Estétoca Mandoki

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin
ESTTICA Y COMUNICACIN:
De accin, pasin y seduccin

Katya Mandoki
Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicacin
2006. Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin. Bogot: Grupo Editorial

Norma. ISBN 958-04-9637-4 156p
Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicacin
ESTTICA Y COMUNICACIN:............................................................................................1
De accin, pasin y seduccin............................................................................................1
RECONOCIMIENTOS...................................................................................................................................3
CAPITULO 1. LOS VNCULOS ENTRE LA COMUNICACIN Y LA ESTTICA .................. 3
1. De los principios y trminos ..............................................................................................................3

2. De los vnculos y vehculos ................................................................................................................6
3. Los elementos bsicos de la comunicacin..................................................................................8
4. De la parte y el todo: comunicacin y semiosis.......................................................................10
5. Para articular comunicacin y esttica ........................................................................................13
Mxima de entusiasmo ...........................................................................................................................13
CAPITULO 2. PRAGMTICA Y PRAGMATISMO ..................................................................... 16

1.
2.
3.
4.
Actos de habla o accin lingstica................................................................................................18

La performativacin de las funciones lingsticas ...................................................................19
Funciones dominantes en los eventos lingsticos..................................................................24
Enunciados polifuncionales ..............................................................................................................27
CAPTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIN EN LOS ACTOS COMUNICATIVOS30

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Direccin de ajuste y sus dos modalidades ...............................................................................30

La funcin y la dimensin esttica ................................................................................................31
La funcin potica................................................................................................................................34
De la funcin a la fuerza esttica ..................................................................................................36
El espectro funcional ..........................................................................................................................39
El proceso de conversin ..................................................................................................................41
El proceso de constitucin................................................................................................................44
CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS .................................................... 48

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Fuerza, firmeza y peso ilocutivo ....................................................................................................48

Los tres pesos en los actos ilocutivos ..........................................................................................53
Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los 8 indicadores del pathos .......56
Llamadas de emergencia al 911. Microanlisis caso 1: ........................................................59
El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanlisis caso 2: ...........................63
Monos y cerdos. Mesoanlisis caso 3: .........................................................................................69
La estructura psicolgica de las bombas humanas. Mesoanlisis caso 4:.....................75
La dimensin esttica de los performativos desde el modelo tetrasemitico LASE...80
CAPTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDITICA................................................. 83
1. La pasin en occidente ......................................................................................................................83

2. La produccin de la pathofagia.......................................................................................................84
3. Entre pathos, estesis y potica.......................................................................................................86
CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES ............................................................................... 90

GLOSARIO........................................................................................................................................ 94

REFERENCIAS y COMPLEMENTOS BIBLIOGRFICOS ...................................................... 96
NOTAS ............................................................................................................................................. 101
RECONOCIMIENTOS
Mi deuda permanente con la Universidad Autnoma Metropolitana en la realizacin de esta
investigacin y mi agradecimiento a Lucrecia Escudero y Anbal Ford por haberme animado a
organizar este libro (de cuyas fallas, por supuesto, soy la nica responsable).
CAPITULO 1. LOS VNCULOS ENTRE LA COMUNICACIN Y LA ESTTICA

1. De los principios y trminos
Este libro trata, como lo indica el ttulo, de esttica y comunicacin:
literalmente. Lo subrayo porque, en general, el trmino esttica se utiliza para
denotar al arte y lo bello, y por comunicacin al periodismo o a los llamados medios
de informacin, de modo que bien podra suponerse que ste fuese un texto sobre el
periodismo del arte o la belleza en los medios masivos. Vamos a entender ambos
trminos en su sentido llano, etimolgico: comunicacin, del latn cum con o junto
a y unio de unin. Comunicare es una puesta en comn o una unin entre uno y
otro. De ah que el periodismo o los medios masivos pudieran operar como tal puesta
en comn, o no necesariamente hacerlo, (como el caso de los periodistas que cobran
por no comunicar) al igual que la tecno-informacin operar para excluir y aislar, ms
que para unir.
En ese mismo sentido etimolgico, la palabra esttica deriva del griego
aisthetes, de aisthanesthai, percepcin. Ntese que este trmino nada tiene que ver
con el arte ni con lo bello sino con la estesis, proceso que caracteriza a los
organismos vivos, en la medida en que los abre al mundo y los dispone a lo sensorial,

cualesquiera que sean sus potencialidades o limitaciones morfolgicas. La estesis es
resultado de la condicin corporal de cada ser viviente, especficamente de su
condicin membranada, porosa (desde la membrana celular a la epidermis, la retina,
el tmpano, la membrana olfativa y gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, or,
oler y degustar con mayor o menor detalle y complejidad 1. Desde esta condicin, y de
acuerdo a nuestras posibilidades anatmicas, se generan la vivencia o sentir la vida
(estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros (comunicar) para compartir la
estesis. Percibir y comunicar, como sstole y distole, inhalacin y exhalacin, es el
movimiento alternadamente centrpeto y centrfugo con que se manifiesta el ser vivo.
Al iniciar este recorrido, nos encontramos de entrada con una trifurcacin en
las direcciones posibles que podramos elegir para abordar los vnculos entre la
esttica y la comunicacin: 1) la esttica de la comunicacin, 2) la comunicacin
esttica y 3) la comunicacin desde la esttica. Estaramos hablando aqu, segn las
categoras de Charles Morris (1938) de las siguientes derivaciones:
1) En el primer caso, desde el nivel sintctico a la esttica como forma y
estructura en la comunicacin, algo as como el nfasis en el mensaje por su propia
cuenta con que Jakobson caracteriz como funcin potica del lenguaje. La
esttica de la comunicacin sera entonces la organizacin formal de sta para su
transmisin y mayor impacto.
2) La segunda derivacin es desde el nivel semntico donde lo que se
comunica es la estesis misma o sensibilidad del enunciante (aunque requiera de
ejercicios formales para lograrlo). El caso prototpico de la semntica esttica es el
arte. Por medio del arte alguien comunica a alguien su sensibilidad respecto a algo en
cierto respecto o capacidad (parfrasis adaptada a la esttica de la definicin del
signo de Peirce something which stands to somebody for something in some respect
or capacity CP 2.228, 1897).
3) La tercera se refiere a la esttica desde el nivel pragmtico como contexto
de la interaccin comunicativa en relacin al sujeto, ya no de la sensibilidad como
contenido o forma de la enunciacin, sino a travs de sta como condicin de
posibilidad del intercambio semisico. Se ilustra, por ejemplo, en los rituales religiosos
en que la estesis constituye la sensibilidad de lo sagrado entre los creyentes quienes

la suponen en comn al prjimo. Se requiere sensibilidad religiosa compartida para
que tanto la comunin como la excomunin sean actos de habla felices, como dira
Austin (1962). 2
As, por esttica de la comunicacin pueden entenderse los aspectos estticos
que estn en juego en cualquier proceso de comunicacin tales como el ritmo, la
expresividad, la fuerza, el dinamismo, la destreza, la armona, el equilibrio con que se
confeccionan los discursos. La esttica incide aqu sobre la sintaxis y con-forma o
articula, ms que significa, la comunicacin. Por otro lado, al comunicar y significar la
estesis misma, la comunicacin esttica pretende generar efectos de estesis en el
receptor, como el caso del arte que comunica la sensibilidad del artista al espectador.
En cambio, la comunicacin desde la esttica involucra el presupuesto pragmtico del
sensus communis destacado por Kant en su tercera Crtica, de un sentido o
sensibilidad en comn entre enunciantes y destinatarios (la esttica como condicin
de posibilidad de la comunicacin) al permitir la empata, la piedad, la elocuencia, la
fascinacin y la compasin desde la co-subjetividad. Hemos diferenciado estas tres
relaciones con fines exclusivamente analticos, aunque de hecho aparecen siempre
entrelazadas en los procesos de comunicacin. Para que se comunique la estesis y
para que los aspectos formales tengan su efecto en el destinatario, es necesaria la
comunicacin desde la co-estesis.
Vale recalcar que comunicar no consiste solamente en emitir palabras, escribir
textos o circular informacin. Tampoco radica slo en aplicar o desplegar tecnologas
a travs de los medios masivos de difusin. Comunicar poner en comn es tender
puentes entre por lo menos dos sujetos, as emerjan de un mismo individuo. Cuando
algo es comunicado de una persona a otra, ese algo adquiere ya, por el simple hecho
de ponerlo en comn, un grado de intersubjetividad igual a 2. El caso de un sueo,
por ejemplo, como experiencia que slo le ocurre a un sujeto, adquiere un grado
mayor de objetividad (entendida aqu como intersubjetividad) por el hecho de narrarlo:
as se convierte para quien habla y para quien escucha en el sueo de X. La
enunciacin es pues una manera de atrapar en vigilia o somnolencia las sensaciones
y percepciones que revolotean por diversos niveles de conciencia al prenderlas con
un alfiler lingstico, acstico o visual y volverlas apenas ms persistentes que el flujo
5

continuo de lo sensorial. Hablamos o escribimos para poner en comn algo entre uno
y otro, an en los casos en que ambas instancias pertenezcan al mismo sujeto
(despierto y dormido o pasado y presente, ello y supery, identidad familiar y
profesional etc.). Esta puesta en comn puede irse multiplicando aritmticamente en
interacciones cara a cara, o geomtricamente cuando se cristaliza o se coagula en
vehculos materiales como un libro o una imagen, incluso exponencialmente a travs
de los medios masivos que han adquirido ya el potencial de propagar la enunciacin
a escala planetaria y extra-planetaria.
2. De los vnculos y vehculos
Desde la antigedad, los relatos sobre el mundo y el sentido de la vida se han
comunicado a travs de ritos y ceremonias por cuatro registros: lxico, acstico,
somtico y escpico (en adelante lo llamar modelo tetrasemitico LASE) 3. La fuente
de produccin de tales relatos era principalmente la matriz religiosa que ha
comunicado la semiosis de narraciones del mundo encarnadas y materializadas por
la estesis en ritmos, danzas, imgenes y leyendas, condensando emociones y
vivencias colectivas. Su impacto sobre la sensibilidad de los pueblos durante milenios
ha sido colosal e incluso sus huellas an estn presentes hoy en da. Lo que se ha
expresado en y constituido por tales narraciones es un sentido y un orden del mundo
y de la comunidad, de lo sagrado y lo profano, de lo masculino y lo femenino, de la
tierra y del agua, de la paz y la guerra, de la armona y del caos. Al compartir una
versin particular de la realidad, se logra una adhesin horizontal entre lugareos y
por ende su unin (com-unio) para constituir la comunidad. Por eso, toda cultura y
toda comunidad no slo se basan en la comunicacin: son la comunicacin.
Pero hoy por hoy, en las sociedades post-industriales, los grandes
generadores de narrativas y transmisores de relatos sobre lo factual y lo imaginario
son sin duda alguna los medios masivos: televisin, radio, internet, cine, cada cual
con sus convenciones y mecanismos de incidencia particulares. Aunque el telfono
es slo una prtesis de la voz por extensin acstica, su importancia meditica crece
en la medida que se utiliza cada vez ms para transmitir publicidad con mensajes
grabados en el espacio domstico y para realizar encuestas de opinin pblica. La

radio, ms limitada en recursos que otros medios, pues recluta solamente los
registros acstico y lxico, puede abarcar sin embargo el tiempo en el que las
personas laboran o en el que estn en un medio de transporte, un horario de
recepcin muy importante en la rutina diaria. Internet se est convirtiendo en parte
indispensable de buen nmero de actividades polticas, profesionales, artsticas,
mercantiles, financieras, de entretenimiento entre las clases medias en pases
industrializados, y su uso ha ido sustituyendo a la televisin, los anuncios
espectaculares, la radio y la prensa escrita. Por su parte, la televisin tiene la enorme
fuerza de su cotidianidad y de su continuidad e inmediatez en la vida de los
espectadores. Por su fuerte inversin econmica, su afn deliberado de seduccin y
la apuesta a regalas de taquilla, el cine es el ms espectacular de todos los medios:
estimula la vista de manera a menudo virtuosstica por una absoluta maestra en
efectos especiales y convoca a grandes talentos narrativos, dramticos, visuales y
musicales para objetivar sus fantasas, emociones y delirios. Tenemos as un
espectro en los medios que puede esquematizarse de la siguiente manera, a partir de
la proximidad o distancia que ellos tienen con los dos polos de la comunicacin:
semiosis y estesis o la informacin y la seduccin:
ESTESIS cine televisin internet radio telfono SEMIOSIS
Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansin
cuantitativa del auditorio sino que, en lo cualitativo, operan como el gran escaparate
contemporneo de los diversos gneros de construccin de lo real, pues no hay
prctica social que no pase por sus canales y portales. Podemos por tanto encontrar
pginas web, programas y secciones con temtica religiosa tradicional o new age,
didctica oficial o ldica, financiera de pequea o gran escala, poltica de todos los
colores, artstica high o low brow, familiar convencional y/o disfuncional, mdica
aloptica u homeoptica, de entretenimiento ertico o pornogrfico, temticas
deportivas, de divulgacin cientfica, propaganda de Estado o de secta en
modalidades esotricas o militantes con diversos grados de afabilidad o violencia. Su
riqueza semisica y estsica los convierte en un rival invencible del aparato escolar
formalizado y en fuerte competencia con el aparato familiar y religioso convencional.
7
3. Los elementos bsicos de la comunicacin

Trtese de billones o de dos, la comunicacin ocurre siempre desde la escala bsica
yo-t entre un cantante y un oyente, un pintor y un espectador, un hablante y un
escucha, un escritor y un lector. Incluso, donde ambos polos de la comunicacin son
colectivos, como en una orquesta que se comunica con un auditorio quien emite es
siempre en singular: por un lado, el compositor, el director, el percusionista, el
violinista concentrado en su enunciado con un oboe o una batuta y, por el otro, cada
individuo silencioso que atiende al concierto; aunque ambos, msicos y pblico,
reaccionen tambin lateralmente e intensifiquen su experiencia de la msica por la
contigidad 4. De hecho, uno y otro no slo reaccionan adyacentemente, sino que ya
de entrada estaban atravesados de cabo a rabo por el colectivo que se enuncia a
travs de ellos de manera distinta en cada caso. Tal sincrona de la enunciacin y la
recepcin por varios enunciantes y receptores no cancela lo individual de cada acto
de emisin y recepcin; slo la modula, la intensifica o la dispersa. Al analizar la
comunicacin es necesario, por tanto, partir de intercambios simples y concretos,
cara a cara, que es desde donde arranca el interaccionismo simblico de la Escuela
de Chicago (Mead, Blumer, Bateson, Goffman, Berger, Luckman etc.).
Por ello, a pesar de esta continua reproduccin discursiva de medios
tecnolgica y sintcticamente cada vez ms sofisticados y sensorialmente
estimulantes, las unidades mnimas de la enunciacin y la comunicacin siguen
siendo las mismas: parten de la simple y llana interaccin cara a cara en el dilogo
entre un sujeto y otro, hecho del que se olvidaron las teoras de la informacin de los
sesentas y setentas. Esto se mantiene tanto en el intercambio real de estmulos e
informacin como en sus simulacros. En todos los casos siempre hay, por un lado,
sujetos emisores que se manifiestan discursivamente a travs de vehculos como la
palabra, el sonido, el cuerpo y el espacio o los artefactos visuales (la tetrasemiosis
del modelo LASE) y, por el otro, receptores que reciben y reconstruyen enunciados
desde tales vehculos al escuchar o leer la palabra, or el sonido, percibir la luz o
seal y tocar el cuerpo, recorrer espacios, ver imgenes o manipular los objetos.

A pesar de los riesgos de sobre-simplificacin que implica, como primera
aproximacin podemos denominar este modelo de interaccin elemental de la
siguiente manera: emisor-vehculo-receptor (EVR), presuponiendo la metfora del
receptculo (conduit, a la que se refieren Lakoff y Johnson 1980, 42-3) en la que
alguien le enva a alguien algo a travs de un vehculo sensorial. Ese algo es el
sentido o semiosis, que se enva conformado de cierta manera para la estesis, es
decir, la semiosis va envuelta o contenida por la estesis, su receptculo. El emisor
contiene y articula el mensaje mediante la estesis para que el receptor lo reciba y lo
contenga a su vez al momento de decodificarlo. Esta metfora de la comunicacin es
sin duda elemental, pero es til como punto de partida si no se la toma en sentido
literal. El algo enviado es siempre material, pues estimula los sentidos por ondas
lumnicas o acsticas (en las hormigas el vehculo es qumico, por ejemplo) y se
articula y desarticula en cada polo del vnculo. La materialidad est tanto en el
envoltorio o forma que estimula los sentidos del emisor y receptor, como en el
contenido que moviliza conexiones sinpticas en el cerebro de los participantes
cuando son animales complejos como los primates. Los turnos y las porciones de
actividad de cada cual pueden variar, pero para que exista un acto de comunicacin,
tiene que haber al menos estos tres elementos: un vehculo sensorial mediador
(acstico, visual, tctil, olfativo) y dos participantes, emisor y receptor. Estos
participantes pueden no estar copresentes como en el caso de la desincrona entre
un autor y un espectador o lector de pocas o lugares distintos donde la
comunicacin es diferida, pero capturada y posibilitada por la permanencia de
vehculos como una carta, una estela de piedra o un mural.
Una novela, una pelcula, una historieta o una pintura crean y comunican
realidades imaginarias, que se presentan al lector o espectador mediante artificios
semio-estticos. Tales artificios se construyen a partir de lenguajes (verbales, aurales,
corporales, visuales o la tetrasemiosis LASE) configurados deliberadamente, de un
modo tal que impacten en los sentidos y emociones de los receptores o, por lo
menos, capten su atencin. Los mismos artificios que producen lo imaginario en los
gneros artsticos, operan en gneros discursivos de produccin de lo factual. Por
ello, para analizar la comunicacin, hay que contar con herramientas que rebasen la

gramtica, la sintaxis o la semntica, es decir, el puro nivel lingstico de la semiosis.
Es necesario examinarla como una forma de accin e interaccin multisensorial, y el
mejor instrumento con que se cuenta para abordarla en estos trminos es la
pragmtica, particularmente, la teora de los actos de habla, en la medida en que se
asuma que el lenguaje no discurre en una dimensin distinta a lo real, sino que lo
constituye e incide inevitablemente en ste. Decir es actuar como tambin lo es
callar. Se puede lastimar irreversiblemente o curar una herida con una palabra
proferida o negada. El poder se adquiere o se pierde a veces slo por la palabra. La
comunicacin implica entonces no solamente dar respuesta sino responder por lo
dicho, tomar responsabilidad (con sta nos referimos a responsividad o answerability
en el sentido en el que lo usa Bakhtin, 1993).
4. De la parte y el todo: comunicacin y semiosis

Aunque Thomas Sebeok (1996: 22) defini la semitica en trminos de la
comunicacin cuando afirm que: La materia sobre la que versa la semitica, de
forma ms extendida, es el intercambio de cualquier mensaje, sea cual fuere en una
palabra, la comunicacin, es oportuno e imprescindible diferenciarlas. Para que
ocurra un proceso de semiosis es suficiente la actividad de un sujeto en relacin con
un signo, la cual puede ser intransitiva, como la polilla que detecta la luz sin que sta
detecte a la polilla. La semiosis puede ser puramente cognitiva, interna a un sujeto en
un rango que se extiende desde el ser humano hasta una simple clula. En la
semiosis se tejen redes tridicas incluso desde el nivel ms elemental de un
organismo que percibe y reacciona al entorno por la ya nombrada triple urdimbre del
efector, vehculo (meaning carrier) y perceptor EVP (o EVR que mencion antes),
como lo establece von Uexkll en su propuesta del crculo funcional:
rgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > rgano efector

>-portador de seal del efector ->ESTRUCTURA OBJETIVA DE CONEXIN o
VEHCULO DE SENTIDO (OBJETO) ->portador de seal del receptor -> rgano
perceptual ->>> (Uexkll 1982: 32)
10

En cambio, la comunicacin transfiere la semiosis de un interpretante a otro teniendo
al signo como vehculo. Si, en palabras de Peirce, en la semiosis algo est en lugar
de algo para alguien en cierto aspecto o capacidad, en la comunicacin algo se
transfiere de alguien hacia alguien en cierto aspecto o capacidad. Para que ocurra
semiosis tiene que haber al menos dos algos (el objeto y el signo) y un alguien
(interpretante), mientras que para que haya comunicacin tiene que haber al menos
dos lguienes (interpretantes) y un algo, el representamen o vehculo. La semiosis es
una puesta en circulacin de sentido, proceso que puede reducirse al interpretante y
representamen (sin objeto en organismos muy elementales que reaccionan
directamente a seales). La comunicacin, en cambio, no es slo circulacin sino
conexin de interpretantes a travs del sentido, es un flujo de semiosis que va ms
all del interpretante inicial o emisor, ya que transfiere el sentido, a travs de un
vehculo, a un receptor que posibilite la concurrencia de dos sujetos alrededor de la
significacin, sin importar si est teida de manera muy distinta por el qualia de cada
uno. Ese es el reto de la comunicacin: la mayor correspondencia posible entre
interpretantes, sus condiciones de felicidad. Entran, pues, consideraciones sobre
ruido, saturacin o vaco semntico que no tienen la misma pertinencia en la
semiosis.
El trabajo pionero en tratar el proceso de comunicacin fue sin duda la
Retrica de Aristteles, en el que se establece tres elementos fundamentales: orador,
discurso y pblico. Durante el siglo XX, con la propagacin y desarrollo tecnolgico
de medios de comunicacin, se dio un boom en teoras de la comunicacin,
particularmente en los aos sesentas, cuando propusieron varios modelos para
explicar estos procesos, muchos de corte conductista como el de Osgood y
Schramm, (mensaje-codificador-decodificador), adems de Gerbner (evento y
perceptor), Berlo (fuente-mensaje-canal- cdigo y contexto), Maletske (fuente o
comunicador, mensaje, medio y receptor), McLuhan (fuente de informacin, envo,
transmisin de informacin, decisin y accin) y otros. Pero los modelos tpicos y
mejor conocidos de estos esquemas son el de Shannon y Weaver y la frmula de
Lasswell. 5
11

Esquema de Shannon y Weaver
Fuente de informacin (mensaje) transmisor (seal) - (seal recibida)
receptor (mensaje) destino
Frmula de Lasswell
Quin?
qu dice?
por qu canal?
a quin?
con qu efectos?
Comunicador
Mensaje
canal
receptor
efecto
control
contenido
medio
audiencia
efectos
Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y

superados cuando se asumi la complejidad y relativa impredictibilidad de los
fenmenos comunicativos y se reconoci el papel activo, transformador y en
ocasiones subversivo del receptor. Para nuestros fines, lo que interesa destacar es
que la comunicacin es slo un caso particular de semiosis que podemos designar
como transitiva. Un proceso comunicativo funciona de manera pretendidamente
especular, es decir, hay una intencin de que el evento semisico en el emisor sea lo
ms semejante posible al evento del intrprete. El ideal es el espejo, hecho imposible
por el qualia y el contexto de cada participante en el intercambio. Las conexiones que
cada sujeto establece al poner en funcionamiento el sentido son nicas e irrepetibles,
pues el sentido no viene en un paquete listo para usarse, sino que se tiene que
construir y reconstituir en la mente de cada cual, en cada ocasin, en cada detalle.
En suma, si toda comunicacin es semitica, no toda semiosis es
comunicativa. Todo evento que pone en circulacin al sentido es semisico, y toda
comunicacin es circulacin de sentido entre sujetos, pero hay circulacin de sentido
al interior de un mismo sujeto que no es comunicativa, aunque s es semisica (por
ejemplo, las conexiones sinpticas del cerebro por transmisin de cargas y sentidos
electroqumicos). La comunicacin es una juntura de procesos semisicos que
involucra a dos lguienes, un emisor y un receptor en roles intercambiables, es decir,
dos intrpretes que se deslizan para ajustarse. Este ajuste altera de antemano el
mensaje, pues siempre es un mensaje destinado, como lo enfatiz el enfoque
dialogista de Bajtn. Por ello la teora de la comunicacin constituye una parte de la
12

semitica, en especial, de la antroposemitica, la sociosemitica (no necesariamente
humana) y la zoosemitica; resta un universo enorme de semiosis que no es
comunicativa. Tal teora tambin forma parte de la esttica, ya que para que se
genere el vnculo entre dos lguienes se requiere un vehculo sensorial, material y
perceptible, adems de la semiosis que asegure capturar la atencin del receptor por
la estesis y adherirlo al mensaje.
5. Para articular comunicacin y esttica

