LA SUBJETIVIDAD DEL PERSONAJE EN LITERATURA Y CINE

(Ponencia presentada al Coloquio Internacional de Cine, Literatura y

Adaptaciones, celebrado en Montpellier (Francia) en octubre de 2005)
Carmen Becerra
Universidad de Vigo

En primer lugar, creo necesario advertir la posicin desde la

que abordar el tema y el anlisis de los textos. Para ello, voy a
partir de la necesidad de ampliar el concepto de leer, de entender
ese concepto no slo como la capacidad para descifrar los grafemas
empleados en las palabras que forman parte de una lengua: la que
usamos para comunicarnos; sino tambin como la capacidad para
entender e interpretar un texto, un texto de cualquier tipo y, en
particular, ms adelante, un texto flmico. El espectador no slo ve
cine, tambin lee cine, porque para entender un texto flmico, una
pelcula, hay que poder ver y saber ver, pero tambin hay que saber
leer las imgenes, descodificar los cdigos utilizados por el cine
(palabra, msica, ruidos, encuadres, planos, angulacin, decorados,
montaje.) y atribuirles un sentido, un significado.
Desde esta perspectiva vamos a afrontar el estudio de los
recursos utilizados por la literatura y el cine para mostrar la
subjetividad de los personajes.
En su tentativa por construir personajes cada vez ms
prximos al hombre/mujer real, los escritores han ido desarrollando
diversas tcnicas que simulan penetrar en la mente del personaje.
En literatura, y concretamente en la novela, la presencia del narrador
soluciona, convencionalmente, la dificultad de narrar los contenidos
de conciencia. Todos hemos ledo muchas veces frases como, por
ejemplo:
en aquel momento, Fernando pens que su futuro estaba en
entredicho. Aquella noche por sus sueos se deslizaban imgenes
1

siniestras que le provocaban pnico. Cuando se despert senta una

sensacin inquietante de incertidumbre y miedo.
Con este procedimiento, un narrador, que todo lo sabe, relata
lo que siente, piensa, suea, etc un personaje. Para ello se cuenta
con la existencia de un pacto de lectura; es decir, con la aceptacin,
por parte del lector, de la posibilidad de ese intermediario cuyas
facultades suprahumanas permiten algo que en la realidad es
imposible.
A principios de siglo XX, la novela modernista a menudo
denominada

novela

de

corriente

de

conciencia

se

alej

conscientemente de las tradiciones literarias previas, en las que la

lgica del argumento se eriga en reina sin oposicin. Dentro de la
amplia variedad de formas que tom la novela modernista, el
elemento comn es el nfasis en la subjetividad interior del
personaje. En clara oposicin con el orden y la sensacin de
finalidad que caracterizaba la novela del siglo XIX, la narrativa
modernista se concentra en la conciencia cognitiva y la experiencia
perceptiva de sus personajes; es decir, se concentra en la corriente
de

sensaciones,

pensamientos,

recuerdos,

asociaciones

reflexiones de la que se compone el contenido exacto de la mente

En la mayor parte de los casos, el discurso est organizado
por un narrador encubierto cuya omnisciencia es selectiva. Las
caractersticas ms reconocibles de este tipo de enunciacin son las
muestras de sintaxis deshilvanada y desconectada, que pertenece al
interior del personaje. De hecho, los crticos suelen coincidir en que
este tipo de prosa tiende a concentrar la atencin en lo pre-verbal,
en el nivel no verbalizado, donde la imagen puede expresar
respuestas no articuladas y donde la lgica de la gramtica est
fuera de lugar.
Los avances tcnicos que la novela sufri en el perodo
modernista se centran, dentro del rea recin explorada de la
conciencia humana, en la distincin entre cognicin y percepcin:
2

