Está en la página 1de 440

DEPARTAMENT FILOSOFIA DEL DRET MORAL I POLTIC

LA APORTACIN DE LA TRAGEDIA GRIEGA A LA EDUCACIN DEMOCRTICA

ENRIQUE HERRERAS MALDONADO

UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2008

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 30 de juliol de 2008 davant un tribunal format per: D. Jess Conill Sancho D. Vicente Domingo Garca Marz D. M Jos Guerra Palmero D. Eduardo Prez-Rasilla Bayo D. M Amparo Muoz Ferriol

Va ser dirigida per: D. Adela Cortina Orts

Copyright: Servei de Publicacions Enrique Herreras Maldonado

Depsit legal: I.S.B.N.:978-84-370-7338-5 Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115

UNIVERSITATDEVALNCIA FacultaddeFilosofayCienciasdelaEducacin

LA APORTACIN DE LA TRAGEDIA GRIEGA A LAEDUCACINDEMOCRTICA

Tesisdoctoralpresentadapor: ENRIQUEHERRERASMALDONADO Dirigidapor: Dra.DoaADELACORTINAORTS CatedrticadeFilosofaMoral UniversitatdeValncia


Valencia,2008
-1-

AGRADECIMIENTOS Quisiera, en primer lugar, agradecer a la directora de la tesis, la

catedrtica de Filosofa Moral de la Universitat de Valncia, Adela Cortina, por su paciente espera ante la llegada de este trabajo, y una vez iniciado, por sus siempre importantsimas y valiossimas aportaciones y directrices. Sirva el presente estudio como admiracin a toda su racional y pasional actividad intelectual y como bsqueda de profundizar en el contagio de su saber. De su saberir,siempre,alarazdelascosas,comohubieradichoOrtegayGasset. Asimismo agradezco al catedrtico de Filologa Griega de la Universitat

de Valncia Antonio Melero (Premio Nacional a la Mejor Traduccin 1997), por su aliento y aportacin bibliogrfica en los primeros andares del trabajo, y por sus recomendaciones para la escritura de trminos griegos y que he respetado al completo, dentro de una situacin en la que, como l mismo me seal, no existe en castellano normativa al respecto. A la vez deseo agradecer a los profesores de la Universitat de Valncia, Carmen Morenilla y Jos Vicente Bauls por su valiosa ayuda bibliogrfica alinicio del trabajo. De igual modo, a la profesora Amparo Muoz por sus consejos, y al ensayista y crtico Jos Monlen porque sus artculos y conferencias me sirvieron de inspiracin para darelpistoletazodesalidaalahoradeemprenderestaaventura. Mis deudas y agradecimientos a la vez a quienes ayudaron en mi

formacin intelectual, de los que quisiera destacar a los catedrticos Jess Conill, V. Domingo Garca Marz y Jos Montoya, as como al profesor Diego Ribes, quien dirigiera mi Tesina de Licenciatura. Y debe mucho el trabajo realizado al impulso y apoyo de Concha Lpez, mi mujer, y tambin profesora titular de esta Universidad. Adems, quisiera consignar mi gratitud a Manuel Lpez Lucas por su asistencia en los asuntos burocrticos. Y, por descontado, a JosBenaventporsuinestimableayudaenlastareasdeinformtica.

-2-

NDICE

-3-

INTRODUCCIN ...................................................................................................... 8 1.ELARTEDELADEMOCRACIA.......................................................................... 21 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.5.1. 1.5.2. 1.5.3. 1.5.4. 1.5.5. 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.2.5. 2.2.5.1. 2.2.6. 2.2.7. 2.2.8. 2.3. 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.4. 2.4. 2.4.1. Platn:eldestierrodelospoetas .............................................. 61 Lammesisyloreal...................................................................... 64 Elcontagiodelteatro .................................................................. 66 Unpodereducativonocivo ....................................................... 69 LaPoticadeAristteles:mmesisycatarsis .............................. 75 Elmito........................................................................................... 80 Lametabolocambiodefortuna ............................................... 81 Lahamarta.................................................................................... 82 Lamimesis ..................................................................................... 87 Lafinalidaddelatragedia:lacatarsis ...................................... 97 Lacatarsiscomorecepcin ....................................................... 101 Losaspectoscognoscitivos ...................................................... 105 Lasemocionesylasaludtica ................................................ 107 Elstatusintelectual ................................................................... 110 Lessing:elfininstructivodelatragedia................................ 113 Teatrotrgicoeinterspblico........................................... 114 Instruircomplaciendo .............................................................. 117 Aparienciadeverdad ............................................................... 118 Elvalordidcticodelacompasinyeltemor...................... 121 LafilosofadeHegelenrelacinalteatrogriego................. 125 LadialcticaenAntgona.......................................................... 127 Fiestareligiosaeinstitucinpblica ....................................... 21 Latragedia. .................................................................................. 26 Elorigenpolticodelatragedia. ............................................... 33 Teatrogriegoversusteatroromano .......................................... 42 Elementosgenricosdelatragedia. ......................................... 43 Tragediaypoltica ...................................................................... 44 Poesareligiosa. ........................................................................... 48 Tragediayderecho ..................................................................... 50 Losfundamentospsicolgicos. ................................................. 55 Sentidotrgicoyconciliacindeelementos ........................... 57

2.TEORASFILOSFICASRELATIVASALTEATROGRIEGO ................................ 60

-4-

2.4.1.1.

DelamoralidadalaEticidad .................................................. 129

2.4.1.2. LafamiliayelEstado ............................................................... 131 2.4.1.3. Laplis......................................................................................... 132 2.4.1.4. Elconflictotico ........................................................................ 136 2.5. 2.5.1. 2.5.2. 2.5.3. 2.5.4. 2.6. 2.6.1. 2.6.2. 2.6.3. 2.6.4. 2.6.5. 2.6.6. 3.LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO ......................................... 170 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.4.1. 3.4.1.2. 3.5. 3.5.1. 3.5.2. 3.5.3. 3.5.4. 3.5.4.2. Unnuevoordenmoral ............................................................. 171 Lademocraciaateniense .......................................................... 182 Loscambioshistricosymentales ......................................... 186 Paideademocrticaversuspaideaaristocrtica..................... 197 Lapaidea..................................................................................... 199 Paideademocrtica ................................................................... 209 Elideariopolticoentiemposdelatragediatica ............... 225 Unaesferapblica? ................................................................. 226 Lasideaspolticasdelosautorestrgicos............................. 231 Contextohistrico ..................................................................... 232 LaideadelaJusticiaenEsquilo.............................................. 233 LaherenciadeEsquilo ............................................................. 235 Nietzsche:enbuscadelatragediaperdiday unanuevaeducacin................................................................ 141 Planteamientoesttico.............................................................. 145 Elartecomoestmulodelavida............................................. 147 Lavidacomoobradearte ....................................................... 149 Nuevapaidea ............................................................................. 152 OrtegayGassetylaideadelteatro........................................ 157 Lafiguradelhroe .................................................................... 158 Lasfuentesdelatragedia ........................................................ 160 Lasdualidadesdelteatro......................................................... 163 Lametforadelaexistencia .................................................... 165 Elespectador.............................................................................. 166 Elsentimientoestticodelavida ........................................... 167

3.4.1.1. Paideaaristocrtica ................................................................... 200

3.5.4.1. LasGuerrasMdicasyunamoralalta .................................. 234 3.5.4.3. Superacindeldilematrgico................................................. 238 3.5.4.4. Dosniveles ................................................................................. 240 3.5.4.5. Paideaesqulea .......................................................................... 244
-5-

3.5.5.

Sfocles:traslavirtud .............................................................. 247

3.5.5.1. LossofistasyPericles ............................................................... 248 3.5.5.2. Lanegatividaddelhombre...................................................... 254 3.5.5.3. Elpoderdivino.......................................................................... 255 3.5.5.4. Elbienyelmal .......................................................................... 256 3.5.5.5. NaturalezadelhroedeSfocles............................................ 260 3.5.5.6. Elpoderdeloreal ..................................................................... 262 3.5.5.7. 3.5.6. 3.5.6.1. Larepercusinpoltica ............................................................. 266 LosjuiciosmoralesenEurpides ............................................ 271 LaguerradelPeloponeso ylasegundailustracinsofstica ............................................ 272 3.5.5.8. Paideasofclea. ......................................................................... 270

3.5.6.2. Lahumanizacindeloshroesylosdioses ......................... 279 3.5.6.3. Delacrisisaunnuevomoralismo ......................................... 284 3.5.6.4. Unteatroexistencialista ........................................................... 286 3.5.6.5. Relacinconlademocracia ..................................................... 289 3.5.6.6. Humanidaddelabsurdo.......................................................... 290 3.5.6.7. Paideaeurpidea........................................................................ 291 4.ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS ...................................... 296 4.1. 4.2. 4.3. 4.3.1. 4.3.1.1. 4.3.1.2. 4.3.1.3. 4.3.2. 4.3.3. 4.3.4. 4.3.5. 4.3.6. Delritoalmito........................................................................... 297 Laimportanciadelmythosantesqueellgos ........................ 299 Anlisisdevariosmitosdemocrticos............................... 309 Antgonaylademocraciadeliberativa ................................... 313 LasuperioridadmoraldeAntgona....................................... 318 Ladesobedienciacivil .............................................................. 324 Rivalidadentrevalores ............................................................ 328 LosPersas,elrostrodelotro ..................................................... 329 LasTroyanas,lavozdelasvctimas ........................................ 336 LaOrestiada:contralaLeydelTalin ..................................... 339 Medea:lapasinylasensatez.................................................. 344 Prometeo,dignidadyrebelda.................................................. 352

4.3.6.1. Unrebeldeconcausa................................................................ 356 4.3.6.2. Ladignidadhumana ................................................................ 358

-6-

5.ESPOSIBLEHABLARDEUNARAZNTRGICA? ......................................... 361 5.1. 5.2. 5.3. 6.UNAMETFORADEPOLTICACULTURALPBLICA ...................................... 377 6.1. 6.1.1. 6.1.2. 6.2. 6.2.1. 6.2.2. CONCLUSIONES .................................................................................................. 409 BIBLIOGRAFA..................................................................................................... 425 Tragediayrecepcin ................................................................ 382 LacrticadeBertoltBrechtaLaPoticadeAristteles......... 382 Recepcinypolticacultural ................................................... 389 Paideatrgicaycapitalcultural.......................................... 398 ScratesyoNietzsche?........................................................... 399 Laimaginacinnarrativa ......................................................... 401 Raznomnipotenteyrazntrgica ....................................... 363 Razntrgicayconocimiento ................................................. 367 Sabiduratrgica,afindecuentas.......................................... 374

-7-

INTRODUCCIN

-8-

INTRODUCCIN

Con un final si no feliz, s justo, termina Las Eumnides, la tercera obra de la triloga La Orestiada, de Esquilo. Aunque tambin en ese final hay algo de felicidad, en sentido literario, y de calma, porque Atenea, mediante el uso debido de la razn, ha salvado a Orestes de la condena a muerte por el asesinato de su madre (Clitemnestra), quien a su vez haba dado muerte a su padre (Agamenn). Atenea interviene en el proceso, primero, constituyendo un Tribunal formado por los hombres ms justos de la Ciudad (irreprochables en la estimacin de la ciudad, en palabras de la diosa); luego, obligando a que las partes aleguen argumentos, y finalmente, a la vista del empate tcnico de los juecesentrelosqueconsideranculpableaOrestesyquienesno,uniendoelvoto aldeestosltimos.Lacuestinesromperderazlaseriedevenganzasquehan acontecido en la familia de los tridas, para exponer claramente que el crimen nopuedecontestarseconelcrimen,yqueeslajusticiadelaciudadlaquehade asumirlaresolucindelosproblemas,buscandosiemprecorregirlascausas. Para ello, Atenea establece un tribunal insobornable, augusto, protector del pas y siempre en vela por los que duermen. Sin embargo, para establecerlo, debe de convencer al coro de las Erinis, las diosas vengadoras de los delitos familiares que provienen de un mundo ancestral y que se haban convertido enfiscalesdeOrestes,despusdeperseguirlo.Habispisoteadola antigua ley!, le reprochan las Erinis a Atenea, pero sta les persuade, con buenas razones, recordndoles que sin dke (justicia) no es posible la existencia humana. A partir de entonces, las Erinis se convierten en las Eumnides, esto es,endiosasprotectorasdelaciudad. Pero no todo queda ah, despus Eurpides insistir en este tema en su obra Ifigenia entre los tauros, sealando que las Erinis no persiguen a Orestes, sino que estn dentro de l. As, el problema adquiere otra perspectiva, ya que plantea que es la persona, su conciencia interior, la que debe de estar convencida de que algo le obliga moralmente y no slo por la digamos imposicin racional de una diosa. Algo parecido seala Habermas en uno de sus ltimos trabajos, cuando recuerda su insistente preocupacin por la esfera
-9-

INTRODUCCIN

pblica y la percepcin de que en modo alguno estaba resuelto que los principios de un orden democrtico impuesto de cierta manera desde fuera hubiesenarraigadoenlascabezasyloscorazonesdelosciudadanos(2006:28). Eurpides ya nos estaba conminando a pensar que, como seres humanos, podemos deliberar, elegir, elaborar un plan y jerarquizar nuestras metas, pero tambin somos seres confusos, incontrolados, pasionales. A fin de cuentas, la razn tiene muchas dificultades para ejercer su control sobre la accin y orientarlahaciaelbiencomn. Vemos,pues,asimpleyprematuravista,unarelacinentrelaspasiones (no racionales) y las leyes que instituyen la ciudad (fruto de la razn), lo que nosllevaapensarqueenelorigendelasinstitucionespolticasydeloscdigos se encuentran las pulsiones, las aspiraciones, en definitiva, todo un juego de conflictos. Estasdosobras,enfin,nosllevanagrandesdebates,deigualmodoqueel otro autor del tringulo trgico, Sfocles, abrir otros tantos de gran calado, como el desarrollado en su obra Antgona; un relato que desvela una atrayente concepcin dialctica desvelada sobre todo por Hegel en su reconocida interpretacin del conflicto entre Antgona (Ley de la familia) y Creonte (Ley del Estado). Pero, ms all de la sntesis que realiza Hegel, lo valioso de la obra ya lo intuimos en un primer momento es el propio conflicto entre las dos partes, pero no tomadas como alternativas, como si uno de los dos personajes Antgona o Creontetuvieratodala razn, sino que cadapersonaje asume sus argumentos, siendo el debate tanto ms interesante y vivo cuntas ms razones legtimas demos a ambas partes. Por ello, en la tragedia, entrevemos ya, no son posibles descripciones tales como Eje del Bien y Eje del Mal, aunque se busque un Bien. O una deseable armona, que slo ser posible cuando una de las partes se interese por lo que la otra defiende y busquen un espacio de acuerdo. En la tragedia no caben las miradas unilaterales, como la de Creonte, o como la deAntgona,sisequiereconcebiradecuadamentelaCiudad. Tenemos ya un primer material que sirve de ejemplo para vislumbrar el motivo del presente trabajo para su incursin en el gnero trgico, un gnero que enlaza, tradicionalmente, con experiencias dolorosas, de desgarramiento, pero tambin he ah nuestro tema de aprendizaje democrtico. Porque las tragedias griegas, segn trataremos de demostrar, tienen repercusiones no slo enlaesferaindividual,sinotambinenlapoltica.

- 10 -

INTRODUCCIN

De esa idea nace un primer punto de vista, ya que, segn podemos

observar, el teatro griego clsico parece que tuvo muy claro que haba problemas inscritos bsicamente en la existencia personal y otros que nacan de la realidad social; y no slo eso, adems supo combinarlos con gran precisin y significacin. Un aprendizaje que nos llega de aquella Atenas que, configurada como unaplisdemocrtica,ygozandodeunprotagonismoindiscutibleenlavictoria sobrelospersas,yaviviunaseriedeconflictosinternosytambinexternos,de los cuales, la tragedia no se mantuvo al margen. Pero, cmo lo hizo? Aqu aparece uno de los impulsos bsicos para el planteamiento del presente trabajo. Un impulso, un motor, relacionado con un descubrimiento, con la percepcin de que todas las tragedias ticas que nos han llegado hasta la actualidad (32 en total)destilanasuntospolticos,peroningunaalcanzauncarizdepropagandao deexaltacindedeterminadasideas. En ese contexto surge un pensamiento alrededor de un hecho verdaderamente sorprendente, ya que el gobierno de Atenas poda haber utilizado su teatro, al ser una institucin pblica (poltica y religiosa), como propaganda o transmisin de unos determinados ideales y valores, y, sin embargo, lo ms frecuente es que las obras que se ofrecan a los ciudadanos en las fiestas llamadas dionisacas expusieran un conflicto que siempre permita lecturas distintas. Todas las obras conocidas dejan un margen de interpretacin al espectador. De ah la percepcin primaria de que la tragedia busca ms una educacin de la libertad de juicio que un acto de propaganda. Lo que ya nos advierte de que el teatro griego propone de alguna manera la existencia de un pblico, de unos espectadoresque precisan de una gran madurez para emitir esejuicio. Una pregunta bsica, latente en todo el trabajo, brota de este hallazgo: si los griegos creyeron que el teatro era un elemento de educacin democrtica paratodalasociedad. Obviamente, las significaciones de la tragedia, para la sociedad griega, pertenecenalcampodelainvestigacinhistrica,mientrasqueelexamendesu vigencia nos empapa de nuevas lecturas, cuyo sentido procede de la reflexin sobre las realidades sociales, culturales y polticas de nuestros das. Por ese motivo,yporpartirdelaanteriorinterrogacin,eltrabajoseproponeaveriguar en qu medida la tragedia tica constituye una aportacin a la educacin cvica

- 11 -

INTRODUCCIN

y democrtica planteando una nocin de paidea1 cvica. A la postre, esta expresinartsticanaceysedespliegajuntoaladvenimientodelademocracia. Para dicho objetivo, nos introduciremos, desde un criterio reconstructivo, enesepapeleducativoycultural(paidea)quelasobrastrgicasadquierenaraz de un repertorio que ayud a reforzar determinadas ideas polticas, sobre todo por su interpretacin de los mitos tradicionales, transformndolos, segn nuestropuntodevista,enmitosdemocrticos. La tragedia puede funcionar, salvando las distancias y las diferencias histricas, como metfora de un arte democrtico, ya que forma parte de una funcin de cultura pblica. Si, como deca Pericles, la ciudad entera es la escueladeGrecia,elteatrogriegoposeeunespaciopropioendichaactividad. Desde nuestra visin, no tomamos a la democracia (tampoco la ateniense) como un asunto formal, sino como una forma de vida. No obstante, en la experiencia democrtica de Atenas, a travs de la participacin en la vida en comn, pero tambin en el arte, el individuo poda desarrollar el tlos (meta u objetivo), el bien comn. La justicia consista, precisamente, en afianzar y desarrollarelpapelyellugardelciudadanoenlaciudadEstado. En realidad, todo el trabajo est presidido por la necesidad de interrogarnos sobre la significacin democrtica del teatro griego, en el pasado y en el presente, cuestin nada tangencial en asuntos bien actuales, porque si aceptamos que la cultura democrtica constituye un elemento inseparable de la construccin institucional de las democracias, la tragedia, como imagen de arte democrtico, se convierte en un elemento necesario, entre muchos otros, para este fin. El teatro griego presenta un conjunto de conflictos que muchas veces estn relacionados con asuntos profundos, o controversias pblicas, de dicha democracia. Y si atribuimos al teatro griego una funcin educadora y democrtica, esprecisamenteporque ensea a percibir el carcter conflictivo de laexistenciaydelavidasocial. En lo que sigue, trataremos de comprobar este supuesto, esto es, la provocacin que la tragedia lanza a la razn, obligndola a participar, a reflexionar sobre los distintos factores contrapuestos. En definitiva, este gnero dramtico induce una respuesta en el espectador (ciudadano), que va ms all

En el sentido dado por W. Jaeger en su libro Paidea, y que abarca distintos trminos como civilizacin,culturaoeducacin.

- 12 -

INTRODUCCIN

de la esquemtica reduccin de la conocida teora de la catarsis, auspiciada por AristtelesensuPotica. Porque la tragedia, como intentaremos demostrar, adquiere un tono antidogmtico y pluralista a causa de su final no cerrado (o slo cerrado circunstancialmente), ya que se puede considerar a este gnero dramtico, desde nuestro punto de vista, como una toma de conciencia de la humanidad, unatomadeconcienciaarazdedichoconflictoirresoluble. Este conflicto ha provocado a lo largo de la historia dos interpretaciones: la de quienes ven en el mismo un planteamiento de inmovilidad, o circular de la historia, y la de quienes piensan, como nosotros, que su resolucin se realiza histricamente y que, pese a sus momentneas involuciones, las sociedades humanas avanzan haca rdenes ms justos. O dicho en otras palabras: entre quienessostienenqueelhombreestcondenadoporlaslimitacionesinherentes a su propia condicin, y quienes consideran que esta condicin est vinculada al proceso histrico, y, por tanto, puede ser alterada por el desarrollo del pensamiento y de la conciencia del cambio social. Pero ello no significa que hablemos de una tragedia optimista, aquella que niega los errores trgicos al abrazarseaunasleyesobjetivasdelahistoria. Aunque el tema es muy concreto, la amplitud de las fuentes obliga a centrar la labor investigadora. Con este fin, en el presente trabajo, se ha elegido ajustar la investigacin a los puntos de interseccin entre la tragedia como manifestacin artstica y su repercusin poltica. Para ello, y como gua en el camino emprendido, debemos mucho a las lneas iniciadas por helenistas como Jean Pierre Vernant, Pierre VidalNaquet, E. R. Dodds, o la filsofa Martha Nussbaum, quienes han ofrecido en los ltimos aos una interpretacin ms abierta y sugerente de muchos fenmenos del mundo del pensamiento antiguo gracias a la apertura del horizonte crtico. Su ideas han sido fundamentales en este trabajo, de igual modo que un buen nmero de espaoles, como Francisco Rodrguez Adrados; Carlos Garca Gual, quienhabitualmenteharelacionado la tragediaconlaeducacindemocrtica;elprofesordelaUniversitatdeValncia, Jos Vicente Bauls, o Jos Monlen, un ensayista teatral que, desde que fuera director del Festival de Teatro Clsico de Mrida, no ha dejado de escribir y organizar congresos y debates sobre la relacin de la tragedia con las democraciasactuales. A partir de estas premisas, nuestro examen tendr la siguiente estructura. En primer lugar nos dirigiremos al lugar de los hechos, al teatro como fiesta
- 13 -

INTRODUCCIN

religiosa e institucin pblica, un teatro en ntima relacin con la poltica o con el derecho, y del que intentaremos aportar un significado y razn de ser bien diferente al posterior, al romano. Un hecho que nos conducir a una clarificacinhistrica,yaquesibienlaAsambleayelPartennsondosespacios imprescindibles para la democracia griega, tambin lo es el recinto teatral. De ah la necesidad de encontrar las ideas relativas a la democracia que persisten enlarealidadateniensedelsigloVa.C.,unadeellas,latragedia. Una vez hallados dichos planteamientos surge un posible postulado: los filsofoscontinuaronlalaboriniciadaporlospoetas.Peroestoslolopodemos constatar si vemos a esos poetas (autores trgicos en nuestro caso) no como estetas situados fuera del sentir de la sociedad, sino como propulsores del reconocimiento de esa sociedad en la ficcin, desvelando comportamientos humanos, lo que en verdad significa esa mmesis de la que tanto se hablara posteriormente.Tanesasque,segnnuestroexamen,praxisartsticaypoltica nacen cogidos de la mano. De ah nuestro perfil del origen de la tragedia, ms centradoenrelatospicosymticosqueendesenfrenosditirmbicos. A continuacin daremos cuenta de la relacin intensa que histricamente

ha mantenido (y sigue manteniendo) la filosofa con la tragedia. El fin de ofreceresenotablecontenidoquesigueconservandolapercepcindelotrgico desde planteamientos filosficos. Dada la amplitud de filsofos que en algn momentodesuobrahanreflexionadosobrelatragedia,hemosseleccionadolos nombres de quienes nos podan aportar mayor claridad para comprender este fenmeno teatral, y a la vez pertrecharnos de buenos materiales para desarrollarnuestrotema.Platn,Aristteles,Lessing,Hegel,NietzscheyOrtega yGasset,podanayudarnosenestatarea. De Platn nos ha interesado, especialmente, La Repblica, obra que representa una de las primeras aportaciones al tema. El siguiente paso es de gigante, porque Aristteles plantea ya, en La Potica, un estudio riguroso sobre la actividad artstica, en el que cobra la tragedia una gran relevancia. Ah estn esos tres elementos que propone relativos a la tragedia, tan reconocidos en la reflexin esttica posterior: la mmesis, o la capacidad de imitar la vida; la catarsis,oelefectoqueproduceenlosespectadores,ylahamarta,oerrortrgico queconduceastosalacatstrofe. Trminosquedebemosindagaryquenosayudarnnosloacomprender el fenmeno trgico, sino tambin a descubrir otro tema fundamental para

- 14 -

INTRODUCCIN

nuestro estudio, como es el de la recepcin, esto es, la actitud del ciudadano antelasvivenciasdeloshroestrgicos. DeLessingexaminaremoselpapeleducativoqueesteilustradootorgaala tragedia, sin salirse de una continuidad con la teora aristotlica. En especial, nosinteresarprofundizarenla delimitacinquenosdespiertasupensamiento entre inters pblico e inters del pblico. Asunto que ser bsico despus ennuestrareflexinsobrelatragediacomomodelodepolticacultural. Seguidamente, observaremos, e intentaremos aclarar, cmo Hegel otorga un gran valor a la tragedia, utilizndola incluso para demostrar su teora filosfica basada en la dialctica. Despus de dar una visin genrica de su manejo de la tragedia para sus fines filosficos, nos centraremos en su reconocidsima, y ya mencionada, interpretacin de Antgona, una obra que le sirveparaexplicarelmundogriego. En la obra de Nietzsche, este gnero teatral adquiere an ms relevancia. Pero nuestro inters se concentrar en descubrir que Nietzsche no slo proclama un nuevo modelo educativo a partir de la sabidura trgica, sino que stasearticulaconeltrminodemocracia. Siguiendo la estela marcada por Nietzsche, llegaremos a Ortega y Gasset, y a su idea del teatro, paso necesario porque, ciertamente, la tragedia es primeramente teatro, y, en consecuencia, ser muy pertinente preocuparse por esteconcepto. El siguiente captulo est relacionado con los diferentes cambios que tuvieron lugar para la fundacin de la democracia ateniense, dando preeminencia al ms importante, es decir, a la necesaria instauracin de un imaginario democrtico y un orden moral. Para llegar a buen puerto en este captulo, hemos recurrido sobre todo a las reflexiones de Charles Taylor y Conelius Castoriadis. El primero nos ayudar a observar cmo una comunidad poltica est ligada a un imaginario histrico compartido; el segundo, y sin salirse de esa lnea, nos relacionar claramente el lgos con la instauracin del dmosdeunespaciopblicoycomn. En este orden de cosas, observaremos el trnsito de una paidea aristocrtica a una paidea democrtica. La visin de la aristocracia era fundamental para despus comprender los comportamientos de los hroes trgicos. Si lo hroes tienen mucho dearistcratas,susvidas entran conflicto en una idiosincrasia con nuevos valores. La tragedia exalta la virtud heroica de quienes,acostadesussufrimientos,encarnanlosidealescvicosdelaplis.
- 15 -

INTRODUCCIN

Deigualmodo,hasidoprecisorelatarlasteorasrenovadoras,comolasde Unos nuevos valores que conforman un contexto en el que viven los

Hesodo, Anaximandro o Herclito, tambin fundamentales para la tragedia. trgicos. De ah nuestra indagacin de la vida intelectual del momento, de ese cmulo de ideas, representado principalmente por la Sofstica, pero tambin por las ideas polticas de Pericles, que rodean a los trgicos, y de las que muchasvecessenutrenparasusobras. Tampoco obviaremos algunos asuntos histricos bien significativos para los trgicos, como la victoria contra los persas (Salamina) y lo que ello representa para la consolidacin de la democracia ateniense, as como otra guerra, la del Peloponeso, que supone lo contrario, es decir, su decadencia. El teatro griego, de alguna manera, reflejar en sus obras estos puntos intensos de esaevolucinquesufriAtenasdentrodesumbitorestringido. Una evolucin que nos lleva a percibir algunas de las ideas principales de los tres autores trgicos (Esquilo, Sfocles y Eurpides), sobre todo las relacionadas a la posible paidea que entraan sus obras. Un punto necesario para llegar a la comprobacin de que las tragedias pueden comportarse como mitosdemocrticos.Ysitenemosencuentaque,tantoenlademocraciaantigua como en realidades actuales, muchas convicciones democrticas y no democrticas (no lo olvidemos) se apoyan en mitos, ser fundamental dar sonoridad a esos mitos democrticos. Es lo que intentaremos al seleccionar algunas de las obras que, desde la consideracin de mitos, poseen un buen material para la reflexin democrtica. Obras como Antgona, Los Persas, Las Troyanas, La Orestiada, Medea y Prometeo encadenado. Del estudio de las mismas surgirn temas tales como la democracia deliberativa, la voz de las vctimas, la mirada del otro, la justicia frente a la Ley del Talin o la rebelda, asunto este ltimo que nos permitir descubrir una visin de la tragedia moderna desde el puntodevistadeAlbertCamus. Plantear el mito tambin exige una reflexin en torno a la razn humana. En este caso, evidentemente, dicha reflexin tiene que ir alrededor de la denominada razn trgica. Una formulacin que en nuestro trabajo relajaremosuntanto,yledaremosunaenunciacinsisequieremsdbil,lade sabidura trgica, pero no por pura rebaja de contenido, sino para hallar un modo de describirlo ms acertado, ya que, segn nuestro planteamiento, el pensamientotrgiconosustituyealarazn,sinoquesemuestramscomouna sabiduraquepuedeaportar un pulso vital, existencial, ala razn.Sila filosofa
- 16 -

INTRODUCCIN

es el arte de la razn, se ha de preguntar en qu consiste sta, cmo acta para ordenar nuestra vida y cmo se relaciona con el sentimiento, o la pasin, o el infortunio. Slo as podremos ofrecer un modelo de racionalidad de corte integrador, tanto del hombre como de la cultura, esto es, desde un sentido no unilateral. En este contexto, sera justificable la tesis de un determinado tipo de arte como fuente de conocimiento y de una filosofa artstica donde quedase superada la tradicional oposicin entre potica y filosofa, siempre y cuando se perciba en toda su intensidad el papel de cada campo. En todo caso, la poesa trgica aporta unos contenidos peculiares que pueden aadirse posteriormente alasespeculacionesfilosficas. De todos modos nos interesar, sobremanera, como ya habr quedado claro, destacar las cuestiones polticas. Cuestiones tales como las relaciones entre libertad y destino, Estado e individuo, bien comn y derecho personal, y, en definitiva, entre lo pblico y lo privado, ya que constituyen un debate que anima el teatro griego, un debate que indaga sobre la posible relacin entre teatrogriego,democraciayeducacin. Esta ltima palabra es bsica tambin en todo el entramado que estamos empezando a tejer. Pero con decir puramente el trmino educacin aludimos atantascosasquestesequedauntantodesabrido.Lasalienacionescolectivas, o peor an, el acuerdo para cometer todo tipo de brutalidades, han necesitado con frecuencia de grandes esfuerzos educadores. Las dictaduras, sin ir ms lejos,hansolidoeducaralasmasasparaperpetuarse.Hayquesaber,pues,para qu se educa. No basta con discutir modelos organizativos de la educacin; previamente debierapersistir unacuestin determinante:qu clase de persona quiere hacerse con la educacin? Si el teatro griego persigue una educacin, habrquetenerencuentaestapreguntaenlassiguientespginas. Algo parecido ocurre con el trmino cultura. De ah que tengamos claraenestaintroduccinladefensadeunatesisbsica,quemantendremosalo largo del trabajo: la educacin para una cultura democrtica es contraria a la sumisin a reglas establecidas y a la renuncia al juicio crtico. Por eso es importante que cuando determinemos el valor educativo del teatro griego, sepamosculeseransusobjetivos. Una vez aclarado esto, trataremos sobre el papel del teatro griego como metforadeunaposiblepolticaculturalnacidadelosorganismospblicos.Un asunto que surge de una preocupacin por el presente, ya que si por pblico
- 17 -

INTRODUCCIN

entendemos algo no opuesto, pero s distinto, a privado, hoy no se detectan diferencias significativas, y observamos que parte de lo privado se ha publicitado, mientras que lo pblico muchas veces se ha privatizado. Vivimos,pues,enlaactualidad,inmersosenunaconfusinporque,enrealidad, lo que est en crisis no es la actividad cultural y artstica privada o pblica, sino la nocin misma de pblico y privado. Sirva como contrapunto a esta realidad la consideracin simblica del teatro griego como un posible modelo deculturapblica. Y, aunque no hablemos de Roma en casi ningn momento, todos los caminos llegarn otra vez a los inicios, a la bsqueda del significado de paidea en la tragedia. Un significado que, incluso, podr reunir intereses parecidos entre Nietzsche y Scrates, lo que entra dentro de un mensaje trgico referente al fomento del dilogo como algo imprescindible en un democracia rodeada de mltiplesconflictosabiertosydedifcilresolucin. O s, llegaremos a Roma, a una Roma que denominaremos imaginacin narrativa, trmino recogido de M. Nussbaum y que significa la capacidad de pensarquenosproponelatragedia,deplantearnoscmoseraestarenellugar del otro; para ello se precisa de un lector inteligente de la historia de esa persona (o personaje), que comprenda las emociones, deseos y anhelos que alguien pudiera experimentar. La imaginacin narrativa no carece de sentido crtico, pues siempre vamos al encuentro del otro con nuestro propio ser y nuestros juicios a cuestas. Porque, sta es nuestra hiptesis, siguiendo a Nussbaum, cuando nos identificamos con un personaje, en este caso trgico, inevitablemente no nos limitaremos a identificarnos, tambin juzgaremos esa historia a la luz nuestras propias metas y aspiraciones. Hablamos por tanto, y ya muy claramente en estos albores del trabajo, de la necesidad de una ciudadanainteligente. Otro pensamiento que colabora con nuestra tesis tiene que ver con lo que Gadamer denomina comunicabilidad, para replantear la cuestin de la verdad en el marco del comprender. Y es, justamente, en ese marco en el que queremos estar, porque si la experiencia de la obra de arte implica un comprender, la pregunta por la verdad del arte es siempre una tarea hermenutica y no una mera reconstruccin o reproduccin de la gnesis de una obra. En efecto, siguiendo a Gadamer, tenemos claro que el modo de ser de una cosa se nos revelahablandodeella.

- 18 -

INTRODUCCIN

Por ello creemos que la tragedia, adems de su carcter formal, posee

tambin otro comunicativo que se refiere tanto al mundo interior y existencial delserhumano,comoalexterior,desdeunsignificadosocial,cultural,religioso, cientfico, filosfico, etc. Incluso, admitiendo que a veces ese discurso es difuso, esineludibledecirqueexiste. Entodocaso,parafraseandoalpropioGadamer,laobradeartenosdice algo y as, como algo que dice algo, pertenece al contexto de todo aquello que tenemos que comprender (2006:57). Comprender lo que hay en la tragedia de expresin de un pensamiento, de concepcin del mundo, de acto social y poltico, suscrito a una sociedad que ha orientado y todava orienta una dimensindeloquehoydenominamosOccidente. Elcaminoelegidonoquiereobviarlasdiferencias,tericasyprcticas,de la democracia griega con respecto a la moderna. Pero s defenderemos que se puedeentablarundilogoentreloquepersonificaba(metafricamentemsque realmente) el teatro en la ciudad ateniense y nuestro concepto y vida democrticaactuales. A partir de todo lo dicho, ya podemos perfilar la hiptesis fundamental La tragedia, tomada de modo metafrico, supone un importante papel en denuestrotrabajo: la educacin democrtica y, por tanto, en la conformacin de una cultura democrtica. Porque una democracia (tambin la ateniense, como intentaremos demostrar) no slo es consecuencia de aspectos econmicos o de orden cultural sino tambin del desarrollo de un imaginario democrtico. Y es en dicho imaginario donde se inscriben, segn nuestra tesis, las tragedias griegas, consideradas como mitos democrticos que servan para reafirmar a la democracia ateniense. A decir verdad, defendemos en nuestro estudio que las democracias precisan de razones, pero tambin de mitos democrticos. Una situacin que nos permite formular a este arte como un modelo de poltica culturalpblica. Paraexplicarestahiptesisnoshemosmarcadolossiguientesobjetivos: Demostrar que la tragedia aparece asociada a toda una serie de

transformacionessocialesymentalesligadasalacontecimientodelaplis,yque era utilizada en la Atenas democrtica como un verdadero laboratorio poltico, como un medio de comunicacin mayoritario y democrtico por excelencia. Y, adems de dar cuenta del alto contenido filosfico de la tragedia, deberemos aclarar que este gnero teatral tiene un papel activo en el paso de una paidea
- 19 -

INTRODUCCIN

aristocrtica a una democrtica, y que, por ello, colabora en la plasmacin de algunasideasquepudieronperfilarunnuevoimaginariosocial. A la vez intentaremos dar cuenta de la tragedia no slo como un lugar de reflejo (mmesis) de la vida en la ciudad, sino tambin de su papel de cuestionamiento de esta vida, ya que, como veremos, las obras trgicas toman suscontenidosdelosmitosparasometerlosaexamen. Todo ello nos ayudar a percibir a la tragedia como un espacio pblico dondeadquierensentidolosprocedimientosdediscusinydeliberacin,con la debida consideracin de un arte democrtico, de inters pblico, ya que aporta una serie de conflictos que muchas veces tienen que ver con asuntos profundosdelademocracia. Esto nos llevar a comprobar que la tragedia es una escuela de formacin humana y social, al encarnar un compendio de experiencias humanas, pero no slo como mera exposicin, sino para encontrar caminos que ayuden a vislumbrar actitudes moralmente deseables. Porque, como intentaremos evidenciar, la tragedia suscita la participacin de la razn, obligada a reflexionar sobre los factores contrapuestos; y ello tiene como consecuencia la necesidaddeunarespuestadelciudadanoantesumundo.

- 20 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

1.ELARTEDELADEMOCRACIA
Nuestro primer andar por el presente trabajo tiene que ver con la bsqueda de la tragedia griega a partir de un planteamiento histrico pero tambininterpretativo,desdelasealadaperspectivagadameriana. En este sentido, intentaremos comprender la tragedia desde el punto de vista poltico, es decir, como un contenido que ser bsico para llegar a formular su papel educador y democrtico. Primeramente buscaremos su sentido como institucin pblica y fiesta religiosa. No obstante, la tragedia griega acta como smbolo de educacin (paidea) para la cultura democrtica. Educacin de la ciudad, como subraya Garca Gual (1989:181). Porque la representacindelas obrastienelugarenelteatro,unespacioqueconformen la Atenas democrtica una verdadera institucin poltica y religiosa, y, en ltima instancia, pblica. Toda la ciudad asiste al espectculo, y los lamentos ante la peripecia mortal y truculenta de esos destinos heroicos son una leccin sentimental para todo un pueblo, no para unos cuantos nobles (Garca Gual, 1989:182). El teatro griego es, al mismo tiempo que una manifestacin artstica, una institucin social que nos permite entrever los problemas de los lazos de los hombres y sus actos. Tambin daremos un paseo por sus orgenes, pero de un modo especial, porque, desde nuestro punto de vista, stos sern vistos desde dicha vertiente poltica. Finalmente, a travs de la comparacin entre el teatro griegoyelromano,veremosperfiladaslasprincipalescaractersticasdelgnero dramtico, las cuales nos conducen ya hacia el significado educativo que queremosdarlealmismo. La palabra institucin nos lleva al sustantivo latino Institutio, que 1.1.Fiestareligiosaeinstitucinpblica

significa instituir, estableceralgo, y connotaalgo de esttico, de fijo, yaque al instituir algo ste se fija. Cuando los grandes procesos creadores y esto vale tambinparaloscambiospolticosseinstitucionalizan,alcanzanuntlos,como dira Aristteles, un fin, una meta; pero, al mismo tiempo, pagan el precio de la fijacin, de la estatizacin, ese transformarse en una especie de modelo ya bien

- 21 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

delimitado. En ese estadio vamos a considerar a la tragedia ya encuadrada en loslmitesdeunaforma,deungneroteatral. La vida de Atenas transcurre en tres espacios pblicos, que corresponden a tres niveles de la accin poltica: el gora; la Acrpolis y el Teatro. As, tenemos el retrato completo de la vida pblica: por un lado, el gora, espacio para la Asamblea (ekklesa) de los dmoi, y donde la palabra democrtica y la reunin poltica son sus ejes. Por otro, a lo alto de una colina rocosa, aparece la Acrpolis, espacio sagrado comn. Y a su pie, el Teatro, un lugar para la representacindelaplis. TantolaAsambleacomoelTeatrosetransformaronencentrosneurlgicos de la ciudadana, que se congregaba en uno para las discusiones polticas y en el otro para el espectculo trgico o cmico. Y entre los dos, la alta y antigua ciudadela consagrada a los cultosde los dioses, la Acrpolis, se convertaen un simbolismodeproteccinyapoyo.
Ylosoncomofrutodeunasociedad,nodediosesodehombresmagnificados por la ptina del tiempo, sino como redes econmicas, polticas, culturales, en fin, sociales, que escapaban en gran medida a su control y conocimiento (ElenaMiranda,1998:13).

Los tres espacios son los emblemas del siglo V ateniense, el que se suele

denominardePericles.

Tres lugares donde se vean ciudadanos que pugnaban en medio de Uno de ellos, el teatro, era importante para los atenienses, pues este arte La asistencia al teatro en Atenas no era un hbito cotidiano; estaba

procesoseconmicos,polticos,culturalesysociales. constitualaculminacindesuritualreligiosoycvico. limitado a ciertos das fijos de cada ao: las Fiestas Dionisacas. stas se organizaban a finales de enero y comienzo de febrero, y tambin a finales de marzo hasta comienzos de abril. Se tiene noticia de unas fiestas anteriores, llamadas Leneas, que con el tiempo fueron reservadas principalmente para las comedias. Las otras, las mencionadas Grandes Dionisacas contaron con gran prestigio ya en la poca democrtica, y en ellas cobr significancia la tragedia renovadaapartirdeEsquilo,yposteriormentedesarrolladaprincipalmentepor SfoclesyEurpides,lostrestrgicosquevivenenelmismosigloyenlamisma ciudad.

- 22 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

El esplendordeestasfiestasatraa visitantes de todo elmundo griego. Era

una semana de vacaciones, se suspenda todo comercio y los edificios gubernamentalescerraban,ascomotambinlascortesdejusticia. Parece oportuno observar el hecho de que asistiera a dicho recinto el mximoposible delaciudadana, tanto los que procedende la ciudad como los del campo. Por un lado estaban los ciudadanos de pleno derecho, pero tambin comerciantes y artesanos acomodados que vivan en Atenas aunque no fueran originarios de la ciudad. En ese pleno derecho no estaban las mujeres ni los esclavos. No obstante, hay dudas sobre las mujeres, ya que existe alguna documentacin que afirma su asistencia a las tragedias. En concreto, en Tesmoforiantes, de Aristfanes, se refiere a esa presencia cuando seala que las espectadoras se enfadaban ante una obra de Eurpides. Por su parte, los esclavos tambin podan asistir al teatro, siempre que fueran a acompaar a algnciudadanoanciano. En fin, todos los ciudadanos tenan el derecho y el deber de acudir al teatro, por ello el gobierno pagaba las entradas a los menos pudientes. Una seal de la mentalidad democrtica y de la necesidad de participacin en los actos de la vida pblica. A ello contribuye el aspecto competitivo de estas jornadas, otro rasgo distintivo de aquellas representaciones teatrales, lo cual daba lugar a cierta cohesin en el pblico. A lo largo de tres das, tres poetas, previamente seleccionados, presentaban ante el pblico cuatro obras cada uno: unatrilogacompuesta por tres tragedias y un dramasatrico como colofn. Un jurado de diez ciudadanos, que representaban a cada una de las diez tribus del tica, designaba al poeta vencedor, cuyo nombre era programado con una simblicacoronadehiedra. Tambin, dicho gobierno se haca cargo de los emolumentos de los actores, aunque cada obra tena una especie de productor o mecenas, un ciudadanoricoalqueselehonrabaconelnombredecorega(Khoregs). Frente a la comunidad, fundamentalmente poltica, la accin dramtica tenalugarendoslugaresbiendiferenciados:laorchstraylasken,dosespacios fsicos correspondientes a dos tipos de expresin canto y dilogo, que componenlabaseestructuraldelatragedia. Los concursos teatrales que tenan lugar en la Atenas democrtica, en las mencionadas Dionisacas, eran eventos religiosos y polticos. La naturaleza religiosa de los mismos queda clara en el instante en que en las representaciones teatrales los atenienses rinden culto a Dionisos, dios de la
- 23 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

naturalezaydelafertilidad,ascomotambinreydelvinoycuyoaltarseeriga enelcentrodedondesellevabaacabolainterpretacin. El propio edificio teatral formaba parte del recinto consagrado a ese dios, que tambin inclua el templo en que ste resida normalmente, lo cual subraya la religiosidad del acontecimiento, del mismo modo que se precisaba que el dolo de Dionisos fuera trasladado al propio teatro para que pudiera presenciar lasrepresentaciones,datoquesabemosatravsdeloquecuentaAristfanesen suobraLosCaballeros(2007). El teatro, adems de lugar religioso, se utilizaba como medio para difundir ideas polticas a grandes masas, como entretenimiento y como arte. Eso es as porque en el mundo griego esta lnea divisoria no se atisbaba. O, como aclara Vernant, lo religioso no constituye en Grecia una esfera aparte, separadadelavidasocial.Todoslosactos,todoslosmomentosdelaexistencia, personalycolectiva,tieneunadimensinreligiosa(2002:35). De hecho, entre los griegos no se conform una institucin mediadora equivalente a lo que en nuestra cultura podra ser la Iglesia. La vida griega nunca cont con un cuerpo sacerdotal coordinado para elaborar credos y doctrinas. Es lo que continua sealando Vernant en su ensayo Mythe et religin enGrceancienne(1990),conrespectoaquesercreyenteparaungriegoconsista en participar debidamente en el culto y en dar crdito a un amplio repertorio de relatos mticos. Un dar crdito que, como matiza Ana Iriarte, no significa en modo alguno aceptar dogmas de fe, porque esos mitos eran sometidos por los propios griegos, y en concreto por las tragedias, a profundas crticas (1996:33).
si se quiere comprender la importancia de la tragedia para conocer la ideologa del siglo V, hay que insistir en el triple hecho de que se trata de poesareligiosa,queprocedeconcretamentedeunambientereligiosospopular ydequelafinalidaddesurepresentacinesaltiempoeducativa(1998:128).

PorelloRodrguezAdradosdiceque

Un concepto de religin que ser preciso conocer para poder atisbar el

significado ltimo de dicho teatro. Un concepto que Ortega y Gasset nos aclara de la siguiente manera. Segn l, la religin griega es una religin popular por cuatro motivos: 1) Porque se origina en la impersonalidad colectiva de los diferentes pueblos helnicos. 2) Porque su contenido tiene un carcter difuso,

- 24 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

atmosfrico, y no tolera una dogmtica establecida por grupos particulares de sacerdotes. No es, pues, teologa, sino mera y espontnea religin que los hombresejercitandelmismomodoquerespirar.3)Porqueesdeclaradareligin de un pueblo, y, por tanto, funcin del Estado. Los dioses son primariamente diosesdelEstadoydelacolectividadysloaltravsdestossondiosesparael individuo. De ese modo, el carcter religioso adquiere un carcter de institucin.Y4)Porquealserunareliginsustancialmentedecultopblicole era connatural ser fiesta. Por ello el acto religioso fundamental no es plegaria individual, privada e ntima la oracin, sino la gran ceremonia colectiva a modo de festival en que participan todos los miembros de la colectividad, unos comoejecutantesdelritodanza,cantoyprocesin,losdemscomoasistentes yespectadores(1982:100). En el teatro, el mito y lo poltico estaban representados en mayor o menor medida. En equilibrio. Lo mismo que el conflicto entre aristocracia y democracia que se vive en la ciudad, que tambin aflora en los personajes que aparecen en el escenario. En dicha representacin eran los reyes las figuras ms relevantes, lo cual se debe a que ellos personificaban los ejemplos ms visibles de la sociedad, y, en consecuencia, eran los ms susceptibles de ser mimetizados e imitados en escena, ya que su vida privada, en un espectculo pblico, pertenecaatodoelmundo. Justamente, en dicho escenario se produce una lucha entre valores antiguos y modernos. Ese ensamblaje de lo arcaico y lo actual es esencial en la reinterpretacin de la tragedia, ya que supone que estas representaciones eran elreflejodeloqueocurraenlaciudad.Dehecho,lapliseraconsideradacomo un todo, y la justicia, un valor sublime. Si no haba justicia en sus gobernantes, la plis tampoco poda ser justa. Por eso, para los griegos, la poltica y los polticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensin propiamente humana. No haba posibilidades de realizacin individual dentro de un rgimen injusto. Vernant llega a sealar, a este respecto, que una tragedia se dispona escnicamente de manera en que suceda una verdadera experimentacin, incluso simulacin, como en fsica y en qumica (2002:210 211). Como apunta Peter Szondi, el teatro, la tragedia en primer lugar, corre paralelo a la historia de la cultura, pudiendo hallar en sus textos la cifra de tensionesyexperienciadelassociedadesenquesehadesarrollado(1994:15).

- 25 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Datos estos ltimos que demuestran que el referente religioso que

conllevan las coordenadas de la tragedia acaba dando luz a una funcin poltica. 1.2.Latragedia Las fuentes histricas nos sealan que en los tres primeros aos de la 61 Olimpiada (536532a.C.) fue cuando el poeta Tespis, al que los documentos consideran el autor trgico ms antiguo, present una tragedia en las Grandes Dionisacas. Desde entonces las representaciones teatrales de este tipo, junto con las comedias y los dramas satricos, se imponen como elemento central de esteespaciosagrado. Tres gneros se representaban en esas ceremonias religiosas y cvicas que tenan lugar en el teatro; las tres utilizaban un coro en los interludios entre escenas y, a menudo, en medio de stas. Las tragedias estaban dedicadas a las leyendas heroicas y a menudo usaban a los dioses como solucin conveniente para el final; en las piezas satricas se haca burla de tales leyendas y se caa en una, digamos, obscena mmica a cargo de un coro de stiros; y en las comedias aparecaenunaformadefarsagruesalavidapoltica. Pero, por seguir fieles a nuestro estudio, habr que centrarse en el primer gnero, primordial por su potente presencia en la etapa democrtica y, posteriormente,porsuimpactoenelpensamiento. Latragediaesunodelostrminosmsproblemticosdetodalahistoria del teatro por la infinidad de significaciones que ha ido asumiendo y por la riqueza y ambigedad de los valores a que hace referencia. Incluso la propia palabragriegainicial,tragos,nosesabemuybienporqutenaelsignificadode macho cabro, el cual cada vez convence menos a los investigadores de esta materia. De todas formas, con toda la complejidad que le acompaa, en una primera aproximacin se puede encontrar alguna definicin que si bien no abarcaalamayoradelasmltiplesquehanacontecidoalolargodelahistoria, almenosnonieganinguna.As,cabeenprimerlugardescribirlatragediacomo una forma de expresin dramticoteatral. Y ello dicho desde la consideracin de que este gnero representa acciones humanas y que su fin es que stas sean interpretadas. No obstante, la tragedia, como teatro, es una propuesta de conductasefectuadaporlosactoresanteunpblicoenunespaciotiempo,elde
- 26 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

la Atenas clsica, y, sobre todo, en el periodo democrtico. El actor implica, esencialmente, una voz y un gesto. Ser pblico, por su parte, significa, en trminosgenerales,elsilencioyelestatismo.Aunque,desdedichosilenciosele pide una participacin, bien de modo emocional, como sealara Aristteles, o bien de modo racional, como dir despus Bertolt Brecht. Nuestra perspectiva uniryenlazarlosdosplanteamientos. Con el tiempo, Peter Brook, uno de los principales directores y tericos de teatro del siglo XX, sintetizar la definicin de teatro con tan solo dos elementos. Comienza Brook El espacio vaco, uno de sus ensayos ms reconocidos: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y estoestodoloquesenecesitapararealizarunactoteatral(1973:9). A estos elementos bsicos se pueden ya aadir otros para dar una visin msampliadeesteconcepto.Latragediacombinavariosgnerosartsticostales como el literario (el guin o libreto), el musical (los cantos y la coreografa), el plstico (la escenografa), etc. Se asemeja a la poesa lrica por su ingente dosis demusicalidad,yalaepopeya,encuantorelato. Al definir la tragedia como teatro, ya le estamos dando un valor de acto comunicativo (en el significado que veamos en Gadamer) dirigido a una comunidad.Estegnerotienelaposibilidaddealumbrarrealidadesimaginarias inseparablesdesuscreadoresydesuspblicos.Unaafirmacinquenosllevaa preguntarnosporloselementosquehacenposibleelteatro,poreseconjuntode complicidades y conocimientos que contribuyen a la creacin escnica y a la participacindelpblicodesdeelsealadosilencioyestatismo. El planteamiento de teatro, en este caso, va unido a un hecho total, tanto estticocomoliterarioyreligioso.Lastreintaidstragediasquenoshan llegado de dicho periodo, y los nombres de sus autores, Esquilo, Sfocles y Eurpides, nos posibilita un material incomparable para la indagacin del carcter irremediablemente trgico del hombre y del mundo. La tragedia encierra una serie de caractersticas formales, sociales, ideolgicas y poticas, de difcil traslacinanuestrosdas.Yellonosloporcuantonosseparadeaquelmundo donde naci y, digamos, desapareci, en la Atenas democrtica, sino tambin, por la incidencia de las innumerables mediaciones e interpretaciones, tanto en el orden escnico, como en el filosfico que se han dado. La tragedia es una de las ms poderosas construcciones humanas para intentar presentar, decir y desvelarelenigmadefondodelavidadelhombre.
- 27 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Segn las teoras que hacen hincapi en el cariz poltico de la tragedia, es

habitual que se diga que este teatro adems de ser el reflejo de conflictos dolorosos e incomprensibles para el ser humano, de los que se peda cuentas a los dioses, que se involucraban y tenan su responsabilidad en la historia de los mortales, utiliza la tradicin mitolgica (otro aspecto fundamental para comprender la tragedia) para reflexionar sobre la ambivalente relacin que la nueva ciudad democrtica mantiene con el pasado del que surge y del que pretendedespuntarcomounsistemapolticosocialradicalmentenuevo. Hasta ahora, la definicin que nos interesa de tragedia va ms all de la lectura de la historia de uno seres desdichados (lo que modernamente llamaramos un melodrama) o de esos individuos, retornando a las palabras de Aristteles, que imitan una accin grave y cumplida, que posee cierta magnitud, y que lleva a calar mediante la compasin y el temor la purificacin de tales pasiones (1449b). Ms bien, vemos a la tragedia como un cuerpo dialcticoenlasvocesdeesaconversacinvivaquellamamoscultura. Al mismo tiempo que una posible investigacin histrica, un examen de la vigencia de la tragedia nos sumerge en nuevas lecturas que nacen de la percepcin de Luis de Tavira, para vislumbrar a dicha tragedia como un espacio que convoca y provoca la dinmica del discurso, que asume una pedagoga(paidea),porqueantesquenada esturgidadeunsaber(theora)que laconvierteenunhacer(praxis)(2004:183). Es por esa razn por la que surge el empeo por establecer la interlocucin decisiva entre pensar y hacer teatro. As, el discernimiento de la ideadeteatro,odearte,cuandosehaceresponsabledesmisma,desembocaen un camino de formacin, de incitacin, de maduracin, es decir, del amplio horizontedeunapaidea. Dicha paidea se materializa en la tragedia a travs de la utilizacin de la tradicinmitolgicaparareflexionarsobrelaambivalenterelacinquelanueva ciudad democrtica mantiene con el pasado, del que surge y del que pretende despuntarcomounsistemapolticosocialradicalmentenuevo. Por algo, la tragedia es el eje principal del teatro griego y, justamente, comienza su crucial florecimiento a finales del siglo VI a. C., y su vida no dura ms all de los cien aos, agotndose en el ocaso del siglo siguiente, conjuntamenteconlademocracia. Puede decirse que el periodo de esplendor de la democracia griega coincide casi exactamente con la creatividad de los autores trgicos. Al unsono
- 28 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

delosprimerospasosdelademocracia,queprovienendelasreformasdeSoln (594593a.C.),lasprimerastragediasseestrenaronenelrevolucionariosigloVI a. C. que precedi y condujo al apogeo que Atenas iba a experimentar posteriormente. En efecto, la tragedia germina y se desarrolla en un periodo histrico de profundas transformaciones, que van desde el rgimen tirnico hasta la implantacin de la democracia. El primer trgico conocido, como ya hemos mencionado, es Tespis, que desarroll su tarea en tiempos de Pisstrato, lder al que se llam el buen tirano, que consigui imponerse en Atenas desde el 546 hasta su muerte en 528. Cuando llega al poder este tirano, ya han hecho mella las reformas de Soln, quien logr bsicamente un recorte del dominio de los nobles. En la etapa de Pisstrato, como gobernante, se produce un auge econmico, y tal vez por el mismo, fue importante la labor de mecenazgo que llev a cabo. En la Atenas de ese momento, fueron acogidos msicos y poetas, arquitectos y escultores que transformaron la imagen y la vida ateniense. Adems, Pisstrato foment fiestas dedicadas a los dioses, sobre todo, las relacionadasconDionisos,dedondenaceranlasGrandesDionisacas. Vistoloanterior,podemosdecirqueelgnerotrgicobrotabajoelamparo de la tirana. Sin embargo hay que tener en cuenta que dicha tirana tuvo un papelfundamentalparalaaparicindelademocracia.Losregmenestiranosse erigieron como solucin a los conflictos entre la oligarqua aristocrtica y un pueblo que, a partir del aumento de un nivel econmico, va a manifestar cada vez con mayor violencia su descontento. La presin del dmos hace girar la imagendelpoderydelasrazonesporlasqueelpoderseejerce.Enrealidad,los tiranos eran unos lderes populares que defendieron al pueblo contra la clase aristocrtica a la que ellos mismos pertenecan. Adems, la mayora de ellos fuerongrandesprotectoresdelasartes(Moss,Cl.,1969).
la tragediasurge comomanifestacin de un tipode rgimen que, en la Grecia arcaica, se caracteriza por apoyarse en el pueblo en contra de la clase aristocrtica. Lo cual explica en gran medida la actitud crtica adoptada por el gnero trgico frente a la misma tradicin legendaria que haba servido a la lricaparaengrandecerlaimagendelasfamiliasnobles(1996:18).

Portanto,ycomobiensintetizaAnaIriarte,

- 29 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Msalldeestospormenores,latragediasevaconvirtiendoconeltiempo

en una encarnacin potica de la relacin problemtica que, tras los gobiernos tirnicos,continuarafirmndosetodavamsconlallegadadelademocracia. Es necesario subrayar la victoria de Maratn sobre los persas (la que aparece en primera obra de Esquilo, Los Persas) ya que sta signific a la vez la confirmacin de Atenas como una potencia martima, en cuanto a la dominacin de los mares y la proliferacin del comercio, el afianzamiento del xitodelsistemapoltico. Afianzamiento no exento de conflictos, sobre todo entre los aristcratas y Es en ese momento cuando se consolidan los festivales dionisacos, en los elrestodelpuebloencabezadoporloscomerciantesyartesanosenriquecidos. cuales se representan sobre todo las tragedias, obras que proponan sa es nuestra tesis una visin democrtica del mito. Por ello, en la consecucin de dicho imaginario democrtico tuvo mucho que ver el teatro como institucin social. Pero siempre partiendo del reflejo de la ambigedad con que se revisti la figura del tirano. Tal es la ambigedad con que se recubrirn los escindidos hroes trgicos ante la comunidad cvica que, en la poca clsica, los contemplar como protagonistas de la actividad poltica. Puede decirse que los concursos teatrales se convirtieron en una rplica festiva y potica de las asambleas.
Lacrecienteindependenciadelhombreseenfrentaalacreenciatradicionalen su debilidad y dependencia de la divinidad y del destino, asunto ste, el de la responsabilidad del hombre y su relacin con la divinidad en el marco de la evolucin poltica de Atenas, de capital importancia para la comprensin de la tragediaysufuncinpoltica(Bauls,J.V.1999:36).

La tragedia alcanza su madurez en un momento histrico de grandes transformaciones sociales y polticas, cuando la tirana decae. Su accin renovadora del mito provoca unas consecuencias en lo social y en lo poltico. Si el mito da cuenta del destino trgico del hombre, slo una cosa puede salvarlo: la dke (la justicia) que se opone a Ba, a violencia, desgarro del camino natural de las cosas. No ya la justicia divina, sino la justicia creada por los hombres. En el paso de la tirana a la democracia, el pueblo griego se sinti asimismo sin ningnreferente, y slo la idea del derecho logr sostenerlo.Vernant, citando a Louis Gernet, dir que la verdadera materia de la tragedia griega es el ideario social propio de la ciudad, especialmente el pensamiento jurdico en pleno

- 30 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

trabajo de elaboracin (1989:17). Pero luego aclarar que el objeto de la tragedianoeseldebatejurdico,sinoelhombrequedebevivirporsmismoese debate. Puestas as las cosas, la plis es la suma de todas las cosas, humanas y divinas, y aparece como el nuevo elemento significante a partir del cual se ordena el mundo griego. Lo bueno y lo malo, lo prohibido y lo permitido, el valordelascosasydelhombreslotienenunpuntodemedida:elbienoelmal queocasionanalaciudad. A finales del siglo VI a.C., Atenas todava era una pequea plis que, como el trmino refiere, se autosustentaba, basando su economa sobre todo en la agricultura, y paulatinamente, hacia la mirada al mar y al comercio. Y, en efecto,llegelauge,eldesarrollodelaeconomamercantilymonetaria.Pero,el orden democrtico necesitaba de la expansin como medio para obtener los recursos materiales necesarios para su mantenimiento, puesto que los ricos respetaran el rgimen existente mientras no afectara a sus intereses (Miranda Cancela,E.,1998:16). Esprecisodejarclaroque,segnlasevidencias,enlaAtenasdemocrtica se especificaba la igualdad poltica, pero nunca la econmica. Lo cual no puede olvidar que Pericles, adems de embellecer la ciudad, tambin recurriera a la manutencin estatal de ciudadanos pobres la propia asistencia al teatro era, como se ha dicho, subvencionada por el Estado, otro medio para mantener la estabilidad. Sin embargo, la necesidad de dar paso a formas de un desarrollo econmico superior, llev a un choque contra la otra potencia griega: Esparta. La Guerra del Peloponeso romper, pues, lo que se denomina pentecontaeta periodo de cincuenta aos, en el que Atenas alcanza una gran importancia, tantoeconmicaymilitarcomoculturalmente. ste es el momento donde adquiere presencia pblica el teatro, el cual estabacomprometidoconelgradodeevolucindesusleyeseinstituciones. Si bien el fondo comn de lo trgico es la lucha contra un destino inexorable,quedeterminalavidadelosmortales(lospersonajestrgicos,segn Vernant, expresan una coherencia interior del destino del hombre), al mismo tiempo tambin dicha lucha representar el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, la vida social, las pasiones y los dioses. Desde esta doble perspectiva observamos que en el plano religioso se produce el antagonismo

- 31 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

que existe entre el hombre y el Cosmos, y en el plano poltico, se expone la hostilidadsubterrneaqueseproduceentreelhombreyelpoder. En las tragedias se exhalaba un sin fin de conflictos polticos, dentro de otros humanos de mayor envergadura. Y aunque podamos averiguar por dichas obras poca cosa del momento histrico, s que se puede percibir un reflejopoticodelavidaenlaciudad. Dicho as, las tragedias no nos dicen nada sobre asuntos concretos de la vidapoltica,porejemplo,cmofuncionabalaAsambleaenlasvotaciones,pero ello no es bice para que la realidad poltica de Atenas no estuviera en las representaciones, aunque fuera a modo de alusiones. O en todo caso, dichos asuntos polticos aparecen desde la reflexin de los problemas estructurales, profundosdelaplis.
latragediaateniensedelsigloVsepuededefinircomoteatropoltico,peroen unsentidodeltododiferentealdefinidoportericosydramaturgosmodernos comoPiscatoroBrecht.Elcarizpolticodelatragedianoeselresultadodeuna seleccintemticaconscientementebuscadayquecomporteunarupturaconla tradicin.ElteatroesenAtenasconstitucionalmentepoltico:formapartedela vida poltica de la ciudad [] De forma ms precisa, poltico es su lenguaje mismo(1975:15).

Son muchos los autores que se han lanzado hacia esta interpretacin, uno

deellosesDiegoLanza,paraquien

A raz de lo sealado, es lcito decir que la tragedia es una verdadera

institucin social, y que el vnculo entre ella y la vida poltica y la organizacin cvica es estrecho. La tragedia es una innovacin artstica de gran calado, una institucin social y, a la vez, el medio de plantear, en el plano psicolgico, los problemasdeloslazosdelhombreydesusactos(Vernant,J.P.,2002:69). Para la crtica moderna, como afirma Jordi Redondo, la trascendencia sociopoltica de las representaciones trgicas constituye un fenmeno histrico que no se puede cuestionar (1998:39). Esta posicin viene auspiciada por las investigaciones en torno a la fuerte incardinacin del teatro en la vida ciudadana ateniense, llegndose a considerar como una de las ms caractersticas instituciones de la plis clsica, como ya habr quedado claro en elcaptuloanterior. Una institucin que se corresponde con la instauracin de un imaginario democrtico.Alfinyalcabo,lasmateriasprincipalesdelatragedia,comoseha dicho,sonelideariosocialpropiodelaciudad.
- 32 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Las tragedias griegas son, por dicho motivo, lugares privilegiados en los que se representa/escenifica la historia humana con sus vicisitudes, circunstancias y conflictos. Y lo hace como manifestacin artstica, es decir, trasladando al orden de la ficcin o del smbolo aquella parte de la experiencia quenopuedeexpresarsedeotromodo. Cobra relevancia en este sentido que pensadores ilustrados le otorgasen a la tragedia una gran carga educativa y didctica. Tanto para Schiller como para Lessing, la tragedia es un modelo para lograr un teatro en el que se encarne el pensamientoilustrado,unteatroeducativoconvertidoenunainstitucinmoral. Una base, esta ltima, para posicionarse en una idea de tragedia como una potica ilustrada que intenta penetrar en la poltica prctica, en un arte incardinadoenelmbitodelasociedad.Porello,paraVernant,
la tragedia es un documento excepcional: el vnculo entre la vida poltica, la organizacin cvica y la organizacin de la tragedia es estrecho. La tragedia es el mejor ejemplo que se puede tomar para estudiar el impacto del hecho literario sobre la vida cvica y de la imbricacin de la creacin literario y la institucinpoltica(2002:51).

1.3.Elorigenpolticodelatragedia La tragedia se va desplegando conforme se implantan las instituciones democrticas, llegando a ser una de las ms significativas expresiones del pensamiento de la poca clsica. Los hroes ancestrales representarn, de esa manera, la necesaria autocrtica a los regmenes tirnicos como antiguas soberanas. Esevidentequeelperiododeesplendordelademocraciacoincideconel delosmomentosestelaresycreativosdelteatrogriego.Latragedianaciconla tirana previa a la democracia y creci con sta hasta llegar a una improbable encrucijada. La cada de la democracia significar tambin el declive de dicho gnero, unido al de la comedia, que cobra fuerza en dichos momentos decadentesdelademocraciagriega. No obstante, el origen histrico de la tragedia griega sigue siendo fuente de debates. Aun con algunos puntos comunes, existen divergencias sobre su enlaceconlasfiestasreligiosasylasfiestasagrarias,olosritosparahonraralos hroesylossealadosditirambosenhonoraDionisos.

- 33 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

La mayora de los manuales de historia del teatro, siguiendo a Aristteles,

conciben el nacimiento de la tragedia en el ditirambo. Para Aristteles, como sealaenLaPotica,latragediaprocedadequienesconducanlosditirambos (1449a).Esdecir,delospoetasqueantiguamentecomponanobrasconsagradas a Dionisos y dirigan el coro que las cantaba y danzaba. Dionisos es, desde esta perspectiva, el eje de todo acercamiento al gnero; un dios en el que los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza. Los coros primitivos, desde el planteamiento aristotlico, debieran estar compuestos por stiros, asociados muchas veces con machos cabros ya lo hemos sealado, la propia palabra tragedia, segn algunos diccionarios, proviene del griego trgos, o cancin del macho cabro, sacrificado por los griegosennombredelosdioses. Se dice, haciendo caso a los seguidores de estas teoras relativas al papel preponderante de Dionisos, que las tragedias tuvieron su origen en los primitivos cantos que celebraban la muerte y resurreccin anual de mismo, cuyo nombre en griego significa el dios nacido dos veces; no en vano, la leyenda mitolgica de este dios habla de una doble gnesis. Nos referimos al canto de los machos cabros, un coro de stiros danzarines dirigidos por un entonador o Corifeo que ejecutaba el canto dionisiaco o ditirambo. Coro y Corifeo se enfrentaban en un agn de palabras, msica y baile. Posteriormente, a este coro se fueron aadiendo uno, dos o ms actores recitadores. En esta trama, no puede dejarse de mencionar la teora auspiciada por Nietzsche. De momento es hora de apuntarla, y as seguir la linealidad del texto,ydespus,cuandollegueelcaptulodedicadoaestefilsofo,profundizar enlamismaparallegaralasconclusionesquenosinteresan. EnEldramamusicalgriego,unartculoprevioaElnacimientodelatragedia, Nietzsche expone las caractersticas de ese coro ditirmbico, adems de hablarnos del efecto omnipotente de la primavera que incrementa las fuerzas vitales de la desmesura. Lo importante para Nietzsche es que, como l mismo afirma, dicho ambiente no se produca ni como travesura arbitraria ni era un capricho que las muchedumbres excitadas de un modo salvaje, con sus rostros pintados, o sus cabezas coronadas de flores, anduvieran errantes por los camposybosques.Puesestecomienzo,esta cunadeldrama,noconsista,como puntualiza Nietzsche contraponiendo el ambiente de su poca, en que alguien
- 34 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

se disfrazara y quisiera producir un engao en otros, sino en que el hombre estuvierafueradesysecrearaasmismotransformadoyhechizado[]enun estadodehallarsefuerades(2005:212). De ese estado provendra, segn Nietzsche, el profundo estupor que despus ocasionara el drama, la vacilacin del suelo, la creencia en la individualidadylafijezadelindividuo(2005:213). ParaNietzsche,enlapocadelflorecimientodeldramatico,algodeesa vida natural dionisaca perduraba todava en el alma de los oyentes. Porque, como despus sealar claramente, cuando la tragedia pierde la fuente dionisaca, muere; en concreto, con la obra de Eurpides la este teatro vive su decadencia. Otro asunto importante que apunta Nietzsche sobre el nacimiento de la tragediaesquestaserelacionaconelcantocoral.Muchasinterpretacioneshan surgido sobre este elemento bsico de la tragedia, aunque Nietzsche se adhiere aladescritaporShlegelcuandosealaqueelcoroeselespectadorideal,enla manera que el coro concibe los acontecimientos y el poeta sugiere a la vez la maneracomo,segnsudeseo,debeconcebirloselespectador(2205:217). Pero volvamos a esos principios desde la descripcin del propio Nietzsche:
Al principio un coro ditirmbico de varones disfrazados de stiros y silenos tena que dar a entender qu era lo que le haba excitado de tal modo: aluda a un rasgo, rpidamente comprensible para los oyentes, de la historia de las luchas y sufrimientos de Dionisos. Ms tarde fue introducida la divinidad misma, con una doble finalidad: por un lado, para hacer personalmente una narracin de las aventuras en que se encuentra metida en ese momento y que incitan a un squito a participar ellas de manera vivsima. Por otro lado, duranteesosapasionadoscantoscorales,Dionisosesenciertomodolaimagen, laestatuavivientedeldios(2005:219).

Nietzsche, en su explicacin, est buscando ese efecto incomprensible ya para nuestro mundo, ese efecto que descansaba en un elemento que se ha perdido; esto es, la msica. A fin y al cabo, segn l, la tarea de la tragedia era trocar la pasin del dios y del hroe en la fortsima compasin de los oyentes (2005:220). Esa labor tambin la tendra despus la palabra, pero el problema, para Nietzsche, es que sta acta primero sobre el mundo conceptual, y slo a partir dellohacesobreelsentimiento.Porelloestapalabranoalcanzamuchasveces

- 35 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

sumeta,dadalalongituddelcamino.Encambiolamsicatocadirectamenteal corazn, puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se comprende. El papel de la msica en estas representaciones dionisiacas era, pues, alumbrar la imagen simblica que se representaba en la escena, y de ese modo ayudar al espectador activo a lograr ese estado de embriaguez que necesitaba toda representacin. Por ello Nietzsche ve la msica como el culmen del arte, el que no necesita de ninguna imagen para manifestarse, o, ms exactamente,lanicacepaartsticaquenopartedelaimagen. Por este camino iran quienes perciben el origen del teatro occidental en los ritos de magia mimtica que los pueblos primitivos an practican. En el paroxismo del trance, el danzarn se ha convertido en el amuleto que capta el espritu escondido en los seres y las cosas. Estos danzarines representan, temporalmente,alaspotenciasespantosas. Ocurre que, segn esta teora, durante la primera fase de la evolucin la representacin surga a parir de peticiones a las divinidades. Por ejemplo: la danza del bisonte o la lluvia. Posteriormente, este ritual mimtico dejar de ceirseal cerco de unhecho posible,y rememorar al pasado para absorbersus energas. El grupo social entero es cmplice de esta epilepsia, de estas convulsiones sagradas. En el momento de la fiesta, la danza, la ceremonia, la mmica, no son ms que una entrada en materia. El vrtigo sustituye al simulacro. Es entonces, como seala Rmulo Pianacci (2007), cuando la imitacinsehacerepresentacinenelsentidomscabaldelapalabra. El paso del rito al teatro se produce desde un proceso gradual,un proceso que consiste, en parte, en una seleccin dentro de los elementos del rito, como veremos ms adelante. Pero lo importante es subrayar que este rito es fundamentalmente simblico y slo secundariamente se lo interpreta con la ayuda de un mito antropomrfico. En un primer momento el rito no est verbalizado,pero,despus,unprocesoevolutivoloacercaraalteatro. Con el tiempo las unidades rituales elementales fueron disolvindose, hacindose flexibles y capaces de ser utilizadas de diversas maneras, mudndose unas con otras, para que, finalmente, el teatro griego exprese la vida humana, no directamente, sino a travs ya del mito. De cualquier modo ste no puede formularse sino mediante el contenido ritual; un rito que, como afirma Rmulo Pianacci, inicialmente responda a un significado mucho ms amplio que lo meramente humano, en una concepcin que una en un todo superior y asimilaba lo humano, lo natural y lo divino. La mistificacin del rito
- 36 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

es, en definitiva, el primer impulso para la aparicin del teatro, sobre todo cuando va acompaada de un carcter mimtico y verbalizado, con un mnimo simbolismoyunamximacoherenciaenelcontenidototal. Tambin Sigmund Freud llega a unas conclusiones parecidas, aunque con sus peculiares pasos. Para el creador del psicoanlisis, la tragedia griega tena grandes similitudes con el rito totmico. En Ttem y tab (1973) nos presenta la tragedia como una formacin sustitutiva por medio de la cual el asesinato del padre primordial se manifiesta. La tragedia no es la repeticin del rito sacrificial de las culturas totmicas, en ella hay ya una marcada evolucin con respecto a este rito, pero ambas, conservando una estructura lgica comn, permiten a la comunidad que las vive o las representa, afianzar el lazo social quelashafundado. Y ahora, dando un salto, es pensable que la tragedia sustituyera el ritual del misterio por la palabra impresa y escenificada. Algo dicho con las debidas precauciones, ya que este gnero artstico sigui manteniendo su misterio, y un enigma. Precisamente, son las indagaciones sobre la existencia humana las que mshan tenido lugar enlosacercamientos al arte quese consolid en la Atenas democrtica. Por otro lado, habra que tener en cuenta a Karl Jaspers (1996), sobre todo cuandoafirmaquelatragedia,comoteatro,esunespejoabisalysiendoespejo es el espacio mismo de la reflexin, pero al precio de constituirse enteramente como imagen virtual, ante el que un grupo humano contemplar en comn el reflejo amortiguado de lo que no puede verse cara a cara, y se transformar mediante esa comunin sentimental, se har comunidad. Se har ciudad medianteunvnculo. Otra aportacin importante a este hecho es la que realiza Jacqueline de Romilly, quien ve que tanto la versin aristotlica como la nietzscheana planteanalgunasdificultades: La primera es tcnica: se debe al hecho concreto de que los stiros nunca fueron asimilados a machos cabros. Por lo tanto es necesario encontrar una explicacin. Y si se recurre a la lascivia comn de unos y de otros, no se resuelve la primera dificultad sino para agravar la segunda. Esta segunda dificultad es, en efecto, que la gnesis as reconstruida sera la del drama satrico ms que la de la tragedia y que no permite en absoluto imaginar cmo estos cantos de stiros ms o menos lascivos pudieran darorigen a la tragedia, la cual no era en modo alguno lasciva ni inclua el menor rastro de stiros (1982:16).
- 37 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Cita que exponemos para dar cuenta de algunas dudas que recaen en los ltimos aos sobre las teoras ampliamente aceptadas, tanto la de Aristteles, comoladeNietzsche. Kenneth Macgowan y William Meltitz (1961) afirman que existe otro modo de ver dichos orgenes, y que tienen que ver ms con planteamientos sociales y polticos, ya que ms que en Dionisos, estos autores muestran inters por los hroes que no alcanzaron el estado de dioses. El origen estara, pues, en historias de guerreros y reyes que podan haber sido contadas primero en las danzas belicosas que servan de estmulo del valor marcial. En lo que concierne aGrecia,estahiptesissostienequelashistoriasdeloshroeserannarradasen ceremonias que se efectuaban ante sus tumbas, y que estas historias evolucionaron desde el canto y la danza hasta la reproduccin dramtica de los acontecimientos(1961:13).
Por su parte, Rodrguez Adrados intenta salvar la aparente contradiccin

aristotlica interpretando que el espritu dionisaco del que habla Aristteles entonaba cantos religiosos en honor del dios Dionisos compuestos de partes serias y de partes burlonas en sentido amplio; a partir de esta mdula doble, debi surgir por un lado la tragedia (por acentuacin y predominio de la parte seria) y por otro la comedia (cuando el elemento burln fue el que se impuso) Pero lo substancial de la aportacin de Rodrguez Adrados es su percepcin de la deficiencia de la teora aristotlica, afirmando que uno de los antecedentes ms claros de la tragedia puede ser la lrica coral, representaciones que tenan lugar en contextos de fiestas ciudadanas, y su carcter social se manifestaba en el hecho de que cualquier persona de la comunidad estaba lo suficientemente introducidaparaformarpartedelasmismas(1972:2156). A la vez, el origen estara, unindose a la interpretacin ya sealada, en la pica de mitos heroicos, los cuales, desde el prisma trgico, se transforman en unmomentodeterminadoenmitosdemocrticos. Y esto es lo significativo, como justifica VidalNaquet con la siguiente y Ello quiere decir, segn nuestro entender, que, rotunda afirmacin: el nico origen de la tragedia es la propia tragedia (2002b:164). independientemente de los aspectos originarios, es un hecho evidente que la representacin trgica logra ser uno de los puntales ms representativos de la ciudad democrtica. De ese modo, mediante el discurso trgico se apercibira, como ya expusimos anteriormente, la evolucin que la sociedad griega en
- 38 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

especial, el derecho est experimentando en dicho momento. En todo caso, se suele sintetizar a la tragedia como un cuestionamiento de la justicia, bien sea sta divina o humana, que se enraza en las instituciones democrticas. EscuchndoseenelteatroAtenasseveaasmisma(Iriarte,A.,1996:7).
la tragedia habla al mismo tiempo de lo individual y colectivo, a partir del momentoenqueelconocimientodesmismosqueloshroesmticosalcanzan en el escenario trgico pasa por su encuentro con los lmites de la condicin humanaydelasleyesporlasquestaseregulaenelcontextocvico(1996:7).

Sin embargo, la interpretacin poltica no obvia la comprensin profunda

delaexistencia;yaque,comosubrayaAnaIriarte,

El hroe trgico est inmerso en un destino del cual no puede escapar.

Edipodebeexpiarsuculpa,ladelasesinatodesupadre.Todalatragediagirar en torno a este hecho. Pero mientras observamos al hroe recorrer el largo y doloroso camino que ya est escrito, aparece un segundo personaje, el Coro. En escena,vemosestadiferencia:elhroesepresentaantenosotrosconlamscara, elemento simblico que lo diferencia del coro, pero que, al mismo tiempo, lo simbolizacomounhombredeotrotiempo;venidodeunpasadoreligiosocubre su verdadero rostro, en tanto que el coro, sin mscara, nos muestra los rostros de ciudadanos annimos, rostros de hombres que slo tienen valor a travs de eseelementosignificantequerepresentan:lacomunidad. Sin salirnos de este horizonte, habr que hacer de nuevo caso a Rodrguez Adrados, cuando seala que en la tragedia se funde el ideal de la aristocracia el hroe y la crtica popular de su insuficiencia, hecho desde el punto de vista religioso, y con ayuda de la claridad de conceptos que aporta el nuevo movimientoracional(1998:130). Algo parecido expresaVernant con lo siguiente: La tragedia nacecuando se empieza a contemplar el mito con ojo de ciudadano, y es el coro, como representante del pueblo griego, quien se hace consciente de la importancia de laley(1989:16). Una ley que est inmersa, como se ha sealado, en una ciudad, en una estructura poltica que permitir el desarrollo de la tragedia. En todo caso, el resultado final de estas disquisiciones consistiran en que la tragedia no es slo una forma de arte: es una institucin social de la ciudad, situada al lado de sus rganospolticosyjudiciales.Unainstitucinconunmodopolticodeentender lasociedad.
- 39 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Por ese motivo, en el origen de la tragedia est cobrando fuerza el cariz ms poltico, y ya se perfilan con mayor aplomo las formas literarias que la precedieron, a saber la pica y la lrica coral, que las manifestaciones dionisacas. Los poemas homricos, por ejemplo, son un punto de referencia determinante,astambincomootrasmuchasepopeyasdedicadasalasproezas de los hroes o a linajes malditos, como es el caso del de Edipo, que aun desparecidas, parece ya claro que los trgicos reformaron de manera absolutamenterenovadora. Pues bien, estas teoras ven a la tragedia como un elemento importante para que el pueblo griego lograra conservar y promulgar un nuevo orden significante, el que permiti construir una sociedad en aras de un bien comn, estructurandounnuevouniversopoltico:laplis. Por eso es necesario subrayar de nuevo que la tragedia, en su vertiente madura, surge al mismo tiempo que un rgimen que se posiciona en contra de la aristocracia, otorgando una actitud crtica a los antiguos hroes surgidos del ideario aristocrtico. La tragedia griega, en este contexto, era considerada en Grecia como un elemento importante para la educacin democrtica, es decir, para la educacin poltica. Y ello ocurre, no porque en tales tragedias se plantearan debates ideolgicos que afirmaran las virtudes de la democracia frente a sus enemigos, sino porque se hacan preguntas que son propias de una sociedad democrtica; o si se quiere, de una cultura democrtica. Esto se produce adems de expresar del castigo sufrido por los inocentes, el racionalmente inaceptable destino de muchos seres humanos, condenados por unaseriedefuerzasycausasincontroladasalasquellamarondioses. La tragedia nos interesa porque va mucho ms all de la lectura de la historia de uno seres desdichados, nos abre a la alegora. La tragedia es, al mismotiempoqueunainnovacinartstica,unainstitucinsocialynospermite entreverlosproblemasdeloslazosdeloshombresysusactos. ParaRodrguezAdrados,latragediaeselespejodelavidahumanaensus crisis decisivas, siempre en conexin con fuerzas divinas. As es; los griegos no viven el dilema de si la accin del hombre es el resultado de una libre voluntad o el de una intervencin divina: ambas cosas son ciertas para ellos, como para civilizaciones posteriores que creen a la vez en la responsabilidad y libertad y en la omnipresencia de Dios. Lo cual no debe interpretarse como se hace generalmente, segn Rodrguez Adrados, que el teatro griego es la pura

- 40 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

representacin del triunfo del destino sobre la voluntad del hombre. En ese sentido,puntualizaesteautor:
Hay manifestaciones diversas del poder de la divinidad, no una afirmacin general de que la accin del hombre no puede ir ms all de ciertos lmites, descritos ya como de condicin moral, ya como simple voluntad divina (1998:129).

