signo viejo y nuevo

REVISTA DE POESIA

N 6 mayo 84.

C O L A B O R A N E N E S T E NUMERO:
Csar Aira, Jorge Luis Borges, A r t u r o
Carrera, Emeterio Cerro, A r t u r o Cuadrado, Roberto Ferro, Zulema Gonzlez, Jorge Lpore, Francisco Madariaga, Enrique Molina, Olga Orozco, Jorge Santiago Perednik, Alfredo Rubione, Nahuel Santana, Jorge Schwartz
y Luis Thonis.
CONSEJO DE R E D A C C I O N :
Roberto Ferro, Jorge Lpore, Jorge
Santiago Perednik, Nahuel Santana y
Luis Thonis.
D I A G R A M A C I O N : Equipo X U L .
ILUSTRACIONES:
Alfredo Prior.
CONSEJO EDITOR:
Roberto Ferro, J. S. Perednik y Nahuel Santana.
EDITOR:
Jorge Santiago Perednik.
Registro de la propiedad intelectual
en trmite. Hecho de depsito que
marca la Ley 11.723. Los artculos
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no firmados son escritos por el Consejo de Redaccin. Se permite la reproduccin de textos por cualquier medio a condicin de citar el nombre
del autor correspondiente y el de la
fuente y enviar dos ejemplares, de la
publicacin a X U L . Cheques y giros a
nombre de Jorge Santiago Perednik /
Casilla, de Correo 179, Sucursal 53 /
(1453) Buenos Aires / Argentina.
Suscripcin al Exterior: cuatro nmeros U$S 20.- Coleccin Completa, nmeros 1 al 7 incluidos U$S 50.Composicin en f r o : Ricardo Montiel
- Tel. 242-8567. Impresin: Litodar Viel 1444 - Capital.
Errata: En el Nmero 4 se le adjudic
errneamente a Ricardo Montiel la traduccin al Latn y al Griego del Martn
Fierro, siendo su nica obra la traduccin al Snscrito.

SUMARIO
Editorial

El Nilo
Versos al Campo
Proyecto en estudio para
la Revista Martn Fierro
Warrants Agrcolas
Arte, arte puro, arte
propaganda

4
5

Oliverio Girondo
Oliverio Girondo

6
7

Oliverio Girondo
Oliverio Girondo

Oliverio Girondo

Testimonio
Testimonio
Testimonio
Testimonio

10
10
11
11

Jorge Luis Borges

Arturo Cuadrado
Francisco Madariaga
Olga Orozco

12

Roberto Ferro

18

Enrique Molina

21
25
29

Jorge Santiago Perednik

Nstor Perlongher
Alfredo Rubione

El discurso de lo arbitrario
en Oliverio Girondo
Oliverio Girondo en la
mdula del lenguaje
Campo Nuestro y
propiedades crticas
El sexo de las chicas
La literatura bifronte
A quin espanta el
espantapjaros?
Dos teoremas en Oliverio
Girondo

30

Jorge Schwartz

37

Luis Thonis

Haba una vez. . . (Frag.)

Oliveria Postestad
La meloda en don Oliverio
Carta a Oliverio Girondo

47
47
49
49

Csar Aira
Arturo Carrera
Emeterio Cerro
A.E.G.

Nahuel Santana

Separata: El Mal Vino

EDITORIAL

Se necesitaba t a n t a l o b o t o m a para
apagar tan p o c o f o f o f o n d o ?

Una publicacin contempornea edita un nmero sobre Girondo como si fuera el smil de un nmero sobre la mecnica
exilatoria; es decir, un nmero de X U L : construcciones y deconstrucciones de unos cuerpos exulados, texturas abiertas. El
exulado, producto de la mecnica exulatoria, se reproduce gira y gira el pedal y por el cedazo pasan estoicos, lotfagos, sicofantas espejea y especula como ley de la Arcadia Literaria:
en el f o f o fofondo todos somos egipcios, a lo cual resta Girondo: no slo el f o f o fondo. El exulado es un falso remedio contra la egipciofobia: la esfinge del exilio finge un enigma pero
slo puede fingir (existir) dentro del modo apodctico en que
afirma su razn de existencia, en el cual aunque los sujetos
puedan ser invertidos o cambiar permanece el mismo orden de
predicacin, la misma sintaxis de antao y sus cada vez ms
pronunciadas metforas guerreras. Con un desplazamiento el
enigma se evanece, la esfinge deja de fingir: lo que oculta es la
lucha discursiva por la ocupacin de un territorio en la que nadie sale del orden geogrfico o casustico. Se trata siempre de
variantes despticas, de un rpido cambio de investiduras: del
tpico del exilio usado para exilar.
Desde un contexto concentracionario la publicacin contempornea piensa que el sufragio significa la posibilidad de
regresar a un orden jurdicocivil sin abandonar la crtica al sistema de opciones impuestas por arbitrio anterior, que incluye.

es necesario redundar, anterioridades, arbitrios, imposiciones

y opciones sistematizadas. Sucede que con posterioridad a la
germinacin de lquidas ("bellum") palpita en la ontologa
meteorolgica una conversin masiva al estoicismo: tras casi
diez aos de casados una se entera que el otro soldado de Licurgo tena un incunable de Soln. Licurgo y Soln un solo
corazn? El que no salta es un epicreo? El viejo truco de
querer decirlo todo segn los criterios hipnticos que usa la
publicidad? Las cosas que pueden llegar a fraguarse para ser
ledos. Todo un vitalismo espectorante en pos de la msfoto.
Lobotoma y literatura (resurgen, se dir, viejas creencias
en una publicacin contempornea). La prueba de existencia
de Girondo se afirma tambin en una ausencia: la de los medios masivos de designacin niveladora. " Y o no tengo ni deseo
tener sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillacin
de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lugares comunes, ya que lo nico realmente interesante es el mecanismo de sentir y de pensar. Prueba de existencia!" Esta ausencia reenva a ciertas lgicas, algunas polticas, varias estticas todas ellas exuladas en f i n , a los cuerpos atpicos que
no pueden ser incluidos dentro del modelo de ratio lobotmica cuya mecnica es su sla prueba de existencia, la reduplicacin al infinito del paralizante metaboludismo ilustrado por
parte de sujetos que se sienten amenazados y perseguidos por
la no sujecin. Se necesitaban tantos colectivos en desuso para juntar estoicos, sicofantas, lotfagos, jesuitas, espartanos, etctera, y egipcios, y no sacarlos del mismo lugar?
3

OLIVERIO

GIRONDO

un poema indito:
el nilo

El nilo sin cocodrilos

pero eso s! con inglesas
hambrientas de exotismo y de sol
con sonrisas letrgicas
que nos consuelan de la ausencia
de ese anfibio de talabartera.
El Nilo sin cocodrilos
pero con olas de arena
con formas animales
que dormitan al sol;
lleno de barcas con alas de gaviota,
y sobre las mrgenes:
caravanas de dromedarios
oasis de palmeras
aldeas mimticas que se confunden con el
desierto.
Arenales habitados tan solo por ejrcitos
de ibis.
Pereza de cocodrilo, de lagarto.
Toda la vida en el reflejo del sol
sobre la fuerza de los rboles, del arenal,
del agua.
Dicha mansa y tranquila,
de sentir los pies calientes por el sol
como si fuera nuestro perro
y tener la conciencia sin una idea, sin una nube.

Como el cielo.
Y sentirse satisfecho porque los rboles son
bellos y tranquilos,
porque se destacan en la pureza de un
cielo azul azul (hasta dar vergenza)
El ro es un pedazo de cielo ms
y las mujeres semidesnudas tienen
el mismo color de la arena.
Son admirables los crculos que
describe un pjaro
que va a apoyarse sobre un poste con
una destreza y una liviandad que
consterna!
Los camellos se perfilan en el horizonte
y hay en la cadencia de su paso una
tranquilidad tan grande
que algo de beatfico nos penetra.
Plena satisfaccin de sentirse vivir tanto
que ya nos parece que no es vida.
Bondad de no sentir la necesidad
de satisfacer ningn deseo
inclusive
de todo mpetu
en el reposo de un instante de
eternidad
que es plenitud de vida
y que tiene algo de muerto
y pregusto
de muerte.

E l p o e m a E l N i l o f u e e s c r i t o d u r a n t e e l viaje a E u r o p a y E g i p t o q u e G i r o n d o realizara e n 1 9 2 7 y f o r m a p a r t e del c u a d e r n o E g i p t o N 1 . Integrar e l

l i b r o d e Jorge S c h w a r t z : H o m e n a j e a O l i v e r i o G i r o n d o q u e p u b l i c a r p r x i m a m e n t e E d i c i o n e s C o r r e g i d o r .

O. G I R O N D O

versos
al campo

Nocturno mugido solo

Luna vaca?
Luna toro?
que nos inmensa la pampa;
mugir de nubes con guampas.

*
Los montes ya tienen alas;
los pantanos, payadores.
Polvo entre polvo que ladra!. .
Los montes: alas.
Yo nada.
Nubes potrancas: el campo.
Payadores: los pantanos.

No es mar. No es tierra en pelo.

No es constancia de cielo,
ni horizonte altanero.
Es nada. Es pura nada.
Es la nada.. . que ladra.

Por mitades:
caballo
hombre slo
de sombra.
En silencio.
Al galope!
Con su polvo.
Hacia dnde?

*
Su pingo entero y nocturno
el silencio ha sofrenado,
Pasta el humo de los ranchos.
Pero las huellas se van.
En vez de troncos cantores
los montes quieren ser campo.
Toma aliento el viento macho,
Pero las huellas se van.
En vez de troncos cantores
los montes quieren ser campo.
Toma aliento el viento macho.
Pero las huellas se van.
Hasta la arisca distancia
ms que horizonte es abrazo.
La tarde se ha desnudado.
Pero las huellas se van.

Perdidos en ritmo pampa:

montes, pantanos.
Yo nada.

*
Aspera luz. Viento potro.
Nubes de pelo tormenta.
El campo slo es relincho;
el relincho, tarde muerta.

*
Amigo sapo
la luna
pinta un arcngel caballo
galopando soledades. ..
amigo de estar con nadie.

*
Me estn hablando los campos
pero yo no los comprendo.
Ojos de charcos lunares
Viento duende. Nube viuda.
Me estn hablando en silencio.
Se aquerencia mi penumbra.
Fuga de garzas nupciales.
Calma con ansias de cielo.
Me estn hablando los campos
pero yo no los comprendo.

*
Tarde, pliega
en silencio,
aunque te mueras,
simplemente las alas.
No digas nada.

El campo compaero,
el campo serio,
te mira y te acompaa;
pero aunque mueras,
tarde, aunque te mueras,
no dir nada.

*
Angustia padre de toro.
Cielo absorto.
Campo sordo.
Distancia madre de todo.

*
Al galope,
en su caballo
ya se aproxima.

muerto,
noche,

el silencio,
al galope.
Aunque sofrene y beba
luna;
como una yegua,
noche;
espralo desnuda,
al galope.

*
Quin eres polvo fantasma?
Quin eres sombra de nada?

*
En esa nube. En pelo.
A los lonjazos! Cielo.
A la carrera!
En esa nube overa.

*
Aunque lo laman las vacas
Se va.
No quiere ser campo:
parvas de calma, distancia,
bostezo azul, ni nostalgia.
Puede templar su guitarra,
murmurarlo al alambrado.
Se va.
No quiere ser campo.
Hambre de cielo o de nada?. .
Versos al campo f u e r o n p u b l i c a d o s en La Nacin, el
10 de D i c i e m b r e de 1 9 5 0 y no estn i n c l u i d o s en las
Obras Completas de
Girondo.

OLIVERIO

GIRONDO

proyecto para la rev. martn fierro

P r o y e c t o en e s t u d i o ( 1 9 2 5 ) /
MARTIN F I E R R O / DIRECCION
- ADMINISTRACION - COLABOR A D O R E S / Oliverio Girondo,
P a b l o R o j a s P a z , S e r g i o Piero,
F r a n c i s c o L u i s Bernrdez D i r e c t o res / C r t i c a l i t e r a r i a : / Ricardo
Giraldez:
(Literatura
nacional,
letras f r a n c e s a s , * / * Hiplito Caramba/: ( A u t o r e s a r g e n t i n o s , c l s i cos y m o d e r n o s , / Francisco Luis
Bernrdez:
Autores
espaoles,
p o r t u g u e s e s , / * Sandro Volta: A u t o r e s i t a l i a n o s , / Pablo Rojas Paz:
(Crtica literaria de nuevos escritores a r g e n t i n o s y a m e r i c a n o s ) /
Poesa:
Oliverio Girondo:
(Orientacin potica nueva; c o n t r o l , d i f u s i n ; u n i n c o n las vanguardias
mundiales)
/ Jorge Luis Borges:
( E x a m e n de clsicos y m o d e r n o s ,
nuevas t e n d e n c i a s e u r o p e a s ; c r i o llismo)
/ Crdoba Iturburu: (Presentacin nuevos poetas, crtica
de a u t o r e s locales / * Sandro Piantanida:
( D i f u s i n deas estticas,
p i n t u r a , literatura, teatro, imprent a , m s i c a ) / * Emilio Pettoruti ( C o l a b o r a c i n , ideas estticas nuevas, e x a m e n a r t e l o c a l ) / * XulSolar - ( C o l a b o r a c i n , c r t i c a de arte
g e n e r a l , l o c a l , a u t o r e s nuevos) /
T e a t r o y Msica: * Luis Gngora
- (Arte lrico, teatro extranjero,
c r t i c a y c r n i c a s ) / * Jos B. Cairola: ( T e a t r o a r g e n t i n o , u r u g u a y o ;
nuevas t e n d e n c i a s e x t r a n j e r a s ; c i n e m a t g r a f o ) / * Gastn O. Calamn: ( A r t e l r i c o , c o n c i e r t o s , c r t i c a m u s i c a l a r g e n t i n a , y en general)
/ * Samuel Eichelbaum:
(Ambiente teatral l o c a l , autores,obras,
c r t i c a general) / Enrique Gonzlez Tun: ( C r t i c a t e a t r o n a c i o n a l ) / Evar Mndez: ( D a n z a , M u sic H a l l ) / P o l t i c a : Sergio Pinero ( E x a m e n de la p o l t i c a local, notas de a c t u a l i d a d / * Lenidas
Campbell: ( P o l t i c a a r g e n t i n a e i n t e r n a c i o n a l , c r t i c a social, sociologa) / * Juan Carlos Rbora: (Juicios p o l t i c a n a c i o n a l , j u i c i o s p o l tica e d u c a c i o n a l ) / * Mariano A.
Barrenechea:
(Poltica artstica y
e d u c a c i o n a l ( u n i v e r s i t a r i a ) / * Leopoldo Hurtado:
(Crtica o juicios
asuntos artstico-comunales, crtica social, c o m e n t a r i o s ciudadanos)
/ Santiago Ganduglia:
(Temas de
poltica argentina internacional) /
Notas Grficas: P e t t o r u t i ; X u l Solar; N o r a h B o r g e s ; S a n d r o V o l t a ;
S i r i o ; C e n t u r i n ; J u a n Carlos F i gari * ; A l b e r t o G i r a l d e s ; O l i v e r i o
G i r o n d o ; B o n o m i ; L i n o Palacio; *
F c o . A . Palomar; F e d . A . Boxaca;
* H. M a r t n e z Ferrer; Querino
C r i s t i a n i ; / C o l a b o r a d o r e s asiduos:
L e o p o l d o Lugones; Pedro Figari;
* A n d r s L. C a r o ; L u i s C a n ; Brandan C a r a f f a ; Ral Gonzlez Tu n ; P e d r o M o r e n o ; Pa I l l a r i ; *
K e l l e r S a r m i e n t o ; * G o n z l e z Lan u z a ; * V de E. L a z c a n o T e g u i ; *
Lus L. B e l l o t ; R o b e r t o Ledesma;
L e o p o l d o M a r e c h a l ; R e n Zapata
Q u e s a d a ; S a m u e l G l u s b e r g ; Maced o n i o F e r n n d e z ; * N o r a Lange;
R o b e r t o M a r i a n i ; Nicols Olivari;

El original de este afiche est en el Instituto de Literatura Argentina "Ricardo Rojas"

de la U.B.A. Fue reproducido por gentileza del Dr. Antonio Pags Larraya.

* Luis L. F r a n c o ; Pedro V. Blake;

H e r n n G m e z ; Eslavo y A r g e n t o .

OLIVERIO

GIRONDO

warrants

agrcolas

CAPITULO PRIMERO
Como toda otra industria, la agrcola est supeditada a dos
elementos primordiales: el trabajo y el capital. Tanto de uno
como de otro, depende necesariamente su prosperidad. Si el
hombre sin dinero al decir de las Partidas es un muerto entre los vivos, ste sin aqul pierde toda su razn de ser. Ambos
elementos se complementan y se vigorizan y cuando uno llega
a subyugar al otro, fatalmente se produce un desequilibrio.
Quizs sea sta una de las caractersticas ms salientes de
la civilizacin contempornea y a ella se debe, a no dudarlo,
la reaccin que significa el moderno movimiento socialista
y que arrancando de Carlos Marx llega a nuestros das. Por
esto una de las misiones ms serias de los Estados contemporneos ha de ser la de trabajar en conciliar estas fuerzas, al
parecer antagnicas, valindose de leyes, que, como la de
Warrants, tiene, entre otras esa finalidad.
Las faenas agrcolas, por las mismas eventualidades a que
estn expuestas, necesitan ser protegidas y armadas para que
puedan, por s mismas, defenderse y esa arma es el capital. En
ello, no slo estn comprometidos los intereses de innumerables ciudadanos, sino tambin la prosperidad de la nacin.
En las condiciones que actualmente se llevan a cabo los
trabajos agrcolas, se hacen indispensables fuertes sumas de
dinero y la nacin que no se esmere en proporcionrselas al
agricultor, se resentir inevitablemente en una de las fuentes
principales de sus riquezas.
El problema del cultivo del suelo no se reduce, pues, a la
preocupacin de poblar el territorio. Es imprescindible, a la
vez, ofrecer a quien lo pueble, los medios necesarios para que
su trabajo no resulte infructfero. Adquiere, de esa manera,
importancia el estudio de un sistema creditorio destinado a
cumplir ese cometido y, accidentalmente, el tema que nos
ocupa, por ser ste una de las modalidades ms importantes
de aqul.
En Europa y sobretodo en Inglaterra cuna del warrant
se ha palpado prcticamente la importancia que reviste un
buen sistema de crdito en materia agrcola y lo necesario
que resulta, el reglamentarlo de una manera eficaz.
Por qu razn no la tendra su implantacin entre nosotros?
Si bien es cierto que las condiciones en que se practica la
agricultura en Europa, son distintas a las nuestras, el proporcionar capitales al agricultor es tanto o ms necesario, pues la
caresta de los cultivos intensivos europeos est compensada
con la extensin que stos adquieren en nuestra Repblica.
El colono necesita dinero para comprar la semilla, labrar
su tierra, hacer los sembrados, recolectar los productos y an
despus que stos estn listos, ha menester estar en condiciones de esperar el momento propicio para la venta, y "contribuir a ello, no es slo velar por su bienestar y conjurar su
ruina, sino atenuar los efectos de las grandes calamidades
pblicas y alimentar las fuentes de la prosperidad del pas"
(Chastenet)
7

Si no se proporcionara al agricultor los medios para defenderse de los especuladores y esperar el momento apropiado
para liquidar sus productos, seran vanos los esfuerzos tendientes a facilitarle el capital necesario para efectuar los trabajos
preparatorios de la tierra. Por esta razn, la ley de prenda
agraria perdera en gran parte su eficacia, si no existiera la de
warrant, que la complementa y la completa.

Era, pues, imprescindible, por una parte, buscar un medio

que permitiera al agricultor ofrecer una garanta slida al prestamista, sin que dicha garanta entorpeciera el desarrollo de sus
tareas; y, por otra, crear un papel de comercio que, sin dificultad, pudiera convertirse en efectivo y cuya transmisin no significara necesariamente la venta de las mercaderas, que, depositadas, garantizan de una manera real ese papel.

Ambas leyes tienden a proporcionar al agricultor capital en

condiciones regulares de intereses y en ellas encontrar aqul
un modo de defenderse de los hbitos ratoniles de los intermediarios. En nuestra campaa, pulula esta especie de traficantes,
tan faltos de escrpulos, como opulentos en artimaas usureras. Disfrazados de almaceneros, llegan con sus cachivaches a la
estacin de un pueblo que quizs exista algn da, y all, al lado del andn, instala su boliche. Su negocio es bien sencillo:
vender al fiado y a precios exorbitantes mercaderas falsificadas y averiadas; adelantar fondos al 40 % a la clientela que
ofrezca alguna garanta y llegada la cosecha, cobrarse lo que se
le adeuda y muchas veces quedarse l con los productos de
aqulla.

Tales necesidades han sido llenadas por la prenda agraria y

los warrants: ambas leyes como he dicho anteriormente se
complementan, formando un todo armnico, sin dejar por
ello, de tener cada una su propia esfera de accin.
La prenda est llamada a satisfacer las primeras y ms urgentes necesidades del colono; valindose de ella, puede ste
conseguir el capital indispensable para efectuar las faenas en
sus campos, pero cuando la cosecha est recojida, no puede ya
recurrir a ella, y se ver obligado entonces, si necesita hacerse
de fondos, valerse de la ley de warrant.

Prctica tan generalizada es la que motiva en buena parte lo

frecuente que es encontrar en nuestra campaa hombres laboriosos e inteligentes que, despus de trabajar largos aos, apenas si han mejorado de situacin!
Demostrado lo urgente que es suministrar al agricultor los
capitales indispensables a su trabajo, entremos a examinar los
medios que se pueden utilizar con ese objeto y comencemos
por las antiguas formas de crdito, vale decir, el personal y el
hipotecario.
El crdito personal reposa nicamente en la confianza
elemento de suyo harto impreciso y expuesto de continuo
a la inestabilidad propia de los negocios. De su existencia nadie
puede estar seguro: quin deposite en l su porvenir, estar
perpetuamente expuesto a la bancarrota. Podr haber cumplido con puntualidad sus compromisos; gozar del privilegio de
poder girar en descubierto en las instituciones bancarias. Maana, quizs hoy mismo, puede ocurrir que todas las puertas
se le cierren y no tener entonces a quin recurrir: una guerra,
una " c o r r i d a " , o alguna de las mltiples y complicadas causas
de la restriccin del crdito pueden haber motivado tal estado
de cosas.
El crdito personal, por otra parte, se presta a negociaciones
que han de tratarse de reprimir por ilcitas y ello agrega un motivo ms para buscar una solucin que evite ese peligro.
La hipoteca, esa rancia institucin conocida de los Romanos, se amolda mal a las exigencias de la vida moderna, en que
las cosas muebles han adquirido tanto o ms importancia que
las inmuebles.
Por otra parte, para gozar de sus beneficios, se necesita indispensablemente ser propietario, cosa que rara vez acontece
entre los que se dedican a la agricultura, pues generalmente el
propietario arrienda su finca a un tercero que es quien la explota. Agrguese a los inconvenientes enumerados, el no menos
grave, de lo oneroso que resulta esa clase de operaciones, que,
por las mismas formalidades de que estn rodeadas, requieren
gastos de consideracin, y se las vern inutilizadas para prstamos de menor cuanta.
8

NOTA
S e t r a t a d e l a m o n o g r a f a " W a r r a n t s A g r c o l a s " escrita p o r G i r o n d o
c u a n d o c u r s a b a e s t u d i o s d e a b o g a c a , para l a C t e d r a d e D e r e c h o Agrar i o de la F a c u l t a d de D e r e c h o y Ciencias Sociales de la U B A . El original
m e c a n o g r a f i a d o se e n c u e n t r a en al B i b l i o t e c a N a c i o n a l . Se reproduce
a q u e l p r i m e r c a p t u l o " E l c r d i t o a g r c o l a . Las a n t i g u a s y las nuevas
f o r m a s d e c r d i t o " , c o n e x c e p c i n del p r i m e r p r r a f o ( i n t r o d u c t o r i o ) y
e l l t i m o (enlace c o n e l s e g u n d o c a p t u l o ) , q u e d e t o d a s m a n e r a s X U L
incluye a continuacin:
Por ser e l w a r r a n t u n i n s t r u m e n t o d e c r d i t o c u y a f i n a l i d a d esencial
e s y l o ser a n p o r m u c h o t i e m p o e n t r e n o s o t r o s p u r a m e n t e agrc o l a y e n t e n d i e n d o q u e al d e n o m i n a r la F a c u l t a d el t e m a q u e me ocupa
e n l a f o r m a q u e l o h a h e c h o h a q u e r i d o s i g n i f i c a r q u e s e t r a t e a l warrant
p r i n c i p a l m e n t e en sus relaciones c o n la a g r i c u l t u r a , me i n d u c e , al com e n z a r esta tesis, d i c i e n d o a l g o s o b r e e l c r d i t o a g r c o l a .
Esa estrecha r e l a c i n e n t r e u n a y o t r a l e y , n o s i n d u c e a d e c i r algo de
la p r i m e r a , a n t e s de pasar a t r a t a r la l t i m a , q u e ser el o b j e t o del presente t r a b a j o .

OLIVERIO

arte,
arte

GIRONDO

arte puro,
propaganda

De no ser as, una obra cuya ideologa nos fuera extraa o

contradijera a la nuestra, jams lograra interesarnos, y un ateo
se hallara incapacitado --por ejemplo- de apreciar los frescos
de Giotto cuando, en realidad, puede captar todo lo que hay
en ellos de trascendental (sic) al que, por cierto, no lo constituye el tema, la ancdota que nos cuenta el G i o t t o , ni tan siquiera su misticismo, sino la belleza que sus frescos encierran, la
emocin esttica que se desprende de ellos.
La superioridad del arte sobre las otras manifestaciones del
espritu slo radica en eso. Ella se encuentra ms all de la moral, de la filosofa y por lo tanto de la poltica, porque, al crear
belleza, encuentra una verdad, una " u t i l i d a d " , una razn de
ser, en s misma, y se libera, en cierto modo, de las contingencias del tiempo y del espacio, ya que expresa algo perdurable
y universal.
Todo esto no significa, ni mucho menos que el artista se
aparte de la vida e ignore la existencia del calendario. Si una
actitud semejante fuera posible, resultara perniciosa, o, por lo
menos, demasiado poco humana. El artista ser sensible por
exelencia (s/c) al contacto de la vida que lo rodea y lo modela, capta el ritmo de su poca y traduce su acento, en la obra
que crea. Hasta en las pocas de mayor recogimiento no ha sucedido otra cosa, y es as, como no es necesario un gran olfato
para reconstruir, al travs de la obra de arte ms abstracta- un
poema de Mallarm, un cuadro de Picasso- la poca en que se
produjo.
Personalmente, sin embargo pero aqu tocamos una cuestin de epidermis, creo que un excesivo recato perjudica ms
bien que beneficia, la creacin artstica. Por mucho herosmo
que entrae, el sacrificio de la vida no redunda en provecho de
la obra, y al menos para m y me parece para todo americano el arte no debe ser una forma elegante de escamotear la
vida, sino una posibilidad de vivirla ms intensamente, pues as
no slo nos preservaremos de la monstruosidad que significa
dejar de vivir para expresar lo que no hemos vivido, sino que
nuestra obra resultar ms entraable y ms profunda.
De ah proviene que el "arte p u r o " lo que se ha dado en
llamar el "arte p u r o " , que en realidad no es tal jams consiga
entusiasmarme y aunque obligue, a veces, mi admiracin, me
deja, a pesar de ella, un gustito que me repugna. Me acontece
con l lo que me acontece con los reptiles: son admirables,
pero me dan f r o !

El arte no debe "servir" a nadie, pero puede servirse de todo. . . hasta de la poltica. Hay que reconocer, sin embargo,
que ste (sic) nunca inspir obras de verdadera importancia,
debido a que los problemas que plantea por apremiantes, por
angustiosos que resulten son de orden prctico y carecen, por
lo tanto, del desinters y de la libertad que requiere toda creacin artstica. Esto no implica, en lo ms m n i m o , que un artista no pueda encontrar en la poltica la veta que le conviene.
La obra de Siqueiros est all para demostrarlo. Poda o no
gustar su pintura; negar que existe en l un pintor me parece
arriesgado. Y eso es lo nico que le interesa al arte. El contenido ideolgico de la obra carece de importancia. Ms an: es su
"obra muerta", lo que, en la mayora de los casos, la hace callar en el olvido.

A tanta perfeccin, a tal pureza, prefiero lo desgajado y lo

viviente; aspiro a un arte de carne y hueso, con cerebro y con
sexo, menos perfecto, o de una perfeccin disimulada bajo una
trabajosa y clida espontaneidad; un arte para todos los das,
un poco popular, un poco desgarrado si se q u i e r e - ; pudoroso
en su impureza, contenido dentro de la ms absoluta libertad
de expresin; un arte, en f i n , cuya dignidad le impide hallarse
al servicio de nadie, ni de nada, y obedezca, tan solo, a las necesidades de su propia existencia.
NOTA
T e x t o o m i t i d o de las bibliografas s o b r e G i r o n d o . P u b l i c a d o en "
t r a ' T o d a s las escuelas T o d a s las tendencias T o d a s las o p i n i o n e s .
vista d e los f r a n c o t i r a d o r e s " . B u e n o s A i r e s , N m e r o 4 , A g o s t o d e
El escrito fue " d e s c u b i e r t o " por A l f r e d o R u b i o n e e integra c o m o
dice su trabajo Oliverio Girondo en "Contra", an i n d i t o .

'ConLa re1933.
apn-

testimonios

JORGE

LUIS

BORGES

Oliverio simulaba libros que consistan sobre t o d o en pginas en

blanco, cartulas. Si le publicaran las obras completas, b u e n o , no llegaran a una pgina. Si hay un posible paralelismo conmigo? Pero n o ! ,
yo alguna pgina rescatable creo haber escrito. Oliverio era un infeliz,
Xul Solar en cambio era un hombre de genio. El se rea de Xul Solar y
despus lo plagi tardamente en un libro que se llama En la masmdula. Una vez recuerdo que nos reunimos los miembros de la revista
Martn Fierro y dijimos cul es el ms flojo?, algunos pensaban en un
escritor. Piero, que m u r i , pero en general dijimos que el ms f l o j o era
Oliverio G i r o n d o . El estaba muy interesado en la venta de los libros, fue
uno de los precursores de la p r o m o c i n , que se ignoraba entonces. Yo
publiqu mi primer l i b r o , Fervor de Buenos Aires, en el ao 23, y no se
me ocurri mandar un solo ejemplar a la libreras, o a los diarios, o a
otros escritores, yo los d i s t r i b u entre mis amigos, pero l n o ; claro, l
vino de Pars y trajo ese concepto comercial de la literatura. Las cartas
de Oliverio G i r o n d o no se entendan, eran como Finnegan's Wake. Un
da me dijo que haba conseguido un espaol macanudo que le correga
los originales, porque cuando se los correga Ricardo Giraldes se los
llenaba de parntesis, comas, cremas diresis, etc. Y al pobre Oliverio,
caramba, eso no le agradaba.
(Entrevista

realizada

ARTURO

por

integrantes

de

la

Revista

XUL

en

1983.)