La cognicin es una actividad mental plenamente verbal que

no entraa ningn problema en su traslado al lenguaje escrito; la
percepcin, sin embargo, conlleva un desafo para la narracin
verbal debido a que es, esencialmente, no verbal. Tanto la cognicin
como la percepcin son parte ineludible de la subjetividad y, como
tales, deben ser transmitidas por el narrador literario.
El monlogo interior, entraa una plasmacin directa de la
experiencia, tanto cognitiva como perceptiva del personaje, sin
intrusin alguna por parte del narrador. En este caso, el discurso del
narrador est claramente separado de la conciencia del personaje.
El estilo indirecto libre, presenta una estructuracin ms
complicada, debido a su naturaleza mediatizada e indirecta. La
presencia, e incluso comportamiento agente, del narrador es a veces
imposible de distinguir de la interioridad del personaje cuya
subjetividad est siendo retratada.
El estilo indirecto libre se caracteriza por una combinacin de
la voz del narrador y la voz del personaje. La mezcla resultante
produce un discurso en el que el anlisis meticuloso puede distinguir
entre una voz y otra, o un discurso ms complejo, en el que resulta
imposible discernir qu voz est siendo utilizada en cada frase,
aunque se intuyan dos. En cualquiera de estos casos, el carcter
mediatizado de la interioridad del sujeto es ineludible.
(vase el Anexo, al final del texto)

Pues bien vamos ahora a leer cine, pero centrndonos en un

aspecto concreto que represent, y representa todava, un problema
importante en la elaboracin de discursos flmicos. Me refiero a las
dificultades de la imagen, y a sus estrategias, para mostrar la
conciencia.

Entiendo por conciencia la cuarta de las acepciones que

contempla el Diccionario de la Real Academia Espaola (D.R.A.E.)
1.- Propiedad del espritu humano de reconocerse en sus
atributos esenciales y en todas las modificaciones que en s mismo
experimenta
2.- Conocimiento interior del bien y del mal
3. Conocimiento reflexivo de las cosas
4.- Actividad mental a la que slo puede tener acceso el
propio sujeto.
Y, por tanto, estoy hablando de la imposibilidad real de
acceder al pensamiento del otro.
El cine parece moverse en el mbito de la presentacin
objetiva de la realidad, encontrando verdaderos escollos para
recrear, como la novela, los diferentes procesos internos de la mente
de los personajes. Durante muchos aos, se insisti en que la ficcin
cinematogrfica presenta, desde fuera, acciones y conductas;
construye personajes cuya psicologa queda reducida a lo que
puede verse desde el exterior. Gracias a la capacidad interpretativa
del actor, la gestualidad, la expresin corporal, conoceramos, con
mayor o menor dificultad, sus sentimientos (alegra, tristeza, dolor,
rabia, ira,), pero no sus contenidos mentales, su conciencia: estoy
aludiendo a pensamiento, pero tambin a memoria, sueos,
imaginacin, etc.
Es evidente que la imagen flmica no puede mostrarnos el
pensamiento verbalizado, o no-- directamente, por el hecho de que
el pensamiento no puede verse, ni fotografiarse (aunque s pueda
orse (reiterado es el recurso a la voz off), o decirse); de tal modo
que ha ido desarrollando diferentes recursos que funcionan como
si esto fuera posible, dando lugar a una serie de convenciones, hoy
completamente aceptadas por el espectador, por el lector de cine.

Tambin el cine utiliz diversas frmulas para lograr transmitir

la conciencia. Recordemos los viejos procedimientos de las
sobreimpresiones, las representaciones pictricas de los sueos, las
imgenes brumosas, los insertos precedidos de un plano en que el
personaje parece girar hacia el interior los ojos, o se queda con la
mirada

perdida,

procedimientos

que

hoy

vemos

demasiado

artificiosos, porque contrastan excesivamente con el realismo en el

que se apoyan las imgenes flmicas.
Desde entonces y hasta hoy, el cine ha avanzado mucho en el
uso de variadas tcnicas para lograr este objetivo.
Pensemos, por ejemplo, en la invasin de los recuerdos en el
presente actual por medio de una asociacin de ideas, pero la
imagen del recuerdo tiene el mismo estatuto que la real: Hiroshima
mon amour, de Alain Resnais (a la visin de la mano del amante en
el presente del relato sigue, sin aparente corte, el recuerdo en
imgenes de la mano de su amado muerto aos atrs).
Otra posibilidad es la utilizada por Bergman en Fresas
Salvajes (el profesor Borg, de viaje para recibir un premio a su labor
investigadora, durante el camino evoca un episodio de su juventud,
contemplado desde su presente actual. La novedad que aporta
Bergman es que el personaje convive en la pantalla, en el mismo
espacio que su pasado, pero no puede comunicarse con l, ni
modificarlo. Esta misma tcnica es la empleada por Carlos Saura en
su pelcula Mi querida seorita.

El proceso de adaptacin al cine de discursos literarios ha

tenido que hacer frente al concepto especficamente literario de la
corriente de conciencia. Ya sea encarnada en monlogo interior, en
estilo indirecto libre, o en ambos, la corriente de conciencia es
esencialmente interior, y por tanto invisible.

