Villaghran-Estrcutura Del Programa Arquitectonico

ARTES
PLSTICAS
ESTRUCTURA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITECTNICO*

por Jos VILLAGRAN
GARCA
PRIMERA PARTE
I.PREMBULO.LAS DETERMINANTES FCTICAS.LAS CATEGORAS.
a ) . L A HABITABILIDAD.
AI iniciar la serie de plticas que constituirn este cursillo sobre La Estructura

Terica del Programa Arquitectnico, se hace imprescindible rogar a quienes
generosamente se aprestan a seguirlo, tener presente a cada momento la ndole
de los que regularmente se imparten en este Colegio, estar dedicado no slo a
especialistas, sino abiertamente a quien quiera puedan interesar los temas que
en diversas ramas de la cultura les sirven de motivacin. Tal circunstancia de
base, excusa en muchos casos ir a conceptos generales que son de uso habitual
para quienes se dedican a nuestra especialidad y, dentro de ella, a la Teora de
nuestro Arte.
Para el arquitecto activo, lo mismo que para el estudiante que sigue
en nuestras escuelas de arquitectura los cursos de Composicin, un pro
grama posee una significacin suficientemente objetiva: es el conjunto
de exigencias que debe satisfacer una obra por proyectar. Lo habitual
que les resulta manejar los Programas en listas de dependencias y de
requisitos del orden casi siempre econmico y funcional, hace que el
Programa arquitectnico se vaya identificando cada vez ms en el fuero
interno y lo ms importante, dinmico del creador, con la lista misma
* Curso sustentado en El Colegio Nacional, en el mes de agosto de 1963-
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MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL
escrita, esto es: convirtindose en algo del todo semejante al programa

de un festival o de un acto pblico, en el que se enumeran ordenada
mente los eventos que va a presenciar el espectador y los actores a des
arrollar. Sin percatarse de ello, de modo que se dira automtico, el
Programa Arquitectnico va convirtindose de un inicio de la creacin
que nos parece ser y que intentaremos hacer avalorar como tal, o sea
de un primer paso dentro de la formacin espacial arquitectnica a un
conjunto escasamente elocuente de datos cuya autntica significacin
ante el propio creador si no desaparece, porque le da carta de ciudada
na, si deja de constituirse en lo que, tras un anlisis condensado, como
el que intentamos llevar al cabo, le hace claramente presentar.
Nuestro estudio tiene, por tanto, la finalidad bien definida de meditar
acerca de la estructura que, a la luz de la Teora actual de nuestro Arte,
y necesariamente de una doctrina que no puede dejar de ser personal,
muestra el Programa como se le ha venido entendiendo, cuando menos
durante los ltimos tres cuartos de siglo, y muy en lo particular desde las
luminosas lecciones de aquel gran maestro de los arquitectos de prin
cipios de nuestro siglo veinte, Julien Guadet.
A primera vista parece, es verdad, que muy poco pueda presentarnos
el tema para discurrir sobre l al travs de las sesiones que comprende
nuestro curso. Sin embargo, debe contemplarse otro punto de vista ms:
por cualquier costado que se enfoque la obra creada y el proceso crea
dor, se penetra y se abarca en ciertos aspectos la esencia del arte a que
pertenezca. Esto nos hace subrayar el hecho de que, por monogrfico
que sea cualquier estudio, siempre se avizorar la totalidad a que per
tenece; como al estudiar un rgano del ser vivo se hace indispensable
relacionarlo y ubicarlo en el todo de que es una de sus partes. No pode
mos discurrir sobre la flor sin, por el tallo que la liga al tronco, des
cender hasta la raz. Si un cuerpo de doctrina tiene unidad conceptual,
como en el caso de la flor, as debe presentarla en cualquier enfoque
parcial que se aborde.
Es, pues, nuestro tema, a ms de una oportunidad para estudiarlo en
lo particular, otra para acercarnos tambin a los conceptos fundamen
tales y esenciales de nuestra actividad. De aqu que para todos, crea
dores o crticos del arte o simples gustadores de la arquitectura, repre
sente de hecho ste, como cualquier otro tema, inters, e inters no slo
de curiosidad intelectual, sino prctico, para mejorar la idea dinmica
que oriente el criterio de arte arquitectnico que a cada uno le importa
poseer en grado infinitamente creciente.
ESTRUCTURA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITECTNICO
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Por lo dems, no debe olvidarse que vivimos das muy lejanos ya de

aqullos, los del romanticismo del diecinueve, por ejemplo, en que el
pensar se haca slo por el gusto y la aficin de hacerlo y el producir
obra de arte, por el arte mismo, sin importar ms que el deseo o el
capricho del pensador y del creador. Nuestro tiempo nos cerca de prag
matismo y de proyecciones colectivistas, nuestra ciencia se orientia al
servicio del conglomerado social por medio de la tcnica, cuyas aplica
ciones contribuyen en ciertos aspectos a mejorar la existencia de las
masas y a hacerla ms grata y placentera, a la vez que ms productivo
el esfuerzo de la humanidad. Es evidente que tambin en el abuso de
la tcnica encuentra nuestro tiempo el germen que puede llevarlo a la
negacin de nuestra civilizacin y hasta a la destruccin de la misma
familia humana.
Nos colocaramos fuera de esta realidad temporal si nuestro estu
dio slo fuese preocupacin acadmica desvinculada de la actividad
prctica a que est enderezado nuestro arte. Como decamos, nuestro
objetivo es sencillamente aclarar conceptos para mejor iluminar el ca
mino y los talentos creadores del arquitecto, y hacer ms constructivos
y slidos los juicios, tanto del crtico como del sencillamente gustador
de las obras del hacer arquitectura, y muy particularmente del hombre
que habita las espacialidades que ella le dedica.
En cierta ocasin reciba una extensa misiva de un alumno pasante
de arquitecto en una de las escuelas del pas. Me solicitaba angustiado
la respuesta a una serie de preguntas que le haba formulado su jurado
de examen profesional, y con particular empeo se refera a ciertos coefi
cientes con los que estuviera en condiciones de calcular la capacidad
de una escuela de msica en relacin a la poblacin de su ciudad capi
tal y los que le permitieran repartir la capacidad resultante en las sec
ciones de msica, de danza y de declamacin. Y estos coeficientes, que
desde luego yo ignoro, y creo que todos o la mayor parte de quienes
me escuchan tambin, pues que son resultado de condiciones locales y
otalmente alejados de prescripciones legalzables, ocupaban la atencin
de alumnos y sinodales, dejando en cambio a un lado la importancia
que tena que el alumno mostrara su capacidad de compositor, de ar
quitecto, y no de supuesto y aficionado organizador de una escuela de
msica. De llevarse al cabo la obra, se requerira la mediacin de un
asesor responsable de las capacidades de cada seccin y de toda la escuela
quien, con o sin preparacin especial, sera al principio y al fin a quien
compitiera el buen o mal xito de la escuela de msica ante la colectivi
dad que lo hubiere designado para ese cometido. Al arquitecto slo
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MEMORIA DEL COtEGIO NACIONAL
correspondera la solucin que diera al problema planteado, y en el

caso escolar lo mismo, aunque los temas propuestos sean ms o menos
posibles y hasta reales, pero en todo caso, supuestos.
Al travs de los aos se han visto casos semejantes en todas nues
tras escuelas; otro que al azar recuerdo, es el de un alumno que pro
yectaba una fbrica de hilados y sus sinodales le exigieron, segn l lo
inform, un estudio sobre la flora local, que ilustr en preciosas lmi
nas a colores, descuidando a cambio la arquitectura de su motivo de
examen: el proyecto de fbrica. Tal pareca que estbamos an en los
primeros aos del siglo, cuando el arquitecto vaciaba su ingenio en la
composicin de frisos ornamentales y decorativos con base en la flora
y fauna locales; pero no era as, esta demanda se haca como captulo
en la investigacin del programa.
stos y tantos otros casos, de frecuencia ben conocida por todos, son
sintomticos y justifican el esfuerzo que actualmente desarrollan nues
tras escuelas para precisar la misin del arquitecto ante sus problemas,
y el alcance de un programa de autenticidad arquitectnica. Precisa
mente el estudio que vamos a emprender es una respuesta y una coope
racin al esfuerzo de sus dirigentes para aclarar tan fundamentales as
pectos de la labor profesional.
Obviamente cabe preguntarse si el arquitecto debe o no estar prepa
rado para organizar cuanta empresa humana pueda imaginarse, lo mis
mo un hospital de cualquier tipo, que una escuela de aviacin sideral
o una fbrica de automviles, sin otros estudios que los de su formacin
profesional, ni armas diferentes a las de su mejor voluntad por servir,
ya que en las escuelas de arquitectura lo que se aprende, o al menos
debe aprenderse, es a dar forma construida arquitectnicamente a los
problemas de espacialidad que cualquier tema le plantea en su propio
campo, el de la arquitectura.
Este capital punto ya lo desarrollaremos en otro de nuestros veni
deros captulos al obtener paulatinamente la estructura del programa.
Por ahora, nos conformaremos con hacer sentir as, por encima de la
superficie, lo indispensable que es volver a los conceptos esenciales, del
Programa en nuestro caso, para resolver ste y tantos otros temas que
se presentan al arquitecto de hoy en demanda de clarificacin y hasta
de definicin sustancial.
Concretamente nuestro tema penetrar sucintamente, como deca
anteriormente, en la esencia terica del Programa arquitectnico. El es
tudio de la clasificacin genrica de los problemas no estar incluido
en l, pese al inters que actualmente guarda en la enseanza, pues que
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su amplitud exigira mayor tiempo o sntesis, de tal modo apretada,

que desvirtuara su misma actualidad.
La estructura que estudiaremos persigue la aprehensin de las cate
goras esenciales del Programa, esto es, los estratos, que llamaba Aris
tteles, ms profundos que nos sea dado obtener en su ms recndita
naturaleza y, necesariamente, los conceptos fundamentales que originan
en toda aplicacin prctica general.
El tema de la estructura del Programa es relativamente actual en
ia Teora. Revisando los Tratados, encontraremos que desde el secular
de Vitrubio PoUion hasta los del siglo pasado, con excepcin de Guadet,
que escribe el suyo al finalizar la centuria, no mencionan siquiera la
palabra programa. Es importante aclarar esta afirmacin, que puede
prestarse a equvoco. Se estudian los programas de cada tipo o gnero
de edificios; religiosos, pblicos y privados, segn las pocas, y antes de
eso se explica que se requiere en todos los casos la solidez-soliditas-la
utilidad-utilitas- y la belleza venustas-, pero ninguno se aboc al estudio
o la definicin de la constitucin categrica, al esqueleto o al nervio
si se quiere, de la abstraccin Programa, tal y como ahora intentamos
hacer. Seguramente no hubo necesidad de esta inquisicin. Se aceptaba
sin reparo la estructura tal y como se daba en aquellos das de grandes
creaciones.
Leonce Reynaud, de tan manifiesta agudeza y certera visin para en
tender la esencia de nuestro arte, no se aboc al problema, como tam
poco lo hizo Durand, aunque en su caso es de explicarse su ausencia
ante el tema, ya que orient sus enseanzas en un sentido francamente
prctico, siguiendo a su gran maestro Ledoux.
Toca a Juiien Guadet estudiar, sin lugar a duda por vez primera,
el tema del Programa como entidad en lo que denomin Principios
Generales o Directores, y comprenderlo en el captulo de las Grandes
Reglas de la Composicin. Indudablemente, estas alusiones no fueron
las nicas, pues al travs de toda su vasta obra se encuentran de con
tinuo referencias a l, como las que en otro lugar de nuestro estudio
tendremos oportunidad de citar. Sin embargo, la estructura propiamente
categrica no fue tampoco estudiada por este ilustre maestro. Quizs
la ndole de su tratado, consagrado, como l mismo lo explica, a dar
algunos consejos y orientaciones a los jvenes estudiantes, no fue apro
piada para entrar ni por ste ni por otros temas que, no obstante, cam
pean tras de sus exposiciones. Pero tambin cabe suponer que en la
realidad de hace setenta y tantos aos no exista la inquietud que ahora
nos lleva a penetrar no slo en los conceptos que comprenda todo pro-
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grama, sino en su estructura que nos oriente e ilumine ante la veloz

movilidad del estilo y, por lo mismo, de la forma. Durante lo reducido
de una vida individual estamos actuando en tan discrepantes direcciones,
que apenas nos damos tiempo para juzgarlas y valorarlas.
Por lo expuesto, se colegir que la actualidad del tema de nuestro
estudio no consiste en el invento o la creacin del Programa, sino en el
intento de penetrar en su estructura categrica y esencial y de alcanzar
una :omprensin de ella. Algo as como es el caso de la Axiologa
contempornea, que al haber creado una serie de doctrinas, todas ellas
discutibles y discutidas an acerca de los valores, no los ha ni descu
bierto ni menos an inventado. Lo bello, la verdad y lo bueno, han sido
temas de la filosofa secular; no slo se les ha estudiado y perseguido
en su naturaleza, sino que se ha creado con belleza, se ha pensado con
verdad y se ha obrado el bien; sin embargo, las categoras esenciales
de estos arcanos que han movido las civilizaciones al travs de la his
toria, comenzaron a ser mejor aprehendidas hasta hace cosa de un siglo
por la Metafsica, y desde entonces se ha intentado estructurar su onts
con mayor rigor. Quizs la causa sea pareja a la que ahora nos mueve
a penetrar en lo esencial del programa arquitectnico: a que ahora nos
debatimos con angustia ante problemas trascendentales de nuestra cul
tura occidental. A cada paso nos plantean, por caso, el relativismo de
la verdad, del bien o de la belleza frente al absolutismo de estos mismos
valores. Si la verdad no es absoluta, sino relativa, nuestra ciencia y
nuestra filosofa se conmueven en sus bases junto con nuestra civiliza
cin. Si, por lo contrario, lo relativo est slo del lado del hombre que
intenta penetrar el absoluto, como parece probable, se justifica no slo
la secular e incansable actitud humana de superacin y de avance, sino la
razn de ser de la cultura y de la sociedad humana que se organiza en
funcin de ella. Nuestras vidas tienen entonces oriente y estmulo para
existir.
Hay temas que no se ignoran en otros tiempos, pero que se colocan
en el fondo de sus relativas perspectivas. De pronto surgen circunstan
cias nuevas que los sitan en primer plano, apoderndose de nuestro
inters. Algo as acontece con el motivo de nuestro estudio: nuestros
problemas locales nos reclaman criterio sano y slidamente fincado ante
las solicitudes que a diario nos lanzan las mltiples direcciones forma
les del occidente. Estar alerta es nuestra consigna, la que desde hace
decenios vive nuestra juventud, la del espritu. Y es un deseo unsono
mantenerse as: ser garanta de mayor conciencia ante los problemas
que nos propone y proponga la colectividad a que debemos consagrar
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energas y talento. Por otro lado, es alentador comprobar que la mayora

del profesorado de los Cursos de Teora en nuestras escuelas de todo
el pas, prosigue roturando el campo de este tema. El presente estudio
no es otra cosa sino una conversacin que resuma, y en cierta forma
complemente, lo que se ha expuesto en el aula desde hace ya treinta
y seis aos.
Una primera aproximacin apoyada en la experiencia cotidiana ms
sencilla, nos lleva a la obvia aprehensin de la triloga de determinantes
formales que estructuran elementalmente una programacin fctica;
misma que habremos de explotar mejor en la persecucin de las cate
goras sustanciales, pero particularmente, por lo obvias que son y por
u raigambre fenmeno lgica, en la configuracin prctica del programa
en sus determinantes fundamentales.
Al plantersenos un problema arquitectnico cualquiera, intumos
con claridad todo el proceso mental que sigue la creacin de una forma.
Si por acaso se nos solicita construir una casa, lo primero que no ocurre
es preguntar qu sea una casa, porque de ella tenemos en nuestro cri
terio de arte una doble imagen, el arquetipo casa, que llamaron los
griegos, adquirido dentro de la cultura en que vivimos desde que co
menzaron a pensar; y la idea ms o menos compleja y multidirlgida
del mismo arquetipo casa, que nos dio la formacin escolar y quizs
tambin la deformacin que histricamente nos hemos hecho de l. Lo
que preguntaremos de inmediato es qu tipo o especie de casa se re
quiere, qu capacidad, qu modalidades del vivir la casa se estipulan,
y en suma, todas las particularidades que exige nuestra imaginacin para
salirse del arquetipo casa y penetrar en la concrecin de una casa en lo
especial, en lo individual. Si se nos agregase como respuesta a nuestras
preguntas, que se desea una casa ideal, argiramos que lo ideal no pue
de darse sino dentro de lo especfico e individual. Una casa ideal para
qu condiciones, responderamos preguntando de nuevo, Y aqu tenemos
precisamente el primer determinante formal: el para qu, el destino.
Sin conocer la proyeccin individual del destino, nos quedaramos, como
se dijo, en el arquetipo, en la idea casa y nada ms.
Sin embargo, nuestra imaginacin creadora de una forma de casa,
no podr operar conociendo slo esa proyeccin individual de que ha
blamos, porque si la casa que se nos pide va a ubicarse en la costa trri
da, en la montaa fra o en el altiplano templado; en una superficie
agreste y accidentada o en una llanura horizontal, el destino aislada
mente nada puede aportar como forma de autntica solucin al pro
blema en su bastedad y totalidad. La casa de nuestro ejemplo ser dife-
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rente en una localidad respecto a lo que sera en otra, no slo por las
condiciones climticas que a cada una correspondan, sino por las pecu
liaridades del suelo y las modalidades igualmente locales del vivir. Por
todo esto y ms, que hemos de ir puntualizando en otro lugar de nuestro
estudio, este determinante de la localizacin que deba tener la casa, su
ubicacin, se constituye en otro de los tres determinantes a que hacamos
mencin anteriormente. La segunda y elemental pregunta que haremos,
al lado de la primera: el para qu? ser el adonde?, el Destino al lado
de la Ubicacin, pudiendo anticipar que esto, la ubicacin, es autonmi
ca, no as el destino que requiere anclarse en un dnde.
En posesin de los dos determinantes destino y ubicacin o a la in
versa, nuestra creacin puede ya llevarse al cabo, pero quienquiera que
sea consciente de sus responsabilidades no podra, aun cuando slo fuese
un simple artesano, proceder a imaginar la susodicha casa de nuestro
ejemplo, sin precisar la respuesta a otra pregunta elemental como las
anteriores, aunque igualmente sustancial: con qu se va a hacer la casa.
Y este con qu, no slo habla de la materia prima o material de edifi
cacin, sino se refiere a la base econmica, al precio, a la condicin
econmica, en suma, de los medios que deban emplearse. Slo al poseer
la cabal respuesta a la triloga de determinantes formales, nuestra ima
ginacin creadora dispondr de los elementos que precisaba para lan
zarse a la objetivacin en espacios arquitecturables de la casa que se le
ha solicitado hacer, en la imaginacin primero, en el papel en seguida
y en la espacialidad ubicada al final.
Esta aproximacin inicial, pese a su sencillo mecanismo, de raigambre
fenomenolgica, como ya se habr observado, auxiliar las reflexiones
que han de seguir, slo que ahora contemplaremos la programacin
fctica desde un punto de vista ms abstracto y, por tanto, amplio, aun
que como se ver, igualmente simple.
Qu sea el programa, se deduce sin esfuerzo de la estructura de
todo hacer humano y mejor del hacer construcciones. Permtaseme recor
dar aqu qu sea construir en la acepcin ms lata posible: es transformar
una materia primera para adaptarla a una finalidad causal. De modo
que construir es transformar, es cambiar de forma a la materia primera;
primera, por ser elemento en el proceso constructivo, para que por su
nueva forma se adapte a la finalidad-causa, a la que es causa y es fin
en el mismo hacer.
De otro modo: todo construir es una transmutacin formal con miras
a un fin-causa. Las artes en general, no son en su esencia categrica
sino eso: construcciones que se hacen; son actividades prcticas que per-
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siguen la transformacin de la materia primera que les pertenece, y a

veces con exclusividad, como en el caso de la msica, para obtener for
mas nuevas, construidas, que resuelvan las finalidades que tambin les
son propias y fisonmicas. Las artes que se apellidan bellas poseen la
misma estructura categrica del construir humano; una de sus finalida
des esenciales, anclada a su misma naturaleza categrica, es la de pro
ducir belleza en sus obras. Lo que diferencia a unas artes de las otras,
son precisamente sus finalidades causales, sus materias primeras y sus
procedimientos especficos y propios: el trptico que ilumina la diferen
ciacin de las obras que genricamente producen.
La edificacin es un arte, de aquellos que pueden denominarse cien
tficos, porque se auxilia particularmente de la ciencia de la edificacin,
aparte de otras que por igual le prestan su concurso. Tiene por fin ge
nrico las edificaciones slidas y constructibles; constructibilidad que se
escinde en procedimientos apropiados al material y tcnica elegidos y
en la economa resultante. Finalidad y materias primas le son propios,
aunque no exclusivos, le pertenecen slo en la concurrencia que la de
termina: fin, materia prima y procedimiento. La escultura monumental
tambin emplea materiales edificatorios, el concreto armado, las piedras,
el fierro y, sin embargo, su estructura esencial la hace diferente de la
edificacin, porque la escultura persigue slo la forma estticamente
expresiva, aunque, como la edificacin, tambin requiere que su obra sea
perdurable y, por tanto, slida. Exige ser auxiliada por el arte edifica
torio, slo que no cuenta en sus fines hacer edificios sino precisamente
esculturas. La arquitectura es otro hacer, otro construir, con finalidades
propias, como la edificacin y como la escultura monumental, y, no obs
tante que emplea los mismos materiales de edificacin, sus obras tienen
fines y procedimientos que al concurrir le dan propiedad. Una obra de
escultura monumental slo persigue la forma simblica y estticamente
bella, sin perjuicio de que su simbolismo incluya otros fines concurren
tes, como lo religioso o lo comercial. Lo arquitectnico no solo comulga
con la esoiltura monumental, en cuanto a su finalidad esttico-simblica,
con significacin social y religiosa, sino que tambin lo hace con lo edi
ficatorio, slo que en lo tcnico, lo funcional y lo econmico, esto es lo
til y en cierto aspecto lo factolgico. No puede ser ni pura escultura
ni puro edificio, sino edificacin arquitectnica, y este predicado signi
fica con precisin una serie de finalidades esenciales que hacen de sus
obras lo que son y han sido al travs de civilizaciones y de localizaciones.
Sin poder extendernos ms, debemos patentizar esa precisa demarca
cin: entendemos por arquitectura el arte de construir espacialidades en
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que el hombre integral desenvuelve parte de su existencia colectiva. Las

finalidades causales del hacer arquitectura consisten en transformar el
espacio natural y el corpreo elaborado por la industria humana, para
obtener formas aptas para que el hombre habite en ellas. Ahora bien,
estas finalidades constituyen la esencia misma del autntico Programa
arquitectnico, independientemente, como hemos de ver en otra parte
de que el programa se desdoble en dos aspectos totalmente autonmicos
entre s: uno objetivo y el otro subjetivo; uno el dato y otro el inicio
de la creacin.
En las ciencias denominadas normativas, porque norman a la vez
que estructuran, el estudio de las finalidades causales y esenciales de
la actividad a que se refieren, pertenecen a su teleologa y sta forma
parte de su axologa. En nuestro caso, nuestro estudio, por dirigirse a
las finalidades causa de lo arquitectnico, pertenece a una teleologa y
axologa arquitectnicas. La estructura del programa no puede, por tal
motivo, dejar de basarse en una valoracin de esencia, pues de otro modo,
tendra que programarse a la ventura, dejando al creador vagar al garete.
Si no se acepta, por caso, que la forma arquitectnica debe valer utili
tariamente, a la vez que estticamente y positivamente en ambas esferas,
cmo podr imaginarse una sala de espectculos en la que, por ejemplo,
slo cuente lo bello y no se reconozca lo til como ineludible? Si no
se ve o no se oye, o ambas cosas a la vez, cmo ha de ser la espacialidad
creada una sala de espectculos? Y es obvio que echamos mano de un
caso extremo, aunque debe recordarse que desde muchos sitios de la
Opera de Pars, de la Gran Opera, no se puede ver el escenario, sino
tan slo el plafn de la sala o las ornamentaciones que coronan la boca
escena. Ver y oir es tan sustancial en este caso, como gozar de sus cali
dades estticas.
El Programa es, pues, la suma de las finalidades causales arquitec
tnicas, y por tanto, cabe entender estas finalidades en dos aspectos que
son fundamentales: uno el meramente esencial o fisonmico, el que se
refiere al construir espacialidades aptas para que el hombre viva en
ellas su existencia colectiva, las habite, y el otro el accidental o genrico:
el que dentro de lo esencial o fisonmico cada obra persigue en su indi
vidualidad. El primero abarca, como se ve, a todos los dems fines si
son arquitectnicos, y por tal virtud, representa una categora esencial,
la de exigir como finalidad la habitabilidad de los espacios construidos
pof el hombre y sus cosas. La habitabilidad no puede estar sino presente
en todo programar arquitectura, porque cuando deja de estarlo y las
espacialidades que le den solucin dejan de ser habitables, las formas
TiSTRUCl'URA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITECTNICO
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construidas dejan de ser, o mejor dicho, no son arquitectura, as respon