Habr que permanecer alertas al hecho de que tanto la esttica como la semitica
pragmtica, en tanto disciplinas diferenciadas, tienen un serio problema para definir la
especificidad de su horizonte y objeto de indagacin (Cf. Mandoki Esttica cotidiana y
juegos de la cultura: Prosaica Parte I y Levinson 1983: 5-34). As, la pragmtica se
confunde frecuentemente con la semntica, y la esttica con la teora del arte.
Igualmente, ambas oscilan entre situar el nfasis analtico en el objeto (signo,
mensaje, cdigo, texto, discurso, obra de arte, objeto esttico) o en el sujeto
(enunciante, intrprete, interpretante, artista, espectador, comunidad interpretativa,
horizonte de expectativas, lector modelo). 6 Mientras la esttica analtica convierte al
sujeto en un mero dispositivo de deteccin de aspectos estticamente relevantes
del objeto, la teora de los actos de habla lo reduce a un simple emisor de verbos y
adverbios con diversas fuerzas ilocutivas. 7 Finalmente, el problema de la pragmtica
al definir el concepto de contexto o de objeto pragmtico no es ms simple que el
de la esttica al definir arte, belleza u objeto esttico.
Mxima de entusiasmo
Por la necesaria articulacin que existe entre percepcin-expresin, receptividadactividad y perceptor-efector, la esttica y la comunicacin estn ntimamente
vinculadas. Tanto, que tambin se confunde con mucha frecuencia la una con la otra.
Generalmente, los estudios de esttica se enfocan sobre el fenmeno artstico que es
siempre y sin excepcin un acto de comunicacin, sea exitoso o fallido, fino o tosco,
segn la calidad de la obra. Qu otra cosa impele al artista a realizar una pintura o
13

componer una partitura que la posibilidad comunicar, o poner en comn, la estesis o
lo que su imaginacin ve y escucha? Qu espera del espectador si no la
receptividad o actividad perceptiva y, por consiguiente, la apreciacin sensible de esa
propuesta comunicativa? No hay obra de arte que no sea perceptible o estsica a la
vez que comunicativa aun cuando lo que comunique al espectador sea su vacuidad
semntica (que las hay muchas de innumerables artistas que tienen muy poco o nada
que decir). De todos modos, llama la atencin esa necesidad humana de compartir
con los otros nuestro entusiasmo esttico, aquella que impeli a Kant a exigir (no
simplemente a solicitar) adhesin universal a los juicios sobre lo bello basado en el
sensus communis. No podemos callar la admiracin o el apasionamiento por algo,
una pelcula, una novela, una cancin; necesitamos que el otro la disfrute con
nosotros, que est de acuerdo en que es maravillosa, contagiarle nuestro
entusiasmo.
En el arte, como en cualquier otro acto comunicativo, tendra que regir lo que
en la pragmtica se conoce como Mxima de Relevancia en el Principio de
Cooperacin propuesto por Paul Grice (1975). Este principio establece que si se va a
decir algo es porque hay un acuerdo tcito de cooperacin entre enunciante y
destinatario, y que ese algo comunicado es relevante para ambos. Esta mxima
trasladada al mbito artstico implica que el espectador da por hecho que, tras el
esfuerzo comunicativo del artista, tiene que haber algo digno de comunicarse. De ah
la legtima decepcin de muchos espectadores ante obras expuestas en museos y
galeras que en realidad no dicen nada, excepto el inters personal del autor por
figurar como artista. Lamentablemente cada vez son ms numerosos los casos que
violan las cuatro mximas de la comunicacin griceana (de calidad s veraz, de
cantidad s especfico, de relevancia s relevante y de modo s considerado).
En cambio, el artista que las respeta tiende un puente de una subjetividad a otra,
basado en lo que denominar mxima del entusiasmo, para hacer ver u or lo que
est presente en su sensibilidad, a fin de generar un efecto estsico en la sensibilidad
del espectador tan prximo al suyo como sea posible. Se intenta poner al espectador
en los zapatos del artista, y a ste en los zapatos del espectador, comunicar su
entusiasmo.
14

Examinaremos entonces la comunicacin desde varios ngulos cualitativos: las
diversas funciones del lenguaje como actos performativos (captulo 2), la dinmica
entre decir y actuar como conversiones y constituciones de la realidad por la
comunicacin en percepcin, accin, operacin (captulo 3), sus tres coordenadas en
cuanto a credibilidad, consistencia y elocuencia as como sus grados de fuerza,
firmeza y peso (captulo 4 ) y las consecuencias ticas y polticas de las dos
dimensiones semisica y estsica en la comunicacin y la sensibilidad como
estrategias de la vida social. En este cuarto captulo analizaremos cuatro casos, dos
telefnicos y dos televisivos, donde aplicaremos las categoras antes descritas.
No hay dos mundos el de la palabra y el de la accin, el dictum y el factum o
words and worlds (como parece implicarse en la idea searleana de matching words to
worlds). Hay una sola realidad compleja con infinidad de versiones segn los ngulos,
luces, relieves o planos que se resalten y pongan en operacin para percibirla y
compartirla. Y esa realidad es semiomrfica, hecha de filamentos semisicos. Lo real
es slo ese tejido de semiosis que liga un punto de subjetividad a otro (en la
comunicacin). La textura adherente de esos filamentos, como las telaraas, es la
estesis, suficientemente pegajosa para atrapar la atencin del distrado intrprete.
15
CAPITULO 2. PRAGMTICA Y PRAGMATISMO

El pragmatismo es una corriente filosfica que surge en Estados Unidos a finales del
siglo XIX y que propone que la experiencia sea la brjula o gua de la filosofa (con
esto se delata cierta herencia empirista anglosajona en lo referente a la oposicin
que, desde Descartes, hay contra el racionalismo europeo). Entre los principales
filsofos pragmatistas se destacan William James, John Dewey y Charles Peirce
(quien decidi declararse pragmaticista para diferenciarse de la filosofa de James
por crecientes diferencias), adems de Morris quien acuara el concepto de
pragmtica en su trifurcacin de la semitica. Por su parte Dewey (1934) desarroll
una teora esttica pragmatista que habra de permanecer sumergida en la apata y el
desdn por parte de los estudiosos, a causa de la esttica analtica y de su obsesin
por la lgica de las proposiciones. Ms de medio siglo despus esta teora comenz a
adquirir vigencia, ya que fue el punto de partida de estticas pragmatistas como las
aplicadas a manifestaciones del arte popular en el funk y el rap (Cf. Shusterman
1992), y a la vida cotidiana (Mandoki 1994, 2006).
A diferencia del pragmatismo, la pragmtica, en tanto disciplina especializada,
es un campo relativamente joven que se desarrolla en los aos sesentas, disparada
por la teora de los actos de habla iniciada por J.L. Austin y su influyente libro How to
Do Things with Words (1962). El trmino pragmtica se deriva de la propuesta
tripartita de Charles Morris (1938: 6) en tres ramas de la semitica: sintctica,
semntica y pragmtica. Morris define la semntica como la "relacin de los signos
con los objetos a los que se aplican", la sintctica como la "relacin de los signos
entre s ", y la pragmtica como "la relacin de los signos con sus intrpretes". Sin
embargo, como lo argumenta Levinson (1983), la pragmtica no slo se desliza
constantemente hacia la semntica sino que su especificidad est determinada por
procesos de contextualizacin bastante difciles de definir.
Curiosamente, en la esttica (reducida a su acepcin de teora del arte)
pueden hallarse los tres mismos cortes planteados por Morris aunque de manera an
no explcita, de modo que la semntica esttica se desprende de los estudios
ideolgicos, iconogrficos o iconolgicos como los de Panofsky, Aby Warburg, Andre
16

Grabar, James Hall, Arnold Whittick; la sintctica esttica correspondera a los
anlisis formalistas de autores como Clive Bell, Clement Greenberg y Rudolf Arnheim;
y finalmente, la pragmtica esttica apuntara hacia la teora de la recepcin iniciada
por Jauss y la escuela de Konstanz, los estudios de la funcin social del arte en la
Escuela de Francfort y el trabajo de Arnold Hauser , junto con las reflexiones de John
Dewey, que relacionan la esttica y la experiencia e incluso el enfoque de la esttica
en la escuela de Praga como funcin en Jakobson y como postura en Mukarovsk.
Sin entrar a fondo en el problema de las definiciones, valga establecer que
abordaremos la esttica desde el pragmatismo como filosofa centrada en la
experiencia concreta y sus consecuencias prcticas y la comunicacin desde la
pragmtica en tanto anlisis de los intercambios semisicos que se establecen por
las relaciones enunciantes/enunciatarios en funcin al contexto. 8 Es preciso ajustar la
definicin de Morris, pues no son los signos los que se relacionan con los intrpretes
sino al revs, son los intrpretes/enunciantes los que se relacionan entre s por medio
de signos. Asimismo, tal relacin semisica no es exclusivamente unidireccional,
como podra inferirse por la frase "relacin de/con", sino pluridireccional, "relacin
entre" sujetos por medio de signos. Por ello es de particular importancia referirnos al
intercambio como unidad bsica de anlisis, puesto que todo proceso de
comunicacin se realiza a travs del intercambio de signos entre enunciante y
enunciatario o emisor y receptor, y que no es otra cosa que una materializacin
dinmica de la semiosis entre uno y otro, y no un envo, insisto, de paquete
informativo por DHL o FedEx de una cabeza a otra. Una metfora ms apropiada
para comprender la relacin semisica sera la de aventar piezas de un
rompecabezas al aire de uno a otro esperando se reconstituyan al caer, varias de las
cuales cambian de forma y de color al ser reacomodadas.
Recapitulando, la pragmtica analiza la produccin de efectos de significacin
a travs del intercambio semisico, mientras que la aproximacin pragmatista estudia
la produccin de efectos significativos por medio del intercambio esttico (no
precisamente recproco) de estmulos perceptuales. 9 La primera trata el qu y la
segunda el cmo. Ocurre un intercambio entre el medio y el organismo que nunca es
recproco ni simtrico, como en los sistemas biolgicos. Todos los efectos
17

significativos son efectos de significacin excepto lo obtuso (cf. Barthes 1986,
Mandoki 1994, 2006) pero no todos los efectos de significacin son significativos,
pues dependen de un valor o, como dira Bateson (1972) , de una diferencia que
hace una diferencia. Resumo:
Pragmtica: efectos de significacin en el intercambio semisico.
Pragmatismo: efectos significativos en el intercambio esttico.
1. Actos de habla o accin lingstica

La teora de los actos de habla se inicia por el reconocimiento de que ciertos
enunciados, por ejemplo, me comprometo a, no slo son palabras, sino que tambin
son actos en sentido propio, en este caso el acto de comprometerse. Siguiendo a
Austin, John Searle (1975, 1976) propuso una taxonoma de los actos de habla en los
que distingue varias fuerzas ilocutivas, stas se entienden como la actividad concreta
que se realiza al utilizar el lenguaje. Tales fuerzas son, para Searle, de cinco tipos: (1)
asertiva, (2) declarativa, (3) comisiva, (4) directiva y (5) expresiva. Esto quiere decir
que hay cinco tipos de actos de habla: el que afirma, el que declara, el que promete,
el que ordena o dirige y el que expresa (de acuerdo con el orden de los tipos arriba
citados respectivamente). Adems, para Searle, pueden establecerse ocho criterios
de clasificacin en estos actos de habla: 1) propsito, 2) direccin de ajuste (direction
of fit), 3) estados psicolgicos, 4) fuerza, 5) estatus del hablante, 6) intereses, 7) estilo
y 8) contexto institucional. Esta taxonoma fue desarrollada despus por Daniel
Vanderveken (1985, 1990) en un intento por unificar la semntica clsica con la teora
de los actos de habla. 10
Aunque estos aspectos son pertinentes, y tanto Searle como Vanderveken
fueron explcitos al distinguir entre actos ilocutivos de verbos y adverbios ilocutivos, la
verdad es que ambos ejemplifican sus casos basndose exclusivamente en verbos,
adverbios y oraciones aisladas, en vez de basarse en actos concretos, reales y
contextualizados. Distinguen, por ejemplo, entre los actos de sugerir y de insistir
por el simple hecho de usar uno u otro verbo (le sugiero que enve esa carta o le
insisto que enve esa carta) y los definen como directivos donde los primeros
manifiestan menor grado de fuerza ilocutiva que los segundos. Sin embargo, como
18

veremos despus, hay casos en que sugerir puede tener mucho mayor peso que
insistir si se toman en cuenta las condiciones contextuales, por ejemplo, quin es el
que sugiere y quin insiste y sobre qu, cul es la urgencia. Adems, obviamente, se
puede sugerir o insistir sin necesidad de mencionar estos verbos. 11
El problema con esta aproximacin es la forzada reduccin unidimensional que
impone a la complejidad y profundidad volumtrica de estos actos de habla. La
elocuciones pueden ser performadas 12 verbalmente o a travs de medios no verbales
tales como la acstica por el tono y volumen de la voz; la somtica o quinsica
(traduccin del trmino kinesics de Birdwhistell) al empujar, tocar o mirar fijamente al
otro y la escpica al usar diferentes tipos de objetos para intimidar o agredir, como
una espada, o cerrar la puerta en las narices del otro (Cf. modelo tetrasemitico
LASE cf. Mandoki 2006). Sin duda todos estos actos de habla se realizan sin
necesidad de un verbo performativo explcito.
A diferencia de la clsica distincin de Saussure entre langue y parole, la
pragmtica se constituye desde un espacio multidimensional donde se cruzan y se
entretejen varias tradas: ROI o representamen, objeto e interpretante de la semitica
de Peirce; EVP efector-vehculo-perceptor del crculo funcional de Uexkll para la
semiosis primordial; ECR o el modelo de Shannon (1949) emisor-canal-receptor (a la
que Moles le agrega en 1963 el cdigo);o EMR o emisor, mensaje y receptor ms
CCC o cdigo, canal y contexto que le agrega Jakobson en una trada doble, desde
las cuales la comunicacin adquiere su espesor y su materialidad. El vehculo o
canal, por su parte, es muy variado, pues puede incidir en diversos rganos
perceptuales como el olfato, la vista, el odo, el tacto, la tensin muscular, la vibracin
de la piel, el gusto o la conformacin qumica. Esta complejidad discursiva ocurre en
la interaccin sin dejar huellas en el verbo o adverbio ilocutivo al cual reducen su
anlisis Searle y Vanderveken y, sin embargo, alteran significativamente la
enunciacin e interpretacin del acto.
2. La performativacin de las funciones lingsticas

Contra la acusacin que le imputa Levinson (1983: 41) a la taxonoma de las
funciones del lenguaje de Jakobson en cuanto a que son vagas, carentes de
19

motivacin emprica y excesivamente amplias, sostengo que son perfectamente
aplicables a los actos ilocutivos e incluso ms fructferas para hacer anlisis
pragmticos que la taxonoma de Searle y Vanderveken. El modelo de Jakobson de
la funciones del lenguaje no slo es paralelo al anterior, sino en ciertos aspectos
incluso ms matizado, menos arbitrario, ms sencillo (fiel a la navaja de Ockam) y
con mayor potencial heurstico y pedaggico al dar cuenta de actos ilocutivos
pasados por alto por estos autores. Este modelo ha sido tambin descartado y
considerado obsoleto por ceir los procesos de informacin a la linealidad conductista
de un flujo ciego que va de una fuente a un blanco, pero me parece que esta lectura
de Jakobson amerita revisarse y rescatarse tanto por sus virtudes tericas como por
las didcticas.
Recordemos que Jakobson parte de los factores indispensables que participan
en todo hecho discursivo o proceso lingstico. El EMISOR manda un MENSAJE al
RECEPTOR (modelo elemental EMR). Para que sea operante, el mensaje requiere
un CONTEXTO de referencia, un CDIGO comn a destinador y destinatario y un
CONTACTO o canal fsico y una conexin psicolgica entre destinador y destinatario.
Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje.
Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil
hallar mensajes verbales que satisficieran una nica funcin (Jakobson [1963] 1981:
352-360). Por ello Jakobson propone el concepto de dominancia de alguna de las
funciones. Cuando el mensaje se refiere al CONTEXTO, domina la funcin
REFERENCIAL; la funcin EMOTIVA o EXPRESIVA es la que privilegia al
DESTINADOR; la orientacin al DESTINATARIO es la funcin CONATIVA (en
vocativos imperativos); la que se centra en el CDIGO es la funcin
METALINGSTICA; la funcin orientada hacia el CONTACTO es la funcin FTICA
(en trminos de Malinowski) y, por ltimo, la funcin centrada en el MENSAJE como
tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA.
Jakobson esquematiza as estos seis factores:
CONTEXTO (f. referencial)
DESTINADOR (f. expresiva)
MENSAJE (f. potica)
20

DESTINATARIO (f. conativa)
CONTACTO (f. ftica)
CDIGO (f. metalingstica)
Los expresivos de Searle y Vanderveken corresponden a la funcin expresiva de
Jakobson (y probablemente esa es su deuda terica con el lingista ruso); los
representativos conciernen a la funcin referencial y los directivos a la funcin
conativa. Adems estn los comisivos searleanos como prometo que, los cuales,
con fines de simplificacin, propongo denominarlos conativos en sentido inverso,
pues son directivos que recaen sobre el mismo destinador como un imperativo al que
se somete el enunciante como si fuera destinatario, ya que se lo ordena a s mismo
(independientemente de que sea sincero o no, eso es un problema psicolgico que
no altera en nada el acto mismo de enunciar una promesa). Sin embargo, para Searle
y Vanderveken no hay nada equivalente a la funcin ftica que permita caracterizar
saludos, reconocimiento de pistas, confirmaciones de canales de comunicacin, es
decir, los medios que establecen y mantienen la conversacin y que marcan el fin del
contacto. Esta es una ventaja considerable del modelo jakobsoniano sobre el
searleano (Jakobson incorpor al modelo de Bhler esta funcin de Malinowski).
Adems la funcin metalingstica, que puede ser definida como una funcin
referencial inter-lingstica (o traduccin intersemitica) al no ser exclusivamente
verbal, es decir, de un sistema semitico a otro) consiste en la explicacin o
traduccin de un cdigo a otro. Se aplica incluso a elementos discursivos que son en
parte fticos y en parte metalingsticos como bien, en fin, bueno, para concluir
o en conclusin, y para reabrir por cierto, en efecto, pues, etc., ya que operan
como pistas exteriores que se refieren a una conversacin como tal o a un tema en
su conjunto, como al iniciar o concluir un prrafo o un captulo. Esto tambin se
puede hacer por el registro somtico (y otros), como el gesto del cuerpo que indica
que estamos a punto de abandonar la interaccin. Cabe notar tambin que esta
funcin metalingstica como la ftica estn ausentes en la clasificacin de Searle y
Vanderveken.
21

Finalmente, sostengo que la funcin potica, que para Jakobson depende del
mensaje por su propia cuenta, es un acto ilocutivo especfico que en parte
correspondera a los enunciados artsticos (potica) y en parte a los no artsticos
como los declarativos de Searle (prosaica) y cuya direccin de ajuste involucra tanto
a lo imaginario como a lo factual respectivamente (se ver con detalle en el captulo
siguiente). Por lo pronto, pido se me conceda adelantar sin demostrar que, puesto
que esta funcin engloba tanto la esttica artstica o potica como a la esttica
cotidiana o prosaica, conviene denominarla ms ampliamente como funcin
esttica, en trminos de Mukarovsk, y no slo potica. Esta denominacin no
implica que la esttica se reduzca a una funcin lingstica, ya que la estesis es
mucho ms que una funcin al tratarse nada menos que de una dimensin de la
existencia, la de receptividad, equivalente a la de significatividad o intencionalidad en
la semiosis. Pero el hecho de que la funcin esttica sea dominante en ciertas formas
de enunciacin obedece a que stas son configuradas para interpelar particularmente
la receptividad con particular nfasis en la sensibilidad (como el ritmo, la aliteracin, la
rima, el contraste, la armona) del destinatario, algo semejante a lo que Bhler
denomin appeal en su modelo (aunque se refera al destinatario).
Las funciones de Jakobson son mucho menos arbitrarias (al basarse en los
factores reales que participan en la comunicacin: cdigo, mensaje, hablante,
receptor, contexto y contacto) y mejor fundadas que la taxonoma de Searle.
Sostengo incluso que es posible rescatarlas del reproche conductista o mecanicista si
las entendemos como actos ilocutivos efectivos de referir (referencial), traducir entre
cdigos (metalingstica), expresar (expresiva), solicitar o comprometer (conativa),
establecer o mantener contacto (ftica) y constituir realidades factuales o imaginarias
(esttica).
En este sentido, los enunciados referenciales como recib tu carta pueden
igualmente ser considerados performativos no por el hecho de recibir la carta por el
acto de decirlo, pero s como acuse de recibo, que es la manera en la que se
entiende y se aplica en las interacciones cotidianas. De igual manera, a travs de la
funcin metalingstica, (por ejemplo, cuando digo livre quiere decir libro en
22

francs) no estoy constituyendo la equivalencia semntica entre ambos trminos por
el simple hecho de mencionarla, sino que me refiero a sta al momento de traducir.
Estas funciones no dependen de unidades lingsticas aisladas, como en la
aproximacin a la semntica general de Vanderveken, sino que son lenguaje en
accin, que es el foco de la pragmtica (lenguajeo en vivo, trmino que alguna vez
acuaron Varela y Maturana 1992). Mientras Vanderveken (1990:10) intenta
desarrollar una lgica ilocutiva para construir una semntica formal de los lenguajes
naturales capaz de caracterizar la verdad condicional y el xito de los aspectos
condicionales del sentido de las oraciones, mi inters aqu es estrictamente
pragmtico. La hiptesis de Vanderveken que propone que los actos ilocutivos son
las unidades primarias del significado de la oracin, pueden ser entendidos por
debajo del sintagma gramatical completo e incluir una sola palabra (el
expresivo/conativo basta!) y ms all de su aproximacin glotocntrica para
englobar asimismo actos ilocutivos no verbales con las mismas funciones
expresivo/conativas (dar un portazo). Podramos entonces asumir que los actos
ilocutivos son, efectivamente, las unidades primarias de comunicacin (como lo
propuso Vanderveken) pero en todos los registros, no slo en el lingstico: lxico o
verbal, aural o acstico, somtico o quinsico y escpico o visual (LASE).
Recapitulo: Searle y Vanderveken reconocieron slo cinco puntos ilocutivos
(illocutionary points) bsicos o cinco fuerzas ilocutivas, pero podemos encontrar seis
tipos de fuerza al basarnos en el modelo de Jakobson e integrando dos directivos y
comisivos- en uno al revertirse el segundo sobre el enunciante mismo (donde
prometer es ordenarse a s mismo)
Tabla 1
Factores
Jakobson
emisor
Funciones
Jakobson
Expresiva
Puntos ilocutivos
Searle &V
expresivos
mensaje
Potica
declarativos
Eventos
comunicativos
Exclamaciones,
insultos,
aclamaciones
Declaraciones,
invocaciones
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receptor
Conativa
Directivos y
comisivos
contexto
Referencial
representativos
contacto
Ftica
cdigo
metalingstica
Exhortaciones,
rdenes,
promesas
Reportajes,
ponencias
Saludos,
bienvenidas
Exgesis,
traducciones
3. Funciones dominantes en los eventos lingsticos
Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingsticas no ocurren en un

estado puro y destilado; al contrario, varias funciones pueden encontrarse
simultneamente en un solo enunciado en el que hay siempre una funcin dominante.
Por eso la mayora de los eventos lingsticos pueden caracterizarse mediante una
funcin lingstica dominante (vase la tabla 1) y desplegar otras funciones como
secundarias o subdominantes (por ejemplo, los sermones, las exhortaciones, los
anuncios comerciales, las preguntas y los mandatos manifiestan a la conativa como
funcin dominante), pues exigen o esperan una respuesta y estn directamente
conformadas para provocar tal respuesta ya sea verbal o corporal. Los reportajes, las
conferencias y las encuestas exhiben la funcin referencial, puesto que apuntan al
contexto y funcionan principalmente por denotacin. La exgesis, enseanza o
investigacin acadmica (este mismo texto, por ejemplo) despliegan la funcin
metalingstica al traducir (o explicar) unos cdigos a otros. Los saludos, lemas o
eslganes son fticos, ya que se producen para iniciar y mantener el contacto. Los
insultos, groseras, blasfemias, aclamaciones o maldiciones exhiben la funcin
expresiva operando como una descarga afectiva del emisor. Las leyendas, la
literatura de ficcin, los proverbios, la poesa, las declaraciones y chistes, las
incantaciones y los maleficios tienen a la esttica como funcin dominante, pues la
forma del mensaje es la condicin sine qua non para la efectividad performativa y de
la significacin del enunciado al constituir la realidad factual o imaginaria que invocan
o establecen. Malinowski (1953) caracteriz las frmulas mgicas para instaurar
24

contacto con algn tipo de poder mgico como funcin ftica. Jakobson (1963:216)
tambin trae como ejemplo una incantacin mgica pero como un caso de la funcin
conativa: Puisse cet orgelet se desscher, tfu, tfu, tfu, tfu. Esta inconsistencia entre
ambos se puede resolver si acordamos que no hay poderes mgicos con los cuales
contactar ni ordenar. De esto se sigue, en contraposicin a los dos autores, que las
incantaciones habrn de entenderse como funcin esttica, ms que ftica o
conativa, porque estas frmulas en realidad declaran la existencia imaginaria de las
fuerzas a las que invocan por el acto mismo de enunciacin. Su ritmo, rima y forma
en la aliteracin de tfu, tfu, tfu, tfu, contribuye a crear ese sentido imaginario de
existencia
Existen dos tipos de eventos lingsticos que no pueden ser clasificados a
priori: las entrevistas y las conversaciones. En ambas, la funcin dominante se define
de acuerdo con las metas de los participantes y puede variar de un momento a otro.
En las entrevistas, por ejemplo, la funcin dominante puede ser:
1) Conativa, en los casos del proselitismo religioso, comercial o poltico que
pretenden persuadir la fe, la compra o el voto a partir de entrevistas con la gente.
2) Esttica, en las entrevistas de trabajo en que el candidato se esfuerza por
configurar y presentar una imagen de s mismo que agrade al entrevistador y
produzca la impresin de ser la persona adecuada para el puesto (la presentacin
dramatrgica segn Goffman 1959).
3) La expresiva se manifiesta tpicamente en encuestas de mercado y sondeos
de opinin poltica, donde se pregunta a la persona sobre temas que estn
relacionados con sus emociones y actitudes hacia figuras pblicas o sobre si ciertos
productos o candidatos le caen bien, le gustan, le simpatizan, le agradan o le
desagradan. 13
4) La funcin referencial ocurre en los casos en que testigos o vctimas son
entrevistados sobre eventos particulares.
5) Funcin metalingstica se halla en entrevistas que tienen el propsito de
disear encuestas o analizar y cotejar resultados.
6) La funcin ftica se pone en operacin en las preguntas que hacen los
canales de televisin donde simulan inters por conocer la opinin del pblico sobre
25

algn tema, pero que en realidad sirven para mantener y verificar rating o contacto
con el auditorio por el nmero de llamadas.
En su prosa voraz y su esfuerzo genealgico por rastrear la subjetividad a
travs de gneros biogrficos, Leonor Arfuch (2002) resalta la entrevista como
principal manifestacin contempornea que sustituye a la tradicional autobiografa en
tanto forma paradigmtica de la produccin verbal de identidades. Arfuch reporta
entrevistas a emigrantes y destaca que adems de atestiguar hechos sociales, crean
tambin una identidad familiar y personal por ese medio, al tiempo que se manifiesta
en ellos la funcin expresiva al exponer sus emociones respecto a la emigracin. La
funcin expresiva y referencial se despliegan asimismo en el caso de escritores
quienes, en el contexto de la entrevista, tejen un espacio autobiogrfico para crear
narrativamente su identidad personal como literatos. Cabe sealar que tales
despliegues se realizan a travs de todos los recursos que presentan los sujetos, no
slo el lenguaje oral, es decir, adems de formas o maneras de hablar y de decir
estn tambin las de vestir, de entonar y de gesticular en todo el espectro completo
de la tetrasemiosis en LASE.
Las entrevistas a las estrellas y celebridades tienen, as, varias funciones
simultneas y sucesivas: se programa tal entrevista con una funcin referencial
explcita de, supuestamente, informar respecto a un evento prximo como un
concierto y la publicacin de un disco o libro; una ftica, al conservar el contacto de la
estrella con el pblico y mantenerlo presente en la mente del auditorio; una expresiva,
para que supuestamente la celebridad exprese cunto ama a su pblico o lo
contenta que est con lo que hace y lo mucho que le gusta su nuevo disco (para
iniciar un mecanismo de identificacin y contagio afectivo con el pblico); la
metalingstica, al explicar de qu se trata el nuevo disco o concierto y en qu se
diferencia de los anteriores; la esttica, al confeccionar el nuevo look de la estrella
para la admiracin del pblico y seducirlo por su manera de presentarse; y por
supuesto, la conativa, que es la funcin dominante en los medios masivos: consiste
en la exigencia tcita que se le hace al pblico para que compre el boleto del
concierto, el disco compacto, el libro etc.
26

