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Sami Ali M - El Espacio Imaginario
Sami Ali M - El Espacio Imaginario
imaginario
M. Sami-Ali
Amorrortu editores
El espacio imaginario
M. Sami-Ali
El espacio imaginario
M. Sami-Ali
ndice
Prlogo............................................................................................. 5
Primera parte...................................................................................7
El problema................................................................................... 8
La clnica..................................................................................... 14
La teora...................................................................................... 26
Segunda parte................................................................................ 42
El espacio de la percepcin.........................................................43
El espacio de la fantasa..............................................................55
El espacio del sueo....................................................................89
Tercera parte................................................................................ 112
La convergencia visual..............................................................113
Cuarta parte................................................................................. 140
Lo inimaginable. A propsito de La caza del Snark, de Lewis
Carroll....................................................................................... 141
Conclusiones................................................................................ 169
Apndices....................................................................................174
Apndice 1. Piaget y el concepto de proyeccin.......................175
Apndice 2. TAT y Rorschach de Blaise......................................177
Referencias bibliogrficas.............................................................186
Biblioteca de psicologa................................................................190
Obras en preparacin...................................................................191
El espacio imaginario
M. Sami-Ali
como
el
agua
crea
el
vaso.
El espacio imaginario
M. Sami-Ali
Prlogo
Este trabajo da cuenta de una serie de investigaciones que se
llevaron a cabo sucesiva o simultneamente partiendo de una primera
intuicin y que se articulan en torno del tema del espacio imaginario. 1 Esas
investigaciones delimitan un rea comprendida entre lo real y lo
imaginario, por una parte, y entre lo imaginario y lo inimaginable, por la
otra, y que en toda su extensin comprende una nica proble mtica: la
gnesis del espacio y el rol que corresponde al cuerpo propio en esta
gnesis.
Habida cuenta de la infinita complejidad de los fenmenos que es
preciso examinar, tendremos que investigar un solo aspecto por vez. Por lo
tanto, en un principio nos contentaremos con abordar, sin renunciar por ello
a completar nuestra demostracin en un futuro cercano, el problema del
espacio en su nivel ms estructurado: el que pone expresamente en juego la
visin binocular, cuya formacin y trasformacin seguiremos a travs de los
estratos sucesivos de una experiencia que pasa de la percepcin a la
fantasa y de esta al sueo, y viceversa. A medida que progresa la investigacin se perfilan los contornos de una teora de la imagen del cuerpo
en cuanto entidad visual.
Esta teora se basa en dos conceptos fundamentales, incluidos en
calidad de esbozo en una obra anterior: 2 1) el concepto de proyeccin
sensorial, que designa, subyacente en el funcionamiento defensivo del
mecanismo, una actividad proyectiva primordial mediante la cual se
determina a priori la posibilidad del espacio 1 y del objeto, y 2) el concepto de
esquema de representacin, que define la parte conferida al cuerpo propio,
identificado con el sujeto, en la emergencia de lo visible y de sus
metamorfosis. De aqu deriva una serie de hiptesis que se anticipan a la
experiencia clnica y que esta, a su vez, modifica.
La perspectiva en que se sitan estas investigaciones sigue siendo la
de la antropologa psicoanaltica: se hace hincapi, quiz de modo menos
sistemtico que en un estudio precedente,3 en la insercin cultural de la
investigacin clnica, como en el aporte de otra cultura que se aproxima
ms ingenuamente a lo que es el hombre a una problemtica donde entra
en juego la experiencia del cuerpo en su totalidad.
Conviene aclarar ahora el vnculo que relaciona la problemtica del
espacio con la teora psicoanaltica clsica. Sabemos que esta utiliza un
modelo del aparato psquico que presenta como extendido en el espacio y
que concibe enteramente en trminos de espacio, asignando regiones bien
circunscritas a las funciones consciente, preconsciente e inconsciente.4 De
aqu se extraen, sin duda, dos consecuencias importantes: en razn de que el
Sami-Ali, Prliminaires d'une thorie psychanalytique de l'espace imaginaire, Revue Francaise de
Psychanalyse, 33, 1969.
2
Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970.
3
Sami-Ali, Le haschisch en Egypte. Essai d'anthropologie psycha nalytique, Pars, Payot, 1971.
4
Freud, S., Abrg de psychanalyse, Pars, PUF, 1950, pg. 3.
1
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5
6
Bachelard, G., La formation de l'esprit scientifique, Pars, Vrin, 1947, cap. II.
Freud, S., Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Pars, Gallimard, 1936, pg. 37.
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Primera parte
El espacio imaginario
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El problema
Si por algunas de sus consideraciones las pginas siguientes tocan
problemas fundamentales tanto de la percepcin cuanto de la expresin del
espacio, su verdadera justificacin no se encuentra en ese plano. Su
principal empeo es mostrar que se puede definir el espacio imaginario
partiendo de las coordenadas de la teora psicoanaltica clsica y, correlativamente, que dentro de esta teora el concepto de espacio imaginario, a la
manera de un esquema regulador al cual se halla sometida la organizacin
de un conjunto plstico, est paradjicamente presente sin que se lo
nombre; por ltimo, que una teora psicoanaltica del espacio imaginario se
sita en la prolongacin de algunos motivos que Freud cuid de esbozar, con
mano vacilante primero y firme despus, sin darles toda la amplitud que
merecan.
Qu es, entonces, el espacio imaginario? En las lindes de lo
interior y lo exterior, de la representacin y la expresin, del afecto y la
percepcin, el espacio imaginario corresponde a una amplia gama de
fenmenos tanto patolgicos cuanto normales, cuya estructura ntima lleva
el selle de esta misma ambigedad fundamental. Desde el inicio de sus
formulaciones sobre la histeria y los sueos, el psicoanlisis fue el nico que
reconoci y explor esta regin limtrofe atravesada por luces y sombras,
donde los intercambios entre el hombre y el mundo se producen de manera
misteriosa por mediacin del cuerpo propio. Pero, en este caso, el cuerpo
se define como una potencia desconocida que se dejar aprehender por lo
que est en condiciones de hacer, es decir, por la magia de la
trasformacin del espacio real en un espacio imaginario. Esta metamorfosis
se efecta de la manera ms notoria en la histeria de angustia. En ella, el
cuerpo imprime invariablemente al espacio circundante sus propias
dimensiones. Es como si, despus de la reaparicin de algunas imgenes arcaicas del cuerpo, se cumpliera una expansin desmesurada del espacio
corporal que terminase por coincidir con todo el espacio. Los lmites
corporales retroceden y las correspondencias imaginarias se establecen sin
dilacin. Arriba y abajo, adelante y atrs, adentro y afuera
dejan de ser simples puntos de referencia objetivos que definen el sentido
de una accin que se desarrolla en el mundo exterior, para investirse de un
valor corporal primordial: en lo sucesivo, remiten a partes del cuerpo y a
funciones corporales. En todos los tipos de fobia, pero tambin en la neurosis obsesiva y en la psicosis, encontramos en grados variables una
simblica particular del espacio y, subyacente en la compleja red de
vnculos edpicos, esta misma imagen de posesin por el espacio. Existe, sin
embargo, una relacin que parece dominar a todas las otras y cuyo valor
general es indiscutible: la relacin de lo interior y lo exterior. La referencia a
lo que pasa en el cuerpo y fuera de l coincide enteramente con esta
distincin en trminos topolgicos. Por ello, segn la distribucin variable del
potencial energtico, la angustia puede localizarse en uno u otro de estos
dos polos. En la agorafobia y sus formas derivadas, donde la locomocin se
conserva intacta, es el afuera el que desde un doble punto de vista se
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siquiera en la imaginacin, aquello que ms anhelas: tal parece ser el impe rativo categrico que, habiendo presidido la elaboracin del sueo, termina
por provocar un despertar inesperado.
Esta interpretacin exige, empero, un complemento, ya que el mismo
sueo se repiti con varios meses de intervalo, cuando el contenido visual
hasta entonces reprimido se hizo explcito. La paciente, evidentemente
menos angustiada, se ve ante mi puerta en el momento de entrar o de
salir. Yo la tomo de la mano y le digo: Si este tema [la sexuali dad] le
infunde tanto miedo, djelo para ms adelante.
A continuacin se produce el mismo despertar angustioso. De las dos
variantes, una negativa y otra positiva, la primera es, sin duda, la que
merece un comentario detenido. Puede discernirse en ella, en ausencia de
cualquier representacin simblica concreta, el modo en que el cuerpo
propio crea el espacio onrico, lo cual ya es paradjico, puesto que no
aparece en dicho espacio. Empero, si bien no forma parte de este de
manera explcita, no deja de constituir un fondo sobre el cual se destacan
los acontecimientos del sueo. Estos se desarrollan, a la vez, en la
habitacin y en el cuerpo, y remiten simultneamente a dos rdenes
perceptuales que el sueo maneja, nivela y sita en el nico plano de lo
imaginario. Por eso la llamada del timbre se produce aqu y all, en el
incierto lmite del interior y el exterior del cuerpo y de la casa. Y es preciso
entender literalmente que en el sueo el cuerpo se convierte en todo el
espacio circundante, as como en las percepciones con las cuales se llena.
En efecto: slo el deseo las selecciona. En suma, puede afirmarse, por una
parte, que hay una equivalencia simblica entre el cuerpo y el espacio, y,
por la otra, que esta ecuacin constante por la cual se define el espacio
imaginario obedece, en el conjunto de los fenmenos considerados, al
total imperio del cuerpo propio sobre lo real.
Se plantea entonces el siguiente problema: Como explicar esta
simbolizacin que en modo alguno depende de un nexo fortuito, sino que
expresa, como todo parece indicarlo, una relacin fundamental? Cmo
basar en la teora este singular pasaje del espacio real al espacio
imaginario, al que la observacin clnica nos hace asistir sin cesar? Cmo
comprender, desde el punto de vista estrictamente analtico, la funcin
desrealizante del cuerpo propio, subyacente en este pasaje? Formulado en
estos trminos, el problema trasciende la simple comprensin del papel que
tiene el cuerpo propio en el sueo y la psiconeurosis, 8 para tocar las cuestiones ms generales y complejas de la metapsicologa.
Descubrimos cierta vacilacin en Freud con respecto al tratamiento de
este problema. Consideremos la posicin inicial de la Traumdeutung.
Al estudiar las fuentes del sueo, Freud examina la contribucin del
cuerpo propio a la representacin onrica y concluye que las sensaciones
corporales no gozan de ningn privilegio, ya que las fuentes somticas se
sitan en el mismo plano que las impresiones recientes e indiferentes, por
un lado, y que el material infantil, por el otro. Todos estos elementos forman
una masa heterclita surcada por lneas asociativas, en la cual la actividad
onrica labra las enigmticas figuras del deseo. Se comprende, por lo tanto,
Vase Schilder, P., Psychoanalysis of space, International Journal of Psychoanalysis, 16, 1935, y The
image and appearance of the human body, Nueva York, International Universities Press, 1950; trad. al
francs, L'image du corps, Pars, Gallimard, 1968.
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La clnica
La experiencia clnica nos ensea, en primer trmino, que la intuicin
primordial del espacio es esencialmente imaginaria, puesto que entraa la
posibilidad de un ordenamiento basado en la espacialidad del cuerpo propio.
Nos ensea, adems, que el espacio es al principio una superficie sin
profundidad. Conviene recordar, a propsito de esto, la enigmtica frase de
Freud: que el yo es primitivamente una entidad de superficie. 11 Por otra
parte, incumbe a la investigacin clnica una doble tarea: mostrar desde el
punto de vista gentico el modo en que el espacio imaginario se trasforma en
espacio de la percepcin, y describir la aparicin concomitante de la tercera
dimensin en el seno del espacio bidimensional.
Concretamente, se trata de reconstruir, con un procedimiento
regresivo que vaya de las capas ms recientes a las ms antiguas, las
formas tempranas de organizacin espacial. Desde esta perspectiva, resultan
particularmente esclarece-doras dos observaciones de nios en las que
prevalece la problemtica del espacio: la primera atae a lo que denomino
espacio especular de tres dimensiones; la segunda, a una estructura ms
arcaica que ha de concebirse como una superficie plana regida por relaciones
de inclusin recproca. Importa, sobre todo, poner de relieve esta diferencia
mediante la superposicin de las observaciones clnicas.
Observacin 1
Ahmed es un nio de ocho aos, de constitucin dbil, que naci con
labio leporino, hernia y una malformacin de la pierna derecha. Desde su
ingreso en la escuela, a los cinco aos de edad, habla con un tartajeo
bastante pronunciado. A propsito de esto, conviene tener en cuenta un
incidente acaecido en sus primeros meses de vida: como era incapaz de
mamar normalmente a causa del labio leporino, la madre, ansiosa y
angustiada, lo alimentaba con cuchara, lo cual cre una situacin de
rivalidad apenas disimulada con la hermana. Sin embargo, en el plano
inconsciente la madre es una mujer rechazante y castradora, que no puede
catectizar narcisistamente a un nio tan poco agraciado (Ahmed es el
mayor de tres varones, y es conocida la importancia que tiene el
primognito en Egipto). De pronto cuenta la madre, Ahmed se vio en
la imposibilidad de tragar cualquier cosa; todo lo que ingera atravesaba la
hendidura palatina y era arrojado por la nariz. Preocupado por el hijo que
estaba al borde de la muerte, el padre se hizo cargo de l y consigui
alimentarlo. Hay aqu un indicio que basta para situar esta deficiencia
muscular bajo la luz anmala de la anorexia mental. Agreguemos que
durante la primera infancia varias operaciones de ciruga plstica en la
boca solo sirvieron para acentuar una miseria corporal ya considerable.
Al verme, Ahmed es presa de pnico. Corre a agazaparse, gimiendo,
junto a la madre, como si quisiera defenderse contra un peligro inminente,
ya que el recuerdo de las intervenciones quirrgicas est an vivo en su
mente. Logro infundirle confianza. Su voz es gangosa y el tartajeo la hace
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poco clara, sin relieve, difcil de seguir. La madre lo entiende per fectamente
y hace las veces de intrprete, no sin sustituir lo hasta el punto de
reaccionar en su lugar. El nio responde a esta identificacin con una
identificacin inversa, y parece hablar por boca de la madre. Hay all una
complementariedad imaginaria que desde el comienzo del juego se establece
en el centro de los intercambios corporales: lo que pasa en uno de ellos
refleja lo que sucede en el otro, puesto que el nio es identificado y se
identifica a su vez con un objeto parcial.
