Diversidad y recurrencia en las culturas

populares actuales

Daniel Miguez y Pablo Seman

Definir un concepto de cultura popular que permita asir de forma tebricamente consistente una porcion analiticamente significativa de la realidad ha
sido una tarea que 10s cientificos sociales no hemos sabido resolver de manera adecuada. Historicamente, 10s debates sobre este objeto se constituyeron
en un sistema polarizado de posiciones contrapuestas (sobre las que volveremos luego), y suele ocurrir en nuestra practica que cuando ellas son importantes, en lugar de resolverse en una sintesis de mayor capacidad heuristica, se deprime, mas de hecho que de iure, la jerarquia disciplinar de esos objetos que quedan relegados sin otra causa que la dificultad de su resolucidn
-aunque persista su capacidad explicativa de la realidad-. Asi, 10s debates
sobre el concepto de cultura popular han perdido terreno, a la vez que se hace evidente una miriada de formas de representacion de la realidad, comunes a determinados "sectores sociales" (definidos por una correspondencia en
su ubicacion espacial, laboral, social, etc.) que reclaman ser estudiadas.
Resultan de esta situacion dos saldos negativos. Primero, aunque las alusiones a las culturas y 10s sectores populares son ubicuas en nuestras disciplinas, las definiciones acerca de su sentido (sociol6gico o historico) no siempre acompaiian este uso extendido del termino. Segundo, el campo de estudios de la cultura popular se ha transformado en un archipielago: se multiplican 10s"estudios de caso" o "etnografias" de tal o cual grupo o sector social
(10s pobres, 10s marginales, 10s villeros, 10s piqueteros, 10s cartoneros, etc.),
per0 se pospone la reflexion acerca de aquello que 10s estudios particulares
revelan sobre una realidad mayor, pues no cuentan con una definition que
nos permita captarlos a un nivel mas alto de abstraccidn y generalidad.
Los problemas que han acosado a l a producci6n de una definition adecuada de la cultura popular radican, como deciamos, en la presencia de paradigmas contrapuestos que han llevado a percibir el defect0 en el adversario, mas
que las debilidades en el propio modelo; lo que no ha permitido ninguna sintesis satisfactoria. En esta controversia han existido, por un lado, una variedad de definiciones que suponian una esencia estcitica (totalmente homogenea y ahistorica) de la cultura popular. Sea que se concibiera como la produc-

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ci6n "grotesca" de un sector de la poblaci6n pobremente instruido, o fuera el

