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BARTHES, BREMOND, TODOROV, METZ - La Semiología PDF
BARTHES, BREMOND, TODOROV, METZ - La Semiología PDF
Coleccin Comunicaciones
Ciencias Sociales
La
Semiologa
Roiand Barthes
Claude Bremond
Tzvetan Todorov
Christian Metz
11\
U
Tapa:
CARLos BocCAROO
Asesoramiento grfico:
SHLOM WALDMAN
Viamonte 14!i3
Buenos Aires
In dice
E. V.
Presentacin
11
ROLAND BAII.THES
15
Elementos de Semiologa
ROLAND BARTHES
El mensaje narrativo
71
CLAUDE BREMOND
115
El mensaje fotogrfico
RoLAND BARTHES
127
Retrica de la imagen
ROLAND BARTHES
Bibliografa crtica
187
141
10!.\
E. V.
Presentacin
11
12
en el seno de esta lingstica secundaria que, acabamos de mertcionar. Una, de orden sintagmtico, es el anlisis estructurl del
mensaje narrativo; la otra, de orden paradigmtico, es la clasiftcacin de las unidades de connotacin: el mensaje (obra u objeto) se encuentra siempre en el punto de interseccin de esos
dos grandes ejes, ya sealados por Saussure. Sin embargo, estamos
todava lejos de esa unidad. Hay que cancelar primero un cierto
nmero de hipotecas, decidir bajo qu condiciones el sentid9 es
posible. Dedicado a esta exploracin preliminar, este volumen de
Communications es esencialmente un nmero de trabajo, por la
sencilla razn de que los textos que lo componen se basan en
investigaciones en curso, de las que damos aqu, en cierta medida, los elementos previos. Somos an poco numerosos, nuestros
recursos son modestos, cada uno de nosotros debe con frecuencia
encarar varias tareas a la vez. Al exponer nuestras dificultades y
nuestras esperanzas, al poner la semiologa a prueba en el preciso
momento en que aceptamos su vocabulario y sus mtodos, deseamos manifestar las razones de su retraso y las vas de su progreso,
e incluso, como se dijo, de su transformacin. Esto no es, por as
decirlo, ms que un primer balance; a medida que vayamos avanzando en trabajos concretos, esperamos ampliar poco a poco el
estudio de las comunicaciones de masas, alcanza.r otras investigaciones, contribuir con ellas al desarrollo de un anlisis general
de lo inteligible humano.
R. B.
(1964)
13
Elementos de semiologa
Roland Barthes
II. 3. El Significante.
11. 3. l. Naturaleza del significante.
11. 3. 2. Clasificacin de loa significantes.
Contenido:
Introduccin.
l. LENGUA Y HABLA
l. l. En lingistica.
l. l. l. En SauaiUre.
l. l. 2. La Lengua.
l. l. 3. El Habla.
l. l. 4. Dialctica de la Lengua y del
Habla.
1. l. 5. En Hjelmalev.
l. l. 6. Problemas.
l. l. 7. El idiolecto.
l. l. 8. Estructuras dobles.
l. 2. P~rspectivas semiol6gicas.
l. 2. l. Lengua, Habla y ciencias humamu.
l. 2. 2. Loa vestidos.
l. 2. 3. La alimentacin.
l. 2. 4. El automvil, el mobiliario.
l. 2. 5. Sistemas complejos.
l. 2. 6. Problemas ( 1 ) : origen de loa
sistemas.
l. 2. 7. Problemas ( 11) : la rehcin
II. 4. La Significaci6n.
II. 4. l. La correlacin significativa.
Il. 4. 2. Arbitrariedad y motivacin
en lingistica.
11. 4. 3. Arbitrariedad y motivacin
en aemiologa.
11. 5. El Valor.
11. 5. l. El valor en linglstica
11. 5. 2. La articulacin.
Lengua/~abla.
11. SIGNIFICADO
CANTE
11. l.
JI. l.
II. l.
11. l.
11. l.
SIGNU'I-
El Signo.
l. La clasificacin de loa signos.
2. El signo lingatico.
3. Forma y sustancia.
4. El signo semiolgico.
11. 2. El Significado.
11. 2. l. Naturaleza del significado.
11. 2. 2. Ol.sificacin de loa significados lingsticos.
ll. 2. 3. Loa significados semiolgicoa.
111. 2. El Sintagma.
IIL 2. l. Sintagma y Habla.
111. 2. 2. La discontinuidad.
111. 2. 3. La prueba de conmutacin.
111. 2. 4. Las unidades aintagmticas.
111. 2. 5. Las exigencias combina.torias.
111. 2. 6. Identidad y distancia de lu
unidades sintagmticas.
111. 3. El SiJtema.
111. 3. l. Semejanza y
de~mejanza;
la dif~r.ncia.
III. 3. 2. Las &posiciones.
15
111. 3. 4. Las
oposiciones
gicas.
III. 3. 5. El binarismo.
111. 3. 6. La neutralizacin.
111. 3. 7. Transgresiones.
16
semiol-
Introduccin
17
preeminencia de la clasificacin bmaria en el discurso de las ciencias humanas contemporneas: si la taxinomia de estas ciencias
fuera bien conocida, es indudable que proporcionara datos acerca de lo que podra llamarse Jo imaginario intelectual de nuestra
poca.
l.
LENGUA y
HABLA
l. l. En lingstica.
I. l. l. El concepto (dicotmico) de LenguafHabla es central en
Saussure, y constituy ciertamente una gran novedad respecto de
la lingstica anterior, preocupada por buscar las causas del cambio histrico en los desplazamientos de pronunciacin, las asociaciones espontneas y la accin de la analoga, y que era, por consiguiente, una lingstica del acto individual. Para elaborar esta
dicotoma clebre, Saussure parti de la naturaleza multiforme
y heterclita del lenguaje, que se manifiesta a primera vista como
una. r~a~idad inclasificable{ igeQ,y}~iple, a la unidad>' p~esto que
part.1c1pa a la vez de lo flSlco, Jo !SIOlogco y Jo pstqUICO, de Jo
individual y lo social. Pero este desorden cesa, si de ese todo
heterclito,se abstrae un puro objeto social, conjunto sistemtico
de las convenciones necesarias para la comunicacin, indiferente
a la materia de las seales que lo componen, y que es la lengua,
frente a la <cual el habla recubre la parte puramente individual
del lenguaje (fonacin, realizacin de las reglas y combinaciones
contingentes de los signos).
18
l. l. 3. Frente a la lengua, institucin y sistema, el Habla es esencialmente un acto individual de seleccin y actualizacin; est
constituida en primer lugar por las combinaciones mediante las
cuales el sujeto hablante puede utilizar el cdigo de la lengua con
el fin de expresar su pensamient,'? J)~rsonal (podra darse a es~e
habla extendida el nombre de discurso), y luego por los cmecamsmos psico-fsicos que le permiten exteriorizar esas combinaciones;
es evidente que la fonacin, por ejemplo, no puede ser confundida
con la Lengua: ni la institucin ni el sistema se alteran si el indi' ~viduo que recurre a ellos habla en voz alta o baja, con lentitud
o rapidez, etc. El aspecto combinatorio del Habla es por cierto
fundamental, pues implica que est constituida por la recurrencia
de signos idnticos: si cada signo se convierte en un elemento de
la Lengua, es porque los signos se repiten de un discurso a otro
y en un mismo discurso (si bien combinados segn la diversidad
infinita de las hablas); y si el Habla corresponde <> un acto individual y no a una creacin pura, es porque se trata esencialmente
de una combinatoria.
I. l. 4. Lengua y Habla: es evidente que ninguno de esto5 dos
trminos puede definirse plenamente fuera del proceso lingstico
que los une: no hay lengua sin habla, ni habla fuera de la lengua:
es precisamente en este intercambio que, como lo indic Maurice
Merleau-Ponty, se sita la verdadera praxis lingstica. cLa Lt:ngua, dice tambin V. Brondal, 6 es una mtidad puramentt: abstracta, una norma superior a los individuo.!, un cunjunto de tipos
esenciales, que el habla realiza de maneras infinitamente varia!Jles.
Lengua y Habla se encuentran pues en una relacin de comprensin recproca; por una parte, la Lengua es el tesoro depositado
por la prctica del Habla en los sujetos pertenecienter a una misma comunidad, y por ser una suma colectiva de acuaciones individuales, es incompleta a nivel de cada individuo aislado: la
Lengua no existe perfectamente ms que en la e masa hablante.
Slo puede manejarse un. habla tomando como base a la lengua;
pero por otra parte, la lengua no es posible sino a partir del habla:
histricamente, los hechos de habla preceden siempre los ht,chos
de lengua (es el habla la que hace evolucionar la lengua), y geuticamente, la' lengua se constituye en el individuo mediante el
aprendizaje del habla que lo rodea (a los bebs no se les enseiia
gramtica y vocabulario, es decir, a grandes rasgos, la lengua).
En suma, la Lengua es a la vez eroducto e instrumento del habla:
se trata pues de una verdadera dialctica. Sealaremos (hecho
importante cuando pasamos a las perspectivas semiolgicas) que
6. Acta Lingstica, 1, 1, p. 5.
19
20
21
I. l. 7. Para terminar con Lengua/Habla en lingstica, indicaremos aqu dos conceptos anexos, estudiados a partir de Saussure.
El pri~ro es el de idiolecto. 15 El idiolecto es el lenguaje en tanto
es hablado por un solo individuo (Martinet), o bien, el juego
completo de los hbitos de un solo individuo en un momento
dado (Ebeling). Jakobson discuti el inters de esta nocin: el
lenguaje es siempre socializado, aun a nivel individual, pues cuando se habla a alguien se trata siempre ms o menos de hablar su
lenguaje, principalmente su vocabulario ( en el terreno del lenguaje, la propiedad privada no existe) : el idiolecto sera pues
una nocign en ~ran medida ilusoria. Recordaremos sin embargo
que el idiolecto puede ser ul para designar las realidades siguientes: 1) el lenguaje del afsico que no comprende a los dems, no
recibe un mensaje conforme a sus propios modelos verbales; este
lenguaje es pues un idiolecto puro (Jakobson); 2) el cestilo de
un escritor, aunque el estilo est siempre impregnado de ciertos
modelos verbales provenientes de la tradicin, es decir de la colectividad; 3) se puede por fin ampliar francamente la nocin y
definir el idiolecto como el lenguaje de una comunidad lingstica,
es decir, de un grupo de personas que interpreta del mismo modo
todos los enunciados lingsticos; el idiolecto correspondera
entonces aproximadamente a lo que intentamos describir en otra
14. Cf. infra, cap. IV.
Corresponde a la rr espariola (apicoalveolar). [N. del T.]
15. R. Jakobson, cDeux aspect du langage ... :., Essais de Linguistiqu
gnrale, Ed. de Minuit, 1963, p. 54; C. L. Ebeling, Linguistiqu11 units,
Mouton, La Haya, 1960, p. 9; A. Martinet, A functional ui.lw of lanualle,
(\'ford, Clarendon Press, 1962, p. 105.
parte con el nombre de c<r 1 ilura. 16 De un modo general, .l~s. tanteos que se advierten en la formulacin del concept? de ~dwlecto
no hacen ms que traducir la necesidad de una eniid:!d mt;rmedia entre el habla y la lengua (como ya lo probaba la teon<i del
uso en Hjelmslev), o si se prefiere, de un habla ya institucionalizada, pero todava no radicalmente formalizable como la lengua.
l. l. 8. Si aceptamos identificar LenguaJHabla y Cdigo/Mensaje>
es preciso mencionar aqu un segundo concepto anexo, elaborado
por Jakobson con el nombre de estructuras dobles (duplex structures); no insistiremos en ello pues la explicacin de Jakobson
fue retomada en sus Ensayos de Lingstica General (Cap. 9).
Slo indicaremos que con el nombre de estructuras dobles, Jakobson estudia ciertos casos particulares de la relacin general Cdigo/ Mensaje: dos casos de circularidad y dos casos de encabalgamiento ( ouerlapping) : 1) discursos que repiten las palabras de
un interlocutor, o mensajes en el interior de un mensaje (MM):
es el caso general de los estilos indirectos; 2) nombres propios: el
nombre significa toda persona a quien se asigna ese nombre, y la
circularidad del cdigo es evidente (C/C) : Juan significa una
persona llamada Juan; 3) casos de autonimia ( Pez es una slaba) : la palabra est empleada como su propia designacin, el
mensaje cabalga sobre el cdigo (M/C); esta estructura es
importante pues abarca las interpretaciones elucidantes, es decir
las circunlocuciones, sinnimos y traducciones de una lengua a
otra; 4) los shifters (o embragues) constituyen sin duda la
estructura doble ms interesante; el ejemplo ms accesible de
shifter lo da el pronombre personal (yo, t), smbolo indicia!
que rene en s el lazo convencional y el lazo existencial: en eecto, yo no puede representar a su objeto ms que por una regla
convencional (que hace que yo sea ego en latn, ich en alemn,
etc.), pero por otra parte, al designar al emisor, no puede $no
referirse existencialmente a la emisin (C/M); Jakobson recuerda
que los pronombres personales fuewn considerados durante mucho tiempo como la capa ms primitiva del lenguaje (Humboldt),
pero que, segn l se trata de una relacin compleja y adulta entre
el Cdigo y el Mensaje: los pronombres personales constituyen
la ltima adquisicin del lenguaje infantil y la primera prdida
de la afasia: son trminos de transferencia difciles de maneJar.
La teora de los shifters parece todava poco explotada; sin embargo, a priori> es muy fecundo observar, por as decirlo, la lucha
del cdigo contra el mensaje (la inversa es mucho ms trivial);
quizs (y esto no es ms que una hiptesis de traba jo) sea del
lado de los shifters que son, como vimos, smbolos indiciales, segn la terminologa de Peirce, p9r donde habra que buscar la
definicin semiolgica de los mensajes situados en las fronteras
del lenguaje, principalmente de ciertas formas del discurso literario.
16. Le Degrl Zlro de l'Ecriture, Seuil, 1953. (Trad. ca.st.: Buenoa AiN!s,
Editorial Jorge Alvarez, 1967.)
23
l. 2. Perspeclivtls semiolgic11s.
l. 2.1. El alcance sociolgico del concepto Lengua/Habla es evidente. Se ha sealado desde hace ya tiempo la afinidad manifiesta
entre la Lengua sawsuriana y la concepcin durkheimiana de la
conciencia colectiva, independiente de sus manifestaciones individuales; se lleg incluso a postular una influencia directa de Durkheim sobre Saussure; al parecer, Saussure habra seguido de cerca
el debate entre Durkheim y Tarde; su concepcin de la Lengua
vendra de Durkheim y su concepcin del Habla sera una suerte
de concesin a las ideas d Tarde sobre lo individual. 17 Esta hiptesis perdi actualidad porque lo que la lingstica ms desarroll,
en Jo referente .al concepto de lengua saussuriana, es el aspecto
de sistema de valores. Esta circunstancia llev a aceotar la necesidad de un anlisis inmanente de la institucin lingstica: inmanencia que repugna a la investigacin sociol~ica. Paradjicamente,
el mejor desarrollo de la nocin Lengua/Habla no se da pues
del lado de la sociologa, sino del de la filosofa, wn Merleau-Ponty,
uno de los primeros filsofos franceses en haberse interesado por
Saussure. Por un lado, retom la distincin saussuriana bajo la
forma. de una oposicin entre habla hablante (intencin significativa en estado naciente) y habla hablada ( fortuna adquirida
por la lengua, que recuerda el tesoro de Saussure), 18 y por otro,
ensanch6 los lmites de la nocin al postular que todo proceso
presupone un sistema. 10 Se elabor as una oposicin ya clsica
entre acoptecimiento y estructura, 20 cuya fecundidad es bien conocida en Historia. 21 Sabemos tambin que la nocin saussurana
tuvo un gran desarrollo del lado de la antropologa; la referencia
a Saussure es demasiado explc1ta en toda la obra de Cl. LviStrauss, como para que sea necesario insistir en dio; recordaremos
solamente que la oposicin entre proceso y sistema (entre Habla
y Lengua) se encuentra concretamente en el paso de la comunicacin de las m u ji" res a las estructuras del parentesco; que para
Lvi-Strauss la oposicin tiene un valor epistemolgico: el estudio
de los hechos de lengua depende de la interpretacin mecnica
(en el sentido lvi-straussiano, es decir por oposicin a lo estadstico) y estructural, y el de los hechos de habla, del clculo de
probabilidades (macrolingstca:22 y, finalmente, que el carcter
inconsciente de la lengua en quienes extraen de ella su habla, pos17. W. Doroszewski, cLangue et Parole, Odbitkaz Prac Filologicznych
XLV, Varsovia, 1930, pgs. 485-97.
'
18. M. Merleau-Ponty, Phlnomnologi.e de la Perception, 1945, p. 229.
(Trad. cast.: Fondo de Cultura Econmica).
19. M. Muleau-Ponty, tJoge de la Philosophie, Gallimard, 1953.
20. G. Granger, ~vnement et structure dans les sciences de l'homme
Cahiers de J'lnst. de Science tconomiqu ,tl.pplque, n 55, mayo 1957:
21. Ver :T. Braudr-1 Histoire et aciences sociales: la longue durea
Annales, oct.-dic., 1958.
'
22. Anthropologie structurale, p. 230. (Trad. cast.: p. 188) y eLes mathmatiques de l'hommca, Esprit, oct. 1956.
24
25
l. 2. 3. Examinamos ahora otro sistema de significacin: la alimentacin, donde encontraremos sin dificultad alguna la distinci~n saussuriana. La Len'gua alimentaria est constituida: 1) por
re$las de exclusin (tabes alimentarios); 2) por las oposiciones
significantes de unidades, que quedan por determinar (por ejemplo, del tipo dulce/salado); 3) por las reglas de asociacin, ya
sea simultnea (a nivel de un alimento) o sucesiva (a nivel de
un men); 4) por los protocol!>s, que funciopan quiz como
una suerte de ret6rica alimentaria. En cuanto al chabla alimentaria, sumamente rica, comprende todas las variaciones personales (o familiares) de preparacin y de asociacin (la cocina
de una familia, sometida a un cierto nmero de hbitos, podra
ser considerada como un idiolecto). El men, por ejemplo, ejemplifica muy bien el juego de Lengua y Habla: todo men se
constituye con referencia a una estructura (nacional o regional
y social); pero esta estructura se llena en forma diferente segn
los das y los usuarios, as como una "forma" lingstica se llena
con las libres variaciones y combinaciones que un locutor necesita
para un mensaje particular. La relacin entre Lengua y Habla
sera en este caso muy semejante a la que encontramos en el
lenguaje: en trminos generales, la lengua alimentaria se forma
24. Princip1s d1 Phonologi1 (trad. de
26
J.
Cantineau), p. 19.
l. 2. 4. Para terminar -en forma arbitraria- con las perspecti.vas de la distincin Lengua/Habla, daremos todava algunas sugerencias respecto de dos sistemas de objetos, por cierto muy diferentes, pero con algo en comn: ambos dependen de un grupo
de decisin (de fabricacin) : el automvil y el mobiliario. En el
automvil, la lengua est constituida por un conjunto de formas y de cdetalles cuya estructura se establece diferencialmente
comparando los prototipos entre s (independientemente del nmero de sus copias) ; el habla es muy reducida, pues para
cada nivel de precio, la libertad de eleccin Jcl modelo es extremadamente limitada: no puede e jercersc ms que sobre dos o tres
modelos, y en un modelo, sobre el color o tos accesorios. En este
caso, sera tal vez necesario transformar la nocin de objeto automvil en nocin de hecho automvil. Encontraremos entonces en
la conducta automvil las variaciones de uso del objeto que constituyen por lo general el plano del habla, ya que el usuario no
puede en este caso actuar directamente sobre el modelo para
combinar sus unidades; su libertad de ejecucin apunta a un uso
que se desarrolla en el tiempo y en cuyo interior las ~formas
provenientes de la lengua deben, para actualizarse, pasar 'por una
serie de prcticas sucesivas. Por fin, el ltimo sistema acerca del
cual quisiramos decir unas palabras: el mobiliario. Tambin l
constituye un objeto semntico; la clengua est formada a la
vez por las oposiciones de muebles funcionalmente idnticos (dos
tipos de ropero, dos tipos de cama, etc.), cada uno de los cuales
remite, segn su estilo, a un sentido diferente, y por las reglas
de asociacin de las diferentes unidades a nivel de la pieza ( camoblamiento); en este caso el habla est formada, ya sea por
las variaciones insignificantes que el usuario puede introducir en
una unidad (con trabajos de carpintera casera, por ejemplo),
o por las libertades de asociacin de los muebles entre s.
