Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Cronos y Caos GLigeti Olivier Caravana
Cronos y Caos GLigeti Olivier Caravana
Gyrgy
Ligeti
Olivier Caravana
EL MARCO
El posmodernismo, en las artes, ha trado el respeto a la multiculturalidad en contraposicin al
racionalismo integral de algunas de las corrientes estticas germinadas ya antes de la Segunda Guerra
Mundial. La segunda mitad del siglo XX contempla la inmersin en el mar de produccin del hombre sea
cual sea su disciplina, contempla el nfasis en el estilo singular y personalizado junto con la
experimentacin frente a la preeminencia de la pureza tcnica o la abstraccin como fin en s misma. En
ella, los artistas rechazan la naturaleza hermenutica del racionalismo y lo sustituyen por lo popular, lo
singular, lo extico, lo atemporal o politemporal y lo interdisciplinar, despojndose de antiguos
prejuicios. La posmodernidad constituye una realidad sociopsicolgica en la cual el individuo quiere vivir
el presente, busca lo inmediato y basa su existencia en el relativismo y la pluralidad de opciones
impregnando de subjetivismo su visin del entorno. El posmodernismo, como superacin de la
modernidad preserva la experimentacin como uno de sus rasgos fundamentales pero anclada, esta vez,
en lo popular reduciendo lo intercultural a su nica gua esttica.
Esta transversalidad es un rasgo inequvoco en la produccin del compositor Gyrgy Ligeti. Busca
lazos y nexos de unin entre disciplinas y usos de procedencia diversa y su planteamiento esttico no hace
sino responder al contexto posmoderno en el cual tiene su origen. El uso de tcnicas de referencia y
evocacin que retan a nuestra memoria cultural y ese rasgo de extemporaneidad y panculturalidad dota a
su msica de una naturaleza universal que le sita como figura indispensable en el ocano del
pensamiento musical posmoderno. As, en su msica, observamos una tendencia recurrente al juego con
factores relacionados directa o indirectamente con el tiempo entendido de formas diversas. Ya en Clocks
and clouds 1 (1972-73) Ligeti propone, influenciado por la lectura del filsofo Karl Popper 2, la dualidad
de la naturaleza temporal de la que hablaremos: por un lado un flujo musical mensurable, divisible y
peridico y por el otro un conjunto de eventos sonoros aparentemente aislados e inconexos entre s. Las
ideas de Popper despiertan en Ligeti una concepcin del tiempo fundamentada en torno a la nueva ciencia
nacida de la Teora del Caos3, procurando una explicacin al precario equilibrio entre orden y desorden.
Definiendo el hecho musical en s mismo, hemos pasado del msica es el arte de ordenar los
sonidos y el tiempo4 a cuestionarnos qu es arte, orden, sonido o tiempo y ser en este ltimo el que
capte nuestra atencin en relacin a la obra de Ligeti. La msica occidental, hasta comienzos del siglo
XX, cultiv el carcter divisivo de la temporalidad 5 gracias a lo cual se produjo un mayor desarrollo en el
plano armnico en contraposicin a otras culturas 6 entre ellas las orientales. Por un lado, percibimos el
tiempo como cambio, esto es, el tiempo se vive y como experiencia que supone, posee una dimensin
subjetiva. Por otro lado, el tiempo puede ser independiente de la experiencia individual gracias a un
patrn de referencia externo, como por ejemplo un reloj y tener, por lo tanto, tambin una dimensin
objetiva. El tiempo es mensurable porque la medicin est basada en la multiplicacin y la divisin de
una unidad bsica7, o sea, el segundo. De esta manera, concebimos el tiempo desde la paradoja de la
dualidad subjetivo-objetivo.
