Que Es Cubismo

a fondo: encuentros ante las obras
EL CUBISMO Y LOS ORGENES DEL ARTE DEL SIGLO XX

en el Museo Thyssen-Bornemisza
Qu es y qu quiere
el cubismo
VALERIANO BOZAL
EL CUBISMO Y LOS ORGENES DEL ARTE DEL SIGLO XX

en el Museo Thyssen-Bornemisza
Preliminares
Mi intencin es contestar a una doble pregunta: qu es el
cubismo y cul la razn por la que surgi, cules sus pretensiones. Habitualmente se habla del cubismo solo en trminos del lenguaje pictrico. Creo que es adecuado pero no
suficiente: no cabe duda de que supone un cambio drstico
del lenguaje pictrico tradicional, pero tampoco me cabe
duda alguna de que deben existir motivos para semejante
Qu es y qu quiere
el cubismo
transformacin, y que tales motivos o razones no son

exclusivamente lingsticos. Tampoco son exclusivamente
pictricos. En un texto sobre su esposa, Virginia Woolf,
Leonard Woolf escribe que las novelas de Virginia
rompen con el mtodo y la forma tradicionales porque la
por
VALERIANO BOZAL
forma y el mtodo tradicionales no le permitan decir lo que

quera. Deseo trasladar esta afirmacin de Leonard Woolf al
mbito de la pintura: la forma y el mtodo tradicionales, el
lenguaje tradicional, no le permiten a Braque y a Picasso, a
Juan Gris, a Delaunay pintar lo que queran.
No son los primeros que se encuentran con esa dificultad.
Cabe decir, de un modo general, que las pautas de la figuracin tradicional, de corte acadmico, no les permitan
pintar lo que queran a los artistas del siglo xix. No se lo
permitan a los impresionistas, que deseaban aproximarse
lo ms posible a la verdad retiniana, tampoco a los simbolistas, que conceban las formas como formas significativas,
no se lo permitan a Czanne, que, como l mismo escribi,
estaba bloqueado cuando tena que representar las relaciones entre los objetos, la relacin entre las diversas partes
de las copas de los rboles, entre una tapia y los arbustos
que crecen en su entorno, entre la casa y el prado en el

3
que est situada, entre una figura humana y el espacio
se basa en un ojo real, en una percepcin retiniana real (o
que ocupa. Nada de esto plantea problema alguno en la
que, al menos, pretende ser real).
vida real, estamos en un lugar, como lo estn los arbustos

junto a la tapia o las ramas del rbol y sus hojas, pero el
Valga lo anterior para sugerir ahora un rasgo propio del
pintor tiene que trasladar todo ello a una superficie plana
cubismo posterior, que, acostumbrados a una percepcin
lienzo, papel, cartn, tabla en la que nada est dado, ha
estereotipada, solemos ignorar (cuando no rechazar): el
de traducirlo mediante lneas y colores, masas cromticas,
cubismo, como afirmaron Braque y Picasso, es ms realista,
contornos, etc. Czanne encontraba serias dificultades para
nos ofrece una imagen ms intensa, ms estricta de las
hacerlo y en muchas ocasiones prefiri dejar sus pinturas
cosas. Braque y Picasso valoran visualmente un ojo y una
sin terminar, con zonas sin pintar en las que puede verse el
boca, el rictus de la boca, el almendrado del ojo, el pmulo,
soporte. Sin embargo, cuando las contemplamos, adems
tambin la onda del peinado, el valo de la cabeza, de la
de verlas inacabadas, tenemos sobre todo la sensacin de
misma manera que valoran visualmente objetos menores,
algo nuevo, ms fresca y vivaz, mucho ms que las refina-
la cabecera del peridico, la etiqueta de una botella, el
das composiciones acadmicas quiz ms precisas en la
juego romboidal del vidrio, una copa, el mstil y las cuerdas
representacin de los detalles de los objetos percibidos,
de una guitarra, el papel de una partitura o el papel pintado
pero mucho menos afortunadas en la representacin de esa
de una pared, un naipe, un hule. En la pintura tradicional
percepcin, ms prximas a lo que realmente vemos: no
encontramos todas o muchas de estas cosas, pero incluidas
solo el objeto, tambin nuestra sensacin al verlo, esa que
en escenas ms o menos narrativas incluso cuando se
he calificado de fresca y vivaz.
trata de naturalezas muertas, mientras que en los cuadros

cubistas todos estos objetos (fragmentos de una narracin
No es la nica impresin, tambin la de algo que parece
que no ha tenido lugar) han pasado al primer trmino de
fragmentado y que, a diferencia de lo que sucede con el
atencin, como si fueran los ms importantes y me atrevo
arte tradicional, ha roto con la unidad que proporciona una
a decir que lo son, al menos en nuestra vida cotidiana y
representacin convencional, quiz sustituida por otra lo
afirman con su presencia esa importancia.
veremos de inmediato de distinta condicin, que respeta

la fragmentariedad. No es Czanne el primero que avanza
He aqu una primera razn para explicar por qu, tras
en esta direccin: si comparamos una pintura acadmica
los cambios habidos en el siglo xix, se produce esa
con una impresionista lo primero que llama nuestra
transformacin radical: presentar mejor, con mayor
atencin es el divisionismo propio de la ltima frente a
intensidad, la realidad visual (de nuestro entorno). Ahora
la unidad bien terminada de aquella. La paradoja es que
bien, en el mismo instante en el que hablo de realidad
aquella, la acadmica, debe su unidad a un ojo falso, ideal, el
visual hablo de realidad para alguien que la ve, realidad para
de la perspectiva, y el divisionismo de esta, la impresionista,
un sujeto que la percibe visualmente (y no solo visualmente,
pero la visualidad es lo que aqu nos interesa ahora), y que

la percibe de una manera u otra, en su temporalidad y con
los cambios que la temporalidad implica, con determinadas
sensaciones y emociones, a veces con impedimentos, si
no la ve bien, de formas diferentes, en atencin a la luz, la
densidad del aire, etc.
Los artistas de los primeros aos del siglo xx, no solo los
cubistas, suelen decir que ellos no desean representar
solamente al objeto percibido, tambin la sensacin o la
emocin que acompaa a esa percepcin y entrecomillo
acompaa porque en sentido estricto la emocin no
acompaa, como si fuera algo ajeno, un aditamento,
sino que surge en el curso de la percepcin, en ella, no

con ella, que no tiene por qu ser intensa o dramtica,
tampoco compleja: puede serlo, pero tambin sencilla, el
reconocimiento gozoso o ldico de la etiqueta de Ans del
Mono, de un papel que se ha convertido en cuerpo de una
guitarra, o en su mstil, una copa para el aguardiente, una
rejilla de la silla en la que me siento. Si algo es propio del
cubismo, es que elude los grandes temas y prescinde de
las historias.
No importa ahora la cualidad de la emocin, lo que deseo
destacar es que la realidad presentada en el cuadro es
realidad visual para alguien, para un sujeto (y en este punto
tambin pueden hacerse algunas reflexiones en las que no
fig. 1
Paul Czanne
Retrato de un campesino, 1905-1906
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
voy a entrar: siempre nos encontramos con una realidad

para). En 1905-1906, en el ltimo momento de su vida,
cuando pintaba baistas, Czanne pint tambin Retrato de
un campesino, que conserva el Museo Thyssen-Bornemisza
[fig. 1]. Si aceptramos aquellos viejos tpicos que ligaban
el alargamiento de las figuras de El Greco a un defecto
que conoca perfectamente, sobre la que deseaba llamar
ptico del artista, tendramos que decir que el pintor de
nuestra atencin a fin de que nos fijsemos en ella ms
Aix tampoco vea bien. Nada ms lejos de lo que suceda.
que en la fisonoma del campesino, y en su condicin
Czanne vea muy bien y buena parte de su correspondencia
monumental ms que en su fisonoma. Una y otra, luz y
gira en torno a este tema, el modo de mirar, el modo de
condicin monumental son rasgos visuales que el sujeto
ver. Si me dicen que el retrato est inacabado, asentir,
en este caso Czanne y, gracias a l, nosotros percibe.
est inacabadamente acabado: la evolucin de su obra

