MISCELNEA

EL CARNAVAL COMO CRTICA DEL PODER

EN RABELAIS Y EN Las aventuras del soldado Schveik

1 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1990.

2 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paids, Barcelona, 2005.

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la filosofa, experimental en la ciencia y una tendencia hacia determinadas polticas democrticas,

pero al mismo tiempo se abre una profunda crisis
que acompaar desde entonces a la modernidad. Se
trata de un modo revolucionario de la modernidad
que, inevitablemente, produjo una contrarrevolucin, surgida dentro de la revolucin renacentista
para desviar su direccin, para trasladar la nueva
imagen de la humanidad a un plano trascendente,
para relativizar la capacidad de la ciencia de transformar el mundo y, sobre todo, para oponerse a que las
multitudes volvieran a apropiarse del poder. Dicha
contrarrevolucin triunf finalmente, e impuso una
serie de trascendencias religiosas, polticas y econmicas. Llegar incluso a transferirse la trascendencia
de Dios al Hombre. La paz impuesta por la guerra de
los Treinta aos transform la paz humanista y erasmista en una condicin miserable de supervivencia,
el apremio extremo de escapar a la muerte, explotando la angustia y el temor de las masas. Sin embargo, toda una tradicin de pensadores levanta acta de
ese impulso revolucionario: Nicols de Cusa,
Marsilio de Padua, Maquiavelo, Spinoza, Marx
Dicha tradicin, desde el origen de una modernidad conflictiva, se sita en un plano digamos terico; sin embargo, puede hablarse de otro canon,
ms literario, complementario del bando defensor de
la inmanencia. En palabras de Negri, la modernidad
se inaugura con la risa de Rabelais, con la supremaca realista del vientre del pobre, con una potica que
expresa todo lo que hay en la humanidad desamparada, de la faja central hacia abajo. Reveladoramente, para Bajtin, determinadas manifestaciones de
la risa popular que formaban parte de la cultura
carnavalesca se oponan a la cultura oficial en la
Edad Media y el Renacimiento. Dichas expresiones
de la comicidad medieval encontraron su expresin
suprema en la obra de Rabelais. Ofrecan una visin
del mundo, del hombre y de las relaciones humanas

ISBN: 1885-477X

El argumento al que Negri recurre en algunas de sus

obras, proponer no una, sino dos modernidades, no
debera resultar extravagante. Vase, por ejemplo,
Cinco caras de la modernidad de Matei Calinescu,
donde se habla de () dos modernidades conflictivas e interdependientes una socialmente progresiva, racionalista, competitiva y tecnolgica; la otra culturalmente crtica y autocrtica, inclinada a desmitificar los valores bsicos de la primera1. Pero Negri,
adems, dota a la modernidad perdida de un rbol
genealgico de pensadores, al que no habra que forzar demasiado para incluir a Nietzsche. Esta genealoga podra completarse con una serie de escritores,
encabezados por Rabelais, que Bajtin plantea en su
ya clsico La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento.
Segn Hardt y Negri, La modernidad no debe
entenderse como un proceso uniforme y homogneo,
sino ms bien como un fenmeno constituido al
menos por dos tradiciones distintas y en conflicto. La
primera es iniciada por la revolucin del humanismo
del Renacimiento, desde Duns Escoto hasta Spinoza,
con el descubrimiento del lugar de la inmanencia y el
elogio de la singularidad y la diferencia. La segunda
tradicin, el Termidor de la revolucin renacentista
procura controlar las fuerzas utpicas de la primera
mediante la construccin y la mediacin de dualismos, y llega finalmente al concepto de soberana
moderna como una solucin provisional2. No
vamos a seguir aqu este complejo proceso, pero interesa destacar algunos rasgos del conflicto para compararlos luego con el que enfrentar a la cultura oficial y a la popular en Bajtin.
Siguiendo el planteamiento de Hardt y Negri,
entre los aos 1200 y 1600 se produjo en Europa el
descubrimiento de la inmanencia, como resultado de
un proceso secularizador que desautorizaba a los
poderes divinos y trascendentes en las cuestiones
mundanas. Se inicia una concepcin antidualista en

