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Dot ss istpa s ho.o. d" rot.buroca ) .p.v. Ello ho
caeEutda au" ".,e ttb se r4to par na."c4ta;
A tsooc Bdtrcru. un .nt@ana del Jaz. i <Ie los bue'

EdiiorialMitre . 198.1
Corico, 2 - Barcelona.2l
Depsito legal: B

13

903-1984

ISBN:84.86153 31X
Printcd in Spain

Grup Gf, S. A.
san Adin (Bacelona)

(Espaa)

IND]CIi

Un p.rco de historia
Sentido negro en elJazz
Nivcl 3 para los exigentes

11
21

25

29

Sntesis y ampiiacin de improvisando en Jazz

..
IDsrumentos y su aplicacin en Jaz
lcrn,ia de arorites y esratas
Cilrados y equivatencias
Tipos dc acordes y superposjciones
Armonizacin da tpms

Blues

Armona funcional

47
1'7

5B

63
67
71

79

Terminolosa (extracto de Enciclopedia del Jazz

1980)
Terminologa lxtracbo de Jd"? 1962)

Bibliogmfia

83

103
105

POCO DE HTSTORIA

?arece ser que el Jazz naci en los alrededores de 1890

en Nueva Orieans, ya que esta ciudad fue la ms importante
de dicho surgimiento. Independientemente de ella, se produjeron estilos similares en Kansas, Dallas, St. Louis y en ots
ciudades del Sur y Medio Oeste de EE.UII No obst'nte- an'
tes del estilo Nueva Orleans, ya exlsta el Ragtime, cuya ca'
pital no fue Nueva Orleans, sino Sedalia del Sur de tr{issouri
Dicha msica tena srrxg (elemento imptescindible para el
Jazz), perc no tena improvisacin (otro de los elementos
imprescindibles).

se utilizarcn melodas e
Ragtime como temas de improvisaciones, quedando el Rag_
time encasiliado como un estilo jazzstico. Fue su mxino
dirigente Scott Joplim, nacido el ao 1868 en Texas, siendo
sus creaciones de Ragtime increblemente frtiles (exista
ms de 600 Rags suyos). A pesar de eso, puede decirse que
el Rag fue msica "blanca tocada a la negra".
F-ue en Nueva Orleas y en los campos d plantaciones
donde el origen del Jazz sala con formapropiay firmede los
"Worksongs" que cantaban los negrcs durant su trabajo'

No obstante, con el tiempo

Tambin de tos "spirituals" catados en ceremonias religiosas, o ale los Blues primitivos en forma de propio folklore
11

que desarrollaron los negros en dicha ciudad. Con todo esto

se coniug el nacjmjento del Jaz.
Las dos poblaciones negras existentes en Nuera Orleans
sobte el ao 1900 eran la "Crolla" y la "americana" (ambas
americanas a pesar de la diferenciacin). La poblacin crio'
lla provena de la mezcla lranco-colonial, y no era como la
otra, descendiente de los esciavos liberados. Dstos negros
criollos haban hecho suya la cultura francesa y su lengua
era el "criollo" (un francs adulterado). Sus nombres eran
franceses: Alphonse ?icou, Sidney Bechet, Albeft Nicholas,

Kid Ory, Buddy Petit.

llubo pues en Nueva Orleans dos grupos enteramente
distintos de msjcos, siendo los "criollos" los que dieron
ns vitalidad al gnerc del Jazz tambin jntroducido en
los "funerals", en los cuales ios msicos acompaaban a los
muertos al cementerio focando msica triste, v volvan tocando con mucho swing. El riimo original de Nuev Orleans
se halla cerca de la marcha militar, ya que si bien su comps
es de 4/4, se acentan los tiempos de 1 y 3.
Desde el comienzo, estan "bands" de blancos, y estas
bandas junto con las de msicos negros iban po las calles de
Nueva Orleans en carretas llamadas "band-wagons,'y entablaban "Battles" (batallas) y competencias musicales entre
ellos. Se design como "Dixieland" al estilo utilizado por
las bandas de blancos.

Ciertamente, los estilos de Ragtime, Nuva Orleans y

Dixieland, tuvieton su mayor vitalidad a principios de nuestrc siglo (aunque siguen tocndose actualmente). Por otra
parte, lo decivo no est en la duracin de un estilo, sino
en el momenro an que se produce su cambio.
Posleriormente, sobre los aios 20 se delini el blues
clsico y el estilo Chicago. Fue sobre esta poca en la que
72

muchos msicos de Nueva Olleans abandonaron la ciudad

por problemas militares y se lueron a Chicago, donde se
gbaron los primeros discos del Jazz de Nueva Orleans,
siendo sus msicos reconocidos: King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Doodds, Jelly Roll Morton (de ascendencia
francesa, cuyo nombre original era Ferdinand Joseph "La
Menthe")r La primera grabacin realizada fue la de la agrupacin "Original Dixietand Jazz Band". Formada ntega'
mente por msicos blancos. Es cu oso dstacar como ancdota que, a raz del surgimienio de las grabaciories en discos
v su popularizacin, hubo una firma comercial, la "Race
Records" que, a pesar del gtave problema racial existente,
grab Jazz y msica negra para el mrcado de la poblacin
ne$a. Por otra parte, los blues de distritos rurales cantados
en forma arcaica, alargados en ms de 12 compases, mal entonados Ia mayora de las veces, qudaron entretejidos con
ls estilos del Jazz en Chicago, de donde sali en "blues clsico", siendo Bessie Smith la ms grande de las cantantes.
Esto fue una versin de la histo a, contada para los blancos.
Pero se sabe ciertamente que ya existan blues pedectamente estructurados en la misma Nueva Orleans procedentes de
msicos negros, antes de la epopeya de Chicago.
' Muchos jvenes estudiantes blancos, seguidores o msi"
cos de Chicago, se aficionaron tanto al estilo Nueva Orleans
que deseaban imitarlo. Al no salir la imitacin, surgi algo
nuevo, y fue precisamente el estilo Chicago. Dicho estilo es,
despus del Rgtime jazzstico, el segundo estilo "cool" del
Jazz. Bix Beidebecke es el representante s destacado de
este estilo. Como ancdota cudosa, este msico con proble'
mas econmicos, tuvo como primera trcmpeta una del ejrcito, que por tener la boquilla peqrda se la costruy l
mismo forjndola en la herrer de su propia familia,
13

Ilacia finales de los aos 20, los estilos Nueva Orleans

y Chicago parecan estar agotados al basarse ambos en el
"two.beat" (dos golpes erldos puntos rtmicos). Sobre los
aos 2&29 surgi en Harlem y en Kansas una nueva frmula rtmica en la cual se desarroll el estilo "Swing" que puede definirse como de oposicin al "two-beat", y puede designarse como 'four-beat", en el que se tocan regularmente
los cuatro tierhpos del comps.
Con la palabra "Swing" se determinan dos sentidos que

pueden dar posibilidad a malentendidos. En primer lugar

designa un elemento rtmico que crea la tensin necesaria
pala el Jazz. Puede decirse pues que sin "Swin" nohay Jazz.
?or otra pa*e, se califica como "S\-ving" al gnero de
Jazz de los aos 30, que fue el estilo que mayor popularidad
dio al Jazz. Benny Goodman fue el "King of Swing". Tambin l fue el primero en realizar la orquesta mixta, ya que
conjug musicos blancos r negros en su agrupacin, con
los problemas raciales que ello comportab*pues los msicos tenan que entrar para los ensayos y actuaciones por
puertas dilerentes o usar los djs'intos servicios que eyistian
para este

fin.

Este mismo problema lo tuvo Altie Shaw cuando contat a la cantante Billie Holiday en su agrupacin. Y coti,
qu existiendo en numerosos casos en los que se mezclaban
msicos d ambas razas.

Toda buena piez^ de Jazz de estilo "Swing" tierc tambin "swing", pero no toda pieza de Jazz con '!wing" necesita se precisamente "Swing". Los msicos ms importantes
que marcaron esta poca lueron, por citar algunos: Coleman
Hawkins, Beny Goodman, Gene Kupa, Fats lYaller, Teddy
lVilson, Lionel Hampton, Roy Eldridge, etc. Es curiosa la
repercusin q!e tuvo hacia finales de los aos 30la nalabra
14

"swing". Fue todo un negocio, pues se daba como etiqueta

de diversos productos como: figulas de porcelana, cigarri_
llos, prendas de vestir.
Existe una definicin tcnica del "Swing" en la termino'
loga de este tratado. Pero el "Swing" es etreo, csi mgico,
seliene o no se tiene. Tete Montoliu me comentaba que a l
le gusta mucho la tortilla de patatas Hay dos personas que
las cocinan de forma exquisita, perc a Ia hora de com$elas
una tiene "Swig" y la otra no. Se encuentra el "Swing" en
una tortilla? Se!n experimentados Jazzme' el "Swing"
est en muchas pa{tes, en la dda misma. Otr delinicin in'
geniosa del "Sing" es la del musiclogo y gran alicionado
I Jazz fracs X{ichel Carlier, que expone: "el Swing es el
tiempo vivido en oposicin al tiempo contado (edido me_
tromtdcamnte).
Sobre el ao 40. diversos musicos se reunran en pequeos locles de Kansas y Harlem (en concreto en el Minton's
de Harlem) para tratar de crear lgo nuevo que no fuera el
Swig. El Minton's se convifti pues en elpunto de convergencia de msicos inquietos qLe ctearon un estilo difelente,
e difcil comprensin, y todava ms difcil ejecuci Este
estilo se deomin "Bebop" (palabra que define la quinta
disminuida). La expresin "Bebop" o Rebop" se formaba
por s sola cuando se daban saltos meldicos en el mencionado estilo.

La quinta disminuida fue el inteNalo ms importante de

este estilo. Anteriormente su empleo era disonante o incoecto, pero ya s utilizaba ocasionalmente paia dar aquel
efecto especial en pasajes determinados.
Estos efectos que tanto gustaban en pocas anteriores
a Duke Ellington, eta ahom el rasgo caracterstico del Bebop. La quinta disminuida pas a ser una blue note' y se
15

utilizaba para conseguir el mismo efecto quc las otras dos

blues notes usadas en el Blues (3.4 menor y ?.4 menor).
Los msicos ms imDortantes que se reunan en el llin^
ton's eran: Thelonius L{onh, Kenny Clarke, Charlie Chris'
tian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker v Charlie lllingus.
A finales de los aos 40 el Bebop fue perdiendo Darte
de su iniranquilidad y agitacin, y gan en fbrma de equilibrio y "cool". Se observ este efecto en las impovisaciones
de msicos tales como Mles Davis, John Lewis y Tadd Dameron. Con estos tres msicos se IJuede decir que comenz
el estilo "CoolJazz" cuyo concepto es de fresco o fino y no
de fro como se ha Densado habitualmente. Pronto se determinaron en este estilo los siguientes msicos: Lennie Tristano, Lee Konitz y lvame 4arsh. n el "cool" se destaca
como caracterstica de inters la imrovisacin con glan libertad y de forma lineal. Tanto msicos de la costa oriental
como occidental, blancos o negros, tomaron este estilo
como modelo hacia fiales de los aos 50. Se nueden citar:
Al Cohn, Joe Ne$man, Quinrt Jones, llnnl lbam, ahico
Hamilton, Buddy Collette, Gerry Mulliga y Jimmy Giuffte.
Sobre esta misma !oca, el pianista y comDositor Florace Silver, y junto a l otvos msicos, implantaron una forma
de tocar, que determinarcn "Funky" (un blues lento o semilento. tocado de la forma antigua, con un remarcado dtmo
y frmulas arnnicas actualizadas). Fue como si el Blues
lerdies la lrisraza de ,iu forma y luviese la rrai.formacion
espiritual del msico de "Cool".
Dn ei ao 59, Orneite Coleman con su cualteto, empez
a hacer una msica completamente nueva dentro del Jazz,
que una payte de la crtica tmtaba de imponer y la mavora
de los msicos del Jazz rechazaban. Se denoin a este estilo como "Free Jazz" (Jazz lie). Se desprcnda la armona
16

y ls progresiones armnicas, la estnctura temtica y Ia meldica, con lo cual la improvjsacin era irrealizable de la forma convencional. Se improvisaba sobr la meloda misma,
y los acordes que la sustentaban iban cambiando segrin la
lgica interna, prescindiendo de coros estructurados. Con
todo ello, el oyente no poda establecer unas predicciones
como lo vena haciendo habitualmente. Otro de los msicos
que influy decisivamente en este gnero fue John Coltrane
(con un excepcional historial dentro del Jazz Bop), y junto
a 1, toda una serie de msicos de categora como: Cecil
Taylor, Eric Dolphy, George Rusell, Archie Shepp, etc. Se
dijo de Coltrane que, a consecLlencia del camino tomado,
perda gran nmero de su pblico, pero otra parte de ste
manifestaba que haba dejado a sus seguidores atrs. Para'
lelamente, surgieron muchos impostorcs, que podan tocar
este gnero d,e Jazz sir' nign ecurso de tcnica, estudios
o musicalidad. Tanto fue as, que el mismo pblico se voivi excptico para continuar el juego de si vala la pena o no
seguir escuchando, y se puede decir que dicho gnero desa'
pareci condenado por su propio pblico sobre el ao 66.
Existen otros estilos de Jazz, los cuales se han producido
con las fusiones de diversos tipos de msica o bien pov las
distintas ifluencias de las propias ramificaciones que el Jazz
ha ido determinando a travs de su dilatada historia.
Como descendenci de la rama del Rlues han suqido el
"Boogie", con ritmo remarcado y ligeo, cuya base rtmica
es el comps de 8/8; el "Rhythm and Blues" que naci en
los aos 40, proveniente de la mezcla del Blues con el
Swing; el "Soul" (literalmente, alma), del cual muchos jazzmen no estn de acuerdo con su nombre, precisado que el
alma debe estar presente en cualquier gnero de interpreta^
cin jazzstica, y por lo tanto, no se puede justificar su utiliL7

t,,7s,para esre unico pslilo "Rol:

vzaion
el
and Poll que no
/ tiene ni una casual relacin con el "Roclr" o el gnero
"Punli" que se conoce en nuest@s das. Bl "Rock and P,oll"
fue en la primera oca, r en su Dosterior desarrollo, una
modalidad que utilizaba las mismas estructuras del blues
clsico, pero con u desenvolvimiento tntico mucho ms
desenfadado y un ritmo marcado fuerte y rpido para usarlo
como el baip que parale,amenre surgio ron su mismo nombre. Naci en los aos 50.
En cuanto a la descendencia del Nueva Orleans, hay que
mencionar al "Ilard-bop", el cual es una progresin de los
estilos "Be-bo9" y "Cool".

La "Bossa l'lova", nacida.por la fusin de la msica Dopular brasilea conjuniamente con los elementos del Jazz,
suqi sobre finales de los aos 50.
Tambin han surgido numetosos experimentos de la
mezcla del Jazz americano con los ritmos cadbeos y afrocubanos (Dizzy Gillespie con el percusionista Chano Pozo
sobre el ao 43. .{achito combin a msicos como Charlie
Parker, Phil Phillips y Buddv P"ight en su orquesta a finales
de los 40. Stan Kento introdujo en su orquesta, en el
al-io 48, bateas y percusionistas de la orquesta de l,lachifo). Y viceversa, la introduccin de elementos v armonas
jazzsticas en formaciones puertorriquerias, cubanas o de
origen caribeo (ya se escuchaba un Jazz sabrosn en la orquesta de Tito Puente, con envidiables arreglos, tealizados
por P,en IIernndez, y maravillosas ejecuciones).
Sobre este mismo gnero saii el nombre de "saisa",
bautizado por Johny ?acheco en los aos 70, del cual mu,
chos msicos no estuercn de acuerdo Dues su alglmento
18

era que dicho gnero estaba inventado haca muchos aos

y no vena al caso cambiarle el nombre.
Hubo otro rumbo qe dio al Jazz un sentido de elegancia, fue su flsin con la msica "culta" uropea (parece
como si el Jazz sea msica de canbales cuando se utiliza
"Culta europea"). "L4odetn Jazz Cuartet" ha sido el ms
liel enponente de esta modalidad, llegando a itroducit la
fuga, el contrapunto y la forma barroca con la dinmica
del Jazz. Es de remarcar que incluso la indumeniaria del
mencionado grupo se ajustaba a los ms estdctos cnones
de la muscia clasica. Tambidn cabe des{acar que en 5us epocas, Charly Parker y Billie l{oliday haban grabado con
acornpaamiento de orquesta de cuerda.
Otra variedad que ha tenido el Jazz ha sido la introduc-

cin de ritmos diferentes a los habituales con estructura

compleja, e incluso algunas veces con mezclas de varios compases distribuidos en deerminadas lneas de la pieza. Mar{

Roach ya tocaba en ritmo 3/4 y con pleno swing. Dave

Brubek ya utilizaba la polirtmica y compases de amalgama
en diversos temas. Don Ellis, en el ao 71, grab con su orquesta compases de 5/4,718,918y l1/4.
Muchos de estos erperimentos (segn muchos entendidos) dejan de se\ Jazz para pasar a ocupar otro gnero de
msica, esto s, buena y bien ejecutada, pero carente d
swing o de elementos que calactetizan al Jazz,
Posteriormente al Hard-bop han existido otros estilos
y otras formas (algunas de ellas eclcticas), de las cuales
unas han apoado y otras se han "apartado" del Jazz. Sin
hacer mencin especial, podremos citar: el "free-bop", la
"fusin" y el "modal".
?or todo lo que ha representado y representa el Jazz
en cuanto a la msica, se puede alirmar que "el Jazz es
19

la msica clsica del siglo actual".

Como dato de curiosidad, es bien conocido que algunos
canlates, como Gilbert Becaud, Charles Aznavur, Nuria Feliu, sin cantar Jazz, se han hecho acompaar por msicos de
esle gnero, consiguiendo una dinmica distinta en ia msica
ligera. Y por citar a la msica ligera, dir que a los intrpretes de Jazz les es fcil adaptatse a ella, pero no ocurre lo
mismo cuando se da el caso contrado.