I. 2. 5. Los sistemas ms interesames, al menos aquellos que dependen de la sociologa de la comunicacin de masas, son sistemas
complejos en los que intervienen sustancias diferentes. En el cine,
la televisin y la publicidad, los sentidos son tributarios de una
suma de imgenes, sonidos y grafismos; es pues prematuro fijar,
para estos sistemas, la clase de los ftechos de lengua y la de los
hechos de habla, en primer lugar, mientras no se haya decidido
si la lengua de cada uno de esos sistemas complejos es ori3i.
nal o simplemente compuesta por las clcnguas:o subsidiarias que
en ella participan, y en segundo lugar, mientras no se hayan ana-
':!7
lizado estas lenguas subsidiarias (conocemos la clengua lingstica, pero ignoramos la clengua de las imgenes o la de la msica). En cuanto a la Prensa, que podemos considerar razonablemente como un sistema de significacin autnomo, aun cuando
nos limitemos a sus elementos escritos, ignoramos todava casi
todo de un fenmeno lingstico que. parece desempear en este
caso un papel fundamental: la connotacin, es decir el desarrollo
de un sistema de sentidos secundarios, parsito, por as decirlo,
de la lengua propiamente dicha; 211 este sistema secundario es, tambin l,. una clengua respecto de la cual se desarrollan hechos
de habla, idiolectos y estructuras dobles. Para estos sistemas complejos o connotados (ambos caracteres no son incompatibles), no
es pues posible predeterminar, ni siquiera de un modo global e
hipottico la clase de los hechos de lengua y la de los hechos
de habla.
28
29
Il.
SIGNIFICAOO Y SIGNIFICANTE
11. l. El signo.
11. l. l. El significado y el significante son, en la teora saussuriana, los componentes del signo. Ahora bien, el trmino signo,
presente en vocabularios muy diversos (de la teologa a la medicina) y cuya historia es muy rica (del Evangelio 27 a la ciberntica), es por eso mismo sumamente ambiguo. Por esta razn,
antes de volver a la acepcin saussuriana, hay que decir algunas
palabras acerca del campo racional en el que ocupa un lugar,
que, como veremos, es fluctuante. En efecto, segn los autores,
signo se \nserta en una serie de trminos afines y desemejantes:
seal, ndice, icono, smbolo, alegora son los principales rivales
del signo. Sealemos en primer lugar que todos estos trminos
tienen un' elemento comn: todos remiten necesariamente a una
relacin entre dos relata ; 28 por consiguiente, este rasgo no podra
distinguir ninguno de los trminos de la serie. Para encontrar una
variacin de sentido, habr que recurrir a otros rasgos, que presentaremos aqu bajo la 'forma de una alternativa (presencia/
ausencia) : 1) la relacin implica o no implica la representacin
psquica de uno de los relata; 2) la relacin implica o no implica
una analoga entre los relata; 3) la conexin entre los dos relata
(el estmulo y su respuesta) es inmediata o no lo es; 4) los
relata coinciden exactamente, o por el contrario, uno cdesborda
el otro; 5) la relacin im~lica o no implica una vinculacin existencial con qu;en la usa. 9 Segn que estos rasgos sean positivos
o negativos (marcados o no marcados), cada trmino del campo
se diferencia de sus vecinos; hay que agregar que la distribucin
del campo vara de un autor a otro, provocando las consiguientes
contradicciones terminolgicas. Estas contradicciones se pondrn
fcilmente de manifiesto mediante el cuadro de coincidencia de
los rasgos y de los trminos, segn cuatro autores diferentes:
27. J. P. Charlier, La notion du signe ( ur.tov) dans le IV e. vangile,
Revue des sciences phi/os. et thol., 1959, 43, n9 3, 434-48.
28. San Agustn lo expres muy claramente: e un signo es una cosa qu.e,
adems d la especie presentada por los sentidos, trae por si misma al
pznsamiento alguna otra cosa.
29. Cf. los shifters y smbolos indicativos, 1, l, 8.
30
tacin
Icono
lndic
Wallon Wollon
Peirce
2. Analoga
3. Inmediatez Wallon
+
Simbolo
Signo
Wallon
+
Wallon
Al1goria
Wallon
Hegel- Hegel+
JungJung +
Wallon Wallon +
4. Adecuacin
5. Existencialidad
Wallon Wallon
Peirce
Peirce
Jung
Jung--
a la
31
alegora quedan confinados al vocabulario de Peirce y Jung. Diremos pues, con Wallon, que la seal y el ndice forman un grupo
de relata desprovistos de representacin psquica, en tanto que en
~ grupo adverso, smbolo y signo, esta representacin existe que
adems, la seal es inmediata y existencial, frente al ndice que no
lo es (no es ms que una huella) y que por fin, en el smbGlo la
representacin es analgica e inadecuada (el cristianismo e desborda la cruz}, frente al signo, en el cual la relacin es inmotivada y exacta (no hay analoga entre la palabra buey y la imagen buey, que est perfectamente recubierta por su relatum).
32
33
11. 2. El significado.
JI. 2. l. En lingstica, la naturaleza del significado dio lugar a
discusiones orientadas especialmente a su grado de realidad;
todas coinciden sin embargo en insistir sobre el hecho de que el
significado no es cuna cosa sino una representacin psquica de
la ccosa; vimos que en la definicin del signo segn Wallon,
este carcter representativo era un rasgo pertinente del signo y
del smbolo (por oposicin al ndice y a la seal}; el mismo Saussure, al emplear el trmino concepto para designar el significado,
seal claramente su naturaleza psquica: el significado de la
palabra buey no es el animal buey sino su imagen psquica (esto
es importante para seguir la discusin sobre la naturaleza del
33. Cf. R. Barthes, cA propos de deux ouvrages r~cents de Cl. L~i
Strauss: Sociologie et Socio-Logique, lnformation svr l1s scil'fiCIS social1s
(Unesco), vol. 1, n' 4, dic. 1962, 114-22.
34
!$
= lo
11. 3. El significante.
II. 3. l. En trminos generales, la naturaleza del significante sugiere las mismas observaciones que las del significado: es un puro
relatum; su definicin no puede ser separada de la del significado.
La nica diferencia consiste en que el significante es un mediador:
la materia le es necesaria; pero por una parte, no le es suficient ~
y por otra, en semiologa, el significado puede ser, l tambin,
reemplazado por una cierta materia: la de las palabras. Esta materialidad del significante obliga una vez ms a distinguir claramente
materia y sustancia: la sustancia puede ser inmaterial (en el caso
de la sustancia del contenido) ; podemos pues decir tan solo que
la sustancia del significante es siempre material (sonidos, objetos,
imgenes). En semiologa, donde encotraremos sistemas mixtos en
los que intervienen materias diferentes (sonido e imagen, objeto y
escritura, etc.), ser conveniente reunir todos los signos, en tanto
son sustentados por una sola y misma materia, bajo el concepto de
signo tpico: el signo verbal, el signo grfico, el signo icnico, el
signo gestual, formaran cada uno un signo tpico.
$7
Il. 3. 2. La clasificacin de los significantes no es sino la estrucJ~raci~n p~opi~ente ~ic~a del sistema: Se trata de segrn~ntar ~1
mensaJe csm fm consutu1do por el conJunto de los mensaJes e~
tidos a nivel del corpus estudiado, en unidades significantes mnimas, por medio de la prueba de conmutacin,u de agrupar esas
unidades en clases paradigmticas y de clasificar las relaciones sintagmticas que vinculan esas uniddes. Esas operaciones constituyen
un aspecto importante de la empresa semiolgica que ser tratada
en el captulo III; aqu slo se citan al pasar. u
II. 4. La significacin.
11. 4. l. El signo es un trozo (bifsico) de sonoridad, de visualidad,
etc. La significacin puede ser concebida como un _proced; es el
acto que une el significado y el significante, acto cuyo pro ucto es
el signo. Esta distincin no tiene, por supuesto, ms que un valor
clasificador (y no fenomenolgico) : en primer lugar porque la
uni,Pn del significante y el significado no agota, como se ver ms
adelante, el acto semntico, ya que el signo vale tambin por lo
que lo rodea; en segundo lugar porque es indudable que para significar, el pensamiento no procede por conjuncin sino, como se
ver, por segmentacin:U a decir verdad, 1~ signifi<;~ (semiosis) nq une seres unilaterales, no acerca dos trminos, por la sencilla razn de que significante y significado son, cada uno al mismo
tiempo, trmino y relacin.* 6 Esta ambigedad dificulta la representacin grfica de la significacin, necesaria, sin embargo, al
discurso semiolgico. Sobre este punto sealaremos las tentativas
siguientes:
Se
' ;
J ..
~ -('
,f
2) E R C.
puramente
grfica: hay una relacin ( R) entre el plano de expresin (E) y
el plano de contenido (C). Esta frmula permite dar cuenta eco42.
43.
H.
-15.
JS
Cf.
Cf.
Cf.
Cf.
III, 2, 3.
cap. Ill (sist<:ma y sintagma).
II, 5, 2.
R. Ortigucs, Le discours et symbo/1, Aubier, 1962.
3) -
39
Ii. 4. 3. En lingstica, la motivacin se circunscribe al plano parcial de 1. derivacin o de la composicin; en semiologa plantear,
por el contrario, problemas ms generales. Por una parte, es posible que, fuera de la lengua, se encuentran sistemas ampliamente
motivadds, y habr entonces que establecer primero de qu modo
la analoga es compatible con la discontinuidad que parece hasta
aqu necesaria a la significacin; y luego cmo pueden establecerse series paradigmticas (es decir con trminos poco numerosos y finitos), cuando los significantes son analoga: tal sin duda
el caso de las imgenes, cuya semiologa est, por estas causas,
lejos de haber sido establecida. Por otra parte es sumamente probable que el inventario semiolgico revele la existencia de sistemas
impuros, que implican o bien motivaciones muy laxas o motivaciones penetradas, por as decirlo, de inmotivaciones secundarias,
como si, a menudo, el signo se prestase a una suerte de conflicto
entre lo motivado y lo inmotivado. Es un poco el caso de la zolla
!lls JHoti\ ada de la lengua, la zona de las onomatopl'yas; ~far
tinet ;ecak 19 que la motivJcin onornatopl-yica estaba acompaada por la prdida de la doble articulacin (ay, que depende
solamente de la segunda articulacin, reemplaza el sintagma
doblemente articulado me due'e); sin embargo, la onom.ltopeya
del dolor no es exactamente la misma en francs (ale) y en dans
( !lU), por ejemplo. Lo que sucede, es que en realidad la motivacin se somete aqu en cierta medida a modelos fonolgicos,
evidentemente distintos segn las lenguas: lo analgico est;'t im-------- ------ - - - - 49. A. Martinet, l!conomie des chang~ments ,/Jhontiqucs, Franckt", 1955,
S, 6
40
pregnado por lo digital. Fuera de la lengua, los sistemas problemticos como el clenguaje de las abejas, ofrecen la misr l?.
ambigedad: rondas de cosecha tienen un valor vagamente
analgico; la danza sobre la piquera es francamente motivada
(orientacin de la cosecha), pero la danza movediza en forma de
8 es totalmente inmotivada (remite a una distancia) .00 Por fin, ltimo ejemplo de estos flous,li1 ciertas marcas de fbrica utilizadas
por la publicidad, estn constituidas por figuras perfectamente
abstractas (no analgicas). De ellas puede sin embargo desprenderse una cierta impresin {por ejemplo, la e potencia),
que se encuentra en una relacin de afinidad con el significado:
la marca Berliet (un crculo atravesado por una flecha) no
e copia para nada Ja potencia -y por otra parte, cmo copiar
la potencia?- pero sin embargo lo sugiere por una analoga
latente. La misma ambigedad podra encontrarse en los signos de
ciertas escrituras ideogrficas (el chino, por ejemplo). El encuentro de lo analgico y lo no analgico parece indiscutible en el seno
mismo de un sistema nico. Sin embargo, la semiologa no podr
contentarse con una descripcin que recono..:era el compromiso
sin tratar de sistematizarlo, pues no puede admitir un diferencial
continuo, ya que, como veremos, el sentido es articulacin. Estos
problemas no fueron todava estudiados en detalle y sera imposible dar de ellos una visin general. Sin embargo, no es difcil adivinar la economa -antropolgica- de la significacin: en la
lengua, por ejemplo, la motivacin (relativa) introduce un cierto
orden a nivel de la primera articulacin (significativa): el contrato se sostiene pues aqu por una cierta naturalizacin de ese
arbitrario apririco de que habla Cl. Lvi-Strauss. Otros sistemas,
por el contrario, pueden ir de la motivacin a la inmotivacin:
por ejemplo el juego de pequeas figuras rituales de iniciacin de
los Senufos, citado por Cl. Lvi-Strauss en el Pensamiento Salvaje.
Es pues probable que a nivel de la semiologa ms general, de
orden antropolgico, se establezca una suerte de circularidad entre
lo analgico y lo inmotivado: existe una doble tendencia ( complementaria) a naturalizar lo inmotivado y a intelectualizar lo motivado (es decir, a culturalizarlo). Finalmente, ciertos autores aseguran que lo digital mismo, rival de lo analgico, en su forma
pura -el binarismo- es una reproduccin de ciertos procesos
fisiolgicos, si es cierto que la vista y el odo funcionan en definitiva por selecciones alternativas.G2
11. 5. El valor.
Il. 5. l. Se dijo, o por lo menos se dej entender, que tratar el
signo en s-, exclusivamente como unin del significante y del
50. Cf. G. Mounin, Communication linguistique humaine et communication nonlinguistique animale, T~mps M odernes, abril-mayo, 1960.
51. Otro ejemplo es el cdigo de trnsito.
52. Cf. III, 3, 5.
41
significado, era una abstraccin bastante arbitraria (pero inevitable). Para terminar, es preciso enfocar el signo, no ya desde el
punto de vista de su composicin, sino del de su entorno: es
el problema del valor. Saussure no percibi de entrada la importancia de esta nocin, pero a partir del segundo Curso de
Lingstica general, le dedic una reflexin cada vez ms aguda,
y el valor se convirti en l en un concepto esencial, ms importante en ltimo trmino que el de significacin (al que no recubre) . El valor tiene una estrecha relacin con la nocin de lengua
(opuesta a habla) ; lleva a des-psicologizar la lingstica y a acercarla a la economa; es pues un concepto central en lingstica
estructural. Saussure observa 58 que en la mayora de las ciencias
no hay dualidad entre la diacrona y la sincrona: la astronoma
es una ciencia sincrnica (aunque los astros cambian) : la geoloIJ'a es una ciencia diacrnica (aunque puede estudiar estados
fijos); la historia es principalmente diacrnica (sucesin de acontecimientos), aunque puede detenerse frente a ciertos ceuadros. 0 *
Hay sin embargo una ciencia donde esta dualidad se impone por
partes- iguales: la economa (la economa poltica se distingue de
la historia econmica) ; sucede lo mismo, prosigue Saussure, con
la lingstica. En los dos casos estamos frente a un s1stema de
equival~cia entre dos cosas diferentes: un traba jo y un salario,
un significante y un significado (fenmeno que hasta ahora 11.1mamos sjgnificacin) ; sin embargo, tanto en lingstica como en
economa esta equivalencia no es solitaria, pues si se cambia uno
de sus trminos, todo el sistema va cambiando pro~resivamente.
Para que haya signo (o valora econmico) es preciso por una
parte poder intercambiar cosas desemejan tes (un trabajo y un
salario, un significante y un significado), y por otra, comparar
entre s cosas similares: puede cambiarse un billett; de 5 francos
por pan, jabn o cin<, pero tambin puede compararse este billete con billetes de 1O francos, de 50 francos, etc.; del mismo modo,
una palabra puede cambiarse por una idea (es decir algo
desemejante), pero puede compararse con otras palabras .. (es
decir cosas similares) : en ingls, el valor de mutton no proviene
ms que de su coexistencia con shap; al sentido 110 se fija verdaderamtnte ms que despus de esta doble detcnninaritln: significacin y valor. El valor no es pues la significacin, prO\ ieue, dice
Saussure,55 cde la situacin rccJnoca de las pic::as de la lengua;
es an ms importante que la significacin: lo ruc hay de idea
o de materia fnica en u11 signo imJvrta mozos ruc lo que hay
alred-edor de l en los otros signoSJo: :.li frase proftiCa, si se piensa
53. Saussure, Cours de Linguutique gnrale, p. 115. (Trad. cast.; pginas 146-147).
54. Es necesario recordar que a partir de Saussure, tambin la Historia
descubri la importancia de las estructuras sincrnicas? Economa, \ngistica, etnologa e historia forman actwalmente un quadrivium de ciencias-piloto.
'
55. Saussure, r-n R. Gode\, op. cit., p. 90.
56. lb., p. 166. Saussure piensa evidentemente en la comparacin de los
aignoa, no en el plano de la sucesin sintagmtica, sino en el de las reservu virtualea paradigmticaa, o campoa aaociativoa.
111.
SINTAGMA Y SISTEMA
Saussur~,
--------------------------
44
adelante, de plano .l!SttJTIUuzco: el plano asoci.J.tivo est muy estrechamente unido a la clengua como sistema, en tanto que el
sintagma est mucho ms cerca del habla. Puede recurrirse a una
terminologa subsidiaria: las relaciones sintagmticas son relaciones en Hjelmslev, contigidades en Jakobson, contrastes en Martinet; las relaciones sistemticas son correlaciones en Hjelmslev,
similaridades en Jakobson, oposiciones en Martinet.
III. l. 2. Saulisure presenta que lo sintagmtico y lo asociativo
(es decir lo que llamamos lo sistemtico) deban corresponder a
dos formas de actividad mental, lo que ya significaba salir de la
lingstica. En un texto ya clebre, Jakobson 159 retom esta extensin, aplicando la oposicin de la met ora orde del w 1
y de la metonimia (orden del sintagma a enguajes no mg1stiticos: tendremos entonces crhscursos :ie tipo metafrico y e discursos de tipo metonmico. Es evidente que cada tipo no implica
la necesidad de recurrir exclusivamente a uno de los dus modelos
(puesto que sintagma y sistema son necesarios a todo discurso)
sino tan. slo el predominio de uno o de otro. Al orden de la
metfora (predominio de las asociaciones sustitutivas) perteneceran los cantos lricos rusos, las obras del romanticismo y del simbolismo, la pintura surrealista, las pelculas de Carlitos Chaplin
(los esfumados superpuestos seran verdaderas metforas flmicas),
los smbolos freudianos del sueo (por identificacin). Al orden
de la metonimia (predominio de las asociaciones sintagmticas)
perteneceran las epopeyas heroicas, los relatos de la escuela realista, las pelculas dlil Griffith (primeros planos, montaje y variaciones de los ngulos de toma) y las proyecciones onricas por desplazamiento o condensacin. A la enumeracin de Jakobson
podran agregarse: del lado de la metfora, las exposiciones didcticas (que movilizan definiciones sustitutivas) ,60 la crtica literaria
de tipo temtico, los discursos aforsticos; del lado de la metonimia, las novelas populares y los relatos periodsticos. 01 Siguiendo
una observacin de Jakobson, recordaremos que el analista (en
este caso el semilogo) est mejor armado para hablar de la
metfora que de la metonimia, pues el metalenguaje mismo que
emplea para su anlisis es metafrico y por consiguiente homogneo a la metfora-objeto: hay en efecto una abundante literatura
sobre la metfora pero prcticamente nada sobre la metonimia
III. l. 3. La apertura de Jakobson hacia los discursos con predominio metafrico y predominio metonmico anuncia el pasaje de
---------------59. R. Jakobson, Deux aspects du langage et deux types d'aphasie,
Temps modernes, n 188, enero de 1962, p. 853 y sigs Reimpreso ea
Essais de linguistique gnrale, Ed. de Minuit, 1963, tap 2 (Trad. casi.
en: Fundamentos del lenguaj.e, Madrid, Ciencia Nueva, 196 7).
60. Se trata slo de una polarizacin m!ly g~neral, pues en realid~d no
pueden confundirse metf01~a y definicin (d. R. Jakobson, Essais . . ,
p. 220).
61. Cf. R. Barthes, cL'imagination du signe, EHa critiques, Seuil, 1964.
4..i
la lingstica a la semiologa. Los dos planos del lenguaje articulado deben en efecto encontrarse en los sistemas de significacin
distintos del lenguaje. Aunque las unidades del sintagma, que
resultan de una operacin de segmentacin, y las listas de oposicio.
nes, que resultan de una clasificacin, no pueden ser definidas
a priori, sino slo al cabo de una operacin general de conmutacin de los significantes y los significados, es posible indicar para
algunos sistemas semiolgicos el plano del sintagma y el del sistema, sin conjeturar an acerca de las unidades sintagmticas y por
consiguiente de las variaciones paradigmticas a que dan lugar
(ver cuadro siguiente). Tales son los dos ejes del lenguaje, y lo
esencial del anlisis semiolgico consiste en distribuir los hechos
inventariados segn cada uno de esos ejes. Es lgico empezar el
trabajo por la segmentacin sintagmtica puesto que en principio
es ella la que provee las unidades que tambin deben clasificarse
en paradigmas. Sin embargo, ante un sistema desconocido, puede
resultar ms cmodo partir de algunos elementos paradigmticos
sealados empricamente y estudiar el sistema antes que el sintagma. Pero como en este caso se trata de Elementos tericos, observaremos el orden lgico, que va del sintagma al sistema.
