Al margen de la tradición

,
Entre la narrativa de escepticismo y el
principio del interés

POR GUSTAVO CAMPOS
La narrativa del escepticismo
Si me preguntaran cuáles elementos les son común a los escritores de la
costa norte que han producido en los últimos diez años, respondería, sin
dudarlo: escepticismo, desacralización, irreverencia y erotismo.
Subvirtiendo los valores de una sociedad conservadora como ser la
religión y los ideales sociales, encontramos un giro de óptica al abordar
los temas que con insistencia han trabajado los narradores anteriores.
En este sentido, su anti modelo de escritura, rehén de un escepticismo
obsesivo, los relega de la tradición literaria que buscan o exigen los
lectores –si los hay–, como condición moral, social y sicológica de la
historia hondureña y, más ampliamente extendida, hasta incluir una
Centroamérica sin frontera.
(Lo que sí es claro es que quizás Vila-Matas y el entretejido de cruces y
referencias literarias y culturales sea lo que más ha marcado a los
nuevos narradores de la costa norte.)
En los escritores anteriores había experimentación formal, pero ligado al
compromiso sociopolítico e histórico –Bähr, Escoto, Carías-; en cambio,
en la siguiente generación el desencanto e irreverencia se instaló en o
se adjudicó las figuras de fragmentación y deformación casi un siglo
después de que ésta se fundara en la Europa de principios de siglo XX.
Experimentación se fusiona con el esquivo enfoque narrativo de
Gallardo, Rodríguez, Arita, Cálix y Campos, grupo que principalmente
manifiesta inquietud por el juego de las formas y desacralización de
viejos formatos de una tradición nacional ya desgastada y que está en
constante revaluación de los temas a abordar, notorio más en Bähr y
Carías.

El afán que ellos pretenden alcanzar es el de los escritores aislados y
periféricos, más visible en Arita y Campos. Otros narradores jóvenes
como Javier Suazo buscan adentrarse en el desentrañamiento de las
raíces culturales de etnias o espacios rurales, volviendo al tema de la
selva, como explicación de nuestra condición nacional y cultural, en
seguimiento de algún camino trazado por Castillo, Escoto y Carías.
En la obra de María Eugenia Ramos, Una cierta nostalgia, a pesar que
sus historias se impregnan de atmósferas fantásticas y oníricas, hay
recurrencia en sus cuentos a la experiencia de los años 80´s, década de
los desaparecidos. Contrario a Gallardo, quien también retoma en Las
virtudes de Onán estos hechos catastróficos de los que no pudo salir
indemne como autor, Ramos persiste en un modelo tradicional del
cuento, en cambio Gallardo se hospeda en la libertad de la estructura
del relato, y cuyo acierto proviene del cambio de óptica del narrador
descarnado y desacralizador.
Pero es el último relato del libro, “El discreto encanto de la H”, híbrido de
formas narrativas, y lúdico en la medida que juega con personajes reales
a quienes adjudica imaginarios comportamientos y conversaciones,
quien rompe con la tradición nacional junto a “La gran liquidación” y
“Los inacabados” de Gustavo Campos. Pero éste tendría un antecesor: el
prólogo humorístico que Armando García hace de su propio libro Hechos
necios que acusáis, titulado “El dolcestilnuovo en el mundo
garcíamandiano”. También podemos encontrar semejantes juegos en
Los inacabados y en Katastrophé. Un común espíritu narrativo atraviesa
a los narradores de la costa norte. Pero ese espíritu narrativo vendrá
asociado con un contraproducente estigma: “su actitud destructiva y
crítica frente a los códigos sociales los alejarán de constituirse como
punto de referencia” debido a los temas tabúes que abordan, llevados a
la experimentación formal.
Historia y política desparecen en el horizonte del movimiento.
Se abordan temas tabúes como el erotismo y el sexo, sin disfraz
metafórico: altamente lúbrico y erótico en Las virtudes de Onán, Los
inacabados y Música del Desierto, casto y refinado en Ficción hereje, con
mayor naturalidad y finura, desde la óptica femenina, en Infinito cercano
y en Poff un erotismo más poético, inocente, natural y alegórico, sin afán
de ruptura o transgresión, de matices románticos.
Es hasta comienzos del siglo XXI cuando los narradores hondureños
entran de lleno en la exploración del erotismo. Antes, solo H. C. Moya,

nacionalizado salvadoreño, y antes que él Martínez Galindo, desde una
perspectiva más sicológica y plagada de silencios, usando como su
método la sugerencia, se habían adentrado en lúbricas tramas.
Un siglo de pudor narrativo dominó las letras hondureñas,
convirtiéndose el recato en una característica temática y estilística. Se
confirma un puritanismo moral.
La lectura eficiente de Bataille, Sade, Masoch, Apollinaire, Diderot,
Bukowski, Miller y Kierkegaard contribuyen a saldar esta deuda con las
letras nacionales, vislumbrando apenas su comienzo.
Son Gallardo y Campos quienes manifiestan mayor extravagancia en la
elaboración de sus textos y mayor interés en la experimentación de
formas que hibriden ensayo, teoría y narrativa, además de la
“lubricidad” del despegue erótico de sus textos. Arita se incorpora al
grupo después de la publicación de su segundo libro de relatos Música
del desierto.
Uno de los puntos coincidentes entre diferentes narradores es saldar esa
deuda con el tema erótico. Así vemos una exploración desde distintos
puntos de vista y estilos el tema de la sexualidad y el erotismo tanto en
Gallardo, como en Arita, en Campos como en Rodríguez, y en Cálix, el
más joven del grupo. Incluso en Jessica Sánchez, desde una óptica
femenina de amistad y confraternidad.
Un punto de diferencia es la dilación narrativa (descripciones, de cosas,
personajes o paisajes) en la obra de Arita, y rapidez en la de Gallardo y
de tempo moderado en la de Rodríguez.
En Escoto el erotismo es más poético y sugerente. Mediante imágenes
alternas a la circunstancia narrada encuentra el desemboque erótico. Se
esquiva nombrar el cuerpo y el acto sexual como parte de la vida
cotidiana, y, por el contrario, aparece solo como una condición ligada a
la naturaleza. Si se despoja a un personaje de la intención y del morbo,
queda entonces su instinto primitivo. Y su deseo e imaginación se ven
frenadas por el pudor del autor.
Rejuvenecimiento en el lenguaje: dieron una nueva definición al realismo
creando un mundo de referencias cruzadas: alter egos, personajes
literarios y personas reales se entremezclan en diferentes planos
narrativos y se repiten en las diferentes propuestas narrativas.
De fondo Sombra se equipara, en versión actualizada, con Las Virtudes
de Onán, como el autor lo expresa en el prólogo de narradores del siglo

XX: “No obstante, ambientes, amigos, mujeres y alcohol no le bastan al
protagonista para mitigar el vacío que le provoca la sombra de la mujer
ideal”, bajo tal juicio Gallardo nos ofrece una pista de su conexión con
Galindo como consecuencia de la lectura profunda de su obra.
Ya antes me había adentrado en el tema del erotismo, la pornografía y lo
obsceno en una fallida monografía que elaboré del libro Las virtudes de
Onán, de donde sólo obtuve un cúmulo de citas de diferentes estudios a
través de las épocas y las sociedades. De ella derivó un breve ensayoartículo (“Onán, un aventurero espiritual”, 2008) sobre el tema que
publiqué en un medio virtual. En él procuraba invalidar los juicios
morales y no estéticos que se habían ventilado sobre las escenas
eróticas contenidas en el libro. También, acabar con ese tabú que ha
imperado en nuestra sociedad conservadora del tercer mundo. Luego
descubrí por medio de Umberto Eco una regla infalible sobre cómo
determinar el valor estético de una obra a la que un moralista
denominaría como inmoral o pornográfica. Su ejemplo se orienta al
estilo de la dilación y el manejo de los tiempos narrativos (de la fábula,
del discurso y de la lectura) en las películas pornográficas:
A veces la coincidencia de los tres tiempos (de la fábula,
del discurso y de la lectura) se persigue para finalidades
muy poco artísticas. No siempre la dilación es índice de
nobleza. Una vez me planteé el problema de cómo
establecer científicamente si una película es pornográfica
o no. Un moralista contestaría que una película es
pornográfica si contiene representaciones explícitas y
minuciosas de actos sexuales. Pero en muchos procesos
por pornografía se ha demostrado que ciertas obras de
arte contienen tales representaciones por
escrúpulos
realistas, para pintar la vida tal cual es, por razones éticas
(en cuanto que se representa la lujuria para condenarla) y
que, en cualquier caso, el valor estético de la obra redime
su naturaleza obscena. Como es difícil establecer si una
obra tiene de verdad preocupaciones realistas, si tiene
sinceras intenciones éticas, o si alcanza resultados
estéticamente satisfactorios, yo he decidido (después de
haber examinado muchas películas hardcore) que existe
una regla infalible.

Hay que controlar si en una película (que contiene
también representaciones de actos sexuales) cuando un
personaje sube a un coche o en un ascensor, el tiempo del
discurso coincide con el de la historia. Flaubert puede
emplear una línea para decir que Frédéric estuvo mucho
tiempo de viaje, y en las películas normales se ve una
persona que se sube a un avión para verlo llegar en
seguida en el plano sucesivo. En cambio, en una película
porno si alguien se sube al coche para ir diez manzanas
más allá, el coche viaja diez manzanas. En tiempo real. Si
alguien abre la nevera y se sirve una cerveza para
bebérsela más tarde en el sofá después de haber
encendido la televisión, la acción lleva tanto tiempo como
el que les llevaría a ustedes hacer lo mismo en sus casas.
La razón es bastante sencilla. Una película porno está
concebida para complacer al espectador con la visión de
actos sexuales, pero no podría ofrecer hora y media de
actos sexuales ininterrumpidos, porque es fatigoso para
los actores, y al final llegaría a ser tedioso para los
espectadores. Hay que distribuir, pues, los actos sexuales
en el transcurso de una historia. Pero nadie tiene intención
de gastar imaginación y dinero para concebir una historia
digna de atención, y tampoco al espectador le interesa la
historia porque espera sólo los actos sexuales. La historia
queda reducida, pues, a una serie mínima de
acontecimientos cotidianos, como ir a un lugar, ponerse
un abrigo, beber un whisky, hablar de cosas
insignificantes, y es económicamente más conveniente
filmar durante cinco minutos a un señor que conduce un
automóvil que implicarlo en un tiroteo a lo Mickey Spillane
(que, además, distraería al espectador). Por lo tanto, todo
lo que no es un acto sexual debe llevar tanto tiempo como
lo lleva en la realidad. Mientras que los actos sexuales
tendrán que llevar más tiempo del que normalmente
requieren en la realidad. He aquí la regla: cuando en una
película dos personajes emplean, para ir de A a B, el
mismo tiempo que emplearían en la realidad, tenemos la
certidumbre
de
encontrarnos
ante
una
película
pornográfica. Naturalmente, son necesarios los actos
sexuales, si no, una película como Im Lauf der Zeit de