El hecho de que tal complementariedad se inscriba en las vivencias
corporales del nio y defina su modo de relacin prevaleciente surge
claramente del anlisis temtico de sus dibujos espontneos. Se trata de
representaciones lineales que cubren la pgina, agrupadas en torno de un
nmero limitado de motivos, de los que sealaremos los principales: sobre
enormes rocas redondas, tres hombres pescan tres peces utilizando caas; el
conjunto flota por falta de densidad; las rocas parecen burbujas de aire y no
hay en el dibujo tierra, ni mar, que den impresin de solidez; un nio con un
globo suspendido encima de su cabeza; en una pequea jaula, un extrao
pjaro con pico largo y puntiagudo; dentro de un coche cuya parte
delantera recuerda el pico de un pjaro se ve a un ser mitad hombre,
mitad pjaro. En una barca, unos pescadores pescan con caa; un nombre,
con las riendas en la mano, monta un animal bpedo que tiene algo de
caballo y algo de pjaro; un nio encaramado sobre un dromedario de dos
patas tira de las riendas.
A pesar de su aparente diversidad, estos temas, que encie rran una
intencin significante idntica, despliegan la misma estructura imaginaria
que preside su organizacin. En efecto: los distintos elementos de la
representacin seres humanos, animales u objetos se hallan siempre
agrupados de a dos, sea que estn unidos uno al otro (caa o rien das),
sea que se encuentren unos dentro de los otros (pjaro encerrado en una
jaula, hombre-pjaro al volante de un coche). En ambos casos se hace
hincapi de modo selectivo en la boca o en lo que hace las veces de ella (el
pico o el hocico), pero en tanto las personas carecen de boca, esta adquiere
en los animales proporciones desmesuradas y amenazadoras. Qu quiere
decir esto, si no que el nio se proyecta en los dibujos de los hombres como
cuerpo oral pasivamente ligado a la madre? Empero, esta pasividad ocul ta
una intensa agresividad desplazada hacia objetos sustitutivos (animales) que
implican la amenaza de destruccin, tanto del otro como de s mismo.
El tratamiento psicoanaltico, iniciado unos aos despus, permite
seguir la evolucin sintomtica cumplida mientras tanto. A los trece aos,
Ahmed se ha convertido en un nio sociable, cuya afabilidad ansiosa apenas
disimula una timidez raigal y si bien tartajea todava, su elocucin defectuosa no le impide, ni mucho menos, hacerse entender. De buena gana
busca que lo ayuden afirma l mismo, y no solo por sus dificultades
escolares especficas (que hemos de describir sucintamente), sino tambin
porque se siente abrumado por una madre que aniquila sus impulsos.
Ahmed, de estructura histrico-fbica, presenta un impresionante conjunto
de sntomas que reflejan un trastorno fundamental del esquema corporal,
pero sin lesin orgnica. Zurdo contrariado, le ocurre a veces que mientras
realiza una tarea, aunque sea muy simple, invierte el valor relativo de las
dos manos, restituyendo as el predominio de la izquierda. Estas inversiones
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fuerza coactiva de la simetra visual es tan grande que el nio renuncia a efectuar
la operacin. Parece luchar contra la tentacin de transcribir, como si fuese una
imagen especular, las mismas cifras debajo de la lnea de separacin. 12 Ms an:
lejos de limitarse a los movimientos y dimensiones del cuerpo, la confusin entre
la derecha y la izquierda se extiende curiosamente a una esfera tan poco
asequible a la experiencia corporal como la aritmtica. Ahmed dice un da: La
suma est a la derecha y la resta a la izquierda!. Se trata, sin duda, del sentido
de las operaciones, que en rabe se escriben, al igual que el idioma, de derecha
a izquierda. Al parecer, las cifras no existen para el nio en el espacio ideal de la
representacin, donde las relaciones se vuelven a la vez homogneas y
reversibles, sino que se sitan, por el contrario, en relacin con el punto que el
sujeto ocupa en el espacio, como si reflejaran la lateralidad misma del cuerpo
propio. En suma, son entes que llenan un espacio corporal, de donde resulta que
los mismos errores se deslizarn en los problemas ms simples de adicin y sustraccin, multiplicados por una confusin entre grande y pequeo. A fin de
evitar cualquier malentendido, subrayemos que de ninguna manera est en
discusin la inteligencia del nio, ni por insuficiencia, ni por contaminacin con un
proceso esquizofrnico ideacional.
Las confusiones que se manifiestan a lo largo de la investigacin son, en
realidad, otras tantas maneras de estructurar un espacio sensorial que engloba
a la vez el cuerpo propio y el del otro.
A ttulo de ilustracin, analizar algunas operaciones de aritmtica y, en
primer trmino, el siguiente problema de sustraccin que el nio resuelve por
escrito:
20 14 = 14
(1)
(2)
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Sami-Ali, Etude de l'image du corps dans l'urticaire, Kevue Vranqaise de Psychanalyse, 33, 1969.
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interesa por los seres y las cosas. Finalmente, es capaz de jugar. Y, sin duda para
agradar a la madre, dibuja una casa que aparece, por primera vez, en
perspectiva: un pequeo rectngulo coronado por un techo triangular con dos
ventanas simtricas, la puerta en el medio y una escalera visible: el todo
evoca un rostro en la lejana, visto de frente. De este modo, se ahonda entre el
sujeto y sus proyecciones una distancia infranqueable en el plano de lo
imaginario. Todo cuanto Marc har en lo sucesivo se situar en el interior
de este campo mgico donde los objetos convertidos en irreales se ofrecen
a la vista para ocultarse mejor. El hecho de que este cambio en la forma de
representar el espacio, concomitante con una evidente expansin personal,
se vincule a las vicisitudes de las relaciones entre la madre y el hijo, no
excluye en absoluto la posible accin de los procesos de maduracin,
inseparables del clima afectivo con el prjimo. Por ello es posible expresar
claramente las distintas formas espaciales de organizacin segn que
impliquen o no la nocin de profundidad de acuerdo con las modalidades
de la relacin madre-hijo. En el caso especial de Marc se destacan dos
factores. Desde el punto de vista gentico, en el momento en que, hacia los
dos aos de edad y gracias a la iniciacin de una intensa actividad motriz,
debe instaurarse el proceso de diferenciacin del nio con su madre, 17 esta,
ya rechazante, empieza a ausentarse. Por lo tanto, la necesidad de
constituirse como cuerpo autnomo choca con la amenaza de perder por
completo un objeto parcialmente perdido. Es como si el propsito agresivo, al
cual incumbe alejar el objeto dando origen a la tercera dimensin, fuese la
causa de su destruccin real. De aqu resulta la inhibicin en bloque de una
agresividad cuyas repercusiones se hacen sentir tanto en el plano psquico
cuanto en el somtico, as como la incesante regresin hacia una relacin
fusional. El cuadro se completa considerando los trastornos precoces y la
situacin en que se halla este lactante dbil y vulnerable por causa de una
madre secretamente hostil. En consecuencia, tenemos una introyeccin
insuficiente de la imago materna, que viene a reforzar el movimiento
retrgrado. Ahora bien: esta situacin general, idntica, en cuanto a su
significacin inconsciente, a la del caso anterior, se modifica poco a poco en
el curso de la enfermedad de la madre, como si el proceso de diferenciacin
pudiera, al fin, reanudarse sin poner en peligro la existencia misma del
objeto. Este puede ser agredido pero no destruido, puede desaparecer y
reaparecer. Subsiste ms all de la ausencia. Esto explica la sbita abertura
de la estructura bidimensional hacia la profundidad del espacio, donde los
objetos dibujados reflejan la distancia puesta por el nio entre l y ese otro
que es la madre.
Vase Freud, A., Normality and pathology in childhood, Londres, Hogarth Press, 1966; trad. al francs,
Le normal et le patbologique chez l'enfant, Pars, Gallimard, 1968.
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La teora
Cuando la reflexin fenomenolgica, principalmente en Mer-Leau-Ponty,
identifica organizacin espacial y tridimensionalidad, reduce la estructura
esencial de la experiencia vivida del espacio a la dimensin de profundidad
(aqu-all). Se encierra as, desde el comienzo, en la ilusin de considerar
irreductible lo que no es, en realidad, sino un dato derivado. En efecto: en
cuanto se comienza por identificar el sujeto, aunque se lo conciba
encarnado, con su pensamiento en el yo pienso, queda vedado recurrir al
enfoque histrico, por ms que sostenga lo contrario la fenomenologa
llamada gentica. De este modo, la teora fenomenolgica que describe el
campo perceptivo actual como mi punto de vista sobre el mundo no puede
sino desconocer otras formas espaciales desde las cuales se elabora el
espacio presente para mi conciencia de adulto.18 Ahora bien: el psicoanlisis
produce un cambio radical de ptica que nos permite reencontrar, merced a
una construccin histrica, esas estructuras que al parecer se haban
perdido sin dejar huellas.
Qu son, entonces, dichas estructuras, y cmo debemos situarlas
respecto de la teora psicoanaltica? Pienso, en primer lugar, que debemos
calificarlas de estructuras desrealizantes y considerarlas como variantes del
espacio imaginario, dejando para despus la tarea de determinar la relacin
entre este y la organizacin espacial en el nivel de la percepcin.
La experiencia clnica demostr hasta ahora que el espacio imaginario
se presenta sin solucin de continuidad bajo dos aspectos distintos. En la
primera observacin, se define como un sistema de coordinacin
tridimensional que ofrece la particularidad de que en l las relaciones son
simtricas, pero no reversibles. Aqu y all delimitan una extensin cuyos dos extremos conservan una direccin privilegiada, y en que el otro
imaginario (all) constituye el polo absoluto de la posicin en el espacio.
Otra orientacin fundamental, la derecha y la izquierda, est sujeta tambin a
los principios de esta organizacin simtrica enteramente especular.
La segunda observacin revela una estructura menos compleja, puesto
que en ella la tercera dimensin falta por completo y el espacio se reduce a
una superficie plana sujeta a las relaciones de inclusin recproca. Todo est
a la vez adentro y afuera, y el contenido es el continente, a la
manera de ese juego de figurillas idnticas, pero de distinto tamao, que
encajan unas dentro de otras.
Adems de la introduccin del punto de vista gentico, que no se debe confundir con la psicologa
gentica, la historia misma del concepto de espacio proporciona una segunda consideracin
relativista. Mitolgica o filosfica en la Antigedad y hasta el siglo XVII, a pesar de algunos audaces
tericos solitarios, la esencia del espacio pareca residir en la particularidad de ser una superficie.
La tercera dimensin, que con Newton se desembaraz por vez primera del imperio del concepto
cartesiano de extensin, cuantitativa, es una adquisicin reciente cuya justificacin filosfica (se trata de
la teora del espacio absoluto) deba aguardar la revolucin copernicana de Kant. Vase Jammer, M.,
Concepts of space, Nueva York, Harper, 1960.
Este argumento vale, mutatis mutandis, para el espacio pictrico y la formacin de la perspectiva
racional en profundidad, cuya teora fue elaborada recin en el siglo xv por Alberti. Vase Ten Doesschate,
G., Perspective, Nieuwkoop, De Graaf, 1964, y Merleau-Ponty, M., L'oeil et l'esprit, Pars, Gallimard,
1964.
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justo antes del sexto ao de vida; perodo fecundo si los hay, puesto que
permite seguir las vicisitudes de un acontecimiento capital, que influy en
toda la evolucin del nio.
Al ao y medio, este nio, que no mostraba un desarrollo precoz en
ningn sentido, era capaz de pronunciar algunas palabras y de servirse de
cierto nmero de sonidos comprensibles para las personas de su entorno. Era
dcil, saba dominarse, se le haba enseado a respetar las prohibiciones pa ternas y jams lloraba cuando la madre, a la que estaba muy apegado, lo
abandonaba por varias horas. Pero este nio juicioso tena la mana de
recoger los pequeos objetos que estaban a su alcance para arrojarlos lejos
de s, mientras profera con expresin interesada y complacida un prolongado
sonido o-o-o-o (fort, fuera!). Este juego de desaparicin o de
partida que practicaba con objetos se concret de la forma ms
significativa en la siguiente situacin.
El nio tena un carrete de madera, atado a un hilo, que arrojaba con
gran habilidad sobre su cuna, tenindolo sujeto por el extremo de la cuerda.
Lanzaba entonces su o-o-o-o y tiraba luego del hilo, saludando la aparicin
del carrete con un alegre da (ac!). Se trataba, pues, de un juego completo de desaparicin y reaparicin, relacionado con el desgarramiento que
deba experimentar cuando dejaba partir a la madre sin protestar.
En la renuncia a la satisfaccin instintiva inmediata, bajo la forma de
dominio voluntario, reside indudablemente el resorte oculto de esta actividad
ldica. En consecuencia, el juego del carrete admite tres interpretaciones
diferentes y complementarias. Es posible ver en l, ante todo, una forma de
consuelo fantaseado, puesto que es el nio mismo quien pone en escena
objetos capaces de partir y regresar segn los caprichos de su fantasa.
Es difcil comprender entonces cmo una experiencia tan penosa en s (la
desaparicin de la madre) puede repetirse con arreglo al principio del
placer, tanto ms cuanto que el fort se produce ms a menudo que el
da, y que en ese caso el displacer no es mitigado por el retorno del objeto
que el nio hace desaparecer y, sin embargo, desea volver a encontrar.
La segunda interpretacin hace hincapi, sobre todo, en el componente
agresivo anal y en la necesidad de dominio que lo acompaa, responsables
uno y otra de que la pasividad realmente sufrida se trasforme en actividad en
el plano del juego. El nio representaba un papel pasivo, reciba una
vivencia; pero ahora adopta un papel activo repitiendo lo mismo, a pesar de
que es penoso para l, como juego. 20 En esta observacin se discierne un
motivo diferente, que constituye el tema de la tercera y ltima
interpretacin. No ser el juego del carrete la expresin de un deseo de
venganza que el nio, abandonado por la madre, tiene derecho a
experimentar? En este caso, sera un desafo: Y bien, te puedes ir. No te
necesito! Soy yo mismo quien te echa!. 21 Sea como fuere, llama la atencin
que ninguna de las interpretaciones propuestas sea capaz de zanjar esta
cuestin fundamental que toca muy de cerca la problemtica de las pulsiones
de muerte. La experiencia penosa se reitera en el juego por un proceso de
repeticin primaria, independientemente de cualquier bsqueda de placer,
o, por el contrario, la repeticin se rige por la bsqueda de un placer que
deriva de un instinto autnomo de dominio?
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asimila al nio que l es, ya que arroja el carrete a su propia cuna. En suma, el
nio est aqu y all a la vez, en la cuna y afuera, lo que deter mina un
estado de cosas muy complejo, que podramos resumir en estos trminos.