CUADRADO

Oliverio Girondo ha sido para m c o m o para todos los espaoles uno

de los mejores poetas que tenemos. En Espaa lo consideramos uno de
sus mejores poetas, es decir, que antes de ser conocido en Buenos Aires,
en Madrid la Revista de Occidente, que diriga Ortega y Gasset, abre sus
puertas a la poesa y convoca a Garca Lorca, Rafael A l b e r t i , Luis Cernuda, toda esa gran generacin de la poesa entra de la mano de Ortega.
Luego entra Miguel Hernndez y de p r o n t o quin figura entre las pginas de la Revista de Occidente? Pues G i r o n d o . Es el primer poeta americano que logra entrar en la revista dirigida por Ortega y Gasset. Un da
bajbamos nosotros por la calle Esmeralda recordando el itinerario que
hacamos con Federico Garca Lorca y Oliverio me dice " A r t u r o , t
que diriges una antologa sonora, por qu no me grabas la v o z ? " . Pide
l grabar su voz. Mucha gente rehuye grabar la voz porque piensan que
puede significar la i n m o r t a l i d a d , y la muerte. " V a m o s a hacer una coleccin nueva, 'La palabra en el v i e n t o ' , para inaugurar una nueva serie de
voces con la t u y a " , le dije. Oliverio feliz de grabar. Al rato no ms fuimos a los estudios de grabacin, que estaban en la calle Tucumn, y
c o m p r o m e t i m o s un horario. El da que apareci l para grabar se sent,
estuvo miranto todo ese m u n d o f i c t i c i o que es la grabacin, de actores,
de actrices, de ayudantes, y era un espectculo. Comenz a grabar y a
los pocos segundos par. El tcnico o ingeniero dice " c o n t i n e la grabac i n " . " N o , no grabo ms". Y nos f u i m o s . No estaba contento ese da
l mismo de su voz. Cosa verdaderamente extraordinaria: el hombre que
duda de su voz. Y en el Imparcial, tomando manzanilla y comiendo caracoles, l me dice " A r t u r o , yo me temo que voy a morir p r o n t o . Pero
antes voy a dejar mi voz, voy a dejar esta grabacin para que quede como ejemplo a los poetas jvenes de cmo hay que trabajar". Y surge
una extraa pregunta: " y o quisiera conocer a la ms importante poeta
joven de Buenos A i r e s " . " C o m o los poetas tenemos el don de hacer los
milagros, yo te voy a llevar en estos das a la casa de la poeta ms joven

10

d e B u e n o s A i r e s , l a ms e x t r a o r d i n a r i a d e t o d a s e l l a s " . Sale e l d i s c o h e c h o y dice " A r t u r o , quiero escucharlo en mi casa". Y en una reunin

m u y n t i m a , estaba O l g a O r o z c o , e s c u c h a m o s l a g r a b a c i n . E l est e n sil e n c i o , est g o z n d o s e a s m i s m o y c u a n d o t e r m i n a la p r i m e r a cara de
pasarse, se levanta y a p l a u d e . Se a p l a u d e a s m i s m o . E s t a b a t a n c o n t e n t o d e q u e h a b a salido p e r f e c t o e l d i s c o , pues era u n a g r a b a c i n e x t r a o r d i n a r i a , que n o q u i s o escuchar l a segunda p a r t e . D i j o " N o r a h , t r a e v i n o "
y pasamos t o d a la n o c h e e s c u c h n d o l o h a b l a r ; en r e a l i d a d e s c u c h a r l o
era c o m o u n a f i e s t a . En f i n , yo s q u e se va a m o r i r y me p r e p a r o a n t e
su m u e r t e a q u e c o n o z c a a la n u e v a p o e t a a r g e n t i n a . El bar M o d e r n o era
u n o d e los grandes f o c o s i n t e l e c t u a l e s d e l a A r g e n t i n a . A l l b a m o s t o dos. Y all c o n o c a una j o v e n c i t a que me a n d u v o f a s t i d i a n d o d u r a n t e
un t i e m p o , t e n d r a trece o catorce aos y me d i o su d i r e c c i n . Yo le
aviso q u e O l i v e r i o G i r o n d o va a ir a su casa y q u e d a d e s l u m b r a d a . Y lo
llev. C u a n d o b a m o s a l se le o c u r r i pasar p o r la A v d a . de M a y o y
c o m p r dos botellas de vino Marqus de Riscal, el vino que t o m a la nobleza e s p a o l a . A p a r e c i m o s e n u n c o n v e n t i l l o d e l a calle A s a m b l e a , e n
Parque C h a c a b u c o . Y e n e l c o n v e n t i l l o , e n u n o d e esos p a t i o s d e c o n v e n t i l l o , s e estaba h a c i e n d o u n a s a d i t o . Est u n a seora d e 9 0 a o s , l a
abuela, est la m a d r e , est un h e r m a n o , est la p o e t a y est u n a v e c i n a .
Y c u a n d o O l i v e r i o e n t r a hay velas, esta casa, u n c o n v e n t i l l o , n o t i e n e
luz e l c t r i c a est la m e s a , est el f u e g u i t o del a s a d o r , y n o s s e n t a m o s .
O l i v e r i o se s i e n t a e n t r e la a b u e l a y la p o e t a . E l , h a b i t u a d o a las grandes
residencias a r g e n t i n a s , se e n c u e n t r a c o n q u e la g r a n p o e t a q u e v i e n e est
en un c o n v e n t i l l o . Es el p u e b l o . Y c o m i e n z a a h a b l a r . Y h a b l a sobre
R i m b a u d . La m e j o r c o n f e r e n c i a que se pueda escuchar sobre R i m b a u d
la dice l a s , a a n a l f a b e t o s . En vez de dar esta c o n f e r e n c i a en u n a c t e dra lo hace h a b l a n d o e n t r e d o s velas, c i n c o a n a l f a b e t o s y el M a r q u s de
Riscal. Se t e r m i n a el M a r q u s de Riscal y v i e n e u n a d a m a j u a n a . Y viene
ya el a m a n e c e r y l sigue h a b l a n d o . Pero se d e t i e n e y d i c e " p e r o yo a
qu v e n g o . A r t u r o , a q u m e traes a q u . N o v e n a m o s a ver a l a p o e t a ? "
" S , sta e s l a c h i c a " , " t , t a n j o v e n ? " . " S " . " B u e n o , a ver, u n p o e m a
t u y o " . Y la c h i c a se l e v a n t a , r o m p e su blusa y ensea los d o s p e c h o s .
Dos p e c h o s de u n a c h i c a de t r e c e a o s . O l i v e r i o ve las d o s t e t a s de la
c h i q u i l i n a y qu hace? Se q u e d a m i r a n d o , e x t a s i a d o , esa cosa i n e s p e r a d a , l a g r a n p o e s a del c u e r p o . Y d i c e " A r t u r o , v m o n o s " . N o s l e v a n t a mos y nos f u i m o s . O l i v e r i o , h o m b r e de una sensualidad que se p r o y e c taba sobre las m u j e r e s y el v i n o , p o r ese gran m o m e n t o s u y o , llega a la
a d o r a c i n de u n a v e n u s es el c u e r p o de esa m u c h a c h a . A l o s p o c o s d a s
m e l l a m a N o r a , m e d i c e q u e l v a a m o r i r . T r e s veces m e l l a m . T a m bin O l i v e r i o r e c l a m p o r m . N o q u i s e i r a v e r l o , n o q u i s e i r a v e r l o . N o
pude a g u a n t a r . F u i a su e n t i e r r o . H a b a u n a c o s t u m b r e q u e c u a n d o se
sala de la R e c o l e t a se iba a un Caf a t o m a r un vaso de v i n o . Y l me
dice " A r t u r o , c u a n d o y o m e m u e r a , t e vienes a q u a t o m a r u n vaso d e
v i n o " . E l d a del e n t i e r r o , l o r e c u e r d o b i e n , c o n R a l G o n z l e z T u n
salimos del c e m e n t e r i o , despus d e llevar e l a t a d , n o c o n l g r i m a s , p o r que l era un h o m b r e i n m o r t a l , y f u i m o s a c u m p l i r su v o l u n t a d , a t o m a r
Ral y y o d o n d e l m e o r d e n u n vaso d e v i n o .

(Entrevista

realizada

por

FRANCISCO

integrantes

de

la

Revista

XUL

en

1983.)

MADARIAGA

Ha perjudicado siempre a los o f i c i a l i s m o s literarios c o n su a p t i t u d de

absolutamente poeta natural, completamente m o d e r n o . No perteneci a
la legin de a t r o f i a d o s a r t i s t a s de m e z q u i n a s desgracias, insensibles al
gran t r a g o h u m a n o d e l o j u s t o , y carentes d e u n a a p t i t u d c o n t r a r i a d e
las m i s e r i a s , las h u m i l l a c i o n e s y el d e s p r e c i o , de t o d a n d o l e , q u e ejercen las e x p l o t a c i o n e s m o d e r n a s , e n t o d o s los r d e n e s . P e r o l t a m p o c o
p e r t e n e c i a la o t r a l e g i n de d e c l a m a d o r e s , c o n p r e t e n s i o n e s de s o c i a les o de h u m a n i s t a s . Del h u m a n i s m o v u l g a r , l a m e n t a d o r , i n a p e t e n t e , de
los " n i v e l a d o r e s p o r l a b a s e " . L o s p r i m e r o s : artistas a m e d i a s , d e s e n c a n tados " c o n t e m p l a d o r e s " , e n f e r m o s d e atrasadas d o l e n c i a s m e n o r e s ,
arrastradas del siglo p a s a d o , p e r o m e n d i c a n t e s y sin defensas. L o s s e g u n -

d o s : i n f e r i o r i z a d o r e s d e las ideas, o d e l a v i s i n del m u n d o q u e p r e t e n den representar en el p l a n o esttico: s i e m p r e , en el f o n d o , c o n f o r m i s t a s

y , r e a l m e n t e , irreales. E n O l i v e r i o G i r o n d o , u n v e r d a d e r o e s p r i t u c r i o l l o ha p r o v o c a d o , s i e m p r e , s u b t e r r n e a m e n t e , a su p o e t a , y ste le ha
consagrado, y d e v u e l t o , los abismos ms libres y sangrantes.

OLGA

OROZCO

(. . .) esos largos d i e z aos de l u c h a d e n o d a d a c o n t r a las t r a m p a s y

las falacias del l e n g u a j e , esos aos en q u e O l i v e r i o G i r o n d o se desvela en
la q u i n t a de G l e w o en su casa de la calle S u i p a c h a c o m b a t i e n d o hasta el
a m a n e c e r c o n las imgenes inasibles y las f a n t a s m a g r i c a s p a l a b r a s . Diez
carpetas de papeles q u e p u e d e n ser d i e z l i b r o s a r d e n y se c o n s u m e n en
l a n a d a , s i m b o l i z a n d o , t a l v e z , u n a c t o d e f e e n l a idea del a n i q u i l a m i e n to y en la c o n v i c c i n de la i n u t i l i d a d t o t a l .
Y o l o c o n o z c o casi a l f i n a l d e esa p o c a , e n 1 9 3 9 . L a p o c o ms q u e
t m i d a a d o l e s c e n t e q u e y o e r a , estaba s e n t a d a e n u n a c o m i d a d e e s c r i t o res f r e n t e a ese c a b a l l e r o de c o p i o s a b a r b a n e g r a , o j o s d e s o r b i t a d o s y
conversacin deslumbrante, que devoraba su polenta con pajaritos con
m o d a l e s a r i s t o c r t i c o s , m a t i z a d o s p o r a l g u n o s gestos y algunas e x c l a m a ciones de t r o g l o d i t a . Me i m p r e s i o n a b a n su v i t a l i d a d d e s b o r d a n t e , su i n g e n i o i n a g o t a b l e , sus e x c l a m a c i o n e s e n e r g u m n i c a s , su p o t e n t e y h e r m o s a v o z d e J p i t e r t o n a n t e o d e j u s t o San P e d r o , p e r o , s o b r e t o d o , s u
m i r a d a i m p l a c a b l e , t i e r n a , c o m p r e n s i v a y a c u s a d o r a a la v e z , en la q u e
se p o d a n ver d e s f i l a r t o d o s los f u l g o r e s de la a d m o n i c i n y de la c o m pasin humanas. Me sent culpable de t o d o s mis defectos y absuelta por
toda la m a g n i t u d de mi insignificancia, y no pude evitar una lgrima de
s o l i d a r i d a d p i a d o s a c o n esos h u m i l d e s p a j a r i t o s , c o n esos f r g i l e s huesec i t o s q u e c r u j a n , t a n l a m e n t a b l e s , e n t r e sus gozosas y o l m p i c a s f a u c e s .
A n est v i v o e l a d e m n d e a u t o c o n d e n a c o n q u e r e c h a z d e p r o n t o e l
plato y ms viva an la e x p r e s i n de a n i q u i l a d o r a indulgencia c o n que
e x c l a m : " N o p u e d o c o m e r c u a n d o una n i n f a l l o r a " . Fue e l c o m i e n z o
d e u n a larga a m i s t a d q u e d u r hasta e l f i n a l , a m i s t a d e n l a q u e s i e m p r e
qued t e m b l a n d o una lgrima de perturbadora i n h i b i c i n , amistad p r o tectora y abierta que recib c o m o un privilegio sorprendente, siempre
n u e v o , s i e m p r e c o n m o v e d o r , y q u e ser u n o de los grandes y m e j o r e s
r e c u e r d o s q u e m e lleve d e este d u r o p l a n e t a .
C o m e n c a f r e c u e n t a r e n t o n c e s esa casa n i c a de la calle S u i p a c h a ,
en la c u a l , a lo l a r g o de m s de v e i n t i o c h o a o s , vi d e s f i l a r a la j u v e n t u d
ms e f e r v e s c e n t e , a los a r t i s t a s e x t r a n j e r o s ms e x t r a o r d i n a r i o s , a los
artistas a r g e n t i n o s ms v a l i o s o s y ms a u t n t i c o s . A q u e l e s p a n t a p j a r o s
que h a b a a n u n c i a d o , t a n e s p e c t a c u l a r m e n t e , l a salida del l i b r o del m i s m o n o m b r e , r e c i b a a l v i s i t a n t e e n l o a l t o d e los o c h o escalones d e l a
e n t r a d a ; despus s e p e n e t r a b a c o m o para s i e m p r e e n esos m b i t o s d o n de r e i n a b a n t a n a g r a s , h u a c o s , Figaris y n e g r o s v e n e c i a n o s , e n t r e tallas y
muebles coloniales. A l g o escondido, pero planeando en lo a l t o , un blanc o a l b a t r o s a b r a sus alas b a u d e l e r i a n a s s o b r e e l v u e l o d e t e n i d o d e t a n tas t r a s n o c h a d a s ( . . .)
(. . .) su o b r a , desde sus l i b r o s a n t e r i o r e s , f u e r e c i b i d a c o n s i l e n c i o s ,
c o n r e t i c e n c i a s , c o n b a l b u c e o s i n e x p l i c a b l e s . E s q u e los p o e t a s q u e
crean nuevas leyes para el j u e g o , los q u e r o m p e n las c o n v e n c i o n e s llev a n d o e l riesgo m u c h o ms l e j o s , h a n s i d o s i e m p r e m a l m i r a d o s . Y O l i v e r i o G i r o n d o h a s i d o e n t r e n o s o t r o s e l arcngel n e g r o q u e i r r u m p e ,
avergonzado, en el m o m e n t o de la msera r e p a r t i c i n de p r e m i o s ; el
gran p j a r o q u e a h u y e n t a c o n s u a l t a s o m b r a l a a s a m b l e a d e los g o r r i o nes; el v o l u n t a r i o q u e lleva la b o m b a o acerca la l l a m a a la carga de d i n a m i t a ; e l q u e m a r c h i t a c o n e l f u e g o sagrado los p o b r e s r a m i l l e t e s d e los
j u e g o s f l o r a l e s ; el q u e t i e n e la m a r c a s o b r e la f r e n t e ; el q u e parece el
e m b o z a d o p o r q u e es el e m i s a r i o de o t r o m u n d o . De a h la sospecha y el
silencio.
(Fragmentos
Orozco.)

de

una

Conferencia

pronunciada

en

Espaa

por

Olga

11

ROBERTO

FERRO

el discurso de lo
arbitrario
en oliverio girondo

1 - Es desde el t t u l o que (PD) enva a una singular configuracin que organiza en los textos de cada poema una trama de
relaciones antagnicas. En ella, los materiales elegidos son
transformados a partir de un conjunto de procedimientos que
ponen en acto un montaje (montaje en el que los puntos de
articulacin se ligan en orden a un sistema de oposiciones
dicotmicas donde se pueden rastrear los ecos de algunos
ncleos de significacin que la tradicin literaria de Occidente
ha privilegiado a travs de sucesivas elaboraciones); as como el
registro distintivo con que esta escritura los trastorna.
El enunciado Persuacin de los das es la instalacin discursiva de una escritura en la que confluyen el gesto tico y el
gesto cosmognico; al da la unidad de tiempo elemental por la
que el hombre toma conciencia de su situacin en el cosmos y
del discurrir del tiempo se atribuye la accin distintiva de la
persuacin como ejercicio del convencimiento que la sucesin
temporal decanta con su fluir.
En Los Trabajos y los Das de Hesodo se da el enfrentamiento de un mundo bello, ideal frente a las vicisitudes de la
existencia que deviene por los limitados cauces de una poca
triste, sin arraigos; as recupera el mito de los dos caminos que
se repite en la tica rfico-pitagrica, que los traslada al infierno, en toda la filosofa idealista que se origina en la reflexin
platnica y en los Evangelios, generando una matriz de produccin de significaciones ineludibles en toda la estructura
ideolgica de Occidente. Esta consideracin no se hace como
perspectiva gentica de la produccin literaria, concepcin que
generalmente postula el desarrollo de determinados ncleos de
significacin a partir de autoridades de las cuales fluye el sentido y que en definitiva acuden al recurso de la influencia para la
descripcin y el anlisis. La mencin se hace desde otro marco
terico, hay determinados tpicos que tienen importantes antecedentes en la tradicin ideolgica que domina el campo intelectual en el que se produce el texto de Girondo, y que son
de continua reelaboracin y transformacin a travs de toda la
serie literaria. Se impone entonces una descripcin del tratamiento recibido al solo efecto de ponerlos de manifiesto como
materiales con los que trabaja la escritura. Es importante entonces sealar un aspecto que es fundamento de toda la exposicin: el carcter material del proceso social de produccin
de los hechos de significacin y su dimensin ideolgica.
En (PD) Oliverio Girondo opone dos mbitos que su escritura produce como diametralmente opuestos, uno el mundo
anterior a toda culpa, que es propuesto como un paisaje campestre en el que se retoma muchos tpicos de la poesa buclica:
All estn
/ all estaban / las trashumantes nubes, /la fcil desnudez del
arroyo / la voz de la madera, / los trigales ardientes / la amistad apacible
de las piedras (T).

Este tratamiento tiene antiguos antecedentes que pueden

llegar hasta el poeta alejandrino Tecrito de Siracusa en el
S. III a.C; "aman el campo como un paraso semiolvidado; huyen a l como a un refugio de la artificialidad de la vida urbana".
7

El hombre de la poesa pastorial se siente cosa distinta de la

naturaleza que lo rodea y busca tener acceso a ella como a una
edad de oro. El Beatus I l l e de Horacio es casi un texto cannico de la potica buclica de retiro y apartamiento en la que la
12

alienacin ante el medio se resuelve con una apelacin a una

paz " l r i c a " que el discurso construye en " o t r o lugar":
Feliz aquel que
les / cultiva a
usura.

lejos de los pleitos / como la antigua raza de los mortalos campos paternos con bueyes propios / libre de toda

Es esta afirmacin de la opcin que se plantea entre la vida

urbana corrupta siempre referenciada como actual y un mundo
natural; natural en el sentido de originario y como tal inalterado desde un pasado inmemorial, tomados como eje de una
disyuncin que la actitud tica opone para instalar como eleccin privilegiada el apartamiento y la censura como nico camino de retorno al origen.

pis

rico

pis

en

(EM)
cuarentena

(T)

b) se menciona el rgano interno

vejiga
esta

pletrica
senil

orga

(HC)
de

egosmo

prosttico

(TV)

c) se menciona la accin
si se acercan a un rbol no es ms que para mearlo
los verdes redomones de bronce que no mean
(T)

d) se mencionan los recipientes

Son estos materiales que la escritura de (PD) registra para

oponer al mundo marcado como trasgresor que aparece caracterizado por un corpus lxico con referencias organicistas recurrentes, adjetivacin saturada y uso frecuente de verbos que
describen la corrupcin y la disgregacin de la materia viva;
que en todos los casos no ocultan su pertenencia al paradigma
de la sintomatologa de las enfermedades infecciosas.

por

Este registro remite al modelo de discurso originado en el

organicismo y el darwinismo que desde una perspectiva biolgico-evolucionista fue trasladado a la problemtica del orden
social. Proponiendo una matriz en la que se opone el cuerpo
sano a lo patolgico, y que de alguna manera caracteriza todo
trastorno del statu quo como una enfermedad, dando lugar a
la concepcin de que la salud slo es posible con un tratamiento adecuado que debe siempre remitir a un estado anterior.

la iniquidad
sin sexo (EM)
que se olvida el sexo en todas partes (T)
los sexos que
trafican disfrazados de arcngeles

Ese otro mundo es el mundo de lo que se desintegra, de lo

enfermo; no se oponen entonces un mundo material a uno artificial. El polo trasgresor es asimismo un mundo natural pero
en descomposicin y esa descomposicin est inscripta como
cada del paraso anterior:
nos sedujo

lo

infecto

(T)

la seduccin es la debilidad del que ha pecado y son los das

con la persuacin los que convencen de ese error como trasgresin.
En los textos de (PD) se marca al polo transgresor con reiterados reenvos de la situacin social al mbito biolgico:
gestos
leprosos
(EM)
escoria
entumecida
de enquistados complejos
en calcinante escoria
(E)
el gangrenoso engao
(EM)
conglomerados de
sucia
hemoglobina
(EM)
almas cariadas
(EM)
las corrosivas
vsceras
(EM)
intoxica la vida (EM)
que infectan los colchones
(EM)
infecta el cansancio
(EB)
la idiotez purulenta
(EM)
las esquirlas podridas que dejaron el crimen
miasma
corrupto
(EM)
cancerosas
miasmas
(HC)
los detritus
hedhondos
(EM)

(T)

(HC)

cuantos

mingitorios

con

trato

de

excelencia

(T)

pero nunca se mencionan los rganos sexuales siquiera con carcter referencial para describir la accin de orinar que les es
comn; el sexo aparece en el texto marcado globalmente y desde una perspectiva eminentemente tica que denuncia los cdigos sociales desde los que se produce la escritura de (PD)

(E)

solamente en una rica imagen de (T) se dice "erectos ombligos

con pelusa" condensando la ereccin con un hueco falso del
cuerpo confirmando lo que se ha dicho acerca del silencio que
en (PD) se postula para la relacin sexual dejando como equivalente de actividad orgnica el sustento material de los cuerpos y su deterioro por la podredumbre.
Otro procedimiento con el que la escritura marca la transgresin es a travs de la metfora de animales que forman un
sistema que funciona en relacin directa a la existencia de convenciones sociales que los textos asumen; as la vaca o el caballo son mencionados directamente en tanto referentes del mundo incontaminado; en cambio la eleccin de especies cuya significacin es repulsiva respondiendo al lugar que le asignan esas
convenciones es una huella de las condiciones de produccin
de sentidos que la escritura de (PD) propone a la lectura:
apetencias de pulpo
(EM)
yarar
(T)
mosca muerta
(T)
los babosos escuerzos
(T)
rata muerta (T)
por sus pupilas de
ostra putrefacta
(E)
criban anhelos de serpiente
(E)
disfrazados de hiena
(LE)
vermes de asco
(EB)
visceras heladas de batracios humanos
(E)

Hay en los textos una voluntad por mostrar los pegajoso, lo

viscoso, la cosa revuelta como lo transgresor; directamente
opuesta a lo original; sin mezclas de lo incontaminado eterno
(EM)

El acto de orinar se da en los textos de (PD) como una de

las recurrencias lxicas privilegiadas a) se menciona el producto

el pasional engrudo
(T)
amalgamados
/ como
una
pasta
informe / viscosa
/putrefacta
/ todo,
todo / hacinado / revuelto / confundido / en un turbio amasijo / de infeccin y de pstulas (E).

Este gesto tiene relacin con el espacio privilegiado que se

otorga al hecho de comer y a todas las funciones biolgicas
13

que ello conlleva, como una gran metfora articulada del mundo degradado que sobrevive a travs de la accin del sustento
material. Produciendo la marca de la divisin convencional de
las actividades humanas:
se ha ido aglutinando con los jugos pestferos ( E M )
como
mustias acelgas digeridas
IT)
con la carne exprimida
por los bancos de estuco y tripas de oro IT)
como si slo ansiramos nutrir con nuestra sangre
(H)
se sacien de adulterios (LE)
por sus
rumiantes
labios carcomidos
(EB)

y se reitera con insistencia marcando a la produccin potica

como vehculo de enmascaramiento y simulacin

la proliferacin del tratamiento de esta perspectiva lxica tiene

un giro que permite confirmar lo que se viene planteando; todo un poema. Diettica, describe una de las posibles formas de
catarsis o de remediar la culpa:
hay que ingerir distancia
da/y
comerla
(D);

(D)

hay que

agarrar la

tierra

/calentita

hela-

pero hay un cambio que trastorna el registro anterior pues lo

que se debe comer de acuerdo a la imposicin del texto no es
material digerible o sea que lo que se marca como lo transgresor es en realidad la accin natural y convencional de comer.
Como ndice de la importancia de la funcin digestiva como
ncleo metonmico de desplazamiento de significacin y de la
marca de lo estigmatizado, la escritura juega con la accin de
salivar tanto como:
a) sostn material del pensamiento
con

el

crneo

repleto

de

aserrn

escupido

las
los

veredas
tranvas

(HC)
(HC)

c) como metfora para caracterizar hechos marcados como desagradables

por cuanto escupitajo se esconde en
y
otras muelles poltronas no menos

el annimo
(HC)
escupidas
(EB)

d) para la descripcin metafrica de seres despreciables

por

caducos

gargajos

de

cuello

almidonado

(T)

El texto de los poemas privilegia dos agentes que ejercen la

trasgresin:

almbar

(LE)

La angustia y el asco aparecen como los sentimientos que

expresan el padecimiento de aquellos que han sido seducidos;
rechazo y remordimiento interior; toda la escritura postula
la separacin, el aislamiento, la segregacin ya que " l o que
esperamos" vendr irremediablemente si "nos sabemos" escindir
empujarnos al asco
(EM)
con sus vermes de asco (EB)
lacios cogulos de asco
(IV)
que deserten del asco
(HC)
como si no existiera ms que el sudor y el asco
la angustia de los das (EM)
angustia de pez recin pescado (EM)

(H)

2 - Hasta aqu se ha hecho un inventario de los enunciados

recurrentes y de los procedimientos que son propios de los textos de los poemas de (PD), pero inevitablemente la idea de significacin de esos enunciados no puede ser descripta despojndola de los niveles de enunciacin; pues es desde la enunciacin, como presencia del sujeto de la escritura en el enunciado,
como la relacin que se propone desde el discurso hacia los
destinatarios, como modalidad; que todos estos materiales son
puestos en acto.
En (PD) el discurso registra un orden que se puede describir a partir de mdulos distintos que estn ntimamente ligados y que configuran los procedimientos distintivos de la
enunciacin.

aqu estoy
(A)
abriremos
los
brazos
/

en

sacarle

pro-

y el otro es la utilizacin de la lengua con fines de manejo, de

engao, de ocultamiento
14

de

Los textos registran la oposicin entre dos mundos alrededor de dos ejes pronominales, por un lado cuando se enuncia
en primera persona

e) la actividad mercantil desenfrenada

por tanto mercader y ruido
muerto
(T)
por los bancos de estuco (T)
por los dedos cubiertos de insaciables ventosas
(T)
por jorobas
llenas
de
intereses
compuestos
(EB)
que contempla el desastre a travs del bolsillo (EB)
slo piensan
en
cifras / en
frmulas
/ en pesos
vecho hasta a sus excrementos
(HC)
los consorcios sin sexo que han parido la usura (HC)
las esponjosas manos embebidas de usura
(E)

los poetas del moco enternecido

(T)
la poesa con la congoja acidulada (T)
las plumas sobornadas
(HC)
ni aquellos que se asfixian /en estrofas

Los textos de los poemas de (PD) proponen tres actitudes

de catarsis y las privilegian a tal punto que a cada una le dedica un poema ( I V ) , ( A P L L ) y (D), en los que predomina el uso
insistente del Modo Imperativo.

(T)

b) como hecho vandlico y contagioso

escupen
escupen

los vocablos /las sombras sin

remedio
(T)
los vocablos sin pulpa /sin carozo /sin jugo
(HC)
los vibrantes eructos de onda corta (T)
ingerir los infundios que pregonan las lmparas / los hilos t a r t a m u d o s
(T)
de pasionales sombras con
voces de ventrlocuo (HC) en las agrias arcadas / que atormentan el ter / con todas las mentiras / que engendran
las matrices de plomo derretido
(HC)
los babosos escuerzos que
tienen la palabra (T)

(LE)

o cuando se lo hace a partir de la segunda persona especialmente en el Modo Imperativo

Vomita

(IV)

la referencia es al mundo incontaminado. Si la referencia es en

cambio su polo opuesto, es decir lo trasgresor, se utiliza la tercera persona

es la baba (EB)
seguirn produciendo

(LE)

Esta articulacin especifica el lugar desde el que se enuncia

el texto. La primera persona se da prioritariamente en plural y
siguiendo a Benveniste, es claro que la unicidad y la subjetividad inherentes al yo contradicen la posibilidad de una pluralizacin. Si no puede haber varios yo concebidos por el yo mismo que dice es que el nosotros es, no ya una multiplicacin de
objetos idnticos sino, una yuncin entre yo y no yo. Esta
yuncin forma una totalidad nueva y de un tipo particularsimo. En (PD) la yuncin est generada a partir del supuesto de
que todos los que forman el nosotros tienen clara la distincin
entre los dos conjuntos opuestos adems del mecanismo que
los vincula, la cada. Adems esa aglomeracin est emitida hacia la posibilidad de poder superar la situacin de referencia.
En ese nosotros hay un predominio del yo que emerge como voz unvoca de la redencin social y ese yo somete al elemento no yo a partir de que su gesto es constitutivo de esa comunidad. Esto es extensivo en el uso que se hace en la escritura de la segunda persona particularmente en el Modo Imperativo, donde ese yo dilatado del nosotros aparece como poseedor
de cierta relacin jerrquica que le otorga el poder de discriminar y elegir cmo salvarse,
Azotadme (A)
Cbrete (TV)
vomita (TV)
llora (TV)

que establece el juego de intercambio entre el yo y el vosotros,

que por su frecuencia y su lugar predominante permite afirmar
que en (PD) el referente de nosotros es un yo ms un vosotros,
dejando establecido que esa es una unin escalonada en la que
el yo ejerce el privilegio de la modalidad.
Con relacin a la utilizacin de la tercera persona como el
hecho de enunciar un miembro no marcado de la correlacin
de personas, se produce la enunciacin posible para aquellas
instancias del discurso que no remiten a ellas mismas, y es adems un testimonio de desprecio para escindir a lo que no merece que la escritura registre, como una forma de ultraje para desestimarlo como persona. Este procedimiento particular del uso
de los ndices de persona se organiza adems con los ndices
de ostencin que son correlativos a ellos. Entonces, la escritura
se sita desde la enunciacin en relacin a la oposicin y caracteriza la tensin y la distancia sobrecargado con significacin
al "este" como correlativo de la tercera persona, y remitindolo al objeto degradado por la perspectiva lxica del discurso
este clima de asfixia (EM)
este miasma corrupto (EM)
estos conglomerados
(EM)

Igual tratamiento se da a los adverbios de lugar con la que

se otorga una discontinuidad en el espacio fsico, a lo sano y a
lo infecto, son denunciados desde aqu, que es donde estamos
nosotros
Aqu estoy (H)
all bajo la tierra (E)

15

La discontinuidad est establecida a partir de la relacin espacial, que es as marcada y permite establecer la puntualidad
desde donde se emite el discurso.
La utilizacin de los tiempos verbales refuerza el sistema
que se viene postulando. En primer lugar el Pretrito Indefinido alude como evidencia a la poca de oro, y en forma puntual
a la cada. La oposicin pasado presente es presentada desde
dos niveles: a) desde la continuidad, con el Pretrito Perfecto,
que marca lo que an trastorna el presente,
b) por el Pretrito Indefinido que es el registro de un hecho cerrado, definitivo, nico e irrepetible: la cada.
nos sedujo lo infecto (T)
no lam la rompiente (A)
no me postr ante el barro (A)

Esta dicotoma presente-pasado remite en el discurso a la

precisin casi de fbula del haba una vez que se atribuye al
saber del yo que conoce los dos mundos presentados como gajos separados: el antes y el ahora y cuya tarea es esencialmente
separarlos en un gesto racional y cartesiano, tan racional que
tras el diagnstico propone las recetas de la cura. Esa autoridad
se da en el discurso con el uso del Imperativo y de la conjugacin perifrstico "hay que" que indica perentoriamente una
necesidad objetiva de accin
Cbrete el rostro / y llora (IV)
Perdonadlos
(HC)
Lloremos
S! Lloremos
(APLL)
Porque mirad (H)
Hay que ingerir (DI
Hay que rumiar (DI
Hay que compadecerlos (HC)

En el discurso de los poemas de (PD) se puede comprobar

la presencia de muchos enunciados performativos como los
ha denominado J. L. Austin (la ejecucin de una frase es la
ejecucin de una accin) que es donde ms claramente se pueden rastrear las huellas de las convenciones sociales que registran el valor de algunas acciones en determinadas circunstancias, y que dan a esos enunciados lo que Austin llama fuerza
ilocutoria, y que aqu estn caracterizados por la presin que
ejerce el nosotros de la escritura para discriminar procederes.
En el nivel sintctico se presentan dos procedimientos que
funcionan modalizando los enunciados de manera distintiva en
orden a la matriz que se va exponiendo. En el verso de (T)
"nos sedujo lo infecto" que es como se ha dicho el lugar explcito de la cada del objeto directo nos sera sujeto en la
transformacin pasiva, y el sujeto lo infecto complemento agente. Nosotros fuimos seducidos por lo infecto. El enunciado
original del texto en voz activa coloca al nosotros en una actitud pasiva y es simtrico con el uso que se hace de los complementos instrumentales que son los agentes de la trasgresin y
cuya proliferacin y continuidad en el discurso se multiplica.
por tanto mercader y ruido muerto (T)
por la preocupacin y la dispepsia (T)
por sus rumiantes labios carcomidos (EB)

Otro recurso con que la enunciacin distribuye el saber que

permite distinguir y calificar discriminando, es el uso de las relativas adjetivas, que por su frecuencia ocupan un lugar predominante y es una de las operaciones que ms juega en la moda16

lizacin de los enunciados

este

miasma

corrupto

/que

insufla

en

nuestros

poros

(EM)

Este tipo de relativas adjetivas es el que cierra el dominio

definido por el antecedente a ciertas formas de manifestacin
y esa atribucin es ejercida desde el saber que separa.
Adems, hay dos versos clave en (T), por la riqueza de significacin donde tras separar los dos conjuntos opuestos y describir la cada en el
"nos sedujo",

se

dice,

"y aqu estamos",

hasta casi los tres cuartos del poema el referente de la trasgresin es ese nosotros; entonces se dice:
mi

florecido

esfnter

/que

los

llevan

al

hambre

(T),

donde adems de presentarse la discriminacin por la relativa

adjetiva se sustituye el nosotros, estableciendo distancia y
transfiriendo a la tercera persona la trasgresin. Esto est articulado con otro procedimiento discursivo:
como

tibios

pescados

corrompidos

IT)

porque el nosotros de la enunciacin se apoya constantemente

en esa comparacin de " c o m o " para establecer un juego de
equivalencias pero no de identidades y en ese verso en el que se
trastroca de la primera a la tercera persona, el referente se escinde por el recurso descripto y se vuelve a repetir el esquema
sobre el que se articulan los poemas de (PD): una totalidad separada en dos espacios opuestos uno de ellos cargado con la
marca de lo infecto; y esa operacin se realiza a partir de un
saber que el discurso otorga al yo dominante del nosotros.
3 - La confluencia que fue sealada al principio de la exposicin entre el gesto tico y el gesto cosmognico se puede retomar con mayor fundamento. Todo discurso que postula una
actitud tica parte de la posicin de un saber que se autovalida;
as esta escritura propone un mundo escindido y la accin a
seguir es presentada como absoluta. Ese saber en (PD) es irremediable porque es generado a partir de la sucesin del tiempo. Adems, los textos presentan j u n t o , a las relaciones de sentido, las relaciones de poder, porque el saber slo es propiedad
de aquellos que fueron seducidos por lo infecto, aquellos que
deben llorar, vomitar, esperar para salvarse, pero nunca de los
que forman parte del mundo en descomposicin que es irrecuperable.
Al describir los modos de enunciacin se ha elegido una
perspectiva que intenta ubicar el lugar desde el cual se organiza
la construccin discursiva, y el objetivo es no cristalizar las significaciones sino establecer un punto de vista desde el que se
organiza el trabajo de lectura. El funcionamiento de la escritura no est pensado como enteramente lingstico sino que pretende hacer referencia a los mecanismos a partir de los cuales
la enunciacin ubica a los destinatarios en la estructura de una
formacin social determinada y concreta, que es la que sirve de
contexto a la produccin textual y es en orden a la que deben
articularse las significaciones ideolgicas. El destinatario no es
pensado como el receptor real del discurso, sino es la funcin
que surge por las marcas que se dan en el mismo texto y es por

lo tanto producto del tratamiento discursivo dado. En los poemas de (PD) se dan una serie de dispositivos que apuntan a la
interpelacin con el objeto de constituir el sujeto que instrumentar el saber. Este saber se da marcado permanentemente
por una serie de recurrencias temticas; entonces, la reelaboracin de los tpicos tradicionales del mundo buclico, reinscriptos y transformados por los registros de la escritura, son el discurso de ese saber inconmovible que no puede ser trastornado
pues es eterno. En cambio, la insistencia hasta la saturacin de
un mundo caracterizado como trasgresor, responde a la determinacin de que el significado lingstico que tiene un trmino
depende en primera instancia del modelo del que forma parte.
La escritura recupera y transforma ese significado originario en
la construccin discursiva del modelo de mundo que propone.
Toda la interferencia lxica que atraviesan los textos de (PD),
tomada del paradigma evolucionista, juega a producir significacin como reenvo. Bajo la apariencia de dar la palabra a otros
discursos, no se hace otra cosa que poner en funcionamiento
sus propias categoras.
Ese saber, desde el que la escritura produce la discriminacin discursiva de la realidad en dos conjuntos enfrentados, a
los que se estructura a partir de los procedimientos con los que
se transforma el juego de intertextos opuestos; es en definitiva
el ncleo generador de un discurso arbitrario en ltima instancia que apunta, a la constitucin de un nosotros (con un yo
dominante y aglutinador) como sujeto ejecutor de las propuestas que se articulan en los textos de los poemas de (PD).