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por Jos Luis Ruiz Delgado

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totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,

exterior a la Iglesia y al Estado3, llegando a constituir incluso un segundo mundo y una segunda vida.
Una dualidad que hace pensar en la establecida por
Nietzsche entre lo dionisaco y lo apolneo o en la
ms reciente de Mircea Eliade entre lo sagrado y lo
profano. Estos ritos carnavalescos, desprovistos de
cualquier carcter trascendente, constituyen una
autntica parodia del culto religioso y poseen un
indudable elemento de juego, algo que los sita en las
fronteras entre el arte y la vida. Si bien se acercan al
espectculo teatral, difuminan la diferencia entre
actores y espectadores, quienes no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval est hecho
para todo el pueblo y no se rige ms que por las leyes
de la libertad.
Su base es el principio de la risa, la cual combate
el miedo, () expresin exagerada de una seriedad
unilateral y estpida, que limita la libertad. Incluso
la muerte en esta concepcin no es sino una fase
necesaria como condicin de renovacin y renacimiento permanentes. La risa se erige en () principio universal de concepcin del mundo que asegura la cura y el renacimiento, estrechamente relacionado a los problemas filosficos ms importantes, a los
mtodos que conducen al bien vivir y al bien
morir.
Esto es as porque, como en todas las festividades,
la fiesta carnavalesca mantiene una profunda relacin con el tiempo, con las fases de la vida, la muerte y la resurreccin, las sucesiones y las renovaciones.
La fiesta carnavalesca representaba la segunda vida
del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino
utpico de la universalidad, de la libertad, de la
igualdad y de la abundancia, a diferencia de las fiestas oficiales que contribuan a ratificar y consagrar el
rgimen vigente, la estabilidad, la inmutabilidad y la
perennidad de las jerarquas, valores y normas establecidas, mirando nicamente al pasado. Por el contrario, el carnaval apunta al futuro, a una especie de
liberacin transitoria y a una abolicin provisional de
cualquier jerarqua o privilegio.
Si las fiestas oficiales consagraban la desigualdad,
el carnaval abre espacio a un humanismo igualitario.
Sus formas de expresin son dinmicas y cambiantes;
se rige () por la lgica de las cosas al revs y
contradictorias, de las permutaciones constantes de
lo alto y lo bajo () y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos. Bajtin
destaca en la risa carnavalesca su carcter popular,

universal y ambivalente; es alegre y sarcstica al

mismo tiempo, lo que la diferencia de la risa satrica
de la poca moderna, puramente negativa. Tan slo a
travs de la risa pueden expresarse cabalmente el
mundo, la historia y todos los problemas de la vida y
la muerte. Se trata de un privilegio espiritual supremo del hombre que no poseen las dems criaturas.
Adems, su no oficialidad le garantiz su radicalismo y libertad excepcionales, su despiadada lucidez.
El charlatn, el pregonero puede parodiar lo que
quiera, hasta lo ms sagrado, sin ser acusado de hereja a condicin de que se exprese de forma bufonesca.
Como se ha sealado, esta cosmovisin encuentra
su expresin ms acabada en la obra de Rabelais.
Pero, adems, Bajtin observa influencias del lenguaje
carnavalesco en la literatura cmica de Erasmo,
Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo,
Grimmelhausen La cultura cmica popular, que
durante varios siglos se haba formado y sobrevivido
en la formas no oficiales de la creacin popular y en
la vida cotidiana, lleg a las cimas de la literatura y
de la ideologa, a las que fecund (); la risa de la
Edad Media, al llegar al Renacimiento, se convirti
en la expresin de la nueva conciencia libre, crtica e
histrica de la poca. En ella se manifiesta el principio de la vida material y corporal: imgenes del cuerpo,
de la bebida, de la satisfaccin de las necesidades
naturales y la vida sexual. Todo formara parte de
una cosmovisin profunda, de una concepcin esttica de la vida prctica que Bajtin denomina realismo
grotesco: un principio espontneo y positivo que se
opone a cualquier carcter ideal abstracto que intente separarlo de la tierra y el cuerpo. Su representante
no es el egosta individuo burgus, sino el pueblo en
su totalidad, lo que inevitablemente recordara los