conduca a este inacabado y el hecho de que en este caso
Para lograr que atendamos a estos aspectos ha tenido que
el marchante Ambroise Vollard fuese su primer propietario
romper con algunos tpicos del lenguaje pictrico. Ha
sugiere que el pintor consideraba tan terminada su pintura
colocado al campesino ante una tapia baja, como si estuvie-
como para entregrsela a su marchante.
ran cada uno, campesino y tapia, en un plano superpuesto

y detrs, en otro plano, ha pintado el paisaje de rboles y
Es cierto que no podemos reconocer la fisonoma del
fragmentos de cielo. El mismo cuerpo del campesino est
campesino. Quiz fuera el jardinero Vallier, que pos para
compuesto por planos cromticos, con contornos mar-
otros cuadros, quiz otro campesino, pero no importa
cados en el tronco y las piernas para hacer reconocible la
mucho pues parece evidente que el artista no deseaba hacer
figura lo que no sucede con las masas cromticas planas
un retrato en el sentido tradicional del trmino, identificar
de la parte baja del murete o con las copas de la arboleda y
a un individuo. Pero s hacerlo en otros sentidos que quiz
distinta del entorno. Es decir, ha valorado el plano que es
posean ms importancia para l: la seguridad, casi aplomo,
la pintura y se ha servido de las posibilidades que el plano
con la que el campesino se sienta, con la que apoya su
pictrico ofrece para llamarnos la atencin sobre los aspec-
mano izquierda en el bastn, con la que mantiene erguida
tos mencionados.
la cabeza; tambin la luz del lugar, los efectos de luz sobre

el campesino, el lugar que ocupa y el espacio posterior; el
A medida que describo los diferentes rasgos del Retrato
dinamismo de la luz natural, su movimiento, sus cambios.
tengo la impresin de que describo la obra de alguien

que est empezando a pintar: cmo coloca la figura en
Los efectos de luz dependen de la construccin en planos
el espacio, cmo dispone los planos sucesivos, los planos
de pinceladas que valoran los azules, verdes y ocres, la
cromticos, los contornos, cmo dispone la mano sobre
intensidad cromtica en la mano derecha y en el conjunto
el bastn, el tronco y la cabeza erguidos, etc. Creo que
confuso de la izquierda, con la manga, el bastn y quiz
los grandes artistas estn empezando a pintar siempre
un pao que aade ms luz. Es la luz de su taller junto a
y nos trasmiten a nosotros esa sensacin, Czanne no
Lauves, al norte de Aix-en-Provence, desde donde poda
es excepcin (mientras que, por le contrario, los artistas
contemplar y pintar la montaa Saint-Victoire. Es una luz
acadmicos suscitan la sensacin contraria, lo ya visto).

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En cierto sentido, ms all de la especfica circunstancia
el propio pintor lo tuvo muy en cuenta en su respeto por
del pintor de Aix, fueron muchos los artistas que pensaron
los museos, en su deseo de hacer con el impresionismo
como yo lo he hecho ahora y sacaron las consecuencias
una pintura como la de los museos, en sus rplicas de los
correspondientes: Czanne pona de manifiesto la
venecianos).
importancia del plano pictrico, la importancia de los

planos cromticos, del desmontaje o descomposicin
El camino hacia el cubismo
de los planos desacoplados y no perfectamente

acoplados, tal como sucede en la pintura acadmica,
Ahora conviene que sigamos adelante. Deca que otros
de su dinamismo, de la dificultad de establecer contacto
artistas vieron en Czanne muchos de los rasgos que
entre unos motivos y otros, y, entonces, dejar partes
se mencionaron a propsito del Retrato y, de modo
sin pintar, partes respetadas para el lienzo, en las que
muy significativo, percibieron la importancia que Czanne
percibimos el lienzo, soporte que se integra en la imagen
conceda al plano, su respeto por el plano: tal es el punto
pictrica como despus se integrar un papel o una
de partida del cubismo. Es posible que los pintores
tela pegados, tal como sucede tambin en la acuarela,
cubistas, los grandes, Braque y Picasso, tambin los
el dibujo y el grabado, all donde el papel forma parte
menores, Gleizes, Metzinger, Marie Laurencin, etc., vieran
de la imagen. Czanne pona de manifiesto el valor del
las exposiciones de Czanne que se celebraron en esos
ritmo de la pincelada, de la mano, por tanto (y del cuerpo
aos la de 1904 y la retrospectiva de 1907, ante todo, pero
entero, que en la mano se prolonga y manifiesta) y de los
tambin las colectivas en las que figuraron sus obras, 1901,
contrastes que este ritmo poda auspiciar.
1902, 1905 y 1906 y tomaran conciencia de las novedades

que encerraban. Mas, aunque pueda parecer lo contrario,
Estaba aprendiendo a pintar todo esto. Estaba empezando
en arte nada es demasiado rpido ni simple, para asimilar
a pintar todo esto, y a pintar con todo esto. Y nosotros al
esas novedades, para aprovecharlas eran precisas dos cosas:
mirar sus obras aprendemos con l. Nos preguntamos si
estar en condiciones de recibirlas y hacer algo (pintura) con
siempre ha sido as, vemos que no, que todo eso es nuevo
ellas, y adems contar con un tiempo para asumirlas y, por
y nos permite dir ms, nos incita a mirar las obras del
decirlo as, administrarlas.
pasado con estos ojos nuevos que acabamos de adquirir

y buscar con ellos, en el pasado, lo que aqu vemos. Al
La situacin es en este punto diferente por lo que respecta
advertir el futuro que viene tras su pintura tambin
a Braque y a Picasso. Braque se mova en el marco de un
volvemos la vista a las pinturas del pasado y, con las suyas
fauvismo que todava no haba abandonado el puntillismo
en nuestro horizonte visual, las vemos de otra manera y las
y, en su caso, el paisajismo. La composicin-construccin
incorporamos a nuestro patrimonio visual moderno. (Este
czanniana se perfilaba como un ejercicio de autoridad y
movimiento, hacia delante y hacia atrs, no es una rareza,
creo que Braque lo entendi as, al menos eso sugieren sus
paisajes. El Parque de Carrires-Saint-Denis (1909, Madrid,

Museo Thyssen-Bornemisza) [fig. 2] es una obra tarda para
lo que estoy diciendo aqu, hay pasajes del ao anterior,
de 1908, incluso de 1907, que indican ya lo aprendido de
Czanne, pero este Parque es profundamente expresivo de
lo que se est hablando: planos cromticos ensamblados,
motivos arbreos que destacan su fisonoma geomtrica,
casas al fondo con tejados a dos aguas, cubos, cilindros y
planos. Todava no estamos en el cubismo pero s podemos
hablar de cubiquear y de cubos y cubismo hablaron
Matisse y los crticos del momento (1908), Louis Vauxcelles
y Charles Morice. Los pintores cubistas, de Guillaume
Apollinaire, es una obra ms tarda, 1912, aunque incluye
material crtico anterior a esa fecha, material en el que por

cierto no haba hablado del cubismo.
S conviene llamar la atencin sobre un rasgo de este Parque
que, como veremos, tendr importancia para el cubismo,
en especial para el llamado analtico: la composicin de la
luz en tonos grises que, con ligeras pinceladas, dividen los
planos cromticos en zonas precisas, de tal modo que tenemos la sensacin de un encendido repentino que, al apagarse
con rapidez, no permite ver bien los objetos representados.
La trayectoria de Braque nos parece bastante sencilla en
comparacin con la de Picasso. Los historiadores han fijado
pocas diversas ya en los primeros aos de la actividad del
fig. 2
George Braque
El Parque de Carrires-Saint-Denis, 1909
artista malagueo azul, rosa, primitiva, negra, etc., lo

