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Teoria literaturaXX
Teoria literaturaXX
FOKKEMA
ELRUD IBSCH
TEORAS DE LA LITERATURA
DEL SIGLO XX
CTEDRA
D, W. Fokkema
Elrud Ibsch
Teoras de la literatura
del siglo XX
Estructurali smo
Marxismo
Esttica de la recepcin
Semitica
CTEDRA
CRTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
ndice
AGRADECIMIENTOS
11
PRLOGO
13
CAPTULO I.
CAPTULO II.
INTRODUCCIN
15
SEMITICA SOVITICA
27
29
32
39
44
49
56
65
CAPTULO III.
E L ESTRUCTURALISMO EN FRANCIA:
NARRATOLOGA Y ANLISIS DE TEXTOS
...
CRTICA,
Crtica estructuralista
Narratologa estructuralista
El comentario de textos lingstico-estructuralista ...
CAPTULO IV.
69
75
80
91
103
104
117
129
141
Discusin terica
Estudio histrico de la recepcin
Estudio emprico de la recepcin
El lector implcito
El acceso poltico-social
Observaciones finales
CAPTULO VI.
165
166
187
189
192
193
194
...
197
El desafo de la semitica
Presupuestos epistemolgicos de las ciencias histricas.
Jauss y la sociologa del conocimiento
Anlisis semitico de las estructuras de la comunicacin
Conclusin
198
203
207
BIBLIOGRAFA
...
212
214
219
Agradecimientos
El captulo 2 apareci originalmente con el ttulo Continuity
and Change in Russian Formalism, Czech Structuralism and
Soviet Semiotics en PTL, 1 (1976) pgs. 153-196. (North-Holland
Publishing Company, Amsterdam). El captulo 5 apareci en
versin alemana con el ttulo: Rezeptionforschung: Konstanten und Varianten eines Literaturwissenschaftlichen Konzepts
in Theorie und Praxis en Amsterdamer Beitrge zur mueren
Germanistik, 3 (1974) pgs. 1-37 (Rodopi N. V., Amsterdam).
Queremos expresar nuestro agradecimiento a J. K. W. van
Leeuwen de la editorial North-Holland y a G. Labroisse, editor
de Amsterdamer Beitrge por su amable permiso para reimprimir estos artculos.
Agradecemos al profesor Ralph Cohn el permiso para reproducir algunos prrafos de su The Forms and Vales of
Contemporary Chnese Literature publicado originalmente en
New Literary History, 4 (1972-1973) pgs. 591-603 (University
of Virginia, Charlottesville, Virginia).
11
Prlogo
Las publicaciones en el campo de la teora literaria han crecido en los ltimos diez aos y quiz ahora es el momento de
hacer un examen retrospectivo. Uno podra preguntarse si la
proliferacin reciente de conceptos, mtodos y teoras ha sido
de provecho para el estudio de la literatura. Los autores de
este libro consideran que la investigacin de la teora literaria
es la condicin del estudio cientfico de los textos de literatura.
Mantenemos que los estudiosos de la literatura estudiantes,
posgraduados o profesores deberan juzgar los fundamentos
de sus disciplinas por ellos mismos. En el presente libro hemos
intentado presentar los materiales ms relevantes para dicho
juicio. Naturalmente sabemos que nuestra seleccin de teoras
y su presentacin contiene ciertos presupuestos que no sern
compartidos por todos los lectores. Uno de tales presupuestos
es que hay varios caminos para llegar al conocimiento y que
nunca se consigue la certeza de un conocimiento perfecto. Otro
es que se hace necesario llegar al ms alto nivel de conocimiento, puesto que, de no hacerlo as, quedara abierta la puerta al
subjetivismo y al irracionalismo. En nuestra opinin, el intento
de establecer un sistema de hiptesis verificables o afirmaciones
sobre literatura implica la intencin de distinguir entre los hechos y los valores de la literatura. Igualmente habra que diferenciar en lo posible las funciones respectivas del terico
y del crtico literario. Profundizaremos en esta idea en el captulo introductorio.
Nuestra intencin ha sido presentar un esquema de las teoras actuales de la literatura y disponerlas de tal modo que
queden explcitos los presupuestos en que se basan y los juicios
de valor que implican. Ello har posible que el lector elija la
teora, los fundamentos y los criterios con los que est de
acuerdo. Pero quede claro que no pretendemos promover esta
13
(University of Utrecht)
CAPTULO PRIMERO
Introduccin
Para llegar, en fin, a convertirse en
ciencia, la historia literaria tiene que
conseguir la precisin.
Ju. TINIANOV,
1927.
14
15
sobre lo que debe ser una definicin; Watson apela confusamente a la definicin real cuando se refiere al trmino definicin como una frmula verbal que incluye todos los casos
y excluye todos los no-casos y ms adelante sostiene que las
realidades de la literatura no son susceptibles de definicin
(Watson, 1969, pgs. 36-37). Wellek, por su parte, emplea definiciones descriptivas para explicar el significado de palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Realismo, Simbolismo
y otros conceptos de poca 1 . Dichos trminos son nombres
para sistemas de normas que dominan la literatura en un determinado tiempo del proceso histrico. El trmino para una
poca literaria es una idea reguladora, un tipo ideal que no
puede llenarse por completo con una obra nica y que en
cada obra individual se combinar con rasgos diferentes, residuos del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades personales (Wellek, 1963, pgs. 129 y 252). El concepto de poca,
aunque est en correlacin con ciertos hechos observables, es
una construccin indispensable para cualquier discusin de historia literaria que intente superar la etapa de amable conversacin sobre textos individuales. La tesis de Watson de que
no es necesario para conocer el Romanticismo poder decir
qu es y de que es suficiente sealar a los supuestamente
autores romnticos, nos dejara mudos y convertira en impenetrables los resultados de nuestras investigaciones. Escamotear
la definicin de los conceptos literarios significa el fin de una
aproximacin sistemtica al estudio de la literatura. Joseph
Margolis (1965), Lee B. Brown (1968), M. H. Abrams (1972) y
otros, han hecho parecida crtica de las publicaciones de Morris Weitz. Margolis encuentra una contradiccin en el argumento de Weitz. Por una parte, el arte se toma como algo
que es lgicamente imposible de definir y por otra se considera
como algo emprico. Lee B. Brown denuncia los esfuerzos esencialistas en la teora de Weitz y defiende de manera convincente
la generalizacin descriptiva como una forma de definicin
perfectamente plausible (Brown, 1968, pgina 412). Abrams, por
ltimo, arguye razonablemente que al tiempo que Weitz reclama
la no necesidad de una teora, est usando de hecho una.
Hasta ahora la teora de Wittgenstein del parecido familiar de fenmenos relacionados que no pueden ser cubiertos
por una sola definicin, no ha hecho avanzar el estudio de la
1
Aceptamos la tesis de Rescher de que una definicin es la
explicacin del significado de una palabra (Rescher, 1964 pg. 30.)
La palabra descriptivo la empleamos de acuerdo con Ernest
Nagel (1961, pgs. 83 y 349).
17
ficada. En distintas situaciones elementos diferentes se han usado para cumplir esta aspiracin y factores diferentes han constituido la misma funcin literaria. Las teoras literarias que
vamos a repasar aqu consideran los constituyentes de la funcin esttica de la literatura como el problema clave y en
diferentes grados la razn de la variabilidad de dichos constituyentes y de la invariabilidad del efecto esttico.
Ha habido una tercera corriente que ha impedido el desarrollo de las teoras literarias; proviene de una reaccin por
completo razonable contra el historicismo alemn. Algunos representantes de esta tendencia han reafirmado la imposibilidad
o, al menos la invalidez, de una separacin de la exgesis del
significado (interpretacin) del juicio de valor (evaluacin).
Aqu el historicismo o el relativismo histrico se entiende como
un punto de vista individualizador que interpreta y valora los
fenmenos histricos de una poca determinada sobre la base
de las normas y en relacin con otros fenmenos histricos
de ese periodo 4 . Uno de los argumentos principales contra el
mtodo historicista era la creencia de que nunca se podran reconstruir con certeza las normas histricas; y que si tal reconstruccin fuera posible, el juicio de valor basado sobre ellas no
tendra sentido para el lector moderno. El historicismo, pues,
determin el valor de una obra de arte con relacin a su contexto histrico y mantuvo la tendencia de reducir su significado
a su poca de origen.
Con frecuencia se menciona la crtica que realiz Wolfgang
Kayser a esta actitud. A propsito de un artculo de Karl Vietor
de 1945, Kayser lamenta el historicismo extremo de la geistesgeschichtliche Schule * y le achaca la insuficiente atencin a las
cualidades artsticas y al juicio crtico al mismo tiempo que postula una separacin entre literatura e historia. La interpretacin
de una obra literaria, argumenta, tiene como centro la obra en
tanto arte y necesita orientarse en particular hacia el aspecto
potico, que es esencialmente distinto de la orientacin histrica 3 . El juicio crtico, segn Kayser, hay que emitirlo en y a
travs de la interpretacin. Su tesis correcta de que cada sistema de valoracin se basa explcita o implcitamente en una
teora literaria y de que cada intrprete es producto de su tiempo, no cae en el relativismo 6 .
4
2
3
ceptos y de combinar la valoracin y la interpretacin, se podra pensar cules son los criterios positivos que deben satisfacer las teoras de la literatura. Qu debe esperarse de una
teora literaria? Uno podra naturalmente, suscribir la tesis de
Rene Wellek de que la teora literaria es el estudio de los principios de la literatura, de sus categoras y criterios y del gusto
en contraposicin a la crtica literaria que acta sobre obras de
arte concretas (Wellek, 1963, pg. 1). Pero si uno se atiene al
concepto estricto de teora y acepta, con C. G. Hempel, que las
teoras se introducen generalmente cuando los estudios previos de una clase de fenmenos han revelado un sistema de uniformidades que se pueden expresar en forma de leyes empricas (Hempel, 1966, pg. 70) se podra pensar que existen
teoras literarias por todas partes, excepto en las afirmaciones
extremadamente triviales o simplemente programticas.
La cuestin fundamental es saber qu hiptesis se han formulado en el campo de la literatura con un deseo de universalidad o, al menos, de validez general. Un rpido repaso a los
logros a este respecto resulta tan descorazonador que uno se
admira de que hayan podido conducir a una teora decorosa 9 .
El terico de la literatura se puede jactar slo de haber asignado
nombres a fenmenos o a grupos de fenmenos (metros, ritmos,
figuras, estructuras narrativas, gneros, conceptos de poca,
convenciones, cdigos), pero la interrelacin de tales fenmenos
revela demasiado a menudo arbitrariedad y azar. Las convenciones desempean un papel importante en literatura y no obedecen simplemente a la lgica. Si Max Rieser tiene razn cuando
afirma que la ley de la forma o del orden o de la estructura
no es de carcter lgico, sino que es parecida a los procesos
naturales y vitales (Rieser, 1968, pg. 262) nosotros no nos deberamos contentar exclusivamente con desarrollar hiptesis
generales e inferencias lgicas basadas en ellas.
Por otra parte, el deseo de formular hiptesis de validez universal no se debera descartar tan fcilmente. Pensando en la
afirmacin de que las metforas atrevidas del ayer son cliss
hoy da, Arthur Koestler ha defendido recientemente que la ley
del empleo trivializador se aplica tambin a la literatura, argumentando que el desgaste de las palabras es una consecuencia inevitable de las cualidades del sistema nervioso. El fen9
Cfr. la conclusin de T. A. van Dijk: por el momento slo
queremos remarcar que en potica no se ha satisfecho el requisito
de generalidad. No tenemos leyes o normas que formulen propiedades de carcter general o universal y, si tenemos algunas, como
en teora de la narrativa, son difcilmente verificables(1972, pginas 177-178).
23
meno que los siclogos han llamado habituacin tiene la misma base neurolgica (Koestler, 1970). Aunque el argumento
pueda parecer convincente, la ley de Koestler no especifica
cundo precisamente el empleo se empieza a trivializar y por
ello no tiene valor predictivo. Su ley no tiene falsabilidad (como
diran los lgicos).
Se podra argumentar que cada frase de retorno trivializador
est precedida por una fase de empleo generalizador. Una metfora nueva tiene primeramente que ser aceptada por un pblico creciente antes de que su uso la empequeezca y trivialice.
Entonces se podra inventar la ley del empleo generalizador e
intentar aplicarla a la literatura. De nuevo no quedara claro
cundo se aplica esta ley. De todas formas, si no podemos echar
mano en literatura a leyes universales empricas 10, ello no es
razn para renunciar a encontrarlas.
Al igual que el concepto de teora de Hempel, el deseo de
validez universal proviene de las ciencias naturales. Incluso
cuando se suscribe decididamente la defensa que Popper hace
de la unidad de mtodo (Popper, 1969 a, pgs. 130-143), tal
como nosotros hacemos, ello no implica que un solo mtodo
nos llevar igual de lejos en todas las disciplinas. La unidad
de mtodo no niega la existencia de diferentes maneras de
investigacin en las diversas disciplinas, sino que se refiere
a la aplicacin de un solo mtodo de falsabilidad y de confirmacin provisional de hiptesis en todas las disciplinas. En
los estudios literarios dichas hiptesis tienen a veces la modesta y restringida intencin de establecer hechos singulares
de autora, cronologa, influencias, recepcin, mecanismos literarios e interpretacin. Aunque tratan de hechos individuales,
tienen que recurrir a principios generales que pertenecen a una
teora, si pretenden explicar algo de manera satisfactoria.
Para empezar, una teora literaria tiene que crear una reserva
de conceptos universales o, al menos, generales con relacin a
los cuales se describan y expliquen los hechos individuales 11 .
Si no podemos descubrir leyes generales de alguna importancia,
al menos seremos capaces de ver que la literatura est determinada por relaciones que son de carcter universal. Existen
las relaciones entre originalidad y tradicin, forma y contenido,
ficcin y realidad, emisor y destinatario, combinacin y seleccin de materiales.
De estas parejas de conceptos, cuyo nmero podra aumentarse, al menos un elemento est condicionado histricamente.
Toda teora literaria tiene que tomarlo en consideracin. La
teora que reduzca la literatura a algo abstracto, en una forma
ahistrica y sobre esa base establezca leyes universales, corre
peligro de quedarse slo en su fase programtica. Por otro lado,
la posicin hermenutica que contempla slo la interpretacin
de obras individuales y rechaza toda generalizacin, no podr
hacer avanzar nuestra comprensin del proceso literario.
El nico camino abierto para el desarrollo futuro de la disciplina de teora literaria es la construccin de conceptos generales y modelos que expliquen los desvos individuales y den
cuenta de la base histrica de todas las literaturas. La mayora
de las teoras que vamos a repasar en los prximos cuatro captulos han contribuido a la construccin de un metalenguaje en
cuyo seno se puede estudiar la literatura sistemticamente. Sin
conceptualizacin y generalizacin, sin la terminologa de un
metalenguaje, no parece posible la discusin cientfica sobre los
elementos componentes de la literatura y la historia literaria.
10
Excepto generalidades triviales como el nmero de gneros
es 11limitado.
Seiffert, 1972, pg. 210.
24
25
CAPITULO II
28
como la nica correcta. Por esa sola razn es oportuno investigar una vez ms los dogmas bsicos del formalismo.
Para mayor detalle hay que remitir a las obras bsicas de
Erlich (1969), Striedter (1969) y Stempel (1972).