WimWenders, donde se ve prácticamente durante cuatro
horas a dos personas viajando en un camión, sería
pornográfica, y no lo es. (Umberto Eco, Seis Paseos por
Los bosques narrativos.).
De este modo, nos damos cuenta que ninguno de los autores –Gallardo,
Arita, Campos, Rodríguez, Sánchez y Cálix– han incurrido en ese yerro. Y
si hiciéramos un balance porcentual de las escenas con contenido sexual
y las que no y las sopesáramos en una balanza descubriríamos que
quizás correspondan a menos de un 20% de las escenas por historia y
por libro.
En el libro de Jessica Sánchez, Infinito cercano, en tres de sus cuentos,
aparecen distintas escenas sexuales, la primera en “La máscara” donde
el tema es la agresión y violación física de tipo incestuosa de parte del
padre a una niña de 8 años, que se ve obligada a llevar una máscara, la
segunda en “Punto G”, donde con un lenguaje natural y sin tensión nos
transmite la experiencia sexual con su amigo “el gordo”, quien tendría la
delicadeza de satisfacerla manualmente luego de no haber alcanzado el
orgasmo y la tercera en “Margarita”, que corresponden a una serie de
imágenes perturbadoras sobre las torturas y violaciones infligidas a la
personaje encarcelada en la década de los 80s. En Campos, en Los
inacabados, aparece nuevamente la figura de la violación en un capítulo,
donde el personaje maquina un plan para secuestrar a dos mujeres,
madre e hija, para vengar y satisfacer sus más bajos instintos sexuales.
Sin embargo, el tema o la sustancia propia del personaje no es la
venganza ni la satisfacción física. Va más allá del acto de posesión y,
transgresión y en un estado de maldad y crueldad pura (acto de bondad
según sus propias palabras), opone a ambas, madre e hija, y las somete
a un especie de espejo al retratar ideal versus realidad, vejez versus
juventud, brindándole a la madre, según él, un momento único e
indescriptible de purificación mediante la tortura psicológica, y aboga
por esa condición de sacrificio como pauta de purificación y como primer
escalón para alcanzar la liberación total, muriendo bajo el embargo del
amor maternal. En otros capítulos se suceden imágenes y situaciones
aversas y verdaderas desviaciones psiquiátricas del personaje al
satisfacerse en un acto necrofílico con cadáveres de animales y con su
madre también ya muerta. La experimentación es llevada a los límites
como respuesta a la sociedad conservadora en que el personaje vive. La
intención del autor no es otra que destruir el tabú a como dé lugar de
esta sociedad centroamericana. En Las Virtudes de Onán aparecen tres

escenas a tomar en cuenta, el despertar del deseo del jovencito Virgilio
que espía a su vecina y para sorpresa suya descubre que es a su madre
a quien espía, el acto sodomita que descubre entre un alto jerarca
militar y un soldado, sin olvidar la felación del cual es objeto el doble de
Freddy Mercury por un transexual de afro descendencia, y por último la
escena sexual en “Para verdades, el tiempo”, que culmina en un crimen
pasional. También encontramos una fijación obsesiva por el órgano
masculino, y así, desde los primeros escarceos eróticos del jovencito que
se masturba mientras espía a su madre, pasamos a la aventura del
joven poeta que se enamora de una joven guatemalteca cuyo marido
padece de priapismo, y este término proveniente de la mitología griega
del dios Príapo de la fertilidad, luego se metamorfosea en “Noche de
Samba Bárbara”, pasando gradualmente desde la cultura griega,
latinoamericana y la maya del periodo clásico, en una imagen de Yax
K’uk Mo’, fundador de la dinastía maya, quien aparece representado en
un mural, “sentado en su trono, hierático, contemplando una escena
similar a la que he descrito –orgiástica– mientras disfrutaba de una
arrebatada felación”. Pero el personaje Indiana se refiere al órgano viril
como “interminables miembros de madera pulida”. De todos los 5
relatos que componen el libro solo “El discreto encanto de la H” está
exento del componente lúbrico. Dos felaciones aparecen en “Las
virtudes de Onán”, la de un alto jerarca militar a un cabo (“hincado, le
empieza a bajar la cremallera mientras le manosea las nalgas, parece
que tiene problemas para encontrar lo que busca, pero al fin con su
mano derecha extrae el apéndice carnoso que lame con fruición”) y la
que le practica el mulato travestido al doble de Freddy Mercury (“y el
mulato ensaya una felación mientras Freddy le acaricia los cabellos
ensortijados, pero, en medio de esa excitación, en apariencia tan
desenfrenada, no pierden de vista a su voyeur.”). En un trasfondo
cultural “legitimizado” por la felación de la que es sujeto K’inich Yax K’uk
Mo’. Pero el término u enfoque que precisa mejor el recurso de Gallardo
es el del voyeur, que nos recuerda a Historia del ojo de Bataille pero
también a la novela Fanny Hill de John Cleland, donde la campesina de
quince años es iniciada en las artes eróticas por una madame lesbiana a
través de cerrojo de puertas o escondites para que no sea vista, en
calidad de voyeur. En Poff, novela o diario pesadillesco, de Darío Cálix,
aparecen varias escenas eróticas más sutiles en comparación a las
expuestas en los libros anteriormente citados: “El tráfico sanguíneo es
alterado, los minúsculos procesos biológicos se inician. Son imparables,
lo sé, como la bomba atómica una vez presionado el botón rojo (¿nadie

más piensa en la bomba atómica? Porque yo sí.) Volteo a verla, su cara
roja, sus pezones erectos, su pelo mojado de sudor. Sonríe y mientras se
da la vuelta para quedar acostada boca abajo dice: Ay, Santiago,
Santiago... El tono no lo sé, bien podría ser de lástima o de amor, a mí
no me importa. Poff, boto el cigarro y me lanzo al abismo sin dudarlo. Si
se va a hacer, es así como debe de hacerse: sin dudarlo.”, pero su
punto más alto de erotismo poético, se da en: “Mirá, cuando un hombre
ama a una mujer, cuando de verdad la ama, cuando la ama con rabia,
con locura de juventud, debe besarle hasta la última pulgada de carne.
Si un hombre ama a una mujer debe besarla toda. Absolutamente toda y
toda mente es absoluta y cuando ese hombre pierda a esa mujer,
porque la va a perder…”
La masturbación como práctica común aparece de manera explícita
tanto en Los inacabados, Las virtudes de Onán, Ficción hereje para
lectores castos, Infinito cercano, Poff y Katastrophé.
A continuación
mencionada.

brindaremos

algunos

apuntes

sobre

cada

obra

Apuntes sobre Las virtudes de Onán
Algunas de las características relevantes en Las virtudes de Onán son
las siguientes: energía y dinamismo, divididas en especies de oleadas
impetuosas en sus comienzos que arrollan y arrastran al lector en cada
capítulo del relato. Este apunte es importantísimo porque Gallardo sigue
la premisa de Calvino sobre el convencimiento de la inutilidad de los
preámbulos. De allí la regla aprendida y puesta en práctica –como
préstamo literario sin alusión directa, a lo Antoine de La Sale– de
comenzar cada capítulo del relato que titula el libro con una fórmula ya
antes prestablecida. Cito únicamente tres casos: Primera, en el capítulo
1: “Llámenme Onán, le dijo a la pandilla de don Gato”, frase proveniente
de Moby Dick de Henry Melville (“Call me Ishmael” –Llamadme
Ihsmael–), la que la aleja de ser una frase al azar, sino todo lo contrario,
el convencimiento, vía lecturas, de la inutilidad de los preámbulos en la
escritura, cuya fundamental categoría literaria, según Cunningham, es la
autoridad. Fórmula clásica como punto alto literario para crear
expectación desde su inicio. Segunda, en el capítulo 2: “¿Encontraría a
Onán? Tantas veces le había bastado con asomarse a la entrada de “El
Calabozo”, acostumbrarse a la oscuridad y al humo de los cigarrillos que
volvía pardos a todos los gatos, para después reconocer la flaca figura

que se recortaba en la esquina de la barra”, de Rayuela de Julio Cortázar
(“¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme,
viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la
luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguirlas
formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces
andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro,
inclinada sobre el agua”). Tercera, en el capítulo 4: “Showtime! Señoras
y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas noches damas y
caballeros, tengan todos ustedes. Goodevening, ladies & gentlemen.
“Lady Fashion”, el cabaret más fabuloso de esta ciudad y sus
alrededores les da la bienvenida a un evento único, propio sólo de las
grandes urbes mundiales. Porque señoras y señores, ladies and
gentlemen, hoy serán testigos de un acto sin precedentes en la
farándula nacional: el primer “Miss Honduras Tercer Sexo Belleza
Nacional”, de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante.
(“Showtime! Señoras y señores. Ladies and gentlemen. Muy buenas
noches, damas y caballeros, tengan todos ustedes. Good-evening, ladies
& gentlemen. Tropicana, el cabaret más fabuloso del mundo…”). Todas
fórmulas clásicas como puntos altos de la literatura para evitar que la
trama decaiga en su narración. Es quizás esta la razón por la cual sobre
cada lectura de los capítulos del relato “Las virtudes de Onán” sentimos
y reconocemos siempre esa sensación extraña que nos va impulsando a
continuar con la lectura. Ya antes en Antoine de La Sale y Savinio
encontramos precedentes. Tampoco se trata de recrear aquella vieja
competencia literaria del siglo II a. C. que se organizó en Egipto donde
uno de los jueces era Aristófanes y sugirió que el poeta a premiar había
sido quien declamó los peores versos, habiendo descubierto de
antemano el filósofo griego que los demás poetas habían recitado versos
de otros autores, sin importar su causa: influencia, parodia o paráfrasis.
¿Hurto literario o préstamo intertextual como estrategia o recurso
estilístico para establecer correlaciones con quienes adeuda
literariamente? O quizás nada más el uso –e intento– de etiquetarse bajo
el término “posmoderno” como una intervención de un juego
interminable de citas o alusiones en búsqueda del perfil intelectual de un
“lector modelo” que como Eco o Barthes o Kristeva sea capaz de
“considerar, mirar, ver, encontrar parentescos y semejanzas” en Las
virtudes de Onán. No es extraño que todo el libro esté plagado de ese
recurso, a distintos niveles, tanto literario, cultural antropológico, e
interdiscursivo. La interrogante aquí entonces no corresponde sobre
juzgar su método compositivo sino replantearse si logra su cometido.

Recuérdese también que el autor del libro es también un lector y
además de “lector modelo”, en el amplio juego que lo maneja Eco, es
además profesor universitario de Literatura, heredero, quiérase o no, de
la literatura moderna, que, como señala Calvino, es en “la que los
escritores se sienten autorizados a aislar la historia que deciden narrar
del conjunto de lo narrable”, y que a juicio de Kristeva –O Derrida–, está
llena de huellas mnésicas ahora tan comunes y ampliamente difundidas,
como decir que en el siglo XIV encontramos a Antoine de La Sale, y a
Francesco Petrarca un poco antes, y en similar operación de reescritura
que Enrique Vila-Matas de La Sale atribuye a Saintré buena parte de la
obra de Boucicault, como el mismo Vila-Matas atribuye frases de autoría
propia o desconocida a otros escritores evocados o personificados en sus
novelas en un mismo proceso que bien pudo influir Jorge Luis Borges y
Bioy Casares sino tuviéramos por conocimiento a Joyce, Pound, Laurence
Sterne, Miguel de Cervantes, Ovidio o Cavafis, por mencionar algunos.
Helen Umaña y Hernán Antonio Bermúdez ya antes habían hecho
mención sobre los guiños u homenajes literarios en Las virtudes de
Onán. La primera se refiere a la intención de Gallardo de “poner a la
literatura hondureña con el pulso del mundo: Roberto Bolaño, Ricardo
Piglia, Enrique Vila-Matas, Rodrigo Rey Rosa, Eduardo Halfon…”, y que
“como cuestión generacional, la condición posmoderna ha permeado en
su sentir y lo ha dotado de una visión acre del entorno vital”. En cambio,
el segundo, un poco más acertado en lo que se refiere a citas, guiños y
homenajes, nos dice que Gallardo está resuelto a “marcar” su territorio:
“Las virtudes de Onán está poblada de guiños a novelas como Tres
tristes tigres, de homenajes literarios (a Cortázar y a otros conspicuos
miembros del “boom”), de referencias musicales, roqueras, de alusiones
al cine, de descalificaciones e improperios.” Tampoco debe olvidarse que
Bermúdez también ha mencionado a Horacio Castellanos Moya como un
probable antecesor. Pero entre ambos juicios, es innegable la presencia
o huella de Bataille, Cortázar, Cabrera Infante, Bolaño, Vila-Matas,
Castellanos Moya, entre otros, en su libro.
A grosso modo, cito algunos apuntes sobre Las virtudes de Onán: Desde
el inicio hay un diálogo de Las virtudes de Onán con la obra precedente
Moby Dick de Melville. Encuentra eficazmente simetría musical en su
enunciado. Así como “call me ishmael”, logra traducirse ese efecto
imponente en español: “Llámenme Onán”. Las palabras agudas se
caracterizan por ser enfáticas y poseedoras de fuerza. Luego lo que le

