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  • Salvador Elizondo, Teoría Del Infierno

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    TEORIA DEL INFIERNO Nadie puede negar que el somos capaces de concebir en té una poderosa fascinacién sobre la imaginacién de los hom- fierno, como todas las cosas que minos de eternidad, ejerce bres. La nocién de “infierno” sintetiza el cardcter siniestro del mundo que nos rodea; es privativo de cosas como la carne y la tortura. Cuando nos recreamos imaginativamente en el ho- rror, decimos que estamos imaginando infiernos. Pensamos también, aunque no tan frecuentemente como seria de supo- nerse, en infiernos trascendentales que ¢s posible que nos es- peren como consecuencia de actos especificos que hayamos cometido en la vida. Opera en ese momento la nocién ética de castigo de la misma manera que opera cuando imagina- ‘mos los infiernos en los que habran de caer nuestros enemi- nal gos o nuestros rivales y sentimos una placentera sensaci imaginar o constatar que aunque fuera parte de esa accién in- fernal, que hemos decretado en la imaginacién sobre ellos, ya ha comenzado a manifestarse 0 a surtir efecto. Con frecuen- cia nos olvidamos de que en realidad lo que estamos hacien- 13 do cuando inventamos infiernos es atisbar o plantear nuestras propias posibilidades desde un punto de vista ineluctable- mente contenido dentro de una esfera que no trasciende los limites del yo, las posibilidades inherentes al planteamiento de esa posibilidad como posibilidad de trascender los limites del yo propio. Si fuéra nos capaces de conseguirlo accederiamos a la condicién del verdugo, esa imagen aterradoramente es- pecular de la victima. Un reflejo, a su vez, de esa delectacién misteriosa es la proliferacién de concepciones particulares-de infiernos con las que nos topamos a lo largo de la historia de la literatura, de la poesia, de la teologia y, a vec: —con su mayor grado de terror—, en la comprensién de la ciencia, en la interpretacién de simbolos naturales... Yes, de hecho, sospechosa la insistencia de ciertos fildlogos & considerar el infierno como una figura, es decir como el am- bito tradicional de un estilo, sobre todo en el contexto de la apariencia del mundo barroco, por ejemplo, La actitud de Pi- ranesi —particularmente en las-Prigioni— da testimonio de infiernos estrictamente sonoros en el sentido de que es capaz de concretar una imagen en la que los espacios estan conce- bidos tinica y exclusivamente en funcién de una resonancia dolorosa, La historia del infierno como figura es una de las mas persistentes a lo largo de la evolucién de la conjetura. ¥ €5 que el infierno, como el paraiso, estén siempre modelados de la substancia de la que esta hecha la hipétesis. Suponemos un infierno. Por eso todos nos hemos entretenido en imagi- narlo. Suponemos un infierno, pero generalmente lo hace- ‘mos imaginandolo como un complemento necesario a la, mas 4 grata, concepci6n del paraiso. ¥ sin embargo siempre pensa- mos menos en el paraiso que en el infierno porque el infier- no, inexplicablemente, excita més nuestras facultades inte- lectivas que nuestras sensaciones. El infierno es un hecho ne- cesario a la preservacion de nuestro cuerpo, sin embargo. La eternidad del infierno garantiza la eternidad de nuestro cuer- po en la medida en la que presuponemos que nuestro cuerpo ‘es necesario al ejercicio de la accién del infierno. Una accién ___que-se-ejerceo. que habré de ejercerseestrictamente dentro de los limites del cuerpo, durante toda la eternidad. Como invencién, el infierno conjuga magistralmente dos concepciones bastante curiosas: en primer lugar la de eterni- |_ dad y en segundo lugar la de una accién que se ejerce en sen- tido negativo a lo largo de esa eternidad, No nos vamos a detener a explicar la eternidad. Es s6lo preciso asumirla € ilustrarla: la eternidad es al tiempo lo que el infinito es al es pacio. Eso lo sabemos todos porque es absolutamente cierto. Esa-eternidad-es la interminable realizacin de un proceso que en todo momento esti perdiendo su objetivo