Jos Jimnez,

Imgenes del hombre.

Ed. Tecnos. Madrid, 1986.
Parte 3 El universo del arte,
Captulo 8: La experiencia artstica como proceso.

8. LA EXPERIENCIA ARTSTICA COMO PROCESO

En una primera aproximacin, el arte aparece hoy ante nosotros como una institucin cultural cuyo despliegue
histrico est jalonado por una sucesin de productos cualificados, a los que se da el nombre de obras de arte. La ilusin
que trata de conferir al arte un carcter universal y supra-temporal, pretende ver en la irradiacin y permanencia de las obras
una especie de prueba de dicho carcter. Pero lo mismo que el arte es una forma de institucionalizacin de lo esttico,
antropolgicamente emergente en una tradicin de cultura determinada, y sujeta a las variaciones del cambio histrico, las
obras o productos que van apareciendo dentro de sus lmites presentan igualmente un carcter procesual. La pretendida
duracin supra-histrica de las obras resulta, en ltimo trmino, un intento de naturalizacin de la actividad artstica similar
al que pretende hacer de la propiedad privada una institucin econmica connatural a la especie humana en toda situacin.
Como afirma Adorno (1970, 234), la idea de la duracin de las obras es una imitacin de las categoras de la posesin: es
efmera y burguesa. Fue ajena a muchos perodos y grandes obras. La misma diversidad institucional cultural e histrica
del arte caracteriza a sus productos, que en ningn caso han permanecido inalterables. Pero entonces no es ya slo que el
carcter procesual de las obras artsticas nos permita observar que stas no son ser, sino devenir, cuya continuidad vendra
exigida ideolgicamente por sus momentos singulares (Adorno, 1970, 232), por su propio ncleo temporal. Sino que,
dando un paso ms, es preciso advertir que la nocin misma de obra de arte presenta una datacin histrica bastante
precisa, y que su status ha sido tan problematizado, desde muy diversas posiciones, en nuestro siglo como el propio concepto
de arte. Metodolgicamente, por tanto, un acercamiento crtico al universo del arte y a sus componentes fundamentales y
muy en particular a las obras artsticas demanda de entrada una cautela extrema, en evitacin de todo posible
deslizamiento hacia la ilusin de intemporalidad.
El concepto de obra de arte supone, ante todo, una delimitacin de ciertos productos humanos frente a otros,
respecto a las obras no artsticas. De un modo inmediato, pues, al hablar de obras de arte establecemos una distincin
entre stas y los simples artefactos. Nos situamos dentro de una categora especial en el mapa de los objetos y situaciones
producidos por el hombre. Ya en este mismo punto, sin embargo, comienzan los problemas. Dnde y cmo se sita la lnea
divisoria entre una obra artstica y otra no artstica? No, ciertamente, en los materiales utilizados, ni en ningn pretendido
carcter ideal de la obra artstica frente a la mera manualidad no creativa de la obra no artstica. Estamos ya demasiado
acostumbrados a ver cmo pretendidas obras de arte se convierten con el paso del tiempo tan slo en antigedades, en las
que predomina el valor material. Y, a la inversa, son innumerables los casos de objetos de uso cotidiano convertidos en
objetos artsticos al quedar situados en nuevos contextos culturales o temporales. Los ready-mades de Marcel Duchamp
(Figura 9) desvelan ante nuestros ojos que el ncleo de toda operacin artstica est situado en el proceso de manipulacin
significativa de los materiales culturales. No es que, como superficialmente se ha dicho, el artista convierta en obra de arte
el objeto encontrado por su mero capricho. Todo lo contrario. El ready-made es, ante todo, una metfora visual y conceptual
que opera mediante un proceso de descontextualizacin de las significaciones habituales de los objetos en el universo de la
vida cotidiana.
Pero es cierto, en cualquier caso, que para ser aceptada como una operacin artstica, toda propuesta significativa,
todo acto de manipulacin de objetos y materiales sensibles, ha de venir inserto dentro de los lmites institucionales del arte.
Histricamente, la nocin de obra de arte surge justamente en paralelo al proceso histrico en el que el arte alcanza su
autonoma como institucin cultural: sus races nos llevan, de nuevo, Renacimiento, y su consolidacin al tiempo histrico de
las Ilustraciones europeas. En ese contexto, la obra de arte se sita dentro de una trama institucional en la que podemos
apreciar diversos niveles interrelacionados entre s. Un primer nivel es el que viene dado por la configuracin del sistema
integrado de las bellas artes, que supone ya de entrada un corte profundo respecto a la artesana, respecto al proceso de
produccin de manufacturas no artsticas. En segundo lugar, la produccin de obras de arte es una tarea de responsabilidad
exclusiva de un sector restringido de la sociedad: los artistas, cuya exclusividad se justifica en el plano de la ideologa con las
teoras del genio" y la inspiracin. Finalmente, un nivel no menos importante es el constituido por el desarrollo de la crtica
del arte como sistema valorativo y de jerarquizacin de las obras. Las obras de arte circulan a travs de los distintos niveles de
esa trama. Y en su despliegue buscan una doble valorizacin: material o monetaria en su vertiente mercantil, y espiritual en
su vertiente ideolgica. Por todo ello, en definitiva, las obras de arte terminan culturalmente por plantear la demanda de su
conservacin y almacenamiento, segn una estructura jerrquica. Es decir, exigen su proyeccin clasificatoria como productos

artsticos en los museos, o articulndose jerrquicamente en los museos imaginarios de la historia de la literatura y de las
artes; y propician la consolidacin gradual del concepto de obra maestra en paralelo simtrico con el de genio.