que no es habitual al hablar de otros pintores. Al margen
de lo acertado o no de tal periodizacin, lo que s indica ese
proceder es la complejidad de su evolucin. En la trayectoria de esa complejidad se cruza Czanne, pero el pintor
de Aix-en-Provence no es el nico cruce en el camino que
Lujo, calma y voluptuosidad (1904, Pars, Muse dOrsay) y La
conduce al cubismo. Tras el perodo llamado rosa, el primer
alegra de vivir (1905-1906, Filadelfia, Fondation Barnes). En
eslabn de la cadena es el verano de Gsol en 1906 (que ha
comparacin con estas, las de Picasso son pinturas srdidas.
estudiado con rigor Jssica Jaques Pi ). El artista no haba

podido terminar el Retrato de Gertrude Stein (1906, Nueva
En la figura de la izquierda es patente el eco del clasicismo
York, The Metropolitan Museum of Art), incluso, al parecer,
primitivo de Gsol, pero en las dos figuras de la derecha
estaba crispado por ello: lo acab al volver de Gsol.
se percibe con claridad su inters por el arte africano.
Qu haba sucedido? Picasso haba recreado la mscara y

repensado visualmente el clasicismo (El bao turco [18591863, Pars, Louvre], de Ingres) en conexin directa con
el primitivismo: El harn (1906, Cleveland Museum of Art)
repite cuatro veces la figura de Fernande contemplada por el

propio Picasso el guardin del harn en una monocroma
ocre que est lejos del fauvismo cabe pensar que tal
lejana no es accidental si pensamos en la competencia con
Matisse y reduce el espacio ilusionista a una verdadera
caricatura de s mismo: tres lneas para sealar los ngulos
de una profundidad, la del suelo, y la pared frontal, que
es plana. El cuadro era, en cierto sentido, una broma y un
homenaje: cuatro Fernande, su compaera, vigilada por l
mismo y en relacin directa con una celestina, y el harn
un lugar ms parecido a un prostbulo que al harn del
imaginario convencional (y colectivo).
El paso siguiente es Les demoiselles dAvignon (1907, Nueva
York, MoMA) y el conjunto de obras relacionadas con el
gran cuadro, un conjunto ciertamente impresionante. De
nuevo el tema ertico, en este caso el burdel, en clara
contraposicin a lo que en aquel momento pintaba Matisse:
1 Jssica Jaques Pi, Picasso en Gsol, 1906: un verano para la modernidad,
Madrid, Machado Libros, 2007.
Uno y otro estn presentes en las obras prximas a Les

demoiselles y en las inmediatamente posteriores. Todava
no estamos en el cubismo pero nos aproximamos a l. Las
cinco mujeres se disponen ante un plano de cortinas que
pueden ser las del saln de un burdel; todas se componen
de fragmentos ensamblados geomtricamente; cada uno
de ellos est pintado con un color que contrasta con el
adyacente; las dos mujeres del centro, con los brazos tras
la cabeza, estn echadas pero de pie, lo que acenta la
planitud; plana, abierta, est la figura de espaldas que gira
su cabeza hacia nosotros en un movimiento imposible; la
naturaleza muerta del primer plano, uvas, pera, manzana y
sanda, se resbalar y caer; la luz, algodonosa, tiene poco
que ver con la luz tradicional.
El pecho de la mujer que entra por la cortina, a la derecha,
es un rombo con pinceladas oblicuas que en modo alguno
crean volumen, pero lo indican, y su rostro, como la que en
cuclillas se vuelve, est hecho, en las mejillas y la sombra de
la nariz, a rayas, pinceladas enrgicas en paralelo. El artista
no parece muy interesado en representar mimticamente
el rostro, el pecho o el cuerpo de la mujer, pero si desea
indicarlos mediante la construccin de un motivo visual
que podemos reconocer. Indicar, construir, no representar,
y por tanto un modo distinto de mirar, aqu solo esbozado.
Estas figuras remiten directamente a la que suele considerarse obra fundamental del llamado perodo negro tan
corto que solo dura unos meses de 1907 y 1908, Desnudo
con paos (1907, San Petersburgo, Hermitage), pintura de la
que el Museo Thyssen-Bornemisza posee un estudio preparatorio, Estudio para la cabeza de Desnudo con paos (verano
de 1907) [fig. 3]. El Estudio y el Desnudo con paos fueron
realizados a la vez que Les demoiselles, en el verano de
1907, y el Desnudo puede contemplarse como el desarrollo
autnomo de una de las figuras del gran cuadro as lo
sugieren otros estudios a l ligados, en especial los que hizo
para la seorita con los brazos levantados.2 El tratamiento
africano del Desnudo hace de este una obra independien-
te: la pintura es plana y la figura se dispone segmentada

sobre ese plano, con linealidad muy acusada y un plumeado intenso en lugar del modelado tradicional: en el
plumeado los segmentos son autnomos respecto al motivo
que recrean, son lneas, nada ms, segmentos que, como
tales, podemos encontrar en otras figuras, no representan
volumen o sombra, lo indican. La fuerte monocroma y el
contraste de lneas acentan el carcter totmico de la figura,
mucho menos relevante en Les demoiselles.
Picasso conoca la pintura de Czanne, pero es tras Les
demoiselles y Desnudo con paos cuando parece decidido a
investigar en esta direccin. Un pequeo bodegn, Vasos
y frutas (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), probablefig. 3
Pablo Picasso
Estudio para la cabeza de Desnudo con paos, 1907
mente pintado en el otoo de 1908 [fig. 4], parece depender

de las opiniones czannianas sobre el cubo y la esfera en la
2 Brigitte Leal, Albums, Album 7, en Hlne Seckel, Les demoiselles
dAvignon, Pars, Editions de la Runion des Muses Nationaux, 1987;
Barcelona, Polgrafa, 1988.
naturaleza. Picasso ha abandonado el plumeado y se centra
desde arriba. Si tenemos en cuenta que Fernande y Picasso
en un modelado que propicia solidez y peso, tambin con-
estaban alojados en la plaza en la que se encontraba el
sistencia geomtrica a las diferentes masas de los objetos,
depsito, el cual se vea desde el balcn de la casa, entonces
vasos y frutas, perfectamente ordenados, presentes, mate-
no nos cabe duda de que el depsito pudo verse con esa
riales. El homenaje a Czanne es ms evidente en 1909,
perspectiva, pero s caben algunas dudas, bastantes, sobre
cuando pinta Naturaleza muerta. El sombrero de Czanne
la verosimilitud de los reflejos en la superficie del agua
(coleccin particular) y, en el verano, los paisajes de Horta
del depsito: ni las casas ni los espacios entre las casas
de Ebro (en la actualidad Horta de San Juan).
podan reflejarse as en el agua, menos an casas con

esa estructura y altura. Por lo dems, la composicin del
10
Cabe pensar en un paisaje czanniano, pero no es por
conjunto de casas de Horta responde a un punto de vista
completo as. Miremos con cierto detenimiento El depsito
diferente, desde lejos, no desde el balcn. Dicho de otra
de Horta de Ebro (1909, Nueva York, coleccin particular),
manera, Picasso ha introducido puntos de vista diferentes,
podemos compararlo con un paisaje del pintor de Aix:
y an contradictorios, en la representacin de Horta.
Gardanne (1885-1886, Filadelfia, Fondation Barnes), un

pueblo del que hizo otra vista, vertical esta vez, Le village de
La irregularidad de los puntos de vista se extiende al
Gardanne (1885-1886, Nueva York, The Brooklyn Museum).
conjunto de casas del pueblo. Podemos advertir que en las
Tras los prados y casas del primer trmino, Czanne ha
casas los tejados a dos aguas de algunas de ellas se abren
representado el pueblo, compacto en la cohesin de sus
o amplan hacia el fondo en lugar de estrecharse, como
casas y de la iglesia con torre, destacando todas ellas, casas
sera lgico en una perspectiva tradicional, incluso alguna
e iglesia, en el cielo azul con nubes y en lontananza; a la
se alabea hacia delante o carece de la parte del tejado que
derecha, sobre el perfil de una loma, dos torres. Dos ras-
le corresponde (tal como sucede con la ms elevada y
gos suelen destacarse en esta pintura: la disposicin de los
central). Si a estas irregularidades aadimos el plano del
prados, casas y rboles del primer trmino, que conducen
fondo, entonces nada tiene de particular que toda Horta
nuestra mirada hacia el fondo, y la slida agrupacin de las
se venga hacia nosotros. Horta se extiende en el plano,
casas de Gardanne, la afirmacin vigorosa de su arquitectura tridimensional a partir de cubos con tejados a dos aguas,
perfectamente imbricados los edificios unos en otros.
fig. 4
Pablo Picasso
Vasos y frutas, 1908
Picasso tambin pinta un pueblo en la distancia, pero lo hace

de manera bien diferente, aunque remita a Czanne en el
uso de cubos y planos. Por lo pronto, frente a la coherencia
de este, el artista malagueo parece incoherente: pinta
las casas de Horta desde lejos y el depsito prximo y
no en profundidad. La composicin de las casas se logra

mediante planos cromticos, luminosos, contrastados, cada
uno de los cuales corresponde a un motivo y mantiene su
autonoma: un agua de tejado, una fachada, una medianera,
el dintel de una puerta, etc. Cada uno de esos planos
compone el motivo al situarse junto a otros.
Todava no estamos en el cubismo, s a sus puertas.