NOTAS
*

Para la presente exposicin se ha trabajado con el siguiente corpus

de poemas de P e r s u a c i n de los das ( P D ) ; E j e c u t o r i a del M i a s m a
( E M ) ; A z o t a d m e ! ( A ) ; T e s t i m o n i a l ( T ) ; E s l a Baba ( E B ) ; I n v i t a c i n
a l V m i t o ( I V ) ; H a y q u e c o m p a d e c e r l o s ( H C ) ; E x p i a c i n ( E ) ; A Plen o L l a n t o ( A P L L ) ; Hazaa ( H ) ; D i e t t i c a ( D ) ; L o q u e e s p e r a m o s
( L E ) ; textos tomados de la edicin de las Obras Completas de Oliverio Girondo; Buenos Aires,
Ed.
Losada,
1968.

1. Austin, J.L. - Cmo hacer cosas con palabras. E d . P a i d s , B a r c e l o n a ,

1982.
2. Benveniste, Emile - Problemas de lingstica general.
E d . Siglo X X I ,
Bs. A s . , 1 9 7 3 .
3. Lotman, Jurij M.
y
Uspenskij,
Boris A. - Sobre el mecanismo semitico de la cultura. E d . C t e d r a , M a d r i d , 1 9 7 9 .
4. Maingueneau,
Dominique
Introduccin
a
los
mtodos de anlisis
del discurso. E d . H a c h e t t e , Bs. A s . , 1 9 8 0 .
5. Recanati, Francois - La
transparencia y la enunciacin. E. H a c h e t t e
Bs. A s . , 1 9 8 1 .
6. Todorov,
Tzvetan
- Introduccin a la literatura fantstica.
Ed. Tiemp o C o n t e m p o r n e o , Bs. A s . , 1 9 7 4 .
7. Vaccaro, Alberto J.
- Canto y contrapunto pastoril.
Ed. Columba,
Bs. A s . , 1 9 7 4 .

17

ENRIQUE

MOLINA

oliverio girondo en la
mdula del lenguaje

Luego su avidez, como toda avidez, la del amor o de la verdad, lo empujar hasta los extremos lmites de su naturaleza.
Su propio impulso lo obliga a atravesar los muros, el ardiente
decorado de cada lugar y cada encuentro. Su derrotero ser entonces hacia el fuego central, a ese vrtice donde se funde el
fulgor del mundo y el fulgor desamparado del hombre en su
abandono csmico. As llegar a la amargura final de qu nada
toco en todo, del ser enfrentado a la disolucin, al sbito sentimiento de hallarse fuera de lugar en una realidad que de
pronto carece de sentido:
En busca fui
y ms y ms
paria voraz y
y por dems

La primera impresin que se recibe al aproximarse a la obra

de Girondo, es la de su fuerza vital. No una exuberancia barroca, la voluptuosidad de las molduras, las evoluciones del ornamento, sino esa especie de frescura permanente, de apasionada
disponibilidad para recibir, sin ningn prejuicio esttico, arrebatado de entusiasmo, el enigma y el hechizo que cada cosa
suscita. Vitalidad de grandes pulmones, de gran apetito, de sentidos dispuestos a vibrar intensamente por el vuelo de una mosca o una montaa, por la presencia de un perro o la ola que lo
seduce con su contoneo. No abre la puerta lentamente para
atisbar con precaucin lo que la realidad le ofrece en seres y
formas en un remolino sin f i n : la abre de golpe e irrumpe violentamente, para lanzarse a la cacera del paisaje, con la atencin multiplicada del "cazador perdido en los grandes bosques", ante las visiones exuberantes en medio de las cuales ha
cado como un husped inesperado. De inmediato sentimos
que su poder es la avidez, el ansioso, insaciable deseo de vivir
con cada partcula de este planeta misterioso en perpetua fuga,
tan prdigo en placer y en espanto. Cada instante, cada color,
cada gesto es una embriaguez a la que muy a menudo, sin embargo, el humor no deja de cuestionar. En sus libros iniciales
hay una intensa carga de energa que por su propia exaltacin
distorsiona el orden utilitario con que la razn ordena las cosas
y la existencia. El viaje, el desplazamiento, la carrera en pos de
cuanto hace resonar en su espritu cada instante de su jornada,
lo seducen y marcan sus primeras experiencias. No el viaje en
busca del exotismo y la aventura romntica, sino por la exigencia de ver, de acoger como una gracia cuanto sale a su paso, y
por el profundo sentimiento de que la vivencia, que no se alcanza
slo en el plano del intelecto sino por la conmocin total de
todo el ser, ser para l la incitacin de toda poesa. Tal fue su
canto de juventud, cuando an cree en lo inmediato, fascinado
por lo concreto de una realidad sensual, desbocada, que lo asedia en todas direcciones.

18

de todo
y ms
solo
dems

No podemos detenernos en el examen de cada uno de sus

libros como lo haremos de manera ms extensa respecto a En la
masmdula. En 1922 sus Veinte poemas para ser ledos en el
tranva iniciaron un acento nuevo en nuestra poesa. Calcomanas apareci en Madrid en 1925. Espantapjaros "ese libro admirable del que no ha hablado un solo crtico de las grandes
publicaciones y al que la envidia ha evitado toda alusin" como sealaba Gmez de la Serna a su aparicin es un libro impecable en su tensin potica, poblado de situaciones inslitas,
que en cierto modo podran ser paralelas, con un humor ms
despiadado, a las que aos despus padecera el seor Plume de
Michaux. Despus de Persuacin de los das, un exasperado rechazo a una existencia degradada, y Campo nuestro, de un imprevisto tono buclico, se llega a una experiencia potica nica en el campo del idioma: En la masmdula. La angustia existencial se expresa en esos poemas no como el saldo o balance
a la distancia de una experiencia sino como un verdadero "contacto" con el misterio. En este libro la palabra si pudiera decirse proyecta, ms all de su sentido inmediato, una especie
de cuerpo astral de la misma que crea una aureola de innumerables significaciones. Todo ello pone al descubierto la ansiosa
bsqueda de un lenguaje capaz de testimoniar el acento ms
ntimo con que su ser incide en el mundo. Desde sus primeros
libros sus procedimientos de explorador convierten la cortesa
en una vieja cicatriz. As aparece Olivierio Girondo en el fondo
de su obra, acariciando con una mano enguantada su piel de
hombre de las cavernas.
En En la masmdula Girondo puebla su escritura con vocablos propios, que sin embargo funcionan con naturalidad en un
conjunto verbal, apoyndose en los elementos fnicos del signo para acentuar la idea a que ste remite. Las palabras entran
en una especie de vrtigo, en un estado de trance, dira, que
conmociona al lector por instalarlo en parajes poco habituales
del idioma.
No cede en su propsito, an a riesgo de extraviarse: estepandarodo sigo dice afirmando su decisin de ir lo ms lejos
posible. Girondo, en efecto, aparece como sofocado en el
crculo del lenguaje como si se sintiera finalmente oprimido
entre sus lmites, con la ansiedad de quien se ahoga en una
atmsfera enrarecida. Embiste entonces contra el lenguaje,
trata de dilatarlo en todo sentido, llega a sus ltimos trasfondos. Est cansado
de sus regastados pramos vocablos
y reconjugaciones y recpulas
y de sus muertas reglas y necrpolis de reputrefactas palabras.

Su bsqueda se apoya ahora en la sensacin auditiva para

extender los significados, con el efecto de crculos cada vez
ms vastos que produce una piedra al caer en el agua. Hay
momentos de su poesa en que se acenta profundamente
lo sensorial, en una corriente de grandes ritmos. Escucha las
subvoces que nacen del metafondo eufnico, traducindolas
en una corriente verbal de grandes sstoles y distoles, operando como un alquimista en busca de ese punto en que todos los
elementos de la expresin se funden en un oro nico. Al poema hay que buscarlo
en

la

eropsiquis plena

de

huspedes

entonces

meandros

de

espera
/ausencia

enlunadados
muslos
de
estival epicentro
tumultos
extradrmicos
escoriaciones fiebre de noche que burmua
y sola sola sola
al abrirse las venas.

Para Girondo la poesa hay que alcanzarla en las zonas ms

profundas del ser, fuera de todo esteticismo, super impura, en
todas las presencias y materiales de la tierra:
en

los

lunihemisferios de reflujos de cogulos de espuma de arena de los

/senos o tal vez en andenes con olor a zorrino.

No es fcil, sin duda, la primera aproximacin a En la masmdula. Una costa agria, erizada, agresiva, el drama de una desesperada apetencia vital enfrentada al sentimiento de la nada,
en medio de lo inusual y lo inslito. Inusual e inslito que no
son, desde luego, fruto del capricho o del juego, sino nacidos
de la trgica pasin de estar vivo, de una profunda necesidad
espiritual que condiciona y exige tal lenguaje. Poesa a la vez
de buceo y de ansiedad terrestre:
Y para ac y para all
y desde aqu otra vez
y vuelta a ir de vuelta sin aliento
y del principio o
trmino del precipicio
ntimo
hasta el extremo o medio o resurrecto rostro de esto
y rueda que te roe hasta el encuentro
y aqu tampoco est
y desde arriba abajo y desde abajo arriba
por vivir entre huesos
o del perpetuo
estril desencuentro.

vido

de aquello

o de lo
/opuesto

asqueado

De alguna manera la sorpresa inicial del lector que aborda

este libro ha de ser igual a la que experimentara el lector de
Las soledades al caer, desprevenido, en los relmpagos sintcticos de Gngora. En En la masmdula lo que entra en conmocin es el lenguaje en su totalidad. Crea palabras, establece entre ellas relaciones nupciales, descubre sus poderes secretos, hace perder pie en lo racional, en las devociones de la costumbre.
El lenguaje se convierte en conjuro, comprometiendo en el
mismo movimiento el ser entero, en el plano de la sensacin,
de la hipnosis, del hechizo.
Tal como si de este modo Girondo apelara a la arcaica relacin entre la palabra y la magia. El conjuro, para la mente
primitiva, puede ser entre otras cosas una combinacin verbal,
capaz de actuar fsicamente sobre la persona o cosa contra la
cual se dirije. Al romper la continuidad de la vida cotidiana
abre un parntesis donde lo totmico interviene en plena libertad. En el conjuro las palabras obedecen a un orden extrarracio-

nal, son a veces meros sonidos, elementos catalizadores, causas

ocultas que pueden desencadenar fuerzas. El conjuro no se
fragmenta, acta como una totalidad. Si se alterara alguno de
sus elementos o su orden, perdera su eficacia. Quizs las oraciones establecidas de los diversos cultos conserven vestigios
de aqul.
" E n Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra
como sonido seala Aldo Pellegrini pero ms que eso todava, una bsqueda de la secreta homologa entre sonido y significacin. Esta homologa, en efecto, supone una verdadera
relacin mgica segn el principio de las correspondencias, que
resulta paralela a la antigua relacin mgica entre forma visual
y significado".
La intensificacin del aspecto sensual de la frase contribuye
en alto grado al efecto buscado. Las palabras se interfieren, se
imbrican, creando nuevas palabras que concentran en una sola
mltiples alusiones, donde sonido y sentido se funden generando una particular energa expresiva. Trminos tales como multicriptas, interllaga, egogorgo, agrinsomnes, reverberalbido,
crucipendiente, musaslianas, bisueo, lorosimio, lunihemisferios, malacordes, pregrgolas, arpegiolibaraa, etc., han sido
formadas por la lava original del habla, forman una especie de
sortilegios verbales donde la percepcin intelectual y la sensual
forman un todo nico.
Tal poesa, por otra parte, nada tiene que ver con la jitanjfora, como pretende el crtico. Alfonso Reyes, como se sabe,
bautiz as a los juegos eufnicos de Mariano Brull, que le inspiraron agudas reflexiones. Ante todo, la de que tales composiciones " i m i t a n " el lenguaje. Juzga que hay jitanjfora "cuando
el lenguaje se vaca de espritu y obra caprichosamente por un
inesperado choque auditivo-, como un resorte descompuesto".
Resulta imposible afirmar que el lenguaje de Girondo en En la
masmdula carezca de sentido, que no comunica nada. Adems, sus palabras compuestas lo estn absolutamente dentro
de la mecnica del idioma, slo que cristalizan de manera instantnea en vez de tardar siglos en hacerlo, como tragaluz, plenilunio, etc.
El tema del poema Mi lumia, por ejemplo, es el amor, el erotismo, la ternura y esos sentimientos se expresan en las asociaciones fnicas que sugieren, de una manera "actuante", ese
idioma ntimo de los amantes, especie de frmulas de iniciados, donde lo mimoso evoca resonancias infantiles, como los
restos de un lenguaje ms corporal y delirante que lgico: chuchu, mi-mi, tu-tu, tutita, te-te, etc., especie de gorjeos y murmullos, esos gomormullos como los nombra Girondo. Comienza as:
Milu
mi
lubidulia
mi
golosidalove
mi lu tan luz tan

tu que me enlucielabisma.

.etc.

Ya el t t u l o . Mi lumia, concentrando en una palabra los

ecos de dos, sugiere de inmediato la idea de luz ma. Como se
sabe, dulia es el culto de los ngeles, el prefijo bi, duplicndolo
y unindose con luz, rene todos esos conceptos en un solo vocablo: lubidulia. Pero no es la "explicacin" de un poema lo
que intento, ya que todo poema es inexplicable fuera de s
mismo. El lenguaje de En la masmdula es un lenguaje en deli-

19

rio, y como todo delirio abre perspectivas insospechadas. Acta de una manera a un tiempo compulsiva y mimtica, en una
permanente provocacin.
Desde siempre, a causa de su absoluta independencia y su
genio orgullosamente despreciativo de toda vanidad literaria, se
ha pretendido soslayar a Girondo, como si su obra hiciera demasiada sombra a la gloria oficial de otros poetas que pueden
aplaudirse sin ningn sobresalto. En una reciente antologa,
con el excesivo t t u l o de Antologa esencial de poesa argentina, su autor, a quien no se le puede atribuir ignorancia, califica
a En la masmdula como el retorno "a un vanguardismo grotesco e incoherente" y la vincula a "las jitanjforas de Brull y
los juegos idiomticos de Lewis CarrolI". Y aade "es difcil
creer que el sinsentido, el disparate silbico, o el fluir caprichoso de sonidos pueda convertirse en un valor potico permanent e " . Desde luego que no, pero una poesa lograda a travs de
un idioma de mltiples resonancias, en la que el concepto no
desaparece sino que irradia con mil significaciones, la ambiciosa aventura de alcanzar los ltimos relmpagos de la conciencia, con la revelacin de una presencia singular, de un espritu
desgarradoramente conmovido por el trgico interrogante de
la condicin humana, s puede convertirse en valor potico
permanente. El esenciatlogo, como dira Girondo, atraviesa,
sin sospecharlo siquiera, por el resplandor de un volcn. Se
puede reprochar a Girondo tal circunstancia? Otro detalle de
la actitud que sealamos: en la mencionada recopilacin no se
incluye un solo poema de En la masmdula.
" E l lenguaje potico segn Cohen es un apartarse de un
modo voluntario y constante de la norma, que sera el habla de
todo el mundo. El poeta no habla como todo el mundo aunque se sirva del mismo instrumento". Y tambin seala que en
nuestra poca, y esto la diferencia del clasicismo "la originalidad constituye por s misma un valor esttico".
La misma bsqueda de una magia verbal creadora de correspondencias, les parfums, les couleurs, et les sons se repondent
tiene claros antecedentes en Nerval, en Rimbaud, en Joyce,
etc. Jacques Mercatown, refirindose a Works in progress de
Joyce, precisa: "la desintegracin del lenguaje que conduce a
nuevas asociaciones de slabas, a la cada de ciertas letras y
ciertas desinencias, a palabras recompuestas sobre otras palabras, a combinaciones por analoga donde las palabras se transforman, se desenvuelven, se organizan y se descomponen a lo
largo del libro, es hecha de la misma manera que lo hacen en la
historia de la lengua. No es ya la palabra, es la slaba, a veces
un fragmento de slaba lo que llega a ser la clula orgnica del
lenguaje". Y aade ms adelante: " A q u las palabras forman
una nueva materia, ninguna palabra queda intacta, ninguna
palabra se hurta a la metamorfosis".
En hispanoamrica, basta recordar a Altazor para ver como
Huidobro ya deja entrecruzarse amorosamente a las palabras.
En Vallejo, la desviacin de la norma se produce, en Trilce, por
la sintaxis:
A ver, aquello que sea sin ser ms.
A ver, no trascienda asi afuera,
y piense en son de no ser escuchado,
y crome y no sea visto,
y no glise en el gran colapso.

Suponemos que tal lenguaje no dejar de perturbar al autor

20

de la Antologa Esencial: y ese crome? y ese glise? Los poemas de Trilce se organizan con trozos dispersos del habla coloquial campesina, que aparecen y desaparecen de golpe, no poseen una unidad lgica sino emocional. En la masmdula hay
siempre una profunda coherencia interior.
Su espacio potico est cruzado por tres ejes principales: la
pasin enfrentada a la nada, el rechazo de una realidad degradada y la invocacin al amor y la mujer como afirmacin vital
y ascesis, a travs de la pasin carnal, a un plano superior del
espritu. Ya en Espantapjaros deca: Si no saben volar pierden
el tiempo las que pretendan seducirme. As como est cansado
de
y
y
y
y

tanta estancia remetfora de

de la revirgsima inocencia
de
los
instintitos perversitos
de las ideonas reputonas
de las ideitas reputitas

de

los

reflujos

resacas

de

la

las

nusea

resecas

circunstancias

est cansado tambin

de las vueltas

y revueltas

y las maraas y recmaras y remembranzas y

/remembranas
de pegajossimos
labios.

Exalta la condicin pnica del sexo, pero a la vez con la

conciencia de un sueo inalcanzable. En su imagen de la mujer
perdura el antiguo y misterioso dualismo. Es la evapulpo, la
dona mrbida ola un compuesto terrestre de libido edn infierno, o bien algo lleno de delicadeza vibrtil, una liblula de mdula, o slo el naufragio sin esperanza: las trenzas nyades de
Ofelia.
Nada responde a su interrogacin metafsica, reducido al
desamparo de un yo que es su nica certeza. Yolleo, uno de los
poemas del libro, es una desgarrada invocacin a un Dios inaccesible, Tatacombo, hermoso nombre que con el criollo tata
funde la bveda del cielo. Un trgico llamado cuya respuesta
es el silencio. . . y hasta cuando? Girondo asume en su totalidad la condicin absurda del hombre fuera de la trascendencia.
Pero en uno de sus poemas capitales El pentotal a qu, un balance del sinsentido final de las circunstancias que motivan la
existencia hay, pese a todo, un destello de esperanza en medio
de la noche absoluta, ese. .
sin embargo que cierra el poema
pero deja abierto un resquicio hacia una plenitud soada.
En la masmdula es un libro excepcional, de la ms alta
poesa, un libro nico en el mbito del idioma. De una unidad
que se mantiene sin decaer a un alto grado de tensin emocional, testimonia una profunda actitud subversiva ante los estereotipos de pensamiento que nos ofrece la costumbre y la cobarda intelectual, cuestiona la coherencia del mundo tal como
est dada por la razn. Severo Sarduy seala que hay una especial zona de la metafsica que sera el modo de pensar a travs de una crtica del lenguaje. En este sentido podemos hablar
de un hondo contenido metafsico en la poesa de Girondo, no
con el carcter esencialista de la tradicin filosfica de occidente, desde los griegos hasta nuestros das, sino a travs de
una crtica del lenguaje, con cuyas estructuras descodifica la
realidad. "Y el lenguaje ensea a pensar", agrega Sarduy. Nada es exterior al lenguaje y en definitiva todo queda englobado
en l. Girondo, en En la masmdula profundiza no en las apariencias sino en la proyeccin del lenguaje como clave del mundo.

JORGE

SANTIAGO

PEREDNIK

"campo nuestro" y
propiedades crticas

"Es Campo Nuestro un tropezn en el trayecto potico girondino?" "Puede ser considerado ya que ese trayecto es
discursivo como una suerte de fallo en el continuo de sus publicaciones?" Los textos crticos que la obra potica de Girondo ha suscitado responden a estas preguntas, previas e implcitas, afirmativamente. Campo Nuestro aparece en ellos como un
lugar extrao, molesto. Un campo difcil de asir y ubicar dentro del territorio todo; un campo, por lo tanto, no tan nuestro.
En realidad ningn campo es enteramente nuestro. Si es
cierto que "pensar un campo es dominarlo" (Hegel), tambin
lo es que su dominio ilimitado es impensable. El concepto mismo de campo implica el concepto de lmite; es ms, se le subordina en tanto son los lmites los que conforman el campo y
marcan su extensin. Tambin el dominio precisa de lmites
para ser posible; necesita de-finir su campo antes de enseorearse sobre l. En relacin al exterior el dominio puede romper un lmite para extenderse, s, pero slo hasta encontrar
otro que le ofrezca resistencia; asimismo puede ocurrir accin inversa- que lo ajeno rompa los lmites y reduzca el campo de lo nuestro. El proceso confirma que el dominio como
institucin nunca es pacfico, que implica un conflicto, una
puja territorial en la que todo campo nuestro acorrala y a la
vez est acorralado por lo ajeno, sitiado, y el sitio, se puede
puntualizar, es una tctica propia de la guerra. Tambin dent r o , en el interior de su campo, el pensamiento es un dominus
imperfecto: la posesin pasa a ser en definitiva imposible porque el objeto parece cambiar como entre las manos de un prestidigitador: lo que el pensamiento considera nuestro deja de
serlo, se vuelve ajeno en un movimiento lento pero constante
al que no escapa tampoco lo inerte: metamorfosis: mantenindose adentro lo conocido consigue eludir el dominio volvindose lo extrao. Para enfrentar esta dificultad el pensamiento
ensaya sus trampas: cuanto resiste a ser atrapado, a ser nuestro, tiende a ser excluido, y esto se verifica en todos los campos. As, la crtica literaria, en tanto poder que establece un
rgimen (propio) de lecturas, procrea necesariamente sus marginados. El procedimiento es parecido: lo que no quiere integrarse, el problema, debe ser sistemticamente reducido; o se
lo incluye recuperndolo que es una forma de excluirlo en
tanto es recortado y las partes molestas cuidadosamente mantenidas fuera, o se lo excluye que es tambin una forma de
incluirlo en tanto se le asigna coactivamente un lugar, el ms
oblicuamente molesto: el afuera.
Sean tomados cuatro desarrollos crticos sobre la obra
potica conjunta de Oliverio, los de A l d o Pellegrini, Enrique
Molina, Beatriz de Nbile y Gaspar Po del Corro; en todos
ellos esta mecnica exclusoria se cumple puntualmente. Aldo
Pellegrini trata al poema respecto de dicho conjunto como un
texto marginal: " u n parntesis, un reposo", en "cierto modo
al margen de los dos perodos que configuran la evolucin de
la poesa de Oliverio G i r o n d o " . Adhiriendo a esta tesis, Enrique Molina considera a Campo Nuestro un alto en el camino.
Piensa a la de Girondo como una obra que "con una misma coherencia interna" "se despliega en una ininterrumpida ascensin, en un proceso que culmina en un punto de incandescencia mxima: su ltimo l i b r o " . Respecto de ella Campo Nuestro
vendra a representar el contraste, el momento distinto: "situado entre sus dos libros donde la angustia y el furor se agudizan, el poema contrasta. . . como si toda la tensin de Persuacin de los das se aflojara en el ltimo instante de paz antes
de recrudecer en En la masmdula". Hay un dato en el texto
21

de Molina, una nota en la pgina 1 1 , que muestra su actitud general respecto al poema: "Citamos los libros de Oliverio Girondo con las siguientes siglas: . . ." Entre los citados falta Campo
Nuestro. Olvido? N o , ocurre slo que el tratamiento que le
dedica, escaso y carente de referencias, no requiere de siglas,
como los otros libros de poemas; respecto de ellos. Campo
Nuestro queda, tambin en virtud de este tratamiento, a un
lado. Tanto uno como otro crtico, economa de poetas, son
directos: ambos practican la exclusin. Tratan el texto brevemente, muy brevemente, y lo tratan como el libro "menos Girondo", lo desplazan fuera de un supuesto corpus o camino
principal. Beatriz de Nbile y Gaspar Po del Corro, en cambio, esbozan un doble proceso: mientras por un lado, sin demasiados esfuerzos en el caso de la primera y sin xito en el caso del segundo, buscan recuperarlo desde el punto de vista
ideolgico, por el o t r o , al mismo tiempo, buscan excluirlo desde el punto de vista potico. Para de Nbile Campo Nuestro
"sensibiliza en un aspecto" "una lnea tendida desde los ltimos poemas de Persuasin de los d a s . . . el sentimiento de comunin pacfica con el mundo. Pero esa lnea, al mantenerse
en Campo Nuestro. . . hace batir en retirada otro muy importante: la vis potica, el aliento de la imaginacin artstica". Y
agrega: "como realizacin esttica tiene poco de rescatable".
Del Corro, por su parte, considera al poema como la culminacin de un proceso el axiolgico y de una etapa el reencuentro con la naturaleza de Girondo (he aqu la recuperacin ideolgica), pero a la vez, entre otras afirmaciones, lo valora como una instancia esttica de segundo orden dentro de la
"instancia decisiva" ("el trnsito de Persuasin de los das a En
la masmdula"), le atribuye una "claridad casi prosaica" (que
para la falaz oposicin tradicional significa "una claridad casi
no potica") y afirma finalmente, tambin desde lo potico,
"la experiencia contornal que este librito comporta" (completando con esta exclusin el doble proceso).
Las respuestas sobre Campo Nuestro esbozadas en los trabajos crticos se vuelven sobre el trabajo crtico mismo y lo interrogan. Por qu no confrontar textos como Calcomanas, Espantapjaros, Persuasin de los das, Campo Nuestro y En la
masmdula y aceptar, an admitiendo posibles puntos de semejanza, que se trata de escrituras marcadamente distintas y
sus diferencias implican verdaderos cortes; que la tarea integradora ("proceso n i c o " , "trayectoria", "coherencia potica", etc.) tiene por fundamento el nombre del autor y no la
realidad de los textos (que proponen poticas distintas); que
la unidad es una ficcin, mentirosa en tanto oculta ser ficcin,
fabricada por la lectura? Ni las respuestas, ni tampoco, siquiera, las preguntas, caben en los discursos crticos porque desbaratan la operacin ideolgica que ellos aceptan y reproducen
en su seno: servir a lo uno (el A m o ) , temer lo que no le sirva
(lo mltiple), reprimirlo; en suma, una poltica (crtica) de
mximo empobrecimiento. Reconocer varios Girondos implicara renunciar al servicio de lo uno y su empresa reduccionista; admitir escisiones y variaciones en el autor significara denunciar que el nombre, que no cambia, provoca una ilusin
respecto de la persona: que la persona tampoco cambia, en
este caso la ilusin de que el nombre de Oliverio Girondo designa siempre al mismo, nico e invariable escritor. Este efecto ilusorio nombrar a todos los Girondos en singular, como
uno, el mismo se refleja sobre los textos provocando ese otro
gran espejismo en busca del cual corren muchos discursos crticos: la unidad de una " o b r a " . Frases como "la o b r a " o "la
trayectoria", que significan lo plural y estn escritas en singu22

lar, anticipan ya el objetivo, el ejercicio de la reduccin unitaria sobre la multiplicidad y diversidad de escritos. Siguiendo
dicho objetivo, y basada en espejismos (ilusiones) y no en cuerpos (textos), la construccin de estos discursos no puede sino
resultar en nuevos espejismos; espejismos porque, ignorancia o
malicia, al reivindicar para s el carcter de crticos y eludir toda crisis, la de sus pretextos y las propias, eluden lo especficamente crtico y literario, y prueban que su existencia tiene un
carcter fantasmal. (Si en algn momento Girondo decidi
construir un Espantacrticos con el fin de asustar, de proteger
sus textos de las depredaciones, no fue necesario; los propios
crticos construyeron un Espantapjaros contra s y lo llamaron "la obra de G i r o n d o " ) . As, ms que causada en los poemas, hay que considerar esta unidad como un efecto de lectura
nacido de los trabajos crticos, de la obsesin unitaria que los
anima; la misma que los lleva, ante las diferencias en los textos,
a intentar borrarlas: ignorarlas o demostrar que no son tales.
En este sentido persiguen el mismo objetivo que la polica con
los documentos personales que emite: identificar. Identificar
en estas dos acepciones que incluye el diccionario: "reconocer
si una persona o cosa es la misma que se supone o busca" y
adems "hacer que dos o ms personas aparezcan y se consideren una misma". En ambos casos la empresa identificatoria
- i m p o n e r la mismidad desde el exterior y por voluntad de un
otro se muestra como una empresa represiva. Pero sobre esta
cuestin tambin Oliverio desautoriz a los guardianes de lo
uno con lo que se podra llamar su tesis del cocktail, expresada con distintas frmulas, antiunitariamente, en diversos textos: " Y o no tengo una personalidad, yo soy un cocktail, un
conglomerado, una manifestacin de personalidades" (Espantapjaros, 8 ) ; " u n y o / y mil un y o / y un yo/con mi yo en mi/yo
m n i m o " (Tantan y o ) ; "mis subyollitos" y "mis ya muertos y
revivos yoes" (Yolleo).
Esta tendencia en los discursos sobre un texto (en este caso
Campo Nuestro) vuelve a aparecer desnuda apenas se realiza un
desplazamiento temporal, un salto atrs de una a otra etapa de
la crtica. En los textos que escriben desde el despus el momento crtico que empieza cuando la produccin del autor
cesa es el poema distinto. Campo Nuestro, el que sufre un
intento ms o menos velado de exclusin y recuperacin. En
cambio en los que escriben sobre l cuando el libro recin es
publicado el momento crtico llamado "de las bibliogrficas" el choque entre una presencia y una ausencia, una realidad conocida, los textos previos, y una desconocida, los escritos an no escritos, hace vacilar a la tarea crtica en su eleccin
de la tctica manipulatoria adecuada. Subordinados a la lgica
del trayecto, una certeza la del texto diferente a todos los
anteriores, un perjuicio el de que la diferencia en el texto
ltimo de un autor que sigue escribiendo es un momento dador de sentido, un hito que marca el cambio de rumbo, y una
incertidumbre qu rumbo seguirn los textos por venir?
volvern a la potica anterior o continuarn la del texto recin aparecido?, juegan impidiendo ignorar a Campo Nuestro, volviendo impracticable sobre l toda exclusin. Para la
voluntad manipuladora, en el momento de "las bibliogrficas" el espectro de las opciones tcticas frente al texto distinto ha quedado reducido a dos posibilidades: recuperarlo, identificarlo con el trayecto anterior, o trasladar este conflicto de
lo diferente de un trmino de la comparacin al o t r o ; el objeto
de exclusin o recuperacin, en este caso, deja de ser Campo
Nuestro para recaer en el tramo previo, el que los crticos etiquetan como "vanguardista" (?), sus tres primeros libros de

poemas. La eleccin entre estas alternativas va a depender de

la posicin potica de quien reflexiona.
He aqu otro elemento en este juego, secundario en el sentido que no funda la prctica manipulatoria, pero en cambio s
contribuye preponderantemente a definir su modalidad: las
adhesiones estticas del crtico. Acompaando las poticas vigentes hay en cada momento grupos, verdaderos partidos a
juzgar por sus actitudes que pretenden cada uno tomar el
poder contra los otros: convertir el campo potico en campo
nuestro, en propiedad partidaria. Proceso paronomsico en
virtud del cual la adhesin potica se transforma en adhesin
poltica y el instrumento crtico en instrumento escrito para
luchar por la distribucin (apropiacin y conservacin) del
poder en el campo; proceso de conversiones por el cual se realiza y se muestra el proyecto del Amo. El conocimiento de
dichos mecanismos va a permitir explicar, predecir inclusive,
las tcticas desplegadas por estos discursos.
Los tres textos crticos (llamados "bibliogrficos") conocidos sobre Campo Nuestro el de Ulises Petit de Murat publicado en Crtica, el annimo aparecido en La Nacin y el de Csar Rosales incluido en Sur hablan de cmo las diferentes
pertenencias poticas se traducen en pertinentes diferencias
manipulatorias a la hora de los procedimientos. As,-el firmado
por Petit de Murat, mostrando su simpata por lo que llama
"generacin" de la revista Martn Fierro, traza la recuperacin
del poema desde un conjunto an ms amplio que la obra de
Girondo: su grupo de pertenencia originario, la ya mencionada
"generacin". Lo localiza dentro de un espacio potico-poltico incompatible, el llamado "martinfierrismo" (lo cual es un
defecto), y, adems, lo considera un texto representativo de
todo el movimiento (lo cual es un exceso). El ttulo de la nota,
"Campo Nuestro, de Oliverio Girondo, otro libro de la generacin de Martn Fierro", y su comienzo, "De nuevo la generacin de Martn Fierro, dando prueba de su fuerza creadora,
nos da un gran libro", son elocuentes. Las notorias diferencias
entre las poticas de Campo Nuestro y de la generacin martinfierrista han sido borradas; el texto "distinto" que ledo desde
las Obras Completas de Girondo violentaba la lgica del trayecto y provocaba su marginacin, por obra y arte de la homologa aparece pacficamente integrado no slo en la obra de su
autor sino incluso en la de sus compaeros de ruta y como uno
de sus "grandes" exponentes. Esta represin de las diferencias
resulta tan llamativa que el texto crtico necesita justificarla; el
argumento es que esos hombres Girondo, Giraldes cultivados en la cultura europea (lo culto), sorprenden dando una visin "cierta" de nuestro campo (lo oculto). Y que es justamente la sorpresa, rasgo caracterstico y permanente ("constante")
de las poticas martinfierristas, la que vuelve a estos textos-sorpresa, como Campo Nuestro, representativos. Escribe U. P. de
Murat: "Esa fue la sorpresa constante de la generacin de Martn Fierro. Sus hombres cultos, hechos a las ms altas disciplinas universales, con un tono europeo en cuanto lo europeo es
la legitimacin de la esplndida herencia greco-latina, de pronto, como en el caso de Ricardo Giraldes, nos dieron una versin cierta de estos lugares, de nuestro destino y origen". Obsrvese el juego de exclusin-recuperacin, cmo las diferencias son anuladas ocultndolas bajo uno de sus efectos, la sorpresa. Y cmo la sorpresa, al ser repetida, convertida en mecanismo constante, deja de sorprender, se anula a s misma.
La funcin hace al rgano: tambin en la nota sin firma de
23