SENTIDO NECRO EN EL JAZZ

En el Jazz y dentro de la jelga de msicos y entendidos,

existen dos posturas muy contradictorias entre s. La primera defiende que el buen msico de Jazz, y para que sea
puro, deber ser negrc. Por el contrario, ia segunda teora
define que el Jazz no tiene color, y tanto msicos blancos
como negros son aptos para expresa$e de la misma forma.
Indistintamente de estas dos definiciones existe una tercera que es la ms real, pero muy discutible, y a entendidos
de ambos bandos les puede ser difcil de aceptar.
Antes de exponerla di, a ttulo de comentario, que
hay muchos aficionados que al ot ua grabacin pueden
dqterminar si el intrprete es blanco o negro por su formade
improvisar, de atacar las notas, de efectuar combinaciones
y desplazamientos ttmicos, de maiizaY, del sonido que ema"
na del instrumento y un sinfn de otros pequeos pero subs'
tanciales detalles. ?ero si acabada la grabacin, el entendido
o gupo de entendidos determinan "este msico es negro",
y cuando se da el nonbte del intrprete se averigua que ste
es blanco, mestizo o de otra mza, figurar que estos entendidos han cometido un errorJ pero no ser as.
Continuando con este comentario, que encierra un valor
s filosfico que fsico, en cuanto al color del intrprete,
20

2l

expondr que lo impottante es el medio ambiente, las cos,

tumbres, la adaptabilidad, e incluso, la torma de hacer y
vir del intrprete, con lo cual pod toca negro aunque no
sea precisamente de esta raza ta rjca en valorcs y tradiciones.

El Jazz, por su difusin, es una msica de mbito internacional, con unas races propias de un pueblo en esclavitud
en una poca determinada, y con una expansin, variedad
y modernizacin jams igualadas por ningn otro tipo de
msica. No voy a hablar de su historia ni evolucin (haftamente conocida por los lectores de este tratado), pero s
quiero dejar bien claro que el principio y evolucin del Jazz
en sus primeras pocas fue constituido por negros y aceptado por blancos.
Como ejemplo de este concepto podramos citar otro
tipo de msica que tambin tiene unas races muy propias
y un carcter especial. "El Flamenco". Este no tiene el mbito internacional del Jazz, y por lo tanio, s tiene meos
seguidores y me0os.imitadores que el Ja7. Sus intefpretes
ma5 aulenticos son grianos. y por su lorma de hacer, r
y sentir, dan este ca z inimitable de su msica y la van
transmitiendo de generacin en generacin ancestralmenfe.
Hay buenos msicos de llamenco que no saben de msica
leda ni de conseNatorios, e incluso no son gitanos, pero
han conocido o vido sus costumbres y hbitos, consiguiendo un clima de autenticidad interpretativa. ?or el conttario,
hay grupos japoneses (stos s de conservatorio) que interpetan flamenco sin conseguir su objetivo ante un pblico
entendido.
Como conclusin de todo lo expuesto, siemprc habr
msicos que aunque no sean negros podrn tocar como ellos
o podrn definir su Jazz como negro.
22

Habr muchos negros que desearn tocar Jazz y nunca

conseguirn su objetivo por falta de destreza, de hbito y de
conocimientos jzzsticos. Sern precisamente stos los que
conseguirn un desconcierto ante u pblico no entendido,
que creer que ste es el Jazz vedadero, siendo ellos losverdadercs farsantes, (Segn comentaba en una entresta nuestro mayor exponent del Jazz Tete Montoliu, que a su vez
se autocalifica de "catalania" y "msico negro": "en Nueva York se aprende lo bueno del Jazz y lo que no se debe
hacet ", )
Tambi existen msicos blancos que tocan Jaz blanco,
faito de Swing y de otos elementos imprescindibles. Estos
muscos tienen sus seguidores en auls dc Unirersidades o en
ambientes intelectuales, que prefieren este tipo de msica
que a su vez determinarn que es elegante y coloquial. Un
ejemplo para citar a este tipo de msicos podra ser el del
cuarteto de Dave Brubeck, en el cuallos intrptets son ex'
celentes msicos, pero su Jazz se apafta mucho de las formas establecidas. Tambin en este apartado existen msicos
a los cuales les gusta l Jazz, pero no tienen las cualidades
interpretativas. Sera buen ejemplo la interpretacin del
Boogie-Woogie de Jos Iturbi en el L P Victor 10-1127.
Y por ltimo, se da el caso de buenos msicos de Jazz,
ncgro' y blancos. quc han desarrollado su propia msjca
para hacerla ms comercial y ganar con ello ms popularidad. Se da en el caso de George Benson y Stan Getz, pudin'
dose.itrr muchos otlos-

NIVEL 3 PARA LOS EXIGENTES

En el Jazz ocurre lo mismo que en el ienguaje hablado.

Muchas veces un intrprete loca una serie de lrases con una
velocidad de ejecucin muy alta, limpieza de sonido, buenas
matizaciones y una alta tcnica de instrumento Adems
pasa por lodos los sitios que paralelamente tendta que
transcurrir la meloda, o los acordes de sta. Esie intrprete
no cuenta mentiras ni las mete fuera de sitio, pero se puede
dar el caso de que lo que nos diga sean una verdades tan simples (esto s, contadas muy de prisa) que no ocurra nada (en
cuanto a los oyenles). Si esta pieza que omos es una de las
primeras, puede ser que pasemos un buen rato, pero no ser
as con las siguientes, aunque todo ello sea Jazz, tenga sabor
a Jazz y haya swing, todo set 1o mismo.
Por el eontrio, esta misma pieza la puede tocar otro
msico sin tantos recu$os ni una icnica tan depurada' pero
puede ser que nos eraplique ms cosas y de forma ms co_
vincente que el primero, aunque lo tenga que hacer con u
sonido ms sucio y con menos virtuosismo
Volviendo al plimer ejemplo, podramos continuar di_
ciendo que, a veces, un mismo solista durante su actuacin,
toca vados temas, y entre ellos existen unas claras diferen_
cias, como podtn sert un tema "standard, otro "be_bop",
25

una "bossa-nova" y una "balada", Los temas los ejecuta con

toda el rigor y perfeccin con que se deben desarollar, pero
cuidadol, a la hora de improvisar les da el mismo trato a
todos, e incluso utila frases similares eD ellos, de tal forma
que a los oyentes les puede parecer muy bien los solos del
ptimer y segundo temas, pero quiz se abuyran al escuchar
los siguientes. Aunque este intrprete toque muy rpido,
ejecute muy bien, etc., las verdades que diga, si tienen lgica
demasiado encarrilada al tema, acabarn por abrir. En
conclusin, es a veces mejor mentir un poco, con ciertas
disonancias o modulaciones, pero sin tener la sensacin de
oldar en ningn momento dnde est la verdad de aquel
pasaje.

Por el contrario, u1 msico muy mentiroso y confuso

(la mayora de las veces poco msico), desanollar todos sus
temas de forma fraudulenta, y acabar por ser un farsante
entre aficionados y entendidos, y por otra parte ser ur
enigma o quizs una figum para los no epertos.
Aunque la comparacin expuesla en un principio sobre
el Jazz y el lenguaje pueda parecer un tanto absurda para a1gunos lectores, podria ampliarla con un ejemplo muy bsi
co. "Siempre habr petsonas que tengan una oratotia envidiable que, haciendo gala de dicho don, incluso pueden hacer rimar las frses que deseen, y por si esto fue poco, no
cuentan mentiras pero siempre dicen lo mismol Por el contrario, exislirn otras personas, con peor oraloria, e incluso
con faltas de fontica, que nos podn explicar muchas y
diversas cosas y adems con una gracia especial, que ser
innata en ellos. Si ambos grupos tuesen que tocar Jazz, yo
me quedara con el Jazz qe tocasen estos segundos. ?les en
parte esto es elJazz, "explicar cosas tocando".
Por todo lo dicho, se puede compr'end que cada tema

es una "historia", y se debe contar con los enigmas, fantasas, alegra o tristeza y todo lo que necesariamente ha de
ocurrir. De lo contra o tanto el tema como la improvisacin

perdern intes. (Hay que resaltar que existen estilos y

temas muy dispares enbre ellos, peto tambin los hay que
estn inteuelacionados entre si, como "Lady Bird" con
"Half Nelson" o "How high the moon" con "Ornitology".
Los cuales tienen las mismas bases rtmicas y armnicas.)
Segn la caiegora del solista, el tratamiento del tema
dejar en parte su importancia de ejecutarlo de una lotma
rgida o inflexible, pudindolo ampliar (rellenando aquellos
huecos segn popio criterio), o abe\'rndolo (para buscar
una sintetizacin) o finalmente tocarlo de la forma original
que se escribi, no planteando dificultad alguna el utilizar
estas variantes. Ser en el momento de la improvisacin
cuando dicho solta cuente una larga o corta historia de lo
que represeta para l dicho tera, y por estar en juego varios factores en el momento de la interpretacin (estado animico y emocional entre ellos) rara vez lo volr,er a tocar de
la misma forma.
?ara msicos menos expertos, el tema les llegar a ser
como una "menopausia temporal", y la improvisacin un
simple ejercicio de utilizar escalas adaptables a los acordes
de paso.
Ya qu hemos citado a dos ejemplos de solistas, podra'mos prolongar este apartado tambin citando que hay varias
formas de improvisar un tema. Una de ellas ser apoyndose
en la forma y contomo meidico. Cuando esto ocurre,laimprovisacjn sale del alma, es moy fluida y es algo as como
tocar lo que estaramos cantando en nuestro interior. Pala
ello, se debe prescindir de la tcnica (que supuestamente dominmos) y dejar a un lado los acordes y escalas que debe27

ramos usar (conocindolos a la perfeccin) y apoyarnos

con todo lo que sabemos, ms las novedades que se puedan
aportar. Se ha dicho de Boby Hutcherson (excelente vibrafonista) que su forma de tocar es como si "abrisemos un
grifo" dei que mana constanteente fluidez y vitalidad.
Habr otros msicos que tal como he dicho anterior.
mente, apoyarn sus solos en escalas y acordes, principal
mente los que utilizan teclados, va que tiene mayor dependencia entre ambas manos,
Y existirn improsaciones basadas en frmulas puramente tcnicas con grandes disonancias, progresiones de
4.d, etc. No saldrn en ningn momento del alma, sino del
instrumento, y no ser posible cantarlas por problemas de
afinacin con la voz y por estar fuera de la lsica musical.

PRISMA PARTICI]I,AR

Para concluir esta breve historia del Jazz voy a mencionar a tres vibrafonistas qlle han marcado trcs pocas en esta
singladura.
En los tiempos del "Swing", Lionel Hampton marc la
pauta, siendo un gran innovador. Dotado de una alta tcnica

virtuosismo y con un sentido rtmico inigualable, lleg a

ser el personaje que ms popularidad dio a dicho instrumento (*). Durante su vida ha grabado gran variedad de discos

bajo su prcpio nombrc, con otrcs msicos igualmente famo,

sos o bien con su propia orquesta. Msico que ha sabido
combinar Ia sensibilidad en el desayrollo de "Baliads", junto
con el "Srving" explosivo al ejecutar "Boogies" (su apodo es
"Mr. Boogie"). Tiene la faceta de ser un autntico "Sho\v,
man" i saber entremezcla$e entre el pblico y hacerles par
tcipes del espectculo que organiza con su orquesta.
Poco tiempo despus, surga en escena el vibrafonista
Iuilt Jackson (*), descubierto por Dizzi cillespie. Asimil
los pasos de llampton y desarroll un fraseo ms bobspico.
Igualmente poseedor de una gran tcnica v dominio, dicho
vibralonisa introduce en su forma de tocar la sutileza de
un lirismo que fue reafirmando eri su larga estancia dentro
del grupo "Nlodern ,Jazz Caftet" lestuvo 22 aos en esta
28

29

ag

pacin). Cuando finalmente se separa del mencionado

conjunto, se dedica a grabat dive$os discos bajo su propio
nombre, con otquesta de cuerda, con Big-band y con otros
msicos como Oscar Peterson, Joe Pass, Ray Brown, Orsted
Niels Pede$en. Por se este msico pieza insustituible del
"Modern Jazz Cuartet" este grupo se disrelve definitivamente en el ao 1974.
Bajo una gran influencia de

Milt Jackson

surge el vibra{onista Boby Hutcherson, el cual, siguiendo sus pasos, logm

introducir unas innovaciones y un frescor desconocidos, En
grar parte, se deben al hecho de que dicho msico utiliza la
ma mba y traspasa este efecto hacia el brfono.
Msico en parte incomprendido por estar constantemente experimentando co diversos estilos (bop, free, modal),
encenra su forma definitiva en el Jazz que actualmente
toca. Rodeado de otros msicos igualmente intranquilos
como Frediie Hubbard, McCoy Tyner, Stanley Clarke, Tete
Montoliu, queda finalmente ubicado en el centro de la agrupacin '"Iim-ellss all Stars", formada por Harold Land, Curtis Fuller, Cedar Walton, Buster Williams, Billy Higgins y el
propio Boby Hufcherson. Los solos de este vibraloniSa fluyen arriba, abajo con un sentido imico inesperado de gran
vitalidad, pocas veces se puede predecir lo que pasar, peto
cuando pasa os bueno. Al igual que a los anteriotmente mercionados, esten numerosas grabaciones de este famoso msico.

No voy a extender este apartado citando a otros vibrafonistas, algunos de ellos igualmente famosos, y en general,
ms numerosos de lo que muchos lectores podran imaginar,
ya que en la enciclopedia delJazz se mencional a 9ldeellos.
Quizs algunos lectoles se sientan molcstos al no hacet
mencin especial del popular y excelente brafonista blan30

co Gary Burton (dotado de una insuperable tcnica de cuatro mazos y con vaios mtodien su haber). De hecho, este
msico toc, y cuando quiere toca Jazz, peto sus formas
actuales de hacer son modales, las cuales se basan ms en
sensaciones que en el propio Swing habitual del Jazz.

CARACTERISTICAS TECNICAS

LIONEL HAMPfON
Percusin: Petlrecta en ambs manos con arqueo de mazos de gran trayectoria.

/ozosi Longitud estandard. con bola durr.

Posicionddo mazos/mano: Los coje con luerza jugando

poco con la mueca, y ms con el brazo. postura antiacadmica pero efectiva.

Equilibrio entre manos; Bueno, las utiliza con igualdad.

y Bop, con gran precisin en el desarromeldico y con abundancia de cliss fijos, combinados
con otros recursos. Ligero y rpido de ejecucin. Utiliza
cuatro mazos de forma ocasional.
Fsor Boogie

llo

Lo utiliza poco en improvisaciones.

Posi(:ionada mzos/nlsnos: Saliendo el extremo del

mazo de la palma de la mano, y percutindolo de forma aca-

MIL'T JACKSON
Percusin: Muy precisa pero con arqueo de mazos con

dmica.

poco recorrido.

,illd:osi Cortos, de longitud 30 cms. y bola muy grande,

semiduros especialmente construidos para

en Californi

Poscionado mazcn/mar?or Escondiendo el final del nazo

en la pailrra de la mano, postura antiacadmica, pero efec_
iiv al utilizar mazos cortos.

EquIbro entre tdnosr Perfecto (es zurdo) J'uede per'

cutir independientemente con izquierda y derecha muy se'
paradas.

Jtqu.ilbio entre
No es simtrico, pues trabaja
']?a7rosnrs la derecha, notndose incluso en el empleo de cuatro
t'llazos.

rdseor flard-bop moderno e innovador, cierto sentido

de marimba. Ligerc' en piezas que lo precisan y profundo en
baladas. Utiliza cuatro mzos con un gran sentido armnico
en acompaamientoii e introducciones. Prescinde de utilizar
cliss durantc la improvisacin.
P,

dol

Lo conb:n rirmicarnpnre con

fr..i.ror.

'oseoi Hard'bop muy profundo y altamente lrico, uti_

liza aign clis liio sin abuso. Jams utiliza ms de dos ma'
zos) aunque con ellos consigue armonas petfectas en arpegios con pedal.

f.dol-

L,r

rcr bira .on pxcelcnte

gus o.

tsOBY HUTCFIBRSON

Pecusrjn: Rpido, pero desequilibado en la mano izquierda. Arqueo de poca trayectoria y percusin constante
en el flaseo.
,lzosi Combina las diferenles durezas segn la pieza.
Longitud esiandard.
32

(*) -Amimegustael Jazz desd los 10 anosy,po otr pt.,

sor vibrlonista. La cnlpa d ello la ien l,ion.l Hampton, ya que su
jorma de locar r c.uliv desde mi inez

r\ NJilr Jacksoh lc atdbuyen el .urioso apodo de Mr. "Bags" (maleras, paquel,es). 'J' creo que es el apodo de todos los librafoiss, a la
hor de leDer que hacer el transporle de su isirumenl.o.
11i inlencin sria La de des.rjbi a o,ros mnsicos conjuntame.tc
c.b sus inslruhent.s. pro sto est lu.ra d bii alchce, y ampoco
s cl loquc qu. qui.h dan csto tratado. Si enciono a vibraloDis.
tas, no es por la imponcia de .ste instrumnto dntro del Ja2z (y
que su inlroduccin ha sido relaiiument modra y como t.dos sa
benos, los instrumentos ms e!rcscnlativos de este gnrc son los d
rielo sobf rna base lorhrada por tio o c!rteio rrhrico), sibo po
L origiralidad que r.pr.scrta el qu sean un gupo minorit!io y hr_.
pocos traados escritos por esi. LiDo dc msicos

SINTESIS Y AWLIACION
DE IMPRO VISANDO EN JA7,7.

La intencin de este escdto es la de proporcionar al

improvisador de Jazz las herramietas tericas musicales que
necesitar como msico profesional. El Jazz ha producido
un renacimiento en la improsacin al utilizar elenentos
coqnes tales como: el comps de 4/4, temas de foima un!
forme por lo general de 32 compases en AABA (anatole),
blus en l2 compases. tiempos regulares, armonias consistentes, etc. Cada ejecutante encontrar su prcpio estilo, sujeto a la crtica del oyente; su estilo individual es influido
por su personalidad, su inteligencia, su talento y su coordinacin.
Tcnica del

Jazz- Cinco factores principales:

1) la iniuicin;2) el intelectoi 3) la emocin:4) el sentido de las alturas; 5) el hbito. Menos el intelecto, los cua-'
tro restantes factores son en glan medida subconscientes.

