Perry Anderson afirma en el prlogo de este libro: Ningn otro autor ha producido

una teora tan penetrante o general de las dimensiones culturales, socioeconmicas y

geopolticas de lo posmoderno. El cuaderno de bitcora de su desarrollo se despliega en las
pginas siguientes. Esta compilacin de escritos brinda una excelente aproximacin al
pensamiento de Jameson, sin dudas uno de los intelectuales ms importantes de este fin de
siglo.

Fredric Jameson

El giro cultural

Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998

Ttulo original: The cultural turn

Fredric Jameson, 1998
Traduccin: Horacio Pons

Para Masao Miyoshi

Reconocimientos

El posmodernismo y la sociedad de consumo se public por primera vez en E.

Ann Kaplan (comp.), Postmodernism and Its Discontents: Theories, Practices, Londres,
Verso, 1988, y combina elementos de Postmodernism and the Consumer Society, en Hal
Foster (comp.), The Anti-Aesthetic, Port Townsend, WA, Bay Press, 1983, y
Postmodernism: the Cultural Logic of Late Capitalism, en New Left Review 146 (julioagosto de 1984).
Teoras de lo posmoderno se edit por primera vez como The Politics of Theory:
Ideological Positions in the Debate, en New German Critique 53 (otoo de 1984).
Marxismo y posmodernismo se public inicialmente en Douglas Kellner (comp.),
Postmodernism/Jameson/Critique, Washington, DC, Maisonneuve Press, 1989, y New Left
Review 176 (julio-agosto de 1989).
Las antinomias de la posmodernidad es un fragmento de The Seeds of Time,
Nueva York, NY, Columbia University Press, 1989.
El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulacin con la tierra es el
texto de una charla realizada en la sptima conferencia anual ANY en Rotterdam, en junio
de 1997, y se reedita con permiso de los organizadores; tambin se public en Cynthia
Davidson (comp.), ANYHOW (Cambridge, Mass., MIT Press, 1998) y New Left Review 228
(marzo-abril de 1998).

Prlogo

Al explotar como otras tantas bengalas de magnesio en un cielo nocturno, los

escritos de Fredric Jameson han iluminado el amortajado paisaje de lo posmoderno, para
transformar sbitamente sus sombras y sus oscuridades en un cuadro misterioso y
refulgente. Los contornos del escenario que despliegan se muestran en lo que sigue. El giro
cultural ofrece el ms completo y compacto resumen del desarrollo de su pensamiento
sobre el tema, a lo largo de dos dcadas de reflexiones intensamente productivas, desde sus
primeras salidas hasta sus ltimas evaluaciones. Introduccin y panorama general a la vez,
presenta la mejor rbrica de la obra de Jameson sobre lo posmoderno hasta la actualidad.
La relacin de esta obra con la historia previa de las ideas de lo posmoderno un
complicado relato de previsiones, desplazamientos e inversiones que por momentos puede
parecer arbitrario o enigmtico, aunque tiene su propia lgica subyacente constituye un
sorprendente tpico por derecho propio.[n] Lo que aclara cualquiera de esas genealogas, sin
embargo, es la posicin nica que Jameson ocupa en este campo. Ningn otro autor ha
producido una teora tan penetrante o general de las dimensiones culturales,
socioeconmicas y geopolticas de lo posmoderno. El cuaderno de bitcora de su desarrollo
se despliega en las pginas siguientes.
El volumen se abre con tres textos fundacionales de los aos ochenta. El
posmodernismo y la sociedad de consumo, originalmente una alocucin en el Whitney
Museum of Contemporary Arts en el otoo de 1982, y posteriormente ampliada hasta
constituir un famoso artculo para New Left Review en 1984, expone las tesis centrales de la
teora de Jameson sobre la defuncin del modernismo y la aparicin de una nueva
configuracin posmoderna, cmo transcripciones de la lgica cultural del capitalismo
tardo. Esta intervencin original se ha mantenido como la piedra angular de toda la obra
posterior de Jameson. Virtualmente coincidente con ella (escrita en realidad algunos meses
despus, en la primavera de 1982, y publicada en 1983 en New Germn Critique), Teoras
de lo posmoderno proporciona un preciso mapa de las diversas posturas intelectuales y
polticas adoptadas con respecto al posmodernismo en el momento del ingreso de
Jameson en ese campo, en la forma de una combinatoria de posiciones posibles. En este
artculo, el autor aclara el punto de vista caracterstico desde el que ha escrito
consecuentemente: un marxismo que elude cualquier moralismo fcil para efectuar un
sobrio anlisis materialista del fundamento histrico de las grandes transformaciones

culturales. Se trata de una perspectiva que desconcert a muchos lectores de izquierda. El

tercer artculo, Marxismo y posmodernismo, escrito a principios de 1989, es una serena
rplica de Jameson a tales crticos, en que sita su propio proyecto dentro de las empresas
clsicas de la tradicin marxista.
Todos estos textos fueron escritos en la era de Reagan, cuya presidencia abarcan
efectivamente. sta fue una poca de un prolongado auge especulativo, respaldado en un
rearme masivo para la lucha contra el comunismo y una vasta redistribucin de los ingresos
en favor de los ricos, tanto en los Estados Unidos como en Occidente en general. La euforia
interna de esos aos constituye el teln de fondo del diagnstico de Jameson sobre la lgica
del posmodernismo. Al entrar el mundo en la dcada del noventa, este contexto se modific
abruptamente. Con el derrumbe del bloque sovitico, se proclam ampliamente el triunfo
global del capitalismo, como el modelo necesario, en lo sucesivo, de toda la vida
econmica y poltica. En su interpretacin ms ambiciosa, la eliminacin de cualquier otra
alternativa se ley como un final definitivo: en un sentido categrico, si no cronolgico,
nada menos que el fin de la historia misma. Jameson aborda las paradojas de este nuevo
significado de la posmodernidad, como la cancelacin del tiempo y la Cleichschaltung del
espacio, en el cuarto texto incluido aqu. Las antinomias de la posmodernidad,
originalmente una conferencia de la Wellek Library Lecture en 1991, se public en una
versin ampliada como primer captulo de The Seeds of Time en 1994. Se trata de un tour
de forc de enorme poder.
Los restantes textos son un cuarteto de ensayos hasta aqu inditos que marcan una
nueva fase crtica en la obra de Jameson. Fin del arte o fin de la historia?, que data de
1994, es una compleja reflexin sobre dos temas hegelianos que hoy en da han cobrado
renovada vigencia. El artculo propone tanto un incisivo anlisis de los tropos
conservadores en obra en ese renacimiento como una reinterpretacin ingeniosamente
radical de ellos, en que se echa una luz inesperada sobre la clebre afirmacin de Francis
Fukuyama. El acento inflexible aqu mostrado se completa en el siguiente ensayo,
Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, presentado por primera vez en un
congreso en Venezuela, en 1995, que se inicia con la constatacin de una especie de
regresin en la evolucin del propio posmodernismo, hacia posiciones intelectuales o
estticas antao dejadas a un lado. Jameson aborda luego una de esas parbolas, en las
metamorfosis de la mirada como la entendieron sucesivamente Sartre y Fann, Foucault
y Robbe-Grillet, y por ltimo Guy Debord, cuya teora del espectculo nos introduce en un
mundo contemporneo donde el apego modernista a lo sublime se retira frente a un
renovado culto de lo bello que, ajuicio de Jameson, hoy no puede sino ser engaoso.
Los dos ltimos artculos forman naturalmente un par. Los escritos de Jameson
sobre la cultura posmoderna siempre han estado ntimamente informados por una
percepcin de las transformaciones econmicas que la acompaan y le dan forma. Su
trabajo terico original sobre el posmodernismo fue estimulado por el clsico estudio de
Ernest Mandel, Late Capitalism, en los aos setenta. Ahora, en Cultura y capital
financiero (1996), aprovecha notablemente The Long Twentieth Century de Giovanni
Arrighi, mojn de los aos noventa, para elaborar una manera muy nueva de ver
mecanismos tpicos del cine contemporneo aun subproductos significativos de la

industria como los avances. Del mismo modo, en El ladrillo y el globo (1997) se vale
de la reciente investigacin de Robert Fitch sobre la especulacin con la tierra en
Manhattan The Assassination of New York para realizar una meditacin de largo
alcance sobre las relaciones entre la renta del suelo y las formas arquitectnicas, bajo el
influjo del capital ficticio de Marx, que termina con un viraje caractersticamente sbito y
diestro hacia lo espectral en Hong Kong.
En una breve extensin, El giro cultural traza el movimiento de una de las
principales inteligencias culturales de nuestra poca, a la bsqueda de las formas mudables
del mundo posmoderno. Pocos quedarn indiferentes ante sus resultados.
Perry Anderson Abril de 1998

1. El posmodernismo y la sociedad de consumo

En la actualidad, el concepto de posmodernismo no se acepta y ni siquiera se

entiende de manera generalizada. Parte de la resistencia que suscita puede deberse a la poca
familiaridad con las obras que abarca, que pueden encontrarse en todas las artes: la poesa
de John Ashbery, por ejemplo, as como la mucho ms simple poesa conversacional que
surgi de la reaccin contra la compleja e irnica poesa modernista acadmica en los aos
sesenta; la reaccin contra la arquitectura moderna y, en particular, contra los edificios
monumentales del estilo internacional; los edificios pop y los cobertizos decorados
celebrados por Robert Venturi en su manifiesto Learning from Las Vegas, Andy Warhol, el
arte pop y el ms reciente fotorrealismo; en msica, la importancia de John Ca-ge pero
tambin la sntesis posterior de estilos clsicos y populares en compositores como Philip
Glass y Terry Riley, y tambin el rock punk y new wave con grupos como Clash, Talking
Heads y Gang of Four; en el cine, todo lo que se muestra de Godard cine y vdeo
contemporneos de vanguardia, as como todo un nuevo estilo de pelculas comerciales o
de ficcin, que tiene su equivalente en las novelas contemporneas, donde las obras de
William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed por un lado, y la nueva novela
francesa por el otro, tambin deben contarse entre las variedades de lo que puede
denominarse posmodernismo.
Esta lista parecera aclarar dos cosas a la vez. Primero, la mayor parte de los
posmodernismos antes mencionados surgen como reacciones especficas contra las formas
establecidas del alto modernismo, contra este o aquel alto modernismo dominante que
conquist la universidad, los museos, la red de galeras de arte y las fundaciones. Esos
estilos antes subversivos y combatidos el expresionismo abstracto; la gran poesa
modernista de Pound, Eliot o Wallace Stevens; el estilo internacional (Le Corbusier,
Gropius, Mies van der Rohe); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann, que nuestros abuelos
consideraban escandalosos o chocantes, son para la generacin que llega a las puertas en la
dcada del sesenta el establishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, cannicos, los
monumentos cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo. Esto significa que
habr tantas formas diferentes de posmodernismo como de altos modernismos, dado que las
primeras son, al menos en su inicio, reacciones especficas y locales contra esos modelos.
Esto, desde luego, no facilita la tarea de describir los posmodernismos como algo
coherente, dado que la unidad de este nuevo impulso si la tiene no se da en s mismo
sino en el propio modernismo que procura desplazar.

El segundo rasgo de esta lista de posmodernismos es la desaparicin de algunos

lmites o separaciones clave, sobre todo la erosin de la antigua distincin entre la cultura
superior y la as llamada cultura de masas o popular. ste es tal vez el rumbo ms
inquietante de todos desde un punto de vista acadmico, que tradicionalmente tuvo un
inters creado en la preservacin de un mbito de cultura superior o de elite contra el
ambiente circundante de filistesmo, de baratura y kitsch, series de televisin y cultura del
Readers Digest, y en la transmisin a sus iniciados de difciles aptitudes de lectura,
audicin y visin. Pero muchos de los ms recientes posmodernismos se han sentido
fascinados, precisamente, por todo ese paisaje de publicidades y moteles, desnudistas de
Las Vegas, programas de medianoche y cine de Hollywood de clase B y la as llamada
paraliteratura con sus categoras de ediciones en rstica para aeropuertos: gtico y
romntico, biografa popular, novela policial y de ciencia ficcin o fantasa. Ya no citan
esos textos como podran haberlo hecho un Joyce o un Mahler; los incorporan, a punto tal
que el lmite entre el arte elevado y las formas comerciales parece cada vez ms difcil de
trazar.
Un indicio un tanto diferente de esta desaparicin de las ms antiguas categoras de
gnero y discurso puede encontrarse en lo que a veces se llama teora contempornea. Una
generacin atrs, haba todava un discurso tcnico de la filosofa profesional el gran
sistema de Sartre o los fenomenlogos, la obra de Wittgenstein o la filosofa analtica o del
lenguaje comn, junto al cual an poda distinguirse el muy diferente discurso de las
otras disciplinas acadmicas, de las ciencias polticas, por ejemplo, o de la sociologa o la
crtica literaria. Hoy en da, tenemos cada vez ms una clase de escritura simplemente
denominada teora que es todas o ninguna de esas cosas al mismo tiempo. Este nuevo
tipo de discurso, generalmente asociado con Francia y la as llamada teora francesa, se
difunde en forma creciente y seala el fin de la filosofa como tal. La obra de Michel
Foucault, por ejemplo, debe considerarse filosofa, historia, teora social o ciencia
poltica? Es indecidible, como hoy suelen decir, y mi sugerencia ser que ese discurso
terico tambin debe incluirse entre las manifestaciones del posmodernismo.
Debo decir ahora algunas palabras sobre el uso apropiado de este concepto: no es
simplemente un trmino para la descripcin de un estilo determinado. Tambin es al
menos en el uso que yo le doy un concepto periodizador cuya funcin es correlacionar
la aparicin de nuevos rasgos formales en la cultura con la de un nuevo tipo de vida social y
un nuevo orden econmico, que a menudo se denomina eufemsticamente modernizacin,
sociedad postindustrial o de consumo, sociedad de los medios de comunicacin o del
espectculo, o capitalismo multinacional. Este nuevo momento del capitalismo puede
remontarse al auge de posguerra en los Estados Unidos, a fines de los aos cuarenta y
comienzos de los cincuenta, o al establecimiento de la Quinta Repblica en Francia, en
1958. La dcada del sesenta es en muchos aspectos el perodo transicional clave, en el que
se establece el nuevo orden internacional (neocolonialismo, revolucin verde, computacin
e informacin electrnica), que al mismo tiempo es barrido y sacudido por sus propias
contradicciones internas y la resistencia externa. Quiero esbozar aqu algunos de los
aspectos en que el nuevo posmodernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden
social emergente del capitalismo tardo, pero tendr que limitar la descripcin a slo dos de
sus rasgos de importancia, que llamar pastiche y esquizofrenia; stos nos brindarn una
oportunidad de percibir la especificidad de la experiencia posmodernista del espacio y el

tiempo, respectivamente.

EL PASTICHE ECLIPSA LA PARODIA

Uno de los rasgos o prcticas ms importantes del posmodernismo de hoy en da es

el pastiche. Ante todo, debo explicar este trmino (procedente del lenguaje de las artes
visuales), que la gente en general confunde con el fenmeno verbal relacionado
denominado parodia o lo asimila a l. Tanto el pastiche como la parodia implican la
imitacin o, mejor an, el remedo de otros estilos y, en particular, de sus manierismos y
crispamientos estilsticos. Es evidente que la literatura moderna en general ofrece un campo
muy rico para la parodia, dado que todos sus grandes escritores se definieron por la
invencin o produccin de estilos ms bien nicos: pinsese en la oracin larga
faulkneriana o la caracterstica imaginera natural de D. H. Lawrence; en la singular forma
de usar abstracciones de Wallace Stevens; tambin, en el manierismo de los filsofos,
Heidegger por ejemplo, o Sartre; en los estilos musicales de Mahler o Prokofiev. Por
diferentes que sean entre s, todos estos estilos son comparables en lo siguiente: cada uno
de ellos es completamente inconfundible; una vez que se lo aprende, es improbable que se
lo confunda con algn otro.
Ahora bien, la parodia aprovecha el carcter nico de estos estilos y se apodera de
sus idiosincrasias y excentricidades para producir una imitacin que se burla del original.
No voy a decir que el impulso satrico sea consciente en todas las formas de la parodia: en
todo caso, un buen o un muy buen pardico tiene que tener cierta secreta simpata por el
original, as como un gran mimo debe tener la capacidad de ponerse en el lugar de la
persona imitada. No obstante, el efecto general de la parodia ya sea con simpata o
malicia es poner en ridculo la naturaleza privada de esos manierismos estilsticos y su
exceso y excentricidad con respecto a la forma en que la gente habla o escribe
normalmente. As, pues, detrs de cualquier parodia est en cierto modo la sensacin de que
hay una norma lingstica en contraste con la cual es posible burlarse de los estilos de los
grandes modernistas.
Pero qu pasara si uno ya no creyera en la existencia del lenguaje normal, del
discurso corriente, de la norma lingstica (digamos, el tipo de claridad y capacidad
comunicativa celebradas por Orwell en su famoso ensayo Politics and the English
Language [La poltica y la lengua inglesa])? Podramos pensarlo de este modo: tal vez la
inmensa fragmentacin y privatizacin de la literatura moderna su explosin en una
plyade de estilos y manierismos privados distintivos oculte tendencias ms profundas y
generales en el conjunto de la vida social. Supongamos que el arte moderno y el
modernismo lejos de ser un tipo de curiosidad esttica especializada en realidad se
anticiparon a tendencias sociales en estos trminos; supongamos que en las dcadas
correspondientes a la emergencia de los grandes estilos modernos la sociedad misma
hubiera empezado a fragmentarse de ese modo: que cada grupo hubiese llegado a hablar un

curioso lenguaje privado y de su propia cosecha, cada profesin hubiera desarrollado su

cdigo o idiolecto privados y, por ltimo, cada individuo hubiese terminado por ser una
especie de isla lingstica, separado de todos los dems. Pero en ese caso se habra
desvanecido la posibilidad misma de cualquier norma lingstica en trminos de la cual
pudieran ridiculizarse los lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos, y no tendramos
otra cosa que diversidad y heterogeneidad estilsticas.
se es el momento en que aparece el pastiche y la parodia se vuelve imposible.
Aqul, como sta, es la imitacin de un estilo peculiar o nico, el uso de una mscara
estilstica, discurso en una lengua muerta: pero es una prctica neutral de dicho remedo, sin
el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satrico, la risa, esa sensacin an latente de
que existe algo normal comparado con lo cual lo que se imita es ms bien cmico. El
pastiche es una parodia vaca, una parodia que ha perdido su sentido del humor: es a la
parodia lo que esa curiosidad, la prctica moderna de una especie de irona vaca, es a lo
que Wayne Booth llama las ironas estables y cmicas del siglo XVIII.[1]

LA MUERTE DEL SUJETO

Pero ahora es necesario que pongamos una nueva pieza en este rompecabezas, que
puede ayudarnos a explicar por qu el modernismo clsico es una cosa del pasado y por qu
el posmodernismo tuvo que ocupar su lugar. Este nuevo componente es lo que en general se
llama la muerte del sujeto o, para expresarlo en un lenguaje ms convencional, el fin del
individualismo como tal. Como hemos dicho, los grandes modernismos se basaban en la
invencin de un estilo personal, privado, tan inconfundible como nuestras huellas digitales
e incomparable como nuestro propio cuerpo. Pero esto significa que en cierto modo la
esttica modernista est orgnicamente vinculada a la concepcin de un yo y una identidad
privada nicos, una personalidad y una individualidad nicas, presumiblemente
generadores de su propia visin nica del mundo y forjadores de su propio estilo nico e
inconfundible.
No obstante, hoy, desde numerosas y diferentes perspectivas, los tericos sociales,
los psicoanalistas y hasta los lingistas, para no mencionar a quienes trabajan en el rea de
la cultura y el cambio cultural y formal, exploran la idea de que este tipo de individualismo
e identidad personal es una cosa del pasado; que el viejo individuo o sujeto individualista
est muerto; y que incluso podran describirse como ideolgicos el concepto del
individuo nico y la base terica del individualismo. De hecho, hay dos posiciones sobre
todo esto, una de las cuales es ms radical que la otra. La primera se conforma con decir: s,
hace mucho, en la era clsica del capitalismo competitivo, en el apogeo de la familia
nuclear y el surgimiento de la burguesa como la clase social hegemnica, el individualismo
y los sujetos individuales existan. Pero hoy, en la era del capitalismo corporativo, del as
llamado hombre organizacional, de las burocracias tanto en las empresas como en el
Estado, de la explosin demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual ya no existe.

Hay tambin una segunda posicin, la ms radical de las dos, que podramos
denominar postestructuralista. sta agrega: el sujeto burgus individual no slo es cosa del
pasado sino que tambin es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existi; nunca hubo
sujetos autnomos de ese tipo. Antes bien, esta construccin era una mistificacin filosfica
y cultural que procuraba persuadir a la gente de que tenan sujetos individuales y posean
alguna identidad personal nica.
En lo que nos atae, no es particularmente importante decidir cul de estas
posiciones es correcta (o, mejor, cul es ms interesante y productiva). Lo que tenemos que
retener de todo esto es, antes bien, un dilema esttico: porque si la experiencia y la
ideologa del yo nico, una experiencia e ideologa que informaron la prctica estilstica del
modernismo clsico, estn terminadas y acabadas, entonces ya no resulta claro qu se
supone que estn haciendo los artistas y los escritores del perodo actual. Lo evidente es
simplemente que los modelos ms antiguos Picasso, Proust, T. S. Eliot ya no
funcionan (o son decididamente nocivos), dado que ya no hay nadie que tenga esa clase de
mundo y de estilo privados nicos y pueda expresarlos. Y acaso sta no sea meramente una
cuestin psicolgica: tambin tenemos que tomar en cuenta el enorme peso de setenta u
ochenta aos del propio modernismo clsico. Es en este sentido, igualmente, que los
escritores y artistas de la hora actual no pueden ya inventar nuevos estilos y mundos: ya se
han inventado; slo son posibles una cantidad limitada de combinaciones; las singulares ya
han sido pensadas. De modo que la importancia de toda la tradicin esttica modernista
hoy muerta tambin pesa como una pesadilla en el cerebro de los vivos, como dijo
Marx en otro contexto.
De all, una vez ms, el pastiche: en un mundo en que la innovacin estilstica ya no
es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a travs de las mscaras y
con las voces de los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte
contemporneo o posmodernista va a referirse de un nuevo modo al arte mismo; ms an,
significa que uno de sus mensajes esenciales implicar el necesario fracaso del arte y la
esttica, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.

LA MODA DE LA NOSTALGIA

Como esto puede parecer muy abstracto, quiero dar algunos ejemplos, uno de los
cuales es tan omnipresente que contadas veces lo vinculamos a los tipos de rumbos en el
arte elevado que discutimos aqu. Esta prctica particular del pastiche no pertenece a la
cultura superior sino que se encuentra en gran parte en la cultura de masas, y en general se
la conoce como cine de la nostalgia (lo que los franceses llaman elegantemente la mode
retro, la moda retrospectiva). Debemos concebir esta categora de la manera ms amplia.
En sentido estrecho, sin duda, consiste meramente en pelculas sobre el pasado y momentos
generacionales especficos de ese pasado. As, uno de los filmes inaugurales de este nuevo
gnero (si lo es) fue Locura de verano [American Graffiti],[n] de George Lucas, que en

1973 se propuso recapturar la atmsfera y las peculiaridades estilsticas de los Estados

Unidos de los aos cincuenta: los Estados Unidos de la era Eisenhower. La gran pelcula de
Polanski, Barrio chino (Chinatown, 1974), hace algo similar para la dcada del treinta, lo
mismo que El conformista (1969), de Bertolucci, para el contexto italiano y europeo del
mismo perodo, la poca fascista en Italia; etctera. Podramos seguir enumerando esta
clase de pelculas durante un rato. Pero por qu las llamamos pastiche? No son, ms bien,
obras del gnero ms tradicional conocido como film histrico, que pueden teorizarse con
mayor facilidad si se extrapola esa otra forma bien conocida, la de la novela histrica?
Tengo razones para pensar que necesitamos nuevas categoras para dichas pelculas.
Pero antes permtanme agregar algunas anomalas: supongamos que sugiero que La guerra
de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) tambin es un film de la nostalgia. Qu
podra querer decir con ello? Me imagino que podemos coincidir en que no es una pelcula
histrica sobre nuestro pasado intergalctico. Djenme que lo exprese de manera un poco
diferente: una de las experiencias culturales ms importantes de las generaciones crecidas
entre los aos treinta y los cincuenta fue la de las series de los sbados a la tarde, del tipo
Buck Rogers: villanos aliengenas, verdaderos hroes norteamericanos, heronas en peligro,
el rayo de la muerte o la caja del fin del mundo y la circunstancia crtica del final, cuya
solucin milagrosa se dejaba para el sbado siguiente. La guerra de las galaxias reinventa
esa experiencia en la forma de un pastiche; la parodia de esas series no tiene sentido, dado
que desaparecieron hace mucho. Lejos de ser una stira intil de dichas formas muertas, La
guerra de las galaxias satisface un profundo (me atrever a decir incluso reprimido?)
anhelo de volver a experimentarlas: es un objeto complejo en el que en cierto primer nivel
los nios y los adolescentes pueden tomar las aventuras sin rodeos, en tanto el pblico
adulto est en condiciones de satisfacer un deseo ms profundo y efectivamente nostlgico
de regresar a ese perodo anterior y vivir una vez ms sus viejos y extraos artefactos
estticos. As, este film es metonmicamente una pelcula histrica o de nostalgia. A
diferencia de Locura de verano, no reinventa una imagen del pasado en su totalidad vivida;
antes bien, al reinventar la sensacin y la forma de objetos artsticos caractersticos de un
perodo anterior (las series), procura reavivar un sentimiento del pasado asociado a ellos.
Los cazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), por su parte, ocupa aqu
una posicin intermedia: en algn nivel se refiere a los aos treinta y cuarenta, pero en
realidad tambin transmite metonmicamente ese perodo a travs de sus caractersticos
relatos de aventuras (que ya no son los nuestros).
Quiero analizar ahora otra anomala que puede llevarnos ms lejos en la
comprensin del film nostlgico en particular y el pastiche en general. Esa anomala se
refiere a una pelcula reciente llamada Cuerpos ardientes (Body Heat, Lawrence Kasdan,
1981) que, como lo sealaron insistentemente los crticos, es una especie de remota remake
de Pacto de sangre (Double Indemnity, 1944). (El plagio alusivo y elusivo de intrigas
anteriores tambin es, desde luego, un rasgo del pastiche). Ahora bien, tcnicamente
Cuerpos ardientes no es una pelcula nostlgica, dado que transcurre en un escenario
contemporneo, en un pequeo pueblo de Florida cercano a Miami. Por otro lado, esta
contemporaneidad tcnica es ciertamente de lo ms ambigua: todos los crditos siempre
nuestra primera pista estn escritos en un estilo art dco de los aos treinta, que no puede
sino suscitar reacciones de nostalgia (en primer lugar en referencia a Barrio chino, sin
duda, y luego ms all, a algn referente ms histrico). Adems, el estilo mismo del hroe

es ambiguo: William Hurt es una nueva estrella pero no tiene nada del estilo distintivo de la
generacin precedente de superestrellas masculinas como Steve McQueen o Jack Nicholson
o, mejor, su personaje es aqu una especie de mezcla de las caractersticas de stos con un
rol anterior, del tipo de los que en general se asocian con Clark Gable. De modo que
tambin en este film todo suscita una sensacin tenuemente arcaica. El espectador empieza
por preguntarse por qu esta historia, que podra haberse ambientado en cualquier lado, se
sita en un pequeo pueblo de Florida, a pesar de su referencia contempornea. Al cabo de
un rato, uno comienza a darse cuenta de que el mbito pueblerino tiene una crucial funcin
estratgica: permite que la pelcula prescinda de la mayora de las seales y referencias que
podramos asociar con el mundo contemporneo y la sociedad de consumo: los aparatos y
artefactos, los edificios altos, el mundo objetal del capitalismo tardo. Tcnicamente,
entonces, sus objetos (los autos, por ejemplo) son productos de la dcada del ochenta, pero
en el film todo conspira para desdibujar esa referencia contempornea inmediata y hacer
posible que tambin se lo reciba como una obra de la nostalgia como un conjunto
narrativo en algn indefinible pasado nostlgico, una eterna dcada del treinta, digamos,
ms all de la historia. Me parece enormemente sintomtico comprobar que el estilo
mismo de las pelculas de la nostalgia invade y coloniza incluso filmes de nuestros das con
ambientaciones contemporneas, como si, por alguna razn, no pudiramos abordar hoy
nuestro propio presente, como si nos hubiramos vuelto incapaces de producir
representaciones estticas de nuestra experiencia actual. Pero si es as, se trata entonces de
una terrible acusacin contra el mismo capitalismo consumista o, como mnimo, un sntoma
alarmante y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y
la historia.
As, pues, volvemos a la cuestin de por qu el film de la nostalgia o pastiche debe
considerarse diferente de la novela o la pelcula histricas anteriores. Tambin debera
incluir en este anlisis el mayor ejemplo literario de todo esto: las novelas de E. L.
Doctorow, Ragtime, con su atmsfera fin de siglo, y El lago, en su mayor parte referida a
nuestros aos treinta. Pero, en mi opinin, slo en apariencia se trata de novelas histricas.
Doctorow es un artista serio y uno de los pocos novelistas genuinamente izquierdistas o
radicales hoy vigentes. No es hacerle un mal servicio, sin embargo, sugerir que sus relatos
no representan tanto nuestro pasado histrico como nuestras ideas o estereotipos culturales
acerca de l. La produccin cultural ha sido llevada hacia el interior de la mente, dentro del
sujeto mondico: ste ya no puede mirar directamente con sus propios ojos el mundo real
en busca del referente sino que, como en la caverna de Platn, debe dibujar sus imgenes
mentales del mundo sobre las paredes que lo confinan. Si queda aqu algn realismo, es el
realismo surgido de la conmocin producida al captar ese confinamiento y comprender
que, por las razones singulares que fueren, parecemos condenados a buscar el pasado
histrico a travs de nuestras propias imgenes y estereotipos populares del pasado, que en
s mismo queda para siempre fuera de nuestro alcance.

EL POSMODERNISMO Y LA CIUDAD

Ahora, antes de intentar proponer una conclusin un tanto ms positiva, quiero

esbozar el anlisis de un edificio acabadamente posmoderno, una obra que en muchos
aspectos es poco caracterstica de esa arquitectura posmoderna cuyos principales nombres
son Robert Venturi, Charles Moore, Michael Graves y ms recientemente Frank Gehry,
pero que a mi juicio ofrece algunas lecciones muy sorprendentes sobre la originalidad del
espacio posmodernista. Permtanme ampliar la figura que recorri las observaciones
precedentes y hacerla an ms explcita: lo que propongo es la idea de que estamos aqu en
presencia de algo as como una mutacin en el mismo espacio edificado. Lo que quiero dar
a entender es que nosotros mismos, los sujetos humanos que por casualidad entramos en
este nuevo espacio, no hemos andado al mismo paso que esa evolucin; hubo una mutacin
en el objeto, no acompaada hasta ahora por ningn proceso equivalente en el sujeto; no
poseemos todava el equipamiento perceptivo para ajustamos a este nuevo hiperespacio,
como lo llamar, en parte porque nuestros hbitos en la materia se formaron en ese tipo
anterior de espacio que denomin el del alto modernismo. La arquitectura ms reciente
como muchos de los otros productos culturales que mencion en las observaciones
precedentes se yergue por lo tanto como algo parecido a un imperativo de desarrollar
nuevos rganos a fin de expandir nuestros sentidos y nuestros cuerpos a ciertas nuevas
dimensiones, hasta ahora inimaginables y acaso, en ltima instancia, imposibles.

EL BONAVENTURE HOTEL

El edificio cuyas caractersticas enumerar aqu es el Westin Bonaventure Hotel,

construido en el nuevo centro de Los ngeles por el arquitecto y urbanista John Portman,
entre cuyas obras se incluyen los diversos Hyatt Regency, el Peachtree Center en Atlanta y
el Renaissanee Center en Detroit. Debo mencionar el aspecto populista de la defensa
retrica del posmodernismo contra las austeridades elitistas (y utpicas) de los grandes
modernismos arquitectnicos: en general se afirma, por un lado, que estos nuevos edificios
son trabajos populares; y, por el otro, que respetan el carcter vernculo del tejido urbano
estadounidense. Vale decir que ya no intentan, como lo hicieron las obras maestras y
monumentos del alto modernismo, insertar un nuevo lenguaje utpico, diferente, distintivo
y elevado, en el chilln y comercial sistema de signos de la ciudad circundante, sino que, al
contrario, procuran, con el uso de su lxico y su sintaxis, hablar ese mismo lenguaje que
emblemticamente se ha aprendido de Las Vegas.
En el primero de estos aspectos, el Bonaventure de Portman confirma plenamente la
afirmacin: es un edificio popular, visitado con entusiasmo tanto por residentes locales
como por turistas (aunque los otros edificios de Portman son an ms exitosos en este
sentido). Sin embargo, la insercin populista en el tejido urbano es otra cuestin, y con ella
comenzaremos. El Bonaventure tiene tres entradas: una por Figueroa y las otras dos a
travs de jardines elevados del otro lado del hotel, levantado en la ladera que queda de la
antigua Beacon Hill. Ninguna de ellas se parece a la vieja marquesina de hotel o la
monumental porte-cochre con que los suntuosos edificios de otrora solan escenificar el

paso de la calle al antiguo interior. Los ingresos al Bonaventure son, por decirlo as,
laterales y ms bien asuntos de puerta trasera: los jardines de la parte de atrs dan acceso al
sexto piso de las torres, y aun all hay que bajar un piso para encontrar el ascensor con el
que se llega al lobby. Entretanto, lo que uno todava siente la tentacin de considerar como
la entrada del frente, sobre Figueroa, nos da acceso, con equipaje y todo, al balcn del
segundo piso, desde el cual hay que bajar por una escalera mecnica a la conserjera
principal. Ms sobre estos ascensores y escaleras mecnicas en unos momentos. Lo que
quiero sugerir en primer lugar sobre estos accesos curiosamente no sealizados es que
parecen haber sido impuestos por alguna nueva categora de limitacin que rige el espacio
interior del hotel mismo (y esto por encima de las restricciones materiales con que Portman
tuvo que trabajar). Creo que, junto con varios otros edificios posmodernos caractersticos,
como el Beaubourg de Pars o el Eaton Center de Toronto, el Bonaventure aspira a ser un
espacio total, un mundo completo, una especie de ciudad en miniatura (y querra agregar
que a este nuevo espacio total corresponde una nueva prctica colectiva, un nuevo modo de
moverse y congregarse por parte de los individuos, algo as como el ejercicio de una
novedosa e histricamente original clase de hipermultitud). En este sentido, entonces,
idealmente la miniciudad del Bonaventure de Portman no debera tener absolutamente
ninguna entrada (dado que stas son siempre las costuras que vinculan el edificio al resto de
la ciudad que lo rodea), porque no desea ser parte de la ciudad sino ms bien su equivalente
y su reemplazo o sustituto. Sin embargo, esto no es posible ni prctico, desde luego, y de
all la deliberada subestimacin y reduccin de la funcin de entrada a su mnima
expresin. Pero esta disyuncin con respecto a la ciudad circundante es muy diferente de la
de los grandes monumentos del estilo internacional: en ellos, el acto de disyuncin era
violento, visible, y tena una gran significacin simblica, como en los grandes pilotis de
Le Corbusier, cuyo gesto separa radicalmente el nuevo espacio utpico de lo moderno del
degradado y cado tejido urbano, al que con ello repudia explcitamente (aunque la apuesta
de lo moderno era que ese nuevo espacio utpico, en la virulencia de su Novum, finalmente
lo desplegara y transformara gracias al poder de su nuevo lenguaje espacial). El
Bonaventure, sin embargo, se conforma con dejar que el cado tejido urbano persista en su
ser (para parodiar a Heidegger); no se espera ni se desea ningn otro efecto ninguna
prototpica transformacin utpica ms amplia.
A mi juicio, confirma este diagnstico la gran superficie vidriada reflectante del
hotel, cuya funcin podra interpretarse en principio como la del desarrollo de una temtica
de tecnologa reproductiva. Ahora bien, en una segunda lectura, se podra hacer hincapi en
la forma en que la superficie vidriada repele la ciudad que la rodea; una repulsin para la
que tenemos analogas en los anteojos de sol reflectantes que hacen imposible que nuestro
interlocutor nos vea los ojos, y con ello generan cierta agresividad hacia el Otro y poder
sobre l. De una manera similar, la superficie vidriada suscita una disociacin singular y
deslocalizada del Bonaventure con respecto a su vecindario: ni siquiera es un exterior, en la
medida en que cuando uno mira las paredes exteriores del hotel no puede ver el hotel
mismo, sino nicamente las imgenes distorsionadas de todo lo que lo rodea.
Quiero decir ahora algunas palabras sobre escaleras mecnicas y ascensores. Dado
su muy real lugar de privilegio en la arquitectura de Portman en particular los ltimos,
que el artista ha denominado esculturas cinticas gigantescas y que sin duda explican
gran parte del espectculo y el bullicio del interior de los hoteles, en especial en los Hyatt,

donde trepan y caen incesantemente, como grandes linternas japonesas o gndolas, y

habida cuenta de una marcacin y puesta en primer plano tan deliberadas por derecho
propio, creo que hay que ver esos movilizadores de gente (expresin del propio Portman,
adaptada de Disney) como algo un poco ms significativo que meras funciones y
componentes de ingeniera. En todo caso, sabemos que la teora arquitectnica reciente ha
empezado a tomar prstamos del anlisis narrativo en otros campos y a intentar ver nuestros
trayectos fsicos en esos edificios como narraciones o relatos virtuales, senderos dinmicos
y paradigmas narrativos que, como visitantes, se nos pide que llenemos y completemos con
nuestros propios cuerpos y movimientos. En el Bonaventure, sin embargo, encontramos un
realce dialctico de este proceso. Me parece que en l las escaleras mecnicas y los
ascensores no slo reemplazan en lo sucesivo el movimiento, sino que tambin, y sobre
todo, se designan a s mismos como nuevos signos y emblemas reflexivos del movimiento
propiamente dicho (algo que resultar evidente cuando nos refiramos a lo que queda en este
edificio de anteriores formas del movimiento, muy particularmente el propio caminar).
Aqu, el paseo narrativo ha sido subrayado, simbolizado, reificado y reemplazado por una
mquina transportadora que se convierte en el significante alegrico de esas antiguas
caminatas que ya no se nos permite realizar por nuestra propia cuenta. sta es una
intensificacin dialctica de la autorreferencialidad de toda la cultura moderna, que tiende a
volcarse sobre s misma y a designar como su contenido sus propias producciones
culturales.
Me siento ms perdido cuando se trata de transmitir la cosa misma, la experiencia
del espacio que uno sobrelleva cuando baja de dichos dispositivos alegricos en el lobby o
atrio, con su gran columna central rodeada por un lago en miniatura, todo situado entre las
cuatro torres residenciales simtricas con sus ascensores, y rodeado por balcones
ascendentes rematados por una especie de azotea invernadero en el sexto nivel. Siento la
tentacin de decir que ese espacio hace que no podamos usar ms el lenguaje del volumen o
los volmenes, dado que stos son imposibles de captar. En efecto, gallardetes colgantes
cubren este espacio vaco de tal manera que distraen sistemtica y deliberadamente de
cualquier forma que pueda tener; en tanto una actividad constante da la sensacin de que el
vaco est aqu absolutamente colmado, que es un elemento dentro del cual uno mismo est
inmerso, sin nada de esa distancia que antes permita la percepcin del espacio o el
volumen. En este espacio, uno est metido hasta los ojos y el cuerpo; y si antes nos pareca
que la supresin de la profundidad observable en la pintura o la literatura posmodernas
sera necesariamente difcil de lograr en la arquitectura, tal vez ahora estemos dispuestos a
ver esta desconcertante inmersin como su equivalente formal en el nuevo medio.
No obstante, la escalera mecnica y el ascensor son, en este contexto, contrarios
dialcticos, y podemos sugerir que el glorioso movimiento de las gndolas elevadoras
tambin es una compensacin dialctica de este espacio lleno del atrio: nos brinda la
oportunidad de una experiencia espacial radicalmente diferente pero complementaria, la de
lanzarse rpidamente hacia arriba a travs del techo y afuera, a lo largo de una de las cuatro
torres simtricas, con el referente, la misma ciudad de Los ngeles, extendida soberbia y
hasta alarmantemente frente a nosotros. Pero aun este movimiento vertical est contenido:
el ascensor nos lleva hasta una de esas confiteras giratorias en las que, sentados, se nos
hace rotar pasivamente otra vez mientras se nos ofrece un espectculo contemplativo de la
ciudad misma, transformada ahora en sus propias imgenes por las ventanas de cristal a

travs de las que la vemos.

Permtanme concluir rpidamente todo esto volviendo al espacio central del lobby
(con la observacin, de paso, de que las habitaciones del hotel estn visiblemente
marginadas: los pasillos de las secciones residenciales son de techo bajo y oscuros, en
verdad de lo ms deprimentemente funcionales, en tanto uno se entera de que los cuartos
frecuentemente redecorados son del peor gusto). El descenso es bastante dramtico, ya
que caemos verticalmente a travs del techo hasta chapotear en el lago; lo que sucede
cuando llegamos all es otra cosa, que slo puedo tratar de caracterizar como el remolino de
una confusin, algo as como la venganza que este espacio se toma contra quienes todava
procuran caminar por l. Dada la absoluta simetra de las cuatro torres, es casi imposible
orientarse en ese lobby; hace poco, se instalaron seales direccionales con cdigos de
colores en un intento lastimoso, desesperado y bastante revelador por restaurar las
coordenadas de un espacio ms antiguo. Como resultado prctico ms dramtico de esta
mutacin considerar el notorio dilema de los comerciantes situados en los distintos
balcones: desde la inauguracin misma del hotel, en 1977, result evidente que nadie
podra encontrar ninguno de estos negocios, y aunque se ubicara la tienda buscada, era muy
poco probable que uno tuviera la misma suerte en una segunda oportunidad; como
consecuencia, los arrendatarios comerciales estn desesperados y toda la mercadera
rebajada a precios de liquidacin. Cuando se recuerda que adems de arquitecto, Portman
es un empresario y urbanista millonario, un artista que a la vez es un capitalista por derecho
propio, no puede dejar de sentirse que tambin aqu est involucrado algo que corresponde
a un retomo de lo reprimido.
As, llego en definitiva a mi argumento principal: que esta ultimsima mutacin en el
espacio el hiperespacio posmoderno ha logrado trascender finalmente las capacidades
del cuerpo humano individual para situarse, organizar perceptivamente su entorno
inmediato y ubicar cognitivamente su posicin en un mundo externo susceptible de
cartografiarse. Ya he sugerido que esta alarmante disyuncin entre el cuerpo y su medio
ambiente edificado que es a la perplejidad inicial del modernismo anterior lo que las
velocidades de la nave espacial son a las del automvil puede erigirse en smbolo y
anlogo de ese dilema an ms agudo que es la incapacidad de nuestras mentes, al menos
en la actualidad, para trazar un mapa de la gran red comunicacional global, multinacional y
descentrada en que estamos atrapados como sujetos individuales.

LA NUEVA MQUINA

Pero como no anso que el espacio de Portman se perciba como algo excepcional o
bien aparentemente marginado y especializado en el ocio a la manera de Disneylandia, me
gustara, de pasada, yuxtaponer este complaciente y entretenido (aunque desconcertante)
espacio de tiempo libre a su anlogo en un rea muy diferente, a saber, el espacio de la
guerra posmoderna, en particular como lo evoca Michael Herr en su gran libro sobre la

experiencia de Vietnam, Despachos de guerra. Las extraordinarias innovaciones

lingsticas de esta obra pueden considerarse posmodernas en la manera eclctica en que su
lenguaje fusiona impersonalmente toda una gama de idiolectos colectivos contemporneos,
muy en particular los lenguajes del rock y los negros, pero cuya fusin es dictada por
problemas de contenido. La primera y terrible guerra posmodernista no puede contarse
mediante ninguno de los paradigmas tradicionales de la novela o la pelcula blicas; en
rigor de verdad, ese derrumbe de todos los paradigmas narrativos previos, junto con el de
cualquier lenguaje compartido a travs del cual un veterano pueda transmitir semejante
experiencia, se cuenta entre los principales temas del libro y puede decirse que da acceso al
mbito de una reflexividad completamente novedosa. Aqu, la descripcin que hace
Benjamn de Baudelaire y del surgimiento del modernismo a partir de una nueva
experiencia de la tecnologa urbana que trasciende todos los hbitos anteriores de la
percepcin corporal, es a la vez singularmente pertinente y singularmente anticuada, a la
luz de este nuevo y virtualmente inimaginable salto cuntico en la alienacin tecnolgica:
l era un blanco mvil sobreviviente abonado, un verdadero hijo de la guerra,
porque excepto en las raras ocasiones en que quedabas inmovilizado o varado, el sistema
estaba preparado para mantenerte en movimiento, si eso era lo que creas querer. Como
tcnica para seguir con vida pareca tener tanto sentido como cualquier otra cosa, siempre
que, desde luego, estuvieras all, para empezar, y quisieras verlo de cerca; en un principio,
la cosa era segura y normal, pero a medida que progresaba formaba un cono, porque cuanto
ms te movas ms veas, cuanto ms veas ms te arriesgabas a ms cosas adems de la
muerte y la mutilacin, y cuanto ms te arriesgabas a eso ms tendras que largar algn da
como sobreviviente. Algunos de nosotros nos movamos en la guerra de aqu para all
como locos, hasta que ya no podamos ver en qu rumbo nos llevaba la carrera, slo la
guerra en toda su superficie con una penetracin ocasional e inesperada. Mientras
pudiramos tomar helicpteros como si fueran taxis, hacan falta un verdadero agotamiento,
una depresin cercana al shock o una docena de pipas de opio para mantenernos siquiera
aparentemente en calma, pero dentro de nuestro pellejo seguamos corriendo de un lado a
otro como si algo nos persiguiera, ja, ja, La vida loca.[n] En los meses siguientes a mi
regreso, los cientos de helicpteros en que haba volado empezaron a juntarse hasta formar
un metahelicptero colectivo, y en mi mente era lo ms sexy que haba; salvador-destructor,
proveedor-derrochador, mano derecha-mano izquierda, gil, fluido, cauto y humano; acero
caliente, aceite, cincha de lona saturada de jungla, el sudor que se enfra y vuelve a
calentarse, un cassette de rock-and-roll en un odo y el fuego de la ametralladora de la
puerta en el otro, combustible, calor, vitalidad y muerte, la muerte misma, apenas una
intrusa.[2]
En esta nueva mquina que, a diferencia de la anterior maquinaria modernista de la
locomotora o el avin, no representa el movimiento sino que slo puede representarse en
movimiento, se concentra algo del misterio del nuevo espacio posmodernista.

LA ESTTICA DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO

Como conclusin, debo tratar ahora de caracterizar la relacin de esta clase de

produccin cultural con la vida social de este pas en nuestros das. ste ser tambin el
momento de abordar la principal objecin a conceptos del posmodernismo del tipo de los
que he esbozado aqu: a saber, que los rasgos que enumeramos no son nuevos en absoluto
sino que caracterizaron en abundancia el modernismo propiamente dicho o lo que yo llamo
alto modernismo. Despus de todo, no estaba Thomas Mann interesado en la idea del
pastiche, y no es el captulo Los bueyes del sol, del Ulises de Joyce, su ms obvia
realizacin? No puede acaso incluirse a Flaubert, Mallarm y Gertrude Stein en un
tratamiento de la temporalidad posmodernista? Qu hay de novedoso en todo esto?
Realmente necesitamos el concepto de posmodernismo?
Un tipo de respuesta a esta cuestin planteara todo el problema de la periodizacin
y cmo un historiador (literario o de otro mbito) postula una ruptura radical entre dos
perodos en lo sucesivo distintos. Debo limitarme a la sugerencia de que las rupturas
radicales entre perodos no implican en general cambios totales de contenido sino ms bien
la reestructuracin de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un perodo o
sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que haban
sido dominantes se convierten en secundarios. En este sentido, todo lo que hemos descripto
aqu puede encontrarse en perodos anteriores y muy en particular en el modernismo
propiamente dicho. Mi argumento es que hasta el da de hoy esas cosas fueron rasgos
secundarios o menores del arte modernista, marginales y no centrales, y que estamos ante
algo nuevo cuando se convierten en los rasgos centrales de la produccin cultural.
Pero puedo sostenerlo ms concretamente s me refiero a la relacin entre
produccin cultural y vida social en general. El modernismo anterior o clsico era un arte
de oposicin; surgi en la sociedad empresarial de la edad dorada como escandaloso y
ofensivo para el pblico de clase media: feo, disonante, bohemio, sexualmente chocante.
Era algo de lo que haba que burlarse (cuando no se llamaba a la polica para que confiscara
los libros o clausurara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al sentido comn o,
como lo habran expresado Freud y Marcuse, un desafo provocador a los principios de
realidad y representacin imperantes en la sociedad de clase media de principios del siglo
XX. En general, el modernismo no iba muy bien con el apiamiento de muebles y los
tabes morales Victorianos o las convenciones de la sociedad educada. Lo cual significa
decir que cualquiera haya sido el contenido explcito de los grandes altos modernismos,
stos siempre eran, en algn aspecto mayormente implcito, peligrosos y explosivos,
subversivos del orden establecido.
S volvemos entonces de improviso a nuestros das, podemos apreciar la inmensidad
de los cambios culturales que se han producido. Joyce y Picasso no slo ya no son
extravagantes y repulsivos, sino que se han convertido en clsicos y hoy nos parecen un
tanto realistas. Entretanto, hay muy poco en la forma o el contenido del arte contemporneo
que la sociedad actual considere intolerable y escandaloso. Esta sociedad toma nota sin
reparos de las formas ms ofensivas de este arte el rock punk, digamos, o lo que se
denomina material sexualmente explcito, que son comercialmente exitosas, a diferencia

de las producciones del alto modernismo anterior. Pero esto significa que aunque el arte
contemporneo tenga los mismos rasgos formales de ste, modific no obstante su posicin
dentro de nuestra cultura de manera fundamental. Por lo pronto, la produccin de
mercancas y en particular nuestra ropa, muebles, edificios y otros artefactos estn hoy
ntimamente vinculados a cambios estilsticos derivados de la experimentacin artstica;
nuestra publicidad, por ejemplo, es alimentada por el modernismo en todas las arles y
resulta inconcebible sin l. Por otro lado, los clsicos del alto modernismo forman hoy parte
del as llamado canon y se ensean en colegios y universidades, lo que a] mismo tiempo los
vaca de toda su antigua capacidad subversiva. En efecto, una forma de sealar la ruptura
entre los perodos y de fechar el surgimiento del posmodernismo debe encontrarse
precisamente all: en el momento (principios de los aos sesenta, cabra suponer) en que la
posicin del alto modernismo y su esttica dominante qued establecida en la academia y
de all en ms toda una nueva generacin de poetas, pintores y msicos los sintieron como
acadmicos.
Pero tambin se puede llegar a la ruptura desde el otro lado, y describirla en
trminos de perodos de la vida social reciente. Como he sugerido, tanto marxistas como no
marxistas coinciden en la impresin general de que en algn momento posterior a la
Segunda Guerra Mundial empez a surgir un nuevo tipo de sociedad (diversamente
descripta como sociedad postindustrial, capitalismo multinacional, sociedad de consumo,
sociedad de los medios, etctera). Nuevos tipos de consumo; obsolescencia planificada; un
ritmo cada vez ms rpido de cambios en la moda y los estilos; la penetracin de la
publicidad, la televisin y los medios en general a lo largo de toda la sociedad en una
medida hasta ahora sin paralelo; el reemplazo de la antigua tensin entre el campo y la
ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la estandarizacin universal; el desarrollo
de las grandes redes de supercarreteras y la llegada de la cultura del automvil: stos son
algunos de los rasgos que pareceran marcar una ruptura radical con la sociedad de la
preguerra en que el alto modernismo todava era una fuerza subterrnea.
Creo que la emergencia del posmodernismo est estrechamente relacionada con la
de este nuevo momento del capitalismo tardo consumista o multinacional. Creo, tambin,
que sus rasgos formales expresan en muchos aspectos la lgica ms profunda de este
sistema social en particular. Slo podr mostrarlo, sin embargo, en el caso de un gran tema:
a saber, la desaparicin del sentido de la historia, el modo en que todo nuestro sistema
social contemporneo empez a perder poco a poco su capacidad de retener su propio
pasado y a vivir en un presente perpetuo y un cambio permanente que anula tradiciones
como las que, de una manera o de otra, toda la informacin social anterior tuvo que
preservar. Baste pensar en el agotamiento meditico de las noticias: cmo Nixon y ms an
Kennedy son figuras de un hoy remoto pasado. Uno siente la tentacin de decir que la
funcin misma de los medios noticiosos es relegar lo ms rpidamente posible en el pasado
esas experiencias histricas recientes. La funcin informativa de los medios sera entonces
ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y mecanismos mismos de nuestra amnesia
histrica.
Pero en ese caso, los dos rasgos del posmodernismo en los que me extend aqu la
transformacin de la realidad en imgenes, la fragmentacin del tiempo en series de

presentes perpetuos son extraordinariamente consonantes con este proceso. Mi

conclusin en este punto debe adoptar la forma de una pregunta sobre el valor crtico del
arte ms reciente. Hay cierta coincidencia en sostener que el modernismo anterior funcion
contra su sociedad de una manera que se describe diversamente como crtica, negativa,
contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo. Puede afirmarse algo parecido
sobre el posmodernismo y su momento social? Hemos visto que en un aspecto el
posmodernismo copia o reproduce refuerza la lgica del capitalismo consumista; la
cuestin ms importante es si en algn otro aspecto se resiste a esa lgica. Pero es una
cuestin que debemos dejar abierta.

2. Teoras de lo posmoderno

El problema del posmodernismo para empezar, si realmente existe, cmo deben

describirse sus caractersticas fundamentales, si su concepto mismo es de alguna utilidad o
si, al contrario, se trata de una mistificacin es a la vez esttico y poltico. Siempre es
posible demostrar que las diversas posiciones que pueden adoptarse lgicamente sobre l,
cualesquiera sean los trminos en que se expresen, articulan visiones de la historia en las
que la evaluacin del momento social en que hoy vivimos es el objeto de una afirmacin o
un repudio esencialmente polticos. En efecto, la premisa misma que posibilita el debate
gira en torno de un supuesto inicial, estratgico, acerca de nuestro sistema social: conceder
alguna originalidad histrica a una cultura posmodernista es tambin afirmar
implcitamente cierta diferencia estructural radical entre lo que a veces se llama sociedad de
consumo y los momentos anteriores del capitalismo del que surgi.
Las diversas posibilidades lgicas, sin embargo, estn necesariamente vinculadas a
la asuncin de una posicin en la otra cuestin inscripta en la designacin misma del
posmodernismo, a saber, la evaluacin de lo que ahora hay que llamar alto modernismo o
modernismo clsico. En efecto, cuando hacemos algn inventario inicial de los variados
artefactos culturales que podran caracterizarse plausiblemente como posmodernos, es
grande la tentacin de buscar el parecido de familia de esos estilos y productos
heterogneos no en s mismos, sino en cierto impulso y esttica comunes del alto
modernismo contra los que todos ellos, de una u otra manera, reaccionan.
Los debates arquitectnicos, las discusiones inaugurales del posmodernismo como
estilo, tienen sin embargo el mrito de hacer ineludible la resonancia poltica de estos
problemas aparentemente estticos y permitir que se la pueda detectar en las discusiones a
veces ms codificadas o veladas de las otras artes. En trminos globales, de la diversidad de
pronunciamientos recientes sobre el tema pueden destacarse cuatro posiciones generales
sobre el posmodernismo; no obstante, aun este esquema o combinatoria relativamente clara
se complica todava ms debido a que uno tiene la impresin de que cada una de estas
posibilidades es susceptible de una expresin polticamente progresista o polticamente
reaccionaria (hablando ahora desde una perspectiva marxista o, ms en general,
izquierdista).
Por ejemplo, se puede saludar la llegada del posmodernismo desde un punto de vista

esencialmente antimodernista.[1] Una generacin un tanto anterior de tericos (muy en

particular Ihab Hassan) ya parece haber hecho algo as al abordar la esttica posmodernista
en trminos de una temtica ms propiamente postestructuralista (el ataque de Tel Quel a la
ideologa de la representacin, el fin de la metafsica occidental heideggeriano o
derridiano), donde lo que todava contadas veces se denomina posmodernismo (vase la
profeca utpica al final de El orden de las cosas, de Foucault) es saludado como la llegada
de una manera completamente nueva de pensar y ser en el mundo. Pero como la
celebracin de Hassan tambin incluye varios de los ms extremos monumentos del alto
modernismo (Joyce, Mallarm), sta sera una postura relativamente ms ambigua si no
fuera por la celebracin concomitante de una nueva alta tecnologa de la informacin que
seala la afinidad entre esas evocaciones y la tesis poltica de una sociedad propiamente
postindustrial.
Todo lo cual pierde en gran medida su ambigedad en From Bauhaus to Our House,
de Tom Wolfe, un libro en otros aspectos no distinguido sobre los debates arquitectnicos
recientes de un escritor cuyo propio nuevo periodismo constituye en s mismo una de las
variedades del posmodernismo. Lo interesante y sintomtico de este libro, sin embargo, es
la ausencia de toda celebracin utpica de lo posmoderno y, mucho ms llamativo, el odio
apasionado hacia lo moderno que respira a travs del sarcasmo camp, por otra parte
obligatorio, de la retrica; y sta no es una pasin novedosa, sino anticuada y arcaica. Es
como si el horror original de los primeros espectadores de clase media ante el surgimiento
mismo de lo moderno los primeros Le Corbusier, tan blancos como las primeras
catedrales recin construidas del siglo XII, las primeras escandalosas cabezas de Picasso
con dos ojos en un perfil como un rodaballo, la pasmosa oscuridad de las primeras
ediciones de Ulises o La tierra balda esa repugnancia de los filisteos originales,
Spiebrger, burgueses o Babbits de Main Street, [n] hubiera vuelto repentinamente a la
vida e infundido a los recientes crticos del modernismo un espritu ideolgicamente muy
diferente cuyo efecto, en lneas generales, consiste en reanimar en el lector una simpata
igualmente arcaica por los impulsos anti clase media prototpicos y utpicos de un hoy
extinto alto modernismo. La diatriba de Wolfe propone as un ejemplo de manual de la
manera en que un repudio terico razonado y contemporneo de lo moderno gran parte
de cuya fuerza progresista emana de un nuevo sentido de lo urbano y una experiencia hoy
considerable de la destruccin de formas anteriores de vida comunal y urbana en nombre de
una ortodoxia alto modernista puede ser diestramente reapropiado y obligado a ponerse
al servicio de una poltica cultural explcitamente reaccionaria.
Estas posiciones antimoderna, proposmoderna encuentran en-tortees su
contrapartida e inversin estructural en un grupo de contraproposiciones cuyo objetivo es
desacreditar la mala calidad e irresponsabilidad de lo posmoderno en general por medio de
una reafirmacin del impulso autntico de una tradicin alto modernista todava
considerada viva y vital. Los manifiestos gemelos de Hilton Kramer en el nmero inicial de
su revista, The New Criterion, enuncian con vigor estas opiniones, que contrastan la
responsabilidad moral de las obras maestras y monumentos del modernismo clsico con
la irresponsabilidad y superficialidad fundamentales de un posmodernismo asociado con lo
camp y la jocosidad, de lo cual el estilo de Wolfe es un ejemplo maduro y notorio.