resultado de una concepci6n aprioristica de 10s "verdaderos intereses" de las
clases subalternas, o de una selection ad hoc de rasgos tradicionales y folcloricos, en estas perspectivas lo popular podia ser facilmente (pre)identificado
y no tenia un caracter vincular dependiente de 10s sistemas de relaciones sociales particulares de los que se tratase. Si bien estas nociones esencialistas
de la cultura popular tienen la virtud de delimitar con precision un objeto,
fracasan por guiarnos hacia una falsa homogeneizacion de una produccion
cultural cuyas diferencias no son anecdoticas y por suponer ingenuamente
una vision no relacional de 10s conjuntos subculturales que operarian sin establecer vasos comunicantes entre ellos.' Por otro lado, la reaccidn frente a
estas dificultades, ya muchas veces seiialadas, consisti6 en componer nuevas
perspectivas que acentuaron el caracter relacional de las culturas, incluidas
las populares. En estas aproximaciones, aquello que constituye la cultura de
10s sectores populares (0, para el caso, de cualquier otro sector social) no puede ser preestablecido. Por el contrario, emerge de la observation de 10s procesos de identificacion reciproca en 10s que se involucran 10s distintos sectores de la sociedad.
El problema es que cuando esta perspectiva se lleva a1 extremo peca de
un particularismo y de un empirismo que dificultan arribar a niveles adecuados de generalizacibn. Cada grupo se transforma en el portador exclusiuo de un rasgo cultural que lo caracteriza, per0 el enfasis en su componente
contextual impide observar sus posibles formas de recurrencia intergrupal o
intercontextual. Dado que existe una indexicalidad que produce una dependencia ineludible entre significado y contexto, es dificil identificar las representaciones que componen una cultura mas alla de las interacciones particulares en las que se ponen en juego. Pero el respeto por el caracter situado
de 10s significados y las representaciones no deberia hacernos perder de vista su recursividad relativa: asi como podemos abstraer una noci6n comun de
"mesan sin dejar de reconocer la variedad de sus formas y usos, tampoco deberia resultar tan escandalosa la pretension de captar la producci6n simbolica de 10s sectores populares en su concurrencia y en su diversidad o, mejor,
en aquella reiteracion que se inscribe en la propia heterogeneidad.
1. Estas teorizaciones pecan de un extremado simplismo en cuanto a1 conjunto de variables que
implican, a la relacion que tienen 6stas en la constitucion de modelos explicativos y a la relacion
que tiene el conjunto del modelo con 10s fenomenos histbricos. El mecanicismo economicista o el
empirismo ingenuo que recortan lo popular como derivado de una infraestructura social, de una
mirada que reproduce en espejo las prenociones de una supuesta posicion dominantr, no solo carecen de sofisticacion conceptual sino tambien de capacidad de articular esa teoria con la dimension diacrdnica de lo social, y tienden a proyectar como ~nmutablesen el tiempo las caracteristicas de modelos conceptuales que deben mucho a su singularidad historica (el caso mas tipico
de esta conjugacion es la apropiacion de las nociones de cultura popular inspiradas por Pierre
Bourdieu en el contexto latinoamericano y criticadas, por ejemplo, por Nestor Garcia Canclini y
Richard Schusterman)

lntroduccion

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Paradojicamente, la tarea no exige demasiadas innovaciones en 10s procesos tradicionales de produccidn conceptual. Si, por un lado, 10s extensos debates sobre las culturas populares nos permiten alcanzar un punto de partida razonable, la clasica nocion de "semblanzas de familiaB2es una herramienta apropiada para pensar 10s elementos recurrentes que aparecen en la
variada casuistica con la que suele manifestarse la cultura popular. Trataremos entonces de establecer inicialmente una concepcion basica de lo que podria concebirse como cultura popular, para luego, en un nivel de abstraccion
menor, rastrear cuales son 10s elementos que caracterizan a las culturas populares en la Argentina de estos ultimos aiios.

Culturas populares: entre la esencia y la relatividad

La distincion decimononica que identificaba a la "cultura" con 10s estados
mas "elevados" de la civilizacion permitia una doble operacion jerarquizadora.
Remitia a1 pasado evolutivo, a 10s pueblos que no comulgaban con las costumbres occidentales, per0 ademas permitia la distincion interna entre quienes
eran 10s verdaderos protagonistas del proceso civilizatorio y quienes, perteneciendo a las "sociedades evolucionadas", no participaban del supuesto estadio
superior de la cultura. La distinci6n entre alta y baja cultura hablaba entonces de una particion en el interior de la sociedad (y no so10 entre sociedades)
que distinguia a quienes alcanzaban 10s bienes culturales mas jerarquizados
de quienes no accedian (por limitaciones materiales y cognitivas) a ellos. La
antropologia impugn6 ambas pretensiones ordenadoras cuando cuestiono el legad0 evolucionista que ella misma habia generado y luego, cuando aplico en el
interior de las sociedades "civilizadas" el criterio relativizador que habia constituido a1 discutir nociones como las de salvajismo y barbarie. Sin embargo, la
impugnacion de las jerarquias no abolio las diferencias: la distincidn entre 10s
significados, 10s portadores y 10s espacios (sociales y fisicos) de constituciiin de
las diversas culturas mantuvo una vigencia relativa, pese a que la pretension
de legitimar su ordenamiento jerarquico fue puesta en tela de juicio. hi,nos
permitio reconocer desde un inicio que diversos sectores sociales construyen y
simbolizan sus representaciones de la realidad de maneras diversas.