111. 2. El sintagma.
111. 2~ l. Hemos visto (l. l. 6.) que el habla (en sentido saussuriano) era de naturaleza sintagmtica, puesto que, adems de las
amplitudes de fonacin, puede ser definida como una combina~in (variada) de signos (recurrentes) : la frase hablada es el
'~:.ipo mismo del sintagma; el sintagma est pues con seguridad,
muy cerca del habla: ahora bien, para Saussure no puede haber
una lingstica del habla; es entonces imposible la lingstica del
sintagma? Saussure sinti la dificultad y se encarg de precisar
por qu el sintagma no poda ser considerado como un hecho de
habla: en primer lugar porque existen frases hechas que el uso
impide modificar ( cf. francs a quoi bon? Allez done!) y que se
sustraen a la libertad combinatoria del habla (estos sintagmas
estereotipados se convierten as en una suerte de unidades paradigmticas),* y en segundo lugar porque los sintagmas del habla
se construyen sobre formas regulares que precisamente por eso
pertenecen a la lengua ( cf. francs indcolorable ser construido
sobre impardonnable, infatigable, etc.): hay pues una forma del
sintagma (en el sentido hjelmsleviano del trmino) de la cual se
ocupa la sintaxis, que es en alguna medida la versin cgltica 62
del sintagma. No por eso la proximidad estructural del sintagma
y del ha.bla deja de ser un hecho importante: porque plantea sin
"En espaol tienen esta condicin frues como Vamos hombre!; arg.
sali de ahi! como negativa en oposicin al interlocutor; 'Y a mi qu'?,
etc.". (Nota de A. Alonso, edicin castellana del Curso de Sauuure, 1959,
pg. 209. [N. del T.]
62. cGltico~t: que pertenece a la lengua, por oposicin al habla.
Sintagma
47
rudimentarios de signos marcadamente discontinuos: sealizaciones de trnsito, por ejemplo, cuyos signos, por razones de seguridad, deben estar radicalmente separados para ser percibidos de
inmediato; pero los sistemas icnicos, fundados sobre una representacin ms o menos analgica de la escena real, son infinitamente ms difciles de segmentar, razn por la cual, sin duda,
estos sistemas estn casi universalmente acompaados por un
habla articulada (leyenda de una fotografa) que les otorga la
discontinuidad que no tienen. Pese a estas dificultades, la segmentacin del sintagma es una operacin fundamental, puesto que es
l que debe proporcionar las unidades paradigmticas del sistema.
En suma, la definicin misma del sintagma es la de estar constituido por una sustancia que debe ser segmentada.ea El sintagma,
bajo su forma de habla se presenta como un e texto sin fin:
cmo distinguir en ese texto sin fin las unidades significativas, es
decir los lmites de los signos que lo constituyen?
III. 2. 3. En lingstica, la segmentacin del texto sin fin se
hace por medio de la prueba de conmutaci6n. Este concepto operat9rio se encuentra ya en Trubetskoy, pero fue consagrado bajo
. su nombre actual por Hjelmslev y Uldall, en el V Congreso de
Fontica ( 1936) . La prueba de conmutacin consite en introducir a.tificialmente un cambio en el plano de la expresin ( significantes) y en observar si ese cambio provoca una modificacin
correlativa del plano del contenido (significado). Se trata, en
suma,' de crear una homologa arbitraria, es decir un dohlt' pa~~adigma, sobre un punto del texto sin fin para constat.11 si
la sustitucin recproca de dos si~nificantes provoca, ipsu Jacto, la
sustitucin recproca de dos significados; si la conmutaciu de los
dos significantes produce una conmutacin de los significados,
estamos seguros de tener en el fragmento de sintagma sometido a
la prueba, una unidad sintagmtica, el primer si!!,no ha sido segmentado. Es evidente que la operacin puede realizarse recprocamente desde el punto de vista de Jos significados: si, por ejemplo,
en un sustantivo griego se sustituye la idea de dos por la de
varios, se obtiene un cambio de la expresin, y se aisla, de ese
modo, el elemento que cambia (marca del dual y m:uca del
plural). Sin embargo, ciertos cambios no producen modificacin
alguna en el campo contrario. Por tal motivo, Hjelmslev 6 t distingue la conmutaci6n, generadora de un cambio de sentido ( cf.
francs poison 1 poisson (veneno 1 pescado)),* de la suJtitucin,
que cambia la expresin pero no el contenido (e f. francs bonjour
bonchour) .** Hay que sealar que por lo gencr ;d la conmutacin
63. B. Mandelbrot pudo confrontar la evolucin de la linf~stica y la d~
la teora de los gases, desde el punto de vista de la discontinuidad ( cLinguistique statistique macroscopique, LogiqtU, Langage el Thorie de
l'lnformation, P. U. F., 1957).
64. Louis Hjelnulev, Essais linguistiques, p. 103.
* Ej. cast.: pero 1 perro. [N. del T.]
** Ej. caat.: examen 1 esamen. [N. d.el T.]
a
a'
a"
b
b'
b"
e
e'
e"
etc.
sistema
- - - - - - -----
49
tivas (los fonemas) .81 Estas unidades no tienen sentido en s mismas, pero cooperan sin embargo con el sentido, puesto que la
conmutacin de una de ellas, cambia el sentido del monema de
que forma parte (en francs, la conmutacin de s sorda por s sonora provoca el paso de cpoison a poisson) .88 En semiologa
no se puede conjeturar acerca de las unidades sintagmticas que
el anlisis ir descubriendo para cada sistema. Nos contentaremos
aqu con prever tres tipos de problemas. El primero se refiere
a la existencia de sistemas complejos y por consiguiente de sintagmas combinados: un sistema de objetos como la alimentacin
o el vestido, puede ser reemplazado por un sistema propiamente
lingstico (el idioma francs) . En este caso tenemos un sintagma
escrito (la cadena hablada) y un sintagma vestimentario alimentario al cual apunta el sintagma escrito (la vestimenta o el
men relatado por la lengua) : las unidades de los dos sintagmas
no coinciden necesariamente: una unidad del sintagma de la
alimentacin o del vestido puede estar expresada por un conjunto
de unidades escritas. El segundo problema lo plantea la existencia
en el seno de los sistemas semiolgicos, de funciones-signos, es
decir, signos provenientes de un uso y a su vez racionalizados por
l ;6 a a~ diferencia del lenguaje humano, en el cual la sustancia
fnica es inmediatamente significante y slo significante, la mayora de los sistemas semiolgicos implican, sin duda, una materia
que no sfrve exclusivamente para significar (el pan sirve de alimento, el vestido de proteccin) . Podemos pues esperar encontrar en esQs sistemas unidades sintagmticas compuestas que contenpan por lo menos un soporte de la significacin y una variante
propiamente dicha (pollera larga/corta). Por fin, no es imposible encontrar sistemas en cierta medida errticos, en los cuales
espacios inertes de materia soportaran de tanto en tanto signos
no slo discontinuos sino tambin separados: las seales de trnsito cen acto estn separadas por largos espacios insignificantes
(fragmentos de rutas o calles); podra entonces hablarse de sintagmas (provisoriamente) muertos.10
111. 2. 5. Una vez definidas las unidades sintagmticas correspondientes a cada sistema, hay que encontrar las reglas que gobiernan su combinacin y su ordenamiento a lo largo del sintagma: los monemas del lenguaje, las partes de un traje, los platos de
un men, las seales de trnsito a lo largo de una ruta se suceden en un orden sometido a ciertas exigencias: la combinacin de
los signos es libre, pero la libertad de que gozan, y que constituye
el chabla, es una libertad controlada (razn por la cual, una
67. ce. n, 1, 2.
68. El problema de la segmentacin sintagmtica de las unidades significativas fue encarado desde un nuevo punto de vista por A. Martinet en
el cap. IV de sus Elementos.
69. ce. n, 1, 4.
70. Es, tal vez, el caso general de los signos de connotacin (infra, capitulo IV).
50
51
ticas. Este problema introduce a la lingstica estadstica o macrolingstica, que es esencialmente una lingstica del sintagma, que
no recurre al sentido; hemos visto que el sintagma se encontraba
muy cerca del habla: la lingstica estadstica es una lingstica
de las hablas (Lvi-Strauss). La distancia sintagmtica de los
signos idnticos no es sin embargo slo un problema de macrolingstica; esta distancia puede ser apreciada en trminos estilsticos (ya que una repeticin demasiado frecuente puede ser o bien
estticamente desechable o bien tericamente aconsejable) y convertirse as en elemento del cdigo de connotacin.
111. 3. El sistema.
III. 3. l. El sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Saussure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos, determinados ya sea por una afinidad de sonido ( cf. francs enseignement, armement) o por una afinidad de sentidos (cf. francs
enseignement, ducation). Cada campo es una reserva de trminos virtuales (puesto que de todos ellos slo uno se actualiza
en el discurso presente) : Saussure insiste en la palabra trmino
(que, sustituye a palabra, unidad de orden sintagmtico), pues,
s.eala, en cuanto decimos trmino en lugar de Palabra, se
evoca la idea de sistema. 12 La atencin dedicada al sistema en el
estudiode todo conjunto de signos, revela siempre, en mayor o
menor grado, una filiacin saussuriana. La escuela bloomfieldiana,
por ejemplo, se resiste a considerar las relaciones asociativas, mientras que~ por el contrario, A. Martinet recomienda distinguir con
claridad los contrastes (relaciones de contigidad de las unidades
sintagmticas) de las oposiciones (relaciones de los trminos del
campo asociativo) .78 Los trminos del campo (o paradigma) deben ser a la vez semejantes y desemejantes, contener un elemento
cn;mn y otro variable: es el caso, en el plano del significante
de enseignement y armement, y en el plano del significado de
enseignement y ducation. Esta definicin de los trminos en oposicin parece simple; plantea, sin embargo, un importante problema terico; el elemento comn a los trminos de un paradigma ( -ment en enseignement y armement) hace, en efecto, las
veces de elemento positivo (no diferencial) y este fenmeno parece contradecir las repetidas declaraciones de Saussure acerca de
la naturaleza puramente diferencial, opositiva, de la lengua: e En
la lengua no hay ms que diferencias sin trminos positivos;
e Considerar (a los sonidos) no como sonidos jJrovistos de un valor
absoluto, sino de un valor puramente opositivo, relativo, negativo ... Hay que ir ms all de esta afirmacin y considerar todo
72. Saussure, citado por R. Godel, Les sources manuscrit1s du Cours de
Linguistique gnral.e d1 F. de Saussu11, Droz-Minard, 1957, p. 90.
73. A. Martinet, ~conomie des changements phontiques, Berne, Francke,
1955, p. 22.
52
---------------
53
')i
IF. . "
-,,]-;.
i'OSICIONES CLASIFICADAS
SEGN
SUS
RELACIONES
CON
EL
55
~in.BT
81. La economa lingstica quiere que haya una relacin constante entre
la cantidad de informacin por transmitir y la energa (el tiempo) necesario para esta transmisin (A. Martinet, Travaux de l'lnstitut d Liflguistique, 1, p. ll).
82. Saussure, Cours de Linguistique Gnrale, p. 124. (Trad. cast., cit.,
p. 156).
83. H. Fre, Cahiers Ferdinand de Saussure, XI, p. 35.
84. Destouches, LogistiqJU, p. 73.
85. Cl. Lvi-Strauss, clntroducion a l'oeuvre de M. Mauss en M. Mauss,
Sociologie et il.nthropologie, P. U. F., 1950, L, nota.
86. R. Barthea, Le degr zro de l'criture, Seuil, 1953.
87. En caballo/yegua, el elemento comn pertenece al plano d(':l significado.
56
C.
58
59
60
61
IV.
DENOTACIN v
CoNNOTACIN
ERO
o bien: (E RC) R C. Es el caso de lo que Hjelmslev llama semitica connotativa. El primer sistema constituye entonces el plano de denotacin y el segundo sistema (extensin del primero)
el plano de connotacin. Diremos pues que un sistema connotado
es un sistema cuyo plano de expresin est constituido p.Jr un
sistema de significacin. Es evidente que los casos corrientes de
connotacin estarn constituidos por los sistemas complejos cuyo
lenguaje artibulado forma el primer sistema (tal por ejemplo el
caso de la literatura). En el segundo caso (opuesto) de e desencaje el primer sistema (E R C) se convierte, no en el plano de
expresin, como en el caso de la connotacin, sino en el planc
del contenido o significado del segundo sistema:
ERO
Se
Sa
Sa
Sa
Se
Se
Connotacin
Metalenguaje
IV. 2. Los fenmenos -de connotacin no nan sido todava estudiados sistemticamente (se encontrarn algunas indicaciones en
los Prolegomena de Hjelmslev). Sin embargo, el porvenir pertenece sin duda a una lingstica de la connotacin, pues a partir
del sistema primario que le brinda el lenguaje humano, la sociedad desarrolla sin cesar sistemas de sentidos secundarios, y esta
elaboracin, ora manifiesta, ora enmascarada, racionalizada, se
64
S.: mrica
2 Denotacin:
Metalenguaje
Se
1 Sistema real
So: ideolop
So
Se So
IV. 4. Nada impide, en principio! que un metalenguaje se convierta a su vez en el lenguaje-objeto de un nuevo metalenguaje;
sera el caso de la semiologa, por ejemplo, el da en que sea
hablada por otra ciencia. Si se aceptase definir las ciencias
humanas como lenguajes coherentes, exhaustivos y simples (princpio emprico de Hjelmslev), es decir como operaciones, cada
nueva ciencia aparecera entonces como un nuevo metalenguaje
cuyo objeto sera el metalenguaje que lo precede, sin dejar de
apuntar a lo real-objeto presente en el fondo de esas descripciones. En cierto sentido, la historia de las ciencias humanas sera
as una diacrona de metalenguajes, y cada ciencia, inclusive por
supuesto la semiologa, contendra su propia muerte, bajo fonna
del lenguaje que la hable. Esta relatividad, interior al sistema general de los metalenguajes, pennite rectificar la imagen demasiado segura que en un primer momento podra tenerse del semilogo frente a la connotacin. Por lo general, el conjunto de
un anlisis semiolgico ordinariamente moviliza a la vez, adems
del sistema estudiado y la lengua (denotada) que con mayor
frecuencia se hace cargo de l, un sistema de connotacin y el
metalenguaje del anlisis que se le aplica. Podra decirse que la
sociedad, poseedora del plano de connotacin, habla los significantes del sistema considerado, en tanto que el semilogo habla
sus significados; su funcin objetiva parece ser la de descifrar
(su lenguaje es una operacin), frente al mundo que naturaliza
o enmascara los signos del primer sistema bajo los significantes
del segundo; sin embargo, la historia nsma que renueva los metalen~ajes se encarga de volver provisoria su objetividad.
CONCLUSIN:
LA
INVESTIGACIN SEMIOLGICA
La finalidad de la investigacin senolgica consiste en reconstituir el funcionamiento de los sistemas de significacin ajenos al
lenguaje, segn el proyecto mismo de toda actividad estructura-
65
66
el corpus deber encontrarse con el sistema. Cmo elegir el .corpus sobre el cual se va a trabajar? Ello depende, evidentemente,
de la naturaleza de los sistemas considerados: un corpus de hechos
alimentarios no puede estar sometido a los mismos sistemas de
seleccin que un corpus de formas automviles. Podemos tan slo
aventurar aqu dos recomendaciones fundamentales. Por una parte el corpus debe ser bastante extenso corno para que sea razonable esperar que sus elementos saturarn un sistema completo de
semejanzas y diferencias. No hay duda que cuando se examina
una serie de materiales, al cabo de un cierto tiempo terminan por
encntrane hechos y relaciones ya observados antes (vimos que
la identidad de los siglos constitua un hecho de lengua). Estas
crecurrencias son cada vez ms frecuentes, hasta que ya no se
descubre ningn otro material nuevo: el corpus est entonces
saturado. Por otra parte, el corpus debe ser lo ms homogneo
posible. En primer lugar, homogeneidad de la sustancia: lo interesante es trabajar sobre materiales constituidos por una sola y nica
sustancia, a semejanza del lingista que no trabaja ms que con
la sustancia fnica; del mismo modo, idealmente, un buen corpus
alimentario no debera contener ms que un solo y nico tipo de
documentos (por ejemplo, los mens de restaurante). Sin el..t.
bargo, lo que con mayor frecuencia presenta la realidad son sustancias mezcladas; por ejemplo, vestido y lenguaje escrito en la
Moda; imagen, msica y palabra en el cine, etc. Se aceptarn
entonces corpus heterogneos, pero teniendo cuidado de estudiar
detenidamente la articulacin sistemtica de las sustancias implicadas (y principalmente de separar bien lo real, del lenguaje
que se hace cargo de l) es decir, de dar a su heterogeneidad misma una interpretacin estructural. En segundo lugar, homogeneidad de la temporalidad: en principio, el corpus debe eliminar
al mximo de los elementos diacrnicos; debe coincidir con un
estado del sistema, un ccorte de la historia. Sin entrar aqu en
el debate terico de la sincronia y la diacrona, diremos solamente
que desde un punto de vista operatorio el corpus debe ceirse lo
ms posible a los conjuntos sincrnicos; se preferir pues un corpus variado pero limitado en t!l tiempo a un orpus reducido pero
de larga duracin, y por ejemplo, si se estudian hechos de prensa,
un muestrario de los diarios aparecidos en el mismo momento a
la coleccin de un mismo diario aparecido durante varios aos.
Ciertos sisf4!maa establecen ellos mismos su propia sincrona: la
Moda, por ejemplo, que cambia de ao en ao; para los otros hay
que elegir una temporalidad corta, sin que ello impida efectuar
luego sondeos en la diacrona. Estas selecciones iniciales son puramente operatorias y, en parte, forzosamente arbitrarias: no se pu~e
emitir juicios acerca del ritmo de cambio de los sistemas puesto
que la finalidad tal vez esencial de la.~investigacin semio16gica (es
decir. lo que se encontrar en ltimo trmino} es precisamente descubrir el tiempo propio de los sistemas, la historia de laa formas.
Est;tuZ. Prtkti'" d .dllos Esludios
Pllris.
IND1CE ANALTICO
Acontecimiento (y estructura): 1,2,1.
Analogia: 11,4,2.
Afuia, 1,1,7.
Alimentacin, 1,2,3. III,1,2.
Arbitrariedad: 1,2,6 y 11,4,2.
Archifonema: 111,3,6.
Arquitectura: 111,1,3.
Articulacin: doble a., Il,l,2 y 111,
2,4. - a. del signo: II,5,2. - a.
y sintagma: lll,2,2.
Asociativo (plano): U1,1,1 y 111,3,1.
Automvil: 1,2,4.
Autonimia: 1,1,8.
Binarismo: Intr., II,4,3. III,3,5.
Catliaia: 111,2,5.
C6diga-Menaaje: 1,1,6 y 1,1,8.
Combinacin (como exigencia): IU,
2,5. - c. y habla: 1,1,3.
Combincin (oposicin de c.): 111,
3,7.
Conmutacin: 111,2,3.
Connotacin: 1,1,6. 1,2,5. 111,3,6.
Connotadores: IV,2.
Contenido: II,1,3.
Contigidad: 111,1,1.
Denotacin-Connotacin: IV.
Descripcin: IV,1,3.
Diacrona-Sincronia: 11,5,1.
Diferencia: 1,1,6. 1,2,7. 111,3,1.
Discontinuidad: 111,2,2.
Discurso: 1,1,3.
Dispersin (campo de d.): 111,3,6.
Distancia (entre los signos): 111,2,6.
Escritura (e idio1ecto): 1,1,7.
Esquema: 1,1,5.
Estilo: 1,1,7.
Estructuras dobles: 1,1,8.
Exigencias (sintagmticas): III,2,5.
Forma: 11,1,3.
Funcin-signo: II,1,4. 111,2,4.
Paradigmtica: 111,1,1.
Permutacin: 111,3,6.
Pertinencia (y habla): 1,1,6. - principio de pertinencia: Concl.
Primitivo: 11,2,2.
Privativo (oposicin p.) : 111,3,3.
Proporcional (oposicin p.): 111,3,3.
Relacin: 111,1,1.
Retrica: Il1,3,7. IV,2.
Rima: 111,3,7.
68
Sintaxis: 111,2, l.
Sistema: 111,3.- s. complejos: 1,2,5.
Solidaridad: III,2,5.
_
Soporte (de significacin): 1,2,7. 111,
3,1.
Sub-fonemas: 1,1,6.
Sustancia: s. y forma: 11,1,:5. - s.
y materia: II,3,l.
Sustitucin: III,2,3.