11
El cubismo
botellas, copas y peridicos, pipas, absenta, es decir, el

mundo de los cafs en los que ambos artistas acudan a sus
Entre 1906 y 1910 Picasso y Braque realizaron algunos
tertulias. Ahora bien, nunca copas, botellas o peridicos
retratos, naturalezas muertas, paisajes y figuras femeni-
completos, siempre fragmentos percibidos desde puntos
nas. La importancia de estas ltimas es tan grande que
de vista diferentes y simultneos. Este es el perodo que
podemos tener la sensacin de que el cubismo introduce
se conoce con el nombre de cubismo analtico, mas la
una cierta distancia respecto a este tema y se inclina por
tendencia a lo cotidiano y banal prosigue despus, incluso
la representacin de motivos menos potentes. No es por
aumenta, en el perodo llamado sinttico.
completo cierto, pero tampoco es completamente falso, si

bien en los primeros momentos la figura femenina conti-
Por qu sucedi esto, qu relacin existe entre los cambios
nua estando muy presente, despus se representa en pocas
habidos en el lenguaje pictrico y la temtica de ambos
ocasiones y vuelve a aparecer en 1914. Entre 1906 y 1909
artistas? Podemos contemplar dos obras, una de cada uno
las mujeres que pintan Braque y, sobre todo, Picasso, ya
de ellos, para intentar esclarecer lo sucedido, Mujer con
sea mediante plumeado o modelado, poseen un profundo
mandolina (1910) [fig. 5], de Georges Braque, y Hombre
carcter totmico. Son figuras monumentales, terribles en
con clarinete (1911-1912) [fig. 6], de Picasso, ambas en el
algunas ocasiones, enigmticas en otras. Recuerdan por
Museo Thyssen-Bornemisza.
su fsico poderoso a algunas mujeres de 1906 Dos mujeres desnudas (Nueva York, MoMA), Mujer sentada desnuda
La pintura de Braque es algo ms temprana que la de
(Praga, Nrodn Galerie), pero en estas siempre exista
Picasso, y no lo oculta. Es posible, tal como se ha dicho, que
placidez y dominio, mientras que ahora hay una marcada
ambos estuvieran impresionados por la exposicin de Corot
agresividad, fundada en gran medida en la configuracin
celebrada en 1909, pero uno y otro fueron mucho ms all
de las mujeres ms que en la ancdota del motivo: Tres
de lo que haba pintado Corot. En Mujer con mandolina
mujeres (1907, San Petersburgo, Hermitage).
reconocemos algunos fragmentos del motivo: brazos y

manos que sujetan el instrumento musical, tambin este,
Es un proceso paulatino. Las mujeres y los retratos
el tronco del cuerpo, el hombro derecho, la cabeza pintada
protagonizan buena parte de 1910, pero no son ya mujeres
como un jeroglfico geomtrico, el vientre y las piernas.
alegricas o mitolgicas, monumentales y agresivas, son
Todos estos fragmentos se articulan en segmentos lineales
mujeres con mandolina, hombres con mandolina tambin,
que dibujan figuras geomtricas simples rectngulos,
algn desnudo, pocos, retratos de conocidos, Vollard,
cuadrados, tringulos, cilindros, en ocasiones irregulares.
Kahnweiler, Uhde. En 1911 estos motivos son sustituidos
Braque hace una concesin a la figuracin tradicional
por otros que parecen algo ms banales, tambin ms
cuando pinta la mano izquierda, la que toca las cuerdas de
cotidianos: un acordeonista, naturalezas muertas con
la mandolina. Siendo todo esto llamativo, quiz lo es ms el
tratamiento espacial: el espacio se extiende a ambos lados

de la figura y no hacia el fondo, sin solucin de continuidad,
e incorpora segmentos lineales que componen figuras
geomtricas elementales, ms en un lado que en el otro.
En todos los casos, figura y espacio, pinceladas en su mayor
parte horizontales que no ocultan lo que son, pinceladas,
que no llegan a ocupar por completo el motivo dibujado
por los segmentos lineales, s parte de ellos, con toques
de blanco que hacen efecto de luz y sombra. El pintor
ha destacado el centro iluminndolo con algunos toques
de amarillo en especial la mandolina y azul ms claro,
con blanco el tronco y parte de la cabeza, de tal modo
12
que con esta iluminacin introduce contraste entre unos

sectores y otros, contrastes que no llegan a eliminar la
homogeneidad monocroma del conjunto. Las pinceladas
recuerdan las de Czanne, ligeramente corregidas por el
plumeado picassiano de 1907.
Mujer con mandolina es, a primera vista, un cuadro complicado, pero es muy sencillo. Asumido el protagonismo
del plano este es el punto fundamental, el que condiciona
todo lo dems, la organizacin visual de la pintura responde a criterios muy simples: ejes verticales y horizontales,
con especial atencin al central vertical. Los diversos fragmentos ms o menos geomtricos se disponen por toda
la superficie en torno a esos ejes, las pinceladas siguen
fig. 5
fig. 6
Georges Braque
Mujer con mandolina, 1910
Pablo Picasso
Hombre con clarinete, 1911-1912
el mismo criterio. Han desaparecido los problemas que

planteaban las lneas de la proyeccin perspectiva, el punto
de fuga, el punto de vista nico, etc., todo debe acogerse
ahora a las exigencias, y las posibilidades, del plano.

13
Hombre con clarinete, la pintura de Picasso, es algo ms com-
diseminados por la superficie de la pintura. Picasso y Bra-
pleja pero sigue pautas semejantes. Como en el caso anterior,
que nos ofrecen tales indicios para que podamos saber qu
en medida mucho menor, reconocemos algunos motivos, por
tenemos ante nuestros ojos, y lo hacen con cierto sentido
ejemplo la boquilla del clarinete o tenora, en el centro ligera-
ldico, jugando con los indicios y con nosotros, adivinos.
mente a la izquierda, y suponemos que algunos segmentos

configuran signos musicales y parte de una figura humana.
Se plantea ahora un tema que no puede ser obviado. En
Aunque los detalles son difciles de reconocer, no sucede lo
una pintura existe siempre unidad plstica, en el caso de la
mismo con la figura humana, dispuesta, al igual que en el cua-
pintura tradicional la proyeccin perspectiva proporciona
dro de Braque, en vertical: destaca sobre el entorno, sin alterar
esa unidad, fundada sobre un ojo ideal y un ideal punto de
el protagonismo del plano. Picasso ha compuesto la figura
fuga. El resultado es conocido: todos los motivos, figuras
como una pirmide con la base en la parte inferior, abrindola
humanas, elementos del paisaje, objetos, etc., se ordenan
como si se tratase de un abanico, lo que le ha conducido a ser-
de acuerdo con la convencin en un espacio determinado.
virse de ejes verticales, horizontales y oblicuos, y de pinceladas
El resultado no es, sin embargo, simplemente formal: pues-
que se atienen a estas inclinaciones o falta de inclinaciones. A
to que el cuadro representa el mundo, la unidad del cuadro
diferencia de Braque, ha iluminado algunos motivos del cen-
representa la unidad del mundo, el mundo est ordenado, y
tro la mano que sujeta el clarinete, el rostro del clarinetista,
esa clase de orden es la que conocemos como orden.
pero tambin de los laterales, tanto arriba como abajo, lo que