2. La metafora alude a fenbmenos que -como 10s fenotipos familiares- mantienen una similitud
que permite identificarlos como de una misma "ascendencia" sin que posean una identidad rnorfologica exacta. Asi, en lugar de proceder como en 10s sistemas taxon6micos convencionales (en
10s que todos 10s elementos deben repetirse para ubicarlos en alguna categoria), las similitudes
de familia se establecen por la ocurrencia de rasgos comunes, pero con una recurrencia parcial
y no universal. Es decir, cxisten multiples combinaciones posibles de un numero acotado (aunque puede ser extenso) de rasgos que suelen reiterarse en fenomenos de una misma indole; pero no todos se manifiestan en todos 10s casos, ni tampoco las combinaciones en las que se presentan son de una recurrencia inexorable.

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Entonces, con todas sus limitaciones, la distincion entre alta y baja cultura introdujo el seiialamiento metodol6gico de que se podian estudiar sus diferencias partiendo de 10s distintos ambitos de gestacihn, circulaci6n y consumo -per0 con la prevenci6n de que el sistema conceptual utilizado no deberia
ordenar evolutivamente estas diferencias-. Sin embargo, con la abolici6n del
sesgo conceptual e ideoldgico que lleva a considerar legitimo el ordenamiento
jerarquico entre las culturas, llego el problema de c6mo ponderar y evaluar
10s efectos de 10s diferenciales de poder que existen entre ellas. Es decir que
las formas socialmente diferenciadas de gestacidn y circulacidn cultural incluyen tambien asimetrias que se manifiestan en la manera en que cada sistema de representacidn permite a sus portadores participar de las estructuras institucionales hegembnicas. Este giro coloca la elaboracion de una nocion de cultura popular en una encrucijada decisiva. Si la relativizacion de 10s
supuestos etnockntricos rehabilitaba a la alteridad cultural, es necesario reconocer que ese mismo movimiento contenia la propensi6n a ignorar las asimetrias de poder. El problema se constituye entonces sobre la siguiente tension: mientras no puede obviarse la dimension politica, 10s conflictos de poder, inscriptos en la constitution misma de la cultura popular como una cultura subalterna, se hace necesario encontrar categorias alternativas a las que
utilizan 10s dominantes para construir su prevalencia -que las clases subalternas Sean dominadas no quiere decir que deba describirselas con las categorias de 10s dominantes-. Y el problema se hace crucial a1 descubrir la multiplicidad de sesgos que se inscriben en 10s instrumentos conceptuales mismos con 10s que emprendemos esta labor.
Los intentos por resolver estas ecuaciones multiples dieron lugar a aventuras te6ricas de efectos variados. En 10s margenes de las ciencias sociales,
existieron diversos abordajes (el folclore, el ensayismo social, la politica o elaboraciones realizadas desde las ciencias sociales, per0 con intereses politicos
inmediatos) que presentaron a un sujeto popular concebido como una totalidad homogenea, y muchas veces como portador exclusivo del sentido del devenir social. Esta perspectiva se asociaba usualmente a un claro esfuerzo por
invertir el ordenamiento jerarquico entre alta y baja cultura, colocando a la
cultura popular como la verdadera cultura y desterrando las demas producciones culturales a1 territorio de lo inautentico. Claro que (aun en una misma
sociedad) 10s binomios diacriticos que distinguian lo elitista y lo popular variaban se@n la adscripcion ideol6gica o politica de quienes 10s postulaban. El
debate permanente por la definici6n de la "esencia" de lo popular opero asi en
la base de la ingenieria politica de diversos actores, incluso como elemento estrategico en la definicion de la p o l ~ s generando
,
la exclusion de derechos (incluso a la vida) de quienes no portaban 10s rasgos minimos del ethos popular.
Pero aunque a veces alcanz6 una vasta influencia en la cultllra politica,
esta concepcidn tuvo un efecto efimero sobre 10s sistemas de conceptualiza('ion de nuestras disciplinas. M6s consecuencias trajo el esfuerzo pos enconi rnr el lugar de lo popular en el c>ntramadode las "clases sociales" 1,as ten-

