Troy Stetina - Heavy MEtal Lead Guitar Vol II

SEXTA PARTE
NOTAS EN LA TERCERA
Y CUARTA CUERDA
Para aprender los nombres de las notas en l tercera y cuarta cuerda, haremos uso de la octava. Las siguientes notas
estn a una octava de distancia.
Ya que las notas a una octava de distancia tienen el mismo nombre, ambas notas son As. Esto funciona a todo lo
largo del diapasn. Por lo que, como ya conoces los nombres de las notas en la sexta cuerda, ahora puedes
memorizar las de la cuarta cuerda.
Memoriza las notas en la tercera cuerda de la misma manera
A continuacin escribe el nombre de la nota de cada espacio en blanco.
Traduccin: Christian Carvajal

Christian_AcG@hotmail.com
http://www.taringa.net/perfil/Christianacg
LOS MODOS
Tienen su origen en los primeros cantos e himnos cristianos, los modos fueron los predecesores de nuestro sistema
actual de escalas mayores y menores. Hace alrededor de 400 aos, el sistema modal fue lentamente reemplazado,
pero no fue abandonado.
En la msica de hoy en da, los modos estn reapareciendo, pero en una manera expandida que los incorpora a
nuestro sistema actual. Aunque la funcin de los modos ahora es diferente a la que se les daba cuando formaron los
fundamentos de la msica, aun se les llama por sus antiguos nombres griegos.
Los modos son escalas desplazadas. A continuacin, se muestran los modos de la escala mayor de C. Nota que todos
usan las mismas notas; solo cambia la tnica.
Inico
Drico
Frigio
Ldio
Mixoldio
Mixoldio
Empieza en el primer grado.

(Es igual que la escala mayor)
Empieza en el 2do grado
Empieza en el 3er grado
Empieza en el 4to grado
Aeol
Aeoldio
ldio

(Es igual que la escala menor
natural)
Locrio
Empieza en el 7mo grado

Para comparacin, cada modo empezara en la misma nota. En la grabacin, se tocar una corta meloda basada en
cada modo. Escucha el carcter asociado a cada uno. Con prctica eventualmente sers capaz de reconocer cada
modo de por su sonido. Esto te permitir aprender canciones de odo mucho ms rpido y de manera ms precisa.
Escucha el brillante y feliz carcter del modo
Inico (o escala mayor)
Escucha una meloda usando el Modo

drico. El modo drico es menor, y suena
bsicamente sombro, pero no tanto como la escala
menor natural,
Escucha el sombro y espaol sonido del

modo Frigio.
Escucha el sonido misterioso o perdido del

modo lidio.
Escucha una meloda en modo Mixoldio, el

Modo Mixoldio es como la escala mayor, pero menos
triunfante y concluyente; es ms relajada
Escucha el sonido sombro, pesado y

medieval del modo Aeolidio. (O escala menor
natural).
El Modo Locrio combina el misterioso sonido

del Lidio con el sombro sonido espaol del modo Frigio.
Los modos Inico y Aeolidio son respectivamente la

escala Mayor y menor natural. Los nombres modales
son solo usados dentro del contexto de los otros
modos

EL MODO FRIGIO
Como aprendiste en la seccin anterior, el modo frigio (o escala) es igual que la escala menor natural con la nica
diferencia en el segundo grado. Los tonos del modo frigio son 1,2b,3,b,4,5,6b,7b,1.
El modo frigio no solo suena sombro y pesado, sino que la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tnica y le
da ese sonido espaol, caracterstico de la guitarra flamenca.
A continuacin tenemos los patrones frigios con las tnicas en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con escala
menor natural.
Los siguientes riffs usan el modo frigio.

ESCALA ESPAOLA/FLAMENCA
La escala espaola/flamenca es igual que el modo frigio, excepto por el tercer grado. Los tonos de la escala son
1,2b,3,4,5,6b,7b,1.
Como en el modo frigio, la segunda disminuida tira fuertemente hacia la tnica dndole ese sonido flamenco
caracterstico. Sin embargo, la escala flamenca no es tan sombra, y el intervalo de tres trastes entre la segunda y la
tercera le dan un sonido an ms dramtico. La tercera mayor le da un sonido ms fuerte y presencia que el modo
Frigio.
A continuacin tenemos los patrones de la escala espaola/flamenca.
Toca los siguientes riffs, notando donde se usan las tercera mayores de la escala espaola/flamenca.

NOTAS DE FUSA
Las fusas son el doble de rpidas que las semicorcheas. Hay ocho notas por beat, o cuatro en el downbeat y cuatro en
el upbeat. Aprende el siguiente patrn, luego prubalo golpeando el beat con el pie muy lentamente.
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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA MYSTIC PLACES

Querrs practicar estos ejercicios como si estuvieran escritos en semicorcheas primero. Una vez que los sepas bien,
intenta lograr el feel de las fusas (solo golpea el pie a la mitad de la velocidad).
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17
Martilla la nota sin una nota anterior.
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Mystic
Mystic Places est basado en la escala espaola/flamenca. Nota el sonido extico de la 2b y la 3era mayor (en todo
el solo) as como el retorcido sonido de la quinta disminuida (en la ltima frase). Practica cada parte hasta que la
toques a la velocidad correcta antes de intentar el solo completo.