Evocacin
Presente eterno
Politemporalidad
Tiempo
subjetivo
El presente es tan solo la interseccin entre el pasado (memoria) y futuro (expectativa fundada en la
experiencia y el recuerdo). El tiempo es pues el reconocimiento y consciencia del paso de uno a otro, la
experiencia del cambio y la transformacin constantes. La ilusin de la no existencia de cambio puede
venir dada por la reduccin de las transformaciones y del cambio hasta el punto de hacer creble la
paradoja de un presente eterno. Nietzsche propone una solucin parecida al problema que plantea la
abstraccin del tiempo y es la paralizacin del instante que es, en cualquier caso, la negacin del tiempo
mismo. Ya que no podemos conocer el futuro, la alternativa del superhombre es querer que se repita la
propia afirmacin de la voluntad, lo presente, y adelantarse as a la impredecibilidad del futuro: el eterno
retorno de lo mismo. El compositor norteamericano Morton Feldman es un buen ilustrador de algunos de
estos planteamientos el cual extrapola al mbito de tcnica compositiva la suspensin temporal, por
ejemplo, en su Segundo Cuarteto de Cuerda9 (1983). Tambin encontramos en Atmosphres10 y en
Apparitions11 de Ligeti el mismo principio. En el primer movimiento de esta ltima, emplea lo que
Richard Steinitz denominada scaling12 y que consiste en:
[...]un sistema de proporcin [por el cual] la longitud del elemento ms corto,
multiplicado por el nmero de veces que aparece en el pieza, nos da la longitud
total del ms largo.13
8
Ibdem.
FELDMAN, Morton: String Quartet n. 2, Universal, Vienna, 1985.
Instrumentacin: Cuarteto de cuerda
Estreno: 4 de diciembre de 1983, Toronto, Kronos Quartet.
Duracin: entre 4 y 6 horas aproximadamente
Fecha de composicin: 1983
10
LIGETI, Gyrgy: Atmosphres, Universal, Vienna, 1962
Instrumentacin: Orquesta
Estreno: 22 de octubre de 1961, Donaueschingen, South-West German Radio Symphony Orchestra, Hans Rosbaud,
director.
Duracin: 9
Fecha de composicin: 1961
11
LIGETI, Gyrgy: Apparitions, Universal, Vienna, 1961
Instrumentacin: Orquesta
Estreno: Kompositionsauftrag des Sdwestfunks, Baden-Baden, 1961
Duracin: 9
Fecha de composicin: 1958-1959
12
STEINITZ, Richard: Gyrgy Ligeti. Music of the Imagination, p. 105, Faber & Faber, London, 2003.
13
LIGETI, Gyrgy, VRNAI, Pter, HUSLER, Josef, SAMUEL, Claude: Ligeti in Conversation, p. 132,
Eulenberg, London, 1983:
9
Resumiendo, este estudio pretende concretar en qu medida el concepto tiempo se erige como eje
transversal en la concepcin y elaboracin de la obra de Ligeti posterior a 1972. Para ello, tomamos el
Premier Livre de tudes pour piano 15 y ms concretamente el primero de ellos, Dsordre, para su
anlisis por ser esta una obra representativa de este periodo gracias a la complejidad y la multitud de
recursos relacionados con el factor temporal que han intervenido en su diseo.
[...] system of apportionment [in which] the length of the shortest element, multiplied by the number of times it
appears in the piece, matches the total length of the longest.
14
NANCARROW, Colon: Studies for Player Piano (n 1-51), 1951-1993.
15
LIGETI, Gyrgy: tudes pour piano, Premier Livre, Schott, Mainz, 1997.
Fecha de composicin: 1985
Estreno: tude I - 15 de abril de 1986 Bratislava, Louise Sibourd, piano. tude II, III, VI - 24 de septiembre de 1985
Warschau, Warschauer Herbst, Volker Banfield, piano. tude IV y V - 1de noviembre de 1985, Hamburg, Volker
Banfield, piano
Duracin: 20'
PELINSKI, Ramn: Relaciones entre teora y mtodo en etnomusicologa: los modelos de J. Blacking y S. Arom,
Ponencia presentada en la Conferencia Europea de la Msica, Toledo, 1991.
17
La eleccin de la palabra tude no es gratuita, ya que pretende evocar el pianismo de tradicin romntica como los
tudes Op.10 y Op. 25 de F. Chopin o los tudes de Execution Trascendante de F. Liszt.
18
Ligeti en las notas al programa que llevan por ttulo Polyrhythmik in den Klavieretden con ocasin del
homenaje que se le hizo al compositor en Gtersloh (Alemania) el 5 de mayo de 1990.
19
MARTN, Miguel ngel: Iniciacin al caos. Sistemas dinmicos. Editorial Sntesis, Madrid, 1998.
