ISSN: 1695.

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05- Noviembre - 2005

LA TCNICA EN LA DIRECCIN
MUSICAL
Mariano Fuertes Fernndez1

Resumen.
Las diversas tcnicas de direccin musical hace pocas dcadas que se afianzaron y
pasaron a formar parte de los estudios reglados. Antes, cada director tena que
solventar sus problemas con grandes dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no
pocos sacrificios que sus msicos o cantores tambin tenan que compartir. Hoy con
una buena tcnica podemos interpretar cualquier obra musical economizando mucho
tiempo, gastos y energas y consiguiendo unos resultados artsticos altamente
satisfactorios. La tcnica, con ligeros matices, es comn para todo tipo de msica y
para todo tipo de agrupacin musical, basta con aplicarla correctamente.

Profesor Superior de Direccin de Orquesta Coro. Profesor Superior de Composicin. Profesor Superior
de Pedagoga Musical. Consultor de Oregn C. Press, Portland, EE. UU. y otras editoriales. Profesor del CES
D. Bosco.

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Introduccin.
Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en la direccin musical a nivel
oficial son relativamente recientes y la bibliografa sobre el tema es todava
reducida. No cabe duda que a dirigir se aprende dirigiendo, a componer
componiendo y a orquestar orquestando, pero aqul o aquella que disponga de
las nociones necesarias, y si es de una tcnica elaborada y depurada mucho
mejor, tendr mucho camino recorrido.
En la mayora de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en
sus dos vertientes: la direccin orquestal o la direccin coral, casi siempre hay
una desproporcin significativa entre los temas dedicados a la orquesta, al coro,
a la formacin vocal o musical, a la persona del director, a la organizacin, a los
consejos... y los temas destinados a los procedimientos y desarrollos tcnicos y
analticos.
No me es posible dar aqu una exhaustiva visin terica de la tcnica que ms
conozco, me limitar a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un
pequeo anlisis y sobre todo a sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los
que cada director desarrollaba su propia tcnica y supla las carencias y las
dificultades que poda encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad,
exigiendo a msicos o cantores sacrificios innecesarios.
El director de orquesta o coro surgi a raz de la problemtica interpretativa que
supona la necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o
cantores cuando las agrupaciones instrumentales o corales

fueron creciendo en

nmero. Mientras estos grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos
era el encargado de dar las entradas generalmente con simples indicaciones de la
cabeza.
Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a marcar la pulsacin
dando golpes con la mano sobre el facistol, ms adelante lo hicieron golpeando con un
bastn o una caa sobre el suelo, pero como escuchar esos golpes era sumamente
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molesto, se opt por enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro, con
simples balanceos se marcaba el tiempo. Ms tarde estos procedimientos se
sustituyeron por los brazos del director y para que stos fueran ms visibles ante las
grandes masas orquestales, se prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.

Desde el nacimiento de

la figura del director hasta hace unas pocas dcadas la

persona que desarrollaba la funcin de dirigir era uno de los componentes de la

orquesta o grupo coral, casi nunca se acuda a msicos ajenos a ella. Hoy, en cambio,
se elige a personas altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones
musicales durante un perodo de tiempo ms o menos largo, los llamamos directores
titulares, y para muchas series de conciertos especficos se cuenta con la figura de los
directores invitados.
Dado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los
montajes de los diferentes conciertos o espectculos musicales, hoy se necesitan
directores que con una tcnica depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier
tipo de orquesta o coro empleando un reducidsimo nmero de ensayos. Esto tambin
es aplicable a la enseanza musical, un maestro con unas nociones bsicas sobre la
direccin musical tiene la posibilidad de conseguir buenos resultados sin emplear ms
tiempo y esfuerzo que el necesario, y sin necesidad de ampliar el nmero de ensayos.
El director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar
un instrumento muy especial: la orquesta, los coros o ambos. Hoy los hemos
convertido en unos divos. Algunos explotan esta posicin muy bien y a su favor, y no
pocas veces en detrimento del arte musical, otros viven su vocacin al servicio de la
msica

autntica

con

grandes

dosis

de

humildad

autenticidad,

tambin

encontramos a esos que adoptan ciertas posturas incompresibles y extravagantes que

poco tienen que ver con el verdadero artista, y por ltimo, tampoco faltan los atrevidos
e ignorantes que se creen que lo saben todo, pero de estos es mejor no hablar.

