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Botero
Botero
BOTERO
El realismo mgico en el imaginario Boteriano
Festina Lente.
Affrettati piano [] quel misto di urgenza e di pazienza
che occorre per comunicare bene con uno strumento nuovo.
La frase, e il simbolo visivo che laccompagna, possono
essere interpretati in molti modi. Ma mi piace pensare che il
delfino rappresenti forza, agilit, intelligenza; lancora
costanza, meditazione, concretezza. Occorre velocit di
reazione e flessibilit, capacit di imparare in fretta e di
adattarsi continuamente a nuove situazioni e nouvi stimoli.
Ma anche molta attenzione, una grande capacit di
aspettare; e molta pazienza.
Giancarlo Livraghi
A Juan Manuel
NDICE
INTRODUCCIN.10
1. PANORAMA DEL ARTE COLOMBIANO EN EL MBITO ARTSTICO
INTERNACIONAL17
2. TRAYECTORIA DE UN ARTISTA30
3. BSQUEDA DE PRINCIPIOS ESTTICOS
FORMALES, TCNICOS Y CONCEPTUALES..59
3.1 Los clsicos y el Renacimiento como pilar de formacin
3.2 Seduccin por la monumentalidad del muralismo mexicano
3.3 El nacimiento de un estilo
3.4 Mantegna y la consolidacin de un reto
3.5 Entrada al mundo internacional del arte
3.6 Decantacin de un estilo
3.7 La corrida. El retorno a un sueo de la infancia
4. TEMTICAS EN LA PRODUCCIN PICTRICA BOTERIANA.92
4.1 La vida cotidiana
4.2 La omnipresencia de la religin
4.3 El inevitable poder de la poltica
4.4 Desnudos y escenas de prostbulos libres de lascivia
4.5 La historia del arte y los grandes maestros
4.6 Las naturalezas muertas
4.7 La tauromaquia
4.8 La violencia
5. LA ESFERA COMO FORMA PRIMIGENIA EN EL HBITAT HUMANO ...117
6. ACERCAMIENTO AL TRASFONDO FILOSFICO DE
LA EXPERIENCIA ESTTICA EN LA OBRA PICTRICA
DE FERNANDO BOTERO..128
6.1 La plasticidad dentro de slidas figuras
6.2 Inmanencia y trascendencia del hecho pictrico
AGRADECIMIENTOS
10
INTRODUCCIN
11
Etapas de la investigacin
1. VIAJE A COLOMBIA EN 1998
Las diferentes etapas que dieron forma a esta investigacin tuvieron su
inicio en la primavera de 1998 con el viaje a Bogot, el cual tena como
principal finalidad establecer contacto directo con estudiosos de la obra de
Botero. Tuve la valiosa colaboracin del Museo Nacional de Colombia,
institucin que ha vivido muy de cerca la trayectoria del artista. Su entonces
curadora, la maestra Beatriz Gonzlez, puso a mi disposicin su archivo
personal sobre la evolucin plstica de Fernando Botero, posibilitndome el
acceso a las investigaciones y documentacin de la biblioteca del museo.
Simultneamente establec contactos con el Departamento Cultural de la
Biblioteca Lus ngel Arango del Banco de la Repblica, -entidad que en ese
ao acepta hacerse cargo de la donacin Botero-, pudiendo beneficiarme de un
material bibliogrfico de incalculable valor.
12
Mantuve entrevistas con historiadores y crticos del arte como Ivonne Pini,
lvaro Medina y Eduardo Serrano, quienes me dieron su visin personal sobre
el artista, indicndome puntos esenciales a tener en cuenta en mi investigacin.
El equipo de profesores del Centro de Investigaciones Estticas de la
Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad Nacional, con sede
en Bogot, en la cual me gradu como arquitecta, me facilit la investigacin de
un muy valioso material bibliogrfico.
2. VIAJE A MADRID EN
FERNANDO BOTERO
2000.
4.
13
14
elementos de los que nos valemos para establecer una manifestacin que nos
identifique como grupo cultural, me llev a investigar los orgenes del
movimiento artstico y literario. Visit Florencia, cuna del realismo mgico y me
dediqu a profundizar en sus fuentes. Entr en contacto con estudiosos de
Gabriel Garca Mrquez y de Fernando Botero para poder, sobre bases
verdicas y comprobables, establecer a travs de estos dos creadores una
imagen de la realidad latinoamericana. Con el transcurrir de los meses,
Colombia se me iba haciendo cada vez ms clara y evidente a travs de sus
obras.
Durante mi estancia en Italia, pude entrar en contacto con expertos en arte
y literatura latinoamericana que me orientaron el camino a seguir. Entre ellos
nombrar a los catedrticos Mario Sartor, presidente del Centro Internazionale
Alti Studi Latino Americani CIASLA- y profesor en el Dipartimento di Storia e
Tutela dei Beni Culturali della Universit degli Studi di Udine, y la catedrtica
Martha L. Canfield, en el Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine de la
Universit degli Studi di Firenze, al igual que las profesoras Silvia Lafuente y
Claudia Corts.
Del mismo modo, a lo largo de mi estancia en Florencia pude investigar en
el Kunsthistorisches Institut, considerado como una de las mejores bibliotecas
de arte en Italia.
Quise de alguna manera hacer un seguimiento a la trayectoria del
entonces joven Botero y recorr cada lugar de la monumental ciudad de
Florencia. La Piazza della Signoria y el Piazzale degli Uffizi, que acogieron las
esculturas de Botero en 1999. Contempl obras que fueron parte de su ms
valiosa inspiracin, como la Batalla de San Romano, de Paolo Ucello, los
retratos de los duques de Urbino, Federico di Montefeltro e Battista Sforza, de
Piero della Francesca, Len X entre dos cardenales, de Rafael. stas, entre
muchas otras obras de maestra sin igual, estuvieron a mi alcance durante las
visitas que realic a la Galleria degli Uffizi, que goza de tener una de las
colecciones de arte ms ricas e interesantes del mundo.
Igualmente tuve la oportunidad de conocer los frescos de Andrea
Mantegna, y durante largo tiempo contemplar la Camera degli sposi, en el
Palazzo Ducale de Mantua, disfrute que con el tiempo se est convirtiendo en
privilegio de unos pocos. Visit la iglesia de San Francesco, en Arezzo, que
guarda los frescos de la Leyenda de la Veracruz, en la capilla Bacci, de la cual
forma parte la bellsima obra Encuentro de la Reina de Saba con el Rey
Salomn, recordando entonces que con ella, Botero se introduce en la pintura
del Renacimiento a travs de Piero della Francesca. Recorr Fiesole y pude
deleitarme con la hermosa vista que desde all se tiene de Florencia, trayendo
a la memoria entonces las tempranas acuarelas de Botero, inspiradas muchas
de ellas en estos paisajes que conoci durante su experiencia europea, entre
los aos 1953 y 1954.
15
16
persona, siendo uno de los pocos artistas vivos que tiene un amplio
reconocimiento artstico internacional.
La entrevista con el maestro Fernando Botero, planeada ya desde meses
atrs gracias al apoyo del Museo de Antioquia de Medelln, ha tenido que ser
postergada, mas no por ello dejada en el olvido. Confo que en un futuro no
lejano pueda realizarla, para contrastar los cuestionamientos que surgieron a lo
largo de la investigacin de esta tesis, que, ciertamente, ha resultado ser un
reto apasionante.
Toda esta trayectoria, esta bsqueda que iniciaba varios aos atrs, hizo
que experimentara el concepto de arte del que habla Proust, cuando hace
referencia a que la grandeza del arte verdadero est en volver a encontrar, en
captar de nuevo, en hacernos conocer esa realidad de la que tan alejados
vivimos, y de la que tanto nos distanciamos a medida que se va haciendo ms
slido y ms denso el conocimiento convencional por el que la sustituimos.
Pero esa realidad es la vida misma, la nica realmente vivida, la de cada
instante en todos los hombres.
Rompiendo las barreras del espacio y del tiempo, el pasado y el presente
confluyen y se manifiestan en la obra de Fernando Botero, transportndonos a
travs de las sensaciones y del recuerdo que involuntariamente nos inunda, a
la Colombia esencial de la que hace tanto tiempo nos encontramos
distanciados; y al hacerlo, nos remonta a la esencia de nosotros mismos como
colombianos. Es entonces cuando Latinoamrica, y particularmente Colombia,
entran a formar parte del gran universo del arte vivo.
Reconocerme a travs y en las obras de creadores como Fernando Botero,
que nos remiten a la esencia de las cosas, rescatando la magia de lo cotidiano
y comunicndola al mundo, ha sido una experiencia real-maravillosa.
17
18
Edward Lucie-Smith, Arte Latinoamericano del siglo XX (1993), Barcelona, Ediciones Destino,
S.A. 1994, p. 7. Traduccin de Hugo Marini.
19
20
21
Ibid., p. 13.
22
Ibid., p. 21.
23
informacin sobre arte contemporneo, tanto para artistas como para crticos
latinoamericanos.
Los ms importantes agentes de cambio en las artes visuales fueron
nuevas circunstancias polticas y econmicas. Durante la dcada de los
cincuenta, muchos pases latinoamericanos gozaron de un periodo de
prosperidad; al igual que Estados Unidos, fueron beneficiarios de la Segunda
Guerra mundial. Primero expandieron sus economas para satisfacer una
demanda mundial de alimento y materias primas mientras se estaba librando la
guerra. Posteriormente, al finalizar sta, continuaron proveyendo a Europa,
maltrecha y debilitada. Tambin participaron como socios importantes, aunque
secundarios, en la floreciente economa estadounidense. El xito de la
exportacin de materias primas anim a muchos gobiernos latinoamericanos a
tratar de construir una nueva base industrial con el anhelo de lograr una
economa autosuficiente. A su vez, las nuevas industrias impulsaron el
crecimiento de una nueva clase media, lo que proporcion a los artistas un
mercado ms amplio y con menos predisposicin ideolgica hacia sus obras.
Pero tanta maravilla se esfum de manera drstica, debido a los regmenes
dictatoriales de los gobiernos militares impuestos en la mayora de los pases
latinoamericanos. Ante tal situacin los artistas no fueron indiferentes; algunos
incorporaron a su obra, de manera disimulada, alusiones polticas; otros, en
cambio, decidieron exilarse.
En los pases donde las ms abiertas formas de expresin estn
prohibidas, estas referencias en clave dan a los artistas una clase de
importancia cultural especial, pero por supuesto completamente extraoficial4.
4
5
Ibid., p. 111.
Ibid., p. 112.
24
Ibid. p. 15.
25
Ibid. p. 144.
26
27
Ibid., p. 8.
Hernn Daz, Marta Traba, Seis artistas contemporneos colombianos, Bogot, Alberto Barco,
1963, s. p.
9
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10
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2. TRAYECTORIA DE UN ARTISTA
Fernando Botero Angulo
31
Ana Mara Escalln, Nuevas obras sobre lienzo, Bogot, Villegas editores, 1997, p. 12.
Jos Manuel Caballero Bonald, Botero. La corrida, Madrid, Lerner & Lerner editores, 1989,
p.21.
3
32
por Fausto Cabrera, quien le encarga la realizacin de los decorados para las
obras El pescador de sombras, de Sarmena, y Cuando los generales vuelven,
de Carlos Jimnez. Las escenografas no slo le aportan xitos econmicos y
artsticos, sino que le permiten vivir la transicin de la que era su primera
pasin, la arquitectura, hacia la pintura. Es el pintor Gabriel Posada Zuluaga
quien abre ante el joven Botero los horizontes tentadores de la pintura
moderna.
Conoce al pintor Rafael Senz quien, por medio de reproducciones, lo
introduce en la obra de Giotto. Botero recibe de Senz valiosas orientaciones
para el desarrollo de su actividad pictrica. Poco despus Botero se traslada a
Bogot, donde se une a la vanguardia artstica, frecuentando el Caf
Automtica, punto de encuentro de escritores e intelectuales, como Jorge
Zalamea, gran amigo de Garca Lorca. Colabora con el programa radiofnico
Panorama intelectual, en el que se enfrentan la intelectualidad joven del pas
y la tradicionalista. En el crculo de jvenes escritores, dramaturgos y artistas
se encuentran sus ms ntimos amigos: los escritores Carlos Jimnez, Jaime
Piedrahita y Gonzalo Arango. Por esta poca, en el grupo existe una marcada
tendencia hacia lo trgico, reflejo de la influencia que ejercen dos artistas
latinoamericanos: el poeta peruano Cesar Vallejo y el pintor mexicano Jos
Clemente Orozco. Esta atmsfera dramtica se evidencia en Botero en la obra
Jornaleros (1949), con la que participa en el Saln de artistas antioqueos
organizado por las galeras de arte en 1949. El primer cuadro que presenta en
la capital del pas se vende inmediatamente, hecho que estimula al joven
artista.
Posteriormente participa en varias exposiciones colectivas, en las que se
manifiestan las diversas influencias que estn moldeando al artista. En sus
acuarelas y leos de 1949 se reconocen reminiscencias de Pedro Nel Gmez,
Picasso, Braque y Alejandro Obregn. La tendencia trgica que caracteriza al
crculo intelectual en el que se mueve es plasmada en el proyecto para mural
titulado Sino (1950), exhibida unos meses ms tarde en la galera Leo Matiz de
Bogot, en su primera exposicin individual de 1951. El crtico austriaco Walter
Engel, residente en Colombia, comenta sobre esta obra lo siguiente:
Tal vez la obra ms notable en esa primera exposicin fue el proyecto
para mural titulado Sino, concebido en un gran ritmo formado por una fila de
figuras paralelas, movidas en un andar pesado, mecnico, fatalista, que lleva
inevitablemente hacia el abismo. El proyecto prescinde de todo detalle
individual o anecdtico, y saca su efecto nicamente de la coordinacin de
una suma de movimientos de angulosa esquematizacin hacia el dramtico
ritmo del conjunto. Vale decir que el efecto est logrado con medios
puramente plsticos4.
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Orozco, otros consideran que la mano que abarca por completo el rostro de la
mujer, abarca simultneamente una tragedia colectiva. La dcil y emblemtica
expresividad que caracteriza la figura no perdurar en la obra de Botero, pero
s lo har la ampliacin de proporciones que desde entonces ya se manifiesta.
1951
Realiza en junio su primera exposicin individual en la galera de arte fotoestudio Leo Matiz, en la que presenta 25 acuarelas, gouaches, dibujos y leos.
El pintor Ignacio Gmez Jaramillo, el poeta Len de Greiff y el escritor Jorge
Zalamea se interesan por su trabajo. En esta ocasin decide emplear el dinero
que recibe por la venta de sus obras para viajar a la costa caribe del pas. Es
su primer contacto con el mar. Durante nueve meses permanece en el
departamento de Bolvar, en las poblaciones de Tol, Coveas y las islas de
San Bernardo. Los dibujos de esta poca revelan la influencia de Gauguin y de
los periodos azul y rosa de Picasso. As recuerda el artista dicho periodo:
Estuve all nueve meses, viva en la casa de un pescador y pint mucho
inspirndome en la realidad de aquella vida. Haba un pequeo carnaval en
Tol, muy primitivo y colorista, que intent representar. Cuando volv a
Bogot y expuse estas telas, tuve muchsimo xito, probablemente porque la
gente tena ganas de ver pinturas verdaderamente colombianas en las que
poder encontrar sus races5.
5
6
34
Ibid., p. 8.
Cf. Paola Gribaudo, op. cit., p. 3. La obra Frente al mar aparece en este libro con el nombre
En la costa.
8
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38
rasgos del mejor Rivera, lo que se aprecia en obras como Peinadora (1956),
acuarela limpia y de concepcin alegre. Los dems cuadros de este ao estn
marcados por una ejecucin influenciada temticamente por el mexicano
Rufino Tamayo, y a nivel formal por el colombiano Alejandro Obregn, con el
empleo de la geometra para fragmentar la composicin. Obras como Gallo
(1956), y un autorretrato del pintor adolescente titulado Paleta rosa (1956), lo
demuestran. A pesar de sus referencias latinoamericanas, Botero considera
que este paso de acercamiento a lo propio no tiene la fuerza que l busca, y
opta por destruir casi la totalidad de los cuadros pintados por l durante sus
primeros meses en Mxico.