sigue: “le dijo un día a la pandilla de Don Gato” (teleserie de los años 70
´s de gatos vagabundos). “Le dijo un día a la pandilla” fónicamente
suena muy bien en su balance rítmico: “día y pandilla” riman. Un punto
importante a traer a colación es la música o ritmo que rige toda la
estructura del relato, la cual desmiente la acusación de que carece de
validez “estética y moral” puesto que una sinfonía siempre es
engendrada por un grado de espiritualidad importante en el creador
como elemento indispensable en las artes. También vale puntuar que en
su narrativa persisten arquetipos de antihéroe (héroes contrapuestos a
mártires), lo cual humaniza y le da mayor “carnalidad” al texto.
Hay preocupaciones metafísicas, sin proponerlo; hay una recurrencia con
el tema de la obsesión del voyeur en varios de sus cuentos; desdobles
de personajes y narradores, como en el caso del doble de Freddy
Mercury y Onán; la costa norte como una unidad espacial; oleada
desmitificadora de los creadores de la costa norte: desmitificación de la
religión, desmitificación del concepto de héroe en la década de los
desaparecidos o militancias ideológicas, y un zoom y muestra de la
violencia que corroe la sociedad, también presente en El mundo es un
puñado de polvo, Ficción hereje para lectores castos, Música del
desierto, Infinito cercano, Los inacabados, Katastrophé; hay una
importante mención por su valentía de destape de cloacas corruptas de
personajes mediáticos, que influyen en una masa lectora de periódicos.
Esto puede leerse de dos formas: una como un desenmascaramiento de
personas reales a la manera de Petronio o del Marqués de Sade, y dos
como lectura desvinculada y desprejuiciada de los vicios humanos de
aquellas personas que se visten bajo la máscara de la virtud, esta última
uno de los temas importantes o quizás el eje de construcción de la
historia en el libro –por ello el título Las virtudes…–y deconstrucción de
los personajes en su engranaje social. También en Ficción hereje para
lectores castos ocurre algo similar pero en el plano religioso y moral.
Vale también agregar la obsesión de periodista del personaje Onán que
recorta las noticias de desaparecidos y elabora un mural con ellos,
siguiéndole la pista, por lo menos informativa, a las crueldades
cometidas por “la bestia”, que bien pudo ser Álvarez Martínez, aunque
nunca lo mencione en el libro, asimismo, hay una conexión desde el
plano virtual o imaginativo entre el mural y la “bestia”, funciona como
un indicio de “reencuentro” en un plano real (piénsese en premonición);
abandono o autoexilio del ethos del hogar y ethos comunitario (C.S.

Lewis), en “Y tu mamá también”, “Las virtudes de Onán” y “Noche de
Samba Bárbara”; aversión implícita hacia la concepción y reproducción
de la humanidad, caso de Onán con Thamar (Ixkik) y del joven personaje
de “Y tu mamá también”–deseo que puede encontrar un referente en el
Dolmance de Sade–, donde también podría rastrearse una supuesta
culpa “histórica” o “mítica” con Ixkik, que puede conectarse con
Thamar, también violada por su hermano Amnón al igual que Ixkik fue
concebida por los enemigos del inframundo en el Popol Vuh. Pero
además de ese puente intercultural entre la mitología hebrea y la maya,
hay destellos de ternura y afecto y cierta seducción por la muerte, o al
menos por su manera de comprenderlo y exponerlo en el libro. Por la
procreación o la sexualidad han sido desterrados muchos personajes
mitológicos, desde los hebreos Adán y Eva, inclusive la misma princesa
maya Ixkik que fue expulsada debido a la traición cometida. Este
aspecto es importante a la hora de tratar de interpretar el texto o
trasfondo que recorre todo ese submundo entretejido de parte del
“portavoz ficticio” o del “texto narrativo”, teniendo siempre en cuenta
que como aclara Mieke Bal: “una interpretación no es nunca más que
una propuesta”, y precisamente a lo que me he dedicado en este escrito
es a fin de crear una propuesta de interpretación o de lectura, para ser
comentada, tanto en mis yerros como en mis aciertos.
Pero aún me quedan dos curiosidades por comprender: la primera si al
final la nota al pie de página del último relato, “El discreto encanto de la
H”, logra su efecto o la intención del autor, si hubo conducción
apropiada a crear la ambigüedad con la que concluye el libro.
Encontramos ejemplos de este tipo en Caillois quien, por cierto, no teme
las contradicciones, según Todorov.
La segunda sobre una probable incongruencia en el cuento “Para las
verdades, el tiempo”, sobre la edad del príapico personaje. En una parte
se menciona 33 y en otra 38 años.
También vale acotar, que en “Por fin, la noche sampedrana”, H. A.
Bermúdez descubre en Gallardo la cualidad del flanèur, que según
Walter Benjamín lo describe como una especie de “topógrafo urbano
capaz de descifrar en todos sus aspectos a la ciudad”. También vemos
similar cualidad en el registro de la costa norte en Ficción hereje para
lectores castos.
Para cerrar, cabe destacar que en todas las reseñas, artículos o ensayos
escritos por H. A. Bermúdez sobre algunos de los nuevos narradores de

la costa norte –Giovanni Rodríguez, Mario Gallardo, Dennis Arita,
Gustavo Campos–, ha dejado constancia que uno de los elementos
afines al grupo es el erotismo y cierta “rapacidad sexual”, “como pocas
veces se ha visto en la narrativa hondureña”. Concluyendo “y es que así
labora la historia literaria: cada generación subsana los vacíos de sus
antecesores, cada generación –así como cada escritor individualformula sus propias demandas a la literatura, y posee sus propios
apremios expresivos.”

El estilo digresivo y la parodia como intertextualidad
en Ficción Hereje
El estilo narrativo de Vila-Matas está presente en Ficción hereje para
lectores castos, pero con un evidente sedimento cervantino o
baudeleriano –éste último únicamente en su prólogo, aunque el tema de
la herejía y la maldad podría emparentarlo bien, narrativamente, con
Las flores del mal, tómese en cuenta la producción poética del autor y
las correspondencias, deliberadamente preferidas, con los simbolistas
parnasianos–, pero también el discurso que se advierte de entrada
puede hallar parentesco perifrástico con el inicio de Anatomía de la
melancolía de Robert Burton, contemporáneo de Cervantes y
Shakespeare; pero si está presente Vila-Matas está presente Sterne, y si
está presente Sterne por obviedad estará presente Cervantes –como ya
lo hemos mencionado, valga la redundancia– y por ende su estilo
cervantino y picaresco. Por esa razón Sara Rolla lo ha expuesto en su
breve ensayo “Lectura casta de una ficción hereje”, al decir que el libro
está escrito “en clave cervantina” y que en él “lo carnavalesco” junto a
la “picaresca” se entretejen en el “ingenioso juego autoral” del que hace
gala con “sutilezas intertextuales” el autor/editor que abre su brecha en
la narrativa contemporánea hondureña, como un extraño y desenfadado
hereje Pierre Menard del tercer mundo.
Pero ahora bien, ese espíritu cervantino y estilo digresivo
burtoniano/sterniano dio como resultado que Giovanni Rodríguez
emprendiera un viaje sterniano –obligatoriedad Shandy– que lo ha
llevado en una búsqueda –continuación– del estilo digresivo en el
discurso, desde FHPLC, su primer libro, y en el cual nos enfocaremos
para este ensayo, hasta su novela aún inédita Tercera persona o La vida
como una novela, la cual leí hace un par de años y que también supongo

habrá cambiado en la actualidad, pero de la que han quedado como
constancia unas páginas en Entre el parnaso y la maison (2011),
específicamente del capítulo titulado “Diario de Montpellier”, cuya trama
es la de un joven escritor que cuenta su aventura sexual con una
francesa que lo hospeda, mientras él procura escribir una novela cuyo
personaje es un lector modelo que asume el doble rol de autor-narrador,
que aún no ha nacido, y que desde su desdoblamiento cuenta su historia
desde la voz de su abuelo, en un entramado utópico y laberíntico que
tiene por fin fusionar ambas historias aparentemente en distintos
espacios de tiempo, apropiándose, mediante constantes digresiones y
reflexiones, de la voz del joven que vive en un “presente” real, pero a la
vez hipotético, puesto que el narrador cambia constantemente de
enfoque, yéndose por una de las vías de los “mundos posibles” ya
remitidos por caridad por Umberto Eco y que pudo tener como influencia
inmediata en Rodríguez la trama de la novela La guerra mortal de los
sentidos de Roberto Castillo, donde un personaje llamado Illán
Monteverde, de nacionalidad española y bisnieto del “Buscador del
último hablante lenca”, busca reconstruir las aventuras del bisabuelo
mediante un género literario que ha quedado en desuso en el año 2099,
como ser el género de la novela.
Pero volviendo a Ficción hereje, obra que opera dentro de una tradición,
y que a su vez gracias al choque de voces –autor, narrador, editor,
personajes, para mencionar algunos– participa de una suerte de
mecanismos paródicos, pues es patente la ironía que tiene por fin
cuestionar o mofarse de una convención literaria precedente. Es por esa
razón que el autor recurre a recursos retóricos o viejas fórmulas
–“aprovechamiento de recursos consagrados por la novela tradicional,
como los paratextos empleados en el encabezamiento de los capítulos”,
como lo ha indicado Sara Rolla, para captar la atención del lector y
mantenerlo en el espíritu de la novela, que es el juego de un personaje o
actor enmascarado. Bien pudo haber precedido la novela la siguiente
frase de Burton: “No indagues en lo que está oculto; si te gusta el
contenido ‘y te resulta de utilidad, suponte que el autor es el hombre de
la Luna o quien quieras’, no me gustaría que se me conociera.” Y sin
haberla citado o precedido está allí, dentro del texto, como una huella
anterior, sterniana, ahora también vila-matiana, si mejor nos
aclimatamos a este tiempo, pero Ficción hereje –para referirme a la
novela nombraré nomás sus dos primeras palabras por comodidad mía o
simple pereza debido al tan largo título– comienza así:

“No nos corresponde, amable lector, a vos y a mí juzgar por cierto lo que
en las sucesivas páginas quedará referido acerca de la historia común
de los cuatro personajes que en ella intervienen.”
Más adelante, agrega el supuesto editor, que ha investigado y no ha
podido recabar información sobre los nombres y la autenticidad de la
historia, lo siguiente:
“Nadie recuerda a cuatro muchachos que por esta periferia del mundo
alguna vez hayan incurrido en actividades propias o al menos vinculadas
al concepto de la herejía. Por esta razón he desestimado la posibilidad
de que los textos refieran un conocimiento histórico y he decidido
publicarlos como “obra de ficción”, que es lo que son al fin y al cabo.”
De esta manera logra captar la atención del lector y mantener su interés
sobre los aludidos en la novela. De inicio una fina ironía nos embarca en
un “inmenso juego”. Milan Kundera, en El arte de la novela, dedica unas
páginas al Tristán Shandy como “buen ejemplo de cómo el espíritu de la
novela no ha sido todavía explotado”, y agrega que para Sterne la
novela no es un mero ejercicio literario lúdico, sino una seria reflexión
sobre la creatividad y la vida y sobre la interacción entre ambas
actividades. Asimismo, pensemos entonces no en los personajes y su
veracidad, como han apuntado algunos, de Ficción hereje, tampoco en si
los personajes aludidos son reales o no o si al autor se le escapó de las
manos imprimirles más vida, y sacrificó, en pos de la estructura
equilibrada del texto, de su organicidad arquitectónica, casi simétrica,
mayor alcance en la caracterización de los personajes, quedándole
acartonados, como oí en algunas conversaciones y en la misma
presentación de su libro en el 2011. También, si se quiere, puede
achacársele a que es una novela primeriza. Otro achaque a la novela, o
debilidad mencionada, es que el término “herejía” no juega un papel
preponderante en la trama novelesca, y, por el contrario, se queda como
algo que debió haberse explotado con mayor pericia y profundidad.
Después de leída la novela uno puede interpretar que hay una
suplantación hereje por la ortodoxia y que cuando sus cuatro personajes
coquetean con la irreverencia y desacralización de los postulados
eclesiásticos y religiosos no es más que un acto de “malicia” juvenil, de
chanza, de “jodarria”, entre amigos que tienen un interés común: la
literatura y vivir su floreciente sexualidad. Bien podríamos adjudicarle al
autor de la novela una frase de Chesterton como para acabar con todo
lo referente a su falta de “conceptualización profunda” de la herejía:
“Traté de encontrar para mi uso, una herejía propia, y cuando la

perfeccionaba con los últimos toques, descubrí que no era herejía, sino
simple ortodoxia”. Y con ello acaba la historia y comenzamos otra. Que
otros busquen o escarben en ese tema y se amparen, libro en mano, en
tratados prohibidos por la inquisición o en las novelas de Umberto Eco.
Yo, por el momento, reflexiono y me aviento a formularme algunas
preguntas y a contestármelas cuando pueda, cuando no, solo daré
mención de descubrimientos, yerros y aciertos, meritorios o
demeritorios, en la novela de Rodríguez, los cuales había apuntado
esquemáticamente, en incisos separados:

Educación sentimental en donde las mujeres son quienes inducen
al acto sexual al hombre, conllevándolo al “pecado”. (Imagen de
femme fatales). Se me viene una imagen patriarcal o muy bíblica,
uno de los ejes de la novela.

¿De qué manera este escarceo biográfico de los personajes
contribuye o adquiere relevancia en “la herejía”? ¿Constituye el
intento fallido de un secuestro a un pastor una herejía? Ninguna.
Hay una evidente disociación entre el discurso narrativo
“aparente” y la trama. La única justificación probable se da en el
capítulo doce donde el bagaje literario acredita a los personajes su
intencionalidad “hereje”. Parodia ligera donde el sustrato teórico o
temático no avala la intencionalidad sugerida desde el título y
anunciada con constancia en cada capítulo.

Lo rescatable: lo que Rodríguez logra es una prosa ligera y
“prístina” (valga el uso modernista del término), clara, con buen
ritmo, aparentemente madejada de un solo tirón, contrario a Los
inacabados, en donde todavía se notan algunas costuras
sintácticas y semánticas debido a su fragmentación.

Es un relato lineal. Solo al final, en el flashback, aparece el
personaje “enmascarado” que vuelve regresivamente en el tiempo
pero con intención de contar, reparar, y reelaborar, desde el
presente, aquello que había quedado en el aire y que diera
verosimilitud o veracidad a la verdadera historia contada, y
fabulada por el editor. El pasado es igual al presente. Y como
recurso de distanciamiento, se vale del vocablo “mierda” para dar
a entender, en tiempo pasado, la acción cometida y la
nauseabunda persecución temida de parte de los hacedores de
justicia.

Tenía la analepsis una función explicativa.

Curiosamente, la maldad de los personajes –antihéroes– de
secuestrar a un hombre de fe fracasa. Esto puede leerse de dos
maneras: para los devotos, la gracia de Dios sobre el pastor y el
designio divino que corrigió la intención de secuestro contra los
malhechores, en resumidas cuentas la ecuación podría expresarse
de la siguiente manera: el castigo de Dios contra los no creyentes,
de esta manera los antihéroes pierden su protagonismo y se ven
debilitados y torpes. Implacable protección de Dios para con sus
devotos. Y este desenlace central, negativo, contrapuesto al título
del libro, hace que la balanza se incline por el lado de la fe y no del
lado de la verdadera intención del narrador; y no como el título
sugiere. Es el triunfo de Dios contra los impuros y las cuitas y el
bochorno de bromistas jóvenes. Pero esto es bien recibido o bien
entendido si notamos que una vena de humor recorre todo el libro.
Las desventuras o la suerte adversa de “los herejes”.

También hay personajes “hijo-pródigo” en la novela. Importante si
contraponemos herejía a fe, y creencia religiosa a creencias
propias.

Tomar en cuenta analepsis, prolepsis, flashback y flashforward y el
estilo digresivo del discurso a la hora de estudiar FHPLC. Algunos
conceptos o ideas ya han sido objeto de reflexión.

Preocupaciones: desdoblamiento y manejo e inversión del tiempo
en la novela. (Falta aclararlo y releer novela).

Masturbación y mata de guineos: signos que identifican la
identidad hondureña, por semántica: bananeras… caribe. Asociada
siempre al sexo.

Cada paratexto de cada capítulo pertenece al editor, suponemos
que a Rodríguez, quien ha organizado el material, según el
prólogo, por eso se refiere al narrador, es él quien ha escogido esa
distribución del texto en forma de novela caballeresca o picaresca.

Voz que nos comunica remisiones temporales, la del editor de
mimalapalabra.

En el capítulo 6 se habla del cronista anónimo, quien observaba a
los cuatro jóvenes herejes.

¿Qué trata de decirnos? ¿Qué implicación existe entre lo sexual y
lo religioso? ¿Condiciona el erotismo?

Guiños a amigos de parte del autor, por lo cual se le ha acusado
de restarle vida a las personas reales en quienes fueron
inspiradas. A este inciso aplicarle la frase de Burton.

Segundo apunte.
Una perspectiva nueva de lectura y por ende de interpretación, teniendo
en cuenta lo que Mieke Bal interpreta: “una interpretación no es nunca
más que una propuesta”:
Desde una perspectiva nueva, podríamos situarnos en el olvido de la
metatextualidad de la novela y circunscribirnos a las reglas que el
narrador propone. En este sentido, el juego es el siguiente: la
responsabilidad le es propia al editor ficticio (desdoblamiento del autor)
al que le hacen entrega de la historia aún no novelada y que él
modificará a su antojo, como propone en los capítulos y en el prólogo.
Ahora bien, esto supondría el desconocimiento de los personajes y de su
biografía. Por ende, podríamos suponer que las biografías sobre el
despertar sexual de cada personaje es inventada por el narrador y por
esta razón es que encontramos esa dislocación entre la relevancia que
podrían tener sus “experiencias” sexuales en el desarrollo de la novela,
cuyo título e intención están orientados a la desmitificación de los
embaucadores espirituales. Manejando esta tesis el autor queda
indultado de lo que el editor no logra a consolidar en la trama. Porque el
editor de lo que más habla en un comienzo es de “herejía” y no de
educación sentimental en el prólogo, asegurando que distorsionará a su
antojo la historia remitida (que imaginamos breve y adscrita con
especificidad a la tentativa de secuestro del líder religioso). Entonces es
el narrador quien no dio el ancho y se absuelve de responsabilidad
narrativa al autor. ¿Quién es el responsable? Si de culpas se tratara…,
pero la literatura no se trata de penalizaciones (¿y de orden estético?).
Pero veamos, si el autor se desdobla, y el autor, primera capa de ficción,
no logra inteligir la totalidad de la novela como se presenta, que a su
vez es la de un editor que recaba información y mediante oficio o
licencia de escritor se permite ficcionar sobre el documento que se le ha
remitido, y que ha trastocado a conveniencia de su siquis (por qué el
empecinamiento de desvelar los goces primigenios de los 4 personajes),
el autor asume doble responsabilidad, la cual le hace al final escribir una
retrospectiva de lo anteriormente novelizado en un post scriptum.
Si el novelista hubiera comenzado la novela en el último capítulo “El
Flash back (post scriptum)”, la novela habría tenido otra dinámica y
probablemente la observación de los personajes acartonados no habría

tenido fundamento, pues se habrían movido al ritmo de la última parte,
y se habrían “carnalizado” (al respecto H. A. Bermúdez considera este
último capítulo como el de un “tono más maduro”).
Por otra parte, ¿Por qué no pensar que la irreverencia de la novela
contra la iglesia y los creyentes no es sino una alegoría contra la
tradición novelesca y literaria del país? ¿Y que su acto de socavar sus
preceptos y secuestrar al pastor de la iglesia no es sino una metáfora de
su verdadera intención, frenada y canalizada hacia otro tema de interés
nacional, contra el establishment literario y los autores ya
“canonizados”? Y propongo esta idea porque todos los personajes de la
novela están ligados a la literatura –mediante búsquedas y lecturas– y
no tanto al malestar que pudiera ocasionarles las creencias religiosas:
es, más bien, una novela contra la ignorancia y el sometimiento de
añejos cánones y costumbres pueblerinas de un país centroamericano
en pleno siglo XXI.
Para concluir, Eco podría darnos otra pista: “El autor no es sino una
estrategia textual capaz de establecer correlaciones semánticas, y que
pide ser imitado.” Y H. A. Bermúdez bien podría cerrar esta propuesta de
lectura que tomaba como tema el estilo digresivo en Ficción hereje para
lectores castos y que gracias a ella se me viene la imagen del autor
como un Pierre Menard hereje en plena “educación sentimental”, con la
siguiente conclusión precisa: “A sí como en ese ejercicio intertextual de
desdoblamiento autoral, Ficción hereje… se mantiene, en todo
momento, ligera, graciosa, con un humor socarrón. Incluso los pasajes
más dramáticos o reflexivos están matizados por bromas o sarcasmos
brutales y directos.” (Hernán Antonio Bermúdez, “Herejía y otras
hierbas”).
Gustavo Campos
2013