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Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la persona que

mejor conoce su obra, pero si no es buen director es difcil que consiga los resultados
apetecidos, existen abundantes ejemplos que corroboran esta afirmacin.
Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su misin podran ser
bastante extensos, ser parco en este tema.
En estas pginas me voy a referir con preferencia a una sola tcnica y prcticamente a
una sola escuela, por supuesto que existen otras muy definidas, apreciadas y cuya
labor es altamente significativa.

TCNICA DE DIRECCIN.

Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su sombra han surgido
seguidores y escuelas que han perdurado con ms o menos acierto. Este trabajo lo
desarrollar sobre las enseanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de
Msica de Madrid en las especialidades de Direccin de Orquesta y Direccin de
Coros, con maestros formados en la escuela del gran director Sergiu Celebidache, de
lo aprendido con algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte de
Europa y de lo que nos han transmitido un buen nmero de maestros espaoles.

Relajacin y tensin mnima. Para desarrollar con ciertas garantas de xito las

tcnicas de direccin necesitamos ser capaces de adquirir una buena relajacin,

empleando en cada momento la tensin mnima necesaria que requiera la
interpretacin de la obra musical.

Continuidad de movimiento. Los ejercicios de continuidad de movimiento son esenciales para

dominar esta tcnica con correccin. Hemos de ser capaces de mover nuestros brazos en cierto nmero de
tiempos, cambiando de direccin cuando se nos indique sin interrumpir el movimiento y sin doblarlos
(romperlos) en las articulaciones naturales (codos y muecas), y sin perder la flexibilidad, la elegancia y
musicalidad de nuestros gestos. Esto debemos practicarlo tanto en legato como en staccato.
Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos
falsas interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de
buena voluntad y, con demasiada frecuencia, con muy poca formacin en este campo.

DIRIGIR.

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Dirigir es re-crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas figuras

bsicas, la msica que vamos a interpretar
Esta definicin breve, concisa y ms o menos acertada la damos por vlida partiendo
del principio de que todo es mejorable.

Re-crear. Aadimos esta palabra a la definicin original, entendindola en el

sentido de volver a nacer, surgir o crear. La msica, arte nuevo por excelencia,
siempre que se interpreta nace de nuevo.

Conducir. En la definicin original tampoco aparece la palabra conducir, muy

bien se puede sustituir por guiar o por ejecutar. Parece ms precisa la palabra
ejecutar pero la he evitado para que no distraiga la atencin con asuntos relacionados
con otros menesteres que nada tienen que ver con el arte.

Representar con el gesto. Es obvio que el director y sus gestos han de

encarnarse en la msica que estn interpretando, intentando en cada instante

ser fieles al pensamiento del autor, interiorizando e impregnndose de su
espritu para transmitir lo que l pens. Una persona que dirija una msica
religiosa contemplativa y no emplea un gesto plenamente identificado con el
espritu

de

esa

msica

con

el

recogimiento

que

requiere

no

dirige

tcnicamente correcto, por muy bien que mueva sus brazos, su msica no dejar
de ser una mentira. No se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se
respeta, se ama y se vive.

Las figuras bsicas son las trayectorias que describen los brazos del director

durante la direccin de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se pueden

representar grficamente con sencillos diagramas.

La msica. Como es lgico, en esta palabra se engloban todos los tipos de obras

o montajes musicales que podamos dirigir.

Interpretar. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es

difcil de abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al
compositor, respeto a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y anlisis
de las circunstancias que rodearon su creacin, encarnarse en ella, hacerla vida
propia y transmitirla en su autntica dimensin.
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MISIN DEL DIRECTOR.