LA DEMANDA DE PRECISIN CIENTFICA
Comprese la opinin de Sklovski de que la entidad artstica... depende del tipo de percepcin que se tenga (1916a, pg. 7)
con la postura de Jakobson: una potica cientfica slo es posible
cuando se olvida cualquier valoracin (1921, pg. 23).
30
la tradicin crtica del simbolismo. Segn l, no son las imgenes las que dan el carcter de tal a la poesa y determinan
su historia, sino la introduccin de nuevos mecanismos que
estructuran y conforman el material verbal (1916a, pg. 5). La
imagen potica es slo uno de los medios de intensificar la
impresin y, como tal, su papel es similar al de otros mecanismos de la lengua potica como el paralelismo simple y negativo, el smil, la repeticin, la simetra y la hiprbole. Todos
ellos sirven para potenciar la experiencia inmediata de una cosa
o de una palabra, pues las palabras pueden tambin convertirse
en cosas.
El punto de vista errneo de que el arte es una manera
de pensar por medio de imgenes se origin, segn Sklovski,
de la identificacin de la lengua de la poesa con la lengua de la
prosa. Aqu su terminologa es vaga e incierta y sabemos por
las referencias a las contribuciones de Jakubinski en este mismo trabajo que l tena en mente la oposicin entre lenguaje
potico (literario) y lenguaje ordinario, mucho ms que entre
poesa y prosa artstica. Ms tarde, en los estudios de Jakobson,
la oposicin entre lenguaje potico y prctico dio paso a la
distincin menos rgida de funciones del lenguaje potico y prctico. El lenguaje ordinario, escribe Sklovski, tiende a la brevedad. A travs del hbito, los actos (incluidos los actos de habla)
se vuelven automticos. Este proceso de automatizacin puede
explicar por qu las frases inacabadas e incluso las palabras
inconclusas se dan frecuentemente en el lenguaje ordinario. En
estas condiciones la imagen vendra a ser como un atajo.
El lenguaje potico en cambio se resiste a la economa. La
imagen potica al igual que otros recursos, tiende a destruir la
tendencia al hbito y sirve para alargar e intensificar el proceso
de percepcin. Bajo la influencia de Bergson (Curts, 1976),
Sklovski escribi en un famoso prrafo:
(...) Lo que llamamos arte existe precisamente para restaurar la experiencia inmediata de la vida, para hacer
sentir las cosas, para hacer a la piedra ptrea. La meta
del arte es transmitir la experiencia inmediata de una
cosa como si se viese y no como si se reconociese; el mecanismo del arte es el de extraar las cosas, es el mecanismo de la forma obstruyente* que alarga la dificultad y la extensin de la percepcin, pues en arte el proceso
de percepcin est orientado a s mismo y tiene que prosamiento en imgenes, definicin rechazada de plano por Sklovski.
* Se entiende siempre aqu como forma obstruyente aquella
en que el camino hacia lo denotado no es directo, sino difcil y
tortuoso. [N. del T.]
33
teraturdad o lo que hace que una obra sea una obra literaria
es el objeto propio de la ciencia literaria, parece que hay un
campo apropiado de crtica a los formalistas, tal como lo hizo
Erdich (1969, pg. 90), a causa de interesarse de manera unilateral por la suma total de los mecanismos estilsticos (Sklovski, 1925, pg. 165).
Pero esta crtica no es del todo imparcial. Sklovski afirma
claramente que las cosas hechas no son relevantes en arte
lo que significa que pueden ser importantes en lo no artstico.,
es decir, en la perspectiva filosfica, religiosa o social. De hecho
insisti repetidamente en que el arte, incluida la literatura,
comporta un funcin sicolgica, pues restaura la experiencia
inmediata de la vida. Cuando Sklovski sent que el contenido
(y, por ende, el alma) de una obra literaria es la suma total de
sus mecanismos estilsticos estaba aparentemente influido por
Nietzsche quien se defini sobre el problema de la forma y del
contenido con estas palabras: El valor de ser artista consiste
en tomar como contenido, como la cosa misma, lo que los no
artistas llaman forma (Kunne-Ibsch, 1974, pg. 1). Si no por
otro conducto, a Sklovski le era familiar el pensamiento de
Nietzsche a travs de Christiansen (1909).
Los formalistas ciertamente, y esto es innegable, dedicaron
lo mejor de su atencin a los aspectos formales de la literatura.
En el campo de la narratologa investigaron la manera en que
se conectan los varios episodios de una historia; estudiaron
la tcnica de la estructura temtica y las relaciones entre los
personajes. Su inters principal resida en descubrir la tcnica
de cmo se construye una historia. La conversacin entre los
personajes no se interpreta aislada sino que se ve como un
medio para hacer avanzar la accin con la introduccin de nuevos materiales. As por ejemplo a la cuestin de por qu en
Don Quijote se atribuye un lugar central a la venta, Sklovski
contesta que esta es el epicentro de muchos episodios, el punto
en donde se cruzan los hilos de la novela, es decir, la venta es
un factor de composicin de importancia considerable.
Sklovski, Eichenbaum, Tinianov y otros introdujeron y emplearon varios trminos tcnicos para delimitar los principales
factores constructivos en la obra literaria. El menos controvertido es el de fbula, que puede definirse como la descripcin
de los sucesos (Sklovski, 1921, pg. 297) o, con ms precisin,
como la representacin de la accin en su orden cronolgico y
en sus relaciones causales.
La fbula se usa en oposicin a sjuzet, es decir, la trama o
estructura narrativa. Segn los formalistas, la trama es la manera en que se presenta el material semntico en un texto dado.
35
que la diferencia en la estructura entre los vocabularios respectivos de la poesa y la prosa hay que atribuirla a la unidad
y a la tersura (tesnota) en la serie potica, al papel dinmico
de la palabra en el poema y a la sucesin (sukcessivnosf)
del
habla potica (1924b, pg. 133). Mucho ms que en la prosa,
la posicin de la palabra en un verso puede tener un efecto
semntico: Entre palabras se produce una relacin a causa
de su posicin (en sucesin) (1924b, pg. 76). De ello puede
resultar no slo una coloracin especfica de la palabra, sino
incluso un cambio de significado.
Al igual que Tinianov, Brik, en unas conferencias incorporadas ms tarde a su estudio Rhythm and Syntax (1927) remarc
la interrelacin entre los factores rtmicos y semnticos. En la
historia de la poesa dichos principios se han realzado uno a
costa del otro; la poesa, sin embargo, necesita ambos. Brik
(1927) tambin hizo notar que en poesa las palabras se organizan
segn dos leyes diferentes, i. e., las reglas del ritmo y las de la
sintaxis de la prosa.
De forma gradual los formalistas rusos vinieron a aceptar
que los variados factores del arte verbal estn relacionados. La
funcin dominante de un factor subordina la importancia de
otros y los deforma, pero raramente aniquila por completo sus
funciones. Si los formalistas concibieron la literatura como un
sistema caracterizado por la independencia de sus elementos,
se puede calificar su posicin de estructuralista, aunque en
pocas ocasiones usaron tal denominacin antes de 1927.
El acercamiento estructuralista a la literatura acab con la
unilateralidad del formalismo temprano. La tesis de Sklovski
de que la obra literaria no es ms que una construccin o la
suma total de sus mecanismos, result insatisfactoria. Una obra
literaria no es una acumulacin de mecanismos sino un todo
organizado, compuesto de factores de diferente importancia.
La materia semntica tendr casi siempre al menos una funcin
menor. Esta fue la firme postura de Tinianov (1924b) y Brik
(1927). La idea de una poesa trans-racional o sin significado,
defendida por Jakobson (1921) no se tom en serio cuando se
lleg a la conviccin de que la poesa no es slo el resultado
del ritmo, sino el enlace de diferentes factores dominados por
el factor del ritmo. Con el inters en asuntos tcnicos aislados
y con la transicin de los problemas de estructura fnica y
poesa a los de ]a semntica, la prosa y la historia literaria, la
influencia unilateral de la lingstica, presente en los primeros
escritos de los formalistas, decreci gradualmente.
38
E L SISTEMA DE LA LITERATURA
39
centra en la expresin, entonces los factores constructivos sern diferentes de los encontrados en textos anteriores o en
literaturas forneas. En literatura la materia tiene que ser deformada mucho ms que formada. Por supuesto slo se notar
la deformacin en contraste con la tradicin de la historia literaria y social. Por ello, Tinianov sostiene que es inadecuado hablar
de cualidades estticas en general, pues son el resultado de un
acto concreto de percepcin dentro de un contexto histrico
particular. Cuando un lector moderno, con su propia experiencia perceptiva, interpreta un texto de una poca anterior, puede
fcilmente tomar mecanismos originales y poderosos por construcciones tpicas mientras que el lector contemporneo de
dicho texto pudo juzgar esos mecanismos en sus relaciones con
principios constructivos previos, es decir, en su funcin dinmica (Tinianov, 1924a, pg. 411). Aqu y en otros lugares Tinianov aboga por un acercamiento al historicismo lo mismo que,
de hecho, todos los formalistas, en particular Sklovski y Jakobson. Parece tambin que la deformacin de la materia se considera una condicin necesaria (aunque no suficiente) de la
construccin lingstica para que se perciba como tal construccin y, por ende, se considere literatura.
Puesto que, segn Tinianov, es imposible dar una definicin
esttica de la literatura, lo es tambin en lo que se refiere al
gnero. El gnero es una especie de sistema flotante que en
su debido curso abandona ciertos mecanismos y atrae otros.
Y, como sabemos por la historia literaria, aparece en ciertos
momentos y puede desaparecer bajo diferentes condiciones. Tinianov, al tiempo que se expresa en trminos estructuralistas
aun sin emplear la palabra estructura, observa que un gnero
nuevo slo se puede definir confrontndolo con un gnero tradicional. l aventura la generalizacin de que cada gnero se
mueve en el perodo de su decadencia desde el centro a la
periferia de la literatura a medida que un nuevo fenmeno
emerge desde los aledaos de la literatura para tomar su sitio
en el centro. De esta forma la novela de aventuras se movi a
la periferia y se torn literatura de bulevar; su posicin en el
centro se llen con la novela sicolgica, la cual, segn Tinianov,
est ahora a punto de convertirse en literatura de bulevar
(Tinianov, pg. 924a). Tres aos ms tarde fue ms explcito:
El examen de gneros aislados es imposible sin dar cuenta de
los signos del sistema de gneros con los que estn en correlacin (Tinianov, 1927, pg. 446). El problema del gnero como
concepto cambiante y abierto (Weitz, 1972) fue resuelto, como
se ve, por Tinianov. Cuando Wellek (1970) o Lotman (1970) se
pronuncian sobre la delimitacin de los gneros, se inspiran en
41
su aproximacin estructuralista a la historia literaria. Ello demuestra la plena vigencia de sus puntos de vista.
En su trabajo Sobre la evolucin literaria, Tinianov elabor su tesis sobre la relacin entre la obra literaria y el sistema literario. En la lnea de Christiansen y de la tradicin formalista establecida por Sklovski, repite la idea de que el considerar como un hecho literario un determinado fenmeno dentro del texto lingstico depende de su cualidad diferencial
(diferencial'noe Kacestvo) en relacin con la serie literaria o
extraliteraria: en otras palabras, depende de su funcin. Por ello,
el estudio inmanente de una obra literaria es una abstraccin
problemtica y, estrictamente hablando, imposible. La obra literaria tiene que referirse a un sistema literario. Por tanto, es
igualmente imposible el estudio aislado del sistema literario y
su evolucin. La cadena o serie literaria est en correlacin con
series adyacentes culturales, sociales y de comportamiento por
intermedio del lenguaje.
Las series literarias y extraliterarias estn relacionadas en
el nivel del lenguaje puesto que en la vida diaria la literatura
tiene una funcin comunicativa. Esta tesis siempre la mantuvo
Tinianov, puesto que rechaz el punto de vista marxista de la
primaca de las condiciones econmicas y consider la serie
literaria como una serie sui generis. Recel igualmente del estudio de la sicologa del autor y de la construccin de un puente
causal que vaya del ambiente, vida diaria y clase social del
autor a sus obras (1927, pg. 457).
Cuando Tinianov se pronunci sobre la relacin entre literatura y el ambiente del autor, llev su propia tesis estructuralista a sus conclusiones lgicas. Por ese tiempo responda al
desafo marxista que en esos aos dejaba or su voz de manera
vehemente. El ms famoso ataque marxista a las teoras formalistas es Literatura y revolucin (1924)*, de Trotski. En
l, como es lgico, Trotski se apoya firmemente en el materialismo dialctico y afirma que desde el punto de vista de un
proceso histrico objetivo, el arte es siempre un servidor social
e histricamente til (1924, pg. 168). Pero por otra parte en
su crtica se nota un cierto grado de admiracin por Sklovski
y un conocimiento profundo de los escritos de los formalistas.
Su afirmacin inicial de que el formalismo es la nica teora
que se ha opuesto al marxismo en la Unin Sovitica as como el
reconocimiento de que cierta parte de la investigacin formalis* Aunque, como demuestra Hans Mayer (Historia maldita de
la literatura, Madrid, Taurus, 1977, pg. 395), era un libro escrito
totalmente contra la intencin del autor. [. del T.]
42
44
tivos. Por tanto, el motivo es una unidad de importancia primordial y el tema es slo el producto de una serie de motivos.
El tema se puede dividir en motivos, el motivo en cambio es
una unidad narrativa indivisible (Propp, 1928, pg. 18).
Propp not correctamente que desde un punto de vista lgico
la idea de una unidad indivisible es una abstraccin ms que
sospechosa. Pero arguye que los motivos de Veselovski podran
dividirse en elementos ms fundamentales. Despus de ceirse
al estudio de un corpus limitado de cuentos folklricos rusos,
Propp concluye que motivos diferentes pueden describir acciones similares aunque los personajes y sus atributos puedan
diferir. Por ejemplo, los motivos Un rey da un guila a un
hroe; el guila se lleva a ste a otro reino y Un viejo da
un caballo a Sutchenko; el caballo se lleva a Sutchenko a otro
reino describe una accin semejante: El hroe adquiere un
agente mgico. Los motivos que tiene en comn una accin
similar son variables de una y la misma funcin invariante.
Propp llama a estas acciones similares funciones de los personajes actuantes (1928, pg. 23).
Aunque existe un gran nmero de motivos, Propp distingui solamente treinta y una funciones de las personajes en
el material por l investigado.
Esto le condujo a la tesis de que el nmero de funciones
de los personajes en el cuento folklrico es limitado. Afirma
igualmente que el orden de las funciones es siempre el mismo,
pero inmediatamente aade que esta regla se aplica slo en el
cuento maravilloso del folklore y no en el cuento maravilloso literario. En e] cuento maravilloso se pueden borrar del orden fijo ciertas funciones y tambin algunas se pueden repetir (Propp, 1928, pg. 89). Segn Propp esto no afecta al orden fijo de las funciones. Bajo nuestro punto de vista s afecta,
pues estas dos excepciones nos permiten tericamente aplicar la ley del orden fijo d las funciones a cuentos con el orden invertido, es decir, cuentos que comiencen con la funcin
31 y acaben con la funcin 1 (supresin de funciones 1 al 30;
despus, la funcin 31, la 30 borrada repetida ahora, etc.). El
orden invertido de funciones ocurre en escala muy limitada
en los ejemplos ofrecidos por Propp. En resumen, las excepciones de la supresin y repeticin de las funciones hacen no
falsable la ley del orden fijo (Gupin, 1972).