siones en este territorio se articularon sobre ejes sirnilares a 10s anteriores,

aunque con otras inclinaciones politicas: ipuede pensarse la produccion
simbolica de 10s sectores subordinados como la encarnacion de la verdadera
conciencia de clase?, jo es esta el resultado de un proceso de alienacion que
la hace necesariamente falsa? (y entonces la conciencia verdadera reside en
la elite ilustrada que puede reconocer las reales "condiciones de existencia").
Con otro lenguaje y otras intenciones nos encontramos frente a una dicotomia similar a la inicial: o la cultura popular debe considerarse como la mas
apropiada representacidn de la realidad o, inversamente, es la produccion
sofisticada de una elite (en este caso "revolucionaria") la que contiene unas
verdades incuestionables. Aunque -corn0 veremos- aqui se inscribe el germen de una concepcidn relacional de la cultura popular, existe todavia un
apriorismo segiin el cual las posibilidades de su identificacidn estan predefinidas por la insercion en la estructura social del actor que la produce. En
este mismo context0 surge otra controversia. La posicidn de Pierre Bourdieu
(Bourdieu y Saint Martin, 1976) acerca de la inexistencia de una cultura popular que no sea reflejo degradado o contestacidn culposa de la cultura ledtima es criticamente interrogada por Grignon y Passeron (1989) en terminos como 10s que siguen: si concebimos la cultura de 10s sectores populares
como aquella produccion simbdlica que so10 contesta o refleja la domination
simbdlica -como es la posicidn de Bourdieu-, jno estamos reducikndola a un
epifendmeno de una determinacidn externa? jY no estamos operando de forma reduccionista a1 identificar lo popular, lo subalterno y las carencias o limites de la pobreza? iQu6 sucede con la produccidn cultural de 10s sectores
populares que no surge de su estado de carencia o limitacidn y que es, mas
vale, el resultado de su capacidad creativa? jPor que prefigurar la cultura
de 10s sectores populares como un gusto que emerge de su estado de necesidad y que de ninguna manera estaria constituido por sus grados relatives
de libertad? jPor que, ademas, pensar que solo las clases dominadas enfrentan imperativos y que entre las dominantes todo es libertad? A partir de estos interrogantes puede plantearse un punto de partida diferente. Tal vez la
cultura de 10s sectores populares surja en al@n grado de "elecciones" y tal
vez kstas tengan relevancia y funcionalidad que no son solo resistenciales:
tienen valor politico porque no se acomodan a1 deber ser, per0 no surgen de
un proyecto de contestacidn aunque lo ejerzan.
A estas tensiones, que podrian rastrearse hasta 10s clasicos debates entre
socialdemocratas y comunistas de finales del siglo XIX o principios del XX, el
period0 de la Segunda Guerra Mundial le sum6 una nueva dificultad: la consolidacion de la clase media y de la sociedad de consumo transform6 en una
trilogia a la anterior dicotomia entre alta y baja cultura. Algunas innovaciones previas a la guerra y sobre todo la sociedad "afluente" de la posguerra
pusieron a1 alcance de vastos sectores de la poblacion un estilo de vida en el
que 10s b,enes de consumo durables vinculados a1 confort hogareiio ocuparon
un lugar central. Entonces, ya no se trataha de la simple oposicion entre la

lntroduccion

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la segunda, como culminacion de una maniobra de cooptacion de 10s sectores