Su permanencia en Mxico estimula la bsqueda ansiosa de respuesta
consciente a su pintura. Es un artista seguro de lo que desea decir, pero no
encuentra el lenguaje apropiado para expresarlo.
Es a finales de 1956, mientras prepara su participacin en la exposicin de
la Unin Panamericana en Washington, hoy Organizacin de Estados
Americanos, cuando pinta Naturaleza muerta con mandolina y uvas (1956). En
esta obra descubre la posibilidad de aumentar el volumen de las formas a
travs de la alteracin de las proporciones, pues el pequeo crculo que el
artista hace para marcar la calidad sonora de la mandolina, da al instrumento la
solidez que est buscando. Es el principio de lo que ms tarde se reconocer
como estilo boteriano. El artista lo recuerda as:
En ese entonces mi inters por el volumen estaba dentro del
sentimiento italiano. Era lgico, haba amplitud en el dibujo y exuberancia en
el contorno. Pero un da, mientras dibujaba una mandolina de rasgos
generosos, en el momento de hacerle el hueco al instrumento, lo hice muy
pequeo y la mandolina adquiri proporciones fantsticas. Mi talento fue
reconocer que algo haba pasado15.
39
16
Cf. Marta Traba, op. cit., s. p.; lvaro Medina, op. cit., p. 463. Cuevas, con sus enormes
figuras de volumen y peso muy densos, coincide con el Botero expresionista de 1959-1962, en
el carcter transitorio de sus trabajos y en la bsqueda plstica en que ambos estn inmersos,
pero Botero lo hace a partir de Piero della Francesca, mientras que Cuevas toma como
referencia a Andrea Mantegna. Si bien se aproximan formalmente, a nivel conceptual divergen
diametralmente, ya que las figuras de Botero son de una objetividad inconmovible, mientras
que las de Cuevas estn cargadas de fuertes pasiones.
17
Ana Mara Escalln, op. cit, p.23.
18
Este Saln de artistas fue el que promocion a la generacin de Los Nuevos en Colombia:
jvenes artistas que se impusieron al grupo de los muralistas y de los Bachus, conformado por
Enrique Grau, Lucy Tejada, Alejandro Obregn, Jorge Elas Triana, Fernando Botero entre
otros.
40
41
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1960
Entre los meses de febrero y abril de este ao, pinta su gran fresco Paisaje
con jinete en el Banco Central Hipotecario de Medelln. Es ste el nico fresco
que realiza en Colombia. Esta experiencia conciencia a Botero sobre el valor
del arte pblico como instrumento educativo para la sociedad, en donde ms
que agradar estticamente se debe dar una lectura fcil y didctica que deje
huella por generaciones. El mural es concebido bajo un tema casi por todos
identificable: los cuentos de la infancia. A travs de sus encantadores e
inocentes personajes se trasluce una historia entre lneas. A pesar del carcter
infantil del tema, es obvio que no todas las escenas y ancdotas representan lo
ldico; la presencia de juegos siniestros y personajes misteriosos en la
composicin del fresco, desvelan un simbolismo similar al del Guernica de
Picasso.
Marta Traba y un jurado lo nombran representante de Colombia en la II
Bienal de Mxico. Este hecho suscit una fuerte controversia, hasta tal punto
que Botero se niega a participar en ese certamen, al igual que algunos de sus
colegas con quienes, en contrapartida, organiza en Bogot una exposicin
titulada: 25 Pinturas y Relieves (Los pintores auto excluidos de la II Bienal de
Mxico)20.
En octubre expone por segunda vez en la Gres Gallery de Washington. La
serie Nio de Vallecas causa desconcierto entre los coleccionistas que
admiraban la paleta de sus anteriores cuadros.
En este mismo mes se establece en Nueva York, donde alquila una
habitacin de estudiante en la esquina Mac Dougall con Third street, en
Greenwich Village.
En Washington, La Gres Gallery, que hasta el momento le ha brindado su
apoyo, tiene que cerrar. En noviembre obtiene el premio a la participacin
colombiana en la famosa exposicin del Guggenheim Internacional Award
1960, en la que participa con su obra La batalla de Archidiablo (1960).
En Nueva York, Botero experimenta un muy difcil periodo en el devenir de
su carrera artstica. El arte est dominado por el expresionismo abstracto, lo
que se traduce en que slo se considera como verdadero pintor a quien es
pintor abstracto; situacin que hace mayor el reto del joven artista, que nos
comenta:
La decisin de serle fiel a mis ideas no era fcil. Resultaba difcil
aferrarme a mis convicciones ante un ambiente en que reinaba lo opuesto.
Era un estilo atractivo que resultaba contagioso [] sin embargo, trabajaba
con la mayor conviccin y dedicacin para ser aceptado21.
20
43
Asimismo afirma:
Durante aos cre en m y en lo que haca, contra las crticas ms
espantosas. En la revista News dijeron, por ejemplo, que mis figuras eran
fetos de Mussolini con una campesina idiota. El Art Magazine me trat
mejor, dijo que mi pintura era un monumento a la estupidez. Y estos eran
los que hablaban de mi pintura en relacin con mi obra porque los dems
hablaban de las caricaturas de BoteroEn medio de toda esa tormenta, yo
mantuve mi fe en m, en mi obra22.
1962
En febrero visita la primera exposicin de Roy Liechtenstein en la galera
de Leo Castelli, entidad que apoya el arte pop en su deseo de revalorizar lo
trivial, empleando las imgenes de la sociedad de consumo; Botero se siente
identificado con el propsito de tomar la banalidad de la vida para convertirla en
arte. Gracias a la amistad de Marina Ospina, conoce personalmente a William
De Kooning, Franz Kline y Mark Rothko.
Expone individualmente en la Gres Gallery de Chicago. Participa en la
muestra Arte de Colombia en la Galleria Nazionale dArte Moderna de Roma,
exposicin que posteriormente es llevada a Estocolmo, Colonia, Baden-Baden,
Madrid y Barcelona. La Unin Panamericana, en Washington, organiza la
exposicin Neo-figurative painting in Latin America, en la que Botero est
22
44
24
Jack Kroll, Reviews and previews: New names this month, en Art News, vol. 61, New York
december 1962, p. 20.
45
1964
Durante el mes de marzo, el Museo de Arte Moderno de Bogot celebra el
Primer Saln Intercol de artistas jvenes, en el que Botero obtiene el segundo
premio con su obra Naturaleza muerta con Manzanas.
Participa en la II Bienal de Crdoba, Argentina, en donde es premiada una
de sus versiones del Cardenal Nio de Guevara (1964). La Inter-American
Foundation for the Arts organiza la exposicin itinerante Magnet: New York,
con los ms destacados artistas latinoamericanos establecidos en dicha
ciudad. Botero es seleccionado junto con otros veintisiete artistas de diez
diferentes pases. La muestra es presentada en diversas ciudades
norteamericanas y canadienses durante 1964 y 1965. La revista Art in America
destaca el xito de la exposicin.
1965
Bajo el ttulo, Fernando Botero: Bosquejos y realidades, expone una
muestra retrospectiva en la Galera Arte Moderno de Bogot. La exposicin es
inaugurada con un sugestivo discurso del poeta dadasta Gonzalo Arango,
quien considera que la pintura de Botero slo es comprendida por los que
estn abonados para el milagro, por aquellos capaces de creer en el absurdo
sin considerarse locos25.
Este ao pinta su conocida obra La familia Pinzn, cuadro con toque
consistente y moderado, que determinar un importante momento de la
evolucin plstica del artista; adems de expresar con l madurez en su estilo,
Botero muestra el cambio de tonos terrosos y compactos por colores ms
delicados y decorativos. Otras obras realizadas en 1965 que reflejan estas
caractersticas son: Obispos muertos, Cabeza de Cristo y Paseo en la
montaa.
Durante este ao Botero pone de manifiesto su atraccin por la obra de
Rubens, realizando cuatro obras inspiradas en el retrato que el gran pintor hizo
de Hlne Fourment. Igualmente, su inters por la pintura colonial
hispanoamericana lo lleva a plasmar una serie de madonas, entre las que
destaca Virgen con el Nio (1965). Es una imagen totalmente humanizada y
tratada plsticamente bajo los cnones volumtricos del artista, en donde se
evidencia la influencia del color, la atmsfera y el acabado final, propios del arte
colonial.
A partir de este ao, Botero participa en importantes exposiciones
colectivas dentro y fuera de Estados Unidos. Expone individualmente en la
Galera Zora, de Los ngeles. Participa en la exhibicin Seleccionados del
Carnegie Internacional, en la Galera Hudson de Detroit, y es elegido para
participar en el Latin American Esso Salon of young Artists, organizado por la
25
Cf. Gonzalo Arango, Discurso para Botero, en lecturas dominicales de El Tiempo, Bogot,
22 de agosto de 1965, p. 7.
46
47
vista del oficio. Los cuadros de Botero son, ante todo, pinturas de gran
belleza. El artista ha escogido una manera de pintar tradicional, pero sta se
encuentra tan transformada por su visin personal que resulta nica y muy
original. Botero es un autntico representante del arte latinoamericano no
slo por sus temas de monjas, prelados, militares, prostbulos, pueblos de
casas sencillas y bodegones con frutas tropicales, sino por su realismo
mgico. Trabaja a partir de un mundo conocido y recordado, pero en l
aparecen y suceden muchas cosas maravillosas26.
1967-1968
Participa, como nico representante de Colombia, en la V Bienal de artistas
jvenes de Pars. El Museo de Arte Moderno de Nueva York adquiere su obra
La familia presidencial (1967). De esta poca son tres importantes pinturas que
reflejan estupendamente la religiosidad popular colombiana: Nuestra Seora de
Colombia (1967), Ecce Homo (1967), y Santa Rosa de Lima segn Vzquez
Ceballos (1968).
A partir de estos aos Botero reside indistintamente en Colombia, Estados
Unidos, Alemania e Italia. En Munich y en Nremberg estudia la obra de
Durero. De esta poca son sus Dureroboteros, una serie de dibujos a
carboncillo sobre tela, basados en conocidas obras del maestro alemn. De
igual forma, los cuadros de Bonnard se convierten en tema de inspiracin para
varias de sus obras de mujeres en el bao. Es valioso confirmar que, aunque
Botero se interesa por los artistas europeos, reivindica siempre sus orgenes
latinoamericanos. A propsito de su relacin con la obra de artistas europeos,
Botero afirma:
Despus de haber sido colonizados durante siglos, nosotros, artistas
latinoamericanos, sentimos de una manera especial la necesidad de
encontrar nuestra autenticidad. El arte tiene que ser independienteQuiero
que mi pintura tenga races, porque precisamente, estas races dan
significado y verdad a lo creado. Pero, a la vez, no quiero pintar slo
campesinos sudamericanos. Quiero ser capaz de pintar todo, incluso a Maria
Antonieta y Lus XVI, pero siempre con la esperanza de que todo lo que hago
est impregnado del alma latinoamericana27.
1969
En marzo expone en el Center for Inter-American Relations de Nueva York.
A finales de septiembre, realiza su primera exposicin individual de leos,
pasteles y carboncillos en la Galerie Claude Bernard de Pars.
Atrado por Edouard Manet, pinta una versin en gran formato del famoso
Djeuner sur lherbe (1863). Con Desayuno sobre la hierba (1969), deja atrs
26
Tracy Atkinson, Fernando Botero: recent works, Milwaukee Art Center, December 1 - January
15, 1967.
27
Gilbert Lascault, op. cit., p. 322.
48
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50
1977
El gobierno de Colombia le concede la Cruz de Boyac, en reconocimiento
a los servicios prestados al pas.
En homenaje a su hijo fallecido, el artista dona diecisis de sus mejores
obras al Museo de Antioquia, en Medelln, con las que se inaugura la Sala
Pedrito Botero. De esta poca data la serie de retratos de la Infanta Margarita,
inspirados en Velzquez, el gran maestro espaol. A finales de este mismo ao
realiza su primera exposicin individual de esculturas en la IV Feria
Internacional de Arte Contemporneo (FIAC) de Pars.
1978
Traslada su estudio parisino a la Rue du Dragon, sede de la antigua
Acadmie Julian. Conoce a la artista griega Sophia Vari, pintora, escultora y
diseadora de joyas, con quien desde entonces comparte su vida. El artista
vuelve a pintar.
1979
Inaugura su primera gran exposicin retrospectiva en Estados Unidos en el
Hirshhorn Museum de Washington, organizada por Cynthia Jaffee McCabe.
Realiza exposiciones retrospectivas itinerantes en varios pases europeos:
Blgica, Noruega, Suecia.
1980
En la Toscana Italiana conoce la pequea y bella ciudad de Pietrasanta, en
la que decide instalar un estudio para trabajar sus esculturas, aprovechando el
reconocimiento que tienen las canteras de mrmol (Carrara) y las fundiciones
de bronce de la zona. Por encargo de la revista Vogue, realiza una serie de
mujeres vestidas con modelos creados por los ms reconocidos diseadores
de ropa del mundo. Expone dibujos, acuarelas y esculturas en la galera
Beyeler de Basilea. Realiza algunas ilustraciones para el diario de Bogot, El
Tiempo.
Carter Ratcliff publica su libro Botero.
1981
Exhibe grandes retrospectivas en Tokio y Osaka, as como exposiciones
de acuarelas y dibujos, en la galera Il Gabbiano de Roma. Expone en Nueva
York, San Francisco y Chicago.
51
1982
Presenta sus obras en la Galera Quintana de Bogot. La Marlborough
Gallery de Nueva York exhibe sus esculturas. Esta exposicin es llevada a
Houston, Chicago, Filadelfia y Boston.
1983
El Metropolitan Museum adquiere su obra Danza en Colombia (1980).
Ilustra la novela de Gabriel Garca Mrquez Crnica de una muerte anunciada,
para el primer nmero de Vanity Fair. Expone en Basilea una muestra de leos,
dibujos y acuarelas. En la Marlborough Fine Art de Londres presenta una
exposicin con su ms reciente obra pictrica.
Son publicados tres libros sobre la vida y obra del artista: Fernando Botero
ou la plnitude de la forme, de Marcel Paquet; Botero, de Pierre Restany y
Fernando Botero, de Erwin Leiser.
1984
Dona dieciocho pinturas al Museo Nacional de Bogot y una sala de
esculturas al Museo de Antioquia de Medelln. Inaugura en Chicago una
exposicin de esculturas, que continuar itinerante hacia la Marlborough
Gallery de Nueva York. Posteriormente, presenta una muestra de dibujos y
esculturas en el Herbert F. Johnson Museum, en Ithaca, Nueva York, y una
muestra de esculturas en The Munson-Williams-Proctor Institute Museum of
Art, en Utica, Nueva York. Esta exposicin se exhibir posteriormente en los
estados de Indiana y Pensylvania.
Durante este ao, Botero decide dedicarse casi por completo a pintar
escenas taurinas, tema con el que haba entrado en contacto ya en su
juventud. En Colombia, las corridas de toros son espectculos tan importantes
como en algunas ciudades espaolas. Su gran aficin lo convierte en un
apasionado de la tauromaquia. Por eso, a travs de su serie La Corrida, busca
hacer realidad un anhelo, descrito con las siguientes palabras:
Yo he osado pintar la corrida porque conozco muy bien el tema. Uno no
puede pintar si no hay una relacin entre el tema y el alma. Esto le da a uno
cierta autoridad moral. Este tema me viene por la sangre, por la vida28.