20
No en vano fue Edward Norton Lorenz, matemtico y meteorlogo estadounidense, el que dio origen a un
renovado inters por la teora del caos en la dcada del 60 con sus estudios acerca de lo que se denomin efecto
mariposa, nombre que hace referencia a un antiguo proverbio chino: "el aleteo de las alas de una mariposa puede
hacerse sentir al otro lado del mundo". Lorenz construy un modelo matemtico simplificado que intentaba capturar
el comportamiento de la conveccin en la atmsfera. Lorenz estudi las soluciones de su modelo y se dio cuenta de
que alteraciones mnimas en los valores de las variables iniciales en un clculo de prediccin meteorolgica daban
como resultado soluciones ampliamente divergentes.
21
Trmino utilizado por el musiclogo Gerhard Kubik para referirse a estructuras meldico-rtmicas organizadas y
perceptibles en tanto que las mismas parecen surgir de la imagen global de un pasaje musical a modo de ilusiones
acsticas. KUBIK, Gerhard: Kognitive Unterlagen afrikanischer Musik, En: Musik in Afrika de SIMON Artur,
Ataatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Museum fr Vlkerkunde, pag. 384, Berlin, 1983. (Traduccin de la
cita de Juan Carlos Lores Gil)
Nmero de pulsaciones
Distribucin
Nombre
2+3
3+2
Pajduka
2+2+3
3+2+2
2+3+2
Raenica
Lesnoto
etvorno
2+2+2+3
3+2+2+2
2+2+3+2
Dajovo
11
2+2+2+2+3
2+2+3+2+2
Gankino
13
2+2+2+2+2+3
2+2+2+3+2+2
Elenino horo
Krivo Sadovsko Horo
15
2+2+2+2+3+2+2
Buimi
Bla Bartk, como lo har ms tarde Constantin Bralou 25, insisti en la dificultad de conciliar la idea
de prctica rtmica occidental basada en los compases de 2/4 y 3/4 con las msicas procedentes de Europa
22
los etnomusiclogos. Se cuestion la relacin entre msica y sociedad antes de que los etnomusiclogos
norteamericanos abundaran en ello. Para este investigador la diferencia entre la msica popular y la msica culta
resida no tanto en el hecho del lugar de donde proviene, sino de la manera en que se crea y es transmitida al resto de
la sociedad.
26
CLER, Jrme: Pour une thorie de l'aksak, En: Revue de musicologie. T. 80e, n 2e. pp. 181-210. Socit
Franaise de Musicologie. 1994.
27
BARTK, Bla: Ce qu'on appelle le rythme bulgare, En: Musique de la vie, pp. 142-155, Paris, 1981.
[...]dans ce rythme, la valeur du dnominateur de la fraction indiquant la mesure est extraordinairement petite, 300
a 400 battements (MM) environ, et ces valeurs fondamentales trs petites n'y sont pas groupes, l'intrieur des
mesures, en valeurs de mme grandeur, donc symtriquement.
28
Vasil Ston (Samokov, Bulgaria, 18 de diciembre de 1880; Sofa, Bulgaria, 5 de diciembre de 1938) fue fundador
del Instituto de Musicologa adscrito a la Academia de Ciencias de Bulgaria.
29
Op. cit. CLER, Jrme: Pour une thorie de l'aksak
a)
I. Patrones simples
2 binarios:
(
,
,
b) 3 ternarios:
(
,
,
a)
b)
c)
d)
2+2
2+3
3+2
3+3
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
2+2+2
2+2+3
2+3+2
3+2+2
2+3+3
3+2+3
3+3+2
3+3+3
Ligeti elige para el comienzo del tude dos patrones aksak superpuestos en dos niveles diferentes,
proponiendo de esta manera una escucha estratificada: 2+3 por un lado y 3+3+2 por otro. En otras
palabras, y segn la terminologa de Braloiu, un patrn compuesto doble (patrn I) y otro compuesto
triple (patrn II):
Ejemplo 5. Inicio de Dsordre
BRAILOU, Constantin: Le rythme Aksak En: Revue de musicologie, T. 33e, n. 99e/100e, pp. 71-108, 1951.