Estructum del tmd. El ejecutante debe conocer los

siguientes elementos:

1) la longitud de la meloda; 2) su construccin armri-

c y lemarica (A BA. A-ABA. rc.,. y

l longi,ud dc cad una

la onarjdd de ta pipza y ruatquiei

:"^::],i1,:::"'":.,3t
modurarron
paajpra otras .onaJidadest 4l
"d uno do io"
acordes que se dan en sucesin y la
manera en que se reia_
cionrn antrp l:5' la. esnal" que \e adecLan
a 1". div^r:o,
acorocs ) secfiones de la piezr: 6t Jr
modalidad emn.ional
o er cracrer oet tema.

A,*rn". solos ," hljn

", . dp corcheas. dirididas rnn"tiluidos por un conrinuo
iluir
"n "ra"e, que no sp rta.ionn
oauss poco

:l]1..:l

ogt

Ir(.rpnres para respjrr o ppnsar.

ros oenomrnaremos ..Estilo linct..

!r,,^,,

.undo et sotisra inrenra.on"rrLj(,

el intelecto como la intuicin, para que elsolo resulte

factorio.

satis_

Transtosicin. Ser bueno aprender a escribir y tocat

los motivos en todas las tonalidades y sobre cualquier tipo
de acorde. Al estudiante que comienza a ver el tema de la
iirpronsacin le puede parecer un problema inmenso el
saber qu acorde va bien con un motivo, sin embalgo, el
:enrido comun \ el bu"n guslo son las un,as gulas parc
encontrar los acordes correctos, Rara vez admile el motivo
una nica armonizacin.

erraorece
para pt o\enrc el motivo. v juego
^", -!!:::"i:
le mupsrr lodo
lo que puede .on resDecto a el. amplianoo

Concentracin. La concentracin es mu]' importante

para el improvisador, pues lograr combatir la falta de espontaneidad en la ejecucin El improvisador experimentado ha desarrollado un gvado muy alio de concenlracin
Los muy avanzados pueden apoyarse exclusivamente en
la emocin para lograr un compromiso total

consrncmenr

lemora. La memoria iuga un papel importante

ls relc.nes en_
rre ro qe hacF y cl marprial b.i"".
sin dar la inreslon de
hber olvidado el ema. Se Ltiliza
la rcpeti.ion n,-s qup la
var;edad rno,pn axcesot. U olenrc
rcliz prcdiccionps res_
pe, to a sr Ar hp.ho sjeuienrc sr
lln .eperiion n bipn lgo

c.n'irmr o niosa es
::e]-oj,El:Jecranic
[as predtcc]unes en Id mente del o!nip
l:l olen,F dFh. tener raron ul 50 por , teno
da la. ve.
,
un pxiro maio',.e aburrira;
'inn
:::;^:^"::
l':1:".?es
sr
rrcnp
exlto abadonaf cl inien.o .lifi, ru td
I
rpo.o

srca cte desoreanizd

Del mismo modo, si el ejecutanfe nunca

epite nada, por
-.su imeinacion. Ft ovpnre rrmirard por
:::]l::.,:.a no it ta pcn. ,on,,nur
.t ju.qo. que no
l^r"1.'-1.-|.:l
\era capz dc prpdpcir nad. rrn.Fs
deja de escu"liar. 1.,
!
mayor parie dp imoro"adures \ .omDosi,orFs
rencn ujr
rnalnacron ajl usar l. iorn.a mpldi,,a.
pe,o a menud cn un
grado quc no re"ulla"uli.ienre.
Deben enrraren iupro rnto

:r"

36

en

cuanlo que debe tegistrar instantneamente los sonidos imaginados, de modo que pueden ser tomados como dictado
anies que las imgenes desaparezcan

lmprouisacin. Al jgual que la composicin, es el prorlucto de tod lo que se ha escuchado en la experiencia pasada, ms la originalidad del momento. El contenido de los
s,los (aun en el caso de n improvisador mur_ experto), no
( ( 1.odo fresco v original, sino quc se compone de un agio'
Drt'rdo de clichs, esquemas y productos de la menoria.

(lispuestos en secuencias nuevas, juntamente con unas pocas

n7

Alluros nslru.n.r/ac. Spra

d gran vlor ersen{ido

, alturas rcl2,rras
la.
dc u n,rumnr

rJ

fl "ia( u,anr" quF h L,rtizado ,u n.rrumonro

.,
pr rrns.rr.brr Fclodtd\. h desubreno
que
.on;do
en
"u ini.
0o:* un , jmbrp iieer,pnrc"ado
dir.,.nr.
d"t
::T::l:
u'ro/errc J los d"ms. por pjempjo.
";r;;:.
la ma\ arr cl. pinicta.
rc dan .LAnt cuando s" roa
un r.r.r npgr
,";.;""_
sron qrrc conricne pn su
ma\ or pafe recls bi, "" i"rnu""
sueten fercibir un diierencja
""r.. ,ona i
etrp ni,
^ " nb

,'"q,.,i.;;::;;L;;Ijil,;,i;lfscn

n los rrrsiruman'o. de , erd suelen

derpctar el psdje
r
,,rnd,, esuhan a rro ,n.prFrc,e.
"" T:""1":i1::9
LUr
)dx4onrslas. , irinetist. il.uri\ts. disringuFn Lrna
,:
qrr^rFlcra
dts rilljbre en los camhios
dp regrsr,o.

Eqras mrnim, ditprFn.,a.

dF rrmbre puc.
opnrondLtcr a una scnsacin
de altur"reltirs.
^_-l:::,^!u"
quc el.imoroviwdor hdva
cJcrroildo pn aJ{o
crao,
esre sntdo dp la lr ura.
".-rrnr..,ot
desubrira q ue uecle identi_
":,:,,_ cn direrso, in. rumonroo, o"cuch
,li"l",j:
quc 'on.rr a
.,"p;;
,;:
Dr este r]otivo que mucno5.169,qos
"" ",
",'',",",,'? s 1'd: un ins rumenro en l h uno cn
sr b, no lo.
::'::::""
.:r,,n
Innrn\iqir cnn iLriltdd i soln utilizan
cl uido ,omo
' 'l.r,,f5a cncuen'ran ru.ndo ..onidos
a una cura Jusra rle
,r,tL,rlk's que desean focar.J
del sentrclo de las it
. lll desrrnllo
,r,,.,n
nr .,, ,

:lll.

::::;':l'?

".

l'li'*'" *

persona que loca con "swing" desde el pri

mer momento. El "legato" (ligado) que utilizan los impro'
visadores l atacar levemente una nola de cada dos, ligando
la otra, l, utilizando el ataque de la lengua en los tiempos
dbiles para ligar los fuertes explica la gr:rn utilizacin de
figuras sincopadas. Aunque los sonidos elegidos parecen un
estilo de Jazz, si se loca en esta lnea sin una ilerpretacin
de.Iazz, el "swing" falta casi por complelo.

y afortunada la

Meloda. 1. Por su forma (contorno). 2 Las dimensiones relativas de sus partes (ritmo). 3. Y sus rasgos distintilos
(sonidos esenciales) forman la meloda Podemos obtener un
mejor esquema si analizamos sus intervalos ms descatados
y su armona juntos con su articulacin, fraseo y carcter.
Los sonidos esenciales son las notas ms importanles de
la meloda, aqulla que la memo a puede retener'
Dl desarrollo por medio de los sonidos esenciales es ms
factible cuando se trala de melodas que poseen acordes
repeLidos.

Al crear una nueva sede de sonidos

secundarios alrede_
dor de los esencjales, stos podrn verse entorpecidos o dcbilitados por cualquier sonido nevo por ser: 1. I\4s agudo

2. Acentuado. 3. Situado en posiciones rtmicas fuertes

4. De durcin mayor.5. l"epetido. 6. Atacado por salto
(inlervalos grandes).

",.b,0r";,;",.;'j::,;;;#JJ:'"..

t-J ,"mpcrJmenru ]. .oordjnacin

".jril
,]:,r'
,"ll
'\$ ing hr.cn qr" no.nut,n"n," nc.c.arios
,.u "l ui,;. ',,r,1""".
Ir.nra rtu^ c asrce, \ no el
r;mcru. Dex,epci.,nal
ltli
39

BLUES

Dl Blues es una meloda tpicamente utilizad en el cam

po del Jazz y pasada a otros campos con su estructura similar (roch, funky, etc.). Consta de 12 compases v puede ser
mavor o menor en canto a su rnodo.
Vamos a analizar un Blues de Do maycir: tiene los prillleros 4 compases en armona de I grado, el 5 y 6 compases cte lV grado, el 7 v 8 de I grado, el9 y 10 de V gado v
el11 ,v 12 de I grado.
Durante los primeros cuatro compases esfamos en tonalidad de Do, luego una sensacin implcita de FA durante
clos compases, seguidos de seis compases de acordes de DO
v acordes que se relacionan mucho con la tonalidad de DO
Por lo tanto, podemos anunciar estas secciones denominindolas A-B'A. El ejemplo tpico de una de las muchas formas
rle armonizar un Blues podra ser ste que es muy bsico:

DO?M;-A? tDOTM ;DO? :FA7

l)O?I iDO?Ll ;REm7 ;SOL7 ;DO7M

;FA?
;DO7X{

La tonalidad como hemos dicho ser de Do mayor, ya

quc efipieza y termina en un acorde de 7 mayor sobre DO.
Dado que la meloda se mueve de forma gradual y no
41

u]| oecrdrr qu onidos ,j,iljTaremos

de paso
is
nor dp los a,ord^s. para cl
"nr,re
re^ s 7 " ,i.l
escata maor conrruida
a prrrrdc la fun:1,]:,i"',"1.."r,
omen,at
dpl,acurde. por Jo tdnro. lu
a
ul.a, ".ta dF DO ma\or.
""",Ja urilzur DO i ,
Ld misma
no" proporcronar
ie:d*:11* lJt.
FA r I-A par ser utilizados como
l::
union ji
imporiane. DO. ,,4 t. SoL.
pora
St.
l"j 11"
11.
a"n._
de,
FA 1":
7. uritizae6.
fu
"l
a" a,i"p".r.';:r""T,:;::
oer /.' grado ll\4lj un samirono
"._f, or o,"n".
i- nil
Los dos cordes de RE
"i
m
7
y
l5:::^::-"i:::lg"
,.H,4(,onan mucho .on Ia
rontidad de DO. por l
o* riii
csala de DO malor pero
h""."d.tu
"","
por tas fundamentales
de estos acordes
Duacini 12 compases.

sol;;;

:t:1":

"or;;;;

Form: 4.comp+s A. 2 compascs.

B. 6 compases
Laracter: Blues.

A.

.l-b por eicmprn. veremos

,.".1: :l
" . .er n
;;,. ;., " "*fll

que ra 3." der

por ser myor). del
mismo modo la
or aorde de l\il b ? debe ser
RE b.
qup los .onidos RE v
RE b iuegan un puput nuy
rporiuni"
po' ronseguir el sonido
de Blu"i en l ionatidad de
SI b.
stlcosto dp a.ordes de BJues
parece
!a
flucrtr
p p-, - ,:
,"d"s
mauor. y m"nr. sin ur ilizar para
:i"::
ei
el corde dc SI b menor. produrs
p5p p4. to"
a"or".
e
o
(onlienen Ia not RE
b. a la vaz et soido ms
.:,. 1 Ou"
jlfl,,""'"-d"1 r orde de Sl b menor en el caso " haberto
to ranro. ta funcion del corde
de Ml b Z
,i:"11::: sensacion de
"s ia
Sl
b
menor
en
to.
.."":r"ji.r""
2.l
o.- I b." en psla sucesion de
acordes dp Blues. "orpu.".

""r;;";;;;;;;.

:"1"]::
r*

u ro sonrdo tmDo anle en pl Blue

en Sl b es

42

el Ml b

que se da como 3.a del acorde de DO ? m del 9.o comps

y como ?." del acorde de FA ? en el 10." comps Este MI b
refuerza la idea de la tonlidad de SI b, pero lambin demor l, resolucin al acorde de tnica (SI b ?+). Dn resumen'
Ios tres sonilos importantes en un Blues en SI b' ser: RE,
RE b. l"fl b.
Si se tocan las notas de los acordes del Blues en rpida
sucesin, se hace ms fcil escuchar qu es lo que se debe to_
car. La memovia sonora es muy simiiar a la visual, pues ur
sonido queda retenido el tiempo suficiente como para que ia
sonoidad del acord dure unos istantes despus de haber
ilejado de sonar. Cuando se eje.uta un acorde en forma
arpegiada, cada sonido se ha afirmado lo suficiene corno
para escucharse en forma simultnea los sonidos siguientes'
nos nuestra un ci_
frado tpico del modo menor en la tonalidad de DO menor'
Blues en modo

menor' Dl ejemplo

Lrs,Lryrilt! r '

DOmO FAGlDorn6.

IlomTlDOm?lRD?d

lsor,{-Loo'? Dom?

Blues '.iectttudor de l fottll ns cflsliza Y sin

u'des'
ad(nos. s utilizA1 llis quc: e el Blues norml lts 3
eerditle6, 5,'i tleceilids Y ?.ed leecedidae, lll estilo "ful"
lry" se desatroiiar de ttnir forma natuthl sill ncesidEd de
rovocrlio.

i'll,1,,

Esoia

Blues llay ttn$ eseala que 36 adapt prte't'

modo de Biueg f esr Doi MI biFAlgOL bi

SLi 8I b, Fjn estc dicnPlo Pliehda e h tonali.lad d6 Do,
lh rualqrirr torro resnetando las
nFro Ne ousde
"t1lsr
i irr"n"jo. d" 11/21 i: r l2t \12:7112:1

nrBhl,c a los

4g

DIFERENTES ARMONIAS
PARA UTILIZAR EN BLUES

.
L_l_(\_r
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c I af- t -;Al_f__:{l!_L
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rr'"l vf-

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Blues Pfiker en tonalidad de Fa mai or

F?+

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Bb?+

l"'

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uo^,

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c^Ifc1

Otra variante blues en F mayor

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FllEb1

p7+

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Bo

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Bo?+
9

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Otra variante blues e F ma]'or

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-b9

,tf ,w^
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ob^lfco

p9

Bb+bo

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-l-

a
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U
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INSTRUMENTOS Y SU APLICACION EN JAZZ

-e-

A*
Q

t,
ca

.o
A

g
B

,a

o(D +

"I d"

Percusin El percusionista moderno no

se apoya a las

para manIi(uraiones rltmicas del bonbo o del rcdoblante,

r,'n"r el pulso (comps), ya que utiliza pata este efecto los
grande)
,,1",o.. uu ."u el plaio apoyado {ride c} mball plalo
o
'' 'l plato de pi" {lli-ll"t, Sock c}mbal:charlps) ambos'a
ul.iliza'do baquetas o escobillas. Si se utitizan escobillas'
rrenud,o se toca la caja con una mao con el esquema del
cerca
I'l,,lo apoyado, mianlras la otra mano ga la escobilla
'
"swhish
producir
un
il,l bode'det parche con el objero de
v lcentuar los'tiempos 2." y 4.o al acelerar btuscamente el
nl()vimiento de la escobilla; tambin pueden uiilizarse las
lsr:obillas con el plato
Dl bombo y"elia caja se suelen utilizar para acentos improquio d,el percwionista El pulso eslar a
rirud,rs. seen
pre,
del nt rabiio, que por lo general no admit ir la
"r"o
*,n.i" d" ,n bombo ejeLlLado con mas fuerza o de forma
r',ntinua. va .u" ,".uur lridad al sonjdo del conlYabajo'
en el Liennpo I y 3 y el charles en el2 5 4
l:l t,..n
"nrrlar
Contrabaio. Exlsten vaias lneas de bajo en cuanto a
lrs sonidos que debe eiecutrr. La primera obligacin reside
cada acor,, sealar las notas consonantes e impottantes de por
Io mequintas,
o
rlc, en especial las fundamentales y las

nos deber sealar los sonidos impoantes de la tonalidad.

Las dos lineas ms frecuentes de bajo son: a modo de acor'
de ' a modo de escala (bajo caminante). La lnea a modo de
acorde es ms tcil r ms recomendable para los principian
tes; se eligen los sonidos a partir del acorde, poniendo inte_
rs en las tundamentales J qointas, tratando los acotdes
arpegiados, pero de forma tridica (siir sptimas). En liltud
del sonido grave debe reducirse la disonancia, y la sinrplici_
dad y economa son importantes para los baiislas.
Los tiempos 2." y 4.o pueden llevat sonidos que no per
renezcan al acorde (disonantes), si el e)cutante as lo cLesea.
En la teoria clsica los acentos mtricos y meldicos -"n un
comps de 4/4 estn en el 1.'r y 3."'tiempo, por Io LanLo,
los tiempos 2." v 4." quedan sin acentuaY, ,\ son por llo lnto los lugares para utilizar sonidos o armnicos IJn el Jazz,
el mtodo para el manejo de los sonidos no armnicc)s es el
mismo que en la teora clsica, pero los acentos rLmicos se
hllan al 2." y 4." Liempo- Dn cosecuencia. el baiista debe
acentuar los tiempos 2." y 4.o aun cuando soan sonidos di'
sonantes. El 1.o v 3."' tiempo estn consonantes, y no llevarn acento. Cuando se intercalan sonidos que no pertlnez_
can al acordq se utilizarn los que corresponden a la tonali_
dad del acorde y a su escala.
La lnea de bajo caminre. Se halla situada a modo de
escala, y utiliza mayor cantidad de sonidos que no pertenecen al acorde, y an sonidos cromticos (que no perlenecen
a la lonalidad).

Pidno. El pianista es el nico integrante da la secein

de ritmo que no debe mantcnel un esquema ttmico dado,
pero sus figraciones rtmicas imptosadas crontribuyen al
manteniniento del "tcmpo".

en redondas' blancas
ns bueno para el principiante tocar
_

l"'"t,""" e'ouuln,.-nre L!scT' 'nmbinJ'

r.,i"re r,o" n.dio dp iieu.a.
;.,;:'..;. " ":i;;;.. ;nd"or". renp'
p'quo
r,rcnprr' inn de
dpbp
l'" ;;";;i;;","
" nopn un asliln d' ac' nrn'nanr;anl ''
.r, " t., ' n 'u3'1oo
Fri n
.,.n'... ,". .cordes 'egun spa nc"'a'io' p"r mi'n
,lo la lrmula rtmica'
'" l,;l;;
J;'iorF 'rmLrrne"r'or r-: rr cr ri'r a
--^.,-"

''::
p"'n 1I 'er ' 2rL'
,'nJn'prp:r' -'rr-e" ' -
-lodi' dpr''ad d^r
a"rno

"u".lui'
ll, i'"i,
lista.