Respecto a la supervivencia de muchos de los conflictos planteados en las

tragedias griegas, y su incidencia en el discurso poltico de la democracia, cabra poner numerosos ejemplos. En el caso de La Orestiada (Esquilo). Cuando Orestes, tras haber matado a su madre, pide, como hombre, no ser juzgado por losdioses,sinoporloshombres,porlosmsjustosdelacomunidad,seplantea un debate, quiz an no resuelto en las sociedades contemporneas llenas de jurisdicciones y cdigos especiales segn la identidad social de los reos, por no hablardeloscasosdepolitizacindedichajusticia. En Antgona (Sfocles), la disputa surge entre el derecho particular de Antgona a enterrar a su hermano, y el de Creonte, al considerar que eso es nocivo para la vida poltica de la ciudad, surgiendo el conflicto, nunca resuelto satisfactoriamente, entre el derecho pblico y la esfera privada, ambos con su propialegitimidad.Debatequeespropiodelademocracia,porqueladictadura incluida en esta la simulacin democrtica supone la liquidacin de ese conflictoenbeneficiodeunodelostrminos. Como subraya Jos Monlen, en su percepcin de este cariz democrtico del teatro griego, la tragedia busca las respuestas ms justas ante los conflictos quesepresentan.Deahsuconsideracincomopartedelmotordelaevolucin democrtica(1989:149).Yalteatrolecorresponde,comolohizoelgriego,poner en cuestin las situaciones conflictivas imaginativamente, como ya se ha dicho. Parahacermejoresaloshombres. La tragedia es, pues, uno de los emblemas polticos del siglo V ateniense. Conclusin que no est reida con la ya clsica interpretacin que enraza, profundamente, a las obras trgicas con un sentido religioso, la del personaje trgico frente al destino; o el hecho de que el sufrimiento humano estaba atado alosdesigniosdivinos. Elteatro,enestesentido,seraofrecidocomounespaciodecomunicacin, atravsdel cual unasociedad podaverse as misma ydesde l pensar su vida

- 41 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

personal y colectiva. Esta idea subyace desde nuestra consideracin del teatro griegocomoescueladeformacinhumanaysocial. Enestecontexto,yenelmomentodelareflexinenquenosencontramos, cobra sentido diferenciar los objetos principales entre el teatro griego y su posterior, el romano, para poder comprender mejor al primero, para poder adentrarnosyaenlospasospreviosdeunascaractersticasgenricas. 1.4.Teatrogriegoversusteatroromano El teatro griego, como institucin, dio lugar a una esttica, pero tambin, como hemos observado, tena una finalidad poltica en la medida que supona una interpelacin a los dioses y una serie de preguntas sobre la condicin y el destino de los seres humanos, en el romano se percibir ms el tono formal en buscadeunconceptodeespectacularidad. 1) Si por un lado, la potica del teatro griego no olvida nunca el valor del drama,delosconflictos,situacionesypersonajes,elromanoseabrazaalamera diversin, alcanzada a travs de una masificacin del espectculo y su impacto sensorial. 2) Si el teatro griego apuesta por la recepcin emocional y a la vez racional, el romano lo hace por la compulsin. Es decir, en el primer caso se apela a la conciencia y a la inteligencia del espectador, y en segundo, se alimentaunacomunicacinmeramenteinstintiva. 3)Enel teatrogriego, elmito es la historia que se cuenta, y sta seadentra en el imaginario del espectador y, probablemente, permanece en l ms all de larespuestaintelectualinmediata.Ansiseproducelacatarsispropugnadapor Aristteles, quedan siempre, al final de la representacin (y tambin de la lectura de dichas obras) preguntas sin respuestas; quedan las imgenes y las palabras de los castigos impuestos por los dioses a los personajes inocentes, y, especialmente, una determinada incitacin a participar en un debate existencial ypolticoquelatragedianohahechomsqueiniciaryperfilar.
- 42 -

Veamos las diferencias de esta dualidad a partir de una sntesis del

estudiorealizadoporJosMonlen(2003:197199):

ELARTEDELADEMOCRACIA

Encambio,elteatroromanodeja enelimaginariounacompulsinfeliz,el

placer de ver algo bien hecho (evidentemente, si se ha conseguido la perfecta estructura, la que peda Aristteles en La Potica), es decir, una satisfaccin instintiva. El teatro griegoapunta una forma de entender el arteque tiene que ver en primer lugar con un grado de responsabilidad en la cosa pblica, pero tambin dichaactividadartsticaseabrealaspropuestasdeconvivenciayderespeto,no para postrarse literalmente en una tesis, sino para dar cuenta de sus dificultades,paraexponerlasdesdeunaperspectivarealmentehumana,consus claroscurosysusinseguridades.Esenestecontextodondeespertinenteafirmar que el teatro fue, en la Atenas clsica, paidea para todo un puebloen susentido mshondo. 1.5.Elementosgenricosdelatragedia A diferencia del romano, el teatro griego intenta, de alguna manera, fundamentar la democracia, ya que, a travs de las representaciones trgicas, el pueblo ateniense se ve reflejado en la nueva situacin social y poltica en la que est inmerso. La tragedia no es slo una forma de arte, es, como ya ha quedado tatuado,unainstitucinsocialdelaciudad,ysesitaalladodelosorganismos polticos y judiciales. Es un espectculo abierto a todos los ciudadanos, y ms an, como afirma Vernant, mantiene un arraigo con la realidad social. Pero no slo se puede considerar el modo de reflejar sta, ya que no refleja la realidad, lacuestiona(2002:27). Eldramallevaalaescenaunaantigualeyendadelhroe,esloquesupone el mundo legendario, el pasado de la ciudad. Un pasado que no entra directamente en consonancia con el pensamiento jurdico, pero s que propone un conjunto de conflictos no resueltos. La tragedia extrae temas de las leyendas deloshroes,y,sinembargo,sedistanciadelosestosmitosheroicosenlosque seinspirayqueinterpretaconmuchalibertad.Confrontadichosvaloresconlos modosdepensardelaciudad. Si bien este tema, el de la relacin de la tragedia con el mito, en concreto con los mitos democrticos, lo dejamos para captulo especfico, en el presente nos centraremos primero en algunos asuntos generales fundamentales para seguir comprendiendo los pormenores importantes de este gnero dramtico, dentrodelsentido,esevidente,queledamosybuscamosenelpresentetrabajo.
- 43 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Uno de ellos, como ya habr quedado en evidencia, es el de la relacin de la tragedia con la poltica, esto es, observar cmo los trgicos se hacen eco en sus obras de las cuestiones polticas. Tema que conlleva otros adyacentes que no habr que obviar, como la relacin de la tragedia con la religin, el derecho, el mbitopsicolgicoy,sobretodo,paraeltemaquenosocupa,losconflictosysu conciliacin. 1.5.1.Tragediaypoltica En la tragedia, el problema principal es el del hombre enfrentado con su libertad y con su destino; podemos decir que ste ltimo es realmente el verdadero personaje. Adems de este tema antropolgico, la tragedia siempre muestra al hombre ligado a la plis, a la vida ciudadana y por eso tiene un eminente sentido poltico a la vez que pedaggico. Por tanto, el papel poltico de la tragedia es un hecho que no se puede negar, ya que esta manifestacin artsticanovivealmargendelosacontecimientospolticosdelaplis.Perosisu funcin es difcil de cuestionar, tambin lo es comprender esta relacin en su justamedida,unintentoinherenteaestecaptulo. Dice Pierre VidalNaquet que si bien los griegos inventaron la poltica, tambin la tragedia, como hecho social total, como gnero que es a la vez esttico, literario, poltico y religioso. Podra decirse, segn VidalNaquet, que toda obra trgica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumtico del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrollando el antagonismo del existir entre el hombre y el Cosmos. Desde el poltico, explicitando la conflagracin subyacente entre el hombre y el poder. Pero tambin, seala VidalNaquet, la relacin entre poltica y tragedia se ha vistodevariasmanerasenlosestudiosalrespecto. Una de ellas tiene que ver con la bsqueda de referencias polticas del contexto histrico en las tragedias; otra, con la bsqueda de las ideas polticas delostrgicosrelacionadasconsu posibleadscripcin partidista; y la ltima, la que nos interesa para nuestro fin, con la investigacin de las ideas polticas que trasmite la tragedia, lo que nos llevar incluso a definir un concepto de poltica implcitoenlacreacinartstica. 1) La primera manera de relacionar la tragedia con la poltica tiene que verconla bsquedadeunsentidodeloinmediato.LoqueVidalNaquetaclara
- 44 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

como un pequeo juego que siguen teniendo algunos de sus seguidores: el de descubriralusionespolticasalastragediasgriegas(2000:17). Si indagamos, encontraremos ms alusiones de las que pueden percibirse a primera vista, incluso teniendo en cuenta que en la mayora de la tragedias queconocemossuaccinsesitanfueradeAtenas2,muchasvecesenlugaresal margen del mundo civilizado. Tampoco la Asamblea (la Ekklesa) aparece representadadirectamenteenlaescenatrgica. Peronopodemospasarporaltoesteniveldeinvestigacinquehallevado a muchos estudiosos horas y horas de indagacin, y son mltiples los ensayos queatestiguanestehecho.ElpropioVidalNaquet,aunquedeformacrticaante lo que otros hacen al quedarse absortos en esta perspectiva, ha encontrado mltiples alusiones de las cuales slo citaremos algunas. Como, por ejemplo, la querelacionaelfinal deLaOrestiada,deEsquilo,conlasreformasdeEfialtesde 462 a.C., las cuales ponen fin al papel del Arepago, limitando su funcin a los crmenes de sangre. Hay que recordar que La Orestiada se represent en 458 a.C.,cuatroaosdespusdeesaimportantereformademocrtica. Siguiendo con Esquilo, se ha llegado a deducir las relaciones de algunos de sus personajes con otros histricos. Por ejemplo, L.A. Post llega a decir que Eteocles (Siete contra Tebas) hace alusin a Pericles (1950:51). Tambin se ha relacionado a Prometeo con Protgonas (Davison, J.A., 1949:66) o que Agamenn sera Cimn (Cole, J.R., 1977:99). En estas pesquisas, Bauls ve claros indicios de la realidad poltica del momento, y as seala que el elogio encendido a la democrtica Argos, tan explcito en Las suplicantes, supone un ataque abierto y directo a los sectores conservadores ateniense, filoespartanos, pocoamigosdelsistemademocrtico(1998a:48). Adems, a lo largo de estas indagaciones, es constatable que si bien es posible encontrar en Eurpides muchas alusiones a la situacin poltica, resulta mucho ms difcil leer dichas seales en Sfocles. Y eso que Sfocles es, de los tres grandes poetas trgicos, el nico que fue elegido para llevar a cabo funciones polticas y militares en la democracia ateniense. Sus alusiones a los asuntospolticosdesutiemposonescasasypolmicas. De todos modos, aunque el propio VidalNaquet haya buscado, y encontrado muchas veces, dichas alusiones en sus ensayos, l mismo las

2 De las tragedias que nos han llegado, escritas y representadas para los atenienses, slo cuatro estn ambientadas parcial (Las Eumnides) o completamente (Edipo en Colono, Los Herclidas y Las Suplicantes)ensueloateniense.

- 45 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

considerabastantesuperficiales,yaque,segnsusconclusiones,latragediayla plis mantienen una relacin mucho ms complicada que los datos que puede proporcionar dicha bsqueda. En ello abunda con una metfora clara y concluyente:silatragediaesunespejodelaciudadEstado,esunespejoroto. 2) El segundo apartado de investigacin busca el compromiso concreto de los autores, incluso desde su pertenencia partidista. Uno de los estudios de mayor resonancia en esta cuestin es el que realizara Georg Thonson al considerar a Esquilo como un pitagrico convencido. En este sentido, Thonson proporciona una interpretacin diferente a la habitual de esta secta, al relacionarlaconunavisindemocrtica,perseguidoradearmonasocial,envez de verla como Pierre Lvque como un grupo de presin polticoreligioso de carcter conservador.Dejmosloah, comoun apunte, porque lo quede verdad nos interesa no son estos datos puntuales, sino las complicadas relaciones entre latragediaylaplisateniense. 3) Mucho de lo que se ha dicho se aplica a este punto. En lo que Vidal Naquet ha profundizado al comparar, como hemos dicho, la tragedia con un espejo roto, lo hace recordando lo que Angus Bowie denomin los filtros trgicosdelahistoria(2000:19): Y cada fragmento remite a la vez a una realidad social y a todas las
restantes, mezclando estrechamente los distintos cdigos: espaciales, temporales, sociales, econmicos. [] Si los atenienses hubiesen querido un espejo tan directo como fuese posible de la sociedad tal y como la vean, no habran inventado la tragedia, sino la fotografa o el informativo cinematogrfico(2004:53).

Adorno tambin explica este hecho, en su Teora esttica, sealando que nada de lo social en arte es inmediato, ni siquiera cuando lo pretenda (1983:296). Otra interpretacin, ahora freudiana, que aade certidumbre sobre lo dicho: la tragedia discute, deforma, renueva, interroga, como hace el sueo con la realidad. Este planteamiento nos lleva a la bsqueda de niveles ms profundos, que van ms all de momento histrico en el que fueron representadas y de cuyas inquietudes y problemas intentaban hacer que los ciudadanostomaranconcienciaplena.

- 46 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Lo bien cierto es que el debate poltico constituye un componente

fundamentaldelatragedia.Adiferenciadelacomedia,directamentevinculada al pensamiento poltico, la tragedia est presidida por una distancia que otorga a todos los personajes en conflicto una determinada justificacin. Una distancia que surge cuando percibimos que los personajes poseen, paralelamente a la posible significacin poltica de su comportamiento, una carga inherente a su condicinhumana.PorellodiceBauls:
La tragedia, perfectamente integrada en el marco de un proceso de transformacin y consolidacin de estructuras polticosociales nuevas, es un punto de referencia obligada para la reflexin de problemas profundos, estructurales, que preocupan directamente a los ciudadanos o bien, indirectamente, en la medida que sufren sus efectos, a la vez que contribuye por s misma a reafirmar la identidad propia y diferenciada de esa comunidad polticoreligiosaqueeslaplis(1998a:38).

Bauls tambin asevera que el trmino poltico tena en el mbito

cultural griego una referencia distinta a la nuestra y que encierra una realidad ms compleja que la que hoy se suele atribuir a dicho trmino (1998a:38). No lo creemos as, sino ms bien parece que Bauls toma en consideracin la visin poltica actual desde un punto de vista ms superficial, el que se relaciona una manifestacinpolticaconunamerademostracinideolgica,ocomounacto partidista.No,lapolticahoyestancomplejacomoantao. No sabemos hasta qu punto todo esto se desenvolva en Grecia, pero lo que nos importa subrayar es el papel poltico de la tragedia, que sin proponer alternativas s que planteaba conflictos bsicos de la vida poltica, conflictos ficticios, imaginados, para redundar en la realidad y as verla mejor para poder cambiarla.Unaficcinespejo(roto)deunarealidaddondeencontramossujetos que viven sus propias contradicciones existenciales, con las cuales y desde las cuales experimentan su relacin con la sociedad, es decir, su condicin poltica, a veces explicitada verbalmente, a veces slo a travs de las conductas o decisionesentredilemasaparentementeprivados. Pues bien, desde esta perspectiva, si comparamos los personajes creados por los tres trgicos, veremos que los de Esquilo se hallan ms lejos de la individualidad y ms cerca de lo genrico, en ellos destaca ms los rasgos de carcter general. Los personajes de Esquilo son corales, ya que detentan principios colectivos y valores y conceptos generales: la desmesura, la

- 47 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

impiedad. Eteocles y Polinices en Siete contra Tebas encarnan una maldicin, la queprovienedeEdipo,yunaamenazaparaelpueblodeTebas;porello,elcoro de jvenes tebanas representan el temor y desasosiego que produce al pueblo esaamenazacadavezmsreal. Sfocles,enlamedidaenqueseinteresamsporelindividuoqueporsus reacciones personales, suele sacar a escena ms que personajes, individuos fuertemente caracterizados. Pero ello no evita que se indaguen desde el punto de vista general como ya veremos en la interpretacin que hace Hegel de Antgona. Porelcontrario,lastragediasdeEurpides,conundesarrollomayoryms complejo de la accin dramtica, ms rica en peripecias, permiten el establecimiento de contrastes, de oposiciones, a travs de las cuales la personalidad de los personajes puede alcanzar una individualidad mucho mayor. En realidad stos son presa de pasiones que les llevan a acciones compulsivas, con cambios de humor y de actitud ms o menos bruscos y muchos de ellos inestables, pero tan inestables y cambiantes como inestable y cambianteeralasociedadqueletocviviralmsmodernodelostrgicos. Tanto unos personajes como otros, y todava ms los de mayor grado de individualidad, mantienen una caracterstica general. Porque, como ya dijimos, los autores trgicos tienen claro que en la vida humana conviven problemas inscritos bsicamente en la existencia personal y otros que nacen en la realidad social. Por ah aparece el contenido estricto de la tragedia, ya que, polticamente, no acta directamente sobre la plis, sino indirectamente. Acta, s, sobre el espectador como individuo, para, a travs de l, de su accin posterior en la colectividad,ensucondicindeciudadano,operarsobrelaplis. En la tragedia, lo que de verdad importa son las preguntas que llevan al hombre a pensar, a tomar consciencia sobre situaciones planteadas, sobre conflictos ficticios, pero que son, como hemos dicho, arquetipos de lo que aconteceenlaciudad. 1.5.2.Poesareligiosa Latragedia,segnRodrguezAdrados,eselespejodelavidahumanaen crisis decisivas, siempre en conexin con fuerzas divinas (1998:121). El elemento religioso est, pues, presente en toda obra trgica. Un elemento que
- 48 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

como ya observamos no est muy lejano de la poltica. Es cierto, en Esquilo el mundo religioso est muy presente, y se mezcla con los relatos mitolgicos. Dioses y semidioses son personajes de la fantasa humana, y se evocan muchas veces (Prometeo, Las Eumnides) de forma directa. Pero, al mismo tiempo suscaractersticaslosconviertenensmbolosyalegorasdelascategorasqueel hombre va descubriendo en el mundo, tanto el natural como el espiritual. La tragedia de Esquilo retoma el mito, y le da una perspectiva histrica bajo el eje delaJusticiayelDestino. Para Sfocles, el mundo religioso es el elemento determinante de la estructurasocial,y,paraEurpides,loreligiosoesunelementodeconservacin, por tanto convencional, y se convierte en pretexto, como el mundo mitolgico, delainvestigacinpsicolgicadelospersonajes Estos planteamientos tienen como referencia a uno de los dilemas fundamentales que surgen en el mundo griego, el que se pregunta si la accin del hombre es el resultado de una libre voluntad o el de una intervencin divina. Tal vez sea ste uno de los temas ms complejos con los que nos enfrentamos a la hora de analizar la tragedia. Ya que ambas cosas son ciertas. Porque la vertiente religiosa no debe entenderse en modo alguno, segn Rodrguez Adrados, en el sentido de que la tragedia es la pura representacin deltriunfodeldestinosobrelavoluntaddelhombre.
No, la accin del hombre no viene delimitada por resultados previamente decididos, sino que dicha accin no puede ir ms all de ciertos lmites, descritos ya como condicin moral, ya como simple voluntad divina (R. Adrados,1998:129).

Hay una conciencia trgica de la responsabilidad cuando los planos humanos y divinos son lo bastante distintos como para oponerse sin dejar por ello de aparecer como indispensables. El sentido trgico de la responsabilidad surge cuando la accin humana se constituye en objeto de reflexin, de debate, pero eso se produce cuando todava no ha adquirido un estatuto lo bastante autnomocomobastarseplenamenteasmisma. Esto ltimo quiere decir que la religin siempre est en medio en la tragedia. Por ejemplo, en Antgona, segn seala Vernant, no se opone la pura religin de la protagonista con la irreligin total, simbolizada por Creonte. Tampoco entran en liza un espritu religioso y otro poltico, sino dos tipos de religiosidad:
- 49 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

por un lado la religin familiar, puramente privada, limitada al crculo estrecho de los parientes, centrada en el hogar domstico y el culto a los muertos; por otro, una religin pblica donde los dioses tutelares de la ciudad tiendenaconfundirseconlosvalores(2002b:37)

Sumamosyseguimos,latragediaalcanzaungradoreligiosocuandojuzga

la accin de modo ms profundo que en pocas anteriores. La poesa aristocrtica (Homero, Pndaro) insista ms en la gloria del hroe que en sus limitaciones y si alguna vez apareca un destino trgico o bien se yuxtaponan ambos factores, nunca se les haca entrar en un verdadero enfrentamiento dialctico. Y si lo trgico apareca en el mundo arcaico, lo haca de un modo irracional. En cambio, en la tragedia, como seala Rodrguez Adrados, esta afirmacin simultnea de los contrarios, cuyo enfrentamiento se percibe siempreconclarorigorracional,eslaesenciadelatragedia(1998:129). Por nuestra parte, no iramos tan lejos, aunque s admitiramos que lo que verdaderamente revoluciona el autor trgico es que se hace consciente de este conflicto,porellotratadeexpresarloensusobrasatravsdeunchoqueentreel mundo antiguo y moderno, entre ese deposito geolgico, como le gusta decir a Dodds (2006:171), dejado por sucesivos movimientos religiosos, y las nuevas ideas. Porque, como seala Dodds, todo nuevo esquema de creencias rara vez borra por completo el esquema anterior, o el antiguo sigue viviendo como un elemento del nuevo. Y los trgicos expresaron, sin duda, la significacin trgica de los viejos temas religiosos en su forma autntica (de la que son conscientes, como hemos dicho), sin atenuarla ni moralizarla, plasmando la percepcin del sentimiento abrumador de la condicin indefensa del hombre frente al misterio divino y frente a la ate (castigo) que sigue a todo logro humano (Dodds,2006:58). 1.5.3.Tragediayderecho Lospoetastrgicosentrandellenoenelmundodelderechodesupoca,y utilizan el vocabulario legal jugando deliberadamente con sus incertidumbres e incoherencias. Si bien la conceptualizacin del derecho, justicia y ley se encuentran con caracteres difanos en la filosofa, sta es la racionalizacin de un pensamiento que tiene su origen en los poetas y contina con los trgicos. En la tragedia aparecen fundamentos racionales, como tambin la filosofa
- 50 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

conservar la intuicin potica, pues surge como una transformacin lenta que recorreelcaminodelomitolgicoaloracional. Como nos ha demostrado Pedro Talavera en su libro Derecho y literatura (2005), si escudriamos con atencin el origen de las normas, no resulta difcil identificar una inspiracin comn entre juristas y poetas. Es decir, el derecho enrealidadsurgedeunrelato(2005:9). En el caso de la tragedia, recogiendo las ideas de Talavera, tambin podemos constatar que el derecho es el tema central de muchas de estas obras y,porello,aportanvaliosasreflexionescrticassobrealgunosdesuspostulados normativos, su origen, su aplicacin y su interpretacin. Estaramos entonces, como dice Talavera, ante lo que viene denominndose el derecho en la literatura,unaperspectivaqueanalizaelmodoenquelaficcinliterariarefleja elmundodelojurdico. UnacuestinquerecogeTalaveratambindeDworkin,paraconsideraral derechocomounaprcticasocialinterpretativa,estableciendo,portanto, una clara distincin entre lo descriptivo y aquello que debe considerarse la praxis propiadelosjuristasqueesdecarctervalorativoeinterpretativo.Enelsentido gadameriano,puntualizaTalavera,esdecir,
la interpretacin plantea una doble tensin entre los interlocutores: por un lado, entre el lector y el texto a interpretar, por otro lado, la situacin cambiante en la que se trata de comprender, porque buena de esa tensin se manifiestaenlarelacintemporalpasadopresente(2005:16).

Esa perspectiva, la de la interpretacin artstica, puede ayudar, pues, a De ah, Talavera llega a sintetizar varios principios, de los que recogemos

comprendermejorlanaturalezadelainterpretacinjurdica. algunos que nos interesan sobremanera. Es el caso del consejo que se da a los juristas para estudiar literatura y sus formas de interpretacin artstica, en las que se han producido, segn Talavera, siguiendo a Dworkin, muchas ms teorasinterpretativasqueenelcampojurdico.Tambinnosresultadeespecial relevancialapercepcindequelodecisivitoessabercmoelautorutilizuna palabra o una frase, sino lo que significa la obra como un todo (2005:28). A partir de ah, la hiptesis esttica, inspirada en las teoras artsticas, cobra sentido: interpretar un texto es ser capaz de presentarlo como una obra de arte posible. No obstante, habra que matizar, como hace Talavera, que en el mbito jurdico, ese valor no puede significar valor esttico, porque el derecho, a
- 51 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

diferenciadelaliteratura,noesunatareaartstica,debesignificarvalorsocialy poltico. De todos modos, lo esttico, como hemos observado a lo largo del trabajo, puede tener una relacin muy estrecha con dichos mbitos polticos. Esto tambin lo reconoce Talavera al afirmar que leyendo obras como Antgona, la cual menciono por evidente conveniencia, se puede disfrutar de algunas reflexiones interesantes acerca de la tensin entre los conceptos jurdico formales ylas nociones ticas ms amplias de justicia (2005:33). Elobjetivo final de Talavera es claramente apostar por una jurisprudencia creadora (a travs de lainterpretacin). La tragedia griega del siglo V propugna todava una idea de justicia religiosa, una idea relacionada con el hecho de que las acciones humanas no puedenirmsalldeciertoslmites,porelriesgoquecomportadetraerlairay el castigo de los dioses. Pero ms all de esta afirmacin general, habra que ahondar en lo que seala Vernant sobre el verdadero material de la tragedia. Segn l, este material es la cultura poltica de la propia ciudad, especialmente en un pensamiento jurdico que vive en cambio constante en un momento de grandestransformaciones. En ese sentido es interesante que Talavera nos recuerde una frase que SfoclesponeenelcorodeAntgona:Laspasionesqueinstituyenlasciudades, el hombre se las ha enseado a s mismo (vv. 335336). De esta compleja mxima, Talavera encuentra dos afirmaciones, a la vez, profundas y sorprendentes (2005:43). En primer lugar, se evidencia, segn Talavera, una relacin entre las pasiones (no racionales) y las leyes que instituyen la ciudad (fruto de la razn). Desde ah surge una idea bsica en esta relacin entre tragedia y derecho, ya que se puede suponer que en el origen de las instituciones polticas y de los cdigos se encuentran las pulsiones, las aspiraciones, en definitiva, todo un juego de pasiones humanas. En segundo lugar, siguiendo la reflexin de Talavera, el texto alude a la educacin, que ha sido la que ha trasformado esas pasiones en leyes cvicas, y afirma que el hombreselashaenseadoasmismo.Estonosuneclaramenteconlaposicin de Ost a la que nos conduce Talavera, para quien esta forma reflexiva (auto enseanza)introducelaimaginacintambinenelderecho. En efecto, la capacidad imaginativa del hombre produce cosas que estn msalldeloqueexisteenlanaturalezaymsalldelasevidenciasanalticas. Sfocles precisa, adems, que este imaginario es, en principio y ante todo,
- 52 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

poltico; es decir, que forja las significaciones colectivas sobre las que se constituirelvnculosocial(Ost,F.2004:22). Nuevamente comprobamos el hecho de que la plis tambin escapa a todo tipo de determinismo, ya que su advenimiento y consolidacin procede de una especie de imaginacin constituyente de los grandes relatos que el hombre ha forjado y se ha contado a s mismo. Y en el derecho ocurre algo parecido, porque estos relatos fundantes tambin son bsicos en la constitucin del derecho vigente en una comunidad. Esto le lleva a Talavera a demandar una profundizacin en la narratividad jurdica como categora central de una filosofa del derecho que quiera ser congruente con el imaginario social instituyente, el que veremos a su debido tiempo desde las ideas que recogeremostantodeCastoriadiscomodeTaylor. Pero el objetivo de Talavera va ms all, el paso de una prxis jurdica analtica a otra narrativa, tema interesantsimo pero que se nos escapa en estas pginas, por lo que debemos seguir extrayendo conclusiones en esa iniciada relacin entre derecho y tragedia, incluido en un contenido ms amplio (derecho y literatura), cuya principal virtualidad es la de ofrecernos un acercamiento al derecho desde un enfoque crtico, ms all de un ornamentacin humanstica. Porque, siguiendo el razonamiento de Talavera, la importancia de la tragedia me permito concretar la amplitud literaria en este gnero para el derecho no consisteenun simplejuego de erudicin, destinado aenriquecerconcitasliterariaslaextremaformalidaddellenguajejurdico,sino que los relatos literarios (en este caso, los conflictos trgicos) nos enfrentan con las paradojas y aporas de una legalidad sin legitimidad, de un derecho sin moral,deunpoderfcticoquesehacejurdico,deunosderechossingaranta De este modo, la literatura se convierte en un modo privilegiado de reflexin filosfica (de segundo grado) sobre el derecho, en donde puede hallarse muchas claves para responder a las preguntas ms primarias, y, a la vez, ms profundas de lo jurdico: qu esel derecho?, qu es la justicia?, qu relacin existe entre ambos y el poder? Se trata, pues, de extraer de la literatura su importante funcin de subversin crtica: Antgona rechaza la ley de la plis porseguirsuconciencia. Vernant tambin, sobre este asunto, seala que el derecho no es una prejurdicos de los que se ha ido apartando constitucin lgica, ya que se ha construido histricamente a base de procedimientos progresivamente (2002:15). Los griegos no tenan, desde esta perspectiva, una
- 53 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

idea de derecho absoluto fundado sobre principios y organizado en un sistema coherente.Plantearon,msbien,unamezcladeelementoscoercitivos(apoyode la autoridad) con un juego de poderes sagrados. Esto dio lugar a una serie de problemas morales que afectaron a la responsabilidad del hombre, como ya empezamosavislumbrarenlneasanteriores. Segn subraya Vernant, la dke divina aparece en el mundo griego como opacaeincomprensibleycomportaparaloshumanosunelementoirracionalde poder bruto. La palabra ley puede ser interpretada de distinta manera como, porejemplo,ocurreenlosdosprotagonistasdeAntgona. Unaobraliteraria,comounatragedia,puedeproblematizarunaspectodel derecho, precisamente porque lo analiza y lo sita fuera (y lejos) del contexto y la manera en la que el derecho se presenta a s mismo. Las tragedias suelen mostrar la lucha de una dke en lucha con otra dke. Y, ciertamente, abren un debate distinto al jurdico, ya que el espectador se ve obligado a hacer una eleccin decisiva, a orientar su accin en un universo de valores ambiguo, donde nada es jams estable ni unvoco. Un debate distinto, claro, porque, comoafirmaTalavera,
el discurso jurdico es siempre institucional y formalizado: el derecho codifica la realidad, la institucionaliza, encerrndola dentro de un conjunto de rgidos conceptos y categoras y cercndola dentro de sistema de obligaciones y prohibiciones. El discurso literario, por el contrario, carece de toda dimensin institucional,essiemprelibreycreativo(2005:56).

Por ello el vocabulario jurdico es utilizado por los trgicos de manera diferentealoquesucedeenuntribunal,porloquedichaspalabras,fueradeun contexto tcnico, cambian de funcin, y acaban siendo, como seala Vernant, unaconfrontacingeneraldevalores(2002:26). Unos valores que surgen de un descrdito de los ideales agonales

aristocrticos.YahabamosvistoqueHomerojustificalosexcesosylahbris;en la tragedia, en cambio, y dentro del nuevo contexto en que vive, se recalca la grandeza del noble pero tambin su desventura; su valor pero tambin sus errores. As, pues, en el momento trgico se produce una fisura en la que entra el pensamiento jurdico y poltico por un lado y las tradiciones mticas y heroicas por el otro, y se esbozan oposiciones. En las tramas trgicas encontramos tensiones entre el pasado y el presente, entre el universo del mito

- 54 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

y el de la ciudad. La afirmacin simultnea de los elementos contrarios que, comoveremos,conformaunpuntoimportantsimodelatragedia. 1.5.4.Losfundamentospsicolgicos La tragedia conforma un tipo particular de experiencia humana, ligado a Dodds nos da algunas claves para comprender esto, especialmente nos unascondicionessocialesperotambinpsicolgicas. habla de la transicin de la cultura de la vergenza, la que acaece en el mundo arcaico, haca la cultura de la culpa, que tiene lugar en la tragedia, y por tanto, en tiempos democrticos. Ya pudimos observar en su momento que el sumo bien del hombre homrico no es disfrutar de una conciencia tranquila, sino de una estimacin pblica, por ello su fuerza moral no es el temor a Dios, sinoelrespetoalaopinindelosotros. Sin embargo, en la tragedia lo que en un tiempo pudo definirse como heroicidad, muchas veces se convierte en un fracaso moral. Es lo que le sucede a Agamenn en su regreso despus de la victoria en Troya. El sentir insoportable este tipo de situaciones, seala Dodds, pudoproyectarseenlabsquedadelaintervencindivina,y,almismotiempo, el crecimiento gradual del sentimiento de culpa, convirtiendo la ate o experienciadelatentacindivinaenuncastigoyaZeusenunapersonificacin delajusticiacsmica(2006:31). Enesteorden,elpersonaje,porloquedecamosantes,apareceproyectado unas vecesen un lejano pasado mtico, como hroe venido de otro tiempo, y en otras ocasiones, lo vemos hablando y pensando en la poca de la ciudad, en su contemporaneidad. Esta dualidad, unida a su relacin con los poderes divinos, planteaunatensinenlapsicologadelospersonajes. La vida del hroe se desarrolla en dos planos. Por un lado, cada accin aparece en lalnea yen la lgicade un carcter, peroadems hay un poder que vienedelmsall.Todoellohacequeelhombreylaaccinhumanaseperfilen no como realidades que pudieran definirse sinocomo problema.Pasa lo mismo que con el vocabulario del derecho, el escenario trgico slo apunta incertidumbres. Y una de las incertidumbres ms importantes estriba, como ya apuntbamos en el apartado de la religin, en las relaciones entre intencin y
- 55 -

Al fin y al cabo, el hombre, cuando reconoce el universo como conflictivo,

escuandoadquierelaconcienciatrgica.

ELARTEDELADEMOCRACIA

responsabilidad. Como observa Lesky, la libertad y la coaccin se hallan unidas de una manera genuinamente trgica, porque uno de los rasgos mayoresdelatragediaeslaestrechauninentrelanecesidadimpuestaporlos diosesyladecisinpersonaldeobrar(1996:78). El sentido trgico de la responsabilidad surge cuando la accin humana dejapasoaldebateinteriordelsujeto,alaintencin,alapremeditacin,aunque sta no haya adquirido suficiente consistencia y autonoma para bastarse completamenteasmisma. La tragedia, pues, se sita en ese territorio intermedio entre los actos Por ah aparece una experiencia todava fluctuante de lo que ser en la humanosylaspotenciasdivinas. historia de la psicologa del hombre occidental, esto es, la categora de la voluntad, al interrogarse la tragedia sobre las relaciones de los hroes con sus actos. En esa disyuntiva aparece frecuentemente en el escenario trgico la siguiente pregunta: en qu medida es el hombre realmente fuente de sus acciones? Si para las sociedades occidentales contemporneas la voluntad constituye una de las dimensiones esenciales de la persona, el yo considerado como fuente de los actos de los que no solamente es responsable ante los otros, sinoconloquesesienteasmismointeriormentecomprometido.Laclavedela persona moderna, dice Vernant, est en el sentimiento de realizarse en lo que hace,deexpresarsuserautntico.Pero,siguediciendoVernant,
nosloeslacategoradelavoluntadhacialaaccin,unavaloracindelobrar ydelarealizacinprctica,sinomuchoms,elreconocimientodelagenteenla accin, del sujeto humano planteadocomoorigeny causa productora de todos los actos que de l emanan. El sujeto es centro de decisin, compromiso mediantelaeleccin(2002b:4546).

Dicha voluntad es la que aparece en la tragedia de forma borrosa,

compleja, porque es cierto que el hroe trgico toma decisiones y se enfrenta a responsabilidades, posee voluntad en definitiva, pero no sera una voluntad autnoma en sentido kantiano, sino una voluntad ligada por el temor reverencial de lo divino, unos poderes sagrados que constrien la interioridad delsujeto.

- 56 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

La tragedia no se plantea la cuestin quin soy yo?, sino qu voy a

hacer?, lo que abre un espacio ambiguo entre la responsabilidad del agente comodueodesusactos. Pero tambin podemos vislumbrar la posicin de Ortega y Gasset, para quienlavoluntadempiezaenlarealidadyacabaenloideal;puesslosequiere lo que noes. Ahestexpresado,con una gran economade medios, laclave de lo trgico. Por ello en una poca donde la voluntad no existe, no puede haber intersporlatragedia. Ortega ve claro que los poetas trgicos no hablan de otra cosa que de deseos,yquelasmscarasdesushroessonpuravoluntad(1987:106).Conello, vendra a decir Ortega, las desdichas de Edipo lo son tras su voluntad de descubrir la verdad, de igual manera que las del Prncipe constante lo son desdequedecidiserconstante. 1.5.5.Sentidotrgicoyconciliacindeelementos El sentido trgico est asociado al concepto de destino, pero tambin con otra dimensin no muy alejada de, por ejemplo, la inevitabilidad del dolor (Sfocles), y es la percepcin de la complejidad y de la constitucin antinmica delaaccinhumana. Como veremos ms adelante, con la sofstica el pensamiento en la ciudad intenta distinguir con claridad el plano de lo humano. La tragedia aade a esa bsquedalaideadequeelhombreesenigmtico.
Laciudadvivasobreunaimagendelhombretomadadelatradicinheroica, y,depronto,vesurgiraunhombretotalmentediferente,elhombrepoltico,el hombre cvico, el hombre del derecho griego, aqul del que los tribunales discuten la responsabilidad en trminos que no tienen nada que ver con los de laepopeya(Vernant,2002b:218).

Con la imagen del hombre heroico, coexiste otro que ya no puede evocar

maldiciones ancestrales, y se interroga sobre el por qu y el cmo de sus actos. Dosimgenescontradictoriasquechocan,yelhombredevieneenigma. La filosofa que surja despus de la tragedia intentar contestar este enigma, pero, de momento la tragedia lo hace, pero desde la perspectiva artstica,planteandoconflictos,interrogaciones.

- 57 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Si la filosofa es el arte de construir un discurso para resolver los

problemas, un razonamiento donde parte de la solucin reside ya en la pregunta, la tragedia es la inversa, todo es contradiccin, el mundo es incomprensible y el hombre problemtico. Los personajes intercambian discursos contradictorios, algo inadmisible para Platn, para quien si hay dos discursos,unoesverdaderoyotrofalso. Lo cual nos lleva a deducir que si el siglo V fue el siglo de la sofstica, tambinlofuedelotrgicoyloproblemtico(aunquesellegaraaconsideraral hombre como medida de todas las cosas); y despus, en el siguiente siglo, la filosofa platnica rechazar a la tragedia y a la sofstica del ciclo trgico, para, finalmente, lograr que el mundo de la apariencia sea superado por la afirmacin de la existencia de la verdad, y de la precisin de que el hombre no estenelcentro,porqueloqueestendichocentroeselSer,elBien,Dios. Volviendo al momento trgico, es conveniente ya ver la fisura que se produce entre el pensamiento jurdico y poltico por un lado y las tradiciones mticasyheroicasporelotro,ycmoseesbozanlasoposiciones. Sinembargo,unodelosmotivosporlosquelademocraciaatenienselogra encarnarseesporelequilibrioquesemantieneentrelamentalidadaristocrtica ylapopular;precisamentelatragediatienecomobaseargumentalunequilibrio entre el hroe que suele actuar casi siempre por motivos nobles, como su deseo de honor y privilegios, que le conducirn al descontrol y al exceso, a la hbris. Despusestelcoro,alqueconfrecuenciaseleinterpretacomola presenciade la opinin pblica, o la voz popular, en el escenario, y que sigue los percances que acontecen a los hroes y por los cuales acaban sintiendo (del mismo modo quelosdioses)simpataycompasin,identificndoseyconcilindoseconellos. Pero, en trminos generales, como seala VidalNaquet, el coro no toma decisiones,carecedeiniciativa(2000:24). que En la tragedia hay una idea de conflicto, pero tambin de conciliacin de tambin interviene, fundamentando tal conciliacin, expresa los elementos humanos contrapuestos (noblezapueblo) y del elemento divino presumiblemente los deseos y la mentalidad del hombre y de la sociedad del sigloVenAtenas. Latragediaesunainvencinparamostrarlaambigedaddeloreal,yen ella no cabe renunciar al juicio racional ni supone que nuestra existencia est sometidaapulsionesycasualidadesquesobrepasannuestracapacidadsiquiera dehacernospreguntas.
- 58 -

ELARTEDELADEMOCRACIA

Conlodichohastaahorasehabrpodidoatisbaryaqueenelteatrogriego

la pregunta es lo importante, hasta en el concepto de destino, entendido como la posibilidad siempre abierta, como camino no querido, como una crueldad, causadaopadecida,queescapaalaprevisinadormecidadelciudadano. En las obras trgicas, los conflictos tienen que ver con preguntas dirigidas a los dioses; con rebeliones, ms o menos explcitas, segn los casos, contra un destino que escapa a la voluntad de los humanos. Pero tambin, en el comportamiento y actitudes de los personajes de la tragedia, hay una carga inseparable de su condicin humana, es decir, un replanteamiento de los conflictos sociales, polticos y de valores que le acompaan. Conflictos que tienen lugar en el teatro, una de las principales instituciones pblicas, como habrquedadoclaro,delaciudaddemocrtica. En consecuencia, el teatro griego mantiene una funcin educadora y alentadora de una cultura cvica y democrtica porque ensea a percibir el carcter conflictivo de la existencia y de la vida social, frente a los dogmas. La tragedia suscita la participacin de la razn, obligada a reflexionar sobre los factores contrapuestos. Obligada, en definitiva, a una respuesta del ciudadano antesumundo(existencialysocial).

- 59 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

2.TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA
Elteatrogriegohaestadoamenudopresenteenelpensamientofilosfico. Si bien su relacin con la educacin democrtica no ha sido tratada directamente por la filosofa, s que hay muchas reflexiones en este campo que tienenquever con el tema que nos ocupa.O, en todo caso, lo enriquecen.Sobre todo, hay un aspecto que nos despierta el inters, y es el relativo a la correspondencia entre arte y conocimiento. Al fin y al cabo esta posible correlacin es fundamental para comprender el carcter educativo del teatro griego, que no puede obviar su perfil cognitivo como ya hemos planteado anteriormente cuando hablbamos de la importancia de la razn a la hora de desentraarelconflictoqueplantealatragedia. Esto ltimo es necesario indagarlo, ya que admitir que la obra trgica es una ficcin que provoca conocimiento es una opcin muy diferente a tomarla como un hecho cuya construccin tiene slo el fin de gustar y entretener al espectador.Aunqueeltemadelgustotenga msamplituddeloqueaprimeras la tiene, y ms si tenemos en cuenta la obra de Kant, la Crtica del Juicio, donde seala que el juicio del gusto no es un juicio de conocimiento, por lo tanto no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aqul cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva (2001:131132). Kant est queriendo decir que el concepto de lo bello no es un concepto del entendimiento. Lo bello, para Kant, rechaza toda clase de inters, tanto el de la utilidad como el de la moralidad, y placeenlapuracontemplacin. Desde otra perspectiva, Gadamer quiere liberar la experiencia esttica de Enfin,ladiscusinentrelaposibilidaddeconocimientodelartehaestado todosubjetivismokantiano,trasreivindicarlaverdaddelarte. siempre presente en la historia de la esttica, y tambin lo est en el presente trabajo. Por ello desentraar este hecho en el teatro griego nos puede alumbrar un concepto de arte. En ltima instancia de este teatro, segn nuestro parecer, no slo tiene como eje la trama o accin, o el tratamiento del hombre en abstracto, o la belleza, sino tambin la reflexin de la vida de dicho hombre entre los hombres. Por eso, antes de adentrarnos en la relacin profunda entre teatro griego y democracia, o el engarce de este teatro en los problemas y dilemas reales de la democracia, habr que descubrir qu nos aportan algunos delosgrandespensadores.

- 60 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

A continuacin, por tanto, nos sumergiremos, primeramente, en las

diferentes visiones de Platn y Aristteles, para dar paso seguidamente a la perspectiva ms filosfica de Hegel, Nietzsche y Ortega y Gasset, pero sin olvidarunamiradamsdidctica,ladelaIlustracinencarnadaporlateorade Lessing. Por todo ello, en las prximas lneas trataremos el tema de la tragedia en su sentido filosfico, pero sin perder nunca la dimensin artstica y educativa que intentaremos entresacar dentro de la teora de cada filsofo o pensamiento elegido. 2.1.Platn:eldestierrodelospoetas El primer acercamiento filosfico al teatro griego tiene relacin con el concepto de mmesis desarrollado tanto por Platn como por Aristteles. La palabra mmesis (del griego mimesthai: imitar) designa el efecto de la imitacin de la realidad, y es el mecanismo recurrente segn el cual la ficcin del artista se estructura. Hoy, sobre todo a partir de las vanguardias artsticas, la relacin de la obra de arte con la realidad se ha puesto en duda, pero, en la tradicin del arte occidental, la nocin de representacin artstica est profundamente ligada a la mmesis. Para comprender su esencia debemos acudir primeramente a Platn, cuya teora artstica se acompaa de una condena a los fabricantes de imitaciones, a los falsificadores de la realidad, comollamaalospoetas,yporloquepedirsuexpulsindelaciudadideal.
la primera filosofa poltica y la primera filosofa del arte de la tragedia en particular son articuladas simultneamente en un solo y mismo texto: La Repblica. Este dilogo, uno de los ms largos y celebrados de los escritos por Platn, coloca la teora mimtica del arte teatral al mismo tiempo que elabora un sistema poltico, en un tratado de la justicia y de las formas de su realizacinenelinteriordelaciudad(1995:7).

ComoremarcaJacquesTaminaux,

Este planteamiento nos conduce al hecho de que las cuestiones del arte y

del teatro, en particular, quedan inmersas en la obra de Platn dentro de este carcter general de un proyecto poltico. Tambin en el marco de una reflexin moral, donde la educacin tiene que ver con la asuncin de un gobierno de los filsofos.

- 61 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

El pensamiento esttico de Platn se encuentra, as, incluido en el seno de

una reflexin ms larga y ms concreta, pedaggica y poltica, cuyo detonante eselexamenyprofundizacindeltrminoJusticia. Scrates, el portavoz principal del sealado libro, despus de haber refutado las tesis de sus amigos, y tambin protagonistas del dilogo, comprueba la dificultad de definir la Justicia, y por ello propone a Glaucn y Adimanto, al estudiar este concepto no desde una definicin terica, sino a partir del hecho de que sta puede ser practicada por el individuo, pero slo dentrodelaciudadqueellosvanafundar. Esta constitucin virtual, que comienza en el Libro II de La Repblica, ocupar los siguientes ocho captulos, aunque el arte del teatro est tratado sobretodoenloslibrosIIIyX. EsevidentequesloenalgunaslneasdeesteLibroserefierealatragedia, pero tambin que Platn la tiene en consideracin como parte importante de la actividadartsticadelaciudad,juntoalapoesaolapintura,lasdosdisciplinas quelaobraejemplificaconmayorconcrecin. Si buscamos los momentos ms significativos de este conjunto de libros donde aparece su visin del arte, notamos que el tema surge varias veces en el dilogo: en el prrafo 334b se seala ya un primer ataque contra Homero; del 377al394dsetratademaneraexplcitalaperversainfluenciadelospoetas,yse danlosprimerosapuntesparaexplicarloqueeslapoesaimitativa,enlaquese incluye la tragedia. Siguiendo la lectura, en 568ab hay un nuevo ataque contra los poetas trgicos. Pero es el Libro X donde el autor explicita con mayor amplitudlaconsideracinnegativadelartetrgico,yaque,comodiceelpropio Platn, este gnero es slo un imitador de una apariencia y no de una verdad (598b). Idea que apuntala despus con un contenido que puede sintetizarse de la siguiente manera: el que hace una apariencia, el imitador, no entiende nada delser,sinodeloaparente. Enparticular,lacuestindelarteaparececuandose habladelaeducacin delosguardianes.Esendichomomento,elsealadoLibroII,dondecomienzan a asomar ya algunos apuntes para nuestro tema. No en balde Platn se pregunta en esas lneas qu disciplina artstica es buena y necesaria para la formacin espiritual de los guardianes. Dicho de otra manera, qu artes y qu artistasnosepuedenadmitirdentrodelosmurosdelaciudad. En esta disquisicin tendr que ver la dicotoma entre lo verdadero y lo falso, por lo que la palabra arte, ya al principio, surge como una nocin de
- 62 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

peligro potencial que hay que frenar y domesticar. De momento, en este captulo, slo hay censura y todava no condena, aunque Platn ya dice de Homero y de Hesodo, y con ellos los dems poetas, que son forjadores de falsasnarracionesquehancontadoycuentanalagentes(377d). Otro momento de La Repblica que cobra relevancia es cuando Platn expone la diferencia entre lo falso y lo falso ficticio. Lo falso existe en lo real,peroelartevamsalldelofalso.Lofasoesficticioy,portanto,nopuede ser til para los guardianes, porque la mentira expresada en palabras no es beneficiosa.Ymssisetratadeundelirio. Ya en el Libro III, una vez advertido que el arte potico est enteramente fundado sobre la mmesis, Platn pasa a indagar si el teatro debe o no ser admitido en la sociedad. Para ello realiza una argumentacin bien significativa. AlapreguntadeAdimantosobresiacogemosalatragediayalacomediaenla ciudad, Scrates responde con una pregunta: Deben ser imitadores nuestros guardianes o no? (394e). La respuesta es claramente negativa, porque los guardianesplatnicosnopodrnserotracosaqueloquelescorresponde. La imitacin es condenada en la poesa y en consecuencia, enla vida: ella se
opone al principio de la tcnica, de que cada cual ha de practicar un solo y particular ejercicio; constituye un falseamiento del propio ser y lo hace peor porunareproduccindelopeor(1991:37).

Como afirma Manuel FernndezGaliano en su estudio introductorio de

LaRepblica:

El poeta no sirve para la educacin de los guardianes de la ciudad ideal, Platnmantieneelprincipiosegnelcual


esprecisoquenuestrosguardianesquedenexentosdelaprcticadecualquier oficio y que, siendo artesanos muy eficaces de la libertad del Estado, no se dediquen a otra cosa que no tiendan a ste, y por tanto no ser posible que elloshaganoimitennadadistinto(395bc)

quienesmirarnmshacialasdisciplinasdelamsicaylagimnasia.

La denominacin de imitacin se hace por la va de lo que Jacques Taminaux considera como el argumento ms insistente del dispositivo platnico, es decir, el principio artesanal de la especializacin sistemtica. Cadaunodebedecumplirconsutarea,enpalabrasdelpropioPlatn(397e).

- 63 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

En este mismo orden de cosas, dir Platn que el artesano por excelencia

es el artesano especializado. Es de ste de quien depende la justicia que gobierna la ciudad. Este principio se opone, segn Taminaux, al rgimen que est en rigor en la Atenas democrtica, ya que en la nueva ciudad no puede haber lugar para el hombre doble. Y menos an para el poeta, un contador de historias,uncharlatn,endefinitiva(1995:16). En cierta medida, Platn cree que el poder ms perverso de los poetas no es que cuenten las fbulas sobre los dioses, sino que introducen la confusin. Por ello considera perverso al arte, porque, desde su teora de las Ideas, slo el filsofo est habilitado para manejar la imitacin (y los asuntos polticos de la ciudad)yelteatrono.Elarteesunammesis(imitacin)quecopialascosasque, a su vez, son reflejo de las Ideas. La obra de arte imita el reflejo de la Idea. Una obraquerepresentalarealidadestdistanciadadelaexistenciareal.Estanslo una mera evocacin, una sombra. No hay realidad en una obra de arte. El artista es un ilusionista, y slo el filsofo puede interpretar las formas divinas a travsdeunprocesoderazonamiento. En su concepcin de la belleza y el arte, expresa la relevancia que confiere a ambas; ya que, para Platn, lo bello es el culmen de un proceso de ascensin que van a experimentar las almas, partiendo de las bellezas sensibles hasta el encuentro con una realidad verdadera a travs de la contemplacin, lo cual permite experimentar el conocimiento de las esencias. El hecho de pertenecer a unordenideal,inmutableeimperecedero,leconfiererasgosfundamentalesque corresponden con el planteamiento metafsico del autor, manifestndose y comunicndoseatravsdelasbellezaspredicamentalesosensibles. Las manifestaciones artsticas, en cambio, estn ligadas a la esfera terrenal o visible, ubicndose en el ltimo escaln del conocimiento debido, segn Platn,aquesonimitacionesoimgenesdelasimitacionesdelmundosensible, lascualesasuvezsonreflejosdelosarquetiposqueseencuentranenelmundo de las ideas y que constituyen todo el basamento doctrinal de la doctrina platnica. El arte, al estar constituido por signos aparenciales, pierde el carcter unvocoparaprestarsealaconfusin. Aunque parece acabado el debate en el Libro III de La Repblica, Scrates 2.1.1Lammesisyloreal

reabre el tema, y con mayor fuerza, en el Libro X. Despus de que la ciudad ha


- 64 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

estadovirtualmentefundadaparece,pues,elmomentoparajustificarelrechazo a la creacin potica y mimtica, esto es, el teatro, y lo que considera su origen, laepopeya. Pronto, en estas lneas, Platn vuelve a condenar a Homero, ahora considerado como el primer maestro y conductor de todos los buenos poetas trgicos (595c). A este respecto, Scrates alumbra en este apartado una digresin bastante clebre, el ejemplo utilizado para demostrar los diferentes nivelesdelacreacinmimtica. Un objeto cotidiano como una cama le permite aventurarse en esta observacin que tiene como punto de partida a su teora de las Ideas. Conforme a lo dicho resultan tres clases de camas: una, la que existe en la naturaleza, que, segn creo, podramos decir que es fabricada por Dios () Otra,laquehaceelcarpintero.Yotra,laquehaceelpintor(597b) Descripciones que nos sitan en el camino de la comprensin de su visin del arte. As, segn la reflexin platnica, la segunda cama, la del artesano, es una copia o imitacin de la Idea de mesa, que es la que existe en la naturaleza. Pero, al ser esa cama fsica una reproduccin de la realidad (una cosa que es real, sin serlo) le da un gran valor al papel del carpintero. A partir deahseponeencuestinloquehaceelpintor,y,portanto,sufuncin,yaque un cuadro de esa cama es una reproduccin secundaria de la realidad. Esto tiene que ver con otra crtica que hace Platn a los artistas, al afirmar que stos carecendeunconocimientoverdaderodeloqueestabanhaciendo. Platn alaba, pues, ms al artesano, al carpintero, aunque no construya una cama ideal, que al artista, el imitador.Yellotambin lo seala con respecto al rapsoda. Como queda en evidencia en su Dilogo Ion, ahora refirindose a la poesa, el rapsoda es el verdadero artesano, el mediador entre el texto y el espectador, el que slo precisa una tcnica para su profesin. Porque si Dios es el autntico hacedor de la cama, el pintor no es artfice ni hacedor, sino un simple imitador de aquello de que los otros son artfices (597e). El saber del poeta est limitado a aparentar. Y eso es, para Platn, siguiendo con la lectura de La Repblica, lo que hace el autor trgico, cuando escribe obras que causan estragos en la mente de cuantos las oyen. Porque dicho dramaturgo imita a los hombres, sin entender nada de ellos, del mismo modo que el pintor pinta una mesasin saber por ello cmoseconstruye.Un pintor podr engaar a los nios y hombres necios, pero slo eso. La obras trgicas afirma Platn

- 65 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

palmariamente se componen de apariencias, no de realidades (599a). El poeta esunfabricantedefantasmas(599d). Platn niega, por tanto, a los poetas dramticos el conocimiento. Si tuvieran conocimiento dice de aquello que imitan, se afanaran ms por trabajar en ello que en sus imitaciones. En consecuencia, a Homero y a los poetas trgicos no se les puede preguntar acerca de las cosas de las que hablan, nisobrelosregmenesdelasciudadesnisobrelaeducacindelhombre. Afirmamos, pues, que todos los poetas, empezando por Homero, son
imitadores de imgenes de virtud o de aquellas otras cosas sobre las que componen, y que en cuanto a la verdad, no la alcanzan, sino que son como el pintordequehablbamoshaceunmomento(600e).

Porellodiceenotromomento:

Adems, concluye Platn, el que hace una apariencia, el imitador, no entiende nada del ser, sino de lo aparente, y el imitador no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita, y se sita a gran distancia de la verdad(601c). Crear por imitacin revela una perversidad desde el punto de vista de su metafsica ya que el mundo sensible, para el filsofo, es fuente de ilusiones, como deja claro en el conocido pasaje de La caverna, la que abre el Libro VII de LaRepblica.
el arte slo imita lo que las cosas son; pero las cosas mismas no son ms que imitaciones casuales. As el arte, distanciado triplemente de la verdad, es una imitacin de la imitacin, alejada por una distancia inmensa de lo que de verdades(2006:88).

Elarteserepruebaporquesealejadelaverdadenmsdeunadimensin.

ComosealaGadamer,enreferenciaaPlatn,

2.1.2.Elcontagiodelteatro Otro punto interesante surge cuando Platn advierte del peligro que supone de contagio del teatro. Por ello se pregunta por boca de Scrates: Si el teatro no sirve para los hombres mejores (600b) y no aporta conocimiento o ejemplodebien,noselepuedetomarenserioyhastapuedesernocivo(602b). Un aspecto que parte notoriamente de un punto de vista tico. En efecto, Platn est hablando siempre desde un sentido moral, dando por sentado que
- 66 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

la fbula homrica es incompatible con la concepcin racional de la conducta humana. De ese modo, sigue diciendo Platn: por la poesa no vale la pena descuidarlajusticiayotraspartesdelavirtud(608b). Porque, segn Platn, la misin malfica de la ficcin puede desembocar en el contagio. No obstante, el peligro del teatro reside en la posible contaminacin de corrupcin, el riesgo de un contagio propagado. Pero no solamentesufrenestepeligrolosqueimitan,afuerzadecopiarmalelmal,sino sobre todo los que miran, ya que a fuerza de estar seducidos por la imitacin del mal, los espectadores pueden despertar sus instintos malvados y sobredimensionarlosy,deesemodo,truncarsutendenciaalbien. NoolvidatampocoPlatnquelaprimeravctimapotencialdelteatroesel poeta mismo, ya que ste es proclive al delirio. Alejado de todo saber, el artista delira y su mal se trasmite, es contagioso para un pblico. Por esta va de la contaminacin y de la disociacin epistemolgica, se pasa de una esttica de la creacin a una esttica de la recepcin, la que concluye con una descripcin del efectodelteatroenlosespectadores. Un efecto nefasto, dir Platn, al no entender el placer que viven los espectadores a travs del sufrimiento (605cd), un pensamiento que apunta ya un fenmeno que despus Aristteles llamar catarsis. Pero si este ltimo propone esta caracterstica como objetivo del teatro, Platn la rechaza, la desprecia y la condena. Ello tiene su explicacin: Aristteles parte del punto de vistadeunaestticaquelojustifica,sinembargoPlatnsiempreestsumidoen el perfil tico, en los lmites de una moral. Y est bien ese elogio, est bien que, viendo a un hombre de condicin tal que uno mismo no consentira en ser como l, sino se avergonzara del parecido, no se sienta repugnancia, sino que segoce?(605e). Visiblemente,Plantnhacereferenciaalospersonajestrgicos. De ese modo, tomar como placer el teatro es literalmente cultivar su mal.

Tantolatragediacomolacomediasonnocivas.Lajustamesuradetodohombre de bien se encuentra diluida por una desmesura que se parece a la hbris, es decir, lleva al hombre a la liberacin de las pasiones, a las anomalas de la naturaleza. Por ofrecer un ms ajustado campo de deduccin, no olvidemos que, para Platn,elordensocialesuncorrelatodelordenconceptual,ydichoordensocial tienelajerarquadelasIdeas.

- 67 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

La consecuencia ms importante que debemos extraer de esta posicin es

ladequePlatnnoleotorgaalapoesaunasoberanaepistemolgicayaquela ve como lo contrario de una exigencia de pensamiento riguroso, universal y conceptual. Esa falta, obliga a Platn a sublimar a la filosofa frente a la actividadartsticaydentrodeellaalatragedia. Desdeestospresupuestos,losdelateoradelasIdeas,culminasuataquea la tragedia, como actividad que produce realidades sin consistencia, meras apariencias, reflejos o copias. En lugar de estimular el acceso a las ideas en s mismas, las tragedias crean confusin e impiden toda elevacin intelectual e imitativa. Para Platn, el arte conforma un mundo irreal, opuesto a la realidad, por lo que carece de influencia sobre ella. Por ello, a pesar de su levedad ontolgicaysudebilidadcasual,Platnhabladelapeligrosidaddelarteydela necesidad de prohibirlo. A partir de ah la filosofa se erige en neutralizadora del poder de arte. Frente a esa fuerza a la que Platn tacha de irracional, la filosofalevantarabarrerasderacionalidad. Laimitacin,ommesis,quedadeesemodocomoalgopeyorativo.Porque, como nos recuerda Marc Jimnez, cuando la poesa se propone la imitacin de los comportamientos humanos, lo hace con todos, con las pasiones, con las emociones, con las virtudes, pero tambin con los efectos y los vicios. Es lo que ocurre con la tragedia, arte donde tiene lugar la imitacin de unos hroes a los quehayquecopiarinclusoenlosrevesesquesufren.Algomuyperjudicialpara Platn. Aunqueelmotivoprincipaldeestarefutacinsedebe,porconcretarloan ms, al hecho de que el arte no rinda cuentas a la razn. O en palabras del propio Platn, de la mayora de las cosas no hemos de pedir cuenta a Homero ni a ningn otro de los poetas, preguntndole si alguno de ellos ser mdico o sloimitadoresdelamaneradehablardelmdico(599c).
Digamos, sin embargo, que si la poesa placentera e intuitiva tuviera alguna razn sobre la necesidad de su presencia en una ciudad bien regida, la admitiramos de grado, porque nos damos cuenta del hechizo que ejerce sobre nosotros; pero no es lcito que hagamos traicin a lo que se nos muestra como verdad(608a).

No obstante, Platn, en algn momento, se muestra tentado de admitir el

valordelopotico:

- 68 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Este pensamiento trata de someter el arte a la autoridad de la filosofa, o

ms exactamente, a la competencia y vigilancia del filsofo. En realidad, Platn est poniendo en todo momento el discurso de la ciencia y de la tcnica como ms eficiente, en cuanto a elevacin de las almas, que el hecho artstico. De todos modos le otorga al arte un grado de conocimiento, pero muy inferior a la ciencia y la tcnica. An as, este reconocimiento forma parte de la crtica que realiza a la actividad artstica. Platn le concede esta venia a dicha actividad, precisamente,porqueadmiteyreconocesuenormeinfluenciaenlasensibilidad ymoralidaddelasgentes. 2.1.3.Unapodereducativonocivo Todo lo sealado anteriormente choca con una tradicin. Si bien los griegos crean en el papel educador de Homero, y tambin en el de los poetas trgicos, Platn rompe con este pensamiento, al demandar, como hemos dicho, el destierro de la ciudad ideal de dichos poetas. De ese modo abre la discordia entre filosofa y poesa. Se infiere en su reflexin que cientficos y filsofos contemplanyparticipandelasIdeas,mientrasquelosartistasypoetas,adems de no relacionarse con ellas, se dejan dominar pasivamente por una deidad inferiorrespectoaesasIdeas. Habra que tener en cuenta que las instituciones educativas no estaban en sutiempoindividualizadastodavacomotales,demodoquelaformacindela pertenencia comunitaria estaba cimentada en la participacin de discursos comunescuyosportavoceshabansido,sobretodo,lospoetas. LapreguntaqueresuenaenPlatnescmohacerunmodelonuevofrente a la voz de la tradicin. Hay una ancdota que bien pudo haber tenido a Platn como protagonista. La cuenta Plutarco sobre el encuentro de Soln con Tespis, uno de los fundadores, como vimos, del teatro institucionalizado. Parece ser que Soln reaccion frente al contenido de una de sus obras y Tespis le seal que era un mero entretenimiento, a lo que Soln replic, indignado, que esos supuestos entretenimientos pronto pasaran a integrarse en asuntos serios (Mrsico,C.T.,2006:121). En este mismo sentido, Platn percibe, como hemos visto, que la obra artstica interacta en su contexto y afecta a los espectadores, y, por ello, adquiere relevancia como actividad educadora. He ah el temor de Platn, porqueda una gran importancia a laeducacin, y a todo lo relacionado con esa
- 69 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

disciplina,yaquestaafectaalalma.

Un alma vista como un compuesto de

tres partes, como nos dice en La Repblica, entre las cuales hay una parte racional, una parte impulsiva y otra marcada por deseos irracionales. Cada una deellasanhelacosasdistintas,quesonelsaber,elhonor,ylosplaceresybienes materiales,respectivamente(436a441c). ComosubrayaMrsicosobreestacuestin, eldestino delalmasejuegaen la preponderancia de alguna de las partes. Mientras las dos inferiores, la impulsiva y la irracional, pugnan por satisfacer sus propios deseos, la parte racional es la nica que est en condiciones de arbitrar los medios para que tambin las otras satisfagan sus anhelos. Y por tanto, puede lograr, de ese modo, un equilibrio anmico que consistir en la justicia para el alma y ser la condicinimprescindibleparalafelicidad(2006:224). Buena parte del desafo de quien opta por la va filosfica ser, entonces, preservar esta organizacin en la cual la parte racional equilibra la vida anmica. Y, justamente, es en este punto donde se crean fricciones con la poesa ylatragedia,ya queestaltimaconstruye susdramasconuna lgica que no es ladeestablecerloverdadero,nipredominalaparteracional. El prestigio de la poesa tradicional viene, para Platn, del de los nombres de los poetas reputados, pero no porque sus obras den cuenta de la adecuacin a lo real. A decir verdad, segn Platn, las obras literarias tienen demasiado intersenllegaralaparteinferiordelalma. As, las imitaciones que presenta la tragedia, que son imgenes devaluadas de lo efectivamente real, el plano de las Ideas, fortalecen las tendencias irracionales, y su resultado educativo no puede ser otro que un sujeto carente de autodominio, es decir, dominado por las pasiones. Por contra, el autodominio sera un rasgo imprescindible en la vida filosfica y, por ende, enlabuenaeducacin. En Gorgias, obra previa a La Repblica, Platn abunda en los efectos de plantearlafilosofacomoalternativa.Unodesusinterlocutores,undiscpulode Gorgias,Calicles,traeacuentoenestedilogoeltemadelpoder,definidocomo lacapacidad para satisfacerlos placeres,sin importar el costo que ello implique (491b). El placer es all entendido como una actividad constante que requiere satisfaccinpermanente. Comoesdeesperar,aestaidea,elScratesplatnicoleoponelanocinde moderacin (sophrosne), y a continuacin habla del smil del tonel, donde compara el estado de moderacin y la bsqueda excesiva de placeres, que
- 70 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

implica entregarse a los deseos de la parte pasional. Cuenta Scrates que cada uno de los dos hombres que alude en el pasaje posee muchos toneles, ya que siemprelosdeseossonnumerososyvariadosencalidad. Dentro de los deseos inferiores, hay algunos imprescindibles, como el hambre y la sed, con otros que implican placeres no necesarios. Esta variedad no es fcil de saciar, ya que siempre conlleva un esfuerzo. Con estas condiciones, la diferencia entre estos dos hombres reside en la calidad de sus toneles, es decir, en la calidad de su organizacin anmica: el primero tiene toneles sanos, y el segundo los tiene agujereados y podridos. Esto implica la diferenciaentreequilibrioydesequilibriodelalma. Por ello el hombre moderado representa el alma regida por la parte racional, ya que arbitra los medios para que cada parte satisfaga sus deseos sin atentar contra la estabilidad general. Por otro lado, la falta de razn implica la incapacidad de prever cmo se han de saciar los deseos, por lo que desata una espiraldeinsatisfaccinydolor. Estas suposiciones conllevan la posicin de Platn respecto al poder. Algo que expone tanto en Gorgias (491d ss.) como en La Repblica (338c ss.). Poder, para Platn, es autodominio (egkrteia), potestad para manejar los propios deseos. Siguiendo con Gorgias, Platn asigna a la poesa tradicional un lugar objetable, caracterizndola como oratoria popular (502c ss.). Una poesa en la quecabenlasmismascrticasquealaretrica,porsuausenciadeconocimiento y su naturaleza nociva, en tanto orientada a la complacencia del auditorio, sin importarotroscriterios. Tambin observamosuna citaenFedro, la del smildela sombradel burro (260bss.),queevidencialadinmicaepistemolgicadelasprcticasalasquela filosofa de Platn pretende oponerse, lo que afecta a la sofstica y a la poesa popular,incluidalatragedia. El smil parte de la situacin de ignorancia generalizada, en medio de la cual brotan las opiniones errneas. En dicho ejemplo se produce una manipulacin de la opinin del destinatario. Una opinin dicha por aquellos intelectuales que no poseen un saber propio y efectivo, sino que se limitan a manipularlasopinionesajenas,comohacenlospoetas,siemprelejanosalacaza deloreal. En los dos casos la poesa puede provocar un desequilibrio individual, al que puede llevar la satisfaccin indiscriminada de placeres irracionales, y
- 71 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

tambin caer en una prctica social ligada con la transmisin de saber como simplesimulacro,desprovistodecontenidos. Todo esto tiene un efecto poltico que le preocupa a Platn. Como nos recuerdaClaudiaMrsico,enmuchosmomentosdesusobrasencontramosun paralelismo estructural que pone en consonancia los fenmenos del alma individualconlaorganizacinpoltica(2006:129). Estas reflexiones nos devuelven de nuevo a La Repblica, en concreto al Libro IV, donde Platn utiliza todos sus recursos reflexivos para contestar objeciones a la filosofa. Recordemos: algunos de sus interlocutores han dicho que las leyes filosficas no son aceptables porque los filsofos son malvados o intiles. Ante estas declaraciones, Platn formula algunas argumentaciones, una de ellas posicionndose claramente contra los sofistas, quienes son, a ojos del pensador, particulares mercenarios (493a). Porque la orientacin terica de dichos sofistas, no consiste en trasmitir el resultado de su estudio sobre lo real, lo que podra revelar qu es lo mejor para el hombre y para la plis, sino que selimitan a codificar opiniones quepueden complacer a lamayora. Deah surge la conocida oposicin que traza Platn sobre opinin y conocimiento dxa y epistme, demostrando que sus rivales se han quedado atrapados en las redesdelaprimeracategora. Pero lo interesante del asunto, para nuestro tema, es que Platn, al considerar a esa mayora como una bestia, se adelanta a conceptos posteriores comoeldemasa. Justamente, su mensaje consiste en poner una serie de lmites al tipo de bienes culturales. Lmites que quieren evitar la manipulacin de la opinin pblica. De ese modo, el mbito pblico del poder se cifra en desmontar esa bestia. El poder puede o bien complacer a dicha bestia o buscar el modo de hacerquedesaparezcansusrasgosbestiales. Por ello, Platn se sita frente a los sofistas, que, como seala Mrsico, tienenensusmanoslapolticacomosifueranespecialistasenmarketing, yque convierten a los ciudadanos en hombres con toneles insaciables e inacabados, hombres que viven en la infelicidad persiguiendo bienes ficticios (2006:131). Y ms an, segn Mrsico, esta situacin se produce porque los educadores y polticos no son guas, sino seguidores de una masa social desorientada que carecedeparmetrosordenadores(2006:131).

- 72 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Y ah estn tambin los poetas, al mismo nivel de los sofistas. Adems,

Platn sita a la msica y a la poesa en un mismo horizonte que la poltica. O, comodiceMrsico:


Elprincipiodeparalelismoentreindividuoysociedadimplicaqueelimpacto tiene consecuencias en la psiquis individual y a la vez se manifiesta en un movimiento en el nivel social, que no hace sino subrayar los puntos de contacto entre las manifestaciones estticas y el contexto sociopoltico. Toda obraeshijadesutiempoyasuvezlomodifica(2006:131).

Esto nos conduce a la percepcin que tiene Platn sobre la necesidad de guaslcidosquereflejenlosvalorespopulares,pero,esos,sealndolesque no se rindan ante el arte comercial, por buscar palabras ms actuales. De ah unacitaimportantedelpropioPlatntambinprovenientedeLaRepblica:
Porque, toda vez que alguien se acerca para mostrarles un poema o alguna otra obra o servicio para la ciudad convirtiendo a la mayora en autoridad sobre l msall de lo indispensable, la llamada necesidad diomedea lo fuerza ahacerloqueellaelogie.Respecto dequeestascosasseanenverdadbuenasy bellas,algunavezescuchastequealguiendierasobreelloalgunaraznqueno fueraridcula?(493d).

La falta de conocimiento de estos guas se une a un estado de nofilosofa

de la multitud (484a), una sociedad bestializada que se aleja de parmetros claros. Declaraciones estas ltimas que tienen que ver con la tentacin a la est sujeto un poltico y un artista cuando tienen que elegir un camino fcil para complaceralabestiaolosriesgosdeenfrentarseasta,eintentarmejorarla.Los polticos prefieren mantener a la masa adormilada al estallido de la misma, de la bestia. As, poltica y esttica aparecen unidas en la tarea de dominacin. La tragedia, podra decir Platn, segn nuestro parecer, no debiera buscar unos conflictos que capten el inters de la gente sino conflictos de inters. Desde esta perspectiva, los poetas son nocivos porque teniendo un gran poder educativonoloasumencomotal. La solucin de Platn ser, entonces, impedir que el cuerpo social tome cualidadesbestiales. Propone quela bestia se convierta en pueblo, y para ello es preciso, podra decir Platn, que se cambie el modo de entender la paidea, la poltica cultural, por buscar otra vez un trmino de hoy. Una poltica que no la puede hacer la actividad artstica por su propia idiosincrasia, y s el filsofo, cuyatareaestrelacionadatambinconahondarsobre lanaturalezahumana,y
- 73 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

as, ayudar a reforzar la identidad de los ciudadanos en el seno de una opcin colectiva. A partir de esta suposicin se comprende ms cabalmente la dinmica

argumental de La Repblica, donde se recusa a la poesa tradicional que slo llegaalapartedelalmapropensaalosdeseosirracionales. Javier Gom nos da un magnfico resumen de lo dicho, al percatarse de que hay dos ataques distintos de la filosofa contra la imitacin potica. Ya que, segnGom,
desde la perspectiva de la justicia y de la tica, la poesa es inconveniente, injusta, inmoral, contraria a los fines polticossociales; desde la perspectiva de la ideas, la poesa y el arte en general es, en cambio, sencillamente irrealidad yfalsedad(3003:74).

Platn vea a la poesa, pues, como un puro placer, y por ello la impugn; la vea tambin como causante de embrujo. En consecuencia sus efectos en la formacin docente son negativos. Y es dicha posibilidad la que ms le disgusta a Platn, porque puede conducir a un desequilibrio de la estabilidad moral de lacultura. Con estas manifestaciones, Platn est atacando, tambin, la posible actividad docente de la manifestacin artstica. Y lo hace no porque niegue esa funcin, sino, como seala Havelock: le da miedo que la actividad artstica funcione como formacin de la conciencia de los individuos (1994:190). Una aseveracinque,deformaalusiva,reconocequeenlarealidadasfuncionaba. A decir verdad, y ya como desenlace del captulo, Platn atribuye al arte un papel pedaggico primordial, y es en esa atribucin donde surge su divergencia y crtica. Tanto, que en las ltimas lneas de La Repblica consagradas a la esttica, pide que se destierre a la poesa de la ciudad ideal. Postura que es coherente con su teora, ya que si Platn elabora un proyecto de Estado armonioso, es perfectamente legtimo que fije sus exigencias en funcin de lo que cree beneficioso para todos los ciudadanos de la ciudad justa y virtuosa. El nico problema es, como afirma Marc Jimnez, que todos los criterios siguen el mismo sentido y recogen exigencias morales ms que artsticas o estticas (1999:154). Precisamente, son esas exigencias estticas las quedesvelarAristteles.

- 74 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

2.2.LaPoticadeAristteles:mmesisycatarsis. Despus de La Repblica, Potica de Aristteles es el segundo documento delafilosofagriegaquetratadelarteyenparticulardelapoesadramtica.Al contrario que Platn, Aristteles, en este libro, no condena las artes mimticas. En realidad, del libro conocemos slo una parte el autor promete hablar de la comedia y no nos han llegado a nuestros das esos captulos, pero an as sistematiza y define la naturaleza y funcin de la poesa, y sobre todo los principales tipos de poesa, que son el drama (trgico y cmico) y la pica. Todava hoy, para los estudiosos de la teora literaria, es indispensable su lectura.Inclusolasteorasquepartendeotraperspectiva,tienencomoprincipal referencialoescritoenesteensayo. Lareputacindelestudioestribaenprimerlugarenlaconcisadescripcin de los elementos dramticos, llegando incluso a descomponer a la tragedia en sus partes, pero, sobre todo, se apuntan en l un vocabulario y unas caractersticas que cuenta ya con una riqusima historia esttica, y que siguen siendo en la actualidad fuente de estudio, reflexin y discusin. Dichos trminos son de vital importancia no slo para el estudio de la tragedia sino tambinparaeldesarrollodelpensamientoesttico. Pero antes de entrar a analizar los conceptos definidos y despertados por Aristteles, pasemos a relatar, de forma sinttica, algunas ideas bsicas que nos interesan para el presente trabajo, siguiendo el hilo de lo reflexionado por el autor. Laobraseestructuradelasiguientemanera.Enloscaptulos1a5hayuna introduccin a la potica. En el 6 se realiza una definicin de la tragedia. Del 7 al18nosmuestralacomposicindelatragedia.Del19al25aparecelateorade laexperienciapotica,yenel28,Aristtelesproponeunasconclusiones. Puesto que en el texto conservado se dedica a la poesa pica slo cuatro captulos y dado que el segundo libro sobre la comedia, como se ha apuntado, se ha perdido, el resultado es que el libro dedica diecinueve de los veintisis captulosdequeconstaalatragedia. Ya en las primeras lneas, Aristteles habla de la tragedia como una representacindramticoteatralque,porsutonograveyserio,ladistinguimos de la comedia que habla de personajes ms cotidianos y es ms burlesca. En lo referente al objeto de imitacin, el gnero trgico se ocupa de las acciones

- 75 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

nobles de los hombres nobles, mientras que la comedia mira a lo risible en los viciosdeloshombresinferiores. Detodosmodos,elmomentodemsaltaresonanciaparanuestrotemano llegahastael captulo 6,cuando Aristteles subraya que el argumentoes el fin delatragediayelfineslomsimportantedetodo(1450a). Las afirmaciones en torno al argumento estn repartidas en varios captulos. En el 6, Aristteles plantea la definicin considerada como central, cuandosealaquelatragediaes
unaimitacin(mmesis)deunaaccindecarcterelevadoycompleto,conuna cierta extensin, en un lenguaje agradable, lleno de bellezas de una especie particular segn sus diversas partes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin y no a travs de una narracin, la cual, moviendo a compasin y a temor, provoca en el espectador la purificacin3 (catarsis) propia deestosestadosemotivos(1449b).

En unas cuantas lneas tenemos ya un vocabulario necesario para dar cuenta del significado del gnero dramtico, en cuanto a expresin artstica, propuesto por Aristteles. Los conceptos como mmesis, accin o catarsis son fundamentales y por ello habr que tenerlos en cuenta para comprender su posicin. Retomemos el hilo de los acontecimientos para hallar ms material aportado por este libro. En lneas posteriores, Aristteles aade algunos elementos de la tragedia fundamentales, como peripteia, reconocimiento (anagnrisis) y patetismo. El primero tiene que ver con el cambio de un estado a otro que se produce en el transcurso de la obra. El segundo habla de la mudanza de la ignorancia al conocimiento. Y por patetismo entiende Aristteles, una accin de naturaleza destructiva y dolorosa. En el captulo 14 considera que la causa del desenlace trgico debe residir en un gran error del hroe. Seguidamente, en el captulo 18, afirma que toda tragedia est compuestadenudoydesenlace,elprimerotienelugardesdeelcomienzohasta justo antes del cambio de suerte del hroe, y el segundo sucede a partir de ese momento. Adems de teora, Aristteles introduce en su estudio ejemplos. Uno de los ms significativos es Edipo Rey, de Sfocles, obra que cumple por completo, segn l, las mejores cualidades que debe de tener toda tragedia. La obra,
3

EstesignificadodeltrminosedebeaLessing

- 76 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

adems de estar repleta de una accin que aparece configurada dramticamente, despierta compasin por Edipo y temor entre los espectadores, que se tornan conscientes de que lo que ocurre al personaje tambin podra sucederles a cualquiera de ellos. Esto se produce por lo que hemos llamado identificacin o reconocimiento. A partir de dicho suceso es cuando las emociones se purifican mediante lo que Aristteles denomina catarsis, que tiene lugar al final, cuando el coro canta y recapitula los acontecimientostrgicos. Otro asunto importantequeentresacamosdel libro es la nocin de carcter (personaje). Aristteles dedica solamente el captulo decimoquinto a los caracteres dramticos o personajes, los rasgos de stos que destaca estn claramente puntualizados. Por un lado dice que los personajes han de ser buenos, apropiados, verdicos y consistentes. Pero el punto ms importante, segnnuestroparecer,estribaenlaconsideracinquehaceAristtelesdequeel personaje trgico ha de tener buena ndole moral para que su conducta pueda implicar errores, debe ser apropiado y realista en el sentido de que pueda ser realoporlomenosparecerlo,ytienequeserconsistentealolargodelaobra. La consistencia o coherencia de los personajes, al igual que la insistencia aristotlicaenlaunidaddelargumento,hasidountemaampliamentedebatido. Para Aristteles, el argumento determina al personaje, que determina el pensamiento, que, a su vez, determina la accin. Porque a pesar de su importancia, los personajes son secundarios. Esto dicho con sus propias palabrasescomosigue:
el msimportantedeestoselementoses elentramadode las acciones,puesla tragedia es imitacin no de hombres, sino de una accin y de una vida; as pues,lospersonajesnoactanparaimitarloscaracteres,sinoqueloscaracteres se los van adaptando a causa de sus acciones [] es ms, sin accin no puede habertragedia,encambio,sincaracteresspuedehaberla(1450a).

La metfora es tambin un concepto fundamental en La Potica: consiste

en dar a una cosa un nombre que pertenece a otra (1457b). Sobrepasando algunas lneas llegamos a otra cita significativa a este respecto: pero lo ms grande es con mucho ser un maestro en la metfora. Es algo que no se puede aprender de los dems; es una seal de genio, puesto que hacer buenas metforasconsisteenpercibirlassemejanzas(1459a).

- 77 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Tornando al centro de la descripcin, es evidente el carcter tcnico que

Aristteles utiliza en su definicin de tragedia. Un planteamiento, por consiguiente, bien alejado del ms didctico que admita Platn en su crtica. Aristteles dedica ms atencin a las necesidades de la trama que al contenido. Es ms, no reconoce en La Potica la importancia del elemento de conflicto, sea entre el hombre y las circunstancias, o entre los hombres, o dentro de la mente humana. En general, observamos que Aristteles mantiene una consideracin casi estratgica de la tragedia para llegar al espectador. Es lo que modernamente denominaramos teatralidad. Por ello considera que es la accin, y no el carcter, el ingrediente bsico del drama. Y que, por tanto, el carcter est subordinado a las acciones. Los caracteres les son impuestos a los personajes a causa de las acciones. Esta descripcin es aceptada comnmente como uno de lospilaresdelateoraaristotlica Parece, pues, que Aristteles no capt el papel de la voluntad humana, que coloca al hombre en conflicto con otros hombres y con la totalidad de su medio. De esta idea deducimos que descuid el aspecto psicolgico de la obra teatral al enfocar el cambio de fortuna como un hecho objetivo, y al tener una concepcin de personaje muy esttica. En s, la tragedia, para Aristteles, es fundamentalmente accin, y su fin tambin consiste en esto, en alcanzar una accinbienarmada. A raz de estas ideas, es interesante observar lo que seala Violeta Varela respecto a la posicin aristotlica, sobre la interpretacin de los personajes trgicos:
los personajes no son felices o desdichados en virtud de sus caracteres, interpretacin psicologista de los personajes, sino que sus caracteres, su psicologa, y, por tanto, su modo de actuar, su felicidad o sus desdicha, dependen de las acciones que realizan, del entramado objetivo de hechos externosenelquesemueven,enelqueoperan(2003:1).


si bien Aristteles tena razn en cuanto a sostener que la accin es bsica y que el carcter est subordinado a la accin total, ya desde una visin moderna, parece que no puede imaginarse un conflicto mental que implique

Deahquehayansurgidoalgunascrticasquequedanbienexplcitasenla

siguientecitadeLawson:

- 78 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

un ajuste con el medio. Es decir, la accin abarcara al individuo, al medio y a lainteraccinqueexisteentreambos(1995:51).

Desde esta perspectiva lanzada por Lawson, el carcter slo cobra

sentidoen relacin alos hechos, porque la voluntad humanade los personajes trgicos en este caso est continuamente modificando, y transformndose, con relacinalsistemadeacontecimientosqueacaecen. Latragedia,segnAristteles,seocupaesencialmentedeunospersonajes que no merecen ser desdichados; pero que, por propia estructura o necesidad trgica, lo son o lo acaban siendo. Y esto es lo que provoca temor, ya que introduce al pblico el sentimiento de identificacin, porque a ellos tambin les podrapasar. Y es en esa identificacin (o reconocimiento) admitida por Aristteles donde podemos vislumbrar un atisbo psicolgico adscrito a los personajes. No obstante, el pblico es testigo de unas vivencias que si bien son necesarias, por la propia dinmica de la tragedia, poseen cierto grado de psicologa, de verdad humana de dichos personajes. De lo contrario, la identificacin parece casi imposible. No en balde, imitar, para Aristteles, es un impulso natural del hombre, y, adems, subraya una alegra natural del ser humano por la imitacin. De todos modos, las propias reflexiones de Aristteles siguen siendo fuente de discusin, as, por ejemplo, James J. Murphy afirma que Aristteles cree firmemente que el drama es una creacin comunicativa. En cierto modo subrayaMurphyPoticaesunlibrosobredramaturgia,unaguaparaproducir unaimitacineficazquesirvatantoparadeleitarcomoparainstruiralpblico (2002:211). No hay, pues, para Aristteles, ninguna separacin entre la perfeccin de la obra de arte trgica y sus efectos sobre los espectadores, sino que la esencia de la obra de arte trgica se realiza en la emocin trgica especfica y es deducidadestacomosudiferenciaespecfica.Enlamedidaenquelatragedia es una forma, las leyes de esta forma son las leyes segn las cuales se alcanzar el efecto trgico en el espectador, y los consejos y normas que Aristtelesdaparalaestructuradelaobradearteclsicasonlascondicionesen las que el poeta espera alcanzar el mximo de dicho efecto. En este efecto, la tragedia alcanza su meta formal, se realiza en la perfeccin que le ha sido reservada.

- 79 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Una vez advertidos estos asuntos que creemos primordiales, y bsicos, ya

podemos desmenuzar algunas nociones bsicas de la terminologa aristotlica, yamsamododediscusinquededescripcin. 2.2.1.Elmito. La escena trgica tiene para Aristteles un elemento fundamental: el mito. En La Potica se usa la palabra mito en un doble sentido. Por un lado, mito significa relato tradicional dentro del uso actual ms clsico de la palabra. En otrasocasionesaparececomoargumentodeunaobradramtica.Yestoviene a raz de que en las tragedias griegas los argumentos trgicos provenan de mitos tradicionales, o ms bien, de secuencias o segmentos de los mitos heroicos ya utilizados por la pica. En realidad, Aristteles dice que el teatro hace vivir el presente desde historias situadas en el pasado. El mito no slo se utilizaparaexplicarlosorgenesdelmundo,sinotambinlacontemporaneidad delautordramtico. Algo que explica Jaeger, siguiendo a Aristteles, de la siguiente manera: la tragedia penetra sus races en la sustancia originaria de toda la poesa y de lamsaltavidadelpueblogriego,esdecir,enelmito(1992:229). En efecto, si el mito permaneca en la literatura y en el pueblo griego a travs de sus referencias estilsticas e histricas, en la tragedia renace como aquella fuerza heroica que caracterizara al hombre trgico. Por eso Garca Berrio concibe el personaje descrito por Aristteles en relacin con el mito comounaformasublimeidealizadadelarepresentacinimaginariadel hroe, superioraloshombrescomunesyalambientecircunstancial(1995:461) Para Aristteles, la fuente de inspiracin no es ni la realidad fctica ni la (aunque sta pudiera tambin inspirar al poeta), sino historia

fundamentalmente el mito, porque los poetas trgicos se ven obligados a recurrir a estos linajes a los que han sucedido tales desgracias. Lo evidente es quelaaccindelatragediaseencarnaapartirdelamateriamtica. Y es sobre esa materia mtica sobre la que incidir Aristteles al sealar que el poeta trgico extrae de la misma la comprensin del actuar humano (Martn,A.1999:28). Desde otra perspectiva, la de Rodrguez Adrados, habra que sealar retomando un tema ya tratado, a travs de sus palabras que al no existir en Grecia una clase sacerdotal, el mito es interpretable, flexible (1999:18).
- 80 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Siguiendo su planteamiento, la originalidad de Grecia consiste en que el mito ayudaacrearunaliteraturayunnuevopensamiento(1999:18). Lo significativo de estas reflexiones abiertas por Aristteles es que, al ser interpretableelmito,latragedia nosloretrotraelosmitossinoqueseembarca en una crtica a los mismos, de ah sus enseanzas a partir de una renovada visindelosmismos. Es lo que Vernant ha subrayado, yendo ms all de lo dicho por

Aristteles: el teatro trgico no slo representa escnicamente los relatos heroicos, sino que, a la vez, los cuestiona. Pensamiento corroborado por Garca Gual,paraquien,laobradramticainvitaaunareflexincrticasobrelosmitos al pblico en la plis democrtica. De ah extraeremos, cuando sea el momento, una lectura democrtica a partir del apunte sobre los mitos que fuera ya planteado por Aristteles. An as, habra que advertir que, finalmente, Aristteles, como respuesta del espectador ante el espectculo trgico, slo asientalacatarsispasional,untrminoquesiguesiendogermendedebates. 2.2.2.Lametabolocambiodefortuna. Este componente viene a sealar, segn Aristteles, que la accin trgica debe implicar un cambio de situacin en la suerte del hroe. O de varios personajes trgicos. Pueden ser diversos dichos cambios, aunque en Potica su autor ve uno como ms efectivo, es decir, el trnsito de la prosperidad a la desgracia. Un dato interesante que nos hace comprender el sentido que tiene Aristteles del hecho trgico, o su consideracin de que la ms bella metabol es laqueaconteceenunhroenidemasiadovirtuosoojusto,oentodocasoqueda descartado el malvado, porque es en la situacin del primero cuando se despierta con ms efectividad la compasin en el espectador. Adems, si se trata de identificarse con el hroe, siempre se producir sta cuando los ejemplos humanos se parezcan en mayor medida a las caractersticas comunes deloshumanos.Engrandecidosenelescenario,claro. Al hablar de las razones de la metabol observamos que Aristteles apunta unadistanciacindelpersonaje.Precisamenteesteltimoasertoeselquesiglos despus criticara tambin Bertolt Brecht, sustituyendo el reconocimiento aceptacin por el reconocimientocrtico. Esto lo llamar, en su Pequeo rganon, distanciamiento o extraamiento, es decir, un trmino contrapuesto a identificacin: una imagen extraada es aquella que permite reconocer lo
- 81 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

representado, pero hace tambin que aparezca lo extrao (1963:42). En s, para Brecht, no importa la toma de conciencia del personaje, por eso pide que ste sea distanciado mediante una representacin que no tenga que ver con la convencin realista, porque lo que importa es que el espectador sea consciente de lo que ocurre en escena. Consciente a travs de la razn y no de manera sentimentalocatrtica,comoproponaAristteles. Por ello habr que fijarse otra vez que, segn Aristteles, el personaje est determinado por su carcter, y se realiza por medio de la accin; de modo que los actores no actan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. En la tragedia, por tanto, y segn esta teora, puede considerarsealaparlasaccionesyelcarctercomoloindicativoypropiodelos personajes. A fin de cuentas, la tragedia, para Aristteles, es una imitacin, no de personas,sinodeunaaccin yde una vida,y, de ese modo,las vivencias delos personajes se supeditan a la accin. La felicidad y la infelicidad de los mismos estn en la accin; porque stos son de una o de otra manera segn el carcter; pero slo son felices o no segn las acciones que realizan. Por tanto, el propio Aristteles ya estaba planteando, en cierta manera, el distanciamiento, aunque, eso s, la identificacin tena lugar porque stos son, en ltima instancia, imitacionesdelasaccioneshumanas. 2.2.3.Lahamarta. Decamos en el anterior punto que la metabol la sufren personajes que no son ni excesivamente virtuosos ni malvados, pero ahora hay que aclarar que dicho cambio de fortuna no se produce por ningn vicio o acto perverso del personaje, sino por lo que Aristteles denomina hamarta, o accin del hroe que pone en movimiento el proceso que lo conducir a su perdicin (Pavis, P., 1990:516). Esta accin, siguiendo a Aristteles, no equivale a una culpa, no se produce porque el personaje cometa una falta moral o pecado que deba expiar con el sufrimiento, sino que se refiere a un error de juicio y a la ignorancia. El hroe no comete una falta por su bajeza y maldad, sino por algn yerro (1543a).
En realidad la hamarta comporta una ambigedad, ya que esta culpabilidad trgica tiene lugar desde una antigua concepcin trgicoreligiosa de la falta

- 82 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

como enfermedad del espritu o delirio enviado por los dioses, y se diferencia del acto cometido por aquel que, sin ser obligado, decide deliberadamente cometerundelito(Vernant,J.P.,1972:38).