dan a otros fines que, como ste de la habitabilidad, puedan ser esencia
les. Es el caso de la escultura monumental que hemos mostrado, en que
slo se ha perseguido la figura contemplada, como un complemento,
siempre escultrico, de la plaza en que se alza.
Si por acaso una obra omitiese esta categora, la de construir espa
cios que sean en verdad habitables por el hombre, nos resultara como
pan y vino pintados, que no tienen sino apariencia ptica de pan y de
vino y quin se alimenta de pan pintado o sacia su sed con vino pin
tado? Una arquitectura simulada es escenografa, porque cada uno de
sus elementos dejan de tener la misin que inspir la forma cuya apa
riencia ptica se representa. Una ventana en el escenario, no sirve para
iluminar o ventilar el espacio habitable simulado en el escenario. Un
viguera de cartn apta para fotografiarse escorsada y dar la apariencia
de un techo, ni es cubierta porque no resguarda de la mtemperie ni li
mita la misma espacialidad habitable, slo simulada, ni sirve para cargar
porque sobre esas vigas de cartn nada hay como no sea la tramoya.
Una muralla que slo aparenta por una de sus caras serlo, no es habi
table, porque la defensa de la espacialidad habitable es slo momen
tnea y apta para la cinematografa. Por detrs es una empalizada re
vestida al frente con yeso.
La habitabilidad no se refiere slo a los espacios construidos inte
riores y cerrados, sino a todos ios espacios que en la amplia connota
cin arquitectnica abarcan los delimitados como los delimitantes, los
habitables, como los edificados y los naturales o paisajsticos.
Quizs resulte para algunos inexplicable este aspecto de la habitabi
lidad sin tener en cuenta lo que entendemos por espacios construidos;
las porciones del espacio natural, o sea el lugar en que se encuentran los
cuerpos, como dice Euclides, o la prolongacin de su extensin, como
tambin explica el gemetra griego, delimitado pticamente por otros
espacios que denominamos delimitantes y que son de dos tipos o espe
cies: los edificados y los naturales no edificados, pero s construidos.
Un patio mexicano nos aclara el concepto: las galeras circulatorias, lo
mismo que el hueco del patio, constituyen los espacios habitables o deli
mitados por muros, prticos, suelo y, ntese, firmemente, ese cambiante
que limita magistralmente nuestra vista hacia arriba, y aqu una paradoja,
de modo finito a la vez insondable. Esta construccin espacial que es el
patio, se habita porque en torno a l, dentro de l, se vive, y vivir no es
slo estar, sino vivir, ver, sentir, dormir; en suma, vivir compleja e indi-
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vidualmente y compleja y colectivamente. Una plaza es algo similar,

espacio habitable y construido. En ella se vive.
La habitabilidad de la espacialidad arquitectnica, es una finalidad
esencial del arte arquitectnico y, por tanto, lo habitable se constituye en
categora esencial del programa arquitectnico. No debe olvidarse que
el autntico programa es suma de finalidades causales. Siendo obvia,
como es, la consecuencia que este aserto implica, sera indicado recurrir
a una serie de casos histricos para reforzar en la base de nuestro cri
terio lo que de modo tan simple parece imponer la reflexin.
No concebimos, en efecto, una arquitectura que deje de ser habitable
en el significado amplio y actual que le damos en la Teora y le conce
den la de la Cultura y la de la Antropologa de nuevo cuo. Sin em
bargo, mejor que enumerar arquitecturas del pasado, en que sus crea
ciones son as habitables, bstenos volver la mirada a nuestros das y
comprobar cmo las formas vitro-cbicas de tan universal acogida y uso,
precisamente por ser empleadas unversalmente en todo lugar y para
todo destino, estn mostrando que si resuelven el problema del gusto
occidental con innegable talento plstico, han olvidado, en cambio, esta
fundamental categora programtica: la de hacer habitables sus espacialidades en todas sus partes y no slo en determinadas. Difcilmente
puede pensarse que un cubo vitrado convenga lo mismo a un templo
que a un taller mecnico, que a una residencia familiar, en distintos
lugares y a diferentes escalas humanas, pero es ms difcil suponer y,
a la vez fcil, comprobar que al menos en numerossimos sitios del
planeta estos edificios vitro-cbicos no encajan en las condiciones locales
de clima y convierten sus espacios internos, destinados por la intencin
del propietario y la, sin duda tambin, del arquitecto, a servir para ha
bitar cmodamente y al amparo de las inclemencias del ambiente, en
prctica y efectivamente inhabitables. En la ciudad de Mxico, cuya
latitud y altitud proporcionan un clima nada extremoso, estas formas
estn fracasando da a da con mayor evidencia. Las persianas y adita
mentos para sombrear los caldeados vitrales que ven al inclemente po
niente, ios extractores de aire incrustado en las fachadas, no son elo
cuente protesta contra la inhabitabilidad y argumento ms que fehaciente
para hacer de la habitabilidad algo tan fundamental como a principios
de nuestro siglo lo fue, para atacar las formas arcaicas y exticas que
convertan las habitaciones en negacin del habitar con higiene y con
alegra?
No por obvia esta finalidad deja de ser categrica. El lenguaje es
el medio de comunicacin con nuestros semejantes y no acaso una de
297
las grandes reglas de la poesa establece que la claridad es regla fun

damental y, mejor que esto, ineludible cualidad? Porque una poesa ar
mnica y musical cuyo lenguaje fuese inabordable hasta convertir la
poesa en msica, no acaso por pasar sobre la lengua dejara de
ser poesa?
De la habitabilidad como fin se deriva un determinante categrico,
el mismo que encontramos en nuestra primera aproximacin a la es
tructura del programa: el de la ubicacin. Toda obra que sea habitable
estar ubicada espacialmente, est de hecho incluida la ubicacin en la
habitabilidad, no as la contraria. No todo lo ubicado es por este solo
motivo habitable, al menos en el sentido de ubicacin que hasta ese
momento hemos encontrado. Este determinante categrico presenta una
perspectiva de gran amplitud, por lo que su estudio nos exige dedicarle
todo un captulo de nuestra exploracin; entonces veremos el significado
que tiene en lo nuestro, que va ms all de lo meramente localizable y
no slo en lo nuestro, sino en el campo de la Teora de la Cultura y de
la Historia. Por ahora dejemos este trascendental tema y slo a guisa
de anticipacin concluyamos mencionando que con la habitabilidad como
finalidad categrica y con la ubicacin como determinante, igualmente
categrico, hemos de estudiar una tercera categora que es aspecto, la
subjetividad y la objetividad del programa, que como veremos y lo deja
mos ya apuntado de paso, se escinde en dos elementos autonmicos:
la objetividad como dato y la subjetivo-objetividad como inicio de la
creacin.
Hemos llegado al final de este nuestro primer captulo, mas antes
de despedirnos me parece productivo glosar los puntos que hemos en
contrado al travs de nuestras observaciones y reflexiones: en primer
trmino, la identificacin de Programa y finalidades determinantes. Des
pus, la ineludible pertenencia del estudio de las finalidades a la Teleo
loga y Axiologa arquitectnica. Nos hemos valido en seguida de la
triloga ms elemental de determinantes fctcos, para realizar nuestra
primera aproximacin a la estructura del programa. Los tres determi
nantes han sido el destino, la ubicacin y la economa. La naturaleza
del construir, y del construir arquitectnicamente, nos condujo a la pri
mera categora esencial del programa, amn de a otros fundamentales
conceptos. La habitabilidad de los espacios, fue esta primera esencialidad, de la que entrevimos la segunda que es determinante y la supone:
la de la ubicacin, slo que esta trascendental cualidad, lo mismo que la
tercera que mencionamos, la de la subjetividad y la objetividad, forman
temas cada uno por separado.
298
Nuestro prximo captulo se ocupar, por lo dicho, del estudio de

Ja ubicacin como determinante categrico de las finalidades causales
o programa.
Mxico, D. F., a 7 de agosto de 1963.
ILUSTRACIONES
8. Estructura estatua de la Libertad. N .
York.
9. Fines esenciales y accidentales.
10. Inst. Illinois, Capilla. Van der Roher.
11. Dinammetros. Saarinen.
Torres Ciudad Satlite. Mx.
12. Casa Hodgson. Ph. Johnson.
Estela y obelisco Karnak.
13. Edificio de Oficinas. Monterrey. N . L.
Obelisco Pza. S. Juan de Letrn. Roma. 14. Persianas.
15. Ventiladores.
Monumento Independencia. Mx.
1. Esquema proceso constructivo-formal.

2. dem, arquitectnico.
3. Esquema arquitectura, escultura y edi
ficacin.
A.
56.
7.
ESQUEMA DE LA PARTE I
PROGRAMA
FIN CAUSAL
MEDIO o materia
primera
PROCEDIMIENTO
especifico
ESPACIOS orquitecturobtes
COMPOSICON
Espacio-edificatoria
ir
FORMA ARQUITECTNICA
FORMA CONSTRUIDA
2. PROCESO CONSTRUCTIVO ARQUITECTNICO.
l. Esquema del PROCESO CONSTRUCTIVO genrico

de una FORMA.
FINALIDADES ESENCIALES
finalidades
accidentales
3. SIMILITUDES y DIFERENCIAS genricas entre ARQUITECTURA, ESCULTURA y EDIFICACIN.
7. FINALIDADES esenciales y accidentales de una obra

arquitectnica.
I I . LA UBICACIN. LEY C R O N O T P I C A
La ubicacin, como segunda categora esencial del programa arquitec

tnico, es el tema de estudio que ocupar nuestra atencin en esta se
gunda pltica. Conviene hacer un breve resumen de los conceptos bsicos
que dejamos explorados en la anterior, por la indispensable necesidad
de relacionar un captulo con el precedente, y muy en lo particular, por
los nexos que esta categora presenta con la de habitabilidad y con los
determinantes que estudiamos entonces.
Se recordar cmo, la ms sencilla experiencia en el campo cotidiano
de la creacin, nos llev a captar la triloga de determinantes a que nos
referimos: el destino, la ubicacin y la economa. La exploracin que
en seguida y con mayor rigidez realizamos, nos condujo a mejor estruc
turar la significacin fundamental del programa partiendo de la natu
raleza del hacer arquitectura, esquematizado del mismo modo que todo
construir, como una transformacin de materia prima, para adaptarla por
su nueva forma a la fnalidad-causal motivo y objetivo de la construc
cin. El programa qued situado en el proceso constructivo y creativt)
de nuestro arte como causa de la accin formativa y como su finalidad
leleolgica, apuntando de paso que se hace ineludible basar en una axiologa cualquier estudio que tienda a la comprensin de estas finalidades.
De la naturaleza de la arquitectura, como arte de construir las espaciaiidades en que el hombre desenvuelve parte de su vda colectiva, obtu
vimos la habitabilidad como primera categora esencial de cuanta fina
lidad persiga en lo espacial, o sea del programa identificado, como de
cimos, con la finalidad. Por ltimo, como antelacin al tema que hoy
trataremos, acotamos que la habitabilidad, con la ubicacin y la cali
dad subjetivo-objetiva constituyen el tringulo categrico-esencial del
programa.
Ubicar significa etimolgicamente, situar algo en el espacio, proviene
de la voz latina uhi, que literalmente se traduce como adonde. Uno de
los tres determinantes formales y programticos de que nos ocupamos
en nuestra anterior pltica, consisti precisamente en la ubicacin o localizacin espacial y geogrfica de la obra. Este concepto tan sencillo, el
301
de ubicar o localizar la obra en un sitio determinado, que proporciona

condiciones especiales y propias, como son las que proceden del clima,
de la configuracin del suelo, de las modalidades del vivir humano, al
constituirse en determinante categrico, va ms all de la concrecin
espacial geogrfica y se refiere a ella y, a la vez, a otra concrecin o localizacin en el tiempo y en la historia.
La filosofa aristotlica contrapuso en sus categoras el ubi al quando, la ubicacin espacial a la que ofrece lo temporal. Por tal circuns
tancia, y aun a riesgo de movernos en un plano de equivocldad, al tr
mino ubicacin le concedemos, para nuestro estudio y en nuestro campo,
una capacidad determinante doble: en el espacio y en el tiempo, en lo
geogrfico y en lo histrico.
Volvamos al problema de la casa, de que nos valimos tan sencilla
mente en nuestras precedentes reflexiones acerca de los determinantes
formales y programticos. Destino, ubicacin geogrfica y economa de
los medios, no pueden eludir su pertenencia y raigambre al momento
histrico en que se dan; esto es, a una temporalidad ubicada. Al ima
ginar una obra, se imagina y crea en un momento propio, en el tiempo
que se vive. No puede ser atemporal, aunque el creador se lo propusiere.
Todos y cada uno de nosotros existimos simultneamente en el tiempo
y en el espacio; lo mismo nuestras cosas y las que creamos o fabricamos,
a excepcin de las idealidades que son posiblemente slo temporales.
La vida es un eterno fluir que se est dando como el tiempo y en el
tiempo, dejando de ser a cada instante. Cada momento vivimos dejando
de vivir, paradoja sta inquietante que apasionadamente estudia la ac
tual filosofa de la vida.
Capital resulta deducir las consecuencias que se derivan de esta irrenunciable pertenencia al tiempo en una espacialidad. El hombre creador,
lo mismo que el que habita la casa, reaccionan vitalmente en cada mo
mento histrico ante el tema y ante los mismos determinantes que les ofre
ce ciegamente y sin palabras el ambiente geogrfico en que se asentar.
Este ambiente abarca desde lo fsico del suelo hasta lo espiritual de la
colectividad que en l habita y vive. Al darse una creacin arquitectnica
en el tiempo y en la espacialidad, consecuentemente sus determinantes
y exigencias progrmales le sern propias y poseern una ubicacin igual
mente propia. Comparando el programa de la casa de nuestro ejemplo,
con el que se deduce presidi la creacin de una casa burguesa del
siglo XVIII en la misma ciudad de Mxico, sin lugar a titubeos nos
daremos cuenta de que el impacto temporal no slo afecta las modali
dades del destino genrico del habitar, sino las mismas actitudes del
302
MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL
habitante y del creador ante las ms o menos invariables condiciones

de la localizacin o ubicacin espacial.
Por lo considerado hasta aqu, el determinante destino adquiere
perfiles propios y diferentes, segn la ubicacin; ms an, no podemos
desubicar el destino sin correr el peligro de que nuestra desubicacin
nos conduzca, como veamos en nuestra anterior sesin, a negar la ha
bitabilidad. No podramos resucitar las modalidades coloniales del vivir
slo para copiar las formas que se adaptaron a ellas, que se motivaron
por ellas. El destino supone, en fin, la ubicacin cronotpica.
La economa de los medios, como tercer determinante, presupone
de igual manera la ubicacin. Una casa, como la que hemos mostrado,
sera ahora incosteable para un burgus de situacin econmica propor
cional en nuestros, das. Un solo elemento, por ejempo, el portn de
madera de cedro rojo, con veinte centmetros de espesor, clavazn de fie
rro forjado a mano y herrajes lo mismo, representara ahora un costo
tan elevado, que el propietario caprichoso que deseara construirlo en
todo semejante, acabara por preferir una mistificacin barata o la in
versin de su valor en renglones ms productivos en comodidad o ma
yores dimensiones. Lo que acontece es que los costos de entonces eran
proporcionales a los usos, a la industria de la edificacin y a lo habitual
de fabricar todo a mano. Ahora las nuevas condiciones hacen nugatorio
y caprichoso lo que entonces no era sino habitual y corriente. Algo as
como fabricar a mano y sin maquinaria especial una hoja perfecta de
madera multilamlnar. La economa de los medios est, por lo que se
mira, anclada por igual a la ubicacin temporal y a la espacial.
Bien sabemos que al dar en esta categora la concurrencia dual es
pacio-temporal a la palabra ubicacin, introducimos equivocidad en tr
mino dedicado en su origen latino a la sola localizacin espacial. El ubi,
como hemos dicho, es determinante espacial y el quando temporal. Hasta
aliora se ha discutido y escrito tanto acerca de estos dos conceptos, que
intentar siquiera justificar nuestra postura al travs de la voluminosa
bibliografa de que actualmente cuentan filosofa y ciencia, sera entrar
por terrenos escabrosos y de tal manera amplios, que nos colocaran fuera
de nuestro tema y de nuestra especialidad como arquitecto, aparte de
la confusin que, caso de hacerlo con brevedad, seguramente originara.
Baste una referencia corta y autorizada, a la vez que reciente: Gebser
dice al referirse al tiempo: "Considerando estrictamente el tiempo en
s no es ninguna dimensin. Slo el tiempo horario como tiempo que se
mide, puede ser caracterizado desde un punto de vista fsico y geom
trico como dimensin. Y an as el tiempo como dimensin temporal
303
contina siendo esencialmente distinto de las dimensiones, espaciales.

Hace relativamente muy poco que se tiene conciencia de esto, desde que
el gran ontlogo Nicolai Hartmann, recientemente fallecido, seal este
hecho en su ltima obra {Philosophie der Natur, Berln 1950.p.2l9).
En ella el filsofo dedica toda la parte primera a considerar las cate
goras dimensionales y llega a establecer que el tiempo es de gnero
distinto al del espacio y que, de cierta manera, es transversal respect
a las dimensiones espaciales, que son normales entre s. Ello significa
que el tiempo es una cualidad, en tanto que las dimensiones del espacio,
en virtud de su mesurabilidad, se manifiestan como cantidades. Frente
a la extensin de lo espacial es el tiempo una intensidad, o como lo ha
expresado el profesor Portmann, es la interioridad cualitativa, no espa
cial ni dimensional. No es una magnitud que entre en categora alguna
y por lo tanto, no es magnitud que podamos representarnos, sino que se
nos manifiesta como un elemento categrico, imposible de aprehender
sistemticamente, esto es, en lo espacial y que slo podemos percibir
sistticamente. (La nueva Visin del Mundo, p. 296).
Por caminos ms escabrosos an, que exigiran hbitos y equipo de
especialista, llegaramos a igual conclusin de que la categora ubicatoria en nuestro arte, no cabe referirla a slo lo espacial sino a aquella
dimensin transversal de Hartmann, a la temporalidad histrica. Es claro
que no slo nos contraemos aqu al concepto fsico del tiempo como
sucesin, sino tambin al que histricamente se le da y a la proyeccin
que sobre l tienen las nuevas ideas.
La arquitectura, por otra parte, se alinea en toda cultura como uno
de sus integrantes, y requiere por antonomasia ubicarse en un lugar y
tiempo como el todo de que es una porcin. Un saliente antroplogo
contemporneo de la Universidad de Harvard, Melvile Herskovits, de
fine la cultura como la parte del ambiente que el hombre edifica, des
cribindose con ella el cuerpo total de creencias, conducta o comporta
miento, saber, sanciones, valores y objetivos que sealan el modo de
vida de un pueblo. La cultura comprende, agrega, lo que un pueblo
tiene, las cosas que los individuos hacen y lo que stos piensan. (/
Hombre y sus obras. Ed. Cultura.p.677). Queda as la arquitectura
incluida en esta clara y amplia concepcin de lo que en buena parte
se entiende por cultura. La arquitectura es un hacer humano y de los
ms evidentes; cuando las culturas se hacen grandes y fructferas las
construcciones de nuestro arte han dado fondo a sus mltiples manifes
taciones y a la vida organizada por ellas mismas.
304
No se requiere traer a nuestro recuerdo ni los templos egipcios o

medievales, ni las arenas romanas o los anfiteatros helnicos, para com
probar aquel aserto. En la mente de quienquiera est clara la idea de
que la arquitectura es parte en una cultura, y que la cultura se expresa
por su conducto, al igual que lo practica por otros medios, los que men
ciona la definicin de Herskovits. Este antroplogo considera como am
biente todo lo que enmarca al hombre y el hombre hace; lo que se le da
objetivamente en derredor, incluso su propio ser. De este ambiente,
dice, hay una parte dada naturalmente que el hombre slo aprehende
al travs de sus sentidos y de su conocimiento, es la que denomina el
habitat, y otra fabricada o edificada por el mismo ser humano, que es
la cultura. Toda cultura se teje asentndose con el conglomerado hu
mano en un habitat, del que toma la materia primera con que paso a
paso va fabricando y edificando el monumento de su cultura. Cualquier
cultura particular corresponde a un grupo humano ubicado en lugar y
en tiempo.
De las mltiples legalidades que la Teora de la Cultura actual es
tablece, una atae particularmente a nuestro tema, la de la ubicacin
cronotpica. Establece que toda cultura se ubica en el espacio geogrfico
y en el tiempo histrico, de tal manera que al variar cualquiera de sus
coordenadas vara el aspecto total de la cultura, evolucionando en sen
tido progresivo ascendente o regresivo, pero evolucionando al fin. Esta
sencilla legalidad da lugar a mltiples estudios y consideraciones dentro
de la dicha Teora de la Cultura y dentro de la Filosofa de la Historia,
as como, obviamente, dentro de la del Arte en general. Por ejemplo,
ante el fenmeno de la transculturacin que, en su aspecto histrico, re
presenta la implantacin de una cultura en otro espacio y en otro con
glomerado humano, o por sobre otra cultura de origen, esta ley anticipa
que la resultante ser necesariamente una cultura nueva, diferente de
la mater y diferente de la original local, aunque con los nexos o carac
tersticas enraizados en ambas, pero con un aspecto total diferente. No
para comprobar, sino ms bien para ilustrar estas verdades que, en quienes
conocen la historia de nuestro arte encuentran, segn decamos, la aco
gida de evidencia, mostraremos uno que otro caso, tomando de nuestra
historia colonial para hacer patente cmo lo hispnico, al trasladarse a
la Nueva Espaa, tuvo que combinarse y mezclarse sin fusin con lo que
haba en la localidad. El resultado es bien conocido; lo indoamericano
subi a la superficie, dando lugar a aspectos autnticamente mexicanos
totalmente diferentes a los de la arquitectura hispnica, mismos que hasta
estos das que corren han conquistado el aprecio de parte del gusto
305
europeo y la aceptacin de crticos que hace una treintena de aos los

discriminaban. En aquellos aos treintas tuve oportunidad de escuchar
en Madrid la conferencia de un arquitecto e historiador del arte espaol
quien, habiendo visitado nuestro pas en busca de las obras que haba
producido la Colonia en los siglos xvi y xvii, lleg a la conclusin de
que la arquitectura espaola haba encontrado en la Nueva Espaa su
ocaso y en muchos aspectos su tumba. Mostraba los hermosos ejemplares
que an pueden admirarse en Oaxaca, sin comprender ni la plstica
que ostentan en grado sumo, ni menos an su innegable pertenencia
a una nueva fase de la civilizacin hispnico-occidental: la indo-europea.
Quizs asalte la idea de objetar esta sencilla ley al aplicarla a la
arquitectura, por su evidencia y por conceptuarla como de obvia e inelu
dible verificacin. Toda ley as es, por esto es ley. La nueva acepcin
de ley, lo mismo en el terreno de las ciencias fsicas que con mayor
razn en las del espritu, la define como coincidencia de estadsticas,
huyendo del determinismo del pasado siglo que la consideraba como
relacin imprescindible y necesaria de efecto, causa y circunstancia. No
cabe objetar la habitualidad en que se ejerza una ley como justificacin
de su inutilidad dentro de las ciencias. Qu ms cotidianamente acta
una ley que la de la gravitacin ? Los cuerpos, incluso el nuestro, caen
y siguen cayendo desde que el mundo es mundo y muy antes de que la
Fsica enunciara sus leyes.
Para nosotros esta ley del cronotpos tiene particular inters por
circunstancias histricas. La desubicacin temporal y espacial que sufri
el Programa del siglo xix ilustra claramente cmo al transgredir la ley,
las formas que produjo resultaron arquitectnicamente inconsistentes y
generaron una evolucin que, aunque violenta en algunos aspectos e in
congruente y formalista en otros, en su fondo fue guiada por esta im
placable legalidad que tendi a ser cumplida por encima de todo. Su
arraigo a la ntauraleza de lo que es arquitectura la haca converger
hacia su propio centril. Ya nos ocuparemos en nuestro prximo captulo
de este importante momento histrico, con citas y obras que muestren
lo que se pensaba de la desubicacin y de lo que, como consecuencia, se
produca luchando infructuosamente contra la exigencia de esta ley, que
impuls a los mejor dotados a la rebelin contra el academismo y el
arcasmo imperantes, dando lugar, ya en nuestro siglo, a la arquitectura
que le ha dado carcter y vigor durante su primera mitad.
Concretamente, la ley del cronotpos aplicada al caso de! Programa,
o sea a las finalidades y determinantes que lo constituyen, se expresar
diciendo que a cada tiempo histrico y a cada espacialidad geogrfica
306
corresponde un Programa propio y a la inversa: que todo Programa

posee dos determinantes ubicatorios, uno en la espacialidad geogrfica
y otro en la temporalidad histrica. En otras palabras, cada programa
se estructura acorde con su ubicacin cronotpica y, consecuentemente,
ningn programa que lo sea puede pertenecer a un tiempo ajeno al suyo
o a una espacialidad diferente de la propia, independ'ientemente de que,
en un momento dado, las culturas de dos espacios geogrficos diferentes
coincidan y sus determinantes fsicos coincidan tambin por igual.
Una serie de esquemas grficos ilustra esta idea y diversas de sus
aplicaciones. En un sistema cartesiano de coordenadas coplanarias, las
abscisas representan los tiempos histricos y las ordenadas los espacios
geogrficos, ubicando as cada punto como centro de un crculo, que a
su vez representa el programa correspondiente a las coordenadas de su
propio centro. Los diversos casos que mostramos ilustran cmo en un
mismo espacio geogrfico, cuando la "y" es constante, los tiempos al
moverse, generan posiciones o crculos-programas que van, o casi coin
cidiendo o siendo secantes, tangentes o totalmente externos, segn la
distancia histrica que se tome como "x" y necesariamente segn se mo
vilice la cultura que se da en aquella ubicacin tpica.
A la inversa: cuando la "x" sea constante, al variar en un mismo
tiempo las ubicaciones geogrficas, el programa vara tambin, slo que,
al igual que sucede con el tiempo, las variaciones estn supeditadas a
las' actitudes vitales humanas ante la cultura que las anima. Los crculos
se desplazan en el tiempo y en el espacio con mayor o menor ritmo,
pero se desplazan. La amplitud espacial y la temporal histrica, consi
deradas para un punto fijo, nos hacen entrar en un tema de particular
importancia, el de las amplitudes de los radios de accin que un Pro
grama pueda tener en un lugar y en un momento dados. Histrica y
lgicamente puede establecerse que los radios poseen como mtrica la
misma que seala fronteras en el tiempo y en el espacio a una cultura
local. Sern reducidos o sern de extensin inusitada, segn la cultura
lo sea de hecho, no de derecho ni de intencin. En el captulo cuarto
de nuestro estudio volveremos a considerar este importante punto, al
disponer de las conclusiones a que nos conducir la tercera categora
esencial de la programacin, la subjetividad y objetividad.
En el momento histrico que vivimos dentro de la civilizacin de
occidente, los programas coinciden, mas slo en la parte que coincide
la cultura y hasta donde la ubicacin tpica no la afecta. Ya veamos
en nuestra anterior pltica, que el intento de transplantar soluciones de
otros lugares a nuestras latitudes, como lo practica la corriente interna-
307
cionalizante, encuentra oposicin no slo en el habitante, sino tambin

en el arquitecto que va intuyendo ya el alcance de la ley de que nos
ocupamos, as sea por lo bajo en lo tocante al ms elemental rengln
de los determinantes ubicatorios, como es el referente al clima, sin ahon
dar en lo que la idiosincracia local est ya sealando y amenazando
envolvernos en nueva etapa de un neo-arcasmo en todo semejante a!
que combatimos a principios del siglo. En nuestro ltimo captulo en
traremos de lleno en este apasionante y actual problema, al estudiar
algunos de los salientes renglones del programa general contemporneo
en la civilizacin a que pertenecemos. Por ahora nos importa haber
sealado un caso ms de desubicacin espacial que, por verificarse en
este nuestro preciso momento histrico, da actualidad al tema de nuestro
estudio.
El tema que ocupar nuestra atencin en la prxima sesin es el que
dejamos indicado, el de la subjetividad y objetividad del programa, to
mando como motivo para introducirnos a l la desubicacin que vivi
el programa arquitectnico del pasado siglo XiX.
Mxico, D. F., agosto de 193.
Ilustraciones;
1. Planta casa 22 Moneda. S. XVIII. Mx
2. Fachada Ideni.
3. Esquema 1.
4.
3.
5.
2.
6.
4.
7.
,.
5.
8.
6.
S>. Templo Fortuna Viril. Roma. C-10-22.
10. Templo shintosta japons. 8-33.
11. N . Seora. Pars. F-l-2'i.
12. Madonna della Lacrime.
13. Sagrario. Mx. B-182.
14. Loreto, Mx. B-231.
15. dem, cpula. B-232.
16. Sda. Familia. Mx. B-198.
17. Milagrosa. Mx.
18. Muelle pescadores. Gante. BL-1.
19. dem.
20. dem.
21. dem.
22. Casa campesina. Atotonilco, Hgo. ( G - ) .
23. dem. (G-1 bis).
24. Casa campesina japonesa. Camino