La Nacin y en la firmada por Csar Rosales, la modalidad crtica de estos textos se explica por su inters poltico fundamental: la lucha por el poder en el campo. Y se expresa mediante lo que se podra considerar una estrategia primaria: valorizar el espacio propio, el neorromanticismo vigente en esos
aos 40, y efectos destructivos de la ambicin de p o d e r desvalorizar, excluir, a su antagnico imaginario, el anterior
poderoso aparente del campo potico argentino, el movimiento martinfierrista en el que se inscriben los primeros libros de
Girondo. As, la nota de La Nacin califica stos de "giles piruetas", "fuegos artificiales", "barroquismo extranjero"; la
de Rosales de "vanos extravos retricos", "meandros del delirio ultrasta". El viraje que significa la aparicin de Campo
Nuestro (en ese momento el texto ltimo), ms el antecedente
recuperable de Persuasin de los das (el texto previo), anima
estas bibliogrficas a mantener la doble esperanza de que la
actitud renovadora de los tiempos de Martn Fierro sea sepultada definitivamente y que la conversin al neorromanticismo
se realice. (Y el viraje del prximo libro de Oliverio, En la masmdula, se encargar de establecer el significado de esa esperanza, al tiempo que pondr en cuestin el tema de un "tray e c t o " y una supuesta "lgica" en su trazado.) La apuntada
coincidencia en los juicios y expectativas respecto al pasado y
al futuro de la " o b r a " de Girondo, sin embargo, debido a diferencias en sus concepciones neorromnticas se rompe a la hora
de valorar el presente, el grado de conversin que registra Campo Nuestro. Mientras el texto de La Nacin lee el poema como
la renuncia de Girondo a los artificios vanguardistas y la definitiva adscripcin a su fe esttica (y agrega: "Con este libro Oliverio Girondo nos da lo mejor de s mismo", "el autor. . . se
muestra aqu espiritualmente maduro"), para el escrito de Rosales, desde una estricta ortodoxia, Campo Nuestro no pasa el
examen: es una tentativa "hacia una experiencia potica no
plenamente madurada", con "ciertos recursos verbales caractersticos" que "denuncian todava vestigios, adherencias obstinadas a una modalidad que tuvo resonancia en un amplio
sector de la escuela ultrasta local y particularmente en el propio Girondo". El dictamen dice: la conversin no ha sido total.
Sin embargo, voluntad de expandirse, bsqueda de adeptos
propia de quien aspira a tomar el poder e imponer su verdad,
el texto crtico de Rosales termina ofreciendo al autor de Campo Nuestro su mejor voto, el de un futuro neorromntico en
plenitud: "que la ocasin, con la incoercible fuerza del destino,
llegue a tiempo para concederle la gracia de encontrarse definitivamente con su campo, con su nada esencial, que es su sustancia y su latido. Un encuentro as bien podra originar un
suceso: una poesa honda, vertebral, bien enraizada en la tierra
y en el corazn". Es el deseo de lo uno: ojal escribas como
yo (quiera). Y es la frmula de la ideologa romntica: ocasin ms destino ms gracia igual suceso.
Poemas marginales? Tramos marginales de una obra?
Contra el disfraz de un supuesto marginamiento objetivo, que
nacera de la escritura, corresponde hablar de una subjetividad
encubridora: de lecturas y textos que marginan. O que recuperan, violentan la naturaleza de los campos textuales hasta convertirlos en nuestros. Y cuyas manipulaciones producen el efecto de un falso infinito: se repiten y repiten. El por qu la dominacin en los discursos crticos parece inevitable, encuentra
su porqu en la postura que adoptan: como el A m o , presentan
una verdad que afirma decir cul es la verdad de otro texto y,
explcita o implcitamente, que esta verdad es una sola. Adems pretenden que el forzar en otro texto una verdad desde
24

afuera y a posteriori (la manipulacin) es lo que constituye o

define a la crtica. Y estn los efectos del Amo, que llevan a
comprobar cmo estas manipulaciones crticas registran el
mismo tenor que las manipulaciones sociales, cmo de ellas nacen los marginados, las vctimas de la poltica de sumisin a lo
uno, personas, textos, grupos de unas u otros que no se integran y por ello no son toleradas en este mundo (de lo unnime)
y, si fuera necesario, se pretende hacer desaparecer. Pero se
puede escribir sobre un pre-texto sin forzarlo a repetir una verdad ajena, es decir practicar una crtica no autoritaria, por
ejemplo, si se piensa que cada texto se presenta con su verdad,
el texto mismo, y se concibe a ste como una confluencia de
escritura y lectura, en este caso ni siquiera su verdad permanece siendo una en la medida que el encuentro entre la escritura
y las lecturas (el texto) se renueva en cada oportunidad, es
siempre distinto. Hay una pesadilla "vandlica y contagiosa"
que habra que disolver para permitir otros sueos: la de la
figura siniestra de un dictador eligiendo textos, asignndoles
lugares y funciones, fabricando un sistema literario mientras
desde sus confines las ausencias, presencias prohibidas, se reflejan como sombras fantasmales sobre l. Para resistir a este
sistema (que como tal no puede dejar de ser un sistema de dominacin de inclusiones y exclusiones, una organizacin parcelaria y carcelaria), se puede empezar mostrando su lgica, su
razn de orden. Se puede, por ejemplo, descentrarlo para invertir su jerarqua haciendo, por un momento, aparecer como
protagonista a un texto "marginal" (marginado) cualquiera,
como se hizo, en este caso, con Campo Nuestro. La intencin es
exponer algunos tics mediante los cuales la manipulacin se
realiza, dejar en evidencia la participacin entusiasta de la mayora de los discursos crticos en el rgimen generalizado de la
dominacin.

NOTAS

Estos p r r a f o s c o n f o r m a n la p r i m e r a p a r t e de un e s c r i t o ms extenso
sobre C a m p o N u e s t r o . Las citas c o r r e s p o n d e n a los siguientes libros
o artculos:
* A l d o P e l l e g r i n i , Oliverio Girondo. ( E . C . A . , Bs. A s . , 1 9 6 4 ) .
* E n r i q u e M o l i n a , P r l o g o a las Obras Completas de G i r o n d o . (Losad a , Bs. A s . , 1 9 6 8 ) .
* B e a t r i z de N b i l e , El acto experimental. ( L o s a d a , Bs. A s . , 1972).
* Gaspar P o del C o r r o . Los lmites del signo. ( G a r c a C a m b e i r o , Bs.
As., 1976)
* Ulises
Petit
de
Murat,
"Campo Nuestro", de Oliverio Girondo,
otro libro de la Generacin Martn Fierro. ( E n el D i a r i o
Crtica,
Bs.
As., 13 de Diciembre de 1 9 4 6 ) .
* Csar Rosales, Oliverio Girondo:
Campo Nuestro.
(En la Revista
Sur, Bs. A s . , M a y o d e 1 9 4 7 ) .
* A n n i m o , "Campo Nuestro". ( E n el D i a r i o La Nacin, Bs, As.,
1 de Diciembre de 1946).

NESTOR

PERLONGHER

el sexo de las chicas

La sensualidad de la poesa de Girondo ha sido reiteradamente aludida por los comentaristas. Aldo Pellegrini nota que
"en Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra como
s o n i d o " . Enrique Molina, tras reconocer "su contenido de
voracidad sensual", va ms lejos cuando escribe:
1

poesa
fosfato destinada a
llena de crteres genitales
y terribles. . .

la
de

formacin
plexos y

de un sentimiento intraorgnico
constelaciones
ncleos delicados

Sensualidad, hum, sensualidad. Dice Girondo:

Yo dudo que an en esta ciudad de sensualismo, existan falos ms
mativos y de una ereccin ms precipitada, que la de los
badajos
'campanille'
de San Marcos. . . (VP, 66)

lladel

Un documento de dudoso origen una carta annima hallada por Jorge Schwartz en el archivo de Girondo da cuenta
que esa sensualidad no precisa ser necesariamente percibida en
el nivel del sonido, ni cogida por los garfios sin duda bellos
de la metfora. Ella tambin puede ser pescada desde lo que
popularmente concebirase como sexual, u obsceno, y que suele expresarse a travs de formas, digamos, menores: la literatura de las paredes de los baos pblicos, por ejemplo. En una
palabra, desde lo ms chancho. Dicho annimo es de un tenor
tan bajo que no ha conocido hasta ahora las prerrogativas de
la publicacin su destino, como el de los grafitti porno, es
circular oscuramente. Pero acaso, por una especie de velado
pudor ("el arte eleva", dice Fogwill), negar la reverberancia,
en nuestros putos odos, de lo obsceno? Por detrs de esa sensualidad, a ella imbricado, hay un "sexualismo":
3

entre las creaciones

que

inventa

el sexualismo

(E,

198)

Cmo aparecen la alusiones sexuales en la poesa de Girondo? A qu aluden?

Comencemos con las Chicas de Flores.
"Chicas de Flores, que dice Molina son tambin chicas
de flores, cuyas nalgas remontan de una mitologa de familias". Recordemos que ellas
4

. . .
da. . .

aprietan

las piernas,

de miedo de que el sexo se les caiga en la vere-

y que
Al atardecer,
todas ellas cuelgan
hierro de los balcones. . .

sus pechos

sin

madurar

del

ramaje

de

y que
. . . de noche, a remolque de sus m a m s (. . .) van a pasearse por la plaza, para que los hombres les eyaculen palabras al odo, y sus pezones
fosforescentes, se enciendan y apaguen como lucirnagas. . .

Luego, sabemos que:

Las chicas de Flores, viven en la angustia de que las nalgas se les pudran,
como manzanas que se han dejado pasar,
y el deseo de los hombres las
sofoca
tanto,
que a
veces quisieran
desembarazarse de l como de un
cors,
ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y
arrojrselo, a todos los que les pasan la vereda" (VP, 66)

Hay, por un lado, un sexo reprimido, por el otro, un sexo

despedazado. La imagen del deseo apareciendo detrs de la cas25

ta apariencia de normalidad del deseo trastornando el paisaje,

trastabillando lo social es habitual en Girondo. En " R o de
Janeiro":
Hay viejos rboles pederastas, florecidos en rosas t; y viejos rboles que
se tragan a los chicos que juegan al arco en los paseos

Y:
El sol ablanda el asfalto y las nalgas de las mujeres (. . . ) , sufre un crepsculo en los botones de palo que los hombres usan hasta para abrocharse la bragueta (VP, 61)

En "Paisaje Bretn":
un pedazo de mar
con un olor a sexo que desmaya (VP, 53)

Los pechos de las mujeres saltan tambin de deseo en "Corso":

mientras las chicas
se sacan los senos de las batas
para arrojrselos a las comparsas (VP, 74)

En "Casino":
Unas tetas que saltarn de un momento a otro del escote, y lo arrollarn
todo, como dos enormes bolas de billar

y, ah mismo:
Hay efebos barbilampios que usan una bragueta en el trasero. .. (VP,
75)

La sexualidad se revela frente a los mismos estandartes de la

prohibicin de "Sevillano" (que bien podra llamarse "Sevillana")
Y mientras, frente al altar mayor, a las mujeres se les lica el sexo contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas. . . (VP,
87)

En "Verona":
Se celebra el adulterio de Mara con la Paloma Santa!

Y est:
. . . La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un "bid"

entre
. . . capiteles donde unos monos se entretienen desde hace nueve siglos
en hacer el amor. (VP, 88)

El mismo sexo que las chicas de Flores lanzan a las veredas,

es servido en "Caf-Concierto"
La camarera me trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos (VP,
55)

La fragmentacin de los cuerpos se explicita en "Croquis en la

Arena"
Brazos.
Piernas amputadas.
Cabezas que se reintegran
. . . los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes
y

26

Rocas con pechos

ta (VP, 56)

algosos

de

marinero

corazones

pintados

de

esgrimis-

La mirada libidinal enchastra tambin a las familias, en " A p u n te Callejero":

En la terraza del caf hay una familia gris.
cando una sonrisa sobre las mesas.

Pasan unos senos bizcos bus-

Recapitulando: hay una libidinizacin de lo social. Lo aparentemente regido por normas civilizadas, "asexuadas", encubre una intensa circulacin pulsional, tal que:
De repente: el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta todos los estremecimientos de la ciudad, para que se oiga en un solo susurro, el susurro de todos los senos al rozarse.

Dicha develacin de lo sexual no respecta los smbolos religiosos; parece encarnizarse, ms bien, con ellos: en la Espaa
de Calcomanas, el universo masculino y misgino del Club de
Hombres de " L a Casa de las Sierpes":

El despedazamiento de la sexualidad se opera en varios sentidos: por un lado como vimos en " E x v o t o " los cuerpos se
despedazan. Por el otro, la sexualidad misma aparece despedazada en todos los rincones del cuerpo social. Pero, adems el
asiento mismo del deseo "personolgico" el yo se fragmenta:
Yo
no
tengo
una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado,
una manifestacin de personalidades.
.
.
(. . .)
Qu clase de contacto pueden tener conmigo, me pregunto,
todas esas
personalidades
inconfesables,
que haran
ruborizar a
un carnicero? Habr de permitir que se me identifique, por ejemplo,
con este pederasta
marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse. . .? (E, 171)

Y se lamenta:
Pensar que
durante
toda su
han sido ni siquiera mujer! (E.,

la

mayora

de

los hombres

no

Y el gran poema sexual de Girondo

Se

Cada doscientos cuarenta y siete hombres,

trescientos
doce
curas
y doscientos noventa y tres soldados,
pasa una mujer. (CC, 98)

existencia
188)

miran,

se presienten,

se

desean

est casi ntegramente escrito en " s e " . Lo que puede dar para suponer
un "ellos", s; pero pensmoslo tambin en ritmo de " s e " impersonal:

La homosexualidad pringa el poder:

... los hombres recustanse en los muros
donde penden alfanjes de zarzuela
y el Kaiser abraza en las litografas al Sultn

se perforan, se injertan,
(. . .)
se remachan, se injertan,
(CC,

se

acribillan

se atornillan

(E,

179)

No hay objeto amoroso individualizado; hay " t i p o s " de mujeres: mujeres vampiro, mujeres con un sexo prensil, mujeres
elctricas. El deseo se roza bataillianamente con la muerte:

106)

Pero el Sexo es Pecado:

Seguido
de
cuatrocientas prostitutas arrepentidas del pecado
menos
original, el Cristo del Gran Poder camina sobre un oleaje de cabezas, que lo
alza hasta el nivel de los balcones, en cuyos barrotes las mujeres aferran
las ganas de tirarse a lamerle los pies. (CC, 134)

Hasta que el da menos pensado,

la mujer que nos electriza intensifica
tanto sus descargas sexuales,
que
termina por electrocutarnos en un aspasmo,
lleno de interrupciones y cortocircuitos
(E.,
198)

Y la consumacin est tabuada:

y:

. . . los cachetazos con que las nias

persuaden a los machos
de que no hay nada que hacer
sino dejarlas en su casa,
y sepultarse en la abstinencia
de las camas heladas. (CC, 112)

. . su sexo lleno de espinas y tentculos se incrustaba en mi sexo,

precipitndome en una serie de espasmos exasperantes.
(E,
184)

Ser todos los sexos:

Poseer una virgen es muy distinto
virgen mientras la estamos poseyendo

Entonces la Religin, lugar de emisin de la ley, es sin embargo

erotizada:
. . . los nazarenos. . .
virgen, como si fuera su

llegan, acompaados de un amigo, a presentarle la

querida. (CC, 121)

y, ah mismo:
. . . Las mujeres ensayan su mirada "Smith Wesson"; pues, como las vrgenes, slo salen de casa esta semana, y si no cazan nada, seguirn sindolo.

Este pansexo ser, hacia el final de la obra (En la Masmdula),

un " p a n y o " :
posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya lvido de libido
yo tantan yo
panyo
(. . .)
pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozn en don ms don tras don
yo vamp
yo maramante
(EM, 450)

Ya a esta altura, la desestructuracin de la escritura opera

Tantas dificultades inducen a otros mtodos:

. . . los presidiarios esperan. . . que las vrgenes pasen por la crcel antes
de irse a dormir, para sollozar una
"saeta" de arrepentimiento.

que se perpetran bajo los rituales ms inesperados:

Delatemos un
(CC, 140)

onanismo

ms:

el

de

izar

la

bandera

cada

a experimentar las sensaciones de la

(E.,
187)

tambin una redistribucin no menos intensade la enllagada

ldido

posesa

(EM, 4041

que sofistica hasta lo indecible la fluxin pasional:

cinco minutos

en

lo

erecto

por

excesos

lesos

del

erofrote

etctera

27

en bisueo exhausto del "dame

tan gana" (EM, 405)

toma

date hasta

el mismo

testuz

de

(EM,

407)

tu

Aparecen nuevos objetos, conjganse nuevos verbos.

ascuacanes
ninfmanos
(. . .)
que malciernen
inhmines
con

su

ctame
gozondo

eromiel
su

(EM,

evapulpo
(EM,

venusafrodea
eropsiquisedas

posueos

de

podrelengua

amante

443)
(EM,

Hasta que, al final de En la Masmdula, sobreviene el "Cansancio"

446)

. . . de la revirgsima inocencia
y de los instintos perversitos
y de las ideitas reputitas
y de las ideonas reputonas (EM,

455)

(EM,

verbo, embiste el modo mismo de articulacin de las palabras,

de produccin de sentido. Sera tal vez audaz sugerir que En
la Masmdula es un lugar de fuga libidinizada de sentido,
donde la pulsin carga los significantes y los desmelena. Nos
hemos conformado, pues, con sealar los lugares donde esa
semantizacin de la sexualidad " e r o f r o t a " , "venusafrodea".
Y ver qu es lo que ella dice " d e " la sexualidad, cmo la dice.

421)

Cansancio al que nos plegamos para cerrar esta puta nota.

El "Maspleonasmo" de la "Masmdula" se inicia con:

Masturbio
ms sacra carne carmen de hipermelosos pberes
sexotumba
gndola
en las fauces del cauce fuera de frtil madre del

vibrtiles

459)

de

diosemen

(Pinsese en "sexotumba" y "diosemen": sexo-muerte-religin;

suena a Bataille, verdad?)
Y luego:
ms jaguares
deseo
(. . .)
ya que hasta el unto enllaga las mamas secas msculas
y el mismo pis vertido es un perverso feto si se cogita en

fuga

acabando en:
.

sorbentes

ventosas de bostezos

(EM,

423)

Tal la sexualidad que rezuma en "Trazumos":

su

corola
los muslos los tejidos los
ta la espera (EM, 426)

vasos el

deseo los zumos que

fermen-

que el poeta, en "Vocacin de Dado" duda si

. . . revertir mi arena en clepsidras sexuales
y sincopar la cpula
(. . .)
prostitutivamente
(EM,
419)

Dirase que la explosin de la escritura hace explotar tambin la semntica de la sexualidad, que se dispersa y acopla en
todas direcciones, en un generalizado "erofrote". En este erofrote frtanse las palabras. Al sincopar la cpula, la escritura
toma ella misma el ritmo sincopado de la cpula:
una oruga ldica desnuda slo nutrida
un
chupochupo
scubo
molusco
que gota a gota agota boca a boca
la mucho mucho gozo (EM, 457)

de

feotes

Antes de acabar, no nos hurtamos a la tentacin de indicar

algunas sugerencias. El "sexualismo" de Girondo parece proceder de una desterritorializacin eminentemente paisajstica
al estilo tal vez de Blaise Cendrars, pero donde los cortes
del deseo estn marcados los lugares donde el deseo rasga la
mascarada social. Esta libidinizacin se vuelve luego contra el
propio yo la identidad y disuelve al objeto: "mujeres que
vuelan". Finalmente, lo que era disipacin perversa, con algo
de regodeo (sobre todo en Veinte Poemas) se vuelve contra el
28

1. C i t a d o p o r E n r i q u e M o l i n a en " H a c i a el F u e g o C e n t r a l o la Poesa
de O l i v e r i o G i r o n d o " , P r l o g o de Obras Completas de O l i v e r i o Gir o n d o , Losada, Buenos Aires, 1968.
Las citas de O l i v e r i o G i r o n d o p e r t e n e c e n a esa e d i c i n la inicial indica el l i b r o V P : Veinte Poemas para ser ledos en un tranva; CC:
Calcomanas; E:
Espantapjaros; E M : En la Masmdula; seguido del
n m e r o de pgina.
2. E n r i q u e M o l i n a , P r l o g o a la o b r a c i t a d a .
3. La c a r t a se e n c u e n t r a en el a r c h i v o del Sr. W a s h i n g t o n Pereyra (Bs.
A s . ) . Est f e c h a d a el 2 de d i c i e m b r e de 1 9 2 5 ; el m e m b r e t e c o n el
n o m b r e del r e m i t e n t e , est a r a n c a d o . F i r m a : " U n p o r o n g o , vulgo
p r a p o " . R e p r o d u c i m o s algunos prrafos, respetando la ortografa:
". . . imagnese seor G i r o n d i o , S a n t o O l i v e r i o , las d i a b l u r a s que no
h u b i e r a v o h e c h o c o n e l sexso d e u n a b e l l a n i a d e f l o r e s e n e l bols i l l o ; p e r o a h o r a v i e n e a m i m e m o r i a , q u e c i e r t a vez, c a m i n a n d o por
u n a calle de F l o r e s , vi j u n t o al c o r d n de la v e r e d a , u n a cosa sanguin o l e n t a , de f o r m a sugestiva, a la que di m a y o r i m p o r t a n c i a ; a h o r a se
me o c u r r e q u e era un sexso c a d o a q u i z q u e S a n t a n i a de Flores
(. . .)
S i e m p r e le o decir a p a p , q u e no le g u s t a b a n las casas c o n balcones, y a h o r a me e c p l i c o el p o r q u ; s e g u r a m e n t e para m i s h e r m a n i t a s
no c u e l g u e n los c e o s en l ; y t O l i v e r i o , a ti que te es d a d o verlo
t o d o , j a m s viste u n j o v e n s u e l o c h u p a r c o m o u n t e r n e r o m a m n , e l
c e n o c o l g a d o desde u n b a l c n , que t i e r n a m e n t e l e o f r e c a alguna
presiosa n i a " .
Y c o n c l u y e : " Y a q u e m e j o d i s t e e n v e i n t e g u i t a , gasto o t r o s c i n c o e n
e s t a m p i l l a , y te h a g o s e n t i r el pijaso de mi a d m i r a c i n c o m o un " e grete" en tu ojete."
4. Enrique Molina, obra citada.

ALFREDO

la

RUBIONE

literatura bifronte

Con la publicacin de Espantapjaros, a poco de comenzada

la dcada del treinta, Girondo decidi radicarse definitivamente en Argentina. El lanzamiento del libro, un espantapjaros
transportado por las calles de Buenos Aires, fue,-quin puede
negarlo, una buena idea publicitaria, pero tambin uno de los
ltimos gestos pblicos (quizs el culminante) del ms extremo
de los vanguardistas de los aos veinte. Con ese volumen, paradjicamente, se detena y quedaba solitariamente clavado en
estas llanuras quien hasta entonces haba vivido como trashumante, alternando lapsos entre su pas y Europa. Sin duda el
poeta amaba los viajes. Siempre en movimiento, siempre en
trnsito, la suya, fue, en rigor, ms una moral del gozante que
la de alguien impulsado a la accin. Su trayectoria, hasta ese
momento, era parecida a la de algunos argentinos de principios
de siglo, hijos de familias patricias afortunadas que, o bien eran
enviados a estudiar a Europa o meramente paseaban su ocio
por el mundo. A diferencia del inicitico viaje a Pars que tantos colegas menores que l, compaeros martinfierristas, habran de llevar a cabo, para comenzar auspiciosamente la tarea
intelectual, Girondo no deba confirmarse en el viejo mundo,
sino por el contrario, en su patria. Pero, como europeo. Para
Girondo, como para otros pertenecientes a la clase dirigente,
la argentinidad iba de suyo, es decir, no necesitaban demostrarla pues les perteneca por esencia. Slo quienes eran recin
venidos, los inmigrantes, hacan ostentacin, pues precisamente, no lo eran. Girondo desde ese lugar, justificaba su tarea de
escritor europeizado. Este atributo no cuestionaba su condicin de argentino. Esto le permita ser el ms radicalizado de
los escritores argentinos europeizados o el ms indemne, junto
a otros como l, inmunes a todo tipo de enjuiciamiento sobre
sus tareas por una cultura argentina. Con Espantapjaros, tiene
xito, pero la escritura que instaura, adocena la vanguardia
no slo espanta, sino que aventa (hasta que llegue la oleada surrealista) a los que quisieron posarse en sus textos.
Con Espantapjaros, sospechamos, comienza una nueva secuencia, sobre la que confluyen sus trabajos anteriores, pero
que no se petrifican en l. Podemos aventurar, que en este texto comienza cabalmente Oliverio su tarea de poeta renovador.
Pero, nos interesa aqu sealar algunas posibles vas de acercamiento a los libros anteriores al de 1932. En particular Calcomanas de 1925. Dejaremos de lado la problemtica de si las
metforas de los primeros libros de Girondo proceden del Lunario sentimental de Leopoldo Lugones o del Cencerro de Cristal de Ricardo Giraldes. Creemos que esto ya ha sido despejado. En esta lnea, sealaremos, brevemente, que no ha sido
destacado lo suficiente por su gravitacin e importancia entre
los hombres del veintids. Nos referimos a Ramn Gmez de
la Serna. Este no slo respald a Oliverio sino que fue su dolo
celeste. Maestro de irreverentes, su hallazgo, la greguera, inesperada y graciosa, puede leerse en ms de un verso de nuestro
poeta y entre los pliegues de algn Membrete. Obviaremos la
disputa acerca de cunto de creacionismo, futurismo, ultras-

mo o surrealismo tienen sus primeros poemas. Veamos, entonces, otros asuntos.

El viaje de Girondo como el de Giraldes o el de Victoria
Ocampo, para referirnos a tres coparticipantes de similares proyectos culturales, es de signo inverso al de los escritores ms
jvenes. Estos van como turistas, aqullos viven all y hacen
turismo en y desde Europa. La vuelta al pas es para diseminar
nuevas estticas, para crear espacios de lectura para sus propias
producciones y para reproducir y religar la cultura argentina a
la europea. Esta labor, no es otra que la que llevaron a cabo los
hombres del ochenta y ms atrs, los del treinta y siete. Por
eso el escritor-mecenas, renovada versin apoltica del poltico
roquista (no eran otra cosa que sus hijos) construye desde la
dcada del veinte, zonas de intercambio que sucesivamente se
complementarn: Proa, Martn Fierro, Sur. Recurdese la hegemona de Ricardo Giraldes en la primera, y Girondo y Ocampo en las siguientes. El trnsito de la publicacin inicial
hasta la legendaria revista Sur, habla de una cada vez mayor
expansin, estabilidad y oficializacin. Obviamente los escritores jvenes se adecuarn a ese proyecto cultural hegemnico,
que no era propio. Sealamos esto, pues, aventuramos que
Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922) y Calcomanas (1925) son textos bifrontes. A pesar de su carcter revulsivo, escandaloso o trepidante, pertenecen an al sistema literario de la generacin del ochenta. Es posible leer en ellos al paradigmtico libro de viajes, tpico del siglo X I X . Gnero en extincin, an es reconocible en los primeros de Girondo, pero
tambin en la nueva forma que adopta en los Testimonios de
Victoria Ocampo (1924) y en Xaimaca (1923) de R. Giraldes.
Desde esta perspectiva, la movilidad, tematizada hasta en los
ttulos de esos "poemarios de viaje" no es explicable tan slo
como la mera adecuacin a la doctrina futurista (con sus imperativos a la veneracin de los vertiginoso y moderno) sino que
puede comprenderse como requerimiento del propio sistema
literario argentino. El ochenta se puede leer tambin en la incertidumbre que padece Girondo en Veinte poemas, respecto
de sus destinatarios. El entre nos se expande en las dedicatorias
de las Calcomanas. Del mismo modo, en ese discurso potico
digresivo y elptico. Asimismo, el fragmentarismo o reticulacin de objetos o personas no es nicamente imputable al cubismo que regira la visin potica, sino resultado de los efectos que sobre la dcada del veinte an ejerca el ochenta. Hemos dicho que los primeros textos son bifrontes. Ya enumeramos lo que mira hacia atrs; digamos brevemente lo que mira
hacia adelante. Retenemos el manifiesto personal de Veinte
poemas (cortar amarras con la lgica, exaltar lo cotidiano,
reivindicar la mirada pueril, reinventar el amor, adoptar un
tono blasfemo, amar lo contradictorio) y el Manifiesto de la
revista Martn Fierro, programa generacional. Homologable
a otros de la vanguardia europea, posee, no obstante, un tono
imprecatorio y una confianza en nuestra prosodia, encomiable. Tambin sealamos la problemtica referida al calco, a la
reproduccin, a la captacin del instante, siempre puestas en
duda. Evidentemente Girondo, en la dcada del veinte, subsuma sus textos a la pintura (sus poemas son apuntes, bocetos,
croquis) sin embargo pareciera que la visin no es confiable.
Dicho de otra manera: el poeta escribe para pintar una realidad
a la que deforma; pero sus propios dibujos ilustran y normalizan "realmente" su escritura. Esta desconfianza en la mirada,
deja paso a una mayor confianza en la palabra. Por esto, a pesar del sesgo irreverente que ofrecen sus primeros poemas, el
trabajo con la palabra, comienza con Espantapjaros. Con ella
transform los hbitos perceptivos y de escritura de la poesa.