Patrones inherentes
Podemos encontrar en el Ligeti de los aos 80 en adelante una gran influencia de la msica procedente
de culturas del frica sub-sahariana. Encontramos ejemplos de este inters, por supuesto, en los tudes
pour piano (1984-2006) pero tambin en el Piano Concerto (1985-88), en el Violn Concerto (1990-92) y
los Nonsense Madrigals (1988-93). l mismo explica de qu manera surgi ese inters:
En otoo de 1982 un estudiante mo, el compositor puertorriqueo Roberto
Sierra, llam mi atencin acerca de una coleccin de piezas para grupo
instrumental y vocal de la tribu Banda-Linda en la Repblica de frica Central,
grabadas por Simha Arom. La grabacin Banda Polyphonies era antigua y no
estaba disponible, as que la grab en un cassette e hice una fotocopia del texto
introductorio de Arom. No habiendo escuchado nunca nada parecido a ello, lo
escuch repetidamente y fue entonces, cuando qued, como an lo estoy,
profundamente impresionado por esta maravillosa msica polifnica, polirrtmica
de una asombrosa complejidad31
Gerhard Kubik describe el fenmeno de ritmos o patrones inherentes como estructuras meldicortmicas, las cuales interpretadas en un contexto polifnico a varias partes y por varios intrpretes, que
trascienden su independencia y surgen de la amalgama e interaccin de los mismos. Estos patrones
rtmicos y meldicos generalmente no son elaborados de forma consciente y acordada sino que surgen de
una especie de conciencia colectiva. l mismo lo define de la siguiente manera:
Se trata de estructuras meldico-rtmicas organizadas y perceptibles en tanto
que tales, parecen surgir de la imagen global de un pasaje musical a modo de
ilusiones acsticas. Estas estructuras meldicas no son interpretadas en s mismas
por los msicos, sino que muy frecuentemente son elaboradas conscientemente32
Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la msica ugandesa escrita para los instrumentos de
lminas amadinda y akadinda33.
31
Traduccin del autor: In autumn 1982 a former student of mine, the Puerto Rican composer Roberto Sierra,
brought to my attention a collection of instrumental and vocal ensemble music of the Banda-Linda tribe from the
Central African Republic, recorded by Simha Arom. The record Banda Polyphonies, then several years old, was
no longer available so I re-recorded it onto a cassette and made a photocopy of Aroms introductory text. Having
never before heard anything quite like it, I listened to it repeatedly and was then, as I still am, deeply impressed by
this marvellous polyphonic, polyrhythmic music with its astonishing complexity (Ligeti 1991:xvii) TAYLOR,
Andrew Stephen: The world of music 45(2) p. 83, 2003.
32
BOULIANE, Denys: Seis estudios para piano de Gyrgy Ligeti, En: Quod Libet, n 17, pp. 17-53, 2000.
33
KUBIK, Gerhard: Xylophone Playing in Southern Uganda" En: The Journal of the Royal Anthropological
Institute of Great Britain and Ireland, vol. 94, n. 2, pp. 138-159, Royal Anthropological Institute of Great Britain
and Ireland, 1964.
Ejemplo 11.
De forma anloga, observamos en el tude de Ligeti cmo emerge el contorno meldico fruto de la
sntesis de lneas independientes en ambas manos:
Ejemplo 12. Comienzo de Dsordre
Como hemos visto, este tude se basa, como otros del primer libro34, en la superposicin y en la
interaccin en el nivel de la percepcin de diferentes estratos rtmicos o meldicos. La utilizacin de
patrones inherentes, en conjuncin con los metros irregulares aksak proveen al discurso de un nuevo
material no incluido a priori.
Polirritmia y polimetra
El contorno meldico35 de la mano derecha, es decir, el material meldico bsico, aquel que llega a
nosotros a la escucha de una manera ms inmediata, consta de tres elementos. Una primera frase a de 4
compases36 de 8+8+8+7 pulsaciones de corchea distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [7], una frase a de 4
compases de de 8+8+8+7 pulsaciones de corchea distribuidas de la misma manera que el anterior y una
frase b de 6 compases de 8+8+8+7+8+8 pulsaciones de corchea distribuidas en [3+5] [3+5] [5+3] [3+4]
[5+3] [3+5]. De esta manera las frases a+a+b articulan un ciclo. Esta construccin meldica se repite un
total de 14 veces o ciclos, transportados cada uno de ellos un grado sobre el modo locrio 37, con una
compresin gradual del metro y dividida en tres secciones.