Otami.
25. dem.
26. Casa camjesina. Berna.
27. dem.
28. Casa Alfeique. Puebla. G-45b.
29- Casa Gigantes. Id. G-43b.
30. Casa Corts. Oaxaca. G-73.
31. Casa S. Miguel Allende. G-l4b.
32. dem. G-14.
33. Actopan, Hgo. G-5b.
34. Hosp. Sta. Cruz. Toledo. 6135. Portada Cat Burgos.
36. Posa. Huejotzingo. G-36.
37. dem. G-36 bis.
38. Reliew. Tlaxcala. G-23b.
39. Ventana. Oaxaca. G-77.
40. Tlacochahuaya, Fach. Oax, G-98.
41. dem. G-98b.
42. Idem.'G-99.
43. Tonantzintla. Fach. G-53.
44. dem. 54b.
45. liiem. G 53b.
ESQUEMA DE LA PARTE II
I
(Q
P= PROGRAMAS ARQTCOS.
E= Espodospeoqroftcos
Ez
^
T"
T"
T ? Tiempos
I
HGtorlcoc
T
1. A un espacio E corresponden PROGRAAAS diferentes en Tiempos T distintos.
T '
T"
2. A un mismo tiempo T corresponden

PROGRAMAS diferentes en Espacios E dis
tintos.
E
/Pl
B^^ S
/ ^
E,-
1TZ
1ri
i3
r4
3. En un mismo espacio geogrfico y en

tiempos histricos diferentes los PRO
GRAMAS presentan reas comunes al evo
lucionar la cultura.
4. Cuando el tiempo histrico es el mismo,
en espacios diferentes se dan PROGRA
MAS diferentes o con secciones comunes,
segn las Culturas lo generen.
1.
S '
r
1
0
-'
11
f) A
n
7'
h
V^ t\\
i^
y ii J
1
r. 1 3
s .<
5;, AI fluir la vida y la cultura, los PRO

GRAMAS evolucionan de igual modo flu
yente en un mismo espacio geogrfico.
6. De igual modo sucede cuando se trata

de espacios diversos en un tiempo idntico
si existen culturas secantes unas respecto a
otras.
I I I . SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD
EL PROBLEMA Y EL PROGRAMA
Por entre las reflexiones que hemos hecho hasta aqu, gilmente ha
estado saltando un tema al que, en apariencia, no hemos concedido in
ters, cuando, por lo contrario, hemos eludido fijar en l la atencin
para enfocarla de lleno en el presente captulo y, sobre todo, para or
denadamente ir construyendo nuestra estructura por partes articuladas
entre s, a fin de que una preste apoyo a la siguiente y todas vayan or
ganizando el total que perseguimos: un concepto ms claro y ms slido
que, al convertirse de mera teora en dinmico impulso, se proyecte prc
ticamente en nuestro criterio de arte arquitectnico.
A quienes hayan seguido con atencin nuestros anteriores captulos,
les habrn asaltado las objeciones que se suscitan cuando se reflexiona
sobre la negacin que, en algn momento histrico, se ha hecho de alguna
de las categoras esenciales que hasta aqu llevamos exploradas. Habrn
sin duda, pensado que si, por acaso, en el momento actual la desubicadn espacial o la falta de habitabilidad de muchos de los espacios de
intencin arquitectnica que nos rodean, no son tales desubicaciones ni
negacin de la habitabilidad, sino, a la postre, fruto del programa con
temporneo, que as exige al arquitecto su arquitectura; negativa res
pecto a la de otros tiempos y a la ms elemental lgica fctca. Parece
indicada sta y otras objeciones similares, pues que, sin estudiar Ja ter
cera de las categoras que hemos aprehendido desde el primer captulo
de nuestro estudio, se hace, si no difcil, s, al menos, confuso y hasta
complicado alcanzar una respuesta apropiada a nuestras, diramos, obli
gadas postura y objecin.
El tema que hoy nos ocupa, segn se recordar, consiste en ia cate
gora esencial que denominamos subjetivo-objetiva del programa, y re
quiere, antes de entrar de lleno en su exploracin, enumerar los concep
tos a que nos han conducido los dos captulos precedentes, pues que,
como se deca hace un momento, es necesario apoyar cada uno en e!
310
MEMOIOA DEL COLEGIO NACIONAL
anterior, y cada cual vertebrarlo con los contiguos. En el presente caso,

esta vertebracin y apoyo son indispensables. Por tales circunstancias,
vamos a repasar los conceptos y categoras de que con anterioridad nos
hemos ocupado: en primer lugar, debe tenerse presente que hemos iden
tificado el programa, en lo ms amplo de su connotacin, con el con
junto o la suma de las finalidades causales que una obra debe resolver.
En seguida, hay que recordar que, dentro de una ciencia normativa,
como en parte es la Teora, el estudio de las finalidades perseguidas
esencialmente por la actividad objeto de dicha ciencia, pertenece a su
Teleologa y que, al final de cuentas, sta forma parte de su Axiologa;
lo que significa que en nuestro caso de estudio nos encontramos en
terrenos de la teleologa arquitectnica y, muy fundamentalmente, de la
Axiologa de nuestro Arte. No podemos ignorar la integracin valorativa de la obra autenticada como arquitectnica y, a la vez, intentar la
comprensin de las finalidades que originan su creacin.
Aparte de haber sealado los determinantes de toda programacin:
el destino, la localizacin y las condiciones de economa, estudiamos las
dos categoras primeras, la esencia de la habiiabilidad y la, igualmente
sustancial, de la ubicacin espacio-temporal, o como con un neologismo
la denominamos, cfonotpica. Segn estas dos fundamentales esencias,
ninguna obra de arquitectura lo es si esencialmente deja de perseguir
la habitabilidad en sus construcciones y espaciales, y tampoco lo ser si
por desubicarse en la espacialidad geogrfica o en la temporalidad his
trica, deja dfe alcanzar las mismas metas finales que, segn hemos
dicho, son la causa misma de la creacin.
El tema de la subjetividad y de la objetividad ofrece un bastsimo
campo de estudio por los nexos que, al ahondarse, van encontrndose
con amplsimos y complejos tpicos pertenecientes a otras disciplinas:
la Gnoseologa, la Metafsica, la Filosofa de la Cultura, la Esttica.
Como podr colegirse, esta circunstancia hace ms complejo nuestro
desarrollo y, de atender la invitacin que cada una de estas ciencias nos
extiende a penetrar en su propio reino, requeriramos una extensin y
una sntesis tal, que convertiramos en nebulosa lo que a toda costa
intentamos aclarar. Uno de los mayores problemas radica en que cada
una de esas disciplinas presenta doctrinas divergentes y hasta opuestas
entre s, por lo que se precisa tomar el camino que al propio juicio
parezca mejor equilibrado, aunque se apoye en diversas direcciones
a la vez.
Mejor que por un camino abstracto, parece ms productivo penetrar
en nuestro tema por un caso histrico que nos facilite su planteamiento
311
y, a la vez, motive las reflexiones a que paulatinamente nos ha de con

ducir. Nos servir para nuestro propsito la arquitectura del pasado
siglo XIX, cuyo estudio, por estar an en la mesa de diseccin del histo
rigrafo y del crtico, nos permitiera cierta libertad de movimiento.
Bien sabido es que el pasado siglo fue denominado "de las luces"
por el avance extraordinario que, al lado del anterior, registr en todos
los rdenes de la cultura humana, o al menos la occidental. Sin embargo,
en el terreno de nuestro Arte, su arquitectura se dirigi durante casi
toda ia centuria, hacia la resureccin de las formas arquitectnicas de
tiempos anteriores, algunos muy remotos, y pertenecientes a lugares
geogrficos y a culturas muy distantes del sitio y tiempo en que se inten
taron revivir.
Decimos que fue esta direccin dominante por casi toda la centuria,
porque simultneamente a la construccin de obras de dimensiones
grandiosas, que dieron fisonoma a las ciudades ms destacadas de ese
tiempo, lo mismo europeas, que americanas y de los otros continentes,
estuvo no latente, sino activa, aunque dbil y por ello impotente, la
inconformidad con el camino aceptado por los poderosos de la poca,
lo mismo gobernantes que sus arquitectos y sus crticos. Dirase que
subterrneamente se incubaba desde principios del siglo la reaccin
que haba de aflorar a sus postrimeras, volcndose contra el academis
mo y el arcasmo imperantes. No podemos, al estudiar este caso, tan slo
desde el punto de vista que nos interesa, dejar de tener presentes a todos
aquellos que en sus Tratados de Arquitectura estimularon la aparicin
de los nuevos tiempos, sin haber logrado sus mismos autores evadirse
del formalismo arcaizante que los envolva; tampoco olvidamos a los
grandes creadores que paso a paso fueron tambin, dentro del mismo
arcasmo, plantando las nuevas direcciones que haban de florecer ya
entrado nuestro siglo xx.
Las formas que seguan aquellos creadores de grandes obras durante
la centuria del diecinueve, fueron elegidas no enteramente a voluntad
de ellos y de sus clientes, sino en muy grande proporcin a resultas de
las ideas directrices de grandes crticos, que lo fueron por las vivencias
avanzadas que nos legaron, enmedo, como a los mismos arquitectos
aconteci, del fardo irrenunciable de otras ideas acumuladas histrica
mente y que desembocaron en su tiempo. Unos y otros, segn la certera
frase de Georges Gromort, fueron grandes arquitectos o crticos, dentro
de una pobre arquitectura o crtica, pobre no en sus dimensiones y me
dios econmicos, porque de ellos abundaron, sino en sus discutibles
312
resultados, segn parece hoy a nuestro particular y propio modo de

entenderlos.
Martin S. Riggs, en su reciente obra Architecture, editada por la
Universidad de Oxford, dice en su captulo denominado 'la Batalla de
los Estilos" (1820-1900): "Ridiculizar el siglo xix ha sido hbito du
rante cuarenta aos o ms. Elegantes escritores con el don de la palabra
han destruido reputaciones bien fundadas como pasatiempos predilectos,
hasta que aliora nos sentimos impelidos a protestar, pues que los diri
gentes Victorianos de la poltica, la literatura, la ciencia y el arte, aun
el tan maldecido Sir Gilbert Scott, fueron gigantes en sus diversos cam
pos. Sin embargo, es difcil escribir sin algo de entusiasmo sobre la
historia general de la arquitectura inglesa durante el siglo, al considerar
los muchos y grandes edificios que produjo. La Arquitectura se bambo
leaba sin esperanza y oscilaba de un lado a otro. "La Batalla de los
Estilos" fue un trmino acuado cerca de 1859 por Lord Palmerston
cuando arga con Sir Gilbert Scott acerca de los mritos que respec
tivamente representaban los proyectos gticos y los palladianos para
los nuevos edificios del gobierno; mas la batalla haba comenzado
tiempo atrs y concluy con pocos respiros hasta cerca de fin del siglo.
El perodo ha sido llamado con sin igual justicia "Era de las resurrec
ciones", y este ttulo pudo emplearse aqu y nunca durante todo el Re
nacimiento, al menos desde 1550, porque no hubo entonces resureccin
de la arquitectura romana. La fecha de 1820 ha sido escogida como
punto de partida, porque, entonces o muy prximamente, el gtico
redivivo comenz a aumentar la confusin que los elementos franceses,
chinos, pompeyanos, griegos y egipcios ya haban producido,... com
parativamente al regular <esarrollo que tuvo la tradicin romnica.
En 1820 se edific por primera vez un templo que denomin 'gtico'
S. Lucas en Chelsea despus del enorme intervalo de 270 aos que
lo separa del gtico original".
Esta cita inglesa contempornea seala dos importantes hechos: uno,
la direccin que tom la crtica del diecinueve hasta hace muy poco
en que las ideas, por cierto forjadas hace cosa de un siglo, permitieron
mejor entender lo que se hizo en aquel tiempo, y otro, las directrices
estilsticas que se sustentaron dominantemente en los aos ochocientos
ante las formas arquitectnicas que, habiendo resuelto gloriosamente sus
propios programas, eran inaptas para ser copiadas como imposible so
lucin a los nuevos problemas arquitectnicos que se planteaban. Esta
breve observacin hace preguntar si el copiar formas gloriosas perte
necientes a otros tiempos y lugares, no represent en el siglo pasado
313
precisamente su programa y dentro de l lo que hemos de denominar

su elemento regente y que, si a nosotros, cien aos despus, nos parece
esto una desubicacin, se debe a que nuestro criterio de arte es diferente
al que entonces domin.
Ciertamente, parece muy justificada la objecin, pero tambin puede
argirse que la desubicacin que a nosotros toca descubrir y sealar no
obedece tan slo a nuestro actual criterio de arte, sino a que, de hecho,
al ponerse fuera de lo esencial que persigue la arquitectura, por una
lgica elemental se concluye que la desubicacin fue en su tiempo igual
mente condenable que ahora y existe una serie de pruebas de que, en
ese mismo siglo, hubo muchos arquitectos cuyo talento les hizo sealar
el error que se cometa, aunque no pudieron sino intentar en su propio
trabajo escapar de las redes que en el tiempo que vivan los tena pri
sioneros. O sea, que atsbamos desde luego una serie de finalidades
que son unas esenciales porque estn basadas en la naturaleza de lo que
nuestra cultura occidental ha entendido al travs de su existencia como
arquitectura y otras circunstanciales que colocndose al lado de las otras
como dominantes, las opacan o dejan en segundo plano ante el creador.
Estas occidentales se anclan a la cultura que florece en un lugar y en
un tiempo y a la vez, como toda creacin humana, en el talento y la
ms indiscutible voluntad del artista.
Estas fundamentales ideas, nos exigen especial atencin, porque se
basan en la estructura de sta que hemos entendido como categora: la
subjetividad y la objetividad del programa.
Recordando el esquema fenomenolgico que del conocimiento da
Hartmann, en su obra Fundamentos de una metafsica del conocimiento
(pag. 36 y sig.) y que Hessen explica resumidamente en su Teora del
conocimiento (pg. 26 y sig.), podemos con facilidad estructurar el
proceso de la intuicin y formacin del programa arquitectnico, pues
que a la postre este es un caso, muy complejo ciertamente, de conoci
miento, mezclado, como veremos, con un principio de creacin.
Dentro de este mtodo el conocimiento se presenta como un enfren
tar al sujeto cognoscente con su objeto. Al relacionarse ambos, la con
ciencia aprehende al objeto y ste determina en el sujeto una imagen,
un conocimiento. El objeto determina as al sujeto, y Hessen define
precisamente de este modo, el conocimiento, 'como una determinacin
del sujeto', sin perjuicio de que otros gnoselogos objeten esta opinin
y afirmen lo contrario: que el objeto es el determinado por el sujeto.
Ortega y Gasset dice que "cada vida es un punto de partida sobre el
universo", agregando que el ser de las cosas no existe en s ni para
314
S, sino en relacin a cada vida. Nosotros aceptamos una posicin de

equilibrio entre ambos extremos, la espiritualista, que acepta por un
lado la existencia del objeto independientemente del sujeto cognoscente
y la de ste por igual, sin dejar de comprender que al conocer, el objeto
determina un estado nuevo en el sujeto, que es la imagen o conocimiento,
y que el sujeto determina a su vez un aspecto del objeto, que si bien
no afecta su existencia ntica s crea una ontolgica necesariamente
anclada al sujeto. El esquema que ofrece el perspectivismo es muy clara
para nuestro objeto: "Entre las cosas y nosotros media una distancia,
una perspectiva. Por ello, cuando nos ubicamos frente a las cosas, lo
hacemos desde un punto de vista determinado de nuestra vida; es decir,
desde una actitud concreta e histrica.. . La suma de estas perspectivas
individuales condiciona el esquema colectivo de cada generacin. Las
fallas del conocimiento, por tanto, no residen en las cosas ni en nos
otros; residen en la perspectiva-en la mala perspectiva-tierra de nadie
donde actuamos las cosas y nosotros". As sintetiza Clemente este aspecto
del pensamiento orteguiano en su prlogo a la Esttica de a razn vital
(Ortega y Gasset. Buenos Aires, p. 12).
Una serie de esquemas grficos nos aclararn la idea que nos parece
aprehender acerca de la estructura del programa y del proceso formativo de l:
1.El primero ilustra el objeto y al sujeto cognoscente, proyectando
la imagen o conocimiento.
2.El segundo, presenta a los tres mismos elementos de todo cono
cimiento, slo que en el caso de la aprehensin de un programa, el
arquitecto creador, es el sujeto que conoce; el objeto, su objeto, lo cons
tituye el conjunto de finalidades que se le proponen para perseguir en
su obra su satisfaccin en espacios construidos arquitectnicamente. Por
esto, surge de esta triloga la necesidad de llamar a estas finalidades
EL PROBLEMA, para indicar que no son propiamente el Programa,
sino uno de sus determitiantes objetivos. Estos determinantes extra su
jetos, extra arquitecto, son aprehendidos por el creador y se proyectan
sobre el PROGRAMA, que es una imagen de conocimiento, un principio
de creacin y, por lo tanto, de ima subjetividad incuestionable, pero tam
bin de una objetividad relativa, pues que est determinado por el
problema u objeto de la creacin. Establcese de aqu que es categrica
la subjetividad y a la vez la objetividad en el Programa, por ser esencial
en el proceso aprehensivo del problema arquitectnico y que el Pro
grama, si bien est determinado por el Problema, ambos permanecen
correlacionados pero independientes entre s y no pueden ser reversibles:
315
el problema no puede convertirse en programa, ni ste en aqul, el

problema es aprehendido por el arquitecto y el programa es el resultado
de esta aprehensin; constituye el instrumento mediante el que en cierta
medida el arquitecto aprehende el problema. Son, pues, tres los elementos
que se nos presentan en este proceso: el Problema objetivo, el arqui
tecto como sujeto y el Programa subjetivo-objetivo.
listas sencillas reflexiones nos harn ver la trascendencia que tiene
la clarificacin a que hemos llegado, pues muestran que el problema est
fuera del arquitecto, y que a l slo compete su aprehensin y su pro
yeccin en el Programa propiamente dicho, para de este primer paso
de la creacin proseguir hacia los otros dos tiempos de este trascendental
proceso: de la vivencia del problema, que se da en el Programa como
primer paso, seguir por la exigencia expresiva hacia la motivacin formativa dentro ya de los medios espaciales propios a la arquitectura.
Vivencia, Expresin, y formacin son las denominadas motivaciones per
sonales del arquitecto y del artista en general; pero stas no estn solas,
sino por lo contrario, al lado o quizs, mejor dicho, envueltas por otra
serie de motivaciones de origen colectivo.
La cultura, en la acepcin actual de que ya hemos hablado, proyecta
su luz sobre las motivaciones personales propias a cada artista y por
ello, no puede decirse, al referirse slo al primer motivo, el de la vi
vencia del problema, que sta se encuentre fuera de la envolvente
colectiva; podr aseverarse que, la digamos resultante entre lo colectivo
y lo personal, sea diferente, similar o idntica en el caso de compararla
ion las de varios artistas, mas en todo momento histrico estar envuelta,
o con el impacto de la cultura dentro de que se crea y por la que se hace
la creacin, como una externacin o concrecin de ella misma.
Por estas vitales consecuencias, nuestro esquema grfico coloca a la
cultura proyectndose sobre el Problema y sobre el creador y al travs
de este sobre el Programa. No es por dems agregar que seguramente
en el esquema del conocimiento pueda afirmarse algo similar. Pata
nuestro caso resulta, de lo antes expuesto, que el Problema, lo mismo que
el Arquitecto creador que el Programa resultante, estn envueltos y mo
dulados en formas particulares, es cierto, por la cultura, y que atendiendo
a las dos categoras que llevamos entrevistas en nuestros captulos pre
cedentes, en cada momento histrico y en cada localidad geogrfica esta
envolvente producir efectos genricamente similares, pero individual
mente diferentes.
3.El esquema tercero, muestra la dea antes expresada en lo teferente al primer elemento en la gestacin del programa, al problema.
316
Este se integra de dos grupos de finalidades-problemas, unas que son

esenciales, por estar basadas o nacer de la naturaleza sustancial de la
arquitectura, y otras que se encuentran, por lgica consecuencia, dentro
de las esenciales anteriores, pero que corresponden a otra gama de mo
tivaciones y que en un momento determinado pueden hasta salirse del
crculo de las esenciales. Es de mucho inters penetrar un poco ms en
la esfera de estos dos grupos o haces de finalidades-problemas, pues
resulta de fructferas consecuencias aprehender de qu modo la cultura
envuelve a estas finalidades. Desde luego, las que son esenciales, se en
raizan, como decimos, en la naturaleza sustancial de lo que sea arquitec
tura, y por este enrazamiento proceden de un aspecto ms remoto de la
cultura occidental. Ya lo veremos en nuestro prximo captulo, al clasifi
car los problemas y los programas, y sobre todo, al entender la ley de las
amplitudes inversas y por ella la conmensurabilidad de los radios espa
cio-temporales que rigen en la evaluacin de las influencias; por ahora
bstenos comprobar una vez ms lo difcil que resulta exponer paso a
paso una tesis, pues que, a medida que se avance subsecuentemente se
aclarar la perspectiva del conjunto.
Volviendo al enrazamiento, decamos que se hunde en la cultura
occidental ms remota y con esto intentamos explicar que lo esencial
es en cierta medida un relativo absoluto, pese a la paradoja, porque para
el momento histrico actual o remoto que se contemple es un dato de
sustancia, es un supuesto cultural que de bambolearse o resquebrajarse,
arruina la cultura en su totalidad. De igual manera que, por ejemplo,
son los antiguamente llamados axiomas euclidianos y ahora postulados,
de tal modo sustanciales en la estructura euclidiana de la geometra,
que de no tomarse como absolutos dentro de la esfera geomtrica eucli
diana, sta se hace imposible, se resquebraja y hunde. Pero decimos para
djicamente que es relativo el absoluto, porque es relativo frente a una
posibilidad que ignoramos cuando se convierta en realidad a un factible
cambio de conceptos bsicos dentro de estos arquetipos como el de ar
quitectura. En lo geomtrico euclidano, bien sabido es que, a partir de
Ja segunda mitad del pasado siglo, fue posible estructurar geometras
no euclidianas cambiando los postulados por otros convencionales. Ah
estn las geometras de Riemann. As que, aclarada nuestra paradoja
de un relativo absoluto, se comprende ya que este aspecto de lo esen
cial de las finalidades se ilumina y arraiga como una constante en el
estrato ms remoto y relativamente inconmovible de la cultura, siendo
por tanto un dato que se dar, que estar presente, en dondequiera se
317
entienda arquitectura, como la ha entendido sustancialmente y de hecho,

no de discurso, la humanidad occidental.
A cambio de esta, permanencia, digamos, respetando el relativismo,
multitemporal, para no decir extratemporal, aunque de hecho as se com
porte el concepto, las finalidades-problema del otro grupo que denominaremos circunstanciales, sern temporales, porque proceden de otras
causas insertas en modalidades de la cultura que se est viviendo en un
momento y espacialidad determinados y que pueden ser o sern con segu
ridad diferentes a las causas que genere otra modalidad de la misma
cultura occidental en otro lugar o en otros tiempos histricos. As, el
impacto de la cultura en su totalidad sobre los problemas arquitectni
cos, ser a la vez generando un aspecto inamovible y esencial, categrico,
y otro transitorio circunstancial, pasajero y temporal, con una tempora
lidad siempre indeterminada en ese su momento y sin discusin com
probada cuando ha pasado y se enfoca histricamente. Por esto, el es
quema grfico envuelve los dos grupos de fines-causales o fines-pro
blemas en la cultura.
Establecidos los dos grupos de fines-problema y la modalidad en
que son afectados por la cultura, puede ya colegirse con facilidad que,
en un momento y tiempo determinados, una forma de cultura derivada
y hasta insumida en la cultura mater, puede generar aspectos que, sin
dejar de aceptar los esenciales, s exija otros accidentales totalmente
fuera de ellos, crendose entonces fines incongruentes, algicos dentro
de la cultura mater, pero que, como desviaciones del vivir o del pensar
o de ambos, necesariamente se proyectarn sobre el creador y aun sobre
el programa resultante. Algo, me parece a m, como si en la cmara foto
grfica que por definicin sustancial es por ahora una cmara oscura, se
resquebraja su estructura y se cuela un rayo indeseado pero efectivamerite
real, que da a la fotografa obtenida un velo, un chifln luminoso, que
la hace defectuosa si se la juzga esencialmente, pero a la postre conse
cuente con su propia y defectuosa estructura. Ntese que esta postuca
intenta comprender a nuestro juicio de hoy, posiblemente anclado al
rigorismo de la esencia de nuestro arte, el problema de las desviaciones
histricas, como la que ha servido en esta sesin para introducirnos a
estas reflexiones: la del siglo xix, o como la que hemos calificado de
desubicacin, la del internacionalismo contemporneo o la del neo-ar
casmo que ya campea en nuestro actual momento.
4.Hasta aqu slo nos hemos referido a los fines-ptoblema, o sea
a los objetos que se dan al arquitecto en cada momento como punto de
partida para su creacin. Veamos ahora lo que acontece con el segundo
318
elemento en el proceso gentico del programa, el creador arquitecto.