De hecho, cuando modernamente se insiste en la validez del concepto de obra maestra, su rasgo distintivo sigue
situndose en su conexin con el concepto de genio: se trata sobre todo de la obra de un artista genial, que ha sido
absorbido por el espritu de la poca de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal (Clark, 1979, 48).
Ahora bien, la identificacin y absorcin del espritu de una poca por un producto artstico, lo mismo que la elevacin de un
artista a la categora de genio, depende de los criterios valorativos y de los lmites que se establecen para la actividad
artstica. Lmites y criterios variables, en continua mutacin, y que vienen dados a su vez por la situacin histrica y cultural
en que operan. Este fenmeno explica las fluctuaciones en la escala valorativa de obras y artistas, y nos habla en definitiva de
la resistencia inmanente a las obras mismas a ser consideradas en trminos de intemporalidad.
Por otra parte, la clasificacin valorativa de las obras exige una mirada retrospectiva, virada hacia el pasado. Slo as
los productos artsticos del presente pueden introducirse en la cadena significativa e institucional del arte. Mikel Dufrenne
(1953, I, 29) ha definido la obra de arte como todo aquello que es reconocido como tal y propuesto como tal a nuestro
asentimiento. Es ste, obviamente, un criterio emprico pero que sita como punto de partida el carcter procesual de las
obras de arte, y posibilita una comprensin de su gnesis en los trminos de intencionalidad y autonoma esttica que
nuestra tradicin cultural atribuye al arte, al menos desde el perodo renacentista. Segn Dufrenne (1953, I, 45), as, sobre la
fe de una cierta tradicin cultural, distinguimos las obras autnticas como aquellas de las que tenemos consciencia que slo
existen plenamente cuando son percibidas y fruidas por ellas mismas. La distincin entre artefactos y obras de arte se
nos revela, entonces, como un hecho de cultura, de carcter dinmico, en el que resulta crucial la orientacin intencional de la
operacin productiva hacia su constitucin y transmisin como obra. Tambin Panofsky (1955, 28) plantea el problema en
trminos similares: El lmite donde acaba la esfera de los objetos prcticos y comienza la del "arte", depende, pues, de la
"intencin" de los creadores. Intencionalidad que no puede determinarse, como puntualiza Panofsky, de modo absoluto,
pues no es un factor de exactitud matemtica, y en ella intervienen convencionalismos ambientales, experiencias particulares
o individuales, y la situacin histrica en su conjunto. Recientemente, Joseph Margolis ha vuelto a insistir de nuevo en el
papel de lo que podemos llamar intencionalidad cultural en el proceso de constitucin y recepcin de la obra de arte: Las
obras de arte son objetos Intencionales (Intentional) de una clase culturalmente emergente y, porque lo son, pueden ser
identificadas como tales slo intensivamente (intensionally) (Margolis, 1980, 42). Podemos concluir, en definitiva, que es su
propia dimensin procesual e intencional lo que provoca una irradiacin intensiva de las obras, lo que las hace valer como
aparentes atisbos de lo absoluto, suscitando en nosotros la ilusin de intemporalidad y esencialidad.
Y, sin embargo, como hechos de cultura, las obras son ellas mismas procesos abiertos, y sujetos adems a las
modificaciones de los contextos culturales e histricos en que aparecen y operan. Cuando comienzan a dibujarse sus rasgos
en los albores del mundo moderno, la obra de arte se presenta como un producto artesanal, que alcanza un valor mercantil
elevado, fundamentalmente por su supuesta capacidad para servir como soporte material de la belleza espiritual. Adems de
presuponer un sistema de valores determinado, el concepto originario de obra de arte exige, como correlato, un contexto
cultural homogneo y cerrado. La quietud contemplativa y devocional ante las obras artsticas es, entre otras cosas, un
elemento de reforzamiento de la estabilidad del orden mundano, que utiliza la estabilidad intemporal del orden espiritual
del arte. Simultneamente, la clasificacin y jerarquizacin de las obras artsticas vale en ese mundo espiritual como
correlato de la jerarquizacin operante en el mundo material y social. Pero ya a partir del segundo tercio del siglo XIX, esa
pretensin de estabilidad y homogeneidad cultural resulta profundamente cuestionada. Las revoluciones europeas de 1848
abren una estela de movilidad cultural y social que se prolonga hasta nuestro presente. En ese decurso histrico, los rasgos
que parecan atestiguar el valor intemporal de las obras de arte son arrastrados por un viento implacable.
En el universo artstico, la primera constatacin de la crisis histrica de la obra de arte tradicional podra situarse en
el desarrollo del Modernismo, que con su propuesta de un estilo integrador de las bellas artes y las artes decorativas pone
en cuestin uno de los aspectos claves en la gnesis del concepto de obra artstica: la separacin entre el arte y la artesana.
Pero, adems, con el Modernismo la tcnica comienza a ocupar un espacio creciente en la produccin artstica que ir
hacindose cada vez ms amplio en nuestro siglo, abriendo un proceso de desplazamiento de los componentes artesanales
en la produccin artstica similar al ejecutado por la industria en el plano de la produccin material. Walter Benjamn (19351936) fue, como es sabido, el primero en advertir las profundas modificaciones que habra de ocasionar la penetracin de la
tcnica en el arte. La antigua actitud contemplativa ante la obra propiciada por el valor cultual, por la integracin ritual de
la obra original o autntica y su aura, queda rota por la tcnica. En un tiempo histrico en el que los movimientos de masas
ocupan el primer plano, en lugar de la actitud tradicional de recogimiento ante la obra que lleva a sumergirse en ella, lo
que se dibuja es una prdida de respeto ante las obras, que son tomadas ante todo como objeto de distraccin. Benjamn
(1935-1936, 50-51) seala el paralelo teolgico de aquel recogimiento con el estar a solas con Dios, y llama la atencin
sobre su carcter burgus: Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial,
y a l se le enfrenta ahora la distraccin como una variedad de comportamiento social. La corrosin de la pretendida

solemnidad del arte impregnar de hecho toda la experiencia de las vanguardias del siglo XX, y se convertir en uno de los
soportes ms efectivos de la crtica al supuesto carcter ideal o espiritual de las obras artsticas.
