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Resúmenes APEM (Grado H Del Arte) Ampliado
Resúmenes APEM (Grado H Del Arte) Ampliado
En Castelnuovo se
entrada elaborado a
triunfo superpuestos
torres. Es el mrmol
En origen pudo ser sala de recepciones, de msica,, para guardar la coleccin de los
Gonzaga, conservar documentos de igual importancia... usos pblicos y privados que
pudieron cambiar.
Los frescos pintados por Mantegna son un excelente ejemplo de la utilizacin de la
antigedad clsica y la mitologa para la exaltacin histrica de la familia.
En ella Ludovico Gonzaga esta sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por
cortesanos y servidores. En la estancia irrumpe el secretario del marqus trayendo la
noticia que su hijo, Francesco haba sido elegido cardenal y por tanto que le abra
camino al papado. Esto supona la culminacin de las ambiciones de estos prncipes
renacentistas.
El cimiento cultural en el que se basaba la gloria de los grandes hombres y sus linajes
lo vemos en el techo, donde tenemos medallones representando a emperadores
romanos. Hay escenas mitolgicas con episodios de la historia de Hrcules y de la de
Orfeo y Arin. Hrcules y los emperadores romanos invitaban a la reflexin sobre el
podere, ya que Hrcules era el hroe mitolgico que se consideraba origen de los
prncipes, prototipo de la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del
Renacimiento. Los emperadores recuerdan la pasin de la historia de la antigua
Roma, convertida en el parangn del presente y sobre ese cimiento que era la historia
de Roma, el Renacimiento se apresur a construir su propia historia.
3.- LAS GRANDES CORTES
Se trata en este punto de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el
ejercicio del poder y con ello de cmo se fue formando el modelo de corte que Italia
exportar a Europa.
3.1 Npoles, la creacin de un modelo
La corte napolitana de Alfonso de Aragn, el Magnnimo, (1396-1458) fue un modelo
para otras cortes europeas. Este rey lo fue de Aragn, Sicilia y Npoles y referente
poltico de primer orden en la Europa de su tiempo as como protector de las artes. Los
humanistas y artistas a su servicio crearon la imagen de Alfonso V en la que se
fusion al emperador romano, al caballero de las leyendas artricas e incluso a los
reyes del Antiguo Testamento. Todo esto se tradujo en obras que integraron diversas
tradiciones culturales, con fuerte presencia del gtico, bajo un poder imperial basado
en el humanismo y en la herencia de la clsica romana.
Es el rey que crea una corte magnfica, pero a la vez le da una imagen pblica , se
ocupa de la defensa y las obras para el bien comn, y todo ello le hace pasar a la
historia como un gran gobernante. A la vez fue gran amigo del estudio de las letras, y
en sus viajes y expediciones llevaba consigo los libros de Tito Livio y Julio Csar,
siendo los libros su gran pasin uno de los emblemas que adapt fue un libro abierto
en el que se lea Vir sapiens dominatibur astris. Escuchaba con sus cortesanos
lectura de Virgilio y en largas tertulias hablaban de filosofa, literatura y ciencia,
acompaados de representaciones teatrales y refrigerios de dulces y frutas.
En su corte vivieron humanistas como Bartolomeo Fazio o Lorenzo Valla, quienes
escribiran obras para narrar las hazaas y glorias de su rey. En su corte tambien
estuvo Joanot Martorell y llegaron msicos de Espaa, fundindose lo espaol con lo
italiano y lo flamenco naciendo una corte cosmopolita.
Llegaron pintores como Pisanello y la escultura alcanz niveles de excelencia en su
servicio al rey, con obras de Francesco Laurano o Mino da Friesole.
Haba que tener a los mejores artistas y no haba ms reglas que las que marcaba el
gusto del prncipe, por eso admir el realismo de Jan van Eyck, ejemplo del fecundo
intercambio artstico en Flandes e Italia en el s. XV. La pintura flamenca tuvo un
enorme xito en la mayora de las cortes italianas de la poca e incluso Isabel la
Catlica posea una estupenda coleccin.
La movilidad de los grandes artistas y arquitectos dentro del reino de Aragn era
grande, debido a la enorme demanda de obras nuevas y admirables de estos artistas,
y por ejemplo Guillem de Sagrera, autor de la Lonja de Palma de Mallorca realiz la
imponente bveda gtica del Saln de los Barones en Castelnuovo en 1452.
En Npoles se construira una de las villas que se convertirn en modelo, como la de
Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se poda disfrutar de la naturaleza
gracias a sus galeras, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articul
a base de un cuadrado con torres en los ngulos.
La visita a Npoles del emperador Federico II en 1452 permiti al rey organizar unas
fiestas, con entrada triunfal, torneos y caceras, que asombr a los asistentes.
Con todo ello, la corte de Npoles pas a la historia como el centro de
experimentacin de modelos de representacin del poder de gran alcance en otras
cortes renacentistas, tanto italianas como del resto de Europa.
3.2 Florencia, construyendo mitos histricos
Los Mdicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde
el patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme. En el palacio de los Mdicis en la Via
Larga, una capilla cerrada estaba decorada con ricos colores que narraban la historia
En el carro de Federico van las cuatro virtudes aladas, y la Victoria que le corona
como gran guerrero vestido con su armadura, y en el de Battista las tres teologales ,
con lo que fusiona la pasin por la Antigedad como modelo histrico con el
humanismo cristiano cortesano.
Ambos son representados de perfil al modo de las
medallas antiguas, lo que nos habla del valor dado al
linaje, que se consolida con estos enlaces matrimoniales
entre representantes de las distintas cortes.
Pedro Berruguete pint otro retrato de Federico con su
hijo Guidobaldo, convencido de que as su efigie
sobrevivira, tambin est el Retablo de Bera, de Piero
tambin, donde aparece como guerrero arrodillado y
piadoso.
Tambin llev a cabo Filarete desde 1456 el Hospital Mayor, destinado al bienestar de
los sbditos y cuya estructura a base de patios y planta cruciforme en forma de cruz
griega, estaba destinada a tener gran influencia en otros proyectos hospitalarios
emprendidos por los Reyes Catlicos en diferentes ciudades (Valencia, Santiago).
Filarete estudi los de Siena y Florencia pero hubo otros anteriores con planta
cruciforme en forma de cruz griega como Brescia, Cremona, Mantuva o Pava.
Se destinaron a unificar las funciones hospitalarias de la ciudad en un solo edificio,
convirtindose en Hospitales Generales.
Ludovico Sforza el Moro contrat a Leonardo da Vinci, y le encarg celebrar la gloria
de su padre Francesco Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la
tcnica de la escultura en bronce. Las estatuas ecuestres eran tpicas para celebrar a
los grandes hombres verdaderamente poderosos. Este estudio se conserva en la
Biblioteca Nacional de Espaa.
Este genial artista en los ltimos aos de su vida, estuvo al servicio de la corte de
Francisco I de Francia, formando parte del proceso de difusin de los modelos
italianos a las grandes cortes europeas.
Hubo otra corte en la que una de las actuaciones ms relevantes se refiere a la
transformacin de la ciudad para permitir su crecimiento, siendo esta la de Ferrara. La
ciudad se fue ampliando desde el s. XIV hasta culminar a finales del s. XV la Adicin
Herclea. Se levantaron nuevas murallas para defenderles de los venecianos, se
trazaron nuevas y ms anchas calles para permitir un desarrollo demogrfico y una
mayor actividad econmica. Los nuevos palacios como el de los Diamantes y las
nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, as como la Plaza Nueva,
destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, con calles rectas y amplias que
permitan tanto el control militar para acceder rpidamente a las murallas, como una
fluidez del trfico rodado para facilitar las relaciones comerciales.
Las grandes familias italianas se construyeron una casa para el linaje en todas las
ciudades italianas, as pues el palacio como arquitectura de poder, debe integrarse en
el estudio de todas las cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carcter de fortaleza que
tuvieron en la Baja Edad Media, las proporciones, los rdenes clsicos, la
funcionalidad y una decoracin que demostraba riqueza y poder, son caractersticas
comunes.
3.5 Mantua, la mujer en la corte
Ludovico Gonzaga, fue un gran constructor tanto de obras pblicas como de palacios
en los alrededores de Mantua, lo que engrandeci la ciudad y su fama como
gobernante.
Alberti proyect en la ciudad el templo de San Andrea, en el que destacan en su
fachada los arcos de triunfo.
Alberti, Fachada de San Andrea, Mantua
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1490 con Francesco Gonzaga, conoca el griego y el latn, lea a Virgilio y Cicern,
disfrutaba con la msica, dominaba la mitologa, entenda de antigedades y se
interesaba por la cartografa e incluso se ocup de tareas de gobierno y diplomticas
el ao que ste estuvo preso y cuando muri.
Como los grandes prncipes de la poca tuvo un Studiolo (un lugar de estudio,
meditacin y retiro), decorndolo con algunas de las mejores pinturas de Mantegna.
El Parnaso, Andrea Mantegna. 1497
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ofrecer a sus vasallos. Por lo tanto Felipe II quera manifestar toda su grandeza en el
Escorial como reflejo de los lazos indivisibles entre monarqua e Iglesia. Cercano a la
capitalidad madrilea,la villa asumi un matiz bsicamente administrativo mientras que
todo el poder y todo el prestigio, se hallaran en ese monasterio.
Pareca como si Felipe II quisiera erigir otro Vaticano, en la sierra madrilea para
conmemorar la victoria de San Quintn de 1557, festividad de San Lorenzo. El Papa Paulo
IV Caraffa, haba ayudado a los franceses contra los espaoles en Npoles y el
Milanesado, y lleg a excomulgar a Felipe II por el aislamiento al que someti a los
Estados Pontificios para que no ayudaran ms a los francesesLa victoria del monarca
espaol fueron motivo aparente que ocasion la construccin del monasterio, edificio
polifuncional, que asumi misiones cortesanas, pero tambin eclesisticas y culturales
desde entonces.