Este cambio brusco que se produce en toda tragedia es denominado por Aristteles peripteia, que no debemos confundir este significado con el actual de episodios de la accin, sino referido a la intrusin repentina de un acontecimiento que afecta a la vida del hroe y conduce la accin a una nueva direccin,sloprevista,enalgunoscasos,porelorculo. De ese modo, entre el principio y el desenlace hay una gran diferencia. En realidad se ha producido un cambio de estado. As, los hechos del principio nosernlosmismosquelosdelfinal,sinoquehahabidounprocesodecambio, siempre verosmil y necesario, recordemos, segn el cual el personaje y/o personajesy hechos,han pasado de la dicha alinfortunio, deun estadonormal, aladesgracia. Para Aristteles, un final trgico, por lgica, implica un paso desde la dicha a la desgracia, pero adems, debe producirse por ungran yerro, yno por maldad. Es decir, que un personaje malvado caiga en la desdicha no es ningunatragedia,sinomsbienesunatragediaqueunpersonajehonrado(por ejemplo, Edipo) caiga en la desgracia por error. He aqu la sustancia de lo trgico. As, pues, peripteia es el cambio de la accin en sentido contrario, es decir,aquelhechoquesuponelamudanzadelosacontecimientosdeladichaal infortunio. Sigamos con el ejemplo del Edipo Rey de Sfocles: Edipo vive en la dicha es rey de Tebas, est felizmente casado hasta que una peripteia le lleva a descubrirqueesasesinodesupadreyque,adems,sehacasadoconsumadre. La ignorancia de los hechos acometidos por l, le acarrearn finalmente la desgracia. Aristteles pone como ejemplo el modo en que el Mensajero desvela a Edipo su desgracia: queriendo alegrar a Edipo con la noticia de que ha descubierto al asesino de Layo, una peripteia (cambio de la accin en sentido contrario) lo que hace es apenarlo descubrindole que es l el asesino de su padre. Segn la explicacin de F. Copleston sobre la esttica de Aristteles, corroborado por lo que hemos visto hasta ahora, el arte no se ocupa de la conducta (moral), sino de la produccin de algo que, a diferencia de la tecnologa, no trata de completar la obra de la naturaleza fabricando utensilios,
- 83 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

sino de imitarla, reproduciendo imgenes, dobles (siempre estilizadas) de lo real(1981). No es ste el lugar para profundizar en la relacin entre esttica y tica, pero s de descubrir que en la propia esencia de la tragedia persiste una reflexin tica de cierto calado. sta se encuentra en el concepto ya descrito de hamarta.Vemoslo. Esta nocin es fundamental para comprender el componente moral de la tragedia. Un componente que podra estar implcito en la perspectiva sealada por Kant en La crtica del Juicio, cuando afirma que lo bello est vinculado a la moralidad,perosloencalidaddesmbolo.Porello,sitomamosalaticacomo la parte de la filosofa que reflexiona sobre la moral, es evidente que, por ejemplo, Esquilo o Sfocles no son filsofos ni trasmiten una teora tica como pudieraserladeAristteles.Perosquesusobrasprovocan,consusimbologa, una reflexin; bien por el tono conflictivo de las mismas, o bien por la experienciamoralqueviveelhroe(lahamarta). El concepto de hamarta, o cada en la desdicha, puede poseer varias

interpretaciones. Hay una primera percepcin, ya apuntada, y es la de error trgico; pero tambin se podra hablar de una culpa trgica, de una falta o defecto en el carcter, o de una equivocacin fatal, en el sentido de algo ocasionadoporeldestino. En los escritos de Aristteles se encuentran dos momentos donde vemos explicitado el significado hamarta. En La Potica, cobrando un alcance donde su propsito es ms funcional que tico, ya que cuanto mejor construida est la trama de la tragedia, mayor efecto provocar en el espectador, y en tica a Nicmaco, cuando se estudia el acto humano o voluntario. En lo que s concuerdan estos dos acercamientos es en la consideracin de la hamarta como un error en el juicio. En consecuencia, este elemento trgico se produce, para Aristteles, ms por la ignorancia que por el defecto en el carcter del personaje. Desde dicha perspectiva, el protagonista realiza algn dao sin ser plenamente responsable por l a causa de su ignorancia acerca de una circunstanciacrucial.AhestelejemplodeEdipoqueacabamosdever. Un acto de hamarta no es, por tanto, un acto humano voluntario, sino involuntario (akosion) debido a la ignorancia de quien lo vive. Una accin que puede ocasionar perjuicio al agente, pero que moralmente no es reprobable ni imputable a un agente que, por las circunstancias sealadas, no ha actuado comounagenteracionalyresponsable.
- 84 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

En el mundo griego, hamarta no significa culpa moral, ya que tambin se

puede asimilar este concepto a un acto voluntario no plenamente culpable debido a la compulsin de una pasin fuerte, pero tampoco se excluye del todo laposibilidaddeundefectodecarctercomoorigendelerror.Detodosmodos, parece, a simple vista, desproporcionado el castigo que recibe el hroe, por ello la tragedia apunta la insuficiencia de la virtud (aret) del hroe para alcanzar la felicidad(eudaimona). La actitud del protagonista es heroica, porque sobrepasa las capacidades meramente humanas; no obstante, a pesar incluso de ser virtuoso, padece lo inenarrablepordichoerrortrgicoque,porejemplo,Esquilotratardesuperar, comoveremosmsadelante,siguiendoaRodrguezAdrados. Lo cierto, y lo que nos sirve para el actual momento del trabajo, es que existe una correspondencia muy constreida entre la dignidad heroica del personaje y la hamarta: parece muchas veces que es por sus acciones virtuosas por lo que el personaje comete hamarta y sufre en demasa; cualquier otra persona menos virtuosa se hubiera escapado de la catstrofe a costa de perder un poco de virtud. Vistas as las cosas, se consigue deducir que es la propia virtud la que ayuda a la cada del hroe. Virtud que en Edipo se produce por propiainiciativadebuscarlaverdad,yenAgamennsuvictoriatroyanaqueda deslucidaensuregresoporlastropelascometidas. Unasituacinquenosconduceaunpeligroque,enpotencia,vaunidoala virtud del hroe y para quienes le rodean. se es el dilema trgico: la virtud humana a veces tambin sirve de ejemplo de los extremos de infortunio y sufrimiento. Lo cual no es ms que reconocer dicha realidad humana. Una realidad que choca con la propia versin tica de Aristteles, que tendr a la felicidad como mxima, felicidad conseguida mediante la virtud. Aunque Aristtelessepercatadeque,tambin,lasuerteesindispensableparaserfeliz. Acogindose a la tragedia, fueron muchos los autores (Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard) que sealaron, cada uno a su modo, que si mediante la virtud no es posible lograr la felicidad, entonces la tica jams lograra su objetivo.Inclusosepodrallegarapensar,partiendodelacondicinuniversaly necesaria de la tragedia, que la felicidad es un imposible, y, ante todo, que hay unabismoentreelseryeldeberser. La situacin trgica que vive y padece el hroe quiere provocar emocin, desde una construccin bella, pero tambin provocar ticamente. Es decir, si estadesgraciainmerecidadebidaalaexcelenciasucedeenelhroe,muchoms
- 85 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

habra de precaverse el hombre comn. De ese modo, la situacin trgica es tan slo el reflejo de una condicin humana y til para la persuasin de los hombres. Este punto ha sido fuente de debates, sobre todo en lo que se refiere a la transferencia de responsabilidad a los dioses. En las tragedias vemos que son los dioses quienes comprometen a los hombres, y muchas veces esto acontece porlaenvidiadedichosdiosesanteelxitodelhroeantesdelahamarta. PoresoPaulRicoeur,ensulibroElsimbolismodelmal(1969),denunciauna ambigedad,sinounamaldadenlaaccindelosdioses:losdiosescieganalos mortales y los conducen a su propia destruccin. La tragedia, en esta situacin, y como sealaron los pensadores romnticos, se convierte en una teologa de la predestinacin al mal, dando por imposible la tica de los valores, entendida stacomolaquedeterminalafelicidad. Segn otras interpretaciones, veramos que si la virtud no puede garantizar la felicidad, sigue pendiente la necesidad de realizarla. Es evidente que con este giro damos por sentado que la tica no persigue la felicidad. Es decir, si cambiamos el significado de tica, tambin tendremos que mirar a la tragedia de otra manera. La virtud y el hombre justo son necesarios no para la obtencindelafelicidad,sinoparacrearmodelosdeaccin. Esto, desde nuestro punto de vista, no niega la tragedia, sino al contrario, le da vida, ya que sta explicita la realidad humana, lo mismo que cuando siglos despus Albert Camus subraye la necesidad de un comportamiento tico a pesar del absurdo de la condicin humana, a pesar del mito de Ssifo. A pesar de que los dioses haban condenado a Ssifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaa, desde donde la piedra volvera a caer por su propio peso. No hay castigo ms terrible que el trabajo intil y sin esperanza, an as, Camus encuentra motivos en el hombre para mantenerse vivo, para encontrar pequeos sentidos en el sinsentido, una tica necesaria dentro de un mundo absurdo. Loquealumbralatragediaesqueelhombretico,unidoaloquedespus veremos en el planteamiento poltico (el aspecto conflictivo que hablbamos) tiene que vrselas con la complejidad, la deliberacin, la eleccin y la responsabilidad de los opciones. Edipo, tal vez poda no haber indagado sobre las cuestiones que le llevarn a la ruina. Pero lo hace, buscando la verdad, aunque tambin como personaje, no lo olvidemos, de una obra de arte que, por propia estructura, como seala Aristteles, necesita del conflicto. Pero sa es la
- 86 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

didctica que llega o se pretende hacer llegar al espectador: la vida humana y poltica est repleta de conflictos y no todas las decisiones llevan a buen fin. Incluso las buenas. Tal vez ya la tragedia aventuraba el descalabro de la opcin marxista que, desde un planteamiento tico elogiable, finalmente el resultado prcticofueronunastiranas. Resumiendo, la tragedia no toma partido por una concepcin moral, pero s, como decamos, arroja luz sobre este tema. Aristteles nos abre a la relacin delotico yloestticocomonossealaJaeger,lacualnoconsistesolamenteen el hecho de que lo tico nos sea dado como una materia accidental, ajena al designio esencial propiamente artstico, sino en que la forma normativa y la forma artstica de la obra de arte se hallan en una accin recproca y todava tienen,enlomsntimo,unarazcomn(2004:49). Retornando al eje del concepto de hamarta, habra que aadir que, a menudo, a este cambio de la accin, le sigue el reconocimiento: el personaje trgicocaeenlacuentadesudescuido,desuidentidad,delaidentidaddeotro personaje. El drama slo termina cuando los personajes han tomado conciencia desusituacin,habiendoreconocidolafuerzadesudestinoodeunaleymoral, ysuroleneluniversodramticootrgico. Y es este propio reconocimiento del personaje el que har, siguiendo la teora aristotlica, que el espectador sienta piedad por l y se produzca la catarsis,olacompasinyeltemorqueprovocanestosestadosemotivos. 2.2.4.Lammesis. Segn la mayora de los estudios, para Aristteles esta nocin significa imitacin. La representacin trgica quiere hacer presente a los personajes (imitacin de hombres que actan), o reencarnarlos, para que un pblico simpaticeconellos. Este trmino abre un campo semntico ms amplio y se utiliza dentro de variados contextos y en el interior de construcciones sintcticas varias. As, su promocineneltextodeAristteleslatransformaenunconceptomsrico,con aplicaciones amplias que no se reducen al slo sentido de la imitacin, por ello esta palabra ha sido traducida a lo largo de la historia con diferentes maneras. Porejemplo,eltrminoimitatiolatnpasalaterminologafilosficaycomenz adesignarunareproduccindelmundoexterno.

- 87 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Desde los primeros captulos de Potica, la mmesis aparece como una

nocin capital, pero igual que ocurre con otro concepto esencial del texto, como catarsis,noestenningnmomentodefinida. Si el trmino imitacin parece que se ajusta con eficacia a la mmesis platnica, en Aristteles podra pensarse en buscar la traduccin de representacin. Este otro concepto tiene el mrito, entre otras ventajas, de poseerconnotacionesteatrales. PeroloimportanteesqueenAristteleselprincipiomimticoseconvierte en la base misma del arte literario. Ya en el primer captulo de Potica fundamenta a partir de este trmino la creacin literaria. No hay riesgo, para Aristteles, de que la actividad artstica, como crea Platn, confunda la ficcin conloreal.Msbiensitaalarteenelotroladodeloreal,dentrodeunaficcin reconocidacomotal,filosficayculturalmente. Aristteles responde as a Platn de una manera pragmtica, es decir, estrictamente esttica y ya no moral. Una respuesta que se puede resumir a partir de dos propuestas, como seala Catherine Marguette: 1) la poesa es exclusivamente mimtica, y 2) La mmesis no concierne ms que al modo de la poesa(2000:72). En La Potica la mmesis se justifica como un componente natural del hombre. La actividad mimtica constituye un gesto ldico, espontneo, profundamente anclado en la naturaleza humana (desde la infancia) y, por consiguiente, permite, segn Aristteles, diferenciar al hombre del animal. Por elloelactodeimitaresconsideradoporAristtelescomounaactividadnoble,y la promueve al rango de los comportamientos ms elementales e indispensables. La mmesis, en este caso, posibilita al individuo, en tanto que hombre, desarrollar las cualidades ms esenciales y fecundas. Todo ello est en el poder de forjar obras de arte, su facultad de pensar, de aprender y razonar, su capacidaddeprobarporplacer.DiceAristteles:alsernosnaturalelimitar,as como la armona y el ritmo [] en un principio los que estaban mejor dotados por naturaleza para estas cosas originaron la poesa progresando poco a poco mediantesusimprovisaciones(1448b). La mmesis es un compendio de todas las facultades que ella representa en Ante la oposicin de Platn, quien rechaza las artes mimticas desde su elhombre:ellapuede,pornaturaleza,conduciralserhumanoasuplenitud. teora tanto del conocimiento, como poltica y moral, Aristteles rehabilita la
- 88 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

mmesis y las artes mimticas situndolas en el sentido de la naturaleza humana. Siguiendo a Javier Gom, debemos detenernos un momento en este tema, yaqueescrucialobservar,aunqueseademodosucinto,lacontroversiaentrela imitacin artstica de Aristteles y la imitacin ontolgica de Platn. El caracterstico dualismo platnico crea, segn Gom, unas relaciones triangularesentresujeto(C),lascosas(B)ysusIdeas(A),losdosprimerosenla base del tringulo y el tercero en el vrtice (2003:73). El Sujeto percibe las cosas, lascosasparticipandelasIdeasyelhombreconocelasIdeas.Platnnecesitaba, portanto,deunconceptoqueexplicaraunitariamentelastresrelacionesbsicas en que descansa su filosofa y ese concepto fue mmesis. La relacin CB se corresponde con la imitacin de la Naturaleza, la relacin BA con la imitacin de las Ideas por las cosas, y la relacin CA la imitacin de las Ideas por el lenguaje y el arte (sin pasar por las cosas). Por consiguiente, para Gom, la manera de exponer ordenadamente la doctrina platnica de la imitacin es estudiarcadaunadelasrelacionesimitativasdeltringulo(2203:74). El enfrentamiento entre las dos clases de imitacin la descrita por la teora de las Ideas, es decir, ObjetoForma (AB) frente a la de SujetoObjeto (B C) dar como resultado que la poesa est en una escala muy inferior a la filosofa. El imitador (artstico) no entiende nada del ser (ntos) sino de los aparente (phainomnou) (2003:80). Platn, ya lo dijimos, condena a la imitacin artsticasegnlamedidadelaverdad. De forma bien diferente, en la metafsica de Aristteles, al negar la separacin de las Ideas, se desentender congruentemente de la imitacin ontolgica. La cuestin es que, como nos recuerda Gom, la imitacin horizontal de la naturaleza cobrar en las obras de Aristteles un nuevo impulso. Aristteles, no lo olvidemos, distingue entre tres clases de saber: el tericodelascosasnecesariasoepistme,elprcticomoralsobrelaconductadel hombreopraxis,yeltcnicoartsticoparalaproduccindecosas(tchne).Delo que se sigue, como seala Gom, que en el sistema aristotlico, la imitacin, al pertenecer a un gnero propio de la realidad, disfruta de un estatuto autnomo y no debe admitir, como sucede en el platonismo, una medida extraa provenientedeotrognerodistinto,yasealaverdadmetafsicaoelbienmoral. Si Platn tomaba la imitacin como copia pasiva y fidedigna del mundo exterior (la Naturaleza), segn Tartarkiewsz, apuntaba su visin negativa en cuanto a que el arte imitase la realidad, porque la imitacin no es un camino
- 89 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

apropiadohacialaverdad(2002:303).Cierto,yaquePlatndiceexactamenteen LaRepblica:todoarteimitativohacesustrabajosagrandistanciadelaverdad ytrataytieneamistadconaquellapartedenosotrosqueseapartadelarazn,y ellosinningnfinsanoyverdadero(603a) Aristteles, por su parte, segn Tartarkiewsz, aparentemente fiel a Platn, transforma el concepto y su teora de la imitacin. Imitar ahora consistir en presentar las cosasms omenos bellas de lo queson.A la vez, se podra aadir que imitar es tambin presentarlas cmo podran o deberan ser. Esto significa queAristtelessostuvolatesisdequeelarteimitalarealidad,perolaimitacin no significa una copia fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad. De ese modo,elartistapuedepresentarlarealidaddeunmodopersonal. Esta ltima explicacin es de suma importancia para Tartarkiewsz, porque, segn l, posteriormente los tericos del arte han confundido ambos conceptos, ya que si bien se ha hecho mucha referencia a Aristteles, en realidad se estaba hablando del concepto ms sencillo y primitivo descrito por Platn.Porello,durantesigloshapredominadounagranteoraquesostena,en referencia no del todo acertada a Aristteles, que el arte es imitacin de la realidad. Habra que remarcar que Aristteles habla de una imitacin de las cosas reales, pero teniendo en cuenta que lo es tambin de fbulas, es decir, que no tiene por qu ser estrictamente reales, sino sencillamente verosmiles, que podranserreales. Estaposicinpuedeexplicarse,volviendoaGom,delasiguientemanera: silatchneengeneralconsisteenunaimitacin,dentrodeellahaytchnaitiles las que en algunos casos completan lo que la Naturaleza no puede llevar a trmino y otras imitan a la naturaleza y hay otras tchnai que son especficamenteimitativas,queproducen cosas sinutilidad o cuya utilidad est en su propia perfeccin como fin en s mismo: son las artes, las bellas artes. (2003:87). A su vez, la tchne artstica admite nuevas divisiones, y una de las ms significativas, para Aristteles, es la tragedia, como remarca claramente en LaPotica(juntoconlaepopeyaylacomedia). Recordemos que en el captulo cuarto de ese libro, Aristteles seala dos causasqueexplicanlaaparicindelapoesa,elimitar,comounactoconnatural del hombres, y disfrutar viendo imgenes. Parece, a la luz del texto, que conviene distinguir dos ngulos: de un lado, el deseo de imitar y, de otro, el placer de contemplar una obra de imitacin ya ejecutada. Ese deseo de imitar
- 90 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

singulariza a los hombres entre los dems animales, dice Aristteles, porque es muy intenso y porque imitando activamente el hombre adquiere sus primeros conocimientos. Para Aristteles, pues, podemos colegir, la base del aprendizaje es la mmesis o imitacin, que es, como se ha dicho, connatural al hombre. Por ese motivo, toda imitacin produce un aprendizaje. Y aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantsimo y es el placer de ver lo imitado,lomimetizado. Habra, por tanto, que subrayar, como hace Gom, que es notable este emparejamiento de la imitacin con el saber y el modo en que la imitacin se vincula a lo exclusivamente humano, y cmo ya aparece en los primeros aos, siendo que el hombre, por naturaleza, desea saber, pero todava no es capaz de leer ni de filosofar. Por ello el imitar es connatural del hombre, porque mediante la imitacin satisface el anhelo de saber, una actividad que le ayuda a adquirir desde su infancia sus primeros conocimientos. Lo ms probable, sigue diciendo Gom, es que Aristteles no se refiera aqu a una imitacin esttica o potica de la Naturaleza, sino a una imitacin moral del nio de la conducta de losadultos(2003:90).Perofinalmenteesestacapacidadlabaseparalacreacin artsticaposterior. Ahora recuperemos la ya mencionada idea bsica que expresa Aristteles en La Potica: slo es importante la unidad de accin. O lo que es lo mismo, segn Marc Jimnez, la verosimilitud. Una afirmacin que a primera vista suena a autonoma del arte, ya que, segn lo dicho, es la buena carpintera, por buscarunaterminologamsactual,elejedeunamejortragedia.Porello,como veamos, Aristteles propona, por dicho motivo, a Sfocles como el autor que construye la tragedia con mayor perfeccin, y a Edipo rey como modelo de la misma. Una afirmacin que tiene ms calado del que se puede observar a simple vista. Para comprenderlo, habra que llegar a pormenores bsicos del pensamiento aristotlico, como es su rechazo de la teora de las Ideas. Aristteles admite, como Platn, la necesidad de acceder a lo verdadero, a lo bueno, a lo justo, pero a partir de una realidad sensible quese halla en el poder delhombreparaconocergraciasalaciencia, lareflexin,ellgos.Enesemismo saco, como expone Jimnez, caen los tabes morales que desacreditaban o prohibanesearteimitacin:

- 91 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

laaccindelhombrecesadeestarorientadaporlaaspiracinalconocimiento de verdades eternas, por la aspiracin a conformarse segn el modelo de bien. La felicidad y el placer se rehabilitan aqu abajo, en el mundo sensible, tanto ms cuanto es propia de la naturaleza del hombre la bsquedade la felicidad (1999:165).

Detenindonos en este punto redescubrimos un sentido ltimo dado por Aristteles a la tragedia. Imitar es un acto legtimo. Mmesis es una representacin de la accin con las caractersticas propias del gnero teatral, porqueno setrata de duplicar,ni de repetir exactamente lo sucedido, sino de ir aloesencialdelaaccin. An as, se puede entrever que el hombre creador asume, desde la infancia, una funcin de conocimiento; gracias a ella se aprende, pero a la vez, como hemos podido ver, procura placer, tanto al que realiza la imitacin, como alpblicoquevedichaimitacin. En suma, segn Aristteles, la funcin de la mmesis es proporcionar una contemplacin placentera, un placer intelectual o contemplativo. Y, estamos de acuerdo con Gom cuando afirma que aunque puede tener indirectamente un efecto virtuoso, moral o poltico, el placer de la mmesis es enteramente autnomo y en ello la concepcin de Aristteles se distingue del moralismo de Platn (2003:91), porque, desde la perspectiva aristotlica que venimos tratando,lammesisadquieresentidoalirunidaalartedelapoticayaqueesa travsdelamismaporlaquestesematerializa. Pero ello no es bice para sealar, despus de lo visto, como hace Gadamer, que la esencia de la imitacin consiste, en contra de la teora platnica,enverenelquerepresentalorepresentadomismo.
La representacin quiere ser hasta tal punto verdadera y convincente que nadie se para a reflexionar sobre el hecho de que lo representado no es real. No la distincin de representacin y representado, sino la nodistincin, la identificacin,eselmodoenqueserealizaelreconocimientodeloverdadero. Lo que hace verdadera la imitacin es la esencia propia de la cosa (Gadamer. H.G.,2006:88).

Y si hay alguna identificacin con lo imitado, alguna implicacin moral Aristteles plantea tres tipos de relacin mimtica con la realidad. La tendr,ynoenunsegundoplano. primera relacin es estructural: el poeta representa las cosas tal como ellas son. Esunacopiadeloreal,unreflejo,quenadatienequeverconlaformulacinde
- 92 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

las apariencias platnicas. No olvidemos que en el orden moral de Platn, hay siempre inadecuacin de la copia al modelo y, al mismo tiempo, los artistas copianelmodelofabricadoporelartesano. La segundarelacin descrita por Aristteles tambin es contraria a Platn, ya que, para el primero, el poeta relega la realidad por lo que parece ser. Es decir, hay una parte subjetiva en la percepcin de las cosas, en la que el artista cobra protagonismo, sobre todo en su percepcin de lo real. De la imitacin se llegaalarepresentacin. Enla tercera tieneque vercon laafirmacindeAristteles de queel poeta representa las cosas tal como debieran ser. En este caso se aaden a los criteriossubjetivosotrosnormativos. Es por esta razn, vendr a decir Aristteles, por la que la poesa es ms filosofa que la historia. La poesa trata de lo general y la historia de lo particular. La poesa, gracias a la virtud de acercamiento a lo real, eleva a la mmesis al universal. Por tanto, otra vez queda claro que Aristteles vuelve a oponerse al planteamiento de Platn, quien vea a la poesa errada en su modo de exponer la realidad. Aristteles, por el contrario, sita netamente a la poesa como nocin cardinal de verosimilitud, y da al poeta la libertad de crear librementelarealidad.
La realidad puede aparecer como referencia sin que sea sta violentada. Y esto puede ocurrir porque la obra de arte puede estar sometida a criterios puramente intrnsecos a ella misma, sin que lleguen a interferir en su funcin, comoocurreenPlatn,losplanteamientosmoralesopolticos,ysobretodosin que pese una preocupacin ontolgica, la de ser la apariencia de lo real (1975:60).

AesterespectosealaPaulRicoeur:

Esto ltimo nos impulsa a entrar en una discusin continua que ha estado latenteentodalahistoriadelpensamientoesttico.Noobstante,estetrminose ha constituido como el principio universal de las representaciones artsticas, y tienequeverconlarelacindearteyrealidad. Detodosmodosnohayqueolvidarquemmesises,enefecto,comoafirma DaroVillanueva,ladenominacinclsicaqueelasuntodelasrelacionesentre literatura y realidad reciba hasta la acuacin del relativamente reciente trmino de realismo (1992:16). Tampoco est claro hoy este trmino, y existen mltiples interpretaciones. En la actualidad perviven dos conceptos de

- 93 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

realismo, el convencional, cerrado en su definicin surgida en un momento histrico, y otro ms abierto, pendiente a los objetivos de reflejar la realidad y no a la formalidad. Es el que se utiliza, por ejemplo, cuando se dice que una obra abstracta es mucho ms realista (es decir, irradia mejor la realidad) que unaobradenominadaconvencionalmentecomorealista. Por ello tenemos claro que, para Aristteles, mmesis no tiene que ver directamente con lo que en la actualidad denominamos realismo, y ms bien es una especie de tcnica necesaria para que el espectador se identifique con lo que est ocurriendo en escena. Tambin podemos afirmar que Aristteles abre otro debate que nos desvela Tartarkiewsz cuando propone dos ejemplos bien explcitos y clarividentes de esta disputa. Uno de ellos es el del hegeliano Friedich Theodor Vischer, ya que en su Esttica planteaba los siguientes argumentos en contra de este concepto artstico: la realidad no puede ser tema del arte, porque la realidadno tiene encuentala belleza y, adems,no puede ser bella porque est subordinadaalprocesodevidaytieneotrospropsitosademsdelabelleza. Y si la realidad, segn Vischer, posee alguna belleza, se trata entonces de una belleza transitoria y temporal. En s, lo que est queriendo decir es que el propsito del arte es crear belleza, es decir, alcanzar aquello que no existe en realidad. Por tanto, el arte no puede ser imitacin de la realidad; a lo sumo, extrae temas de la realidad, transformndolos y reelaborndolos para hacerlos bellos(2002:319). En el otro extremo, Tatarkiewicz nos propone a Nilolai G. Chernushesky, ya que en sus escritos de 18511853, expuso unos argumentos contrarios a los anteriores.Suteorabsicaconsistaenquelabellezaestcontenidaenlaviday slo en la vida, y por tanto en la realidad. Para este filsofo de la esttica, la realidad es ms perfecta que la imaginacin, cuyas imgenes son simplemente ms o menos temas adaptados de la realidad. Por ello, el propsito del arte no es slo la belleza, la sola perfeccin de la forma, sino que el arte produce todo aquello que interesa al hombre y desarrolla adems otras tareas, ayudando a la memoria, fijando la realidad, pero haciendo tambin algo ms: explicando y valorandolarealidad(2002:315). Sintetizando las dos opiniones, llegamos a la conclusin de que una idea sostiene que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de stos; y la otra idea sostiene que el arte no tiene los medios

- 94 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar nicamente en la realidad,alaquedebeexplicaryvalorar. UnadiscusinparecidaeslaqueseentablaenelsigloXX,yaenelmundo del arte propiamente dicho, entre realistas y antirrealistas. Una discusin que tiene sus races en la ruptura romntica, y en su despliegue de la energa creadora de la conciencia, desprendida ya de su materialidad, de su referencialidad externa (Martn, A., 1999:18), y, posteriormente, en el realismo surgidoafinalesdelXIX,ysupretensindecientificismoalahoradereflejarla realidad, o del llamado realismo socialista que concibe la mmesis como un reflejo de las contradicciones subyacentes del orden social histrico, segn criteriosmarxistahegelianos. Existira tambin un camino intermedio, como expone Jauss, en el que todas las obras artsticas poseen un carcter doble dentro de la unidad insuperable: son expresin de la realidad, pero tambin conforman la realidad, que no existe, al lado de la obra o antes de la obra, sino exclusivamente de ella (1970:6061). La ruptura de estas dos posiciones, y de las soluciones dialcticas llegar con la vanguardia, dando rienda suelta a todas las posibilidades formales. Por un lado, Bertolt Brecht hace de esta quiebra con la mmesis su alternativa, para llegar aun arte que desdea latrama interconectada, la unidad y universalidad de la accin. De ah que busque y cree un arte que provoque un extraamiento ante las emociones de los personajes y un distanciamiento, como decamos anteriormente. Por otro lado, Brecht remarca el didactismo moral de la obra de arte,aspectoquepercibimosmuchomenosclaroenAristteles. Volviendoalarteabstracto,esfrecuenteorqueelobjetodeimitacincede suprotagonismoantelaconcepcinficcionaldelaobradearte.Yenlosltimos aos, como seala Argimiro Martn, se ha reconvertido el principio de mmesis eneldeficcionalidad.Esdecir,laficcionalidadadquiereunrangomsamplioque insiste en el carcter autnomo y especfico de lo artstico: su ser ficcional ms que su ser mimtico. En cierta medida la vanguardia busca la autonoma del arte, idea que radicaliza el estructuralismo: los elementos del lenguaje no adquieren sentido como resultado de alguna conexin entre las palabras y las cosas, sino en tanto partes de un sistema de relaciones estrictamente lingstico (Selden,R.,1996:68).

- 95 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

No obstante, en la genuina obra abstracta, segn nuestra opinin4, sigue

persistiendo el nivel representativo, referencial, de la realidad, aunque, evidentemente, tomando dicha realidad desde un planteamiento ms abierto. Esto lo explica bien Umberto Eco cuando, en sus conclusiones del captulo Anlisis del lenguaje potico de su ensayo Obra abierta (1992), subraya las diferencias bsicas entre un terceto de Dante y la frase de Joyce (tradicin y vanguardia). Segn l, ambos proceden finalmente de forma anloga: un conjunto de valores intelectuales y emocionales se mezclan con valores materiales para constituir una forma orgnica. Tanto una como la otra forma, considerada bajo un aspecto esttico, se revela abierta a un disfrute siempre renovado y siempre ms profundo. Pero en el caso de Dante, se valora de una manera siempre nueva la comunicacin de un mensaje unvoco. En el caso de Joyce, por lo contrario, el autor pretende hacer saborear de manera siempre diferente un mensaje que en s mismo (y gracias a la forma que lo realiza) es plurvoco(1992:130). Aristteles, pues, nos sigue abriendo caminos de debate. A fin de cuentas, Potica funda una tradicin que llega hasta nuestros das, en la que se suceden reflexiones tericas donde la ficcin ocupa un lugar predominante, y ello surge delabasedeunacategoracreadora(poesis)arazdelaimitacin(mmesis)que envuelve el principio de ficcionalidad: la mmesis es representacin estilizada, o ficcin. En este sentido, Aristteles todava planteaba la mmesis como ficcin verosmil. Es cierto que con el tiempo ha aparecido la ficcionalidad no verosmil, lo que exige que se ample el concepto de mmesis de Aristteles hasta la ficcionalidad,perodemomentonosquedamosconunaposicinaristotlica,para quien el poeta es un creador de ficciones pidiendo implcitamente al receptor que suspenda las reglas de verdad y falsedad que rigen la vida cotidiana y ponga en juego otras de comprensin especficamente literaria, como la exigencia flexible de cierto grado de verosimilitud tanto en la fbula como en lospersonajes.

Expresada en el libro Una lectura naturalista del teatro del absurdo (Universitat de Valncia, 1995), donde intento demostrar que la vanguardia es antes que una multiplicacin de posibilidades formales, un contenido que busca una forma para realizarse. Es decir, la vanguardia no era, en primera instancia, una forma, sino una percepcin de la realidad que luego, coherentemente, se traduce en una forma. Al fin y al cabo si, por ejemplo, el psicoanlisis nos abre a un renovado modo de ver la realidad, tambin el arte de vanguardia realiza este paso al mismo tiempo que busca nuevas poticas para dicho fin, para expresar con mayor exactitud esa nueva cara de la realidad descubierta.
4

- 96 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Despus de observar este panorama, debiramos concluir que Aristteles

no propugna una visin puramente formal, sino que tambin entra en su teora elintersporelreflejodelmundocircundante. Tampoco faltan interpretaciones que se acercan a nuestro planteamiento, como la de Robert Abirached, para quien Aristteles define al personaje como un ser moral, o ms exactamente, como un instrumento de la conquista de una verdad.Frentealorealyloimaginario,elpersonajenosehallaenunaposicin de neutralidad: siempre busca, como poco, discernir mejor, cualquiera que sean los avatares de la nocin de moralidad (1994:31). Porque si bien, dice tambin Abirached, los personajes se quedan a medio camino entre lo real y lo imaginario, esto implica un constante intercambio entre uno y otro, pero la mmesis no provoca un juego gratuito, sino que es fuente de sentido, unido a la dispensacindeunplacerespecficoligadoalaelucidacindeesasignificacin. De ese modo, la funcin de la mmesis en la teora aristotlica, para este ensayista francs, no es copiar lo real, sino inventarla. El arte, no lo olvidemos, debe,porsuspropiosmedios,suscitarunaimagen.Yesaimagendebeprovocar unosefectos. SilacausaformaldelatragediaparaAristteleseslammesis,comocausa 2.2.5.Lafinalidaddelatragedia:lacatarsis

final se puede considerar la catarsis5, o efecto que el arte provoca en el receptor. TalvezporserlaltimadefinicinestablecidaporAristtelesenPotica,hayun puntoproblemticoeneltrmino.Unpuntoquelahaconvertidoenunenigma permanentealolargodelahistoriadelosplanteamientosestticos. De todos modos, lo ms habitual ha sido comprender la catarsis como purificacin, incluso desde un sentido mdico. En efecto, antes de Aristteles, entre los pitagricos e Hipcrates, catarsis aparece en sentido mdico para designarsuefectocurativo,ytendrunresultadoparecido,comosealanCsar Oliva y Torres Monreal, a la homeopata, consistente en curarse de una afeccin experimentando una afeccin similar, la tragedia nos curar del temor y de la compasin (1994:29). Estos autores tambin se preguntan por el grado deesta,digamos,curacin.Coneltiemposurgenmuchasopinionesalrespecto, comoladeCorneille,quepensabaquesetratabadeunapurificacintotal;otros

ConceptoquemsdebateshasuscitadodetodoslossealadosenLaPotica.

- 97 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

muchos, han visto que no se trata de hacer al hombre insensible, sino de curar slo los excesos patolgicos que podan convertirlo en un enfermo psquico. La discusinsigueabierta. Lo bien cierto es que, a travs de la catarsis, el espectador, segn esta interpretacin, se purga de sus pasiones, al provocar la visin de la tragedia un placeranlogoaldelacuracindeunaenfermedad. Una interpretacin que puede ser apoyada tambin en un pasaje del libro octavodelaPoltica,dondeAristtelesutilizaeltrminorelacionndoloestavez con la msica, y habla claramente del efecto de la msica como tratamiento medicinal(1341b). La catarsis aparece, asimismo, como un concepto opuesto al aprender, no Pero tambin hay otros modos de percibir el trmino. Como subraya poseyendounefectoticosinoorgistico. Argimiro Martn, para que se produzca la catarsis, tenemos el destino del hroe,nomerecido,porunlado,ysuperfilnomuydistintoaldelcomndelos mortales, por el otro, ambos suscitan la piedad y el miedo, respectivamente, de laidentificacincatrtica(1999:14). Porelloestetrminoestrelacionado,ymucho,conlaperipteiaque,como vimos, es el giro o giros en la consecucin de los actos para llegar al desenlace delaobra.Lacatarsisvieneaserlapurgacindelosmalesqueexperimentael espectador. Entendemos, pues, esta expresin como compasin, temor o piedad. La compasin surge de la emocin que el hombre sufre ante la desgracia del personaje trgico; y el temor, por el miedo a que esa desgracia, propia de la condicin humana, puede tambin acaecer al espectador, alguien quesesientehechoaimagenysemejanzadelhroe. saeslacausaporlaque,apesardequeloshroesposeanunrasgosocial Tenerestasemocionesenexceso,siguiendolasdisquisicionesaristotlicas, distinguido,enlorelativoalamoralnosediferenciandelosdemsmortales. resulta nocivo y causa una especie de parlisis o incapacidad para la accin razonada en las personas. Los personajes o actores, mediante el lenguaje (ampliable en su comprensin a los cantos, con su peculiar ritmo y armona) y la accin (que se desenvuelve con los otros aderezos), son los que procuran el sealadofincatrtico,que,enltimainstancia,significapurificaciny,enparte, liberacin. Porque, en realidad, podramos sealar que, poco despus de la representacin, segn esta tesis, ya nada es lo mismo: biolgicamente, algo ha cambiadoentrelosespectadores.
- 98 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Por otro lado, es posible que sea necesario retomar el concepto de mmesis

para encontrar una explicacin ms coherente a la paradoja catrtica. Y esto tendra relacin con lo que mencionamos sobre la mmesis y su relacin con el placer. Ya hemos observado que, segn Aristteles, existe la tendencia natural del hombre a la mmesis, o el placer que provoca representar. As, este mecanismo del placer puede tener relacin tambin con la catarsis por varias razones. La primera, porque la nocin de placer est intrnsecamente unida a la de mmesis, algo que est inmerso en la naturaleza misma del hombre. Es en esa propia naturaleza donde se funda no slo la autenticidad de la mmesis, sino tambinelplacerentantoquelmismoesmimtico,esdecir,esttico. La segunda tiene que ver con el hecho de que el placer es un impulso de orden intelectual. Ya que ste se produce por el conocimiento que provoca la asistencia a una representacin. El hombre, vendra a decir Aristteles, disfruta del placer de aprender. Lo cual nos vuelve a desvelar un nuevo estadio de la crtica a la mmesis en sentido platnico. Si en Platn la imitacin es irremediablemente alejada de todo saber y slo la filosofa posee la facultad de conocer, para Aristteles, en cambio, el ser humano aprende con la representacin, y el placer que recibe de este aprendizaje le acerca al filsofo. Talvezporello,Aristteles,enelcaptulo4dePoticahabledelplacermimtico como un placer noble, que nace de un proceso de inteleccin. Cierto, Aristteles,alposibilitarelplacer,inclusosobrelosacontecimientospenososde la tragedia, le da a la emocin un grado secundario de conocimiento, pero grado, al fin y al cabo. Dice exactamente Aristteles: pues por esos se complacen contemplando las imgenes, porque acontece que al contemplarlas aprendenysehacendeduccionessobrequescadacosa(1448b). Loimportantedeestepensamientoesqueinclusoenelactodecatarsishay placer. Pero, habra que tener cuidado con esta conclusin, como nos recuerda Kommerell,porquesi
Aristteles habla de melodas sagradas, tambin lo hace de melodas que trasportan al arrebato; las que actan catrticamente sobre aquellos que son demasiado propensos a determinados afectos, especialmente temor, misericordia y entusiasmo, pero tambin son buenas para los que estn dispuestosdemaneranormal(1990:85).

- 99 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Observemos que la accin de identificarse con el personaje, de tener

piedad,tienelmites,porquenosetratadeimitarlo,decopiarloniderealizarla transposicin de la vida real de las acciones que se producen sobre la escena, sino que al sufrir los sentimientos anlogos a los que la tragedia provoca al espectador,steseliberadelpesodeesosestadosafectivos.Unavezacabadala representacin, el espectador sale purgado, purificado y apaciguado. Hay un apaciguamientoporexcitacin,vendraadecirAristteles. En su libro La Retrica proporciona Aristteles algunas precisiones que no seencuentranenLaPotica.Deesamaneraunealtemorypiedadelentusiasmo, haciendo una referencia clara a su sentido teraputico (de alivio). Pero, se pregunta Kommerell, qu es un temor purificado?, una misericordia purificada?, por qu aquello por medio de lo cual uno es purificado es la vez aquellodeloqueseespurificado? Hay quien responde, segn Kommerell, que la misericordia trgica no necesita ser aclarada, ya que el temor trgico sera el sentimiento de los lmites del hombre, ms all de los cuales se ha expuesto el hroe (1990:87). Tambin hay quien ve este temor, apunta Kommerell, como especie de temor religioso. Pero esto, segn l, es ms bien propio del pensamiento cristiano, el que ve afectosvaliososenlamisericordiacomounsentimientopropiodelhombreysu temor como unoo existencialmente autorreferencial o referido a Dios. Despus, Kommerellexponeotrainterpretacinbiendiferente,ladelestoicismotardo,el cual no revaloriza la misericordia, al contrario, cree en una voluntad tico poltica basada en el dominio perfecto sobre los afectos (sobre todo del gobernante), por lo que toma a la misericordia como una flaqueza irracional y reprobable. No obstante, la cuestin sigue abierta: qu hay que imaginarse bajo un temor purificado? Observando el pensamiento de Aristteles no queda ms remedio,paraKommerell,quebuscarlareferenciaenelgradodeintensidad,en elquedespusinsistirLessing. Por ello habra que utilizar la doctrina aristotlica del justo medio de los afectos, en el que los personajes, en s ni loables ni reprochables, tienen un efecto positivo para la vida e, incluso, son una precondicin esencial para el aprendizaje de la virtud (1990:88). Si bien, como veremos, Lessing intensifica estos afectos, con Aristteles tenemos que quedarnos en la consideracin de la baja intensidad, ya que el temor y la misericordia (o mejor, la compasin) no parece que sean para l unos afectos tan deseables como para su exceso de
- 100 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

intensificacin. No hay que olvidar que el estado del sabio, para Aristteles, no seralacarenciadesentimiento,sinolasituacinmediadesentimiento. Vemos, por tanto, una concepcin ambivalente, aunque aspirando a cierta autonoma de ese arte que se rige por unas reglas particulares y en ltima instancia provoca un placer que nos lleva a la emocin (un tema hacia el que deberemos dedicar un apartado) y purificacin, pero tambin a cierta posibilidad de conocimiento a raz de la experiencia esttica. En este sentido, la catarsis podra ser comprendida moralmente. Ya que en ella misma no surge el placer,sinolapurificacindeeseplacer,comoabandonoeneldolorprovocado simpticamente. Purificacin significa, por lo tanto, elevar de la baja esfera sensual el placer provocado por la tragedia, en el grado medio de intensidad comounafectohumanoqueesunbienespiritual. Sirvan estas ltimas reflexiones para determinar que si Aristteles propone como fin de la tragedia la catarsis, este hecho nos abre a una reflexin sobre la funcionalidad del arte. Y, por tanto, nos recuerda que en cualquier productooformacinculturalcabeoponer elcontexto desuproduccinyel de surecepcin. 2.2.5.1.Lacatarsiscomorecepcin Tanto la nocin de mmesis como la de catarsis nos han abierto algunos asuntos fundamentales para comprender la funcin de la tragedia. Al fin y al cabo, si, como hemos visto, la mmesis estaba directamente relacionada con el actodelacreacinliterariaysucorrespondenciaconloreal,lacatarsistieneque verconelreceptordelmensajeliterario,esdecir,elespectador. La reflexin sobre la recepcin de las obras de arte es tan antigua como la misma reflexin esttica. La consecuencia catrtica definida por Aristteles, comoyaseharepetido,eselejemploporexcelencia.Teoraquealumbraloque SnchezOrtizdenominacomounefecto(1999:214). El placer especfico de la mmesis que apuntbamos antes se deriva del conocimiento previo que la imagen mimtica representa; es, pues, un re conocimiento. Se trata, en definitiva, de un placer fundamentalmente intelectual, pero no nicamente, pues, adems, hay una percepcin sensorial conjunta de la forma (el acabado, el colorido), una doble raz del placer mimtico:verreconociendoyreconocerviendo(Martn,A.,1999:34).

- 101 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Este reconocimiento tiene para Gadamer un grado de verdad, su

capacidadparahacernosreconoceranosotrosmismosenloqueellarepresenta, lo que percibimos y lo que esperamos en una obra de arte. En este sentido, Lukcs, segn A. Martn, fundamenta su argumentacin en el concepto sustancialista aristotlico de que la poesa es una representacin de lo universal y un reconocimiento atemporal de lo que supuestamente lo es: reconocimiento delser,delosustancialdelanaturalezahumana. Es preciso percatarse, aunque slo sea a modo de esbozo, de que Aristteles plante una teora del ser y del actuar humano, que pone de manifiesto la dependencia de lo formal con la estructura econmica, social e ideolgica de una sociedad concreta. El espectador se identifica con los personajes y con esosvaloresideolgicos y morales a travs delreconocimiento querepresentanlospersonajes. La teora del reconocimiento diseada por Aristteles se basa, en definitiva, en una concepcin humanstica, en una comunicacin, como dira Gadamer, que tiende fundamentalmente a revelar mediante el ejercicio de la imaginacin comprensiva, la comn naturaleza humana, o las verdades psicolgicasgenerales.
La tragedia, puesto que surge de una fuente imaginaria, de las voces de unos personajes creadas por un yo lrico, si bien carece de la fuerza ilocativa y perlocutiva de los actos de habla del mundo real, que nos implican y nos comprometen en un sentido fctico, es un hablar aunque ficcional, autntico (Martn,A.,1999:3637).

Al escoger esta cita, nos adentramos, conscientemente, en el lugar de la hermenutica,delsaberydelcomprenderhumanos,estoes,enlasendaabierta porGadamer. Y ya que hemos vuelto a nombrar a Gadamer, vale la pena recordar que en su hermenutica plantea cmo la relacin entre texto y lector implica una lgica de preguntas que se presenta de forma dialctica. Por ello el reconocimiento aristotlico no debe de plantearse de modo esttico, sino, como subrayaArgimiroMartn,desdeunainterpretacindinmica,creativaporparte del receptor en el acto de reconocimiento (1999:37). Dicho reconocimiento suponeelgoceprevioantelaimagenmimtica,quenosalegraporquemmesisy ritmo son connaturales en el hombre. Recordemos lo que dice Aristteles y en suspropiaspalabras:

- 102 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

al sernos natural el imitar, as como la armona y el ritmo (pues es evidente que los metros son partes de los ritmos) y mediante la imitacin hemos aprendido desde la infancia [], imitar es connatural a los hombres desde nios y por eso se diferencia del resto de los animales, porque es ms hbil paraimitaryadquieresusprimerosconocimientosimitando(1448b).

Esdecir,sesubrayaelefectocreativodelammesisenelreceptor,desdela niez.Ahestlaclavedelplanteamientoaristotlico:lapercepcindelaforma est unida a un proceso intelectivo, en ese ver reconociendo y reconocer viendo. As,ysinsalirnosdelateoraaristotlica,observamosqueelteatrogriego, desde su funcin educativa, parece que no busca un espectador pasivo y contemplativo, sino derivar a partir del conflicto trgico no slo una purificacin catrtica, sino tambin generar conocimientos en el sujeto de la recepcin. Est claro, como hemos visto ms arriba, que Aristteles destaca de los efectos en la audiencia de la tragedia, la catarsis y la anagnrisis, o identificacinconlospersonajes. En este camino estara tambin Umberto Eco, para quien el producto de un trabajo de invencin produce un reajuste de contenido y un proceso de cambio de cdigo que conlleva un cambio de la visin del mundo y provoca respuestasoriginales(1984:176). No obstante, tambin hay otros autores que no admiten esta interpretacin, como Jauss (1978), quien piensa de otra manera cuando acude a Aristteles, subrayando que la experiencia esttica provoca una serie de manifestaciones en la conducta que se concretan a travs de la emocin, la sorpresa, la admiracin o la consternacin. Precisamente el tema de la emocin es fundamental para comprender a Aristteles, y lo trataremos posteriormente, paranoromperconlacontinuidadargumentaldelpresentecaptulo. Regresando a la concrecin de La Potica, siguen muchos estudiosos como R. S. Crane, R. MacKeon o E. Olson, insistiendo en el nfasis que convenientemente a su juicio pone Aristteles en dos aspectos fundamentales de la obra de arte: los principios bsicos de estructura y unidad de la poesa, y la independencia de la obra potica respecto a otros criterios que no sean los estrictamentepoticosoliterarios.Comoafirmaenunmomentodeterminadoel propio Aristteles: no es el mismo criterio de correccin el que rige en poltica

- 103 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

y el que rige en potica, ni el que impera en ningn otro arte y el vigente en el artepotica(1460b).
la teora aristotlica de la tragedia pertenece a la doctrina del alma humana, por un lado, y por otro, a la de la comunidad humana, pero no en sentido poltico, sino histrico natural: teora de lo que es el hombre por naturaleza comoserdestinadoaunacomunidad(1990:70).

Sin obviar estas ltimas declaraciones, observamos, como hace

Kommerell,que

La poltica entrara, pues, en Aristteles, por una puerta de atrs, pero

entrara, porque si por un lado hemos observado que la tragedia no es slo definida de manera formal, sino tambin por su produccin caracterstica de afectos, en la doctrina imitativa aristotlica tambin tiene algo que ver con la poltica, en la medida en que una tragedia posee las disposiciones ms apropiadasparalaimitacindeunaaccinhumana. Al mismo tiempo, tambin la posicin aristotlica se abre a la capacidad cognoscitiva de la experiencia esttica. La definicin de la recepcin artstica slo en trminos perceptivos (sensoriales) no hace justicia al carcter no eminentemente perceptivo del arte que, como la tragedia tica, y hasta la comedia, est cargado de significados, y stos no son objetos de percepciones concretas. Es lo que vemos en Aristteles en la medida en que ste plantea, segnnuestrainterpretacin,ladoblerazintelectualyperceptivadelarte. El placer recepcional de la tragedia esbozado por Aristteles tiene que ver con el reconocimiento de pautas conocidas (el mito) sobre el que se destacaban las partes nuevas (la creacin de la fbula). Pautas reconocidas, y pautas nuevas. De ah que la catarsis vaya ms all de lo que seala Jauss, en cuanto a larecepcindeinnovacionestcnicas.Enestesentido,afirmaLesky:Laciencia artsticaqueenmodoalgunoesalgotcnicoyformal,elevalorepresentadoala esfera de lo sensible y hace visibles las fuerzas espirituales que alientan detrs deloshechos(1973:66). el placer recepcional propio (as lo llama constantemente Aristteles) a cuya
satisfaccin se han ido subordinando los elementos tcnicoformales (materiales); la piedad y el miedo que ha ido estimulando en el espectador el delineamiento casual de los hechos pasionales (distintos sin duda, pues si no, nadie asistira a una tragedia de la piedad y el miedo de la vida real) alcanzan

ConclusionesquequedanbienexplcitasenestacitadeArgimiroMartn:

- 104 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

ya su clmax [] transfigurndose en reconocimiento final: el de la ceguera e indefensin del hombre ante un destino csmico oscuro que le destruye y rebasa(1999:41).

2.2.6.Losaspectoscognoscitivos LaPoticadeAristtelesproclamaalammesiscomoprincipiouniversalde todas las artes, pero tambin dota este principio de un firme estatuto cognoscitivo. Para demostrar esto, volvamos algunos pasos andados, y as progresar en nuestra disquisicin, al aludir de nuevo al hecho de que es connatural al hombredisfrutarconlasobrasdeimitacin.Inclusosielmodeloesrepugnante, como subraya Gom,lareproduccinde la copia puede producir placer debido a la fidelidad de su ejecucin, porque la imperfeccin del modelo no es obstculoparaquelacopia,encuantocopia,exhibaunaperfeccinensmisma admirable y deleitosa. Dice Aristteles que si quien imita disfruta al aprender nuevosconocimientos,elqueobservalaobradeimitacinyarealizadatambin experimenta el placer cognoscitivo cuando de la copia deduce el modelo original. Es digno, pues, de atencin, subraya Gom, que Aristteles asimile la relacin esttica modelocopia con la relacin lgica de los trminos de un silogismo, ambas igualmente placenteras y deductivas. Porque, ya en La Retrica,habainsistidoAristtelesenelvnculoentremmesisyaprendizaje:
Y como aprender es placentero, lo mismo que admirar, resulta necesario que tambin lo sea lo que posee estas mismas cualidades: por ejemplo, lo que constituyeunaimitacin,comolaescritura,laescultura,lapoesaytodoloque est bien imitado, incluso en caso de que el objeto de la imitacin no fuese placentero; porque no esconsteconloquesedisfruta,sinoque haymsbien un razonamiento sobre que esto es aquello, de suerte que termina por aprendersealgo(1371b410).

Ya vimos que es legtimo aadir cierto aspecto psicolgico a la teora de Aristteles, sobre todo cuando habla de la identificacin con los personajes, y, ahora, podemos hablar de concepcin substancialita de la mmesis, ya que las obras trgicas representan a hombres que actan, y, en definitiva, aspectos generales de la condicin y comportamiento humanos. Es el valor sustancial de la ficcin mimtica de los caracteres concebidos como arquetipos simblicos y porlotanto,universales:
- 105 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

es preciso buscar siempre o lo necesario o lo verosmil en los caracteres al igual que en la disposicin de los hechos, de manera que tal personaje diga o hagatalescosasnecesariaoverosmilmenteyqueestoseproduzcadetrsdelo otroonecesariaoverosmilmente(1454a).


si el espectador reconoce al personaje, no se refiere a que detrs del disfraz se reconozca a aquel que lleva el disfraz sino al revs, que por el disfraz se reconoce aquello que debe representar. Reconocer significa aqu reconocer. Se reconoce lo que se conoce, el dios o el hroe, lo que ya se sabe. As, mmesis es una representacin en la cual slo est a la vista el qu, el contenido de lo representado, lo que tiene ante s y se conoce. [] Y reconocer algo como algo significa, sin duda, volver a conocerlo, reconocerlo; pero reconocer no es un mero conocer despus de haber conocido por primera vez. Es algo cualitativamente diferente. All donde algo es reconocido, se ha liberado de la singularidad y la casualidad de las circunstancias en las que fue encontrado (2006:126127).

Soninteresantes,aesterespecto,lassiguientesafirmacionesdeGadamer:


Por lo dicho es evidente que no es sta la tarea del poeta: decir lo que ya ha ocurrido, sino lo que podra ocurrir, o sea, lo posible respecto a lo verosmil y lo necesario. Pues el historiador y el poeta no se diferencian por hablar en verso o en prosa () sino que se diferencian en esto: en que el uno cuenta lo ocurridoyelotro,loquepodraocurrir(1451a).

A partir de ah podemos recuperar la ya mencionada distincin entre

poesaehistoria,segnlacual,lapoesaesmsfilosficaquelahistoria.

Si bien es cierto que la relacin filosofapoesa apenas aparece en La

Potica,exceptoparadecirquelafilosofanoesunaimitacinyquelapoesaes algo ms elevado que la historia, tambin Aristteles realiza una valoracin de lo potico fundamentado en la semejanza que existe entre la actividad creadora mimtica y el acto de conocer filosfico clsico. Por algo la fase inicial creativa, para Aristteles, no es ni la realidad fctica ni la historia (aunque sta pudiera tambin inspirar al poeta), sino fundamentalmente el mito, el conocimiento es concebido como una reproduccin del objeto, y representa, por tanto, una duplicacindelarealidad. Para comprender este hecho acudimos a la Teora del conocimiento de Hessen y as subrayar que del mismo modo que la ficcin mimtica, el conocimientometafsicorealistaduplicayrefleja.Ambos,filosofaypoesa,son

- 106 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

una reproduccin de lo recibido y lo descubierto, de lo que objetiva y sustancialmentesehallaenlanaturaleza(1966:61).Ymsan:


la poesa como imitacin descrita por Aristteles ha inspirado muchas teoras posteriores acerca del arte que imita los universales o esencias [], pero cuyo secreto radica en que el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculndolo a verdades psicolgicas generales: este importante punto aade otro nivel a la defensa que hace Aristteles (contra Platn) del estatus cognoscitivo de la poesa, porque el poeta debe al menos comprender la naturaleza humana so pena de no poder elaborar un buen argumento (1966:30).

En realidad se est diciendo que, desde el mito, el poeta clsico extrae la No vamos a entrar en esta disquisicin sobre las diferencias entre filosofa comprensindelserhumanoenladenominadaduplicacindelarealidad. y arte, pero s, al menos, apuntar que en pocas posteriores se ha tenido en cuenta, desde distintas perspectivas, su interpretacin cognoscitiva. Hay pensadores que la han admitido y otros que no. En este segundo caso estaran los empiristas ingleses de la Ilustracin (Locke, Hume, Hartley), que niegan la funcin cognoscitiva del arte fundamentado por Aristteles. En el primero tambin hay nombres propios, como Hegel o Nietzsche, as como los pensadores afines a la Escuela de Frankfurt, como Walter Benjamn o Theodor W. Adorno, en su consideracin de dicha experiencia artstica como una forma deconocimiento. De cualquier modo, esta discusin sobre el estatus cognoscitivo tiene como un punto crucial en las diferentes concepciones estticas de Kant y de Hegel,untemaquedejamospendienteparaestudiosposteriores. 2.2.7.Lasemocionesylasaludtica Nodebiramospasarporalto,comoadvertimosmsarriba,eltemadelas emociones ya que tiene mucho que ver con la recepcin de la tragedia. Porque, aunque hayamos apostado por la percepcin racional, no dejamos de lado que Aristteles, sobre todo en su percepcin de la catarsis, apunta tambin a las emociones como ingrediente fundamental para que el espectador reciba la fbula trgica. Para desarrollar esta cuestin acudimos a Martha Nussbaum, ya que esta autora la ha tratado detenidamente en su libro La teora del deseo (2003)

- 107 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

relacionndolo tambin con la concepcin tica de Aristteles. He aqu nuestro resumendesuposicin. Para Nussbaum, Aristteles no piensa que las emociones sean fuerzas ciegas, sino partes inteligentes y perceptivas de la personalidad, estrechamente relacionadas con creencias y capaces, por tanto, de reaccionar ante nuevos estadoscognoscitivos. Por otro lado, encontramos en Aristteles, segn Nussbaum, una concepcin normativa de las emociones en la buena vida humana. Como nos recuerda Nussbaum, dichas ideas estn implcitas en tica a Nicmano, cuando Aristteles recurre a emociones tales como la compasin y el temor (despus insistiremos en este tema cuando tratemos a Lessing) que estn estrechamente relacionadas, porque cuando algo le ocurre a otro nos inspira compasin, al mismo tiempo nos produce miedo de que pueda ocurrirnos a nosotros (por ejemplo, lo que le ocurre a Edipo). La percepcin de la vulnerabilidad, pues, se convierte en un asunto cognitivo. Est claro que las emociones no son oleadas irreflexivas de afectos, sino maneras de ver objetos con discernimiento, y sus condiciones necesarias son creencias de diversos tipos (2003:122). Por ello las creenciashandetomarsecomopartesconstitutivasdeloquelaemocines. En este sentido, Nussbaum defiende, siguiendo a Aristteles, que las emociones,ademsdenoserirracionalesenelsentidodenocognoscitivas,se basan en toda una familia de creencias sobre el valor de las cosas externas. De ese modo, se opone a un amplio segmento de la tradicin filosfica que considera a dichas emociones falsas e irracionales (en sentido normativo). AdiferenciadelScratesdeLaRepblica,Aristteles,segnNussbaum,no cree que la persona buena, la persona de sabidura prctica, se baste a s misma para la eudaimona y sea, por consiguiente, insensible al pesar y al miedo.Ellosuponereconocerlaimportanciadelvnculoydelapersona. En resumen: hay cosas en el mundo por las que es correcto preocuparse: los amigos, la familia, la propia vida y la salud, las condiciones materiales de la accinvirtuosa(2003:129).Poresaraznescorrectosentirciertotemor,porque la persona buena, ms que una persona impvida, es alguien que sentir un grado de temor apropiado ms que uno inapropiado, y que no ser disuadido por ello de hacer lo que es debido y digno. El problema, como ve claramente Nussbaum,seproducecuandolasemocionesescapananuestrocontrol,cuando acaban en un temor inapropiado. Por ello es importante la educacin en este sentido, la educacin del miedo y la compasin en su justa medida. Porque,
- 108 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

como nos sigue sealando Nussbaum, las emociones, para Aristteles, no son siempre correctas, de la misma manera que tampoco lo son siempre las creencias o las acciones. Han de ser educadas y armonizadas con una visin correctadelavidahumana(2003:131). Pero, una vez educadas, puntualiza Nussbaum, no son esenciales simplemente como fuerzas impulsoras de la accin virtuosa, son tambin ejercicios de reconocimiento de la verdad y el valor. Y como tales no son simplementeinstrumentosdelavirtud,sinopartesconstitutivasdelaactuacin virtuosa. La virtud, nos recuerda Nussbaum, citando tica a Nicmano (1105b, 2526y1106b,1617)paraAristtelesesunadisposicinmediaenrelacincon laspasionesylasacciones. Lo que esto significa es que si la accin aparentemente correcta se eligiera sin la motivacin y reaccin emotiva adecuada, no contara, para Aristteles, como una accin virtuosa: una accin es virtuosa slo si se hace de manera comoloharaunapersonavirtuosa. Viene a decir Nussbaum que la racionalidad reconoce la verdad, pero el ciertas emociones comportan esencialmente esos actos de reconocimiento de algunas verdades ticas es imposible sin la emocin: de hecho, reconocimiento (2003:131). Al evitar la emocin, uno evita una parte de la verdad(2003:132). Finalmente nos interesa notablemente una idea ltima de esa reflexin, cuando Nussbaum concluye que la concepcin aristotlica de las emociones parece proporcionar material apto para personas de carne y hueso. Y si las emociones estn formadas por creencias, y no se reducen a algn proceso irreflexivo, entoncespareceposibleintervenirenesascreenciasnoslodesde el mbito del pensamiento, sino, posiblemente, es nuestra conclusin, tambin en eldelamanifestacinartstica,dondestassonsuser. Unas reflexiones que nos enlazan con otro libro de Nussbaum, Justicia potica (1997) donde defiende la imaginacin literaria como un ingrediente esencial de una postura tica que nos insta a interesarnos por el bienestar de personas cuyas vidas estn distantes de las nuestras. Adems, la autora sostiene, con nfasis, que una tica de respeto imparcial por la dignidad humana no lograr comprometer a seres humanos reales a menos que stos seancapacesdeparticiparimaginativamenteenlavidadeotros. Desde esta perspectiva, Aristteles no deja tan de lado los aspectos morales,comohabamosdestacadoanteriormente.
- 109 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

2.2.8.Elstatusintelectual Despus de lo sealado, habra que subrayar que si bien La Potica parece

que se centra ms en la tcnica y la forma externa de la composicin de la tragedia que en la esencia en s misma y su contenido, poco a poco hemos ido advirtiendo que no est tan cerrada esta idea como pudiera parecer a simple vista. Es cierto que la composicin es una cuestin bsica en La Potica, esto es, cmo debe de estar compuesta una obra dramtica para mantener continuamente el inters del espectador, pero tambin, por lo visto hasta ahora, que Aristteles va mucho ms all, al menos abriendo un buen nmero de caminos. Al fin y al cabo la palabra se hace poesa cuando imita una accin y esa accin ficticia la consideran los espectadores, a travs de la palabra, como experienciapropia.Sobretodoporelyaaludidoreconocimiento(anagnrisis). YahemosobservadoladefensaapasionadaquehaceAristtelesdelplacer que le es propio a la tragedia como imitacin (1448b), porque el arte dramtico posee un alto status intelectual (es ms filosfica y seria que la historia) y moral yaquenadapuedehaberdeinmoralenimitarlascosas. En este sentido, Antonio Lpez Eires, en su estudio de La Potica (2002), llegaa entreverenel concepto de arte de Aristteles, tomadocomo tchne, unos principios filosficos, como la unidad esencial de la obra potica, con inteligentes consejos prcticos derivados de la experiencia, como el de componer los argumentos colocndose previamente delante de los ojos las situaciones que van a ser representadas o el de emplear en toda poesa una diccinclaraperonovulgar. Es incuestionable que Aristteles formula la independencia de la poesa respecto a los cnones veritativos, polticos y morales (que entran por la puerta deatrs,comohemosdichoantes),perodescubrelaesencialcohesinyunidad de la obra potica y trata la raz cognitiva (y psicolgica, aadiramos, por el tema descrito de la identificacin) del placer potico. De ah la siguiente afirmacin: entender de las cosas es un agradable placer no slo para los filsofos, sino para todos los hombres en general y que por eso los seres humanosnoseprivanderegalarseconlosplacerescognitivosdelarte(1448b). El arte de la tragedia, como hemos visto, es mmesis, imitacin, una representacin imitativa de la vida humana, de las acciones humanas a travs delascualessereflejanloscaracteresdelospersonajes.Encambio,paraPlatn, recordemos, al ser el arte una actividad que imita la realidad, su resultado no
- 110 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

puede ser ms que una pseudorealidad, una falsedad, la copia de una copia, dado que la realidad es ya una copia del mundo de las ideas. Sin embargo, la aportacin de Aristteles a este contenido es que la tragedia no reproduce por va de imitacin la individualidad de las cosas, sino su universalidad; no reproduce ni imita lo que tal personaje hizo o dej de hacer, sino lo que pudo haber hecho en virtud de la verosimilitud o la necesidad. Y por eso justamente la poesa trgica es ms filosfica y ms seria que la historia. Gadamer llega a decir sobre estos planteamientos que la poesa tiene parte en la verdad universal(2006:127) El drama trgico, como poesa, no lidia con la filosofa, porque el argumento, que es la base de toda obra trgica, no es falso ni inmoral, como pensaba Platn. No es falso, segn Aristteles, porque el modelo no son los individuos, lo particular, sino los universales, lo general. Y por esa razn no es inmoral, porque, cmo va a ser inmoral el imitar las cosas tal como son o se dicequesonodebieranser?(1450b).
el poeta aristotlico contemplador de universales tiene mucho de filsofo: sienteplacer,comotodohombre,peromuchomsintensamente,alrealizarlas funcionescognitivasdelreconocimientoydelaprendizaje(imitaresconnatural a los hombre, y todos los hombres se complacen con las imitaciones) (2002:134).

ComosubrayaLpezEire,

As, el poetafilsofo aristotlico tiene una mayor perspicacia que el hombre corriente para descubrir las verdaderas esencias de las cosas, sus universales, y esas relaciones que existen entre unas y otras que slo l percibe yquealoshombresnormalesselesescapa: Es importante hacer uso de vocablos compuestos y glosas. Pero lo ms
importante es ser apto para la metfora, ya que esto es lo nico que no puede tomarse de otro y es seal de talento. Pues metaforizar bien es intuir las semejanzas(1448b).

El artista, argumenta Aristteles, no copia los individuos, sino los

universales; copia, por tanto, la realidad veraz y necesaria o, cuanto menos, probable o verosmil, ycopiandoesa realidad se deleita en un placer intelectual legtimo, intelectual y cognitivo, como el de quien disfruta de la obra trgica confeccionadaalcompararlorepresentadoconsusmodelos.

- 111 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Los valores cognitivos y morales implicados en la obra trgica quedan en

evidencia en Aristteles, porque en sus argumentos no habla de la imitacin o mmesis de las cosas concretas cambiantes y engaosas, sino de las cosas en su realidad,talycomosonodebieranserenvirtuddeloverosmilolonecesario. Para Aristteles,la satisfaccin intelectual yesttica que producela poesa trgica procede de la perfecta ordenacin unitaria de la estructura de sta. Aristteles, al mismo tiempo que plantea un formalismo en La Potica para la estructura trgica, est siendo coherente con su adscripcin filosfica. Si recordamos algunos ejes de dicha filosofa lo descubriremos enseguida. Para Aristteles es preciso partir del principio de que slo la forma, el edos, configura la unidad de la sustancia, le delega su ser propio, y le permite responder a la pregunta qu es la sustancia?. Unas formas que informan y configuran las cosas. Unas formas que tienen causas finales, como despus profundizaremosenlainterpretacindeLessing. El conocimiento cientfico no trata sobre los individuos, sino que slo puede discurrir sobre lo general, sobre los conceptos que forman la esencia de los individuos. Por eso, una obra de arte, una obra potica, una tragedia, es digna. Lo es porque produce el placer intelectual de lo que ocurri o pudiera haber ocurrido a un ser humano en virtud, repetimos, de la necesidad o la verosimilituddelosacontecimientosydelasacciones.
Lapoesanarramslogeneral,lahistorialoparticular.Louniversalresideen plantearse a qu clase de hombre le corresponde decir o realizar tales o cuales cosasenvirtuddeloverosmilonecesario,unobjetivoalqueaspiralapoesaa pesar de imponer nombres propios a sus personajes. Lo particular, en cambio, estencontarquhizoAlcibadesoqulepas(1451b).

Por tanto, la finalidad y causa de todo arte, no es sino el deleite de ndole fundamentalmente cognitiva o intelectual, y la tragedia, como poesa, posee un altostatusintelectualymoral.Deesemodo,comosubrayaLpezLeire,
Aristteles se coloca valientemente entre la ciencia (epistme) y la experiencia (empeira), entre el saber teortico pleno y el rutinario saber hacer. Se coloca en los dominios de la tchne combinando la empeira con la epistme [], la poesa es ms filosfica que la historia, y un poeta expresando una bella metfora es como un buen filsofo inteligente capaz de ver relaciones entre cosas que al vulgoparecenmuydistantesentres(2002:58).

- 112 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

A ello podemos aadir otra conclusin, necesaria para el eje central de

nuestrotrabajo,ladeJamesJ.Murphy:
desdeelmomentoenqueelarteliterariosefundamentaenlaimitacindelas accioneshumanas,ellenguaje,lapsicologaylaticaseconviertenenaspectos visibles de la literatura. Todo aquel que quiera comprender el arte, necesita estudiar, no slo las configuraciones de la imitacin tales como los gneros literarios sino tambin las acciones en s que se imitan. Son stas las contribuciones que han hecho de Aristteles el padre de la teora y la crtica modernas(2002:221).

En estas ltimas palabras se encuentra la base del concepto de arte al que queremosllegar.Laobradeartetrgicaenparticular,yelarteengeneral,como ya sealamos, es un acto de comunicacin dirigido a una comunidad. Una comunicacin que tiene el elemento csmico, pero tambin el social, porque la tragedia promueve un papel de agente de la vida comunitaria, ya que no slo activa la expresin de las ideas y sentimientos existenciales, sino tambin la representacin,ademsdelavidaindividual,delavidacomunitaria,comobien habavisto,aunqueconojoscrticos,Platn. 2.3.Lessing:elfininstructivodelatragedia. El presente captulo, referido a Lessing, es una continuacin del anterior. No en balde, este representante de la Ilustracin va a poner mucho nfasis en esclarecer La Potica de Aristteles. En su obra La Dramaturgia de Hamburgo,que tomamos como clave para nuestro tema, expone una interpretacin de la obra aristotlicadentrodelateoraestticaqueproponearazdelartedramtico. Como ocurre con otros ilustrados, Lessing va a tener una particular predileccin por el teatro, el arte social por excelencia, siendo el iniciador de la funcin de lo que l denomina dramaturgo. Un trmino que, en su sentido alemn, viene a ser el que examina la articulacin de una forma teatral y de un contenido ideolgico. En dicho ensayo, propondr esta actividad artstica como fundamental para alcanzar los objetivos culturales de la Ilustracin, al considerarla ideal para el desarrollo de una labor pedaggica y didctica. Pero no slo la propondr sino tambin intentar descubrir sus reglas e, incluso, dar No obstante, para seguir por este camino de investigacin hay que dar el pasoalainterpretacindelatragediaquehaceLessing.

- 113 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

recetas para componer una obra. Para ello, toma Lessing como modelo La PoticadeAristteles,perodesdelainterpretacinpertinente. Para comprender la Dramaturgia de Hamburgo habra que sealar que era muy importante para la Ilustracin, dentro de sus fines morales y racionales, contraponersealadisipacinfantsticopoticadelteatrobarrocodominanteen pleno siglo XVIII. Cuando la capa ilustrada de la burguesa comienza a enfrentarse a una burguesa industrial por motivos artsticosculturales, se estaba comenzando a plantear la necesidad de que el teatro ocupara un lugar instructivo para la sociedad y, por tanto, protegido. Vale la pena, pues, dedicar unapartadoaestospormenores. 2.3.1.Teatrotrgicoeinterspblico El pensamiento ilustrado pretenda que las enseanzas del teatro llegaran a toda la poblacin. De ah la necesidad de un nuevo teatro que conllevara un complejo pedaggico y didctico, un teatro donde lo real se reencontrara con el espectador, un teatro elegido sobre un criterio racional de lo honesto y lo til. Por lo general, en la burguesa ilustrada del siglo XVIII predomin un carcter paternalista por el cual el hombre es una tabula rasa sobre el que la mano expertadeleducadorpuedegrabarsusprincipiosmorales. Dentrodeesteampliocontexto,siguesiendorelevanteelempeodeesta burguesa de plantear la necesidad de las actividades culturales como modo de instruir a la sociedad. Es as como comienza a aparecer lo que despus se llamara consumidor cultural. No obstante, habra que advertir un hecho fundamental, que tiene que ver con el planteamiento de aquellos ilustrados. Para ellos, dicho pblico no est formado, es irregular en sus conocimientos y, de entrada, no puede apreciar aquello que es til y el bien social al mismo tiempo. Por ello lo pblico, las instituciones pblicas, deban de definir y difundir lo que es de inters para esa sociedad desde una ideologa liberal, en estecasonosloeconmica. As es cmo surge la necesidad de las instituciones pblicas, las que deben velar por el bien comn, las que deben de definir y difundir lo que es de inters para la sociedad. Pensaban los ilustrados que un pueblo instruido rechazara los absolutismos y la violencia, y tomara la razn como bandera. Adems,estaramejorcapacitadoparaelegiralmejorgobernanteyharadesus actos un ejemplo de moral y justicia para con sus semejantes. Todo ello queda
- 114 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

bien definido en algunas ideas, como el inicio del conocido opsculo de Kant Qu es la Ilustracin?: Ten valor de servirte de tu propio entendimiento!. Al fin y al cabo, la ilustracin proporcionara al hombre la salida de su autoculpableminoradeedad(1990:63). Nocabeduda:lopblico,queeslocomn,lodetodos,cuandopiensaen el inters suyo, es decir, en el inters pblico, se da cuenta que hay mucha ignorancia que doblegar. Ignorancia que se resiste a desaparecer, minora de edadqueluchaporcontinuarsiendodelamayora. Contra esta situacin, contra esta realidad, los ilustrados crean que las artes tenan un papel importante, siempre que se convirtieran en actos instructivos.Parallevaracabosusfines,precisabanestrategiasdeaccin,loque hoyllamaramospolticacultural. No hay que olvidar que la poltica culturalaparece cuando los gobiernos comienzanapreocuparseporlosciudadanos.Histricamente,tienequevercon la hegemona, con el intento de hacer a los sujetos manejables y moderados. Es decir,construirlugaresmsgobernables. Uno de los objetivos fundamentales de dicha poltica cultural consisti, por lo dicho, en la conformacin el denominado teatro pblico, un concepto que se convirti en pieza fundamental para la realizacin de las ideas ilustradas,delasalidadelaminoradeedad. En este asunto, los ilustrados se dejaron asesorar por sus maestros griegos, al recordar que la democracia ateniense, como vimos anteriormente, era un eje fundamental de la ciudad, junto a la Asamblea y el Partenn. Como ya vimos, el teatro, gratuito y subvencionado, era en la Atenas democrtica el espacio para la educacin popular y democrtica, porque los griegos creyeron que este arte era bueno para la comunidad, pues lo era para el mantenimiento delpoderpblicoylatransmisindelatradicin. Parece ser que los ilustrados pensaron que el entretenimiento del teatro era ideal para trasmitir valores, por ello quisieron hacer de esta disciplina artstica un aula entretenida de instruccin. Mientras divertimos se decan, transmitimos los valores que han de regular el trato y la convivencia de todos los conciudadanos, sabrn percibir lo injusto, lo feo y lo malvado all donde se encuentre y la sociedad regresar a su noble naturaleza (Corral, P., 2004:169). As,pues,elteatroseconvirti,asusojos,enunmediotilparatransmitir conocimientos,convirtindoseenobjetodeinterspblico.

- 115 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Pero, ese pblico tan heterogneo como dispar tambin reclam su derechodeeleccin. Queraelegirlosactosculturalesdelamismaformaquelo haca con los productos que cada vez en mayor cantidad se exponan en el mercado. De esemodo, comosubraya Pablo Corral, el valor se entremezcl con elpreciohastalacompletaconfusin(2004:171). Y, salvo minoras selectas, y ya previamente educadas, el gran pblico manifest su rechazo con la no asistencia al teatro de inters pblico y s a otro teatro, ms de su agrado, de su gusto. As, ese pblico necesitado para resolverlasdiferenciasdenivelculturaleilustrarporigual,estomadoparasus finesmercantilistasporlaburguesaindustrial. Apartirdeestarealidadescuandoelmercadocobraprotagonismo,cuyo eje no es otro que el de indagar en los gustos del pblico para despus complacer a ste. Es as como el arte, con el tiempo, pasa a ser un producto de consumo. Partiendo de esta situacin, llegar un momento en que se terminar por entremezclar el valor de una obra de arte con el precio de la misma, el valor de unaobradeteatroporelxitoobtenido. Engradopositivo,eldesarrollomercantilreactivalarte,ayudaqueste dejara de ser tan minoritario, pero, al mismo tiempo, se fue produciendo un altercadosemntico,comosubrayaP.Corral:
en nombre del inters pblico se tom el inters del pblico, que es el inters propio del mercado. Ya lo dice la publicidad: slo me mueve una preocupacin, procurarle lo que usted necesita. Cualquier objeto en el mercadoloesdeconsumo.Loquenoseadquieraparaelloesretirado,dejade existir, no es nada, se desprecia. El consumidorpblico se entiende que no lo necesita al no ser de su inters. La cuestin principal ser, por tanto, rastrear, incluso buscar motivaciones intimistas, para comprender el Inters del pblico(2004:173).

A partir de lo sealado hasta ahora, se evidencian dos opciones. Quienes consideran la cultura como utilidad pblica y toman al individuo como un ser algo que est por construir y que hay que ayudar debidamente con la herramienta de la pedagoga. Sin embargo, para el mercado, la otra opcin, el individuo sabe lo que necesita, est conformado, terminado. Las necesidades que ha de atender el mercado no le har ser mejor, sino estar mejor. Para dicho mercado, el individuo es el presente. La historia y el devenir carecen de fundamento.Elpropiointerseslonicamentevlido.
- 116 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

2.3.2.Instruircomplaciendo Si hasta aqu hemos intentado diferenciar el inters pblico del inters del pblico, una vez advertido todo esto, aparece Lessing en la palestra, para quienesebienpblico,elteatro,notieneotrosignificadoqueeldeinstruir.A la postre, para Lessing, el teatro pblico ir configurando sus programas en base a unas ideas filosficas, ideolgicas y estticas. Es decir, dando origen a una especie de extensa lnea argumental del teatro pblico, bautizado en HamburgoporLessingamediadodelXVIIIcomoladramaturgia.Paraelloel repertorio elegido en su Dramaturgia de Hamburgo es el que mejor puede cumplir esta funcin, y ah estn en un lugar privilegiado tanto las tragedias griegas como las obras de Shakespeare. De esta manera tenemos uno de los primeros modelos de configuracin de un teatro nacional que, tomando a Aristteles como respetado tutor de lo que deba ser la creacin potica y a Shakespearecomomodelodeello,conviertealavariopintasociedad,decaraal teatro,enpblico. El inters que Lessing muestra por el pblico es semejante al que un educador tiene por su pupilo. Crea que no haba que dejar en manos del capricho ni de las bajas apetencias del pblico el contenido del programa cultural. El teatro no depende aqu en ningn caso del pblico. Es el pblico, derivadodeloPblico,esdecirdelocomn,elque,paratenerlaentidadsocial de educando, espera del teatro que no olvide su bien, que es el bien de todos ointerspblico. De todos modos, habra que matizar esto, como hace Paolo Chiarini, porque,segnl,cuandoLessinghabladeeducacinnolohacegenricamente, sino que tambin plantea un modo de teatro que puede atraer a dicho pblico sin perder los objetivos (educar complaciendo). En ese orden de cosas, Lessing lucha por elevar el tono de los espectculos, al mismo tiempo de concebir de forma ms didctica la relacin escenapblico. No habla, pues, desde lejos del teatro, sino que se pone a conocer a ste como lenguaje especfico,deahelvalorquedaaladramaturgia,alarepresentacin.Tambin plantea una teora de la interpretacin actoral. Busca la educacin a travs del teatro, pero conociendo a fondo dicho teatro. He ah un valor prctico aadido. Porque, en realidad, para l el pblico, a pesar de lo dicho, no es un sujeto
- 117 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

pasivo, sino un sujeto activo de la representacin, y debe apostar una contribucincrticaladesupropiacrticaalavidadeunteatroestable. Como sigue diciendo Chiarini, para Lessing, el pblico debe estar intelectualmentevivoydeformaactiva,yaquesuopininesrequeridanobajo la forma de degustacin vulgar, sino al de una crtica consciente y, al mismo tiempo,esalgoquedebesereducado(2004:26). 2.3.3.Aparienciadeverdad Ms concretamente, Lessing le otorga al teatro una universalidad necesaria para convertirlo en un instrumento de educacin de todo un pueblo. Y un gnero ideal para ello es la tragedia, que, en sus ojos, adquiere un tono moral, al formar parte de un juego ordenado de sentimientos humanos. Por ello,comoveremos,unodesuspresupuestosquevaponermayorhincapiesla traduccin de la nocin de terror que aparece muchas veces en referencia a Aristteles por la de temor, ya que, para l, el abstracto terror as deja de ser algo lejano e inconexo y para s mismo y se convierte en un para nosotros concretoyfecundo,queeslaleccindeoralidadautnticodelarte. Veamos, paso a paso, cmo Lessing va posicionndose en su interpretacin de La Potica de Aristteles, libro que sigue considerando como bsico,siemprequeseentiendapertinentemente. Uno de los primeros esbozos sobre su teora teatral, antes de entrar en la tragedia propiamente dicha, tiene que ver con lo que define Lessing como gustar el teatro. Para ello el teatro no debe de huir de la frialdad racional que persiguen otros ilustrados, y ser eso mismo, teatro, ficcin. Y por su propio lenguaje, atraer, seducir al espectador. Lessing propone muchas soluciones representacionales.Porejemplo,seala:
todo lo que pertenece a la caricatura del personaje debe surgir de las causa naturales.Losmilagrosslolostoleramosenelmundofsico;enelmoral,todo tiene que seguir un curso natural, porque el teatro debe ser la escuela del mundomoral(2004:83).

Como vemos, Lessing se posiciona contra la representacin barroca y rococ, para buscar el modo natural, el que llegue ms directamente al espectador, el que haga que ste pueda, como veremos despus, identificarse conlospersonajes.Deahsubsquedadeunmodeloequilibradoyorgnicode
- 118 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

teatro, donde los mviles de cada decisin, de cada alteracin de las ideas y opiniones ms mnima, deben ser sopesados y equilibrados con exactitud. Todoenescenasedebeproducirconlaverdadmsrigurosa(2004:85). Esta apariencia de verdad surgir, para Lessing, del desarrollo natural y lgico de los acontecimientos que nos lleven a reconocer que nosotros, en el mismo grado de pasin, en el mismo estado de cosas, hubisemos dado ese mismopasoquedaelpersonaje(2004:220). Por ello, Lessing recoge el concepto de mmesis de Aristteles, para rotular que imitar con intencionalidad es lo que diferencia al genio de los artistasmediocres,queslocultivanlapoesaporlapoesa,quesloimitanpor imitar, que se quedan satisfechos con el mezquino goce que va unido al uso de los propios medios, y que hacen de dichos medios toda su intencionalidad (2004:231). Incluso, puntualiza Lessing, haciendo un uso estticamente hbil de las tcnicas teatrales, se queda en eso mismo, en habilidad, pero no en arte. La verosimilitudesesencialenunaobradramtica(2004:232). A diferencia de Aristteles, o desde su interpretacin, Lessing s que piensa, y mucho, en el psicologismo, en personajes universales llevados a cabo en clave psicolgica, ya que, para l, el teatro, a imagen de la tragedia, debe utilizaraquelloselementoscomunesatodoelmundo,esdecir,lossentimientos, los apetitos y las pasiones fundamentales de la naturaleza humana. El objetivo que Lessing busca en el teatro, como subraya Chiarini, es el reflejo de la naturaleza no como algo abstracto sino subjetivndola y encontrando el punto medio; ya que, para Lessing, la vulgaridad y la licencia estn lejos de ella, as comolagrandilocuenciaylaretricaestnlejosdelosublime. LessingrecogelasideasdeAristtelesylesdanuevavida,yaque,segn l, la funcin del teatro no es mantener la memoria de los hombres ilustres, tarea que corresponde a la historia, porque, a travs de este arte, no tenemos que aprender lo que ha hecho ste o aquel hombre, sino lo que hara todo hombre provisto de cierto carcter en determinadas circunstancias. El fin del teatro, vendr a decir Lessing, parafraseando a Aristteles, es mucho ms filosficoqueeldelahistoria. El poeta, dir Lessing, no es un historiador, no cuenta lo que ve en su tiempo, sino que reconstruye delante de nuestros ojos estos mismos sucesos no por amor a la verdad histrica, sino con un fin bien distinto y ms elevado. El poetanosilusiona,ypormediodelailusin,nosconmueve.

- 119 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

En realidad, en la Dramaturgia de Hamburgo, Lessing se mueve entre el valordelteatroenlasociedad,perosinobviarlosaspectospragmticos,yaque, enesasmismaspginas,elaboraalgunosprincipiosgenricosdeartedramtico tanto a nivel estticocrtico como a nivel creativo, incluyendo aportaciones sobre el trabajo del actor, iniciando el camino de lo que podramos denominar realismomtico. El fin ltimo, como ya habr quedado claro, es que el teatro logre ser un medio expresivo de una universalidad necesaria para convertirlo en un instrumento de educacin de todo un pueblo, por encima de cualquier distincin de clase. Y para ello, piensa Lessing, es necesario que la reina y la burguesa se expresen de mismo modo aunque en realidad sean de clases diferentes. Esta declaracin, nos ayuda ya a comprender su visin de la tragedia, donde los protagonistas, aunque sean reyes, poseen la misma humanidadquelosespectadores. Por ello, en su concepcin teatral, Lessing aboga por el tono medio como vehculodelasmsnoblesyuniversalespasioneshumanas.Todoparaevitarla abstraccin y lograr la identificacin con los personajes (Lessing, como vemos, semuestracontrariodelaafeccinrococ). Enesecontexto,esnaturalqueLessingreconozcaquetodatragediadebe tener como principio la buena composicin formal (idea extrada de Aristteles). Porque es la formalidad lo que, principalmente, hace que el poeta sea poeta. Sin embargo dicha formalidad tiene un fin, la educacin mediante la conmocin. Estaltimaideaesimportanteparaelobjetivodenuestrotrabajo,yaque no quiere decir otra cosa, segn entendemos de la reflexin de Lessing, que el pensamiento moral no slo debe brotar mediante la razn, sino tambin en lo hondo de un corazn rebosante. Es el corazn el que debe de trasmitir un actor cuando da vida a un personaje, ya que los actores con sus papeles no slo deben expandir bellas sentencias y mximas morales sino tambin tocar el corazn de la gente, aunque finalmente haya recibido de esa manera unas mximas morales (2004:300). Aunque esto no slo forma parte del teatro, sino tambindelafilosofa.PorquediceLessing,nisiquieraScrateslanzabellas sentencias, sino que su trayectoria es la mxima moralidad que predica (2004:300). De ah que lo importante de la tragicidad consista en que estas obras nos den a conocer a los seres humanos, y, por ende, conocernos a nosotros mismos.
- 120 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Latragedia,nosayudaaprestaratencina nuestrossentimientos:estoes

lo que Eurpides aprendi de Scrates, y lo que hizo de l el primero de su arte [] Feliz poeta que tiene tal amigo y puede pedirle consejo todos los das y a cualquier hora (2004:300). Es evidente que Lessing tiene sobre este tema una opininmuydiferentealaquedespusdarNietzsche. A fin de cuentas, volviendo a Lessing, la mejor obra de arte es la que presta mayor atencin a la naturaleza de nuestros sentimientos y facultades espirituales. Ahora bien, Aristteles, segn Lessing, agrupa todos los hechos que pueden acaecer dentro de la accin trgica en tres partes fundamentales: la peripteia,elreconocimientoylacatstrofe.Laperipeciayelreconocimientoson lo que distingue una fbula compleja de una simple, pero no son elementos esenciales de la fbula; hacen tan slo que la accin sea ms variada y, por tanto, ms bella, y de mayor inters; pero sin ellos, una accin puede tener tambinsuunidadplena,superfeccinysugrandeza. En cambio, puntualiza Lessing, sin el tercero, es imposible imaginar cualquier accin trgica, porque toda tragedia acaba con un sufrimiento, sea sencilla o compleja la fbula, tiene igual. Ah est la intencin de toda tragedia, el objetivo de la formalidad, de la buena formalidad, provocar compasin y temor.PorahandalaclavedelateoradramticofilosficadeLessing. 2.3.4.Elvalordidcticodelacompasinyeltemor La mejor tragedia, segn Lessing, es la que ms capaz de suscitar compasin y temor. De ah que toda peripteia y todo reconocimiento tengan estefin.
Porque merevelan los designios secretos de un personaje, y esa confianza me llena al instante de temor o de esperanza. Si el estado de los personajes es desconocido, el espectador no podr dedicar a la accin ms inters que los personajes;peroelintersseduplicarparaelespectadorsisientesusacciones ydiscursoscomosifueransuyos(2004:295).