Por el lado de las conversaciones, las funciones dominantes tienden a ser
secuenciales y a cambiar en el proceso de la interaccin. Cada conversacin est
enmarcada por la funcin ftica que inicia, mantiene e interrumpe la interaccin, pero
puede derivar en otra funcin. Llamar por telfono para obtener informacin tiene
como dominante a la conativa (exige respuesta) y referencial (se refiere a algo) me
podra decir /en mi cuenta dice que, que puede cambiar a metalingstica (qu
quiere decir x en mi cuenta?, que usted hizo x llamadas de larga distancia a tal
lugar) o expresiva/conativa (esto no es justo, me estn cobrando de ms!/ revise x
en mi cuenta y cancele esa llamada). Los hijos que llaman a sus padres o abuelos
por larga distancia generalmente despliegan la funcin ftica como dominante (hola,
hola; como estn, estamos bien, y ustedes? estamos bien) que puede cambiar a
la expresiva (los extraamos mucho!) o conativa (manden dinero).
Asimismo, la distincin que establece Jakobson entre funciones dominantes y
subdominantes nos permite refinar el anlisis de la articulacin entre varias fuerzas
ilocutivas
involucradas
en
los
actos
de
habla.
Esta
distincin
mejora
considerablemente los instrumentos para analizar los actos ilocutivos complejos y

enunciados no literales tan comunes en las interacciones cotidianas, tales como
ironas y doble sentido, donde el hablante aparentemente despliega una funcin
explcita cuando en realidad la que tiene la fuerza dominante es una funcin implcita
(como en el sarcasmo, el humor o la burla).
En el captulo 4 analizaremos ambos casos, la conversacin y la entrevista,
aplicando las categoras de la pragmtica. Los casos 1 y 2 ilustran conversaciones
telefnicas, y los casos 3 y 4 las entrevistas. Ah se explicar mejor la doble cara de
la esttica como fuerza o funcin (declarativa/potica) al interior del lenguaje y como
dimensin de receptividad en la estesis.
4. Enunciados polifuncionales
Adems de los cambios secuenciales en las funciones dominantes de la
comunicacin, un enunciado o un acto performativo puede ser polifuncional o
desplegar varias funciones o actos ilocutivos (usar ambos trminos indistintamente
27

de aqu en adelante) en diferentes contextos. El performativo recomiendo a X puede
ser categorizado como acto referencial al describir o referirse a X. Asimismo,
podemos caracterizarlo como acto expresivo, al manifestar un aprecio particular por
X; ftico, en el procedimiento interinstitucional de contacto a travs de
recomendaciones de candidatos para un puesto; conativo, al recomendarle a Z que
acepte a X (que equivale a sugerir, incluso ordenar cuando el enunciante tiene mayor
jerarqua que el destinatario); metalingstico, La presente carta tiene como fin
recomendar a X, donde se cualifica un acto ilocutivo por otro, y declarativo, si la
recomendacin toma la forma de declarar que X es el ms adecuado para la posicin
P (o esttico instituyndolo como el candidato seleccionado).
La frase X ha muerto puede usarse como referencial cuando anuncia que X
muri; conativa o directiva, cuando implica la orden de matar a X; conativa inversa o
comisiva, cuando se enuncia como una promesa de matar a X; expresiva, cuando es
una exclamacin sobre la muerte de X; metalingstica, cuando el mdico traduce los
signos vitales de X como muerte; ftica, cuando se repite en un funeral como medio
de contacto entre los que guardan luto y esttica, cuando es una declaracin al estilo
de X ha muerto, viva X o el Rey ha muerto, viva el Rey, declaracin que constituye
una nueva situacin (como los declarativos de Searle) y establece una nueva
identidad, siempre y cuando sean enunciados en tiempo y forma establecidos.
Ms an, con slo pronunciar una sola palabra, por ejemplo el vocablo s, se
puede ya implicar cualquiera de los puntos ilocutivos o funciones arriba mencionadas,
dependiendo del contexto: declarativa si opera como respuesta a Aceptas a X
como tu legtima esposa, conativa si es respuesta a prometes venir maana?,
expresiva si la pregunta es ests feliz?, o el tronar los dedos y decir s! para
expresar un triunfo (como est de moda entre jvenes), ftica como modo de
contestar el telfono y referencial como respuesta a la pregunta votaste?, incluso
metalingstica cuando en lenguaje de programacin Basic o Turbo Pascal uno
escribe s como input para realizar cierta operacin.
Estas variaciones, tan comunes en el lenguaje cotidiano, pueden ser
explicadas y comprendidas desde una aproximacin pragmtica, pero no a travs de
28

la semntica formal o de la lgica intencional, ya que dependen estrictamente del
contexto de enunciacin.
Pido, para concluir, un poco de paciencia al lector pues hasta aqu todava no
he justificado debidamente la funcin esttica fuera del arte y como manifestacin de
los declarativos searleanos. Prometo aclarar plenamente este problema en el
siguiente captulo. Slo es cuestin de cambiar la pgina.
29
CAPTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIN EN LOS ACTOS

COMUNICATIVOS
En este captulo exploraremos la relacin entre el mbito de lo lingstico y lo
extralingstico (y por lingstico, quepa insistir, entiendo en sentido laxo del trmino
no slo al registro verbal sino a todo el espectro LASE lxica, acstica, somtica y
escpica) que se despliega en las interacciones sociales. Los presento como actos
comunicativos en vez de actos de habla (speech acts) como tradicionalmente se los
denomina en los estudios pragmticos, porque esta ltima acepcin descuida el
carcter dialgico de la elocucin, ya que no slo se habla sino que se comunica
algo a alguien. Lo que se denota como condiciones de felicidad o como el acierto en
la comunicacin no depende slo de quien habla, como lo supone la teora de Searle
y Austin, sino de quien escucha, es decir, de la puesta en comn de un mensaje,
adems del contexto, del canal y de la forma. Una inyeccin de dialogismo bajtiniano
a la teora de los actos de habla es no slo recomendable sino obligada, pues ningn
enunciado en general puede ser atribuido exclusivamente al hablante; es producto de
la interaccin entre los interlocutores y, en trminos amplios, el producto de una
situacin social completa y compleja en la que ocurre. (Voloshinov, 14 1987: 118)
Bajtin-Voloshinov no pudo ser ms explcito respecto a lo que contempla la
pragmtica.
1. Direccin de ajuste y sus dos modalidades

Despus de Austin, podemos comprender la enunciacin no slo como una accin y
una interaccin entre hablante y oyente sino, ms an, como un intercambio entre
mbitos lingsticos y extralingsticos. En oposicin a los anlisis sintcticos que se
refieren exclusivamente a la estructura interna de los enunciados, la semntica y la
pragmtica trascienden el mbito puramente lingstico: la primera al abordar la
relacin entre enunciados lingsticos y el mbito extralingstico al que denotan y la
segunda al considerar la amplia gama de supuestos, gestos y efectos contextuales y
subjetuales en la produccin de sentido. Tambin incluyen el mbito de la
connotacin, ni ms ni menos.
30

El discurso o la comunicacin convierten lo real en lenguaje y el lenguaje en
realidad al articular acciones, emociones, ideas, percepciones, proyectos,
expectativas e imaginarios. Esto no presupone que el lenguaje no sea real o no sea
parte de la realidad, sino que ocurre un proceso de produccin de lo real a travs del
lenguaje, pues la conversin a la que me refiero es del orden de lo mental a lo factual
mediada por el lenguaje. La comunicacin es as una manera de apropiarse de la
realidad por la funcin referencial y de generar nuevas realidades. Se impone sobre
la realidad a travs de la funcin conativa al hacer hacer; la pone a vibrar por la
funcin expresiva; la enmarca, explica, traduce o filtra por la metalingstica;
establece e inventa versiones o situaciones de lo factual y lo imaginario a travs de la
esttica y mantiene contacto por medio de la ftica.
Todas estas variaciones tienen un factor en comn: son instancias de la
conversin entre factum y dictum en ambas direcciones, entre lo lingstico y lo
extralingstico, siendo ambos componentes de lo real. El significado producido y
originado por el lenguaje o dictum puede ser convertido en factum y viceversa. 15 La
nocin de conversin puede, mas an, dar cuenta de las dos modalidades en que se
despliega la comunicacin, a saber, el polo constitutivo y el representacional, en un
espectro funcional que exploraremos al final de este captulo.
2. La funcin y la dimensin esttica
Ya desde los aos treintas, en 1936, Jan Mukarovsk, colega de Jakobson en
el Crculo de Praga, planteaba la inusual categora de funcin esttica que resultaba
sin duda algo hertica al proponerse precisamente como funcin en el contexto de
la tradicin kantiana que opona la esttica a todo inters utilitario o uso prctico. Sin
embargo, eso de funcin para Mukarovsk era ms un decir que una diferencia de
fondo, pues de algn modo segua oponindose a otras funciones como la funcin
prctica, la funcin religiosa, incluso la funcin ertica. Lo que s es evidente para
Mukarovsk es que la funcin esttica ocupa un campo de accin mucho ms amplio
que el arte mismo (1977: 47) y por lo tanto habra que encontrar elementos para
designarla. Mukarovsk aborda la esttica desde la siguiente trada: funcin, norma y
valor, que constituyen el triple aspecto de lo esttico. En qu exactamente consiste
tal funcin esttica para Mukarovsk no queda nunca del todo claro, pues en
31

ocasiones parece tener que ver con lo placentero y en otras con lo decorativo o con lo
bello.
Independientemente de esta ambigedad, para Mukarovsk la funcin esttica
rebasa lo artstico no slo por las citas que elige para argumentarlo, sino por incluir
como parte de sus manifestaciones la cultura del vestir y el acto de comer, la
orfebrera y la panadera. Estamos en este caso plenamente en el mbito de la
prosaica como esttica cotidiana desde donde planteamos que la esttica est
comprometida en muchas ms actividades que las artsticas, pues opera en nada
menos que en la produccin de identidades personales y colectivas o institucionales
(Cf. Mandoki 1994, 2006).
Al seguir a Mukarovsk en su examen de la funcin esttica, funcionalizamos
lo que inicialmente se haba propuesto en trminos mucho ms amplios como
dimensin esttica. Si sta consiste en la apertura sensorial al mundo, la funcin
esttica es la que implementa tal condicin al interior del lenguaje y lo dispone hacia
lo sensorial. As como la comunicacin pone en circulacin la semiosis entre al menos
dos sujetos, es decir, operacionaliza socialmente la semiosis, la funcin esttica
operacionaliza y pone en circulacin la estesis entre al menos dos sujetos. Se trata
del lenguaje configurado de un modo tal que comunique por su impacto en la
sensibilidad (ritmo en la acstica, forma visual y espacial en la escpica, nfasis
gestual en la somtica), es decir, por la operacin esttica al interior de la semiosis.
De manera anloga podramos encontrar la operacin lingstica (esta vez en sentido
estricto como lenguaje verbal) al interior de la estesis, por ejemplo en el arte (los
textos inscritos en el fondo dorado de las figuras de la Virgen Mara, Dios Padre y
San Juan Bautista en La Adoracin del cordero de los Van Eyck), en el diseo grfico
(la tipografa en los carteles), en el vestuario (los logotipos en la ropa o los eslganes
en las camisetas) o los lemas grabados en las fachadas de los edificios (la verdad
nos har libres etc.) como decoracin del portal arquitectnico. Esta funcionalizacin
de la esttica no quiere decir que se circunscriba al lenguaje ni que opere slo como
una funcin.
La reduccin de la dimensin esttica a una funcin lingstica no es la nica a
la que ha sido sometida. Tambin se la reduce a lo artstico, a lo bello, a lo placentero
32

(de este tema ya me he ocupado ampliamente, en la Parte I Mandoki 1994 y 2006).
Otros autores la han mezclado tambin con la pasin o el pathos, como Herman
Parret (1993) quien se propone, por ejemplo, fundamentar la pragmtica en la
esttica al incorporar el pathos en tanto intensidad pasional en la comunicacin. En
otras palabras, incorporar la dimensin esttica en la comunicacin equivale, para
Parret, a reconocer la parte pasional en sta. As delata su herencia directa de
Greimas a travs de la entonces reciente Smiotique de passions (1991), momento
en que la semitica redescubre que no todo en el lenguaje y en el discurso es
puramente informativo. Sin duda olvidaron a Mukarovsk, Jakobson, Morris, Rossi
Landi e incluso a Peirce. Para este ltimo la esttica es una de las ciencias
normativas (CP 1. 191), referente a objetos que significan por su mera presentacin
(CP 5. 136) y que encarnan las cualidades de lo sensible (feeling) (CP. 5.129, 1903).
Ellos ya haban considerado, dcadas atrs, la dimensin esttica desde ngulos
distintos a los de Greimas; por ejemplo, en el interpretante emocional, la distincin
entre la significacin y lo significativo, los signos apreciativos y la semitica del arte.
El concepto de esttica en Parret (Aesthetics and Communication, 1993) se
refiere especficamente a la eufona, intercorporeidad, sinestesia y estar-juntos
afectivamente o, en otros trabajos (1995, 2003), a lo artstico y sensorial. Para
Greimas y Parret, la esttica denota la pasin, los sentimientos y las emociones;
fenmenos que, como veremos, son muy diferentes entre s puesto que la pasin
involucra un peso o una carga del pathos en la elocucin, mientras que la emocin se
refiere a la direccin de ajuste o fuerza expresiva en la comunicacin. La esttica, en
cambio, no se restringe a lo pasional o emotivo.
Para evitar la ambigedad terminolgica, recapitulemos la definicin inicial de
la dimensin esttica como condicin de la estesis o aptitud para la percepcin o
experiencia en todo ser vivo. Nuestra condicin de estesis es la que nos permite
abrirnos o ser receptivos a la dimensin esttica; tal condicin se ha desarrollado de
manera evolutiva precisamente porque el mundo es perceptible y los seres vivos
requerimos percibirlo para sobrevivir. En la estesis radica la intencionalidad y es
crucial para toda criatura viva. La funcin esttica del lenguaje, en cambio, es la
33

operacionalizacin especfica de la estesis al interior del lenguaje por encima de otros
aspectos de la semiosis.
3. La funcin potica
Roman Jakobson nunca habl de funcin esttica alguna, sino de funcin potica.
La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje,
es la funcin POTICA del lenguaje ([1963] 1981: 358). Ms adelante, en el mismo
texto, advierte que la funcin potica no debe circunscribirse a la poesa y que se
trata slo de la funcin dominante en el arte, no de la nica. Lo raro es que el ejemplo
que elige para ilustrar la funcin potica no es una obra artstica sino, curiosamente,
un lema poltico: "I like Ike" de la campaa presidencial de Dwight Eisenhower. Dado
el caso, por qu Jakobson no la llama, como Mukarovsk tres dcadas antes,
funcin esttica? La razn, me parece, es que lo que l se propone es responder a
la pregunta qu es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? (1963: 210).
Lo que sucede es que l estaba totalmente anclado en la poesa y no consider que
esto podra tener mayores repercusiones.
Jakobson afirma que la poesa lrica (orientada a la primera persona) est
relacionada ntimamente con la funcin emotiva o expresiva, que la poesa pica
(centrada en la tercera persona) se vincula a la referencial, y que la poesa
suplicatoria o exhortativa caracterizada como de la segunda persona est marcada
por la funcin conativa, en la que la primera persona se subordina a la segunda o
viceversa (1963: 219). Lo que resulta peculiar de estas observaciones es que en
ninguno de estos tres casos Jakobson menciona la funcin potica, una omisin
particularmente notable dado que de lo que se ocupa en este caso es de elucidar el
arte. Realiz un acercamiento pragmtico a la potica (en el sentido aristotlico del
arte como poiesis), pues estaba analizando los que se consideran como objetos
estticos u obras de arte desde el punto de vista de la lingstica (lo que podramos
denominar como poiesio-semitica o semitica del arte para no confundirla con la
semitica de lo no artstico). En cambio, en el caso de I like Ike el acercamiento va
34

dirigido a la esttica cotidiana o prosaica al encontrar el ritmo y la rima en una frase
ordinaria que nadie considerara particularmente hermosa o artstica (se tratara
entonces de semio-esttica, o esttica de la comunicacin).
Entender, como lo argument en el capitulo anterior, la funcin potica como
performativa nos permitir examinar mejor cmo opera este proceso de
performativizacin. Una novela, digamos Ana Karenina, constituye una realidad
imaginaria a la que podemos referirnos intersubjetivamente por su ttulo. Cuando
hablamos de Vronski o de Karenin, nos estamos refiriendo con eficacia a los mismos
referentes imaginarios de la realidad producida por Tolstoi frente a una hoja de papel.
En su cuento, Borges declara: "Debo a la conjuncin de un espejo y una enciclopedia
el descubrimiento de Uqbar..." en un acto ilocutivo contundente. No est fingiendo el
descubrimiento de Uqbar ni pretende que Uqbar exista objetivamente. Emplaza la
realidad de Uqbar como imaginario. La elocucin de Borges, como cualquier acto
literario, es una funcin declarativa de la forma: "declaro por este medio la existencia
de Uqbar por la conjuncin de un espejo y una enciclopedia" o "yo declaro por este
medio que: la noche del catorce de marzo de1939, en un departamento en
Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladk, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos,
de una Vindicacin de la eternidad y de un examen de la indirectas fuentes judas de
Jacob Boehme, so con un largo ajedrez". Este declarativo, con la complicidad del
lector, constituye una realidad imaginaria compartida (Borges Tln, Uqbar, Orbis
Tertius y El milagro Secreto).
Por ello es sumamente problemtica la postura de Searle al suponer que lo
que define a la literatura consiste en fingir realizar actos ilocutivos. Me parece que se
est confundiendo, por un lado, el problema psicolgico de sinceridad-simulacin y,
por el otro, el contexto de la enunciacin, con una cuestin ontolgica de realidadficcin. Contrariamente, afirmo que no hay fingimiento alguno, sino actos ilocutivos
autnticos y verdaderos as como el establecimiento de un imaginario como
intersubjetivamente real. No se finge la elocucin: se la realiza en una realidad
imaginaria. Lo que Searle no considera es la distincin entre lo factual y lo imaginario:
ambas son categoras de lo real. El acto de venganza de Emma Zunz no fue factual,
y no por ser imaginario es menos real. Lo real es intersubjetivo, como lo es Dios,
35

aunque sea imaginario. Lo factual es la fe en Dios as como la produccin del
enunciado de lo imaginario.
Por medio de la funcin potica la lengua enmarca un instante en el tiempo y
crea una realidad distinta a partir de entonces. En literatura un cuento corto se
enmarca entre el ttulo y la ltima palabra. "Funes el memorioso" comienza:
"Recuerdo...". El ttulo se refiere a alguien que es memorioso y Borges comienza su
historia recordndolo. En la comunicacin cotidiana, nadie llegara a un lugar y sin
ms ni ms dira "recuerdo...". Esto es posible solamente en literatura porque el acto
de esta abertura inusual enmarca y crea una nueva realidad. Por ello da la sensacin
de que el autor nos habla como si continuara una conversacin anterior, como si
tuviramos una cita ya acordada justamente para hablar sobre ese tema o como si el
enunciante tomara su turno en una conversacin continua. Este tono relativamente
informal encuadra la situacin y produce un efecto de perforacin de los hbitos y
clichs de la comunicacin ordinaria que permite un acortamiento de la distancia
entre dos desconocidos, autor y lector, creando entre ellos la indispensable intimidad
para que fluya entre ellos no slo la semiosis sino la estesis. Estamos aqu en dos
niveles que mencionamos en el primer captulo, el de la estesis como contexto de
interaccin (pragmtica) y como contenido de sta (semntica), mismas que se
posibilitan por una tercera, la manera (sintctica) en que se propone ese intercambio.
4. De la funcin a la fuerza esttica

Adems de las realidades imaginarias instauradas por el lenguaje artstico, podemos
establecer realidades factuales por el lenguaje cotidiano. Me refiero a los actos de
habla que Searle y Vanderveken denominaron declarativos, y que promet explicar
en el captulo anterior. Estos actos de habla estn emparentados con la funcin
potica por el nfasis que hacen en el mensaje por su propia cuenta y su potencial
constitutivo, excepto que ocurren no slo en el arte sino en la vida cotidiana, no slo
en la potica sino en el mbito de la prosaica. Declaraciones como declaro abierta la
sesin o declaro que se le confiere el grado honorario de doctor en letras con todos
los derechos, honores, y privilegios relacionados con este grado, los declaro marido
36

y mujer son dispositivos lingsticos que enmarcan y emplazan un evento de manera
similar a como se levanta el teln de una obra de teatro, se escriben las frases
iniciales de una obra literaria para atrapar al lector en una realidad imaginaria o se
presenta el tema meldico de una sinfona (las dos notas de la quinta sinfona de
Beethoven).
As, la funcin esttica del lenguaje, inicialmente propuesta por Mukarovsk
para abarcar los fenmenos artsticos y extra-artsticos, adquiere un grado de
performatividad que rebasa al lenguaje por el hecho de crear una realidad nueva, sea
factual o imaginaria. Al rebasar el lenguaje, trasciende su funcin lingstica estricta
para ser considerada como autntica fuerza ilocutiva con efectos materiales sobre la
realidad. En este caso, si tal realidad se relaciona con convenciones artsticas, se
establece una realidad artstica o potica en el sentido aristotlico del trmino. Si un
enunciado constituye una realidad factual, entonces est en el rango de la prosaica
en obediencia a convenciones y rituales de orden militar, civil, religioso, familiar, de
Estado o empresarial.
Un evento religioso despliega todas y cada una de las funciones
jakobsonianas: la conativa, al exigir adhesin a la doctrina; la expresiva, al manifestar
un sentimiento de fe y devocin por parte de los creyentes; la funcin ftica del ritual
mismo de la misa como comunin o medio de contacto de la congregacin consigo
misma y con la deidad; la referencial al mundo de valores y creencias que plantea; y
la metalingstica, siempre que se refiera a la doctrina como un sistema de creencias
traducido en trminos de otro. Sin embargo, lo que instala estas funciones y favorece
su atraccin y efecto de verdad es la fuerza esttica desplegada en cada enunciado
verbal, arquitectnico, escultrico, pictrico o musical (como lo explico ampliamente
en el captulo de la Matriz religiosa, Mandoki Prcticas estticas e identidades
sociales; Prosaica Vol II). La misa, en tanto performativo colectivo, despliega la
funcin esttica como dominante, pues la forma del mensaje prevalece por su propia
cuenta, aun cuando esta forma se proyecte ulteriormente hacia la confirmacin de la
existencia del imaginario de lo sagrado. De esa manera, el ritual es un mecanismo
constitutivo de realidades factuales e imaginarias en diversos grados que
comprometen varias de nuestras facultades, no slo la emocin de fe, sino la
37

comprensin de la doctrina y la imaginacin del mundo descrito generando una serie
de efectos emotivos como serenidad, culpa, alivio, devocin, duda, piedad, fervor,
arrepentimiento, e incluso xtasis.
Otro ejemplo puede ser extrado de la matriz jurdica. Un juicio, como el caso
de la misa antes examinado, es un ritual compuesto por performativos donde la
funcin referencial (por ejemplo, presentacin de evidencias) es la dominante y la
funcin esttica, aunque secundaria, es crucial. Digo que domina la funcin
referencial porque lo que supuestamente importa en un juicio es referir exactamente
cmo ocurrieron los hechos (aunque lamentablemente hay casos de fabricacin de
testigos y de culpables, en los que lo que domina no es ya la referencial, sino la
esttica, al construir realidades imaginarias como si fueran factuales). Tambin aqu
entran en juego todas las dems funciones: la metalingstica, al traducir hechos
qumicos o fsicos como ADN, huellas, impactos de bala en la participacin de ciertos
implicados; la conativa, que opera en la medida en que se trata de hacer que el
jurado y el juez reaccionen de cierto modo ante las evidencias o discursos del fiscal y
el abogado; la expresiva, que se manifiesta en los testigos o vctimas al responder
emotivamente a las preguntas de abogados y fiscales (la expresin o no de
emociones por parte del inculpado puede ser a veces crucial en el aumento o
disminucin de su sentencia); y la ftica, al comprobar que el canal de comunicacin
funciona bien y que se est respondiendo exactamente a lo que se solicita. Para que
el juicio sea un juicio en sentido legal estricto debe obedecer en su conjunto a ciertas
formas establecidas, buena parte de las cuales son estticas y declarativas (cuando
el jurado declara que el inculpado es inocente o culpable). Tales situaciones no slo
involucran nuestras facultades mentales en el examen de la evidencia, sino las
emocionales y sensoriales nuestra sensibilidad pues lo que estamos juzgando en
ltima instancia es a un ser humano.
El resultado concreto y material de poner en juego estas funciones rebasa al
lenguaje en sentido estricto y nos obliga a considerarlas como fuerzas performativas.
Al prestar testimonio en un juicio, no slo permanecemos en la dimensin lingstica
de intercambio de enunciados, tambin realizamos un acto de aportar evidencia o no;
es decir, no slo ponemos en operacin la funcin referencial del lenguaje, sino que
38