En el primer tercio de nuestro siglo, el universo del arte haba dejado ya de ser, por tanto, ese orden homogneo y
cerrado que haba posibilitado el surgimiento del concepto de obra de arte. La presencia y protagonismo social de las masas,
la crisis de las ideologas espiritualistas, y las nuevas caractersticas de la produccin artstica propiciadas por el empleo de la
tcnica, estaban poniendo las bases para el estallido de la nocin tradicional de la obra de arte. Otro sntoma de gran
alcance ser la aparicin del concepto actual de diseo como va de sntesis del arte y la vida social, propiciada por la
fundacin de la Bauhaus por Walter Gropius en 1919. La separacin entre el arte y la vida cotidiana, otro de los elementos
consustanciales a la nocin tradicional de obra artstica, quedaba as tambin profundamente cuestionada en el horizonte
esttico del diseo, uno de los trayectos ms profusamente recorridos en el arte de nuestro tiempo.
Paralelamente al cuestionamiento en profundidad de las ideas y valores de la civilizacin occidental, de lo que Husserl
denomin la crisis de las ciencias europeas, los cimientos tradicionales del arte se tambalean, la crisis afecta a la
artisticidad misma del arte (Argan, 1965, 9). Y esa crisis se revela, ante todo, como crisis de la nocin misma de obra de arte,
como crisis del objeto artstico. Si el objeto esttico poda ser caracterizado como la obra de arte percibida en tanto que
obra de arte (Dufrenne, 1953,1, 23), si la operacin artstica se consuma en ese trayecto desde la cosa a la percepcin
esttica intencional de un objeto no meramente fsico, si como observa tambin Dufrenne (1953, I, 44) la obra es
captable en relacin al objeto esttico, la crisis del concepto de obra pondra simultneamente en cuestin el orden artstico
trabajosamente construido desde el espacio cultural renacentista.
Ese orden tradicional del arte, como ha sealado Argan (1965, 58), instauraba una pirmide valorativa en cuya base
quedaba la cosa, convertida en objeto en el vrtice de dicha pirmide. De este modo, el arte sancionaba el valor ideal
del trabajo artesanal, autentificaba su tcnica como praxis de la existencia. Un aspecto que haba sido ya puesto de relieve
por Novalis (1798-1799, 358): El artista dirige las prcticas artesanales (artesano). A travs de una unidad superior concentra
varios oficios que mediante esa concentracin superior adquieren una significacin ms elevada. Pero la civilizacin
tecnolgica rompe esa situacin: la operacin industrial, desintegrada y desintegrante (...), ha roto el ciclo evolutivo de la
cosa al objeto, haciendo as evidente la pertenencia del concepto de obra de arte a un pasado cultural. Ya no hay un
trayecto de la cosa al objeto, sino por el contrario la ruptura o disociacin del propio objeto: El objeto se ha descompuesto
en cosa e imagen, en dato y proyecto (Argan, 1965, 58). Se dibujara, entonces, un nuevo horizonte esttico, en el que
resultara central la dimensin de proyecto, y su despliegue en el urbanismo, el diseo, la tecnologa industrial y los medios de
masas. Para Argan (1980, 56), esto significara que el arte, como tal, habra muerto. Pero, en el fondo, con todo lo matizada y
razonable que resulta su posicin, Argan identifica la crisis del objeto artstico tradicional con la muerte del arte, lo que
supone una cierta esencializacin del concepto de obra artstica, al arrastrar en su cada el universo entero del arte. Segn
el razonamiento qu vengo construyendo, si desde comienzos de siglo podemos quizs hablar con propiedad de la muerte de
la obra de arte, como punto central del sistema esttico de valores vehiculado por las artes, cabe entender ese proceso
(proceso abierto, y sometido a discontinuidades y desniveles, por lo dems), como un desplazamiento de los ejes por los que
discurre en nuestro mundo la experiencia artstica, y no como un final histrico irreversible de lo que culturalmente hemos
recibido como arte.
El malestar del arte hunde sus races en la confrontacin con un horizonte esttico ms amplio, que pone en cuestin
la estabilidad y definicin de sus parmetros tradicionales. Como seala el propio Argan (1980, 56), el universo de la
produccin industrial y del consumo ha pasado de las entidades finitas a las entidades proyectuales que no tienen fin. As, se
ha pasado de las obras de arte finitas a la proyectualidad esttica. Pero el agotamiento de la obra de arte como una
estructura finita o cerrada no conlleva la desaparicin de todo escenario para la experiencia artstica, sino la progresiva
transmutacin de la propia categora de obra. Con Mallarm, la indeterminacin y el azar irrumpen en el proceso artstico.