34
Ejemplo 6. Frase a
Ejemplo 7. Frase a
Ejemplo 8. Frase b
10
Los tres primeros ciclos toman el material meldico ntegro y sin embargo a partir del cuarto se
efecta una compresin mtrica que llevan a la prdida progresiva de pulsaciones produciendo en el
oyente una sensacin de aceleracin que no existe sino en el plano sensorial. La aproximacin, cada vez
ms estimable, de las notas acentuadas provoca una saturacin y la eliminacin gradual de la percepcin
del acento mismo. Es en este punto, cuando la supresin de los patrones rtmicos por el proceso de
degradacin satura el sistema, se produce la fusin de los planos diferenciados al comienzo del estudio.
La naturaleza rtmica del material se diluye hasta su propia extincin.
DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES
1
2
1
2
2
1
3
1
2
1
2
2
1
3
1
2
1
2
2
1
1
1
2
1
2
2
1
3
1
2
1
2
2
1
3
1
2
1
2
2
1
1
1
2
1
2
2
1
3
1
2
1
2
2
1
2
1
2
1
2
2
1
1
1
2
1
2
2
1
2
1
2
1
2
2
1
2
1
2
1
2
2
1
1
1
2
1
2
2
1
2
1
2
1
2
1
1
2
1
2
1
2
2
1
1
1
2
1
1
1
1
2
1
1
1
1
1
1
2
1
1
1
1
1
1
1
DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
3
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
3
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
3
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
3
8
3
5
3
5
5
8
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
b
a
a
c
PRIMERA SECCIN
Ciclo 1
Ciclo 2
Ciclo 3
Ciclo 4
SEGUNDA SECCIN
Ciclo 5 (sincronizado con el 4 izquierda)
Ciclo 6
Ciclo 7
Ciclo 8
Ciclo 9
Ciclo 10
TERCERA SECCIN
Ciclo 11
Ciclo 12
Ciclo 13
Ciclo 14
11
a
a
b
c
a
a
b
c
a
a
b
c
DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
2
2
2
3
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
1
1
1
1
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
3
1
3
3
3
1
2
2
2
1
2
2
2
1
2
2
2
1
a
2
DISTRIBUCIN DE LA PULSACIONES
3 5
3 5
3 5 5
3
3 5
3 5
5 3 8
3 5
3 5
5 3 3
5
3 5
3 6
5 3 8
3 6
3 5
5 3 9
3 5
3 5
6 3 8
3 5
3 6
5 3 3
5
3 5
3 6
5 3 9
3 7
3 8
9 3 13
3 11 3 21
8
6
a
b
c
a
a
b
c
a
a
b
c
a
a
b
c
a
a
b
a
a
b
c
a
a
b
c
PRIMERA SECCIN
Ciclo 1
Ciclo 2
Ciclo 3
SEGUNDA SECCIN
Ciclo 4 (sincronizado con el 5
derecha)
Ciclo 5
Ciclo 6
Ciclo 7
Ciclo 8
TERCERA SECCIN
Ciclo 9
Ciclo 10
Ciclo 11
12
MANO
DERECHA
FOCALIZACIN COMPASES
NMERO
SECCIN I
Ciclo 1
Ciclo 2
Si4
Do5
c.1-14
c. 15-28
14
14
Ciclo 3
Re5
c. 29-42
14
Ciclo 4
Mi5
c. 43-56
14
SECCIN II
Ciclo 5
Ciclo 6
Fa5
Sol5
c. 57-63
c. 64-70
7
7
Ciclo 7
La5
c. 71-77
Ciclo 8
Si5
c. 78-84
Ciclo 9
Ciclo 10
Do6
Re6
c. 85-91
c. 92-98
7
7
SECCIN III
Ciclo 11
Mi6
c. 99-112
14
Ciclo 12
Fa6
c. 113-126 14
Ciclo 13
Ciclo 14
Sol6
La6
c. 127-140 14
c. 141-152 14
COMPASES
Ciclo 1
Re#3
c. 1-18
18
Ciclo 2
La#2
c. 19-36
18
Ciclo 3
Fa#2
c. 37-54
18
SECCIN II
Ciclo 4
Do#2
c. 55-63
Ciclo 5
Sol#1
c. 64-72
Ciclo 6
Re#1
c. 73-81
Ciclo 7
La#0
c. 82-90
Ciclo 8
Fa#0
c. 91-96
SECCIN III
Puente (?)