Trmino: 111,3,1.
Texto sin fin: 111,2,3.
Unidades: u. significativas y distintivas: 11,1,2. - u. sintagmtica1:
111,2,4.
Uso: 1,1,5.
Valor: 1,1,2. 11,5.
Variantes combinatorias: 1,1,6. III,
3,6.
Vestido: 1,2,2. 111,1,3.
69
El mensaje narrativo
Claude Bremond
71
72
+ + + + +
+ + +
+ + +
73
74
aea:
pero nunca:
t-+
75
ti y
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76
A
B
C
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D
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Pr
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O
L
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N
Q
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T
U
W
un
77
78
'
79
80
Son por as decirlo, antifunciones. Propp las asimila a los procedimientos retricos de triplicacin~> (el hroe debe llevar a cabo
sucesivamente tres tareas de dificultad creciente, etc.), destinados
a mantener al auditorio en suspenso. Slo tendra importancia el
ltimo episodio porque slo l hace progresar la accin.
Pero esta concepcin cfinalista~> de la estructura es inadmisible.
Propp confunde, bajo el rtulo de triplicacin, dos fenmenos
diferentes. A veces se trata simplemente de la repeticin de la
misma serie de funciones con, eventualmente, un efecto de crescendo: el rey, por ejemplo, impone al hroe tres tareas de dificultad creciente antes de entregarle a su hija, y el hroe cumple sucesiva y victoriosamente las tres pruebas. Otras veces, por el contrario, hay una oposicin entre la ltima serie de funciones y las dos
primeras: por ejemplo, el rey dispone una competencia entre tres
jvenes que pretenden la mano de su hija: los dos primer<Js fracasan, el tercero triunfa. En un caso como este, el sistema de
Propp lo lleva a descuidar las dos tentativas infructuosas. Con
ellas, lo que desaparece es la oposicin significante entre los personajes que fracasan y el que triunfa. Ahora bien, supongamos
que ya no se trate simplemente de contar una historia sino de
contar la historia de alguien. Imposible entonces eludir la oposicin entre lo que sucede y lo que hubiera podido suceder. Imposible contar la historia de Hrcules frente a una encrucijada sin
dejarle explorar con la imaginacin uno y otro camino. Lo mismo
sucede cuando el relato compara el destino paralelo de dos hroes,
o dos etapas de la vida del mismo hroe. Estas oposiciones son
parte integrante de la estructura del mensaje. Al suprimirlas, se
pierde la informacin.
Este inconveniente no es sin duda muy grave en el cuento ruso,
en el que los personajes son ms los medios que los fines del relato.
Esta caracterstica permite que la tentativa de Propp c.onserve
su validez prctica. Logra el inconveniente desaparecer por completo? Sospechamos que no. He aqu un ejemplo tomado de un
cuento que Propp analiza en detalle (pgs. 87-88-89).
En el cuento 64, una nia parte en busca de su hermanito raptado por las ocas salvajes; se er:cuentra sucesivamente con un horno,
un manzano, un ro y les pregunta por su hem1ano. En lugar de
responder, stos le ruegan que coma o beba sus productos (un
bizcocho de centeno, una manzana, agua). La nia rechaza con
arrogancia esos alimentos que considera vulgares, y no obtiene la
informacin deseada. Prosigue su camino y encuentra un erizo
que le indica la direccin sin pedir nada en cambio. De acuerdo
con el cdigo de Propp, esta fase se transcribe de la siguiente
manera:
[D El ne~. .F neg.]} 4
{ d7 El
Fll
G
81
Las reacciones de la nia frente a los ofrecimientos de los primeros cdonantes encauzaban la accin hacia una especie de via
muerta. Es lo que Propp indica al poner el rengln superior entre
corchetes. Pueden suprimirse estos tres episodios sin que por ello
el relato deje de seguir su curso. El episodio del erizo, por el contrario, es indispensable para la continuacin del relato. Es l el
qu~.permite introducir las funciones siguientes. Los tres primeros
epiSodios son -segn Propp-- puramente cret6ricos, no tienen
ms ql!e un valor dilatorio. Al diferir la transmisin de la informa,cin, mantienen al auditorio en suspenso.
Ya hemos sealado lo arbitrario de esta posicin: lo esencial en el
relato es destacar que la nia es indigna del auxiliar mgico que
necesita para llevar a buen trmino su misin. No lo recibe ms
que por error (el erizo le adjudic intenciones generosas que no
tena). Nda de todo esto aparece en la codificacin de Propp.
Si bien es cierto que afirma que las motivaciones no tienen importancia para la estructura del relato, es precisamente esta afirmacin la que puede objetarse: 7 el hecho de que las motivaciones no
incidan en el progreso de la accin tanto una buena como una
mala intencin pueden servir para introducir las mismas consecuencias), no justifica su exclusin de la estructura del relato,
desde el momento que sta ya no est concebida como subordinada
nicamente a una ley de finalidad temporal.
Pero veamos la continuacin. La nia pone en libertad a su hermano y luego, durante el regreso, son perseguidos por las ocas
salvajes. Encuentran nuevamente, en orden inverso, el ro, el
manzano, el horno. Esta vez la nia recibe de buen grado sus
ofrecimientos, y los tres aceptan esconderla junto con su hermano.
El erizo, en lo sucesivo intil, no vuelve a aparecer. Y la nia
llega sana y salva a su casa junto con su hermanito:
(Pr,
D,
E,
F.= Ra,)
sea:
Pr,: persecucin.
Da: prueba.
82
Esta nueva serie de pruebas no est prevista en el esquema cannico del cuento ruso que comprende normalmente: Persecucin
del hroe- Salvamento del hroe. La insercin' entre estas dos funciones de un grupo DE F, presente ms arriba en su lugar habitual, es considerado por Propp como un capricho que no tiene
por qu ser explicado: expresara simplemente la tendencia del
cuentista a repetir los mismos motivos cuando se le presenta la
oportunidad. Pero el examen de la tabla del cdigo revela que
la oportunidad de colocar el grupo DE F entre Pr y Rs se
presenta constantemente, en tanto que son escassimas las ocasiones en que el cuento la aprovecha. Por consiguiente, lo que sucede
es que en el caso del cuento 64 esta insercin est regida por la
obligacin de colmar una deficiencia: las condiciones irregulares
en que la nia obtuvo una informacin de la cual no era digna.
Debe volver a dar el examen que aprob por error.
De este modo, el cuento que acabamos de examinar supone una
estructuracin ms compleja de lo que al principio pareca: por
una parte, a nivel de la simple finalidad temporal, se ajusta al
esquema sealado por Propp, con todas sus caractersticas (por
ejemplo, indife:rencia por las motivaciones del hroe: poco importa la razn por la cual la nia evita daar al erizo, lo que importa,
es que el animal le demuestra su gratitud proporcionndole la
informacin necesaria) ; por otra parte, a un nivel en que el relato
juega bastante libremente con las funciones de base (exploracin
de las posibilidades opuestas a esas funciones, transposicin de las
funciones fuera de su posicin habitual), relata la cada y rehabilitacin de una nia desobediente que fue a jugar en lugar de
cuidar a su hennanito, pero que consigue volver a traerlo ~ano y
salvo a su hogar; que se priva por altanera de una colaboracin
valiosa, pero que termina por aprender que no hay que rechazar
la ayuda de nadie, etc. Esto significa que, hasta cierto punto, la
secuencia puede deshacerse y volver a reorganizarse para poner
de manifiesto la evolucin psicolgica o moral de un personaje.
El hroe no es, por consiguiente, un simple instrumento al servicio
de la accin: es, al mismo tiempo, fin y medio del relato.
Para nosotros, que buscamos las condiciones que permitar> 'Hia
generalizacin del mtodo de Propp, la existencia de estas bifurcaciones embrionarias y la importancia estructural que poseen
incluso en el cuento ruso, nos llevan a una primera conclusin: la
necesidad de no e~tablecer nunca una funcin sin establecer al
mismo tiempo la posibilidad de una opcin contradictoria. Esto
significa repudiar el postulado fi~alista de Propp, para quien la
funcin Lucha con el malvado, por ejemplo, vuelve posible la
funcin Victoria del hroe sobre el malvado, pero no la funcin
Derrota del hroe ante el malvado. Esta ausencia se explica muy
bien segn su perspectiva: trata de dar cuenta de un estado de
83
hecho: el cuento ruso excluye las funciones que no logran conciliarse con su finalidad especfica. Como la aparicin de la funcin
Lucha introduce la funcin Victoria, las otras posibilidades lgicas (Derrota, Victoria y derrota, Ni victoria ni derrota) permanecen inexplotadas. Pero si, desde el punto de vista del habla, que
se maneja con imposiciones finalistas (el final de la frase rige la
eleccin de las primeras palabras), pasamos al punto de vista de
la lengua (el comienzo de la frase rige su final), el orden de las
implicaciones se invierte. Es a partir del terminus a quo, que abre
en la lengua general de los relatos la red de posibilidades, y no
ya a partir del terminus ad quem, en vista del cual el habla particular del cuento ruso opera su seleccin entre las posibilidades,
que debemos construir nuestras secuencias de funciones. La implicacin de Lucha por Victoria es una exigencia lgica; la implicacin de Victoria por Lucha es un estereotipo cultural.
Volvamos a considerar desde otro punto de vista el examen de
l<t'- consecuencias acarreadas por las presuposiciones del mtodo
d~ Propp. Hemos visto que este autor reprochaba a algunos de sus
predecesores el tomar como base de comparacin de los cuentos
la il}triga considerada como un todo. Pero este reproche puede,
~n cierto sentido, serie tambin aplicado a Propp. Desde el momento que la distribucin de las funciones no es libre o relativamente ,libre, sino definitivamente fija, la verdadera unidad de
base, el tomo narrativo, no es ya la funcin sino la serie. No
constituye acaso la secuencia trazada por Propp el esquema formal de~una intriga-tipo, la matriz de la cual se supone derivan
todos los cuentos rusos? No desperdici acaso, tambin l, la
leccin de Veselovsky, segn la cual la intriga no es una unidad
indescomponible, sino una reunin de elementos, de emotivos
preexistentes que se encuentran, diversamente combinaJos, en
otros relatos? Es cierto que al pasar del motivo a la funcin, Propp
obtiene una ganancia decisiva: en tanto que el motivo, cerrado
sobre s mismo, no debe su significacin ms que a su contenido,
la funcin, abierta sobre el contexto, slo adquiere sentido con
referencia a las funciones que la preceden o la siguen. Pero Propp
paga caro esta ventaja; demasiado caro, a nuestro parecer. Sus
funciones han perdido la movilidad de los motivos de Veselovsky.
Si una de ellas abandona su ubicacin en la serie, deja de existir:
entre O y Q, E ya no es E sino P. Del juego de mecano en ell
cual el todo no es ms que la reunin de las partes, hemos pasado
a una concepcin finalista que sacrifica las partes al todo. La
tirana de la serie reemplaza la autarqua de los motivos.
Es indudable que Propp tiene razn de objetarle a Veselovsky
que la combinacin de los elementos primarios no puede ser enteramente libre: ce) robo no puede tener lugar antes de que se haya
forzado la cerradura. Pero este principio ordenador no puede
extender su dominio sobre toda la serie. Regula la posicin de una
funcin con respecto de dos o tres funciones ms, pero deja libre
esta posicin respecto a las restantes. Sea por ejemplo la funcin F
84
85
lugar de preceder, el Dao. Propp, que advirti muy bien la posibilidad, si no la necesidad, de una agrupacin de las funciones en
conjuntos ms pequeos que la serie completa, nos deja la tarea
de desentraar el principio de estas agrupaciones.
Un ejemplo va a ayudarnos. En el esquema de Propp, la funcin
1 (el hroe recibe una marca) se sita entre la funcin H (Lucha
entre el hroe y el malvado) y la funcin 1 (Victoria del hroe
lobre el malvado). La funcin J no est, sin embargo, funcionalmente asociada a las funciones H e 1: no es necesario que haya Lucha para que haya Marca, ni que haya Marca para que haya
Victoria. En la economa del relato, la marca permite que el hroe
sea reconocido posteriormente como verdadero autor de la hazaa.
Ella es el primer trmino de una secuencia cuyos trminos sucesivos son: el hroe recibe una marca - el hroe desaparece - el
hroe reaparece de incgnito - el hroe es reconocido gracias a
la marca recibida. Este orden cronolgico no puede ser cambiado.
Ni el mayor esfuerzo de imaginacin permitir reconocer al hroe
8or una marca que an no ha recibido. Por el contrario, la locali~cin de J entre H e 1 es simplemente facultativa. Un vistazo a
la tabla de los cuentos codificados por Propp lo muestra claramente: el hroe puede ser marcado antes del combate (la princesa re da un anillo en el momento e~ que va a enfrentarse con el
malvado); durante el combate (una herida recibida dejar una
cicatrz gracias a la cual la princesa reconocer a su liberador) ;
despus de la victoria (la princesa entrega al hroe un anillo en
prenda de gratitud y amor). Al cuentista le resulta fcil enganchar "en estos puntos del relato un episodio que permitir dar
mayor fuerza a la accin, intercalando entre la hazaa del hroe
y su recompensa final la secuencia Marca- Reconocimiento.
Nada, sin embargo, obliga a ello, y nada determina con exactitud
el punto de enganche del nuevo episodio. Si 1 se encuentra a
menudo entre H e 1, o inmediatamente despus de 1, es por simple comodidad: el hroe ser reconocido con una certeza tanto
mayor cuanto ms cerca del momento de su hazaa haya sido
marcado.
Qu conclusin sacar de todo esto? Que existen dos tipos de
enlaces entre funciones. Algunas se presuponen una a otra segn
una necesidad que no es solamente de hecho sino de derecho, y
que gobierna de modo intangible su orden de sucesin en la serie;
otras estn ligadas por relaciones de frecuencia de probabilidades,
que se explican sea por comodidades de hecho, sea por rutinas
culturales. Por ejemplo, la funcin Llegada presupone lgicamente
una funcin Partida; Salvacin presupone Intervencin protectora,
que a su vez presupone Peligro; Castigo presupone Accin justiciera, que presupone Dao. Por el contrario, no hay entre Castigo
y Salvacin, o incluso entre Salvacin y Manifestacin de gratitud
ms que un lazo de simple probabilidad: por ms elevada que
sea, una frecuencia no es una obligacin y, ante todo, no decide
el orden de sucesin de los trminos asociados: el hroe puede
poner en libertad a la princesa y luego castigar al raptor, o casti-
86
87
construir su cadena de funciones: es como si aplastase el entrecruzamiento de las secuencias elementales e hiciese figurar en la
misma lnea en orden de sucesin funciones normalmente repartidas en lneas distintas, sin precederse o seguirse obligatoriamente.
En el caso en que varias secuencias se desarrollen simultneamente, tales como:
A .... B ......................... G ........... -+
.......... C ................ F ........ H ..... -+
.................. D ... E .................... 1-+
Propp transcribir:
A ... B ... C ... D ... E ... F ... G ... H ... 1-+
88
primera aproximacin, el ejemplo dado ms' arriba podra escribirse de la siguiente manera:
H:
Combate
J:
1:
"'
Victoria
"'
Desaparicin
"'
B~uedaa
L:
,
Pretencin de
un impostor
"
0:
Reaparicin de
inc6Eito
Ex:
El
impo~tor
es deseumascarado
1
Q:
Reconocimiento
del hroe
1
U:
1
W:
Recompensa
del hroe
89
Deseo de agradar
Orden recibida
Peligro conocido
Intervencin justiciera
{
Triunfo
{ Derrota
Abstencin o impedimento
Obediencia
Castigo
{ Impunidad
Orden ejecutada
{ Orden no ejecutada
No obediencia
90
en lugar de dispersarse en una infinidad de posibilidades, se' reduzca a una sola. Y, lo que es ms importante. a una alternativa
rudimentaria entre ser posible o no ser posible, pasar al acto o
permanecer virtual, alcanzar su meta o no alcauzarla? Esta s;'TI.
plicidad no es empero un artificio del mtodo sino una propiedad
del mensaje narrativo. La secuencia elemental no se hace cargo
de un proceso amorfo. Tiene ya su estructura propia, que es la
de un vector. Sigue su pendiente como un curso de agua que baja
hacia el mar. Cuando el narrador se apodera de l para transformarlo en materia prima de su relato, esta vectorialidad se le
impone. Puede construir una represa o una derivacin, pero no
puede anular el destino primitivo. La secuencia elemental podra
ser comparada con las fases de un tiro al arco. La situacin inicial se crea en el momento en que la flecha, colocada sobre el
arco tenso, est lista para ser arrojada. La alternativa consiste entonces en retenerla o soltarla; si se elige soltarla, la alternativa
consiste en <lar en el blanco o errarlo. Es cierto que la trayectoria
puede ser desviada por el viento y rebotar luego contra un obs ..
tculo que la vuelve a dirigir hacia el blanco. Estas peripecias < um
plen un papel retardador". No modifican en Jo ms mnimo la
necesidad final de triunfar o fracasar. El carcter binario de la~
oposiciones en la secuencia elemental no es por consiguiente un
misterio: deriva de la unidimensionalidad de los segmentos temporales cuyo haz forma el relato.
Las secuencias elementales son susceptibles de combinarse entre
s de diversas maneras. Siu entrar en el detalle de estas mltiples
distribuciones, sealaremos dos tipos de enlace especialmrnte interesan tes:
a) por conti11uidad:
{ Fa.lta. ~e intervencin
ustluera
Dao evitado
zado
Maleficencia
Malevolencia
1n tervencin{Castigo
justiciera
Dao irnpunr
Falta de maleficencia
b) jJor enclave:
91
Enr
Actividad de dilucidaci6n
(Pesquisa)
.,
.,
Observaciones
.,
1--------
Establecimiento de una
prueba
.,
Sometimiento a la
prueba
J.
Resultado probatorio
,,------1
Hiptesis verificada
.,--------1
Enigpta dilucidado
92
93
otra, slo se da la primera. He aqu un ejemplo tomado de la codificacin del cuento 74 tal como es comentado por el mismo
Propp: Nace Pokatibnosek. Su madre le relata la desgracia sucedida tiempo atrs (B4). Bsqueda del hroe (Cj). Encuentro
con los pastores y el dragn; como en casos anteriores {D1 E 1 ) ,
esta prueba no tiene consecuencias sobre el resto del relato. Batalla con el dragn y victoria ( H 1 Jl) . Puesta en libertad de la
hermana y los hermanos (K 4 ). Regreso ( l) . (p. 115). Por qu
motivo Propp considera como donantes a los pastores y al dragn, si stos, en caso de xito frente a la prueba que imponen, no
dan nada al hroe? Vearrios otro ejemplo: la pareja Lucha-Victoria (H- I). No puede imaginarse una victoria sin lucha, o por
lo menos sin el equivalente funcional de la lucha: si el hroe sorprende al dragn dormido y lo mata, hay una prueba de fuerzas
(el que vela contra el que duerme) exactamente como en un combate cuerpo a cuerpo (el fuerte contra el dbil); del mismo modo,
si uno de los combatientes huye en el momento de iniciar la lucha,
el equivalente funcional de un enfrentamiento est dado (el valiente contra el cobarde). Propp, que admite a justo ttulo que
una partida de cartas o un concurso de levantamiento de pesas
son formas de lucha, falta a sus principios cuando considera (p.
48) que hay casos de victoria sin combate. La presencia de funciones I errticas, privadas de su antecedente obligado, que de
tanto en'tanto aparecen en la tabla de codificacin, es totalmente
algica.
Por el cQ_ntrario, la falta de un conjunto de funciones solidarias
no crea ningn problema. El grupo DE F (Encuentro con un
donante - Prueba - Transmisin del auxiliar mgico) puede desaparecer sin interrumpir la cadena: estamos entonces frente a un
cuento en el cual el hroe triunfa sin ms ayuda que la de sus
propias fuerzas. La rearticulacin de la serie de funciones en secuencias elementales corresponde a la posibilidad de este tipo de
supresiones. Normalmente, en la secuencia elemental no se conciben lagunas: si se da una funcin, las otras estn presentes por
lo menos en forma implcita. Pero puede faltar toda la secuencia
elemental sin que esta ausencia vuelva imposible la continuacin
del relato: este, simplemente, tom otro rumbo.
94
:JS
J.
Transgresin ( 6)
J.
Interdiccin violada
''--------------------------------------------------~J.
J.
J.
En el caso del cuento 148 tenemos las mismas secuencias elementales, pero con otra disposicin:
(~
96
1n terdiccin (y)
1----------J,'
Maniobra de engao (fl)
-1.
Transgresin (ti)
Interdiccin violada
J,
Relaciones
Pedro- Juana
(unidos por un
pacto:
conyugalidad)
(unidos por un
pacto:
amistad)
Rllaciones
Pablo- Juana
Relaciones
Pablo - Juana
(1)
(II)
(Seductorseducido)
(unidos por un
pacto:
relacin amorosa)
Deseo de
r.gradar
J,
Prueba para
el pacto
Prueba para
el pacto
Conducta de
seduccin
J,
J,
J,
Infidelidad
al pacto
Infidelidad
al pacto
Exito de
seduccin
1---1---..