En el orden tcnico. Dirigir fsicamente es un constante marcar anacrusas. Por

este principio, todo cambio que se verifique en la msica, bien sea de tiempo, ritmo o
intensidad, tendr reflejo en el director una unidad de pulso antes que en el coro o en
la orquesta. El director que no da las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se
limita a llevar el comps. Dirigir no es marcar el comps, aunque para dirigir es
imprescindible saber llevarlo con toda exactitud. Ms adelante se precisa lo que
entendemos por anacrusas.

En el orden musical. La misin del director consiste en unificar, bajo su propio

criterio artstico los criterios de todos los profesores de la orquesta o componentes del
coro. Si los msicos o cantores se detienen para hacer un caldern, signo musical de
duracin cuya interpretacin es un tanto aleatoria, ser prcticamente imposible que
se reanude la ejecucin de la obra con exactitud si cada interprete sigue su propio
criterio, en este caso, y en muchos ms, se necesita la ayuda de un director para
poner a todos los ejecutantes de acuerdo. Lo mismo suceder si tenemos que hacer un
ritardando o un accelerando.
El director solamente debe intervenir cuando sea necesario.
Antes de que salga el director a escena, los msicos o cantores ya habrn ocupado sus
lugares y afinado sus instrumentos, cuando est todo a punto, har su entrada y
ocupar su lugar.
Para una mejor comprensin de todo lo que vamos a exponer, necesitamos conocer
algunos conceptos bsicos.

Tiempo de concentracin o preparacin. El director, situado en su lugar, dar

un pequeo tiempo para que todos los interpretes se concentren y adopten la postura
adecuada; l, mientras, permanecer quieto, en una postura elegante, sobria, digna,
cmoda y relajada. Por ltimo comprobar con una simple mirada que todo est
dispuesto e inmediatamente pondr la postura inicial para dar la entrada.

Posicin inicial: Es la postura que adopta el director instantes antes de batir la

anacrusa (entrada) inicial. Consiste en poner el cuerpo erguido, sin ms tensin de la

necesaria, la cabeza levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas
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ligeramente separadas para mantener un buen equilibrio, los brazos ligeramente

adelantados, los antebrazos paralelos al suelo y entre s,

las manos siguiendo el

paralelismo de los brazos evitando que queden colgando, y los dedos ligeramente
curvados en su posicin natural. La batuta, cuando se use, ser una prolongacin del
brazo, tiene su propia tcnica de apoyo y sujecin. Como es natural, cada director
segn su constitucin, tendr que buscar su propia posicin inicial.

Una vez que el director ha adoptado esta postura y que ha conseguido la atencin de todos los interpretes
debe de iniciar la interpretacin de la obra. Es improcedente poner la posicin inicial nada ms salir o
permanecer en ella ms tiempo del absolutamente necesario. El director que permanece en la posicin
inicial ms tiempo del requerido favorecer la prdida de concentracin de algunos de sus msicos o
cantores. Hay directores que sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto lo nico
que consiguen es confundir a los msicos pues no van a saber cul es la postura definitiva. Si tenemos
que hacer alguna observacin imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros brazos.

En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una seal del
director poco antes de iniciar el concierto.
Durante el tiempo de concentracin o parte de l y de la postura inicial, el director
tiene que interiorizar el ritmo de la msica que va a interpretar, sta ya tiene que estar
sonando en su interior para que las caractersticas de la anacrusa inicial que va batir
para dar la entrada, vayan llenas de contenido.
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Referencia ptica. Llamamos referencia ptica al espacio que recorren los brazos

(o al tiempo que tardan en recorrer ese espacio) desde que salen de la posicin inicial
hasta que regresan a ella. Coincide con la anacrusa inicial.

Posicin inicial
1
Los brazos salen de la posicin 1 y vuelven a ella siguiendo la misma trayectoria.

Tiempo de visualizacin. Es el tiempo mnimo que necesitamos para captar y

reaccionar ante las diferentes anacrusas e indicaciones que realiza el director. El ser
humano necesita un tiempo mnimo para percibir la informacin a travs de sus ojos y
otro pequeo espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. El director que da la
entrada sin tener presente el tiempo mnimo de visualizacin se encontrar con la
desagradable sorpresa de las entradas falsas.