En aquellos aos las obras de San Pedro en el Vaticano, dirigidas por Miguel ngel
estaban muy ralentizadas.
El primer diseador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial, el matemtico
y arquitecto Juan Bautista de Toledo, se hallaba por aquellos aos en Roma trabajando
en la fbrica de San Pedro del Vaticano, junto a Antonio Sangallo y Miguel ngel. Desde
1559 sera arquitecto de las obras reales. Quien despus fuera su ayudante, a partir de
1563, Juan de Herrera, haba viajado por Italia en 1548 con el squito del futuro rey.
Quiz se pueda hablar de un cierto paralelismo entre la construccin de la baslica
vaticana y de este monasterio como reflejos, del poder espiritual y terrenal del Pontfice, y
la otra, del imperial de un Felipe II, enojado en sus inicios con el Papa por su ayuda a
Francia.
No es descabellado percibir al monasterio del Escorial como un "autorretrato", un reflejo
psicolgico a travs de la arquitectura, de Felipe II, donde es posible deducir su carcter y
con l, tambin la actitud de
muchos de sus sbditos. Es una
obra megalmana, constituida por
la conjuncin de muchos edificios,
donde las partes se integraban en
un todo. El centro del conjunto lo
constituyen
la
Iglesia,
las
habitaciones del monarca y el
panten real; espacio totalmente
jerarquizado,
inamovible,
hermtico y de difcil acceso,
punto de encuentro entre la Iglesia
y la monarqua, entre la muerte y
la vida. En torno suyo, el
monasterio y la biblioteca, y todo
ello adornado con las colecciones reales de obras de arte. La cultura como propaganda y
prestigio del indivisible poder civil y religioso, como un paralelo a Roma y su Vaticano.
Pero entre el Escorial y el Vaticano se interpona otro referente comn a los dos: se trata
del templo de Salomn en Jerusaln. Y el humanista Benito Arias Montano se complaci
en establecer ese paralelismo entre el nuevo monasterio y esa referencia de alguna forma
utpica. Ello lo confirm el propio bibliotecario del monasterio,Jos de Sigenza, quien
realiz la crnica de su fbrica. Adems se comparaba Felipe II con Salomn porque
gustaba de la arquitectura y pretenda ser, y era, un rey sabio y prudente.
Hubo cierta intencionalidad hermtica que contribuy a envolver al monasterio en medio
de una atmsfera del poderoso ministerio. El cubo, es el mdulo que propici su
construccin y una figura que entonces se consideraba perfecta por simbolizar la tierra
como elemento esttico frente al cielo. As, el Escorial es en su conjunto un cubo que
encierra otros cubos, que constituyen sus diferentes partes.
El centro este complejo arquitectnico se haya localizado en su Iglesia de forma cuadrada
-domus domini-, que a su vez se subordina a la visin del altar. El ncleo de este
monasterio lo ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su
presencia es la gran cpula del templo, y sus dos torres que sobresalen junto a las otras
cuatro torres de las esquinas. Ellas, as como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al
monasterio de ciertos aires palaciegos (y de fortaleza), y de establecer una simbiosis
entre lo monstico y lo militar. Era la casa de Dios, pero tambin del mismo rey y de una
orden religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo relato principal viene por su misma
configuracin estructural.
Patio de los Reyes, El Escorial.
Biblioteca de El Escorial
La biblioteca queda constituida por una serie de estancias: el Saln Principal o de los
Frescos, el Saln de Verano, el Alto sobre la estancia principal, el de los Manuscritos y el
del Padre Alaejos. El saln principal fue pintado al fresco por Tibaldi segn un programa
iconogrfico que se suele atribuir al padre Sigenza y tambin al mismo Juan de Herrera
en los aspectos de sentido astrolgico y hermtico. Estancia muy alargada (54 m de
longitud por 9 m de anchura), est cubierta por medio de una bveda de can dividida
por siete tramos, donde se representan las figuras alegricas de las artes liberales -el
llamado trivium (gramtica, retrica y potica) y el quadrivium (aritmtica, msica,
geometra astrologa)-. Se acompaan de episodios de la historia sagrada y de fbulas
mitolgicas, con retratos de personajes clebres realizados con cada una de ellas. En las
paredes de inicio y final encontramos las alegoras de la filosofa, el conocimiento
racional, comienzo del itinerario que conduce hasta la Teologa, su meta final y ms
profundo saber.
Es oportuno preguntarse si es posible establecer un paralelismo entre las pinturas al
fresco de la capilla Sixtina del Vaticano y las de la bveda de la biblioteca. Tengamos en
consideracin que Tibaldi era un miguelangelesco, de l gusto de Felipe II, su arquitecto
Juan de Herrera y el bibliotecario y cronista, el padre Jos de Sigenza. Quizs desde el
punto de vista formal sea posible establecer tal parangn; pero hubo otra interferencia
ms acorde desde el punto de vista iconogrfico: el de las Estancias de Rafael vaticanas
y especialmente con el programa desarrollado en la sala de la Signatura.
3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUA DE LOS AUSTRIA: LOS
NUEVOS SANTOS ESPAOLES.
El siglo XVII casi amaneci con la beatificacin de varios santos espaoles. Varios de
estos nuevos santos espaoles fueron msticos, pero otros haban sido poco menos que
militares. Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II -poca del concilio de Trento,
guerras de religin centroeuropeas , construccin de prestigiosas empresas artsticasmotivaron la aparicin de un ambiente entre mstico, asctico y militante, que produjo la
beatificacin de varios religiosos iluminados y soldados al servicio de los papas y el
cristianismo ms ortodoco. Actitudes vitales, con tan intensa proyeccin ultraterrenal, que
se consideraban modlicas y dignas de figurar como ejemplos a seguir para los hombres
tras de la Contrarreforma.
Y as Paulo V beatific entre 1605 y 1621 a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de
Jess y a San Isidro labrador; Gregorio XV en 1622 los canoniz todos ellos junto con el
jesuita San Francisco Javier. En 1657 Clemente X beatificaba a San Juan de la Cruz. La
poca de la decadencia del imperio espaol se llenaba de santos propios, en cuya
devocin el pueblo poda refugiarse para rezar y olvidarse de las derrotas en demasiados
frentes blicos, de validos corruptos, de incertidumbres, bancarrotas y crisis econmicas
empobrecieron an ms los estamentos humildes y que proporcionaban abundante oro a
los privilegiados.
Las directrices generales establecidas en el concilio de Trento sobre las Bellas Artes,
confirmaban a las figurativas su eminente capacidad didctica tan similar a la escritura.
Haba que mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modlicos que deban
atender con la mxima devocin posible y hasta seguir para asegurar tras la muerte la
salvacin de sus almas. Los nuevos santos que se haban ido canonizando, eran modelos
prximos en el tiempo, y cercanos en el mismo espacio de los reinos hispnicos, lo que
motivaba a su copiosa representacin. Pintores y escultores hallaron una iconografa que
era encargada por mecenas, y eran facilmente vendibles a otros lugares del Imperio
hispnico dada la abundancia de iglesias, monasterios y catedrales. Lo que menos se
deseaba era la representacin de desnudos y de aquellos temas mitolgicos que no
invitasen a servir de buenos ejemplos.
Esta copiosidad de imgenes de nuevos santos en la Espaa del barroco se halla en
estrecha relacin con la construccin de numerosos edificios religiosos de jesuitas y
Carmelitas a finales del s. XVI y primera mitad del XVII. En la mayora de ellos, coexisten
dos influencias arquitectnicas principales: de la Iglesia del Ges en Roma y la del
Escorial de Juan de Herrera.
Iglesia del Ges, Roma, culminacin del modelo jesuita barroco de entender el templo
En ella se guardaban tantos cuadros como muchas imgenes de San Ignacio de Loyola y
de San Francisco Javier as como de Santa Teresa de Jess. Se crearon sus prototipos
iconogrficos que despus seran tan repetidos por los artistas. Todo ello procuraba gran
prestigio tanto a la Iglesia espaola de la Contrarreforma como a la misma monarqua
catlica de los Austrias. Las artes figurativas testimoniaban propagandstica y
didcticamente este hecho, y los mostraba como modelos a seguir.
En varias ocasiones se haba empleado la copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio
(en cera y yeso), para representar su imagen con la mayor verosimilitud, pero tambin se
inspiraron en un retrato pintado por Snchez Coello. Son, as pues, imgenes naturalistas
que lo muestran, cul autnticos retratos, calvo, de ojos vivos, pero de expresin
entristecida. Posiblemente la mejor representacin se deba a Juan Martnez de Montas
en 1610 que nos mostr a San Ignacio adems de calvo, con una nariz aguilea y con
barba rala, de expresin grave y con ojos llenos de lgrimas, y que se guarda en la capilla
de la Universidad de Sevilla.
La historiografa del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jess, obra de
Gregorio Fernndez en 1625, (en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), como su
autntico modelo iconogrfico. Se represent a la mstica santa en actitud de xtasis; pero
tambin como doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas
de destacarse por la calidad de su pintura (tcnica del estofado). Su manto, cogido a la
ropa con alfileres, se recoge en punta.
xtasis de Santa Teresa de Jess, 1645-1652, Bernini. Capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria, Roma.
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En el corral, como en cualquier teatro, se diriga toda la atencin del espectador hacia el
tablado del escenario. Sola levantarse sobre los cimientos de piedra y cal para asegurar
la consistencia del maderamen. Sus distintas partes se deban distribuirse simtricamente
con la idea de alcanzar una mejor visin y la audicin ms adecuada posibles. En el
Corral, el tablado del escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la
entrada. Se elevaba sobre el pavimento del patio por encima de 1,5 m., para permitir la
mejor visin de los espectadores. De tamao rectangular, era variable y se adecuaba a
sus diferentes dimensiones, pero no debera ser inferior a los 5 m de largo por cuatro de
fondo (hasta un mximo de ocho). Detrs de l se hallaba el llamado balcn de
apariencias para las escenografas y tras de l los vestuarios de las actrices. Los
camarines para los actores estaban debajo del tablado mismo, por eso se excavaba por
debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El tablado poda cubrirse al principio con
un tono de lona y despus con un tejadillo.