Ciclo 9
Do#5
c. 97-102
c. 103- 120 18
Ciclo 10
Sol#4
c. 121-138
Ciclo 11
Re#4
139-144
COMPASES
18
Como podemos apreciar en la tabla que representa las duraciones de cada ciclo en ambas manos (tabla
focalizaciones armnicas), en la seccin II hay una contraccin del metro que afecta a la duracin de las
frases, esto es, en la mano derecha, de 4+4+6 compases en la seccin I pasamos a 2+2+3 en la seccin II
(la mitad que en la anterior) y de nuevo 4+4+6 en la seccin III. En la mano izquierda, de 4+4+6+4
compases en la seccin I pasamos a 2+2+3+2 en la seccin II (la mitad que en la anterior) y de nuevo
4+4+6+4 en la seccin III.
El primer ciclo en la mano derecha empieza en Si4 y el decimocuarto, al final del estudio, en La6 dos
octavas ms agudo. La mano izquierda tiene un comportamiento similar pero con cuatro frases por cada
ciclo en lugar de tres (4+4+6 compases por ciclo de la mano derecha frente a 4+4+6+4 compases por
ciclo de la mano izquierda). El ciclo de la mano izquierda se repite tambin sistemticamente
transportado a una cuarta inferior, excepto cuando la disposicin propia de la escala pentatnica no lo
permite necesitando de esta manera un ajuste.
Como observamos, la estructura armnica de ordenacin de las alturas es predecible desde los
primeros intervalos de transposicin al comienzo de cada ciclo, esto es, una segunda ascendente en un
modo locrio para cada ciclo en la mano derecha y una cuarta descendente en una escala pentatnica para
cada ciclo en la mano izquierda (exceptuando las acomodaciones debidas a la naturaleza propia de la
escala pentatnica).
13
En los primeros tres compases ambas manos son rtmica y mtricamente iguales, las dos con un patrn
rtmico irregular (3+5, 3+5, 5+3 corcheas) y el mismo numero de pulsaciones de corchea (8 pulsaciones).
En el cuarto comps se reduce una corchea su duracin, volviendo en la siguiente frase (a) al nmero
inicial de corcheas de la frase anterior (a) y repitiendo esta sustraccin cada cuatro compases, esto es, al
final de cada frase, moviendo progresivamente la parte fuerte del comps hacia la izquierda con respecto
a la mano izquierda. Este recorte se produce cada cuatro compases desfasndose cada vez ms hasta
volver a sincronizarse tras 32 compases (8 desfases, a razn de de un pulso cada cuatro compases hasta
completar un ciclo). An as y sin necesidad de compresin en el metro, el mero hecho de la
simultaneidad de dos ciclos diferentes en ambas manos, uno de 31+31+47 corcheas en la mano derecha y
otro de 32+32+48 en la izquierda, as como la coexistencia de diferentes patrones rtmicos en ambas
manos simultneamente, son por s mismos suficientes factores para crear inestabilidad en el discurso.
Resumiendo, uno de los procedimientos de deconstruccin es el de la compresin del metro en el
ltimo comps de la segunda frase de cada ciclo de la mano derecha que ya hemos explicado, pero hay
otros dos mecanismos en esta misma mano. Uno de ellos para ordenar los patrones aksak en dos
diferentes de 3+2+2 y 2+2+3 corcheas interactuando a su vez con el comps de 7/8 (por ejemplo el cuarto
comps) modificado por sustraccin de una corchea. El otro mecanismo se presenta ms adelante.
Empieza en el cuarto ciclo con la eliminacin adicional de corcheas comprimiendo progresivamente los
ciclos hasta la tercera frase del dcimo. De esta manera el carcter del aksak desaparece y la sensacin de
aceleracin se incrementa. La vuelta al patrn rtmico original de 3+5 corcheas se da en el punto de
seccin urea siendo ahora la mano derecha la que adopta un carcter inmutable frente a la izquierda que
aade cada tres compases una corchea, aumentando el nmero a nueve. Siete compases antes del final se
produce una acumulacin progresiva de corcheas hasta alcanzar 24 en el penltimo.