29

JORGE

SCHWARTZ

1. Un Golem a contrapelo
A cincuenta aos de su concepcin, el Espantapjaros grondiano parece haber perdido en parte su poder de espantar.
Construdo por Girondo, el enorme mueco representa una especie de Golem invertido. As como el Golem, el Espantapjaros desprovisto ste de cualquier connotacin religiosa, se
constituye tambin en artificio lingstico, en el que lo mstico
es desplazado por lo potico . Girondo concibe el Espantapjaros como una invencin del lenguaje: representa su poesa
con la imagen del engendro, y lo traduce en forma de caligrama. Monstruosos ambos, el mueco del rabino de Praga imita
y sirve al amo, es su propia extencin; el de Girondo, en cambio, es justamente una interpretacin invertida del Golem, en
tanto simboliza todo aquello que Girondo combati en vida:
el academicismo. As, en vez de ser una proyeccin de la identidad del amo, encarna su alteridad, su diferencia. Es el acadmico que lucha contra la vanguardia, un grotesco disfraz de la
tradicin, que nace, irnicamente, bajo el signo de la muerte:
su cuna es una carroza fnebre.
1

a quin espanta el
espantapjaros?

Dos testimonios relatan su historia. El primero, de Aldo Pellegrini, refiere la osada empresarial del poeta Girondo:
3

E s p a n t a p j a r o s aparece en
1932 y con l Girondo realiz una curiosa
experiencia publicitaria.
A
raz de una apuesta surgida en una discusin
con algunos amigos sobre la
importancia de la publidad en la literatura,
se
comprometi
a
vender la
edicin
ntegra de 5.000 ejemplares del
nuevo libro mediante una campaa publicitaria.
Alquil a una
funeraria,
la carroza portadora de coronas,
tirada por seis caballos y llevando cocheros y lacayo con librea. La carroza transportaba, en lugar de las habituales coronas de
flores,
un
enorme espantapjaros con chistera, monculo y pipa (este enorme mueco todava se encuentra en el hall de
entrada de la actual casa de Girondo en la calle Suipacha, recibiendo a
los desprevenidos visitantes). Al mismo tiempo alquil un local en la calle
Florida atendido por hermosas y llamativas muchachas para la venta
del libro. La experiencia
publicitaria
result un xito y el libro se agot
en cosa de un mes.

Sin duda, Walter Benjamn se deleitara con los resultados

del Espanta-aura forjado por Girondo. Idea reforzada por el segundo testimonio, de Norah Lange, quien narra cmo ella misma salv el monstruo del sacrificio ritual de la hoguera:
4

Con l se pase Oliverio quince das por Buenos Aires para vender el libro.
Oliverio pensaba que un libro es como un objeto que se vende a
fuerza de propaganda.
Fue a su regreso de Europa en 1932 cuando edit E s p a n t a p j a r o s .
El mueco iba en una carroza coronaria de esas
que llevan las flores y van detrs del coche fnebre tirada por seis caballos, con un auriga y lacayos, vestidos segn la moda Directorio, apostados a cada lado.
El mueco hecho en papel mach es igual al que pint Bonomi para la
tapa del libro.
Es el "acadmico" que bamos a quemar en el patio de la SADE el da que celebramos las bodas de plata de
la revista M a r t n F i e r r o . Lo hizo Oliverio y la cabeza la dise Butler.
Yo no quise que lo quemaran y lo traje a casa. El da de la fiesta el "acadmico " lleg del brazo de dos muchachas preciosas

Entre la fuerza inaugural de Veinte poemas para ser ledos

en el tranva (1922), y la extraordinaria realizacin de En la
masmdula (1954), el Espantapjaros qued relegado, como
hijo del medio sobre el que pesara el estigma de la fealdad. De
hecho, este libro no mereci mucha atencin entre los estudiosos de la obra girondiana, en comparacin con el espacio y el
inters dedicado a sus otros textos. As, Marta Scrimaglio, autora de los primeros ensayos sobre la poesa de Girondo afirma
que "Espantapjaros libro que comienza a sealar la entrada
de Girondo en un clima ms o menos surrealista, despojado
30

de todo intento plasmador, no merece estudio ms detenido". Aunque ciertos textos crticos, como los de Enrique
Molina y los de Beatriz de Nbile hayan tratado de rescatar
el monstruo del olvido, hoy se lo recuerda ms por su valor
meramente anecdtico que por su fuerza potica.

ble

viaje

hacia

la

profundidad

hacia

la

Podemos reconocer, ms all de esquematismos cronolgicos, cmo el Espantapjaros se sita entre dos extremos de la
produccin potica de Girondo. Los dos textos iniciales (Veinte poemas y Calcomanas) representan un mirar hacia afuera,
un abrir de ojos de recin nacido, que en su ansia de capturar
el mundo, procura aprehenderlo en una visin cosmopolita, de
construccin simultanesta. Y como si la palabra no le bastase,
Girondo corrobora la descripcin verbal con dibujos de su propia mano, rpidos croquis del viajante, del turista aprendiz. El
universo del poeta propicia una euforia de los objetos, en una
descripcin cosificada que privilegia el referente externo. Veinte poemas est lejos de una actitud intimista o psicolgica. Al
contrario, el yo lrico se funde con los objetos que lo rodean.
El otro extremo est representado por En la masmdula, el
viaje potico ms importante emprendido por Girondo: periplo por el mundo del significante, hacia la esencia medular de
las palabras. Una inmersin en el universo del lenguaje, que
rompe con todas las estructuras de superficie, y transgrede las
normas de la sintaxis. Hay un orse a s mismo (de ah la grabacin de En la masmdula, nico registro sonoro que Girondo
nos ha legado), desencadenando la conciencia, ruptura y reestructuracin de su propia palabra.
Hay entonces en Girondo un desplazamiento continuo de
referentes, que se inicia por la geografa, para terminar en la
palabra. Desde la funcin predominantemente referencial, hacia la funcin metalingstica en su ms alta densidad. De la
exaltacin de los objetos, hacia la palabra como objeto. En medio de estos dos focos de tensin surge en Espantapjaros la
"voz" del poeta, representada por un YO. Es como si de repente la escritura de Girondo despertase para un estado de conciencia del ser, en que el mueco se limitara a personificar un
travesti de la condicin humana revelada por el texto.

culminacin del espritu.

(art. cit., pgs.

22-23)

Es interesante observar el trayecto del " y o " en la potica girondiana. En sus libros iniciales, el sujeto reificado oblitera
cualquier posibilidad de expresin personalizada de un " y o " ,
conformndose con la descripcin del mundo. Poco despus,
en Espantapjaros, y muy de acuerdo con el espritu surrealista
en boga, la funcin emotiva del lenguaje, centrada en el emisor, emerge con fuerza. Una verdadera explosin de emociones.
Finalmente, el " y o " de En la masmdula tiende a desaparecer:
el protagonista principal es ahora el lenguaje. La obra se convierte en aquello que Mallarm denomina de "obra pura": " L '
oeuvre pure implique la disparition locutoire du pote, qui
cede l'iniciative aux m o t s " .
8

2. Anatoma del Espantapjaros

Yo
no
T no
U d . no
El
no
Ellos no
Ellas no
Uds. no
Nosotros no

s
nada
sabes nada
sabe nada
sabe nada
saben nada
saben nada
saben nada
sabemos nada

La desorientacin de mi generacin tiene su e x p l i c a c i n en la

direccin de nuestra e d u c a c i n , cuya idealizacin de la a c c i n ,
era sin discusin! una m i s t i f i c a c i n , en c o n t r a d i c c i n con
nuestra propensin a la m e d i t a c i n , a la
c o n t e m p l a c i n y a la m a s t u r b a c i n .
(Gutural,
lo
ms
guturalmente
que se pueda). Creo que creo
en lo que creo que no creo.
Y creo que no creo en
lo que creo que creo.
" C a n t a r de las ranas"

El pasaje del exterior hacia el interior, de afuera para adentro, queda confirmado por el desplazamiento de la tercera persona (el paisaje visual de los primeros libros) para la primera
persona (la esencialidad del ser) del Espantapjaros. No es arbitrario que la primera palabra del libro sea " Y o " , pronombre
que predominar en la mayor parte de las 24 vietas numeradas que componen el libro. Descontando el caligrama y el fragmento " 1 2 " , que se distinguen del resto de los textos, compuestos bajo forma de prosa-potica, encontramos 15 vietas
en primera persona del singular (yo), 3 vietas en la primera
del plural (nosotros), y las 6 vietas restantes en tercera.
Enrique Molina revela con sagacidad este movimiento hacia
adentro, un giro(ndo) interiorizante:
Espantapjaros marca otra faz de la poesa de Girondo, hasta ese momento absorta en el fulgor de las apariencias, retozando entre los decorados de la realidad inmediata.
Su
desplazamiento era horizontal. Aqu
en cambio comienza a ordenarse en el sentido de la verticalidad, se sita
entre la tierra y el sueo.
En el caligrama que precede el texto, callado
homenaje
a Apollinaire
Rmbaud y Apollinaire son
los mayores
"anctres"
que Girondo invocaba,
ese rumbo est inequvocamente sealado:
"Y subo las escaleras arriba, y bajo las escaleras abajo". Do-

El caligrama originalmente bicolor sugiere otros elementos, adems del movimiento ascendiente y descendiente apuntado por Molina. En primer lugar, es la nica experiencia caligramtica de Girondo, a diferencia de Huidobro, o de Jos
Juan Tablada, quienes la ejercitaron con mayor frecuencia. En
ella, Girondo ya pone en evidencia la preocupacin formal y
tipogrfica que caracteriz siempre su trabajo. Inclusive, el colofn de la edicin original, iconiza los contornos del mueco.
La imagen geomtrica del espantapjaros representa tambin
un paso inicial hacia la abstraccin de formasuna especie de
31

figurativismo precoz, que ir a desembocar finalmente en el

abstraccionismo lingstico de En la masmdula.
Al caligrama que abre el libro le cabe revelar algunas claves
semnticas de la obra. Su fealdad manifiesta (en el dibujo de la
portada, de Jos Bonomi, aparece un espantapjaros rodeado
de cuervos), sugiere ya el pasaje desde un cubismo inicial, hacia
formas tributarias del expresionismo y del surrealismo. La invencin del Ttem denota la concepcin de una identidad espectral, vstaga del horror provocado por una mirada introspectiva.

Yo
no
T no
U d . no
El
no
Ellos no
Ellas no
Uds. no
Nosotros no

s
nada
sabes nada
sabe nada
sabe nada
saben nada
saben nada
saben nada
sabemos nada

La cabeza del espantapjaros nos revela un pensamiento testarudo, empecinado en negar el conocimiento, en afirmar la
negacin nihilismo que se repite en las ocho reiteraciones del
" n o saber nada". Esta apologa de la negacin reaparecer en
fragmentos como:
Las mrgenes de los libros no son capaces de encauzar mi aburrimiento
y mi dolor. Hasta las ideas ms optimistas toman un coche fnebre para
pasearse
por
mi cerebro.
(vieta
6)

Regstranse aqu las marcas de un existencialismo precoz,

en que el tedium vitae se mezcla con sensaciones de dolor y
muerte. El espantapjaros enmascara un pensamiento de profundo negativismo. La redundante " n a d a " se apoya en el rotundo " n o " de todas las flexiones pronominales. Llama la
atencin que las tres primeras vietas del libro empiecen por
locuciones como " N o se me importa un p i t o " , "Jams" y
" N u n c a " . La existencia como imposibilidad, aparece en fragmentos como:
Mi vida resulta as una preez de posibilidades que no se
una explosin de fuerzas contradictorias que se entrechocan
yen
mutuamente.

realizan
y se

nunca,
destru-

(Vieta

5)

Girondo trata de organizar el caos interior, la nada, a travs

de algunos artificios. Primero: la simetra cuadrada de la cabeza, denotando un falso equilibrio, que en el fondo remite a la
frgil estructura vaca del espantapjaros. Segundo: la enumeracin pronominal, como principio organizativo de su discurso,
aparece transgredida en la ordenacin arbitraria de los pronombres (Yo, T , Ud., El, Ellos, Ellas, Uds., Nosotros). Queda as
establecida una relacin de identidad entre el caos existencial
(contenido) y el trastocamiento de la sintaxis (desorden formal).
Con sus brazos abiertos, el espantapjaros procura darnos
una explicacin racional de su contradictoria existencia:
32

La desorientacin de mi generacin tiene su e x p l i c a c i n en la

d i r e c c i n de nuestra e d u c a c i n , cuya idealizacin de la accin,
era sin discusin! una m i s t i f i c a c i n , en c o n t r a d i c c i n con
nuestra propensin a la m e d i t a c i n , a la
c o n t e m p l a c i n y a la m a s t u r b a c i n .

La oposicin no podra ser ms clara: de una accin dogmtica y pragmtica (que remitira a la fuerza exteriorizante de
sus primeros dos libros), hacia la interioridad subjetiva de un
" y o " que medita, contempla y se masturba. Hay una bsqueda
de la transgresin social, ya iniciada en la transgresin pronominal. La "propensin a la meditacin, a la contemplacin y a
la masturbacin" puede tener un valor metafrico, en cuanto
fuerza alienante e introspectiva. Pero si por un lado la "masturbacin" puede ser interpretada como un gesto de erotismo
auto-reflexivo fruto de la conciencia de la soledad, por otro,
sugiere una solucin potica para la crisis existencialista. En este caso, la "masturbacin" remite al acto potico en s, una especie de "masturbacin" fnica, un volcarse sobre la propia
palabra. Las catorce desinencias " - c i n " traen al primer plano
el juego potico en s, a travs de la exagerada redundancia y
del juego de palabras. Rotas las normas impuestas por las reglas
sociales ("nuestra educacin"), el poeta cae en zonas sin respuesta. Solucin: la poesa. La vieta 4 reitera este aspecto en
las primeras lneas del texto:
Abandon
las carambolas por el calambur,
los madrigales por los mamborets, los entreveros por los
entretelones,
los invertidos por los invertebrados.
Dej la sociabilidad a causa de los socilogos, de los solistas,
de los sodomitas, de los solitarios. . .

Vislumbramos aqu las primeras tensiones entre lo exterior

y lo interior, entre la funcin referencial y la funcin potica.
El descubrimiento de s mismo equivale al descubrimiento del
lenguaje como fuerza expresiva como quedar finalmente
demostrado en En la masmdula. Es como si el sin-sentido de
la existencia resonara en el juego paronomstico de los significantes que, contaminados por efectos aliterativos, abrieran
campos semnticos imprevisibles e insospechados. Tras la racionalidad de la explicacin, y con un cmico aparte entre parntesis una especie de stage direction, el espantapjaros
emite desde su trax un discurso basado en la oposicin "creono creo":
9

(Gutural,
lo
ms
guturalmente
que se pueda). Creo que creo
en lo que creo que no creo.
Y creo que no creo en
lo que creo que creo.
" C a n t a r de

las ranas"

Entre la fe y el nihilismo, surge el absurdo en el cmico pasaje del creer para el croar, como lo sugiere claramente el ttulo entre comillas "Cantar de las ranas". La mezcla serio-cmico
(discurso filosfico / discurso humorstico) es uno de los mecanismos de carnavalizacin del Espantapjaros. El absurdo se radicaliza al llegar a las piernas del mueco. De la sonoridad de
su pecho llegamos ahora al movimiento de sus piernas:

Esa verticalidad en la que Enrique Molina detecta un "doble viaje hacia la profundidad y hacia la culminacin del espritu", podra ser leda tambin como una ausencia de respuestas que se expresa a travs del absurdo, de las contradicciones,
del humor irnico. La solucin a la cada est nuevamente sugerida por el descubrimiento de la palabra. El drama existencialista (creer / no creer) se diluye frente al efecto sonoro de
los significantes aglutinados. La referencia filosfica pierde para la realidad potica. "La cada no tiene trmino", afirma Girondo en la vieta 11. Esta verticalidad queda de hecho confirmada en la lectura horizontal del ltimo "verso del caligrama, los "pies" del espantapjaros, que repiten simtricamente:
1 0

ba!..

jo!. . .

!. . .

I. . .

ba!. . .

jo!. . .

3. Eros & T a n a t o s
Si el hombre es lenguaje en cuanto pensamiento, la versin
caligramtica del espantapjaros nos brinda la posibilidad concreta de una lectura del hombre transformado ahora en lenguaje, sin la mediacin fsica. En este sentido, el poema " 1 2 "
constituye el texto ms curioso e intenso de todo el libro, ya
que la experiencia del amor y de la muerte aparecen tambin
transfiguradas:
Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehyen, se evaden y se entregan.
33

Es en el sistema de redundancias donde radica la fuerza del

poema. En primer lugar, la concentracin exclusiva de verbos,
aglutinados en grupos de 3, con un total de 72 verbos, convierten la descripcin en pura accin. De estos verbos, 66 estn en
la forma reflexiva, a travs del uso reiterado del pronombre
reflexivo SE, que inicia cada uno de los versos del poema, menos el penltimo. Esta misma slaba SE aparece enmascarada
11 veces dentro de otras palabras (adormeCEn, retuERcen,
aSEsinan, etc.) y en la forma invertida ES, 22 veces: rESpiran,
acuEStan, aprESan, etc. Tenemos as un total de 99 repeticiones del grupo silbico SE/ES. Proceso anlogo sucede con la
slaba RE: aparece 19 veces integrada en los verbos (REspiran,
RE integran, REsucitan, etc.) y 7 veces en la forma invertida
ER (despiERtan, enERvan, injERtan, etc.). Ms redundancias
sonoras se formalizan en las desinencias de las palabras: 54
verbos terminan en - A N , y 18 en -EN. Adems de los evidentes efectos rtmico-sonoros, cul es la importancia de este
sistema de repeticiones? Si por un lado la redundancia (efecto
en el que reside uno de los principios por excelencia de la poesa) apunta a las claves semnticas del poema, por el otro, el
exceso de repeticiones lleva a la disolucin del significado, en
un proceso de desgaste semntico. Por ejemplo, el Canto V de
Altazor, de Vicente Huidobro (publicado en 1931, o sea, un
ao antes del Espantapjaros) hace de la repeticin una forma
iconizada del movimiento sugerido por el molino ("Molino de
viento. . .", etc., 192 anforas!) hasta llegar a la desagregacin
material de la palabra en el Canto V I I . Aunque en nuestro poema no se produzca esta ruptura material fenmeno que slo
va a suceder En la masmdula, la excesiva repeticin, iniciada
en los brazos abiertos del espantapjaros ("-cin"), opera una
remisin hacia el acto ertico como escritura. As, la repeticin genera la asemia; pero tambin un evidente proceso
acumulativo tiende a intensificar el clima ertico. El uso del reflexivo SE hace recaer la accin del uno sobre el otro ("se miran, se presienten, se desean"), y justamente la inversin ES
iconiza el carcter recproco de la relacin sugerido por el pronombre. El acto repetitivo se semantiza en el prefijo RE, y siguiendo el mismo argumento anterior, en la forma invertida
ER. Un juego especular de enfrentamientos e inversiones:
SE/ES,
RE/ER.

Ante el absurdo de la existencia, el poeta procura una definicin de la experiencia ertica a travs de la diferencia: sea por
la negacin, la agresin, la muerte. Localizado estratgicamente en la mitad del libro (si consideramos al caligrama como el
primer poema, entonces hay un total de 25 textos), esta poesa
se distingue tambin por su estructura en verso, en discordancia con la prosa potica del resto de las vietas Otro de los
elementos disonantes de este poema con relacin al resto, es el
desplazamiento del " y o " para un "ellos" implcito, nunca
nombrado. La experiencia ertica parece ms fcil de ser " v i vida" por un espantapjaros voyeur que por un espantapjaros protagonista, que se consolara con la solitaria prctica masturbatoria.
11

34

Por qu verbos como "despiertan", "fallecen", "desfallecen", 'reviven", "resucitan", son excepcionales, en la medida
en que prescinden del pronombre-matriz del poema: se? Justamente, el nacimiento, muerte y renacimiento (considerando
el despertar como una forma de nacer o renacer), prescinden
del " o t r o " . No hay interaccin posible en el acto de nacer y
morir. En las palabras de Octavio Paz, "nacer y morir son experiencias de soledad", trascendidas por el acto ertico, que
genera nuevamente el acto recproco, el "se", y reinstala al
hombre en el ciclo del mito.
Pero avancemos un poco ms. El carcter transgresor del
erotismo en este poema, reside en la alianza del sexo con la
muerte. Hay un aproximarse, un penetrarse y un morir, para
despus reiniciar toda la secuencia orgistica. La repeticin
en este caso, enmarca y corrobora el carcter ritualstico, cclico y repetitivo del acto ertico. La muerte no tiene aqu un
sentido de "acto final", ya que hay un continuo resucitar, un
volver a y un salir de la muerte. La aproximacin, impulsionada por el deseo del primer verso, "Se miran, se presienten, se
desean", avanza en el segundo, con el enfrentamiento de los
cuerpos desnudos, expuestos: "se acarician, se besan, se desnudan". Si por un lado la desnudez inicia la lectura de la vida,

por la pulsin sexual, significa tambin una entrelinea de la

muerte. Afirma en este sentido Georges Bataille, que "el ponerse desnudos, considerado en las civilizaciones en las que tiene un sentido pleno, es, si no un simulacro, al menos una equivalencia sin gravedad del acto de matar".
12

La muerte, ya no como uno de los temas principales del Espantapjaros, sino en tanto el tema por excelencia del libro, requerira un captulo aparte. Los cuervos que aparecen en el dibujo de Jos Bonomi, recuperan el mismo smbolo agorero usado por Poe en su conocido poema. La metfora de la muerte
se instala as desde el inicio en la tapa del libro. Tambin el suicidio, la negacin, el absurdo, el nihilismo, la fragmentacin,
los estados eufricos, el erotismo con sus particularidades sadomasoquistas y el orgasmo, son formas tematizadas-de la muerte
que recorren el libro. La ltima vieta, " 2 4 " , la ms extensa de
todas, es un texto clave sobre la muerte como conciencia. Como Bataille, Girondo revela cmo el misticismo y la lujuria se
emparentan con la muerte:
La urgencia de liberarse de
da cual se refugiara segn
en la lujuria. Las iglesias, los
ron de gente. Se rezaba y
blicos, en medio de la calle. .

esta obsesin por lo mortuorio, hizo que casu idiosincrasia ya sea en el misticismo o
burdeles,
las posadas, las sacristas se llenase fornicaba en los tranvas, en los paseos p.

Tambin en la vieta " 1 1 " es una versin carnavalesca de la

muerte, en el ms puro sentido bakhtiniano. El muerto que se
arrepiente irnicamente de su propio estado, al advertir que no
hay nada ms infernal que lo cotidiano: "Si hubiera sospechado lo que se oye despus de muerto, no me suicido". El fragmento es una especie de narrativa swedenborgiana, que trivializa el acto de la muerte, mezclando lo sublime a lo profano:
Apenas se desvanece la musiquita
mentos y cerramos los ojos para
cusiones y las escenas de familia.

que nos ech a perder los ltimos modormir la eternidad, empiezan las dis-

En el poema " 1 2 " formas ms agresivas, sado-masoquistas,

"perversas" del acto sexual, aparecen en verbos como "se desgarran, se muerden, se asesinan", "se estrangulan", "se acribillan". Si la petite-morte
funciona como expresin metafrica del orgasmo, en el poema " 1 2 " todo aquello que denota la
muerte est vinculado al erotismo. Bataille se inspira en Sade
para elaborar su relacin entre sexo y muerte, amor y muerte.
El escritor francs abre su obra clsica con la siguiente afirmacin: "Puede decirse del erotismo que es la aprobacin de la
vida hasta en la muerte" (pg. 24), y se remite a Sade para considerar "el asesinato como la cumbre de la excitacin ertica"
(pg. 32). En ltima instancia, afirma Bataille que "el sentido
ltimo del erotismo es la muerte" (pg. 201). La penetracin
aparece en nuestro poema a travs de metforas blicas y minerales: "se perforan, se incrustan, se acribillan"; tambin
metforas mecnicas como "se remachan", "se atornillan"
recrean el frenes ertico. Aun cuando exista la dialctica binaria de la reciprocidad, un ritual antropofgico de mutua devoracin lleva a la combustin de los cuerpos: "se derriten, se
sueldan, se calcinan".

perar el dualismo, el erotismo como lucha contra la soledad, se

reflejan en la tentativa de unificacin, de transformar los dos
en uno. El binarismo inicial del encuentro de los dos cuerpos
choca y se complementa con la estructura tridica del poema " 1 2 " , hecho de 24 versos, 72 verbos (nmeros pares, pero
mltiplos del 3 ) , y 3 verbos por verso, que sustentan la situacin de contraccin permanente del poema: bsqueda-rechazoencuentro.
Los dos ltimos versos recuperan ritualsticamente todos
los movimientos anteriores:
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehuyen,
se evaden y se entregan.

Hay un renacer de la muerte, para la nueva bsqueda, encuentro, evasin o rechazo, y una ambigua entrega final. En estos dos ltimos versos encontramos dos desvos con relacin al
sistema montado en todos los versos anteriores: el verso que se
inicia con "resucitan" no es reflexivo, rompiendo con la sistemtica del " s e " vertical de los otros 23 versos: el RE en vez del
SE anuncia la inversin del cdigo, y un l t i m o round hacia el
orgasmo, hacia la muerte. Es en este momento que el RE de la
repeticin adquiere, por substitucin, el mismo valor del SE.
Es un (se)suscitan, convertido en (re)sucitan, en que el deseo
hace renacer el deseo.
La segunda y ltima ruptura es la conjuncin " y " : copulativa sintcticamente, ya que sirve de enlace a trminos antagnicos, y apunta para el final del poema. El l t i m o verbo "y se
entregan" es particularmente ambiguo y contradictorio. Por
ser el verbo final, podra tener un valor de sntesis. En este sentido, si el " s e " es recproco, hay entonces una entrega amorosa, un acoplamiento final. A h , la conjuncin copulativa " y "
parecera indicar la pertinencia de esta lectura: conjuncin final / ltimo gesto. Pero, tambin, ese "y se entregan" podran
significar una rendicin final de los amantes. La lectura del encuentro amoroso como lucha, como embestida violenta, encontrara tambin soporte en la recurrencia anterior de un vocabulario blico.

13

Nuestro poema oscila entre lo par y lo impar. Por un lado,

el juego ertico, aunque se refiera implcitamente a "ellos", se
supone que sea desempeado por dos seres. Hay un movimiento de aproximacin y rechazo, bsqueda y encuentro, encuentro y desencuentro accin y distensin. Los esfuerzos por su-

Nuestro anlisis muestra un Girondo vinculado a la retrica

de los poetas malditos: el xtasis como forma del horror, lo bello como modalidad de lo feo, la voluptuosidad como expresin del mal, como el asesinato del amor: Baudelaire, Rimbaud,
Jarry, Lautramont, Sade. Ms an, puede leerse el Espantapjaros como un paso hacia la disolucin final de En la masmdula. En la tapa, la ruptura de la palabra en dos:
ESPANTA
PAJAROS
es una manera de sugerir esa prevalencia del significante. No en
vano, la transformacin de la imagen en caligrama corresponde
al descubrimiento del hombre como texto, como sintaxis, como palabra. Girondo nos ofrece entonces la posibilidad de lectura no como una interpretacin de smbolos, sino como un
cuerpo escrito, un tatuaje escritural, una escritura sobre el
cuerpo, como dira Sarduy. Slo que en el caligrama de Girondo, as como en el poema " 1 2 " , el cuerpo es palabra. Dos dcadas ms tarde habra de producirse una inversin: la palabra
ser cuerpo, objeto.
35

NOTAS

1.

U s a m o s para este e s t u d i o la e d i c i n o r i g i n a l de Espantapjaros (Al

alcance de todos). B u e n o s A i r e s : E d i t o r i a l P r o a , I m p r e n t a de F r a n cisco A . C o l o m b o , 1 9 3 2 , sin pg.

2.

L a c r e a c i n del Golem r e s u l t a d e u n a e x p e r i e n c i a p a r t i c u l a r m e n t e
s u b l i m e del m s t i c o , q u e s e s u m e r g i e n los m i s t e r i o s d e las c o m b i naciones alfabticas en el " L i b r o de la C r e a c i n " , a f i r m a Gershom
S h o l e m en A Mstica Judaica, Sao P a u l o : P e r s p e c t i v a , 1 9 7 2 , p g . 1 0 0 .

3.

P e l l e g r i n i , A l d o . Oliverio Girondo.
les A r g e n t i n a s , 1 9 6 4 , p g . 1 5 .

4.

N b i l e , B e a t r i z d e . Palabras con Norah Lange ( R e p o r t a j e y a n t o l o ga). Buenos Aires: Carlos Prez Editor,
1968, pg.
19.

5.

S c r i m a g l i o , M a r t a . Oliverio
Argentinas, 1964, pg. 29.

6.

M o l i n a , Enrique. " H a c i a el fuego central o la poesa de Oliverio G i r o n d o " . P r l o g o a las Obras Completas de O l i v e r i o G i r o n d o . B u e n o s
A i r e s : L o s a d a , 1 9 6 8 , pgs. 9 - 4 0 . T a m b i n e s d e s u a u t o r a : " L a Casa
y el E s p a n t a p j a r o s " , p u b l i c a d o en el Clarn del 27 de n o v i e m b r e de
1 9 7 5 , p g . 3 . Este t e x t o a p a r e c e r r e p r o d u c i d o n t e g r a m e n t e e n e l
Homenaje a Girondo. B u e n o s A i r e s : C o r r e g i d o r , de mi a u t o r a (en
prensa).

Buenos Aires:

Girondo.

Santa Fe:

Ediciones Cultura-

Ediciones Culturales

7.

N b i l e , B e a t r i z d e . El acto experimental. B u e n o s A i r e s : L o s a d a ,
1 9 7 2 . T a m b i n Gaspar P o d e l C o r r o , en Los lmites del signo, Buen o s A i r e s : F e r n a n d o G a r c a C a m b e i r o , 1 9 7 6 , d e d i c a p a r t e d e s u est u d i o al
Espantapjaros.

8.

M a l l a r m , S t p h a n e . " C r i s e d e v e r s " , e n Divagations ( o r i g . 1 8 9 7 ) ,

Pars: B i b l . d e l a P l i a d e , 1 9 5 1 , pgs. 3 6 0 - 3 6 8 .
U n g r a n n m e r o d e c r t i c o s s e h a n d e t e n i d o e n e l anlisis del " y o "
en la p o e s a m o d e r n a , y l l e g a n a c o n c l u s i o n e s s e m e j a n t e s , p e r o u n a
de las f o r m u l a c i o n e s ms f e l i c e s p e r t e n e c e a n a M a l l a r m .
H u g o F r i e d r i c h , en su Estructura de la lrica moderna, d e f i n e el m i s m o p r o c e s o c o m o e l " y o p e r s o n a l del p o e t a , e l c u a l n o p a r t i c i p a d e
s u p o e m a c o m o i n d i v i d u o p r i v a d o , s i n o c o m o i n t e l i g e n c i a q u e crea
p o e s a , c o m o o p e r a d o r d e l a l e n g u a " ( B a r c e l o n a : Seix B a r r a l , 1 9 7 4 ,
p g . 2 3 ) . T a m b i n M i c h a e l H a m b u r g e r , en The Truth of Poetry, r e t o ma la lnea de pensamiento de F r i e d r i c h , especialmente en el p r i m e r
c a p t u l o d e s u l i b r o ( N e w Y o r k : H a r c o u r t Brace J o v a n o v i c h , 1 9 6 9 ) .
E n e l a r t c u l o " L y r i c a n d M o d e r n i t y " , Paul d e M a n , t a m b i n basado
en F r i e d r i c h y en la p o e s a de Y e a t s , d e s c r i b e la d e s a p a r i c i n del t r a dicional " y o p o t i c o " e n l a poesa m o d e r n a . A f i r m a que " l a prdida
de la f u n c i n de r e p r e s e n t a c i n en la p o e s a c a m i n a p a r a l e l a m e n t e a
la p r d i d a de u n a n o c i n del yo (the loss of a sense of selfhood). La
p r d i d a d e l a r e a l i d a d r e p r e s e n t a c i o n a l y l a p r d i d a del y o m a r c h a n
j u n t o s . . . En l t i m a i n s t a n c i a , la f u n c i n de la r e p r e s e n t a c i n q u e d a
t o t a l m e n t e invadida p o r efectos de s o n i d o , sin referencia a c u a l q u i e r
s i g n i f i c a d o " . V e m o s c m o estos c o n c e p t o s i n s c r i b e n las diversas e t a pas d e l a p o e s a d e G i r o n d o e n e l c o n t e x t o d e l a m o d e r n i d a d (en
Blindness and Insight, N e w Y o r k : O x f o r d U n i v e r s i t y Press, 1 9 7 1 ,
pg. 172).
D u r a n t e la r e d a c c i n de este t r a b a j o llega a nuestras m a n o s el e s t u d i o d e W a l t e r D . M i g n o l o , " L a f i g u r a del p o e t a e n l a l r i c a d e v a n g u a r d i a " , e n e l q u e e s t u d i a , p r e c i s a m e n t e , e l pasaje d e u n y o f e n o m e n o l g c o a un yo l i n g s t i c o en la poesa hispanoamericana: G i r o n d o , Paz, H u i d o b r o . (Revista Iberoamericana, N 1 1 8 - 1 1 9 , e n e r o j u n i o 1 9 8 2 , pgs. 1 3 1 - 1 4 8 ) .