Delante del tablado del escenario se disponan a los bancos o taburetes, tambin
llamados media luneta, con diferentes rdenes de sillas,lugar que despus sera ocupado
por la orquesta. Tras la media luneta y de una pequea valla posterior de separacin se
sitan los hombres de pie -llamados "mosqueteros"- en el espacio del parterre, llamado
despus platea o luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso un
foso -segn el modelo italiano- que poda alcanzar 2,5 m. de profundidad. Se constituyen
en un elemento imprescindible para la puesta en escena de las obras teatrales. El foso
era el lugar por donde se situaban los carros para los bastidores.
Enfrente del tablado sola hallarse el zagun de entrada al patio. Hubo que adaptarlo en la
mayora de los casos al ser viviendas. En l se hallaban la contadura y el guardarropas y
hasta alguna tienda. Con el tiempo debi adquirir ms complejidad hasta convertirse en
centro de distribucin de los espectadores hacia los distintos tipos de localidades. Desde
l se tena acceso al patio y por una o varias escaleras se suba a la llamada "cazuela", a
los diferentes aposentos y a la galera superior. En algunos corrales haba entradas
diferenciadas segn fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El nmero de
puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas.
El patio del corral era el autntico auditorio, tena el suelo empedrado con cantos rodados
y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conduccin a los
sumideros. De planta rectangular ms o menos alargada, tras de los lunetos los
espectadores asistan de pie . A veces la entrada desde el zagun estaba flanqueada por
los llamados alojeros -venta de productos de consumo-. En los dos lados mayores del
patio se disponan las gradas, elevadas ligeramente y realizadas en madera, cuyo
estructura se apoyaban en los muros de las medianeras de las casas vecinas y en vigas
verticales clavadas en el suelo. Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y
solan dejar un pasillo debajo del maderamen de comunicacin lateral con los vestuarios.
Alcanzaban el escenario y se prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los
tabladillos, que servan para alojar a ms espectadores o para prolongar el escenario para
guardarropa y trastero.
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Los pequeos teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron lugares
espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey. La casa
regia, reservaba un mbito especfico para el teatro, cada vez ms imprescindible durante
el Barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo.
En la tipologa arquitectnica palacial se fueron ubicando poco poco lugares especficos
destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alczar madrileo, no exista un lugar
concreto, diseado ex profeso. Se usaba el saln dorado o cuarto de la Emperatriz,
habitculo rectangular bastante alargado, cubierto con un bello artesonado de madera al
modo mudjar, al cual se acceda por la fachada principal y que comunicaba con los dos
patios. En l se situara un pequeo escenario, ligeramente inclinado hacia los
espectadores. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la aficin por el teatro
y la fiesta, y promovi, as la creatividad literaria espaola en cierta forma.
El principal teatro palaciego cortesano de la Espaa del siglo XVII fue el coliseo que
construy en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1630 y 1640, que
estaba ubicado en un ngulo de dicho palacio, y daba a la plaza principal en cierta forma
independiente del resto del recinto palaciego. El auditorio era en forma de U, de alas algo
cortas y ligeramente inclinadas hacia el interior. En realidad, era un edificio a medio
camino entre los corrales y los novedosos coliseos barrocos al modo italiano.
El amplio y alargado palco real o balcn regio en forma de media luna, con ricas
decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del tablado o
escenario, en la superficie curva del cuarto de crculo con dos vestbulos laterales. Se
enfrentaban de este modo dos lugares espectaculares para el espectculo: el tablado de
la representacin -ficticio literario o musical- y el regio tan protocolario, no mucho menos
fantstico; el uno dinmico, el propio de los actores, y el otro esttico y pomposo. Adems
el palco real estaba flanqueado por otros dos pequeos palcos a modo de balcn que
proporcionaban al real su forma tan peculiar de rectngulo alargado. Ambos lados del
auditorio se alzaban tres filas u rdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno
de ellos, jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores eran los contiguos
al palco real, siendo uno de ellos es llamado aposento de la Villa. Se comunicaban entre
s por sendos pasillos que daban a las escaleras ya los accesos.
El escenario rectangular alargado, reduca sus dimensiones hacia el fondo para aumentar
la sensacin de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcn del rey, se situaban las
mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela (como en los corrales). Coincidan as
en la jerarquizacin y separacin por sexos.
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MURO ESTE
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Izquierda: El socorro de Genova por el segundo Marques de Santa Cruz, Antonio de Pereda
Derecha: La defensa de Cadiz por Don Fernando Giron contra los ingleses, Francisco de Zurbarn
Izquierda: La recuperacin de bahia de Brasil por Fadrique de Toledo, Juan Bautista Maino
Derecha: La recuperacion de la isla de San Cristobal por don Fadrique de Toledo, Felix Castelo
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con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un reloj de mesa, una pistola,
un globo, cartas de naipes... y
sobre un libro abierto se muestra
una calavera. Son vanidades de
vanidades que el caballero tal vez
posea o aspire a tener.
El Sueo del caballero, Antonio de Pereda
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menos. En aquella se muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales,
mientras que en el diestro una serie de objetos en calidad de smbolos del arrepentimiento
y de la penitencia. El cuadro con un claro sentido didctico religioso, quiere llamar la
atencin sobre dos ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta, que iguala
a todos los hombres, y la llamada a que se elija entre el pecado y la redencin. Pero se
percibe tcitamente en el cuadro otro ejercicio de poder: la salvacin de los unos y la
condenacin de los otros. Y tras de todas estas imgenes, surge la Iglesia, que parecen
ensear a que los individuos se resignen en vida, ante las desigualdades vitales con la
esperanza de la gloria eterna, pero tambin es una llamada la caridad como la nica
forma de tratar de igualar o de aliviar en algo las diferencias en la existencia del hombre.
In Ictu Oculi, Juan de Valds Leal
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Como se ha visto, las comisiones artsticas de carcter pblico fueron una constante en el
renacimiento italiano del s. XV y XVI: el patronazgo cvico de Florencia, en Venecia las cofradas,
responsables de numerosas contrataciones de programas pictricos de auto-representacin
ciudadana. En este contexto de encargos colectivos, las instituciones polticas de las ciudades
italianas tambin asumieron la promocin de obras de arte que se entenda que posean un valor
de identidad comunitaria, como las narraciones de las batallas de Anghiari y Cascina.
Estas experiencias de utilizacin de medios artsticos para la legitimacin de la estructura poltica,
encontraron un espacio abonado para su continuacin y perfeccionamiento en Francia, de la
mano del proceso de construccin de un estado centralizado y burocrtico que se dio en este
pas. Al igual que en Espaa, Francia mantuvo una constante presencia poltica y militar en la
pennsula italiana durante todo el siglo XVI, concretando un conocimiento cercano de los modelos
de representacin pblica que haban desplegado sus gobernantes. En cierta manera, las dos
coronas rivalizaron por el empleo y la proteccin de los artistas. En el s. XVII la pugna estuvo
centrada en Roma, donde espaoles y franceses trataron de controlar e influir en el papado
mediante el despliegue de patronazgos artsticos. Francia, que haba obtenido una mayor
centralizacin, organizacin y eficiencia del poder tambin, superando a Espaa, organiz un
modelo ms acabado de dominio estatal de la actividad artstica, y por tanto, de los beneficios que
sta poda reportarle. A lo largo de los siglos XVII y XVIII, se fue diseando un complejo sistema
de institucionalizacin pblica de las prcticas privadas de promocin artstica que super los
precedentes italianos. Este modelo se mantuvo y perfeccion incluso tras la Revolucin.
2. LA ASIMILACIN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIN
PBLICA DEL PODER.
Francisco I y Mara de Mdicis
Desde el siglo XVI, la corona francesa jug un importante papel en el seguimiento del modelo
italiano de promocin artstica. El protagonismo de Francisco I (1494-1547) es destacado,
sobresaliendo su proteccin de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Serlio o Cellini, su
inters por la renovacin formal de la pintura y la escultura francesa, su atencin al coleccionismo
humanista, y sobre todo los programas artsticos que desarroll en los chteaux reales (como el
de Madrid, Blois, Chambord, Fontainebleau). Este ltimo fue su principal espacio de atencin. Era
un antiguo castillo medieval, ampliado y redecorado a la italiana por los arquitectos Le Breton,
Serlio, Delorme y Bullant, y los pintores Fiorentino, Primaticcio o dell' Abate. Junto a otras
intervenciones en el palacio decoraron la galera de Francisco I, siguiendo el modelo previo de los
palacios italianos. Para esta sala se dise un complejo programa iconogrfico de exaltacin del
monarca, que parta de su propio busto y se extenda en un amplio nmero de pinturas y relieves
de carcter alegrico. La galera principalse convirti en el princiapl espacio de representacin de
la monarqua.
Galera de Francisco I, Fontainebleau
Palais-Cardinal
Retrato del cardenal Mazarino en la galera de su palacio, Nanteuil y Van Schuppen, 1659
Mazarino, sucesor de Richelieu como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el
arte desde antes de su toma de poder. Formado en el crculo romano de los Barberini, conoca
perfectamente el valor poltico de los edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la
bsqueda de legitimidad a travs de un programa de magnificencia artstica era un ms acuciante,
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia
debido a que sus orgenes familiares eran bastante oscuros.Fue continuador de Richelieu en su
inters por la construccin de una imagen de estado y en el diseo de una experiencia pblica que
modelara el comportamiento posterior de los reyes franceses. Tambin pretendi donar a la
corona su palacio y sus bienes muebles, pero Luis XIV se desmarc de la memoria de un primer
ministro con impopularidad debida en parte a sus riquezas, y se neg a aceptar el legado. No
obstante el rey impuso poco despus el desmembramiento de la coleccin para comprar e
incorporar muchas de esas piezas.