Para desarrollar este pensamiento, Lessing plantea una pregunta: Por

quciertosmonlogosproducenunosefectostangrandes?.Yseresponde:

Como si fueran suyos, sta es la idea bsica, necesaria para comprender el sentido que da a este doble efecto de la tragedia. La tragedia

- 121 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

tiene que provocar compasin y temor (no terror, como hemos apuntado anteriormente), por ello el hroe de la tragedia no ha de ser ni un hombre totalmente virtuoso ni un malvado absoluto. Este punto es bsico para comprenderelsentidoquedaLessingalacatarsis. Lessing subraya que Aristteles ha querido decir con esta doble reaccin quelacompasinexigeunpersonajequesufrasinmerecerlo,yqueeltemor,un personaje que nos sea igual. Por ello, har mucho hincapi en sealar que no puede estar la una sin la otra, que las dos reacciones del espectador son necesariasparaqueseproduzcalacatarsis. Ntese que Lessing dice que Aristteles ha comprendido que los personajes de las tragedias son semejantes a los hombres. As, personajes y espectadores son ambossereshumanos, aunque en el carcter, en la dignidad y en el rango haya diferencias. Por ello, continua diciendo: el temor brota de un sentimiento de humanidad, porque todo hombre est sometido a l y todo el mundo, en virtud de este sentimiento, se conmueve ante el destino adverso de otrapersona(2004:413). Despus, se pregunta el propio Lessing: no es el temor teatral un modo de compasin?No, responde,porque sondos sensaciones diferentes. Porque, si bien crey Aristteles que la compasin es la contrariedad por el mal presente deotro,necesitabadeunasensacincomplementaria,ladetemor,yaqueelmal que amenaza a otra persona no nos llega por s mismo, sino que dicha compasin se acompaa de un temor en virtud de nuestra semejanza con la persona que sufre, y es el temor a que la desgracia que vemos cernirse sobre dicha persona pueda caer sobre nosotros, el temor de convertirnos nosotros mismos en objeto de compasin. En una palabra, para Lessing, ese temor es la compasin referida a nosotros mismos. Nada suscita nuestra compasin que nopuedadespertaralaveznuestrotemor[]yladesgraciadeotroslopuede inspirarnos compasin cuando la tenemos para nosotros mismos (2004:415 417). Baste ahora decir que se es el aprendizaje que proporciona la tragedia para Lessing. Y, en realidad, apela a un sentimiento de humanidad que se despierta en nosotros en el momento en que vemos el sufrimiento de alguien, y mssisteesinmerecido. Pero, qu ocurre con personajes tan perversos, como Ricardo III de Shakespeare? Esta cuestin la plantea el propio Lessing para poner a prueba toda su teora. Para Lessing el malvado no deja de ser hombre, un ser que, a
- 122 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

despecho de todas las imperfecciones morales, tiene perfecciones suficientes como para que no deseemos su perdicin, su aniquilacin, y su desgracia siempreprovocacompasin.Lessingponeenalgnmomentolacompasinque sepuedesufrirporundelincuentecuandolevanaaplicarlapenademuerte.El Ricardo shakesperiano, por esta razn, nos produce, segn Lessing, un temor saludable,porquesinexaltarlamaldad,noshorrorizasufinal. Lo incuestionable es que la compasin, segn esta interpretacin de Lessing sobre Aristteles que vamos desvelando, no puede darse, ni dentro ni fueradelteatro,sineltemorpornosotrosmismos.YsiAristteles,puntualiza Lessing, quera ensearnos qu pasiones haban de ser purificadas en nosotros, tuvo que aludir al temor y no quedarse slo en la compasin. Por ello habra que determinar, para ver una autntica tragedia, qu pasiones pueden ser consideradas como trgicas. No hay duda: las que provocan compasin y temor. Pero, Lessing, en su empeo de demostrar sus reflexiones, aade que quienquieraagotarelsentidodeAristteles,deberdemostrarestarelacinpor partes: a) Cmo la compasin trgica puede purificar y purifica realmente nuestra compasin. b) Cmo el temor trgico puede purificar y purifica realmente nuestro temor. c) Cmo la compasin puede purificar y purifica realmente nuestra compasin. d) Cmo el temor trgico puede purificar y purifica realmente nuestra compasin. Comprender estas cuatro premisas es comprender,paraLessing,lacatarsisplanteadaporAristteles. Abundando en este tema, M. Kommerell, en un estudio clsico sobre tema que nos ocupa, titulado precisamente Aristteles y Lessing (1990), dice que Lessing no ve a la tragedia como una forma puramente esttica, sino como un efecto sobre el sentimiento humano. Adems, este efecto es, para Kommerell, un sentimiento que en la doctrina de los afectos es el nico apropiado de todos lossentimientosdelyoparatransponerseenotrapersona:lacompasin. En conciencia, Lessing, como ya apuntamos, da un giro psicolgico a los planteamientos de Aristteles, y le aade el tono moral que echbamos en falta en el anterior captulo. En estas circunstancias, dir Kommerell, el hroe aparece como sufriente y el espectador como compadeciente [], la tragedia se convierteenunaobramaestradeunpoetapsiclogo(1990:50). Kommerell seala, tambin, que dicho temor podra tener un sentido filntropo y que la compasin trgica no es un sentimiento, sino un afecto, es decir,laintensidaddeunsentimientodeterminado(1990:102).
- 123 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

El mrito, pues, de Lessing es su descubrimiento de que en el espectador

no se provoca una compasin habitual, sino una compasin trgica, con un grado de intensidad afectiva, y que dicho espectador acaba siendo partcipe del sufrimientodelhroetrgicoconlaintensidadmxima.Detalmodoque,sigue diciendoKommerell,
la proximidad y no la distancia, la simpata y la consideracin ms profunda separan a la vivencia trgica de toda otra vivencia esttica, y la tragedia, por ende, es el sufrimiento compartido del espectador con el portador del sino trgico(1990:105).

Esto se produce porque, como hemos observado, Lessing convierte la equiparacin del hroe con el espectador como condicin para que se produzcan los sentimientos trgicos autnticos. Edipo es tan de carne y huesos como nosotros. Pero, como se percata J. A. Hormign, no es la compasin y el temor de los personajes lo que es necesario purgar, sino los que afectan a los espectadores(2002:87). Sin embargo, dicha compasin no tiene nada que ver con admiracin; porque Lessing deja claro que identificacin no significa admiracin, porque el que admira no se mira a s mismo, y el que compadece s, se transforma a s mismo.Laadmiracinesunafectoquecreadistancia,lacompasin,unoque la elimina. Para Lessing, segn seala Kommerell, el arte trgico hace al hombre mshumano(1990:108). staeslaclavedetodolodichohastaahora.Latragedia,enlasmanosde Lessing, adquiere definicin, ya que sta slo se realiza, si alcanza su fin inmanente. Esto es, en palabras de Kommerell, la mutacin de las pasiones en capacidades virtuosas. La tragedia es, por ello, la escuela de la compasin, un efecto que hace devenir al hombre cada vez ms humano. Por lo cual la compasin puede, perfectamente, desde esta perspectiva, ser una habilidad moral(siempre,claro,queprovoquetemor). En este caso, como subraya Kommerell, Lessing necesitaba entender la catarsis moralmente, a raz de un temor referido a uno mismo, como un sentimiento slido. La catarsis produce, pues, una direccin volitiva, es un medio educativo. Segn esta percepcin, la tragedia acta sobre la voluntad, y es una fuerza totalmente formativa. Su meta es, por tanto, ticopedaggica. La compasin y la disposicin a la compasin es una caracterstica propia de la humanidad.
- 124 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Enefecto,comonosdemuestraKommerell,latragediaeducaalhombre como virtuoso de dicha compasin (1990:237). Dicho de forma clara y concluyente, o el quid de la cuestin: la catarsis no se fundamenta si no en la transformacin de las pasiones en disposiciones virtuosas, y debe transformar nuestracompasinenunavirtud. Sintetizando con Andr Gisselbrecht, Lessing despoj la potica de Aristteles de todas las recetas de fabricacin adventicia para reducirla a lo esencial: la misin moral del teatro (1960:122). Precisamente, por lo que el arte tiene de invencin y creacin, Lessing encontr en l un modo de realizacindeestosobjetivos. 2.4.LafilosofadeHegelenrelacinalteatrogriego. De la aportacin de Hegel a la tragedia nos interesan dos contenidos. El primero tiene que ver con la utilizacin que hace Hegel de este arte para el desarrollo de una parte significativa de su teora filosfica. El segundo, estara relacionado con su planteamiento esttico que, en cierta medida, tiene que ver con la alta consideracin que le otorga a la tragedia. Temas ambos que nos hacenseguirlasendadelabsquedadelsignificadopedaggicodelatragedia. Pasemos,pues,primeramente,avalorarlaaportacindelatragediaenel sistemafilosficoplanteadoporHegel. Si bien Hegel no posee una teora sobre la tragedia, s que aporta una reflexin muy importante sobre la misma. Para Hegel, lo significativo de la tragedia,loqueayudaacomprendersuteorafilosfica,estrelacionadoconla colisin trgica que se produce en las obras griegas. Por tanto, su percepcin estmspendientededichoconflictotrgicoquedelhroetrgico. ComonosrecuerdaPeterSzondi,laprimerainterpretacindelatragedia querealizaHegelsehallaenunestudiodirigidocontraKant.Setitula:Acercade lasmodalidadesdetratamientocientficodelderechonatural,ysepublicen1802.En l queda patente, segn Szondi, el planteamiento de una dialctica muy diferente a la formulacin dualista de la filosofa predominante en la poca. En lugar de un concepto abstracto de moralidad, y frente a la contraposicin suscitadaporlaabstraccindelformalismo,proponeHegelinstituirelconcepto realquerepresentalogeneralyloparticularensumutuaidentidad.Pero,como subrayaSzondi,
- 125 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

a diferencia de Schelling, Hegel dirige su atencin no slo hacia la identidad, sino tambin hacia el permanente debate que libran las potencias comprendidas en la identidad, es decir, hacia el movimiento inherente a la unidadenvirtuddelacualseposibilitalarealidaddelaidentidad(1994:189).

En concreto, la tragedia posibilita ver reflejada una contraposicin dinmica que se supera dialcticamente. Hegel concibe este proceso como escisin y sacrificio. Esto queda patente, para l, en el final de La Orestiada, de Esquilo.EldebatequesostienenlasEumnidesconApolosobrelaorganizacin moral del pueblo de Atenas, toca a su fin con la conciliacin que procura Atenea. A partir de entonces las Eumnides seran respetadas como poderes divinos,desuertequesunaturalezasalvajesesosieguecontemplandoaAtenea. As, el proceso trgico, en esta primera poca de Hegel, tiene que ver con una reconciliacin de la naturaleza moral, por lo que coincide dialctica y conflicto trgico. Hay otras muchas referencias en la obra de Hegel referidas a la tragedia. Enellasreconocefrecuentementelotrgicoylatragediacomoparteimportante de su sistema. Pero es en la Fenomenologa del espritu donde se encontrar la parte ms sustancial de la teora trgica de Hegel, y, especialmente, en lo relativoalaobraAntgona,deSfocles. La base de su planteamiento estriba en el enfrentamiento que se produce entre los personajes, ya que, para Hegel, la tragedia deja que cada uno se exprese, razone y haga de este razonamiento sus posiciones opuestas. No niega Hegel que, a veces, desde esta oposicin inicial se llega a cierta acercamiento, como ocurre en Prometeo encadenado (Esquilo), donde Zeus y Prometeo ceden mutuamente. O, en otro ejemplo, Los siete contra Tebas (Esquilo), donde los dos hermanosnoceden,yseautodestruyen,peroningunoesmejorqueotro. Enotroextremo,enLasBacantes(Eurpides),Hegelobservaquelafuerza irracional de Baco, por s misma, lleva a la muerte, de igual manera la razn condescendiente,pormiedoalapasin(Penteo)llevatambinalmismofin. Como subraya A. C. Bradley, en la tragedia, para Hegel, no se produce la lucha entre lo bueno contra lo malo, ya que lo que importa es la autodivisin y el combate interno de la substancia tica. A veces lo bueno lucha contra lo bueno(1950:70). Enestaconsideracintenemosunaspectofundamentalparacomprender laposicindeHegel,yaque,paral,elejebsicodelatragediaesdenaturaleza tico, y confirma la pluralidad de momentos ticos, de relaciones ticas y
- 126 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

contradicciones entre ellas. Los conflictos se reafirman y se restablece la armona,inclusomediantelacatstrofe. Con estas premisas Bradley ve dos aspectos bsicos de la teora hegeliana: 1) En la tragedia se enuncian conflictos ticos que finalizarn en una solucindondeeldesequilibrioescorregido. 2) El surgimiento de la contradiccin y el restablecimiento de la armona es resultado de la accin humana. Ninguno de los dos advenimientos se produce por causas externas, sino ms bienpor desdoblamiento de la razn, de la propia comprensin de la situacin. El mundo tico es la suma de todas las substanciasticasdelosindividuos(1950:75). Para Hegel, en trminos generales, la tragedia confronta puntos parciales, como queda en evidencia en Antgona, donde los dos protagonistas, Antgona y Creonte,tienen razn.La primera al defender la ley natural y el segundo, la ley de la plis. Tambin en referencia a esta tragedia, Hegel hablar de una pluralidad de momentos ticos que puede reducirse a dos formas: la ley de la individualidad y la ley de la universalidad. Segn sus propias palabras cada una de estas reas o masas de substancias, permanecen como espritu en su totalidad(1985:260). De ese modo la tragedia, y Antgona en concreto, se convierte en la ejemplificacin de esta oposicin que une los momentos separados del mundo esencialinternoydelmundodelaaccin(1985:291).Dadalaimportanciadela obra de Sfocles, habr, pues, que analizar el significado que percibe Hegel sobreestaimportanteytanestudiadaobra. 2.4.1.LadialcticaenAntgona Durante largo tiempo fue canniga la interpretacin de la obra Antgona propuesta por Hegel, quien alude a esta tragedia en determinados momentos de su obra. En particular, en la Fenomenologa, donde se menciona en varias ocasiones,delasqueseleccionamosdos. La primera, al finalizar su anlisis sobre la individualidad y poco antes de iniciar su reflexin sobre el Espritu. Es decir, aparece entre dos grandes escenarios. Uno tiene que ver con las experiencias de la conciencia individual y otrocon la colectiva.El propsito es mostrar cmo la primera conciencia hunde susracesenlasegunda.Unasuntoqueestinmersoenelobjetivogeneraldela
- 127 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Fenomenologa, esto es, la verdad no es la adecuacin de un sujeto a un objeto, o de ste a aqul, sino la tarea consiste en convertir un mundo dado en una produccindelarazn,enunacreacindelespritu.Locualquieredecirquela tensinentreloindividualylocolectivosehallaenlarazmismadelatomade conciencia de la existencia de lo colectivo como fundamento de lo individual, un impulso bsico que se ir transformando y concretando conforme la sociedad vaya llegando a formas ms complejas de organizacin. No se trata, por tanto, de un conflicto circunstancial, sino fundamental, como queda claro en una autocita que hace el propio Hegel en Principios de la Filosofa del derecho, cuyotextoprovienedelaFenomenologadelespritu:
la obra trgica Antgona, de Sfocles, a la que se expone la piedad fundamentalmente como la ley de la mujer, como la ley de la sustancialidad subjetiva sensible, como la ley de los antiguos dioses [], como la ley eterna quenadiesabecuandoapareci,yenesesentidoseoponealaleymanifiesta,a la ley del Estado [] Esta oposicin es la oposicin suprema y por ello la ms trgica,yenellaseindividualizanlafeminidadylavirilidad(2005:286).

LaotracitarelativaalatragediadeSfoclesdelaFenomenologaapareceen momento en que Hegel inicia una reflexin sobre lo que denomina Eticidad o Espritu verdadero, es decir, de la organizacin social bsica constituida por ciudadanos libres, que Hegel personifica en el mundo griego y su paso al mundo romano. Antgona, en este caso, viene a servir de paradigma para visualizar la profunda contradiccin que se halla en la raz del mundo griego, esemundoenaparienciaideal. Los personajes protagonistas de Antgona se convierten, para Hegel, en el espejo de las contradicciones de esa sociedad que, como vislumbra Valls Plana, son a su vez la fuerza y las contradicciones que se hallan en la races de toda sociedad moderna. Toda interpretacin de la ciudad griega es una interpretacindeAntgona,llegaaafirmarVallsPlana(1994:238). Semejantes reflexiones nos dicen que el texto hegeliano sigue muy de cerca la estructura de la tragedia, al estar convencido de que el autor trgico ha sabido comprender mejor que nadie la trama de su propia sociedad y las fuerzas que, a la vez que la mantienen viva y la impulsan, terminarn igualmenteporencontrarunnuevoestadioquesupereelanterior. Segn P. Talavera, la tragedia de Sfocles plantea una accin, caracterizada por la excepcionalidad y movida por el destino, que pretende

- 128 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

destruir la buena organizacin del mundo tico, rompiendo la armona de sus dosprincipiosdirectores:laleyhumanaylaleydivina.
De un lado la ley humana (Creonte) aparece asociada a toda una serie de caractersticas: la virilidad, el gobierno, la conciencia, la mediacin, la eficacia; era ley visible (de luz) que es tambin la ley de lo alto. Del otro lado (Antgona, el gnos), la ley divina aparece asociada a la feminidad, a la familia, lo inconsciente, la inmediatez, la ineficacia; esta ley invisible (de la sombra) queestambinlaleydelobajo(2005:111).

Para Hegel, la plis griega es el reino de la Eticidad. Dentro de ella se

produce el conflicto o la oposicin principal entre familia y Estado como institucionespolticas. 2.4.1.1.DelamoralidadalaEticidad La Eticidad, segn Hegel, supone el paso por el que ha de hacerse autoconsciente lalibertad.Como afirmaenPrincipiosde la Filosofa del derecho, lo tico se encuentra por encima de la opinin subjetiva, ya que est en las institucionesylasleyesexistentesenypors.Conotraspalabras,laEticidad seralamoralidadelevadaalnivelsocial(2005:261),loqueconllevaaunatica individualyalavezcolectiva. Hegel propone que la doctrina tica del deber no puede estar reducida al vaco principio de la subjetividad moral, en el cual no se determina en realidad nada. Observamos en ello una crtica concreta a Kant, al determinar que la doctrina del deber toma su materia de las relaciones existentes y muestra su relacinconlosprincipiosuniversalesdados(2005:268).Eneldebersubraya Hegel el individuo se libera de lo natural y alcanza la libertad sustancial (2005:269). Por ello, el deber slo queda limitado al arbitrio de la subjetividad y chocanicamenteconelbienabstractoalqueseaferranlassubjetividades. Por lo general, seala Hegel, los hombres dicen que quieren ser libres, que quieren ser abstractamente libres, y que toda estructura estatal les coarta, les limita dicha libertad. Ante estas opiniones habituales, opone Hegel la idea de que el deber no es la limitacin de la libertad, sino de su abstraccin, es decir, de la falta de libertad [] Y es, por el contrario, alcanzar la esencia, la conquistadelalibertadafirmativa(2005:269). Porello,antesdeseguir,habrqueaclararenquconsistedichaEticidad.

- 129 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Porotrolado,aadeHegelqueloticoeslavirtud,laadecuacindelos individuos a los deberes (2005:269). Esta idea queda bien explcita cuando afirma que en un comunidad tica es fcil sealar qu debe hacer el hombre, cules son los deberes que debe cumplir para ser virtuoso. De ah que la autnticavirtudslosealcanzaencircunstanciasextraordinarias. Todo ello lo enlaza con la necesidad de pedagoga o el arte de hacer ticos a los hombres. Para ello se requiere el hbito de lo tico, al que toma Hegel como la segunda naturaleza o un volver a nacer. A la postre se trata delespritueducadocontralasocurrenciasarbitrarias,alasquesesuperadesde unpensamientoracional. Siguiendoporestecamino,nostopamosconqueHegelhablatambinde la sustancialidad tica, esto es, el derecho de los individuos a una determinacin subjetiva de la libertad que tiene su cumplimiento en el hecho evidente de su pertinencia a una realidad tica. Pues la certeza de su libertad tiene su verdad en esa objetividad, por lo que, en palabras de Hegel, el individuo slo alcanza a ser buen ciudadano dentro de un buen Estado (2005:274). Es en dicho Estado donde se produce la identidad de la voluntad universalyparticular,esdecir,eldeberyelderecho:elhombretienederechos dir Hegel en la medida en que tiene deberes, y deberes en la medida que tienederechos(2005:274). As, pues, para Hegel, lo tico no es abstracto como el bien sino real en sentido fuerte. El espritu tiene realidad y sus accidentes son los individuos (2005:275).Enestesentido,sepodradecirquelaconcienciamoral,comoocurre en Kant, se sabe a s misma como pensamiento que exige deber, que es lo esencial y lo universal de la conciencia moral. Pero cuando hay posibilidades de mejorar lo real y lo social exterior, hay que buscar la moral fuera: si la moralidad supera el derecho moral abstracto, la Eticidad lo hace con la moralidadabstracta. Desde este pensamiento, Hegel subraya que la moralidad es la voluntad segn el lado de la subjetividad, la Eticidad no es ya la forma subjetiva y la autodeterminacin de la voluntad, sino que tiene como contenido su propio concepto, esto es, la libertad. De ese modo, lo jurdico y lo moral no pueden existirpor s ydebentener lo tico comosostnyfundamento. Lamoralidad es la subjetividad; la Eticidad, el contenido de la libertad (no subjetiva), el fundamentodelojurdicoylomoral.
- 130 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

A raz de este razonamiento, Hegel ve que el espritu tico se encarna en tresinstituciones: 1) La familia o espritu inmediato y natural; 2) La sociedad civil, que no esotracosaquelaunindelosmiembroscomoindividuosindependientes;y3) el Estado: un orden exterior para los intereses particulares y comunes. Fin y realidaddelauniversalidadsustancialylavidapblicaconsagradaal. Aunque sean estas tres instituciones fundamentales, explicamos slo la primeraylatercera,porquesonlasquenosvanadarlaclaveparacomprender alosdospersonajesprincipalesdeAntgona.Enestesentido,hayquedejarclaro que si bien hablamos de estas instituciones en sentido general, Hegel, en su interpretacin de la tragedia, nos habla de las mismas pero en su estadio de la plisgriega. 2.4.1.2LafamiliayelEstado Segn Carlos Daz (1994), habra que decir que all donde hay sociedad debe haber Eticidad, preocupacin responsable con los dems miembros del comn. Pero todo esto comienza con la familia como clula comunitaria. La familia es necesaria para el individuo y sagrada, pues en ella est el punto de partidadelaEticidad. Lo primera que seala Hegel sobre la familia, sobre esta institucin real, es que es una sustancialidad inmediata del espritu determinada por el amor. Seentraenellanocomopersonasinocomomiembro(2005:277).Elamoresla concienciademiunidadconelotro.Elamoresunsentimiento,laEticidadenla formanatural. Hegel deja en evidencia que la familia es el primer eslabn para la construccin del Estado, pero que se diferencia de ste por lo siguiente. En el Estado no existe ya esta forma, pues en l se es consciente de la unidad en la ley,yaquesucontenidodebeserracionalyyodebosaberlo(2005:277) En la familia, para Hegel, se produce esencialmente una relacin tica. NoesunsimplecontratocomoloseraalosojosdeKant.Lafamiliaseproduce por un amorjurdico tico. Se mueve tambin en una sociedad regida por las leyes del derecho, no se sita al margen de lo jurdico, aunque lo supera con el afecto;perostenoesextrajurdico. Por otra parte, el Estado es entendido como realidad de la voluntad sustancial, es decir, como realidad de la autoconciencia particular elevada a su
- 131 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

universal. Es lo racional en y por s (2005:370). Esta unidad se convierte en un derecho superior del individuo, cuyo supremo deber es ser miembro del Estado.PuesentiendeHegelquelosindividuosslotienenobjetividad,verdad, y tica si forman parte del Estado. A fin de cuentas, el Estado es la totalidad tica, esto es, la realizacin de la libertad. Pero una libertad que, para que sea efectivamentereal,debedeserentendidacomofinabsolutodelarazn. Tal concepcin del Estado aparece como una realidad concreta de la libertad, entendiendo que la libertad concreta consiste en que la individualidad personal y su inters particular con reconocidos y poseen derecho, pero tienen queconvertirseenintersdelouniversal.
unanecesidadexterioryelpodersuperioracuyanaturalezasesubordinanlas leyes y los intereses de aquellas esferas, y de la cual dependen. Pero, por otro parte, es su fin inmanente y tiene su fuerza en la unidad de su fin ltimo universal y el inters particular de los individuos, lo que se muestra en el hecho de que stos tienen deberes frente al Estado en la medida en que tiene derechos(2005:381).

El Estado, frente a las esferas del derecho y el bienestar privados de la

familiaylasociedadciviles,porunaparte,

Dentrode ese Estado se dael espritu absoluto, es decir, el arte, la religin Sin bien estas caractersticas vendran dadas en el mundo moderno, en la

ylafilosofa. plis todava persiste un conflicto entre las dos esferas, todava hay incompatibilidad entre la ley familiar y la ley estatal. Lo que nos conduce directamente al conflicto planteado por Antgona. Pero antes de dar paso a la tragedia, habr que precisar en qu mbito sta se produce, en qu escenario, metafricamentehablando. 2.4.1.3.Laplis Hegel ejemplariza a los personajes de la tragedia como una concepcin subjetiva tica surgida de la fantasa literaria, sino como fruto de la ciudad Estadoateniense.Lademocraciagriegaconstituy,paraHegel,porprimeravez una sociedad de individuos autoconscientes, es decir, libres. De ah que por primera vez en el seno de esta sociedad viniera a darse un comienzo real de reconocimiento, ya que lo que caracteriza a esta sociedad es que los individuos

- 132 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

estn presentes no slo como singulares, sino como universales, como ciudadanosdeplenoderecho. LaunidadentrelaEticidadylasubjetividadsellevacaboprimeramente en el mundo griego, donde el espritu se hizo efectivamente real, un espritu tico o verdadero, que, como seala Hegel en el captulo VI de la Fenomenologa del espritu, adquiere realidad efectiva en la plis, esa obra de arte que el pueblo griego hizo de s mismo. Por algo, Hegel caracteriza a dicha plis como un mundo tico viviente (1985:261), o sea, una comunidad de individuos singularesvinculadosporcompromisosuniversales. Enestacomunidad,elindividuoconoceyquierelaesenciauniversaldela comunidadcomosupropiaesencia.Lacomunidadessupropiointers;enella posee el individuo la libertad autoconsciente; lo cual implica que el individuo venere aquello a que obedece, y que, poseyendo su voluntad propia, sta no tengaotrocontenidoqueloobjetivo(Hegel,G.W.F.,1974:399). Pero all, en la plis una entidad puramente ideal o pensada, que se realiza como meta, al ser una realidad fundamental entre universalidad y singularidad,entresentidoltimoyrealidadconcreta,seencarnaendosformas diferentes de ley, la divina y la humana. Esta ltima se simboliza en el gobernante,ylaotraenlafamilia(comunidadticanatural,comohemosvisto), lugar donde se produce una fuerza que frena el sometimiento de la individualidadalouniversal.Noenbalde,dirHegel:
El fin positivo peculiar de la familia es lo singular como tal. Ahora bien, para que esta relacin sea una relacin tica, ni el que obra ni aquel a quien se refieren sus actos podr aparecer con arreglo a algo contingente, como sucede cuando se presta cualquier ayuda o cualquier servicio. El contenido de una accin tica debe ser un contenido sustancial, o total o universal; slo puede, por tanto, relacionarse lo singular total como lo singular como universal (1985:264).

Pero, entindase bien, es este trnsito de contrapuestos que se presentan

ms como el aniquilamiento de s mismo y del otro, un conflicto que se debe superar, segn Hegel (1985:273). As es, en el estado esttico, estas dos concepciones del universo tico estn llamadas a completarse por el doble movimiento de la dialctica: el poder subterrneo encuentra su territorio (en el universo diurno y consciente de la poltica), su efectividad, su realizacin concreta y la conciencia de ella misma. Inversamente, la ley humana encuentra en el elemento divino, que remite a la familia, su fuerza y configuracin. El
- 133 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

resultado de la confrontacin trgica ser la destruccin mutua y la desaparicindeambasesencias. Parece, pues, que esta oposicin es el paso necesario para romper la tranquilidad de la Eticidad inmediata. Hegel le confiere a la tragedia, pues, el mximorelievealprocesoatravsdelcualelespritu,penetradoenelmundo, se ve obligado a salir de su propia calma para aparecer expuesto al dolor, a la infelicidad,alconflicto(Perniola,M.,2001:151). De algn modo aparece el hroe trgico, como paradigma de sujeto prctico. Un sujeto que ha superado el sujeto racional legislador, el que Kant llamaba autnomo (un yo que tiene en su razn el principio universal de su obrar). Y es sorprendente esta superacin, ya que ahora el sujeto hegeliano, el hroe trgico, es heternomo, es decir, recibe el deber y lo justo de otro de los dioses, de la tradicin de la comunidad y lo acata. Pero esta subjetividad tica es, para Hegel, superior, porque no admite que la libertad brote de la arbitrariedad de una voluntad individual abstracta, sino de la pertenencia autoconscientedelindividuoaunacomunidadlibre(Marrades,J.,2001:262). Si el sujeto tico es la razn que legisla y examina leyes (1984:246), una sustancia tica y autoconciencia, se puede deducir que Hegel apunta dos actitudes diferentes de dicho sujeto: el darse leyes a s mismo, y el enjuiciar por smismoleyesdadas. Ambos comportamientos o contradicciones se superan cuando la razn prctica supera los lmites de la conciencia individual abstracta, y pasa a una nueva figura de sujeto tico, en el que la conciencia y contenido de su obra son universales. Pero algo dejan tras de s Antgona y Creonte al dar el paso, es lo que Hegel denomina razn legisladora: la que posee un individuo que en su obrar ya no se gua por la voluntad ajena, sino por deberes que brotan de su propiavoluntadracional. Aquello que l pueda querer universalmente, o como vlido para cualquier ser racional,vale para l de manera incondicional, con independencia detodacontingencia. Claramente est hablando Hegel de Kant, para ir ms lejos que ste, ya que, segn l, las leyes que emanan de su razn slo adquieren contenido en unas circunstancias particulares. Adems, ese sujeto racional es tambin un individuo singular. Por ello, la mxima que debera tener significado comn a todos los seres racionales toma su sentido en funcin de las circunstancias particulares.
- 134 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Un contexto, pues, donde el sujeto puede enfrentarse a esta contradiccin

renunciando a darse leyes, y limitndose a observar si una mxima puede estar o no justificada; pero sin la determinacin material de sus contenido, esta mxima, para Hegel, se hace ineficaz, producindose tambin lo contrario de lo que se pretende, ya que buscando lo universal, lo necesario, su autonoma est desvinculadaatodocontenido. He aqu, pues, que los personajes trgicos le vienen bien a Hegel para descubrir, en ellos, la unin del lado subjetivo del deber con el contenido objetivo. Antgona es, desde esta perspectiva, un sujeto tico. Su determinacin a enterrar a Polinices se produce porque esun acto justo, no procede slo de su lado subjetivo sino tambin de una ley que expone la voluntad de la comunidad.Suvoluntadindividualesinseparabledesucontenidouniversal. Lo universal pasa, as, de ser el principio formal del yo desvinculado a ser la sustancia de un nosotros real. El personaje trgico recibe de la plis esa sustancia tica como objeto universal de su voluntad particular, y ese fin objetivo que recibe es aceptado por l, por lo que deviene tambin en un fin subjetivo, de tal suerte que el individuo sabe que su propia dignidad consiste en la realizacin de ese fin (Hegel, G. W. F., 1974:399). El sujeto es dependiente e independiente a la vez: depende de la sustancia de la plis, pero, en tanto que la asume como propia, es libre en su realizacin con ella (Marrades,J.,2001:262). Pero, si el hroe trgico no elige, quiere decir que no es libre? Hegel respondeaestapregunta,comonosrecuerdaMarrades,delasiguientemanera: si bien dicho hroe obra llevado por el destino, ste no es otra cosa que la perfecta consonancia entre voluntad y ser. La leccin de la tragedia es, por tanto, que su libertad ni se debe a la arbitrariedad, ni a la autonoma de su voluntad, sino en colocar su individualidad entera al servicio de intereses universalescomomiembrosdelacomunidad. Un individuo es libre, querr decir Hegel, cuando se sabe como miembro Tanto Antgona como Creonte son sujetos ticos, ya se ha dicho. Antgona deunacomunidadlibre. quiere hacer valer el derecho de sepultura, segn la ley familiar, y Creonte slo salvaguardar el derecho del Estado frente a sus enemigos. Cada uno lucha por derechos diferentes, pero derechos al fin y al cabo. Sus impulsos particulares coincidenconsusinteresesgenerales.

- 135 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

La plis, segn Hegel, no es un mundo tico jerarquizado, sino

diferenciadoendosesferaslafamiliayelEstado,cadaunodeloscualestiene supropiasustanciatica,susleyesycostumbres. Susrelacionessoncomplejaseinestables:lafamiliaesunelementonatural del Estado, el lugar en el que surgen los individuos que ms tarde se integran en la comunidad poltica como ciudadanos. La familia est subordinada al Estado, pero al mismo tiempo la familia posee en s misma una significacin universal, una sustancia tica que tiene su propia validez independiente al Estado. Y Sfocles, segn Hegel, propone con esta obra el conflicto entre estas dospotenciasticas. El Estado, por su parte, es la comunidad de ciudadanos, de los individuos quetienenlouniversalcomofinconscienteytrabajanporsurealizacin,yaque en la plis se juntan intereses particulares pero predomina el inters general. Frente a la comunidad de los ciudadanos, gobernada por la ley de la universalidad, la familia parece regirse por los lazos particulares de la sangre y el sentimiento. La familia es una comunidad tica natural (1985:264). Si esto es as es porque slo se rige por mviles particulares, ya que hay unos deberes ticos entre los miembros de la familia. En especial entre hermanos, en los que surgeunvnculobiolgico:
larelacin sinmezclaqueda entrehermano yhermana. Ambos sonla misma sangre, pero una sangre que ha alcanzado en ellos su quietud y su equilibrio. Por eso no se apetecen, ni han dado y recibido este ser para s el uno con respectoalotro,sinoqueson,entres,libresindividualidades(1985:268269).

Antgona sepulta a su hermano porque hay una relacin tica entre hermanos, un derecho sagrado reclamado como ley divina (1985:263266), no promulgada por la potencia del Estado, sino depositada desde siempre en el subsuelo de la conciencia colectiva. En consecuencia, las dos esferas (Estado y familia)sondospotenciasuniversales;ambastienenplenalegitimidad.Cuando unaseimponealaotra,entranenconflicto,enunaprieto. 2.4.1.4.Elconflictotico ElconflictoentreAntgonayCreontetieneuncarizpoltico,pero,adems, es de naturaleza trgica. Porque no se trata de un choque psicolgico, ya que ambos personajes no actan slo por mviles particulares. Lo importante de la
- 136 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

actuacindeAntgonanoeselafectoporelhermano,sinolaindignacinquele produceverconculcadoelderechodelparientemuerto.Tampocosepercibeun odioaCreonte,quien,igualmente,semueveporinteresesobjetivos. A decir verdad, Creonte, desde la perspectiva hegeliana, no impide la sepultura del hermano muerto por obstinacin sino por la voluntad del gobernante que hace valer el derecho que poseen los individuos como ciudadanosporencimadelquelespuedeasistircomoseresparticulares.
son artistas que no expresan, como el lenguaje que en la vida real acompaa al obrar usual, no consciente, natural e ingenuamente, lo exterior de sus decisiones y de sus empresas, sino que exteriorizan la ntima esencia, demuestran el derecho de su actuar y afirman serenamente y expresan detenidamente el pathos al que pertenecen, libres de circunstancias contingentesydelaparticularidaddelaspersonalidades,ensuindividualidad universal(1985:425).

AmbosobranalosojosdeHegel,comoindividuosuniversales.Omejor,


la divisin de la sustancia en ley humana y ley divina, ley manifiesta y ley oculta, se efecta en virtud del movimiento de la consciencia que slo capta el ser por el fondo de un elemento inconsciente. La ley humana y la ley divina, ciudad de los hombres y familia, son adems una para la otra y, por lo tanto, complementarias(1973:304).

ComopuntualizaJeanHyppolite,

Apuntemos lo dicho y ampliemos el significado, en lo que sigue diciendo

Hyppolite: el orden tico es inmediato y, justamente por eso, debe deshacerse, pero esa inmediatez es un buen momento del devenir del espritu, por eso ste necesitar reconstruir reflexivamente esa inmediatez, ese momento en que la moralidad todava es costumbre. De ah que el espritu que todava no ha bajado a las profundidades de la subjetividad no existe todava como singularidad absoluta, sino simplemente como ciudadano. Es lo que ocurre a los griegos, ya que entre ellos reinaba el hbito de vivir para la patria sin ms reflexin. Por ello es tan importante, para Hegel, el conflicto que viven Antgona y Creonte, porque, antes de dicho enfrentamiento, son slo personas abstractas, porque lo universal y lo singular todava no se han opuesto. Y tendrn que oponerse,trgicamente,paraquelabellanaturalezaticaquerepresentalaplis griega, les conduzca a una necesaria decadencia, para superarse. Porque, como
- 137 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

dice Hyppolite, la comunidad slo poda preservarse reprimiendo el espritu de la singularidad, pero al mismo tiempo ha de llamarlo como sostn del todo (1973:330).
Antgona respeta un deber interior y natural. Creonte defiende un deber social y colectivo. La posicin de Creonte se justifica porque el individuo debe adherirse a la racionalidad [] Creonte no es un tirano, sino una potencia tica. Se produce, pues, la lucha entre los dioses del estado y los dioses domsticos. Cada una de las partes es necesaria pero unilateral, dependen una deotradialcticamente(2005:113).

En fin, lo importante es pensar, como ya se ha apuntado anteriormente, Por ello nos recuerda Talavera que Hegel considera que Antgona y

quelosdospersonajessoncaracteresticos. Creonteestnenunmismonivel:

Deduccin que no significa, como puntualiza Marrades, que haya que

pronunciarse a favor o en contra de uno u otro, ya que dicha eleccin presupondra que se produce un conflicto moral y que ambos pueden elegir el contenido de su accin (los personajes trgicos no son todava sujetos modernos, ya que no parten de un principio interior e independiente de todo contenido exterior). Si los personajes contrapuestos fueran responsables de sus actos,squepodransercalificadosdeculpablesoinocentes;pero Hegel,segn Marrades, no considera ni a Antgona ni a Creonte como sujetos libres en este sentido(2001:258). Ambos personajes, por tanto, encarnan contenidos sustanciales con los que se identifican plenamente, por lo que su voluntad es inseparable del contenido que realizan. No pueden elegir lo que hacen, no porque estn determinados por la necesidad exterior de un destino ciego, sino porque estn destinadosporsupropioseraobrarcomolohacen.Nopudiendoelegir,noson ni culpables ni inocentes en un sentido moral. O, ms bien, son culpables e inocentes, pero en un sentido que trasciende el horizonte de una moralidad objetivaypblicaqueHegelllamaEticidad(Marrades,J.,2001:259). En consecuencia, las dos esferas (familia y Estado) son dos potencias universales; ambas tiene plena legitimidad. Cuando una se impone a la otra, entranenconflicto.Lasdosobranmovidasporunintersuniversal.Creonteno busca afianzarse en el poder, sino defiende la ley; Antgona no se rebela contra

- 138 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

el poder, ni invoca su amor a su hermano, sino el derecho de un muerto a la sepultura. La tragedia de este conflicto se produce porque ambos tienen legitimidad, cada uno representa una esfera de lo tico. Pero el conflicto no acaba ah, ninguna de las dos partes puede llegar al cumplimiento del contenido de su fin sinnegarelderechodelotro.Deesemodolarealizacindesudebertienecomo resultadoinevitableeldelito. Otro factor explicativo de este hecho es que Antgona vive bajo el poder estatal de Creonte, de modo que debera tributar obediencia al mandato del prncipe ya que ella misma es hija de rey y prometida de Hemn. Pero tambin Creonte, que por su parte es padre y esposo, debera respetar la santidad de la sangreynoordenarloquecontravieneaestapiedad. Alalzarsecontraelderechodelotro,violentanesemismoderechoenellos Tras este planteamiento vemos a la familia como el enemigo potencial mismos,delinquen,ylosdosasumensuculpa.Sudesgracialeshonra. frente a la razn de Estado, que slo puede mantenerse reprimiendo el espritu delasingularidad,pero,comoelEstadono puedesuprimiralafamilia,porque la necesita como elemento natural suyo, el conflicto entre ambos, Antgona (familiamujer)yCreonte(Estadohombre),devieneirreconciliable(1985:281). Tiene solucin este conflicto? Si uno prevalece sobre el otro, no hay salida.Sloquedaelcaminodelasuperacindeambos.Ningunaposicintiene razn, absolutamente hablando, las dos son unilaterales. Pero Hegel precisa en su dialctica de una solucin, y de una superacin de la particularidad. En la Fenomenologa esta superacin se realiza en el Estado de derecho de la Roma Clsica(1985:283),dondela
singularidad del individuo ya no tiene la validez universal que le confieren los lazos de la sangre, sino la que le otorga el reconocimiento de su personalidadjurdica[]LapersonacomomiembrodelEstadodederecho,es elindividuoenquesehanegadolauniversalidadconcretadelespritufamiliar para hacer valer la universalidad abstracta de la igualdad ante la ley (Marrades,J.,2001:269).

Ninguna de esta particularidad puede vivir fuera de la unidad, como Elordenmoral,cualesquieraqueseanlasmotivacionesdelhroes,tienela decamosalprincipio.Ahestlaracionalidaddelconflictotrgico. ltima palabra: El orden moral del mundo, amenazado por la intervencin

- 139 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

parcial del hroe trgico en el conflicto de valores iguales, se restablece a travs de la justicia eterna cuando el hroe sucumbe (Hegel, G. W. F., 1973:377). La cuestines,paraHegel,segnintentamosvislumbrardesuteora,laesenciade la tragedia reside en dos momentos importantes: por un lado, en el conflicto de substancias; y por el otro, en la resolucin del conflicto: y esto sucede cuando las limitaciones y la relatividad de los principios conflictivos se reafirman y se restablecelaarmonaanacostadeunacatstrofe. Porahandalaleccinqueofrecelatragediaencuantocontenido.Y,como hemos visto, Hegel se toma muy en serio la tragedia, y de la misma extrae buenos rditos filosficos. Una demostracin de su alta consideracin del arte. Porque si, como Platn, Hegel cree que el arte es apariencia, ahora esa apariencia es real. Es la manifestacin sensible, perceptible de aquello que los hombres, los pueblos, las civilizaciones han concebido gracias a su espritu y expresadograciasalacreacindeobrasdearteconcretas. Tal vez por ello diga Hegel en la Introduccin a su Esttica que si queremos asignarle al arte un propsito final, slo puede ser el de revelar la verdad, de representar de forma concreta y figurada todo cuanto se agita en el alma humana. Un modo de entender la actividad creativa, como la de la tragedia, quepuedequedarevidenteenlassiguientespalabrasdelpropioHegel:Elarte como medio para tener conciencia de las ideas e intereses ms sublimes del espritu(1995:12). Se le exige al arte, pues, desde esta visin, la diferenciacin de otras actividades,yaquedebedellegaralsentimiento,peronoporello sebuscaalgo divergente del pensamiento, es decir, se busca la verdad. Lo que ocurre es que, segnHegel,senecesitaelgradodeadecuacindelaexpresinalcontenido. Hegel ve la relevancia en la historia del arte no slo por la exigencia de belleza sino tambin por el influjo que se le reconoce en cada momento, un influjoqueresideenlarazprcticadelaracionalidadhumana,congneredela raz tica en lo esttico, tanto desde el punto de vista histrico como cultural. Las obras de arte, al dirigirse tambin a la inteligencia, deben ser juzgadas desde el punto de vista del espritu, y no desde los sentidos. Los intereses del artesoncasilosmismosquelosdelainteligencia(1997:79). Por tanto, y sin salirnos de la tragedia, la prctica artstica es fundamental por su capacidad de reflejar conflictos humanos de forma imaginaria. En consecuencia, ese conflicto incruento que es competente de realizar el artista a partir de conflictos reales, es su principal arma como accin. Las pasiones
- 140 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

pierden fuerza al convertirse en objetos representados, y ayudan a vivificar y reforzar la voluntad moral. Segn este punto de vista, se puede decir que el arteesliberador(Hegel,G.W.F.,1997:52). Heaqulaimportanciasinparquetienelatragedia,comoobradearte,ya que acta, desde la profundidad, removiendo todos los sentimientos que procedenenelalmahumana,eintegrando ennuestraexperiencialoqueocurre en las regiones ntimas del hombre. Podramos sealar de forma ms comn que el arte es capaz de poner el conflicto humano en una escenario ficticio, un escenario que sirve para comprender a travs de dicha ficcin. Hegel percibe, por tanto, una conviccin de arte a modo de tensin, donde la imaginacin creativa se preocupa del reflejo de los conflictos latentes. Y cuando mejor se logranexpresarestosmenesteres,mayorgradodeartisticidadseconsigue,como enelteatrogriego,modelo,segnHegel,delequilibrioentreformaycontenido. Enlesdondehayqueencontrarlarealizacinhistricadelidealclsico. En conclusin, Hegel da una gran importancia al arte como factor de cultura y formacin, y la experiencia del arte no debe cifrarse ya en la identificacin con la obra segn el placer y el gusto, sino en la identificacin crtica, propia de la reflexin. Ninguna obra de arte existe sin una conexin con el sentido, ya que mediante ella se est hablando (artsticamente) de la verdad de la existencia. Por ello, el arte, para Hegel, tiene que ser ms sublime quebello,msticoopolticoqueesttico,porquesuexperienciaestdestinada a enriquecer la cultura. Al fin y al cabo, hablar del mundo es proponer un mundo,podramosdecir,sinsalirnosdeHegel. A simple vista, parece que la teora sobre la tragedia planteada por Nietzsche se aleja de nuestro tema, esto es, la relacin de dicha tragedia con la educacindemocrtica.Sinembargo,esprecisoindagarestepensamientonoya por su tremenda importancia en el mbito filosfico (precisamente la tragedia es el motor de su filosofa) sino tambin porque, finalmente, llegaremos a unas conclusionesquetienenqueverconunmodelodeeducacin. El nacimiento de la tragedia es una obra clave de Nietzsche para entender este tema, pero tambin lo son otras, como El ocaso de los dolos, Ecce Homo, La gaya ciencia, o los escritos pstumos, donde en todo ellos la tragedia aparece como una idea bsica para comprender su filosofa. Ya el propio autor, en su
- 141 -

2.5.Nietzsche:enbuscaquelatragediaperdidayunanuevaeducacin

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

ensayodeautocrtica,captuloprevioyescritoconposterioridadaElnacimiento de la tragedia, nos propone una pregunta bsica: por qu los griegos tuvieron necesidad de la tragedia? Una cuestin que llega tambin al concepto de arte, culeslarazndelartegriego? Su propia respuesta tiene que ver con el contenido trgico en cuanto reconocimiento del sufrimiento como motor creador y vital. Nietzsche, en estas primeras pginas, nos adelanta que hay un pesimismo de los fuertes, una inclinacin intelectual a la dureza, al horror, al mal, a la incertidumbre de la existencia, producida por la exuberancia de la salud del exceso de vida. Y es desdedichaelucubracindesdedondesurgesuprincipaltesis,laquehabla del socratismo de la moral, de esa dialctica, de esa suficiencia y seguridad del hombretericoqueprovocaronlamuertedelatragedia. Para Nietzsche, el punto fundamental de la tragedia es la medida de subjetividad del griego frente al dolor, su grado de sensibilidad, su deseo de bellezasiemprecreciente,sudeseodefiesta,endefinitiva.Perounafiestahecha de tristeza, de miseria, de melancola, de dolor (1975:13). Por contra, el cristianismo fue, desde su origen, disgusto de la vida, un solapamiento bajo la mscara de la otra vida, una vida mejor. Frente a ste, Nietzsche alaba el espritudionisacoqueestodomenosabdicacin,resignacin. El arte salva, se reencuentra con la vida. La tragedia ayuda al soporte metafsico, nos revela la eterna existencia de esta esencia de la vida. El griego dionisaco, de donde nace la tragedia, quiere la verdad y la Naturaleza en toda su fuerza. Siervo del dios Dionisos, habla con la naturaleza, en xtasis, en orculos y en mximas; en cuanto es el que comparte el sufrimiento, es al mismo tiempo el que sabe, el que, desde el fondo del alma del mundo, anunciayproclamalaverdad(1975:59). Perosiprimeramenteelarteesexaltacindionisiaca,despussellegaaun estado apolneo, y el mundo real se cubre con un velo, surge de nuevo, ms inteligible, ms perceptible; y Dionisos ya no se expresa por fuerzas ocultas, sinocomohroepico(1975:61). Dionisos, con su espritu instintivo, primitivo y natural, y Apolo, con su espritu claro, que crea el artificio, son las dos columnas delatragediagriega. Por lo que decamos en su momento de la hamarta, para Nietzsche, el hroe alcanza el ms alto grado de actividad, noble y generoso, destinado, a pesar de su sabidura, al error, pero no al pecado, porque el hombre noble y
- 142 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

generoso no peca. He ah la doble fuente de la tragedia, lo dionisaco y lo apolneo. Un arte que se encarna ms con la tragedia de los orgenes que con la desarrollada, la que hizo triunfar a Apolo, el dios de la apariencia (las formas) frente a Dionisos (la vida). Por ello la msica es el grado sumo del arte, ya que no necesita de ninguna imagen para manifestarse, y menos de las engaosas palabras.Deahsuobsesinfilosficayfilolgicaporbuscarsugenealoga. As, la definicin de lo trgico en Nietzsche se funda en la interpretacin que le merece la tragedia tica, concebida como el punto de conciliacin de dos principios que en la historia precedente del arte griego se haban combatido incesantemente, esto es, concebida como un coro dionisaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolneo de imgenes. Nietzsche est persuadido de que nunca hasta Eurpidesdej Dionisos de ser el hroe trgico, y que todas las famosas figuras de la escena griega (Prometeo, Edipo, etc.), eran tan slo mscarasdeaquelhroeoriginario,Dionisos. Ello tiene que ver con que el hroe trgico es aquel dios que experimenta los sufrimientos de la individuacin. En cierta manera, Nietzsche habla del dilogodramticocomoobjetivacindeunestadodionisaco. Estaltimainterpretacintienequeverconunafrreacrticadelasteoras socrtica y platnica, que Nietzsche considera decadentes, y una reivindicacin de los aspectos ms sombros de la existencia, de esas facetas irracionales que todoprincipiodeordenacinpolticatiendeareprimir. La cultura trgica propone una sabidura instintiva diferente a la del hombre terico, que, segn Nietzsche, no se atreve a aventurarse en el terrible torrentedelhielodelaexistencia:seaterraantelanaturalcrueldaddelacosas. Como sigue diciendo en El nacimiento de la tragedia, en medio de la exuberancia de vida, de sufrimiento, de goce, plena de un xtasis sublime, la tragedia escucha un canto lejano y melanclico: habla de la causas generadoras delser,quellamailusin,voluntad,dolor(1975:121). La msica confiere al mito trgico un alcance metafsico. Por lo que
por el efecto de la msica, el espectador de la tragedia se ve invadido de este seguropresentimientodeunadichasuprema[],desuertecreeorlavozms secreta de las cosas que, desde el fondo del abismo, le habla ininteligiblemente(1975:124).

sealbamosenelanteriorcaptulosobrelarecepcin,paraNietzsche,

- 143 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Mito trgico, dir despus Nietzsche, y hroe trgico no son ms que

smbolos de los hechos ms universales, de los fenmenos ms generales que nicamentepuedeexpresarlamsica. El mito trgico, por tanto, debe ser entendido como una representacin simblica de la sabidura dionisaca con ayuda de los medios artsticos apolneos.Sinelmito,todasociedadestdesposedadesufuerzanatural,sabia y creadora, y nuestra cultura ha ocultado la fuerza primordial, soberbia, fundamentalmentesana(1975:135). Nietzsche reivindica la emocin trgica y subraya: Despus de Aristteles, nunca se ha dado una explicacin del efecto producido por lo trgico que suponga un estado de alma artstica, una percepcin esttica de los oyentes (1975:131). Posteriormente opina, sobre la catarsis aristotlica, que los filsofosnosabenapuntofijosidebencatalogarlaentrelosfenmenosmdicos y los fenmenos morales. De este debate, que ya abrimos en el captulo dedicado a Aristteles, Nietzsche llega a una conclusin: el ms alto patetismo puede no ser ms que un juego esttico; lo que nos autoriza para pensar que solamente ahora es legtimo tratar de describir el fenmeno primordial de lo trgico con algunas probabilidades de xito. Esto es, dejar de hablar de esferas extraestticas,patolgicasmorales. Si a esto le agregamos las consecuencias de los tres preceptos socrticos:lavirtudeslasabidura,nosepecamsqueporignoranciayel hombre virtuoso es el hombre feliz tendremos ya dispuesto el panorama descrito por Nietzsche. Porque estos tres principios del optimismo son la muerte de la tragedia. Hacer caso a los mismos representa transformar al hroe enunserdialctico,todolocontrarioasusorgenes. Subraya,rubricayapuntalaNietzschequefueScrateselprincipaltraidor de la tragedia con su propulsin del concepto, del procedimiento racional que desfigur la difana tragedia nacida de la embriaguez y del ensueo. Y a causa de esto desdea a su aliado, a Eurpides, cuyas obras rompen, segn l, con la tragedia original, porque stas rechazan los elementos dionisacos originarios ya que hacen entrar en escena al hombre de la vida cotidiana. Adems de regirseporunamxima:tododebeserconscienteparaserbello. De todos modos, en algn instante de El nacimiento de la tragedia, adems de contrarrestar este pensamiento, se percibe algn intento de complementar, como cuando se seala: quiz hay un lmite de la sabidura donde est desterrada la lgica. Quiz sea el arte un correlato, un suplemento obligatorio
- 144 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

de la ciencia (1975:89). En realidad Nietzsche, como veremos a continuacin, est buscando otro modo de conocer, que denomina trgico, y para ello precisa ms del arte (como remedio al conocimiento) que de la ciencia optimista, antagonista de la concepcin trgica del hombre. En s, una sabidura ms profunda que la que le es posible al poeta alcanzar por medio de las palabras y las ideas. En efecto, frente al ideal del hombre terico Nietzsche propone la sabidurainstintiva. En definitiva, para Nietzsche, sin el mito la cultura est desposeda de su fuerza natural, sabia y creadora. Por ello critica la cultura que le toc vivir, porque haba ocultado la fuerza primordial, soberbia, fundamentalmente sana. 2.5.1.Planteamientoesttico Para comprender mejor El nacimiento de la tragedia habra que recurrir a Lo primero que debemos observar es que Nietzsche entiende el arte como algunosaspectosgeneralesdelaconcepcinestticanietzscheana. la tarea ms alta y la actividad esencialmente metafsica de la vida esttica. Hablardelmundoodelarealidades,paraNietzsche,hablardeesttica,puesla actividad de lo existente es descrita por el filsofo como una actividad esttica. En realidad le da a la naturaleza misma un carcter esttico. ste es el presupuesto para llegar a la deduccin de que la accin del hombre es una imitacin de la naturaleza. Porque Nietzsche no contrapone la apariencia a la realidad, sino que toma la apariencia como realidad. Es evidente que distingue campos de accin como conocer, obrar moralmente, etc., pero en el fondo son, para l, actividades estticas, porque, en ltimo trmino, son un proceso de creacin,yelloaunquemantenganunarelacindistintaconlapropiacreacin. El mundo, para Nietzsche, no tiene estructura organizada, es caos, sin leyes, sin razn, absurdo, sin causas. Es un agitado devenir donde surgen y desaparecen sin tregua las apariencias. Por tanto, si la actividad del mundo es esttica, slo como fenmeno esttico puede ser ste justificado. He ah la clave delavisindionisiacadelmundofrentealatradicinintelectual. Nietzsche, nos recuerda Agustn Izquierdo, invierte la filosofa platnica para exponer el orden adecuado del proceso de creacin que quedaba imposibilitado a pensar que lo racional era la base del mundo y del hombre y que la accin deba ser algo consciente que tomaba como modelo la forma
- 145 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

preexistente (1999:12). Un pensamiento semejante impide la actividad artstica del mundo del hombre, pues ensea una relacin contraria del proceder de creacin, al poner la idea en su base. El mundo, en esta concepcin metafsica, es arte en el primer Nietzsche, y en el ltimo, esta fuerza artstica la llamar voluntad de poder, y con ello dar mayor claridad y precisin a la imagen trgicadelmundo. El mundo, en tanto que voluntad y apariencia, desde la perspectiva de la voluntad de poder, no es una nica voluntad que proyecta sin cesar imgenes, sino una pluralidad de fuerzas y voluntades, cuya tendencia es tambin la representacin,laapariencia. La relacin de estas fuerzas produce, para Nietzsche, diversas interpretacionesoperspectivasdelmundo.As,laspulsionesdenuestrocuerpo sonlasqueinterpretanelmundo.Portantolacreacinartsticaseconcibecomo interpretacin,queeslaexteriorizacindelosafectoscomovoluntaddepoder.
losvaloresslolospusoelhombreenlascosas[]Enverdad,loshombresse handadoasmismostodosubienytodosumal.Enverdad,nolotomaronde otra parte, no los encontraron, stos no cayeron sobre ellos como una voz del cielo. Para conservarse, el hombre empez implantando valores en las cosas lfueelprimeroencrearunsentidoalascosas,unsentidohumano!Por ello se llama hombre, es decir: el que realiza valoraciones. Valorar es crear (1980:96).

Para Nietzsche, como afirma en As habl Zaratustra, el mundo no tiene

ningnsentidofueradelainterpretacin,yaque,segnsuspropiaspalabras,

Yelarteescreacin,loqueespoleayviabilizalavida. Ante la capacidad de metamorfosis de la vida, la manera ms apropiada

deexpresarseartsticamenteesmediantelaembriaguez,esdecir,laausenciade forma y de lmite, que de una manera paradjica, ya que cuanta mayor intensidad posee, cuanto mayor es la ausencia de figuracin, mayor capacidad tienedeconvertirseenforma,deproducirfiguracin. Nietzsche presta atencin a cmo los griegos, segn l, llegan a la verdadera esencia de las cosas y esto se hace al toparse con el horror de la existencia, pero a travs del arte. Por ejemplo, en la tragedia, la nusea se transformaenestimulanteparaseguirviviendo. Si el hombre destruye los engaos y las ficciones se opone a la realidad, al carcter problemtico y doloroso de la vida. De esta verdad trgica, de este conocimiento trgico, slo nos puede salvar el arte; slo la experiencia esttica
- 146 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

nospuededevolverlaposibilidaddepermanecerenlavida,enlaafirmacinde lavida. 2.5.2.Elartecomoestmulodelavida El gran estimulante de la vida es el arte. El conocimiento, en cambio, al instaurar una realidad y una verdad, va en contra de la tendencia fundamental de la vida, que es un impulso hacia dicha vida. El conocimiento niega la capacidadfundamentaldelhombredecrearmetforas. He ah la base de la teora cognoscitiva de Nietzsche, el mundo es una obra de arte que se autocrea en cada instante, y, por tanto, slo consigue justificacin si se entra en su propio juego, en un juego que carece de reglas comoelmundo. Elmundonosejustificaconrazonesexterioresal,yelprocesoartsticoo juego tampoco se justifica, se hace de un modo totalmente autnomo y sin ningntipodepresupuestooplanmoraloracional.Susentidosloesposiblea travs del acto creador, que no es otra cosa, para Nietzsche, que la proyeccin de las apariencias. El acto de creacin es el que proporciona el sentido y el valor, con lo que el poder de una mentira es la nica fuerza capaz de afirmar la vida. La naturaleza se comporta como el artista. El hombre, a su vez, copia esa actividad de la naturaleza, en su principal capacidad de fabular. El hombre es fundamentalmente creador de ficciones. Los defensores de la lgica, en cambio, olvidanqueelhombreesunartista. Ahora ya podemos comprender con mayor claridad qu representan en Nietzsche las figuras de Apolo y Dionisos. En el acto de creacin intervienen dos divinidades, que son dos potencias de la naturaleza. As, como seala Izquierdo,
con Apolo y Dionisos quiere Nietzsche expresar ms o menos la anttesis de voluntadyfenmeno,seryapariencia,realidadembriagadaymundodela apariencia. Estos dos nombres designan las tendencias existentes en la naturaleza, que son de carcter opuesto, pues una tiende a la forma, la apariencia, y la otra, hacia la ausencia de forma, de lmites, lo indeterminado (1999:23).

- 147 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Elmundodelossueoseselmundodelamedida,laforma,laarmona,la

belleza, lo ilimitado; el de la embriaguez es lo catico, lo ilimitado. Uno es la armona;otro,locontradictorio. La tragedia tica es al mismo tiempo dionisaca y apolnea; pero, como recalca Izquierdo, ambos son estados de embriaguez, y lo son en la medida en que son estados artsticos y todo arte procede de la embriaguez. La idea de la embriaguez como fuerza creadora est presente a lo largo de toda la obra de Nietzsche. Esto es, de una intensificacin de los afectos que desemboca en una transfiguracinparcial,comoenelestadoapolneo,oenunatransfiguracinde todoslosafectos,enelartistadionisaco. Todo esto quiere decir que para que haya una actividad y una visin esttica,esindispensableunacondicinfisiolgica,laembriaguez.Parece,pues, quesinlaexcitabilidadintensificadanosepuedeproducirarte. Nietzsche parece querer decirnos que si por un lado la excitabilidad debe de convertirse en apariencia, por el otro el fundamento de todo arte es la msica,lamanifestacin menosfigurativa yque nunca deja deser un arte dela apariencia. La msica es el reflejo ms inmediato del estado de embriaguez de los afectos, madre de todas las artes que tiene su origen dionisaco, y es una esfera simblica para la capacidad infinita de interpretacin. Por ello le da NietzschetantaimportanciaenElnacimientodelatragedia. Desdeestepuntodevistadescubrimosquetodoresultadodelamezclade lo dionisaco y lo apolneo debe conllevar una fuerza, una gran intensidad de fuerza, algo imprescindible para lo que Nietzsche llama gran estilo. La fuerza artsticaesunafuerzavital,orgnica,sloenlacreacinhaylibertad. Esagrancreacin,esalibertad,fue,paraNietzsche,destruidaconlamoral y el conocimiento, ya que ambos contradicen el proceder artstico. De ah la muertedelatragedia,yaquestadejdeconcebirseapartirdelamsicaysus smbolos dejaron de partir de un estado de embriaguez. Eurpides, uno de los culpablesdedichamuerte,comoyadijimos,creyqueelintelectoeraunestado esttico, y que la accin y la trama no eran el resultado de un largo proceso de visualizacincreciente,sinodeunplanminuciosamentetrazado. Esa forma de componer tragedias se opone a creacin artstica, y es lo que Nietzsche llama socratismo esttico, el que seala, como dice en El nacimiento delatragedia,todohadeserconscienteparaserbello(1975:12).

- 148 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Esdesdeestasdisyuntivasdesdedondeelartedionisacosecontraponeal

arte socrtico, ya que este ltimo est negando al propio arte al invertir el procesoartsticooriginal,alacogerseaunmodoconscientedecrear. DeahsellegaaloqueNietzschedenominagranestilo,unproductodel Al fin y al cabo, por recuperar el tema del origen de la tragedia, para sentimientodepoder,frentealartesocrtico,queloesdeladebilidad. Nietzsche, el arte dramtico nace de la conjuncin de lo dionisaco y lo apolneo, de una embriaguez que termina convirtindose en apariencia. La tragediabrotadelcorotrgico,queesunaimitacinynounasuperposicindel fenmenonatural.Estoes,elstiro,unhombrequehadifuminadotodolmitey participa en la fuerza mxima de la naturaleza, llegando a impulsar una capacidad plena de simbolizacin. En ltima instancia, el coro trgico es un reflejo del hombre dionisaco, y tiene su arranque en la msica, una prolongacindelaexcitacindionisaca. Una vez planteadas las principales cuestiones relativas al libro El 2.5.3.lavidacomoobradearte.

nacimientodelatragedia,yalapercepcinestticadeNietzsche,vemosnecesario seguir indagando en el fenmeno de la relacin del arte con el conocimiento porqueatravsdelnosconduciraltemadelaeducacinunidoalatragedia, como manifestacin artstica, que tanto buscamos en el trabajo y que en este apartadotambinessufinltimo. ParaellorecogemoslainteresantetesisdeJessConillexpuestaensuobra Es importante, en primer lugar, apuntar una afirmacin bsica del Elpoderdelamentira(1997). sealado libro, al recalcar que la radicalizacin nietzscheana es una transformacin de la crtica de la razn pura en una crtica de la razn impura, es decir,endescubrirqueenlaraznhumananohaysloelementoslgicos,sino tambin corporales, lingsticos, perspectivistas y afectivos, que no son lo otro de larazn,sinocompuestosdelarazn(1997:26). Esto es importante subrayarlo porque esta teora rompe con la visin tradicional de considerar a Nietzsche como un antirracionalista. Pero, cmo podemos considerar antirracionalista a quien nos ha llenado de razones para construirunpensamientoyartemodernos?Nosermejordarsecuentadeque un autor tiende a radicalizar su postura para contrarrestar el dominio de otra?
- 149 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Por lo menos as lo vemos despus de comprender el planteamiento de Conill en cuanto a que Nietzsche no slo atac al Dios cristiano, sino, principalmente, su papel fundamentador; no se puso al otro lado de la razn, o del concepto de educacin,paranuestrocaso,sino,alcontrario,abrihorizontes. Nietzsche, como seala Conill, con su antirracionalismo, supone en realidad un modo de entender la razn que se contrapone a la primaca de la lgicaylametodologa,desdelosotrosfenmenosolvidados,comoelcuerpoy el lenguaje. Y ello partiendo,en vez de la certeza, de la mentira, o dicho de otro modo,desdeelperspectivismo,yaquemsqueverdadestenemosperspectivas que hay que elegir, por lo que a Nietzsche no se le puede considerar un relativista. Lo mismo ocurre con las tragedias, desde nuestro planteamiento: el espectadortienequeelegirsobreperspectivasenconflicto. Puntos estos ltimos que tambin nos sirven de gua para nuestra senda, ya que a partir de esta tesis, de esta interpretacin, podemos comprender con claridad la capacidad de creacin artstica desarrollada por Nietzsche, el descubrimiento del impulso artstico que est en el fondo de todas las creaciones, y que tiene una funcin primordial y organizativa en la formacin del concepto, y no slo, como decamos antes, se mantiene en un mundo sin lmites,eirracional. La nueva determinacin de la verdad, subraya Conill, est ligada a la Nietzsche rehabilita lo que pareca lo otro de la razn, como el cuerpo, peculiarconcepcindelarazn:lagranrazndelcuerpo(1997:66). los sentidos, la fantasa, desde cuyas interpretaciones perspectivitas anuncian nuevos horizontes de sentido. Porque las perspectivas son inevitables e indispensables.Unaexistenciasininterpretacinseconvierteenunabsurdo,en un sinsentido. Nietzsche, segn la observacin de Conill, propulsa un nuevo modo de pensar, de vivir, en virtud de una ampliacin dionisiaca de la razn. EstepuntoesfundamentalenlateoradeConill,yaqueparal
el contragolpe de Nietzsche con respecto al giro copernicano consiste en una ampliacin experiencial de la razn pura de Kant a partir de la imaginacin potica y la perspectiva como creacin, que est enraizada en el cuerpo y su vitalidaddionisaca,yquenosabre auna peculiarhermenutica del sentido(y valor)delavidalibre(1997:87).

Hay, pues, enNietzsche, una primaca de la accin de poetizar a pensar, o msbien abunda en unpensamiento enraizado en el poetizar, que es su origen,

- 150 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

y cuyo elemento es la apariencia y no la verdad. En realidad realiza una transposicindelodionisacoaunpathosdesabiduratrgica.Ocomoelpropio Nietzsche seala en El nacimiento de la tragedia, emerge una nueva forma de conocimiento, el conocimiento trgico, que, para ser soportable, necesita del arte como proteccin y remedio. La filosofa del cuerpo frente a las hegemnicas filosofas de la conciencia y el lenguaje, lo cual conlleva, segn Conill, una transvaloracin del valor de la moral y una nueva interpretacin inmoral: dionisaca. Una transvaloracin cuya primera versin se encuentra en El nacimientodelatragedia. En el cuerpo se encuentran las fuerzas de la vida, lo que le lleva a vislumbrar que hay una actividad inteligente antes de los procesos lgicos (conceptuales y judicativos) y racionales, un acontecer interno como dice Conillquetieneuncarctervolitivo,factitivo,impulsivoyorgnico. Desde dicho pensamiento vuelve a parecer lo que sealbamos como voluntad de poder, ya que esta hermenutica de la vida desvela la ptica de la autosuperacinenvirtuddelintersvital,lavoluntaddepoder,estoes,decirs a la vida en todos los registros, incluido el sufrimiento. Ahora comprendemos mejor que, segn Nietzsche, no debe esconderse el sufrimiento a la hora de orientarse en la vida, porque forma parte de la sabidura de la vida y de la afirmacindionisacatrgicadelaexistencia. Es la experiencia agonal de la vida, y la vida es lucha, dolor, placer, derrota, victoria, fuerza, fuertes y dbiles. La vida tambin precisa de una dinmica de superacin, pues lo que justifica al hombre es su realidad, no el hombreideal,sinoelhombrerealforjadoenyporlaexperienciamsprofunda. La radical profundizacin de la experiencia empuja a Nietzsche hacia una mstica agonal de la vida, que es la que expresa, segn Conill, el smbolo trgico de Dionisos: una voluntad de vida que arranca del instinto ms profundo de la vida. El abismo y el enigma nos abre a la experiencia vital, y as, la animalidad humana se incorpora en el proceso intelectivo y en todos los mbitosdelavida(1997:145). Ensuma,comosealaConill,
la hermenutica genealgica ha puesto de manifiesto una racionalidad a partir del cuerpo, que tiene la virtualidad de incorporar las interpretaciones, las valoraciones, el sufrimiento y la realidad, en una experiencia agonal de la vida(1997:158).

- 151 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Nietzsche adopta, pues, un modelo diferente al moderno: recurre a la

cultura agonal, aristocrtica y heroica, frente a las ideas burguesas y socialistas. Esta forma de entender la vida tiene que ver con el aspecto educativo que buscamos en el presente trabajo. Porque dicha forma de entender la vida proviene de la cultura antigua, donde quedaba evidente el sentido de la lucha (agn) y de la disputa (ris), es decir, el sentido de la competicin, por el cual se generaycreceelnivelcultural. Por ello Nietzsche, en su concepto de tragedia, aporta en el campo de la educacin su pensamiento, por el cual las ideas que rigen el modo de vida no son la seguridad ni el bienestar, ya que cuenta con otro ideal de vida y de humanidad:eldelcrecimiento(Conill,J.,1997:176). En concreto, Nietzsche critica a las instituciones modernas, pero tambin nos sirve para vislumbrar los valores de la tragedia en este sentido. La tragedia original,seentiende. 2.5.4.Nuevapaidea Lo importante, para nosotros, es su crtica al Estado, y sus formas democrticas, especialmente porque lo que detecta Nietzsche en las ideas modernas es un plebeyismo y una despersonalizacin, que destruyen las fuentesdeenergavitalenfuncindelanivelacin,laigualacin,laseguridady el bienestar. De ah que, como afirma Conill, Nietzsche nos lleva a otra educacin del hombre. Una nueva paidea que debiera criar a los hombres como futuros seores de la tierra, como una aristocracia, una clase superior de hombres. La nueva paidea ligada a la fisiologa que tiene la virtualidad de ofrecer una formacin y educacin del hombre, que va recuperando el centro de gravedady,portanto,educaparalaafirmacindelavida.Estapaideadebiera reconciliar conciliar naturaleza y cultura. En realidad se habla de la no domesticacin, de una cultura de la salud. Con esta paidea, dice Conill, Nietzsche llena el vaco provocado por la muerte de Dios y el nihilismo pasivo(1997:192). Frente a reproducir un tipo mediocre de hombre, Nietzsche propone un hombreexcepcin. Cmo? Invirtiendo el proceso fisiolgico degenerativo

- 152 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

que ha seguido la lgica moderna de la democratizacin; es decir, la transvaloracindelosvalorescristianosheredadosporlamodernidad. Al final de ese educacin llegara el superhombre, que, como subraya Conill, es una metfora para expresar que no estn definitivamente obturadas para los individuos las posibilidades del ser humano (1997:193). El superhombre adquiere as un sentido redentor desde la realidad misma, e instaura un modo de existencia dionisaca con un plus de sentido vital, sentido delarealidadterrena,capazderedimirelsufrimientomediantelacreacin. Nietzsche,pues,rememorandolatragediaproponeunanuevaperspectiva moral, un hacer de la vida una obra de arte. De ah que educar y cultivar sirva para que la vida tome la forma individual y se fortalezca la individualidad comounicidad. La recuperacin de la tragedia nos abre a una forma dionisaca de Esta nueva forma de Nietzsche de entender la paidea alumbra de alguna entenderlarazn,alejadadelacientficaytcnica manera un modo de recepcin, porque aunque hable mucho del creador, no se olvidadelreceptor.Ysemuestracrticohacalateoraaristotlicaalaquellama gran error al creer reconocer en dos afectos deprimentes, en el horror y la piedad,losafectostrgicos.Deesemodo,segnNietzsche6,algoqueprovocael temor y la compasin sera nocivo para la salud porque desorganiza, debilita, desanima. Por ah va, segn Nietzsche tambin la interpretacin de Schopenhauer, quien entenda la tragedia como resignacin, renuncia a la felicidad, a la voluntad de vivir, es decir, la propia negacin del arte. Por el contrario,latragediaesuntnico,aumentalafuerza,enciendeelplacer.Porello todo arte ejerce una sugestin en los msculos y sentidos que, originariamente, enloshombresartsticosingenuossonactivos. Considrese, pues, que, para Nietzsche, el sentimiento trgico no fue comprendido ni por Aristteles ni, especialmente, por los pesimistas. Porque la tragediadicesalavida,
incluso a los problemas ms extraos y difciles, a la voluntad de vivir que disfruta de su propia inagotabilidad en el sacrificio de sus tipos superiores, a eso lo llam dionisaco, lo entend como el autntico puente hacia una psicologa del poeta trgico. No paraliberarse delhorror y la piedad7 y purgar un afecto peligrosos mediante una descarga vehemente del mismo, ste era el
6 Ideas extradas de un escrito pstumo (Primavera de 1888) recogidas en el libro Esttica y teora de lasartes(1999),pg.229. 7Respetamosestatraduccin,aunquecomoyadejamosclaropreferimosladetemorycompasin.

- 153 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

camino de Aristteles: en otro caso, disfrutar del eterno placer de la creacin y el devenir ms all del horror y la piedad, tener por debajo de s su horror, su piedad8

YaensuobraEldramamusicalgriegosubrayadelanecesidadderetornara Grecia, a ver espectculos brbaros y extraos para el mundo moderno, haciendo hincapi en el estado de nimo festivo. Nietzsche compara esta experienciaconladesutiempo,llegandoalassiguientesconclusiones:
Loqueempujabaairalteatronoeralaangustiadahudadelaburrimiento,la voluntaddeliberarseporalgunashoras,acualquierprecio, de s mismos, y de su propia mezquindad. El griego hua de la disipante vida pblica que le era tan habitual, hua de la vida en el mercado, en la calle, en el tribunal, y se refugiaba en la solemnidad de la accin teatral, solemnidad que produca un estadodenimotranquiloeinvitabaalrecogimiento(2005:211).

Cuando Nietzsche habla de ms atrs, de los primeros comienzos del drama, de las muchedumbres excitadas y disfrazadas, de las fuerzas vitales, de la desmesura, no se est refiriendo, como dijimos, a que alguien se disfrace y quiera producir un engao a otros, sino a que el hombre alcanza un estar fuera de s, crendose a s mismo transformado y hechizado. Un dejarse emocionar que alcanza despus al espectador de la tragedia. Espectador de un arte que nada tiene que ver con los estetas, o los que se ufanan de serlo, ya que stos no saben decirnos nada de este retorno al hogar original, de la alianza fraterna de lasdosdivinidadesartsticas. En realidad Nietzsche tiene claro que la tragedia es un acto religioso de todo el pueblo, es decir, de toda una comunidad de ciudadanos; cuenta entonces con una gran masa de espectadores, y esto hace que el alejamiento entrelorepresentadoyelespectadorseamuchomayorqueentrenosotros. No obstante, Nietzsche se refiere al espectador griego como el nico de exquisito gusto artstico. Gusto que le llega por un exceso de fuerza corporal que derrama un mundo de imgenes (el fondo creador es el dolor primordial dionisaco), y la embriaguez hace que la percepcin de la belleza excite la sensualidad. El artista, como fabulador, inventa ficciones que prestan la belleza alascosas,porello,losjuiciosestticosdependendelhombre,yaquecrearuna

Texto pstumo, octubreprimavera de 1888, recogido en el libro Esttica y teora de las artes (1999), pg.131.
8

- 154 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

obra es la capacidad de producir belleza. Tema interesante, pero que dejamos paraotromomentoenarasalalinealidaddenuestrotrabajo. La alegra metafsica en lo trgico es una traduccin, al lenguaje de la imagen, de la sabidura dionisaca, inconsciente e instintiva: el hroe, la manifestacin suprema de la voluntad, es negado para placer nuestro de la tragedia, y as triunfa la belleza sobre el sufrimiento inherente a la vida, se suprimeeldolorenciertosentidodelostrazosdelanaturaleza(1975:17). El arte dionisaco quiere convencernos del eterno placer de la existencia; slo que tenemos que buscar ese placer no en los fenmenos, sino detrs de ellos. Por ello el mito trgico tiene que convencernos de que incluso lo feo y lo desarmnico son un juego artstico. La excitacin dionisaca tiene, pues, el poderdecomunicaralamasaesedonartstico,deverserodeadadesemejante multitud de espritus con los que es consciente de ser uno interiormente (1975:8). Con respecto al receptor, el arte tiene un objetivo, el de la excitabilidad de los sentidos. Este fin ltimo del arte es diferente en el artista que en el que percibe una obra; en ste, el punto culminante de excitabilidad se encuentra en la recepcin, en el primero, en la donacin. Cuanto ms fuerte es este antagonismo, ms perfeccin puede dar el artista y ms plenitud puede recibir el espectador. Nietzsche est claramente en contra del espectador de su poca, como hemos visto en la anterior cita, al considerar que el pblico de su poca que slo asiste a los espectculos de una angustiada huda del aburrimiento, conlasimplevoluntaddeliberarsedesupropiamezquindad.
El verdadero espectador [] debe tener siempre plena conciencia de que lo queestdelantedelesunaobra dearte ynouna realidademprica,mientras que el coro trgico de los griegos est necesariamente obligado a reconocer, en lospersonajesqueestnenescena,seresqueexistenmaterialmente(1975:51).

El antdoto a esto se encuentra tambin expresado en El nacimiento de la

tragedia:

El espectador ideal debe concebir la obra de arte estticamente, pero sin

percibir la representacin como un mundo de fantasa flotando arbitrariamente entre el cielo y la tierra, sino como un mundo dotado de realidad y verosimilitudigualesalasdelOlimpo.PoresoNietzscherechazaelrealismoen elarte,peronolarealidadrepresentadaatravsdedichoarte.

- 155 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Porque la esfera de la poesa no est fuera del mundo, ya que quiere ser

justamente lo contrario, la expresin sin ambages de la verdad (1975:55), y por eso es preciso rechazar el falso atavo de esta pretendida realidad del hombrecivilizado. El hombre esuna criatura que crea formas yritmos, quevive porel placer Si el teatro es embriaguez, el oficio del artista consiste en excitar la delainvencin,ytodoelloprecisadeunaejercitacin. sensualidad. Es la consolacin metafsica que deja toda verdad trgica. El sentimiento desbordante donde el dolor acta como estimulante dio a Nietzsche la clave del sentimiento trgico. Es decir, s a la vida, incluidos los elementos doloroso e inaceptables, pues es la vida la que siente placer de su actividad,desucrearysudestruir,desufuerzainagotable,deleternoplacerde lacreacin.Enunapalabra:lodionisaco. Tras lo dionisaco, la tragedia ayuda al soporte metafsico, nos revela la Es hora de extraer algunas conclusiones: la obra de Nietzsche, por lo que eternaexistenciadeestaesenciadelavida. decamos al principio del captulo, abunda en la superacin de la perspectiva ticaenuna que es sloesttica. Tambin lametafsicaaparece decantada haca lo esttico, segn la tesis de que slo como fenmeno esttico aparecen justificados la existencia y el mundo. En consonancia con ello se halla la exigenciadeexplicarelmitotrgicopartiendodelaesferaesttica. Este abandono de las obligaciones ticas tambin lo ha descrito Nietzsche en el primer captulo de La gaya ciencia como el proceso de una curacin que tienelugarmediantelatragediaenlamedidaqueesarte,yanas,enelquinto captulodeesteensayo,elautorvelacuracinestticadelaenfermedadtrgica permanentemente amenazada por el peligro de una recada tica. Es lo que llama la gran salud de una libertad esttica. Lo cual no quita para que Nietzschenoveaquenohayningunacuracinestticaquenoseainterrumpida y desplazada constantemente por recadas ticas; siempre retornan los conflictostrgicos. De ah que veamos que la tragedia se revela como el lugar de dos movimientos cruzados y contradictorios: el de la experiencia ticotrgica hacia el juego esttico, y viceversa. Este contrasentido nos obliga a pensar en la consideracin de Nietzsche del conflicto permanente de la tragedia, y, por tanto, con un sentido agonal. Pero lo que define lo trgico no es el conflicto

- 156 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

entre diferentes obligaciones o exigencias ticas, sino el conflicto entre la tragediaysuotro,eljuegoestticodelacomedia. Pero an hay otro motivo ms profundo en todo esto, que la tragedia dionisaca, las instituciones polticas y la sociedad, en una palabra, los abismos que separan a los hombres los unos de los otros, desapareceran ante un sentimiento irresistible que los conduca al estado de identificacin primordial de la naturaleza. Vemos, pues, elementos de un planteamiento tico, pero referidos de otra manera, del mismo modo que antes hablbamos sobre los conceptos. En cierta medida, Dionisos se comporta como potencia indestructible, y ah radicalizara el consuelo metafsico que dispensa la tragedia. En consecuencia, con ese nuevo modo de entender la paidea, Nietzsche no termina de perder el cordn umbilical con la tica no obstante, Nietzsche sealaquetodainterpretacinpolticaosocialesextraaasuorigenpuramente religioso y con la verdad, la del griego dionisaco que quiere esa verdad y la naturaleza con todas sus fuerzas, del mismo modo que antes decamos que finalmente su pensamiento conlleva una manera distinta de entender el conocimiento. Porque, al fin y al cabo, el espectador vive una exaltacin dionisaca,yaqueveenescenaaundioscuyossufrimientossonlossuyos.Vive yaprendeavivir. 2.6.OrtegayGasset,ylaideadelteatro Nos interesa detenernos en el pensamiento de Ortega y Gasset por varios

motivos. Primeramente, por su aportacin al significado de la tragedia, que si bien sigue la estela nietzschiana, lo hace invocando nuevos matices, nuevos aires interpretativos. En segundo lugar, porque si decamos al principio del trabajo que en la primera definicin de tragedia aparece la palabra teatro, Ortega, justamente, ha reflexionado sobre este concepto, y sus resultados nos ayudarn, sobremanera, para entender la tragedia como eso mismo, como teatro. Pero, como todo lo que toca con su pensamiento, con su crneo privilegiado, como dra Valle Incln, explota en mltiples y luminosas ideas, aqu intentaremos seguir esa explosin adentrndonos en otro concepto unido al de teatro, el del espectador. Y, finalmente, extraeremos algunas consecuencias de su visin del arte, de su profundo sentimiento esttico de la vida.
- 157 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

2.6.1.Lafiguradelhroe Dice Ortega, en su ensayo Biblioteca de ideas del siglo XX, que el pensamiento y el conocimiento son una conquista, una adquisicin laboriosa, precariayvoltil(1993,VI,307),justamenteporquenacendeunanecesidad. Y por ser conquista laboriosa, precaria y voltil, no es nunca definitiva, sino que es una conquista que tiene que hacer cada hombre y en cada poca. sa es la tragedia y la grandeza del hombre, el destino del pensamiento de tener que adquirirconesfuerzoloquenecesitasaberelhombresobresmismoysobrelas cosas. Por motivos como el presente le interesa a Ortega la figura del hroe, el hombre grande, una estampa que expone en Las meditaciones del Quijote, y que nos acerca a una primera aproximacin a su inters por la tragedia. Es en estas pginas donde llega a afirmar que las aventuras del hroe son vahos del cerebro en fermentacin, pero la voluntad de aventura es real y verdadera (1987:106). En esa voluntad de aventuras, en el esfuerzo y en el nimo, dice Ortega, sale un camino biforme en la figura del hroe que pertenece a mundos contrarios:laquerenciaesreal,peroloqueridoesirreal(1987:106). LospersonajesdeHomerotienenlanecesidaddereformarlarealidad.sa es la necesidad de los hroes, de quienes se niegan a repetir los gestos que la costumbre, la tradicin, y, en resumen, los instintos biolgicos les fuerza a hacer(1987:106). La voluntad de aventura es real, y de ah surge la originalidad prctica del hroe: su vida es una perpetua resistencia a lo habitual y consuelo, y cada movimientoquehacehanecesitadodeunanuevamaneradegesto.Ahorabien, dir Ortega, ante el hecho de la heroicidad de la voluntad de aventura cabe tomardosposiciones:
o nos lanzamos con l hacia el dolor, por parecernos que la vida heroica tiene sentido, o damos a la realidad el leve empujn que a sta le basta para aniquilar todo herosmo, como se aniquila un sueo sacudiendo al que duerme(1987:107).

Son las dos opciones de la realidad; una sera lo trgico, y la otra, lo

cmico.

- 158 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Ya dijimos que hay un tema bsico que extrae Ortega, el de la voluntad, o

lo que es lo mismo, lo que lleva consigo un objetivo paradoxal que empieza en la realidad y acaba en lo ideal; pues slo se quiere lo que no es. Ah est expresado, con una gran economa de medios, la clave de lo trgico. Por ello en unapocadondelavoluntadnoexiste,nopuedeinteresarseporlatragedia. Ortega, a partir de aqu, ve claro que los poetas trgicos no hablan de otra cosa que de deseos, y que las mscaras de sus hroes son pura voluntad. Desde esa perspectiva, Ortega ve en la tragedia asuntos estticos, metafsicos y ticos. Segn l, las obras trgicas son acometidas ante problemas tales como el bien y el mal, la libertad, la justificacin, el orden del cosmos, como causante de todo, y la fatalidad. O, ms bien, lo que fatalmente acontece, acontece fatalmente,porqueelhroehadadolugaraello(1987:110). Porque es esencial que el hroe elija su trgico destino. Por eso, desde la visin de una vida vegetativa parece que el hroe entra de lleno en lo ficticio. Sin embargo, Ortega piensa todo lo contrario, ya que, para l, el dolor nace porque el hroe se resiste a llevar esa vida vegetativa, y su querer es el que finalmente crear un nuevo mbito de realidades. Una accin que no ve quien se conforma en vivir para la simple necesidad natural, para quien se contenta conloquees. Para entrar en el impulso trgico no nos podemos quedar a ras de tierra tal vez por ello Valle Incln deca que a los hroes de la tragedia se les vea desde abajo, y no de igual a igual como a los personajes de la comedia o a los deldramaburgus,hemosdeponernosenlacimamsaltadelahistoria. No de otro modo supone, para Ortega, la tragedia, en nuestro nimo, una predisposicin a los grandes actos. Por ello hay que despertar el herosmo atrofiado que existe en nosotros. El hroe es capaz de vivir una tensin formidable y todo en torno a l se abre a una superior dignidad. Y es en la pretensin de que el hroe rompa con la realidad a partir de una idea, por la quesurgelavenganzadelrealismoylacomedia.DiceconcretamenteOrtega:
Como el carcter de lo heroico estriba en la voluntad de ser lo que an no se es, tiene el personaje trgico medio cuerpo fuera de la realidad. Con tirarle de los pies y volverle a ella por completo, queda convertido en un carcter cmico(1987:113).

As, pues, de querer ser a creer que se es ya, es lo que nos da la distancia

entrelotrgicoalocmico.
- 159 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Pero, lo que nos importa aqu, finalmente, es determinar la relacin de lo

que Ortega denomina en La rebelin de las masas (1994b) proyecto vital, y su relacin con el hroe, cuyo cometido sera, desde esta perspectiva, un autoimponerse exigencias morales para servir a una causa. O, como seala J. Conill en su percepcin de la figura heroica que sirve de modelo moral a Ortega:
El hroe, segn Ortega, es aqul que quiere ser l mismo, aqul que quiere llevar a cumplimiento el supremo imperativo de la tica, el lema de Pndaro llega a ser el que eres, aqul que por un acto real de su voluntad quiere poner en marcha el proceso que conduce a la propia perfeccin de su realidad vital(2003:95).

2.6.2.Lasfuentesdelatragedia Hemos apuntado que el realismo se venga de la tragedia. As es, para Ortega, ya que el realismo slo quiere hablar de vivir como adaptacin, ya que el realismo habla de un hombre que no es sujeto de sus actos sino que es movidoporelmedioenquevive,yporestemotivo,sometealarteaunpolica: eldelaverosimilitud.Pero,sepreguntaOrtega: Esquelatragedianotienesuinterna,independienteverosimilitud?No hay un vero estticolo bello? Ah est, que no lo hay, segn el positivismo lo belloesloverosmilyloverdaderoslolafsica(1987:119). Vemos, por tanto, una respuesta a la mmesis planteada por Aristteles, pero tambin una crtica a una posible interpretacin positivista, del mismo modoqueOrtegaextraeuntemagenricodeltemadeEspaa,alafirmarquela realidad tradicional en Espaa ha consistido en aniquilar la posibilidad de Espaa. De ah que Ortega, en todo este asunto, quiera decir que, como los hroes, debemos de ir en contra de la tradicin, ms all de la tradicin. El hombre interviene en la realidad, (1987:141). Siempre y cuando maticemos, con el propio Ortega, y digamos que la aspiracin a ver ms ms que el realismo, que el materialismo, que el positivismo no excluya la aspiracin a verclaro. Justamente, sa es la aspiracin de este captulo, en lo que sigue, el adentramiento de Ortega a la prehistoria del teatro, y despus a analizar el propio sentido de teatro, que tiene que ver con ese mirar del hroe hacia lo ficticio,esdecir,haciaabrirnuevasrealidades.