Valindose de nuestros esquemas grficos, para ser ms claros y a la
vez breves, los fines-problema se le dan al creador segn sus personales
dotes que fungen figuradamente como instrumentos: su personal pre
paracin intelectual y sentimental dentro de la cultura de su tiempo,
necesariamente y muy en lo particular en el campo terico y prctico
de la arquitectura, y su talento creador, capaz de saltar por encima de
su preparacin y de las convenciones a que su cultura le lleve, lo mis
mo en lo que sustancialmente le ofrece el problema-causa que en lo
que circunstancialmente le presenta.
As, la proyeccin del problema en nuestro esquema atraviesa dos
medios, digamos, refractarios, el de la cultura aprendida y que le sus
tenta y el de su personalidad como talento creador. Ambos medios pueden
ser tan transparentes que permitan llevar la imagen del problema como
fin, ntidamente hasta el programa, o tan refractarios que amplen o
deformen un aspecto, una finalidad esencial u otra circunstancial, hasta
proyectar una imagen distante al problema; poliforma, pero necesaria
mente propia de ese momento, de ese artista, de ese tcnico que simul
tneamente es el arquitecto y que, segn su potencialidad creadora, no
podr expresar, segn habremos de ocuparnos en otro lugar del presente
estudio, sino en trminos de espacialidades arquitectnicas. No se piense,
por tanto, que estas representaciones grficas signifiquen otra cosa que
relaciones, nunca concreciones dimensionales o formales.
Nuestros esquemas y las reflexiones que representan, nos permiten
ya mejor apreciar lo que en un momento dado acontece con lo sustancial
y con lo circunstancial de un problema. La cultura lo inspira, el creador
lo aprehende y al elaborar su talento la primera fase de la creacin, la
motivacin que llaman algunos estticos actuales vivencia del tema, por
que en el campo de la creacin artstica por ah se comienza, la proyecta
en una imagen, que ya es un principio de creacin, y as como el pintor
hace un esquema o croquis preliminar de la primera idea que concibe
de su cuadro, croquis que estudia, corrige, desaprueba y vuelve a conce
bir, as el arquitecto, lo primero que hace es formular un resumen de su
vivencia del problema que ha aprehendido y que, como el pintor, expresa
segn su temperamento y facultades, por medio de esquemas, de escritos
o de simples figuras que le permitan afinar su vivencia con mejores o
ms enfocadas observaciones sobre el problema, sin dejar de consignar
lo que, hasta ese momento personal, ha podido vivir de l.
En nuestro caso ejemplar o pretextal, el del siglo xix, veremos ya
al travs de lo que hemos observado, cul fue posiblemente lo que acn-
319
teci: los problemas se plantearon al arquitecto dentro de la esencialidad, que sin lugar a duda estaba presente y bien representada en ese
siglo por los grandes maestros de la Teora, cuyas definiciones de nues
tro arte siguen siendo elocuente muestra del concepto que de l se tena
y predicaba en escuelas y talleres. Bstenos citar algunas de las ms sig
nificativas: Durand deca que la arquitectura es "el arte de proyectar
y ejecutar todos los edificios pblicos y ptivados". Reynaud, en 1840,
daba su sabia definicin: "Arte de las conveniencias y de lo bello en las
construcciones". El gran precursor francs de la arquitectura de nuestro
siglo Henri Labrouste la defina como: "arte de edificar" ,significando
con la palabra Arte, segn las discusiones tan recientes como seguramente
conocidas, la actividad de crear con formas bellas. O sea, se entenda
no slo por las definiciones-frmulas, sino por las doctrinas que en sus
tratados se desenvuelven, que los conceptos categricos de las finalidadesproblema eran los que nosotros conocemos como tales: se persegua la
construccin espacial habitable por el hombre y sus cosas, y se estudiaba
la ubicacin como bsica; baste una hermosa y clara cita de Reynaud
(final de su prlogo): "Nos apoyaremos frecuentemente en ejemplos
tomados de las construcciones ms notables de la antigedad, de la Edad
Media y del arte moderno; mas, segn lo que acaba de establecerse
tocante a la influencia de la ciencia, de la industria y de las costumbres
sobre la Arquitectura, nunca se debe ver en estos documentos modelos
absolutos o formas inmutables susceptibles de adoptarse en toda circuns
tancia. Solamente se mostrarn como confirmacin de los principios del
arte y como modelos apropiados para desarrollar el gusto del lector.
Lo que debe buscarse en los monumentos de las bellas pocas, ms que
la forma es el espritu que testimonian; lo que debe imitarse es la con
cordancia de los medios con el fin, la verdad y el encanto de las ex
presiones, la armona y la distincin". (Introduccin, p. 15 Edit. Dunot,
1875).
Simultneamente, la cultura reinante estableca las finalidades acci
dentales basadas en los nuevos modos de vivir y del edificar. Para com
probarlo, baste repasar los gneros que dieron fisonoma al siglo y que
precisamente dieron lugar a que hombres geniales se percataran de lo
torcido que era el camino adonde los conducan las ideas dominantes.
Se construyeron grandes edificios para las exposiciones de productos
industriales, para las nuevas exigencias de las comunicaciones pblicas,
las estaciones de ferrocarril, se fabricaron museos de las obras de arte
que entonces se comenzaron a mejor valorar y presentar no slo a los
amateurs, sino a la masa pblica, se construyeron grandes locales para
320
las cmaras o los parlamentos, se hicieron hospitales y sanatorios, y ei.

suma, se dej muestra inequvoca de que se atendan dentro de la esencialidad los problemas locales, ubicados en su espacio y en su tiempo;
no se pens en hacer pirmides no obstante que se admiraban las egip
cias, ni tampoco templos paganos, mas, tanto se les valor, que se dio
esa forma externa a los catlicos, aunque en su interior se respet lo
que la liturgia cristiana exiga.
Ntese que estas finalidades accidentales, sin embargo, no estuvieron
como hubiera sido de desear, aisladas de otras que provenientes de los
siglos anteriores, especialmente del xviii, se amalgamaron con las com
plejas estructuras que buan y produjeron ideas directrices que por inercia
pesaron en la imaginacin de los ms grandes artistas de entonces. Unas
cuantas muestras valen para nuestra breve exposicin.
En primer lugar, traeremos aqu una significativa cita del polgrafo
ingls John Ruskin, cuyas obras, particularmente sus Siete Lmparas de
la Arquitectura y Las Piedras de Venecia, impulsaron el arte bariosamente en sentido de la misma desubicacin temporal y espacial y en el
opuesto. De su obra citada en primer trmino y de la 'Sptima Lmpara,
la Obediencia*, es el siguiente pasaje elocuente por s solo. En su prrafo
7, dice: "Comprendemos fcilmente, al considerar los modos necesarios
de enseanza para toda otra rama del saber, cunto importa que sus
principios sean desde luego seguramente definidos. Cuando comenzamos
a ensear a escribir a los nios los reducimos a una copia servil, .. .Sera
preciso ensear de esta misma manera a nuestros arquitectos a escribir
en el estilo admitido... Determinaramos, desde luego, los edificios
que podamos considerar legtimamente como pertenecientes al siglo
de Augusto; estudiaramos atentamente el modo de construir y las leyes
de proporcin; clasificaramos y catalogaramos las diferentes formas y
usos de sus elementos decorativos como un gramtico alemn clasifi
cara las diferentes propiedades de las preposiciones. Al abrigo de esta
autoridad absoluta, irrefutable, comenzaramos nuestra obra sin permi
tirnos aumentar la profundidad de una moldura ni la longitud de un
listel. Despus, cuando nuestros ojos se hubieran habituado a las formas
y a las reglas gramaticales; . ...cuando pudiramos hablar correctamente
esta lengua muerta... podramos permitirnos alguna libertad, ...El
decorado, sobre todo, podra plegarse a los varios caprichos de la ima
ginacin o enriquecerse con ideas originales o tomadas de otras esaielas... Lo que podemos, pues, obtener, lo que est en nuestro deber
desear, es un estilo unnime, sea el que sea, a la vez que una comprensin
y aplicacin de estilo que nos permitiera adaptarlo a las mltiples cons-
321
trucciones grandes y pequeas, domsticas, civiles y religiosas. Ya he

dicho que poco importaba el estilo adoptado y el lugar a que condujese
su desenvolvimiento para dejarle su originalidad. No as cuando nos
referimos a las cuestiones importantsimas de su facilidad de adaptacin
a las necesidades generales, o de la simpata que uno u otro estilo pu
diera despertar en la masa. La eleccin del clsico o del gtico, . . .pu
diera ser motivo de duda cuando se tratase de algn monumento pblico
aislado y considerable, mas no lo puede ser un solo instante cuando
slo se trate de una aplicacin moderna general... No se puede decir
tampoco razonablemente si debemos adoptar el gtico primario o ter
ciario, el original o el derivado. Si escogemos el primero, no tesuitac
sino una forma envilecida, impotente y fea, como nuestro propio estilo
de la poca de los Tudor, o si no, un estilo como el flamgero francs,
en el que es imposible limitar y ordenar las leyes gramaticales... La
eleccin puede hacerse, a mi parecer, entre cuatro estilos: lo: El romanotoscano. 2o: El gtico primario de las repblicas de Italia occidental,
tomando tan lejos y tan prximo como nuestro arte lo permita hasta
el gtico de Giott. 3o: El gtico veneciano en su desarrollo ms puro.
4o: El estilo primitivo ingls. Esta eleccin ser, a mi parecer, la ms
natural y segura, protegindolo bien del abuso de las lneas perpendi
culares y enriquecida con algunos elementos decorativos del exquisito
gtico de Francia..., tales como la portada norte de Rouen y la iglesia
de San Urbano en Troyes, por ejemplo, como ltimas autoridades en
materia de decorado".
En nuestro estado actual de duda y de ignorancia, nos es casi impo
sible concebir la aurora repentina de inteligencia y de imaginacin, de
rpido sentimiento engrandecedor, de fuerza y de felicidad, y en su
verdadero sentido de la libertad, que una restriccin tan sana extendera
inmediatamente en todo el crculo de las artes. Libre de la agitacin y
de las trabas de esta libertad de la eleccin, . . .libre de la obligacin
forzosa de estudiar todos los estilos pasados, presentes o posibles, y
capaz, por la concentracin de la energa individual y de las energas
de la multitud, de penetrar los secretos ms ocultos del estilo adoptado,
el arquitecto vera expandirse su espritu, . ..y (hacerse) alegre y vigo
rosa su inteligencia, . . . Sera difcil prever, . . . el nmero y la gran
deza de los resultados de todas clases, no slo para las artes, sino para
la felicidad y la virtud nacionales; .. .Sentimiento de asociacin, .. .lazos
de unin patritica, . . , prontitud a someternos a toda ley susceptible de
hacer progresar los intereses de la comunidad. A la vez, sera un obs
tculo, el mejor tal vez, que pudiera idearse a esa rivalidad existente
322
entre la clase alta y la burguesa respecto a lo que se refiere a las habi

taciones, el mobiliario y los gastos... la belleza, la armona de nuestras
calles y de nuestros monumentos pblicos son cosas de importancia
secundaria en el captulo de los beneficios..."
Termina su 'Sptima Lmpara" y su obra con estas reflexiones: "En
el curso de este escrito he suspendido frecuentemente el hilo de m razo
namiento, temiendo importunar reflexionando sobre la vanidad prxima
de toda arquitectura, excepto de aquella que no es obra de nuestros
brazos. Est llena de presagios la luz que nos ha permitido examinar,
entre las obras de los siglos perfectos, los bellos restos por los que aca
bamos de vagar. Yo sonro al presenciar el entusiasmo de muchas gentes
por los progresos recientes de la ciencia del mundo y del vigor de su
esfuerzo, como si estuviramos an en la aurora de los primeros das.
Tanto como se ilumina de resplandores el alba, el horizonte se carga
de relmpagos y rayos. El sol brillaba sobre la tierra cuando Lot entr
en Zoar". (pgs. 272 y sig. Ed. El Ateneo, B. Aires. 1956).
Cunto habra que comentar de esta larga cita!, pero creo que ser,
como decamos al abrirla, suficientemente elocuente para nuestro caso.
No puede dudarse de que el concepto de estilo que se profesaba, situab
al arquitecto ante una finalidad inexcusable, que era la de escoger entre
los estilos que le presentaba la naciente historia del arte, uno que permi
tiese mejor adaptarse a su problema en los aspectos de esencialidad que
le mostraba. De aqu que, o se resignaba y olvidaba su papel de creador,
desvindolo a lo que explica tan claramente Ruskin, o se revelaba contra
la pujante y productiva Academia y dentro de las posibilidades del
tiempo haca lo que su talento le impulsaba y atenda lo que las conve
niencias y la necesidad misma le obligaban.
Mostraremos algunas obras en que se palpa esta ltima actitud en
los mejores creadores de ese discutido siglo de las luces y las revoluciones.
En el captulo venidero, nos ocuparemos de estudiar otro vita! as
pecto del programa, en su doble acepcin subjetivo-objetiva, o sea como
problema y, a la vez, como programa: el de las amplitudes relativas y
de los aspectos que generan que, como en las reflexiones que ahora
hemos hecho, nos llevarn a mejor inteligencia de las finalidades cau
sales de nuestro arte, que son su programa.
323
Ilustraciones
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Touro, Catliedral. 4-65.

Casas del Parlamento. Londres. 1-49.
Abada de Westminster. Londres. 1-49.
Chiswicl House. 4-60.
Villa Capra. Paadn. Vicenza. C.9-3.
Propileos. Munich. A-2!.
Propileos. Atenas. Planta A. 22.
dem. Elevacin. A-21 bis.
dem. Vista actual. 61.7-34.
Munich. Plaza Oden. 63.
Florencia. Loggia d'Orcagna. 63.
Esquema 1.
dem. 2.
Idc-m. 3.
dem. 4.
dem. 5.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
dem. 6.
Esquema 7.
Pisa. Duomo. C3-27. (4-61-16).
Campanile, Giotto. Florencia, Cl-4.
Pal. Ducal. Venecia. C8-4.
Eaton. Colegio 1-49.
Eatcn. Colegio 1-49I. de la Magdalena. Par:', 63.
dem. Interior. B-lIO.
Proyecto C.N. Ledoux. Pacifre.
Biblioteca Sainte Geneveve. Pars.
Fl-33.
dem. National. Pars. Int. B-48.
Hort. EscalcM. BL.
dem. Av. Palmerston. B l .
Vicna. Otto Wagnc-r. 63.
324
MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL
ESQUEMA DE LA PAUTE III
novofio
Obfal
5. Esquema del CONOCIMIENTO.
jCULTURA
C ULTURA
MATER
6. Esquema del PROBLOMA (F-P) y el

PROGRAMA
<P).
(A-C)=ar(iuitecto
creador.
FINALIDADES
ESENCIALES
FINAL
CULTURA
LOCAL
T y E
PROBLEMA W T
FINALIDADES
CIRCUNSTAN
CIALES.
\m
FORMACIN
EN LA CULTURA
APREHENSIN
DEL PROBLEMA
z>i
PROGRAMA
UBRE EJERCICIO
DEL TALENTO CREADOR
@D
S. EL PROGRAMA y su CREADOR.
7. Estructura del PROBLEMA
CULTURA MATEft
C U LTURA
CULTURA
LOCAL T y E
WPROGRAMA
.I *
PROGR; : /TT^
c
9. PROGRAMA NORMAL. FP: Finalida
des-Problema. AC: Arquitecto Creador.
LT: Libertad-talento. P : Programa creador.
;2^
10. PROGRAMA Y CULTURA.
I V . ASPECTOS GCNCRAL E INDIVIDUAL DEL PROGRAMA

LEY DE LAS AMPLITUDES INVERSAS
Al iniciar cada captulo de nuestro estudio, hemos presentado un

breve resumen o simple enumeracin de las adquisiciones obtenidas en
los anteriores, basados en la conveniencia de relacionar las diversas partes
en que lo hemos dividido y, adems, en el tiempo que media entre una y
otra exposicin. Excsesenos la reincidencia: la base sobre que sustenta
mos toda nuestra investigacin la co^tituye la identificacin del pro
grama con la totalidad de fines causales que debe alcanzar una obra y la
pertenencia de su estudio a unas Teleologa y Axiologa arquitectnicas.
Han ocupado nuestra atencin, en seguida, la^ tres categoras esenciales
que perfilan la estructura del programa: la hahitabilidad como finalidad
envolvente de todas las accidentales, la ubicacin espacio-temporal como
cualidad imprescindible de las finalidades arquitectnicas que se dan
dentro de una cultura y la dualidad problema^programa, con sus respec
tivos caracteres de objetividad y de subjetividad que han permitido eva
luar de mejor manera la posicin del creador en el proceso formativo
del programa.
En posesin de este acervo ya importante de conceptos acerca de la
estructura programal, cabra suponer que poco habr ya que observar;
sin embargo, an queda por estudiar una serie ms de aspectos que nos
permiten mejor perfilar este importante tema de la Teora, que ya esta
mos comprobando; se proyecta en la totalidad de los que la integran.
Paso a paso, escaln tras escaln, hemos de ir ascendiendo, si es que
perseguimos una perspectiva mejor cuyos detalles hagan ms ntida la
idea dinmica que intentamos alcanzar.
Uno de los ltimos esquemas grficos de que nos valimos en nues
tra anterior y ltima exposicin para hacerla ms sencilla y breve, mostr
con claridad los tres elementos, digamos, esenciales que concurren en a
formacin de un programa: la finalidad-problema, el arquitecto creador
V el programa propiamente formulado que, como veamos, es el inicio
de la creacin, que no concluir sino al objetivar la vivencia del pro-
326
MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL
blema en formas de arquitectura potencialmente aptas para satisfacer

las finalidades planteadas. A la vez, el esquema nos mostr la partici
pacin de la cultura en el proceso formativo del programa, constitu
yndose, como hecho incontrovertible, en el cuarto elemento concurrente
con los tres propiamente especficos. De tal modo es trascendental esta
participacin que explica, como lo veamos en el caso del siglo Xix^ y
como podr hacerse con cualquier otro, las modalidades que en cada
momento histrico se dan al vivirse la problemtica arquitectnica y al
plantearse ella misma; pues, como se recordar, la cultura influye en
la programacin de doble manera, proyectando sus caractersticas en lo
sustancial y en lo accidental de las finalidades-problema, y en la prepa
racin y en la imaginacin del creador que las aprehende a la postre
dentro de su imperio.
Esta cualidad problema-programa, la situacin del creador entre
ambos y la de la cultura en torno a todo, nos permite ya emprender
una mejor comprensin acerca de la significacin de la ubicacin, en lo
que toca a la conmensuracin de los radios de vigencia que en el espacio
y en el tiempo posea una programacin. Al estudiar esta caracterstic-i
hacamos ver por medio de reflexiones, desde luego, pero tambin por
el conducto de las esquematizaciones grficas, que cada programa puede
representarse por un crculo cuyas coordenadas ubicatorias corresponden
a lo geogrfico-espacial y a lo histrico-tempora. Veamos cmo al
transcurrir el tiempo se desplaza el crculo programtico, quedando en
un momento dado secante, tangente o totalmente externo respecto al que
se tom como punto inicial de partida. En lo relativo a las espacialidades, observamos un fenmeno similar, en un momento dado una pro
gramacin puede ser totalmente ajena a la de una espacialidad deter
minada; puede ser secante o coincidente en parte, o puede coincidir ea
su totalidad, abarcando en un mismo tiempo histrico una serie de
localidades diferentes.
En otro captulo de nuestro estudio, definimos la cultura con el an
troplogo de Harvard, Herskovitz, como la parte del ambiente que edi
fica el hombre y que abarca o describe el cuerpo total de creencias,
comportamiento o conducta, saber, sanciones, valores y objetivos que
sealan el modo de vida de un pueblo, concluyendo que, en anlisis
final, comprende las cosas que el pueblo tiene, las cosas que los indi
viduos hacen y lo que stos piensan. Esta ltima afirmacin, la de que
los individuos hacen cosas y piensan ideas, nos lleva a comprender que,
si cada individuo piensa y obra con la libertad de que es dueo y seor,
esencia misma de su ser humano, racional y libre, como dice Sneca, para
327
llegar a ese cuerpo total que describe la cultura como un todo homo
gneo dentro de la heterogeneidad, ser indispensable aceptar que existen
coincidencias y aspectos envolventes dentro de los haceres y los pensares
individuales. El lenguaje orteguiano expresa que "La suma de perspec
tivas individuales condiciona el esquema colectivo de cada generacin"
(Esttica de la razn vital. J.E. Clemente, p. 12.B. Aires 1956). Esta
dea inspira la grfica que mostramos, en la que se aprecia la visin que
cada individuo abarca de un mundo que le presenta una perspectiva,
diferente a cada uno, segn su posicin relativa pero coincidente, o mejor
dicho, que al combinarse las diferentes perspectivas, arrojan un rea
comn que es el esquema colectivo E,C. en ese lugar y en ese tiempo.
Si aplicamos el mismo grfico, ya no a individuos insertos en una
ubicacin espacio-temporal determinada, sino a los esquemas de varias
colectividades ubicadas en diversos espacios y en el mismo tiempo o
en el mismo espacio, pero en diversos tiempos histricos, las perspec
tivas o visiones de cada esquema colectivo, esto es, de cada cultura,
seguirn una trayectoria semejante a la que siguieron los individuos
respecto al esquema cultural que en conjunto han generado. Se obten
drn tambin coincidencias que sern tanto ms coincidentes mientras
ms prximos sean los puntos de vista de las diferentes culturas que se
comparan, proximidades, no se olvide, en el tiempo, lo mismo que puede
ser en la localizacin geogrfica. De este modo, las culturas abarcarn
reas geogrficas o temporales, histricas, ms o menos amplias, segn
sus coincidencias sean ms o menos amplias. O sea que, si se consideran
las diversas culturas en nuestra grfica en posiciones o muy prximas,
o distantes unas de otras o totalmente opuestas, podrn significarse
coincidencias muy amplias o por lo contrario, mnimas o casi nulas.
Pasando de las culturas a los programas, estas coincidencias o disi
dencias necesariamente sern ms o menos amplias^ segn lo sean las
culturas dentro de las que se dan y estructuran. El esquema grfico ser
por tanto valedero respecto a los programas que en un lugar y tiempo se
formulan, ya que, por lo estudiado y recordado ahora, el problema se da
dentro de la cultura que impera y la vivencia del creador como indi
viduo estar tambin condicionada por la misma cultura. La suma de
vivencias dar, sin lugar a duda, reas comunes, que son las que dan
carcter propio, estilo, en suma, como se denomina en el terreno del arte
a las diversas creaciones que constituyen una arquitectura determinada;
y no est por dems hacer recordar que la arquitectura, y la arquitectura
de una cultura, slo existen en nuestra imaginacin, es una idea obte
nida de las abstracciones que practica con lo nico real de que se dis-
328
MnMORIA DEL COLEGIO NACIONAL
pone, que son las diversas obras individuales, cada una como obra, y
producidas por los diversos creadores, individuos tambin cada uno.
La cultura es la que da, en consecuencia, la unidad de conmensura
cin relativa para determinar los rad'ios de vigencia en lo espacial, lo
mismo que en lo temporal, de una programacin. Si, por ejemplo, contem
plamos la manera cmo en una cultura remota se extendi el albergue
inimano, nos percataremos de que, por lo menos, existen una serie de
coincidencias con nuestra actual cultura occidental, referentes a la esencia
de la arquitectura y a los determinantes del ser humano, que van desde
sus ms elementales dimensiones fsico-biolgicas hasta las proyeccio
nes ms o menos primarias del espritu en el modo de entender la vida.
Al comparar los modos de vivir contemporneos en diversos pases o
espacialidades geogrficas, encontraremos que la proximidad en tiempo
nos hace, por razones histricas, coincidir en multitud de aspectos, porque
pertenecemos a una cultura que nos envuelve por igual, pero a la vez
encontramos que en cada localidad se van dando matices inconfundibles
que precisamente provienen de las perspectivas locales en sus reas no
coincidentes con las de otros lugares. Estas disidencias hacen que los
programas locales difieran en parte de los de otros espacios geogrficos,
y por tanto, que lo coincidente sea de menor amplitud a medida que
nos alejamos en tiempo o que consideramos dentro de una misma cul
tura espacialidades muy distantes entre s, sea por sus condiciones pro
piamente geogrficas o por las modalidades que se incrustan en el es
quema colectivo y local.
Estas realidades se presentan muy claramente cuando se concentra
la atencin a un solo lugar, a una ciudad, por ejemplo. En ella habr
condiciones fsicas, climticas y humanas que pueden considerarse uni
formes si no abarcan en detalle ms que lo propiamente general, porque
al comparar diversos gneros de obras, como habitaciones frente a esaielas, a templos o a salas de audiovisin, se harn manifiestas las
diferencias nacidas precisamente de los gneros, o sea de los diversos
aspectos de la vida colectiva. Para vivir la casa familiar, se requieren
dentro de una cultura y una localidad y tiempo propios, diferentes
formas espaciales que para hacerlo en un templo o en una sala de con
ciertos o de cinematgrafo, y sin embargo, todas estas formas espaciales
respondern a la vez a un haz que, por igual, las ilumina el que procede
de la ubicacin misma.
Para significar estas diferencias y coincidencias, se hace conveniente
otro esquema, que a su vez es una verdadera clasificacin: por Programa
General entenderemos las finalidades causales que se dan en una ubi-
329
cacn dada como regentes de todos los programas que ah tengan asiento;
y por Programa Particular todas aquellas que no puedjen estar dentro
de las quf rigen en esa ubicacin, escindindose stos fn dos aspectos
ms, el que denominaremos Genrico y el que dentro d l o de varios
de ellos corresponde a la obra propiamente individual, a sta que, al
sumarse a todas, da lugar a las abstracciones de que hablbamos: a los
Gneros y a los Estilos. A los Programas Genricos y a los Programas
Generales.
Segn esta convencin, porque no puede ser otra cosa, los Progra
mas Generales tendrn como unidad comensmattva las culturas y las
amplitudes de los fines causales que abarquen, pudiendo por tanto for
mularse programas que comprendan a la humanidad en su totalidad si
las finalidades programticas se reducen a los fines esenciales; a reas,
en nuestros esquemas, con escasa amplitud coincidente de las diversas
culturas en que actualmente se agrupa la humanidad. Si se reduce a
amplitud a slo una cultura, la occidental, por ejemplo, podr haber
programas generales que se refieran a diversos continentes, y dentro
de lo continental a diversas naciones, para seguir as disminuyendo el
radio geogrfico y, necesariamente, aumentando a cambio la amplitud
de las reas coincidentes, o sea de las exigencias finales que son co
munes. El programa nacional que rige a nuestro pas, no puede tener
con el que impera en el vecino del norte sino las coincidencias que nos
genera estar en el mismo continente y pertenecer a la misma cultura
occidental y, a la vez, comparado con el regente de la vecina Repblica
de Guatemala, nos revela iguales coincidencias y otras ms que proce
den de nuestra historia y formacin tnica. Pero las diferencias sern
tambin patentes, sobre todo cuando vamos centrando la amplitud radial
a, por ejemplo, la ciudad de Mxico: lo que rige en ella como General es
notoriamente de mayor amplitud que lo que es General para todo el pas
con sus climas, topografas, economas y culturas locales. Si, dentro ya
de esta ltima, comparamos sus diversas zonas urbanas, alcanzaremos
coincidencias, pero tambin mayores diferencias, y si por fin, en una zona
estudiamos lo que individualmente nos exige un problema determinado
y preciso, para un terreno igualmente determinado y para un cliente
que necesariamente plantea su problema particular e individual, nos
habremos convencido de que los programas, como las culturas, se ligan
de manera propia partiendo de la individualidad y alcanzando la abs
traccin de la generalidad, y que, a medida que estrechamos el radio de
accin, las finalidades de accidente se hacen mayores y que alcanzan
su mximo en el individuo mismo considerado como un caso, lo que se
330
p g
. ^
- ^
'
'
exige como programa, como finalidad de la obra, de esta particular,