A. Partiendo de la primera de las interpretaciones de Frud, segn la
cual el juego del carrete sera una forma de abre-accin imaginaria, se
obtiene la ecuacin siguiente, donde el signo de igualdad significa idntico
a:
Carrete = Nio
(1)
(2)
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Sin embargo, conviene hacer notar que las dos situaciones que
acabamos de analizar corresponden exclusivamente al primer momento del
juego en que se afirma el propsito de hacer desaparecer el carrete (fort).
Al interrumpir el juego en este estadio, como lo hace a menudo, el nio
busca aduearse de la situacin identificndose con la madre e identificndola a ella con l. De este modo, la ausencia materna es doblemente
negada (Mi madre no me abandona, Yo no soy abandonado por ella).
Ms adelante veremos la importancia de esta doble negacin para el
problema de la constitucin del objeto imaginario.
C. Pasemos ahora al segundo momento del juego (da), a travs del
cual el objeto vuelve a la existencia. En este caso, se trata de la madre
abandonante a quien el nio vuelve a encontrar despus de haberla
abandonado l mismo; as,
Carrete = Madre abandonante
De aqu se abren a la dialctica de lo imaginario dos caminos paralelos.
Por una parte, es posible considerar que esta ecuacin est incluida en la
situacin A, a partir del momento en que
Carrete = Nio = Madre abandonante
Pero entonces el crculo de desarrollo fantaseado vuelve a cerrarse
inmediatamente y la solucin del conflicto presencia-ausencia se remite al
infinito. Al mismo tiempo, el nio, que trataba de superar mediante el juego
las posiciones iniciales A y B, vuelve al punto de partida.
Por otra parte, la ecuacin 3 admite una interpretacin diferente, puesto
que seala una detencin del movimiento identificatorio. La ecuacin puede
significar que el nio, sin renunciar a ser l mismo, se encuentra por una vez
con una madre simblicamente presente. Y dado que los roles se distribuyen
conforme a la realidad, podramos inclinarnos a concluir que el problema fue
resuelto. Sin embargo, esto es solo un engao, porque la madre no est
realmente all. Volvemos, entonces, al trauma primitivo y a su elaboracin en
el plano del juego mediante un movimiento dialctico circular rigurosamente
sin salida, fundado por el principio de inclusiones recprocas.
Este extenso anlisis revela la naturaleza ilusoria de la bs queda a que
el nio se entrega. Las relaciones objtales que se establecen a travs del
juego demuestran ser proyecciones de s, sustentadas por una estructura
imaginaria idntica a la de la imagen especular. Asimismo, el juego del
carrete est duplicado por esta otra actividad ldicra donde el cuerpo propio
reflejado en el espejo se vuelve alternativamente visible e invisible. Pero hay
an una razn que consideraremos ms adelante para justificar este pasaje
inopinado por la imagen de s.
De aqu se infiere, sin duda alguna, que estas relaciones ocupan un
espacio imaginario, 31 delimitado por dos puntos de vista que representan al
Puede sorprender la interpretacin segn la cual el juego del carrete desemboca en la problemtica
del espacio. No obstante, despus de haber analizado largamente este ejemplo, Freud habla de un tema
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vista. Por un lado, la madre es aprehendida como un objeto real que encierra
la posibilidad de su ausencia all donde ostenta una existencia concreta e
irrecusable. Por el otro, si llega a desaparecer, no dejar de poseer la
constancia propia de lo imaginario. Sin embargo, lejos de separarse del
resto en una suerte de suficiencia ilusoria, el objeto contina manteniendo
vnculos indisolubles con la realidad. En este sentido, lo imaginario es
nostalgia, no un grado de lo real. Los aspectos perceptivos e imaginarios forman as un todo capaz de asegurar el dominio sobre los objetos,
estableciendo al objeto como idntico a pesar de su existencia lagunar. El
nio puede escapar entonces del dilema que compromete el sentido mismo
de su ser corporal: vivenciar como un aniquilamiento la desaparicin del
objeto o dejarse desbordar por una realidad inconmensurable; as puede
superar, por lo tanto, la angustia de aniquilacin de s y del objeto (con
predominio del componente persecutorio), y la angustia, complementaria, de
prdida del objeto (donde predominan los procesos depresivos). Ahora bien:
as como el cuerpo propio da al nio la posibilidad de aprehender el objeto
materno en cuanto totalidad sinttica, del mismo modo, a travs de este
objeto, precisamente, el nio se reconoce como estructura corporal
inacabada con componentes perceptivos e imaginarios. El esquema corporal
ejerce as una accin formadora en todos los niveles de la experiencia del
mundo.44
Esta primera sntesis objetal que tiene valor de prototipo abre un
campo ilimitado para la funcin de sntesis. Desde este punto, se plantea
en toda su amplitud el problema de la objetividad. El nio lo aborda por
dos atajos: el objeto y el espacio. El objeto, proyectando sobre todas las cosas
la unidad fundamental del cuerpo propio; el espacio, alcanzando la
reversibilidad de las relaciones espaciales 45 que est en la base de una
identificacin recproca con la madre segn el modo narcisista. Cabe plantear
ahora un problema implcito en estas consideraciones tericas: cules son las
relaciones entre el espacio imaginario y el espacio real?
Disipemos antes un equvoco. En ningn momento se trat de la
gnesis del espacio real, puesto que el juego del carrete presupone, por el
contrario, que ya est dado en la percepcin. Y es necesario que la distancia
se perciba en su realidad material antes que sea retomada por la actividad
fantaseada que le confiere el sentido de una separacin de la madre
ausente-presente. Por lo tanto, el juego del carrete es constitutivo del
espacio imaginario en profundidad, porque es negacin de la profundidad
real. Pero no basta proclamar que esta estructura espacial repite con signos
modificados el espacio de la percepcin, como si el pasaje de un plano al
cuanto de la sexualidad infantil. Esta es una actividad autoertica que reproduce en el vaco un objeto
que produjo antes una satisfaccin efectiva. As, apartada de toda finalidad biolgica (en que, sin
embargo, debe apoyarse) e incapaz de asegurar al organismo su supervivencia ms all de una
saciedad
efmera,
la
satisfaccin alucinatoria lleva desde el origen, invisible, la mscara de Tnatos. La emergencia de la
vida sera la causa tanto de la continuacin de la vida como de la tendencia a la muerte. G.W., XIII,
pg. 269.
44
Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique,Pars, Payot, 1970, pg. 193 y sigs.
45
El problema de la objetividad se plantea de manera distinta para el espacio y para el tiempo. Si la
objetividad del espacio se funda en la reversibilidad de las relaciones espaciales (ab = ba), la del tiempo
postula, en cambio, la irreversibilidad del orden temporal (ab 4= ba). Si el tiempo deja de ser
irreversible o el espacio reversible, nos encontraremos en el umbral de un mundo irreal que Lewis
Carroll explor poticamente en Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas y en Alicia a travs del
espejo. Vase cap. 8, Lo inimaginable.
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La orientacin terica de Sartre no le permite ver que el espacio imaginario pueda ser otra cosa que
una de las determinaciones del objeto en imagen. De all algunas someras afirmaciones: El espacio en
imagen tiene un carcter mucho ms cualitativo que la extensin de la percepcin:
toda
determinacin espacial de un objeto en imagen se presenta como una propiedad absoluta [... ] El
espacio del objeto irreal no tiene partes. {L'imaginaire, Pars, Gallimad, 1966, pgs. 246-47). Esta
descripcin en que la nocin de cuerpo imaginario no interviene para nada casi podra aplicarse,
ms bien, al espacio de la representacin racional.
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Segunda parte
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El espacio de la percepcin
Uno de los problemas que hasta ahora apenas hemos considerado
atae a las relaciones entre el espacio imaginario y el espacio de la
percepcin. En efecto: nos contentamos con describir el complejo nexo que
los une, as como el papel mediador impartido al cuerpo propio en un
proceso eminentemente dialctico. Al hacerlo, solo consideramos de modo
indirecto la experiencia perceptiva que seala con precisin el lmite inferior
de nuestras investigaciones. Se trata ahora de analizar dicha experiencia
segn sus dimensiones histricas, a fin de llegar a esclarecer la manera en
que el cuerpo propio funciona como esquema de representacin. Por
consiguiente, recorreremos el mismo camino en sentido inverso, partiendo de
lo real para desembocar en lo imaginario.
Hemos de tomar de Piaget cuyos trabajos consagrados al tema del
espacio merecen de parte del analista profunda reflexin los datos
empricos que resulten tiles para esta demostracin. Pero como no es
nuestro propsito resumir la concepcin de este autor ni efectuar una
sntesis otro trmino para designar el eclecticismo entre psicoanlisis y psicologa gentica (como si el nio no tuviera inconsciente, ni el adulto
vida infantil), nos esforzaremos ms bien por explorar, ampliando la
perspectiva terica que acabamos de esbozar, un momento crucial de la
gnesis del objeto y del espacio que se extiende, grosso modo, a lo largo de
un perodo comprendido entre los seis y los doce meses de edad, momento
este de excepcional riqueza, que nos pone en presencia de un mundo
ambiguo situado a mitad de camino entre lo objetivo y lo subjetivo, y en el
que los fenmenos de proyeccin tienden a confundirse con la textura misma
de la realidad.
A. El objeto. Coordinando la visin y la prensin, el nio est en
condiciones de conferir a las percepciones fluidas e indiferenciadas un
comienzo de permanencia. En lugar de salir de la nada y de regresar a ella
a cada instante, los cuadros percibidos suscitan en adelante, por su
desaparicin, una conducta de bsqueda especfica. El nio los encuentra
porque los espera.
Observacin 6. Cuando Laurent tiene 0;5(24), la reaccin frente a la
cada parece no existir todava; no sigue con la mirada ninguno de los
objetos que dejo caer ante l. A los 0;5(26), por el contrario, Laurent
busca delante de l una pelota de papel que tiro sobre la manta de su
cuna. A partir del tercer ensayo mira incluso la manta, pero solo frente a l,
es decir, en el lugar donde acaba de tomar la pelota: cuando tiro el objeto
fuera de la cuna, Laurent no lo busca (slo lo hace en torno de mi mano
vaca que permanece suspendida en el aire).
A los 0;5(30) no hay ninguna reaccin frente a la cada de una caja
de fsforos. Lo mismo ocurre a los 0;6(0), pero cuando es el nio quien
tira la caja, suele buscarla a su lado (est acostado) con los ojos.
A los 0;6(3), Laurent, acostado, tiene en la mano una caja de 5 cm de
dimetro. Cuando se le escapa, la busca con la mirada en la direccin
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Piaget, J., La construction du rel chez l'enfant, Neuchtel, Delachaux, 1963, pg. 19
Ibid., pg. 25.
Ibid., pg. 23.
Ibid.
Ibid., pg. 26.
Ibid., pg. 79.
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frota como si fuera jabn y despus elige con acierto entre cuatro
modelos, pero luego elige igualmente la elipse para el tringulo, del cual
explora una parte del contorno, frotando las puntas contra la palma de su
mano. Dice que el tringulo es "algo plantado", y cuando tiene de nuevo la
elipse entre las manos repite: "Es tambin algo plantado", golpeando
contra uno de sus extremos.
Al principio asimila al crculo el semicrculo que debe identificar;
luego lo reconoce, despus de haber apoyado el dedo en una punta y a
continuacin en la otra. Un anillo: Ani introduce el dedo en la abertura y la
reconoce enseguida. Distingue como lleno el crculo de las mismas
dimensiones. Reconoce igualmente el medio anillo (abierto), despus la
superficie irregular atravesada por un agujero, luego la superficie con dos
agujeros y, por ltimo, dos anillos entrelazados (que distingue de dos anillos
separados).69
De todas las caractersticas objetivas disponibles, tanto tctiles como
visuales, la representacin solo retiene las relaciones topolgicas de orden,
de cierre o de apertura, de enlace, de separacin y de proximidad. Y
comienza por reducir todas las figuras geomtricas, tanto rectilneas como
curvilneas, a la sola imagen del crculo, es decir, a una forma cerrada que
la mano recorre sin discontinuidad. Las cualidades comparables de diferentes
objetos derivan de las acciones reales y virtuales de palpar, tocar y dar
vuelta. La mano, por medio de sus movimientos cclicos, crea la realidad de
la imagen. Por eso no tiene nada de extrao que las cosas se asimilen a la
mano, abierta o cerrada, ni que materialicen a su manera un gesto
metafrico (algo plantado ).
La nocin de ngulo que el nio adquiere un poco des pus se
explica por las mismas potencialidades objetivantes del cuerpo propio.
Lo, a los 4;9, ejecuta para el cuadrado un movimiento con las dos
manos, circundndolo en parte; luego lo mantiene inmvil y afirma: "Es un
redondel", pero lo reconoce entre cuatro figuras (incluido el crculo). Explora
despus el rombo y dice: "He visto lo que era. Era un redondel". "As?" (se
le muestra un crculo). "No". "As?" (se le muestran sucesivamente tres
figuras). "S" (seala uno tras otro el cuadrado, el rombo y el tringulo). Se le
muestra el crculo: "'Es un redondel", seala correctamente. Ahora, el
tringulo: "Es un redondel, es un tejado". "Mustralo" (se le pide que lo
haga entre los cuatro, y seala correctamente). "He visto, he sentido lo que
es: es algo que pincha". 70
Las figuras rectilneas se diferencian de las curvilneas porque el nio
descubre en ellas la existencia de ngulos. Estos no son una propiedad
directamente aprehendida en el objeto, sino una reconstruccin cuyo punto
de partida es proporcionado por los movimientos de exploracin en que se
articulan los datos kinestsicos, tctiles y visuales. El objeto en imagen es la
resultante de acciones concertadas que se ejercen sobre l, como lo muestra
de manera patente la observacin de Has.
[...] a los 5;8 le dan las mismas formas representadas en relieve por
medio de cordones de plastilina pegados sobre madera. Hay entonces
69
70
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la mirada y con la mano, rodear, separar, acercar, arreglar. 74 Son otros tantos
acontecimientos corporales destinados a borrarse tras la realidad que hacen
nacer.