- 160 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

De suerte que Ortega trata el tema de la prehistoria del teatro en un

apndicetituladoMscaras,incluidoenlapublicacinquecotejamos,dentrodel librotituladoIdeassobreelteatroylanovela(1982). Yelprimer descubrimiento sobre el que va a reflexionar Ortega esel dela relacin del teatro griego queyaexpusimosenel captulorelativo a este temay que no vamos a repetir, y tan slo recordar que, para Ortega, es desde el modo deentenderlareligindesdedondenaceelteatrogriego,esdecir,delasdanzas y cantos corales que se ejecutan en el culto a Dionisos, el dios de la naturaleza elemental o si se quiere de lo elemental en la naturaleza, y especialmente el vino9. Conformepaseltiempo,siguesealandoOrtega,elteatrofueasumiendo una forma regular dramtica y el campo de sus temas fue extendindose allende los lmites de la mitologa dionisiaca. Con ello su sentido religioso fue menguando graduablemente y poco a poco fue siendo compuesto desde un punto de vista cada vez ms puramente humano. Pero lo importante del asunto, segn Ortega, es que el teatro reuna cuatro cosas distintas y aun opuestas: culto, orga, diversin y arte (1982:103). Cuatro cosas que Ortega convierte en una sola: parece, pues, ineludible y constitutivo de la condicin humana duplicar el mundo y a ste opone otro que goza de atributos contrarios. Ms por lo pronto no halla en si ms que la simple postulacin de ese trasmundo(1982:104). Y ah est la base de la actividad teatral (y artstica, en general), la dualidad de dos mundos, el ordinario, que es en el que vivimos de modo natural, y el otro mundo, el excepcional, el extraordinario, el que desde los tiempos primitivos haya considerado el hombre desde los sueos. Ya que dichos sueos son la ciencia primigenia del ser humano y su inicial pedagoga. Desde ah busca Ortega el significado de la embriaguez que ya apuntamos en Nietzsche, y que ahora adquiere un carcter diferente. Porque, para Ortega, dicha embriaguez no es el reencuentro con lo realidad relegada, conlatragediaperdida,sinoconlaevasin. DiceOrtega:

Ya vimos en su momento que nuestro trabajo apuesta por otros orgenes ms en la lnea de RodrguezAdrados,peroahoraestamosestudiandolasideasdeOrtegayGasset,ysuplanteamiento sobre la tragedia es el presente, y por ello lo exponemos tal cual es, de igual manera que hemos hechoconAristtelesyNietzsche.
9

- 161 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

El hombre necesita peridicamente la evasin de la cotidianidad, en que se


siente esclavo, prisionero de obligaciones, reglas de conductas, trabajos forzados, necesidades. Lo contario de esto es la orga. La simpe idea de que la tribu o varias tribus prximas van a reunirse un da, no para trabajar, sino que precisamente para vivir unas horas de otra vida que no es el trabajo en suma, lafiestacomienzayaaalcoholizarle(1982:110).

Y ello es ponerse fuera de s, dejarse absorber por la extrarrealidad,

como veamos que haca el hroe (con la mitad de los pies en la tierra, no lo olvidemos). De ese modo, lo dionisaco, para Ortega, representa liberarse el hombredelavidacomopreocupacinqueessuformaprimitivaysustantiva.
Lo dionisaco es la vida como descuido, sin cuidados, el abandono al puro existir y la fe en que algo ms all de la personalidad la personalidad es consecuencia, deliberacin, cautelosa y suspicaz previsin, regimentada conducta, razn y ms poderoso, constante y fecundo que sta lleva al hombre generosamente en sus brazos, enriquece su existencia y le salva (1982:13).

Pero, puntualiza Ortega, ese abandonarse, supone toda una serie de actividadeseinclusoreclamaunatcnica,unmtodo.Porqueparaabandonarse hayquedejardeestarsobres,yestosignificaquehayqueponersefuerade s,dejardesersmismo,hacerseotro,ajenoas(enajenarse). Desde estos presupuestos podemos comprender que los griegos no renunciaron a nada, y siempre plantearon los dos haces de la vida: orden y desorden, seriedad y diversin, razn y enajenacin. Dionisos y Apolo. En fin, tampoco Ortega se olvida de esta segunda deidad, ya que si Dionisos es el danzarn, Apolo es la mesura, la rigurosa norma de la vida, el estar sobre s, la severa conducta. Pero tambin danza, porque, en el Pantheon griego, dice Ortega,salvoJpiter yHera, que son como los amos de la casa, que son los dos diosesingleses,antipticos,lapurarespectabiliy,todoelmundodanza.Tambin tiene el pie gil, slo que el movimiento es severo y su ritmo rgido, es el lgos delavida,delascosas. Volviendo a Dionisos, nos encontramos con que adems de danzar, este dios va enmascarado. Y con la mscara, segn Ortega, el hombre hizo la experienciamsradicalquesobrelarealidaddesuvidalecabehacer:descubrir que es una realidad limitada por todos lados, en todas direcciones y, por tanto, de sobra impotente. Y esta experiencia le produce automticamente la

- 162 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

imaginacin de otra realidad, la cual puede conseguir, sin limitacin, todo lo quequiere. Y, entonces, engendra la conciencia y el afn de quiere ser lo que no es, lo absoluto. De ah que la impotenciaomnipotencia le acompae al hombre en toda la historia. Por ello Ortega vislumbra la necesidad de encontrar la frontera entrelaimpotenciarealylaomnipotenciaqueimagina. Es ah donde entrara la metfora, como la nica manera posible para que Y, justamente, el teatro puede definirse como metfora, por ello la unacosaseaotra. importancia que le da Ortega, y que ahora debemos calibrar como concepto, siguiendo el razonamiento desde su ensayo La idea del teatro, el que nos lleva a estaconclusinyaadelantada. 2.6.3.Lasdualidadesdelteatro La idea del teatro (una abreviatura) fue un texto preparado para ser presentado en una conferencia impartida en Lisboa en 1946, y repetida poco despus en Madrid, con motivo de la reapertura del Ateneo Literario y CientficomadrileocerradoafinaldelaGuerraCivil.Enesteensayopodemos vislumbrar la consideracin del teatro como un lugar (primeramente es un edifico) donde podemos imaginar otras realidades, y donde hay un elemento fundamental para poder valorarlas adems del actor, el espectador, el que realizalafuncindever;desdeunaperspectiva,desdeunpuntodevista. Para comprender la idea bsica que Ortega expone sobre el teatro, podemos reconocer primero un pequeo texto suyo, Meditacin del marco, inserto en el tomo segundo de sus obras completas, que lleva como ttulo genrico El espectador (1993). En este escrito observa Ortega que la funcin del marcoesostentarelcuadro,ysueficaciasecifranoenatraerlamiradasobres, sinoencondensarla,enverterlaenelcuadro.Unaveztraspuestoelmarco,todo en el cuadro es pura metfora; todo all es de una existencia meramente virtual (1993, II, 310). El marco es el aislador, es el objeto neutro que asla una cosa (la realidad)deotra(lairrealidad),eslafronteradeambasregiones.
Cuando miro un cuadro ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplacin. Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagnicos y sin comunicacin. De lo real a lo irreal, el espritu da un brinco comodelavigiliaalsueo(1993,II,311).
- 163 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

La otra de arte, encerrada en el marco, es una apertura de irrealidad,

abiertaennuestrocontornoreal;esunaislaimaginaria,rodeadaderealidadpor todaspartes.Yelescenarioteatralseraalgoparecidoyaquelaobradeteatroes espacio acotado, esto es, separado del resto del espacio que queda fuera. Es un espacio de idealidad perforado en la realidad humana, donde empieza otro mundo,elirreal,lafantasmagora. La finalidad del teatro nace de la forma en cmo se estructura el edificio. Esendichaformadondeapareceunreaacotada,divididaendoslugares:uno, lasalaparalosespectadoreselteatro,alcontrarioquenuestracasa,esunsitio adonde hay que ir (1982:77); otro, el escenario, el territorio de los actores. He aqu, por tanto, la primera dualidad, la espacial. Una dualidad que nos abre a otra, segn Ortega, a la humana, la de los actores y los espectadores. stos ltimos van al teatro para ver, los otros, los actores, estn para que los vean. As, pues, a la dualidad espacial salaescenario, y a la dualidad humana pblicoactores, se aade otra dualidad funcional, la del ver y el hacerse ver (1982:75). Todo lo que hacen los actores es para que el pblico lo vea. Y la realidad

del actor consiste en negar su propia realidad y sustituirla por el personaje que representa.Estoesrepresentar,yaqueelactornoserepresentaa smismo,sino aotrodistintoal(1982:79). Todo este entramado le lleva a Ortega a descubrirnos la funcin primordial del teatro, el hecho de poner ante la vista de los espectadores, o miradores,lapalabraenaccin. Elteatro,paraOrtega,msquegneroliterario,esgnerovisionario,dela visin. As es, en su idea del teatro, pone nfasis en el aspecto visualel ver y el ser visto pero no para captar la realidad sino para evadirla, para divertirse, es decir, para introducirse en un mundo, como ya adelantbamos, metafrico. El teatroes,pues,unametforavisible(1982:81). Yseralgometafriconoesserloenelsentidorealsinoenelsentidoirreal, por eso la expresin ms usada en la metfora es como si. Y este como si y la metfora corporizan una realidad ambivalente: la del actor y la del personaje del drama que mutuamente se niegan (1982:83). El mal actor, dice Ortega, nos hace sufrir porque no logra convencernos de que es Hamlet, y convenceresunafuncinprimordial,yaqueesloquehacequeelespectadorse acomodeenesemundoimaginario,enesaficcin,deesabroma,deesafarsa.
- 164 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Elactorhacefarsa,poresoselellamafarsante.Elhombrenecesitaserfarseado, por eso la farsa existe desde que existe el hombre. Por ello, subraya Ortega, es una dimensin constitutiva del hombre, esencial para la vida humana. La vida humananopuedeserexclusivamenteseriedad,aratostienequeserbroma, por eso el Teatro existe, por eso su existencia no es casual ni un eventual accidente. El Teatro, llega a decir Ortega, es una de las vsceras de que vive nuestra vida, y en eso queescomodimensinradical de nuestra vida consiste la ltima realidadysustanciadelteatro,suserysuverdad(1982:89). Y si estar fuera del mundo es imposible de forma absoluta, s que es posible, de cuando en cuando, evadirse del mundo de la realidad. He ah lo sorprendente y extrao que conlleva la actividad teatral, ya que es una de las cosas que ha hecho el hombre para dejar de hacer lo habitual, lo que hace seriamente. Para jugar. Y mientras el hombre juega no hace nada se entiende, no hace nada en serio. Dios hizo al mundo, este mundo; bien, pero el hombre hizo el ajedrez (1982:93). Para escapar, el hombre ha de traerse a s mismo de este mundo en que vive a otro irreal. Y ese traerse de su vida real a una vida irrealimaginaria,fantasmagrica,esdistraerse. Ahora bien, volviendo al ncleo del estudio, si el mundo real desaparece tras algo representado, en su lugar, nos encontraremos con una imagen irreal, una metfora. El espectador recibe esa irrealidad,se hace partcipe de ellay as, sale de s mismo, de la vida habitual y real para entrar en el mundo de la farsa. Con ello, como dice Pilar Senz (1989) Ortega ha proyectado el mundo del teatro dentro de la vida del individuo, que es tener que ser, queramos o no, en vistadeunascircunstanciasdeterminadas. De esa forma, Ortega logra materializar a la imagen dndole cuerpo: ha apresado la irrealidad en forma visible. Ya que en la metfora chocan las dos realidades: el ser y el cmo ser. La metfora se corporeiza en la realidad ambivalentedel actorpersonaje;enun constante como sidonde se neutraliza esaambivalencia.Elresultadoeselpredominiodeloirreal,deloimaginario,de la pura fantasmagora a la que se suma una adquirida dimensin real, visual, corporeizada. Ah est la figura del espectador que debe de ver y vrselas en estejuego.
- 165 -

2.6.4.Lametforadelaexistencia

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

La metfora es no slo un medio de expresin, sino tambin un medio de

inteleccin, un procedimiento intelectual. Mediante la metfora el genuino objetoestticoserevelaenformaviviente;elmecanismodelametforaconsiste en formar un nuevo objeto en oposicin al objeto real. Para que se produzca la metfora, el nuevo objeto debe conservar el molde mental del objeto real; su universalidad estriba en el hecho de que cada metfora es el descubrimiento de una ley del universo. El arte, para Ortega, consiste en expresar lo que la humanidadnohapodidonipodrjamsexpresardeotramanera. As pues, la metfora no slo es una transposicin deleitosa (poesa), sino que, por la duplicidad de su significacin, aporta un conocimiento de realidades. Por algo, Ortega llega a decir tambin que la metfora es un instrumento mental imprescindible para la filosofa, incluso para la ciencia (1993,II,387). Omsan,enLadeshumanizacindelarte,llegaradecirquelametforaes probablemente la potencia ms frtil que el hombre posee (1987:36). Hacer metfora, es decir, escamotear un objeto enmascarndolo con otro, es un acto instintivo. 2.6.5.Elespectador El teatro es un lugar, como hemos visto, donde el espectador, el que mira, Ensuma,lametforaesunasubstanciaynounornamento.

tiene un gran protagonismo. Porque, entre otras cosas, tiene que interpretar la metfora. Ortega utiliza esta figura ms all de dicho teatro, llegando incluso a titular, como ya hemos sealado, una serie de ensayos con ese nombre, El espectador. El objetivo del volumen es una bsqueda de una posicin, y animar a la existencia de un pblico del mirar, de un pblico que rompa con el utilitarismo, esto es, hacer de la utilidad la verdad, que no es otra cosa, para Ortega, que la definicin de la mentira (1993:16). He ah nuestro punto de vista educativo,yaqueOrtegademandaunos
lectores a quienes les interesen las cosas aparte de sus consecuencias, cualesquiera que ellas sean, morales inclusive. Lectores meditabundos, que se complazcan en perseguir la fisonoma de los objetos que toda su delicada, complejaestructura.Lectoressinprisa,advertidosdequetodaopininjustaes largadeexpresar.Lectoresquealleerrepiensenporsmismoslostemassobre los que han ledo. Lectores que no exijan ser convencidos, pero, a la vez, se

- 166 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

hallen dispuestos a renacer en toda hora de un credo habitual a un credo inslito [] En suma, lectores incapaces de or un sermn, de apasionarse en unmitinyjuzgardepersonasycosasenunatertuliadecaf(1993:17).

Y lo mirado es el fluir de la vida. Y es ah donde aparece otra dualidad: la verdad perspectiva. Porque, para Ortega, la realidad, situada fuera del individuo, slo puede captarse en su totalidad a travs de las mltiples percepciones individuales: el punto de vista individual me parece el nico punto de vista desde el cual puede mirarse el mundo en su verdad (1993:18). Es el punto de vista del individuo a travs del cual se ve un aspecto real del mundo. El espectador, para Ortega, no debe comportarse como un profano, porque,comosealaenelartculoAdnenelParaso, el profano se coloca ante la obra de arte sin prejuicios, pero sta es la postura del orangutn. Sin prejuicios no cabe formarse juicios. En los prejuicios, y slo en ellos, hallamos elementosparajuzgar(1987:66). Porque la realidad se ofrece en perspectivas individuales, pues la misma realidad se quiebra en muchas realidades divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos. Y la perspectiva visual y la intelectual se complican con la perspectiva de la valoracin. Una valoracin que realiza el espectador, quien, por serlo, tambin se las ve y se las desea con la irrealidad. Porque una parte,unaformadelorealesloimaginario,yentodaperspectivacompletahay unplanodondehacensuvidalascosasdeseadas.Lavidacobrasentidocuando se hace de ella una aspiracin a no renunciar a nada. Querer ser todo sin dejar deserunomismoes,alfinyalcabo,elmodelodeexistenciametafrica. 2.6.6.Elsentimientoestticodelavida Comonos recuerdaJ.L.Molinuevo,paraOrtega,lavidaeslaobradearte total.Peroestonoesalgodado,sinoaconquistar,yaquesetratadeunthosde laexcelencia.
punto de vista de la totalidad, y el sentido esttico de la vida consiste en la alegre aceptacin de lo real, contra la suplantacin o embellecimiento que falsea la vida. El arte farsea pero no falsea la vida, sino que alcanza la irrealidad salvando lo real. El artista aumenta lo real en lo irreal, pero sin confundirproblemas(1995:11).
- 167 -

Enestesentido,elarte,diceMolinuevo,esel

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

Elsentimientoestticodelavidaesunplacerinteligente(1995:12)yest dentro del concepto de vida ascendente que plantea la vida como una necesidadradical. Y la vida, para Ortega, no es solitaria, es solidaria; no es slo concepto, sino sensibilidad, por ello la esttica es la sensibilidad en la solidaridad. Desde ahMolinuevosealaqueelimperativoestticoseconvierteenticoporque
si el individuo consiste en la totalidad de las relaciones de querer ser uno mismo es querer ser otro. El ejercicio de la identidad se convierte en una constante emigracin hacia el otro, ser como si fuera el otro. Este como si es fundamental, pues se trata de una simulacin disimuladora de las diferencias,unmodelodeexistenciairnicaymetafrica(1995:2021).

El arte, pues, es una forma de conocimiento y no de embellecimiento.

Tampoco es slo cuestin de sentimiento, ya que el placer esttico tiene que ser un placer, como decamos, inteligente. O, como subraya Molinuevo: el placer inteligenteconsisteenunainteligenciasustantivaynoobjetivada:lasmetforas adquieren un carcter sustantivo, de objetos de creacin poticos y no de ornatosde larealidad. Pero, eso s, elarte proporciona un conocimiento jovial, comoloes,segnsealaenvariasocasionesOrtega,elplacerdefilosofar. El sentimiento esttico de la vida es una vocacin de existencia metafrica queconsisteendarlamximaseriedadalavidanotomndolaenserio.Estoes una paradoja: pero la paradoja es la forma en cmo se enfrenta la esttica a los problemasvitales. Lo cual nos retrotrae al tema, del que nunca nos hemos ido, sino Ahora ya podemos comprender mejor que las cosas y los personajes que simplementerodeado,alteatro,esdecir,alametforadelaexistencia. se presentan en un escenario tienen su ser o consistencia en representar a otro. El teatroel buen teatro, puntualizaramos es la expresin de un mundo y de una vida imaginarios. En ese contexto, sin salirnos de Ortega, podemos catalogar a la tragedia como una metfora visible de lo que es la existencia humana. Una metfora que, como ya dijimos, tiene su base en un mundo dual: la sala (las gradas), la realidad que somos y en que estamos, y el escenario, donde se crea la irrealidad de un mundo imaginario. La vida como proyecto que consiste en lo que uno tiene que ser y la vida real, que es lo que cada uno acaba siendo. Don Quijote confunde estos dos mbitos, y pasa la de persona al

- 168 -

TEORASFILOSFICASRELATIVASALATRAGEDIAGRIEGA

personaje,delasalaalaescena.Ahorabien,subrayaMolinuevo,paraOrtegael mundo de la metfora es un mundo separado de la realidad en cuanto tal, pero mundonecesario(1995:50). Arqueros que lanzan su propia vida, se es el mundo de la metfora, es el mundo festival, el mundo imaginario, mientras que en el real la vida es prisionera de la circunstancia, como seala Ortega en Meditaciones del Quijote, texto con el que empezamos y que ahora recogemos al final del captulo. La vida como quehacer, como prisionera de la circunstancia resulta gravosa, y resulta gravoso el mismo tener que ser. En este texto se acenta el carcter dramtico de la vida, de esa lucha por ser. De ah, y por existir, tiene que estar fundado en un modo de ser humano, el deseo de escapar a un mundo irreal, donde uno se convierte en irrealidad. La ocupacin que nos desocupa es, precisamente, como ya dijimos, el juego, al que se le puede dar un grado de paidea. Porque se tratara de palpar la diferencia entre una vida real y un proyecto, entre lo que un hombre quiere y lo que puede, y lo que quiere ser es, constantemente, otro de lo que es. Pero, ya lo hemos visto, la nica manera posible de que una cosa sea otra es la metfora el ser como. Un hecho que nos revela inesperadamente, como dice Ortega, que el hombre tiene un destino metafrico,queelhombreeslaexistencialmetfora(1982:129). La metfora no es, pues, slo unrecurso literario, sino tambin un recurso existencial.

- 169 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

3.LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO
Si hacemos caso a Tocqueville, llegaremos a la conclusin de que una democracia es una forma de vida y no un mero mecanismo formal. El orden democrtico, segn esta teora, va ms all de la legalidad y del formalismo electoral. Para Tocqueville, la democracia designa ante todo una forma de sociedad, caracterizada por la nivelacin de las condiciones, y no un rgimen poltico. La razn de ser de la democracia, como apunta Juan Manuel Ros, siguiendo a Tocqueville, consiste en la conjugacin de la igualdad (estar social de la democracia) y la libertad (quehacer poltico), esto es, en el ejercicio de la democracia como prxis cvicopoltica que corrija, eduque, oriente y convierta, en definitiva, a la democracia en una forma social de vida que contribuya al perfeccionamientomoraldeloshombres(2001:37). Esta idea de democracia plantea una serie de exigencias ticas y sociales (de correccin del dficit cvico) cuyo reconocimiento, normativo y cultural, constituye la base de las realidades polticas democrticas. De ese modo, cualquier debate acerca de la democracia, incluso el que verse sobre la ms antigua, debe de incluir el concepto de cultura democrtica, entendida sta como un pensamiento y un comportamiento social que busca las respuestas msjustasysolidariasalosnumerososproblemasexistentes. Invocar que una democracia es perfecta es un ensueo, puesto que, si nos acogemos al trmino, estamos, por pura coherencia, obligados a trabajar por su perfeccin. Una perfeccin que, por volver a Tocqueville, tiene que ver con el arraigo. As, las nociones de democracia, ciudadana, sociedad civil, son importantes en la medida que de su caracterizacin depende la posibilidad de arraigarlas (Cortina, A., 2002:11). Ser preciso, pues, para estar seguros de que hablamos de una democracia, dar cuenta de la existencia de una conciencia democrtica. Ahondando en este hecho, Habermas habla con frecuencia de una red de espacios que se solapan, espacios de desarrollo de una cultura democrtica, tan necesarios para la vitalidad de una sociedad que as se define. Es evidente que se refiere a las democracias modernas, pero no deja de ser significativo que la funcin del teatro en la democracia tica nos alumbre en el sentido anteriormente expuesto. Ya vimos que la tragedia era utilizada en la Atenas democrtica como medio de comunicacin mayoritario y democrtico por excelencia. Los griegos consideraron fundamental que el teatro fuera visto por
- 170 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

todos los ciudadanos, pensamiento que surge al atribuirle un papel educador, unhechoquenodejadeserextraordinarioparalosojosactuales. Unpapeleducador,aseguradoporelgobiernodelaCiudad,quetenaque El teatro griego y, sobre todo, la tragedia, afirm ya la necesidad de que suscitarunintersgeneral,quenoeraotroqueeldelaformacindemocrtica. este arte no fuera una sentencia, sino una pregunta a la que los espectadores deban enfrentarse con su inteligencia, con su emocin, con su memoria, haciendodeestaconfrontacinuninstrumentodelaeducacincvica,polticay democrtica. El teatro griego no sealaba cmo hay que ser demcrata, sino que planteaba los conflictos en trminos que educaran democrticamente, que contribuyeran a la libertad de juicio y al sentido de la responsabilidad respectoalasideasypensamientos. En la Atenas democrtica, desde el poder poltico, se estaba definiendo y creando el receptor, tanto por los objetivos sealados, como por el repertorio elegido, independientemente de que ste se manifestase con mayor o menor contundencia. El teatro griego no buscaba un espectador pasivo y contemplativo, sino generar conocimientos en el sujeto de la recepcin, de ah que se incardine en una sociedad democrtica que hay que comprender primeramente para poder, despus, comprender a la tragedia entendida como paideademocrtica. La democracia en Atenas no cay del cielo. La democracia surge y se inserta en un periodo histrico de profundas transformaciones, que van desde el rgimen tirnico hasta la implantacin de la misma. De igual manera ocurre con la tragedia. Porque, como ya dijimos, el periodo de esplendor de la democracia coincide con el de los momentos estelares y creativos del teatro griego. La tragedia nace con los albores democrticos de la ciudad de Atenas y crece con ella hasta llegar a una imposible encrucijada. La cada de la democraciasignificartambineldeclivededichognero. Por ello debemos hablar de la conformacin de la democracia (tambin la ateniense, como intentaremos demostrar) a consecuencia no slo de aspectos econmicosodeordenculturalsino,sobretodo,porelavancedeunimaginario democrtico. Y es en dicho imaginario donde se inscribe el teatro griego. No obstante, son mltiples las interpretaciones que tienden a entender la tragedia
- 171 -

3.1.Unnuevoordenmoral

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

como un gran mecanismo ideolgico que serva para reafirmar a la democracia atenienseenelpoder(Salvat,R.1996:112). Msalldeesteaspectotanparticular,habryaquepercatarse,comohace Vernant, de que la razn griega aparece asociada a toda una serie de transformaciones sociales y mentales ligadas al acontecimiento de la plis. As es, en el desarrollodelademocracia seperfila un pensamiento racional, peroes necesario aadir tambin la creacin de formas de arte nuevas, entre ellas la tragedia. Una innovacin que ayuda a marcar un cambio profundo en la mentalidad, en cuanto a la transformacin de un homo religiosus de las culturas arcaicasaunhombrepolticoyrazonadorenlademocracia. En los siguientes captulos trataremos de averiguar el papel de la tragedia en el avance de un imaginario democrtico, pero antes de ello tendremos que perfilar cmo se despliega dicho imaginario hasta llegar a las ideas democrticasquesubyacenenlosautorestrgicos. Para ello debemos seguir subrayando la consideracin de la democracia como forma de vida y no como simple mecanismo. Justamente, en nuestra observacin de las circunstancias en las que van apareciendo las condiciones para la implantacin real de una democracia en Atenas, podremos ver que, paralelamente a unos condicionantes econmicos, se fue desarrollando una mudanza de ideales que finalmente fructificaran en dicho rgimen democrtico. Nuestra interpretacin, por tanto, si nos atenemos a la remarcada por Adela Cortina, para quien, siguiendo a Macpherson y su ensayo La democracia liberal y su poca, tendra que ver ms con el modelo moralizador defensor de un mayor nmero de posibilidades en el hombre y afanosos por indicar cmo debe ser una sociedad verdaderamente democrtica (1990:255), que con el realista, empeado en describir en exclusiva lo que los hombres son(1990:255). A la vez, como Castoriadis, reconocemos el ritmo indito de creacin de la Atenas democrtica (2001:13) De ese modo, encontramos muchos elementos que fueron perfilando un thos democrtico en la poca preplatnica, al cobrar cadavezconmayorfuerzalaconsideracindeunaformadevidaindividualy comunitariavaliosa,frasequeentresacamosdeAdelaCortinacuandodefinela teora participativa frente a la elitista de la democracia (1990:264). A fin y al cabo, como seala Rodrguez Adrados, hablar de la teora poltica griega en la poca clsica sin hablar al tiempo de ideal humano en general resulta

- 172 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

imposible (1998:19). En cierta medida, Rodrguez Adrados nos quiere decir que losgriegosnoslohacenpoltica,sinoqueteorizansobreella. El resultado del camino griego fue una democracia real en la que los ciudadanos podan participar en la toma de decisiones en un amplio conjunto de esferas (polticas, econmicas y sociales). Pero, con decir esto no basta, sino que habra que preguntarse, como hace Held (1992:29): por qu se produjo la creacindeuntipodedemocracia? Cuestin que no tiene, como sigue afirmando el propio Held, una respuesta clara, aunque se pueden perfilar algunas explicaciones de mbito histrico y sociolgico. Una de ellas, segn Held, es que se aliment un modo devidademocrticaconelsurgimientodeunaciudadanaalavezeconmicay militarmente independiente, en el contexto de comunidades pequeas y compactas. Para que ello aconteciera, algn tipo de ideas debieron de perfilarse efectivamente. Para comprender este hecho, acudimos a Charles Taylor y a su definicin de imaginario social. En concreto nos referimos a las ideas expresadas en su ensayo Imaginarios sociales modernos (2006), que, como queda en evidencia por el ttulo, hace referencia a la modernidad. No obstante, distinguimos en l algunas ideas generales que nos pueden servir para comprender cmo la democracia ateniense se consolid a raz de unos imaginarios sociales en el sentido que Taylor da a los mismos. Un imaginario socialdiceTaylornoesunconjuntodeideas;esmsbienloquehaceposibles lasprcticasdeunasociedad,ydarlesunsentido(2006:13). La hiptesis bsica es que la democracia griega, al principio, al igual que ocurreconnuestromundoactual,nodebisermsqueunaideaenlamentede algunos pensadores influyentes, pero con el tiempo lleg a configurar el imaginariodeampliosespectrosdelasociedad. A partir de aqu nos percatamos de que la idea de un orden moral o poltico puede referirse, o bien al fin de los tiempos, como en el caso de la comunidad de los santos, o bien al aqu y ahora, que puede ser hermenutico o prescriptivo.Evidentemente,escogemosestasegundaopcin. En cierta medida, desde nuestra interpretacin, pero sin dejar la mano de Taylor, en la democracia griega pudo existir un orden moral, un trasfondo moral bien diferente al de pocas arcaicas y tambin a lo que aconteca en otras ciudadesEstado de alrededor. Y en ese ritmo indito de la democracia ateniense, en su pequeez dentro de un mundo ancho y diverso, pudo florecer
- 173 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

un orden moral muy determinado. Hay que recordar, y ms en el contenido democrtico,que,comodiceTaylor,elordenmoralnoselimitaalconocimiento y aceptacin de una serie de normas, sino que aade el reconocimiento de una serie de rasgos que hacen que ciertas normas sean a un tiempo buenas y realizables. En otras palabras,la imagende un orden moralno slosupone una definicin de lo que es justo, sino un contexto que da sentido para luchar por elloyesperarsurealizacin(aunqueseadeformaparcial). Ocurrialgoasenlademocraciaateniense? Presuponemos que s. Y es posible que esto sucediera tambin en Esparta,

pero la ruptura del imaginario ateniense con las viejas estructuras jerrquicas (cosaque noacontecienEsparta),le damayor validez a este orden moral ante nuestros ojos. Que en Atenas los ciudadanos pudieran acceder a los cargos por sorteo, nos permite pensar que esta situacin no se produjo de forma impositiva, sino a partir de rebeliones contra la tradicin, rebeliones tanto de formatericacomoprctica. Y ello es as, incluso pensando que en aquel momento se creyese que el orden democrtico era un asunto tanto de dioses como de hombres, como despus quedar patente en la tragedia. Al mismo tiempo es posible que los atenienses llegaran a pensar que su imaginario fuera el nico posible, el nico que tena sentido, el victorioso sobre los otros. Al menos, la sociedad debi pensar que este rgimen democrtico haba sido creado en beneficio de los ciudadanos. Lo que nos lleva a deducir, siguiendo a Taylor, que un imaginario social es algo mucho ms amplio y profundo que las construcciones intelectuales que puedan elaborar las personas cuando reflexionan sobre la realidad social de un mundodistanciado(2006:37). Al fin y al cabo, el orden democrtico ateniense no fue slo fruto de teorizaciones, sino de mitos, de imgenes, de un orden moral a travs del cual seconcibelavida.Esimportantepercatarsedequecuandounasideas,comolas planteadas por Soln, penetran en un imaginario social y lo trasforman, en la mayora de los casos, las personas asumen nuevas prcticas por imposicin, pero tambin por improvisacin y adopcin. La nueva prctica cobra sentido a partirdelaperspectivaqueseofrece,peronoesunidireccional,porquelateora tambin se ve matizada, por el contexto. Y las nuevas prcticas pueden servir igualmenteparalamodificacindelateora.

- 174 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Esto nos conduce directamente, cmodamente, a la siguiente conclusin

deTaylor:
la larga marcha de la historia es un proceso por el cual fueron surgiendo nuevas prcticas, o modificaciones de las viejas, ya fuera a travs de la improvisacin de ciertos grupos y estratos de la poblacin, o bien a travs de su difusin por parte de las lites sobre una base cada vez ms amplia (2006:52).

As pudo producirse la democracia griega, ya que en su impulso, algunas

prcticas, as como algunos aspectos tericos, fueron cambiando gradualmente de significado para las personas y contribuyeron de ese modo a construir un nuevo imaginario social (el de la justicia y la libertad), por ello es tan importantelapotenciacindeunaculturademocrtica,cuandolasdemocracias sehanhechorealidad.Delocontrario,deigualmodoquelademocraciaprecisa una renovacin del imaginario, ste puede volverse en su contra si no se mantienen algunas constantes constitutivas, algunos principios. En una democracia, como la ateniense, pudieron convivir diversos rdenes morales, porque muchos de los aspectos de la sociedad predemocrtica sobrevivieron, pero es evidente que algunos principios novedosos fueron apuntalando los cimientosdemocrticos,dandosentidoadichorgimen.Unosprincipiosquese difuminaranenlostiemposdelaGuerradelPeloponeso. Observemos cmo Taylor reconoce que esta idea subyacente de un orden moral, el que se consolida hasta configurar unos imaginarios sociales, podra sonar a idealismo. Y por el contrario, es factible pensar que la importancia de la mejora econmica que vivi Atenas gracias a muchos aspectos, como el del comercio, podra bastar como explicacin de la confirmacin del sistema democrtico.EsloqueelpropioTaylordenominaexplicacinmaterialista. Enefecto,eshabitualqueloshistoriadoresotorguenunagranimportancia al enriquecimiento econmico de Atenas, surgido en parte de las victorias militares y el dominio del mar, como potenciador de una estructura democrtica, pero es difcil encontrar un estudio que junto a esto no se hallen implcitas una serie de ideas que se entrecruzan dentro de los grandes trazos que aparecen en las distintas disertaciones sobre los orgenes de la democracia griega. Son los propios historiadores los que suelen aadir a los aspectos econmicos, argumentos que tienen que ver con una transformacin mental.

- 175 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Acudiendo, por ejemplo, a W. G. Forrest, debemos subrayar un dato importante:


Es la ley en s lo que deben respetar los hombres, y no el cuerpo privilegiado quelosadministre[]Aningntipodeautoridadpersonal,respaldadoporla tradicin religiosa o aristocrtica (siempre ntimamente entrelazadas) o por cualquierotrognerodepresin,seledebepermitirqueintervengaexceptoen lamedidaenquelaleyolaconstitucinlosancionen(1988:186).

SiguediciendoForrest:SolnnocrelaAsambleanialterdemasiadosu composicin,suscambiosfueronrelativosalaumentodelascompetenciasdela misma (1988:146). Es decir, un nmero mayor de cuestiones deban de ser tratadas en la Asamblea. Este tirano implant una constitucin e hizo todo lo quepudoparahacerlasagrada,paraquenofuerafcilsumodificacin.Locual no tiene otro significado que otorgar un papel de mayor envergadura al dmos, y si apuramos, a todo lo que se refiere a las materias judiciales. El dmos pudo, de ese modo y en ese momento, rechazar la sentencia de un magistradojuez, o votarenlaasambleaencontradelaautoridadestablecida. TambinsealaForrestquesiobservamoslaactuacindealgunostiranos, podremos encontrar aspectos positivos en sus reformas que ayudarn a dar el paso a la democracia. Clstenes, frente a la concepcin aristocrtica que mantiene la hbris, define la democracia como justicia (dke). En Temstocles, el ideal tradicional del valor se une el nuevo de la sabidura. En Arstides, se prescribelamoderacindeciertaprdidadeprivilegiosenbiendelaconcordia. Cimn, por su parte, representante de la aristocracia, propugna la transformacindesusvirtudesalserviciodelaciudad. Desde otros parmetros, Esquilo, como ahondaremos ms adelante, busca en sus obras expresar cierta armona a partir de los conflictos, de la tensin que surgeenlaconfrontacinentrepartidariosdelademocraciaydelaaristocracia, y por ello se propone en su obra la unin de las ideas de justicia y valor, libertad individual y unidad nacional, aristocracia y pueblo, piedad para los dioses y xito externo (Rodrguez Adrados F., 1999:126). Esquilo vive de cerca la bsqueda de un equilibrio entre las clases y los individuos, entre la accin humana y la voluntad divina. Un equilibrio tomado como justicia. O ms concretamente, frente a la justicia tribal hay que aceptar la justicia de los hombres,hayquedarpasoalademocraciayalajusticiaquedeellasurge.

- 176 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Justicia que tiene que ver tambin con la bsqueda de la igualdad

econmica, ya que algo, bastante, se avanza en este sentido en la democracia ateniense, aunque slo fuera para evitar conflictos sociales. Pericles, por ejemplo, logra cierto enriquecimiento de Atenas, con el traslado del tesoro de Delfos a su ciudad, lo que hizo que se enriqueciera la propia estructura estatal, y ello posibilitara que el gobierno pudiera embellecer la ciudad, creando una fuente de empleo pblico. Y, por el mismo precio, el gobierno se hiciera cargo de la manutencin de los ciudadanos pobres para que stos pudieran desempear sus funciones pblicas, como la asistencia a la Asamblea, la pertenencia a jurados, o su presencia en las competiciones teatrales en los grandesfestivalescvicosyreligiosos. As, pues, volviendo a Taylor, habr que sealar que la explicacin meramente materialista entra en una falsa dicotoma, aquella que opone las ideasylosfactoresmaterialescomoagentescausales.
Loqueencontramosenlahistoriadelahumanidadesmsbienunabanicode prcticas que son ambas cosas al mismo tiempo, es decir, prcticas materiales desarrolladas por seres humanos en el espacio y en el tiempo, a menudo de forma coercitiva, y tambin modos de comprenderse a s mismos, autoimgenes(Taylor,Ch.,2006:46).

Ambos aspectos, subraya Taylor, son inseparables, porque las prcticas humanas se definen por tener algn sentido, y eso significa que son inseparablesdeciertasideas. Lo cual no quita para que la explicacin materialista, segn Taylor, carezca de sentido, ya que es evidente que ciertas motivaciones econmicas tienen un papel relevante en la historia, como las que se dirigen a obtener medios para la subsistencia o tal vez para acumular poder. Sin embargo, en cadacaso concreto,unciertomodode produccin requerir de ciertas ideas, de ciertas formas legales, de ciertas normas de aceptacin general. As, la motivacin de fondo que empuja a los agentes hacia un nuevo modo de produccin, tambin les lleva a adoptar nuevas formas legales e ideas, precisamente porque son esenciales para este nuevo modo de produccin (2006:48). En la medida en que ciertas formas legales facilitan un modo de produccin, los agentes se ven empujados fundamentalmente a adoptar estas

- 177 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

nuevasformaslegales(incluso,aunquealprincipionofueranconscientesdelos queestabanhaciendo). En consecuencia, existen muchos contextos en los cuales es pertinente aceptar que la motivacin econmica es primaria y explica la adopcin de ciertas ideas morales, pero una explicacin en trminos puramente econmicos de las ideas que predominan en una sociedad, no resulta demasiado plausible ni siquiera los historiadores la dan, como hemos visto. Porque, como dice Taylor,
la nica regla general en la historia es que no hay regla general para identificar un orden de motivacin que sea siempre la fuerza principal. A lo largo de la historia las ideas vienen siempre ligadas a ciertas prcticas, aunque sloseanprcticasdiscursivas(2006:49).

No disponemos, pues, de una tipologa de las motivaciones (econmicas, polticas,ideales,etc.)quealumbranlademocraciaateniensequeresultevlida. No obstante, y puesto que las ideas vienen en este tipo de combinaciones, podemos sealar que, en dicha democracia, una idea moral va adquiriendo la fuerza necesaria para configurar finalmente unos determinados imaginarios sociales. Ah est la consideracin, por parte de los griegos, de que la ciudad es el lugar donde la vida humana alcanza su forma ms perfecta y elevada. En ciertamedida,conesteejemplo,seabundaenelconceptodecivilidad,ungrado quealcanzanlosateniensessiloscomparamosconotrospueblos. La civilidad tiene que ver con la forma de gobierno, porque en la Atenas democrtica era preciso que los gobernantes y los magistrados ejercieran sus funciones de acuerdo con un cdigo legal. Se supona, por tanto, que los otros pueblos carecan de esas cosas, pues se proyectaba sobre ellos la imagen de un hombre natural. Por algo, Protgoras declara, en el Dilogo de Platn que lleva su nombre, que el peor ciudadano era ya un hombre mejor que el salvaje supuestamentenoble(327cd). Si leemos Los Persas (en su momento lo haremos con mayor profundidad), nos daremos cuenta de quelavictoriade Atenascontra los persashizo levantar el nimo no slo por la victoria y posible poder poltico y por tanto econmico que ello significa, sino tambin por darse cuenta los propios griegos de que su rgimen democrtico era superior frente al tirnico e inoperante persa. Dicha victoria demuestraba debieron pensar que su estructura social mantena una organizacinmseficiente.
- 178 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

sta es una de las razones por la cual podemos decir que la democracia se

perfil a los ojos atenienses como ms rentable que la tirana. Incluso, podramos aadir, ms racional, porque haba logrado ser protegida por la justicia divina, ya que sta haba castigado la hbris, la prepotencia persa. Lo importante, pues, de la victoria griega en las Guerras Mdicas contra Persia, adems dela ayuda divina, se pudo producir (como sesubrayaen Los persasde Esquilo) por el predomino de una virtud (aret)10 superior en Atenas. A fin y al cabo, se pudo pensar que la participacin del pueblo en el gobierno daba pie a producir mayores beneficios generales. La virtud del rgimen establecido era, deesemodo,premiada. Tambin, como apunta Jos V. Bauls (1999), y por encontrar un hilo con los asuntos ms materiales, con dicha victoria se origina un optimismo que se traduce en un rpido desarrollo del potencial econmico, social y poltico de la tica. Adems, segn Rodrguez Adrados, apareci la conciencia de ser libre, de estar sometido a una ley libremente aceptada y luchar por el propio inters, lo cual aumentaba ms si cabe el valor. Pero lo interesante es que esta aret ha dejado de ser heredada para ser producto de las instituciones. sta es la verdadera revolucin ateniense. La isonoma es lo contrario de la hbris. Un ideario colectivo que se despliega al lado de las evidentes reformas formales y legislativasydelaugedelasituacineconmicaydeldominiomilitar. Por todo ello, junto a hechos evidentes acaecidos en la vida poltica y econmica, no habr que perder de vista diversas expresiones ms abstractas queincluyenloshistoriadoresensusrelatos,comolaexigenciadequetodoslos ciudadanos tienen el mismo derecho a ser escuchados a la hora de definir la estructura y actividades de la sociedad. El enriquecimiento posibilita a muchos ciudadanos atenienses contar con mayor tiempo libre, dedicarse ms a la poltica, o al pensamiento. Mayor prosperidad general significa, en este contexto, mayores posibilidades que acentan la democracia, pero ello no basta para explicar la necesidad de isegora y de isonoma, aparte de los cambios formales en el Arepago11, organismo que, conforme se perfecciona la
10 El valor articulado de la cultura griega es aret. Traducido como virtud, la palabra significa realmente que algo ms cercano, comoser el mejor que se puede llegar ser oalcanzar el potencial humanomsalto. 11 Tribunal de justicia importante en Atenas, y que est relacionado con la Aristocracia. Posea una gran influencia en las cuestiones polticas. Al instituir Soln el Consejo de los Cuatrocientos, y despusClsteneseldelosQuinientos,elArepagofuedespojadodelagunasdesusatribuciones.En 462 a. C. con la reforma democrtica de Efialtes, las funciones del Arepago quedaron muy reducidas.

- 179 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

democracia, va perdiendo poder decisivo. Es cierto que, por ejemplo, Efialtes recorta las atribuciones del Arepago lo deja slo para velar los crmenes de carcter religioso para romper con los poderes vitalicios, etc., pero tambin que para ello precisaba de una fundamentacin de dicha accin: una dke (justicia). Al mismo tiempo se fortalecen otras instituciones democrticas, como el Estas notas sobre la democracia griega van mostrando que el cambio teatro,queayudanaeducaralciudadanoendemocracia. esencial producido del paso de la tirana a la democracia significa la asuncin delaresponsabilidadenelquehacerpblico.Estasideas,unidasalasprcticas, como decamos, son bsicas para la conformacin de la democracia ateniense, y la falta de ellas, o incluso la tergiversacin, ir minando las paredes de dicha democracias. Son muchas las causas que se proponen para determinar la mala salud de una democracia que finalmente se difumin. Una de ellas pudiera ser la conversin del concepto de responsabilidad en demagogia, la que seala que todo hombre tiene derecho a buscar su propio inters. Una prctica que el rgimen democrtico, por su propia esencia, permiti; pero dicha permisividad acab, a ms de otros muchos motivos, como es incuestionable, en una crisis mortalparalademocraciaateniense. Es cierto que en dicha democracia no cesaron las luchas de clases, pero tambin que se vivi una etapa de creencia democrtica para caer posteriormente en un desencanto, por buscar un smil moderno, causado por la falta de inters por los asuntos pblicos y la falta de actitud (Forrest, W.G., 1988:123). Otro dato de esta decadencia proviene de una agresiva poltica exterior, que Esquilo critic con fuerza. Parece que la ciudad real democrtica precisaba de una estrategia exterior expansiva o imperialista, para mantener el equilibrio democrtico, es decir, las riquezas necesarias para que no explotaran los conflictos internos. Pero es el fracaso de esta poltica (democracia no significa no equivocarse), en particular la Guerra del Peloponeso, el principal exponente de dicha poltica expansiva. Una poltica y una guerra que finalmente harn fracasar, como se ha dicho, a la democracia. Datos negativos quecorroboraremosmsensumomento,peroque,porahora,nosdanlarazn aloquetratamosdeexponer.

- 180 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Hay otros muchos argumentos que perjudicarn los caminos

democrticos,comoelhechodequesegnSartorila democraciagriegahaba creado el animal poltico pero no el homo economicus, aunque nos interesan ms las descripciones de Tucdides, en el Libro III de La Guerra del Peloponeso, que hablan del descrdito de la poltica, y que expondremos con mayor atencin en su captulo pertinente, ya que demuestran que una democracia se fundamenta enunosidealesydesapareceporlaprdidaoextravodedichosideales. Volviendo a lo positivo, a la matriz, es substancial para la democracia griega la idea de ciudadana, el hecho de que el pueblo fuera consciente de su nueva identidad, de su nueva tarea para intervenir en los asuntos del Estado. La democracia griega, en todo caso, persiste durante un tiempo tambin por la asuncin de cierto patriotismo, redondeado por la cantidad de trabajo que la democracia exiga al pueblo. Pero no al modo de Esparta, donde tambin se exiga,perodeformadisciplinariaymilitar. EnAtenas,encambio,setratadeunadisciplinalibrementeaceptada,son losvaloresdelaciudaddeAtenasquesevenrecompensadosnoyaconlapazy la prosperidad en el interior, sino tambin con el triunfo en el exterior (RodrguezAdrados,F.,1998:107). Sartori,porotralado,afirma(enconsonanciaconloqueyahemosdichoy portantosirveparaapuntalarlo) queel conceptode democracia hace referencia tanto a un conjunto de ideales como a un sistema poltico. Segn Sartori, tericamente, hay muchas democracias posibles, es decir, concebibles lgicamente; pero no hay muchas posibles histricamente (1988:330). Una de ellas,contodassusdeficiencias,fuelaquesevivienlaAtenasdelsigloVa.de C. Una democracia que permite la descripcin de una experiencia real y, por tanto, portadora de un gran valor para la definicin de democracia. No podemos expresar tanto entusiasmo como hace Satori, al considerar esta democracia como la mxima encarnacin del significado literal del trmino, peroeshistricamentedemostrablequeeldmosateniensedetentabamspoder queelquehayanpodidotenerotrospueblosdurantemuchosaosposteriores. Es momento, pues, de ver algunos horizontes de aquella realidad democrtica.

- 181 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

3.2Lademocraciaateniense Para no caer en el idealismo, como dijimos anteriormente, al hablar de la democracia ateniense, es factible tomar primeramente la posicin de Hauser, quien plantea una visin muy realista de aquella lejana experiencia democrtica. Segn Hauser, comparada con los despotismos orientales, la Atenas del siglo V puede considerarse democrtica; pero al lado de las democracias modernas, resulta una verdadera ciudad de la aristocracia (2004:107). A partir de aqu, Hauser evidencia que Atenas era gobernada en nombre de los ciudadanos, pero por el espritu de la nobleza. Por eso recuerda que las victorias y las conquistas polticas democrticas fueron logradas en su mayor parte por hombres de origen aristocrtico. Hasta el mismsimo Pericles, dice Hauser, era hijo de una familia de la vieja nobleza. Evidentemente, sigue diciendo Hauser, los miembros de la clase media en la democracia ateniense logran intervenir verdaderamente en la direccin de los asuntos pblicos, pero laaristocraciasigueconservandoanelpredominiodelEstado. Con todo, y sin quitar las razones a posiciones como la anterior, Vernant nosinstaaseguirporotrocamino,ynoprecisamenteelidealista,porque,segn l,auncuandounrgimendemocrticosehaestablecidocomoeldelaAtenas en la poca clsica no podra comprenderse cmo han funcionado las instituciones, ni lo que ha sido la prctica social cotidiana de los ciudadanos, si no se tomara en consideracin lo que Nicole Loraux ha llamado una Atenas imaginaria, sin la cual la vida poltica real no habra podido ser lo que fue (1996:12).Locualnosignificaapartarsedelarealidad,porqueesindudableas lo confirma Vernant que la democracia griega descansa sobre una serie de innovaciones sociales y mentales que parten del nacimiento de la ciudad como formadevidacolectiva. De lo dicho, parece razonable deducir que la democracia ateniense es un centro de creacin sin analoga de lo que haba ocurrido antes. Esta primera grantransformacinenlaestructuracindelordensocialfueun reflejodeuna nueva manera de comprender el mundo y sus posibilidades (Dahl, 1992: 21). Hecho que corrobora Garca Marz al sealar que desde su plasmacin real quedaron ya definidos la mayor parte de nuestros ideales democrticos, como libertad,justicia,igualdad,respetoalaley,etc.(1993:39).

- 182 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Describir el funcionamiento de la democracia tica no es tarea fcil. Como

ejedecomprensindelamisma,lamayoradelosautoresacuden,ademsdea las teoras de Platn y Aristteles, a la ya clebre oracin fnebre que el historiador Tucdides atribuye a Pericles, en la que se recogen una serie de caractersticas que alumbranun rgimen democrticoa imitar. La primerade ellas es el punto bsico de la propia significacin de la palabra democracia, o gobiernodeldmos. La traduccin de este concepto, matiza Garca Marz, es la de la mayora, pues una traduccin por pueblo o todos olvidara la gran exclusividad que conlleva (1993:40). No obstante, Adela Cortina nos recuerda que las modernas teoras de la democracia han tenido que superar al menos cuatro de las grandes limitaciones del modeloateniense (1997:5051).Enprimer lugar,suconceptodeciudadanaexclusivoynoinclusivo,yaqueesbiensabido que de los ciudadanos en la Atenas democrtica, eran excluidos los menoresde 20 aos, los extranjeros, las mujeres y los esclavos. En segundo lugar, libres e iguales eran slo los ciudadanos atenienses y no los seres humanos por el hecho de serlo. En tercer lugar, la libertad del ciudadano, lo que Constant llamara ms tarde libertad de los antiguos, consiste en la participacin, pero no protege frente a las injerencias de la Asamblea en la vida privada. Y, por ltimo,laparticipacindirectaparecesloposibleencomunidadespequeas. Por otro lado, percibe tambin Cortina, una participacin efectiva debe Pero lo importante es destacar que, al menos exista esta posibilidad de contarconunascondicionesquedifcilmenteseproducalarealidadateniense. participacin. Por ello Garca Marz ve con ms aplomo que el trmino dmos vaya unido al concepto de participacin. En este sentido, sigue diciendo Garca Marz, habra un aspecto o un imperativo de no manipulacin o falsificacin de la voluntad de quien asiste directamente a la Asamblea (1990:44). Participacin que no se limita a la toma de decisiones polticas, sino que abarca tambin su realizacin. Es importante subrayar en esta cuestin un hecho,comonos recuerdaCastoriadis, ya que,segn l, la democracia se funda sobre la posibilidad que tiene el hombre para poseer el saber que, frente a los tcnicos, le permite zanjar los asuntos propiamente polticos: a los carpinteros navales les corresponde construir los trirremes, pero al pueblo le corresponde decidirquehayqueconstruirlos. Los cargos de la administracin se desempeaban por sorteo entre los miembros de la Asamblea (Ekklesa), excepto algunos cargos especficos que se
- 183 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

elegan por mritos. La igualdad no significaba indiferenciacin, ya que haba concursosyseelegaenelloslasmejoresobrastrgicas,oseelegaaFdiaspara laconstruccindelaAcrpolis. Junto a estas consideraciones habra que recordar los dos principios bsicos que conformaban la participacin: la isonoma y la isegora. La igualdad se entiende, pues, en este doble sentido: todos los ciudadanos tienen derecho a hablar en la asamblea de gobierno (isegora) y todos son iguales ante la ley (isonoma). La libertad, por otra parte, consiste precisamente en ejercer ese doble derecho, tomando parte activa en las asambleas y ejercitando cargos pblicos cuandoasloexigelaciudad(Cortina,A.,1997:48). La democracia directa implicaba que el cuerpo poltico legislaba y gobernaba en persona. Para ello requera una participacin efectiva de los ciudadanos en los asuntos de la plis. Esta participacin no estaba considerada como una decisin personal en el imaginario griego, en su orden moral, sino como un deber: la vida privada y la pblica no podan distinguirse, ya que el bien comn y la felicidad eran indisolubles en el pensamiento griego. La libertad slo era pensable desde el mbito de lo pblico. Segn Pericles, las leyes de la comunidad no deban obedecerse por medio del terror, sino por respectoalasdecisionesquelaasambleatomaenlasdeliberaciones. En este sentido, el poder del primer ciudadano (Pericles) parece que no se ejerca fuera de los lmites de la democracia, ya que su posicin consista en convenceralpueblomedianterazones. En cuanto al tema de la igualdad, y por demostrar la teora de los imaginarios sociales que hemos apuntado, es muy interesante el estudio que realiza Vernant sobre el sentido de la amistad en Grecia. Para ello recuerda un refrn griego: entre amigos, todo es comn. Pensamiento que tiene relacin con lo referido anteriormente en cuanto a la diferenciacin que hizo el mundo griego entre lo privado y lo pblico: lo privado es lo que pertenece a cada uno en propiedad, en su singularidad, en su diferencia; lo pblico es aquello que debe ser puesto en comn e igualmente participado entre los miembros del grupo. La amistad pertenece a ambos dominios; ella enlaza y rige a ambos (2002:17). Por ah llega la frmula para que exista la ciudad, la que precisa que sus miembros estn unidos entre s por los lazos de la phila, de una amistad que haga semejantes e iguales entre s. Decir que entre amigos todo en comn
- 184 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

significaqueexiste,comoenlaciudad,unlazoparticulardeigualdadenvirtud del cual la vida privada, al menos en muchos de sus componentes, est compartidaconlosotros. Para un griego, no poda haber amistad sino con su semejante: un griego respecto a otro griego, un ciudadano respecto a otro ciudadano. Pero ello no quiere decir, como sigue sealando Vernant, que la amistad est exenta de rivalidad, ya que el sentimiento profundo de la comunidad de iguales incluye siempre la idea de una competicin por el mrito, por la gloria. Un asunto con el que observamos que se introduce una visin aristocrtica en la vida social de lademocracia;peroalmismotiempo, sta entra dentrode su propia definicin, porque democracia significa discusin, implica tambin la posibilidad de conflicto, y la unidad de la ciudad contiene en cada momento la posibilidad de unadivisin. UnavezvistotodoestoseguimospendientesdelapreguntadeHeld(por qu se produjo la creacin de un tipo de democracia?), pero ya tenemos el camino abierto para aventurar algunos aspectos que pudieron dar paso a dicha democracia. Camino que sigue contando con la aportacin de Sartori, al recordarnos que la teora clsica de la democracia no estableci de forma sistemticaunadiferenciacindelsistemaidealylarealidad(1988:14).Yahabr quedado claro que somos sensibles a dicho considerando como un buen modo para comprender una democracia primitiva como es la griega. Y comprender estos primeros pasos es, para Sartori, un hecho muy importante para mirar tambin a nuestro mundo actual, ya que tanto hace 2500 aos, como ahora, los sistemaspolticossonproductodeloshombres. Sartori nos confirma tambin lo que entreveamos anteriormente, al sealar que la democracia tica adquiere vida por motivos econmicos, pero al mismo tiempo dicha construccin se asienta en las ideas e ideales, tanto los conservados como los descartados (1988:16). Y no pudo triunfar dicha democracia sin un pensamiento en torno al poder, la coaccin, la libertad, la igualdad, las leyes, la justicia, la representacin, etc. Vocablos todos ellos repletosdeutopaperotambinportadoresdelaexperienciahistrica. A decir verdad seala Sartori los griegos concibieron la poltica como una ciencia arquitectnica. Esto implica en primer lugar que la democracia encarnaunproyecto(1988:38). El propio Sartori, cuando intenta responder a la pregunta lanzada por Held, afirma que no debiera referirse a un trmino de manera aislada, sino a
- 185 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

travs de su campo semntico, es decir, al conjunto de conceptos que complementan o significan la realizacin de la democracia. Por ello recalca que cuandoseempleaelmismotrminoparaelsistemaidealysuaproximacin imperfecta del mundo real, se introduce un confusin innecesaria en la va del anlisis. Confusin que trataremos de evitar en el siguiente apartado, en el que hemos seleccionada una serie de transformaciones profundas que iran a dar al mardelimaginariodemocrtico As, pues, en todo lo que sigue, prestaremos atencin a los asuntos primordiales que, segn creemos, van a ir elevando a la razn al plano de la capacidad humana primordial. De todas formas, es cierto que si como seala E. R. Dodds, parafraseando su ya mencionado y conocido libro, Los griegos y lo irracional, los elementos irracionales jams desaparecieron de la cultura griega, tambinloeslaafirmacindeWilhelmNestlecuandodicequenoencontramos ningn otro pueblo en donde se manifieste un mayor equilibrio de la imaginacin y el entendimiento, de la capacidad de creacin plstica con la capacidaddeabstraccin. Para explicar la evolucin hacia el imaginario democrtico, habra que 3.3.Loscambioshistricosymentales

tener en cuenta en primer lugar que la democracia griega es producto de muchos cambios acontecidos sobre todo durante los siglos VII y VI a.C. Entre ellos, hemos seleccionado varias cuestiones que vemos fundamentales en la consolidacindedichoimaginarioenelqueseinscribirconeltiempoelteatro griego. Hasta llegar al siglo V, el dato ms significativo es el cambio que se produce desde un estadio arcaico, donde el poder descansa esencialmente en los privilegios religiosos y se ejerce por procedimientos de tipo ritual, a formas de organizacin ms racionales. A ello contribuyen mltiples asuntos que mencionaremos exhaustivamente sino aquellos que vemos como relevantes para nuestro estudio, los cuales hemos intentado organizar en diferentes apartados,aunquetodosellosestninterrelacionadosdealgunamanera. Finalmente, llegaremos a un captulo aparte en el que subrayaremos un tema bsico para nuestra tesis, la transicin de una paidea aristocrtica a otra democrtico, las dos vivieron a veces convergentes, pero siempre enfrentadas, porlomenosenlosplanteamientostericos.
- 186 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

1)Eldescubrimientodelaescriturafontica El descubrimiento de la escritura fontica es uno de los acontecimientos

ms importantes que culminarn en la vigorizacin de la democracia griega. Este punto es bsico para otras cuestiones. Hay que tener en cuenta que la escritura es, antes que nada, un elemento pblico de comunicacin. El gora, adems de mercado, se convierte en un centro cultural en el que se puede adquirir libros enrollados, es decir, rollos de papiro y de pergamino. Una cuestinbienexplicitadaporM.Morey:
laescriturafonticadesplazalosecreto ylo hacepblico;no esunregistroen un cdigo propio de los escribas, sino que permite escribir tal como se habla sin necesidad de transformar el discurso en una frmula nemotcnica y reflexionarsobreestehabla(1981:19).

Tambin Vernant ha extrado de este acontecimiento unas conclusiones que debemos subrayar. Nos recuerda que en los reinos del Prximo Oriente la escritura era la especialidad y el privilegio de los escribas. Ella permita a la administracin real controlar, contabilizndola, la vida econmica y social. Adems, tena por objeto constituir archivos siempre tenidos como ms o menos secretos en el interior del palacio. Pero, sigue diciendo Vernant, con el nacimiento de la ciudad griega, en lugar de ser el privilegio de una casta, el secretodeunaclase de escribas quetrabajanpara el palacio delrey, la escritura llega a ser una cosa comn a todos los ciudadanos, un instrumento de publicidad(2001:190). De ese modo, la escritura permite publicitar aquellos asuntos que interesan a la comunicad. Es el caso de las leyes escritas, que llegan a ser verdaderamenteunacosadetodos.Estatransformacindelestatutosocialdela escrituraserfundamentalparalahistoriaintelectual.
Si la escritura permite manifestar pblicamente, poner bajo los ojos de todos, lo que entre las civilizaciones orientales permaneca siempre ms o menos secreto, resulta de ello que las reglas de juego poltico, es decir, el libre debate, la discusin pblica, la argumentacin contradictoria, van a llegar a ser tambinlareglasdeljuegointelectual(2001:190).

LacuestinquedatodavamsclaraconotrareflexindelpropioVernant:

- 187 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Llegando a ms considerandos, por lo sealado, habr que advertir que

losasuntospolticos,losconocimientos,losdescubrimientos,lasteorassobrela naturaleza de cada filsofo, van a ser expuestas en comn, van a devenir cosas detodos.Y,enltimainstancia,discusinpblica. Dicho todo lo anterior, no debemos olvidar que, como seala Gelb (1993), el trnsito de la oralidad a la escritura tiene una importancia fundamental para el surgimiento del entonces incipiente lgos, que se ve favorecido por los propios avances del lenguaje, como es la asuncin del artculo neutro to (lo), el cual posibilita aadir a la reflexin herramientas conceptuales de sustantivacin y abstraccin, es decir, permite hablar y pensar acerca de lo caliente,lobueno,lobello,etc. 2)Invencindelamonedaacuada Otrohechoquepropicielcambioenelpensamientogriegofue,sinduda, la moneda acuada. Por dos razones principales. De un lado, sta posibilit el nacimiento de una economa de mercado que sita el gora como centroeje de lavidaeconmicadelaplis;deotro,propiciunodelosrasgosfundamentales del lgos, esto es, su carcter de representacin universal. Tanto es as que la monedaayuda,enpalabrasdeMorey,
de un modo ms gil que los bueyes o calderos usados antiguamente, a establecercorrespondenciasexactasentreseriesdeobjetosdispares.Ellgos,tal como habla de l Herclito, por ejemplo, recoge este carcter: tratar de ser un principio de inteligibilidad abstracto que permite homogeneizar toda la multiplicidaddelorealbajolamedidauniversal(1981:20).

3)Desarrollodelastcnicasgeomtricasyastronmicas. Los primeros filsofos, los fsicos o filsofos de la naturaleza, como los llamaba Aristteles, importaron tcnicas geomtricas y astronmicas de EgiptoyBabilonia.Unhechosignificativoencuantoaquelageometraofrecer un modelo de mecanismo de abstraccin, estableciendo as las ventajas de la teora,osea,delasuperioridaddelver(theoren)sobreeltocar.Laastronoma posibilitar el establecimiento de un calendario, instrumento de innegable utilidadsocial,entantoqueestablecalasfechassealadasparalacomunidad

- 188 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

vehculo de cohesin social a la par que regulaba las pocas y siembras y recoleccin. Lo que ms importa aqu es lo tocante a la relacin que tienen los descubrimientos astronmicos con la estructuracin de la ciudad. La pregunta base es: cmo los griegos han construido una nueva imagen del mundo? La respuestaimplicaquedeterminadasnocionescientficasseunenaciertaimagen del mundo y a unos hechos de historia social, en especial los relativos, como hemossealado,alaorganizacindedichoespacioenlaciudad. A principios del S. VI a. de C., el pensamiento astronmico en Grecia an no se fundamenta en una larga serie de observaciones y experiencias; no se apoya en una tradicin cientfica establecida. Existen ya algunos conocimientos arqueolgicos en la Grecia arcaica, pero tomados de las civilizaciones vecinas delPrximoOriente,enparticulardelosbabilonios. Sin embargo, son los griegos quienes, con el tiempo, van a fundar la cosmologa y la astronoma. Utilizando observaciones tcnicas e instrumentos que otros haban puesto a punto, los griegos integran estos conocimientos dentro de un sistema enteramente nuevo. Un recambio que Vernant ve tan trascendental como el acaecido al final de la Edad Media, cuando la tierra deja deseralgoinmvilycentrodelCosmos. La concepcin babilnica, segn Vernant, haba evolucionado en tres lneas generales de las que extraemos la siguiente sntesis (2001:184): 1) La astronoma est integrada en una religin astral; 2) Los que tienen por misin observarlosastrospertenecenalacategoradelosescribas.Perostosactanal servicio de un rey que debe saber lo que pasa en el cielo porque su destino personal y la salvacin del reino dependen de ello. La astronoma est, en este contexto, ligada al calendario religioso; y 3) La astronoma posee un carcter estrictamente aritmtico. Los babilonios, que tienen un conocimiento preciso de ciertos fenmenos celestes, que pueden prever un eclipse, no se imaginan los movimientosdelosastrosenelcieloconformeaunmodelogeomtrico.Ellosse contentan con anotar sobre sus tablillas las posiciones de dichos astros unos a continuacindeotros,dellevarlacuentaexacta. La astronoma griega marca una notable diferencia con respecto a estas tres caractersticas. En primer lugar aparece desligada de toda religin astral, y ms bien este saber, desde los orgenes, se relaciona en los griegos con el ideal deinteligibilidad.

- 189 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Ya dentro de la arcaica concepcin de Homero y Hesodo, la tierra es un

disco poco ms o menos plano, rodeado de un ro circular, tambin es una base slida y segura que no corre el riesgo de caer, incluso tiene unas races quegarantizanlaestabilidad. Aunque un punto de inflexin importante es el relativo a la teora de Anaximandro, bien estudiada por Charles Kahn (1960), y que nos dice que la tierra es una columna truncada que se encuentra en medio del Cosmos. Puede permanecer inmvil y no caer porque est a igual distancia de todos los puntos de circunferencia celeste, y por ello no tiene una razn mayor para dirigirse ni hacialaderechanihacialaizquierda,nihaciaarribanihaciaabajo.
Se trata por supuesto de un espacio esencialmente definido por criterios de distancia y de posicin, un espacio que permite fundar la estabilidad de la tierra sobre la definicin geomtrica del centro en sus relaciones con la circunferencia(Vernant,J.P.,2001:187).

El gran avance de Anaximandro consiste en que ya no est hablando de

unespaciomticoconsusraces,sinodeunespaciodetipogeomtrico:

Si anteriormente a Anaximandro, se pensaba que la Tierra, para

sostenerse, necesitaba una base que no fuera completamente independiente y que estuviera bajo el dominio de una realidad ms fuerte, ahora ocurre lo contrario,lacentralidaddelatierrasignificabasuautonoma. Una nueva imagen del mundo que hace posible una renovada imagen de la sociedad humana dentro del cuadro de las instituciones de la plis, ya que podemosrelacionaresecentrogeomtricoconelgoradelasciudadesgriegas. El advenimiento de la plis supone un sistema conceptual coherente y 4)Elgora,elcentrodelaciudad.

estructurado. En primer lugar, este hecho se produce por una transformacin del espacio urbano, es decir, del plan de las ciudades. Un plan que, en los griegos, sobre todo en las colonias, tiene que ver con construcciones urbanas centradasalrededordeunaplazaquesellamagora.Estemododeconcebirlas ciudades es bien diferente al de otros pueblos. Ni los fenicios, un pueblo comerciante anterior a los griegos, ni los babilonios, que haban puesto a punto tcnicas comerciales y bancarias ms perfeccionadas que la de los griegos, trazanelgora.
- 190 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Y, de dnde procede dicho gora? Vernant relaciona este trmino con

ciertos usos indoeuropeos, entre los que existe una clase de guerreros separados de los agricultores y de los pastores (2001:192). Tambin, para responder a la anterior pregunta, Vernant acude a la descripcin de Homero, y nos recuerda que el poeta habla en algn momento de su obra de los guerreros que se renen en formacin militar, formando un crculo. Es en dicho crculo, donde, justamente, se inicia un debate pblico y el derecho a la libre expresin. Esta reunin militar llegar a ser, despus de una serie de transformaciones econmicas y sociales, el gora de la ciudad donde todos los ciudadanos (primero una minora de aristcratas, luego, el conjunto del dmos) podan discutirydecidirencomnlosasuntosquelesconciernencolectivamente. Se trata, pues, de un espacio hecho para la discusin, de un espacio pblico que se opone a las viviendas privadas, de un espacio poltico donde se discute y en el que se argumenta libremente (Vernant, 2001:192). Es lo que se denomina volver pblico, poner en comn. As, en vez de decir que una cuestin se propone, que es discutida pblicamente, se puede decir que se ha situadoenelcentro.
Al lado de las moradas privadas, particulares, existe un centro, donde los asuntos pblicos son discutidos, y este centro representa todo lo que es comn, la colectividad como tal. En este centro cada uno se encuentra igual al otro, nadie est sometido al otro para el libre debate (Vernant, J.P., 2001:193).

De ah la relacin con la geometra, porque en realidad se ha conformado

unaciudadgeomtrica:

Un centro que ser el eslabn mediador entre la prctica social de los griegos y su nuevo universo intelectual. De ah la percepcin de que el hombre griego del sptimo siglo antes de nuestra era se coloca dentro de la crisis que provocan la extensin del comercio martimo y los inicios de una economa monetaria,lellevaarepensarsuvidasocialparaintentarremodelarlaconforme a ciertas aspiraciones igualitarias. Un asunto, este ltimo, que puede considerarsecomoextraordinarioyaqueparecedelimitarseunplanosocialque es objeto de una bsqueda deliberada, de una reflexin consciente. Por ello subraya Vernant que las instituciones de una ciudad implican no solamente la existencia de un dominio poltico, sino tambin de un pensamiento poltico(2001:189).

- 191 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Laexpresinquedesignalopolticoserefierealoqueescomnatodos,a

los asuntos pblicos. No en balde, como sigue diciendo Vernant, y que nos retrotrae a lo que ya apuntamos en la diana de la democracia griega, hay en la vida griega dos niveles bien separados: un dominio privado, familiar, domstico (lo que llaman economa) y un dominio pblico que comprende todas las decisiones de inters comn, todo lo que hace de la colectividad un grupounidoysolidario,unaplisensentidopropio. En el seno de la ciudad, nada de lo que pertenece al dominio pblico puedeyaserreguladoporelindividuonico.Todaslascosascomunesdeben ser el objeto de un debate libre, de una discusin pblica en el gran da del gora, bajo formas de discursos argumentados. La plis supone, pues, un procesoderacionalizacindelavidasocial(Vernant,J.P.,2001:189). La ciudad, desde la mentalidad ateniense, es tomada como un organismo colectivo, donde los ciudadanos viven unidos por una misma historia. Esto lo subrayar Platn, en La Repblica, aunque desde una perspectiva diferente a la democrtica,yaque,segnl,slounaciudadjustaengendraun hombrejusto, revelando as la ntima relacin entre tica y poltica. Aristteles, por su parte, sealarqueloquedistinguealhombredelosotrosanimalesesqueespartede esa ciudad. Lo cual quera decir (desde un vocabulario actual), que el hombre formaba parte de su totalidad social y especfica, que estaba inmerso en la sociedad. No se conceba, pues, en la Atenas clsica al individuo como caracterizado por su yo privado. No en balde, para los griegos el hombre y ciudadanosignificabanlomismo,delamismamaneraqueparticiparenlavida delaplis,significabavivir. Mantenindonos en el mismo nivel, podemos llegar a la conclusin de Sartori. Segn l, para los griegos hombre y ciudadano significaban exactamente lo mismo, de la misma forma que participaban en la vida de la ciudad. La experiencia griega de la libertad poltica no llevaba consigo, ni poda hacerlo, la de la libertad individual, basada en los derechos personales (1988: 354). De ah se llega a un sistema de gobierno en el que se adoptan las decisiones colectivamente. La plis es soberana en la medida en que todos los individuosquelacomponenestncompletamentesometidosaella12.

12

Habra que advertir que una de las grandes diferencias de nuestras democracias con respecto a la antigua es que en la actualidad se cree que el hombre es ms que un ciudadano. La democracia modernaprotegelalibertaddelindividuoentantopersona.

- 192 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Es enestecontexto donde la estructura geomtrica que adquierela ciudad

asume repercusionessociolgicas. En lugar de que la sociedad humana se junte en un espacio mtico, en un mundo de niveles con el rey en la sima y debajo de l toda una jerarquade estatutos sociales definidos en trminos dedominacin y de sumisin, el universo de la ciudad aparece constituido por relaciones igualitarias y reversibles donde todos los ciudadanos se definen los unos en relacin a los otros como idnticos en el plano poltico. En lugar de una ciudad arcaica, con un ddalodecalles que descienden en desorden porlas pendientes de una colina, se elige un espacio bien definido, con las trazas de las calles a mododetablerodeajedrezcentradosobreellugardelgora. AesterespectohayquenombraralarquitectoHipodamosdeMileto,cuya planificacin urbanstica obedeca tanto a objetivos prcticos como la meta idealistadeincorporarunordensocialracional,queincluyeralaprevisindeel crecimiento: calles rectas, de ancho y largo uniformes, se cruzan a distancias regulares en ngulo de 90 grados. Se satisfacen as amplios terrenos cuadrados o rectangulares con posibilidad de albergar grandes templos y edificios, el gora y la zona de habitaciones; y, con estricto orden, se aprovecha el mximo de espacio. Estamos, pues, no slo ante un arquitecto sino tambin ante un urbanista, ya que colabor sobremanera a que la estructura de la ciudad adquiriera un peculiar cariz poltico, al concebir la urbanizacin del espacio urbanocomounelemento,entreotrascosas,deracionalizacindelasrelaciones polticas. Almismotiempohabraquepercatarsedequedichocentrocontieneotros significados, como el que los diversos hogares no puedan mezclarse, ya que el gora es un espacio domstico, unaespeciedehogarque ya no pertenecea una familia en particular, sino que representa a la comunidad poltica en conjunto; es el lugar de la ciudad, el hogar comn, en el centro se renen los hombres para entrar en comercio y para discutir racionalmente de sus asuntos. En tanto que smbolo poltico debe representar todos los hogares sin identificarse en ninguno. Se podra argir que todos los hogares de las diversas casas estn en cierta medida a la misma distancia del Hogar pblico que los representa a todos. Su funcin no es, pues, diferenciar las casas, sino representarlas, en su simetra(Vernant,J.P.,2001:196) El centro en su sentido poltico va a poder servir de mediacin, de intermediario, entre la antigua imagen mstica de centro y la nueva concepcin racional del centro equidistante en un espacio matemtico hecho de relaciones
- 193 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

enteramente recprocas. En l se une poltica y geometra, ya que teniendo acceso a este espacio circular y centrado del gora, los ciudadanos penetran dentrodelmarcodeunsistemapolticocuyaleyeselequilibrio,lasimetrayla reciprocidad. sta es, a nuestro juicio, una explicacin de por qu los ciudadanos se definen como semejantes en una sociedad donde la relacin del hombre con el hombre est marcada por la identidad, la simetra, la reversibilidad. La ciudad constituyeunmediofavorableparalaeclosindeunanuevamentalidad. El perfeccionamiento de la ganadera y de la agricultura es una circunstancia bsica para comprender el paso de un estado arcaico a uno, digamos, moderno, como el que se produjo en la Atenas predemocrtica. La mejora de ambas producciones se realiz a partir de la diversificacin. En la ganadera, uniendo a la ovina, la bovina y la caballar; y en la agricultura, el cultivoderbolesmslucrativos orientados hacia el comerciomartimo.De ese modo,laproduccinagrcolaquereorganizfueradelcontroldelgobierno,por lo que adquiri una doble funcin: asegurar la subsistencia de la familia, del okos,ypermitir,encasodeexcedente,unaventaenelmercado. Un desarrollo que tambin provocar una liberacin de los campesinos y de los ganaderos, no slo respecto de las antiguas formas, sino de cualquier formadeservidumbre.Yesobradeloscampesinosdelosdmoiruraleslalucha contra una aristocracia terrateniente que vive en la ciudad. Estos pequeos propietarios se abrirn paso paulatinamente en el acceso a las magistraturas judiciales y polticas, o en la funcin militar, lo que dar lugar a un cambio mentalimportante.Especialmentereseableeslavoluntaddeautonoma,deno servidumbre, y la concepcin del carcter humano del hombre como inseparabledesulibertadensurelacionesconlosdems.
slo en una sociedad donde se ha desligado y afirmado as la nocin de individuoautnomolibredetodaservidumbre,puede,porcontraste,definirse el concepto jurdico de esclavo, es decir, de un individuo privado de todos los derechosquehacendelhombreunciudadano(2003:79).

5)Evolucindelasideas

Yesoeslofundamental,porque,comodiceVernant,

- 194 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Grecia, por tanto, inventa el ciudadano libre pero tambin al esclavo, Uninventoquetienequeverconlaconsideracin,comosealaRodrguez

definiendoelestatutodecadaunoenfuncindelotro. Adrados, de la dke como un ideal pero tambin como una necesidad poltica. Dicho ideal de justicia es la realizacin de un orden divino que es concebido como un orden racional. Su paso consiste en el abandono de una identificacin conelordenarcaicoparainiciaruncaminoigualitario. 6)Laconsolidacindelasinstituciones Dice Castoriadis que el universo del pensamiento poltico y social griego se lee en el espritu de las instituciones (2006:55). Y no le falta razn, ya que un paso fundamental para el advenimiento de la democracia ateniense fue la consolidacin de determinadas instituciones. La ciudad se constituye como un medio favorable para la eclosin de una nueva mentalidad, la que da al grupo humano que ha establecido un centro, una unidad y una comunidad. La aglomeracin urbana rene esencialmente edificios ligados a la vida pblica, es decir,todoaquelloque,alsercomnporoposicinaloprivado,conciernealos individuos en la medida en que todos son igualmente ciudadanos: los templos, lassedesdelasmagistraturas,lostribunales,lasasambleas,elteatroTambin laculturaseponeencomn. Adems, cabe subrayar las reformas que tienen lugar en tiempos de Clstenes y se sitan fundamentalmente en el plano de las instituciones. Ms que una transformacin habra que hablar de una instauracin de lo poltico. Porque,comoafirmaCastoriadis,
cuando hablamos de democracia, no pensamos simplemente en la existencia de una asamblea que delibera y decide de manera consensuada, ni en la ausencia de una dominacin en el sentido factual del trmino por parte de un grupoespecial,lacreacingriegadelademocracia,delapoltica,eslacreacin deunaactividadautoinstituyentedelacolectividad(2006:56).

Y por aqu aparece una diferencia fundamental de la poca de Clstenes

con respecto a los anteriores. El centro del debate ya no es el juego de las fuerzasantagnicas,sinoqueahorasurgeotroproblema:cmocrearunsistema institucional que permita unificar los grupos humanos separados todava por estados sociales, familiares, territoriales y religiosos diferentes; cmo arrancar a

- 195 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

los individuos de las antiguas dependencias, de sus subordinaciones tradicionales, para constituirlos en una ciudad homognea, formada por ciudadanossemejanteseiguales,teniendolosmismoderechosaparticiparenla gestindelosasuntospblicos. Se avista aqu un signo de un cambio trascendental en la sociedad griega. Laisonomaadquiere un nuevosentido, un valor poltico claramente definido, o lo que es lo mismo, la promocin de la poltica concebida como el juego que regula el ejercicio en comn de la soberana. El ideal de isonoma implica la sustitucin de un tirano por la resolucin de los problemas merced al funcionamientomoraldesusinstituciones. Si antes dijimos que los griegos inventan al ciudadano libre, Clstenes dibuja un marco poltico haciendo del hombre esencialmente ciudadano, que destina lo mejor de l a la vida pblica. Tambin vimos anteriormente cmo el espritudelageometratenaunarelacinclaraconlasreformasdelaplis,con la organizacin de parte de la ciudad desde un espacio poltico donde slo el centro tiene un valor privilegiado, un hecho que se percibe ms en tiempos de Clstenes, momento en que se van dejando de lado las antiguas representaciones espaciales, cargadas de valores religiosos, y aparecen nuevas necesidades de organizacin de la ciudad, tomada sta ya como un espacio propiamente humano donde los ciudadanos deliberan y deciden ellos mismos acercadesusasuntoscomunes. Lo ms reseable de las reformas de Clstenes es la preeminencia del principio territorial, ya que las distintas tribus estn representadas en el centro delaciudad,enelgora,quepasadesmboloreligioso(Hestia,diosadelhogar) a smbolo poltico (hogar comn de la ciudad). Con Clstenes se vive un desarrollo urbano, porque si la nobleza sigue manteniendo su fuerza social, al lado de sta se va cobrando importancia un dmos urbano. A ello colabora el hecho de que la reforma clistnica se propuso superar la oposicin entre el campo y la ciudad, formulando que desaparezca en la organizacin de los tribunales, de las asambleas y de las magistraturas, toda distincin entre urbanosyrurales. El espacio cvico centrado de Clstenes est pensado para la integracin indiferenciada dentro de la plis. Para comprender mejor esto es preciso acudir a una visin bien diferente, la que despus desplegara Platn, dando un paso de la organizacin de la ciudad real a la ciudad ideal. Porque Platn no intentar, como Clstenes, inventar las instituciones que permitan a los
- 196 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

ciudadanos gobernarse por ellos mismos, sino que establecera una ciudad que estara en la medida de lo posible entre las manos de los dioses. Porque para Platn
la ciudad ya no juega un papel de modelo; lo poltico ya no constituye ese dominio privilegiado en el que el hombre se capta como capaz de regular l mismo, mediante una actividad reflexiva, los problemas que le conciernen al trmino de debates y discusiones entre iguales, sino que las matemticas adquierenunvalordemodelo(Vernant,J.P.,2001:230).

Un punto y aparte a todo lo dicho hasta ahora y que tiene mucho que ver con el desarrollo de un imaginario democrtico, est relacionado, evidentemente, con la paidea. Pero antes de concebir a la tragedia como una paidea democrtica, habr que observar las travesas andadas desde una paidea aristocrtica a otra democrtica. Comprender esa transicin es bsico para vislumbrarlosfundamentosdelademocraciaydeunartedemocrtico. A decir verdad, segn Jaeger, en su acreditado libro Paidea, en los griegos se establece un ideal de cultura como principio formativo (2004:6). No obstante, para que Grecia diera luz una democracia real13, en la que el teatro tuviera un papel considerable, antes tuvo que vivir una paulatina transformacin del ideal aristocrtico14 al ideal democrtico. Rodrguez Adrados ve que la cultura griega es una creacin de las aristocracias que luego,condeterminadastransformaciones,fueaceptadaenAtenasenelsigloV por masas cada vez ms amplias (1995:29). Pero dicha aceptacin conlleva el hecho de que se fuera insertando en la sociedad un imaginario democrtico frente al tradicional, y ello a travs de un concepto de paidea diferenciado al aristocrticotambinexistente. Apuntando unas lneas maestras, las que nos ofrece el estudio de Robert Lecros,Eladvenimientodelademocracia(2003),locrucialdelsistemademocrtico
13 14

El problema, para Clstenes, era el renacimiento de las instituciones; para 3.4.Paideademocrticaversuspaideaaristocrtica

Platn,elfundamentodelaciudad.

Decimosrealparademostrarquenoolvidamosenestetrabajotodassusdeficiencias. Lollamamos aristocrticoporqueestetrminoseajustamsalarealidaddelsistemaeducativo no democrtico,sibiendesdeelpuntodevistapolticoseramscorrectalaoposicinpaideaoligrquica versuspaideademocrtica.

- 197 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

serevelaporcontraposicinconelordenaristocrticoquedurantetantossiglos le precede15. En la sociedad aristocrtica, cada cual no identifica a sus semejantes sino entre los miembros de su misma casta. Y las castas pertenecen alordendeloprepoltico,esdecir,delonatural,lomismoquelasjerarquasde ellasderivadas.Lasociedaddesignoaristocrticoviveunaestratificacincomo reflejoterrenaldeunaescaladevaloresdivinayqueescapaalacrticayalafn decambio,adhirindoseaestadoinmutable. Al contrario, para Lecros, la democracia es el advenimiento de un mundo en el que los hombres se sienten especialmente semejantes unos a otros, tienen vivencia de su humanidad comn, y, por ello mismo, se ven empujados a realizarlaexperienciadequeelmundocotidianoyelmsallsehandisociado, la naturaleza y la tradicin, o lo que es lo mismo, la naturaleza y lo normativo. Estenuevoordensefundaenla igualdaddecondicionesentreloshumanos,en su autonoma respecto a un condicionamiento natural inamovible y en la independenciaindividualdesusmiembroscomosujetoslibres. Esta descripcin abstracta e intemporal tiene tambin que ver con la aparicin de la democracia antigua, con sus aspectos particulares, sobre todo el hecho cultural. Y, dentro de ste, la actividad artstica, y, en concreto, la teatral cobrar un papel protagonista. Esta asercin nos lleva al planteamiento bsico del que parte Amelia Valcrcel en su ensayo tica contra esttica (1998): en estadopurolaticaseocupadelbienylaestticadelabelleza. Jaeger, ante este definicin tradicional, propondra lo siguiente: es caractersticodelprimitivopensamientogriegoel hechodequelaestticanose halla separada de la tica(2004:48). De ahquese considere aHomero como el ms grande creador y formador de la humanidad griega. Claro est que Jaeger no habla de toda la poesa, sino de la que pone en vigor las fuerzas estticas y ticasdelhombrealmismotiempo.Deahquesubrayeque:
la relacin entre el aspecto tico y esttico no consiste solamente en el hecho de que lo tico nos sea dado cono una materia accidental, ajena al designio esencial propiamente artstico, sino en que la forma normativa y la forma artsticadelaobradeartesehallanenunaaccinrecprocayunarazcomn (2004:49).

Sin desaparecer porque, segn Lecros, el orden aristocrtico permanentemente acecha al orden democrticocomoalternativarecurrente.
15

- 198 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Visiblemente, para Jaeger, slo puede ser propiamente educadora una

poesa (la tragedia en nuestro caso) cuyas races penetren en las capas ms profundas del ser humano y en la que aliente un thos, un anhelo espiritual, y una imagen de lo humano (2004:49). El arte tiene un poder ilimitado de conversin espiritual, de ah que slo l posee, al mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones ms importantes de la accin educadora (2001:49). Incluso advierte Jaeger que la poesa aventaja tanto a la enseanza intelectual como a la verdad racional. Concretamente est hablando de los momentos arcaicos, porque despus dar elpropioJaegeradichaenseanzaintelectuallaimportanciaquemerece. Todo pueblo que alcanza cierto desarrollo, dice Jaeger, precisa practicar la educacin. Pero, a qu se refiere cuando habla de educacin? Este autor la define como el principio mediante el cual la comunidad humana conserva y trasmite su peculiaridad fsica y espiritual (2004:3). Sin embargo, lo que estimula a nuestro estudio es la confirmacin del propio Jaeger de que los griegos, a diferencia de civilizaciones anteriores, empezaron a hacerse conscientes de un ideal de cultura como principio formativo. Es decir, iniciaron su democracia a partir de la construccin de un ideal de humanidad. Un ideal querepresentabalaimagendetodoelesfuerzohumano.
frente a la exaltacin oriental de los hombresdioses, solitarios, metafsicos [] y la opresin de la masa de los hombres, sin la cual sera inconcebible la exaltacin de los soberanos y su significacin religiosa, aparece el comienzo de la historia griega como el principio de una nueva estimacin del hombre que no se aleja mucho de la idea difundida por el cristianismo sobre el valor infinitodelalma individual humana nidelideal delaautonomaespiritualdel individuoproclamadoapartirdelRenacimiento(2004:8).