Teniendo en cuenta la naturaleza intrnsecamente espacial y,

por tanto, exterior del medio cinematogrfico, y la distincin entre
cognicin y percepcin. Seymour Chatman, en su influyente trabajo
narratolgico Historia y Discurso, propone que debido a su
naturaleza visual, el lenguaje cinematogrfico est mejor cualificado
que la literatura para transmitir la experiencia de la percepcin,
mientras que la cognicin, como actividad verbal, no encontrara
fcilmente un camino para introducirse en un medio perceptual.
Chatman afirma que un medio visual como el cine puede imitar una
rosa roja directamente, de una forma no verbal, y poco
comprometedora, y puede mostrar que es el objeto de la percepcin
de un personaje por medio de simples convenciones, como hacer
que un personaje mire fuera de la pantalla, y luego con un corte
mostrar la rosa misma (Chatman, [1978], 1990: 195). 1 En efecto, la
capacidad del lenguaje flmico para representar la percepcin
siempre ha sido considerada el punto fuerte del cine frente a las
otras artes. No debemos olvidar, sin embargo, que el hecho de que
la imagen flmica se parezca a la percepcin en el mundo real no
significa que sean lo mismo, pues la imagen es, ante todo, una
representacin, es decir, un signo mediatizado. La imagen es tan
slo una copia de la realidad pues resulta obvio que una copia de
una rosa no es la rosa y, como tal, requiere el traslado/la traduccin
a un cdigo.2
El recurso del plano-contraplano convencin del lenguaje
flmico a la que Chatman se refiere en la cita anterior funciona
como una herramienta de sutura que induce un nivel satisfactorio de
identificacin del espectador con el personaje, y al mismo tiempo
borra la presencia de la cmara del mundo diegtico. La capacidad
1

De esta afirmacin se deriva que para el cine sera problemtico representar

subjetividad puramente verbal o, como en este caso, estados pre-verbales
definidos por su sintaxis fracturada a no ser que recurra a dispositivos literarios
como los que estamos analizando. Este efecto de la naturaleza esencialmente
visual del cine ser tratado unas lneas ms abajo.
2
Tambin podramos argir que la imagen flmica es bidimensional, mientras que la
percepcin real es tridimensional y multisensorial.

de este recurso para imitar la percepcin no es, por tanto, su

funcin principal. De hecho, no se puede considerar una herramienta
apropiada para reproducir la experiencia de la subjetividad, pues el
discurso flmico convencional no parece ser capaz de mantener el
plano subjetivo por un perodo largo e ininterrumpido de tiempo. 3 Sin
embargo, la capacidad del cine para representar la subjetividad no
necesita apoyarse en la tcnica del punto de vista, ms bien el
contrario.
Partiendo de que las narraciones que se basan en la
corriente de conciencia se centran, como ya hemos apuntado, en el
nivel no verbalizado, en lo no verbal, en lo perceptual, el medio
flmico parece estar intrnsecamente/naturalmente dotado para
adentrarse a explorar los estados internos de la mente.
La an vigente creencia en la incapacidad del cine para
representar estados mentales tiene su origen, por una parte, en la
conexin entre pensamiento y lenguaje, y, por otra, en las
convenciones estilsticas, propias de la narrativa decimonnica, del
cine clsico. El hecho de que la literatura se haya considerado mejor
capacitada para representar estados mentales se debe, en mayor
medida, a la evolucin del lenguaje cinematogrfico, bajo los
auspicios de la gran maquinaria de Hollywood despus de la Primera
Guerra Mundial, y en menor medida, a carencias expresivas
inherentes al medio.
El pensamiento en s, sera una accin consciente que se
supone ordenada y verbal, pero la conciencia en general carece de
esa relacin intrnseca con el lenguaje, pues se supone pre-verbal, y,
por tanto, con la literatura. De hecho, la sintaxis quebrada e
incompleta que caracteriza las representaciones de la corriente de
3

Como ya hemos apuntado con anterioridad, en el apartado dedicado a la

traslacin de la narracin en primera persona (ver pgina 56 de tesina), el a
menudo citado caso de Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947) prueba la
confusin que la cmara subjetiva ininterrumpida puede crear en el pblico. El film
de Montgomery ha demostrado que intentar reproducir en el cine un recurso
intrnsecamente literario, como es en este caso la narracin en primera persona,
produce una narracin opaca y enrevesada.