El rey si hered de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683), quien haba sido el autntico
gestor del programa patrimonial del cardenal. Con Colbert pas a la corona un entendimiento de
las colecciones que enfatizaba dos elementos bsicos. Por un lado la extraordinaria calidad y
volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier programa iconogrfico para convertirse
en referente desde su riqueza. Y por otro, la conciencia de las posibilidades de representacin que
podan desprenderse de otorgar cierto halo pblico o semipblico a esta magnificencia, para
convertirla en expresin de un poder institucional mas all delas personas concretas. Nadie mejor
que el rey, cuya dinasta deba ser expresin
de
la
nacin,
para
consagrar
la
representacin artstica como un medio de
comunicacin del estado.
Conviene subrayar que la extensin y el
perfeccionamiento de las polticas artsticas
italianas se vieron acompaados de una
asuncin de las formas del humanismo como
lenguaje de poder, llegndose a sealar que
Francia invent el clasicismo como modelo
de estado.
La labor terica y prctica de la Academia, y
el trabajo pictrico de Nicols Poussin,
autntico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretenda reproducir el
arquetipo clsico con mayor fidelidad que en Italia.
con una localizacin que le permitira ser contemplada desde la distancia. A mediados del s. XVIII,
Saint Genevive tambin siguel modelo y la cpula es facilmente visible debido a la topografa.
Pars supo, y pudo, llevar a sus ltimas consecuencias el inters por las perspectivas
monumentales que se haba sugerido en la Roma de Sixto V. Siendo mayores recursos y el
control urbano de la monarqua francesa, sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad en
mayor medida, mejorando su capacidad de proyeccin monumental del poder.
3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER.
La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la historia
del arte pre contemporneo. Con las ideas de que la magnificencia de los reyes debe ser
suntuosa y ornamentada, Luis XIV (1638-1715) continu con la tradicin extendindola hasta
donde le permitieron sus amplias posibilidades dando lugar a un patronazgo excepcional. No era
el primer monarca europeo que deseo ligarse con la iconografa imperial clsica levantando en un
lugar pblico un estatua ecuestre suya, pero desde luego, ningn otro gobernante antes que l
haba visto planes para la eleccin de casi dos decenas de estatuas ecuestres.
La escala de la fabricacin de imagen
Peter Burke estudi la fabricacin de la imagen de este soberano, y hay varias razones que
avalan el inters de su anlisis particular:
-La ordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus
asesores.
-La influencia que sus modelos de fabricacin de imagen tuvieron sobre otros monarcas.
-La documentacin y testimonios que se conocen sobre el proceso.
-Podemos aadir la modernidad que desprende la identificacin entre la imagen del rey y la
del propio estado.
La tendencia hacia la institucionalizacin de los patronazgos privados que vimos en Richelieu y
Mazarino alcanz su mximo desarrollo con la figura de un rey al que se atribuye la expresin "el
estado soy yo". El volumen de los recursos utilizados en la construccin de la imagen sobrepasa
cualquier modelo precendente. Burke seala que ms de 300 estatuas y retratos pintados que han
sobrevivido hasta nuestros das, as como unas 700 estampas que lo representan. De la misma
manera, algunos de sus proyectos, como las estatuas de las plazas des Victories y de Louis-leGrand de Pars tenan una escala desmesuradamente colosal. La ltima, obra de Girardon,
inaugurada en 1699 en una ceremonia pblica, era considerada uno de los smbolos ms
destacados de la monarqua y por ello fue destruido durante la revolucin, pero se conoce por
algunas representaciones en miniatura y a unas pinturas de Houasse sobre su transporte,
encargadas por el propio rey.
Transporte de la estatua ecuestre de Luis XIV en 1699, Houasse
La construccin de la imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta
su subida al trono, estuvo bajo la direccin de Mazarino, que durante los primeros aos delegaba
en Fouquet y finalmente por recomendacin de Mazarino la asumi Colbert. Con Luis XIV, Colbert
lleg a ser un importante consejero de un rey que decidi gobernar sin vlido, as como el
responsable de ordenar toda la experiencia adquirida bajo Mazarino y Richelieu sobre la puesta
de los medios artsticos al servicio de los intereses de la poltica. Fue responsable de poner en
contacto todo el conocimiento acumulado desde la Italia del siglo XV con unos medios y
capacidades que permitan poner en prctica proyectos de una magnitud sin precedentes.
El programa de Colbert
Colbert desarroll un plan de trabajo delimitado, conocido actualmente por varias fuentes. Una de
las ms valiosas es un informe del poeta Chapelain, analizando los usos de las artes "para
conservar el esplendor de las empresas del rey". Siendo un escritor, su propuesta se centraba en
la literatura, en la poesa y en la historia. Pero tambin contemplaba el recurso a la acuacin de
monedas, tapices, frescos, grabados, ereccin de monumentos como pirmides, estatuas
ecuestres, columnas, colosos, arcos triunfales y bustos de mrmol y bronce. En definitiva propona
el seguimiento de las polticas de imagen de los emperadores de la Antigua Roma. El informe
incluso sugera nombres concretos de personas que podan colaborar en la tarea. Junto a
Chapelain, el otro gran consejero de Colbert fue el pintor real Le Brun. En cierta medida, sus
opiniones estticas marcaron el dictado del arte oficial del perodo, por su gran influencia sobre
Colbert y controlaba los resortes institucionales del espacio artstico: la academia, la fbrica de los
gobelinos o la direccin de la ornamentacin de Versalles y el Louvre. Hay que resaltar, por tanto,
tanto la multiplicidad de medios empleados en la creacin y difusin de la imagen, como la
coordinacin entre ellos.
Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de Devolucin,
entre Francia y Espaa (1667-1668). En ella coincidieron panfletos polticos dedicados a justificar
el establecimiento de las hostilidades, la presencia de los pintores reales Le Brun y Van de Meulen
acompaando al rey en la campaa para retratarle dirigiendo las tropas, la celebracin de fiestas
en Versalles para conmemorar la victoria, la acuacin de monedas, redaccin de poemas,
encargos de pinturas y tapices relatando los episodios y la ereccin de un arco del triunfo. En el
siguiente conflicto blico, la guerra contra Holanda se multiplicaron igualmente las referencias de
propaganda, llevndose a cabo gran parte de las decoraciones de Versalles.
Colbert supo delegar las opiniones tcnicas en manos de expertos, pero a l se debe la visin
general de las posibilidades del campo artstico para la construccin de imagen, y sobre todo la
burocratizacin del proceso dentro de las instituciones de la corona. Tambin habra que recordar
el importante papel de las academias en la ejecucin del programa.
Un asunto fundamental en todo programa era la definicin de la propia imagen del rey a travs de
su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas muy diversas, que
combinaron distintos medios, estilos y objetivos, coexistiendo el dinamismo de Bernini, el reposo
de las medallas, imgenes directas como los retratos ecuestres y alegoras que le identificaban
con Alejandro Magno, San Luis o Apolo. El trabajo de la Academia tambin tuvo consecuencias en
este campo. Desde el punto de vista formal, la "gran manera" de le Brun influy la creacin de un
tipo de retrato que increment la majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores.
La Academia produjo interesantes reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en
TEMA 3 - El Patronazgo artstico y la construccin del estado de Francia
relacin al doble cuerpo del soberano -institucional y fsico -con la representacin artificial que era
el retrato y la doble representacin que supona la descripcin escrita de esa obra.
La difusin de la imagen
Finalmente una caracterstica fundamental es que utiliz la difusin de las propias iniciativas
artsticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y sus acciones. Colbert
nombr a Felibien "historiador de los edificios del rey", con el encargo de redactar descripciones
de pinturas, tapices, edificios y fiestas del monarca. No slo trataba de promover ceremonias,
construir palacios y ornamentarlos, sino tambin de dar a conocer estas obras y fijar su significado
en lo posible. Un ejemplo de esta difusin de escenografas de poder es el tomo Le cabinet des
Beaux-Arts (1690) editado por Perrault con las glosas iconogrficas de las pinturas que
componan el gabinete real del Louvre. El Mercure Galant, una especie de boletn oficial de la
corte francesa, public descripciones de las decoraciones interiores de Versalles y explicaciones
de sus pinturas. Se quera establecer el sentido de Versalles con la mayor claridad posible para
evitar se repitiera la experiencia del programa iconogrfico de la galera de Francisco I en
Fontainebleau. Felibien contribuy con sus descripciones a la creacin de un nuevo sistema de
comentarios de las obras de arte, basado fundamentalmente en el anlisis formal de las mismas.
4. EL LOUVRE Y VERSALLES.
Transformaciones arquitectnicas y reorganizacin de las colecciones del Louvre
La reorganizacin del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la poltica de
construccin de imagen de Colbert. El Louvre era el palacio de la monarqua francesa en Pars;
tena su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada en el s. XVI. En 1661, un
incendio en el edificio ofreci la oportunidad de emprender un programa completo de renovacin
del mismo. Se pidieron propuestas a varios arquitectos franceses -como Le Vau o Mansartampliando las consultas a Italia -Cortona, Rainaldi y Bernini-. Bernini obtuvo mayor eco, pero
Colbert crtic sus primeros dibujos por ser escasamente cmodos. Bernini fue invitado a
desplazarse a Pars. El viaje fue un xito como herramienta de propaganda, pero no produjo
resultados especialmente brillantes para el Louvre, puesto que los diseos fueron igualmente
rechazados. Sobre todo por cuestiones de orden prctico de la distribucin interior que no cuidaba
la disposicin de las estancias privadas del monarca.