Pacto dt: alianza
..
Ruptura (o
mantenimiento)
del pacto
Ruptura (o
mantenimiento)
dd pacto
etc.
TJ
t D E F G- HJ I K l
Pr Rs OL
L M J N K l Pr Rs
QExTU W
97
Eliminaremos adems el grupo DE F, pues en Propp las denominaciones de esas funciones ( D: Primera funcin del donante - E:
Reaccin del hroe - F: Posesin de un agente mgico) son demasiado imprecisas para que puedan volver a ser codificadas sin
modificacin, y sera demasiado largo examinar todas las posibilidades concretas que encierran.
Queda pues una serie de 26 funciones. Si eliminamos a ( siruacin
inicial), que no es en s misma una funcin, tendramos:
~: Ausencia: esta funcin significa la falta de una proteccin. Da
lugar, por lo tanto, a una situacin de peligro virtual.
y: 1 nterdiccin: esta funcin se encadena con la precedente como
un intento de proteccn contra el peligro representado por la
ausencia. Al mismo tiempo, enuncia una orden y con ello da lugar
a una posibilidad de desobediencia.
ll: Transgresin: esta funcin establece al mismo tiempo la desobediencia a la orden dada en y y en el fracaso de la tentativa
hecha para protegerse del peligro a que da lugar ~
Podemos tambin considerar que la funcin ~ contiene (expresa
o tcita en el texto del cuento) la indicacin de su enemigo virtual. Hay pues una funcin Malevolencia por lo menos implcitamente presente.
Este comienzo puede esquematizarse as:
{J:
Peligro (virtual)
,"'(:
Proteccin
Malevolencia
J,
Interdiccin
J,
Desobediencia
J,
11:
Fracaso de
la proteccin
Interdiccin
violada
~:
1'}:
98
blecidas virtualmente en ~ El xito del Engaio tiene como .consecuencia la posicin eh la funCIn A (Mala accin realizada y Dmzo
sufrido). Esta fase puede transcribirse de la siguiente rnaner a:
,_____
Peligro
(virtual)
Malevolencia
-!
Necesidad de informacin
J,
Bsqueda de informacin
J,
~:
Informacin recibida
'---
J,
11:
Peligro
(actualizado)
Maleficencia
Maniobra
de engao
J,
{j
La vctima cae en
la trampa
J,
Exito del
engao
'J,
:\: Dao sufrido
__,
e:
Aceptacl11
.99
A:
Dao sufrido
lnfonna- Favor
ci6n que que debe
debe
solicitrammitarse
tine
J,
Informacin
transmitida
B:
C: Acci6n
repara..
dora
t:
J,
Informacin
recibida
+ Pedido
Acci6n
justi-
1
Pedido
acertado
Hostilidad
ciera
..
Partida
..
Viaje
..
G:
Llegada
a deatino
J.;---------1
H:
Enfrentamiento
..
1:
Castigo
Victoria de uno
de los adversarios
..;-------1
K:
Dao reparado
Partida
1
Viaje
1
Peligro
Pr:
Rs:
..
Proteccin
Peligro apartado
l
0:
100
Llegada
()
Presentacin de la
garantia
Accin probatoria
= Prueba
Garanta reconocida
realizada
{
Q{
Mentira
y/o error
Engao
= Malefictncia
la vctima cae
en la trampa
Refutacin
Verdad
restablecida
1
Ex
u{
=-
'-------
Accin justiciera
l
Castigo
al tumo)
101
de la hazaa. El valor demostrado por el hroe exige una recompensa -aun cuando esta no haya sido explcitamente prometida-, de acuerdo con un esquema que abarca todo el desarrollo
del cuento y que resume su significado:
A
Accin justiciera
Dao sufrido
Ocasin de
mostrar valor
Accin reparadora
Castigo
1
K
Dao reparado
TW
Rrcompensa
102
10'3
104
La descripcin de la significacin
en la literatura
Tzvetan Todorov
Los problemas de significacin, que se cuentan entre los ma difciles de la lingstica o la filosofa, se complican an ms en el
anlisis literario. La obra literaria posee varios planos diferentes
que slo adquieren significacin definitiva unidos en un relato
particular. Sin embargo, para presentar un esquema inteligible de
estas significaciones, comenzaremos por distinguirlas unas de otras.
El primer plano de descripcin es el de los sonidos. En literatura,
la expresin puede volverse contenido si, mediante una convencin, se pone de relieve el signo lingstico. Estos fenmenos, que
fueron siempre objeto de innumerables discusiones, pueden ser
repartidos en tres grupos sin que sea posible establecer entre ellos
lmites precisos. El primero y mejor conocido en lingstica es la
onomatopeya, en el que la expresin del signo reproduce los sonidos que designa. Es al mismo tiempo el caso en que el contenido
interviene forzosamente para la comprensin (no olvidemos que
las onomatopeyas difieren notablemente, aun las de lenguas muy
cercanas). El grupo siguiente puede denominarse ilustracin
sonora. Tal el caso de las palabras que, sin ser onomatopeyas,
evocan en nosotros la impresin auditiva que tendramos del fenmeno descripto (gracias a la sinestesia esta ilustracin sonora se
extiende tambin a los otros sentidos). Aqu el contenido tiene
menos importancia, pero su conocimiento es de todos modos muy
til, como lo revelan los ejemplos en los que un cambio mnimo
del sentido destruye e la ilustracin; tal el motivo por el cual
estos dos casos no pueden ser considerados como figuras del lenguaje. El tercer grupo es lo que se ha dado en llamar cdistribucin fonemtica (no interviene aqu el plano del contenido). Si
bien es cierto que en este, como en todos los casos de anlisis
semiolg-iro, hay que guardarse de descifrar la significacin de esta
distribucin, 1 esto no debe impedirnos describirla y comparar su
esquema con las otras reparticiones del modelo de la obra. Las
investigaciones de Th A. Sebeok,2 que describe el plano fonemtica segn rasgos distintivos, son muy reveladoras en este sentido.
l. l. Fnagy repite en un artculo rt>ctente, que los grandes muestrarios
de los textos literarios prueban .. stadsticamente cla agresividad de los
fonemas /k/, /t/, /r/, etc. Cf. l. Fnagy, dnformationsgestalt von Wort
und Laut in der Dichtung:t, Puetics. Poetyka. Poetika, Warszawa PWN
1961.
'
105
106
107
poema; los trabajos de los formalistas rusos nos dan en este sentido
numerosas indicaciones para las obras en prosa. Pero en lingstica, el anlisis semntico debera comenzar quiz por textos literarios, en los que la distribucin de las palabras es mucho ms
determinada que en la lengua hablada, donde esta distribucin
es casi por completo probabilstica.
No existe un lmite definido entre el contenido de la obra en s
y la interpretacin que se le da a travs de diferentes lecturas.
El mensaje literario es colocado fuera de todo contexto extralin~stico y ello lo vuelve ambiguo en su naturaleza misma. La
interpretacin de una imagen en la conciencia del lector es necesaria y wede no acabar nunca. Pero pese a la existencia inevitable de una significacin agregada por el lector, nos parece que el
anlisis literario no puede incluirla en su campo de investigacin.
R. Jakobson evita el cbinarismo simplista que identifica el ejemplo de una ejecucin con el ejemplo de una interpretacin. 11! Ser
ms pertinente para nuestro anlisis descubrir las relaciones funcionales entre cada elemento y los otros signos. que revelar la
existencia de una reaccin promedio de los lectores o descubrir.
a travs de las diferencias, las imgenes comunes ocultas en el
subconsciente colectivo. Parece pues, que este principio nos permitir describir un texto sin la intervencin de juicios de valor.
En la obra literaria encontramos huellas de otros sistemas significativos que no pertenecen al lenguaje articulado, pero que la
literatura utiliza con mucha frecuencia. Estos sistemas derivan dtla viBa social, de la cultura v de las tradiciones nacionales. Tal,
por ejemplo, el caso del empleo de alusiones o de perfrasis convencionales; la simbolizacin de un concepto por un objeto, etc.
I.a existencia en el, lenguaje de estos sistemas secundarios est
claramente ejemplificada por este texto de M. Proust: cElia me
haba enviado ... este mensaje ... : Sera posible que fuese maana a rasa de los Verdurin, no s si ir: no tengo demasiadas
!!anas. Anagrama infantil de esta confesin: Ir maana a casa
de los Verdurin: ello es absolutamente seguro, pues le doy a esa
visita una enorme importancia. El autor nos hace conocer de
inmediato la regla del cdigo: cA!bertina empleaba siempre el
tono dubitativo para las resoluciones irrevocables. 11' E~ evidente
que el estudio de estos sistemas queda fuera del anlisis literario
propiamente dicho.
La mayora de los estudios estilsticos tratan los fenmenos que
acabamos de enumerar rpidamente, pero no tienen casi nunca
en cuenta las relaciones que vinculan un elemento particular con
los restantes o con la obra entera. Estas relaciones son lo que
determina la significacin concreta de tal o cual procedimiento
estilstico, forma gramatical o tropo. Ni la simple enumeracin de
1963); id., cAnalyse structurale d'un poeme fram;ais, ibid., 3 (enero
1964).
15. R. Jakobson, cLinguistique et po~tique, Essais de lingustique gnral.t, Pars, 1963.
16. M. Proust, La prisonniere, p. 91, Bibl. de la Pl~iade, Pars, \963.
JOB
109
El ltimo paso del anlisis de la significacin ser la reconstitucin del modelo de la obra. El modelo da cuenta, si bien en forma
esquemtica, de las relaciones estructurales existentes en el inteIf.br de la obra y del modo en que se conectan. Esta nocin de
:niodelo se refiere a la disposicin concreta de las diferentes relaciones pertenecientes al sistema: es la realizacin del sistema en
un texto particular. Por consiguiente, habr relaciones que, por
no encontrarse a nivel de la obra, no pertenecen al modelo. Esta
distincin ser una de las primeras tareas del investigador en la
clasificacin de los rasgos percibidos. cAlgunas de nuestras afirmaciones se situarn en un elevado nivel de generalizacin: sern
vlidas para cualquier muestra lingstica, ya sea de la lengua
hablada ("no marcada") , o potica ("marcada") ; ya sea dicha
(codificada una vez) o cantada (codificada dos veces) . Otras
afirmaciones se aplicarn al discurso potico ... , pero algunas de
ellas estarn limitadas tan slo a este gnero. Otras an, pueden
caracterizar nicamente un cierto grupo de canciones, por ejemplo, el tipo que denominaremos soneto. Y por fin, algunas de
nuestras afirmaciones no se referirn ms que al mensaje individual:t.23 El estado de nuestros conocimientos nos impone un sistema que va del mensaje particular al c6digo, 2 * y no trataremos, por
el momento, de empezar por la descripcin del cdigo, comn a
varias obras o autores.
Intentaremos aclarar con un ejemplo los principios expuestos hasta aho'ra sin pretender, no obstante, satisfacer las exigencias planteadas anteriormente, y sin detenernos frente a todos los detalles
que presenta un anlisis. Este ejemplo es un poema blgaro escrito
en 1916 por P. Debelyanov. Lo elegimos por lo que parece -por
lo menos a primera vista- una falta notable de todo carcter
estructural. Para facilitar la lectura nos limitaremos a una traduccin prosaica y aproximada del poema.
Canci-n hurfana.
Si muero en la guerra, ( el dolor no afligir a nadie - 1 he perdido
a mi madre, mujer 1 no he halldo y amigos no tengo tampoco.
Pero mi corazn no sufre- 1 El hurfano ha vivido desventurado 1
y corno consuelo tal vez 1 su muerte aguardar la victoria.
Conozco mi camino sin alegra, 1 mis riquezas estn en m, 1 pues
soy rico en penas 1 y en alegras no compartidas.
Me ir del mundo 1 como he venido - sin hogar 1 tranquilo corno
la cancin, 1 trayendo un recuerdo intil. 25
El plano de la expresin (fnico) muestra una diferencia en la
distribucin de vocales y consonantes. El nmero de veces que de
:23.
24.
mis
25.
110
una vocal aparece en cada estrofa sigue un'a lnea constante que
baja o sube segn las diferentes vocales.* Por ejemplo /a/ ( 15,
11, 10, 9), jej (4, 8, 8, 10), etc. Las consonantes ms frecuentes
sigwn otro esquema que opone 1 y IV a II y III, por ejemplo, /n/
(8, 3, 5, 8), /sj (0, 4, 9, 6), /r/ (3, 5, 3, 0). Las vocales acentuadas dominantes son dos en II y IV, una en 1 y 111. El modelo
n1trico utilizado es el ms difundido en la poesa blgara: el verso
binario de cuatro medidas. En la distribucin de las rimas puede
advertirse que los verbos desaparecen por completo de la rima en
la segunda mitad del poema.
El nmero de verbo~ de las estrofas es decreciente (5, 3, 3, 2).
Esta caracterstica est subrayada por la disminucin paralela de
los verbos transitivos ( 4, 1, 1, O). La ausencia de verbos es ms
sensible en los dos ltimos versos del poema, en los que no hay
formas verbales conjugadas. En 1 y IV aparecen exclusivamente
verbos de aspecto perfectivo, en II y III, de aspecto imperfectivo.
La forma ele condicional con la cual comienza el poema, y el
adverbio tal vez, hacen depender de una condicin toda la
accin del poema. En el empleo de los tiempos, el presente absoluto alterna con el futuro y el pasado. Corno estos dos ltimos
tiempos sitan la accin en un momento concreto, relativo, tenemos la secuencia R/A RJAJR. Hay que seiialar la relacin de
determinacin que couecta las formas del presente con las formas
del plural de los sustantivos. La primera persona del singular es
la ms frecuente; existe otra determinacin entre el cambio de
persona de los verbos que designan el narrador y la aparicin de
los tropos.
Las formas sm artculo (el artculo est pospuesto a los sustantivos
o adjetivos) siguen la misma tendencia decreciente que los verbos,
con un nmero i~ual en II y ll 1 ( 5, 3, 3, 1). Tambin decrecen
los sustantivos femeninos, que son los ms nllllle!'OS05 en el poema
(y que estn doblemente marcados en blgaro) : ( 4, 3, 2, 1).
Por el contrario, los adjetivos y participios son cada vez ms
numerosos: los no temas estn en nmero ele 1, 3, 3, 7. El grupo
verbal domina en las tres primeras estrofas; en la primera el sujeto no est presente. No es sino en la IV donde aparece u11 grupo
nominal ms amplio. Cada estrofa contiene una frase con un nmero decreciente de proposiciones ( 5, 3, 3, 2).
A primera vista el poema es pobre en e imgenes; la~ <11e pt ~t;en
encontrarse no den van de pe1 cepciones sensoriales y no son hallazgos del poeta. En l podewos seiialar tres sustantivos concretos
paralelamente relacionados con los tres verbos c;,inniruus. En
II el narrador es designado por una sincdoque y luego por una
antonomasia (determinada por el cambio de persona en el verbo).
En 111 se destaca la pareja p<~nas- alegras, que recuerda la
pareja de I madre- mujer. En I el hroe manifiesta la ausencia
de los objetos expresados por sustantivos femcmnos singulares;
El lector tendr en cuenta que las referencias al plano dl' la ex1Hesin
ae rdieren al original blgaro. [N. del E.].
111
en 111 la presencia de objetos designados por sustantivos femeninos plurales. El contraste se sita tambin sobre el eje concretoabstracto. En IV la comparacin es menos convencional que los
otros tropos. Nos da el ejemplo de cla imagen en abismo. De este
modo poseemos tambin la apreciacin del autor sobre el sentido de esta cancin.
En el plano de las unidades semnticas, I y IV enmarcan el resto
del poema. Esta pareja describe un porvenir, supuesto al comienzo, certero al final, y acontecimientos reales, como si fuesen vistos
desde el exterior. El centro formado por 11 y III, trata de un presente que tiene valor- absoluto, describe las cualidades que estn
fuera del tiempo: los sentimientos del hroe estn presentados en
forma declarativa. Todo el poema est impregnado de irona, que
presenta numerosas realizaciones concretas y que es perceptible
sobre todo, en los contrastes creados entre las parejas de versos en
el interior de cada estrofa.
Si tratamos ahora de agrupar, de sistematizar las repeticiones, las
oposiciones, las gradaciones enumeradas (sin pretender haberlas
agotado), veremos que se reparten sobre dos ejes. Para nombrarlos, utilizaremos palabras de un mismo lenguaje que el del poema;
pero estas palabras nos sirven para una descripcin y no para una
traduccin (en todos los casos las comillas indicarn ese metalenguaje) . El primer eje puede ser llamado e dinmico-+ esttico;
la Aecha debe designar el movimiento continuo; no tenemos una
oposicin de cualidad, sino de cantidad. Segn este eje se distribuyen Jos elementos siguientes: las vocales, los verbos, los verbos
transitivos, el nmero de proposiciones por frase, las formas sin
artculo, los sustantivos femeninos (que para el hroe designan
el mundo exterior), los grupos predicado, temas opuestos a no
temas.
El segundo eje une la primera y cuarta estrofas oponindolas a
las otras dos. Segn este eje se distribuyen: las consonantes, los
aspectos verbales; la accin de I y IV transcurre en el tiempo y se
trata de elementos perceptibles; 11 y 111 estn fuera del tiempo
y lo que describen es imperceptible. Podernos denominar a este
eje e esencia-+ fenmenos. A todo esto es preciso agregar la irona
que caracteriza la imagen del narrador y que puede ser descubierta a travs de cualquier otra unidad.
Podemos hacer un esquema que nos presente esta distribucin de
un modo ms claro y ms pobre.
I
'
~dinmico : cfen6meno ;
II
III
( cironia)
e esttico
112
IV
cfen6m.
esttico
113
El mensaJe fotogrfico
Roland Barthes
La fotografa periodstica es un mensaje. El conjunto de ese mensaje est constituido por una fuente emisora, un canal de transmisin y un medio receptor. La fuente emisora es la redaccin del
diario, el grupo de tcnicos, algunos de los cuales sacan la fotografa, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por
fin, le ponen un ttulo, le agregan una leyenda y la comentan. El
medio receptor es el pblico que lee el diario. Y el canal de transmisin, el diario mismo, o ms precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografa y cuyos contornos
estn representados por el ttulo, la leyenda, la compaginacin, y
de manera ms abstracta, pero no menos informante, el nombre
mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede
desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho:
una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanit). * Estas constataciones no son indiferentes, pues vernos
claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen
el mismo mtodo de exploracin. Tanto la emisin como la recepcin del mensaje dependen de una sociologa: se trata de estudiar
grupos humanos, de definir mviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de
la que forman parte. Pero para el mensaje en s, el mtodo debe
ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensaje, la fotografa no es tan slo un producto o una va, sino tambin un objeto dotado de una autonoma estructural. Sin pretender en lo ms mnimo separar este objeto de su uso, es necesario
prever en este caso un mtodo particular, anterior al anlisis
sociolgico mismo, y que no puede ser sino el anlisis inmanente
de esa estructura original que es una fotografa.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un anlisis
puramente inmanente, la estructura de la fotografa no e~ una
estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura,
que es el texto (ttulo, leyenda o artculo) que acompaa toda
fotografa periodstica. Por consiguiente, la totalidad de la informacin est sostenida por dos estructuras diferentes (una de las
cuales es lingstica) ; estas dos estructuras son concurrentes, pero
como sus unidades son heterogn~s, no pueden mezclarse; en un
caso (el texto) la sustancia del mensaje est constituida por pala Dos diarios franceses, de derecha y del Partido Comunista, resp-:ctivamente. [N del T.J
115
La p11radoja fotogrfica.
; Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu transmite
116
117
118
2. Pose. Veamos una fotografa periodstica ampliamente difundida en el momento de las ltimas elecciones norteamericanas:*
es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia
lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura
de los significados de connotacin es la pose misma del sujeto:
juventud, espiritualidad, purez~. La fotografa no es por cierto
significante ms que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significacin ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas) ; una gramtica
------------
119
120
121
tipificacin (lo que es posible en el dibujo), y estas dos connotaciones:. le estn vedadas a la fotografa.
El texto y la imagen.
Tales son los principales procedimientos de connotacin de la
imagen fotogrfica (repitamos una vez ms que se trata de tcnicas, no de unidades) . Podemos agregar de modo constante el
texto mismo que acompaa la fotografa periodstica. Se imponen aqu tres observaciones .