A pesar de todo, un seguidor de Propp, Bremond (1966)
abandon explcitamente la tesis del orden fijo. Bremond llev
el nivel de abstraccin ms lejos todava que Propp. De las
muchas funciones posibles, incluidas las no pertenecientes al
cuento maravilloso, este autor abstrajo tres que generan las
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49
50
arte la norma esttica prevalente se viola en una cierta amplitud y, como resultado de los valores estticos aparentes se
crea, parcial o completamente, una nueva norma. El valor esttico no es, pues, un concepto esttico sino un proceso que
evoluciona contra el fondo de la tradicin artstica actual y en
relacin con el contexto cultural y social siempre cambiantes.
El dinamismo de los conceptos de funcin esttica, valor y
norma es slo posible sobre la base de un concepto del objeto
esttico como artefacto interpretado. La tesis de Mukarovsky
presupone que el objeto esttico no es una invariante, sino que
est determinado por cada generacin o grupo de receptores.
Cuando este autor plantea la cuestin de si el valor esttico tiene
o no una base objetiva, no puede por menos que concluir que
si el valor objetivo existe, tiene que estar sugerido en el artefacto material el cual, en contradistincin con el objeto esttico, no est sujeto a cambio. Con todo, el valor esttico inherente en el artefacto slo puede tener un carcter potencial
(cfr. Vodicka, 1972, pg. 10). Los valores estticos slo se pueden
atribuir de hecho al objeto esttico que es una concretizacin
(Ingarden, 1931) o realizacin (Conrad Konstantinovic, 1973,
pginas 38-51) del artefacto por parte del receptor. No obstante,
existen artefactos mejor dispuestos que otros para ser caracterizados como objetos estticos.
Mukarovsky postula que el valor de un artefacto artstico
ser mayor cuanto mayor sea el haz de valores extra-artsticos
que atraiga y cuanto mayor posibilidad tenga de intensificar
el dinamismo de su conexin mutua (1935, pg. 91). Este concepto de valor esttico no es quiz del todo satisfactorio y,
como tal, Wellek (1970, pg. 291) lo critic severamente. Posteriores intentos de Mukarovsky por asignar un lugar al valor
esttico objetivo no parecen haber resuelto la cuestin. Aparte
la multiplicidad, variedad y complejidad del artefacto material que considera como ventajas estticas potenciales, el autor
cree que el valor esttico independiente de un artefacto ser
ms o menos permanente en la medida en que la obra no se
preste a una interpretacin literal desde la perspectiva de un
sistema de valores generalmente aceptado en una poca y en
un ambiente (1935, pg. 93).
Aqu Mukarovsky se acerca a los conceptos de ambigedad
(Empson, 1930) y de Unbestimmtheitsstee
(indeterminacin)
(Ingarden, 1931). Quiz Mukarovsky debera haber sido lo suficientemente capaz de abandonar por entero la bsqueda del
valor esttico objetivo, una vez que haba vislumbrado que el
valor esttico del artefacto slo poda tener un carcter potencial: un valor potencial es slo una condicin posible de
52
slo recientemente se han conocido en Europa occidental (Dolezel, 1972, 1973; Grygar, 1969,1972, y Sus, 1972). De todas formas,
los investigadores rusos han conocido siempre con ms antelacin que sus colegas de Occidente los trabajos de la ltima fase
del estructuralismo checo. Es preciso, por ltimo, llamar la atencin sobre el filsofo polaco Romn Ingarden, quien, en completa
consonancia con las enseanzas de Husserl, elabor una teora
de la obra literaria (Ingarden, 1931, 1968, 1969). Tanto Ingarden
como Mukarovsky tuvieron un profundo conocimiento de la
tradicin filosfica alemana. Ambos criticaron el positivismo,
aunque Ingarden fue ms explcito en su rechazo del neopositivismo de los lgicos polacos (que l descubre ya en 1919) y del
crculo de Viena (1931, pg. 98, y 1968, pgs. 179-180).
Hay ms afinidades, pero son menos evidentes (cfr. Herta
Schmid, 1970). Aunque en Ingarden aparece la palabra estructura, se usa de una manera indirecta. Su adhesin a la fenomenologa se advierte en cualquier pgina de sus escritos; Mukarovsky, en cambio, raramente expresa su preferencia por el
mtodo fenomenolgico pues distingue entre el artefacto material y el objeto esttico y dedica su mayor atencin al estudio
de este ltimo. Igualmente, Ingarden distingue entre obra de
arte material y objeto esttico (asthetischer Gegenstand) siendo este ltimo la expresin de la obra de arte en su concrecin
correcta por parte de un lector competente; pero Ingarden
dedic mayor atencin al estudio de la primera. Mientras que
Mukarovsky, en la lnea de Sklovski y Tinianov, cree en un
concepto dinmico de la historia literaria, Ingarden estudia
la obra literaria aislada y como una entidad esttica. Mukarovsky considera una ventaja el que el artefacto pueda originar
diversas concreciones: Ingarden (1969), pg. 215) slo con dudas
suscribe esto y al mismo tiempo aboga por la posibilidad terica de una sola concrecin adecuada.
Ingarden cit rara vez a los formalistas rusos y quiz conoca poco de la obra de estos cuando escribi su Das literarische
Kunstwert [La obra de arte literaria] (1931), que es el resultado
de las investigaciones hechas en 1927 y 19289. Pero se pueden
encontrar en sus escritos conceptos y trminos que parecen recordar la terminologa de los formalistas. Cuando llama atencin intensificada (gescharfte Aufmerksamkeit)
a la condicin
previa de la apreciacin esttica (Ingarden, 1968, pg. 208)
parece escucharse el eco de Sklovski (1916a) o Jakobson (1921).
9
Ingarden (1968, pg. 280, n.) proporciona una de las varias
referencias al formalismo ruso.
55
58
Para los formalistas rusos el concepto de la norma establecida era esencial, pero no estaba siempre claro si
era el lenguaje ordinario o la invencin literaria prevaleciente o ambas lo que se consideraba como normas
de las que se desviaban las obras literarias. Sklovski
introdujo la idea de la forma obstruyente, que no
es necesariamente una forma dificultosa, sino una
forma que se experimenta como tal. Puede ser incluso
una forma sencilla cuando el lector est esperando formas complicadas. Mukarovsky trabaj sobre la oposi- _
cin entre desvo y norma. Gradualmente, sin embargo,
se plantearon dudas sobre el status de la norma. Es
el lenguaje ordinario la norma de la que la lengua literaria se desva? La validez de esta tesis la ha cuestionado la estilstica americana e incluso se ha pensado que
el estilo literario es ms el producto de una seleccin
entre varias posibilidades que un desvo de una norma
preconcebida * (Chatman, 1967).
En la semitica sovitica, tambin, la nocin de norma
se ha despojado de sus connotaciones normativas. La
introduccin del concepto de cdigo y la idea de la
sucesin de los diferentes cdigos as como el subsiguiente relativismo cultural, dio como resultado que
algunas veces las normas pueden ser consideradas desvos, mientras que los desvos de la norma, bajo ciertas
condiciones, pueden llegar a ser norma. A este respecto
habra que recordar la observacin de Mukarovsky de
que fuera del arte el valor esttico est de acuerdo con
la norma mientras que dentro del arte el valor esttico
es el resultado de la ruptura de la norma. La diferencia
4.
Por ltimo, hay que afirmar que el inters de los formalistas por textos concretos no ha disminuido en los
escritos de los estructuralistas checos y soviticos. Al
igual que Lvi-Strauss, odian inventar abstracciones generalizadas que no puedan dar cuenta de la diversidad
vital de las estructuras textuales. Coincidiendo con el
67
New Criticism, sus anlisis estn cercanos a las cualidades tangibles de los textos literarios a veces altamente
valorados. A veces parece que su inters por textos
vivos est motivado para contrarrestar la ubicuidad
de la funcin esttica. Podemos distinguir en el formalismo ruso, lo mismo que en el estructuralismo checo y
sovitico, un nfasis sobre lo particular no menor que
sobre lo general. Imitando a Lotman, relegamos la explicacin de esta actitud al estudio de la cultura rusa
o europea como .un todo. Este inters por los fenmenos
individuales de la literatura no se ha introducido como
una hiptesis de trabajo y debera tomarse como un
valor, lo mismo que la creencia sin explicacin en los
modelos explicativos de la gramtica generativa es un
valor mucho ms que una hiptesis.
En la medida en que los intereses y puntos de partida
en la moderna semitica no estn hechos explcitos en
trminos hipotticos, son valores, es decir, son capaces
de proporcionar la racionalizacin del procedimiento
cientfico (Rescher, 1969, pg. 9). Esto se aplica tambin
a los vagos fundamentos epistemolgicos de los trabajos
de Lotman, al rechazo de las connotaciones normativas
del trmino norma, al inters en la informacin ms que
en la percepcin y, finalmente, al inters por el texto
concreto. Lejos de querer afirmar que los fundamentos
del estructuralismo sovitico son superficiales, consideramos que el estructuralismo de orientacin semitica
es un acceso muy prometedor para el estudio de la literatura.
Nuestros comentarios sobre la distincin vaga entre valores y conviccin por un lado e hiptesis y su verificacin por otro, tratan slo de contribuir a un mayor desarrollo de la semitica de la literatura.
68
CAPTULO
III
El estructuralismo en Francia:
crtica, narratologa y anlisis de textos
Claude Lvi-Strauss confes su desencanto con la fenomenologa y el existencialismo en sus Tristes trpicos (1955) en donde
critica a sus maestros por su continua preocupacin por el
Essai sur les donnes immdiates de la conscience de Bergson
(1889) y por no leer el Curso de lingstica general de Ferdinand
de Saussure (1915). Aparte la cuestin de si la situacin contraria hubiera debido ser la deseable (el Curso, hay que recordarlo, es una coleccin de conferencias publicada por sus discpulos) la observacin de Lvi-Strauss describe adecuadamente
la situacin de Francia en ese tiempo. Aunque los textos estructuralistas clsicos (Saussure, 1915; Trubetzkoy, 1933; LviStrauss, 1945) se escribieron en francs, fue precisamente en
el mundo franco - parlante donde encontraron mayor resistencia. La oposicin al mpetu estructuralista se haca en nombre de la factualidad y la individualidad. La factualidad, legado
del positivismo, estaba representada en los estudios literarios
por Gustave Lanson, quien difera del pensamiento estructuralista por su aversin a las generalizaciones: Resistamos la
pequea vanidad de usar frmulas generales y La certeza
decrece cuando la generalidad crece (Lanson, 1910, ed. Peyre,
1965, pgs. 41 y 55). La necesidad de la certeza de los hechos
se aviene mal con el nivel de abstraccin que, para el estructuralismo, es indispensable.
Si el individualismo se convierte en criterio (como sucede
en la filosofa existencialista) se ponen unos lmites claros al
conocimiento cientfico. La actividad cientfica, que se basa en
la repeticin y en la generalizacin, debera excluir lo individual,
irreemplazable en su unicidad. El orden irreversible de la se69
71
72
4
El ao 1965 puede decirse que marca tambin un cambio
en Alemania por la publicacin de obras que tratan del problema de la valoracin literaria causa del artculo Poetik und
Linguisik de Bierwisch, Igualmente en Suiza el llamado Debate literario de Zurich (Zrcher Litcraturstreit) marca la cesura.
En este debate Emil Steiger tiene una importancia radical por su
comunicacin titulada Literatur und Oeffentlichkeit [Literatura
y publicidad] (17 de diciembre de 1966). Esta comunicacin se public tres das despus en el Nene Zrcher Zeitung.
74
CRTICA ESTRUCTURALISTA
75
l emplea en contraste con histoire o vrit. La base fenmenolgica sirve para justificar la actividad estructuralista que
Barthes desarrolla en su Sur Racine.
Dado que la investigacin literaria no se manifiesta como
historia literaria, su meta es la determinacin del sentido. Barthes concibe la historia, en su sentido estricto y gentico mientras
que la determinacin del sentido (significado) comporta una
relacin. Determinar el sentido es decodificar una obra de
arte no como el efecto de una causa sino como el significante
de algo significado (Barthes, 1964b, pg. 163). La relacin que
es relevante, pues, es la de la de la obra y el individuo relacin
que, en principio, se caracteriza por la subjetividad. Naturalmente la subjetividad que se reclama aqu concibe al sujeto
como parte de un sistema, es decir, susceptible de quedar clasificado en ciertas categoras describibles de una visin du
monde. Se postula, por tanto, el reconocimiento explcito del
sistema como un polo de la relacin (la inmunidad del sistema). Concebido esto as, Barthes puede subsumir la oposicin
historia vs. crtica en la oposicin objetivo vs. sistemtico en
la cual sistemtico hay que entenderlo como teora-lmite o
sistema lmite, como nuestra idea preconcebida de la sicologa
o del mundo (Barthes, 1964b, pg. 165).
La proximidad a Merleau-Ponty en este punto puede quedar
aclarada por el rechazo de este ltimo de toda suerte de realismo: Hay una significacin de lo percibido que no tiene
equivalente en el universo del entendimiento, un milieu perceptivo que todava no es el mundo objetivo (Merlau-Ponty,
1945, pgs. 57-58). Con esta observacin Merleau-Ponty se opone
a la hiptesis de la constancia segn la cual un cuadrado
siempre es un cuadrado, ya se apoye en una de sus bases o en
uno de sus puntos. Pero su concepto fenomenolgico de percepcin no es, sin embargo, una forma de introspeccin (l
rechaza la vuelta a los datos inmediatos de la conciencia de
Bergson) sino una cuestin de perspectiva, de relacin objeto/
horizonte: yo puedo ver un objeto en la medida en que los
objetos forman un sistema o un mundo y en que cada uno de
ellos tiene otros alrededor (Merleau-Ponty, 1945, pgs. 82-83).
La apertura del horizonte de sentido o la constitucin de
sentido del sistema-lmite que, de acuerdo con la tradicin fenomenolgica, Barthes representa, tuvo por algn tiempo aceptacin en otras partes de Europa. La distincin entre artefacto
y objeto esttico forma la base de la teora literaria de Jan
Mukarovsky, desempea un gran papel, en la obra de Romn
Ingarden y tiene gran importancia en la actual esttica de la
76
Propp a la hiptesis de que en la tradicin mtica la multiplicidad de personajes contrasta con un pequeo nmero de funciones (se considera funcin el acto de un personaje, definido
desde el punto de vista de su relevancia para el curso de la
accin (Propp, 1968, pg. 21). Propp ilustra lo anterior por
medio del siguiente ejemplo:
1. Un rey da un guila a un hroe. El guila se lleva
al hroe a otro reino. 2. Un viejo da un caballo a Sutchenko. El caballo se lleva a Sutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Ivn. La barca se lleva^ a
Ivn a otro reino. 4. Una princesa da un anillo a Ivn.
Unos jvenes que aparecen del anillo llevan a Ivn a otro
reino.