'.t'""'""

(hnclusin de Piol1o

J) bait)

F' ur urr' d' ' \r' cion I' cnrcj '

Jr'
'l .
.:J;,;;r"""
"," "." i"1.",t':;lllj:'J;::
""
el
\' practica Unu de estos probLemas
lrncr"i.
rll
niani"r'r
'or l'
-,i" . f. m nu iqui'da
D".lo qu.

' ';';;";

.Lrtrdas Dor el bJjis[a'

l,"'"' 1:T^ :;. JJ,lt#i,",:i;.i"

o or
rrordes corno bajo junto con una
u
ser una ? v una l0
que
suelen
i'.i'"i, ""ii'o, 'iai"lo,

t"'*l

,i"1;';" *r de la mano izquierda coincide

sn.""lrr' " rn problem;
l'"tir*""'r, '""'" "or el bjisr'
*s'a 'ri'ltl 'd ' lih-rrd i l
clc alinci'n. Si no cin.rclF
con la

para Ia sonoridad del grupo

lnea del contrabaio Una vuda
ejccucin
desarrollar un nuevo tipo de
:;:;i;*l,J;;"
la que no se utilizarn las iundal"'-rr- "**t' enque
se site istnciada de ra rnea
;';i,i;;:';;,; ;"1"', v

del contrabajo.
.19

48

Pedal mecnico (su utlizacin)

TT:CNICAS DE ACORDES Y ESCALAS

En insrrumenlo" provisros de peddl rpino. ribralono,

-_- elc-t et u\o ms onecto del

arp.
misro sp hacp de lorn a

"" conrrr;cnpo. es de.ir. primero put.ar o per_

::.::i:d-.
curtr
I nofa J acrosguido pulsrel Dedai.

Hay varias tendencias pata la disposicin de los acordes

establecidas por e1 buen gusto: 1) Ser flexib)e y buscar va'
riedad. 2) Evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un
acorde a otro. 3) l,{antener el mismo sonido superior cuando
es comn a vatios acordes diferentes. 4) Disponer la funda_
mental abajo de cada acorde y buscar ua disposicin abietta hacia el grave y ms cetrada en el agudo. 5) Utilizar ms
o menos densidad segn el volumen que 5e necesite' tocan_
alo menos notas en los pasajes suaves y acordes con ms so_
nidos en los pasajes fuettes
Eiacucin en frupo. Antes de eunise, crds nsico
dober preparurs sl materil sobrc sl eul impovisat. Se
memorizer, sun cundo 8e tenga uha hoja dc tcletenciu, y
3e trta d inveRbal amgios y eseal$ Eobre i tcd que
s &dse s lo5 ciftsdo de eeotdee, abarando L mllito
(xnsln) htro dc hstuR1c1trj,oon eBt Btudi pt'
vlo, ls mentc y los dcdos podrin eoncertlar8s cn spcto8
ms lfipurlrltl cofto: l) E8[ blFcHr la lorma nrslodlc
2J Il rlimo. !l l:l tsricler'4)El "swlng Njreunodocsroc
plemento cc podfq rFrllz0l sj l manlF "luchq n io ele_
ftntos bBlegs ds los eotdss y lls e8calB'
50

51

Con este desarrollo se descubrir que estos spectos se

volvern subconscientes y fciles.
La hoja de referencia pude ser escrita por cifado de
acordes, escalas, tonalidades o pentagramar segn el conocimiento de cada msico; debet ser colocada delante de
cada ejecutante en todas las sesiones hasta que se sienta la
confianza de no utilizarla.
La seccin de ritmo deben estar lo ms juntos posible;
el viento en semicrculo con el piano.
La seccin de ritmo focar la sucesin de acordes varias
veces, mientras los dems observan sus hojas de relerencia,
adaptndose al "tempo" y midiendo las duraciones de los
acordes y sus diferencias.
Luego se designar a los instrucmentos de ento una
noa de cada acorde que tocarn durante un "coro" (solo,
rueda).
Ejemplo. Uno tocar las terceras de todos los acordes
a "tempo" en rcdondas. Otro ejecutante tocar todas las
quintas, otro las sptimas y otro las fundamentales. No im'
porta en qu octava se decida tocar las notas, si bien habr
mejor sonoridad si las fundamertales y quintas se hallan
por debajo de las terceras y sptimas, el orden ser: primera,
quinta, tercera v sptima.

Los puntos mportantes de una sesn de ensayo

1.

Preparacin de las hojas de refeencia antes de la

sesin.

2.
3.

Estudio del material antes de la sesion.

Lectura de la hoja de referencia, mientras se escucha
la seccin de ritmo en'algunos coros.
52

Ejecucin de las fundamentales n rodondas lo du'

racin acordes).
5. Ejeeucin de otras variantes de los acordes segn su
duacin.
6. Ejecucin de los acordes en diversas liguras arpe-

4.

sradas.

Por lo lanlo, pl ptimer improsador tocara un coro de

relondas seguido de un coro de blancas y as hsta llega! a
un coro con prelominio de corcheas Es imporLante utilizar
notas de la escala, v no slo del acorde' en especial con rlegras o cotcheas.
Una vez el primer inprovisador ha acabado su coro de
redonlas, pasa a ejecutar su coto de blancas, mientras el
segundo impro\'lsalor empieza con su corc de redondas
Cuando todos se sientan cmodos, se podr eliminar
este ejercicio, y cada ejecutante har vaios coros acompa_
ado por la seccin de ritmo.

I'SCALAS

La utilizacin de diversas escalas en el Jazz constituye

uno de los secretos de la improvisacin Algunos tratadistas
centran sus mtodos en las escalas y fio en los acotdes En
in_
este sistema, el impros*dor utiliza referencias a escalas,

cluyendo escalas de ilisooancia graduada en calidad de alternatlvas, y utiliza los acoides para determhar el tipo de escala a uiilizar. El imptovisador depende rns de su odo
como gua para las notas del acorde que mejor se preste,
para que }a sucesin armnica lestlte clata
Eicala tlisminuda. Se construye cada alternancia entte
lonos y semitonos (I,712, 1,712, 1, 1,/2) y el acorde sp
53

construye sobre intervalos de 1112 tonos (acorde de ? o).

Tiene un sonido simtrico y no posee intervalos tipo tnjca/dominante, tiene una sonoridad sin tonalidad, y el oyente se ve en dificultades parfsaber el acorde que segui. El
acorde de 7 o puede resolvene en casi cualquier otro acorde, y puede resolverse en otro acorde de ? o. Cualquiera de
sus cuatro sonidos podra ser la fundamenial. Con gran tecuencia funciona como substituto del acorde de ?.u. consiruido sobre el 7P grado, quiiando Ia fundamental v a$egando un 3.a menor por encima de la ?. origiDal. flav tres
escalas disminuidas.
La escala d RE es un ejemplo del tipo que se denomina
drco:11t2'11 1 1/2 1 (en C: Eb y Bb).
La escala de SOL corresponde al modo miolid.o I1
712 7 1 1/2 I (en C: Bb ). Las escalas tienen su importancia
en la armona, ta que encajan con uD tipo determinado de

El acorde M6 utiiiza la misma escala que elMT, sin em,

bargo los m6 v n?* diferjrn de los [iI? y ?ln, en ]o referente a ll escala que deben utilizar, La fornra ascendente de la
esela meno meldicr puede utilizr el corde nr6 y rn?.f
drtlo que l escla liene esfus sonidos, l, escla ncnor ar.

mnica puedc acohlD1iidr ilnictuerlte l corrlo m? r, drlo

que cl 6,0 grdo descedjordo ert.{iti lnl Cf)n lu 6.d di
aeode dr ft6,
ta eaeala que ejor Be dddntu l loftlF rle ?d ee il que
utliiz lo FonidoE dd la lel mcRot, pro 6ii{ls 1/2 tJbo
rrib, B l1 e8e1 ilo tre|i 112 1 7 1121 I 1 {eel tle
Sld !idimini.lr ),
Po/ lo tft1r, uii escla ds 8i utilizitri l Dtus ele la
sseqla d llo ftuyorJ pelo empeAndo por 8 (SIr DO! F.E,
Ml, '4, BOL. tA, Sl), eBte ripo de b*clr piree todo lo
54

sonidos de un acorde de ?d construido srbre la tnica de la

y
adaor lns
rnrsma. Erisle un p-,l que

"'o'"t ?

'c

es la escala por tonos, ,\t se construye utilizando slo

lonos enteros- HaJt dos escalas por tonos,

llscala

NI7
r,{ 6

Escala mayot

rr6

Dscala menor meldica ascendente

lscaia mayor

Menor armnica; menot meldica

rr 7+

ascendente

Modo DORICO; ITRIGIO; AEOLICO

I4odo LOCRIO lsemidisminuida)
l,{odo MIXOLIDIO
Dscala por tonos. Exfona
Dscala pot tonos. Ilxfona
Escala disminuida.

n?
7
7

7, r-

7,5

Voriintc de utlizar

escalas en acordes alterados

, .l:

Li.lia

1111/2111/2
11711t21712
1111/2 t 1/2 l

"'

Hind

11 1/211/2 11

Dcmihulda ("mpieza L/2)

112

11t2

1/2

11/2111

,lr
r llll

,.lt

1112 11127
1

55

de quinlas

il.t

En la rrmona del Jazz se utilizan frecuentemente

las

sucesiones de acordes con ciclo de quintas (desdendietes)

(que es io mismo que ciclo de cuartas ascendientes).
Las sucesiones de acordes pueden variar cl ciclo agregan,
do o elininaddo un acorde o dos, v la sucesin puede verse
alejada respeclo ai. acorde anterior, pero el esquena establecido por el ciclo de quintas se podr percibir a travs de to,
das las variaciones.

srb

r,lrbi LAb REr,l sor,h

r,virlhrrr b\ r

IV

br lhv

st

tl

vll

iJl

vr

lll

(]F

Bb

.Lb

b Gb

IV
tu?

III-VI

tv-\Ii

a cada grado le coesponder

un acorde por la constitucin del pentagrama de 3.a superpuestas sin alterar y as tenemos los ? grados.

M7+

Ser bueo practicar con las escaias

den siguiente:

Iln una tolaiidad mayor

!Ii

aca tdes

Ir

y acordes en el or-

.A

ID G C

Tambin se puede utilizat con cietta frecuencia caden

r:ias de acordes separados pol intervlos de 4.' con una ptoqresin de I tono baiando Djemplo:

Ejemplo de ciclo de quinlas

DO

tcicios de

[m?

Aro?

II-V
n.",n7 snt?

I.I\

c/1

Farr-

Sc pueden utilizar los acordes que corresponden a cada

qrado como est en el eionlplo. Cuando se modulit a otra to_
nalidad, se puede rnantenet la nisma cadencia a la tonalidad
rospecliva.

VI
+

m7

con ejempJo a DO

oo?+

n"-7i r,'ri,"?

'"?* sorr I l-'7]

El orden de u.pcinn nari lraer

ccrJ de

56

Nlenor meldica asc.Ddenr!

si

F,cr, iios con ordes

Disinuida (.mPieza 1l

11/211r111'

1 112 1 112 I r/2 I 1i!

11i2 I r 1/2 -il 112
r 31 I l/21

4., scendenres o 5.- de..endcnles.

57

CIFRAEOS Y EQUIVALENCIAS

u,9.,
Cuando en un cifrado se indica un acotde sin ?
etctera, este acorde acostumbra a ser con ?.4*, y si el acorde es menor con 7.o menot. Se acostumbra a interpretar con
*ada {1.',3.",5.4) con o sin inversiones.
La forma correcta de escribir los intervalos en un cifra'

11+

Cifrados

Quizs algunos lectores no estn familiarizados con l

forma de cjfrar los acordes por el sistema expuesto en esle
tratado. Para aontinuar, expondt que los msicos de Jazz
acostumbran a utilizar este sistema, ya due les proporciona
mayor flexibilidad interpretativa. Sin extenderme demasiado, voy a cifar algunas tormas de escribir e interpreLar cifradosl

DO=C RE=D
E q ui

ua

]'/II

lenc ias ent rc

civ .....

ct!'tz

=E FA:F

SOL=G

ift ad o s

.....

cM.j. ?.

a? .... 31

"o!

cI
c6l

.....

^+6

c7
58

.....

CrnT

cM6

... ..

c.5
o1

c6
C*7

Para interprefar los acordes de un cifrado hay que dar

prioridad ai intervalo que indique el cifrado, por ejempio,
7
.n C[.

junLo auiz con

'endran qro ligurrr Ia 6.' ' la 7."
l. 1.", 3.", 5.' o 9.d.elc..ene'rP'aso el'ncjor.ompromiso
,ena 7.", 3.', 6. (on la 1." o 5." en el bajo.
l,os acordes que se utilizan en mtodos elementales
(guitaa, Igano) son efectuados en su funcin directa, o
sea, con la tnica como fundamntal. Segn la habilidad y
conocimientos dl eiecutante ste podr introducir 1as in_
versiones y ampliaciones necesarias con el desplazamiento
o eliminacin de la tnica.

..... C -'l
..... ct ..... c.b[._[

C?m

"+g"t*

9+
do es de orden menor a mavor: C 9 o C? . Cuando un
75orde.e esrriba l^". l 7' es menor (sremnre que no'igure 7+). Volviendo al principio de este prrafo, si en un acorde no se indica 7.u, 3.', etc. (C, Gm, etc.), tambin se puede
hlerpretar bajo un estudio previo del ejecutante, ya que
puede drsele ma,or flexibilidad para intercalar 4 as, 6.4",

....

c7.

Ms cosas sobre los acordes

tc7). la lonico lc t se
convierte en dominante del nuevo acotde sjguiente, o sea,
que la tnica del nuevo acorde estar una 5.4 ms baja (!').
Cn los 'o"des de

7.'

do oominan.

59

Un acorde mayor con 7+ se puede convertir en menor

o hacer su funcin bajando una 3 menor (1 1/2 tonos) de
su tnica, y utilizar la nueva nota como lnica (la 5.4 pasa_
r a ser 7.o y la ?.'ser 9-u).
Mayor
l"{enor

I,A

DO
DO

MI SOL
I"{I SOL

SI
SI

Acorales ms

es pe cie

les

Los acordes de tnica con 3 d superpestas admiten

tres inversiones: Ios de 7 16 916 7 14 6i4 slo tienen una posicin agradable que ser correlativamente. Bajo: 1. o 5.u
v ?., 3.', 6."/ Bajo: 1.u o 5." v 3.',6.',9."/u Bajo: 3.'o
5." y 1.', 4.', ?./ Bajo: 1.a o 5." y 4.',7.4,I Dsios acor'
des son aceptados ms frecuentemente en modos mayores.

Un acorde menor puede pasatse, o hacer la funcin de

mayor, si tiene 7.o menor, subiendo una 3.o menor de su
tnica, y emplear la nueva nota como fundamental (la 7.4
pasar a ser 5. justa).
Menor

LA

Mayor

DO
DO

MI
MT

SOL
SOL

l,{antenicndo la misma trada en un acorde mavor de

podremos cambiar su funcjn y nombre de acorde, segn la fundamental que le aadimos. Da una buena sensa, ion sr no .e rclire dema'iado tsslp alc' lo er un Diez. ya
que el sonid.J del acorde casi no vara, y va cumpliendo sus

6.',

funciones armnicas.

4C6

60

.r/
-t-/7+

o*

e11

61

TLPOS DE

ACOR)ES Y SUPEJ]POS]CIONES

1,. Acordes de tnica: Son los que empiezan por la nica como fundamental y tienen slo dos inteNalos de tercera, pueden ser mavor o menor DO, MI. SOL.
2. Acordes d.e dominante: Empiezan por el V grado o
por la dominante SOL, SI, RE (en tono de DO).
3. Acordes de 7.o de dominante: Son con la ?.u menor
y pueden ir a parar a los acordes de tnica.
4. Acordes de Zr Debe entrar siempre la ?.u, en caso
de tradas se puede alternar 1.4, 3.4,7.4 i 3.',5-', ?.'/ l.a,
5.", ?.", etc.
5. Acorde mayor o menor de tnca: Tal como indica.
6. Acardes de 1.: Se selen utilizar en Jazz, dando
un sonido agradable _17 disonante a la rez, tienen la ventaja
de encajar con la mayora de las notas de la escala. DO, FA,
SIb / RE, SOL, DO / etc.
7. SUS 4.o: Hay un tipo de acordes llamado SUS 4.u
(cuarta suspendida) en los cuales interviene la 4.4 como ele'
mento imprescindible. Estos acordes pueden tener como
fundamental la tnica, luego la 4.a,7.a,9.a, etc. o tratatlo
con las inversiones necesarias. Al no entrar la 3.. dicho
acorde no tiene una identidad de modo (mayor o menor)
deteminado. Encaja bien en algunos pasajes concretos, y
63

de varios de ellos'
se pueclen utilizar en bloques
tambin
men'r
".t"
l""t"'t, ' res'l\Prse ' nionun acrde ralor o
, ' r utilrTc' "'no'lprn:.rr'
i.i'',.i"."

"",nL'*

nica o incorvecta,

Al principio

Superposicn de acardes
la
'' 11 y 13 se producn
'' rde 7 " d 'n'
.,,":;"';:; ";' ;" a' r ' po' "n"i'"de a'r
crbir su
li:';; :, ;;. ;;. oens r 'orde 7 "in
funcin.
'""'il'.,ifir" mucho en Jazz, ya qe proporciona na maarmnicas'
vor
t"'rlcantidad de posibilidades
corrcsrundp rl 2 ' grrdo
tni'
l"
dc
1".**i."
t""' orre l l l 't 13 " c'responden a una
"'. "i''".una otta\r alta
"r'"1
cInr
til \ se-\tr
'" ,,,
per-onal el re' o"da" qrc acordes uu'
"j"tii,..r''. : r
o' csrrs \uDprporiciones
."]il'"i
'""1"
con'idera n Jl e_

por

T,os acorrles cle 9

nreden

.er ltcrd'' rLc superoa'r"rurt

super'

se

r;' 1" r p" era dpl

'onJalz I l 'lresar ln' de
i";:',";;"'";: L','
-'n""n
- ^'^. r l-. Dra.li' pnlrP mucl'ot oc a Fri r nr'" dnu Lru'
,:ii""" "-'"'
il'::;.;:'";
er'\or dF l".rc-tanle
"
"

l ..utru"'

f1"""-i" a.

io'^
?