Por consistir en acciones concretas que se refieren a objetos que no lo
son menos, las operaciones constructoras del espacio observa Piaget
son de carcter infralgico y no lgico (esto en modo alguno excluye,
huelga decirlo, que entes espaciales puedan someterse a operaciones
lgicas).75 La actividad sinttica de la inteligencia debe partir de la intuicin
sensible y vuelve a ella a lo largo de su elaboracin. Al mismo tiempo, la
inteligencia modela lo percibido, que a su vez confiere a las operaciones
abstractas su peso de realidad. Ms ac de toda axiomatizacin, algo
persiste, irreductible, de este origen en el que se hace sentir la presencia
opaca del cuerpo propio. As se explica la paradoja de una cantidad
intensiva subyacente en las operaciones constitutivas del espacio topolgico,
que son espaciales sin ser matemticas. 76 La aparente contradiccin da la
medida de lo que, pasando por el cuerpo propio, lleva para siempre su
impronta indeleble.
Teniendo en cuenta este origen que tiende a hacerse olvi dar, el
espacio se define como la actividad misma de la inteligencia, en tanto esta
coordina los cuadros exteriores unos con otros.77 Pero esta coordinacin no
deja de acompaarse por una desubjetivacin progresiva de los procesos
formadores del espacio, alternativamente prcticos, subjetivos y
objetivos. En suma, la desubjetivacin y la consolidacin correlativas del
espacio consisten en una eliminacin gradual del egocentrismo inconsciente
inicial y en la elaboracin de un universo dentro del cual se sita en fin de
cuentas el sujeto mismo. 78
Esta evolucin, en cuyo trascurso la experiencia sensorial pasa por
trasformaciones cada vez ms complejas, reposa enteramente en la existencia
de unidades primordiales, estructuradas y estructurantes: los esquemas.
Estos constituyen simultneamente especies de conceptos motores
susceptibles de disponerse en juicios y razonamientos prcticos, y sistemas de
relaciones que permiten una elaboracin cada vez ms precisa de los objetos
mismos a los que se refieren estas conductas.79 El esquema, concebido
segn el modelo del reflejo, es una totalidad organizada que tiene la
propiedad de conservarse funcionando y, por consiguiente, de funcionar tarde
o temprano por s misma (repeticin), incorporando a ella los objetos
favorables a este funcionamiento (asimilacin generadora) y discriminando
las situaciones necesarias para ciertos modos especiales de su actividad
(reconocimiento motor). 80 Al especificarse dentro de un campo de actividad
cada vez ms extenso, los esquemas se modifican y modifican la imagen que
el sujeto se forja del mundo exterior.
Por otra parte toda evolucin de la vida psquica est gobernada por
dos procesos que actan en sentido inverso y tienden hacia un equilibrio
Ibid., pg. 60.
Ibid., pg. 543. Vase Piaget, J. y otros, L'pistmologie de l'espace, Pars, PUF, 1964, pg. 11.
76
Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pg. 546.
77
Piaget, J., op. cit., pg. 185.
78
Ibid., pg. 186.
79
Ibid., pg. 84.
80
Piaget, ]., La naissance de l'intelligence chez l'enfant, Neuchtel, Delachaux, 1970, pg. 39. Cf. Flavell,
J. H., The developmentd psychology of Jean Piaget, Princeton, D. Van Nostrand, 1967, pg. 52 y sigs.
74
75
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Piaget, J., La naissance..., op. cit., pg. 12. Ibid., pg. 13.
Ibid., pg. 13.
Piaget, J., La construction..., op. cit., pg. 189.
Ibid., pg. 312.
Ibid., pg. 183.
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que oculta a ese otro que se sita un poco ms lejos y que el nio puede
alcanzar por medio de una serie de desplazamientos. Es tambin ese
espacio que se crea a partir de los gestos de manipulacin, los trazos
interrumpidos y recomenzados, y los diversos movimientos de exploracin.
Es, sobre todo, el otro que el nio reconoce y a travs del cual se
reconoce a s mismo. Es cierto que en el interior de esta totalidad que no
resulta de una suma de reflejos fragmentarios es lcito distinguir, en el plano
del anlisis clnico, esquemas motores expresivos. 93 Inversamente, es
imposible alcanzar al sujeto en su realidad corporal inmediata si no se
empieza por postular en el origen, bajo la forma ms rudimentaria que
exista, que el cuerpo propio posee una unidad y que esta proporciona a la
representacin su condicin a priori. Sin embargo, esta condicin solo podra
deducirse a posteriori.
Ello explica que las figuras geomtricas puras que los nios dibujan a
pedido del experimentador estn saturadas, en el ms alto grado, de
vivencia corporal. As observa Piaget, el crculo est representado en
forma de una curva cerrada, sin regularidad mtrica, pero los cuadrados y los
tringulos no se diferencian del crculo, es decir que estn igualmente
representados por curvas cerradas que llevan solo a veces algunas
indicaciones simblicas (filamentos que salen del crculo para representar los
ngulos, etc.).94 Se trata, curiosamente, del esbozo de un renacuajo! De
manera anloga, el dibujo del rombo pasa tambin por extraas metamorfosis: En el nivel intermedio entre los subestadios I-B y II-A, el rombo
adquiere ngulos y lados rectilneos, pero sin que pueda determinarse an la
inclinacin de estos: se confunde, entonces, sea con los cuadrados o
rectngulos, sea con los tringulos. Pero tanto el ngulo agudo cuanto las
inclinaciones determinadas por l son indicadas de diversas maneras: un
segmento de recta que forma un ngulo de 45 desde una de las puntas del
cuadrado, o un tringulo (pico, sombrero, etc.) apoyado sobre el cuadrado;
o bien los ngulos obtusos son los que estn sealados en forma de
pequeos tringulos o aun de curvas (orejas, etc.) a ambos lados del
cuadrado o del rectngulo. 95 Lo que, desde cierto punto de vista, parece as
una torpe tentativa de compensar, por medio de agregados ms o menos
afortunados, una incapacidad sinttica fundamental, demuestra ser,
cuando se lo examina, el ndice de un proceso de proyeccin que trasforma
estos objetos en otras tantas imgenes del cuerpo. Lo esencial se disfraza,
una vez ms, con accidentes marginales. La introduccin del concepto de
proyeccin
sensorial
permitir,
adems,
comprender
mejor
el
encadenamiento gentico de las diferentes formas de organizacin espacial.
Sin duda, Piaget concibe este encadenamiento como un proceso conti nuo en
el curso del cual las estructuras se implican, se complican y se jerarquizan,
el espacio topolgico engendra el espacio proyectivo, y este el espacio
euclidiano. La misma descripcin es vlida para la gnesis del objeto, que
del simple fenmeno regido por la omnipotencia de la magia toma
progresivamente sus distancias con respecto al sujeto, convirtindose en otro
para poder ser l mismo (frmula igualmente aplicable al sujeto). En
Vase Sami-Ali, Le hascbisch en Egypte. Essai d'anthropologie psychandytique, Pars, Payot, 1971,
pg. 124.
94
Piaget, J. e Inhelder, B., op. cit., pg. 78; las bastardillas son mas.
95
Ibid., pg. 97; las bastardillas son mas.
93
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consecuencia, todo ocurre como si, siendo lineal la evolucin, los primeros
esbozos que sirven para la construccin de lo real debieran desaparecer,
una vez acabada la sntesis final. Sin duda, se puede comprobar, ac y all,
la presencia de ciertos residuos96 de estadios anteriores, una confusin 97
entre dos niveles diferentes de organizacin, y aun movimientos de regresin
que llegan hasta el egocentrismo integral de los grupos subjetivos. 98 Pero
esta verificacin no deja de estar afectada por un signo negativo, por cuanto,
segn Piaget, no constituye la regla, sino la excepcin.
Y, sin embargo, es una regla lo que se entrev en estos
acontecimientos de los cuales se destaca su carcter aberrante. He aqu su
enunciado: las formas primitivas del espacio y del objeto, al mismo tiempo
que dan nacimiento a estructuras orientadas hacia lo real, permanecen
intactas en el inconsciente. El inconsciente, es decir, la realidad psquica
primordial, y no esta sombra sin consistencia que, segn sostiene Piaget, est
destinada a ceder ante la claridad definitiva de la inteligencia operatoria. Por
consiguiente, hay a un tiempo superacin y conservacin , 99 as como un
juego dialctico que se instaura entre los niveles consciente e inconsciente
de la experiencia del espacio. Se llega, de este modo, a la conclusin
formulada al final de la primera parte, pero este rodeo habr permitido, al
plantear la primaca gentica de la topologa con relacin a la geometra
proyectiva, dar a los resultados de nuestra investigacin una base ms
amplia. Sin embargo, la psicologa no podra comprender que una relacin
topolgica, como la inclusin, pueda a la vez ser recproca.
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El espacio de la fantasa
A pesar de su elaboracin racional, el espacio guarda siem pre, porque
se constituye a travs del cuerpo propio, un vnculo secreto con el
inconsciente, que se revela, llegado el caso, por movimientos regresivos.
Vemos en funcionamiento, entonces, el mecanismo de proyeccin sensorial
que se aplica a estructurar tanto el espacio cuanto los objetos. El estudio de
las fantasas objetivadas en el grafismo parece un medio privilegiado para
captar vividamente el modo en que emerge y se despliega todo un mundo
imaginario a partir de ese punto ideal, el sujeto encarnado. Para llegar a
comprender la gnesis del espacio en cuanto realidad fantaseada, me Servir
de una serie de dibujos realizados por mujeres adultas analfabetas que, con
pocas excepciones, carecen de experiencia grfica. Se trata de un grupo de
jvenes egipcias que purgan penas de crcel por el delito de prostitucin;
las entrevist en el marco de un trabajo de investigacin sobre la
prostitucin en El Cairo. 100
Para los fines de mi estudio, poco importa la anamnesis de cada uno de
estos casos, todos los cuales se caracterizan por la extrema juventud y una
miseria secular (la edad media de las jvenes es de 20 aos, y sus ingresos
mensuales varan entre 2 y 4 libras egipcias). De extraccin campesina, estas
mujeres recin trasplantadas a la capital encarnan en el ms alto grado una
cultura popular de notable riqueza humana e imaginativa.
Por otra parte, el hecho de que carezcan de habilidad, lejos de ser un
obstculo, tiene, paradjicamente, la virtud de estimular la fantasa,
liberndola de las trampas de la tcnica y de las sutilezas materiales. La
indigencia de los medios es tambin reveladora de una vida fantaseada en
plena expansin. He aqu el porqu de estas obras ingenuas, austeras y
variadas, a pesar del nmero restringido de motivos que ilustran (persona,
hombre o mujer, animal, planta y edificio), y en las cuales lo ms est
sugerido por lo menos y la elipsis reina.
La investigacin se basa en el estudio sistemtico de la trasferencia que
se instaura en el curso de una entrevista libre (no por eso se lleva a cabo
fuera de los muros de la crcel!), antes de cristalizar en torno de la temtica
edpica. Por su insercin en una situacin profundamente imaginaria, la interpretacin grfica se impone la tarea de descubrir las fuerzas contradictorias
a las que est sometido el desarrollo temporal. El gesto llega a ser
significativo porque remite a la distancia que separa lo que dice el sujeto de
lo que es en su relacin con el otro. La lectura del sentido implica una
reduccin previa de esa ndole a la dimensin trasferencial.
El problema que se plantea originalmente puede formularse, entonces,
en estos trminos: Cmo se efecta la trasformacin de la superficie
rectangular de una hoja en blanco en este otro espacio imaginario que tiene
un arriba y un abajo, una derecha y una izquierda, un centro y una
periferia, y que permite asegurar a la imagen un marco de referencia, por
menos estable y homogneo que sea? El espacio de la representacin
empieza a existir, sin duda, por medio de la proyeccin latente de las
dimensiones del cuerpo propio. Su realidad es funcin de la espacialidad del
100
Con los auspicios del Centro Nacional de Investigaciones Sociales y Criminales, 1961.
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sujeto que ella prolonga en el mundo exterior. Hay all una continua metamorfosis del cuerpo que se convierte en otro, mientras que todo el proceso,
al inscribirse en el esquema motor de la escritura, escapa a la conciencia.
Por ello, saber escribir pone en marcha a priori la posibilidad de organizar una
superficie con arreglo al sentido determinado por el uso, y que vara de un
idioma a otro.
Lo antedicho tiene validez tambin con respecto al dibujo, que se
conforma a travs de esta misma posibilidad de organizacin espacial
inherente al cuerpo propio frente a un rectngulo en blanco. Ahora bien: en el
adulto que no sabe escribir, pero trata de dibujar, es posible observar, con
ayuda del discurso asociativo, los comienzos imprecisos de una organizacin
de este tipo, sustentada por un proceso de proyeccin en el nivel perceptivo.
Y de este modo toma forma, en una situacin trasferencial precisa y en el
lmite de lo consciente y lo inconsciente, lo que podemos denominar espacio
de la fantasa.
La hoja en blanco recibir, entonces muchas estructuraciones posibles.
A. Ante todo, puede ordenarse con miras al cumplimiento del deseo
inconsciente de que el cuerpo propio es vehculo y mediador al mismo
tiempo. Tres observaciones ilustran de manera excelente esta posibilidad.
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Figura 1
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Observacin 1
Siguiendo mi sugerencia de dibujar un personaje, Ada (18 aos, nivel
de educacin primario) empieza a dibujar arriba y a la derecha de la hoja
(obsrvese la doble influencia del rabe, que se escribe de derecha a
izquierda y de arriba a abajo). Aparece un minsculo perfil de mujer, con la
boca muy abierta representada de frente [figura 1 (a)]. Aida la tacha con
tres rayas que se cruzan en el medio y recomienza a la izquierda una especie
de estrella de cinco puntas, pero renuncia enseguida (b). Ya le dije que no s
dibujar, dice suspirando. Sin embargo, estimulada, empieza de nuevo a
dibujar un crculo cortado por varios radios, el cual se convierte en la rueda
de una carretilla que no tarda en cargarse de frutas dispuestas en
tringulos en hileras superpuestas (c). Aqu la composicin se desarrolla
de abajo hacia arriba, mientras que el dibujo de la persona, aunque resulte
malogrado, sigue exactamente el movimiento inverso. Esta inversin apunta,
principalmente, a negar una necesidad oral que hace irrupcin (la boca de
frente), trasformando el signo mismo de negacin (la tachadura) en un
objeto inanimado al cual se le da un contenido positivo (la rueda). As, el
objeto de deseo simblicamente cargado (el fruto prohibido) reemplaza al
sujeto que lo desea. Dicho de otro modo, la realizacin enmascarada del
deseo se efecta por medio de la supresin del sujeto. La analoga con el
proceso onrico es evidente. Esto se parece a un juego de nios, dice Aida
por todo comentario, no sin agregar: No me gusta dibujar. Le digo que
quiz sea porque lo que hace actualmente evoca recuerdos de los que no
quiere hablar.