TERCERA PARTE
TEORA: TONALIDADES Y ESTRUCTURAS ESCALARES
La nota sobre la cual est basada una cancin se conoce como tnica.
tnica Es su hogar, y usualmente las canciones
empiezan y terminan en ella. A lo largo de la cancin puede haber ocasionales desviaciones de la tnica, pero la frase
generalmente vuelve a ella.
Cuando la msica se aleja de la tnica, usa notas dentro de cierta escala. Cuando la escala usada es mayor, se dice
que es una tonalidad mayor, cuando la escala es menor, se dice que la tonalidad de la cancin es menor.
Cualquier nota puede servir de tnica para cualquier escala. Las cualidades distintivas de las escalas mayores y
menores vienen de la organizacin de los tonos y semitonos entre las notas de la escala (como se ve en la grfica).
Una W significa una distancia de un tono completo (Whole), o dos trastes y una H significa medio(half) tono, es
decir un traste.
En las grficas anteriores, el patrn de los tonos de la escala ha sido cortado a la mitad para que puedas memorizar
ms fcilmente las estructuras. En ambas escalas, las dos mitades estn separadas por un tono completo. Los primero
cuatro tonos son conocidos como el tetracorde ms grave, mientras que los siguientes son conocidos como
tetracorde agudo. Entender las estructuras escalares te ayudar cuando ests tocando en reas del diapasn que no te
sean familiares. Si conoceos las estructuras de las escalas, puedes construir estos patrones a medida que improvisas.
Las notas usadas en una tonalidad en particular son las mismas de aquella escala del mismo nombre. Por ejemplo, las
notas usadas en la tonalidad de F mayor son las de la escala mayor en F, las notas de la tonalidad de C mayor son las
de la escala mayor en C, las notas de la tonalidad de A menor son las de la escala de A menor, etc. Todas las dems
notas se dice son ajenas a la tonalidad.
Los acordes simples pueden ser pensados como versiones extendidas o expandidas de su tnica; ello les da ms peso
y profundidad. De ah que podamos construir acordes sobre cada nota de la tonalidad. Los acordes en cualquier
tonalidad se numeran I, II, II, IV,V,VI, VII.
Adems, cada nota de la escala puede tener una escala completa construida desde ella (los modos). El cmo se
relacionan las escalas con los acordes ser el tema de la siguiente seccin.
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RELACIONES ESCALARES
TONALIDADES MAYORES
A continuacin tenemos las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de G mayor. Una
distancia de medio tono. Todas las dems estn a un tono de distancia.
indica una
G Mayor.
Notas
Tonos
Acordes
Numeracin
(Acordes mayores en crculo)
Modos relativos
El patrn puede ser movido o transpuesto, a otras tonalidades simplemente moviendo todo el patrn para que
empiece en una nueva tnica.
Por ejemplo, las notas, acordes, y modos relativos a la tonalidad de E mayor se muestran a continuacin.
E Mayor.
Notas
Tonos
Acordes
Numeracin
Modos relativos
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TONALIDADES MENORES
El sexto tono de la escala mayor es la tnica del modo aeolidio (tambin llamado escala menor natural). Para hallar el
patrn de ste tipo de escala, nombraremos al VI acorde tnica (Acorde I). El nmero de los acordes cambia para
reflejar la posicin de la tnica, sin embargo, la secuencia de los acordes y modos no cambia. Los acordes mayores
estn redondeados.
Siguiente Octava
As como las tonalidades mayores, las escalas menores tambin se pueden basar en una nota. A continuacin, las
notas, acordes y modos en la tonalidad de Am se muestran. Para trasponer a otras tonalidades, mueve todo el patrn
para empezar en otra tnica.
A Menor.
Menor.
Notas
Tonos
Acordes
Numeracin
Modos relativos
OTROS MODOS Y TONALIDADES

Las canciones pueden estar basadas en otros modos al igual que en escalas mayores y menores. Cuando este es el
caso, los acordes son renumerados, como en la grfica anterior, para reflejar la nueva posicin de la tnica. Pero otra
vez, el patrn no cambiasolo cambia cul nota consideramos tnica.
Las canciones a menudo toman prestadas notas de diferentes escalas. As que no pienses que las tonalidades son
normas rgidas sobre los tonos a los que ests limitado, mejor piensa en mayor y menor como las dos categoras
principales que pueden tomar prestadas notas de otros modos, o incluso entre s. Simplemente aprende bien las
reglas para que puedas romperlas, de manera que cuando tomes prestadas notas de otra escala, cambies de tonalidad,
o uses notas ajenas, sepas exactamente lo que haces.
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A continuacin tenemos el patrn de acordes en las tonalidades mayores y menores. Escribe los modos relativos y
salos para hallar las relaciones escalares.
Ejercicios
Ejemplo: En la tonalidad de C, toca el modo basado en E.
Primer Paso.Paso.- Encuentra y toca las notas de la tonalidad de C Mayor. (Escala mayor en C)
Segundo Paso.Paso.- Descubre a que nmero corresponde E en la tonalidad de C. (E=3era)
Tercer Paso.Paso.- Qu modo empieza en la tercera nota de la escala mayor? (el Modo Frigio)
Cuarto Paso.Paso.- Toca E Frigio.
1. En la tonalidad de G, Toca el modo basado en G.
2. En la tonalidad de G, Toca el modo basado en D.
3. En la tonalidad de C, Toca el modo basado en D.
4. En la tonalidad de A, Toca el modo basado en F#.
5. En la tonalidad de E, Toca el modo basado en C#.
6. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en G.
7. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en C.
8. En la tonalidad de Am, Toca el modo basado en C.
9. En la tonalidad de Em, Toca el modo basado en B.
10. En la tonalidad de F#m (frigio), Toca el modo basado en G.
Respuestas:
1.1.- Toca G Inico.
2.--Toca D Mixoldio.
2.
3.3.- Toca D Drico.
4.4.- Toca F# Aeolidio.
5.5.- Toca C# Aeolidio.
6.6.- Toca G Inico.

7.--Toca C lidio.
7.
8.8.-Toca C Inico.
9.9.-Toca B Frigio.
10.10.- Toca G Lidio.
Para este momento debes tener la secuencia de acordes memorizada. Esto te ayudar cuando aprendas a componer
un solo sobre cada acorde. (Pg. 15)
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ARPEGIOS
Un arpegio consiste en tocar las notas de un acorde en secuencia en lugar de todas a la vez, como acorde. A
continuacin tenemos el arpegio de A mayor (tonos 1,3,5) y un arpegio de A menor (1,3b,5). Nota las notas del
acorde con cejilla en A (basado en E) dentro de los patrones de arpegio.
Los patrones de arpegio a continuacin son formas extendidas. Mira las notas de los power chords en A (basados en
E y D) dentro de los arpegios.
A continuacin tenemos los patrones de arpegio con la tnica en la quinta cuerda. Mira las notas del acorde de A con
cejilla (basado en A) en los patrones de arpegio.
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TOCANDO SOLOS SOBRE CADA ACORDE