socialmente dominantes que lograban domesticar el potencial transformador
de las mayorias. Pero ocasionalmente (en la vision de Adorno, muy esporadica y tangencialmente) la cultura popular podia recuperar su "negatividad",
su capacidad dialectica de desnaturalizar aquello que la produccion y el consumo en masa proponian como normalidad: por ejemplo, en las cadencias sexualizadas del jazz, revulsivas frente a la moral convencional de la epoca.
Asi, en la perspectiva de Frankfurt, la cultura de 10s sectores populares
se constituia en una suerte de monstruo de dos cabezas: la cultura de masas,
fundamentalmente considerada homogeneizante y acritica, promovida por
10smedios de comunicacidn y particularmente por la mercantilizacion de las
formas tradicionales del arte; y, como contracara, una produccion cultural
que podia identificarse con 10s verdaderos intereses populares y que, producida usualmente por fuera de 10s mecanismos mercantiles, mantenia su capacidad de negar dialecticamente a la cultura de masas, es decir, de cuestionar las percepciones esteticas y cognitivas propias de 10s mecanismos de estandarizacidn o masificacion en 10s que anclaba su dominacion el nuevo regimen industrial-burgues.
Esta perspectiva introducia una idea relacional de la cultura popular (0,
mejor, de producciones culturales que representaban 10s intereses populares)
a1 definirla justamente por su "negatividad en contraposicion a la cultura de
masas. Sin embargo, persistian, a1 menos en Adorno, una serie de prejuicios
que tendian a esencializar aquello que efectivamente podia adquirir este caracter de negacibn. En general, cualquier produccion que circulara en 10s medios masivos o que fuera objeto de produccion mercantil era inmediatamente
censurada como masificadora. Pero todavia mas profundamente, pervivia en
muchos de estos autores un esteticismo eurocentrico que 10s hacia desconfiar
de cualquier produccidn que no respondiera a aquellos parametros perceptivos (Jay, 1974: 306).Asi, aquello que representaba a 10s intereses populares y
aquello que se les oponia estaba mas o menos predeterminado, y no dependia
halmente de un analisis situacional y procesual de sus articulaciones.
Un desarrollo en parte paralelo y en parte disidente con esta perspectiva
avanz6 algo mas en la concepcidn relacional de la cultura popular. La idea de
que la circulation mediatica y mercantil quitaba a la produccidn cultural su
caracter rebelde fue puesta en duda. La emergencia, a partir de 10s aiios 50
y sobre todo en 10s 60, de multiples y variados grupos (sobre todo de jbvenes)
que se apropiaban de la producci6n mercantil para simbolizar su propia revuelta frente a la sociedad de consumo y el estilo de vida burgues llev6 a concebir un sistema complejo de influencias reciprocas entre ellos, mas que un
sistema estanco de oposiciones.
Tal vez la mas sofisticada elaboracion de esta perspectiva pueda ser encontrada en 10s trabajos de J. Clarke (2002) y D. Hebdige (2002) quienes exploraron detalladamente las formas en que 10sjovenes de las clases obreras
londinenses elaboraban su respuesta a la subordinarion srctorial a trav6s de

te concluia con una reabsorcion por parte del mercado de 10snuevos estilos estkticos. Aquello que surgia simbolizando un estado de rebelion de clase y generaci6n era absorbido por la industria, transformado en una nueva mercancia, masificado y neutralizado: "Una vez extraidos de sus contextos locales, e
incorporados por las grandes empresas como objetos de consumo masivo, son
codificados y se vuelven comprensibles, son convertidos a la vez en propiedad
publica y mercancias rentables. [. . .I Los estilos culturales juveniles pueden
comenzar como desafios simb6licos per0 necesariamente terminan estableciendo nuevas convenciones" (Hebdige, 2002: 96). Finalmente, toda esta revuelta simbolica no era mas que falsa conciencia, una respuesta "magica" a
un conflict0 terrenal que no admitia respuestas de este cuiio:
A1 proponer soluciones solo en este terreno [el simbolico], el movimiento subcultural hace un intento magico por resolver las contradicciones que enfrenta. (Clarke, 2002: 189)