A lo cual aade:
Quiero que la gente piense en mi pintura cuando se habla de toros.29
28
29
52
1985
A finales de abril presenta en la galera Marlborough de Nueva York, junto
con algunas esculturas de gran formato, su tan conocida serie de tauromaquia:
La Corrida, compuesta por ochenta y seis obras entre dibujos, acuarelas y
leos, que plasman fases y personajes del arte taurino. Realiza tambin
exposiciones en Coral Gables, Florida, y en el museo de Ponce, en San Juan
de Puerto Rico.
El escritor peruano Mario Vargas Llosa escribe el libro Botero.La suntuosa
abundancia; tambin publicado en francs por editions de La Diffrence, bajo el
ttulo Botero: dessins et aquarelles; en l aclara lo que para muchos
espectadores an funciona como premisa al ver una pintura del artista
colombiano. Es el de Botero un mundo naf?. Vargas Llosa aclara que nada
hay ms alejado del pintor antioqueo que la espontaneidad y la facilidad
artesanal del arte primitivo, ya que lo ingenuo de su visin es producto del
conocimiento y el rigor por conseguir ciertos efectos plsticos. Ante la pregunta
formulada, el escritor responde:
Lo es en la medida en que se puede llamar naf a la obra de un Fra
Angelico o de un Mir, pero no en el sentido en que lo son las de Douanier
Rousseau, del polaco Wribwl o de los naf haitianos. El mundo de Botero
tiene de ingenuo la actitud de sus personajes, la visin decorativa y
afirmativa de la existencia, su defensa de la ancdota, de lo pintoresco, del
folklore como medios de expresin artstica, sus colores vivos y contrastados,
sus tonos fuertes, saludables, optimistas y todo un arsenal de motivos
asimilables exteriormente al arte popular [] El mundo de la pintura naf es
siempre desproporcionado, sujeto a violentas alteraciones de perspectiva.
Tambin en el mundo de Botero nos encontramos a menudo con []
asimetras parecidas [] Sin embargo las desproporciones del arte naf y las
de Botero no son las mismas. Su diferencia es lo que separa al arte popular,
cuyos lmites se pierden en el mundo de la artesana, de esa corriente naf
altamente refinada e intelectualizada de la pintura de Occidente de la que son
monumentos estelares pintores como Fra Angelico, William Blake, Chagall o
Mir, a la que pertenece Botero, que concilia una visin de semblante
ingenuo, crdula y unvoca del mundo, con la factura ms elaborada y
rigurosa30.
Vargas Llosa, Botero. La suntuosa abundancia, New York, William Gelender, 1985, pp. 22 y
ss.
53
54
31
55
1993
Sin precedentes en la ciudad norteamericana, diecisis monumentales
figuras broncneas se exhiben a lo largo de la conocida Park Avenue, en Nueva
York. Asimismo, inaugura una exposicin en el Palacio de los Papas de
Avignon, que es llevada posteriormente al Museo Pushkin de Mosc, y al
Museo estatal de El Hermitage, en San Petersburgo.
1994
Sus monumentales esculturas se exhiben a lo largo del famoso Paseo de
la Castellana, en Madrid. Realiza una retrospectiva en el Museo de Arte de
Helsinki. Expone en Nueva York, Chicago y Fort Lauderdale, al igual que en el
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, donde simultneamente
presenta algunas de sus esculturas en los jardines del Museo.
Enrique Quintana Michelsen publica su libro, Botero. Posters.
1995
Expone en Blgica, Pars, Beverly Hills y realiza una muestra itinerante en
Japn. La escultura Pjaro, donada por el artista a Medelln, es dinamitada por
insurgentes, dejando un saldo de veintisiete muertos y varios heridos. Botero,
sin embargo, contina donando obras a su ciudad natal y pide que permanezca
la escultura semidestruida en su emplazamiento original, como manifestacin
de la realidad del pas. Este violento acontecimiento podra considerarse como
una premonicin de lo que sucedera tan slo unos aos ms tarde y que se
revelara en su serie Violencia en Colombia.
1996
Las exposiciones en vas pblicas continan en auge, acercndose de
manera estrecha al pblico citadino. Ciudades como Jerusaln, Nueva York,
Washington, Berln, Caracas, Kyongju sern sus nuevos escenarios. En este
ao, el artista disea la escenografa y el vestuario para la pera La hija del
regimiento, de Gaetano Donizetti, coproducida por Montecarlo, Ginebra y
Dusseldorf.
1997
Inaugura exposiciones en Santiago de Chile, Roma, Madrid y en Lugano,
Suiza.
56
La crtica Ana Mara Escalln, directora del Museo de Arte de las Amricas,
en Washington, entrevista a Botero; la entrevista es publicada por Villegas
Editores en la edicin del libro, Botero. Nuevas obras sobre lienzo.
1998
Expone sus monumentales esculturas en la Plaza del Comercio de Lisboa,
en Sao Paulo y Basilea.
Villegas Editores publica en espaol e ingls, Botero. Esculturas, con
textos del crtico y terico francs Jean-Clarence Lambert.
1999
En un reconocimiento sin precedentes para un artista vivo, Botero es
invitado a compartir el ms importante escenario para el arte, la emblemtica
Piazza della Signoria, en Florencia. Expone treinta de sus monumentales
esculturas junto a Cellini, Giambologna y Miguel ngel. Simultneamente
ofrece una exposicin de pinturas y esculturas de pequeo formato en la Sala
de Armas del Palazzo Vecchio. A lo largo de este ao realiza exposiciones en
Caracas, Tel Aviv y Monterrey.
Villegas Editores publica el libro, Botero. Dibujos, con textos del francs
Marc Fumaroli, reconocido experto y estudioso en retrica, arte y literatura.
2000
Decide donar a su ciudad natal, Medelln, una coleccin de ochenta y cinco
obras de su autora, y veintiuna de artistas internacionales que forman parte de
su coleccin particular. La donacin tiene repercusin a nivel no slo cultural,
sino social y urbanstico. Las nuevas instalaciones del Museo de Antioquia,
antiguo Palacio Municipal, conllevaron la rehabilitacin de la zona cntrica de la
capital paisa. Tan emprendedor proyecto sigue hoy da presentando cambios
que poco a poco, tanto la ciudad como sus habitantes, van asumiendo y
disfrutando.
Simultneamente, Bogot recibe una donacin de 136 de sus obras, y
otras 52 procedentes de su coleccin particular, entre las que se encuentran
cuadros de Picasso, Gauguin, Renoir, Dal, Monet, Corot, Pisarro, Degas,
Matisse, Chagall, Toulouse-Lautrec, Mir, Klimt, Tapies, Beckmann,
Rauschenberg, Stella, entre otros. El Banco de la Repblica asume la
responsabilidad de tan preciado regalo, y a semejanza de Medelln, adquiere
una magnfica construccin contigua a la Casa de la Moneda, prolongando las
salas de exhibicin de la Biblioteca Lus ngel Arango y conformando con ello
una zona cultural y artstica en el centro de la capital colombiana.
57
se
realizaron
exposiciones
en
Estocolmo
en
2003
Se publica el libro Botero. Mujeres, con textos del escritor mexicano Carlos
Fuentes; la edicin en espaol est a cargo de Villegas editores y la versin en
ingls, es de Rizzoli; Asimismo, Santiago Londoo Vlez escribe Botero. La
invencin de una esttica, publicado por Villegas; a su vez, la editorial Taschen
publica Botero, escrito por Mariana Hanstein.
2004
Bajo la declaracin: No voy a hacer negocio con el dolor de Colombia,
Botero dona al Museo Nacional de Colombia, en Bogot, su serie titulada
Violencia en Colombia, constituida por veintitrs leos y veintisiete dibujos, en
su mayora inditos. Esta institucin, desde muy temprano en la carrera del
pintor, ha sido objeto frecuente de su generosidad. A partir de este momento, el
artista manifiesta abiertamente su sentimiento por dejar, a travs de su pintura,
un testimonio sobre el momento dramtico de la historia del pas.
58
2005
Motivado por hacer de su pintura un testimonio histrico del horror y la
injusticia en el acontecer humano, plasma en una coleccin de cincuenta leos,
las torturas inferidas por soldados norteamericanos a prisioneros iraques en la
prisin de Abu Ghraib, en Irak. Dicha coleccin es exhibida por primera vez el
16 de junio, en el Palacio Venecia de Roma, antigua residencia del lder
fascista Benito Mussolini. Botero ha sido el primer pintor vivo en exponer en
estas salas. En octubre es exhibida en Alemania y luego en Atenas.
Posteriormente la coleccin es mostrada en Estados Unidos. El objetivo final de
las obras expuestas es el convertirse en memoria de la historia universal,
evidenciando la crueldad e infamia humanas.
2006
Botero vive y trabaja en Pars, Nueva York, Montecarlo y Pietrasanta. Si
bien las condiciones de seguridad personal en Colombia han ido mejorando en
estos ltimos aos, es mnimo el tiempo que Botero permanece en su pas
natal.
La vitalidad que an hoy en da acompaa al artista, y el conocer y dominar
todos los oficios tradicionales en pintura, dibujo y escultura, le han permitido
seguir realizando su sueo diario: poderse dedicar al arte, confirmando con ello
una de sus premisas: el problema no es cambiar sino profundizar.
3. BSQUEDA DE PRINCIPIOS
TCNICOS Y CONCEPTUALES
ESTTICOS
59
FORMALES
Edward Lucie-Smith, Arte Latinoamericano del siglo XX (1993), Barcelona, Ediciones Destino,
1994, p.165. Traduccin de Hugo Mariani.
60
Coco, 1951
leo sobre lienzo
115 x 95 cm
61
62
3.1
63
Eiger, quien haba alabado el trabajo de Botero antes del viaje a Europa,
cuestion la eficacia de la influencia italiana para depurar su estilo y expresar
simultneamente algo profundamente propio, considerando que el artista haba
empobrecido su propia facultad creadora y arruinado una parte de su tcnica,
ya que la pintura rgida y cerebral que ahora mostraba, distaba de las
exuberancias sensuales por las que, antes de su viaje, haba sido valorado.
4
Cf. Bernard Berenson, Los pintores italianos del Renacimiento, Mxico, Editorial Leyenda,
1944, p. 95.
5
Ibid., p. 229.
6
Botero en entrevista con Flor Romero de Nhora, El autntico vanguardismo es el realismo,
en El Espectador, Bogot, mayo de 1955.
64
65
66
3.2
Botero se sinti muy atrado por el muralismo mexicano pues intua las
posibilidades plsticas que poda ofrecerle en cuanto a monumentalidad y
modernidad. El artista, habiendo aprendido la tcnica al fresco en Italia se
senta ms cercano a los muralistas, siendo para l indiferente sus
inclinaciones polticas y el actual desprestigio por el que Rivera, Orozco y
Siqueiros atravesaban, ya que, pese a todo, Mxico era el centro indiscutible
del arte moderno latinoamericano.
El arte mexicano representaba una liberacin de las academias, de las
normas de la perspectiva convencional y de las limitadas temticas propias del
taller tradicional. La necesidad de hacer un arte que, aunque fundamentase sus
bases en la valiosa trayectoria europea, obtuviera un sello de identidad de lo
latinoamericano. Con respecto a esto, Botero comenta:
Para m tuvo gran importancia una personalidad como Rivera. A los
jvenes pintores americanos nos enseaba la posibilidad de crear un arte no
colonizado por Europa. Lo mestizo me atraa, esa mezcla de cultura
autctona y espaola10.
67
Tracy Atkinson, Klaus Gallwitz, lvaro Mutis, Botero, exposicin retrospectiva en cinco
museos alemanes, Munich, Ediciones de la Galera Buchholz, 1970, p. 43.
68
12
lvaro Medina, Botero encuentra a Botero, en Procesos del arte en Colombia, Bogot
Colcultura, 1978, p. 460.
13
Aristides Meneghetti, Botero y el problema del arte americano, en La Repblica, Bogot,
abril de 1956.
14
Leslie Judd Porter, The Washington Post and Times Herald, 28 de abril de 1957. La crtica
norteamericana establece la comparacin con los gigantes Garganta y Pantagruel, novela de
Franois de Rabelais, compuesta por cinco libros escritos entre 1531-1564.
69
70
15
Contrapunto, 1957
leo sobre lienzo
110 x 127 cm
71
72
17
73
74
75
La respuesta de rechazo por parte de los crticos fue inmediata; la obra fue
considerada como burla y negacin de la belleza. Sin embargo, la crtica Marta
Traba supo ver el valor plstico de la obra en cuestin y explic:
Aqu comienza a desarrollarse una fenomenologa de la forma cruel, el
ingreso al expreso disparate, la autntica expansin de la pintura en un
mundo imaginario. [] no hay nada ms cruel que el aparente candor con
que una figura se aplasta o crece, y entra en una nocin esttica nueva y
sarcstica, el fesmo.20
76
77
78
79
80
81
inverosmiles que se presentan ante sus ojos, para terminar observando una
dama inofensiva, bella, tierna e incluso proporcionada. Traba, al referirse a tal
incongruencia, nos dice:
La incongruencia se apoya sobre la creacin de un monstruo por los
medios ms sutiles y de las mayores delicadezas. La delicadeza de la factura
es tal, y tan cristalinos los medios empleados, que aun frente a las
deformidades ms inverosmiles el espectador se resiste a tildar el resultado
de monstruoso [] Este procedimiento magistral de tergiversacin, de puro
ilusionismo, se logra gracias a la contradiccin entre los medios y la intencin
expresiva30.
Tan solo uno o dos aos ms tarde, en la exposicin del Museo de Arte
Moderno de Bogot de 1964, Botero manifest con evidencia sus amplios
volmenes, y aunque el manejo del color segua siendo ptimo, pas a un
segundo plano; apret la pincelada, destac el volumen, defini los contornos y
aplan los fondos, con el fin de dar profundidad y dejar sin respiracin al
cuadro.
La inexpresividad irnica, sonriente y misteriosa que haba caracterizado
sus figuras hasta 1964, se convertir en estereotipo. Botero se mover sobre
una lnea muy sutil y difcil entre el volumen y el color, entre irona y caricatura,
entre lo grotesco y lo magnficamente monumental. Fue una continua bsqueda
basculante que distaba del difcil punto medio. Los crticos sealaban la trampa
que le poda tender el volumen al definirlo de manera tan rotunda, porque
inevitablemente lo conducira a la frmula31.
Por esta poca surge en Botero el deseo de unir a su bsqueda
monumental, un cierto carcter comestible en las figuras representadas. El
artista, en algunas afirmaciones hechas con anterioridad, confesaba su deseo
de pintar todo como si siempre pintara frutas. A pesar de contar con un manejo
muy destacado del color que exaltaba la forma, el imprimirles este carcter
alejaba an ms cualquier asociacin con lo monstruoso. Las palabras de
Botero para explicar el toque de lo comestible, eran las siguientes:
El color por ms efectivo que sea, nunca tiene la duracin fsica ni la
perennidad de la forma. Deformar es para m afirmar la sensualidad total de
la forma, por completo ajena a toda implicacin humanstica. Mis cuadros
estn terminados cuando llegan a ese estado comestible, en que las cosas
se vuelven frutas, de ah los perros-manzanas, los prelados-manzanas32.
30
Cf. Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano, cit., p. 180. Traba considera que,
aunque con elementos pictricos diferentes, se aprecia este lenguaje incongruente de Botero
en Jos Lus Cuevas, Carlos Alonso y Lasansky, quienes a travs de una lnea inocente,
carente de violencia, plasman grandes atrocidades. Afirma que lo realmente revolucionario de
ellos consiste en un cambio radical de contenidos, expresado con formas aparentemente
neutrales y apacibles.
31
Ibid., p. 182.
32
Marta Traba, Yo entrevisto a Fernando Botero, en magazn dominical de El Espectador,
Bogot, 1 de Marzo de 1964, p. 15.
82
Esta nueva tcnica sera un firme paso para resolver esa dualidad que se
iba presentando en Botero entre la exaltacin del color o del volumen, y que si
bien la haba alcanzado ya en algunas obras, distaba mucho de ser una
constante. Su bsqueda pendular empezaba a tender al centro.