Para tocar un solo sobre la mayora de progresiones de acordes, no es necesario cambiar los patrones escalares sobre
cada acorde, ya que los acordes estn en la misma tonalidad. En realidad, cuando los acordes de fondo cambian, se
est utilizando un modo diferente ya que la tnica es determinada por el bajo y la guitarra rtmica. Nota en el
siguiente ejemplo qu modos se estn usando a medida que las tnicas cambian. La lnea solista.
H
Tonalidad
Menor:
II
Aeolidio Locrio
H
II
IV
Inico
Drico
Frigio
VI
Lidio
VII
Mixoldio
VIII
Aeolidio
Acordes
Modos
Usados
Como pudiste ver, el patrn de la guitarra solista nunca cambia, pero las nos suenan diferente sobre cada acorde.
No todas las notas son de igual importancia. La ms fuerte ser la tnica, seguida por la quinta, y luego la tercera. A
continuacin, el ejercicio 27 enfatiza la tnica de cada acorde mientras que en el ejercicio 28 se usan arpegios de cada
acorde. Bajo el ejercicio 28, se muestran los patrones de arpegio utilizados.
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El siguiente run est en la tonalidad de Em. Sobre cada acorde, en el segundo comps, se enfatiza el arpegio en C
mayor. (Recuerda que las notas que caen en el downbeat son naturalmente enfatizadas por nuestros odos que
aquellas que no estn en l). En la tonalidad de Em, Cuando C(VI) se convierte en tnica, tienes un C Lidio. Bajo el
ejercicio se muestra C Lidio con las notas del arpegio en C impresas en negrillas.
Nota que los arpegios que son enfatizados. Bajo el run, Se muestra D Mixoldio (relativo a Em) con el arpegio de D
mayor enfatizado.
No se necesita dar especial consideracin a las notas de cada acorde subyacente. De hecho, hacer que tus solos
siempre sigan a los acordes subyacentes puede empezar a hacer que todos tus solos suenen igual. A veces, querrs
simplemente permanecer en el mismo patrn escalar e ignorar los cambios de acordes.
Los Solos de Randy Rhoads y Jake E. Lee fluctan entre ambos enfoques de composicin; a veces siguiendo los
acordes y otras veces no. Eddie Van Halen rara vez sigue las secuencias de los acordes de fondo. Por otro lado,
George Lynch e Yngwie Malmsteem lo hacen a menudo.
Por supuesto, qu tanto sigues a los acordes es tu decisin. Toca lo que te suene bien, y desarrolla tu propio estilo.
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ELIGIENDO ESCALAS PARA TUS SOLOS

E IMPROVISACIONES
Para tocar un solo, usa la misma clase de escalas que usen las progresiones de acordes. Si la lnea rtmica no sigue
una escala entera, (y usualmente es as), piensa a qu escala se parece ms.
Mira la lnea rtmica a continuacin, y halla las notas usadas. (Para ms prctica sobre ste tema, vase la serie de
guitarra rtmica vol. II, en la Sptima y Octava parte) A la Derecha, se muestran los tonos relativos a A.
El riff anterior est basado en A y usa los tonos escalares 1,2,3b,4,6b,7b: cada nota de la escala menor natural en A
con la excepcin de la quinta. Para tocar un solo sobre esto, puedes usar la escala menor natural, la pentatnica, o la
escala de blues.
Toca el siguiente ritmo.
ste est en Gm, pero es ambiguo en cuanto al tipo de escala menor que representa. Los tonos usados son 1, 3b, y 4,
que pueden hallarse en cualquier escala menor. Mientras ms simple es la progresin de acordes, ms espacio y
libertad tienes para elegir el tipo de escala a usar. Elige la escala que creas suena mejor, o prueba tomando prestadas
notas de las diferentes escalas. No necesitas quedarte en una sola.
A continuacin, los acordes ni siquiera indican si la progresin es mayor o menor. (Los tonos escalares son solo 1 y
4: recuerda, es la tercera la que nos distingue entre mayor y menor.) Aqu podras usar cualquier escala. Bajo la lnea
rtmica tenemos un buen ejemplo de una lnea solista que cambia una y otra vez entre mayor y menor.
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USANDO LA ESCALA CROMTICA

La escala cromtica es una escala de doce tonos separados indistintamente por un semitono. En otras palabras, usa
cada nota sin saltarse ninguna. La escala cromtica en E se muestra a continuacin en la sexta cuerda.
La escala cromtica rara vez es usada en segmentos largos. Usualmente, las notas de sta escala son usadas como
notas de transicin (vase Lead Guitar I, Pg. 25). Pueden actuar como un lubricante para pasar hacia o desde una
nota importante.
Puedes usar la escala cromtica cuando construyas tus propios runs. Si quieres llegar a cierta nota en cierto beat, y
quieres mantener un cierto ritmo (semicorcheas, por ejemplo) la escala que ests usando puede no tener el nmero
deseado de notas. Puedes tomar prestadas una o dos notas de la escala cromtica. El uso de estas notas
desentonadas puede sonar muy bien una vez que has estado siguiendo una escala. Tambin suena bien luego de
tocar notas con distancias grandes entre s, meter algunos tonos cromticos.
En ocasiones, un grupo de notas se mueve de arriba a abajo cromticamente. Para escuchar ejemplos sobre esto,
escucha el solo de Randy Rhoads en I Dont Know y los fills en el segundo y tercer run de Crazy Train. Tambin
es usado por Glenn Tipton al principio de su solo en Electric Eye.
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PATRONES RTMICOS
El siguiente riff usa un grupo de cinco notas repetidas primero sobre semicorcheas y luego sobre tresillos.
El siguiente riff usa los patrones rtmicos de otra manera. Aqu, los grupos de notas no es exactamente repetidos, sino
que en realidad usa un contorno. El primer riff usa un contorno de tres notas sobre semicorcheas; el siguiente usa un
contorno de cuatro notas sobre tresillos.
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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA

DRASTIC MEASURES
El ejercicio 49 usa un extrao grupo rtmico de cinco notas igualmente separadas en un beat.
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Drastic Measures est en la tonalidad de Em. La primera mitad del solo se mantiene bsicamente sobre el patrn
pentatnico. Nota el patrn rtmico, los contornos, y los tonos cromticos usados. Un lick que usa el arpegio en Em
termina la primera mitad. La segunda mitad del solo usa arpegios y modos para enfatizar las notas de cada acorde.
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NOVENA PARTE
NOTAS EN LA PRIMERA Y SEGUNDA CUERDA
Las siguientes notas estn a una octava de distancia. Nota que el patrn de octavas entre la segunda y cuarta cuerda es
diferente al de otras cuerdas. Esto se debe a que, cuando afinamos, la segunda cuerda est un semitono ms grave, y
por lo tanto, para compensar el cambio, el patrn debe aumentar un traste.
Esto funciona a todo lo largo del diapasn, por lo tanto, como ya sabes los nombres de las notas en la cuarta cuerda,
puedes memorizarlas en la segunda cuerda.
El patrn de octavas tambin se puede aplicar a la tercera y primera cuerda. Sin embargo, las notas de la primera
cuerda son las mismas que las de la sexta. Por lo que es ms fcil memorizarlas en la forma que se muestra a
continuacin.
Escribe los nombres de las siguientes notas.
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MAYOR Y MENOR RELATIVO

