Clase VI.

Anexo
Paréntesis sobre pintura.

Hay un texto que se llama El ojo escucha11• Es un mal título, pero

no importa. El ojo escucha contiene análisis de Rembrandt, de Vermeer
que son de una enorme belleza. Claudel mismo sugiere en su texto
acercamientos muy curiosos entre un cierto spinozismo y la pintura
holandesa, especialmente la luz en la pintura holandesa. Sería entonces
muy interesante si pudieran procurarse el texto. Se publicó en la Pléiade,
en el tomo de Claudel intitulado Obras en prosa. Si pudieran leer ese
texto, se haría una muy buena transición entre nuestros dos temas de
este año12• Muy, muy, muy bello texto.
Tengo presente dos tipos de páginas muy, muy bellas, una de las
cuales tiene un sentido filosófico inmenso. Dice que lo fundamental
en la pintura -y Claudel atribuye el mérito de esto a la pintura halan-

11
Paul Claudel, L'oeil écoute, Gallimard, Paris, 1964.
12 A la semana siguiente de terminar el curso sobre Spinoza, Deleuze comienza
su curso sobre pintura. Cf. Gilles Deleuze, Pintura el concepto de diagrama,
Cactus, Buenos Aires, 2007.

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En medio de Spinoza 1
desa- es que en un momento ellos han tomado conciencia de que la
obra, en tanto que obra actual, ya no se relacionaría a la esencia, sino al
accidente. El pequeño accidente: la manera en que una copa está apenas
en desequilibrio, en que un mantel tiene un pliegue que indica que fue
arrugado, en que una fruta está madurando.
Es muy interesante, porque si nos remontamos muy lejos, yo creo que
el Oriente tuvo otro problema completamente distinto. Me parece que
la pintura occidental comienza con una especie de no pintura, a saber,
el bajo-relieve egipcio. Ahora bien, ¿qué es el bajo-relieve egipcio con la
misma proximidad de la forma y del fondo, con el contorno que cierne al
personaje, al que sustrae verdaderamente de la variación? En al arte egipcio,
si ustedes quieren, la figura, que está aplanada, rodeada-por su contorno,
está relacionada a la esencia, la esencia sustraída a la variabilidad. Ahora
bien, me parece que eso marcará todo el arte occidental. Porque la idea de
una esencia que estaría más allá de la apariencia no es una idea de Oriente.
Pero es una idea que actúa ya fundamentalmente en Egipto, que pasará a
los griegos y, como se dice, determinará «todo nuestro Occidente».
Ahora bien, ¿qué hace «todo nuestro Occidente»? Va a darse cuenta
de que, visto el caos del mundo, la figura o la forma ya no pueden ser
relacionadas a la esencia, a la esencia egipcia, sino que deben ser rela­
cionadas al accidente: la pequeña cosa que descarrila, que se inclina ...
Ustedes ya no relacionarán las figuras a la esencia, sino al accidente, a
lo cambiante; al acontecimiento y ya no a lo eterno.
Y bien, allí también advertimos que las cosas son muy complicadas
porque, a mi modo de ver, el cristianismo fue un factor decisivo. Eso es
lo me llena de alegría: el cristianismo no ha cesado de abrir formidables
posibilidades al ateísmo. ¡Fantástico! Porque el cristianismo comienza por
decirnos que la medida de las cosas es, más que la esencia, el aconteci­
miento. En efecto, hay una especie de gesto de Dios ... la encarnación,
la crucifixión, la resurrección, cte. En esa serie Dios ya no es pensado en
función de la esencia, es verdaderamente pensado en función del acon­
tecimiento. Ahora bien, a partir de allí ¿podíamos detenernos? Difícil.
Retomo entonces un tema que había bosquejado vagamente al
principio a propósito de Spinoza. La pintura llamada «cristiana» es muy
curiosa. No podemos detenernos, en la medida en que la figura de Cristo

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 Clase VI - Anexo. Parénresis sobre pintura.

y la de Dios ya no son relacionadas a la esencia, sino a acontecimientos.

Por más que estos acontecimientos estén muy codificados en una historia
santa o de acuerdo a las reglas de la Iglesia, van a ser manipulados en
todos los sentidos. De allí que tendrán todos los descensos de la cruz que
quieran. Tendrán la locura de pintar. La locura de pintar va a apropiarse
de eso relacionando la figura a todos los accidentes imaginables. Van a
tener cristos que caen cabeza abajo, van a tener cristos cuyo brazo tiene,
como se dice, una actitud manierista extraordinaria, van a tener cristos
completamente homosexuales. Van a tener todo lo que quieran a fuerza
de relacionar la figura al accidente.
De modo que, en el seno de esta pintura cristiana, va a haber una
verdadera alegría de lo que hay que llamar «la deformación». La defor­
mación es la figura relacio1pda al accidente. Empleo la palabra como
cuando Cézanne, por ejemplo, reivindica precisamente una deformación
distinguiéndola muy bien de lo que se podría llamar la transformación
e igualmente la descomposición. En la deformación propiamente pic­
tórica del cuerpo, que no es ni transformación ni descomposición, el
cristianismo fue evidentemente, desde el punto de vista de la pintura,
la primera o una de las primeras posibilidades.
Es obvio que tal como se la aplicaba a Cristo, a continuación se la
aplica a todos los objetos. En principio puede aplicarse a todos los obje­
tos que rodean.a Cristo, pero puede aplicarse también a una naturaleza
muerta o a las frutas en Rembrandt. Claudel habla admirablemente
del limón a medio pelar. Hay una espira de limón que pende haciendo
una espiral y que muestra el limón ya cortado. O bien la manzana de
Cézanne: se tiene la impresión de que hay una fuerza de maduración.
Hay un texto de Lawrence -el novelista inglés- que me parece lo más
bello que he leído sobre Cézanne. Ustedes saben, él también pintaba.
Hacía aguadas, se dedicaba mucho a ellas. Y es a propósito de una
exposición de sus propias aguadas que escribió este texto tan bueno
sobre Cézanne. «Ustedes saben, es muy difícil la pintura, comprender
pictóricamente algo es muy difícil. Incluso un gran pintor es forzosa­
mente muy limitado. Vean a Cézanne, por ejemplo, ¿qué comprendió?
En cuarenta, en cincuenta años de pintura-no sé-, ¿qué comprendió?».
Y Lawrence tiene una fórmula espléndida, dice: «Comprendió una