" nu\c 'rft u'ibilidad

7

de 'Joero'rr ron
tlp\ible quc lodo"

tu'
l' I
"'
"-,Ae'd'do que
tuede 'onorlr r cs 'urrcrnoi
i.' o,o'
",o,"'
dJs o llo I sin frerdersu lun'lon
.rr,n$
nro
" lsllerj
;,,11,;; dcorcles nras comnlpjoc 'ur"iran nue\os ro\uDetpoqr'
lds
^;
del qJe 'u*e l m"norLzer
hl".:".-;;"t';
* t"*"' curde' I rona rdades bien si se ejp'
..t"
no 'nnrar
^"""f".
A"l;.;;;;' ""'"ri'si'ion?'solas'
.',t.,n ett forma abrupl r pol sl
In. . ,lJ^ ls

flay que encontrar formas de llegar a estos sonidos a

partir de notas ms simples del acorde, de modo que las
9.a". 11.*. o 13.s agregadas se hallen en consonancia. De
Io contrado la superposicin puede sonar torzada, no arm
es aconsejable colocar antes de eslos so_
nidos otros sucesivos, pertenecientes tambin al acorde,
pero ms consonantes, a modo de noLas intermedias de
una frase-

La I1.u aumentada suena bien cuando es iieguida de una

figura ornamental que tenga la 13. -\' la octava de la quinta
Tambin la 9.u aumentada puede ser precedida lor la
tercera, y que a su vez le siga una 9." disminuida
Algunas de eslas sperposiciones suenan mejor cuando
se las toma desde aniba, otras cuando vienen desde abajo,
no hy forma de garantizar que lo que se considera que sue_
na bien gusie a los dems, jncluso a uno mismo al cabo de
un tiemoo,
Si extraemos la Lu,la 11.o+ v la 134 de un acordede
DO. tendremos las notas RE, F.4#, LA que compondrn
un acorde perfccto mayor de Rn. Por lo lanto, si deseanos
agregar a cualquier acorde una 9.' mayor, una 11.0 y
una 13.u, le agregaremos un acorde perfeclo ma!ol cuya
fundamental esl a una segunda mayor superior (1 tono)
con respecto a ia lundanental del acorde. Ilntonces va no
sc piensa en la supe4rosicin de 9.s, 11 "", 13.'s, sino que
nos hallamos tralando con acordes mltiples, es decit, con
la ejecucin simullnea de dos acordes diferentes. Bn este
caso tenemos un acorde Derfeclo mayor de RE pot encima
de un acorde de ?.' de DO. Dl enfoque de pensar de esta
forma (o sea, en accrrdes mltilles, si uno ya sabe qu acor_
,11 ',
des ror encima de otro acorde crear el efecto de 9
65

64

que pensar en las suDerposl_

13.o) es s venlajos() -v rpido
.iones.
"""in.
1. R[- v FA"r"odedeslrsupn.nbien
un 9 ' umen"i*.oto,
,-, i" "" "*td' de Do crp"ndo
no ,"on."ua" pn a'mo.Jr t'ta
dp cordes mulri." "1t" que cuJndo se lrJt qenardd'
"'"1""t"'
'"i"J
'' u' han en rorra
i".
{mlli_
"""'"11,,,.
", -0""
loi acotdcq nerle'to' 'unprnue' a'o'orde npr"
el
abrlo
*,""" "."t,i" ''-'""" " ?'' un
,rrib
rall horizon "l
mpdio

-.'"li
i:""::;:J;;-l;;l"
;
i..

7'

i"",o.u*'nu".'o t 'nrre

,
Llemplo

DO#
sf ?

ARMONlZACION DE TEMAS

DO#rf

sl

Cuando se armoniza una pieza musical para buscat los

acordes adecuados hy que traiat de baiar interlalos hasta
encontrar otra lundamental, y entonces estudiar culde los
dos acordes encontrados es el original para el pasaje-

Eiemplo:
Ejercicios:
sonido de la escala
l1l Drimer ejecutante elige cualquier
3' lmr'"

-sreq un:'
. ,.'"':";;;, "l'""1'"a" "i"""''"'"
r'
urdand oue 'p "dccup
ru s'
: ;";;;.il;;.";" 'oro'
'
conso
i'il"".il "i .it""*" la ? (que encaja con el acode

'*'*"-l^"' roilos Dueden 'onocer elaa'ordeenlPunasd"

".
sP."retsa enion'(e'
de corde' d' ?
b. ;:;;';;';;;';":
al nrimor
remonrar
[i"'i1 t"'." """*l"men'c frr luego
eiecutante Y comenzar otro clclo
't' lui,.1""u',n'" dberen'r"n menrepl ro"dedp mneno'b'e crndo r''
* orli,o *,"""" un 'nn'do qrrp ro 'e
"o de "c
;:::';;J; ,;.;-"; n"d "' 'de. en'^n'". 'r
halla terminado'

Nos parece que ir bien un acorde disminuido A", pero

o,'i,ndo un,, 5.' remos quF podrr sr un D! 'r v"z d" A''

Ao =

ACIIb

DY-=DF=ACEb
Para encontrar un acorde arbitrario que se adece a los
motivos hav que tener cuidado al incluit los sonidos impoF

Luntes de mayor duracjn (veremos que hal otros sonidos

que peden ser omitidos pues son de adorno y no esen_
r:iales).

Los sonidos imporiantes los colocaremos en forma de

l),n', superpuestas, haciendo la conslruccin de un acorde
67

I'

perfecto o de 7.o se podrn agregar 9.a, 11.., 13.. segn tos

conocimientos de armona.
Analizar despus ei acorde o fragento de acorde para
que vaya bien al motivo, determinando la fundamental, y
el tipo de acorde.
Una vz determinado el, o los acordes probables, ensael
tem y modilicar los no esultanl,es.
Var
Tambin se puede modificar un acorde y hacer que comience en la 3.4 o en la 5.4 o en la 7.4, disponiendo de un
rea diferente del mismo aeorde.
l interpretar se ver que sio es necesario tocar ios
sonidos ms impoantes del acorde, estos sonidos sern normalmente la 3." y la 7.', dado que deierminan si es L{?,
m7+, M7+, m7, mientras que la 5.a y la tnica o fundamental por lo general no vatan.
Cuando un acorde de m7 o ?,a resuelve en un acorde
de 7.4 situado una 4.4 justa ms aniba (de DO a FA), Ia
manera ms eficaz para enlazar ambos acordes se efecta
pasando de Ia 7. del primer acorde (Bb;?.a del acorde de
C m7) a la 3.4 del segundo acorde (A: 3.a del acorde de F).
El motilo de esto est en que las otras nolas del acorde de
CrhT (C, ED, G) podran ser la 5., la 7.u y la 9.a del acorde
de l', y no presentar mayor dificdtad, dado que se mantienen fiias durante el cambio de acorde.
Sr alen p'e' urrnrerine problemspara mpro\i"aron
un acorde en particulr, el pianista tocar y mantendr este
acorde hasta qie el ejecutante pueda continuar,
Acordes. En lugar de un acorde de lv7 se puede tilizar
l'116, ya que l lvl6 es simil al de l'{7 por sus tres sidos
inferiores, pero con una 6.a mayor en vez de una 7.a (DO,
I'II, SOL, LA). Si la meloda que tocamos est en tono menor, ser necesario conocer el tipo de acorde menor que uli68

lizamos como acorde menor de tnica y que difiera en sonido al de m7. Dxisten dos tipos de este acorde menor de tnica, son el mO y el m7+. A veces se pue{le reemplazar un
acorile de m por uno de 7d (7.u menor 5.a dismiuida). Se
oueJe rppmpldzar a veces C7 por

1^7
Ci- o por a , .

69

ARMONTA FUNCIONAL

Es importante conocer las funciones que las cuatro famiLias de acordes (en realidad son tres, va que los acordes ma-

yores o menores de tnica funcionan de Ia misma forma)

Los acordes de tnica alraen a los otros tipos de acors menores una
des, dando a las ?.u" de dominante y a las 7
tensin que debe resolverse. El de tnica es el acorde que
ofrece un reposo total. Las dominantes se hallan tan cerca
de la tnica que son potentes y deben resolverse en eila. Los
acordes menores de 7, que funcionan como subdominante'
se hallan alejados de la tnica y son como una tnica secundaria propotcionando un reposo relatilo.
Los acordes de subdominante conducen a los de domi
nante. Los acordes de dominante se resueh'en en tnica, o
vuelven a subdominantes. Cuando esta sucesin llega a la
inica, sllele llegar a su fin o comenzar un nuevo ciclo des_
plazndose a una subdominante.

SUi]DOMINANTE<

- - -. - - -DOMINANTD
<--toNtcl-----71

Con nmeros romaos.

iiamra

.si
"|.;

"

r,i',"i,,"",
ob

d"ra",;

J;

de ra

..i/;;:j:|o".

"#;i:T"":."

se

rcras mlnsculac
si en.lugar de SI
fa #en lugar de FA #, etc.

roio.

Ejempto:

. 1 u""u" es difcil reconocer una modulacin a ofya tonadd. nar ha.erlo se analiza la ucesion
dal
,rr_
oucrpndo a. numeros romnoq las lundamenralcs"j"nllo,
dp "or"a,
b::" r' que ta piez moduta un ,erea rayor
l"j^"--.-l -: an un momanro
ascendFnr
dado. pl anali"is sera:
..

podnr lldmar ifl] o

bIII, t
d, :.
d, orde, rv iundmenrl
enrre et 2 " y J "
;.;";

Se

esra

t escrura andir"nros
u,""lj,T. "oro,",ur

6"o

?,

Imaginamos que ieemos

un \r

,
;;;*,, :,i,i

o;."; ;,"

Tono: (Fa#l :
rono: rLal

rono,

,ri,

;;'

;];",,11","

:;.ffi I

::

Fundamentales:

"1;,iil:
""

G+m7 l6 : 4ln7
: D-7
Bm1 r,*t
,,Fi,

,i

III

il";;;;i,l,i.il.,li; ::

::;;.:il:;l',

IIZm_IV6n_tII?_yIi

7; Mib 7*; Fam ?;sib ?; Mb 7+;Lam

7;

+-

y i: I 7_:-tVm

7: VIlm

Z;

Tonaidad,
Mib.

En esie ejemplo. las

sucesjoes rl , o'de..on
^. , un{ uerdan
y,
9u,
los tin. . --^.., "
,
are 'gu,los
es d if ,; jl
r""
:b,
"'p,'.",
que eris'cenrrc
estas
ronlidddes. si

:;1,:X;:l 1,*:;;l'ffi ;;::

f,"rli?fto

A nmeros romanos:
,,,_Il7m: V 7: I 7 : Um 7:

, il'.u , l,#.

-"r..i..r"rli"'"cta

tonalidad. indic l rondJidad: la sr{uacion

dc ld nueronra. sr l moduld(in p. pn modo
menor utlizamos

v-

0." s.ados.

l.

da

:,1j:;11:
ii;]'.,l J,I li ;YliJ";,;;[:":?;":i:::,
p{

iI
Jl
I

Modulacones de tonalidd

Se coiocan debajo
de la sucesjn de
acordes los nombres

iocar se encontraran los acordes adecuados,

pero se
,AI
p-odra
creer que los acordes fIVm ? (La m7);
Vn iR; ?L
III_7+ (So1 7+), estn en Ia tonatidad de Mib.
Esto seria

errneo. Esta numeracin romana es muy

especial y an
ms agrupada. Uno de estos acordes po,
si.ol poari rn_
clonat como acorde de paso entre dos
acordes ms comunps. o como subiruto de un acordp
comun. o"ro oarnu}
poco probable que haya dos acordes
de esta ndoie, por l
rn1. Re z. Sor 7. der ejemjro, no
ll:].: en
l:.,',:.
",,91di,._1.1
astn
ia tonalidad
Mib. sino cn la de Sol maor. yseescribir:

Funcin y utilizacin de los grados

7m; V 7;
Mb:

I l+; V 7; I

Para conocr

tu nodulaciones

II

7+;
Solr II m7; \

7;I7+.

AI buscar las modulaciones se debe formular:

1. Existen puntos donde se deban colocar # o b? De
ser as podra exist modulacin.
2. Existen una cantidad de nmeros romanos que no
sean I, II o V? Ello podra indicar una zona de modulacin.
3. Existen acordes de I que ncl sean IM; acordes de II
que no sean IIm o acordes de V que no sean V?? Tambin
podrra indir ar una zona de modulacin.
4. Existe algn acorde 7M o 6M sobre algn sonido
que no es I o lV? Si es as, este acorde podria ser la nueva
tnica de otra tonalidad.
5. Si hay un acode de tnica en algn grado sin ser I
ni el IV y es antecedido por acordes que cumplan la funcin
de IIrn? o V7. se trata de una modulacin. Tratar de situar
el lugar donde la tonalidad anteriot se vueive indefinida y
empieza la nueva tonalidad.
Debaio del primer acorde de la nueva tonalidd escriba
nombre
de la misma con dos puntos (ejemplo SOL:),
el
y asigne los nuevos nmeros romanos en este tono
El acorde de tnica necesita contraste, por su monotona puede debilitar una sucesin de acordes. En consecuen'
cia, muchas piezas tienen una pequea modulacin a una
4.' justa haciendo que la IV suene como ia trni.a de una
nueva tonalidad. En la mayota de los casos,la modulacin
es pasajera, y la armona vuelve a la tnica original, despus

Los gmdos ms importantes de la escala son el I, IV y V,

ya que s mantienen en los dos modos mayor o menor, As
como la 3.4 y la 7.4 son los intervalos ms impotantes de
un acode, ya que determinan el modo y el tipo de acord.
Grados

I = M7+ = DO, MI, SOL, SI

II =m7 =RE,FA,LA,DO

..
..

: MI, SOL, SI, RE .

: FA, LA, DO, ML
IV
V =M? :SOL,SI,RE,FA ..
Vl = m7 : LA, DO, MI, SOL .
VII = d : Sl, RE, FA, LA ..
= n7
= M?+

III

.
.

tnica
suFetica
mediante
subdominante
dominante
superdominante
subtnica o sensible

Funcones tonales de los gratlos

I grado = tnica; II = subdominante; III = substitucin

de tica; IV = subdominante; V : dominante; VI = relativp menor; VII = disminuido o semidisminuido.
Funcincs tonales de los acordes

I 7+
T

VI
TI

7
7

m7

Tnica
Dominante de

Subdominante de I;antecede a la
dominante y substiiuye a IV
Atecede a II
Reemplaza a I; a menudo sigue

delo2compases.
75

VI

rn?

Reemplaza a I;sigue a I: entre

III

YII

l7
IV ?+

Dominante de IV
Da variedad a la tnica (tnica
pasajera)

Vm7

II.

'l

IV

bVII

IV

Tlansicin entre

oIImTyI

T1

blII

de IVI aniecede a I7;domi-

nante de

Reemplaza

vv7

m7

IV ?+ y I7+

a IInlT; entre VI

Reemplaza a

yIImT

VI 7 entre III

acordes ms comunes
:'justa
La relacin entre tonaiidades separadas por una 4
(DO y FA) es tan estrecha que'.salvo que la modulacin a
esta tonalidad se mantenga, sera quizs inexacto conside_
rarla como modulacin Por lo tanto podemos mantener la
tnica original en su carcter de I a travs de las modula'

lIIm7, lo cual evitara los tres

ciones de

IV ascendente

Ejetnpb:
?
Do

m?

?-F

RLn? sr)r'

Do
r

Entre IV m7 y I 7+

?+

SoL

n?

I)o

IA

?+

v1+

r+

l)l)
^ 'n6

lVn6

r+

j ?+

Da:

Equualentes entre acordes. Tabla de tl2acin

Si se desea modilicar una sucesin de acordes sin alterar

la estructura, se pueden elegir los siguientes acordes de re,

Ib:

emplazo:

los nombtes de nolas a numeros lomanos

ser necesario saber qu nmeros romanos y sus acordes
corresnondientes son los ms flecuenles Prevalecern los
arordes I ? r, lI m? y V ?, que son los ms importantes para
frear una nueva tonalidad Al set corrientes las modulacio
nes a IV. se encontrarn con algunos acordes de V m?,I 7
v lV 7 , a\t como lV m7 urilido prla \olver a T
Lct .ucesin d menudo sP amplia para con\e'l;r' en
Ill m?, VI 7, II m?, V ?, I ?-1, haciendo un ciclo ms ex-

Al traducir

Acordes de reemplazo
domnante

Subdominante
II m7

IV7+oIV6+

vr10

bri

#ry70

Tncd

I7+oI6+
III

m7

VI m7

#ITTO
L-a manera mis corriente de ulilizar esta tabla ser
IIm/ V?- I ? lsinehbrgosepodraurilizarun bllT
- del V 7. Otra posibilidad ser M+ + # IV ?o
eh lngar
76

F:

veces en una pieza se puede dat un encadenamiento

acordes que se desplacen por cromatismo descendente

de

DO7, SI?, SIb 7' LA?, etc

7i

En casos raros pueden tener cromatismos ascendentes

.indo mas comun los de\ccndcn{s. Lnd su.esin menos
comn n es la de lundamentales co movimiento ascen-

CONCEPTOS VARIOS

dente o descendente por tonos,

CONCLUSION
Una vez traducidos los ombres de acordes a nmeros
romanos, hay que estudiar la pieza tratando de comprender
su estructum funcionai. 1) Agrrrpar trozos de la sucesin de
acordes en ieas de tnica, doinante o subdominante.
2) Agrupar compases que modulen a otra tonalidad.

Enriquecimienta armnica del Jazz

En el Jazz, eo vez de emplear los acordes clsicos' ser

bueno de vez en cuando sllbstituirlos por acordes de 4. jus_
tas, ascenlentes o descendentes cromticamente (o sea, de
1/2 en 1/2 tono).
DO; FA; SIb / DO+;

FA# ;

SI / RE; SOL; DO

etc.