Con Rimbaud, la experiencia creativa del silencio. Una larga estela de obras inacabadas caracteriza el perfil artstico de
nuestro siglo: Schoenberg, Duchamp, Pound Musil Este fenmeno tiene, en s mismo, una significacin indudable. Como
seala John Russell (1981, 374), quizs estos grandes autores tuvieron una indicacin de que estaba llegando un tiempo en
el que el mundo ya no poda ser dominado, y de que por esa razn el ideal decimonnico de la obra maestra redondeada ya
no responda a los hechos de la vida. Entre la indeterminacin, el azar, el silencio y el inacabamiento, la experjencia del arte
en nuestro siglo deja cada vez ms de buscar el recogimiento pasivo y devoto ante la obra genial, para mostrarse como un
tanteo exploratorio y abierto, como una propuesta o proyecto estticamente formulado, ms all de toda cmoda instalacin
en las certidumbres esenciales de la obra maestra como vislumbre del genio. Si el arte no puede ya retornar al artesanado,
que ha dejado de existir, ni subordinarse meramente a la industria, su itinerario nos conduce a un modo de proyectar no
meramente cuantitativo o mercantil, sino como construccin histrica, examen crtico de situaciones histricas, planificacin
de la existencia (Argan, 1965, 69). Pero esto requiere, simultneamente, una concepcin de la construccin de los proyectos
artsticos como propuestas abiertas y circunstanciadas, no susceptibles de deslizarse hacia el espejismo de un Proyecto con
maysculas, bajo el cual volveran inevitablemente a aparecer los semblantes del Progreso y de la Razn abstracta.

La situacin, en todo caso, se presenta hoy de un modo ambivalente. Pues si es cierto que buena parte de la
experiencia artstica del siglo nos habla del ocaso del papel en otro tiempo atribuido a la obra artstica, tambin lo es que
sigue vigente institucionalmente un sistema mercantil e ideolgico cuyo centro contina siendo la produccin de obras de
arte, en el sentido tradicional, o cuando menos la integracin dentro de dicho sistema de todas aquellas propuestas artsticas
que parecen ponerlo en cuestin. De cualquier modo, en el plano de la reflexin esttica, parece justificado reconstruir como
tendencia latente del devenir de las artes en nuestro siglo la progresiva puesta entre parntesis de los caracteres de clausura,
finitud y coseidad sobre los que durante siglos se ha asentado la representacin culturalmente vigente de las obras de arte.
Si Umberto Eco ha podido interpretar esta situacin con la categora de obra abierta, rechazando la identificacin de la
ruptura del orden artstico tradicional con el mero desorden, si ha podido incluso acuar la ms comprometida nocin de
obras en movimiento para caracterizar una subcategora dentro de las obras abiertas, la de aquellos productos artsticos
definidos por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas fsicamente irrealizadas (Eco, 1971, 84), ello se debe
probablemente al predominio indudable que la nocin de proceso va adquiriendo en el espacio del arte.
El desarrollo de una cultura tecnolgica contrapone los flujos de informacin audio-visual transmitidos
procesualmente, en cadena, al antiguo carcter espacial y esttico que exiga la obra de arte tradicional. El pretendido
carcter esttico de las obras quedaba cimentado en esa ilusin de tan fuerte sabor platnico de su inscripcin en un
espacio suprasensible desde el que reclamaban su contemplacin reverente. Espacio verbal en la literatura, espacio visual
en las artes plsticas, espacio sonoro en la msica... Hoy, en cambio, las propuestas artsticas tienden a exigir cada vez ms
una actitud p a r t i c i p a t o r i a y manipulatoria por parte de sus receptores. El producto o propuesta esttica del artista
tienden, as, a convertirse en elemento desencadenante de un proceso esttico susceptible de adoptar formas y desarrollos
enormemente diversos. Es en este punto donde se inserta el ncleo conceptual de la hiptesis que planteo como explicacin
de la idea, antes avanzada, de muerte de la obra artstica. Lo que el arte de nuestro siglo presenta como tendencia es una
situacin en transicin desde un orden fundamentalmente espacial y esttico a un nuevo orden espacio-temporal y dinmico.
Si podemos definir la obra artstica tradicional como la elaboracin de un espacio autnomo en el que la produccin ficticia de
imgenes se objetiva, mediante un proceso de composicin y manipulacin de signos, hoy esa produccin ficticia de
imgenes que conlleva toda propuesta artstica se despliega como un proceso espacio-temporal que ya no busca la analoga
entre la obra y un supuesto modelo ideal, suprasensible, sino una prolongacin exploratoria desde el mundo sensible a un
mundo posible.
La situacin ha de ser explicada antropolgicamente: supone el paso de una cultura de lo esttico-artesanal a una
cultura de lo dinmico-tecnolgico. Por eso, segn seala Argan (1965, 70), como en un tiempo revelaba en el objeto la
estructura inmvil del mundo objetivo, hoy el arte debe revelar en el proyecto la estructura mvil de la existencia.
Naturalmente, la inmovilidad del mundo artesanal se refiere tan slo al espacio de las representaciones ideolgicas, y no al
universo material e histrico. Pero lo decisivo es advertir que en nuestro propio mundo la idea de inmovilidad no resulta ya
vlida en el horizonte de las representaciones mentales, y por consiguiente el arte cada vez menos puede seguir sirviendo
como soporte sensible de la inmovilidad de la idea. El espejismo del carcter esencial de la obra de arte como fundamento de
la esencialidad del arte habra llegado as culturalmente a su fin.