En efecto: mientras dibujaba acudieron a su memoria recuerdos de la
poca en que iba a la escuela, en vida de su padre. Sus sinsabores haban
comenzado despus de la muerte de este y del nuevo casamiento de su
madre. Pero no poda olvidar que a los 13 aos conoci un perodo de exaltacin, al enamorarse de un estudiante de bellas artes que le hizo su retrato y
le regalaba cuadros.
Le pido que dibuje una planta a su eleccin. Aida da vuelta la hoja,
ponindola en posicin horizontal, y comienza a dibujar un rbol del cual solo
esboza el tronco (d) y se detiene, visiblemente molesta por la forma flica.
Re. A decir verdad, esto deba ser una morera, no a causa de sus frutos
se apresura a aclarar, sino porque cuando nia criaba gusanos de seda
que se alimentaban con sus hojas. Sigue una larga evocacin de recuerdos
de infancia.
A continuacin de una tentativa malograda, efecta dos dibujos que
representan un pollito o un pjaro (e) cuyo pico, contrariamente a la
boca anulada, est fuertemente acentuado, y una casa (f) vista, como la
cabeza, de frente y de perfil, al mismo tiempo que de adentro y de afuera.
En resumen, una trasferencia erotizada, cuya facilidad y labilidad
atestiguan la naturaleza histrica, confiere al analista el rol de padre y de
pretendiente. La actividad grfica, que incita a la ensoacin, actualiza esta
doble relacin hasta que un bloqueo interrumpe el proceso asociativo en
cuanto el efecto se vuelve incontrolable. Esto explica que algunos dibujos se
malogren cuando estn en vas de ejecucin o que queden inconclusos. En
los dos casos, el deseo es negado haciendo sufrir deformaciones
perfectamente significativas al objeto que lo representa como realizado.
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Figura 2
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Con la mano derecha poco segura traza una lnea vertical (el tronco), y
empieza a representar las ramas con pequeas lneas apretadas que quieren
ser simtricas pero se curvan hacia un costado. Esta particularidad se debe
al balanceo que Hannouna, absorta en una actividad cercana a la
ensoacin, imprime a todo su cuerpo y sobre todo a su pierna izquierda, y
que arrastra en su movimiento a la mano con la que dibuja. Por eso el rbol
parece una proyeccin espacial del cuerpo propio a la vez simtrico y asi mtrico, fijo y animado, y recorrido de un lado a otro por un ritmo lento,
curvilneo y repetitivo.
Empero, Hannouna, sbitamente liberada del peso de la realidad, da
vuelta la hoja, colocndola en posicin vertical, y dibuja con trazo ms
amplio algo que recuerda a un rbol por su estructura simtrica: Un frasco
para suero terminado en una aguja ( b ) . La joven recuerda, en efecto,
haber visto este ramificado dispositivo sobre una mujer que acababa de tener
un aborto; luego, y sin transicin, cambia nuevamente la orientacin de la
hoja y dibuja un nio (c) cuyo cuerpo lleno 1 contrasta dramticamente
con los grandes ojos redondos y vacos como una boca hambrienta. Da vuel ta la hoja de nuevo, dibuja un racimo de bananas (d) y una vid ( e ) , y,
volviendo a la posicin anterior, un animal (f), sapo o lobo, que divis
un da en pleno desierto estando en compaa de su hermana.
Una imagen animada de una intencin cmica viene a romper,
finalmente, esta serie de dibujos cercanos al cuerpo y. a sus efectos.
Cambiando el color azul por un anaranjado brillante, Hannouna dibuja en
toda una hoja (g) la casa de una famosa pareja de actores, una enorme
harpa y su minsculo y grotesco marido (irrisoriamente llamados Dama
Frgil y Monseor Len), y coloca en ella, como en un rincn del
comedor, una mesa y dos sillas.
Retomemos desde el punto de vista del espacio imaginario los
elementos sucesivos de esta observacin. Es notable, aparte de un
contenido simblico que depende directamente del conflicto oral, que todas
las figuras sean trasposiciones del motivo original del rbol, l mismo
proyeccin inmediata del cuerpo propio erotizado. Por consiguiente, objetos
y personas, llevados por una actividad fantaseada cercana al sueo, son
creados a partir de una realidad corporal primordial que define la relacin de
estar, a la vez, dentro y fuera: frutas (bananas) que invitan a que se las
coma, nio expulsado del vientre de la madre (aborto), lobo que amenaza
con devorar, esposa (madre) que devora a su marido (padre), comedor
visible en el interior de la casa, como si el lugar en que se absorbe el
alimento fuese a su vez absorbido. Estamos, pues, en presencia de una serie
indefinida de lugares imaginarios que ponen en marcha una sola y misma
relacin de inclusin recproca y que descansan en la identificacin del
continente y el contenido, por una parte, y de lo grande y lo pequeo, por la
otra. De ah una estructura espacial sin profundidad, que coincide con la
superficie de la hoja y que gira, a medida que se despliega, alrededor de un
centro invisible. Recordemos que son estos los rasgos caractersticos del
espacio imaginario considerado en su forma ms arcaica.
Empero, la prevalencia de las fantasas de oralidad caracterizadas por
el deseo y la angustia de ser alimentado deja aparecer, en una situacin
trasferencial ejemplar, una problemtica edpica a la cual el padre frutero
agrega un matiz simblico. Esto es confirmado, entre otros, por el siguiente
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Figura 3.
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Figura 4
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Figura 5
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Figura 6
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A Adleia le resulta difcil usar el lpiz. Por eso, en lugar del edificio que
debe representar, modifica el escorpin para convertirlo en una alfombra
(e). Es poca cosa, pero esto debe bastar, dice. No obstante, es
extraordinario que a pesar de sus insuficiencias tcnicas haya sabido
conservar la hoja en su posicin vertical primitiva y orientar el espacio de la
representacin sin vacilaciones. Seal de dominio, sin duda, que es capaz de
ejercer dosificando sus confidencias y sus disimulos. Al estar conmigo, no
obstante, vuelve a vivenciar la misma frustracin, el mismo desencanto, la
misma experiencia emponzoada y emponzoante que caracteriza en
profundidad su comercio con los hombres. Opone al smbolo flico
serpiente de todos ellos, el ms cargado de angustia ese prototipo de
la mujer malvola e intrigante escorpin, cuyo equivalente en el dialecto
egipcio es utilizado en este sentido casi siempre en femenino (akraba).
De aqu, tanto en el plano trasferencial como en el sueo de la
serpiente, esta actitud, que consiste en no vacilar ante el agresor con el cual
uno se identifica.
La ausencia de la figura humana no es aqu obra de alguna debilidad
motriz de Adleia, sino el signo de su dificultad fundamental para estar en su
cuerpo, puesto que ella lucha contra los hombres. El vaco que aparece en
varias partes de la hoja, cargado de sobrentendidos, delata negativamente
este trasfondo que se oculta a las miradas.
Por ltimo, existe una conexin entre la verticalidad del espacio
grfico y el control intelectual que Adleia ejerce con humor: tanto en uno
como en otro caso, la parte de arriba del cuerpo propio es catectizada en
detrimento de la parte de abajo.
Observacin 7
Con Waguida, de 22 aos de edad, el contacto tiene desde el
comienzo una fluidez que caracteriza a la personalidad histrica.
La joven habla de s misma, y a travs de su relato se perfila una
personalidad edpica casi en estado bruto: su infancia despreocupada en el
campo, los juegos con la hermana menor, la muerte de la madre cuando
ellas eran todava pequeas, la subsiguiente dedicacin del padre, que
colma a las hijitas de amor y de cuidados.
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Figura 7
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Figura 8
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101
Rank, O., Don Juan et le double, Pars, Payot, 1973, pgs. 86-87.
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Figura 9
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Figura 10
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Observacin 11
Sabrine se lamenta de no saber usar el lpiz, sobre todo para
representar la figura humana. Despus de dos fracasos, consigue dibujar
pasablemente dos ojos con lgrimas [figura 11 (a)], que reproduce una
segunda vez dejndolos inconclusos ( b ) . Obsrvese la asimetra, que se
acenta de una imagen a otra, entre el emplazamiento de los ojos y las
cejas.
Nunca fui a la escuela, dice la joven a modo de excusa. Y empieza a
contarme cmo perdi temporalmente el uso de la palabra a los 8 aos de
edad, despus de la muerte de su padre. Estaba de noche en el bao cuando
sinti en la oscuridad que un insecto trepaba a lo largo de su muslo derecho.
Lanz un grito de terror, desfalleci y cay dentro de la letrina. Al volver en
s se dio cuenta de que no poda hablar y que tena paralizado el lado
derecho del rostro. De este trauma que dio origen a un proceso de histeria de
conversin persiste an una secuela: el ojo derecho est ligeramente ms
cerrado y desplazado que el ojo izquierdo. Esta particularidad anatmica es
la que podemos descubrir si superponemos los dos dibujos, los cuales son la
proyeccin, sobre un rostro invisible, del dao corporal que experiment el
sujeto.
Este tema vuelve a surgir cuando Sabrine, falta de ideas, se divierte en
copiar sobre la caja de lpices una casa con dos ventanas (c): se dira
que es un rostro sin boca, en el cual los ojos son asimtricos. Sin duda, el
trauma que sigui inmediatamente a la desaparicin del padre es vivenciado
nuevamente en la situacin trasferencial, porque la memoria fija el recuerdo
en carne viva.
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Figura 11
Figura 12
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la entrevista tendr por nico tema la visin y la angustia arcaica que sus cita
el deseo de mostrarse y de ser vista.
Muy preocupada por el sistema de vigilancia, Nesma no cesa de mirar
furtivamente hacia la puerta situada a la izquierda, como si debiera
aparecer alguna persona inquietante. Es cierto que nos hallamos en la
oficina de la celadora. Se trata, entonces, del temor a ser sorprendida por
una figura materna en compaa de un hombre al cual adjudica el rol de
padre? Sea como fuere, es evidente que la situacin est enteramente
impregnada de una angustia de persecucin difusa e impalpable, que se
centra en la mirada que Nesma se esfuerza por dominar localizndola en un
punto preciso del espacio.
As, tomando como pretexto la situacin real del momento, la angustia
sufre una elaboracin proyectiva en que la configuracin espacial interviene
como un motivo privilegiado. El dibujo de la persona [figura 13], cuyos ojos se
destacan especialmente, refleja esta trasformacin del espacio en una entidad
ambigua que participa a la vez del cuerpo propio y del mundo exterior, y
expresa la relacin del sujeto con su doble narcisista.
En efecto: dos formas geomtricas cuya yuxtaposicin evoca el plano
de una casa simbolizan a una muchacha (el rectngulo) adosada a un
hombre (el cuadrado). Un detalle ilgico: la cabellera del hombre no sale
de la cabeza sino del medio de la cara (encuadrando el arco, la boca y la
nariz). En esta representacin regida por una estructura de inclusiones
recprocas, el adentro y el afuera, as como lo grande y lo pequeo,
se consideran como signos equivalentes, a causa de la identificacin del
cuerpo y de la casa. Sin embargo, lo ms inquietante no es la irrealidad del
dibujo, sino su extrema fidelidad en cuanto al emplazamiento de las personas
en el espacio real, puesto que en su posicin desviada, el hombre no solo
est a la izquierda de la muchacha; se halla tambin a la izquierda de
Nesma, en el mismo plano en que se localiza la angustia de ser vista.
Nesma, as como la imagen que ella proyecta de s misma, dirige la mirada
hacia el costado de la puerta. La mano, anulando la distancia entre lo real y lo
imaginario, condensa en una sola representacin a las personas y al espacio,
creando una estructura espacial en que las relaciones del sujeto con los
monstruos que la habitan estn claramente indicadas. Y como todo se
vivencia segn el modo proyectivo, la identificacin del cuerpo propio con el
espacio y del espacio con el cuerpo es total. 103
Este proceso determina, por otra parte, la relacin de Nathalija con el aparato de perseguir en la
observacin clsica de Tausk, V., On the origin of the "influencing machine" in schizophre nia,
Psychoanalytic Quarterly, 11, 1933.
103
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Figura 13
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Observacin 14
En los dibujos que Nawal ejecuta con sentido del humor se observa el
mismo proceso de proyeccin geomtrica del cuerpo propio. El primero
representa a una guardiana de la crcel [figura 14(a)], que asimila a su
propia madre. La intencin de venganza es evidente en esta cara
exageradamente redonda, salpicada de mechones de pelo y apoyada sobre
dos piernas filiformes. Aparece despus la imagen de un hombre (b): un
falo encima del cual hay un rostro barbudo. El equvoco en cuanto al sexo
de la persona se introduce cuando Nawal empieza a adornarla con largas
pestaas y pendientes. Escudndose en lo cmico, en realidad apunta a la
madre como al padre, de los cuales Nawal ignora hasta la existencia.
Sin embargo, un detalle atrae mi atencin: Qu significan esos
ligamentos terminados en pequeos redondeles que cuelgan de esta figura
sexualmente ambigua? Son, explica Nawal, dedos con uas! Como se han
suprimido las manos y los brazos, los dedos parecen salir de la cara.
Empero, por inslito que sea, el dibujo sorprende por su carcter literal:
No es la reproduccin textual de la imagen del cuerpo mientras se efecta
el acto de dibujar? Y qu se ve cuando se dibuja con una mano y se tiene la
hoja con la otra, sino los diez dedos que rodean a un rostro invisible proyectndose delante del sujeto para constituir su campo de visin?
Es esta percepcin inmediata la que el dibujo concreta en una extraa
imagen en que vienen a coincidir lo ms manifiesto y lo ms oculto.
Al tomar el atajo del cuerpo propio, lo fantaseado se une a lo real.
El espacio de la fantasa se presenta bajo dos formas complementarias.
1.
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Figura 14
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Ibid.
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asociadas con el dolor de muelas son las que se convierten ahora en el lugar
en que se despliega la extraa fantasa. La alusin al acto de mamar, por el
cual el nio ingurgita un lquido que tiene la misma temperatura que la boca,
revela el origen precoz de las imgenes as reactivadas. Estas imgenes
describen un movimiento circular al final del cual el sujeto se rene con el
espacio de afuera, al mismo tiempo que est rodeado de una cosa que ya no
est limitada por nada.
Estas tres observaciones participan de la misma estructura espacial en
la que la dimensin adentro-afuera, al repetirse, engendra una serie
indefinida de espacios que encajan unos dentro de otros. El sujeto se
encuentra en un espacio que es una boca dentro de la cual se halla el sujeto
cuya boca contiene un espacio... ad infinitum. Este es otro ejemplo de lo que
llamo espacio de inclusiones recprocas, que postula la identidad del adentro y
del afuera, del contenido y del continente, de lo pequeo y de lo grande.