Con esto se logra romper un poco la monotona que

ofrece la cadencia de acordes de un tema. Aparle de esto,
los acordes de 4.u justas. tienen una adaptacin buena en
.asi rodas Ias ronlidader. r que 5ipmDre encaian Fn uno
y otro intervalo del acorde o escal
Ejemplos:

E: A: D nued'r

*',

cfl,

r],

oe, r' , c3, na,

e'l

u'
Tambin es bueno emplear acordes de 7.4 / 6 ya que
errriquecen con sus sonidos los aompases en que se utilizan.
Para Fmpl.rlos.orrpc am"nle. la di.posicion.pri:
u
El bajo hace Ia tnica o l dominante 1.d o 5
u,
Y la ltiada se consiruye 7.a, 3.4, 6 o sea:
78

't9

1.' /

5.4 I 7." 1' 3. I 6.a (si se coloca la ?.a como noLa

ms alta no suena hien).
Para enriquccer temas song del tipo A^BA, se puedei
cambiar los dos ltimos acordes del segnento -{ Dor cutro
acordes (dos por compsl con la siguiente combinacin:

L,tilizari 91:1
en vez

rle: C

i 4:G
G

L: vt

IV

lr:

ll

[jste esquema se utilizar en los compases fiDles 31 r

32, con ciertas reservas en los compases B v 9 y no se utilizar en 15 y 16. Tambin se puede utilizar en los compases 11
v 12 de Blues. EI grado Vl se puede utilizar en modo menor,
aunque tiene nejor sonido si es na,vor.
To

nalitlades en temas

Algunas r,eces la tonalidd dc un tema viene determinada en el primer acorde, pero existen piezas que pueden empezar por acordes que den la sensacin de estar en olla tona
lidad, siendo entonces los acordes o arorde de los ltimos
compases el que delermina la tonalidad.

lljentplo:
Salin Doll, de Duke Dllington, parece empezar en la Lonalidad de Re menor, cuando realmente termina con los dos
ltimos compases oon acordes de Do. Es esta la verdadera
tonalidad de la pieza, o sea, Do mayor.
Corcoada, Pent up llouse, Once Laae v un largo sini.n u. rprc \e.nuenrrn con los orde, de lo"primc'o"
compass que dan sensacin de una tonalidad distinta de la
80

Fln el Jazz. al tralar un tema. queda a veces mejor antici_

parnpoco el tema, par que la illlimanota quede en el penl_
timo cofips, y as, el 1timo comps pueda ser de silencio'

En los solos o coros hy que lratar de acentr alguas

nolas. dar un sentido de sncopa a diversos grupos de notas,
dar orjginalidad sin repetir trases ya hechas y evitar el aspec'
to mecnico o simtrico en cuanto al ataque de rarias notas
irlas en vatios compases. Otro recurso !lido ser el emplear de vez en cando alguna escala por lonos, ,va que al
no tener una identidad e cuanto a tonalidades, se puede
acoplar en algn pasaje.
Los msicos ya experimentados en Jazz pueden impro'
visar sin conocer el tema que toaan, basndose en la ptogre'
sin armnica y haciendo fluir el solo segin modulaciones
y escalas utilizadas en cada acorde
Para improvisar sobre los acordes se puede empezar ha_
cindolo cle forma arpegiada y atacando con mordente (se_
mitono inferior) al arpegio ya que da ms sensacin de velocidad. No obstante, es mejor utilizar una forma ms lineal,
o sea, utilizando escalas apropiadas a cada acorde o grupo
de acordes qe tengan una escala comn Tambin se pue_
den dar cromatismos (por eiemplo 4." justas, subindolas
a semilonos). Se pueden utilizar la 3' menor y 5.u dismi_
nuida que dan un sonido ms jazzstico al ser "blues notes"

Cuanlo se sbdividen los tiempos de un comps, cada

primera mitad tiene la acentuacin fuerte, independiente_

mente del tiempo en que se halle.
B1

TERMINOLOGIA MUSICAL

-7-\- -Z\- --7--\ -Z\fu.e dbil lu.rre

].Lllcric,.,]bijlll,s.milu.de'].,dbii

luete dbil fuet. dbil

dbil

Moclos
Para hallar en una partilura el modo mavor o menor, se
localiza la 5. como si s tratase de modo mayor, si es natural, dicho modo ser mayor, pero si esl frecuentemente alterado en forma de 5.u aumentada el modo ser menor, y
esta falsa 5.4 set la 7.u (sensible 7.4+) va que en el modo
menor se uriliz. por lo gpneral. la etcla mpnor arrronrc.

Esttuctti

tsi.iI

Cuando se analiza Llna obra o fragmento musical, nos

encontramos que en su contexto podremos hallar:
Repeticin, trdnsposicin, despld2amento itmco, frag
mentacin, aumenlo o dismnucin de nteraslas rtmicos,
nnersin y adicn.
Lo que queda de una pieza de Jazz, una vez se ha elabo
rado el lema, es su estructura general funcional. Por lo general, ya no existe la sucesin eracta de fundamentales; la
meloda ya no est, pero se mantiene el mismo nmero de
compases, y se suele llegar a la tnica, dominant o sbdominante, en los mismos compases que la meloda. Ninguna
substitucin o cadencia falsa puede variar la forma reconocible de esta estructura. Por lo tanto: La estructura funcio,
nal armnica de una pieza constituve su identidad.

82

Ertracto de lfl encicbpedia del Jazz 1980

cappella: Dedvado de "capilla", cantar o interyretar

solo o en grupo sin apoyo musical.

.4enfor Reluerzo de una o ms

notas;> empezar con

fuerza y despus disminuir.. - ; Staccato, "separado"
Acompaamiento : Colaboracin en sentido meldico,
armnico y dtmico. En azz se vtiljzan ms los cifrados
AcotLe: Va{\as notas a intervalos de 3.s simultneas.
Acstr Fsica de los sonidos.

Ad libitum: Alterar el ritmo de und pieza al propio

orro. Nola: aadidas pa embcllccar: mofdPnte:

acciccatura; grupeto; trino; trmolo.

After-beat: Los timpos dbiles del comps, 2." y 4.".

After-hours: "'ura de hovario", reunin de msicos de

Jazz para tocar despus del tmbajo habitual.

Anor.sdr Notas del principio de meloda que preceden

al pdmer comps. Se empieza con tiempo cruzado.
Andtole: A +A +B + A de 32 compases de corte rpi
do y esquema armnico constante.
Antecedentes: Fmgmento meldico inicial seguido por
el llamado consecuente.
Antifonal: Di.Ioeo entre instrumentos con pregunta y
respuesta, viene de los "gospels" en que el predicador canla
las frases y el coro de fieles las responde.
Ap,rro El vienro dF latones.in 'ordin.
,4 p,ce,"er Ejecutar una pieza en libertad del dtmo.

83

Armona: La ciencia tlel estudio de los acordes.

Armnico: Sonido que provjne de la fundamentat, que
si es X, Ios armnicos sern 2X.3X. etc.
1,?egr'or Djecutat sucesivamente. sin depender la velocidad, las notas que componen un acode.
A'regla: En el Jazz moderno es de tania imooancia el
. rr eiira .om. p' rnr -n.FF.
'
Ataque: " ALta.cco". Comienzo musicatr seal dada por
el director de orquesta at iniciar; moclo de iniciar un sonio.
Atonalid.dd: Cnando la msica no sigue un sisrema tonat.
Se da imponcia idntica a las 12 notas cromticas. ]l
Free'Jazz es en gran parte atonal.
Aumentado: InteFalo entre dos notas aumentado un
semiton-o en intervalos de 2-a, 3.a, 6.a y ?.a mayores o .1.a,
5.' v 8.4 iustas.
Backgtounds: Fondos o suhlondos de acomDaamiento
op las di"rinta. s^...onps insrrLmpnrotFs. pJcdFn.on.i.lefarderivaclones orqLrestales del piano o la guitaraa.
BoJbr 1) La voz ms grave mascuiina; 2) saro bajo, trom
bn bajo; 3) abreviado de contrabajo; ,t) en armoa, la
nola ms baja (gravc) del acode qu puede no ser la fundamFntdl: 5r br.u luno"m-nral. ps Fr que .orrFspunde rJerlvc
dpl a, urda qJ
6' bglo .ontrru^. la par,F mr.
g.Jvp da un , urntos .ron oJF.ur da por in.trum.no.j
.,
drmni, u.: 7I "lo pl.r
dmbr, n r nado . ipdprhass
"o.
'
tiene la misma afinacin que e] bajo acstico. MI, LA, Rn,
SOL.
Beaf: El dtmo de una composicin musical. En el Jazz
tanto proviene de la seccin rtmica como de los matices del
se

Be'opr Paso posterio de ta poca det ,,swing,'. Empez

en los aos .10, terminando en tos 50. 'ue un paso decisivo
par el Jazz, en el que se et su estancaminto debido a las

armonas y lneas meldicas utilizadas. Actuatmente casl

todo el fraseo utiiizado por los solistas prcviene dl be-bop.
Blochcotd.s: Tcnica pianstica consistente en frasear
con series de acordes de estrecha armonizacin. Dsta Dr.ti
ca se emplca e instrumentacin.
B4

BIue notes: Sistema introliucido por los esclavos negros

en cambiar los sonidos de la escala mavor dojndola con ta
3." menor, 6." menor y ?. menor, n excepciones tambin
ta i a J,smrnLrdir uu; t.ndF r f.!lfr.- \al'rr.ndo d r1

o .:., nn"ronlmpnr, h5.'lurlJ La LlLenuis

n una sensaci de modo menor aunquo se utilice acor'
des mayores dando un buen conirast (en el Blucs)
Blies: Melotia de doce compases normalmente de 4/4
o 1218 dividida en tres secciones de cuatro compases .Blues drcdico: Canto profano negrc en contraposrcron
.le o. eiD'ii ua,ac. (Counrry Blue' v (dnloq 'ampa'inoc )
Bl,es cttist.o: Fo"m oc Blu.s d"'al^"oll1d3 Pn 'a ' I d

," n,ru,a

con medios instrumentales ms ricos

3 0
B lrs clusfs ( B le'not es) i deno m iacin de los aos
simultnea
y
e.jecutadas
a tas S.n" y ?.* menores mryores

Boogie'uoogie: Estilo pianisimo de riimo rpido con

d Dpn u,rn I Pqu"ma d" bluF' de 'lo, e
-,,,-".""-i."- j'rea
d" l^" n"6ru' div'rrre "nornpmn cj
,". a r,m,.os
".-;*"
qu' llr.on -..Fndr ] d.s.anr..'..
."
der 'illrr"
namlelamente.

boppers: Revolucin rte los jazzmen negros que sitr'laron

su miica rompiendo con 1os puentes del psado; trataron
de hacer una msic que slo ellos entendieran como pro_
testa al trato racial- Vestan y tocaban de modo peculiar
y muy avanzado, y trataban de alejaNe de los "squarcs"
(burgueses).

;D.scdir Crro nacrdo dp un rrd:.ior nagra ] puDu arizado Dor Lours Amsirong. Sc lrald dP'lnilar Ion b vo
tn ;*'^."n'" v e"" uar tmpro\i'4, iorF" uliliz"ndo s l
bas sin seniido en lugar de palabras.
Bossa noua: Forma musical brasilea dedvada de la sam_

v elementos amnicos provenientes del Jazz;su divulga'

,,i,i t"" s"." finales de los aos 0. Dste gnero se ha
Doularizc.io lanlo qJp ha queddo ' omo mu' a brd''ll;;i :.;1".. [r I eJs clio .l pr.mpr oa\u pa"a la "u' on
. u msica'.brasilea v 'ce1 Cool'Jazz. Utiliza una armona
muy desarrollad, con modulaciones' acordes altemdos,
ba

85

fl
Fl^lrr.

F "pr'1..J rna

a nrJd rfdnquila v ololtL

"1. .r.
randos. de una mL.ra plFgdn.. ) reft1add.
Bounce: Pasaje jazzsNico de dtmo modcrado y bastante
marcado. Se deno!ina "a bounca" el tocar un tem as

Bruss'band: Orquestas compuestas especialmente por

in$ru', ,tros d. m.r1,

Breor Fmgmento corto de dos o cuatro compases
situado ente dos parles dl tema, y ejecuta{:to por un solis
ta, mientras el rcsto de la orquesta o glupo guarda silencio.

inirpreta en medio de un "chorus" (coro), o sea en et 15.o

16. compases, si la pieza es de 32jo bien entre un coro y
otto, es decir en el 31.o y 32.o compascs. Se puede utitizl
Se

.'ard dupLcar.l lipmfo Fl rilr1o o pa" ralizar ur moJu.

ld..on dp roaliddd. o c;n m". prra.on inuar or pt r-ra.
Brtd,r Se denomina tambin ,,inciso,' o ,,puente,,y es la
parte B de un tema le 32 compases AABA. Tiene tos ocho
compases distintos meldica, armnjca y mtricanente de
los trcs segmentos A, de ocho compasas iguales entre s.
Cdnctdi Sucesin de acordes normalmente en I, IV
y V gmdos que ciena un fragmeto musical. En ta msica
clsica se utiliza la cadencia pedccta: de 1a dominante a la
tnica. La cadencia plagal: de la subclominte a la tnica.
La caclencia rota da sensacin de sorpresa: dei acorde de Do
mayor se pasa a Re menor o Reb mayor. La cadencia interrumpida: pasa de un acorde de 7. dominante a otro de
7.4 dominante, en la 5.a inferior de 1a funclamentat del
primer acorde, se utiliza mucho en el Jazz, en el anatote, en
el Dddge, hay una sucesin cie caJencias intenumpidas. De
Re ] a a Sot 7. a Do 7.a, a Fa ?.a y a Sibmol.
'fambin se llama cadencia al desarrcllo de una pieza
que hace el sosta (normalmente viento) al fial, sin acom
Faamiento, para dar paso al In de ta intepretacin de
todo el grupo.
Coner Sonido de frecuncia infedor a la del diapasn.
Se utiliza como un efecto al interpretal, la nota se lleva despus a la frecuencia.

Cnorr Imitacin de una o ms voces de la misma meloda despus d.e un cierto nmer.o de compases.
J6

un instrumento de cuerda o viento

y potencja sonora.
tambin dcperde del msico.
Cls: lnslrumento rl teclad.i que per(iuie sobre lminrs parecids ai mel.xlIono con unas macillas. Sigto v'Lx
Clisrr: En el piano se realiza con el aniebrazo. codo
o t)uo para golperr cL teclado La popularntad del clustcr
s clebe a su gian potencial de expresjvidd percusjva. cnlazando los orsenes de la msica africana.
Cor 'fa,mrino illiano quc .lesigna la parle lnal (le una
t)ieza. En cl Jazz hay ejenlplos dc co.la .n cadencia, qlrel)rin.tose 1a mtiic.
Cr|,,,ra Lx t."m. Ja Lo, ' Jn.". 'aria.. \o." in_provisan.lo- La forma de este gncro ms popular est en los
rxtilos "orleans" y "dlxieland" don.le la trompeta, clarinete
. rombi,i r'"zar llr^J- citj'r pr ',^ L r F.!uem, . moni.o
ljjo.
Colotdo: Las variaciones de intensidad sonora tales
como el crescendo/disminuendo, ejecutadas al gusto del
Cuodr Capa(il.lad de

t)ra saclr una detcrmjnada amplilud

t umho PPttrct ^ onl.rnl^ 'r J. delr!r 'pc.oml^

Comps: Dspacia en el pentagrama delimitado por dos
barras clivisoms. A su vez se divide cn tiempos igrjales
Composicn: Operaciones rcalizadas por el autor sagxn
cl sistema musical tcmperado, establecjendo meloda, ar_
rnona y mLrica. Puede darse el caso de un compositor
utor de melodas. sin conocimientos musicales siempre
que posea inventiva y genialidad. En tal caso habr otrcs
oue se encarquen de escribir y annonizar.
Concertacin: Es la armonizacin y realizacin de una
obra musicali esto 1o hace el director de orquesta. En Jazz
cruando hay paitura escrita los ensayos sectolialcs los pue_
den haccr el pdmer saxo, el primer trompta, ctc Cuando
no existe paftitura ser el lder quien concertar las partes
coleciivas, repartir los solos y fijar la estructura v dinmi
I ncptta. l..tpt ,on

prl.l

d dp unuo

',nsl,icza'mu
8'.7

no reahal, puedc ser: soijsla, instrumen

vo(al. coral. sinlnico o de l)anda. En ei Jazz. donde
predomman los si)los, el concetto de concjerto ha sjdo tras
plantado ljteralmente. No obstante se pueden considerat
snrles dc car.icl,er

1,rl.

conc;ertos en cl senlxlo formal c]sico algunos que ha hecho

Duke ltllington r otros aulores dondc ha habido un solista
fijo y orquesta.
Consa: Danza poplrlar de origen africano. Tambor de
Amric T,al,in de unos 30 rentme1,ros de dimetr por un
Consecuente: En l ilas musical es el lmemento meldico que sigue tll antecodente con el que riene similitudes
meldicas y mtics.
Consonancia (y disonancia): Oonjunto de sonidos qc

pro.lucen sensacin agradablei la disoancia cs el contrario.

Son consonntes ios inten'alos de 8.4, 5.4 y 4. justas y 3.a
y 6.4 mayores
Son disonanlcs los dc 2.a y ?.4.
En el Jazz tonal ser disonante curlquier nota dc un sok)
que no se adaptc a las armonias dc base. No obstantc hay
disonancjas que pucdcn ser bien aceptadas.
Canlrabajo: Instrumento (de cuerda el ms grande) de
sonido muy grave dc cuairo cuerdas x{I, LA, RE, SOL o
exccpcionalmente de cinco cueidas DO, N4l, LA, RE, SOL.
En venin de guiiarm baja la alinacin es la misma.
ContrLla: La. ms grave de las voces femeninas. intermedi cntre el tenor y la mezzosopmno, su oxtensjn es
dei ja,\ bajo al LA de encima de1 pentagrama. En instrumentos hav el saxo, el fliscordiot su clave de lectura es de DO.
Contrdpunlo: Movimiento simultneo dc dos o ms l
neas mcl.licas. Dn el.Jazz dixieland por ejcmpto, i,iene ca-

::.t-

, or

'r-t Ln.r\,,^, |.oF.i\'.d

Contrdrio, mouimento (motus): Dos frases meldicas

que se mucven la un hacia los gudos y ]a otra hacia los
Cantratimpo: Dn el acompamiento, cs et desplaza
miento del acento cn los liempos dlriles del comps. Tam,
bin as k, contrao de sncopa, o sa que la figura de nota es
antecodida por una figLa d-. pausa de igual o ms durrcjn.
88

Cookr Exprcsin en La jerga que sis iflca 'ocinar' Se

c:plic cLrando una eleclrcron lazzrslrc posee un garra

'

Cool Jazz: Nlorimlento de estiLo a parif tit'l ai' 1950,

lo. r-. no uLi( L Jp, .r 'rL" p, lr u u

Curr: En- ",'.ri ",r "

l' ' '$ '-

Cabna o ru\.j.)rt1: Signo qrLc coloca.to solrre urra noLr

lar!a su duracin a gusto del ei, cutanle iacoslumbra a ser
cl dohle .le valor). Tambin plede (iolocaNe sobrc paus
Crcscndo: Signo musical que indnra ei aumcnto de lx
i,rt.nsi(h(l sonora. su contrario es disminuendo.
Crescerer Sonido lig'rramente superior cn aiincin al
(liat)asn, s
de desent.rnu. lo contrr{ es ca

Crcmtlco: lls el intervalo qu'sube 1/2 tono a una nota

(lc1 mismo nombre, y dn'ide la cscala d 1014 que queden
.Loce semitonos lsc llama escala crcmtica). jn los sistemas

no tcmprados hay una diferencia cn ]a altum de las notas

rli'ctadas cromtic.rmen1. de forma qua hav ur pcquena
dilcren.ia cntre un DO sostenido y un Rll bemo]' por esl'e
hcrho. los msi(is que actan con instrumenlos de all.ura
modilicable aprecian las mistcriosas difcren(is entrt tonrr
lirldes dc sosteniclos y bemolcs.
CharLL; ((nrc): lln el Jazz tonrl es cl coniunto de fscs
qr1. constituvcn el lotldcl lem. lin cl lilLr{rs son doce,r,Dr
pses; en piczas de diccisis compases serli AB. cn piezs
ilr: trcinta y dos compases puede scr A,\BA o ,\Br\cl;La ira
m armnlca del coro se ul.iliz dspus para l improvi

Dtpdr 'rccuencia patrn par afinar instrumer1os

nota Lr\ en '140 IIz. Pucde ser d.i horcluilLa

lrasacla en l^
1) dc lenget.