de disolu- cién mediante una operaci6n en la que Gnicamente puede in- tervenir el cuerpo. El dolor es algo que emana del cuerpo; es una de las substancias de los sentidos. Tal vez la mas real de todas. La antigua avernologia cristiana no concibe ¢l infierno sino como una prolongacién natural de las propiedades del cuerpo; “Un lugar de tormentos...” (corporales). Una subs- tancia de la que en mayor o menor grado estén hechas las sensaciones. Para poder imaginar infiernos nos basta con eternidad y cuerpo. Yen el orden de las figuras es posible de- 18 cir que el infierno es la forma que tiene la dimensién infinita del cuerpo. Me parece importante subrayar la importancia que tiene el cuerpo en la conformacién de lo que pudiera llamarse una adicién clisica de la concepcién del infierno. Una concep- in, por lo demés, en la que esta implicita la nocién de Yo que determina absolutamente todas las particularidades que nos individualizan del Otro. Me parece importante para recal- car la singularidad de ciertos fenémenos infernales aplicar-a la concepci6n del infierno otro método; un método en el que nuestros propios intereses no estuvieran presentes. 2Es posi- ble formular una fenomenologia del infierno? zEs posible concebir un.irifierno que no se conformara a los patrones “tadicionales que permiten clasificarlos étnica o lingafstica- mente merced a la proporcién en la que esas constantes, el cuerpo y la cternidad intervienen en su formulacién? Es un hecho comprobado, por ejemplo, que los rigores corporales aumentan en el infierno hacia el ecuador, y que simulténea- mente se van volviendo mas abstractos hacia el oriente. Tales concepciones, con ser aptas para ser concretadas mediante di- versos métodos llamados “artisticos” adolecen de una falla que las vuelve sospechosas. Se fundan en una concepcién dia- léctica primigenia que presupone el placer como contrario del dolor, pero lo que hace suponer que esto no es necesaria- mente asi es nuestra certidumbre de que cualquier tipo de dolor puede ten: r una proye: n correlativa de placer, por- que si no la tuviera dejaria de serlo. De qué placer es el puesto este dolor? La formulacién de tal pregunta, para ser 16 contestada en los términos de una psicologia trascendental, desafia los limites del espiritu. La invencién de infiernos ofece todavia revelaciones asombrosas: en la medida en que pueden ser inventados infiernos que trasciendan esa medida compuesta dé cuerpo. ; La tradici6n clasica del infierno como ambito de castigo ¥ de tortura cul mina en Occidente en uno de los momentos ‘més altos de la poesia cristiana, La concepcién dantesca est _demasiado vinculada, sin-embargo,-aconsideraciones.de tipo. histérico y de tipo lingiiistico como para poder considerarla ‘como una concepcién pura de infierno. {Cua es la substancia del Inferno que es comin a todas las concepciones del infier- no? Es posible deducir algunas de las constantes que confor- man la funcién esencial del infierno de la definicién que el propio Dante nos da en a inscripcién, grabada sobre las puertas del Averno; palabras de color oscuro... Dinanzi a me, non fr cose create se non eterne, Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate. Palabras significativas de esa tradicién que concibe el infier- no como un cortelativo eterno del cuerpo. Hay, sin embargo, ‘en esa misma inscripci6n una muy clara —aunque incompren- dicacién acerca de los origenes del infierno: sible— Giustizia mosse il mio alto fattore Fecemi la Divina Potestate, La Somma Sapienza e il primo Amore. Ww gn qué sentido resumen estas palabras de Dante lo que he- mos llamado la tradicién clésica del infierno? Yo creo que la resumen en un sentido hist6rico. Todo el pensamiento me- dieval, que era mucho, aristotélico y muy profundo, se habi detenido a preguntarse cual era la causa primera del infierno de acuerdo a la tradicion metafisicista en la que los teélogos lo habian inscrito desde su incepcién, Todos estaban acordes en atribuir la existencia del infierno a un principio de necesi- dad del cumplimiento de la justicia divina, cuando