Lo ms paradjico es que polticamente Wolfe y Kramer tienen mucho en comn, y

parecera haber cierta inconsistencia en la forma en que el segundo debe procurar erradicar
de la suma seriedad de los clsicos de lo moderno su postura fundamentalmente anti clase
media y la pasin protopoltica que informa el repudio, por parte de los grandes
modernistas, de los tabes Victorianos y la vida familiar, la mercantilizacin y la creciente
asfixia de un capitalismo desacralizador, desde Ibsen hasta Lawrence y desde Van Gogh
hasta Jackson Pollock. Si bien sealadamente inconvincente, el ingenioso intento de
Kramer de asimilar esta postura ostensiblemente antiburguesa de los grandes modernistas a
la oposicin leal secretamente alimentada, por medio de fundaciones y subsidios, por la
burguesa misma, con seguridad es posible en s mismo gracias a las contradicciones de la
poltica cultural del modernismo propiamente dicho, cuyas negaciones dependen de la
persistencia de lo que repudian, y mantienen cuando no alcanzan cierta genuina
autoconciencia poltica (cosa que, en rigor de verdad, ocurre en muy contadas ocasiones,
por ejemplo en Brecht) una relacin simbitica con el capital.
Sin embargo, es ms fcil entender en este caso la movida de Kramer cuando se
aclara el proyecto poltico de The New Criterion; porque la misin de la revista es
evidentemente erradicar los aos sesenta y lo que queda de su legado, destinar todo ese
perodo a la clase de olvido que los aos cincuenta pudieron idear para los treinta o los
veinte para la rica cultura poltica de la poca previa a la Primera Guerra Mundial. The New
Criterion, por lo tanto, se inscribe en el esfuerzo, vigente y en accin hoy por doquier, por
construir alguna nueva contrarrevolucin cultural conservadora, cuyos trminos oscilan
desde lo esttico hasta la defensa ltima de la familia y la religin. Es paradjico, en
consecuencia, que este proyecto esencialmente poltico deba deplorar de manera explcita la
omnipresencia de la poltica en la cultura contempornea, una infeccin ampliamente
difundida durante la dcada del sesenta pero a la que Kramer hace responsable de la
imbecilidad moral del posmodernismo de nuestro propio perodo.
El problema del operativo naturalmente indispensable, desde el punto de vista
conservador es que, por cualquier razn, su retrica de papel moneda no parece haber
sido respaldada por el slido oro del poder estatal, como sucedi con el macartismo o
durante el perodo de las incursiones de Palmer. Al parecer, el fracaso de la Guerra de
Vietnam hizo imposible, al menos por el momento, el ejercicio desnudo del poder
represivo,[2] y dot a los aos sesenta de una persistencia en la memoria y la experiencia
colectivas que no les fue dado conocer a las tradiciones de los aos treinta o del perodo
anterior a la Primera Guerra Mundial. La revolucin cultural de Kramer, por ende, tiende
la mayora de las veces a caer en una endeble y sentimental nostalgia por la dcada del
cincuenta y la era Eisenhower.
A la luz de lo que se ha demostrado para un grupo anterior de posiciones sobre el
modernismo y el posmodernismo, no sorprender que, a pesar de la ideologa abiertamente
conservadora de esta segunda evaluacin de la escena cultural contempornea, tambin
pueda aduearse del ltimo lo que con seguridad es una lnea mucho ms progresista sobre
el tema. Estamos en deuda con Jrgen Habermas [3] por su dramtica inversin y
rearticulacin de lo que sigue siendo la afirmacin del valor supremo de lo moderno y el
repudio de la teora y la prctica del posmodernismo. Para Habermas, sin embargo, el vicio

de ste consiste de manera muy central en su funcin polticamente reaccionaria, como

intento de desacreditar en todas partes un impulso modernista que l mismo asocia con la
Ilustracin burguesa y su espritu todava universalizador y utpico. Con el propio Adorno,
Habermas trata de rescatar y reconmemorar lo que ambos ven como el poder esencialmente
negativo, crtico y utpico de los grandes altos modernismos. Por otro lado, su intento de
asociar estos ltimos con el espritu del iluminismo del siglo XVIII marca en efecto una
ruptura decisiva con la sombra Dialctica de la Ilustracin de Adorno y Horkheimer, en la
que se dramatiza el ethos cientfico de los philosophes como una voluntad descarriada de
poder y dominacin sobre la naturaleza, y su programa desacralizador como el primer paso
en el desarrollo de una cosmovisin cabalmente instrumentalizante que conducir
directamente a Auschwitz. Esta muy llamativa divergencia puede explicarse por la visin
de la historia que tiene Habermas, que procura mantener la promesa del liberalismo y el
contenido esencialmente utpico de la primera ideologa burguesa universalizadora
(igualdad, derechos civiles, humanitarismo, libertad de expresin y medios de
comunicacin abiertos) a pesar del fracaso en la realizacin de esos ideales en el desarrollo
del propio capitalismo.
En cuanto a los trminos estticos del debate, sin embargo, no ser adecuado
responder a la resucitacin de lo moderno que encara Habermas con una mera certificacin
emprica de su extincin. Es necesario que tomemos en cuenta la posibilidad de que la
situacin nacional en que aqul piensa y escribe sea bastante diferente de la nuestra: por lo
pronto, el macartismo y la represin son realidades en la Repblica Federal Alemana de
hoy, y la intimidacin intelectual de la izquierda y el silenciamiento de una cultura
izquierdista (que la derecha alemana occidental asocia en gran medida con el terrorismo")
han sido en lneas generales un operativo mucho ms exitoso que en cualquier otro lugar de
Occidente.[4] El triunfo de un nuevo macartismo y de la cultura del Spiebrger y el
filistesmo sugiere la posibilidad de que en esta situacin nacional particular, Habermas
bien pueda tener razn y las formas anteriores del alto modernismo an conserven algo del
poder subversivo que perdieron en otras partes. En ese caso, tambin es posible que un
posmodernismo que procure debilitar y socavar ese poder merezca claramente su
diagnstico ideolgico en un plano local, aunque la evaluacin no sea generalizable.
Ambas
posiciones
previas
antimoderno/proposmoderno
y
promoderno/antiposmoderno se caracterizan por la aceptacin del nuevo trmino, que
equivale a un acuerdo sobre la naturaleza fundamental de cierta ruptura decisiva entre los
momentos moderno y posmoderno, independientemente de la evaluacin que se haga de
stos. Quedan, sin embargo, dos ltimas posibilidades lgicas, que dependen del repudio de
cualquier concepcin de dicha ruptura histrica y, por lo tanto, cuestionan implcita o
explcitamente la utilidad de la categora misma de posmodernismo. En cuanto a las obras
asociadas con ste, volvern a asimilarse luego al modernismo clsico propiamente dicho,
de modo que lo posmoderno se convierte en poco ms que la forma asumida por lo
autnticamente moderno en nuestro perodo, y una mera intensificacin dialctica del
antiguo impulso modernista hacia la innovacin. (Debo omitir en este punto otra serie de
debates, en gran medida acadmicos, en que se pone en cuestin la continuidad misma del
modernismo tal como se la reafirma aqu, debido a cierta sensacin ms vasta de la
continuidad profunda del romanticismo desde el siglo XVIII en adelante, y del que tanto lo
moderno como lo posmoderno se vern como meras etapas orgnicas).

As, las dos posiciones finales sobre el tema prueban ser en el plano lgico una
evaluacin positiva y negativa, respectivamente, de un posmodernismo ahora asimilado a la
tradicin del alto modernismo. De tal modo, Jean-Franois Lyotard propone que su propio
compromiso vital con lo nuevo y lo emergente, con una produccin cultural contempornea
o poscontempornea hoy ampliamente caracterizada como posmoderna, se comprenda
como parte integrante de una reafirmacin de los autnticos altos modernismos anteriores,
en una vena muy similar a la de Adorno.[5] El ingenioso giro o viraje de su propuesta
implica la proposicin de que algo llamado posmodernismo no sigue al alto modernismo
propiamente dicho, como su producto residual, sino que, antes bien, precisamente lo
precede y lo prepara, de modo que los posmodernismos contemporneos que nos rodean
pueden verse como la promesa del retorno y la reinvencin, la reaparicin triunfante, de
algn nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder y nueva vida. sta es una postura
proftica cuyos anlisis giran en torno del empuje antirrepresentacional del modernismo y
el posmodernismo. Las posiciones estticas de Lyotard, sin embargo, no pueden evaluarse
de manera adecuada en trminos estticos, dado que lo que las informa es una concepcin
esencialmente social y poltica de un nuevo sistema social ms all del capitalismo clsico
(nuestra vieja amiga, la sociedad posindustrial): en ese sentido, la visin de un
modernismo regenerado es inseparable de cierta fe proftica en las posibilidades y la
promesa de la misma nueva sociedad en pleno surgimiento.
La inversin negativa de esta posicin implicar entonces claramente un repudio
ideolgico del modernismo de un tipo que, es de imaginar, podra ir desde el viejo anlisis
de Lukcs de las formas modernistas como reproduccin de la reificacin de la vida social
capitalista, hasta algunas de las ms elocuentes crticas del alto modernismo de nuestros
das. Sin embargo, lo que distingue esta posicin final de los antimodernismos ya
esbozados antes es que no habla desde la seguridad de la afirmacin de cierta nueva cultura
posmodernista sino que incluso ve ms bien a sta como una mera degeneracin de los
impulsos ya estigmatizados del alto modernismo propiamente dicho. Esta posicin
particular, quiz la ms sombra de todas y la ms implacablemente negativa, puede
verificarse de manera vivida en las obras de Manfredo Tafuri, historiador veneciano de la
arquitectura, cuyos extensos anlisis[6] constituyen un vigoroso enjuiciamiento de lo que
hemos denominado los impulsos protopolticos del alto modernismo (la sustitucin
utpica de la poltica propiamente dicha por la poltica cultural, la vocacin de
transformar el mundo transformando sus formas, espacio o lenguaje). Tafuri, sin embargo,
no es menos duro en su anatoma de la vocacin negativa, demistificadora, crtica de los
diversos modernismos, cuya funcin lee como una especie de astucia hegeliana de la
historia, por la cual las tendencias instrumentalizadoras y desacralizadoras del capital
mismo se realizan en ltima instancia, justamente, a travs de esa obra de demolicin de los
pensadores y artistas del movimiento moderno. Por lo tanto, el anticapitalismo de stos
termina por sentar las bases de la organizacin y el control burocrticos totales del
capitalismo tardo, y es lgico que Tafuri concluya postulando la imposibilidad de toda
transformacin radical de la cultura antes de que se produzca una transformacin radical de
las propias relaciones sociales.
Me parece que aqu se mantiene la ambivalencia poltica demostrada en las dos
posiciones anteriores, pero dentro de las posturas de estos dos muy complejos pensadores.
A diferencia de muchos de los tericos antes mencionados, tanto Tafuri como Lyotard son

figuras explcitamente polticas con un compromiso franco con los valores de una tradicin
revolucionaria anterior. Es evidente, por ejemplo, que el combativo respaldo de Lyotard al
valor supremo de la innovacin esttica debe entenderse como la representacin de cierto
tipo de postura revolucionaria, en tanto que todo el marco conceptual de Tafuri es en gran
medida coherente con la tradicin marxista clsica. No obstante, ambos tambin pueden
reescribirse implcitamente, y ms abiertamente en determinados momentos estratgicos, en
trminos de un posmarxismo que al final resulta indistinguible del antimarxismo
propiamente dicho. Lyotard, por ejemplo, procur distinguir muchas veces su esttica
revolucionaria de los anteriores ideales de la revolucin poltica, que considera stalinistas
o arcaicos e incompatibles con las condiciones del nuevo orden social postindustrial;
mientras que la apocalptica nocin de Tafuri de la revolucin social total implica una
concepcin del sistema total del capitalismo que, en un perodo de despolitizacin y
reaccin, no puede sino estar fatalmente condenada a la clase de desaliento que tantas veces
condujo a los marxistas a una completa renuncia a la poltica (vienen a la mente
Horkheimer y Merleau-Ponty, junto con muchos de los ex trotskistas de los aos treinta y
cuarenta y los ex maostas de los aos sesenta y setenta).
El esquema combinatorio antes esbozado puede ahora representarse sintticamente
de la siguiente manera, en que los ms y los menos designan las funciones polticamente
progresistas o reaccionarias de las posiciones en cuestin.

Con estas observaciones cerramos el crculo y podemos volver ahora al contenido

poltico potencial ms positivo de la primera posicin de marras, y en particular a la
cuestin de cierto impulso populista en el posmodernismo, el mrito de cuyo sealamiento
corresponde a Charles Jencks (pero tambin a Venturi y otros) una cuestin que nos
permitir igualmente tratar de una manera un poco ms adecuada el pesimismo absoluto del
propio marxismo de Tafuri. Lo que primero debe observarse, sin embargo, es que la
mayora de las posiciones polticas que, segn hemos comprobado, informan lo que las ms

de las veces se efecta como un debate esttico, son en realidad posturas moralizantes que
procuran elaborar juicios definitivos sobre el fenmeno del posmodernismo, ya se lo
estigmatice como corrupto o bien se lo salude como una forma de innovacin cultural y
estticamente saludable y positiva. Pero un anlisis autnticamente histrico y dialctico de
dichos fenmenos en especial cuando es una cuestin de la hora actual y de la historia en
que existimos y luchamos no puede darse el empobrecido lujo de tales juicios
moralizantes absolutos: la dialctica est ms all del bien y del mal en el sentido de que
es fcil tomar partido, y de all el glacial e inhumano espritu de su visin histrica (algo
por lo cual el sistema original de Hegel ya haba perturbado a sus contemporneos). El
asunto es que estamos dentro de la cultura del posmodernismo a tal extremo que su repudio
facilista es tan imposible como complaciente y corrupta es cualquier celebracin
igualmente facilista de ella. Cabra pensar que en la actualidad, el juicio ideolgico sobre el
posmodernismo implica necesariamente un juicio tanto sobre nosotros mismos como sobre
los artefactos en cuestin; tampoco es posible captar adecuadamente todo un perodo
histrico como el nuestro por medio de juicios morales globales o sus equivalentes un tanto
degradados, los diagnsticos psicolgicos populares. De acuerdo con la perspectiva
marxista clsica, las semillas del futuro ya existen en el presente y deben liberarse
conceptualmente de l, tanto mediante el anlisis como a travs de la praxis poltica (en una
frase sorprendente, Marx seal una vez que los trabajadores de la Comuna de Pars no
tenan ideales a realizar, simplemente procuraban liberar de las anteriores relaciones
sociales capitalistas las formas emergentes de las nuevas relaciones sociales que ya haban
empezado a agitarse en ellas). En lugar de la tentacin de denunciar las complacencias del
posmodernismo como un sntoma final de decadencia o saludar las nuevas formas como los
heraldos de una nueva utopa tecnolgica y tecnocrtica, parece ms apropiado evaluar la
nueva produccin cultural dentro de la hiptesis de trabajo de una modificacin general de
la cultura misma, con la reestructuracin social del capitalismo tardo como sistema.[7]
En cuanto al surgimiento, sin embargo, la afirmacin de Jencks de que la
arquitectura posmoderna se distingue de la del alto modernismo por sus prioridades
populistas, puede servir como punto de partida para una discusin ms general. [8] Lo que se
quiere decir, en el contexto especficamente arquitectnico, es que donde el hoy ms clsico
espacio alto modernista de un Le Corbusier o un Wright buscaba diferenciarse radicalmente
del tejido urbano degradado en que apareca con lo que sus formas dependan de un acto
de disyuncin extrema con respecto a su contexto espacial (los grandes pilotis que
dramatizaban la separacin del suelo y salvaguardaban el Novum del nuevo espacio), los
edificios posmodernistas, al contrario, celebran su insercin en el tejido heterogneo de la
zona comercial y el paisaje de moteles y comidas rpidas de la ciudad norteamericana
posterior a las superautopistas. Entretanto, un juego de alusiones y ecos formales
(historicismo) asegura el parentesco de estos nuevos edificios artsticos con los iconos y
espacios comerciales circundantes, y renuncia con ello a la pretensin alto modernista a la
diferencia y la innovacin radicales.
Sigue estando abierta la cuestin de si este rasgo indudablemente significativo de la
arquitectura ms reciente debe caracterizarse como populista. Parecera esencial distinguir
las formas emergentes de una nueva cultura comercial empezando por las publicidades y
para extenderse luego a toda clase de packaging formal, desde productos hasta edificios, sin
excluir mercancas artsticas como los espectculos televisivos (el logo), los best-sellers y

las pelculas con respecto a los tipos anteriores de cultura folklrica y genuinamente
popular que florecieron cuando todava existan las antiguas clases sociales de un
campesinado y un artesanado urbano que, desde mediados del siglo XIX, fueron
gradualmente colonizadas hasta su extincin por la mercantilizacin y el sistema de
mercado.
Lo que puede admitirse es al menos la presencia ms universal de este rasgo
particular, que aparece con mayor ambigedad en las dems artes como una borradura de la
anterior distincin entre la alta cultura y la as llamada cultura de masas, una distincin de
la que el modernismo depende para su especificidad, ya que su funcin utpica consiste por
lo menos en parte en la consolidacin de un reino de experiencia autntica por encima y
contra el ambiente circundante de cultura comercial baja y de medio pelo. En efecto, puede
sostenerse que la misma emergencia del alto modernismo es contempornea de la primera
gran expansin de una cultura de masas reconocible (Zola puede considerarse el indicador
de la ltima coexistencia de la novela artstica y el best-seller dentro de un nico texto).
Es esta diferenciacin constitutiva lo que hoy parece a punto de desaparecer: ya
hemos mencionado la forma en que en msica, luego de Schonberg e incluso de Cage, las
tradiciones antitticas de lo clsico y lo popular empiezan a fusionarse una vez ms. En
las artes visuales, la renovacin de la fotografa como un medio importante por derecho
propio y tambin como plano sustancial en el arte pop o el fotorrealismo es un sntoma
crucial del mismo proceso. En todo caso, resulta mnimamente obvio que los artistas ms
recientes ya no citan los materiales, los fragmentos y los motivos de una cultura de masas
o popular, como empez a hacerlo Flaubert; en cierto modo los incorporan a punto tal que
muchas de nuestras categoras crticas y evaluativas anteriores (fundadas precisamente en la
diferenciacin radical de la cultura modernista y la cultura de masas) ya no parecen
funcionales.
Pero si es as, entonces por lo menos parece posible que lo que lleva la mscara y
hace los gestos del populismo en los diversos manifiestos y apologas posmodernistas sea
en realidad un mero reflejo y sntoma de una mutacin cultural (sin lugar a dudas
trascendente), en la que lo que se estigmatizaba como cultura comercial o de masas se
admite hoy en los recintos de un nuevo y ampliado reino cultural. Sea como fuere, cabra
esperar que un trmino extrado de la tipologa de las ideologas polticas sufriera reajustes
semnticos bsicos una vez producida la desaparicin de su referente inicial (esa coalicin
de clases de tipo Frente Popular entre trabajadores, campesinos y pequea burguesa, en
general llamada el pueblo).
Quiz, sin embargo, sta no sea despus de todo una historia tan novedosa: en rigor
de verdad, uno puede recordar el deleite de Freud al descubrir una oscura cultura tribal que,
la nica entre las multitudinarias tradiciones del anlisis onrico, se las haba arreglado para
dar con la idea de que todos los sueos tienen significados sexuales ocultos, con excepcin
de los sueos sexuales, que significan otra cosa! Otro tanto parecera ocurrir en el debate
posmodernista y la despolitizada sociedad burocrtica a la que corresponde, donde todas las
posiciones aparentemente culturales resultan ser formas simblicas de moralizacin
poltica, salvo el apunte ocasional abiertamente poltico, que hoy se estigmatiza como no

cultural o anticultural.

3. Marxismo y posmodernismo

Marxismo y posmodernismo: a menudo, la gente parece considerar esta

combinacin peculiar y paradjica, y en cierto modo intensamente inestable, de modo que
algunos se inclinan a concluir que, como en mi propio caso, que me he convertido en un
posmodernista, debo de haber dejado de ser marxista en un sentido significativo (o, en otras
palabras, estereotipado).[1] Puesto que ambos trminos (en pleno posmodernismo) cargan
con todo un peso de nostlgicas imgenes pop, el marxismo tal vez se haya condensado y
transformado en amarillentas fotografas de poca de Lenin y la revolucin sovitica y el
posmodernismo brindando rpidamente un panorama de los ms llamativos nuevos
hoteles. Entonces, un inconsciente excesivamente precipitado monta velozmente la imagen
de un pequeo restaurant de nostalgia concienzudamente reproducido decorado con las
viejas fotografas y en el que camareros soviticos sirven con indolencia mala comida rusa
, escondido dentro de alguna nueva y espectacular obra arquitectnica rosa y azul. Si
puedo permitirme una nota personal, en algn momento me ha pasado que me identificaran
curiosa y cmicamente con un objeto de estudio: un libro que publiqu hace unos aos
suscit unas cuantas cartas, algunas de las cuales se dirigan a m como un prominente
vocero del estructuralismo, en tanto que otras me consideraban un crtico eminente y
opositor a ese movimiento. En realidad no era ni una cosa ni la otra, pero he llegado a la
conclusin de que debo de haber sido ese ni de una manera relativamente complicada y
poco habitual, al parecer ardua de comprender para la gente. En lo que se refiere al
posmodernismo, y a pesar del trabajo que me tom en mi principal ensayo sobre el tema
para explicar cmo, en el plano intelectual o poltico no era posible simplemente celebrarlo
o desautorizarlo (para usar una palabra a la que luego volver), los crticos de arte de
vanguardia pronto me identificaron como un vulgar matn marxista, mientras algunos de
los camaradas ms simplones concluyeron que, a ejemplo de tantos ilustres predecesores,
en definitiva yo haba perdido los estribos y me haba convertido en un posmarxista (esto
es, un renegado y un trnsfuga).
Por lo tanto, estoy especialmente agradecido a Doug Kellner por su meditada
introduccin que demuestra que este nuevo tpico no es ajeno a mi obra anterior sino, antes
bien, una consecuencia lgica de ella, algo que yo mismo quiero volver a destacar en
trminos de la nocin de un modo de produccin, a la que mi anlisis del posmodernismo
pretende haber hecho una contribucin. Antes, sin embargo, vale la pena sealar que mi
versin de todo esto que desde luego (aunque acaso no lo dije con suficiente insistencia)

debe mucho a Baudrillard, as como a los tericos con los que l mismo est en deuda
(Marcuse, McLuhan, Henri Lefebvre, los situacionistas, Sahlins, etctera) tom forma en
una coyuntura relativamente complicada. No fue slo la experiencia de nuevos tipos de
produccin artstica (en particular en el mbito de la arquitectura) lo que me despert de los
sopores dogmticos cannicos: ms adelante quiero argumentar que, tal como lo uso,
posmodernismo no es un trmino exclusivamente esttico o estilstico. La coyuntura
tambin brindaba la oportunidad de resolver una malaise duradera con los esquemas
econmicos habituales de la tradicin marxista, una incomodidad sentida por varios de
nosotros, no en el mbito de la clase social, cuya desaparicin slo los verdaderos
intelectuales sin afiliacin podan ser capaces de sostener, sino en el de los medios de
comunicacin, el impacto de cuya onda de choque en Europa occidental permita al
observador tomar cierta distancia crtica y perceptiva con respecto a la mediatizacin
gradual y aparentemente natural de la sociedad norteamericana en los aos sesenta.

UNA TERCERA FASE DEL CAPITALISMO

Lenin sobre el imperialismo no pareca ser del todo igual a Lenin y los medios, y
progresivamente result posible, en apariencia, tomar su leccin de una manera diferente.
Puesto que estableci el ejemplo de identificar una nueva fase del capitalismo no
explcitamente prevista en Marx: la as llamada etapa monoplica, o el momento del
imperialismo clsico. Esto poda llevarnos a creer que la nueva mutacin haba sido
denominada y formulada de una vez y para siempre; o bien que en ciertas circunstancias
uno podra estar autorizado a inventar otra. Pero los marxistas estaban menos que
dispuestos a sacar esta segunda conclusin antittica, porque entretanto el nuevo fenmeno
social meditico e informacional haba sido colonizado (en nuestra ausencia) por la
derecha, en una serie de influyentes estudios en que la primera nocin tentativa de un fin
de la ideologa, propia de la Guerra Fra, dio origen, por ltimo, al concepto plenamente
desarrollado de una sociedad posindustrial. El libro de Ernest Mandel, Late Capitalism,
cambi todo eso, y por primera vez teoriz una tercera fase del capitalismo desde una
perspectiva marxista viable.[2] Esto es lo que hizo posible mis propias reflexiones sobre el
posmodernismo, que deben entenderse por lo tanto como un intento de teorizar la lgica
especfica de la produccin cultural de esa tercera fase, y no como otra crtica o diagnstico
cultural incorpreo del espritu de la poca.
No ha escapado a la atencin de nadie el hecho de que mi enfoque del
posmodernismo es totalizador. Lo interesante no es hoy, entonces, por qu adopto esta
perspectiva, sino por qu tanta gente se escandaliza (o ha aprendido a escandalizarse) por
ella. En los viejos tiempos, la abstraccin era con seguridad una de las maneras estratgicas
en que los fenmenos, en particular los histricos, podan enajenarse y desfamiliarizarse;
cuando uno est inmerso en lo inmediato la experiencia, ao tras ao, de los mensajes
culturales e informacionales, los hechos sucesivos, las prioridades urgentes, la distancia
abrupta que permite un concepto abstracto, una caracterizacin ms global de las secretas

afinidades entre esos dominios aparentemente autnomos e inconexos y de los ritmos y

secuencias ocultas de cosas que por lo comn slo recordamos aisladas y una por una, es un
recurso nico, en particular si se tiene en cuenta que la historia de los aos precedentes
siempre es lo que nos resulta menos accesible. La reconstruccin histrica, entonces, la
postulacin de caracterizaciones e hiptesis globales, la abstraccin de la floreciente y
zumbante confusin de la inmediatez, fue siempre una intervencin radical en el aqu y el
ahora, y la promesa, de resistencia a sus ciegas fatalidades.
Pero hay que reconocer el problema representacional, aunque slo sea para separarlo
de los otros motivos en accin en la guerra a la totalidad. Si la abstraccin histrica la
nocin de un modo de produccin o del capitalismo, por lo menos tanto como la del
posmodernismo no es algo dado en la experiencia inmediata, es pertinente entonces
preocuparse por la potencial confusin de este concepto con la cosa misma y por la
posibilidad de tomar su representacin abstracta por la realidad, creer" en la existencia
sustantiva de entidades abstractas tales como la sociedad o la clase. No importa que
preocuparse por los errores de otras personas termine por significar, en general,
preocuparse por los errores de otros intelectuales. A largo plazo, probablemente no haya
forma de sealar una representacin como tal con tanta seguridad como para excluir de
manera permanente dichas ilusiones pticas, as como no la hay de asegurar la resistencia
de un pensamiento materialista a las recuperaciones idealistas o impedir la lectura de una
formulacin deconstructiva en trminos metafsicos. La revolucin permanente en la vida
intelectual y la cultura implica esa imposibilidad, y la necesidad de una reinvencin
constante de precauciones contra lo que mi tradicin llama reificacin conceptual. La
extraordinaria fortuna del concepto de posmodernismo seguramente es aqu un caso
oportuno, calculado para inspirar ciertos recelos en quienes somos sus responsables: pero lo
que se necesita no es trazar la lnea y confesar el exceso (mareados por el xito, como
alguna vez lo expresara clebremente Stalin), sino ms bien renovar el anlisis histrico
mismo, y reexaminar y diagnosticar incansablemente la funcionalidad poltica e ideolgica
del concepto, el papel que de improviso ha terminado por cumplir en nuestras resoluciones
imaginarias de nuestras contradicciones reales.
Existe, sin embargo, una paradoja ms profunda repetida por la abstraccin
periodizante o totalizadora que por el momento lleva el nombre de posmodernismo. Se
encuentra en la aparente contradiccin entre el intento de unificar un campo y postular las
identidades ocultas que lo atraviesan y la lgica de sus mismos impulsos, que la propia
teora posmodernista caracteriza abiertamente como una lgica de la diferencia o la
diferenciacin. As, si lo histricamente nico de lo posmoderno se reconoce como
completa heteronoma y emergencia de subsistemas aleatorios e inconexos de todas clases,
hay algo perverso, entonces, o por lo menos eso reza el argumento, en el esfuerzo por
captarlo ante todo como un sistema unificado: para decir lo menos, el esfuerzo es
asombrosamente inconsistente con el espritu del propio posmodernismo; tal vez se lo
pueda desenmascarar, en efecto, como un intento de regir o dominar lo posmoderno,
reducir y excluir el juego de sus diferencias y hasta imponer cierto nuevo conformismo
conceptual sobre sus temas plurales. No obstante, si dejamos fuera de la cuestin el gnero
del verbo, todos queremos regir la historia de cualquier manera que sea posible: el escape
de la pesadilla de la historia, la conquista por parte de los seres humanos del control sobre
las leyes en otros aspectos aparentemente ciegas y naturales de la fatalidad

socioeconmica, siguen siendo la voluntad irreemplazable de la herencia marxista,

cualquiera sea el lenguaje en que se exprese. No cabe esperar, por lo tanto, que despierte
mucha atraccin en las personas no interesadas en controlar sus propios destinos.

SISTEMA Y DIFERENCIACIN

Pero la idea de que hay algo extraviado y contradictorio en una teora unificada de la
diferenciacin tambin descansa en una confusin entre niveles de abstraccin: un sistema
que constitutivamente produce diferencias sigue siendo un sistema, y tampoco se supone
que la idea de ste sea en especie como el objeto que trata de teorizar, as como no se
supone que el concepto de perro ladre o el de azcar tenga un sabor dulce. Se advierte que
algo precioso y existencial, algo frgil y nico de nuestra propia singularidad, se perder
irremediablemente cuando averigemos que somos exactamente como todos los dems: en
ese caso, as sea, y sepamos lo peor; la objecin es la forma primordial del existencialismo
(y la fenomenologa), y lo que es necesario explicar es la emergencia de esas cosas y esas
angustias. Sea como fuere, me parece que en este sentido las objeciones al concepto global
de posmodernismo recapitulan, en otros trminos, las objeciones clsicas al concepto de
capitalismo: algo poco sorprendente desde la perspectiva actual, que afirma coherentemente
la identidad del posmodernismo con el propio capitalismo en su ltima mutacin sistmica.
Esas objeciones giraban esencialmente alrededor de una u otra forma de la siguiente
paradoja: a saber, que aunque los diversos modos de produccin precapitalistas alcanzaron
la capacidad de autorreproducirse a travs de varias formas de solidaridad o adhesin
colectiva, la lgica del capital, al contrario, es dispersiva y atomista, individualista, una
antisociedad ms que una sociedad, cuya estructura sistmica, y ni hablar de su
autorreproduccin, sigue siendo un misterio y una contradiccin en los trminos. Si
dejamos a un lado la respuesta al acertijo (el mercado), lo que puede decirse es que esta
paradoja es la originalidad del capitalismo y que las frmulas verbalmente contradictorias
con que nos topamos necesariamente al definirlo apuntan, ms all de las palabras, a la cosa
misma (y tambin dan origen a esa peculiar nueva invencin, la dialctica). En lo que sigue,
tendremos oportunidad de volver a problemas de este tipo: baste decir todo esto ms
crudamente sealando que el concepto mismo de diferenciacin (cuyo desarrollo ms
elaborado debemos a Niklas Luhmann) es sistmico o, si lo prefieren, transforma el juego
de las diferencias en una nueva clase de identidad de un nivel ms abstracto (se da por
entendido que tambin hay que distinguir entre oposiciones dialcticas y diferenciaciones
de este tipo aleatorio y dispersivo).
La guerra contra la totalidad tiene finalmente su motivacin poltica, cuya
revelacin es mrito del ensayo de Home.[3] Siguiendo a Lyotard, aclara que el miedo a la
utopa es en este caso nuestro viejo amigo 1984, y que debe eludirse una poltica utpica y
revolucionaria, correctamente asociada con la totalizacin y cierto concepto de totalidad,
porque conduce fatalmente al Terror: una nocin al menos tan antigua como Edmund Burke
pero tilmente reanimada, luego de innumerables reafirmaciones durante el perodo

stalinista, por las atrocidades camboyanas. Ideolgicamente, este particular renacimiento de

la retrica y los estereotipos de la Guerra Fra, lanzado en la desmarxistizacin de Francia
en los aos setenta, gira en torno de una extravagante identificacin del Gulag de Stalin con
los campos de exterminio de Hitler (vase, empero, el notable Why Did the Heavens not
Darken?, de Amo Mayer, para una demostracin definitiva de la relacin constitutiva entre
la solucin final y el anticomunismo de Hitler); [4] resulta menos claro qu puede ser
posmoderno en estas remotas imgenes pesadillescas, excepto la despolitizacin a la que
nos invitan. Tambin puede recurrirse a la historia de las convulsiones revolucionarias en
cuestin para una leccin muy diferente, a saber, que en rigor de verdad la violencia surge
primero y principalmente de la contrarrevolucin, y la forma ms eficaz de sta radica
precisamente en esa transmisin de la violencia al mismo proceso revolucionario. Dudo que
el estado actual de las alianzas o la micropoltica en los pases avanzados respalde esas
angustias y fantasas; para m, por lo menos, stas no seran un argumento para negar apoyo
o solidaridad a una potencial revolucin en Sudfrica, digamos; para terminar, esta
sensacin general de que el impulso revolucionario, utpico o totalizador est en cierto
modo inficionado desde el inicio y condenado al bao de sangre por la estructura misma de
sus pensamientos, sorprende efectivamente como idealista, si no como una reposicin, en
ltima instancia, de las doctrinas del pecado original en su peor sentido religioso. Al final
de este artculo volver a cuestiones y consideraciones polticas ms concretas.

LOS DETERMINANTES SOCIALES DEL PENSAMIENTO

Ahora, sin embargo, quiero volver a la cuestin del pensamiento totalizador de una
manera diferente, y examinarla no en busca de su contenido de verdad o su validez, sino
ms bien de sus condiciones histricas de posibilidad. Esto, entonces, ya no es exactamente
filosofar o, si lo prefieren, filosofar en un nivel sintomtico, en el que damos un paso atrs
y enajenamos nuestros juicios inmediatos sobre un concepto dado (el pensamiento
contemporneo ms avanzado ya no nos permite desplegar conceptos de totalidad o
periodizacin) mediante el interrogante sobre los determinantes sociales que posibilitan o
clausuran el pensamiento. El tab actual acerca de la totalidad es el mero resultado del
progreso filosfico y una mayor autoconciencia? Se debe a que hoy hemos alcanzado un
estado de ilustracin terica y sofisticacin conceptual que nos permiten evitar los groseros
errores y desaciertos de los anticuados pensadores del pasado (muy en particular Hegel)?
Tal vez sea as, pero tambin hara falta algn tipo de explicacin histrica (en la que con
seguridad tendra que intervenir la invencin del materialismo). Esta arrogancia del
presente y de los vivos puede evitarse postulando el problema de una manera un algo
diferente: a saber, por qu los conceptos de totalidad parecieron necesarios e inevitables
en ciertos momentos histricos y, al contrario, perniciosos e impensables en otros. sta es
una investigacin que, al abrirse su camino de regreso por afuera de nuestro pensamiento
propio y sobre la base de lo que ya (o todava) no podemos pensar, no puede ser filosfica
en ningn sentido positivo (aunque Adorno, en La dialctica negativa, intent
transformarla en una nueva clase de autntica filosofa); nos llevara sin duda a sentir con

mayor intensidad que la nuestra es una poca de nominalismo en una diversidad de sentidos
(desde la cultura hasta el pensamiento filosfico). Probablemente, ese nominalismo
demostrara tener varias prehistorias o sobredeterminaciones: el momento del
existencialismo, por ejemplo, en el que cierto nuevo sentido social del individuo aislado (y
del horror a la demografa o al nmero o la multiplicidad puros, en especial en Sartre) hace
que los antiguos universales tradicionales palidezcan y pierdan su fuerza y persuasin
conceptuales; tambin la secular tradicin del empirismo anglonorteamericano, que surge
de esta muerte del concepto con fuerza renovada en una era paradjicamente terica e
hiperintelectual. En cierto sentido, desde luego, el eslogan pos-modernismo tambin
significa todo esto; pero en ese caso no es la explicacin, sino lo que queda por explicar.
La especulacin y el anlisis hipottico de este tipo, que se refieren al debilitamiento
de los conceptos generales o universalizadores en el presente, son el correlativo de una
operacin que a menudo puede parecer ms confiable, a saber, el anlisis de momentos del
pasado en que dicha conceptualidad pareca posible; en efecto, con frecuencia los
momentos en que puede observarse el surgimiento de conceptos generales parecieron
histricamente privilegiados. En lo que se refiere al concepto de totalidad, siento la
tentacin de decir sobre l lo que dije una vez sobre la nocin de estructura de Althusser, a
saber, que el argumento crucial que hay que plantear es ste: podemos admitir la presencia
de un concepto as, siempre que entendamos que hay uno solo de ellos: algo que, en otras
circunstancias, se conoce a menudo como modo de produccin. La estructura
althusseriana es eso, y lo mismo totalidad, al menos como yo la uso. En cuanto a los
procesos totalizadores, muchas veces significan poco menos que el establecimiento de
conexiones entre diversos fenmenos: as, para tomar un influyente ejemplo
contemporneo, aunque Gayatri Spivak propone su concepcin de una cadena de signos
continua como una alternativa al pensamiento dialctico,[5] tal como yo la uso esa
concepcin tambin valdra como una forma especfica (y no dialctica) de totalizacin.
Debemos estar agradecidos a la obra de Ronald L. Meek por la prehistoria del
concepto de modo de produccin (tal como ms tarde se elaborar en los escritos de
Morgan y Marx), que en el siglo XVIII adopta la forma de lo que l llama teora de las
cuatro etapas.[6] Esta teora cuaja a mediados de ese siglo, en Francia y la Ilustracin
escocesa, como la tesis de que las culturas humanas varan histricamente de acuerdo con
su base material o productiva, que experimenta cuatro transformaciones esenciales: caza y
recoleccin, etapa pastoril, agricultura y comercio. Lo que le ocurrir luego a este relato
histrico, sobre todo en el pensamiento y la obra de Adam Smith, es que, tras haber
producido ahora ese objeto de estudio que es el modo de produccin especficamente
contemporneo, o capitalismo, el andamiaje histrico de las etapas precapitalistas tiende a
perderse de vista y presta una apariencia sincrnica tanto al modelo de capitalismo de
Smith como al de Marx. Pero lo que Meek quiere demostrar es que el relato histrico era
esencial para la posibilidad misma de pensar el capitalismo como un sistema, sincrnico o
no;[7] y algo similar subsistir en mi posicin con respecto a esa fase o momento del
capitalismo que proyecta la lgica cultural de lo que hoy algunos llamamos, al parecer,
posmodernismo.
Aqu, sin embargo, me interesan esencialmente las condiciones de posibilidad del

concepto de modo de produccin, vale decir, las caractersticas de la situacin histrica y

social que, ante todo, hacen posible articular y formular dicho concepto. De manera
general, voy a sealar que pensar este nuevo pensamiento en particular (o combinar de esta
nueva forma viejos pensamientos) presupone un tipo determinado de desarrollo desigual,
de modo tal que distintos modos de produccin coexistentes se inscriban conjuntamente en
el mundo vivido del pensador en cuestin. As es como Meek describe las precondiciones
para la produccin de este concepto en particular (en su forma original como una teora de
cuatro fases):
Mi propia impresin es que pensar en el tipo que estamos considerando, que hace
hincapi primordialmente en el desarrollo de tcnicas econmicas y relaciones
socioeconmicas, probablemente sea una funcin, en primer lugar, de la rapidez del avance
econmico contemporneo y, segundo, de la facilidad con que puede sealarse un contraste
entre reas que estn progresando econmicamente y otras que an se encuentran en fases
inferiores de desarrollo. En las dcadas de 1750 y 1760, en ciudades como Glasgow y
zonas como las provincias ms adelantadas del norte de Francia, toda la vida social de las
comunidades en cuestin se transformaba acelerada y visiblemente, y era bastante notorio
que esto ocurra como resultado de profundos cambios que se producan en las tcnicas
econmicas y las relaciones socioeconmicas bsicas. Y las nuevas formas de organizacin
econmica que surgan podan compararse con bastante facilidad y contrastarse con las
anteriores, an existentes en, digamos, las Tierras Altas escocesas o el resto de Francia, o
entre las tribus indgenas en Amrica. Si los cambios en el modo de subsistencia
desempeaban un papel tan importante y progresista en el desarrollo de la sociedad
contempornea, pareca justo suponer que deban de haber hecho lo mismo en el de la
sociedad pasada.[8]

PARADIGMAS HISTRICOS

Esta posibilidad de pensar por primera vez el nuevo concepto de un modo de

produccin se describe a veces vagamente como una de las formas recin emergentes de la
conciencia histrica, o historicidad. No es necesario, sin embargo, recurrir al discurso
filosfico de la conciencia como tal, dado que lo que se describe podra denominarse
igualmente nuevos paradigmas discursivos, y esta forma ms contempornea de hablar de
la emergencia conceptual se refuerza, en el caso de los literatos, por la presencia junto a ella
de otro nuevo paradigma histrico en las novelas de Sir Walter Scott (tal como Lukcs lo
interpreta en La novela histrica).[9] La desigualdad que permiti a los pensadores franceses
(Turgot, pero tambin el mismo Rousseau!) conceptualizar un modo de produccin
probablemente tena que ver tanto como cualquier otra cosa con la situacin
prerrevolucionaria de la Francia de ese periodo, en que las formas feudales se destacaban
cada vez ms rigurosamente en su diferencia distintiva con respecto a toda una cultura y
conciencia de clase burguesas recin emergentes.

Escocia es en muchos aspectos un caso ms complejo e interesante porque, como

ltimo de los pases emergentes del Primer Mundo, o primero de los del Tercer Mundo
(para usar la provocativa idea de Tom Naim en The Break-up of Britain),[10] la Escocia de la
Ilustracin es sobre todo el espacio de una coexistencia de zonas radicalmente distintas de
produccin y cultura: la economa arcaica de los habitantes de las Tierras Altas y su sistema
de clanes, la nueva explotacin agrcola de las Tierras Bajas y el vigor comercial del
socio ingls del otro lado de la frontera, en vsperas de su despegue industrial. El brillo
de Edimburgo, por lo tanto, no es una cuestin de material gentico galico, sino que se
debe ms bien a la posicin estratgica aunque excntrica de la metrpoli y los intelectuales
escoceses con respecto a esta coexistencia virtualmente sincrnica de distintos modos de
produccin, que la Ilustracin escocesa tiene en ese momento como tarea singular pensar
o conceptualizar. Tampoco es ste un mero asunto econmico: Scott, como Faulkner ms
adelante, hereda una materia prima social e histrica, una memoria popular, en que las ms
feroces revoluciones y guerras civiles y religiosas inscriben ahora la coexistencia de modos
de produccin en una vivida forma narrativa. La condicin para pensar una nueva realidad
y articular un nuevo paradigma para ella parece exigir, por lo tanto, una coyuntura singular
y cierta distancia estratgica con respecto a esa realidad, que tiende a abrumar a quienes
estn inmersos en ella (sta sera algo as como una variante epistemolgica del bien
conocido principio del marginal en el descubrimiento cientfico).
Todo lo cual, sin embargo, tiene otra consecuencia secundaria de mayor
significacin para nosotros, referida a la represin gradual de dicha conceptualidad. Si el
momento posmoderno, como lgica cultural de una tercera fase ampliada del capitalismo
clsico, es en muchos aspectos una expresin ms pura y homognea de este ltimo, de la
que se han borrado muchos de los enclaves de diferencia socioeconmica hasta aqu
sobrevivientes (por medio de su colonizacin y absorcin por la forma mercanca), tiene
sentido entonces sugerir que la declinacin de nuestra percepcin de la historia, y ms en
particular nuestra resistencia a conceptos globalizadores o totalizadores como el de modo
de produccin, son precisamente una funcin de esa universalizacin del capitalismo.
Donde todo es en lo sucesivo sistmico, la nocin misma de sistema parece perder su razn
de ser, y vuelve slo por medio de un retomo de lo reprimido en las formas ms
pesadillescas del sistema total fantaseado por Weber o Foucault o la gente de 1984.
Pero el modo de produccin no es un sistema total en ese sentido ominoso, e
incluye dentro de s una variedad de contrafuerzas y nuevas tendencias, fuerzas tanto
residuales como emergentes que debe intentar manejar o controlar (la concepcin de la
hegemona de Gramsci): si esas fuerzas heterogneas no estuvieran dotadas de una eficacia
propia, el proyecto hegemnico sera innecesario. As, el modelo presupone las diferencias:
algo que debera distinguirse marcadamente de otro rasgo que lo complica, a saber, que el
capitalismo tambin produce diferencias o diferenciaciones como una funcin de su propia
lgica interna. Por ltimo, y para evocar nuestra discusin inicial sobre la representacin,
tambin resulta claro que hay una diferencia entre el concepto y la cosa, entre este modelo
global y abstracto y nuestra propia experiencia social individual, a partir de la cual aqul
pretende aportar cierta diferencia explicativa pero difcilmente est concebido para
reemplazarla.

Probablemente tambin sean aconsejables varios otros recordatorios sobre el uso

adecuado del modelo del modo de produccin: que lo que se denomina modo de
produccin no es un modelo produccionista, como al parecer siempre vale la pena decirlo.
Lo que en el presente contexto tambin parece ser digno de decirse es que implica una
diversidad de niveles (u rdenes de abstraccin) que deben respetarse si no se quiere que
estas discusiones degeneren en azarosas contiendas de gritos. Propuse un cuadro muy
general de dichos niveles en The Political Unconscious, y en especial las distinciones que
hay que respetar entre un examen de los sucesos histricos y la consideracin de los
sistemas impersonales de configuracin socioeconmica (de lo cual son ejemplos las bien
conocidas temticas de la reificacin y la mercantilizacin). La cuestin del agenciamiento,
que surge a menudo en estas pginas, tiene que explorarse a travs de estos niveles.

EL LUGAR DE LA PRODUCCIN CULTURAL

Featherstone, por ejemplo, cree que posmodernismo, en el uso que yo le doy, es

una categora especficamente cultural:[11] no lo es, y para bien o para mal se la concibi
para denominar un modo de produccin en el que la produccin cultural encuentra un
lugar funcional especfico y cuya sintomatologa se extrae en mi obra principalmente de la
cultura (sin duda, ste es el origen de la confusin). Featherstone, por lo tanto, me aconseja
prestar mayor atencin a los artistas mismos y sus pblicos, as como a las instituciones que
arbitran y gobiernan este nuevo tipo de produccin: yo tampoco creo que deba excluirse
ninguno de esos tpicos, que son efectivamente cuestiones muy interesantes. Pero es difcil
entender cmo una investigacin sociolgica en ese nivel puede convertirse en explicativa:
antes bien, los fenmenos que le interesan a Featherstone tienden a reformarse de inmediato
en su propio nivel sociolgico semiautnomo, que entonces requiere en seguida una
narracin diacrnica. Decir qu son hoy el mercado de arte y el status del artista o del
consumidor, significa decir qu fueron antes de esta transformacin e incluso en algn
lmite exterior que d cabida a cierta configuracin alternativa de dichas actividades (como
ocurre, por ejemplo, en Cuba, donde el mercado artstico, las galeras, la inversin en
pinturas, etctera, no existen). Una vez que se ha elaborado esa narracin, esa serie de
cambios locales, todo el asunto se suma al expediente como otro espacio en el que puede
leerse algo as como la gran transformacin posmoderna.
En rigor de verdad, aunque con la propuesta de Featherstone parecen hacer su
aparicin unos agentes sociales concretos (los posmodernistas son entonces estos artistas o
msicos, estos funcionarios de galeras o museos o ejecutivos de compaas discogrficas,
estos consumidores especficos, burgueses, jvenes u obreros), tambin aqu debe
mantenerse el requisito de los niveles de abstraccin diferenciadores. Puesto que slo puede
afirmarse plausiblemente que, como ethos y estilo de vida (sta, sin duda, una expresin
discutible), el posmodernismo es la expresin de la conciencia de toda una nueva
fraccin de clase que trasciende en gran medida los lmites de los grupos antes enumerados:
esta categora, ms amplia y abstracta, ha sido etiquetada de diversas maneras, como una

nueva pequea burguesa, una clase profesional gerencial o, ms sucintamente, como los
yuppies (cada una de estas expresiones mete de contrabando junto con ella un pequeo
excedente de representacin social concreta).[12]
Esta identificacin del contenido de clase de la cultura posmoderna no implica en
absoluto que los yuppies se hayan convertido en algo as como una nueva clase dirigente
o un sujeto de la historia; simplemente, que sus prcticas y valores culturales, sus
ideologas locales, han articulado un til paradigma ideolgico y cultural dominante para
esta fase del capital. A menudo sucede, en efecto, que las formas culturales prevalecientes
en un perodo en particular no son aportadas por los principales agentes de la formacin
social en cuestin (empresarios que sin duda tienen algo mejor que hacer con su tiempo o a
quienes impulsan fuerzas motrices psicolgicas e ideolgicas de un tipo diferente). Lo
esencial es que la cultura-ideologa de marras articula el mundo de la manera
funcionalmente ms til, o de maneras de las que es posible reapropiarse funcionalmente.
Por qu cierta fraccin de clase debe proporcionar estas articulaciones ideolgicas es una
cuestin histrica tan intrigante como la del sbito predominio de un escritor o un estilo
determinados. Es indudable que no puede haber un modelo o una frmula dados de
antemano para estas transacciones histricas; igualmente indudable, sin embargo, es que
todava no hemos elaborado esto para lo que se denomina posmodernismo. Entretanto,
ahora resulta clara otra limitacin de mi obra sobre el tema (que no menciona ninguno de
los autores participantes), a saber, que la decisin tctica de poner en escena la descripcin
en trminos culturales favoreci la ausencia relativa de una identificacin de ideologas
verdaderamente posmodernas. En efecto, como me interes particularmente en la cuestin
formal de lo que llamo un nuevo discurso terico, y tambin debido a que considero que
la paradjica combinacin de la descentralizacin global y la institucionalizacin de
pequeos grupos es un rasgo importante de la estructura de las tendencias posmodernas,
parece que destaco principalmente fenmenos intelectuales y sociales como el
postestructuralismo y los nuevos movimientos sociales; as, contra mis convicciones
polticas ms profundas, todos los enemigos aparentan estar todava en la izquierda, una
impresin que tratar de rectificar en lo que sigue.
Pero lo que se ha dicho sobre los orgenes de clase del posmodernismo tiene como
consecuencia la exigencia de que ahora detallemos otro tipo de agenciamiento ms elevado
(o ms abstracto y global) que cualquiera de los enumerados hasta aqu. sta es, por
supuesto, el propio capital multinacional: como proceso, se lo puede describir como cierta
lgica no humana del capital, y voy a seguir defendiendo la adecuacin de ese lenguaje y
ese tipo de descripcin, en sus propios trminos y su propio nivel. El hecho de que esa
fuerza aparentemente incorprea sea tambin un conjunto de agentes humanos, capacitados
de maneras especficas e inventores de tcticas y prcticas locales de acuerdo con la
creatividad de la libertad humana, tambin es obvio desde una perspectiva diferente, a lo
cual uno slo deseara agregar que la vieja mxima de que los individuos hacen la historia,
pero en circunstancias que no son de su eleccin es igualmente vlida para los agentes del
capital. Es dentro de las posibilidades del capitalismo tardo que la gente vislumbra la gran
oportunidad, va en su busca, gana dinero y adopta nuevas formas de reorganizar las
empresas (igual que los artistas o los generales, los idelogos o los dueos de galeras).

Lo que he tratado de mostrar aqu es que aunque a los ojos de algunos de sus
lectores y crticos mi descripcin de lo posmoderno parezca carecer de agenciamiento,
puede traducirse o trascodificarse en una versin narrativa en la que acten agentes de
todos los tamaos y dimensiones. La eleccin entre estas descripciones alternativas
focalizaciones en distintos niveles de abstraccin es ms prctica que terica. Sera
deseable, no obstante, vincular esta versin del agenciamiento a la otra muy rica tradicin
(psicoanaltica) de las posiciones de sujeto psquicas e ideolgicas. Si ahora se objeta que
las descripciones del agenciamiento antes mencionados son meramente una versin
alternativa del modelo de base y superestructura una base econmica para el
posmodernismo segn la primera versin, una base social o de clase segn la otra, as
sea, entonces, con la condicin de que entendamos que el de base y superestructura no es
en realidad un modelo sino un punto de partida y un problema, algo tan poco dogmtico
como una conminacin simultnea a captar la cultura en y por s misma, pero tambin en
relacin con su exterior, su contenido, su contexto y su espacio de intervencin y eficacia.
La manera de hacerlo, sin embargo, nunca est dada de antemano. La bella adaptacin de
Benjamn por parte de Gross el posmodernismo como la imagen residual del
capitalismo tardo[13] nos recuerda no slo cun maravillosamente flexible fue aqul en su
formulacin de esta relacin (en otra parte dice que la superestructura es la expresin de
la base, algo que tambin modifica radicalmente nuestros estereotipos), sino tambin
cuntos nuevos senderos de exploracin abren y entraan las nuevas figuras. Las imgenes
residuales son fenmenos objetivos que tambin son espejismos y patologas; imponen
prestar atencin a los procesos pticos, a la psicologa de la percepcin y tambin a las
deslumbrantes cualidades del objeto, etctera, etctera. He propuesto un modelo del
posmodernismo, que vale lo que vale y debe ahora arriesgarse por su cuenta; pero lo que en
ltima instancia es fascinante es su construccin, y espero que no se tome como una
afirmacin automtica de pluralismo si digo que las construcciones alternativas son
deseables y bienvenidas, dado que la comprensin del presente desde adentro es la tarea
ms problemtica que puede enfrentar la mente.

UN NUEVO MAPA DE LA CLASE

Algo se pierde cuando la insistencia en el poder y la dominacin tiende a borrar el

desplazamiento, que constituy la originalidad del marxismo hacia el sistema econmico, la
estructura del modo de produccin y la explotacin como tal. Una vez ms, las cuestiones
del poder y la dominacin se articulan en un nivel diferente de las sistmicas, y nada se
adelanta si se presentan los anlisis complementarios como una oposicin irreconciliable, a
menos que el motivo sea producir una nueva ideologa (en la tradicin, lleva el venerable
nombre de anarquismo), en cuyo caso se trazan otro tipo de lneas y la cuestin se
argumenta de manera diferente.
Sobre nuestra situacin actual, Saul Landau ha sealado que en la historia del
capitalismo nunca hubo otro momento en que ste disfrutara de mayor campo y margen de

maniobra: todas las fuerzas amenazantes que en el pasado generaba contra s mismo
movimientos e insurgencias obreras, partidos socialistas de masas y aun los mismos estados
socialistas parecen hoy en plena confusin cuando no estn, de una u otra manera,
efectivamente neutralizadas; por el momento, el capitalismo global parece capaz, de seguir
su propia naturaleza e inclinaciones, sin las precauciones tradicionales. Aqu, entonces,
tenemos otra definicin ms del posmodernismo y til, a decir verdad, que slo un
avestruz acusara de pesimista. Se trata de un perodo transicional entre dos fases del
capitalismo, en el que las formas anteriores de lo econmico estn en proceso de
reestructuracin en una escala global, incluidas las formas ms antiguas del trabajo y sus
instituciones y conceptos organizativos tradicionales. No hace falta un profeta que
pronostique que de este cataclismo convulsivo resurgir un nuevo proletariado
internacional (que adoptar formas que todava no podemos imaginar): nosotros mismos
estamos an en la depresin, sin embargo, y nadie puede decir durante cunto tiempo
vamos a permanecer en ella. ste es el sentido en que dos conclusiones aparentemente
bastante diferentes de mis ensayos histricos sobre la situacin actual (uno sobre los aos
sesenta y otro sobre el pos-modernismo)[14] son en realidad idnticas: en el primero, preveo
el proceso de proletarizacin en una escala global que acabo de mencionar aqu; en el
segundo, invoco algo misteriosamente denominado mapeo cognitivo, de un tipo
novedoso y global.
Pero mapeo cognitivo no era en realidad otra cosa que una expresin cifrada de
conciencia de clase: slo que propona la necesidad de que sta fuera de un nuevo tipo
hasta entonces no imaginado, a la vez que tambin modificaba la descripcin de la
direccin de la nueva espacialidad implcita en lo posmoderno (que Postmodern
Geographies, de Ed Soja, hoy pone en la agenda de una manera tan elocuente y oportuna).
[15] De vez en cuando, me canso como cualquier otro del eslogan del posmodernismo,
pero cuando siento la tentacin de lamentar mi complicidad con l, deplorar sus malos usos
y su notoriedad y llegar con alguna renuencia a la conclusin de que plantea ms problemas
de los que resuelve, hago una pausa para preguntarme si hay algn otro concepto que pueda
dramatizar la cuestin de una manera tan eficaz y econmica. Tenemos que poner nombre
al sistema: este momento destacado de los aos sesenta encuentra un inesperado
renacimiento en el debate del posmodernismo.