,tlnicor Defini(in de cscala nlrsical o Lml)in dc

intcrvalo. Sistema lon.rl de 1a mirsice occidcnlal
Dsminuendo: Signo qLrc indica dismLruir la inlensida.l
sonora, su signo os >, el contmdo es crscerrdo.
89

Dnnlica: CatcLer dc fraso musical dc intensidad r)

norai Pianso, piaDo, mezo pjano, mczo iorte, torte, forDismnud.o: Cuando

1os intervalos mcnoros ,:le 6.

y Lt' o nlfurvalos justos de .4. 5. -v 8.

se bajan LLn

scli-

Dadecafond: Soiisljcda lcnica compctitiv opuesta

a la arnionia tonal. Iin cl Jzz supone un episodio aislado

lr;u \xrne dol vocrblo e'npularj animar, conducir: si

un mrsrco riene drivc cs capaz de s.rstenci y empjar hacia
delanle la ejecucin, rcmpiendo con la mtrnrd divisori.r.
p0ro rest)clndola.
l:-,nannona: Identidnd de(los notas de nombrc distnto

) o. r',,,.
.l rl".or F,

.or

\ o sol I' r" - t'n.1 m':

Ll.d^ I,JrJ". LJ,r. l,^ 'rir' tJ,,, l- u'

de .lominantc qLc escondc la tonali(lad de

Ii mayor

al acor-

llscaltr Sucesin de sonidos orcienados a una frmula

quc constltriyc una ioDtnld. Los dos Lipos prcipales son
la diatnica y la cromtica. y cada Lrna .le ells se divide en

I::ufana 'Itll.'ina qu. signjlicx blren sonjdo. (J se. Lo

coniraiio (1. ' cacor'on (lll.rl sonido). S Lttica a una saric
dc sonidos que prorlLcon uDr imprcsin agradable.

tr'o,d: ttsrala.l. scrs lonos jnsros {errala por |oDosl.

tr.plilir ]1s la scnsibiliclad o talcnio .xpresivo del in
trprclc y .tue no trrrc !alili.li\,.) comr) el liempo o la
rlinmica.

ilre rr ltl]ne a los msicos rl linl d{: Lrn coro pala

lanzarlos e] siguient. Ejemplo: L tromfcta manlicne Lrna
no1, al iin1 (lel coro, ei batera iDtrodrLcc un br.ak que
Iinaliza {ron un golpe de plato y los msicos t)ucrlcn asi
conlluir er la pisla de lanzamjento. Se Lrtiliza en .l Jzz
.,r edl (lileralmente cuatro so\,cs): tisado en con
trl)osicin de Two b.at (dos golpes). Se refierc a La mancia (le dar ritmo al contrabajo. el bombo y c general0l.oda
90

la soccin rtmjca. En el linpo .ti o 2/2 tocan d 1.er y

3.er tiempo del comps (ti11lpos fucrtes), mieniras cn cl
Jour'beat se locan l.rs'l tiempos.
rsr Sucesjn da sonidos de varia altura t duracin.
quc forra parle con otras lrases d'cstrucru.a ms amplia
llamada perodo. En 1a msnra tonal, las varias lrascs qlrc
L'orlrponen un pcrodo tienen alinidadcs lneldnias y mtri-

la intcrprctacin personal del tema y dc la

aadicndo
este matiz peculiar de cda mtrimprovisacin
preie. Por lo gcncral. en l msica culta el lrasco sigue una
alinidad mtdca y meldica, que en el fraseo de la jmpro'
!isacin del Jazz pucde no tenef esta simetra
Sera comc, comparar poesia o prosa ei irascar en msi'
7rseor Ds

I'ree-Jazz: Cotrente musical que naci hacia mediados

aos 50 r s desarroll en eL 60. Se configur como
un "no estllo". nl aspcclo ms aparente cs la carencir o
urdifercncia d tonaliclad y ritrno prcestablecido.
(;roolyr Traducido 'en lorma". cs la eulori qL,L' sinrcn los mirsicos al iodri se LLtiljz {rst r:xpresin hasta
I9i,5
a;lll), lorr I'lnera scnsLral de loc:1i.
Ilrd-bop: F,s1,llo postcrior al bop y rL cooL que renc a
nrbos. re!italizan(lo tll Jazz con un retinamrcnto y un swing
{ f{ictisla dc f.jl entcndimrento. Surgi con la des'rparii'in
,1. (lharlie l'arher sobrc 195.
1ninr n el contrapunlo es cuando una l[rse o lrag
rncnto d frase propucslo por un loz es repetido por otra
l,ln cl Jazz se utiliza cn trompel l cla,rete,1 hombn en cl
)t\zz arcaico. ]ln cl Blues contado es la rcspuesla instrumcnll de los compases trrcoro y cuarLolmprcuisdcin: lnveDcin (le tn tcma mLrsjcal operado
sobre un esquema armnico en el cul se puede desprender
t.rllmenle 1a mcloda origina].
Inflextt1: Ln cl canlo Jazz sc trata de unr ligord inrita'
, in LleL soni.to emiticlo con Iariacir1 d all.ura o timbr. o
iDl.ensi.irl. postcriormentc se ha aplicado a insh!menlos.

dc

Los

91

ni-ulor Ditercncia.le altura entre dos sonidos, se expresa matemticamente entre ]a relacin de frccuencias d

Jazz se utilizan algunas escaias en bse de modos drico, mrxolidio, etc-, como alterniiva). gl modalismo en el Jazz se

Introduccn: En mslca clsica es un prembLrlo, normalmenle en tiemp.r lento que prepara ]a enl.rada clel tcma.
Dn el Jazz Nonal tambin es un prembulo, pcro normalmente al mismo ritmo que el tcma (tambin pLede ser
ritmo lento). Habitualmenle la introduccin la efecta el
piano con cualro u ocho compases como norma.
Leadet (tdet)t Djreclor de orquesta. Dn Jazz es con frccuencia ms quc un director, pues realiza lareas de organizacin, administracin, otc. En las orqucstas puede tratarse
'del jele de las distintas secclones (trompetas, trombones,
lengetas, ritm{)) y s encarga de la puesta a punto de Las

unos esquems no tonaies.

ModuLlcin: En la msjca tonal es el paso de una tona'

grlo (ligadura)r N{odo de ejecucin de varios sonirlos

sin intrirrupcin ntre una nota y ]a siguiente- Sc
indica con una lnea curya por arriba v por debajo de una
slLccsi\os

Leng etd: Lmin\ de madera o metal que prodlrce la

\rb"..ro'1 o. : orm', Ll! ,ir" an dlLr,,. in.irum"n....
Puedc sor sjmplc (clanetes, sa:rosl, dobLe (obocs) y libie
(arnnjca. acorde)n).
o-don (desleall: Jazzsticamentc es 1a ejecucin de
una lrase o un pasaje musical cjeutado a dtmo lento con
matices que ovocan al blues.

Mainstrcarn Jo.z: Es como decir "corriente principal"

o Jazz que gusta a tas mayoras. El ms colrienLemente prac
ticado por los msicos.
rYdlcl, ljazzsticamente) i N{ezcla de varios temas jntr
tretados sin intcrrupcin. Los temas que ms comnmente
se usan son las "baiadas".
Modalsma. modaliddd, modo: Anliguamete. la mirsica
se basaba en los modos tatrnos/gricgos. Los cnrkrs podan
expresar el estado dc nimo segn la not (l slida y llegada
.lc cd modo (drjco, frigio, lidjo. nri\clriio. etc.). lrn la
nsjca culta se delermin utiljzar slo dos modos: l\'layor
menor, reportan.lo una escala mavor'. i.res monores 1en el
"v

92

,,i1i,,.,.

.rnr

rorm!,.uru a

mp o\ri rn

c..poya

en

lidad iniclal a otra dislinia.

Nounr lntcrvalo compuesto por una oclava I una se
gunda, puede ser mayor, menor o aunentda. En arlona,
el acorde de novea est.ompuesto por 1.a, 3.', 5.4.7.4
v 9.o.
OblEado: Es un diser-ro metdico inlroducido en ia me
Ji: t,irn-trl ara.orrpl- -1, En "l Jr.,zrr, rr'r'o '
considcra obligado a las pa(es de clarinete v trombn rn el
1ro meldjco. Tambin los l)ackgrounds do acompaamiern
lo entran en el concepto obljgado.
Ocfal,r 0s el iDtervlo mLS pcrlecto dc las consoancias,
siendo el doble de frecuencia.le cualquier otr_4.
Prlrstsr lteelaboracln, a menudo vjrtuossima I' bri
'l"nl,. o" u r rFn d yb pr :r/rrF tr opprl o r_,s \.r rLl
conocidas las realizadas por Paganini, Lizt, Rubinstein). ln
el Jazz pueden ser leves m.r.lificaciones cn la meloda o mr.rica, dejando reconociblc ol ten1a.
PdraLelo, tnorimienta: Cundo dos o ms paes mrsica
Ics se mue!n conjuni.amen! en sentido ascenrlente o desPLsr Duracin determirad,r

indptormi'rada de si

Pe.ldlr MccanisDro acluado con 1os pies en delerminados

rstrlrmcntos. En amona se denomina pedl a una noia
mantcnida mucho tiempo, aun cuando est en disonancia
(1)n el contelto musical. Tml)in se emplea en los metal.s
t)rrra inrli(ar el primcr armnico lundamcntI.
P.ntatnica escali ComDucsta por crr'rco sonrclos inclul(|)s en una octava. Son sistcrnas musicales de pases afrlcanos, asiti.os, indjoamericanos. Djemplor DO, R, ,41,
SOL. l-A.
Perdor ilonjuni,o de lmses que dan La sensacin de
rlgo complelo. lln el Jazz son halriluales los per)d.rs de
93

doce compases del blues, diecisis compases en forma AB

y treinta y dos compases en AABA y ABAC
Piano. pinsima: Indiccin dinrimkra de poca o muy
poca intensidad sonor (p., pp.).
Pzzicato: Pellizczt las cuerdas {rn krs instrumrnlos de
arco. Lrtiljzadc, clc lorma habjtul en el rjontrabio dentfo
Plnor Cuando todos los instrum.ntos do una orqupsLa
tocan simultneamente. No por cllo d una djnnica de
Iortsimo. ya que son muy ilDoci.los los plenos pianisimos
de la orqucsta de Clount Basie.

Poltlon. Lileralmente "nuchos sonjdos", aplicado

sobre todo cn

La

msica vocal de los siglos XIi al Xvl.

Poliritmid: Empleo simullneo de frmulas tmicas di'

ferentes. Pude ser coherent- 6/8 y 3i 4. que coexislen en
el mismo comps, o incohercnte.

l'olitondlidad: Utilizacin simultna de dos o ms l

neas meldlcas de acordes pertenecientes a tonalidadcs dislinlas. Eiemploi Una frase que sugiere una tonalidad de Do
mayor se ejecula junlo a olra en Re rnayor (u otra incluso
rn lenor). O bien, un acorrie de Do ma-vor se emite junto
a otro n Re mayor.
Pop Jazz: Nlorlmipnto musical nacr(lo.le la comercia

irzacin de ias lrm {s elaboradas por llils Davis y sLrs co

laboradores en bas. del Jazz Itock a pncipios dc los aos
sclenta. En pocos aos dicha frrmula porli eleriividad
tanto cn .l rock como cn el Jzz v se Ju acercan.-lo ms al
rrthm and blucs y 1 msica soLrl ,{si naca el Pop-Jazz.
Posleriornrente a psa.lo al rnundo de la fusion-music con
parentes(o leiano a un auhrniico Jazz. pero con Lrna(]l.vada
calidad de Lccucin.
Portamenta. Pasar de uD sonjclo a o1.ro ms agudo o
ms grve, rozando las frecLrencias inlermedias.
Prmera uisto: Interpretacin de Lrn tcm musjcai sin en
syos previos. por Llno o vados msicos. Es Ln habilida(1.
muy irtil |rolcsrcnalmcnlr, Pero no in.list)ensable para scr Lrn
bucD intrt)rc1a. Nluchosiazzm r jeniales han sido unos lecto,

''1 1...t

9'1

n.. .'

i.,,

'

Plro: D.spus (le unr nota aLrmenl.a el valor mtrico de

clla en su mitaci. nncirna .le una not:t abrevia cl vaLor mtlico
Qrinf: lnte'alo constitlritlo lror tres tonos v mcdio o
nj mavor, sin.r justa. v
bi. siet. s.'milonosr
r)i,.(le s.r aumrnLr.i.L o tlismnlurd. Sc llan]a rambrin 5.1' do'
inIante al gratlo 5 i' as(nclrt'nrlr .1.' la e('r Irn 'rhoni'r
l cortLc de 5.'r troe sus soni.los c.rn lns notas ertrcms en

Gn.io musicrl nacido en Jar,ric.r en los rios

Re41dr
-vrncultclo

al "rstalarinismo" (molimionto politi

,r, ne reivrncLica los derechos civiles de los ncgros). Posee
iricis alr;cnas con mezcl cle lock l' cierta inftuencia gosprl Accnla los tiempos dbiles 2 y '1
ncgHlro: lln un r.rno vrn los r rlos Llur ur(ionrrr
,r,rrr,s i:ullr'' Il)r l vor c rrritrLLr.1r)s rL rctisLr) st Lrljcr!
v,senLi.

Rellio Ionlmenle s. .licc qu dos tonaLidades son

flrlivrs cDlre s cuando tirne hs mismts alteracionos
lltcmplo: Do )or cl relrtiro principal r1' L menor' 1ll
r',lati).lirccto scri: l)o nyor llo menor

H:t. o^'

.'.1 , ni

'i"

lirsir-rn dcl lllLcs \' fl S'vnrg tl 1oIo rl{ rrr.licir1 Jir' (la'
ilorni.n lr)s n(Js 1{l -\ rDdil(los (lc l)s rnos 50 sr xcl]rr
l s,rul ULrsj( (['los cLrnl.s,\relh.r ! rLn]ilin o ltuv Ch'Lrlcs
r los mxim(,-. rxPonent('s
Rilr lls un l)revc lrase (lr fLlcrte tmo. rcpclida, n1
r:lusr soble brs rm)ntcas dilorcnles por la sc'aiin de
Roch and oLl: Gncro music:il nacido a mediados de
los 0 en la nezcla de Rythm and Blues (o elemntos de
country. Ill lema que )narc el nacimiento del Rock fue
d! tsill HaLey 'Rock aiolrnd the clock '.
,\pa|ccieron fieuras como Elvis, Jerrv Lce Lelvis v m
sicos icl Rythn and ltlues como l,iltlc'Richarcl. Irats DomiDo. Chuck Berry. Se ha LrliLizado posreriorm'nte como

_,,..i'.r,l
).. 1" ,,U on:r l(r'nll
t"
rr"
r'r'rJ //l:o'krr"
l
t
' rt'1"
''''t.t,
'r'r
NIiles
r!rs
t)riDcil)almente
l)or
95

fiubdro, lndica que el ej.cutante d{a la indiccjn pri

lr.-'. I r" n'l

1..-nl.

,ne

-, "'

','

ljn Jazz a vcces se emplea un rubto cn tjgero relardan

do. con la pritc mcldjca, deindo lif,n el acomparimien
to. DrroL Garncr y Ited Garland lo han Lrtilizado con lre
Slsr orma musicaL afroameric.rn relacionar:La con el
Jazz, racii' en 1970 cn cl (laribe (Cuba, Pu.irto nrco, Santo
Doming0 ).
S,?r; Msica y baile de los ncs|rrs cn cl Brasil;puede
inierprearsc sobre una exLensr grma de tiempos melron

Sro/6nr Instrumcnto de vlenlo en metal dc lengeta

simple invcntado en 1840 por el belga Adoiphe Sar.
Slj fipo de canto cn el cual la voz se convicrtc cn ms"

llunlenlo solista. Se le debe a Lolis Amstrong, quien

al

olvidrsele la lct].a d{r und .ncin Ia prosiguj intr(rlu(iL. n

do silabas sin su)Lido.
Sc.,rer Coi|cspoDde en ingls r la flabr l)aftitura

Scc;r; Se denominan r las dilcrcntes faljles que inLt'

gran Lrna oquesta. Ssrci Llc lromtjets, tromb(rnes. l('n
sclas. rtmica (piao, suitairt. bajo, bal.'ra).
Srn,.rr It cl sisLcnr lourl Lrnrl)r,(lr). .s .l rnicrrllio
erLrc dos soirirlo! .os(i(llr.r!rJS tl le ,srl mr|or. nrenoi

'''

^S.?m;fonor

]\ledio lon,)]

lli

.,

"

irr o d.r Si a Do cD cscala

Snsibli 7.o grado de l escalir nyor rlisi-xndo a

Lrn

scmrtono d la 8.4.