. En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parsito, destinado a connotar la imagen, es decir, a insuflarle:.
uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y esto
representa un vuelco histrico importante, la imagen ya no ilustra
la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parsita de la
imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales
de ilustracin, la imagen funcionaba como una vuelta episdica
a la denotacin, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido ~como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una
i1ustracin; en la relacin actual, la imagen no viene a aclarar
o a rralizar la palabra; es la. palabra que viene a sublimar,
patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operacin se
hace a ttulo accesorio, el nuevo conjunto informativo parece
fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del
cual la palabra no es ms que una suerte de vibracin secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo
haca ms claro) ; hoy en da el texto hace ms pesada la imagen,
le impone una cultura, una moral, una imaginacin; antes haba
una reduccin del texto a la imagen, hoy, una amplificacin
de una a otra: la connotacin ya no se vive ms que como la
resonancia natural de la denotacin fundamental constituida por
la analoga fotogrfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalizacin de lo cultural.
Qtra observacin: el efecto de connotacin es probablemente dilrente segn el modo de presentacin de la palabra; cuanto,
ms cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla;
atrapado en alguna medida por el mensaje iconogrfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la conotacin del
lenguaje se vuelve inocente a travs de la denotacin de la
fotografa. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporacin, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un
caso grfica, en el otro icnica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la
leyenda tenga un efecto de connotacin menos evidente que la de
los ttulos o los artculos; ttulo y artculo se separan sensiblemente de la imagen, el ttulo por su impresin, el artculo por
su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido
de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposi-
122
cin, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotacin.
Sin embargo es imposible (y esta ser la ltima observacin respecto del texto) que la palabra refuerce la imagen, pues en
el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. Cul es la relacin que estos significados
de connotacin mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicacin, es decir, en cierta medida, de un nfasis;
en efecto, la mayora de las veces el texto no hace ms que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en
la fotografa; pero tambin a veces el texto produce (inventa)
un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se
proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer
denotado: Estuvieron al borde de la muerte, sus rostros lo
prueban, dice el ttulo de una fotografa en la que se ve a la
reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avin; sin
wnbargo, en el momento de la fotografa, estos dos personajes
ignoraban por completo el accidente areo del que acababan de
escapar. A veces, la palabra puede tambin llegar a contradecir
la imagen de modo de producir una connotacin compensatoria.
Un anlisis de Gerbner (The social anatomy of the romance
confession cover-girl) mostr que en ciertas revistas se:ntirnentales, el mensaje verbal de los ttulos de la tapa (de contenido
sombro y angustioso) acompaaba siempre la imagen de una
cover-girl radiante; los dos mensajes entran aqu en un cmpromiso; la connotacin tiene una funcin reguladora, preserva el
juego irracional de la proyeccin-identificacin.
La insignificancia fotogrfica.
Hemos visto que, verosmilmente, el cdigo de connotacin no
es ni natural ni artificiab, sino histrico, o s se prefiere
culturab. En l los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso
de una cierta sociedad: la relacin entre el significante y el
significado, es decir la significacin, es, si no inmotivada, al menos
enteramente histrica. Por consiguiente, no puede decirse que el
hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografa sentimientos y valres caracterolgicos o eternos, es decir infra o
trans-hstricos, ms que si se precisa con toda claridad que la
significacin es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significacin es, en suma, el movimiento dialctico que resuelve la contradiccin entre el hombre cultural y
el hombre natural.
~
Por consiguiente, gracias a su cdigo de connotacin, la lectura
de la fotografa es siempre histrica; depende del saben del
lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible
slo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el lenguaje,.
fotogrfico no dejara de recordar ciertas lenguas ideogrficas,
123
124
Connotacin perceptiva, connotacin cognitiva: queda an d problema de la connotacin ideolgica (en el sentido amplio del trmino) o tica, que introduce en la lectura de la imagen razones
o valores. Se trata de una connotacin fuerte, exige un significante
muy elaborado, casi diramos sintctico: encuentro de personajes
(lo vimos a propsito del trucaje), desarrollo de actitudes, wnstelacin de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer; en
la fotografa vemos: la realeza (cuna adorada por una multitud
de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene
(guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass) , la condicin, pese a todo humana, de los reyes (el beb llora) , es decir
todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como
lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores
apolticos, y el lxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es ms
que una hiptesis) que por el contrario, la connotacin poltica
est la mayora de las veces confiada al texto, en la medida en que
las selecciones polticas son siempre, por as decirlo, de mala fe:
de determinada fotografa puedo dar una lectura de derecha o
una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del
I.F.O.P.* publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotacin, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las
opciones polticas: nunca ninguna fotografa convenci o desminti a nadie (pero puede confirmar), en la medida en que
la conciencia poltica es tal vez inexistente fuera del logos: la poltica es lo qqe permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial
de las connotaciones fotogrficas; en todo caso, puede verse que
la connotacin llega muy le jos. Significa esto que sea imposible
una pura denotacin, un ms ac del lenguaje? Si existe, no es tal
vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante,
lo neutro, lo objetivo, sino ms bien a nivel de las imgenes propiamente traumticas: el trauma es precisamente lo que suspende
el lenguaje y bloquea la significacin. Es cierto que en un proceso
de significacin fotogrfica pueden captarse situaciones normalmente traumticas; lo que sucede es que precisamente en ese momento son sealadas a travs de un cdigo retrico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografas propiamente
traumticas, pues en fotografa el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era
necesario que el fot6grafo estuviese all (definicin mtica de la
denotacin) ; pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya
es una connotacin) , la fotografa traumtica (incendios, naufragios, catstrofes, muertes violentas captadas e en vivo) es aquella
de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura
insignificante: ningn valor, ning\n saber, en ltima instancia
ninguna categorizacin verbal pueden influir en el proceso institucional de la significacin. Podra entonces imaginarse una suerte
de ley: cuanto ms directo es el trauma, tanto ms difcil la :C'n Instituto Francls d la Opini6n Pblica. [N. d1l T.]
125
126
Retrica de la imagen
Roland Barthes
Segn una etimologa antigua, la palabra imagen debera relacionarse con la raz de imitari. Henos aqu de inmediato frente al
problema ms grave que pueda plantearse a la semiologa de las
imgenes: puede acaso la representacin analgica (la copia)
producir verdaderos sistemas de signos y no slo simples aglutinaciones de smbolos? Puede concebirse un cdigo analgico,
y no meramente digital? Sabemos que los lingsticos consideran
ajena al lenguaje toda comunicacin por analoga, desde el cienguaje de las abejas hasta el lenguaje por gestos, puesto que
esas comunicaciones no poseeu una doble articulacin, es decir,
que no se basan como los fonenL, en una combinacin de unidades digitales. Los lingistas no son los nicos en poner en duda
la naturaleza lingstica de la imagen. En cierta medida, tambin
la opinin corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mtica de la
Vida: la imagen es re-presentacin, es decir, en definitiva, resurreccin, y dentro de esta concepcin, lo inteligible resulta antiptico a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la
analoga como un sentido pobre: para unos, la imagen es un
sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros,
la significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aun cuando la imagen sea hasta cierto punto lmite
de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a ..t~1a
verdadera ontologa de la significacin. De qu modo la imagen
adquiere sentido? Dnde temna el sentido? y si temlina, qu
hay ms all? Tal lo que quisiramos plantear aqu, sometiendo
la imagen a un anlisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: ilO
estudiaremos ms que la imagen publicitaria. Por qu? Porque
en publicidad la significacin de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados d~
ben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen
contiene signos, estarnos pues seguros que en publicidad esos signos estn llenos, fom1ados con vista~ a la mejor lectura posible: la
imagen publicitaria es franca, o, al menos, enftica.
127
129
130
d1notada, y la imagen simblica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingstico, la imagen denotada
y la imagen connotada.
El mensaje lingstico.
Es constante el mensaje lingstico? Hay siempre un texto en
una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imgenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades
parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictogrfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparicin del libro,
la relacin entre el texto y la imagen es frecuente; esta relacin
parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. Cul es la estructura significante de la ilustracin? Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenmeno de
redundancia, o bien es el texto el que agrega una informacin
indita? El problema podra plantearse histricamente con relacin a la poca clsica, que tuvo una verdadera pasin por los
libros ilustrados (en el siglo xvm no poda concebirse que las
Fbulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la
cual algunos autores como el P. Mnestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. 7 Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente
que el mensaje lingstico est presente en todas las imgenes:
como ttulo, como leyenda, como artculo de prensa, como dilogo de pelcula, como fumetto. Vemos entonces que no es muy
apropiado hablar de una civilizacin de la imagen: somos todava, y ms que nunca, una civilizacin de la escritura,8 porque la
escritura y la palabra son siempre trminos completos de la estructura informacional. De hecho, slo cuenta la presencia del mensaje lingstico, pues ni su ubicacin ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener ms que un significado
global, gracias a la connotacin, y es este significado el que precisamente est relacionado con la imagen) . Cules son las funciones del mensaje lingstico respecto del mensaje icnico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Como Jo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen
es polismica; implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados, entre los cuales el lector puede elegir
algunos e ignorar Jos otros. La polisemia da lugar a una interrogacin sobre el sentido, que aparece siempre como una disfuncin,
aun cuando la sociedad recupere esta disfuncin bajo forma de
juego trgico (Dios mudo no perp1ite elegir entre Jos signos) o
potico (el estremecimiento del sentido -pnico- de los antiguos gri~gos). Aun en el cine, las imgenes traumticas estn liga7. El art de los 1mblemas, 1684.
8. La imagen ain palabra ae encuentra ain duda, pero a ttulo paradjico,
en algunoa dbujoa humorhticos; la auaencia de palabra recubre siempre
una intencin enigmtica,
131
La imagen denotada.
Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distincin
entre el mensaje literal y el mensaje simblico era operatoria. No
se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal
en estado puro. Aun cuando fuera posible configurar una imagen
enteramente cingenua, esta se unira de inmediato al signo de la
ingenuidad y se completara con un tercer mensaje, simblico.
--------..........---------------rar por encima del Uxto un p.aquete de caf rodeado de una cadena y un
candado. En este caso la metfora lingstica (e prisionero) est tomada
al pie de la letra (procedimiento potico muy corriente) ; pero en realidad,
lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple srleccin de un significado entre otros: la represin
aparece en el circuito bajo la forma de una trivializacin del mensaje.
11. Cf. ms axriba el articulo de Claude Bremond.
138
Las caractersticas del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan slo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la unagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotacin
(no sera posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar
toda la imagen, como en el caso de la naturaleza muerta); este
estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los
sentidos; es tambin (y esto no contradice aquello) un mensaje
suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificacin de la escena representada; la letra de -la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (ms ac de este
grado, el lector no percibira ms que lneas, formas y colores),
pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razn de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad
real cuenta siempre con un saber superior al saber antropolgico
y percibe ms que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva esttica el mensaje denotado pueda
aparecer como una suerte de estado adnico de la imagen. Despojad~ utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera
radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente.
Este carcter utpico de la denotacin resulta considerablemente
reforzdo por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografa (en su estado literal), en razn de su naturaleza absolutamente
analgi~a, constituya aparentemente un mensaje sin cdigo. Sin
embargo, es preciso especificar aqu el anlisis estructural de la
imagen, pues de todas\ las im~enes slo la fotografa tiene el
poder de transmitir la informacin (literal) sin formarla con la
ayuda de signos discontinuos y reglas de transformacin. Es necesario pues, oponer la fotografa, mensaje sin cdigo, al dibujo,
que, aun cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carcter codificado del dibu_jo aparece en tres niveles: en
primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictrica no posee una naturaleza propia, y los cdigos de transposicin
son histricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva) ; en
segundo lugar, la operacin del dibujo (la codificacin) exige de
inmediato una cierta divisin entre Jo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas
cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografa,
por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ngulo, pero
no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de
trucos fotogrficos). En otras palabras, la denotacin del dibujo
es menos pura que la denotacin fotogrfica, pues no hay nunca
dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los cdigos, el dibujo
exige un aprendizaje (Saussure atribua una gran importancia a
este hec~o semiolgico). La codificacin del mensaje denotado
tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que
al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificacin de la letra prepara y facilita la connotacin: la factura
135
Retrica de la imagen.
Hemos visto que los signos del tercer mensa ie ( mensa ie csimb6lico, cultural o connotado) eran discontinuos; aun wando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ~er un
signo separado de los otros: la e composicin posee un significado
esttico; se asemeja en esto a la entonacin que, aunque suprasegmenta!, es un significante aislado del leng-uaje. Estamos nues,
frente a un sistema normal, cuyos signos provienen de un cdigo
cultural (aun cuando la relacin de los elementos del signo parezca ser ms o menos analgica) . Lo que constituye la oriP."inalidad
del sistema, es que el nmero de lecturas de una misma lexia (de
una misma imagen) vara seo-n los individuos: en la publicidad
Panzani, anteriormente analizada, hemos sealado cuatro signos
de connotacin: es probable que existan otros (la red puede si~
nificar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin
embarrro, la variacin de las lecturas no es anrquica, depende de
los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber prctico,
nacional, cultural, esttico), y estos saberes pueden clasificarse,
constituir una tipologa. Es como si la ima!Ten fuese leda por
varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un
solo individuo: una misma lexia moviliza lxicos diferentes. Qu
es un lxico? Es una porcin del plano simblico (del lenguaie)
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El espritu manipulador.
Es necesario establecer un paralelo -que merecera algo ms que
las breves observaciones que expondremos a continuacin-- entre
esta obsesin por el corte y el montaje y algunas tendencias del
espritu y la civilizacin e modernas. En sus momentos de exageracin, cuando. la inspiracin lo abandonaba, el cine de montaje
(excepto las pelculas de Eisenstein) estuvo a veces a punto de
convertirse en una suerte de juego de mecano, en un mundo donde el mecano, el verdadero, no es el nico juego sintagmtico que
encanta a los nios. Al jugar, stos adquieren un gusto por la
manipulacin que, si se convierten ms tarde en ingeUeros, cibernticos, o incluso etngrafos o lingistas, puede prolongarse en
toda una actitud operatoria cuya excelencia de principios ser en
este caso ms evidente que en el cine. Y adems, sabemos que el
espritu de unos poros no define una poca, as como el montajesoberano no define todo el cine. Si uno es ciberntico, tal otro es
agricultor o barrendero; si una pelcula est montada, tal otra
se desarrolla en vastas secuencias. Pero una poca est formada
por todo lo que se manifiesta en ella. Al que opta por subrayar
uno de sus aspectos se le reprocha con harta frecuencia no haber
al mismo tiempo subrayado Jos otros: la falta de ubicuidad se
vuelve pecado contra el espritu. Renunciemos sin embargo a tratar, junto con nuestro tema, todo Jo que no se refiera a l.
En la poca de El ciudadano, Orson Welles, a quien los pronuctores de la R. K. O. haban dado una libertad y medios poco
comunes, se extasiaba, segn su bigrafo 0 ante todo ese instrumental del que lo hacan dueo: e He aqu el ms hermoso juguete
elctrico que jams haya recibido un chico! Mecano, tren elc-
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2;-.
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us
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de la digesis, siempre 'comprensibles en ausencia de tales procedimientos, lleguen a hacer comprender incluso esos mismos procedimientos.
Despus de este rodeo, volvamos a nuestro punto de partida: la
entrevista de R. Rossellini. cLas cosas estn ah, sealaba, por
qu manipularlas? Es evidente que no pensaba en las tcnicas de
preparacin en su acepcin ms vasta. Apuntaba ~n s6lo -pero
explcitamente- a la teora propiamente cinematogrMica del montaje soberano. De este modo (con gran alegra de los Cahiers du
cinma que no lo entrevistaban inocentemente) se haca eco de
toda una tendencia que estos Cahiers haban cobijado, protegido
y prcticamente encerrado. El italiano hablaba pero se pensaba
en los franceses. No era acaso a propsito de las peliculas de
R. Rosscllini 28 que A. Bazin haba elaborado sus clebres teoras
acerca del plano-secuencia, la profundidad del campo, el rodaje
en continuidad? 211 Y todos estos amigos, todos estos compadres
que presentan la muerte de una cierta concepci6n del cine --el
cine-mecan~ no queran acaso llegar al mismo punto? Si el
cine quiere ser un verdadero lenguaje, pensaban, que renuncie en
primer lugar a ser una caricatura. La pelcula debe decir algo?
Que lo diga! Pero que lo diga sin creerse obligada a manejar las
imgenes ccomo palabras y a disponerlas segn las reglas de una
seudo-sintaxis cuyas sujeciones impresionaban cada vez menos los
espritus maduros para lo que se llama -ms all de la Nueva
Ola :n sentjdo estrict~ cine moderno. Ya no eran las pocas
del ccine-frase o del ccine-lengua de Dziga Vertov.IIO
As, pues, A. Bazin no era el nico. Estaban tambin R. Leenhardt,81 J. Renoir que multiplicaba las declaraciones a favor del
plano-secuencia 82 y, para limitarnos a los cineastas que son tam28. Y tambin a propsito del neo-realismo en general y de ciertos aspectos de Orson Welles, W. Wyler, J. Renoir, Stroheim, Murnau, etc.
29. Bazin se refiere al tema en prcticamente todos sus trabajos. Su
estudio fundamental acerca de este asunto es cL'volution du langage
cinmatographique (refundicin y unificacin de tres arculoa anteriores) en Qu'est-ce que le cinma?, t. 1, pgs. 131-148.
30. Estos trminos de D. Vertov (que resumen maravillosamente las
concepciones del montaje-soberano) se encuentran, el pnmcro, en cKinokiPerevorob, manifiesto del cSoviet Tronkin (= cgrupo de los tres),
animado por Vertov), texto aparecido en Lef (revista de Maiakovski),
mayo-junio de 1923 (el mismo nmero publicaba el manifiesto de Eisenstein). Reimpresin a cargo de G. Sadoul en Cahiers du cin~ma, n' 144
~1unio 1963) y 146 (agosto 1963). El pasaje al que hacemos referencia
en este artculo se encuentra en la pg. 33 del n 9 144. El segundo
trmino (ccine-lenguu) aparece en Cin-czil (Mosc, 1924), reimpreso
en la antologa de M. Lapierre (Anthologie du cinma), pgs. 207-209.
31. cAmbiguit du cinmu, conferencia del 2 de septiembre de 1957
reproducida en Cahiers du cinma, n 9 100, octubre de 1959, pga. 27-38.
32. En Radio-cinma-tlvision, 22 de noviembre de 1959, y Cahirs
du cinma, n 100, octubre de 1959, y en los comentario diaperaos en
prcticamente todos sus trabajos. Lo m notable es que haba dicho lo
mismo ya en 1938, en Point (n' de diciembre).
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taje de cine era. soberano, lo era por la fu~rza: aun en dbs imgenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubrira una continuidad. Es lo que precisamente demostraron las experiencias de
Kulechov. Los cmeastas lo comprendieron, y decidieron que esta
continuidad era asunto de ellos, que la manejaran a su gusto.
Pero al principio estuvieron condicionados por el espectador, o
ms bien por ciertas estructuras del espritu humano, ese diacronista impenitente. Escuchamos las palabras de Balazs: eSe supone
a priori una intencin . . . El espectador comprende lo que cree
que el montaje quiere hacerle comprender. Las imgenes ... estn ... enlazadas unas a otras ... interiormente, por la induccin
inevitable de ,una corriente de significacin . . . La fuerza (del
montaje) existe y acta quirase o no. Hay que utilizarla conscientemente. En su ya citada Esttica y psicologa del cine,
Jean Mitry desarrolla con muchos ms detalles una interpretacin
del efecto Kulechov que sigue esencialmente la lnea de pensamiento de Bela Balazs. Del prrafo titulado Consecuencias del
efecto Kulechov (pgs. 283-285) se deduce que las clebres experiencias no autorizan en absoluto las teoras del montaje-soberano
(para las cuales Jos efectos del montaje se desarrollan al margen
de la digesis y tienden a constituir un razonamiento abstracto o
un trozo de elocuencia separado de la pelcula en s) sino que
prueban simplemente la realidad de una clgica de implicacin
por la cual la imagen se convierte en lenguaje, y que se identifica
con la narratividad de la pelcula.
De este modo, el montaje del cine, triunfante ayer o ms modesto
hoy, y la narratividad del cine, triunfante tanto hoy como ayer,
no son ms que las consecuencias de esa corriente de induccin
que no puede dejar de pasar en cuanto hay dos polos suficientemente cerca, y a veces incluso relativamente alejados: el cine
es lenguaje ms all de todo efecto particular de montaje. No es
porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan
hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo
convertirse en lenguaje.