individual, no de otra, es de una amplitud incomparablemente mayor
con la que pueden tener entre s las obras de arquitectura que se abar
quen dentro del dictado nacional, y menos an, si se refieren a las que
produce en su totalidad la humanidad actual. A esta interdependencia
de amplitudes se refiere la ley que hemos perseguido en nuestras reflexio
nes: la de las amplitudes inversas, que establece que a mayor amplitud
espacial o temporal o a ambas a la vez, corresponden menores finalida
des programticas; y a la inversa, que a mayores finalidades program
ticas corresponden menores radios espaciales y temporales. La grfica
con que ilustramos esta ley, puede ser una curva hiperblica en la que
las abscisas representan los radios de accin espacio-temporales y las
ordenadas, la amplitud de finalidades causales de un programa. Corres
ponde as a un radio mnimo el mximo de exigencias que se encuentran
en el Programa Individual y al radio mximo una programacin con
amplitud mnima, que corresponde al programa General para toda la
humanidad, mismo que tiende a ser cada vez mayor, aunque por ahora
se encuentra an la cultura muy lejos de esta idealidad. Se colige fcil
mente que aun dentro de esta legalidad humanstica, cabe la actual
ingente tarea de homogeneizar las diferentes culturas, y por ellas, en lo
arquitectnico, los diferentes programas generales, de tal modo que los
radios encuentren de todos modos en la cultura su unidad conmensura
tiva y en las condiciones locales climticas y topogrficas por lo menos
las exigencias que a cada uno de ellos los haga diferentes, aunque estas
diferencias se reduzcan al ser encaradas por una misma cultura y una
misma economa.
Como en los captulos precedentes^ veamos uno que otro caso que
ilustre lo que hemos observado.
El inters que este nuevo aspecto de los programas tiene prctica
mente, no est slo en las aplicaciones que presenta dentro de la crtica
histrica, sino como un argumento fehaciente en la fundamentacin del
criterio de arte en el creador, toda vez que le impulsa a insumirse en la
cultura a que pertenece, para en ella encontrar la respuesta a su ansia
de colocarse en otros lugares del planeta cuyos progresos o cuyo arte
le deslumbran o invitan a superar. No podemos torcer nuestras realida
des programticas segn nuestro capricho ni aun nuestro deseo, reque
rimos pertenecer autnticamente a nuestra cultura, a nuestra ubicacin
en el espacio y en el tiempo histrico, y para esto todos los arquitecto:
requerimos la interminable tarea de cultivarnos, ciertamente, pero tam
bin de investigar con rigor de cientficos, los problemas que yacen,
rSTRUCTURA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITECTQNiCO
331
unos en el subsuelo sin haber visto an la luz, otros que han aflorado
a la superficie de nuestra consideracin, pero que an no han podido
mostrar su total magnitud y exigencias, y otros en fin, que hemos despre
ciado por precisamente estar habituados a tenerlos delante. Estas tareas
investigatorias estn esperando de nuestros organismos profesionales
una accin consciente y desprovista del ropaje de oportunismo a que,
por razones del tiempo en que vivimos, somos conducidos sin percatar
nos. Todava mejor, nuestra colectividad nos exige servirla con mejores
resultados y para ello se hace necesario, por elemental lgica, una inteli
gencia ms clara de las finalidades que esperan respuesta en espacios
arquitectnicos de cada uno de los arquitectos que la servimog no slo
por vocacin y por conveniencia, sino por la ms alta obligacin moral y
patritica.
El prximo captulo estar dedicado al estudio del Aspecto General
del problema y del Programa.
Ilustraciones:
1. Esquema 5 (3.63).
2.
3 (2.63).
3.
4 (2.63).
4.
4 (4.63).
5.
5
6.
6
7.
7
8.,
8
9.
9
10,
10
11. St. Ouen. Rouen. A-120.
12. Catedral Reims. F-25.
13
F-40
14.
Amiens Fl-46.
15.
Bruselas, BL.
16. St. Sang. Brujas. BL.
17. Palacio. dem.
18.Torre Catedral Bruselas. BL.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
Lonja. Brujas. BL.

Dimensiones escalones. B-56.
Estilbatos Partenn. Atenas. 61.8.7.
Arena. Interior, Nimes. F-08.
Pirmide Teotihuacn. Escalera. B-217.
Estadio S. Giovanni. Florencia C-2-9.
Estadio, Interior. Tokyo. J.
dem. Exterior,
Arena. Fachada. Nimes. F-07.
Planta casa japonesa actual. 4-63.
dem, norteamericana. 4-63.
Casa. Guadalajara, actual. 4.63.
Interior, casa japonesa anterior. 4.63.
Fachada. dem.
Fachada casa norteamericana anterior.
Sala Conciertos Gotenburgo. Planta y
corte. B-61.
332
Lo INDIVIDUAL eo el
Arquitectnico
1 UBICACIN
Programa
Linderos
Colindantes
Accesos
OMifiguracin topogrfica
Vegetacin
Accidentes
Puntos de vista desde y haca !
Caractersticas urbanolgicas
Geologa superficial. Mecnica de
suelo, permeabilidad, etc.
Especialidades
P r o g r a m a
INDIVIDUAL
2 DESTINO
3 ECONOMA
Definicin genrica
Significacin soco-cultiiral
Elemento Regente del problema
Partes o elementos especficos
Condiciones ideales de las partes,
dimensiones, disposiciones, conexio
nes, orientaciones, carcter de sm
bolo, etc.
Correlaciones y funcionamientos
especficos
- Costo predeterminado T Rdito predeterminado r" Especificaciones
-i Costo resultante
- Provecho social
J
edificatorias
- Rendimiento
\_^ Provecho individual
[
resultantes
'
533
ESQUEMA DE LA PAIiTE IV
5. ESQUEMAS CULTURALES de diversas Culturas coincidentcs en el rea C.

4. ESQUEMA CULTURAL en la coinci
dencia de las perspectivas INDIVIDUA
LES 1, 2 y 3 del AUNDO.
T.,E.
F. R
6. FINALIDADES-PROBLEMA (F.P.) pe
erando un PROBLEMA GENERAL (P.
G.) por coincidencia en partes de PRO
BLEMAS INDIVIDUALES (P.L), en un
mismo TIEMPO HISTRICO (T.) y ESPACI GEOGRFICO (E.)
7. reas coincdentes de diversas Cultu

ras, (C.)
334
ESQUEMA DE LA PARTE IV (Cont.)

R GRAL.
P GENRICO
I
8. EL PROBLEMA GENiERICO y el PRO

BLEMA GENERAL, en un TIEMPO-ES
PACIO determinado.
10. Esquema de la LEY de AMPLITUDES

INVERSAS, A mayor RADIO espacial o
temporal (R.E.T.) menor extensin de exi
gencias progrmales (A.P.)
Ht Programa Humano
CutProg'r
Ci
"
Continen M*
"
ta
Ri
"
Regional Ut
"
Zt
"
Zona
Gt
"
II
"
Individual
do Cultura
Nacional
Urbano
Genrico
9. PROGRAMAS GENERALES envolventes del INDIVIDUAL,

con radios inversos respecto a su extensin de exigencias orogramalcs.
Lo GENERAL y lo INDIVIDUAL en ei,
Determhmtues
Fsico
PROGRAMA ARQUITECTNICO
^~
Heliotecnia
Termometra
Pluviometra
Higrometra
Anemometra
Especialidades
2 Topografa Regional
3 Geologa Superf.
1 Costumbres
2 Tradiciones
3 Orientacin social
4 Idiosincracia, . . . : o
1
2
3
4
fsicos
Biolgicos
Psicolgicos
Del espritu, . . . oo
j Configuracin superf.
I Vegetacin
I Accidentes
Composicin superf.
Mecnica suelos tpica
Especialidades
Sismologa
V . EL ASPECTO DE LO GENERAL
La pltica anterior se ocup de dos fundamentales aspectos del pro

grama que denominamos el General y el Particular, correspondiendo a
este ltimo dos otros que llamamos el Genrico y el Individual, Adems,
estudi la sencilla legalidad histrica de las amplitudes inversas que
relacionan la vigencia espacio-temporal de un programa en sus aspectos
totales, con la extensin de finalidades que exige. A mayor radio de vi
gencia espacial o temporal histrica, corresponde menor nmero de exi
gencias y viceversa a menor radio, mayor amplitud de exigencias finales,
hasta alcanzar en los mximos de radio y de fines programticos, res
pectivamente, los mnimos de finalidad y de espacio y tiempo. Debe
recordarse que corresponden al mximo de finalidades el aspecto indi
vidual del programa y el mnimo al general humano.
El estudio que vamos ahora a emprender se refiere a la estructura
de lo general del programa, que presenta, como todos los otros aspectos
que llevamos explorados, un filn de proyeccin prctica, apto paca
mejor abarcar el alcance y significacin del propio programa.
Volvamos a dos de las grficas mostradas en nuestra anterior sesin:
aquellas que esquematizaban la relacin entre los aspectos del programa
Individual, Genrico y General. La primera nos hizo ver cmo los pro
blemas individuales determinan al travs del creador, una serie de pro
gramas individuales que, al coincidir en parte con otros, dan nacimiento
a los tipos genricos de programas que corresponden desde luego a una
ubicacin determinada. La segunda significaba la parte general que todos
los programas Genricos y los Particulares que los abarcan, tienen en
una ubicacin dada, o sea, a la inversa, lo que la ubicacin determina
de General y comn en cada programa Particular, independientemente,
desde luego, de lo genrico y de lo individual propio.
En esto general se halla elementalmente anclado el meollo del estilo
colectivo. Las obras de arquitectura y de todo arte presentan caracte
rsticas de comunidad envolvente que, involucrando aquellas que les son
337
genricas y las que pertenecen al individuo, lo mismo que al creador,

Jas hace en su variedad pertenecer a una modalidad estilstica propia
e inconfundible con las de otra colectividad, localidad o temporalidad.
La primera observacin que se impone es un hecho aparentemente
oculto por la clasificacin a que estamos aludiendo: la unidad del pro
grama, y por estar en cierto modo tras aqulla, es indispensable ponera
de manifiesto. Lo que hemos de estudiar ahora, no slo la supone, sino
la GxigQ. Lo general de un programa, es de hecho una generalizacin
de aspectos deducida de comparar, ntese esto, varios numerosos indi
viduales de todo tipo entre s, de igual modo que se procede para des
cubrir en numerosas obras individuales las caractersticas de comunidad
que las hace incluir dentro del rubro de un estilo. O sea, lo general es
propiamente un aspecto de lo individual, como lo es el estilo, que con
duce a Ja idealizacin que hemos denominado Programa General, y que
de mejor manera convendra llamar Lo General del Programa. Debe
mos evitar la posible confusin de suponer que la obra individual res
ponda a dos programas: al suyo como haz de finalidades propias y al
que le impone la generalidad, cosa que no siendo a nuestro juicio total
mente errada, sin embargo, confunde, porque la realidad claramente
muestra que cada obra obedece slo a un programa, que es el arquitec
tnico, con tres aspectos: uno el Individual, otro el Genrico y por l
timo, el General.
Se recordarn los tres determinantes progrmales, sencillamente aprehendidos en nuestra primera pltica, al considerar el proceso elemental
de todo hacer, del hacer construcciones de cualquier tipo, inclusive el
oral, y del construir con espacios arquitecturables.
Fueron: la Ubicacin, el Destino y la Economa. Entonces indicba
mos que esta triloga, con ser una primera y obvia aproximacin a la
estructura del programa, quedara a un lado en tanto emprendamos el
estudio de las categoras dentro de las que hemos ya visto colocarse
de un modo u otro. Tambin decamos que volveramos a explotarlos al
referirnos a las programaciones que ahora estudiamos y, sobre todo, la
individual que ocupar nuestra atencin en prximo captulo, ya que
de manera, dira, casi natural, conducen a la formacin del esquema del
programa en ese capital aspecto.
En efecto: lo que de geueral hay en todo problema, necesariamente
procede de uno o de varios de los determinantes que lo esquematizan.
La ubicacin proyecta sus modalidades locales e histricas en todo pro
blema correspondiente al tiempo y al espacio que define. Estas modali-
338
dades, para estar presentes coincidentemente en cualquier tipo de pro

blema local, deben pertenecer a las finalidades ya estudiadas como cate
gricas, esto es, como esenciales. La ubicacin define, segn hemos visto,
una localidad geogrfica determinada y una cultura en sentido de la cual
se organiza la colectividad que ah se desenvuelve y vive. Por tanto,
los dos aspectos del ambiente de que en otro lugar tratamos y que co
rresponden al 'ubi', el natural o 'habitat' y el artificial o 'cultura, pro
porcionarn los dos haces de determinantes nacidos de la ubicacin del
programa. Estos renglones son precisamente deewimafJtes y no propi.mentes fines causales, entendiendo que la determinacin la hacen en las
finalidades o exigencias del problema individual. Por ejemplo, un deter
minante local como el clima, no es sino esto, porque no constituye un
fin causal, pero s determina en algunos de ellos una exigencia de defensa
contra el clima o de aprovechamiento del mismo en algn sentido. En
un sitio templado como la ciudad de Mxico, el determinante climtico
origina que en un problema como el de la escuela, se establezcan como
convenientes ciertos tipos de temperatura y de asoleamiento para las
clases, para los laboratorios de qumica y para las oficinas o biblioteca;
los determinantes climticos permitirn al creador determinar las orien
taciones que, a su juicio y tcnica, mejor convenga a cada localidad, no
sern por tanto las condiciones o caractersticas del clima, sino meros
determiitantes que, como se ve, reclaman ineludiblemente la intervencin
del arquitecto quien, al vivir su problema, estatuye como primer paso
en la creacin, la conveniencia de cada finalidad ante el impacto de
cada uno de estos mismos determinantes ubkatorios. Lo mismo que del
clima, debe decirse de todos los otros, referentes, como veremos, lo mismo
al citado habitat que a la cultura recente. El cuadro esquema que mos
tramos ilustrar con claridad y brevedad el punto. El segundo de los
determinantes enunciados, fue el Destino. Se refiere tanto a la finalidad
individual de la obra que se programa, como al aspecto de lo General,
slo que en una medida muy diferente, se coloca por tal circunstancia
a caballo entre los dos aspectos. En lo General no puede sealar sino
determinantes como los de la ubicacin o finalidades que sean esencia
les en s para estar presentes como tales en todo tipo genrico de obras,
pues que al referirse a fines circunstanciales particulares y a modalidades
del vivir que no caben sino en una genrica, se salen de lo general y
apuntan hacia lo autnticamente genrico y a lo propiamente individual.
As, el primer haz de finalidades se refiere a las que son esenciales,
categricas en todo hacer arquitectura; por ello, la habitabilidad puede
comprenderse en ellas, y los fines que resultan de su naturaleza como
339
es la finalidad constructivo-espacial. El segundo grupo ya no es de fina

lidades, sino de determinantes, en operacin igual a la explicada para
los que proceden de la ubicacin. Se refieren al centro y motivo de toda
la creacin arquitectnica que es el ser humano contemplado desde un
punto de vista integral necesariamente relacionado a lo que en arqui
tectura tiene que ver con su naturaleza antropomrfca; as, por ejemplo,
lo relativo a sus dimensiones fsicas, a las que presenta en sus diversas
posturas tpicas o movimientos: al andar, subir, sentarse, trabajar, re
posar, etc., dando lugar al sencillo pero indispensable estudio de una
antropometra arquitectnica, lo mismo fsica que biolgica, que psico
lgica y a una morfologa, en consecuencia, que va desde lo fsico-mtrico,
hasta lo eminentemente espiritual que se proyecta hacia la infinitud que
da su naturaleza, la de la cultura misma y el talento del creador ilus
trado. Porque de multitud de aspectos slo la intuicin artstica y la
vivencia igualmente artstica han sido capaces, como lo muestra la his
toria, de anticiparse aun a las concreciones de otros rdenes, inclusive
las cientficas y las filosficas. Por tal motivo, frente a las determi
naciones del espritu, de igual que ante los determinantes culturales
procedentes de la cultura, ponemos un signo de infinito.
El tercer determinante, el de la economa de los medios, apunta con
exclusividad hacia lo individual, como es obvio e indiscutible aunque,
como todo, est bajo el imperio de lo mismo general cultural.
Todo Programa, en su aspecto General y ubicado, se refiere por lo
visto a una serie de determinantes y de fines esenciales que proceden
del habitai y de la cultura; de tal modo que el arquitecto de todos los
tiempos ha aprehendido estos determinantes en lo geogrfico-fsico y en
lo geogrfico-cultural; pero no debe perderse de vista que en todos los
casos, frente a estos dos macizos haces se alza la misma cultura como
orientadora y nervio o alma de su estructuracin, de su aprehensin y,
cosa importante, de su autocontemplacin, segn ya lo hemos expuesto
en captulos anteriores.
Dos vitales conceptos: el de Modernidad y el de Regionalismo en
arquitectura, surgen despus de asentar que la cultura ubicada preside
y anima la programacin en todos sus aspectos, comenzando por la
misma problemtica arquitectnica y la naturaleza esencial de nuestro
arte. Conceptos que, en rigor, no entraan sino la ms obvia aplicacin
de lo hasta aqu explorado.
La modernidad es la pertenencia de algo a su tiempo, esto significa
que lo moderno es una cualidad que se da en todo momento, o si se
quiere, que se pueda dar, que tiene potencialidad en todo tiempo para
3-40
ser y que, la cualidad de no ser, es porque ese algo deja de pertenecer

en alguno de sus aspectos a su momento histrico. Este aspecto es fun
damental en la cualifcacin de la cosa como moderna o no moderna,
arcaica. En arquitectura, la pertenencia a su tiempo, como ya hemos visto,
se enaientra escindiendo la categora ubicacin^ con la de localizacin
espacial. El quando concurre con el ubi. Si la obra es arquitectnica,
debe pertenecer a su tiempo y a su espacialidad geogrfica, por lo que
la obra resultar, a la vez que moderna, local.
Entonces, si la obra resuelve su programa en lo general ubicado,
automticamente ser moderna, y si lo atiende slo en parte y desubica
su programacin, como ya hemos visto en otros sitios de este estudio,
la obra resultar o desubicada y arcaizante, como aconteci el pasado
siglo y hasta muy entrado el nuestro veinte o parcialmente moderna y
desintegraImente arquitectnica, como ha sucedido con la actual y y;i
declinante orientacin internacionalizante. Ese calificativo de parcial
mente moderna, se refiere a que la forma estilstica, su sola apariencii
en lo simplemente plstico, as lo es: perteneciente a su tiempo, pero
en lo arquitectnico desintegra su valoracin al desubicarse topolgicamente, al ser, por tanto, carente de lgica fctica y ser habitable a medias.
La regionalidad es otra cualidad similar a la modernidad, slo que
referente al ubi y no al quando, como la anterior. Como la categora
del programa abarca simultneamente a ambos aspectos, al ernos y al
topos, resulta de manera pareja a lo antes dicho, que lo autnticamente
arquitectnico resulta de igual modo autnticamente regional y, por lo
mismo, moderno. Una definicin de lo regional en lo arquitectnico
sera: la solucin al programa en o general de una localidad dada, y
como ste, el programa, categricamente debe estar ubicado, resulta
que lo arquitectnico autntico es moderno en su tiempo y para su loca
lidad y simultneamente regional para su localidad y en su tiempo. Los
tres vocablos, arquitectura, modernidad y regionalidad, resultan ser sin
nimos en esta acepcin que les hemos dado dentro de nuestro estudio
y doctrinas. No hay, pues, que suponer lo moderno como privativo del
siglo XX, pues que sindolo, como se colige, tambin ser moderno lo
que en otro tiempo y lugar haya resuelto con autenticidad arquitectnica
su problema y su programa. Los griegos y los gticos fueron, as, mo
dernos para su tiempo. Lo mismo ha de agregarse respecto a la regio
nalidad, no se trata de una forma estilstica pasada, sino de las forman
uvas en su tiempo, que al resolver integralmente su problema y pro
grama respectivo, sin salirse de los esenciales, resultan necesariamente
pertenecientes a su localidad. No debe, por tanto, suponerse que sea
341
reversible la sinonimidad, o sea que todo lo moderno o todo lo regional

sea arquitectnicamente vlido, pues que muchas cosas, con ser moder
nas o con ser regionales, obviamente no son ni pueden ser necesaria
mente ni obras de arquitectura ni obras valentes positivamente como
arquitectura. Pueden serlo de escultura monumental o de cualquier
otra actividad. No debe, pues, confundirse esta acepcin con la de tradi
cionalismo folklrico o histrico nacional.
La categora de lo subjetivo-objetivo del programa y o eminente
mente objetivo del problema que ha ocupado con bastante amplitud
nuestra atencin en otro de nuestros captulos, sera suficiente para
evitar caer en un error en que, sin embargo, se sigue incurriendo: con
fundir los determinantes objetivos o problema con tos elaborados ya en
la vivencia programtica, o sea lo que se le da al creador como problema
y lo que l aprehende y, como hemos tambin explicado, inicia a crear.
Esto, sin perjuicio de que la cultura, al influir sobre la misma vivencia
del artista, le conduzca en muchas ocasiones sin mediacin de razona
miento ni de consciencia hacia la plasmacin en forma arquitectnica
de algn elemento fundamental que late o envuelve al problema de su
momento histrico. Como explic Heggel, se pasa de a intuicin pls
tica a la expresin artstica sin intermedio raciocinante alguno, lo que
deja en la obra huella elocuente y, en apariencia, ignorada por el artista
de algn determinante humano-cultural.
La citada categora, puede explicar con amplitud, al desarrollarla
por otros caminos, temas tan apasionantes como el de la estructura del
estilo colectivo en el arte arquitectnico, aprovechando simultneamente
un haz de doctrinas que ayudan a desentraar los muchos misterios que
presenta la forma de arte frente al artista creador, al artista gustador
y la colectividad a que ambos pertenecen. Sin embargo, por ser, como
se deca antes, frecuente incurrir an en la idea positivista de que los
determinantes conducen irremisiblemente a ciertas formas de arte y de
que al no conducir desautorizan a la obra a ser considerada como tal,
se justifican unas cuantas palabras acerca del punto. La conocida "teora
del medio", cuyo gran expositor fuera Hiplito Taine y cuyos ms
destacados seguidores, al estilizarla en realidad la fosilizaron, asent
que la raza, el medio y el momento determinan las formas de arte.
Taine, en sus estupendas lecciones de Filosofa del arte, dice, por ejem
plo: "Una vez examinada la naturaleza de la obra de arte, corresponde
estudiar la ley de su produccin. Esta ley puede, por de pronto, expre
sarse en estos trminos: La obra de arte est determinada por un con
junto formado por el estado general del espritu y por las costumbres
34
que le rodean"; slo que ms adelante, al volver a referirse a la ley, la

orienta hacia la aceptacin o rechazo de las obras que, cual individuos
dei reino animal o vegetal, satisfacen o no las caractersticas de la es
pecie a que se supone pertenecen, eliminndolas de ella si no renen
la totalidad de requerimientos establecidos por el naturalista clasifi
cador. "De donde deducimos que en todo caso complicado o sencillo,
el medio, es decir, el estado general de las costumbres y del espritu,
determina la especie a que pertenecen las obras de arte, no admitiendo
ms que aquellas que le son conformes y eliminando las otras especies
por una serie de obstculos interpuestos y de barreras renovadas a cada
paso de su desarrollo". Aunque la cita que va a seguir se refiera en lo
particular a la pintura y a la escultura, deseo, no obstante, traerla aqu,
porque de manera muy breve explica el prrafo que acabamos de escu
char: "Consideremos ahora al hombre corpreo juntamente con las artes
que lo representan y tratemos de investigar cules son, en este caso,
los caracteres beneficiosos. El primero entre todos es, sin vacilacin
ninguna, la salud completa, y an con ms propiedad, la salud flore
ciente . . . La obra es ms o menos bella segn expresa con mayor o
menor plenitud los caracteres beneficiosos del cuerpo. En los escalones
ms bajos se halla el arte que prescinde intencin al mente de la hermo
sura corporal". Sigue exponiendo una serie de consideraciones acerca
de las pinturas y figuras bizantinas y despus romnicas y medievales
hasta el renacimiento italiano, asentando que la falta de salud de los
cuerpos representados hace que se consideren esas pocas en desesti
mada postura frente a las que slo usaron cuerpos sanos, fuertes y
bien formados en el sentido clsico griego del siglo v. O sea, como
podr colegirse, esta doctrina, aun expuesta por un positivista que en
sus lecciones se sale por su propio genio del materialismo, a que desea,
sin embargo, pertenecer, y con su idealismo, sin saberlo quiz, rebasa
su voluntad, no considera el medio, las costumbres y la raza, sino como
meros elementos que ciegamente determinan las especies y las formas
de arte, sin tomar en consideracin, para nuestro propsito y tema,
que la cultura est produciendo un impacto consciente o no por parte
del artista, sobre los problemas o temas, sobre las vivencias que el
conglomerado obtiene de ellas y sobre la propia del artista que, en suma,
crea una obra con una serie de raigambres tan complejos, que se hace,
si no imposible, s al menos bien difcil, llegar a desenmaraar para
localizar los nexos originales que le han dado existencia.
Tendramos que recurrir a los nuevos caminos que se han abierto
en la teora del arte, para alcanzar la deseable evidencia, slo que la
ESTRUCTURA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITETrNICO
343
extensin de tal digresin quedara fuera de lugar. Baste, por ejemplo,