actuamos por la fuerza conativa de nuestro testimonio. Esa fuerza convierte
enunciados verbales en hechos legales, pues, continuando con el ejemplo, el testigo
es uno de los participantes que hace que un hombre o una mujer lleguen a ser
convictos, condenados o inocentes y, en ciertos casos, incluso hasta hacen que
pierdan su vida (como en los Estados donde se practica la pena de muerte); lo que
quiere decir que los testigos participan en la constitucin del hombre o la mujer
enjuiciados. Este caso de constitucin de una realidad factual en el estatus del
acusado nos obliga a hablar, ms que de funciones, de fuerzas performativas.
Los actos de excomulgar, bautizar, casar, conferir un grado acadmico,
declarar la guerra, firmar un tratado de paz o hacer un voto religioso no tendran
validez a menos que sean realizados correctamente en tiempo y forma, aunque
despus se violen (Cf. la firma del tratado de paz palestino-israel en Mandoki 1994:
249-270). Por ello, a pesar de todas sus diferencias, ambas posiciones, la potica y la
prosaica, tienen en comn la forma del mensaje como determinante en la constitucin
de una realidad. En otros performativos la forma del mensaje es secundaria. Por
ejemplo, en la funcin expresiva, es igual decir muy agradecido a "le agradezco",
"muchas gracias por", "le reconozco", "yo aprecio", "mil gracias"; en la funcin ftica
decir "qu tal" casi equivale a "hola", "cmo ests", "dnde has estado" ,"quiubo"; y
en la conativa, cierra la ventana es igual a podras cerrar la ventana?, has el
favor de cerrar la ventana, la ventana por favor!, etc. Cada una de estos mensajes
puede ser reemplazado de la manera indicada sin que eso altere o anule el sentido
de la enunciacin (aunque la carga de maneras muy diferentes). Pero, por su fuerte
nfasis en la forma del mensaje, en la funcin esttica enunciar los designo esposo y
dama o casaditos estn no funciona para matrimoniar.
En suma, podemos hablar de funciones expresivas, referenciales o estticas
cuando consideramos la elocucin al interior del lenguaje, y de fuerzas expresivas,
referenciales o estticas como actos que rebasan al mbito de lo extralingstico.
5. El espectro funcional
El concepto de performatividad deriva del reconocimiento del potencial
extralingstico del lenguaje que se pone en evidencia con mayor claridad en las
funciones conativa y esttica (la fuerza comisiva, directiva y declarativa de Searle). Es
39

importante, por lo tanto, percatarse de que los varios grados de dominancia de las
funciones explicadas por Jakobson ocurren en un continuum en los actos ilocutivos
que se extiende entre un polo representacional y uno constitutivo. En otras palabras,
el lenguaje no slo representa lo real, sino que lo constituye. Algunos tericos se
inclinan ms por un polo y otros por otro, pero ambos polos forman parte de la
actividad de significacin y construccin de la realidad.
La actividad representacional est presente en todas las funciones, pero ocurre
con mayor grado de dominancia, usando la terminologa de Jakobson, en la funcin
metalingstica (donde un cdigo representa a otro o se refiere a ste), seguido de la
referencial que representa al objeto o evento. Asumo que es ms representacional la
traduccin que la referencia porque aqulla ya opera con un objeto codificado y slo
se esfuerza en salvar las incompatibilidades y desajustes entre un cdigo y otro,
mientras que en la referencia se extrae de la percepcin algo que tiene que
codificarse para comunicarse, y ello implica un mayor grado de constitutividad. En
otras palabras, el grado representacional de las funciones referenciales es menor con
respecto a las metalingsticas porque, al referirse a un evento, es necesario ejercer
en mayor medida la interpretacin o recreacin y destacarlo como figura en el fondo
de los dems eventos u objetos, mientras que en el metalenguaje el problema es
principalmente de ajuste entre dos objetos ya codificados. La representacionalidad es
significativa, aunque en menor medida que en los dos casos anteriores, en la funcin
expresiva del lenguaje, ya que despliega la actitud del hablante respecto al objeto del
enunciado, y que es en la misma medida constitutiva del hablante en tanto sujeto que
asume tal actitud respecto a tal evento. Esta cualidad representacional decrece ms
an en la funcin ftica, donde se convierte en equivalente para ambas operaciones:
la constitutiva del contacto y la representacional (de estatus, por ejemplo, como en el
caso del saludo cuando tomar la iniciativa de saludar es asumir un estatus inferior). El
factor representacional decae ms an en la funcin conativa en la medida en que
crece inversamente el factor constitutivo al establecer a los hablantes y oyentes en
obligados a responder, seguir rdenes o guardar una promesa. La participacin de lo
representacional disminuye todava ms por cuanto aumenta la constitutiva en la
funcin esttica al constituir realidades factuales e imaginarias (como se ejemplificar
40

posteriormente). Aqu opera una modificacin del modelo esttico de Jakobson a un
espectro dinmico donde lo constitutivo de una funcin dominante es inversamente
proporcional a lo representativo en el siguiente esquema.
REPRESENTACIONAL
Metalingstica
Referencial
Expresiva
Ftica
Conativa
Esttica
CONSTITUTIVO
Como una ilustracin de estos dos polos de performatividad, consideremos la danza
de las abejas que ha cautivado la imaginacin de varios semiotistas desde que fue
descubierta por von Frisch (1965). En este caso la percepcin de un lugar adecuado
para conseguir polen o para establecer un nuevo panal por una abeja se convierte en
una danza semisica con dominio de la funcin referencial en el dimetro del crculo
de la danza que denota distancia, y el giro de la cola de la abeja denotando la calidad
del polen. Hay tambin una conversin en la direccin opuesta: de la semiosis a la
percepcin factual cuando otras abejas encuentran fsicamente el lugar indicado por
la abeja danzante. En este caso, como en el de los planos arquitectnicos traducidos
a edificios reales, claramente se ejemplifica el potencial de conversin del orden
lingstico al extralingstico y viceversa, an en la comunicacin no antropomrfica
donde las acciones se convierten en signos como los signos en acciones
transformando as la realidad.
6. El proceso de conversin
En estos vaivenes entre lo lingstico y lo extralingstico, ocurren procesos
que bien vale la pena denominar como lo que son: procesos de conversin. Lo que
entiendo por el concepto de conversin corresponde muy grosso modo a lo que
41

Searle y Vanderveken denominaron como direccin de ajuste (mi traduccin de su
trmino direction of fit). Sin embargo, el ajuste (fit) de estos autores presupone la
nocin de matching words to worlds o adecuacin de palabras a mundos,
demasiado problemtica o ambigua por varias razones. La ms obvia es la
implicacin de que las palabras no son parte del mundo adems de que la
comunicacin sea slo una cuestin de palabras (an suponiendo que Searle slo
hubiese utilizado esta frase en sentido metafrico). Ntese la funcin esttica in
fraganti en la presentacin por la aliteracin de esta frase. Ms an, tenemos que
tomar en cuenta tambin todo el rango de actividades paralingsticas (como las que
empieza a analizar Trager 1958) y la comunicacin no verbal. La nocin de
adecuacin de palabras-mundos (words-worlds) suena bien pero piensa mal pues
supone, insisto, al lenguaje como una realidad distinta a la del mundo generando
problemas ontolgicos: un mundo del dictum y otro del factum: cmo entonces
vincular uno con el otro?
El concepto de conversin por otra parte, tiene una direccin claramente
implicada, como podr verse en la tabla #3, y es apta para relacionar el mbito de lo
lingstico con lo no-lingstico en ambas direcciones y sin la necesidad de incurrir en
tan graves adeudos ontolgicos. Podemos usar con prudencia la idea de direccin de
ajuste, pero no entre mundo y palabra sino entre un hablante especfico, un oyente
especfico, un enunciado verbal o no verbal, lo imaginario y lo factual, el
discernimiento y la disposicin (independientemente de que sean fingidas o
autnticas, lo cual es un problema psicolgico ms que pragmtico). Las condiciones
de sinceridad que tanto preocuparon a Searle, son, insisto, condiciones psicolgicas,
no lingsticas, pues cuando se enuncia que se promete algo, esa promesa es real,
independientemente que el enunciante la cumpla o no o tenga o no intenciones de
hacerlo.
Para caracterizar los distintos tipos de actos ilocutivos tomaremos a las
funciones de Jakobson que en este contexto se vuelven fuerzas ms que funciones
al pasar de lo lingstico a lo extralingstico:
42

E equivale al emisor, R al receptor, L al lenguaje, la flecha a la direccin de
conversin y la figura a la constitucin (segn el modelo EVR donde V puede
revestir distintos materiales o formatos, no slo verbales)
Tabla #3
FUERZA
PROCESO
METALINGSTICA
L L
REFERENCIAL
Percepcin de E LE
EXPRESIVA
Disposicin de E LE
FTICA
ELR
CONATIVA
LE Obligacin R / E
ESTETICA (POTICA/ DECLARATIVA) LE imaginaria/factuaL R/E

Estos procesos se pueden resumir en 6 puntos:
1.
La fuerza metalingstica es la conversin de un cdigo en otro
2.
En la referencial, E convierte percepciones, creencias o pensamientos

en lenguaje, y R convierte el lenguaje en percepciones y creencias.
3.
La fuerza expresiva puede ser entendida pragmticamente como una

conversin de emociones reales o fingidas del E en lenguaje,
independientemente de las condiciones de sinceridad. El hablante ha
convertido emociones (reales o fingidas) en lenguaje.
4.
La fuerza ftica es una conversin del lenguaje en contacto material o

sensorial por el vehculo semisico entre E y R.
5.
La fuerza conativa es una conversin del lenguaje en accin por E o

por R por el acto lingstico de contestar a una pregunta o de
prometerse o afirmar obligacin de cumplir una promesa u obedecer a
una peticin.
6.
La fuerza esttica es una conversin del lenguaje (verbal, gestual,

escpico o aural) en realidades factuales o imaginarias tanto por E
como por R siendo autor y espectador, auditor o lector.
43

7. El proceso de constitucin
Todos los procesos de conversin terminan cuando los enunciados y los actos
consecutivos acaban; todos menos uno: el esttico. La conversin en la funcin
potica o los performativos declarativos pretenden ser ms duraderos que los otros;
por ello estamos hablando en este caso de una conversin constitutiva. La fuerza
esttica apunta hacia una conversin que ser una constitucin permanente del
factum por el dictum y que permanece a travs del tiempo segn el caso, como en el
caso de los declarativos. Los mundos imaginarios creados por la literatura perduran
no slo durante el proceso de lectura sino ms all de las condiciones de una
comunidad interpretativa particular para trascender a otras pocas y lugares con
lectores distintos. En los declarativos como Os declaro marido y mujer la
constitucin prevalece hasta que otro acto igualmente efectivo y directamente
relacionado con ste se enuncie para invalidar al anterior (divorcio en el caso del
casamiento, excomunin en el caso de bautismo, anulacin de juicio en caso de una
demanda, o sentencia como culminacin de un juicio etc.).
La constitutividad como tipificadora de los actos ilocutivos potico-declarativos
vara de acuerdo a los diversos gneros artsticos. Cmo es que, por ejemplo,
Ionesco constituye la realidad imaginaria de La Leccin? Desde el modelo LASE,
empieza por el registro lxico con todos los intercambios verbales establecidos en el
texto dramtico. En el registro acstico, lonesco explica cmo deben orse y
desarrollarse las voces de la alumna y el profesor a lo largo de la obra. En el registro
somtico especifica lo que cada uno de los personajes debe expresar en su rostro,
cuerpo y gestualizacin de acuerdo a su papel (profesor de 50 a 60 aos, la alumna
de 18 aos y a la mucama de 45-50 aos de edad). En el escpico se establece la
escenografa al definir espacios y utilera como un comedor, una puerta, una
escalera, tres sillas, una ventana y en el vestuario de los personajes que representen
su gnero, edad y estatus. El efecto de esta combinacin de elementos en varios
registros equivale, desde el punto de vista pragmtico, a un acto declarativo que
podra ser traducido como Declaro la realidad imaginaria de este lugar, estos
44

personajes, palabras y eventos y constituye de este modo una nueva realidad, La
Leccin, puesta en comn entre lectores, intrpretes o espectadores.
Rabelais empieza su relato al dar los detalles especficos de cuando Jean
Anteau encontr el manuscrito (en el prado cerca del arco de Gualeau, sobre Olivo,
hacia Narsay) y as declara la existencia de Garganta y Pantagruel. Un
performativo dominante potico se disfraza como referencial. Es totalmente
irrelevante si la escena descrita pictricamente por Velsquez en Las Meninas existi
realmente o no. Lo que importa es que, al aplicar el color al lienzo, el pintor realiz un
acto ilocutivo en el registro escpico donde declara la existencia de una situacin
especfica con todos sus detalles: a s mismo pintando al rey y a la reina de Espaa,
a la Menina hincada con una expresin de deferencia respecto a la infanta, al enano
pateando al perro, a la pareja murmurando al fondo de la habitacin, al vestuario
portado ese da, a la luz que fluye hacia la enana ms corpulenta, etc. En todos estos
casos, los enunciados visuales, verbales o corporales han constituido una nueva
realidad a la que nos hemos referido como La Leccin de Ionesco, Las Meninas de
Velzquez y Garganta y Pantagruel de Rabelais.
Por ello la funcin potica o la fuerza ilocutiva esttica es constitutiva por
definicin ya que, etimolgicamente, poiesis significa hacer, aunque no todo lo que
constituya sea artstico o ceremonial. Este potencial constitutivo puede disfrazarse de
otras funciones, por ejemplo: de expresiva en el teatro como si el actor realmente
estuviera sintiendo lo que manifiesta en la obra y de funcin referencial en la novela
como si describiera hechos realmente ocurridos para otorgarles un sentido de
verosimilitud. Tambin puede disfrazarse de funcin conativa en los casos en que se
construye un mundo imaginario que exige ciertos comportamientos como los que
Brecht trat de realizar a travs del teatro como mecanismo de concientizacin por
medio del verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento. Incluso, la funcin potica
puede disfrazarse de la metalingstica en los lectores de tarot y los astrlogos que
pretenden traducir las cartas u horscopo como signos de la vida del sujeto en
cuestin, pero que en realidad crean este mundo imaginario donde operan fuerzas
planetarias en el futuro de las personas. Por ltimo se disfraza tambin de funcin
ftica en ceremonias de los psquicos o sesiones de mdium que pretenden
45

establecer contacto con el ms all y crean esa realidad imaginaria en que los
muertos responden, apagan velas o mueven mesas. La creacin de tales realidades
imaginarias se realiza no slo por medio del lenguaje sino de una forma particular de
desplegarlo. 16
Jakobson fue explcito al afirmar que la funcin potica no es la nica funcin
en el lenguaje artstico: slo es la dominante. Pero esta dominancia es la que dispara
todas las dems a travs de la forma en que se construye el mensaje: 1) la conativa
al urgirnos a establecer una relacin sensible con los enunciados y a ser responsivos
a ellos, 2) la expresiva el involucrar nuestras emociones a travs de empata e
identificacin; 3) la referencial al presentar su tema con un grado importante de
verosimilitud, 4) la metalingstica como en el arte auto-referencial que traduce el
trabajo artstico en tema del trabajo artstico (como el arte sobre el arte: 81/2 de
Fellini, 6 personajes en busca de un autor de Pirandello, Las Meninas de Velzquez,
La Fuente de Duchamp, 4 30 de Cage); 5) la funcin ftica al mantener al menos
algunas convenciones artsticas intactas para habilitar la comunicacin y permitir una
experiencia compartida, incluso en ciertas manifestaciones de transgresin o ruptura.
Lo que est en juego en el llamado al sensus communis de Kant para establecer la
validez de los juicios de gusto es la funcin ftica como contacto sensible o adhesin
al juicio, ms que un acto referencial de calificacin o denotacin concerniente a lo
bello.
Definir la funcin potica del lenguaje o los performativos poticos como
relacionados en primera instancia a la forma, no implica abrazar una esttica
formalista. El hecho de hablar de funciones y de grados de dominancia de tales
funciones, as como de involucrar en el anlisis al potencial de conversin y
constitucin de lo real, nos exime de todo pecado formalista; es decir, el hecho de
definir la funcin y los performativos en trminos del pragmatismo nos aleja
enteramente de tal pecado. Tengamos en cuenta que el contenido de los enunciados
con dominancia esttica es crucial precisamente en su carcter constitutivo. Sin
embargo, para que la efectividad de esta accin constitutiva se cristalice, no slo en
el arte sino en la vida cotidiana, es esencial poner atencin a la forma del mensaje en
s mismo y al tiempo, el lugar y la forma en que se enuncia. Lo que incluya nuestras
46

facultades en el libre juego de la imaginacin y el entendimiento (como Kant
describi la apreciacin esttica) es su articulacin de recursos formales para apelar
a la sensibilidad de los participantes.
En suma, esta aproximacin pragmtica permite ubicar a la esttica en
situaciones en que generalmente no consideraramos que tengan relacin alguna con
esta dimensin. Asimismo, abre la posibilidad de reconocer el poder constitutivo del
lenguaje sin el cual ninguno de los imaginarios artsticos o cotidianos podran ser
encarnados y materializados, y de este modo compartidos por la sociedad en la
gnesis de las culturas.
47
CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS

Adems de las seis funciones o tipos de actos que realizamos a travs del
lenguaje y de sus dos modalidades (representacional y constitutiva), es necesario
destacar los tres pesos desde los cuales la comunicacin adquiere un volumen y una
densidad particular. Estos pesos se conceptualizan desde las distinciones
establecidas por la retrica clsica aristotlica y se ejercen constantemente no slo
en la oratoria o los discursos persuasivos, sino en los actos de habla o intercambios
sociales cotidianos. En el segundo libro de la Retrica (1377), 17 Aristteles seala
que:
Dado que la retrica existe para afectar la toma de decisiones los oyentes
deciden entre un orador poltico y otro, y un veredicto social es una decisin
el orador debe no slo tratar de hacer el argumento de su discurso
demostrativo y digno de fe; debe tambin hacer que su propio carcter se vea
bien y poner a sus oyentes [...] en el estado mental o emocional adecuado.
As, el peso del logos de la retrica radicara en el argumento del discurso
demostrativo y digno de fe; el ethos, en que el propio carcter se vea bien y el
pathos, en poner a los oyentes en el estado mental o emocional adecuado. En otras
palabras, esta trada de coordenadas en la que se inscriben los actos de habla se
refiere a la credibilidad del enunciante y del destinatario, que definiremos como ethos,
a la coherencia del enunciado, como logos y a la vehemencia en la elocucin, como
pathos. 18
1. Fuerza, firmeza y peso ilocutivo
En esta seccin vamos a distinguir entre los tres conceptos afines de fuerza,
firmeza y peso (traduzco force como fuerza y strength como firmeza) que resultan
particularmente interesantes, ya que nos revelan la operacin casi fsica, material del
lenguaje y la corporalidad del sentido. Como lo indica el ttulo, se trata en primer lugar
de la fuerza que, para la teora de los actos de habla, denota algo as como el trabajo
48

realizado a travs de la elocucin. Este sentido fsico, material del lenguaje ya haba
sido desarrollado desde otra lnea por Ferrucio Rossi-Landi (1975), siguiendo a Morris
y Wittgenstein pero sin una relacin directa con la pragmtica desde Austin. En
Searle, prometer, ordenar, declarar, afirmar son actos objetivos realizados por el
lenguaje con consecuencias en lo real, cada uno de los cuales despliega distintos
tipos de fuerzas.
Estas fuerzas o actos ilocutivos que operan en lo real por la elocucin, tienen a
su vez diversos grados de firmeza, pues no es lo mismo solicitar que ordenar, aunque
la fuerza que Searle categoriza como directiva sea la misma. La firmeza es desde
luego mayor en la orden que en la solicitud, pero an no queda clara la distincin
entre suplicar, implorar y reclamar. Por ello es necesario proponer el tercer concepto
de peso no considerado por la teora de los actos de habla. Como fuerzas todas son
directivas, pero la diferencia de firmeza es clara pues solicitar es ms leve que
suplicar, pero en la splica ocurre algo que no ocurre en la solicitud y que no es una
diferencia de grado sino de cualidad: la urgencia.
Vanderveken (1985: 185-188) menciona cinco diferentes tipos de fuerzas y dos
de firmeza en los actos ilocutivos. Asimismo designa un grado de firmeza en el punto
ilocutivo (a degree of strength of the illocutionary point), al referirse a la diferencia
entre una solicitud y una orden, y un grado de firmeza en las condiciones de
sinceridad, al distinguir una splica de una peticin. El estado psicolgico expresado
en la performatividad de la elocucin puede ser ms o menos fuerte dependiendo de
la fuerza ilocutiva. As por ejemplo, el hablante que suplica expresa un deseo ms
fuerte que el hablante que simplemente solicita. Consecuentemente, las fuerzas
ilocutivas tambin tienen grados de firmeza en sus condiciones de sinceridad
(Vanderveken 1985: 187).
Sin embargo an no est claro por qu en la teora de Vanderveken un deseo
ms fuerte implica un mayor grado de sinceridad. Una solucin a esta distincin
que me parece ms operativa porque evita que nos enredemos en consideraciones
psicolgicas, ontolgicas o morales es la que se puede dar por medio de los tres
pesos ilocutivos. Podramos decir simplemente que la diferencia entre una splica y
una solicitud es menos una cuestin de sinceridad o deseo que del peso del pathos
49

en la forma de la enunciacin. En otras palabras, estamos tratando con una diferencia
que no es psicolgica sino enunciativa. La persona que suplica recluta el peso del
pathos en su enunciado, mientras que el hablante que pide lo hace en menor medida
o ninguna. Podemos aadir que una solicitud con el peso del logos puede ser
igualmente potente o mucho ms convincente y efectiva que una orden sin peso
alguno en cualquiera de sus coordenadas, o que una con el peso del pathos. De
hecho, una splica es precisamente una solicitud con el peso del pathos, como una
orden es una solicitud con el peso explcito del ethos.
A partir de una aproximacin jakobsoniana se podra distinguir claramente una
splica de una solicitud, pues ambos son actos conativos donde la splica involucra
la funcin expresiva como secundaria. Asimismo, la solicitud puede ser
metalingstica cuando se manifiesta a modo de por la presente solicito o ftica
cuando es un procedimiento rutinario que mantiene a los involucrados en contacto
profesional o institucional. Podemos incluso distinguir por qu medios se realiza una
splica sin el uso explcito del verbo suplicar: por ejemplo, a travs del peso del
pathos expresado por dispositivos paralingsticos como la entonacin, el timbre,
volumen, tono de voz, el gesto y la posicin del cuerpo, etc. Vanderveken (1990: 119)
despus integra la firmeza y explica que este grado puede ser comunicado por la
entonacin o el uso de adverbios como francamente o sinceramente, pero nota
que aunque la mayora de las fuerzas ilocutivas tienen grados idnticos de firmeza en
el punto ilocutivo y en las condiciones de sinceridad, otros (como ordenar) tienen
mayor grado de firmeza en el punto ilocutivo que en las condiciones de sinceridad.
Como lo menciono arriba, el uso de indicadores psicolgicos como deseo, y
sinceridad, y la necesidad de hacer inferencias de lo que se supone est ocurriendo
afectivamente con el hablante, en vez de analizar directamente la manera en que se
realiza el enunciado (con modalidades como elocuentemente, concisamente,
vehementemente, autoritariamente etc.) es un obstculo epistemolgico contra la
comprensin de estas variaciones en la comunicacin directa y mediada. Est claro
que el aumento de firmeza al ordenar, en contraste a solicitar, es de hecho un
resultado del peso del ethos (como la diferencia entre suplicar y solicitar resulta del
50

peso del pathos). Una figura jerrquica ordena cuando aparenta solicitar, y el de
menor jerarqua slo est en posicin de solicitar.
De ah que veo necesario proponer la distincin entre grado de firmeza (degree
of strength) como se usa convencionalmente en la teora de los actos de habla y la
semntica, y grado de peso (degree of weight) en relacin a estos tres pesos
ilocutivos. Con el fin de ubicar los dos tipos de grados de firmeza ilocutiva de
Vanderveken respecto al grado de fuerza, el trmino de peso ilocutivo sirve, me
parece, para designar al marcador especfico que denota la modificacin realizada
por estos tres pesos cualificadores del ethos, logos y pathos. Considero que este
concepto de peso ilocutivo categoriza la diferencia entre una solicitud y una orden
sin necesidad de usar verbos particulares (que no siempre ocurren en el enunciado,
incluso rara vez lo hacen) y de acuerdo con determinaciones contextuales especficas
pertinentes al anlisis pragmtico. Se puede solicitar sin usar el verbo solicitar, por
ejemplo, con un simple s?, donde el contexto atribuye perfectamente el significado
al enunciado.
La modificacin que los tres pesos del logos, ethos y pathos efecta en los
actos ilocutivos puede ser desempeada por dispositivos lingsticos, paralingsticos
y extralingsticos. Quiero sealar que anteriormente (Mandoki 1999) supuse que el
peso del logos era estrictamente lingstico y dependa de la argumentacin. Hoy
pienso que incluso el logos puede ser expresado por el cuerpo, el sonido o el
espacio-utilera (somtica, acstica y escpica); por ejemplo, el funcionalismo en la
arquitectura y el diseo expresa claramente el logos en la escpica, cuya traduccin
lxica es la forma sigue a la funcin. Hay una coherencia y un sentido evidente en el
diseo de la Bauhaus que pone en primer plano a la lgica de la conceptualizacin y
la produccin de los objetos de diseo. En el registro acstico, la msica expresa
generalmente el logos aural en la armona y el ritmo, y el pathos por la meloda. El
ethos puede ser extralingstico, expresado mediante procesos inferenciales (por
ejemplo, ver una figura sentada en la silla de respaldo ms alto, en el podio o en el
lugar central) o explcitamente lingstico por la proposicionalizacin, como lo seala
Dascal (1999). Puede operar tambin lingsticamente al enfatizar el estatus por
medio de formas como Doctor, Licenciado, Su Excelencia, Padre etc. A su vez, el
51