Entre los tericos y los cineastas que alejaron el cine del espectculo para aproximarlo a una escritura novelesca capaz de decirlo
todo -de decir tanto al autor como al mundo--, de sobrepasar,
y a veces reemplazar la novela en esa tarea que ella haba asumido
desde el siglo XIX,fio encontramos precisamente, y en esto no cabe
el azar, muchos de los que menos se preocupan por la csintaxis
cinematogrfica, y que, no sin talento a veces, lo dijeron en sus
artculos (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut) o
mostraron en sus pelculas (un Antonioni, un Visconti, un Godard,
un Truffaut). Hay por cierto casos especiales: en Alain Resnais
reaparece todo un montaje con~un sentido nuevo; Orson welles,
el genial, hace cine ms all de toda opcin: estupendo en la
manipulacin del shock, tendr, si ello es necesario, continuidades
50. Ver F. R. Bastide, eLe roman a l'chafaud, Esprit, tomo 28, junio
de 1960, pgs. 1133 a 1141. Sobre el aspecto considerado: p. 1139.
155
p.!.gs. 3b-3 7.
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Medioda.118 Pero todo esto no era sino episdico. Este vuto debate acerca d~ la admisin de la palabta en el cine fue en gran
parte platnico: slo poda juzgarse su insercin en la teora del
cine. Las pelculas mismas fueron habladas, lo fueron muy pronto,
lo fueron casi todas, lo siguieron siendo.
Es por eso que la desconcertante facilidad con que el habla se
introdujo de hecho en las p!!lcula.a de todos aquellos cuyas decla~
raciones haban unido indisolublemente la supervivencia del arte
del cine a la permanencia de su mudez, Dll no es el aspecto menos
importante de la paradoja. Admitida de hecho, la pala~ra no lo
fue de derecho. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar
que no cambiaba nada esencial --opinin un poco demasiado
fuerte- y que las leyes de la lengua cinematogrfica seguan siendo las mismas que antes. A. Arnoux resume una opinin por
entonces muy corriente al afirmar 80 que las buenas pelculas
habladas son buenas por las mismas razones que las buenas pelculas mudas, y que el cine hablado no habr sido despus de todo
ms que un perfeccionamiento entre otros, menos importante, en
resumidas cuentas, que el primer plano, inventado mucho antes.
Desde nuestra perspectiva actual, no podemos menos que sentimos
sorprendidos por esta obstinacin de no ver que pasar a la palabra
era un advenimiento fundamental, y, por lo menos, un acontec~
miento digno de ocupar un lugar dentro de la teora, y por lo
tanto, de desplazar las posiciones respectivas de los elementos
admitidos con anterioridad. Se sabe que todo cambio verdadero
-los lingistas lo dijeron en diacrnica y Proust respecto de los
sentimientos- se condiciona a este hecho. Pero la palabra fue
simplemente agregada (y an as ... ) a la teora del cine, en calidad de supernumeraria, de .nueva adherente relegada a un lugar
secundario, en el preciso instante en que el cine mudo, sin hablar
del sonoro, lisiado voluntario, muerto al nacer, desapareca
totalmente de las pantallas.
Con excepcin de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho
a or, aparece, bajo una forma menos estril y caricaturesca, aun
entre quienes tuvieron en el momento de la aparicin del cine
hablado, la reaccin ms rica y fecunda. El clebre Manifiesto del
contrapunto orquestal de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin 81
admite de todo corazn la banda sonora a falta de la palabra. El
espritu es positivo. Se trata por todos los medios de enriquecer
el contrapunto visual con una dimensin auditiva, de multiplicar el
antiguo cine por el nuevo. Pero tambin -y precisamente porque
58. En su segundo manifiesto, cCinmaturgie de Paria, Les cahiiT$
. .
du Film, 15 de diciembre de 1933.
59. El problema fue sealado por R. Leenhardt en cAmb1gu1t du
cinmu (op. cit.). Para esta ob~~oervacin, cf. p. 28 del n' 100 de Cahi1r1
du cinma.
60. En un articulo publicado ulteriormente en Du muet au parlant
(nueva edicin de 19461 y que aqu mencionamos .tK"gn la ~ntologa
de P. Lht'rminier (op. &H.) donde ae lo reproduce 1m refer,.ncla.
61. En Zhiz:n lskusstvo (Leningrado), n' 32, 5 de ago&to de 1928.
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de que el defecto tan temido pudiera, en el fondo no ser tan temibl&- consideraron, en un generoso impulso de valerosa aceptaci6n, la posibilidad de que al ruido tan deseado se agregaran
algunas palabras. M. Pagnol fue prcticamente el nico en admitir el cine parlante, es decir, el cine que habla.
Despus de estas pocas palabras de historia, tratemos de definir
formalmente esta paradoja del cine parlante, de la cual s6lo
Pagnol pudo escapar. Cuando el cine era mudo, se le reprochaba
hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declar que, en
lo esencial, segua y deba seguir siendo mudo. Por qu extraarse entonces ante la afirmacin de que el advenimiento del cine
parlante no haba cambiado nada? Y de hecho, para un cierto
cine, no habia cambiado nada. Antes de 1930 las pelculas eran
mudamente charlatanas (gesticulacin seudo verbal). Despus de
1930 fueron charlatanamente mudas: raudales de palabras sobreaadidas a una construccin de imgenes que permanece fiel a
sus antiguas leyes. El cine-lengua no poda ser parlante: nunca lo
fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidi cambiarse a s mismo
para recibir la palabra, que, ya presente, pareca, sin embargo, no
atreverse a entrar.
Puede, sin embargo, objetarse que las primeras pelculas habladas
hablaban demasiado. Es cierto. Pero si ello es tan perceptible, es
porque no hablaban verdaderamente. Hoy, por el contrarie, la
palabra ya no nos choca: es acaso menos abundante? No siempre. Pero en fn, supongmoslo. De todos modos, lo esencial est
en otra parte: el cine habla mejor, la palabra, al menos por regla
general, no desentona. Entendamos que la pelcula habla mejor
en tanto pelcula. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo
que sucede es que se adapta mejor a la pelcula.
Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una
lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al
fin, puesto que quera formar un sistema bastante estricto y lgicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no
podan traer al cine ms que un desdichado acrecentamiento y
una rivalidad intempestiva: no se poda pensar seriamente en
integrarlas en el juego de las imgenes, menos an en fusionarlas
con ellas, apenas en conciliarlas.
El cine no fue hablado ms que cuando se concibi como un
lenguaje flexible, nunca fijado de antemano, suficientemente
seguro de s mismo como para permitirse montar frente a sus
propias puertas una guardia permanente y hostil, suficientem~nte
rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena. El planosecuencia hizo ms por el cine parlante que el advenimiento del
cine parlante. Como lo deca E. Souriau a propsito de otro
asunto, 88 una invencin tcnica RO puede resolver un problema
63. A propsito de las e nuevas tcnicas a del cine ( cinemascope, etc.).
Intervencin en el Simposio sobre loa efectos de la pelcula en funcin
de lu nuevaa tcnicas (en el marco del 2 Congr. Intern. de Film.,
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Cine y lingstica.
Habra entonces que decir que el estudio del cine no puede comportar una dimensin lingstica, en una poca en que la lingstica propiamente dicha, en conjunto fiel a la enseanza sa.ussuriana,67 se interesa principalmente por la lengua?
No. Estamos convencidos, por el contrario, de que la experiencia
cfilmolingstica se justifica plenamente y que debe ser plenamente lingstica, es decir, slidamente adosada a la lingstica
a secas. Cmo entenderla, si el cine no es una lengua? Es lo que
quisiramos ahora tratar de aclarar.
El estudio del film est doblemente relacionado con la lingstica,
en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no
exactamente con la misma lingstica que en el primero.
Sabemos que fue Saussure quien fij el estudio de la lengua como
objeto de la lingstica. 68 Pero es tambin Saussure quien ech las
bases de una ciencia ms amplia, la semiologa, de la cual la
lingstica sera un sector particular, si bien particularmente importante.69 Y a la inversa, todos aquellos que comenzaron a estudiar el mecanismo interno de los sistemas no verbales (el cdigo
de trnsito, la cartografa, los nmeros, Jos gestos de cortesa ... )
o de Jos sistemas transverbales (las frmulas de cortesa, la poesa,
Jos cuentos, los mitos ... ) o bien de determinado sistema a caballo
entre Jo verbal y Jo no verbal (el parentesco tal como lo concibe
67. De ms est decir que slo p~nsamos en la lingstica general. La
lingstica de los ccampou no puede interesar al cine ms que a ttulo
excepcional.
68. Cours de Linguistique Glnrale, p. 25. (Trad. cast. de Amado Alonso,
Ed. Losada, Buenos Aire1, 3' .:d., 1959, p. 51).
69. Cours de Linuistique GbJrale, p. 33. (Ed. castellana cit., p. 60.)
165
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Word
pgs.
pgs
tema,
167
or
73.. En cAspects linguistiques de la traduction. Aparecido en On translatlon de R. A. Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Reimpreso en Essais
de lihguistique gnrale, pgs. 78-86. Pasaje considerado: pgs. 79-82.
74. cArbitraire linguistique et double articulation:., Cahi1rs F. d1 SaussuTI, 15, 1957, p. 109.
75. Estudio en preparacin.
168
169
cero del verbo ccamina. A nivel de la frase se pueden hacer preg-~mtas, iniciar una discusi6n. A nivel de la palabra, el error es
demasiado masivo, la reflexi6n se vuelve imposible.
Ms an que por su cantidad de sentido ( noci6n demasiado dificil de manejar, sobre todo en el cine donde el grado discreto no
existe), la imagen es frase por su carcter aseverativo. La imagen
est siempre actualizada. Es por esto que, aun las imgenes -has~
tante poco frecuentes por otra parte- que por su contenido corresponderan a una palabra, tambin son frases. Es este un caso particular, especialmente- ilustrativo. Un primer plano de rev6lver,
no significa crev6lver (unidad lexical puramente virtual), sino
que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones, cHe
aqu un revn1ver. Lleva consh~o su ar.tualizaci6n, una suerte de che
aqu,. voila1 ( expresi6n que es precisamente considerada por
A. Martinet 82 como un puro in dice de actualizaci6n). Aun cuando el cplano sea una palabra, se trata una vez ms, como en ciertas lenguas, de una palabra-frase.
Cine y sintaxis.
De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. No es sorprendente que los autores de cgramticas cinematogrficas se hayan metido en un callejn sin salida. Pretendan
escrihir la sintaxis del cine, y en realidad, con su imagen-palabra,
pensaban en algo intermedio entre el lxico y la morfologa. Esto
es Jo que no tiene un nombre en ninf!;una lengua, o mejor dicho,
lo que slo tiene dos nombres en las lenguas. El cine es otra cosa.
Hav una sintaxis del cine, pero an no ha sido elaborada, y no
podr serlo ms que sobre bases sintcticas y no morfol6gicas;SI
Saussure sealaba 84 que la sintaxis no era sino un aspecto de la
dimensin sintagmtica del lenguaje, pero que toda sintaxis era
sintagmtica. La sintagmtica es una instancia ms amplia, ms
integrante que la sintaxis: idea que debe ser meditada por quien
se ocupe de cine. El cplano es la menor unidad sintagmtica de
la pelcula, es el ctaxema, en el sentido utilizado por L. Hjemslev,8D la secuencia es un gran conjunto sintanntico. Ser preciso
estudiar la riqueza, y hasta la exuberancia de los ordenamientos
sintagmticos permitidos por la pelcula (encontraremos as, enfocado desde otro ni{Ulo, el problema del montaje) v oponerlos a
la sorprendente pobreza de los recursos paradigmticos del cine.
82. Elments de linguistique gnirale, 3' ed . A. Coln, 1963, p. 125.
83. Desde este punto de vista, el libro de .lean Mitry (Esthtiqu. et
psychologie du cinma, ed. universitaires, 1963, tomo I), representa un
prof(reso considerable respecto de todos los trabajos anteriores acerca d.e
la teora del cine.
84. Cours de Linguistique Gnrale, p. 188. (Trad. caat. cit. p. 226.)
85. cLa stratification du lan!(IIRU, Word. 10, 1954. Reimpreso en Essais
de linJuistique gnrale (Copenhague. 1959, Nordisk Sprog og Kulturforlag) ; sobre el taxema, pgs. 4-0 y 58 (paginacin Essais linguistiques).
170
La paradigmtica de la pelcula.
En los escritos de los tericos, la palabra montaje (montage)
tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte ( dcoupage),
pero la operacin inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momen
to del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, ms esencial
-lingsticamente al menos- que el momento de la seleccin
(corte), sin duda porque esta seleccin, demasiado abierta, no es
tal. Se trata ms bien de un acto decisorio, de una suerte de crea
cin. Por este motivo, en el plano artstico, el contenido de cada
plano aislado es de gran importancia, aun cuando la preparacin tambin sea un arte. A nivel del plano hay arte (si es que
hay algo). A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. De ah la
reprobacin de las hermosas fotografas del cine.
El paradigma cinematogrfico es frgil, aproximativo, m1e~to a
menudo antes de nacer, fcilmente modificable, siempre evitable.
Slo en muy escasa medida el segmento flmico adquiere sentido
respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en
el mismo punto de la cadena. Estos ltimos no son enumerables,
su inventario sera, si no ilimitado, al menos ms abierto que
el inventario lingstico ms abierto. Nada equivale aqu a ese
devanamiento cperiblico cuya importancia en el lenguaje verbal
fue subrayada por G. Guillaume. 86 Ch. Bally 87 adverta que algunas unidades que se oponen a un nmero ilimitado e indefinible
de trminos que dependen nicamente del contexto, de los locutores, de las asociaciones de ideas, terminan por no oponerse verdaderamente a ninguno: es un poco el caso de la imagen flmica.
En la pelcula, todo est presente: de ah su evidencia, y tambin su opacidad. La luz que las unidades ausentes proyectan
sobre las presentes es aqu mucho menos importante que en el
lenguaje verbal. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve
superflua, a la yez que imposible, la estricta organizacin de las
relaciones in absentia. La pelcula es difcil de explicar porque
es fcil de comprender. La imagen se impone, tapa todo
cuanto no es ella.
Mensaje rico con cdigo pobre, texto rico con sistema pobre,
el cine es ante todo habla. Todo en l es aseveraci6n. La palabra,
unidad de lengua, est ausente; la frase, unidad de habla, es
soberana. El cine no sabe hablar ms que por neologismos, toda
imagen es un apax. Sera intil buscar verdaderas series asociativas o campos semnticos estrictos. Ni siquiera tiene cabida
el estructuralsmo flexible y prudente de Ullmann 88 porque es
86. cObservation et explication daos les aciences du langage, Btud11s
philosophiques, 1958, pgs. 446-462. Pasaje considerado: pgs. 446-44 7.
87. cSobre la motivacin de los sltfnos lingsticosa, Bulletin d' la
Socit de Linguistiqu11 de Paris, 1940, t. XLI, pgs. 75 aigs. Pasaje considerado: p. 87.
88. Ver pgs. 341-343 del Journ. d11 Psych. norm. et pathol., 1958, en
Or11ntations nouvell/IS 11n slmantiqu11 y passim en el Prcis t smantiqu
franflltl.
171
172
La inteleccin flmica. 82
Una pelcula se entiende siempre ms o menos. Si por casualidad
no se entiende en absoluto, es a causa de su contenido, no de su
mecanismo semiolgico. De ms est decir que la pelcula sibilina, como el habla sibilina, la pelcula demasiado rica o demasiado nueva, como el relato demasiado rico o demasiado nuevo,
pueden muy bien volverse ininteligibles. Pero en tanto lenguaje
es siempre comprendido -salvo por sujetos anormales--, que
no comprenderan mejor, sino a menudo mucho peor, un rti~
curso que no fuera flmico; salvo para sujetos ciegos, vctimas
(como los sordos respecto de la palabra) de un defecto selectivo
que bloquea el acceso al significante; salvo, en fin, en los casos
en que la sustancia misma que entra en la composicin de esce
91. Principalmente M. Martn, pgs. 152-154: del Langage cinmatographique, op. cit.
92. Estudio en preparacin. Ya hablamos de la inteleccin flmica referida a otro aspecto, en este mismo articulo, p. 149. Las pginas 194:-200
del libro de E. Morin (Le cinma ou l'homm imaginaire) aon muy
eJClarecedoraa en eate aentido.
J7!J
significante se encuentre materialmente daada: una pelcula vieja, amarillentada, rayada, ilegible; del mismo modo, cl orador
demasiado afnico llega a no poder ser odQ.
Fuera de estos casos, la pelcul<~. se comprende siempre, pero
siempre en mayor o menor grado, y tanto ese ms como ese
menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, lo5 grados
discretos, las unidades de significacin fcilmente enumerables.
Si dos sujetos hablan lenguajes diferentes, los grados cuantitativos
de su intercomprensin podrn ser -al menos en principiofcilmente calculados: A conoce tres palabras de la lengua hablada por B, y B seis palabras de la empleada por A. En tal
frase es tal palabra, y no la de al lado, la que no fue comprendida; o si no, se puede determinar que es tal palabra que por.
rebote volvi ininteligible la frase entera. Una unidad lingstica
es reconocida o no por el auditor, pues preexista en la lengua.
El deseo fonnulado por Maree} Cohen (estudiar los grados de
intercomprensin) es realizable pese a grandes dicultades. Pero
en el cine las unidades --o mejor dicho los elementos- de significacin ca-presentes en la imagen (y qu decir de la secuencia!) son demasiado numerosos y sobre todo demasiado continuos:
r siquiera el espectador ms inteligente podr comprenderlos todos. A la inversa, basta haber aprehendido globalmente los elemeqtos principales para captar el sentido general, aproximativo
(y sin embargo pertinente) del conjunto: el espectador menos
despierto siempre habr comprendido algo. Un cierto nmero
de xperiencias bastante interesantes 118 penniti desentraar en
parte la naturaleza de lo que, en la pelcula, es fcil o difcil
de comprender. Pero esto no significa que sera fcil establecer
el grado de comprensin de una pelcula del circuito comercial
normal por parte de tal espectador o tal categora de espectadores.
Es conveniente separar con mucha claridad todos los casos --muy
numerosos no slo en el cine, sino tambin en el lenguaje verbal,
la literatura o incluso la vida corriente- en que un mensaje es
" ininteligible por la naturaleza misma de lo que en l se dice,
sin que el mecanismo semiolgico tenga algo que ver en el asunto.
Muchas pelculas son ininteligibles ( ttal o parcialmente, y para
ciertos pblicos) porque su digesis encierra en s misma realidades o nociones demasiado sutiles, o demasiado exticas, o que
errneamente se suponen conocidas. No se ha insistido lo suficiente sobre el hecho de que, en esos casos, lo incomprensible
no es la pelcula sino, por el contrario, todo lo que no est en
la pelcula. Y s no se insisti lo suficiente es porque una moda
actual pretende que todo sea lenguaje, hasta tal punto que este
decir avasallador no deja nada perteneciente a lo dicho. Esto
es por otra parte una ilusin muy corriente: el enamorado enfurecido grita a la infiel: No me comprendes. Pero s, ella comprendi muy bien. Lo que sucede es que no lo quiere ms. El
lenguaje, flmico o verbal, no puede suprimir lo real; por el
93. Ver ms arriba, p. 149.
174
Cine y literatura.
El problema de la expresi-,idad flmica.
El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de
vista la definicin de las lenguas admitida por casi todos los
lingistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es
la intercomunicacin. Tres elementos de definicin. 95 Ahora bien,
el cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una
comunicacin; en realidad es mucho ms un medio de expresin que de comunicacin. Ya vimos que tiene muy poco de
sistema. Por fin, emplea muy pocos signos verdaderos. Ciertas
imgenes de cine, que un prolongado uso previo en funcin de
habla termin por cristalizar en un sentido convencional y estable, se convierten en signos. Pero el cine vivo los evita y sigue
siendo comprendido: el nervio del mecanismo semiolgico est
pues en otra parte.
La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce
en toda su literalidad perceptiva el espectculo significado del
cual es significante. Por este motivo, es suficientemente lo que
muestra como para no tener que significarlo, si entendemos este
trmino en el sentido de signum facere, fabricar especialmente
un signo. Muchos son los caracteres que oponen la imagen flmica a la forma preferida de los signos: arbitraria, convencional,
codificada. Son otras tantas consecuencias que provienen del hecho que, desde el primer momento, la imagen no es la indicaci6n
de algo distinto de s misma, sino la seudo-presencia de lo que
ella misma contiene.
El espectculo filmado por el cineasta puede ser natural ( pelculas realistas:. rodadas en la calle. cine-verdad, etc.) o preparado (pelculas-pera del ltimo perodo de Eisenstein, Orson
Welles, y en forma ms general, todo el cine irrcalista, fants-
------------------
175
e.
176
vertirse en vctima de esa facilidad: Q~J fcil es causar sensacin cuando se cuenta con la expresin natural de ros sP.res,
de las cosas y del mundo! Arte demasiado fcil, el cine es un
arte difcil: no termina nunca de subir la cuesta de su facilidad.
Son muy pocas las pelculas donde no haya un poco de arte,
muy pocas las pelculas donde haya mucho arte. La literatura
-principalmente la poesa- es un arte mucho ms improbable.