Como es lgico, la crisis de la obra de arte resulta indisociable del trastocamiento en profundidad de los otros
componentes fundamentales sobre los que se haba asentado el orden tradicional del arte: el artista y la crtica. Si la obra deja
de ser, con su carcter esttico, el eje de gravedad de la experiencia artstica, para convertirse en elemento desencadenante
de un proceso artstico dinmico, los polos del artista-creador y del experto-emisor de juicios de valor resultan
problematizados hasta su misma raz. Si las obras se presentan crecientemente como productos inacabados, mediante los
cuales se abre un proceso artstico, la dimensin creativa en las artes dejar de corresponder como en el pasado al artista
de un modo absoluto. Los receptores de las propuestas artsticas son tambin creadores, en la medida en que las
completan o desarrollan. La creatividad aparece, entonces, en primer plano como instancia antropolgica susceptible de
universalizacin. Sin que ello suponga olvidar que esa posibilidad es, por otra parte, continuamente problematizada por el
carcter autoritario de los medios de masas, con la consiguiente pasividad esttica que a travs de ellos se segrega. En todo
caso, la puesta en paralelo del destino del arte con la figura del artista, tipificado como hroe, mago, y genio en una
trama legendaria y secular (Kris y Kurz, 1934), parece hoy haber llegado tambin histricamente a su fin. Se puede hablar, con
entera propiedad, de una situacin fuertemente dinmica en la que asistimos a un continuo despliegue de nuevos
operadores artsticos, as como de nuevos mbitos no institucionales que permiten poner en marcha procesos artsticos fuera
de los canales tradicionales, o al menos de forma paralela. Estamos, como observa Franco Fanizza (1982, 76-118), ante la
aparicin histrica y cultural de nuevos portadores sociales de esteticidad, ante una vasta sustitucin en curso de los
viejos sujetos estticos, o sea de los tradicionales portadores sociales de la esteticidad, por nuevos sujetos de esteticidad
(Fanizza, 1982, 41). Los ejemplos o sntomas de esta nueva situacin podran prolongarse ampliamente. Baste, sin
embargo, con mencionar aspectos como los recitales de poesa en las calles, los happenings teatrales o musicales, el papel del

cuerpo humano en el body art o de la naturaleza en el land art, la integracin del ruido urbano en las propuestas musicales de
John Cage...
Se trata, en todo caso, de sntomas que expresan una tendencia. Porque, ciertamente, el universo tradicional del arte
sigue conservando su vigencia institucional: ni los museos ni el mercado del arte desaparecen o se debilitan, sino que se
diversifican y refuerzan; escritores, pintores y msicos, que se consideran artistas en el sentido tradicional, siguen
escribiendo novelas, pintando cuadros o componiendo sonatas. Obviamente, la plasmacin institucional de un nuevo
universo del arte no podr emerger de la dinmica inmanente del arte, sino tan slo a travs del surgimiento de una nueva
sociedad. La ilusin de la autosuficiencia del arte para transformarse a s mismo y cambiar la vida, es uno de los puntos que
ms provechoso resulta tener hoy en cuenta en lo que de fallido tiene la experiencia de las vanguardias histricas. Pero, en
todo caso, el despliegue de esa nueva situacin no puede ser ignorado por las instituciones tradicionales del arte, que se ven
impregnadas de una tonalidad difusa de incertidumbre y malestar. Ni las obras ni los artistas son ya hoy lo que fueron en el
pasado, la reverencialidad que an suscitan crecientemente declinante hunde sus races en un perodo que camina hacia
el ocaso.
Tambin la crtica, el tercer componente fundamental del antiguo orden artstico, resulta profundamente
problematizada. De un modo, si cabe, conceptualmente ms evidente, en la medida en que el suyo es un espacio valorativo y
categorial para el que, como de improviso, hubieran quedado inservibles los antiguos fundamentos y desarrollos
metodolgicos. Histricamente, la crtica de arte, en el sentido actual del trmino, surge con Diderot, y por tanto en el mismo
espacio terico y cultural en que se constituye la Esttica como disciplina autnoma. Ms all de la tradicin crtica secular
que se despliega en los estudios de retrica y de gramtica, con Diderot se abre una forma nueva de enjuiciamiento del hecho
artstico. Una forma consistente en la aplicacin de principios filosficos generales o principios del gusto a obras o
productos artsticos, que resultan por consiguiente jerarquizados y valorizados segn tales principios. Diderot concibe la
actividad crtica no como cortapisa o limitacin del genio artstico, sino como un juicio razonado acerca de las condiciones
de posibilidad de la obra de arte. En los Penses dtaches sur la peinture escribe, por ejemplo: No pretendo en absoluto
dar reglas al genio. Digo al artista: "Haga estas cosas"; como le dira: "Si quiere usted pintar, procrese de entrada una tela"
(Diderot, 1968, 802-803). El juicio del crtico orienta y jerarquiza. Por otra parte, se despliega en paralelo a una actividad
expositiva, de muestra de las obras singulares, que vienen as a solicitar un principio de ordenamiento por el que un
pblico naciente pueda situarse ante ellas sin quedar a la deriva. Es la existencia de los Salones lo que constituye el impulso
primordial de la actividad crtica de Diderot. Este fenmeno presenta una consecuencia de gran alcance: el juicio crtico es,
ante todo, juicio del presente artstico.
El crtico, en efecto, intenta detectar en la secuencia sincrnica de las obras sus valores estticos definitorios, con vistas
a su encuadramiento en la secuencia diacrnica de la historia de las artes. Desde un presente, el crtico profiere, por
consiguiente, un juicio que integra las obras nacientes en las series artsticas del pasado. Pero, simultneamente, la
fundamentacin filosfica de sus juicios, as como su conocimiento del discurrir del pasado artstico, hacen que su discurso se
convierta tambin en consejo o prospectiva acerca de las lneas ms frtiles con vistas a la perduracin de la obra artstica.
Escribiendo sobre Baudouin, en el Saln de 1767, por ejemplo, Diderot (1968, 471) afirma con tonos moralistas: Artistas, si
deseis la duracin de vuestras obras, os aconsejo dedicaros a los temas honestos. Todo lo que predica a los hombres la
depravacin est hecho para ser destruido; y tanto ms ciertamente destruido cuanto la obra sea ms perfecta. El propsito
tico, claramente dirigido a la eliminacin del libertinaje en el universo artstico, resulta transparente en el texto de Diderot.