conciencia en la novela modernista, apuntan a una limitacin

especfica del lenguaje reglas gramaticales han de ser obviadas,
nuevas relaciones sintcticas han de ser creadas- para reproducir la
interioridad de los personajes.
Las innovaciones radicales de la novela modernista, tanto sea
en el caso anglosajn de James Joyce y Virginia Woolf, como el
francs de Andr Gide, Marcel Proust y Andr Malraux o el alemn
de Thomas Mann, encarnan los esfuerzos tcnicos para conseguir,
por medio del lenguaje, una experiencia similar a la pura conciencia.
El cine, por su parte, ha contado, desde muy temprana edad,
con ejemplos que prueban su capacidad para explorar la
subjetividad: recordemos, entre otros, ejemplos tales como los
ejercicios del expresionismo alemn Das Kabinet des Doktor
Caligari (Robert Wiene, 1920), Berlin: Die Sinfonie der Grostadt
(Walter Ruttmann, 1927) o muestras de surrealismo como Un perro
andaluz (1929), la obra maestra de Luis Buuel. Sin embargo, estas
corrientes artsticas obedecan ms bien a las influencias de las
vanguardias, principalmente en pintura y poesa, que sacudan
Europa en aquel momento, que a un esfuerzo sostenido por
representar la subjetividad en trminos cinematogrficos. La
vanguardia en el cine floreci, como nunca volvi a hacerlo, en la
dcada de los veinte, arropada por la an poderosa industria
cinematogrfica francesa y el talento artstico e mpetu innovador
que se daba cita en Pars.

La directora Germaine Dulac, en 1928, deca:

What is more mobile than our psychological life with
its

reactions,

its

manifold

impressions,

its

sudden

movements, its dreams, eis memories. The cinema is

marvellously equipped to express these manifestations of
our thinking, our emotions, our memories (1988: 310).

Es decir, las tcnicas expresivas del Nuevo arte muestran las

mismas

inquietudes

del

modernismo

literario,

la

misma

concentracin en la vida interior y una fuerte creencia en la

idoneidad del cine para expresarla.
Sin embargo, la nueva forma artstica sigui unos derroteros
ms convencionales y el grueso de la produccin mundial pronto fue
dirigido hacia una narrativa de corte decididamente tradicional. Para
volver

encontrar

ejemplos

de

experimentacin

narrativa

abiertamente subjetiva habr que esperar hasta la dcada de los 50,

en la que los cines nacionales europeos empezaron a romper con
las convenciones clsicas establecidas en el sistema de produccin
de Hollywood. La posguerra en Europa dio como fruto una
diversidad de movimientos cinematogrficos sin precedentes, tales
como el Free Cinema britnico, la Nouvelle Vague francesa o el
Neorrealismo italiano.
Si consideramos que el principal objetivo de la narracin
flmica clsica era esconder la presencia de la cmara y construir un
mundo completamente independiente que se sostuviese por s
mismo, no es de extraar que estas nuevas tendencias se dedicasen
a explorar un modo ms realista de expresin, incluyendo, en
muchos casos, una perspectiva subjetiva intrnsecamente flmica.
Encontramos incluso ejemplos inesperados, que muestran inters
por la subjetividad, en un movimiento como el Neorrealismo italiano.
De la mano de Roberto Rosellini cuya esttica, frente a la opulencia
y artificio de Holliwood, ofreca una visin desnuda y no edulcorada
de la realidad proflmica, tenemos en Stromboli, terra di Dio (1949) y
Viaggio in Italia (1954), aproximaciones a la subjetividad de los
personajes, interpretados por Ingrid Bergman, mediante una
representacin del espacio altamente simblica.
Algunas de las pelculas de Michelangelo Antonioni o de JeanLuc Godar serviran perfectamente para ilustrar la capacidad del cine
narrativo para representar estados mentales, pensamientos e incluso
el inconsciente. En el caso de Antonioni, su particular sintaxis,
sofisticacin del encuadre y utilizacin de un paisaje natural y urbano
9