no impide una clara delimitacin de la figura: en su entorno
En la pintura cubista no sucede as. No hay objetos, hay frag-
ha acentuado la tonalidad oscura de las pinceladas y ha trazado
mentos de objetos, no hay ojo ideal ni punto de fuga, existe
con ms energa los segmentos lineales.
proximidad entre unos fragmentos y otros siendo cada uno

diferente del otro en su misma naturaleza (la proximidad,
En las dos pinturas encontramos una dispersin de moti-
lejos de anularla, remarca la diferencia), y es esa proximidad
vos sobre el plano. En ocasiones la mano, el clarinete, la
el fundamento de la unidad plstica formal, si se quiere de
mandolina, partes significativas del cuerpo y del rostro,
la pintura: pero esta unidad plstica respeta la diversidad del
etc. los motivos estn completos o son lo suficientemente
mundo presentado en la pintura. La unidad plstica respeta
grandes como para reconocerlos sin mayores dificultades,
la diversidad de los fragmentos y de los puntos de vista que
pero otras muchas veces han desaparecido por completo y
estn en la base de los fragmentos. El pintor cubista satis-
solo se conservan elementos no reconocibles: curvas que
face dos pretensiones, ofrecer la multiplicidad de motivos
deben pertenecer al clarinete, cilindros que pueden ser de
del mundo de vida y la multiplicidad de puntos de vista que
los brazos, tringulos quiz del tronco o de la cabeza, y otro
podemos tener sobre cada uno de ellos y sobre el conjunto,
tanto sucede con el espacio plano, indefinido, del entorno
sin que ninguno de esos puntos de vista sea hegemnico o
de las figuras. Todos estos motivos no son sino indicios
se imponga jerrquicamente a los dems.
Nada tiene de particular que el pblico de la poca, acostumbrado a la figuracin tradicional, se escandalizara con
estas pinturas, mostrase su extraeza cuando no su disgusto, las pinturas no ofrecan seguridad alguna respecto
de lo all pintado, mostrado, ms bien todo lo contrario. Sin
embargo, con el paso del tiempo son cuadros que empiezan
a parecernos clsicos, incluso dotados de belleza. Breton
lleg a decir que esta pintura de Picasso, Hombre con clarinete, era una obra de una elegancia fabulosa. Al decir esto
introduca un punto de vista diferente al que hasta ahora he
expuesto. Sobre l deseo detenerme un momento.
Es muy posible que no hubiera dicho lo mismo de la
14
pintura de Braque (aunque las pinturas de Braque fueron

despus, en mi opinin, mucho ms elegantes que
las del artista malagueo, basta contemplar El mantel
rosa (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), de 1938, para
comprobarlo) [fig. 7]. Mujer con mandolina es ms torpe,
ms elemental que Hombre con clarinete, su monocroma
es ms uniforme y pesada, y la pesantez se intensifica por
el juego de horizontales y verticales. El cuadro de Picasso
la elude mediante el recurso a la pirmide, las lneas
oblicuas y los crculos que distribuye en el interior del
cuerpo del clarinetista tambin alguno en el exterior, en
el entorno, pero creo que la elegancia de la que habla
Breton se basa ante todo en el tratamiento cromtico.
La pincelada picassiana es ms variada y, por decirlo as,
fig. 7
Georges Braque
El mantel rosa, 1938
ms sutil, junto a ocres y grises introduce verdes y algn

violeta, los toques son ms leves en el lateral que en el
centro y la luz se distribuye con mayor heterogeneidad por
la superficie del cuadro.

15
El calificativo de Breton, elegancia, abre un nuevo punto de
El cubismo sinttico
vista sobre el cubismo: su sentido decorativo, la posibilidad

de introducir el cubismo en interiores, en textiles, muebles,
No es el nico problema que aborda. Se ha sealado que
papeles pintados, etc. No es tema que haya apasionado
en las pinturas de 1910 y 1911 representa indicios que
a los historiadores, pero no est de ms mencionarlo,
nos permiten reconocer el tema del cuadro, ahora va a
sobre todo para rebajar el espritu de seriedad con el
sustituir los indicios pintados por fragmentos reales: qu
que habitualmente se aborda el arte de vanguardia. A este
mejor indicio de un naipe que el fragmento de un naipe,
respecto conviene recordar la fecha de las pinturas cubistas,
de una botella que su etiqueta, que mejor indicio de un
1910-1914, y las pautas decorativas de fines y principios de
peridico que su cabecera. 1912 es un ao complejo y
siglo: no me cabe duda de que, desde esa perspectiva, el
fructfero. En la primavera todava se ocupa del anlisis
cubismo era profundamente moderno, creaba un ambiente
de los motivos, pero, uno, estos son preferentemente
moderno, una atmsfera que nada tena que ver con la
naturalezas muertas, si bien continan teniendo gran
acumulacin decorativa de la poca. En esta perspectiva,
importancia sus figuras Mujer desnuda (Retrato de Eva)
contina siendo moderno, histricamente moderno.
(1912, Ohio, Columbus Museum of Art), El aficionado (1912,

Basilea, Kunstmuseum), etc., todos del verano y otoo
Esta elegancia, basada en la sencillez de la composicin y en
de ese ao, y, dos, las letras estarcidas, letreros, pipas y
la sutil suntuosidad de la pincelada, en el juego de la luz, nos
vasos invaden la imagen que, adems, tres, en ocasiones
lleva directamente a otra cuestin que la ltima afirmacin
es ovalada lo que acenta su sentido decorativo y
sugiere. En todo momento se ha hablado del protagonismo
horizontal o cuadrada.
del plano, ahora bien, en las pinturas que Braque y Picasso

realizaron en 1910, 1911 y buena parte de 1912 la pincelada
En mayo realiza la obra que se considera de ruptura,
introduce luz y esta crea espacios de sombra. Luz y sombra
Naturaleza muerta con rejilla de silla (1912, Pars, Muse
son referencias espaciales y aunque no podamos hablar
Picasso), un collage enmarcado con una cuerda. En otoo,
de profundidad en el sentido tradicional, las figuras del
junto a las postanalticas realiza una serie de obras
hombre y la mujer destacan de su entorno, tal como
que muestran notables diferencias: Botella de Suze (1912,
suceda en los retratos convencionales, y en el interior de
St. Louis, Washington University), Violn con partitura
los cuerpos hay unas partes ms prominentes que otras
musical (1912, Pars, Muse Picasso), pinturas que conducen
(antes mencion los cilindros de los brazos: un cilindro
directamente a las ms abstractas de 1913, Cabeza (1913,
es un cuerpo tridimensional). En 1912 Picasso aborda el
Londres, coleccin particular), Composicin geomtrica: la
problema e inicia el cubismo sinttico.
guitarra (1913, Pars, Muse Picasso), etc., pero tambin, de

nuevo, a la figura humana, Mujer en un silln (1913, Nueva
York, col. Mr. y Mrs. Victor W. Ganz), Estudiante con pipa
(1913, Nueva York, MoMA), Cabeza de hombre (1913, Madrid,