pathos es igualmente lingstico (al decir le imploro) y paralingstico por el
volumen, entonacin, timbre, pausas, vacilaciones, interjecciones en el registro
acstico, as como por gestos en el registro somtico: se ilustra particularmente en la
gestualidad de quienes piden limosna en los atrios de las iglesias.
Recapitulemos: Para Searle y Vanderveken sugerir es siempre y en todos los
casos ms dbil que insistir y es as como se definen los grados de firmeza de un
acto ilocutivo. Sin embargo, es evidente que la sugerencia de una figura jerrquica
pesa mucho ms que la insistencia de una persona del mismo estatus o inferior al del
destinatario del enunciado. Searle consider el estatus del emisor, pero descuid el
del receptor, indispensable en la enunciacin dado que estas jerarquas no son
absolutas sino relacionales.
El segundo aspecto de esta trada, que se escapa a estos autores, radica en el
cmo se sugiere y se insiste (ser esto lo que denominan como estilo?) con qu
argumentos y razones, es decir, la dimensin logos del enunciado. Esta dimensin es
tan importante que puede invertir el peso y la fuerza de un enunciado, es decir, una
insistencia mal argumentada, con logos dbil, pesa menos que una sugerencia bien
argumentada.
Por ltimo, entre sugerir e insistir puede ocurrir una diferencia debida al pathos
en la enunciacin, es decir, una sugerencia elocuente puede pesar ms que una
insistencia neutra y distrada.
Es necesario asimismo distinguir entre la fuerza y el peso de una elocucin. 19
La fuerza es lingstica y semntica (afirmar, declarar, ordenar, prometer, expresar),
mientras que el peso se genera tanto lingstica como extralingsticamente por
asociacin al contexto y es estrictamente pragmtica.
En suma, la eficacia ilocutiva puede ser cualificada no slo por grados de
fuerza sino de peso, lo cual depende de la pasin del pathos, la coherencia del logos
y la credibilidad del ethos. El ethos correspondera al Principio de Cooperacin de
Grice (1975), en especial en la Mxima de Calidad (no digas lo que creas que es
falso o falto de evidencia) as como en el Principio de Cortesa de Leech (guarda
formas de comportamiento que establecen y mantienen un ambiente social amistoso)
y aun en el Principio de Caridad de Davidson (que consiste en dar de entrada
52

credibilidad e incluso autoridad al enunciante). El logos est implcito en la Mxima de
Cantidad (s informativo pero no ms de lo necesario), la Mxima de Relevancia (s
relevante) y la de Modo (s claro, sin ambigedades, breve y ordenado). Finalmente,
el pathos correspondera a la elocuencia y podra ser definida como participacin
emocional o empata entre el enunciante y el destinatario. A falta de mxima griceana
que apunte a este caso, rescato mi Mxima de Entusiasmo (s incisivo) propuesta
pginas atrs (captulo 1 seccin 5). El grado de peso incorpora en el enunciado la
dimensin afectiva del pathos, la de autoridad del ethos y la argumentativa del logos.
Desde una aproximacin pragmtica que diverge de la aproximacin
semntica de Vanderveken donde este marcaje de fuerza siempre se sostiene los
criterios para distinguir la fuerza ilocutiva no pueden aislarse de las condiciones
concretas de enunciacin y no pueden operar basados exclusivamente en unidades
gramaticales, sean stos los verbos performativos de Austin y Searle o las frases
performativas de Vanderveken (1990: 19). En ltima instancia, es eso precisamente
lo que reivindica y subraya la posicin pragmtica.
2. Los tres pesos en los actos ilocutivos

Entre los ocho componentes del acto ilocutivo antes mencionados, Searle y
Vanderveken mencionan el estatus del enunciante (no del intrprete, que tambin
incide, y cmo! en el proceso comunicativo) y el contexto institucional, que podran
corresponder al ethos; el punto o propsito y la direccin de ajuste, que se
relacionaran con el logos la fuerza ilocutiva a la vez que los estados psicolgicos
y los intereses, que podran quizs, algo forzadamente, relacionarse con el pathos;
finalmente el estilo permanece tan vago que no sabramos cmo ubicarlo. Vamos a
analizar a continuacin cada una de las fuerzas de los actos de habla en relacin a
estos tres pesos. Vemos en la tabla #4 a los seis tipos de fuerzas por un lado y a los
tres tipos de peso por el otro:
Tabla #4.
Fuerzas ilocutivas
Coordenadas de peso ilocutivo
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Expresiva
Metalingstica
Referencial
Ftica
Conativa (directiva y comisiva)
Esttica
Logos: brevedad, compactacin

Ethos: confianza
Pathos: emotividad
Logos: precisin en la correspondencia de cdigo
Ethos: competencia metalingstica
Pathos: significacin personal del tpico en cuestin
Logos: consistencia
Ethos: autoridad o competencia
Pathos: : significacin personal del tpico en cuestin
Logos: respeto a convenciones de la interaccin
Ethos: rol o estatus social
Pathos: : significacin personal del intercambio
Logos: precisin y compactacin
Ethos: rango o jerarqua
Pathos: carga del impacto
Logos: cohesin o consonancia
Ethos: reputacin o jerarqua
Pathos: elocuencia, afectividad
1. En el acto ilocutivo expresivo, el logos puede aumentar su carga persuasiva

o su impacto por el laconismo de la elocucin (por ejemplo, contestar una larga carta
con un par de frases), el ethos dependera de la confianza y relacin entre los
participantes, y el pathos de la intensidad de la emocin puesta en juego.
2. En el acto ilocutivo metalingstico, el papel del logos es igual al referencial;
el ethos radica en la competencia adecuada al dominar todos los cdigos en juego y
el pathos opera de modo semejante al referencial, dada la significancia de los cdigos
para los agentes involucrados en el acto ilocutivo; por ejemplo, en psicoanlisis
traducir un sueo significativo que puede guardar la clave del comportamiento
patolgico de un paciente es un acto ilocutivo metalingstico con gran carga del
pathos.
3. El acto cuya fuerza es referencial aumenta su impacto no slo por utilizar un
verbo en vez de otro como lo supone Vanderveken en sus diversos tipos de fuerzas
asertivas, sino por el importe o carga del logos en la densidad racional y consistencia
argumentativa. La influencia del ethos en el acto referencial depende de la autoridad
del hablante por su posicin, mientras el pathos se relaciona con lo significativo que
pueda ser el tpico en cuestin a nivel personal o social.
4. En la fuerza ftica, el logos marca la estructura, orden y convencin de los
intercambios. El ethos es la demanda social de realizar tales intercambios de acuerdo
54

al estatus (en varias culturas como los Wolof, la persona de estatus ms bajo est
obligada a tomar la iniciativa del saludo, mientras que en otros contextos es a la
inversa) pero sobre todo en el hecho de responder al consenso y adherirse al grupo.
El pathos depende de lo significativo que pueda ser el acto para los participantes: el
rango va de lo trivial (como probar contacto telefnico) hasta eventos de enorme
trascendencia para los participantes, en los que se comprueba el contacto como acto
de solidaridad. En una manifestacin poltica, por ejemplo, gritar los eslganes al
unsono es fuerza ftica en la medida en que todos los participantes estn alertas a la
presencia, nmero y fuerza de los dems, con el peso del pathos por el ardor que los
impuls a salir a las calles, pasin de rabia, miedo, indignacin, esperanza,
resentimiento, odio o admiracin.
5. En los dos tipos de actos conativos los directivos que se vuelcan hacia los
dems o los comisivos que se revierten sobre el enunciante el logos depende de la
claridad y brevedad de lo que se enuncia, pues entre ms conciso el enunciado es
ms contundente (por ejemplo firmes, ya!). En la modalidad comisiva, cuando uno
se promete a s mismo cosas vagas, la nebulosidad del logos debilita la fuerza del
acto y nos permite evadirnos. En cambio, cuando es claro, por ejemplo, ni una copa
ms, la precisin del logos aumenta la fuerza del acto de prometerse. El ethos est
en la confiabilidad y la relacin de jerarqua entre hablante y receptor; por ejemplo, la
orden de un padre al hijo o la splica de un hijo a la madre tienen mayor fuerza que
cuando se presentan estos mismos actos entre personas sin autoridad recproca.
Asimismo, en el conativo comisivo, si el enunciante tiene autoridad consigo mismo,
autoridad que suele perderse en el alcohlico, el acto de prometer tiene mayor peso.
El pathos se expresa en la urgencia o importancia del acto para los participantes,
como cuando se pide auxilio en el directivo o cuando teniendo enfisema uno se
promete dejar de fumar en el comisivo.
6. En la fuerza esttica el logos se despliega por medio de la consonancia,
unidad y coherencia del enunciado con todos los elementos necesarios y el mnimo
de elementos superfluos; por ejemplo, en una obra de arte de calidad. El ethos
depende de la reputacin, el cargo o la autoridad de quien enuncia (artista, juez,
sacerdote) y el pathos, de la pasin o fuerza afectiva puestas en juego. El pathos en
55

la ira, la compasin y el terror en el Guernica de Picasso o el pathos ertico y sensual
de la Venus ante el espejo de Velzquez son ilustrativos de esta coordenada en la
funcin potica, como el pathos de la afirmacin de inocencia en la fuerza declarativa
prosaica.
La forma estricta de realizar un ritual con la fuerza esttica, por ejemplo una
boda, exige atenerse a la convencin establecida desde el logos, a la autoridad de
quien lo realice marcada por el ethos y al tono y elocuencia adecuados marcados por
el pathos. La pregunta Aceptas a esta mujer como tu legtima esposa y prometes
amarla? tiene que ser respondida S, acepto pero de ningn modo okay, qu
remedio, no estoy seguro o Dios me libre. La obediencia a la forma es obligatoria.
El peso ilocutivo del ritual de boda se incrementa por la carga simblica de tiempo (es
un ritual antiguo que depende de una larga tradicin e implica un compromiso de por
vida), de energa afectiva (el amor de la pareja, la emotividad depositada en planear
el ritual, la atencin de todos los participantes puesta en este preciso momento como
clmax del evento donde el acto verbal adquiere la performatividad ms importante) y
de materia en el consumo ostensivo por el banquete, el vestuario, los regalos, la
decoracin etc. En este sentido, por sus cargas en tiempo, materia y energa, estos
actos son simblicos (sobre smbolos y sus cargas, vase Mandoki 1994, Esttica
cotidiana: prosaica Vol I parte III) La invariacin formal del logos del ritual, la
solemnidad del pathos y la autoridad del ethos operan tambin en la fuerza ftica al
establecer un vnculo simblico entre este enunciado en particular y todas sus
ocurrencias en el pasado y en el futuro a travs de varias generaciones.
3. Irrupciones y conformaciones de pesos ilocutivos: los 8 indicadores del pathos

La pasin es al mismo tiempo estructurada por el lenguaje (la contiene, la dispone o
configura para ser transmitida a otros) y desestructuradora del lenguaje al irrumpir en
l y aguijonearlo. 20 Es precisamente as como puede ser detectada: el lenguaje, como
una estructura regular, es punzado por el pathos en la eleccin de los trminos, el
nfasis, sus titubeos, desproporciones, asimetras, as como en irrupciones de la
acstica en la elocucin, fluctuaciones de volumen, altura y tono de voz, pausas,
entonacin, extensin silbica, repeticin etc. Estas irregularidades en el flujo del
56

discurso testimonian la cualidad irruptiva, ms que estructuradora, del pathos. Para
mayor claridad, hablar en forma distinta de la estructura y del logos, lo que
implica que, por definicin, no puede haber logos contenido en el pathos, puesto que
ambos son pesos equivalentes y distintos de la comunicacin. Es la estructura del
lenguaje la que se impone sobre la dimensin de pathos en un enunciado, como se
impone en el ethos y, particularmente, en el logos. 21
As el logos corresponde al qu de un acto ilocutivo, el ethos corresponde al
quin lo enuncia y lo recibe, y el pathos corresponde al cmo de este acto. Ello
explica en parte por qu el pathos puede ser fcilmente confundido con la esttica,
pues sta tambin est profundamente ligada a la forma o manera en que se enuncia
un mensaje. Podemos, sin embargo, hacer todava una distincin ms entre dos tipos
del cmo que se aplica a la dimensin esttica y al pathos: mientras el cmo de lo
esttico se refiere fundamentalmente al significante o forma del mensaje (segn la
definicin de Jakobson de la funcin potica), el cmo del pathos enfatiza
primeramente en el significado y se refiere al contenido (qu tan vital o significativo es
el punto ilocutivo para el enunciante o el destinatario en este sentido, es plenamente
pragmtico- o cun emocionalmente involucrados estn ambos con este punto).
Estos tres pesos ilocutivos estn presentes en cada uno de los gneros de la
retrica establecidos por Aristteles, y con varios grados de dominancia (como dira
Jakobson). El gnero fornsico depende ms del logos que del ethos, pues un
abogado puede defender igualmente a una persona culpable o inocente, a un criminal
o a una vctima. Lo que ms importa en la retrica forense es presentar evidencia de
lo que realmente pas, aunque la manera en que se presenten los hechos en
dispositio, la credibilidad de los testigos, fiscal y acusado (ethos), as como la
elocuencia (pathos) de los testigos, vctimas y abogados en la actio tambin es
esencial. Ethos tiene mayor peso en el discurso deliberativo o poltico como medio de
conferir credibilidad al hablante, lo cual se extiende ad hominen a su plan de accin.
Finalmente el pathos es dominante en el gnero epidctico o panegrico al enfatizar el
valor (apreciable o despreciable) de una persona, contagiar la emocin del orador en
relacin al objeto del discurso y convencer al pblico respecto a cun lamentable fue
57

su fallecimiento o cun peligroso sera permitir que tal persona prosiga con sus
planes.
La elocuencia o intensidad pasional en los actos de habla puede ser detectada
claramente en el anlisis conversacional por medio de marcadores clave que vamos
a desarrollar a continuacin. Los operadores con pasin de hecho irrumpen a travs
del enunciado y lo alteran generando nudos, hoyos, abultamientos y deshebrados en
el tejido discursivo. Para detectar la irrupcin de pathos y su peso propongo los
siguientes ocho indicadores: : a) volumen, b) acento, c) extensin silbica, d)
repeticin, e) pausas, f) ritmo, g) titubeo, y h) traslape.
Cada uno de estos indicadores tiene funciones especficas. El volumen, el
acento, la extensin silbica y la repeticin son indicadores claros de pathos, pues
son directamente proporcionales a ste. En efecto, cuanto mayor volumen, acento,
extensin o repeticin de una palabra o frase, tanto mayor peso de pathos despliega.
Las pausas y el ritmo, por el contrario, dependen ms directamente del
contexto y se articulan con el ethos. Bsicamente hay dos tipos de pausas: las
distractivas que disminuyen el pathos y las enfticas que lo incrementan. Las
primeras, que distraen al oyente, se deben a la falta de concentracin del hablante;
las segundas son para incrementar y hacer reverberar el peso de la ltima
enunciacin incrementando su efecto, por ejemplo, de solemnidad. En cuanto al
ritmo, la velocidad del discurso en situaciones de emergencia opera como funcin
expresiva de la urgencia e incrementa el pathos, pero tambin puede operar como
naturalidad o espontaneidad en una conversacin cotidiana indicando la viveza del
hablante en tanto funcin expresiva. El titubeo puede a su vez manifestar ansiedad
en tanto funcin expresiva, incrementando el peso del pathos o bien, a manera de
pausa, como falta de concentracin; por tanto es inversamente proporcional al
pathos. Por ltimo, el traslape en la toma de turnos entre los participantes es otra
modalidad cuya funcin es expresiva en tanto impaciencia, ansiedad y aceleracin
del ritmo.
Para el anlisis de la comunicacin social podramos ubicarnos a diferentes
escalas: 1) desde lo que podra denominarse microanlisis por la observacin
detallada de volumen, pausas, aspiraciones, extensiones silbicas, traslapes etc.
58

imposibles de detectar directamente, 2) el mesoanlisis que s puede observarse a
simple vista y analizarse a partir de la grabacin directa de un intercambio, 3) el
macroanlisis, que sera un examen de interacciones colectivas realizado a mayor
distancia y 4) el meganlisis de la comunicacin que sera el que se lleva a cabo a
nivel global . En las siguientes secciones aplicaremos las categoras propuestas en
dos niveles: el microanlisis o estudio detallado de los enunciados (en los dos
primeros casos), y el mesoanlisis o nivel medio de estudio (en los dos segundos).
4. Llamadas de emergencia al 911. Microanlisis caso 1:
Para ilustrar el peso de los ilocutivos, su grado de firmeza y las fuerzas performativas
operando en el anlisis conversacional, voy a basarme en el trabajo que hizo
Zimmerman (1992: 443) al registrar llamadas de emergencia hechas al 911 en
Estados Unidos. En la mayora de estas llamadas, los gritos, exclamaciones tales
como invocaciones a Dios y marcadores de urgencia (funcin expresiva) son
comunes. Estos aspectos pueden ser considerados como peso ilocutivo
correspondiente al pathos, pues su elocuencia expresa la urgencia que interpela
afectivamente al otro para lograr la mayor velocidad en su respuesta. Las
descripciones, estados, auto-identificaciones y domicilios (funcin referencial) forman
parte de la dimensin ilocutiva del logos, mientras que las peticiones (funcin
conativa) estaran cualificadas dentro de la dimensin del ethos por estar basadas en
la autoridad de ambos participantes: la de quien llama en el sentido de que lo que
dice es verdad y est en urgencia de auxilio, y la del que contesta en el sentido de
que efectivamente tiene la capacidad de enviar ayuda. El ethos se mantiene
constante, ya que se establece el presupuesto de que quienes llaman estn todos en
una situacin de emergencia con la misma necesidad de ayuda, y tomando por hecho
todas las mximas y principios de la comunicacin, en particular las condiciones de
relevancia y de cooperacin (condiciones que fallan totalmente en el equivalente
mexicano del 060 donde de las 38 mil llamadas que recibe el servicio de emergencia
060, el 97% son falsas o bromas de nios, informa el titular de la SSP-DF).22
Tabla #5
59

(31)
1
2
3
4
5
6
7
(32)
1
2
3
4
5
(33)
1
2
3
4
5
C:
CT:
DIO::S [Exclamacin] expresiva

MI ESPOSA SE ACABA DE DISPARAR [Descripcin] referencial
[.3]
VEINTI DOS SESENTA AVENIDA (GRANT) [domicilio] referencial
APRENSE:::::E
Qu pas?
[Marcador de urgencia] conativa

conativa
C:
hhh AY DIOS M:O

[Exclamacin] expresiva
ACABO DE LLEGAR A LA CASA
[Estado] referencial
Y MI ESPOSA SE DISPAR
[Descripcin] referencial
hhh
expresiva
( ) NUEVE CUARENTA Y TRES ESTE (GREEN) RO:W
[Domicilio] referencial
C:
=Uh s [reconocimiento] ftica

tenemos un nio pequeo
que no puede respirar
en el seis mil novecientos
Marvin Lane
[a nombre de] referencial

[Descripcin] referencial
[domicilio] referencial
(34)
1
CT: 911 cul es su
ftica-conativa
2
C:
[ SI.
[asentimiento] ftica
3
NECESITO ] UNA AMBULANCIA
[solicitud] conativa
4
CT: Cul es el problema seora
[averiguacin del problema] conativa
5
C:
N:O SE::, MI HERMANA
expresiva
6
NO SE QU LE PASA .
expresiva
7
'hh ESTOY EN LA POSADA HERRADURA hh 'hh hh hh}
referencial y expresiva
8
hh NO SE LA DIRECCIN hh 'hh AY: DIO:S M::O expresiva
9
hh' hh POR FAVO::R AP:RENSE
expresiva y conativa
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------italicas = Funciones performativas derivadas de Jakobson aadida por m .
En la tabla anterior, vamos a analizar comparativamente las funciones performativas,
los tres tipos de peso y su grado en cada cual. Cada caso est designado por el
nmero original que aparece en Zimmerman: 31, 32, 33 y 34. Las letras maysculas
indican volumen, las palabras subrayadas denotan nfasis, la h aspiraciones, los
60

puntos significan extensin silbica, los corchetes segundos de pausa, la C (caller) al
que llama y CT al que contesta. En cada caso estn numeradas las frases.
INDICADORES DE pathos ILOCUTIVO

En pathos veremos que hay cuatro indicadores cualitativos de peso: a) volumen, b) acento, c)
extensin silbica y d) repeticin
A) volumen
31: 1- 6
32:1-6
B) Acento
31:2 DISPARAR,
34:2-9
31:6 APRENSE:::::E
C) extensin silbica 31:1 DIO::S 31:6 APRENSE:::::E, 32.1 M:O

32:6 RO:W
34:5 NO SE LA DIRECCIN ::
34:9
DIO:S M::O hh' hh POR FAVO::R
AP:RENSE
D) Repeticin 34:7.8. 9 hh 'hh
34:5 NO: SE:, MI HERMANA :
34:6 NO SE QU LE PASA .
34:8 YO NO S. ...
Si intentramos cuantificar estos indicadores, podramos sumarlos de acuerdo a los siguientes

criterios y escala (manteniendo siempre el ethos invariable).
Indicadores cuantitativos de peso= suma de indicadores cualitativos/ nmero de palabras
palabra=1
PALABRA=2
PALABRA=4
h=1
:=1
:=2
()=1
Tabla #6 Cantidad de fuerza ilocutiva
Caso # palabras
cuantificadores p=1, P=2 P=4 h=1 :=1 :=2 ()=1
Suma
total
CL/#p
31
13
10P+3P+2:+5:+.3=20+12+2+10+3=45
45/13
3.46
32
18
18P+6h+2:+6()=32+6+2+6=46
46/18
2.55
61

33
16
16w=16
16/16
34
32
32P+9:+18h=64+9+18= 91
91/32
2.84
El resultado nos indica que el llamador #31 fue el ms elocuente con mayor peso del
pathos.
INDICADORES DE logos ILOCUTIVO
Si el logos se define, siguiendo a Sperber y Wilson, como principio de relevancia, su
grado en estos casos reside en determinar de la manera ms econmica o eficiente
el quin, qu y dnde de la emergencia. El logos predomina en los siguientes casos:
31: 2,4,5; 32: 3,5,6; 33: 2,3,4,5; y 34:3,7. Podemos determinar que la mayor
intensidad del ilocutivo logos lo despliega el hablante 33, pues no hay enunciados
distractivos. El logos ms dbil est en el hablante 34, quien deja al quin (adulto o
nio) y al dnde (calle y nmero) incompletos mientras que el qu ni siquiera se
enuncia. Los llamadores 31 y 32 son equivalentes en las dimensiones del logos, y la
nica diferencia es el mayor grado de pathos en el nmero 31.
INDICADORES DE ethos ILOCUTIVO
Como mencion ms arriba, este peso, que corresponde al Principio de Cooperacin
de Grice, permanece constante y no debe ser confundido con la funcin conativa en
el mismo sentido en el que el ilocutivo del pathos no debe confundirse con la funcin
esttica. En todo caso podra pensarse, errneamente, que el pathos es ms afn a la
funcin expresiva, lo cual no siempre es el caso; pues, el pathos puede ocurrir an en
la no expresin o retencin de la emocin (por ejemplo en el filme About Schmidt, el
pathos radica en que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson no
expresa emocin en la boda de su hija).
En breve, podemos ver que el destinador de la llamada 31 despliega el pathos
ilocutivo ms alto por el volumen, el nfasis y las slabas extendidas, mientras que el
33 despliega el ms bajo. Este ltimo tiene mayor peso de logos al empezar con un
ilocutivo ftico breve y al punto, y concentrar toda la informacin necesaria en un
62

ilocutivo referencial casi puro. El peso ilocutivo del ethos es fijo y est determinado
por la convencin de llamar al servicio del 911.
5. El Presidente Kennedy y el Gobernador Barnet. Microanlisis caso 2:

El segundo caso que vamos a ilustrar es el de una conversacin en ingls grabada y
transcrita literal y detalladamente segn las convenciones de anotacin del anlisis
conversacional por Deidre Boden (1990: 263-4). 23 A este trabajo de registro tan
preciso, como en el caso anterior, me refiero con el trmino de microanlisis. Este
ejemplo nos permitir distinguir mejor entre la fuerza ilocutiva de los actos de habla
segn Searle y Vanderveken, y el peso ilocutivo que aqu proponemos en los
enunciados.
Se trata de un segmento de una conversacin telefnica entre el entonces
presidente de Estados Unidos John F. Kennedy y el Gobernador Barnet del Estado
de Mississippi, el 30 de septiembre de 1962. Cabe recordar que Mississippi era en
ese momento el centro del movimiento que defenda los derechos civiles de los afroamericanos. A pesar de la decisin de la Suprema Corte, que ya desde 1954 haba
dictaminado contra la segregacin racial en las instituciones educativas, la integracin
no se ejerci sino hasta muchos aos despus. En 1962 James Meredith, un
estudiante afro-americano, intent inscribirse en la escuela de leyes de la Universidad
de Mississippi. Su admisin fue bloqueada y se generaron disturbios y
enfrentamientos raciales.
Tabla #7
JFK
GOB..
JFK
GOB.
JFK
V's que no tenemos- una hora para i:::r y eso no u:h- nosotrosnosotros quizs no tenga::mos una hora que hay con este[
] conativa
Uh este hombre
este hombre acaba de morir
referencial
Muri?
Ftica-conativa
S seor
referencial
[]
Cual ? El polica estatal?
conativa
63