De este ejemplo se puede inferir que las acciones son los
elementos constantes y los personajes son los variables: Las
funciones de los personajes actan como elementos estables,
constantes en un cuento independientemente de cmo y por
quin se cumplan (Ibd, pg. 21). La conclusin de Propp es
que son las funciones y no los motivos los que hay que considerar como unidades bsicas del cuento maravilloso. Motivos
diferentes pueden comportar una y la misma accin en la secuencia de sucesos y dividirse en unidades menores. Frente al
motivo que era tradicionalmente la unidad mnima, Propp
coloca a la funcin como nueva unidad mnima. Los motivos
son entonces las variantes de una misma funcin invariante.
Las tres razones citadas antes para explicar la afinidad que
Lvi-Strauss muestra con Propp se pueden ahora completar
por el deseo de Propp de buscar regularidades estructurales.
En el prlogo a su obra seala que es posible examinar las
formas del cuento de manera tan exacta como la morfologa
de las formaciones orgnicas (Propp, 1968, pg. XXV). En la introduccin a la Antropologa estructural vemos que se afirma
que la meta del etnlogo es el descubrimiento de regularidades;
en el mismo lugar Lvi-Strauss anima a los antroplogos a
descubrir la estructura inconsciente que subyace a cada institucin y cada uso para obtener un principio de interpretacin
vlido para otras instituciones y otros usos (Lvi - Strauss,
1972, pg. 21).
Lvi-Strauss marca la ruta que hay que seguir para conseguir este objetivo: la transicin de lo consciente a lo inconsciente se asocia con la progresin desde lo especfico a lo
general. Ese fue el camino que sigui Propp. Un corpus de 100
cuentos folklricos le sirvi de fundamento para su obra, aunque emple otros como material de contraste. Habra que aadir
82
83
cin a textos concretos. Por exigencias de su propia decisin metodolgica, Bremond ltimamente ha realizado su crtica de Propp, puesto que la validez de dicha crtica depende de
la consideracin de textos concretos.
E. M. Meletinski, semitico ruso que se basa firmemente
en la tradicin formalista, critica el carcter abstracto del modelo de Bremond: El anlisis de Bremond es muy abstracto
(y por ello inadecuado), porque intenta un anlisis general a
expensas de un acercamiento orientado al gnero (como el de
Propp) (Meletinski 1969, pg. 203). Con todo,, un anlisis en
trminos de gnero es de menos inters tanto para Bremond
como para Greimas. Ambos estn empeados en una gramtica de la narrativa o, tal como Bremond lo ha formulado recientemente, en una semitica de la narrativa en la cual la
base lgica es indispensable: Un modelo inspirado en la lgica
refuerza esta construccin y garantiza su validez para cualquier
forma de narrativa (Bremond, 1974). En esta consideracin
el modelo de Propp puede ser de gran ayuda; por medio del
modelo del actante: el universo semntico que es demasiado
amplio para ser aprehendido en su totalidad, se organiza en microuniversos accesibles al hombre (Greimas, 1966, pg. 174).
El proceso de abstraccin que caracteriza los anlisis franceses que se apartan de Propp (en contraste con los rusos)
basa su justificacin en la crtica de Lvi-Strauss a la sintagmtica lineal. En este sentido, Meletinski y Segal afirman desde
su perspectiva rusa: Propp dirigi su total atencin a las estructuras narrativas del cuento folklrico y a la sintagmtica
lineal y no a la paradigmtica lgica, tal como hizo Lvi-Strauss
(Meletinski y Segal, 1971, pg. 95).
En sus anlisis de mitos, Lvi-Strauss se interesaba fundamentalmente por ciertas oposiciones semnticas (crudo/cocido, hmedo/seco) y poda, por tanto, dejar fuera de consideracin la estructura lineal de la narrativa. Su material, al contrario que en el caso de Propp, no consista propiamente en textos. Meletinski describe la diferencia as: Aparte su manera
de pensar ms penetrante y detallada en relacin con la bsqueda de un mtodo de anlisis estructural del mito, sus
ejemplos concretos no son anlisis estructurales de narrativa
mtica, sino de pensamiento mtico (...) Lvi-Strauss se interesa
esencialmente por la lgica mitolgica; por ello empieza por el
mito, combina las funciones slo de manera vertical e intenta
explicar su paradigmtica yuxtaponiendo las variantes mticas.
Su modelo estructural es no-lineal (Meletinski, 1969, pg. 191).
Greimas concibe los postulados ideales de una narratologa
como una combinacin del modelo paradigmtico de Lvi85
Strauss y el sintagmtico de Propp. Al contrario que este ltimo, Greimas analiza no slo cuentos fantsticos, sino mitos
(Greimas, 1963, y especialmente 1966b). Analiza los mitos, en
primer lugar, segn el mtodo de Lvi-Strauss, y despus el
desarrollo lo lleva a la direccin del mtodo sintagmtico de
Propp. Su argumento es que un mito, en tanto narrativa, tiene
una dimensin temporal: Las acciones de los personajes mticos estn relacionadas con lo que sucedi antes y lo que suceder despus (1966b, pg. 29), y sistematiza la funcin de la
narrativa con ayuda de un corpus de mitos de los indios Bororo; de ah procede a anotar los papeles de los personajes y trata
en particular el cambio de papeles de los personajes principales (padre e hijo). Finalmente, lleva su anlisis sistemtico
a la relacin entre los datos sintagmticos de las funciones y
secuencias y los datos paradigmticos de papeles, cambios de
papeles y las dos formas diferentes de funcin contractual (el
contrato voluntario y forzoso).
Greimas trata de establecer, en primer lugar, las estructuras elementales de significado dentro de un micro-universo
semntico. Su modelo da cuenta de formas estticas, no narrativas, por una parte, y de procesos dinmicos y creadores de
acciones, por otra. O, segn ha resumido Bremond: haciendo
dinmicas las relaciones fundamentales que constituyen el modelo taxonmico (por ejemplo, oro versas plomo), las proyecta
en operaciones establecidas ya por la misma morfologa elemental (decir, por ejemplo, cmo el oro puro se convierte en
plomo despreciable) (Bremond, 1973, pgs. 83-84). Las regularidades de estas operaciones forman la sintaxis de la gramtica
de la narrativa. De esta manera, Greimas lleva a cabo dos niveles de anlisis: el de las estructuras narrativas inmanentes
y el de la manifestacin (Bremond, 1973, pg. 88).
Bremond, quien por otra parte aprecia la obra de Greimas
a pesar de su rigurosidad estricta, critica este punto. En su opinin, Greimas ve los niveles en un claro orden jerrquico en
el que el nivel profundo de las relaciones conceptuales y no
temporales determina el significado actual de la narrativa. La
siguiente afirmacin de Greimas confirma esta sospecha:
Tenemos el derecho a asumir que el modelo de organizacin de contenidos fuera del tiempo, que encontramos en muchos campos diferentes, tiene que tener una
presencia general (...) Esto permite considerarlo como un
modelo metalingual que est jerrquicamente situado por
encima de modelos funcionales (1966a, pg. 233).
86
contrado todava su camino de vuelta a la manifestacin individual de esta lgica en textos concretos o en grupos de textos.
Tan slo ha llegado a sealar algunas variantes culturales (por
ejemplo, el hecho de que batalla implique victoria es un estereotipo cultural). El temor que Lvi-Strauss expres en su
resea de que Propp no encontrara su camino de vuelta de lo
abstracto a lo concreto es mucho ms verdadero en el caso de
Bremond. Propp no se alej mucho de los textos. Pero la flexibilidad de la secuencia de Bremond slo ha probado que es
un refinamiento del esquema de Propp y no tanto una experiencia liberadora. Para Bremond, en su concepto modificado de secuencia, sta denota la estructura tripartita de un
proceso: potencialidad, paso a la accin y ejecucin con
las posibilidades de no paso a la accin, falta de ejecu.cin. La introduccin de papeles hay que entenderla como
un refinamiento. Sobre la base de su concepto de papel,
Bremond define la funcin no slo por una accin (que se
llamar proceso), sino por la posicin y relacin de una persona-sujeto y un proceso-predicado; o, adoptando una terminologa ms clara, deberemos decir que la estructura de la
narrativa descansa no en una secuencia de acciones, sino en
una constelacin de roles (papeles) (Bremond, 1973, pgina 133). La mayor parte de su libro Logique du rcit se consagra a la catalogacin de papeles que, como l mismo admite,
queda incompleta como algo arbitrario que es. La minuciosidad
de la obra de Bremond, la manera en que valora y asimila los
estudios de otros y su falta de pretensiones hablan mucho en
su favor, pero por desgracia parece no poder abarcar la diversidad histrica, el devenir y no digamos la posibilidad de
explicar el valor esttico de los textos narrativos (cfr. Scholes,
1974, pg. 96).
Uno de los varios estudiosos que en Francia sufrieron la influencia no slo de Propp y Lvi-Strauss sino tambin del formalismo ruso es Tzvetan Todorov, quien en 1965 public en
traduccin francesa varios estudios de los formalistas rusos.
Por ello no sorprende que la distincin entre fbula y sjuzet,
que no era corriente en la narratologa francesa, desempee un
papel importante en la obra de Todorov; por eso, su mtodo
se presenta como ms cercano al texto que el de los anteriores y, adems de esto, se esfuerza en determinar el carcter
literario de los textos, tarea que nos es familiar desde el formalismo ruso. En su contribucin al nmero especial de Communications (1966), Todorov resume una serie de conceptos para
dar cuenta de la distincin entre fbula y sjuzet. En Les catgories du rcit littraire propone la dicotoma de histoire
88
en L'Homme; incluso su argumento de la analoga parece menos convincente. Lvi-Strauss nos dice que el lingista describe estructuras en las obras literarias que son sorprendentemente anlogas a las que el etnlogo encuentra en su anlisis
de los mitos. Aade que los mitos, que son al mismo tiempo
obras de arte, despiertan en los etnlogos fuertes sentimientos
estticos.
La distincin entre mito y poema no se debera negar, pero
el contraste entre ambos habra que entenderlo como un principio estructural, como prueba de que pertenecen a la misma
categora.
Si asumimos que la armazn terica del anlisis se sustenta
en el concepto de Jakobson de funcin potica que proyecta
el principio de equivalencia desde el eje de la seleccin al
eje de la combinacin (Jakobson, 1960, pg. 358) entonces la
analoga propuesta por Lvi-Strauss no resulta muy plausible.
Como afirma en el prlogo, el mito slo puede ser interpretado en el nivel semntico. Las equivalencias sobre el eje de
la combinacin son por ello fuertemente relevantes; en el mito,
en cambio, slo la relacin de contigidad domina sobre ese eje.
Estas observaciones crticas se refieren solamente al intento de legitimar, por medio de la analoga, la publicacin de un
anlisis potico en una revista que no estaba dedicada ni a
literatura ni a lingstica; de ninguna manera van dirigidas
contra un anlisis en cierto modo representativo de una de
las variantes del mtodo estructuralista.
Una comparacin con las dos ramas del estructuralismo
francs ya examinadas nos permite el bosquejo de esta variante que nos ocupa:
1) La base no es el estructuralismo antropolgico sino el
lingstico.
2) No se postula un sistema de reglas en un nivel de abstraccin ms alto; ms bien se demuestra un principio funcional (el principio de equivalencia).
3) El principio de equivalencia de Jakobson est construido
dentro de una jerarqua de hiptesis. Es necesario contar con
las seis funciones del lenguaje sealadas por l. En el caso
de la funcin potica el nfasis se carga en el signo que llama
la atencin sobre el mensaje mismo *.
* Cfr. Existe la funcin potica?, en F. Lzaro Carreter,
Estudios de potica, Madrid, Taurus, 1978. [N. del 7\]
92
valencia (influencias dentro del texto) como la tradicin cultural (influencias fuera del texto) tienen un efecto para la
constitucin final del sentido de una palabra. Puesto que el
sentido en ambos casos se constituye por desvo de los rasgos
lxicos enumerados, la semntica ha de ser capaz de dar cuenta de esos desvos y transiciones si se desea una estricta pureza
metodolgica. Pero ciertamente la semntica no puede cumplir esta tarea.
Como resultado de la formulacin de la funcin potica
de Jakobson son precisamente aquellos rasgos de la palabra
que no figuran en el lxico los que hacen ahora su aparicin. Las equivalencias sobre el eje de la combinacin
contribuyen a activar sentidos marginales que desempean un papel sustancial, por ejemplo, en las metforas. Las
equivalencias en el nivel de la combinacin realizan selecciones posibles que no son admisibles en un texto no artstico
(Lotman, 1972a, pg. 123). El principio potico no significa
un refuerzo o un rodeo de una seleccin previa y primaria.
A veces el sentido se determina slo con ayuda de la combinacin; se hace una seleccin y se considera plena de sentido
aunque el lenguaje no artstico se considere una seleccin defectiva o incompleta. Nos topamos con este fenmeno sobre
todo en la moderna poesa hermtica. Probablemente, el anlisis de un texto moderno difcil hubiera llevado a Jakobson
y a Lvi-Strauss a aceptar la semantizacin sobre la base de
la combinacin. Ello hubiera atenuado la discrepancia, que se
encuentra en el "anlisis del soneto de Baudelaire con respecto
a criterios de exactitud y posibilidad de prueba, entre las
realizaciones de identidad fonolgicas y sintcticas por una
parte y las realizaciones semnticas por otra. Los estudios de
rsula Oomen (1973) que se basan en la gramtica transformacional y que por ello asignan un papel relevante a la sintaxis, indican una posible direccin en la investigacin futura.
Jakobson y Lvi-Strauss no hacen una descripcin total de
la influencia de combinacin de equivalencias en el campo de
la semntica. Ni en la teora ni en el anlisis del poema presentan la posibilidad de un orden jerrquico de equivalencias
y slo dando cuenta de una jerarqua tal podra afrontarse el
campo de la semntica que todava hoy se resiste a una descripcin exacta. En su anlisis Jakobson y Lvi-Strauss hacen
afirmaciones altisonantes y pretenciosas sobre los aspectos
semnticos, pero estas son vulnerables en relacin con ei m
todo. Y esta debilidad adquiere todava ms importancia si
verdaderamente el fundamento terico del anlisis potico no
debe permitir la interpretacin (en su sentido peor del que
94
ira en contra de la misin que dentro del sistema de comunicacin jakobsoniano tiene el signo portador de mensaje.
Por otra parte, si las relaciones con la realidad extralingstica el emisor y el receptor se incluyen en los postulados tericos, entonces el factor del tiempo, indispensable en
las observaciones semnticas, hay que introducirlo en el modelo espacial de Jakobson, pues, en efecto, dicho modelo se
caracteriza por un concepto espacial de la estructura 9 . En su
anlisis se investigan las relaciones internas del poema considerado como un todo (es decir, despus de cumplirse el proceso de lectura) y por ello se separa de la secuencia lineal del
tiempo.
Michael Riffaterre, que ha criticado el mtodo de Jakobson
y Lvi-Strauss y ha respondido a sus anlisis de Les chats
con una interpretacin propia *> incluye en ella el factor
tiempo, pues, en primer lugar, desempea un papel en el proceso de lectura. Riffaterre emplea el concepto de experiencia
de contraste en la determinacin de la estructura potica por
parte del lector: Cualquier punto del texto que necesita un
superlector se puede considerar un componente de la estructura
potica. (Riffaterre, 1966, pg. 204)10. Los contrastes se originan cuando las expectativas del lector con respecto a las estructuras repetitivas quedan frustradas y la predicibilidad queda reducida o anulada. Sin rechazar el principio de equivalencia (Riffaterre de hecho lo necesita para determinar los puntos
de expectativa) lo hace depender de la percepcin del lector
durante la secuencia temporal del proceso de lectura. Cuando
la experiencia de contraste tiene lugar, es capaz, segn Riffaterre, de influenciar retroactivamente los significados del texto
que ya han sido percibidos. Despus de cumplirse el proceso
de lectura esta influencia se manifiesta ms clara: Entonces
el total de datos y el conocimiento del final vuelve atrs para
9
99
12
Vase arriba, pgs. 31-35.