comparar lo social o lo histrico de Dvorak o aun de Worrnger con /.
lo que, por estos mismos conceptos, entienden Mchel, Goldsmid o el
conocido escolarmente Fletcher. Dice un discpulo de Wolfflin, ngel
Guido, a este respecto {Concepto moderno de la historia del arte.
1936, p. 62). "El mtodo de Fletcher es el siguiente: Todos los estilos
se estudian despus de este cuadro de anticipaciones: Geologa, Geo
grafa, Chmatologa, Religin, Historia, Medio Social e Historia... ^
Segn Fletcher, con igual intensidad influencia la geografa, pongamos
por caso, a la arquitectura egipcia como al Renacimiento francs o
italiano. La geologa, el clima, la religin influencian con idntico
peso sea a la arquitectura griega, como el barroco a la arquitectura del siglo pasado". Con referirse aqu concretamente a la teora
del estilo, en realidad el mtodo es parejo cuando a la creacin se
refiere, pues que la dicha corriente, al as juzgar, intenta colocarse
en los mismos caminos que supone recorri en conjunto la creacin
y, por ende, cada artista.
Para ilustrar lo dicho, aparte de volver a los esquemas que hemos
aprovechado en nuestras anteriores exploraciones, ser productivo com
probar cmo las diversas exigencias del problema y sus determinantes,
al vivirlas colectividad y artista, han proyectado en diversos tiempos
diferentes programas generales y, consecuentemente, diversas soluciones.
Cabe aclarar que al exponer formas arquitectnicas como ilustracin
de sus programas y de sus problemas, necesariamente estamos emplean
do el mtodo que puede actualmente seguirse, aceptando que ineludi
blemente toda obra presenta la huella de su proceso creativo y en
nuestro arte de las finalidades causa a cuyo amparo naci, fina
lidades que a la altura de todo lo estudiado hasta qu, nos permiten
entrever lo que fue programa, lo que se present como problema y
despus la proyeccin formal en que concluy la obra creada. Ortega
deca, y lo citamos con frecuencia por su brevedad y bella claridad:
"Aun sin que el hombre se lo proponga, difcil es, que al actuar sobre
una materia, no deje en ella alguna huella de intencionalidad, esto
es, que el objeto corporal, una vez manipulado por l, aade a sus
propias cualidades la de ser seal, smbolo o sntoma de un destino
humano". {Papeles sobre Velzquez y Goya, 1950, p. 18).
Mostraremos por lo dicho, ms que como demostracin, como mera
ilustracin que afirme las convicciones y reste aridez a nuestras reflexio
nes, tres casos referentes al determinante, climtico, que han dado en
tres momentos y lugares, programas diferentes y, consecuentemente,
344
'
L
formas totalmente distintas entre s. El clima, de ser un determinante

ciego, conducira a iguales soluciones, al lado de los otros determi
nantes geogrfico-fsicos y humano-culturales.
El otro caso que emplearemos, se refiere al impacto que la cultura
deja en un programa general, aun como decamos en otro sitio de
nuestra pltica, sin que el artista mismo se percate. El edificio que sirve
de asiento a la Organizacin de las Naciones Unidas, en Nueva York,
adopt un partido general en que las oficinas de su secretariado son
elemento dominante o regente de la composicin, sin corresponder al
que lgicamente establece el anlisis del problema. ste sera, sin lugar
a dudas, el asiento de las representaciones nacionales de cada pas en
las diversas salas de sesiones, pues que as es como funciona la Orga
nizacin de las Naciones Unidas, El elemento dominante, por lo con
traro, es el vertical, un rascacielos neoyorkino ms, mero edificio de
oficinas, como los tiene cualquier negociacin o trust industrial o
comercial. El crtico norteamericano Lewis Mumford, juzga el caso de
este modo que me parece de inters citar: "Nada expresa, por cierto,
sobre los fines y valores de una organizacin mundial dedicada a la pa:,
a la justicia y al mejoramiento de la vida humana. En pocas palabras,
el edificio del Secretariado el dominante vertical en el conjuntoexhibe un derrumbe del funcionalismo, un oscurecimiento simblico,
pues ha hecho un anlisis que muestra cmo de modo costossimo
result inadecuado a las funciones elementales de un edificio para ofi
cinas cuyas malas condiciones para trabajar en l lo hace habitable a
medias y mal smbolo para una organizacin mundial dedicada entre
otras cosas a procurar bienestar al trabajador. Aunque mecnicamente
nuevo, arquitectnica y humanamente es obsoleto. Casi una definicin
de lo pseudomoderno". En otro lugar de su extensa crtica dice algo
que quiz sea la clave de lo que se produjo: "Comparado el edificio
del Secretariado con el edificio destinado a la Asamblea General, el
abrumador predominio del Secretariado es ridculo a menos que los
arquitectos lo hayan concebido como una forma cnica de expresar el
hecho de que la revolucin de los administradores de Burnham ha
tenido ya lugar y que las verdaderas decisiones las toma la burocracia
del Secretariado".
Parceme a m que no haya habido tal intencin en el grupo inter
nacional de arquitectos, sino un impacto seguramente no formulado en
palabras, del concepto que en !a actualidad se sustenta acerca d !o
que sea un edificio administrativo pblico, alejado ya del simbolismo
que en el siglo pasado o durante la Edad Media le concedieron. Com-
345
prese, por ejemplo, con el parlamento de Viena o con el Palacio de

la comuna de Bruselas. Quiz con el tiempo estemos en mejores con
diciones de descubrir cul ha sido la idea tras la "seal, smbolo o
sntoma', que deca Ortega, y que es lo nico que sin discusin tenemos
ante nuestra vista como punto de remate de la vivencia ante el pro
blema.
Nuestra venidera sesin la dedicaremos de manera muy resumida a
recorrer la estructura del programa, que hemos denominado individual
y muy en lo particular, las consecuencias a que conduce su objetividad
en el enmarcamiento del papel que toca al arquitecto ante el problema,
y por tanto, frente a asesores y genricos clientes.
Ilustraciones:
1.
2.
3.
4
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Esquema 7 (4.63).
8 (4.63).
5 (3.63).
3 (5.63).
Casa andaluza rural. E-2.
Segovia. Alczar. E-157.
Alczar, Sevilla. Patio. E-179.
AUiambra, Granada. E-120.
Id. E-lIO.
Id. E-123.
Id. E-124.
Id. E-125.
Brasil. Instituto Vital. 0-16.
Id.Ministerio Educacin. B-45.
Id. S. Francisco Pampuiha. B-48.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
Houston. Foley. B-162.

Id. B-16I.
Lever House. B-143.
Parque Lafayelte. Detroit. Vista ext.
N . York Manufacturis Trust Bank.
Naciones Unidas. Plantas. B-131.
Id. D l - 1 .
Id. Interiores. B-132.
Id. B-137.
Id. B-137.
Proyecto Le Corbusier. Soc. Naciones
Ginebra. B-44.
27. Bruselas, Palacio Municipal. BL.
28. Vicna. Parlamento. Vista ext.
29. Viena. dem.
V I . EL ASPECTO INDIVIDUAL DEL PROGRAMA
En el anterior captulo nos ocupamos de estudiar el aspecto general

del Programa y, a la vez, veamos la posicin que ocupa el otro, tam
bin fundamental, que es el individual en la totalidad del mismo, pro
grama. Toca ahora concentrar la atencin en este aspecto aunque, dada
la variedad de temas que presenta, solamente nos sea dado considerar
los ms salientes, como son el criterio que gua su formacin o integra
cin y la posicin que guarda el arquitecto ante el programar e investigar
los problemas que se ofrecen a su talento creador. La limitada exten
sin de nuestro estudio nos privar, por tanto, de abordar otros temas
que tan slo quedarn enumerados en lo que seguir.
Las adquisiciones que hemos hecho al travs de nuestras anteriores
reflexiones y exploraciones, concurren en el aspecto del programa indi
vidual que ahora estudiamos, y casi sera volver sobre ellas mencionar
las de otro modo que como en las anteriores sesiones lo hemos hecho,
en plan de mera enumeracin. El programa tiene unidad en sus tres
aspectos: el General, el Genrico y el Individual, por lo que, al enfocar
la atencin en el ltimo y capital, que es el tercero, en realidad lo que
procedera es repasar lo que hemos encontrado paso a paso y expuesto
con relacin a todo el proceso programtico y a los aspectos ya estu
diados. Sin embargo, dada la posicin que ocupa lo individual en el
todo, que es el vrtice y el centro de todo programa, cualquiera que
sea la fase que se le contemple, lo encontraremos presente, como al
discurrir sobre el arte no pueden dejar de considerarse a cada momento
las obras que a la postre son en las que se apoya la abstraccin arte.
Enumerando, en consecuencia, nuestras fundamentales adquisiciones
encontraremos, en el orden que las hemos hallado, como primera, U
identificacin del programa con la suma de las finalidades causales que
debe satisfacer la obra arquitectnica, mismas que estudian una axiologa y teleologa propias. Los determinantes que, cual triloga de toda
programacin constructiva hemos considerado, y vamos ahora a volver
a considerar, para con ellos esquematizar la formacin de todo programa
ESTRUCTURA TERICA DL PROGRAMA ARQUITECTNICO
347
individual, y que son: la ubicacin, el destino y la economa de los

medios. Por otra parte, las categoras esenciales que apoyan nuestro es
tudio constituyen otro tringulo cuyos vrtices son la ubicacin cronotpjca o espacio-temporal, la habitabilidad de los espacios programados,
y la subjetividad y objetividad del programa y la objetividad del prohlema; habiendo diferenciado con toda precisin problema y programa,
como dato u objeto y adquisicin o principio de creacin. En auxilio
de estos conceptos fundamentales contamos, adems, con las dos legali
dades analizadas: la de la ubicacin de todo programa en la espaciaiidad y la temporalidad histrica y la de las amplitudes inversas. Vamos
de nuevo a traerlas a colacin para de ellas hacer partir los diversos
puntos que constituyen el motivo de este captulo de nuestro estudio.
En efecto, la ley de las amplitudes inversas se refiri a que, al re
ducir el radio de accin de un programa, se ampliaban a cambio las
exigencias o finalidades programticas, o sea que al agrandar el radio
se disminuyen las finalidades que son comunes a los programas de
diversas espacialidades y tiempos y al reducirlo crecen las segundas,
llegando al mnimo de radio y al mximo de fines al concentrarse en
la individualidad misma de un programa. De suerte que el programa
que corresponde a un individuo, como obra, es el mximo de las exi
gencias y el mnimo de las amplitudes radiales, pero con ser as, es
tambin el centro de todas las programaciones que, al irradiar de un
sinnmero de programas, gestan lo genrico y lo general de diversas
amplitudes, hasta alcanzar la general ms amplia que abarca, como ya
hemos visto, al gnero humano todo, aunque sin olvidar en ningn
momento que la cultura de cada poca preside ste y todo aspecto
de la programacin.
Aparte de la unidad de los diversos aspectos del programa, de que
ya tratamos, importa ahora sealar con especial nfasis, que la centra
lizacin de lo individual no excluye lo general, o sea, que el origen
individual del progama en este aspecto de amplitud mnima espacial,
no debe colocarse fuera de la colectividad a que pertenece y genera,
haciendo caso omiso de ella y produciendo obras de un desarraigo rela
tivamente total. Esto no condena el esfuerzo por avanzar colocndose
fuera de las rutinas, sino aqul que caprichosamente origina un ego
centrismo del todo ajeno a la colectividad. La historia esclarece aquella
frase hecha de que "para el genio no existen barreras" y muestra cmo
la realidad ha sido que esas barreras las constituyen en cada momento,
en que surge uno, las posturas fciles, la inmovilidad y el estancamiento
fruto de esa esterilidad que, como etapa cclica, todo tiempo registra
348
cuando su arte se cansa en una rutina. El genio se caracteriza por vivir

con plenitud su tiempo y, en cierta manera, adelantarse a l, aunque
en rigor, no es posible tal adelantar lo que carece de existencia, s es el
conducto para la expresin de una colectividad parcial y temporalmente
bloqueada.
Si fijamos la atencin en algunos de los esquemas de que nos hemos
servido en las plticas anteriores, encontraremos la concrecin de las
ideas que llevamos expuestas acerca de la relacin de unidad que guar
dan los aspectos invocados de general y de individualidad del programa.
Uno hace ver la centracin que guarda todo problema individual y, por
ende, todo programa, y el otro la integracin de lo genrico y de lo
general, generados por las problemticas y programaciones individuales.
En lo correspondiente a lo general, se perciben con claridad las relacio
nes que, adems, van teniendo los tres determinantes programticos fcticos en los mismos tres aspectos. En l se coloca la ubicacin abarcando
las tres reas, pues que, segn hemos visto con amplitud, afecta de modo
especial a cada uno. El destino toca tambin lo general y lo genrico,
pero se destaca en su mayor rea rumbo hacia lo individual. Por ltimo,
la economa se refiere especialmente a lo individual, como eS obvio, ya
que sus condiciones afectan a slo una obra, aunque siempre el con
junto de determinantes y de causas est envuelto, como lo ha mostrado
otro de nuestros esquemas, por la cultura de la colectividad.
Para estudiar la formulacin del programa individual, nos valdre
mos de la misma triloga de determinantes, porque en la prctica, a la
que ya estamos abiertamente rozando, ella es la que lgicamente orienta
la investigacin y la comprensin del problema y la formulacin del
esquema programal de que se valdr el arquitecto creador para obtener
la primera concrecin de su vivencia.
El esquema sinptico que ahora nos servir, se refiere as a la misma
triloga programal: la ubicacin exige puntualizar los determinantes
que ah se enumeran: los linderos del predio en que se va a proyectar
la obra, sus colindancias y colindantes, los accesos que pueda tener, la
configuracin topogrfica, la vegetacin, los diversos accidentes espe
ciales, los puntos de vista que posee el predio hacia los alrededores y
los que sus mismas coh'ndancas permiten y le ofrecen, as como las
caractersticas urbanolgcas que su ubicacin en un conjunto le corres
pondan. Otro grupo de igual inters e importancia lo forman la geologa
superficial, la naturaleza mecnica del suelo, la permeabilidad de la
superficie, de especial inters en muchos casos, y en fin, las especialida
des que fuera de lo enumerado pueda incluir el dicho predio.
349
Se comprende que estudiar cada uno de estos determinantes para

sealar la importancia que reviste uno a uno en la autntica creacin y
solucin de un problema, sera deseable pero impracticable. Dentro de
los lmites de nuestro estudio y de su carcter, slo podremos referirnos
a algunos de los renglones que hemos mencionado en nuestra anterior
enumeracin.
Ya hemos hablado en el captulo anterior de cmo los determinan
tes, al ser aprehendidos por el creador, generan finalidades especficas
propias. Q)mo tambin lo advertamos al iniciar nuestra pltica, slo
nos referiremos a aspectos que suponen otros ya estudiados y por con
veniencia ahora no los haremos presentes.
Con el propsito didio de subrayar la importancia que para la crea
cin reviste el planteamiento de los problemas arquitectnicos y sus co
rrespondientes programas, mostraremos un caso de nuestra ciudad que
permite al observarse, mejor en el lugar que al travs de la fotografa,
avalorar la importancia capital que revisten, como todos los determi
nantes enumerados en nuestro esquema; las caractersticas urbanolgicas
del terreno y los puntos de vista que desde las vas pblicas poseen sus
frentes. Los partidos arquitectnicos adoptados ponen claramente de
manifiesto estas consideraciones.
La Cmara de Diputados, construida sobre el terreno que ocup el
Teatro denominado Nuevo, en la esquina SW que forman las calles de
Donceles y de Allende, adopt un inteligente partido acorde
con lo estrecho de las dos calles. Se conserv el corte diagonal de la
esquina obteniendo de este modo un punto de vista ms alejado de
ella y, consiguientemente, en mejores condiciones de visibilidad que si se
hubiese colocado en la entrada principal sobre cualquiera de las dos calles
laterales. De este modo la altura del cuerpo principal toma la total del
edificio y presta al conjunto una significacin de monumento como
corresponde a su destino pblico y simblico del pueblo mexicano. Lo
interesante es comprobar cmo este cuerpo principal, que corresponde
al eje de la sala de sesiones pblicas, se ve totalmente en anchura y
altura desde la esquina que tiene enfrente y desde los dos accesos que
proporcionan las calles que la forman. Se intuy con certera claridad
la solucin al difcil problema que planteaba, por una parte, la monumentalidad del edificio, y por la otra, lo exiguo del espacio disponible
y lo estrecho de las vas colindantes. Comprese el partido del cuerpo
que nos referimos con el de las fachadas laterales para comprobar
como en stas se adopta un partido fraccionado de modo a no dar la
i.npresin de angustia, que de otro modo, se obtendra de haberse con-
350
servado el orden colosal del cuerpo central como, por ejemplo, se hizo
en la fachada del Teatro Iris que le es colindante. El partido de esta
composicin, desafortunadamente no puede contemplarse en sus propor
ciones debidas e intencionales, precisamente por lo estrecho de la calle
y la oblicuidad con que se pueda mirar.
Al contemplar creaciones magnficamente logradas en diferentes to
pografas, pocas veces se repara en dos importantes puntos: el primero
que ahora nos interesa, el del planteamiento del problema en acuerdo
total con las caractersticas topogrficas del suelo y el del genio creador
que supo aprovechar las limitaciones de esa topografa para obtener
con ellas los elementos que su talento explot en sentido de la creacin.
As son, por ejemplo, la solucin maestra de la Plaza de Espaa y la de La
Trinidad del Monte, en Roma, que explota una enorme diferencia de
niveles entrambas, disponiendo la espectacular serie de terrazas y esca
linatas cuyo efecto nunca deja de atraer al observador. En la misma
Ciudad Eterna, la Plaza de San Pedro resuelta genialmente por Bernini
enmedio de las tremendas irregularidades que le ofrecan los edificios
circundantes y parte de la muralla romana, para dar al conjunto el efecto
de suprema monumentalidad logrado. Podramos traer a cuento una
serie de grandes y pequeas composiciones. El barroco romano resolvi
de manera airosa su problema de monumentalidad en las calles de tan
reducida amplitud frente a las cuales se erigen, disponiendo las superfi
cies en movilidad tal que hacen contemplar la totalidad de la composi
cin en partes sin alterar su unidad. En trminos de Woelfflin, posee
"Unidad" la forma barroca y sera aventurado atribuir slo a lo estrecho
de las calles romanas la disposicin inteligentemente adoptada, como lo
hace Gedion, aunque, como en toda obia maestra, la vivencia del pro
blema ha sido desde luego total.
Volviendo a nuestro cuadro sinptico, el segundo cuerpo de detecminantes se refiere al Destino de la obra. Frente a este bastsimo cap
tulo hemos escrito, no propiamente los determinantes enumerados como
frente a la ubicacin, sino ms bien puntos de mtodo a seguir en la
elaboracin del programa mismo y ante la problemtica planteada. Se
trata, en rigor, de un mtodo de planteamiento. La definicin genrica
del problema nos lleva a la determinacin del elemento regente de la
composicin. El arquitecto intuye aqu, ante el problema, cul debe ser
y desde ese momento girar su composicin en torno a l. Echando mano
del clsico ejemplo de Versalles y El Escorial, aunque sea de manera
rpida, encontramos claramente designado, en un caso y en otro, el ele
mento regente que el problema ha inspirado a los respectivos arquitectos.
351
En Versalles rige la cmara real, en El Escorial, el Tabernculo de la

Capilla Real, Eran dos tipos diferentes de monarcas, no obstante que
ambos pertenecen a la poca del absolutismo y que ambos se designa
ban majestades catlicas.
El siglo XIX que, como hemos dicho, produjo excelentes arquitectos,
nos muestra en los partidos generales de muchas de sus grandes y sig
nificativas obras, la claridad con que rige el elemento programal. La
definicin, por ejemplo, de una gran biblioteca pblica, ser el sitio
adonde se renen lectores y libros. Consecuentemente, la gran sala de
lectura rige los accesos pblicos y los depsitos de libros. As se conciben
con claridad las disposiciones adoptadas y las soluciones brillantemente
conducidas dentro de la desubicacin, pero rumbo a una expresin que,
sin duda, le fue inconfundiblemente propia. Lo mismo podra decirse de
las grandes peras que entonces se edifican. La sala y el escenario rigen
en todos sus aspectos, en la distribucin, como en las fachadas.
El conocimiento especfico de los diversos problemas genricos que
se dan en nuestro actual momento y ubicacin, permite abordar el estudio
de los renglones finales correspondientes a las partes o elementos espe
cficos, las condiciones ideales de las partes y la correlacin y funciona
miento de las mismas partes, emprendiendo ante el problema una in
vestigacin de datos que, siendo fundamental, nos exige algunas con
sideraciones.
El carcter francamente objetivo del problema, coloca al arquitecto
frente a l y no dentro de l. Es el problema, por s o por mediacin
del cliente genrico y de los asesores que funjan en su planteamiento,
el que proporciona al arquitecto el cuadro frente al que formula el
cuestionario que su preparacin y talento le inspiran, con la idea de
captar de la mejor manera la totalidad de determinantes que posee el
dicho problema. No es, pues, el arquitecto quien hace el problema, sino
quien, al travs de su personal vivencia, lo investiga, incursiona por l
y al final proyecta su primer paso creador, que es el programa. Este
proceso investigatorio, inquisitorio de datos, es lo que hemos denomi
nado propedutica arquitectnica por la similitud que este estudio pre
liminar del problema tiene con las propeduticas mdica y quirrgica
preoperatoria; pues ambas tienden a la obtencin de los datos sinto
mticos a cuyo travs el mdico y el cirujano establecen su diagnstico,
para de ah planear el tratamiento que convenga seguir con el paciente.
El arquitecto procede parejamente; por la propedutica llega al progra
ma, que le pertenece, ya hemos expuesto su categora subjetiva y la
proyeccin objetiva que hay en l. El facultativo mdico arriba a su diag-
352
MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL
nstico; a algo que tambin es subjetivo-objetivo como el programa. Hl

arquitecto, basado en su vivencia programtica, asciende de inmediato
a la composicin formal y mediante un proceso mitad creativo, mitad
tcnico, mitad manual, llega a precisar su creacin en todas sus partes
de modo de hacerlo posible como una realizacin espacial construida. La
expresin de la vivencia tenida por el arquitecto frente a su problema,
slo adquiere cabal expresin en la forma espacial creada arquitectni
camente, o sea, por consecuencia, que ningn programa alcanzar su
expresin acabada o perfecta si no es al travs de la creacin misma.
Una observacin, aparte del tema que ahora tratamos, puede ser produc
tiva; en nuestras exploraciones hemos echado mano, de continuo, de obras
realizadas, precisamente porque slo en ellas encontramos la vivencia
autenticada del creador, aunque como es obvio y ya lo hemos hecho
notar, su vivencia se encuentra en todos los casos envuelta por la cul
tura misma.
Guadet deca que el programa, confundindolo entonces con el pro
blema de nosotros, pertenece al cliente y que al arquitecto lo que co
rresponde es la solucin. Haca un aforismo que de todos modos resulta
elocuente y claro: "Al cliente el programa, al arquitecto la solucin",
o dicho en trminos de nuestro estudio: "Al cliente el Problema, al
arquitecto la solucin". Con todo lo estudiado hasta aqu, se comprende
bien el alcance de esta expresin, pues que ya estamos en condiciones
de diferenciar lo que es principio de solucin, el programa propiamente
dicho, y lo que es dato externo y ajeno al arquitecto, el problema que
pertenece al cliente a que se refera Guadet. Nada ms equivocado, por
tanto, la postura que, como decamos al iniciar nuestro estudio, adoptan
en multitud de casos nuestras escuelas o algunos de sus profesores. Su
poner que el arquitecto, por el conocimiento que debe tener de los pro
blemas genricos arquitectnicos, se encuentra en posicin de una multitcnica que le faculta, con autoridad de profesional, a intervenir como
organizador de cuanta actividad humana exista, cosa sta que aparte
de aparecer sensatamente insensata, pues tal pretensin resulta sin base
seria y, desde luego sin preparacin profesional por parte del arquitecto,
puede calificarse claramente de improcedente tras el estudio que hemos
realizado y la comprensin que ya poseemos; as es de espetase de la
naturaleza y estructura del programa y del problema.
Nuestra escuela mexicana, desde el ao de 1924, sustenta esta doctrina
y para su satisfaccin y mritos, entonces implant en las clases de
composicin la investigacin del problema, para iniciar al travs del pro
grama, la creacin. Entonces la idea consista en poner al alumno en
353
contacto directo con el problema para, aunque este fuese elemental y