3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1999

4 Johan Huizinga, Homo ludens, Alianza, Madrid, 1994.

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planteamientos de Nietzsche, si no fuera por el desprecio que el filsofo exhibe por todo lo que provenga de la plebe, la democracia, el socialismo, a pesar
de su ferviente defensa del innatismo.
El mencionado realismo grotesco se basa en la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia, y su
principio rector es la degradacin, la transferencia al
plano material y corporal de lo elevado y espiritual,
ideal y abstracto. Se encuentran ejemplos de la
degradacin del ritual caballeresco en el Quijote
(molinos-gigantes, campesinas-damas, rebaos-ejrcitos). La risa es la que cumple la funcin de materializar y degradar. Pone en contacto () con la parte
inferior del cuerpo, el vientre y las zonas genitales,
() con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorcin de alimentos () La degradacin cava la tumba corporal para dar lugar a un
nuevo nacimiento. Su ambivalencia es evidente:
posee un valor negativo a la vez que positivo y regenerador de este carcter positivo, de comienzo, es
de lo que carece la parodia moderna. Las imgenes
que mejor reflejan esta ambivalencia son las figuras
de terracota de ancianas embarazadas que ren: la
muerte encinta. Se hace siempre referencia a un cuerpo abierto e incompleto que se abre o penetra al
mundo exterior a travs de bocas, genitales, falos,
barrigas, todo lo contrario del solipsismo cartesiano.
Esta cosmovisin se enfrenta a determinados
cnones de la Antigedad clsica, base de la esttica
del Renacimiento: cuerpos acabados y perfectos, lejos
del nacimiento y de la muerte, aislados y cerrados,
sus orificios tapados. No obstante, Bajtin sostiene y
no acaban las coincidencias con Nietzsche que
ambos cnones han sido caras opuestas de la misma
moneda, que la tragedia y la comedia se complemen-

taban en la Antigedad, no exista una oposicin

marcada entre las culturas oficial y popular. La cultura medieval oficial adoptaba un tono serio como
nica forma de expresar la verdad; asociado al
miedo, la veneracin, la docilidad, etc. La verdadera risa, ambivalente y universal no excluye lo serio,
sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categrico, del miedo y la intimidacin,
del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones,
de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento; ni siquiera se opone a un comportamiento
heroico cuando la ocasin lo requiera, sino ms bien
a los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de la
verdad libre y alegre.
Cosmovisin que, en suma, combina () el universalismo (la vida y la muerte), el lado material y
corporal (el vino, el alimento y el amor carnal), el sentimiento elemental del tiempo (juventud, vejez,
carcter efmero de la vida y versatilidad del destino)
con un utopismo original (fraternidad de los bebedores, triunfo de la abundancia, victoria de la razn,
etc). Nos habla del drama de la vida corporal desde
el coito hasta la muerte, pasando por las necesidades
materiales; pero no del cuerpo individual, sino del
gran cuerpo popular de la especie.
Sin embargo, para Bajtin, a partir de los siglos
XVII y XVIII las formas y ritos carnavalescos se reducen, falsifican y empobrecen; concretamente en literatura se pierde el contacto con la plaza pblica.
Subsisten, en cambio, en la commedia dellarte, en
obras de Moliere, Voltaire, Diderot, Swift e incluso
Sterne. En suma, si algo sobrevive es la comprensin
de que lo existente es relativo y de que es posible un
orden distinto del mundo. El nuevo grotesco preromntico y romntico expresa una visin del
mundo negra, subjetiva e individual, lejos de la
visin popular y carnavalesca. La risa se vuelve
humor, irona y sarcasmo, ya no es jocosa, alegre y
regenerativa. El sentido positivo de la imagen est
subordinado al objetivo negativo de la ridiculizacin
a travs de la stira y de la condena moral.
Como a Bajtin, a Huizinga se le ha criticado por
tener sobre la Edad Media una visin ms de etnlogo que de historiador, de haber atendido ms a la
concepcin del amor, a las fiestas y a los entierros que
a la poltica internacional. Tambin Huizinga, en
Homo ludens4, habla de la cultura como juego y sostiene que nuestra poca ha extraviado el sentido de
juego y de sus reglas. Por ejemplo, los desfiles nazis
de Nuremberg son manifestaciones de puerilidad