4. Las antinomias de la posmodernidad

Aun despus del fin de la historia, parece haber persistido cierta curiosidad
histrica de un tipo en general sistmico, ms que meramente anecdtico: no simplemente
saber qu suceder a continuacin, sino una ansiedad ms global sobre la suerte o el destino
ms general de nuestro sistema o modo de produccin. Sobre ste, la experiencia individual
(de un tipo posmoderno) nos dice que debe ser eterno, en tanto nuestra inteligencia sugiere
que esta impresin es en rigor de verdad de lo ms improbable, sin dar con escenarios
plausibles en cuanto a su desintegracin o reemplazo. Hoy en da, parece que es ms fcil
imaginarse la completa degradacin de la tierra y la naturaleza que el derrumbe del
capitalismo tardo; tal vez esto se deba a cierta debilidad de nuestra imaginacin.
He llegado a pensar que la palabra posmoderno tendra que reservarse para
pensamientos de esta clase. El trmino y sus diversos sustantivos, en cambio, parecen haber
evolucionado hasta transformarse en varias expresiones partidistas de valor, que giran en su
mayor parte sobre la afirmacin o el repudio de esta o aquella visin del pluralismo. Pero
estos argumentos se expresan mejor en trminos sociales concretos (los de los diversos
feminismos o los nuevos movimientos sociales, por ejemplo). Como ideologa, sin
embargo, el posmodernismo se capta mejor como un sntoma de los cambios estructurales
ms profundos de nuestra sociedad y su cultura como un todo o, en otras palabras, de su
modo de produccin.
No obstante, en la medida en que esos cambios todava siguen siendo tendencias, y
nuestros anlisis de la actualidad estn regidos por la seleccin de lo que creemos que
persistir o se desarrollar, cualquier intento de decir qu es el posmodernismo difcilmente
pueda separarse del intento an ms problemtico de decir adonde est yendo; en sntesis,
liberar sus contradicciones, imaginar sus consecuencias (y las consecuencias de stas) y
conjeturar la forma de sus agentes e instituciones en alguna madurez ms plenamente
desarrollada de lo que hoy slo pueden ser, a lo sumo, tendencias y corrientes. Toda teora
del posmodernismo es entonces una prediccin del futuro, con una baraja defectuosa.
Convencionalmente se distingue una antinomia de una contradiccin, como mnimo
porque la sabidura popular da a entender que la ltima es susceptible de una solucin o una
resolucin, en tanto la primera no lo es. En ese sentido, la antinomia es una forma de
lenguaje ms limpia que la contradiccin. Con ella, uno sabe dnde est parado; enuncia

dos proposiciones que son radical e incluso absolutamente incompatibles: tmalo o djalo.
Mientras que la contradiccin es una cuestin de parcialidades y aspectos slo parte de
ella es incompatible con la proposicin correspondiente y, en rigor, puede tener que ver
con fuerzas, o con el estado de las cosas, ms que con palabras o implicaciones lgicas. A
largo plazo, se supone que las contradicciones son productivas; las antinomias, por su parte
considrese la clsica de Kant: el mundo tiene un principio, el mundo no tiene principio
no ofrecen ningn asidero, independientemente de la meticulosidad con que se las d
vuelta una y otra vez.
Nuestras antinomias se referirn a las representaciones a priori de Kant; a saber,
el tiempo y el espacio, que en trminos histricos hemos llegado a pensar, en general, como
marcos formales implcitos que, no obstante, varan de acuerdo con el modo de produccin.
Es de suponer, entonces, que podemos aprender algo sobre nuestro propio modo de
produccin a partir de la forma en que tendemos a pensar el cambio y la permanencia, o la
variedad y la homogeneidad forma que tiene que ver tanto con el espacio como con el
tiempo.

El tiempo es hoy una funcin de la velocidad, y evidentemente slo perceptible en

trminos de su celeridad como tal: como si la antigua oposicin bergsoniana entre medida y
vida, tiempo del reloj y tiempo vivido, hubiera perdido vigencia, junto con esa eternidad
virtual o lenta permanencia sin la cual Valry crea que la idea misma de obra de arte
probablemente se extinguira (algo en lo que parece haber sido confirmado). Lo que surge
entonces es cierta concepcin del cambio sin su opuesto; y decir eso es presenciar luego sin
poder hacer nada cmo los dos trminos de esta antinomia se pliegan uno en el otro, ya que
desde el punto privilegiado del cambio resulta imposible distinguir el espacio del tiempo o
el objeto del sujeto. El eclipse del tiempo interno (y su rgano, el sentido temporal
ntimo) significa que leemos nuestra subjetividad en las cosas exteriores: los antiguos
cuartos de hotel de Proust, como viejos servidores, le recordaban respetuosamente cada
maana cuntos aos tena y si estaba de vacaciones o en casa, y dnde; esto es, le decan
su nombre y le proporcionaban una identidad, como una tarjeta de visita en una bandeja de
plata. Como el hbito, la memoria, el reconocimiento, las cosas materiales hacen eso por
nosotros (de la forma en que los criados supuestamente nos provean nuestros medios de
vida, de acuerdo con Villiers de lIsle Adam). La subjetividad es un asunto objetivo, y basta
cambiar el decorado y la puesta en escena, reamueblar las habitaciones o destruirlas en un
bombardeo areo para que un nuevo sujeto, una nueva identidad, surjan milagrosamente de
las ruinas de los antiguos.
El fin del dualismo sujeto-objeto, sin embargo que tantos idelogos anhelaron
durante tanto tiempo trae con l retroparadojas ocultas, como explosivos escondidos: por
ejemplo, las de Paul Virilio en War and Cinema, que muestra cmo la aparente velocidad

del mundo exterior es en s misma una funcin de las demandas de representacin. Tal vez
no el resultado de alguna nueva idea subjetiva de la velocidad que se proyecta en un
exterior inerte, como en los estereotipos del idealismo clsico, sino antes bien la tecnologa
frente a la naturaleza. El aparato y muy especialmente el fotogrfico y flmico plantea
sus propias exigencias a la realidad, que sta, como en la Guerra del Golfo, luego brega por
cumplir (como una foto tomada con disparador automtico en que pueda verse al propio
fotgrafo deslizarse sin aliento en su lugar al final de una fila de rostros ya en pose):
La desaparicin del efecto de proximidad en la prtesis del viaje acelerado hizo
necesario crear una aparicin completamente simulada que restableciera ntegramente la
tridimensionalidad del mensaje. Ahora se iba a comunicar al espectador una prtesis
hologrfica de la inercia del comandante de las fuerzas militares, y aqul extendera su
mirada en el tiempo y en el espacio mediante pinceladas constantes, aqu y all, hoy y ayer
[]. Ya evidente en el flashback y luego en la retroalimentacin, esta miniaturizacin del
significado cronolgico fue el resultado directo de una tecnologa militar en que los
acontecimientos siempre se desarrollaban en un tiempo terico.[1]
Semejante retomo de lo reprimido (una designacin anticuada y hoy relativamente
metafrica para ello, sin lugar a dudas) significa que la eliminacin del sujeto no nos deja
con el objeto wie es eigentlich gewesen, sino ms bien con una multiplicidad de simulacros.
El argumento de Virilio, como el de tantos otros hoy en da, es que el cine es el sujeto
verdaderamente centrado, tal vez incluso el nico: la esquizia deleuziana es slo una idea
confusa y contradictoria junto con este aparato que, triunfalmente, absorbe en s mismo el
antiguo polo sujeto-objeto. Pero plantea la embarazosa cuestin secundaria de si, para
empezar, en ese caso hubo alguna vez un sujeto (centrado): alguna vez tuvimos que
esperar? Es el aburrimiento una ficcin de la imaginacin junto con su prima, la
eternidad? Hubo alguna poca en que las cosas parecan no cambiar? Qu hacamos antes
de las mquinas? Toda carne es polvo: y la vida en la antigua polis nos sorprende como ms
frgil y efmera que cualquier cosa de la ciudad moderna, aun cuando tendramos que
recordar cuntos cambios sobrellev esta ltima. Es como si una ilusin de permanencia
ms lenta acompaara el presente vivido como una proyeccin ptica, enmascarando un
cambio que slo resulta visible cuando aparece fuera del marco temporal.
Pero expresarlo de este modo es medir un abismo y asegurarnos de todo lo que es
radicalmente diferente de los proyectos formales y las percepciones del tiempo
modernistas en la distribucin posmoderna, donde lo antes clsico se ha enmascarado como
pura moda, si bien la de un mundo ms lento y ms vasto que tard siglos en cruzarse en
caravana o carabela, y a travs de cuyo tiempo adensado, como si fuera un elemento
viscoso, los objetos bajaban tan lentamente que adquiran una ptina que pareca
transformar sus contingencias en las necesidades de una tradicin llena de significado. Para
una poblacin mundial, los lenguajes de la Atenas de Pericles ya no pueden ser ms
normativos que los de otros estilos tribales (aunque es muy fcil imaginar un operativo
cultural del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas en el cual las grandes
civilizaciones hicieran un fondo comn con sus diversas tradiciones clsicas con vistas a
imponer un canon clsico ms generalizadamente humano): con ello tambin el tiempo se
convierte en multicultural y los reinos hasta aqu hermticos de la demografa y el impulso

industrial empiezan a colarse uno en el otro, como si hubiera ciertas analogas entre grandes
multitudes de personas y vertiginosos niveles de velocidad. Ambos hacen patente entonces
el fin de Jo moderno en una conjuncin renovada y paradjica, como cuando los nuevos
estilos parecen agotados a raz de su misma proliferacin, mientras sus portadores, los
creadores, profetas, genios y adivinos individuales, se encuentran repentinamente sin
audiencia debido a la pura densidad de poblacin (si no a la realizacin del ethos
democrtico como tal).
Mis referencias han sugerido que la nueva temporalidad absoluta tiene todo que ver
con lo urbano, sin subrayar, en ese caso, el requisito de revisitar nociones tradicionales de
lo urbano como tal, a fin de adaptar su posnaturalidad a las tecnologas de la comunicacin,
as como de la produccin, y marcar la escala descentrada y casi global sobre la que se
despliega lo que sola ser la ciudad. Lo moderno todava tena algo que ver con la
arrogancia de los habitantes urbanos para con los provincianos, ya se tratara de un
provincianismo de campesinos, culturas distintas y colonizadas o simplemente el propio
pasado precapitalista: esa satisfaccin ms profunda de ser absolutamente moderno se
disipa cuando las tecnologas modernas estn en todas partes, ya no hay provincias e
incluso el pasado llega a parecer algo as como un mundo alternativo, ms que una fase
imperfecta y primitiva de ste. Mientras tanto, los mismos moradores urbanos o
metropolitanos modernos de dcadas anteriores llegaron del campo o al menos todava
podan constatar la coexistencia de mundos desiguales; eran capaces de apreciar el cambio
de una manera que resulta imposible una vez que la modernizacin est relativamente
terminada (y no es ya un proceso aislado, antinatural y amilanante que se destaca a simple
vista). Se trata de una desigualdad y una coexistencia que tambin pueden inscribirse en un
sentimiento de prdida, como ocurre con los lentos cambios y demoliciones parciales del
Pars de Baudelaire, que hace casi literalmente las veces de correlativo objetivo de su
experiencia del tiempo que pasa: en Proust, todo esto, aunque al parecer ms intensamente
elegiaco (y que en todo caso sobrecarga el texto mismo de Baudelaire), ya ha sido
subjetivizado, como si lo que se aorara fueran el yo y su pasado y no sus casas (pero el
lenguaje de Proust lo dice mejor: la muraille de lescalier o je vis monter le reflet de sa
bougie, nexisteplus depuis longtemps,[2] como lo hace su construccin espacial de la
trama). Hoy se ha modificado el significado mismo de la demolicin, junto con el de
edificio: se convirti en un proceso posnatural generalizado que pone en cuestin el propio
concepto de cambio y la nocin heredada del tiempo que lo acompaaba.
Tal vez sea ms fcil dramatizar estas paradojas en el mbito filosfico y crtico que
en el esttico, para no mencionar el urbanismo como tal. Puesto que la demolicin defini
seguramente la vocacin del intelectual moderno desde que el Ancien Rgime tendi a
identificar su misin con la crtica y la oposicin a las instituciones e ideas establecidas:
qu mejor figura para caracterizar la forma fuerte del intelectual cultural desde los
philosophes de la Ilustracin hasta Sartre (a quien se llam el ltimo de los intelectuales
clsicos), si no ms all? Es una figura que pareci presuponer una omnipresencia del
Error, diversamente definido como supersticin, mistificacin, ignorancia, ideologa de
clase e idealismo filosfico (o metafsica), de manera tal que eliminarlo mediante
operativos de demistificacin deja un espacio en el que la ansiedad teraputica va de la
mano con una autoconciencia y una reflexividad realzadas en varios sentidos, si no, en
rigor, con la Verdad como tal. Al intentar restaurar, junto con esta tradicin negativa, la otra

misin del intelectual, el restablecimiento del sentido, Ricoeur dramatiz agudamente todo
lo que las diversas hebras de lo que llam la hermenutica de la sospecha tenan en
comn, desde la Ilustracin y su relacin con la religin hasta la relacin destructiva con la
metafsica occidental, haciendo hincapi sobre todo en los grandes momentos formativos
de Marx, Nietzsche y Freud, a quienes hasta los intelectuales posmodernos, de una u otra
manera, an deben obediencia conjunta.
Lo que cambi, entonces, es quizs el carcter del terreno en que se llevan a cabo
estos operativos: as como el perodo transicional entre las sociedades aristocrticas y
clericales del Ancien Rgime y las capitalistas industriales y democrticas de masas fue
mucho ms prolongado y lento de lo que solemos creer (Amo Mayer sugiere que residuos
significativos de las primeras sobrevivieron en Europa hasta el final de la Segunda Guerra
Mundial), tambin el papel objetivo de los intelectuales en la implementacin de la
revolucin cultural de la modernizacin sigui siendo progresista durante mucho tiempo.
Pero el proceso mismo con frecuencia tendi a impresionar tanto a observadores como
participantes por sus energas autoperpetuadoras e incluso autodevoradoras. No es slo la
Revolucin la que se come a sus hijos; gran nmero de visiones de pura negatividad
tambin lo hacen, desde la descripcin de Hegel de la libertad y el Terror hasta la lbrega
teora de la escuela de Francfurt sobre la dialctica de la Ilustracin como una mquina
infernal, propensa a extirpar toda huella de trascendencia (incluidas la crtica y la
negatividad misma).
Dichas visiones parecen an ms pertinentes para sociedades unidimensionales
como la nuestra, en la que se ha tendido a eliminar lo residual, en la forma de hbitos y
prcticas de otros modos de produccin, de manera que podra ser posible formular la
hiptesis de una modificacin o desplazamiento en la funcin misma de la propia ideologa
y crtica. sta es al menos la posicin de Manfredo Tafuri, que propone una especie de
anlisis funcionalista del intelectual de vanguardia, cuya fase antiinstitucional implic
esencialmente la crtica de valores gastados.[3] Sin embargo, el xito mismo de dicha
misin, coextensa con las luchas modernizadoras del propio capital, sirve para preparar
una plataforma de limpieza total desde la cual se pueda partir al descubrimiento de las
nuevas tareas histricas del trabajo intelectual. [4] No es de sorprender que Tafuri
identifique estas nuevas tareas modernizadoras con la racionalizacin como tal: Lo que
las ideologas de la vanguardia introdujeron como una propuesta para la conducta social fue
la transformacin de la ideologa tradicional en Utopa, como una prefiguracin de un
abstracto momento final de desarrollo coincidente con una racionalizacin global, una
realizacin positiva de la dialctica.[5] Las formulaciones de Tafuri se vuelven menos
crpticas cuando se comprende que para l el keynesianismo debe entenderse como una
planificacin, una racionalizacin del futuro.
As vista, la demistificacin en el perodo contemporneo tiene su propia y secreta
astucia de la historia, su propia funcin interna y una misin oculta de alcance histrico y
mundial; a saber, hacer una limpieza total del planeta para favorecer las manipulaciones de
las grandes corporaciones, mediante la destruccin de las sociedades tradicionales (no
meramente la Iglesia y las viejas aristocracias sino, sobre todo, los campesinos y sus modos
de produccin agrcola, su tierra comunal y sus aldeas): preparar un presente puramente

fungible en el cual tanto el espacio como las psiques puedan procesarse y rehacerse a
voluntad con una flexibilidad ante la que la creatividad de los idelogos que se afanan
acuando nuevos adjetivos resplandecientes para describir las potencialidades del
posfordismo apenas puede mantenerse. En estas circunstancias, la demolicin empieza a
asumir nuevos matices ominosamente urbansticos y a connotar las especulaciones de los
urbanistas mucho ms que las heroicas luchas anteriores de los intelectuales opositores; en
tanto que esas objeciones y crticas a la demolicin misma quedan relegadas al plano de
una moralizacin fastidiosa y se debilitan a s mismas en virtud de su vivida dramatizacin
de mentalidades pasadas de moda que de todas maneras es mejor demoler (denn alies, was
entsteht / Ist wert, dass es zugrunde geht).
stas son ahora paradojas de los medios de comunicacin, resultantes de la
velocidad y del tempo del proceso crtico, as como de la forma en que todas las posiciones
ideolgicas y filosficas como tales se han transformado en el universo meditico en sus
propias representaciones (como podra haberlo expresado Kant); en otras palabras, en
imgenes de s mismas y caricaturas en las que consignas identificables sustituyen a
creencias tradicionales (stas, en efecto, fueron obligadas a transformarse justamente en
esas posiciones ideolgicas reconocibles a fin de operar en el mercado de los medios). Esta
es la situacin en que es ms fcil captar el valor progresista de modos conservadores o
residuales de resistencia a lo nuevo que evaluar el alcance de posiciones ostensiblemente
liberales de izquierda (que, como en el modelo de Tafuri, a menudo demuestran ser
funcionalmente indiscernibles de los requisitos estructurales del mismo sistema). El
diagnstico tambin proyecta el espejismo de alguna posible barrera del sonido, como una
lnea delatora que se desdibuja contra el cielo; y efectivamente, la pregunta obvia sobre
cunta velocidad puede soportar el organismo humano tal vez cumpla su parte en los
renacimientos naturalistas; en tanto que en s mismo, el nuevo hecho parece ofrecer una
fugaz pero vivida dramatizacin de la antigua ley de Engels acerca de la transformacin de
la cantidad en calidad (o al menos de la imagen residual de esa ley).
De esta forma, la paradoja desde la que debemos emprender la marcha es la
equivalencia entre un ndice de cambios sin paralelos en todos los niveles de la vida social
y una estandarizacin sin precedentes de todo sentimientos y bienes de consumo,
lenguaje y espacio edificado lo que parezca incompatible con esa mutabilidad. Es una
paradoja que todava puede conceptualizarse, pero en proporciones inversas: la de la
modularidad, por ejemplo, donde la estandarizacin misma permite la intensificacin del
cambio, y los mdulos prefabricados, presentes por doquier desde los medios hasta una
vida privada en lo sucesivo estandarizada, desde la naturaleza mercantilizada hasta la
uniformidad de equipamiento, posibilitan que se sucedan unas a otras milagrosas
reconstrucciones, como en el video fractal. El mdulo constituira entonces la nueva forma
del objeto (el nuevo resultado de la reificacin) en un universo informacional: ese punto
kantiano en que la materia prima se organiza repentinamente por categoras en una unidad
apropiada.
Pero la paradoja tambin puede incitarnos a repensar nuestra concepcin del cambio.
Si la mejor forma de representar el cambio absoluto en nuestra sociedad es la rpida
modificacin de los escaparates de los negocios, que suscita el interrogante filosfico sobre

lo que cambia realmente citando los video clubes son reemplazados por tiendas de ropa
informal, entonces la formulacin estructural de Barthes llega a tener mucho de
recomendable, a saber, que es crucial distinguir entre ritmos de cambio inherentes al
sistema y programados por ste, y un cambio que reemplaza todo un sistema por otro. Pero
se es un punto de vista que reaviva paradojas del tipo de la de Zenn, derivada de una
concepcin parmendea del ser que, como es por definicin, no puede pensarse ni siquiera
momentneamente en transformacin y menos an dejando de ser aunque sea por un
instante.
La solucin a esta paradoja en particular se encuentra, desde luego, en la
comprensin (en la que insistieron vigorosamente Althusser y sus discpulos) de que cada
sistema mejor an, cada modo de produccin produce una temporalidad que le es
especfica: slo si adoptamos una concepcin kantiana y ahistrica del tiempo como una
categora absoluta y vaca puede la temporalidad singularmente repetitiva de nuestro propio
sistema convertirse en un objeto de perplejidad y llevar a la reformulacin de estas viajes
paradojas lgicas y ontolgicas.
No obstante, tal vez no carezca de efectos teraputicos el hecho de permanecer
durante un buen tiempo hipnotizados por la visin atribuida a Parmnides, de la que, por
ms que sea poco vlida para la naturaleza, bien podra pensarse que captura cierta verdad
de nuestro momento social e histrico: una fulgurante estasis de ciencia ficcin en la que
las apariencias (simulacros) surgen y desaparecen sin cesar, sin la trascendente totalidad
hechizada de todo lo que siempre aletea durante el ms breve de los instantes o siquiera
vacila momentneamente en su prestigio ontolgico.
Aqu, es como si la lgica de la moda, acompaando la mltiple penetracin de sus
imgenes omnipresentes, hubiera empezado a trabarse e identificarse con el tejido social y
psquico que tiende a convertirla en la lgica misma de nuestro sistema en su conjunto. La
experiencia y el valor del cambio perpetuo llegan con ello a gobernar el lenguaje y los
sentimientos, por lo menos tanto como los edificios y la ropa de esta sociedad en particular,
al extremo de que ni siquiera el significado relativo permitido por el desarrollo desigual (o
sincronicidad no sincrnica?) es ya comprensible, y el valor supremo de lo Nuevo y la
innovacin, tal como lo comprendieron tanto el modernismo como la modernizacin, se
desvanece frente a una corriente constante de mpetu y variacin que en algn lmite
exterior parece estable e inmvil.
Lo que alborea entonces es la comprensin de que nunca hubo una sociedad tan
estandarizada como sta, y que la corriente de la temporalidad humana, social e histrica
jams fluy con tanta homogeneidad. Aun el gran aburrimiento o tedio del modernismo
clsico requera algn punto de privilegio o posicin subjetiva fantaseada al margen del
sistema; nuestras estaciones, en cambio, son de la variedad televisiva o meditica
posnatural y postastronmica, triunfalmente artificial gracias a la capacidad de sus
imgenes de la National Geographic o el Canal del Clima: de modo que sus grandes
rotaciones en los deportes, los nuevos modelos de autos, la moda, la televisin, el ao
lectivo o rentre, etctera remedan por conveniencia comercial ritmos antes naturales y
reinventan imperceptiblemente categoras tan arcaicas como la semana, el mes, el ao, sin

nada de la frescura y la violencia de, digamos, las innovaciones del calendario

revolucionario francs.
Lo que ahora empezamos a sentir, en consecuencia y lo que empieza a surgir
como una constitucin ms profunda y fundamental de la posmodernidad misma, al menos
en su dimensin temporal, cuando todo se somete al cambio perpetuo de la moda y la
imagen meditica, es que ya nada puede cambiar. ste es el sentido del renacimiento de ese
fin de la historia que Alexandre Kojve crey encontrar en Hegel y Marx, y consider
que significaba cierto logro final de la igualdad democrtica (y el valor igual de los sujetos
econmicos y jurdicos individuales) tanto en el capitalismo norteamericano como en el
comunismo sovitico, para slo despus identificar una variante significativa en lo que
llam el snobisme japons, pero que hoy podemos sealar como la posmodernidad
misma (el libre juego de las mscaras y los roles sin contenido ni sustancia). En otro
sentido, por supuesto, ste es simplemente el viejo Fin de la ideologa con creces, y
cuenta cnicamente con el marchitamiento de la esperanza colectiva en un clima mercantil
particularmente conservador. Pero el fin de la historia tambin es la forma final de las
paradojas temporales que hemos tratado de dramatizar aqu: a saber, que una retrica del
cambio absoluto (o revolucin permanente en algn nuevo sentido tendencioso y
especioso) no es, para lo posmoderno, ms satisfactorio (pero tampoco menos) que el
lenguaje de la identidad absoluta y la estandarizacin sin cambios cocinado por las grandes
corporaciones, cuyas mejores ilustraciones del concepto de innovacin son el neologismo y
el logo y sus equivalentes en el mbito del espacio edificado, la cultura corporativa del
estilo de vida y la programacin psquica. La persistencia de lo Mismo a travs de la
Diferencia absoluta la misma calle con diferentes edificios, la misma cultura a travs de
nuevas e importantes mudas de piel desacredita el cambio, dado que en lo sucesivo la
nica transformacin radical imaginable consistira en poner fin al cambio mismo. Pero
aqu la antinomia resulta realmente en el bloqueo o parlisis del pensamiento, ya que la
imposibilidad de pensar otro sistema salvo mediante la erradicacin de ste termina por
desacreditar la misma imaginacin utpica, fantaseada como la prdida de todo lo que
sabemos por experiencia, desde nuestras investiduras libidinales hasta nuestros hbitos
psquicos, y en especial las excitaciones artificiales del consumo y la moda.
La estasis o Ser parmendeo, sin lugar a dudas, conoce al menos un acontecimiento
irrevocable, a saber, la muerte y el paso de las generaciones: en la medida en que el sistema
del simulacro o ilusin parmendea es muy reciente, constituido en lo que llamamos
posmodernidad, la temporalidad de las generaciones en toda su discontinuidad mortal
todava no es visible en los resultados, excepto retroactivamente y como un imperativo
historiogrfico materialista. Pero la muerte misma, como la violencia del cambio absoluto,
en la forma de la no imagen ni siquiera cuerpos que se descomponen fuera del escenario
sino ms bien algo persistente, como un olor que circula a travs de la luminosa
inmovilidad de este mundo sin tiempo, es ineludible y sin sentido, dado que se ha
destruido todo marco histrico que sirviera para interpretar y situar las muertes individuales
(al menos para sus sobrevivientes). Una especie de violencia absoluta, entonces, la
abstraccin de la muerte violenta, es algo as como el correlativo dialctico de este mundo
sin tiempo o historia.

Pero es ms adecuado concluir esta seccin con una observacin sobre la relacin de
esta paradoja temporal el cambio absoluto es igual a la estasis con la dinmica del
nuevo sistema global, porque tambin aqu podemos observar una borradura de las
temporalidades que parecan gobernar un perodo anterior de la modernidad, tanto del
modernismo como de la modernizacin. Puesto que en l, la mayora de las sociedades del
Tercer Mundo se vieron desgarradas por una penetracin de la modernizacin occidental
que suscit contra s en toda la variedad de formas culturales caractersticas de esas
sociedades muy diferentes una contraposicin que en general podra describirse como
tradicionalismo: la afirmacin de una originalidad cultural (y a veces religiosa) que tena la
capacidad de resistir la asimilacin por parte de la modernidad occidental y era
efectivamente preferible a ella. Ese tradicionalismo, desde luego, era una construccin por
derecho propio, originado, por decirlo as, por las actividades mismas de los
modernizadores (en cierto sentido ms limitado y especfico que el hoy ampliamente
aceptado, que sostiene que todas las tradiciones y pasados histricos son en s mismos
necesariamente inventados y construidos). Sea como fuere, lo que queremos afirmar hoy es
que este segundo trmino reactivo o antimoderno de la tradicin y el tradicionalismo ha
desaparecido de la realidad de todas las ex sociedades colonizadas o del Tercer Mundo,
donde un neotradicionalismo (como en ciertos renacimientos chinos del confucianismo o en
los fundamentalsimos religiosos) se percibe en la actualidad ms bien como una eleccin
poltica y colectiva deliberada, en una situacin en la que poco queda de un pasado que
debe reinventarse por completo.
Lo cual significa decir que, por un lado, en lo sucesivo no existe en las sociedades
del Tercer Mundo otra cosa que lo moderno; pero tambin, por el otro, corregir este
enunciado con la salvedad de que en tales circunstancias, donde slo existe lo moderno,
ste debe hoy rebautizarse como posmoderno (dado que lo que llamamos moderno es la
consecuencia de la modernizacin incompleta y debe definirse necesariamente contra una
residualidad no moderna que ya no existe en la posmodernidad como tal o, mejor, cuya
ausencia define esta ltima). Tambin aqu, entonces, pero en un nivel social e histrico, la
temporalidad que prometa la modernizacin (en sus diversas formas productivistas
capitalistas y comunistas) ha quedado eclipsada en beneficio de una nueva condicin en
que la temporalidad anterior ya no existe, dejando una apariencia de cambios aleatorios que
son mera estasis, un desorden tras el fin de la historia. Entretanto, es como si lo que sola
caracterizarse como el Tercer Mundo hubiese entrado en los intersticios del Primero, ya que
ste tambin se desmoderniza y des industrial iza, y presta a la antigua otredad colonial
algo de la identidad centrada de la ex metrpoli.
Con esta ampliacin de la paradoja temporal a una escala global, tambin resulta
clara otra cosa, una especie de segunda paradoja o antinomia que empieza a hacer sentir su
presencia detrs y tal vez incluso dentro de la primera. En efecto, la repetida caracterizacin
espacial de la temporalidad en estas pginas desde Proust hasta los escaparates, desde el
cambio urbano hasta el desarrollo global empieza ahora a recordamos que si es cierto
que la posmodernidad se destaca por cierta espacializacin esencial, entonces todo lo que
hemos tratado de elaborar en trminos de temporalidad habr pasado necesariamente, en
primer lugar, a travs de una matriz espacial para llegar a la expresin. Si el tiempo se
redujo en sustancia a la violencia ms puntual y el cambio mnimo irrevocable de una
muerte abstracta, quiz podamos afirmar entonces que en lo posmoderno el tiempo se

convirti en cierto modo en espacio. La antinomia fundacional de la descripcin

posmoderna radica por lo tanto en el hecho de que esta primera oposicin binaria, junto con
la identidad y la diferencia mismas, ya no es una oposicin como tal, y revela
incesantemente haber estado de acuerdo con su otro polo de una manera ms bien diferente
de la antigua proyeccin dialctica de atrs para adelante, la clsica metamorfosis
dialctica. Para ver qu implica esto, es necesario que nos refiramos ahora a la otra
antinomia espacial, que al parecer repetimos todo el tiempo en su versin temporal, con
vistas a determinar si la espacialidad tiene alguna genuina prioridad temtica.

II

Por lo menos es seguro que no se repite aqu la forma por la cual una dimensin de
la anttesis necesariamente se expresa por medio del carcter figurativo de la otra, con el
tiempo que requiere para hacerlo en trminos espaciales; en este sentido, la anttesis
tiempo-espacio tampoco es simtrica o reversible. El espacio no parece exigir una
expresin temporal; si no es lo que prescinde absolutamente de ese carcter figurativo
temporal, podra decirse entonces, como mnimo, que es lo que reprime absolutamente la
temporalidad y esa figuratividad, en beneficio de otras figuras y cdigos. Si la Diferencia y
la Identidad estn en juego tanto en la antinomia temporal como en la espacial, entonces la
diferencia preponderante en las consideraciones del espacio no es tanto la del cambio en
ninguna comprensin temporal de la forma como, ms bien, la variedad y la infinidad, la
metonimia y para llegar a una versin ms influyente y aparentemente definitiva y
omniabarcativa la heterogeneidad.
Histricamente, las aventuras del espacio homogneo y heterogneo se contaron la
mayora de las veces en trminos del coeficiente de lo sagrado y los rebaos de fieles en
que esta desparejamente invertido: en cuanto a su presunta contraparte, lo profano, uno
supone, sin embargo, que es una proyeccin temporal hacia atrs de pueblos postsagrados y
comerciales para imaginar que era en s mismo cualquier cosa o cualidad nicas (una no
cualidad, ms bien); una proyeccin, en efecto, para pensar, ante todo, que alguna vez
existi un dualismo simple de lo profano y lo sagrado. Puesto que cabe suponer que lo
sagrado signific en primer lugar heterogeneidad y multiplicidad: un no valor, un exceso,
algo irreductible al sistema o al pensamiento, a la identidad, en la medida en que no
solamente se repita a s mismo sino a su contrapartida, al postular los espacios para una
vida pueblerina normal junto con montones de basura ctnica de lo im-monde (la versin de
Henri Lefebvre, en The Production of Space)[6] pero tambin los espacios vacos del yermo
y del desierto, los vacos estriles que puntan tantos paisajes naturalmente expresivos.
Puesto que por definicin debe de haber habido tambin tantos tipos o clases de lo sagrado
como poderes, y hay que despojar a estas palabras de sus dbiles tonalidades arcaicas antes
de comprender que abstracciones como sagrado o poder tienen, frente a las realidades que
pretendan designar, ms o menos la misma fuerza expresiva que la abstraccin color para
la variedad de intensidades que absorben nuestra mirada.

Esto tambin se refiere al significado del paisaje, cuya versin moderna secular y
pintada es un desarrollo muy reciente, como nos lo recordaron con tanta frecuencia
intrpretes tales como Deleuze o Karatani. Vacilo en caer en las fantasas de romnticos
como Runge, con sus lenguajes de las plantas; pero es indudable que son fantasas
atractivas, al menos hasta que se estabilizan socialmente en la forma del kitsch (con su
lenguaje de las flores). Esas nociones de un espacio que en cierto modo est
significativamente organizado y a un paso de hablar, una especie de pensamiento articulado
que no logra alcanzar su traduccin definitiva en proposiciones o conceptos, en mensajes,
en ltima instancia encuentran su justificacin y defensa terica en la descripcin que LviStrauss hace en La Pense sauvage de la ciencia perceptiva prefilosfica;[7] mientras que
su esttica alcanza al menos una especie de clmax en la lectura clsica del mismo
antroplogo sobre los indios de la costa noroeste del Pacfico, La Geste dAsdiwal, donde
los diversos paisajes, desde los congelados yermos del interior hasta el ro y la costa misma,
hablan lenguajes mltiples (incluidos los del modo econmico de produccin y de la
estructura de parentesco) y emiten una notable gama de mensajes articulados.
Este tipo de anlisis neutraliza eficazmente la vieja oposicin entre lo racional y lo
irracional (y todas las oposiciones satlites primitivo versus civilizado, varn versus
mujer, Occidente versus Oriente que se fundan en ella), ya que sita la dinmica del
significado en textos que preceden a la abstraccin conceptual: de inmediato se abre con
ello una multiplicidad de niveles que ya no pueden asimilarse al racionalismo weberiano, el
pensamiento instrumental, las reificaciones y las represiones de lo estrechamente racional o
conceptual. Debe caracterizrselo entonces como heterogeneidad; y podemos seguir
adelante para describir las articulaciones sensoriales de su objeto, en los paisajes mviles de
Asdiwal, como espacio heterogneo. Como lo demostr clebremente Derrida en uno de los
documentos inaugurales de lo que ms adelante recibira el nombre de postestructuralismo
(Structure, Sign, and Play),[8] el anlisis de Lvi-Strauss sigue centrado en cierto modo en
significados homlogos: no logra llegar a lo que en ltima instancia es aleatorio e
indecidible; insiste en aferrarse como si fuera un salvavidas al concepto mismo de
significado propiamente dicho; y en una situacin que debera poner fin a ese concepto, ni
siquiera alcanza la apertura de la polifona o heteroglosia bajtiniana, dado que todava hay
una entidad colectiva la tribu que habla a travs de sus multiplicidades.
Pero eso se convierte luego en el fracaso de Lvi-Strauss en alcanzar la verdadera
heterogeneidad, ms que la insuficiencia histrica de este ltimo concepto como tal, sobre
el cual la obra de toda la vida de Bataille demuestra que existe en situacin y, como el
surrealismo del que se deriva y al que repudia, es una reaccin estratgica contra un estado
moderno de las cosas. Esto nos lleva a preguntarnos si la heterogeneidad puede significar
en realidad algo convenientemente subversivo mientras la homogeneidad no surja
histricamente, para conferirle el valor y la fuerza de una tctica de oposicin especfica.
Lo que tiene que describirse, por lo tanto, no es tanto el prestigio de dichas formas de
multiplicidad y exceso que atestan la mente moderna racional y la censuran, como sus
valores como reacciones contra ella, cuya proyeccin en el pasado es a lo sumo un asunto
dudoso y sospechoso. El objeto previo de la descripcin es ms bien la colonizacin
gradual del mundo, precisamente por esa homogeneidad cuya tendencia a la conquista
Bataille (como tantos otros) tuvo por misin histrica impugnar, junto con la introduccin
de formas de identidad que slo a posteriori permiten que la ilusin anacrnica de

heterogeneidad y diferencia llegue a parecer la lgica de lo que ellas organizaron y

aplanaron.
En lo que se refiere al espacio, ese proceso seguramente puede identificarse con
cierta precisin: es el momento en que el sistema occidental de propiedad privada de bienes
races desplaza los diversos sistemas de tenencia de la tierra con los que se enfrenta en el
transcurso de sus sucesivas ampliaciones (o, en la situacin europea, de los que surge
gradualmente por primera vez por derecho propio). Un lenguaje de la violencia en otras
circunstancias perfectamente apropiado para estas sustituciones y an observable en
asentamientos de colonos como los israeles y tambin en las diversas transiciones al
capitalismo en Europa del Este tampoco revela de qu manera el reemplazo de un
sistema legal ms consuetudinario por otro es una cuestin de clculo y estrategia poltica
elaborada.[9] La violencia, sin duda, siempre estuvo implcita en la concepcin misma de la
propiedad como tal cuando se aplicaba a la tierra; ante todo, es un misterio singularmente
ambivalente el que seres mortales, generaciones de organismos que mueren, hayan
imaginado que podan poseer en cierto modo partes de la tierra. Las formas anteriores de
propiedad de sta (as como las formas socialistas ms recientes, que, de manera similar,
varan de pas en pas) al menos postulaban a la colectividad como el gobernador inmortal a
cuya administracin se entregaban porciones de suelo; nunca fue tarea fcil o sencilla,
tampoco, deshacer estas relaciones sociales y reemplazarlas por las aparentemente ms
evidentes y manejables basadas en la propiedad individual y un sistema jurdico de sujetos
equivalentes; en este aspecto, la Alemania del Este de hoy se parece a lo que los
norteamericanos tuvieron que hacer con el sur conquistado luego de la Guerra Civil, en
tanto los asentamientos israeles a menudo nos recuerdan el brutal desplazamiento de las
sociedades norteamericanas nativas en el oeste de los Estados Unidos.
El asunto es, sin embargo, que cuando se invoca la oposicin temtica de
heterogeneidad y homogeneidad, el referente ltimo slo puede ser este brutal proceso: los
efectos resultantes del poder del comercio y luego el capitalismo propiamente dicho lo
que equivale a decir el puro nmero como tal, ahora podado y despojado de sus
heterogeneidades mgicas y reducido a equivalencias para apoderarse de un paisaje y
aplanarlo, redistribuirlo en una cuadrcula de parcelas idnticas y exponerlo a la dinmica
de un mercado que ahora reorganiza el espacio en trminos de un valor idntico. El
desarrollo del capitalismo distribuye luego ese valor de la manera ms desigual, por cierto,
hasta que al fin, en su momento posmoderno, la pura especulacin, en cuanto algo as como
el triunfo del espritu sobre la materia, la liberacin de la forma del valor de cualquiera de
sus anteriores contenidos concretos o terrenales, reina entonces suprema y devasta las
mismas ciudades y campias que haba creado en el proceso de su desarrollo previo. Pero
todas esas formas ulteriores de violencia y homogeneidad abstractas se derivan del
parcelamiento inicial, que vuelve a trasladar al espacio mismo la forma monetaria y la
lgica de la produccin de mercancas para el mercado.
Nuestro propio perodo tambin nos ensea que la contradiccin fundamental en
esta reorganizacin del espacio, que procura extirpar formas consuetudinarias ms antiguas
de tenencia colectiva de la tierra (que luego vuelven a colarse en la imaginacin histrica
moderna con el aspecto de concepciones religiosas o antropolgicas de lo sagrado o de la

heterogeneidad arcaica), debe identificarse con lo que solamos igualmente llamar

agricultura, cuando se asociaba a un campesinado e incluso a pequeos agricultores. En un
sistema global posmoderno, en que la tendencia de una poblacin campesina antes
abrumadoramente mayoritaria a caer hasta un siete u ocho por ciento de la nacin puede
observarse en todas partes, tanto en los pases que se modernizan como en los avanzados,
la relacin entre la agricultura campesina y la cultura tradicional se ha vuelto muy clara: la
segunda sigue a la primera en su camino hacia la extincin, y todas las grandes culturas
precapitalistas demuestran haber sido campesinas, excepto cuando se basaban en la
esclavitud. (Entretanto, en lo que se refiere a lo que hasta hoy pas por una cultura
capitalista una alta cultura especficamente capitalista, quiero decir, tambin se la
puede identificar como la forma en que una burguesa imit y remed las tradiciones de sus
predecesores feudales aristocrticos, tendientes a eclipsarse a la par de su recuerdo para dar
paso, junto con la anterior conciencia de clase burguesa clsica, a la cultura de masas; en
rigor de verdad, a una cultura de masas especficamente norteamericana, sin ms).
Pero la posibilidad misma de una nueva globalizacin (la expansin del capital ms
all de sus lmites previos en su segunda fase, imperialista) dependi de una
reorganizacin agrcola (a veces llamada revolucin verde debido a sus innovaciones
tecnolgicas y particularmente qumicas y biolgicas) que efectivamente transform a los
campesinos en trabajadores agrcolas y las grandes propiedades o latifundios (as como los
enclaves aldeanos) en agroempresas. Pierre-Philippe Rey ha sugerido, en efecto, que
comprendamos la relacin de los modos de produccin entre s como de imbricacin o
articulacin, ms que de simple sustitucin: en este aspecto, seala que la segunda etapa o
momento moderno del capital la fase del imperialismo conserv en la agricultura un
anterior modo precapitalista de produccin y lo mantuvo intacto, explotndolo de una
manera accesoria y obteniendo capitales gracias a una mano de obra extensiva y horarios y
condiciones inhumanos, a partir de relaciones esencialmente precapitalistas. [10] La nueva
etapa multinacional se caracteriza luego por barrer dichos enclaves y asimilarlos por
completo al propio capitalismo, con su mano de obra asalariada y sus condiciones
laborales: en este momento, la agricultura culturalmente distintiva e identificada en la
superestructura como el Otro de la naturaleza se convierte en una industria como las
dems, y los campesinos en simples trabajadores cuyo trabajo se transforma clsicamente
en mercanca en trminos de equivalencias de valor. Esto no significa decir que la
mercantilizacin est parejamente repartida en todo el planeta o que todas las zonas hayan
sido igualmente modernizadas o posmodernizadas; lo que seala, antes bien, es que la
tendencia a la mercantilizacin mundial es mucho ms visible e imaginable de lo que lo fue
en el perodo moderno, en el que todava existan tenaces realidades de la vida premoderna
que ponan trabas al proceso. El capital, como lo mostr Marx en los Grundrisse, tiende
necesariamente hacia el lmite exterior de un mercado mundial que tambin es su ltima
situacin de crisis (dado que entonces ya no es posible ninguna expansin ulterior); hoy en
da, esta teora es para nosotros mucho menos abstracta que en el perodo moderno; seala
una realidad conceptual que ni la teora ni la cultura pueden posponer ya para alguna
agenda futura.
Pero decir eso es evocar la tachadura de la diferencia en una escala mundial y
transmitir una visin del triunfo irrevocable de la homogeneidad espacial sobre
cualesquiera heterogeneidades que todava puedan fantasearse en trminos de espacio

global. Quiero destacar esto como un planteamiento ideolgico, que incluye todos los
temores ecolgicos suscitados en nuestro perodo (la contaminacin y sus
acompaamientos tambin se presentan como un signo de mercantilizacin y
comercializacin universales): puesto que en esta situacin, la ideologa no es falsa
conciencia sino una posibilidad de conocimiento, y nuestras dificultades constitutivas para
imaginar un mundo ms all de la estandarizacin global son precisamente indicios y, en s
mismas, rasgos de esa realidad o ser estandarizado.
Tales lmites ideolgicos, investidos con cierto terror afectivo como una especie de
distopa, son compensados luego por otras posibilidades ideolgicas que surgen a la vista
cuando ya no tomamos el campo sino ms bien la ciudad y lo urbano como nuestra
perspectiva privilegiada. Desde luego, sta es una oposicin que ya ha dejado huellas
significativas en la tradicin de la ciencia ficcin o la utpica: la anttesis entre una utopa
pastoral y una urbana, y en particular la aparente sustitucin en aos recientes de las
imgenes de una utopa aldeana o tribal (Always Corning Home, de Ursula Le Guin [1985],
fue virtualmente la ltima de ellas)[11] por visiones de una realidad urbana
inimaginablemente densa (y en ese aspecto, no obstante, en cierto modo imaginada) que se
coloca explcitamente en la agenda utpica, como en Trouble on Tritn (1976), de Samuel
Delany[12] (o la prediccin de Raymond Williams de que el socialismo, si es posible, no ser
ms simple que todo esto sino mucho ms complicado), o por mascaradas con una
apariencia distpica cuya excitacin libidinal ms profunda, sin embargo, tiene con
seguridad un espritu profundamente utpico (como la mayor parte del cyberpunk actual).
Una vez ms, empero, tenemos que enfrentar las dificultades conceptuales en que
nos hunde la desaparicin de uno de los trminos de una oposicin binaria antao vigente.
La desaparicin de la naturaleza la mercantilizacin del campo y la capitalizacin de la
agricultura en todo el mundo comienza ahora a socavar su otro trmino, lo anteriormente
urbano. Donde el sistema mundial tiende hoy hacia un enorme sistema urbano como una
siempre prometida modernizacin cada vez ms completa, una promesa que, sin embargo,
ha sido ratificada y cumplida de una manera inesperada por la revolucin de las
comunicaciones y sus nuevas tecnologas: un rumbo del cual las visiones directamente
materiales, las pesadillas del crecimiento descontrolado desde Boston hasta Richmond o
las aglomeraciones urbanas japonesas, son las ms simples de las alegoras, la
concepcin misma de la ciudad y lo clsicamente urbano pierde su significacin y ya no
parece ofrecer ningn objeto de estudio delimitado con precisin, ninguna realidad
especficamente diferenciada. Antes bien, lo urbano se convierte en lo social en general, y
ambos se constituyen y se pierden en una globalidad que en realidad tampoco es su opuesto
(como lo fue en el anterior rgimen) sino algo as como su extensin exterior, su
prolongacin en una nueva clase de infinitud.
Ideolgicamente, lo que permite esta disolucin de las fronteras de la ciudad
tradicional y lo clsicamente urbano es un deslizamiento, un desplazamiento, una
reinvestidura de las anteriores connotaciones ideolgicas y libidinales urbanas en nuevas
condiciones. La ciudad siempre pareci ser una promesa de libertad, como lo era en la
concepcin medieval de lo urbano como el espacio de huida de la tierra y del trabajo y la
servidumbre feudales, del poder arbitrario del seor: desde ese punto de vista, el aire de la

ciudad se convierte ahora precisamente en lo contrario de lo que Marx caracteriz

clebremente como idiotez rural, la estrechez de las maneras y costumbres de la aldea, el
provincianismo de lo rural, con sus ideas fijas y sus supersticiones, y el odio a la diferencia.
Aqu, en contraste con la montona mismidad del campo (que, aunque inexactamente,
tambin se fantasea como un lugar de represin sexual), la variedad y la aventura urbanas
clsicamente prometidas, a menudo asociadas con el delito, as como las visiones
correspondientes de placer y gratificacin sexual, son inseparables de la transgresin y la
ilegalidad. Qu sucede, entonces, cuando hasta el campo, hasta esa realidad esencialmente
provinciana desaparece, se estandariza, escucha el mismo ingls, ve los mismos programas,
consume los mismos bienes que la antigua metrpoli a la que, en los viejos tiempos, esos
mismos provincianos y gente del campo anhelaba ir como si se encaminara hacia una
liberacin fundamental? Creo que el segundo trmino faltante tedio provinciano, idiotez
rural se conserv, pero transferido a un tipo diferente de ciudad y de realidad social, a
saber, la ciudad del Segundo Mundo y las realidades sociales de una economa sin mercado
o planificada. Todos recuerdan el poder abrumador de esa iconografa de la Guerra Fra,
que tal vez demuestre ser an ms eficaz hoy, luego del fin de sta y en lo ms reido de la
ofensiva actual de la propaganda y la retrica del mercado, de lo que lo fue en una situacin
de lucha en que las visiones del terror eran ms quintaesencialmente operativas. En la
actualidad, sin embargo, es el recuerdo de la monotona imaginada de la ciudad del
Segundo Mundo con sus magros estantes de bienes de consumo en centros vacos en los
que estn ausentes los puntos luminosos de las publicidades, las calles en que faltan las
tiendas y los negocios pequeos, la uniformizacin de las modas de la vestimenta (en lo que
la China maosta es el mximo emblema) lo que sigue actuando ideolgicamente en las
campaas en favor de la privatizacin. La identificacin fundamental que hizo Jane Jacobs
de un genuino tejido urbano y la vida callejera con la pequea empresa se reitera
ideolgicamente sin cesar, sin recordar que ella crea que el diagnstico se aplicaba por lo
menos otro tanto a la ciudad norteamericana o capitalista en la que, aunque de una manera
diferente, las corporaciones tambin expulsaron a los pequeos negocios y crearon
desfiladeros de rascacielos sin absolutamente ninguna personalidad urbana.
Esta degradacin urbana, que caracteriza al Primer Mundo, se traslad, sin embargo,
a un compartimiento ideolgico independiente llamado posmodernismo, donde como
corresponde toma su lugar en el arsenal de ataques contra la arquitectura moderna y sus
ideales. En cuanto a la ciudad del Segundo Mundo, su visin se enrola ms bien al servicio
de una operacin bastante diferente, a saber, ser el analogon visual y emprico de un mundo
completamente programado y dirigido por la intencin humana, un mundo, por lo tanto, del
que tambin se excluyen las contingencias del azar, y con ello la promesa de aventura y
vida real, de gratificacin libidinal. La intencin consciente, el plan, el control colectivo, se
fantasean entonces como si estuvieran en armona con la represin y la renuncia, el
empobrecimiento instintivo: y como en la polmica posmoderna conexa, la ausencia de
ornamento en la ciudad del Segundo Mundo como si fuera la imposicin involuntaria del
programa de Adolf Loos sirve como torva caricatura de los valores utpicos puritanos de
una sociedad revolucionaria (as como haba cumplido el mismo papel para los valores
utpicos igualmente puritanos del alto modernismo en la otra campaa que en cierta teora
reciente en los pases del este se vincula explcitamente con sta de una manera instructiva
y reveladora).[13]

Slo los rasgos espaciales de esta tctica ideolgica particular son novedosos:
Edmund Burke fue el primero, desde luego, en desarrollar la gran figura antirevolucionaria,
de acuerdo con la cual lo que la gente hace consciente y colectivamente no puede sino ser
destructivo y el signo de una arrogancia fatal: slo puede confiarse en el lento crecimiento
natural de tradiciones e instituciones para constituir un mundo autnticamente humano
(un profundo recelo hacia la voluntad y la intencin consciente que luego se transmite a
cierta tradicin romntica en esttica). Pero el ataque fundacional de Burke contra los
jacobinos apuntaba a la construccin y formacin, por parte de la clase media, de la
sociedad de mercado, sobre cuyo comercialismo expresaba esencialmente los temores y
ansiedades de una formacin social anterior en proceso de sustitucin. Los tericos del
mercado de la actualidad, sin embargo, introducen las mismas fantasas en defensa de una
sociedad de mercado a la que ahora se supone en cierto modo natural y profundamente
arraigada en la naturaleza humana; lo hacen contra los esfuerzos prometeicos de los seres
humanos por tomar la produccin colectiva en sus propias manos y, mediante la
planificacin, controlar su futuro o al menos influir sobre l y modificarlo (algo que ya no
parece particularmente significativo en una pos-modernidad en la que la experiencia misma
del futuro como tal ha llegado a parecer endeble, si no deficiente).
Pero ste es precisamente el trasfondo ideolgico e imaginario contra el cual es
posible comercializar y vender la ciudad capitalista contempornea como un carnaval poco
menos que bajtiniano de heterogeneidades, diferencias, excitacin libidinal y una
hiperindividualidad que descentra eficazmente al viejo sujeto individual por medio del
hiperconsumo individual. Ahora, las asociaciones o connotaciones de infelicidad y
renunciamiento provincianos, de empobrecimiento pequeo burgus, de miseria cultural y
libidinal, sistemticamente reinvestidas en nuestras imgenes del espacio urbano del
Segundo Mundo, sirven a la fuerza como argumentos contra el socialismo y la
planificacin, la propiedad colectiva y lo que se fantasea como centralizacin, al mismo
tiempo que actan como poderosos estmulos para que los pueblos de Europa del este se
zambullan en las libertades del consumo occidental. No es un logro ideolgico pequeo si
se tienen en cuenta las dificultades, a priori, para hacer que ciertos grupos sociales pongan
en escena el control colectivo sobre sus destinos de una manera negativa e invistan esas
formas de autonoma con todos los temores y ansiedades, la aversin y el espanto libidinal
que Freud llam contrainvestidura o anticatexis y que debe constituir el efecto central de
cualquier antiutopismo exitoso.
ste es tambin el punto en que todo lo que la forma espacial de la antinomia en
discusin aqu tiene de ms paradjico se toma vivido e ineludible; nuestra prueba
conceptual se presenta ms claramente a la vista cuando empezamos a preguntarnos cmo
es posible que la realidad social ms estandarizada y uniforme de la historia, por el ms
simple de los chasquidos ideolgicos de los dedos, el ms imperceptible de los
desplazamientos, surja como el suculento resplandor aceitoso de la diversidad absoluta y de
las formas ms inimaginables e inclasificables de la libertad humana. Aqu, la
homogeneidad se ha convertido en heterogeneidad, en un movimiento complementario del
que hizo que el cambio absoluto se transformara en estasis absoluta, y sin la ms mnima
modificacin de una historia real que all se crea en el final, mientras que aqu parece, en
definitiva, haberse realizado.

5. Fin del arte o fin de la historia?

El debate sobre el fin de la historia suponiendo que todava est vigente

parece haber excluido el recuerdo mismo de su predecesor, el referido al fin del arte, que
es curioso pensarlo se desarroll ardorosamente en la dcada del sesenta, hace hoy
unos treinta aos. Ambos debates se derivan de Hegel y reproducen un giro caracterstico
de su pensamiento sobre la historia o, si lo prefieren, de la forma de su narrativa histrica:
confo en que ya hemos avanzado lo suficiente en nuestra conciencia de la estructura
narrativa de la historicidad para poder olvidar los viejos y remotos cuentos sobre los males
de la totalizacin o la teleologa. Sea como fuere, el entusiasmo suscitado por la
contribucin de Fukuyama y Kojve casi tan bienvenida por cierta izquierda como por
cierta derecha muestra que Hegel tal vez no est tan pasado de moda como la gente sola
decir y pensar. Quiero comparar aqu estos dos debates extremadamente sugerentes y
sintomticos y tratar de determinar qu tiene que decimos esa comparacin sobre la
coyuntura histrica en que nos encontramos. Durante los ltimos aos, sostuve
insistentemente que esa coyuntura est marcada por una indiferenciacin de campos, de
manera tal que la economa lleg a superponerse con la cultura: que todo, incluidas la
produccin de mercancas y las altas finanzas especulativas, se ha vuelto cultural; y la
cultura tambin pas a ser profundamente econmica u orientada hacia las mercancas. As,
no les sorprender enterarse de que las conjeturas sobre nuestra situacin actual pueden
considerarse como declaraciones acerca del capitalismo tardo o la poltica de la
globalizacin. Pero tal vez eso sea adelantarnos un poco.
As, pues, cerremos los ojos y mediante un vigoroso esfuerzo de la imaginacin,
semejante a un trance, tratemos de remontarnos con el pensamiento hasta la apacible poca
de los aos sesenta, cuando el mundo todava era joven. La manera ms sencilla de abordar
el debate sobre el fin del arte puede discernirse a travs del recuerdo de una de las ms
febriles modas o caprichos de esos aos idos, a saber, el surgimiento de los as llamados
happenings, discutidos por todos, desde Marcuse hasta los suplementos dominicales. Por
mi parte, nunca pens mucho en ellos y sola tender a reconceptualizarlos, en general, en el
amplio movimiento de innovacin teatral: puesto que lo que llamamos aos sesenta de
los que puede decirse que empezaron (lentamente) en 1963, con los Beatles y la Guerra de
Vietnam, y terminaron dramticamente en algn momento entre 1973 y 1975, con la
conmocin de Nixon y la crisis petrolera, y tambin con lo que vuelve a conocerse
irnicamente como la prdida de Saign fue entre otras cosas un momento

extraordinariamente rico, el ms rico desde los aos veinte, en la invencin de nuevas

clases de representaciones y la puesta en escena de todas las piezas teatrales cannicas
heredadas del pasado cultural de la literatura mundial en general: basta mencionar el
Hallischer Ufer, y ni hablar de Schiffbauer Damm, Peter Brook o Grotowski, el Thtre du
Soleil, el TNP o el National Theatre de Olivier, y el teatro off-Broadway de la escena
neoyorquina, y menos an de la produccin de Beckett y el as llamado antiteatro, para
volver a evocar todo un universo de actuacin y entusiasmo representacional en el que
resulta bastante claro que los autodenominados happenings tienen necesariamente su lugar.
Espero que no se me malinterprete si sigo a una serie de historiadores del perodo al
sugerir que fue una poca de grandes actuaciones y una creativa mise en scne, ms que de
composicin y produccin originales de nuevas obras (a pesar del prestigio de los pocos
dramaturgos autnticos como Beckett, cuyos nombres salpican el registro del perodo): en
otras palabras, nuevas puestas en escena de Shakespeare en todo el planeta, en vez de
nuevos e inimaginables Shakespeares en toda clase de escenarios improbables del teatro
mundial (pero no perdamos el tiempo en el entretenido ejercicio de pensar en los nombres
de las excepciones, como Soyenka o Fugard). Todo lo que quisiera sealar en este punto es
que la prctica teatral de ese perodo se mantiene a cierta distancia mnima de los textos que
presupone como sus pretextos y condiciones de posibilidad: los happenings empujaran
luego esta situacin hasta su lmite extremo, cuando afirmaron eliminar por completo el
pretexto del texto y brindar un espectculo de la ms pura actuacin como tal, que tambin
procurara, paradjicamente, abolir la frontera y la distincin entre ficcin y hecho, o arte y
vida.
En este punto, debo recordarles igualmente lo que todo el mundo trata de olvidar en
nuestro tipo de sociedad actual: a saber, que ste fue un perodo apasionadamente poltico y
que las innovaciones en las artes, y en especial en el teatro, aun las de los intrpretes y
directores ms estetizantes y menos polticamente conscientes, siempre estaban movidas
por la firme conviccin de que la representacin teatral era tambin una forma de praxis y
que por mnimos que fueran los cambios en ese mbito eran asimismo contribuciones a un
cambio general de la vida misma, de cuyo mundo y de cuya sociedad el teatro era a la vez
una parte y un espejo. En particular, creo que no sera exagerado sealar que la poltica de
los aos sesenta, en todo el mundo y con la inclusin especfica de las guerras de
liberacin nacional, se defina y constitua como una oposicin a la guerra norteamericana
en Vietnam; en otras palabras, como una protesta de alcance mundial. La innovacin teatral
tambin se puso en escena, entonces, como el gesto simblico de protesta esttica, como
innovacin formal captada en trminos de protesta social y poltica como tal, ms all y por
encima de los trminos especficamente estticos y teatrales en que se expresaba.
Entretanto, tambin en un sentido ms restringido, el mismo despliegue de la teora
del fin del arte fue igualmente poltico, en la medida en que pretenda sealar o registrar
la profunda complicidad de las instituciones y cnones culturales, de los museos y el
sistema universitario, el prestigio estatal de todas las artes elevadas, con la Guerra de
Vietnam como una defensa de los valores occidentales: algo que tambin presupone un alto
nivel de inversin en la cultura oficial y un status influyente de la alta cultura en la sociedad
como una extensin del poder del Estado. A mi juicio, esto es ms cierto hoy, cuando ya no

le importa a nadie, que en esos das, en especial en una Norteamrica extremadamente

antiintelectual. Hans Haacke tal vez sea entonces un emblema ms apropiado de esa visin
de las cosas que la mayora de los artistas del perodo; pero el recordatorio poltico es al
menos til en la medida en que identifica una procedencia izquierdista de la teora del fin
del arte, en contraste con el espritu notoriamente derechista del actual fin de la historia.
Qu quera decir el propio Hegel con fin del arte, una expresin que es
improbable que haya usado de manera tan consignista? La nocin de un fin del arte
inmanente es en l algo as como una deduccin a partir de las premisas de varios esquemas
o modelos conceptuales que se superponen unos a otros. En efecto, la riqueza del
pensamiento de Hegel como en el caso de cualquier pensador interesante no se deriva
del ingenio o la pertinencia de ningn concepto individual en particular sino, antes bien, de
la manera en que varios sistemas distintos de conceptos coexisten en l y no logran
coincidir. Imaginemos modelos que flotan unos por encima de otros como si estuvieran en
dimensiones distintas: no son sus homologas las que se revelan sugerentes o fructferas,
sino ms bien las divergencias infinitesimales, la falta imperceptible de ajuste entre los
niveles extrapolados en un continuum cuyas fases oscilan desde lo pre incipiente y la
brecha extravagante hasta la tensin insistente y la agudeza de la contradiccin misma; el
pensamiento autntico siempre se produce dentro de lugares vacos, esos vacos que
aparecen sbitamente entre los ms poderosos esquemas conceptuales. As, pues, el pensar
no es el concepto, sino la ruptura en las relaciones entre los conceptos individuales, aislados
en su esplendor como otros tantos sistemas galcticos, a la deriva en la mente vaca del
mundo.
De manera caracterstica, todos los modelos o subsistemas de Hegel se ordenan
compulsivamente en esas triplicaciones que el lector contemporneo debe soslayar como
una especie de curiosa y obsesiva supersticin numerolgica para hacer que este texto
densamente tortuoso le resulte interesante.[1] En este punto, son pertinentes para nosotros
por lo menos dos de las famosas progresiones tridicas: la del espritu absoluto o, ms
bien, el movimiento hacia ese espritu objetivo o absoluto, segn atraviesa las etapas de
la religin, el arte y la filosofa, y la del arte mismo, en su paso, ms modesto, a travs de
las etapas ms locales de lo simblico, lo clsico y lo romntico hacia qu? Hacia el fin
del arte, desde luego, y la abolicin de la esttica por s misma y debido a su propio
impulso interno, su autotrascendencia hacia otra cosa, algo supuestamente mejor que su
propio espejo oscurecido y figurativo el esplendor y la transparencia de la nocin utpica
de la filosofa de Hegel, la autoconciencia histrica de un presente absoluto (que tambin
resultar ser esa idntica nocin presuntamente proftica del as llamado fin de la
historia), en resumen, el poder modelador de la colectividad humana sobre su propio
destino, en cuyo punto naufraga (para nosotros, aqu y ahora) en una temporalidad utpica
incomprensible e inimaginable, ms all del alcance del pensamiento.
No hay duda de que otros subsistemas del inmenso dicte de Hegel la compulsiva
transcripcin grafomanaca vitalicia de lo que algn demn de lo absoluto le musitaba da
tras da en los lmites mismos de la sintaxis y del lenguaje podran aadirse
provechosamente a la mezcla de estos sobrescritos. Pero hoy bastar con convencernos de
las secretas y productivas discrepancias entre estos dos, que en otros aspectos parecen tener

tanto en comn: al avanzar como lo hacen desde lo slo oscura e inconscientemente

figurativo, a travs del supuesto de la pura autopoiesis del juego de la figuracin como tal,
hacia la pura transparencia de un fin de sta en lo filosfico y lo histricamente
autoconsciente, en una situacin en que el pensamiento ha erradicado los ltimos restos de
figuras y tropos de las evanescentes y luminosas categoras de la abstraccin misma.
Creo que lo que nos da la clave ms profunda del pensamiento de Hegel es la
singular emergencia de lo sublime en el lugar equivocado en estos diversos esquemas y
progresiones. Tratemos de abrirnos paso a travs de ellos de una manera firme y
deliberadamente literal, sobresimplificada y poco imaginativa. En ese caso, en el primer
momento de la historia la religin, la religin precristiana o, mejor an, la religin no
occidental como tal, la humanidad piensa y es colectivamente consciente sin una genuina
autoconciencia: o ms bien, para ser un poco ms precisos, dado que la conciencia sin
autoconciencia es una especie de contradiccin en los trminos, en l la humanidad es
colectivamente consciente pero slo inconscientemente autoconsciente: en sntesis, piensa
en imgenes y figuras; hace formas y contornos externos, la masa y la variedad de la
materia como tal, piensa por s misma y se eleva, automodelndose delirantemente segn la
lgica fetiche de las grandes religiones clsicas, en gran medida en el sentido y espritu
ulteriores de Feuerbach y el mismo Marx. Ojal tuviramos tiempo para examinar las
evocaciones notablemente diestras de Hegel del ornamento indio y los jeroglficos egipcios,
que vuelven una y otra vez como Leitmotiven en la obra de toda su vida y proponen las
claves definitivas de su concepcin de lo figurativo y la figuracin como tal.
La versin ms conocida de todo esto, sin embargo, la que ya conocemos debido a
tantos enfoques contemporneos cuidadosamente controlados de una nica zona local del
sistema de Hegel, es nuestra vieja amiga, la pirmide: la masa de materia en alguna parte de
la cual mora una pequea chispa del espritu vivo; esa monumental figura exterior cuya
forma misma demasiado vasta para articular las diferenciaciones del pensamiento
concreto como tal designa no obstante, como a travs de alguna inmensa distancia, la
presencia residente de la forma de la conciencia. Cuerpo y espritu, sin duda; materia y
mente; con la salvedad de que sera mejor decir que estas estriles oposiciones y dualismos
conceptuales derivan en ltima instancia del callejn sin salida de la figuracin religiosa, y
no, al revs, que la nocin de Hegel de la estructura problemtica de la religin replica y
reproduce el ms banal estereotipo filosfico heredado de la tradicin.
Sin embargo, lo que ocurre ahora es inesperado: en vez del resultado lgico y
predecible que la materia simplemente se trascienda en espritu y la figuracin, liberada
de sus adornos materiales, se transforme de inmediato en pensamiento abstracto como tal
, en el paso siguiente la figuracin, por as decirlo, se distrae de su misin y destino
ltimos y se atasca an ms peligrosamente en la materia y el cuerpo. Es el momento de los
griegos del arte clsico, que irrumpen con escndalo y desquician la teleologa de la
historia humana y el movimiento desde Asia hasta Europa occidental, desde el gran Otro de
las religiones e imperios orientales hasta el yo dominante y centrado de la filosofa
occidental y la produccin industrial capitalista. Los romanos encajan en ese esquema, pero
no los griegos, que proponen una visin peligrosa y tentadora, engaosa, de la nueva y
ltima edad humana: de un mundo en el que slo existe la medida humana y el cuerpo del

hombre constituye por s mismo la fuente y el manantial de la filosofa poltica; una especie
de humanismo corpreo en el que las secretas armonas pitagricas del justo medio
sugieren una racionalidad del cuerpo humano y sus proporciones, y durante el ms fugaz de
los instantes nos hacen pensar engaosamente que se ha alcanzado la forma final de un
mundo verdaderamente humano y una filosofa consumada.
Hegel debe denunciar la idolatra de este resultado, a fin de lograr que la historia
vuelva a moverse; debe cortejar las pasiones clsicas de sus contemporneos, a la vez que
los alienta suavemente a seguir adelante y les recuerda, calma pero insistentemente, que la
cristiandad todava permanece en la agenda junto con la Germania de Tcito y respira una
autoridad perentoria capaz de superar e imponerse a toda esa persistente nostalgia clsica.
En cuanto a la misma cristiandad y la entonces dominante realidad germnica de
Europa occidental, es importante recordar que para Hegel y sus contemporneos,
difcilmente haya que pensar ya siquiera en una religin: a travs de la Reforma, sus
obsesiones tridicas y su lgica trinitaria pasan a las abstracciones de la filosofa clsica
alemana y el idealismo objetivo de la generacin de Hegel, suficientemente entrenada en
categoras teolgicas muertas y su movimiento dialctico inmanente para quitar
figuratividad a toda esa borrosa y persistente decoracin sagrada a la velocidad del coup de
pouce cartesiano y pasar en lo sucesivo a las profundidades seculares de Fichte, Schelling y
el propio Hegel. El torturado cuerpo individual de Cristo[2] actuar como cmara de
descomprensin, a travs de la cual una generacin obsesionada con los cuerpos griegos se
desintoxica y pasa a los placeres y satisfacciones ms bien diferentes de la abstraccin
como tal, y lo que estos alemanes llaman lo Absoluto: despus de todo, lo verdaderamente
significativo no es el cuerpo individual sino ms bien la colectividad humana, con cuya
apoteosis Marx completar el sistema hegeliano, atascado en su camino hacia el fin de la
historia por la inesperada regresin del ultramoderno estado prusiano a la reaccin
desptica y fantica.
De tal modo, la cristiandad parece disolverse casi sin esfuerzos en la filosofa
alemana clsica, as como la tradicin tribal germnica parece conducir directamente a la
modernidad misma: si colocamos a Lutero y el protestantismo francamente en el medio de
este desarrollo histrico, la idea tal vez parezca menos provinciana, y an menos
chauvinista. Pero es notorio que la etapa final del esquema tripartito de Hegel tiene un
inconveniente: lo que l llama la forma romntica del arte. Es un inconveniente formal:
para comenzar, necesita esta etapa para construir un clmax dialctico de la Esttica.
Independientemente del tipo de narrativa histrica que haya sido la dialctica y sin duda
fue en su da tan nueva y sorprendentemente paradjica como lo son hoy las narrativas
histricas rivales de la complementariedad derridiana o la Nachtrglichkeit freudiana, es
evidente que en algn sentido satisfactorio exiga la tercera etapa tanto para realizar las
precedentes como para disolverlas y pasar a otra cosa.
Una vez ms, la cristiandad ser la bisagra de una solucin poco convincente:
porque el arte medieval puede presentarse como el contenido fuerte de la forma romntica,
como la materia prima ms original de esta modernidad esttica; en tanto la nostalgia
medieval de los romnticos alemanes contemporneos los Schlegel, a quienes Hegel

odiaba, los conversos que confundan Italia con el catolicismo apostlico romano, los
pintores nazarenos y los diversos exiliados al sur de los Alpes, esas dbiles
supervivencias de una cultura catlica medieval que era autnticamente romntica (o
moderna, en el sentido ms amplio de la historia mundial de Hegel) ayudan a probar el
argumento al atar el arte en vano a una ineludible misin medieval y cristiana, a la vez que
atestiguan la debilidad de dichos renacimientos nostlgicos en el presente (digamos 1820 o
algo as) y demuestran con ello la urgencia de una transicin a alguna era dialcticamente
nueva y diferente y las pretensiones de la filosofa de reemplazar este penoso
entumecimiento esttico por algo ms vigoroso y decisivo. La ambigedad se extiende al
uso mismo que Hegel hace de la palabra romntico, que en su pluma no es en general un
epteto positivo: quienes han llegado a ver hoy a los romnticos alemanes, y en especial a
Friedrich Schlegel, una vez ms, como precursores de prcticas y pensamientos
singularmente contemporneos, no tendrn muchos inconvenientes en diagnosticar con
malicia que el disgusto que Hegel siente por ellos es la angustia de la competencia y la
percepcin anticipada de los peligros que la irona y la autoconciencia romnticas
representan para el balanceo y las afirmaciones formuladas por la dialctica misma.
En todo caso, y cualquiera sea la lectura que uno decida hacer de la etapa hegeliana
final del arte, pocos pronsticos histricos han sido tan desastrosamente errneos. Sea cual
fuere la validez de sus sentimientos hacia el romanticismo, las corrientes que condujeron a
lo que ha llegado a denominarse modernismo deben identificarse entonces con seguridad
con uno de los florecimientos ms notables de las artes en toda la historia humana.
Independientemente de lo que el fin del arte signifique para nosotros, por lo tanto,
decididamente no estaba a la orden del da en tiempos de Hegel. Y en lo que se refiere a la
otra parte de la profeca, la sustitucin del arte por la filosofa, tampoco pudo haber elegido
un peor momento histrico para presagiarla; en efecto, si seguimos la prctica de Hegel y
sus contemporneos en la identificacin de la filosofa con el sistema como tal, entonces
pocos querrn negar que, en ese sentido, lejos de ser un precursor de una era
verdaderamente filosfica, aqul fue ms bien el ltimo filsofo de la tradicin: y esto en
dos sentidos, por subsumirse y transfigurarse ntegramente en y por el marxismo como una
especie de posfilosofa, y tambin por haber ocupado tan completamente este terreno
filosfico como para dejar que todos los ulteriores esfuerzos puramente filosficos (que en
nuestra propia poca llegaron a identificarse ms bien como teora) se constituyeran en
otras tantas incursiones guerrilleras y terapias antifilosficas locales, desde Nietzsche hasta
el pragmatismo, desde Wittgenstein hasta la deconstruccin.
No obstante, en otro sentido Hegel tena razn y fue realmente proftico en todo
esto, y es esa secreta verdad, ese momento de verdad en lo completamente aberrante y
aparentemente extraviado, lo que ahora debemos tratar de comprender. La filosofa, dijo
Adorno en uno de sus ms famosos aforismos, la filosofa, que alguna vez pareci
obsoleta, sigue viviendo porque se perdi el momento de realizarla. Es cierto que el fin
de la filosofa no figura aqu entre nuestros tpicos oficiales, pero la extraordinaria
observacin de Adorno brinda una imagen ms rica del fin de algo que ninguna otra cosa
con que nos hayamos enfrentado hasta este momento: un fin que es una realizacin, que
puede perderse, y cuya omisin resulta en poco ms que una penosa vida despus de la vida
y una posicin segundona que, sin embargo, todava es esencial (en lo que se refiere a
Adorno, el otro fin de la filosofa, su sustitucin por el positivismo y la antiteora, es tan

pernicioso que exige una teora crtica como medio de mantener vivo lo negativo en un
perodo en que la praxis misma, la unidad de lo negativo y lo positivo, parece en suspenso).
Todo lo cual significa decir que, ms que Hegel, la equivocada era la historia: desde
esta perspectiva, la disolucin del arte en la filosofa implica un tipo diferente de fin de
sta, su difusin y expansin a todos los mbitos de la vida social de manera tal que ya no
sea una disciplina independiente sino el aire mismo que respiramos y la propia sustancia de
la esfera pblica y la colectividad. En otras palabras, no termina al convertirse en nada sino
en todo: el sendero no tomado por la historia.
En ese caso, tal vez valga la pena preguntar cmo, de acuerdo con Hegel, debera
haber terminado el arte mismo en este triunfo que es tambin otra clase de fin de la
filosofa como tal, cosa que no ocurri. As como el arte dice Hegel tiene su antes
en la naturaleza y las esferas finitas de la vida, tambin tiene un despus, esto es, una
regin que a su vez trasciende el modo en que el arte aprehende y representa lo Absoluto.
Puesto que aqul tiene, con todo, un lmite en s mismo y por ello se deja a un lado en
beneficio de formas ms elevadas de conciencia. Esta limitacin determina, despus de
todo, la posicin que solemos atribuir al arte en nuestra vida contempornea. Para nosotros,
ya no cuenta como el modo ms noble en que la verdad da forma a una existencia para
s.[3] Y al proseguir menciona la prohibicin islmica y juda de las imgenes talladas,
junto con la crtica platnica del arte, como la fuerza motriz histrica de la desconfianza
hacia la figuracin que se cumplir en el fin del arte. Pero el lenguaje mismo de Hegel
nos advierte que tampoco tomemos demasiado literalmente esta formulacin, como si se
refiriera a la completa desaparicin del arte como tal. En efecto, Peter Brger ha escrito
muchas cosas interesantes al especular sobre los tipos de producciones artsticas
decorativas (las naturalezas muertas holandesas, por ejemplo) que Hegel crey que
sobreviviran al fin del arte y llenaran o embelleceran el mundo vivido de una etapa de
filosofa realizada.
No obstante, la frase decisiva sugiere algo bastante diferente: Para nosotros, [el
arte] ya no cuenta como el modo ms noble en que la verdad da forma a una existencia para
s [die hchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft]. sta es la frase
que nos alerta sobre una inversin del juicio de Hegel por la historia que es tan dramtica
como la que la mxima de Adorno destac para la filosofa misma: puesto que lo que
defini sobre todo al modernismo en las artes es que reclam de manera perentoria ser un
modo nico de aprehender y representar lo Absoluto y efectivamente fue para nosotros, o
al menos dese ser por excelencia, el modo ms noble en que la verdad se abre paso con
uas y dientes en la existencia (para dar una versin un tanto diferente). El modernismo
funda su autoridad, precisamente, en la relativizacin de los diversos cdigos y lenguajes
filosficos, en su humillacin debido al desarrollo de las ciencias naturales y en la
intensificacin de las crticas de la abstraccin y la razn instrumental inspiradas por las
experiencias de la ciudad industrial.
Pero no puede decirse que la manera en que la autoridad de la filosofa se debilit y
fue socavada permiti simplemente que el arte se desarrollara y persistiera a su lado, como
cierto camino alternativo a lo Absoluto cuya cuestionable autoridad permaneca intacta. En

este sentido, Hegel tena toda la razn: se produjo un acontecimiento que l plane llamar
fin del arte. Y como rasgo constitutivo de ese acontecimiento, cierto arte efectivamente
termin. Lo que no se ajust a su pronstico fue la sustitucin del arte por la filosofa
misma: antes bien, apareci repentinamente un tipo nuevo y diferente de arte que tom el
lugar de la filosofa luego del fin del antiguo arte y usurp todas las pretensiones de ella a
lo Absoluto, a ser el modo ms noble en que la verdad se las ingenia para nacer. se fue
el arte que llamamos modernismo: y significa que, para explicar el error de Hegel, es
necesario que postulemos dos tipos de arte con funciones y pretensiones de verdad
completamente diferentes.
O, mejor, no es necesario que lo hagamos, porque esas dos clases de arte ya se
teorizaron y codificaron en los das de Hegel, y ya mencionamos la naturaleza ms bien
sospechosa de los tratos de ste con la teora en cuestin que, como habrn adivinado, es la
de la distincin entre lo Bello y lo Sublime. Estoy de acuerdo con muchos comentaristas
pero acaso sea Philippe Lacoue-La-barthe quien lo expres con ms vehemencia en que
lo que llamamos modernismo debe identificarse a largo plazo con lo Sublime. El
modernismo aspira a lo Sublime como su esencia misma, lo que podemos llamar
transesttica, en la medida en que afirma sus pretensiones a lo Absoluto, esto es, cree que
para ser arte de algn modo, el arte debe ser algo ms all del arte. El tratamiento de Kant
una peculiar ocurrencia tarda y codicilo a sus pensamientos, ms convencionales, sobre
la Belleza equivale a una extraordinaria premonicin del arte moderno en un perodo en
que poco ms lo presagiaba, y podra volver a explorarse fructferamente en busca de sus
implicaciones para las dimensiones tanto filosfica (l la llama moral) como efectiva de lo
moderno en general. Por desdicha, no es algo que podamos hacer ms detalladamente aqu,
donde lo que hay que subrayar es ms bien una consecuencia un tanto diferente: a saber,
que el arte cuyo fin previo Hegel debe identificarse, a la luz de Kant, como Belleza. Lo
que llega a su fin en este significativo caso es lo Bello, pero lo que toma su lugar no es
finalmente la filosofa, como crea Hegel, sino ms bien lo Sublime; en otras palabras, lo
esttico de lo moderno o, si lo prefieren, lo transesttico. Y esta sustitucin est
acompaada, desde luego, en buena medida de acuerdo con el espritu de la sugerencia de
Peter Brger, por una persistencia y reproduccin de bajo nivel de gran nmero de formas
secundarias de lo Bello en todos los sentidos tradicionales; lo Bello ahora como decoracin,
sin ninguna pretensin a la verdad o a una relacin especial con lo Absoluto.
Pero si se atrevieron a llegar hasta aqu, tal vez estn preparados para dar un paso
ms, o ms bien un salto hacia nuestra propia poca o, mejor, a nuestro ayer, el de los aos
sesenta y los happenings y ese particular fin del arte contemporneo al que es hora de
volver. Creo sin embargo que ahora estamos en mejores condiciones para identificar este
fin de algo en especial: slo puede ser el fin de lo moderno mismo o, en otras palabras, el
fin de lo Sublime, la disolucin de la vocacin del arte de alcanzar lo Absoluto. Debera
resultar evidente, entonces, que cualquiera sea este acontecimiento histrico en particular,
difcilmente exhiba muchas semejanzas con ese fin del arte ms antiguo y anterior en que
la filosofa no logr estar a la altura de su vocacin histrica y toc a lo Sublime suplantar
lo meramente Bello. El fin de lo moderno, la introduccin gradual de la posmodernidad a lo
largo de varias dcadas, ha sido un suceso memorable por derecho propio, cuyas
evaluaciones cambiantes y fluctuantes merecen estudiarse en s mismas.

Iba a decir, por ejemplo, que apenas era imaginable que este segundo fin del arte
allanara el camino al reino final de la filosofa ms de lo que lo hizo su muy diferente
equivalente del siglo XIX. Pero si piensan en la disolucin de lo moderno como un
prolongado proceso cultural, que comenz en los aos sesenta y cuyo desvelamiento en los
aos ochenta como una nueva edad dorada tampoco nos brinde quiz su ltima palabra,
tambin parecen posibles entonces otras conjeturas e interpretaciones histricas. Qu pasa,
por ejemplo, con el surgimiento de la Teora, en cuanto pareci reemplazar a la literatura
tradicional desde la dcada del sesenta en adelante y extenderse a una amplia gama de
disciplinas, desde la filosofa hasta la antropologa, desde la lingstica hasta la sociologa,
borrando sus lmites en una inmensa indiferenciacin e inaugurando tambin ese momento
muchas veces postergado en que un marxismo, que haba ganado sus credenciales como
anlisis de la economa poltica, obtuvo por fin su derecho a otras en el anlisis de las
superestructuras, la cultura y la ideologa? Este gran momento de la Teora (sobre el que
algunos afirman que tambin termin) confirm en realidad las premoniciones de Hegel al
adoptar como tema central la dinmica misma de la representacin: no es posible imaginar
una sustitucin hegeliana clsica del arte por la filosofa de otra manera, justamente, que
como un retorno de la conciencia (y la autoconciencia) a la figuracin y la dinmica
figurativa que constituyen lo esttico, a fin de disolverlas en el pleno da y la transparencia
de la praxis misma. El fin del arte de este perodo, el marchitamiento de lo moderno, no
estuvo meramente marcado por la lenta desaparicin de todos los grandes auteurs que
signaron el modernismo en su etapa ms grande, entre 1910 y 1955; tambin lo acompa
el surgimiento de todos esos nombres, hoy igualmente famosos, desde Lvi-Strauss hasta
Lacan, desde Barthes hasta Derrida y Baudrillard, que adornan la era heroica de la Teora
misma. La transicin no se caracteriz por un cambio abrupto de velocidad, en que una
preocupacin por lo sublime narrativo, por ejemplo, diera paso repentina y
discordantemente a una vuelta al estudio de las categoras lgicas: antes bien, la Teora
surgi de lo esttico mismo, de la cultura de lo moderno, y del movimiento que va de
Maiakovski a Jakobson, o el de Brecht a Barthes, Joyce a Eco o Proust a Deleuze, slo
parecer una curva descendente a la triste luz de la antigua distincin antiintelectual entre lo
crtico y lo creativo.
En este sentido, entonces, y con el significativo reemplazo del trmino filosofa
por el de teora, tal vez podra argumentarse, en lo que respecta a este fin del arte
contemporneo en particular, que Hegel, despus de todo, no estaba tan terriblemente
equivocado, y que el acontecimiento en cuestin podra captarse, al menos en parte, como
una disolucin de la figuracin en su grado ms intenso en una forma ms nueva de lucidez
que, a diferencia del sistema filosfico anterior, intentara hoy dar cabida a la praxis misma.
Sin embargo, si es as, la descripcin slo es entonces parcialmente correcta y la
introduccin de lo posmoderno tambin tiene otra dimensin a la que todava no hemos
hecho justicia. Puesto que el esquema transicional de Hegel implica el destino de varios
trminos: la funcin de lo Sublime, lo moderno, de una mitad del arte, es asumida por la
Teora; pero esto tambin da cabida a la supervivencia de la otra mitad, a saber, lo Bello,
que ahora inviste el mbito cultural en el momento en que la produccin de lo moderno se
agosta gradualmente. sta es la otra cara de la posmodernidad, el retorno de lo Bello y lo
decorativo en lugar de lo Sublime moderno anterior, el abandono por parte del arte de la
bsqueda de lo Absoluto o de las pretensiones de verdad y su redefinicin como una fuente

de puro placer y gratificacin (ms que de jouissance, como en lo moderno). Tanto la

Teora como lo Bello son elementos constituyentes de ese fin del arte que es lo
posmoderno: pero tienden a bloquearse uno al otro de manera tal que los aos setenta
parecen ser la era de la Teora y los ochenta se revelan como el momento de chillona
autoindulgencia y consumo cultural (que, en rigor, empieza a incluir en sus abundantes
festejos una Teora firmada y mercantilizada).
As, pues, en esta nueva era el arte parece haber vuelto a hundirse en el viejo status
culinario de que disfrutaba antes de la dominacin de lo Sublime: debemos recordar, no
obstante, que en esos das, que en gran medida an estn colmados de los procesos de
secularizacin y el reemplazo de una cultura Anden Rgime feudal o cultual por una
burguesa, el campo de la cultura todava se comparte con formas an ms antiguas de
figuracin religiosa, que en nuestro propio tiempo se desvanecieron por completo como
tales. Por lo tanto, debemos hacer una importante salvedad a esta identificacin del
posmodernismo con la concepcin de lo Bello de Kant y Burke: tiene que ver con la
educacin, la esfera pblica y la era ciberntica o informacional, y exige que destaquemos
una notable tendencia histrica de nuestro tiempo, a saber, la inmensa expansin de la
cultura y la mercantilizacin a los mbitos poltica y economa, por ejemplo de los que
estaban tan justamente diferenciadas en la vida cotidiana del perodo moderno. En otras
palabras, el gran movimiento de indiferenciacin de la posmodernidad borr una vez ms
estos lmites (y, como se dijo, hizo econmico lo cultural al mismo tiempo que convirti lo
econmico en tantas formas de cultura). Por eso parece apropiado evocar una inmensa
aculturacin de la vida diaria y lo social en general en nuestro propio momento
posmoderno; y tambin se justifican las descripciones profticas de nuestra sociedad como
la sociedad del espectculo o la imagen ya que quisiera argumentar en trminos ms
generales que esa aculturacin asumi en esencia formas espaciales que, de manera tajante
y no del todo exactamente, tendemos a identificar como visuales. Creo que no es sta la
posicin habitualmente sostenida por quienes lamentan o celebran un fin del arte
identificado con el fin de la literatura, el canon o la lectura como tal, reemplazados por la
cultura de masas en general; una posicin no hegeliana y moralizante que por lo comn no
logra describir el nuevo momento de una manera sistmica. Pero el retomo de lo Bello en lo
posmoderno debe verse justamente como una dominante sistmica: una colonizacin de la
realidad en general por formas espaciales y visuales, que es a la vez una mercantilizacin
de esa misma realidad intensamente colonizada en una escala mundial. Que lo Sublime y su
sucesora, la Teora, tengan esa capacidad insinuada por Kant de restaurar el componente
filosfico de dicha posmodernidad y quebrar de arriba abajo la mercantilizacin implcita
en lo Bello, es una cuestin que ni siquiera empec a explorar; pero se trata de una cuestin
y un problema, espero, un poco diferentes de la alternativa que creamos enfrentar hasta
ahora: a saber, si es concebible e incluso posible volver a lo moderno (o, si lo prefieren, al
modernismo) como tal, luego de su disolucin en la plena posmodernidad. Y la nueva
cuestin se refiere tambin a la Teora misma y a su posibilidad de persistir y prosperar sin
convertirse en una filosofa tcnica ms antigua cuyos lmites y obsolescencia ya eran
visibles en el siglo XIX.
Pero ahora es necesario que sigamos adelante y abordemos un tpico an ms
complicado, que gira no meramente en tomo del fin del arte, sino al parecer del fin de todo;
a saber, el as llamado fin de la historia misma. Por desdicha, no tenemos tiempo de

trazar la fascinante historia de este motivo, que se origina en cierto carcter de poca en
Hegel, su impresin de que estaba comenzando una era completamente nueva y sin
paralelos; que luego es readaptado por el emigrado ruso Alexandre Kojve, un admirador
de Stalin y posteriormente un arquitecto del Mercado Comn Europeo y la Comunidad
Econmica Europea, a cuyas conferencias de los aos treinta sobre Hegel se atribuye a
menudo ser la fuente de lo que lleg a llamarse marxismo existencialista; por ltimo, la
versin de la idea con la cual [Francis] Fukuyama sobresalt a los periodistas del mundo
en el verano de 1989, como lo expresa Perry Anderson en sntesis, la nocin de que al
trmino de la Guerra Fra poda declararse al capitalismo y al mercado como la forma final
de la historia humana, una idea a cuyo sabor excitante contribuy el hecho de que
Fukuyama fuera funcionario del Departamento de Estado durante el gobierno de George
Bush. Por fortuna, la historia de este concepto ha sido escrita tan definitivamente como
cabra desearlo en el libro de Anderson, A Zone of Engagement,[4] de modo que no hace
falta que repasemos los detalles aqu, por entretenidos que sean.
Sin embargo, es necesario retener dos rasgos de la historia, ambos relacionados con
el materialismo histrico. Por un lado, no es probable que quienes estn familiarizados con
una interpretacin materialista y dialctica de la historia planteen a Fukuyama la objecin
ms ingenua, a saber, que a pesar de todo, la historia sigue adelante, sigue habiendo
acontecimientos y en particular guerras, nada parece haberse detenido, al parecer todo
empeora, etctera, etctera. Pero si Marx mencion alguna vez su versin del fin de la
historia, lo hizo con dos salvedades: primero, no habl del fin de la historia sino de la
prehistoria; vale decir, de la llegada de un perodo en el que la colectividad humana
controla su propio destino, y la historia es una forma de praxis colectiva y ya no est sujeta
a los determinismos de la naturaleza o la escasez, el mercado o el dinero. Y, segundo, no
imagin este fin de la prehistoria en trminos de acontecimientos o acciones individuales
sino de sistemas o, mejor an (la expresin es suya), modos de produccin. (Tampoco
dictamin la inevitabilidad de ningn resultado en particular; una famosa frase evoca la
posibilidad de la ruina mutua de las clases antagnicas con seguridad, un fin de la
historia bastante diferente, en tanto la igualmente famosa alternativa de socialismo o
barbarie incluye desde luego una ominosa advertencia y un llamado a la libertad humana).
No obstante, el punto de vista marxista, el de la sustitucin de un modo de produccin por
otro, al insistir en la diferencia radical entre ese tipo de acontecimiento sistmico y los
sucesos que son acciones u ocurrencias histricas ms corrientes, pone en claro que es
dable esperar que la historia contine plagada de acontecimientos aun despus del cambio
radical de los sistemas socioeconmicos o los mismos modos de produccin.
Por curioso que parezca, sin embargo, ni Fukuyama ni Kojve argumentan en favor
de sus fines de la historia de esa manera materialista histrica o sistmica: en rigor de
verdad, para las personas acostumbradas al Hegel ms materialista de los primeros escritos
econmicos de Jena o al adoptado por el propio Marx, aqullos sirven de til recordatorio
de otro aspecto bsicamente idealista (si bien no necesariamente conservador) de Hegel (y
tal vez incluso del marxismo existencial), a saber, el que, a travs de la lucha entre el amo y
el esclavo, insiste en que el motor de la historia es una lucha por el reconocimiento. El
nfasis de Kojve en el motivo hegeliano de la satisfaccin (Befriedigung), su
consecuente insistencia (casi girardiana) en los resultados de la igualdad social y el fin de la
jerarqua, convierten el triunfo del capitalismo en psicologa social y existencialismo ms

que en la superioridad del modo de produccin en s mismo. Tericos posteriores combinan

los dos motivos que Kojve haba opuesto como alternativas: ya no una civilizacin de
consumo o de estilo, sino de su intercambiabilidad la danza de las mercancas como bal
masqu de las intensidades libidinales.[5] Pero la identificacin que plantea Fukuyama
entre las instituciones democrticas y el mercado, ni siquiera muy original en s misma, nos
devuelve a la psicologa social y puede alzarse como un desafo ante el marxismo del
capitalismo tardo contemporneo o posmoderno, para que elabore un anlisis
verdaderamente materialista del consumo de mercancas as como de las rivalidades
grupales de la lucha por el reconocimiento consumismo y guerras civiles tnicas que
en conjunto caracterizan nuestra era. Es necesario que la teora marxista aporte
interpretaciones de todas estas cosas de la ideologa y la lucha de clases, de la cultura y la
operacin de las superestructuras en la escala ms vasta de la globalizacin
contempornea. El espritu de los anlisis tendr una continuidad con los anteriores, tan
triunfalmente elaborados a fines del perodo moderno: pero los trminos sern
necesariamente nuevos y lozanos, habida cuenta de las novedades del mercado mundial
capitalista ampliado que estn destinados a explicar.
Creo, sin embargo, que la significacin histrica del ensayo de Fukuyama no debe
encontrarse en realidad en Hegel o Kojve, aunque tambin me parece que tenemos algo
que aprender de ellos: a saber, una relacin con nuestro propio presente que llamar
carcter de poca y por medio del cual defendemos el sentido y la significacin histricos
del momento y la era presentes contra todas las pretensiones del pasado y del futuro. Y sta
es una leccin an ms significativa debido a los esplendores del perodo precedente de la
modernidad contra el que nos resulta tan difcil defendernos, por lo que preferimos rechazar
el desagradable sentimiento de ser epgonos por medio de una pura amnesia histrica y la
represin del sentido mismo de la historia. Elaborar una relacin con lo moderno que no
equivalga a un llamado nostlgico a volver a l ni sea una denuncia edpica de sus
insuficiencias represivas es una rica misin para nuestra historicidad, y el xito en ella
puede ayudarnos a recuperar cierto sentido del futuro, as como de las posibilidades de un
cambio autntico.
Pero, segn creo, la utilidad de Fukuyama no radica en esa direccin en particular:
antes bien, hay que encontrarla en la yuxtaposicin con otro influyente ensayo
norteamericano que apareci hace exactamente cien aos, en 1893, y que expres
igualmente el fin de algo. Con esto quiero sugerir que, pese a las apariencias, el fin de la
historia de Fukuyama en realidad no se refiere en absoluto al Tiempo, sino al Espacio; y
que las angustias que tan vigorosamente inviste y expresa, a las que da una figuracin tan
utilizable, no son inquietudes inconscientes sobre el futuro o el Tiempo: expresan la
sensacin de estrechamiento del Espacio en el nuevo sistema mundial; revelan el cierre de
otra frontera ms fundamental en el nuevo mercado mundial de la globalizacin y las
corporaciones transnacionales. As, el famoso ensayo de Frederick Jackson Tumer, The
Frontier in American History,[6] es una mejor analoga; y la imposibilidad de imaginar un
futuro al que la concepcin de Fukuyama del fin de la historia d voz es el resultado de
nuevos y ms fundamentales lmites espaciales, no tanto como consecuencia del final de la
Guerra Fra o del fracaso del socialismo, sino ms bien de la entrada del capitalismo en una
nueva tercera etapa y su consecuente penetracin en partes hasta ahora no mercantilizadas
del mundo que hacen difcil imaginar cualquier ampliacin futura del sistema. En lo que se

refiere al socialismo, un Marx diferente (el de los Grundrisse ms que el de El capital)

siempre insisti en que no estara a la orden del da mientras el mercado mundial no hubiera
alcanzado sus lmites y las cosas y la fuerza de trabajo no se transformaran universalmente
en mercancas. Hoy estamos mucho ms cerca de esa situacin que en la poca de Marx o
Lenin.
Pero la nocin del fin de la historia tambin expresa un bloqueo de la imaginacin
histrica, y necesitamos ver con ms claridad cmo es eso y cmo termina, en apariencia,
por proponer slo este concepto como alternativa viable. Me parece particularmente
significativo que la emergencia del capitalismo tardo (o, en otras palabras, de una tercera
fase del capitalismo), junto con el consecuente derrumbe de los sistemas comunistas en el
Este, coincidiera con un desastre ecolgico generalizado y planetario. Lo que tengo en
mente aqu no es en especial el ascenso de los movimientos ecologistas (pese a los excesos
ambientales de la modernizacin sovitica forzada, las medidas exigidas por cualquier
movimiento ecologista consecuente slo podran ser impuestas por un gobierno socialista
fuerte); ms bien, lo que me parece significativo es el final de una concepcin prometeica
de la produccin, en la medida en que hace difcil que la gente siga imaginando hoy el
desarrollo como una conquista de la naturaleza. En otras palabras, en el momento en que el
mercado cubre el mundo y penetra en las zonas hasta ahora no mercantilizadas de las ex
colonias, un ulterior desarrollo se hace impensable en razn de un apartamiento general (y
muy justificado) de las anteriores formas heroicas de productividad y extraccin. Dicho de
otra manera, en el momento en que se alcanzan los lmites del globo, se hace imposible
considerar la idea de un desarrollo intensivo; el fin de la expansin y el imperialismo a la
antigua no est acompaado por ninguna alternativa viable de desarrollo interno.
Entretanto, el segundo rasgo de la nueva situacin que bloquea nuestra capacidad de
imaginar el futuro se encuentra en su pura sistematicidad: en la manera en que, con las
revolucin de la ciberntica y las informaciones y sus consecuencias para el marketing y las
finanzas, el mundo entero queda sbitamente soldado en un sistema total del que nadie
puede separarse. Es suficiente pensar en el sugestivo trmino de Samir Amin,
desvinculacin decidir apartarse del sistema mundial, para apreciar la resistencia de
nuestra imaginacin a esta posibilidad.
Estos dos bloqueos, entonces el tab del prometesmo y del valor del desarrollo y
la industrializacin intensivos; la imposibilidad de imaginar una secesin del nuevo sistema
mundial y una desvinculacin poltica y social, as como econmica, con respecto a l,
estos dilemas espaciales son lo que inmoviliza hoy nuestro cuadro imaginativo del espacio
global y evoca como su secuela la visin que Fukuyama denomina el fin de la historia y
el triunfo final del mercado como tal. El pronunciamiento de Turner sobre el cierre de la
frontera todava brindaba la posibilidad de una expansin imperialista ms all de los
lmites del hoy saturado Estados Unidos continental; la profeca de Fukuyama expresa la
imposibilidad de imaginar un equivalente para esa vlvula de seguridad, y ni siquiera de
una vuelta intensiva al sistema, y por eso es un idiologema tan poderoso, una expresin y
representacin ideolgicas de nuestros dilemas actuales. De qu manera se coordinarn
ahora filosfica y tericamente estos diversos fines del arte con el nuevo cierre de la
frontera global del capitalismo es nuestra cuestin ms fundamental y el horizonte de todos

los estudios literarios y culturales de nuestro tiempo. ste, con el que ahora tengo que
terminar, es el punto desde el que deberamos empezar.

6. Transformaciones de la imagen en la posmodernidad

La mayora de las veces se caracteriz a la posmodernidad como el fin de algo (yo

mismo lo hice, como muchas otras personas): tampoco es sorprendente, cuando nos vemos
ante la emergencia de un modo completamente nuevo de vivir lo cotidiano, que se tomen y
teoricen indicios aleatorios del cambio, en lugar de la forma plena, hasta ahora ausente.
Recuerdo cuando Immanuel Wallerstein, en una discusin, nos invit a considerar qu
podran haber imaginado sobre los lineamientos de un alto capitalismo por entonces
perteneciente a un futuro remoto un puado de rectores monsticos en el Oxford del siglo
XIV. Es cierto que aqu no estamos frente a un nuevo modo de produccin como tal, sino
ms bien ante una mutacin dialctica de un sistema capitalista ya hace tiempo vigente
(ganancia, produccin de mercancas, auges y quiebras, trabajo asalariado); y en esa
medida, el trazado de lneas narrativas internas, la deteccin de esta o aquella subtrama
todava vagamente perfilada como la bosquejada aqu, que tiene que ver con el destino
de lo visual o la imagen, pueden no ser la forma ms insatisfactoria de proceder.
No obstante, tambin debemos constatar, no sin cierto desconsuelo, el retorno, en lo
posmoderno, de muchas cosas ms antiguas cuyo fin creamos haber visto, y para siempre.
Pasemos el tiempo en las nuevas cosas malas, recomendaba Brecht alegremente, y dejemos
que las buenas viejas cosas se entierren a s mismas: no obstante, la pasin y la praxis de la
realidad demuestran ser evidentemente menos utilizables cuando el sentido mismo de lo
que constituye la realidad se vuelve confuso y sin objeto. En cuyo punto puede ayudar
cierto posmodernismo programtico cuando nos tranquiliza asegurndonos que lo nuevo
brechtiano era slo un subconjunto del telos modernista ms general, de la innovacin, el
hacerlo nuevo y el Novum, que supuestamente hemos desenmascarado y enjuiciado en
nuestro nuevo avatar. As, pues, lo nuevo brechtiano resultara ser hoy meramente otra de
esas buenas viejas cosas" que Brecht nos sugera eliminar.
No obstante, lo que hoy regresa no parecera ofrecer nada de la excitacin intelectual

de la vieja novedad moderna o del nuevo tipo posmoderno. Para empezar, el mercado, cuyo
redescubrimiento, con seguridad, no puede ser mucho ms estimulante que la reinvencin
de la rueda. (En otra parte[1] sostuve que lo que la gente imagina como su entusiasmo por
esta vieja buena cosa es las ms de las veces una mscara y una cobertura de las
excitaciones no teorizadas de una tecnologa ciberntica genuinamente nueva). Pero en la
reanimacin conceptual del mercado y su dinmica enfrentamos, en realidad, una
resurreccin ms general de la filosofa misma, en todas sus formas acadmicas y
disciplinarias ms anticuadas. Hasta Richard Rorty parece haber olvidado que fue l mismo
quien firm el certificado de defuncin de este campo, con su demostracin general de la
forma en que la filosofa se construy una historia y una tradicin espurias y retroactivas
a partir de sus temas y sus problemas, de all en ms intemporales.[2]
As, pues, la disolucin de la teora de las viejas disciplinas filosficas no parece
haber sido hoy ms que un momento fugaz. En la actualidad, la filosofa y sus ramas estn
vigorosamente de regreso: con la tica, antes que nada, como si Nietzsche, Marx y Freud
nunca hubieran existido: Nietzsche, con su otrora aniquilante descubrimiento de la
agresividad que arda a travs de todas las viejas conminaciones ticas; Freud, con su
desarticulacin del sujeto consciente y sus racionalizaciones, y la vislumbre de las fuerzas
que lo informaban y habitaban sin su conocimiento; Marx, finalmente, que elev todas las
antiguas categoras ticas individuales a un nuevo nivel dialctico y colectivo, de manera
tal que lo que sola parecer tico debe captarse hoy como ideolgico. Puesto que la tica
est irremisiblemente encerrada en categoras del individuo, cuando no, de hecho, del
individualismo como tal; las situaciones en que parece predominar son necesariamente las
de las relaciones homogneas dentro de una nica clase social. Pero slo aquellos cuyo
pensamiento ha sufrido los estragos irreparables del empirismo pueden imaginar que
pronunciar el fin de la tica (ms all del bien y del mal!) es equivalente a recomendar la
violencia al por mayor y el todo vale dostoyevskiano, y no un sobrio juicio histrico
sobre la inadecuacin de ciertas categoras mentales.
La resurreccin de la tica tambin experimenta su variante postestructuralista ms
en boga, el retomo del sujeto. Sin lugar a dudas, hay no poca turbacin por lo altisonante
del nuevo tema, cuya novedad se deriva en gran medida de su correccin de la anterior
doxa simtrica de la muerte del sujeto, con la implicacin resultante de que hoy puede
admitirse el retroceso (junto con el marxismo o los aos sesenta) de los inmensos logros
intelectuales del postestructuralismo en general (para usar esa irritante designacin
taquigrfica), as como de la teora. Pero las nociones de responsabilidad que
acompaaron esta resurreccin del sujeto vuelven a pertenecer a la tica de la que
provinieron; en tanto el otro significado de la muerte de aqul a saber, el fin del
individualismo y del capitalismo empresarial que le dio origen podra habernos
espoleado ms a hacer nuevas exploraciones de la subjetividad colectiva e institucional:
puesto que, dgase lo que se diga, Marx despus de todo tena razn, y ninguna sociedad
humana ha sido tan colectiva en sus estructuras como sta, donde reinan supremos, como
rascacielos en cualquier ciudad contempornea, el estado althusseriano y sus aparatos
ideolgicos, y la aparente renovacin del inters en la subjetividad delata sus ms
secretos motivos en su completo desinters por los desarrollos psicoanalticos
(principalmente lacanianos) que deberan haber atrado fundamentalmente su atencin y
despertado su curiosidad. Pero esas cosas an se encuentran detrs de la cortina de hierro de

la Teora y no parecen particularmente accesibles a la clasificacin filosfica y disciplinaria

del tipo ms antiguo.
Nietzsche, desde luego, fue sometido a innumerables reescrituras en los ltimos
aos; el propio Freud fue el blanco de incontables denuncias apasionadas; pero
evidentemente es el descrdito de Marx el trabajo de su vida supuestamente
desautorizado por el deterioro de muchos socialismos de estado que invocaban su
autoridad el que parece haber ido de la mano con las elaboraciones de esta o aquella
concepcin del posmodernismo o la posmodernidad (aunque espero que sea innecesario
agregar que no en mi propia obra). Por lo tanto, la resurreccin ms significativa y
sintomtica de una disciplina filosfica pudo insinuarse en el vaco dejado por los nuevos
tabes sobre Marx; me refiero al retomo de la filosofa poltica. Las ciencias polticas no
fueron nunca mucho ms que un campo emprico y operacional durante la larga noche del
perodo moderno (o marxiano), con todas sus alturas tericas tomadas de la sociologa y sus
esfuerzos prcticos enfeudados de una u otra manera a la estadstica, mientras sus grandes
textos histricos juntaban polvo en los levantamientos de una era revolucionaria e
ideolgica para la cual parecan tener poca pertinencia. Hoy, esos textos resurgen a la plena
luz del da acadmico y parecen hablar una vez ms a la era de las grandes empresas con
una sabidura servicialmente comprometida con la moderacin. Como si la ambicin
central de Locke o Rousseau, Hobbes o Cari Schmitt, hubiese sido contribuir al desarrollo
de algo llamado ciencias polticas! E incluso al de esa cosa hasta entonces inexistente
rebautizada filosofa poltica! Hoy profesionalmente explorados en busca de materiales
tiles sobre las cuatro c del reequipamiento ideolgico del capitalismo tardo contratos,
constituciones, ciudadana y sociedad civil,[n] los textos clsicos, como otros tantos
gastados vagabundos recin baados, afeitados y vestidos con ropa nueva y respetable, se
descubren reinstalados en el programa de estudios, sin duda con la perplejidad del caso.
Fueron para nosotros textos ricos y contradictorios, con lecciones inigualadas sobre los
problemas y las antinomias de la representacin; ahora son autoridades, cuyo prestigio se
deriva de un error fundamental de categora. En efecto, algunas de las innovaciones ms
creativas del arsenal anticomunista pienso, por ejemplo, en el El despotismo oriental, de
Wittfogel extrajeron su fuerza de una asimilacin de las formas del socialismo de estado
a las estructuras precapitalistas esencialmente feudales: se argument entonces que
todos estos totalitarismos aparentemente modernos eran poco ms que antiguas tiranas
despticas de toda una gama de tipos arcaicos. Pero esas caracterizaciones poticas
contribuyen a la confusin conceptual e histrica cuando se trata de analizar lo que ha
llegado a conocerse gratamente como transicin al capitalismo: y es precisamente
disfrazada bajo esa confusin que puede resultar plausible la apelacin a los clsicos de la
teora poltica.
Puesto que todos ellos abordaron un problema y una situacin que ya no son los
nuestros, a saber, el surgimiento de la sociedad y las instituciones burguesas a partir de un
universo abrumadoramente feudal. La concepcin de la sociedad civil, por ejemplo, no
designa un valor intemporal, que las organizaciones no gubernamentales (ONG) de nuestro
sistema mundial reencarnan en cierto modo como las visitaciones peridicas del dios oculto
a una humanidad sumida en la oscuridad: ms bien, sociedad civil equivale a un intento
de teorizar los modos de secularizacin accesibles dentro de las estructuras de la sociedad
feudal europea, vale decir, en el Ancien Rgime. No tiene relevancia para las sociedades

modernas, y efectivamente los mismos tericos polticos deben resituarse histricamente

como pensadores de la revolucin burguesa como tal. Pero sta fracas; lo que surgi en su
lugar fue el capitalismo industrial: lo que sin duda significa decir, como lo hizo Marx, que
esos pensadores intentaron inventar soluciones polticas para lo que eran en esencia
problemas econmicos. Y es en ese sentido que tambin puede decirse, con Habermas, si se
quiere, que la revolucin burguesa fue un proyecto inconcluso (o acaso sea mejor decir,
como lo hizo Gandhi en una oportunidad conexa y en referencia al aspecto positivo y
progresista a atribuir a la civilizacin occidental, que sera una buena idea). Por desdicha,
es probable que cualquier ojeada general al mundo contemporneo que haga un inventario
de sus posibilidades dentro de un marco global llegue a la conclusin de que el proyecto
burgus quedar inacabado para siempre y necesitamos otro.
Pero ste es tambin el momento de observar un desarrollo intelectual peculiar: a
saber, que la proliferacin actual de obras de todas clases sobre el posmodernismo y la
posmodernidad ha inspirado un retorno o un renacimiento por derecho propio y especfico,
la renovacin de las discusiones sobre la modernidad como tal. Podra ser plausible pensar,
o argumentar, en realidad, que slo se la puede evaluar y entender adecuadamente despus
de estar completamente terminada; pero no es en modo alguno sta la posicin de esos
defensores posmodernos de la modernidad, que ven en ella nuestro propio futuro como algo
an por alcanzar y digno de alcanzarse, en el mismo momento en que tantos otros
intelectuales celebran su oportuna defuncin. A menudo est en juego aqu la confusin
entre modernismo y modernidad, y volver al primero dentro de un momento. Por otra
parte, la mayora de las obras ms recientes sobre esa vieja cosa llamada modernidad
enarbola la ensea de los diversos temas filosficos que enumer antes: el sujeto, la tica,
las constituciones, la responsabilidad individual y, por supuesto, ltima pero no por eso
menos importante, la filosofa misma. La diferencia est en el perodo histrico que se
revive: si la filosofa poltica apuntaba a la resurreccin de los pensadores de las primeras
revoluciones burguesas, en los siglos XVII y XVIII, estas teoras renovadas de la
modernidad quieren hacer lo mismo con el bagaje conceptual del segundo momento del
capitalismo, la era del monopolio y la industrializacin, sustituyendo a Locke o Kant por
Max Weber. Pero slo en apariencia se trata de un progreso intelectual. El lenguaje de la
modernizacin enriquece las anteriores conceptualizaciones de la sociedad burguesa y el
capitalismo (es decir, sus complejas sustituciones hacen resurgir tilmente nuevas
contradicciones); pero es tambin el lenguaje de una ideologa, o de varias; y abusa de los
nuevos problemas necesariamente planteados por cualquier nocin de la posmodernidad al
usar a sta como el pretexto para retornar a la modernidad misma, esta vez para entenderla
sin error.
No obstante, y paradjicamente, el nuevo retomo a una problemtica ms antigua de
lo moderno y la modernidad no debe captarse en realidad como un ataque a la de la
posmodernidad: es en s mismo posmoderno, y sta es la significacin ms profunda de
todos los mltiples retornos y renacimientos de que hemos hablado aqu. Sus determinantes
polticos, y los del retomo de la misma filosofa acadmica, ya deberan haber sido
evidentes, en la falta de miras intelectual de un capitalismo tardo universalmente triunfante
pero sin legitimacin, y cuyas anteriores apologas quedaron cabalmente desacreditadas y
socavadas en la hoy heroica era de la lucha ideolgica. Si todo eso es hoy pasado, por qu
no volver a los valores y certezas antao vigentes? Por qu no, en efecto? Tampoco

querra uno particularmente volver a dar vida a otra frmula exitosa, por tentadora que sea,
y caracterizar como farsa la recurrencia de luchas intelectuales alguna vez trgicas, dado
que mucho de ello es demasiado tedioso para ofrecer la gozosa liberacin de la locura (en
tanto el resto es lo suficientemente peligroso para prometer tragedias bastante reales por
venir).
Pero la teora del posmodernismo tiene un concepto particularmente apto para
resolver el dilema: el del pastiche. Las obras ms recientes, que parecen censurar las
frivolidades de lo posmoderno con su retorno a los textos verdaderamente serios de un
pasado ms saludable, son en s mismas posmodernas, en el sentido de que proponen el ms
puro pastiche de esos textos ms antiguos: pastiches posmodernos de una tica y una
filosofa anteriores, pastiches de las teoras polticas anteriores, pastiches de las teoras de
la modernidad la reposicin indistinta y no pardica de un discurso y una conceptualidad
ms antiguos, la ejecucin de las anteriores movidas filosficas como si todava tuvieran
algn contenido, la resolucin ritual de problemas que desde hace tiempo se convirtieron
en simulacros, el discurso de sonmbulo de un sujeto hace ya mucho histricamente
extinguido. En todo esto, aun la misma repeticin, en pocas previas un instinto vital, es
un concepto irrelevante, dado que es ella la que aqu meramente se representa (en vez de
repetirse por primera vez). En efecto, en este espritu de un rumbo en cierto modo ms
nuevo que los antiguos, para el que somos hablados por el lenguaje y cierta instancia no
personal nos usa como su vehculo de expresin, podra ser ms justo decir que lo errneo
para el lenguaje resultaron ser las instituciones: son stas las que hoy hablan a travs de
nosotros en la forma del pastiche y ensayan la letra muerta de pensamientos anteriores en
una simulacin de reaccin.
En cualquier caso, pronto podremos verificar esta evaluacin del retomo de la
teora de la modernidad en un ejemplo especfico, a saber, el de una subdisciplina filosfica
acadmica hasta ahora no mencionada, la esttica. Puesto que la era posmoderna actual
tambin parece experimentar un retomo general a la esttica como tal en el momento
mismo en que, paradjicamente, las pretensiones transestticas del arte moderno parecen
completamente desacreditadas y una pasmosa variedad de estilos y mixturas de todas clases
fluye a travs de la sociedad de consumo en su nueva distribucin posmoderna. Las
tradiciones estticas anteriores contadas veces tuvieron la suficiente visin de futuro como
para teorizar estas nuevas obras, muchas de las cuales incorporan novedosas tecnologas
comunicacionales y cibernticas (el cine ya estaba bastante desarrollado para producir
varias propuestas en favor de una esttica especficamente flmica, pero el video, de uso e
influencia mucho ms generalizados, lleg demasiado tarde para esa clase de codificacin
terica). Entretanto, el descrdito de la vieja idea modernista de progreso el telos
conducente a nuevos descubrimientos tcnicos e innovaciones formales expresa el final
del tiempo evolutivo de las artes y augura un nuevo tipo de proliferacin espacial de modos
artsticos que ya no pueden valorarse a la manera modernista. Por ltimo, el derrumbe
general de las divisiones entre las disciplinas y especializaciones ms antiguas en este
caso, el colapso de la frontera, antao ferozmente defendida, entre el arte elevado y la
cultura de masas (y ni hablar de la vida cotidiana) deja los anlisis tradicionales de la
especificidad de lo esttico, de la naturaleza o experiencia artstica como tal, de la
autonoma de la obra como un espacio en cierto modo ms all de los mbitos prctico y
cientfico, en medio de una gran incertidumbre, como si de alguna forma la naturaleza

misma de la recepcin y el consumo (y acaso hasta la produccin) del arte en nuestro

tiempo hubiese sufrido cierta mutacin fundamental, que hace irrelevantes, o al menos
pasados de moda, los anteriores paradigmas. En efecto, pronto veremos que en una cultura
como la nuestra, tan abrumadoramente dominada por lo visual y la imagen, la nocin
misma de experiencia esttica es demasiado escasa o excesiva: puesto que en ese sentido,
dicha experiencia est hoy en todas partes y satura la vida social y cotidiana en general;
pero es esta misma expansin de la cultura (en el sentido ms amplio y tal vez ms noble)
la que ha hecho problemtica la nocin de una obra de arte individual, y convirti en algo
as como una denominacin fallida la premisa del juicio esttico. La crisis de la lectura es,
desde luego, el lugar de estas nuevas incertidumbres y los argumentos que generan. El
retorno a lo esttico bien puede hallar su justificacin racional en la expansin de la cultura,
y en especial de la cultura de la imagen, y su mayor difusin a travs de lo social: no
obstante, un contexto plausible no exime de una reaccin estratgica de la critica, y ms
adelante formularemos algunas objeciones a esta movida ideolgica en particular. Con
todo, una retrica global acerca de la necesidad y el valor del arte hoy en da y de la
experiencia esttica en general dista de justificar un renacimiento total de la esttica como
disciplina filosfica, sobre la cual sera importante sostener no slo que est singularmente
mal aparejada para vrselas con la dimensin esttica de la posmodernidad, sino que ya fue
problematizada y socavada de manera significativa durante el perodo precedente del
modernismo.
Se trata de un argumento que podra reducirse y concentrarse en la siguiente
proposicin: lo que distingue al modernismo en general no es la experimentacin con
formas heredadas o la invencin de nuevas o al menos no es ese signo exterior y
visible el que captura su esencia. El modernismo constituye, sobre todo, el sentimiento
de que lo esttico slo puede realizarse y encarnarse plenamente all donde hay algo ms
que lo meramente esttico. Pero si ustedes estn dispuestos a dar cabida a esta idea de un
arte que en su mismo movimiento interno procura trascenderse como arte (como lo crea
Adorno, y sin que sea particularmente importante determinar la direccin de esa
autotrascendencia, ya sea religiosa o poltica), resulta entonces al menos mnimamente
claro que una esttica filosfica siempre omitir necesariamente los elementos
fundamentales de la obra modernista o el modo modernista de produccin. Puesto que
podr describirlo todo sobre la obra de arte y sus funciones y efectos, salvo lo que
trasciende todas esas cosas y erige en primer lugar a la obra como modernista. (Si la
esttica en cuestin busca luego atribuir una direccin extraesttica o transesttica a la obra
modernista, estamos entonces ante la ideologa o metafsica ms cabal; para empezar, no
habramos necesitado el modernismo si la filosofa hubiese podido resolver esos acertijos y
asignar esos valores trascendentales en una sociedad moderna secular y comercial).
Por lo tanto, quiero afirmar, no que no ha habido textos extraordinarios producidos
en el marco de una disciplina filosfica llamada esttica, sino antes bien que lo que da su
poder a esos textos desde la tercera Crtica de Kant hasta la Teora esttica de Adorno
es la forma en que hacen estallar el campo en que procuran trabajar, en el cual socavan el
marco mismo que justificaba su proyecto. En Kant, esto puede verse en la inexplicable
erupcin de una teora de lo sublime al final de un tratado clsico sobre la belleza, que ya
haba alcanzado y codificado todo lo que la esttica filosfica toma necesariamente como
su programa. Pero de improviso este complemento inesperado, para cuya reintegracin a su

concepcin de una filosofa crtica Kant hace acopio de todo su ingenio, aunque en cierto
modo no pueda ser plenamente dominado, abre el espacio para fuerzas ms histricas que,
todava no realizadas pero ahora liberadas por primera vez, se mofan de tales sistemas.
Seal en otra parte[3] (no fui el nico) que lo que Kant llama sublime ser el espacio
mismo del modernismo en el sentido ms amplio, que encuentra a tientas sus primeras
encamaciones en el romanticismo y luego su despliegue ms completo a fines del siglo XIX
y sus secuelas. En cuanto a Adorno, sus notables especulaciones (inconclusas, postumas)
extraen su vigor de la manera en que su agudo sentido de la historicidad de las formas de
arte problematiza el intento de codificar y sistematizar los rasgos de lo esttico en todos
los aspectos. En este sentido, la esttica de Adorno puede verse como un texto
quintaesencialmente modernista por derecho propio, con todo lo que de paradjico y
enrgico tiene la contradiccin entre lo esttico y el fin histrico de la esttica que no
cesa de exacerbar. Hegel, entretanto, fue extremadamente capaz de adoptar ambas
alternativas, al construir una esttica cuya concepcin misma de posibilidad fue un marco
en que se vea que, como tal, aqulla tena un fin histrico (el famoso fin del arte con el
que su Aesthetik concluye necesariamente, y con ello se autosuprime).
En ese caso, cabe esperar que esta nueva forma de esttica filosfica, ms all del
sistema filosfico como tal esa esttica autoinvalidante y debilitante que ahora, elevada a
la segunda potencia, lucha consigo misma y los lmites de sus propios conceptos, sea
coextensa con el mismo movimiento moderno. No ser sorprendente, por lo tanto, que con
el fin de ste y el del propio modernismo (si no de lo moderno), resurja el anterior proyecto
inconcluso de una esttica propiamente filosfica y su subdisciplina. Pero todava no
hemos comprendido las razones de este resurgimiento y su significacin, y es esa pesquisa
la que quiero realizar en la seccin siguiente, en cierto modo provisoria y especulativa, pero
no sin la esperanza de que esta investigacin histrica sobre el papel de la esttica en lo
posmoderno, y lo que tenga que decirnos acerca del retorno de sta en la actualidad o,
mejor, la emergencia de los diversos pastiches de una esttica filosfica tradicional en aos
recientes, arroje alguna luz sobre todos los otros retornos antes enumerados: la filosofa
poltica, la religin, la tica y hasta las antiguas teoras de la modernidad misma en pleno
posmodernismo! Pero quiero llegar a todo esto desde un costado y no de frente, de modo
que la discusin de los textos estticos contemporneos estar precedida por una
especulacin acerca de las transformaciones de la dimensin visual de la cultura actual,
para abordar recin despus el retorno de tipos anteriores de efectos y placeres estticos
inventariados en el rea del cine contemporneo, en s mismo una especie de tierra de nadie
extraa y transicional en que una esttica modernista ms antigua, afn a la novela moderna,
coexiste y se superpone con un flujo de estmulos visuales ms nuevos y posmodernos.

II

La historia de la visin y lo visible en nuestros tiempos ha sido contada en una serie

de versiones, de las que las ms recientes son el enciclopdico Downcast Eyes, de Martin

Jay,[4] y Techniques of the Observer, de Jonathan Crary,[5] detrs de los cuales se yerguen
ricos desarrollos de la teora cinematogrfica contempornea. Quiero contar esta historia de
una manera diferente, un proyecto que exige dos comentarios iniciales. El primero es que
sera errneo pensar que cualquier narracin histrica singular de este tipo es verdadera o
correcta: las diversas historias alternativas son formas de poner en escena o representar un
material que no es intrnsecamente representable por derecho propio. El segundo tiene que
ver con el uso de nuevos conceptos filosficos o tericos como prueba de la emergencia de
nuevas clases de percepcin: aqu, la premisa es que lo que an no se ha articulado en un
lenguaje social todava no existe en cierto sentido histrico ms pleno; o, si lo prefieren,
que el surgimiento de nuevas formulaciones anuncia la presencia activa de una nueva
experiencia.
Se trata de una historia que pretendo contar en tres etapas: en el comienzo fue la
Mirada, que aparece como tema filosfico por derecho propio, dramticamente y como si
fuera por primera vez, en El ser y la nada (1944), de Jean-Paul Sartre. En efecto, la Mirada
puede considerarse virtualmente como su gran innovacin filosfica, nicamente en deuda,
en cuanto a su contenido conceptual interno, con la lucha hegeliana entre el amo y el
esclavo que Alexandre Kojve haba vuelto a inscribir en la agenda filosfica a fines de la
dcada del treinta, y sin deber nada en absoluto al existencialismo heideggeriano, del que
tantas veces se dijo que Sartre era un derivado. En efecto, en un momento en que el asunto
del nazismo de Heidegger ha vuelto a surgir y suscitar grandes debates, es desconcertante
notar que una bsqueda de motivos y estructuras fascistas en su filosofa ha descuidado
examinar su dbil teora del Otro (llamado Mitsein, el ser-con-otros), en la que todo lo
conflictivo de mis relaciones con otras personas queda encubierto bajo la indistincin de lo
que en otra parte se denomina insulsamente intersubjetividad o bien sublimado en la
posibilidad de cierto exaltado sentido fascista o nacionalista de la comunidad. La
extraordinaria innovacin conceptual de la Mirada sartreana debe comprenderse en relacin
con esta debilidad del sistema heideggeriano, y su productividad medirse en comparacin
con la Crtica de la razn dialctica, que ms tarde se desarrollar a partir de ella (pero que
no consideraremos aqu).[6]
La Mirada es lo que postula mi relacin inmediata con los otros; pero lo hace
mediante una inesperada inversin en la que pasa a ser primaria la experiencia de ser
mirado, y mi propia mirada se convierte en una reaccin secundaria. El antiguo falso
problema filosfico de la existencia de los otros (que vois-je de cette fentre pregunta
clebremente Descartes en el Discurso del mtodo sinon des chapeaux et des manteaux,
qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par
ressorts?) queda as resuelto y desplazado o abolido de un plumazo por la vergenza y
el orgullo con que la mirada del Otro dirigida hacia m confirma su existencia como un
trauma que trasciende la ma. No obstante, la Mirada es al mismo tiempo reversible; al
invertirla, puedo intentar colocar al Otro en una posicin similar. Se convierte con ello en el
medio mismo a travs del cual se libra concretamente la lucha hegeliana por el
reconocimiento; en tanto que las posiciones del amo y el esclavo abren ahora mis relaciones
con los otros a una alternancia perpetua que slo puede transformar el pasaje dialctico al
nivel colectivo. En Sartre, entonces, el gran tema de la Mirada est atado a la problemtica
de la cosificacin, o reificacin en su sentido literal, como el devenir objeto, la
conversin de lo visible y de manera ms dramtica del sujeto visible en el objeto de la

mirada.
Numerosas corrientes polticas y estticas se derivan hoy de esta primera
formulacin: una nueva poltica de la descolonizacin y la raza, por ejemplo, en Frantz
Fanon; un nuevo feminismo en Simone de Beauvoir, y, en una especie de inversin
reactiva, una nueva esttica del cuerpo y su carne visible o pictrica en Merleau-Ponty. Para
hacer un resumen apresurado de este primer momento, parecera apropiado describirlo en
trminos de ese fenmeno protopoltico llamado dominacin, en la medida en que el hecho
de la objetivacin se capta como aqul al que el Otro (o yo mismo) debe someterse
necesariamente. Transformar a los otros en cosas por medio de la Mirada se convierte as en
la fuente primordial de una dominacin y una sujecin que slo pueden derrotarse mirando
atrs o devolviendo la mirada: en trminos de Fann, por la violencia teraputica de esta
ltima. Tal vez podamos entonces llamar este primer momento, en honor de Fann y
tambin de De Beauvoir, el de la mirada colonial o colonizadora, de la visibilidad como
colonizacin. Segn esta concepcin, la Mirada es esencialmente asimtrica: no puede
brindar al Tercer Mundo la oportunidad de una apropiacin productiva, sino que, ms bien,
hay que invertirla radicalmente, como cuando Alejo Carpentier vuelve del revs el
surrealismo europeo y decreta que su equivalente tercermundista (lo real maravilloso)[n]
es el fenmeno primario, del cual aqul es poco ms que una realizacin de deseos o una
forma de envidia cultural.[7] As, el realismo mgico es lo primero; el surrealismo se
reescribe como un dbil intento europeo de dar forma a su propia versin en un orden social
en el que la realidad en cuestin debe seguir siendo imaginaria. ste es entonces el
momento en que el Tercer Mundo, visto como Calibn por el primero, asume y elige esa
identidad para s mismo (para usar verbos caractersticamente sartreanos). No obstante, esta
afirmacin agresiva de la visibilidad sigue siendo necesariamente reactiva: no puede
superar la contradiccin delatada por el hecho de que la identidad elegida en la vergenza
y el orgullo sartreanos es todava la conferida a Calibn por Prspero y por el Primer
Mundo colonizador, por la misma cultura europea. La violencia de la rplica, por ende, no
hace nada por alterar los trminos del problema y la situacin de la que emana. Europa
sigue siendo el lugar de lo universal, mientras que el arte de Calibn afirma una multitud de
especificidades meramente locales.
La apropiacin por parte de Michel Foucault de los temas de la Otredad y la
reificacin, que comienza en la Historia de la locura en la poca clsica y se desarrolla de
manera caracterstica a lo largo de su carrera, puede verse hoy como un segundo momento
de nuestro proceso: el de su burocratizacin. El intento de Foucault de traducir el anlisis
epistemolgico en una poltica de la dominacin y unir conocimiento y poder tan
ntimamente como para que en lo sucesivo sean inseparables, transforma ahora la Mirada
en un instrumento de medicin. Con ello, lo visible se convierte en la mirada burocrtica,
que busca por doquier la mensurabilidad del Otro y su mundo, de aqu en ms reificados.
Esta movida implica una redistribucin fundamental de los nfasis, si no una
completa inversin del anterior modelo sartreano de la Mirada: dado que lo que se
generaliza aqu es el hecho de ser visible para una mirada en lo sucesivo ausente, el hecho
de la pura vulnerabilidad a la Mirada y sus mediciones, al extremo de que ya ni siquiera
hace falta el acto individual de mirar. Ser mirado se convierte en un estado de sujecin

universal que puede separarse de la ocurrencia de cualquier mirada individual especfica.

Tradicionalmente, el poder es lo que puede ser visto, lo que se despliega y
manifiesta, y paradjicamente encuentra el principio mismo de su fuerza en el movimiento
mediante el cual esta ltima se despliega. [] Lo que debe ser visto [en este nuevo mundo
disciplinario] son los sbditos del poder. Su iluminacin garantiza la autoridad del poder
ejercido sobre ellos. El hecho de ser visto ininterrumpidamente, de poder ser visto siempre,
mantiene al individuo disciplinario en su sometimiento. El examen y la observacin son
entonces la tcnica con que el poder, en vez de emitir el signo de su fuerza, en vez de
imponer su marca a sus sbditos, los atrapa en un mecanismo objetivante. [] El examen
[mdico] se erige como la ceremonia de esta objetivacin.[8]
La ambigedad de las mltiples posiciones de Foucault, pero tambin las
consecuencias de su obra en general, estn de conformidad con la ambigedad de una
retrica de lo exclusivamente poltico o, en otras palabras, de la mera dominacin, que
excluye las estructuras econmicas. Una retrica del poder que omite o suprime cualquier
nocin complementaria de liberacin o utopa retroalimenta, quiralo o no, una idea
hobbesiana de los males de la naturaleza humana. Es cierto que, por incoherentes que
fueran, las posiciones de Foucault tocaron una nota sensible en la poltica antiautoritaria
que surgi de los aos sesenta y se modul sin gran dificultad en una critica poltica
feminista de la autoridad y la jerarqua patriarcales por un lado, o en una poltica anarquista
hostil a las instituciones y el Estado en general por el otro. Hoy, vigente por doquier una
revaloracin crtica de las nociones de subversin, transgresin y negatividad o crtica (un
reexamen en el que no fue pequeo el papel de la denuncia paradjica de Foucault de la
nocin de represin en el primer volumen de la Historia de la sexualidad), su obra puede
parecer que tiene ms limitaciones de clase y ser menos polticamente productiva de lo que
fue antao.
Hago estos juicios apresurados sobre las posiciones de Foucault porque me parece
que proponen una clarificacin del nuevo papel de la Mirada y la visibilidad en su obra, a la
vez que refuerzan mi afirmacin de que en l la visin es ms generalmente burocrtica y
con ello, paradjicamente, menos poltica que en el momento sartreano, que s postul de
manera dramtica un momento de liberacin, por mtico que fuera. La identificacin del
conocimiento con el poder y de lo epistemolgico con la poltica de la dominacin, tiende a
disolver lo poltico mismo como una instancia o posibilidad de praxis independiente, y al
convertir todas las formas de conocimiento y medicin en formas de disciplina, control y
dominacin, en sustancia elimina por completo lo ms estrechamente poltico.
Otra manera de decirlo es sostener que el nuevo rgimen excluye fatal y
tendencialmente el agenciamiento como tal del proceso de dominacin visual, que se
convierte en impersonal (e irreversible). En el momento Sartre-Fanon, no hay duda de que
en un principio el agenciamiento es pasivo: registro la situacin colonial por medio de la
pura opresin de ser visto. Es indudable que ya no hace falta que los colonos u opresores
individuales estn presentes; pero mi mismo ser visible atestigua su existencia, en una
nueva especie de prueba ontolgica. Se trata de una posicin muy consistente con la
situacin de colonizacin como tal, en la que, a diferencia de lo que con tanta frecuencia

sucede en la poltica interna o de clase, apenas es necesario dar pruebas argumentales de la

existencia del aparato de dominacin colonial o de la de los colonizadores mismos, y
cuando la guerra de liberacin nacional se impone como una necesidad autoevidente y
una solucin inevitable. Con ello puede imaginarse un reino de la visibilidad diferente,
radicalmente modificado, la utopa para mi propia colectividad, tal como se aduea de ella
mi acto de resistencia: ste todava puede dar origen a un espacio utpico, en oposicin a la
heterotopia foucaultiana, cuyos rincones y pliegues inconexos y drsticamente distintos
surgen de una espacialidad generalizada aunque inaccesible (reflejada en el estilo
tpicamente espacial del propio Foucault), As es cmo, desde el inicio mismo, el retorno
de Aim Csaire a una tierra natal arruinada y colonizada genera un espacio ms all de
ella:
Lrgate, le dije, polica, cerdo asqueroso, lrgate, detesto a los lacayos del orden y
los znganos de la esperanza. Lrgate, amuleto maligno, chinche de un monje rooso.
Luego me volv hacia los parasos perdidos para l y su estirpe, ms calmo que el rostro de
una mujer que miente, y all, mecido por el flujo de un pensamiento nunca agotado,
aliment el viento, desat a los monstruos y, desde el otro lado del desastre, escuch el
crecimiento de un ro de trtolas y trboles de la sabana que llevo para siempre en mis
profundidades, de la profundidad de la altura como el vigsimo piso de las casas ms
arrogantes y una defensa contra la fuerza putrescente de los entornos crepusculares,
vigilados noche y da por un maldito sol venreo.[9]
Lo que est en juego en esas visiones es sin lugar a dudas una utopa de separatismo,
un espacio cultural nacionalista que ha arrasado con la mirada colonial, en una visin
secesionista (y, como diramos hoy, tnica) ms fcil de sostener y de defender durante el
perodo imperialista que luego de la descolonizacin y la globalizacin concomitante.
No obstante, es precisamente dicha posibilidad de Otredad, de transfiguracin del
espacio visible de la dominacin, lo que se pierde en Foucault o en la teora de la
modernizacin en general, en que las fuerzas hoy universales de la racionalizacin y el
clculo arrojan irrevocablemente a un pasado distante e irrecuperable las relaciones sociales
arcaicas. El emblema apropiado para este nuevo proceso foucaultiano parece un tipo muy
diferente de lenguaje literario, encerrado sin alternativa en el universo visible y mensurable.
Se trata de la enumeracin paranoica de la nueva novela o romn du regard de
Alain Robbe-Grillet, cuyos datos visuales slo delatan una parte oculta no formulable que
los seala como sntomas que deben permanecer indeterminables para siempre. Aqu, el
detalle ya no despierta la lujuria interpretativa del mtodo crtico paranoico de Dal,
donde el grano mismo de arena dorada, cada una de las gotas de transpiracin en los relojes
blandos, prometen una inminente revelacin. En Robbe-Grillet, pese a la catastrfica
temporalidad de la acumulacin de oraciones, lo que se declara es algo ms prximo a la
neurosis obsesiva, compulsiones insensatas que no carecen de conexin con la eficiencia de
la adiccin al trabajo, en que un sujeto ausente intenta distraerse desesperadamente
mediante la pura medicin y enumeracin mecnicas, como ocurre preponderantemente en
su nica novela tropical o colonial, La Jalousie [La celosa]:

Frente a l, en la otra orilla, se extiende una parcela trapezoidal, curvilnea sobre el

borde del agua, cuyos bananeros han sido talados en fecha relativamente reciente. Es fcil
contar los troncos cortados para la cosecha, porque los cortes han dejado un breve tocn
terminado en una cicatriz en forma de disco, blanca o amarillenta, segn sea ms o menos
fresca. El recuento por hileras da, de izquierda a derecha: veintitrs, veintids, veintiuno,
veinte, veinte, etctera.[10]
Tales pginas pueden parecer una parodia virtual de la teora foucaultiana, en la
medida en que expresan aparentemente no la suprema omnipresencia del poder o el ojo
medidor, sino ms bien su delirio impotente, su victimizacin por su propio poder
exorbitante. No obstante, transmiten algo del sentimiento pesadillesco que, segn se ha
visto a menudo, tienen para sus lectores las propias evocaciones foucaultianas de la
visibilidad absoluta; y tambin subrayan la peculiar disociacin tanto en Foucault como
en Robbe-Grillet de lo sensorial y lo antes conceptual, que todava se siente
impersonalmente activo en alguna parte, detrs de la hoy desnuda percepcin de los
sentidos.
Es una disociacin tambin asociada, pero de una manera muy diferente de la de
estos dos escritores, con lo que lleg a llamarse arte conceptual: donde un objeto tangible
no pareca ofrecer asidero a un pensamiento que segua girando en torno de l, en crculos
interminables de paradoja y autosupresin categrica. No hay parentesco metafsico o
poltico entre el arte conceptual y las teoras y prcticas visuales que he analizado aqu: no
obstante, su mencin sirve para dramatizar un momento del devenir universal de la
visibilidad en que fa mente abstracta parece incapaz de encontrar su nicho o funcin en esta
inesperada supremaca de un sentido antao subordinado a ella. El arte conceptual tambin
pone en primer plano la significacin del objeto mismo, enigmtico y ya no mediador,
como lugar de trnsito (como la glndula pineal de Descartes) entre una visibilidad
impersonal y las fuerzas igualmente impersonales y desencarnadas de una racionalizacin y
burocratizacin universales.
El verdadero punto de ruptura de este segundo momento, que preparar y
posibilitar una tercera etapa muy diferente, puede producirse cuando el mismo objeto
enigmtico es reemplazado por uno tecnolgico, y en particular por la tecnologa meditica.
Ahora el objeto mudo puede volver a hablar una vez ms, y en efecto la visibilidad se
transformar en todo un nuevo discurso, con trascendentales consecuencias para los
sistemas previos. Es una transformacin potencial cuyas dimensiones pueden leerse en las
ambigedades mismas de la palabra imagen, que todava no haba parecido apropiada
para los actos de visin celebrados en Sartre o Foucault, pero que ahora se impone
repentinamente por doquier (como en el gran libro de Guy Debord, La sociedad del
espectculo, donde se anuncia que la imagen es la forma final de la reificacin de la
mercanca), al mismo tiempo que comienza a designar con insistencia un origen
tecnolgico. ste es entonces el paradjico desenlace del momento foucaultiano del ojo
burocrtico, que, en el proceso mismo de revelar la ntima conexin entre el ver y la
medicin o el conocimiento, de improviso postula los medios como tales (y en
retrospectiva, el recin hoy demasiado familiar emblema foucaultiano del panptico se
revela tambin como la primera forma de stos). Puesto que en nuestro tiempo, los

verdaderos portadores de la funcin epistemolgica son la tecnologa y los medios: de all

una mutacin en la produccin cultural en la que las formas tradicionales dan paso a
experimentos mediticos mixtos y la fotografa, el cine y la televisin comienzan a filtrarse
en la obra de arte visual (y tambin en las otras artes) y a colonizarla, generando toda clase
de hbridos de alta tecnologa, desde instalaciones hasta arte computarizado.
Pero en este punto, el momento foucaultiano empieza a ceder paso a una tercera
etapa, que es adecuado identificar con la posmodernidad como tal. Todo lo que era
paranoico en el sistema total de Foucault o las enumeraciones compulsivas de RobbeGrillet se desvanece, para dejar su lugar a una euforia de alta tecnologa propiamente dicha,
una afirmacin celebratoria de cierta visin macluhanista de la cultura mgicamente
transformada por las computadoras y el ciberespacio. Ahora, repentinamente, una
visibilidad universal hasta aqu malsana que no pareca tolerar ninguna alternativa utpica
es bienvenida y todos se deleitan con ella: ste es el verdadero momento de la sociedad de
la imagen, en que los sujetos humanos, en lo sucesivo expuestos (de acuerdo con Paul
Willis) a bombardeos de hasta mil imgenes por da (al mismo tiempo que sus ex vidas
privadas se observan y escrutan, pormenorizan, miden y enumeran exhaustivamente en
bancos de datos), comienzan a vivir una relacin muy diferente con el espacio y el tiempo,
la experiencia existencial y el consumo cultural.
Me parece que en esta nueva situacin, la reflexividad implicada por las obras de
arte mediticas mixtas o tecnolgicas es realmente de muy corta duracin. Puesto que,
como lo sostuve en otra parte,[11] en esta nueva etapa la esfera misma de la cultura se ha
expandido, para hacerse de tal manera coextensa con la sociedad de mercado que lo cultural
ya no se limita a sus formas tradicionales o experimentales anteriores, sino que se lo
consume a lo largo de la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales,
las diversas formas a menudo televisivas de tiempo libre, la produccin para el mercado y
el consumo de lo producido, y hasta en los pliegues y rincones ms secretos de lo cotidiano.
El espacio social est hoy completamente saturado con la cultura de la imagen; el espacio
utpico de la inversin sartreana, las heterotopias foucaultianas de lo sin clase y lo
inclasificable han sido victoriosamente penetrados y colonizados, y lo autntico y lo no
dicho, in-vu, non-dit, inexpresable, se traducen plenamente, asimismo, en lo visible y lo
culturalmente familiar.
Con ello, el espacio cerrado de lo esttico tambin queda abierto a su contexto, en lo
sucesivo totalmente culturizado: de all los ataques crticos de los posmodernistas contra las
anticuadas nociones de la autonoma de la obra de arte y la autonoma de lo esttico
que persistieron a lo largo del perodo moderno o, mejor an, le sirvieron de piedra angular
filosfica. En efecto, en un sentido filosfico estricto, este fin de lo moderno tambin debe
expresar el fin de lo esttico, o de la esttica en general: pues cuando sta impregna todo,
cuando la esfera de la cultura se expande al extremo de que, de una u otra manera, todo se
asimila a ella, la tradicional distintividad o especificidad de lo esttico (e incluso de la
cultura como tal) necesariamente se desdibuja o se pierde por completo.
El retorno de lo esttico, sin embargo, pareci ir de la mano (como se observ antes)
con el fin, estentreamente proclamado con igual amplitud, de lo poltico en la era

posmoderna. Esta paradoja exige una explicacin dialctica, que tiene que ver con el fin de
la autonoma artstica, de la obra de arte y de su marco. Puesto que una vez que dejamos de
examinar las obras individuales como tales, en busca de su forma y de su organizacin
interna, la recorrida del museo suscita percepciones aleatorias, en las que al pasar se renen
destellos de color de esta o aquella superficie, fragmentos de forma consumidos con
distraccin benjaminiana y como si, lateralmente, con el rabillo del ojo, se reconocieran
texturas y navegaran densidades de una manera imposible de rastrear, mientras el espacio
se arma y se desarma onricamente a nuestro alrededor. En estas condiciones, la atencin
esttica se transfiere a la vida de la percepcin como tal, abandonando el objeto anterior
que la organizaba y regresando a la subjetividad, donde parece ofrecer una muestra al azar
y pese a ello amplia en sensaciones, afecciones e irritaciones de todos los tipos y clases de
datos y estimulaciones de los sentidos. No se trata de una recuperacin del cuerpo de una
manera activa e independiente, sino ms bien de su transformacin en un campo pasivo y
mvil de registracin en que se recogen y vuelven a dejarse caer porciones tangibles del
mundo en la inconsistencia permanente de un sensorio hipnotizador.
Es a esta nueva vida de la sensacin posmoderna a la que se ha apelado como prueba
en favor de una renovacin de lo esttico, una ficcin o alusin conceptual luego
transferida otra vez a descripciones de obras ms nuevas que sirven de la manera ms
adecuada como pretextos para su juego y ejercicio tenuemente brillantes. Aqu se celebra lo
ex esttico en trminos de algo as como una intensificacin, una exaltacin hacia arriba o
hacia abajo de la experiencia perceptiva: entre lo cual pueden incluirse interesantes
especulaciones sobre lo sublime (que conoci un nuevo reanimamiento posmoderno
propio, en un papel radicalmente modificado con respecto al que le cupo en el modernismo)
y sobre el simulacro y lo siniestro [uncanny"], ahora tomados menos como modalidades
especficamente estticas que como intensits locales, accidentes en el continuum de la
vida poscontempornea, rupturas y brechas en el sistema perceptivo del capitalismo tardo.
Tampoco se trata de repudiar este nuevo sistema de experiencia y menos an de
invocar en su contra una condena esencialmente moral, en nombre de algn valor del
pasado. Hic Rhodus, hic salta!, como le gustaba decir a Marx; ste es nuestro mundo y
nuestra materia prima, de la nica especie con que podemos trabajar. Slo que sera mejor
mirarlo sin ilusiones, y ganar algo de claridad y precisin con respecto a lo que
enfrentamos. Los reanimamientos actuales de lo esttico no quisieron hacerlo, sino ms
bien poner en escena una elaborada apologa de la tradicin y elaborar complejos
argumentos sobre su continua pertinencia. Ahora veremos algunos de ellos.

III

Las obras que tengo en mente son en su mayor parte europeas y de tan alta calidad
intelectual que avergenzan a operaciones reaccionarias norteamericanas como el The New
Criterion de Hilton Kramer. Es incuestionable que el retorno a lo esttico que proponen

tambin tiene implicaciones polticas en un contexto europeo bastante diferente, puesto

que, lo mismo que la revista de Kramer, todas ellas expresaron alivio a fines de los aos
sesenta y, ms all de eso, al trmino de la misma Guerra Fra, con sus luchas ideolgicas
obligatorias. Pero provienen de tradiciones en las que la reflexin sobre lo esttico ha sido
filosficamente central y no, como en el caso del antiintelectualismo de la cultura
norteamericana, un pasatiempo marginal en el mejor de los casos. As, Karl-Heinz Bohrer
procura recuperar una autntica percepcin nietzscheana en su extraordinario libro,
Pltzlichkeit,[12] que argumenta en favor de una existencia de la experiencia esttica al
margen del tiempo histrico y sostiene la irrelevancia del pensamiento histrico en este
mbito, con lo que vuelve a Adorno contra s mismo y recupera diestramente las partes no
histricas de Heidegger (y an ms notoriamente las de Ernst Jnger, en otro libro).
As, estas obras tienden a asociar la recuperacin de lo esttico con la del gran
modernismo, y sus argumentos intentan de ese modo convalidar la impertinente
proposicin de Jean-Franois Lyotard de que el posmodernismo no sigue al modernismo
sino que lo precede y prepara su resurgimiento, y algn nuevo e histricamente inesperado
florecimiento de lo que fue antao lo Nuevo del alto arte moderno. Quiero mostrar, sin
embargo, que lo que est en juego aqu es un retorno bastante diferente, por mucho que
engaen las apariencias.
En Francia, la fuente vital de lo moderno y su teorizacin esttica y filosfica no
est en los textos filosficos sino ms bien en Baudelaire, que acu la misma palabra
modernidad y cuya prctica potica, lo mismo que su teora, prestan una resonancia y
gravedad imperecederas a la palabra moderno (en todas las lenguas europeas). De tal
modo, Antoine Compagnon escenifica como un retomo a Baudelaire su ejemplar jugada
terica, en una esplndida actuacin en que se invierten las narraciones convencionales de
la historia literaria modernista. The Five Paradoxes of Modernity [13] se despliega con una
arrojada forma hegeliana, en la que las cinco caractersticas del ttulo se convierten en cinco
momentos distintos en la progresin histrica que va desde la primera intuicin de lo
moderno en Baudelaire hasta el confuso pluralismo de lo posmoderno, en el cual, sin
embargo, Compagnon se reserva el derecho a discernir la vislumbre de un renacimiento de
cierto retorno ms autntico a Baudelaire y al espritu del modernismo original.
Sus cinco temas o momentos son los siguientes: La supersticin de lo nuevo, la
religin del futuro, la obsesin terica (o teoreticista), el llamado a una cultura de masas y
la pasin por la subversin [mediante los cuales se hace referencia a los rasgos crticos y
negativos de la teora contempornea].[14] Sentimos la tentacin de leer esta progresin
evidentemente una degradacin gradual como algo parecido a un argumento
antimodernista: pero esto es no tomar en cuenta una dialctica de la autenticidad y la
perversin, en la cual, por ejemplo, las modernidades autnticas de Baudelaire y Nietzsche
se deforman y sus lecciones se pierden progresivamente. Si la posicin es antimodernista,
entonces, tambin debe caracterizarse como igualmente antiposmoderna, porque sta se ve
como una produccin superficial, meditica y decorativa, y un momento fundamentalmente
frvolo de la historia del arte (e incluso de la arquitectura). El giro dialctico se encuentra
aqu en la forma en que se dice que la misin histrica de lo posmoderno consiste en
desacreditar los aspectos y planteamientos ms nocivos de lo moderno (como se lo entiende

convencin al mente). En este punto, entonces, menos profticamente que Lyotard pero
ms plausible e ingeniosamente, Compagnon afirma la esperanza de que el momento
posmoderno tal vez pueda allanar el camino al retorno de una esttica ms autntica y
genuinamente modernista.
Otro mecanismo dialctico crucial del argumento de Compagnon gira en torno del
fenmeno de la vanguardia que, con Peter Brger, desea distinguir radicalmente de la
produccin artstica normal paradigmtica: as, los grandes escritores y artistas modernos
aislados (que siguen el ejemplo del propio Baudelaire) deben diferenciarse
pronunciadamente de los movimientos de vanguardia cuya forma plena se identifica casi
universalmente con los surrealistas. Pero donde para Brger las vanguardias sealan el
momento en que el arte se abre paso hacia una autoconciencia de su propia actividad y una
crtica de las instituciones que la sostienen, para Compagnon expresan simplemente un
apartamiento con respecto al arte mismo y un deterioro representado por la poltica de los
intelectuales que lo sustituye. ste es un punto de vista esteticista bastante tradicional
(Adorno lo comparta, por ejemplo), as como una proposicin autocumplida y no
falsabilizable, porque basta con enumerar los poetas y pintores surrealistas ortodoxos a
quienes Compagnon est dispuesto a negarles todo mrito esttico y luego restar las
grandes excepciones Masson, por ejemplo, o Max Emst, cuyos logros se explican
entonces diciendo que abandonaron la poltica vanguardista por un retomo al arte genuino
como tal.
Sea como fuere, dichas distinciones permiten hoy al crtico discernir entre la
autenticidad de una produccin verdaderamente esttica, desde el mismo Baudelaire y
Czanne hasta Beckett y Dubuffet, y la inautntica apropiacin del arte con otros objetivos,
que Compagnon documentar con sus cinco temas y etapas.
La operacin crucial en el primer momento es la forma en que los primeros pasos de
Baudelaire para instituir una relacin del arte con el presente se degradan en una
concepcin de lo meramente Nuevo. Se hace mencin a un muy ambiguo pasaje de El
pintor de la vida moderna para afirmar esta vital distincin, un pasaje en que el poetaterico seala que ser verdaderamente moderno el arte que combine de algn modo la
fugaz realidad del efmero instante histrico con un compromiso similar con el reino eterno
e inmutable de la forma: en otras palabras (las del propio Baudelaire), el que extraiga lo
eterno de lo transitorio, donde se da a entender que, en resumidas cuentas, es el pintor
moderno quien encuentra uno en lo otro. La modernidad declara clebremente
Baudelaire es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente, una de las mitades del arte, cuya
otra mitad es lo eterno e inmutable. Es un malentendido, por lo tanto pero que tiene
consecuencias trascendentales pensar que la modernidad artstica se define aqu slo por lo
transitorio o lo nuevo como tales: segn Baudelaire, hay que comprenderla, antes bien,
como la invencin y conquista de cierta presencia en el mundo,[15] y sus artistas no
buscan lo nuevo sino el presente como tal. ste es el punto en que el anlisis de
Compagnon se cruza con el de Bohrer (antes citado), donde lo sbito ["suddenness]
(Pltzlichkeit) designa precisamente esa presencia en el mundo que no puede interpretarse
como una innovacin meramente histrica, aun cuando pueda expresar una especie de
historicidad heideggeriana intemporal. Creo que este tipo de argumento pasa por alto la

cuestin de las precondiciones sociales e histricas del surgimiento de dicha presencia

moderna en el mundo, que la otra parte de aqul supona una novedad de la sociedad de
Baudelaire, inaccesible en esa forma para anteriores momentos histricos de organizacin
cultural y social. Aun la posibilidad de salir de la historia (si existe) sigue siendo histrica,
y es como si tanto Bohrer como Compagnon necesitaran olvidar los lmites histricos de
sus discusiones sobre lo moderno, a fin de no abrir su esttica intemporal al ms cabal de
los clasicismos.
No obstante, una vez concedida esta disyuncin inicial entre el presente y lo Nuevo,
se deducen con bastante lgica las etapas inevitables de una declinacin, la decadencia
progresiva de un modernismo inautntico. Puesto que lo Nuevo, y la ruptura que lleva a
cabo con la tradicin, ahora se enmascara rpidamente como un compromiso, no con el
presente sino con el futuro. Con ello genera narrativas espurias sobre el desarrollo del arte
en general, en las que el desacreditado valor burgus del progreso se instala secreta o no tan
secretamente en el reino esttico. Surge entonces lo que Compagnon llama correctamente la
narrativa ortodoxa de la tradicin moderna, ejemplificada en Clement Greenberg y
reiterada en las relaciones de ste con un expresionismo abstracto norteamericano de
posguerra (sin referencia a la necesidad histrica de la obra terica de Greenberg, para
forjar un mito teleolgico americano a fin de romper el influjo de las instituciones artsticas
europeas y en especial parisinas en el perodo del Plan Marshall). [16] La crtica que
Compagnon hace aqu de Greenberg coincide con gran parte del antihistoricismo
contemporneo, con su insatisfaccin con respecto a las metanarrativas condensadas de
viejos y nuevos manuales de historia, y su asimilacin de los anlisis en trminos de
innovacin a las diversas relaciones genticas y evolutivas ms antiguas. Pero el
diagnstico de Compagnon suma la apologa encubierta de las escuelas contemporneas a
esta desconfianza masiva hacia lo histrico en historia del arte: La narrativa ortodoxa
siempre se escribe en funcin del clmax hacia el que se encamina ste es el aspecto
teleolgico y sirve para legitimar un arte contemporneo que, con todo, quiere aparecer
como si hubiera roto con la tradicin y ste es el aspecto apologtico.[17]
Pero ahora esas narrativas parecen exigir un contenido conceptual y una
tematizacin para exponerlas en consignas y prestarles una justificacin racional
ideolgica: sta es hoy la funcin de la vanguardia como tal, donde el espejismo del futuro
encuentra respaldo en la pura violencia polmica de su misin vanguardista, en voceros
como Bretn y sus seguidores. No hubo, afirma Compagnon en lo que tal vez sea su
paradoja ms atrevida, teora en Czanne o Baudelaire: No se consideraron ni
revolucionarios ni tericos.[18] ste es un viraje brusco que le permite asociar su polmica
en favor de la esttica a la reaccin actual contra la teora como tal, tanto en Francia como
en los Estados Unidos. En este caso, la palabra teora abarca tcitamente todo, desde el
radicalismo hasta la especulacin filosfica, desde Marx hasta el postestructuralismo, desde
la crtica literaria hasta la Teora Crtica, desde la sociologa hasta las filosofas de la
historia: en suma, todo lo que hoy impide que el trabajo universitario de las humanidades se
deteriore en un operativo de arenero dedicado a valores y formalismos eternos inofensivos
y decorativos (probablemente no lo que Baudelaire quera decir con lo eterno e
inmutable, como lo demostrar ms adelante). Dos rasgos del diagnstico de Compagnon
son plausibles y es necesario recordarlos: el primero es su afirmacin de la existencia de un
vnculo entre la legitimacin terica (por medio del manifiesto, por ejemplo) y la reduccin

de la produccin artstica a un mtodo o, en otras palabras, a unos pocos rasgos o

procedimientos aislados,[19] que podran servir entonces como tema para la propaganda
esttica e identificarse en cierto modo como verdaderamente revolucionarios (ya sea en el
sentido artstico o poltico, apenas importa). Pero este empobrecimiento del mero
procedimiento y la tcnica hara luego mucho por dar cuenta de la unidimensionalidad
atribuida al arte de vanguardia.
Despus, en trminos de recepcin, se puede evocar la forma en que este tipo de arte
sigue siendo inseparable del discurso intelectual que lo justific tericamente: [20] lo que
se postula aqu es no slo que el arte vanguardista viene despus de la apologa terica en
su favor, sino tambin que con ello se transforma en un mero ejemplo de la teora. Pero
creo que en este punto Compagnon sugiere asimismo un nuevo tipo de recepcin en que lo
sensorial, lo antiguamente esttico, se mezcla de algn modo con lo ideacional o lo terico:
sera muy interesante desarrollar una fenomenologa de esas reacciones mezcladas (en
rigor, el arte conceptual antes aludido nos da una variedad distintiva); no obstante, como en
el caso de las defensas iniciales de la teora en general contra el empirismo, no es creble
que pueda imaginarse la existencia de formas de recepcin que sean puramente sensoriales
e incluso puramente estticas. Entretanto, hemos aprendido a recelar de la idea misma de lo
puro o lo purificado como una norma a defender y fortalecer por derecho propio.
Los dos ltimos captulos son ms esquemticos y tambin ms ambiguos, porque
nos traen rpidamente a los tiempos modernos y a la larga al propio posmodernismo. El
primero sugiere que el nuevo reconocimiento de la cultura de masas (digamos, el arte pop)
equivale simplemente a la concientizacin y el despertar de un arte gravemente inautntico
a su profunda complicidad con el sistema de mercado como tal y la forma mercanca: la
lgica se parece ms bien a la de culpar a la vctima, particularmente cuando uno recuerda
la manera en que Peter Brger comprendi esa reflexividad como un momento positivo de
la toma de conciencia del arte moderno con respecto a sus propias condiciones de
produccin. Adorno crea, en efecto, que la misma especificidad del arte moderno radica en
su confrontacin con la forma mercanca, si bien a travs de la resistencia a ella y la
reapropiacin de su reificacin esencial. Pero la interpretacin permite a Compagnon una
discreta participacin en otro debate poltico-cultural norteamericano contemporneo, a
saber, el ataque de los conservadores contra los peligros de los as llamados Estudios
Culturales. No parece referirse a otra cosa con su ambigua pregunta retrica: No se
encuentra la enfermedad del arte moderno y, a decir verdad, su maldicin misma en la
obligacin que siempre sinti de plantear las cuestiones estticas en trminos culturales?.
[21]

La teora reaparece entonces en el ltimo captulo, en el cual la etapa final de la

decadencia de lo moderno se identifica con la retrica de la subversin y la crtica, esta
ltima vista ahora como la forma final de la narrativa ortodoxa antes denunciada. As, la
teora parece hacer dos apariciones breves en esta historia: la primera, con la apariencia del
manifiesto vanguardista, en el que, si bien espuria, sigue habiendo no obstante cierta
produccin artstica, y finalmente aqu, en plena posmodernidad, en la cual (como uno
imagina) se ha asignado definitivamente a la literatura y el arte un lugar secundario, si no
una funcin puramente supernumeraria (est permitido percibir aqu ecos de la habitual

queja conservadora de que nuestros estudiantes leen a Derrida en vez de a Proust, cuando
en realidad leen cualquier cosa). Pero la subversin y la crtica acompaaron al arte
moderno a travs de toda su existencia, y con seguridad pueden hallarse en el horror de
Baudelaire hacia la burguesa. Introducir el motivo tan tardamente en el juego es exponerse
al ridculo de la afirmacin de Hilton Kramer de que los artistas modernistas siempre
fueron la leal oposicin del capitalismo. La denuncia concomitante del inters creado de
los intelectuales radicales en tales valores (esto es, la subversin y la crtica) es apenas un
poco ms interesante que el otro aspecto de la proposicin, que sola identificar el
ressentiment clsico de los intelectuales conservadores privados de su legtimo lugar en un
establishment cultural todava esencialmente liberal: ambas observaciones tienen su verdad,
pero es impropio que las haga un intelectual.
No obstante, como ya se ha sealado, este triste cuento tiene un final al menos
potencialmente feliz: en particular dado que el pos-modernismo lleg al escenario armado
con el repudio de la teleologa modernista como tal, y puede leerse entonces como la
negacin, precisamente, de algunos de los rasgos asociados por Compagnon, no con el
verdadero modernismo, sino con la vanguardia: Las vanguardias histricas, nihilistas y
futuristas, siempre guiadas por alguna teora, creyeron que el desarrollo artstico tena un
significado; pero el arte pop de la dcada del sesenta, y luego la absoluta permisividad
esttica de los [aos] setenta, liberaron al arte del imperativo de innovar. [22] De modo que
ahora, por fin, pueden abandonarse definitivamente el fetichismo de lo Nuevo, la obsesin
narrativa con el futuro, el enfeudamiento de la misma teora artstica: La conciencia
posmoderna nos permite hoy reinterpretar la tradicin moderna, sin verla como una especie
de cinta transportadora histrica y la gran aventura de lo Nuevo.[23]
As, lo posmoderno tiene para Compagnon y otros al menos una funcin que cabe
imaginar positiva: limpiar la tradicin moderna de sus motivos antiestticos o
transestticos, purificarla de todo lo que sea protopoltico o histrico e incluso colectivo en
ella, hacer que la produccin artstica vuelva a la actividad esttica desinteresada que cierta
tradicin burguesa (pero no la de los artistas mismos) siempre le atribuy. Los otros rasgos
de lo posmoderno, ms progresistas su populismo y democratismo pluralista, su
compromiso con lo tnico y lo plebeyo y con el feminismo, su antiautoritarismo y
antielitismo, su profundo anarquismo, precisamente sus caractersticas antiburguesas,
deben, desde luego, separarse del cuadro. Una vez hecho esto, sin embargo, se hacen
visibles los perfiles de un esteticismo completamente nuevo, un nuevo retomo a las
concepciones tradicionales de lo bello (tal como sobrevivieron residualmente aun en el
propio Baudelaire).
Pero antes de dar este paso final, parecera til yuxtaponer el anlisis contemporneo
de Compagnon (que en definitiva, y a pesar de sus propios juicios al respecto, tendremos
que clasificar como un texto esencialmente posmoderno) con uno de los autnticos, aunque
tardos, dinosaurios del movimiento moderno, Las voces del silencio de Andr Malraux,
que todava hace afirmaciones ltimas sobre la naturaleza metafsica del arte moderno (y
del arte en general), de una manera absolutamente inconsistente con la teora y los valores
posmodernos. No hay duda de que el humanismo inerradicable de la obra de Malraux
(la forc et lhonneur detre homme), as como la solemnidad de su retrica, no estn

calculados para atraer a un pblico contemporneo. Por otro lado, su panesteticismo, su

asimilacin generalizada y global del arte humano desde las pinturas de las cavernas al
nuevo museo imaginario de alguna civilizacin mundial, van mucho ms lejos que
cualquiera de los retornos contemporneos a lo esttico, que se preparan, como ocurre en
Compagnon y Bohrer, bajo el signo de cierto modernismo resurrecto. El papel que ste
cumple en Malraux, empero, es mucho ms complejo (y bien podra objetarse, tambin, que
un arte ms contemporneo el mismo expresionismo abstracto, y ni hablar del arte pop y
sus secuelas, si acaso se lo menciona, simplemente se asimila en Malraux al paradigma
moderno: lo que significa decir que aqu no puede encontrarse nada que corresponda a lo
que ms adelante se convertir en lo pos-moderno).
Pero esta misma expansin del corpus de lo que hoy consideramos arte (y la teora
de Malraux sobre la metamorfosis de las formas nos asegura la transformacin moderna
en obras de arte de elementos cultuales y religiosos que preceden a toda concepcin del
arte secular como tal) presenta, para el argumento de Malraux, problemas tericos que no
tienen equivalentes en los tratados estticos contemporneos antes mencionados. En
particular, adems de la asimilacin de formas preestticas ms antiguas a las categoras
seculares occidentales, est la cuestin, ideolgicamente central para l, del espritu
metafsico de esas culturas preoccidentales (y las religiones en torno de las cuales se
organizaron): lo que est en juego es, sobre todo, la distincin entre las culturas que
afirman la vida humana (desde las primeras sonrisas de los kuroi griegos del siglo VII a. C.)
y las que la niegan (como la de los aztecas, e incluso el cristianismo de la deidad torturada)
y delatan un impulso nihilista aparentemente reido con los principios humanistas del
museo imaginario.
Adems de este problema del valor como tal, hay en el modernismo de Malraux
rasgos especficos que parecen inconsistentes con su esquema, o irrelevantes para l (y que
no se tematizan en absoluto en la descripcin de lo moderno que hace Compagnon).
El primero de todos ellos es la conviccin de la modernidad quintaesencial de la
mquina o la tecnologa moderna: una fascinacin que Malraux comparta con muchos de
sus contemporneos modernistas, desde los futuristas hasta Brecht, que se deleitaban con la
era de la mquina y celebraban el avin y la fotografa, el tanque y el automvil, la radio y
la perspectiva area o panormica. En rigor de verdad, creo que podra sostenerse
plausiblemente que el Novum modernista une la presencia en el mundo de Bohrer y
Compagnon a una exaltacin tecnolgica ajena a ellos, y una excitacin por la mquina que
imprime las puras innovaciones estticas de lo moderno como un modelo o prototipo
secreto (y estimo que esto podra demostrarse incluso de manera indirecta en el caso de
escritores modernos como Proust, que parecen en su mayor parte inocentes de entusiasmo
tecnolgico en su contenido). Sera crucial, sin embargo, insistir en la especificidad
histrica de esta tecnologa modernista en particular, resultante de la segunda etapa
industrial del capitalismo, y muy diferente en sus efectos de la tecnologa ciberntica y
atmica de la posmodernidad, a pesar de infatuaciones aparentemente anlogas.
El paradigma tecnolgico, entretanto ya presente en el propio Baudelaire, pero
omitido en la etapa ideal de Compagnon sobre su modernidad autntica, persiste en el

ltimo perodo, gaullista y esteticista, de Malraux, y puede advertirse que est

ingeniosamente entrelazado en el argumento e incluso en el mismo tejido conceptual de
Las voces del silencio. Por lo pronto, como lo demuestra el inmenso primer captulo de este
libro, la proposicin misma de un nuevo museo imaginario tiene como precondicin
fundamental la existencia de la fotografa como nuevo medio tecnolgico. Pero este
prerrequisito tecnolgico inicial luego se interioriza y asimila al contenido mismo del relato
histrico de Malraux, no meramente en el conocido sentido de la competencia entre la
fotografa y la pintura en el siglo XIX, sino sobre todo en la transformacin de la primera
en el nuevo arte narrativo del cine cuyo surgimiento y existencia fueron cruciales tanto
para la prctica como para la teora de Malraux y al que ahora se pasar la antorcha de
una pintura hasta entonces narrativa, con consecuencias decisivas para el arte que
consideramos moderno: La primera caracterstica del arte moderno es no contar una
historia.[24]
A partir de esta dialctica caractersticamente negativa y positiva se deducir la
especificidad de un arte modernista en principio occidental y europeo, que entonces debe
ocupar su lugar junto a las artes premodernas humanistas y nihilistas como otra
complicacin ms del problema terico central de Malraux: ahora no slo hay que resolver
esta oposicin para dar la bienvenida a las artes no seculares de otras culturas y religiones
en su ingreso al museo imaginario, sino la oposicin misma entre sagrado y secular, entre
miles de aos de objetos de culto y esta prctica peculiarmente moderna, en que la pintura
se toma a s misma como su tema ms profundo y pone en escena una ruptura radical y
aparentemente insalvable con todas las artes del pasado. Pero lo mismo hacen las religiones
del mundo: con lo que suman el hecho de las discontinuidades histricas inerradicables a
las dificultades tericas de Malraux.
ste corta esos varios nudos mediante la nocin de lo Absoluto: lo Absoluto
considerado, tal como sucede en gran parte en La Condition humaine, como cualquier
confrontacin autntica de los seres humanos con su finitud y su muerte. Esta concepcin
trans-histrica de lo Absoluto culmina as la cuadratura del crculo que lleva desde el
nihilismo hasta el humanismo frgil que fuere, porque ambos son modos de confrontacin
con la muerte, y en rigor de verdad su confluencia ya haba sido presagiada en la
significativa observacin de Perken (en la primera Voie royale) de que il y a aussi quelque
chose de [] satisfaisant dans lcrasement de la vie. Al mismo tiempo, ahora puede
agregarse a la lista de los grandes absolutos un modernismo secular o arte moderno; y si
me extend con tanto detalle en esta obra todava impresionante, fue para llegar al punto en
que un esteticismo modernista paradigmtico se completa necesariamente con una
dimensin transesttica. El Absoluto de Malraux confirma entonces la observacin de
Adorno donde el arte se experimenta de manera puramente esttica, ni siquiera
estticamente logra experimentarse con plenitud[25] y censura los retornos
contemporneos a lo esttico que procuran purificarlo erradicando todo lo extraesttico de
las obras que celebran.
Pero tambin es un aspecto que podra sealarse mediante un tipo diferente de
terminologa: puesto que me parece que la concepcin esttica de lo Absoluto de Malraux
hay que asimilarla igualmente a la nocin de lo Sublime, segn ste se convirti

gradualmente en el impulso motor fundamental del modernismo desde el perodo romntico

en adelante. La funcin de lo Sublime, como se recordar, consisti en desplazar las formas
meramente decorativas clasificadas en el rubro opuesto de la Belleza, cuyas propiedades
son la preocupacin central de la esttica y la produccin artstica tradicionales. En ese
caso, sin embargo, los retornos a lo moderno y la esttica pura o autntica no slo se
enmascaran como otras tantas formas de la Belleza, y no como versiones contemporneas
de lo Sublime modernista, sino que la esttica del posmodernismo en general puede
caracterizarse precisamente de ese modo, como el desplazamiento de varias pretensiones
modernistas a la sublimidad por prcticas ms modestas y decorativas en que la belleza
sensorial es una vez ms el corazn del asunto. Esto es lo que tratar de mostrar en una
ltima seccin.

IV

Exploraremos ahora las consecuencias visuales de este retomo de lo esttico en la

produccin de imgenes del cine contemporneo, donde el seuelo de la Belleza y la
ideologa del esteticismo parecen desempear un renovado papel, aunque histricamente
modificado. Quiero pasar revista a un cineasta ingls (Derek Jarman), uno africano
(Souleymane Ciss) y uno mexicano (Paul Leduc), antes de examinar algunos recientes
xitos europeos de alta cultura y volver a la trillada cuestin de las pelculas histricas
contemporneas (que en otra parte llam filmes de la nostalgia). La premisa no tiene nada
que ver con influencias individuales, sino ms bien con la mediacin de una situacin
comn ante la que todos estos directores reaccionan de una u otra manera, y que se difunde
y se transmite mediante una cultura de festivales internacionales de cine que constituye el
nivel de globalizacin de la produccin flmica de hoy (en cuanto procura oponerse y
proponer alternativas a un sistema exportador de pelculas comerciales norteamericanas
igualmente global).
La pelcula de Derek Jarman que alcanz mayor difusin, Caravaggio (1986), es en
muchos aspectos sumamente representativa, tanto en su contenido como en su forma, de la
estrategia pictrica, en la cual, como en Passion (1982), de Godard, las pinturas bien
conocidas pero an electrizantes alternan con cuadros vivos de actores que las imitan, como
si posaran para ellas. La separacin de forma y contenido implcita en la pose de los actores
para un cuadro preexistente reconfirma y fortalece las cualidades de simulacro de la misma
imagen flmica, ya que restaura cierto mundo real del cual ella no es sino la puesta en
escena visionaria en una imagen aleatoria.
La sucesin de dichas imgenes una habitacin velada en azul con una figura
inmvil en prpura, cuerpos de una palidez cadavrica junto a los pliegues de una
vestimenta rojo brillante, la cada de una jarra que se hace pedazos, un plato con naranjas,
humo que se filtra en una clsica taberna de los bajos fondos, una procesin religiosa, un
duelo a cuchillo entre villanos, estas tomas sorprendentes, que se encuadran una a otra

por su misma alternancia y se dan recprocamente origen, se producen mutuamente por su

mismo contraste, son en su lgica formal profundamente estticas. No recargan
simplemente la trama tal como es sino que la dan vuelta del revs, y transforman la
secuencia biogrfica de acciones y acontecimientos en un mero pretexto para los elementos
visuales.
Esto se inscribe en la pelcula como una especie de aburrimiento, el de los modelos,
el de los gorristas en el estudio del pintor, que dormitan y esperan interminablemente que
ste decida un ngulo o el tono de un contraste de colores; est inscripto, an ms
profundamente, en la vida del pintor, en s misma poco ms que un tiempo indicador y una
espera entre los actos de pintar una tela que en cierto modo estn esencialmente fuera del
tiempo o la praxis humanos. Pero nada es ms paradjico cuando se trata de este pintor en
particular, cuya notoria vida es virtualmente un paradigma de aventura y crisis, el
equivalente de Villon o Genet en las beaitx-arts. En definitiva, el aburrimiento es aqu el
signo del apartamiento de la historia, en cuya alegora se convierte ahora la trama clsica.
Hasta la sexualidad y la violencia en otros Jugares la materia prima misma de una
pornografa de cultura de masas esencialmente visual se vacan gracias a la mirada
pictrica, el fetichismo esttico de este inmenso cansancio del mundo. En efecto, se pide al
espectador que pague un suplemento de tedio, como una especie de devocin al arte
como tal, a la reaparicin de una religin virtual de la imagen en la otra cara de la
marginalidad contracultural (y en otro sentido, sin duda, el espectador se inscribe
alegricamente en esta pelcula en la figura del mudo y lerdo compaero y criado del
pintor).
Pero no he mencionado el rasgo ms llamativo de esta obra, a saber, sus
anacronismos mgico realistas, como cuando escuchamos el rumor de un tren en un
segundo plano, tras la cama de un amante, vemos a un protagonista del Renacimiento
trabajar en su motocicleta o a un prncipe de la Iglesia que teclea en su anticuada mquina
de escribir, observamos una escena representada en un cavernoso garaje frente a un viejo
auto de turismo o contemplamos a figuras cortesanas engalanadas en seda mientras hacen
algunas cuentas en una calculadora porttil. Se advertir que stas son las tecnologas de
una concepcin expandida de los medios como tales, abarcadora tanto del transporte como
de la comunicacin: densamente cristalizados y luego proyectados hacia el pasado pictrico
en la forma de artefactos independientes, estos reveladores objetos se erigen en el sntoma
de un complejo ms profundo de impulsos en accin aqu, que pone en primer plano la
relacin entre esttica y tecnologa en lo posmoderno y desenmascara el vnculo dialctico
entre esta concepcin de la belleza y la estructura de alta tecnologa del capitalismo tardo.
Con ello, Jarman[26] demistifica la muy diferente naturaleza mstica de un Tarkovsky, sobre
quien seal en otro lugar[27] que su soberbia reinvencin de los elementos naturales en la
pantalla grande pantanos pastosos, lluvia, llamas deslumbrantes es en s misma una
mera inversin de la tecnologa avanzada que permite su reproduccin: son de tal modo
simulacros en el ms verdadero de los sentidos, y sentimos la tentacin de referimos a una
pelcula de una tradicin muy diferente para buscar su extraamiento y demistificacin.
Pienso en el film norteamericano de ciencia ficcin Cuando el destino nos alcance [Soylent
Creen], de Richard Fleischer (1973), con su hipnotizadora secuencia de la eutanasia, en la
cual se incita a los ciudadanos de un planeta muerto y estril, contaminado y superpoblado,
del que han desaparecido el aire y el agua puros y toda la vida vegetal, a marchar hacia la

muerte consumiendo enormes holografas del National Geographic que muestran una
belleza natural que dej de existir en la Tierra un siglo antes.
Pero tambin se puede imaginar una produccin de imgenes muy diferente de sta,
y esto es lo que me parece seala el giro que aparta al cineasta de Mal, Souleymane Ciss,
del realismo social para llevarlo a la extraordinaria narracin visual y mtica de Yeelen (The
Light, 1987), una pelcula que asombr a pblicos de todo el mundo por su esplendor visual
y el poder de su fbula, en la que un mal padre semejante a un ogro, dotado de temibles
poderes mgicos y capaz de documentar las afirmaciones de los antroplogos de que los
chamanes originales eran tcnicamente esquizofrnicos paranoicos, acorrala
implacablemente a su hijo, que tambin busca tener su parte en la magia, y se enfrenta con
l en un duelo ltimo en que se destruyen uno al otro, y con ellos el mismo mundo
orgnico, en un estallido atmico final que no deja otra cosa que un desierto. El desenlace
admonitorio, con sus alusiones ecolgicas, afirma con claridad cierta intencin
contempornea; en tanto que el vehculo mtico permite que el poder de la imagen se
invista directamente en la narracin, como una virtual inversin de lo que sucede en
Jarman, y ponga en escena una trama cuyos personajes mismos se han convertido en
receptculos de las fuerzas y los elementos naturales. Es por cierto una experiencia muy
notable; pero tambin, en particular si se siguen los filmes sociales de Ciss que describen
las crisis y la represin estatal en la sociedad tercermundista contempornea, es
peculiarmente estetizante, en todos los sentidos en que hemos usado esta palabra. Espero no
dar muestras de un puritanismo de espectador occidental al decirlo, pero siento cierta
perplejidad con respecto a esta obra, sensacin que, para mi tranquilidad, al menos,
comparten mis amigos africanos. Los mitos son pseudonarraciones que no pueden tener una
conclusin ni un contenido contemporneo genuino; el resplandor atmico al final de ste
es ms bien el sntoma de empobrecimiento y el reconocimiento de cierta derrota o fracaso
ideolgico: pero en tanto el recurso al mito en el perodo modernista (Thomas Mann, el
ensayo de T. S. Eliot sobre Ulises) brindaba la posibilidad de sustituir un tipo de narrativa
por otra, cuya clausura exhiba dificultades estructurales, este procedimiento mtico ms
posmoderno puede comprenderse mejor como el pretexto para reemplazar por una imagen
una contradiccin narrativa que si no sera irresoluble.
Una luz bastante diferente arrojan sobre este problema de la legitimacin de la
imagen las pelculas del director mexicano Paul Leduc, y en particular su extraordinaria
Latino Bar (1990). Este film elude toda motivacin mtica y no obstante pone en primer
plano la imagen como tal de manera an ms absoluta, en la medida en que, pese a la
presencia de un flujo total de msica popular en su banda de sonido, prescinde de todo
dilogo y con ello se acerca menos a la versin operstica de MTV realizada por Jarman
que al retorno, en una forma original e idiosincrsica, a la dinmica de las pelculas mudas
como tal. No obstante, la secuencia de tomas no nos enfrenta, como en los mayores filmes
mudos de la tradicin, con los dolores de parto y el surgimiento de una narratividad
primigenia desde las empobrecidas vistas fijas con sistema de signos y sin palabras,
especficas de la imagen fotogrfica. Antes bien, se reinventa asombrosamente en dos
registros dialcticamente distintos: por un lado, una narracin simple y hasta estereotpica
de amor y celos, violencia y lucha, en un complejo laberinto espacial de barracas,
cobertizos y tabernas de un muelle de Maracaibo, una narracin que no necesita palabras; y
por el otro, un sistema de color distinto tanto de la dinmica del puro blanco y negro como

de los efectos chillones del tecnicolor moderno (segn los ejemplifican las otras pelculas
analizadas aqu). Latino Bar se expresa y articula, ms bien, en un sistema de color
oscurecido y virtual, cuyo nico equivalente imaginable podra ser el coloreado con que se
experiment de vez en cuando durante la poca del cine mudo. La imagen, ahora liberada
de las complejas temporalidades de una trama que es necesario leer y descifrar, reconstruir
en todos sus puntos, comienza a exigir un tipo diferente de atencin visual, y sus
profundidades y tenebrosidades proyectan algo as como una hermenutica visual que el ojo
explora en busca de capas cada vez ms profundas de significado.
Creo que podemos detectar aqu un retorno subterrneo de lo sagrado de una clase
completamente diferente del postulado en Yeelen, porque cuando la cmara se acerca a los
objetos de las instalaciones del muelle y luego vuelve a apartarse de ellos, lo que ofrece la
imagen es nada menos que los altares del candombe o de la santera, con su profusin de
recargadas chucheras devocionales entrelazadas con masas vegetales y decoracin floral.
La imagen flmica de Leduc imita as los elementos de la narrativa cinematogrfica
tradicional, ms o menos del mismo modo que el altar del candombe remeda la alta
religin oficial del altar cristiano, con lo que descentra y desestabiliza una jerarqua
eurocntrica organizada en tomo del eje de una pintura o escultura central sagrada una
representacin centrante y centrada y ofrece en el lmite exterior alguna posibilidad
arcaica en una inversin y liberacin preteocntricas de energas libidinales.
En este contexto, Leduc es para nosotros un punto de referencia tanto ms til
debido a su ms conocido retrato flmico de Frida Kahlo (Frida, 1984), una obra
insensiblemente infiltrada y colonizada por una decoracin posmoderna omnipresente (que
pone simblicamente en escena la reapropiacin de Frida por la poltica cultural de los
movimientos sociales contemporneos). Se trata entonces de una obra que ejemplifica un
nuevo tipo de documental posmoderno cuya originalidad formal es comparable a la del
nuevo historicismo o la nueva etnografa con respecto a historias culturales o informes
antropolgicos ms antiguos. En todas estas mutaciones formales, la interpretacin
racional anterior es sustituida por una atencin y motivacin estticas, aun cuando sea
una esttica de la textualidad y no del mero estilo y la apariencia (como en el historicismo
esttico de fines del siglo XIX). Otras pelculas que pueden documentar este nuevo tipo de
forma seran las de Isaac Julin y Daughters ofthe Dust (Julie Dash, 1990).
Ahora quiero seguir brevemente las huellas de la nueva esttica de la Belleza a
travs de algunos gneros o tipos de produccin flmica contempornea de menor nivel. No
se implica aqu el predominio en el cine comercial de los as llamados filmes de accin,
salvo por el ocasional relleno lrico, aunque lo que descriptivamente (y no moralmente)
puede denominarse porno de-sexo-y-violencia s ofrece algo as como una torva caricatura
de nociones estticas actuales de un presente absoluto en el tiempo. Puesto que estas
pelculas proponen, en una poderosa reduccin al puro presente del sexo y de la violencia,
intensidades que pueden leerse como una compensacin del debilitamiento de cualquier
sentido del tiempo narrativo: las tramas anteriores, que todava desarrollaban y ejercitaban
la memoria local del espectador, han sido reemplazadas, al parecer, por una sarta
interminable de pretextos narrativos en los que slo pueden tener cabida las experiencias
disponibles en el mero presente de la visin.

No obstante, precisamente este debilitamiento del tiempo narrativo hoy

proyectado a la misma historia narrativa es tambin uno de los determinantes de lo que
llam filmes de la nostalgia, una denominacin errnea en la medida en que la expresin
sugiere que la autntica nostalgia el apasionado anhelo del exilio en el tiempo, la
alienacin de los contemporneos privados de anteriores plenitudes histricas an es
accesible en la posmodernidad. sta, sin embargo, no est ni con mucho alienada en ese
previo sentido modernista: su relacin con el pasado es la de un consumidor que suma un
objeto raro a la coleccin u otro sabor al banquete internacional: el film nostlgico
posmoderno es entonces, precisamente, ese conjunto de imgenes susceptibles de
consumirse, marcadas con mucha frecuencia por la msica, la moda, los estilos de peinados
y los vehculos o los automviles (ya que es difcil que la forma d cabida a perodos ms
distantes que la propia era moderna). En esas pelculas, el estilo mismo de un perodo es el
contenido, y los acontecimientos de la poca en cuestin se sustituyen por su lmina de
modas, con lo que se produce un tipo de periodizacin generacional estereotpica que,
como veremos, no carece de influencia en la capacidad de aqullas de funcionar como
narraciones. No quiero que se interprete que desdeo la calidad a menudo elevada de estas
reconstrucciones, entre las que se cuentan El Padrino [The Godfather] (para fines de los
aos cuarenta y los cincuenta), seguida por numerosas versiones de las dcadas del veinte y
del treinta que usan a la mafia como vehculo, incluyendo una serie de experimentos
interesantes en las series de televisin (Crime Story, por ejemplo). Artefactos como stos
son indiscutiblemente trabajos experimentales con nuevas formas de representacin
histrica y plantean las cuestiones filosficas ms interesantes sobre la representacin de la
historia en general: por esa misma razn, los juicios sobre las nuevas formas no son modos
de sealar xitos o fracasos meramente personales sino ms bien evaluaciones que uno hace
sobre la poca misma y su capacidad de generar formas.
En este aspecto, yo sugerira que la prueba ms interesante para los filmes de la
nostalgia podra llevarse a cabo en la obra de un nico autor; me refiero al cineasta cubano
Humberto Solas, a quien debemos dos representaciones distintas de la dictadura de
Machado, la primera en el segundo episodio de su clsico Luca (1969) y luego en su
pelcula posterior, Un hombre de xito (1986), que sin duda abarca un perodo ms largo y
nos lleva hasta la propia Revolucin. El episodio de Machado en Luca se construye de
acuerdo con lo que siento la tentacin de caracterizar como una esttica casi symboliste:
una esttica de la ausencia, cuyo punto de vista es la mujer ms que el hombre, la
contigidad con los acontecimientos grandiosos o violentos ms que su representacin
frontal, lo que Jakobson, con seguridad, habra llamado un enfoque ms metonmico que
metafrico del objeto histrico. Este episodio, que se refiere a un momento fundamental de
la historia cubana, es entonces un modelo de contencin y atenuacin estilsticas y una
narracin flmica de gran delicadeza. Por su parte, Un hombre de xito lanza una descarada
acometida frontal contra el mismo objeto histrico y trata de representar directamente los
rasgos y los sucesos ms conocidos del perodo. Se degrada con ello a ser una mera
ilustracin de esos mismos acontecimientos, cuyo conocimiento tiene que precederla. En
mi opinin, sta es por cierto la observacin formal a priori ms pertinente sobre el film
nostlgico como tal: como se basa necesariamente en el reconocimiento por parte del
espectador de los estereotipos histricos preexistentes, incluidos los diversos estilos del
perodo, se reduce entonces a la mera confirmacin narrativa de esos mismos estereotipos.
Puede hacer poco ms que ofrecer el testimonio ms predecible acerca de sus

caractersticas (aprendidas en los manuales de historia y en las actitudes y las referencias

colectivas preexistentes); no puede contradecir los estereotipos del perodo sin caer en una
singularidad gratuita y puramente individual. En otras palabras, no conoce la rica dialctica
de lo nico y lo reiterativo, lo tpico y lo individual, que constituye el arte histrico ms
antiguo, como Lukcs y otros lo caracterizaron para nosotros. El film de la nostalgia es ms
historicista que histrico, lo que explica por qu tiene que desplazar necesariamente su
centro de inters hacia lo visual como tal y sustituir por soberbias imgenes todo lo que se
parezca a la anterior narracin de historias flmicas; y en efecto, creo que es un axioma que
la atencin a la imagen como tal rompe la narracin y es incompatible con una atencin
ms puramente narrativa. Se trata de un argumento que me sentira tentado a ampliar a la
oposicin entre blanco y negro y color (que de hecho caracteriza las dos pelculas de Solas)
para generalizarla como una hiptesis sin duda extravagante acerca de la incompatibilidad
del color con la narracin como tal. Pero no ir tan lejos aqu, y me conformar con una
observacin bastante diferente sobre las dos obras, a saber, que, si bien el modernismo
puede ser una caracterizacin improbable de Luca, lo cierto es que sus tres episodios
yuxtaponen sus tres modos de produccin gracias a la mediacin de tres estticas o estilos
distintos. De tal modo, en ese film la historia se transmite indirectamente por medio de un
mensaje de la forma misma: lo que en Un hombre de xito simplemente se da por sentado
como un lenguaje representacional no problemtico y relativamente transparente. Sea como
fuere, concluyo este anlisis de las pelculas comerciales sugiriendo que su posmodernidad
consiste al menos en parte en la forma en que empacan el pasado como una mercanca y lo
ofrecen al espectador como un objeto de consumo puramente esttico; y algo as tambin
puede decirse, creo, de la mayora de los otros objetos de produccin visual de hoy en da,
ya sea en el cine, la publicidad o MTV.
ste es el momento en que tambin me gustara incluir en el registro el deplorable
recrudecimiento de obras de arte sobre el arte y los artistas en los aos ms recientes de la
era posmoderna: obras que tambin testimonian un pizca de nostalgia, pero en este caso por
el arte mismo y la esttica, por el arte sobre el arte del propio perodo modernista, que en
las fantasas es no poltico o apoltico. En realidad, el modernismo, los grandes
modernistas, fueron profundamente utpicos en el sentido de que estaban comprometidos
con la premonicin fatdica de inminentes transformaciones decisivas del Yo o del Mundo:
lo que yo llamara experiencias esencialmente protopolticas. Mientras tanto, tambin hay
que agregar en el presente contexto que sus novelas artsticas, su inveterada
autorreferencialidad, siempre giraban en torno del lenguaje como tal, y de la potica como
el modo mediante el cual se realizaban esas transformaciones. En ese sentido, Heidegger
fue el ltimo modernista, y la diferencia, la distancia entre sus meditaciones utpicas sobre
el lenguaje y el actual arte posmoderno sobre el arte es que el lenguaje ya no ocupa ninguna
posicin privilegiada en lo posmoderno, que se concentra ms bien en la decoracin, las
artes visuales y la msica, hoy entendida como una manera decorativa de llenar el espacio
(el rock y sus auriculares por un lado, la msica precapitalista o barroca y anterior por el
otro), ms que en las grandiosas ambiciones de la msica burguesa moderna como tal,
desde Wagner hasta Schonberg.
Tomo como texto para tal hiptesis la tpica y muy exitosa encamacin del
neoesteticismo en Todas las maanas del mundo [Tous les matins du monde], de Alain
Comeau (1992): una pelcula sobre la rivalidad entre dos compositores del siglo XVIII, uno

oportunista y charlatn, el otro un verdadero creador y virtualmente un vidente mstico en

su retirada esttica del mundo. El discpulo oportunista se vale de la hija de su maestro para
robarle su msica y sus secretos artsticos, para luego venderse a la corte del rey, con lo que
se convierte en una figura famosa, adinerada y poderosa, que reconoce y extraa, no
obstante, la msica autntica, real de su benefactor. Es un film bello pero, a diferencia
de Caravaggio, disfraza el consumo como arte y nos da un conjunto pseudohistrico de
imgenes que son fines en s mismas, y ciertamente no las de la historiografa. El marco
histrico se usa, en efecto, como un conjunto de seales: el gran msico es jansenista, lo
que nos da el signo del clasicismo francs, la corte a la que se vende su alumno es la
corrupta corte del Ancien Rgime contra la que se hizo la Revolucin Francesa. La
combinacin de estas seales nos permite leer una protesta contra una elite decadente que,
sin embargo, no se registra en trminos polticos sino ms bien artsticos. Entretanto, los
rigores y el ascetismo del jansenismo una especie de vago equivalente general del
puritanismo ingls posibilitan que la pelcula afirme los valores de la renuncia, si bien la
belleza de las imgenes y la msica, y las libertades sexuales que espolvorean el film,
indican no obstante sus placeres, los del renunciamiento como un tipo de gratificacin
esttica. La pelcula tiene una codificacin nacional, como una contribucin francesa al
mercado cinematogrfico internacional; es elegante y seala lo que llamamos alta cultura,
como marca de un apartamiento de la norteamericanizacin y la rampante cultura
consumista y de las manifestaciones ms groseras de la empresa contempornea y la
sociedad de mercado, si bien sigue participando de una manera digna en esta ltima, como
una opcin europea distinta. Se trata por lo tanto de un bien de consumo de clase alta,
ofrecido bajo la apariencia del arte y de la esttica, como una exportacin distintivamente
europea. Su belleza es regresiva y vacua, y tanto ms til para mi presente objetivo cuanto
que Corneau es muy consciente de la naturaleza simblica e incluso poltica de su gesto. En
una entrevista reciente dijo lo siguiente:
Ahora tenemos detrs de nosotros treinta aos de discusiones caldeadas acerca de
la relacin entre poltica y arte [] hoy, la visin de las personas creativas est cambiando
[] lo que est en proceso de desintegracin es la nocin misma de arte comprometido
[]. En cierto sentido ms profundo, sin embargo, el artista sigue siendo el mismo.
Aislado, atrapado en instituciones que son demasiado grandes para l, minoritario, el artista
no deja de ser un caso patolgico; produce un extrao tipo de contenido []. Tenemos que
revisar nuestra historia. [] [Ni siquiera] la Nouyelle Vague fue el movimiento izquierdista
por el que se la tom. Bazin era un catlico practicante, etctera, etctera.[28]
Estas ideas subrayan la funcin del arte como un sustituto de la poltica y destacan
que la obra de arte sobre el arte, o la pelcula sobre el artista, son esencialmente una
formacin reactiva. El hecho de que pueda asumir formas efectivamente muy distinguidas
es posible advertirlo en la produccin de Kieslwski, en particular Bleu (1993) y La doble
vida de Vernica (1991). Pero estos mismos Filmes nos llevan a otra dimensin del nuevo
esteticismo, que es la propia religin o, si lo prefieren, el sndrome de la tercera sinfona de
Gorecki. Todas las maanas del mundo ya subrayaba solemnemente la religiosidad, si no
exactamente los rasgos religiosos del nuevo esteticismo. Kieslwski descubre hoy las
conexiones ms ntimas entre estas nuevas visiones del arte y un nuevo giro religioso o
mstico, cuyas huellas se pueden encontrar en toda la nueva Europa, a partir, si ustedes
quieren, de Je vous salue Marie (1985), de Godard. (ste siempre tuvo una extraordinaria

percepcin de las nuevas tendencias e ideas que flotaban en el aire, y sus pelculas ms
recientes son adems ejemplos de manual del esteticismo, al menos en lo que se refiere a la
msica clsica). Siento la tentacin de caracterizar estos simulacros de religin como
productos de la nostalgia, en trminos muy similares a los de la nostalgia esttica que
hemos analizado aqu. Ambos son, a mi juicio, sustitutos de un contenido genuino en el
sentido fuerte en que Hegel, y Lukcs tras l, usaban esa palabra. Donde la prudencia
sugiere un apartamiento de la visin concreta de lo social contenido real que siempre
est enlazada con lo protopoltico, otras formas de pseudocontenido deben tomar su lugar.
La obra an debe fingir que se refiere a algo. Ayer, un apartamiento del mundo significaba
una vuelta hacia el yo; un apartamiento del marxismo significaba una vuelta hacia el
psicoanlisis: en ese caso, lo Real todava estaba en cierta forma presente, aunque slo
fuera como un latido doloroso, una herida abierta. Hoy en da, hay que esquivar hasta el
psicoanlisis y el deseo porque son demasiado modernos y exigen una evaluacin del
capitalismo tardo que el sujeto posmoderno no puede tolerar.
Se ofrecen entonces como sustitutos el arte y la religin, el pseudoesteticismo en la
forma en que lo hemos examinado aqu y sus espectrales imgenes residuales en la lenta
conversin de la religin del arte en el arte de la religin.

El argumento final que quiero plantear tiene que ver con la belleza misma. En un
perodo en que la propia Decadencia sufre algunas reevaluaciones muy interesantes,
parece simplemente apropiado recordar en el presente contexto el papel subversivo de la
belleza en una sociedad herida por la mercantilizacin naciente. El fin de sicle, desde
Morris hasta Wilde, la despleg como un arma poltica contra una complaciente sociedad
burguesa victoriana y materialista, y dramatiz su poder negativo como un rechazo del
comercio y el dinero, y el nacimiento de un anhelo de transformacin personal y social en
el corazn de la horrible sociedad industrial. Por qu, entonces, no podemos tener en
cuenta hoy similares funciones autnticamente protopolticas y al menos dejar la puerta
abierta a un despliegue igualmente subversivo de los tipos de belleza y religiones del arte
que he enumerado? Se trata de una cuestin que nos permite apreciar la inmensa distancia
entre la situacin del modernismo y la de los posmodernos (o nosotros mismos), y entre una
mercantilizacin tendencial e incompleta y la producida en una escala global, en que los
ltimos enclaves restantes lo Inconsciente y la Naturaleza, o la produccin cultural y
esttica y la agricultura han sido asimilados hoy a la produccin de mercancas. En una
poca anterior, el arte era un reino ms all de la mercantilizacin, en el cual todava exista
cierta libertad; en el modernismo tardo, en el ensayo de Industria Cultural de Adorno y
Horkheimer, hubo an zonas artsticas exentas de las mercantilizaciones de la cultura
comercial (para ellos, esencialmente Hollywood). Con seguridad, lo que caracteriza la
posmodernidad en el rea cultural es la sustitucin de todo lo que est al margen de esa
cultura comercial, su absorcin de todas las formas de arte, alto y bajo, junto con la

produccin misma de imgenes. La imagen es la mercanca del presente, y por eso es vano
esperar de ella una negacin de la lgica de la produccin de mercancas; por eso, para
terminar, toda belleza es hoy engaosa y la apelacin a ella hecha por el pseudoesteticismo
contemporneo es una maniobra ideolgica y no un recurso creativo.

7. Cultura y capital financiero

Quiero hablar aqu de un libro que todava no ha recibido la atencin que merece, en
parte, sin duda, porque es slido y difcil de digerir, pero tambin, segn creo, porque
pretende ser una historia del capitalismo, mientras que su secreta originalidad consiste, en
mi opinin, en habernos dado una nueva comprensin estructural de rasgos de aqul an no
plenamente dilucidados. The Long Twentieth Century, de Giovanni Arrighi,[1] es notable,
entre muchas otras cosas, por mostrar un problema que no sabamos que tenamos, en el
proceso mismo de cristalizar una solucin para l: el problema del capital financiero. Es
indudable que pulul en nuestra mente en la forma de vagas perplejidades, curiosidades que
nunca permanecieron lo suficiente para convertirse en verdaderas preguntas: por qu el
monetarismo? Por qu las inversiones y la bolsa suscitan ms atencin que una produccin
industrial que, de todas formas, parece a punto de desaparecer? Cmo se pueden tener
ganancias sin una produccin previa? De dnde proviene todo este exceso de
especulacin? Tiene algo que ver la nueva forma de la ciudad (incluida la arquitectura
posmoderna) con una mutacin en la dinmica misma de los valores de la tierra (renta del
suelo)? Por qu la especulacin con la tierra y la bolsa de valores llegan al primer plano
como sectores dominantes en las sociedades avanzadas, donde avanzadas ciertamente
tiene algo que ver con la tecnologa pero presuntamente debera tenerlo igualmente con la
produccin? Todas estas insistentes preguntas fueron tambin secretas dudas, tanto sobre el
modelo marxista de produccin como sobre el viraje de la historia en los aos ochenta,
estimulado por los recortes impositivos de Reagan y Thatcher. Pareca que volvamos a la
forma ms fundamental de lucha de clases, una forma tan bsica que acarre el fin de todas
las sutilezas marxistas occidentales y tericas que haba originado la Guerra Fra.
En efecto, durante el largo perodo de sta y del marxismo occidental un perodo
cuyo origen hay que fijar verdaderamente en 1917, fue necesario desarrollar un complejo
anlisis de la ideologa a fin de desenmascarar la persistente sustitucin de dimensiones
inconmensurables, la presentacin de argumentos polticos en vez de econmicos, la
apelacin a presuntas tradiciones libertad y democracia, Dios, maniquesmo, los valores
de Occidente y de la herencia judeocristiana o romanocristiana como respuestas a nuevos
e impredecibles experimentos sociales; para dar cabida, asimismo, a las nuevas
concepciones sobre el trabajo de lo inconsciente descubierto por Freud y presumiblemente
tambin en funcionamiento en la estratificacin de la ideologa social.

En aquellos das, la teora de la ideologa constitua la mejor ratonera: y cualquier

terico que se respetara senta la obligacin de inventar una nueva, para suscitar efmeras
aclamaciones y atraer momentneamente una horda de espectadores curiosos siempre
dispuestos a pasar al siguiente modelo al primer aviso, aun cuando ese modelo significara
reformar el nombre mismo de ideologa y sustituirlo por episteme, metafsica, prcticas o lo
que fuera.
Pero hoy muchas de estas complejidades parecen haber desaparecido y, enfrentados
con las utopas de Reagan-Kemp y Thatcher que prometen inmensas inversiones e
incrementos de la produccin, basados en la desregulacin y la privatizacin, y la apertura
obligatoria de los mercados en todas partes, los problemas del anlisis ideolgico parecen
enormemente simplificados y las ideologas mismas mucho ms transparentes. Ahora que,
tras los pasos de grandes pensadores como Hayek, se ha hecho habitual identificar libertad
poltica con libertad de mercado, las motivaciones subyacentes a la ideologa ya no parecen
requerir una elaborada maquinaria de decodificacin y reinterpretacin hermenutica; y el
hilo conductor de toda la poltica contempornea parece mucho ms fcil de captar: a saber,
que los ricos quieren que bajen sus impuestos. Esto significa que un anterior marxismo
vulgar puede ser nuevamente ms pertinente para nuestra situacin que los modelos ms
recientes; pero tambin plantea problemas ms objetivos sobre el dinero mismo que haban
parecido menos relevantes durante la Guerra Fra.
Los ricos, sin duda, hacan algo con todos estos nuevos ingresos que ya no era
necesario gastar en servicios sociales: pero al parecer no los destinaron a nuevas fbricas,
sino ms bien a la inversin en la bolsa. De all una segunda perplejidad. Los soviticos
solan bromear con el milagro de su sistema, cuyo edificio slo pareca comparable a esas
casas que mantienen de pie multitudes de termitas que comen a sus anchas dentro de ellas.
Pero algunos de nosotros habamos sentido lo mismo con respecto a los Estados Unidos:
luego de la desaparicin (o brutal achicamiento) de la industria pesada, lo nico que pareca
mantener el pas en marcha (adems de sus prodigiosas industrias de la comida y el
entretenimiento) era la bolsa. Cmo era posible, y de dnde vena el dinero? Y si ste se
apoyaba en una base tan frgil, por qu, antes que nada, importaba tanto la
responsabilidad fiscal, y en qu se fundaba la lgica misma del monetarismo?
No obstante, la tradicin no dio mucho aliento o pbulo terico a la naciente
sospecha de que estbamos en un nuevo perodo de capitalismo financiero. Un viejo libro,
El capital financiero (1910), de Hilferding,[2] pareca dar una respuesta histrica a una
cuestin econmica y estructural: las tcnicas de los grandes trusts alemanes del perodo
previo a la Primera Guerra Mundial, sus relaciones con los bancos y, finalmente, el
Flottenbau, etctera; la respuesta pareca encontrarse en el concepto de monopolio, y Lenin
se adue de l en este sentido en su panfleto de 1916, El imperialismo, fase superior del
capitalismo, que tambin pareca suprimir el capital financiero al cambiarle el nombre y
trasladarlo a las relaciones de poder y la competencia entre los grandes estados capitalistas.
Pero estas fases superiores estn hoy muy atrs en nuestro pasado; el imperialismo se ha
ido, reemplazado por el neocolonialismo y la globalizacin; los grandes centros financieros
internacionales no parecen (todava) el lugar de una feroz competencia entre las naciones
del Primer Mundo capitalista, pese a algunas quejas sobre el Bundesbank y sus polticas de

intereses; entretanto, la Alemania imperial ha sido reemplazada por una Repblica Federal
que puede o no ser ms poderosa que su predecesora pero hoy es parte de una Europa
presuntamente unida. De modo que, al parecer, estas descripciones histricas no nos sirven
de mucho; y en este aspecto lo teleolgico (fase superior) s parece merecer plenamente
todo el oprobio que cay sobre l en aos recientes.
Pero donde el economista slo poda darnos una historia emprica, [3] qued a cargo
de una narrativa histrica brindarnos la teora estructural y econmica necesaria para
resolver este acertijo: el capital financiero tiene que ser algo as como una etapa, en el
aspecto en que se distingue de otros momentos del desarrollo del capitalismo. La luminosa
intuicin de Arrighi fue que no es necesario que este tipo peculiar de telos consista en una
lnea recta, sino que bien puede organizarse en una espiral (una figura que tambin evita las
alusiones mticas de las diversas visiones cclicas).
Es una imagen que une varias exigencias tradicionales: el movimiento del
capitalismo debe verse como discontinuo pero expansivo. Con cada crisis, sufre una
mutacin para pasar a una esfera ms amplia de actividad y un campo ms vasto de
penetracin, control, inversin y transformacin: esta doctrina, sostenida con mucho vigor
por Ernest Mandel en su gran libro Late Capitalism, tiene el mrito de explicar la
elasticidad del capitalismo, que el propio Marx ya haba postulado en los Grundrisse (pero
que es menos evidente en El capital) y que repetidas veces trastorn los pronsticos de la
izquierda (inmediatamente despus de las dos guerras mundiales y de nuevo en las dcadas
del ochenta y del noventa). Pero la objecin a las posiciones de Mandel gir sobre la
teleologa latente de su expresin capitalismo tardo, como si sta fuera la ltima etapa
imaginable o el proceso fuese una progresin histrica uniforme. (Mi uso del trmino
pretende ser un homenaje a Mandel, y no particularmente un presagio proftico; como
vimos, Lenin dice superior, en tanto Hilferding, con ms prudencia, simplemente la llama
jngste, la ltima o ms reciente, que naturalmente es preferible).
El esquema cclico nos permite ahora coordinar estos rasgos: si situamos la
discontinuidad no slo en el tiempo sino tambin en el espacio, y volvemos a incluimos en
la perspectiva del historiador, que indudablemente debe considerar las situaciones
nacionales y los rumbos singularmente idiosincrsicos dentro de los estados nacionales,
para no mencionar los agrupamientos regionales ms grandes (Tercer Mundo versus Primer
Mundo, por ejemplo), entonces las teleologas locales del proceso capitalista pueden
reconciliarse con sus desarrollos y mutaciones histricas espasmdicas cuando stos saltan
de uno a otro espacio geogrfico.
As, es mejor ver el sistema como una especie de virus (no es la figura de Arrighi), y
su desarrollo como algo parecido a una epidemia (mejor an, una proliferacin de
epidemias, una epidemia de epidemias). El sistema tiene su propia lgica, que socava y
destruye enrgicamente la de las sociedades y economas ms tradicionales o
precapitalistas: Deleuze la llama axiomtica, en oposicin a los cdigos precapitalistas,
tribales o imperiales, ms antiguos. Pero a veces las epidemias se agotan por s solas, como
un incendio falto de oxgeno; y tambin saltan a nuevos y ms propicios mbitos, en que las
condiciones son favorables para un desarrollo renovado. (Me apresuro a agregar que la

compleja articulacin poltica y econmica que hace Arrighi de estos giros paradjicos, por
los que los ganadores pierden y los perdedores a veces ganan, es mucho ms dialctica de
lo que sugieren mis figuras).
As, en el nuevo esquema de The Long Twentieth Century, el capitalismo
experiment numerosas salidas en falso y nuevos comienzos; muchos recomienzos, en una
escala cada vez ms grande. La contabilidad en la Italia del Renacimiento, el naciente
comercio de las grandes ciudades-estado: todo esto es naturalmente una cpsula de Petri [n]
de modestas dimensiones que no permite mucho campo de accin a lo nuevo, pero ofrece
un medio ambiente todava relativamente limitado y protegido. La forma poltica, aqu la
misma ciudad-estado, se levanta como un obstculo y un lmite al desarrollo, aunque no
habra que extrapolarla en ninguna tesis ms general acerca del modo en que la forma (lo
poltico) restringe el contenido (lo econmico). Luego el proceso salta hacia Espaa, donde
la gran intuicin de Arrighi reside en el anlisis de este momento como una forma
esencialmente simbitica: sabamos que Espaa tuvo una primera forma de capitalismo, por
supuesto, que fue desastrosamente socavado por la conquista del Nuevo Mundo y las flotas
de la plata. Pero Arrighi destaca que el capitalismo espaol debe entenderse en estrecha
relacin funcional y simbitica con Gnova, que financi el Imperio y fue as un activo
participante en el nuevo momento. Se trata de una especie de vnculo dialctico con el
momento previo de las ciudades-estado italianas, que no se reproducir en la historia
discontinua ulterior, a menos que tambin estemos dispuestos a postular un tipo de
propagacin por rivalidad y negacin: la manera en que el enemigo se ve obligado a asumir
nuestro propio desarrollo, a igualarlo, para tener xito donde nosotros nos quedamos cortos.
Puesto que se es el siguiente momento, el salto a Holanda y a los holandeses, a un
sistema ms decididamente basado en la comercializacin del ocano y las vas de agua.
Luego de eso, la historia se hace ms conocida: los lmites del sistema holands allanan el
camino para un desarrollo ingls ms exitoso de acuerdo con los mismos lineamientos. Los
Estados Unidos se convierten en el centro del desarrollo capitalista en el siglo XX; y
Arrighi pone un signo de interrogacin, cargado de dudas, con respecto a la capacidad de
Japn de constituir otro ciclo y otra etapa, reemplazar una hegemona norteamericana en
plena contradiccin interna. En este punto, tal vez, su modelo toca los lmites de su propia
representatividad y las complejas realidades de la globalizacin contempornea acaso
exijan hoy otra cosa de un modo sincrnico completamente diferente.
Sin embargo, no hemos llegado todava al rasgo ms interesante de la historia de
Arrighi, a saber, las etapas internas del ciclo mismo, la forma en que el desarrollo
capitalista en cada uno de estos momentos se repite y reproduce una serie de tres fases
(puede considerarse que ste es el contenido teleolgico local de su nueva historia
universal").
Estas fases se modelizan de acuerdo con la famosa frmula de El capital: D-M-D,
en que el dinero se transforma en capital, que ahora genera ms dinero, en una dialctica de
acumulacin en expansin. La primera fase del proceso tripartito tiene que ver con el
comercio que, de una u otra manera, y a menudo por medio de la violencia y la brutalidad
de la acumulacin primitiva, origina una cantidad de dinero para la capitalizacin

consiguiente. En el segundo momento clsico, entonces, ese dinero se convierte en capital y

se invierte en la agricultura y la manufactura: se territorializa y transforma su rea asociada
en un centro de produccin. Pero esta segunda etapa sufre limitaciones internas: las que
pesan por igual sobre la produccin, la distribucin y el consumo; una tasa de ganancia
decreciente endmica para esta segunda fase en general: Las ganancias todava son altas,
pero una condicin para que se mantengan es que no se inviertan en una mayor expansin.
[4]

En este punto empieza la tercera etapa, que es el momento que nos interesa
primordialmente aqu. El tratamiento que da Arrighi a este momento recurrente de un
capitalismo financiero cclico se inspira en la observacin de Braudel de que la etapa de la
expansin financiera siempre es un signo otoal. [5] La especulacin, la toma de
ganancias de las industrias internas, la bsqueda cada vez ms febril, no tanto de nuevos
mercados (que tambin estn saturados) como del nuevo tipo de ganancias asequibles en las
mismas transacciones financieras y como tales: stas son las formas en que el capitalismo
reacciona y compensa ahora el cierre de su momento productivo. El capital mismo empieza
a ser independiente. Se separa del contexto concreto de su geografa productiva. El
dinero se vuelve abstracto en un segundo sentido y en segundo grado (siempre lo fue en el
primer sentido, bsico): como si en cierto modo en el momento nacional todava hubiese
tenido un contenido: era dinero del algodn o del trigo, dinero textil, ferroviario, etctera.
Ahora, como la mariposa que se agita en la crislida, se separa de ese terreno nutricio
concreto y se prepara para huir volando. Hoy sabemos de sobra (pero Arrighi nos muestra
que este conocimiento contemporneo slo reproduce la amarga experiencia de los
muertos, de los trabajadores desocupados en los anteriores momentos del capitalismo, de
los comerciantes locales, y tambin de las ciudades agonizantes) que el trmino es literal.
Sabemos que existe algo llamado fuga de capitales: la desinversin, la meditada o
apresurada mudanza hacia pastos ms verdes y tasas ms altas de retorno de la inversin, y
mano de obra ms barata. Ahora, este capital independiente, en su frentica bsqueda de
inversiones ms rentables (un proceso ya profticamente descripto para los Estados Unidos
en El capital monopolista, de Baran y Sweezy, en 1965), empezar a vivir su vida en un
nuevo contexto; ya no en las fbricas y los espacios de la extraccin y la produccin, sino
en el recinto de la bolsa de valores, forcejeando por obtener una rentabilidad ms grande,
pero no como una industria que compite con otra rama, y ni siquiera como una tecnologa
productiva contra otra ms avanzada en el mismo rubro de manufacturas, sino ms bien en
la forma de la especulacin misma: espectros de valor, como podra haberlo dicho Derrida,
que rivalizan entre s en una vasta y desencarnada fantasmagora mundial. ste es, desde
luego, el momento del capital financiero como tal, y ahora resulta claro de qu manera, en
el extraordinario anlisis de Arrighi, ste es no slo una especie de fase superior, sino la
etapa ms alta y ltima de cada uno de los momentos del mismo capital, cuando en sus
ciclos ste agota sus ganancias en la nueva zona capitalista nacional e internacional y busca
morir y renacer en alguna encarnacin superior, ms vasta e inconmensurablemente ms
productiva, en la cual est condenado a vivir una vez ms las tres fases fundamentales de su
implantacin, su desarrollo productivo y su etapa final, financiera o especulativa.
Todo lo cual, como lo seal antes, podra realzarse dramticamente en nuestro
perodo si se recuerdan los resultados de la revolucin ciberntica, la intensificacin de la
tecnologa de las comunicaciones hasta el extremo de que las transferencias de capital

suprimen hoy el espacio y el tiempo y virtualmente pueden efectuarse al instante de una

zona nacional a otra. Los resultados de estos movimientos relampagueantes de inmensas
cantidades de dinero alrededor del planeta son incalculables, aunque es notorio que ya han
producido nuevos tipos de bloqueos polticos y tambin nuevos e irrepresentables sntomas
en la vida cotidiana del capitalismo tardo.
Puesto que el problema de la abstraccin del cual el del capital financiero es una
parte tambin debe comprenderse en sus expresiones culturales. Las abstracciones reales
de un perodo anterior los efectos del dinero y el nmero en las grandes ciudades del
capitalismo industrial decimonnico, los fenmenos mismos analizados por Hilferding y
culturalmente diagnosticados por Georg Simmel en su fundacional ensayo La metrpoli y
la vida mental tenan entre sus consecuencias significativas el surgimiento de lo que
llamamos modernismo en las artes. Hoy en da, lo que se denomina posmodernidad articula
la sintomatologa de otra etapa de abstraccin, cualitativa y estructuralmente distinta de la
que en las pginas precedentes, mediante el recurso a Arrighi, caracterizamos como nuestro
momento de capitalismo financiero: el momento capitalista financiero de la sociedad
globalizada, las abstracciones tradas con ella por la tecnologa ciberntica (que es errneo
llamar postindustrial, excepto como una forma de distinguir su dinmica de la del
momento productivo, ms antiguo). As, cualquier nueva teora general del capitalismo
financiero tendr que extenderse hacia el reino expandido de la produccin cultural para
explorar sus efectos: en rigor de verdad, la produccin y el consumo culturales de masas
a la par con la globalizacin y la nueva tecnologa de la informacin son tan
profundamente econmicos como las otras reas productivas del capitalismo tardo y estn
igualmente integrados en el sistema generalizado de mercancas de ste.
Ahora quiero especular sobre los usos potenciales de esta nueva teora para la
interpretacin cultural y literaria, y en particular para la comprensin de la secuencia
histrica o estructural compuesta por el realismo, el modernismo y el posmodernismo, que
interes a muchos de nosotros en aos recientes. Para bien o para mal, slo el primero el
realismo ha sido objeto de gran atencin y anlisis serios en la tradicin marxista,
mientras que los ataques contra el modernismo son en lneas generales ampliamente
negativos y contrastantes, aunque sin carecer de su ocasional sugestividad local (en especial
en la obra de Lukcs). Quiero mostrar cmo la obra de Arrighi nos pone ahora en
condiciones de elaborar una teora ms adecuada y global de estas tres etapas o momentos
culturales, si se da por entendido que el anlisis se llevar a cabo en el nivel del modo de
produccin (o, ms brevemente, de lo econmico) y no en el de las clases sociales, un nivel
de interpretacin que, como lo sostuve en The Political Unconscious,[6] tenemos que
separar del marco econmico a fin de evitar errores de categora. Me apresuro a aadir que
el nivel poltico, el de las clases sociales, es una parte indispensable de la interpretacin, ya
sea histrica o esttica, pero no de nuestro trabajo aqu. La obra de Arrighi nos da temas y
materiales con que trabajar en esta rea; y vale la pena divulgar ese trabajo sugiriendo que
nos propone un tratamiento novedoso o tal vez debamos decir simplemente ms
complejo y satisfactorio del papel del dinero en estos procesos.
En efecto, los pensadores polticos clsicos del perodo, desde Hobbes hasta Locke e
incluyendo la Ilustracin escocesa, identificaron el dinero mucho ms claramente que

nosotros como la novedad central, el misterio central alojado en el corazn de la transicin

a la modernidad, tomada en su sentido ms amplio como sociedad capitalista (y no
meramente en trminos culturales ms restringidos). En su clsica obra, C. B,
MacPherson[7] mostr de qu manera la visin lockeana de la historia gira en torno de la
transicin a una economa monetaria, en tanto la riqueza ambigua de su solucin ideolgica
se fund en la ubicacin del dinero en ambos lugares, en la modernidad que sigue al
contrato social de la sociedad civilizada, pero tambin en el mismo estado natural.
MacPherson demuestra que el dinero permite que Locke elabore sus extraordinarios
sistemas duales y superpuestos de la naturaleza y la historia, la igualdad y el conflicto de
clases al mismo tiempo; o, si ustedes prefieren, la naturaleza peculiar del dinero le permite
actuar como un filsofo de la naturaleza humana y simultneamente como un analista
histrico del cambio social y econmico.
El dinero sigui desempeando este tipo de papel en las tradiciones de un anlisis
marxista de la cultura, donde es con menos frecuencia una categora puramente econmica
que social. En otras palabras, la crtica literaria marxista para limitarnos a eso trat de
analizar sus objetos menos en trminos de capital y valor y del propio sistema capitalista
que en trminos de clase, y las ms de las veces de una clase en particular, a saber, la
burguesa. Naturalmente, esto es algo as como una paradoja: se habra esperado un
compromiso del crtico literario con el centro mismo de la obra de Marx, el tratamiento
estructural de la originalidad histrica del capitalismo, pero tales esfuerzos parecen haber
implicado demasiadas mediaciones (sin duda, en la misma vena en que Oscar Wilde se
quejaba de que el socialismo exiga demasiadas noches).
As, fue mucho ms simple establecer la mediacin ms directa de una clase
mercantil y empresaria, con su cultura de clase emergente, junto a las formas y los textos
mismos. El dinero entra aqu en el cuadro en la medida en que slo el intercambio, la
actividad mercantil y cosas por el estilo, y ms tarde el capitalismo naciente, determinan la
creacin de un ciudadano o comerciante urbano histricamente original, de vida burguesa.
(Entretanto, para el marxismo los dilemas estticos de los tiempos moderaos estn
vinculados casi exclusivamente al problema de imaginar una cultura y un arte de clase
equivalentes y paralelos para ese otro grupo emergente que es el proletariado industrial).
Esto significa que la teora cultural marxista gir casi con exclusividad en torno de
la cuestin del realismo, en la medida en que ste se asocia con una cultura burguesa; y en
su mayor parte (con algunas famosas y sealadas excepciones) sus anlisis del modernismo
asumieron una forma negativa y crtica: cmo y por qu se desva ste del camino realista?
(Es cierto que en manos de Lukcs, este tipo de pregunta puede instruir y a veces producir
resultados significativos). Sea como fuere, me gustara ilustrar brevemente esta tradicional
focalizacin marxista en el realismo por medio de la Historia social de la literatura y el
arte de Arnold Hauser. Los remito, por ejemplo, al momento en que Hauser seala las
tendencias naturalistas en el arte egipcio del Imperio Medio, durante la revolucin abortada
de Akhenatn. Estas tendencias se destacan pronunciadamente contra la tradicin hiertica
tan familiar para nosotros, y sugieren por lo tanto la influencia de nuevos factores. En
efecto, si persistimos en una tradicin antropolgica y filosfica mucho ms antigua, para
la cual la religin es la determinante del espritu de una sociedad dada, el intento frustrado

de Akhenatn de instituir el monotesmo probablemente sera una explicacin suficiente.

Hauser siente correctamente que la determinacin religiosa exige a su tumo una
determinacin social adicional, por lo que propone, de manera poco sorprendente, una
mayor influencia del comercio y el dinero en la vida social y el surgimiento de nuevos tipos
de relaciones sociales. Pero hay aqu una mediacin oculta, que Hauser no enuncia: y eso es
asunto de la historia de la percepcin como tal y la emergencia de nuevas clases de
percepciones.
En esto radica el meollo no ortodoxo de estas explicaciones ortodoxas: porque se
supone tcitamente que con el surgimiento del valor de cambio nace un nuevo inters en las
propiedades materiales de los objetos. Aqu, su equivalencia por medio de la forma
monetaria (que en la economa marxista normal se comprende como la sustitucin del uso y
la funcin concretos por un fetichismo de las mercancas esencialmente idealista y
abstracto) conduce ms bien a un inters ms realista en el cuerpo del mundo y en las
nuevas y ms vividas relaciones humanas desarrolladas por el comercio. Es necesario que
los mercaderes y sus consumidores se interesen ms intensamente en la naturaleza sensorial
de sus mercaderas, as como en los rasgos psicolgicos y caracterolgicos de sus
interlocutores; y cabe suponer que todo esto desarrolla nuevos tipos de percepciones, tanto
fsicas como sociales nuevas maneras de ver, nuevos tipos de comportamientos y a
largo plazo crea condiciones en que formas artsticas ms realistas sern no slo posibles
sino deseables, y propiciadas por sus nuevos pblicos.
Se trata de una explicacin o relacin de poca, que no satisfar a nadie que procure
examinar atentamente el texto individual; la proposicin tambin est sujeta a inversiones
dialcticas radicales e inesperadas en las etapas ulteriores; sobre todo, y excepto las
implicaciones evidentemente sugerentes para la trama y el carcter, la pertinencia de la
descripcin para el lenguaje mismo resulta menos clara. Sera un abuso asimilar a este
esquema, al gran terico de las relaciones entre realismo y lenguaje, Erich Auerbach, aun
cuando una idea de la democratizacin social en expansin apuntala discretamente su obra
e informa una insistencia en la transferencia del lenguaje popular a la escritura, lo cual, sin
embargo, no es en modo alguno su argumento central. Puesto que no se trata del nfasis
wordsworthiano en el habla y los hablantes llanos, sino ms bien me gustara sugerirlo
de un inmenso Bildungsroman cuyo protagonista es la sintaxis misma, tal como se
desarrolla en todas las lenguas europeas occidentales. Auerbach no cita a Mallarm:
Quel pivot, jentends, dans ces contrastes,
lintelligibilit? II faut une garantie
La Syntaxe (!) [8]

No obstante, las aventuras de la sintaxis a travs de las pocas, desde Homero hasta
Proust, son la narracin ms profunda de Mmesis: el alistamiento gradual de la estructura
jerrquica de la oracin y la evolucin diferencial de las clusulas incidentales de la nueva

oracin de manera tal que ahora cada una de ellas puede registrar una complejidad local de
lo Real antes inadvertida: ste es el gran hilo narrativo y teleolgico de la historia de
Auerbach, en cuyos mltiples determinantes an hay que trabajar, pero que incluyen
claramente muchos de los rasgos sociales ya mencionados.
Tambin debera sealarse que en estas dos teoras del realismo, se entiende que las
nuevas categoras artsticas y perceptivas estn absoluta y fundamentalmente ligadas a la
modernidad (si bien todava no al modernismo), de la cual, sin embargo, el realismo puede
verse aqu como una especie de tercera etapa. Tambin incluyen el gran topos modernista
de la ruptura y el Novum: puesto que, ya sea con las anteriores convenciones hierticas de
un arte formulaico o con la fatigosa sintaxis heredada de un perodo literario anterior,
ambas insisten en el carcter necesariamente subversivo y crtico, destructivo, de sus
realismos, que deben despejar una monumentalidad intil y embarullada para desarrollar
sus nuevos instrumentos y laboratorios experimentales.
ste es el punto en que, sin falsa modestia, quiero indicar las dos contribuciones que
me he sentido capaz de hacer a una teora verdaderamente marxista del modernismo, hasta
ahora no formulada. La primera propone una teora dialctica de la paradoja con que
acabamos de topamos: a saber, el realismo como modernismo, o un realismo que es una
parte tan fundamental de la modernidad que exige una descripcin en alguna de las maneras
que tradicionalmente reservamos para el propio modernismo: la ruptura, el Novum, el
surgimiento de nuevas percepciones y cosas por el estilo. Lo que propongo es ver estos
modos de realismo y modernismo histricamente distintos y aparentemente incompatibles
como otras tantas etapas en una dialctica de reificacin, que se apodera de las propiedades
y las subjetividades, las instituciones y las formas de un anterior mundo vivido
precapitalista, a fin de despojarlas de su contenido jerrquico o religioso. El realismo y la
secularizacin son un primer momento del Iluminismo en ese proceso: lo dialctico aparece
en l como algo parecido a un salto y un vuelco de la cantidad a la calidad. Con la
intensificacin de las fuerzas de la reificacin y su difusin a zonas cada vez ms grandes
de la vida social (incluida la subjetividad individual), es como si la fuerza que gener el
primer realismo se volviera ahora contra l y, a su turno, lo devorara. Las precondiciones
ideolgicas y sociales del realismo su creencia ingenua en una realidad social estable, por
ejemplo quedan ahora desenmascaradas, demistificadas y desacreditadas; y las formas
modernistas generadas por la mismsima presin de la reificacin ocupan su lugar. En
este esquema narrativo, y bastante predeciblemente, la sustitucin del modernismo por lo
posmoderno se lee de la misma manera, como una intensificacin ulterior de las fuerzas de
la reificacin, que tienen entonces resultados completamente inesperados y dialcticos para
los modernismos ahora hegemnicos.
En cuanto a mi otra contribucin, postula un proceso formal especfico en lo
moderno que me parece mucho menos significativamente influyente en el realismo o el
posmodernismo, pero que puede vincularse dialcticamente a ambos. Para esta teora de
los procesos formales modernistas quiero seguir a Lukcs (y a otros) cuando ve la
reificacin modernista en trminos de anlisis, descomposicin, pero sobre todo
diferenciacin interna. As, en el curso de hipotetizar el modernismo en varios contextos,
tambin comprob que es interesante y productivo ver este proceso en particular en

trminos de autonomizacin, de independizacin y autosuficiencia con respecto a lo que

antiguamente eran partes de un todo. Es algo que puede observarse en los captulos y
subepisodios de Ulises, y tambin en la oracin proustiana. Yo quera establecer en este
caso un parentesco, no tanto con las ciencias (como se hace habitualmente cuando se habla
sobre las fuentes de la modernidad), sino ms bien con el mismo proceso laboral: y aqu se
impone lentamente el gran fenmeno de la taylorizacin (contemporneo del modernismo);
una divisin del trabajo (ya teorizada por Adam Smith) se convierte ahora en un mtodo de
produccin masiva por derecho propio, mediante la separacin de diferentes etapas y su
reorganizacin en tomo de los principios de la eficiencia (para usar el trmino ideolgico
que le corresponde). La obra clsica de Harry Braverman, Trabajo y capital monopolista,[9]
sigue siendo la piedra angular de cualquier enfoque de ese proceso laboral, y me parece que
est llena de sugerencias para el anlisis cultural y estructural del modernismo como tal.
Pero ahora, en lo que a alguna gente le gusta llamar posfordismo, esta lgica
particular ya no parece regir; del mismo modo que, en la esfera cultural, formas de
abstraccin que en el perodo moderno parecan feas, disonantes, escandalosas, indecentes
o repulsivas, tambin han entrado en la corriente dominante del consumo cultural (en el
sentido ms amplio, desde la publicidad hasta el diseo de mercaderas y desde la
decoracin visual hasta la produccin artstica) y ya no chocan a nadie; antes bien, todo
nuestro sistema de produccin y consumo de mercancas se basa hoy en esas formas
modernistas ms antiguas, antao antisociales. Tampoco la nocin convencional de
abstraccin parece muy apropiada en el contexto posmoderno; no obstante, como nos
ensea Arrighi, nada es tan abstracto como el capital financiero que apuntala y sostiene la
posmodernidad como tal.
Al mismo tiempo, tambin parece claro que si la autonomizacin la
independizacin de las partes o fragmentos caracteriza lo moderno, en gran medida
todava nos acompaa en la posmodernidad: los europeos, por ejemplo, fueron los primeros
en sorprenderse por la rapidez del montaje y la secuencia de tomas que caracterizaba al cine
clsico norteamericano; se trata de un proceso que se intensific en todas partes con el
montaje televisivo, donde una publicidad que dura slo medio minuto puede incluir hoy
una cantidad extraordinaria de tomas o imgenes distintas, sin provocar en lo ms mnimo
el extraamiento y la perplejidad modernistas ante la obra de un gran cineasta
independiente de ese perodo como Stan Brakhage, por ejemplo. De modo que todava
parecen regir aqu un proceso y una lgica de la fragmentacin extrema, pero sin ninguno
de sus efectos anteriores. Imaginaremos entonces, con Deleuze, que enfrentamos en este
caso una recodificacin de materiales antes decodificados o axiomticos, algo que l
postula como una operacin inseparable del capitalismo tardo, cuyas intolerables
axiomticas se vuelcan localmente por doquier hacia jardines privados, religiones privadas,
vestigios de sistemas de codificacin locales ms antiguos e incluso arcaicos? Sin embargo,
sta es una interpretacin que plantea interrogantes embarazosos: y, en especial, el que
cuestiona si es verdaderamente diferente del existencialismo clsico esta oposicin que
Deleuze y Guattari desarrollan entre la axiomtica y el cdigo la prdida de sentido en
todo el mundo moderno, seguida por el intento de recuperarlo localmente, ya sea mediante
un regreso a la religin o haciendo de lo privado y contingente un absoluto.

Lo que tambin conspira aqu contra el concepto de recodificacin es que no se

trata de un proceso local sino general: los lenguajes de la posmodernidad son universales,
en el sentido de que son lenguajes mediticos. Son por lo tanto muy diferentes de las
obsesiones solitarias y los pasatiempos temticos privados de los grandes modernos, que
slo alcanzaron selectivamente su universalizacin, e incluso su misma socializacin, a
travs de un proceso de comentario y canonizacin colectivos. Entonces, la nocin de
recodificacin parece perder su fuerza aqu, a menos que el entretenimiento y el consumo
visual se piensen como prcticas esencialmente religiosas. Expresado de otra forma (ms
existencial), puede decirse que el escndalo de la muerte de Dios y el fin de la religin y la
metafsica pusieron a los modernos en una situacin de ansiedad y crisis, que ahora parece
haber absorbido plenamente una sociedad ms completamente humanizada y socializada,
culturizada: sus vacos fueron saturados y neutralizados, no por nuevos valores sino por la
cultura visual del consumismo como tal. De modo que, para tomar un solo ejemplo, las
mismas angustias del absurdo vuelven a ser captadas y contenidas por una nueva lgica
cultural posmoderna, que las ofrece al consumo tan acabadamente como sus otros objetos
aparentemente ms anodinos.
As, pues, debemos volcar nuestra atencin hacia esta nueva ruptura, para cuya
teorizacin el anlisis de Arrighi sobre el capitalismo financiero hace una contribucin
sealada, que en principio propongo examinar en trminos de la categora de abstraccin y
en particular de esa forma peculiar de sta que es el dinero. El ensayo fundacional de
Worringer sobre la abstraccin[10] la vincul con impulsos culturales distintivos y
finalmente extrajo su fuerza de la asimilacin intensificadora, en el museo imaginario de
Occidente, de materiales visuales ms antiguos y no figurativos, que el autor asocia con una
especie de pulsin de muerte. Pero la intervencin crucial en lo que a nosotros respecta es
el gran ensayo de Georg Simmel, La metrpoli y la vida mental, en que los procesos de la
nueva ciudad industrial, que incluyen en gran parte los flujos abstractos de dinero,
determinan una forma completamente nueva y ms abstracta de pensar y percibir,
radicalmente diferente del mundo objetivo de las anteriores ciudades y campos del
comercio. Lo que est en juego aqu es la transformacin dialctica de los efectos del valor
de cambio y la equivalencia monetaria: si antao esta ltima haba anunciado y suscitado
un nuevo inters en las propiedades de los objetos, ahora, en esta nueva etapa, el resultado
de la equivalencia es un apartamiento de las nociones anteriores sobre las sustancias
estables y sus identificaciones unificadoras. As, si todos estos objetos se han vuelto
equivalentes como mercancas y el dinero nivela sus diferencias intrnsecas como cosas
individuales, ahora se pueden comprar, por decirlo as, sus diversas cualidades o rasgos
perceptivos, en lo sucesivo semiautnomos; y tanto el color como la forma se liberan de sus
anteriores vehculos y llegan a vivir existencias independientes como campos de percepcin
y materias primas artsticas. sta es entonces una primera fase, pero slo primera, en la
aparicin de una abstraccin que termina por identificarse como modernismo esttico, pero
que en retrospectiva debera limitarse al perodo histrico de la segunda fase de la
industrializacin capitalista la del petrleo y la electricidad, el motor de combustin y las
nuevas velocidades y tecnologas del automvil, el vapor de lnea y los aparatos voladores
en las dcadas inmediatamente precedentes y siguientes al cambio de siglo.
Pero antes de continuar con esta narracin dialctica, es necesario que volvamos un
momento a Arrighi. Ya hemos hablado de la forma imaginativa en que ste despliega la

famosa frmula de Marx, D-M-D, en una narrativa histrica flexible y cclica. Como se
recordar, Marx empez con la inversin de otra frmula, M-D-M, que caracteriza al
comercio como tal: La circulacin simple de mercancas comienza con una venta y
termina con una compra. El comerciante vende M y con el D(inero) compra otra M: Todo
el proceso se inicia cuando se recibe dinero a cambio de mercancas, y termina cuando se
entrega dinero a cambio de mercancas. Como es fcil de imaginar, no se trata de una
trayectoria muy rentable, salvo en los casos de regiones mercantiles en que mercancas muy
especiales como la sal o las especias pueden transformarse en dinero como excepciones a la
ley general de la equivalencia. Adems de esto, como ya se dijo, el lugar central de las
mismas mercancas materiales determina un tipo de atencin perceptiva, junto con las
categoras filosficas de la sustancia, que slo pueden conducir a una esttica ms realista.
Sin embargo, la que nos interesa es la otra frmula, porque aquella inversin de sta,
que la convierte ahora en D-M-D, ser el espacio dialctico en que el comercio (o, si lo
prefieren, el capital mercantil) se transforma en capital a secas. Resumo la explicacin de
Marx (en el captulo 4 de El capital, volumen I) y sealo simplemente la imposicin
gradual de la primera sobre la segunda D: el momento en que el foco de la operacin ya no
est en la mercanca sino en el dinero y cuando su impulso radica ahora en la inversin de
ste en la produccin de aqulla, no como fin en s misma, sino para incrementar la renta de
D, ahora D: en otras palabras, la transformacin de las riquezas en capital, la
autonomizacin del proceso de acumulacin de ste, que afirma su propia lgica sobre la de
la produccin y el consumo de bienes como tales, as como sobre el empresario y el
trabajador individuales.
Quiero presentar ahora un neologismo deleuziano (el ms famoso y exitoso de los
suyos, segn creo) que esta vez es muy pertinente y me parece realzar dramticamente
nuestra percepcin de lo que est en juego en esta transformacin trascendental: me refiero
a la palabra desterritorializacin, y supongo que aclarar enormemente el significado de
la historia de Arrighi. Es un trmino que se us con mucha amplitud para todo tipo de
fenmenos diferentes; pero mi intencin es afirmar que su significado primario y, por as
decirlo, fundacional, reside en este mismo surgimiento del capitalismo, como lo
demostrara cualquier reconstruccin paciente del papel central de Marx en Capitalismo y
esquizofrenia de Deleuze y Guattari.[11] La primera y ms fatdica desterritorializacin es
entonces sta, en la que lo que ambos autores llaman la axiomtica del capitalismo
decodifica los trminos de los anteriores sistemas de codificacin precapitalistas y los
libera en favor de nuevas combinaciones ms funcionales. La resonancia de los nuevos
trminos puede apreciarse en relacin con una palabra corriente en los medios, ms frvola
y an ms exitosa, descontextualizacin: un trmino que, nada inapropiadamente, sugiere
que cualquier cosa arrebatada de su contexto original (si es que alguien puede imaginar
uno) siempre se recontextualizar en nuevas reas y situaciones. Pero la
desterritorializacin es mucho ms absoluta (aunque sus resultados, en verdad, pueden
recuperarse e incluso recodificarse ocasionalmente en nuevas situaciones histricas):
puesto que implica ms bien un nuevo estado ontolgico e independiente, en que el
contenido (para volver al lenguaje hegeliano) ha sido definitivamente suprimido en favor de
la forma, y la naturaleza inherente del producto se toma insignificante, un mero pretexto de
comercializacin, en tanto la meta de la produccin ya no se encuentra en ningn mercado
especfico, ningn conjunto especfico de consumidores o necesidades sociales e

individuales, sino ms bien en su transformacin en ese elemento que, por definicin, no

tiene ni contenido ni territorio y tampoco, en rigor, valor de uso como tal, a saber, el dinero.
De tal modo, en cualquier regin especfica de produccin, como nos muestra Arrighi, llega
un momento en que la lgica del capitalismo enfrentada a la saturacin de los mercados
locales e incluso de los extranjeros determina un abandono de ese tipo de produccin en
particular, junto con sus fbricas y mano de obra capacitada y, tras dejarlas en ruinas, huye
en busca de empresas ms rentables.
O bien puede decirse, mejor, que ese momento es dual: y es en esta demostracin de
las dos etapas de la desterritorializacin donde veo la originalidad ms fundamental de
Arrighi, y tambin su contribucin ms sugerente al anlisis cultural de hoy en da. Puesto
que uno de los momentos es una desterritorializacin en que el capital se traslada a otras
formas ms rentables de produccin, con bastante frecuencia en nuevas regiones
geogrficas. Otro es el de la coyuntura ms sombra en que el capital de todo un centro o
una regin abandona por completo la produccin para buscar una maximizacin en los
espacios no productivos que, como hemos visto, son los de la especulacin, el mercado del
dinero y el capital financiero en general. Desde luego, la palabra desterritorializacin
puede celebrar aqu sus propias ironas; en efecto, una de las formas privilegiadas de la
especulacin es hoy la de la tierra y la del espacio urbano: las nuevas ciudades
posmodernas informacionales o globales (como se las ha denominado) resultan as, muy
particularmente, de la desterritorializacin ltima, la del territorio como tal: la abstraccin
creciente del suelo y la tierra, la transformacin del trasfondo o contexto mismos del
intercambio de mercancas en una mercanca por derecho propio. La especulacin con la
tierra es por lo tanto una de las caras de un proceso en que la otra consiste en la
desterritorializacin final de la misma globalizacin,[12] donde sera un gran error imaginar
algo como el globo como un nuevo y ms amplio espacio que reemplaza el nacional o el
imperial. La globalizacin es ms bien una especie de ciberespacio en que el capital
monetario alcanz su desmaterializacin definitiva, como mensajes que pasan
instantneamente de un punto nodal a otro a travs del ex globo, el ex mundo material.
Quiero hacer ahora algunas especulaciones acerca de la manera en que puede
observarse la actuacin de esta nueva lgica del capital financiero en particular, de sus
formas radicalmente nuevas de abstraccin, que deben distinguirse marcadamente de las del
modernismo como tal sobre la produccin cultural de la actualidad o lo que ha dado en
llamarse posmodernidad. Lo que se pretende es una descripcin de la abstraccin en la que
los nuevos contenidos posmodernos desterritorializados sean a una autonomizacin
modernista ms antigua lo que la especulacin financiera global es a un tipo anterior de
bancos y crditos; o lo que los freneses burstiles de los aos ochenta son a la Gran
Depresin. No quiero, en particular, introducir aqu el tema del patrn oro, que tiende
fatalmente a sugerir un tipo de valor verdaderamente slido y tangible en oposicin a
diversas formas de papel y plstico (o informacin en nuestras computadoras). Tal vez el
tema del oro volvera a ser pertinente slo en la medida en que se lo comprendiera tambin
como un sistema artificial y contradictorio por derecho propio. Lo que queremos teorizar es
una modificacin en la naturaleza misma de las seales culturales, y los sistemas en que
operan. Si el modernismo es una especie de realismo cancelado, como he sugerido, que
segmenta y diferencia cierto punto de partida mimtico inicial, podra asemejarse entonces
a un papel moneda de amplia aceptacin, cuyas alzas y bajas inflacionarias llevaran

sbitamente a la introduccin de nuevos instrumentos y vehculos financieros y

especulativos, histricamente originales.
Se trata de un aspecto del cambio histrico que quiero examinar en trminos del
fragmento y su destino a travs de estos varios momentos culturales. La retrica del
fragmento nos acompaa desde la aurora de lo que ms adelante se identificar
retrospectivamente como modernismo, a saber, con los Schlegel. Entindase que creo que
es algo as como un nombre equivocado, dado que los contenidos de imgenes en cuestin
son el resultado, no de la rotura, la falta de terminacin o el desgaste natural extremo, sino
ms bien del anlisis (dividir cada una de las dificultades que quiero examinar en la mayor
cantidad posible de partes ms pequeas y segn sean necesarias para resolverlas:
Descartes). Pero la palabra es adecuada a falta de una mejor, y seguir usndola en esta
breve discusin. Quiero empezar recordando la observacin aparentemente jocosa de Ken
Russell, cuando dijo que en el siglo XXI las pelculas de ficcin no durarn ms de quince
minutos cada una: con lo que daba a entender que en una cultura de programa de trasnoche
como la nuestra, los preparativos elaborados que requeramos para aprehender una serie de
imgenes en forma de algn tipo de historia sern, por la razn que sea, innecesarios. Pero
en realidad yo creo que esto puede documentarse con nuestra propia experiencia.
Cualquiera que concurra a los cines habr advertido de qu modo la competencia
intensificada de la industria flmica por los hoy inveterados televidentes condujo a una
transformacin en la estructura misma de los avances (previews) de las pelculas, que han
tenido que desarrollarse y expandirse, hasta convertirse en una tentacin mucho ms
general hacia el film que nos espera. Ahora el avance ("preview) es una obligacin, no una
mera exhibicin de algunas imgenes de las estrellas y unas pocas muestras de los
momentos ms destacados, sino una virtual recapitulacin de todos los giros y vueltas de la
trama y una visin previa y anticipada de sta. A la larga, el inveterado espectador de estos
prximos estrenos impuestos (cinco o seis de ellos preceden la proyeccin de cada pelcula
del programa y reemplazan los tipos ms antiguos de cortos) debe hacer un descubrimiento
trascendental: a saber, que el avance es en realidad todo lo que necesita. Ya no es necesario
ver la versin completa de dos horas (a menos que el objetivo sea pasar el tiempo, como
sucede a menudo). Esto tampoco es algo que tenga que ver con la calidad de la pelcula
(aunque s, tal vez, con la del avance; entre ellos, los mejores se montan astutamente de
manera que la historia que parecen contar no es igual a la verdadera historia del
verdadero film). Esta nueva tendencia tampoco tiene mucho que ver con el conocimiento
de la trama o la historia porque, en cualquier caso, en las pelculas de accin
contemporneas la antigua historia se ha convertido en poco ms que un pretexto del cual
suspender un presente perpetuo de estremecimientos y explosiones. Son las imgenes de
stas, entonces, las que se proporcionan en la aparentemente breve antologa de tomas y
puntos salientes ofrecidos por el avance, plenamente satisfactorias en s mismas, sin la
ayuda de los laboriosos hilos y conexiones de la antigua trama. En ese punto parecera que
el avance, como estructura y obra por derecho propio, tiene con su supuesto producto final
una relacin parecida a la de las novelas tomadas de pelculas, escritas despus de stas y
publicadas ms adelante como una especie de recordatorio fotocopiado, con el original
flmico que reproducen. La diferencia es que, en el caso del film y su versin en libro,
estamos frente a estructuras narrativas completas de un tipo similar, ambas igualmente
anticuadas a raz de estas nuevas tendencias. En tanto que el avance es una nueva forma, un
nuevo tipo de minimalismo, cuyas satisfacciones genricas son distintas de las de tipos ms

antiguos. Parecera as que Ken Russell fue imperfectamente proftico en su pronstico: no

en el siglo XXI sino ya en ste; y no quince minutos, sino nicamente dos o tres!
Desde luego, lo que l tena en mente era algo bastante diferente, porque se refera a
MTV, cuyas imaginativas representaciones de la msica en anlogos visuales tienen su
predecesor inmediato menos en Disney y la animacin musical que en los avisos
publicitarios de televisin como tales, que en los mejores casos pueden alcanzar una calidad
esttica de gran intensidad. As, en una secuencia destinada a promocionar el conglomerado
de transportes Norfolk Southern, un caballo en plena carrera irrumpe en la pantalla, tomado
desde abajo de forma tal que su cuerpo distendido en vuelo cubre unas nubes que se
deslizan rpidamente por un cielo omnipresente; por metonimia, el cielo mismo llega a
representar un movimiento cuya amenaza siniestra no es el menor de los misterios de este
artefacto visual y se filtra en las metamorfosis que se producen inmediatamente despus:
ahora, el caballo evoluciona junto con su teln de fondo hasta transformarse en un
ensamblaje arcimboldiano de partes de aparatos que galopan a travs de un ambiente de los
primeros tiempos de la industria, antes de entrar al pozo de una mina en el cual, al estilo de
Giacometti o Dubuffet, se convierte en una masa mineralizada de miembros, una forma de
vida inorgnica (Deleuze) que hace un extrao eco a la superficie de roca que est detrs
de ella, antes de volver a lo orgnico como un compuesto hecho de espigas y semillas de
maz otra vez Arcimboldo! que corre a travs de un campo de cereales para llegar a
una metamorfosis final como armazn de madera de articulaciones y prtesis que
atraviesan un bosque de troncos de rboles descortezados y lisos: es indudable que toda la
secuencia activa cierto sistema de los sentidos al mismo tiempo que emite mensajes sobre
sus cargamentos, desde el industrial hasta el agrcola, en una singular inversin de la
cronologa evolutiva normal desde la agricultura y la extraccin hasta la industria pesada.
Qu clase de perpetuo presente es ste, y cmo desenredar una atencin a las persistencias
de lo Mismo de esa shock de diferencia visual, nica autorizada a certificar la novedad
temporal? La metamorfosis como variacin violenta y convulsiva, aunque esttica
brinda ciertamente un medio de aferrarse al hilo del tiempo narrativo a la vez que nos
permite ignorarlo y consumir una plenitud visual en el instante presente; no obstante,
tambin se planta como el continente monetario abstracto, el universal vaco
incansablemente vuelto a llenar con un nuevo y cambiante contenido. Sin embargo, ese
contenido es poco ms que una plenitud de imgenes y estereotipos: la transformacin
creativa, no de riquezas en hojas muertas, sino ms bien de banalidades en elegantes
elementos visuales ofrecidos au-toconscientemente al consumo de la mirada. Vale la pena
sealar que esta publicidad comercial se pasa regularmente durante un programa de una
hora de noticias financieras en el que, a diferencia de los avisos de autos y hoteles que la
acompaan, pretende designar claramente una oportunidad de inversin: inversin de
imgenes que promueven la inversin de capital.
Pero tambin parece apropiado encaminarse en una direccin ms familiar y
yuxtaponer una prctica explcitamente esttica del fragmento con alguna emergente
posmoderna. As, resulta instructivo contrastar la plena vigencia de las pelculas surrealistas
de Buuel, Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), o la de la muy diferente
factura flmica experimental de Dog Star Man (1965), de Stan Brakhage, con los bonos
basura de la epopeya Last of England (1987), de Derek Jarman.

En realidad, tendramos que sealar al pasar que Jarman expres el mismo inters
formal que Russell en las innovaciones de MTV pero, a diferencia de ste, lament las
restricciones temporales de la nueva modalidad y so con un inmenso despliegue de
longitud pica de este lenguaje de imgenes, algo que iba a llevar a la prctica precisamente
en ese film de noventa minutos rodado en 1987 (las pelculas ms largas de Buuel y
Brakhage tienen unos sesenta y dos y sesenta y siete minutos respectivamente, pero lo que
aqu est en cuestin es la calidad comparativa de sus caracteres interminables). No
obstante, aun en lo moderno, la prctica del fragmento result en dos tendencias o
estrategias distintas y antitticas: el minimalismo de un Webern o un Beckett por un lado,
en oposicin a la expansin temporal infinita de Mahler o Proust. Aqu, en lo que algunas
personas llaman lo posmoderno, tal vez cabra yuxtaponer la brevedad de la concepcin de
Russell sobre MTV con las tentaciones picas de un Jarman o la interminabilidad literal de
un texto como El arco iris de la gravedad.
Pero lo que quiero sacar a relucir, en esta discusin especulativa sobre el impacto
cultural del capital financiero, es una propiedad bastante diferente de tales fragmentos de
imgenes. Parece apropiado caracterizar las de Buuel, que trabaja en el centro mismo del
movimiento moderno clsico, como una prctica del sntoma. En rigor de verdad, Deleuze
las describi brillantemente de esta forma, en su clasificacin slo aparentemente
idiosincrsica de Buuel (junto con Stroheim) en lo que llama naturalismo: La imagen
naturalista, la imagen-pulsin, conoce de hecho dos tipos de signos: sntomas e dolos o
fetiches.[13] As, los fragmentos de imgenes de Buuel estn incompletos para siempre y
son indicadores de una incomprensible catstrofe psquica, abruptos encogimientos de
hombros, obsesiones y erupciones, el sntoma en su pura forma como un lenguaje
inentendible que no puede traducirse en ningn otro. La prctica de Brakhage es
completamente diferente, como conviene a un perodo histrico diferente y tambin a un
medio virtualmente diferente, el del film experimental (que, tal como suger en otra parte,
debe insertarse en una especie de genealoga ideal del video experimental ms que en el
cine para el gran pblico). En analoga con la msica, se lo podra describir como un
despliegue de cuartos de tono, segmentos analticos de la imagen que en cierto modo estn
visualmente incompletos para unos ojos todava entrenados en y acostumbrados a nuestros
lenguajes visuales occidentales: algo as como un arte del fonema ms que del morfema o
la slaba. Con todo, ambas prcticas comparten la voluntad de enfrentarnos a lo
estructuralmente incompleto, que, sin embargo, afirma dialcticamente su relacin
constitutiva con una ausencia, con otra cosa que no est dada y acaso nunca pueda estarlo.
En cambio, en Last of England, de Jarman, pelcula sobre la cual palabras como
surrealista estuvieron livianamente en boca de todos, lo que en realidad nos enfrenta es el
lugar comn, el clis. En ella est presente sin duda una tonalidad de sentimientos: la rabia
impotente de sus hroes punks que se golpean con caos de plomo, el asco hacia la familia
real y la parafernalia tradicional de la vida inglesa oficial; pero en s mismos estos
sentimientos son cliss, y para colmo desencarnados. Aqu puede hablarse, ciertamente, de
la muerte del sujeto, si con eso se alude a la sustitucin de cierta subjetividad personal
agonizante (como en Buuel) o una direccin esttica organizadora (como en Brakhage)
por una autnoma vida flaubertiana de entidades mediticas banales que flotan a travs del
vaco reino pblico de un Espritu Objetivo galctico. Pero aqu todo es impersonal al modo
del estereotipo, incluida la misma rabia; los rasgos ms familiares y trillados de un futuro

distpico: terroristas, msica clsica y popular enlatada, junto con discursos de Hitler, una
predecible parodia de la boda real, todo procesado por un ojo pictrico para generar
secuencias hipnotizantes que alternan el blanco y negro y el color por razones puramente
visuales. Los segmentos narrativos o pseudonarrativos son sin duda ms largos que en
Buuel o Brakhage, no obstante lo cual a veces alternan y oscilan, se sobreimprimen entre
s como en Dog Star Man, al mismo tiempo que generan un sentimiento onrico que es una
especie de clis por derecho propio y radicalmente diferente de la precisin obsesiva de un
Buuel.
Cmo explicar estas diferencias cualitativas, que en s mismas implican
seguramente otras estructurales? Me descubro volviendo a las extraordinarias intuiciones de
Roland Barthes en Mitologas: los fragmentos de Jarman son significativos o inteligibles,
los de Buuel o Brakhage no. La gran sentencia de Barthes, que en el mundo
contemporneo hay una incompatibilidad entre el significado y la experiencia o lo
existencial, se aplic opulentamente en sus Mitologas, que denuncian el exceso del
primero en cliss e ideologas, y la nusea que el puro significado trae consigo. La prctica
autntica del lenguaje o la imagen trata entonces de ser fiel a alguna contingencia o
carencia de significado ms fundamental, una proposicin que es vlida desde una
perspectiva existencial o semitica. Mientras tanto, Barthes trat de explicar la sobredosis
de aqul en lo estereotpico por medio de la nocin de connotacin como una especie de
significado de segundo grado construido provisoriamente sobre otros ms literales. Es una
herramienta terica que ms tarde abandonara, pero que por nuestra parte tenemos mucho
inters en revisitar, particularmente en el presente contexto.
Puesto que mi intencin es sealar que en el momento moderno, el de Buuel y
Brakhage, el juego de los fragmentos autonomizados sigue careciendo de sentido: el
sntoma del primero es sin duda significativo como tal, pero slo a distancia y no para
nosotros, significativo, por cierto, como el otro lado de la alfombra que nunca veremos. El
descenso de Brakhage a los estados fraccinales de la imagen tambin carece de sentido,
aunque de manera diferente. Pero el flujo total de Jarman es de sobra significativo, porque
en l se ha vuelto a dotar a los fragmentos de un significado cultural y meditico; y aqu
creo que necesitamos un concepto de la renarrativizacin de estos fragmentos para
complementar el diagnstico de Barthes sobre la connotacin en una etapa anterior de la
cultura de masas.[14] Lo que pasa aqu es que cada fragmento anterior de una narracin, que
antao era incomprensible sin el contexto narrativo en su conjunto, hoy es capaz de emitir
un mensaje narrativo completo por derecho propio. Se ha hecho autnomo, pero no en el
sentido formal que atribu a los procesos modernistas, sino ms bien en su recin adquirida
capacidad de absorber contenido y proyectarlo en una especie de reflejo instantneo. De all
la desaparicin del afecto en lo posmoderno: la situacin de contingencia y carencia de
significado, de alienacin, ha sido sustituida por esta renarrativizacin cultural de los
pedazos rotos del mundo de la imagen.
Tal vez ustedes se pregunten qu tiene que ver todo esto con el capital financiero. La
abstraccin modernista, creo, es menos una funcin de la acumulacin de capital como tal
que del dinero mismo en una situacin en que se da dicha acumulacin. Aqu, el dinero es a
la vez abstracto (hace que todo sea equivalente) y vaco y poco interesante, ya que su

inters est fuera de l: de tal modo, es incompleto como las imgenes modernistas que he
evocado y dirige la atencin hacia otro lado, ms all de s mismo, hacia lo que
supuestamente lo completa (y tambin lo suprime), a saber, la produccin y el valor.
Experimenta, sin duda, una semiautonoma, pero no una autonoma plena en la que
constituya un lenguaje o una dimensin por derecho propio. Pero eso es precisamente lo
que el capital financiero origina: un juego de entidades monetarias que no necesitan ni la
produccin (como lo hace el capital) ni el consumo (como lo hace el dinero): que, como el
ciberespacio, puede vivir en grado sumo de su propio metabolismo interno y circular sin
referencia alguna a un tipo anterior de contenido. Pero lo mismo hacen los fragmentos
narrativizados de imgenes de un lenguaje estereotpico posmoderno: sugieren un nuevo
mbito o dimensin cultural que es independiente del antiguo mundo real, no porque, como
en el perodo moderno (e incluso en el romntico), la cultura se haya apartado de l y
retirado en un espacio artstico autnomo, sino ms bien porque ya ha impregnado y
colonizado el mundo real, de modo que no tiene un exterior en trminos del cual pueda
encontrrsela faltante. Los estereotipos nunca lo son en ese sentido, y tampoco el flujo total
de los circuitos de la especulacin financiera. El hecho de que cada uno de ellos se
encamine inadvertidamente hacia un choque debo dejarlo para otro libro y otro momento.

8. El ladrillo y el globo: arquitectura, idealismo y especulacin con la tierra

Quiero pensar en voz alta un problema terico fundamental la relacin entre

urbanismo y arquitectura que, junto con su inters y urgencia intrnsecos, plantea una
serie de cuestiones tericas de significacin para m, aunque no necesariamente para todos
ustedes. De modo que tengo que pedir que se interesen provisoriamente en ellas y en mi
propio trabajo al respecto, para poder llegar a formular algunos problemas urbanos y
arquitectnicos ms generales. Por ejemplo, una investigacin sobre la dinmica de la
abstraccin en la produccin cultural posmoderna, y en particular sobre la diferencia radical
entre ese papel estructural de aqulla en el posmodernismo y los tipos de abstracciones en
funcionamiento en lo que hoy podemos llamar modernismo o, si lo prefieren, los diversos
modernismos, me condujo a reexaminar la forma del dinero la fuente fundamental de
toda abstraccin y preguntarme si su estructura misma y su modo de circulacin no se
modificaron sustancialmente en aos recientes o, en otras palabras, durante el breve perodo
al que algunos todava nos referimos como posmodernidad. Eso significa, desde luego,
volver a plantear la cuestin del capital financiero y su importancia en nuestro tiempo y
formular cuestiones formales sobre las relaciones entre sus abstracciones peculiares y
especializadas y las que se encuentran en los textos culturales. Creo que todo el mundo
estar de acuerdo en que el capital financiero, junto con la globalizacin, es uno de los
rasgos distintivos del capitalismo tardo o, en otras palabras, del estado distintivo de las
cosas hoy en da.
Pero es precisamente esta lnea de investigacin la que, reorientada en la direccin
de la arquitectura, sugiere el ulterior desarrollo al que quiero dedicarme aqu. Puesto que en
el mbito de lo espacial parece existir efectivamente algo as como un equivalente del
capital financiero, e incluso un fenmeno ntimamente relacionado con l, y que es la
especulacin con la tierra: algo que en otros tiempos tal vez haya encontrado su campo de
accin en el campo en la conquista de las tierras de los nativos norteamericanos, en la
adquisicin de inmensas extensiones por parte de los ferrocarriles, en el desarrollo de reas
suburbanas, junto con la privatizacin de recursos naturales, pero que en nuestros das es
un fenmeno preponderantemente urbano (en gran medida porque todo se vuelve urbano) y
ha vuelto a las grandes ciudades, o a lo que queda de ellas, en busca de fortuna. Cul es
entonces la relacin, si la hay, entre la forma distintiva que asume hoy la especulacin con
la tierra y las formas igualmente distintivas que encontramos en la arquitectura posmoderna
(ahora con un uso del trmino en un sentido general y cronolgico, espero que bastante

neutral)?
A menudo se seal que la significacin emblemtica de la arquitectura de hoy, y
tambin su originalidad formal, residen en su inmediatez con lo social, en la costura que
comparte con lo econmico: y se trata de una inmediatez bastante diferente de la que
experimentan incluso otras formas artsticas costosas, como el cine y el teatro, que sin duda
tambin dependen de las inversiones. Pero esta misma inmediatez presenta peligros
tericos, que en realidad son bastante bien conocidos. No parece descabellado afirmar, por
ejemplo, que la especulacin con la tierra y la nueva demanda de ms construcciones abren
un espacio en el cual puede surgir un nuevo estilo arquitectnico: pero, para usar un epteto
venerable, tambin parece reduccionista explicar el nuevo estilo en trminos de las
nuevas clases de inversiones. Se dice que este tipo de reduccionismo no respeta la
especificidad, la autonoma o semiautonoma del nivel esttico y su dinmica intrnseca. De
hecho, se objeta, las afirmaciones directas de este tipo parecen descender al detalle de los
estilos que con ello estigmatizan; pueden soslayar el anlisis formal, ya que, por as decirlo,
desacreditaron de antemano su principio mismo.
Podra intentarse entonces enriquecer y complejizar esta interpretacin (de los
orgenes del posmodernismo) introduciendo el tpico de las nuevas tecnologas y
mostrando cmo dictaron un nuevo estilo al mismo tiempo que respondan ms
adecuadamente a los objetivos de las inversiones. Esto es por ende insertar una
mediacin entre el nivel econmico y el esttico; y puede empezar a dar una idea de por
qu, en favor de la inmediatez de una afirmacin sobre la determinacin econmica,
haramos mejor en elaborar una serie de mediaciones entre lo econmico y lo esttico; en
otras palabras, por qu necesitamos una concepcin revitalizada de la mediacin como tal.
El concepto de sta se postula en la existencia de lo que mencion como un nivel o, en
otras palabras (las de Niklas Luhmann), una funcin social diferenciada, un mbito o zona
dentro de lo social que se ha desarrollado al extremo de estar gobernada internamente por
sus propias leyes y dinmicas intrnsecas. Quiero calificar de semiautnomo dicho
mbito, porque est claro que en cierto modo todava forma parte de la totalidad social,
como lo sugiere el trmino funcin; mi propia expresin es deliberadamente ambigua o
ambivalente, para sugerir una calle de dos manos, en que se puede hacer hincapi en la
relativa independencia, la relativa autonoma del rea en cuestin, o bien, al revs, insistir
en su funcionalidad y su lugar definitivo en el todo: al menos por medio de sus
consecuencias para ste, si no su funcin, entendida como una especie de inters material
y una motivacin servil o subordinada. As, para usar algunos de los ejemplos ms obvios
de Luhmann, lo poltico es un nivel distinto porque, desde Maquiavelo y el surgimiento
del estado moderno con Richelieu, la poltica es un mbito semiautnomo en las sociedades
modernas, con sus propios mecanismos y procedimientos, su propio personal, su propia
historia y tradiciones o precedentes, etctera. Pero esto no implica que el nivel poltico no
tenga consecuencias mltiples para lo que est fuera de l. Lo mismo puede decirse para el
mbito del derecho, el nivel legal o jurdico, que en muchos aspectos podra considerarse,
precisamente, el modelo y el ejemplo de un dominio especializado y semiautnomo.
Quienes se dediquen al trabajo cultural tambin querrn, sin duda, insistir en cierta
semiautonoma de lo esttico o lo cultural (aun cuando la relacin entre esas dos
formulaciones alternas vuelva a ser hoy, por cierto, un tpico muy discutido): las leyes de la
narracin, incluso para las series de televisin, no son, con seguridad, inmediatamente

reductibles a las instituciones de la democracia parlamentaria, para no mencionar las

operaciones de la bolsa de valores.
Y qu pasa con esta ltima? No hay duda de que el surgimiento del mercado y su
teora, desde el siglo XVIII en adelante, si no antes, erigi a la economa en un nivel
semiautnomo. En cuanto al dinero y la tierra, bueno, sos son precisamente los fenmenos
que nos interesarn aqu y nos permitirn someter a prueba la utilidad del concepto de
mediacin y su idea conexa, la instancia o nivel semiautnomo: se entiende por anticipado
que ni el dinero ni la tierra pueden constituir dicho nivel por derecho propio, dado que
ambos son elementos claramente funcionales dentro de ese sistema o subsistema ms
fundamental que forman el mercado y la economa.
Cualquier discusin sobre el dinero como mediacin debe aludir necesariamente a la
obra de Georg Simmel, cuya maciza Filosofa del dinero (1900) fue pionera en lo que hoy
llamaramos un anlisis fenomenolgico de esta realidad peculiar. La influencia subterrnea
de Simmel sobre diversas corrientes de pensamiento del siglo XX es incalculable, en parte
porque l se resisti a acuar su complejo pensamiento en un sistema identificable;
entretanto, las complicadas articulaciones de lo que en esencia es una dialctica no
hegeliana o descentrada quedan a menudo encubiertas por su pesada prosa. Una nueva
descripcin de la obra de su vida sera una etapa preliminar indispensable en la discusin
que quiero llevar a cabo aqu:[1] sin lugar a dudas, Simmel puso entre parntesis las
estructuras econmicas mismas, pero es muy sugerente en cuanto a la forma en que podran
describirse y explorarse los efectos fenomenolgicos y culturales del capital financiero. Es
evidente que no es ste el momento de hacer un estudio tan completo, de modo que me
limitar a plantear algunas observaciones sobre su ensayo seminal, La metrpoli y la vida
mental, en que el dinero tambin desempea un papel central.[2]
Se trata en lo fundamental de una descripcin de la creciente abstraccin de la vida
moderna y muy en particular de la vida urbana (en el Berln de fines del siglo XIX): la
abstraccin, a no dudarlo, es precisamente mi tpico, un tema que todava nos acompaa
persistentemente, a veces con diferentes nombres (el trmino clave de Anthony Giddens,
desencaje [disembedding], por ejemplo, dice casi lo mismo a la vez que nos seala otros
rasgos del proceso). Y en el artculo de Simmel la abstraccin asume una notable
multiplicidad de formas, desde la experiencia del tiempo hasta una nueva distancia en las
relaciones personales; desde lo que llama intelectualismo hasta nuevos tipos de libertad;
desde la indiferencia y lo blas hasta nuevas angustias, crisis de valores y esas
muchedumbres de la gran ciudad tan caras a Baudelaire y Walter Benjamin. Sera una
simplificacin excesiva concluir que para Simmel el dinero es la causa de todos estos
nuevos fenmenos: la gran ciudad no slo triangula esta cuestin, sino que en nuestro
contexto actual el concepto de mediacin es con seguridad ms satisfactorio. Sea como
fuere, su artculo nos coloca en el umbral de una teora de las formas estticas modernas y
su abstraccin con respecto a lgicas anteriores de la percepcin y la produccin; pero
tambin en el umbral del surgimiento de la abstraccin dentro del mismo dinero, a saber, lo
que hoy llamamos capital financiero.[3] Y dentro del collage benjaminiano de fenmenos
que constituyen la textura del ensayo tambin encontramos la siguiente frase irrevocable: al
discutir la nueva dinmica interna de la abstraccin, la forma en que, como el capital

mismo, sta comienza a expandirse por su propio impulso, Simmel nos dice: Esto puede
ilustrarse en el hecho de que dentro de la ciudad la valoracin de una propiedad por la
renta del suelo, debida a un mero aumento del trnsito, representa para su propietario
ganancias que se autogeneran.[4] Es suficiente: stas son las conexiones que estbamos
buscando; desandemos ahora nuestro camino y comencemos una vez ms con los posibles
parentescos entre la forma arquitectnica moderna o posmoderna y las explotaciones
automultiplicadoras del espacio de las grandes ciudades industriales.
En este aspecto, me interes particularmente un libro mal organizado y reiterativo
que, como un buen relato policial, tiene una historia emocionante que contar y todo el
estremecimiento del descubrimiento y la revelacin: me refiero a The Assassination ofNew
York, de Robert Fitch, que brindar la oportunidad no slo de confrontar lo urbano con lo
arquitectnico, sino tambin de evaluar la funcin de la especulacin con la tierra y
comparar el valor explicativo de varias teoras (y el lugar de las mediaciones en ellas).
Malamente expresado, como l mismo lo hace con bastante frecuencia, Fitch concibe el
asesinato de Nueva York como el proceso por el cual la produccin es deliberadamente
alejada de la ciudad a fin de dejar espacio a las oficinas de las empresas (financieras, de
seguros, inmobiliarias): se supone que esta poltica revitaliza la ciudad y promueve un
nuevo crecimiento, pero su fracaso est documentado por el asombroso porcentaje de
superficies vacas y no alquiladas (los as llamados edificios transparentes). Aqu, la
autoridad terica de Fitch parece ser Jane Jacobs, cuya doctrina sobre la relacin de las
pequeas empresas con los barrios prsperos perfecciona al postular la relacin igualmente
necesaria entre los pequeos negocios (tiendas y cosas por el estilo) y la pequea industria
(del tipo del distrito de la ropa). El suyo es un anlisis ms radical que marxista, que apunta
a promover el activismo y la actitud partidista; por lo tanto, ataca con violencia una
diversidad de blancos tericos, entre los que se cuentan ciertos marxismos y ciertos
posmodernismos, junto con las ideologas oficiales de los propios planificadores urbanos; y
es esta polmica (o, mejor, estas denuncias) la que nos interesar principalmente aqu. En
su indulgencia para con un antiintelectualismo y una postura antiacadmica tpicamente
norteamericanos, parece bastante evidente que el blanco terico primario de Fitch es la
doctrina de la inevitabilidad histrica, cualquiera sea la forma en que se la encuentre: sin
duda, con el argumento de que desmoraliza y despolitiza a quienes empiezan a creer en ella,
y hace mucho ms difciles, si no completamente imposibles, la movilizacin y la
resistencia. sta es una posicin plausible y pertinente, pero en definitiva todas las
concepciones de las tendencias de largo plazo y de una lgica significativa del capitalismo
terminan por identificarse con esta ideologa inevitabilista, lo que a su vez repercute en
las formas mismas de la praxis que, como veremos, Fitch desea propiciar.
Pero empecemos otra vez desde el principio. Lo primero que hay que mostrar es no
slo que Nueva York sufri una masiva reestructuracin en que desaparecieron setecientos
cincuenta mil puestos en la industria manufacturera y la proporcin entre la ocupacin en
sta y el trabajo de oficina (su sigla en ingls es FIRE: Finance, Insurance, Real Estate
[finanzas, seguros, actividad inmobiliaria]) pas de 2:1 antes de la guerra a 1:2 en la
actualidad,[5] sino tambin que este cambio (que no era inevitable ni estaba en la lgica
del capital!) fue el resultado de una poltica deliberada por parte de la estructura de poder
de la ciudad. En otras palabras, fue el resultado de lo que hoy se denomina amplia y
difusamente conspiracin, algo cuyas pruebas son efectivamente muy sugerentes. stas

radican en la congruencia absoluta entre el no concretado plan de zonificacin de 1928 para

el rea metropolitana y el estado actual de las cosas: la supresin de las manufacturas
postulada all se realiz aqu, la instalacin de edificios de oficinas prevista all ocurri
aqu; y Fitch complementa todo esto con profusas citas de los planificadores de ayer y los
del pasado reciente. Por ejemplo sta, de una influyente figura empresarial y poltica de los
aos veinte:
Algunas de las personas ms pobres viven en barrios bajos convenientemente
situados en tierras de elevado precio. En la patricia Quinta Avenida, Tiffany y Woolworth,
cara a cara, ofrecen joyas y baratijas de sitios sustancialmente idnticos. Los restaurantes de
Childs prosperan y se multiplican donde Delmonicos se marchit y muri. A tiro de piedra
de la bolsa de valores, el aire se puebla con el aroma del caf tostado; a pocos metros de
Times Square, con el hedor de los mataderos. En el corazn mismo de esta ciudad
comercial, en la isla de Manhattan al sur de la calle 59, los inspectores encontraron en
1922 casi cuatrocientos veinte mil obreros empleados en las fbricas. Tal situacin es una
afrenta a nuestro sentido del orden. Todo parece fuera de lugar. Uno suea con reordenar las
cosas para ponerlas donde corresponde.[6]
Declaraciones semejantes fortalecen evidentemente la conjetura de que la meta de
liberarse del distrito de la ropa y del puerto de Nueva York fue conscientemente elaborada
en una serie de estrategias en el medio siglo transcurrido entre fines de la dcada del veinte
y los aos ochenta, cuando finalmente tuvieron xito, ocasionando en el proceso el
deterioro de la ciudad en su forma presente. No hace falta argumentar particularmente sobre
la evaluacin del resultado, pero ahora es necesario introducir la motivacin que sostuvo la
conspiracin. No es una sorpresa que tenga que ver con la especulacin con la tierra y el
asombroso aumento de los valores de sta como consecuencia de la liberacin de
propiedades de sus ocupantes, diversos tipos de pequeos comercios e industrias. Hay una
distancia de casi el mil por ciento entre la renta obtenida con un espacio fabril y la recibida
por un espacio de oficinas de primera categora. Con el mero cambio del uso de la tierra, el
capital de un individuo puede incrementar muchas veces su valor. En la actualidad, el
rendimiento de un bono estadounidense a largo plazo est en el orden del seis por ciento.[7]
Detrs de esta explicacin conspirativa ms general est, como veremos, una
conspiracin ms especfica y local cuyos investigadores se mencionarn a su debido
tiempo. Pero esta explicacin particular, en este nivel de generalidad, en realidad tiende a
confirmar una idea ms verdaderamente marxista sobre la lgica del capital y en especial
sobre la relacin causal de estos desarrollos inmobiliarios con una nocin (relativamente
cclica) del momento del capital financiero, que me interesa en el presente contexto. Salvo
una excepcin, que se identificar en la segunda teora de la conspiracin y a la que nos
referiremos ms adelante, Fitch no est interesado en el nivel cultural de estos desarrollos o
en el tipo de arquitectura o estilo arquitectnico que podra acompaar un despliegue del
capital financiero. stos son presuntamente epifenmenos superestructurales que es
habitual desechar cuando se desacreditan anlisis de esta clase, o que stos tienden a ver
como una especie de pantalla de humo cultural e ideolgica de los verdaderos procesos (en
otras palabras, una apologa implcita de ellos). Volveremos ms adelante a este problema
central de la relacin entre el arte o la cultura y la economa.

Por el momento, lo que hay que sealar es que los conceptos de tendencias o la
inevitabilidad de la lgica del capital no dan una imagen completa y ni siquiera adecuada
de la visin marxista de estos procesos: lo que falta es la idea crucial de la contradiccin.
Puesto que la nocin misma de tendencias en la inversin, la fuga de capitales, el
alejamiento del capital financiero de las manufacturas y su vuelco hacia la especulacin con
la tierra, es inseparable, de las contradicciones que producen estas desiguales posibilidades
de inversin en todo este campo, pero tambin, y sobre todo, de la imposibilidad de
resolverlas. En realidad, eso es exactamente lo que Fitch muestra con sus impresionantes
estadsticas sobre los ndices de espacios desocupados en la nueva construccin
especulativa de edificios de oficinas: el reencauzamiento de las inversiones en esa direccin
tampoco resuelve nada, ya que antes que nada destruy el tejido urbano que podra haber
producido nuevas ganancias (y un crecimiento del empleo) en esos espacios. Naturalmente,
tambin podra haber una satisfaccin narrativa en este resultado (los frutos del pecado);
pero desde el punto de vista de Fitch, est suficientemente claro que la perspectiva de
contradicciones inevitables que podran fortalecer una concepcin bastante diferente de
las posibilidades de la accin poltica es igualmente incompatible con el tipo de
activismo que l tiene en mente.
En esta etapa, ya tenemos varios niveles de abstraccin: en el extremo ms
enrarecido, una concepcin de la preponderancia del capital financiero en la actualidad, que
Giovanni Arrighi nos redefini tilmente como un momento del desarrollo histrico del
capital como tal.[8] Arrighi postula, en efecto, tres etapas primero, la implantacin del
capital en busca de inversiones en una nueva regin; luego, el desarrollo productivo de esa
regin en trminos de industria y manufactura, y por ltimo, una desterritorializacin del
capital invertido en la industria pesada a fin de procurar su reproduccin y multiplicacin
en la especulacin financiera, tras lo cual ese mismo capital emprende la fuga hacia una
nueva regin y el ciclo vuelve a empezar. Arrighi toma como punto de partida una frase
de Fernand Braudel la etapa de expansin financiera es siempre un signo otoal y
con ello inscribe su anlisis del capital financiero en una espiral, y no de una manera
esttica y estructural, como un rasgo permanente y relativamente estable del capitalismo
en todas partes. Pensar de otra forma es relegar los desarrollos econmicos ms
sorprendentes de la era Reagan-Thatcher (desarrollos que tambin son culturales, quiero
agregar por mi parte) al reino de la pura ilusin y los epifenmenos; o considerarlos, como
Fitch parece hacerlo aqu, como los ms simples y nocivos subproductos de una
conspiracin cuyas condiciones de posibilidad siguen sin explicarse. El cambio desde las
inversiones en la produccin hacia la especulacin en la bolsa de valores, la globalizacin
de las finanzas y cosa que nos concierne especialmente aqu el nuevo nivel alcanzado
por un frentico compromiso con los valores inmobiliarios: stas son realidades con
consecuencias fundamentales para la vida social de hoy (como lo demuestra con tanto
dramatismo el resto del libro de Fitch para el caso reconocidamente muy especial de Nueva
York); y el esfuerzo por teorizar esos nuevos rumbos dista mucho de ser un asunto
acadmico.
Pero si tenemos esto presente, podemos volvemos al otro blanco polmico
fundamental de Fitch, que ste tiende a asociar con la vieja idea de Daniel Bell de una
sociedad postindustrial, un orden social en el que la dinmica clsica del capitalismo ha
sido desplazada y tal vez hasta reemplazada por la primaca de la ciencia y la tecnologa,

que ofrece ahora un tipo diferente de explicacin del presunto paso de una economa de
produccin a una economa de servicios. La crtica se concentra aqu, entonces, en dos
hiptesis no necesariamente relacionadas. Una postula una mutacin poco menos que
estructural de la economa, que se aleja de la industria pesada en direccin a un sector de
servicios inexplicablemente masivo; con ello ofrece sostn ideolgico a la elite de
planificadores de Nueva York que desean desindustrializar la ciudad y, por lo tanto, pueden
encontrar ayuda y consuelo en la nocin de la inevitabilidad histrica del fin de la
produccin en su sentido anterior. Pero la mercantilizacin de los servicios tambin puede
explicarse en un marco marxista (y ya en 1974 as lo hizo, profticamente, el libro de Harry
Braverman, Trabajo y capital monopolista)', no voy a llevar aqu ese punto ms adelante,
particularmente porque la tendencia que Fitch tiene sobre todo en mente concierne a los
trabajadores de oficina de los rascacielos empresariales, ms especficamente que a las
industrias de servicios.
La segunda idea que l asocia con la de la presunta sociedad postindustrial de Bell
tiene que ver con la globalizacin y la revolucin ciberntica, y en el proceso golpea de
refiln algunas descripciones contemporneas muy eminentes de la nueva ciudad global o
informacional (en particular las de Manuel Castells y Saskia Sassen). [9] Pero con seguridad
no hace falta que el nfasis en las nuevas tecnologas de la comunicacin implique un
compromiso con la conocida hiptesis de Bell sobre un cambio en el modo mismo de
produccin. El reemplazo de la energa hidrulica por el gas y ms adelante por la
electricidad entra mutaciones trascendentales en la dinmica espacial del capitalismo, as
como en la naturaleza de la vida diaria, la estructura del proceso laboral y la constitucin
misma del tejido social: pero el sistema sigui siendo capitalista. Es cierto que en aos
recientes ha surgido toda una abigarrada ideologa de lo comunicacional y lo ciberntico,
merecedora de una confrontacin terica, un anlisis ideolgico y crtico, y a veces hasta de
una franca deconstruccin. Por otro lado, la descripcin del capital elaborada por Marx y
tantos otros desde los das de ste puede dar perfecta cabida a los cambios en cuestin; y en
efecto la principal funcin de la dialctica misma es coordinar dos aspectos o caras de la
historia que de lo contrario estamos mal preparados para pensar: a saber, identidad y
diferencia a la vez, la forma en que una cosa puede cambiar y a la vez seguir siendo la
misma, sobrellevar las ms pasmosas mutaciones y expansiones y constituir no obstante el
funcionamiento de alguna estructura bsica y persistente. En efecto, se puede sostener,
como lo han hecho algunos, que el perodo contemporneo, que incluye todas estas
innovaciones espaciales y tecnolgicas, puede aproximarse al modelo abstracto de Marx
ms satisfactoriamente que las sociedades an semiindustriales y semiagrcolas de sus
propios das.[10] Con ms modestia, sin embargo, yo quiero sugerir simplemente que
cualquiera sea la verdad histrica de la hiptesis sobre la revolucin ciberntica, es
suficiente constatar una difundida creencia en ella y sus efectos, no meramente por parte de
las elites sino tambin de las poblaciones de los estados del Primer Mundo, porque dicha
creencia constituye un hecho social de la mayor importancia, que no puede desecharse
como un puro error. En ese caso, tambin hay que ver dialcticamente la obra de Fitch,
como un esfuerzo por restaurar la otra parte de la famosa frase y recordamos que es la gente
quien todava hace esta historia, aunque la haga en circunstancias que no son de su
eleccin.
En consecuencia, debemos examinar un poco ms detalladamente la cuestin de las

personas que hicieron la historia espacial de Nueva York, lo que nos lleva a la conspiracin
interna o ms concreta que Fitch desea revelarnos dramticamente, con los nombres de los
involucrados y una descripcin de sus actividades. Ya hemos sealado un nivel del
operativo, el de los planificadores de la ciudad, que tambin forman parte del crculo de su
elite financiera y empresaria; y en este punto Fitch, ciertamente, menciona nombres y da
una breve descripcin de algunas de las carreras de los actores; pero en un nivel todava
relativamente colectivo, en que estas personalidades biogrficas concretas representan an
una dinmica general de clase. No parece injusto invocar una vez ms lo dialctico al
sealar que, en la medida en que Fitch desea apelar al activismo de la gente en su programa
poltico por la regeneracin de Nueva York, tambin se ve obligado a identificar a
determinadas personas del otro lado y convalidar su afirmacin de que los individuos
todava pueden realizar cosas en la historia demostrando de manera similar que ya lo han
hecho y nos trajeron hasta este lamentable trance por medio de su agenciamiento como
personas privadas (y no como clases desencarnadas).
Irnicamente y es una irona que l mismo seala, hay un precedente para dicha
versin de una conspiracin especficamente individual contra la ciudad, que radica en la
identificacin de Robert Moses como el agente y villano fundamental en sus
transformaciones, en una descripcin que debemos a la extraordinaria biografa de Robert
Caro, The Powerbroker. Dentro de un momento veremos por qu Fitch necesita resistirse a
ella, cuando sugiere que su funcin es hacer de Moses el chivo expiatorio de estas
tendencias: En retrospectiva, resultar que la mayor realizacin civil de Moses no fueron
el Coliseum o Iones Beach sino hacerse cargo de los fracasos de dos generaciones de
planificadores de Nueva York.[11] Bastante justo: todo nivel causal invita a cavar ms
profundamente en busca de otro y nos hace retroceder un paso, para construir un nivel
causal ms fundamental por detrs de l: fue Moses realmente un actor histrico mundial,
actuaba realmente por cuenta propia, etctera? Y es cierto que detrs de las abigarradas
descripciones de Caro asoma en definitiva una dimensin puramente psicolgica: porque
Moses era as, porque ambicionaba poder y actividad, porque tena el genio para prever
todas las posibilidades, etctera. La crtica implcita de Fitch, sin embargo, es ms
reveladora (y tambin habla en contra de su propia versin ltima del relato): el individuo
privado Moses no es suficientemente representativo para cargar con todo el peso de la
historia, que exige un agente que sea a la vez individual y representativo de la colectividad.
Que entre en escena Nelson Rockefeller: porque es l o, mejor, la misma familia
Rockefeller como grupo de individuos, quien ofrecer ahora la clave de la historia de
misterio y servir como centro de la nueva versin que da Fitch del relato. Resumir
rpidamente esta nueva e interesante historia: comienza con un desastroso error por parte
de la familia Rockefeller (y ms particularmente de John D. Rockefeller Jr.), que iba a
tomar en arriendo por veintin aos un predio de la Universidad de Columbia en medio de
la ciudad, donde hoy se levanta el Rockefeller Center: estamos en 1928, y desde esa fecha,
nos dice Fitch, hasta 1988, cuando les pasaron el Rockefeller Center a los japoneses,
entender lo que quieren los Rockefeller es un prerrequisito para comprender en qu se
convierte la ciudad.[12] Es necesario que fundemos ese entendimiento en dos cosas:
primero, en los comienzos el Rockefeller Center es un fracaso, reflejado, en el hecho de que
durante la dcada del treinta sus ndices de ocupacin oscilan slo entre el treinta y el
sesenta por ciento[13] debido a su posicin excntrica en medio de la ciudad; muchos de los

inquilinos eran pares con quienes los Rockefeller haban hecho arreglos especiales para
atraerlos (u obligarlos, segn fuera el caso). Fue Nelson quien tuvo que digerir los
resultados del estudio de trnsito encargado por la familia para averiguar por qu el
Rockefeller Center estaba vaco. El principal motivo, explicaron los consultores, era que
careca de acceso al trnsito masivo. Estaba demasiado lejos de Times Square. Demasiado
lejos de Grand Central. El trnsito masivo era la clave para un proyecto de oficinas
saludable, y el automvil lo estaba matando.[14] Como ya lo indicamos, la motivacin
detrs de un proyecto de este tipo reside en el fabuloso incremento del valor de la propiedad
proyectada: pero ante las circunstancias combinadas del muy escaso ndice de ocupacin y
las obligaciones del arriendo con Columbia, los Rockefeller son incapaces de concretar
estas perspectivas futuras.
El segundo hecho crucial, de acuerdo con Fitch, debe documentarse en el testimonio
de Richardson Dillworth en la audiencia de confirmacin vicepresidencial de Nelson
Rockefeller en 1974,[15] que no slo revel que la mayor parte de la riqueza de la familia,
valuada en 1.300 millones de dlares, provena de la zona media de la ciudad, es decir, las
acciones en el Rockefeller Center, sino tambin hasta qu punto en esos momentos la
fortuna familiar haba menguado de manera espectacular, reduccin que a mediados de la
dcada del setenta llegaba a los dos tercios. De tal modo, esta inversin inmobiliaria en
particular seala una crisis desesperada en la fortuna de los Rockefeller, una crisis que slo
hay cuatro maneras de superar: la modificacin en su favor del arriendo con Columbia
(cosa que la universidad, bastante comprensiblemente, no estaba dispuesta a aceptar), o
bien su rescisin total, con prdidas desastrosas. Una tercera posibilidad era que la misma
familia desarrollara adecuadamente el rea inmediatamente circundante al Centro: una
solucin que en sustancia significaba agregar una gran cantidad de dinero al ya malamente
invertido. O bien, por ltimo, dado que los otros obstculos parecan insuperables sin
cambiar la estructura de la ciudad [], fue precisamente esto lo que la familia se dispuso a
hacer. En ltima instancia, los funcionarios municipales demostraron ser mucho ms fciles
de manipular que los sndicos de la Universidad de Columbia o las terceras partes del
mercado inmobiliario.[16] Es una propuesta imponente y prometeica: cambiar el mundo
entero para dar cabida al yo; hasta Fitch se siente un poco amedrentado ante su propio
atrevimiento. Cmo poda una familia [cuyas realizaciones cvicas y culturales ya se
haban enumerado] estar totalmente obsesionada con un esfuerzo tan mezquino como alejar
a los vendedores de salchichas ms all de la calle 42? Debe admitirse que una
explicacin que se base en la conducta de una sola familia parece muy poco slida. []
Los deterministas histricos doctrinarios insistirn naturalmente en que Nueva York sera
exactamente la misma sin los Rockefeller. Concentrarse en la familia puede molestar a
los marxistas acadmicos, para quienes el capitalista es meramente la personificacin de un
capital abstracto y que creen, austeramente, que cualquier discusin sobre los individuos en
el anlisis econmico representa una fatal concesin al populismo y el empirismo. Y as
sucesivamente.[17]
Al contrario, Fitch nos da aqu una demostracin de libro de texto de la lgica del
capital y en especial de la hegeliana astucia de la Razn o astucia de la Historia por la
que un proceso colectivo utiliza a los individuos para sus propios fines. La idea proviene
del temprano estudio de Hegel sobre Adam Smith y es de hecho una transposicin de la
bien conocida identificacin de la mano invisible del mercado por parte de este ltimo.

Los anlisis de la versin de Hegel suponen en su mayora que la distincin crucial es aqu
la existente entre accin consciente y significado inconsciente; a m me parece mejor
postular una disyuncin radical entre el individuo (y los significados y motivos de la accin
individual) y la lgica de lo colectivo o de la historia, de lo sistmico. Desde su punto de
vista y segn la interpretacin del propio Fitch, los Rockefeller eran muy conscientes
de su proyecto, que era completamente racional. En cuando a las consecuencias sistmicas,
tenemos la libertad de suponer, desde luego, que no podan preverlas e incluso que ni
siquiera les importaban. Pero segn la lectura dialctica, esas consecuencias son parte
integrante de una lgica sistmica que es radicalmente diferente de la lgica de la accin
individual, con la que slo contadas veces, y con gran esfuerzo, puede coincidir dentro de
los lmites problemticos de un nico pensamiento.
En este punto es necesario que haga una breve digresin sobre las posiciones
filosficas que estn en juego aqu. Hegel era muy consciente de la posibilidad o, como lo
llamaramos hoy, la contingencia;[18] y siempre prev una contingencia necesaria en sus
relatos sistmicos ms amplios, que, sin embargo, no siempre insisten explcitamente en
ella, de modo que puede excusarse al lector ocasional por pasar por alto el compromiso de
Hegel al respecto. No obstante, en el nivel de la posibilidad y la contingencia los procesos
sistmicos distan mucho de ser inevitables; se los puede interrumpir, cortar en flor, desviar,
desacelerar, etctera. Recurdese que la perspectiva de Hegel es una retrospeccin, que slo
procura redescubrir la necesidad y el significado de lo que ya sucedi: el famoso bho de
Minerva que vuela al anochecer. Tal vez, y dado que los historiadores contemporneos
redescubrieron con tanto deleite el papel constitutivo de la guerra en la historia, pueda ser
apropiada una analoga militar: las condiciones que no son de nuestra creacin pueden
identificarse entonces como la situacin militar, el terreno, la disposicin de las fuerzas y
cosas por el estilo; en la sntesis perceptiva, el individuo organiza luego todos los datos en
un campo unificado en el que se toman visibles las opciones y las oportunidades. Este
ltimo es el mbito de la creatividad individual con respecto a la historia y, como veremos
ms adelante, es tan vlido para la creacin artstica y cultural como para los capitalistas
individuales.[19] Un movimiento colectivo de resistencia se ubica en un nivel un tanto
diferente, aun cuando hay momentos clebres en que determinados lderes tambin tienen
justamente tales percepciones estratgicas y tcticas de la posibilidad. Pero la astucia de la
historia va en ambas direcciones; y si los capitalistas individuales pueden ser a veces
instrumentales en el trabajo de su propia destruccin (el deterioro de Nueva York no es un
mal ejemplo), en ocasiones tambin los movimientos de izquierda promueven
inadvertidamente la causa de sus adversarios (al impulsarlos a la bsqueda de
innovaciones tecnolgicas, por ejemplo). Una concepcin satisfactoria de la poltica es
aquella en que tanto lo sistmico como lo individual estn en cierto modo coordinados (o, si
lo prefieren, y para usar un es logan popular que Fitch a menudo parodia aqu, en que de
una u otra manera lo global y lo local estn reconectados).
Pero ahora es necesario que nos movamos ms rpidamente en dos direcciones a la
vez (quizs stas sean efectivamente cierta versin de lo sistmico y lo local): un camino
nos conduce hacia los edificios mismos individualmente considerados; el otro, a un examen
ms profundo del capital financiero y la especulacin con la tierra, del que cabe suponer
que a la larga nos llevar a ese intrincado problema terico que la tradicin marxista
designa pintorescamente como renta del suelo. El edificio o, ms bien, el complejo de

edificios asoma primero, y lo mejor es respetar su inevitabilidad. Se trata, desde luego, del
Rockefeller Center: la apuesta en todas estas maniobras y el objeto de buena cantidad de
interesantes anlisis arquitectnicos. Fitch parece relativamente absorto en tales
discusiones: El equivalente arquitectnico moderno de una catedral medieval, cita a
Carol Krinsky, y corrige esta evaluacin aparentemente positiva con la percepcin que
Douglas Heskell tiene del Centro como un gigantesco tmulo mortuorio, antes de lavarse
las manos con respecto al asunto: No hay forma de confirmar o invalidar los valores
simblicos percibidos.[20] Creo que en esto se equivoca: sin duda hay modos de analizar
esos valores simblicos percibidos como hechos sociales e histricos (no se qu pueden
querer decir aqu confirmar o invalidar). Lo que s resulta ms claro es que a Fitch no
le interesa hacerlo, y que en trminos de su propio anlisis el glaseado cultural tiene
bastante poco que ver con los ingredientes utilizados para hacer la torta (junto con la
disponibilidad de hornos, etctera). Curiosamente, esta disyuncin de valor simblico y
actividad econmica tambin es sealada por la obra de uno de los ms sutiles y complejos
tericos contemporneos de la arquitectura, Manfredo Tafuri, quien dedic toda una
monografa al contexto en que debe evaluarse el Centro.
El mtodo interpretativo de Tafuri puede describirse de la siguiente manera: la
premisa es que, al menos en esta sociedad (bajo el capitalismo), un edificio individual
siempre estar en contradiccin con su contexto urbano y tambin con su funcin social.
Los edificios interesantes son los que tratan de resolver esas contradicciones mediante
innovaciones formales y estilsticas ms o menos ingeniosas. Las resoluciones terminan
necesariamente en un fracaso, porque se mantienen en un mbito esttico que est
desvinculado del marco social del que emanan dichas contradicciones; y tambin porque el
cambio social o sistmico tendra que ser total y no gradual. De modo que los anlisis de
Tafuri tienden a ser una letana de fracasos y las resoluciones imaginarias se describen
con frecuencia en un elevado nivel de abstraccin, lo que da la imagen de una interaccin
de ismos o estilos desencarnados, cuya restauracin a la percepcin concreta se deja en
manos del lector.
En el caso del Rockefeller Center, sin embargo, es muy posible que enfrentemos un
redoblamiento de esta situacin: puesto que Tafuri y sus colegas, a cuyo volumen colectivo
The American City aludo aqu, tambin parecen pensar que la situacin de la ciudad
norteamericana (y los edificios a construirse en ella) es en cierto modo doblemente
contradictoria. La ausencia de un pasado, las oleadas inmigratorias, la construccin a partir
de una pgina en blanco: stos son rasgos en que ciertamente cabe esperar la insistencia del
observador italiano. Pero ste contradice a los norteamericanos dos veces ms, los condena
doblemente, por as decirlo, porque, adems, sus muy formales materias primas son estilos
tomados de Europa, que slo pueden coordinar y amalgamar de diversas maneras, sin ser
capaces, al parecer, de inventar ninguna nueva. En otras palabras, la invencin de lo Nuevo
ya es imposible y contradictoria en el contexto general del capitalismo; pero el eclecticismo
de un juego de esos estilos ya imposibles en los Estados Unidos reitera entonces esa
imposibilidad y esas contradicciones a la distancia.
El anlisis que hace Tafuri del Rockefeller Center se inserta en una discusin ms
amplia sobre el valor simblico del rascacielos norteamericano, que al principio constituye

un organismo que, por su misma naturaleza, desafa todas las reglas de la proporcin y
desea con ello elevarse por encima de la ciudad y contra ella como un acontecimiento
nico.[21] No obstante, a medida que progresan la ciudad industrial y su organizacin
corporativa, el rascacielos como un acontecimiento, como un individuo anrquico que,
al proyectar su imagen en el centro comercial de la ciudad, crea un equilibrio inestable
entre la independencia de una nica corporacin y la organizacin del capital colectivo, ya
no parece ser una estructura completamente adecuada.[22] Cuando sigo la compleja y
detallada historia que Tafuri describe entonces (que va desde el concurso por el edificio del
Chicago Tribune en 1922 hasta la construccin del mismo Rockefeller Center a principios
de la dcada del treinta), me parece estar leyendo una narracin dialctica en que el
rascacielos evoluciona apartndose de su estatus de acontecimiento nico para acercarse
a una nueva concepcin del enclave, dentro de la ciudad pero al margen de ella,
reproduciendo algo de su complejidad en una escala ms pequea: en el fracaso de su
intento de comprometer el tejido urbano de una manera novedosa e innovadora, la
montaa encantada est condenada a convertirse en una ciudad en miniatura dentro de la
ciudad y a abandonar as la contradiccin fundamental que se la convocaba a resolver. El
Rockefeller Center actuar ahora como el clmax de esta tendencia.
En el Rockefeller Center (1931-1940), finalmente se llevaron a una sntesis las ideas
anticipatorias de Saarinen, los programas del Plan Regional de Nueva York, las imgenes
de Ferriss y las diversas bsquedas de Hood. Esta afirmacin es cierta a pesar del hecho de
que el edificio estaba completamente divorciado de cualquier concepcin regionalista e
ignoraba exhaustivamente toda consideracin urbana ms all de los tres lotes de la parte
media de la ciudad en que iba a levantarse el complejo. Se trataba, de hecho, de una sntesis
selectiva, cuya significacin radica precisamente en sus elecciones y rechazos. De la
costanera del lago en Chicago, de Saarinen, el Rockefeller Center sac su escala ampliada y
la unidad coordinada de un complejo de rascacielos relacionado con un espacio abierto con
servicios para el pblico. Del gusto recientemente desarrollado por el estilo internacional
acept la pureza de volmenes, sin renunciar, no obstante, a los enriquecimientos Art Dco.
De las imgenes del nuevo Manhattan de Adams, extrajo el concepto de una concentracin
contenida y racional, un oasis de orden. Por otra parte, todos los conceptos aceptados se
despojaron de cualquier carcter utpico; el Rockefeller Center no impugn en modo
alguno las instituciones establecidas o la dinmica vigente de la ciudad. En efecto, ocup su
lugar en Manhattan como una isla de especulacin equilibrada y destac de todas las
formas posibles su carcter de intervencin cerrada y circunscripta, que pretenda, no
obstante, servir como modelo.[23]
Ahora, la interpretacin alegrica resulta ms clara: el Centro fue un intento de
celebrar la reconciliacin de los trusts y la colectividad en una escala urbana. [24] sta, y no
el relumbrn cultural, es la significacin simblica del edificio; y su juego eclctico de
estilos para Tafuri una decoracin tan superficial como para Fitch tiene la funcin de
significar la cultura colectiva a su pblico general y documentar la pretensin del Centro
de abordar intereses pblicos, as como de afirmar objetivos empresariales y financieros.
Antes de referimos a otro anlisis conexo y an ms contemporneo del Rockefeller
Center, sin embargo, tal vez valga la pena recordar el valor emblemtico del Centro para la

misma tradicin modernista. En efecto, el complejo figura de manera preponderante en el

que con seguridad fue durante muchos aos el texto y la exposicin ideolgica
fundamentales del modernismo arquitectnico, a saber, Space, Time and Architecture de
Siegfried Giedion, que, al promover una nueva esttica del tiempo y del espacio en la estela
de Le Corbusier a fin de inventar una alternativa contempornea viable a la tradicin
barroca de la planificacin urbana, vio los catorce edificios asociados del Centro como un
intento nico de implantar una nueva concepcin del diseo urbano dentro de la opresin
(para l intolerable) de la grilla de Manhattan. Los catorce edificios originales ocupaban
una superficie de casi tres manzanas (alrededor de cinco hectreas) [] recortadas de la
cuadrcula de Manhattan. Estos edificios, de diversas alturas, de los cuales al menos uno,
el de RCA, es un rascacielos de unos setenta pisos en forma de placa, estn libremente
dispuestos en el espacio y encierran una superficie abierta, la Rockefeller Plaza, que en
invierno se usa como pista de patinaje sobre hielo.[25]
A la luz de lo que se ha dicho, no sera inapropiado caracterizar el concepto de
espacio-tiempo de Giedion, al menos en el contexto estadounidense, como una esttica a lo
Robert Moses, en la medida en que sus principales ejemplos son los primeros paseos
arbolados (flamantes en este perodo), cuya experiencia cintica celebra: Subir y bajar las
extensas y vastas pendientes produca una vivificante sensacin dual, la de estar conectado
con el suelo y, no obstante, planear justo por encima de l, una sensacin que se pareca
ms que ninguna otra cosa a la de deslizarse velozmente cuesta abajo con esques sobre la
nieve intacta de las laderas de las altas montaas.[26]
La desolacin de las lecturas de Tafuri siempre se deriv de la ausencia principista
en su obra de toda posible esttica futura, cualquier solucin fantaseada a los dilemas de la
ciudad capitalista, todo sendero vanguardista gracias al cual el arte pudiera tener la
esperanza de contribuir a una transformacin mundial que para l slo poda ser econmica
y poltica. Naturalmente, el movimiento moderno se refera precisamente a todas estas
cosas, y el concepto de espacio-tiempo de Giedion, hoy tan distante de nosotros y evocativo
de una poca pasada, fue un intento influyente de sintetizar sus diversas tendencias.
Implicaba una trascendencia de la experiencia individual que presumiblemente
tambin prometa su expansin en el mundo del automvil y el avin. As, Giedion afirma
lo siguiente sobre el Rockefeller Center:
nada nuevo o significativo puede observarse al examinar un plano del lugar. La
planta horizontal no revela nada []. El ordenamiento y la disposicin reales de los
edificios slo pueden verse y comprenderse desde el aire. Una imagen area revela que los
diversos edificios altos estn diseminados en un ordenamiento abierto [] como las aspas
de un molino, y los diferentes volmenes se sitan de manera tal que sus sombras
respectivas tocan lo menos posible a los dems. [] Al desplazarnos por la Rockefeller
Plaza en medio de los edificios, tomamos conciencia de nuevas e inhabituales
interrelaciones entre ellos. No hay una posicin nica desde la que se los puede captar o
abarcar en una sola visin. [] [Esto produce] un extraordinario y novedoso efecto, en
cierto modo como el de una esfera giratoria con facetas espejadas en un saln de baile,
donde esas facetas reflejan remolineantes manchas de luz en todas las direcciones y de

todas las dimensiones.[27]

No es ste el lugar para evaluar ms generalizadamente la esttica modernista, sino
ms bien el momento de sealar que cualquiera sea el valor del entusiasmo esttico de
Giedion parece haber sido barrida por la proliferacin de edificios y espacios semejantes
a travs de todo Manhattan: o acaso haya que decirlo negativamente y sugerir que la euforia
modernista dependi de la escasez relativa de esos nuevos proyectos, espacios y
construcciones: el Rockefeller Center es para la dcada del treinta, y para Giedion en ese
momento, un novum, algo que ya no es para nosotros.
Cuando este espacio est completa y excesivamente construido, como hoy en da,
surge la necesidad de un tipo bastante diferente de esttica que, como hemos visto, Tafuri se
niega a proporcionar. Pero lo que ste deplora y Giedion todava no prev un caos de
edificios y congestin, toca a la originalidad de Rem Koolhaas celebrar y abarcar. As,
Delirious New York da una bienvenida entusiasta a las contradicciones que Tafuri denuncia
y hace de esta resuelta adopcin de lo irresoluble una nueva esttica, muy diferente de la de
Giedion: una esttica para la cual, sin embargo, el Rockefeller Center vuelve a erigirse en
una leccin singularmente central.
La lectura que Koolhaas hace del Centro se inserta, desde luego, en su proposicin
ms general sobre la estructura facilitadora de la cuadrcula de Manhattan; pero lo que
quiero subrayar aqu es la especificidad con que puede dotar a la formulacin todava muy
abstracta de Tafuri sobre la contradiccin fundamental (hasta donde puedo verlo, las dos
discusiones son completamente independientes entre s y carecen de referencias cruzadas).
Puesto que ahora sta se convierte en la esquizofrenia interna de Raymond Hood tal
como se expresa, por ejemplo, en su impertinente combinacin de un inmenso garaje con la
solemnidad de una enorme casa de oracin en Columbus, Ohio, que hace de l el
instrumento hegeliano ms adecuado para la astucia de la Razn de Manhattan, ya que le
permite simultneamente deducir energa e inspiracin de Manhattan como fantasa
irracional y establecer sus teoremas sin precedentes en una serie de pasos estrictamente
racionales;[28] o, para tomar una formulacin levemente diferente, lograr un artefacto (en
este caso el edificio McGraw-Hill) que parece un incendio enfurecido en el interior de un
iceberg: el incendio del manhattanismo dentro del iceberg del modernismo.[29]
Pero la descripcin ms definitiva de la oposicin postular el trmino congestin,
junto con su novedosa solucin en la ciudad dentro de la ciudad de Hood, a saber,
resolver la congestin creando ms congestin e interiorizarla dentro del mismo
complejo edilicio.[30] El concepto de congestin condensa ahora varios significados
diferentes: uso y consumo, lo urbano, pero tambin la explotacin empresarial de las
parcelas, el trnsito junto con la renta del suelo, pero tambin la puesta en primer plano de
lo colectivo o popular, la apelacin populista. Puede verse que es en s mismo la mediacin
entre todos estos rasgos hasta aqu distintos del fenmeno y el problema: as como la
especificacin ms general de Koolhaas sirve como mediacin entre las abstracciones de
Tafuri y una consideracin del complejo edilicio concreto en trminos arquitectnicos o
comerciales. El otro trmino de la anttesis se formula menos definitivamente, tal vez
debido a que corre el peligro de adherir al gusto o la esttica del Centro: en la descripcin

de Koolhaas, a veces es simplemente la belleza (la paradoja de una mxima congestin

combinada con una mxima belleza),[31] as como en Tafuri con frecuencia es
sencillamente la espiritualidad. Pero resulta bastante claro que este mismo gesto dirigido
hacia el reino cultural y su funcin como signo o connotacin barthesianos puede
prolongarse y especificarse de manera acumulativa. La operacin crucial es el
establecimiento de una mediacin capaz de traduccin en una u otra direccin: tan apta para
funcionar como caracterizacin de los determinantes econmicos de esta construccin
dentro de la ciudad como para ofrecer orientaciones al anlisis esttico y la interpretacin
cultural.
Dicho de otra manera, estos anlisis parecen exigir y eludir a la vez el tradicional
interrogante acadmico sobre lo esttico, a saber, el del valor. En cuanto obra de arte,
cmo debe juzgarse el Rockefeller Center? En efecto, tiene esta pregunta siquiera alguna
relevancia en el contexto actual? Tanto Tafuri como Koolhaas centran sus discusiones en el
acto del arquitecto mismo: en lo que enfrenta en la situacin, para no mencionar las
materias primas y las formas; en las contradicciones ms profundas que en cierto modo
debe resolver para construir algo, y en especial en la tensin entre el tejido o la totalidad
urbana y el edificio o monumento individuales (en este caso, el papel y la estructura
singulares del rascacielos). Se trata de un anlisis que puede ser de dos filos, como la hoy
venerable frmula de los sapos imaginarios en los jardines reales; o, como le gustaba
expresarlo a Kenneth Burke, la interesante peculiaridad del eslogan acto simblico es que
uno puede y debe elegir su nfasis de una manera necesariamente binaria. As, la obra
puede resultar ser un acto simblico, una forma real de praxis en el reino simblico; pero
tambin podra demostrar ser un acto meramente simblico, un intento de actuar en un
mbito en que la accin es imposible y no existe como tal. Tengo entonces la impresin de
que para Tafuri, el Rockefeller Center es esto ltimo, un acto meramente simblico que
fracasa necesariamente en la resolucin de sus contradicciones; en tanto que para Koolhaas,
la fuente de la emocin esttica es la accin creativa y productiva dentro de lo simblico.
Pero en ambas versiones, el problema tal vez sea simplemente que estamos frente a un
conjunto de edificios malos o a lo sumo mediocres: de modo que la cuestin del valor est
entonces fuera de lugar y excluida desde el inicio. No obstante, en este contexto, en el cual
el edificio individual procura de algn modo garantizar su lugar dentro de lo urbano y de
una ciudad real ya existente, es posible que todos los edificios sean malos, o al menos
fracasos en este sentido? O la esttica del edificio individual debe desvincularse
radicalmente del problema de lo urbano, de forma tal que los problemas planteados por
cada uno correspondan a compartimentos separados (o me atrevo a decir departamentos
separados?) y permanezcan en ellos?
Pero ahora quiero pasar brevemente a la otra cuestin bsica, la de la renta del
suelo, antes de hacer algunas hiptesis sobre la relacin entre arquitectura y capital
financiero en la actualidad. En el mejor de los casos, el problema del valor de la tierra
planteaba dificultades casi insuperables a la economa poltica clsica, en gran parte porque
en ese perodo (los siglos XVIII y XIX) el proceso por el cual se convertan en mercancas
y privatizaban propiedades tradicionales y a menudo colectivas, a medida que se
desarrollaba el capitalismo occidental, estaba sustancialmente incompleto: y esto inclua la
tendencia histrica y estructural bsica hacia la mercantilizacin del trabajo agrcola o, en
otras palabras, la transformacin de los campesinos en trabajadores agrcolas, un proceso

mucho ms completo hoy que en la poca de Marx, para no mencionar la de Ricardo. Pero
la eliminacin del campesinado como clase o casta feudal no es igual a la eliminacin del
problema de los valores de la tierra y la renta del suelo. Debo rendir homenaje aqu a The
Limits of Capital, de David Harvey, que no slo es uno de los ms lcidos y satisfactorios
intentos recientes de describir el pensamiento econmico de Marx, sino tambin el nico,
quizs, que aborda el espinoso problema de la renta del suelo en l, cuyo anlisis fue
interrumpido por la muerte, por lo que Engels redact a toda prisa su versin pstuma a fin
de publicarla. No quiero meterme en la teora sino informar nicamente que, de acuerdo
con la magistral revisin y reteorizacin de Harvey (que nos ofrece una descripcin
plausible del esquema ms complicado que tal vez habra elaborado Marx de haber vivido),
tanto la renta del suelo como el valor de la tierra son esenciales para la dinmica del
capitalismo y tambin representan para l una fuente de contradicciones: si una inversin
demasiado grande se inmoviliza en la tierra, hay inconvenientes; si se supone que esa
inversin est fuera de la cuestin, hay inconvenientes igualmente graves en otra direccin.
De modo que el momento de la renta del suelo, y el del capital financiero que se organiza
en torno de l, son elementos estructurales permanentes del sistema, que a veces asumen un
papel secundario y caen en la insignificancia y a veces, como en el perodo actual, pasan al
primer plano como si fueran el principal sitio de la acumulacin capitalista.
Pero mi recurso a Harvey se debe sobre todo a su descripcin de la naturaleza del
valor en la tierra; ustedes recordarn, o pueden deducir fcilmente, que si la tierra tiene un
valor, ste no puede explicarse mediante ninguna teora del trabajo. El trabajo puede
agregar valor en la forma de mejoras; pero no es posible imaginarlo como la fuente del
valor de la tierra como lo es del que tiene la produccin industrial. Pero la tierra, no
obstante, tiene un valor: cmo explicar esta paradoja? Harvey sugiere que para Marx el
valor de la tierra es algo as como una ficcin estructuralmente necesaria. Y en efecto lo
llama precisamente as, en la expresin clave de capital ficticio, un flujo de capital
monetario no respaldado por ninguna transaccin de mercancas. [32] Esto slo es posible
porque el capital ficticio se orienta hacia la expectativa del valor futuro: y as, de una sola
pincelada se revela que el valor de la tierra est ntimamente relacionado con el sistema
crediticio, la bolsa y el capital financiero en general: En tales condiciones, la tierra es
tratada como un puro activo financiero que se compra y se vende de acuerdo con la renta
que produce. Como todas esas formas de capital ficticio, lo que se comercia es un derecho a
ingresos futuros, lo que equivale a futuras ganancias obtenidas por el uso de la tierra o, ms
directamente, un derecho al trabajo futuro.[33]
Ahora, nuestra serie de mediaciones est completa, o al menos ms completa que
antes: el tiempo y una nueva relacin con el futuro como un espacio de necesaria
expectativa de acumulacin de ingresos y capital o, si lo prefieren, la reorganizacin
estructural del tiempo mismo en una especie de mercado de futuros son ahora el ltimo
eslabn en la cadena que conduce desde el capital financiero, a travs de la especulacin
con la tierra, a la esttica y la produccin cultural o, en otras palabras, en nuestro contexto,
a la arquitectura. Todos los historiadores de las ideas nos cuentan incansablemente de qu
manera, en la modernidad, el surgimiento de la modalidad de varios tiempos verbales
futuros no slo desplaza el sentido anterior del pasado y la tradicin, sino que tambin
estructura esa nueva forma de historicidad que es la nuestra. Los efectos son palpables en la
historia de las ideas y tambin, cabra pensar, ms directamente en la estructura de la misma

narrativa. Puede teorizarse todo esto en sus efectos sobre el campo arquitectnico y
espacial? Por lo que s, slo Manfredo Tafuri y su colaborador filosfico Massimo Cacciari
mencionaron una planificacin del futuro, que su discusin, sin embargo, limita al
keynesianismo o, en otras palabras, al capital liberal y la social-democracia. Nosotros,
empero, hemos postulado esta nueva colonizacin del futuro como una tendencia
fundamental del propio capitalismo, y la fuente perenne del perpetuo recrudecimiento del
capital financiero y la especulacin con la tierra.
Es indudable que se puede empezar una exploracin verdaderamente esttica de
estos temas con una pregunta sobre la forma en que futuros especficos ahora tanto en
el sentido financiero como en el temporal llegan a ser rasgos estructurales de la
arquitectura ms reciente: algo as como una obsolescencia planificada, si ustedes quieren,
en la certeza de que el edificio ya no tendr nunca un aura de permanencia, sino que llevar
en sus propias materias primas la ominosa certidumbre de su futura demolicin.
Pero es necesario que haga al menos un gesto en favor de la realizacin de mi
programa inicial: introducir la cadena de mediaciones que podran conducir desde la
infraestructura (especulacin con la tierra, capital financiero) hasta la superestructura
(forma esttica); tomar el atajo de canibalizar las maravillosas descripciones de Charles
Jencks en su semitica de lo que llama modernidad tarda (una distincin que no nos
incumbir particularmente en el presente contexto). En un principio, Jencks nos permite ver
cmo no hacerlo: valerse de la autorreferencia temtica, como cuando el proyecto de
Anthony Lumsden para el Branch Bank en Bumi Daya alude al patrn plata y un rea de
inversiones donde posiblemente se encamine el dinero del banco.[34]
Pero luego tambin seala al menos dos rasgos (y muy fundamentales, adems) a los
que bien podra recurrirse para ilustrar algo de las alusiones formales aptas para un
capitalismo tardo financiero, El hecho de que stos sean, como lo sostiene, desarrollos
extremos de los rasgos de lo moderno, enrgicas distorsiones que terminan volviendo esta
obra en contra del espritu mismo de lo moderno, no hace ms que reforzar el argumento
general: el modernismo a la segunda potencia ya no parece en absoluto modernismo, sino
un espacio completamente distinto.
Los dos rasgos que tengo en mente son el espacio isomtrico extremo [35] y, sin
duda an ms previsiblemente, no slo la fachada de cristal sino sus volmenes encerrados
de cristal.[36] El espacio isomtrico, por muy derivado que sea del plan libre modernista,
se convierte en el elemento mismo de una delirante equivalencia, en la que no permanece ni
siquiera el medio monetario, y no slo los contenidos sino tambin los marcos quedan
ahora librados a metamorfosis incesantes: El espacio interminable y universal de Mies se
converta en una realidad, donde funciones efmeras podan ir y venir sin desarreglar la
arquitectura absoluta por arriba y por debajo.[37] Los volmenes encerrados de cristal
ilustran entonces otro aspecto de la abstraccin del capitalismo tardo, la forma en que
desmaterializa sin significar de ninguna manera tradicional la espiritualidad:
Descomponiendo la masa, la densidad, el peso aparentes de un edificio de cincuenta
pisos, como lo expresa Jencks.[38] La evolucin de los paneles disminuye la masa y el
peso a la vez que realza el volumen y el contorno: la diferencia entre un ladrillo y un

globo.[39] Lo que sera importante desarrollar es que ambos principios rasgos de lo

moderno que luego se proyectan en mundos espaciales totalmente novedosos y originales
por derecho propio ya no actan de acuerdo con las anteriores oposiciones binarias
modernas. El peso o la corporizacin junto con su atenuacin progresiva ya no plantean el
no cuerpo o el espritu como un opuesto; del mismo modo, donde el plan libre postulaba la
cancelacin de un anterior espacio burgus, el nuevo tipo isomtrico infinito no cancela
nada, sino que se desarrolla simplemente bajo su propio impulso como una nueva
dimensin. Sin pretender elaborar este aspecto, me sorprende que la dimensin abstracta o
la sublimacin materialista del capital financiero gocen en parte de la misma
semiautonoma del ciberespacio.
A la segunda potencia: sta es ms o menos la frmula en trminos de la cual
hemos imaginado cierta nueva lgica cultural ms all de la moderna; y la frmula, por
cierto, puede especificarse de muchos modos diferentes: la connotacin barthesiana, por
ejemplo, o la reflexin sobre la reflexin, con la nica condicin de que no se interprete que
incrementa la magnitud de la primera potencia como en las progresiones matemticas.
Probablemente la comparacin de Simmel con el voyeurismo no resuelva del todo el
problema,[40] en particular porque l slo est frente a un primer capitalismo financiero o
capitalismo financiero normal, y no ante las formas ms prominentes de abstraccin
producidas por nuestra variedad actual, de las que parecen haber desaparecido hasta los
objetos susceptibles de placer voyeurista. De all, sin duda, el resurgimiento de antiguas
teoras del simulacro, considerado como una abstraccin procedente de un ms all de la
imagen ya abstracta. La obra de Jean Baudrillard es con seguridad la exploracin ms
inventiva de las paradojas e imgenes residuales de esta nueva dimensin de las cosas, que
l todava no identifica, segn creo, con el capital financiero; y ya mencion el
ciberespacio, una versin representacional ms bien diferente de lo que no puede
representarse y, no obstante, es ms concreto al menos en la ciencia ficcin ciberpunk,
como la de William Gibson que las viejas abstracciones modernistas del cubismo o la
propia ciencia ficcin clsica.
Con todo, como sin duda estamos obsesionados por este espectro en particular, tal
vez sea en el relato de fantasmas y especialmente en sus variedades posmodernas
donde pueda buscarse alguna analoga muy provisional como conclusin. El relato de
fantasmas, en efecto, es virtualmente el gnero arquitectnico por excelencia, ya que est
unido a habitaciones y edificios irremisiblemente manchados con el recuerdo de sucesos
horrendos, estructuras materiales en que el pasado literalmente pesa como una pesadilla en
el cerebro de los vivos. No obstante, as como el sentido del pasado y de la historia sigui
a la familia extensa en el camino del olvido, al faltar los mayores cuyas narraciones
pudieran por s solas inscribirlo como un puro suceso en las mentes atentas de las siguientes
generaciones, tambin la renovacin urbana parece en todas partes embarcada en el
saneamiento de los antiguos corredores y alcobas a los que slo un fantasma podra
aferrarse. (El carcter encantado de los sitios al aire libre, como las colinas de los ahorcados
o los camposantos, parecera presentar una situacin anterior, premoderna).
Empero, el tiempo todava est fuera de sus goznes: y Derrida devolvi al relato
de fantasmas y al tema de cmo los fantasmas habitan un lugar (haunting") una nueva y

verdadera dignidad filosfica que tal vez nunca tuvo, al proponer, como sustituto de la
ontologa de Heidegger (quien cita esas mismas palabras de Hamlet para sus propios
objetivos), un nuevo tipo de fantasmologa [hauntology][n], las agitaciones apenas
perceptibles en el aire de un pasado abolido social y colectivamente, pero que todava
intenta renacer. (Significativamente, Derrida incluye el futuro entre las especialidades.)[41]
Cmo hay que imaginado? Uno difcilmente asocie fantasmas con rascacielos, aun
cuando he escuchado historias sobre estructuras habitacionales de muchos pisos en Hong
Kong de las que se deca que estaban encantadas; [42] no obstante, la narrativa ms
fundamental de una historia de fantasmas a la segunda potencia, de un relato de
fantasmas verdaderamente posmoderno, ordenado por las espectralidades del capital
financiero ms que por el viejo y ms tangible tipo, tal vez exija ante todo una narracin
sobre la bsqueda de un edificio para encantar. Rouge sin duda preserva el contenido
histrico del relato de fantasmas clsico:[43] la confrontacin del presente con el pasado, en
este caso la del modo contemporneo de produccin las oficinas y empresas del Hong
Kong de hoy (o ms bien de ayer, antes de 1997) con lo que todava es un Ancien Rgime
(si no un franco feudalismo) de holgazanes adinerados y sofisticados establecimientos de
hetairas, repletos de juegos y suntuosas fiestas, as como de pericia ertica. En esta aguda
yuxtaposicin, los modernos burcratas y secretarias son bien conscientes de su
inferioridad burguesa; el suicidio por amor tampoco se encuentra en ninguna tensin
narrativa fundamental con la decadencia como en la romntica dcada del treinta. Salvo,
quizs, por accidente, porque el playboy no logra morir y en definitiva no est dispuesto a
seguir a su glamurosa pareja a una eterna vida despus de la vida. Por as decirlo, no desea
ser encantado; por lo pronto, en efecto, como un viejo en ruinas en el presente, apenas es
posible ubicarlo. El relato de fantasmas tradicional no exiga, con seguridad,
consentimiento mutuo para una visitacin; aqu parece requerirlo; y el xito o el fracaso del
encantamiento nunca dependi tanto, como en este Hong Kong de hoy, de la mediacin de
los observadores actuales. Desear ser encantado; anhelar las grandes pasiones que hoy slo
existen en el pasado; sobrevivir, en rigor, en un presente burgus exclusivamente como
cosmticos y costumbres exticas, como puros adornos nostlgicos posmodernos,
contenido opcional dentro de una forma estereotpica pero vaca: cierta primera nostalgia
clsica como abstraccin del objeto concreto, junto a una segunda o ms posmoderna,
como nostalgia por la nostalgia misma, el anhelo de una situacin en la cual el proceso de
abstraccin pueda ser posible una vez ms; sta es la fuente de nuestra sensacin de que el
momento ms reciente es un retorno al realismo tramas, edificios agradables, decoracin,
melodas, etctera cuando de hecho no es ms que una repeticin de los vacos
estereotipos de todas esas cosas, y un vago recuerdo de su plenitud en la punta de la lengua.

FREDRIC JAMESON. (14 de abril de 1934) es un crtico y terico literario de

ideologa marxista.
Jameson naci en Cleveland, Ohio. Tras graduarse en el Haverford College en 1954,
se desplaz a Europa por un breve periodo, estudiando en Aix-en-Provence, Mnich y
Berln, donde aprendi sobre los ltimas tendencias en filosofa continental, incluido el
ascenso del estructuralismo. Volvi a Amrica el ao siguiente para hacer su doctorado en
la Universidad de Yale, bajo la direccin de Erich Auerbach.
Ha alcanzado reconocimiento por su anlisis de las tendencias modernas en la
cultura contempornea, especialmente tras su libro de El postmodernismo o la lgica
cultural del capitalismo avanzado. Jameson considera al postmodernismo la claudicacin
de la cultura ante la presin del capitalismo organizado, pensamiento que recoge en su
Teora de la postmodernidad. En 2008 fue galardonado con el Premio Holberg.
En la actualidad da clases en la ctedra William A. Lane de literatura comparada y
estudios romances de la Universidad de Duke.

Notas

[1]

Wayne C. Booth, The Rhetoric of Irony, Chicago, 1975.

[<<]

Michael Herr, Dispatches, Nueva York, 1977, pgs. 8-9 [traduccin castellana:
Despachos de guerra, Barcelona, Anagrama].
[2]

[<<]

El siguiente anlisis no me parece aplicable a la obra del grupo Boundary 2, que

anteriormente se adue del trmino posmodernismo en el sentido, ms bien diferente, de
una crtica del pensamiento modernista del establishment.
[1]

[<<]

[2]

Escrito en la primavera de 1982.

[<<]

Vase su Modernity An Incomplete Project en Hal Foster (comp.), The AntiAesthetic, Port Townsend, 1983, pgs. 3-15.
[3]

[<<]

La poltica especfica asociada con los verdes parecera constituir una reaccin a
esta situacin ms que una excepcin a ella.
[4]

[<<]

Vase Jean-Franois Lyotard, Answering the Question, What is

Postmodernism?, en The Postmodern Condition, Minneapolis, 1984, pgs. 71-82
[traduccin castellana: La condicin posmoderna, Madrid, Ctedra, 1984]; el libro mismo
se concentra primordialmente en la ciencia y la epistemologa ms que en la cultura.
[5]

[<<]

Vanse, en particular, Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Cambridge,

Mass., 1976, y, con Francesco Dal Co, Modern Architecture, Nueva York, 1979, as como
mi Architecture and the Critique of Ideology, en The Ideologies of Theory, vol. II,
Minneapolis, 1988.
[6]

[<<]

Vase mi Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Londres,

1991 [traduccin castellana: Posmodernismo, o la lgica cultural del capitalismo
avanzado, Barcelona, Paids, 1991].
[7]

[<<]

Vase, por ejemplo, Charles Jencks, Late-Modern Architecture, Nueva York,

1980; aqu, sin embargo, Jencks modifica su uso del trmino, que pasa de ser la designacin
de un estilo cultural dominante o de un perodo a convertirse en el nombre de un
movimiento esttico entre otros.
[8]

[<<]

Este
artculo,
tomado
de
Douglas
Kellner
(comp.),
Postmodernism/Jameson/Critique, Washington, DC, 1989, concluye y responde a una
coleccin de otros catorce ensayos encargados de evaluar las relaciones del marxismo, el
postestructuralismo y el posmodernismo.
[1]

[<<]

[2]

Ernest Mandel, Late Capitalism, Londres, 1975.

[<<]

Haynes Horne, Jamesons Strategies of Containment, en Kellner (comp.),

Postmodernism/Jameson, op. cit., pgs. 268-300.
[3]

[<<]

Arno J. Mayer, Why Did the Heavens not Darken? The Final Solution" in
History, Nueva York, 1988.
[4]

[<<]

Gayatri Chakravorty Spivak, In Other Words: Essays in Cultural Politics, Nueva

York, 1987, pg. 198.
[5]

[<<]

[6]

Ronald L. Meek, Social Science and the Ignoble Savage, Cambridge, 1976.
[<<]

[7]

Ibid., pgs. 219-221.

[<<]

[8]

Ibid., pgs. 127-128.

[<<]

Georg Lukcs, The Historical Novel, Lincoln, Nebraska, 1983, [traduccin

castellana: La novela histrica, Mxico, Era, 1966].
[9]

[<<]

[10]

Tom Nairn, The Break-up of Britain, Londres, 1977.

[<<]

Mike Featherstone, Postmodernism, Cultural Change and Social Practice, en

Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson, op. cit., pgs. 117-138.
[11]

[<<]

Vase tambin Fred Pfeil, Makin Flippy-Floppy: Postmodernism and the BabyBoom PMC, en The Year Left, Londres, 1985.
[12]

[<<]

David Gross, Marxism and Resistance: Fredric Jameson and the Moment of
Postmodernism, en Kellner (comp.), Postmodernism/Jameson, op. cit, pags. 96-116.
[13]

[<<]

Periodizing the Sixties, en The Ideologies of Theory, op. cit., vol. II, pags. 178208; y Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, en New Left Review.
146, julio-agosto de 1984.
[14]

[<<]

[15]

Edward Soja, Postmodern Geographies, Londres, 1989.

[<<]

[1]

Paul Virilio, War and Cinema, Londres, 1989, pgs. 59-60.

[<<]

Marcel Proust, la recherche du temps perdu, vol. I, Pars, 1987, pgs. 36

[traduccin castellana: En busca del tiempo perdido, 1, Por el camino de Swann, octava
edicin, Madrid, Alianza, 1979].
[2]

[<<]

[3]

M. Tafuri, Architecture and Utopia, op. cit, pg. 70.

[<<]

[4]

Ibid.
[<<]

[5]

Ibid., pg. 62.

[<<]

[6]

Henri Lefebvre, The Production of Space, Londres, 1991.

[<<]

Claude Lvi-Strauss, traducido como The Savage Mind, Chicago, 1966.

[traduccin castellana: El pensamiento salvaje, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1964].
[7]

[<<]

[8]

Vase Jacques Derrida, Writing and Difference, Londres, 1990.

[<<]

[9]

Vase Ranajit Guha, A Rule of Property for Bengal, Pars y La Haya, 1963.
[<<]

[10]

Vase Pierre-Philippe Rey, Les Alliances de classes, Pars, 1978.

[<<]

[11]

Ursula Le Guin, Always Coming Home, Londres, 1985.

[<<]

[12]

Samuel R. Delany, Trouble on Triton: An Ambiguous Heterotopia, Middleton,

1996.
[<<]

Para la identificacin del modernismo esttico con el stalinismo, vase en

particular Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, Munich, 1988, traducido The Total Art of
Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton, 1992.
[13]

[<<]

G. W. F. Hegel, Aesthetik, Berln oriental, 1953 [traduccin castellana: Esttica,

Buenos Aires, Siglo Veinte, 1983-1985, ocho volmenes].
[1]

[<<]

El cuerpo de Cristo como transicin: ste es el punto en que Hegel trata de pensar
la modernidad. As, se imagina lo moderno como el momento en que, en cierto modo, el
cuerpo individual ya no es plenamente significativo en sus propios trminos. Si se piensa
cientficamente la modernidad, es entonces el momento de Coprnico: nosotros (el cuerpo
humano) ya no somos la medida, el centro de las cosas. Si se la piensa tecnolgicamente, es
el momento en que la herramienta, la garbosa prtesis y accesorio del cuerpo del artesano
diestro, es trascendida por la mquina, de la cual el cuerpo individual es en s mismo un
aditamento. Si se piensa, por ltimo, en trminos econmicos, es el momento en que el
comercio, comprendido como una actividad quintaesencial y profundamente humana, se
trasciende en un sistema el capitalismo en el que el dinero tiene una lgica propia y los
ciclos econmicos aventajan ampliamente en su carcter incomprensible la mera
significatividad de la buena o mala suerte, la buena o la mala fortuna, y realizan un destino
humano caracterstico para bien o para mal, en oposicin a la experiencia de las
conmociones cataclsmicas de los procesos sistmico, que ya no pueden captarse y ni
siquiera representarse en categoras humanas.
[2]

[<<]

[3]

Hegel, Aesthetik, op. cit., pgs. 102-103.

[<<]

[4]

Perry Anderson, A Zone of Engagement, Londres, 1992.

[<<]

[5]

Ibid., pg. 327.

[<<]

[6]

Vase Frederick Jackson Turner, The Frontier in American History, Minela,

1996.
[<<]

Vase el captulo 8, Postmodernism and the Market, de Postmodernism, or, The

Cultural Logic of Late Capitalism.
[1]

[<<]

Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton, 1981. [traduccin
castellana; La filosofa y el espejo de la naturaleza, Madrid, Ctedra].
[2]

[<<]

Vase mi ensayo Fin del arte o fin de la historia?, captulo 5 de este

[3]

volumen.
[<<]

Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century

French Thought, Berkeley, 1993.
[4]

[<<]

Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the

Nineteenth Century, Cambridge, Mass., 1991.
[5]

[<<]

[6]

Vase, sin embargo, mi Marxism and Form, Princeton, 1981, cap. 4.

[<<]

Vase Preface, en Alejo Carpentier, The Kingdom of This World, Londres, 1990,
[original en castellano: El reino de este mundo, segunda edicin, Buenos Aires, Quetzal,
1977].
[7]

[<<]

Michel Foucault, Surveiller etpunir, Pars, 1975, pg. 189; traducido al ingls
como Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Nueva York, 1995, [traduccin
castellana: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Mxico, Siglo XXI, 1976].
[8]

[<<]

Aim Csaire, Aim Csaire: Collected Poetry, traduccin de Clayton Eshleman y

Annette Smith, California, 1983, pg. 35.
[9]

[<<]

Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, Pars, 1957, pg. 80; traducido al ingls como
Two Novels by Robbe-Grillet, Nueva York, 1989, [traduccin castellana: La celosa,
Barcelona, Barral, 1970].
[10]

[<<]

[11]

Vase mi Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism.

[<<]

Karl-Heinz Bohrer, Pltzlichkeit, Francfort, 1981; traducido al ingls como

Suddenness: On the Moment of Aesthetic Appearance, Nueva York, 1994.
[12]

[<<]

Antoine Compagnon, Les Cinq paradoxes de la modernit, Paris, 1990; traducido

por Franklin Philip como The Five Paradoxes of Modernity, Nueva York, 1994. Las
traducciones son mas; pero el segundo nmero mencionado se refiere a las pginas
correspondientes de la edicin en ingls. Compagnon agreg un nuevo prefacio a la versin
estadounidense (un tanto modificada), en el que admite que, en el contexto norteamericano,
su posicin podra considerarse como posmoderna, convenientemente matizada.
[13]

[<<]

[14]

Ibid., pgs. 11 xvii.

[<<]

[15]

Ibid., pgs. 75-39.

[<<]

[16]

Vase Serge Guilbaut, How New York Stole the idea of Modern-Art, Chicago,

1983.
[<<]

[17]

Compagnon, Les Cinq paradoxes, op. cit., pgs. 57-39.

[<<]

[18]

Ibid., pgs. 79-57.

[<<]

[19]

Ibid., pgs. 116-89.

[<<]

[20]

Ibid., pgs. 115-89.

[<<]

[21]

Ibid., pgs. 141-110-111.

[<<]

[22]

Ibid., pgs. 178-144.

[<<]

[23]

Ibid., pgs. 175-141.

[<<]

[24]

Andr Malraux, The Voices of Silence: Man and His Art, Princeton, 1978, pg,

98.
[<<]

Theodor W. Adorno, Aesthetische Theorie, en Gesammelte Schriften, vol. 7,

Francfort, 1970, pg. 17; traducido al ingls como Aesthetic Theory, Minneapolis, 1997,
[traduccin castellana: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1977].
[25]

[<<]

[26]

Vase el captulo 7 de este volumen para un anlisis ms detallado de este

cineasta.
[<<]

[27]

Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Londres, 1992, pgs. 97-101.

[<<]

[28]

Nouvel observateur, 30 de diciembre de 1993, pgs. 8-9.

[<<]

[1]

Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century, Londres, 1994.

[<<]

[2]

Rudolf Hilferding, Finance Capital, traduccin, Londres, 1985.

[<<]

La excepcin sealada es la soberbia obra de David Harvey, Limits to Capital,

Chicago, 1982, una luminosa presentacin de la economa marxista, dentro de la cual se
inserta, aunque tal vez no haya recibido la atencin que merece, toda una nueva teora del
capital financiero (o, si lo prefieren, una reconstruccin de cierta teora marxista implcita
del capital financiero, que el propio Marx no tuvo tiempo de completar), as como de la
renta del suelo. La tensin entre la versin diacrnica de Arrighi y la sincrnica de Harvey
es, a no dudarlo, efectivamente muy importante y no est muy desarrollada en el presente
artculo, aunque tengo la intencin de encararla en otro momento.
[3]

[<<]

[4]

Arrighi, The Long Twentieth Century, op. cit., pg. 94.

[<<]

[5]

Ibid., pg. 6.
[<<]

[6]

Fredric Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, 1982.

[<<]

[7]

1962.

C. B. MacPherson, The Political Theory of Possessive Individualism, Oxford,

[<<]

Stphane Mallarm, Le livre, instrument spirituel, en Euvres compltes, Paris,

1945, pg. 385.
[8]

[<<]

Harry Braverman, Labour and Monopoty Capital, Nueva York, 1976, [traduccin
castellana: Trabajo y capital monopolista, Mxico, Nuestro Tiempo].
[9]

[<<]

[10]

Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy, Nueva York, 1963.

[<<]

Vase, como un intento preliminar, mi Dualism and Marxism in Deleuze, en

South Atlantic Quarterly, vol. 96, no 3, verano de 1997.
[11]

[<<]

Para mayores detalles sobre la especulacin con la tierra, vase mi One, two,
three many mdiations, en Cynthia Davidson (comp.), ANYHOW, Cambridge, Mass., de
prxima aparicin.
[12]

[<<]

Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, Minneapolis, 1986, p. 175

[traduccin castellana: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paids,
1984].
[13]

[<<]

Mi uso ms bien oportunista de Jarman como ejemplo en estos dos captulos

finales no pretende ofrecer ninguna evaluacin definitiva de esta obra seria y ambigua, a la
que la muerte trgicamente prematura de aqul, entre tantos otros, no puede sino dar una
mayor significacin. La distincin que me interesa aqu es la que hay entre un impulso
pictrico y las tendencias visuales de la cultura de masas esbozadas en este captulo. Mi
impresin es que en Jarman el primero se desvi hacia las segundas, de manera que, si uno
quiere decir que estas pelculas son demasiado visuales (en el sentido posmoderno), debe
aadir que no son suficientemente pictricas. Me gustara contraponer aqu la notable obra
de dos grandes cineastas contemporneos de la India, Man Kaul y Kumar Shahani, cuyos
filmes abordan y colman la mirada de una manera muy diferente; no obstante, en mi
opinin, ellos son esencialmente cineastas modernistas, y espero que haya quedado claro
que tambin est muy lejos de mi enfoque de la posmodernidad desear que sus artistas
simplemente retornen a lo moderno como tal.
[14]

[<<]

Para un anlisis ms general, vase mi ensayo de prxima aparicin, The

Theoretical Hesitation: Benjamins Sociological Predecessor. Tambin quiero mencionar
los proyectos conexos de Richard Dienst sobre la deuda como un fenmeno posmoderno
(vase, por ejemplo, The Futures Markct, en H. Schwarz y R. Dienst (comps.), Reading
the Shape of the World, Boulder, CO, 1996.), y asimismo el de Christopher Neweld sobre
la cultura corporativa actual (vanse, por ejemplo, sus artculos en Social Text 44 y 51,
otoo de 1995 y verano de 1997 respectivamente).
[1]

[<<]

Traducido en Georg Simmel, On Individuality and Social Forms, compilacin de

D. N. Levine, Chicago, 1971, pgs. 324-339.
[2]

[<<]

[3]

Ver el artculo Cultura y capital financiero, cap. 7 de este volumen.

[<<]

[4]

Simmel, On Individuality, op. cit., pg. 334. A lo cual me gustara aadir lo

siguiente:
La flexibilidad del dinero, como tantas de sus cualidades, se expresa de la manera
ms clara y enftica en la bolsa de valores, en la cual la economa monetaria se cristaliza
como una estructura independiente, del mismo modo que la organizacin poltica se
cristaliza en el Estado. Las fluctuaciones de los precios de los intercambios indican con
frecuencia motivaciones psicolgicas subjetivas que, en su crudeza y sus movimientos
independientes, son totalmente desproporcionadas en relacin con los factores objetivos.
Sin embargo, sera ciertamente superficial explicar esto sealando que las fluctuaciones de
precios corresponden slo rara vez a cambios reales en la calidad que representan las
acciones. Puesto que la significacin de esta calidad para el mercado reside no slo en las
cualidades internas del Estado o la fbrica de cerveza, la mina o el banco, sino en la
relacin de stas con todas las dems acciones del mercado y sus condiciones. Por lo tanto,
su base real no se afecta si, por ejemplo, una gran insolvencia en la Argentina deprime el
precio de los bonos chinos, aunque la seguridad de stos no se vea ms afectada por ese
hecho que por algo que ocurra en la Luna. Puesto que el valor de estas acciones, pese a su
estabilidad externa, depende no obstante de la situacin general del mercado, cuyas
fluctuaciones, en cualquier punto, pueden hacer menos rentable, por ejemplo, la ulterior
utilizacin de esas ganancias. Por encima de estas fluctuaciones del mercado de valores,
que si bien presuponen que la sntesis del objeto individua] con los otros se produce

objetivamente, existe un factor que se origina en la especulacin misma. Estas apuestas

sobre la cotizacin futura de una accin tienen por s mismas la influencia ms
considerable sobre dicha cotizacin. Por ejemplo, tan pronto como un poderoso grupo
financiero, por razones que no tienen nada que ver con la calidad de las acciones, se
interesa en ellas, su cotizacin se incrementa; a la inversa, un grupo que aspire a una baja
de las cotizaciones puede causarla mediante una mera manipulacin. Aqu, el valor real del
objeto parece ser el sustrato irrelevante por encima del cual el movimiento de los valores
del mercado slo sube porque tiene que asociarse a alguna sustancia o, mejor, a algn
nombre. La relacin entre el valor real y el valor final del objeto y su representacin
mediante un bono ha perdido toda estabilidad. Esto muestra con claridad la flexibilidad
absoluta de esta forma de valor, una forma que los objetos adquirieron a travs del dinero y
los apart por completo de su verdadero fundamento. Ahora el valor sigue, casi sin
resistencia, los impulsos psicolgicos del temperamento, la codicia, la opinin infundada, y
si sorprende tanto la manera en que lo hace, es porque existen circunstancias objetivas que
podran proporcionar pautas exactas de valoracin. Pero el valor en trminos de la forma
monetaria se ha independizado de sus propias races y fundamentos, a fin de entregarse por
completo a las energas subjetivas. Aqu, donde la especulacin misma puede determinar el
destino del objeto de la especulacin, la permeabilidad y la flexibilidad de la forma
monetaria de los valores encuentra su expresin ms triunfante a travs de la subjetividad
en su ms estricto sentido.
(Georg Simmel, Philosophy ofMoney, traduccin de D. Frisby y T. Bottomore,
Londres, 1978, pgs. 325-326.
[<<]

[5]

Robert Fitch, The Assassination ofNew York, Londres, 1996, pg. 40.
[<<]

[6]

Ibid., pg. 60.

[<<]

[7]

Ibid., pg. XII

[<<]

En su libro The Long twentieth century, Londres, 1994; ver mi artculo Cultura y
capital financiero, cap. 7.
[8]

[<<]

Ambas descripciones especifican la relacin causal entre los desarrollos

informacionales que analizan y el creciente desempleo estructural y la guetificacin de la
ciudad contempornea. Vanse Manuel Castells, The Informational City, Oxford, 1989,
pg. 228; y Saskia Sassen, The Global City, Princeton, 1991, pg. 186.
[9]

[<<]

[10]

Entre quienes lo sostienen, el ms notable es Ernest Mandel, Late Capitalism, op.

cit.
[<<]

[11]

Fitch, The Assassination, op. cit., pg. 149.

[<<]

[12]

bid., pgs. XVI-XVII.

[<<]

[13]

Ibid., pg. 86.

[<<]

[14]

Ibid., pg. 94.

[<<]

[15]

Ibid., pg. 189.

[<<]

[16]

Ibid., pg. 191.

[<<]

[17]

Ibid., pgs. 189, 226 y XVII.

[<<]

Vase Dieter Henrich, Hegels theorie ber den zufall, en Hegel im Kontext,
Francfort, 1971.
[18]

[<<]

En este aspecto, el inters de Proust en la estrategia militar es ciertamente de lo

ms revelador: vanse, por ejemplo, las discusiones sobre la visita a Saint-Loup, durante el
servicio militar de ste en Doncires, en Le Cote de Guermantes, de la recherche du
temps perdu, Pars, 1954, [traduccin castellana: En busca del tiempo perdido, 3, El mundo
de Guermantes, Madrid, Alianza, 1977, cuarta edicin].
[19]

[<<]

[20]

Fitch, The Assassination, op. cit., pgs. 186-187.

[<<]

[21]

En F. Dal Co et al., The American City, Cambridge, 1979, pg. 389.

[<<]

[22]

Ibid., pg. 390.

[<<]

[23]

Ibid., pg. 461.

[<<]

[24]

Ibid., pg. 483.

[<<]

Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture, 1941; reedicin, Cambridge,

Mass., 1982, pg. 845. Agradezco a Charles Jencks por recordarme este texto bsico.
[25]

[<<]

[26]

Ibid., pg. 825.

[<<]

[27]

Ibid., pgs. 849-851.

[<<]

[28]

Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford, 1978, pg. 144.

[<<]

[29]

Ibid., pg. 142.

[<<]

[30]

Ibid., pg. 149.

[<<]

[31]

Ibid., pg. 153.

[<<]

[32]

Harvey, The Limits to Capital, op. cit., pg. 265.

[<<]

[33]

Ibid., pg. 347.

[<<]

[34]

Charles Jencks, The New Moderns, Nueva York, 1990, pg. 85.
[<<]

[35]

Ibid., pg. 81.

[<<]

[36]

Ibid., pg. 86.

[<<]

[37]

Ibid, pg. 81.

[<<]

[38]

Ibid, pg. 86.

[<<]

[39]

Ibid., pg. 85.

[<<]

[40]

Vase Simmel, Philosophy ofMoney, op. cit., pg. 327:

El dinero proporciona as una expansin nica de la personalidad que no procura

adornarse con la posesin de bienes. Dicha personalidad es indiferente al control de los
objetos; se satisface con ese poder momentneo sobre ellos, y si bien parece como si esta
evitacin de toda relacin cualitativa con los objetos no ofreciera ninguna expansin ni
satisfaccin a la persona, el acto mismo de comprar se experimenta como dicha
satisfaccin, porque los objetos son absolutamente obedientes al dinero. Debido al carcter
exhaustivo con que el dinero y los objetos como valores monetarios siguen los impulsos de
la persona, sta se satisface mediante un smbolo de su dominacin sobre ellos que de otro
modo slo podra obtenerse con la propiedad real. El goce de este mero smbolo de goce
puede acercarse a lo patolgico, como en el siguiente caso relatado por un novelista
francs. Un ingls era miembro de un grupo de bohemios y su goce en la vida consista en
patrocinar las ms salvajes orgas, aunque l mismo nunca intervena salvo para pagar por
todos: apareca, no deca nada, no haca nada, pagaba todo y desapareca. En la experiencia
de este hombre, uno de los aspectos de estos dudosos sucesos pagarlos debe haber
representado todo. Es fcil suponer que estamos aqu ante un caso de una de esas
satisfacciones perversas que recientemente han sido materia de la patologa sexual. En
comparacin con la extravagancia corriente, que se detiene en la primera etapa de la
posesin y el goce, y el mero derroche de dinero, el comportamiento de este hombre es
particularmente excntrico porque los goces, representados aqu por su equivalente
monetario, son muy prximos y lo tientan directamente. La ausencia de una posesin y uso
positivos de las cosas por un lado, y el hecho de que el simple acto de comprar se
experimente como una relacin entre la persona y los objetos y como una satisfaccin
personal, por el otro, pueden explicarse por la expansin que el mero acto de gastar dinero
permite a la persona. El dinero tiende un puente entre esos individuos y los objetos. Al
cruzarlo, la mente experimenta la atraccin de su posesin aun cuando de hecho no la
alcance.
[<<]

Vase mi anlisis en Marxs Purloined Letter, en New Left Review, vol. 209, no
4, 1995, pgs. 86-120.
[41]

[<<]

Un trabajo indito de Kevin Heller explora las analogas an ms complejas de

Gremiins 2 (Joe Dante, 1990), que no por casualidad se film en la torre de Donald Trump.
[42]

[<<]

Hong Kong, Stanley Kwan, 1987. Estoy en deuda con Rey Chow por sugerirme
esta referencia.
[43]

[<<]

Intent explorarlo en The Origins of Postmodernity, Londres, 1998, que propone

una lectura ms extensa de Jameson.
[n]

[<<]

El ttulo en castellano corresponde a la denominacin con que estas pelculas se

exhibieron en la Argentina (n. del t.).
[n]

[<<]

[n]

En espaol en el original (n. del t.).

[<<]

Babbitt, protagonista de la novela homnima de Sinclair Lewis. Se da ese nombre

a la persona autosatisfecha que adopta sin dudar los ideales conformistas de la clase media
(n. del t.).
[n]

[<<]

[n]

Naturalmente, la cuarta c es en el original la de civil society (n. del t.).

[<<]

[n]

En espaol en el original (n. del t.).

[<<]

Recipiente circular chato y con tapa, asado para cultivar bacterias y otros
microorganismos, as llamado en homenaje al bacterilogo alemn J. R. Petri (n. del t.).
[n]

[<<]

En castellano no existe un equivalente para la palabra inglesa to haunt. sta es

la accin que realizan los fantasmas. El autor juega aqu con la homofona entre ontology
y hauntology (n. del t.).
[n]

[<<]