Hijos de su epoca, Clark y Hebdige no terminaron de decidirse por otorgar a la protesta simbolica un efecto real. En el fondo, seguia presente un
apriorismo s e e n el cual lo que verdaderamente representa a las clases populares es el inter& por subvertir el orden social imperante. Pero seria ocioso transitar nuevamente el trillado derrotero de objeciones que han sido levantadas frente a esta position. Son conocidas las reelaboraciones de este
marco conceptual que plantearon que "no todo rasgo cultural tiene caracter
de clase; no es posible otorgar a priori las significaciones socialmente validas
correspondientes a cada grupo o clase a partir de su particular insercion en
el proceso de generacion, apropiacion y utilizacion del excedente econbmico"
(Piiia, 1987: 289). Quitada esa condicion inicial, queda plenamente vigente
una vision relativista que postula que "la identidad cultural de cada clase esta compuesta por aquellas significaciones socialmente validas a su interior"
(idem: 281).
La tension entre estas dos posiciones revela nuestro problema en toda su
complejidad. Si el apriorismo sobredetermina lo popular por efecto de hipostasis te6rica e histbrica, el relativismo, cuando se vuelve acentuadamente particularista y empirista, lo subdetermina pues elimina cualquier parametro de
identificacion metodol6gicamente solvente -ya que nada nos permite suponer
universos de significaciones absolutamente discretos entre clases-. Asumido
un entramado de significaciones que es a1 menos en parte policlasista, discernir sin un criterio previo qu6 es tipico de una de ellas (es decir, tan solo por la
ubicuidad sectorial de su us01 se vuelve una tarea improba. Y aun mas si tenemos en cuenta, como lo sefialan 10s trabajos de Hebdige y Clark, que el proceso de apropiacion y resignificacidn entre clases es continuo y fluido. Aquellas significaciones "socialmente validas" en una clase pueden convertirse, a
veces con matices y variaciones, en comunes a muchas otras (Mukerji y
Schudson, 1991). Pero esto no so10 implica que el campo de las culturas popu-

se@n la cual ella consiste en la capacidad de reelaboracion de las culturas

convencionales a partir de una matriz alternativa.
Por su parte, Serge Gruzinslu (1991) agrega un elemento sustantivo a1 indicar que esta matriz de reelaboracion podria consistir en la presencia de un
elemento sociocultural (jun habitus?) que se impone inmediatamente a 10s
sentidos y resiste a la aculturacion con una fuerza proporcional a su inconciencia. Es decir que esta reelaboracion no se da ex nihilo, ni solamente conducida por 10s intereses que emergen de la posicion en la estructura social.
Es un proceso de elaboracion conducido por un sistema de representaciones
que guian las habilidades perceptivas de 10s sujetos que forman parte de ese
sector social. Ya no se trata, entonces, de que la position en la estructura social determina los contenidos (politicos) apropiados de la cultura, sin0 de un
sistema estructurante con dimensiones cognitivas y sensitivas que influyen
en el proceso de gestacidn de significaciones y practicas.
Sin embargo, es necesario ajustar y dialectizar el esquema a1 que conducen estos postulados. La idea de una matriz inconsciente sugiere la posibilidad de su inmutabilidad o de una sobredeterminacion estructural. Aunque
10s actores no controlan totalmente esa matriz, no conocen totalmente las
condiciones en las que actuan y, aun partiendo de esas matrices, hacen la historia en la que estas se modifican por su acci6n critica, por 10s efectos no deseados de esas mismas acciones y por 10s grados de indeterminacion y aleatoriedad que posee, siempre, un sistema social. Pensar de otra manera seria
otorgar a la cultura popular una tendencia casi inevitable a repetirse a si
misma, y sus variaciones ingresarian a un rango de predictibilidad que no
parece condecirse con la diversidad que las caracteriza.
Ahora es posible precisar algo mas 10s mecanismos que operan en este
proceso creativo de la cultura popular partiendo desde otra perspectiva, que
ha sido muchas veces considerada opuesta a la anterior, per0 que, bien mirada, puede aportar elementos complernentarios. Los trabajos que relevamos
hasta aqui exploran la experiencia de la subordinacion partiendo de sus dimensiones colectivas. Sin embargo, existen tambibn en otro nivel de agregacibn. Ademas de su dimension politico-colectiva, la experiencia de la subordinacidn puede concebirse como una amenaza psicologica a la autoestima y a
la integridad personal. El sujeto se encuentra colocado entre 10s grupos que,
a la luz de otras miradas sociales (muy potentes y plenas de consecuencias),
tienen menos valor y, de hecho, participan desfavorablemente en relaciones
de distribucidn y apropiacion de bienes materiales y simbolicos. Asi, junto a
la dimension colectivo-politica de la subordinacion sectorial, subyace en la
cultura popular la experiencia individual de amenaza identitaria y material,
y de frustracidn personal.
Pero si bien, en ultima instancia, este tip0 de experiencia ocurre en el fuero intimo del individuo, es reintegrada a1 colectivo social mediante su caracter contextual; es decir, si la experiencia se produce en la intimidad del sujeto, lo hace en medio de un complejo entramado de interacciones situadas en