Museo Thyssen-Bornemisza) [fig. 8], etc. Todas estas obras
se sitan ya en el marco del cubismo sinttico.
Naturaleza muerta con rejilla de silla es, como se ha dicho,
un collage. Picasso ha introducido un hule con la impresin
de la rejilla de una silla y ha pintado diversos motivos,
algunos de los cuales invaden el hule: copas, la cabecera
de un peridico, etc. Todos los motivos, incluida la rejilla,
aluden a la cotidianidad urbana, el velador o mesa de
un caf, motivo de muchas de sus obras cubistas. Es un
modo nuevo, diferente, de contemplar el fenmeno: no
relatar la actividad ldica de quienes se sientan en la mesa
16
de un caf, sino presentar ldicamente los objetos que

componen la escena. (Cuando nos acercamos a la mesa
de un caf o nos sentamos ante ella no disponemos de
una visin privilegiada que proporcione unidad y orden
a todos los objetos jarra, copas, tazas, botellas, etc.,
ni siquiera vemos todos los objetos completos, tampoco
nos detenemos para mirarlos: nuestra mirada se mueve
con nuestro movimiento, vemos la jarra con un punto de
vista, si estamos de pie, y de inmediato con otro, si nos
sentamos, y otro tanto sucede con todos los objetos, con
la superficie de la mesa, las sillas, etc. Incluso sentados, no
permanecemos rgidos, inmviles, nos dirigimos a quienes
nos acompaan, miramos el entorno, echamos mano
del peridico, cogemos y sujetamos la copa: la sucesin
fig. 8
Pablo Picasso
Cabeza de hombre, 1913
de movimientos implica una secesin de miradas, un

continuo de miradas, ninguna es ms importante que otra,
ninguna tiene un nfasis especial, las ms de las veces son
inconscientes; el pintor las hace conscientes al pintarlas).
Da los pasos siguientes en dos direcciones. Una desarrolla
se ponen de acuerdo, se titula El pintor y su modelo (1914,
estos motivos sirvindose todava de los recursos del cubis-
Pars, Muse Picasso) y en l aparece el pintor sentado
mo analtico, la otra inventa un camino nuevo. El aficionado,
con el brazo izquierdo apoyado en el respaldo de la silla y la
por ejemplo, vuelve sobre la figura masculina de 1910 y
mano en la mejilla, una actitud que haba representado en
1911, quiz ms reconocible, aadiendo referentes que per-
algn dibujo cubista de ese mismo ao. La modelo desnuda,
mitan identificar con facilidad la ancdota: Nimes, torero,
erguida, pintada, destaca sobre un cuadro con paisaje, detrs
pica, etc. Es la primera direccin, a punto de agotarse.
la pared con una paleta y, clavado, un dibujo. A la derecha
La segunda, de ms largo recorrido, se perfila en las naturalezas muertas de papeles pegados o planos cromticos
similares a los papeles recortados y pegados: colores planos
y fragmentos que por s solos no representan nada, pero
17
que unidos, en la proximidad, recrean la imagen de una

guitarra, un violn o una botella. El peridico y el papel
musical pegados contribuyeron de forma definitiva a ofrecer la imagen de ese momento de vida, a la vez que alertan
sobre otras posibilidades para nuestra mirada: la msica
que puede leerse en la partitura, la noticia que puede leerse
en el peridico. No solo ofrece imgenes nuevas, nos incita
a una mirada nueva, ms atenta, en la que podemos leercontemplar la pintura.
una mesa dibujada, con mantel y un frutero. No vemos el

lienzo en el que hipotticamente pintara a la modelo pero si
la parte inferior del caballete que soporta el paisaje.
Despus volver sobre esta pintura, ahora deseo referirme
brevemente a las cubistas que Picasso realiza en el mismo
momento e inmediatamente despus. La primera nota
llamativa es la vuelta de la figura humana en cuadros
monumentales El fumador (1914, Pars, Muse Picasso),
Hombre con mostacho (1914, Pars, Muse Picasso), Retrato
de mujer joven en un silln (1914, Pars, Pompidou), etc., y
un cromatismo mucho ms variado, tal como sucede en la
ltima de las obras mencionadas. Picasso crea unos planos
con un punteado cromtico que le permiten componer
*
1914 fue un ao complejo e importante en la evolucin
de Picasso y la consolidacin definitiva del cubismo. Braque fue movilizado y dej de pintar (aunque hizo algunos
dibujos), Picasso desarroll una gran actividad, esculturas,
objetos, pinturas y dibujos y en el verano, en Avignon, realiz un leo y lpiz sobre tela que rompa con la evolucin
cubista y abra el camino a lo que despus se llamar etapa
clasicista. El lienzo, al parecer sin terminar o inacabado
premeditadamente, algo sobre lo que los historiadores no
figuras planas sin estar obligado al papel de colores planos,

introduce pintura como si fuera un collage e incrementa
la variedad y complejidad de los motivos representados. El
dominio del lenguaje cubista es completo en 1915 y 1916, en
1917 y 1918, aos en los que puede pintar un mismo tema
en lenguaje clsico y cubista (as sucede, por ejemplo, con
arlequines y pierrots).
La importancia que adquieren los dibujos y las pinturas
clasicistas no debe hacernos olvidar que Picasso contina
haciendo pinturas cubistas. En 1921 las dos versiones de los

18
muy clebres Tres msicos (Filadelfia y Nueva York, Phila-
mirada que pueda contemplarlas mejor y con ms hondura.
delphia Museum of Art y MoMA), dos cuadros de grandes
Picasso no lo ha olvidado, la pintura del siglo xx tampoco.
dimensiones (203 x 188 y 200,7 x 222,9, respectivamente)
que pueden considerarse como un resumen de lo que es el

cubismo. Algunas pinturas figurativas se sirven de recursos
Estamos en condiciones de contestar a la pregunta qu
cubistas La flauta de Pan (1923, Pars, Muse Picasso) y no
quiere el cubismo? La respuesta es sencilla y compleja:
son pocas, naturalezas muertas y figuras humanas, las que
presentarnos fragmentos de la vida moderna. En un escrito
utilizan ese lenguaje o se sirven de l, aunque sean otros
sobre la muerte de Braque, Alberto Giacometti afirma: Sus
los rasgos predominantes: La danza (1925, Londres, Tate),
pinturas llamadas cubistas son para m antes que nada los
El beso (1925, Pars, Muse Picasso), dos pinturas que los
documentos, los reflejos de esa vida de todos los das; para
surrealistas celebraron como dentro de sus planteamien-
ellos [Braque, Picasso y sus amigos] sus pinturas concretaban
tos. No por eso desaparecen los collages, en ocasiones con
la apertura inmensa y estimulante hacia el futuro y el
materiales llamativamente pobres las dos Guitarra de 1926
frescor inmediato de todas las cosas. 3 No una narracin,
(ambas en Pars, Muse Picasso), y pinturas extraordina-
documentos y reflejos, es lo que dice Giacometti, creo que
riamente sencillas, y como quiz hubiera dicho Breton, ele-
con el mayor acierto, y el frescor inmediato de todas las cosas.
gantes, Instrumentos musicales en una mesa (1926, Basilea,
El cubismo presentaba la vida de todos los das, lo haca, lo
Beyeler). Todo esto no hace sino mostrar que el cubismo
hace en la variedad y cambio de las cosas de todos los das,
desborda los lmites de una tendencia y pasa a formar parte
en la fragmentariedad que es consustancial a nuestra mirada
del lenguaje estndar, por decirlo as del arte del siglo xx.
sobre ellas, en la falta de relato propia del estar en este o

aquel lugar, ante esta o aquella persona, mirando. El cubismo
Incluso en El pintor y su modelo tiene el cubismo cierto
presenta los fragmentos de la modernidad visualmente, no
carcter protagonista: en lo aplanado del espacio y de las
literaria o retricamente, y lo hace sin nfasis alguno. Presenta
figuras que de l destacan, en el tratamiento del cuerpo
los fragmentos de una vida de todos los das de carcter
femenino, configurado como una estructura. El lenguaje
urbano, en la que se est, en medio de la cual se vive: no aleja
clasicista no fue circunstancial en Picasso baste recordar la
a los protagonistas de esa vida cotidiana para que puedan
importancia de la Suite Vollard, cuya creacin se extendi a
percibir un conjunto articulado, un paisaje, lo considera
lo largo de los aos treinta, pero tampoco fue el resultado
como parte de tal vida y, en este caso, no como quien lo
de una conversin que olvidara el pasado: est presente en
percibe todo sino quien solo ve fragmentos. Aquel sujeto
los paos convertidos en arena por la que corren las bais-
nico, todopoderoso en su mirada correlato del narrador
tas o se devoran los amantes, en el firmamento concebido

como un plano respecto del cual destacar las figuras, en
los cambios que estas sufren para ajustar su aspecto a una
3 Alberto Giacometti, Georges Braque, en Escritos, Madrid, Sntesis,