en, por ejemplo, Lavventure (1960), tienen como principal funcin la

exploracin de la subjetividad de los personajes. Antonioni considera
que en el cine el contenido del pensamiento del personaje ha de ser
inferido a travs del exterior, y no recurriendo al uso de tcnicas
verbales (voz off/over). Las imgenes flmicas narran la historia, de
modo que la composicin, el encuadre, el ngulo y el movimiento de
la cmara, la sintaxis y la duracin del plano se usan para transmitir
estados de pura interioridad.
Ej: Lavventure (1960)
La larga secuencia que describe la bsqueda de Anna, en la
isla Lisca Bianca, constituye uno de los estudios ms sofisticados
sobre la subjetividad que ha propuesto el cine narrativo (el color en Il
deserto rosso, (1964)para transmitir la neurosis del protagonista.
Antonioni pinta los decorados naturales, incluyendo la hierba y los
rboles). Los intrincados y alienantes planos de los que se compone
la bsqueda sin resolucin proporcionan un estudio arquitectnico
del paisaje natural. En contraste con las convenciones clsicas, la
representacin del espacio resulta confusa para el espectador, que
nunca sabe exactamente dnde estn los personajes, o por dnde
van a entrar en el encuadre. Por ejemplo, entre los planos 102 y 103
el raccord de mirada se rompe, pues la empequeecida figura de
Sandro, casi imposible de distinguir entre los salientes rocosos y
piedras volcnicas que componen la isla, mira a la derecha y a
continuacin entra en el encuadre por la izquierda. Antonioni usa
esta confusin espacial, para evidenciar la confusin emocional de
los personajes sin recurrir al dilogo: la interioridad se cuela en la
superficie, en las caractersticas visuales de la imagen.
Jean-Luc Godard, por su parte, investiga la naturaleza del
material proflmico que sus filmes representan e incluso de s mismo
como sujeto narrador. En Deux ou trois choses que je sais delle
(1967) la voz over susurrada de narrador que es la voz reconocible
del propio Godard- se convierte en una forma reconocible
10

metaficcional, directa, constante y exigente. Godard introduce as

una dimensin reflexiva en la narracin, pues el comentario funciona
como un filtro en forma de flujo de conciencia, a la manera de la
novela modernista. Por otro lado, Godard se asemeja tambin a la
metaficcin posmodernista, especialmente cuando cuestiona la
relacin de las imgenes flmicas con la realidad proflmica e incluso
la capacidad semitica del propio lenguaje natural/verbal. La
secuencia del garaje, en la pelcula arriba citada, muestra cmo la
subjetividad del propio narrador determina y da forma al relato.
Una vez la secuencia parece haber terminado en trminos
argumentales convencionales Juliette se despide de su marido y
abandona el garaje- Godard, como narrador en of susurrada, se
pregunta si las imgenes que ha escogido para mostrar el evento
son las adecuadas, mientras que la banda visual parece dudar
tambin y ofrece diferentes posibilidades: los mismos hechos
Juliette y Marianne llegando al agaraje en coche- se repiten en una
rpida sucesin de planos, desde diversos ngulos, a diferentes
velocidades y con tres tipos de iluminacin. De este modo la cmara
explora los objetos en profundidad y trata de determinar su potencial
expresivo y semitico. Toda la secuencia podra definirse como una
meditacin sobre la representacin flmica, y ms especficamente,
sobre la relacin entre sujeto y objeto en la creacin de la misma.
Las imgenes de Godard no pretenden ser utensilios transparentes
al servicio del argumente/narracin/historia, se limitan a sugerir,
aludir, provocar reflexin. El discurso no ofrece una versin definitiva
de la secuencia, sino ms bien una investigacin de la misma y su
capacidad expresiva y narrativa.
As pues, creo que es obvio concluir que el lenguaje flmico no
parece mostrar una carencia intrnseca para la representacin de la
subjetividad. Del mismo modo que el monlogo interior y el estilo
indirecto libre son tcnicas propiamente literarias, que pretenden
emular el proceso cognitivo y perceptual del ser humano, el cine,

11

como medio narrativo, tambin ha experimentado con sus materiales

de expresin para dirigirse al mundo invisible de la interioridad.
Pero, a pesar de todas las innovaciones, es preciso dejar
claro que generalmente es la banda sonora la que tiene a su cargo,
mediante los dilogos y sobre todo la voz en off, la exteriorizacin
del pensamiento de los personajes. El recurso a la voz en off es,
como saben todos ustedes, muy abundante (Million dolars Baby,
Clint Eastwood, 2004).
Pues bien, para que podamos tener una pequea muestra de
los muchos recursos que el cine ha desplegado para acceder a la
conciencia, vamos a ver algunos ejemplos:

Ejemplos:
Bienvenido Mister Marshall (1952) , Bardem y Berlanga
La voz off del narrador, que cuenta la historia, es irnica. La
irona sirve aqu para tener una idea exacta del pensamiento autorial
(Bardem y Berlanga) sobre lo que cuentan: crtica social y poltica.
Dublinesses (1987) Jonh Houston
El pensamiento del personaje se expresa con voz en off, y se
acompaa con sus imgenes mentales. El personaje mira por la
ventana, pero no ve. Lo que mira el personaje, sin verla, es la calle
nevada, al otro lado de la ventana, pero lo que ve, que es lo que se
muestra al espectador, son las imgenes creadas por su mente, fruto
de

su

estado

anmico:

muerte,

paisajes

desolados,

fro,

desamparo

Philadelphia (1993) Jonathan Demme

El

pensamiento

del

personaje,

sus

sensaciones,

su

desasosiego, su angustia y su mente atormentada se representan

12

por medio de la lamentacin del Aria de Mara Callas, que

escuchamos, as como por la iluminacin (plano coloreado en rojo),
la angulacin y el movimiento de la cmara, que tiembla, oscila,
desencuadra, etc.

Trainspotting (1995) Danny Boyle

imgenes generadas por la imaginacin por el personaje, a

las que se superpone el sonido igualmente imaginado: deseo de
salvacin que se concreta en la ambulancia y en el sonido de la
misma

(ANEXO)
FRMULAS PARA REPRODUCIR LA VOZ O EL PENSAMIENTO DEL
PERSONAJE
1. VOZ DEL PERSONAJE VERBALIZADA

Discurso Indirecto (conceptual/parcialmente mimtico)

Ej: Marcelo declar a su madre que quera casarse con Teresa

Ej: Marcelo declar a su madre que estaba deseando casarse con Teresa

Discurso Indirecto Libre

Ej: Marcelo fue a confiarse a su madre. Era absolutamente preciso que se

casara con Teresa.

Discurso Directo

Ej: Marcelo dijo a su madre: Es preciso que me case con Teresa

Discurso Directo Libre

Ej: Es preciso que me case con Teresa

13

2. PENSAMIENTO DEL PERSONAJE VERBALIZADO SUBJETIVIDAD DEL

PERSONAJE
(pensar con palabras: cognicin)

Monlogo narrado (discurso interior que depende de un narrador)

Ej: Este es el final de todos mis problemas Qu fortuna! , pens Sara.

Estilo indirecto libre (combinacin de narrador y personaje)

Ej: Haba llegado por fin. Se arrodill en la silenciosa oscuridad y levant los
ojos hacia el blanco crucifijo que estaba colocado encima de l. Dios podra ver
que se arrepenta. Dira todos sus pecados. Su confesin sera larga, larga.
(J. Joyce: Retrato del artista adolescente. Ed. De Dmaso Alonso, Argos
Vergara, p. 145)

Monlogo interior (desaparicin del narrador)

Corriente de conciencia (desaparicin del narrador. Transgresin de

las normas gramaticales. Desorden discursivo)

3. VOZ DEL PERSONAJE NO VERBALIZADA: INTERIOR (pensar con

imgenes, impresiones de los sentidos: percepcin)
Ej: (traduccin, o no, a palabras de las imgenes que cruzan por la mente del
personaje)
Junto a las vagonetas por el muelle, Mr.Bloom anduvo muy serio, pas por el
callejn Windmill, el molino de linaza de Leask, la oficina de correos y
telgrafos. Tambin poda haber dado esa direccin. Y pas por el hogar del
marinero. Se alej de los ruidos matinales del muelle y anduvo por la calle
Lime. Junto a las casuchas de Brady, deambulaba un nio de los de las pieles,
con su cubo de desperdicios en la mano, fumndose una colilla toda mordida.
Una nia ms pequea con cicatrices de eccema en la frente le miraba,
sujetando con indiferencia su abollado aro de barril. Dile que si fuma no va a
crecer. Oh, djalo! Su vida no es ningn lecho de rosas. Esperando a la
puerta de los bares para llevarse a pap a casa. Vente a casa con mam,
pap. Hora de poco movimiento: no habr muchos all. Cruz la calle
Townssend. Y pas por la funeraria Nichols. A las once es. Tiempo suficiente.
(J. Joyce: Ulises)

14