Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Confcia. Waisman para Subir-Libre
Confcia. Waisman para Subir-Libre
PRETENSIONES Y PERSPECTIVAS,
o LA INVENCIN DEL BARROCO MUSICAL AMERICANO
Leonardo J. Waisman
El concepto de barroco musical americano anda rondando desde hace muchas
dcadas tanto en ambientes acadmicos como en el mundo musical de intrpretes,
industrias culturales y pblico en general. Como todas las formulaciones de alcance
muy amplio, incluye una buena dosis de ambigedad y hasta de vaguedad. Podemos
acudir al venerable mtodo de analizar cada una de las partes de la frase .
Barroco, musical, y americano
El vocablo barroco se ha utilizado en las diversas ramas de la historia de la
cultura para significar por lo menos media docena de ideas o fenmenos diferentes, que
van desde el mero rtulo cronolgico hasta la interpretacin socio-psicolgica de la
cultura de las sociedades europeas bajo el absolutismo. Su aplicacin al medio
americano es peliaguda, dada la doble distancia que las separa de las sociedades que
quieren describir esas definiciones: la especificidad de Espaa dentro de Europa, y la
especificidad de los reinos de Indias dentro del imperio espaol.
Las diferentes definiciones y las especificidades mencionadas han dado como
resultado importantes divergencias en cuanto a la aplicacin del trmino barroco a las
msicas producidas y/o escuchadas en Amrica: para la primera mitad del siglo XVII
(perodo paradigmtico para el barroco italiano, por ejemplo), muchos hablan de una
msica renacentista en Amrica; otros, por contraste, extienden la aplicacin de
tcnicas y esttica barroca hasta comienzos del siglo XIX.
Pero fuera de los mbitos acadmicos, la palabra barroco tiene otro alcance.
Barroco musical o, an mejor, msica barroca se ha convertido en una marca de
fbrica tan efectiva en su campo cultural como Nike o Adidas en el de la ropa deportiva.
La etiqueta en las bateas de discos, en los anuncios de conciertos, en los ttulos de
festivales funciona como un rtulo que, por una parte, identifica claramente a un sector
de la mercanca musical que responde a la demanda de un sector consumidor; por otra
parte, marca con una diferencia a estos consumidores confirindoles un cierto prestigio,
al menos ante sus propios ojos. Ms all de las fronteras cronolgicas o estilsticas, es
caracterizado en el lenguaje de divulgacin con un vocabulario que apunta menos a sus
singularidades que a su estatuto superior. Por citar un solo ejemplo, la pgina
Welcome to the wonderful world of Baroque Music comienza preguntando:
Cul es la esencia de la msica barroca?
Y responde:
La msica barroca expresa el orden, el orden fundamental del universo. Sin
embargo, es siempre vivaz y melodiosa.1
En esta concisa definicin, estn in nuce los atributos que el rtulo transmite hoy en el
imaginario cultural de grandes masas de consumidores:
1
1)
2)
La desbordante alegra se debe entender aqu como una intensificacin del vivaz y
melodiosa de la cita anterior. El Barroco misional es an ms barroco que el europeo
porque es ms entretenido, ms light. Adems, como leemos en otras pginas, se trata
de una clase de world music, donde el orden fundamental del universo se ala con los
divertidos y exticos ritmos nativos. Por lo tanto: Consuma barroco misional!
Satisfaccin garantizada o le devolvemos su dinero.
Este ltimo prrafo se refiere, es claro, slo a uno de los segmentos de lo que
puede englobar la frase Barroco musical americano, pero es indicativo de una actitud
que se observa en la recepcin de todo el repertorio por parte de la industria cultural,
tanto en sus medios hegemnicos como en la descentralizada difusin a travs de blogs
y otros sitios de Internet donde los usuarios registran sus gustos y opiniones. Quizs
deberamos reflexionar si es apropiado que la musicologa, al utilizar el trmino, endose
de alguna manera esa concepcin light de nuestra msica colonial.
Pasar por alto el segundo miembro de la frase, el adjetivo musical, aunque,
como todos sabemos, es un concepto muy problemtico. Es el tercero el que hace
directamente al tema propuesto para este Congreso-Festival, y a l dedicar lo que me
resta de tiempo.
Si por americano, entendemos simplemente un repertorio que se compona o
ejecutaba en Amrica, no hay ms que hablar: se trata slo de encontrar un conjunto de
piezas musicales (ya sea en partitura o en documentacin a ellas referida) y verificar que
efectivamente hayan formado parte de la vida musical de la sociedad colonial. Pero es
muy difcil que el proceso se detenga all: tres considerables fuerzas nos empujan a
construir una entidad barroco musical americano que no sea simplemente una
acumulacin de msicas que por casualidad o causalidad tuvieron vida en las colonias
americanas, sino que de alguna manera coherente manifiesten su localizacin y
pertinencia en estos territorios.
1. La tradicin musicolgica nos incita a buscar regularidades, a agrupar
conjuntos de prcticas musicales dentro de conceptos que nos ayuden a
escucharlas: escuelas, tradiciones nacionales, movimientos estticos,
gneros, son algunas de las herramientas que necesitamos para sentirnos
2
Presentacin del disco del conjunto Ars Antiqua La msica perdida del Amazonas, en http://cultura.
iteso.mx/musica/03b/ars_antiqua.html
Ver, sin embargo Carl Dahlhaus: Between Romanticism and Modernism, trad. Mary Whittal (Berkeley:
University of California Press, 1989), p. 100.
4
Alejo Carpentier: Lo barroco y lo real maravilloso, conferencia pronunciada en Caracas en 1975, en
Alejo Carpentier: Ensayos (La Habana: Letras Cubanas, 1984), pp. 118-132.
5
Jos Lezama Lima: La expresin americana, ed. Irlemar Chiampi (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1993).
10
Camerata de Caracas, dir. Isabel Palacios: Msica del pasado de Amrica Latina (7 CDs, 2003) CD5:
Msica del Virreinato de Nueva Espaa
11
No hay duda de que hay numerossimas msicas espaolas que retienen mucho de la tradicin anterior;
slo quiero afirmar que stos son mucho menos conocidos fuera de Espaa.
Entre los numerosos casos con que podramos ilustrar los prrafos precedentes,
discutiremos slo uno de los ms clebres: el villancico Convidando est la noche, de
Juan Garca de Cspedes (Puebla, ca. 1619-78)12. La fuente nica de esta pieza
(coleccin privada de Gabriel Saldvar) tiene al comienzo el rtulo de Juguete, pero el
estribillo est designado como Do Guaracha . La pieza se cita reiteradamente como
testimonio de ritmos especficamente americanos en la msica religiosa colonial, ya que
el gnero guaracha ha sido popular en varios pases durante el siglo XX. Ahora bien,
las guarachas actuales cubanas, chilenas, guatemaltecas o ecuatorianas que se pueden
escuchar, ver bailar y aprender a acompaar a travs de docenas de sitios de internet13
son invariablemente de comps binario y ritmo casi siempre emparentado con los
patrones afrocubanos: la habanera, el cinquillo. El estribillo de Convidando, en cambio,
est escrito en la ubicua mtrica ternaria con hemiolas del mil seiscientos espaol, con
la nica peculiaridad de una alternancia regular entre 6/8 y 3/4 (en la transcripcin de
Stevenson). Para quien conozca algo del repertorio ibrico de los siglos XVII y XVIII
es evidente que se trata de la frmula de pasacalle (I- IV-V-I en trminos tonales), que
se ejecutaba normalmente como preludio e interludio de estribillo y coplas en cualquier
villancico, y que constitua el fundamento indispensable de la msica guitarrstica
popular. (El malambo argentino es seguramente una supervivencia de esos pasacalles, lo
que explicara la singularidad de no ser jams cantado). Aunque las presentaciones de
los grupos de msica antigua de hoy raramente los incorporen, la insercin de pasacalles
era una prctica frecuentsima en la poca de origen de nuestros villancicos.
Resulta evidente que la guaracha que quera estilizar Garca de Cspedes era
algo absolutamente distinto al gnero popular tan difundido hoy en da. Los orgenes de
la danza cubana no han podido ser remontados ms que hasta alrededor de 1800, y las
primeras partituras y grabaciones (que son muy posteriores) ya muestran las
caractersticas afrocubanas que conocemos hoy.14 Desde sus primeras manifestaciones,
la guaracha moderna se caracteriz por sus letras humorsticas y rufianescas; como tal,
se la considera heredera de la jcara teatral. El texto de Convidando nada tiene que ver
con esto: la introduccin presenta a unas pastoras que cantarn unos versos en honor del
nio, por [el tono de] guaracha. Los versos en cuestin no difieren ni en sus conceptos,
ni en su vocabulario, ni en su organizacin, de otros cientos de coplas espaolas e
hispanoamericanas que manifiestan un amor encendido por Jess recin nacido. Se
menciona, eso s, que esta msica se debe bailar algo que tampoco es inusual en un
villancico.
No conozco ningn documento que permita relacionar genticamente a dos tipos
msico-literarios tan distintos como la guaracha que estiliza Convidando y la guaracha
de origen cubano de los siglos XIX-XX. Es muy probable que en la Puebla de mediados
del 1600 la guaracha no tuviera semejanza con las actuales guarachas sino que fuera
12
Edicin de Robert Stevenson en Interamerican Music Review, 7/1 (1985), pp. 47-48
De tipo tradicional en Chile http://www.youtube.com/watch?v=MS1rRt5Dfdw, o http://www.youtube.
com/watch?v=D1A3iolHyh4&feature=related); en Guatemala (con marimba) http://www.youtube.com/
watch?v=BByRM1wgE6Y.
14
Ver Argeliers Len: Del canto y el tiempo (La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1974), pp.149-67; y
Mara Teresa Linares: La guaracha cubana, imagen del humor criollo, Catauro - Revista cubana de
Antropologa, Ao I n. 0 (Julio-Diciembre 1999), pp. 94-104. Len reproduce en p. 153 una partitura de
La Guabina arreglada por Enrique Guerrero (segunda mitad del siglo XIX); si sta (con sus ritmos de
habanera y cinquillos) es una imagen ms o menos fiel de la guaracha que criticaba El regan de La
Habana en 1801 (Linares: La guaracha, p. 96), podemos retrotraer la caractersticas bsicas de la
guaracha actual hasta esa fecha.
13
La historia de la msica conoce varios casos en que una misma palabra designa a dos gneros
independientes, vg. el madrigal del S. XIV y el del XVI.
16
Zoila Gmez Garca y Victoria Eli Rodrguez: Msica latinoamericana y caribea (La Habana: Pueblo
y Educacin, 1995), p. 238.
17
Grard Bhague: La msica en Amrica Latina (Caracas: Monte vila Editores, 1983), p. 43
18
Robert Stevenson: The Afro-American Musical Legacy to 1800, The Musical Quarterly, 54/4 (1968):
475-502.
19
Luis Antonio Escoba: La msica en Cartagena de Indias (Bogot: s/e, 1985) pp. 42-43. No cito aqu
los aventurados prrafos en que Jania Sarno intenta definir las caractersticas musicales de un supuesto
villancico vernculo (de indios y negros) y distinguirlas del villancico tradicional, porque estn
no han podido detectar diferencias regionales dentro de ese amplio corpus, aunque John
Lipski,25 en un estudio pormenorizado sobre la relacin entre grafa y pronunciacin,
logra matizar en algo su homogeneidad. Segn l, algunos detalles, como la presencia o
ausencia de s final, van cambiando a lo largo de los ms de doscientos aos de
historia del artificial dialecto. stos, sin embargo, deben interpretarse ms como ndices
de los cambios de pronunciacin de los espaoles a lo largo del tiempo y en diferentes
regiones que como elementos de una diversificacin regionalizada del dialecto mismo.
El estereotipo parece haber quedado fijado poco despus de 1600 en la Espaa
peninsular, y utilizado sin mayores modificaciones durante dos siglos tanto en
Andaluca como en Per, en Castilla como en Guatemala. Como dice Santamara,
Todo parece indicar que el estereotipo pas directamente de la literatura de la
pennsula a la literatura de las colonias sin mediar lo popular, es decir, escritores
como Sor Juana no tuvieron acceso directo al habla de las poblaciones negras
[locales] sino que reprodujeron directamente el estilo estereotipado al que se
refiere Quevedo.
John Lipski: Literary 'Africanized' Spanish as a Research Tool: Dating Consonant Reduction,
Romance Philology, 49:2 (1995) p.130.
26
Paul Laird: Villancico 3. Latin America, en New Grove, edicin 2000
Ilustrados con
ejecuciones en
vivo, a cargo de
Compagnia
Scaramella
sido postulado como el ritmo indio por excelencia,27 es utilizado con mucha frecuencia
para representar tambin a los negros, tanto en la pennsula ibrica como en sus
dominios americanos. Es decir: no se trata de un ritmo tomado de la msica de alguna
tribu y posteriormente estilizado sino de un elemento que, desde una mirada europea,
caracteriza a las razas inferiores.
El fantasma del compositor indgena annimo
La idea de que muchas de las obras contenidos en los archivos de las antiguas
reducciones jesuticas fueron compuestas por maestros indgenas annimos ha
adquirido enorme difusin en las ltimas dcadas. Propulsada originalmente por Piotr
Nawrot,28 la autora de estos inefables msicos se ha difundido especialmente a travs
de intrpretes de ese repertorio, ya que para participar en el atractivo festival musical
que se realiza cada dos aos en esas reas de Bolivia es requisito que los conjuntos
utilicen las ediciones de ese musiclogo. Aunque Nawrot hasta donde yo s nunca ha
explicitado por escrito29 las razones de su conviccin acerca de la autora de estas
piezas, el esfuerzo para hallar o inventar compositores indgenas se ubica cmodamente
dentro de la ideologa del mestizaje, ya que otorga un papel creativo al Otro americano
dentro del sistema de valores estticos occidental tradicional (crear es componer;
interpretar es slo recrear). Pero en la empresa de dar vida a un fantasma es muy fcil
convencerse a uno mismo sin tomar los recaudos pertinentes a una disciplina histrica.
As fue como, en base a datos ambiguos e insuficientes, Nawrot atribuy la
composicin de la Misa San Javier, del Archivo Musical de Chiquitos, a un cierto
Francisco Varayu, ciertamente indgena como lo indica su apellido.30 Los rpidos e
irrefrenables mecanismos de difusin de hoy, unidos a la predisposicin general del
pblico por encontrar evidencia de mestizaje, han hecho que hoy en Iternet se
encuentren por doquier menciones al compositor indgena Francisco Varayu. En este
caso, sin embargo, ha querido la fortuna que fuera el mismo Nawrot quien descubriera
que la misa en cuestin era obra de un compositor italiano muy bien representado en las
prcticas musicales del Nuevo Mundo, Giovanni Bassano.31
Otro compositor indgena annimo emergi en el estudio fundacional de Samuel
Claro sobre la msica en San Ignacio de Mojos. Hablando de una obra que ha sido
luego extensamente difundida en conciertos y grabaciones, El da del Corpus, el
27
Ver, por ejemplo, el comentario a la edicin de Jess de mi goran (anteriormente conocido como
Tleycantimo choquiliya) en Aurelio Tello: Cancionero musical de Gaspar Fernandes (La Habana:
Casa de las Amricas, 1999), p. 130. Otros de los elementos aducidos por Tello (estaticidad armnica,
rtmica en base a pulsos) merecen ms atencin y requieren una discusin ms profunda. En el mundo de
la difusin cultural, en cambio, las sentencias son apodcticas: Tleycantimo choquiliya, claramente
basado en una danza india local, dice Ruy Vieira Nery en un comentario al programa Homenaje al
mestizaje musical de La Capella Reial de Catalunya y Hesprion XXI, dirigidos por Jordi Savall
(septiembre de 2008, http://www.mozarteumargentino.org/08/funcion8.html).
28
Piotr Nawrot, S. V. D., ed.: Msica de vsperas en las reducciones de Chiquitos - Bolivia (1691-1791).
Obras de Domenico Zipoli y maestros jesuitas e indgenas annimos, partitura y 3 fascculos de particelas
(Concepcin de uflo de Chvez: Archivo Musical de Chiquitos, [1995])
29
En conversaciones privadas conmigo, ha manifestado la conviccin de que era natural que los
indgenas tuvieran una reaccin creativa ante el don de la revelacin del Evangelio.
30
Nawrot, Piotr, SVD: Indgenas y cultura musical de las reducciones jesuticas (Cochabamba: Editorial
Verbo Divino, 2000).
31
Lo inform en su comunicacin oral al Simposio Para una historia social de la msica antigua en
Iberoamrica, Santiago de Chile, julio de 2003.
10
estudioso chileno afirmaba que sin duda la obra ha sido escrita para la ocasin por
algn compositor local, probablemente indgena si juzgamos los innumerables errores y
anotaciones en moxo que ofrecen las partes32. En los comentarios a su Antologa,
publicada cinco aos despus, el mismo autor no reincida en la teora del compositor
indgena, pero afirmaba que el peculiar carcter de la lnea del Bajo Continuo se
explica cuando se entiende que ha sido concebida para un par de bajunes o bajones
mojeos (trompetas mltiples tocadas de a par, alternando las notas).
El fantasma del compositor indgena puede ser tambin aqu puesto a dormir, ya
que la pieza resulta ser un arreglo del villancico homnimo y annimo que encontramos
en el archivo de Sucre. La pieza original est totalmente dentro del inconfundible
estilo barroco espaol de alrededor de 1700; puede haber sido compuesta en cualquier
lugar de Espaa o ciudad de espaoles en Amrica. La cadencia en do de los compases
28-29 indica la obediencia al viejo sistema tonal: la pieza est en el 8 modo, no en Sol
mayor como indica Claro, y por consiguiente no debe ser muy posterior al comienzo de
siglo. Sin embargo, el fantasma podra volver a levantarse, con la hiptesis de un
arreglo mojeo de una pieza chuquisaquea. He aqu porqu esto es improbable.
La lnea del bajo no ha sido modificada; o sea que fue concebida no para un
instrumento indgena, sino para unos espaolsimos bajn y arpa. El arreglo consiste en
1) ampliar el nmero de voces de 3 a 4 y bajar el registro
2) agregar un violn que introduce preludios e interludios entre las frases
vocales.
3) Transportar el todo una cuarta abajo
- La primera operacin ha sido realizada de acuerdo a la ms tradicional tcnica
espaola, cual se ve, por ejemplo, en los villancicos que los maestros de capilla de la
pennsula modificaban para ser ejecutados en catedrales (con voces masculinas) y en
conventos de monjas (con voces femeninas)33. Algunos intercambios de voces,
algunas transposiciones de octava, y un bajo vocal que es paralelo al
acompaamiento instrumental son las tcnicas utilizadas.
- El agregado de los fragmentos para violn es habitual en los arreglos practicados en
Sucre en ocasiones de volver a ejecutar piezas de la poca de Juan de Araujo (ca.
1700) 30 o cuarenta aos despus de su composicin. Se trataba de revestirlas de un
ropaje ms a la moda. Pero adems, estos trozos no son sino anticipaciones de las
melodas vocales que los siguen, adornados segn la espaolsima tcnica de la
glosa, descripta ya por Diego Ortiz de Toledo en 1540, y empleada a lo largo de ms
de dos siglos. Procede a travs de la conservacin de las notas originales de la
meloda y la intercalacin de notas ms breves en diseos generalmente
convencionales en los que predomina el grado conjunto (por ejemplo, comparar
violn c. 2 con tiple 1, c. 6). El glosado en forma de arpegio del c. 1 se encuentra en
general en msica del Siglo XVIII avanzado. Las glosas se producen siempre dentro
de las frases y no entre frases.
- El transporte no es sino el resultado de la aplicacin de las convenciones del sistema
tonal espaol del siglo XVII: este tono se canta en sol, pero se escribe en do, una
cuarta ms arriba. Ms an, algunos compositores espaoles de comienzos del siglo
32
Samuel Claro Valds: La msica en las Misiones Jesuitas de Moxos, Revista musical chilena, ao 23
N 108 (1969), pgs. 7-31
33
Ver por ejemplo Jos Lpez Calo: La msica en la Catedral de Valladolid, 8 vols., (Valladolid:
Ayuntamiento, 2007), vol 4: Jos Martnez de Arce; o Soterrnea Aguirre Rincn: Un manuscrito para un
convento. El libro de msica dedicado a Sor Luisa en 1633, La msica en Castilla y Len, vol. 7
(Valladolid: Las edades del hombre, 1998), pp. 119-31.
11
XVIII escriben en do las piezas vocales y con instrumentos de viento, pero escriben
las partes de violn transportadas a sol, ya que para ellos se trata de un instrumento
moderno, que desconoce las convenciones antiguas y toca tal como ve.
Por mucho que estimemos las capacidades de los maestros de capilla indgena,
resultara temerario aventurarse a pensar que uno de ellos haba internalizado toda esta
serie de convenciones y procedimientos ajenos a su msica. Por otra parte, todos ellos
son comunes en los arreglos chuquisaqueos de piezas de su propio archivo. No cabe
duda de que la pieza lleg a Mojos, proveniente de Charcas, en una forma idntica o
muy similar a la que conocemos hoy.
Con estos ejemplos no pretendo demostrar que No Hubo compositores indgenas
en las reducciones jesuticas. Slo que no podemos simplemente inventarlos, llevados
por nuestros deseos y por el clima cultural favorable a encontrar la creatividad del Otro.
Slo pido un poco de rigor positivista.
Indicios de americanidad
Pero no toda atribucin de americanidad a la msica colonial es fantasmtica.
Desde el comienzo del siglo XVIII, algunos compositores desarrollaron estrategias para
combinar las novedades estilsticas provenientes de Italia con las tradiciones locales. Es
posible englobarlos dentro del conjunto de manifestaciones de surgimiento de
identidades criollas locales, de alguna manera comprendidas dentro de lo hispnico,
pero al mismo tiempo concientes de sus diferencias especficas.
El criollismo34
Bernardo Illari ha desarrollado una hiptesis sobre este criollismo musical en
Sucre, enfatizando las dificultades de la empresa hermenutica:
El tipo de construccin de identidad que se efecta por la msica colonial [] no
es expresin de proyectos claramente definidos, sino de una voluntad de
diferencia ms bien vaga, basada en una combinacin de elementos a veces
equvocos, tal vez por la situacin, de subsidiaria a subversiva, de las identidades
no espaolas en el contexto colonial.
Para que la interpretacin criollista sea convincente, estos elementos deben configurar
una concepcin que de alguna manera sea excepcional y notoria. Algunos de los rasgos
pertinentes seran las referencias semnticas de la letra a un lugar [] o el empleo en
la msica de configuraciones estilsticas asociadas con un lugar o regin, la
musicalizacin de textos de autores criollistas, el inters por las msicas de
compositores locales (incluyendo las citas o emulaciones musicales), la produccin
focalizada en fiestas locales.35 Los indicios de territorialidad adquieren en Amrica un
relieve destacado, ya que la tradicin musical tena races exclusivamente europeas y los
textos de villancicos (los nicos que podan contener referencias locales) eran a menudo
copiados de los pliegos de villancicos peninsulares. Proyectando hacia el pasado la tesis
de Garca Canclini sobre la hibridez de las culturas latinoamericanas, Illari caracteriza al
criollismo musical como una tensin entre la voluntad de establecer tradiciones locales
(que, entre otras cosas, opera como conservadurismo estilstico) y el deseo de estar al
34
Este apartado recoge prrafos escritos para el captulo sobre msica en Amrica en el siglo XVIII, a ser
publicado en la Historia de la msica en Espaa e Hispanoamrica, dirigida por Juan ngel Vela del
Campo, vol. 4 (Madrid: Fondo de Cultura Econmica, en prensa).
35
Bernardo Illari:Identidades de Mesa: Un msico criollo del barroco chuquisaqueo, Anuario del
Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre, 1999, pp. 275-316; 278-82.
12
Este concepto y lo que sigue sobre criollismo y Blas Tardo estn tomados de dos captulos sobre el
compositor, a ser publicados en un futuro libro de Bernardo Illari sobre Barroco criollo, con mi mayor
agradecimiento al autor por permitirme citar su trabajo indito.
13
Ximnez, entonces, saba respetar las reglas del arte tradicional, pero
manejaba tambin el estilo italiano moderno. Su Cum complerentur, sin embargo, fue
inicialmente compuesto en el estilo del barroco vocal. Una posterior adaptacin le
agrega cuerdas a la italiana, con introducciones insertadas y una profusin de
semicorcheas, seisillos, sncopas y marcas dinmicas incongruentes con el austero estilo
37
Las respectivas ubicaciones en Sucre, Arch. Nac. de Bolivia son Msica 962, 951 y 945
Arch. del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla, Maestros de Capilla, organistas y msicos:
Santa Iglesia Catedral, numerados L.G. No. 1-135, 1669-1855, Leg. 4, [ff. 15-16v], 20/5/1726.
Reproducido en Tello, Aurelio, Nelson Hurtado, Omar Morales Abril y Brbara Prez Ruiz, La coleccin
Snchez Garza: catlogo y estudio documental (trabajo indito del CENIDIM, Mxico, 2009), captulo
Los Compositores.
38
14
15
42
Excepto en el caso de las melodas enviadas por el gobernador Ribera a Espaa, esta afirmacin es
tcnicamente indemostrable, ya que en Mojos, hasta donde yo s, no se conserva ningn material musical
copiado en poca jesutica. Se trata de una hiptesis que permite explicar la contradiccin apuntada y que
se ajusta a los datos y circunstancias histricas verificables.
16
43
Lzaro de.Ribera: Relacin que Lzaro de Rivera hace de los actos de su gobierno desde que lleg a
Mojos en 1786. Manuscrito, 1792. Archivo Nacional de Bolivia, Mojos y Chiquitos 10, XXVIII.
44
No debe ser coincidencia que un proceso similar de afloramiento de msicas populares tambin se diera
en la Espaa europea.
17
Ignoro si Dulce Jess mo pudo haber llegado a Amrica tambin por otras vas. Textos muy
similares se cantan an hoy en el norte de Chile (San Pedro de Atacama, Arica), pero no he podido saber
si son variantes de la misma meloda.
46
La transcripcin ha sido transportada a Sol mayor para facilitar la comparacin con la versin del
Archivo.
18
vibrato. Varias notas son adornadas con apoyaturas, notas de paso u otras notas
pre- o post-puestas, siempre con glissando. Las voces son dobladas por violn y
flautas traveseras de caa (burrirr), que agregan breves fragmentos semiimprovisados a manera de pre- y postludio, tambin corrientes en toda la
tradicin oral chiquitana.
La textura homofnica a cuatro voces ha sido reducida a la monofona, si bien la
latitud en la interpretacin la aproxima a un efecto heterofnico. La curva
meldica se inicia como la de la soprano de la pieza, evitando sin embargo el do
sostenido, sensible de la dominante. En la segunda parte, la meloda, volviendo a
arrancar desde la tnica, reproduce los dos primeros compases de la voz de tenor,
y concluye en forma muy similar a la de contralto (observar el caracterstico salto
desde el re grave).
Se abandona la prescripcin del canto a cappella, caracterstica definitoria del
repertorio para Semana Santa, e inherente a su funcin. Como marca distintiva
slo se conserva la ausencia del tambor, omnipresente en el repertorio normal
de la tradicin indgena actual.
Leonardo J. Waisman: Sus voces no son tan puras como las nuestras: la ejecucin de la musica de
las misiones, Resonancias (Santiago de Chile) N 4, (Mayo 1999):50-57.
19
Evidentemente, mis ideas eran compartidas al menos en parte por una cantidad
de msicos. Por esos das comenzaron a aparecer, y han seguido apareciendo,
grabaciones en las que se tiene en cuenta la diferencia latinoamericana. La mayora de
ellas se apoya en las tradiciones musicales populares actuales de nuestros pases, e
incurren a menudo en flagrantes anacronismos, incorporando en las interpretaciones de
villancicos barrocos elementos que ingresaron a la tradicin en los siglos XIX o XX.
Las tradiciones interpretativas del barroco europeo resultan sencillamente
insuficientes para el barroco latinoamericano, lo vuelven rgido y acadmico.
Para interpretarlo es imprescindible conocer en profundidad los diferentes
gneros folclricos y comprender los rasgos, el temperamento, el pensamiento, la
idiosincracia de la regin. Hago esta msica con la misma naturalidad con la que
interpreto mi folclore y es justamente sto lo que quiero compartir con el pblico.
dice Adrin Rodrguez van der Spoel, director de Musica Temprana, uno de los grupos
enrolados en esta corriente.48
Estas grabaciones que sido objeto tanto de celebracin como de censura por
parte de la crtica. Bendito mestizaje! Es la primera frase que sali de mi boca tras
escuchar el disco El nuevo mundo: folas criollas producido por Jordi
Savall comienza el blog de Los hijos de la Malinche,49 evidentemente mexicanos, y
prosigue trayendo a colacin a Mahler y a la salsa. La msica est llena de ritmos que
se aproximan a los de los gneros latinos de hoy, y la combinacin de stos con textos
cmicos, religiosos o de baladas del siglo XVII tiene una fascinacin sin fin dice
James Manheim. 50
Tomando una visin mucho ms cauta, Carlos Pramo reflexiona:
las prioridades frente a un tema como este pueden ser distintas a las de
darle sentido a su texto, es decir, de recrear su (o el) pensamiento colonial.
Interesa ms mostrarle como msica tnica o del mundo; una en la cual el
pblico internacional (entendiendo por ello un eufemismo para denominar a
quien no habla o lee espaol) no tenga que preocuparse por la letra sino por
marcar el paso.51
http://www.musicatemprana.com/index.php?option=com_content&view=article&id=83&Itemid=76
http://www.loshijosdelamalinche.com/objection/node/1270
50
The music is full of rhythms that approach those of present-day Latin genres, and the combination of
these with ballad, comic, and religious texts from around the 17th century is endlessly fascinating.
http://www.allmusic.com/album/el-nuevo-mundo-fol%C3%ADas-criollas-mw0002024030.
51
Carlos Pramo, Msica colonial: La invencin sonora del barroco hispanoamericano, A
contratiempo-revista digital, 14 (2009) http://acontratiempo.bibliotecanacional.gov.co/?ediciones
/revista-14/artculos/msica-colonial-la-invencin-sonora-del-barroco-hispanoamericano.html
49
20
52
If today there is a tendency to fetishize stylistic difference,in the colonial period it was sameness that
was prized: the highest praise that could be bestowed on a group of Latin American musicians was that
they were indistinguishable from a European cathedral choir. I suspect that most professional musicians
in 17th-century Latin America were trying to achieve the opposite of their counterparts today. Spanish
professional musicians were not interested in creating fusions of European and indigenous music they
wanted to sound like Spaniards. Geoff Baker: Latin American Baroque: performance as a post-colonial
act?, Early Music 36 (2008), pp. 441-448.
53
Ver Leonardo J. Waisman: Msica antigua y autenticidad: ideologa y prctica, Cuadernos de msica
iberoamericana, 10 (2005), pgs. 255-68.
21