S./,nn: Cnto de rarict.r

rcligic,so pronunciaLo i)or

pr"J "Jor"r. ru:a. \"^ li,rr"

,,
Setuce band: Bandas Iorma{las por mrllrrrs.

utjlizailo parr i{licr la ciu.ria)n de Lrn

grupo rL orquosta eD ei tmns.rurso de Lr lesti!l ., Lrr r'e
Sr '1'rmjno

,Sl'r:

96

'

lnslrumcnio rlo perflrsir1 (le oiigrn ]rLiDonle

r' -'" 1lp r' " I rrr'J o rr''l' r ' raro l-

'nu
c.ir.Lrt3s

eL

cu.rl re trrc cit.rn'lrrLo

"'t'J
shuttl' ( mrr''', i4 "1. 1^lo',r'":P')tL/
a deirse
quc
anima
s$'ing'
con
y
sav{r
sinuoso
ri;mo
n
d.,
llcvar.
''''

a",non, comfoncnte .ic cualqLrier grllpo u orquesta

ur";" """ "l lider (lambjn se puede apli(rar al hbiL lector
.on lall, de creai.ivrdad)
1'1 nl^iu-s
s,r" 5r , l" n
., l'r p d' a" l d .mpj l"olonl-nJo'" ' o:'
'all- Sniopa cornpuesta o prolongad,r, es la que tienri cl
fuertc.
rlcsplazamienio de vrios acentos fue'1es en los timpos
(tlriles y su prolorUacin en los luertes P^ rniliT'l en la
1sica clsica, es en cambio muv habitual n el J:rzz

Slp: "tsofctada, gunl.azo'r torma dc tocar el contra

aboletcdo Las cuerdas, utilizada en los ticmpos t{c
:rniao. Otra tcnica contrabajist (l.hnida como Slap n)n
siste en pellizcar- las cucrdas hacia rrriba de mo(lo que la
l)rio

cu-"rda golpce contr

eL

mirstil-

Sni Lro.ttLe r, r" l '.:' . u.-- ) \ro -' o. ml l^J'

l ' r. " .gi'r'^
.1,, ,"i ..r"'m nri'rb J. \
g.^.

,Slor "Lento". so apiica a ritmo m.trcmtrico

Sbu: drag: liemt)o lnto pero sosl(nirlo en su ritmc)

(rrgtirne).

Solor Cumlo un instNmonto sobresal de Los dems

$rmicndo la nafte ms notable
Sorl: "r\lma", lendncix que implica influencjas gospel
,.,,i,rtu-l -u ord'r-i or h\llm Jnd nluP''l' lo' _'^ tii)

' S.-..{o Lo,u1rr".iu Ll, eel,o ..

no i,ts dc

forma enlrecortada

Strrndard: En la jerg jazzstica es un lema conocido sobre rn que oalquiei solisia so puedc familiarizar con ms

lacilidad.
Slompr Tema jazzstico dc ritmo pido
Stop'ihours: Dctener el acompaamrnto mientras

rl

Sr/dtgr Ejecular un ietna siguiendo fielmcnie la melo

9?

ia or.Lrn. L Ln 1..,,r';r r-t..,

z,n.ar.-,,.Jm-n,r t,,,,.1
strnrl (3Lio.lesoc, irv,r
Stnap p.oio
-- partP Lle cll E.rilo pa1 I.op.eno..,r,prim.L,.r
sr\a
Singr "Balanceo", ..oscitacin',. I]n Jrzz es 1a esencia
.
in(les.r.t,
r,lp o. .,.rur ,.i;,.,
..
.n!.ot,L
,t
rrit. , r rmpr.! ndrt,t-" dd1d^ J..' r,..tp, ri.jor".
".r, ,.. r...,I
rr
^.
sin y un estmuto .linnlico.
Se dcbe a tos acentos en riempos dbitcs, putsacin
rit
mrca marcad, sLrl)erposicin d. (tistinios ptairos rimicos,
uo, 1.. ,,1,.] . r. n InptuJ . t,\ii tr
'i:rqr-p,lIomo 11x.1,,, 1,.., J, Ln,
. Temperan.nto: t,rarami(,to sobrc ta tsjc1 de ia acrs
ti{ia e clranto a tre(uencias_ Se retiere a lr subdivisin.i.
doce semitonos denrfo de la octala. Et sisrcma adopr)(i.,;;
e1 cuai ros semitonos q,"d^, is""r.,. a,.p;,
:],"^Tl,:lll.ts,_",.o.
Jn LJ i"r.,. ., J, r.,r."n.
,t F
i19.."'
. . Fr. eouji ri\u I r, .rn.h.rr",r nn
v,; ,o. tr . ,.n .

r z.

\licrkhtsisir

Temple blocks: Inslrumonto idilono (te madcra complesto por una serie de rectnguios le
-aa"ra qre "" p"r"u
te.co unos mazos sicndo slr s.rnjdo como
et gitope ie tos
empa .-bat^ lr ,l r .r.u , .r,p\ i,
I j7
::'"'"',""
Lr rn r.r. J .lJ .,"i-d..t..._

Prlo .'n Jazz s. utiliza

ejenlplo.

'-T"no
nno
|
'l '
unrxiDSjn

Lt^

rei.rasado. ElTot

..., ,n,. .^,,.

J-.t.,-a.j.

Lj..mpu

,"..,."....,rJr.
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sL.rn{tanto l.r \oz t)un)ln rorir,spon.rx,nlr

Terccra l\1 h .sr|r di1rtnr.li cs {,1 intuvl; cir{, rrr\

19
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silio).
Third streal: Sc Lrtitiza pal1r in.caf otrras que nrtcnt,n
98

una lusirn entre el Jrzz v la n)irsic.r .iulta L'urop.r. Cblnl)o

silores como ajersh$in, Str.r!insk\'. Jolnr Ifwis 1u{,ron pro
nlo|ores de cstc cstilo, v un grlrt)o mu! cactcristjco lLrt,
''Nf odern Jazz Cuallcl".
'I'humb piana: D. lr.ocfd(,nci aJrrcan. io Lrtilizrn los
perclrsi{)nislrs l()cmlolo con sondos ]rrlgares. Se (t)mt)oDe
(le Lrna peqLrcira crja cle nrd.r roD lngiirtis mcLirliras dc
.listnrir aiinacin lrrLs cn cllr.
Ten1po: Ls lx \lr)'rid Ll(, .tecLrrLi)n cl(, uD ol)r.r rrLrsi( 1. t rml)in t)ul.rlr 1{li( r'r l
|rrie (1. un sirji)n1r
1'rols lililizarlo ( 11 s,d n)n.s iitnriclls llLlrfoaIoric.r
nrs consisicn rn Lrn t)r dr l.lnll)ores de dilcrente llimctro
qLrc se pcrcuicn con t)rlillos de n]adem sin punla.
'I nrano a lrnb1, (onrDL,esl.o por un raja semisfri
(r (le sran lir)rctro ), Ln t)rche n{)imalm('Dio sinitilo,
rienc su,rplila.in n orqu.stas sinlniiias- Ii.,ne conro peculiatdrd Lrn pell con cl cual rs posrblLr modilr!.ar la n1.orlacin. S to(ia
cLrr-a punta cst re.iubier|a
d lirllro.
Ta]ltLida: Il. ueslro sistcna mrsical os d senixlo Llu.,
los (tistintos sonidos. utiliz.los en un contcxto musical. gira cn torno de Ln sontdo rnrjsrc,rl llaltldo tnira, qlrr'.s jl
primer sonido dc unr csta|r na\or o rcnor eisl.h por rl
ronuosilor. lst( con(r'tno, sin embrgo. eslh Irrsrni.l.am.
l)in (,n sisroitls mo(lal(.s I sLrs drrivl(los
7rngrlo Instrumerlo i(lialono dc lJrrcusii)ll: so trrla
rlc unu rarill dr lirinra 1rlnsLr|[ dr n,)s i]{) .(,niilnel.r)(
!|, lr.to t)ricLrli(lo ron ari t)lillo rciriliro.
7r,r;n InslrLrnr.nio r!ii)no Lle m0lLl con boquilla
l't(.lr $r (t)11 pis{oncs o l:Lr,!rfts. lls ms rtilrz.lo en {,1
,rzz sle irltimo en loirr rk, l,nor y rlj(io c Si i)rrol
urla oct:r!r' por del,rj(, (le 1a lr!nt)r,1.
Trorpr Inslrumenlo arli)no LL, me1.al !o boquilll
(lrri!a rtr, k)s pmiliros istrlrm.ntos (le cao cilintlrico
Di,sd. el siglo \!:l las 1.rolnp{rtas (,rn rc( las. silui.n.lo modi
i!'ciones a lrrvs .tel trcmfo. I-.rs nris uiilizadas so las
r'ln:r(las cn Si bemol: p{,ro tamLrin.\isien on 1)o: ! l.ts agLr
(lrrs cn ltc. y Si brnol tun oct\'r lirril)l)
99

Tambin hay una i.iompeta baja afinada en Si bemol

una octava ms baja que la trompcta standar.t.

fto j lnstrumento ms grave de ta famitia cle tos iscor_

nios, l ms utilizado es la tuba en Si bemol. rna octava ms
baja que el trombn tcnoi. tiene ltna entnsin de tres octavas y media .rualro! con accionmiento de cuatro nis,
Se utihz antiglramcnte en las bandas de Jazz srstitu,
yendo la palte del contrabajo.
Tubulat bells: Campanas rubutares, compuestas de vejnte tubos metlicos sonoros, cortados en diferentes longitu_
d. ) , olgado- n" Jnr,:l|1r,.J"a..pp,.,o..
Tienen afinacin crcmtica y soD percutidos con un
mazo de madera.
Tumbddora: Instrumenio dc percusin cte origen latino,
americano (tambln llamado Conga drumsl.
Tiene forma de toncl de madera. con un arillo metlico
superior que sopoa y tensa una picl de animat.
Sc 1,oc percutiendo con mbas manos sobre el par.jhe
de piel.
(r1sono: Das o ms vocs o instrumentos oue emilen
r.nLl a rp rpr F |1 ,,nido .- rip d" -o,i.ro" ,," r, n||,.
altura. l'ambi se denominan as unquc estn en jntervalo
de octava
Up beat: La primera nota de una composjcin o el pri
rner .n\imi, rr..l-..on1..i nrrra d" Lrn o
Vls. Danza de imo ternao de origen poputar rus
taco. Xn el campo jazzistico el ritmo iernaiio apareci
n 1950, tratndolo de una t'orma diferente at ctsio 3i a
i -op.Lo,a]ar ou .r uL..a.o1 rnutr iap."n,"aldrd9b
n.r J,..o1 .r 128"o,rF-t rn.,f.rdoentd
aimadL,r de la llave.
Varidcin: Es lo que se realiza sobrc tos elementos ar
mnicos meldicos, rtmicos y timbricos. Consriiuve Lrno
.1, .u. -, ru .. r,r in,oo.1. i -q, n i, ,^mto.r, ion it . ...
Frr,lJ',, .n. l"",,r,,..i.rqu,
-,\ , |. \.,i..ro|L!.
cL,n el inrrl rad.r o, h rl,h ri\c\
I'ibriloror Instrumcnt; {ie perc!1sin dc sonido deier100

mjnado tambin llmrdo 1,ibraharp Esi (ronstiluido por un

iuego de lmnlas metlicas y ltbos dc iesonaDcir dcbrjo de
qr",,on un motor los tapa y dcstapa a una vekrriclad
"ttui,
ajustablc (produci.ndo un !ibraro naturall.
Tiene una extcnsin normalneLc :lc lres ortalrs {Lm'
bin hs h.ty dc ruatro) con Lrn .rfnar in loml)era.la; las
alluras van de FA 2 a 1i'\ 5. Se pue.tc l)ercui.ir ron dos.
tres o cualro mazos que pucdn tencr diferento dureza
Vibra stdp: lnsrrumento dc rf'rclos esl).ciales iormado
l)or un hrerro torciclo con una c'slera dc ndera v rmacbes
(percusini.
Vto: Consiste en variar la alllrra de un sonido con
oscllacin y poca diloren.ia :1e allura (m(,x,s dc me.ln)

\ r., o. Lr. ron no. ro r qu ,'- 1' n., L urr,s " o , i

de instrumenkrs, que a su lez puede ser de madcra o meil,
cle boquilla y dc lengrLa que a su \uz puede s!'r simple o
I ro'r. In.. r.rn"ntu J,
alinado en DO 2-S{:}L 2 RE 3 LA 3
vtolr Instrumerlo de cLrer(lr' Su ainracin es SOL 2
RE 3.LA 3 N4I 1.
\ji.tancetto: De iorma similr al !ioln -v viola con Lrna
rlinacin clo DO 1 SOl, 1 - ltli 2 L,\ 2 (un oci:rlu rlrils
b.! quc lr vn)l.t).
\+ alhttg bass ll rontraposi.jn dol two'beai (tocar
slo d 1.'r y 3.'f licnrpo.l. Iso anlicLro)\'c.rm.r (l(srrollo
del lburbrat ltocr los rutLtro |tempos) 1rl \\'allirng lrass
( bajo cmin.rnie) consi itvc Lna torma de acornpanamie l)
tur: se mLrcve meldicam.nt.. en contrpunlo {iorr las dems
ll
,l^.t--.:..,
o ."
'o.aq!,, ri
'l
,l

U:r',,

L rr' '

iml

''

ir:triia de adorno. Lrtiliza.:lo en inslrumcntos de m.tal, srl

(trn]icnza la n.rta realizando un rarpi.to giisAndo hacia i't

..

w:n.tjt'nrcrF.Li-. 1-. i.",r rrl ".

.. L.(.qLr' . ', rr''nu'1
"r)'o
en lA lratora
utilizadas
\lre htushes. ' llscobills

rp1/

ro.

101

IorA so,rgr Canciones dc los esclavos negrcs que entonaban mienir.s trabajaban En la poca de l lormcin deL
Jrzz iueron toEaclos con especjal inters, pues empleaban
melodas pcntrtnicas y sincopadas.
fillo,ror Instrumento idit'ono d percusin de prcba'
en diversas
ble origen asitico. cxtendido tambln a
Posee un te.la
fomas. Su uso en Duropa data dci siglo xvI
^lrica
do de lminas dc mader:r (xilos) dispuestas como un teclad)
v afinadas cromticamente. Debajo de cada lmina hay un
tubo de resonncia. Tiane una extensin de tres oclavas, y
se percute con mazos. Su empieo en el Jazz es muy limitado
v un buen exponente es Red NoIvo.

VOCABI]LARIO. TERMINOLOGIA EN EL JAZZ

Exlrdcto del libro de Berent "Jazz ' 1962

All srdrsr Todos

estrellas

famosos en un grupo L' or_

llor

Sa:roln contraalto.
Bloda: Songs lentos tomaclos dc mrsica (omercial casi
Band leader:Dectot dc orquesl"a
Bao: CoLpe correspondienl(' al comps Dn otro senticlo
Swins.
Be bop: Estilo <lF J^zz de los iros cuarent.

BIue .note: '7 .I\ o 3.a nrenor y) 5 disminuida. lntel\'alos del

ll[cs.

Bluesr 'orma de doco comp.rses con armonis dc blues.

Fo.m orkinai del J.tzz sicndo la ms prxrcipaL
Boogie wooge: Lstilo pianislico con los graves itmicos
y repetldos con comps de 8/8 y armonas de blues.
B.r1ncer Designacin de lempo I suelto y tan lento .omo
s posible sin que se pierda la impresin (le Swing .1e un
tempo ms rpido.
reair Breve liHur.r mela)tlic o rlinx rt iml)ro!isad. IlrL'
irn1.r cl h etllt, r'llilrl)o surl{' (l('t('(r's( 1)rro sr sjgLrc sinln ndo.
/lridt: l'ncnlc o pa[1. i]roilia d. un l(,m song, sicnrlc, 1a
parlo ij (le Lrn tcma,\r\ts.\.
ansesr Eshuctura armica del tema con las .lleracio'
,in msirr; sustilu\,e las armonas rldas
"* ",'.
o"o o chorus: Improvisrcin sr)brc to(los los conrpscs

, on \L,,rt
t, t lt... 1,.,

'. lo m l "'
'r, 'l-lr'n"

.1....,

.0 I,

103
102

Cornlrr;\nl,icuallo. lallo de gusto o cursi.

Crzl,; No qujer dccir loco, sin.r etmordiario.
aeelirgr Con sntimiento. sin l no habr.a S$ing.
orrsj Efecrluar solos de cuatro compases entre solistas.
inhyi Blues casi siempre ms lento, ejecutaclo de forma ferrosa y dura. puesto de moda en los aos 50 y ligura
| 1 rlrr d" nr.F ^ rlora, p S l\F
,r1or lntensidad de expresin o la formacin dcl sonido
por el fraseo y el Slvig, no se opone al Cool.
,mr Improvisar librcft enLe.
eadr Literallllclrte, guiar. Puede ser la voz principal ms
lu.rie o lambin el ldcr dc un grupo u orquesra.
Pollr Crilicas electLradas por amigos o crticos sobre el
Jzz y sus rntrpreles cou rcpcfcrsjn a relisras o e su di-

Rrthnl and

I]IBI,IOGRAFIA

lnprcsatldo

tl J:"
a, t.)

J.

il

en Jd.z Jerry Coker.

rorrrli

n 'trcKl,'rtJLo d,

tJ.: Itrljr.

SqJr.

lresr Blues con l).tts luemente centua-

Rl',thm seccin:Acompaamiento del grupo rjtmo cons

liluicLo por fiano/gLitarra, bajo. batera. La seccin que
falta para constituir el grupo ser la mcldica.
-Rlj Frase sencilla de dos o cuatro conrpses para apoyar al solista y crear Lrna tensin. Se utiliza con los vientos
y se rcpjte continuamente.

Scdf: Canio sin letra ulilizndo la voz como insi.nrmenro

Stnda'd: Sa]lLg prolericnle de msjca popular y que se
utiliz como iema de Jazz.
Srhgr Intensidad tnica. Dlemento de la msic cle
Jazz. Estilo jazzsl.ico dc los airos 30.
IAes: Difer.,ntes versionrs de la misra picza quc se h
cen par las grba.iones haslr lograr la !rsin dejiniij!.
Tp,?orr Insbumcntista drl saro t,nor

10,1

105