Centro o campo eufnico es el espacio que puede abarcar el director con sus

brazos al dirigir. Depender de la anatoma de cada persona. Es importante saber

hasta donde llegan nuestros lmites, no sea que iniciemos la interpretacin de una
obra con un gesto demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad
ampliando nuestros gestos no tengamos ya ms posibilidades.

Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas

entradas o para sealar cambios de tiempo o de matiz. Como se puede apreciar, su

sentido es diferente a lo estudiado en lectura musical que llambamos anacrusa a las
notas de los comienzos acfalos o al alzar. En la tcnica de direccin las anacrusas
son gestos.

FIGURAS BSICAS.

Son los gestos que utilizamos para dirigir cualquier tipo de msica. Son tres las
figuras bsicas:

LA PLOMADA O VERTICAL (Dos formas)

EL TRINGULO

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(x) Lnea de inflexin.

- y - LA CRUZ

(1 2 3 4 Puntos esenciales de las figuras bsicas)

Puntos esenciales de las figuras bsicas son los puntos donde marcamos cada

tiempo del comps. Para representar grficamente de una manera simplificada los
puntos esenciales de las figuras bsicas nos servimos de unas rayas verticales. Si
queremos reflejar los contenidos rtmicos les aadimos puntos a su derecha, para
indicar que rebatimos el pulso se usan rayas ms cortas.

Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de

cuatro rayas. Representacin oficiosa (+)

/ / / /

Para representar el tringulo usaremos tres rayas. Representacin oficiosa. ( U )

/ / /

Para representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.

/ /
Para representar los contenidos rtmicos de cada figura utilizamos los puntos.

Estos slo se usan para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que
se mezclan las subdivisiones; generalmente se omiten.
/. /. /. /.

Rebatir un pulso es ejecutarlo de nuevo con un gesto ms pequeo. Se representa

con una raya ms corta.

/ / / /
Si se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.
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5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la

grafa musical que haya empleado el compositor.
/. /. /

(5/8 sin subdividirlo)

(5/8 subdividido)

/ /

En este caso el compositor ha escrito un 2 + 2 + 1, o sea, un ritmo compuesto por

dos corcheas + dos corcheas + una corchea.

Lnea de inflexin es una lnea imaginaria sobre la cual se baten todos lo puntos

esenciales de las figuras bsicas. Puede ocupar diferentes alturas dentro del campo
eufnico: posicin central, alta o baja, depender de la tesitura de los instrumentos
o voces que actan en cada momento.
El director, sirvindose de estas tres sencillas figuras, tendr que ser capaz de dirigir cualquier tipo de
msica por complicada que sta sea o por complicado que sea el comps o compases que lleve.

FORMA DE MARCAR LOS COMPASES CON LAS FIGURAS BSICAS.

Nuestra tcnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del movimiento. La msica, arte siempre
nuevo que nace en el tiempo y desaparece con l, es un constante caminar, un constante avanzar y,
aunque haya pausas, mientras dure la interpretacin su espritu rtmico siempre est latente.

El movimiento bsico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unin de estos con los hombros. El
punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el cerebro. ste transmitir el impulso
motor primero a los hombros, despus pasar a los brazos y estos, formando un todo armnico, flexible,
sin romper su postura en las articulaciones, lo llevarn hasta nuestras manos o hasta la batuta para
transmitirlo a los interpretes.

El comps de cuatro partes se marcar sobre la cruz. ( + )

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El comps de tres partes se marcar sobre el tringulo. ( U )

El comps de dos partes se marcar sobre la plomada o vertical. Las dos partes se baten en el mismo

punto. [ | ]

Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisin binaria como los de
subdivisin ternaria.

Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al marcar las figuras
bsicas no se debe rebasar la lnea de inflexin.

Los compases a un tiempo se marcarn sobre la plomada o vertical.

SUBDIVISIONES.

Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras bsicas. En primer lugar se da
la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y con un gesto ms pequeo rebatimos
la subdivisin, y as procederemos con cada parte, exceptuando la ltima parte de los compases de 9/8 y
12/8, que introducen una pequea modificacin. Para las explicaciones tomo los compases ms comunes
que tienen como unidad la corchea (8). Esta excepcin sirve para todos los compases de la misma gama:
9/16, 9/32... 12/4, 12/16...