3.4.1Lapaidea

La importancia universal de los griegos, como educadores, deriva de su

nuevaconcepcindelaposicindelindividuoenlasociedad.SegnJaeger,

Lofundamentaldeestaconsideracines,esencialmente,reconocerquelos

griegosvieronprimeramentequelaeducacindebasertambin unprocesode construccin consciente. Este planteamiento es importante porque la educacin es una funcin tan natural y universal de la comunidad humana, que por su

- 199 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

misma evidencia tarda mucho tiempo en llegar a la plena conciencia de aquellosquelarecibenylapractican(Jaeger,W.,2004:19). Ello se explica si consideramos al griego como un pueblo filosfico por excelencia, cuya teora se hallaba profundamente conectada con su arte. As, la educacin en la Grecia que va democratizndose se distingue de la mera formacin mediante la creacin de un tipo ideal coherente y claramente determinado. Por ello, su principio espiritual es el humanismo, que no el individualismo,yaquesobreelhombrecomosergregario,selevantaelhombre como idea. De ah que los griegos, al conectar la filosofa con la poesa, vieran por primera vez que la educacin debe ser tambin un proceso de construccin consciente.Laeducacin noesposible sinqueofrezcauna imagen del hombre talcomodebeser(Jaeger,W.,2004:19) Esta idea sufri unas transformaciones importantes en las que habr que detenerse para llegar a comprender finalmente el modelo educador que predicar la tragedia. Para ello hay que tener en cuenta el ideal aristocrtico comopuntobsicodeestudio. 3.4.1.1.Paideaaristocrtica La historia de la formacin griega empieza con el mundo aristocrtico de la Grecia primitiva, con el nacimiento de un ideal definido de hombre superior, al cual aspira a la seleccin de la raza. El tema esencial de este momento tiene que ver con un concepto de aret cuya transformacin de significado ser crucial. En un primer momento dicho trmino significa virtud, pero entendida sta sin estar atenuada por el uso moral, sino como expresin del alto ideal caballeresco unido a una conducta cortesana y selecta, y al herosmo guerrero. A ello aade Emilio Lled que aret, en sentido aristotlico, es, adems de la excelencia,lacapacidaddesobrevivir. En la paidea aristocrtica, el valiente es siempre el noble, el hombre de rango.Laluchay lavictoria sonsu msalta distincin y el contenido propio de la vida. El significado pedaggico, seala Jaeger, es el ejemplo y el modelo (2004:45). Por ello Lled dice que ese modelo puede servir tambin para el adoctrinamiento ideolgico, ya que el pueblo ve el poder en la espada de esos hroescomounosseoresquehayqueobedecer(1999:26) Segn otra opinin, la de Mercedes Vlchez, si bien el ideal heroico en su concepcin bsica representa un ser ambiguo, dotado de rasgos fsicos y
- 200 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

morales monstruosos, a su lado hay que situar el primer hroe literario, el de la epopeya homrica, que responde a una concepcin mucho ms idealizante que laquepresidirelteatrogriegodelperiodoclsico. Talvezseadarunsaltoenelvacorecorrerelpensamientohumanodesde elestadiopreliterarioalliterario,peroesevidentequeHomeroenlacreacinde su hroe ha operado sobre la tradicin precedente, que halla sus races remotas en la realidad mitolgica de la naturaleza heroica, aporta caracteres positivos y negativos. Homero, Pndaro y Teognis representan y nos transmiten en sus poemas la ideologa aristocrtica, aunque cada uno de manera diferente: Homero describeelparasoperdidodelasociedadaristocrtica,aunqueenunapocaen donde tal mentalidad es la dominante todava. Pndaro y Teognis (Siglos VIV a. C.), sin embargo, presentan novedades frente a Homero, ya que viven ya en laplis, y acogen idealescomo eldepiedad (eusbeia) yautocontrol (sophrosne). Perolomssealadodeestospoetasesquerepresentanlaaoranzadelsistema aristocrtico arcaico. Por ello la mentalidad de la plis les resultaba extraa. Al fin y al cabo, ellos nos recuerdan que la plis germina en Grecia como centro defensivo y no por una pretensin de la aristocracia griega. Finalmente, la aristocraciamsqueaceptarlaplis,seacomodarenella. CaractersticasdelapaideaenHomero El testimonio ms antiguo en el que encontramos la paidea aristocrtica estenHomero,cuyaobrarepresentaelpuntodepartidaenlaformacindeun tipo humano noble que cultiva las cualidades propias de los seores y los hroes. Una paidea que surge de una concepcin de la realidad que tiene que ver con una armona perfecta de la naturaleza y de la vida humana (Jaeger, W., 2004:61). De ah que se pueda decir, en un primer momento, que Homero noesmoralista,yaquelasfuerzasmoralessonparaltanrealescomofsicas, y loslmitesdelaticasontodavaleyesdelserynodeldeberser. Homero,segnJaeger,esreconocidoportodoslosgriegoscomoeducador de la Hlade, tanto por la Grecia aristocrtica como por la democrtica. Esta afirmacin se basa en dos presupuestos. El primero tiene que ver con la naturaleza misma de los poemas homricos, en los que subyacen, coexistiendo de forma ms o menos armnica, aspectos culturales e histricos diversos. En segundo lugar, porque los escritos de Homero fueron sometidos a una
- 201 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

constante revisin en el marco general de una democratizacin de la tradicin aristocrtica.


Por ello no debe ser motivo de extraeza el hecho de que los dos grandes sistemas de educacin griegos, el aristocrtico, nucleado en lo sustancial en torno a los poemas homricos, y el democrtico, consolidado en sus aspectos fundamentales en gran medida por la tragedia griega y articulado y desarrollado posteriormente en torno a La Retrica y La Sofstica, reconozcan amboslaautoridaddelospoemashomricos(Bauls,J.V.,1996:8).

A decir verdad, la autoridad de los poemas homricos no es cuestionada

nisiquieraporquien,comoPlatn16,losdejafueradelEstadoideal.

A partir de este presupuesto, de esta admisin de dicha autoridad, habr

que comprender el principal significado de los escritos de Homero, sobre todo, elrelativohaciaelintersticoypoltico. En Homero, la aret significa excelencia humana (destreza y fuerza) y La hombra es tambin en Homero un valor aadido, pero siempre va tambinlasuperioridaddeseresnohumanos,comolasfuerzasdelosdioses. unidaaunsentidodeldeber,yaqueelhroetieneorgullodeello.Laluchayla victoria se relacionan estrechamente con el concepto caballeresco, la verdadera pruebadefuegodelavirtudhumana,laverdaderamedida. Estas cualidades aparecen de forma diferente en La Ilada y en La Odisea, las dos obras que representan la expresin potica de los ideales aristocrticos. En la primera aflora el pathos del alto destino del hombre heroico. Sin embargo, elthosdelaculturaymoralaristocrticasehallaenLaOdisea.Ciertamente,con esta obra se matiza la consideracin del hroe, al proponer el valor como una virtudsecundaria,paraensalzarlaprudenciaylaastucia. Vinculado a la aret, asimismo en Homero cobra relevancia el honor, ya que los hroes se tratan entre s con respeto y honra. Elogio y reprobacin tienen como sinnimos honor y deshonor (tambin los dioses reclaman el honor).Elhonoreselpremiodelaaret,eltributopagadoaladestreza.Apartir de ah, la soberbia es la sublimacin de la aret. No obstante, la soberbia y la magnanimidad es lo ms difcil del hombre, algo que tiene que ver con el amor propio,yaquequienestimaasmismo,debedeserinfatigableenladefensade sus amigos, y sacrificarse en honor a su patria. Con todo, lo peculiar y original delosgriegos,encuantoalsentimientodelavida,eselherosmo.
Platn lo dice claramente cuando seala en su libro La Repblica (606e) que los adoradores de Homeronosloloensalzanparacomplacencia,sinocomoguadelavida.
16

- 202 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

En esta descripcin no debemos olvidar el papel de la mujer. Su mxima

virtudeslahermosura,perotambin,ysinsalirnosdeestacualidad,aparecesu posicin social y jurdica de la seora de la casa. De ah que surjan otras virtudes,consusentidodemodestiaydestrezaenelgobiernodelacasa. Por otro lado, y como expondremos ms adelante, hay en La Ilada, al mismo tiempo que una valoracin del hroe, un cuestionamiento de la tica heroicayconsiguientementetambindelaguerra. Esto nos lleva a otra caracterstica que hemos guardado para este momento, y es la que le supone al hroe su violencia innata, y necesidad de matar. Una necesidad que la pica conserva, pero desgajando de ella la condicinnegativa.Homeroseloatribuyeasuhroeconunnuevosignificado, del que Aquiles es el ms claro exponente: se trata de sobresalir en valor guerrero, en matar mayor nmero de enemigos. Pasa, pues, este valor guerrero a desempear un nuevo significado al convertirlo en valor competitivo, proyeccin de la excelencia heroica. Es un elemento que, con gradacin no slo cuantitativa sino tambin cualitativa, poseen todos los hroes homricos (Vlchez,M.,1976:23). La cuestin de fondo est en saber en qu grado la epopeya homrica purifica el ideal heroico. A la postre, quedan diseminados en dicha epopeya muchos restos de astucia, como elemento principal de actuacin. Es lo que denomina arte de engaar, que poseen hroes como Autlico y Ssifo17, anteriores al ideal de la sociedad aristocrtica que reflejan los poemas homricos, pero tambin otros ms modernos, como la propia Penlope. Este personaje, segn Vlchez, est habituado a tramar engaos. Por ello da esperanzas a todos los pretendientes en particular, mientras su pensamiento es muy diferente a las esperanzas que de sus palabras sedesprenden. La artimaa del velo que teje durante el da, para deshacer su labor por la noche, no parece ser sino uno ms de los artilugios frecuentes en el personaje que nos describe. Penlope miente a uno de sus pretendientes Eurmaco al afirmar que el da desubodaestprximoyquesumayorpesarradicaenverqueellosviolanlas costumbres establecidas, al no ofrecerle regalos y rivalizar as en riquezas, mentiraconlaquepretendesacarprovecho delospretendientes, yqueregocija aOdiseo(1976:27).

17

Elmscapazdeengaardetodosloshombres,sediceenunpasajedeLaIlada(VI,153)

- 203 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

En cierta medida, pervive una actitud receptiva que hace que la victoria

por engao cause admiracin por quienes la presencian. En algunas ocasiones, como es el caso especial de Odiseo, esta mentira est relacionada o es producto de la sabidura, y es objeto de admiracin. La conquista de Troya, mediante la trampa del caballo, es una hazaa de la que participan los hroes griegos. Homero no celebra este hecho especialmente como accin gloriosa, pero s que le da cierto protagonismo, sobre todo cuando Nstor la narra a Telmaco sintindose orgulloso de dicha operacin. Esta unin entre engao y sabidura no es la tnica en las historias de Homero, en todo caso ms que sabidura, podramos hablardeestrategia.Porquelo que en muchas ocasiones acontece es que se describe, con indudable tono admirativo, el carcter mentiroso como relacionadoconlainteligencia. Por ello la facultad especfica de engaar que acompaa la personalidad del hroe es objeto de admiracin por parte del poeta. Una capacidad que se considera no slo exponente de una inteligencia superior, sino de una naturalezasuperior,queespatrimoniocomndelhroehomrico. Tanto Odiseo, como Aquiles o Agamenn, son hroes que obtienen la Mucho de lo que hemos dicho tiene que ver con el planteamiento moral, gloriaklospormediodesusuperioridadenelartedeengaar. Lamoralagonal

porque Homero no est tan exento de moralidad, como apuntbamos al principio, ya que es desde los comportamientos que expone, o primeras formas de relacionarse los hombres, de donde empiezan a surgir conceptos como bien, mal o justicia. Hay que tener en cuenta que, como seala MacIntyre, moral y estructurasocialsonenlassociedadesheroicasunaylamismacosa.Porellove MacIntyrequehayreglasdadasqueasignanaloshombressulugarenelorden social y con l su identidad, ya que est prescrito lo que se debe y lo que no se debehacer;ycomohandesertratadosycontempladossifallan(1987:158). La moral aristocrtica es esencialmente competitiva y agonal. El hombre griego de mentalidad aristocrtica busca ser el primero, el mejor, ya que ello trae consigo la fama, el honor y el reconocimiento. La actitud contraria trae el deshonor. En este sentido, los adjetivos que en Homero designan al hombre cuyavirtudeslaexcelencia(aret),nadatienenqueverconelmantenimientode una conducta justa y autocontrolada en sus manifestaciones vitales. Lo
- 204 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

importante esser elprimero, la fama, el honor, la naturaleza especial heredada, el pertenecer a una clase determinada, etc. stas son las caractersticas que hacendelhombreunserbuenoyvirtuoso. En todo caso, seala Lled, en la sugerencia de los poemas de Homero se percibe un hacer, no una teora tica. Porque dicho planteamiento no brota comoconsecuenciadeuncontrasteconnormas,mandatos,teorasquesirviesen para habilitar las acciones, para justificarlas, para traicionarlas. En s, quiere decir Lled que no hay cdigos abstractos o instituciones que consoliden o faciliten lo que los hombres hacen (2002:17). Aunque, eso s, los hroes protagonistas viven en un complejo sistema sancionador y proclamado de sus hazaas. An as, segn Lled, estaramos en lo que Aristteles denominaba enrgeia,esdecir,unaorganizacinprctica,unasociedaddinmicaenlaquese anticipa tambin aquello que formular la primera teora tica: somos lo que hacemos. Desdeestospresupuestos,Lledllegaaafirmarquelospoemashomricos permiten reconstruir una especie de thos, incluso en La Ilada, porque en una situacin de guerra se plasma una segunda naturaleza. En ese sentido se vislumbraen los hroes, en sus luchas juntoa los dioses, susmitos y recuerdos, un pequeo intento de organizacin de vida en comn, el inicio de un camino hacialaplis. Y es la utilizacin de la palabra, que aparece en los poemas a modo de dilogos, el punto crucial al que se referir Lled porque su utilizacin es la nica posibilidad de romper el oscuro horizonte de la guerra, de salvar la violencia de la naturaleza, por medio de la mirada y la voz de los hombres (2002:19). Esencialmente,esehablarserelquefundarlavidaracionaldelaplis, de la Poltica, como primer proyecto ms importante de compensar el egosmo del individuo (sin thos). Por eso Aquiles dir en un momento de La Ilada: Ojal pereciera la discordia para los hombres y para los dioses, y con ella el rencor,quehacecruelhastaalhombresensato,cuanto msdulcequelamielse introduceenelpechoyvacreciendocomoelhumo(Lled,E.,2002:21) Con esta ltima afirmacin vemos ya algn apunte de la paidea democrtica,perodemomentopermanecemosenunmundo,contadodeforma literaria, donde la guerra orienta y determina los hechos de los hombres. Hechosque,comohemosvisto,confrecuenciasurgendelengaoylaarguciay
- 205 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

seconviertenenhazaasdeloshroes.Hroesqueaceptanlasituacinesencial delavidahumanaysuluchaporsuperarla. Aceptan, pues, un sistema de valores establecido sobre la base de la superioridad de los distintos protagonistas del mundo pico. Sobre un carcter radicalmente competitivo. Sin embargo, en la pica homrica el individuo no est slo pendiente de la guerra, sino que tambin posee cierta capacidad de progresaratravsdellenguaje. Una situacin que nos recuerda que los hroes tambin hablan, dialogan. Y slo el lenguaje les hace ver un pice de esperanza, al ver a dicho lenguaje como algo contrapuesto a la simple fuerza, y que remedie la miseria, la rivalidadyelodio. Otro dato importante, verificado por Lled, es que tal y como aparece en Homero, el hroe navega de forma espontnea por el mundo. Los hroes luchan, hablan, invocan, matan. Vivir es combatir. No hay hroes annimos, conocenlavidadesusadversarios(2002:22). Pndaro y Teognis dan al concepto de hombre aristocrtico planteado por Homero, un tono de idealidad, incluso con connotaciones ya claramente morales.Sinembargo,estasnuevasteorasaristocrticassiguenunaconcepcin moral esencialmente competitiva y agonal. El fracaso o el xito es lo que condiciona la fama o el deshonor. La excelencia se adscribe a cualidades heredadas de las familias nobles, que no excluyen, como subraya Rodrguez Adrados,elesfuerzo(1998:37).Unesfuerzoque,paraserreconocido,precisade ladxayopinindelosdems. Pndaro, que teoriza en la vida ciudadana, ya lejos del ambiente guerrero arcaico, habla del triunfo en los juegos y de las hazaas mticas del pasado. Tanto en un lugar como en otro se ensalza al triunfador diciendo que ha demostradounaretdesuestirpe. Teognis, por su parte, llega a hablar de buenos y malos al relacionar estos trminos con los nobles y los que no lo son. Los nobles tienen, para Teognis, unas virtudes restrictivas a partir del juicio superior que posee el noble. De ah que la riqueza sea connatural, ya que es natural que el bueno posea riquezas y si el malo se enriquece18 no es capaz de xito alguno sino slodeencubrimientodeunarealidadprofunda.
Est hablando claramente de esa clase no noble que se enriqueci, y que ser, como vimos, un condicionanterelevanteparaeladvenimientodelademocracia.
18

- 206 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Virtudyaristocracia Segn MacIntyre, los valores bsicos de la sociedad aristocrtica eran dados, predeterminados por el puesto del hombre en la sociedad, y los privilegios y deberes que se siguieran de su rango (1978:156). Cada individuo tiene un papel dado y un rango dentro de un sistema bien definido y determinado de papeles y rangos. Un hombre sabe quin es conociendo su lugar en la sociedad. Es, pues, lgico que MacIntyre diga que en la sociedad heroica un carcter de naturaleza relevante slo puede mostrase por una sucesin de incidentes y la sucesin misma debe ejemplificar modelos (1978:159). De tal afirmacin se sigue que el trmino valor, en la sociedad aristocrtica, no es slo la capacidad para arrastrar daos y peligros, sino tambin la de encarar un tipo determinado, modlico, de daos y peligros. Estos argumentos son los que hacen que se ejemplifiquen determinados actos, pero tambin lo contrario, los hroes sienten aids (vergenza) cuando se enfrentanalaposibilidaddeobrarmal. Por otro lado, como sigue diciendo MacIntyre, el honor lo confieren los iguales, y sin honor el hombre no vale. Desde esta perspectiva se percibe cierto grado de responsabilidad en el hombre aristocrtico, ya que cada individuo es responsableconlosdemsmiembrosdelamismasagaoestirpe. Por tanto, las virtudes heroicas requieren una clase especfica de ser humano y una clase especfica de estructura. El yo llega a ser lo que es en las sociedades heroicas slo a travs de su papel; es una creacin social, no individual. Esta aseveracinle lleva aMacIntyre aperfilar suteora en cuanto a quelavirtudnosepuedeposeerexceptocomopartedeunatradicindentrode lacuallaheredamosyladiscernimos.UnateoraquelesirveaMacIntyrecomo crticaalamodernidad,yaquesegnltodamoralestsiempreenciertogrado vinculada a lo socialmente singular y local, y, por tanto, segn l, las aspiraciones de la moral de la modernidad a una universalizacin libre de toda particularidadsonunailusin. Una asunto que, evidentemente, slo esbozamos porque este apartado slo trata de describir la virtud desde el punto de vista de la sociedad aristocrtica,unasociedadqueperfilauntipodehombre.

- 207 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Elhombrearistocrtico La paidea aristocrtica de raz homrica nos muestra a un hombre vuelto

hacia estemundo,no hacia la otravida, ni hacia su interior. Lo importante es el disfrute de los bienes en tiempos de paz, as como la euphrosne o alegra de vivir. El hombre aristocrtico, de acuerdo con la ideologa que representa, piensa poseer una naturaleza o phsis especial que se hereda. Esta naturaleza especial del noble incluye una serie de rasgos, como la sabidura. Ahora bien, no una sabidura racional, fruto del estudio o del aprendizaje, sino instintiva y natural. Pndaro compara la nobleza con las cualidades instintivas de las razas animales.Ahoraelsabioeselquesabemuchopornaturaleza,frentealquesabe poraprendizaje,elcualtieneunaaretinferior. Es as como, para Rodrguez Adrados, se concibe la excelencia del noble comoheredada.Pero,segn l, no es unaherencia automtica ya que la aretes una cualidad cuya existencia debe de ser demostrada individualmente y en cuyo desarrollo puede alzarse un grado ms o menos alto; tambin se puede fracasar (1998:41). Por algo, para Pndaro, la aret de nacimiento se desarrolla individualmente,deahlacapacidaddelosnoblesparaelmando.Elhroepara ser honrado necesita de un smbolo material de su triunfo y puede sufrir censuramoralanteelfracasooantehechosvergonzosos,comolacobarda. Hay un problema que, segn Rodrguez Adrados, no termina de solucionar la concepcin del hombre aristocrtica, y es que la moral agonal no est en un primer momento relacionada con la justicia sino con la idea de limitacin del hombre frente al dios. La vida del hombre sigue pendiente de las decisionesimprevisiblesdelavoluntaddivina(1998:56). Ante ello, el pensamiento aristocrtico mantiene dos salidas. Una consiste en temer el valor de la desgracia, esperando que, en virtud de la misma ley del ciclo, sea pasajera. Y la otra, aunque el xito depende de la voluntad divina, el hombre no debe renunciar a l. En esto, como seala Rodrguez Adrados, no hay una explicacin coherente, sino ms bien contradictoria. Por ello, para contrarrestar esta contradiccin, el terico aristocrtico no tiene ms remedio que llegar a valorar otra virtud, la sophrosne, es decir, la moderacin, la templanza: Si vences, no te jactes de ello pblicamente. Con esto ltimo ya tenemos perfilados algunos conflictos que despus se vern reflejados en las tragedias.

- 208 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Entodocasolamoralaristocrticanoconstituyeunsistemaracionalmente

organizativo, es una suma de elementos dispersos. Las virtudes, mal definidas, tienden a confundirse. Desdeesta perspectiva, la poltica aristocrtica no puede ir ms all de la realizacin en la comunidad de una estricta jerarquizacin, fundada en la posesin de una aret de los nobles. Por eso, Rodrguez Adrados llegaadecirqueelgobiernoaristocrticoesconcebidocomoeunomaobuen orden,ylajusticiasignificaelatenersealordentradicional19(1998:72). 3.4.1.2.Paideademocrtica Previamente al planteamiento de una paidea democrtica, en Grecia se produce una serie de corrientes renovadoras que en muchos casos no niegan la concepcin aristocrtica, pero s que aportan nuevas valoraciones que van dando vida a un planteamiento democrtico. Uno de los asuntos primordiales, para que nos fijemos en este cambio, tiene que ver con la mejor sistematizacin de las nuevas ideas con respecto al pensamiento aristocrtico, muy contradictorio en muchos aspectos, como su concepto de cultura, que es dbil y repletodevaguedades, Y ello incluso admitido por quienes, como Bauls, encuentranciertasemejanzaentrelosobjetivosdeambasformasdepaidea. Bauls considera que los dos grandes sistemas de educacin, el aristocrtico, nucleado en lo sustancial en torno a los poemas homricos, y el democrtico, consolidado en gran medida por la tragedia griega y articulado y desarrollado por la Sofstica, reconocen la autoridad de dichos poemas homricos. Por ello habla incluso de un objetivo comn entra ambos sistemas educativos:capacitaralhombreparahablaryactualcorrectamente(1996:8). Es evidente que en la paz y en la guerra el griego es un pueblo que gustabadereunirseenAsambleapara,atravsdelapalabra,intentarpersuadir (un elemento que luego ser fundamental para la Sofstica) a los dems. Este rasgo lo hicieron extensivo los griegos a sus dioses, y as, siempre que hay algo quedecidir,hallamosalosdiosesreunidosenAsambleatratandodecuestiones tantodivinascomohumanas. Pero Bauls no se queda ah y profundiza en otro tema bsico

determinadoporlapaidea,eldelaresponsabilidad.
Habra que advertir, como hace Rodrguez Adrados, que los pitagricos dedujeron este sistema tericamente y ya no slo de manera tradicionalista. As, el mismo principio que domina el mundo, es el que rige la relacin de las clases sociales. De ah la deduccin de la igualdad geomtrica, que vieneaequivaleraquecadaunotienelosderechosquemerecesuvalor.
19

- 209 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Un asunto que en los poemas homricos se contaba desde dos versiones:

En la ms primitiva, la responsabilidad no se atribuye al hombre que ha llevado a cabo el acto en cuestin, sino a la intervencin de un dios, o, simplemente, al destino inevitable. En este marco de accin, el hombre se nos muestra como un instrumento involuntario de la divinidad y como vctima de unpodersobrehumano(1996:15). Son muchos los pasajes, tanto en La Ilada como en La Odisea, donde los hombres, frente a los reproches y acusaciones que sufren, se defienden acudiendo a un dios o a un destino inevitable. En general, los personajes de estas obras se sienten como instrumentos involuntarios o vctimas de un poder sobrehumano,acuyafuerzanoesposibleresistirse. Segn Bauls, estas alegaciones proceden de creencias antiguas, constituidasnosloporlaideadeunHadosuperioraloshombreseincluso a los dioses sino ms an, por las creencias demonacas y mgicas primitivas, vinculadastambinalcultodelosmuertosyalimentadasporlaexperienciadel poder irresistible de las pasiones (amor, odio, miedo, ira, codicia, etc.) que parecentrasformaralhombreenunposesonoresponsabledesusacciones. La segunda versin, todava dentro del pensamiento primitivo, si bien hombre no es responsable de sus actos, ya empieza a mostrar indicios que indican cierto grado de responsabilidad. Por un lado, en los tiempos de la nobleza homrica se distingue la heroicidad griega del simple desprecio salvaje de la muerte, y tambin, en La Odisea aparecen ya reproches dirigidos a los autoresdeloshechos,comoeldeladesmesura,actitudqueconllevaobcecacin fatal, una tendencia a la que el hombre tambin se siente incapaz de sustraerse. Estos reproches son un indicio, segn Bauls, de que, frente al concepto de hombre como objeto en manos de los dioses, que convierte al autor en irresponsable y vctima de un poder superior con el que no se puede luchar, empiezaacalarlaideadelaresponsabilidaddelhombre(1996:18). Y con respecto al destino, el otro argumento utilizado por el hombre para nodarcuentadesuresponsabilidad,vacobrandofuerzalaideadetransgresin de dicho destino de Zeus, en especial con la actitud antes mencionada de desmesura. La accin de la desmesura altera el destino marcado por los dioses, de ah la necesidad de sophrosne como ya hemos sealado en unas lneas ms arriba. Es a partir de aqu, para Bauls, donde va tomando cuerpo el desplazamiento de la responsabilidad de los dioses a la de los hombres,
- 210 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

adems, la trasgresin del destino, es tambin un intento de trasgresin de la justicia, un acto contra la justicia, ante el cual la divinidad reaccionar inevitablemente(1996:18). En todo caso, elhombreaparece diferenciado de la naturaleza y, a los ojos delosdioses,esresponsabledesusactos.Unadiferenciaquesevaapuntalando desde La Ilada a La Odisea. En la primera domina la visin tradicional, es decir, la admiracin por la sobrehumana aret de los hroes de la Antigedad. Sin embargo la nobleza de La Odisea es una clase cerrada, con fuerte conciencia de los privilegios, de su dominio y de sus finas costumbres y modos de vivir. En lugar de las grandiosas pasiones de las imgenes sobrehumanas y los trgicos destinosdeLaIlada,hallamosenestaobraunformatomshumano,esdecir,el tratoentreloshombrestienealgoaltamentecivilizado. Por ende, si primeramente la posicin del hombre es completamente pasiva, poco a poco, y sin dejar los textos homricos, la responsabilidad se atribuye a los dioses, pero tambin a los hombres. Desde esta perspectiva, la postura del hombre no slo es activa sino tambin violenta, como lo es tambin la reaccin de la divinidad20. Y esto es importante, pues el hombre ya no es objeto en manos de los dioses, como los siguen siendo los restantes elementos queconformanlanaturaleza. De todos modos, hay un marco primitivo que persistir con el tiempo, incluso en los momentos de mayor secularizacin, el del temor a la reaccin de la divinidad ante una accin injusta e impa. As, ambas acciones (la de un grado de responsabilidad y dicho temor a los dioses) coexistirn tambin en la erademocrtica. En cierta medida, Bauls defiende que la paidea democrtica no supone una ruptura, sino que ms biencontinaen lo esencial de la antigua educacin, cuyos objetivos coinciden sustancialmente con las necesidades de los nuevos tiempos(1996:11). No obstante, s que podemos, y debemos, atisbar que el mundo griego se ir diferenciando de ese estadio primitivo conforme aparezcan nuevos pensamientos (Hesodo, Soln, Esquilo) que apunten ideas democrticas. Un rasgo diferenciador de cierta envergadura, es el carcter asistemtico de la educacinaristocrticafrentealsistemticodelademocrtica.Apartedequese

20 Hay que tener en cuenta que para Jaeger que el concepto de aret es usado con frecuencia por Homero, as como en los siglos posteriores, en su ms amplio sentido, no slo para designar la excelenciahumana,sinotambinlasuperioridaddeseresnohumanos,comolafuerzadelosdioses.

- 211 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

va evidenciando una mayor responsabilidad humana, ya que en la paidea democrtica irn apareciendo ideas sistemticas, sobre todo a travs de la evolucin de dos conceptos bsicos y fundamentales de la democracia: la libertadylajusticia. Y aunque a continuacin nos centraremos ms en la segunda nocin, no debiramos olvidar que tanto Platn como Aristteles coinciden en que para que exista democracia ha de existir necesariamente libertad. Esto lo dice Aristteles en La Poltica: El fundamento, por tanto, del rgimen democrtico es la libertad, pues esto suelen decir, en la idea de que slo en este rgimen se participa de libertad, pues ste es, segn afirman, el fin a que tiende toda democracia(1317b).
Yqudicesqueladefine?Lalibertad,dije.Puesestoenunaplisgobernada de forma democrtica oirs que es lo ms hermoso y por ello en ella slo merece la pena vivir a aquel que es por naturaleza libre. En efecto, observ, esafraseserepiteconfrecuencia(562bc).

TambinsealaPlatnenLaRepblica:

Corrientesrenovadoras Si Homero es el primer educador del pueblo griego, el segundo es Hesodo. Este poeta que vivi en el siglo VIII a. de C. es, como seala Jaeger, la segunda fuente de la cultura, aportando un tipo de herosmo diferente al aristocrtico,la luchatenaz ysilenciosade lostrabajadoresconladuratierra y los elementos (2004:71). A partir de esta preocupacin, lo fundamental en la obra de Hesodo es la idea de derecho, expresada sobe todo en su obra Erga, dondeexpresasufeenelderecho,contralasusurpacionesdelosnobles.Deah suposicinencontradelderechodelmsfuerteparaproporcionarotraideade derechocomorazdeunasociedadmejor. Como bien dice Jaeger, el pensamiento de Hesodo ayuda a comprender tambin el concepto de educacin popular, de una nueva doctrina de la aret para el hombre sencillo. En realidad, Hesodo mantiene la idea del orden general basado en principios divinos, y toma a la dke como una diosa, hija de Zeus, pero su progreso en las ideas tiene que ver con la defensa del pueblo (RodrguezAdrados,F.,1998:75). En todo caso, Hesodo profundiza en el problema social de toda educacin, una educacin y cultura que, con el perfeccionamiento de la plis,se

- 212 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

ir afirmando a raz de la superacin del individualismo y la formacin de los hombres de acuerdo con una obligacin de la comunidad. A partir de aqu, la exigencia de un derecho igual constituye el fin ms alto de la isonoma. La igualdad ante la ley o ante el juez se convierte as en un punto crucial para el advenimiento de la democracia, ya que ello significa la admisin de unos derechosqueantesnosetenan,enlasclasessocialesajenasalanobleza. A fin y al cabo, el desarrollo de este derecho es bsico para vislumbrar un Un ideal que no slo tiene que ver, como seala Jaeger, con que los idealciudadano. gobernados estn bajo del dominio de la ley sino tambin los gobernantes. De ese modo, la dke se construye como una plataforma de la vida pblica, ante la cual son considerados los ciudadanos como iguales. Incluso los nobles deben sometersealnuevoidealpolticoquesurgedelaconcienciajurdica(2004:108). As, pues, las mejoras de las condiciones del pueblo tendrn repercusin en el beneficiodetodalaciudad, de igual manera lavoluntad de justicia quese produce en la vida de la plis, se convierte en una fuerza educativa, anloga al ideal caballeresco de valor guerrero en los primeros estadios de la cultura aristocrtica.Perolasbasesylosfinessonbiendistintos. Ahora es el hombre justo, el que obedece las leyes y se rige por sus mandatos, quien, por ello mismo, cumple tambin su deber en la guerra. En esta nueva aret, la justicia, el gobierno se convierte en el educador de la ciudadana. La ley, para Hesodo, representa el estadio ms importante en el camino que va del ideal aristocrtico a la idea del hombre que se va imponiendo. Sobre todo conforme adquieran valor las ideas de los filsofos, comoveremosmsadelante. Demomentohabraquemantenerqueelciudadanotienequecumplircon su destreza profesional, pero tambin con una virtud general ciudadana, mediante la cual se pone en relacin de cooperacin con los dems dentro del espaciovitaldelaplis. Con Hesodo, la justicia se convierte en la idea de defensa del dbil contra el fuerte. Al mismo tiempo, y, en relacin con esta idea, existe en su obra una valoracin positiva del trabajo tomado ahora como un ideal muy alejado tambin de lo mentalidad aristocrtica. Ello no significa que no persistieran en el pensamiento de Hesodo, y como algo positivo, los valores agonales del honor,elxito,lafama,etc.

- 213 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Coneltiempo,Hesodovasiendosuperadoensuexigenciadequetodos

losindividuosparticipenactivamenteenlavidapblicayadquieranconciencia desusdeberesciudadanoscompletamentedistintosalosrelativosalaesferade unaprofesin(Jaeger,W.,2004:114). En estas circunstancias, habra que advertir que cuando aparece el nuevo estado jurdico, la virtud de los ciudadanos consiste en la libre sumisin de todos, sin distincin de rango ni de nacimiento, a la nueva autoridad de la ley. Con el tiempo, Aristteles designar al hombre como poltico por su ciudadana, una identificacin comprensible a partir de este planteamiento que se va perfilando a raz de la estructura vital de la antigua plis griega, donde se percibe la cultura a modo de una existencia en comn y como la suma de la vida ms alta, incluso como una calidad divina. Quedmonos, pues, en esta nueva estructuracin de la comunidad que acontece a partir de la base comn del derecho para todos y la creacin, por ese motivo, de un nuevo tipo de hombre,elciudadano. El siguiente paso en el camino democrtico tiene que ver con otro nombre propio, el de Soln, arconte de Atenas en 594 a. C. Segn Jaeger, si la imposicin de una legislacin ha sido fundamental para la formacin de un nuevohombrepoltico,supoesaconstituyelaexplicacinmspalpabledeesta verdad, ya que ste tiene el valor excepcional de mostrarnos, tras la universalidad impersonal de la ley, la figura espiritual del legislador, en el cualseencarnadeunmodovisiblelafuerzaeducadoradelaley,tanvivamente sentidaporlosgriegos(2004:138). Los poemas polticos de Soln exhortan a los ciudadanos a un sentido de responsabilidad en relacin con la comunidad. Si Hesodo es el primero en apelaraladivinaproteccindedkeensuluchacontralacodiciahumana,Soln nohacemsquedesarrollarestaidea.Noenbalde,sehallatambinconvencido de que el derecho tiene un lugar ineludible en el orden divino del mundo. Por ello, Soln no se cansa de proclamar que es imposible pasar por encima del derecho, porque, en definitiva, ste sale siempre triunfante. De ah la creencia de que pronto o tarde viene el castigo, cuando la hbris humana ha traspasado loslmites. Soln mantiene que, para la masa, es suficiente con someterse a las leyes que le son prescritas, pero aquel que las prescribe precisa poseer una alta medida que no se halla escrita en parte alguna, una cualidad que tiene que ver con la justa inteleccin y la firme voluntad de llevarla a la plena validez. Soln,
- 214 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

al intervenir en las ciegas luchas de intereses en que se consumen sus ciudadanos, plantea el problema de la responsabilidad. Porque, segn Jaeger, el conocimiento universal de una legalidad poltica entre los hombres lleva consigoundeberparalaaccin(2004:144). Vemos, pues, dos cualidades necesarias para seguir la senda de la democracia,laracionalizacinylamoralizacin.Noobstante,todavaquedaen el planteamiento de Soln un resquicio aristocrtico, ya que, para l, la relacin entre nuestro xito y nuestro esfuerzo es enteramente irracional. Pero este reconocimiento de la irracionalidad humana no anula la responsabilidad del agente en relacin con las consecuencias de las malas acciones. Esto es, la inseguridad en el xito de los mejores esfuerzos no lleva consigo la resignacin ylarenunciaalpropioesfuerzo. En lugar de considerar el curso del mundo desde el punto de vista sentimental y humano, Soln se coloca objetivamente en el punto de vista de la divinidad y se pregunta si lo que no tiene razn alguna para el pensamiento humano no puede parecer inteligible y justificado desde aquel elevado punto devista(Jaeger,W.,2004:146). Por otro lado, en el camino para el desarrollo de una paidea democrtica, El primero tiene que ver con el progreso del pensamiento filosfico y el hayqueaspectosquedestacaJaegeryquedebemos,almenosapuntar. descubrimiento del Cosmos; el segundo, con la transformacin de la nobleza, y el tercero con la poltica cultural de los tiranos. Parmonos en el primer apartado. Horizontefilosfico En la poca de los presocrticos la funcin de gua de la educacin se hallaba reservada a los poetas, a los cuales se asociaban el legislador y el hombredeEstado.Noserhastalaaparicindelossofistascuandocambieeste estado de cosas, o al menos surgiera con fuerza un complemento con dichos poetas (ahora muchos de ellos convertidos, en la atapa democrtica, en autores delteatrogriego). No cabe duda de que si la filosofa tiene su importancia para el hombre, tambin la tendr para la ciudad, ya que esta actividad ayud a dar el paso de lapuraintuicindelaverdadalacrticaydireccindelavidahumana.Eneste

- 215 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

sentido, podemos percibir un horizonte conceptual de la filosofa que llega a la tragedia. Pero esta filosofa nos interesa ms que por sus descubrimientos, como diceFernandoCubells,porlaactitudhumanaqueloshizosurgir.staeslaque nos vincula con los filsofos presocrticos, como resultado de la misma sucesin humana, es decir, su finalidad de orientarse en los enigmas del presente(1979:11). Aunque la filosofa griega empieza reflexionando sobre los problemas de la naturaleza, hay aspectos generales en los pensadores naturalistas que investigan sobre el origen, la physis, que despus serviran para la materia en cuestin, cuando aparece el concepto de verdad, un nuevo concepto de una validez universal en el fluir de los fenmenos, ante la cual es preciso que se incline todo arbitrio (Jaeger, W., 20004:154). O dicho en otras palabras, las de Cubells: ellos descubrieron que la actitud de enfrentarse a los problemas, y la bsqueda de soluciones tiene sentido (1979:12). Esto es, el saber racional empezaestructurarecomosaberdistintoalespontneo.
la filosofa sustituye la imagen del mundo de Homero mediante una explicacin natural y legal [] que significa la ruptura con el politesmo y antromorfismo de los dioses [] ya que todos los fenmenos del mundo exterior, que los hombres atribuyen a la accin de los dioses, ante los que tiemblan,descansaencausasnaturales(2004:168).

SiguiendoaJaeger,

Esta concepcin naturalista se fija en nuevos valores religiosos y morales. Una mentalidad que llegar a conquistar un lugar en la sociedad y el reconocimiento por algunos autores, como Jenfanes, de la superioridad del hombre filosfico sobre el ideal humano tradicional. Precisamente ser Jenfanes quien describir un nuevo concepto de aret que perdurar hasta Platn: valor, prudencia y justicia; y, finalmente, sabidura. Una sabidura que, como dice Cubells, sinti la necesidad de conciliar distintas concepciones del universo,elmundoaparenteyelmundoreal(1979:14). En este paisaje aparecen los pitagricos, con los que la matemtica entra en la educacin griega como un elemento esencialmente nuevo, que tiene que verconelaspectonormativodedichainvestigacin. Yyaobservamosmsarribaquelaconcepcindelatierraydelmundode Anaximandro es un triunfo del espritu geomtrico, un autor que ahora

- 216 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

debemos profundizar por su aportacin al desarrollo de la ciudad. Anaximandrorecordemos: un astrnomo, un cosmlogo, midi el tamao del solbuscencontrarlasleyesquemidieranyexplicaraneldevenirdelCosmos. En esa bsqueda hall una ley suprema que todo lo abarca, que todo lo gobierna. Una ley que consideraba divina y que concibi como la absoluta ausencia de lmites, y por ello, la llam lo ilimitado. Un principio omniabarcadoryomnicorrector. Con Anaximandro, para Cubells, aparece por primera vez la contraposicin entre el mundo de la experiencia sensible y espontnea y otro mundodeconstruccinideal(1979:34). Con ello, Anaximandro esboza los principales problemas de los que se ocupar el pensamiento posterior. Ah est su definicin del movimiento como causa de un proceso cosmolgico y el hecho de que la generacin y la corrupcin, es propiamente el movimiento, un proceso cosmolgico que se repite cclicamente. Por ello, como seala Cubells, las cosas para ser eternas tienen que realizarse o desarrollar su realidad en forma de movimiento circular (1979:40). Porque slo en la circunferencia el punto donde la lnea termina es simultneamente el punto en que vuelve a empezar. De ah la necesidad, para Anaximandro, del proceso cosmolgico: slo cuando ste se presupone tiene sentido el esfuerzo por descubrir sus leyes, la razn del Cosmos.Estemodeloseinspira,segnJaeger,enlaideadejusticiadelaplis. 1) El universo aparece como un orden que se quiebra y restaura. El Cosmos es un universo de lucha, de puja entre contrarios; y an ms, como escenario de una lucha que provoca rupturas y restablecimientos de un orden que se quiebra y se restaura. La quiebra de ese orden implica una reparacin queinstauranuevamenteaquelordenresquebrajado. 2) Ley humana y Ley divina. El orden csmico est definido en trminos jurdicos. En el Cosmos es un universo donde impera una legalidad. A la ruptura de esa ley la injusticia (adika) sucede una justicia compensatoria. Pues eso es la dke que impera en la plis: una justicia impersonal retributiva, quenomodificaunordenimpuestosinoquerestauraunstatuquoquebrado;un universodelucha,unarupturadeunordenydereparacindel,unordenque
- 217 -

A continuacin nos detendremos en tres asuntos que despus recoger la

tragedia,yquesintetizamosdelestudiodeWalterKoham(2006:114115):

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

seproyectadelmbitohumanoalplanocsmicoenelqueelhombreseinserta. As,pues,laleyhumanaseforjaenarmonaconunaleycsmicaynatural. 3)Lodivinoimpersonal.Nosonlosdiosessinolodivinoquienimponesu

ley: lo divino no tiene el menor vestigio de traza humana, no est preso de los lmitesdelser humano, es impersonal y no envejece,perotodo lo abarca y todo logobierna.As,algoimpersonalgobiernaelcosmoshumanoynatural. 4) Necesidad csmica y libertad humana. Todo el proceso descrito en los puntos anteriores es necesario. Y lo necesario es lo que no puede ser de otra manera. Por tanto, en un universo donde rige la necesidad, se ve problematizada la accin tica de las acciones humanas. He ah el dilema que asumir la tragedia entre necesidad y eleccin; entre cosmos de necesidad y libertadhumana. 5) En el tiempo hay relacin de causalidad. En el ordenamiento del tiempo, en el futuro, se verificar la aplicacin de esta ley inexorable: lo ilimitado ordena el tiempo por venir, busca restaurar en lo porvenir el desequilibrioproducidoporlainjustica,porlarupturadelorden.Deesemodo, el presente parece proyectarse casualmente sobre el futuro. Aunque queda en pie la cuestin de la cognoscibilidad o predictibilidad de ese orden temporal por venir, resulta manifiesto que entre presente y futuro hay una relacin de causalidad. Siguiendo otros nombres de la filosofa, aparece seguidamente Parmnides, quien construye en su teora una trama rigurosamente lgica, impregnada de la conciencia de la fuerza constructiva de la consecuencia de las ideas,estoes,eltriunfodelanecesidaddelpensamiento. Pero, nos importa ms llegar a Herclito, y, primeramente, notar cmo en Para Herclito, en el Cosmos conviven la unidad y la multiplicidad; la estepensadorprofundizaenloscincopuntospropuestosporAnaximandro. identidad y la diferencia; el Cosmos es la multiplicidad de contrarios que se oponen, pero tambin la unidad de la identidad que los abarca. En otros trminos, el Cosmos es una unidad, pero no una unidad indiferenciada, sino unaunidaddelodiferente.

- 218 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Desde estos presupuestos, dicho Cosmos no slo es oposicin y disputa,

sino tambin la unidad e identidad que abarca la oposicin y la disputa. Un Cosmos de equilibrio que precisa del permanente y necesario desequilibrio. Apartirdeah, haceunllamamientoaloshombresparaquesiganellgos o razn como principio ordenador del mundo. El lgos de Herclito es, segn Jaeger, un conocimiento del cual se originan al mismo tiempo la palabra y la accin.Noobstante,Herclitoeselprimerfilsofoqueintroducelaideadeque el conocimiento del Ser se halla en ntima conexin y dependencia con la inteleccin del orden de los valores y de la orientacin de la vida. Lo que presuponequeellgosdebedarnosunanuevavidasapiente. Esto nos lleva a unas conclusiones que ya tienen mucho que ver con la paidea democrtica, el lgos de Herclito nos muestra una comunidad todava msaltaymscomprensivaquelaleydelaplis,yaqueenelladebedescansar la vida y el pensamiento. Mediante el lgos es posible hacerse fuerte, como la plismediantelaley. Tambinhabrquetenerencuenta,comonosrecuerdaKohan,quelaplis es lo comn, por ello, para Herclito, la guerra y el lgos son lo comn (2006:117). Y esto, qu significa? Dicho pensamiento es fruto de ese universo de oposicin que hemos descrito. Un universo en el que persiste la guerra, que todologobiernayquesiempreoriginaexcesosquegenerannuevosabusos,yel lgos,quees,segnKohan,posiblementetambinunaley. Esta teora parte del hecho de que la ley de la plis encuentra su fundamento en la ley divina. Y esto lo demuestra Kohan con una cita extrada del propio Herclito: es necesario que todos los que hablan con inteligencia confen en lo comn a todos, tal como un estado en su ley, y con mayor confianza an; en efecto, todas las leyes humanas se nutren de una sola, la divina(2006:117). Es necesario, pues, para Herclito, la defensa de lo comn, de la plis. La Esta reafirmacin del origen divino de las leyes de la plis slo se puede defensadeunacosacomn,frenteaotracosacomn,laguerra. entender si aquellas leyes fueron cuestionadas en su legitimidad. Y este cuestionamiento del carcter divino de las leyes de la plis se reflejar en los trgicos y, de un modo ms general, en los Dilogos de Platn. Pensemos slo por un momento en la dualidad trgica que atraviesa Antgona; aceptar la ley de la plis significa quebrar la ley natural y, a la inversa, seguir la ley natural implicaromperelordendelocomn.
- 219 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Ahora bien, cul es la ley divina para Herclito? Lo que nos interesa de

esta pregunta es la indagacin de la relacin del hombre con la ley divina, ya que divino es el orden natural y el orden de la plis que se fundamenta en l. Entonces, si la ley se da de un modo inexorable, por necesidad, Kohan nos alecciona a plantear otra pegunta: por qu pide Herclito que los hombres siganlocomn?Larespuestapuedeserlasiguiente:
para Herclito, un pensamiento inteligente se vuelve hacia lo comn no se queda en la particularidad de una oposicin, en el predominio circunstancial de un contrario, sino que busca la unidad que subyace o abarca la lucha de contrarios(2006:118).

Es una ley inexorable, pero Herclito admite la eleccin deliberada de esa

ley. Porque si hay eleccin deliberada, significa que hay cierta libertad. No un libre albedro, puntualiza Kohan, sino una reafirmacin deliberada en la nica alternativa existente. Y advertir y entender la universalidad de esta ley, implica para el hombre la posibilidad de divinizarse. Por ello, Herclito apela a la metfora de los despiertos y los dormidos. La inteligencia est, dice Herclito, endespertarse,ydespertarsesignificareconocerestanicaleyquetodolorige.
hay una instancia superior, no personal, que gobierna el devenir del tiempo. La lgica de lo temporal sigue una legalidad atemporal que los hombres no gobiernan. Herclito va un poco ms all: lo mejor que pueden hacer los hombres es confiar y seguir esa ley. Y que exista una ley que gobierna el comportamiento de los hombres no impide que los hombres se sientan dueos desuobrar,cuandoseautoafirmanenesalegalidad(2006:119).

En consecuencia, tanto en Anaximandro como en Herclito percibimos

unaideacentralqueKohanformuladelasiguientemanera:

Por tanto, si Jenfanes ensalza la sabidura como la virtud humana ms

alta,porqueeslafuentedelordenlegaldelaplis,Herclitofundalaaspiracin de supremaca de la plis en el hecho de que su doctrina ensea al hombre a seguir, en sus palabras y sus acciones, la verdad de la naturaleza y sus leyes divinas. Pero habra que matizar, como hace Jaeger, y sealar que si el ideal de la justicia y la ley es la realizacin de un orden divino, ste es concebido como un orden racional. Anaximandro y Herclito fundan, pues, el dominio de la sabidura csmica, superior a la inteligencia ordinaria de los hombres (Jaeger, W.,2004:178).

- 220 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Precisamente, si en un principio hablbamos de dos niveles en la idea de

justicia griega: por un lado, el nivel religioso, y por el otro, el nivel de necesidad poltica (Hesodo, Soln), ahora, con los filsofos presocrticos, nos hemos introducido de lleno en la base de la fundamentacin racional o filosfica de la justicia en el mundo griego. Es lo que Jenfanes hace al ensalzar la sabidura comolavirtudhumanamsalta,porqueeslafuentedelordenlegaldelaplis. Tal fundamentacin parte de la percepcin de que tanto el orden divino comoelordenhumano(dosaspectosdeunamismarealidad)estnsubyugados a una regularidad. Lo cual conlleva la visin de la justicia como razn. As, las ideas sobre el Cosmos se trasmiten al orden humano y, por tanto, dke, sin dejar deserunadiosa,seconvierteensinnimoderegularidadordenadadelacosas. Ytalorden(ksmos)ymedidaesalgoracional,nocaprichosooarbitrario,conlo que se alumbrar la idea de que tanto el mundo fsico como el hombre, al igual que los dioses, son esencialmente racionales; y racional es, por esa misma reflexin,lajusticia. En consecuencia, el ideal de la justicia es concebido como la actuacin de unorden divino que, almismo tiempo, es pensado como un orden racional que afecta tanto al mundo natural como al social. La diferencia respecto a filsofos posteriores, como Scrates o Platn, reside en que stos defendern, adems de la fundamentacin racional de la justicia, la importancia de la virtud como algo interioreindependientedelxitoodelfracasoexterior. Tema, pues, de suma importancia que ha tenido notable fecundidad en todo el pensamiento griego que sigui a Anaximandro y a Herclito y que no impidi que se hablara de los hombres como libres y responsables de su obrar. As ocurre en los trgicos, pero tambin en Platn, a quien dejamos hablar a continuacin,citandounfragmentodeLasLeyes:
elhombreesunjuguetemaquinadodeldios,yenrealidadesoeslomejorque hay en l. Ms an, es necesario aceptar este modo de ser y que todos los hombres y mujeres pasen as la vida, jugando los juegos ms hermosos, al contrariodelosqueintentaronhacerhastaahora(VIII803c).

Racionalidadydemocracia Como conclusin a los diferentes apartados descritos, hay que decir que Grecia es esencialmente la iniciadora de la idea y la experiencia de una cultura racional. Esto lo confirma Vernant cuando seala que tenemos el derecho a
- 221 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

llamar racional a esta evolucin del pueblo ateniense en la medida que representa una ruptura decisiva respecto de ese tipo de imaginacin mtica que constituye,talvez,laformamsextendidadelpensamientohumano(2002:74). Pero este hecho no es del todo claro, si, por ejemplo, acudimos a Dodds (Los griegos y lo irracional) quien nos recuerda cmo se imaginaban los griegos que era el ser humano: un amasijo de partes que podan llegar a ser independientes,comosidijramosesolohizomimano,noyo,siendoyoslo unadetantaspartes. En la democracia griega ni desaparece el imaginario aristocrtico ni el lgos llega por completo a superar al mito. Ambos conviven (es lo que refleja la tragedia).Yalo diceDodds, para rompercon estasvisionesun tanto ideales del mundo griego, todo hombre es un claro reflejo de su sociedad y su poca, su vida como su obra es un espejo de su tiempo. En tal caso nunca deberemos entender su pensamiento como algo acabado, sino que muy frecuentemente este sufre una continua evolucin, con constantes avances y retrocesos. En realidad Dodds reivindica los impulsos no sistematizados, no racionales, como parte importante de la cultura griega y no slo la virtud del conocimiento marcadaporScrates(2006:30).Llegarinclusoahablardelaimpotenciamoral delarazn(2006:178),ymuestraasmismocunfuertefuelareaccincontrael racionalismo en el pecho de ciudadano medio ateniense (2006:180). Podramos aadir que en las tragedias se puede demostrar estas ideas con claridad porque en ellas el mundo arcaico y mtico convive con las ideas modernas. Pero para llegar a estas conclusiones no hace falta realizar viaje alguno a la democracia griega, en las democracias actuales, en una poca ms claramente denominada racionalista,persisteestarealidad. Por tanto, preferimos seguir embarcados en la aurora boreal de que cierto racionalismo ayuda a confirmar lo que llamamos imaginario democrtico, un mundo de ideas que rompe conscientemente con la tradicin. De ah que nos interesen sobremanera las reflexiones de Castoriadis, sobre todo cuando subrayaquelademocraciaposeeunlazofundamentalconlafilosofa. La tesis de Castoriadis consiste en que la creacin de la democracia y la filosfica son inseparables (2006:217). Ambas, segn l, son una nueva revelacin que cuestiona la cultura de la dominacin. Porque si en la democracia ateniense ocurrieron situaciones como la creacin de una nueva relacin del hombre, la apertura de un espacio pblico de discusin, la conformacindeunindividuoquehacedesupensamientomedida,laescritura
- 222 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

de la ley despus de la deliberacin del dmos, todo ello tiene que ver con un sentido interrogatorio, exactamente el sentido por excelencia de la filosofa. Se puede decir, segn Castoriadis que la democracia supone un cuestionamiento interminable,entreotrascosas,sobrelajusticia. Por otro lado, subraya Castoriadis, ambos campos, el filosfico y el democrtico, no pueden acudir a instancias externas. Aunque la actividad poltica y la actividad filosfica establecen criterios externos de justicia y de verdad, reconocen que son ellos quienes los establecen. Por ello Castoriadis percibe en la democracia una pregunta constante sobre el criterio de las leyes sin otro lmite que la autolimitacin. Ello significa que en esa etapa se rompe con el privilegio, y al mismo tiempo con el modelo irreflexivo, porque en una democracia no puede dejarse de pensar, de hacer preguntas bsicas: qu es unabuenaley?Omejor,queslaley?(2006:332) Desde esta perspectiva, parece evidente que la filosofa nace en Grecia simultneamente y consustancialmente al movimiento poltico explcito. La filosofa y la poltica emergen, para Castoriadis, como cuestionamiento del imaginario social instituido. Surgen como interrogantes profundamente unidas por su objeto:al institucin establecida del mundo y de la sociedad y su relativizacinporelreconocimientodeladxaydelnmos(2006:324). Durante incontables milenios la sociedad aristocrtica haba establecido unos imaginarios sociales fijos, indiscutibles e incuestionados. Con la democraciagriega,lahistoriasepusoenfuncionamientodeotramanera.Cobr fuerza la interrogacin, es decir, la actividad de transformacin de la institucin. Porque los griegos inventan la poltica como actividad ldica que propugna la institucin de la sociedad por la sociedad misma. El dmos deba lucharmsporlaleyqueporlasmurallasdelaciudad,heahelgrancambio. EsinteresanteelsmilqueproponeCastoriadisanteestasituacin.Setrata del descubrimiento del abismo, una idea que en trminos genricos podra hacer referencia a Dodds, pero desde la bsqueda de otras conclusiones. Porque, segn Castoriadis, la Grecia que llega a la democracia mantiene una cultura trgica. Y por el contrario a lo que dira Dodds, los griegos vieron el abismo y no trataron de ocultarlo. Perciben el mundo como un caos, por ello edificaron la razn. Al pensar en un momento determinado que ninguna ley es dada,yqueeraelciudadanoquiendebaestablecerdichasleyes,eraunaforma muy significativa de proponer una paidea democrtica como una conquista, comounposicionamientofrentealahbris.
- 223 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Porque dice Castoriadis la experiencia fundamental griega es el

desvelamiento, no del ser ni del sentido, sino del sinsentido ineliminable. Los dioses griegos, al fin y al cabo, son inmortales, no eternos. Y la mitologa, que perdura,esunaformadepreguntarsesobreelsinsentidointerminable. Ensubsquedadellmitedeloarbitrario,subrayaCastoriadis,losgriegos descubrieron que los cambios naturales se oponen a las leyes de las comunidadeshumanasconvencionales,perodichohechonoimpidisuideade quenosepuedevivirsinley,perotampocosinpreguntas. La ley establecida no se cuestiona ms que a partir del razonamiento

filosfico,lademocraciadeClstenesesfrutodeunmovimientosocialypoltico de varios siglos. Antes que los filsofos, el dmos lucha contra las formas institucionales de poder, una lucha contra la tradicin. Esta lucha ya es, para Castoriadis, implcitamente una filosofa. (2006:333) Porque lo que cuenta en el triunfo de la democracia no slo es una victoria, sino que sta surge del cuestionamientodeunordenpolticoheredado. Si Vernant dice que la razn griega es hija de la ciudad, Castoriadis hace No obstante, la nica manera de transformar la plis de simple recinto hincapienqueciudadyraznnacenjuntas(2006:334). fortificadoenunacomunidadpoltica,seprecisaqueeldmoscreeellgoscomo discursoexpuestoalcontrolyalacrticadetodosydesmismo.Paraellodebe evitar adosarse a cualquier autoridad tradicional. Y, recprocamente, el lgos no puedesercreadoefectivamentemsqueenlamedidaenqueelmovimientodel dmosseinstauraenunespaciopblicoycomn,dondebrotanlasoposiciones, la discusin y la deliberacin. Pero ello no tiene sentido sin las ideas de igualdad y de libertad (la responsabilidad y obligacin de hablar), que se vuelven posibles y reales en la Atenas del siglo V, por primera vez (por lo que sesabe)enlahistoriadelahumanidad. Sin ese espacio pblico comn, sigue sealando Castoriadis, condicin no material y externa, sino esencial y de fondo, la filosofa en sentido estricto no habra podido nacer, habra permanecido sirvienta de la religin, o de una institucin establecida en la sociedad, como ocurri en Oriente (2006:335). Esta actividad poltica, esta autoinstitucin de la ciudad es al mismo tiempo pensamiento, no slo el proveniente del mbito filosfico sino tambin el que brotadelospoetasydelpueblo. Lacreacindelademocraciaes,filosficamente,unarespuestaalordena sensato del mundo, y a la salida del ciclo de la hbris. Es la bsqueda del
- 224 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

abandono de la prescripcin divina, ya que la plis postula y crea su ley. Hay necesidad de la ley pero tambin cuestionamiento de sta. No hay plis democrticasinespaciopblicodeinterrogacinyesteespacioyaeslgosensu efectividad.Laactividadpolticaseabrealainterrogacin,comolatragedia. La democracia es un centro de creacin sin analoga de lo que haba ocurrido antes. Fracasa finalmente, segn Castoriadis, por hbris, porque, justamente lo que se haba superado como condicin para su advenimiento, ahora la recada en la misma es signo de su degradacin. Tambin se viene abajoyporquenolleganiaautolimitarseniauniversalizarse. De la derrota de la democracia, nos recuerda Castoriadis, nace la filosofa de Platn, quien busca la causa de ese fracaso y descubre que el vnculo profundo de esta causa es la propia la naturaleza misma del rgimen democrtico (2006:339). La democracia corre riesgos en razn de su propia accin, y Platn se propuso fijar criterios de una vez por todas. Es as como, paraCastoriadis,empiezalafilosofapolticaqueyanoespensamientopoltico puessesitafueradelpragmatismocotidiano. Y he aqu un dilema que plantea Castoriadis: Pericles refuta las opiniones que cree falsas, Scrates refuta las opiniones de todo el mundo, demuestra que todos los que hacen, hablan y deciden como si supieran, en verdad, no saben nada. Lo racional en Platn se plantea, pues de otra manera, desde lo extrasocial, porque habra que comprender que hay asuntos trascendentes, comolaigualdadantelaley,quedebenextraersedelasdecisionesdeldaada. saeslaautnticaleccinpolticadePlatn. De lo dicho, podemos extraer la conclusin siguiente: la democracia tiene como base el espacio pblico, el gora, y el papel activo de los ciudadanos en las decisiones sobre tal o cual ley; tal o cual construccin pblica; tal y cual polticaexterior,sobrelapazylaguerra.Ysloporlaexistenciadeesteespacio pblico toman sentido los procedimientos de discusin y deliberacin. Pero la democracianoposeegarantadexito. 35.Elideariopolticoentiemposdelatragediatica. Lo dicho anteriormente nos da pie a introducirnos en unos parmetros diferentes a los habituales. Para estudiar la democracia griega lo ms frecuente ha sido recurrir a sus crticos, como Platn o Aristteles, por su potentsimo significado filosfico, poltico y tico (y por las conclusiones que hemos
- 225 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

expuesto unas lneas ms arriba). En cambio, nuestra bsqueda se va a centrar en indagar las ideas de quienes verdaderamente vivieron de alguna manera (tambinterica)lascontradiccionesdelademocraciareal. Cierto, Held se queja de que no existe un terico que viviera directamente la democracia ateniense, cuyos escritos e ideas podamos recurrir para los detalles y justificacin de la plis democrtica. Ello plantea una gran diferencia de visin y percepcin sobre la realidad democrtica entre quienes dieron vida a la democracia (los autores trgicos, entre otros) y quienes pensaron en una Ciudad ideal (Platn). Pero el camino a seguir ante este dilema nos lo seala Rodrguez Adrados, al indicar, e investigar, la existencia en la vida real democrticaunaseriedeteorasvigentesenlasquelosautorestrgicosocupan unlugarpreeminente. Justamente,trgicosmsreconocidos(Esquilo,SfoclesyEurpides)viven en un contexto en el que se ha constituido un nuevo orden poltico y humano. Concretamente, sus biografas humanas y artsticas transcurren entre dos guerras fundamentales para comprender la democracia ateniense, las Guerras Mdicas en primer lugar (Esquilo escribe Los Persas diez aos despus de Salamina) y finalmente la Guerra del Peloponeso que marcar un declive de dichademocraciay,portanto,delatragedia. En todo este tiempo, en la democracia en Atenas se van evidenciando una serie de ideas polticas subyacentes, a partir de la cuales la paidea democrtica se materializa visiblemente. Y ello ocurre, segn Rodrguez Adrados, porque todademocraciaseencarnaenunproyecto.Adems,lanecesariarealizacinde la democracia precisa, en ltima instancia, de un concepto de hombre, de un nuevo ideal humano, fundado en principios tales como la identificacin de la justicia con la ley de la razn y de la Verdad. Pero esto se produce en una realidad que vive inmersa (nunca olvidamos a Dodds) en un conflicto entre elementostradicionalesydemocrticos. Estamos diciendo con todo ello que la Atenas democrtica exista una esfera pblica? Bueno, si tomamos el trmino moderno de la misma, la que definentantoHabermascomoTaylor,no.Pordescontado.Perosinosatenemos alascoordenadasdelmundogriego,squeseposibilitavislumbrarlaexistencia 3.5.1.Unaesferapblica?

- 226 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

de algn tipo de esfera pblica en la plis democrtica, aunque slo sea a modo dematrizlejana. Primeramente, es importante destacar el recorrido que hace Habermas, en su ya clsico ensayo Historia y crtica de la opinin pblica (1994), por la historia de las realidades vinculadas al concepto de espacio pblico. Segn Habermas, en la Grecia clsica la organizacin de la sociedad comporta dos mbitos separados de actividades humanas: por un lado el mbito de la plis, de la actividad poltica, comn a todo ciudadano libre (koyn) y el mbito del okos, enlaquecadaunohadeapropiarseaisladamentedelosuyo:
el orden poltico descansa, como es sabido, en una economa esclavista de forma patrimonial. Los ciudadanos estn descargados del trabajo productivo, pero la participacin en la vida pblica depende de su autonoma privada como seores de su casa. []. La posicin en la plis se basa, pues, en la posicin del oikodspota. Bajo la cobertura de su dominio se realiza la reproduccin de la vida, el trabajo de los esclavos, el servicio de las mujeres, acontece la vida y la muerte; el reino de la necesidad y de la transitoriedad permanece anclado en las sombras de la esfera privada. Frente a ella se alza la publicidad, segn la autocomprensin de los griegos, como un reino de la libertadydelacontinuidad(1994:43).

En efecto, Habermas, hace hincapi en la distincin entre pblico y privado en la Grecia clsica. En este contexto, en las ciudadesEstado de la antigua Grecia, la esfera de la plis fue separada del dominio privado del okos. La vida pblica estuvo constituida en la plaza del mercado y en las asambleas, donde los ciudadanos se reunan para discutir las cuestiones del da; este esbozo de esfera pblica fue, en principio, un mbito abierto de debate, en el que entraban aquellos individuos que tenan reconocido por derecho el status deciudadanosyporelquepodaninteractuarentrescomoiguales. Lo significativo del asunto es que si bien queda claro en Habermas que la esfera pblica es algo moderno, todava la esfera pblica burguesa inicial contena alguna huella de la concepcin de la vida pblica de la Grecia clsica: los salones, los clubes y las casas de caf de Pars y Londres fueron el equivalente, segn Habermas, en el contexto de inicios de la Europa moderna, delasasambleasyplazasdemercadodelaantiguaGrecia. Tambin, como en Grecia, en la incipiente Europa moderna, la esfera pblica fue constituida sobre todo por medio del habla, en la contraposicin de argumentos, opiniones y puntos de vista diferentes a travs del intercambio

- 227 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

dialgico de palabras habladas en un espacio compartido. Estamos hablando, pues, de momentos previos la irrupcin de los medios de comunicacin, un asuntotanimportanteparalamodernaconcepcindeesferapblica. Y si Habermas se refiere a un espacio que se encuentra fuera del Estado y en el cual los actores privados de la sociedad se renen e interactan con el objetivo de debatir y convencerse entre s mediante un discurso argumentativo racional, a una deduccin parecida llega Taylor, cuando seala que la esfera pblica es el espacio de una discusin en la que potencialmente participa todo el mundo, con objeto de que la sociedad pueda forjarse una opinin comn sobre cuestiones importantes. Tambin dicha esfera tiene que ver con encuentros cara a cara para discutir cuestiones de inters comn. El debate, vieneadecirTaylor,circulaportodaspartesyalcanzafinalmentesuconclusin en el cuerpo decisorio correspondiente. Hasta aqu podramos intuir que esto tambinpodaexistirentrelosciudadanosdelaplisdemocrtica. Otra cosa es la puntualizacin del propio Taylor: lo que ocurre en la esfera pblica moderna es que se supone que dicha discusin debe ser escuchada por el poder, pero no supone en s mismo un ejercicio de poder (2006:112). Taylordaalaesferapblicaunestatusextrapoltico,deahsunecesidady positividad, yaque, segn l,gracias a que la opinin pblica no es un ejercicio de poder, puede abstraerse el espritu de partido y acercarse idealmente a la racionalidad. Por tanto, le proporciona a esa opinin pblica una importancia extraensurelacinconelpoder,yaque,enlaesferapblicamoderna,elpoder poltico puede ser supervisado y controlado desde algo externo a l. A fin de cuentas, segn Taylor, el sealado estatus extrapoltico es uno de los aspectos novedosos de la esfera pblica, ya que permite la formacin de una opinin comn en la sociedad, sin la mediacin de la esfera poltica, a travs de un debateexternoalpoder.SiguiendoaTaylor,
en la plis podemos imaginar que el debate sobre los asuntos de inters pblico se desarrollaran en la multitud de espacios distintos: en un banquete entre amigos, en un encuentro de varias personas en el gora, y por supuesto en la ekklesa, donde las cuestiones quedaban definitivamente resueltas (2006:112).

Pero la diferencia con la esfera moderna, como ya nos habremos

percatado, es que las discusiones que tienen lugar fuera de la ekklesa, no son

- 228 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

sino una preparacin para las acciones que en ltimo trmino tomarn las mismaspersonasdentrodel. Esto tiene que ver con la formulacin tradicional de entender la plis democrtica, donde no existe el individuo en el sentido estricto del trmino. Lo que realmente distingua al hombre griego, segn esta perspectiva, era que viva en el interior de la plis, una forma de organizacin social completa y superior. La definicin de Aristteles de animal poltico significa, para Sartori, desde un vocabulario actual, que el hombre formaba parte de una totalidad social y especfica, que estaba inmerso en la sociedad (1988:352). Esto no significa que no existiera un espacio individualprivado. Pero siempre que tomemos ste como equivalente a una existencia incompleta e imperfecta en relacin a la comunidad(1988:353). No se perciba, pues, en el mundo griego la nocin de persona, del yo privado, merecedor de respecto. En el concepto de libertad no estaba reconocido,paralosgriegos,lalibertadindividual.Elindividuoseencontrabaa merced del grupo, inmerso en un sistema de gobierno en el que se adoptan las decisiones colectivamente. La plis es soberana en la medida en que todos los individuos que la componen estn completamente sometidos a ella. Lo cual no significa no percatarse de los sufrimientos que infringan unos individuos a otros,comomuestraprecisamentelatragedia. Unadiferenciadelademocraciaantiguaconrespectoalaactual,esqueen sta ltima se cree que el hombre es ms que un ciudadano. La democracia modernaprotegelalibertaddelindividuoentantopersona.Deahquesehable de la de Atenas como de una democracia sin Estado, ya que, segn Sartori, se concebacomounarelacininherentesimbiticadelaplis,unaciudadquems queunEstado,esunacomunidad. Pero si observamos el teatro, nos daremos cuenta de una perspectiva algo diferente, ya que, como seala Monlen, el teatro griego se inscribe en la sociedad y supera, con absoluta coherencia, el falso dilema entre un teatro poltico y un teatro humano, o, dicho en otros trminos, de un teatro que trate de la cosa pblica y otro que se circunscriba a la vida privada. El teatro griego clsico tuvo muy claro segn Monlen que haba problemas inscritosbsicamenteen laexistencia personal y otros que nacan de la realidad social.Peronolossepar(2002a:22).

- 229 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

La tragedia toma sus contenidos del mito, pero no para repetirlos, sino

para recrearlos y someterlos a examen, tal vez como pretexto para debatir los temas que inquietan a la plis, como la Justicia, el poder, la guerra, el crimen, la culpa o el castigo. Pero dichos temas de las tragedias (y de las comedias), como subraya Monlen, eran siempre una mmesis donde los intereses individuales, la supervivencia personal, el comportamiento de los tiranos, los beneficios de los enemigos de la paz, el ejercicio lesivo de ciertos derechos polticos, etc., aparecan expresado en la conducta privada de los personajes y en la relacin depredadora que tales conductas establecan con el ideal democrtico. As, pues,
lademocraciaolajusticiasehacanydeshacanatravsdelaconductadelos personajes que eran, a su vez, manifestaciones singulares, e indirectos portadores del discurso colectivo. Lo que permita al espectador, sin contradiccin alguna, identificarse21 con el personaje e interrogarse sobre su comportamientosocial(2002a:22).

Y en este punto entrara tambin el coro, un elemento que es preciso nombrar y no para entrar en las mltiples discusiones que ha ocasionado sobre su papel en la tragedia. Ms bien hablaremos de la experiencia de las propias lecturas de estas obras, y el descubrimiento de que muchas veces los miembros de dicho coro estn en escena para aconsejar, para frenar el mpetu de los hroes, para recomendarles prudencia Podran ser la opinin pblica dentrodelasobrastrgicas.Y,utilizandolasreflexionesdeHabermas,endicho coro convive una opinin pblica manipulada con una opinin pblica crtica. Adecirverdad,loscorosdelastragediassemuestransiempretitubeantes,unas veces son recelosos de las tradiciones, otras miran por la prudencia, otras slo comentan, otras se pierden en su pasividad, otras no entienden de herosmos, otras llegan incluso a molestar a los personajes, otras veces bailan Un compendiosocialquesemantienevivoypresenteenlastragedias. En fin, existiera o no esa esfera pblica en la Grecia antigua, lo que parece cierto es que la tragedia era precisa a la democracia ateniense, como un lugar donde el ciudadanoespectador se enfrentaba a una serie de conflictos de lavidahumana.Yelloesmuysignificativoporque,comosealaRicardoLpez,

21

Profundizaremosmsenesteconceptocuandolleguemosalapartadoenelqueveamosladistinta visinsobredichaidentificacinentreAristtelesyBrecht.

- 230 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

conocer es una forma de ver. Ver y saber tiene para los griegos la misma raz, comolatienenespectculoyespeculacin,contemplacinyteora(2003:4). Queda claro, pues, que la tragedia, como parte activa de la educacin democrtica, tena un papel relevante; por ello, al mismo tiempo que nos introducimos en las ideas de los trgicos, hemos visto conveniente hacer un repaso del contexto intelectual en el que se mueven. Un tiempo que Rodrguez Adrados llama Ilustracin griega, trmino que mantenemos, dado nuestro descubrimientodeunautnticoarsenaldeideasrelativasalademocracia,auna cultura creada libremente a partir de una crtica consciente de la tradicin, y queratificaloshorizontesdeunanuevapaidea. 3.5.2.Lasideaspolticasdelosautorestrgicos Ya hemos sugerido en distintos momentos que con la democracia se van desplegando un conjunto de ideas que colaboran en su instauracin. Ahora llega la hora de demostrarlo, de ver si verdaderamente se produce una ideologa democrtica en la puesta en prctica de un rgimen de este tipo. Para elloantestendremosquehaceralgunasadvertencias. Segn Kay Lawson, ni la democracia ni el autoritarismo son ideologas, sino trminos descriptivos de la relacin existente entre los ciudadanos y el poder (1985:119). De todos modos, creemos que entre rgimen poltico e ideologa s que hay una relacin de interdependencia, bien sea a modo, como decamos, de imaginarios sociales, previos a la instalacin de ste, bien a modo de ideas elaboradas a posteriori y ex profeso para justificar un poder que se detenta.Estodapieapensarque,porejemplo,laaristocraciaenlapocaclsica creara una terminologa propagandstica para convencer a las clases bajas de quelassuperioresestnmscapacitadasparaejercerlasfuncionesdegobierno. Algo parecido acontece con las ideas democrticas, especialmente, las propuestasporPericles. Partiendo de esta coordenada, es evidente que en el mundo antiguo no puede hablarse de ideologa hasta Platn y Aristteles, cuando el pensamiento polticosearticuladentrodeunaconcepcinglobaldelhombreydeluniverso. Por ello, para poder hablar aqu de las ideas polticas que tienen lugar en la democracia griega, utilizaremos un concepto ms laxo de ideologa, es decir, tomar sta como un conjunto de creencias y actitudes sobre (y frente) las

- 231 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

instituciones sociales polticas y econmicas, basadas en una valoracin de la naturalezahumana. Desdeesteconsiderandopodemosdecirquehayunperododeformacin del rgimen democrtico hasta la reforma de Clstenes (458 a. C.); otro de consolidacin, hasta la muerte de Pericles (432 a. C.) y otro, de radicalizacin, hastafinalesdelsigloV. Lo comn a todos (ms en las fases iniciales) tiene que ver con la ideas relativas a la aspiracin a la buena ordenacin de la ciudad, que slo puede lograrse evitando la concentracin del poder, y estableciendo una igualdad de los individuos ante la ley, que poco a poco aumenta hasta llegar a la igualdad de participacin en el poder poltico. Igualdad de oportunidades sin que los condicionamientos de linaje o de fortuna obstaculicen el reconocimiento de los mritospersonales. 3.5.3.Contextohistrico Para comprender las ideas polticas de los autores trgicos griegos, nos acercaremos a ellos unidos al contexto histrico en el que se desenvuelven dichas ideas. Una aportacin que en cada autor tendr mucho que ver con la interpretacin de los mitos en sus obras trgicas, pero antes de llegar a estos mitos, que llamaremos democrticos, previamente vemos conveniente dar una reflexin general de los trgicos, un estudio que nos permita vislumbrar, grosso modo, su contribucin terica a algunos pensamientos relacionadas con la democraciayconlapaideademocrtica. Es momento, pues, de dar cuenta de ese cordn umbilical que los trgicos tienen con la poltica. A grandes rasgos, se perciben tres fases de la teora y prctica democrtica. La primera tiene que ver con una concepcin religiosa, representada por Soln, Esquilo, Herdoto y Sfocles (con sus matizaciones), que creen que la justicia es protegida por Zeus, el dios supremo, y por ello, triunfa. Otra, la laica, propia de Pericles y los sofistas de la primera ilustracin, que ven la justicia como esencialmente igualdad, fundada en una comn naturaleza del hombre y, por tanto, se prescinde de toda apoyatura divina que sigue defendiendo su coetneo Sfocles. Pericles crey que poda conciliar autoridad y libertad, y aprovechar de las capacidades de la aristocracia, pero
- 232 -

Ensuma,laidealidaddemocrticaenfatizarlaigualdadylajusticiaensu

funcinmovilizadora,llegandoaserambostrminossinnimos.

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

con el control del gobierno del pueblo. A su muerte, parece ser que aristocracia y pueblo vivieron un divorcio que llega a la guerra civil vivida en los ltimos aos de otra contienda, la del Peloponeso. Es la etapa donde se evidencia el declive de la democracia, expresado por la segunda ilustracin sofstica, por EurpidesyporelcomedigrafoAristfanes. Los trgicos aparecen claramente como protagonistas del pensamiento auspiciado en la era democrtica. Sumergen su obra en una dialctica, en un sentido profundo de los conflictos que se desarrollan en la sociedad en la que viven.Lostressoncontrariosalatiranaypartidariosdelademocracia,aunque cadaunoloesensumomentoyasumodo. Cada uno, evidentemente, viviendo en diferentes estadios y aportando diferentescontenidosyperspectivasestticas,perocasisiempreenconsonancia con sus circunstancias polticas y sociales. Al fin y al cabo estos autores fueron lcidos portavoces (desde sus poticas) de las problemticas sociopolticas de su poca y se erigieron en portavoces de un periodo de madurez que se define porlaaceptacindelacrticaalordenestablecido. A travs de las representaciones trgicas, el pueblo ateniense se ve reflejado en la nueva situacin social y poltica en la que est inmerso. A partir de esta manifestacin genrica es evidente que existen matices diferenciadores en cada uno de los principales representantes de este arte, y tambin que dicha democracia, de igual modo que los autores, vive en distintos contextos. Como sintetiza Bauls, un proceso que va desde una sociedad basada en lazos de sangre, en el gnos, a una sociedad fundada en lazos jurdicos convencionales, unaestructurapoltica(1998:26). 3.5.4.LaideadelaJusticiaenEsquilo Durante la vida de Esquilo se producen unos cambios vitales para el

progresodelademocraciagriega.Estetrgiconaceenlosltimosaosdelsiglo VI a.C. (525524), y ya en la adolescencia participa en las Guerras Mdicas, tan significativas para la consolidacin del proceso democrtico iniciado por las reformasdeSolnylasdeClstenesenlaconstitucindeAtenas. LosiniciosdeEsquiloenlaactividaddramticadatan,probablemente,del ao499a.C.cuandorivalizaconQuriloyPlctinaenelconcursodramticode ese ao, inserto en las Fiestas Dionisiacas. Segn Murray (1940), Esquilo da

- 233 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

majestad a la tragedia, elevando temas mticos a la categora de problemas universales. Pero lo que nos concierne ms de su trayectoria no son sus avances formales o el perfeccionamiento tcnico del gnero trgico que consigue22 sino elfondo,estoes,ladefensaaultranzadelademocracianaciente. 3.5.4.1.LasGuerrasMdicasyunamoralalta La victoria de los griegos sobre las persas tras las Guerras Mdicas, como ya apuntamos, significa la confirmacin de Atenas como una potencia martima23,graciasaladominacindelosmaresylaproliferacindelcomercio, perotambinporafianzamientodelxitodelsistemapoltico. Afianzamiento no exento de conflictos, sobre todo entre los aristcratas y Un triunfo que provoca un ambiente que ser primordial para la elrestodelpuebloencabezadoporloscomerciantesyartesanosenriquecidos. confirmacin del modelo democrtico. Porque esta victoria da alas a un imaginario ya que demuestra que Atenas tiene una mejor organizacin y es un rgimen ms eficaz. Un triunfo que es garanta de aret, de excelencia. A la postre, despus de esta guerra, Atenas asimila las ideas de Soln en la relacin con los conflictos de las naciones, pero tambin vencen los valores de la justicia frentealosagonales. La resolucin feliz (para los griegos) de esta contienda signific, segn RodrguezAdrados, una experiencia religiosa, la del castigo divino de la hbris, del hombre que busca un poder excesivo, el rey persa derrotado (1998:104). Deduccin que proviene claramente de la interpretacin de Los persas, la ya muymencionadaobradeEsquilodondeseiniciasupercepcindelaproteccin divinadelajusticia.Estotienequeverconundoblesentidoqueperdurarenel pensamiento griego de este tiempo: el elemento de responsabilidad sometido a lasancindivina. SiguiendoconRodrguezAdrados,estavictoriaseproducemsqueporla ayuda divina, que tambin, por una superior aret de Atenas: La libertad, la faltadehbris,ladisciplinalibrementeaceptada,sonlosvaloresdelaciudadde
22 Las partes dramticas de la tragedia arcaica eran un prlogo que explicaba la historia previa, el cntico introductorio del coro, el mensajero sobre el giro ominoso del destino y la consiguiente lamentacin de los afectados. Esquilo se atiene a este esquema, y, segn Aristteles, fue el primero queaumentelnmerodeactoresdeunoados(atrescuandocoincidiconSfocles),redujolosdel coroehizoqueeldilogodesempearaelpapelmsrelevante. 23Nohayqueolvidarquesetratadeunavictoriaantetodonaval.

- 234 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Atenas que se ven recompensados no ya con la paz y la prosperidad en el interior,sinotambinconeltriunfoenelexterior(1998:107). Este discernimiento en el que, parece ser, creyeron los atenienses, revaloriza la conciencia de ser libre, la de estar sometido a una ley libremente aceptada y, por ltimo, la aceptacin de que la aret deja de ser una cualidad heredada para convertirse en un producto de las instituciones atenienses. Reafirma, de paso, la isegora o igualdad de palabra, como parte tambin del triunfo. Por si fuera poco, cobra, igualmente, valor la isonoma, es decir, lo contrariodelahbris. Tenemos, pues, que las Guerras Mdicas, por decirlo al modo de Ortega y

Gasset, llenan de moral a las ideas democrticas, las verdaderas triunfadoras de la contienda. O dicho de otra manera, ms en su justo valor histrico, concilian un ideal mixto, el de valor, gloria o xito con el concepto de justicia. En dicha victoriaseunealosidealestradicionalesunnuevovalor,deldelasabidura,ya que se apuesta por una nueva poltica ms racional, incluso en lo referente a mantenerunpoderideolgicoypolticodecaraalexterior. Si bien en pocas anteriores, la poesa aportaba casi en solitario un papel educador, ahora, en tiempos de la tragedia, sta compartir protagonismo con losfilsofosypolticos. En este sentido, Esquilo, intentar la justificacin terica de este nuevo orden que parte de la constitucin de Clstenes. Y abogar por una teora democrticaquetieneunabasereligiosa,uncarizqueserrebatidoporPericles y los sofistas, quienes creen poder prescindir del fundamento divino del orden socialypolticobasadosimplementeenlanaturalezahumana. EnelcontenidodelasobrasdeEsquilopuedendistinguirsevariosasuntos Pero, sobre todo, de sus obras nos interesa el planteamiento sobre la generalesrelativosasufundamentacindemocrtica. justicia, presente en todas ellas, y casi nos atreveramos a decir que es el fundamento, la basepor altura,de lasmismas. Una justicia que aparececuando se supera el dilema trgico. Una idea de justicia que ser bsica para comprenderlosresortesdemocrticosquetributansusobras. Si indagamos en la amplia bibliografa sobre Esquilo, descubrimos que sigue existiendo una amplia corriente de autores que ven en el componente
- 235 -

3.5.4.2.LaherenciadeEsquilo

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

religioso el mensaje bsico del teatro de Esquilo, aunque en las ltimas dcadas no faltan las interpretaciones que insisten en el fondo poltico. Casi siempre, estos estudios se han dedicado a la bsqueda de relaciones con la vida real polticadelmomento.Porestava,iranlosestudiosdeSmertenko(1932),quien se ha preocupado por detectar las simpatas polticas del autor; Stssl (1952), que ha aportado descubrimientos de propuestas polticas del momento, o Dodds, que ha intentado apuntar el papel moral poltico de La Orestiada. Por su parte V. di Benedetto (1978), Podlecki (1966), Thomson (1966) o Jos Alsina (2000) afirman que la carga poltica de Esquilo no debe limitarse a considerar las meras alusiones a hechos concretos, sino a la ntima relacin entre la conductahumanaylasrelacionesexistentesentreelhombreyladivinidad. Detodosmodosnopodemosdejardeladoalgunasindagacionesdeorden religioso, como las que sealan que el dramaturgo concede al hombre la posibilidad de evolucionar porque el propio Zeus ha evolucionado a su vez, hapasadodelconocimientoatravsdeldolor. No todos los estudios ofrecen este balance positivo, pero s que la gran mayora desembocan en un tema comn, el de la responsabilidad humana. Frente a la corriente que pretende negar toda responsabilidad humana en su pecar, nos interesa ms la interpretacin de Lesky, quien s cree en la libre decisin del hombre, manifestada por los personajes esquleos, aunque con matizaciones (1966:78). Pero conviene no olvidar, como subraya Alsina, que en latragediagriegaengeneral,yenEsquiloenparticular,nosetratanuncadeun merojuegoentreculpaycastigo,sinodeunasituacinmscompleja(2000:303). SibienEsquiloesdelostrestrgicosaquelencuyasobrasmsclaramente se percibe la funcin de la dke, dicha situacin provienen de un nuevo estadio de comprensin de sta con respecto a los anteriores. Para percibir mejor su modo de entender precisamos realizar un repaso de otros conceptos que le preceden. RecordemosqueenHomeropersisteunamaneradeconcebirlarealidady de enfrentarse a la vida, y dentro de sta ya encontramos algunos antecedentes jurdicos, aunque bastante difusos. En su concepcin del mundo, las fuerzas naturales estn orientadas por los dioses, pero esta religiosidad no identifica lo divino con lo Absoluto, pues los dioses si bien no mueren, desde esta visin, tuvieron principio y adems se encuentran limitados entre s y sobre ellos pesa tambin la fuerza del destino, aunque de manera diferente al de los hombres. Por otro lado, su moral se expresa mediante leyendas y relatos que servan de
- 236 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

modelos de los que se extraan las normas para la vida. En sntesis, los poemas homricos muestran una concepcin tica, como ya vimos, cuyo valor principal es la aret, es decir el honor y la valenta. Esto conlleva un orden jurdico que privilegia una nocin de justiciaretributiva derivada de los dioses que premian ocastiganlasaccionesdeloshombres. A continuacin, como tambin vimos, Hesodo plantea un cambio importante, al dar valor al trabajo y la vida cotidiana, y, por tanto, resaltar ms los valores de la vida cotidiana que los que tienen que ver con la valenta, la fuerza, el honor. La vida virtuosa, para Hesodo, como ya qued claro en su momento, es el trabajo, la del hombre que gana su sustento con esfuerzo y rectitud. Desde dicho planteamiento, la justicia se convierte en un valor indispensablellegandoadeterminarqueenlarazdetodadiscordiahabitauna injusticia. Hesodo da, pues, un paso adelante en la formulacin de los ideales jurdicos respecto a Homero (especialmente cuando vislumbra la diferenciacin de un sociedad justa de una injusta), aunque mantiene una continuidad del pensamiento de ste, dado su gran respeto por la tradicin. Por ello, todava no encuentraunadefinicinclarasobrequeslajusticia,yslolapresentaligada altrabajoyalesfuerzopersonal. Esquilo, por su parte, ya reconoce la alta vala del estilo de vida de la plis ateniense, sus valores, sus preocupaciones, sus conflictos, y esto es fundamental. Sobre todo porque vemos ya en su obra planteado un estado de derecho, algo bien diferente a etapas anteriores donde las normas derivaban de una cultura primitiva y tribal. Esquilo ve, en su formulacin potica, a la democracia de su poca como modelo. En Las Eumnides, por ejemplo, en su imploracin por la prosperidad del pueblo tico y su reafirmacin de la fe en el ordendivinoquelorige,lomanifiestadifanamente. Desde esa posicin vislumbra Esquilo el orden divino al haber asimilado algunas referencias filosficas, como la concepcin del Cosmos y su significado de una realidad como un todo armnicamente organizado. En ese todo, cada parteocupaellugarquelecorresponde.Yenlamitologa,dkeeshijadeZeusy Themis, del cielo y de la tierra, o sea, del todo. Por eso, su misin ser observar lasciudadesparacuidarsialgnhombrecometedesorden.Entonces,elsentido delajusticiaesvolverarestablecerelordenrotoporlahbris,esdecir,lapasin descontroladadelosmortales.Esquilorecogeestaconcepcin,ypropondruna superacindeldilematrgico.
- 237 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

3.5.4.3.Superacindeldilematrgico Manuel FernndezGaliano destaca varios aspectos generales sobre Esquiloque pareceoportuno reflejar: la firmeza del sentimiento democrtico, el odio a la tirana, el patriotismo entendido como exaltacin de un rgimen (democrtico) superior frente al tirnico de los persas, el repudio del exceso de confianza (hbris) y el elogio a la moderacin y de la justicia recta de los ciudadanos,familiasyhombres(2002:11) Precisamente es este ltimo el punto cardinal para comprender la obra de Esquilo. Para l, y segn mltiples interpretaciones, no existe escapatoria para el hombre que no participa en la consecucin de la Justicia. El camino tortuoso haciaelconocimientoyelrestablecimientodelequilibriofinalsuponedoscaras de la compleja realidad humana que se complementan. En el terreno poltico y social, los dioses de Esquilo no defienden un orden inmutable. Sin embargo, favorecen a quienes no son ni esclavos ni vasallos de hombre alguno; el pueblo entero debe buscar remedio a los peligros que le acechan. La solidaridad entre lospuebloseselogiadaporeldiosApolo. Si Zeus es compendio de las ideas que rigen el mundo, la justicia es para Esquiloelelemento estabilizador de los desequilibrios queamenazanal mundo de los hombres: la injusticia y sus correlatos, la culpa y el castigo. La justicia es garantadeunhermosodestinoparaelhombre. Este planteamiento queda bien explicitado en Las Suplicantes24, donde vemos claramente que los egipcios representan la hbris ya que, por la fuerza, quierenobligaralgrupodedoncellasdeArgosacontraermatrimoniocontrasu voluntad. ProntointuimosqueZeusnoveconbuenosojoslaprepotenciaehbrisde los egipcios. Pero la situacin no nos conduce a una simple deduccin de una justicia divina, como pueda parecer a primera vista, porque no es slo Zeus quien se percata de ello, sino tambin el pueblo de Argos siente compasin por lasdbilesdoncellasyescuchansussplicas. Esto ltimo es bien significativo, porque Esquilo se cuida muy mucho de perfilar esta actitud slo en el rey Pelasgos, ya que ste, demostrando una clara

24 Es importante tambin para comprender, y mucho, la idea de justicia de Esquilo su triloga La Orestiada,peroalhabersidoseleccionadaestaobracomomitodemocrtico,latrataremoscon mayor profundidadensumomento.