Un retrato de la intimidad familiar: Infinito cercano
Infinito cercano es el primer libro de Jessica Sánchez, hasta entonces
conocida como feminista infatigable y crítica literaria. Antes había
publicado una antología de cuentistas hondureñas, lo que le valió una
gran prestancia en su debut en las letras hondureñas como ensayista y
con ello creaba una gran expectación entre los lectores que con ansias
esperaban leer su propuesta literaria, como suele ocurrir cuando un
autor aparece en la escena literaria y artística de un país en calidad de
crítico y antólogo.
Si la labor del escritor es construir un mundo que es el duplicado, el rival
fraterno del nuestro, como apuntaba Foucault, me atrevo a decir que
Jessica Sánchez ha construido en su libro de relatos una secuencia de
escenas que retratan, con eficacia y contenido lenguaje, la historia de
tres generaciones de mujeres (abuela, madre e hija) sujetas a la
violencia en la intimidad de la vida familiar. Sin embargo, este retrato
cultural y social de nuestra sociedad carece, por fortuna, de algunas
directrices teóricas a lo Showalter, a quien sin duda la autora habrá
leído, y, por el contrario, se adscribe, con inteligencia, al feminismo
liberal estudiado por Julia Kristeva y que la misma Toril Moi analiza con
profundidad en su libro Teoría literaria feminista, y que Sánchez
comparte, como ha expresado en una entrevista sobre la diferenciación
que debe establecerse entre ser feminista y ser escritora, la primera
ideológica, la otra, estética, pero no sin cierta vinculación.
No obstante, si bien el conjunto de relatos narrados provienen en su
mayoría de episodios biográficos, el paso del diario íntimo al relato no le
resta su particularidad estética. Al haber capturado esa imagen con
precisión ha conseguido trasmitir una experiencia de suma importancia
en nuestra sociedad. Y es aquí cuando la “realidad” se convierte en ese
otra realidad, así como lo ha expresado la autora al afirmar que lo que
para ella es o fue una realidad, para quienes no han vivido esa
experiencia será ficción.
Pero en sus relatos no todo es temor y angustia, aunque sean las dos
emociones más arraigadas en sus personajes femeninos, también
aparecen la ternura, la amistad y el amor, como la hija en el relato
“Insomnia”, que elabora dibujitos para su madre presa de una angustia

inexplicable y la relación con “el gordo”, con quien comparte una
amistad infranqueable y que luego de escarceos eróticos se convertirá
en su compañero de vida, entre otras. Y este último es importante
mencionarlo porque, pese a que la imagen paterna está mancillada
tanto por el maltrato físico como por el sexual (aparece el incesto con
una niña de ocho años que se ve obligada a llevar una “máscara”), no
generaliza esta experiencia a todos sus personajes hombres que
aparecen en el libro, en “Insomnia” y “Punto G” aparece visualizada la
imagen de pareja contrapuesta a la imagen paterna.
En Infinito cercano el mayor protagonismo surge de las mismas historias
narradas, hechos digeridos en la memoria y que aparecen como
fantasmas recurrentes que acechan a las personajes víctimas de la
violencia en la mayoría de las páginas que componen este breve libro,
hilo conductor que agrupa y retrata distintas generaciones de mujeres
desde la abuela, la madre y la hija, y a su vez es un retrato de la culpa y
responsabilidad concerniente a cada una de ellas en el rol que juegan en
la educación y formación de los niños en el seno del hogar.
Si la memoria es la responsable de albergar y procesar cada experiencia,
es la autora quien se encarga de disponer la manera en que retratará
esos fantasmas que la acechan. La pretensión de la autora no es
entonces la denuncia sino el ahondar en la interacción de las relaciones
familiares de esta época. Busca retratar, no generar odio. Y en su
búsqueda del retrato idóneo cada personaje es quien se muestra y se
construye y se desvela a sí mismo ante nosotros. Las mujeres hablan
como mujeres, no como sujeto salido de un manual feminista. No hace
falta la palabra, para ello está el silencio, los gestos de los personajes.
Si lo pensamos, de cierta manera sí retrata las relaciones y
contradicciones sexuales y culturales de su época. ¿Cuál época? En
“Margarita” encontramos una referencia concerniente a la historia de un
grupo de mujeres de izquierda que marchan en contra de una recién
aprobada ley del Estado y en cuyo tiempo la personaje principal es
secuestrada y torturada, recordándonos la crudeza de la década de los
desaparecidos.
Un libro despojado de estereotipos o ideales, la recurrencia a la
esclavitud en distintos planos, sicológico y social; la culpa, el temor y la

paranoia interiorizados en cada personaje, hace del libro una experiencia
dura de afrontar, como la muerte.
En fin, quizás el mérito del libro resida en que su trama biográfica, una
vez narrada, convertida en ese otro lenguaje, en ficción, nazca como una
verdad que puede llegar a ser o considerarse como absoluta tan sólo
porque encuentra su sentido exacto en lo provisorio de la construcción
imaginaria y en la memoria, y en ese despliegue, que nos duele, nos da
a conocer cómo ese cuadro invisible, que en ella, ocupa, su furia, y rara
vez, su felicidad, como decía Kristeva, nos muestra esas voces
femeninas que componen este libro, retratando, a la vez que se
muestran prisioneras de un modelo de sociedad, su liberación, pero
también su anhelo por olvidar mediante la creación de esta secuencia de
imágenes o escenas, ese momento único que es la literatura, y el acto
de escribir como una especie de cura, en donde el lector entenderá que
detrás de estas páginas donde la mujer ha vivido bajo el signo de la
opresión y la violencia, hay algo más; y más profundamente, este es un
libro de la redención de la mujer por medio de la escritura, como la
escena en donde una de los personajes logra la calma sólo habiendo
escrito o como cuando otra personaje se aferra fuertemente a un libro
que había dejado olvidado y que una mujer le ha devuelto luego de una
consulta infructuosa con un médico.
Así que no hace falta descifrar Infinito cercano, sino descubrirlo, y
horrorizarnos al afrontar ese espejo fraterno que nos muestra como
individuos y como parte de un colectivo llamado la familia.
Por supuesto, esta es sólo una lectura, un intento de descubrir algo.
Por el momento, los lectores quedamos a la espera de su siguiente libro,
uno que muestre mayor destreza técnica en sus relatos y que confirme
el otro importante paso que dan los escritores de oficio, el perfecto
equilibrio entre el aspecto formal y el contenido. Por el momento nos
quedamos con su hallazgo y mérito.

Un puñado de voces para llegar a El mundo es un
puñado de polvo
Hace algunos años leí en La tentación de existir, de Emile Cioran, filósofo
rumano, que en estos tiempos las consideraciones morales y los
argumentos en el arte eran, si no accesorios, al menos innecesarios. Y
digo esto porque precisamente hace un par de días en el New York
Times, en su versión traducida en formato digital, leí un artículo escrito
por uno de los novelistas actuales de mayor peso en la literatura tanto
occidental como oriental, Haruki Murakami, en el cual se refería a que el
objetivo propia de una historia no es juzgar lo que está bien y lo que
está mal, lo bueno y lo malo. Lo más importante es que determinemos
si, en nuestro interior, los elementos variables y tradicionales avanzan
armónicamente, determinar si las historias individuales y comunes se
suman en la raíz en nuestro interior. También recuerdo que Susan
Sontag, en Los estilos radicales, decía que en estos tiempos estamos tan
acostumbrados al horror que nada nos asusta. Horror al que asistimos ya
sea en cine, literatura, pintura o en la vida real, en reportajes
periodísticos. Llegado a este punto y poniendo fin al preámbulo que
acabo de hacer, paso a hablar de la novela El mundo es un puñado de
polvo de Jorge Martínez, pero antes haré una breve digresión sobre un
sueño que tuve el mismo día que presentaré la novela de Jorge en la
Universidad Pedagógica. Y tenía que ver sobre dos elementos que para
mí serán importantes a considerar en la lectura de esta novela, como
son las historias reales o históricas ficticias y su significado en este
tiempo y nuestra recepción de ellas. Y es el siguiente sueño:
En el sueño un individuo trata de asaltarme después de que fuera a
dejar a una amiga a la estación de autobuses. Luego de su intento fallido
de hacerse de mis pertenencias, lo encontré una hora más tarde
mientras esperaba un taxi para reunirme con Jorge Martínez, autor del
libro El mundo es un puñado de polvo. En esta ocasión el mismo
personaje que intentó asaltarme me aconsejó que no anduviera solo por
esas calles ya que podrían asaltarme y se ofreció a acompañarme tan
gentilmente a un lugar seguro donde pudiera tomar un taxi. En el
recorrido, antes de llegar a donde él me llevaría, unos tipos lo mataron,
al preguntarles por qué lo habían hecho, me dijeron que aquel ladrón
humano era un policía corrupto como ellos. Llegado a este punto del

relato, nacido del mundo de los sueños, partiendo de lo que pueda
representar, ubiquémonos en la realidad que esto representa.
Retomando el párrafo anterior al sueño, sobre historial real o historia de
ficción, asocio varios términos que nos conducirán en el presente
ensayo: Ficción y mundo. Realidad y mundo. Ficción y realidad. Cómo
podría explicarse que en mis sueños se construya un mundo similar al
mundo real, el que conocemos y del que Jorge ha extraído, no tanto la
historia, sino los elementos que sustituirán la realidad en novela. De
analizarlo por un rato más llegaríamos a la conclusión de que el
novelista se ha valido de un préstamo, que devolverá en forma de
novela. Me formulo al respecto algunas preguntas que bien podrían
responderse de muchas maneras: ¿Cómo se construye un mundo? ¿Y a
partir de dónde? ¿Cuáles son los recursos lingüísticos del que hace uso
el autor para tejer una trama? ¿Cómo se configuran las voces
estrictamente individuales, las que pertenecen a cada personaje de la
novela y que están segmentadas por capítulos? ¿Qué separación
podemos hacer de un relato imaginario que tuvo por origen el
inconsciente y un relato ya novelado que tuvo -en apariencia- un origen
real?
Según Mallarmé, el artista cede la iniciativa a la palabra, engendrando
un lenguaje otro, desviado, torcido, subvertido con la comunicación
normal. Entonces entendemos que el autor funciona como una antena
capaz de asimilar su entorno. Y su entorno puede ser un momento
determinado, una historia específica, un lugar preciso o ficción nacida de
los sueños o de su imaginación. Los momentos más impactantes de la
novela se desarrollan en la urbanidad, en la ciudad más importante de
Honduras, como lo es San Pedro Sula, impactantes en el sentido de
fábrica de violencia y de desigualdad social, dinámica generada por la
sociedad moderna que tiende a transformar al individuo en un ser
autómata y enajenado y que, a su vez, enseña a la sociedad a
comportarse en función de un insaciable deseo de beneficios
económicos y también en función de esa ley darwinista de la
supervivencia del más apto. En este sentido, los componentes del libro
parecen indicar que somos llevados a este desastre. Sin más opción que
aceptar que vivimos en este mundo y que nuestro fin en esta sociedad
hondureña no puede ser otra que el mismo reflejo que leemos en El
mundo es un puñado de polvo. Como dijimos anteriormente, el individuo
no está acá para juzgar si es bueno o malo, sino para entrever si
entramos a y si somos compatibles con esa realidad y asimilamos sus