La cruz subdividida - la se marca as:

/ / / /

Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeas a las subdivisiones.

El tringulo subdividido se marca as:

/ / /

La plomada o vertical subdividida la marcamos as:

/ / / /
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Obsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro partes, como la
cruz.

Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.

Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a marcarse en dos y
tres partes respectivamente.

FORMAS DE MARCAR - SUBDIVIDIDOS - LOS COMPASES NORMALES DE

SUBDIVISIN Y TERNARIA.

Para marcar cualquier tipo de comps siempre utilizaremos las tres figuras bsicas.

El 6/8, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cul le suprimiremos dos gestos pequeos.

Queda as:

/ / / /
Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este comps binario de subdivisin
ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer pulso, primera raya larga, y el segundo recae
sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga, gesto hacia el exterior, en circunstancias normales nunca
puede ser un gesto rebatido.

El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el tringulo, con una variante, las tres rayas correspondientes a

la ltima parte se marcarn dibujando con el gesto un tringulo pequeo. (La mano har el primer gesto,
perteneciente al triangulito, hacia el interior, como si disemos el segundo tiempo, los otros dos pequeos
gestos se hacen siguiendo las direcciones del tringulo normal: gesto hacia fuera y el ltimo hacia arriba).
/ / / / /

En representaciones prcticas, oficiosas, a veces se hace as: / / U

A estas tres ltimas rayas, segn mi opinin, para evitar confusiones, sera prctico o hacerlas un poquito
ms cortas (1) o aadirles algn pequeo elemento diferenciador (2).

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/ / ...

/ / [[[

(1)

(2)

El 12/8, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.

/ / / / / /

Representaciones oficiosas:

/ / / U. Valen las

sugerencias hechas para el 9/8.

/ / / . . . (1)

/ / / [ [ [ (2)

Hacemos un pequeo tringulo en el ltimo tiempo de estas dos subdivisiones ternarias para aclarar
donde termina el comps y para evitar confusiones a los interpretes.

LOS COMPASES DISPARES O ASIMTRICOS

Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente metro o distinta
duracin en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman compases de amalgama y tambin
compases asimtricos.

Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo en muy en cuenta su
configuracin rtmica.

El 5/8, con la configuracin rtmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + ms dos corcheas), por tener
tres grupos definidos de notas, lo marcaramos sobre el tringulo. Veamos el rayado, sin subdividir, con
los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos rebatidos.
/

/. /.

/ /

El mismo comps con la configuracin 2 + 3, que tiene dos agrupaciones de notas, dos acentos, lo
marcaremos sobre la vertical, as:
/ . / ..

/ /

Lo que nunca haremos ser convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,
empleando dos figuras bsicas, con lo cul tendramos dos subidas y dos bajadas

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originando mucha confusin y adems creando un cambio de acentos que

desfiguraran la msica.
Siguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de compases dispares: 7/8
7/16 - 10/8 11/8 5/8..., originales y creados.

Disparidad provocada. Existe la posibilidad de hacer como dispar cualquier

comps normal. Basta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la msica.
Ejemplo: 3/4, el compositor desea una configuracin rtmica de 2 + 3 + 1 corcheas. Lo
sacaramos del tringulo con los contenidos rtmicos siguientes:
/ . / .. /

CAMBIO DE FIGURAS BSICAS.

Cuando en un mismo comps nos aparezcan valoraciones metronmicas

diferentes (ms lento o ms rpido), deber elegirse la figura bsica ms apropiada.

Si estamos marcando con la cruz (a 4 tiempos) un tiempo de negra = 120 y pasa a otro
tiempo de negra = 240, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o
vertical (a 2 tiempos).
Mientras entre los cambios de tiempo exista una relacin ms o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecucin, cuando esa relacin no exista
tendremos que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.
En los accelerando o ritardando tambin debemos cambiar de figura bsica cuando
no debamos o podamos seguir con garantas la velocidad o lentitud que requiera la
msica.
Si estamos marcando un tringulo (tres tiempos) y la msica acelera lo suficiente,
pasaremos a marcar una plomada o vertical (marcaremos a un tiempo).
/ / /

(tres pulsos)

/ . . (un pulso)

Algunas observaciones.