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y no tienen las caractersticas eminentes del juego, su

fundamental seriedad, su adhesin a reglas racionales, su capacidad de aunar, aun en la competencia,
convivencia y civilizacin5. Compara puerilidad
totalitaria y juego genuino: los boy scouts juegan
como nios sabiendo que juegan; los nazis y fascistas, tambin uniformados, () juegan puerilmente
creyendo que hacen algo serio e ignoran la aceptacin de reglas sociales propias del juego, la tolerancia
en la competicin.
Esto no debera hacer creer que Huizinga ve al
deporte formando parte de su civilizado concepto de
juego. En realidad lo considera la actividad menos
ldica que existe y, por tanto, menos cultural y civilizada. Esta nocin del deporte enlaza con la mantenida por Umberto Eco en La estrategia de la ilusin. El
deporte es () la negacin de todo discurso, y por
consiguiente es el principio de la deshumanizacin
del hombre, o la invencin humanstica de una
idea del hombre falseadora desde el principio. Al
parecer, el deporte adopta la imagen del derroche
ldico al que no puede renunciarse: ejercitarlo significa ser libre y liberarse de la tirana del trabajo
indispensable. Al dotarlo de reglas competitivas
entra adems en juego la inteligencia. Pero, para Eco,
la competicin disciplina y neutraliza las fuerzas de
la praxis, de donde extrae su fuerza la poltica.
El deporte visto, el espectculo deportivo, adems
de no ser sano, es un instrumentum regni que pone
freno a las energas incontrolables de la multitud. Lo
que Eco denomina chchara deportiva tiene todas
las apariencias del discurso poltico; encauza la actitud poltica, crtica y de juicio hacia la discusin sobre
las estrategias deportivas: permite jugar a la conduccin de la Cosa Pblica sin los problemas, deberes
e interrogantes de la discusin poltica6. Quien parlotea sobre el deporte se cree deportivo, sin advertir
que no practica deporte alguno. As no se da cuenta
siquiera de que no podra practicarlo, porque el trabajo que hace, cuando no parlotea, lo debilita y le resta
la energa fsica y el tiempo que seran necesarios para
practicar un deporte.
Por razones similares, Eco cuestiona la visin del
carnaval propia de Bajtin; cuestiona la pretendida
universalidad de lo cmico cuando recuerda que
() hace falta ms cultura para rer con Rabelais
que para llorar con la muerte de Orlando paladn.
Sugiere que debera revisarse el concepto de lo cmico () incluida la metafsica o la metaantropologa

bajtiniana de la carnavalizacin, debido a que lo

popular, liberador y subversivo con que se caracteriza a lo cmico es consecuencia de la licencia concedida para violar la regla, licencia slo vlida para
quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto
de considerarla inviolable. No hay, pues, () carnaval posible en un rgimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que nadie recordara que es lo que se pone en cuestin. La transgresin carnavalesca se reducira, pues, a una manifestacin anual tras un ao de estricta observancia de la
regla, lo que desmiente su carcter liberador. Y aqu
es donde Eco encuentra ciertas similitudes entre el
carnaval y el deporte y otros espectculos massmediticamente administrados para controlar y
regular, en este caso basndose en el comercio y consumo de esquemas cmicos. Se permite rer justamente porque antes y despus de la risa es seguro
que se llorar.
Estas observaciones no invalidan la tesis de
Bajtin; el fin de la situacin carnavalesca no es eternizarse ni convertirse en status quo, tan slo sirve de
recordatorio de la utopa que permiti concebir la
modernidad perdida con sus elementos creativos,
liberadores, innatistas Bajtin reconoce que la victoria de la risa sobre el miedo y la intimidacin del
poder, sobre la muerte, la resignacin y el infierno es
tan slo provisional y efmera; sin embargo, gracias
a los resplandores que la conciencia humana vislumbraba en estas fiestas, el ser humano lograba forjarse
una concepcin diferente, no oficial, sobre el mundo
y el hombre, que preparaba el nacimiento de la
nueva conciencia renacentista7. No resulta despre-

5 Umberto Eco, La estrategia de la ilusin, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.

6 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.
7 Mijail Bajtin, op. cit.