9.

En sus n o t a s d e d i c a d a s al Espantapjaros, Gaspar P o del C o r r o o b serva este rasgo e v o l u t i v o : " L a s r e p e t i c i o n e s silbicas d e G i r o n d o ,

e s p e c i a l m e n t e las del t i p o a l i t e r a t i v o , v a n p r e p a r a n d o p r o g r e s i v a m e n t e u n rasgo e s t i l s t i c o q u e c o b r a r s u m s n e t o p e r f i l e n e l l t i m o l i b r o d e l p o e t a (En la
masmdula),
en op. cit, p g . 5 8 , n o t a 4.
1 0 . Deseo l l a m a r l a a t e n c i n s o b r e e l p o e m a " A z o t e a " , del p o e t a d e
vanguardia c u b a n o Manuel Navarro Luna, anterior al poema de Gir o n d o , y p u b l i c a d o en la c o n o c i d a Revista de Avance n. 7, La H a b a na, a 15 de j u n i o de 1927 (p. 1 6 6 ) :

36

a Juan Marinello

AZOTEA

Un sudor de bullicio
me corre p o r el cuerpo
para t o m a r m e m i vaso d e s i l e n c i o
en la a z o t e a
Pero el vaso se me
c
a
e
de las m a n o s
p o r q u e me d o y un susto f o r m i d a b l e
c o n el escndalo i n a u d i t o
q u e i n e s p e r a d a m e n t e f o r m a e l v i e n t o e n l a calle
Despus m e t r a n q u i l i z o
C o m o el v i e n t o no tiene influencia p o l t i c a
lo m e t e r en la crcel
algn Agente de la Polica

Y a c a l m a d a m i sed m e t i e n d o b o c a a r r i b a
y s o r p r e n d o a los
r a s c n d o l e el v i e n t r e a la n o c h e
c o n sus u a s y a los g a t o s
MANUEL

NAVARRO

V e m o s e n este t e x t o e l e f e c t o c a l i g r a m t i c o a s c e n d i e n t e d e l a escalera q u e , adems de r e p r o d u c i r semnticamente el t e x t o de G i r o n d o ,

iconiza el m o v i m i e n t o ascendiente.
T a m b i n a o s ms t a r d e , H u i d o b r o , e n u n o d e los c a n t o s d e Alazor,
r e t o m a e l t e m a d e l a c a d a , c o n l a f o r m a i c o n i z a d a del v e r t o " c a e " .
1 1 . El Espantapjaros est, desde el p u n t o de v i s t a de su e s t r u c t u r a c i n
d e prosa p o t i c a , t o t a l m e n t e v i n c u l a d o a l a t r a d i c i n v a n g u a r d i s t a d e
los Petits pomes en prose de B a u d e l a i r e , y Les I l l u m i n a t i o n s de
R i m b a u d . Cuando Enrique Molina alude a R i m b a u d c o m o u n o de
los " a n c t r e s " d e G i r o n d o , c a b e r e c o r d a r q u e a los d o s p o e t a s argent i n o s se d e b e la e x c e l e n t e y p o c o d i v u l g a d a t r a d u c c i n de Una temporada en el infierno ( B u e n o s A i r e s , C a . F a b r i l E d i t o r a , 1 9 5 9 ) .
1 2 . B a t a i l l e , G e o r g e s . El erotismo ( T r a d . T o n i V i c e n s ) . B a r c e l o n a : T u s q u e t s , 1 9 7 9 ( e d . o r i g . 1 9 5 7 ) . Las c i t a s s i g u i e n t e s p e r t e n e c e n a esta
edicin
1 3 . E n s u e s t u d i o c r t i c o s o b r e B a t a i l l e , q u e lleva p o r s u b - t t u l o " L a peq u e a m u e r t e " , Severo S a r d u y hace u n a n o t a a l p i e q u e m e p e r m i t o
t r a n s c r i b i r : " N o c o n o z c o e q u i v a l e n c i a s d e esta e x p r e s i n e n otras
lenguas, y , a l m e n o s e n e s p a o l , n o m e p a r e c e n p r o b a b l e s . E n t o d a
la r i q u e z a m e t a f r i c a q u e posee el espaol para d e s i g n a r el a c t o sex u a l y sus m o m e n t o s , n a d a evoca la idea de u n a " m u e r t e - c i t a " . Por
s u p u e s t o , n u e s t r a m i t o l o g a e r t i c a est llena d e e x p r e s i o n e s c o m o
" m o r i r d e p l a c e r " , e t c . Pero n a d a , m e p a r e c e , r e l a c i o n a e y a c u l a c i n
y m u e r t e " , en Escrito sobre un cuerpo, B u e n o s A i r e s : S u d a m e r i c a na, 1 9 6 9 , pg. 15.

LUIS THONIS

dos teoremas en
oliverio
girondo

Si, como se ha dicho la sociedad, entendida como conjunto

de todos los conjuntos, cuyo trazo de unin y necesaria apora
es el estado el numeral mayor que se numera a s mismo
instituye desde su indeterminacin gentica la instancia de lo
simblico de lo que puede ser simbolizado segn tal o cual
economa parece difcil sostener haciendo de la gnesis una
mera epignesis que los lenguajes, los idiolectos, las lenguas
que hablan en una sola lengua y que llamamos "literaturas"
sean plidos reflejos, aminorados representantes de aquel " c r i m o n " primero de antao ego erat in arcadia, o de otra manera que ste podra ser pensado con exterioridad a los segumentos textuales un segmento, en principio, no tiene comienzo ni fin que hablan, numeran, marcan, fundan la grandes unidades de discurso, los bloques coagulados, constipados
del sentido, saturado en sus trminos, dado y constituido de
una vez y para siempre en la periodicidad de su compulsin repetitiva: aqu sera necesario diferenciar los problemas inmediatos, jurdicos y econmicos, las caras del Jano donde la poltica de la miseria se anuda a una ideologa que le es anloga
en cuanto tica de la " p r o t e c c i n " del rebao y notar lo injustificado de la literatura o del ensayo, trama de escritos respecto al despotismo de la utilidad, lo que hace, en la crtica
consuetudinaria que las literaturas las que interesan sean
Signo de otra cosa a salvo de ellas, es decir, que se tratara en
todo caso no tanto de devolverle la literalidad de la letra sino
de derivarlas a otro juego en donde ni la letra alegrica de la
hermenutica ni la letra fetiche de un orden pueden orientar
las ejecuciones, las perfomances para decirlo lingsticamente de algunos escritos. Que el "contrato colectivo" haya de
pensarse, genera verbi, o bien desde el tema bblico del primer
asesinato o bien desde el hyteron proteron donde, dada una
genealoga y una circularidad un asesinato sucede para borrar
otro o bien, desde el pacto de los hermanos ante el Uno, la
cuestin no se plantea solamente en cuanto a la analoga del
Uno con la tierra desptica, el lugar sin marca adonde estn
"todas las mujeres" pese a que el poder saque tajada de tal
sntoma recurrente, sino en las zonas de exclusin, mapas de
escritura que hacan decir a Kafka pretexto para Felice "en
el fondo soy c h i n o " o a Girondo " y o cobayo" y que basta
para que la enunciacin se ramifique: "Con mi yo / y mil un
yo / y un yo / con mi yo en mi / yo mnimo / larva / llama /
lacra vida. . ." en una inconmensurabilidad de la ausencia de
objeto que remite, para nosotros, no tanto a una metafsica
sino a las zonas de exclusin, las lgicas que desaciertan las interpretaciones "chatas" de la escritura . . . cuestin que est en
otro lugar que las etiquetas de "vanguardia", sofisticacin, excentricidad y todas aquellas apelaciones al castigo para quien
goza de aquello que no puede gozarse, las lenguas que trabajan
y circunnavegan una sola lengua. . . Sucede, por lo dems, que
en una poca en donde todas las cuestiones por la fuerza de las
cosas devienen inmediatamente jurdicas en la ausencia, por lo
dems, de dicho orden lo jurdico en occidente es un modo
especfico de lo simblico la superposicin de los dominios
no hace sino un crculo vicioso en donde las mismas preguntas
suceden a las mismas respuestas. Parece, ahora, necesario sostener la relativa e indeterminada a la vez autonoma de los
dominios; entre ellos, la literatura como el lugar donde flucta,
un goce inconmensurable que socializa algo que la lectura
habitual no puede someter a sus normas de inteligibilidad
ya que stas solamente predican y ante una crtica que postula el texto como reflejo o expresin trascendente de una palabra ya dicha; la literatura, en ese aspecto no se agota en ser el
reflejo opaco del despotismo de la utilidad ya que no es, de
ningn modo, una superestructura, tal como lo piensan las es-

37

colaridades que explican a un texto por la circulacin de la

mercadera algo as como explicar el soneto colonial por el
velln de oro que refleja una infraestructura que estara "abajo", porque no hay parecido, salvo por fuerza, entre las lenguas y el mundo ni tampoco entre las enunciaciones de los textos y su reduccin a consignas. Hoy, por otra parte habra que
sospechar que cualquier lectura que no haga eco en un "efecto
de escrituras" entendido como una relacin, a producir, entre las escrituras y los saberes contemporneos solamente
puede trasmitir deportivamente repitiendo las huellas de lo ya
dicho y ya hecho, reiterar los eptetos consabidos de las grandes unidades del discurso que todava se quiere a s mismo sin
fallos aunque no pocos espejos se hayan roto. Consideradas a
menudo ornamento, ilustracin, representacin, expresin de
una interioridad o pretexto moralejas algunas escrituras plantean en sus teoremas de incompletud cierta "relacin", nunca
dada con el Uno = Todo para decirnos que se no es el nico
mapa ms bien es la negacin de los mapas en una sola representacin que aplasta a todas en donde es posible escribir y
pensar; en Girondo, por lo tanto, notamos esa desrelacin lneas generatrices an no generadas con el " o t r o " , concebido
como espacio de n dimensiones, en donde surge un sujeto que
no es el de la ciencia que lo suprime para constituirse como
tal ni el de la sociedad tal su escndalo silencioso y que
sin embargo, cruzndose y dialectizndose en una y otra redistribuye los conjuntos, al situarse, como Girondo, en una exterioridad a los grandes bloques, sean los del siglo X I X que genticamente se piensa como la disyuntiva entre Civilizacin y
Barbarie o los del siglo XX como civilizacin traicin, lo
cual coloca a Girondo no en el epteto, fcil de decir, de la
vanguardia, sino en otras lgicas, verbigracia, aquella que es un
exterior de la lgica de las clases y de los predicados, los lugares, literariamente verosmiles, en donde cada sujeto viene ya
con su predicado, donde cada funcin corresponde a su argumento en una saturacin que conforma el crculo v i c i o s o de
una sola traditio (una sola "lengua");el dilema no versa sobre
un s o no a la tradicin o si somos herederos de todas sino en
hacer pasar las cadenas de la tradicin, repensarlas, desde algo
que poco tiene que ver con el progreso sino con progresiones:
el "homenaje" al antepasado consiste en llevar a otro curso los
segmentos para generar lo heterogneo las progresiones remiten a relaciones pluriunvocas desde Frege, tender la lnea de
fuga de otro dilogo respecto a los teoremas ya resueltos en las
seguridades unvocas. Hasta hoy los teoremas de la herencia
que hacen eco en un fantasma de los orgenes se han resuelto slo y solamente a travs de los grandes bloques con la resultante de que se refuerza el crculo vicioso de las mismas
transmisiones, con exclusin de todo aquello que pudiera demostrar, como el teorema de la indecibilidad, que todo sistema
contiene un elemento del cual el sistema no puede dar cuenta
lo que opera en el lugar tico aunque la tica ah no sea de la
proteccin, un modo de colmar la angustia de los sujetos de
traduccin entre una lgica del primer orden, en donde cada
elemento puede ser refutado a los rdenes en donde la traduccin es menos que el pasaje simple de una orilla a otra que la
apertura de unas fronteras y unos rdenes. . tericamente no
es difcil demostrar, que el "sistema literario" no se sostiene ni
en matemticas teora de los conjuntos y de los rangos en
donde los subconjuntos importan tanto ms que el conjunto
central ni en la translingstica en donde las anomalas son
tan importantes como las normas, lo cual abre unos movimientos y unos clculos, unas entradas que ya se disciernen en algunas escrituras que desaciertan los bloques discursivos que escri38

ben la "literatura argentina" desde una "teologa del sentidocerteza. El teorema de la herencia, como tal, que flucta en el
escrito de los herederos "accsit" tiene la figura del Avaro
el deseo de invertir la analidad de un orden concentracionario pero " b u e n o " no ya segn Molire sino segn Claudel, de
modo que su operacin y tica, cualesquiera fuere su buena intencin de declaracionismo, es sostenible cuando comienza por
aplastar al sujeto de la enunciacin y confirmar el enunciado,
moral, ideolgico o didctico a unos segmentos finitos y establecidos, a los objetos plenos, cerrados del mercado, lo que no
deja de tener correspondencias con el amor al poder de la
"carne de la carne" de un mismo crculo vicioso bajo la Mirada Amable "sers un doble, una copia de este crculo, o de lo
contrario. . ."; matemticamente, este topos puede vislumbrarse si dado un nmero N la "relacin" de N con el sucesor,
N + 1, convierte a la propiedad de N en hereditaria siempre
que N al convenir a m convenga tambin con m + 1 en otra
convergencia, lo que extiende las series en clases binarias y correlaciones biunvocas.
De manera que los segmentos cerrados sobre s mismos, hereditarios biunvocos o binarios y sus cadenas suelen solamente traducirse entre s y en cada punto ideal hacer espejo de
un buen orden, regular la lectura y su placer, hacer deseable de
cierta manera el poder con exclusin de frontera para una diferencia que no se oriente segn la buena va del Alguien que nos
har dichosos, como si de dos sucesiones pudiera desprenderse
una misma sucesin, lo cual omite esa desrelacin que se significa en el cero, ya que ste no es sucesor de ningn nmero,
clase vaca por excelencia y " o t r o " respecto al campo de lo
Uno, todo lo cual es necesario para asegurar las traducciones,
las linealidades, la "naturalidad" de las grandes unidades de un
discurso que se desea sin fallos y que desde el vamos no abraza
sino el sueo de un solo orden al que habr de llegarse con
tiempo y esfuerzo, de ah que Girondo escriba en torno al " u no plenicorrupto", que privilegia el clculo antes que el "calc o " . Comoquiera que fuere no pocas cuestiones quaestios
de este tipo han poco a poco ido confirindole valor al surgimiento de no pocos dilemas acerca de la "literatura argentina"
lo enmarcado como tal exentas de pensamiento y de escritura o, en otra vertiente, el "lenguaje", con una reduplicativa
multiplicacin de quaestios, ablicas por ya resueltas en cada
texto particular; entre otras, la de "existencia", por ejemplo,
si existe el metalenguaje o no, si existe el inconsciente o no, si
Fulano existe o no, si Mengano es parafraseable por Mengano
o no, si de no existir la existencia hay que borrar los carbunclos, las sirenas, los ngeles, las golondrinas, si hay que arrancarlas de las pginas de los libros porque no existen o resolverlas mediante la funcin proposicional, recurso nico del logicismo aplicado al lenguaje y que suele resolverse mediante la
apelacin a la proposicionalidad. No es difcil presumir de que
algo pueda no existir y tener sin embargo significado, si el sentido, ah, no es solamente la indicacin de la presencia de objeto y no se remite necesariamente al orden de la significacin
denotacin una sola denotacin puede tener varios significados; existentes o no tales objetos no agotan ni explican las
literaturas en las cuales alguien designa o refiere; ah referir
si referir no es, como mostr Strawson, afirmar surge el
problema de los contextos, de manera que un carbunclo de
San Agustn no es un carbunclo de Lezama Lima, una sirena
de Homero no es una sirena de Borges, una sirena de Borges no
es una sirena de Nal Roxlo, una golonlira de Huidobro no
es. . . una golonlira de Huidobro; en todo caso, sea suficiente

por ahora confirmar con Frege que la designacin no es la

mejor aunque s la ms segura por fundarse en razones de
facto- va para generar las "diferenciales" de un texto; hay
una "traduccin" de lo otro, lo ajeno a lo propio que la designacin a diferencia de las lecturas "creadoras" que la bloquea de antemano ante las modalidades de un escrito; ah, ms
que en otros edificios y construcciones verbales la referencia
no conviene ni concierta con la afirmacin, la asertividad y la
predicacin.
Si, por otra parte, la literatura slo sera pensable desde las
lgicas trabajadas por el neopositivismo la "trama de las oraciones" no bastara a causa que una obra no es solamente una
suma de oraciones, y, una literatura Girondo es una literatura- multiplicara, por los dems, los entes; verbigracia, no parece ser lo mismo expresar que "Girondo es el autor de En la
Masmdula" que decir Girondo es "Oliverio Girondo", nombrarlo como "un integrante del grupo Martn Fierro" o "un representante de la vanguardia literaria" poeta = tonto / burcrata = Algo, descripcin, esta ltima que connotar la excentricidad, la experimentacin o lo nuevo.
De resultar pensable en dependencia de la ciencia o la lgica
sembradas por la filosofa analtica o el neopositivismo habra,
en cada caso que situarse en una trama de oraciones que no
tendran conexin entre s o donde la "literatura" volvera a
surgir en los intersticios de esa trama; acaso, adems, surgira el
interrogante de si esa trama de oraciones representa el pensamiento de nuestros padres al decir de un Q u i n e - o es, como
pensamos una trama indita, un tipo de oraciones sin calco a
las cuales casi nunca han tenido en cuenta las variantes con
textuales del positivismo entre otras cosas porque remiten a un
sujeto que no se calca al ego trascentral el cual es sin duda un
presupuesto de las teoras del lenguaje; tambin, por que s la
literatura una literatura se excluye a su modo, por sus propios segmentos del mito de una traductiblidad generalizada,
sucede que buena parte de los anlisis de los analticos se conforman en moldes del habla medio vistos desde Girondo y
aun si stos han abandonado la dupla verdad - falsedad tienen
como objeto enunciados no literarios; en stos, la enunciacnnatual, se le dice opera en relaciones transitivas que van de
medio a fin y con la presuposicin de un sujeto intencional
donde, a menudo, suele hallarse el calco de las intenciones y
los actos: las cadenas, las vas, ah son transitivas; hay "victoria" o "fracaso"; nunca puede, por ejemplo, haber n fallos respecto a victoria ausente para hablar de un poema y el anlisis apunta a lo enunciado y no a los circuitos enunciativos
que llegan a repartir, mediante retroacciones, los lugares del
habla, del hablante, pluralizando sus lugares y distribuciones.
Llegamos as a las objeciones que nos parecen justificadas chomskianas a las teoras "filosficas" como la semntica
y la filosofa analtica que se derivan de una sola lengua continuando un anlisis aunque Chomsky no lo exprese a causa de
su recada "cartesiana" "que en occidente procede desde las
categoras de Aristteles en el cual el anlisis de una lengua se
hace en las condiciones que plantea la lengua del filsofo y de
manera que los embrollos filosficos el sentido, el significado, la proposicin, etc. se resuelven, y aun se disuelven en la
generacin de oraciones en la "creacin" que el mentalismo
atribuye a todos los hablantes segn "nuevos" segmentos; si,
adems, resulta difcil delimitar la nocin de segmento y ms
fcil la nocin de "oracin" en la literatura esta contradiccin
39

llega a lo mximo un solo segmento como en "Hasta Morirla", el poema de Girondo, es una sola oracin, que segmenta
sus series en un solo continuo heterogneo y, tambin, porque no es una mentalidad cartesiana, universal y judicativa la
que subyace en ella: la "irrealidad", los efectos de ilusin no
pueden referirse a una solucin del tipo " y o miento" como la
paradoja del Mentiroso la cual se resuelve por el paso de un
tipo lgico a otro, diferenciado sus sujetos, y porque la escritura una literatura como la de Girondo no concierta con
los aspectos perfectivos, ya cumplidos, de frases que juegan su
economa restrictiva en relaciones de medio a f i n ; su indecibilidad, no se transfiere sin resistencia a la traduccin de la teora
de los tipos en ese aspecto, Girondo no es "el escritor que expres el teorema de Goedel", que lo represent mejor: aqu solamente resolveremos algunos rasgos que conforman el teorema de la herencia, un modo de leer, dejando abierto el otro, su
cauce indeterminado que se escribe. Dejando de lado ahora
cuanto pudisemos sospechar de la secular discusin acerca de
los gneros casi siempre marcados por prejuicios la escritura
de Girondo hace a una colisin de los segmentos locales, en
donde hay una exclusin de esos "falsos problemas" que se
resuelven en cada uno de los poemas; ah, la poesa no es solamente el reverso ms o menos tonto de lo serio o lo sagrado en
persona las dos formas cannicas del discurso monolgico
lo cual es transgresivo solo si remitimos la idea de lmite a la
distribucin de los rdenes en donde cesa el interdicto en
cuanto a series que no pueden mezclarse, en cuanto a la idea
que todas las frases respondan a la forma lgica del sujeto predicado las golonliras o los carbunclos, aunque sean, uno
una palabra valija y otro un animal fantstico parecen responder a otras clases partiendo de la lgica sujeto predicado o
que un sujeto sea solamente la suma de todos sus predicados
o que toda lgica sea la de la predicacin, formas habituales a
una crtica; en Girondo, dadas, por ejemplo, una serie transitiva y otra intransitiva, la escritura encontrar las lneas generatrices que operan ms all de la forma sintctico - semntica.
En todo caso es seguro que el escribir de Girondo excede las
condiciones ms o menos naturalizadas del encargo "simblic o " , aquella que constituye a la obra a ser el "representante",
el ser para la sociedad y que opone, mticamente el individuo
notado como "uno y la sociedad escrita como "una soslayando el campo inconmensurable del sujeto y su goce que no
tienen que ver con la psicologa vulgar y sus correlatos estereotipados; descentra los lugares de unos siempre hipotticos receptores para producir el lugar plural del lector, resiste a las
apropiaciones y el modo de segmentar por parte de la industria
cultural tomndole incluso sus procedimientos y deformndolos no tica sino estticamente en un espacio en donde lo esttico no puede separarse de esos segmentos en constante mutacin; resulta difcil codificarlo en una literatura "popular" ya
que su sujeto no es colectivo ni meramente individual aunque
el lugar, los lugares de Girondo, son desde la tica uno de los
ltimos resguardos del individuo ante la gregariedad de las tcnicas de masa; no importan, por lo tanto, en cuanto a esas vertientes menos los enunciados "altos" o "bajos" que la lgica
de la apropiacin y la recuperacin en la que se incluyen u omiten ciertas literaturas; a saber, todo aquello que no entra en
las "camisas de fuerza"; sucede, por otra parte, que el Poder
no "existe" como una abstraccin universal y solo es legible en
la segmentacin cada vez ms vuelve sobre s, sobre el uno en
persona y su aplastamiento de los cuerpos por la cual el estado nunca como ahora lleg a entrampar a los cuerpos en una
suerte de paranoia colectiva que hace eco, sin duda en el "ori-

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gen" del "sujeto" reproduce la lgica " f n e b r e " del sujeto y su

coleccin, del sujeto y su humus. Si el lenguaje de todo un orden " n a t u r a l " tiende a obturar el lapso que abrira la angustia
- l a angustia es condicin del retorno de lo reprimido Girondo pasa por una travesa de la angustia en donde sta no se invierte en angustia individual ni social sino en segmentos que
rompen las identificaciones, los objetos de amor que se propone como condicin subyacente al amor a los poderes en pugna
-los otros " a m a r g o " ; la escritura de Girondo, bifurca, diversifica, a veces y vuelve a adjuntar lo que llamaremos sus " p u n tos ideales" me refiero, oblicuamente a una geometra como
la de Klein que ya no responden a una geometra ortopdica
y multiplica los mapas de salida, los planos, como salida y excursus de una sola lnea de tierra, un solo mapa de representacin, y una sola transmisin de huellas y mandamientos. Y
huelga ahora decir que algunos textos en la literatura argentina
no parten del pasado, de un pasado simple o un aoristo mtico
sino ms bien de un blanco que figura en su trama, conformando bloques "ilegibles", en cierto modo para quien lee desde
tal argumento tempreo para que algunos relatos pasen y de
modo que en la lengua y en el escrito vaya a bifurcarse aquello
que slo encuentra en Muerte su trmino y revelacin; suponen, como tales, una salida de los grandes mitos de referencia,
una toma y una salida que no son pensables como complementareidad ni desde la lex jurdica, verbigracia, en un texto como
Los Suicidas de A n t o n i o Di Benedetto que puede leerse desde
esa perspectiva o en otra frontera Interlunio de Girondo ya
que en ambos es necesario abandonar todo cuantificador universal para el "suicidio" y , curiosamente para el " a r t e " ya
que ah se dar en cierto modo la funcin suicida que juega,
quirase o no, en todo escrito para traducir el "suicidio" de
modo que la circulacin del texto o carta suicida ya no proviene, como en la tragedia A n t g o n a de un texto, una ley n o
una carta no escrita que sin embargo se retraduce a un mandato contrario a las leyes de la ciudad sino en circulaciones
atpicas en las cuales la ciudad c o m o mapa errneo est figurada en lneas de fuga ya que todo sucede en entredicho, entre dos cuerpos, sea entre un hombre y una mujer (Los suicidas), sea entre dos hombres dos 'estetas' en Interlunio? en
el primero el hombre es un no hombre que nace por muerte, sacrificio de la mujer y que cree en el dictado del Hombre (filsofos) y en el otro hay una ausencia total de sta, es decir, presencia mortfera de la Madre que abraza todas las lneas de
tierra, "vacamadre" con dictado mortfero que emerge en un
lugar que no pertenece a Europa lugar de lmites precisos en
el texto ni en Buenos Aires, lugar de lmites imprecisos en
ciertos lugares, ciertos "parajes", que terminan "bruscamente
sin prembulos" y que en el texto es necesario seguir "con el
mismo detenimiento con que se siguen las rutas de un plano".
Este tratamiento del objeto en donde la escritura produce al
objeto pero no en cuanto presencia global, siempre lugar del
malentendido, del paso de las voces lo hallamos en la aparicin de una lechuza en la noche en "Buenas Noches, lechuza",
poema en donde el ritmo es el determinante de las pausas y los
acentos, los matices denotativos y atributivos que obran de
manera que lo referencial la denotacin de un solo objeto, la
designacin, la forma ms chata del lenguajejueguen en favor
de las referencias internas, rimas internas del texto diforas,
de la lechuza y de modo que el ritmo hace un cambio en el
aspecto de los tiempos que all juegan en el jefe perfectivo,
de tiempos cumplidos, el imperfectivo de tal modo que se
produzca un cambio, rpido y violento, hacia el infectum marcado a la vez por exclamaciones en donde surgen la contradictoria subjuntividad que marca el deseo tanto como la futuri-

cin hipottica ante algo que no se sabe bien qu es la "re

infecta", no cumplida que tambin se plasma en Interlunio
pero a la que se otorga alguna potencia al punto tal que el saludo inicial deviene al final del poema en ruego cuando la potencia encuentra la designacin "est aqu / en la nuca / en la
espalda / en tus o j o s " que responde a ese cauce entre lo subjuntivo y lo f u t u r o : " A h ! Lechuza, Lechuza Si tuviese tu quena! Ser el viento, la sombra?", por lo cual el poema traza el
lmite ante el saludo y el ruego que como el epteto y el saludo son apartes del sistema de la lengua no es simplemente
un complemento del saludo sino un pedido que intenta conjurar la risa de la lechuza tema de Zeus bajo todos los disfraces un " Por favor! No te ras / No te ras, Lechuza", donde,
admirablemente ruego y saludo aparecen en otro uso al del
lenguaje ordinario, refieren a un objeto que no es real ni imaginario sino una marca en el texto, un vocativo que emerge en
la instancia desplazada de los performativos que la conforman
y de manera que los dos ruegos van a atenuar a esa figura plausiblemente feroz - l a res i n f e c t a - , que todava ah no es " v o z " ,
dictado mandato, acaso tan solo el viento o la sombra y al cual
alguien habla sin sostn referencial, sin denotacin y los aspectos puedan cruzarse en el trabajo interno del ritmo de modo
tal que todo el poema es intraducibie a un solo orden entre el
poema y cualquier otro reductio: el poeta ah no dice, por
cierto, nada nuevo, si se trata de reducirlo al significado a un o o a una alegora del temor: ese otro lugar es necesario descubrirlo en la lectura, en el cruce y juego de los aspectos el
primer uso del aspecto puede simular la denotacin, jugarla
en "me agrada ver la presencia de tus ojos callados", agrado
que anuncia la objecin, la proposicin adversativa " p e r o hay
algo esta noche" donde lo "desazonado, hueco, latente, inexpresado" pueden referir tanto a la noche cuanto a la lechuzatal el equvoco, comprobable en la sintaxis, lugar en donde se
escenifica la verosimilitud a modo de vanas adjetivaciones de
un rostro contradictorio: la potica de Girondo ah a diferencia de otras poticas Alberto Girri, toda vez que predominan
las clusulas que hacen a la imaginacin moral donde se trata
de "aprender lo que ya sabamos", y en la cual, en f i n , lo inexpresado es lo inexpresado, hace otro uso en Girondo de la
referencia en donde la poiesis se conjuga desde una impersonalidad excentrada o se opera en la risa de series incompatibles como en la Masmdula: potica " y o no tengo sangre de estatua,
no pretendo sufrir la humillacin de los gorriones" que desacierta todo un modo de leer al operar en la lengua como cruce
de "lenguas". La escritura de Girondo se sita en otro lugar al
que opone, de manera simple, lo individual a lo social porque,
por un lado no hay, como en el poema anterior, alguien, un yo
que hable, en un tratamiento excentrado de lo impersonal que
opera sobre la lengua ni un otro u n doble como el que se
construye en Interlunio real, viviente, a quien referir y sin
embargo las palabras emergen en un tpico muy connotado en
la historia literaria la noche y la lechuza, diramos, como
smbolos no son tratados ni como smbolos ni como signos,
como si la noche o su revelacin fueran ironizados en el encuentro con el animal l o que luego, en la Masmdula habr
de cambiarse en la propia enunciacin que deviene animal medusante y, por otra parte, hay una distancia con lo social
considerado como mapa nico en donde hay que escuchar
apertura de un or, otra escucha, otras orejas o representar;
lo social aparece, locus irnico, en las corrosivas solidaridades
del "Perdnalos", imperativo irreal que se extiende por todo el
poema que enumera gestos y en el cual el destinatario del imperativo irreal perdnalos!, que no se agota en un imperativo apodctico ni categrico de "Hay que compadecerlos";
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poema que tiene por destinatario de la equvoca orden a nadie

o a todos, ese lugar ser siempre equvoco en Girondo, alguien,
en f i n , que es producido por el poema que pide que se cumpla un imperativo potico, lo que es paradojal para los que " n o
saben lo que han hecho / lo que hacen / porqu matan", para
las "plumas sobornadas", para la curiosa mezcla de la estupidez dondeah si Girondo se encuentra con el Girri de Idiotas en Familia " n i soles extremos / ni erosin de instintos /
difusas / sensibilidades en bocas / nunca del todo cerradas /
nunca del todo abiertas" que marcan el lugar del poema y
un llamado a otra circulacin de la palabra que el lector tiene,
en parte, que recrear en primer trmino en s mismo. . . esa escritura, en sus fuerzas en pugna obra por ruptura y traspaso de
las identificaciones naturalizadas respecto a Alguien que tampoco tiene identidad, tal la paradoja, ni texto ni ley y donde,
en f i n , solamente cuenta su recitado pero en su curso, tomando los anlogos y los parecidos por el humor, la irona, o la
deformacin, esttica y no moral ya que carece de objeto o de
finalidad como salida continua de las biunivocidades y las simetras, haciendo eco a lo que es posible llamar puntos generatrices, si se trata del mutuo engrendamiento de sus niveles
las aliteraciones de la poesa se recargan en la invencin fontica, la guturalizacin generalizada de la Masmdula o puntos
ideales como lugares de cruce de los actores; pienso, ahora, en
cuanto al argumento "ad oculos" contra los puntos ideales
que poco tienen que ver, aclaremos, con la filosofa idealista en ese dispositivo de cuaternas de Interlunio poco que
ver con el tan utilizado procedimiento de las cajas chinas, ms
prximo, como surge en las Calcomanas a un tratamiento de
miniaturas japonesas en las cuales, a travs de los cuales, como lo hace el gemetra es posible trazar, obtener, un nmero n
de puntos a la manera de la geometra proyectiva, donde la introduccin de un punto ideal as llamado por no tener correspondencia con la "realidad" es a la vez el punto en donde
todas las paralelas se cortan haciendo las veces de una lnea ideal no biunvoca, pues, a la lnea de tierra, a la representacin como homlogo o parecido y en las que solamente basta
ese punto para adjuntar puntos, lneas, planos, en las que se
despliega el mapa, de manera que las curvaturas o las geodsicas lo hacen pasar a otras dimensiones que exceden las dimensiones didicas, verbigracia, un Interlunio, la reparticin en el
texto de las clases " t i e r r a " , campo, arte, ciudad hacen que cada punto ideal - lugares aqu de encuentro entre lo propio y lo
ajeno se genere mediante repeticiones de segmentos locales y
entrecruzados pero tambin sin conexin, de modo que un
complejo "obsesivo" es tambin un complexus econmico y, si
se quiere, esttico sin agotarse en ninguno de ellos ya que si
bien puede conjugarse con diversas realidades se caracteriza en
trazar su propio mapa de lectura que se coloca en otros rdenes a los que acusan la clausura del Signo y que, por lo dems,
en Interlunio no puede solamente generarse mediante el realismo ingenuo y sus argumentos "ad oculos", porque hay una
distancia, unos relieves entre las versiones, los calcos del " v e r "
y el " o i r " ; conforma puntos, los cuales no representan sino los
continuos que transgreden las posiciones tticas - a h donde la
conciencia, como un punto se superpone a otro punto en una
unidad de mirada y que en miniatura en esa irnica anticipacin de Macedonio que deca que el hombre que ame lo
" c h i c o " ser "hombre m u e r t o " - hace a las lneas de entrada
y salida en el Interlunio - e n t r e dos lunas, que divergen del tpico lugoniano de la pampa como un b i l l a r - y donde, segn la
economa de Girondo, lo esttico y lo bello encuentran su
"castigo" ya que vienen en alianza con un texto suicida, como
si all se tendiera a su vez el dilogo con un doble donde van a