Podemos decir, en conclusin, que desde el mismo momento de su aparicin, la crtica artstica se plantea como reflexin
esttica aplicada, como un intento de especificacin de principios filosficos y estticos generales a travs de la
valorizacin y jerarquizacin de las obras artsticas singulares.
Por el momento histrico en que nace, la crtica artstica se desarrolla, por otra parte, a partir del modelo general que
proporciona la crtica de ideas, que atraviesa todo el cima intelectual de las Luces, y que en su aplicacin a las artes
confiere al juicio crtico una tonalidad interpretativa, de resolucin o parfrasis de las posibles opacidades que las obras
pudieran presentar para un pblico que ve en ellas una va de ilustracin. Tarea y misin del crtico de arte sera, entonces, la
fijacin de lo que hay de verdad, de perdurable, en las obras. Ese sentido de la actividad crtica llega hasta Adorno (1970,
256), para quien la tarea de la crtica consistira en separar el contenido de verdad de las obras de los momentos de su
falsedad. Con sus juicios valorativos e interpretativos, el crtico cerrara el orden circular del arte, encuadrando las obras y los
artistas en un espacio cultural homogneo y definido.
En el reparto de papeles de los diversos componentes del universo artstico, a la crtica le haba correspondido en
exclusiva la dimensin conceptual y axiolgica, inaccesible a un artista-genio que produce sus obras en la onda irracional
del entusiasmo y la inspiracin. Pero ese panorama entra en crisis cuando comienza a ponerse en cuestin la idea del artista
como genio, y sobre todo cuando con el desarrollo de las vanguardias histricas los propios artistas plantean directamente los
supuestos conceptuales y axiolgicos de su actividad por medio de manifiestos, programas, y declaraciones de potica.
Podramos decir que se produce entonces una especie de estallido de la acumulacin de consciencia, de ideas y valores, que

el orden artstico tradicional haba ido trabajosamente edificando. De resultas de ese estallido, la actividad crtica empezar a
experimentar un proceso de desplazamiento que no ha ido sino agudizndose con el transcurrir del siglo. Si los propios
artistas fijaban las lneas de su proyecto, al crtico le quedaba reservado poco ms que dar fe de una situacin que ya no
permita ser jerarquizada desde fuera. El discurso crtico quedara, entonces, abocado a levantar acta notarial del devenir
autorregulado de las artes, a reconstruir arqueolgicamente o a posteriori sus lneas de desarrollo, o finalmente a
disolverse en la propia prctica artstica. Algo as vena a expresar recientemente Argan (1980, 66), en tonos un tanto
apocalpticos: Hoy la crtica tiene una sola alternativa: ser pura arqueologa, historia de una civilizacin acabada y sepultada
(incluso si se trata de contemporneos y vivientes), o bien elemento de un team de investigacin, junto con los artistas, sobre
algunos problemas cuya solucin exige el trabajo de un quipe. En todo caso, el proceso de desplazamiento de la crtica ha
ido originando a lo largo del siglo toda una serie de reajustes y de intentos de redefinicin de la funcin crtica.
Uno de los ms tempranos, que surge ya en el mismo clima cultural de las vanguardias, es el que tiende a subrayar los
aspectos creativos de la crtica, ponindola en paralelo en cuanto a sus cualidades estticas con las propias obras de arte.
Cabe entonces considerar a la crtica, como afirma Eugenio D'Ors (1967, 9), como funcin creadora, como un ejercicio de
anlisis y de sntesis a la vez y en acto nico. O tambin, y en paralelo con las dems artes, ponerla bajo la advocacin de
una dcima Musa (Read, 1957), reemplazando la descripcin con la interpretacin (Read, 1957, 20), convirtiendo el
discurso crtico en un ejercicio de traduccin: Y sta es la funcin del crtico: tomar los smbolos del pintor o el escultor y
traducirlos, si no en conceptos intelectuales, en metforas poticas (Read, 1957, 23). La expresin arte de la crtica, o la
representacin del crtico corno artista (Wilde, 1890), tienden justamente a proclamar la agudeza e ingenio del crtico, su
capacidad interpretativa, as como la voluntad estilstica de su discurso. Que queda, entonces, en pie de igualdad con los
hechos artsticos que enjuicia y valora. El problema es que por esa vertiente la crtica ha derivado en ciertos casos hacia
meras elucubraciones pseudo-retricas, que en lugar de enjuiciar y valorar toman a las obras como pretexto para la
elaboracin de un lenguaje vaco. De su antigua dignidad y penetracin interpretativa, la crtica se ve as reducida (con mayor
frecuencia, sobre todo, en aquella que utiliza como plataforma los medios de masas) a mero comentario.
Pero, como indic Roland Barthes (1966, 50), nuestra situacin se caracteriza por una crisis general del comentario,
que cada vez permitira menos ese ejercicio de la crtica como suplantacin espuria de la creatividad artstica. Los excesos
comentarsticos, la utilizacin indiscriminada de parfrasis que pretenderan proporcionar la traduccin de los contenidos
reales de las obras, habran llevado incluso a una desconfianza abierta hacia la interpretacin crtica. Desconfianza que
alcanz su expresin ms radical en el polmico libro de Susan Sontag Contra la interpretacin (1964), en el que se rechazaba
de modo absoluto una concepcin de la crtica como interpretacin, haciendo una llamada a situarse ante las obras mismas, y
a dejarse hablar por su transparencia esttica. Roland Barthes (1966, 66) insistira tambin en una perspectiva bastante
similar: Imposible para la crtica el pretender "traducir" la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay ms
claro que la obra. Esa especie de llamada a las obras mismas, aun con el riesgo de derivar hacia un cierto reduccionismo
positivista en la comprensin de los hechos artsticos, no puede hoy dejar de verse sino como un sntoma de la necesidad
de un replanteamiento riguroso del status terico de la crtica, eliminando ascticamente toda la retrica vaca, pseudoartstica, que un reflejo de defensa institucional haba ido acumulando desde el momento de la aparicin del arte de
vanguardia.