Aunque la grandeza lograda en Mrs. Rubens (1963) a travs de la
suavidad en el manejo cromtico y el tratamiento de las superficies vuelve a
tambalearse, al acentuar lo grotesco en La Familia Pinzn (1965), que parece
inflada ms que expandida, los expertos encontrarn en sta ltima un orden
33
Max Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Edit. Revert,
1952.
34
Ibid., p. 179.
83
84
35
85
36
Ibid., p. 395.
86
87
Pedro, 1974
leo sobre lienzo
194 x 150 cm
88
89
37
Ana Mara Escalln entrevista con Botero, Yo invent la pintura, en Fernando Botero:
Tauromaquia. Calendario Propal 1492-1992, Cali, Carvajal, 1992, p. 44.
Afarolado, 1983
leo sobre lienzo
188 x 131 cm
90
91
38
Marcel Paquet, Botero: el toro por los cuernos, en Semana, n 156, Bogot, 6 de mayo de
1985, p. 37.
92
93
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado, Madrid, Alianza editorial,
1976, T. 7, p. 215.
3
Ibid., p. 220.
4
Gilbert Lascault, op. cit., p. 83.
5
Ibid., p. 84.
6
Ibid., p. 82.
94
4.1
Las obras de Botero suelen ser una evocacin del domingo de la vida al
que hace referencia Hegel en su libro Esttica, como la alegra ingenua y
espontnea de algunos cuadros de costumbres de la escuela holandesa; con
una prosa que parece propia de una vida feliz, donde se rechaza al mal, la
mezquindad y lo abyecto, constituyendo un momento ideal, libre de
preocupaciones, donde todo est nivelado, equilibrado. Libre de jerarquas, el
domingo de la vida es una anarqua feliz, apacible y benvola. Las obras de
Botero son una evocacin de ese feliz domingo de la vida9.
A la bsqueda monumental y volumtrica que ha caracterizado la obra del
artista colombiano se une un atento estudio de la realidad cotidiana; una
realidad referenciada al contexto antioqueo y particularmente al Medelln de
su infancia. Los pueblos y aldeas reflejados en sus obras son siempre
conjuntos de casas bajas, con los tejados rojos tan presentes en sus cuadros,
las estrechas callejuelas empedradas y una plcida atmsfera suspendida en el
tiempo.
Pinto el Medelln de los aos treinta, una ciudad muy pequea y
provinciana, con una arquitectura homognea. Un lugar que tena una
presencia aplastante del clero (). Todo era como si le pusieran a uno un
show inevitable delante de los ojos. Era una especie de microcosmos
latinoamericano. Una pequea repblica donde el alcalde era el presidente y
el obispo el Papa. Haba de todoAdems estaban las montaas al fondo,
7
Cf. Mario Vargas Llosa, Botero. La suntuosa abundancia, New York, William Gelender, 1985,
pp. 17-18.
8
Ibid., p. 24.
9
Cf. Gilbert Lascault, op. cit., 43.
95
Botero citado por Ana Mara Escalln, Fernando Botero. Tauromaquia. Calendario Propal
1492-1992, Cali, Carvajal, 1992, p. 57.
11
Cf. Carlos Arturo Fernndez, Mujer, en Vivir en el Poblado, edicin 210, Medelln, segunda
quincena de agosto 2001, p. 16.
12
Carlos Arturo Fernndez U., Familia colombiana, en Vivir en el Poblado, edicin 249,
Medelln, primera quincena de mayo de 2003, p. 20.
96
97
4.2
ACENTO
98
colonial, ha sido el culto oficial del pas, y en el momento actual cuenta con
gran nmero de practicantes. La presencia del clero se asocia a los mbitos de
poder no slo religioso, sino poltico y social. La religin, la poltica y los
militares son los mandos bajo los cuales se desarrolla la vida colombiana, y
Botero, conocedor de ello, lo refleja en sus obras con cierto humor e irona.
Las altas jerarquas eclesisticas, cardenales y obispos, y una serie de
monjas y madres superioras son plasmadas a manera de retrato, ya sea de
medio cuerpo o de cuerpo entero, en muchas de las obras del artista; son
temas que adems de tener vigencia a nivel nacional, forman parte de la
tradicin popular. Tambin cuentan con una riqueza propia de colorido, puesta
de manifiesto tanto en las vestimentas como en los ornamentos con los que se
revisten los personajes; riqueza sta que le ofrece al artista mayores
posibilidades plsticas. Sus primeras manifestaciones las encontramos en
Arzodiablomaquia (1960) y Narrativa de la vida de un santo (1960), obras en
las que an se aprecia la pincelada expresionista que en estos aos lo
caracterizaba. Ejemplos posteriores con un estilo ms decantado los hallamos
en obras como Monseor (1970), El cardenal (1974), Obispo (1979), Cardenal
de pie (1979), Arzobispo (1984), El nuncio (1987), y Virtuo (1989).
Recurriendo a su imaginacin y a la libertad que le ofrece la pintura, el
artista plasma a estas personalidades religiosas revestidas de su condicin
humana, en secuencias cotidianas que tienen como escenario la naturaleza, y
que, aun cuando las podamos imaginar como improbables, no seran
necesariamente imposibles. Algunas de ellas son: Obispo perdido en el bosque
(1970), Viaje al Concilio Ecumnico (1972), Obispos bandose en un ro
(1968), Sacerdote reclinado (1977), Paseo por las colinas (1977), La calle
(1980), y Paseo por la orilla del lago (1989).
Nos referiremos ahora a la serie de obras sobre madres superioras y
monjas, en las que se resalta al personaje retratado y se trabaja bsicamente
como una estructura piramidal. En esta serie destacamos: La superiora (1966),
Madre superiora (1969), en la que se representa a una religiosa que se sirve de
sus dos manos para conectarse, simultneamente, al mundo humano y al
mundo divino; en una lleva el rosario mientras con la otra sostiene una
humeante taza de caf; Monja recin nacida (1975), La madre superiora (1976)
y Madre superiora (1980), dentro de otras muchas; todas ellas son figuras que
sobresalen por su magnificencia y que manifiestan su imponencia y podero.
En su repertorio encontramos tambin vrgenes o madonas que, coronadas
con hermosas calabazas, se funden en una dulzura y bondad que envuelven al
observador. Entre ellas tenemos: La Virgen con el Nio (1965 y 1967), Nuestra
Seora de Nueva York (1966), Nuestra seora de Colombia (1967), Nuestra
Seora de Cajic (1972) y Santa Rosa de Lima (1968, 1971 y 1993), tambin
patrona de Amrica.
99
100
4.3
101
102
103
16
104
105
Para algunos pintores como Fernando Botero, existe un saber, propio del
arte pictrico y de los pintores, que se transmite mirando cuidadosamente las
obras, retomndolas y aprendiendo de ellas. Desde sus primeros aos de
bsqueda, Botero se interes por el arte del pasado. Acercndose a los
grandes maestros, profundiz en sus tcnicas y conceptos de manera
concienzuda, hasta llegar a conocerlos y aprender de ellos. Andrea Mantegna y
Leonardo da Vinci inspiraron sus primeras obras de reconocimiento
internacional: El Homenaje a Mantegna, la Camera degli sposi (1958) y Mona
Lisa a los doce aos (1959).
De estas obras, Botero realiza posteriormente otras versiones; de la
primera de ellas, Homenaje a Mantegna, en 1961 y 1980; y de la segunda,
hace una versin en 1961, Mona Lisa nia, y veinte aos ms tarde, con una
paleta y una pincelada ms propia del estilo con el que hoy conocemos al
artista, realiza Mona Lisa (1978).
Otros artistas que se convierten en motivo de inspiracin y profundo
estudio son el holands Jan Vermeer y el espaol Juan Snchez Cotn, quien
tcitamente lo motiva al empleo de la tcnica del collage en su obra El taller de
Snchez Cotn (1963). Posteriormente, hacia 1965, la atraccin ms fuerte la
despierta Peter Paul Rubens, realizando cuatro versiones de su cuadro Retrato
de Helena Fourment. A finales de la dcada de los sesenta, pinta una serie de
dibujos de gran tamao conocida como los Dureroboteros, inspirada en el
pintor alemn y realizada con la tcnica del carboncillo sobre lienzo. De esta
serie podemos mencionar Autorretrato de Durero (1968) y Oswolt Krel (1969).
Dos importantes pintores franceses son motivo de inspiracin para Botero:
Edouard Manet y Pierre Bonard. Del primero de ellos toma su famosa obra El
almuerzo sobre la hierba, de la que realiza una reconocida versin en 1969.
Otras obras tituladas Picnic, tienen tambin su origen en este tema. De Pierre
Bonard, toma el argumento de la mujer bandose, realizando durante la
dcada de los aos setenta varios cuadros titulados Homenaje a Bonard, en los
que incluye tambin la figura masculina.
17
Ibid., p. 33.
106
107
18
Carlos Arturo Fernndez U.,Mona Lisa nia, en Vivir en el poblado, edicin 259, Medelln,
primera quincena de octubre de 2003, p. 26.
19
Gilbert Lascault, op. cit., p. 89.
20
Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 33.
108
4.6
No pinto manzanas. Las frutas autnticas del trpico son las naranjas y
las bananas. Las manzanas son para los snobs21.
Son muchas las naturalezas muertas de Botero que han estado inspiradas
en grandes obras de arte, pero las que pueden resultar ms atractivas son
aquellas que se basan en la realidad cotidiana. Acompaadas de elementos
netamente nacionales como la bandera, parecieran identificarse ante el pblico
observador. De alguna manera muchos de sus bodegones parecen dotados de
vida; pequeas moscas o ratoncillos merodean las apetecibles frutas y pasteles
que esperan sobre la mesa.
La comida es uno de los aspectos que resalta la obra pictrica de Botero.
Con sus inmensas sandias y fruteros desbordantes, sus bellas y apetecibles
alacenas, y sus mesas preparadas para cualquier tipo de evento, espordico o
habitual, rutinario o festivo, se convierten en eje en torno al cual las personas
se renen. La comida es uno de los bienes ms preciados dentro del entorno
colombiano. El lujo de la delgadez, de la esbeltez, de la finura, parecera ser
un lujo de pas rico, donde reina la abundancia y en donde nadie teme que falte
nada22. Se podra llegar a afirmar que en el mundo de Botero, o en lo que
algunos han llamado el planeta botero o a lo que ms adelante
reconoceremos con el nombre de Botera, la comida es tan importante o ms
que el erotismo; obras como Almuerzo sobre la hierba (1969) lo ponen de
manifiesto.
Los bodegones parecen ser la temtica donde ms claramente se observa
el principio que gobierna el proceso deformador que caracteriza la pintura de
Botero. Aqu la alteracin de proporciones est marcada por los contrastes en
los detalles que magnifican la figura plasmada: insignificantes mordiscos en
una pera, un gusanillo saliendo de la fruta, minsculas cajas de resonancia en
los instrumentos musicales, liliputienses tejados que sostienen a un gran gato,
e incluso pequeas manos que ponen de manifiesto la presencia humana, que
de alguna manera observa y participa de la naturaleza muerta. Algunas de las
obras con esta temtica son: Pltanos y naranjas (1971), Cesta de frutas
(1972), Naturaleza muerta con sanda (1974), Pera (1976), Guitarra y silla
(1983), Cebollas (1986), Limones (1986), Flores (1988), Naranjas (1989) y
Naturaleza muerta con peridico (1989), obra sta ltima con claras referencias
cubistas.
21
22
109
110
4.7
ROTUNDA
23
Jos Manuel Caballero Bonald, Botero. La corrida, Madrid, Lerner & Lerner, 1989, p. 32.
111
112
113
24
25
Ibid., p. 40.
Gilbert Lascault, op. cit., p. 31.
114
para algunos evidencia la participacin del clero en los temas polticos durante
la violencia de mediados del siglo.XX.
En el transcurso de la dcada de los aos sesenta, Botero mostr inters
por extraer las historias de atroces acontecimientos que se daban a conocer a
travs de los diarios capitalinos. Es el caso de los hechos ocurridos en Bogot
en 1951, protagonizados por el Doctor Nepomuceno Matallana, alias Doctor
Mata; a raz de tales historias Botero realiza obras como Teresita la
descuartizada (1963), Las noches del doctor Mata (1963), Masacre de los
inocentes (1967) y El asesinato de Rosa Caldern (1969). En ellas el artista
emple un formato alargado que le permita, al estilo de las predelas, mostrar
en orden secuencial los preparativos del asesinato. Los crmenes son
mostrados sin violencia, casi de manera infantil e inocente. En ninguna de
estas obras hay deseo de transmitir angustia o turbacin alguna, pues Botero
prefiere plasmar un arte que despierte admiracin y que envuelva al
espectador, ms que comunicar dramatismo y congoja. El artista introduce en
estas obras convenciones y estereotipos del arte popular. No obstante, su
composicin, formato y cromatismo, continan manteniendo los parmetros de
la pintura europea; incluso algunas de estas obras nos recuerdan la parte
inferior de ciertos cuadros de la vida de los santos, donde eran plasmadas
escenas de su vida.
En 1973, a manera de naturaleza muerta, pinta La Guerra, un leo de
grandes dimensiones (191 cm x 273 cm), en el que queda plasmada la
inconsciencia de la violencia en Colombia. En ella se muestran personas de
todas las jerarquas, militares, clero y seglares, que yacen muertas porque a la
guerra nadie sobrevive; la muerte a todos unifica. Alberto Moravia, ante esta
obra, comenta:
En un montn redondo estn mezclados a granel todos los personajes
de Botero: los militares con sus gorras, los sacerdotes con sus trajes talares,
los abogados con sus togas, las mujeres con sus sostenes y sus
pantalonetas, los nios con sus vestiditos, todos como de costumbre obesos
y todos con los ojos cerrados y los rostros ensangrentados. Sobre ellos,
como sobre una pila de muertos en un campo de batalla, est tirada una gran
bandera; ac y all se entrevn aicos de vida social y familiar: cirios de altar,
escudillas, vestidos, billetes de banco, cajillas, etc., etc. Estn todos muertos
y sobre esto no cabe duda26.
115
despus en las mismas miserables condiciones que aquellos a los que han
pisoteado27.
27
Libe de Zulategui y Mejia, La esttica del dolor en el arte, en El Colombiano, Medelln, abril
de 2001.
116
117
Las esferas se conforman dentro del ser humano y entre seres humanos;
por ende, eros tiene lugar esencial en la construccin de stas, dado que: las
historias de amor son historias de forma y toda solidarizacin es una formacin
de esferas, es decir una creacin de espacio interior4.
Es a partir del desprendimiento del origen, en esa transferencia de amor al
todo, que el ser humano prosigue una marcha hacia lo abierto. Segn el
filsofo alemn, los lmites de la capacidad de transferencia de un ser humano
determinan los lmites de su mundo, recordando que lo que tendemos a
1
Rdiger Safranski, Prlogo a Peter Sloterdijk, Esferas I, Madrid, ediciones siruela, 2003, p.
14.
2
Peter Sloterdijk, op. cit., p.21.
3
Ibid., p. 37.
4
Ibid., p. 23.
118
Ibid., p. 81.
Karl Jaspers citado por Gaston Bachelard, La potica del espacio (1957), Mxico, D. F.,
Fondo de Cultura Econmica, 1983, p. 271.
7
Gaston Bachelard, op. cit., p. 274.
6
119
Sobra aclarar que aqu nos referiremos ms que al volumen esfrico, vaco
en s mismo, a la redondez esencial. Si nos basamos en la premisa de que el
mundo es redondo en torno al ser redondo10, deducimos que el ser es
redondo, independientemente de toda elucubracin sicoanaltica. El
acercamiento a estas verdades primigenias puede verse en la descripcin que
hace Jules Michelet en su obra Loiseau (1856), en donde describe al pjaro
como un todo esfrico, individualizndolo, aislndolo y captndolo, y ya que lo
que se asla se redondea, adquiere la figura del ser al concentrarse en s
mismo, en su situacin csmica, en su unidad, y desde all, difunde la calma de
su redondez11.