Las Tonalidades de C mayor y A menor son relativas entre s. Ambas usan exactamente las mismas notas
(nicamente la tnica, y la consiguiente numeracin de los tonos es diferente).
Los acordes de C mayor y A menor tambin estn relacionados. C mayor se dice es el relativo mayor de Am, y Am
es el relativo menor de C mayor.
Toca la escala de C mayor y vers que la sexta nota (A) est tres trastes bajo la tnica. Luego toca la escala menor en
A. La tercera nota (C) est tres trastes sobre la tnica, A.
En cada caso, la menor relativa estar siempre tres trastes bajo su mayor relativa.
Ya que la msica en una tonalidad menor suena sombra y ms pesada, y la msica en una tonalidad mayor suena
alegre y optimista, cambiar entre mayor y menor nos da un fuerte contraste. Crazy Train por ejemplo, empieza en
F#m y cambia a la relativa mayor, A, en las estrofas. Los coros vuelven a F#m, lo que los hace sonar ms sombros y
pesados en contraste con las estrofas que suenan ms felices. Escucha ese tipo de cambio en otras canciones.
Halla la menor y mayor relativa a cada ejercicio a continuacin. Las respuestas estn en la siguiente pgina.
Ejercicios:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Cul es la relativa menor de G?

Cul es la relativa menor de D?
Cul es la relativa menor de E?
Cul es la relativa mayor de C#m?
Cul es la relativa mayor de Em?
Cul es la relativa mayor de Dm?
Cul es la relativa menor de A?
Cul es la relativa mayor de Am?
23

Respuestas
1.1.-Em
2.--Bm
2.
3.3.- C#m
4.4.- E
5.5.- G
6.6.- F
7.7.- F#m
8.8.- C
TOCANDO SOLOS EN UNA TONALIDAD MAYOR

Ya que C mayor y A menor estn relacionadas, ambas usan las mismas notas. La escala mayor pentatnica en C y la
menor pentatnica en A tambin comparten sus notas. A continuacin tenemos una escala mayor pentatnica en C.
Nota que es el mismo patrn que el de A menor pentatnica. Los tonos, sin embargo, sin diferentes cuando C es la
tnica.
A continuacin se muestra la escala mayor en C completa. Las notas son las mismas que las de A menor (El patrn
fue ligeramente reordenado para una mejor accesibilidad de las notas)
24

El siguiente riff usa la escala mayor
A menudo el sptimo tono de la escala es bajado un semitono (convirtiendo la escala en un modo Mixoldio). Esto le
da un sonido ms sutil y menor puro, aunque sigue siendo bsicamente alegre. El siguiente riff usa esta escala.
INTERVALOS
Intervalo es la distancia entre las notas. La distancia de la tnica al quinto tono de la escala mayor se conoce como
intervalo de quinta. De la misma manera, un intervalo de la tnica a la cuarta se conoce como intervalo de cualquier,
y as con los dems.
Los intervalos se dividen en dos categoras principales: Perfectos e imperfectos. Los intervalos perfectos son: unsono,
cuarta, quinta, y octava, y todos suena relativamente estables y claros, es decir son consonantes, (lo contrario a los
intervalos disonantes). En la grabacin los intervalos son tocados partiendo con A como tnica.
Los intervalos imperfectossegunda, tercera, sexta y sptimapueden ser mayores o menores. Los intervalos
mayores se hallan en los tonos de la escala mayor. Los menores se consiguen al bajar un semitono al intervalo. (El
modo frigio contiene todos los intervalos imperfectos en su forma menor, y en cierto sentido es ms puramente una
escala menor que aquella a la que llamamos menor pura o natural.) En la grabacin, cada intervalo se tocar con A
como tnica.
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Los intervalos pueden ser invertidos al elevar a la tnica a la siguiente octava. Una quinta invertida es una cuarta, y
viceversa.
Una tercera mayor invertida es una sexta menor, y viceversa.
Una tercera menor invertida es una sexta mayor y viceversa.
Estos intervalos son los mismos a lo largo de todas las cuerdas excepto cuando pasan por la segunda y tercera guerda.
En afinacin regular todas las cuerdas estn a una cuarta de distancia, a excepcin de la segunda y tercera cuerdas,
que estn a un semitono menos (una tercera mayor). Los intervalos que cruzan estas cuerdas deben aumentar un
traste para compensar el cambio.
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ARMONA
La armona es el resultado de dos notas diferentes que suenan a la vez. En general, en el heavy metal, la armona es
bastante simple. Comnmente se usan terceras, especialmente en las partes cantadas de los coros.
Para armonizar una meloda en terceras, eleva cada nota de la meloda dos grados en la escala.
A continuacin, ambas partes estn escritas juntas. Aunque sonarn mejor si son tocadas en dos guitarras, no es
necesario. (La posicin de algunas notas debe ser alterada para evitar tener dos notas en la misma cuerda al mismo
tiempo). El patrn de las terceras armonizadas siempre seguir la escala armonizada. (Vase Rhythm Guitar Vol 2,
Sptima y Octava parte).
Las siguientes partes usan los intervalos de 3eras, 4tas, y 5tas. Aprende cada parte y nota el tipo de intervalo usado En
el ejercicio 70, ambas partes son tocadas juntas. Puedes practicar la segunda parte junto a la primera con la grabacin
y viceversa.
Escucha ambas partes juntas en la grabacin.