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hablar - e x t r a a y tarda payada- lo argentino y lo europeo

sin que ambas connotaciones puedan reducirse en el texto,
irreconocibles en el juego de las voces narrativas que desaciertan, a la vez, las simetras de lo familiar y lo siniestro, lo propio y lo ajeno el "europeo" es ms nacionalista que el determinista local al gramatical izar al otro a travs de una serie de
recursos oblicuos e indirectos el " l o veo" varias veces repetido es complementario de las varias descripciones del otro, conformando por piezas postizas, especialmente esa dentadura,
como si se tratara de un maniqu de manera que la comunicacin deviene casi imposible "antes de contestarle deba realizar un esfuerzo equivalente al de traducir un manuscrito cif r a d o " , una partcula que se extrava aqulla que contiene las
palabras de la trama y a las que hallamos cuando es tarde para
abrir los labios lo que genera las retroacciones, esa "magia"
del libro que hace caso omiso de la ley de la causalidad o la del
tercio excluso en el volumen de sus mapas; aqu, "antes" de
esa salida del extranjero las traducciones entre lo que se da a
ver y a oir supone la instancia de los mapas, en una boca que
irrumpe en todo su grotesco la vacamadre en el campo, el
lugar del malentendido en Girondo, ya que no pertenece ni a
las capitales de Europa ni a Buenos Aires, cuyas lneas de salida son imprecisas para alguien que ostenta un entusiasmo hiperblico por el pas Europa como tierra sembrada de cadveres ilustres, en oposicin a los, hasta ah pocos, cadveres de
este suelo y que puede contrastarse en el motivo reinvencin de un topos del " c a m p o " en Girondo, por ejemplo, con
el enunciado de Espantapjaros (1932) -: "Es bastante intranquilizador sin duda alguna comprobar que no existe ni una
hectrea sobre la superficie de la tierra que no encubra cuatro
docenas de cadveres. . .". Persuasin de los das "bamos
entre cardos / por la huella / la vaca me segua / No quise detenerme / darme vuelta / La tarde, resignada / se mora", zona
de encuentro menos antittica que las irrupciones de los Nocturnos la lechuza, un caballo y un coche y en donde la vaca
muere resignada al no poder seguir la huella es el ritmo
del poema el que " m a t a " al objeto o lo lleva a su desaparicin
o en ese otro lugar, "tersa palma distendida" de Campo Nuestro en donde se anulan los ritmos de vesper o de la noche para
que se configure una llaneza una llaneza que en Girondo tiene que ver con la pintura y no con el realismo ingenuo en el
cual la vaca deja de ser objeto de fascinacin o de horror que
segn Rudolph Otto responden a la experiencia contradictoria de la otredad, para ser, como vaca una figura, una metonimia que de pronto hace surgir todo el campo como una vaca
"no eres ms que una vaca dije un da con un milln de
ubres maternales" hasta que ir recordando y construyendo
un espacio en donde no hay otro, ni doble, donde no hay nada
que "indique el r u m b o " y cuya inmensidad no es ajena a la
connotacin religiosa del t t u l o sustitucin de las oratio y
la postracin final en el silencio, la "gratia gratis data" que emerge, tantas veces, cuando reencuentra los signos sapos,
maizales, horneros donde otra vez, como Interlunio, aparece
el encuentro entre los muertos qu tierra sin aliento! balbuceabas solo produce muertos, los grandes muertos y los
muertos humildes ahora ya no entre Europa y Amrica sino en
el campo " s a n t o " : lo santo del campo despojado, supone las
seas, las marcas, el desenvolvimiento y cumplimiento de un
castigo que es necesario descifrar. En Interlunio esa inmensidad resulta imposible de abrazar ser abrazado por ella, como
en Campo Nuestro, y abrazarla ya que no hay conversin entre lo activo y pasivo en ese choque de idiomas extraos a la
lengua del narrador es lo que dice el extranjero o el maniqu o lo que fuera, son las voces, el dictado de la vacamadre, o

los ruidos crecientes que imponen suplicio y en donde lo aparentemente punitivo el narrador se entera, finalmente, que el
otro ha muerto luego de partir hacia Pars, en una informacin
poco creble "Recientemente, alguien me enter de que el espionaje ruso lo hizo fusilar despus de encomenarle una misin
en China", casi inverosmil para quien resulta ms creble
-dentro de la verosimilitud del texto el mechn de pelo o la
dentadura postiza del otro y de modo que todo el saber del
texto del otro se atribuye a la vaca "Su madre, la vaca, lo conoca bien". Lo anterior no es nada nuevo porque an en
formas menos complejas que la poesa o la pintura qu decir
de msica el "parecido" nunca obliga a una correspondencia
puntual entre el representante y lo representado entre dos
conjuntos de signos ya dados, al punto que en el mapa ms
banal o una foto no hay tampoco correspondencia si se parte
del presupuesto de que las proposiciones reflejan los "hechos",
o, de otra manera, que la "verdad" entre las proposiciones, dejando de lado los hechos, es pensable y formulable en trminos
de adecuacin: los llamados pictures que haba postulado Wittgestein ya interrogaban acerca de qu relacin poda haber entre las proposiciones y los hechos y las proposiciones entre s;
en la crtica literaria habitual, casi siempre, se extraen unas
cuantas proposiciones del t e x t o ) que refieren a un dominio ti-,
co, poltico, moral, etc. de donde nace la ilusin de la "realidad" o su complemento, la " f i c c i n " negndose entonces la
entrada a la literatura que mucho ms que otro sistema porque no es enteramente, por lo dems, un solo sistema carece
de similitudes estructurales con lo representado, lo que no
quiere decir que no represente el problema es si hay que buscarle un sujeto a lgicas que no caben en la predicacin, o, como Michel Foucault preguntaba, sintomticamente, sobre Mattise: Calcomanas, s pero de qu?; por lo tanto, es posible
inferir que el tan cacareado tema de lo representativo y lo no
representativo tiene que resolverse a diferencia de la ciencia
que opera con generalidades al menos desde su constitucin
aristotlica se trata de casos u objetos particulares por eso
no puede haber ciencia de la literatura que hay que resolver
en cada texto y en cada segmento. En Interlunio en un nivel
semntico hay implcita una lectura de las lenguas que hay en
la lengua ya que las "voces", los dictmenes, son correlativos al
rechazo del " r u i d o " que el otro no puede oir en la pieza de
arriba, ruidos que trepan por el hueco de la escalera "De vez
en cuando un portazo, un grito que suba por el hueco de la escalera; pero esos ruidos eran discontinuos, me dejaban descansar. Entre uno y otro existan grandes agujeros de silencio y felicidad", o al cruce entre el silencio y otras voces, esa otra
lengua a la que se ir desplazando, la guturalizacin generalizada que se anuncia en Espantapjaros "gutural, lo ms guturalmente que se pueda, escribe "al alcance de todos"; es decir,
en esa suerte de martirio que sufre el personaje de Interlunio
deviene posibilidad potica en otros textos cuando el escritor'
acomete lo " o t r o " no ya como algo sagrado u objeto de fascinacin o de horror sino como momento verbal el "puro no"
cuyo momento ms fuerte es la eyeccin, la expulsin que hace danzar las guturales y las vibrantes "Invitacin al vmito"
donde no se trata de expresar lo emocional de un sujeto, una
persona sino de operar a diferencia de lo que suele ocurrir y
segn su idea rstica del castellano que es a Girondo como fue
para Heine el latn, lenguaje de la "soldadesca"; as, tambin,
retrospectivamente es posible leer a Interlunio no solamente
como un texto surcado por voces y ruidos sino tambin como
el contraste de dos estticas, en las que el otro representa, en el
texto, a una audicin del lenguaje, tanto, que queda a merced
de los ruidos y todo aquello que procede de lo informe; en ese
43

aspecto, resulta ajena al "impacto gutural" que ritma esa otra

lengua que va construyendo el autor a travs de un trabajo de
la negacin que ya no se opone a nada y que atraviesa inditas
sufijaciones y prefijaciones de las palabras; hay, por lo dems,
un contraste entre la vaca parlante acongojada ante el hipottico hijo, hijo de su lengua y la "abuela" girondiana la
que mticamente funciona en los Espantapjaros como enunciadora de una esttica erotizada, que responde a microacontecimientos objeto de silencio para la crtica que se sustenta en los grandes temas, y hoy de las Grandes Palabras. La
abuela de los Espantapjaros, por el humor, el contraste de
sentidos un tema cultural aparece para ser devuelto a una inanidad de sentido a travs de acumulaciones de objetos heterclitos organizados como "familias disueltas" invita a una
mutacin del supery cultural ah donde lo simblico coincide con lo social y aparece como mandato a cumplir en funcin de Algo y a entrar en unas lneas que llamar de segmentacin. . . invita, pues, a desfoliar la lengua mediante transmigraciones y metamorfosis, el paso intensivo y polvoco de un
cuerpo a otro, " y o me lo paso transmigrando de un cuerpo a
otro, yo no me canso nunca de transmigrar". . . cualquier tangente, cualquier geodsica bastan como punto de partida, corte
con el locus gregario, apertura de lo otro como diferencia no
sublimada en oposicin de las viejas garantas, concentracionarias, de lo Mismo, punto imago en donde ya no hay punto ni
imagen segn la metamorfosis, lo cual, por cierto, no hemos de
confundir con quienes ven la "vida" en la literatura confusin
que ha causado estragos sino en los mapas verbales en donde
se desprenden esos devenires aberrojos, tubrculos, cobayos
hasta un desprendimiento del supery, que ni siquiera existe
en la Masmdula nunca, pocas veces se ha ido tan lejos de la
represin de la conciencia en la literatura argentina o desplazar, en cada frase, al supery monolgico que quisiera al
anudarse a la homologa entre lo social y lo simblico hablar,
l, en una sola frontera.
En ese aspecto, diramos, que Girondo piensa que los crticos y los filsofos ya que en l es el lenguaje que piensa en cada una de sus flexiones y rotacismos de su transmigracin de
cuerpos, en lo fnico y lo semntico. Segn lo anterior habra
que notar que su escritura no puede ser sino percibida como
"delirio" por una ratio dominante trabajada por los contextos
presupuestos; Girondo, a diferencia de Borges es comprensible que Borges no lo mencione, qu podra decir de l? no
sugiere siquiera un pensamiento fundado en la "parodia". Borges es un poco ms, o quiz menos que eso ya que sus textos
tienen el lugar de una estructura de origen cuyos potenciales
revierten la relacin entre el hipottico original y la secundariedad de la copia. . . poco se entender de Girondo, de otra
manera, si no se tiene en cuenta sus reflexiones atentas a la
pintura contempornea, a los "fauves" y a los cubistas, cuyas
perspectivas deformadas no estoy hablando de La Deformacin y a lo que no sern ajenos los desencuadres de los Espantapjaros y las calcomanas que yuxtapone elementos por
completo divergentes de ah el efecto de "ilegibilidad" para
la ptica "natural" de la mirada, es decir, para un cdigoen
un tratamiento donde solamente a veces lo deformado es grotesco, segn la irona del que contempla la escena ya que otras
la mirada es arrancada de s por el surgimiento de una huella y
otras usufructa la analoga el contexto presupuesto, la convencin del "parecido" para trazar sus lneas ideales, en
ruptura con la mimesis, una mimesis que sera equivalencia,
unidad entre lo que representa y lo representado. . . las metamorfosis que reivindican la figura de la hipotiposis rompen
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con la " m a n a " , por el trazo, la mana consolidada del calco ...
son testimonio de una "enfermedad" o de la salud, no import a - de un sujeto atento a las desproporciones entre las cosas, o,
mejor, entre los signos Cada doscientos cuarenta y siete hombres / trescientos doce curas doscientos noventa y tres soldados / pasa una mujer, escribe en "Calle de las Sierpes", notando solamente con ese tratamiento del nmero haciendo
un uso inslito de la enumeracin, que casi siempre sugiere un
propsito didctico acaso mucho ms que con una mencin
explicativa de la atmsfera de esa calle; en cada caso, su escri
bir libera, dispone, planos no perceptibles en los conjuntos
completos all donde un sujeto pertenece a una coleccin y
solamente a una sola coleccin y los altera aqu la numeracin que ni siquiera basta para hacer o conjuntos de esos hombres que pasan, el contraste con una "particular mxima" "hay
al menos una mujer", "inexistencia" como en la serie de los
enteros que es la clave quiz de tantsimo desfile de modo
que excede la lgica de las clases all donde cada sujeto corresponde a un predicado por enumeraciones humorsticas
que carecen de funcionalidad, ms bien desconstruyen las funciones, las percepciones, los modos de ver y de oir con los cuales, una determinada cultura, convencida de su razn de existir;
el humor de Girondo, como el de Macedonio Fernndez, es
"no consentido", y tanto que solo puede entristecer al orden,
ya que su punto de partida entrecruza lo que nunca antes haba estado conectado y segn una mezcla de series divergentes
heterclitas en cuanto a los sentidos que vibran hasta esos segmentos, parecidos que hacen pensar en los cabrilleos discretos- de partculas cunticas en esa " r i s a " que nace y germina
en la Masmdula: la lluvia de " n o e s " que es ajena ya tanto a la
negacin simple como, a la negacin complementaria de la gramtica habitual y que se genera en rasgos pertinentes de cada
segmento. Si Michel Foucault al interrogarse sobre otras calcomanas ha podido describir, al referirse a los parecidos y
los modelos, diferenciando y oponiendo la pintura de Klee a la
de Magritte "Klee teja, para poder disponer sus signos plscos, un nuevo espacio. Magritte deja reinar el viejo espacio de
la representacin, pero solo en la superficie, pues ya no es ms
que una piedra lisa que porta figuras y palabras: debajo, no
hay nada", esta responde a que el ltimo disocia la similitud
- l a similitud estructural de la semejanza que aparecan reunidas cuando la representacin una la semejanza y la afirmacin: "Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la
semejanza y puesto en accin aqulla contra sta. La semejanza tiene un patrn: elemento original que ordena y jerarquiza
a partir de s todas las copias cada vez ms dbiles que se pueden hacer de l. Parecerse, asemejarse, supone una diferencia
primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni principio ni f i n , que uno puede recorrer
en un sentido o en otro, que no obedecen ninguna jerarqua,
sino que se propagan de pequeas diferencias en pequeas diferencias", Oliverio en sus hipotiposis descalcadas emerge sin
necesidad de ruptura con las figuras la figura amoris de la
perspectiva renacentista, entrando y diferencindose de l, a
nivel pictrico por su gusto de Lothe el cual ha tratado de
eludir tanto el Renacimiento cuanto lo que llamaba "el purgatorio barroco", en alusin a la ideologa catlica donde las
pequeas diferencias, los microacontecimientos poticos, despuntan, de pronto, en renovadas hiprboles en una deriva de
ciudades en las cuales "las palmeras emergen de los techos / semejan araas fabulosas / colgadas al cielo raso de la noche" en
donde ese desprendimiento de lo similar tiene en l, en sus primeras obras, un gusto a celebracin orgistica que suspende la
frase. Dejando de lado la controvertida exposicin de Michel

Foucault que sustenta a Magritte de un lado y a Klee del otro

como dos claves en donde surge la pintura moderna las que,
por otra parte, han sido tomadas en sentido contrario o meramente ideolgico, restituyendo el espacio de representacin
del que ste postula salir tal como puede lerselo o esa doble
apoyatura de Girondo en Lothe y en Chagall ambos, uno por
su innovacin y otro por su retorno, mtico sin duda a la naturaleza para l parecen figurar esa llaneza, le permiten encontrarla como sucede en Campo N u e s t r o - lo cierto, en primer
trmino, es que los mapas se descalcan unos a otros, proliferan,
urden pleonasmos de colores que traspasan los claroscuros de
modo que entramos a paisajes donde " n o se sabe si es sueo o
si es solo recuerdo. Es tan real el paisaje que parece f i n g i d o ! "
en el que vuelve a escenificar la oposicin cannica entre
realidad y ficcin, o, como puede leerse en otros textos, esa
falsa disyuncin a causa que predomina el sueo el trabajo y
los desplazamientos del sueo sobre la " m e m o r i a " , no concebida aqu como memoria ideolgica, personal o histrica sino
como lugar de los signos memorativos reproduccin; hay,
pues, en l un quebrantamiento de la concepcin " c r a t l i c a "
del lenguaje que postula una concordancia " n a t u r a l " entre palabras y cosas, lo que se expresa con mayor cuanta en la limosna de verbo que se coagula la clausura simblica. Si Wittgenstein ha podido escribir que " l o que toda imagen, de cualquier forma que sea, debe tener en comn con la realidad a fin
de que pueda representarla correcta o falsamente es la forma lgica, esto es, la forma de la "realidad", es necesario notar en cuanto a la homologa de las proposiciones que son
idnticas a "hechos" imgenes calcadas de los mismos con
Susan Langer (Phylosophy of a New Key) que una proposicin
"es una imagen de una estructura, a saber, de un estado de cosas", de la cual la forma lgica de la sintaxis potica - p o r llamarla as necesariamente difiere, con una exterioridad al modo
en que los lenguajes ordinarios construyen sus edificios; los
"estados de cosas", indisociables de las frases refieren cuando
la referencia deja de ser un enunciado declarativo, negacin
simple, denotacin o afirmacin, signo indicativo a los estados de unos cuerpos que abren vas de segmentacin dialectizando el lenguaje ordinario, las palabras de la tribu como la
extraterritorialidad que fulgura en los cruceros y transbordos por
las ciudades europeas, captadas en versiones inslitas una mirada ajena al turismo del ver y sacralizar, en las cuales los smiles tambin proliferan perdidos y "pedestres" o porque no
hay una ciudad original, un Modelo de polis, acaso, sta sea
Buenos Aires haciendo las veces de "aleph cero" "girondiano",
lugar inslito de las transmutaciones para lo europeo y lo hasta
entonces determinado como nativo.
Las conexiones que plantea Girondo son multvocas e irreductibles para una asociacin contractual de una lectura fundada en el Signo, la unidad, imaginaria tambin, de la representacin y la verosimilitud el hecho que vengan juntos uno y otro
en la unidad de la referencia y la afirmacin; en el plano de la
designacin y la nominacin, sus calcomanas y poemas escenifican signos que los lgicos han llamado "naturales" y en los
cuales, en Girondo, responden no a una semejanza sino a lo
que llamaremos, en otra lgica, los puntos imago la imago
que traspasa la forma lgica, la semejanza, para no representarse sino a s misma, desprendida de la instancia mimtica que
se puede bifurcar en los segmentos oraciones, textos, relatos,
partculas asignificantes que siempre en l desplazan a la forma lgica sintctica que calca y reproduce los parecidos:
hay una ruptura con el orden que los religa a los signos o a las
proposiciones de facto en donde, naturalizadas, designacin
45

y hecho se confunden y su reconocimiento: el cubismo de

Girondo permite recordar con Gombrich - A r t and Illusion el
tratamiento sinedquico de la representacin que hiciera el cubismo la curva de un violn o las bocas de las botellas de los
cuadros de Picasso los cuales denotan signos icnicos desde la
similitud y de tal forma que el smil "natural" permite la reversibilidad, el hacer las cosas tan reales que parecen fingidas; as,
por ejemplo, desde una figura la figura Thiery por ejemplo;
por un lado, hay una irnica apelacin, casi retrica, un llamado cratlico a la "representacin" a la cual se toma "fingidamente" sin que haya de leerse ni como realidad ni como ficcin, de modo exterior a los contextos para luego trastocarla
en una sucesin de "calcos" que no representan sino su propio
proceso de configuracin, las operaciones de un "bicroleur"
que en pintura tiene como objeto el uso yuxtapuesto de los colores y que en Girondo, en su escritura privilegiada lo diafrico
la abrupta irrupcin de lo desemejante, un perro, entre los parecidos, los cambios bruscos de la litote en hiprbole; as, un
calco se descalca y se designa en una sbita terminacin, un
disruptivo apdosis: " Y o dudo que en esta ciudad de falso
sensualismo, existan falos ms llamativos, y de una ereccin
ms precipitada, que la de los badajos de la "campanilla de San
Marcos.
En la Masmdula ya no hay "fantasmas" --ni litote ni hiprbole si por ellos se entiende imgenes unvocas y cerradas
en s mismas en la identidad de la persona, sino una danza, "rebelin de vocablos" que desjerarquiza todava molesta esta
obra la construccin y manumisin de la imago como "buena
forma" y su captatio identificatoria que se extingue en una
danza de ritmos inditos hasta entonces en el castellano, ondas
e impulsus de un "cosmogozo", que no puede resolverse por
las funciones proposicionales ese cosmogozo remite a la inconmensurabilidad, de un escrito que se genera por retroacciones, una multiplicidad atonal de relanzada baritonesis, la cual
multiplica las cesuras y explota al mximo en segmentos conformados por miniaturas las cualidades del acento en el castellano, en un proceso que va "Hasta morirla" en busca de una
inencontrable mdula donde hallamos dira Caroll las animaculae tras descenso: "cada vena del sueo del eco de la sangre / las somnilocuas noches del alto croar celeste que / nos
animabisma el soliloquio vrtigo / cuando adhiere sin costas al

46

fluir el pulso al rojo cosmogozo / y sus vaciados rostros" / y

sin cauces / hasta morder la tierra / lo ignoto combo al ver del
ser lo esoso los impactos del pasmo de ms cuerda" sus ritmos
encantalorios de varias y casi indiscernibles cesuras, donde la
"grama" instrumento de agrimensura de los antiguos deja
paso a unas voces desfondadas que podra decirse hacen
eco a ese lugar irreductible a una topologa de un Orden
del sujeto aunque slo sea legible en sus postnotaciones apartamiento de contextos presupuestos y apertura de segmentos, en un excursus de cuasirimas internas que germinan a ritmo de tambor, prefijaciones y sufijaciones atpicas, apelacin
al intensivo, la paranomasia y el apstrofe, sobredeterminados
por ese ritmo como si lo voclico no pudiera fricativizar ya lo
consonntico que crea otras orejas. . . si Daro segn Girondo
entrega el castellano a las Musas, en una restauracin de la
"msica" mediante un viraje oxtono y la puesta al da, con
distinta suerte, de las viejas mtricas "Hasta Daro no exista
un idioma tan rudo y maloliente como el espaol," escribe
hay que notar que esta elaboracin de esa lengua sin "general" es artstica un "acontecimiento puro, sin parangn ni referencia, no slo en las letras argentinas sino en la dimensin
del idioma", como sealara Enrique Molina su prlogo de
1968 donde a la vez "paradjicamente retumba el eco rotundo y clsico del idioma", en un libro irrepetible: transmisin
de unas excepciones morfolgicas y otra fontica. Sin comienzo ni fin, esos segmentos no hacen de la recta el camino ms
corto entre dos puntos sino que en continuo bifurcado genera
sus lneas generatrices disolviendo las posiciones tticas de la
"conciencia" el principio de identidad y sus correlatos el
supery que anida, compulsivamente tales significantes a tales
significados, la naturaleza / cultura, la conciencia como doble
del inconsciente-, lo que ms all de la etiqueta de "irracionalismo" produce una "disolucin de la realidad" entendida como conjunto intercambiable de signos, correlativa a un sujeto
para el significado para que, desfondando la lengua, hable un
goce que la "realidad" necesita reprimir para construir sus binarismos conciencia / inconsciente / realidad / ficcin / naturaleza, cultura, individuo / sociedad, etc., apoyndose en
subclases y conjuntos vacos; una "subnima" escribe el "uno
total cero plenicorrupto apenas con sentido" en un nuevo encuentro entre animus y nima como si una "inexistencia" fundara la rotacin de los segmentos.

CESAR

AIRA

haba una vez...

(fragmento)
La h i s t o r i a en c u e s t i n es la s i g u i e n t e : O l i v e r i o y su esposa, m u y a f i cionados a las fiestas, d i e r o n u n a para q u e l se d e s p i d i e r a de sus a m i gos, ya m u y e n f e r m o . A la m a d r u g a d a , c u a n d o los i n v i t a d o s se m a r c h a ban, G i r o n d o los d e t e n a en la p u e r t a y les p r e g u n t a b a , c o n f i d e n c i a l mente y c o n el m a y o r i n t e r s : Qu tal es La Masmdula? Se s u p o n e
que quera la v e r d a d , la v e r d a d l t i m a y d e f i n i t i v a . C u a n d o t o d a s las palabras m o r a n . . . Al m i s m o t i e m p o , d e b a de saber b i e n que p o n a a los
interrogados en la p o s i c i n ms i n c m o d a . La escena revela a un n a r r a dor h b i l , m u c h o ms que el de I n t e r l u n i o , p o r q u e en los c u e n t o s (y este i n t e r c a m b i o era su p r o p i o c u e n t o a n t i c i p a d o ) lo que i m p o r t a es p o nerse en la b u e n a p o s i c i n sdica; p o r lo p r o n t o , crear u n a m u l t i p l i c i dad: los i n v i t a d o s de G i r o n d o son c o m o las esposas de H a r n - a l - R a s h i d
o las conquistas de D o n J u a n , lo n i c o que se les exige es que pasen de a
uno. Por s u p u e s t o , f a l t a b a u n o : e l que h u b i e r a p o d i d o decir l a v e r d a d
imposible. G i r o n d o s e las a r r e g l c o n los " c a d a u n o " q u e fue a p a r t a n d o ,
en lo ms s o m b r o del f i n a l de u n a fiesta s i n i e s t r a y o b v i a m e n t e a l c o h o lizada. Se h a b r a n e c e s i t a d o m u c h o o d i o para d e c i r l e q u e el l i b r o era
" m a l o " , y en el pas de los b u e n o s m o d a l e s , d o n d e las a n c d o t a s se
ocultan c e l o s a m e n t e de los o d o s del p b l i c o , la p o s i b i l i d a d es r e m o t a .
Aunque e x i s t a , para el q u e segua o p r e c e d a a o t r o i n t e r r o g a d o . Y
habran p o d i d o serlo? Si el a u t o r en p e r s o n a no estaba s e g u r o , al f i n de
cuentas, q u i n g a r a n t i z a b a que esos b a l b u c e o s , esos y o l l e o s y l u b i d u lias no f u e r a n el ms g r a n d s i m o d e s a t i n o de un e b r i o , un l a m e n t a b l e
error d e c l c u l o p o r e l que a h o r a d e b a n d e c i r u n a m e n t i r i t a b l a n c a c o n
la que r e c o m p e n s a r t a n t a b u e n a h o s p i t a l i d a d festiva? Y si, p o r el c o n trario, no era u n a m e n t i r a ? Si ese c o n d e n a d o l i b r o r e s u l t a b a ser u n a
obra maestra, i m p e r e c e d e r a ? C u n t o ms r i d i c u l a era e n t o n c e s su p o sicin por no saber si m e n t a n o d e c a n la v e r d a d ! Ni s i q u i e r a la sinceridad p o d a salvarlos, la n d o l e del j u e g o e x c e p t u a b a las i n t e n c i o n e s .
Quizs. . . no t e n a t a n t a i m p o r t a n c i a , y lo n i c o que c o n t a b a era responder a l g o , c u a l q u i e r c o s a , c o m o p a r a , p r e c i s a m e n t e , i n a u g u r a r una
de esas series vanas, "s que l sabe q u e yo s. . ." u n a catlisis i n f i n i t a
para postergar la m u e r t e .

Pues b i e n , la a n c d o t a es n u e s t r o t r a b a j o , ya v e r e m o s p o r q u . Para
empezar, no d e b e m o s p r e g u n t a r n o s p o r el m o t i v o de la d u d a que h a b r a
sentido G i r o n d o a l t i m o m o m e n t o , s i n o p o r su f u n c i n en el sistemaGirondo. En e f e c t o , por qu m o t i v o s un escritor p o d r a dudar o no de
la i n m o r t a l i d a d de su o b r a ? No hay ms que m o t i v o s b a j a m e n t e n a r c i ssticos, en los que el n a r c i s i s m o no se ha i n c o r p o r a d o al d i s p o s i t i v o l i terario. Y G i r o n d o , p o d e m o s p a r t i r d e a h , n o t e n a m o t i v o s , n o d u d a b a
por gusto p s i c o l g i c o . Si h e m o s de p o n e r l e a la a n c d o t a el t t u l o de
"La duda f i n a l . . . " , t e n d r e m o s que hacer t a n t o d e l a " d u d a " c o m o del
epteto e l e m e n t o s f l a g r a n t e s de u n a m q u i n a . La f u n c i n de la d u d a fue
"hacer algo m s " c o n la Masmdula, d a r l e un t o q u e e x t r a , quizs sugerir
un proceso i n t e r m i n a b l e de apuestas sucesivas. Por v o l t i l que p u d i e r a
parecer, sobre t o d o e n u n pas sin f i l o l o g a , l a a n c d o t a p o d a c o l a b o r a r
en la accin i n f i n i t a de la p o e s a : hacer u n a c o s a ; hacer algo m s ; hacer
algo ms. . . De m o d o que a h e s t a b a , el v i e j o H a m l e t a g o n i z a n t e y su
duda. G i r o n d o h a b a c u l t i v a d o desde s i e m p r e la i m a g e n del a r t i s t a n o c turno aunque ms n o f u e r a p o r l a t r i v i a l r a z n d e q u e p r e f e r a l a n o che al d a . De a h a " a r r o j a r s e d e s p i a d a d a m e n t e de la s o c i e d a d " no hay
ms que un paso, un paso i m a g i n a r i o . Basta c o n i n v e n t a r un t r a b a j o q u e
no aporte l u z . " E l h o m b r e es esta n o c h e , esta N a d a v a c a q u e c o n t i e n e
todo en su s i m p l i c i d a d i n d i v i s a . . . A q u surgi b r u s c a m e n t e una cabeza
ensangrentada; a l l o t r a a p a r i c i n b l a n c a ; y desaparecen no m e n o s b r u s camente. Es la n o c h e q u e se p e r c i b e si se m i r a a un h o m b r e a los o j o s ; se
sumergen e n t o n c e s sus m i r a d a s en u n a n o c h e q u e se vuelve h o r r i b l e : es
la noche del m u n d o la q u e se nos p r e s e n t a e n t o n c e s . " (Hegel) La luz de

v e r d a d que s i m u l a b a p e d i r G i r o n d o c o n l a p r e g u n t a estaba o p a c a d a desde a n t e s , p o r t o d a su puesta en escena, t a n larga y c o m p l i c a d a q u e p o r

m o m e n t o s parece e x c e d e r p o r t o d o s lados al l i b r o . La a n c d o t a y el l i b r o estn u n i d o s por u n o de sus o r o p e l e s e s c e n o g r f i c o s : la a n g u s t i a .
I m p l c i t a en el l i b r o , e x p l c i t a en la cabeza e n s a n g r e n t a d a q u e sale a
m i r a r a los ojos a los i n v i t a d o s . La a n g u s t i a es, segn los a u t o r e s , o b i e n
la i m p o s i b i l i d a d de D i o s de p r e g u n t a r s e p o r s m i s m o , o b i e n el S i g n i f i c a d o que se ha q u e d a d o sin S i g n i f i c a n t e : es lo m i s m o , y de t o d o s m o d o s carece de la m e n o r i m p o r t a n c i a . Las palabras se d e s p l a z a r o n , h u y e r o n , y no q u e d a ms q u e el s e n t i d o . Se s u p o n e q u e eso es la a n g u s t i a , y
a veces u n o d e b e r a angustiarse p o r e l l a , o s i m u l a r l o . La Masmdula es
la a n g u s t i a , a q u las palabras h u y e r o n de las palabras y los s i g n i f i c a d o s
h a n q u e d a d o d e s n u d o s , m i r a n d o a los o j o s a n u e s t r o s s i g n i f i c a d o s , p o r
lo t a n t o i n n o m b r a b l e s . La a n g u s t i a se f o r m u l a d i c i e n d o si eso era b u e n o
y v a l a la p e n a . O no era b u e n o ni v a l a la p e n a ? La a n g u s t i a en f o r m a
de d u d a , el b o t n en f o r m a de ojal; h a b l a n d o , balbuceando cuando no
d e b a ; a p o s t a b a l a v i d a c o n t r a ese l i b r o .
Pero p o r qu hacer u n a a p u e s t a , en lugar de no hacerla? Para t e ner a n g u s t i a ? Qu v a ! T o d o s los s e n t i m i e n t o s m e t a f s i c o s son hojarasc a , los b i l l e t e s c o n los q u e se paga la l i t e r a t u r a , y ya sabemos lo q u e vale
la p l a t a - a u n q u e G i r o n d o , es c i e r t o , d i s f r u t de la belle e p o q u e del d i n e r o . La d u d a , la a n g u s t i a , la a g o n a , son e l e m e n t o s r a d i c a l m e n t e ajenos
a la l i t e r a t u r a , q u e es u n a a c t i c i d a d h e d n i c a de o r i g e n e p i c r e o y a n t i p r o d u c t i v o . L a a n g u s t i a t i e n e lugar p o r u n a s u p e r p r o d u c c i n d e s e n t i d o
(el s e n t i d o d e s b o r d a las p a l a b r a s , el agua alusiva p u d r e t o d o ) , la a n g u s t i a
se sustenta en la p r o d u c c i n c o m o una sombra en un c u e r p o . La literat u r a , m o d o de v i d a c o n t r a r i o a la p r o d u c c i n , se m u e v e en o t r a r b i t a .
N o . L a a n g u s t i a a q u e s p u r o papel p i n t a d o . D e l a a n g u s t i a d e d u c i m o s la a p u e s t a , y la f u n c i n de la a p u e s t a es crear el m i e d o , q u e es lo
n i c o que i m p o r t a y vuelve a t o d o lo dems c i r c u n s t a n c i a t e a t r a l , masc a r a d a . El m i e d o es i n m e n s o , es la c l a v e , el o r o q u e respalda t o d a s nuestras p a n t o m i m a s , y b i e n p o d r a decirse ( c o m o se ha d i c h o ) que es " l a
n i c a p a s i n " e n l a v i d a d e los e s c r i t o r e s . G r a n d e s f i n g i d o r e s d e t o d o l o
d e m s , p e r o no del m i e d o , q u e es t o d o f i c c i n , del d e r e c h o y del revs,
los artistas son s i e m p r e artistas del m i e d o , artistas a su s e r v i c i o , i n v e n t o res d e m i e d o p o r los c a m i n o s ms t o r t u o s o s . E l arte t o m a c u e r p o gracias
al m i e d o , sin el cual es un p a s a t i e m p o . (Casi s i e m p r e es un p a s a t i e m p o . )
El m i e d o es la p i e d r a de t o q u e del arte g e n u i n o . Y t e m e , p r e c i s a m e n t e ,
p o r lo g e n u i n o de su ser. - C o n lo que a r r a s t r a al t e m e r o s o a un c a l l e j n
de r a z o n a m i e n t o s a n t i c u a d o s sobre el Ser y la V e r d a d , y el f e e d b a c k es
c o m p l e t o . . . u n o t i e n e la c e r t i d u m b r e de haberse v u e l t o i m b c i l , la l i t e r a t u r a se disuelve c o m o h u m o en el a i r e . . . la c a t s t r o f e se c o m p l e t a . . .
nos a m p u t a n ! D e i n m e d i a t o : s o m o s u n o s v i e j e c i t o s n e c i o s , y nos m o rimos.