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En medio de Spinoza
,
manzana y uno o dos jarrones». Y bueno, cuando se es pintor y se llegó
a eso en cincuenta años, uno puede decirse que es feliz. Y allí se vuelve
brillante, dice: «Ustedes saben, de todas maneras Cézanne es un gran
genio, pero por ejemplo jamás comprendió pictóricamente a las mujeres.
Para empezar estaba tan atormentado por ese lado, era tan puritano...».
No comprendió. La prueba, dice Lawrence -y es cierto cuando vemos
una mujer pintada por Cézanne- es que las pinta como manzanas (risas).
Son manzanas, las mujeres de Cézanne son manzanas. Y eso va muy bien
porque su propia mujer, a la que pinta, era una manzana. La genialidad
de Cézanne, dice Lawrence, sería haber captado lo que él llama «el ser
manzanesco de la manzana». Entonces lo aplicaba sobre una mujer. A
veces funcionaba, hay mujeres manzanescas. Su mufer era manzanesca,
entonces funcionaba muy bien. Después comprendió por otra parte uno
o dos jarrones, algunos jarrones y vasijas. Y es fantástico, dice Lawrence.
Eso no impide que el resto sea también genial, pero esa es la fuente.
A mí me parece verdaderamente que puede decirse lo mismo de to­
dos los pintores, que podemos decir eso de todos, de todas las personas
que intentan crear algo. Es por eso que hay que ser tan modesto. Para
mí es ejemplar lo que dice Lawrence. Si son pintores y en cincuenta
años comprendieron la manzana en su realidad pictórica, díganse: «Es
formidable lo que hice». ¿Cuánto tiempo le hizo falta a Mondrian para
comprender el ser pictórico del cuadrado? Se creería que es fácil. Bien,
no es para nada fácil.
Todo esto es para que los filósofos también sean modestos. ¿Cuánto
tiempo hace falta para comprender un pequeño trozo de concepto? El
concepto de manzana... Si yo llegara a comprender filosóficamente el
concepto de manzana, sería prodigioso. Pero no sería nada fácil.
¿Qué es lo que comprendió Spinoza? Ven ustedes, es una transición
rápida (risas).

Comtesse: Hay un escrito de enlace de la pintura de Cézanne con

Paul Klee. Es uno de los últimos escritos de Merleau-Ponty. Se llama El
ojo y el espfritu13• El momento en que intenta inclinarse hacia lo visible

13 Maurice Merleau- Ponty, El ojo y el espíritu, Paidós, Buenos Aires, 1977.

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r Clase VI - Anexo. Paréntesis sobre pintura.

y lo invisible, sobre el ser bruto y el espíritu salvaje. En ese momento se

pone a interrogar a la pintura.

Deleuze: Sí, sí, sí. Me parece sorprendente que Cézanne haya sido el
pintor por excelencia para los fenomenólogos en general. Si compren­
diéramos eso... Es un aspecto muy pequeño, demasiado técnico y sin
interés, pero si comprendemos eso, comprendemos quizás algo pequeño
sobre Cézanne. Porque las más bellas páginas de hoy sobre Cézanne no
parecen tanto páginas de crítica de arte. Hay un texto muy bueno de
Merleau-Ponty, hay dos o tres textos muy buenos de Maldiney14, hay
textos de Erwin Strauss15• Ahora bien, ellos tienen en común el ser
precisamente fenomenólogos. No es sorprendente puesto que se trata
de una fenomenología que se centra sobre la sensación, una fenome­
nología del sen�ir, y Cézanne es sin duda quien ha llevado más lejos,
tanto práctica como teóricamente, la relación de la pintura con lo que él
mismo llama «la sensación>>. Desde entonces no me asombra que filósofos
como Merleau-Ponty o Maldiney se hayan encontrado particularmente
inspirados o hayan tenido una relación particular con Cézanne.

14 Cf. Henri Maldiney, Re gard Paro/e Espace, I.:Age d'Homme, Lausana, 1973.
15 Cf. Erwin Strauss, Du sens des sens, Millon, Grenoble, 1989.

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