- 238 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

mentalidad democrtica, piensa que el pueblo de Argos ha de dar su consentimiento para ayudar a las suplicantes. As, la Asamblea popular intervienecuandoDanao(padredelassuplicantes)pideayudaparasushijas. Aladecisindedichopuebloleconduceunimpulsodejusticiaaladvertir la impiedad de los egipcios. El pueblo de Argos siente compasin por el dbil an a pesar de peligrar su relacin pacfica con los egipcios. De ah que percibamos que en la obra est presente la idea de la justicia como igualdad universal,porquelainjusticiaescometerviolenciadelfuertefrentealdbil. ste es el mensaje principal de Las Suplicantes: la justicia es una ley universal de la humanidad, no la propiedad de unos pocos. Un planteamiento que nos trasladan a la plis, donde cualquier abuso sobre cualquier ciudadano esinjusto. A la luz de esta interpretacin debemos ir ms all para encontrar un equilibrio buscado por Esquilo, el que reconoce tanto el principio del poder (en este caso, el rey de Argos quiere persuadir al pueblo de su idea de justicia) como ciertos derechos fundamentales (importancia de la asamblea en esta decisin, aqu convencida por un buen argumento). En suma, el rey renuncia a imponersuvoluntadaunquetengaelpodery,almismotiempo,elpueblode Argossedejapersuadirporloqueesjusto. Planteamientos como stos le han granjeado a Esquilo la consideracin de En efecto, nuestro autor atribuye al Estado democrtico la defensa de los demcrataradical. intereses sagrados, la libertad, la benevolencia recproca entre los ciudadanos y la bsqueda de una poltica exterior no agresiva. En todo momento, a travs de sus obras, Esquilo justifica la democracia, el carcter absoluto de unos valores que tienen que ver no slo en la esfera individual (los personajes con nombre propio, los linajes familiares) sino tambin en la social. Sus obras enlazan estos mundos, dando vida a la naturaleza total del hombre, como ser poltico perotambincomoindividuo. Adems, Esquilo muestra un grado fino de racionalismo al querer mantener el equilibrio logrado en la consecucin de la democracia ateniense, y ello por encima de las contradicciones existentes, que no se pueden negar, desde queSoln,en sus reformas, abriera lacarta de ciudadana, es decir, hacer depender el acceso a los cargos pblicos de los ciudadanos atenienses, y ya no sobre la base de riquezas posedas, y que se evidenciaran con mayor radicalidadconeltiempo.
- 239 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Generalmente, en sus obras, Esquilo alumbra unos personajes (Orestes,

Prometeo), cuyo sufrimiento no surge de un proceso individual, ya que su destino es la situacin excepcional. Como seala M. Berthold, el proceso de poder de los dioses y la voluntad humana, la condicin del que est a merced de los dioses, que en una espiral creciente culmina en el acontecimiento monstruoso (1974:124). Basta con acudir a Prometeo encadenado para que esta idea se haga patente de la manera ms elemental, del conflicto entre dioses racionalesylaresponsabilidadhumana. Si bien Sfocles, y despus Eurpides, harn ms hincapi en una verdad humana, en su propia fuerza, con independencia de los dioses, Esquilo, ayudado por dichos dioses (racionales), va a perfilar ms en sus obras una construccin terica que justifique la democracia, no ya slo, como subraya Rodrguez Adrados (1998:133), como yuxtaposicin o conciliacin de elementos, sino tambin como acuerdo y colaboracin entre ellos en lo individual y lo poltico. Es decir, Esquilo trat de superar el dilema trgico en una sntesis superior, no limitndose en sus momentos ms originales a una simpleafirmacinsimultneadecontrarios. 3.5.4.4.Dosniveles Segn Rodrguez Adrados, hay dos niveles en Esquilo: el que seala la insuficiencia de la accin humana y el que introduce el tema de la conciliacin porlajusticia. Esquilo propone una responsabilidad humana pero reserva a los dioses una participacin, porque, a veces, dicha responsabilidad viene inspirada por un dios, otras por el propio hombre. En este primer punto crucial, si observamos detenidamente sus obras, veremos que ningn personaje es bueno ni malo, y que toda victoria tiene un doble rostro, el glorioso y el del exceso (hbris)quetraelaruina(Agamenn,porejemplo). Losconflictosentrefuerzasconsideradasdivinasdancomoresultadoelya mencionado dilema trgico. Anteriormente este dilema consista en la gloria de hroe que trae como contrapartida la muerte y toda accin humana entraa un riesgo.Ahora,enEsquilo,estasituacinnotienelugar encualquieraccin,sino en la accin justa, que tambin comporta castigo. El castigo divino es imprevisible,porquenosloseproduceenlahbris,tambinenlaaccinjusta.

- 240 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Esquilo, como subraya Rodrguez Adrados, va ms all de la simple

afirmacin de que los dioses protegen la justicia, porque los problemas que se debaten en sus obras en torno a la vida y la soledad son mucho ms complejos (1998:137). Entonces, podra ser, en contra de lo dicho en algn momento, que, para Esquilo,elmundonoestbienordenado,yaquenosloelinjustoescastigado. Lo cual nos puede llevar a intuir que un soplo irracional envuelve sus obras en relacin al tema de la responsabilidad y del castigo divino de la hbris. Cmo quedan, pues, los valores morales en esta encrucijada? Segn Rodrguez Adrados,elmiedoylaangustiaqueenvuelvenalhroeenmomentosdecisivos puedeservircomofuncinmoral.Sibienlainjusticiaarranca,paraEsquilo,de lacegueraydelerror,deahsepuedenextraerconclusionesdeunpensamiento todava premoral. Pero no, ms bien Esquilo es un poeta ciudadano para quien el xito de la ciudad y el ser til para la misma son criterios decisivos. El ideal culmina en la virtud de la justicia, protegida por los dioses. Y la justicia no slo la prosperidad y el xito. Agamenn conquista Troya manteniendo ideales aristocrticos,portanto,nolohacedemodojusto. La idea esqulea de la justicia tiene que ver con la creacin de un nuevo orden humano que supere el dilema trgico. Pero esta superacin no slo tiene que ver con el castigo de la injusticia de los dioses, sino tambin con la inestabilidad del destino humano que contina subsistiendo, porque la justicia humananoespura,siemprecomportaalgnatisbodehbris. A todo lo ms que se puede llegar Esquilo es a la justicia como conciliacin entre autoridad y comunidad. La justicia debe tender a fijar relacionesentrelosmiembrosdelaciudadsobrelabasedesuesencialigualdad basada en la naturaleza humana, y no ponerla al servicio de una clase determinada. La idea de justicia en Esquilo implica, pues, fe y confianza en la solucin del denominado dilema trgico: cualquier accin, por muy buenas intenciones que posea, desemboca en la hbris. La conciliacin o final feliz de tal dilema aparece claramente expuesto en sus tragedias. Por ejemplo, las suplicantes matarn a sus maridos, pero una de ellas, Hipermestra, respetar al suyo y cumplirlaleydelamorydelareconciliacinentrelossexos.EnLossietecontra Tebas, supuestamente no hay final feliz ya que es una autntica tragedia al morirlosdoshermanos,EteoclesyPolinices.PeroloimportanteparaEsquiloes que la ciudad (Tebas) se salva. Por otro lado, el enfrentamiento entre Prometeo
- 241 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

con Zeus acaba en una cierta conciliacin ya que despus del conflicto permanecenenlahumanidadlosbeneficiosquePrometeoconsigui. Precisemos cul es la situacin: Esquilo trat de superar el dilema trgico alnoconformarseenunasimpleafirmacindecontrarios.Estasntesissuperior es la leccin que lanzan sus obras a la plis, esto es, un estado de equilibrio y concordia,unidealdedemocraciaparasupoca. En otro sentido, el rasgo esencial de la justicia, dice Rodrguez Adrados, consiste en que se encuentra estrechamente ligada a la idea de piedad debida a losdioses;todainjusticiaesimpiedad.Perolosdiosesnoactanjustamentepor arbitrariedad,sinoporrazn:sujusticiaesconcebidacomorazn(1998:141). Tambinocurreque,lejosdelidealagonal, unasociedaddondeelhombre puedaserfuentedecompasinespositiva.Prometeodefiendeunacausajustay provoca la compasin. As, la justicia busca tambin un equilibrio que reconozca tanto el principio del poder como ciertos derechos humanos fundamentales y tiene una base religiosa y compasiva, y, por tanto, no slo racional. La justicia es una conciliacin entre libertad y autoridad, entre derechos humanos y exigencias de la comunidad. Por tanto no hay en Esquilo un conflicto entre personas sino entre ideas que se encarnan en hombres y dioses. Lasfuerzasdelajusticiasevanabriendopaso,uniendoenunordenarmonioso elementos hasta ahora contradictorios. Zeus y Prometeo, supuestamente, por algunos datos que se conocen, al final de la triloga, ceden y se concilian. En La Orestiada un tribunal ana castigo y razn. Tambin el mundo moderno, conciliador,actafrentealaleyendaheroica,repletadeviolenciaymuerte. Los sofistas actuaban por intereses ms que por principios, Esquilo, al contrario, parte de unos valores absolutos, eternos, aunque acten histricamente:chocanlaautoridadylalibertad,laleyylapiedad. Por ello, concluye Rodrguez Adrados, la democracia que propugna Esquilo es religiosa, porque en un mundo divino estn anclados sus valores decisivosydeldependelaconciliacindeesosvalores. Hay una creencia en la excelencia de un orden querido por los dioses, al servicio del cual estn las contradicciones de la realidad. A este orden aspira el hombre, y hay leyes y principios de origen divino que pueden ayudar, pero no hayresultadosinfalibles,nosepuedeperfilar,porbuscarunaterminologams actual,unafilosofadelahistoria,porquehayfuerzas,comolahbris,queestn

- 242 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

continuamente acechando en los resultados, ya que el progreso depende de fuerzasimprevisibles. De ah que el triunfo sobre la hbris sea un acto mitad racional y mitad Analizando en profundidad el dilema trgico que envuelve la existencia, afectivo,mitadhumanoymitaddivino(RodrguezAdrados,F.,1998:154). podemos decir que Esquilo cree, con una fe religiosa y racional, en la posibilidad de su superacin. Ms adelante, los sofistas seguirn esta misma lnea de reflexin aunque envuelta en el mbito laico y racional, huyendo de todo tipo de fundamentacin religiosa. En Esquilo, el matiz religioso de la justicia (aunque no exclusivo) es fundamental: quienes condenan los actos imposson,enprimerlugar,y,sobretodo,losdioses. Pero dentro de esta creencia, Esquilo admira la sabidura y el progreso humano (siente devocin por Prometeo), pero tiene miedo de que el hombre, abandonadoasmismo,choquepororgulloconlosprincipiosdivinos. Esquilo defiende, como muestra Rodrguez Adrados, una especie de democracia religiosa, basada en el respeto a un lmite o justicia defendida por los dioses y que incluye, con la libertad y la elevacin de todos, comprensin y perdn (1998:157). Pero, al mismo tiempo, salvaguarda tambin la racionalidad y la valoracin del principio de autoridad de la nobleza, considerada como independiente del pueblo, pero aceptada libremente por l. El tiranoClstenes sera un buen ejemplo para Esquilo es la culminacin del ideal agonal y heroico, frente a ste est el pueblo, que tambin tiene su voz y su opinin. Esquilo no habla de igualdad sino de reconocimiento de un orden (voluntad divina), pero en ese orden debe de haber siempre un respeto por el msdbil. Esquilo lanza indirectamente una teora democrtica. Para ello pone a la

tragediaalserviciodelaciudad,paralasuperacindelosconflictossociales.En La Orestiada, por boca de Atenea, llama a los ciudadanos sobre la necesidad de noalterarelordenconseguido,elqueestetrgicoconsiderabacomoelmsalto estadio al que se poda aspirar. Algo as como ese fin de la historia escrito muchosaosdespusporFukuyama.

- 243 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

3.5.4.5.Lapaideaesqulea Qu consecuencias tiene todo los sealado sobre Esquilo para la Primeramente habr que sealar, como hace Jaeger, que si Pndaro anhela determinacindeunapaideademocrtica? larestauracindel mundo aristocrtico en todo su esplendor, de acuerdo con el espritu de la sumisin tradicional, la tragedia de Esquilo es la resurreccin del hombreheroicodentrodelespritudelalibertad(1992:225). Esquilo es, segn Jaeger, el estadio intermedio entre un pensamiento aristocrtico y Platn. En su obra, las leyes tradicionales son concebidas desde el punto de vista de las convicciones de la actualidad. He aqu algunos ejemplos. Ahora ya es lcito decir que Pelasgo, el rey que aparece en Las Suplicantes, es un hombre de Estado moderno, cuyas acciones se hallan determinadas por la asamblea del pueblo y apela a ella cuando se enfrenta a la gravedad de una decisin. Agamenn no obtiene la gloria de un hroe homrico, sino que se ve tocado por la hbris. Prometeo es una mezcla de poltico y sofista. En Siete contra Tebas omos a un general moderno dando rdenes a su ejrcito. O en el juicio de Orestes, en Las Eumnides, la justicia se imponesobrelaLeydelTalin. Es incuestionable que en las obras de Esquilo, como decamos antes, las fuerzas sobrehumanas toman la accin de las manos de los hombres, pero tambin se refleja la conexin casual entre la desventura y la culpa del hombre. Porque los errores que conducen al hombre a una ruina son efectos de una fuerza que nadie puede resistir. Ello produce una cada vez ms clara autoconciencia humana, la que se ve ante su voluntad frente a los poderes de vienen de lo alto. Por lo que se inicia una participacin eficiente del hombre en el propio destino. Precisamente esa experiencia del destino humano es lo especficamentetrgicoenEsquilo. Si en Homero lo divino se halla libre de culpa de la desdicha humana, Solnhabacontrarrestadostaenlafeenlajusticiahumana,yaque,paral,la justicia era principio inmanente en el mundo cuya violacin deba vengarse necesariamente y con independenciade lajusticia humana. Pero, enEsquilo, en el momento en que el hombre adquiere conciencia, participa, en buena medida, en las responsabilidad de su desdicha. Y, al mismo tiempo, aumenta la importancia de la divinidad que se convierte en guardadora de la justicia que gobiernaelmundo.
- 244 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Esto ltimo no est exento de queja en algn momento, como hace

EteocleseneliniciodeSietecontraTebascuandodice:
En efecto, si logrramos xito, la gente dira que la causa de ello es un dios; perosi,alcontrarioloquenosuceda,ocurreunfracaso,Eteocles,nicoentre muchos, sera cantado por los ciudadanos con himnos, sin cesar repetidos, y lamentaciones(v.5).

Yporahquedareflejadalaambigedadenestetemaqueguardasiempre

Esquilo,porqueelpropioEteoclesdiceacontinuacin,enelmismoparlamento: Ojal que Zeus Protector sea lo que dice su nombre para la ciudad de los cadmeos!. S, parece que hay dos responsabilidades en todo, pero si seguimos los pasos del mismo Eteocles, descubriremos a un Esquilo ms apegado a la tierra que a las divinidades. Porque, mientras el coro de mujeres se lamenta ante los dioses sobre los padecimientos de la ciudad asediada por Polinices, Eteocles les llega a preguntar: es lo mejor eso, lo que salvar a la ciudad y dar nimo a un ejrcito que est sitiado? Andar gritando y vociferando postradas ante estatuasdediosesquesonprotectoresdenuestraciudad?(v.190). Despus tacha a esta actitud de las mujeres de huidiza, y de infundir temor a los ciudadanos matando su nimo, para despus decir: Rogad que la torre nos ponga a cubierto de lanza enemiga, porque tambin eso es cosa que viene de dioses; sino que hay un dicho que afirma que abandonan los dioses una ciudad cuando es conquistada (v. 215). Eteocles tiene claro que slo una buenaestrategiayunbuennimodelosguerrerospuedensalvarlaciudad,ysi lograntriunfar,realizarsacrificiosalosdioses.Peronoantes. Verdaderamente es el esfuerzo humano necesario, incluso aunque no se logrenlosobjetivos.Oentodocaso,medianteeldolor(quenoesunfin,sinoun camino, como puntualiza Rodrguez Adrados) se aprende la ley impuesta por Zeus a loshombres. El dolor es correctivo de la hbris. El dolor llega finalmente a la inteligencia, la sntesis entre fuerza y compasin. Recordemos que la originalidaddeEsquiloesquefundaunsistemademocrticoporlaconciliacin devaloresque,ens,tiendenaexcluirse. El dolor lleva consigo, pues, la fuerza del conocimiento, proporciona enseanza, es una paidea. Un concete a ti mismo que, segn Jaeger, exige el conocimientodeloslmitesdelohumano(1992:240).

- 245 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Para Soln la hbris provoca una reflexin intelectual sobre la

insaciabilidad del apetito humano, en Esquilo es el pathos de la experiencia, de la seduccin demoniaca y de la ceguera humana, que le conduce irremediablemente al abismo. La divinidad es sagrada, justa, y lo trgico del hombre ocurre por su ceguera. Por ello la idea de destino en Esquilo, dice Jaeger, se halla comprendida en la tensin que se produce entre su creencia en la inviolable justicia del orden del mundo y la emocin que resulta de la crueldad demoniaca, por la cual el hombre se ve conducido a conculcar este ordenyalsacrificionecesariopararestablecerlo(1992:240). Soln parte del principio de que la injusticia est en la sociedad y por ello buscadndehallarsucastigo,Esquilolohacedelaexperienciaemocionantedel hombre.Porsuntimaconviccin,enbuscadelaraznsuficiente,llegasiempre alacreenciaenlajusticiadeladivinidad.
alladodelavalidezdelajusticiamsalta,cuyopodernoesposiblejuzgaren elsentirdelpoetaporlossufrimientosdelindividuo,sinoporsureferenciaala totalidad, se halla el espectador ante la impresin humana de la accin ineluctable del demonio que conduce su obra hasta su duro fin y abrasa a hroes,comoEteocles,quelodesafanconactitudgrandiosa(1992:240).

En La Orestiada, la venganza de sangre acaba siendo vencida por la gracia Peroellonosllevaaunaantinomia,yaque,comodiceJaeger,

divinaqueestableceunnuevoordenlegal.

Esto produce una novedad en la conciencia trgica. Un hroe como Eteocles, con una aret alta, acaba trgicamente. Pero con su cada salva a su patria de la conquista y la esclavitud. As, la lucha con el destino acaba con el conocimientoliberadordeunagrandezatrgicaquelevantaalhombredolorido aun en el instante de su aniquilacin. Eteocles ha cado como un hroe, pero si su seoro ni su valor guerrero son la fuente de la tragedia, lo trgico viene de fuera. En Prometeo ocurre lo contrario, porque sus faltas tienen su origen en l mismo, en su naturaleza, en sus acciones. Para una mentalidad antigua, Prometeo sera un malhechor castigado por haber robado el fuego a Zeus, en Esquiloeselgermendeunsmbolohumanoimperecedero. Finalmente, nuestra conclusin es la que sigue: Esquilo defiende una democracia religiosa, basada en el respeto a un lmite o justicia amparada por losdioses.Lajusticiaseencuentra,enEsquilo,relacionadaconlaideadequees

- 246 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

grataalosdioses.Todainjusticia,segnEsquilo,esasbeia(impiedad),yaquela justicia es defendida y querida por los dioses. La idea tradicional, por tanto, de la justicia como lmite y medida en el obrar por temor al castigo divino sigue estando presente en todas las tragedias de Esquilo. Pero, hay, adems, otros elementos en la idea de Justicia de Esquilo que se separan de lo tradicional y que nos muestran la relacin clara existente entre sus tragedias y la nueva situacin democrtica, es la relativa a la igualdad universal: la injusticia es cometer violencia del fuerte frente al dbil. Tambin la justicia, para Esquilo, es conciliacin entre autoridad y comunidad, y, por ltimo, fe y confianza en la solucindeldenominadodilematrgico. Esquilo, en realidad, intenta describir un estado de equilibrio y concordia, dentro de una idealizacin de lo que deseara que fuese la democracia de su poca. Pero, adems, la democracia precisa de unos cimientos, de unos principiosactivos,estoes,deunasreglasbsicasquerigensufuncionamientoy solucionan conflictos. O los concilia, como siempre busca Esquilo en sus obras, yenlademocraciadesupoca. Para lograr ese ideal (la democracia) es necesario que haya inteligencia tanto en el rey como en el pueblo, la que acaece en Las suplicantes. Por ello, segn Rodrguez Adrados, y ya como desenlace del captulo, la unin de esta conducta inteligente con la piedad para con los dioses y la compasin por el dbil que a su vez ha de aceptar la existencia de una autoridad es la verdaderajusticia(1998:143). 3.5.5.Sfocles:traslavirtud La vida de Sfocles va del ao 496 hasta el 406 a.C. Su biografa coincide con el momento ms exuberante y a la vez ms convulsivo de Atenas: con la consolidacindelImperioticoydelademocracia,ascomoconlaprolongada y cruenta confrontacin entre las dos potencias hegemnicas de Grecia, Atenas y Esparta, disconformes entre s por tradicin, carcter, objetivos y regmenes polticos. Es decir, Sfocles vive los aos de esplendor de la democracia atenienseylosaosdedecadenciaapartirdelaGuerradelPeloponeso. En Sfocles, un renovador de la tcnica de la tragedia25, encontramos la confluencia de dos vertientes de la actividad de la plis griega donde se percibe
A Sfocles se debe la introduccin de un tercer personaje en la escena, lo que daba mayor juego al dilogo,yelhechodedotardecomplejidadpsicolgicaalhroedelaobra.
25

- 247 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

una analoga entre las reuniones de la Asamblea y las representaciones en el teatro slo distantes a poco menos de un kilmetro. Sfocles es un hombre de teatro, pero a la vez est siempre dispuesto a asumir responsabilidades polticas, viviendo plenamente comprometido con la Atenas democrtica, la Atenasdondelossofistasconformansuentramadointelectual. 3.5.5.1.LossofistasyPericles El movimiento sofista, presente en Atenas, durante la poca de Pericles, y que vive Sfocles en toda su intensidad, presenta dos momentos. El primero se corresponde con la denominada Primera Sofstica, cuyo representante principal es Protgoras (481411 a. C.) y es la que entronca con la poca de Pericles; el segundo, relucir su pensamiento durante la Guerra del Peloponeso (431404 a. C.), cuyos representantes principales sern Hipias, Antifonte o Calicles, pensadores que personifican una significativa mudanza de ideas con respecto a lasdelprimermovimiento. Unavezpresentadoeltema,nosubicamosenconsonanciaconlateorade Rodrguez Adrados, quien defiende el papel democrtico de la sofstica, alejando de ese modo la visin tradicional de considerar a los sofistas como simples impulsores del relativismo. Es importante constatar, en ese aspecto, lo que seala Rodrguez Adrados ya que, segn l, a travs de los sofistas de esta primera ilustracin se produce un impulso racional de las teoras sobre el hombre, la sociedad y la poltica que favorecen el desarrollo de la democracia (1998:161). La consolidacin democrtica no se produce de golpe, sino que, como todas las transiciones polticas y sociales, se va plasmando paulatinamente, como un proceso gradual de revisin e integracin en el nuevo marco de convivencia. Esto se debe en parte, segn Rodrguez Adrados, a la fe de los sofistas en el hombre y en la razn. Por un lado, rompen con la educacin tradicional a base de imitacin de hroes del pasado por una formacin racional. Si Esquilo haba hablado de una conciliacin de clases y poderes al servicio de la comunidad,ahoralasofsticacreepoderahondarenlaaretovirtudpolticade los ciudadanos al servicio de esa misma comunidad, explicando las normal segnlascualesfuncionaatravsdelapersuasin(1998:167).
- 248 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Aqu est la clave de la crtica a dicha persuasin, porque los sofistas

propugnan la persuasin como una necesidad del hombre poltico que debe de convencerynoslodetentarsupuestoporunaherenciafamiliar.Estoesbsico paraperfeccionar elorden democrtico, como el hecho apuntado anteriormente sobresucreenciaenlanaturalezahumana. Si Esquilo aboga por una teora democrtica que tiene una base religiosa, esta posicin ser rebatido por Pericles y los sofistas, quienes creen poder prescindir del fundamento divino del orden social y poltico basado simplementeenlanaturalezahumana. No obstante es de la naturaleza, segn los sofistas, de donde nacen las capacidades tcnicas y la capacidad racional (lgos). Los sofistas, adems, destacan los rasgos humanos comunes de los hombres, por encima de las diferencias; y dentro de ellos los cooperativos o positivos y no slo los negativos, los que se producen por la hbris. Combaten con la moral agonal desde el plano exclusivamente humano ya que, por ejemplo, creen que todos los hombres estn dotados de virtud poltica (Protgoras). Por ello, interpretandoaProtgoras,laciudadesunorden,yestambinunaagrupacin de hombres que tienen entre s un sentimiento de comunidad y amistad; la ciudad, en fin, est fundada desde caractersticas inherentes a la naturaleza humana. ParaProtgoras,laigualdadhaceposibleunaconciliacinentreposiciones contradictorias. Tan es as que en su base est en comprender la relacin entre los ciudadanos como amistad entre iguales. Los sofistas puntualiza Rodrguez Adrados creen posible un perfeccionamiento de la naturaleza mediantelaenseanzadeunanuevanaturaleza(1998:185). Ynosloeso,lossofistashacentriunfarunanuevavirtud:lasabidura.Se trata en definitiva de una cualidad esencial para el xito del poltico, el cual deber persuadir, es decir, convencer con argumentos. El xito aristocrtico cambia, por tanto de sentido, ya que ahora el hombre poltico ha de llevar a efecto sus planes, que supuestamente defiende como los ms tiles para la ciudad, mediante la fuerza del lgos. Por ah aparece la idea del triunfo del argumento fuerte porque el sabio es el hombre superior en virtud y el que imponesusideasparaelgobiernodelaciudad.Lossofistas,engeneral,elogian
- 249 -

Laprimerailustracinsofstica

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

a la democracia como un sistema de gobierno adecuado a la naturaleza humana. Otra interpretacin que nos interesa es la de Jaeger, quien tambin se posiciona frente a interpretaciones tradicionales surgidas desde la perspectiva socrtica. Sin ir ms lejos, Jaeger defiende la notabilidad de los sofistas previa a la Platn. Entre otras cosas, porque los sofistas fomentan, hacen consciente la estimacin por el saber y la inteligencia, es decir, el aspecto intelectual del hombresesita,porprimeravez,enelcentro(2004:268). Segn Jaeger, en los sofistas la palabra paidea alcanza la referencia ms alta de la aret humana. Y ello se produce porque desde su perspectiva se trata de ser conscientes del camino que debe realizar la educacin para llega a ella. No obstante, como sigue sealando Jaeger, la nueva sociedad urbana y ciudadana tena una gran desventaja frente a la aristocrtica, puesto que, aunque posea un ideal del hombre y del ciudadano, y lo crea muy superior al de la nobleza, no tena un sistema consciente de educacin para llegar a la consecucindeaquelfin(2004:263). De ah que se precisara una educacin que satisficiera a los ideales del hombre en la plis. En este camino nace, para Jaeger, una nueva aret, al considerar a todos los ciudadanos libres de Atenas como descendientes de la estirpeticayhacerlosmiembrosconscientesdelasociedadestatal,obligadosa ponerse al servicio del bien de la comunidad de sangre. La idea de educacin nace, pues, de las necesidades ms profundas de la vida en comn, de ah que seantegramentepolticopedaggica(Jaeger,W.,2004:264). Los sofistas se plantean cuestiones tales como la relacin entre libertad y autoridad, de ah la ya mencionada educacin de los polticos, es decir, la formacin de minoras directivas necesarias dentro del gobierno del dmos. Por ellopuntualiza Jaeger el fin del movimiento educador de los sofistas no es la educacin del pueblo, sino la de los caudillos, ya que quienes pretenden ser directoresdelasociedaddebenformarseparalapoltica. Con esto descubrimos que la facultad oratoria es uno de los principales elementos educativos. Hay que recordar que en la ciudad democrtica, las asambleas pblicas y la libertad de palabra hicieron que las dotes oratorias y persuasivasfueranfundamentales. La educacin ticopoltica es la esencia de la paidea sofista, mediante ella pretenden ejercer un influjo en la actualidad, incluso creyendo que las faltas de los hombres quecastiganlasleyes puedenevitarse mediante la educacin. Pero
- 250 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

noslolajusticiapunitiva,sinoelEstadoenteroes,paraProtgoras,unafuerza educadora. Los sofistas, de ese modo, exponen por primera vez la tarea educadora en Estado, dndole el papel de gran organizacin instructora. El Estado, pues, se encarna en dos polos: poder y educacin. La exigencia de la consagracin de la vida individual a los fines del estado presupone que estos fines se hallan en concordancia con el bienestar bien entendido del todo y cada una de las partes. Para Protgoras, la educacin del Estado tiene el fin de la justicia. La educacin es una fuerza que permite cultivar la naturaleza humana. Por ello los sofistas creen que si una naturaleza escasamente dotada recibe los cuidados adecuados mediante el conocimiento y el hbito, puede compensarse, enparte,susdeficiencias.Deigualmodo,unanaturalezaexuberantedecaesise pierdeyseabandona. Endefinitiva,paralossofistas,laigualdaddelanaturalezahumanaprima sobre la idea de la conciliacin de intereses, un conflicto bien presente, como vimos en la obra de Esquilo. La diferencia estriba en que el elemento religioso se encuentra ausente de ideologa del sofista. nicamente el hombre, con el poder de su razn, se basta para hacer frente a los problemas de la sociedad. Es cierto que llegar el momento, como veremos, en que el uso exclusivo de la razn acabar por conducir a la defensa del ms puro individualismo y a la doctrina del dominio del ms fuerte, pero de momento quedmonos con una conclusin de esta primera fase, la que tiene que ver con la imagen de los sofistascomohumanistas,creadoresdelconceptodecultura. ElidealhumanodePericles En la ya mencionada oracin fnebre que Tucdides pone en boca de Pericles, podemos observar que hay un ideal humano y una prctica poltica unidos. Un ideal que est repleto ms de prxis que de teora propiamente dicha, ya que se ve forzado a descender a detalles concretos al enfrentarse de modocasidirectoconlarealidad. Dicho ideal queda bien explicado en el siguiente grupo de conceptos que de Rodrguez Adrados (aunque aadamos algunas sintetizamos

puntualizaciones de otros autores) para quien dichos conceptos pueden ser conciliables ya que unas veces permanecen frente a frente y otras se influyen recprocamenteyhastasemodificanmutuamente.
- 251 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

a)Igualdadyprestigio Periclespropugnalaigualdadcompatibleconlasdiferenciasbasadasenel prestigio. Por ello la isonoma sufre una restriccin. Si en las aristocracias la igualdad de los nobles no impeda que entre ellos destacara alguno con una virtud sobresaliente, tambin en el pensamiento democrtico de Pericles se observa que hay grados de virtud, y que destacan determinadas personas por suprestigio. b)Libertadyley En la vida pblica y privada cada uno vive segn su placer, pero sin violar la ley que sigue siendo el rey de todos como en la sociedad aristocrtica. Ahora, la diferencia de matiz estriba en que junto a las leyes aparece la exigencia de un amplio margen de independencia en el comportamientopblicoyprivado. c)Trabajoprivadoydedicacinpblica En relacin con lo anterior, Atenas hace compatible el trabajo privado con la ocupacin en la vida pblica. En el rgimen aristocrtico el noble se dedica a la actividad poltica, mientras el ciudadano comn slo puede optar por una actividad puramente productiva, incompatible con la vida pblica. Ahora, se ampla a toda la poblacin el privilegio de la clase noble, incluso como un imperativo, ya que todo ciudadano debe de atender al autogobierno de la ciudadosertildadodeintil. d)Nivelmaterialyespiritualelevadoytrabajo Pericles glorifica los recreos y los placeres (juegos, fiestas) y la abundancia y el lujo (edificios suntuosos). Lo cual no es incompatible con el trabajo, en todo caso se valora el descanso del trabajo y, de paso, se critica a Espartaporhaberempobrecidoelidealhumanocon unadisciplinainnecesaria. Esta apuesta da como resultado la bsqueda de la vida cmoda y libre como valoresdelaciudad.
- 252 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

e)Raznyaccin El ideario de Pericles no busca una verdad absoluta, sino una operativa y pragmtica que favorezca las conveniencias de la ciudad. Para ello su teora precisadeunapolticainteligentequetengasloellmitedelaazarosafortuna, o el inevitable elemento irracional. La razn, pues, no desenvuelta en una verdad sino como eficacia, para la prosperidad de los habitantes de la ciudad. Tampoco las palabras de Pericles dan lugar a la concepcin de un valor absoluto, aunque se crea en valores vlidos para circunstancias determinadas y en otras generales que se consideran, como hacen los sofistas, dependientes de lanaturalezahumana. f)Humanitarismo,pacifismoeimperio Es importante percatarse de esta circunstancia: el humanitarismo conseguido en el interior de la ciudad de Atenas nada tiene que ver con una visin de la polticaexteriorimperialista, agresiva. Sibien Pericles propone una extensin democrtica, es decir, trasladar la ayuda al dbil latente en la poltica interior a la exterior, obvia una realidad, la tendencia de la Atenas democrtica al imperialismo, a convertir a los aliados en vasallos y dominar las rebeliones porlafuerza. MacIntyreextraedeesteargumentounasconclusionesinteresantesqueno debemos pasar por alto. Para l, este doble rasero, por utilizar trminos actuales, significa que el mensaje que ofrece Pericles a los atenienses es, en cierta medida, homrico. A los ojos de MacIntyre, Pericles ofrece una versin distinta del thos homrico, pero todava es thos homrico. Al fin y al cabo propone un relato de Atenas misma como figura heroica, y de su ciudadana como la que le proporcionaba una participacin en aquella aret que antes perteneca slo a los reyes (1994:64). Es decir, Pericles atribuye a los ciudadanoscorrientesdeAtenasvirtudesquelosaristcratasgriegosanteriores intentabanreservarparasmismos. EstadeduccinlellevaaMacIntyreainteresarseporcuatrocuestiones.En primer lugar subraya que en la Oracin Fnebre, Pericles pronuncia las siguientes palabras: ser siempre el mejor y por encima de los dems, un mandato que es similar, segn MacIntyre, al que expresa Peleo a Aquiles en La Ilada. En segundo lugar, recuerda que el cultivo de la aret que afirma Pericles,
- 253 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

no debe realizarse por el inters de ser virtuoso sino para la bsqueda, como hemos visto antes, de riquezas y poder. Una riqueza y un poder sta sera la tercera cuestin que no slo se persiguen por s mismos, sino por el honor y la gloria; y al estimar el honor y la gloria de Atenas, los atenienses se comportan con respecto a su ciudadana y a su ciudad del mismo modo que se comportabanloshroeshomricos(1994:65). Y en cuarto y ltimo lugar, si Pericles habla de mantener la superioridad frentealosvecinos,lohacedelmismomodoqueelhroehomricoconsideraba loquepercibacomounintentodeimponerlmitesasuslogrosporpartedelos dems,comounaamenazaquehabaquerechazar. Lo que emerge de estas argumentaciones es el modo de pensar ateniense segn el cual la justicia en la relacin de un ciudadano con otro ciudadano dentro de la misma plis sea una cosa, y la justicia en la relacin de la plis con losqueestnfueradeella,otra(1994:66). La imagen periclea de Atenas, como puede observarse en esta interpretacin, tendra que ver bastante con la tradicional, aun considerando a un Homero transformado y utilizado novedosamente. Pero esto nos conduce otra vez a la apreciacin de que la democracia ateniense lleva a cuestas muchos aspectosheredados,locualenciertamedidasiguereafirmandonuestrotrabajo, porque nos conduce a una conclusin concerniente a la pertinencia del arte trgico donde acontecen asuntos profundos relativos a la democracia y al hombre. Paremos esta cuestin y sigamos con la lnea de los acontecimientos, para revelar un ltimo pensamiento a raz del discurso de Pericles y que ya no admite equilibrio de dos trminos. Nos referimos al hecho de no ofrecer concesin alguna a la mentalidad religiosa, ya que, como ocurre en la sofstica, en el pensamiento de Pericles predomina el punto de vista racional. A fin de cuentas la idea democrtica tiene como eje una fe en el hombre como ser racional que es un sustitutivo de la fe en los antiguos dioses. La leccin aprendida desde estas ideas estriba, como ya hemos advertido reiteradamente, enqueelhombrepuedecrearseunahistoriayunavidadepors. 3.5.5.2.Lanegatividaddelhombre A diferencia de la perspectiva que histricamente se da a Pericles, es frecuente leer la obra de Sfocles desde un punto de vista nada favorable para
- 254 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

el hombre,ni para la vida democrtica ateniense.Y no faltan razones para ello. Porque si observamos a sus hroes, descubrimos enseguida que todos sufren, de una manera u otra, un padecimiento mximo a raz de sus acciones. La bsqueda de la verdad en Edipo acaba en catstrofe; Deyarina, queriendo recobrar el amor de Heracles, le causa la muerte; el sentido del honor de yax, alversedeshonradopormatarcarnerosenvezdeaqueos(estepersonajepodra ser considerado como el primer Quijote de la historia literaria), le lleva al suicidio. Tambin el hroe triunfador, o herona en este caso, que acta de acuerdo con la voluntad divina, como Electra, ha de pasar por el sufrimiento mximo. O Antgona que, a pesar de su posicionamiento moral, acaba en un tristeytrgicosuicidio.
Oh, habitantes de mi patria, Tebas, mirad: he aqu a Edipo, el que solucion los famosos enigmas y fue hombre poderossimo; aquel al que los ciudadanos miraban con envidia de su destino! En qu cmulo de terribles desgracias ha venidoaparar!Demodoqueningnmortalpuedeconsideraranadiefelizcon la mirada puesta en el ltimo da, hasta que llegue al trmino de su vida sin habersufridonadadoloroso(vv.15251530).

Si, por otro lado, observamos el final de Edipo, en unas declaraciones del

Corifeo,quedartodoaclarado:

La primera y apresurada conclusin de lo sealado podra ser que el

sufrimiento es consustancial al hroe sofcleo. Pero esta idea hay que matizarla y buscarle el significado preciso para hallar su posible paidea y su repercusin, silahay,enelmbitopoltico. 3.5.5.3.Elpoderdivino En primer lugar habra que advertir que Sfocles defiende una imagen teocntrica del mundo, incluso de forma ms radical que Esquilo. No en balde, el xito o fracaso de sus hroes se debe a una actuacin divina. En realidad, Sfocles tiene la voluntad de explicar, desde un plano divino, todo el acontecer humano. Lo divino es concebido como unidad y a su influjo se atribuye a todo el acontecer. Lo divino condiciona la accin humana porque se trata de un orden que debe aceptarse. A fin de cuentas es el ms conveniente para el hombre.Sfoclesadmitequehayunaseriedeleyesdivinasqueactansiempre,

- 255 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

a la corta o a la larga, es decir, un orden. Este orden, como dice H. D. F. Kitto, esaceptadoperoellonoleprivadelaconsideracindecruel(1958:59). Accin humanas y divinas corren paralelas. Por ejemplo: todo lo que sucede en Electra se comprende desde el punto de vista humano, pero, al mismotiempo,Clitemnestramereceuncastigodivino. Esta certidumbre tan clara lleva consigo una primera complejidad, ya que ningn trgico como Sfocles ha creado tantos personajes rebeldes. yax desafa la decisin del ejrcito al entregar las armas de Aquiles a Odiseo; Antgona infringe las ley proclamada por Creonte y entierra a Polinices; Electra y Orestes se rebelan contra el injusto asesinato y adulterio de su madre; Filoctetes se opone a la voluntad de todos los griegos; Edipo se insubordina contra los orculos. S, todos son rebeldes, pero, por volver al discurso inicial, todos acaban, como aquel que dice, en una psima situacin. La grandeza de Edipo se reduce a nada, a medida que se afirma, en contraste con la suya, la de losdioses. Parece claro, pues, que los personajes de Sfocles son trgicos por ese motivo. Pero, desde nuestro punto de vista, hay algo ms. No obstante, podemos observar, como hace Rodrguez Adrados, que la accin humana en la obradeSfoclesesmscomplejadeloquepuedeparecerasimplevista. 3.5.5.4.Elbienyelmal Sfocles expone el concepto de bien y de mal a la luz de la fatalidad y de las leyes divinas y civiles que gobiernan al hombre (Pandolfi, V., 2001:51). Sus personajes llegan a ser culpables sin culpa, es decir, sin ser conscientes de su culpa. Sin embargo, como ocurre con los sofistas, el objetivo de Sfocles estriba en examinar los males del mundo y desentraarlos a travs deun debate moral sobreloscomportamientoshumanos. Por ello no nos debiramos conformar con mirar directamente una moralizacin del acontecer de sus hroes, sino que precisamos de un conocimiento de dicha vida problemtica en la que est implcito el mundo divino. De ah que, segn Pandolfi, Sfocles plantee sus historias desde esta constatacin, con lo cual el problema tico adquiere una perspectiva que sobrepasaloslmiteshabitualesdelasconsideracionesmorales,porqueelbien y el mal se identifican con los efectos y no con la voluntad que los produce.
- 256 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Edipo provoca el mal sin conciencia de hacerlo; Deyarina mata a Heracles sin querer(2001:52). Pero antes de la fatalidad final, ah est la clave del asunto, los personajes sofcleos llegan a encontrarse con una libertad interior: la decisin por la bsquedadelaverdaddeEdipo;ladecisinirrevocabledeAntgona. Y cuando acontece la fatalidad a pesar de esa libertad interior, qu ocurre?, qu papel moral les queda a estos personajes? Si lo dicho anteriormenteeslaclave,ahoraentramosenunpasoadelante. Para ello se hace preciso valorar muchas interpretaciones que rompen la visin pesimista, las que intentan salvar al personaje (al ser humano) de dicha fatalidad,buscandoalgoquenosreconfortecomoespectadores.Entodocasola estrategiaesbuscarunaexplicacinquehagaquetodoacabe,sinoenunHappy End, al menos salvando cierta dignidad humana, y as evitar lo que aos despusdirelReyLear(Shakespeare):Paralosdiosessomoscomolasmoscas paralosniostraviesos.Nosmatanpordiversin. En este camino estara Jos Vara, para quien si la inteligencia puede ser el origen de todos los males (Edipo), y el desenlace no est determinado ni por la insolencia (ni siquiera yax, quien s pudiera parecerlo), ni por un hecho inmoral, sino por cierta inocencia atenta nicamente al honor (2000:326). De ahqueVarahabledeunaespeciedesaberdelavida,yaquelainocenciaconla que empiezan su andares los personajes sofcleos no le va bien a este mundo pcaro, en el que hasta los dioses (como Atenea en yax) provocan la decisin del hroe de quitarse la vida. Pero, siguiendo con esta posicin, la opcin de estospersonajesnoesunactodedesesperacin,sinodereconquistadelhonor. Por ello el personaje sofcleo, segn Vara, no persigue la felicidad, sino la salvacin,queesalgobiendistinto,puessuactitud,comodemuestranloscasos de Edipo, Antgona, Deyarina o Filoctetes, no conlleva la felicidad, sino todo lo contrario, sangre, sudor, lgrimas y hasta la muerte. Pero el honor queda salvado. Porque, como sigue diciendo Vara, si el verdadero manantial del que fluye la fuerza dramtica de los acontecimientos radica en la lucha desigual emprendida por Edipo contra el destino, el fracaso final, paradjicamente, significasuvictoria(2000:338). Una interpretacin que tiene su explicacin. Porque, para Vara, el Edipo glorioso del comienzo parece que esconde la realidad de la vida, en cambio el Edipo ciego del final es el que de verdad emite una luz difana sobre el verdaderosentidodelavida(2000:338).
- 257 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Por esa misma senda anda Lasso de la Vega cuando seala que en las

obrasdeSfoclessucedeloquetienequesucederpero
noesposibleaceptarlacmodaactituddecreerqueenEdiposehacumplido la sentencia justa por un crimen no cometido, sino ms bien habra que observar la grandeza que emerge en l despus de haber sufrido sin razn (1970:45).

Quiere decir Lasso que los protagonistas de dichas obras viven el

sufrimiento con hondura y casisiempre con aplomo, y descubren,finalmente, a travsdeunalumbramientodoloroso,lomsverdaderoqueenellossealberga, elhallazgodesupropiaalma,delomsntimodeella. Es dentro de esta estela por donde tenemos que desvelar el posicionamiento de Sfocles sobre la democracia y su posible paidea democrtica. No por ello, pretendemos alumbrar un optimismo donde no lo hay,porque,interpretarnosignificadarlavueltaalascosas,entodocasodarle vueltas, sin perder el sentido original, para hallar la raz de lo que tratamos de explicar. De ah que en lo que sigue no queramos escapar de una evidencia: para Sfocles, la justicia divina es opaca y arbitraria. Lo cual nos lleva a otra indagacin pertinente. Si en Esquilo la accin humana no tiene, en s, bastante fuerza para prescindir del poder de los dioses, ni suficiente autonoma para concebirseplenamentealmargendeella,Sfocleslahaperdidoporcompleto? Parece que s, porque si entramos en asuntos de orculos, como hace Sfocles en Edipo, slo podemos aventurar que las cuestiones humanas son verdadero enigmas, o como cuestiona Vernant, cmo podra comprender Edipo que se refera a s mismo ese enigma,cuyo sentido no adivinar ms que descubriendo ser lo contrario de lo que crea [], no el justiciero, ni el salvador delaciudad,sinoelcriminal?(2002a:41). Estamos, pues, inmersos, en el tema, apuntado en captulos anteriores, de la voluntad, ya que la libre voluntad del sujeto no puede sustraerse de una voluntadquevienedelmsall. se es el lugar en que introduce a sus hroes Sfocles: al no ser dueos de sus actos, corren siempre el peligro de caer en la trampa de sus propias decisiones. Ya Esquilo situaba el origen de la accin a la vez en el hombre y fuera de l, por ello el mismo personaje apareca unas veces como agente causa y fuente de sus actos, y otras como impulsado, inmerso en una fuerza que le

- 258 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

sobrepasa y le arrastra. En Esquilo, pues, la causalidad divina y la humana se mezclabanperonoseconfundan. En la obra de Sfocles, esta situacin se radicaliza al dar un mayor valor a la causalidad divina: es la que marca la causalidad humana. Es cierto, cuando Edipo mata a su padre y se casa con su madre sin saberlo y sin quererlo, es juguete del destino que los dioses le han impuesto desde antes de su nacimiento. Por ello se pregunta el propio Edipo en un momento: Qu hombre podra ser ms odiado que yo por la divinidad? No hablara con lenguaje exacto al juzgar que mis desgracias provienen de un damon cruel? (vv. 816 y 828829). El coro se hace ecode estasdeclaraciones ypor ello expresa lo siguiente: Con tu destino como ejemplo, s, con tu destino, desventurado Edipo,noestimofelizningunavidadeloshumanos(vv.11931196). El destino (damon)26 posee, claramente, un poder sobrenatural unido al hroe y dirige toda su vida. Pero, como percibe Vernant de forma muy aguda, en un momento determinado dicho coro dice tambinque los sufrimientos ms dolorosos son los escogidos por uno mismo. Por lo que habra un destino, pero tambin lo personalmente elegido. As, responde en otro momento Edipo, cuandoelcoro le subraya loterrible de susactos y le pregunta qu damon leha empujado: Es Apolo el autor de mis sufrimientos atroces, pero nadie me ha heridoconsupropiamano,sinoyomismo,desventurado(vv.13291332). Si bien parece que la causalidad humana y la divina se unen, Vernant descubre que hay un juego sutil del lenguaje en el que se opera un deslizamientohaciaunaciertadecisinescogidaporEdipo(2002a:72). Freud ya profundiz en este sentido, llegando a decir, en su conocida teora sobre el complejo de Edipo, que este personaje, en su inexorable progresin, en realidad lo nico que hace visible es su deseo de matar a su padre y unirse con su madre. Un deseo escondido, porque slo con pensar en ello produce espanto y culpabilidad, que asciende a la conciencia de Edipo que finga no haberlo sentido nunca. Est claro que Freud lo nico que hace es introducir unateora dentrode unaobra27,peroahora noesmomentodeentrar en ella, sino seguir preguntando, con Vernant, por esta tensin que se produce

Aunque demos al trmino damon el sentido de destino, debemos matizar que se trata de un destino individual, un concepto que se mueve entre destino personal, suerte, fortuna. Es, por decirlo as,elgeniopersonal,quecondicionalaconductaylasuertepersonal. 27 En aras a su interesante teora, parece que Freud se extralimita en su deduccin, ya que Edipo sabe claramentequienessumadreysupadre, aunquenolo seanbiolgicamente,porellocuandomataa su verdadero padre y se casa con su verdadera madre, no lo hace porque as los considere, ni por imperativossubterrneos.
26

- 259 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

entre la espontaneidad interna del hroe y el destino fijado de antemano ms bienporlosdiosesqueporsusdeseosntimos,comodiceFreud. Podramos resolver este asunto rpidamente, aduciendo que los hroes viven el guin marcado por el autor, que lleva el sello de tragedia, y as deben acabar, trgicamente, para mantener vivas las constantes del gnero. Introducidos en ese planteamiento conseguiramos deducir que si hay una notableconstruccindramticaenSfocles(lamejor,segnAristteles),sonlos personajesynoloshombreslosquesufrendelmencionadoenigma.Anas, lo que les ocurre a los personajes sofcleos parece que nos concierne, porque, en efecto, en la vida real, si observamos el asunto con detenimiento, tambin acontece,dealgunamanera,algoparecido.Ahestdenuevoelvalordeloque Aristteleshablabademmesis. 3.5.5.5.NaturalezadelhroedeSfocles Hayunhechoimportantequehayquedestacarprimeramente:elhroede Sfocles es siempre un tipo humano dotado del aret tradicional del noble (valor, nobleza, sentido del honor, riquezas, etc.), y, adems, est siempre orgulloso de s mismo y de su saber. Pero an as, como persona humana, le irrumpe, le llama a la puerta el sufrimiento. Un sufrimiento que se presenta no encualquiermomentosinoenunodecisivodesuvida:Antgonaenfrentndose a Creonte por sus creencias; Edipo indagando hasta el final los hechos an percibiendo su posible hundimiento, etc. En su moverse por principios, es dondereposalabasedelossufrimientosdelhroetrgicoenSfocles. Otro dato interesante estriba en que lo normal es que aparezca un orculo mal interpretado y que, al final, se cumpla, en su verdadero sentido, poniendo al descubierto la gran ignorancia del hroe orgulloso de su saber. Adems, el orculo significa siempre la voluntad divina, o si se quiere, la previsin divina. El hroe de Sfocles confluye sufriendo speramente y dandose a s mismo Ediposearrancalosojos,yaxsesuicida,alevidenciarseunfinalinesperado conducido por la excesiva confianza en s mismo y su saber, ignorante de los principiosdivinosmsesenciales. El hroe, en la obra de Esquilo, a pesar de sus buenas intenciones, desembocaba en la hbris, pero sus tragedias concluan en un equilibrio entre
- 260 -

Detodosmodosveamossiestoesciertolasimilitudconlavidaatravs

deunadescripcindeloshroescreadosporSfocles.

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

los opuestos enfrentados. Para Sfocles, en cambio, el hroe no acta ante el dilema de dos o ms direcciones, sino siempre en una direccin, y en donde la nica conciliacin que se produce es la de l consigo mismo al reconocer y descubrir,enladerrotayelfracaso,sulimitacin. De ese modo, como dice Lesky, slo al final, dicho hroe puede hacer responsables a los dioses de haber urdido y ejecutado todo de antemano, de haberse complacido de engaarlo. Esto nos plantea un problema ya que de esa manera, como sigue sealando Lesky, la libertad y la coaccin se hallan unidas de una manera genuinamente trgica, porque uno de los rasgos mayores de la tragedia es la estrecha unin entre la necesidad impuesta por los dioses y la decisinpersonaldeobrar(1996:78). ste es el dilema: en qu medida el hombre es fuente de sus acciones aunque tome la iniciativa como hace Edipo? Porque, en realidad, no puede calibrar las consecuencias de sus acciones porque stas estn, por decirlo de alguna manera, escritas de antemano. Ah est la tesitura a la que Sfocles le obliga a vivir, ya que el sujeto no puede ser libre al no poder sustraerse de otra voluntadquelemarcasudestino. Por ello, el hroe pasa por dos situaciones: ignorancia descubierta y crisis decisiva. Edipo huye del orculo, y le pasa lo que le pasa. Ello conlleva dos actitudes, como dice Rodrguez Adrados. La primera, porque cree demasiado en su propia fuerza y su propio honor, lo que le lleva a obrar sin atencin a las leyes divinas en esa actitud hay un punto de soberbia; y la segunda est relacionada con el hecho de que se fa demasiado de su inteligencia, lo que le llevaalerror(1998:297). Frentealantiguoideal,ahoraapareceunhroequeprecisamsquenunca de la sophrosne, de la medida, de ah que surja una nueva moralidad. Pndaro, como veamos, propona una yuxtaposicin incoherente entre el ideal agonal y el ideal de la sophrosne. Sfocles, en cambio, hace ver que el hroe, por s, carece de sophrosne y de medida, y est abocado a reconocer el orden divino pasandoporelsufrimientoyhastaporlamuerte. Alavez,comobiensubrayaRodrguezAdrados,Sfoclesnospresentaun hroe dotado de un carcter especial, incapaz del aprendizaje y de ceder como no sea por medio del sufrimiento (1998:297). Creonte da su brazo a torcer, pero es tarde y reconoce que debi ser ms prudente, buscar una solucin al dilema planteado. Odiseo, finalmente, tiene piedad por yax, ya que la virtud

- 261 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

mostrada por ste le conmueve ms que la enemistad. Los valores agonales siguenpresentes,peroahoraalcanzanuncarizmoral. En concordancia con esto, tanto el valor fsico como el moral, en Sfocles, no llevan por s solos el xito, tampoco otra sabidura que no sea la de honrar a losdioses,y,enltimainstancia estoeslofundamental,elreconocimientode las limitaciones humanas. El hroe sufre a pesar de ser virtuoso (o, al menos ir tras la virtud), de su honradez, incluso cuando, como Electra, acta de acuerdo con la ley divina. Y es as la manera en que Sfocles enlaza con la tesis tradicionaldeladesmesuraqueengendrahbris;perodichadesmesurayanoes causa de la estirpe o de la posesin de riqueza (clase social), sino que es aplicableatodalahumanidad(RodrguezAdrados,F.,1998:298). Sfocles plantea un hroe que no se caracteriza por el triunfo, sino por la La consecuencia principal de esto es que la divisin de los hombres ya no cada,porqueyanosetratadeunidealaristocrtico,sinodeunidealhumano. se basa en clases, sino en el carcter. No es la nobleza lo esencial (en algn pasaje se afirma que todos somos iguales en el nacimiento), sino dicho carcter (y lo ms hermoso es haber nacido con un sentido de la justicia). Si como veamos, en la idea aristocrtica la virtud slo es enseable a quien pertenece a esa clase, en Sfocles, el carcter heroico no pertenece a una clase: algn criado puede decir cosas nobles, y algunos nobles (Clitemnestra) lo son slo de nombre. El aristcrata se crea diferente en su heroicidad, ahora cualquiera puedeserhroe,hastaunamujer(Antgona). El hroe depende de su naturaleza humana y ya no de un juego de principios como ocurra en Esquilo. Y ya no valen los consejos al hroe, ste debevivir,digerir,sufrir. 3.5.5.6.Elpoderdeloreal En su accin es donde el hroe se puede afirmar a s mismo, lo que puede implicar conciencia del propio valor, caso de Edipo, o resentimiento, caso de yax, Filoctetes y Electra. Pero la clave de todo lo sealado, siguiendo a Rodrguez Adrados, es que la nica conciliacin que vive el hroe es la de l consigo mismo, al descubrir y reconocer su limitacin en la derrota o en un triunfoquehadepasarnecesariamenteporelsufrimiento(1998:294).Porellolo esencialenlatragediadeSfoclesnoesellogrodeunequilibrioentreopuestos sino que el hroe adquiera un nuevo conocimiento sobre s mismo. Pasada su
- 262 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

ignorancia, finalmente se identifica con su verdadero yo, del mismo modo que descubrelaautnticarealidad. A causa del sufrimiento que se produce por este descubrimiento, los valoresheroicossonreconocidosyadquierenunaorientacinnueva.Elhombre antiguo es destruido y aparece un hombre nuevo. Edipo, cuando se rasga los ojos, despierta de su ceguera, despierta a la realidad. Sfocles nos descubre, de esemodo,lacomplejidaddelaaccinhumana. Enestaindagacin,elsufrimientoesconsustancialconelhombreylavida no puede ser tergiversada por una moralizacin banal. El dolor humano est dentro del mundo, no hay parasos que ofrecer. La vida es as, compleja, pero no catica. Hay que conocer, estar al tanto, como hace Edipo. Benavente Barreda (1970) denomina a esta situacin como un pesimismo de la experiencia y resalta que descubrir el horror humano no es pesimismo, sino realismo. A fin de cuentas es la realidad la que se apodera de Edipo, y ste llega a apoyarse en ella para redescubrirse, para conocerse mejor. Por eso en Edipo en ColonovemosaunEdipomssabio,queha vividointensamente.Searranc los ojos, pero comprendi, vislumbr el poder de lo real, recogiendo una expresindeZubiri. La persona humana, siguiendo el ejemplo de Edipo y su accin primera y primaria, la de eludir el orculo, quiere con frecuenciadesatender a la realidad, cosa que, por imposible, no es ms que un desajuste, una infraccin y una impiedad. Edipo, como nos recuerda Vernant, al sufrir lo que crea haber decidi por s mismo, comprende el sentido real de lo que ha realizado sin que lloquieraolosepa(2002a:74).Anteestasituacin,siguesealandoVernant,
el agente no es, en su dimensin humana, causa y razn suficiente de sus actos; es, por el contrario, su accin la que, volviendo sobre l segn lo que los dioses hayan dispuesto soberanamente, le descubre a sus ojos y le revela la verdaderanaturalezadeloquees,deloquehace(2002a:74).

Edipo, sin haber cometido nada intencionalmente que le sea

personalmente imputable, s que percibe el peso de esta falta que debe asumir, y la dureza del castigo, sin merecerlo, le hacer descubrir la dimensin de la condicin humana. De esa manera, sigue diciendo Vernant, el hombre se descubre a s mismo como enigmtico, sin consistencia ni dominio que le sea propio,sinpuntodeengarcefijo,sinesenciadefinida(2002d:134).
- 263 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

En este caso, s que estaramos algo ms cercanos a Freud, al observar que

ni individuo ni vida interior han adquirido suficiente consistencia y autonoma comoparaconstruiralsujetoencentrodesudecisin. Tambin, Sfocles, estara ya apuntando el pensamiento estoico, un punto en el que necesitamos pararnos, dada su evidente importancia. Porque si nos adentramos en algunos principios de la teora surgida principalmente de pensadorescomoZenn,yquetraspasarelmundoromano,veremosquestos sostenan que la Naturaleza mantiene en cohesin al mundo, algo que, por lo visto,parecequeSfoclesdefiendeya.Es,afinyalcabo,loquedescubreEdipo al darse cuenta de que se ha cumplido el orculo del cual haba estado huyendo. Sfocles, con esto, viene a decir lo que despus dirn los estoicos sobre la necesidad de acomodarse al destino y abrazar lo que sucede. Es lo que hace Edipo, en Colono. A travsdel desvelamientode lo real,llegar a reconocerse a smismocomopartedeuncosmosbienperfilado. Este ltimo Edipo (seguimos con el de Colono) vive ya una resignacin estoica, en su justo sentido. Porque no es una resignacin sin ms, sino la de aqul que conoce y que se siente a s mismo, por ello, como un sabio que ha alcanzado la sabidura a partir de vivir experiencias terribles, porque no estaba enelcaminoapropiado. HeahqueEdipo,enColono,viviendosinojos,seveacomounestoico,ya sin espera de nada, admitiendo con resignacin (en el sentido dado), el sufrimiento, de forma que al aceptarlo, deja de sentirse, igual que el miedo a la muerte. Los vaivenesdela fortuna,finalmente, de han dado mayor perspectiva de la vida, mayor vista de la realidad humana. Ha descubierto que la naturaleza humana es parte de la naturaleza csmica, y se debe a una ley que gobierna el Cosmos,unaleyalaquedebeajustarselaaccinhumana. A partir de aqu debemos plantear una cuestin fundamental. Para ello utilizamos el razonamiento de MacIntyre extrado de su reflexin sobre este tema.SepreguntaMacIntyre:puestoquelavidahumana,desdelaperspectiva estoica, avanza eternamente a travs de un ciclo eternamente predeterminado, cmopuedendejardeajustarseunosseresalaleycsmica?(1982:108). Lecontinuamoslapregunta:qualternativatenaEdipoanteelorculo? La respuesta estoica, segn MacIntyre, es que los hombres, como seres

racionales, pueden llegar a ser conscientes de las leyes a las que se ajustan
- 264 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

necesariamente y que la virtud consiste en el asentimiento consciente, y el vicio eneldisentimientoconrespectoalordeninevitabledelascosas. Desde ah podemos vislumbrar claramente el pensamiento de Sfocles, al combinarundeterminismoconlacreenciadequeloshombrespuedenasentiro disentir con respecto a la ley divina. Edipo descubre que estaba disintiendo, y ellolohaceporqueindagaenlaverdad,ylaverdadeseldescubrimientodeesa ley.
eldeterminismoabarcatodoelmundofsico,inclusolossereshumanos,enla medida en que son parte de ese mundo; y lo que escapa, al parecer, al determinismo es el asentamiento o disentimiento humano con respecto al cursodelascosas,expresadobajolaformadeintencin(1982:108).

Siguiendoconelpensamientoestoico,diceMacIntyreque

A ello podemos aadir lo que asevera J. C. Garca Borrn en su estudio sobre la tica de los estoicos (2002), al sealar que hay una ley que gobierna el curso de la naturaleza, la conducta humana ha de regirse por ella. En este sentido, Sfocles reconocera tambin el finalismo de la estructura del mundo, que es, en definitiva, con el que se topa Edipo, del que este personaje se hace autoconsciente. Ah est su revelacin: el hombre no puede escapar del mismo porque si lo hace rompe con la armona, y el acierto del sabio consiste en aceptar voluntariamente, en dar su asentimiento cooperador al orden csmico (2002:214). Un destino que conduce a quien consiente y arrastra a quien no consiente. Como adelanto al pensamiento estoico, Edipo, ya sin ojos, y desde la atalaya de la experiencia, no reconoce el fracaso, porque sabe integrarse en el sistema del que forma parte, el sistema que desconoca anteriormente con su soberbiayarrogancia. La decisin humana, atada a la cadena ineludible de las causas, es en s libre en cuanto puede conformarse con la propia naturaleza. Edipo ha roto con elimpulsociegoapartirdedescubrirlaverdad.Eslaconcienciadelacaptacin de la verdad, y es desde ah de donde puede surgir la verdadera moralidad, como dirn los estoicos, una moralidad que ha de basarse en el conocimiento. Edipo ha investigado la verdad, la ha hallado y ahora conoce. Ha descubierto, endefinitiva,quelavirtudesfortalezafrentealosazaresdelafortuna. EstonosrecuerdaaloqueyadijimossobreOrtega,enelsentidodequeel dolor nace porque el hroe se resiste a llevar esa vida vegetativa, y su querer eselquefinalmentecrearunnuevombitoderealidades.Unaaccindequien
- 265 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

no se conforma (Edipo) con vivir para la simple necesidad natural, para quien nosecontentaconloquees. Podramos concluir, pues, que Sfocles ya nos estara planteando lo real como algo problemtico, y, a la vez, abriendo la va del estoicismo, como acabamosdever. 3.5.5.7.Larepercusinpoltica A primera vista, todo lo dicho hasta ahora no tiene una repercusin poltica,e,incluso,seharepetidoenmuchosestudiossobreSfoclesquesteno crea en la democracia y que se encontraba muy lejos del humanismo laico que, comoveamos,estaconteciendoasualrededor.Unasconjeturasquehabrque coger con pinzas y hasta darles la vuelta. Lo que ocurre, como bien percibe Rodrguez Adrados, es que Sfocles anda lejos de las posturas partidistas predominantes en la democracia real de la Atenas de su tiempo. Habla de su poca,perodesdeladistancia,desdeunavisinmsgenrica;desdeunavisin del hombre cuyo xito o fracaso se debe a la actuacin divina, vista ya como castigo de la injusticia, ya como accin inexplicable que hay que aceptar (1998:270). De igual manera que Herdoto, Sfocles sigue la lnea de la democracia religiosa y tradicional de Esquilo, aunque presenta tambin diferencias. En este sentido, lo primero que habra que sealar es que aunque la obra de Sfocles coincideenloesencialconlostiemposdePericles,lobienciertoesquetambin abarca un perodo de tiempo ms largo. Sus primeras obras pertenecen a los aos 472 469 a.C.; sus obras principales, Antgona (442) y Edipo Rey (429), estn dentro de la poca de Pericles; sin embargo, Electra y Edipo en Colono se representan ya en tiempos de la guerra del Peloponeso. Sfocles muere en el ao406ydichacontiendafinalizaenel404. Otro dato a tener en cuenta es que si bien su vida coincide con la primera sofstica, su ideologa parece bastante distante con algunas ideas presentes en los sofistas, como la de relativismo y la del laicismo. No obstante, para Sfocles coexisten dos esferas: la humana y la divina. La segunda determina el xito o fracasodelaprimera.Lodivinoescausantedeunordenquedebeaceptarsesin rebelda por parte del ser humano, o ms an, hay unos principios que el hombre debe respetar por su origen divino. A Sfocles no le preocupa tanto la fundamentacintericadelademocraciacomoaEsquilo,sinomsbiensealar
- 266 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

los peligros a los poda ser llevada por un exceso de confianza en las propias fuerzas de la razn, al margen del orden divino y tradicional. En este sentido, sus tragedias reflejan el enfrentamiento trgico entre el optimismo racional humano y los principios y normas divinas cuestionados por la confianza excesivaenlasfuerzasdelarazn. Una confianza que s viven muchos de los intelectuales de la poca, Por tanto, Sfocles no tiene inters (en su obra, aunque s en su vida encarnadosenelmovimientosofistayenPericles. poltica) en las ideas de los partidos que se enfrentan, slo se opone al tirano que salta por encima de las leyes divinas, fiado de su orgullo y pretendida inteligencia. Y, por tanto, sobre el estatismo en cualquiera de sus formas. En la versin poltica de Sfocles nos movemos en ideas generales. De ah que el ideario de Sfocles, como el de Herdoto, gira ms en torno al hombre que al Estado. En sus obras habla ms del destino que de un hombre individual, aunquemuchasvecesste,porserrey,repercuteenelpueblo. Hay especialistas en su obra, como V. Ehrenberg, que han encontrado cierta similitud entre Creonte y Edipo con Pericles, ya que ambos tienen excesiva fe en s mismos y en la razn (1954:171). Pero nos avenimos ms a Rodrguez Adrados, para quien ms que similitudes con la vida democrtica real, las tragedias de Sfocles son un aviso de adnde puede conducir la inflacindelaideadeEstado(1998:272). Encontramos aqu el sentido por el que Sfocles representa una mirada ms lejana que la de los sofistas, ms apegada a la poltica de todos los das. Lo cual no significa que estuviera del todo alejado, sino que su mirada es ms intemporal,porquelaobradeSfoclesimplicaunnuevoidealhumano.Locual tienemuchoquever,odebiera,conunidealpoltico. Si en Esquilo apareca la idea de reconciliacin entre los patrones divinos, entreautoridadylibertad,etc.,ahora,Sfoclesdarunosparmetrosdiferentes. Lodivinoesconcebidocomounidadyasuinflujoseatribuyetodoelacontecer. Condiciona la accin humana porque se trata de un orden que debe aceptarse. No se trata, como dice Rodrguez Adrados, del azar, ni de la falla de una explicacin racional (como sealaran los sofistas), sino de una serie de principios que el hombre debe respetar y que son de origen divino, defendidos porlosdioses,leyesnoescritas,comolasdeAntgona(1998:290).

- 267 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Sfocles no propugna, por tanto, una teora poltica de la justicia como

Esquilo,sinoqueadmitequehayunaseriedeleyesdivinasque,alacortaoala larga,actansiempre.Esdecir,unorden. Por ello, hay que sealar que no era intencin de Sfocles destruir ni los

valores nuevos de la democracia ni los valores antiguos, sino advertir al ciudadano ateniense, y, a los poderes pblicos, del peligro que podra representar el prescindir totalmente de todo principio divino y tradicional, comopretendalaprimerasofistica. El ideal de Sfocles, dentro de la nueva situacin que vive la democracia de Atenas, es la creacin de un tipo humano nuevo. ste surgira, segn l, cuandoelhombregriegologresuperarlosaspectosliteralesdelamoralagonal, y, al mismo tiempo, recoger los aspectos positivos de dicha moral tradicional, as como lograr compaginar todo esto con el desarrollo de sus propias capacidades intelectivas, lo que permitira huir de la excesiva confianza en los poderes humanos al margen de lo divino. nicamente mediante la muestra del fracaso y del sufrimiento podra intentarse cambiar tal mentalidad. No es, por tanto, a travs de la persuasin racional, como pensaba la primera sofstica, el mejormododehacerfrentealosconflictos. Puesbien,mostrarlarealidadensusentidoplenoenlaescena,podraser, segn Sfocles, ms beneficioso para el hombre y la sociedad griega que el excesivooptimismodefendidoporlossofistas.Locualnosignificaquenohaya un posicionamiento activo del ser humano hacia las cosas, ante el destino e, incluso en ocasiones, ante los dioses. A fin de cuentas, una fe en el progreso y enlascapacidadeshumanas.Siemprequesetengaencuentaaestosdioses. Si bien Esquilo viva en la fase constructiva de la democracia, Sfocles lo hace en la confirmacin de dicha democracia. Y, ante todo, teme, como nos recuerda Rodrguez Adrados, la evolucin contempornea basada slo en la inteligencia humana y no en un orden tradicional. Edipo, el gobernante ilustrado que triunfa con su inteligencia, sin saberlo, comete grandes crmenes; lademocraciatambinloscomete,porellodebededescubrirsupropioser,huir deunafasedeignorancia,frutodeunapercepcinerrneadelarealidad,yque no le pase como a los hroes sofocleos, que creyendo estar haciendo una cosa, enrealidadestnhaciendounacosamuydiferente. No hay, por tanto, en Sfocles ideas que se opongan a la democracia. Lo quesucedeesquelosproblemaspolticosodeEstadonosonunapreocupacin esencialensuobra.MsquelaCiudadoel Estado,primalafamilia,lareligin,
- 268 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

la tradicin. Y desconfa de la naturaleza humana en general, as como del excesivoracionalismoalahoradehacerfrentealosproblemas. Parece, pues, imposible no pensar que tales ideas de Sfocles no encierren una advertencia y una amarga previsin de lo que puede suceder a Atenas y a su gobierno democrtico, si decide prescindir de toda limitacin tradicional. Al fin y al cabo, Sfocles experimenta la evolucin de un gobierno democrtico (comienzo de la Guerra del Peloponeso) que tenda a radicalizarse y prescindir de toda limitacin tradicional. Incluso de algunos principios y valores fundacionales de dicha democracia. En Filoctetes, por ejemplo, el personaje de Odiseo representa el prototipo de sabio en el sentido moderno (del momento democrtico que vive Sfocles), el que maquina planes fiado en su sola inteligencia. Pero Sfocles, nos revelar que dicho sabio fracasa, porque se olvida de las circunstancias, se olvida de la realidad. Para ello, el trgico prefiereelsabiotradicionalqueconocetambinlasleyesnoescritas. En todo caso, el nuevo ideal humano planteado por Sfocles corrige claramentealaristocrtico,comoyavimos,pero,alavez,pidemantenerciertos principios bsicos de conducta, no basados, podramos aadir desde una perspectivamoderna,sloenlasdecisionesmayoritariasocoyunturales. En efecto, sin salirnos de la ya explicitada visin de la condicin humana, si el hombre, simbolizado por Edipo, comienza a experimentarse a s mismo en cuanto agente, ms o menos autnomo, en relacin a poderes religiosos que dominan el universo, algo parecido ocurre con la democracia abierta a una luchaconstante,unajusticiacontraotrajusticia,undioscontraotrodios,donde elderechojamsestfijadosinoquesedesplazaenelcursomismodelaaccin. El pensamiento aristocrtico persiste en una democracia, las tensiones son constantes, como las que vive el hroe trgico, que aparece proyectado en un pasadomtico, el quechocacon la pocademocrtica.Por ello Sfocles hablara de las consecuencias del error trgico para tomar consciencia plena en cuanto a laasuncindelarealidad. Una realidad que tiene que ver con el hecho de que Sfocles comulga con una serie de ideas de la nueva democracia, como la tendencia igualitaria entre losciudadanos,porlaimplantacindeunnuevohombrequesobrepasealideal heroico aristocrtico, pero tambin aboga porque la ciudad debe someterse en todo momento a la ley divina, esto es, que los detentadores de poder poltico debentenerpresenteloqueestestablecidoporlosdioses.

- 269 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Muchos estudiosos, como J. M Lucas de Dios, ven en este punto la

posicin antidemocrtica de Sfocles (1994:25). Por nuestra parte, ms bien pensamos que se est refiriendo al mantenimiento de una serie de principios morales, o que la democracia tiene unos principios intocables, que cuando se derrumban hace que sta se tambalee. Visto as, Sfocles, segn nuestra opinin,rechazaraunademocraciaquenofijanormasdeconductapolticaque estn por encima del pragmatismo cotidiano. Lo que en Pericles es convencin humana,enSfoclesesdecretodivino. 3.5.5.8.Paideasofclea Todo lo dicho tiene un conclusin que explica bien Jaeger, cuando seala que Sfocles, al colocar lo humano en el centro de la existencia al fin y al cabo el poder divino repercute en la accin humana, le hace al hombre reconocerse, alienta un modelo de educacin que tiene que ver con la formacin autoconscientedelhombre(1992:253). S,lotrgicoenSfoclesestribaenlaimposibilidaddeevitareldolor;pero el hombre trgico se levanta a la verdadera grandeza humana mediante la plena destruccin de su felicidad terrestre o de su existencia fsica y moral (1992:260). El autoconocimiento trgico del hombre le conduce a la inteleccin de la etrea fuerza humana y de la fragilidad de la felicidad terrena, pero este conocimiento abarca tambin la grandeza del hombre doliente. Edipo es la figura del hombre doliente. De ah que en Edipo en Colono, se abogue por la autodefensa a raz de la ignorancia de los acontecimientos, pero ni el destino ni el personaje son absueltos o condenados, y es el dolor el que hace finalmente a Edipovenerable. Ladesconfianzaen la naturaleza humana de Sfocles viene,precisamente, a partir de una preocupacin por la misma. Por ello, en sus obras, se percibe el convencimiento de la solidez del orden divino, tambin que el hombre puede llegar a ser ntimamente consciente de su excentricidad y desarraigo con respecto a dicho mundo. Sin embargo, a diferencia de Esquilo, para Sfocles no tiene sentido hablar de la expiacin o redencin mediante el dolor, porque el conflicto al que se enfrenta el hroe sofcleo es irreparable (el conflicto de Antgona no se soluciona promulgando nuevas leyes sobre enterramientos). De ah que sus tragedias enseen que la esfera de la razn, de la prudencia, de la justiciaylasleyeshumanasesterriblementelimitada.
- 270 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Es cierto que el personaje trgico parece aniquilado por fuerzas que lo

trascienden, fuerzas cuya comprensin cabal no est a su alcance, ni mucho menos pueden ser vencidas por la prudencia racional, pero, al mismo tiempo, dicho hroe afronta, como decamos, a partir de esa experiencia real, su responsabilidad y construye su mundo sin subyugarse a la fatalidad. De ese modo, como afirma V. Pandolfi, llega a encontrarse con una libertad interior: la decisin por la bsqueda de la verdad en Edipo, la decisin irrevocable de Antgona(2001:51). Edipo, en Colono, ya viejo, repite, una y otra vez, que actu sin saberlo (No lo saba!, no lo saba!), pero tambin asume que la experiencia es la que da el conocimiento. En realidad, los personajes sofcleos descubren que la inocencia no casa con este mundo. yax, a pesar de todo su empeo, slo consigue abatimiento y ruina. Sin embargo, con su muerte se trasfigura y se salva. Entodocaso,deunaformasutil,ensuobraseperfilaunacrticaalpoder establecido, encarnando la tensin entre la vieja ideologa y la nueva forma de pensar,reflejodelperiododetransicinquevivaAtenas. El resultado, como decamos, ya no es slo un equilibrio entre opuestos, sino un nuevo conocimiento del hombre sobre s mismo. Al fin y al cabo, la tragedia de Edipo consiste en que este personaje lucha con su propio ser que pugna por salir a la luz, y una vez que ha aflorado, toma consciencia de quin es y de lo que ha hecho. Las consecuencias de sus acciones, de sus errores, son lmismo,poresoeslmismoquiensedacastigo.Elconocimiento,pues,esuna pieza clave en la consideracin de un hroe que ha superado la ignorancia que lehabaobligadoairhaciaelerror.Ovivirenl. 3.5.6.LosjuiciosmoralesenEurpides El otro vrtice de este tringulo, Eurpides (484406 a.C.) vive ya en plena Guerra del Peloponeso, y, por tanto, en la decadencia de la democracia ateniense. A diferencia de Esquilo y Sfocles, no participa mucho en la vida pblica y poltica de Atenas. Es la suya, unapoca en donde laincertidumbre y la inseguridad se extienden por todas partes, y en este panorama, Eurpides crea unos personajes que son manejados por los hilos de sus pasiones, por ello pretendenconvenceralosespectadores,ynodecirlaverdad,aligualqueenlos juicios pblicos. Lo cual es sntoma, segn Jaeger, del aburguesamiento del
- 271 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

mito tradicional, y del subjetivismo imperante entonces. De ah que el mismo Jaegerhayasealadoentresuscaractersticasloquehoyllamaramosrealismo burgus,el sealado gusto por la retrica y su preocupacin filosfica. En este ltimo punto slo mencionar que, como buen observador de la poca, a Eurpideslegustabareflejar,enpalabrasdeJuanAntonioLpez,lasnumerosas antinomias polticas religiosas, morales y educativas mediante discursos antilgicos,talcomohicieraProtgoras(2000:385). ParecequeEurpidesestuvo al corrientedelo acontecido unos aos en los quehubounaprofundaevolucinyrpidadifusindeteoraspolticas,yensu obrasereflejadeformaasistemticaydispersalaconvulsinexperimentada en Atenas durante la larga y mencionada conflagracin. Las diecisiete tragedias conservadas de Eurpides representan un cambio de concepcin del gnero trgico, de acuerdo con las nuevas ideas que haba aprendido de los sofistas; as, su escepticismo frente a las creencias mticas y religiosas es manifiesto en sus obras, que rebajan el tono heroico y espiritual que haban cultivado Esquilo y Sfocles a un tratamiento ms cercano al hombre y la realidad corrientes. En tal sentido se ha sealado que Eurpides es el representante de una poca en crisis. Por otro lado, Eurpides, en la discusin abierta anteriormente con respecto a las leyes escritas y no escritas, apostara por lo primero, como forma de mantener lo ms posible el orden, porque sigue manteniendo alguna creenciaenunaconvivenciaqueseajustealaplisdemocrtica. 3.5.6.1LaguerradelPeloponesoylasegundailustracinsofstica Si la obra de Eurpides tiene como referente la decadencia vivida en Atenas a partir de la Guerra del Peloponeso, tambin se infiltra del pensamiento de ese momento dominado por una segunda generacin de sofistas que cambian claramente la mentalidad de la primera y que llamaremos Segundailustracin. Ya observamos que la primera ilustracin sofstica vibra a raz de un tono reflexivo positivista, sin embargo, con la etapa que tiene como fondo dicha contienda, el planteamiento cambiar claramente de perspectiva y de presupuestos. El primer dato que llega de ese momento est relacionado con el naufragio del intento de concordia (al menos en cuanto a propsito terico)

- 272 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

entreclasesdivergentesylademocraciaseprecipita,pormuchascircunstancias aadidas,aunprocesodedesintegracin. Es en este paisaje donde se produce una mudanza de ideas que llegan a plantear la liberacin del individuo de las servidumbres de la ciudad. Los pensadores de este crucial momento luchan por construir un nuevo orden y sufren y vacilan ante las contradicciones eternas de lo humano. Otros se ponen al servicio de distintos particularismos que hacen olvidar las ideas anteriores centradasenelbiendelacomunidad. En lneasgenerales,el pensamiento sofstico de este momento propone un humanismo igualitario y hedonista. Por ejemplo, Hipias y Demcrito ya no hablan del ciudadano sino del hombre en general, dando por sentado que la finalidad del gobierno consiste en que el individuo pueda dedicarse a los trabajosdelavida.Elindividualismoaparececlaramenteremarcado.Serompe, por tanto, con la idea de solidaridad del hombre con la comunidad y su conveniencia.Y,arazdetodoello,seabandona,dealgunamanera,eldeseode fundamentar el nuevo orden, para buscar la fortaleza contra la ley y la costumbre(Antifonte). En realidad, los nuevos sofista dejan de creer en la instituciones al considerar a stas como obstculos para el fin primordial del hombre que no es otroqueeldebuscarlasatisfaccindesusapetencias.Vemos,porconsiguiente, que en este momento se bosqueja ya el epicureismo, el alejamiento de la esfera pblica y de la poltica para la bsqueda y preocupacin de una vida exclusivamenteprivada. Tambin, buena parte de la nueva teora poltica tiende a prescindir su preocupacin por los problemas propios de los habitantes de una ciudad concreta,paradirigirseatodoelgnerohumano. La fijacin de este nuevo humanismo tendr, como seala Rodrguez Adrados, consecuencias en la visin poltica que podramos resumir de la siguientemanera: Sihaceunosaos,elpensamientopolticodemocrticoseponaalservicio de la estabilidad de la comunidad, ahora conviven todo tipo de posiciones. Es decir, si en la primera sofstica, los valores de lo justo, lo conveniente y lo agradable, as como los del individuo y la comunidad, tendan a coincidir, en esta nueva etapa se pasa a tal ambigedad que el mismo y bsico en otros tiempos concepto de justicia acaba significando muchas cosas distintas: conveniencia del individuo, un simple acuerdo, devolucin del trato recibido,
- 273 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

unaleymoralsuperior,etc.Enesteordendecosas,lasealadaconvenienciadel individuo, o por buscar otros campos, la del partido o la del gobierno, trae comoconsecuencialarebajadelavalidezdelasnormasfijas. Se abre paso, como subraya Rodrguez Adrados, a una visin ms real de la poltica, incluso a posiciones irracionales, como la recuperacin de la teoradelaleydelmsfuerte. Recordemos que la poltica, para la primera ilustracin, era una tcnica o arte basado en el conocimiento de la naturaleza humana, ahora dicha naturaleza se la considera ms compleja, porello tambin la poltica, que,como ya bien se entrev en Antgona, puede chocar con las leyes no escritas tradicionales. Ensuma,enestapocaseproduceunainversindevalores,quevaunido a una desmoralizacin en el campo de la poltica al provocar un relativismo a ultranza. Es importante tambin, para comprender el contexto en el que se desenvuelve Eurpides, la descripcin que hace Tucdides en La Guerra del Peloponeso,obradondesepercibelavidapolticaentiemposdeguerra,aunque, de modo general, ya apunta este historiador lo que hoy llamaramos descrditodelapoltica.DelamismarecojoalgunosfragmentosdelLibroIII, cuando el Tucdides habla de Corcira y su guerra civil, y en concreto del captulotituladoConsecuenciasmoralesdelaguerracivilyqueseencuentranentre losprrafos82y84:
En tiempos de paz y prosperidad tanto las ciudades como los particulares tienen una mejor disposicin de nimo porque no se ven abocados a situaciones de imperiosa necesidad; pero la guerra arrebata el bienestar de la vida cotidiana, es una maestra severa y modela las inclinaciones de la mayora de acuerdo con las circunstancias imperantes []. Cambiaron incluso el significado normal de las palabras en relacin con los hechos, para adecuarlas a su interpretacin de los mismos. La audacia irreflexiva pas a ser considerada valor fundado en la lealtad al partido, la vacilacin prudente, se consider cobarda disfrazada, la moderacin, mscara para encubrir la falta de hombra, y la inteligencia capaz de entenderlo todo, incapacidad total para la accin; la precipitacin alocada se asoci a la condicin vivir, y el tomar precauciones con vistas a la seguridad se tuvo por un bonito pretexto para eludirelpeligro.

Tambin es bien significativo el modo en que Tucdides habla del

comportamientodelospartidos:

- 274 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Los vnculos de sangre llegaron a ser ms dbiles que los vnculos de partido; ste, en efecto, ligaba ms fuertemente a los hombres, por lo mismo que sus asociaciones no se pactaban bajo el amparo de la ley, sino con miras culpables. En vez de estar sancionados los partidos por el santo temor de los dioses, tenan una sola salvaguardia en la participacin en el crimen y en el robo. Se estimaba en ms el vengar una ofensa que el no haberla recibido. Y si algunavez los juramentos sellabanuna reconciliacin, al ser pronunciadospor ambos bandos para hacer frente a una situacin de emergencia, tenan slo valor de momento, es decir, una fuerza transitoria que duraba lo que la necesidad que los haba arrancado. En cuanto se ofreca ocasin no haba reparo en atacar al enemigo indefenso, prefirindose la vil traicin al noble y descubierto combate. [] La causa de todos estos males era el deseo de poder inspirado por la codicia y la ambicin; y de estas dos pasiones, cuando estallaban las rivalidades de partido, surga el fanatismo. Los jefes de partido ostentaban en sus banderas, unos, la igualdad de derechos, otros, una aristocracia moderada, pero bajo esa mscara, en realidad, slo trataban de suplantarse mutuamente, pues lo mismo da que gobiernen unos o que gobiernenotros.Dabanriendasueltaasusdeseosyrencores,ysinmsleyque el propio ardid menospreciaban la justicia y el bien comn. Llegados al poder satisfacan sus odios personales a fuerza de sentencias inicuas y descaradas violencias, ninguno respetaba la buena fe. [] De esta forma, ni unos ni otros se regan por moralidad alguna, sino que aquellos que, gracias a la seduccin de sus palabras, conseguan llevar a trmino alguna empresa odiosa, vean acrecentado su renombre. [] El dios xito era el nico en cuyos altares se sacrificabayelperpetradordealgnnegrodelitocomosupieraencubrirlo,con apariencia de honradez, poda estar seguro de la pblica estimacin. [] Los ciudadanos que estaban en una posicin intermedia eran vctimas de los partidos, bien porque no colaboraban en la lucha, bien por envidia de su supervivencia. As fue como la perversidad en todas sus formas se instal en el mundo
griego a raz de las luchas civiles [] Y los espritus ms mediocres triunfaban las ms de las veces; porque por miedo a su propia limitacin y a la inteligencia de los contrarios, temiendo a la vez resultar inferiores en los debates y ser superados en la iniciativa de las estratagemas por la mayor sutileza de ingenio del enemigo, se lanzaban audazmente a la accin [] La vidadelaciudadseviotrastornada,[]ylanaturalezahumana,habituadaya a cometer injusticias a despecho de la legalidad, se impuso entonces sobre las leyes y encontr placer en demostrar que no era seora de su propia clera, peroqueeramsfuertequelajusticia.

YheaqualgunasconsecuenciasqueveTucdides,letalesparalasociedad

democrtica:

- 275 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

De este texto, sin duda inquietante, emana de inmediato algunos asuntos

que tienen que ver con el explicado imaginario democrtico. Primeramente habra que advertir que este implacable juicio no respeta las excepciones, ya que, segn nuestra opinin, en el campo poltico se mezclan los honestos y los oportunistas, los que creen en la defensa del inters general y los que hacen de ella mera profesin, y por tanto, proclive a sus intereses. En todo caso, la descripcin de Tucdines nos alumbra hacia lo que hemos sealado, hacia un descrdito de la poltica, una desconfianza respecto a sus protagonistas y, en definitiva expresa una torpeza secular de las sociedades cuando han tenido en sus manos la soberana. No debemos olvidar que estas palabras se inscriben en tiempos de guerra, cuando dominan los argumentos emocionales. Y es obvio, comosubrayaJosMonlen,quelaGuerradelPeloponeso,
noslofavorecaelenriquecimientodesusnumerosasmafiasquecrecieronal amparo de la necesidad de resolver nuevos y serios problemas, sino que contribua a legitimar una nueva moral, que normalizaba los abusos y las palabrasgrandilocuentes(2002:174).


elenfrentamientoentreEspartayAtenaseslacontinuacin,enelplanodelas ciudadesestados, del conflicto interno que haba agitado a la plis en torno al poder poltico una vez que la aristocracia terrateniente haba perdido preponderancia econmica frente al empuje de comerciantes y artesanos enriquecidosque,paraescalarposicionesdegobiernoysocialesacordesconsu papel en la economa pero que la aristocracia todava mantena en sus manos, seerigencomorepresentantesdelasdemandaspopulares(1998:17).