8 Parece que Umberto Eco tuvo en cuenta dicha perspectiva en la resolucin de la intriga de El nombre de la rosa: el villano esconde a todos la perdida obra de Aristteles, la apcrifa Comedia, debido al peligro que la risa podra representar para el miedo al
infierno suscitado por la religin. Este espritu de lo no serio que Kundera atribuye a la novela corre paralelo a la desdivinizacin y desacralizacin del mundo, y se confirma en las siguientes palabras de Renan, citadas desdeosamente por
William James para apoyar su afirmacin de que la religin siempre se relaciona con un estado de nimo serio: Hay muchas
posibilidades de que el mundo sea tan slo una pantomima mgica de la que Dios no se preocupa (...) Abandonaos, segn la
hora, a la confidencia, al escepticismo, al optimismo, a la irona, y estaris seguros de que en algunos momentos, como mnimo, poseeris la verdad (...) El buen humor es un estado de nimo filosfico; parece susurrar a la naturaleza que no nos la
tomamos tan en serio como ella a nosotros. Mantengo que siempre deberamos hablar de filosofa con una sonrisa. Debemos
al Eterno el ser virtuosos, pero tenemos el derecho de aadir a este tributo nuestra irona, como represalia personal de alguna
clase (...) nicamente queremos que el Eterno sepa que si aceptamos el fraude lo hacemos intencionada y libremente, Feuilles
dtaches, citado en William James, Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana, Ediciones Pennsula,
Barcelona, pg. 69.

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algunos de sus ensayos s lo concede en su best-seller

culto El nombre de la rosa: ser una inapreciable arma
contra el miedo y el dogmatismo8. El problema es
que escatima a la risa sus cartas de nobleza, arrebatndole caractersticas que de hecho s posee la risa
carnavalesca. Por ejemplo, la risa no impide la identificacin con el objeto de burla. El que re es asimismo objeto de su propia burla. Existe una fraternidad
de bebedores, hermanados por el hecho de la vejez y
la muerte, de la que slo estn excluidos los siniestros delatores e hipcritas, enemigos de la verdad
libre y alegre. Por otra parte, que la risa sea ms
jocosa y vulgar que noble y reflexiva nunca ha constituido un problema, ms bien se tiene a gala; precisamente, Bajtin se queja de que la risa se desnaturaliza, se vuelve humor, irona y sarcasmo cuando pierde
su carcter alegre y regenerativo. Esto no significa
que la reflexin est ausente: se detecta en la comprensin de la relatividad de lo existente y su parodia, y en el vislumbre de un orden distinto del
mundo.
En el carnaval no nos distanciamos de nosotros
mismos y nos vemos como un actor: somos ese actor.
Que la risa pueda ser trgica y que haga referencia a
la muerte, Bajtin lo admite. Es su carcter regenerati-

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ciable servir de recordatorio en una situacin tan

antittica a la carnavalesca como la actual, en que la
gente parece haber olvidado el ejercicio de sus ms
elementales derechos, una minora ejerce su poder
indiscutible en nombre del miedo a una situacin
todava peor, la multitud obedece dcil y resignadamente, una forma de gobierno ms o menos democrtica se sustituye por una oligarqua sin que nadie
se rasgue las vestiduras, y la risa, en fin, se congela en
la cara de la mayora.
Umberto Eco introduce una ltima sospecha, la
de que exista una categora de lo cmico ms noble y
reflexiva, el humorismo, comparada con la cual la
simple risa se vuelva jocosa y vulgar. Basndose en
las definiciones de una serie de autores, desde
Aristteles a Pirandello, pasando por Kant y
Baudelaire, Eco caracteriza lo cmico como una ruptura de las expectativas normales que provoca risa
debido a la distancia y superioridad que mantiene el
espectador de dicha ruptura. Pero cuando se pierden
la distancia y la superioridad respecto al objeto de
burla, nos identificamos con l, sentimos empata o
piedad, reflexionamos sobre la comicidad de la situacin o anticipamos la posible comicidad de una situacin que an no es cmica; incluso cuando somos el
objeto de burla (o de tragedia) y nos distanciamos de
nosotros mismos, nos vemos como un actor que nos
interpreta, estamos pasando de lo cmico a lo humorstico, y ya no remos, sino que sonremos o no-. De
hecho, existen innumerables ejemplos de lo cmico
no acompaados de la risa.
Eco cree que Pirandello confunde su definicin de
lo cmico con la de arte. El autor de El difunto Matas
Pascal sostiene que la comicidad viola los cdigos,
arrebata las mscaras y nos muestra bajo ellas el
carcter contradictorio de la vida. Pero, segn Eco,
esa es la definicin de arte que estn dando las estticas contemporneas. Llegado este punto, lo cmico
se ha complicado tanto, se ha vuelto tan reflexivo que
ya no resulta cmico, incluso puede hacernos llorar.
Es curioso que lo que Eco no concede a la risa en