2007, p. 133.
omnmodo de la literatura que contemplaba la unidad del
De nuevo, en todos estos casos, los que convivieron y
paisaje en realidad era su mirada la que proporcionaba esa
los que continuaron su estela, la misma pregunta, qu
unidad (de la que el paisaje ni gozaba ni careca), desaparece,
hicieron y por qu?
se ha perdido entre todos los objetos que nos ofrecen las

pinturas: la realidad es que ese sujeto somos nosotros, pero
Empezar por los tres primeros, creo que son, en este
no somos omnmodos ni todopoderosos, estamos entre
momento de mi exposicin, los tres artistas ms impor-
fragmentos unidos mecnicamente, no orgnicamente, si
tantes: Gris, Delaunay y Lger. Dos obras de Gris nos
quiere decirse as: unidos por lo aleatorio de su presencia, no
permiten comprender las posibilidades y las intenciones
por lo orgnico de su necesidad.
del cubismo, ambas pertenecen a la coleccin del Museo

Thyssen-Bornemisza: El fumador (Frank Haviland) [fig. 9]
Cubismos
(1913) y Botella y frutero (1919) [fig. 10]. Las fechas son aqu
importantes, Gris ha realizado El fumador antes de la gue-
19
En esta presentacin del mundo moderno, Braque y
rra, en el momento de mayor impulso del llamado cubismo
Picasso no estn solos. Otros pintores estn con ellos, otros
sinttico, Botella y frutero lo ha pintado despus de la Gran
les siguieron. Entre los primeros, adems de los llamados
Guerra, en el momento en el que se hablaba de vuelta al
cubistas menores, Juan Gris, Robert Delaunay y Fernand
orden. Creo que ambos cuadros responden expresamente
Lger. No solo ellos, tambin algunos extranjeros que
a esas circunstancias histricas.
vivan en Pars Frantisek Kupka (que se haba establecido

en la capital francesa en 1896), Gino Severini (en Pars
El fumador es un leo sobre lienzo, un retrato como los
desde 1906), o que, como algunos artistas rusos viajaron a
que Picasso pint de Vollard o Uhde, pero muy distinto de
Pars en esos aos: Liubov Popova en 1912-1913, Alexandra
ellos y tambin diferente de lo que el malagueo y Braque
Ekster en 1912-1914, Mijail Larionov y Natalia Goncharova
hicieron como cubismo sinttico. Ha descompuesto el
algo despus, en 1919. Sin necesidad de ir a Pars, otros
rostro y el busto en fragmentos ms o menos geomtricos,
muchos artistas estuvieron influidos por el cubismo, Olga
en un proceder que recuerda la disposicin de los naipes
Rozanova, por ejemplo, que en fecha tan temprana como
de una baraja; ha intensificado el cromatismo de cada
1913 pinta Hombre en la calle (Anlisis de volmenes), que
uno de esos fragmentos, contrastndolo adems de forma
conserva la coleccin del Museo Thyssen-Bornemisza.
intensa (verde, azul, naranja, amarillo, rojo, blanco); ha

situado el retrato en una superficie negra que lo delimita
Algunos pintores no fueron, en sentido estricto, cubistas, pero
con precisin y crea espacio tras la figura. Gris es, por una
no hubieran hecho lo que hicieron sin el conocimiento directo
parte, ms tradicional que Braque y Picasso en estos aos,
e indirecto del cubismo: Piet Mondrian, Lyonel Feininger,
y adems est, por otra, ms preocupado por la belleza
David Bomberg, Edward Wadswort, Lszl Moholy-Nagy, etc.
pictrica, por la suntuosidad pictrica de los colores y las

20
fig. 9
fig. 10
Juan Gris
El fumador (Frank Haviland), 1913
Juan Gris
Botella y frutero, 1919

21
pinceladas, de los contrastes cromticos y la composicin
que desaparezca la investigacin o que no tenga importancia,
en abanico. Adems, Gris nos hace pensar en una caricatura
dice que no es el rasgo hegemnico); 2) el cubismo recupera
amable del personaje conviene que no olvidemos que fue
algunos de los valores estticos que parecan ya obsoletos,
un gran ilustrador-, con el sombrero, el puro y su humo, el
vuelve sobre ellos y los sita en primer plano: la armona de
ojo que nos mira, el dibujo del mentn, etc.
la belleza, el juego ornamental, la sutileza de los encuentros

adyacentes, alto/bajo, planitud/profundidad, etc., el con-
La segunda pintura es muy diferente y, si embargo, no es
traste cromtico y la suntuosidad de los colores, lo que inclu-
por completo distinta. La primera sensacin que tenemos
ye tanto a las luces como a las sombras (los colores dejan de
es que Gris ha aprendido mucho en estos aos. Aunque
ser colores planos, pero no olvidan esta caracterstica); 3) el
se trata de una naturaleza muerta sobre un plano, ha
cubismo no es la representacin de un mundo fragmentario
destacado con brillantez el motivo del mantel en un juego
y dislocado como lo ser en otros acompaantes y segui-
visual que hace de l plano y sinuosidad, ha jugado con el
dores de los maestros, afirma la posibilidad de una belleza
positivo-negativo de la botella y las letras de la cabecera
moderna, serena y amable, que implica dominio y seguridad.
del peridico, y ha evitado la monotona de la superficiefondo con una construccin geomtrica de formas que se
ajustan componiendo un escenario o marco: ah dispone
La pintura de Delaunay es notablemente distinta a la de
la mesa en verde y gris, oblicua y la pared en verde y
Gris. Lejos de las conclusiones que acabo de exponer,
ocre, en formas perfectamente encajadas. Botella y frutero
Delaunay hace una pintura profundamente experimental
es una celebracin del orden en una pintura que no olvida
(que, sin embargo, tambin girar en los aos treinta hacia
el desorden corregido por ese orden que impone el artista.
la belleza de una sociedad urbana e industrial). Apollinai-
La vuela al orden no se hace desde fuera aunque Gris
re denomin orfismo al lenguaje delaunyano, pero no
lo hiciera tambin en algunos de sus excelentes dibujos
importa ahora tanto el nombre cuanto la condicin de su
clasicistas, surge dentro mismo del cubismo.
experimentacin. El punto de partida de los cambios fue

su serie de Fentres, un ttulo que remite directamente a
A lo mejor resulta escandaloso decir que Gris quiere hacer
Apollinaire y concibe la pintura en la revisin de la ventana
pintura con el cubismo. Es decir, desea pintar imgenes
albertiana: a partir de 1909 y, sobre todo, en 1910 y 1911
bellas, imgenes que correspondan a ese mundo fragmen-
realiza un conjunto de representaciones de la Torre Eiffel
tario y hasta cierto punto frvolo que Braque y Picasso han
que implican un punto de vista en ocasiones, una ventana
representado desde 1910. Si esto es as, y creo que es as,
con cortinas, como en La torre con cortinas (1910-1911, Dus-
Gris proporciona al cubismo un giro radical, y lo hace en
seldorf, Kunstsammlung Nordrheim-Westfalen) y que,
los siguientes sentidos: 1) el cubismo deja de ser la pintura
por tanto, respetan la ventana renacentista. Ahora bien, la
experimental que ha sido desde 1910 (ello no quiere decir
Torre est desmembrada y cubiqueada, lo que choca de
lleno con esa ventana y sus cortinas. El paso siguiente lo

da Delaunay cuando asume la naturaleza del cuadro como
ventana y se dispone a transformarlo desde dentro: Las
ventanas simultneas sobre la ciudad (1 parte, 2 motivo,
1 rplica) (1912, Hamburgo, Kunsthalle). Sigue presente la
Torre, inscrita ahora en la estructura pictrica, el damero, descomposicin de planos cromticos que prosiguen
fuera de la ventana acotada, en aquellas cuatro partes
de la pintura que en un cuadro tradicional constituyen el
marco, pero que aqu es prolongacin del lienzo (aunque no
se oculta la posibilidad o potencialidad del marco).
Por las mismas fechas sus investigaciones sobre el color le
22
conducen a la creacin de los discos cromticos o discos

simultneos, creados a partir de segmentos planos de
diferente cromatismo, tono, densidad y contraste, que
ponen de manifiesto el comportamiento de los colores
en sus diversas relaciones. El artista se sirve tambin de
esos recursos en Mujer con sombrilla (1913, Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza) [fig. 11], un leo sobre lienzo en el
que la descomposicin en planos no elimina por completo
la figuracin, pero, sobre todo, una pintura que se sirve de
los ritmos curvos para crear una sensacin dinmica: un
ritmo que tiene origen y centro de partida, la sombrilla que
sujeta la mujer. Delaunay ha introducido el movimiento
que tanto interesaba a los futuristas, pero lo ha hecho de
manera bien distinta, y ha creado una belleza moderna,
fig. 11
Robert Delaunay
Mujer con sombrilla, 1913
diferente a la de Gris, pero no por ello menos relevante.