escolar, o sea muy alejado del contacto que en un problema profesional
es indispensable obtener, de todos modos colocaba al alumno en vas de
una mejor postura ante la imaginacin de formas que se alejasen de la
rutina y tendiesen a solucionar los problemas a cuya vivencia se les
impela. Ms tarde, el absurdo nmero de alumnos fue sustituyendo
esta lgica tcnica por la tradicional de dar al alumno un esquema de
programa con el slo propsito de que, al suponerlo obtenido por l, se
ejercitara en la creacin espacial. Los resultados han sido manifiestos
en todas nuestras escuelas. Se ha desvirtuado la enseanza y el ejercicio
de la composicin, pues que, al cortarle la raz y el inicio, difcilmente
puede llegarse a otra cosa que a una rutina de tipo neo-acadmico o a
las reacciones subversivas que estamos presenciando. Creo que requeri
mos, ante el tremendo problema del nmero de alumnos, buscar un
camino que pueda colocarlos en el camino recto de la autntica creacin,
con todos los escollos que representa y los peligros de que est rodeado;
pero parceme indispensable enfrentarse con todos a cambio de obtener
soluciones a los probleinas que, tarde o temprano, se presentarn en toda
su realidad y crudeza al alumno y entonces, sin la preparacin conve
niente o sin el criterio de arte sano y actual, nuestra arquitectura, que
tanto ha merecido en lo que va del siglo, o se estancar o regresar a
los tiempos del arcasmo temporal, como ya comienza a palparse en
ciertos sectores escolares impresionados quizs por la direccin pasajera;
as lo esperamos, que algn sector oficial ha dado a su obra. Y espe
ramos que sea pasajera porque, de no inspirarla una autntica raz cul
tural, seguramente no podr ser sino un brote ms de individualismo
que, como decamos en otro perodo de nuestro estudio, al perder el
arraigo a la colectividad, automticamente se acaba la sabia y se pro
mueve la sequedad y la nulificacin.
Como ilustracin, mostramos dos hojas de un cuestionario para la
investigacin del problema de un hospital y un esquema de correlacio
nes funcionales. El primero, es el que formulamos para la primera cam
paa nacional de hospitales, emprendida durante el sexenio 1940-46, v
el segundo, es uno de tantos formado por el Board of Health del go
bierno norteamericano para orientar la organizacin y construccin de
hospitales de pequea capacidad y recursos limitados en la Unin Ame
ricana. Como decamos tambin, todos estos instrumentos son, aparte de
personales, auxiliares y pasajeras, ya que la autntica expresin de la
vivencia ante un problema slo cabe en la forma espacial y construida
arquitectnicamente por el creador. Ah est, pues, el final de la pro-
354
gtamacin, comprobndose as nuestra primera adquisicin, la que iden

tific el programa con las finalidades-causa. 1 programa es causa y
a la postre, es finalidad y as su expresin se causa en los problemas,
comienza a vivirse en el programa y cierra el ciclo en la obra misma.
Para el arquitecto de verdad no hay expresin perfecta fuera de ella,
del mismo modo que la msica ejecutada y escuchada es la nica msica,
pues que la escrita, la representada, slo es eso, representacin conven
cional y tcnica de aqulla, la msica de verdad.
En nuestro esquema, el tercer pargrafo se refiere al tercer determi
nante: el de las condiciones econmicas en que la obra debe crearse.
Hemos anotado de igual modo que para el destino, orientaciones para
atacar el punto ante el problema. O se parte de un costo prefijado o se
llega a uno resultante de solucionar las exigencias de espacio. El rendi
miento es otro punto de limitaciones para el creador. Comercialmente
es bien sencillo sealar el rdito que deba representar la inversin hecha,
aunque en la generalidad de los casos es bien difcil que el arquitecto
sepa plegar sus generosas ansias de crear y tambin las personalistas de
brillar, al limite que se le asigna programalmente, dando lugar a mul
titud de conflictos que no slo daan a quienes intervienen en el caso,
sino, lo que es grave, al gremio en su totalidad por generalizaciones
que no siempre tienen razn suficiente de hacerse, pero que se hacen.
Desde el punto de vista social, es ms difcil avalorar en nmeros la
representacin que deba tener el lmite econmico de obras cuyo proveclio colectivo es el que manda. En todo tiempo me ha parecido este
un tema que poco o nada atienden los pases de economas modestas,
como son el nuestro y los hermanos de iberoamrica. Nuestras planifi
caciones difcilmente comprenden la lgica elemental de frente a las
necesidades a resolver, poner los medios disponibles para ella. Por lo
contrario, frente a las necesidades se alza el inters personal de un
administracin, los dineros de la colectividad muy rara vez alcanzan el
rdito social que exigen y les corresponde. Por esto, cuando en una cam
paa nacional, como la que ahora se lleva al cabo con tanto vigor en la
construccin de escuelas, se sacrifica el lujo y el personalismo, sustitu
yndolos por aulas y ms aulas. No tengo inconveniente en traer una
y otra vez, como alto ejemplo de autntica actitud profesional y patri
tica, esas escuelas modestas, asentadas en lugares ignotos de nuestro
suelo. Creo sinceramente que este es el camino a tomar en lo que tra
tamos y tambin en lo referente a la programacin positivamente autn
tica, la que, sin apego al yo, sino a la colectividad a que sirve, se vive
con decisin y sin temor el problema en todos sus aspectos y con todas
355
SUS realidades, aunque sean stas dolorosas. Lo primero que debe inmo
larse en esa vivencia es el orgullo mezquino y lo que no debe jams
ahogarse es la voz clara de la conciencia profesional, la que invita
a crear cosas grandes por la elevacin del espritu y por la nobleza
del pensamiento.
iMxico, D. F., agosto de 1963.
Ilustraciones:
1. Esquema 9 (4.63).
2.
3 (5.63).
3.
3 (6.63).
4. Cmara Diputados, Mx. Fachada eiquina.
5. dem, lateral.
6. dem. Vista con Teatro Iris.
7. Fachada Teatro Iris.
8. dem.
9. Plaza de Espaa. Roma. 63.
10. Panormica Plaza San Pedro, Roma.
A.185.
11. dem. 63.
12. dem. 6313. Barroco romano. 63.
14. Barroco alemn. Balthasar Neumann.
Vierzehnheiligen. 12 (3.63).
15. Versalles. Planta general. B-67.
16. Vista Plaza. F-917. Patio mrmol. F-9.
18. Cmara de Luis XIV. 63.
19. Capilla, interior. 63.
20. Capilla, exterior. F.0.62.
21. El Escorial. Planta general. E1.34.
22. Vista del atrio principal. E1.65.

23 Entrada principal. E1.63<
24. Patio de los Reyes. EI.75.
25. Fachada lateral. EI.61.
26. Biblioteca del Congreso, Washington.
Planta 26. (6.63).
27. Biblioteca de Estrasburgo. Planta. 27.
(6.63).
28. dem. Corte. 28. (6.63).
29. Biblioteca de Sta. Genoveva. Pars.
Corte. 29. (6.63).
30. dem. Vista depsitos de libros. 30.
(6.63)
31. Gran Opera. Pars. Planta. B.93.
32. dem. Fachada principal. F2-40.
33. Cuestionario para formacin de un pro
grama de hospital. Parte de una hoja.
34. dem. 33 y 34. (6.63).
35. Esquema funcional de los accesos a un
hospital. Board of Health de los EUA.
35. (6.63).
36. Escuela Rural del Comit Federal de
Construccin de Escuelas. Mxico. 36.
(6.63).
V I I . EVOLUCIN DEL PARTIDO GENnRAL DE COMPOSICIN

EN LA rORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL DEL SIGLO XVIII AL XX
Aquel adagio del siglo xviii^ puesto en boga por Sullivan y ms tarde
por Wright, de que "la forma sigue a la funcin", empalma en este
momento nuestro estudio con el tema que ahora ocupar nuestra aten
cin, pues que, habiendo perseguido la estructura del Programa arqui
tectnico en sus aspectos y categoras, ahora vamos a comprobar con un
buen nmero de formas de hospitales, su correspondencia con las ideas
dominantes en cada una de las etapas que contemplaremos. Y decimos
que empalma aquel aforismo, porque como tambin lo hemos explorado,
la forma es, en suma, el remate perseguido en que concluye la creacin
del arquitecto, iniciada, se recordar, en el Programa, que es vivencia
subjetiva del problema.
El tema que abordaremos, es una mera revisin de formas tpicas
adoptadas por los partidos de composicin del hospital, a partir de la
segunda mitad del siglo xviii y hasta nuestros das. Tendremos opor
tunidad de comprobar lo que hemos explorado y expuesto en el terreno
de la Teora, que la problemtica es forjada en cada momento histrico
por la cultura y que el programa, al travs del mismo arquitecto, tam
bin queda envuelto por la misma cultura. Cuando sta, la cultura, evo
luciona en el tiempo y proporciona orientaciones nuevas, el creador las
proyecta en las formas que crea como solucin a su programa.
Nuestra visin comentar las ilustraciones que nos sirven de tema,
numerosas ciertamente para una sesin como sta, pero escasas al com
pararse con la multitud de obras producidas a partir del ltimo cuarto
del pasado siglo y, sobre todo, durante los ltimos decenios del presente,
que se cuentan por centenas y son, en su mayor parte, tan significativas
como las que mostraremos. Estas sern en ocasiones obras-clave, pero
en la mayora de los casos tan slo son tpicas, elegidas ms bien por
disponer a mano de sus respectivas ilustraciones. No se tome, por lo
tanto, ni la citacin ni la omisin como calificacin crtica, sino como
ESTRUCTURA T12R1CA DEL PROGRAMA ARQUITECTNICO
357
ejemplificacin dentro del amplio campo que histricamente ofrece el

tema. Por otra parte, como nos centramos en la evolucin del partido
del hospital en el occidente, no extrae que las obras se refieran en su
casi totalidad a pases distintos del nuestro, pues las directrices y pro
gramaciones genricas nacieron con anterioridad a los aios en que nues
tro pas inici su primera gran campaa de construccin de hospitales,
que fue cerca ya de la mitad del siglo que vivimos. Sera motivo de otro
estudio enfocar la intensa obra hospitalaria, iniciada entre nosotros el
ao de 1929 con el Sanatorio Antituberculoso de Huipulco, que tuve la
suerte de edificar. Este nuestro estudio sera un buen prembulo para
el que se ocupara de las obras mexicanas en este gnero de hospitales.
Mxico, D. F., 26 de agosto 1963.
Ilustraciones:
1. Hospital de Sta. Cru2. Toledo. Planta.
2.
.,
Mayor de Miln. Planta.
3. Proyecto de Le Roy. 1777.
4.
Academia de Ciencias. 1737.

Poyet et Tcnon.
5. Hospital Lariboisire. (1839).
6. Cuadro resumen evolucin forma.
7. Snla enfermos. Tollet. (1870).
8. Ho:-ptal Tcnon.
9.
Boucicaiit. (1897).
10.
Ideal. 1907.
11.
12.
13.
.,
Plymouth. Cor. Prioplc. 1756.
l . Real Enfermera de Edlmburjo. 1870.
15. H. de St. Thomas. Londres. 1871.
16. dem. Pabelln.
17. H. de Norfolk. 1884.
18. H. New Castle. Contagiosos. 1900.
19. H. Swansea. 1890.
20. Instituto Pasteur. Contagiosos. Pars.
1900?
21. John Hopiins. Baltimore. 1889.
22. dem. Pabelln.
23. 25 Variantes de plantas. Tollet. 1890.
24. Cuadro resumen evolucin forma.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
3-.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
4546.
47.
48.
49.
Vanantes de plantas. Tollet. 1890-?

dem,
dem.
Saranack Lake. Pabelln aislado. 1882.
dem. Planta General,
dem. Vista general.
Pabelln de Tollet con una sola hilera
de camas. 1890.
Sanatorio Ideal. 1900.
dem,
Canifiou. Galera de Cura. 1890.
Sanatorios Bli^ny. Fontenay. 1903-20.
dem. Despeaux Ribod. 1903-20.
Sanatorio Harcficld. Inglaterra,
dem. Pabelln mujeres.
Sanatorio de Huipulco. 1929.
Passy. 1933-.'
Passy. Nios. 1930-?
dem.
dem.
Hospital Fougres. 1933-?
Concurso Hospital Ziirich. 1930-?
Hospital de Los Angeles, Cal. 1939-?
dem,
dem.
H. Beaujon. Ctliy, 1934-?
358
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
60.
dem.
dem.
Cuadro resumen evolucin forma.
H. de Lille. Concurso. 1933?
H. de Lille. Concurso. 1933-.'
dem.
H. Laennec, Pars, 1874.
H. de Lille. 1933-?
dem.
H. de Colmar. 1933-?
dem.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
H. de St. Lo.
Maternidad Sao Paulo, 1945-?
H. de Marsella. 1959-?
dem.
Proyecto Tipo B of H. 1940-55dem.
H. Regional de Slougli. 1959-?
H. Van Nuys .Cal. 1958?
Esquema de planeacin europea.
dem, norteamericana.
Cuadro resumen evolucin forma.
EVOLUCIN DE LA FORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL

(Siglos XVIII a XX)
Los Paitidos Geneales d"su Cotnposdn
1 Bloques compactis
oiienticiD mlti
ple salas crucifurmes.
Direcciones: usteada
mdco-quirrgict f .
religiosa pideates)
tndigeotn.
1777 Lcroy
Hotel Dieu. Paill.
2 Primer ptoyecto co
nocido de pabello*
nes aislados y pa
ralelos.
MiasfflU y 'amblcote /
e hospital'. Aitti-;
miento.
Aereacin mfiliiu.
1787 Academia Cien

cias. Poyet.
i Pabellones aistadoi
paralelos espacia
dos L 2H crcu'
laciones cub.
s. XV Sta. Crui.
Toledo.
s. XVI Hospital
Mayor. Miln
JMS
1830 pabelln
Demanet
1875 Pabelln Tollet.
1**
ttn
u
ti
ii:
HJt
;'!';
rrm
u V
HU
Seccin apuntada
con vealilacifi /.enital.
\864 H. Lariboisier.
Pars.
4 Aplcacia det
proyecto Academia
Ciencias.
1878 H. Tcnon.
Patis.
3 Galeras circula
cin. Vuelve al
bloque.
1897 H. Boucicaut.
Pars.
6 Aislamiento total.
Circulaciones subterrineas.
1907 Plantas iJeates.
Escuela Inglesa.
176S Plymouth. Cor.
Pringle.
7 Aislamiento total.
sin circulaciones.
1870 Edimburgo.
8 Pabellones parale
los antenas tisla-'
miento lespecto cI^
culacIoDci base.
1871 St. Thomaj.

Londres.
1884 Norfolk
1890 Swansea.
1889 John Hopktns.
Balltmoie, USA.
187;-90 23 vanantes
de partidos de
ToIlct.
Tipo didctico'
perfeccionado.
9 Orientacin Qolfot*
me Pabellones pa
ralelos.
Desceotralizadn
CircuUdooes abier
tas. EspadamcDtos L = 2H
L - 1.3H.
Lister, Asepsii. Aite

como vehculo COIH
lagia
Pasleur. Bacteilti.
Aereacin y
aislamiento.
Descentnitudfla de
lervlcoi.
:'?^#
A^^
"
"
1882 S ^ n a c k
Lalcc,
N.Y. Sanatorio Adirondack. Con caba
nas individuales.
(Cottages).
10 Troudeau aplica la
Higiene al tubercu'
toso.
Koch. Bacilo.
Aseo, polvo.
Brehmeis (185).
1690 Ruppertsheim.
1903 Blignjr, Fontene.
bteau.
Hartfield.
BrehmerSj sanatorio.
Higiene.
Reposo.
Aire libre.
Alimentacin.
1920 a 1933. Sanatolias de cura higi

nica.
Se multiplica su n
mero en todo el
mundo.
Vassy.
Fougers.
11 Funcionalidad.
Arquitectura actual.
Soleamiento
ptmo.
Galeras cura.
Vista abierta.
1930 Influencia de U
forma sanatoral en
el hospital tipo.
Cite Hosp. Zuiich,
Los Angeles.
12 Caractersticas
s.inatoriales excepto
galera cura.
1933 Boujon. Pars.
13 Monobloque en pi
sos
con anten^is
tipo ingls.
1937 Lille.
l4 T i p o
cruciforme
combinado con el
anterior
euroamericano.
1937 Colmar
Concurso Zrich,
Cardiologa, Mx.
15 Forma
Sanatorial
en pisos tipo nor
teamericano.
1940 a 60 Innumera
bles hospitales en
todo el mundo.
San Pablo.
H . Gral. Marsella.
Bucrinhamshire,
Van .Nuys, Cal.
l6 Evolucin tipo euroamericano sanatorial.

Libertad de formas.
En climas ricos y
economas pobres,
se aprovecha
el
clima natural.
1940-33 Proyectos tipo

para hospitales eco
nmicos del Board
of Health de los
EUA.
17 Aceptacin del tipo

euroamericano sa*
oatorial.
Aseo.
Soleamiento.
Neumotorax.
Ciruga Torxica.
Corta Permanencia.
Flnnc-icin tcnica de
hospitales.
Centralizacin y aisla
miento.
Infectantes en pisos
propios.
Cruciforme: Lanec
187-t.
Antibiticos,
Clima
acondicionado
artificialmente.
Auge de la Planeacin
tcnica de hospitales.
Planeacin Regional
de hospitales.
VJII. ALGUNOS RENGLONES DEL

PROGRAMA OCCIDENTAL
CONTEMPORNEO
Despus del recorrido que efectuamos en nuestra anterior sesin por

entre los numerosos casos de hospitales que sirvieron de base, para com
probar una vez ms cmo en cada momento histrico los programas
generales imponen su marca, orientando las composiciones arquitect
nicas en determinado sentido y con relativa independencia a las facul
tades creativas, mayores o menores, que pueda ostentar el creador en su
individualidad, ahora vamos a ocupar nuestra atencin con un tema, o
si se quiere, con una serie de puntos, que en la actualidad parecen regir,
como renglones del programa general contemporneo, la arquitectura
que se produce en el mundo occidental, diversificada en cada regin y
zona por las condiciones que ie son privativas a su espacialidad; pero,
en ltimo anlisis, envuelta, del modo que hemos ya expuesto en nuestras
anteriores observaciones, por la generalidad: amplia en radio y reducida
en exigencias o causalidades.
Desde luego, huelga aclarar que no vamos a mencionar lo que se
deduce ya de las mismas categoras esenciales de que nos ocupamos en
captulos anteriores, pues que, como entonces se hizo ver, la cultura que
llamamos mater, ilumina con ellas, con sus conceptos fundamentale-i
y sustanciales a toda programacin, por general y amplia que sta sea.
Nos referimos a las tres exploradas categoras de habitabilidad, de ubi
cacin cronotpica y al carcter subjetivo-objetivo del programa; as como
a los otros conceptos esenciales que tan slo quedaron enumerados en
el esquema del programa general, como son el concepto de arquitectura
que se sustenta de hecho en nuestra cultura y las ideas amplias y pre
cisas en que se tiene la naturaleza multiforme del ser humano, centro,
causa y autor de toda arquitectura, cuya huella indeleble deja forzosa
mente impresa en cuanto imagina y realiza; as como el propio concepto
que de l y su vida campea en la misma cultura.
En realidad, lo que ahora va a ocuparnos queda necesariamente in
cluido en lo que acabamos de expresar, pues que precisamente los puntos
. /
362
en que fijaremos con especial inters la atencin se refieren, en suma,

a algunos de esos conceptos actuales en que la cultura de hoy tiene la
vida y la naturaleza del hombre colectivo.
Desde otro punto de vista, cabe aclarar que, los renglones progra
mticos sobre que versarn nuestras observaciones, no son exclusivos de
otros ms y, por tanto, deben tan slo verse como unos entre varios.
Spengler, en su discutida y fenomenal obra La decadencia de Occi
dente, publicado su primer tomo en lengua alemana en 1918, o sea
al filo de la terminacin de la primera guerra europea, dice: "La cultura
occidental en nuestros das est precisamente viviendo una orga de pen
samiento tcnico en proporciones verdaderamente trgicas"; y aun en
aquellos das, cuando no se dispona quizs ni en idea, de las armas
atmicas actuales ni de los maravillosos avances de la navegacin side
ral, deja este otro prrafo significativo y de mayor aplicacin a nuestro
momento histrico: "Nunca se ha sentido un microcosmos tan superior
al macrocosmos. Hay aqu pequeos seres vivos que por su fuerza espiri
tual han puesto en su dependencia la materia no viva. Nada parece equiva
ler a ese triunfo, que slo una cultura ha logrado y acaso por pocos si.
glos"; y agrega: "Pero justamente por eso el hombre fustico se ha con
vertido en esclavo de su creacin. Su nmero y la disposicin de su vida
quedan incluidos por la mquina en una trayectoria donde no hay descan
so ni posibilidad de retroceso". "Quizs muy pocos lean hoy a Spengler,
pero quizs eso se deba a que la historia ya lo ha alcanzado", dice
Mumford.
La afirmacin de Spengler, hace cuarenta y cinco aos, no slo es
valedera medio siglo despus, sino una verdad que cualquiera acepta
como obvia y evidente; a quienquiera que se le comente aducir que no
hay por qu discutir algo tan claro como la luz del sol. Lo que quizs
no vea el vulgo con tal claridad de evidencia, son las mltiples conse
cuencias que esta misma realidad y evidencia acarrea y motiva.
Me valgo de la cita anterior, por la autoridad que representa su autor
y porque, a la postre, me invade cierto sentimiento de respeto y de zo
zobra al incursionar en campos que no son de mi especialidad, aunque
me ataen a m, lo mismo que a todos los mortales, y en el caso presente
me aventuro a pisarlos, no como el especialista en la filosofa de la
cultura o en su historia misma, que no soy, sino simplemente como el
arquitecto que intenta atisbar un tanto por esos terrenos tan ntima
mente ligados al nuestro, pues como ya lo hemos expuesto en otro lugar
de nuestro estudio, la arquitectura es parte en la cultura y expresin de
ias ms elocuentes.
363
Como Spengler, incontables otros autores que se ocupan de un modo

o de otro de este aspecto de nuestra cultura, estn acordes en que nuestra
poca, nuestro tiempo, se caracteriza por ser fundamentalmente tcnico
pero tcnico, como dice Spengler, en proporciones verdaderamente tr
gicas, y lo trgico habra que sernos explicado por el propio Spengler
tildado, sin embargo, de pesimista o por tantos otros pensadores que sin
ser pesimistas alcanzan a entender que, de no conquistar la humanidad
el equilibrio entre las fuerzas desencadenadas por la tcnica y la ciencia
en que se alimenta y los valores del espritu, se est jugando el occi
dente su misma existencia.
Fierre Mxime Schuhl, en su obra Maquinismo y filosofa, publi
cado por los aos en que se inici la segunda conflagracin mundia!,
dice con serenidad, pero con aplomo: "Plus est en nous", como dice e!
lema esculpido en los muros del Hotel Gruthuuse, en Brujas, pero inter
pretando correctamente esta mxima implica que al esfuerzo tcnico y
cientfico, debe agregarse otro esfuerzo ms penoso y difcil, del cual,
sin embargo, nunca han faltado ejemplos desde los tiempos de los pro
fetas y de Scrates; si el hombre es, segn la definicin de Franklin,
un animal que sabe construir utensilios, no hay que olvidar que es tam
bin un animal que posee una conciencia: homo faber, homo sapiens,
ciertamente, pero tambin homo moralts. Lo que nos falta ahora y
todos los hombres de buena voluntad, no estn de acuerdo en lo subs
tancial en esto? es un esfuerzo de inteligencia, s, pero tambin de
justicia y de generosidad tomando este vocablo en el sentido cartesia
no que hagan servir para el bienestar de la generalidacf de los hombres,
los medios nuevos y jDoderosos de que disponemos. Las fuerzas encerradas
en esos medios no deben ser, de ahora en adelante, instrumentos de
"crematstica" y de "pleonexia", diremos, usando la terminologa de los
antiguos; deben ser empleadas en forma que permita a los ojos de
los hombres, como lo expresa la bella frmula de Carlyle, cruzar ms
miradas de dicha, y para lograrlo, es preciso adaptar los progresos de
la tcnica, las reglas de la produccin y de la distribucin, de modo
que reine por doquier, como deca Platn, la igualdad geomtrica, la
justa proporcin.
En todo tiempo ha habido tcnica, porque la tcnica es uno de los
sntomas de que hay hombres. La hubo en el estado primitivo, creando
utensilios; la hubo en las bellas pocas del auge del artesanado y, por
fin, la ha habido desde que las mquinas ms elementales, como las des
critas por Vitrubio, se aplicaron a subir las piedras a las partes altas de
las edificaciones y a trasladarlas de las canteras de origen a los lugares
364
en que se erigieron como monumentos. Pero es claro que, a partir del

siglo xviii, la mquina se ha complicado al perfeccionarse y la tcnica
ha creado no slo mejores mquinas, sino tcnicos que no son ya artesanos-tcficos, inventores profesionales auxiliados por una ciencia avan
zada, o provisoriamente avanzada, pero que proyecta sus conclusiones
en aplicaciones del tcnico y de la tcnica y que de sus buenos o malos
xitos saca, cual ave fnix, sus nuevas doctrinas y sus nuevas aplica
ciones.
No cabe duda; nuestro tiempo encuentra su expresin ms acabada
en las creaciones de sus tcnicos y tambin en ellas, como tantos pen
sadores lo dicen y lo han dicho, y creo que todos lo comprendemos, radica
el germen de su destruccin o de su redencin, segn obtenga el equili
brio entre la materialidad del progreso a que han conducido y la espi
ritualidad del pensamiento y la imaginacin creadores.
Ortega cierra con este prrafo su incisivo estudio sobre la tcnica:
"(Pero) la vida humana no es slo lucha con la materia, sino tambin
lucha del hombre con su alma. Qu cuadro puede Euramrica oponer
a ese como repertorio de tcnicas del alma? No ha sido en este orden
muy superior el Asia profunda? {Meditacin de a tcnica, p. 157).
Y otro crtico, Mumford, en sus conferencias sobre "Arte y tcnica"
afirma: "El gran tema de nuestra poca es la renovacin de la vida,
no el mayor dominio de la mquina en formas an ms rgidas y com
pulsivas".
Tras la serie de citas que acabo de hacer, y nuestra propia experien
cia, cabe afirmar que irrefragablemente el rengln inicial de nuestro
actual cuadro programtico general lo constituye el carcter de 'poca
de la tcnica ms avanzada que haya conquistado el hombre y, como su
primera consecuencia la je, que el hombre actual tiene depositada en
sta que considera "su" tcnica, porque pertenece a "su" tiempo. Esta
fe le lia llevado a confundir los deseos con las realidades; le hace soar
que cualquier utopa no lo es porque est comprobando que "su" tiempo
es omnipotente, que "sus" tcnicos son capaces de obtener, como los
magos de tiempos fabulosos, cuanto se proponen y se les solicita. El
hombre no tcnico ni cientfico, el hombre que puede manejar un apa
rato elctrico como un televisor, sin inquietarle el \wv que se ve, sino
an slo lo que se ve, y exigir al vendedor que se vea siempre y bien,
ha acabado no slo por confundir las limitaciones fsicas con las facili
dades que pone en sus manos la tcnica, sino algo peor, ignorar el
enorme esfuerzo que significa a un grupo selecto y no muy numeroso
de hombres, lograr la enorme economa de esfuerzos que cada nueva
365
mquina significa. Su ansia de vivir con plenitud el tiempo que le aho