Empero, el inters del fenmeno que analizamos no se reduce, sin duda, a
este aspecto puramente formal.
Lo ms sorprendente escribe Isakower es la obliteracin de la
distincin entre zonas corporales tan distintas como la boca y la piel, as
como entre el adentro y el afuera, el cuerpo y el mundo exterior.
Observemos, adems, el carcter amorfo de las impresiones trasmitidas por
los rganos sensoriales. La impresin visual es la de algo indistinto e
indefinido, que generalmente se siente como "redondo", que se aproxima
cada vez ms y adquiere, al inflarse, un volumen gigantesco, amenazando
con aplastar al sujeto. Despus, poco a poco, se achica, se encoge y se reduce
a nada. A veces hay fuego en alguna parte de la habitacin. La impresin
auditiva es una especie de zumbido, de parloteo, de murmullo, o bien un
discurso, montono e ininteligible. La sensacin tctil de una cosa arrugada,
irregular, granulosa y seca que se experimenta en la boca, al mismo tiempo
que en toda la superficie del cuerpo. De lo contraro, el sujeto se siente
envuelto por un objeto que l sabe que est a su alcance. A veces cree
tener en la boca una masa blanduzca, y al mismo tiempo es consciente de
que existe fuera de l; puede hacer en ella figuras con el dedo, como si se
tratara de un trozo de plastilina. Otra caracterstica es la facilidad con que
se reproduce ese estado y la posibilidad de conservarlo voluntariamente (por
lo menos, la sensacin de que es posible hacerlo). Tenemos, por ltimo, la
conducta adoptada por el sujeto durante la experiencia y en relacin con
ella: una evidente actitud de autoobservacin. Debo subrayar tambin que
este fenmeno, que se produce a menudo durante la infancia y en los
estados febriles, es descrito espontneamente por muchas personas y en
trminos casi idnticos: Es como si volviera, intacta y entera, la sensacin
de la infancia. 111
Hay, por lo tanto, una fusin de las impresiones provenientes de
diferentes regiones del cuerpo propio, mientras que este parece sujeto
desde el comienzo a una verdadera disociacin. Sea como fuere, el
predominio de los temas de la oralidad lleva a Isakower a reconocer all la
reaparicin, como consecuencia de un proceso regresivo, de las imgenes
111
Ibid.
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Ibid.
Ibid.
Lewin, B., The psychoanalysis of elation, Londres, Hogarth Press, 1951, pg. 129 y sigs.
Lewin, B., Sleep..., op. cit.
Vase pg. 20 y sigs.
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126
Ibid.
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relatado, se extiende bajo sus ojos como un tapiz o un boceto, 127 pero
que, sbitamente, en el momento en que quiere iniciar el relato, se enrolla
sobre s mismo, se aleja y desaparece por el otro extremo del campo
perceptivo. Hay algo ms natural, teniendo en cuenta nuestro modo de
percepcin corriente, que aplicar a este conjunto de fenmenos el esquema,
tan explcito, de una proyeccin de imgenes sobre la pantalla? En el
discurso que se debe descifrar, todo se presta maravillosamente: la
distancia entre el sujeto y su sueo, la inscripcin de las imgenes del sueo
en una superficie cuasi material, el hecho de que el soador, convertido en
espectador, ve huir ante l el espectculo. Pero todo esto, aislado de la
problemtica general a la que remite, es un engao, puesto que es
imposible comprender la experiencia del sueo en el espacio sin la otra
experiencia, complementaria, del espacio en el sueo. Por lo dems, es lo
que Lewin trata de hacer. Un segundo sueo de la misma paciente
escribe nos ofrece otra apreciacin de la pantalla del sueo. Ha soado
con un enorme armazn de ballenas de acero que aparece entre ella y el
paisaje. En el anlisis se demostr que este armazn representaba el marco
metlico de la almohadilla que usaba su madre despus de la ablacin de
los pechos. La operacin se realiz cuando. la paciente tena siete aos, y
buena parte de su anlisis giraba en torno de ese intervalo de tres aos
que se inicia con la operacin y termina con la muerte de la madre. La
paciente haba sufrido una amnesia excepcionalmente tenaz para todo
cuanto se refiriera a la madre durante esos tres aos. Su vida onrica, en
cambio, se centraba casi exclusivamente en ese lapso, de suerte que cuando
olvida su sueo puesto que este se enroll sobre s mismo alejndose de
ella se ha cumplido el deseo de evitar y olvidar el tema de la madre, as
como el del pecho.128
Por lo tanto, de objeto parcial proyectado en el espacio (tapiz o
boceto), el pecho se trasforma en un inmenso objeto coextensivo con el
paisaje, que contiene y envuelve al sujeto mismo, tendiendo uno a lo
infinitamente pequeo a medida que el otro se aproxima a lo infinitamente
grande, y viceversa. Esta singular experiencia del espacio, en la que sujeto y
objeto son simultnea y absolutamente diferentes e idnticos, es la que
sustenta a la vez la produccin onrica y la situacin trasferencial. Por eso,
cuando el sueo surge en la trasferencia con la forma tangible de una
pantalla, asistimos a la metamorfosis de la estructura fundamental del
espacio y no, como lo entiende Lewin, a un incidente que se produce sin otra
modificacin dentro del marco perceptivo habitual: el espacio de tres
dimensiones. En realidad, la pantalla del sueo, desde el momento en que
se vuelve perceptible, seala el retorno a una organizacin bidimensional del
espacio, tanto real como onrico. Esta es la razn por la cual, en la
variedad de sueos que consigna Lewin, se anula toda distancia entre el
sujeto y la pantalla, as como la tercera dimensin deja de existir all donde
la paciente empieza a mirar su sueo proyectado frente a ella. Pro yeccin
que se opera en un espacio imaginario estructurado en funcin de la relacin
adentro-afuera. Por eso, cuando el sueo se aleja y desaparece (Se
enroll lejos de m), esto no implica de ningn modo un distanciamiento
del objeto, sino simplemente su absorcin por el espacio asimilado a una
127
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Sami-Ali, De la projection. Une tude psychanalytique, Pars, Payot, 1970, pg. 172 y sigs.
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travs de las imgenes del doble impide al espacio del sueo concentrarse
en un solo punto, como lo requiere la tercera dimensin para organizarse.
Sin duda, es en la pesadilla donde se puede captar mejor esta brusca
desaparicin de la distancia que separa al sujeto y al objeto, al mismo
tiempo que la reaparicin de un espacio enteramente corporal. Perdiendo de
pronto sus distancias, el mundo se hace presente y, a fuerza de acumular
caractersticas contradictorias, las cosas sobre las cuales el soador no tiene
en adelante ningn dominio se vuelven equvocas: cercanas e inaccesibles,
dciles y rebeldes, familiares e irreconocibles. El ms pequeo intervalo no se
puede recorrer por ms esfuerzos que se hagan, mientras que se franquean
en un momento distancias inconmensurables. Todo es desmesurado. Sin
embargo, la cualidad de pesadilla por excelencia reside en la imposibilidad en
que se halla el durmiente de distanciarse de sus percepciones y de
desprenderse de una realidad en la cual se ha enviscado poco a poco.
D, vctima de una pesadilla que la hace volver a la casa de su infancia,
est en el cuarto de bao. Bajo la mesa, su perro muerde una pila de
lencera que pertenece a la madre; cerca del perro hay un cachorro vivo y
los restos de otro que acaba de devorar. D advierte, horrorizada, que el
vientre semiarrancado de su perro no es ms que un agujero abierto. Al
parecer, el animal fue devorado a su vez. Temiendo correr la misma
suerte, D se despierta cubierta de sudor. El despertar seala, por lo tanto,
el momento en que el sujeto se confunde con un espectculo que ya no es
capaz de situar como una realidad exterior. Pero, de golpe, la prdida de la
distancia imprime al espacio una nueva organizacin regida por la relacin
de la inclusin recproca: devorar, ser devorado por lo que uno ha
devorado y que uno devorar nuevamente ad infinitum.132
De este modo, poniendo en jaque al principio de identidad que exige
que la cosa sea lo que ella es, el sueo, particularmente cuando vira hacia la
pesadilla, revela la no-constancia de los objetos y la no-conservacin de las
distancias. Esta determinacin enteramente negativa se explica, del lado del
sujeto, por la presencia obsesionante del cuerpo propio en todo el espacio,
lo que excluye que pueda existir postulado de toda perspectiva real un
solo y nico punto de vista. En ausencia de esta perspectiva privilegiada, el
espacio del sueo es susceptible de convertirse en una extensin cuya
inmensidad sugiere errneamente la existencia de la tercera dimensin,
mientras que, en forma imprevista, lo infinitamente grande se trasforma en lo
infinitamente pequeo, y viceversa. Esto no se produce sin modificaciones
impresionantes de la imagen del cuerpo.
La siguiente observacin har resaltar la diferencia que existe entre la
ilusin de profundidad y la verdadera estructura del sueo.
E, una joven que sufre trastornos funcionales gastrointesti nales, me
habla incidentalmente de sus dificultades para estructurar el espacio. Dichas
dificultades, precoces, mltiples y ms o menos compensadas por
operaciones intelectuales, ataen electivamente a la visin binocular
(convergencia mal adquirida) y a la imaginacin del espacio (problemas
Que este sueo, as como otros incorporados al texto, se articule con la fantasa de la escena
primaria tiene poco que ver con el problema que nos interesa. En cambio, una interpretacin sistemtica que omitiese los
aspectos dinmicos
de los fenmenos se expondra ciertamente a
escamotear toda la problemtica del espacio.
132
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cono divergente. Y como estas dos figuras son la imagen invertida una de
otra, el encierro es total dentro de este universo en que se repite en
negativo y en positivo, hasta el vrtigo, la misma forma.
Por consiguiente, es imposible franquear el entorno, pasar ms all
de una superficie deformable capaz de darse vuelta como un dedo de
guante para crear la ilusin de alteridad. Pero esta imposibilidad expresa un
prejuicio en el que puede reconocerse un rechazo masivo de lo real: La
realidad no me conviene dice Jean, y agrega: En el punto de contacto
entre yo y mi entorno, mi conciencia consiste simplemente en tropezar con
algo. A travs de este acto primordial de negacin (Nada existe para m,
pero yo tampoco existo: yo niego todo) se perfila una apariencia de sujeto
y de objeto. Y, sin embargo, el rechazo de la realidad no se limita a la
existencia de los otros, sino que engloba tambin la presencia corporal del
sujeto, el cual, ante el espejo, se reconoce como otro. No estoy metido en m
mismo; por lo tanto, no puedo estar metido en la imagen que veo de m
mismo. Y, sobre todo, el reflejo me dijo: Ah, otra vez alguien! No quiero!.
El origen de este estado de cosas se remonta a la primera infancia,
cuyo recuerdo no parece haber sufrido los estragos del tiempo. A falta de
una madre afectuosa, cariosa (Mi madre nunca manifest ningn
sentimiento hacia m), Jean se refugia junto a una niera que asume admirablemente el rol de madre sustitua. En esa poca feliz, el nio vivaz y
pleno del mundo exterior se constituye alrededor de esta imagen de
ereccin que Jean llama mi ttem. Sin embargo, cuando Jean tiene casi 5
aos la niera se va de la casa y deja al nio como una piedra en cada
libre: Nunca he dejado de serlo desde entonces. Era preciso que mi madre
me recuperara en ese momento o inmediatamente antes o despus. Sigue
un perodo de desorganizacin psicosomtica, caracterizado por una serie de
enfermedades graves, que se extiende hasta los 10 aos. Entonces se
produce la puesta entre parntesis de la realidad, para que la ausencia de la
figura materna sea dominada, negndola. Es imposible que se cumpla el
trabajo de duelo si la experiencia sensorial se empea en volver
imperceptible esa ausencia originaria. Esto explica la impresin de muerte
que se desprende de este mundo petrificado en torno de un vaco que
impidi la constitucin de la situacin edpica (Era incapaz de
impregnarme de la presencia de mi padre porque yo ya estaba
completamente impermeabilizado).
Los sueos de Jean, sobre todo al comienzo de su anlisis, participan de
esta misma imposibilidad de imaginar algo que no sea en dos
dimensiones. Las imgenes onricas, leves, inconsistentes y desprovistas de
densidad, ocupan un espacio de una o dos dimensiones, como si fueran
imgenes bajo vidrio. Esta representacin plana se trasformar en un
espacio enteramente en profundidad a medida que el paciente vuelva a
encontrar, en contacto con el analista, el primer objeto perdido. Desde ese
momento, todo sucede como si, habindolo recuperado, el sujeto fuera capaz
de proyectarlo (en el sentido de ponerlo a distancia) sin ex ponerse al peligro
de verlo desaparecer para siempre. La tridimensionalidad del espacio onrico
concreta la puesta en marcha de un proceso de introyeccin-proyeccin
trabado, durante largo tiempo, por la prdida temprana de la figura materna.
Pero soar es, igualmente, recobrar un poder ilimitado de imaginacin del
que el paciente gozaba cuando la niera todava estaba en la casa. La
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que slo puedo hacer eso en presencia de alguien. Una vez hice el dibujo
de un cuarto donde me encontraba, en X..., Esa vez tambin fue una
conmocin. Cuando veo pintar un cuadro, me siento atrapado de golpe por
la realidad y pienso "Tengo que hacer esto algn da". . . En mis garabatos,
pongo una hoja de papel en blanco ante m, y corto la esquina izquierda;
lo que est delante de m no lo quiero; hago flechitas, pequeos trazos,
cositas. Despus, escribir es para m una mierda. Todo es mierda; todo es
desechable porque slo me expreso por el rechazo. No s qu hacer con todo
lo que est ante m; tengo un velo ante m, no veo nada. Tengo la
impresin de que este velo se remonta a la poca de la partida de mi
niera. A pesar de todo, tengo un vago recuerdo... Cuando era chico, antes
de esa poca, yo soaba bien, me despertaba temprano. Cuando me des pierto temprano despus de haber soado, me siento exac tamente como
antes: un verdadero reencuentro. Siento que ya conoc eso; puedo decir
que el choque fue demasiado brutal. Yo segua corriendo, recordaba
muchas cosas, estaba sumamente impregnado del mundo exterior. Viva con
eso, llevaba sus huellas...