Finalmente se decidi que la elaboracin del proyecto sera responsabilidad colectiva de una
comisin formada por tcnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau,
el pintor Le Brun y el acadmico Perrault. El resultado del trabajo de este comit fue la fachada
oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con detalles de inspiracin
arqueolgizante como la imagen de peristilo que proyectaba la columnata exenta. El pareado de
las columnas animaba el pictoricismo de la fachada.
Este trabajo de reorganizacin tambin toc interior del propio palacio. En la galera de Apolo
fijaron un modelo decorativo que sera posteriormente empleado en Versalles. Derivando los
patrones tradicionales de decoracin parietal, el esquema se basaba en la combinacin de
estucos y pinturas, con la novedad de la introduccin de efectos de ilusionismo barroco.
Galera de Apolo, Louvre
Vaux-le-Vicomte
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Algunas de las ideas conciliaristas propuestas por el Paduano Marsilio de Padua autor de la obra
titulada defensor pacis en que se defenda la primaca del poder civil sobre el eclesistico y el
sometimiento de la Iglesia al estado. El papa Bonifacio VIII en la Bula Unam Sanctam, dictada a
favor de la plenitud de la potestad papal y de su preeminencia sobre el poder temporal de los
monarcas. No obstante los escritos de Marsilio influyeron en las ideas de Maquiavelo y despus
repercutieron en Lutero y en la reforma protestante. Pero Martn V el papa elegido en el concilio
pontfices su primaca total sobre la Iglesia (plenitud del poder) y se estableca que su autoridad
era tan slo como administrador, mientras que el poder jurisdiccional corresponda al concilio;
pero Nicols de Cusa se reconcili poco tiempo despus con el papa Eugenio IV y public en
1453 de visione Dei que trata sobre el mirar y el ser mirado, y la imagen de la mirada. As la visin
divina y la humana parecen ser una y la misma visin. Ambos escritos de Cusa tan vinculado con
ese pontfice influyeron en la concepcin sobre la ciudad y en el arte en general de los papas,
pero adems parece encerrar una justificacin metafrica entre la misma consideracin del poder.
3. EL NEPOTISMO PAPAL.
La utilizacin del nepotismo, era una forma prctica de reafirmar su poder frente a las tendencias
conciliaristas y consolidar el de su propio linaje. Los paps colocaban a sus familiares-entre ellos a
sus hijos ilegtimos-en los principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia. Esta prctica
incida incluso los cnclaves para la eleccin de los nuevos papas. Inocencio XII prohibi esta
prctica secular en su bula romanum decet pontificem. Tales prncipes de la Iglesia surgidos del
nepotismo en gran medida promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a travs de
las colecciones reunidas por ellos.
4. EL JUBILEO O AO SANTO.
Otro aspecto para destacar la importancia de Roma como ciudad santa de peregrinacin, fue la
celebracin del jubileo o ao Santo. Ello motivara la realizacin de importantes mejoras
urbansticas y arquitectnicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. stos a su vez
proporcionaban dinero a las arcas de los papas (viajes, limosnas y donaciones) el primer jubileo
cristiano promovido por Bonifacio VIII en 1300; el peregrino en estado de penitencia obtena
indulgencias plenas y deba permanecer en la urbe 15 das en el caso de no ser romano. Las
peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae cuyo texto
original se atribuye a un tal Benito, cannigo de San Pedro. Entonces la ciudad medieval en una
pequea urbe rodeada por los restos conservados de la antigedad romana. Venan a ser obras
que destacaban las singularidades, y entre ellas las antigedades, de una ciudad del pontificado
contribuyendo a acrecentar la magnificencia de su visin.
San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el ao Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas siete
iglesias de peregrinacin. Se trataba de una especie de itinerario o va del paraso, cuyos templos
fueron divididos segn su importancia simblica. Esta institucionalizacin de la ruta de peregrinaje
promovi importantes reformas urbanas y arquitectnicas para mejorar tales templos y sus
accesos. El plano del recorrido servira de inspiracin al programa urbanstico desarrollado por
Sixto V.
As los pontfices emplearan la visin urbanstica y arquitectnicas de Roma como la imagen
emblemtica ms representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de lo espiritual como
en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad callada por el pontificado a su regreso del exilio en
Avin. Los paps configurar un poco poco una nueva urbe que tom como referencia el pasado
imperial romano.
5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPS Y LA RECONSTRUCCIN DE LA URBE.
Hay que considerar dos aspectos: en primer lugar su misma condicin de servir de nuevo de sede
de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro ineludible con la antigedad romana. Durante
este siglo se fue manifestando poco a poco el inters por conseguir una recuperacin de sus
orgenes histricos, de sus seas de identidad. Con el paso del tiempo el papado cada vez se hizo
ms poderoso y consistente, pues actu de rbitro y hasta promovi otros conflictos blicos
territoriales. Todo ello produjo polmicos debates ideolgicos y hasta situaciones polticas y
lmites. Sin embargo en el transcurso del siglo XV el papado consigui asentar su capacidad
ecumnica y tambin logr que Roma se constituyese en otro estado italiano.
Martn V haba residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en
Florencia, donde Brunelleschi estaba trabajando levantando la cpula de su catedral. A su regreso
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TEMA 3 El Papado (El siglo XV)
la ciudad santa se encontr con una urbe abandonada. Orden a los cardenales que se ocuparn
de restaurar las iglesias de las que eran titulares. Adems pareca preciso cuidar las
comunicaciones y fortificaciones de Roma y el papa fij su residencia en el palacio torreado de la
familia Colonna. Pero su aportacin ms importante fue restablecimiento en 1425 del oficio de
magistri viarum o polica encargada de seguir controlar la ejecucin de las obras as como del
mantenimiento de las calles y de la trada de las aguas. Esta poltica de renovacin de Roma fue
continuado por su sucesor Eugenio IV. Para alcanzar su decoro contaba con las referencias
urbansticas de su Venecia natal y de Florencia. Sus intervenciones urbansticas se centraron en
el Capitolio y el Vaticano como zonas ms emblemticas de la ciudad. Fij su residencia Pontificia
en San Pedro. Trat de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, calles
estrechas e irregulares. Restaurara su cpula, elimin las tiendas de su columnata, lo aisl y
mejor el pavimento de la plaza tambin construy una casa de la moneda.
Pero sera durante el pontificado de Nicols V cuando la ciudad de Roma experiment las mejoras
ms importantes del siglo XV. Dos factores incidieron en esta labor: su conocimiento la Florencia
el humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto Len Battista Alberti. La historiografa
suele afirmar que con Nicols quint penetr en Roma el arte renacentista y comenz la
reconciliacin del gusto esttico de la Iglesia con el clasicismo renacentista, lo cual tampoco fue
impedimento para que se saquearan las ruinas de la antigedad romana al ser reutilizadas como
cantera. Era importante conseguir regular la trada de aguas a la urbe. Por este motivo se repar
el acueducto llamado acqua vergine y se encarg a Alberti de su proyecto restaurador. Adems se
aumentaron nuevas fuentes que terminaban en la fontana de Trevi. Una de las intervenciones ms
celebradas de Nicols quint tuvo lugar en el Vaticano, donde reforz su recinto defensivo por
medio de la construccin de una serie de fortines. En el mismo ao del jubileo de 1450, se
comenz a trabajar en los palacios vaticanos y en concreto se aadi una a la nueva en torno al
llamado patio de los papagayos. Rosselino discpulo y colaborador de Alberti logr que lo aadido
no discordar estilsticamente con lo ya existente. Sin embargo, el Papa vivi habitualmente en el
castillo de SantAngelo. Por tal motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y tambin
erigir cuatro bastiones circulares en sus esquinas. El antiguo mausoleo de Adriano cumpli varias
funciones: fuerte defensivo del Vaticano, residencia Pontificia y hasta crcel.
La labor de remodelacin de Roma, emprendida por Nicols quint fue seguida por el franciscano
Sixto IV della Rovere. Le preocup mucho ms alcanzar la funcionalidad urbanstica, el
funcionamiento prctico de una urbe moderna como capital del estado pontificio, que seguir ese
programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. As a necesitar materiales derogara el
decreto por el cual se protegan los monumentos romanos; sin embargo de forma paradjica, se
preocup por la conservacin de las antigedades, especialmente escultricas-fund el museo del
Capitolio y reforz y acrecent la biblioteca vaticana-.
Dentro de esta intervencin urbanstica-arquitectnica que puede calificarse de contradictoria,
Sixto V prefiri construir templos de nueva planta. Eligi estas siete nuevas iglesias, entre ellas
Santa Mara del Popolo. En su haber, destaca la construccin del puente llamado sixtino junto la
isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentacin con ladrillos... Asimismo reconstruy al
hospital del espritu Santo, ubicado a orillas del tiber.
6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTFICES Y LOS ARTISTAS.
Los artistas del renacimiento italiano pocas veces se quedaron a trabajar en sus ciudades natales,
solan ir de una corte a otra, siguiendo ser esta forma con la tradicin medieval. La posesin de
obras de arte en una muestra elocuente de prestigio y de poder entre los mecenas, as por
ejemplo arquitectos como Alberti tuvieron relacin con los principales centros culturales de la
poca. Trabajaron para prncipes, nobles y hasta papas cuyos encargos eran de los ms
apreciados debido al prestigio del pontificado y porque, a Roma se encontraban con las
antigedades ms prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podan servir de modelo.
Una gran mayora proceda de Florencia, uno de los ncleos principales de irradiacin del
humanismo y origen del renacimiento, artistas como Alberti y su discpulo y colaborador
Rossellino. Alberti realiz su primer viaje entre los aos 1432 y 1434 y fue secretario de la
cancillera papal. Antes haban acudido hasta urbe los escultores Donatello y su discpulo
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TEMA 3 El Papado (El siglo XV)
Michelozzo para realizar el tabernculo del sacramento de la capilla privada del Papa. Fra
Anglico estuvo en Roma en dos ocasiones: la primera para pintar al fresco la desaparecida
capilla del sacramento del Vaticano y despus realizar los frescos sobre la vida de San Esteban y
San Lorenzo.