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El discurso de Schveik es plebeyo, de incontinencia

alcohlica; su humor, ms popular que intelectual,
surgido del vientre y del trasero. Sin embargo, este
humor auroral va tornndose, a medida que avanza el relato y se interna en los campos de batalla, un
humor de nocturnidad romntica y expresionista,
emparentado con George Grosz y Kokoschka.
Adquiere un signo fecal, ya que los () soldados
marchan, defecan, matan, vuelven a defecar y al final
mueren, a veces en el acto mismo de defecar. Pero
no es una fecalidad regenerativa, ya que de ella slo
emerge la incongruente retahla de Schveik.
Pitol sostiene que entre este tipo de humor negrsimo y la risa se establece una ruptura insalvable,
como en la obra de Beckett y el teatro del absurdo.
Una mueca congelada acompaa su lectura. Entre el
marasmo del mundo blico desordenado e insensato, con su multitud condenada, hambrienta y beoda,
carente de toda pica, la incontinencia verborreica de
Schveik presta cierta apariencia de cordura: su voz
sigue siendo humana en medio del absurdo de la
guerra. El personaje est rodeado de una permanente ambigedad que le hace oscilar entre la imbecilidad genuina y la astucia picaresca. Recordara a ciertos personajes bartlebyanos, si no fuera porque no
deja de moverse ni de hablar; casi roza la tragedia:
sus continuas ancdotas nos recuerdan el absurdo
total que rige los destinos humanos. Pero la angustia
y la pesadilla kafkiana de la burocracia y la guerra
acaban resolvindose en una broma pesada.
Pitol sugiere que una proliferacin de Schveiks
colaps la Unin Sovitica y sus satlites. Roguemos
por que ocurra algo similar en nuestra sociedad oligrquica. Ineptos, oportunistas, ignorantes desfachatados, conformistas y aduladores no faltarn. Est
claro que Schveik forma parte de los Originales de
los que habla Deleuze, de los arquetipos de nuestra
convulsa poca, aun teniendo en cuenta sus orgenes
en el carnaval rabelaisiano.

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vo el que conserva la risa y mantiene a distancia el

miedo y el llanto. Si Eco ve demasiado prximas las
definiciones de comicidad y arte contemporneo,
tanto mejor para el arte contemporneo. Si la risa carnavalesca se aproxima ms a la esttica contempornea que a cualquier esttica pasada es que, como bien
dice Bajtin, mira ms al futuro que al pasado. En trminos anlogos a los de Pirandello, como el arte contemporneo, el carnaval viola las normas, aunque
slo por un da, no arrebata las mscaras sino que las
otorga para resaltar lo contradictorio de la vida.
Como corroborando las tesis de Eco respecto a las
estticas contemporneas, Bajtin detecta un retorno
del realismo grotesco en el siglo XX. Cita a Alfred
Jarry, el surrealismo, el expresionismo, Thomas
Mann, Bertold Brecht, aunque con reservas, puesto
que la risa jocosa y regenerativa se ha convertido ya
en irona y sarcasmo en humorismo-. Pero no cita a
Hasek, ni a Beckett, ni a Gombrowicz ni a ValleIncln. En cambio, Sergio Pitol encuentra en Las
aventuras del soldado Schveik9 el inconfundible sello
del realismo grotesco. El mundo de Hasek es un
mundo al revs, donde los mecanismos del poder se
confunden con los del carnaval, y donde trama y lenguaje constituyen una unidad marcada con el sello
rabelaisiano10. En la novela de Hasek, la Historia
pierde progresivamente sus dones y privilegios convirtindose en decorado para las acciones desorbitadas y grotescas del soldado Schveik y sus compaeros de armas y de taberna. La intencin de Hasek,
como la de Rabelais, es degradar la Historia.
Atrapado en un prfido mundo carcelario y administrativo en apariencia inexpugnable como los descritos por Kafka- Schveik acabar forzosamente por
desvencijarlo y hacerlo estallar, ya que los Schveiks,
bobos, desagradables, vulgares y con la vitalidad
indestructible de lo inacabado, () son los sepultureros perfectos de cualquier imperio incluso del
imperio del que hablan Hardt y Negri?

9 Jaroslav Hasek, Las aventuras del soldado Schvejk, Ediciones Destino, 2004.
10 Sergio Pitol, El arte de la fuga, Anagrama, Barcelona, 1997