La composicin a dos voces es un enfoque mucho ms complejo en cuanto a armona. Es uno de los fundamentos
de la msica clsica y es ocasionalmente usado en el metal influenciado por la msica clsica. La composicin a dos
voces implica una meloda y una contrameloda, las que, aunque independientes, estn armnicamente relacionadas
y se influencian y refuerzan mutuamente.
El solo en la siguiente pgina, New
New Lands,
Lands usa una pequea porcin de composicin a dos voces al inicio y final de
la segunda frase.
27

New Lands est en la tonalidad de A mayor. La tercera y cuarta frase tienen dos guitarras solistas, primero en
composicin a dos voces, y luego unindose en armona en los runs. Ambas partes se muestran a continuacin.
(Aunque solo podrs tocar una a la vez, aprende ambas para que veas cmo se relacionan). El solo usa A mayor y, a
mayor pentatnica, as como el modo Mixoldio (cuando est sobre el acorde D). Escucha la nota de extrao sonido
al final de la tercera frase. Aqu, el run usa 3b (de la escala menor) el cual es ajeno a la tonalidad. A veces, estas notas
incorrectas pueden sonar realmente interesantes.
28

29

30

31

DCIMA PARTE
LA ESCALA MENOR ARMNICA
La escala menor armnica es igual que la escala menor natural, con la nica diferencia que la sptima es elevada un
semitono. Los tonos de la escala menor armnica son 1,2,3b,4,5,6b,7,1.
Esta escala puede dar un sonido rabe o Egipcio. Tambin puede sonar clsica, como la menor natural, solo
que ms dramtica.
Memoriza los patrones de la escala menor armnica con la tnica en la quinta y sexta cuerda. Nota la similitud con la
escala menor natural.
Los siguientes runs usan la escala menor armnica.
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Los siguientes patrones de la escala menor armnica usan tres notas por cuerda. Estas formas extendidas de la escala
son a menudo ms convenientes para los runs ms largos.
Practica estos runs usando la escala menor armnica. Luego, prueba hacer algunos runs propios con sta escala.
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MECNICA ESPECIAL PARA TOCAR

ARPEGIOS
Generalmente, los arpegios son tocados con un punteo alterno consistente. Toca el arpegio a continuacin.
En los siguientes arpegios, es conveniente usar pull-offs. El ejercicio 82 usa una posicin ligeramente alterada del
arpegio mayor con la tnica en la quinta cuerda. Nota cmo el Acorde de A encaja perfectamente en la posicin.
Un barrido puede ser usado para tocar arpegios ms rpidos. Para esto, barre la vitela a travs de las cuerdas
apropiadas (para arriba o abajo). Para evitar que todas las cuerdas suenen a la vez, presiona cada traste solo cuando
quieres que la nota suene. Tu mano izquierda ir recorriendo la presin entre las cuerdas, retirndola de las cuerdas
cuando te mueves a la siguiente.
El barrido tambin se usa para tocar notas de gracia. Las notas de gracia son pequeas, y rpidas pre-notas que son
tocadas en un tiempo robado de la nota anterior. Son parecidas al rake (vase el Vol. 1, Pg 27), sin embargo, el rake
usa nicamente el sonido apagado de las cuerdas sin un timbre especfico.
34

ARPEGIOS DE 7MA DISMINUIDA

Debido al uso de la quinta disminuida, y la distancia regular de terceras menores entre las notas, el arpegio de 7ma
disminuida puede dar un sonido muy, tenebroso, o desconcertante.
Los tonos del acorde de 7ma disminuida son 1, 3b, 5b, 7bb. El Sptimo tono tiene dos bemoles. (Lo que lo baja al
sonido de una 6ta).
Memoriza los arpegios de 7ma disminuida a continuacin.
Los siguientes runs usan la 7ma disminuida.
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EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA

LIGHTNINGS EDGE
Los dos primeros compases y el penltimo comps del siguiente solo son particularmente difciles. Para el primer
run, puedes probar con hammer-ons y pull-offs en lugar de usar la vitela en la mano derecha. Para el siguiente,
puedes intentar usar semicorcheas en lugar de tresillos de semicorchea. A continuacin tenemos un run en
semicorcheas que puedes usar para sustituir ese comps.
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Lightnings Edge empieza en la tonalidad de Am (armnico) pero luego de la frase pick-up, se mueve a Bm. El
ltimo run termina en una nota A alta a medida que el ritmo se mueve una vez ms a la tonalidad de Am. Los
arpegios y los rpidos runs en la escala menor armnica le dan a este solo un sonido similar al estilo de Yngwie
Malmsteem.
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DCIMO PRIMERA PARTE

PATRONES ESCALARES EXTENDIDOS
Hasta ahora, nos hemos concentrado en usar diferentes clases de escalas bsicamente en las mismas reas del
diapasn. Sin embargo, una vez que has entendido las escalas y puedes ver cmo se relacionan entre s, es
conveniente aprender cada patrn a lo largo de todo el diapasn.
Las escalas se muestran a continuacin en varias posiciones ms. Luego de aprenderlas, puedes experimentar con
otras posiciones, y eventualmente te familiarizars con cada escala a lo largo del diapasn.
Escala Menor Pentatnica en A (1,3,4,5,7b)

Los patrones de sta escala son llamados Boxes y estn numerados para una ms fcil identificacin. Practcalos de
arriba a abajo a lo largo del diapasn.
Escala menor Natural en A (1,2,3b,4,5,6b,7b)

Luego de aprender las siguientes posiciones para la escala menor natural, experimenta con otras reas del diapasn.
38

Escala Menor Armnica en A (1,2,3b,4,5,6b,7)

Despus de aprender bien la escala menor natural, la escala menor natural no te debera ser nada difcil. En esta
escala el sptimo tono estar justo un traste por detrs de la tnica, en lugar de dos, como en la menor natural.
Modo Drico en A (1,2,3b,4,5,6,7b)

Una vez ms, simplemente altera la escala menor natural para convertirla en un Modo Drico. Si puedes visualizar el
patrn de acordes sobre la escala que ests tocando, Simplemente busca la quinta del acorde. Un traste ms arriba
hallars la 6b de la escala menor natural. Dos trastes por arriba de la quinta tendrs la sexta mayor del modo Drico.
Modo Frigio en A (1,2b,3b,4,5,6b,7b)

sta escala es como la escala menor natural, pero con una segunda menor. Busca las tnicas de la escala y un tono
despus tendrs la 2b. Ninguna de las dems notas cambia.
Escala
Escala Espaola/Flamenca (1,2b,3,4,5,6b,7b)
Cuando hayas aprendido bien el modo frigio, solo sube la tercera un traste. O puedes pensar en la escala
espaola/flamenca como el quinto modo de la escala menor armnica.
39