la vision poética, tantas veces mas real que la verdad misma de Dante, Propone otro elemento: el amor. Con ello da origen a absolu, tamente toda la cultura europea moderna, que es una cultura que gira en torno al ideal amoroso; en torno al ideal amoroso del amor ideal. El platonismo ilumina las concepciones tras- cendentales del Renacimiento que inconscientemente —de un modo que parece manifestarse con mayor claridad a la filologia que a la historia de las ideas— incorpora, en el habla nueva, la nocién dantesca del amo: ‘ lel amor como una forma cognoci- ble idealmente “ne O voi ch'avete inteletto d'amore... El infierno, después de Dante, se convierte nuevamente en lo que habia sido como mito de la edad clasica; su concey cin invoca ya siempre la figura de Orfeo. En la medida oa que Dante resucita el mito clasico de Orfeo es el iniciador del Renacimiento. Un mito que se repite a lo largo de la tradi- cién literaria de Occidente, en la leyenda del Doctor Fausto, 18 tuna tradicién que data de la Edad Media tardia pero que s6lo la “literatura” habria de concretar en obras sobre el tema co- mo las ya muy conocidas de Marlowe, Calderén, Goethe, ‘Thomas Mann, {Qué es el descenso a los infiernos? El descenso a los infiernos tiene dos significados conjuntos. Convoca, por una parte, la figura de la mujer (Orfeo descien- de a los infiernos en busca de Euridice). Por otra parte con- voca-teimagen-det cantor lirico-que-desciende alAverno-en busca de un don que lo hard acceder a la divinidad mediante el sacrificio; para acceder a una condicién poética superior. El poeta se sacraliza descendiendo a los infiernos. Esta ima- gen se veria recalcada a partir del Romanticismo, culminando su expresién formal en la idea del “poeta maldito” tan reitera- daa partir de la segunda mitad del siglo XIX. No olvidemos, a ese respecto, el titulo sugestivo de lo que es, posiblemente, el més ilustre texto de la decadencia roméntica. No es Rimbaud, ciertamente, quien reside al margen de la inferialidad de to- do lo real, Acaso se le asocia en vano con un mundo plut6r co cuando él mismo se llama “un condenado” ante Sarands, en el mismo tono en el que Baudelaire dice que Sur Lioreiller du mal c'est Satan Trismegiste Qui berce longuement notre esprit enchanté. El descenso a los infiernos es, también, un privilegio inhe rente a los atributos magicos alcanzables. El cantor se con vierte en mago; el sabio se convierte en profera y el poeta en 19 eae ES dios mediante el conocimiento del terror. Una operacién del espiritu francamente avalada por una imagen necesaria a la continuidad del mito: el sacrificio del dios que consiste en en- carnar y luego morir y luego descender a los infiernos. El dios desciende a los infiernos siempre, para asegurar la con- tinuidad o para perpetuar el mito mediante el cual su presen- cia se manifiesta como expresién del habla, es decir cuya exis tencia es una condicién necesaria a la del habla que la expre- sa, tan claramente, por la poesia, Pero toda consideracién acerca del infierno fundada en las concepciones “literarias", adolece naturalmente de los limites que su propia condicién de conjetura imaginativa le confiere. Y mas que de una conjetura estrictamente literaria, se trata de la expresidn de una posibilidad de la que el observador po- dria llegar a ser el objeto. Es un infierno que s6lo puede ser concebido desde ese punto de vista cuya objetividad siempre esté contaminada de terror; del terror de nuestra propia posi- bilidad, desde nuestra-condicién-de-posibles-victimas, aso- Giando a esta condicién el paliativo de una solidaridad que su- Pone una idea que inadecuadamente informa la mayor parte de nuestras concepciones del infierno: sobre todo la de que se trata de una comunidad de condenados. Ese solo hecho bas- ‘aria para invalidar el cardcter absolute que necesariamente tendria que tener ese establecimiento conjetural, ya que excluiria de sus posibilidades de operacién la sensacin de so- ledad que en la jerarquia de los tormentos de un infierno

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