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TEMA 3 El Papado (El siglo XV)
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TEMA 3 El Papado (El siglo XV)
Izquierda: Melozzo da Forli: Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca vaticana. 1477. Museo del Vaticano.
Derecha: Laocoonte y sus hijos. Museos Vaticanos.
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TEMA 3 El Papado (El siglo XV)
cosmos o de los 12 signos del zodaco. Ovalidad centrada por la magnfica estatua ecuestre,
quiz con la finalidad de crear una mayor tensin visual. Sin embargo la figura oval del
pavimento contribuyen a que la forma de trapecio de la plaza se corrija pticamente y parezca de
forma rectangular. Es una plaza realizada por un artista que sobre todo se senta escultor-se
complace en destacar una estatua de la
antigedad romana-.
Para lograr la organizacin de la plaza,
que queda como si estuviera comprimida
y parece ser mas un patio tuvo que
remodelar las de los dos palacios
existentes, el senatorial o de los
senadores y el de los conservadores y
crear un tercero el llamado nuevo. Detrs
de este ltimo sea la iglesia medieval de
Santa Mara in Aracoeli datada de finales
del siglo XIII. Este ltimo edificio no
cumple ninguna funcin especfica, pero
se construy para lograr la simtrica
uniformidad de las fachadas de la plaza.
El arquitecto emple el orden gigante a
modo de pilastras Corintias que recorren
ambos pisos entre los vanos, mientras
que en la planta baja y entre los prticos
dispuso columnas jnicas. Se coron con una balaustrada. En la actualidad constituyen los
llamados museos capitolinos.
El programa urbanstico de la plaza del Capitolio reflejo tal vez un pensamiento poltico complejo
y muy manierista del Pontfice. El papa Paulo III jerarquiz la ciudad a distintos niveles. Alzo el
poder municipal por encima de la urbe y encerr a ste en una plaza comprimida. Por encima
asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del orbe, desde lo alto una torre y en
el centro de la plaza se sita la cita prestigiosa de la antigedad y de la magnificencia de Romaestatua de marco Aurelio-la entrada y desfile triunfo de Carlos V en Roma del ao 1536 tendra
el punto culminante de su itinerario en esta plaza, motivo por el cual se encarg ya entonces ha
Miguel Angel de su embellecimiento. Se deseaba desagraviar a Roma, al mismo tiempo que
ofrecer a los romanos y a la cristiandad otra imagen mucho ms amable del emperador.
3. LA NUEVA IMAGEN DEL PODER Y DEL PRESTIGIO DEL PAPADO: LOS INICIOS DE LA
CONSTRUCCIN DEL VATICANO.
Nicols V haba comprobado y decidido derribar la antigua baslica apaleo cristiana de San
Pedro, debido a su mal estado de conservacin. Era preciso edificar la de nuevo para construir la
ms estable y suntuosa, pues deba de servir de imagen representativa de la Iglesia cristiana y
de su papado. Se encarg la realizacin de un proyecto al arquitecto Rossellino, quien tratara
de hallar una solucin de compromiso para acallar el debate entre partidarios de su derribo y los
que preferan su conservacin. As debi de llegar a la solucin de compromiso de ampliar el
templo. Las novedades consistan en construir un enorme transepto, en cuya interseccin se
levantara una gran cpula para destacar la cripta del sepulcro de San Pedro, as como la
realizacin de un bside profundo flanqueado por una sacrista y capillas secundarias
(vinculacin de la imagen del papado con la memoria santa del apstol y justificar su poder
espiritual heredado de l) en los extremos de su fachada principal se dispondran sendos
campaniles y un nuevo atrio. Ya se pens abrir una amplia plaza delante de ella donde el Papa
pudiera recibir a los peregrinos y bendecirlos, pero la toma de Constantinopla distrajo la atencin
de Nicols V de este ambicioso proyecto-slo se realiz derribo del antiguo bside y la
construccin de los cimientos del nuevo-.
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TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).
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TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).
Primera imagen: Botticelli: Castigo de Cor, Datn y Abirn. Capilla Sixtina. 1481-1482
Segunda imagen: Perugino: Entrega de las llaves a San Pedro, 1482. Capilla Sixtina. Vaticano.
4.2.
Un indefinible cielo estrellado pintado por dAmelia cubra la bveda de arco rebajado de la
capilla sixtina. En las paredes de esa bveda se ubicaron los frescos de Botticelli y Perugino. El
papel Miguel Angel tuvieron que partir de lo ya pintado de sus muros sustentan los y completa
del programa iconogrfico de una forma coherente con ello. La realizacin de los frescos de la
bveda constituy un autntico reto para un Miguel Angel que apenas haba pintado antes nada
a no ser la sagrada familia del denominado Tondo Doni (galera de los uffici-Florencia). El
encargo slo haba ofrecido Julio II por expresa recomendacin del arquitecto bramante-en
realidad deseaba marginarle-. Se atribuye Miguel Angel idea de representar las principales
escenas del Gnesis para establecer una relacin entre la creacin del universo y del hombre
por Dios y las divinas leyes que les impuso a travs de Moiss as como su redencin gracias a
la pasin y muerte de Jesucristo. Vino a significar la representacin sistemtica y sinttica en la
zona ms noble y aparentemente visible de todo un dogma que abra el camino al concilio de
Trento. Esta sera la nica empresa artstica que este pontfice llegara ver terminada antes de
fallecer en 1513 tras convocar un ao antes el concilio de Letrn para emprender la reforma de
la Iglesia.
Miguel Angel: Sibila dlfica. Capilla Sixtina.
representaciones de los visionarios profetas y las sibilas, por los hombres y las mujeres elegidos
para predecir el futuro de las relaciones entre la suprema divinidad y sus criaturas. Se estableci
su relacin entre ellos, el universo hebreo de un ser supremo un tanto distante y la sincrtica
cultura grecorromana ,humanizando a los dioses y demonizandolos al mismo tiempo.
Las
principales
acciones de Dios
todopoderoso
como creador del
universo y del
hombre,
se
continuaban con
aquellas
otras
que
mostraban
las
imperfecciones,
la cada en el
pecado,
sus
sombras.
As
represent los temas de Dios separando la luz de las tinieblas, la separacin de la tierra de las
aguas, la creacin de los astros y la creacin de Adn. A las grandes gestas divinas creadoras
seguan los episodios humanos, contemplados atentamente y sancionados por Dios: el pecado
universal, en la expulsin de Adn y Eva del paraso terrenal, el diluvio universal,... Era la
ejemplaridad de un Dios que se mostraba cuados todopoderoso creador, iracundo y vengativo
justiciero, culminacin divina y suprema del poder final, el poder absoluto.
4.3.
El itinerario iconogrfico pintado por Miguel Angel en la capilla sixtina concluy con el gran fresco
del juicio final , asunto apocalptico tan medieval, pero desarrollado con otros matices
innovadores. Parece haber cierta semejanza entre este gran fresco y la divina comedia de
Dante, pero tambin vena a ser la alusin a la justicia divina, una proyeccin ltima del poder
papal, que produce temor como advertencia ante los desacatos cometidos contra el papado, es
decir, subyaca una clara advertencia, ms bien amenaza, de la ira de Dios, que correran tras
de la muerte aquellos que haban osado rebelarse contra la Iglesia y la autoridad de los
pontfices. Sin embargo en el juicio final, el terrible destino del hombre no era individual sino
prcticamente colectivo; el protagonismo lo asume toda una multitud de difuntos resucitados,
quienes se someten a los designios divinos; se plasmaba pictricamente una nueva mentalidad
ms pesimista, olvidndose del optimismo humanista y volviendo el pesimismo medieval,
conducira a la apertura y tu celebracin del concilio de Trento en 1545. Asimismo parece ser
una reflexin purificadora sobre la Iglesia y los defectos de su papado. De nuevo Miguel Angel
estableci una relacin a la par formal e iconogrfica entre el cristianismo y el paganismo,
represent a la humanidad desnuda de toda vestimenta, lo cual escandaliz a la Iglesia de la
contrarreforma por su pecaminosa "indecencia". Paulo IV encarg cubrir con vestidos a los
personajes representados de forma ms impdica a Volterra, discpulo de Miguel Angel (
bragehettone). Adems Miguel Angel pintor Jesucristo bebi con un nuevo Apolo de belvedere y
con el elocuente retorcimiento tan dramtico propio de Laocoonte, pues el cuerpo humano era la
expresin mxima de la belleza divina. Represent un Dios humano, quien parece mirar cargado
de ira, venganza y con desprecio a los condenados al infierno. Y recurri al tema mitolgico
griego de caronte, el anciano barquero del hades, aqu representado con rasgos demoniacos,
quien transporta las almas de los difuntos aterrorizados al infierno.
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TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).