* Vid. en este sentido la obra de investigadores como Ph. Sollers, J. Kristeva, grupo Tel Quel, etc. Por otra parte, han criticado el estructuralismo como ideologa de carcter holstico
entre otros, P. Macherey, Godelier, H. Lefebvre, G. della Volpe. etctera. IN. del T.]
101
CAPTULO
IV
No es nuestra intencin presentar aqu un panorama sistemtico del pensamiento marxista. Pero si nos restringimos a
las afirmaciones marxistas sobre literatura, nos engaaramos
al ver slo la relacin de la literatura con la sociedad, con
el desarrollo histrico y con las condiciones materiales que le
sirven de base. El marxismo rehuye el considerar los fenmenos aislados y en este sentido se puede considerar como una
holstica. En eso se parece al estructuralismo, pero este ltimo
permite al estudioso restringirse a su campo de investigacin
por razones prcticas, mientras que el marxismo suele ser
menos proclive a aminorar sus demandas holsticas. Otro postulado bsico del marxismo es la primaca de la materia sobre
el pensamiento. De hecho, esto es lo que separa a Marx y
Engels de Hegel, pues los tres se insertan en el mtodo dialc104
F. Engels, Herrn Eugen Dhrings Umwalzung der Wissenschaft: Dialektik der Natur, 1873-1882.
105
106
tacin de los hechos histricos. Igualmente su comentario sobre Les mysteres de Paris (1842-1843), de Eugene Sue novela
por entregas muy popular sobre el submundo parisino y la
clase aristocrtica, la inocencia perseguida, el rescate y la salvacin no se motiv por inters literario sino por la oportunidad de asestar un golpe a sus oponentes filosficos, los
jvenes hegelianos Bruno, Edgar y Egbert Bauer (Marx y Engels, 1968, II, pgs. 64-142). Los hermanos Bauer haban aceptado una resea de Les mysteres de Paris en su revista mensual Allgemeine Literatur Zeitung. El autor de la resea era
Szeliga, pseudnimo de Franz Zychilin von Zychlinsky (18161900), oficial prusiano. La crtica de Marx ms bien trata
sobre la interpretacin hegeliana errnea y llevada demasiado
lejos que de la novela misma. El rechazo de la injustificable
interpretacin idealista de la novela francesa aparece muy evidente, as como su inclinacin a la aplicacin del criterio de
verdad que en la particular interpretacin de Marx, no es
otra cosa que la fidelidad a la realidad social. Tal como ha
demostrado Peter Demetz (1967, pgs. 102-107), desde la crtica de la interpretacin filosfica Marx evoluciona gradualmente
a la crtica social de la novela de Sue, trasladando su idea
preconcebida de la realidad social a su concepto de cualidad
literaria. Este aspecto de la crtica de Marx, que era caracterstico del positivismo decimonnico, est en contradiccin con
el concepto aristotlico de literatura como representacin de
una imagen idealizada y ms universal de la realidad tal como
la haba defendido Lassalle y aparentemente aceptado Engels.
Parece, pues, que la teora literaria marxista se form en sus
inicios sobre tensiones contradictorias que ms tarde los filsofos marxistas reconciliaran con ayuda del mtodo dialctico.
Adems de los criterios del determinismo econmico y la
verosimilitud, Marx ech mano de sus propias preferencias literarias, que coinciden ampliamente con el canon literario de
su poca. Son interesantes a este respecto sus observaciones
sobre el arte antiguo griego. En 1857, dos aos antes que apareciera su Crtica de la economa poltica, Marx redact una
Introduccin a este libro que fue publicada postumamente
por Karl Kautsky en 1903 y que no recibi mucha atencin
entre los escritos marxistas. De hecho, alarga la afirmacin
que se haba hecho en el Prlogo (1859), es decir, que a los
cambios en la superestructura les seguirn ms tarde o temprano cambios en la base econmica. En el manuscrito de la
Introduccin (1857) Marx parte del concepto determinista de
que los desarrollos en la superestructura, sobre todo en el
109
Marx seal este fenmeno hablando literalmente de la relacin desigual entre el desarrollo de la produccin material y, por
ejemplo, la produccin artstica. (Ibd., I, ps*. 123).
< Ibd., I, pgs. 123-124.
i Ibd., I, pg. 125.
110
Lenin escribi cinco artculos con ocasin del ochenta aniversario y la muerte de Tolstoi. Aunque admite que las obras
de Tolstoi hay que colocarlas entre las ms grandes de la literatura mundial, al mismo tiempo equipara la perspectiva del
autor, con la del campesino patriarcal e ingenuo. Detesta en
Tolstoi al terrateniente obsesionado con Cristo, llorn,
humillado e histrico, fantico predicador de la sumisin y
defensor del clericalismo (Lenin, 1967, pg. 55). Evidentemente
Lenin se siente molesto con el efecto poltico de las obras de
Tolstoi, pero les atribuye un valor eterno desde el punto de
vista literario. De acuerdo con la tesis de Marx sobre el desarrollo desequilibrado de la produccin material y artstica y
con la de Engels sobre la discrepancia entre la cosmovisin del
autor y su obra (pero sin referirse a ellos), Lenin afirma que
Tolstoi (...) produjo obras artsticas que sern apreciadas y
ledas por las masas una vez que stas creen sus propias condiciones de vida despus de sacudirse el yugo de patronos y
capitalistas (Lenin, pg. 48). Queda claro que Lenin es opuesto
a cortar los lazos con la gran literatura, de ah que justifique
en trminos polticos su amplia admiracin por el gran arte.
La justificacin de esta apreciacin de Lenin es la del relativismo histrico o historicismo que, por imitacin de Friedrich Meinecke (1936), hemos definido antes como el intento
de interpretar y valorar fenmenos histricos de una determinada poca en relacin con otros fenmenos (incluyendo sus
normas) de la poca presente. Dado que el materialismo histrico establece que la superestructura evoluciona como resultado de cambios histricos especficos en la base econmica,
el desarrollo de la superestructura no se puede desconectar
de su base material. En principio se supone que los cambios
en la superestructura no van por delante de los econmicos,
aunque segn el pensamiento marxista reciente, algunos cambios superestructurales se pueden considerar como motores de
ciertos cambios de la base econmica. Como ejemplos pueden
servir la implantacin de campaas ideolgicas o las revoluciones culturales en algunos pases socialistas. En ltimo recurso, sin embargo, el desarrollo de la conciencia social o de
la cultura se gobierna por la produccin material (Wetter, 1966,
pgina 240). Por ello, las posibilidades de la literatura de un
determinado periodo quedan en principio restringidas por sus
condiciones histricas y materiales. Es, pues, en este sentido
por lo que el materialismo histrico contiene cierto grado de
historicismo.
113
hay que inferir que Lenin, al igual que Mao-Tse-tung10, es consciente de su estrecho criterio artstico por el cual ciertas obras
de arte tienen que ser apreciadas desde el punto de vista
esttico, aunque stas hayan apartado a sus receptores de la
accin revolucionaria.
La intuicin artstica reclama su derecho cuando Lenin,
en una conversacin con Gorki, llama a la sonata de Beethoven Appasionata, msica asombrosa, divina, aadiendo que
afecta sus nervios y le hace querer decir dulces bagatelas y
acariciar la cabeza de las personas cuando lo cierto es que
hoy no podemos acariciar a nadie la cabeza, si no queremos
salir con la mano mordida (Lenin, 1967, pg. 247). Es probable
que una experiencia similar previniese a Marx de razonar sin
contradicciones en la teora del desarrollo desequilibrado de
la produccin material y artstica.
Quiz ms importante que las opiniones de Lenin sobre
Tolstoi y Beethoven es su artculo Organizacin del partido
y literatura del partido (Lenin, 1967, pgs. 22-28). Escrito a
finales de 1905, trata de la nueva situacin que result de la
desaparicin de la diferencia entre la prensa legal e ilegal en
Rusia (Simmons, 1961). En la situacin anterior la prensa ilegal del partido se poda controlar fcilmente y permanecer pura.
Pero cuando escritores de todo tipo tuvieron acceso a la prensa, Lenin estaba preocupado por la posible influencia burguesa
sobre el partido por parte de escritores que, apoyndose en
ideas izquierdistas o abiertamente cristianas, no eran miembros del Partido Democrtico Social o no queran someterse
a la disciplina del Partido. Esta fue la ocasin concreta para
las afirmaciones de Lenin.
Intrpretes posteriores han extendido el alcance original
de este artculo de dos maneras. En primer lugar han pasado
por alto el hecho de que Lenin slo habla del control del
Partido sobre las publicaciones del Partido y no del control
del Estado o de cualquier partido sobre las publicaciones no
partidistas. Aunque el artculo de Lenin se ha empleado para
justificar la censura estatal en los pases comunistas sobre
las publicaciones no pertenecientes al Partido, no hay base
10
Vid. la siguiente observacin de Mao-Tse-tung: Algunas
obras que son polticamente reaccionarias pueden tener cualidades
artsticas. Las ms reaccionarias por su contenido y las de ms
alta calidad artstica son las ms peligrosas para el pueblo y las
que ms hay que rechazar (Mao-Tse-tung, 1942, pg. 89). De este
pasaje se deduce que una obra literaria particular, que no se puede
juzgar positiva ni siquiera en el nivel historicista, puede poseer
una alta calidad artstica.
115
La introduccin de una estructura econmica socialista despus de la Revolucin de Octubre cre una nueva situacin
tanto en el campo de la crtica literaria marxista como en los
dems aspectos. Desde una perspectiva marxista, la situacin
cultural en la Unin Sovitica y en los dems pases socialistas
es completamente diferente de la de Europa Occidental y Norteamrica. Como marxistas convencidos, los dirigentes soviticos creyeron firmemente que la nueva base econmica producira tarde o temprano una nueva cultura. Pero no podan
saber cundo podra llegar sta ni si su extensin dependera
de los medios polticos o de otros. Otra cuestin era la de
qu actitud tomar hacia la vieja cultura burguesa. Estas cuestiones mantuvieron divididos a los dirigentes soviticos cerca
de una docena de aos hasta que al principio de los aos 30
el problema se suaviz provisionalmente, aunque no se resolvi por completo. Cuando en 1934 el realismo socialista se
anunci como la ms alta forma de literatura, qued, en principio, en segundo plano la literatura anterior. Las repetidas
referencias a las obras avant la lettre, representantes del realismo socialista tales como (Maf) [La madre] (1906), de Gorki; Zeleznij potok [Iron Flood] (1924), de Serafimovich; Cement (1925), de Gladkov, y Razgrom (1927), de Fadeev, sirvieron para potenciar la creencia de que la construccin de una
nueva cultura estaba en buen camino. Sobre todo, el concepto
de realismo socialista sirvi como principio gua en la crtica
literaria oficial y se supona como la mejor expresin literaria
de la nueva sociedad.
La nocin de realismo socialista era una frmula de compromiso y no el resultado natural y evidente de una larga
discusin sobre materias tericas por parte de los dirigentes
soviticos. En los primeros aos despus de la Revolucin de
Octubre exista una clara corriente que abogaba por la abstencin del Partido en el mbito de la cultura o, al menos,
la restriccin al mnimo de sus decisiones en materia de cultura, de forma que se esperaba pacientemente que los escritores produjeran literatura revolucionaria de alta calidad.
Mientras tanto se segua leyendo la literatura anterior de la
cual se imprimieron millones de volmenes en ediciones baratas. Esta lnea estaba representada por A. K. Voronski, editor
del peridico Krasnaja nov' desde 1921 a 1927, por Lunacharski
(en un nivel mayor, pero con menos convencimiento), jefe del
Comisariado popular para la educacin durante los aos 20,
117
sus quejas a Stalin, quien urgi al Comit Central a disolver todas las organizaciones de escritores proletarios y a unir a todos los escritores que apoyen el programa del poder sovitico
y traten de participar en la construccin del socialismo en una
sola unin de escritores (Eimermacher, 1972, pg. 434).
En el I Congreso de Escritores Soviticos (1934) se acept el
realismo socialista como gua de la creacin literaria. En los estatutos de la unin de escritores ste se formul de la manera
siguiente:
El realismo socialista, mtodo de la literatura y crtica
literaria soviticas, demanda del verdadero artista la representacin histricamente concreta de la realidad en su
desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la
concrecin histrica de la representacin artstica de la
realidad tiene que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideolgico y de educacin de la clase trabajadora
en el espritu del socialismo (Swayze, 1962, pg. 113).
La frmula era, evidentemente, un compromiso y encontraba
cierto nmero de contradicciones. Se intentaba cerrar el paso a
algunas de las severas restricciones polticas que el Proletkul't
haba querido introducir en la literatura, pero la definicin oficial del realismo socialista mantena la demanda de que la propaganda se hiciese en aras de los ideales polticos del socialismo.
Describir la realidad en su desarrollo revolucionario de hecho
significa retratar lo que se puede considerar como realidad y lo
que todava no es realidad. Desde el principio este concepto tuvo
que ser explicado ampliamente, y las explicaciones eran a veces
contradictorias. En una comunicacin al Congreso de escritores,
Gorki a quien A. A. Zdanov, por la oposicin de Gorki al Proletkul't, lo llam con inefable irona el gran autor proletario
habl sobre el poder de la palabra, sobre la literatura como
exorcismo y encantamiento (Problems of Soviet Literature,
1935, pgs. 15 y 29).
Nikolai Bucharin, sin embargo, crey que el realismo socialista es el enemigo del idealismo sobrenatural, mstico o transcendente. Bucharin destac el componente realista del realismo
socialista; Gorki y Zdanov, en cambio, el componente romntico.
El primero vea al escritor como un observador; los otros, como
un predicador o propagandista. Aos ms tarde se dieron diferentes respuestas segn las distintas situaciones, y en ellas se
marcaba el nfasis en una o en otra funcin del escritor. No obstante, nunca se ha borrado la imposicin de que el escritor so121
122
Desde el principio de la dcada de los 30, los escritores soviticos estuvieron dispuestos a aceptar la direccin final del Partido. Tuvieron que respetar el espritu de partido, es decir,
tuvieron que adoptar las tesis del Partido y permanecer leales
a sus continuas y cambiantes perspectivas. El espritu de partido sirvi tambin como criterio para juzgar las obras literarias
contemporneas. De igual manera, el trmino naturaleza popular (narodnosf), que emple Belinski en 1836 para caracterizar
los relatos de Gogol, sirvi para describir el carcter progresivo,
popular, de la literatura anterior, y se convirti tambin en un
estndar en la crtica literaria sovitica. Los crticos marxistas
consideran el espritu del partido comunista como el ms alto
nivel de la naturaleza popular (Ovsiannikov, 1973, pg. 395).
Atribuyendo a Lenin (sin mucho fundamento, por cierto) el
principio del espritu del Partido en materia literaria, A. A. Zdanov lo llev a sus ltimas consecuencias. Su influencia sobre
la vida literaria de posguerra es tan extraa como lamentable.