[ . . . ] Cuando procuro recordar a mi padre, qu tengo? Un vago
recuerdo de cabriolas, de cerezas en el tren al regresar de. . . cosa, despus,
se acab. Si, cuando miraba por el ojo de la cerradura para ver a mi madre
en el asiento del inodoro, apareci, yo ya no era un chico, pero, qu edad
tena? Quince aos? Cuando estaba en el colegio, pensar que poda perder
a mi padre me haca llorar; siempre estaba baado en lgrimas. Por la
noche lloraba en mi cama; era ya la idea de la muerte, la idea de la
ausencia. Toda mi vida consider a mi padre inmortal porque efectivamente
vivi largo tiempo, pero . .. cuando muri me dije: "Ya est. Se fue al diablo.
Ya no hay nada, no me queda nada"... Haba pensado mirarlo, pensaba: "Es
preciso que lo sienta, que me impregne"; era incapaz de dejarme impregnar
porque yo estaba completamente impermeabilizado. Mi madre, es lo mismo;
es intil que yo me diga: "Mira". Tengo una idea de mi madre, tengo una
idea de mis hermanos y hermanas de antes. . . El nico recuerdo que tengo
es la infancia. Despus, no s lo que ha sido' de m, ya no existo. Para m
eran modelos antes; luego no eran modelos. Eso se ha esfumado,
desvanecido...
[ . . . ] Sin embargo, cuando estoy en el bao veo bien, recuerdo bien,
y una vez que he digerido todo eso, bah! Ya no s, no s lo que he hecho,
pero... hubo algo... como burbujas de aire que revientan y se acab...
[...] Y, finalmente, la dualidad de los esfnteres, es atracarse,
morder, devorar algo o cagar. Atracarse rompe el hechizo, cagar tambin,
y entre esas dos cosas no hay nada. Es como una especie de fuego artificial
cuyos petardos van en sentido inverso...
[ . . . ] Entonces, cuando hablo de dibolos, de nudos, de torsiones,
eso expresa que vivo siempre en un tnel cuyo extremo est retorcido. Y
cuando veo que al final puede haber un rostro, es un gran descubrimiento
para m. En una exposicin haba un grabado que tena eso. Reconoc de
pronto que al final del tnel poda haber... El dibujo se presentaba as: se
vea a un hombrecito en un gran tnel, y en el extremo del tnel, en lugar
de una abertura que daba afuera, haba una cara. Por lo tanto, al final de
mi tnel puede haber alguien. Eso me parece extrao, porque en realidad
no reconozco a nadie. S que puede haber alguien y no puedo tener
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conciencia de que eso existe... Entre los dos, estoy yo; tengo la impresin
de no estar en mi piel, de querer rajarme: una especie de supositorio que
sale de su cono.
Le digo: Frente a usted no hay nadie, porque justamente hay una
ausencia.
Hubo una ausencia que no fue recuperada, por otra parte. Hubo una
desaparicin que ha implicado fsicamente cierto enclaustramiento, un
encerramiento. El hecho de ir a Pasteur, estuve all mucho 1 tiempo, eso cre.
. . lo recreo ahora, lo imagino. Me siento a gusto cuando imagino eso; corresponde a algo. .. Habra tenido que retomarlo antes, enseguida, o a la vez.
Cuando estaba enfermo, ya era demasiado tarde. Por otra parte, a los veinte
aos, me enrol, me enviaron a O. . . En un momento dado, no s lo que me
dio, fui a casa de una ta y dije que estaba enfermo. Me qued en cama, me
met en mi capullo. Finalmente, cuando volv a O... se sorprendieron de que
no hubiera avisado. Lo que quiero decir es que la ausencia, bueno, est
aviada. Pero creo que es importante que yo lo perciba bien. En ese
momento, estoy extraordinariamente bien... Cuando evoco este punto
doloroso, siento un estremecimiento. Tengo ese estremecimiento cuando
trato de evocar una realidad y pienso: "Ah!" Veo algo, cierro los ojos y
procuro ver. A veces la imagen puede aparecer, pero esto me atrapa como
si yo fuera... con un reflejo desordenado....
Pregunto, entonces: La imagen de qu?.
La imagen de cualquier cosa, de la realidad. De golpe, cierro los ojos y
trato de evocar esa imagen, y admitiendo que eso venga, no es cierto?, no
siempre viene. Cuando cierro los ojos [Se estremece.] siento que eso viene;
eso aparece siempre en mi espritu en el punto doloroso. Como si a partir
de ese punto demasiado sensible eso creara ondas, como si fuera algo
fabuloso que no hay que ver... Pasa lo mismo con la perspectiva. Tard
mucho tiempo para comprender qu es la perspectiva. An ahora... Procuro
decirme: "Ah! Pero esta puerta est abierta". Slo tengo una idea de la
puerta abierta, no la veo. Pienso: "La parte de arriba es una lnea que
desciende; la de abajo, una lnea que asciende; la otra, una lnea recta".
Trato de esbozarlo. Si consiguiera dibujar y la realidad se me apareciera de
pronto, tendra sin duda un estremecimiento fortsimo, como si fuera el velo
que se desgarra. El sueo es algo as, pero en sentido inverso: en lugar de
que venga del exterior, es una visin que viene de m mismo, que seala el
exterior, que me proyecta al exterior, como una fusin, una especie de
excedente, una especie de lava volcnica... Entonces, eso me cristaliza mucho,
por cierto; ya no tengo esa impresin de nulidad, de encierro, esa impresin
de tropezar contra algo, contra la mierda. Decirme: "Ah!" Golpeo contra la
pared. Aun aqu, vengo aqu, es como una especie de callejn sin salida, me
retuerzo adentro, hago mi gimnasia y eso sigue... De aqu, verdad?, no
tengo ningn recuerdo. S que fui a la calle de R. .. Qu es lo que dije, no
s. Cada vez que tengo una sesin que me parece interesante, pienso: "Es
formidable! Tratar de escribirlo". Eso me parece la finitud de m mismo. Y
eso desaparece como siempre.
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Tercera parte
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La convergencia visual
A fin de plantear, en el marco de estas investigaciones, el problema de
la convergencia visual, es preciso retomar la observacin precedente en el
punto preciso en que la dejamos.
La fobia a priori de Jean, por la cual entra globalmente en pugna con la
realidad, tiene la virtud de sensibilizarlo extremadamente a la mirada de los
otros: cuando lo ven, se siente aniquilado. Eso no le impide (a tal punto el
placer se mezcla con la angustia) ejercer furtivamente una visin que se
niega a compartir, de la cual extrae impresiones parciales que se hunden
enseguida en la nada de la cual han surgido. Por el contrario, a medida que
la proyeccin, actuando plenamente en el nivel de la actividad onrica,
afloja ms o menos el tornillo de la represin, lo real vuelve a existir en un
espacio que es todo profundidad. Sujeto y objeto, mucho tiempo
confundidos, logran por fin postularse como dos trminos separados que se
completan, as como se desvanece la sensacin de que lo percibido, por
imitacin de una sustancia viscosa, se adhiere a la piel sin el menor
distanciamiento. La visin, que toma aqu el relevo del tacto, hace nacer lo
visible con sus planos, su horizonte, su punto de fuga. Nacimiento que se
realiza, ante todo, con relacin al rostro de la ma dre que aparece al final
del tnel, como si toda la problemtica de la ausencia y la presencia
estuviera contenida en este primer objeto perdido y reencontrado una y otra
vez. De dnde viene, entonces, el terror de ser mirado o de cru zarse con la
mirada del otro? No hay duda de que la visin se asimila a un acto
eminentemente destructivo. Destinada a revelar la alteridad, aleja al objeto
para aprehenderlo mejor, introduciendo una ruptura seguida de un contacto,
as como de una prdida acompaada por una restitucin. En el es tado de
encierro que corresponde a la imposibilidad de desprenderse de lo real
reducido a una superficie, la visin binocular parece precisamente puesta en
jaque. S que la puerta est abierta dice Jean; no veo la puerta
abierta. El sistema perceptivo funciona de modo diferente. Comparndose
con un radar provisto de una cabeza de bsqueda, Jean es apenas capaz de
localizar a los otros gracias al haz de ondas que recorre continuamente el
espacio. Pero la estructura del campo visual cambia completamente cuando,
al salir del sueo, el cuerpo vuelve a encontrar su densidad, y el mundo, su
permanencia. La energa donde va a alimentarse lo sensorial se canaliza, en
adelante, por un camino distinto, que pasa por la mediacin del otro. Un
sueo decisivo, cuyo armazn espacial es notable en todo sentido, lo revela.
En una cancha de ftbol, Jean, frente al arco del adversario, se da
cuenta de que su propio arquero, en vez de estar en su sitio habitual, atrs,
se encuentra al lado del poste de la derecha. Jean arroja la pelota hacia el
arquero, quien, cometiendo una infraccin, la toma con las dos manos y la
enva a la red. Una impresin de extraeza se desprende de esta escena, que
responde a la inversin del orden espacial. En este sueo de puro
dinamismo, se hace hincapi en la formidable concentracin de fuerzas que,
siguiendo la trayectoria del baln, se acumulan, se mueven, se inclinan y
estallan. Al hacerlo, trazan, traspuestas en un registro de vecto res, la
imagen temtica del doble cono a travs del cual la energa converge y
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Sami-Ali, Be la projection. Une tude psychandytique, Pars, Payot, 1970, pg. 217.
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En la ltima sesin Blaise lleva consigo una novela, Le voleur d'enfants, de Superviene.
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Cuarta parte
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El cuerpo
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poda recordar haber visto nunca cosa semejante. 188 Desaparecer, para el
cuerpo propio, es continuar existiendo negativamente como cuerpo
fantasma.189
Ahora que su talla se ha reducido a solo veinticinco centmetros, Alicia
se dirige de nuevo hacia la puerta. Por desgracia, olvid la llave al lado del
frasco. Vuelve sobre sus pasos y advierte que ya no puede alcanzar a la
mesa. Necesita encontrar el medio de crecer sin sobrepasar, desde luego,
cierto lmite.
Este medio se presenta en forma de una cajita que contiene un
pastelillo en el cual puede leerse la palabra Cmeme primorosamente
escrita con pasas. Est bien: lo comer dijo Alicia. Si me hace ms
grande, podr alcanzar la llave; si me hace ms chica, podr colarme por
debajo de la puerta. De un modo u otro entrar al jardn, pase lo que
pase!.190 Razonamiento lgico, que sin embargo no podra valer all donde la
lgica ya no tiene derecho de ciudadana. Sea como fuere, Alicia procura
atenuar el desnivel que se ha deslizado subrepticiamente entre su cuerpo y
los objetos impulsando la metamorfosis corporal hasta que se establezca
cierta relacin de complicidad en la cual el deseo saca ventaja entre
estos dos trminos antagnicos.
Una vez terminado el pastel, Alicia empieza a crecer y cre cer: parece
un enorme telescopio que se estira y alarga, Apenas alcanza a ver sus pies.
Ay! Mis pobres piececitos! Quin les pondr ahora las medias y los
zapatos, queridos? Estoy segura de que yo no podr! Estar demasiado lejos
como para ocuparme de ustedes. 191
Un cambio de talla tan fantstico, si bien permite a Alicia apoderarse de
la llave, convierte en algo an ms inaccesible el jardn, que ella contempla de
lejos con ansia, tendida en el suelo en un espacio que la comprime. La
situacin se invierte, al tiempo que sigue siendo idntica.
En medio de su desamparo, Alicia se echa a llorar. Derrama a su
alrededor litros de lgrimas, que forman un gran charco de unos diez
centmetros de profundidad. 192 En ese momento aparece, apurado como de
costumbre, el Conejo Blanco; asustado, deja caer sus guantes y su abanico.
Alicia los recoge y, mientras se abanica, se pregunta qu ha sido de ella.
No, no es posible que sea la misma persona ni que tenga el mismo nombre.
A ver: Era la misma al levantarme esta maana? Casi creo poder recordar
que me senta un poco distinta. Pero, si no soy la misma, el asunto siguiente
es: Quin soy? Ay! Ese es el gran misterio!.193
Alicia recurre al razonamiento: Estoy segura de no ser Ada dice
, porque su cabello cae en largos bucles, mientras el mo no cae en
bucles para nada. Y estoy segura de que no puedo ser Mabel, porque yo s
muchas cosas, y ella, ay!, ella sabe tan poquitas!. 194
Para cerciorarse, empieza a recitar lo que sabe de aritmtica, de
geometra y de poesa, pero cuntos disparates se oye decir! De golpe,
Alicia no puede excluir la posibilidad de ser la tonta Mabel. Por lo tanto, los
188
189
190
191
192
193
194
Ibid.
Vase cap. 5, El espacio de la fantasa.
Aventuras de Alicia..., op. cit., pg. 30.
Ibid., pg. 33.
Ibid., pg. 34.
Ibid., pg. 36.
Ibid.
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Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
Ibid.,
pg.
pg.
pg.
pg,
pg.
38.
61.
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81.
75.
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Alicia a travs del espejo, trad. al cast. por Jaime de Ojeda, Madrid, Alianza, 1973, pg. 46.
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una coleccin inverosmil de objetos: una colmena, una trampa para ratones
(supongo que los ratones espantan a las abejas, a menos que sean las
abejas las que alejan a los ratones), 221 brazaletes de hierro con puntas
(para proteger al caballo contra los mordiscos de los tiburones), 222
manojos de zanahorias, hierros de chimenea, etctera.
Tengo un considerable talento para inventar cosas, 223 le confa a
Alicia, y poco despus agrega: Cuanto ms baja tengo la cabeza, ms
invenciones se me van ocurriendo. 224
He aqu algunos especmenes selectos: un mtodo fsico para impedir la
cada del cabello (haciendo que el pelo suba por un palo, ya que nada
puede caer hacia arriba) 225 una nueva manera de pasar por encima de
una cerca (coloco primero la cabeza por encima de la cerca... y as queda
asegurada esta a suficiente altura... y luego me pongo cabeza abajo, y
entonces son los pies los que quedan a suficiente altura...) , 226 un yelmo en
forma de pan de azcar (con aquel yelmo puesto, si me caa del caballo,
daba inmediatamente con el suelo), 227 un budn de papel secante que se
vuelve comestible al mezclarlo con otras cosas, como plvora y pasta de
lacrar.228 Al llegar al trmino de su trayecto, el Caballero le propone a Alicia
cantar una larga y muy hermosa cancin para reconfortarla porque la cree
triste.
A esta cancin la llaman Ojos de bacalao. Ah! Con
que ese es el nombre de la cancin, eh? dijo Alicia, intentando
dar la impresin de que estaba interesada.
No, no comprendes corrigi el Caballero, con no poca
contrariedad. As es como la llaman, pero su nombre es en
realidad Un anciano viejo viejo.