Por otra parte existe la idea, abstracta y concreta simultneamente, de un
despertar rotundo del cosmos, de un motor originario para el cosmos,
propuesta por el pensador Empdocles de Agriento en el siglo V a.c. a la que
llam Sphairos. ste colosal esferoide sera la esfericidad radical, conformada
por un cmulo de simientes de todo orden en un movimiento de rotacin en el
seno de un tiempo precursor, poseedor de una perfeccin y armona
absolutas12.
Sphairos podra ser considerado como un proto-cosmos en el centro de
dos fuerzas de tensin contraria: el amor y el odio, la atraccin y el rechazo, la
cohesin y la separacin, ofrecindose como lugar de encuentro para ellas.
Estas potencias enfrentadas suponen para el mundo un continuo e interminable
proceso circular de creacin-destruccin. Sphairos, esfera que concibe
Empdocles como proto-origen, es la inmovilidad en equilibro y tiene en su
interior todo lo necesario, todo lo esencial, todo lo vivo, y es ella misma su
envolvente13.
En Sphairos, Eros es un espritu de doble cara: atraccin y rechazo, amor y
desdn, que a pesar de tender al crculo deseando alcanzar la esfericidad, no
logra obtenerla ms que con la imaginacin. A su vez no se ha de olvidar que
8
Ibid., p. 273.
Ibidem
10
Ibid., p. 278.
11
Jules Michelet, Loiseau (1856), Pars, d. JML, 1982, p. 291.
12
Cf. Pere Salabert, Sphairos. Geografa del amor y de la imaginacin, Barcelona, Laertes,
2005, p. 13. El libro, tanto por el ttulo como por su contenido, al igual que por su referencia a El
Jardn de las Delicias del Bosco, ha abierto caminos insospechados en mi investigacin.
13
Ibid. p. 61.
9
120
14
15
121
Esta gente hace una parte de lo que hacen los humanos y una parte
an mayor de lo que querran hacer abrazarse, jugar, exhibirse, conversar,
holgazanear, comer- es decir: vivir16.
16
122
Pero es aqu, posterior a ese plcido momento que nos narra Heubach,
cuando sale la causa de las aversiones al dulzor; una vez experimentada la
sensacin de dulzor-en-m, el sujeto es desplazado, por unos instantes, de su
centro hacia el borde de una esfera arbitraria de gusto. Admitir este
trastocamiento resulta para algunos, vergonzoso y por ende la niegan o la
rechazan. Realmente lo que acontece en esta experiencia de placidez es lo
siguiente:
La intimidad es experimentada aqu como la travesa del interior de mi
cuerpo que realiza la presencia de un sabor cuya fuerza me expone a la
complacencia y me impulsa a la blandura; s, de un sabor que me saca de mi
camino ya que slo lo experimento verdaderamente si me dejo convertir por
l en el espectador intruso de su marcha triunfal a travs de mi boca. El
condimento ms simple es apropiado para convencerme de que un objeto
ingerido, lejos de supeditarse terminantemente a mi grandeza, toma posesin
de m e impone sus reales19.
Tal afirmacin nos conecta con el tiempo que nos proponen las obras de
Botero; momentos plenos, hinchados, abundantes, que transcurren con una
duracin quieta y feliz dentro de un mundo sensual, voluptuoso, armonioso,
vital y apacible, en el que los acontecimientos se suceden en un tiempo lento e
imperturbable, contrapuesto a la inmovilidad de la muerte y a la eternidad21.
Segn el artista colombiano:
Hay dos clases de movimiento: uno que eterniza el gesto y otro que es
un reflejo de la accin. El primero proviene de la reflexin sobre lo que debe
ser el movimiento en la pintura y el otro de lo efmero del momento. A m me
interesa la propuesta reflexiva que he visto en los grandes artistas22.
19
Ibid., p. 93.
Pere Salabert, op. cit., p. 38.
21
Cf. Gilbert Lascault, op. cit., p. 53.
22
Fernando Botero citado en el catlogo de la Donacin Botero. Museo de Antioquia, Bogot,
Villegas Editores, 2000, p. 92.
20
123
Este tiempo de las pinturas de Botero es un tiempo con una pereza llena
de beatitud, opuesto a toda tensin. En ese tiempo distendido, el sueo
coincide con la absorcin del mundo; tenemos todo el tiempo, tranquilamente
toda la vida; entonces, con absoluta naturalidad aparecen imgenes de
esferas, por gusto de la redondez, como mantiene Henri Michaux en La
Ralentie23. Durante este tiempo despacioso se experimentan sensaciones poco
habituales como la de la curvatura de la tierra:
Sentimos fsicamente que la Tierra es una esfera. La vivimos as de pies
a cabeza y formamos parte de la existencia de las cosas. [] En estos
instantes rollizos, como en las pinturas de Botero, retomamos los ritmos del
universo, lejos de las agitaciones24.
23
Cf. Henri Michaux, Un certain plume (1930), Pars, ditions Gallimard, 1963, pp. 41-52.
Gilbert Lascault, op. cit., p. 54. Instante rollizo es el trmino con el que Lascault reconoce el
manejo del tiempo en Botero: fragmentos plenos de tiempo que trascurren en una duracin de
un tiempo suspendido, quieto y feliz. Los cuerpos voluminosos de Botero son metforas de
tales instantes.
25
Paul Ricoeur, Temps et rcit, volume I, Pars, Seuil, 1983, p. 39.
24
124
125
Emile Bernard et al., Conversations avec Czanne, Pars, Macula, 1978, p. 43. Edition
critique prsentee par P. Michael Doran.
29
Ibid., p. 27.
30
Cf. Henri Matisse, Escrits et propos sur Lart, Pars, Hermann, 1972, p. 67.
31
Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, Pars, Flammarion, 1984, pp. 212-122. Anamorfosis es un
tipo de perspectiva que distorsiona la imagen.
126
por partes el cuerpo que estaba plasmando; un comentario que antes de ser
destructor es iluminador, pues nos conduce a la anamorfosis del espejo:
No puedo creer que ese monstruo sin mollera, con los ojos orbiculares y
los dedos como salchichas, no sea la deformacin en perspectiva de una
mueca vista de muy cerca, y reflejada sobre la tela gracias a varios espejos
curvos aplicados a cada detalle sin orden ni concierto32.
127
Una de las mltiples alusiones que han surgido a raz de la relacin entre
el uso y la inspiracin de la esfera como unidad formal, es la que encontramos
al pensar en la humanidad primitiva, descrita por el poeta cmico Aristfanes
en El Banquete, de Platn. En ella nos muestra una humanidad compuesta por
tres gneros: los machos, las hembras y los andrginos. Todos ellos
originalmente eran esferas con algunos apndices; cada individualidad era una
bola de una sola pieza, con espalda y costados circulares y una serie de
singularidades que engendraba un ser monstruoso. Seres propios del mundo
de la fantasa delirante y lo cmico fantstico, que describan una esfera
humana ms que monstruosa, imposible; dos adjetivos que no responden al
hecho pictrico en Botero, ya que en su intencin no existe ni la monstruosidad,
ni la imposibilidad, ms s la improbabilidad, pues mientras lo imposible roza lo
monstruoso, lo improbable conduce a lo deforme y dilatado.
Finalmente retomemos la obra que he considerado ejemplo de esferas: la
tabla central del trptico de El jardn de las delicias. Podramos tomarnos la
libertad de trazar una similitud con una serie de pompas de jabn, y esta figura,
real y virtual a la vez, me hace pensar en el placer que produce el observar
dichas pompas; sea en ste o en otro mbito, la creacin de estas pompas de
jabn conlleva una sensacin de placer ante aquella sucesin de formas
inesperadas pero siempre armnicas. Esa burbuja a su vez me remite a
Sloterdijk, cuando nos describe la fascinacin y el entusiasmo de un nio que
sigue con la mirada las burbujas de jabn que l sopla hacia el cielo. Durante el
lapso de vida de la burbuja, su creador estuvo fuera de s, se hicieron uno con
la burbuja, como si en el xtasis de la atencin la conciencia infantil hubiera
salido de su fuente corporal. La pompa de jabn produce una expansin
anmica; juntos existen en un campo desplegado por la simpata de la atencin
en donde el observador, lanzndose al espacio abierto, transforma en una
esfera animada la zona que hay entre el ojo y el objeto.Todo l, ojo y atencin,
se abre al espacio de enfrente, comprobando inconscientemente que el espritu
mismo est en el espacio34.
Esta es la experiencia que vive todo observador que se entrega a la
contemplacin de una obra de arte. Esa sorpresa de ir descubriendo en la obra
ms y ms detalles, ms y ms pompas de jabn, que lo embelesen, que lo
sorprendan, que de una u otra manera lo contengan. Esa es la experiencia que
se vive al recorrer, a travs de los mltiples e imprevisibles detalles, la obra de
Botero; sus pinturas son una invitacin a lo rotundo, una invitacin a
desplazarse a travs de esas esfericidades plenas de sensualidad; sus obras
estn animadas por un juego constante de formas grandes, pequeas y
minsculas, que llevan al observador a realizar un recorrido completo del
cuadro, detenindose en cada detalle, multiplicando sus puntos de vista segn
lo observado, acercndose y alejndose al lienzo para mejor disfrutar de cada
uno de sus motivos, de su fuerza envolvente y del color de su paleta.
34
128
129
Ibid., p. 15.
130
131
132
En el caso de Botero, son dos naturalezas muertas las que lo sitan por
primera vez de manera muy particular en la pintura; las dos son realizadas en
la segunda parte de la dcada de los cincuenta, periodo de constante
bsqueda esttica: Naturaleza muerta con mandolina y uvas (1956) y
Naturaleza muerta con instrumentos de msica (1959). En ellas Botero
evidencia su anhelo de superar el punto de vista de la figuracin clsica.
En esta bsqueda filosfica en la obra de Botero, Paquet establece una
interesante comparacin con las intenciones ltimas del cubismo. Ese anhelo
de superar el punto de vista de la figuracin clsica que mencionbamos en el
artista colombiano, es tambin el motor del cubismo; para ste, la concepcin
del objeto como volumen es fundamental, ya que pretende abarcar
simultneamente todas sus caras, intentando girar en torno a l de modo
imaginativo. Pero sabemos que un desplazamiento real en torno al objeto slo
nos estara aportando la visin de una cara a la vez; por eso se debe recurrir a
la imaginacin de las otras caras si se las quiere plasmar simultneamente.
Ahora bien, si furamos ms all de lo externo y deseramos captar el objeto
desde una perspectiva interna, es decir, una perspectiva que proceda de dentro
del objeto, sto nos llevara a plasmar un objeto pictrico puramente
conceptual, como lo hace el cubismo.
Veamos cmo se resuelve este planteamiento cubista en los bodegones de
Botero que hemos mencionado: en el caso de la mandolina, el objeto nos
propone un empuje procedente de dentro de su ser, un empuje captado
frontalmente, fcilmente perceptible. En ambos bodegones, la disposicin de
los objetos manifiesta recursos de irrealidad con los que juega la pintura, pero
lo esencial es el tratamiento interno de la mandolina, que aumenta de volumen
7
Ibid., p. 21.
133
sin dejar de ser perceptivamente identificable. Hasta aqu, podramos decir que
Botero coincide con el anhelo volumtrico del cubismo, pero l se detiene en el
punto en que todava hay relativa coincidencia entre la realidad y lo observado
con un ojo ms fsico que mental, sin adentrarse en las consecuencias
abstractas, intentando en todo momento mantener el equilibrio entre lo
percibido y lo imaginado. Segn el filsofo belga, Botero:
Combina el punto de vista nico sobre el objeto con un enfoque
clsicamente imposible: el de lo adentro o del volumen. Se sita en el
corazn del problema de la pintura sin aceptar el ideal intelectual en que se
hundan tantas tendencias de nuestro arte contemporneo. Nos muestra el
objeto, es decir, nos ofrece una representacin del mismo, pero dicha
representacin integra, bajo cierto ngulo, la invisible condicin de lo visible:
lo sensible considerado en su fuerza, en su denseidad8.
Ibid., p. 25. El trmino Denseidad hace referencia a una dimensin de las cosas que no puede
ser captada, aprehendida. El adentro, es lo que de dentro no se ha manifestado nunca fuera,
excepto de manera sesgada.
134
Ibid., p. 33.
135
136
Esta es una verdad que Botero como pintor utiliza para hacer realidad
algunos de sus sueos, como en Cena con Ingres y Piero della Francesca
(1972), o Lus XVI y Maria Antonieta en visita a Medelln, Colombia (1990).
No slo Mantegna motiva a Botero a buscar solidez en su pintura; junto a
l encontramos a Piero della Francesca con su obra Visita de la reina de Saba
al rey Salomn. En ella logra unir la majestuosidad ms monumental con la
gracia ms ligera, y hasta el ms simple gesto parece solidificarse en sus
hierticas figuras. Al observar la mano de la reina de Saba en la de Salomn, la
accin emana una impresin sagrada, tierna y silenciosa, que centra alrededor
de ella todo el espacio de la obra. La solidez en Piero della Francesca es
obtenida a travs del gozo del espritu. Botero se siente atrado por ese gozo.
El goce de la pintura resulta sensible por el hecho de venir del cuerpo, pero
ese goce no tiene ms objeto que su forma. Es un placer que slo se realiza en
lo posible, en lo irreal, porque la sede de la pintura es espiritual. El artista lo
que pretende es imponer su posibilidad a lo real, no para convertirlo en realidad
sino para forzarlo a mirar ms all de s mismo.
En el caso de la pintura Visita de la reina de Saba al rey Salomn, Botero
se siente fascinado por el maravilloso equilibrio entre fuerza y simplicidad, al
igual que por el magnetismo de ese algo que no se ve pero que se convierte en
lo ms atractivo de la obra. De ah que la bsqueda de un artista por manifestar
lo posible sea algo muy personal, algo que le permita mantener su diferencia a
travs del tiempo.
Si observamos el caso entre Piero y Mantegna, la diferencia de inscribir lo
tangible en una visin radica principalmente en que el primero manifiesta lo
sensible a travs de la rigidez, mientras que el segundo transforma lo sensible
en aparicin del espritu.
Hemos intentado vislumbrar lo que las influencias italianas pusieron de
manifiesto en el trasfondo filosfico de Botero. Ahora observemos en obras
como Girasoles (1967) qu conceptos filosficos remarca. En ella existe una
abundancia de fuerza interna, es casi como si les faltase espacio; Sin embargo,
las flores brotan y florecen conquistando la bidimensionalidad de la pintura.
Segn Paquet:
Botero no descuida la lucha de lo sensible y de lo visible, pero en lugar
de cultivarla por s misma la conduce nicamente con vistas y al servicio de
la belleza10.
10
Ibid., p. 52.
Girasoles, 1967
leo sobre lienzo
194 x 149 cm
137
138
139
estudio detallado de las relaciones entre los tonos, relacin de la que procede
la sensacin de espesor. Pero Botero, al emplear un trazo que vuelve sobre s
mismo, no trata el contraste como una dimensin extraa al trazado o la lnea.
En l, la diferencia tonal que separa la figura de la forma sin ser ms que un
contraste entre dos tonos planos, no es lo que rige su bsqueda.
El resultado de una idea pictrica es siempre pictrico, es decir visible.
Botero ha declarado:
Mis ideas acerca del arte transforman la realidad, que es mi tema. Es
decir, las formas expresadas en mi pintura son el resultado de mis ideas y no
el resultado de algn defecto visual12.