códigos y la entendemos como nuestra. Podemos reconocer un ejemplo
cuando en el capítulo XII, el personaje “Payaso” cuenta sobre su origen,
que tuvo lugar en un pueblo remoto en Olancho, donde vivía con su
abuela y su madre enferma. Aquí asistimos a un episodio que nos revela
el paso del niño que pierde la inocencia en su infancia y al llegar a San
Pedro Sula descubre la vulgaridad del mundo y su violencia. Salto de un
lugar hedónico y ensoñado lleno de tranquilidad pero en donde también
se notan problemas sociales como el abandono del padre y la miseria de
pueblos ajenos a la globalización e industria. Sus paisajes son frescos,
donde las montañas ejercen como símbolo de tranquilidad y vida pasiva.
Necesidades distintas del pueblo de donde procede se contraponen a las
de la urbe, en donde las diversiones y exigencias son distintas. Y es en
este capítulo y en otros donde puede palparse cierta ternura que a su
vez convivirá con su antagonista, una maldad –inocente- propio del ser
humano, que tendrá que ver más con cierta desconfianza a los demás
individuos de una sociedad al ser parte de una fauna mestiza de
pobladores que ha sido arrinconada en la periferia de la ciudad, educada
para defenderse, que gusta del reggaetón, estilo musical underground
que ha asumido como suya al identificarse con ídolos televisivos
producidos en barrios pobres de Latinoamérica.
Encontrar las palabras adecuadas para que el lenguaje en la novela
recree esas historias dramáticas, es el mérito del autor. Construir el
ambiente desde testimonios que él oyera en su entorno. Y este es el
lenguaje otro, la construcción. La literatura. Para que el autor
construyera este mundo que nos propone, tuvo que internarse en él.
Conocerlo y saborear sus sabores y sinsabores y crear las sensaciones y
los dramas. Sobre cómo reconocer la labor y el material que ha
novelizado el autor y sus elementos linguísticos y literarios, hay que
apuntar los siguientes méritos: Jorge Martínez tuvo la oportunidad de
trabajar en una organización dedicada a la protección y reinserción de
jóvenes de pandillas, llamada JHA JA. Pero el conocimiento de primera
mano no justificaría en sí la elaboración de la novela. Falta la
sensibilidad y su poder de percibir hasta los mínimos detalles de la
historias que estos suponen dentro de la sociedad. Percibir no
comportamientos, sino desentrañar los aspectos antes mencionados
como las exigencias que impone una sociedad moderna fundada en el
capitalismo y neoliberalismo. Identificar el sustrato, reconocer los
comportamientos de una cultura determinada para luego mostrarnos
ese juego obsesivo que se fue recreando en su mente en el proceso de
elaboración que tiene por origen una doble génesis: su imaginación y la

realidad hasta estructurar un lenguaje literario que esbozará por
instantes, como es su intención estilística, al mostrar historias de
diferentes personajes en distintos capítulos, el mundo fragmentado en el
que vivimos, donde no hay héroes, donde cada ser humano es común y
corriente. Me viene a la memoria una novela de un escritor
guatemalteco, El leproso, de Mendez Vides, novela breve que tiene por
trama el regreso de un personaje llamado “El canche” que se ha ido a la
USA y que tiene también comunicación con El mundo es un puñado de
polvo, pues relata también el regreso de un integrante de mara a su San
Piter, quien había huido por temor a ser asesinado. Las diferencias
estilísticas y narratorias entre ambas novelas saltan a la vista. El
narrador de El leproso es más reservado y no está presente ese miedo
constante a la muerte que encontramos en la novela de Jorge.
Podríamos suponer las diferencias de construcción de mundos en una
respuesta: Vides escoge un ángulo distinto para narrar porque a
diferencia de Martínez no convivió con las maras. Su distanciamiento es
más que evidente. Además se centra en un solo personaje. Y Martínez,
desde el título de su novela, basado en la idea bíblica de que “polvo
somos y en polvo nos convertiremos”, pluraliza la idea y así entendamos
la tempestad de voces que se entretejerán en la novela hasta la muerte
inminente que asecha a los personajes en ese mundo de las maras. Y el
título del libro es la frase de un marero que ha visto la muerte de sus
amigos y espera pronto la suya. Pero algo importante que contraponer
es el lenguaje usado por cada escritor. El primero, Vides, resulta ser más
sencillo y legible, en cambio el de Martínez, quizás por la formación de
sus primeros años como lector, heredó cierto tipo de lenguaje más
poético, que aparece no en todos los capítulos sino cuando es requerido
por la tensión en que se encuentra el desarrollo de las historias, pero
que a mí ver, es herencia de cierta formas de narrar que encontramos
en novelas como El árbol de los pañuelos, o me viene a colación algunas
de Carpentier. A la vez pensemos que quizás resulte a una
intencionalidad que busca hacer contrapunto vía lenguaje a la violencia
pura en la cual gravita la mayoría de las historias de la novela.
Tendríamos que preguntarnos cómo se leería la novela sin los recursos
estilísticos de los que hizo uso Martínez, quizás hubiera tenido como
tropiezo el equivalente a una nota periodística. Habrá que valorar desde
el punto de vista que se elija, imaginando, nada más, una lectura
descarnada y sórdida de una sociedad como la nuestra. Jorge Martínez
ha sido el primero en mostrarnos cómo es.

Freud sugiere que una determinada serie de transacciones deberían
permitirnos reducir cada obra –como cada sueño- al cumplimiento de un
deseo de ese género. En este sentido, la obra responde, tanto como mi
sueño no estilizado ni literaturizado, en donde se percibe y daba a
demostrar la diferencia entre una nota periodística, un sueño o pesadilla,
con la realidad, las diferencias de estas cuando un autor las convierte en
otro lenguaje y les da vida.
Para concluir enumeraré diferentes sensaciones y percepciones que nos
dejará la novela: tejidos diversos, gritos diversos, llantos, vivencias
diversas en violentas imágenes de luchas por sobrevivir. Autoridades,
como ser policías, jueces y defensores de los derechos humanos, que
subvierten sus propios valores morales en esta sociedad para inscribirse
también como un tipo de pandilla con legalidad y recursos para
atemorizar a la población. En la novela asistimos a una escena en donde
unos policías, diría corruptos pero tendría que encontrar primero en mis
recuerdos algún chepo honesto, y peor hallarlo en estos tiempos de
asesinatos, después del golpe de estado, que llevan a un marero a
golpearlo inhumanamente y sin justificación a un matorral y que este
luego buscara protección en Derechos Humanos y el encargado de la
oficina en lugar de ofrecerle ayuda, por el contrario, lo corre y se burla
de él con cinismo. ¿Dónde se construye un mundo? Podríamos decir en
lo que percibimos como mundo. En nuestra percepción. En nuestro
conocimiento de que hay códigos de comportamientos y cierta
interacción entre esa cultura de las maras, en su dualidad humana,
donde la ternura y la violencia conviven dentro de cada personaje,
naturaleza humana, como el novelista Jorge Martínez nos ha revelado al
recrear un mundo lleno de contradicciones, una sociedad regida por sus
propias reglas de supervivencia.
Otra incógnita a responder: ¿Qué representa un marero en esta
sociedad? Una sombra que transita por los bajos estratos de nuestra
sociedad. Una sombra que ha ido destruyendo el puente que nos unía
con ellos. Una sombra que ha decidido separarse por completo de su yo
adscribiéndose a una cultura de violencia.
El mundo es un puñado de polvo es un conjunto de microhistorias del
fracaso de una sociedad, una historia de frustraciones, humillación y
ternura, sobreponiéndose en esa ley darwinista de defender su territorio,
en la decadencia posmoderna de un país del tercer mundo. De este
modo, como diría Freud, Jorge Martínez, legitima y autoriza, mediante un
juego de máscaras, la saciedad general de un narcisismo residual en la

sociedad, donde nuestro tiempo nos exige más comprensión y menos
juicios sobre la maldad y la bondad. Y esta es la armonía de una
sociedad en la que vivimos, que es la misma de hace siglos, entre
bárbaros, ingleses, romanos…

En búsqueda del gran discurso, la otra Honduras.

En 1939 Juan Carlos Onetti escribió: “¿Qué se puede hacer en este país?
Nada, ni dejarse engañar. Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho,
dos gauchos, treinta y tres gauchos”. Ahora, extrapolemos esta frase a
nuestra propia sociedad, a la idea que iré desarrollando durante los diez
minutos que dure mi participación, previo al diálogo que sostendremos
en torno a ello. Repitámoslo, para nosotros, apropiémonos de esa última
línea: “Detrás de nosotros no hay nada. Un catracho, dos mayas-chortí,
treinta y tres lencas” y con esta frase, en el sentido que la manejo, en el
sentido generador de ideas, encierra lo que hemos considerado como
nuestra hondureñidad. Es cierto, habría que agregar garífunas,
tolupanes, etc., pero no es la enumeración lo que aquí está en juego,
sino otras razones de mayor importancia, no el detalle de agrupación y
hacer valer nuevamente conceptos sobre multiculturalidad, la anulación
del tan manido, confuso y errado concepto de “identidad”, sino algo
más, algo que desde hace muchos años he considerado que se nos ha
escapado a la hora de abordar este delicado tema de la literatura, o de
nuestra literatura, o de la literatura para nosotros, hecha para, hecha
por, literatura al fin y al cabo en búsqueda más que de la literariedad,
que es uno de los fines de ella, satisfacer la exigencia del mundo que la
produce, del destinatario posible, del destinario “obligado” o requerido
para trasmitir un mensaje, lo que aquí está en juego, y aquí inauguro
algunas de mis preocupaciones, que son, entre ellas, oponer distintos
discursos narrativos o artísticos, hallar la vértebra del discurso que se
une a la literatura universal, no el discurso local, el discurso nacional con
límites bien definidos, los límites de la territorialidad, el límite de las
fronteras entre países, no entre culturas, ese límite geográfico político
engendrado en la colonia, esa necesidad de discurso creado por criollos
o por mestizos para validar y agrupar una zona dividida más por
conveniencia de adquisición de buenas tierras, productoras, generadora
de recursos, que por agrupamiento de pueblos precolombinos ya

existentes y oprimidos. Pero lo que busco tampoco es hallar ese discurso
local, el lamento del latinoamericano, como una queja universal del
despojo, de la desterritorialización, del oprimido, del avasallado, el tema
de la colonización política, ideológica y cultural, que han manejado Franz
Fanon y Edward Said, entre otros infatigables luchadores contra el
pasado de explotación genocida de nuestra antigua ascendencia, y
cuando digo nuestra antigua ascendencia, nos vamos acercando a un
punto y alejando de otro: haber nacido en América no nos hace más
latinoamericanos, americanos o hispanoamericanos, en el sentido de
que no porque donde viva yo o donde haya nacido se encuentren
montículos de civilizaciones anteriores, signifique, que deba sentir una
melancolía por ellos. Nosotros somos el cruce de muchas culturas y por
tanto definirse o adscribirse a una es tan ilógico o muy utópico
considerando los casi 500 años de encuentro entre dos mundos, y aquí
me acerco al otro punto: “una cultura que desvaloriza totalmente su
pasado es tan inquietante como aquella que quiere anclarse en lo
arcaico”, agrego, y pienso, que una cultura anclada en lo arcaico es
productora de ignorancia. Ya en este punto, anunciado antes,
hablábamos de oposición de discursos complementarios, otro es la
libertad de elección de nuestra herencia, identidad y nación, literaturas
menores, hacia dónde debiera dirigirse la escritura (esta prerrogativa
algo arrogante tiene validez y procuraré no dejarla fuera, según el
tiempo del que disponga); signos contemporáneos y posmodernos en
nuestra narrativa, definición de obra maestra, estereotipos de nuestras
tradición, borrando fronteras y contextos, tradiciones, mitos y
construcción multicultural, transcultural, todo ello, todo esos apartados
esquemáticos para generar lo que he llamado tan pomposamente: “En
búsqueda del gran discurso, la otra Honduras”, que espero poder, por el
límite de tiempo, porque aquí también soy un desterritorializado del
tiempo, y reterritorializado en espacio tempo límite, y mis apuntes
pueden volverse algo extensos si me acerco a cada una de mis
preocupaciones con el detenimiento merecido.
Hoy trataré de responder una pregunta: ¿nuestra escritura borra
fronteras? O mejor dicho: ¿nuestra literatura borra fronteras? Todo
comenzó cuando leí una antología de narrativa hondureña que elaboró
Alfaguara en el 2012, siendo esta una oportunidad de mercado –así dicta
el prólogo- para los narradores hondureños. Para mi sorpresa, al buscar
el nombre de los autores incluidos, me doy cuenta que hay ausencias
notables y presencias desalentadoras. Hay que darle otra oportunidad,
me dije. Deberé leerla atentamente y escribir una reseña para el boletín