La Escala Mayor Pentatnica

Pentatnica en A (1,2,3,5,6)
Esta escala sigue el mismo patrn que la menor pentatnica, pero con la diferencia de que todo el patrn est
movido tres trastes. (Esto se debe a que la escala mayor pentatnica en A usa las mismas notas que la escala menor
pentatnica en F#, su relativa menor, misma que hallamos tres trastes ms abajo). A continuacin se muestran dos
tiles formas diagonales.
Escala Mayor en A (1,2,3,4,5,6,7)

La escala mayor sigue el mismo patrn que la escala menor natural con la tnica tres trastes por debajo.
Modo Mixoldio (1,2,3,4,5,6,7b)

sta escala es igual que la escala mayor con la diferencia en el sptimo grado que est disminuido, por lo que lo
encontramos a dos trastes de la tnica en lugar de a uno, como en la escala mayor.
Al usar diferentes reas y posiciones, notas diferentes pueden ser estiradas de manera diferente, y se puede utilizar
diferentes configuraciones de hammers y pull offs. Recuerda, Cuando permaneces en una escala, solo tras solo, aun
cuando uses diferentes posiciones estars usando las mismas notas. Cuando crees tus solos, trata de olvidar de vez en
cuando los patrones escalares y simplemente escucha. Sigue a tus odos.
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RESOLUCIN
Escucha los siguientes acordes y nota cmo la tercera tira fuertemente hacia el final en el tercer acorde.
Resolver acordes con disonancia y tensin hacia un sonido mas estable y confortante es una de las principales
caractersticas de la msica clsica. Y lo mismo se aplica al heavy metal influenciado por la msica clsica. Estas
resoluciones se conocen como cadencias y encajan en muchas categoras diferentes.
La cadencia ms comn es aquella que resuelve la quinta de la Tnica. En los siguientes ejercicios, primero se
mostraran los acordes. Toca los acordes para escuchar la resolucin; luego toca el arpegio que delinea los acordes y
escucha el mismo efecto. Sobre los arpegios, los tonos de cada nota relativa se muestran.
El V acorde puede tambin resolver hacia un acorde menor.
sta resolucin puede reforzarse al convertir al V acorde en un acorde de 7ma dominante. La formula de este tipo
de acorde es 1,3,5,7b.
41

Un acorde disminuido (o un acorde de 7ma disminuida) puede forzar la resolucin hacia un acorde medio tono ms
agudo.
111
Ya que todas las notas de un acorde de 7ma disminuida estn igualmente espaciados (todos a una tercera menor de
distancia) cualquiera de las cuatro notas puede ser considerada tnica. Por lo tanto, estos acordes pueden tener
cuatro nombres diferentes. Para nombrar una progresin de acordes disminuidos, ve un traste bajo el acorde de
destino. Ese ser el nombre correcto. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, el primer acorde disminuido empuja
hacia A, por lo que es llamado G# en lugar de B, D, o F. Los otros arpegios disminuidos son llamados de esa
manera.
112
Tambin, debido a la disposicin equidistante de las notas, el mismo acorde o arpegio de 7ma disminuida puede ser
tocado simplemente moviendo el patrn tres trastes hacia arriba. Eso es, primero, toca el arpegio de 7ma disminuida,
y luego muvete tres trastes hacia arriba y toca el mismo patrn. Seguir siendo el mismo arpegio. Puedes seguir
subiendo o bajando tres trastes sin cambiar de acorde.
El run de arpegio de 7ma disminuida a continuacin, que se mueve a lo largo del diapasn para luego resolver hacia
la nota final, suena como el estilo de Yngwie Malmsteen
113
42

ARPEGIOS DE MANO DERECHA

Un uso comn de la digitacin de mano derecha es para tocar arpegios. A continuacin, se muestran las escalas
mayores y menores sobre una cuerda con las notas del arpegio resaltadas. Nota las distancias de los trastes entre las
notas del arpegio.
Cuatro trastes son una tercera mayor, y tres una tercera menor. Los arpegios (o acordes) pueden ser como intervalos
apilados verticalmente. A continuacin estn los intervalos de cualquier arpegio mayor o menor.
Los siguientes arpegios siguen a los acordes. Nota los patrones usados para los arpegios mayores y menores.
Cuando el tono ms grave del acorde (o arpegio) es la tnica, como en los ejercicios anteriores, se dice que el acorde
est en posicin estndar. Sin embargo, cuando la raz es elevada una octava y la tercera es dejada como la nota ms
grave, el acorde est en primera inversin. El intervalo entre la 5ta y la tnica (en la octava mas aguda) siempre ser
de cuatro trastes, es decir una cuarta perfecta.
43

Los siguientes ejercicios usan arpegios en ambas posiciones, posicin estndar y primera inversin. Luego de
aprender los patrones, intenta visualizar las formas de los acordes sobre los que ests tocando, y mira cmo los
arpegios encajan en ellos.
Si la tercera tambin es llevada a la siguiente octava, y la quinta es dejada como la nota ms grave, el acorde (o
arpegio) estar en segunda inversin. (Si elevas la quinta tambin una octava, vuelves a la posicin estndar, pero en
la siguiente octava).
Ambos tipos de inversiones son usados a continuacin.
Los arpegios de 7ma disminuida usan intervalos iguales de terceras menores
44

Los acordes de 7jma dominante (1,3,5,7b) y lo acordes menores de sptima (1,3b,5,7b) son iguales que los mayores y
menores pero con una sptima aadida. Nota que el 3,5,7b (del acorde dominante) forma un arpegio disminuido.
Las Siguientes progresiones usan acordes de sptima. Escucha las resoluciones.
Ahora prueba experimentar con estas progresiones usando diferentes inversiones de los mismos acordes.
EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA BATTLE TO VICTORY
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Battle To Victory empieza en Em y Disminuido. El solo inicia primero en Em, pero luego cambia a mayor a
medida que se prepara la progresin de sonido clsico hacia el clmax. Escucha las resoluciones.
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DCIMO SEGUNDA PARTE

INTRODUCCIN A BABYLON
Babylon empieza con algunos rpidos arpegios en tresillos. Digita todas las notas con la mano izquierda a lo largo
de cada grupo de tres. Tu mano derecha solo se debera mover con cada cambio de acorde. Estos arpegios son muy
difciles de tocar rpido debido al cambio de cuerdas, por lo que debes empezar lentamente y trabajar de a poco en
tu velocidad.
Cuando el resto de la banda se une, la parte meldica es simplificada. Aqu la guitarra rtmica y solista tocan lo
mismo.
A continuacin tenemos la introduccin completa.
47