Entonces, debo decir que as es como se llama la cancin? se corrigi a su vez Alicia.
No, tampoco. Eso ya es otra cosa! La cancin se llama
De esto y de aquello, pero es solo como se llama, ya sabes...
Bueno, pues entonces, cul es esa cancin? pidi Alicia, que
estaba ya completamente desconcertada. A eso iba
respondi el Caballero. En realidad, la cancin no es otra cosa
que Posado sobre una cerca, y la msica es de mi propia
invencin. 229
En consecuencia, se opera una distincin, en el seno de una jerarqua
de lenguajes, entre la cosa, su nombre y l smbolo por el cual el nombre es
designado. Con gran asombro de Alicia, el Caballero Blanco encuentra aqu
inmediatamente una doble aplicacin. Por una parte en cuanto a la cosa en
s: la cancin Posado sobre una cerca se llama, sin que este sea realmente su
221
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Ibid.
Ibid., pg. 153.
Ibid., pg. 154.
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Ibid.
Ibid., pg. 151.
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una amistad tan firme que nunca poda encontrarse al uno sin el otro; 269
el sueo del Abogado, en el cual el Snark, sucesivamente Abogado, Juez y
Jurado, aparece como una pura proyeccin del sujeto que suea, y, por
ltimo, el combate de trgicas consecuencias entre el Banquero y el
Bandersnatch. Por consiguiente, vemos en todas partes la misma simetra
especular, cuya huellas es posible encontrar hasta en los detalles.270
Pero lo inimaginable, cuya presencia repercute de este modo j en el
espacio mltiple de La caza del Snark, est, desde el origen, ligado a la
palabra. No desapareci el Panadero justo en medio de la palabra que
intentaba decir?271 Si, por otra parte, se tiene en cuenta el orden inverso de
composicin del poema, el vnculo establecido entre el decir y lo que no se
podra imaginar adquiere de pronto una importancia decisiva. Por qu esta
conjuncin, y cul puede ser su significado?
Lo inimaginable, por menos que uno pueda expresarlo, es identificado
ante todo con el sinsentido. Por eso, desde las primeras lneas de la
introduccin, Lewis Carroll procura decir prosaicamente, a propsito del
bauprs que a veces se confunde con el timn, cmo el sinsentido llega a
serlo. La explicacin es sorprendente.
De una sensibilidad casi enfermiza en lo tocante a las apariencias, el
Hombre de la Campana tena la costumbre de hacer desmontar el bauprs
una o dos veces por semana, a fin de que se lo barnice de nuevo; y ms de
una vez sucedi que, en el momento de volver a ponerlo en su lugar, nin guno de los que estaban a bordo pudo recordar a qu extre mo de la nave
perteneca. Todos saban que hubiera sido perfectamente intil consultar al
Hombre de la Campana. Se habra referido simplemente a su Cdigo Naval, y
hubiera declamado, con tono pattico, Instrucciones del Almirantazgo que
jams ninguno de ellos habra sido capaz de comprender; as, esto terminaba
generalmente con un arrumaje a la buena de Dios, a travs del timn. El
timonel tena la costumbre de asistir a la operacin con lgrimas en los
ojos: saba que se cometa all un perfecto desatino, pero, ay!, el Hombre de
la Campana haba juzgado conveniente completar el artculo 42 272 del Cdigo,
"Nadie hablar con el Hombre del Timn", con estas palabras: "Y el Hombre
del Timn no hablar con nadie". As, en lo que respecta a objecio nes, no
haba nada que hacer, y hasta el da del barnizado siguiente era imposible
timonear. Durante estos intervalos desconcertantes, el navo, por lo comn,
navegaba hacia atrs. 273 Anomala resultante a la vez de la prdida de
puntos de referencia espaciales y del olvido de lo que constituye el espacio
La caza del Snark, op. cit., pg. 60.
Cuando daba la leccin al Castor, el Carnicero escriba con una pluma en cada mano [pg. 58],
detalle tan extraordinario que Holliday lo omiti en su grabado. Del mismo modo, para demostrar que 3
= 3, el Carnicero inventa una frmula de las ms alambicadas:
Siendo tres el sujeto sobre el que razonamos, cifra sumamente cmoda de plantear, sumemos Siete y
Diez, luego multipliquemos por Mil menos Ocho. El resultado lo dividimos por Novecientos Noventa y Dos:
restamos Diecisiete y el resultado debe ser exacta y perfectamente justo [pg. 58]. Lo que el
Carnicero no dice es que la frmula vale para cual quier cifra! De manera que el resultado repite
simtricamente la cifra que se trata de probar.
271
El destino del Banquero es, en todos sentidos, idntico: Ante el espanto de los que se hallaban
presentes, se levant vestido de gala y, por medio de seas insensatas, trat de decir lo que su
lengua ya no poda expresar-. Ibid., pg. 66; las bastar dillas son mas.
272
Cifra que corresponde al nmero de bales abandonados por el Panadero y, por otra parte, a la
edad que tena Lewis Carroll cuando escribi La caza del Snark.
273
La caza del Snark, op. cit., pgs. 19-20.
269
270
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En Silvia y Bruno, ltima novela de Lewis Carroll, las rela ciones entre sueo y realidad cambian
completamente. Ya no son dos trminos que se contienen recprocamente (como el sueo dentro del
sueo dentro del sueo), sino grados de ser dispues tos segn la -vertical, a los que dan acceso estados
de conciencia particulares que van de la percepcin clara al trance. Al abrirse, el espacio pierde, sin
embargo, toda posibilidad inherente a su forma concntrica primitiva de regresar eternamente al
punto de partida. Por esta falla se introduce el tiempo oscuro e irresistible de la vida que se acaba,
cuando la infancia se pierde irrevocablemente (manos paralizadas que se inmovilizan sobre el seno
de una madre muerta).
En esta nueva ptica, los sueos, en vez de impulsar la repe ticin, eluden la posesin frentica del
soador. Vanse los dos poemas liminares de Sylvie and Bruno y de Sylvie and Bruno concluded, en The
Works of Lewis Carroll, Londres, Hamlyn, 1965, pgs. 379 y 536, respectivamente. Estos dos textos
aparecen sin traduccin en la edicin francesa de F. Deleuze, Sylvie et Bruno, Pars, Seuil, 1972.
280
Lo mismo vale para el discurso lgico-matemtico. En El juego de lgica, Lewis Carroll consigue reducir
el clculo de proposiciones a movimientos de fichas rojas y grises que se desplazan sobre un tablero
para jugar a las damas especialmente ideado para este uso (denominado armario). Gracias a este
ardid, las nociones fundamentales de universal y de particular, de positivo y de negativo, se trasforman al
instante en arriba-abajo y derecha-izquierda, lo que constituye una imagen proyectada de la lateralidad
del cuerpo propio e introduce en el corazn mismo de este universo abstracciones de conflictos
directamente ligados al espacio corporal.
Un solo ejemplo: Supongamos ahora que ustedes deban representar con las fichas lo contrario de
"Ninguna torta est recin hecha", es decir, "Algunas tortas estn recin hechas" o, reemplazando las
palabras por letras, "Algunas tortas son X". Qu haran? Creo que se quedaran algo perplejos. Es
evidente que tienen que poner una ficha roja en alguna parte de la mitad X del armario, puesto que
saben que hay algunas tortas que estn recin hechas. Pero no deben colocarla en el casillero de la mano
izquierda, puesto que no saben si las tortas son ricas, y tampoco pueden ponerla en el de la mano
derecha, porque no saben que no son ricas. The game of logic, op. cit., pg. 8.
281
Bretn, A., Signe ascendant, Pars, Gallimard, 1968, pg. 175.
282
La del Sombrerero Loco, por ejemplo: En qu se parece un cuervo a un escritorio?. Aventuras
de Alicia en el Pas de las Maravillas, op. cit., pg. 106.
279
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Conclusiones
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Kant, E., Critique de la raison pur, Pars, PUF, 1968, pg. 68.
Vase supra, pgs. 23-24.
Freud, S., L'inconscient, en Mtapsycbologie, Pars, Gallimard, 1968, pg. 97.
Ibid.
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Apndices
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Apndice
proyeccin
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1.
Piaget
el
concepto
de
Vase Sami-Ali, De la projection. Une tude psychandytique, Pars, Payot, 1970, pg. 121 y sigs.
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a gritar porque poco falt para que muriera a causa del fuego y nunca
ms hubiera sido detective privado.
8.- En un perodo de guerra, algunos enemigos perse guan a otras
personas e intentaban encontrar un medio para defenderse de los que
estaban adelante, de aquellos que gracias a las tropas podran atacarlos
por detrs, y aquellos que podran estar detrs, tal vez agentes, podran
detener a los que estaban adelante para meterlos en la crcel.
9.- No es tan fcil! No veo nada, no s por qu.
10.- No es tan fcil, eh? Yo no s nada, no s por qu.
11.- En un bosque estalla un incendio, todos los rboles se trasformaron
en carbn y por eso hay con qu calentarse. Los personajes que haban
provocado este incendio se acurrucaron en un rincn y una serpiente se
acerca a ellos. Todos los dems animales de la tierra se encarnizan con estos
personajes. Por eso los personajes no ganaron nada con en cender este
fuego,
pero
aqu
veo
quines
pueden
haber
prendido el fsforo en el bosque, quines dejaron un fs foro en el bosque,
y todos los animales se enojaron porque ellos haban limpiado el bosque.
Varios animales irritados se lanzaron sobre los malhechores. Mataron a los
personajes y estos no ganaron nada con haber provocado el incendio.
12.- Un nio enfermo es cuidado por el padre, que no entenda mucho
de esas cosas y le pone mal las inyecciones.
A causa de eso, el chico se hubiera podido quedar dormido para
siempre, pero la madre lleg justo en el momento preciso para llamar a un
mdico de guardia, y este reanim lo ms pronto posible al nio a quien
crea querer.
13.- Los padres de cierto chico haban salido a dar un
paseo y dejaron al nio completamente solo.
Est se despert y no comprenda nada de lo que haba ocurrido,
porque antes sus padres estaban all cuidndolo, mientras jugaban a las
cartas. Por lo tanto, se vio obligado a ir a buscar a alguien que lo ayudara, o
a esperar pacientemente que alguien lo liberase o que sus padres volvieran.
14.- Un nio nervioso esperaba que sus padres se durmieran y lo
dejaran para que pudiera salir de la casa por la ven tana. Pero
lamentablemente la luz del da hizo abrir los ojos de sus padres, que se
preguntaron qu pasaba.
El chico queda inmvil junto a la ventana y espera que los padres
vuelvan a dormirse para poder irse despacito a dormir de nuevo, porque
ya se haba calmado. A la maana, el padre le pregunta si haba soado y el
chico le respondi que s, pues antes no haba sucedido nada.
15.- El director de un cinematgrafo haba preparado cuidadosamente
las butacas y provoc tal desbarajuste que toda la gente del barrio fue a
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hacer ruido y le impidi reparar ese desbarajuste que por poco caus la
muerte del cine.
Pero por suerte un agente hizo que la poblacin no se enoje, que el
director no se enoje (dice cualquier cosa).
16.- Imagino que en la oscuridad algunos hombres invisibles haban
logrado [sic] despertar a lo invisible que dorma en la oscuridad de su
negrura y la oscuridad negra de afuera. Se enoj tanto que, sin quererlo,
toc al hombre y l mismo se volvi invisible. Es todo. Muy difcil, eh?
17.- Un personaje que haba perdido su llave llevaba siempre una
soga consigo, la at a una ventana slida y trep dicindose que estaba feliz
de poder volver a su casa, pero en el ltimo momento de la slaba [?] la
cuerda cruji: eso s que haba sido fastidioso; por lo tanto, tuvo que
volver a empezar su hazaa, que por fin logr, pero con mal resultado,
porque haba entrado en una casa que no era la suya y cuando volvi a su
casa y vio que la llave estaba en la puerta dijo, trgico, eh? Despus
de
haber reflexionado, dijo que slo l poda tener una cuerda para ir a su
casa.
18.- Un personaje que se paseaba muy alegre por la calle sinti que
algo le tocaba por detrs, tir de los cartones y vio que haba un...
[incomprensible] provista de dedos sobre su brazo y su espalda, y eso
lo hizo dormir para siempre, y despus ya no veo nada.
19.- Es Picasso. . . es concreto eso... No veo nada... Veo cosas, pero no
consigo ensamblarlas. Veo algo como el mar, un mar, caballos, un martillo,
una montaa, un cepillo y algunos otros animales. Pero no veo nada. No
veo cmo ensamblarlas. No veo personas. El martillo; no veo que un
animal tome el martillo para golpear.
No veo qu sentido tiene eso.
20.- En una noche oscura un personaje haba salido de su casa, ya no
vea nada y se golpe contra su propio... [incomprensible], dio una doble
cabriola y el viento hizo volar una rueda y varios escombros. As es.
Anlisis
Se trata de un chico amable, sonriente, en apariencia cooperador,
pero que se adapta mal a la tarea propuesta y que slo en cierta medida
tiene en cuenta la realidad.
No parece ser retardado mental. Sus historias revelan rarezas e
incoherencias, en lugar de una debilidad.
La falta de coordinacin del pensamiento parece ligada a la relacin
con la madre.
Se siente extremadamente frustrado por esta, de la que piensa
que sera capaz de dejarlo morir de hambre, y no advierte que l est
all, junto a ella, a la espera de que le otorgue el derecho de existir aun si
se vuelve agresivo.
El sexo materno es tab.
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298
Test de Rorschach.298
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F+
F+
F+
A
A
F+
F+
F+
Objeto
F+
Agua
F-
Ad
F+
Objeto
Trivialidades.
FC
CF
Fuego
F+
Objeto
F-
Objeto
F+
Ad
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15
40 G
35
D
D
50
25
60
10
G
Dd
D
D
Dbl
Dd
50 Dd
D
D
Dd
D
45
D
D
F+
Dd
F-
50
Objet
o
De ping-pong
Anat.
D
D
D
D
60
190
FFC
FC
F-
Ad.
Le cuesta trabajo
Bot.
encontrarla
A
Paisaj
e
Vista de avin
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Psicograma
G
D
Dd
D
Dbl
=
=
=
=
=
F+ =
F- =
4
12
6
5
1
28
17
F+ % = 70
F % = 85
12
3
2
2
1
2
6
CF =
CF =
1
3
Trivialidades
A % = 53
o e K / 2,5 e C
osk/o6E
8 + 9 + 10 = 39
A
Ad.
Ant.
Bot.
Paisajes
Elementos
Objetos
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