de la Editorial Universitaria. Quería comprender el porqué de la
selección, y qué buscaban los antólogos o editores. Tuve mi respuesta al
percibir dos cosas: la imagen de portada: una suvenir lenca junto a
muñequitas coloridas de tusa elaboradas en occidente: dos elementos
fácilmente identificables: tradición lenca, tradición maya-chortí: unidas
no podría sino traducirse análogamente a la cita de Onetti: “Detrás de
nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos”.
“Y si no hay identidad que no postule al mismo tiempo una alteridad”,
no habría yo comenzado a reflexionar en torno a identidad, sabiendo de
antemano por boca de Levy Strauss, que la identidad posee un fondo
virtual, al cual no es indispensable referirnos para explicar cierto número
de cosas…”, al saber en base a lecturas anteriores y búsquedas nuevas
en mi estudio, que hay que dudar de las identidades absolutas, simples
y sustanciales, tanto en el plano colectivo como en el individual (Marc
Augé), razón por la cual al título de mi ponencia antepuse una
preposición de referencia, y no espacial “en”, no definiéndola como “El
gran”, sino la búsqueda de él, o la eterna búsqueda de algo, sabiendo
que al identificarlo aparecerá su alteridad. Luego el prólogo, nos pone al
tanto de la intencionalidad de la antología: “con propósitos muy bien
definidos: su carácter de conducción y distribución comercial,
proveniente de una prestigiosa empresa dedicada a las cultura de los
libros…” y más adelante agrega Eduardo Bähr: “dirigida a diversos
niveles de educación, incluyendo la educación no formal.” Y aquí nos
detenemos un poco. Identidad, discurso narrativo, sociedad y educación
vinculadas. Mencionaré unas preguntas que se responderán solas o
ustedes las responderán al momento del conversatorio. ¿En la antología
encontramos rasgos de nuestra sociedad? ¿De nuestra cultura? ¿Y qué
es o cuál es nuestra cultura? ¿Avenidas y campos y áreas rurales y
jergas típicamente hondureñas? Para consumo local, estaría bien, para el
exterior, por su exotismo, quedará en el olvido. Luego, un vez leída la
antología (y esta antología es un ejemplo de otras antologías, ella es
una, pero ella es la misma, porque es el mismo discurso o tendencia
interpretativa que agrupa como literatura hondureña el compromiso
social o reivindicación de valores sociales, como dije anteriormente,
literatura hecha para un destinatario inmediato, para un mundo local
que la exige y la justifica), me queda claro y elaboro mi primera
experiencia de lectura, dígase reseña: “De corte social, de apariencia
atascada, comaliana o macondiana, dígase en otras palabras más
fuertes: “rural”; para nosotros que vivimos en esa sociedad reflejada en
literatura, no encontramos más que una superficie: la mostrada por los

textos
seleccionados,
olvidando
capas
inferiores,
floreciendo,
sobreponiéndose y separándose de esas en apariencia “tradiciones” o
“raíces” que constituyen lo que suponemos una melancolía de lo nativo,
de las leyendas y mitos, que ya en un monólogo de Eduardo Bähr en la
película Utopía: el cuerpo repartido o el mundo al revés, de los años 70,
del cineasta chileno-aleman Rey Ruíz, describe una sociedad amparada
en supersticiones. A continuación el discurso de Bähr en esa película del
año 76:
“Pueblos de América, cuándo será el día en que veamos la luz de la
ciencia y la cultura, cuándo será el día que salgamos de la oscuridad
secular en que hemos estado sumergidos, pueblos de América, cuándo
dejaremos la superstición, cuándo abandonaremos la terrible y
oprobiosa opresión a la que hemos estado sumergidos en toda nuestra
historia, cuándo construiremos hospitales y escuelas, cuándo estaremos
a la altura de la civilización, cuándo pueblos de América…” (Minuto:
44:14)
Sin duda la selección tiene unidad. Pero me hago otra pregunta: ¿será
este nuestro retrato, nuestro verdadero retrato? Porque adonde veo y lo
que conozco y lo que me asombra y descubro en esta sociedad no la
encuentro en su plenitud allí. El meollo aquí, y quizás mi error de lectura,
es procurar encontrar en nuestra literatura un valor estético equiparable
a la literatura universal o por lo menos a esa noción de literatura que los
que leemos y estudiamos quisiéramos hallar. Quizás su nombre lo
justifique de entrada. Y quizás, en esta búsqueda, en este afán de
redescubrir Honduras, ese otro gran discurso que casi siempre excluyen
cuando elaboran antologías nacionales, vaya diluyéndose esa noción de
unicidad. En lo que a mí respecta, prefiero eso a las burlas o exclusiones
constantes de las que somos objeto por enfatizar obsesivamente en
aquello de lo cual deberíamos liberarnos y que el mismo Eduardo Bähr
declaró en esa película hondureña.
Sin embargo, también tengo conciencia que sintetizar toda una historia
literaria en un texto para jóvenes es imposible. No obstante, siempre he
creído que esta es una de las razones por las cuales vivimos en desfase
en relación de la literatura europea o americana, por el arraigo a lo que
algunos denominan “folclore” y “tradiciones”.
Dos casos para pensar. Expongo. Usualmente suceden estos devenires
cuando a quien se le encomienda tales trabajos tienen una intención de
explotar esa veta, de apariencia humorística, abuso de nuestra jerga,

ambas configuradas en nuestra denominada idiosincrasia hondureña.
Razones como esta es por la cual todavía encontramos en la actualidad
criterios como el expresado por el escritor argentino César Aira al
referirse a nuestra literatura nacional: “Honduras fue la provincia más
pobre de la capitanía de Guatemala, e igualmente pobre fue, y ha
seguido siendo, su literatura”. El texto aparece en el Diccionario de
escritores latinoamericanos publicado en el 2000. A este habría que
agregarle otra cita que encontramos en un ensayo sobre La historia
literaria en América Central, por Araya y Zavala, contenida en el libro de
Jorge Román Lagunas (La Literatura centroamericana) en donde
comparan por país la crítica y los métodos de crítica con que se ha
abordado la literatura de la región, obteniendo el autor o crítico
hondureño la peor calificación del istmo en un texto publicado en 1987:
“reivindica un exaltado sentimiento liberal que corresponde con su
búsqueda de la cultura maya. En sus ideas estéticas es típicamente
romántico, prescinde de análisis críticos de los textos y su historia
literaria está constituida por la vida de los autores y sus obras, narradas
de manera anecdótica”, siendo esta última, la que han instituido con
insistencia como nuestro modo narrativo.
Ahora, movámonos a otro sitio, alejándonos de aquí, de esta percepción
que han tenido y seguirán teniendo de nuestra literatura, acerquémonos
a los escritores que sí han estado alejados de esa visión negativa, de las
cuales hemos sido culpables. En la antología aparece Arturo Martínez
Galindo (1900-1940), que renovó la literatura hondureña, dio pasos
grandes y notorios para desbaratar esa ruralidad de la que estamos
presos. Sin embargo, el texto seleccionado de él no son aquellos que
dan fe de su labor como escritor, cuentos como “Sombra”, “Desvarío” y
“Borrachera”, entre otros, son excluidos, y sin embargo, para reforzar
ese afán de acentuar el provincialismo, la ruralidad, incluyen uno
titulado “La tentación”, ambientado en un pueblo, donde lo mágico se
sobrepone: la tentación es una sombra que pasa por un pueblo. Tres
ausencias notables: María Eugenia Ramos, Mario Gallardo y Dennis Arita,
todos partes de una misma generación, nacidos entre el 59 y 69. Los
primeros dos antologados y cartografiados por escritores y críticos de
afuera, aparecidos en prestigiosas editoriales, y que se alejan de otros
escritores que escriben aferrados a idearios sociales o a un lenguaje de
herencia barroca con una intención marcada de búsqueda de una
identidad nacional o retratar al hondureño, en su peor faceta.
Advirtiendo que el cuento “Las virtudes de Onán” de Gallardo es a mi
parecer el único cuento equiparable a “Sombra” de Galindo, se tiende un

puente entre ambos, en lo formal, tanto en lenguaje, con intenciones
urbanas. Ramos, por su parte, cuenta con dos cuentos que también se
conectan con Galindo, en el tema de la locura, y tensión existencial,
teniendo ella, por lo menos en su cuento “Para elegir la muerte”, una
dosis de humor que recuerda a Stevenson en El Club de los suicidas,
humor negro, humor absurdo. A Arita lo menciono por su relación con
Onetti y el relato anglosajón, tema que he venido estudiando y en el
cual no me detendré. Además de ellos, hay otros que por razones de
tiempo no mencionaré.
“Las historias literarias de la región parecen feudos que se dan las
espaldas o se sienten islas, a veces grandiosas e inimitables y son
tributarias de los mitos de la nacionalidad como en el siglo pasado”. Hay
Mojigatería e hipocresía moral. La mayoría de los textos incluidos, no son
aquellos que mejor representan a cada autor y tampoco marcan ese
discurso que a mi ver es el que podría insertarnos en un discurso más
amplio, no localista. Al final no hay un balance, sino una empalagosa
insistencia con el lenguaje de la mayoría de los escritores seleccionados
y con sus historias.
Dos casos a considerar: Horacio Castellanos Moya y Augusto Monterroso,
ambos nacidos aquí, muy conocidos en la literatura hispanoamericana,
tienen una nacionalidad que no es la nuestra. El caso de Tito Monterroso
es comprensible, ya que a los 4 años se fue de la ciudad. Caso de
Castellanos Moya, aunque se fue a temprana edad a El Salvador fue
incluido en estudios de Hernán Antonio Bermúdez, Helen Umaña, entre
otros.
Deberíamos construir otra historia, más apegada al mundo actual, desde
perspectivas nuevas, innovadoras, y no desde el andamiento de viejos
formatos de corte realista ancladas o amparadas o fundadas en
melancolías cursis y autóctonas de definirnos como nación. Esta es una
manera de construir y mantener el statu quo de la pobreza, de mantener
sumido a nuestra nación en la ignorancia que supone la risa fácil, la
anécdota, las leyendas y los mitos, sólo porque despiertan mayor interés
en el lector, como el caso de la inclusión de Jorge Montenegro o Teófilo
Trejo, entre otros autores.
Voy concluyendo y antes de concluir cito la noción de obra de Derrida:
“No veo otra cosa que los viejos conceptos de obra y firma para
describir provisoriamente este acontecimiento. Obra, porque la apuesta
estratégica hecha en cierto punto, al decir “esto y no aquello”, prevé

que, más allá de los límites del contexto, lo que ahora digo tendrá
mañana, con prescindencia de la situación, cierta consistencia, se le
considerará –aunque no llegue a tener un valor científico supratemporal
y universal- una obra: algo que permanece, que no es del todo
traducible, que lleva una firma (la firma no necesariamente es el
narcisismo del nombre propio o la reapropiación de algo mío): sea como
fuere, algo que tiene un lugar, cierta consistencia; algo que se archiva, a
lo que uno puede volver y puede repetir en un contexto distinto; algo
que todavía podrá leerse en un contexto en que las condiciones de
lectura habrán cambiado.”