Dicho replanteamiento se ha visto, por otra parte, favorecido por las nuevas perspectivas metodolgicas que las
ciencias humanas han ido crecientemente proporcionando, a lo largo del siglo, para la fundamentacin rigurosa de la
actividad crtica. La lingstica, el psicoanlisis, la sociologa, la semitica, han ido posibilitando una amplia proliferacin de
metodologas crticas, con lo que el proceso crtico de interpretacin y valoracin se ha visto indudablemente enriquecido.
Ahora bien, esa misma pluralidad de mtodos podra tomarse, sin embargo, como otra muestra de la dispersin, de la falta de
unidad terica de la crtica de arte. Mi opinin, en cualquier caso, es que ese pluralismo crtico no slo es inevitable, sino
tambin francamente positivo. Nos habla, en primera instancia, de la diversidad de niveles y problemticas que presenta toda
propuesta artstica, y simultneamente nos pone en guardia contra la pretensin de un juicio crtico nico y definitivo, cuando
el carcter de procesos de las obras conlleva un despliegue dinmico continuo de nuevos sentidos estticos. El trabajo de
interpretacin y valoracin est tan abierto a las reconstrucciones y a las nuevas formulaciones como las obras mismas. Pero,
adems, la pluralidad metodolgica de la crtica no puede dejar de ponerse en relacin con la heterogeneidad cultural que
caracteriza hoy a nuestra civilizacin. Cuando la crtica se constituye como disciplina, el mundo presenta una homogeneidad
cultural y axiolgica sobre la que es posible fundamentar la unidad del juicio crtico y su pertinencia. Actualmente no hay, en
cambio, valores o parmetros culturales homogneos, nuestra civilizacin est constituida por un mosaico de registros
culturales de races muy diversas. En esa situacin, el arte mismo deja de tener, como ha sealado Argan (1965, 10), puntos
de referencia estables: el arte no tiene ya puntos de referencia constantes: ni la naturaleza (...), ni la historia. Y,
lgicamente, lo mismo podemos decir, de forma ms agudizada si cabe, de la crtica, que se ve as forzada, a travs de las
diversas retculas metodolgicas que pone en juego, a explicitar las opciones tericas que sirven de fundamento a la eleccin
de una determinada metodologa frente a otras, as como al desencadenamiento del acto interpretativo y valorativo.

Con ello, la crtica acomete un trabajo de autorreflexin que discurre en paralelo con el que atraviesa a todo el arte
contemporneo en su conjunto. Como seala Filiberto Menna (1980, 28), el reconocimiento de un espacio propio de accin
comporta para la crtica la asuncin de una actitud autorreflexiva y la puesta en prctica de un proceso de verificacin del
propio status. Esto supone un cierto desplazamiento del objeto de la crtica que ya no es tan slo la obra de arte, sino
tambin en primer lugar la propia actividad crtica, con lo que actualmente la disciplina se configura como crtica de la
crtica (Menna, 1980, 29), como consideracin conceptual de las condiciones de posibilidad de todo juicio crtico.
Al mismo tiempo, sin embargo, se plantea de forma antinmica una actitud opuesta, que incide en la superfluidad de
la crtica, y plantea la posibilidad de su disolucin. Por un lado, en continuidad con el proceso de autoconsciencia artstica que
comienza con el arte de vanguardia, las posiciones ms acusadamente conceptualistas del arte actual reclamaran para s la
formulacin de los fines y la explicitacin de los valores sobre los que discurre la prctica artstica. Por otro, y en continuidad
en este caso con la equiparacin antes ya sealada entre crtica y arte, se planteara una apertura absoluta de las
posibilidades interpretativas de la crtica, en la medida en que slo ella instaurara su propia pragmtica, en paralelo pero de
forma independiente a la que presentan las obras artsticas (cfr. Lyotard, 1979a, 88-109). Se trata de un planteamiento que
coloca, por principio y de hecho, la obra interpretativa entre las obras de arte contemporneas. Presupone que la teora sea
un arte (Lyotard, 1979a, 89). En ambos casos, la disolucin de la crtica podra entenderse como un efecto de la aparente
inmediatez, de la ilusoria transparencia, con la que nuestra cultura de masas envuelve a toda propuesta artstica. En un
mundo en el que signos y sentidos imponen su dictado autoritario (Rubert de Vents, 1980, 211-283), la experiencia esttica
en lo que tiene de sensible resulta enormemente dificultosa: El Imperio del Sentido supone la evaporacin de todo lo
sensible en beneficio de su signo la negacin misma de la experiencia esttica. Nada puede caer bajo nuestros sentidos que
no provenga del ciclo inteligible del Sentido y no vaya de la mano de su signo (Rubert de Vents, 1980, 99). En ese girar de
los sentidos en que todo es sometido a signo, la crtica (que necesita del distanciamiento y la perspectiva para poder
promulgar sus juicios de valor) resulta desbordada por la presencia inmediata de obras y propuestas artsticas, ya
encuadradas y canalizadas por los propios medios de masas. Estaramos as asistiendo a la prdida del intervalo crtico
(Dorfles, 1980), a la creciente dificultad de todo intento de valoracin crtica no subordinado a los criterios axiolgicos (no
explcitos, no objetivamente formulados) transmitidos por los medios de masas.