Desdeesemismosentido,apuntaElenaMirandaque

La referencia al dios del xito es otro paralelismo inquietante, con el Novamosainsistirmsenesteasunto,tansloexponer,antesdellegaral consiguientedespreciodelbiencomn. estudiomspormenorizadodelatragedia ysusautores,algunascaractersticas de otro arte dramtico, la comedia. sta convive con la tragedia y es en este tiempo cuando alcanza su plenitud. Sobre todo en la personalidad de Aristfanes, cuya obra nos da la oportunidad de extraer algunas opiniones sobrelostrgicos. Y ya que hemos entrado en el contexto cultural del momento, habra que comprender el papel de este comedigrafo, sobre todo con respecto a su posicin de contrarrestar el ambiente referido con la bsqueda de los valores
- 276 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

tradicionales y la repulsa a la corrupcin poltica, y tambin la teora socrtica, que representa una reaccin frente a la disolucin de valores en el pensamiento delasegundasofstica. Nocabelamenordudadequelacomediadecortearistofanescaseplasma desde una voluntad poltica, y se divisa en ella una toma de partido, una intencin satrica evidente, a raz del pensamiento del propio autor, apegado a vecesalasinterrogacionespropiasdealgunosfilsofos(Scrates)oaautoresde tragedias (Eurpides). La comedia es un ataque, una burla a unos personajes identificables y a una sociedad determinada; aunque no slo eso, tambin hay un punto de utopa, como el que encontramos en obras como Las aves o Lisstrata. Si, como hemos visto, y seguiremos viendo, si Esquilo defiende a ultranza

la democracia, lo mismo que los otros dos trgicos conocidos, aunque stos de unamaneramssubterrnea,Aristfanesplanteaclaramenteunacrticaadicha democracia. Una diatriba que se encarna como parte integral de la propia esencia de la democracia. Tenemos aqu, pues, otro tono conflictivo del teatro griego. Pero hay que volver a puntualizar: dicha postura no es una negacin, como muchos estudios han sealado, del rgimen democrtico, sino una toma de postura crtica ante las deficiencias y desviaciones del mismo. Volviendo al tema de la guerra, que tanto obsesion a Aristfanes, descubrimos que dicha guerra, siempre presente en sus obras, no es slo una cuestin de conflicto cruento, sino tambin un espacio donde el poder democrtico se autoconcede del derecho de no actuar democrticamente en otros lugares, basndose en argumentosemocionales. Los personajes de la comedia son creados por la imaginacin del poeta, pero tambin aparecen personajes histricos, otros vivos en ese momento en las obras de Aristfanes se forjan incluso personajes de su entorno, como Eurpides o Scrates y dioses divertidos, intervienen en la trama libremente inventada,dentrodelesquemageneraldeltriunfodelhroesobreunasituacin opresiva. El coro, por su parte, pertenece a las mismas categoras: pueden ser, por ejemplo, miembros de los tribunales atenienses (Las avispas). Pero tambin puede tratarse de animales: aves, ranas, etc.; la fantasa no tiene lmites porque hastalasnubespuedenhacerelpapelcoral. Este tipo de comedia, representado por Aristfanes, se refiere a la vida de laciudad.Porellosuladopolticoesmsfcildeverenlascomediasqueenlas

- 277 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

tragedias, dado su carcter repleto de alegoras y seudnimos que los espectadoresdesentraabansindemasiadadificultad. Sin embargo la posicin de Aristfanes nunca fue fcil, ni siquiera en un rgimen democrtico, como prueba el hecho de que el propio autor tuviera que representar, en Los Caballeros, al personaje de Paflagonio, figura grotesca referida a Creonte un demagogo que saba agitar y dirigir el nimo de la Asamblea, por el temor de los actores a afrontar las presumibles iras del gobernante. Un hecho que revela la confluencia entre teatro y realidad poltica delmomento.Realidadtratadanodeformapasajeraocircunstancial,porquede lo contrario los textos de Aristfanes hubieran quedado en un eslabn perdido, sino desde la propuesta generaldedebatir una realidad poltica del momento y deotrosmomentosquetenganqueverconunavidademocrtica. No puede pasar desapercibido el hecho de que Aristfanes, por su frrea crticaalademocraciarealdesupoca,hayasidoconsiderado,frecuentemente, como conservador y regresivo. Pero estas interpretaciones suelen olvidar las circunstancias.YsuscircunstanciasestabaninscritasenunaAtenasenlaqueya sedejasentirconfuerzalamentadaguerra. En este sentido, la figura de Aristfanes, nos sirve para rememorar el papel crtico frente a los abusos de poder, y, en ltima instancia, frente a las perversiones de la democracia. No seran otra cosa sus cmicas fantasas contra la guerra (Lisstrata), contra la corrupcin de la democracia (Las aves), o a favor delaigualdad(Asambleademujeres)... Ms all de los datos particulares, este comedigrafo nos da pie a hablar de la crtica de la democracia como parte inseparable de la misma. La democracianecesitadecrticos,yloscrticos,delademocracia. No se debiera, como nos recuerda Monlen, obviar dos equivocaciones comunes: tan errnea es la magnificacin de toda semntica de la democracia, sinanalizarlaconcrecindecadacaso,comolamagnificacindesuserrores,en lugardecorregirlos(2002:175). Y este ltimo aspecto es fundamental en nuestro planteamiento, porque, ante las carencias de la democracia, son muchos quienes llegan a hacer del derecho de la crtica un valor absoluto, sin plantearse las responsabilidades de su ejercicio. El propio Aristfanes tambin llega a traspasar esta lnea, en especial cuando trata a Scrates y a Eurpides como corruptores de la sociedad y enemigos del orden. Por tanto, siempre habr que estar atentos, y ser capaces

- 278 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

de criticar a los crticos, para admirar y elogiar su actitud, pero tambin para descubriralgunasconviccionesantidemocrticas. Entre otras cosas, porque por muy deficitaria que fuera la democracia griega (las desigualdades, los esclavos, el trato a las mujeres...), muchos de sus principios no slo siguen siendo vlidos sino tambin su supremaca moral con respecto a muchos de los sistemas polticos de su alrededor y otros que vendranaosdespus. En resumen, rememorando las obras de Aristfanes, no nos situamos en ellas ante una crtica abstracta de la democracia, sino de una democracia especfica,afectadaporreferenciasconcretas.CrticaquerecogerScratespara asentar unas bases firmes y universalmente vlidas, alejadas de toda concesin y todo relativismo. Despus,Platn,a partir deeste moralismo, llega a plantear una teora de la ciudad ideal, y la implantacin de unos principios morales que vayan por delante de la voluntad de la ciudad o de sus magistrados. En todo caso se trata de dar a la poltica un cariz de ciencia para buscar el perfeccionamiento moral. Pero para que ello llegara, previamente tanto Aristfanes,comoEurpides,hahabanabiertounasendacrticaconsutiempo. 3.5.6.2.Lahumanizacindeloshroesylosdioses Una buena manera de empezar a comprender, con cierta rapidez, a Eurpides puede consistir en la lectura de su obra Electra, y relacionar al personajequedanombrealaobraconloscreadosporSfoclesyEsquilo. Este ltimo plantea a su personaje, Electra, con una intencin claramente moral, un personaje portador de un equilibrio, elquesirve paracontrarrestar el asesinato de su madre (Clitemnestra) a su padre (Agamenn). Un crimen que Esquilo esboza, en cierta manera,como pasoprevio paraquefinalmente irradie lajusticia. En Sfocles, desde luego, el centro de la obra lo constituye Electra; pero el intersnosecentraenelmatricidio,porqueelclmaxnoseorganizayasobrela muerte de Clitemnestra, sino sobre la de su amante, Egisto. Tampoco se esboza un problema puramente moral, ya que el matricidio no aflora como una etapa previa a la consecucin de la autntica justicia, como ocurra en Esquilo. Desde estaperspectivapodramosobservarqueloprincipaldelaversinsofcleaesel estudio del carcter de Electra. A raz de esta consideracin, nos atrevemos a aseverar, siguiendo a Kitto, que si bien Sfocles nos llama la atencin sobre la
- 279 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

dinmica de la dke, lo hace sin entender dke como justicia moralizadora, al mododeEsquilo,sinocomoequilibrio,comounaespeciedemanoinvisibleque se inserta en el orden normal de las cosas. Un concepto, pues, que presupone unaidentificacindelmundofsicoyhumano,yaquelosprotagonistas(Electra y Orestes) actan con la frialdad de los ejecutores de un crimen necesario (1966:131). Eurpides, por su parte, mantiene el protagonismo de Electra como Sfocles,peroahoravuelveasimbolizarunproblemamoral.Estainterpretacin choca con aquella que destaca, ante todo, la pericia teatral de Eurpides. Por ejemplo, y ya que estamos con Kitto, para este autor, la Electra de Eurpides es slo un buen melodrama. Resulta intil buscar una idea trgica en esta obra, dado que, segn l, lo que pretende Eurpides es mantener el inters del espectador con efectos dramticos, los que siempre surgen del tema de la venganza. A decir verdad, Kitto se refiere a que sobre dicha venganza poco puede decirse desde el punto de vista moral. De ah que est inserto en una opinin bastante extendida, la de considerar a Eurpides, como dice el propio Kitto, un gran autor teatral que conoce claramente los trucos para despertar el intersdelespectador(1966:330). Por nuestra parte, y sin dejar de lado esta visines cierto, Eurpides es un gran artesano, sobre todo en la riqueza de caracteres que imprimen sus obras, opinamos que s hay en su obra una nueva manera de exponer el tema de la venganza. En concreto, su aportacin estriba en suprimir la importancia del elemento divino, tan fundamental en sus predecesores, y, sobre todo, en humanizar el drama, esto es, hacer a los personajes ms cercanos a los espectadores,darmayorverosimilitudalasaccionesqueacontecen. Estos dos elementos son fundamentales para entender a Eurpides. Y tambin para vislumbrar la obra que estamos tratando, Electra, una historia, unafbula,convertidaenmanosdeestetrgicoenundramafamiliar. Para ello, Eurpides otra caracterstica importante del autor se ve impelido a forzar el mito y llevarlo, conducirlo, a su terreno, a un innovador ambiente psicolgico. Del mito, Eurpides suprime los elementos ms notablementereligiosos:losmismospersonajesdudandequeApolohayadado la orden; ya no hay rito funerario en la tumba de Agamenn; no hay sueo de Clitemnestra. En cambio se plantean situaciones ms realistas. Por ejemplo, a Electra se le fuerza a casar con un campesino para que sus posibles hijos no nazcan de estirpe noble y, por tanto, sean vengadores en potencia; Orestes no
- 280 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

entra en Argos para matar all a Clitemnestra y a Egisto, sino que el autor los hacesalirdelpalacioparaquesuasesinatoseamsverosmil Tampoco el Orestes de Eurpides es el mismo que el de las obras firmadasporEsquiloySfocles.Ahora,estepersonajevivelavenganzasumido en contradicciones. Es consciente de que no ha sido Apolo el impulsor de su acto matricida. No es el ejecutor firme de la orden de dicho dios como se nos mostraba en los personajes de los otros trgicos, sino un adolescente confuso y fluctuante. Eurpides resalta el lado humano de las motivaciones de los dos hermanos. En su actuacin, adems de la venganza por el asesinato del padre (Agamenn), se juntan otros motivos tan palmarios como el hecho de que Orestes haya sido desposedo de su Reino, o que Electra, como dijimos, se sienta vejada al ser entregada en matrimonio a un campesino. Por cierto, ste personaje mantiene posturas, en contra de lo que se pueda suponer, muy clarividentes, lo que nos abre a otro tema fundamental de Eurpides: la consideracin de cierta igualdad de las clases sociales. Al menos, en inteligencia. Es normal que en sus obras aparezcan algunos criados, portadores de mucho mayor raciocinio y sensatez que sus amos. Por ello, Orestes, al conoceralmaridodeElectra,dice:
He visto a hijos de padre noble que nada son y a hijos villanos que son hombres excelentes; he visto la miseria en el corazn de un rico y un alma grande en el cuerpo de un pobre. Cmo, entonces, se puede juzgar distinguiendo rectamente entre una cosa y otra cosa? Acaso por la riqueza? Mal juez para servirse de ella. Entonces por la pobreza? Pero es que la pobreza comporta una tara y ensea a un hombre a hacer el mal por culpa de la necesidad? Tomar en consideracin acaso las armas? Nadie puede testificarquines valientesiestconcentradoenlalucha.Lomejor esdejar las cosasabandonadasalazar(vv.370375).

As, pues, comparada su obra con la de los otros autores trgicos, Eurpidesseinteresamsporlosindividuosqueporlacomunidad,msporlas pasiones (odio, venganza, amor) que por cuestiones de religin o moral. Eurpides profundiza en la preocupacin anmica de los personajes, por ello se lehallamadoelprimerpsiclogo. Enla obra de Eurpideshay tragedia, hay sufrimiento de unos seres, muy humanos, que se debaten entre el odio, el crimen y los remordimientos. La misma Clitemnestra siente debilidad por sus hijos, no posee una personalidad

- 281 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

tan frrea como en las anteriores, y esa debilidad hace que se acerque a ellos y caigaellamismaensusredes.Adems,nolefaltanrazonesparaactuarcomolo hizo. Segn ella aclara, asesin a Agamenn porque haba sacrificado a su hija (Ifigenia), cuando la culpable de la guerra de Troya haba sido Helena, y su esposo Menelao es quien deba haber puesto a su hija en sacrificio a los dioses para que los vientos fueran favorables al ejrcito griego en su conquista de Troya. Todo ello unido a la situacin que haba creado el propio Agamenn, al traerse de Troya a Casandra como esclava y amante. Por este mismo motivo, por su adulterio con Egisto mientras Agamenn estaba fuera, Electra obtiene mayoresmotivosparasuvendetta. Eurpides brinda siempre a sus personajes que expongan sus razones, incluso cuando viven un estado febril. Es el caso de Medea. An as, viven dichas razones con contradicciones, como cuando Clitemnestra, despus de todo lo hecho a Electra, cae en sus redes al ir rauda a ayudar a su hija tras haberle anunciado el embarazo de la misma (la trampa para tenerla cerca y as poder matarla): Te perdono, porque en verdad no me alegro en exceso de mis acciones (v. 1105). Pero hay algo superior a dichas negaciones, como aclara seguidamente la propia Clitemnestra: Tengo miedo y miro por mis intereses (v.1115). Esta pequea muestra nos da una idea de cmo actan los personajes creados por Eurpides, dentro de un mundo, de una atmsfera que queda bien patente en la siguiente frase pronunciada por Orestes: Y es que la naturaleza humanaestenconfusin(v.365). Entramos, pues,conEurpides, enunacrisis delos fundamentos mticosy en la prdida deltalanteheroico de los personajes trgicos, vueltosdemasiado humanos, como ocurre en casi todossus dramas. Deah que, frente a esa fe en el progreso que veamos en Esquilo y hasta en Sfocles, en Eurpides se haya diluido en pesimismo (ahora s lo parece) y desaliento. La acusacin de Nietzsche contra Eurpides, al describirlo como decadente, tiene mayor sentido cuando vemos su amarga representacin de un mundo donde la intervencin divina, como ya hemos sealado, resulta caprichosa y donde el triunfo est desligado de toda moralidad y aboca a una visin negativa de la existencia humana. Verdaderamente, para Eurpides, el mundo carece de orden, y si existe algn orden, ste no se encuentra al alcance del ser humano. Por tanto, en la confusin descrita anteriormente tienen mucho que ver los dioses que, como
- 282 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

suele quedar claro en el final de casi todas sus obras, siempre se comportan de formaimprevista.Incluso,quienhallevadoacabounactojusto,puedenotener la suerte de contar a su lado con algunos de dichos dioses. Los orculos ya no poseenlafuerzadeSfocles,sonmerasespeculacionesqueloshombrespueden cambiar con sus decisiones. Lo que no pueden cambiar son los avatares de la fortuna, del azar. El mundo de lo divino retrocede as ante el mundo de lo puramentehumanoregidoporladiosaFortuna. Unafortunaquenuncadejaquealgotengasufinal,yelloapesardeque muchasobrasdeEurpidesacabanconelconocidoDeusexmachina,estoes,una especie de Happy End, lo que nunca vimos en Sfocles, aunque, en cierta manera, s en Esquilo si recordamos el aire conciliador del que se nutren sus finales. No obstante, dichos finales de Eurpides puede que ocurran por la bsqueda de una conclusin que calme el sufrimiento, dado que el infortunio nuncaacaba,onotienetrazasdeacabar. El hroe de Esquilo abriga una confianza firme para poder pasar por encima del destino, de un destino que conoce bien. Los hroes de Sfocles no saben realmente lo que estn haciendo y, cuando toman consciencia de ello, ya es tarde, pero esa ignorancia, ese mal conocimiento procede en realidad de una deficiente armonizacin del ser humano con el devenir de las cosas y, finalmente, tras su vivencia, como ya vimos, el hroe se abre a un mayor saber de la vida. En cambio, los personajes de Eurpides ven el mundo golpeado por fuerzas, en las que algunos han querido ver divinidades, pero que en el fondo no son ms que pasiones humanas, pasiones destructoras que se apoderan del serhumanoyloarrastranaladestruccin.Conscientedeello,alserhumano,lo nico que le queda es la inseguridad, el desasosiego, cuando no el miedo (Di Benedetto,V.,1971:151). En la obra de Eurpides se resquebraja la imagen de los dioses. Dice Clitemnestra en Ifigenia en ulide: si existen dioses, t, desde luego, por ser un hombre justo, obtendrs dicha recompensa. Y si no, de qu vale esforzarse? (vv. 10301035). Y en esto llegamos al lmite del contenido de Eurpides que, segn K. Reinhardt (1972), tiene que ver con un sentimiento de absurdo, de la falta de sentido en la accin humana, reflejado en la triste experiencia de una generacin que,como vimos en anteriores captulos, ha sufrido los desastres de una larga guerra y la crisis de valores tradicionales, que perdi la fe en los diosesy,conello,elsentidodelaexistencia.

- 283 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Tambin los hroes de estos patticos melodramas son slo trasuntos de lo que fueron. Conservan sus nombres famosos, pero han perdido ya su valor para la accin noble, desconfiados en su destino y en su propia naturaleza. En Orestes, como hemos sealado, encontramos al matricida vengador de Agamenn postrado y enloquecido. Las furiosas Eumnides, las diosas de la venganzatribalqueyaaparecieronenlaterceraobradeLaOrestiadadeEsquilo, se han convertido en producto de la imaginacin delirante de Orestes. Por ello, se escapan de la lucidez que viven en aquella obra cuando aceptan el veredicto delArepago.Porque,comodiceM.Delcourthandejadodeserleexterioresal personaje,vivenensuinterior(1962:114). Ahora, los remordimientos acompaan a la ansa y necesidad de venganza. La procesin va por dentro. Porque vemos, ms bien, las reacciones psicolgicas de unos personajes asediados por dichas aflicciones. Orestes ya no estsujetoaningndestinotrgico,sinoqueyerradispuestoacualquiernuevo crimen con tal de sobrevivir en un mundo sin valores. Es ya un personaje sin grandeza moral, por ello, segn sus propias palabras, somos esclavos de los dioses,seanloqueseanlosdioses(v.415). Cuando el dios Apolo, al finalde Orestes acude a remediar el caos y evitar la catstrofe, no queda por ello mejor parado. La ambigedad de sus orculos, la tardanza en su auxilio y lo precario delasolucinquedanenevidencia.DiceelMensajeroenlaobraHelena:
Oh hija, qu inconstante y difcil de entender es la divinidad! Con qu facilidadlocambiatodoylotraeylollevadeunladoaotro!Unhombresufre; otro, que ha empezado por no sufrir, muere ms tarde miserablemente, sin haberpodidogozardeunabuenafortunaestable(v.715).


Qu mortal podr distinguir, despus de interminables bsquedas, qu es dios y qu no es dios, o qu est en medio de ambos trminos, cuando ve que losdiosesobranprimerosinsentido,yluegoenelcontrario,sinqueenningn momento encarnen otra cosa que capricho, siempre imprevistos y contradictorios?(v.1140).

Elcoroaadedespus:

3.5.6.3.Delacrisisaunnuevomoralismo Tanto hroes como dioses forman parte de una crisis religiosa y social. Eurpides acaba aportando un moralismo basado en la conciencia del hombre.

- 284 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Moralismo de base, si se quiere, ya que en sus personajes la razn establece unas normas de conducta fundadas en la conciencia del mismo. Por ello, este trgico busca los horizontes de la virtud y del vicio, pero mostrando los comportamientos humanos y no llegando a conclusiones determinantes, como haca su amigo Scrates. Sin llegar al moralismo socrtico, que distingue la virtud del vicio, Eurpides expone, critica, pero ante todo intenta comprender (llegandoinclusoacompadecerseporsuspersonajes),msquejuzgar. Eurpides no se contenta con la doctrina de la ignorancia de Scrates, le preocupa, y mucho, el desorden, por lo que no deja de distinguir y de indagar sobre la accin moral e inmoral. Pero su gran descubrimiento, su dramtico descubrimiento, es que muchas veces la segunda est escondida detrs de una justificacindivina. En todo caso, lo que le interesa es decir bien alto que la moralidad est estrechamente ligada al individuo. Un saber consigo mismo, en palabras de Rodrguez Adrados, un saber que separa lo que debemos hacer de sus consecuencias y de posibles juicios extraos a nosotros (1998:306). Es cierto, cuando Menelao, viendo la locura de Orestes, le pregunta qu enfermedad padece,stelecontesta:mientendimiento, porquesquehehechoalgoterrible (dar muerte a su madre). Pese a la orden de Apolo, la conciencia se rebela y le indicaquehaobradomal SiEsquilozanjlacuestindelajusticia,conlacreacindeuntribunaly la trasformacin de las Eumnides que acabaron por acatar el veredicto, Eurpides, como ya adelantamos en el captulo dedicado a este trgico, en su obra Ifigenia entre los tauros, deja en evidencia que no todas esas diosas se plegaronalalegalidadynodejarondeacosaraOrestesanapesardequeste habasidoabsuelto.Ahora,dichasdiosasfuriosasnoestnfueradelhroe,sino ensuinterior. A Eurpides le preocupa que el pensamiento no domine la accin de los personajes. Ah est el remordimiento que sufren Medea y Fedra. En Hiplito, Fedra confiesa a su nodriza (que es el contrapunto de la pasin, es decir, la sensatez) que sus manosestnpuras, perosu alma es la que tienela mancha(el amor por su hijastro Hiplito). Este personaje, como todos los hroes de Eurpides cae en el remordimiento, interioriza una norma de conducta y choca con el problema de la responsabilidad. En Medea domina la pasin sobre la razn (un hecho real o una excusa para justificar sus planes?). Otras veces hay un falso pretexto que encubre al hombre culpable: la fuerza irresistible
- 285 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

representada como accin de la divinidad. Es lo que ocurre en Las Troyanas, donde Helena llega a defenderse, es decir, a esconder su responsabilidad, atribuyendoaAfroditalaculpadesuhuidaconParis.PeroHcubaleresponde quefuesuesprituelqueseconvirtienAfrodita. En consecuencia, hay en Eurpides un antes y un despus con respecto a Sfocles y Esquilo, ya que la accin de sus personajes ya no posee un doble componente divino y humano, ahora es slo humano. Terriblemente humano. Edipo repite una y otra vez su involuntariedad, Medea reconoce que es ella la quetomaladecisin,aunquestalleguedespusdeunaguerrainterna. 3.5.6.4.Unteatroexistencialista Eurpides refleja una nueva concepcin del individuo en plena crisis de la democracia, de sus creencias y valores. Frente al optimismo y a una fe extraordinaria en el progreso, que caracteriza a la Atenas que sale victoriosa frente a los persas, la de Esquilo, y en parte tambin la de Sfocles, el pesimismo y el desaliento caracterizan al mundo de Eurpides. En su tiempo el mundo pensado por los intelectuales del momento carece ya de orden y si lo hay no est al alcance de los hombres, adems de radicalizarse la percepcin dequelaactuacindeladivinidadesarbitrariaeimposibledecomprender. Por ello hay en su obra una crtica a los viejos mitos y a las creencias tradicionales. Esta posicin es vista por Garca Gual, en su Introduccin a sus Obras completas (1990), como una veta ilustrada, la de un racionalista que analiza esa realidad desde una perspectiva lgica. Por ello, al ver de cara la realidad, nos propone unos personajes menos seguros de s mismos, ms complejosy,alavez,msprximosalhombrecorriente.Yahemosvistoqueen sus discursos estn llenos de vacilaciones y dudas, algo parecido a la crisis intelectualqueseviveasualrededor.Sudescripcinpsicolgicadesmontaalos hroes trgicos y todo se discute en sus dramas, repletos de enfrentamientos dialcticos. Entre personajes, y en el interior de los propios personajes consigo mismo,comodecamos. Notablemente, Eurpides se opone a las tesis optimistas de Scrates, las que versan sobre la consideracin de la razn como ms fuerte que los sentimientos y que los actos inmorales se comenten por ignorancia. Medea, como veremos con mayor profundidad, afirma que conoce los males que va a
- 286 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

cometer, pero que su pasin es superior a sus razonamientos. Por otro lado, la lucidez en los razonamientos, o la sensatez tampoco mitiga los sufrimientos, y muchas veces ms que ayudar a resolver la cuestin, la empeora, como ocurre enelcasodelaNodrizadeFedra,enHiplito. De ah que cuando se habla de Eurpides como racionalista, habra que tener en cuenta esto ltimo, que el buen razonamiento tampoco da un pasaporte para solucionar conflictos, y es necesaria muchas veces la aparicin deundiosparaencontrarunasolucinmejor. Pero, esta observacin nos conduce necesariamente al otro extremo, al de Dodds,quienutilizaaEurpidesmuyclaramenteparaargumentarsuvisindel irracionalismo de los griegos, y su inters por encontrar los aspectos ms oscurosdelalmahumana? No obstante no nos introduciremos en este debate, ya que pensamos que debiramos ir ms all de estos calificativos (racionalista o irracionalista), porque somos conscientes de que lo nico que hace Eurpides, o intenta hacer (claro), es presentar a los seres humanos como son. Por ello desmonta el entramadoheroicoypresentafigurasdescentradas. Eurpides puede considerarse, desde nuestro punto de vista, un existencialista, porque no pretende sustituir al hombre de carne por un hombre reflejo. Ms que un mundo armonioso e imaginario presenta un mundo repleto de conflictos, en que salen gritando las pasiones por debajo de las razones. De ahquerompa,adiferenciadeEsquilo,conlascertidumbresdelpasado,conlos diosesclarividentes. Como aos despus percibir Albert Camus, en Eurpides ya percibimos al pensador que mira un mundo de creencias destrozadas. Su compromiso, por tanto, est alejado de la poltica concreta. Eurpides es un disidente. Un disidente cuya obra no tiene nunca una respuesta fcil ni terminante. Indaga la condicin humana y da cuenta de la esperanza de un nuevo sentimiento de salvacin, pero sin dejar aclarada la cuestin. Ms bien, sus tragedias, incitan a las preguntas ms que a las respuestas. Hay en ellas una especie de comprensin hacia sus personajes, incluso hacia la crueldad de Medea. Porque, el ser humano, vendra a decir Eurpides, no se explica slo mediante sus comportamientos,sinomediantesusrelacionesconsigomismoyconelmundo. Y la realidad le dice a Eurpides que los hombres suelen actuar por intereses. En este contexto, es muy sensible a la prdida de significado que ha acontecido en su poca de palabras fundamentales, como es el caso de la
- 287 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

sophrosne, ahora utilizadas segn los intereses de un demagogo, o de un partido. Palabras tradicionales que, en su momento histrico, se unen a lo utilitario.Eurpidesestestigodeestoyloreflejaensusobras. Si Sophrosne significaba antes autodominio, ahora xito. O si sigue simbolizando dicho autodominio, lo hace no como virtud sino como limitacin de las capacidades del individuo, ya que cuando alguien se domina puede caer en el simple clculo o en la supeditacin al tirano. Es en dicha descomposicin, la que como veamos relata Tucdides (III8284), en la trasmutacin de valores, donde se produce el cambio de la significacin de las palabras. Lo que en otros tiempos eran altos valores, ahora pasan a significar ideas y acciones vergonzosas. As, en el mundo poltico que le rodea, la intriga sagaz es considerada como inteligencia poltica. Perviven las grandes palabras en los polticos,peroyanoluchanporaltosidealessinoporlariquezapersonal. Y es que Eurpides se encuentra con la dificultad de definir lo justo o hermoso, y slo quiere exponer una serie de hechos, dejando un buen material para que, despus, filsofos como Scrates o Platn lo ordenen y extraigan consecuenciasmorales De momento, Eurpides se alarma de la inexistencia de valores absolutos, y de su incapacidad para poder distinguir entre acciones morales e inmorales. Sus heronas viven un una falta de sophrosne (en su significado tradicional) peroasdebepintarlas,porqueesloqueocurreenlavida. Esta percepcin es debida a su propia experiencia, a un enfrentamiento Esta corrupcin de la sociedad es vista por Eurpides como una con sus circunstancias, a una degradacin de valores que vive en su tiempo. descomposicin del hombre. Por ello hay algo clnico en la obra de Eurpides, sobre todo en su reivindicacin del interior humano hasta ahora usurpado por losdioses. Sin embargo, ello no quita para que haya en l algo ms que humano, algo trascendente que reside en lo humano mismo. Lo humano mismo que, por primera vez, se hace consciente. Los cirujanos tienen en comn con los profetas que piensan y operan en funcin del porvenir. Parece que Eurpides no pens nunca sino en funcin de un apocalipsis futuro, no para ensalzarlo, pues adivinaba el aspecto srdido que ese apocalipsis tomara al final, sino para evitarloytransformarloenrenacimiento. Lo fundamental es que parece pensar Eurpides el fenmeno de la degradacindevaloresserepetirmientraslanaturalezahumanasealamisma.
- 288 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

De ah quevayaenbusca de dicha naturaleza, para presentarla entoda su

dimensin,como yasealbamos anteriormente. Y esto lo hace enun momento en que se empieza a distinguir lo bueno segn la ley y lo bueno por naturaleza. Por ello su gran logro es haber introducido en el mito al hombre real. Y ahora ya es posible entender esto en toda su magnitud, ya que si el hroe se convierte en hombre y la tragedia muestra sus pasiones siempre actuales, tambin la sociedad deviene objeto de la tragedia ocupando el lugar deldestino. El teatro de Eurpides tiene algo que ver con Herclito, al percibir que el mundo es oposicin y guerra; pero tambin desencadenamiento de los contrastes morales y de los afectos. En ese contexto puede que perviva en su obra una desconfianza en la razn, en la sabidura, pero en una razn que claramente no lo es, una razn convertida en mera retrica, ese arte de la palabra que sabe confundir lo que es moral de lo que no es moral. En cierta medida, Eurpides plantea esta situacin de forma artstica, y da pie a que Scrateslareconduzcadesdeunamiradacrticayannofilosfica. La retrica es el elemento esencial del lenguaje que utilizan los personajes de Eurpides. Lo invade todo. Incluso en las ocasiones ms inesperadas, gustan de discusiones retricas de las que tan amantes eran los atenienses. En los agones retricos, los hroes tratan de exculparse a s mismos, acusando a los dioses, al destino y al azar. Pretenden convencer a los espectadores, no decir la verdad, actan igual que en los juicios pblicos, donde lo importante era persuadir a los jueces (al auditorio en este caso) y no exponer los hechos realmenteacaecidos. Los personajes de Eurpides, resumiramos, sufren de subjetivismo. Pasa lo mismo con los dioses. Eurpides no borra el sentimiento religioso, no parece queseaagnstico,perosponeensolfaalosdiosesdelOlympo,yaque,paral, si los dioses hacen algo vergonzoso es que no son dioses. Si Zeus carece de sabidura, justicia y bondad, es incluso peor que los hombres. Claramente, Eurpides se posiciona contra la religin que ha llegado a ser oficial, as lo expresaensuobraIon. 3.5.6.5.Relacinconlademocracia No faltan en la obra de Eurpides las alusiones a Atenas, que siempre aparece con cierta admiracin. Por ejemplo, seala Cstor en un momento de
- 289 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

Electra, cuando se refiere a la posible salida de Orestes despus de haber asesinado a su madre y a Egisto, que es en Atenas donde el voto es sagrado y firme, yes, portanto, all donde debe ser juzgado por el crimen,porque slo en esa ciudad puede tener garantas de que se impartir justicia. Otro ejemplo: en Las Suplicantes, Eurpides proyecta una nueva luz sobre Atenas, en la figura de Teseo,unhroemodelo,laencarnacindelmejorgobernante. Pero esa ciudad ideal es constantemente traicionada por algunas decisiones, por los demagogos, y por decisiones como la que promueven guerrasdeconquista.DeahqueV.E.Julisubrayelosiguiente:
la mirada de Eurpides sobre la realidad poltica que le circunda es fuertemente crtica como slo puede serlo la de quien est profundamente comprometido con ella, y da lugar a una produccin de apariencia contradictoria: por un lado, participa de lo nuevo, del espritu de la poca, del orgullo de ser ciudadano de Atenas: por otro, repudia las desviaciones y abusosdelimperialismoateniense(2006:100).

Igual que el hombre, la democracia tambin tendra sus contradicciones

interiores, ya que en ella persisten muchos desajustes provenientes de la etapa predemocrtica,corrientessubterrneasquenuncadejandeestarpresentes.Por otro lado, si la democracia, parece decir Eurpides, ya no se atiene a unos valores, pierde su sentido. De ah que ponga en tela de juicio, con sus medios expresivos,lasinstitucionesdesutiempo. 3.5.6.6.Humanidaddelabsurdo Eurpides ha sido considerado como el filsofo de la escena. Nosotros no nos atrevemos a tantoen cierta medida, se percibe en su obra una inseparable unidad de pensamiento, mito y religin, pero, en todo caso, propone un notable material para los filsofos adems de proponer, como dice Rodrguez Adrados,unacentoagudamenteintelectualensusobras(1998:317).Tambines incuestionable que todos sus personajes razonan de una forma u otra, incluso losmspasionales,comoMedeayFedra. Las obras de Eurpides son una sala de debates, en los cuales se cuece un carcter problemtico de las cosas, sobre todo los que tiene que ver con las relaciones humanas. Por ello las reflexiones crticas de los personajes no son didcticas (o se es su didactismo, podramos aadir), son expresin de una

- 290 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

actitud subjetiva de los personajes sobre el orden del mundo. En este sentido, Jaeger denomina a Eurpides como un psiclogo, como el creador de la patologadelalma,unlugarquesurgeamododeunlaberintoyquellegaaser uninquisidordelinquietomundodelossentimientosypasiones. Las acciones de los personajes ya no tienen una justificacin religiosa. Tampoco el insaciable afn de felicidad y de justicia puede satisfacerse en este mundo. Como dira Protgoras, el personaje eurpeo es la medida de todas las cosas. Un discernimiento nos lleva a otros, ya que si el hombre llega a lo ms altoensuaspiracindelibertad,seveobligadoareconocersucarenciaabsoluta de libertad. O, como indica Hcuba: ningn mortal es libre: o es esclavo del dinero o de su destino; o la masa que gobierna el estado o las limitaciones de la ley,leimpidenvivirdeacuerdoconsualbedro(v.864). Por tanto, podemos sealar, con Jaeger, que Eurpides ni es racional ni irracional, como tantas veces se discute, sino que crtica lo irracional en lo racional del alma, algo que observaremos con ms calma en el anlisis de Las Bacantes. Eurpides no propone un tipo de arte que se funda en la ciudadana, sino en la vida misma. Por ello niega lo convencional y revela lo problemtico. Para comprender mejor esto habra que acudir a Dilthey, para quien las ideas del mundo son formas de responder al misterio de la vida, por eso no son meros productos del pensamiento, no surgen de la mera voluntad de conocer, brotandelaconductavital,delaexperienciadelavida(1974:49) PorahandalahumanidadqueEurpidesdescubredesdeunsentidodelo absurdo,delaopacidadhumana.Suobrarecibelasvibracionesquelellegande sumomentopolticoycultural,alliberaralindividuodelasservidumbresdela ciudad y a la ciudad de las servidumbres de las normas generales de la sociedad humana y de los dioses. Eurpides percibe el nuevo orden pero vacila ante las contradicciones eternas de lo humano, al ver que su ciudad se suicida en una guerra. Asimismo alienta una defensa de todo el gnero humano y no slodesusconciudadanos.Lasociedadhumanamsquelasociedadateniense. Deah,laimportanciaqueadquierenelesclavoylamujerensusobras. Latragedia,enlasmanosdeEurpides,esunespejo,comodiceRodrguez Adrados, de las discusiones intelectuales de su poca (1998:340). De alguna
- 291 -

3.5.6.7.Paideaeurpidea

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

manera, siente admiracin por la sabidura, pero no por el arte de la palabra que suele encubrir a verdaderos malvados. Sus obras son, a fin de cuentas, escenariosdondelagrandezaymiseriadelaspalabrasentranenbatalla,donde la sabidura adquiere un doble sentido. Tan sabio puede ser el no demagogo queeldemagogo,peroesteltimosesuelellevarelgatoalagua. De ah que Eurpides proponga la interiorizacin de las normas de conducta. An as, el problema surge cuando un personaje no puede hacer lo que quiere (he ah su tragedia). Pero sa es la realidad que Eurpides plantea frente a todo intento de conveniencia, de proyeccin de un mundo ficticio e idealizado,convencionalyesttico(Jaeger,W.,2004:312). La creciente libertad individual, poltica y espiritual que vive su poca tienesuotrorostroparaEurpides,yaqueestasituacinhacemsperceptibleel carcter problemtico de la sociedad humana. Ya no es slo enmaraado el individuo, como le ocurre a Edipo con su choque con la realidad, sino la sociedad entera. La forma de ser de Medea irrumpe a raz del abandono que sufre por Jasn y, ms an, la falsa retrica que ste muestra. El conflicto llega ms all, al egosmo del hombre frente a la pasin de la mujer, a la discusin sobre el papel del matrimonio o a ver a la mujer libre de las limitaciones de la moralgriega. Como explica Jaeger, el antiguo concepto de culpa era objetivo, ya que poda caer sobre el hombre una maldicin o una mancha sin que interviniera para nada su conocimiento ni su voluntad. Tanto las obras de Esquilo como las de Sfocles, estaban impregnadas de esta antigua idea religiosa. Es cierto que sus personajes trataban de atenuar dicha fuerza, y que estos dos trgicos le otorgan al hombre sobre el cual cae la maldicin una participacin activa en la elaboracin de su destino, pero sin dejar nunca de observar un punto objetivo. A fin de cuentas, los protagonistas de Sfocles y de Esquilo son culpables en el sentido de maldicin que pesa sobre ellos, pero inocentes desde el punto de vistadelespectadorqueve,comoquedaclaroenEdipo,suinvoluntariedad.En cambio, en Eurpides ya nadie es inocente, de esa forma se subjetiviza el problemadelaresponsabilidad(2004:315). Los personajes en Eurpides poseen un sentimiento moral que vive en ellos (de ah el resentimiento del que ya hablamos). Impulsos, sentimientos y voliciones constituyen la base motivacional de los mismos. Parece, pues, como seala Jaeger, que superan la dicotoma del ser y el deber ser (2005:322). De todos modos, esto no est tan claro, segn nuestra opinin, porque s perciben
- 292 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

un deber, por mucho que se dejen llevar por su ser. Es el caso de Medea, pero tambineldeOrestes. Dice Menelao en la obra Orestes: Qu opresin sufres? Qu enfermedad te destruye? Y Orestes contesta: La conciencia, porque s que he cometidoactosterribles(v.395). Lo evidente, a nuestro entender, es que la voluntad en los personajes de Eurpideseselncleodelaconciencia,porque,comoocurreconMedea,slose experimenta como realidad en y por la voluntad misma, porque slo la voluntad choca con obstculos y slo como consecuencia de esta experiencia surge la contraposicin de s mismo y del mundo. Hay en estos personajes una voluntad de vida, o incluso, vaya, una posible voluntad de poder como dira Nietzsche. El conocimiento, ciertamente, para Eurpides, no puede retrotraerse por detrs de la vida, siempre hay acontecimientos que nos rebasan. Muchas veces, los personajes de Eurpides no siempre pueden pensar lo que quieren pensar. Por eso nos declara que la libertad est en el conflicto. Sus personajes viven y sufren sentimientos contradictorios, muchas veces con inteligencia calculadora, conafnpragmtico de explicar, pero tambin con sentimientos desenfrenados. Ya lo dice Heracles: Siendo mortales debemos tener pensamientos mortales (v. 800). Por ah anda la posible evolucin auspiciada por Eurpides, su paidea, ya que sin ser un verdadero creador de una concepcin moral como despus lo sern Platn y Aristteles, s que exige en su planteamiento la necesidad de aclararse acerca de los juicios morales (ya dijimos que Eurpides ofrece un magnfico material a los filsofos) con los que juzgar determinados comportamientos, no conformndose, como ocurra con Esquilo y con Sfocles, con justificar ciertos actos auxiliado por designios del ms all, o simplemente, dandocuentadelaignoranciadelserhumano. Eurpides comprende a sus personajes, s, pero no les deja el camino franco, y se rebela contra esa realidad que tan bien refleja, clama sobre la terrible dificultad de dilucidarentreactosmorales e inmorales, y, al unsono, se niega a proponer una nueva moralidad fundamentada en un poder divino. Lo que s que formula es una nueva moral que tiene como base la conciencia humana: Orestes y Medea son conscientes de que han obrado mal y que sus actos son una falta contra la justicia y la ley comn de los griegos.; por el contrario,Ifigenia,alsacrificarseporelbiencomn,sabequehaobradobien.

- 293 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

De esta manera, Eurpides sita la adhesin ntima, la conciencia personal como sujeto primario detodo juicio moral. Lo cual rompe con muchos de los valores tradicionales del mundo griego. Por ejemplo, la tesis tradicional por la cual es ms importante para ser feliz, el honor, la fama y el poder an cometiendo una injusticia. Esta valoracin de lo interno choca claramente con unatradicinqueslollegabaavalorarloexterno. De igual manera, la percepcin de esta conciencia plantea un nuevo problema, la separacin entre accin y pensamiento. Por un lado, en los personajes de Eurpides hay dificultad para hacer lo que piensan, pero no siempre el pensamiento propone bondades, y pensar algo injusto ya sera malo aunque no fuese acompaado de accin. Es el caso de Fedra, cuando declara que sus manos estn puras pero su alma (otra vez del valor de lo interno) es la quetieneunamancha,elamorporsuhijastroHiplito.Volvemosdenuevoala importancia del remordimiento, de la mala conciencia interna como la base de todojuicioreferidoalcomportamiento. Podramos decir que Eurpides, al igual que sofistas de su generacin, nos deja en un callejn con pocas salidas, incluso en un cierto inmoralismo, porque es indudable que la valoracin de la conciencia moral, sin ms, puede conducirtambinalrelativismosi,almismotiempo,noseestableceypostulala existencia de valores morales universales que obliguen a todo tipo de conciencia humana. Es evidente tambin que Eurpides, sin dejar explcita una salida airosa a ese dilema, ofrece una exposicin que permite y pide reflexionar al respecto. Por qu Medea tiene que reconocer que ha obrado mal, si le sale biensuplanmarcado?Puess,lohace. Por tanto, Eurpides no slo muestra sino tambin pide reflexionar. Puede parecer que en sus obras no observemos ni un enjuiciamiento de las conductas de sus personajes ni de orden religioso (Esquilo, Sfocles), ni social, como propondra la primera sofstica. Pero s hay un enjuiciamiento, el que parte del interior de sus hroes, ya que en algn momento llegan a sentirse responsablesdesus acciones. Efectivamentenohay en su obra ni relativismo ni vueltaalaleydelmsfuerte. Ni siquiera est tan cerrado a ese subjetivismo que siempre se le ha atribuido,porquedejaintuirloqueestbienyloqueestmal.Aveces,incluso, habla del buen gobierno y del aprecio por la figura sencilla, no maleada por los viciosehipocresasdelosdemagogosciudadanos,lafiguradeesoscampesinos que obran rectamente (como el designado esposo de Electra en la tragedia del
- 294 -

LATRAGEDIAYELIMAGINARIODEMOCRTICO

mismo nombre) y hablan sin rodeos ni malicias. De ah la predileccin de Eurpides de una vida retirada y modesta que anticipa el lema epicreo de vive ocultamente, algo dicho, nada menos que por el gran Rey Agamenn, al nopoderniquererresolvereltemedelsacrificiodesuhijaIfigenia(enulide). Volviendo al eje de la cuestin tica, ahora, con esta nueva moral, al situar como base la conciencia, se tender a sealar a cada uno, individualmente,comoresponsableprincipaldesusacciones. Y si aparecen estas cuestiones (conciencia interior y responsabilidad), no significaquevayanunidasareflexionesprofundas,nicamenteabreneldebate. Ya vimos que Eurpides denuncia el uso vago de las palabras, muchas veces utilizadas por intereses personales, situacin que abre el camino para que pensadores como Scrates, al proponer una nueva moralidad, precisen de una aclaracin, mediante definiciones rigurosas, de ciertos conceptos como justicia, igualdad, sophrosne, etc. Porque Eurpides ya deja claro que muchas veces (as lo vive en su sociedad), la argumentacin y persuasin racionales desembocan en un mtodo que falsea la verdad para lograr ventajas individuales y fines egostaseirracionales. De ah que abra las puestas a una nueva moralidad, desde la conciencia interna, desde la responsabilidad y, tambin, desde la crtica a la sofstica. Una nueva moralidad que se revele a partir de esa realidad expuesta, y en la que no se perciben valores incondicionales, porque stos hubo que crearlos despus a travsdelareflexinracional,unosvaloresquenosonpercibidoscomotalesni en la tradicin prerracional o agonal, ni en la gran carga religiosa todava presenteenEsquilo. Con esto ha venido a concentrarse, a condensarse la inmensa realidad humana,riqusimo,multiforme,queeselteatrodeEurpides.Unteatroquenos haceafloraralasuperficiealhombreinteriorqueestabasepultadoportantas cosas y dioses. Eurpides, en su encuentro con este hombre interior, nos sumerge en lo problemtico de la existencia, y, por eso mismo, sienta la necesidad de construir certezas. Pues bien, sta ser la gran labor de Scrates y de Platn. Una labor hacia la que Eurpides parece estar pidiendo ir de alguna manera en su descripcin de los personajes y de las relaciones humanas. Al fin y al cabo, Eurpides es el creador de un tipo de arte que no se funda ya en la ciudadana,sinoenlavidamisma.

- 295 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

4.ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS
Unavezvistoslosaspectosgeneralesmsrelevantesdecadaautortrgico, los referidos a su contribucin de un enriquecimiento del imaginario democrtico, se hace preciso pasar a desgranar algunas ideas que quedan patentes en sus tragedias, y que podemos denominar mitos democrticos. A fin de cuentas, estas obras, como ya se ha dicho en algn momento, brotan de mitosheredados,loscualessecuestionandesdelaperspectivadecadaautor.La tragedia, desde nuestra consideracin, aboga por mitos democrticos que, desde dicho cuestionamiento, se contraponen a su matriz, es decir, a los mitos aristocrticosytradicionales. Al introducirnos en este tema no pretendemos obviar que las democracias, incluso la griega, precisan de razones, de un suelo firme, de unos principios, pero tambin de mitos que ayuden a su pervivencia, a la conformacin de una cultura democrtica, ya que, de lo contrario, dicha democracia se puede quedar en un mero marco constitucional vaco de contenido,deautnticavidademocrtica. Como hemos sealado, el hombre, ejemplarizado por el hroe trgico, comienza a experimentarse a s mismo como agente, ms o menos autnomo, en relacin a los poderes religiosos que dominan el universo, ms o menos dueo de sus actos, con ms o menos influencia sobre su destino poltico y personal. Todo ello repercute en la democracia, donde pervive, junto a unos principiosinmutablesybsicos,todounjuegodeconflictosydeambigedades que hay que captar a travs de una serie de tensiones trgicas. Tensiones que tambin estn en el personaje trgico, que aparece a veces proyectado en un lejano pasado mtico, encarnando la desmesura de los reyes de otros tiempos, peroviviendoenunrgimendemocrtico. Por ello, conviene ya decir, despus de todo lo visto y pensado, que las obras trgicas poseen un gran caudal de cultura democrtica. Un caudal que habr que perfilar seguidamente como una culminacin de nuestro esfuerzo reflexivo,elrealizadoentodoloqueantecedeaesteapartado. Al ser mltiples los posibles mitos democrticos que ofrecen estas tragedias clsicas, hemos elegido algunas significativas para dar cuenta de nuestra percepcin. Pero, antes, no debemos pasar por alto que este tema es poseedordeungranriquezareflexiva.

- 296 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

4.1.Delritoalmito

El elemento cardinal de las obras del teatro tico es el mito. Ya vimos

como Aristteles, en su Potica, deca que el mythos es el principio y el alma de latragedia(1450a).Estosignificaquelatragediaentraaformarparte,encierta medida, de un tipo de conocimiento. No obstante, los mitos suministran una primera interpretacin del mundo. O un sentido, porque si hacemos caso a Nietzsche, la crisis del sentido mtico es la crisis de un modo de entender el mundo. Una crisis que tiene que ver con el hecho de que dicho mundo dejar progresivamente de ser explicado a travs de la imaginacin y los relatos poticos ya que stos pasarn a ser considerados ficciones en lugar de explicacionesdelmismo. De todos modos, antes de adentrarse en estos necesarios menesteres, habrquecomenzarporelprincipio,porelprogresoquerepresentaelmitocon respectoalrito. En relacin al rito, el mito supone un paso decisivo. Lo que en el rito era la afirmacin de un principio sagrado, en tanto que ley de la naturaleza y norma a la que estaba sujeta la existencia humana, en el mito es ya una historia sujeta a mltiples interpretaciones. Los mitos de los que se nutre el repertorio trgico evocan las desdichas y peripecias de los hroes de antao. Son las pasiones y dolores, de esos personajes de la mitologa tradicional los que el autordramticorecuentayescenifica(GarcaGual,1989:182). Una buena parte de los ritos estaban vinculados a la agricultura, y, ms precisamente,alascosechas,alafecundidad,etc.Eldiscernimientodelosciclos delanaturaleza,elindelebleencadenamientoentreeldaylanoche,lasiembra y la cosecha, o la vida y la muerte, son algunos que constituan un principio resuelto con el culto a la fecundidad, que era la fuente de la inmemorial renovacin,delasupervivenciadelaespecie.Ahorabien,loqueenelritoerala afirmacin de un principio sagrado, en tanto que naturaleza y norma a la que estaba sujeta la existencia humana, en el mito es ya una historia sujeta a mltiplesinterpretaciones. Estasinterpretacionessonlasquenosabrenaesacreacindeespaciosde ambigedad, cuya fuente es el conflicto que propone la tragedia (Monlen, J., 2002:25). Pero esa ambigedad no significa, segn nuestro entender, un alejamiento delcontenido,sinouna apertura a ladiscusin, o la formulacin de una serie de preguntas, de contradicciones, ante las que el espectador, ms all delacatarsis,tienelaoportunidaddepronunciarse.Consuimaginacin,consu

- 297 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

compasin, con su razn. Planteamiento que nos conduce a confirmar que el mito es un punto bsico del esbozo educativo democrtico, y, en concreto, el referentealatragediagriega. Por volveral titulardeeste apartado, habra que recordar que la fiesta es elpuntoclavedondepodemosobservarlaligaznentremitoyrito.Esellugar, como aclara Rodrguez Adrados, donde aparecen los rituales de la religin conectados con mito y donde nacen la literatura y las artes (1999:19). En s, la fiesta es un tiempo especial, donde se rompen los hbitos normales y se prescinden de ciertas normas de conducta, pero tambin donde se recitan los poemas picos y se canta la lrica conectada con rituales de cultura a determinadosdioses. Resulta que la representacin de la tragedia mantiene mucho de acto ritual, se celebra en un lugar sagrado, y dentro, como hemos repetido, de unos das festivos. La puesta en escena tena un aire ritual y religioso, tanto en el movimiento escnico como en los vestidos y las mscaras. O en las danzas de los coros. Estas escenificaciones, pues, tenan que ver con la tradicin religiosa delaciudad,y,adems,yahabrquedadoclaro,eranrepresentacionesoficiales patrocinadasporelEstado. Parece, pues, que en la evolucin de la tragedia persiste una desritualizacin gradual, pero siempre manteniendo un fondo antiguo28. En s, elteatrogriegoconstituyelescalnentreelritoyelmito. Sin embargo hay una profunda diferencia entre el mito ritual, el originario, y el literario, el difundido (Rodrguez Adrados, 1999:20). La literatura absorbe unos mitos determinados, los selecciona. Y a partir de ah se interpretan de diversas maneras. Por ejemplo, parece claro que Helena se fue con Paris, pero siempre persisten las preguntas: es que Paris rapta a Helena por sus riquezas? O es que Helena marcha con Paris? A partir de ah el poeta toma el mito para darle la interpretacin deseada. Pero lo importante de esta accin ritual es que, aunque se repitieran algunas frmulas, sirven de base para lautilizacinnoyademitos,sinodeinterpretacionesdiversasdelosmismos.Y son dichas interpretaciones las que hacen que los mitos antiguos sean aprovechados por la tragedia para dar lecciones a los atenienses sobre temas contemporneos.

28

Un fondo que Rodrguez Adrados todava ve en parte del teatro del siglo XX. Por ejemplo, el de FedericoGarcaLorca.

- 298 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

Hay similitudes rituales en los trgicos conocidos, pero tambin es evidente que el modo de representar las tragedias fue variando con el tiempo, pasandodelestatismodeEsquiloaunmayorgradodemovimientoescnicoen Eurpides.Enrealidad,losesquemasantiguossefueronmodernizando,aunque manteniendo siempre, de un modo u otro, el elemento ritual. Por tanto, en los tres trgicos vemos distintos modos de interpretar el mito, y, a la vez, heterogneostimbresformales. Si anteriormente observamos las diferencias de los dos modelos de paidea griega, ahora tambin podemos discernir en dos modos de entender el mito. En el primer modelo, en el aristocrtico, como ocurre en La Ilada, el mito se transforma en una especie de mxima que sirve para aconsejar. En el democrtico,elquesetrasmiteatravsdelatragedia,elmitoyanosepresenta de forma cannica, ni como declogo, porque siempre hay una visin nueva de dichomito,querenaceconotrasformasyotrosfondos. Basta comparar la versin que Esquilo ofrece de su Prometeo encadenado con la que diera Hesodo en la Teogona y en sus Trabajos y das para advertir cmo dos grandes autores pueden recontar un mismo mito con variantes sustantivas, debidas no slo a la personalidad potica de uno u otro, sino a la consideracin ideolgica y a la interpretacin que les imponen los tiempos y pblicosaquienessedirigen. De ah que el saber potico del mundo griego est sujeto a una cierta libertadsuperior a la tienen otras mitologas guardadas por un clero celoso de sus privilegios y convencido de su carcter revelado, que lo preserva de la intolerancia. Elmitoestligadoalrito29,sinembargorepresentaunpasotrascendental respecto a ste, ya que los mitos ayudan a crear un arte pero tambin un nuevo pensamiento. A la postre mantiene una conexin con el lgos, ya simplemente porque ste nace con el empeo de superar el modo de pensar y de relatar surgidoapartirdelosmitos. 4.2.laimportanciadelmythosantesqueellgos En los manuales de filosofa se suele hablar del paso del mythos al lgos para exponer el nacimiento del pensamiento filosfico. Por ello, aunque dicho
Aunque no siempre, como puntualiza Rodrguez Adrados, quien seala que algunos mitos picos noestnligadosalrito,perosonslolaexcepcinsegnelterico.
29

- 299 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

pasosignifiqueuncambiodeposicinfundamentalenelmododeconocer,con esta afirmacin estamos diciendo claramente que el mito es previo al lgos. Lo cualesmatizable,segnnuestroparecer,yaque,siguiendoaVernant,sibienes cierta esta superacin, tambin lo es que el mito permanece en muchas esferas delconocimiento,inclusodespusdequeellgoshayaalcanzadosumayorade edad. El lgos sustituye al mito, pero tambin convive con l. Porque, como confirma M. Morey, si por lo general el mito instituye un acontecimiento inaugural de la razn de la existencia de la colectividad, tambin es un principio organizador de la vida social de singular importancia: establece, a la vez,uncuerpodeprescripcionesyunprincipiodeinteligibilidad(1981:13). Lo cual nos lleva a estudiar el mito desde perspectivas ms amplias, para volver despus a la particularidad de la tragedia. Perspectivas que, de entrada, piden una respuesta a las preguntas: dnde hay que situar el mito en el conjuntodelavidacolectivadelasociedad?,cmohayquediferenciarlodelas creencias y ritos religiosos y de los fenmenos de la tradicin oral; cuentos, proverbios,folcloreyficcionespropiamenteliterarias? Analizando con detenimiento la expresin de mito, tendremos que hacer caso a Vernant cuando aduce que esta nocin heredada pertenece a la tradicin del pensamiento de Occidente, y que siempre se ha definido en sentido negativo, es decir, en alusin al lgos. Por un lado, dice Vernant, el mito es ficcin, y por otro, con respecto a lo racional, el mito es irracional, en su doble oposicinaloreal(2003:170).
separacin entre la demostracin argumentada y la textura narrativa del relato mtico; se opone en el fondo por la distancia entre las entidades abstractas del filsofo y las potencias divinas cuyas dramticas aventuras cuentaelmito(2003:173).

Ellgosseoponealmythos,segnVernant,enlaformaporla

En esta descripcin tiene mucho que ver con la conformacin de la escritura. En la vieja oralidad se encuentra una de las dimensiones del mito por oposicin al lgos, ms necesitado de la expresin escrita, en la que se pierde en partelamagiadelanarracinoral. Ahora bien, al renunciar voluntariamente a lo dramtico y lo maravilloso, el lgos sita su accin sobre el espritu a otro nivel diferente al de la operacin mimtica (mmesis) y al de la participacin emocional (symptheia). Es decir, el lgosbuscalaverdadatravsdelainvestigacinescrupulosa,ylanecesidadde
- 300 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

exponerla en un modo que, al menos, en teora, slo apela a la inteligencia crticadellector. Por otro lado, como operacin de escritura, el lgos se expone en la plaza pblica, es parte del juego poltico, de la isegora democrtica, o el derecho de igual expresin para todos. Esto forma parte de la prxis intelectual, porque el discurso escrito se debe atener a una lgica, a un razonamiento. No se trata de vencer al adversario, sino que, mediante el lgos, rechazndolo o fascinndolo pormediodelpodersuperiordelverbo,setratadeconvencerlodelaverdad.El objetivo sera que, poco a poco, paulatinamente, su propio discurso interior, conformeasupropialgicaysegnsuspropioscriterios,coincidaconelorden delasrazonesexpuestoeneltextoquesepresentapblicamente. Una vez admitido el lgos, el poder de la palabra oral queda rebajado al rango de mito, de lo fabuloso y de lo maravilloso. Una manifestacin que nos lleva directamente a la opinin de Platn al respecto. En el paso del mito al lgos, se produce, segn Platn, una separacin del discurso de lo verdadero y lo inteligible, de lo placentero, lo emocionante y lo dramtico. Talmente que llegaunmomentoqueescogeruntipodelenguajeesdespedirsedelotro. Ya historiadores como Tucdides dejaron clara la posicin del lgos como antimito, en su pretensin o preocupacin por la verdad. Una posicin que se podra explicar aduciendo que el principal valor del historiador consiste en el establecimiento de los hechos, apostando por una exigencia de la claridad en el enunciado de los de los cambios quese producen en el transcurso de la vidade las ciudades (guerras y revoluciones polticas), as como la necesidad de un conocimientolobastanteprecisodelanaturalezahumana. Desde esta perspectiva, el historiador se decanta por el lgos, ya que para su labor precisa descubrir en la trama de los acontecimientos, el orden que imprimeenelloslainteligencia. Herdoto rechaza lo maravilloso, lo mtico, considerando ste como una ornamentacin propia del discurso oral y de su carcter circunstancial, pero fuera de lugar en un texto escrito cuya aportacin deba contribuir a una adquisicindeconocimiento.O,comodijoposteriormentePolibio:
El historiador no debe servirse de la historia para provocar la emocin en los lectorespormediodelofantstico[]sino presentar loshechos ylas palabras absolutamente de acuerdo con la verdad, aun si por ventura son muy ordinarios(PolibioII,56,712).

- 301 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

Lo que estn sealando estas declaraciones a favor del lgos es que la

historia no consiste en conmover y fascinar a los oyentes, sino en instruir y convencercondiscursosverdaderos. Tradicionalmente se dice que con Platn y Aristteles se construye un muro de separacin entre el mito y el lgos, llegando a una comunicacin inexistente. Ya lo hemos dicho: lo habitual es creer que elegir un tipo de lenguaje significa despedirse del otro. Es decir, el descubrimiento de la razn suele ir unido a un cambio de actitud intelectual, una mutacin mental, o una revelacindecisiva. Enconsecuencia,laoposicinentremythosylgosseplasmaenunadoble vertiente, en las formas de expresin y en los modos de pensamiento. Planteamientos que nos ayudan a comprender lo que ya hemos anunciado y quetradicionalmentesehadenominadopasodelmythosallgos. No obstante, ha habido posicionamientos en la historia de la filosofa que ya no asumen con claridad esta separacin, aun conociendo la fecha y lugar de nacimientodellgos,elsigloVIantesdenuestraera.Estohaocurridocuandola confianza de Occidente en el monopolio de la razn ha quedado en entredicho ysehapuestoencuestintambinlasealadatajantedisociacin. En este sentido, habra que revisar diversos niveles en los mitos. El propia Platn nunca se desentiende de utilizar narraciones que, incluso, se denominan mitos, como el de la caverna. Aunque finalmente haya una resolucin demostrativa y no conflictiva (aparentemente). Tambin Aristteles, al basarse en los trminos de mmesis y catarsis para definir a la tragedia, y darle, como veamos, ms valor, en lo que a acto de conocer se refiere, que la historia, nos abre a un dilema de suma importancia. A primera vista, la posicin de la tragedia,enAristteles,semantendraenelladodelmito.Pero,yaensupropia reflexin en La Potica deja claro que el mito no vale por s y en s, sino por relacin a otra cosa, como propuesta para la imitacin de los hombres. Por otro lado, la confrontacin del pasado mtico y del presente en la ciudad, el hroe trgico deja de representar un modelo, como en la poesa antigua, para convertirse en un objeto de discusin. As que, segn entendamos los trminos planteados por Aristteles, podemos proponer un lugar de la tragedia que se encuentrabienenellgosbienenelmythos. es
- 302 -

Con el tiempo se ha reconocido que el mito, como nos recuerda Vernant,

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

bien una forma diferente de decir, en forma figurada o simblica, la misma verdadqueexponeellgosdemaneradirecta,bienunamaneradedecirloque es distinto de la verdad, lo que, por su naturaleza, se sita fuera del mbito de la verdad y escapa, en consecuencia, al saber y no depende del discurso articuladosegnelordendelademostracin(2003:185).

En realidad, Vernant est manteniendo la posicin de Cornford, quien dio

un giro en el modo de abordar los orgenes de la filosofa y del pensamiento racional,puestoqueaesteinvestigadorcombatilateoradelmilagrogriego,la cual presentaba la fsica jnica como la revelacin brusca e incondicional de la razn. Cornford tiene como preocupacin esencial restablecer entre la reflexin filosfica y el pensamiento religioso que la haba precedido un hilo de continuidadhistrica.
Ambos reflexin filosfica y pensamiento religioso son productos similares del mimo genio. [] Ambas son pluralistas, racionalistas y fatalistas por naturaleza. Y, sobre todo, ambos son realistas, en el sentido de que las dos se oponen a toda concepcin que rehse la idea de mundo. La ciencia, sin que importe aqu a qu alturas de desinters pueda elevar a veces su especfica curiosidad, sigue siendo prctica del principio al fin: para ella, todo valor reside en el mundo sensorial. Cierto es, empero, que confundir su propio modelo conceptual de tomos y vaco con la estructura real del universo, y condenar a los sentidos porque stos no tocan ni ven lo suprasensible. Pero jams pondr su afecto en esa construccin metafsica; la danza fantasmal de imaginarias partculas inertes nunca ha inspirado nostalgia en el alma del hombre. El intelecto halla su satisfaccin en el incentivo de la bsqueda; mas no en la fruicin contemplativa de algo que no sea posible descubrir o inventar(1987:11).

EstoquedaexplcitoenlassiguientescitasdelpropioCornford:


Tras los sistemas de representacin que la ciencia elabora y remodela, est el impulso prctico que impele al hombre a extender su seoro sobre la naturaleza, impulso que hall su primera expresin colectiva de la magia. En consecuencia, para explicar las caractersticas de la tendencia cientfica en el pensamiento heleno, habremos de recurrir a ciertos rasgos de la prctica mgica(1987:10).

ContinadiciendoCornford,

Dos citas, pues, que nos introducen al campo de investigacin de Cornfordrelativoalosaspectosdepermanenciadelmitoenellgos,insistiendo en lo que se puede encontrar de comn entre los dos. Es en este sentido en el

- 303 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

que intentdefinirlamutacinmental producida en la primera filosofa griega. Talvezporeso,E.Llednosseale,enunestudiosobrePlatn,que


los mitos tienen el poder de abrir el campo de la significatividad, de ampliar la sensibilidad humana haciendo recalar en la palabra un insospechado dominio de experiencias no tenidas, de alusiones no comprobadas que, desde el mar de la vida y de la historia, llegan al lector por los sutiles canales de los signos[]Ellenguajedelmitoesmetafrico(2006:114).

Desde esta perspectiva, Cornford llega a decir que en la filosofa el mito

est racionalizado y que en muchas ocasiones los filsofos se contentaban en repetir, en un lenguaje diferente, lo que ya expresaba el mito. Esto es, el mito era un relato, no una solucin, ahora el lgos tratar de solucionar lo ya expuestomticamente. En este orden de cosas, G. Thomson reconoce, en su conocido ensayo Studies in Ancient Greek Society (1955), que la lucha de contrarios, representada en Herclito, es una forma de pensamiento. En concreto, Thomson adjudica a dicha lucha una lgica de la oposicin, de la complementariedad. Deduccin quenosconducealconflictodelatragediagriega,alquepodramoscalificar,ya a estas alturas, de un modo de pensar que recuerda el viejo principio mtico de unaluchaentrepoderescontrarios(1955:141153). el nacimiento de la filosofa aparece, pues, solidario de dos grandes
transformaciones mentales: un pensamiento positivo, que excluye toda forma sobrenatural y que rechaza la asimilacin implcita establecida por el mito entre fenmenos fsicos y agentes divinos; y un pensamiento abstracto, que despoja a la realidad de ese poder de mutacin que le prestaba el mito, y que rehsa la vieja imagen de la unin de los contrarios en provecho de una formulacincategricadelprincipiodeidentidad(2001:345).

De todos modos hace falta afinar ms esta tesis. Para ello, retornamos a

Vernant,quiennosaclaralasituacinconlasiguientecita:


el nuevo principio que preside el pensamiento racional consagra la ruptura con la antigua lgica del mito. Pero, al mismo tiempo, el pensamiento se encuentra escindido, como un hacha, de la realidad fsica: la razn no puede tener otro objeto que el ser, inmutable e idntico. Despus de Parmnides, la tarea de la filosofa griega consistir en restablecer mediante una definicin

Aunque ya nos sintamos satisfechos para nuestro tema con lo dicho

anteriormente,convienedestacarotracitadelmismoautor:

- 304 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

ms precisa y ms matizada del principio de contradiccin, el lazo entre el universoracionaldeldiscursoyelmundosensibledelanaturaleza(2001:362).

En resumen, lo que est queriendo decir Vernant es que en Grecia no hay

una inmaculada concepcin de la razn, la mutacin mental aparece dependiente de las transformaciones que se producen en todos los niveles de la sociedad griega: en las instituciones polticas de la ciudad, en el derecho, en la vida econmica, etc. As, la filosofa separada por completo del mythos puede llegar a plantar problemas que pertenecen slo a ella, y resueltos con sus propios conceptos, pero siempre queda ah la realidad sensible llamando a la puerta. Unarealidadalaquetambinllamalalricadelatragedia,alproducirun cambiodefondoydeformaenelmododetrataralosmitos.Porquealhacerde lostemasmticos,materialiteraria,otrgica,losautoreslosutilizanlibremente, segnsusnecesidady,aveces,incluso,criticndolos,comoafirmaVernant,en nombredeunnuevoidealticooreligioso(2003:178). El mito en la tragedia no vale ya por s ni en s, sino por relacin a otra cosa, por la accin, como dira Aristteles; por la conducta propuesta para la imitacin de los hombres; o para ensear sobre los problemas que acucian al hombremoderno,elcontemporneoalaescrituradeestasobras.Elmito,deese modo,adquierevalordeparadigma. La utilizacin que hacen los trgicos de las leyendas, por ejemplo, constituye un modelo de referencia que permite situar, comprender y juzgar la hazaa celebrada para entremezclarla en la escala de valores del momento actual. Por tanto, las tragedias tomana las leyendas heroicas de modo diferente al que stas se encuentran desarrolladas en los ciclos picos y en diversas tradicioneslocales. Y es desde este modo de entender el gnero trgico por el que llegamos a entrever que los autores no se limitan a modificar ciertos puntos de la intriga para darle un timbre propiamente trgico, sino que la fbula es sometida a un doble y contradictorio movimiento de alejamiento y acercamiento a los espectadores de la poca. En realidad, los hroes de la tragedia son hroes y no potencias sobrenaturales, porque si los poemas homricos asocian a los relatos mticos que se refieren a los dioses una gesta, por el contrario, las tragedias abrenunabismoentrelospersonajesqueloshaceevolucionarsobrelaescena y elpblico.

- 305 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

Los escritores trgicos reflejan en sus dramas los linajes y maldiciones

ancestrales, se remiten a un tiempo pasado y concluido, legendario, pero integrndolos, como ya vimos en los estudios concretos de cada autor, en su propia cultura, y siempre dentro de una paidea democrtica. A las figuras legendarias se les da una nueva identidad, una mscara, un lenguaje familiar, unas discusiones (o agones) que los enfrenta entre s o con el coro, y, en definitiva, una cercana con el hombre ordinario, para dar que hablar a los contemporneos, para que stos se vean reflejadas, aunque de forma alegrica, enlosconflictosqueaquejanalaciudad. Por esta tensin constante esto es clave para lo que queremos decir mantenida, esta confrontacin, en cada drama y en cada protagonista, del pasado mtico y el presente en la ciudad, el hroe deja de representar un modeloparaconvertirseenunobjetodediscusin. La situacin, la trama o la accin trgica ponen a estos hroes mticos en entredicho, dando lugar a un debate que tiene que ver con el propio enigma de la condicin humana, pero tambin con los enigmas de una sociedad democrtica. Habra que constatar a partir de aqu, y por lo dicho anteriormente, que el La poesa se expresa mediante mitos, pero stos proponen tambin una explicacin de la realidad, por ello no hay una distincin neta en la tragedia entre lo mtico y el lgos, pues el mito reinterpretado tambin explica la realidad, aunque de otra manera. No por ello, la tragedia, sin perder el carcter mtico,carecederacionalidad. Desde otra perspectiva, el mito ser tambin usado por los filsofos para explicar diversos aspectos de la realidad. Hesodo, por ejemplo, no slo es el primer telogo griego, sino tambin un pensador que anuncia ya a los filsofos de la naturaleza a causa de su anhelo de sistematizacin, ordenacin y explicacindelCosmos.EllectordeHesodoesconscientedelafacilidadconla que el poeta griego incorpora en figuras divinas, conceptos o principios, que nosotrosllamaramosabstractos:LaAurora;ElSueo; LaMuerte;LaDiscordia; (Eos;Hpnos;Thnatos;ris)sonalgunosdeellos. Jaegersealaaesterespectoqueelcomienzodelafilosofanocoincideni con el principio del pensamiento racional ni con el fin del pensamiento mtico. Pervive la mitologa en Platn y Aristteles. La intuicin mtica sin el elemento mitoreflejadoenlatragediapuedesercomplementariodellgos.

- 306 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

formador del lgos es ciega y la conceptualizacin lgica sin el ncleo viviente delaoriginariaintuicinmticaresultavaca(1947:2021). Enestalneaseenmarcanmuchosautoresdelosltimosaos,queyano ven en el mito un escndalo como lo vea el positivismo del siglo XIX, sino, como seala Vernant, un desafo a la inteligencia que debe aceptarlo para comprender ese algo distinto que es el mito e incorporarlo al saber antropolgico (2003:198). A partir de esta idea, tan slo apuntar que una de las lneas de investigacin en este sentido est relacionada con el simbolismo del mito, y desde esa perspectiva est relacionado con algunos hermeneutas como P. Ricoeur, para quien la nocin de smbolo constituye el hilo conductor del pensamiento(1963:596). Debiramos matizar, como hace Vernant, que esta concepcin del smbolo se ha opuesto al significado de signo, un trmino ms relacionado con el lenguaje conceptual. A fin de cuentas el signo (y sus dos caras: significado y significante), tradicionalmente ha hecho referencia a una realidad exterior a l. En cambio, el smbolo mtico est ms cargado de posibles interpretaciones, no hay una univocidad con un significado. Esto ltimo ha llevado a muchas reflexiones en el mundo de la esttica, como ya propusimos al hablar del concepto de mmesis en el captulo dedicado a Aristteles. Un concepto que tenauna cargasimblica, apesardel carcter imitativo de la realidad, que, con el tiempo, como tambin vimos al aludir a Umberto Eco, este trmino dar un salto desde la pretendida univocidad tradicional a la multivocidad de significadosdelartecontemporneo. Losignificadodelasuntoesque,confrecuencia,elsmbolosobrepasalos lmitesdelconcepto,yescapaalascategorasdelentendimiento,ynospresenta aquella que no puede ser conocida, en sentido estricto, pero que puede sin embargopensarse.Ahestlapermanenciadelcarcterenigmticodelarteque seala Adorno, para quien ninguna obra de arte existe sin una conexin con el sentido, estn hablando (artsticamente)de la verdadde la existencia, noestn siendo neutrales. Hablar del mundo es proponer un mundo. De forma indisoluble(1983:169). La diferencia, segn Adorno, entre el conocimiento discursivo y el conocimiento artstico estara en que el primero an pudiendo llegar hasta la realidad, hasta los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de desarrollo, hay algo en la realidad que es reacia a dicho conocimiento tambin

- 307 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

llamado racional. Es la forma que entraa el sufrimiento lo que se le escapa (1983:14). Lo seguro es que si hablamos de smbolo mtico, estamos hacindolo, como dice Vernant, de algo que nunca reposa, y que su contenido siempre est en tensin (de ah la multivocidad que decamos), y ello explica la vida permanente de los mitos, ya que stos reciben sin cesar renovadas significaciones, incorporando con el tiempo nuevos comentarios y nuevas interpretaciones para abrirse a otras dimensiones (2003:201). Es lo que, efectivamente,comoyasehadicho,hacenlostrgicosconlosmitosheroicos. Sin embargo, ms all de seguir penetrando en esta interesante cuestin, lo que nos interesa es llegar a un puerto ms seguro, a la va que han abierto diversos los autores (como M. Mauss, M. Granet, L. Gernet, o el propio Vernant) desde una concepcin llamada funcionalista. Y, por qu este viraje? Porque los simbolistas, como ocurre con algunos estructuralistas como D. Sperber, se suelen interesar por el mito en su forma particular de relato, pero queprecisanclarificarloporelcontextocultural;trabajansobreelobjetomismo, sobre el texto en cuanto tal. Lo funcionalistas, en cambio, buscan el sistema que confiere el mito su inteligibilidad, pero en lugar de buscarlo slo en el texto, en su organizacin aparente u oculta, lo sitan en alguna parte, es decir, en los contextossocioculturalesdondeaparecenlosrelatos,buscando,deesemodo,la funcionalidaddeesosmitosenelsenodelavidasocial. Nos interesa, pues, el mito inserto en esa vida social y conformador de ideas, comportamientos, valores y hasta instituciones. En muchas ocasiones los mitos, o los relatos mticos, han servido para conseguir una cohesin social; y, frecuentemente,hanayudadoajustificarunordentradicionaldeinstitucionesy conductas. El modo en cmo se interpreten dichos mitos, pueden conducir a unos resultados u a otros en el imaginario social, unos resultados que tiene que ver con las valoraciones que se realicen. Por algo M. Mauss dice que si bien el mito provoca una vaga expresin de sentimientos individuales o de emociones populares, puede llegar a auspiciar una manera de organizar la experiencia (1969:195). En general, se suele sealar que los relatos mticos pueden provocar una determinada atmsfera intelectual, como as ocurra en las sociedades arcaicas, donde dichos relatos podan regular tanto la tica como la economa y las prcticas propiamente religiosas. Se ha dicho tambin alguna vez que en la sociedadchina,porejemplo,lasleyendasson,enciertamanera,msverdaderas
- 308 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

que la historia. As, pues, el presente no es un tema balad, ya que existe en todas las sociedades una estructura profunda mitolgica que llegan a provocar unavisindelmundoounaarmaduracategorial,comodiceVernant. A decir verdad, lo que tratamos de exponer es que no slo el mito tiene influencia en el mundo premoderno, sino que persiste en los contextos modernos. Por ejemplo: podramos decir que los medios de comunicacin proporcionan, de alguna manera, relatos mticos ya que inspiran un modo de pensargeneral. Tampoco queremos plantear un giro copernicano y decir que el mito es ms valioso que el lgos en lo referente al conocimiento. No, slo estamos tratando de tomar en serio al mito, aceptarlo como una dimensin irrecusable de la experiencia humana. El lgos tiene su lugar ganado y bien ganado, pero, incluso con el triunfo del mismo, generalmente relacionado con la razn, los mitossiguenpersistiendo,peroadems,sonnecesarios. 4.3.Anlisisdevariosmitosdemocrticos La visin de todo lo anterior, nos posibilita entrar a valorar la importancia de los relatos tradicionales, que, pasados por el tamiz de los autores trgicos, se convierten en un punto lgido de una comunidad democrtica,yaqueayudanaldesarrollodelimaginariodemocrtico. El mito le sirve a la tragedia para explicar la vida contempornea. Eran historias antiguas que, como se ha sealado, los trgicos interpretan a su manera. Los mitos eran familiares a todo el pueblo, y en la tragedia griega se presupone el conocimiento de stos para poder ser comprendida. El autor trgico dispona de libertad para cambiar y enriquecer la materia mtica y su intervencin era advertida por el pblico y discutida. Hay que recordar que el mismo asunto era tratado por diversos autores trgicos y cada uno de ellos podadarlesusentidoparticular. De ah que adquirieran un cariz crtico y sirvieran para exponer y debatir distintos problemas de las colectividades y del hombre individual. Y, tambin, ha ah nuestra devocin por el tema, para contrarrestar mucho mitos predominantes que la sociedad suele mantener por costumbre y porque a determinados poderes les interesa. En ltima instancia, las tragedias, como mitosdemocrticos,dabanpiealdebate.staerasufuerzaeducativa.

- 309 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

Las obras trgicas seleccionan los mitos que comportan sufrimiento y muerte. Los trgicos no hacen sino continuar la lnea de la mitologa griega, pero subrayando los puntos del hroe que choca con los lmites de lo humano. Ciertamente nos ofrecen un aire ambiguo y nunca pico. Agamenn es un hroe victorioso de la guerra de Toya? O es un invasor inmisericorde movido por motivos econmicos? La respuesta es, por tanto, ambigua, se puede interpretardeunamanerauotra.Elmitoesinterpretableencadamomento. Es por dicho motivo por el que Rodrguez Adrados seala que no hay moralidad en el mito, ya que, al ser interpretable, no est dogmatizando. Sin embargo creemos que confunde moralidad con dogma, porque si bien, por buscarunejemploclaro,ScrateshabladelidealdeBien,planteandomodelosa seguir, sin embargo la tragedia sin suministrar modelos ya lo hemos dicho, Agamenn es un hroe pero, al mismo tiempo, un tirano, s que est planteando disyuntivas, pidiendo al auditorio una toma de postura, aunque sta pueda cambiar con el tiempo, con las circunstancias, es decir, no es lo mismo la interpretacin de Antgona en un rgimen tirano que en otro democrtico. No obstante, como veremos, siempre puede percibirse una superioridadmoralenlaposicindeAntgona. En fin, lo que nos interesa subrayar ahora es que los trgicos daban una leccin al pueblo de Atenas en el teatro, al presentar las desgracias de Edipo y Agamenn por haber seguido una determinada conducta, estaban invitando al pueblodeAtenasaquenoincurrieranenesamismaconductaarrogante.Esos, hayunaenseanzadetipogeneral,perono undogma,ymsbienlastragedias ofrecen una cantera de ideas para reflexionar sobre el mundo, para debatir. Es la ciudad que se convierte en teatro, que se escenifica a s misma, que se hace problemtica, como la vida misma, como la propia democracia. Una ciudad que, como en esa vida, no se perfila como una realidad estable, delimitada y definida,sinocomoproblema.Haytodaunaleccindirigidaalpblicoatravs de los ejemplos de Agamenn y de Edipo, que hacen ver sobre los riesgos de unapolticadeterminadaquedesconozcalospropioslmites. Sienlaantiguaepopeyaseexaltabalosvaloresdelhroelegendario,enla escenateatral dicho hroeseconvierte enun debate. Cuando el hroe es puesto en tela de juicio, es el propio hombre griego el que descubre su problemtica, humanaysocial. Scrates, palpablemente, necesit romper con la subjetividad para dar luz aideasclarasyrotundas,perotambinesverdadquelarealidadsocialnecesita
- 310 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

de pensamiento mtico. Porque si en una democracia real dominan unas interpretaciones, por ejemplo sobre la necesidad de la guerra, habra que contrarrestar stas con otras dilucidaciones, racionales, en muchos casos, pero tambin pertenecientes al orden mtico, en el sentido de la tragedia, el que intenta exponer cada problema desde distintas vertientes, conciliables unas veces, pero inconciliables otras. Un sentido que siempre da pie a un espritu de deliberacin,delocontrarionoseranmitosdemocrticos. Recordemos,sino,ladiferenciacinqueplantebamosalprincipiodeeste trabajo sobre la diferencia entre el teatro griego y el romano. Si las tragedias griegas tenan una finalidad educativa, en la medida en que suponan una interpelacin a los dioses y una serie de preguntas sobre la condicin y el destino de los seres humanos, en el caso de Roma, el teatro haba sido substituidoporespectculos,queincluanluchasdegladiadores. Si en un caso se apela a la conciencia y a la inteligencia del espectador, en el otro se alimenta una comunicacin meramente instintiva. Y, obviamente, el mitotieneunalcancemuydistintosegnnossituemosenunouotrocampo.En el primero, en el del teatro griego, el mito es la historia que se cuenta, que se adentraenelimaginariodelespectador,yque,probablemente,permaneceenel ms all de la respuesta emocional inmediata, porque su fin ltimo consiste en una incitacin a participar en un debate (existencial y poltico). Por el contrario, lasegundaopcin,elhechoteatralseconvierteenelmitoensmismo,ydejaen el imaginario de los espectadores la memoria de una compulsin, de una satisfaccininstintiva. Es cierto que el mito se aplica siempre a las historias, y que si guardramos los mitos como historias, como alegoras poticas, para nuestra comunicacin interpersonal y para el encuentro en espacios sociales, dispondramos de un margen de crtica, de una posibilidad de aceptarlos o rechazarlos, de mantener una relacin activa con ellos. Lo malo es que, como recuerda Monlen, los mitos han sido, estrictamente, el cauce de dogmas y propuestas insolidarios y discriminatorios (2003:200). Amparados en concepciones polticas que se traducen en una serie de principios automagnificadores y despectivos hacia el otro, muchos toman tales principios por normas situadas por encima de la decisin de los seres humanos. La historia es testigo y sigue sindolo en la magnificacin de dimensiones de la condicin humana interesadamente construidas, muchas veces en aras a la sumisinfrentealadignidaddelainteligencia.
- 311 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

Si las guerras existen entre personas que, a priori, no tiene ningn deseo

dematarse,esporqueunamitologahairrumpidoenlarazn.Ahesttambin la habitual doble moral, la discrepancia entre lo que se dice y lo que se hace. Podramos hablar de los mltiples mitos que predominan en nuestras sociedades, como el lugar predominante de los espectculos deportivos. Puede que hablemos de valores, pero stos llegan muchas veces a travs de los mitos, deahlaimportanciadestos,yaqueesteinmensodepsitomitolgico,inscrito en nuestra educacin y en nuestra vida social, constituye muchas veces nuestra identidad. Porque, como seala Monlen, el mito puede servir de correccin de la interpretacin cotidiana hecha por el imaginario (2003:201). Es desde este planteamiento desde el que podemos definir lo que es un mito democrtico. En efecto, un mito democrtico es el que explora las contradicciones de la vida personal y social, y se pregunta, de manera explcita o tcita, por su correccin. Elmitodemocrticoesbsico,segnnuestroentender,paraelcrecimientodela conciencia personal y social. Por ello, si desde visiones pragmticas, nos recuerda Monlen, si los mitos democrticos tienen poco crdito, tampoco lo tieneelimaginarioengeneral(2003:201). En ese pragmatismo quizs cabra distinguir a los enemigos habituales, es decir, los sumisos realistas, los que siempre intentan diferenciar lo real de lo quimrico, y, en este sentido, ven en el imaginario, en el mito democrtico, un peligro, contra el que luchan, sobre todo afirmando su carcter ilusorio. Para nosotros, al contrario, lo real es que las relaciones humanas y las instituciones que creamos son y pueden ser de muchas maneras diferentes. La realidad, comodiceenalgnmomentoOrtega,msqueaceptarla,consisteenhacerla. Deahquevolvamosalasombroquesirvedemotordelpresentetrabajo,a dar cuenta de la riqueza mtica (en el sentido democrtico) de las tragedias ticas. Dando, pues, por sentado que el pensamiento mtico es un espacio privilegiado de reflexin, sirvan los siguientes estudios de algunas obras concretascomoreferentesdelapaideademocrticaqueimpulsan. 4.3.1.Antgonaylademocraciadeliberativa No vamos a insistir en la interpretacin que Hegel hace de Antgona, la obra de Sfocles de mayor resonancia aparte de Edipo, porque ya dimos cuenta de ella ampliamente. Ahora bien, no debemos olvidar la ya clsica percepcin
- 312 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

abierta por Hegel sobre las dos posiciones, la Ley del Estado y la Ley de la familia, que entran en conflicto en esta obra. Con el tiempo se ha discutido el resultado de la misma, es decir, la culminacin dialctica de la superacin de dicho conflicto. Pero nunca se ha roto con esa concepcin dicotmica, ya que sta acaba siempre surgiendo bajo una forma u otra. Con todo, habra que comprender que Hegel utiliza la obra Antgona para demostrar sus tesis filosficas, y que dicha obra plantea, para l, el conflicto surgido en un momento determinado, en el mundo griego, y que la historia, en su evolucin, tenaquesuperar. En toda discusin sobre esta obra, la dualidad tiene un enorme peso, o mejor, todo el peso, visto desde un punto de vista o de otro. Un dualismo que, ms all de superarse, se mantiene en mltiples casos, ya que es frecuente la utilizacin de esta tragedia para dar cuenta del pluralismo e incompatibilidad de valores. Lo cual, como dice J. B. Llinares, no significa otra cosa que la presencia constante de la tragedia en la vida social de los hombres (2000:219). Antgona, en este caso, se muestra como un paradigma de los problemas de convivencia de las personas y grupos que defienden opciones contrapuestas sobrelavida. Tambin,comoaadeLlinares,estatragediapodraservirparaunacrtica de la concepcin kantiana y su preeminencia del deber que evita enfrentarse a la contingencia y a la fortuna (2000:219). Por ello, Llinares pretende relanzar la interpretacin de la tragedia como una reflexin sobre el pluralismo y la inconmensurabilidad de valores y las deficiencias de quienes pretenden controlar los ataques de lafortuna simplificando lecomplejidad del mundo por la eleccin de un tipo de valores. Porque dicha eleccin no parece posible sin tener en cuenta las desgracias concretas de las vidas trgicas, castigadas por la fortunaoeldestino. EndichaperspectivaseposicionaMarthaNussbaum,quien,ensulibroya mencionado, La fragilidad del bien (1995), parte de un punto de vista expresado en la siguiente pregunta: cmo saber si los humanos podemos protegernos de la mala fortuna y de los conflictos graves, como los que atraviesan las obras trgicas? A partir de esta premisa, para Nussbaum, Antgona es el estudio de la razn prctica, una obra llena de reflexiones sobre la deliberacin y el razonamiento delante de una crisis, y que, finalmente, pretende la adquisicin deunsabermsprudenteymenosarrogante.

- 313 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

Los dos protagonistas, Antgona y Creonte, tienen, para Nussbaum, una

visin simple y clara de su esquema de valores. Ello les permite, segn su percepcin, ahorrarse conflictos. Pero caen en la tragedia, y los acontecimientos demuestranquetenanperspectivasestrechaseincorrectas. Segn Nussbaum, Creonte ve todos los problemas desde la mirada poltica, y mantiene un nico esquema de valores: el bien mximo, el de la ciudad. Slo se considera representante de la ciudad, y no se ve como padre de un hijo, o to de una sobrina sin padre. Slo admite unas obligaciones estructuralmente cvicas y no reconoce los vnculos de sangre, previos a la deliberacinqueatodosnosafectan. Creontecreeyafirma,segnNussbaum,queelmotivomsjustificadode orgullo para el hombre es la prudencia o sabidura prctica (1995:94). Parece, pues, que no existe en Creonte otro conocimiento o saber prctico para l fuera del saber simple de la mente sana relativo a la preeminencia del bien de la ciudad.Lobuenoylomaloserelacionanconlobuenoylomaloparalaciudad. El personaje se mantiene, por tanto, en una perspectiva simplificadora y unidimensional. Ninguna obligacin se considera de justicia si no responde al bien de la ciudad y ningn agente es llamado justo excepto si se ha puesto a su servicio(Nussbaum,M.1995:97) Dice en un momento Creonte que la ciudad es una nave y todos vamos por el mar, y hemos de colaborar con la buena navegacin. Pero Nussbaum le reprocha que una cosa es la nave y otra los tripulantes (1995:102). De ah se deduce que los intereses y objetivos de estos ciudadanos, organizados en familias,conobligacionesreligiosas,noconformanunaestructurasimple,ouna solapersona. He ah el problema, Creonte no reconoce como interlocutores vlidos a gente con ideas diferentes, caminos opuestos a su autoridad, por ello despersonaliza al otro. l mismo vive en contradiccin, porque tambin es padre, y no le es indiferente su hijo, descubriendo finalmente su error, es decir, que no todo es convertible en valores cvicos. Su concepcin unilateral le impide concebir adecuadamente la ciudad. Por eso fracasa Creonte, segn Nussbaum, porque al abandonar finalmente su estrategia reconoce un mundo mucho ms complejo que el que l crea, un mundo deliberativo ms confuso (1995:12). Al final, su percepcin unilateral, le conmina a concebir ms adecuadamentelaciudad,vindoseobligadoareconocerelamorporsuhijoya

- 314 -

ELTEATROGRIEGOYLOSMITOSDEMOCRTICOS

percibirelvalorindependiente de ese afecto (vv. 19057). El amor ya no puede sernegado(1995:105). Por el otro lado, Antgona, a menudo vista como la vctima de su desptico to, para Nussbaum, tambin presenta a