GOB.
JFK
GOB.
JFK
GOB.
JKF
GOB:
JFK:
GOB:
Es'l polica estatal

metalingstica (traduce al hombre por
su cargo)
S:i, bueno ves que tenemos que hacer orden ah y eso es lo que
pensa::mos que ibamos a te:ner= conativa
[]
S'or
ftica
=Pre::sidente POR FAVO::R: (expresiva) por qu usted uh- no
podra usted dar la
orden all arriba de desaloja::r a Mer' dith (conativa dbil)
[]
CMO PUEDO DESALOJA::RLO (expresiva)
GOBernador cuando hay un- un distu::rbio en la calle y puede
salir del edificio y pasa::rle algo? No lo puedo desalojar en e::sas
condiciones (metalingstica: traduce los hechos para justificar su
decisin).
(1.0)
U::::h- pero- pero- pero podemos- ftica-conativa dbil
[[ ]
[
Vas hay que hacer o::rden all y luego podemos hacer
algo sobre Meredith conativa fuerte
[]
podemos ro::dea::rlo con muchos 'oficia::les
Bueno [ftica] hay que conseguir a alguien all ahora para hacer
orden, conativa fuerte
y detener el tiroteo y los disparos. Despus nosotros- usted y yo
vamos a habla::r por telfono sobre Meredith conativa fuerte
(0.2)
Pero primero tenemos que hacer or::den conativa fuerte
[[ ]
Sta::bbien [ftica] Voy- Voy a llama:r y
decirles que traigan cada- cada oficial que pue::dan? Conativa
inversa o promesa
CLAVE DE ANOTACIONES
[ traslape
[[ simultaneidad
= sin pausa
(0.8) pausa por dcimas de segundo
(.) pausa breve
cursivas mas que incorporan las funciones performativas de Jakobson en el
texto de Boden.
MAYSCULAS volumen
::: extensin silbica
Entonaciones (no signos gramaticales):
.abajo
64

, sostenido
? tono agudizado hacia arriba .
h inhalacin
hh::exhalacin.
- (guin) corte
_______________________________________________________
En el caso anterior vemos que la fuerza ilocutiva en el sentido de Searle y
Vanderveken es predominantemente directiva y su grado de fuerza est en la
eleccin de trminos por parte de los interlocutores. Kennedy habla en plural
tenemos, tengamos, pensamos, bamos, que tiene mayor grado de firmeza que el
singular al integrarlo en una instancia que podra denominarse como gobierno.
Luego lo interpela directamente con el ves en relacin con hay que hacer orden
ah. Sin embargo, cambia al singular en puedo desalojarlo, lo que implica una
responsabilidad personal, excluyendo a Barnet, pues el podemos desalojarlo le
dara la oportunidad al gobernador, al estar incluido, de discutir ms. Kennedy
regresa al plural de podemos, vamos a hablar, tenemos que hacer.
Los cinco tipos de fuerza ilocutiva de Searle aparecen en el enunciado CMO
PUEDO DESALOJARLO en tanto enunciado asertivo por inversin. As, no es
posible desalojarlo es: declarativa, en tanto declaro que Meredith debe permanecer
donde est; comisiva implcitamente, pues Kennedy se compromete a resguardarlo;
directiva, al ordenarle a Barnet controlar los disturbios y le prohbe desalojar a
Meredith; y expresiva, ya que expresa la sensibilidad poltica y renuencia de Kennedy
a actuar como lo solicita Barnet.
Hasta aqu llegara el anlisis desde el enfoque de los grados de fuerza. En
cambio, respecto a los grados de peso tenemos los siguientes:
INDICADORES DE pathos ILOCUTIVO:
1) extensin silbica
JFK: i:::r, tene::mos, pensa::mos, te:ner
DESALOJA::RLO, pasa::rle, e::sas,
Gov: Pre::sidente, FAV::OR,, retira:::r,
GOB: U::::h
65

JFK: o::rden
GOB: ro::de::arlo, oficia::les
JFK: or::den
GOB: Sta::bbien, pue::dan
2) volumen
JFK: [CMO] PUEDO DESALOJA::RLO, GOBernador,
GOB: POR FAVO::R:
3) Repeticin
JFK: 1. no tenemos -no tenga::mos, nosotrosnosotros
2. (cmo) PUEDO DESALOJA::RLO; (no lo) puedo desalojar
3. hay que hacer orden ah, hay que hacer orden all, hay que conseguir a
alguien ah ahora para hacer orden, primero hay que hacer or::den
4) acento: no est registrado
5) pausas (1.0) despus de la frase contundente de JFK; (0.2) durante la frase
ms larga y de autoridad de JFK.
6) ritmo: Sin la grabacin es difcil saber el ritmo de cada cual, pero dada la
situacin puede inferirse que el ritmo de JFK es ms lento que el de Barnet
que est nervioso y que el presidente, como buen orador y experto en el
ejercicio de autoridad, probablemente use un ritmo ms pausado para darle
ms peso a sus enunciados.
7) titubeo:
GOB: usted usted, pero pero - pero , Voy Voy, cada- cada.
En este caso la repeticin es expresiva: el tartamudeo puede entenderse como
un factor que substrae la fuerza ilocutiva. El titubeo del presidente se debe slo
66

al clculo que l hace del tiempo y a su urgencia de actuar; no es el resultado,
como en el caso del gobernador, del intercambio y expresin de nerviosismo.
8) traslape: los participantes se traslapan turnos en la conversacin casi en los
mismos trminos; Barnet se traslapa a Kennedy y viceversa, alternadamente,
cuando suponen que el enunciado est por terminar, aunque el traslape mismo
corta el enunciado anterior. As se enuncia, en este caso, la prisa y la urgencia
del acto.
El ethos se expresa mediante indicadores lxicos como GOB ernador o Seor
Pre::s'dente, y mediante indicadores acsticos, por ejemplo, el ritmo no registrado en
la trascripcin de esta conversacin. Cada cual enuncia el estatus de su interlocutor,
pero en el caso del presidente Kennedy el incremento de volumen trenza el pathos
con el ethos para hacerle entender a Barnet que su estrategia es errnea, pues no se
trata de desalojar a Meredith, sino de calmar a los amotinados.
Si el logos se define por el principio de relevancia de Sperber y Wilson, el punto
fundamental en esta conversacin, o el punctum, es el de orden para ambos
participantes. Lo interesante en este caso es que cada cual enuncia esta palabra de
orden, pero con un significado totalmente distinto. El gobernador le pide al
presidente que d la orden para desalojar a Meredith, en cambio Kennedy le repite
varias veces al gobernador que urge restablecer el orden entendido como
normalidad en las calles. Se da un desfase por la homonimia del trmino. Entre la
orden y el orden, termina la conversacin con la autoridad del presidente, que viene
siendo la orden de Kennedy a Barnet de no tocar a Meredith.
Barnet presenta su peticin precedida por el negativo no podra usted... y el
interrogativo en el registro acstico, lo cual debilita su peticin an ms. Kennedy le
repite hacer orden exactamente cuatro veces. La ltima es una rplica de la
primera, saturando por repeticin y cerrando la conversacin como en un ciclo y, por
67

lo tanto, incrementando el peso del pathos y del logos. Es obvio quin lleva el
liderazgo en esta interaccin.
Cuando Kennedy pregunta CMO PUEDO DESALOJARLO? cuyo sentido es
retrico, Barnet traduce el sintagma al sentido literal y le contesta podemos rodearlo
con muchos oficiales. El sentido retrico se evidencia porque (1) la frase est
seguida por la palabra Gobernador que empuja a Barnet hacia abajo por el peso del
ethos al situarlo en su lugar de subordinado, seguido inmediatamente por (2) el logos
de [] cuando hay un disturbio en la calle y puede salir del edificio y pasarle algo?
No lo puedo retirar en esas condiciones que argumenta y a la vez responde a la
pregunta retrica. Por ltimo (3) el peso del pathos se configura porque sta es la
frase de mayor volumen acstico de toda la secuencia, y donde reverbera el POR
FAVOR de Barnet. El intento de contestar de Barnet se invalida con la interrupcin de
Kennedy y el discurso traslapado.
La elocuencia o pathos se sealiza por las slabas extendidas, la repeticin, el
volumen y el traslape. El peso tridimensional de Barnet es dbil porque titubea,
presenta los enunciados en negativo, slo enfatiza el suplicante POR FAVOR y sus
turnos son ms breves. Kennedy despliega estratgicamente, en un slo turno
conversacional, los tres pesos ilocutivos con un grado de firmeza muy significativo.
Cuando dice Gobernador tcitamente le recuerda su estatus presidencial y marca
jerarquas imponiendo el ethos como cualificador de peso ilocutivo, seguido por el
peso del logos al describir la situacin y argumentar las razones que justifican su
decisin. Por ltimo, al elevar el volumen de voz, cualifica el enunciado con el peso
ilocutivo del pathos, haciendo que ese acento enrgico corte y penetre el volumen
ordinario de la interaccin.
En el contexto de esta conversacin, hay que tomar en cuenta por el modelo
LASE que en el registro escpico el presidente habla desde la Oficina Oval de la
Casa Blanca, smbolo de autoridad mxima del pas. En el registro lxico, la decisin
del presidente est amparada por la ley que protege el derecho de Meredith, desde
1954, a inscribirse en la Universidad de Mississippi. El ms significativo de todos lo
despliega Meredith en el registro somtico, es decir, el enunciado no verbal sino
corporal de arriesgar su integridad fsica, al matricularse, a sabiendas de la reaccin
68

racista que su acto provocara. El enunciado de Meredith fue, a su vez, declarativo,
declaro y afirmo mi derecho a ser estudiante de la Universidad; asertivo, en tanto
que la ley lo ampara; expresivo de su voluntad y valor civil; directivo, al obligar a las
autoridades de la universidad a aceptarlo y comisivo, en su compromiso de
mantenerse ah, fiel a sus principios, a pesar de la resistencia furiosa de los racistas
en ese Estado. El peso del pathos del enunciado de Meredith est claramente
indiciado (en tanto ndice en sentido peirceano) por la magnitud de los disturbios que
requirieron 5,000 guardias nacionales para restablecer la calma, el peso del ethos en
su valenta, y el peso del logos en la ley anti-segregacionista que lo ampara. Kennedy
no hizo ms que reconocer el peso monumental del enunciado de Meredith y
apoyarlo, como era su obligacin, al desalojar a los amotinados en vez de desalojar a
Meredith que era lo que intentaba Barnet. As se constituy una nueva realidad por
este acto ilocutivo que, entre otros, quebrant la segregacin racial en las
universidades del sur de Estados Unidos.
6. Monos y cerdos. Mesoanlisis caso 3:
Si los tres pesos ilocutivos tienen tal alcance en una conversacin telefnica,
imaginemos su impacto a nivel masivo en los medios de difusin globalizada. Los
videos que a continuacin analizo en los casos 3 y 4 fueron enunciados en rabe, por
lo cual slo un analista que domine ese idioma tendra la competencia para realizar el
micro anlisis. Sin embargo, es posible realizar un anlisis macro desde la traduccin
al ingls realizada por la organizacin MEMRI (Middle East Media Research
Institute) 24, dado que en este caso no son los detalles mnimos, a veces
imperceptibles como pausas, volumen o entonacin lo que se enfoca y se proyecta a
los tres tipos de peso ilocutivo sino, como veremos, otros elementos de la elocucin,
particularmente el impacto de una coordenada sobre las dems y el disfraz de una
fuerza ilocutiva por otra.
Como mencion antes, la comunicacin meditica globalizada a escala macro,
a pesar de su enorme difusin y dimensin, opera bajo condiciones semejantes a la
comunicacin directa de la interaccin cara a cara al ser sta la unidad mnima de
toda comunicacin, si bien no de toda significacin. En los siguientes videos
69

podremos ver que la interaccin se lleva a cabo desde tal unidad mnima, la
interaccin entre un entrevistador y un entrevistado o entre anfitrin y husped, de
manera similar a como, a escala micro, se realiz la conversacin entre el empleado
del 911 y el solicitante, o entre Kennedy y Barnet. Cabe destacar una diferencia
crucial: en los primeros dos casos se trataba de intercambios relativamente privados,
cuyos interlocutores ignoraban que estaban siendo grabados, mientras que en los
siguientes los interlocutores asuman los intercambios como pblicos, ya que estaban
siendo televisados. La interaccin se realiza igualmente entre dos personas, pero a
sabiendas de que son observados por los dems. Hay que tener en cuenta tambin
que hay grados en que una interaccin es asumida como pblica, pues no es lo
mismo un predicador en una mezquita de un pueblo que en una mezquita de la
capital, a su vez que un predicador en una mezquita del Cairo o Jerusaln televisado
en canal nacional o internacional. Asimismo, el idioma, en este caso el rabe, marca
la escala probable de su recepcin, as como el alcance tecnolgico a nivel local o
global. La transmisin en rabe, y la falta de antecedentes de que estos programas
trascendieran lo local permiten suponer una expectativa de recepcin etnocntrica.
Como la funcin dominante en los dos casos telefnicos anteriores era conativa
(pedir ayuda al 911 en un caso y ordenar a Barnet en el otro), en los casos televisivos
que se presentan a continuacin la dominante tambin lo es, pero disfrazada de otra
funcin.
El 7 de mayo de 2002, el programa Revista de la Mujer Musulmana de la
televisin egipcia, cuya anfitriona es Doaa 'Amer, transmiti la siguiente entrevista: 25
1. Entrevistadora: Nuestro programa ser hoy un poco diferente, porque
nuestro husped es una nia, una nia musulmana, pero una musulmana
verdadera [Metalingstica]. Con la voluntad de Allah, que nuestro dios nos d
la fuerza para educar a nuestros nios de la misma manera, de modo que la
generacin siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son
musulmanes y sepan quines son sus enemigos [Ftica de lo polticamente
correcto]. Presentar a esta nia inmediatamente [Metalingstica]. Ella es la
hija de mi hermana en la fe y del artista Wagdi Al-Arabi. Su nombre es
Basmallah y le preguntaremos tambin [Metalingstica].
2. Entrevistadora: La paz est contigo. Ftica
3. Basmallah: Misericordia y bendicin de Allah sobre t. Ftica-religiosa
4. Entrevistadora:
Cul es tu nombre? Conativa-interrogativa
70

5. Basmallah: Basmallah. Metalingstica (se traduce a s misma al
cdigo de los nombres)
6. Entrevistadora: Basmallah, qu edad tienes? Conativa
7. Basmallah: Tres aos y medio. Metalingstica (se traduce a s misma
al cdigo de los nmeros)
8. Entrevistadora: Eres musulmana? Conativa
9. Basmallah: S. Metalingstica (se traduce a s misma al cdigo
de las religiones)
10. Entrevistadora: Basmallah, sabes algo de los judos? Conativa
11. Basmallah:
S.
Referencial afirmativa
12. Entrevistadora: Te gustan?
Conativa
13. Basmallah: No.
Ftica (digo ftica y no expresiva porque la nena se
remite a repetir lo que ha odo que debe decirse, no porque exprese una
emocin suya).
14. Entrevistadora: Por qu no te gustan? Conativa
15. Basmallah: Porque... Ftica
16. Entrevistadora: Porque son qu? Conativa
17. Basmallah: Son monos y cerdos. Ftico-metalingstica (de nuevo, es
ftica porque repite lo que oye y responde a lo indicado por la entrevistadora:
son qu?, adems traduce a la entrevista lo que oy en la doctrina)
18. Entrevistadora: Porque son monos y cerdos? Quin dijo que eran
eso? Conativa
19. Basmallah: Nuestro Dios. Ftico-metalingstica (ver 21)
20. Entrevistadora: Dnde dijo esto? Conativa
21. Basmallah: En el Corn. Ftico-metalingstica (no es referencial
porque la nia no lo ley del Corn ni lo oy de Ala, sino que repite lo que ha
odo decir a los adultos y traduce la doctrina a la entrevista)
22. Entrevistadora: Correcto, l dijo eso sobre ellos en el Corn
[metalingistica]. Okay Basmallah, qu estn haciendo los judos? Conativa
23. Basmallah: La Pepsi. Metalingstica (la nia no convierte una
percepcin en lenguaje, sino que toma una frase que oy de los mayores y la
traduce para lo que ella supone que se espera que diga).
24. Entrevistadora: T tambin sabes sobre el boicot, Basmallah?
Amaron a nuestro profeta Muhammad? Conativa
25. Basmallah: No. ftico-metalingstica (traduce lo que ha odo para
responder a la pregunta)
26. Entrevistadora: No, qu le hicieron los judos? Conativa
27. Basmallah: El profeta Muhammad mat a alguien. Metalingstica (no
exitosa)
28. Entrevistadora: Obviamente, nuestro maestro Muhammad era fuerte y
habra podido matarles. (Reparacin metalingstica para evitar la imagen
como asesino del profeta Muhammad)
29. Sabes las tradiciones sobre los judos y qu le hicieron al profeta
Muhammad? Te sabes alguna historia? Conativa
30. Basmallah: S, la historia sobre la mujer juda. Metalingstica (equivale
a conozco la historia de)
71

31. Entrevistadora: La mujer juda? Qu hizo ella a nuestro amo el
profeta Muhammad? Conativa
32. Basmallah: La mujer juda? Conativa
33. Entrevistadora: S. Ftica
34. Basmallah: Haba una mujer juda que invit al profeta y a sus amigos.
Cuando l le pregunt, puso usted el veneno (en mi alimento)?' ella le dijo, '
s.' l le pregunt, ' por qu hizo usted esto?' y ella contest: ' si usted es un
mentiroso - usted morir y Allah no le proteger; si usted habla la verdad Allah le proteger.' Metalingstica (traduce un relato que oy)
35. Entrevistadora: Y nuestro dios protegi al profeta Muhammad, por
supuesto. Conativa (quiere obligar a la nia a que diga que s)
36. Basmallah: Y l dijo a sus amigos: matar a esta seora.
Metalingstica (contina traduciendo la historia, ilocutivo no exitoso, pues
compromete otra vez al profeta y lo hace ver bastante mal)
37. Entrevistadora: Por supuesto, porque ella puso el veneno en su
alimento, esta juda. Metalingstica (se ve obligada o traducir la frase de la
nia para justificar a Mahoma)
38. Entrevistadora: Bendito sea Allah, Basmallah, Bendito sea Allah,
Basmallah. Que nuestro dios la bendiga. Nadie podra desear que Allah pueda
darle una nia ms creyente que ella... Que Allah te bendiga y a tu padre y a tu
madre. Ftica Expresiva
39. La generacin siguiente de nios deben ser musulmanes verdaderos.
Debemos ahora educarlos mientras que son nios todava, de modo que sean
musulmanes verdaderos. Conativa (hacia el pblico).
Designo como funcin ftico-metalingstica la operacin de la frase son
monos y cerdos en el discurso de la nia porque contesta lo que ella supone que se
espera conteste: as mantiene el contacto y traduce al gnero de la entrevista lo que
ha odo en el contexto de la indoctrinacin. En el Corn, al contrario, la frase Sura 5:
60 Porque El ha convertido en monos y cerdos opera como funcin declarativa.
La lgica de la entrevista consiste en mostrar a la nia como ejemplo para otras nias
y sus madres. Manifiesta de entrada la lgica que subyace en toda la interaccin:
que la generacin siguiente resulten musulmanes verdaderos que entiendan que son
musulmanes y sepan quines son sus enemigos. Para la enunciante, saber que se
es musulmn equivale a saber quines son sus enemigos, el recurso tpico de
identificacin por oposicin o de aglutinamiento por enfrentamiento.
72

Empieza por la presentacin convencional del programa (2-6) para llegar
rpidamente al punto que a la entrevistadora le interesa destacar, a saber, definir a
los enemigos al hacer que la nia exprese desprecio por los judos (8). Pero la nia
se equivoca, no ofrece de inmediato la frase racista, y la entrevistadora tiene que
darle las pistas Porque son qu? para que la nia entienda qu se espera que
diga. La nia pone, sin proponrselo por supuesto, seriamente en aprietos a la
entrevistadora cuando dice El profeta Muhammad mat a alguien y se apresta a
corregir la frase Obviamente, nuestro profeta Muhammad era fuerte y habra podido
matarles, con lo que ella quiere decir que hubiera podido, pero no lo hizo (hecho
que es histricamente falso, pues la masacre de la comunidad juda de Banu Quraiza
en la que particip el profeta Mahoma efectivamente ocurri). Prosigue para producir
la imagen del profeta Muhammad como vctima de una mujer juda, que en boca de la
nia result tener sabidura salomnica: si usted es un mentiroso morir y Allah no le
proteger; si usted habla la verdad Allah le proteger (la nia se confunde y relata la
historia de la mujer juda que dio de comer cordero o cabra envenenada a Mahoma y
a sus hombres para vengar la masacre contra el asentamiento judo de Khaibar). La
entrevistadora remedia la frase diciendo: Y nuestro dios protegi al profeta
Muhammad, por supuesto, lo cual tambin es histricamente falso, pues Mahoma
muri por ese envenenamiento 3 aos ms tarde en 632. Falla de cabo a rabo la
funcin referencial de esta entrevistadora.
En esencia, el propsito elemental de esta entrevista era proyectar o declarar
que la identidad musulmana aborrece al judo por definicin (porque son monos y
cerdos), pero la candidez de la nia y el imaginario de los cuentos de hadas, desvi el
objetivo al desconocer el punto exacto que se esperaba de su intervencin y termin
por mostrar a la mujer juda, supuestamente la villana, casi como herona.
El ethos de la anfitriona al iniciar el programa es mostrarse como musulmana devota.
Ello lo consigue por la escpica del vestuario tradicional, pero sobre todo por la lxica
de las frases iniciales (musulmana verdadera. Con la voluntad de Allah, que
nuestro dios nos d la fuerza) y finales. En seguida presenta e interpela a la nena en
73

una situacin que evoca lo que normalmente suelen hacer las madres o maestras
para que los nios exhiban lo que aprendieron ante otros adultos. Manifiesta cierta
ternura hacia la nia, aunque su propsito es utilizarla para expresar, desde el ethos
de la inocencia infantil, el desprecio por los judos como un hecho natural y
verdadero. La nena no siente todava la emocin que se quiere producir mediante
ella, y emite los enunciados a modo de significantes huecos. El objetivo del programa
es presentarla como nia ejemplar para contagiar a otros nios y exhibir que es social
y religiosamente correcto despreciar a los judos.
Otro mecanismo del ethos al interior del discurso es apelar a la autoridad del
Corn para justificar la idea algo inverosmil- de que los judos son monos y cerdos.
Se subraya la autoridad del Corn para emitir esa frase.
40. E. Porque son monos y cerdos? Quin dijo que eran eso?
41. B. Nuestro Dios.
42. E. Dnde dijo esto?
43. B. En el Corn.
El pathos que domina esta escena es triple:
1.
Evidencia mecanismos de produccin del pathos del odio, en la

urgencia, por parte de la anfitriona, de contagiar desprecio contra los
judos en boca de una nia inocente -emocin que por su tierna
edad, la nena an no logra sentir.
2.
La intencin de manifestar la superioridad del profeta Muhammad

que tampoco se logra en este intercambio, pues cndidamente lo
muestra como asesino. Es la produccin discursiva no exitosa del
pathos de admiracin.
3.
Justificar el desprecio musulmn anti-hebraico por el contenido del

Corn.
4.
Generar cohesin por oposicin al otro (los enemigos).
Sea por iniciativa de los productores o de la locutora del programa, se produce una
versin de la realidad y por ende reproduccin de la comunidad por la energa
74

integradora del pathos. Cabe sealar que en el contexto histrico poltico del conflicto
de Oriente Medio, esta propaganda racista emitida por la televisin egipcia persiste
ms de un cuarto de siglo despus de que Egipto fuera el primer pas rabe en firmar
la paz con Israel en marzo 26 de 1979. Por ello este tipo de programas podran
interpretarse como tcticas de comunicacin ftica para alinearse con los otros 22
pases del mundo rabe y parecer ideolgicamente correctos al significar: firmamos
con Israel como egipcios, pero como musulmanes seguimos odiando a los judos.
En suma, desde el punto de vista de la fuerzas ilocutivas desplegadas en este
caso, la nia enuncia lo que ella piensa que es correcto decir y, por lo tanto,
despliega como dominante la funcin metalingstica, al traducir lo que ha odo en
casa, y la funcin ftica para mantener contacto con la entrevistadora. La anfitriona,
en cambio, despliega como dominante a la funcin conativa (de las 21 intervenciones
de la entrevistadora, 17 son conativas) al hacer que la nia exprese odio racista, y la
ftica para ser religiosamente correcta y mantener su puesto y su lugar social.
En cuanto a los pesos ilocutivos, se despliega el ethos de la autoridad del
Corn como justificacin de que los judos son monos y cerdos, la de Mahoma que
nunca se equivoca, y la de la entrevistadora como adulto en la interaccin. El logos
de la lgica en la frase de la nia es impecable y proftica, y ella contest: si usted
es un mentiroso - usted morir y Allah no le proteger; si usted habla la verdad - Allah
le proteger.' (Mahoma muri justamente de eso). El pathos radica en el desprecio
que se pretende inculcar en los nios contra los no musulmanes, en particular judos.
7. La estructura psicolgica de las bombas humanas. Mesoanlisis caso 4: 26
El 25 de abril del 2002 se llev a cabo la entrevista con el Prof. 'Adel Sadeq, jefe de la
facultad de psiquiatra de la universidad Ein Shams en el Cairo sobre el tema de la
estructura psicolgica de los atacantes islamistas suicidas. Este programa, en la
televisin nacional egipcia, fue grabado tambin por el instituto MEMRI y traducido al
ingls, del que se presenta aqu una traduccin al espaol. A diferencia del caso 3, el
entrevistador no trata de ponerle palabras en la boca a su entrevistado, sino que lo
invita a su programa porque probablemente ya conoce su opinin en estas
cuestiones.
75
1. Entrevistador: Empecemos por el principio y preguntemos: Metalingstica