Julio II se vali de Rafael para plasmar figurativamente en esta sala una serie de conceptos
absolutos y relativamente bastante abstractos, la verdad, bien, y belleza y relacionarlos con la
teologa y la filosofa, la justicia y la poesa. Todo este programa se subordina a la
representacin del padre eterno, que preside el centro del techo. En torno suyo, figuras
alegricas entre medallones circulares y en los cuatro ngulos del techo se representaron a la
astronoma, el juicio de Salomn, Adn y Eva... En estrecha relacin con este programa
figurativo se hallan tres grandes pinturas al fresco como forma de lunetos. Cada una de ellas en
una de las paredes laterales: la disputa del sacramento, la escuela de Atenas y el Parnaso. Este
papa quiso plasmar la imagen que tena de nuevo humanismo del renacimiento. Tambin trat
de establecer un nexo entre el cristianismo y la antigedad clsica grecorromana, relacionando
as dos culturas tan prestigiosos; pero tambin se trataba de relacionar la teologa con la filosofa
y de romper con las diferencias.
por su calidad esttica como por su significado. Viene a ser la alegora de la verdad racional, de
la filosofa. Julio II quiso mostrar que la cultura antigua incida y haba sido asumida en su
tiempo, adems viene a ser un homenaje a los principales intelectuales, sobre todo artistas, pues
se pintaron sus retratos en la representacin de los principales sabios (platn-rostro de
Leonardo; Euclides-bramante; Herclito-Miguel Angel... y el propio Rafael autorretrato como el
pintor griego apeles). Adems estos sabios quedan enmarcados en el interior de un grandioso
edificio, extremadamente escenogrfico,identificada con el proyecto de bramante para la nueva
baslica de San Pedro. En el centro de la escena, en el punto de fuga visual, que entran
debatiendo entre s platn y Aristteles-significan las dos vas principales del conocimiento: el
idealismo platnico y el naturalismo aristotlico-. Los dems personajes se sitan a la derecha e
izquierda y en los extremos dos nichos con las representaciones escultricas de Apolo y Atenea.
Rafael: El Parnaso. Estancia de la
Signatura. El Vaticano.
El pasado en el presente,
tambin se reflejan en los fresco
que representa la alegora de la
belleza a travs de la poesa,
Apolo tocando una especie de
citara, ocupa el centro de la
escena que tiene lugar en el
Monte Parnaso, rodeado por las
nueve
musas.
Algunos
historiadores del arte han
identificado al Papa Julio II en el
rostro de este dios olmpico de
la msica, la poesa y las artes.
Ambos lados, 18 poetas, de ellos nueve pertenecen a la antigedad y otros tantos eran ms o
menos contemporneos (Dante, Petrarca, Ariosto, Virgilio, Homero...). Pero lo que aqu interesa
es el sentido propagandstico de este fresco: el Papa se muestra como un prestigioso mecenas
de la literatura y la msica.
5.1.
Un significado bien diferente tiene la denominada estancia de Heliodoro. Se pint en una etapa
crtica para el pontificado de julio II: durante sus campaas blicas contra la Francia de Luis XII.
Fue una poca peligrosa para la conservacin del doble poder pontificio, pues se vio asediado
tanto en lo terrenal como en lo espiritual. Y por todo ello Raphael represent, episodios de
intervencin divina, de la mano de Dios, en favor de la Iglesia. As, aquel pontfice, acometi en
los frescos de esta estancia contra los profanadores de los templos y los incrdulos. Tambin
embisti contra los "brbaros"
franceses.
Rafael: Heliodoro arrojado del templo.
Estancia de Heliodoro.
representados asumieron gestos agitados y el ambiente general mostr todas sus luces y
sombras. Una vez ms, se reflej pictricamente el presente en el pasado o aquella actualidad
se justific en base a determinadas pginas de la historia. Los franceses y los cardenales
cismticos seran castigados por los enviados de Dios. As, se represent a Heliodoro arrojado
del templo, en el cual el propio Julio II aparece n su silla gestatoria entre las viudas a la izquierda
del fresco.
Y tal y como si agradeciera esta ayuda, Julio II se mostr en la misa de Bolsena su devocin por
el Corpus Christi. Se le represent mientras rezaba junto a sus cardenales fieles y su protectora
guardia suiza. Y en la liberacin de San Pedro, se muestra tal y como si fuese que se apstol.
5.2. La estancia del incendio del Borgo: la responsabilidad exclusiva de los papas ante
Dios.
Una vez ms, el presente se refleja en el pasado para prestigiar en general a la Iglesia y a travs
suyo el pontificado, el reinado de Len X, fase histrica una vez ms que fue cuestionado el
doble papel o puesto en duda sus
poderes espirituales y temporal. En
aquellos aos, de 1514 a 1517, ya
se
estaba
gestando
el
protestantismo de Lutero, entonces
Len X promovi una poltica
econmica
polmica
para
subvencionar los gastos por la
construccin de la nueva baslica
de San Pedro.
Las
pinturas
al
fresco
protagonizadas por Len III, cuyos
diseos
preliminares
Rafael
prepar para qu lo realizaron sus
discpulos,
representan
la
coronacin de Carlomagno y la
justificacin de Len III. El incendio del Borgo y la batalla de ostia se refieren a hechos concretos
durante el pontificado de Len IV. En estas ltimas pinturas, otro pontfice consigui apagar un
incendio acaecido en el barrio del Bosgo, con el simple hecho de bendecir, pero adems su
escuadra logra vencer a la flota rabe en las aguas de ostia. La clave la lectura se halla sin duda
en la justificacin de Len III que sirve para testimoniar que el Papa de Roma tan slo los
responsables de sus actos ante Dios.
5.3. La estancia de Constantino: la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia.
El programa de las pinturas al fresco de esta estancia encargada por Len X a Rafael pero
realizada su muerte por sus discpulos y sobre todo por Romano, se dedica a destacar cuatro
episodios, claves para la historia de la Iglesia, sobre la vida de Constantino; la aparicin de la
Santa Cruz, la batalla del puente Milvio contra Majencio, el bautismo del emperador arrodillado
ante el Papa y la donacin de la ciudad de Roma a la Iglesia. Constituye no slo el
reconocimiento del cristianismo como religin oficial del imperio romano, sino tambin en un del
territorio o estado pontificio, es decir de la ciudad de Roma, que Constantino sin mucho ninguna
velocidad histrica, entreg al papa silvestre I. Las escenas de los bautismo de Constantino y de
su donacin se ambientan en el interior de las iglesias paleo cristianas de San Juan de Letrn y
la primitiva de San Pedro del Vaticano. Ya durante el pontificado de Sixto V, el pintor siciliano
Laureti realiz la pintura de la bveda dedicada al triunfo de la religin cristiana , culminandose
todo programa pictrico de claras connotaciones polticas de las estancias.
9
TEMA 5 - EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).
parecer, tema que una reunificacin de la iglesia, tal vez, podra dar mas poder al
Imperio hispano-alemn; pero unos meses despus, en abril de 1552, este Pontfice
sbitamente clausur las sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Sin
embargo, Pio IV Mdici (1559-1565) logro reabrirlo en 1562 y retorn a esa ciudad
hasta su clausura a finales de 1563.
Es muy posible que el objetivo inicial del Concilio de Trento fuese el de hallar una
serie de puntos comunes, un lugar de encuentro religioso e ideolgico, entre las
polticas llevadas a cabo por el Vaticano y por el Imperio hispano-alemn de Carlos I
con respecto al movimiento reformista luterano. Si aquella se basaba en la idea fija de
lograr la confirmacin del dogma tradicional y la primaca espiritual del Pontfice, esta
ultima pretenda, en gran parte impedir nuevos enfrentamientos blicos, alcanzar la
necesaria reforma de la iglesia que conciliara al Cristianismo romano con las
diferentes tendencias protestantes, tal dogmtica de la iglesia, basada en el
pensamiento aristotlico y tomista, que entonces se vea reforzada por una nueva
orden religiosa de los jesuitas con obediencia al Papa, contrastaba con el intento de
tolerancia erasmista de base agustiniana de volver a la unidad, una vez que Lutero ya
hubiera fallecido en 1546.
En la ultima sesin del Concilio de Trento, celebrada entre los das 3 y 4 de diciembre
de 1563 y durante el pontificado de Pio IV (1559-1565) se promulgaron disposiciones
con respecto a la invocacin, la veneracin y las reliquias de los santos y, asimismo,
sobre el uso legitimo de las imgenes sagradas segn la costumbre de la Iglesia
Catlica y Apostlica. Se trataba de establecer normas, basadas en la tradicin,
acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en
calidad de madre de Dios, y a los santos, quienes le haban imitado y actuaban de
intercesores, segn la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio,
aspectos casi todos ellos que entonces haban sido cuestionados por los protestantes.
Asimismo se prohiba que se colocasen imgenes de falsos dogmas en los templos.
La intencin de estas disposiciones, era difundir los principios de la f de unas forma
didctica entre el pueblo con la finalidad de que las imgenes sirvieran de enseanza
para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se
resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, sino lo que sta
representaba. As se daba presencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el
lenguaje o estilo artstico a emplear.
Para lograr alejarse de la supersticin en la invocacin de los santos como de
provocar la temida lascivia se deba evitar la belleza sensual y provocativa en las
imgenes. Adems las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas
afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecan los edificios y sitios
ms propicios para el culto, donde las imgenes habran de ubicarse. El templo era el
lugar natural de exposicin y de conservacin. All habra que drseles el honor y la
veneracin debidos.
El Concilio de Trento promovi una serie de disposiciones que se pueden considerar
como muy generales o primeros principios que despus se fueron comentando y
desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa seria lo mandado y otra distinta
fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciacin clara en las Bellas
Artes, en funcin de su finalidad y de los comitentes, entre lo eclesistico y lo civil que,
establecindose muchas veces un mbito privado distintivo, sigui gustando de
representar ciertos asuntos profanos.
Paulo III Farnese (1534-1550) ya haba encargado, en 1536 y por tanto antes de
iniciarse el Concilio de Trento, al Colegio Cardenalicio la redaccin de un informe
sobre la situacin moral de la iglesia. Los cardenales entre los que estaba el
napolitano Caraffa, quien despus seria el Papa Paulo IV (1555-1559), la hallaron
corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados
legados pontificios, quienes hasta abusaron del poder para enriquecerse. Ante esta
situacin reorganizo la inquisicin en 1542. Dos rdenes religiosas, los teatinos y los
jesutas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abasteceran a la
Inquisicin de sus miembros ms destacados. Se dispuso el primer ndice de libros
prohibidos por la iglesia (1559) durante el pontificado de Paulo IV.