- Todos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia abajo y la ltima
hacia arriba.
- Todas las partes se baten hacia abajo.
- No batiremos o rebatiremos ms de tres veces el mismo pulso. Aunque en la
msica actual nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.
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- El gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin que suene la
orquesta, solamente observndole, seamos capaces de identificar entre varias
partituras cul de ellas est interpretando.
- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura bsica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que
falta por tratar queda para otra ocasin.

LAS ANACRUSAS.

Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la

interpretacin de la msica, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de matiz.
Esta definicin tiene un contenido mucho ms amplio que los que se dan en diferentes
tratados al ataque inicial, golpe inicial, Pulso inicial, entrada...
La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis:

(La anacrusa inicial parte de la linea de inflexin y vuelve a ella).

Cuando dibujamos la anacrusa inicial,

este signo se pone antes de que comience

la escritura musical, cuando anticipa algn acontecimiento reseable, se escribir

inmediatamente antes que ste suceda.

Hay tres tipos de anacrusas: NORMAL, MTRICA Y VIRTUOSSTICA.

ANACRUSA NORMAL. Es la que ms se usa. Al ejecutarla lleva implcitas tres

cualidades: medida (metro o tiempo), carcter (legato, staccato, picado...) y matiz

(fuerte o piano...).

ANACRUSA MTRICA. Como nos indica el enunciado, es aquella que slo tiene

como contenido la medida, el metro de la msica.

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ANACRUSA VIRTUOSSTICA. No lleva ninguno de los contenidos de las

anacrusas anteriores, ni el carcter ni el metro ni el matiz. Es un gesto artstico de

atencin que consiste en mover lentamente los brazos partiendo de la posicin inicial,
para atacar directamente la entrada de la msica. Previene entradas muy veloces o
complicadas.

EMPLEO DE LAS ANACRUSAS.

NORMAL. Se emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y siempre que haya un

cambio de matiz o de tiempo. Tambin despus de una detencin del comps

(calderones) o algunas pausas para reiniciar la marcha del tempo y siempre que al
ejecutarla no le cree problemas al director, en este caso deber emplear la mtrica o la
virtuosstica.

MTRICA. Se emplea preferentemente cuando una obra comienza en fuerte y tiene

un silencio en la primera mitad de la unidad de pulso, msica a contratiempo. Si en

este caso hacemos una anacrusa normal corremos el riesgo de que algn intrprete
anticipe la entrada. Se puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de la
direccin que nos parezca ms oportuno.

VIRTUOSSTICA. Es parecida a la mtrica y se hace cuando hay problemas de

ejecucin ms grandes. Por ejemplo: En una obra que comienza en vivace. Al atacar
la entrada con una anacrusa normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no
dara tiempo a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una
anacrusa virtuosstica, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar
luego el primer pulso, no les creara tantas dificultades.
A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomiona tambin anacrusas
excepcionales.

ANACRUSAS DE LAS COMPASES DISPARES O ASIMTRICOS.

Las anacrusas en los compases dispares debern ser igual a la unidad de pulso

ms breve que exista en el comps.

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10/8 Configuracin 3 + 2 + 3 + 2 corcheas; la anacrusa inicial tendr un contenido

musical de dos corcheas.
Existen excepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin sera insuficiente,
entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso ms amplia.

COMO BATIR LAS ANACRUSAS INICIALES.

Cuando la msica comienza en el primer tiempo, no ofrece dificultad, partimos de la

posicin inicial y volvemos a ella. La anacrusa debe reflejar los contenidos musicales
ya reseados. Si la msica comienza en el segundo pulso, no batimos el primero,
hacemos la ancrusa con un gesto hacia el exterior (si se trata de una

msica de

cuatro tiempos o de dos) y atacamos el segundo pulso. Si la msica es de tres tiempos

el gesto lo hacemos hacia el interior. Evitamos dar el primer pulso porque sera muy
fcil que algn msico se adelantase por la costumbre de entrar tantas veces con el
primer tiempo.
Cuando la msica entra en el tercer o cuarto tiempo batimos el tiempo anterior.