(explica qu van a hacer)
2. Cul es la estructura psicolgica del mrtir? Quin es el mrtir? Conativas
(que buscan una respuesta metalingstica y referencial)
3. Quin es esta muchacha de 17 aos, planeando casarse en 2 o 3 meses,
reina de la belleza, que se amarra un cinturn de explosivos y se convierte en una
bomba humana? Expresiva (de admiracin disfrazada de conativa)
4. Cul es la estructura psicolgica del mrtir? Conativa
5. Profesor: La estructura psicolgica es la de una persona que ama la vida.
Expresiva disfrazada de metalingstica (expresa admiracin pero aparenta explicar o
traducir tal estructura psicolgica al formato de la entrevista)
6. Entrevistador: Alabado Allah, est buscando muerte! Expresiva abierta
7. Profesor: Esto es algo que puede parecer peculiar a la gente que ve el alma
humana como la cosa ms suprema. Metalingstica
8. Son incapaces de entender esto porque su estructura cultural no tiene ningn
concepto como auto-sacrificio y honor. Estos conceptos no existen en algunas
culturas y se encuentran as, en la cara de estos modelos en un estado de la
negacin, en un estado de la negacin total que piensan que esto es imposible, y por
lo tanto comienzan a presentar interpretaciones idiotas y tontas. Expresiva
(despectiva) disfrazada de metalingstica y referencial
9. Entrevistador: Quieres decir que el mrtir es una persona que ama la vida?
Conativa
10. Profesor: Por supuesto. Ftica metalingstica
11. Cuando es martirizado, alcanza la cspide de la felicidad. Alcanza la altura del
xtasis, un nivel que usted y yo no conocemos. Sentimos felicidad cuando rogamos a
Allah, o, por ejemplo, cuando ganamos una suma grande de dinero o tenemos un
gran xito. Entonces usted siente la felicidad, alegra, como si volara. La altura del
xtasis y de la felicidad. Expresiva (disfrazada de metalingstica).
12. Y te estoy hablando como un profesional, un siquiatra. Metalingstica
(traduce lo que dice como la palabra de un profesional)
13. Viene en el momento tal como el productor le dijo: diez, nueve, ocho, siete,
seis, dos, seis, cinco, cuatro, tres, dos, y entonces presiona el botn para explotarse.
Esttica (construye el enunciado para generar suspenso por aliteracin de los
nmeros) 27
14. El momento ms hermoso, para el cual hizo que el tiempo se acelerara, es el
momento en que dice "uno - op!" - este hombre estalla, y se siente que est volando,
porque lo convencen totalmente de que l no morir. Expresiva (de admiracin)
15. Y sta es la diferencia entre nosotros y el occidente. Metalingstica (pretende
explicar la diferencia de una civilizacin y otra).
16. El occidental piensa que se vuelve cadver, que se quema y vuela por el aire.
Metalingstica (traduce lo que l supone que piensa el occidental)
17. Mira qu clase de cultura tienen... Expresiva (desprecio)
18. Pero, de hecho, ste es el acto de transicin a otro mundo ms hermoso, y el
mrtir sabe muy bien que dentro de segundos ver la luz de su creador. l estar en
76

el punto ms cercano posible a Allah. Aparente metalingstica/referencial expresiva
(de admiracin)
19. En el nivel estratgico, debe haber un plan panrabe para alcanzar nuestra
meta. La meta de todos nosotros es liberar a Palestina de los agresores israeles.
Conativa (exige adhesin)
20. Para usar las palabras que a la gente no le gustan. Metalingstica
21. Echaremos a Israel al mar. Declarativa
22. O nos van a echar a nosotros al mar o los echaremos nosotros al mar. No hay
punto medio. La coexistencia es tontera. Conativa (de adhesin)
23. Entrevistador: No, o nosotros o ellos, o nosotros o ellos. Ftica (expresa
acuerdo y mantiene contacto con el entrevistado.
Este intercambio resulta interesante porque ilustra muy bien un mecanismo muy
comn de la propaganda poltica. Es el mecanismo de disfrazar una fuerza ilocutiva
por otra, en este caso se disfraza la funcin conativa que exige adhesin para que
parezca como si fuera cualquiera de las otras funciones: la ftica, la referencial o la
metalingstica. Aqu el disfraz tiene cuatro capas: se disfraza de funcin
metalingstica (explicar el fenmeno) lo que simula ser funcin referencial (describir
lo que ocurre con los proyectiles humanos, que a su vez disfraza la funcin expresiva
de admiracin para, finalmente, transmitir una triple fuerza conativa: la de responder a
las expectativas de su anfitrin para que lo vuelvan a invitar al programa, la de
difundir una versin acorde a la opinin oficial a favor de las bombas humanas, y la
de propagar el entusiasmo y fascinacin por los mrtires entre el auditorio.
Asimismo, disfraza el peso ilocutivo del pathos al contagiar la pasin en el receptor
(de admiracin e imitacin de las bombas suicidas, y de resentimiento contra el
israel, con lo que concluye su entrevista) por el peso del logos y del pathos como
supuesta eminencia en la psiquiatra que explicar el fenmeno. Veremos con ms
detalle su modo de operacin.
La entrevista se presenta como si predominara el logos (explicar la
estructura psicolgica del homicida/suicida o bomba humana), apoyada en el ethos
del entrevistado (un cientfico, psiquiatra). Pero el peso del logos est ausente, ya
que la interaccin nunca es, como se promete inicialmente, metalingstica, pues no
explica estructura psicolgica alguna. Nunca interviene una versin cientfica o
77

profesional del tema, ya que la funcin que domina todas las respuestas por parte del
entrevistado es la expresiva al exaltar la imagen del proyectil humano trocando el
peso dominante de su intervencin del logos hacia el pathos. El nico pseudo
argumento del entrevistado consisti en tratar de demostrar la inferioridad de la
cultura occidental (cuyos miembros suponen errneamente que al explotarse se
convierten en cadveres) bajo el supuesto de que esa cultura no conoce el honor y el
auto-sacrificio. As, el logos opera en este caso como coartada para contagiar el
pathos de admiracin por estos homicidas-suicidas entre el tele-auditorio egipcio y
palestino. En su rol como entrevistador, era de esperarse el dominio de la funcin
conativa con intervenciones fticas por cortesa, nada particular en este caso.
El entrevistado es explcitamente interpelado en trminos del ethos para que, en su
calidad de autoridad como profesor universitario y jefe de la facultad de psiquiatra, se
asuma su opinin como verdad cientfica, pues habla supuestamente con todo el
respaldo de la ciencia. Por si esto no fuera evidente, l mismo se encarga de
reiterarlo al interior de la entrevista. Y te estoy hablando como un profesional, un
psiquiatra. Irnicamente pretende ignorar que la identidad como psiquiatra y como
cientfico, desde las que se asume como autoridad para opinar contra la cultura
occidental, las obtiene totalmente de occidente, pues no slo la psiquiatra es un
invento occidental (para colmo del judo Freud ), por no mencionar el estilo de su traje
y corbata, la tecnologa con que se transmite el programa, sino el gnero mismo de
entrevista televisiva, el mobiliario estilo Bauhaus, la decoracin estilo op art, y la
convencin de consultar expertos sobre temas de moda que imitan la televisin
occidental. Acto seguido, se brinca el tema de la psicologa para hacer abiertamente
propaganda poltica cuando afirma echaremos a Israel al mar enunciado que no es
precisamente cientfico.
El pathos es sin duda el peso dominante en la entrevista aqu analizada. Su dominio
depende tanto del objetivo del programa (contagiar admiracin) como del despliegue
78

preponderante de la funcin expresiva y de las numerosas frases inyectadas de
pasin que se despliegan. Cabe sealar de nueva cuenta que, aunque el pathos y la
fuerza expresiva no son equivalentes, esta fuerza es la ms afn a este peso ilocutivo,
como la metalingstica al logos y la conativa al ethos. Ya desde el inicio el
entrevistador impone el sentido de las respuestas no slo al entrevistar a un
personaje cuyas opiniones a favor de bombas humanas son conocidas, sino al
caracterizarlas en la figura romntica de una jovencita esta muchacha de 17 aos,
planeando casarse en 2 o 3 meses, reina de la belleza, que se amarra un cinturn de
explosivos y se convierte en una bomba humana.
Para responder a la pregunta, habra que revisar los casos concretos de estas
figuras tan conmovedoras. En efecto, ah est el caso de dos jvenes palestinas que
podremos denominar las Wafas: Wafa Idris y Wafa al Biss. Wafa Idris se cas con
su primo a los 16 aos y 9 aos ms tarde su marido la rechaz por ser estril. 28 ste
se cas con otra mujer y tuvo su primer beb; semanas despus Wafa se hace
explotar en el mercado de Jerusaln. La otra Wafa Al-Biss de 21 aos sufre
quemaduras por una explosin de gas en su cocina y al ser atendida en un hospital
israel, utiliz su pase mdico con la intencin de hacerse explotar en ese mismo
hospital. 29
En ambos casos vemos que, en efecto, son mujeres casaderas, pero con un
grave problema que se detecta y se capitaliza por los ingenieros de bombas humanas
del grupo oficial Al-Aksa de Al-Fatah de la Autoridad Palestina, quienes las reclutan
por ser elementos susceptibles para redireccionalizar o refuncionalizar un pathos ya
existente: una rechazada por estril, la otra con quemaduras en su cuerpo. Por ello
quienes realmente tienen la autoridad para responder a la pregunta del perfil
psicolgico de estos casos (autoridad plenamente profesional) no es el psiquiatra de
la universidad Ein Shams, sino estos detectores y fabricantes de bombas humanas
que reclutan y entrenan a estas mujeres. Ellos s conocen con toda exactitud cul es
el perfil psicolgico de los proyectiles humanos, pues han producido bastantes y con
gran eficacia.
El pathos es una energa que puede generarse desde diversos medios y que,
segn la configuracin que se le otorgue, puede servir para diferentes fines. En este
79

caso, las bombas humanas se construyen estticamente desde la figura de mrtires
heroicos con una fuerte carga de pathos reforzada no slo por mecanismos
mediticos y universitarios como en este caso, sino en todas las matrices como la
familiar, religiosa, escolar, poltica, jurdica y sin duda artstica (que produce un
sinnmero de pinturas para elogiar a este tipo de personajes). Los cuatros registros
LASE se reclutan para producir esta esttica del mrtir.
8. La dimensin esttica de los performativos desde el modelo tetrasemitico

LASE
La participacin de la dimensin esttica en los cuatro casos anteriores rebasa su
operacin funcional al interior del lenguaje verbal y se observa en la forma en que los
participantes presentan su persona ante los dems a travs de los cuatro registros
LASE. En los casos 1 y 2, al ser conversaciones telefnicas, slo participan dos
registros, el lxico y el acstico. Pero hay una intencionalidad de impacto esttico en
la eleccin de vocablos y su nfasis como la palabra orden en JFK (enftica
lxica), la rapidez o lentitud al hablar (cintica lxica ), la manera en que se
establecen distancias por apelativos como Gobernador o Sr. Presidente
(proxmica lxica), lo que retienen o manifiestan en el intercambio (fluxin lxica ), la
coaccin por el timbre de voz para connotar la identidad de cada cual y su jerarqua
(proxmica acstica), la monotona o variedad en la entonacin (cintica acstica), la
abertura de la elocucin por volumen o expresividad ( fluxin acstica) y los aspectos
particulares que se acentan por la sonoridad en la conversacin (enftica acstica)
v.g. Cmo puedo desalojarlo! Lamentablemente, buena parte de esta informacin
no fue registrada por los autores consultados, por lo que apenas se podra imaginar
cmo ocurri.
En cambio, en los dos macroanlisis, el despliegue de los cuatro
registros est completo, pues fueron registrados tal como fueron emitidos en video,
son pblicos y se presentaron para producir un impacto en el auditorio. En la acstica
del caso 3 hay que notar la msica rabe en el fondo de la entrevista. La locutora
emite una voz melodiosa para agradar al teleauditorio, mientras la nia por su edad
an no puede modular la entonacin para producir efecto particular alguno. La
80

anfitriona usa un tono cuando se dirige al pblico y lo cambia al interpelar a la nia
(en este caso con un timbre ligeramente ms agudo), y se la escucha rer con ternura
cuando le hace decir a la nia que los judos son monos y cerdos, como si hubiera
sido una respuesta totalmente inesperada. La nia recita las respuestas solicitadas.
En la acstica del caso 4, llama la atencin que cuando el psiquiatra se
apresta a responder a la pregunta, baja el volumen de voz (proxmica acstica y
fluxin centrpeta) para que el destinatario se acerque a escuchar y oriente la oreja
para no perder detalle, como si estuviera a punto de escuchar algo muy importante.
Habla con suma lentitud para darse importancia (cintica acstica), y enfatiza cada
palabra (enftica lxica) para dar la impresin de que se trata de una pregunta
complejsima que requiere mucha concentracin.
Pero el registro que se impone en la presentacin de estas personas es
el somtico. En el caso 3, la somtica de la entrevistadora expresa que se sabe
atractiva, coquetea un poco con la cmara y se agacha para interpelar a la nena.
Cada vez que pronuncia la palabra musulmn asiente con la cabeza como enftica
somtica de correccin. La nia en cambio se manifiesta algo incmoda ante la
situacin y un poco tmida, jugando nerviosamente con algo que tiene entre las
manos. La somtica de la locutora es casi puramente facial, aunque en la segunda
toma de medio cuerpo se la ve usando las manos para enfatizar lo que dice.
La somtica del caso 4 es mucho ms interesante por su fluxin abierta
pues se trata del sexo masculino que en las sociedades rabes tienen mayor libertad
de accin y expresin, entre ellas por supuesto la corporal. Al terminar la primera
frase el psiquiatra se muestra como si le hubiera costado mucho trabajo pensar en el
problema con toda la profundidad requerida y, con aparente alivio, despliega una
inmensa sonrisa digna de quien ha logrado expulsar una inmensa carga corporal. El
psiquiatra tiene el puo de su mano derecha semiabierto y lo mueve al ritmo exacto
de sus palabras. Puntualiza con el ndice y el pulgar al referirse al xtasis de los h/s
como si hablara de algo muy preciso, siempre con esa enorme sonrisa. Igualmente
recalca con el ndice y el pulgar al referirse a s mismo como especialista. Advirtase
asimismo esa sonrisa cuando dice uno OP!, al describir con gran emocin el
instante en que los h/s se hacen explotar. Coloca el pulgar derecho como si apretara
81

un botn, y luego mueve la cabeza hacia arriba como si mirara cmo estallan en
pedazos los restos del h/s, a modo de la descripcin de un paracaidista en reversa. Si
el profesor Adel Sadeq realmente pensara que hacerse explotar es tan maravilloso,
uno no puede ms que preguntarse por qu l mismo no se calza uno de esos
cinturones frente al espejo y disfruta del maravilloso vuelo que describe con tanta
emocin?
Cuando se refiere a la cultura occidental mueve el pulgar derecho hacia
atrs y afuera, para acompaar la frase Mira qu clase de cultura tienen... a pesar
de que extrae su autoridad profesional como psiquiatra desde modelos puramente
occidentales.
Por la escpica, las identidades de ambas participantes del caso 3 se exhiben
con el vestuario tradicional musulmn. La entrevistadora podra no haber mencionado
que ella y la nia son musulmanas, ya que el vestuario lo hace obvio. En cuanto a la
escenografa, la entrevista se lleva a cabo aparentemente en casa de la nia y
despus en el estudio (con un fondo vegetal artificial) se graba una especie de
eplogo con la locutora vistiendo otro tipo de ropa ms formal. La toma es ms tiesa
que la anterior. En el caso 4, por contraste, tanto el entrevistador como el profesor
egipcio se presentan en vestuario tpicamente occidental probablemente Armani o
Gucci en un programa para descalificar precisamente a la cultura occidental.
As, en unos cuantos minutos, se logran varias metas por la presentacin
esttica:
1) reforzar y colaborar con la inyeccin general de pathos del odio que se
produce continuamente desde varias matrices (familiar, escolar, religiosa, militar,
artstica y en este caso meditica) al cautivar a los suicidas potenciales,
contagindolos de la imagen romntica y exttica de masacrar a otros,
2) inyectar el desprecio contra el occidental porque supone que los muertos
son slo cadveres y por sus interpretaciones idiotas y tontas,
3) focalizar ese pathos contra el judo en un caso y el israel en el otro, es
decir, como raza y como nacionalidad.
La presentacin dramatrgica de las identidades desde el modelo LASE
se construye por la eleccin de palabras que enfatiza en la lxica (1. aprense, 2.
82

orden, 3. monos y cerdos, 4. xtasis, felicidad), la entonacin y timbre de la voz
en la acstica (voz profunda de experto, ritmo pausado o voz melodiosa de la
locutora, entusiasta del entrevistador), la somtica (esa extraa sonrisa del psiquiatra
para un tema tan macabro, el pulgar despectivo hacia atrs), la escpica del vestuario
(las mujeres vestidas a la usanza musulmana en contraste con los hombres en
estricta moda occidental mientras expresan su desprecio por los occidentales).
Este despliegue por la dimensin esttica se realiza para agradar,
seducir, persuadir, conmover, convencer, ser aceptado o apreciado, capital esttico
que en los casos analizados se utiliza para contagiar fuerzas y cargas ilocutivas, en
estos casos principalmente del pathos. Si la locutora seduce, la nia enternece, el
psiquiatra influye, Kennedy se impone y los hablantes al 911 claman, eso se logra
por estrategias estticas que inciden en la sensibilidad de los destinatarios. No hay
interaccin humana en que no se desplieguen por lo menos algunas de las fuerzas
performativas, y donde no estn presentes al menos dos de los pesos descritos.
Asimismo, en toda semiosis comunicativa, tiene que haber alguna dosis de estesis,
as sea la elemental de la percepcin fsica de los estmulos en que se visten los
significantes.
CAPTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDITICA
1. La pasin en occidente
El arquetipo del pathos en occidente es, nadie lo dudara, La Pasin de Jess. Ello
supone la pasin en Jesucristo como figura que encarna y asume el pathos del
pecado original y de la maldad e ignorancia humana (Padre, perdnalos, porque no
saben lo que hacen (Lc 23.34)). Tambin hay que considerar, principalmente dira,
la pasin del devoto por esa figura de pasin en Cristo. Pero mucho antes de la
pasin cristiana, el pathos se produca desde Anank, la diosa griega de la fatalidad,
que arrastra a hombres y dioses a consumar actos cuyo origen y fin desconocen: la
pasin incestuosa de Edipo y Yocasta, la leal de Antgona por guiar y proteger a
Edipo, la filial de Ifigenia al sacrificarse por su padre, la pasin de venganza de
83

Orestes contra su madre Clitemnestra, la lujuriosa de Fedra por su hijastro Hiplito, la
impotente de Medea al matar a sus hijos. Es pasin de guerra y de amor, de lealtad y
traicin, la pasin del perseguidor y de la vctima, del amante y del amado.
Fuera de la escena mitolgica y teatral, ese pathos irrumpe en la vida cotidiana
a travs de la escena domstica, en el terror al incesto o la cabal devocin a la
familia, por la escena carcelaria en el sacrificio altruista del preso poltico o los
convictos por celos, ira y psicopata. Vemos en los casinos pasin por los juegos de
azar; en los estadios, pasin por el deporte, las celebridades y el dinero y en los
partidos polticos y el Estado, pasin por el poder. Su efecto inmediato, la pathofagia,
irrumpe como apetito por las pasiones de los otros. Eris y ludus, tanatos y eros, agon
y alea, libido y destrudo, arrollan como focos de contagio pathmico la vida de los
hombres.
Denis de Rougemont asume en El amor en occidente la nada sorprendente
idea de que el amor feliz no tiene historia, pues carece de pathos. Pero la historia
misma es un eslabonamiento de pasiones, como la sociedad un eslabonamiento de
apetitos por estas pasiones. Se piensa que el logos mantiene el orden, el ethos lo
respalda, y el pathos lo amenaza.
2. La produccin de la pathofagia
Devoramos pasiones. Las tpicas prevalecientes del pathos en las sociedades
contemporneas se anuncian en los noticieros y medios como catlogos de
pasiones: a nivel nacional, la pasin por el poder y, en el foro internacional, las
guerras, catstrofes y masacres, o la pasin por la muerte: agon y tanatos, libido y
destrudo. Los medios de comunicacin transmiten el pathos como se transmite un
virus. Lo hacen porque tienen bien detectada la fuerte susceptibilidad social a la
pathofagia.
Por ello, el clculo detrs de la produccin de bombas humanas no es tanto el
impacto fsico, corporal de la masacre como su impacto meditico y por qu no
decirlo con sus 8 letras, esttico de la noticia: su blanco es la sensibilidad y su
objetivo la adherencia, simpata o terror. La glorificacin de la muerte, la
melodramatizacin de los conflictos internacionales, la satanizacin de una etnia y la
84

victimizacin de otra se realizan por estrategias estticas para generar apego y
producir efectos de pathos. Y en esta estetizacin sistemtica de la noticia, los
medios estn an lejos de reconocer y asumir cabalmente su complicidad con los
hechos que transmiten, pues su nfasis en el pathos por sobre los otros dos pesos
permanece fuera de cuestin. Salvo pocas excepciones, la cmara va donde hay
muertos, no donde hay ideas, propuestas o discusiones. La fuerza primordial de la
que los noticieros extraen el ethos es la referencial, pero tambin operan por la ftica
para mantener contacto entra la zona y el pblico; la metalingstica, al explicar
cuestiones de contexto que escapan al reportaje; la esttica especficamente la
proxmica, al tratar de acortar la distancia en espacio y tiempo con los hechos
mientras ocurren y la enftica, que consiste en elegir y subrayar unos hechos sobre
otros. En cuanto a la funcin conativa, los noticieros son sin duda mecanismos de
propaganda explcitos o tcitos, y la sutileza en que interpelan al espectador vara
desde la propaganda ms burda a la sutil. La funcin expresiva suele reprimirse,
aunque hay ocasiones en que se expresa abiertamente como el caso de la reportera
Barbara Plett, de la BBC, que report echarse a llorar cuando Arafat fue puesto en un
avin a Paris. 30 La directora de noticias de BBC, Helen Boaden, se disculp por lo
que describi como "an editorial misjudgment", pues afectaba la imagen de supuesta
neutralidad que deben manejar los reporteros en cada conflicto.
Sin embargo, la produccin social del pathos es ya una industria pujante que
ofrece un ventajoso combustible poltico y econmico no menos contaminante de la
atmsfera que el petrleo. Las empresas mediticas han descubierto desde sus
inicios el tremendo caudal que poseen como amplificadores y transmisores del
pathos: los discursos del furioso fhrer por la radio alemana, las noticias de la primera
y segunda guerra mundial en los newsreels ingleses y americanos fueron un motor
crucial para la propaganda. Ese uso propagandstico de la radio como medio de
inyeccin de pathos se extendi en la primera mitad del siglo veinte, particularmente
durante la escalada del nazismo. Medio siglo despus, fue principalmente por la
radio como los hutu en Rwanda inyectaron sistemticamente durante meses el odio
contra la minora tutsi (con el respaldo francs y la apata del resto del mundo), hasta
85

culminar en un genocidio de 800, 000 hombres, mujeres, ancianos y nios a
machetazos.
Recientemente, ese motor se potenci exponencialmente por el desarrollo
tecnolgico de los medios a travs de las cadenas Fox, BBC, CNN que enviaron
reportajes in situ de la guerra, LIVE desde Afganistn e Irak, con reporteros
incrustados da y noche en las unidades de ataque con encabezamientos y msica de
fondo. Nada menos que la muerte en vivo!
Las tomas y entrevistas que eligen las cadenas noticiosas para ilustrar la
noticia se calculan generalmente en trminos del pathos que puedan contagiar para
hacer hervir la sangre y subir el rating del programa o vender ms ejemplares del
peridico, relegando el logos de la reflexin sobre los problemas y las alternativas a
las mazmorras de programas de bajo rating o pginas interiores mientras que el
ethos se concentra particularmente en su sistema de celebridades de la noticia como
Christiane Amanpour de CNN o Geraldo Rivera de Fox. Los testigos no hablan, se
limitan a responder en un segundo una pregunta frecuentemente banal. La divisin
maniquea entre los buenos y los malos de cada hecho poltico, entre los amigos y los
enemigos, suponen que el pblico es verdaderamente estpido.
La pathofagia o la fiebre por devorar pasiones obedece a la condicin humana
o es el resultado de la poderosa industria meditica que la ha estado cultivando, es
como la cuestin del huevo y la gallina. Lo que s consta es que se contrata y se
remunera a un enorme nmero de empleados dedicados cada da de la semana por
meses y aos a alimentar esta pathofagia de un pblico que ansa devorar la vida
privada de celebridades del espectculo, sea artstico, deportivo, religioso o poltico.
Hay reporteros que invierten toda su vida en informar casi exclusivamente sobre los
avatares del Papa (Cf. Valentina Alazraki para Televisa), de la princesa Diana o la
estrella del momento.
3. Entre pathos, estesis y potica