El resultado de todo esto es la degradacin progresiva por sustraccin del metro en, aproximadamente,
los dos primeros tercios de la pieza y la acumulacin en el ltimo tercio, pudiendo considerar de este
modo una forma bipartita para este tude y fijando la estructura global en una seccin urea.
Ligeti expres que solamente en dos de sus obras hizo uso deliberado de la matemtica
contempornea38, el cuarto movimiento de su Piano Concerto y en Dsordre, ambas basadas en
matemtica fractal.
Las ecuaciones a partir de las cuales se forman los supercomplejos de Julia y
Mandelbrot son sencillas: clculos simples repetidos un milln de veces conducen a
resultados inesperados. [...] el comienzo es extremadamente sencillo pero el
siguiente paso pone muy rpidamente al alcance de la mano complejidades que se
tornan impenetrables. Y sobre esto trata exactamente mi msica actualmente, como
por ejemplo en el primer [...] tude39
38
Ligeti en conversacin con Heinz-Otto Peitgen y Richard Steinitz en el Huddersfield Festival (noviembre de 1993).
Traduccin del autor: The equations are simple from which the super complex Julia-sets and Mandelbrot-sets are
formed: simple calculations repeated a million times lead to unexpected results. [...] the fundamentals [are] insanely
simple, but the next step to impenetrable complexities is at hand very quickly. And thats exactly what my present
music is about, for example in the first [...] tude BOULIANE, Dennys: MusikTexte, n 28/29, p. 59, marzo de 1989.
39
14
BIBLIOGRAFA
Fuentes primarias
-
LIGETI, Gyrgy: tudes pour piano, premier livre, Facsimile of the first version, Schott Musik
International, Mainz, 1985.
LIGETI, Gyrgy: tudes pour piano, premier livre, Schott Musik International, Mainz, 1997.
LIGETI, Gyrgy: tudes pour piano, deuxime livre, Schott Musik International, Mainz, 1995.
LIGETI, Gyrgy: tudes pour piano, troisime livre, Schott Musik International, Mainz, 2006.
LIGETI, Gyrgy: On Music and Politics, En: Perspectives of New Music, vol. 16, n 2 pp. 1924, Perspectives of New Music, 1978.
40
Ibdem
KINZLER, Hartmuth: Decision and automatism in Dsordre, 1 er tude, Prmiere Livre, En Interface, Vol. 20,
pp. 89-124, 1991.
42
Sinestesia (de sin- y el griego aisthsis, sensacin) 1 F. Fisiol. Sensacin que se percibe en una parte del cuerpo
distinta a aquella en la que se ha producido. 2 Psi. Sensacin percibida a travs de un sentido cuando se ha estimulado
otro. 3 Tropo que consiste en unir dos imgenes que pertenecen a distintos campos sensoriales; como azul chilln.
MOLINER, Mara: Diccionario de uso del espaol, Gredos, Madrid, 2007.
43
Al respecto, cabe destacar la lnea de investigacin que desde el Departamento de Psicologa Experimental de la
Facultad de Psicologa de la Universidad de Granada se viene realizando.
41
15
LIGETI, Gyrgy - BERNARD, Jonathan W.: States, Events, Transformations En: Perspectives
of New Music, vol. 31, n 1 pp. 164-171, Perspectives of New Music, 1993.
LIGETI, Gyrgy, VRNAI, Pter, HUSLER, Josef, SAMUEL, Claude: Ligeti in Conversation,
Eulenberg, London, 1983.
Fuentes secundarias
Libros
-
LARUE, Jean: Anlisis del estilo musical. Pautas sobre la contribucin a la msica del sonido, la
armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento formal. SpanPress Universitaria, Cooper City
(EEUU), 1998.
MARTN, Miguel ngel: Iniciacin al caos. Sistemas dinmicos. Editorial Sntesis, Madrid,
1998.
STEINITZ, Richard: Gyrgy Ligeti. Music of the Imagination. Faber & Faber, London, 2003.