140
141
142
Se podra decir que desde la superficie del lienzo, que es abstracta y real
simultneamente, se enfrentan dos tipos de planos. El primero sera un plano
de trascendencia, inmanado por el afuera de la obra. Tal plano constituira para
nosotros la produccin propiamente dicha, ya que ella nos conduce hacia una
realidad que ya no se encuentra tal como se muestra en la tela. Tras la
realizacin del trabajo pictrico, los modelos empiezan a imitar a la tela,
comenzando a ser percibidos con nuevos ojos. Detectamos que cuando
observamos ciertas figuras que han sido plasmadas por Botero, podramos
atrevernos a decir que vemos ms all de la cosa en s, captando algo de lo
invisible que hay en ella; su desproporcin emana un empuje sensible que
sostiene la forma desde su interior y la hiperboliza.
Un segundo plano sera el de la inmanencia, el propiamente tlico, el del
adentro, el de la esencia. El Boteromorfismo es una invencin de formas
sensibles aadidas a un volumen, en donde el hecho pictrico como tal no
puede responder a una visin especular convencional.
Estos dos planos se superponen: el primero, el del afuera, o de la
trascendencia, se superpone sobre el de inmanencia. Es esta
trascendentalidad de la obra la que se carga de esa impresin, de esa creacin
del all a partir del aqu de la tela. Esta creacin necesita de medios no
orgnicos que son artificiales. Ante esta realidad Botero comenta:
Antes de cada tela, pienso en la necesidad de los medios, en el porqu
del pincel y de sus pelos, en la funcin de la tela que tengo delante, en
porqu estoy de pie, en todo lo que conduce a la obra y a ella se somete16.
Esta reflexin marca la importancia del plano propiamente fsico del lienzo
o plano de inmanencia, ya que sobre y en la inmanencia de la tela es donde se
engendra la idea que va ms all, donde se injerta la forma que da cuerpo a lo
invisible. En pintura no se trata de representar, sino de presentificar, de ir hacia
las cosas sin darles ni carne ni hueso.
La pintura, a nivel visible, permite toda coexistencia. Sin la inmanencia real
y abstracta de la tela, los contrarios no podran coexistir y la pintura no podra
manifestar toda posibilidad, como lo apreciamos en Autorretrato del da de mi
primera comunin (1970), donde ngeles y diablos coexisten. El
boteromorfismo entonces, apoyndose en un espacio inmanente, plantea la
plenitud de las formas.
El concepto tradicional de perspectiva para crear la sensacin de
profundidad, e incluso de espesor, no es aplicado por Botero, pues el volumen
as simulado es neutro y cohabita mal con el espesor intenso de la forma
boteriana.
Botero, para acentuar la redondeada presencia de sus figuras, redondea el
conjunto obteniendo un todo articulado, inventando un modo de composicin o
16
Ibid., p. 81.
143
17
Ibid., p. 83.
144
145
146
147
Ibid., p. 107.
148
149
Ibid., p. 117.
150
Ibid., p. 127.
151
152
Ibid., p. 134.
153
Hemos visto cmo la obra de Botero por su solidez plstica, por la creacin
de planos mltiples, le da a lo difcilmente expresable de lo sensible, un cuerpo
pictrico que, sin concepto, comunica en profundidad con la sensibilidad
humana.
Esa comunicacin se logra mediante, ya no slo de lo captado a nivel de
experiencias personales, sino de apropiarse, a travs de su obra, de Colombia
6
7
Ibid., p. 149.
Ibid., p. 153.
154
Ibid., p. 155.
155
Amrica del Sur se caracteriza por una concepcin del arte decididamente
comunicativo, que prefiere el mensaje, el smbolo y la imagen reconocible. El
arte es el intento de dilogo entre el artista y el observador, entre el escritor y el
lector. Amrica Latina es un pueblo cuyo espritu se alimenta de mitos y
leyendas, que ama los smbolos y las alegoras, la exageracin y la desmesura.
Como dijera Botero: Amrica Latina sigue siendo uno de los pocos lugares de
la tierra que todava puede transformarse en mito1. Igualmente anota:
Nosotros, en Amrica del sur, [] tenemos todava la posibilidad de
mentir. Para ser credos, mentimos y todo el mundo nos cree. Ventaja
extraordinaria. Nuestra mentira es la del arte y el arte no es otra cosa que
mentira2.
156
157
recuerda, no sin algo de orgullo, las reacciones que se dieron ese da. En
verdad, no lo sorprendieron4.
158
La fluctuacin entre lo que era verdad y lo que era magia marc el proceso
polmico de definicin del realismo mgico, ante lo cual Bontempelli, luego de
Jean Clair, Sul realismo magico, en Maurizio Fagiolo dellArco, Realismo Magico. Pittura e
scultura in Italia 1919-1925, Milano, Mazzotta, 1988, p. 39
8
Franz Roh, Nach Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten
europischen Maleri, Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1925.
9
Jean Clair, op. cit., p. 39.
10
Maurizio Fagiolo dellArco, Clasicismo pittorico, cit., p. 16. No debe olvidarse que Roh era un
estudioso de la fotografa de vanguardia, de ah la calidad de sus apreciaciones.
11
Ibid., p. 17.
159
un agudo anlisis del trmino, habl sobre el acuerdo entre hombre, mundo
real y magia, y en cmo dominarlo:
Perch non per niente larte del Novecento avr fatto lo sforzo di
ricostruire e mettere in fase un mondo reale esterno alluomo. Lo scopo di
imparare a dominarlo, fino a poterne sconvolgere a piacere le leggi. Ora, il
dominio delluomo sulla natura la magia. Ed ecco spiegati certi caratteri e
certe velleit magiche che vediamo spuntare qua e l12.
Ibid., p. 18.
Ibidem.
14
Cf. Enrique Anderson Imbert, El realismo mgico y otros ensayos (1976), Caracas, Monte
vila editores, 1992, p. 11.
15
Maurizio Fagiolo DellArco, Clasicismo pittorico, cit., p. 21.
13
160
16
161
Resumiendo obtendramos:
Impresionismo
Expresionismo
Realismo mgico
realismo
literatura fantstica
realismo mgico
natural
lo sobrenatural
lo preternatural 17
17
162
POSTESPRESSIONISMO
Oggetti sobri
Argomenti molto meno religiosi
Materia che si esplica
Descrittivo
Concentrato
Alquanto severo, puristico
Statico
Silenzioso
Evidente e recondito
(in primo piano + in lontananza)
Anche sfuggente allindietro
Forma grande+molto
subdivisibile
Miniaturale
Fresco, sino al freddo
Sottile strato di colore
Levigato, sfumato
Come metallo lucidato
Tende a cancellare il processo
lavoratorio(pura oggettivazione)
19
163
Con el tiempo fue cambiando el concepto preciso con que haba sido
concebida la dialctica de Roh. Incluso l mismo, en 1958, cambi el trmino
realismo mgico por el de nueva objetividad para referirse a los mismos
pintores. Se ha de tener claro que en el momento en que el crtico de arte Roh
aplica el trmino realismo mgico, se contextualiza en un entorno artstico
alemn ajeno por completo a la temtica americana, tanto geogrfica como
temporalmente. Algunos historiadores del arte, como Fagiolo dellArco, alumno
de G.C. Argan, consideran que la primera muestra del novecento italiano tuvo
su momento mgico entre 1920 y 1925, pero que posteriormente se diluy al
unsono con sus principales representantes, quienes poco a poco se
decantaron por otras vertientes artsticas del momento:
Quella struttura solida e come cristallizzata nel suo vago fluire (Franz
Roh) si liquefa quasi allimprovviso, quel clima si dissolve come per magia.
E allora Giorgio de Chirico torna a Parigi e diventa il pi surrealista dei
surrealisti; Severini si rinchiude nelle chiesette delle valli svizzere e ritorna
artigiano. [...] Casorati si ammorbidisce. [] A Roma la ricerca pittorica
rimane pi apartata, nonostante che si operi nel centro del potere (o proprio
per questa ragione?). Donghi sar lunico negli anni Trenta a sancire che
questa tendenza un paradiso perduto: divenuto, almeno nel suo caso,
stile21.
20
Ibid, p. 342.
Maurizio Fagiolo dellArco, Clasicismo pittorico, cit., p. 42.
22
Trinidad Barrera, Del centro a los mrgenes, Narrativa hispanoamericana del siglo XX,
Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003, p. 35.
21
164
165
166
167
168
Cf. Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970), Milano, Garzanti Libri s. p. a., 2005.
Traduccin del francs de Elina Klersy Imberciadori.
38
Ejemplo de ello es lo vivido por lvaro, el protagonista de Le diable amoureux, de Jacques
Cazotte, y el caso de Alfonso, el protagonista de Manuscrit trouv Saragosse, de Jan Potocki.
39
Lo podemos apreciar en la obra de Poe, La cada de la casa Usher, donde lo extrao se
origina en la coincidencia y en la experiencia del lmite. Por coincidencia se entiende las
explicaciones racionales que Poe introduce en el texto para explicar acontecimientos
aparentemente sobrenaturales, como la resurreccin de Madeleine y el hundimiento de la casa
despus de la muerte de sus habitantes; en cuanto a la experiencia del lmite, es la que, a
travs de los temas evocados, provoca en el lector, extraeza y temor.
40
Es el caso de La muerte enamorada de Thophile Gautier.
41
Cf. Tzvetan Todorov, op. cit. Ejemplo de ello son obras como: Piel de zapa, de Honor de
169
170
171
propio del realismo mgico. Sin embargo, bajo esa aparente intemporalidad se
respeta la cronologa real de los hechos histricos.
-El marcado carcter social que se evidencia y connota la realidad del
continente americano, deseoso de equidad.
-Irnicamente el humor es omnipresente, humor producto de la reflexin,
paliativo innato en el ser latinoamericano, ante la injusta realidad poltica y
social.
-El respeto por la descripcin real de los lugares y de los hechos, donde se
establece una documentacin rigurosa que es fiel, tanto a la verdad histrica
de los acontecimientos, como a los topnimos de los parajes descritos y a los
nombres de los personajes que intervienen en el relato.
Cuando un trmino como el de realismo mgico emigra del arte hacia la
literatura, si bien se enriquece, es normal que surjan divergencias, producto del
juego semntico y filolgico entre artista y escritor; juego que genera tantas
versiones como opiniones sean posibles, lo cual implica que ninguno se sienta
autorizado para dar conclusiones definitivas, ni en el mbito europeo ni menos
an en el extenso y diverso mbito americano43:
evidente dunque che la stessa terminologia, in bocca a persone
diverse, assume diverse connotazioni. Direi quindi che esiste un realismo
magico storico, ancorato alla cultura europea dei primi decenni del
Novecento, e vissuto anche in alcuni ambienti latinoamericani, per scambi ed
osmosi; ed esiste un altro realismo magico, il cui termine ha valenze diverse,
che Dante Liano attribuisce a quella etichettatura che lindustria editoriale, in
particolare quella spagnola, ha creato ed applicato alla letteratura
latinoamericana. Direi anche che ormai difficile (o quantomeno lo nel
nostro tempo, visto che i fenomeni sono ancora vivi ed attuali) eliminare uno
stereotipo, dal momento in cui, appropriatamente o meno, questo viene
applicato a letteratuta ed arte. Pu essere improprio, ma si creata una
consuetudine duso che, in ogni caso, prende le distanze dal suo primitivo
significato datogli da Bontempelli e Roh44.
Cf. Mario Sartor, op. cit., p. 168. Incluso la paternidad de la aplicacin del trmino a la
literatura latinoamericana resulta polmica. Para algunos el trmino realismo mgico fue
introducido por Arturo Uslar Pietri en 1948, otros consideran que fue ngel Flores en 1955 y
que en 1959 lo cambi por el trmino literatura fantstica; Anderson Imbert, en 1956, dice que
l es el primero que lo introduce aplicndolo a una obra de Uslar Pietri, mientras que Vittoria
Martinetto seala que fue el dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli en su Itinerario del autor
dramtico.
44
Mario Sartor, Una trentina de realismi, cit., p. 15.
43
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175
7.3 PARALELISMO
Cf. Marta Traba, Las dos lneas extremas de la pintura colombiana: Botero y Ramrez
Villamizar, en Historia abierta del arte colombiano, Bogot, Colcultura, 1984, p.172.
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178
publica su novela La Hojarasca, ya se empieza a perfilar este germen mitopotico en su narrativa, con la alternancia de tres voces narrantes que
fragmentan el relato, y que si bien lo distancian de la corriente del realismo,
manifiestan desde una perspectiva potica su visin realista. De ah que Garca
Mrquez se considere el ms realista de los poetas hispanoamericanos60.
En 1956, Mxico se convierte en el escenario revelador de una realidad
plstica donde la expansin volumtrica ser el origen del mundo hiperblico
de Fernando Botero. Es el momento en el que su estilo figurativo asume un
carcter propio, apartndose de las influencias picassianas o expresionistas, y
la exuberancia, o gordura, se convertir en la gran alegora de Amrica
Latina, a travs de la cual representar aspectos relevantes de la idiosincrasia
provinciana, nacional y continental.
Motivados por la bsqueda de identidad ms que por la de modernidad,
Garca Mrquez y Botero evocan la realidad provincial. Acerqumonos a sus
escenarios imaginarios, donde lo ilusorio y lo fantstico de la realidad se dan
cita para crear dos mundos artsticos, Macondo y Botera, que reflejan la
identidad latinoamericana, y en donde la exageracin y la extravagancia actan
tanto temtica como estilsticamente.
El nombre de Macondo no es totalmente inventado. Corresponde a una
localidad situada al noroccidente colombiano, en la zona bananera del pas.
Ubicado entre la poblacin de Cinaga y Aracataca, pueblo, ste ltimo en el
que naci y vivi su infancia Garca Mrquez, Macondo forma parte de la
geografa imaginaria en la que encontramos la Yoknapatawpha de William
Faulkner, la Santa Mara de Juan Carlos Onetti, o la Comala de Juan Rulfo.
Todas ellas basadas en la geografa real, constituyen un complejo smbolo con
un gran valor tanto local como universal61. Macondo es una enorme metfora
de la Amrica Latina62, en la cual queda reflejada el proceso de cambio habido
desde el original estado nativo primigenio, destrozado por la cruel conquista,
hasta las guerras civiles y el imperialismo norteamericano que desangra al
pueblo latinoamericano da a da63. En Macondo se refleja la historia de
Amrica Latina, la lucha de los conceptos cronolgicos, el tiempo estancado y
el tiempo degradado, la soledad [] y el olvido64.
El aislamiento de Macondo, rodeado de selva y lejos del mar, que
parece inalcanzable a los primeros exploradores macondianos, se propone
como una metfora del aislamiento de Amrica Latina. El hallazgo del galen
espaol encallado en la selva es un ejemplo clsico, muchas veces citado,
del estilo de Garca Mrquez, en el cual lo maravilloso se presenta sin
prembulos ni justificaciones en medio de lo cotidiano y convive con l65.
Martha Canfield, Gabriel Garca Mrquez, cit., pp. 16-17.
Cf. Ibid., p. 15.
62
Jacques Joset, Introduccin a Cien aos de Soledad, Madrid, Ctedra, 1987, p. 36.
63
Cf. Mario Vargas Llosa, Garca Mrquez: Historia de un deicidio, Caracas, Monte vila, 1971,
p. 498.
64
Cf. Jacques Joset, nota al texto n. 37, en Cien aos de soledad, cit, pp. 83-85.
65
Martha Canfield, Gabriel Garca Mrquez, cit., p. 22.
60
61
179
180
para su imaginacin, y conseguir con ello una participacin total que lo sumerja
dentro del lienzo o del libro, para viajar as, a travs de ellos, a los imaginarios
de sus autores.
En el caso de Garca Mrquez y de Botero apreciamos que la hiprbole
genera una esttica que bien podramos llamar esttica de la abundancia,
conceptualizada dentro de un marco mgico-realista originado en la
exageracin, donde simultneamente se dan cita la belleza y la fealdad, la risa
y el horror, lo real y lo imaginario. A pesar de que no existe un eje definido
sobre el cual establecer estrictamente el paralelo, existe una serie de analogas
que percibimos y que entretejen un lenguaje en donde la metfora de la
inflacin nos permite establecer una lectura simultnea entre lo que se lee en
los libros y lo que se observa en los lienzos68.