Cmo llevar a cabo este injerto insensato que consiste en dotar
de una expresividad esttica (es decir en cierta medida natural)
a las palabras de la tribu vituperadas por Mallarm, y en las
que todos los lingistas coinciden en sealar una escasa dosis de
expresividad frente a una buena parte de significacin arbitraria, aun teniendo en cuenta los pequeos retoques introducidos
despus de Saussure en la famosa teora de lo arbitrario {presencia en la lengua de una motivacin parcial, fnica, morfolgica
o semntica, revelada por Ullmann; motivaciones por el significante y tambin asociaciones implcitas analizadas por Ch.
Bally, etc.)? Pero cuando el poeta logr esta alquimia primaria
de volver expresivas las palabras, lo principal ya est hecho:
arte difcil, la literatura tiene por lo menos esta facilidad. Su
empresa es tan abrupta que est menos amenazada por lo empinado de sus pendientes. Hay muchos libros en los que no hay
arte alguno; hay algunos en los que hay mucho arte.
La nocin de expesin est tomada aqu en el sentido definido por M. Dufrenne. Hay expresin cuando un sentido:. es
en cierta medida inmanente a una cosa, se desprende directamente de ella, se .confunde con su forma misma. 100 Tal el caso
de algunos de los o:temas intrnsecos de E. Buyssens. La o:significacin, por el contrario, relaciona desde el exterior un significante aisbble con un significado que es ---y esto lo sabemos
desde Saussurc-- 101 un concepto y no una cosa. Son los ternas
extrnsecos de E. Buyssens.IU2 Un concepto se significa, una cosa
se expresa. Siendo extrnseca, la significacin no puede proceder
ms que de una convencin, es obligatoriamente obligatoria, puesto que vol\'erla facultativa ~quivaldra a privarla de su nico
sostn, el l onscnso. El lector habr reconocido aqu la famosa
thesis de los filsofos griegos. Entre expresin y significacin,
hay ms de una diferencia: una es natural, la otra convencional;
una es global; continua, la otra se halla dividida en unidades
discretas; una proviene. de los seres o de las cosas, la otra de las
ideas.
La expwsin natural (el paisaJe, el rost10) y la expresin esttica (la melancola del oboe wagneriano) obedecen en lo esencial al mismo mecan;smo semiulgico: el sentido se desprende
naturalmente del conjunto del significaute, sin tener que recurrir a un cdigo. La diferenci.r existe a nivel del significante y
--------~----------~-----~------------
177
178
no designa pues el significante sino la relacin entre un significante y un significado, cuando esta relacin es intrnsec.a. Sera
incluso posible, en el caso de semias intrnsecas, hablar de ccxpresante y expresado, y reservar significante y signifi< ado
para las relaciones no expresivas (significacin propiamente dicha). Pero vacilamos en abandonar trminos tan consagrados,
y relacionados, desde Saussure, con otros tantos anlisis fundamentales como lo son significante)) y significado.
En ciertas comparaciones establecidas entre el cine y el len~uaje, la identidad de este ltimo es a menudo incierta y fluclllante. Ora es la literatura, arte del lenguaje, la que se opone
al cine, ora el lenguaje corriente. De Pste modo, en estP desorden
de a tres, nadie puede entenderse. Hemos visto que el arte de
las palabras y el arte de las imgenes estn al mismo nivel ~ernio
lgico; al mismo nivel de connotacin)). Pero si se compara el
arte del cine con el lenguaje corriente, todo cambia; los dos roncursantes ya no estn al mismo nivel. El cinc empieza doude termina el lenguaje corriente: en la frase, unidad mnima del cineasta y mxima unidad organizada del lenguaje. Ya no tenemos
dos artes sino un arte y un lenguaje (en este caso el lenguaje) .
Las leyes propiamente lingsticas se detienen en el punto donde
ya nada es obligatorio, donde el ordenamiento es libre. La pelcula comienza all. Est, de entrada, en el lugar que corresponde
a las retricas y a las poticas.
Pero entonces, cmo explicar una curiosa disimetra que confunde insidiosame11te las mentes v vuelve oscuros tautos libros?
Del lado tle lo verbal, los dos ni,eles se dejan distinguir fcilmente: lenguaje cm riente, literatura. Del lado flmico se dice
siempre ce! cinc. Es cierto qtle se pueden distinguir pelculas
puramente utilitarias {documentales pedaggicos por ejl'rnplo)
y pelculas artsticas. Pero se siente que hay algo que no marcha, y esta distincin no es tan evidentl' como b que opone el
verbo potico o teatral a la conversacin corriente. Podran alegarse, por cierto, los casos ;ntermedios que confunden las lneas
divisorias: las pelculas ele un Flaherty, de un i'vlurnau, de un
Painle\ {~, al mismo tiempo documentales (biolgicas o etnogrficas) y obras de arte. Pero en el orden de lo ver ha! tambin
encontraramos ms de un equivalente de esos casos limtrofes.
Lo esencial esti pues en otra parte: a decir verdad, no existe
un empleo totalmente esttico del cine, pues hasta la imagen
ms connotati,a no puede evitar del todo ser designacin fotogrfica. En la poca en que, con Gerlllaine Dt1lac, se soiaba con
rl cine puro, las pelculas de vanguardia ms irrcalistas, las
mC1s consagradas al cuidado exclusivo de la composinn rtmica,
seguan sin etnbargo rcpreseutando algo: nube~ de forlllas cmnhiantes, juego~ de luz sobre el agua, ballet de bielas y pistones.
No exjste tanqJOco un empleo~ totalmentt! e utilitario del cine:
hasta la irna,;en mas denotativa tiene algo de connotacin. El
documental didctico ms chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imgenes y organizar su sucesin con algo de
179
180
Cine y trans-lingstica.
Las grandes unidades sjgnificantes.
De este modo, la lingstica, gracias a su anlisis de la lengua
(por oposicin al chabla) que aclara de entrada lo que. el
cine no es, lleva insensiblemente a entrever lo que es, a 1?. par
que ella misma se corona de una translingstica (semiologa).
El cine no conoce ms que la frase, la aseveracin, la unidad
actualizada. Cmo no establecer ciertas comparaciones?
Toda una corriente de la investigacin actual, en buena parte
siguiendo la senda del proyecto saussuriano, se ocupa precisamente
de las frases. J. Vendryes 108 seala que el ademn equivale a
108. cLangage oral et langage par gestea., ]ourn. de Psych. norrn
pathol., t. XLIII, 1950, pgs. 7-33. Pasaje considerado: p. 22.
et
181
IR2
183
>
184
expresi6n no verbales, la naturaleza misma del material cnsiderado lleve a practicar una lingstica que no es ni de la lengua,
ni verdaderamente del habla, sino ms bien del discurso, en el
sentido que E. Buyssens daba a este trmino 121 en el pasaje en
que se esfuerza precisamente por ampliar la clebre btpartici6n
saussuriana, con el fin de aprehender clenguajj'!s ms diversos.
Entre las hablas, J?uros csign-events como dice la semitica americana, acontecimtentos que no se producen dos veces y qu<! no
podran dar lugar a un estudio cientfico, y la lengua (lengua
humana, o, ms sistemticas an, lenguas. formalizadas de las
mquinas), instancia organizada en la que todo est relacionado,
hay lugar para el estudio de los csign-designs, de los esquemas
de frase, 122 en una palabra, de los tipos de habla.
Conclusin.
Hubo hasta aqu cuatro maneras de aproximarse al cine. Dejaremos de lado las dos primeras (crtica del cine e historia del cine),
demasiado alejadas de nuestro objetivo, aun si algunos de sus datos
bsicos, transformados en una especie de cultura general cinematogrfica, son sin duda indispensables para quien quiera
hablar de cine. De ms est decir que hay que ver las pelculas y
no mezclar demasiado las fechas. Tercera aproximacin al cine:
lo que se llama la teora del cine. Tiene sus grandes nombres:
Eisenstein, Bela Balazs, Andr Bazin. Es una reflexin fundamental acerca del cine o de la pelcula (segn los casos), cuya originalidad, inters, alcance, y en suma la definicin misma, dependen
del hecho de que fue siempre llevada a cabo desde el interior del
mundo cinematogrfico. Los tericos son o bien cineastas, o
aficionados entusiastas, o crticos; ahora bien, ya se dijo 128 que la
crtica misma forma parte de la institucin cinematogrfica. En
cuarto lugar tenemos a la filmologa, estudio cientfico realizado
desde afuera por psiclogos, psiquiatras, socilogos, pedagogos, bilogos. Tanto su condicin como su mtodo, los colocan fuera de
la institucin: lo que aqu se considera es el hecho cinematogrfico ms que el cine, el hecho flmico 124 ms que la pelcula en s.
Es una perspectiva fecunda. En cierta medida la filmologa y la
teora del cine se complementan. Hay incluso casos lmites, algunos
de Jos cuales son dignos de consideracin: quin podr decir si
un Rudolf Arntheim o un Jean Epstein son cfilmlogos o teri121. Les langages ... (op. cit.), cap. 111, C, pgs. 30-33 (Parole,
discoura, langue, todo un programa!).
122. Formulacin de Eric Buysst'ns.
123. Cl. Bremond, Principies de bibliographi.e et de documenta/ion, estudio de Cl. Bremond resumido por G. CohenSat, en Problemes actuels
du cinma et de l'information visuell.e, P. U. F., 1959, vol. 2, pgs. 79-vfl.
Pasaje considerado: p. 79.
124. Es la clebre distincin de G. Cohen-Sat, cf. Essai sur les prncipes ... (op. cit.), p. 54.
185
125. En Essai sur les principes ... (op. cit.) G. Cohen-Sat haba sealado con toda claridad la importanda de un enfoque lingstico del
hecho flmico. Pero todo quo:d en eso. Tratndose de la pelcula, &e
habla a menudo con toda inocencia de clcnguaje como ~i nunca nJdie
hubiera estudiado el lenguaje. Meillet era acaso garagsta? Trubetzkoy
almacenero?
186
Bibliografa crtica
187
tiqtu d Pars, XXXII, 1922, pga. 1-16. Definicin del carcter lingstico
del aignificante cero. Signo cero no debe ser confundido con cero signo.
En el marco de un sistema sincrnico, slo la conmutacin permite identi
ficar un grado cero de sustancia aignificante con un significante preciso,
y distinguirlo de fenmenos ajenos tales como la elipsis y el sobreentendido. Ejemplo: en ruso la cpula no se esuprime~t ms que en el presente.
Cualquier otro tiempo necesita la presencia del verbo csen. La cpula
cero es, pues, el significante del presente.
BALLY (Ch.), eQu'estce qu'un signe?, journal de Psychologi normale
et pathologique, tomo 36, 1939, noe. 3-4 (abril-junio), pgs. 161-174. Ar
tculo de semiologa general. Establece la distincin entre el signo (que
es voluntario y que es un acto) y el ndice (que es involuntario y que es
un acto). El indice es significante para quien lo interpreta, el signo para
quien lo emplea.
BARTHES (R.), Mythologies, Pars, M. du Seuil, 1957, 270 pgs. En la
parte terica de este trabajo ( c:Le ~pythe aujourd'hui:., pgs. 215-268), el
autor esboza una teora semiolgica de los emitos contemporneo&, tale
como se los encuentra en las comunicaciones de maaa, y que define como
lenguajes connotados: lo que se analiza es el funcionamiento de esta connotacin y sus implicaciones ideolgicas.
BARTHI!.s (R.), ePour une psycho-sociologie de l'alimentation contempo
rain> en Annales, n 9 5, sept-oct. 1961, pgs. 977-986. El autor esboza la
'tarea de una paico-sociologa de la alimentacin epntempornea sometida
al anljsis semiolgico. Retoma las sugerencias de Cl. Lvi-Strauss sobre
los egustemas y da algunos ejemplos de variantes probables del sentido
alimentario.
BARTHI!.S (R.), eLe bleu esta la mode cette anne; note sur la recherche
des units signifiantes dans le vetement de mode, Revue franfais d1
so&ologie, 1960, 1, pgs. 147-162. Apoyndose en ejemplos tomados de la
descripcin del vestido femenino en las revistas de modas, el autor estudia
las premisa& metodolgica& de un anlisis estructural del vestido de moda;
distingue en este vestido significantes y significados y pasa en revista laa
operaciones (reducciones, conmutaciones, segmentaciones) necesarias para
establecer un elxico de la moda.
BARTHJ!..S (R.), eLe message photographique, Communications, 1, 1961,
pgs. 127-138). (Incluido en el presente volumen, pgs. 115-126.)
BI!.NSE (M.), Theori.6 der Tute, Eine Einfhrung in m~uere Auffassungen
und Methoden, Ver1ag Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1962, 160 pgs. Intento de integracin de la teora literaria en el marco de la teora de la
informacin y de la semiologa.
BENVENISTI!. (E.), cNature du sgne linguistique:., Acta lingiHstica (Copenhague), vol. 1, 1939, pgs. 23-29. El autor aprueba en conjunto la
teora saussuriana, pero desea consolidarla en un punto en que considera
que Saussure careci de rigor: lo arbitrario se encuentra entre el signo
(significante y significado) y la cosa que designa, y no entre el significante
y el significado, ambos de naturaleza psquica (concepto e imagen acsti
ca) y asociados en la mente de Jos sujetos por lazos de verdadera consustanci'!lidad. Lo arbitrario est, pues, entre la lengua y el mundo. En el
seno de la lengua las relaciones no son arbitrarias aino enecesariaa~t. Este
artculo provoc una larga y clebre controversia.
BausoN (F.), eLa aignification, Probllmes d1 psycho-linguistiqul, Paria,
P. U. F., 1963, pgs. 9-45. En un informe preaentado en el Simposio de la
188
z,
189
190
dominio trans-lingistico.
GVlLLAUM& (G.), cObservation et explication dana lea aciencea du langage, tudes philosophiquls (France), 1958, nmero especial eLe Laugage:., pgs. 446-462. Preaentacin general de la. clingstica guillaumianu,
que no revoca la lingistica sino que retoma todas aus adquiaicionea, ain
dejar por ello de lado la posibilidad de repensarlas detde un punto de
vista que pretende ser enteramente nuevo. Haata aqul loa lingistas se
limitaron demasiado al cfisicismo de representacin (estudio de loa aignificantea, observacin autptica de todo lo que es aparente). Pero la
lengua ea tambin cmentaliamo de tignificanciu (organizacin del pensamiento, no aparente por definicin; y ma profundamente an, el pensamiento-organizan te miamo: cmentaliamo de la aub-significanciu ). El mtodo
c:criptolgico:. que primero concibe (y luego ve tegn ha concebido) quiere
hacer provisoriamente abstraccin de loa 11ignoa para captar al desnudo la
lengua-construida-en-pensamiento (estructura) e incluso el penaamiento
que-construye-la-lengua (arquitectura). En eate nivel cpsico-siatemtco:.
reina necesariamente la coherencia (conformidad del pensamiento consigo
mismo: ley no fkxible). En el nivel cpaico-aemiol6gico:t (relaciones del
pensamiento-ya-organizado con loa signos que elige) reina la ley mucho
ms flexible de la simple conveniencia. Se P'ata, pues, ck una suerte de
esP'ucturalismo suatancialiata (estructura. de la sustancia aemn\ica).
GurLLAUM& (G.), cPsycho-aystemtique et paycho-amiologie du lang?,ge:.,
Franfas mod1rn1, tomo 21, ao 1953, n 2, pgs. 127-136. Aporta. alsunaa preciaionea a la teora general del autor ( cf. cObservationa et explicationa dana lea aciencea du langagu). La distincin entre loa sistema de
aignoa, nunca enteramente coherente (por jemplo, en franca: varios aia
temas de disonancias para el pretrito indefinido, que ea un solo tiempo),
y el ai1terna del penaarniento (que por definicin ea coherencia) 1e justifica pot' completo, por el hecho de que el signo ea un chalwgo, una
manileataci6n aparente que asegura la toma de poaeain, el porte y d
transporte de lo que el pensamiento ha pensado.
GuntAUD (P.), c~tude morpho-asnantique de la racine T. K., Bull. d1
la Soc. de Linguistiqu de Paris, tomo 57, 1962, faadculo I, pgs. 103-125.
Durante el transcurso de una investigacin precisa, el autor encuentra problemas de lingstica general y estudia, desde un punto de vista original,
la estructuracin del lxico, las oposiciones aincronia/diacrona, lengua/
habla.
l:IAU.M (Z. S.), M1thods in Structural Linguistics, The Univeraity of
Chicago Preu, Chicago, 1951: XV+ 384 pgs. Este trabajo representa la
tendencia distribucional en lingstica estructural. La exposicin tiene un
nivel altamente formalista.
HJBLMILBV (L.), Essais linuistiqu1s, Travaux du cercle linguiatique de
191
192
Livt-STkAUII (Cl.), cLa structure dea mythes, en .Anthropoloti structurall, Paria, Plon, 1958, pga. 227-25.$. (Trad. caat .Antropologia IIS'-TM:I
ral, Ba. As., Eudeba, 1968, pga. 186-210.) El eatudio de loa mitoa tiende
a repetir el error de loa fi16aofos del lenguaje, que buscaban una correspondencia eatricta entre loa aonidoa y laa palabraa. En realidad, el aentido
de loa mitos cno proviene de loa elementos aialadoa que entran en au com
posicin, aino de la manera como esos elemental ae encuentran combina
don (p. 232). Considerado como un hecho linglliatico, el mito eat compuesto por elementos relacionales que el autor llama cgrandea unidades
constitutivas o cmitemaa. Estos elementos no tienen por al miamoa una
funcin aignificante, pero la adquieren por su reagrupacin en ccmuloa
de relacione cuyoa trminos estn dispersos a lo largo del relato. A
partir de doa ejemploa (el mito de Edipo y el mito a:uni de origen y emergencia), el autor muestra que eatos ccmuloa de relaciones ae refieren
a concepciones cosmolgicas o aocialea inconciliables ; el objeto del mito
conaiate precisamente en proporcionar un modelo lgico que permita reaolver la contradiccin.
Linguistics today, New York, a. n., 1954, 160 pgs. Publ. of. the Linguiatic
Circle of New York, 2 (= Word, vol. 10, n. 2-3, 1954). Recopilacin
colectiva en la que ae presentan laa grandes corrientes de la lingUiatca
estructural. Articulo fundamental de L. Hjehnalev, contribuciones importantes de H. Fre (critica del distribucionaliamo americano), E. Benveniate
(para una aemntica estructural).
M.u.TINET (A.), cEconomie dc:a changements phontiquen, Traitl d pho
nologi1 diachroniqru, Berne, A. Franck!, 1955, 396 pgs. (Bibliotheca roma
nica, Manualia et commentationea, X). Del capitulo 1 al 6, el autor
define el mtodo y loa primeros instrumentos de una teora estructural de
la diacrona; la segunda parte presenta diversas aplicaciones. Trabajo
fundamental en el que ae lleva a cabo la coherencia del estructuralilmo,
huta entonces poco abierto a loa problemaa de diacronia.
.Y93
194
195
196
J.
Gritti,
Apndice (1969)
Se incluyen a continuacin algunos trabajos aparecidos con posterioridad a 1964, que pueden complementar la bibliografa crtica
anterior. A la lista de revistas, puede agregarse Foundations of
Language. lntemational Jouman of Language and Philosophy
(Holanda); Langages (Pars) y Social Science lnformation
(Unesco). Esta ltima ha venido publicando una seccin permanente de trabajos sobre semiologa. Conviene, por supuesto,
tomar en cuenta tambin la misma revista Communications ( cuyos materiales aparecern regularmente en castellano en etta
coleccin), de la que se han publicado, posteriormente a 1964,
nueve nmeros. A partir de 1970, comenzar a publicarse reg~.tlar
mente una revista especializada en semiologa, bajo la direccin de
Thomas Sebeok y con el ttulo de Semiotica.
B.UTHJ:I (R.), eLe diJcoura de l'hiato'e, Social Sci1nu lnformation,
vol. 6, n' 4, pga. 65-75, agosto 1967.
B.UTRES (R.), Systim d1 la mod, Paria, Editiona du Seuil, 1967.
BaNVIINISTB (E.), Problim1s d1 linguistiqu gJnlral, Paria, Gallimard,
1966.
B&NV&NISTE (E.) y otro&, cProb~mea du langage, nmero especial (51)
de la revista Digns (Paria, Gallimard, 1966).
Buao&LIN (O.), cLea lanagea de l'action toeiale, Communications,
N' 5, 196~.
CowwuNICATIONS. De loa nmeroa aparecidos haata el m~mento, contienen importante material aemiolgico loa nmeros 8 (Anlisis 1structural
dll r~lato, 1966); 9 (La unsura y lo unsurabl1, 1967); 11 (Lo v~ro
slmil, 1968) y U (Los objdos, 1969). Todoa estos volmenea forman
parte de la presente coleccin en castellano.
CHAJF& (W. L.), cl.anguage aa aymbotization, Langua1, vol. 43, N' 1,
pga. 57-91, 1967.
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