CHEN, Yung-jen: Analysis and performance aspects of Gyrgy Ligeti etudes pour piano:
Fanfares and Arc en ciel, The Ohio State University, Ohio, 2007.
CLENDINNING, Jane: Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti, Yale University,
Yale, 1989.
Tesis doctorales
Artculos
-
BERNARD, Jonathan W.: Ligeti's Restoration of Interval and Its Significance for His Later
Works, En: Music Theory Spectrum, vol. 21 n 1 pp. 1-31, University of California Press, 1999.
BERNARD, Jonathan W.: Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti, En:
Music Analysis, vol. 13, n 2/3 pp. 227-253, Blackwell Publishing, 1994.
BOULIANE, Denys: Seis estudios para piano de Gyrgy Ligeti, En: Quod Libet, n 17 pp. 1753, 2000.
BRALOU, Constantin: Le rythme Aksak, En: Revue de musicologie, T. 33e, No. 99e/100e pp.
71-108, Socit Franaise de Musicologie, 1951.
CLER, Jrme: Pour une thorie de l'aksak, En: Revue de musicologie, T. 80e, n 2e pp. 181210, Socit Franaise de Musicologie, 1994.
DROTT, Eric: The role of triadic harmony in Ligetis recent music, En: Music Analisis, vol.
22/iii pp. 283-314, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, 2003.
HICKS, Michael: Interval and Form in Ligeti's Continuum and Coule, En: Perspectives of
New Music, vol. 31, n 1 pp.172-190, Perspectives of New Music, 1993.
KINZLER, Hartmuth: Decision and automatism in Dsordre, 1er tude, Premiere Livre, En:
Interface-Journal of New Music Research, vol. 20 pp 89-124, Swets & Zeitlinger, Lisse
(Holland), 1991.
KUBIK, Gerhard: Xylophone Playing in Southern Uganda", En: The Journal of the Royal
Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, Vol. 94, No. 2, pp. 138-159, Royal
Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1964.
16
LOCHHEAD, Judy: Hearing Chaos, En: American Music, vol. 19, n 2 pp. 210-246, University
of Illinois Press, 2001.
REIPRICH, Bruce: Transformation of Coloration and Density in Gyrgy Ligeti's Lontano, En:
Perspectives of New Music, Vol. 16, n 2 pp. 167-180, Perspectives of New Music, 1978.
ROURKE, Sean: Ligeti's Early Years in the West, En: The Musical Times, vol. 130 n 1759 pp.
532-535, Musical Times Publications, 1989.
SABBE, Herman: Qu'est-ce qui constitue une "tradition"? Liszt, Ligeti: Une ligne?, En: Studia
Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 35, Fasc. 1/3 pp.221-227, Akadmiai
Kiad, 1993-1994.
SEARBY, Michael: Ligeti the Postmodernist?, En: Tempo, n 199 pp. 9-14, Cambridge
University Press, 1997.
SEARBY, Michael: Ligeti's Chamber Concerto - Summation or Turning Point?, En: Tempo, n
168 pp. 30-34, Cambridge University Press, 1989.
STEINITZ, Richard: Music, Maths & Chaos, En: The Musical Times, vol. 137 n 1837 pp. 1420, Musical Times Publications, 1996.
STEINITZ, Richard: The Dynamics of Disorder, En: The Musical Times, vol. 137, n 1839 pp.
7-14, Musical Times Publications, 1996.
TAYLOR, Stephen Andrew: Ligeti, Africa and Polyrhythm, En: The world of music, vol. 45 (2)
pp. 83-94, University of Bamberg, 2003.
THOMAS, Janet Owen: Ligeti's Organ Music, En: The Musical Times, vol. 124 n 1638 pp.
319-321, Musical Times Publications, 1983.
WEGNER, Ulrich: Cognitive Aspects of Amadinda Xylophone Music from Buganda: Inherent
Patterns Reconsidered, En: Ethnomusicology, vol. 37, n 2 pp. 201-241, Society for
Ethnomusicology, 1993.
WILLMANN, Roland: Gebannte Zeit. Studien zum Klavierkonzert Gyrgy Ligetis, En: Studia
Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, vol. 42 pp. 391-472, Akadmiai Kiad,
Budapest, 2001.
17