Para algunos, la relacin entre estos dos artistas ha surgido rememorando
a Franois Rabelais, quien en el siglo XVI, de manera casi jocosa, ampla la
visin de la representacin corporal realizando un viaje por la boca de
Pantagruel69. Es esta relacin con lo desmesurado y lo carnavalesco la que los
acerca al mundo rabelasiano70. Lo carnavalesco en Cien aos de soledad es
sobretodo un hecho de invencin referencial como queda plasmado en los
personajes desbordados, corpulentos y derrochadores, en contraste con los
moderados, delgados y avaros. En el sentido cclico del tiempo, con la
alternancia de dos regmenes alimenticios, las vacas gordas y las vacas flacas,
el carnaval y la cuaresma; en la excentricidad de los personajes, y en el
sentimiento popular que prevalece en la obra71.
Igualmente el mundo expresivo de Botero est primordialmente regido por
una potica exultante, lujuriosa, desorbitada, de rotundas y casi esperpnticas
alteraciones anatmicas en donde la desmesura rabelasiana se ve reflejada.
Para el pintor, sus figuras son as porque as son evocadas y porque as
pueden ser apasionadamente descritas72. En una entrevista realizada por Plinio
Apuleyo a Fernando Botero, el artista, con respecto a la relacin que muchos
encuentran entre l y Gabriel Garca Mrquez, nos comenta lo siguiente:
P.A. -Hay en tus cuadros un tratamiento superlativo de la realidad que
hace pensar en Gabriel Garca Mrquez. Te ha sorprendido la analoga?
F.B. -No me sorprende. El buen arte, sea el de Garca Mrquez o el de
cualquier otro, siempre resulta superlativo [] Mi pintura siempre ha tenido
este carcter. Lo tena ya cuando Garca Mrquez no se haba apartado en
sus libros de un estilo naturalista. [] Muchas personas encuentran
68
Wendy B. Faris, op. cit., p. 341. Faris es quien introduce el trmino metfora de la inflacin
para hacer referencia al uso de la hiprbole en Garca Mrquez y Fernando Botero.
69
Franois Rabelais, Garganta y Pantagruel (1532), Barcelona, Crculo de lectores, 1980, p.
507.
70
Marcelo Justo, Botero: la pintura nace de una reflexin, BBC Estudio 834, Londres,
septiembre 2005.
71
Roberto Paoli, invito alla lettura di Garcia Marquez (1981), Milano, Mursia, 1987, p. 76.
72
Cf. Jos Manuel Caballero Bonald, op. cit., p. 13.
181
182
Cf. Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, Barral,
1974, p. 30.
78
Cf. Juan Molina, op. cit., pp. 22-23.
79
Ibid., p. 40
80
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad (1967), Bogot, Oveja Negra, 1985, p. 78.
81
Ibid., p. 77.
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187
Cf. Manuel Lpez Blzquez, Fernando Botero, Barcelona, Ediciones Polgrafa, 1996, sp.
Ver Anexo II: El tema de la violencia como denuncia social. Colombia y Abu Ghraib.
188
189
190
Aqu, lo superlativo logra que las mujeres, al ver aquel hombre, construyan
al lado de su propio mundo un imaginario donde todo es ms grande, ms alto
y ms feliz. Pero paradjicamente el ahogado, a pesar de sus magnficas
cualidades fsicas, dado su estado de nufrago, se convierte en el ser ms
desamparado: Lo lloraron tanto, que fue el hombre ms desvalido de la tierra,
el ms manso y el ms servicial94.
En el mundo de Botero, este sentimiento de desamparo lo vemos reflejado
en obras como La criada (1974), y el Ladrn (1980). En ellas se muestra que, a
pesar de su rotundo tamao, son inofensivos. Con frecuencia la inmovilidad de
los personajes de Botero parece fruto del desamparo, caracterstica que
despierta en el observador un sentimiento de ternura. En el caso de La criada,
ella se mimetiza con su modesto lugar de trabajo, y en el Ladrn, el personaje
se nos muestra de manera inofensiva, perdido y desamparado, huyendo con su
irrisorio botn entre una maraa interminable de tejados95. Un desamparo ms
cruel y evidente ha sido plasmado en su ltima serie La violencia en Colombia,
donde denuncia el problema de los Desplazados (1999), campesinos que por el
temor a la guerrilla, y sin ningn respaldo real del gobierno, son expulsados
de sus tierras, su nico patrimonio familiar.
El principio de contradiccin de lo hiperblico, sustentado en una constante
paradoja, justifica estos dos imaginarios que, como pndulos, se mueven entre
contrastes que van desde lo creble hasta lo imposible. Es el caso de El
ahogado ms hermoso del mundo, en donde Garca Mrquez plasma lo
paradjico a travs de la reaccin que produjo en el pueblo, el funeral de
Esteban: un total desconocido que recibe el afecto y la familiaridad de la gente,
hasta tal punto que ellos asumirn como propia la experiencia del nufrago,
celebrando con l, su regreso al mar.
En los leos de Botero, la paradoja se observa en el alcanzar la mayor
amplitud a travs de la disminucin de lo pequeo. La sustraccin ser
inseparable de la inflacin. Lo podemos observar en las mujeres de los
prostbulos y en las cndidas amantes que, con enormes cuerpos y sexo
diminuto, se convierten en impberes, exentas de lascivia.
Este vaivn del pndulo hiperblico entre realidad e irrealidad, produce
trastrocamientos que se reflejan en los personajes de las obras; en el caso de
Garca Mrquez, se manifiesta en la extraeza que sufren protagonistas como
Esteban, quien al ser incorporado a las proporciones del mundo normal es
incapaz de adaptarse a l: sus grandiosas dimensiones hacen que tropiece, no
quepa por las puertas, no se siente en las sillas por temor a romperlas. De la
misma forma, en la obra de Botero Los amantes (1969), aparece la hiperblica
amante que, sentada en el borde de la minscula cama se desnuda, mientras
su diminuto amante la espera en el sueo tranquilo de quien no conoce las
ecuaciones de la proporcin, pero s las del afecto. La sensacin de
94
95
Ibid., p. 211.
Cf. Manuel Lpez Blzquez, op. cit., sp.
191
97
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194
195
bella a los cielos109 por parte de los Macondianos, para quienes la balanza se
debata entre la nia virginal o la joven fugada, donde el sentido del humor se
agudiza, evidencindonos que en Macondo todo es posible: la poblacin se
inclin por creer en el milagro y hasta se encendieron velas y se rezaron
novenarios.
En Botero, la desmesura de los cuerpos producida por el
empequeecimiento de los orificios, es en s una incongruencia, una
ambigedad que podra oscilar entre lo bello y lo feo, entre lo serio y lo jocoso.
Es el caso de los amantes, en algunos casos inmenso l, en otros, inmensa
ella, que, aceptando y disfrutando de su desnudez, reposan plcidamente
sobre la cama, representando una escena amorosa y ertica que
paradjicamente es vivida por seres sin rganos.
Si bien Botero considera la deformacin como principio creador, algunas
de las parfrasis sobre los grandes maestros de la historia del arte han sido
cuestionadas por caricaturescas, pero en el homenaje que les hace Botero la
identidad de lo imitado no sufre degradacin. Mencionando alguna de sus
muchas parfrasis, El nio de Vallecas (1973), por ejemplo, manifiesta la
incongruencia entre lo serio y lo jocoso, chocando con el modelo y
simultneamente rindindole homenaje. De igual forma, hay gracia e ingenio en
el realismo mgico de obras como Luis XVI y Mara Antonieta visitan Medelln
(1990), en donde el humor trastoca la realidad mediante la incongruencia y el
anacronismo, que como caractersticas de lo hiperblico le permiten inventar lo
ms inverosmil y unir lo ms distante. Una vez ms Botero logra, mediante la
pintura, traer al presente algunos de sus personajes ms admirados: la ltima
pareja real francesa. Ellos deambulan por las calles de su aorado Medelln,
humilde y colonial, de paredes encaladas y tejados de barro, siendo
observados por doa Flora Angulo, madre del artista, que asomada a la puerta
de su casa, disfruta de tan regia visita.
Este anacronismo de Botero se puede observar en Garca Mrquez en
Cien aos de soledad, con los descubrimientos de los gitanos que
peridicamente visitaban Macondo. Melquades, gitano inquieto, logra
despertar la curiosidad cientfica en Jos Arcadio Buenda, conducindolo a los
ms impredecibles y anacrnicos descubrimientos:
De pronto, sin ningn anuncio, su actividad febril se interrumpi y fue
sustituida por una especie de fascinacin. Estuvo varios das como
hechizado, repitindose a s mismo un sartal de asombrosas conjeturas, sin
dar crdito a su propio entendimiento. Por fin, un martes de diciembre, a la
hora del almuerzo, solt de un golpe toda la carga de tormento. Los nios
haban de recordar por el resto de su vida la augusta solemnidad con que su
padre se sent a la cabecera de la mesa, temblando de fiebre, devastado por
la prolongada vigilia y por el encono de su imaginacin, y les revel su
descubrimiento:
109
196
197
110
Ibid., p. 11.
Ver Jean Ricardou, Lordine e la disfatta, Cosenza, Lerici, 1976, p. 153 y ss. El trmino mise
en abyme fue propuesto por Andr Gide quien lo defini como una microhistoria contenida en
la historia mayor, como si fuera un pequeo espejo que la reflejase.
112
Roberto Paoli, op. cit., p. 162.
113
Garca Mrquez, Cien aos de soledad, cit., p. 325.
111
198
199
Como nos dice Paoli: sono i manoscritti che creano la realt e non
viceversa. Anzi lunica realt la scrittura: il referente unillusione creata dalla
scrittura, una magia destinata a dileguare nel momento stesso in cui la scrittura
ha termine114.
Otro aspecto a mencionar en este paralelismo es la visin del hombre
europeo desde el contexto latinoamericano. En el caso de Garca Mrquez, l,
a diferencia de tantos latinoamericanos ilustres, adopta un comportamiento
burln poco dispuesto a conceder aquella reverente admiracin que
manifiestan otros intelectuales hispanoamericanos. Esta condicin se evidencia
en Cien aos de soledad, con los amores frustrados de Pietro Crespi y
Amaranta. Aqu el escritor pretende mostrar el mundo europeo, particularmente
el italiano, a travs de estereotipos e imgenes convencionales115. Garca
Mrquez marca un fuerte contraste entre el mundo caribeo y el mundo
europeo, en este caso protagonizado por el italiano Pietro Crespi, y la
poblacin masculina de Macondo. Crespi, es bello, sensible, enamorado,
ingenuo y la debilidad de su carcter lo arrastrar al suicidio. Exactamente lo
opuesto de los machos macondianos, que pueden llegar a delirar de amor []
pero no sucumbirn jams a una pasin de amor porque en definitiva son ellos
los dominadores116.
La visin del europeo en el caso de Botero, se plasma en obras como
Mademoiselle Rivire (1978), El conquistador espaol (1981), Madame
Goulandis con pjaro (1982), El embajador ingls (1987); todos ellos revestidos
de elegancia, estilo y un cierto aire de nobleza, llegan a un mundo
latinoamericano que, de algn modo, los reverencia.
Seran muchos los aspectos que podramos tocar en este paralelo entre
Fernando Botero y Gabriel Garca Mrquez, pero quiero terminar con uno que
siento que los acerca de manera extraordinaria a la humanidad y es la forma
como han asumido su quehacer artstico y literario; ese placer infinito que, no
siendo inmunes a las azarosos acontecimientos de su carrera artstica, han
logrado transmitirnos a travs del lienzo y el papel; un placer desbordante y
maravilloso que testimonian a travs de su quehacer artstico.
Para algunos, la literatura de Garca Mrquez y el arte de Botero
encuentran su justificacin en el divertimento que ofrecen al pblico;
divertimento que no es slo del lector o del observador, sino tambin del autor.
Ese divertimento est basado en la relacin que se establece entre el magoactor-artista-prestidigitador, de una parte, y el espectador-lector, de la otra. Si
bien esta relacin aunque no es equilibrada si es imprescindible, dado que la
colaboracin del pblico, cmplice necesario, enriquece su obra.
114
200
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117
203
Quise slo dejar una constancia potica del mundo de mi infancia, que
transcurri en una casa grande, muy triste, con una hermana que coma
tierra y una abuela que adivinaba el porvenir, y numerosos parientes de
nombres iguales que nunca hicieron mucha distincin entre la felicidad y la
demencia122.
Creo que si uno sabe mirar, lo cotidiano puede ser de veras
extraordinario. La realidad cotidiana es mgica, pero la gente ha perdido su
ingenuidad y ya no le presta atencin. Yo encuentro correlaciones increbles
en todas partes123.
Detrs del Macondo creado por la ficcin literaria hay otro ms
imaginario y ms mtico an, creado por los lectores [] Por fortuna,
Macondo no es un lugar sino un estado de nimo que le permite a uno ver lo
que quiere ver, y verlo como quiere. [] lo difcil es saber quin est ms
cerca de la razn: los que creen en las ilusiones o los que no creen la
verdad?124
Por otra parte, Jos Caballero Bonald, escritor espaol, se refiere a la obra
de Fernando Botero, tras su viaje a Medelln a principios de los aos sesenta,
cuando ya Botero se haba trasladado a Nueva York, y nos dice:
Medelln huele a sudor de caballos y a xidos insignes y a sangre de
toro y a quebradas vertiginosas y a cafetal y a humos fabriles. Pero, sobre
todo, conserva en mi memoria un sabor a ciudad cercada por una tierra de
dimensiones descomunales. El sobresalto geolgico de los Andes deja en
Medelln como un rastro gigantesco de viejas literaturas utpicas, de fbulas
venerables donde la realidad gusta de revestirse con los atuendos fastuosos
de la mitologa. Tal vez no sea sta una sensacin privativa de estos pagos
antioqueos, sino que incluya a buena parte de la suntuosa geografa
Garca Mrquez citado por Alberto Coust, Gabriel Garca Mrquez y su obra, en Cien
aos de soledad (1967), Barcelona, Crculo de lectores, 1990, p.308.
123
Garca Mrquez citado por Seymur Menton, Historia verdadera del realismo mgico, cit., p.
56.
124
Garca Mrquez, Una jornada en Macondo (1995), con fotografas de Hannes Wallrafen,
Bogot, Villegas editores, 1999, pp. 6-7.
125
Roberto Paoli, op. cit., p. 69.
122
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126
205
CONSIDERACIONES FINALES
206
207
208
209
BIBLIOGRAFA
Las conversaciones y entrevistas con los artistas, historiadores y crticos de arte que se citan,
as como la rueda de prensa de Botero, han sido transcritas por la autora.
210
CATLOGOS DE EXPOSICIONES
211
212
213
214
215
216
. Conoca usted este Botero? Veleros, un estudio abstractogeomtrico de 1955, suplemento dominical de El Colombiano,
Medelln, 5 de noviembre de 1995.
FARIS, Wendy. Larger than life: the hyperbolic realities of Gabriel
Garca Mrquez and Fernando Botero, World & Imagine, vol. 17, London,
october-december de 2001.
FERNNDEZ URIBE, Carlos Arturo. Tres pintores colombianos:
Francisco Antonio Cano, Enrique Grau y Fernando Botero, Tres pintores
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. El arte como nuevo centro. La donacin de Fernando Botero en el
Museo de Antioquia, Artes, La Revista, n 1, Universidad de
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Catlica de Oriente, vol. 13, n 14, Rionegro, 2001.
. El rapto de Europa, Vivir en el Poblado, edicin 197, Medelln,
primera quincena de febrero 2001.
. Esfinge, Vivir en el Poblado, edicin 198, Medelln, segunda
quincena de febrero 2001.