rra la tcnica en su vida cotidiana, le ha llevado al vaco, porque segn
la certera frase orteguiana que antes citbamos, "La vida humana no
es slo lucha con la materia, sino tambin lucha del hombre con su
alma"; y si en el vrtigo de la veloz existencia cotidiana no alcanza a
meditar, est irremisiblemente condenado a convertirse en esclavo de la
tcnica y de los autmatas que da a da lo estn haciendo a un lado
en la nueva organizacin de la vida.
Para el arquitecto, este carcter tcnico superlativo del tiempo y
esa ignorancia del hombre comn y corriente, que le lleva a exigir sin
medida perfecciones y costos como las del objeto fabricado a mquina,
e idealidades caprichosas con las seguridades que le presta su fe en la
tcnica, constituyen un punto de partida de su programa, porque que
riendo o no, l tambin est dentro de la envolvente de actualidad que
liace ambiente por doquiera. Y cosa muy digna de observar: el arqui
tecto y sus propias tcnicas lo colocan en cierta medida muy amplia
como aprovechador de los productos que le brinda la industrializa
cin; sin embargo, en rigor l no ha podido an entrar de lleno en el
manejo, diramos total, de su propia tcnica como creador, porque an
se encuentra anclado a una economa y a una organizacin social poco
apta para obtener lo que pudiera, de explotar los avances de la ciencia
y de la tcnica, como se logra en el campo de los productos mecnicos e
industriales, los de transportacin, por ejemplo, que se conquistan, en
trabajos de investigacin, de creacin y de experimentacin, realizados
por grandes y bien organizados y remunerados equipos humanos, do
tados de todos los medios materiales de que requieren para obtener el
producto mejor y ms apropiado a la economa de cada etapa de su
desarrollo. Yo no condeno el empeo en obtener para la casa, la esaiela, el hospital o el centro de salud, algo que fuese tan accesible a
nuestras exiguas economas pblicas y privadas, como puede serlo, en
proporcin, una estufa de gas, una bicicleta o una plancha elctrica; pero
s pienso, despus de conocer lo que tanto pensador actual, al ahondar
entrev tras del avance prodigioso de la. tcnica actual, que no debe
sacrificarse la paz del espritu en aras de la tcnica, sino perseguir el
equilibrio, "tomar la iniciativa y recuperar nuestra propia capacidad para
vivir", como dice Mumford, y "Antes que el arte en ran escala pueda
reparar las distorsiones de nuestra embarullada tcnica, (debemos) co
locarnos en el estado de nimo y en el estado mental en el cual el arte
resulta posible, ya sea como creacin o como re-creacin: sobre todo,
366
debemos aprender a reposar, a guardar silencio, a cerrar los ojos y

esperar".
Slo intentamos en estas reflexiones, presentar uno de los renglones
que estilizan tantas actitudes actuales dentro del programa general de
nuestra cultura. Sera inopinado pretender otra cosa y poco sensato dar
directivas diferentes a la que acabamos de citar de Mumford, quien
agrega en otro lugar de su estudio: "Si adquirimos conciencia de nues
tro estado actual, en plena posesin de nuestros sentidos, en lugar de
permanecer embotados, somnolientos, pasivos, como lo estamos ahora,
daremos nueva forma a nuestra vida segn un nuevo patrn, ayudados
por todos los recursos que el arte y la tcnica colocan ahora en nuestras
manos". {Arte y tcnica, p. 119. Nueva Visin, B. Aires.)
En la conferencia de Hartlaub, sobre "Abstraccin e Invencin", encuentro este pasaje que deseo traer aqu para cerrar nuestras reflexiones
acerca de este primer rengln del programa actual: "La arquitectura
moderna est animada contrariamente a lo que ocurre ms frecuente
mente en la pintura y la escultura de un espritu optimista: el arqui
tecto no slo quiere subordinarse a las formas de vida del presente, sino
que aspira a mejorarlas. El constructor cree en la posibilidad de una
existencia mejor, es ms, hasta cree en una liberacin final del hombre,
obtenida, precisamente, por los medios complejos y altamente sensibles
de que dispone la tcnica actual, que es mirada por muchos como una
maldicin o, en el mejor de los casos, como una subordinacin peligro
sa. El arquitecto, valindose de la tcnica, que pareca haber ido apar
tndolo cada vez ms de la naturaleza, aspira precisamente volver a esa
naturaleza, del mismo modo que un constructor de aviones se remite al
vuelo del ser vivo, al vuelo del pjaro" (La nueva visin del mundo.
p. 226. Edit. Sudamericana, B. Aires, 1954).
La tcnica, como caracterstica de nuestro tiempo y como preocupa
cin de las mayoras dentro de la colectividad occidental, orilla a ml
tiples consecuencias, aparte de las antes mencionadas. Es considerada la
tcnica como reforma de la naturaleza para adaptarla a un plan vital
o a una supernaturaleza que se coloca entre el hombre y la propia na
turaleza y, mejor an, como la obtencin de medios que permiten ase
gurar la satisfaccin de las ms elementales necesidades con un mnimo
de esfuerzo y con un mximo de innovaciones, hasta crearnos nuevas
relativas necesidades que, estando dentro de la naturaleza, se colocan, sin
embargo, por encima de ella. Sin meditar mucho, comprobamos que la
tcnica desemboca en otro importante rengln del programa actual, que
se entreteje en sus orgenes con el avance de la tcnica y de la ciencia
367
que la alimenta, sindole, no obstante, independiente: la tendencia colec

tivista que tambin nos envuelve por todos nuestros costados. La tcnica,
al obtener o propender a satisfacer necesidades y supernecesidades con
el menor esfuerzo del usuario del producto tcnico, justifica su meta de
ahorro de tiempo, de esfuerzo y de costo precisamente por este carcter
colectivista actual, se trata de proporcionar a los ms, lo ms con el
menor esfuerzo y costo y, por otro lado, sin esta meta sera imposible
lograr lo que la industria actual logra, ya que la produccin masiva hace
posible perfecciones y costos que de otro modo seran punto menos que
impracticables.
La arquitectura, necesariamente recibe el impacto directo de esta
tendencia colectivista: cada obra individual no podemos ahora enfo
carla sino como parte alcuota del conjunto a que pertenece. Los linde
ros del programa individual se ligan con los del programa general y
por lo tanto, colectivo. Nada, pues, ms fuera de realidad que asegurar
que la arquitectura es individualista y que el urbanismo, por lo contrario,
es colectivista. Desde los tratados ms antiguos, el de Vitrubio mismo,
encontramos que lo primero que se hace es ubicar la ciudad, y de muros
adentro se va estructurando el urhis, la urbe, la ciudad, hasta llegar a los
locales ms ntimos de la casa ms privada e individual. Lo que hemos
ya estudiado nos hace ver que la unidad del programa desautoriza, de
una vez por todas, la idea de que en arquitectura slo cuenta la in
dividualidad, pues que hemos comprobado ser el centro de una serie
de crculos que se abren radialmente hasta abarcar en ltimo anlisis a
la colectividad mxima, que es el gnero humano.
As, el colectivismo, como la tcnica, siendo caracterstica del tiem
po que nos ha tocado histricamente vivir, requieren por parte del ar
quitecto su aceptacin, ciertamente, pero tambin su inteligencia y com
prensin. Evitar lo que estamos presenciando por de modo tan fcil
haber equivocado el camino y confundir lo que es un rengln del pro
grama actual con lo que es solucin para otros lugares y para progra
mas locales, cuando menos parcialmente, diferentes a los nuestros y de
otros muchos lugares del planeta.
En varios de nuestros anteriores captulos, habamos referido los
casQS de desubicacin espacial o tpica y de nhabtabilidad a que ha
conducido la reproduccin irreflexiva de las formas de solucin alcan
zadas en climas, idiosincracias y economas distantes de las nuestras. La
evidencia de estas fallas, espero que hayan sido comprobadas no slo al
travs de los casos ejemplares citados, sino sobre todo, en la experiencia
personal de cada uno, por lo que ahora, mejor que volver a sealar Ja
368
inadecuacin de los espacios vitrocbicos a la habitabilidad, la idiosincracia y la economa de nuestras latitudes y pueblos, proceden unas cuan
tas reflexiones acerca del tema, slo que desde otros puntos de vista.
Se aduce que el colectivismo actual, inapelable como realidad, tiene
&u traduccin directa en el internacionalismo de las costumbres, las tc
nicas y la industria misma de la edificacin. Que ahora los equipos de
alumbrado, transporte vertical o suministro de agua potable, son univeisalmente empleados, as como los sistemas edificatorios del hierro y del
concreto o de la calefaccin y de la ventilacin, y que por tales e incon
trovertibles hechos, la arquitectura debe ser internacionalmente igual.
Semejante generalizacin carece por completo de lgica. Los proble
mas de cada localidad plantean tpicos semejantes, pero no idnticos y
de tal modo, dejan de ser coincidentes los problemas locales en varias
ubicaciones terrestres; que por esto se comprueba ahora con tanta fa
cilidad el error y la ausencia de autntica lgica fctica. El esquimal
cre el igl, no por capricho ni ansia de originalidad, para hacer su
guarida diferente a la del habitante de las islas del Pacfico o de las
trridas llanuras africanas, que entre otras cosas ignora; sino como una
directa solucin a su problema local, aplicando una tcnica que l in
venta y que produce forma propia, original y suficiente para resolver el
rengln sobresaliente de su programa, cual es la supervivencia en clima
tan extremadamente helado. El hombre occidental, ahora que construye
en las regiones antarticas, aprovecha la tcnica esquimal del rtico y la
combina con Jas propias y avanzadas suyas, produciendo lo que todos
conocemos como igualmente propio de aquellas regiones y fruto de una
cultura que, al llevar sus enormes avances a aquellas frgidas regiones,
no intenta ser internacional, sino precisamente actual y antartica.
Sin embargo, es de capital importancia, como decamos con anterio
ridad, comprender adonde est la internacionalidad y el colectivismo en
lo autnticamente arquitectnico. Desde luego, por lo que ya hemos
estudiado y clarificado acerca de la naturaleza del programa arquitec
tnico y de su inevitable ubicacin tpica y temporal, podemos alcanzar
una visin acabada de hasta qu punto rige en la programacin occi
dental lo general, y hasta qu punto deja de estar presente lo que es local
para una regin, nacin o urbe. Vistos los diversos renglones que inte
gran lo general del programa, se comprende sin esfuerzo que, desde lue
go, el habitat, no siendo idntico en todo el orbe, sus exigencias y deter
minantes sern igualmente diferentes, pero en cambio, la tcnka emplea
da para solucionar los problemas ser la misma, aunque sus resultantes
diferentes. Por ejemplo, ante la naturaleza blanda de nuestro suelo, las
1-STRUCTURA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITECTNICO
369
soluciones estructurales y mecnicas no pueden ser las mismas que para

un suelo rocalloso y duro como el de Nueva York. El problema no es
slo de mecnica de suelos y de estabilidad de las construcciones ante
la naturaleza de ambos suelos y ante los movimientos ssmicos de las
tos ubicaciones, sino tambin ante la economa de cada una de ellas,
ante la idiosincracia y ante, en suma, las caractersticas de la cultura que
dentro del occidente priva peculiar y propiamente en cada sitio. No es
slo el suelo, est el hombre ah y ste imprime su sello, como decamos,
a la vida que ah desenvuelve.
Lo que tenemos as de comn, de general, por ahora slo alcanza
ciertos aspectos muy generales de nuestras existencias colectivas, ciertas
tcnicas frenadas an por las condiciones locales y los ideales que, por
muy semejantes que puedan ser, siguen mostrndose a la postre distan
tes unos de los otros.
Ciertamente es un deseo de buena parte de la humanidad, parecerse
hasta borrar las diferencias raciales y culturales, pero no deja de $er
un simple deseo. Cuando se viaja por diversos lugares del planeta, cuan
do se leen los comentarios de la prensa internacional y, sobre todo,
cuando se convive en diversas latitudes con las colectividades que ah
habitan, no puede menos de concluirse que el esfuerzo por ser, est
muy bajo del ser idntico, y que an en multitud de esferas de la amplia
colectividad humana, no existe an ese deseo del tcnico y del arqui
tecto, sino por lo contrario, cierto gozo de que por mucho tiempo las
diferencias sern diferencias, y de tal magnitud, que no podr confun
dirse una con otra fase de la civilizacin actual.
Nosotros abundamos en el deseo, y no slo el deseo, sino el prop
sito y la decisin de obtener en nuestro propio territorio esa uniformi
dad de ailtura y, por lo tanto, de modalidades del vivir, pero si hemos
de empearnos con devocin patritica, tambin nos es indispensable
comprender y aceptar que esa meta est an muy distante. Cunto?
No lo sabemos porque, dependiendo de nosotros deja, sin embargo, de
estar a nuestro alcance: hay escollos gigantescos por historia, razas, eco
nomas y egosmos que se ponen fuera de nuestro control, no as de
nuestra voluntad y decisiones.
Concluyamos estas reflexiones diciendo, que seremos en nuestra ar
quitectura tan internacionales como internacional sea nuestra cultura, sin
olvidar lo que por este vocablo entendemos, que comprende todo, pero
as todo, lo que pensamos y hacemos, el esquema total de nuestra mul
tiforme y heterognea existencia nacional. Los que trabajan y los que
dejan de hacerlo. Los que piensan y los que no piensan. Los que pro-
370
ducen y consumen y los que slo vegetan. Mucho tenemos por delante
qu roturar, qu conquistar y qu construir. La juventud tiene, mejor que
la palabra, el camino por delante y la vida entera por descontado. Si
multneamente a la comprobacin del error cometido al tomar el in
ternacionalismo por solucin arquitectnica implantable en todo lugar,
en vez de como rengln de un programa general y occidental, se ha
gestado una explicable reaccin de doble tipo: regionalista y, a la vez,
individualista. Para nosotros, la conceptuamos explicable y a medias jus
tificable en sus actuales soluciones, pues en el ansia de mostrarse opues
to a las formas vitrocbcas intemacionalistas, se est incurriendo en una
doble postura de que ya hemos hablado, mencionndola: una individua
lista acolectiva, desconectada en lo absoluto de la colectividad local, y
otro, regresando en modo poco airoso al arcasmo regionalista, slo que
ornndolo de formas internacionalistas, aparte de empearse en emplear,
sin muy brillantes resultados, las tcnicas edificatorias actuales. Casi
puede conceptuarse esta direccin como nueva versin del academismo
arcaizante de fines del pasado siglo, slo que conducido sin el innegable
talento compositoro de los destacados arquitectos de entonces, cuya pre
paracin y conocimientos en el terreno de lo antiguo no tienen compa
racin con los que ostentan los partidarios, casi improvisados, de esta
novsima reaccin contra el internacionalismo vitrocbico. De cualquier
modo, es una reaccin y una direccin que ah est proponiendo y de
jando obra tras ella.
Nuestro estudio sobre el programa proporciona ya datos suficientes
para juzgar esta corriente: deber recordarse que hemos establecido lo
arquitectnico como regional y como moderno simultneamente cuando
resuelve autnticamente su programa general, porque todo programa
se ubica en un tiempo y en un espacio, o sea, todo programa se pro
yecta hacia lo actual y hacia lo local, esto es, hacia la modernidad y hacia
la regionalidad relativas, es claro, a sus respectivos tiempo histrico y
espacio geogrfico. El demasiado individualismo o, si se quiere con mayor
exactitud, el recalcitrante individualismo, al divorciarse de su colectivi
dad, rompe la unidad de todo programa y al anclarse a lo arcaico se
divorcia tambin de lo actual y colectivo. Ambas posturas llevadas a
sus extremos conducen al egocentrismo acolectivo y, por ende, desubicado
en el tiempo que vivimos, aparte de ser algico respecto al concepto
esencial que de arquitectura posee el occidente: este arte del hombre y
para que el hombre habite en l y con l; pero hombre integralmente
considerado como individuo de una colectividad organizada en sentido
de una cultura.
liSTRUCTURA TERICA DEL PROGRAMA ARQUITECTNICO
371
Volviendo a aquella fe en la tcnica contempornea que campea

como el marco ms propio de nuestra actual cultura occidental, se pro
yecta tambin como consecuencia de ella, y como coincidencia, en la ac
titud que actualmente presenta la colectividad de hoy ante el arte y, muy
stilizadamente, el artista mismo ante su propio arte.
Estas posturas del artista y de la colectividad occidental ante el arte,
representan otro rengln ms entre los que integran el complejo progra
ma general actual. El anteriormente citado Mumford, afirma: "estamos
hoy exactamente frente a un problema opuesto al que debi afrontar la
Edad Media al finalizar. Con su excesivo desarrollo a expensas de las
humanidades y las artes, la tcnica ha dado origen a un tipo especial de
aberracin... pasar por alto las ms profundas fuentes de vida y de
amor del hombre, sustraerse a los valores y finalidades puestos de ma
nifiesto por la religin y el arte".
Efectivamente, ha sido otra terrfica consecuencia del progreso mate
rial esta sustraccin de que habla la cita que acabamos de leer, y para
nuestro caso, el de la arquitectura, tiene particular inters semejante
observacin, pues que, arte y religin han corrido parejas en la vida de
las civilizaciones de que procedemos y tal parece que ahora persisten
unidas en su mismo destierro a la periferia de nuestros intereses.
En este nuestro tiempo, el arte se ve como una improductiva activi
dad si no est vinculada a alguna otra a que se conceda valor de utilidad
y de lucro o de simple comodidad. Que la casa sea cmoda, estable y
barata es lo que ms que nada persigue su habitante. Lo que l entiende
corrientemente por arte, en la arquitectura, est reido con la economa;
es para l una preocupacin del artista arquitecto a quien, a la postre,
se le considera un tanto extemporneamente colocado en la vida de uti
litarismo, de velocidad y de vacuidad que caracteriza los tiempos que
vivimos. Ms, si en nuestro terreno se desestima toda la honda signi
ficacin integralmente humana que tiene lo arquitectnico, por casi ne
cesaria contribucin del materialismo mecnico y tcnico, cosa igual se
registra en los dminos de las otras bellas artes. Existe un cierto desape
go por cuanto los artistas crean; desapego que, por otro lado, se justifica
al comprobar que stos, tambin ignoran a los que fueran su pblico
y ahora son la masa, que no slo no los comprende sino los contempla
para mofarse de ellos y de sus obras o para, en su fuero interno, hacerlo,
si es que las conveniencias sociales exigen manifestarse conmovido ante
la incomprensible obra que se tiene enfrente. Pero esta postura engaosa,
a nadie engaa. De hecho no se toma en serio al artista y al arte en
general, y el artista parece encontrarse ante su empeo creador, en con-
372
dicioncs anmicas, si no idnticas, al menos muy cercanas de ello. Y nada

debe extraarnos que las artes del diseo anden por tales sendas, pues
que a la postre no son parte en la expresin de nuestro tiempo y, no acas-D
)a expresin ms acabada suya se est dando en la tcnica y por medio
de sus creaciones? Ortega escribe en su Deshumanizacin del arte: "To
dos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en ste de su in
trascendencia, que, a su vez, no consiste en otra cosa, sino en haber el
arte cambiado su colocacin en la jerarqua de las preocupaciones o
intereses humanos... yo dira que el arte situado antes como la cien
cia o la poltica muy cerca del eje entusiasta, sostn de nuestra per
sona, se ha desplazado hacia la periferia. No ha perdido ninguno de
sus atributos exteriores, pero se ha hecho distante, secundario y menos
grvido. La aspiracin al arte puro no es, como suele creerse, una so
berbia, sino, por lo contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de pa
tetismo humano queda sin trascendencia alguna como solo arte, sin
ms pretensin." {Deshumanizacin del arte. p. 76).
Las ms frescas obras del arte occidental contemporneo en el cam
po de la pintura y de la escultura parecen comprobar, con cruda eviden
cia, ste como tantos otros juicios de Ortega, no obstante que vieron la
luz el ao de veinticinco, y de entonces ac mucho se ha producido como
arte y como crtica.
El hecho palpitante lo constituye, por todo lo que someramente
liemos considerado, esa actitud de falta de seriedad, de un tanto de di
versin con que el arte se mira hoy y constituye otro de los renglones
de nuestro programa general actual. Mucho habra que meditar y que,
sobre todo, proyectar como norma para el arquitecto. Bstenos asentar
que su misin sigue siendo la de siempre, la de mentor ante las colecti
vidades en sus capas medias e inferiores culturalmente consideradas, y
de exponente, de factor, al lado de las capas superiores que tienen por
obligacin conducir a sus hermanos colocados en otros estadios, los de
menor reciedumbre cultural. Es claro que esta misin del arquitecto
exige de su parte no slo estar insumido en la cultura, sino, adems, po
seer la vocacin apostlica indispensable para crear, contrariando en mu
chos momentos sus grandes capacidades y posibilidades y hasta prefe
rencias, pero alcanzando la satisfaccin inmarcesible que slo propor
ciona el deber cuando ha sido cumplido. Pertenecerse a su tiempo con
verdad y con sacrificio, si es necesario.
No podramos cerrar esta pltica sin dejar de mencionar otra carac
terstica de nuestro momento histrico: la pluralidad de direcciones que
se abren lo mismo al intelecto que a la imaginacin artstica. En todos

.
373
^
los campos de las ciencias, pero muy especialmente en el de las humans

ticas, las orientaciones a que llegan los pensadores de diferentes espe
cialidades se multiplican, proliferan, dejando al estudioso ante una tre
menda angustia y desasosiego. Se persiguen luz y norte, luz que ilumi
ne el camino de nuestra existencia en sus diversos andares, y norte hacia,
donde dirigir nuestros pasos y con qu justificar nuestras fatigas. Lo'
que nos ofrecen ahora las ciencias, la filosofa, la tica, la teora de la
cultura o la filosofa de la historia, son doctrinas y ms doctrinas, unas
afines y las ms de ellas divergentes, casi sin otro punto de contacto
que el que les sirve de rubro y de partida. En las artes acontece lo mis
mo: la pintura, por ejemplo, muestra la pluralidad de direcciones de sus
obras, el desconcierto por encontrar un rumbo, sin hallarlo, y una lucha
manifiesta por encontrarse a s mismo, sin tampoco satisfacer lo que sin
norte se persigue. Yo no s si en esta pluralidad se encuentre precisaTiente el signo de nuestro tiempo, y si ste sea el que la expresin aca
bada y legtima deba buscarse, no en el arte ni el pensamiento filosfi
co, sino en las creaciones positivas y ascendentes de la tcnica y su in
dustria; pero el hecho que debemos compulsar es la existencia de esta
pluralidad.
Nuestro campo creativo de la arquitectura, participa con las artes
hermanas de esta proliferacin de tendencias o direcciones; ya las hemos
apuntado en lo que llevamos dicho o en otras plticas anteriores a las
de este ciclo; bstenos ahora simplemente enumerarlas por va de simple
comprobacin: las dos orientaciones que han dominado durante el l^imo decenio han sido la internacionalizante vitrochica y la estructuralista de cubiertas; enseguida, las dos versiones de la reaccin contra
las dos internacionalizantes que estn siendo el individualismo descen
trado de la colectividad y el que hemos denominado paradjicamente
neo-arcaismo regional y por ltimo, la otra reaccin que se orienta hacia
la que, a nuestro juicio, es la autntica arquitectura, aquella que desenten
dindose de posturas, intenta aproximarse a su problema real y crudo
y darle solucin, contando con los medios de la tcnica actual y de U
economa que rige en cada lugar y en cada problema; o sea, aquella que
intenta crear partiendo del autntico programa arquitectnico cuya es
tructura hemos explorado al travs de las reflexiones que han constitui
do el estudio que hoy concluimos.
Tal y como lo anunciaba al iniciar esta nuestra ltima pltica, no
sera posible, ante el cerrado haz de caractersticas que forman el pro.
grama contemporneo occidental, sino pergear unas cuantas reflexiones.
Podemos ya enumerar esas caractersticas de que nos hemos ocupado
374
y contarlas apenas con los dedos de una mano: 1) la fe en la tcnica

contempornea y el marco que la tcnica constituye actualmente en cuanto
hacemos; 2) la proyeccin colectivista en la cultura; 3) el internaciona
lismo y sus reacciones individualistas en arquitectura; 4) la postura in
trascendente de artistas y contempladores ante el arte, la falta de serie
dad de que adolece y 5) la pluralidad direccional que se comprueba en
las ciencias, especialmente las humansticas, y en las artes, incluso, nece
sariamente, en la nuestra.
Es de desear que, si bien han sido reducidas en nmero las caracte
rsticas mencionadas, su trascendencia haya podido imponerse e invitar
a quienes tan generosamente han escuchado estas consideraciones, a
proseguir su estudio y a alcanzar visiones ms hondas y, como todo lo
que hemos perseguido en este curso de plticas, positivamente dinmi
cas, de modo de proyectarlas en la mejor comprensin de nuestros progra
mas arquitectnicos nacionales y propios y, sobre todo, en obras que cum
plan tambin de mejor manera el cometido que nos exige la colectividad
a cuyo servicio nos encontramos.
Mxico, D. F., 29 de agosto de 1963.
TABLA DE MATERIAS
1. Prembulo. Objeto.
2. Definicin de Arqutectuia. Su re
latividad a una doctrina.
3. Arte, Ciencia y Tcnicas.
4. Construir, Arte de las construccio.-ss edificatorias. Proceso cons
tructivo.
3. Morada Humana.
El Hombre, sus aspectos poli
morfos.
6. Medios. Formar espacios. Su cla
sificacin.
7- Fines. Programa.
8. El programa. Sus categoras y
leyes.
9. 1 Programa General. Sus renglo
nes.
10. El Programa Particular. Sus ren

glones.
11. Axologia arquitectnica. Los va
lores.
12. dem.
13. Valor til.
14. Valor Factologfa.
15. Valor Factologa.
16. Valor Esttico.
17. Valor Esttico. Prop. Factologfa
18. Valor Esttico. Prop. Psicologa.
19. Valor Esttico. Prop. Esttica.
20. Valor Social.
21. Medios de representacin del Ar
quitecto.
22. dem.

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