*
Esta preocupacin por la vida cotidiana es tambin rasgo
de la obra de Fernand Lger, que no dud en incluir discos
cromticos como si fueran iconos de la modernidad: El disco

(1918, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) [fig. 12]. Bien es
cierto que quiz tenga ms importancia en este momento
otra pintura anterior que tambin pertenece a la coleccin
del Museo, La escalera (segundo estado) (1914) [fig. 13]. Los
protagonistas parecen haberse convertido en autmatas
compuestos por cilindros, conos truncados, etc. que se
articulan como en un gran mecano, con un cromatismo
unitario en base a rojos, azules, amarillos y negros. Colores
dispuestos con la mxima regularidad en un ensamblaje de
formas que prescinden de cualquier rastro orgnico.
Lger, que tambin haba cubiqueado en 1909 y 1910, es
23
el pintor que con mayor claridad trata de construir una imagen de la ciudad moderna a partir de un mundo de objetos,
en el que tambin las figuras humanas poseen ese carcter
objetual. Ahora bien, lejos de convertir esa objetualidad en
una crtica de la alienacin implcita en al realidad mecnico-industrial, el artista se decanta por una monumentalidad
que exalta la vida urbana y que, cuando ha de enfrentarse a
la representacin de motivos orgnicos plantas y todo tipo
de vegetales, agua, nubes, paisajes, los dota de las mismas
caractersticas mecnico-industriales. La razn de tal proceder quiz se comprenda mejor si contemplamos retrospectivamente las obras anteriores a partir de las ltimas, y
muy especialmente a partir de la ms importante de todas
ellas: Los constructores (1950, Biot, Muse Fernand Lger).
fig. 12
Fernand Lger
El disco, 1918
En Los constructores celebra Lger el trabajo y toda la

pintura anterior puede comprenderse como una celebracin
de la realidad producida/fabricada/creada por el trabajo en
lo que los antiguos llamaban la manera grande, trasunto
de una historia grande, la que haba definido a la historia

sagrada, sustituida ahora por una historia secularizada.
Lger crea una alegora secular all donde la alegora se
haba sometido siempre a la transcendencia.
El ritmo pausado de las figuras corresponde a la
monumentalidad digna de su destino y la condicin
colectiva del empeo, la construccin de un gran edificio,
los andamios en el firmamento, ese es el horizonte vital
de todos, tiene su testimonio mejor tanto en la condicin
mural de la pintura cuanto en la exterioridad de sus
protagonistas. Aunque se trata de un leo sobre lienzo, su
tamao (300 x 228) y la sencillez de su concepcin alejan a
24
Los constructores de la pintura de caballete, hacen de ella

una pintura casi mural.
*
Al igual que Delaunay y Lger, otros cubistas pintaron
aspectos de la sociedad urbana, la electricidad y el
movimiento, por ejemplo, as lo hizo G. Severini. Pintaron
tambin el paisaje natural sometido a una emocin que
parece ms propicia para lo moderno de la ciudad, Natalia
Goncharova, o el movimiento del hombre en la calle, Olga
Rozanova. No fueron pocos los que en el desarrollo de ese
camino dieron pasos hacia una abstraccin e investigacin
del diseo formal, hacia una experimentacin que tiene en
Moholy-Nagy y los artistas del neoplasticismo holands
algunos de sus mejores representantes.
fig. 13
Fernand Lger
La escalera (segundo estado), 1914
Estos son pasos que van ms all del cubismo, aunque solo
fueron posibles porque el cubismo haba existido.
Autor: Valeriano Bozal

Coordinacin: Ana Moreno, Begoa de la Riva
Edicin: Departamento de Publicaciones del Museo Thyssen-Bornemisza
Diseo: AGV diseo
Edita: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, 2013
Todos los derechos reservados
de la presente edicin: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, 2013
de las imgenes: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, 2013
de los textos: sus autores

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a fondo: encuentros ante las obras

EL CUBISMO Y LOS ORGENES DEL ARTE DEL SIGLO XX

EL CUBISMO Y LOS ORGENES DEL ARTE DEL SIGLO XX

transformacin, y que tales motivos o razones no son

forma y el mtodo tradicionales no le permitan decir lo que

a fondo: encuentros ante las obras

que est situada, entre una figura humana y el espacio

se basa en un ojo real, en una percepcin retiniana real (o

que ocupa. Nada de esto plantea problema alguno en la

que, al menos, pretende ser real).

vida real, estamos en un lugar, como lo estn los arbustos

Valga lo anterior para sugerir ahora un rasgo propio del

pintor tiene que trasladar todo ello a una superficie plana

cubismo posterior, que, acostumbrados a una percepcin

lienzo, papel, cartn, tabla en la que nada est dado, ha

estereotipada, solemos ignorar (cuando no rechazar): el

de traducirlo mediante lneas y colores, masas cromticas,

cubismo, como afirmaron Braque y Picasso, es ms realista,

contornos, etc. Czanne encontraba serias dificultades para

nos ofrece una imagen ms intensa, ms estricta de las

hacerlo y en muchas ocasiones prefiri dejar sus pinturas

cosas. Braque y Picasso valoran visualmente un ojo y una

boca, el rictus de la boca, el almendrado del ojo, el pmulo,

soporte. Sin embargo, cuando las contemplamos, adems

tambin la onda del peinado, el valo de la cabeza, de la

de verlas inacabadas, tenemos sobre todo la sensacin de

misma manera que valoran visualmente objetos menores,

algo nuevo, ms fresca y vivaz, mucho ms que las refina-

la cabecera del peridico, la etiqueta de una botella, el

das composiciones acadmicas quiz ms precisas en la

juego romboidal del vidrio, una copa, el mstil y las cuerdas

representacin de los detalles de los objetos percibidos,

de una guitarra, el papel de una partitura o el papel pintado

pero mucho menos afortunadas en la representacin de esa

de una pared, un naipe, un hule. En la pintura tradicional

percepcin, ms prximas a lo que realmente vemos: no

encontramos todas o muchas de estas cosas, pero incluidas

solo el objeto, tambin nuestra sensacin al verlo, esa que

en escenas ms o menos narrativas incluso cuando se

he calificado de fresca y vivaz.

trata de naturalezas muertas, mientras que en los cuadros

No es la nica impresin, tambin la de algo que parece

que no ha tenido lugar) han pasado al primer trmino de

fragmentado y que, a diferencia de lo que sucede con el

atencin, como si fueran los ms importantes y me atrevo

arte tradicional, ha roto con la unidad que proporciona una

a decir que lo son, al menos en nuestra vida cotidiana y

representacin convencional, quiz sustituida por otra lo

afirman con su presencia esa importancia.

veremos de inmediato de distinta condicin, que respeta

He aqu una primera razn para explicar por qu, tras

en esta direccin: si comparamos una pintura acadmica

los cambios habidos en el siglo xix, se produce esa

con una impresionista lo primero que llama nuestra

transformacin radical: presentar mejor, con mayor

atencin es el divisionismo propio de la ltima frente a

intensidad, la realidad visual (de nuestro entorno). Ahora

la unidad bien terminada de aquella. La paradoja es que

bien, en el mismo instante en el que hablo de realidad

aquella, la acadmica, debe su unidad a un ojo falso, ideal, el

visual hablo de realidad para alguien que la ve, realidad para

de la perspectiva, y el divisionismo de esta, la impresionista,

un sujeto que la percibe visualmente (y no solo visualmente,