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primera quincena de marzo de 2001.
. Mujer reclinada, Vivir en el Poblado, edicin 200, Medelln,
segunda quincena de marzo de 2001.
. Mano, Vivir en el Poblado, edicin 201, Medelln, primera
quincena de abril de 2001.
. Gato, Vivir en el Poblado, edicin 202, Medelln, segunda
quincena de abril de 2001.
. Soldado romano, Vivir en el Poblado, edicin 203, Medelln,
primera quincena de mayo de 2001.
. Maternidad, Vivir en el Poblado, edicin 204, Medelln, segunda
quincena de mayo de 2001.
. Mujer sentada, Vivir en el Poblado, edicin 206, Medelln,
segunda quincena de junio de 2001.
. Cabeza, Vivir en el Poblado, edicin 208, Medelln, segunda
quincena de julio de 2001.
. Hombre, Vivir en el Poblado, edicin 209, Medelln, primera
quincena de agosto de 2001.
. Mujer, Vivir en el Poblado, edicin 210, Medelln, segunda
quincena de agosto de 2001.
. Caballo con bridas, Vivir en el Poblado, edicin 211, Medelln,
primera quincena de septiembre de 2001.
. Caballo sin bridas, Vivir en el Poblado, edicin 212, Medelln,
segunda quincena de septiembre de 2001.
. Hombre a caballo, Vivir en el Poblado, edicin 213, Medelln,
primera quincena de octubre de 2001.
. Perro, Vivir en el Poblado, edicin 214, Medelln, segunda
quincena de octubre de 2001.
217
218
219
220
221
MATERIAL AUDIOVISUAL
MONOGRAFAS
ARCINIEGAS,
Edilerner S.A.,1977.
Germn.
Fernando
Botero,
Madrid-Pars-Bogot,
222
Seis
artistas
contemporneos
Jean-Clarence.
Botero.
Esculturas,
Bogot,
Villegas
223
224
225
226
227
Sancho.
Artistas
La
228
229
230
231
ANEXOS
232
I. LA DONACIN DE ARTE
Medelln y Bogot
233
las grandes capitales del mundo. Medelln puede y debe ser [] la ciudad de
la paz1.
Santiago Londoo, Botero. La invencin de una esttica, Bogot, Villegas Editores, 2003, pp.
618-619.
2
Cf. Ascensin Hernndez, El efecto Guggenheim-Bilbao en Latinoamrica: Medelln, Ciudad
Botero, un proyecto cultural para la paz, en Artigrama, n 17, Zaragoza, 2002, pp. 149-176.
234
235
1.
RELACIN DE PINTURAS
01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
010.
011.
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015.
016.
017.
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041.
042.
043.
044.
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068.
069.
070.
071.
072.
073.
074.
075.
076.
077.
078.
079.
080.
081.
082.
083.
084.
238
085.
086.
087.
088.
089.
090.
091.
092.
093.
094.
095.
096.
097.
098.
099.
0100.
0101.
0102.
0103.
0104.
0105.
0106.
239
RELACIN DE ESCULTURAS
01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
010.
011.
012.
013.
014.
015.
016.
240
241
01.
02.
ANTONI TPIES. Punto blanco. 1997. leo, lpiz y laca sobre papel,
150 x 120 cm
03.
04.
DIETER HACKER. Viaje al fin del mundo. 1987.leo sobre lienzo, 250
x 250 cm
05.
06.
07.
08.
09.
MANOLO VALDS. Bodegn con fondo negro. 1993. leo sobre lienzo
y arpillera, 170 x 240 cm
010.
NEIL WELLIVER. Puesta de sol. 1996. leo sobre lienzo, 213 x 213
cm
011.
012.
013.
014.
ROBERTO MATTA. Los furores del espiritu. 1957. leo sobre lienzo,
153 x 206 cm
015.
016.
SAM FRANCIS. Sin ttulo. 1965. Acrlico sobre papel, 1015 x 585 cm
242
017.
018.
019.
01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
WIFREDO LAM. Liberacin, la boca roja. 1947. leo sobre lienzo, 125 x
156 cm
010.
011.
243
3.
01.
02.
03.
CLAUDE MONET. El Geldersekade de Amsterdam en invierno. ca. 18711874. leo sobre lienzo, 55 x 65 cm
04.
05.
ALFRED SISLEY. El talud del ferrocarril en Svres. ca. 1879. leo sobre
lienzo, 375 x 46 cm
06.
07.
08.
09.
244
245
032. EMIL NOLDE. Marisma con molino de viento. 1940. Acuarela en papel
japons, 33 x 46 cm
033. GEORGE BRAQUE. El velador. 1941. leo sobre lienzo, 206 x 79 cm
034. GEORGE BRAQUE. Jarro y as de trbol. 1943. leo sobre lienzo, 38 x 54
cm
035. JULIO GONZLEZ. Mano derecha levantada; Mano izquierda levantada.
1942 (1990). Bronce, 44 x 15x 14 y 37 x 18 x 15 cm
036. PABLO PICASSO. Mujer con sombrero. 1943. Tinta china y acuarela
sobre papel, 54 x 53 cm
037. PABLO PICASSO. Arles. El ruedo delante del Rdano. 1960. leo sobre
lienzo, 80 x 100 cm
038. PABLO PICASSO. Hombre sentado con pipa. 1969. leo sobre lienzo,
160 x 130 cm
039. PABLO PICASSO. Mujer reclinada. 1972. Tinta sobre papel, 50 x 63 cm
040. JOAQUN TORRES GARCA. Estructura con esquema de objetos. 1944.
leo sobre lienzo, 49 x 70 cm
041. ARISTIDE MAILLOL. Armona. 1944. Bronce con ptina, 161 x 45 x 30 cm
042. HENRI MATISSE. Dibujo de mujer. 1944. Pluma, 55 x 34 cm
043. SONIA DELAUNAY. Sin ttulo. 1945. Gouache y collage sobre papel, 61 x
50 cm
044. JOAN MIR. El disco rojo persiguiendo a la alondra. 1953. leo sobre
lienzo, 129 x 96 cm
045. GIACOMO MANZ. Cardenal sentado. 1953. Bronce, 80 cm de alto
(pieza nica)
046. GIORGIO DE CHIRICO. Naturaleza muerta evanglica. 1956.leo sobre
lienzo, 60 x 50 cm
047. WILFREDO LAM. Ttem. 1957.leo sobre lienzo, 225 x 68 cm
048. SERGE POLIAKOFF. Composicin. 1957. leo sobre lienzo, 73 x 91 cm
049. RUFINO TAMAYO. Matrimonio. 1958. leo sobre lienzo, 139 x 193 cm
246
051. HENRY MOORE. Figura reclinada nm. 7. 1978-1980. Bronce con ptina,
55 x 100 cm (edicin 9)
052. ROBERTO MATTA. Acontecimiento. 1959. leo sobre lino, 203 x 298 cm
053. EMILIO GRECO. La gran baista IV. 1959. Bronce, 177 x 65 x 48 cm
054. MAX ERNST. Explosin en una catedral. 1960. leo sobre lienzo, 130 x
195 cm
055. MAX ERNST. La ms bella. 1967 (1977). Bronce, 183 x 33 x 40 cm
056. MAX ERNST. Gran Genio. 1967 (1988). Bronce, 156 x223 x 70 cm
057. FRANCIS BACON. Estudio de nio. 1960. leo sobre lienzo, 150 x 119
cm
058. ALBERTO GIACOMETTI. Carolina sobre fondo blanco. 1961. leo sobre
lienzo, 188 x 80 cm
059. ROBERT MOTHERWELL. Estructura ante el Mediterrneo italiano. 19611967. leo sobre papel, 131x107 cm
060. PAUL DELVAUX. Mujeres de vida galante. 1962. leo sobre lienzo, 140 x
122 cm
061. ASGER JORN. Hortalizas Frescas. 1962. leo sobre lienzo, 120 x 80 cm
062. JEAN DUBUFFET. El ordenanza. 1963. leo sobre lienzo, 208x120 cm
063. FRANK STELLA. Doble juego gris. 1968. leo sobre lienzo, 150x300 cm
064. WILLEM DE KOONING. Mujer sentada. 1970. leo sobre vitela, 106 x
109 cm
065. ALEXANDER CALDER. Gran espiral. 1970. Gouache, 78 x 58 cm
066. ALEXANDER CALDER. Arlequn con bolas de nieve. 1970. Mvil, 89 x
114 cm
067. HELLEN FRANKENTHALER. Kingsway. 1975. Acrlico sobre lienzo, 233 x
353 cm
068. ANTHONY CARO. Nevertheless. 1979. Hierro, 76 x 6 3x 40 cm
247
069. MARC CHAGALL. El payaso volador. 1981. leo sobre lienzo, 100 x 81
cm
070. ROBERT RAUSCHENBERG. Singe (Salvage Series). 1984. Acrlico
sobre lino, 213 x 86 cm
071. RONALD B. KITAJ. Sorbonne Htel. 1990. leo sobre lienzo, 217 x 58 cm
072. RAYMOND MASON. Pars, 1991. Bajo rrelieve en resina coloreada,
102 x1 43 cm
073. ANTONI TPIES. Principio. 1995. Polvo de marmol, barniz pintado sobre
madera, 200 x 175 cm
074. MANOLO VALDS. Perfil con sombrero dco. 1996. leo en burlap,
170 x1 70 cm
075. RICHARD ESTES. Autobs de Broadway en la calle Liberty. 1996. leo
sobre lienzo, 86 x 121 cm
076. NEIL WELLIVER. Puesta de sol de febrero. 1996. leo sobre lienzo, 213
x 213 cm
077. FRANK AUERBACH. Mornington Crescent hacia el Sur. 1996-1997. leo
sobre lienzo, 127x 140 cm
078. ALEX KATZ. Luz de luna II. 1997. leo sobre lienzo, 182 x 243 cm
079. SOPHIA VARI. Doble espada. 1997. Bronce, 123 x 40 x 23 cm
080. MIQUEL BARCEL. Ramo inclinado. 1998. Tcnica mixta, 285 x 285 cm
248
249
COLOMBIA
250
251
Ibid., p.11.
252
Ibid., p. 12.
253
desplazados de sus casas y aldeas, siendo ste otro de los dramas que asolan
al pas en la actualidad. En su acuarela Desplazados (2004) y en la pintura a
lpiz titulada con el mismo nombre, muestra el desasosiego y la desesperanza
de aquellos que, obligados por los grupos de insurgentes, han debido
abandonar sus campos, nico patrimonio familiar, y buscar en las ciudades un
nuevo pero incierto modo de vida.
Narrar la tragedia humana a travs de la pintura ha sido un motivo temtico
en la obra de reconocidos pintores como Picasso y Goya en Espaa, Kthe
Kolwitz en Alemania, Henry Moore en Inglaterra. Asimismo, artistas
colombianos como Pedro Nel Gmez, Dbora Arango, Carlos Correa,
Alejandro Obregn, entre otros, han puesto de manifiesto los abusos de poder,
propios de un rgimen poltico totalitario, denunciando con ello la angustia que
padece el pas.
El pintor Rafael Senz, durante la dcada de los cincuenta, en pinturas
como xodo y Marcha fnebre, ya evidenciaba la realidad de los desplazados y
de los asesinatos que diariamente sufra el pas, y de las matanzas colectivas
perpetradas por los que aplicaban la justicia segn sus propios intereses.
Ellos y muchos otros han dejado a travs de sus leos, grabados o dibujos,
un documento histrico para la humanidad. Nos han transmitido la repugnancia
de la maldad reflejada en cada rostro oscurecido por las tinieblas de la
barbarie, la desesperacin y el profundo desasosiego que produce la injusticia,
y la ms cruel desolacin ante una realidad desconcertante y demoledora. Son
obras que, junto a muchas otras, se han convertido en documento histrico
para la humanidad
El dolor, la tragedia, no importa su causa, tienen la esttica de lo intenso,
tanto en el color como en la forma. No caben los adjetivos usuales y poco
profundos para calificarla. Es imposible que el drama humano, en su lucha por
la supervivencia, por la justicia, por la libertad, se pueda someter a un simple
adjetivo esttico. El arte no puede caer ni ser reducido a sto. El fin ltimo de
una manifestacin artstica es ser testimonio de una realidad. Botero pretende,
ms que una ilustracin periodstica o una recreacin histrica, producir una
interpretacin artstica libre, una composicin esttica dentro del drama, en la
que se evidencien aspectos constitutivos de la historia reciente de Colombia,
para que, una vez fijadas en nuestra memoria, evitemos a toda costa el
repetirlas.
Aun cuando es conocido que Botero considera el arte como una va para
acercarnos, de manera amable, a la realidad cotidiana, ofrecindonos en su
obra un remanso de serenidad y de belleza, tal ideal queda replanteado por
completo con esta coleccin. Pero el artista colombiano no se desborda
dominado por sus propios sentimientos ante las calamidades, ni se recrea con
la miseria humana; con indignacin contenida muestra diferentes episodios con
annimos protagonistas, para, de alguna manera, hacernos partcipes de esta
desgracia que azota al pas. No hay en l una connotacin poltica o social, ni
254
ABU GHRAIB
255
dando a travs de ellos su visin plstica y personal sobre los hechos. La serie
de Abu Ghraib contempla dos grandes trpticos, tres pinturas de gran formato y
al igual que su serie de la violencia en Colombia, las dems obras, en su
mayora dibujos, son realizadas en formatos medianos.
Cada violencia tiene sus propios horrores, horrores que de una u otra
manera la contextualizan ante el mundo. En el caso de Irak, La serie de Abu
Ghraib trae consigo la incorporacin de elementos plsticos como: perros
abalanzndose sobre los prisioneros, soldados orinando sobre los detenidos,
prisioneros golpeados e insultados, vejaciones y abusos sexuales. Elementos
plsticos que no han sido producto de la imaginacin del artista sino que, por el
contrario, son la creacin del pas que dice ser modelo de civilizacin y
compasin. Estados Unidos es un pas que genera otra magnitud de la
violencia, en donde la acritud de la realidad traspasa el lmite de nuestro
pensamiento.
Generalmente, en la produccin plstica de Botero, el artista aun cuando
se basa en la informacin periodstica y fotogrfica que llega al pblico a travs
de los medios de comunicacin, realiza una libre interpretacin para mostrar la
violencia desde un enfoque plstico, sin que por ello se pierda el aspecto
descarnado de la realidad. Botero afirma:
El pintor tiene la capacidad de hacer visible lo invisible. [] Un pintor
puede visualizar cuando sucede el acontecimiento, es decir, se permite estar
all. Yo present muchos aspectos de la prisin porque los le. Logr
visualizar cmo es que haba sucedido todo. Es una fuerza que tiene la
pintura12.
12
Ibidem.
256
RELACIN DE PINTURAS
01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
010.
011.
012.
013.
014.
015.
016.
017.
018.
019.
020.
021.
022.
023.
024.
025.
026.
027.
028.
029.
030.
031.
032.
033.
034.
035.
036.
037.
038.
039.
040.
041.
042.
043.
044.
257
045.
046.
047.
048.
049.
050.
01.
02.
03.
04.
05.
06.
07.
08.
09.
010.
011.
012.
013.
014.
015.
258
016.
017.
018.
019.
020.
021.
022.
259
260
261
LISTA DE ILUSTRACIONES
p. 29
p. 61
p. 65
p. 69
p. 71
p. 74
p. 78
Mona Lisa a los doce aos, 1959. leo y tmpera sobre lienzo.
211 x 1955 cm
p. 83
p. 86
p. 88
p. 90
p. 96
p. 99
p. 101
p. 104
p. 106
p. 109
p. 112
262
p. 116
p. 130
p. 135
Cena con Piero della Francesca e Ingres, 1968. leo sobre lienzo.
166 x 193 cm
p. 137
p. 141
p. 144
p. 146
p. 151
p. 184
p. 188
p. 192
p. 196
p. 198
p. 200