En 1946 oblig al Comit Central a censurar a M. Zoschenko
y a Anna Achmatova e inici un rgimen muy estricto en la
vida literaria 13 . Zdanov muri en 1948, pero hasta despus de
la muerte de Stalin, en 1953, no se produjo el deshielo cultural.
Una de las seales de dicho deshielo fue el cambio en la definicin de realismo socialista. El II Congreso de Escritores Soviticos (diciembre de 1954), reconoci que la obligacin de combinar la expresin verosmil de la realidad en su desarrollo revolucionario con el objetivo de la educacin ideolgica de Ja
clase trabajadora haba que considerarla redundante, ya que
toda expresin verosmil de la realidad llevara consigo la educacin ideolgica. De esta forma se simplific la definicin de
realismo socialista en los trminos siguientes: El realismo socialista demanda del escritor la representacin verosmil de la
realidad en su desarrollo revolucionario (Swayze, 1962, pgina 114). A pesar de la enmienda se mantena la principal contradiccin al pedir que se describiese al mismo tiempo el presente y el futuro.
separar forma y contenido la defenda recientemente Moissel
Kagan (1971, pg. 279). Cfr. la separacin de forma y contenido por
parte de Engels en su carta a Lassalle (Marx y Engels, 1967, I,
pg- 185).
13 Sobre las revistas Zvezda (Estrella) y Leningrad y la
Resolucin del Comit Central de PCUS del 14 de agosto de 1946,
vid. Bol'sevik nm. 15 (1946), pgs. 11-14. Tambin, A. Zdanov Informe sobre las revistas Zvezda y Leningrad en Bol'sevik, nmeros 17-18 (1946, pgs. 4-20).
123
124
cunstancial. El arte no es un simple reflejo de la realidad, escribi Lunacharski en 1924. El escritor no es slo un observador,
sino tambin un predicador, y puede ofrecer la expresin inmediata de su pensamiento y sentimiento. En su defensa de la literatura, Lunacharski atribuye a Krupskaia la idea de que las masas tambin prefieren pensar en imgenes (Eimermacher, 1972,
pginas 262-265). En el mismo ao, I. Vardin, portavoz del Proletkul't, tach a Voronski de no ser un crtico bolchevique porque todava sostena ideas tradicionales de los tiempos de Belinski. En 1932, las tesis de Plejanov sobre el pensamiento lgico
y el pensamiento en imgenes fueron criticadas en Pravda por
inducir a la teora de las impresiones inmediatas (Ibd., pgina 429).
Se ve, pues, que la aceptacin o rechazo del concepto de Belinski del acto creativo tiene una acusada presencia en las varias
corrientes de la poltica literaria marxista. La aceptacin significa, de hecho, que el escritor tiene que tener libertad para elegir
su tema y no puede prestarse a propagar en su obra ideas ordenadas. Cualquier censura debera quedar lejos de sus confines.
Cuando se restaur a Belinski como fuente permitida de cultura
literaria, los dirigentes soviticos evitaron hacer explcitas sus
consecuencias. Cuando fue necesario echaron mano de otras
fuentes de la tradicin crtica rusa del siglo xix para apoyar la
demanda de que el escritor tiene que tratar temas ordenados y
ser un propagandista de las ideas socialistas. Tanto N. A. Dobroliubov como Cernisevski han podido prestar el apoyo requerido. Mientras el primero hizo suyo, hasta cierto tiempo, el concepto romntico de acto creativo, ambos admiten que forma y
contenido se pueden discutir por separado y aceptan su propio
conocimiento preconcebido de la realidad como fuente para juzgar la obra literaria. Abogando por una teora del reflejo estrictamente materialista, Cernisevski, en una resea de un libro
de 1856 se hace la pregunta retrica de si admiraramos tanto
a Rafael si hubiera pintado slo arabescos, pjaros y flores (Cernisevski, 1950, pg. 230). Unos aos ms tarde. Dobroliubov observa: Nunca admitiremos que un poeta que demuestra su talento en la pintura de hojas y arroyuelos tenga la misma relevancia que uno que, con igual fuerza de talento, sea capaz de representar, por ejemplo, los fenmenos de la vida social (Dobroliubov, 1961, pg. 262). Recientemente, el crtico sovitico Moissei
Kagan se ha expresado de manera semejante y ha declarado que
el valor de una obra literaria depende del carcter del tema 1 8
18
Cfr. Kagan, 1971, pg. 285 y la posicin de la profesora de
Alemania Oriental Rita Schober, coincidente con Kagan. Importan-
127
129
esfuerzos por asimilar la literatura europea desde el Renacimiento a los clsicos rusos prerrevolucionarios. Resulta evidente que,
en general, la crtica literaria maosta se puede aplicar con ms
rigor y consistencia, pues el legado europeo pesa menos que en
Rusia. Esto facilita a los dirigentes chinos el aplicar ciertos principios marxistas, o lo que consideran principios marxistas, de
una manera libre de compromiso. En particular, en los ltimos
aos han intentado despojar a la teora literaria marxsta de su
eclecticismo, cuidadosos de que al hacerlo, ellos mismos se convirtieran en eclcticos. Desde la Revolucin cultural los crticos
maostas han rechazado el criterio de Marx de la verosimilitud 22,
as como su admiracin personal por los clsicos europeos, y al
mismo tiempo han marcado el nfasis en su criterio de determinismo econmico y en el principio leninista del espritu de
partido.
Durante el Gran Salto Hacia Adelante, los chinos hicieron un
esfuerzo semejante para evitar el eclecticismo en su crtica del
concepto ambivalente de realismo socialista. En China, el realismo socialista se haba acogido como un ideal entre 1953 y 1958 B .
Pero cuando algunos escritores, durante el periodo de las Cien
Flores, se esfuerzan por privar al concepto de su contenido ideolgico, reemplazndolo con la frase realismo de la poca socialista 24, los tericos oficiales chinos acuaron el concepto de
22
Un editorial en Kuang-ming jih-pao del 6 de junio de 1966
critica la tesis de que ante la verdad todos los hombres son iguales pues hay varios tipos de verdad definidos por diferentes clases
en lugar de una verdad abstracta. Esta tesis imposibilita comprobar si una asercin est en concordancia con lo que ella pretende decir y esto acaba con toda discusin cientfica. De acuerdo
con esto, cualquier representacin de hechos objetiva y verosmil
se considera sospechosa a menos que se indique que la verdad
representada coincida con la verdad del Partido. Si la verdad es
una verdad burguesa la reaccin ortodoxa maosta se expresa
as: Cmo pueden hablar de que son objetivos, verosmiles e
imparciales! Palabras engaosas como objetivo, verosmil
e imparcial son la mayora de las veces trampas que ocultan el
hecho de que sirven a la burguesa y a la salvaguarda de sus intereses (Peking Review, 37 [1968], pg. 20).
23
En una comunicacin al Segundo Congreso de Escritores
Chinos (1953) Chou Yang recalc que los escritores tenan que
seguir el mtodo creativo del realismo socialista (Wen-i-pao) 19
(1953), pgs. 7-17. En el mismo ao se reeditan las Conversaciones
de Yenan de Mao-Tse-Tung, de 1942 como parte de la edicin
china de sus obras selectas. Aunque Mao en 1942 no mencionaoa
el realismo socialista (como se refleja en la traduccin americana
de 1950), dicha edicin de 1953 quiere dar la impresin de que
en 241942 Mao ya estaba a favor del realismo socialista.
Wang Jo-wang, en un artculo de crtica del realismo de la
poca socialista en Wendpao, 6 (1957), pgs. 6-7.
130
combinacin del realismo revolucionario y el romanticismo revolucionario para sustituir la ambigua frmula sovitica 25 . El
nuevo concepto remarc los objetivos revolucionarios de la literatura y se apart de las demandas de representacin verosmil.
Los tericos chinos se acercaban asi a la actitud romntica de
Gorki y tambin a las tesis de Zdanov sobre la funcin poltica
de la literatura. Esto aparecera claramente en uno de los artculos que explicaba la nueva frmula china:
Otra opinin es que la combinacin de realismo revolucionario y romanticismo revolucionario es un enriquecimiento y desarrollo del realismo socialista. Muchos camaradas reconocen que este enriquecimiento y desarrollo
llega a ser manifiesto en el nfasis sobre el romanticismo
revolucionario, y aunque, segn las explicaciones de Gorki y Zdanov, este romanticismo revolucionario era una
parte orgnica del realismo socialista, no ha recibido una
atencin satisfactoria ni en la teora ni en la prctica 26 .
La ltima frase contiene una actitud crtica frente a los
desarrollos recientes en la teora y prctica literarias en la Unin
Sovitica. Por eso la introduccin por parte de los chinos del
nuevo concepto literario hay que entenderlo como un intento
de emanciparse en teora literaria del patronazgo sovitico. Significativamente una comunicacin a un congreso por parte de
Chou Yang que, como director del Departamento de propaganda
del Comit Central, era el supervisor de la vida literaria entre
1949 y 1966, se titulaba: Establecer la teora y crtica literarias
marxistas propias de China21.
Para evitar el eclecticismo, los tericos chinos apenas han
hecho referencias a la teora de Marx del desarrollo desequilibrado de la produccin artstica y material la cual contradice
la ley materialista del determinismo econmico. Una de las pocas excepciones es un artculo de Chou Lai-hsiang en el que
ste llega a la conclusin de que o la teora no tiene una validez
universal o slo es aplicable a la poca socialista 28 . Las dos
conclusiones son igualmente molestas: la primera por rechazar
una tesis de Marx, la segunda pjrque podra justificar la literatura disidente. Chou Lai-hsiang decide no aplicar la tesis de
Marx y atribuir a Mao la enunciacin de la nueva ley del desa2
=
u
27
2
132
31
a los tenias de la revolucin socialista y la construccin del socialismo e incluso a concretar que los temas literarios deben
tratar d tres campaas militares particulares.
Naturalmente el Sumario se dirigi primeramente al estamento militar, pero en un pas en el que constantemente se
le recuerda al pueblo que aprenda del ejrcito y viceversa, la
indicacin de tratar temas militares no se puede entender como
dirigida slo a los militares.
En las Conversaciones de Yenan se encuentran otras restricciones de Mao con respecto a temas como la teora de la
naturaleza humana, el amor de la humanidad, etc., pues no
hay naturaleza humana por encima de las clases y nunca ha
existido un amor total de la humanidad porque sta est dividida
en clases (Ibd., pgs. 90-91). La base de estas afirmaciones es la
asuncin de que la lucha de clases es la fuerza que lo abarca todo
en la vida humana y en la conviccin de que el marxismo-leninismo-pensamiento de Mao Tse-tung proporciona las respuestas
finales a todos los problemas humanos. Y esto, como es natural,
tiene un gran nmero de consecuencias. Significa, por ejemplo,
que las soluciones polticas marxistas son en principio siempre
correctas. Una sociedad en donde el partido comunista ha llegado al poder no tiene serios defectos. Por ello, explica Mao,
los escritores deben representar sobre todo la cara resplandeciente de la construccin socialista. Si se pintan personajes defectuosos o negativos, estos servirn slo como contraste para
resaltar el resplandor de la pintura total. Igual que los dirigentes polticos desaprueban la prosa satrica de Zamiatin y
Zoschenko, Mao Tse-tung determin que el estilo de Lu Hsn
del ensayo satrico (tsa-wen) no debera ser imitado (Ibd.,
pginas 91-92).
En las Conversaciones de Yenan hay implcita la idea de
que todos los problemas humanos se han resuelto en principio
por Marx, Engels, Lenin y Mao. Por ello la teora de este ltimo
no concede lugar para la experimentacin. Con la excepcin del
pequeo margen que resulta de la interpretacin ms o menos
rgida de las directivas del partido, el escritor chino tiene muy
claro cual ha de ser su mensaje. No tiene la posibilidad de dudar
entre las soluciones establecidas y sancionadas por el partido o
por el presidente Mao y descrubrir soluciones alternativas mediante la creaccin de mundos imaginarios que se aparten considerablemente de los moldes marxistas.
El efecto congelante de una ideologa aceptada y todopoderosa se puede observar tambin en los textos literarios. No slo
es la solucin a todos los problemas en principio conocidos, sino
136
138
139
141
Erpresste Vershnung; Zu Georg Lukcs: Wider den missverstandenen Realismus, reimpreso en Adorno, 1958-1974, II, pginas
152-188.
49
Lukcs, 1963-1975, X, pgs. 539-787. Cfr. la reveladora autocrtica de Lukcs en las pgs. 788-789.
5" bd., X, pg. 712.
150
En su objecin a estas tesis Adorno est de acuerdo con Lukcs en que el arte es una forma de conocimiento, pero desaprueba la reduccin de la unidad dialctica de arte y ciencia
a una simple identidad, como si las obras de arte desde su
propia perspectiva pudieran anticipar lo que despus ser tratado por las ciencias sociales. Por el contrario, el hueco entre
arte y ciencia no se puede rellenar tan fcilmente* el arte no
comporta el conocimiento de la realidad porque la represente
fotogrficamente o desde una perspectiva sino porque, de acuerdo con su naturaleza autnoma, expresa las cosas que quedan
ocultas a las formas empricas de conocimiento 51 . El arte es
un conocimiento sui generis porque afecta a datos empricos.
Conecta la realidad con la intencin subjetiva, la cual adquiere
una significacin objetiva 52 .
Adorno est muy prximo al concepto de Lotman de semantizacin de los rasgos formales. Segn Adorno, la construccin
es la que puede superar los aspectos accidentales de lo individual. El monlogo interior era necesario porque en un mundo
atomstico el hombre est controlado por la alienacin. En las
grandes obras de vanguardia el monlogo interior slo aparentemente es subjetivo. Del mismo modo, del drama subjetivista
de Beckett aparentemente se eliminan todos los elementos histricos; pero en realidad su obra es polmica de un manera
objetiva (Adorno, 1958-1974, II, pg. 166).
Aunque uno estara tentado de colocarse junto a Adorno
en esta disputa, habra que establecer algunas reservas. La referencia de Adorno a las cosas que estn ocultas al conocimiento emprico de la realidad pero que son conocidas por medio de
la intuicin artstica, est muy prxima al concepto de Bloch
de realidad vivida (Erlebniswirklichkeit).
El concepto de conocimiento que Lukcs tiene, excede el conocimiento de conocimiento emprico. Las cosas que escapan a la verificacin emprica quedan cubiertas por el concepto de conocimiento de Lukcs y por ello la tesis de Adorno de que el arte que se conecta
consigue una especie de conocimiento sui generis, en nuestra
opinin no afecta realmente a la postura de Lukcs.
Otro punto es su interpretacin del monlogo interior y del
teatro de Beckett. Parece que Adorno es tan hbil como Lukcs
en escamotear la oposicin de apariencia y esencia. En la medida en que su interpretacin no se basa en una teora de la
interpretacin o no se refiere a un cdigo especfico literario
o cultural, es al menos tan arbitraria como la de Lukcs. In5
'
52
154
destruir el aura de sus productos a los que tildan de re-produccin mientras emplean los medios de produccin. Evidentemente, esta actitud positiva de Benjamn haca la vanguardia es
por completo incompatible con la defensa de Lukcs de las
tradiciones culturales. Benjamn se coloca con Brecht y Adorno
cuando expresa sus reservas contra los mecanismos convencionales de la creacin artstica. Confiere a la obra de los dadastas
un valor poltico, de la misma manera que sostiene que los contenidos revolucionarios cuando se expresan en formas tradicionales son fcilmente asimilados por la sociedad capitalista (cfr.
Helga Gallas, 1969, pg. 149). De esta manera hay que entender
la afirmacin de Benjamn de que el arte tiene que ser poltico.
Esta teora se convirti casi en un dogma para los escritores
en la Alemania de los aos 30 o para los seguidores de la Klturpolitik fascista. Pero la situacin poltica de los aos 30 no
puede ser una excusa para la ingenuidad y las exageraciones
que subyacen en los argumentos de Benjamn. Ciertamente
comete la equivocacin de asumir los nuevos desarrollos en arte
y la reproduccin del arte de una manera absoluta. Sabemos
que los discos no han reemplazado a las actuaciones musicales
en directo pero los han complementado. El cine no ha reemplazado al teatro. Ni el reportaje ha significado la muerte de la
novela ni el dadasmo ha sido el fin de otras tradiciones artsticas. Igualmente parece miope Benjamn cuando juzga a la
literatura sovitica como la expresin en palabras del trabajo
mismo 60.
En nuestra opinin Benjamn ha sido sobrestimado como
crtico literario y hay que reconocer que su influencia ha sido
enorme. Ernst Fischer (1971) por ejemplo, copia sus ideas e
imita su estilo. Adorno se apoya a veces en la autoridad de Benjamn, pero tambin siente la necesidad de matizar sus ideas
sobre arte en la poca de la tcnica (Adorno, 1970, pg. 322-326).
Miles de estudiantes han ledo sus trabajos como parte del
canon marxista. Y por cierto que a veces yerra en la jerga
marxista. En otras ocasiones y esto puede explicar su popularidad entre los estudiantes de literatura parece olvidarse de
su marxismo profesional y se vuelve condescendiente cayendo
en estudios eruditos de historia cultural tales como sus ensayos
sobre Baudelaire que difcilmente podran calificarle de marxista si no fuera por su juego ambiguo con la oposicin entre
esencia y apariencia 61 .
60
61
Aparentemente, las referencias a Marx y a Engels no pueden ser garanta de aceptacin de un argumento, incluso entre
marxistas. Benjamn considera la obra de Baudelaire representativa del Segundo Imperio. Las flores del mal es la ltima obra
lrica cuya influencia se sinti en todas las partes de Europa
(Benjamn, 1969, pg. 161). Brecht atac esta tesis con una serie de observaciones sarcsticas sobre Baudelaire que culminan
en la afirmacin de que l (Baudelaire) de ninguna manera
expresa su poca ni siquiera diez aos de ella 62 .
Con la obra de Lucien Goldmann otra tradicin de pensamiento neomarxista hizo su aparicin. Despus de su gran obra
Le dieu cach [El dios oculto] (1955) en la que analiza la relacin entre la literatura francesa del siglo XVII (Pascal, Racine)
y la ideologa jansenista, estudi el problema de la relacin
entre el texto literario y la realidad econmica y social de
hecho, el viejo problema de la base y la superestructura. La
diferencia con las anteriores exposiciones del mismo problema
es que sus investigaciones se basan en la hiptesis de una relacin directa entre las estructuras econmicas y los fenmenos
literarios, es decir, sin la mediacin de la conciencia colectiva
(Goldmann, 1964, pg. 30). Aunque Goldmann no acepta sin crtica el canon marxista, fundamenta su teora en las observaciones de Marx sobre el fetichismo de la mercanca. Goldmann
argumenta que Marx haba anticipado que en las economas de
mercado, es decir, las sociedades con una actividad predominantemente econmica, la conciencia colectiva pierde gradualmente su realidad activa y tiende a ser un simple reflejo de la
vida econmica y, por ltimo, desaparece 63 .
As pues, la hiptesis de Goldmann introduce un nuevo elemento en la discusin de la relacin entre los fenmenos literarios y la base econmica. Pero hace mucho ms, pues es conocedor de los ltimos desarrollos de la narratologa. Emplea el
concepto de estructura (conjunto de relaciones entre los varios
elementos del contenido) (1964, pg. 30n), y tiene en cuenta
los aspectos formales de la literatura. Se dira que excluye la
mediacin de la conciencia colectiva slo porque es capaz de
que las masas estn tan presentes en el interior de Baudelaire
como la representacin de las mismas en su obra (Benjamn, 1969,
pg. 128.)
63 Brecht, 1968,. XIX, pg. 408.
Goldman, 1964, pg. 30. [Un discpulo de L. Goldman, Juan
Ignacio Ferreras, ha puesto en circulacin en el mbito crtico espaol las ideas de su maestro, en particular en sus Fundamentos
de sociologa de la literatura, Madrid, Ctedra, 1979, e igualmente
el profesor ngel Berenguer ha aplicado con xito sus teoras a la
dramaturgia de Arrabal. \_N. del 7\]
157
158
160
a las investigaciones empricas; los resultados pueden ser incompatibles con la verdad esencial. De acuerdo con la filosofa
sovitica reciente 67 Adorno postula una totalidad que escapa
a la investigacin emprica pero que todava admite la verdad
esencial (1969, pg. 93).
4. Al despreciar el aislamiento de los problemas, Adorno
tambin rechaza la distincin entre teora y prctica, entre
lenguaje de uso y metalenguaje, entre hechos observados y valores atribuidos. Esto implica que el sujeto tiene que ser consciente de su propia posicin dentro de la sociedad. Habermas
vio aqu un papel para la hermenutica (Adorno, 1969, pg t 158).
Lo mismo hizo Fredric Jameson en su confuso libro Marxism
and Form (1971). Este ltimo, partidario tambin del mtodo
dialctico, lo ha llevado a su conclusin lgica, es decir, a su
autodestruccin, pues considera el pensamiento dialctico como
tautolgico, tautolgico en sentido ontolgico como parte de
una incipiente realizacin de la profunda tautologa de todo
pensamiento. Al final, el verdadero acto de pensar se disuelve. Aqu la identidad no se da entre dos palabras o dos
conceptos, sino ms bien entre el sujeto y el objeto mismo,
entre el proceso de pensar y la verdadera realidad sobre la
que se ejercita y que intenta aprehender (Jameson, 1971, pginas 341-342).
De hecho, el estudiante de la crtica marxista tiene que escoger entre este misticismo sonoro o el racionalismo crtico
ms real basado en reglas explcitas que cualquiera puede
analizar y de las cuales Popper, en su respuesta a Adorno, proporciona una breve sinopsis (Adorno, 1969, pgs. 103-125).
Recordamos brevemente que:
1) Popper, en su defensa de que cualquier objeto de investigacin cientfica tiene que ser claramente delimitado, no niega
la complejidad del mundo como un todo. Al contrario, en su
teora el mundo es demasiado complejo como para abarcarlo
en una sencilla pregunta.
2) Al rechazar el aspecto teleolgico de la epistemologa de
Adorno, Popper no excluye la posibilidad de que se pueda adquirir algn conocimiento sobre el futuro. l slo se opone al
determinismo de algo cuyo origen es oscuro si no es metafsico.
67
En su crtica de Kart Popper, I. S. Kon (1966, r, pg. 287)
postula un sistema de relaciones sociales que exista independien
temente de la conciencia humana.
161
162
CAPITULO V
La recepcin de la literatura
(Teora y prctica de la esttica de la recepcin)
A lo largo de algunos aos se han emitido reservas en diferentes ocasiones con respecto a la teora de la recepcin.
Rene Wellek, por ejemplo, arguye que siempre se ha estudiado
la supervivencia de las obras literarias y sus efectos e influencia y que la preocupacin actual por la recepcin es una moda
pasajera (Wellek, 1973, pgs. 515-517) *.
Se podra contrarrestar esta crtica con un abanico de objeciones metodolgicas detalladas. Con todo, el siguiente argumento puede ser decisivo. En la explicacin de ciertos hechos
literarios la recepcin ha desempeado ciertamente un importante papel y el conocimiento adquirido de esta manera es
tambin compatible con la teora contempornea de la recepcin. Lo que fundamentalmente es diferente es el nivel de abs* En general, la recepcin de la literatura se ha entendido
como el estudio de la supervivencia de la obra literaria. En ese
sentido se ha considerado como una parte de la sociologa de la
literatura. En Francia, en concreto, ha conocido un desarrollo notable; para ello baste recordar los nombres de Robert Escarpit,
Noel Salomn y Rene Andioc. De la importancia que a esta corriente, nacida y desarrollada en Alemania, se ha dado recientemente, hay que sealar que la prestigiosa revista francesa Potique en
su nmero 39 (septiembre de 1979) ha dedicado un monogrfico a
la teora de la recepcin en Alemania. En Espaa, aparte las dos
traducciones del famoso artculo de Hans Robert J"auss citadas en
la bibliografa, ha tratado el tema Leonardo Romero Tobar en
Tres notas sobre aplicacin del mtodo de recepcin en historia
de la literatura espaola, 1616. Anuario de la Sociedad espaola
de literatura general y comparada. II (1979), pgs. 25-32. [N. del 7\]
165
la literaturidad. Juri Lotman, por ejemplo, afirma: la realidad histrica y cultural que llamamos "obra literaria" no se
acaba en el texto. El texto es slo uno de los elementos de una
relacin. Verdaderamente, la obra literaria consiste en el texto
(sistema de relaciones intratextuales) en su relacin con la
realidad extratextual: las normas literarias, la tradicin y la
imaginacin (Lotman, 1972b, pg. 180). Y Siegfried J. Schmidt
mantiene: La recepcin tiene lugar como un proceso creador
de sentido que lleva a cabo las instrucciones dadas en la apariencia lingstica del texto (Schmidt, 1973, pgs. 28-29).
Segn esto, el objeto de la investigacin literaria parece ser
no el texto sino su concrecin, no el artefacto sino el objeto
esttico (Mukarovsky). La investigacin literaria con una orientacin a la teora de la recepcin tiene que dedicarse tambin
al anlisis textual y a este respecto deber echar mano de la
lingstica. Pero, debido a su nfasis en el receptor (que puede
coincidir con el crtico) se topar igualmente con los problemas
metodolgicos de la historiografa moderna, de la hermenutica
y del estructuralismo. No podr evitar el tratar los problemas
de la relatividad histrica y cultural, tomar posturas sobre las
cuestiones de la comprensin y de la fusin de horizontes y
ponderar en qu medida la investigacin de las relaciones internas, tal como la practica el estructuralismo, ofrece todava
la posibilidad de salir de los lmites de un sistema cerrado.
Hay que desterrar el estructuralismo porque, en palabras de
Paul Ricoeur, supone trabajar con un corpus ya constituido,
fijado, cerrado y por eso mismo muerto? (Ricoeur, 1967, pgina 801). O acaso el estudio de las relaciones diferenciales de los
elementos de un sistema nos puede permitir colocar este sistema a su vez en relacin con otros sistemas y por tanto abrirlo?
La apertura ms importante debera ser el tener en cuenta los
estudios diacrnicos. Ser suficiente la categora del sistema
de relaciones que es el principio fundamental de organizacin
que suministra el estructuralismo para superar por una parte
el esencialismo propio de una manera de pensar, atemporal
y ahistrica y por otra parte reemplazar la categora del historicismo, i. e. la causalidad gentica?
La teora de la recepcin tiene en cuenta el relativismo histrico y cultural puesto que es consustancial con ella un convencimiento de la mutabilidad del objeto y por tanto de la
obra literaria a lo largo de un proceso histrico. Sin embargo,
no por esta razn tiene que reincidir en el historicismo del siglo xix. De dicho historicismo difiere por su renuncia a la investigacin que no tenga en cuenta la valoracin. La propia poca
166
167
171
173
174
as estos anlisis. Se podra hablar de una unificacin de actividades cientficas como afirma Gotz Wienold, hablando
de la semitica (1972, pg. 14) I0 . Sin los lmites que impone
el mtodo estructuralista, los estudios de recepcin corren el
riesgo de expansin infinita. Si as fuese, sera difcil refutar
la crtica de Fgen quien mantiene que es precisamente el
procedimiento individualizador lo que hace que estudios de
este tipo parezcan aventurados e impresionistas (Fgen, 1964,
pg. 28). Los estudios de la recepcin se pueden acometer sobre
la amplia base de que no es posible acabarlos si una investigacin no limita el objetivo de otra. Podemos tomar de Vodicka
la rplica a la objecin de Fgen: El objeto de conocimiento
no puede consistir en todas las concreciones posibles por parte
de los lectores individuales, sino en aquellos que ponen de manifiesto el contraste entre la estructura de la obra y la estructura de las normas prevalentes (citado por Jauss, 1970,
pgina 248).
Las teoras de la recepcin muestran distintos grados de
deuda a las tres corrientes mencionadas historia, hermenutica y estructuralismo. Aunque dichas corrientes estn interrelacionadas en la teora de la recepcin, vara el nfasis sobre
cada una de ellas. Si aceptamos que la teora de Mukarovsky
parte del estructuralismo y que Jauss aparece como historiador literario, entonces podemos considerar a Wolfgang Iser
como el hermenutico de la teora de la recepcin.
Siguiendo en esto a Ingarden y a Mukarovsky, Iser considera
que el rasgo distintivo de la literatura es la ausencia de una
correlacin exacta entre los fenmenos descritos en los textos
literarios y los objetos en el mundo de la vida real y, como
resultado de esto, la imposibilidad de verificarlos. De ah se
origina, seala Iser, una cierta cantidad de indeterminacin,
peculiar y de todos los textos literarios, es decir, que no permiten una referencia a ninguna situacin idntica de la vida
real (Iser, 1970, pg. 11). Esta cualidad peculiar del texto
literario es la que el lector encuentra en su experiencia particular. Entonces se le abren dos posibilidades de normalizar
la indeterminacin: o bien proyecta sobre el texto sus propias
concepciones previas o bien se dispone a revisar sus propias
concepciones previas (Ibd., pg. 13). El texto literario es abier10
Un panorama del pensamiento estructuralista en las diversas disciplinas puede verse en Ducrot (1968), Lae (1970) y Nauman
(1973). Para la semitica estructuralista y la literatura comparada
vid. Fokkema (1974).
176
to * o, en palabras de Iser, los textos de ficcin no son idnticos a las situaciones reales. No tienen una contrapartida exacta
en la realidad. Se les podra considerar como no situados a
pesar del sustrato histrico que les acompaa. Pero es precisamente esta apertura la que los hace capaces de conformar diferentes situaciones que son completadas por el lector en sus
lecturas individuales. La apertura de los textos de ficcin slo
se elimina con el acto de la lectura. Slo en el acto de leer se
reemplaza la indeterminacin por el significado (Iser, 1970,
pginas 34-35).
Con relacin al concepto de indeterminacin de Iser, nos
vamos a ceir al aspecto mencionado de ausencia de copia
exacta en la realidad como caracterstica de los textos literarios. Iser emplea el trmino indeterminacin tambin en otros
sentidos, por ejemplo, para designar partes de los textos individuales que slo se formulan parcialmente o para describir
la indeterminacin temtica de la literatura moderna.
En general, Jauss comparte los conceptos de Iser de indeterminacin, de apertura y fundamentalmente del sentido o significado inconcluso, tal como hemos visto. Pero maneja el
concepto de indeterminacin de forma diferente. Para l la indeterminacin es la condicin para las diferentes asignaciones
de sentido en el curso de la historia. Esta postura est muy
prxima a la propuesta por Hannelore Link, la cual concibe
la apertura o indeterminacin no como caracterstica de los
textos sino ms bien como caracterstica de la historia de estos.
(Link, 1973, pg. 563). Jauss contempla la indeterminacin no
tanto en trminos individuales como en trminos de historia
colectiva. Lo que nos lleva a esta conclusin no se relaciona
con Iser sino con Roland Barthes y su concepto de critique,
el cual describe la relacin individual entre el lector y el texto.
Sobre el tema de la subjetividad legtima, Iser no difiere de
Barthes, mientras que Jauss se pregunta si dicha subjetividad
o serie de interpretaciones de una obra no est de alguna
forma "institucionalizada" por la historia y por tanto forma un
sistema en su secuencia histrica (Jauss, 1970, pg. 239). Admite que la estructura abierta, caracterizada por la indeterminacin, hace posibles nuevas y continuas interpretaciones. Pero,
por otra parte, mantiene que se colocan lmites a la arbitrarie* Aunque no inserta en esta corriente crtica y por ello no
citada por los autores en la bibliografa, la obra de U. Eco Opera
aperta, es de obligada referencia. Sobre todo por su influencia en
el mbito hispnico que logr crear un clima favorable a la hora
del lector. [Ai. del T.J
177
dad de las interpretaciones por parte de las condiciones histricas de pregunta y respuesta.
Las condiciones histricas de las interpretaciones no caen
bajo la consideracin de Iser ni tampoco la concrecin legitimada por el pblico literario. Para Iser el sujeto lector se
enfrenta directamente con el texto. Por esta razn Hannelore
Link no lo considera representativo de la nueva corriente, orientada a la historia, de la investigacin literaria. Ms bien lo
cree representante de la antigua escuela de la interpretacin
intrnseca (werkimmanente
Interpretation).
Al incluir al pblico literario como objeto de investigacin
Jauss se basa en la tradicin checa. Para Mukarovsky el objeto
esttico se define por las formas subjetivas de conciencia que
los miembros de una determinada colectividad tienen en comn
en su respuesta al artefacto (citado por Kacer, 1968, pg. 74),
Vodicka tambin quiere estudiar el desarrollo de la conciencia
esttica en tanto contiene cualidades supraindividuales e incluye en ella las actitudes de la poca hacia el arte literario
(Vodicka, 1964, pg. 71). Este autor excluye de manera explcita
de los estudios d recepcin los elementos subjetivos de valoracin que dependen de actitudes momentneas del lector y sus
preferencias personales. El punto de vista estructuralista de
Mukarovsky y Vodicka exige un grado mayor de generalizacin
histrica que el hermenutico-fenomenolgico de Iser. El objeto de nuestro conocimiento son los rasgos que tienen el
carcter de generalidades histricas, dice Vodicka. Su objetivo
final es poner en relacin dos estructuras de las que una sea
la norma literaria en su desarrollo histrico y la otra el
desarrollo de la estructura literaria misma.
Tambin los checos consideran como base de la recepcin
el carcter especfico del texto literario. Mukarovsky en concreto postula para el texto literario una relacin peculiar con
el referente de la manera siguiente: La relacin comunicativa
entre la obra de arte y el referente no tiene significado existencial ni siquiera en los casos en que dicha relacin mantiene
o afirma algo (1970, pg. 143). No se puede pedir al tema,
material de la obra de arte, una autenticidad documental. Mukarovsky acepta una escala entre realidad y ficcin sobre la
que se sita la relacin con el referente. La posicin particular
en esta escala es un factor importante en la estructura de la
obra de arte (1970, pg. 147).
Si en la obra literaria la relacin con el referente desciende
al mnimo, entonces, por una especie de compensacin, otra
relacin se eleva: la relacin de lo individual seala a una y
178
179
medida. A causa de este problema, el volumen en conjunto queda menos unificado que lo que podra suponerse en su breve
presentacin. Nuestro resumen, con el nfasis en las oposiciones binarias, puede crear la impresin de una consistencia que
difcilmente encontrar el lector.
ESTUDIO EMPRICO DE LA RECEPCIN
190
191
E L LECTOR IMPLCITO
tradiciones culturales diferentes. Cuando contrasta las reacciones en Alemania y Amrica ante Anestesia local, Durzak llega
a las siguientes conclusiones: la actitud de los crticos alemanes
est condicionada en gran medida por la imagen de Grass.
Despus de haber colocado al autor en un pedestal difcilmente
pueden llegar a una valoracin imparcial de una novela individual. Su juicio, sin embargo, est influenciado por su conocimiento de los procesos socio-polticos. Conocen perfectamente
que en esa obra se describe un problema poltico serio como si
fuera una revuelta cmica. La valoracin negativa de Anestesia
local entre los crticos alemanes cambia por completo en la
recepcin de los americanos que conocen la novela un ao
despus cuando se traduce al ingls. Mientras los alemanes
a causa de su conocimiento de los acontecimientos polticos
nacionales consideran la 'Balada del Tejn' una simplificacin
del tema poltico, los americanos interpretan la historia desde
el principio de una manera no literal; para ellos es un retrato
velado, en forma de parbola, de acontecimientos polticos internos aplicables a Amrica (Durzak, 1971, pg. 498). Durzak
seala que tanto en la interpretacin alemana como en la americana es el contenido y no la forma el que prevalece; por eso
concluye que una esttica de la recepcin que investigue las
condiciones del juicio crtico, tiene que tener en cuenta el
dominio de la conciencia social y poltica.
OBSERVACIONES FINALES
el artefacto es una entidad verificable, se alcanza sin pretender derivar de l demandas normativas un fenmeno susceptible de anlisis que se puede situar en correlaciones ms
extensas. Umberto Eco describe desde una perspectiva semitica, la estructura objetiva en su relacin con el mensaje y
el cdigo. La estructura bsica esta vaca, pero en su vaciedad representa la disponibilidad de un conjunto significante que todava no se ha clarificado mediante cdigos que yo
selecciono para que converjan en el mensaje. Vaciedad se
emplea aqu metafricamente; no quiere decir que se renuncia a un fundamento objetivo. El trabajo del profesor de humanidades, que pone en correlacin cdigo y mensaje debera
consistir en la determinacin del cdigo cultural en relacin
al cual puede investigar cmo se estructura cada mensaje as
como las variaciones a que somete el cambio de mensaje en el
tiempo y en el espacio a los sistemas de convenciones culturales (Eco, 1972, pg. 418). La tarea especial de la crtica literaria aparece clara si cambiamos en esta ltima cita el trmino
mensaje por el de texto literario. Se puede estudiar, pues,
qu elementos de la obra literaria aparecen como dominantes
como resultado de un cdigo que en ese momento prevalece
y qu otros elementos aparecen como esbozados o incluso
completamente ocultos (Ingarden).
Mencionaremos un ejemplo para aclarar esta postura. En
la poca en que se sinti plenamente el impacto del Zarathustra
de Nietzsche, result, a causa del sistema preponderante de
normas tanto estticas como ideolgicas, la siguiente jerarqua: el concepto de der neue Mensch (nuevo hombre)/Jugendstil (modernismo) (elemento estructural 1) aparece como dominante, la parodia bblica (elemento estructural 2) recortada en
perspectiva, y el aforismo (elemento estructural 3), oculto. Mientras tanto el sistema literario experiment un considerable crecimiento cuantitativo. En efecto, lo primero que sigui fue el
expresionismo y despus y esto es lo relevante para nuestro
ejemplo aparecieron las obras de Thomas Mann. Se pueden
considerar como los elementos ms importantes de la obra de
Mann las dicotomas ensayismo/aforismo e irona/parodia. Lo
que hay en dicho autor de Jugendstil y reminiscencias bblicas
hay que someterlo al principio pardico. En Zarathustra el Jugendstil y el principio irnico/pardico se encuentran en paralelo y en transicin (lo que provoc el oscurecimiento de dichos elementos y produjo la etiqueta de obra desequilibrada).
En la obra de Thomas Mann, por el contrario, el Jugendstil
queda integrado mediante el elemento irnico/pardico pre195
196
CAPTULO VI
construccin de modelos cientficos abstractos, se reducen drsticamente las posibilidades de expresar nuevas experiencias.
Este ltimo caso puede producir una objetivacin aparente de
la realidad que impedira percibir el papel de la creatividad
humana. De cualquier forma la comparacin y la comunicacin
de hechos slo son posibles mediante la abstraccin a partir de
fenmenos individuales y a travs de la convivencia y la estandarizacin. No hay un lazo natural entre signo y concepto.
La relacin predominante simblica entre significado y significante aparece como resistente y flexible al mismo tiempo 2 .
Por otra parte, una comunidad lingstica preserva sus signos
convencionales durante un largo periodo de tiempo y por otro
puede adaptar dichos signos a situaciones sociales y culturales
particulares (por ejemplo, la gran cantidad de palabras para
designar la nieve en esquimal).
La semitica recientemente ha mostrado un profundo inters
en la produccin de signos por parte de las comunidades lingsticas y culturales. A diferencia del concepto de signo de
Saussure que es ms esttico y del concepto de semitica
de Peirce que es taxonmico Umberto Eco se propone
expresar el carcter dinmico del signo en su Theory of Semiotics (1976) y explica su posicin epistemolgica por medio de
una comparacin. El objeto de la semitica puede asemejarse,
bien a la superficie del mar en donde la estela de un barco desaparece tan pronto como ha pasado, bien a un bosque en que
los carriles o pisadas han hecho modificaciones ms o menos
perdurables.
Eco considera la tarea del semitico como bastante semejante a la del que explora un bosque y quiere centrar su atencin sobre las modificaciones del sistema de signos. Esto le lleva
a reemplazar el concepto de signo por el de funcin sgnica. Una
unidad de expresin puede estar relacionada con diferentes
unidades de contenido. En el caso de la palabra inglesa plae,
Eco observa tres funciones sgnicas: garlopa, nivel y aeroplano y concluye que un signo no es una entidad semitica
fija sino ms bien una confluencia de elementos independientes
(provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes
[expresin y contenido] y un encuentro basado en la correlacin
codificante) (Eco, 1976, pg. 49).
2
La palabra simblico se entiende aqu referida a una relacin aprendida entre signans y signatura. Esta conexin no depende de la presencia o ausencia de alguna semejanza o relacin
fsica (Jakobson, 1965, pg. 24).
199
205
206
Como resultado de la distribucin particular del conocimiento, el mundo de la vida cotidiana impresiona a la persona
que vive en ese mundo y que si ahora lo ve como familiar,
despus lo puede ver lejano. De igual manera y desde una
perspectiva semitica, Lotman sostiene que la descripcin de la
realidad hay que hacerla a travs de diferentes cdigos: Un
detective de un departamento de investigacin criminal y un
joven admirador del sexo dbil que pasean en la misma calle
al mismo tiempo ven la realidad de una manera diferente
(Lotman, 1975, pg. 21).
En particular, la institucionalizacin de las acciones repetidas (Berger y Luckmann, 1967, pgs. 70-85) es lo que ms puede
interesar al estudioso de la literatura; la actividad humana
que se repite como hbito slo requiere un mnimo de decisin
para determinarla, a diferencia de las acciones nuevas y deliberadas. En el proceso de transmisin de experiencia a una
generacin nueva, la responsabilidad humana, que originariamente estaba presente, se oscurece. El mundo social hecho por
el hombre se objetiviza entonces: El mundo institucionalizado
se considera la realidad objetiva (Ibd., pg. 77). La lengua es
uno de los medios primarios de transmitir experiencias de
ajustaras al crculo disponible de conocimientos. Berger y
Luckmann han reservado el trmino reificacin para la forma
extrema de la objetivacin. En ese momento el mundo se
aprehende como algo no humano, no humanizable, como pura
facticidad (Ibd., pg. 106). Los autores mantienen que la reificacin es una modalidad de la conciencia y arguyen que la
aprehensin de la reificacin como modalidad de la conciencia
depende al menos de una desreificacin de la conciencia misma,
la cual es un desarrollo comparativamente tardo (y posterior)
en la historia y en cualquier biografa individual (Ibd., pgina 107).
Aunque Berger y Luckmann apenas tratan de los problemas
de la experiencia esttica, el estudioso de la literatura puede
descubrir un fondo comn en los descubrimientos de los
conceptos de Sklovski de automatizacin y de desreificacin.
El arte es una actividad constructiva que, como resultado de
su carcter innovador, puede, al menos temporalmente, adquirir la tendencia a la reificacin.
El arte puede tambin cuestionar los universos simblicos establecidos que integran las distintas parcelas de significado y encierran el orden institucional en una totalidad simblica (Ibd., pg. 113). En la poca moderna el arte ha desarrollado la funcin de transmitir experiencias nuevas a travs de
211
212
213
al peligro de una expansin extremada de su campo de investigacin. En nuestra opinin la sociologa del conocimiento
puede proporcionar el aparato terico para examinar el mundo
semntico del receptor y para organizar la abundancia de material extratextual. Habra que rechazar, por tanto, las tendencias a fusionar el papel del investigador y el del lector.
El estudio de la literatura tiene tantos aspectos que un estudioso no puede abarcar el campo completo. Slo una distribucin coordinada del trabajo puede dar respuesta al cmulo
de problemas que nos acechan aunque es poco probable que en
humanidades se llegue a materializar rpidamente esta cooperacin excepto de manera accidental y en pequea escala. Hay varias razones como la de que no se haya aceptado todava el principio de separacin de anlisis por un lado y valoracin por otro
de investigador y receptor. Si deseamos una cooperacin
ms estrecha en los estudios literarios, el primer requisito es
establecer los criterios de verificabilidad y llegar a un acuerdo
en el uso del lenguaje. De todas formas, han existido algunos
pocos esfuerzos coordinados; hemos tratado de algunos de
ellos: el formalismo ruso, la teora de la recepcin, la semitica.
Con todo, a causa de la falta de coordinacin el campo de inters de innumerables scholars se ha desplazado del texto
aislado a los problemas del texto y a los de la situacin comunicativa. Paralela a este desarrollo se ha establecido una nueva
terminologa metalingstica o est en proceso de formulacin.
Esto no debe hacernos olvidar que extensas reas de inters
potencial en estudios literarios se han dejado de lado, simplemente porque no se han planteado y nosotros nos incluimos
cuestiones de relevancia.
A la vista de las pginas precedentes, se notar que hemos
dedicado ms espacio a problemas de anlisis de interpretacin
y menos a los procedimientos de valoracin *. Hemos tratado
de diversas funciones del lenguaje, incluida la funcin potica
(en terminologa de Jakobson), pero muy ligeramente del efecto
esttico de los textos en que dicha funcin predomina. Este
efecto esttico se puede estudiar como parte de la situacin
comunicativa en relacin directa con ciertas cualidades de los
textos y en contacto con siclogos. Esto parece lo ms necesario
pues la importancia social de la literatura depende mucho de la
experiencia esttica que acompaa a la asimilacin de los ele* Sobre la cuestin central de la valoracin y del paso del
anlisis a la valoracin puede consultarse Elementos de teora crtica, de W. Shumaker, Madrid, Ctedra, 1974, pginas 101-159.
[JV. del T.J
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