PRIMERA ESTROFA
Luego de otros cuatro compases, la estrofa empieza cuando la Primera guitarra empieza con la meloda. La sptima
mayor (de la escala menor armnica), deslizndose hacia la tnica le da a esta meloda un sonido mstico o rabe.
Adems, nota el sentimiento aletargado que crean los tresillos de negra.
Agarra la barra de vibrato con los dedos de tu mano derecha, mientras tocas ciertas notas, presiona y afloja
ligeramente. Estos ligeros cambios le dan a la meloda un sonido que nos hace sentir que se est deslizando y hace
que ciertas notas suenen algo cidas. El ritmo, la escala, y la tcnica de bending refuerzan el ambiente. Practica
estos bends a continuacin.
127
La segunda lnea de la estrofa es casi la misma que la primera con la diferencia de que se mueve hacia abajo al final,
de manera que crea una rima musical con la primera lnea. A continuacin tenemos la estrofa entera.
128
128
Adems, la primera lnea suena incompleta o falta de decisin mientras que la segunda suena ms a culminacin;
como si la primera lnea propusiera una pregunta que debe ser respondida por la segunda. Este formato de
pregunta/respuesta es usada de muchas formas de msica.
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PRIMER CORO
En el coro, la meloda sigue las tnicas de los acordes hasta el final de la frase. El intervalo de quinta disminuida entre
la tercera y la cuarta nota (a medida en que la meloda se mueve de G a C#; la quinta del acorde F#) le da a la
meloda un feeling retorcido. Una vez ms, nota el formato de pregunta/respuesta.
La segunda guitarra meldica entra en el ltimo comps del coro con un arpegio que usa la escala espaola/flamenca.
La tercera mayor le da un sentimiento ms alegre que suena extrao ya que tanto la estrofa como el coro son
menores y suenan sombras. Ten en cuenta el enfoque de punteo en la mano derecha y los hammers y pull offs
usados. Deslzate hacia el F# grave al final.
SEGUNDA ESTROFA
La segunda mitad de la segunda estrofa usa una composicin a dos voces. La guitarra solista #1 toca la misma parte
en la primera estrofa. Pero la 2da entra con una contra meloda ms alta, la que desciende (cromticamente al final)
hacia la tnica. Toca cada parte separadamente primero; luego tcalas juntas para que veas los intervalos usados.
49

SEGUNDO CORO
El segundo coro dura el doble que el primero. Cuando una seccin musical tiene cuatro frases, como la siguiente,
usualmente la primera y tercera sern las mismas mientras que la segunda y la cuarta usarn ligeras variaciones
creando una rima musical. sta clase de estructura es a menudo usada tanto en los riffs de guitarra como en las
melodas vocales. Escchalo en las canciones que te gustan.
La ltima nota de la Meloda #1 se extiende sobre la seccin acstica luego del coro por ocho compases. Este
feedback controlado se logra al mantener un vibrato continuo y el amplificador a alto volumen. Cuando el
amplificador suena lo suficientemente fuerte, hace que las cuerdas vibren aun ms, lo que a su vez hace que el
amplificador siga produciendo la nota. Diferentes armnicos se crean dependiendo principalmente del tono del
amplificador, el volumen al que ests tocando, y la posicin y distancia de la guitarra con respecto al amplificador. Es
una cuestin de prueba y error hasta lograr el feedback deseado.
Sobre la parte anterior, la guitarra #2 toca cortos bursts de un comps basados en la escala espaola flamenca. El final
del ltimo riff usa tappings de mano derecha y slides. Nota que aqu los tonos 2b, 3,5,7b, de la escala
espaola/flamenca crean un arpegio de 7ma disminuida.
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PUENTE HACIA LA TERCERA ESTROFA

Aqu, la guitarra solista #1 toca lo mismo que la guitarra rtmica. A continuacin, toca hasta el primer final, y luego
repite desde el principio. La segunda vez, sltate el primer final y ve directamente al segundo. Al primer comps en el
segundo final le falta un beatvase Rhythm Guitar Vol. II, Pg. 42.
TERCERA ESTROFA
Practica stos ligeros bends. Desliza hacia la primera nota y empuja un poco para arriba con tu tercer dedo. La
tercera cuerda tambin ser estirada. Pon tu segundo dedo sobre la tercera cuerda y tcala (pre-bend), y al mismo
tiempo, aplica un poco de presin en la 2da cuerda. Luego libera el bend.
A continuacin tenemos la lnea meldica para la guitarra solista #1. la Solista #2 toca lo mismo exactamente 12
trastes ms arriba (una octava) ms agudo. La meloda usa la escala menor pentatnica en F# excepto en los
asteriscos (*) donde se mueve para usar un arpegio mayor en E sobre el acorde E de la pista rtmica.
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PUENTE HACIA EL FINAL

Practica cada comps de la siguiente meloda como un ejercicio de velocidad antes de tocarlos todos juntos. Intenta
visualizar la forma de acorde que ms e acerque a lo que ests tocando en el diapasn durante cada meloda.
FINALE
La guitarra solista #2 entra y toca solos sobre sta progresin:
F#m C# -- A B
D G B C dis C# --E#dis
--E#dis
El solo sigue muy de cerca los acordes de la progresin. Primero aprende las notas del solo, luego trata de visualizar
la forma de acorde escondida en cada seccin de la meloda.
El primer comps usa la escala menor pentatnica. En el segundo comps, la lnea meldica enfatiza la tercera mayor
de C#, lo que crea el patrn escalar de F# menor armnico. En los compases tres y cuatro, la meloda bsicamente
desciende la escala, empezando en la quinta de A y terminando en la tnica de B. Los compases cinco y seis siguen
los arpegios de los acordes. El sptimo comps, usa la escala espaola/flamenca en C# (relativa a F# armonica
menor). El inicio de los segundos ocho compases se muestra a continuacin ya que el arpegio de E# disminuido
resuelve hacia l.
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El primer comps, toma prestada la segunda bemol (G) de la escala menor Frigia. En el segundo comps, cada grupo
de dos notas es parte del acorde mayor de C# (posicin estndar, y primera inversin). El quinto comps enfatiza el
arpegio de D. Sobre G# la meloda usa la tnica y la quinta. El quinto comps es algo as como un eco del cuarto,
como lo fue en la primera frase. Sobre C#, el sptimo comps usa el arpegio de E# disminuido. (Las notas de E#
disminuido son las mismas que las de C#7 a excepcin de una nota). Escucha los bends en el ltimo comps para
lograr el feel del ritmo aletargado.
El primer comps inicia con un run sobre una forma extendida de la escala menor armnica en F#. En los compases
tres y cuatro, se usa un patrn rtmico. Los compases siete y ocho recorren el arpegio de C# para seguir con un
contorno escalar.
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Las notas pick up de esta seccin de hecho caen en el ltimo comps de la frase #3, pero son incluidas en esta
seccin de manera que las puedas ver como parte del primer run.
En el primer comps, un patrn escalar extendido de F# menor natural es usado. El run contina en el comps dos,
usando el arpegio de C#. El tercer comps usa la escala mayor sobre A y el cuarto usa el arpegio de B7. En los
compases cinco y seis, partes de los arpegios de cada acorde son usados manteniendo a F# como un tono comn. El
sptimo comps va directamente con el arpegio (C#7), y los compases ocho y nueve usan el arpegio de E# de 7ma
disminuida. Aqu el tempo baja (ritard) y, en lugar de terminar en la tnica (como es usual), la sustituye por la relativa
mayor, A, para un ms brillante, y algo sorpresivo final.
Babylon Por Troy Stetina
54