ARTURO

oliveria

CARRERA

potestad

Las dos s o m o s malas m a d r e s : las 2 c o m o u n a i l u s i n

que en los pagos de G i r a l d e s se c o n d e n a : un e n a n o
d e c i r c o escribe c o n l a a t r a c c i n del p i e i z q u i e r d o
y eso te r e p u g n a , p a p : Eso cae del a s e r r n a la cab e c i t a que r o t a en el s o n a j e r o : N o r a se re y Olga
s o n r i e n d o est: la c a r p a , la l o n a d o r a d a del c r n e o
f o f o , e l t u f o a r l e q u i n a d o del o r n e n q u e las l e n t e juelas s a l t a n : y ellas b e l l s i m a s te c o n f o r m a n y ap l a c a n c o n sus soleras de e s c o t a d o v e r a n o , c o n sus
capelinas d e t a f e t n : m i r a , m i r a , O l i v e r i o , c m o esc r i b e el e n a n i t o c o n el i z q u i e r d o pie

47

S
Dama ridcula
M a s m d u l a , s a m i g o : en la escollera G r u s c h e n k a se
l a m e n t a b a as
El hijo
consuela al padre.
I n d i c a el r e c o r r i d o de su silabeo f n e b r e ,
serpentina cinrea:
Aqu
Aqu
E n este n i c h o l l o r a r s .
A q u la lluvia te robar
Ese c a m p o en q u e las letras
P e n a n , p o r v o s , Pap

. . . p a d r e f a n t a s m a q u e c a n t a p o r e x c e s o s . Q u e sale
al a i r e p u r o a c o n s t a t a r del t i e m p o sus m e n s u r a s
exquisitas. Vigila el lugar: " n u e s t r o " lugar. El sit i o n e b l i n o s o d e las t c n i c a s e x t i n g u i d a s . Seala e x cremento: el conceptismo exaltado de un cdice inq u i s i d o r : cada v e r d a d e r a h i s t o r i a d e u n p a d r e q u e
d i r i g i b u l l i c i o s a m e n t e u n c u e r p o c o n t i n u o feroz
u n a e n e r g a y u n a v i o l e n c i a del d o l o r . Y u n
d o l o r g r a c i o s a m e n t e h u m a n o , b o r r a d o de la jact a n c i a c a c o f n i c a e l j b i l o del c e n s o r

. . . e n a n o a p a r e c i d o en la e s p u m a c o n p i e r n a s de Af r o d i t a : p e r o l o s d e d o s : e l d o r a d o ms d o r a d o del p i e
q u e no se b o r r a en el a g u a i n t r i g a n t e del a l b a del
t e s o r o : c m o s o s t e n a el l p i z l u c f e r o y e s c r i b a
acompasando en vuelos tercos el vozarrn de una
m o s c a ? F a l t a b a ese f i l o del p i e e n l a c o m i s u r a d e u nos m e n o r e s , e n t i n t a d o s l a b i o s : y el s i l e n c i o s o p a raso h i s t r i c o d e n o e x h i b i r s e a l p i n t a r : p u l g n :
r o y e n d o de la espiga el s e n t i d o a n t e s de l e e r : las
p a l a b r a s c u c h a r a a c u c h a r a c o n t r a la b o c a del p a d r e
d e s d e n t a d o : no sin dientes,
p e r o era u n ngel e n a n o
y e s t a l l a b a en el t i f n
del t i g r e
o j i l l o s , o c e l o s , rayas

l a t r o m b a del e n a n o
p a p , d o s p o m p a s , y el g a t o
sostiene una en la c o l a
y o t r a en la h m e d a n a r i z . . . .

A n h e l o esa p a y a s a d a f n e b r e e n e l p o r t a z o d e u n sue o : n o saber e s c r i b i r y e s c r i b i r c o m o u n e n a n o . A l l

y o m e r e c o c i j a b a l o c a m e n t e c o n l o q u e vos q u e r a s
q u e y o v i e r a y s i n t i e r a c o m o b u c e a n d o desde v o s , p a p . E n m estaban los t e l e s c o p i o s e r g e n o s y las l u pas r o m a n a s . T o d o s los m i c r o s c o p i o s griegos c o n sus

48

m i c r o n e s q u e cegaban y los m a p a s c r i o f l i c o s c o n sus

tetillas capitolias para el calco secreto. No tiene man o s ese e n a n o , p a p . . . P a p . E n t i . T . V o s . Y o d e b
no a d e c u a r m e a t u s p o d o l o g a s regias; ni
t a las
m a s . Por el p e s o , la g r a v e d a d i n t i l , la ligereza de estas o v l i c a s s u p e r f i c i e s o s c u r a s . P o r e l a m o r . P o r l a l o c u r a . P o r e l h i m e n . Por e l t e a t r o . P o r l a i n s o p o r t a b l e
f e l i c i d a d b i s e x u a l . E l clavel c i n e r a r i o d e los g n s t i c o s .
L o s n i o s r o b u s t o s q u e a r a b a m o s e n t u salita d e
t . T e e s p e r a b a . E s p e r a b a t u d o r m i d a llegada e n e l
a n d n , j u n t o a las g a l l i n a s . J u n t o a l c h i r r i d o m e t l i c o
d e las p i z a r r a s e n e l p a l a c i o del f e r r o c a r r i l . Esos a p l a u sos y esas j u s t a s c a m p a n a d a s del j e f e era y o . Esa i n t e r m i t e n c i a en la l e j a n a . Esa seal de g r i l l o e s t e n t r e o era y o . Esa f i e s t a d e l i t r o s j u n t o a l h u e v o p o d r i d o y l a t i z a l e v e m e n t e a z u c a r a d a era y o .

Un esqueleto de enano. Un osario de enanos y enanas q u e e s c r i b i e r o n c o n e l p i e . N o l a carne d e l o p e q u e o sino escuchar n o m b r a r t e . Los n o m b r e s c o m o

h u e s i t o s d e l a m a n o a m u r a d a d e l l u s i a e n l a casa d e
los C a r a m a s o c h : e l h u e c o q u e d e j l a l e n g u a a l r e t i rarse p u d r i e n d o e n s u p r o p i o s e n t i d o . C o n l o s huesos
la postura en vaco que a d o p t a r a una m u j e r en su
fosa c o t i d i a n a . Despus d e n a c e r . Despus d e h a b e r
v o l a d o c o n sus n i o s en el l a b e r i n t o sin l m i t e s de la
h i s t e r i a p e t r i f i c a d a . Las f o r m a s huesas. Las enanas
h i d r u l i c a s en las riberas g l o s o l l i c a s . La M a y o r . . .
y la M e n o r a t i s b a n d o en el c e n t e l l o g r a m a la l l u v i a
n o , la gara de la histeria. El t a m i z . La breve, tartamuda locura de silencio. La msica envarada de
mis cacofonas. Y el b u l l i c i o de lo que ama c o m o n i c a v a urea en el c o l d o c o del t i g r e : b i l i s para el
q u e h u y e del p a d r e y del h i j o .
A c o s t a de mi p r o p i o o r g u l l o mi deseo se d e s n u t r e y
la m u e r t e va en mi busca c o n las agallas h e n c h i d a s ,
rojas

Nadie que habla. Ni siquiera el V i e j o Oliverio en una lengua extranjera. Ni siquiera g u a r d n d o m e en ot r o m i l e n g u a p a t e r n a q u e n o pasar p o r m .
Son nios que miran
Son nios suspendidos y divididos
N i o s a g u j a en el p a j a r de los n a c i m i e n t o s
S o n aes y oes l e v e m e n t e d i s p u e s t a s a e n r e d a r nuestras z u m b a n t e s m i r a d a s : y a n e g a r , " i d e a s " , " j u g u e t e s " , " a r t e f a c t o s " del p a d r e :
Cuntos p u d o haber en
s e c r e t o ? C u n t o s mudos, c o n la a l a r m a atascada?
C u n t o s sin e s p l e n d e r en la o p a c i d a d indecisa de
u n a r e p e t i c i n a b s t r u s a sin n o m b r e ? C u n t o s sin
d e c i d i r s e a ser: res, r e s i d u o , resaca, resina p a r a las g o teras i n f i n i t a s del p a n a l ?

Cul e r a , a n t e s del n a c i m i e n t o , la p r o b a b i l i d a d de
que mi padre huyera?
Pero n o e x i s t a e l a m o r . E r a m o s las mesuras i m p e r f e c t a s , m e n o s m d u l a s m e d u s a r i a s de e s c r i t u r a : . . .los
p e q u e o s t o r p e s pies y. . . las m a n o s no i n v e n t a d a s
todava. . .

EMETERIO

CERRO

la meloda en
don oliverio
Berlioz verrugosa o r q u e s t a e m a n c i p a b a su a r m o n a e s c a r l a t a . La melo
da excedida p a s i n b e l c a n t i s t a , v o l u p t u o s a e i n f i e l a b r a z las huestes
realistas a c i d u l a n d o ese d e l i r i o i n f a t u o d o n d e u n a m u s a p a s t m s i c a .
L a a r m o n a a b r a z a d a p o r e l r a c i o n a l i s m o h i z o d e F r a n c i a u n a isla, u n
estero preciosista q u e el m a g r o Sena d e r r o c h a los m a r e s . En el R
meau g l o r i o s o p i m p o l l a r o n los t o n o s y sus e x u l t a n t e s t r a s a l p i n o s des
tonos. Hecha l a m e l o d a asada e n d u l c e a r m o n a s u t o d o f u e r i t m o d e
gran algaraba.
Berlioz esptica p a l e t a d e s t r o z a el c a n c a n , c l s i c o . C e r b e r o desde la
Viena m o r d a z hasta la V e r s a l l e s e s p e c u l a r . B e r l i o z espstica p a l e t a des
troza e l m o n o l t i c o m e l o d i s m o d e l a frase i m p e r i a l , g a l a n t e d e i d i o t i s
m o . Berlioz espstica p a l e t a d e s c u b r e el t i m b r e , el g r i t o sustancial de las
melodas, el r e i n a d o m e m o r i a l del s i n s e n t i d o . B e r l i o z d e s c u b r e el d r a m a
embebido del i n f o r t u n i o d e l a p a l a b r a .
Hemos h a b l a d o d e O l i v e r i o G i r o n d o .
como deca
Cleopatra se cas c o n d o s h e r m a n o s . P u n t o . . . " C a m p a n a s , R e p i q u e t e o
d e campanas. . . " C l e o p a t r a c o m o V e n u s s e d u j o . P u n t o . P a r i e r o n t o d a s
juntas a H e r o d e s el G r a n d e . P u n t o . Este P u n t o . El g r a n d e . Y c o m o de
ca la frase se h i z o p a l a f r e n e r a de grandes p e n s a d o r e s . Y c o m o d e c a la
frase ense a p r e n d i m o s t r m o r d i e l u n i v e r s o . C o m a , l a frase s e h i z o
coma para agregar, e x p l i c a r , m e r o d e a r , s e h i z o a u t n o m a d e G r a n d e s
repetidores, c o m a , P u n t o c o m a y p u n t o d i j o en el a t r i o . . . " l a iglesia se
refriega para q u e no se le d e r r i t a n l o s o j o s y los b r a z o s . . ." La Frase se
hizo c o m o y p u n t o m o r t a j e r a de r e a l i d a d e s . A cada p a l a b r a esta p a l a b r a ,
coma, u n s u d o r l a c o r t e j a . L a frase s e h i z o c o m a a p u n t o u n a p a l a b r a d e
vota d e n a t u r a l i d a d . Y a e s t . Y a est. L a V e r d a d . A s p i a f a r o n i m p r e s i o
nados los s i m b o l i s t a s b i e n t a i m a d o s n u n c a t i r a r o n los d a d o s . La frase se
hizo luego s i g n i f i c a d o p r o c l a m a d e s a b i o s . L a frase d i j o p o r esta, c o m a ,
por esta, c o m o , p o r e s t a , c o m e d . P u n t o a p u n t o l a frase s a n g r n o v e l a ,
coma, c u e n t o , c o m o , p o r e s t a , p o e t a . L a frase c o m o C l e o p a t r a o v a c i o n
la Poeta. . . " H a s t a D a r o no e x i s t a un i d i o m a t a n r u d o y m a l o l i e n t e
como el e s p a o l . . ." La p o e t a es p a s i n . La p o e t a es t r a v e s u r a d e . . ."
fantasmas en z a p a t i l l a s . . ." Pitgoras y P l a t n e m i g r a n d o su Isis e n g l u t
en la n o c i n . C l a r o , c o m a , la frase agreg su c l a r o . E n t o n c e s f u e b u b o
de buenas a c c i o n e s . Osiris de suave m o r d i s c o . P u n t o j u n t o a s e g n , la
frase p a r i a s e g n , c o m a , y e n t o n c e s es p u r a d i v i n i d a d del E n t e n d i m i e n
t o procaz, l a e s t i r p e d e A l . A s l a p o e t a h i j a m e n o r d e l a Frase. L a p o e
ta baba c u a n d o la Frase p u s t u l a R a z n . H e m o s h a b l a d o de lo q u e no es
Oliverio G i r o n d o .
como deca
". . . A b a n d o n las c a r a m b o l a s p o r el c a l a m b u r . . ." M a r a Calas vestal y
Medea n u p c i a f l e m t i c a e n j a e t a l m u n d o l a b u c f a l a s l a b a a m a n t e d e
lo I m p o s i b l e su c a n t o su gestual p a l a b r a su m g i c a p r o n u n c i a c i n aven
t a con i r r e v e r e n c i a l a r i d i c u l e z i m p o n d e r a b l e d e u n a h i s t o r i a a b a l e a n d o
palabras a b a r i t o n a d a s i n f l e c c i o n e s d o n d e el c o l o r b r i n d a al s e n t i d o su es
tpida risa las prosas certeras del ms d e c a n t a d o o l i g o f r e n i s m o L u c a s
Violetas N o r m a s c o m o d e c i r G u e r m a n t e s B o v a r y s Y o u c e n a r s c o m o d e
cir frases Calas las v o m i t a c o n i r r e v e r e n t e d i c c i n las r e g u r g i t a hacia el
destino Real de a q u e l m o n a g u e n s e sin ser p r n c i p e f u e A p o l i n a r i o Calas
de haber t e n i d o en sus m a n o s n u e s t r o s a n t o M a t r e r o c o m o d e c i r los Fa
cundos A m a l i o s M u j i c a s M i g r s P u i g i r r i s O r o z c o s p i z d e las M d u l a s h o
menaje Calas h u b i e r a d e s d i c h o la s u b l i m e r i d i c u l e z del p r o l a p s o c a n t a n
te. . . " l o s m a d r i g a l e s p o r los m a m b o r e t s . . ."
Hemos h a b l a d o d e O l i v e r i o G i r o n d o .

C o m o deca
egofludo
era e l t e r vago que e n L e i p z i g g r a n d i o s o s u f u g a a l c o n t r a p u n t o d i o
Bach s u v i d a e c o c i d a q u e i n c r e b l e e n u n a l m a p u r i t a n a del
e n d i a b l a d o desliz l e t r a e r g o n a d a q u e b u l l e n d o escapa d e v o z e n v o z
en el p l e s p a c i o
L o s s o n i d o s p i e r d e n s u lugar s u p r e e m i n e n c i a e n i d o
c u a n d o l a f u g a p r o t e s t a n t e aspira a l s o n i d o d i v i n o ira
sin n e x o a n e x o a l x o d o m a n s i l l a n d o l a santa t o n a l i d a d Bach i n c u r s i o
n al
nubfago
sueo de A p o l i n a r i o
p a r i a l a p s u s d e e x i l i o a l e a t o r i e d a d del s o n i d o c o n t i n u o d e a b i s m o a l l
d o n d e irn los sabios
en el no e s p a c i o
Hemos hablado de Oliverio G i r o n d o .
c o m o deca
Wagner drama la msica maravillosamente su marcial mar malquista de
e r r a n t e m a r e a los hroes m a r s u p i a l e s del N i b e l u n g o . . . e n e l d r a m a m u
sical e l a r t e s u p r e m o a l c a n z a l o i n d e c i b l e l a f r e n t i c a i m p o s i b i l i d a d d e
d e c i r . . . ya los a n t i g u o s h a b a a d o r a d o el c a n t o de las palabras mas la
p a l e t a w a g n e r i a n a sus t m b r i c o s hallazgos " e x p r e s a r n " l a i n e x i s t e n c i a
de u n a r i m a p o r lo t a n t o de t o d a v o z . . . el d r a m a demostrar q u e la
vieja a n t t e s i s p a l a b r a m s i c a es e m p o r i o del a v e j e n t a d o r e a l i s m o . . . no
d i g a m o s m s q u e l a p a l a b r a e s m s i c a s e r m n para a n c i a n o s d i g a m o s
q u e n o h a y p a l a b r a s l o l a b a t a l l a d o r a p a s i n d e T r i s t n d o n d e e l signi
f i c a n t e , mala palabra; c o n j u r o al psicoanlisis, eyacula, q u i n ? . . . no
digamos que el " g r a n o de la v o z " bartesianismos a l a m b i c a n nuestro "es
p r i t " . . . digamos que no hay a c c i n , que no hay m e l o d a posible, que
hay un irreverente o c i o , deidad de o l m p i c o s d o n d e en un alargado so
n i d o u n largo r e t o r n a r u n i r r e m e d i a b l e r e p e t i r F r o i d e s u n i m p o s i b l e m o
n o l o g a r u n t i e m p o del p u r o d e l i n q u i r . . . q u ? d r a m a m u s i c a l e s d e c i r t o
p a t u m b a s : te t a t o y t o p o t u m b o y te arpo y l i b o y l i b o tu h a l o , perd
n a n o s del v e r s o no n o s hagas caer en la g r a m t i c a l b r a n o s del Poeta
H e m o s h a b l a d o d e Oliverio G i r o n d o
c o m o deca
Beckett en
tencia, nada,
problema de
gua mas ler

toco
toco poros
amarras
calas toco

tres c o l o r e s se d e s c o m p o n e la i n e x i s
antes y t o d o . Q u e la t r i l o g a es d i v i n a ,
c i e g o s , en p o c o s t i e m p o s v i b r a la len
do m u g e la v a c a .

. . . " A c o r d e de l u n a sin p i y a m a s . . ." p o r D e b u s s y .

. . . " P r o s t i t u i r los c r e p s c u l o s . . . " g l o r i a de L u g o n e s .
. . . " E l c e p o t e d i o " del b u e n A l m a f u e r t e .
. . . " c o m o Perdiz a la c r e m a . . ." se a h o g a A l f o n s i n a .
J i b o s o g i r n o r o n d o a pas h o n d a l a P a m p a e n D o n O l i v e r i o .

A.E.G.

carta a
oliverio

girondo
Pars, agosto de 1 9 4 8

Seor G i r o n d o :
M i e n t r a s esperaba e n e l d e s p a c h o d e F r a n c i s M i o m a n d r e q u e ste m e
a t e n d i e r a , m e puse a o j e a r u n l i b r o . " C a m p o n u e s t r o " . V i p o r p r i m e r a
vez su l e t r a g r a n d e y a n g u l o s a . Su e x p r e s i n a j u s t a d a , a u d a z m e n t e m e t a f r i c a : " P a r a F r a n c i s M i o m a n d r e al p o e t a y al a m i g o este t r o t e p o r
n u e s t r a l l a n u r a casi m a r t i m a , c o n los b r a z o s a b i e r t o s . O l i v e r i o G i r o n d o .
P a r s , 2 9 - 7 - 4 7 . " Casi m a r t i m a . C o n los b r a z o s a b i e r t o s . A l g u n a vez y o
so q u e u s t e d m e esperara a s : c o n los b r a z o s a b i e r t o s .

49

Nos conocimos en Sevilla, en la primavera de 1919. V i n o invitado

por Eugenio Montes y Rivas Panedas. Queran que usted participara en
una aventura nacida el ao anterior. La aventura era la poesa, el espacio de esa aventura se llamaba " G r e c i a " , ambiciosa revista donde la j u ventud andaluza pretenda cambiar el m u n d o . . . La Primera Guerra estaba demasiado cerca y las consecuencias ms palpables eran un deseo
de cambio en todos los rdenes y la leccin mal aprendida de evitar
otra guerra. El primero se c u m p l i , digamos en parte. De lo o t r o , ya ve
usted. . .
Pero yo quiero hablarle de su j u v e n t u d y de la m a . De su llegada t u ve noticia a travs de la hermana de Rafael Cansinos Assens. Nos hicimos amigas a causa de la revista. Mi hermano tambin colaboraba en
ella. Un da nos pidieron que furamos a los Almacenes " A l g a r n " a
ofrecerles un anuncio publicitario para poder sufragar en parte los gastos. Y all f u i m o s . Estaba en la calle Lineros, 1. Don Manuel, el propiet a r i o , se neg en r o t u n d o al p r i n c i p i o . " N o le pidis peras al o l m o . NI a
m t a m p o c o . " , fue la respuesta. Pero si usted lleg a conocer el carcter
andaluz, bien puede imaginar en qu t e r m i n esta escena: un chato de
buen Jerez, y ciento catorce recomendaciones sobre los detalles del an u n c i o , redactado en la vecina tasca. Qued as: "Almacenes Algarn
Hermanos. Lineros, 1. Cuellos, puos, camisas, corbatas, ligas, tirantes.
Impermeables ingleses." Perdone usted que me extienda t a n t o en esto,
pero fue mi nico aporte a la revista. . .
Usted lleg antes de su llegada. Quiero decir, yo lo esperaba. Un poco porque era mozuela, h o m b r e , y en mi casa haba un balcn con geranios. O t r o poco por curiosidad sociolgica. Los pocos argentinos que
entonces llegaban a Europa, venan con idntico equipaje: un acento
arrobador, mucha prestancia varonil y un creimiento de s que se converta en tema obligado de toda reunin social.
Recuerda usted a su paisano Jos Revello de Torre? Public un
artculo llamado " E l Cerro N e v a d o " , que era como llamaban a una
montaa que tena o t r o nombre de a l l , de su tierra. Debajo de la f i r m a ,
se declaraba " a r g e n t i n o " . Fue en el nmero del 20 de septiembre de
1919. Me acuerdo porque es el da de mi santo y mi hermano lo coment a la hora de comer. Sonrindose, claro est. Y haba algunos ms. . .
Djeme hacer memoria. S, o t r o que se llamaba Jacques Edwards, o
algo as. Ahora que lo pienso me parece que era chileno. Pero es lo mismo no? Este ms que de credo tena fama de dandy. No era para menos: haba publicado una novela, en Pars, en 1913. Se llamaba " L a cuna de Esmeraldo".
O t r o de sus paisanos public una poesa, larga poesa, titulada " H i m no al m a r " . La recuerda?. . . " E n la ceniza de una tarde terciaria vibr
por vez primera en tu seno. . . " S e la dedic a Adriano del Valle, redactor-jefe de la revista. Curiosamente, este mozo era algo apocadillo. Se
llamaba Jorge Luis Borges.
Pero el ms guapo de todos era usted. La primera vez que nos vimos
fue el 2 de mayo de 1919. Nos encontramos en la redaccin de " G r e c i a " , calle del A m p a r o , 2 0 . De all partimos al Saln de Actos del A t e neo Sevillano. Era la fiesta del " U l t r a " , primera velada organizada sobre
las nuevas tendencias poticas. Nos miramos una vez mientras Pedro
Luis de Glvez lea unas cuartillas. Dos veces mientras Pedro Gargias
recitaba poemas de Guillaume A p o l l i n a i r e , Cansinos Assens, Adriano
del Valle. Cuatro veces al tiempo que Miguel Martnez Romero lea la
'Cancin del a u t o m v i l " de Marinetti y otras poesas. . . Cuando Pedro
Gargias cerr el acto con palabras dirigidas a Cansinos (al que si mal no
recuerdo llamaban el Condestable del " U l t r a " ) , yo ya no poda levantar
la mirada del suelo, mejor dicho de mis zapatos. Eran blancos y un poq u i t n incmodos. Para utilizar trminos de versificacin, le dir que
nos quedamos entre estrofa y estrofa, en el espacio blanco de un poema, en el silencio. Dolorosamente para siempre, en el silencio.
Pocos das despus empez la Feria. Camino de la casa de Xavier
Bveda, usted contempl un espectculo inusual: la ciudad estaba desierta. Porque esa tarde en Sevilla, Belmonte toreaba en la Maestranza.
Le vi llegar a la plaza para la segunda corrida, en compaa de Xavier y
creo que de Gerardo Diego. Usted se q u i t el sombrero para saludar50

me. . . Nunca fui tan joven como en aquella tarde, jams tan sevillana
c o m o en aquel da: por negarle a usted el espectculo de mi r u b o r , me
convert en mantilla y peineta. Me recobr al t i e m p o que Juanito Belm o n t e iniciaba el pasello. A q u hay un parntesis en nuestra relacin,
lo siento. Segu la faena excitada, olvidndome de usted. Vibraban al
unsono el tendido de sol y el tendido de sombra. Y en el l t i m o instant e , en ese instante sublime en el que el vigor y la vulnerabilidad de un
tero de casta se encuentran frente a frente en una mancha de sangre,
busqu sus ojos para compartir ese segundo apasionado y me encontr
con su. . . sarcasmo. Ni una miaja de arrebato. Usted miraba escpticamente porque no poda creer que eso " t a n real no fuera f i n g i d o " .
Casi no escriba usted en aquella poca. No lleg a publicar nada en
' G r e c i a " y mi hermano, y algunos contertulios ms, comentaban que
saba usted sustraerse con elegancia del i n f l u j o del " U l t r a " sevillano. Estaba ms en la lnea que vena del o t r o lado de los Pirineos.
Parti usted de Sevilla una tibia maana de invierno. Para m comenz una espera que m u r i muchos aos despus en el patio de una vieja
casa del barrio de Santa Cruz. Tuvimos un desencuentro. 1924. Regres
usted a mi ciudad, pero yo estaba en el norte San Sebastin con mi
familia. Entonces, no slo por esto, sino por muchas otras cosas que no
interesan ahora, descubr que la felicidad para m estaba en el sur. Recuerda aquella serie de artculos de Cansinos sobre el " S u r " ? "Para defenderse de la aridez, yo e x p r i m o la esponja empapada en dulzuras de
mi corazn del sur."
Ahora que tengo en mis manos su l i b r o , gracias a la gentileza de
Francis, me pregunto si su " s u r " es igual al m o . Si galopando por esa
"llanura casi m a r t i m a " alguna vez evoc usted los rincones sevillanos
que nos fueron comunes. Si alguna vez me evoc a m .
No le entretengo ms. Gracias por estos recuerdos. H u m o de los recuerdos. Hogueras de los aos mozos. Siento que voy envejeciendo: empiezo a paladear el sabor de la ceniza.
(Fuente

transcripcin

de Zulema

Gonzlez)

UNA EDITORIAL ARGENTINA

AL SERVICIO DE
LA CULTURA IBEROAMERICANA.
LA ULTIMA BRASA, de Isabel Clucellas.
Apasionante novela histrica ambientada
en el Buenos Aires del siglo pasado.

Di Paola - Gusmn - Lafforgue - Sarlo - Sasturain / Reportaje a

Juan Jos Saer / Asis y los buenos servicios por
Roberto Fogwill / Informe para una Academia
(Argentina de Letras) por Jorge Perednik / Lectura de Susana Chevasco por Martini Real / Los
nuevos / Bibliogrficas: Saer, Gandolfo, Martnez.

Literatura y situacin nacional:

PROXIMO NUMERO - OTOO 1984

NUEVAS TECNICAS DE ACTUACION

DRAMATICA, de Juan Rossi Vaqui.
(Para actores y directores de puesta en
escena). Los antecedentes profesionales
del autor avalan esta importante obra
didctica.
LA CALLE DE MUNDO, de Amalia Snchez Svori. Buenos Aires se hace protagonista de esta novela a travs de personajes autnticos.
LA REPUBLICA MUNICIPAL, de Enrique
Gabriel Orqun. La sociedad que ser
germen de un nuevo mundo deber partir del mdulo esencial e imprescindible
que es la comuna.
FILOSOFIA, SUBJETIVIDAD Y EXISTENCIA, de Eduardo Jorge Vidiella y
otros. El autor diripi a los integrantes
de una unidad acadmica de la Universidad de Buenos Aires.

N 2 - Marzo 1984
Los gneros menores
Reflexiones sobre una trayectoria marginal. Los
gneros menores.
Una causa perdida. Las causerie de Mansilla.
El epistolario de Macedonio Fernndez.
La autobiografa de Victoria Ocampo.
Trabajos de: Alfredo V. E. Rubione, Alan Pauls,
Adriana Rodrguez Prsico, Nora Domnguez,
Mnica Tamborenea, Renata Rocco-Cuzzi.
Reportajes a: David Vias, Elvio Gandolfo, Josefina Ludmer.
Ficcin: En el punto inmvil de Alan Pauls.
Reseas.

APROXIMACION A LA NOVELISTICA
DE SABATO, de Lidia Balkenende. Este
estudio sintetiza un punto de vista no
muy frecuentado por los exgetas de la
obra de Sbato.
TIEMPO DE INDIAS, TIEMPO DE BUENOS AIRES, de Alberto M. Salas. Antologa de la obra de un autor que, con
igual maestra, maneja los temas histricos y la parte creativa.
ESTRUCTURA DEL MIEDO. NARRATIVAS FOLKLORICAS GUARANITICAS,
de Martha Blache. Significacin de las
narraciones folklricas en la sociedad paraguaya actual.
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