Si atendemos con precisión la idea de obra en el sentido que Derrida nos
la propone, encontrar ese incapturable que pueda insertarnos en el
ámbito universal, y que, propiamente dicho, a expensas de no habernos
siquiera acercado, por voluntad, a conformarlo, debido a muchas
razones, (como algunas de las expuestas anteriormente) “nuestra
melancolía de la natividad y nuestra limitada concepción en términos
políticos territoriales de buscar una identidad, cuando numerosos
estudios nos ponen al tanto de que lo que hay es una multiculturalidad y
no una identidad sino una identificación”, repensamos entonces, dónde
está la falla en la construcción de nuestra literatura en la literatura.
Cómo aportar, y esperar aportar a una época, que por instrucción,
intuición y formación nos ha enseñado a rehuir del registro del contexto
o de los contextos. Narro y escribo o cuento o dialogo para que el
individuo inmediato a mí se encuentre delineado en lo que termina
siendo una pretensión y presunción de que él es el objeto o sujeto final
de lo que yo escribo. La escritura termina allí: en la intención. Mi
sociedad no es todas las sociedades y mi contexto no son todos los
contextos. Singularizo, porque me es necesario hacer inmediato mi
contexto social. Pero, ahora, en estos tiempos, ese contexto individual
que confronta con otros contextos individuales, como lo plantea Derrida,
habrá que sumarle ese entrelazamiento de medios visuales, Internet,
cine y televisión. Soy lo que veo. Soy lo que oigo. Soy aquello que veo y
aquello que veo cuando otros ven. Y escribo esto por algo que seguro
tendrá que ver con lo que asocio a continuación. Hace poco di con una
antología de Santillana denominada Narrativa Hondureña. Abro sus
páginas y leo. Busco, de entrada, encontrar a los escritores o los textos
narrativos que considero deberían aparecer allí. El prologuista lo aclara:
“es una antología con propósitos muy bien definidos: su carácter de

conducción y distribución comercial…” Cierro aquí porque lo que en
adelante agrega Eduardo Bähr es su justificación, destinado a todos los
estratos sociales, por eso agrega, sus contradicciones de diferente
cualificación.
No podemos reconocer eso.
Gracias a la atenta lectura, los estudios, de los cuales también
carecemos, nos damos cuenta de lo ridículo que resulta nuestra
narrativa para lectores que no estén sentados en un parque central o en
el mercado haciendo su dinero para sobrevivir, en el caso que sean
lectores. Los paradigmas cambian con el paso del tiempo. Definirnos
como nación es imposible si pensamos que hemos sido un país pequeño,
consumista de las narrativas o relatos de naciones consideradas
imperios. Somos transición. No tenemos una identidad que buscar tan
lejos. No existe la identidad, sino la identificación. Basta con pensar que
siempre fuimos un país de confluencias, de intercambios culturales y
comerciales, por nuestra ubicación geográfica, tanto que ahora se ha
resaltado con el denominado proyecto Ciudades Modelo.
Y, a menos que la intención haya sido comercial, que es la que
suponemos, similar al caso de la última película hondureña que incluye
en su reparto personalidades mediáticas para asegurarse un mayor
número de cinéfilos, esto justificaría su elaboración como producto de
consumo local y no tanto la exposición de los narradores que
verdaderamente representan la literatura nacional en el extranjero
donde todo es interacción social y visual y donde Honduras se afinca,
con seguridad, en seguir siendo esa pequeña nación tercermundista en
oposición al progreso o a que se nos considere o se nos llegue a
considerar en el ámbito internacional, como ocurre, por lo menos, en dos
países vecinos.
El tratamiento de los géneros literarios se halla en estrecha relación con
las concepciones de literatura que sirven de base a cada historia literaria
y, a su vez, estas delimitaciones son relativas a lo que cada comunidad
cultural y época acepte como perteneciente a este ámbito.
Por lo menos hay visos de giros y cambios en nuestros narradores. Ya el
Dr. Héctor Leyva, en una exploración preliminar sobre el tema, escribe
en “Narrativa centroamericana post noventa.”, “que los narradores
centroamericanos en la actualidad demuestran una clara tendencia
hacia la subjetivación y hacia la experimentación formal, siendo como
aspecto más notable la dilución del pacto testimonial, antes común

entre los autores literarios, lo que apunta hacia el debilitamiento de la
alianza de la literatura con los sectores populares.”
Vivimos en la época del crimen perfecto, como ha llamado Baudrillard (o
¿Sartori?) la muerte de la imagen real, sustituida por las imágenes
transculturales. Nuestra realidad es virtual. Somos homo videns.

“Gravitando con facilidad de un lado a otro”: Entre el
parnaso y la maison
Un nuevo canon significa también un nuevo pasado o una nueva
historia y, menos afortunadamente, un nuevo provincianismo.
EDWARD SAID

Hubiera sido conveniente comenzar con una parodia de una frase de
Said acerca de la crítica contemporánea al tema que nos interesa aquí:
“narrativa contemporánea”, pero no queremos recurrir al “repertorio” de
conceptos de los métodos de crítica que sirvan para validar o invalidar el
conjunto de textos aquí reunidos, ya que nuestro objetivo principal es
dar a conocer algunos motivos que nos incentivaron a publicar esta
muestra. Entre el parnaso y la maison tiene por propósito mostrar la
nueva narrativa escrita en la última década en San Pedro Sula, la que
cuenta con menos de los quince años oficiales para conformar una
generación. Hemos obviado la camisa de fuerza de los esquemas
generacionales, procurando no enfocarnos en la edad cronológica de los
autores, sino en sus afinidades y gustos literarios, así como nuestras
convivencias como grupo de amigos. En este sentido incurrimos en una
especie de infracción al integrar dos generaciones: la propuesta por
Galel Cárdenas: la generación del 84, denominada “posvanguardia” (los
nacidos entre 1954 y 1983) y los que llama los novicios (nacidos
después de 1984). Pese a esta “licencia”, la cual podría considerarse
novedosa o no, que sugiere apertura para incluir una amplia cantidad de
narradores, escasos en el país, tiene su límite cartográfico: la ciudad de
San Pedro Sula, donde convergimos todos los narradores incluidos en el
presente libro. Pero esta “licencia” o “infracción” está bien justificada si
atendemos a lo que Juan Marías remarca sobre los casos de
generaciones precoces y tardías que, a mi percepción, constituimos. Él
llama “constelaciones” a las generaciones que “parecen próximas y no
lo son”. A mi modo de ver se cumplen, si no por completo, fuertemente
ambas situaciones: “la del hombre precoz, que en sus realizaciones, o en
su fama y en su influjo, aparenta una edad mayor de la que posee”,
probable caso de JJ Bueso y Darío Cálix, pero dudo de que en el futuro se

les considere parte de la generación anterior a la que pertenecen; y la
segunda, de los que aparecen tardíamente en la vida pública como
narradores, como Mario Gallardo, Dennis Arita, Jessica Sánchez, Jorge
Martínez, José Raúl López y Carlos Rodríguez, de los cuales los primeros
tres han publicado un libro de relatos cada uno, mientras Giovanni
Rodríguez y yo, Gustavo Campos, novelas, obras que han aparecido en
el acontecer literario nacional en el transcurso de los últimos cinco años.
Vale aclarar que es posible que quien escribe esta nota editorial sea
“fronterizo” entre ambas generaciones, si atendiéramos el esquema
propuesto por G. Cárdenas en razón de agrupar generaciones según su
edad cronológica.
Nuestro proyecto no esconde las obvias intenciones propagandísticas –
¿y qué antología o muestra no ha incurrido en ello?-. En él se reflejan las
siguientes pretensiones: primero, que cambien los enfoques de estudio
de una obra y por ende su lectura con tendencias sociológicas o del
establecimiento de una identidad cultural; segundo, que esa nueva
generación de lectura vaya desmarcándose de su antecesora; tercero,
que la teoría crítica que aborde esta recopilación de relatos y
fragmentos de novela se desligue de su “centro moral”, propenso a la
censura del medio y que socavaría su relevancia en la historia de la
literatura nacional –caso que no sucederá-, por desdeñar ese viejo canon
que ha imperado y no deja de hacerlo como es el boom y su
imperecedera rémora que ha sido el realismo mágico; y por último,
hartos ya de ese “utópico y fracasado deseo de cambiar la sociedad por
medio de la literatura”, que ha tenido una contribución más histórica
que literaria, como expresó Juan Goytisolo sobre el público de los
novelistas españoles de los años sesenta, público que, “al no disponer
de medios de información veraces respecto a los problemas con que se
enfrentaba el país, obligó a los escritores a responder a esta carencia de
sus lectores trazando un cuadro más justo y equitativo posible de la
realidad que contemplaban. De este modo la novela cumplió en España
una función testimonial que en Francia y los demás países de Europa
correspondían a la prensa” (Shirley Mangini, La disidencia cultural),
promovemos el sencillo y reconfortante placer de la lectura y escritura
sin militancias ideológicas ni compromisos sociales. Claro está, bajo la
premisa de Cortázar de escribir narrativa fantástica de noche y de día
sobre lo sociopolítico (o viceversa, no recuerdo bien la cita). O sea, no
desatender la vocación u obsesión natural de escritor, separando arte de
ideología. (Invito al lector a responder si hay similitudes entre los
narradores españoles antes mencionados y los hondureños).
Quizás un objetivo implícito en esta muestra, al etiquetarla como
sampedrana, sea el de repetir, con o sin éxito, estoy seguro que será el

primero, la labor lograda por La voz convocada, antología poética
publicada en La Ceiba en 1968 que reunió una parte importante de la
nueva poesía hondureña –con nombres importantísimos como Nelson
Merren y José Luis Quesada- desligada del acontecer literario de la
capital, donde aún se autopregonan como los portadores de la literatura
“oficial” de la nación. Repetir no en detrimento de las demás creaciones
literarias que hay en el país, sino con el afán de contribuir a crear un
canon que hemos reconocido como nuestro y que ya hemos identificado
en autores contemporáneos dentro de nuestra historiografía nacional y
asumido gracias a nuestro buen detector de escritores.
Y lo más seguro es que este libro no sea más que una muestra de
escritores amigos que hemos convivido en un determinado tiempo y
espacio y estemos cumpliendo la consolidación de una de nuestras
metas de antaño: la reunión de nuestros textos en uno solo.
Quienes integran la siguiente muestra quedan, entonces, expuestos a
los ojos del lector avezado, quien descubrirá las diferencias cualitativas
entre los textos aquí reunidos. Que sea el lector quien juzgue, sin
oráculo mediante, ni pararrayos lichtenberguiano, si hay “avances
estilísticos” y “cambios estéticos” en los que pueda apuntarse “una
evolución desde el culturalismo”, “metaficción”, “metarrelatos”,
“cosmopolitismo”, “fragmentarismo”, “uso de collage” e “influencia del
cine” y la “recuperación de una escritura como reescritura”,
“interdiscursividad”, “irreverencia”, “desencanto”, “noción apocalíptica
de la escritura” y alguna fascinación por la construcción de “álter egos
narrativos”, la implementación del “escritor como personaje”,
“reivindicación de la vida en la misma literatura”, “lo libresco”, renuncia
al provincianismo e inserción en el mundo global -búsqueda del asfalto
por sobre el monte-, ese “deseo de no ser moralmente útil a la
comunidad”, “transgresión de tabúes” al abordar temas eróticos y
sexuales, por lo que nuestra sociedad conservadora e hipócrita suele
alarmarse profundamente y acuñar frases morales, que no estéticas, de
censura contra libros de escritores hondureños, pero que no
desaprueban las escenas eróticas en el cine, en las revistas, en los
anuncios publicitarios o en la propia conducta en su vida cotidiana. A
este libro lo designamos como muestra de la nueva narrativa
sampedrana, el cual no hubiera sido posible sin nuestro equipo de
trabajo: Nidia Bonilla (musa y mecenas), Dennis Arita (corrector de
estilo), Carlos Rodríguez (coeditor), Francisco Benítez -alias “Fabo”(dibujante e ilustrador), Mario Gallardo (prologuista). Y de todos los
escritores participantes.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful