ROMAN JAKOBSON - LINGSTICA Y POTICA

AFORTUNADAMENTE, los congresos cientficos y los congresos polticos nada tienen en

comn. El xito de una convencin poltica depende del acuerdo general de la mayora o la
totalidad de sus participantes. Pero en la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser
generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las
discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones del campo en cuestin y
requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analoga con los congresos
cientficos no son precisamente los congresos polticos, sino las actividades exploratorias
de la Antrtica: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el
mapa de una regin ignota y buscar donde se hallan los mayores obstculos que acechan al
explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sido la
tarea principal de nuestro congreso, y, desde este punto de vista, su labor ha sido un xito
completo. Acaso no nos hemos percatado de cules son los problemas cruciales y ms
controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a explicar o incluso
a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a
otra jerga particular? Estos puntos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para
todos, para la mayora de los participantes en este congreso.
Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con la lingstica. El
primer problema de que la potica se ocupa es; Qu es lo que hace que un mensaje verbal
sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la obra potica es la differentia
specifica del arte verbal en relacin con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la
potica est en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el
anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la
ciencia global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante
de la lingstica.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que muchos de
los recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la
posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas
medievales en frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte grfico
Laprsmidi dun faune. Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y
la Odisea en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a pesar
de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a la
Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre s
artes diferentes. Los problemas del barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de
un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido
los cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y Lge dor. En
pocas palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje,
sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general. Esta afirmacin vale,
sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto
que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o
incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos).

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Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera especficamente

literario: el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no slo al arte
verbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica muy bien
podra explorar todos los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el universo
del discurso; qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza. Los valores de
verdad, empero, en la medida que son al decir de los lgicos- entidades
extralingsticas, rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en
general.
A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se interesa por cuestiones
de valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una interpretacin
corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de
estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual y carente de
intencin, al lenguaje potico, no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta
verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean diferentes y la conformidad de los
medios empleados con el efecto buscado sea un problema que interesa cada vez ms a los
investigadores de los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha
correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la
expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial
y temporal de los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la
resurreccin de poetas arrinconados u olvidados por ejemplo, el descubrimiento pstumo
y canonizacin consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un
Lautramont (m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora
ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna poesa polaca- es paralela a la historia
de las lenguas normativas propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en
olvido, como ocurri con el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX,
propenda a los modelos del siglo XVI.
Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios literarios y crtica es una
tentacin para el estudioso de la literatura, para que substituya la descripcin de los valores
intrnsecos de una obra literaria por un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta crtico
literario aplicada a un investigador de la literatura es tan errnea como lo sera la de
crtico gramtico (o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y
morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo modo que
ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crtico puede
funcionar como sucedneo de un anlisis cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda
esta afirmacin con el principio quietista del laissez-faire: cualquier cultura verbal
comprende iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu se
hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero
no entre estudio de la literatura y crtica?
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en dos
conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la
produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido
vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una
parte, y Donne, Marvell, Keats, y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del
mundo potico ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no
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pertenecen al conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los
problemas fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye
precisamente la seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva
tendencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse
con la esttica: cada fase establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y
formas ms innovadoras. Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo
temporal, as como, por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se
interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos,
permanentes, estticos. Una potica histrica general, o una historia general del lenguaje, es
una superestructura que hay que edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas
sucesivas.
El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el campo de
la lingstica se restringe ms de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingistas
consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la
lingstica se confina simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos de
forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las
variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms
importantes y ms interrelacionados con los que se enfrenta la lingstica estructural, a
saber, una revisin de la hiptesis monoltica del lenguaje y un inters por la
interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada. Es innegable que
para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero
este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada lengua abarca
varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos generales, la ideacin
es la reina absoluta del lenguaje,(1) sin que esta supremaca autorice a la lingstica a
que prescinda de los factores secundarios. Los elementos emotivos del discurso que,
como Joos tiende a creer, no pueden describirse con un nmero absoluto de categoras
absolutas, l los clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De ah que
para nosotros sean fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar en
nuestra ciencia, segn concluye l. (2) A decir verdad, Joos es un brillante experto en los
experimentos de reduccin, y su insistente exigencia de una expulsin de los elementos
emotivos de la ciencia lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad
absurdum.
Hay que investigar al lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la
funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una
esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen
todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda
un MENSAJE al DESTINATIARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un
CONTEXTO de referencia (un referente, segn otra terminologa, un tanto ambigua), que
el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del
todo, o en parte cuando menos, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al
codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico y
una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permiten tanto al uno

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como al otro establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores

indisolublemente implicados en toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:
CONTEXTO
DESTINADOR

MENSAJE

DESTINATARIO

..............
CONTACTO
CDIGO
Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje. Aunque
distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes
verbales que satisficieran una nica funcin. La diversidad no est en un monopolio por
parte alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferente.
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin predominante.
Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una ordenacin hacia el
CONTEXTO en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, denotativa,
cognoscitiva- es el hilo conductor de varios mensajes, el lingista atento no puede menos
que tomar en cuenta la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes.
La llamada funcin EMOTIVA o expresiva, centrada en el DESTINADOR, apunta a una
expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. Tiende a
producir una impresin de una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino
emotivo, lanzado y propugnado por Marty, (3) ha demostrado ser preferible a
emocional. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones.
Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema fnico (secuencias fnicas peculiares
o incluso sonidos inhabituales en otros contextos) como por su funcin sintctica (no son
componentes sino ms bien equivalentes de oraciones). Pse!dijo McGinty: la
elocucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido africado y otro
voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta
cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos
la lengua desde el punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la
nocin de informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, al servirse de unos
rasgos expresivos para patentizar su clera o su actitud irnica, vehicula una informacin
visible, por ms que, de toda evidencia, esta conducta verbal no puede compararse a
actividades no semiticas, como la nutritiva de comer pomelos (a pesar del atrevido smil
de Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica de la vocal
[bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codificado, al igual que la diferencia entre las
vocales breves y largas como en estos pares del checo [vi] vosotros y [vi:] sabe, por ms
que en este ltimo par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente
emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ se presentan como simples
variantes de un mismo fonema, pero si nos fijamos en las unidades emotivas, la relacin
entre las invariantes y las variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que
vienen completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la diferencia
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emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin del mensaje y no al mensaje

mismo, reduce de modo arbitrario la capacidad informativa de los mensajes.
Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que, para su audicin, el famoso director le
pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja veerom
(esta noche), a base de diversificar su tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena
de situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada
una de estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los cambios de
configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la
descripcin y el anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la
Fundacin Rockefeller), pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij.
Apuntse una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo
una cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes
fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir
que todos los procedimientos emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a
anlisis lingstico.
La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su ms pura
expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintcticamente como
morfolgicamente, y a menudo incluso fonticamente, se apartan de las dems categoras
nominales y verbales. Las oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las
oraciones declarativas: stas y no aqullas pueden ser sometidas a un test de veracidad.
Cuando en la obra de ONeill, The fountain, Nano (en seco tono de mando) dice:
Bebe!, el imperativo no puede ser sometido a la pregunta es o no verdad?, que muy
bien puede hacerse de oraciones como bebi, beber, bebera. A diferencia de las
oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
interrogativas: bebi?, beber?, bebera?.
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler, (4) se
limitaba a estas tres funciones emotiva, conativa, referencial-, y a las tres puntas de este
modelo: la primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario, y la tercera
persona, de quien o de que se habla.
As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de transformacin de una
tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. Que se
seque ese orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano). (5) Agua, ro, rey, amanecer! Manda
la pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca pueda
salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero corazn del siervo de
Dios, que la pena se vaya y se hunda (hechizo de la Rusia septentrional).(6) Detente, oh
sol, sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta
la luna (Ios, x.12). No obstante, hemos observado tres factores consecutivos ms de la
comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la
comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona (Oye, me
escuchas?), para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene
(Bien oiris lo que dir, del romancero tradicional popular y, desde la otra punta del hilo:
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Hal, hal), Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la

funcin FTICA,(7) puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas
ritualizadas, en dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin.
Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes como ste:
Bueno-dijo el joven.
Bueno-dijo ella.
Bueno!, ya estamos-dijo l.
Ya estamos-dijo ella-, verdad?
Eso creo-dijo l-. Hala, ya estamos!
Bueno-dijo ella.
Bueno-dijo l-, bueno.
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes; la
funcin lgica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la
primera funcin verbal que adquieren los nios; stos buscan comunicarse ya antes de que
puedan emitir o captar una comunicacin informativa.
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguajeobjeto, que hablan los objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora
bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y
lingistas emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al
igual que el Jourdain de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el
metalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando
el destinador y / o el destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo, el
discurso se centra en el CDIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso
es, de glosa). No acabo de entender, qu quieres decir?, pregunta el destinatario. Y el
destinador, anticipndose a estas preguntas, pregunta: Entiendes lo que quiero decir?
Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente:
-Al repelente le dieron calabazas.
-Qu es dar calabazas?
-Dar calabazas es lo mismo que catear.
-Y qu es catear?
-Catear significa suspender.

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-Pero qu es un repelente? insiste el preguntn, qu est in albis en cuestin de

vocabulario estudiantil.
Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.
La informacin que vehiculan todas estas oracionales ecuacionales se refiere simplemente
al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de
aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua
materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a
menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones
metalingsticas.
Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo
el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje
por el mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de
modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin
del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de
reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o de confinar la poesa a la funcin
potica sera una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica no es la nica
funcin del arte verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras que en
todas las dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta
funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma
fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no
pueda limitarse al campo de la poesa.
Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a Ana que
a su hermana gemela?. No, lo que ocurre es que suena mejor. En una secuencia de
nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia
del nombre ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del
mensaje de que l no puede dar razn.
Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio, Por qu tonto?. Porque le
desprecio. Pero, por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?. No se, pero
tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia.
El eslogan poltico I like ike (/ay layk ayk) es de estructura esquemtica, consistente en tres
monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido simtricamente
de un fonema consonntico /. . l .. k .. k/. La conformacin de las tres palabras presenta una
variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el
segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes haba notado un
parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Kyats. Los dos clones de la
frmula trisilbica I like / Ike riman entre s, y la segunda de las dos palabras rimantes
est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen paronomstica
de un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos forman
aliteracin entre s, y el primero de los dos trminos aliterantes est incluido en el segundo:
/ay/ - /ayk/, imagen paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La

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funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su

eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites
de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse
a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha
fuerza la funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est
ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida
en la funcin conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera
persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la comunicacin
verbal est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de los factores
fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:
REFERENCIAL
EMOTIVA

POTICA

CONATIVA

FTICA
METALINGSTICA

Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el

rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta
pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la
conducta verbal, la seleccin y la combinacin. Supongamos que el nio sea el tema del
mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes como
nio, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para decir
algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados:
duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva.
La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la
sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se
basa en la contigidad. La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje
de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la
secuencia. En poesa, la slaba est en relacin con cualquier otra slaba de la misma
secuencia; todo acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de palabra,
as como toda tona es igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta
de linde verbal igual a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa
sintctica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en unidades de
medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.
Si se objeta que tambin el metalenguaje hace uso secuencial de unidades equivalentes al
combinar expresiones sinnimas en una oracin ecuacional: A = A (Yegua es la hembra
del caballo), diremos que la poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el
metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que en poesa la
ecuacin se emplea para construir una secuencia.
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En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin

potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tanto si
se estima que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el
principio potico de la gradacin silbica, el mismo principio que en las cadencias de la
pica popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria.(8) Si sus dos palabras no
fueran dactlicas, es muy difcil que la combinacin innocent bystander se hubiera
convertido en un clich. La simetra de tres verbos disilbicos, con una misma consonante
inicial y con idntica vocal final, pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar:
Veni, vidi, vici.
La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin potica, no halla
aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes,
se experimenta el tiempo de fluencia lingstica tal como ocurre citando otro modelo
semitico- con el tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje potico, defina el verso como un discurso que en parte o totalmente
repite una misma figura fnica.(9) La pregunta que luego se haca Hopkins: Es todo
verso poesa?, puede responderse claramente tan pronto como la funcin potica deja de
limitarse arbitrariamente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como Treinta
das tiene noviembre, los ripios de la propaganda moderna y las leyes versificadas de la
Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los tratados cientficos snscritos en
verso, que en la tradicin india se distinguen claramente de la autntica poesa (kvya),
todos estos textos mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta
funcin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el verso sobrepasa
efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una
funcin potica. Y si, segn parece, ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se
dan muchos modelos culturales que ignoran el verso aplicado; pero incluso en aquellas
culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este ltimo se presenta
como un fenmeno secundario, indudablemente derivado. La adaptacin de los medios
poticos para algn otro propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los
elementos del lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emotivo.
Un obstruccionista* puede recitar la Hiawatha porque es un texto largo, por ms que la
poeticidad contine siendo la intencin primaria del texto en s. Es evidente que la
existencia de los anuncios en verso, con msica e imgenes, no separa los problemas de la
forma mtrica, musical y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo de la potica, que
podemos definir como aquella parte de la lingstica que trata de la funcin potica en sus
relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino,
se ocupa de la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone a las
dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin
se sobrepone a la funcin potica.
La figura fnica reiterada, que Hopkins consider como principio constitutivo del verso,
puede especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms
de una) oposicin binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia
relativamente baja, puesta de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.

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En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear, la que constituye la

cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos prominentes, marginales, asilbicos.
Toda slaba contiene un fonema silbico, y el intervalo entre dos fonemas silbicos
sucesivos es siempre en algunas lenguas, y en otras mayoritariamente, llevado a cabo por
medio de fonemas marginales asilbicos. En la llamada versificacin silbica, el nmero de
fonemas silbicos en una cadena mtricamente delimitada (unidad de duracin) es una
constante, mientras que la presencia de un fonema asilbico o un conglomerado de dos
fonemas silbicos en una cadena mtrica es slo una constante en las lenguas con repeticin
inevitable de fonemas asilbicos entre los silbicos, y, asimismo, en aquellos sistemas
mtricos en que el hiato est prohibido. Otra manifestacin de la tendencia hacia un modelo
silbico uniforme consiste en evitar las slabas cerradas al final de verso, como podemos
ver, por ejemplo, en las canciones picas serbias. El verso silbico italiano manifiesta una
tendencia a tratar una secuencia voclica no separada por fonemas consonnticos como una
sola slaba mtrica.(10)
En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad constante de medicin del
verso, y un lmite gramatical es la nica lnea constante de demarcacin entre secuencias
medidas, mientras que en otros sistemas las slabas son dicotomizadas a su vez en ms o
menos prominentes, y / o se distinguen en ellos dos niveles de lmite gramatical en su
funcin mtrica, los lindes de palabras y las pausas sintcticas.
Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan exclusivamente en una
conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro emplea la slaba como unidad de
medida, cuando menos en algunas secciones del verso. As, en el verso puramente acentual
(sprung rhythm ritmo sacudido, en trminos de Hopkins), el nmero de slabas del tiempo
dbil (llamado slack blando por Hopkins) puede ser variable, pero el tiempo fuerte (ictus)
no contiene nunca ms de una sola slaba.
En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia se consigue por medio
de slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas acentuales
operan primariamente con el contraste entre slabas con y sin acento de palabra, pero
algunas variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase aquellos que
Wimsatt y Beardsley califican de acentos principales de las palabras principales y que en
calidad de prominentes estn en oposicin a las slabas que carecen de un tal acento
sintctico principal.
En el verso cuantitativo (cronmico), las slabas, largas y breves, se contraponen como
ms prominentes a menos prominentes. Este contraste est generalmente a cargo de ncleos
silbicos, fonticamente largos y breves. Pero en los modelos mtricos, como en el griego
clsico y en el rabe, que equiparan la cantidad por posicin a la cantidad por
naturaleza, las slabas mnimas que consisten en un fonema consonntico y una vocal de
una mora se contraponen a las slabas con excedente (una segunda mora o una consonante
final) como slabas ms simples y menos prominentes contrapuestas a las ms complejas y
prominentes.
Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual y cronmico, existe
un tipo de versificacin tonmico en las lenguas que se sirven de diferencias de
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entonacin silbica para distinguir la significacin de los vocablos.(11) En la poesa clsica

china, (12) las slabas con modulacin (en chino ts, tono encorvado) se oponen a las
slabas no moduladas (ping, tono enhiesto), por ms que aparentemente esta oposicin
tiene como sustrato un principio cronmico, como ya Polivanov sospech(13) y netamente
interpret Wang Li; (14) en la tradicin mtrica china, los tonos enhiestos parecen estar en
oposicin a los tonos encorvados como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera
que el verso se basa en la oposicin entre longitud y brevedad.
Joseph Greenberg me llam la atencin sobre otra variedad de versificacin tonmica: el
verso de las adivinanzas efik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejemplo
citado por Simmons, (15) preguntas y respuestas forman dos octoslabos con una
distribucin pareja de tonos silbicos a (ltos y b (ajos); en cada hemistiquio, adems, las
ltimas tres de cada cuatro slabas presentan un modelo totmico idntico: baab/
aaabIIbaab/aaabII. Si la versificacin china resulta ser una variedad peculiar de verso
cuantitativo, el verso de las adivinanzas efik est vinculado al verso acentual comn por
una oposicin de dos grados de prominencia (fuerza o altura) del tono voclico. As pues,
un sistema mtrico de versificacin slo puede basarse en la oposicin de cumbres y
pendientes silbicas (verso silbico), en el nivel relativo de las cumbres (verso acentual), y
en la longitud relativa de las cumbres silbicas o de la slaba entera (verso cuantitativo).
En los manuales de literatura a veces nos tropezamos con una supersticiosa tergiversacin
del silabismo, entendido como un simple recuento mecnico de slabas, en oposicin a la
vibrante pulsacin del verso acentual. No obstante, si examinamos los metros binarios de la
versificacin estrictamente silbica y, al mismo tiempo, de la versificacin acentual,
observaremos dos sucesiones homogneas de cumbres y de valles ondulantes. De estas dos
curvas ondulantes, la silbica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmente,
fonemas marginales en la depresin. Por regla general, la curva acentual superpuesta a la
curva silbica alterna slabas acentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbres y
en las depresiones.
A modo de comparacin con los metros ingleses, que hemos examinado en detalle, pondr
a la consideracin de ustedes las formas rusas del verso binario, que han sido sometidas
estos ltimos cincuenta aos a un examen en verdad exhaustivo.(16) Se puede describir e
interpretar la estructura del verso enteramente en trminos de probabilidades concatenadas.
Adems de la linde de palabra obligatoria entre los versos, que es una invariante de todo
metro ruso, en el modelo clsico de verso acentual ruso (silabotnicos, en la
nomenclatura indgena), percibimos las constantes siguientes:
(1) el nmero de slabas del verso, desde su principio hasta el ltimo tiempo marcado, es
estable;
(2) este mismo ltimo tiempo marcado casi siempre comporta un acento de palabra;
(3) una slaba acentuada no puede coincidir con el tiempo no marcado si una slaba
inacentuada realiza un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que un acento
de palabra slo puede coincidir con un tiempo no marcado si pertenece a una misma unidad
verbal monosilbica).
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Adems de estas caractersticas, que son obligatorias para cualquier verso compuesto en un
metro dado, hay rasgos que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar
constantemente presentes. Adems de las seales que ciertamente se repetirn
(probabilidad uno), las seales probablemente repetibles (probabilidades inferiores a
uno) entran tambin a formar parte de la nocin de metro. Sirvindonos de la descripcin
de la comunicacin humana dada por Cherry, (17) podramos decir que el lector de poesa
muy bien puede ser incapaz de referir unas frecuencias numricas a los elementos
constitutivos del metro, pero en la medida en que perciba la forma del verso, se percatar
inconscientemente de su orden jerrquico.
En los metros binarios rusos, todas las slabas impares, a contar desde el ltimo tiempo
marcado en una palabra, todos los tiempos son marcados-, estn por lo comn a cargo de
slabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reducido de monoslabos acentuados.
Todas las slabas pares, a contar una vez ms desde el ltimo tiempo marcado, exhiben una
preferencia perceptible por las slabas que estn bajo acento de palabra, pero las
probabilidades de su ocurrencia estn distribuidas de modo desigual entre los tiempos
marcados sucesivos del verso. Cuanto ms alta es la frecuencia relativa de los acentos de
palabra en un tiempo marcado dado, tanto ms baja ser la proporcin exhibida por el
tiempo marcado precedente. Puesto que el ltimo tiempo marcado lleva siempre acento, el
tiempo marcado inmediato al ltimo es el que da el porcentaje ms bajo de acentos de
palabra; en el tiempo marcado precedente, su nmero es an elevado sin llegar al mximo,
conseguido por el tiempo marcado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principio del
verso, y el nmero de acentos baja una vez ms, sin llegar al mnimo del tiempo marcado
inmediato al ltimo; y as sucesivamente. De este modo la distribucin de los acentos de
palabra entre los tiempos marcados de un verso, el quiebro entre los tiempos marcados
fuertes y dbiles, crea una curva ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia
fluctuante de tiempos marcados y tiempos no marcados. De paso, se nos presenta una
interesante cuestin de la relacin entre tiempos marcados fuertes y los acentos de frase.
Los metros binarios rusos revelan una composicin estratificada de tres curvas
ondulatorias:
I.
II.
III.

alternancia de ncleos y mrgenes silbicos;

divisin de ncleos silbicos en tiempos fuertes y dbiles alternos, y
alternancia de tiempos fuertes y dbiles.

Por ejemplo, el tetrmetro ymbico masculino ruso de los siglos XIX y XX puede
representarse por medio de la fig. I; un modelo tridico parecido se halla en las formas
inglesas correspondientes.
Tres de los cinco tiempos no marcados estn faltos de acento de palabra en el verso
ymbico de Shelley Laugh with an inextinguishable laughter. Siete de los diecisis
tiempos fuertes carecen de acento en la cuarteta siguiente, perteneciente a un poema de
Pasternak Zemlja [La tierra] escrito en tetrmetro ymbico:
I lica za panibrta

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S oknnicej podslepovtoj,
I bloj ni i zaktu
Ne razmintsja u reki.
Como la inmensa mayora de los tiempos no marcados coinciden con acentos de palabra, el
oyente o lector de verso ruso espera con un alto grado de probabilidad encontrar un acento
de palabra en cualquier slaba para los versos ymbicos, pero, ya desde el principio de la
cuarteta de Pasternak, la cuarta y, un pie ms adelante, la sexta slaba, tanto en el verso
primero como en el segundo, lo enfrentan a una expectacin frustrada. El grado de una
frustracin semejante es ms alto cuando el acento falta en un tiempo marcado fuerte y
resulta especialmente notable cuando dos tiempos marcados sucesivos recaen sobre slabas
inacentuadas. La falta de dos tiempos marcados adyacentes es menos probable y tanto ms
chocante cuando abarca todo un hemistiquio como en el ltimo verso de este mismo
poema: toby gorodskju grnju [stbyzgrackju grnju]. La expectacin depende
del trato dado a un tiempo marcado determinado en el poema y, ms generalmente, de la
tradicin mtrica existente. Pero el penltimo tiempo marcado puede hallarse inacentuado
con ms frecuencia que acentuado. As, en este poema, slo 17 de los 41 versos tienen
acento de palabra en su sexta slaba. Pero en tal caso la inercia de las slabas pares
acentuadas en alternancia con las slabas impares inacentuadas provoca la expectacin del
acento incluso en la sexta slaba del tetrmetro ymbico.
Fue Edgar Allan Poe, poeta y terico de la anticipacin frustrada, quien estim, con un
enfoque mtrico y psicolgico, el sentido humano de la satisfaccin ante lo inesperado que
surge de lo esperado, ninguno de los cuales puede pensarse sin su opuesto, al igual que el
mal no puede existir sin el bien.(18) Fcil sera aplicar aqu la frmula de Robert Frost,
entresacada de The figure a poem makes: la figura es la misma en cuanto al amor.(19)
Los llamados desplazamientos de acento de palabra en las palabras polislabas del tiempo
no marcado al no marcado (pie invertido), desconocidas por las formas tradicionales del
verso ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesa inglesa despus de una pausa
mtrica, sintctica, o ambas. Un ejemplo notable lo hallamos en la variacin rtmica del
mismo adjetivo en Infinite wrath, and infinite despair [Clera infinita y desespero
infinito] de Milton. En el verso Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee [Ms cerca de
Ti, Dios mo, ms cerca de Ti], la slaba acentuada de una misma palabra se da dos veces
en tiempo no marcado, primero al principio del verso y luego al principio de un segmento.
Esta licencia, examinada por Jespersen, (20) corriente en varias lenguas, se puede explicar
muy bien por medio de la fuerza particular de la relacin de un tiempo no marcado y el
tiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una pausa impide esta anterioridad
inmediata, el tiempo no marcado se convierte en una especie de syllaba anceps.
Adems de las reglas subyacentes a los rasgos obligatorios del verso, las reglas que
gobiernan sus rasgos opcionales permiten asimismo el metro. Nuestra tendencia es designar
a fenmenos como la inacentuacin de los tiempos marcados y la acentuacin en los
tiempos no marcados como desviaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilaciones
toleradas, de alejamientos dentro de los lmites de la ley. En trminos de parlamentario
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britnico, diramos que no se trata de una oposicin a su majestad el metro, sino de su

majestad. Las infracciones a las leyes mtricas, el examen de violaciones parecidas, nos
acerca a Osip Brik, tal vez el ms sutil de los formalistas rusos, quien sola decir que los
conspiradores polticos son juzgados y condenados slo por haber fracasado en su tentativa
de insurreccin violenta, ya que, si el golpe tiene xito, son los conspiradores los que
ejercen el papel de jueces y fiscales. Si las violencias contra el metro llegan a arraigar, se
convierten, a su vez, en reglas mtricas.
Lejos de ser un esquema abstracto, terico, el metro o, en trminos ms explcitos, el
modelo de verso (verse design) est subyacente a la estructura de cada versoo, en
terminologa lgica, de cada ejemplo de verso (verse instance). Modelo y ejemplo son
conceptos correlativos. El modelo de verso determina los rasgos invariantes de los ejemplos
de verso y establece los lmites de sus variaciones. Un campesino servio que recite poesa
pica, memoriza, repite y, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas de miles de
versos, y su metro est vivo en su espritu. Incapaz de abstraer sus reglas, no por ello deja
de percatarse de ellas y rechaza la ms mnima infraccin a estas reglas. Cualquier verso
pico serbio contiene precisamente diez slabas y va seguido de una pausa sintctica. Por lo
dems, existe una linde de palabra obligatoria antes de la quinta slaba y una ausencia de
linde de palabra antes de las slabas cuarta y dcima. Asimismo, el verso tiene unas
caractersticas continuativas y acentuales significativas. (21)
Este corte (breack) pico serbio, juntamente con muchos ms ejemplos similares
presentados por la mtrica comparativa, sirven para prevenir de la identificacin, que es
errnea, del corte con la pausa sintctica. La linde de palabra obligatoria no tiene por qu
combinarse con la pausa, y ni siquiera est pensada para ser percibida por el odo. El
anlisis de las canciones picas serbias, grabada en cinta magnetofnica, demuestran que no
hay rastros audibles obligatorios del corte, y sin embargo el narrador condenar de
inmediato cualquier tentativa de supresin de la linde de palabra antes de la quinta slaba
con un cambio insignificante en el orden de las palabras. El hecho gramatical de que las
slabas cuarta y quinta pertenecen a dos unidades lxicas diferentes basta ya para la
percepcin del corte. As, el problema del modelo de verso difiere netamente de los
problemas de simple forma fnica; es un fenmeno lingstico mucho ms amplio y no se
presta a un tratamiento fontico aislado.
Digo fenmeno lingstico aun a sabiendas de que Chatman afirma que el metro existe
como un sistema fuera de la lengua. Sin duda, tambin el metro aparece en otras artes que
se mueven en la secuencia temporal. Hay varios problemas lingsticos por ejemplo, la
sintaxis- que asimismo traspasan los lmites de la lengua y son comunes a varios sistemas
semiticos. Incluso podramos hablar de la gramtica de las seales de trfico. Existe un
cdigo de seales segn el cual una luz amarilla junto con una verde combinada con una
roja anuncia la inminente cesacin de la prohibicin; pues bien, la seal amarilla nos da un
ejemplo anlogo del aspecto completivo del verbo. El metro potico, no obstante, dispone
de de tantas peculiaridades intrnsecamente lingsticas que mejor ser describirlo desde un
punto de vista puramente lingstico.
Digamos de paso que ninguna propiedad lingstica de modelo de verso debera pasarse por
alto. As, por ejemplo, sera un lamentable error negar el valor constitutivo de la entonacin
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en el metro ingls. An dejando de lado su papel fundamental en los metros de un maestro

del verso libre ingls como Whitman, imposible resulta ignorar la significacin mtrica de
la entonacin pausal (juntura final), ya sea cadencia o anticadencia, (22) en poemas
como The rape of the lock, que intencionadamente evita el encabalgamiento de los versos.
Pero ni siquiera una tremenda acumulacin de encabalgamientos ocultar nunca su estatuto
de variacin digresivo; siempre pondr de relieve la coincidencia de la pausa sintctica y la
entonacin pausal con el lmite mtrico. Sea cual fuere la lectura que el rapsoda d, la
constriccin entonacional del poema se mantendr. El contorno entonacional inherente a un
poema, a un poeta, a una escuela potica, es uno de los temas ms interesantes discutidos
por los formalistas rusos. (23)
El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de versos. Por lo general la variacin libre
de estos ejemplos suele ser designada con la etiqueta un tanto equvoca de ritmo. Hay que
distinguir tajantemente la variacin en los ejemplos de verso de un poema dado, de los
ejemplos de realizacin (delivery instances) variables. La intencin de describir un verso
tal como ha sido realmente recitado tiene menos valor para el estudio del anlisis
sincrnico e histrico de la poesa que para el estudio de su recitacin actual y pretrita. Por
lo dems, la cosa es simple y clara: Muchas son las recitaciones del mismo poema (y
difieren entre s en muchos aspectos). Una ejecucin es un evento, pero el poema en s, si
poema hay, tiene que se un objeto duradero. Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley
pertenece, a decir verdad, al fondo esencial de la mtrica moderna.
En los versos de Shakespeare, la segunda slaba, acentuada, de la palabra absurd suele caer
en tiempo marcado, pero en una ocasin, en el tercer acto de Hamlet, cae en tiempo no
marcado: No, let the candied tongue lick absurd pomp No, que la lengua almibarada
lama la absurda pomposidad. El rapsoda podr escandir la palabra absurd de este versota
sea acentuando la primera slaba, ya la ltima, de acuerdo con el acento de la palabra, de
acuerdo con la acentuacin normal. Igualmente, podr subordinar el acento del adjetivo a
favor del acento sintctico fuerte de la palabra principal que sigue, tal como Hill sugiere:
No lt th cndied tngue lck bsrd pmp, (24) de acuerdo con la concepcin de
Hopkins de los antispastos ingleses: regrrt nver. (25) Finalmente queda la posibilidad
de modificaciones enfticas ya a travs de una acumulacin fluctuante (schwebende
Betonung) que abarque ambas slabas, o mediante el refuerzo exclamativo de la primera
slaba [b-srd]. Pero, sea cual fuere la solucin que el rapsoda adoptare, el desplazamiento
de acento de palabra del tiempo marcado al tiempo no marcado sin pausa anterior no cesa
de hacerse sentir, y el momento de expectacin frustrado queda bien patente. Dondequiera
que el rapsoda ponga el acento, la discrepancia entre el acento de palabra ingls en la
segunda slaba de absurd y el tiempo marcado vinculado a la primera slaba contina
siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. La tensin entre el ictus y el acento de
palabra usual es inherente a este verso, y ello independientemente de las interpretaciones
diferentes que de l puedan dar actores y lectores. Como hace notar Gerard Manley
Hopkins en el prefacio de sus poemas, dos ritmos se mueven, de alguna manera, al mismo
tiempo. (26) Podemos reinterpretar su descripcin de este movimiento de contrapunto. La
superposicin de un principio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otros trminos, el
encabalgamiento de la forma mtrica sobre la forma lingstica habitual, da necesariamente
el sentimiento de una conformacin doble, ambigua, a cualquiera que est familiarizado
con la lengua en cuestin y su poesa. As las convergencias como las divergencias entre
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ambas formas, tanto las expectaciones satisfechas como las frustradas, causan este
sentimiento.
La manera como el ejemplo de verso se expresa en un ejemplo dado de realizacin depende
del modelo de realizacin (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un modelo
determinado de escandir versos, o tender hacia una prosodia de tipo prosaico, u oscilar
libremente entre ambos polos. Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista que
reduce dos pares a una sola oposicin, ya sea suprimiendo la distincin bsica entre modelo
de verso y ejemplo de verso (as como entre modelo de realizacin y ejemplo de
realizacin) o identificando equivocadamente el ejemplo de realizacin y el modelo de
realizacin con el ejemplo de verso y el modelo de verso:
But tell me, child, your choice; what shall I buy You?-Father, what you buy me I like
best.
Estos dos versos de The handsome heart, de Gerard Hopkins contienen un fuerte
encabalgamiento que sita la linde del verso antes de la palabra final de una frase, de una
oracin, de un enunciado. La recitacin de estos endecaslabos podr ser estrictamente
mtrica, con una pausa neta entre buy y you, y suprimiendo la marca que sigue a esta ltima
palabra. O, por el contrario, se podr hacer gala de un estilo prosaico, sin separacin
alguna entre las palabras buy you y con una marcada entonacin pausal al final de la
pregunta. Pero ninguna de estas maneras de recitar, podr, con todo, ocultar la discrepancia
intencional entre la divisin mtrica y la sintctica. El sistema mtrico de un poema
contina siendo totalmente independiente de su realizacin. Con ello no pretendo liquidar
la interesante cuestin del Autorenleser y Selbstleser lanzada por Stievers. (27)
Sin duda alguna, el verso es ante todo una figura fnica que se repite. Principalmente, s,
pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones poticas tales como el
metro, la aliteracin o la rima al plano fnico no pasa de especulaciones sin justificacin
emprica. La proyeccin del principio ecuacional en la secuencia tiene una significacin
mucho ms profunda y amplia. La opinin de Valry de que la poesa es un dudar entre el
sonido y el sentido (28) es mucho ms realista y cientfica que todas las manas de
aislacionismo fontico.
Por ms que la rima se base por definicin en una repeticin regular de fonemas o grupos
fonmicos equivalentes, sera una simplificacin trasnochada tratar el ritmo slo desde el
punto de vista del sonido. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las
unidades en rima (compaeros de rima, en la terminologa de Hopkins). En el anlisis de
una rima nos enfrentamos ante el problema de si es o no un homoyotleuton, que apareja
sufijos de derivacin y o de inflexin similares (felicitacin-condecoracin), o si las
palabras rimantes pertenecen a categoras gramaticales iguales o diferentes. As, por
ejemplo, la cudruple rima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres kind y mind-,
ambos en contraste con el adjetivo blind y el verbo find. Hay una vecindad semntica, una
especie de similaridad entre unidades lxicas rimantes como en cielo-velo, amor-pudor,
frente-mente, hombre-nombre? Realizan los miembros en rima la misma funcin? La
diferencia entre la clase morfolgica y la aplicacin sintctica puede ponerse de manifiesto
en la rima. As, en los versos de Poe: While I nodded, nearly napping, suddenly there came
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a tapping, as of someone gently rapping, las tres palabras en rima, morfolgicamente

iguales, son sintcticamente diferentes. Las rimas totalmente o en parte homnimas, son
prohibidas, toleradas o favorecidas? As, homnimos plenos como hecho-echo, har-ar,
vasto-basto, hierro-yerro. Qu decir, por otra parte, de rimas como amiga-miga, infinitohito, amapola-ola, sonro-ro? Y qu de las rimas compuestas (como las de Hopkins
enjoyment toy meant o began someranson), en las que una unidad verbal concuerda con
un grupo de palabras?
Un poeta o una escuela potica puede orientarse a favor o en contra de la rima gramatical;
las rimas tienen que ser ya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical,
indiferente a la relacin entre sonido y estructura gramatical, pertenecer, como todo
agramatismo, a la patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, ser
que para l, como deca Hopkins, dos son los elementos que el espritu discierne en la
belleza de la rima, la igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de
significado. (29) Sea cual sea la relacin entre el sonido y el significado en las diferentes
tcnicas de la rima, ambas esferas estn necesariamente implicadas. Despus de las
observaciones iluminadoras de Wimsatt sobre la significacin de la rima (30) y los
inteligentes estudios modernos de los sistemas rtmicos eslavos, un estudioso de la potica
apenas podr ya sostener que las rimas slo significan en un sentido muy vago.
La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de un problema potico ms general,
e incluso podramos decir ms fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez ms, Hopkins,
en sus artculos de 1865, hace gala de una prodigiosa intuicin de la estructura de la poesa:
Lo que de artificial tiene la poesa (y tal vez estaramos en lo cierto si dijramos todo
artificio) se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesa es de un
paralelismo continuo, que va desde los tcnicos paralelismos de la poesa hebrea y las
antfonas de la msica eclesistica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o ingls.
Pero el paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposicin claramente
marcada, o de oposicin transicional o cromtica. Slo el primer tipo, el del paralelismo
marcado, tiene que ver con la estructura del verso: en el ritmo, la repeticin de una
secuencia de slabas determinada; en el metro, la repeticin de una cierta secuencia del
ritmo; en la aliteracin, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza de esta
repeticin consiste en engendrar una repeticin o paralelismo que le corresponda en
palabras o ideas, y, hablando en general y ms como tendencia que como resultado
invariable, un paralelismo ms marcado, ya en su estructura, ya en su elaboracin y en su
tono, engendrar un paralelismo ms marcado en las palabras y en el sentido Al tipo de
paralelismo marcado o saliente corresponden la metfora, el smil, la parbola, etc., en
donde el efecto se busca en la semejanza de las cosas, y en la sntesis, el contraste, etc., en
donde se busca en la desigualdad. (31)
En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su principio
constitutivo, envuelve inevitablemente una equivalencia semntica, y en todo nivel
lingstico cualquier constituyente de esta secuencia produce uno de los dos sentimientos
correlativos que Hopkins claramente define como comparacin en razn de la igualdad, y
comparacin en razn de la desigualdad.

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El folklore nos ofrece las formas de poesa ms netas y estereotipadas, notablemente

adecuadas a un anlisis estructural (como ilustr Sebeok en los ejemplos cheremisios).
Aquellas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramatical para poner en conexin
los versos consecutivos, por ejemplo, los sistemas mtricos fino-gricos (32) y en un alto
grado tambin la poesa popular rusa, pueden analizarse provechosamente a todos los
niveles lingsticos: fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: vemos cules son los
elementos concebidos como equivalentes y cmo, a cierto nivel, la igualdad viene templada
por una neta diferencia en otro. Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia de
Ransom de que el proceso que media entre el metro y el significado es el acto orgnico de
la poesa, e implica todos sus rasgos importantes. (33) Estas estructuras tradicionales
podran disipar las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad de escribir una gramtica de la
interaccin del metro con el sentido, as como una gramtica de la disposicin de las
metforas. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la interaccin entre metro y significado
y la disposicin de los tropos cesan de ser partes libres, individuales e imprevisibles, de la
poesa.
Pasemos a traducir unos pocos versos tpicos de las canciones rusas de boda sobre la
aparicin del novio:
Un valiente muchacho se diriga al prtico,
Vasilij andaba hacia el zagun.
La traduccin es literal; pero en ruso los verbos estn al final de ambas frases (Dobroj
mlodec k snikan privorival). Los versos corresponden por entero, tanto sintctica
como morfolgicamente. Los dos versos predicativos tienen los mismos prefijos y sufijos y
la misma vocal alternante en el tema; son iguales en aspecto, tiempo, nmero y gnero, y,
lo que es an ms, son sinnimos. Ambos sujetos, el nombre comn y el nombre propio, se
refieren a la misma persona y forman un grupo en oposicin. Los dos complementos de
lugar estn expresados por construcciones preposicionales idnticas, y el primero se
relaciona con el segundo por sincdoque.
Estos versos podran presentarse precedidos de otro verso de composicin gramatical
(sintctica y morfolgica) parecida: Ni un soberbio halcn volaba allende las colinas o
ni un orgulloso caballo corra al galope a la corte. El soberbio halcn y el orgulloso
caballo de estas variantes estn en relacin metafrica con valiente muchacho. Ah
tenemos un paralelismo negativo eslavo tradicional: refutacin del estado metafrico a
favor del estado factual. La negacin ne puede, sin embargo, omitirse: Jasjn zoclo z
gory zaljtyval (Un soberbio halcn volaba allende las colinas), o Retv kon k dvoru
priskkival (Un orgulloso caballo corra al galope a la corte). En el primero de los dos
ejemplos, la relacin metafrica se mantiene: en el prtico aparece un valiente muchacho,
como un soberbio halcn de detrs de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la conexin
semntica se vuelve ambigua. Se insina una comparacin entre el novio que aparece y el
caballo al galope, pero al mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa el
acercamiento del protagonista a la casa. As, antes de introducir el caballo y el zagun de la
novia, la cancin evoca las imgenes contiguas, metonmicas, del caballo y del establo: la
posesin en vez del poseedor, el exterior en vez del interior. La presentacin del novio
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puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso sin sustituir el caballo por el
caballero: Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, / Vasilij andaba hacia el
zagun. As, el orgulloso caballoque emerge en el verso precedente en un lugar mtrico
y sintctico semejante al del valiente muchacho, representa, propiamente hablando, una
semejanza y, a la vez, una posesin representativa de este muchacho: pars pro toto, en
relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la lnea fronteriza entre la
metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones del orgulloso caballo se
sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y en otras variedades del
repertorio ertico ruso, el masculino retiv kon se convierte en un smbolo flico latente o
incluso patente.
Ya en los aos de 1880, Potebnja, un notable investigador de la potica eslava, seal que
en la poesa folklrica un smbolo aparece materializado (oveestvlen) convertido en un
elemento accesorio del ambiente. Sin dejar de ser un smbolo, se pone en conexin con la
accin. As, un smil se presenta bajo la forma de una secuencia temporal. (34) En los
ejemplos que Potebnja sac del folklore eslavo, el sauce, bajo el cual pasa la muchacha,
sirve a la vez de imagen de la misma; el rbol y la muchacha estn copresentes en el mismo
simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante, el caballo de las canciones de amor es
un smbolo de la virilidad no slo cuando el muchacho pide a la doncella que d de comer a
su corcel, sino incluso cuando se lo ensilla, se lo pone en el establo o se lo ata a un rbol.
En poesa no slo la secuencia fonolgica, sino asimismo cualquier secuencia de una
unidad semntica tienden a formar una ecuacin.
La similaridad sobrepuesta a la contigidad confiere a la poesa su esencia enteramente
simblica, mltiple, polisemntica, bellamente sugerida por la frase de Goethe Alles
Vergngliche ist nur ein Gleichnis (Todo lo que transcurre no es ms que un smil). En
poesa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, cualquier metonimia es
ligeramente metafrica y toda metfora tiene una tonalidad metonmica.
La ambigedad es carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo;
en una palabra, un rasgo corolario de la poesa. Con Empson repetimos: Las
maquinaciones de la ambigedad estn en la raz misma de la poesa. (35) No slo el
mensaje en s, sino incluso el destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. Adems del
autor y el lector, se da el yo del protagonista lrico o del narrador ficticio y el t del
supuesto destinatario de los monlogos dramticos, splicas y epstolas. As, el poema
Wrestling Jacob est dirigido por el protagonista, cuyo nombre da ttulo a la obra, al
Salvador, a la vez que acta como mensaje subjetivo del poeta Charles Wesley a sus
lectores. Todo el mensaje potico es virtualmente un discurso casi citado de todos aquellos
problemas peculiares e intrincados que el discurso dentro del discurso presenta al
lingista.
La primaca de la funcin potica sobre la funcin referencial no elimina la referencia, pero
la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un
destinatario dividido, adems de una referencia dividida, como claramente aparece en los
prembulos de los cuentos de varios pueblos, as por ejemplo en el exordio habitual de los
narradores mallorquines: Aix era i no era. (36) El principio de repeticin logrado por la
- 19 -

aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia no slo posibilita la reiteracin de

las secuencias consecutivas del mensaje potico, sino tambin todo el mensaje. Esta
capacidad de reiteracin ya inmediata o diferida, esta reificacin del mensaje potico y sus
elementos constitutivos, esta conversin de un mensaje en algo duradero, todo ello
representa, en verdad, una propiedad inherente y efectiva de la poesa.
En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, dos secuencias
fonmicas similares, prximas entre s, tendern a asumir una funcin paronomstica. Las
palabras con sonoridad semejante aproximan su significacin. Verdad es que el primer
verso de la estrofa final de The Raven de Poe hace un amplio uso de aliteraciones
repetitivas, como notara ya Valry, (37) pero el efecto arrollador de este verso, as como
el de toda la estrofa, se debe ante todo al impacto de la etimologa potica.
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of
Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a
demons that is dreaming.
And the lamp-light oer him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted-nevermore*
La percha del cuervo, the pallid bust of Pallas, se funde por obra de una paronomasia
fnica /pld/-/pls/ en un todo orgnico (semejante al verso de Shelley Sculptured on
alabaster obelisk /sk.lp/ - l.b.st/ - /b.l.sk/). Las dos palabras confrontadas haban ya sido
entremezcladas en otro epteto del mismo busto-placid /plsId/- puro relleno (portmanteau)
potico, y el vnculo entre el animal y su percha viene a su vez estrechado por medio de una
paronomasia: bird or beast upon thebust. El pjaro is sitting // On the pallid bust of
Pallas just above my chamber door, y el cuervo posado en su percha, a pesar de la orden
del amante (take thy form from off my door), queda clavado en su sitio por las palabras /
jAst bv/, ambas fundidas en /bst/.
La permanencia interminable del ttrico husped viene expresada por una cadena de
ingeniosas paronomasias, en parte invertidas, como podamos esperar de un tal
experimentador intencional de un modus operandi anticipatorio o regresivo, de un tal
maestro del escribir hacia atrs como Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ltima
estrofa, raven, contiguo al sombro trmino-estribillo never, aparece una vez ms como una
imagen reflejada de este never: /n.v.r/ - /r.v.n/. Paronomasias sorprendentes conectan estos
dos smbolos de desesperacin perdurable, primera the Raven, never flitting, al principio
mismo de la ltima estrofa, y segunda, en los mismsimos ltimos versos de la shadow
that lies floating on the floor y shall be lifted - nevermore: / nvr flt/ - /flt//
flor/ /lftd nvr/. Las aliteraciones que llamaron la atencin a Valry forman una
cadena paronomstica: /st/ - /st/ - /st/ - /st/. La invariabilidad del grupo viene
especialmente reforzada por la variacin del orden. Los dos efectos luminosos del
clarobscuro -los fiery eyes del ave negra y la lmpara que proyecta su sombra en el suelo
(his shadow on the floor)- han sido evocados para hacer an ms lgubre el cuadro total,
- 20 -

atados a su vez por el vvido efecto de las paronomasias: /l smi/ / / dmnz/ /Iz
drmi/ - /rIm strmi/. That shadow that lies /lyz/ hace juego con los ojos eyes /yz/
del cuervo con la fuerza de una rima-eco mal colocada.
En poesa, toda semejanza perceptible de sonido se evala con relacin a la semejanza y / o
desemejanza de significado. Ahora bien, el precepto de aliteracin dado por Pope a los
poetas-el sonido tiene que parecer un Eco del sentido- tiene una aplicacin ms amplia.
En la lengua referencial, la conexin entre el signans y el signatum se basa totalmente en su
contigidad codificada, llamada, con frecuencia (hasta llegar a la confusin), arbitrariedad
del signo verbal. La importancia del nexo sonido-significado es un simple corolario de la
superposicin de la similaridad sobre la contigidad. El simbolismo acstico es una
relacin innegablemente objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios
modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. Si los
resultados de la investigacin en este campo han ido ms de una vez vagos o discutibles, se
debe ante todo a los descuidos de los mtodos de investigacin psicolgica y / o lingstica.
Especialmente desde el punto de vista lingstico, el cuadro se ha desfigurado a menudo
por haber desatendido el aspecto fonolgico de los sonidos lingsticos o por haber
procedido a operaciones inevitablemente vanas con unidades fonmicas complejas en lugar
de haberlas realizado con sus componentes ltimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo,
oposiciones fonmicas como grave / agudo nos preguntamos cul, entre la /i/ o la /u/, es la
ms oscura, algunos podrn responder que la pregunta carece de sentido, pero difcilmente
se hallar quien sostenga que /i/ es de los dos el ms oscuro.
No slo en poesa se hace sentir el simbolismo acstico, pero es ah donde el nexo interno
entre el sonido y el significado pasa de latente a patente y se manifiesta del modo ms
palpable e intenso, como ya haca notar el artculo tan lleno de hallazgos de Hymes. La
acumulacin, ms all de lo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje
contrastante de dos clases de textura fnica opuestas de un verso, una estrofa o un poema,
funciona como una corriente subterrnea de significacin, si podemos servirnos de la
pintoresca expresin de Poe. En dos palabras en relacin polar, la relacin fonmica puede
concordar con la oposicin semntica, como ocurre en ruso con /den/ da y /no/
noche, con una vocal aguda y consonantes sostenidas en el nombre del da que se oponen
a la correspondiente vocal grave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este
contraste a base de rodear la primera palabra de fonemas agudos y sostenidos (sharp), el
oposicin a un entorno fonmico grave para la segunda palabra, da como resultado que el
sonido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en francs, la distribucin de vocales
graves y agudas se halla invertida: jour da, nuit noche. Por ello Mallarm en sus
Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir al da un timbre oscuro y a la
noche uno claro. (38) Whorf afirma que cuando en su forma fnica una palabra tiene una
semejanza acstica con su propio significado, podemos percatarnos de ello Pero cuando
lo que ocurre es lo contrario, nadie se da cuenta. Pero el lenguaje potico, y especialmente
la poesa francesa en esta colisin entre sonido / significado detectada por Mallarm, o bien
busca una alternancia fonolgica de una discrepancia semejante y diluye la distribucin
inversa de rasgos voclicos rodeando a nuit con fonemas graves y a jour con fonemas
agudos, o procede a un cambio semntico, y su imaginera del da y la noche sustituir la
imaginera de la luz y la oscuridad con otros correlatos sinestticos de la oposicin
fonmica grave / agudo, y as pondr, por ejemplo, en oposicin el da clido y bochornoso
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a la noche airosa y fresca; en efecto, los seres humanos asocian, al parecer, la sensacin de
la claridad, la agudeza, la dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora, la
angostura, y dems de una misma y larga serie, entre s; por otra parte, las sensaciones de
oscuridad, calor, dulzura, blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchura,
etc., en otra larga serie. (39)
Por muy efectivo que sea el nfasis repetitivo en poesa, la textura fnica est muy lejos
an de quedar confinada a unas combinaciones numricas; y as, un fonema que aparezca
solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno, contra un fondo de contraste, podr
adquirir una significacin contundente. Como solan decir los pintores: Un kilo de vert
nest pas plus vert quun demi-kilo.
Cualquier anlisis de la textura potica tiene que tomar en cuenta de modo coherente la
estructura fonolgica de la lengua dada y, adems del cdigo global, tambin la jerarqua de
distinciones fonolgicas en la convencin potica dada. As, las rimas aproximadas de que
se sirven los pueblos eslavos en la tradicin oral y en algunas fases de la tradicin escrita
admiten consonantes dispares en los miembros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy,
kosy, sochy), pero, como ya observara Nitch, no se tolera ninguna correspondencia mutua
entre consonantes sonoras y sordas, (40) y as las palabras checas citadas no pueden rimar
con body, doby, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos indios americanos como
los pima-papagos y los tepecanos, segn las observaciones de Herzog -slo en parte
publicadas, (41) la distincin fonmica entre plosivas sonoras y sordas y entre las mismas y
la nasales es sustituida por una variacin libre, mientras que la distincin entre labiales,
dentales, velares y palatales se mantiene rigurosamente. As, en la poesa de estas lenguas
las consonantes pierden dos de los cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y nasal/oral,
manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/difuso. La seleccin y estratificacin
jerrquica de las categoras vlidas es un factor de primera importancia para la potica tanto
a nivel fonolgico como gramatical.
Las antiguas teoras literarias indias y las latinas de la Edad Media distinguan netamente
dos polos de arte verbal, llamados en snscrito pcl y vahidarbh, correspondientes al
latn ornatus difficilis y ornatus facilis, (42) este ltimo siendo, claro est, mucho ms
difcil de analizar lingsticamente a causa de que en estas formas literarias los recursos
verbales no son patentes y la lengua parece casi un ornamento transparente. Pero podemos
decir con Charles Sanders Peirce que tal ropaje nunca puede quitrselo completamente de
encima; se cambia simplemente por algo ms difano. (43) La composicin sin verso
(verseless composition), como Hopkins llama a la variedad en prosa del arte verbal, en la
que los paralelismos no estn tan netamente marcados ni son tan estrictamente regulares
como el paralelismo continuo, y en la que no se da una figura sonora dominante, presenta
uno problema mucho ms complejos para la potica de lo que ocurre con cualquier otra
rea lingstica transicional. En este caso la transicin se da entre la lengua estrictamente
potica y la estrictamente referencial. Pero la monografa pionera sobre la estructura del
cuento de hadas de Propp (44) nos muestra que un enfoque slidamente sintctico puede ser
un auxilio primordial incluso para clasificar los argumentos tradicionales y poner de
manifiesto las enredadas leyes subyacentes a su composicin y seleccin. Los nuevos
estudios de Lvi-Strauss (45) nos ofrecen un enfoque mucho ms profundo, pero
esencialmente parejo del mismo problema.
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No es pura casualidad el que las estructuras metonmicas hayan sido menos exploradas que
el campo de la metfora. Permtaseme insistir en mi vieja observacin de que el estudio de
los tropos poticos se ha centrado especialmente en la metfora, y que la supuesta literatura
realista, estrechamente vinculada con el principio metonmico, an se resiste a la
interpretacin. Por ms que la misma metodologa lingstica, de que se sirve la potica al
analizar el estilo metafrico de la poesa romntica, es totalmente aplicable a la textura
metonmica de la prosa realista. (46)
Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de imaginera, pero en realidad la
escasez de tropos lxicos viene compensada por esplndidos tropos y figuras gramaticales.
Los recursos poticos velados por la estructura morfolgica y sintctica de la lengua, en
una palabra, la poesa de la gramtica, y su producto literario, la gramtica de la poesa
apenas han sido conocidos por los crticos y han sido casi siempre olvidados por los
lingistas, por ms que hayan sido tratados con maestra por escritores creativos.
La principal fuerza dramtica del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre de Csar,
Shakespeare la consigue jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco
Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el asesinato de
Cesar en simples ficciones lingsticas. La acusacin por parte de Bruto de que as he
[Csar] was ambitious, I slew him (lo mat, pues era ambicioso), va sufriendo una serie
de transformaciones sucesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple cita que
hace responsable del enunciado al autor citado: The noble Brutus/Hath told you (El
noble Bruto/ os ha dicho). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposicin a
las aserciones del propio Marco Antonio mediante la adversativa but pero, que luego se
rebajar a la concesiva yet sin embargo. La referencia al honor del testigo cesa de
justificar la testificacin, al ser repetida con substitucin de la simple copulativa and y en
lugar de la causal for pues, y ya al final se pone en cuarentena con la maliciosa insercin
de un sure sin duda alguna modal:
The noble Brutus
Hath told you Caesar was ambitious;
................................
For Brutus is an honourable man,
................................
But Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honourable man.
................................
Yet Brutus says he was ambitious,

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And Brutus is an honourable man.

................................
Yet Brutus says he was ambitious,
And, sure, he is an honourable man.*
El polptoton que sigue (I speak Brutus spoke I am to speak) presenta el repetido
testimonio como un discurso simplemente referido en lugar de los hechos reportados. El
efecto consiste, diramos en lgica modal, en el contexto oblicuo de las razones alegadas,
que las convierte en oraciones para ser credas sin pruebas:
I speak no to disprove what Brutus spoke,
But here I am to speak what I do know.**
El recurso ms eficaz en la irona de Marco Antonio es el modus obliquus de los abstractos
de Brutus combinados en un modus rectus para patentizar que estos atributos reificados no
pasan de ser ms que ficciones lingsticas. A la afirmacin de Bruto, que asegura he was
ambitious, Marco Antonio responde, primero, pasando el adjetivo del agente a la accin
(Did this in Caesar seem ambitious? Pareca Csar en esto ambicioso?), luego
entresacando el nombre abstracto ambicin y convirtindolo en sujeto de una
construccin pasiva concreta Ambition should be made of sterner stuff (La ambicin
debera estar hecha de ms dura estofa) y luego a un substantivo predicado de una oracin
interrogativa Was this ambition? (Era eso ambicin?), el llamamiento de Bruto hear
me for my cause (odme mis razones) es contestado por el mismo substantivo in recto, el
sujeto hipostasiado de una construccin interrogativa, activa: What cause withholds
you? (Cul es la causa que te impide?). Donde Bruto dice awake your senses, that
you may the better judge (Espabilad, para que juzguis lo mejor), el substantivo
abstracto derivado de judge se convierte en un agente apostrofado en el discurso de
Marco Antonio: O judgment, thou art fled to brutish beasts (Ay, juicio, has cado
entre brutos salvajes!). De paso, este apstrofe con su paronomasia Brutus-brutish es una
reminiscencia de la exclamacin de Csar: Et, tu Brute! Las propiedades y las acciones se
nos presentan in recto, en cambio sus agentes se nos presentan ya in obliquo (withholds
you, to brutish beasts, back to me) o como sujetos de acciones negativas (men have
lost,I must pause):
You all did love him once, not without cause;
What cause withholds you then to mourn for him?
O judgment, thou art fled to brutish beasts,
And men have lost their reason! *

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Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio nos muestran la independencia de
estas metonimias gramaticales. El estereotipado I mourn for X y el figurativo (aunque
estereotipado) X is in the coffin and my heart is with him o goes out to him dan lugar
en el discurso de Marco Antonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar parte de la
realidad potica:
My Herat is in the coffin there with Caesar,
And I must pause till it come back to me. **
En poesa, la forma interna de un nombre, a saber, la carga semntica de sus constitutivos,
vuelve a conquistar su fuerza. Los cocktails pueden tomar de nuevo su olvidado
parentesco con el plumaje. Sus colores estn realzados en los versos de Mac Hammond:
The ghost of a Bronx pink lady / / With orange blossoms afloat in her hair, y la metfora
etimolgica llega a consumarse: O, Bloody Mary, / / The cocktails have crowed not the
cocks * (At an old fashion bar in Manhattan). El poema An ordinary evening in New
Haven, de Wallace Stevens, pone de relieve los trmino que componen el nombre de la
ciudad, primero con una discreta alusin al cielo y luego con una oposicin, como un
retrucano, parecida a la oposicin Heaven Haven de Hopkins:
The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.
Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New Haven.
.............................................
The instinct for heaven had its counterpart:
The instinct for earth, for New Haven, for is room **
Una serie de concatenaciones de trminos opuestos ponen al descubierto el adjetivo
New del nombre de la ciudad:
The oldest newest day is the newest alone.
The oldest newest night does not creak by *
Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc buscaba cmo definir y delimitar el
alcance de los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrof diciendo que para l
cualquier adjetivo, y no slo en poesa, era un epteto potico, incluso el mayor de la
Osa Mayor, o grande y pequea (bolaja y malaja) de los nombres de calle
moscovitas como Bolaja Presnja y Malaja Presnja. En otras palabras, la poeticidad no
consiste en aadir una ornamentacin retrica al discurso, sino en una revalorizacin total
del discurso y de cualesquiera de sus componentes.

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Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana por andar desnudos. Y t qu?,
le espetaron sealando su rostro, no ests t tambin denudo de aqu?. Bueno, pero esto
es la cara. Pues para nosotros todo es cara, le contestaron los nativos. As pues, todo
elemento verbal se convierte, en poesa, en figura del discurso potico.
Despus de haber intentado vindicar el derecho y el deber de la lingstica de dirigir la
investigacin del arte verbal en todos sus aspectos y extensin, concluir con la misma
frase con que resum mi conferencia en el congreso de 1953 aqu en esta misma universidad
de Indiana: Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto. (47) Si el poeta Ransom
est en lo cierto (y lo est) al decir que la poesa es una especie de lenguaje, (48) el
lingista, que tiene por campo de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y debe incluir en su
estudios a la poesa. El congreso presente claramente ha hecho ver que el tiempo en que
lingistas e historiadores de la literatura evitaban cuestiones de estructura potica est ya
sin remisin detrs nuestro. Ms, como Hollander lo expresara, no parece que haya razn
alguna para separar lo literario de lo que es lingstica globalmente. Si existen an algunos
crticos que dudan de la competencia de la lingstica en lo tocante al campo de la potica,
yo por mi parte creo que se ha confundido la incompetencia en materia potica de algn
lingista de pocos alcances con la competencia de la ciencia lingstica en s. Todos los
aqu presentes nos percatamos claramente de que un lingista que preste odos sordos a la
funcin potica del lenguaje y un estudioso de la literatura indiferente a los problemas
lingsticos y no familiarizado con los mtodos lingsticos son anacronismos flagrantes.
Notas
1. E. Sapir, Language (Nueva York 1921).
2. M. Joos, Description of language design, JASA, XXII (1950), 701-8.
3. A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und
Sprachphilosophie, vol. I (Halle 1908).
4. K. Bhler, Die axiomatic der Sprachwissenschaft, KS, XXXVIII (1933), 19-90.
5. V. T. Mansikka, Litauische Zubersprche, FFC N 87 (1929), p. 69.
6. P. N. Rybnikov, Pensi (Mosc 1910), vol. III, pp. 217-8.
7. B. Malinowski, The problem of meaning in primitive languages, en C. K. Ogden y I.
A. Richards, The meaning of meaning (Nueva York y Londres 19539), pp. 296-336.
8. T. Mareti, Metrika narodnih nahib pjesama, Rad Yugoslavenke Akademije (Zagreb
1907), pp. 168, 170.
9. G. M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Londres 1959).

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* Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica

norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del
Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente
imposible presentar o defender una mocin.
10. A. Levi, Della versificazione italiana, AR, XIV (1930), secs. VIII-IX.
11. R. Jakobson, O eskom stixe preimuestvenno vsopostavlenii s russkim, Sborniki po
Teorii Poticeskogo Jacyka N 5 (Berln y Mosc 1923).
12. J.L. Bishop, Prosodic elements in Tang poetry, en Indiana University Conference on
Oriental Western Literary Relations (Chapel Hill 1955).
13. E. D. Polivanov, O metriescom xarahtere kitajskogo stixosloenija, DRAN Serija V
(1924), 156-8.
14. Wang Li, Han-y Shih-l-hseh [La versificacin china] (Shanghai 1958).
15. D.C. Simmons, Specimens of Efik folklore, Folk-lore (1955), p. 228.
16. K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955).
17. C. Cherry, On human communication (Nueva York 1957).
18. E. A. Poe, Marginalia, en Works (Nueva York 1857), vol. III.v
19. R. Frost, Collected poems (Nueva York 1839).
20. O. Jespersen, Cause psychologiquede quelques phnomnes de mtrique germanique,
en Psychologie du Langage (Pars 1933).
21. R. Jakobson, Studies in comparative Slavic metrics, OSP III (1952), 21-66. Cf
tambin, id., Uber den Versbau der Serbokroatischen Volksepen, ANPhE, VII-IX (1933),
44-53.
22. S. Karcevskij, Sur la phonologie de la phrase, TCLP, IV (1931), 188-223.
23. B. jxenbaum, Melodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmunskij, Voprosy teorii
literatury (Leningrado 1928).
24. A. A. Hill, resea publicada en Language, XXIX (1953), 549-561.
25. G. M. Hopkins, Journals and papers.
26. G. M. Hopkins, Poems, ed. por W. H. Gardner (Nueva York y Londres 1948 3).

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27. E. Sievers, Ziele und Vege der Schallanayse (Heidelberg 1924).

28. P. Valry, The art of poetry, Bollingen Series N 45 (Nueva York 1958).
29. G. M. Hopkins, Journals and papers.
30. W. K. Wimsatt, Jr., The verbal icon (Lexington 1954).
31. G. M. Hopkins, Journals and papers.
32. R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics. FFC N 174 (1958) y W. Steinitz, Der Parallelismus in
der finnisch-karelischen Volksdichtung, FFC N 115 (1934).
33. J. C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Conn. 1941).
34. A. Potebnja, Ob jasnenija malorusskix I srodnyx narodnyx pesen (Varsovia, I: 1883;
II: 1887).
35. W. Empson, Seven types of ambiguity (Nueva York 1955 3).
36. W. Giese, Sind Mrchen Lgen?, CSP, I (1952), 137 ss.
37. P. Valry, op. cit.
* Y el cuervo, sin moverse, an estaba posado / sobre el plido busto de Palas, justo sobre
la puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen del todo a los de un demonio soando / y la
luz de la lmpara sobre l vertindose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta
sombra que flotando yace en el suelo, / nunca se levantar, nunca jams.
38. S. Mallarm, Divagations (Pars 1899).
39. B. L. Whorf, Language, thought and reality, ed. por J. B. Carroll (Nueva York 1956),
pp. 267 ss.
40. K. Nitch, Z historii polskich rymw, WPP, I (1954), 33-77.
41. G. Herzog, Some linguistic aspects of American Indian poetry, Word, II (1946), 82.
42. L. Arbusow, Colores rhetorici (Gttingen 1948).
43. C. S. Peirce, Collected papers, vol. I (Cambridge, Mass. 1931), p. 171.
44. V. Propp, Morphology of the folktale (Bloomington 1958).

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45. C. Lvi-Strauss, Analyse morphologique des contes russes, IJSLP, III (1960) ; id.,
La geste dAsdiwal, PH (1958-59), 3-43 ; id., The structural study of myth, en T.
Sebeok, ed., Myth: A symposium (Philadelphia 1955), pp. 50-66.
46. R. Jakobson, The metaphoric and metonimic poles , en Fundamental of language.
(La Haya 1956), pp. 76-82.
* El noble Bruto / os ha dicho que Csar era ambicioso; pues Bruto es un hombre
honrado. Sin embargo, Bruto dice que era ambicioso, / y, sin duda alguna, l es un
hombre honrado.
** Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aqu para hablar de lo que s s.
* Otrora todos lo amasteis, y ello no sin motivo; / qu motivo os impide ahora llorarle? /
Ay, juicio, has cado entre brujos salvajes, / y los hombres han perdido el seso!
** Mi corazn est en el fretro, all junto a Csar, / y debo callar hasta que vuelva
conmigo.
* Traduccin de los verso de Mac Hammond: Oh, Bloody Mary, // los ccteles, no los
gallos, han cantado. Para la comprensin de los versos precedentes, recurdese que
Bloody Mary es el nombre de una bebida hecha especialmente de vodka y jugo de tomate
(un cctel, en ingls cocktail, pues), y que en ingls gallo es cock; de ah el juego con
cocktail (cola de gallo), y la intencin de Jakobson al presentar el ejemplo.
** El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia a la lluvia./ El profesor Eucalipto
de New Haven, lo busca en New Haven / El instinto del cielo tena su contrapartida: el
instinto del suelo, por New Haven, por su habitacin
* El da ms viejo, ms nuevo es slo el ms nuevo. / La noche ms vieja, ms nueva
chirra al pasar
47. C. Lvi-Strauss, R. Jakobson, C. V. Voegelin y T. A. Sebeok, Results of the Conference
of Anthropologists and Linguists (Baltimore 1953), incluido en el presente volumen, infra,
pp. 15-37.
48. J. C. Ransom, The worlds body (Nueva York 1938).

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