Para que el pathos aguijonee la sensibilidad requiere de la dimensin esttica, pues
el caso ms trgico imaginable puede pasar desapercibido o parecer banal por un
86

manejo torpe de la funcin esttica. Tengamos en cuenta que los tres (la dimensin
esttica, el pathos y la funcin potica): 1) participan de la forma en que se construye
y se proyecta el mensaje (dispositio); 2) involucran emociones al conmover al oyente
o espectador; 3) interpelan al destinatario a ponerse en el punto de vista del hablante
y 4) se despliegan a travs de cuatro registros: acstico, lxico, somtico y escpico
(LASE). No es de sorprender la frecuencia con la que se confunde una con la otra.
El pathos, sin embargo, insisto una vez ms, no equivale ni a la estesis ni a la
poiesis, como errneamente lo suponen algunos tericos. Esta diferencia explica que
en la Potica exista un arte relativamente desapasionado y carente de pathos, como
las obras clasicistas cuyo fin no es manifestar emociones o pasiones intensas, sino
proyectar la armona, la calma, el hieratismo y un estado de equilibrio calculadamente
ecunime. Es un arte donde predomina el logos. Estas obras contrastan con el arte
deliberadamente pathognico como el romanticismo, el manierismo, el barroco o el
expresionismo donde prevalece la emotividad o la fuerza expresiva del acto ilocutivo.
Las series de cuadrados de Albers, los ltimos trabajos de Mondrian, el arte serial de
Sol Lewitt, entre muchos otros, ilustran la funcin potica cuyo peso ilocutivo ms
importante es el logos, no el pathos. Asimismo, algunos de los dibujos menos
atinados de Picasso son considerados obras de arte no tanto por el peso del pathos,
pues estn hechos sin pasin, sino por el ethos de la autora. Su Guernica, en
cambio, se considera como una obra maestra de la pintura en parte por la intensidad
de los tres pesos ilocutivos: el logos decisivo al inventar un idiolecto o cdigo especial
de expresin pictrica, el ethos de su talento y autoridad de sobrepasar las
convenciones pictricas del momento, y el inmenso peso del pathos que permea la
pintura a travs de varios vehculos expresivos como el color casi monocromtico, el
trazo elocuente, la composicin dinmica.
Mientras el pathos se relaciona directamente con lo emocional por tratarse de
la densidad pasional de los enunciados, la funcin potica slo parece vinculada a la
fuerza emotiva porque no la excluye aunque despliegue los tres pesos ilocutivos. En
otras palabras, la funcin potica o la fuerza esttica puede desenvolverse no slo
por el pathos ilocutivo, sino por el logos y el ethos, o no desplegar pathos alguno.
Como lo seala claramente Nelson Goodman (1976: 251) [] encontrar que una
87

obra exprese un poco o nada de emocin puede ser tan estticamente significativo
como encontrar que expresa mucha. Esto es algo que todos los intentos de distinguir
a lo esttico en trminos del grado de emocin pasan por alto. Y en efecto, el
clasicismo, el neoclasicismo, el funcionalismo en la arquitectura, la Bauhaus en el
diseo, el suprematismo, el neoconcretismo, el conceptualismo y la msica concreta
son estilos artsticos cuyo peso dominante es el logos.
La confusin entre el peso del pathos y la fuerza esttica puede ocurrir porque
algunos declarativos considerados aqu como el equivalente prosaico de la funcin
potica en su carcter constitutivo (de bautizar, casar y excomulgar) (Cf. Captulo 3)
tienen un gran peso de pathos, pues son actos altamente simblicos y cargados
afectivamente por la singularidad del evento en la vida de una persona. Tambin
tienen un grado equivalente de ethos, ya que su legitimidad depende de la autoridad
de quien realice el acto ilocutivo. Ms an, pueden o no requerir elocuencia para
conferir solemnidad al evento, lo cual es nuevamente la dimensin del pathos.
Asimismo, el peso del logos debe obedecerse de acuerdo a la convencin que
establece cundo (al principio o al final de la reunin) y cmo debe realizarse para su
felicidad o efectividad, an en ilocutivos tan rutinarios como declaro abierta la sesin
(decir consumatum est o incluso largumonos de aqu! cancelara su eficacia).
Para que esta coordenada pathmica surja no es necesaria una situacin
particularmente trgica o solemne. Hay muchos grados de pathos, desde los ms
arrebatadores a los ms sutiles, como un lapsus lingue que esconde un nudo
emocional. Puede encontrarse en la mayora de las conversaciones cotidianas al
situar un nfasis, extender una slaba o elevar el volumen de voz (como lo vimos en
los casos analizados). Se ilustra tambin al repetir una palabra indicando la
importancia que tiene para el hablante (en JFK la palabra orden, en los del 911 la
palabra aprense, en la entrevistadora egipcia la palabra musulmana o su inverso
monos y cerdos, en el psiquiatra la palabra xtasis o la onomatopeya de
explosin op!). Podemos ver aqu claramente la diferencia entre, por un lado, el
pathos como una irrupcin de la pasin en enunciados supuestamente neutrales y,
por el otro, la funcin esttica en la forma en que se constituye el enunciado,
independientemente de la emocin involucrada.
88

Si el pathos, la funcin potica y la dimensin esttica tienen en comn los
aspectos arriba mencionados, divergen en que:
1) La funcin potica y la fuerza esttica pueden cargar los tres pesos,
mientras que el pathos no puede contener, por definicin, al logos y al ethos (no hay
logos en el pathos, al contrario de lo que supone Parret 1993).
2) El nfasis en la funcin potica depende del significante, mientras que el
pathos concierne ms al significado, a la energa afectiva que se compromete en el
enunciado (aunque la dimensin esttica, como la funcin potica, se exprese en
forma y contenido, significante y significado).
3) La fuerza esttica es un performativo constitutivo, mientras que el pathos es
un marcador de los actos ilocutivos y no un acto en s mismo.
4) La funcin potica y la fuerza esttica siempre conciernen al discernimiento
y apreciacin de patrones formales, mientras que el pathos se inclina ms por su
transgresin.
89
CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES
La esttica y la comunicacin, como la relacin entre las sensibilidades y su puesta
en comn o unin con los otros, se pueden abordar desde los tres clsicos puntos de
vista propuestos por Morris respecto a la semitica: a) por las formas o estructuras
que regulan o posibilitan tal comunicacin o dimensin sintctica, b) por el significado
o la transmisin de la estesis que es la dimensin semntica (lo que a grandes rasgos
ha tratado tradicionalmente el arte) y c) por el efecto que la comunicacin tiene en los
sujetos que participan en ella y su contexto o dimensin pragmtica. Desde ah,
bsicamente las tesis aqu sostenidas fueron que:
1. El modelo de Jakobson de las funciones del lenguaje puede ser aplicado
a la teora de los actos de habla, entendidos como actos ilocutivos o
performativos, con mayores aportaciones a la pragmtica que las taxonomas
de Searle y Vanderveken.
2. Esta aproximacin nos permite distinguir las transiciones de lo
lingstico a lo extralingstico a travs de la conversin y constitucin, lo cual
se hace a travs del lenguaje.
3. Los actos de comunicacin pueden ser cualificados en trminos de su
peso o densidad volumtrica de acuerdo con la clsica trada propuesta por
Aristteles del ethos, logos y pathos.
4. La economa discursiva del pathos no es idntica a la esttica ni a la
funcin potica, sino que estos tres pesos se pueden hallar en la dimensin
esttica misma, as como en otras funciones lingsticas cuando son
examinadas desde la pragmtica.
Desde el punto de vista aqu propuesto, vimos que un evento comunicativo est muy
lejos de ser exclusivamente informativo o semisico, o exclusivamente seductivo o
estsico. Ambas dimensiones se tejen inextricablemente en la comunicacin que est
estructurada por el logos, apoyada por el ethos y punzada por el pathos. La carga del
pathos irrumpe sin que necesariamente intervenga la dimensin esttica de manera
especfica.
90

Argument que la funcin potica de Jakobson puede corresponder a los
declarativos de Searle por la direccin de ajuste. Si la funcin potica corresponde al
mbito de lo artstico o potica y opera por declaracin de lo imaginario, los
declarativos searleanos pertenecen al mbito de lo cotidiano, o a la prosaica, y
funcionan como declaracin de lo factual. Lo que ambos tienen en comn es la
constitucin performativa de realidades, independientemente de que sean factuales o
imaginarias. Distingu entre la funciones de Jakobson que operan al interior del
lenguaje y las fuerzas de Searle que lo trascienden a lo extralingstico, fuerzas que
pueden ser de conversin o constitutivas y que se pueden fusionar y extenderse en
un rango de lo representacional a lo constitutivo.
Abordamos el examen de la comunicacin desde una aproximacin radial que
la mostr desde varios ngulos y planos. Propuse distinciones metodolgicas entre
funciones o fuerzas ilocutivas (ftica, referencial, metalingstica, potica, conativa,
expresiva), pesos (logos, ethos, pathos), procesos performativos (conversin y
constitucin), vehculos o registros (LASE: lxica, acstica, somtica y escpica) y
grados ilocutivos (fuerza, firmeza y peso). Suplicar llorando despliega la fuerza
conativa, una firmeza mayor que solicitar y el peso del pathos en la angustia. Acu
el concepto de Mxima del entusiasmo (s incisivo o elocuente) como
caracterizador del peso del pathos para complementar las mximas de Grice (la de
cooperacin del ethos o la relevancia del logos).
Como lo menciono antes, todo acto de comunicacin es en ltima instancia
conativo. Pretende algo del destinatario, hacer hacer, as sea que escuche, lea,
simpatice, aprenda, comprenda, se acerque, obedezca, odie, adore, concuerde o
conozca. Reconocer este hecho puede ser ya un primer resultado de aplicar este
modelo. Vimos por los casos analizados que, en el caso 1, el gobernador Barnet
pretenda hacer que JFK le diera permiso de intervenir contra Meredith, y que JFK
pretenda que el gobernador pusiera orden sin tocar al afro-americano. En el caso 2,
el conativo de los hablantes era hacer que mandaran ayuda cuanto antes, y el de los
operadores del 911 que stos dieran la informacin necesaria para socorrerlos. En
estos dos primeros casos, la fuerza conativa estaba clara desde el principio, pero en
los dos segundos (3 y 4), sta se disfraza. En el caso 3, la fuerza conativa radic en
91

difundir el desprecio contra los judos entre el pblico femenino e infantil del
programa, el pathos de eris disfrazado de philos al utilizar la ternura e ingenuidad de
la nia. Finalmente en el caso 4 se presenta a un experto (conocido apologista) para
que supuestamente despliegue el logos de explicar la mentalidad de los proyectiles
humanos desde un enfoque cientfico con el peso del ethos como autoridad, pero lo
que realiza es una inyeccin masiva de pathos. En suma, es posible analizar, a
distintas distancias y grados de detalle micro, meso, mega qu fuerzas operan en
la comunicacin y con qu firmeza, por cules procesos e involucrando qu
dimensiones y con qu peso. Como argument en los cuatro casos analizados, el
peso del pathos como principio de elocuencia o vehemencia involucra una inversin
energtica afectiva tanto de los hablantes como de los oyentes. En ello contrasta con
la funcin emotiva o fuerza expresiva que atae principalmente al enunciante, aunque
pretenda contagiar su emocin al receptor.
Todo acto de comunicacin pretende algo del destinatario, trtese que perciba
vicariamente algo (referencial), aprenda o comprenda (metalingstico), se mantenga
ah o se retire (ftico), se impresione (esttico), se emocione (expresivo) y obedezca
(conativo). Y en ese sentido, todo acto de comunicacin tiene un ingrediente
significativo de conatividad bajo la superficie, pues espera algo de los dems. La
razn por la que se tiende un puente en la comunicacin es para llegar a los otros por
alguna razn, lo cual implica una intencionalidad. Por ello podemos decir que, en
ltima instancia la funcin de toda comunicacin es conativa, pues espera producir un
efecto en el destinatario, as sea slo el de hacerlo escuchar o percibir. Junto a la
conatividad, es asimismo necesario asumir la responsividad (answerability en sentido
bajtiniano) de dar respuesta y responder por lo dicho.
El pathos implica un llamado en ambos sentidos del trmino: llamar o nombrar
lo que nos incita (articularlo) y llamar a alguien o clamar por algo (interpelar). Procura
manifestar las pasiones del enunciante para despertar simpata y empata y reclutar
por contagio las del destinatario (compasin y temor en la catarsis aristotlica). Este
peso es tan potente en la comunicacin que no slo impulsa sino transfigura
decisivamente la informacin, al grado que se transmite ms la carga del pathos que
el logos de acontecimiento. De ah que, con frecuencia, lo que el espectador busca
92

en los medios, y lo que recibe de ellos es, ms que un mensaje, una descarga
afectiva. El pathos del eros (hacia las celebridades del cine, televisin, grupos
musicales) o del eris (en propaganda poltica, religiosa o racista) satisfacen apetitos,
por lo que la sociedad pathofgica sigue cultivando con esmero esas larvas de
adoracin o de encono mientras los medios festejan el suculento rating que generan.
93
GLOSARIO
ACTOS DE HABLA enunciados que implican una accin.
ASERTIVOS actos de habla que afirman o denotan algo.
CO-ESTESIS sensibilidad compartida entre varios sujetos (a diferencia de la sinestesia, que
implica la entonacin de varios sentidos en un mismo sujeto).
COMISIVOS actos de habla que comprometen al hablante, como prometer o jurar.
CONSTITUCIN el establecimiento de algo como real.
CONVERSIN transformacin de lo lingstico a lo extralingstico y viceversa.
DECLARATIVOS actos de habla que transforman una situacin con una declaracin.
DESTINADOR quien emite un enunciado.
DESTINATARIO a quien se dirige el enunciado.
DIRECCIN DE AJUSTE orientacin del acto de habla, sea para afirmar, pedir, declarar,
expresar o prometer.
EMR trada elemental de la comunicacin: emisor-mensaje-receptor.
ESTESIO-SEMITICA semitica de los sentidos o percepciones.
ESTTICA teora de la estesis o sensibilidad.
ETHOS peso de la autoridad en la enunciacin.
EVP trada primordial de la semiosis: efector-vehculo-perceptor.
FIRMEZA (strength) potencia con que se reviste un enunciado en los actos de habla
(diferencia entre pedir y ordenar).
FUERZA tipo de acto que se realiza con el habla.
FUNCIN CONATIVA funcin del lenguaje que hace hacer al destinatario, ya sea que
responda a una pregunta u obedezca a una orden.
FUNCIN ESTTICA funcin del lenguaje que conforma al enunciado con especial nfasis
en estimular a los sentidos. Segn Mukarovsk corresponde a lo bello.
FUNCION EXPRESIVA funcin del lenguaje donde se expresa la emotividad del destinador.
FUNCIN FTICA funcin del lenguaje que enfatiza el canal o contacto entre destinador y
destinatario.
FUNCIN METALINGSTICA funcin del lenguaje que se refiere a un cdigo, mensaje o
los traduce.
FUNCIN POTICA funcin del lenguaje que depende del mensaje por su propia cuenta.
FUNCIN REFERENCIAL funcin del lenguaje que refiere al contexto.
GLOTOCNTRICO centrado en el lenguaje verbal en exclusin de otros registros.
ILOCUTIVO, abreviacin de acto ilocutivo (illocutionary act) o acto de habla.
NDICE Un ndice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente
afectado por ese Objeto. (Peirce, 'A Syllabus of Certain Topics of Logic', EP 2:291-292,
1903).
LASE Acrnimo de lxica, acstica, somtica y escpica, los cuatro registros de la
comunicacin.
LOCUTIVO propio de la locucin o enunciado.
LOGOS peso del razonamiento en la enunciacin.
PATHOS peso de la pasin en la enunciacin.
PERFORMATIVO de performance, accin.
PERLOCUTIVO se entiende como los efectos no ilocutivos en el destinatario.
94

PESO presencia de alguna de las tres cargas de ethos, logos o pathos en la enunciacin.
POTICA teora de la esttica del arte.
POIESIO-SEMITICA semitica del arte.
PRAGMTICA rama de la semitica que estudia los signos en relacin a quienes los utilizan y
al contexto.
PRAGMATISMO corriente filosfica que enfatiza la reflexin desde la experiencia.
PROSAICA teora de la esttica cotidiana.
SEMIO-ESTTICA esttica de la significacin o comunicacin.
SEMITICA teora de la significacin y el sentido.
95
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100
NOTAS
1 El concepto de estesis como condicin de todo ser vivo lo he desarrollado
ampliamente en otros textos: cf. Esttica cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica (en
proceso de publicacin) y Estudios bioculturales: de exceso y contagio esttico (en
proceso de dictamen).
2
Adems de los tres enfoques antes sealados, la comunicacin puede estudiarse
desde de una variedad de tpicos y marcos de referencia, ya sea en tanto industria

cultural (Adorno y Horkheimer), teora de los medios masivos (McLuhan), estructuras
relacionales (Pasquali), como sistemas de informacin y telecomunicacin (Castells,
Ford), teora de los signos o semitica (Sebeok, Eco), lingstica (Saussure,
Hjelmslev, Barthes), narratologa (Greimas), gramatologa (Derrida) y gramtica
generativa (Chomsky) entre otras. A su vez, la esttica se ha tratado desde
esquemas filosficos idealistas, romnticos y vitalistas (Baumgarten, Croce,
Colingwood, Schiller, Vico), marxistas (Lukacs, Lunacharski, Snchez Vzquez,
Adorno), analticos (Danto, Dickie, Goodman), psicolgicos y cognitivos (Arnheim,
Eysenck, Kloss, Schuster y la International Association of Empirical Aesthetics),
fenomenolgicos (Dufrenne y Souriau) y neurolgicos (Seki y el Institute of
Neuroaesthetics). Al intercalar ambas disciplinas, destacan los anlisis estticosemiticos de Jakobson, Mukarovsk, Eco, Shapiro, Lotman, Greimas y Parret entre
otros.
3 Vase desarrollo del modelo tetrasemitico LASE de interacciones cara a cara en
Mandoki 1994 y Esttica cotidiana: Prosaica Tomo II Prcticas estticas e identidades
sociales (en proceso de publicacin)
4 La pregunta que surge es si la variacin cuantitativa entre emisores y receptores o
efectores y perceptores, como en el caso de la orquesta y el pblico, entraa una
variacin cualitativa. Los actores de obra de teatro, por ejemplo, actan de diferente
manera estando el teatro semivaco que en casa llena, pues sta es ms estimulante
y se vuelca ms energa y sutileza en el mensaje o vehculo.
5 http://www.cultsock.ndirect.co.uk/MUHome/cshtml/introductory/lasswell.html
05/11/2005
101
6 En este sentido, me parece que podemos establecer una equivalencia entre la

pragmtica situacional y la esttica analtica pues, ambas parten de un
presupuesto filosfico realista donde son los objetos, y no los sujetos, los que poseen
propiedades, atributos, valores o aspectos estticos en contraste al subjetivismo de
la pragmtica enunciativa (Parret 1993, 5) y el de la esttica de la recepcin de la
Escuela de Konstanz y de las estrategias interpretativas de Stanley Fish centradas en
los sujetos.
7 Si bien es cierto que esta teora contempla cuestiones subjetivas como las
condiciones de sinceridad, terminan por enredarse en un psicologismo bastante ajeno
al problema comunicativo que pretenden elucidar.
8 Rubert de Vents (1973: 388-396) entiende la esttica como teora de la
sensibilidad, pero afirma que su enfoque es semntico en contra del formalismo
sintctico que se le puede imputar a la filosofa analtica prevaleciente en la esttica
anglosajona.
9 Para la distincin entre significacin y lo significativo vase Morris 1974.
10 Vanderveken mantiene las mismas cinco fuerzas ilocutivas de Searle y siete
componentes de la fuerza ilocutiva: punto ilocutivo, modo de realizacin, contenido
proposicional, condiciones preparatorias, condiciones de sinceridad, y dos tipos de
grados de fuerza: las que conciernen al punto ilocutivo y las de las condiciones de
sinceridad (Vanderveken 1985: 181-204).
11 Estos problemas los trat inicialmente en otro texto (Mandoki 1999). Lo que
propongo ahora es la ilustracin de cmo operan las coordenadas en un caso
concreto como el ilustrado ms abajo en la conversacin telefnica.
12 Este anglicismo deriva del performance o performative que es el trmino que se
usa en la teora de los actos de habla y que correspondera a la elocutio de la
retrica, es decir a la puesta en acto de una enunciacin.
13 Hay un cambio en la versin original que di respecto a estas funciones (Mandoki
1999), pues errneamente invert la 3 y la 4.
14
Aunque firmado por Voloshinov, la autora se le atribuye a Bajtn.
15
El concepto de conversin tal como se utiliza aqu diverge del de transposicin de
Parret (1993:64), pues es ms abarcador al involucrar no slo un cambio de lugares

102
sino una transformacin: el cambio de contexto que resulta en un cambio de

cualidades. La transposicin de Parret, en su sentido etimolgico, significa mover de
un lado a otro, cambiar de posicin. El entendimiento es, para Parret, el proceso de
transposicin por excelencia. Parret distingue tres tipos de transposicin parfrasis,
interpretacin y metalenguaje- lo que implica que la transposicin es puramente
lingstica o intradiscursiva. Esta intradiscursividad resulta algo extraa considerando
que la pragmtica trata precisamente con los aspectos extralingsticos de la
comunicacin. Estos tres tipos de transposicin eliminan tambin los niveles
paralingstico y extralingstico de la comunicacin as como las facultades
constitutivas y prcticas de los performativos. Necesitamos un trmino mucho ms
amplio que el de transposicin sugerido por Parret o una extensin de ste para dar
cuenta de los tipos de comunicacin no verbales.
16
Nos alejara de nuestro tema explicar aqu detalladamente cmo en cada caso
especfico se constituyen estas realidades imaginarias, un proceso no del todo

distinto al artstico por su creatividad y persuasin, excepto que presentan a lo
imaginario como factual. (cf. Mandoki, 1994 y Esttica cotidiana: Prosaica, matriz
ocultista).
17
Traducciones del ingls son mas.
18
Vase el desarrollo retrico pragmtico del ethos de Dascal (1999)
19
Agradezco a Marcelo Dascal el haberme sealado inicialmente las ambigedades
implcitas en el uso del trmino fuerza en esta problemtica.

20
En otro trabajo (Mandoki 1999) seal los problemas que se desprenden de lo que
Parret denomina como "razones gramaticales" y cuestion si es la estructura o ms

bien la desestructuracin de los enunciados la manera como se puede detectar al
pathos. Mi posicin es, como se argumentar despus, que el pathos desestabiliza o
dinamiza la estructura del enunciado, y esta irrupcin puede indicarnos la presencia y
actividad de esta dimensin ilocutiva en un acto.
21 En este aspecto, difiero radicalmente de la postura de Hermann Parret (1993)
respecto a la relacin de lenguaje pasin (Cf. Mandoki 1999).
22
Cf. Marco Antonio Silva. Falsas, el 97% de las llamadas al 060: SSP-DF
http://www.esmas.com/noticierostelevisa/mexico/422098.html 20/07/2005
103
23
S que estoy cometiendo casi un pecado capital en el anlisis del discurso por el
simple hecho presentar una traduccin, lo cual me obliga a alterar necesariamente

muchas de las sutilezas significativas del intercambio. Tuve que hacerlo porque la
fuente ha sido detallada con tal precisin que no podra igualarla con un original en
espaol al no contar con la tcnica de registro necesaria, pero he tratado de
conservar el mximo de fidelidad posible en la versin al espaol.
24 http://memri.org/video/index.html
25 Vase esta entrevista en http://memri.org/video/index.html. La traduccin del
rabe al ingls es de MEMRI, y del ingls al espaol es ma.
26
http://memri.org/video/index.html
27
El extrao orden de los nmeros est tomado de la traduccin del ingls.
28 Al-Sharq Al-Awsat (London), February 2, 2002 citado en MEMRI

http://memri.org/bin/articles.cgi?Page=archives&Area=ia&ID=IA8302#_edn1
29 http://weekly.ahram.org.eg/2005/748/re2.htm Moment a suicide bombing mission
failed, By Tim Butcher in Jerusalem. (Filed: 22/06/2005)
http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2005/06/22/wbomb22.xml&sS
heet=/news/2005/06/22/ixnewstop.html
30 Pero cuando el helicptero cargando al frgil anciano se elev sobre su centro de
operaciones en ruinas, yo empec a llorar sin advertencia. En momentos ms
tranquilos desde entonces me he preguntado a m misma, por qu tal explosin
emotiva? Olas de emocin. Supongo que haba un pathos en el fuerte contraste entre
este y otros viajes que Yasser Arafat ha realizado.
104

Estétoca Mandoki

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ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

De accin, pasin y seduccin

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicacin

2006. Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin. Bogot: Grupo Editorial

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicacin

CAPITULO 1. LOS VNCULOS ENTRE LA COMUNICACIN Y LA ESTTICA .................. 3

1. De los principios y trminos ..............................................................................................................3

CAPITULO 2. PRAGMTICA Y PRAGMATISMO ..................................................................... 16

Actos de habla o accin lingstica................................................................................................18

CAPTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIN EN LOS ACTOS COMUNICATIVOS30

Direccin de ajuste y sus dos modalidades ...............................................................................30

CAPITULO 4. EL PESO DEL LOGOS, ETHOS Y PATHOS .................................................... 48

Fuerza, firmeza y peso ilocutivo ....................................................................................................48

CAPTULO 5. LA PATHOFAGIA CULTURAL Y MEDITICA................................................. 83

1. La pasin en occidente ......................................................................................................................83

CONCLUSIONES Y RECAPITULACIONES ............................................................................... 90

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

CAPITULO 1. LOS VNCULOS ENTRE LA COMUNICACIN Y LA ESTTICA

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

3. Los elementos bsicos de la comunicacin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

4. De la parte y el todo: comunicacin y semiosis

rgano perceptual -> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO) > rgano efector

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

Todos estos modelos fueron muy discutidos y atacados por su mecanicismo y

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

5. Para articular comunicacin y esttica

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ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

CAPITULO 2. PRAGMTICA Y PRAGMATISMO

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

1. Actos de habla o accin lingstica

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2. La performativacin de las funciones lingsticas

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3. Funciones dominantes en los eventos lingsticos

Jakobson tuvo la lucidez de enfatizar que las funciones lingsticas no ocurren en un

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ESTTICA Y COMUNICACIN: de accin, pasin y seduccin

considerablemente los instrumentos para analizar los actos ilocutivos complejos y

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CAPTULO 3. POIESIS, ESTESIS Y CONVERSIN EN LOS ACTOS

1. Direccin de ajuste y sus dos modalidades

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