lntroduccion

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individual es relativizado en funcion de las necesidades coyunturales de alguno de 10s miembros del entramado social a1 que se pertenece); 4) una preeminencia de 10s sistemas de obligaciones particularistas basados en relaciones primarias, por sobre 10s sistemas de obligaciones formales, segmentados,
y las relaciones secundarias de las clases medias; 5) menor internalizacion
de 10s mandatos civilizatorios que promueven la inhibicion emocional (mayor
agresividad, menor tolerancia a situaciones sociales incomodas), y 6) consecuentemente, tambien menor valor asignado a 10s habitos de cordialidad y
manipulacion protocolar a 10s que son proclives 10s sectores medios (Cohen,
1955: 94-102).
Nuestro autor no ha salido ileso de este intento: son conocidas las usuales acusaciones de etnocentrismo que ha recibido su esfuerzo.' Pero, mas alla
de eso, a nosotros nos preocupa una cierta ambiguedad que se manifiesta en
10sniveles de abstraccion en 10s que se mueve. No parece ser equivalente el
seiialamiento de que 10s sectores populares aspiran a trabajos de baja remuneracion (que remite a un campo muy especifico y acotado de representaciones y practicas) con el principio mas general de que existe preeminencia de
la reciprocidad sobre la meritocracia, o de las obligaciones particularistas por
sobre 10s sistemas de obligaciones formales. Estos seiialamientos, y varios
mas, trabajan a un nivel mayor de abstraccion que permite remitirlos a una
variedad bastante extensa de practicas y formas culturales. El primer nivel
de abstraccion utilizado parece ser demasiado restrictivo para caracterizar la
diversidad de representaciones y practicas que son propias de 10s sectores populares (uno podria encontrar inmediatamente grupos en 10s que la premisa
-de la baja aspiration laboral- se confirmaria y otros para 10s que no seria
valida). Sin embargo, 10s principios formulados a un mayor nivel de generalidad si parecen apropiados para captar una 16gica subyacente a una amplia
casuistica de formatos culturales. Y aunque 6stos no dejan de tener una especificidad histbrica, ya que una selection de esos rasgos mas abstractos y
sus actualizaciones posibles siempre excluiria casos de cultura popular de
otras latitudes o tiempos, tienen la suficiente generalidad como para abarcar
casos muy diferentes de una misma epoca. Si, como dice Luis Nberto Romero (1987),10s grupos populares "no son un sujeto historico, per0 si un area de
la sociedad donde se constituyen sujetos", es muy probable que a un mismo
conjunto de sectores le corresponda la emergencia de sujetos que compartan
semblanzas de familia.
Vemos, entonces, que la cuestion de 10s niveles de abstraccion en 10s que
se plantea la caracterizacion de la cultura popular es crucial para encontrar