SOLISMO CREATIVO
Ideas para melodas y runs pueden venir naturalmente, simplemente con escuchar la grabacin de los acordes
rtmicos. Cuando escrib los solos de ste mtodo as como el de Babylon dej que mi odo hiciera el trabajo;
imaginando qu cosa sanara bien, para luego hallarla en la guitarra. Luego tom las mejores ideas y las junt. La
explicacin del solo al final de Babylon puede parecer complicada, pero no te preocupes. El valor de la teora no
est en seguir reglas que gobiernan lo que debes tocar, sino en desarrollar tu odo para ofrecerte mayores
posibilidades. Usa tu odo para impulsar tu creatividad.
Usa las tcnicas aprendidas en ste mtodo y en otros para lograr una variedad creativa en tu msica. Bsicamente, la
variedad se alcanza al establecer continuidad (algn tipo estructurado de patrn) y dndole contraste. Mucho de lo
mismo eventualmente se volver aburrido. Por otro lado, necesitars la continuidad o podra ser indescifrable.
La continuidad puede ser establecida al usar contornos, rimas musicales, temas recurrentes, patrones rtmicos, y otras
tcnicas. El contraste se puede lograr al cambiar entre escalas, usando raras notas ajenas, pasando de notas graves a
agudas (o al revs), tocando lento despus de un pasaje rpido, o rpido en una parte lenta, manteniendo notas para
un espacio de respiro, con bendings, muteos, staccatos, vibratos etc. Balancear tu continuidad y tu contraste har que
tu msica sea comprensible e interesante.
TEORA, COMPLEJIDAD Y EXPRESIN

La teora es un vehculo para expandir tu entendimiento acerca de la msica y la guitarra y para ayudarte a desarrollar
tu odo. No te dejes atrapar por las reglas y el aspecto acadmico y te olvides del feeling y la expresin. En su lugar,
usa la teora para alimentar tu creatividad. Recuerda, la teora existe para la msica y no al revs.
Adems, no tiene que ser difcil o complicado para ser bueno. De hecho, a menudo lo contrario es lo correcto. Lo
ms simple es ms fcil de seguir. Entonces, cuando tocas algo que es rpido y difcil, recibe mayor atencin.
Mantener las cosas simples puede tambin dejar ms espacio para la expresin y la intensidad emotiva. El solo de
Babylon, sin embargo, no es particularmente simple; hay un montn de cosas sucediendo, y sucediendo muy rpido.
Esto se debe primordialmente a que las progresiones de acordes bajo la meloda son ms bien complicadas.
Tambin se volvi ms complejo porque decid bsicamente seguir a cada acorde. La mayora de canciones, sin
embargo, usan progresiones ms simples y cortas.
Trata de grabarte y escucha no solamente las notas que tocas sino la expresin y feeling que le das a cada una. No se
trata simplemente de lo que tocas, sino cmo lo tocas. Una vez que hayas entendido las bases tericas y tengas la
habilidad fsica para tocar, sigue a tu odo y toca lo que te nazca. Recuerda, si suena bien, est bien!
55

56


Troy Stetina - Heavy MEtal Lead Guitar Vol II

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SEXTA PARTE

Memoriza las notas en la tercera cuerda de la misma manera

A continuacin escribe el nombre de la nota de cada espacio en blanco.

Traduccin: Christian Carvajal

Empieza en el primer grado.

Empieza en el 2do grado

Empieza en el 3er grado

Empieza en el 4to grado

Empieza en el 5to grado

Empieza en el 6to grado

Empieza en el 7mo grado

Traduccin: Christian Carvajal

Escucha una meloda usando el Modo

Escucha el sombro y espaol sonido del

Escucha el sonido misterioso o perdido del

Escucha una meloda en modo Mixoldio, el

Escucha el sonido sombro, pesado y

El Modo Locrio combina el misterioso sonido

Los modos Inico y Aeolidio son respectivamente la

Traduccin: Christian Carvajal

Los siguientes riffs usan el modo frigio.

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA MYSTIC PLACES

Martilla la nota sin una nota anterior.

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

OTROS MODOS Y TONALIDADES

Traduccin: Christian Carvajal

6.6.- Toca G Inico.

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

TOCANDO SOLOS SOBRE CADA ACORDE

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

ELIGIENDO ESCALAS PARA TUS SOLOS

Traduccin: Christian Carvajal

USANDO LA ESCALA CROMTICA

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

EJERCICIOS DE VELOCIDAD PARA

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Escribe los nombres de las siguientes notas.

Traduccin: Christian Carvajal

MAYOR Y MENOR RELATIVO

Cul es la relativa menor de G?

Traduccin: Christian Carvajal

TOCANDO SOLOS EN UNA TONALIDAD MAYOR

Traduccin: Christian Carvajal

El siguiente riff usa la escala mayor

Traduccin: Christian Carvajal

Una tercera mayor invertida es una sexta menor, y viceversa.

Una tercera menor invertida es una sexta mayor y viceversa.

Traduccin: Christian Carvajal

Escucha ambas partes juntas en la grabacin.

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Traduccin: Christian Carvajal

Los siguientes runs usan la escala menor armnica.