RELACIONES.

Llamamos RELACIONES a las distintas formas de marcar los cambios de direccin de

la figuras bsicas, segn el contenido rtmico de cada unidad de pulso.
Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media parte en subir y
media en bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir que en bajar. Dos - a uno (2:1), el
brazo tarda el doble en subir que en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en
bajar). Cuatro - a - uno (4:1). (Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...
Para el legato normal emplearemos generalmente la relacin uno - a - uno, y para
el staccato la relacin tres - a - uno. El estudio de la msica y del autor nos
indicar la relacin ms adecuada.

CORTE FINAL. CONCLUSIN FINAL. GESTO CONCLUSIVO.

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Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. En el arte
debemos comenzar bien y terminarla mejor. El corte final ha de ser tan sobrio,
elegante, sencillo, digno y musical como cualquier indicacin. Como muchos de los
gestos debe reflejar los contenidos de matiz, de metro, de carcter y musicalidad
correspondientes a la obra cuya interpretacin concluye. Se puede ejecutar de varias
formas:

Primera. Hacer un pequeo gesto circular con los brazos hacia el interior. Se le

acostumbra a aadir un pequeo cierre de brazos, manos y dedos.

Segunda. Hacer el mismo gesto hacia el exterior.

Tercera. Si la msica termina en piansimo, diminuendo, bastar con recoger un

poquito los brazos cerrando suavemente los dedos.

Existen otras formas para concluir la ejecucin de la obra pero siempre tenemos que
recordar la concordancia que debe existir entre la msica y el gesto final. No parece
muy elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si
agarrsemos algo, tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por
terminar.

CONCLUSIN

Hemos visto someramente algunos puntos sobre la tcnica de la direccin, casi lo

imprescindible. Todava nos faltara completarlo en muchos apartados y tratar temas
tan necesarios como los siguientes: - El gesto contrario Anlisis de obras,
acotaciones y rayados Independencia de manos, la expresin, el fraseo, los brazos y
la lnea meldica, la articulacin, traslados de la lnea de inflexin La tensin
meldica, armnica y rtmica Volumen, intensidad de la msica - Los calderones,
casos, ejecucin, ejercicios para continuar la msica Las pausas y la reanudacin de
la msica Cambios graduales del tempo, dinmica, desdoblamientos, accelerando,
ritardando Ritmo, compases normales y dispares (asimtricos), regulares e
irregulares, anticipaciones, golpes derivados, subdivisin sobre la marcha, falsas
relaciones Anlisis, el compositor, poca... Equilibrio orquestal y coral, acentos,
apoyos (ictus) Diferentes diagramas de las figuras bsicas Obras con notaciones
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especiales, obras o fragmentos sin comps, con indicacin de segundos, unidad de

pulso elegible. Fenomenologa musical, punto culminante, puntos culminantes
parciales, punto cero, tonalidad madre La masa sonora, manejo Relatividad de las
indicaciones, afinacin, cambios de expresin - La aggica Las condiciones
acsticas de las salas, mucho eco, muy poca resonancia...
Nos damos por satisfechos si despus de leer estas pginas, el maestro especialista en
msica o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos
tcnicos necesarios para que su labor sea ms fructfera y gratificante para l y para
sus educandos.

BIBLIOGRAFA

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- Machaquito Libro - CD - Casete. Ed. San Pablo. Madrid. 1994..
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- IV - V VI. Ed. San Pablo. Madrid. 1999 - 02.
- Momentos de paz. (n 15 - n 18). Varios. CD - Casete. Ed. San Pablo. Madrid. 2001
- Nace Dios. Villancicos. Varios autores. Ed. San Pablo. Madrid. 1996. (Portugus
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Para ms informacin, consultar la pgina Web www.marianofuertes.com (Ver
seccin artistas www.ocp.org/music.html).

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