7. Las acusaciones son hifrontes: por u n lado, que se postulan como tipicas de 10s sectores populares practicas (estigniatizantes)que son propias del conjunto de la sociedad; por ot,ro, que gran
parte de la caract,erizacicin obedece m8s a 10s prejuicios de los sectores medios que a rasgos caracteristicos de lus sectores de bajos ingresos.

Introduccion

25

lo se describe la ldgica del "aguante" en las barras bravas de futbol indicando

la manera en que se articulan en su interior el honor y el uso de la violencia
fisica. Los capitulos 3 y 4 nos introducen en el mundo de las creencias religiosas, indicando, a trav6s de procesos de canonizacidn popular, las formas en
que se construye lo sagrado y en que ese poder trascendente es instrumentado en la existencia cotidiana; luego ingresamos a1 mundo de la vida familiar,
intentando comprender las mutaciones que han sufrido las relaciones de g6nero en su interior. El capitulo 5 aborda 10s cambios en un contexto semirrural y expone el alto grado de violencia que por momentos puede caracterizar
a 10sintercambios en el interior de la familia. Pero ademas muestra cdmo una
ldgica que articula la violencia con procesos politicos que ocurren en la arena
publica puede subyacer en esa violencia. El capitulo 6 analiza el fendmeno familiar en un contexto urbano. En este caso, se muestra la variedad de mode10sfamiliares que emergen de 10s cambios estructurales experimentados por
nuestras sociedades en las ultimas decadas. Lo que se observa no es tanto la
emergencia de un patron violento, sin0 una gama amplia de alternativas en
las que se reacomodan las relaciones de genero en el interior de la familia. Los
siguientes tres capitulos analizan la variedad de practicas que, en la actualidad, caracterizan la participacidn politica de 10s sectores populares. En estas
presentaciones puede reconocerse que las formas de reciprocidad tradicional
que caracterizaban a 10s vinculos politicos han sufrido una diversificacidn. Si,
como lo muestra el texto de Nathalie Puex, subsisten formas tradicionales de
intercambio instituidas por 10s partidos tradicionales, estos deben ahora competir con nuevos participantes. Los grupos de piqueteros (descriptos por Maria Cecilia Ferraudi Curto) y las ONG (en el capitulo de Gabriel D. Noel) se
vuelven nuevos actores que intervienen en 10s sistemas de reciprocidad politicos tipicos de 10s enclaves urbanos marginales. Finalmente, el capitulo de
Pablo Seman analiza dos casos, el pentecostalismo y el "rock chabdn", para
encontrar algunos de 10s mecanismos recientes y comunes de produccion cultural de 10s sectores populares. En ese sentido, el autor deja librada a1 lector
la posibilidad de reconocer la vigencia de esos mismos mecanismos en varias
de las formas de produccion cultural que quedan contenidas en el resto de 10s
capitulos.
Pero si la breve descripcidn anterior nos indica la manera en que este libro se ordena tematicamente, un analisis comparativo de 10s capitulos nos
permite encontrar, en un nivel de abstraccidn mayor, algunas recurrencias
presentes en esta variada casuistica de formas culturales que acabamos de
exponer. Es alli donde podemos empezar a descubrir una semblanza de familia que nos permite agrupar este universo de instituciones y formas de representacidn como formando parte de una misma cultura, la de 10s sectores populares. En ese sentido, proponemos que ciertas nociones como las de fuerza,
jerarquia y reciprocidad, mas una 16gica cultural del "postrabajo", son a1 menos algunos rasgos comunes de la cultura popular que podemos comenzar a
debatir.