La impugnacin de la crtica encubre, en definitiva, como seala Filiberto Menna (1980, 8), ante todo una especie de
falsa consciencia, la ilusin de exhibir el arte sin una eleccin de valor o, al menos, con un juicio que no considera que deba
poner al descubierto los propios criterios y enunciar los "protocolos" de las propias valoraciones. Se trata de un fenmeno
que no podemos dejar de poner en relacin con la crisis no ya del arte tradicional, sino con la que actualmente experimenta
la propuesta alternativa de las vanguardias. La crisis de las actitudes vanguardistas ha ido agudizando la dificultad para el
establecimiento de criterios de ordenacin y valoracin de los procesos artsticos: al ponerse en cuestin la viabilidad de
proyectos artsticos alternativos se agudiza, simultneamente, la desconfianza ante toda propuesta de construccin objetiva y
pblica del juicio crtico. Crecientemente se rechaza el encuadramiento de artistas y obras en movimientos o tendencias,
segn el modelo evolucionista abierto con las vanguardias histricas. Pero en lugar de buscar una fundamentacin conceptual
distinta del juicio crtico, no subordinada a la estela abstracta del Progreso, lo que cada vez ms parece ir imponindose es
un eclecticismo que evita dar respuesta del por qu de sus elecciones, con la excusa de la necesidad de pasar a un disfrute
directo, inmediato, de las obras, y que rechaza toda mediacin conceptual como empobrecimiento o reduccin de lo
especficamente esttico del arte. De este modo, asistimos a una fragmentacin casi total de los criterios objetivos del gusto,
a su pulverizacin en un discurso que rechaza de entrada toda capacidad de enjuiciamiento crtico, proclamando en cambio
la subjetividad absoluta de la confrontacin con la obra como un acto puro de fruicin.
Ahora bien, hasta qu punto no se introducen, as, criterios valorativos cuya fuerza de penetracin ideolgica
depende bsicamente de la potencia persuasiva de los medios desde donde se efectan? Los canales tradicionales de la
crtica artstica: el libro o la revista especializada se van viendo poco a poco desplazados, y los medios de masas van ocupando
de manera cada vez ms excluyente el espacio central en el proceso de valoracin del arte. Y de forma paralela, la vieja figura
del crtico de arte con una slida formacin humanstica o universitaria, va siendo sustituida por la presencia persuasiva en los
medios de un trasiego de opiniones que, cuanto menos sujetas se proclaman a los dictados del concepto, de forma ms
represiva y totalitaria se imponen al pblico receptor.
La impugnacin de la crtica se revelara, entonces, como un eslabn ms en el cuestionamiento global del universo
tradicional del arte. Y en la medida en que el rechazo de la crtica supone un intento de expulsar la dinmica del concepto
fuera del orden artstico, nos permite ver el papel de fundamentacin ideolgica que a travs de la mediacin del juicio
crtico el pensamiento filosfico, la reflexin esttica, desempea respecto al arte. Llegaramos, as, a una especie de
movimiento pendular en la interpretacin de las relaciones arte-filosofa. Si buena parte de la experiencia artstica moderna
ha supuesto un intento de cortar las amarras con todo normativismo esttico, con cualquier pretensin filosfica de prescribir
los caminos del arte, con las ilusiones de subordinar la pluralidad de niveles y desarrollos de las experiencias artsticas a la
unidad abstracta de la idea de belleza, el replanteamiento de un nuevo espacio de fundamentacin del universo artstico

reclama la intervencin de la filosofa. De una filosofa que ya no intenta sujetar el arte a sus designios abstractos. Sino que, al
contrario, tras la experiencia del agotamiento histrico y conceptual del pensamiento apriorista o metafsico, con la cada
consiguiente de los conceptos genricos de Razn y de Progreso y de la dimensin teolgica en ellos encubierta, puede
transmitir al universo del arte la experiencia conceptual de la razn como una objetividad a construir, como un proceso que
resulta de una sntesis de experiencias plurales y que no niega la diferencia, sino que la refuerza.
Frente a la homogeneidad cerrada del universo artstico tradicional, este nuevo planteamiento filosfico (cfr. Jimnez,
1984) nos permite conceptualmente alcanzar una experiencia del arte no como desorden o caos, sino como un proceso
dinmico y abierto. Bajo esta consideracin, la intensidad esttica de las obras resulta potenciada al considerarlas a la luz de
su ncleo temporal, de su estructuracin como un devenir. La creatividad, en otro tiempo esttica y cerradamente reducida a
los artistas, aparecera corno una dimensin consustancial a todo ser humano, susceptible de una posible universalizacin
diferencial, y ejercida en grados diversos por los distintos sujetos que intervienen en los diferentes momentos del proceso
artstico. Finalmente, el desplazamiento de la crtica artstica podra convertirse en el primer paso para una propuesta de
generalizacin del acto interpretativo y valorativo, que en lugar de rechazar la fundamentacin conceptual de la
confrontacin con las obras, permitiera un conocimiento cada vez ms amplio de los presupuestos metodolgicos y tericos
del juicio crtico, con vistas a una actitud activa y de intervencin comunicativa ante las propuestas artsticas por parte del
pblico, en lugar de la vieja actitud de recogimiento y pasividad pseudo-religiosa. La experiencia del universo artstico como
un proceso nos encaminara, as, hacia un horizonte en el que el arte dejara de configurarse como una actividad
antropolgicamente escindida, al perder sus viejas caractersticas de clausura, estaticidad y exclusividad. Hacia un horizonte,
en definitiva, que no es otro que el de la emancipacin del arte.