Tiziano: el papa Paulo III junto a Alessandro y Ottavio Farnese. 1545-1546. Npoles.
paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo
arquitectnico de templo catlico, la iglesia asumi la actitud renacentista propia del
manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al
clasicismo ms ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi
nunca con el interior lujoso y retricamente elocuente. El templo se construyo en el
centro de Roma, ubicacin central y monumental que tambin tendran otras iglesias
de la orden en distintas ciudades europeas, se constituyeron en autnticos centros
referentes de atraccin urbanstica y tambin en paradigmas arquitectnicos.
La iglesia de Jess en Roma fue sufragada por el cardenal Alessandro Farnesio, nieto
del papa Pablo III, y se consagr en 1584. Su inters se halla en que fue un modelo
de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del siglo
XVI y el XVII, periodo donde la compaa de Jess destac sobre las dems ordenes
religiosas. Adems, en consonancia con las ideas y las necesidades litrgicas de su
tiempo, constituye un autntico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por
la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, as como, sobre todo,
por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los
arquitectos del Renacimiento por los planes basilicales y central. Se inspira en San
Andrs de Mantua de Alberti.
Il Ges es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por
medio de una bveda de can, que se rodea de capillas entre los contrafuertes
excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de
San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la
interseccin de este con la nave longitudinal por medio de una cpula semiesfrica
con linterna sobre un tambor octogonal. El bside es semicircular, pero carece de
deambulatorio. Sobre las naves laterales se disponen lunetos.
La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se
ubica un frontn curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con
capillas entre los contrafuertes. De aqu que el piso superior de tres vanos rematados
por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor
anchura y que este flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata
por medio de un gran frontn triangular con medalln.
4. LA IMAGEN ECUMNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: LA
CONSTRUCCIN DEL VATICANO.
La recaudacin de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa Len X
con la finalidad de llevar a trmino la construccin de San Pedro del Vaticano, fue, por
tanto, el detonante inicial que propici la Reforma protestante promovida por Lutero,
tal vez, en un despechado debate de poder con los dominicos. Este templo tambin
constituye la imagen, paradjicamente material y simblica, ms elocuente de la
contrarreforma dentro de los principios ms estrictos de la ortodoxia. San Pedro en
Roma constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble
poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y
representantes de Jesucristo en la tierra. Pero tambin hay que percibirlo como una
muestra de la cultura, la ms solemnemente teatral y retrica, difundida por la iglesia
a travs de los lenguajes formales, manierismo y barroco por sus excesos
intelectuales y sensuales estudiadamente aplicados.
La imagen artstica, que propicia la baslica de San Pedro del Vaticano, es la de una
arquitectura de dimensiones colosales con pretensin figurativa y cincelada en su
inicio y trmino por escultores, como Miguel ngel y Bernini. Pero tambin es
metdica distribucin de espacios interiores y urbanista del espectculo litrgico y de
la visin del poder, manifiestos a travs del empleo solemne de una deslumbrante
riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la
antigedad romana, y de la meditada alternancia y conjuncin del color. Adems,
deba ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir
baldaquino viene a ser como una primera bambalina o escena teatral a travs de cuyo
hueco se puede contemplar al fondo del bside la Ctedra de San Pedro, otra
escenografia culminante en calidad del templo del prestigioso poder espiritual, e
incluso terrenal, de los papas. Son dos focos de regencia visual y centros de
perspectiva jerarquizada relacionados estrechamente entre si: el que seala el punto
donde descansan sus restos mortales y el de la gloria espiritual eterna del Santo en el
cielo.
La retrica teatralidad, como objetivo perseguido con la realizacin de esta obra de
arte integral, hizo que Bernini eligiera la representaron de un baldaquino gigantesco,
un dosel porttil de tela sobre columnas que sola cubrir el altar en las procesiones e
incluso hasta proteger y distinguir a altas jerarquas eclesisticas.Destacaba, as,
lugares de gran significacin en este caso donde se hallaba el Santsimo Sacramento,
y hasta a personas prestigiosas como eran el Papa y sus cardenales. Pero el artista
hizo esttica su normal movilidad, y eternizo su condicin efmera; para ello eligi un
material como el bronce y hasta lo ennobleci histricamente al obtenerlo,
obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del mismo Panten de
Roma, un edificio de la Antigedad de tanto significado histrico. Trat de dotar
expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalmente y elevarlo hacia
lo alto de la cpula 29 metros. Para conseguirlo empleo cuatro columnas salomnicas,
cuyos fustes ascienden en espiral, y el pinculo constituido por el encuentro de otras
tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ngeles, queda rematado por el
globo terrestre sobre el que reposa una cruz.
Al mismo tiempo que Bernini y sus colaboradores realizaban el Baldaquino, se
excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro
enormes pilares sobre los cuales la cpula descansa. Su funcin, al describir un
crculo en torno a ese emblemtico monumento, era atesorar las principales reliquias
que se conservaban en San Pedro del Vaticano, y dotar al templo de un prestigio
histrico y santo, junto a la representacin escultrica de su significado. As, Bernini
realiz la estatua de San Longino (1629-1638) en el nicho donde se guardara la
punta de lanza que, tal y como se afirma, haba atravesado el corazn de Jesucristo.
Su concepcin es la de un gigantesco dios helenstico. A Francesco Duquesnov
(1597-1643), a quien el maestro le encarg la decoracin escultrica del Baldaquino,
se debe la imagen, un tanto mstica, de San Andrs (1629-1640) que se corresponde
con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi (1580-1654) es el autor de la Vernica que
sealaba la conservacin del santo
sudario en la baslica. La Santa Elena
(1628-1639) de Andrea Bolgi se relaciona
con el fragmento de la Santa Cruz, una
de las principales reliquias guardadas en
ella.
Bernini: San Longino. San Pedro.
Calvo, rey de Francia, regal en el ao 875 al Papa y que se identifica con la del
santo. Bernini en la Ctedra jugo con la luz y el color as como la alternancia de
materiales nobles para expresar simblicamente el triunfo de la iglesia de la
Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espritu Santo.
La construccin de la columna exterior de San Pedro del Vaticano (1656-1667) vino a
ser la culminacin de la retrica escenogrfca, del encuentro entre poder y prestigio
terrenal, de este excepcional conjunto arquitectnico-urbanstico. Durante un siglo tan
ceremonioso y teatral, como fue el XVII, nada era ms adecuado que presentar la
baslica y ambientarla en su conjunto que configurar en su entorno algo tan parecido a
un edificio- teatro abierto al modo clsico como es la columnata. As la sucesin de
tres plazas consecutivas, disean un auditorio que convierte la fachada de San Pedro
en una autentica bambalina hacia la cual todas las miradas han de dirigirse
irremediablemente. Pero la concepcin escenogrfica tambin es reversible, pues, si
el fiel percibe desde la
Francesco Duquesnoy: San Andrs. Vaticano.
10
pequeo obelisco de Ramss II, procedente del templo de Isis, sobre la fuente con
figuras de delfines que Giacomo Della Porta erigiera en 1575.
Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios
urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituan a otras
representaciones de personajes histricos romanos. De esta forma los pontfices,
pretendan sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religin catlica
sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. As, en
las columnas de la baslica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se coloc una
imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtelot. Lo mismo se hizo con la
columna trajana del foro, fue sustituida por Sixto V la estatua de bronce dorada de
Trajano por otra de San Pedro, obra de Tommaso Della Porta y Leonardo Sormani.
11
12
del
13
14
2.3 El palacio.
Palladio. Villa Emo 1554, Vneto.
El exterior de estos
edificios, desde los programas
iconogrficos de la portada al
lenguaje novedoso de muchas
fachadas y la imponente masa
arquitectnica
de
algunas
construcciones, eran manifiestos
pblicos de poder. Incluso las
estancias ms personales, eran
espacios de representacin en las
que se reciba a los invitados.
Gracias a la teora de la
magnificencia, los edificios eran vistos no solo como la representacin del estatus
nobiliario, sino tambin como una contribucin de los seores al engrandecimiento de
sus territorios.
Jacopo Sansovino. Palazzo Corner.
El pensamiento de la Edad
Moderna tena claro que la arquitectura
era una fuente de memoria. En este
sentido
el
edificio
poda
ser
considerado como una manifestacin
de la nobleza en s mismo, situndose
en
el
mismo
plano
que
la
documentacin judicial. Para algunos
tratadistas, una familia noble nunca
debera dejar que se arruinases,
perdieran o vendieran sus casas principales. La casa era a un tiempo generador de
identidad para los miembros del linaje y un soporte para la exhibicin de poder hacia
los extraos.
Hacia el interior de las residencias nobiliarias, los inventarios de bienes
muestran un enriquecimiento de los ajuares domsticos de las lites desde el siglo XVI
en adelante (o el XV dependiendo de los espacios). En cierto modo la relacin entre
imagen pblica y condicin social vena ofrecida por la exhibicin directa de poder a
travs de la admiracin que suscitaban las riquezas y el lujo. Un ejemplo de esta
admiracin es la visita a Toledo por parte del VI duque de Medina Sidonia en 1539,
que lleg a ser un espectculo social, debido al lujo de sus aposentos.
Los tejidos ricos de las vestiduras se extendan igualmente a las telas que
engalanaban. Junto a los tapices aparecieron abundantes cortinajes, paos de pintura
mural, tapizados de guadamec y pinturas de caballete. Tambin se multiplicaron los
muebles, algunos especialmente costosos, con taraceas y pinturas incrustadas, y
particularmente las joyas, las piedras preciosas y los objetos de plata, especialmente
los ornamentos litrgicos (en los pases catlicos) y las vajillas, que podan ser de un
volumen y riqueza asombrosos. Tambin hay que mencionar otros objetos de alcance
cultural como los libros, los instrumentos musicales, piezas que componan los
gabinetes de artificialia y naturalia. Las colecciones de curiosidades, objetos
cientficos, rarezas naturales, antigedades y obras de arte eran igualmente parte de
una escenografa social de magnificencia.
objetos. Una vez puestos en esta situacin los edificios, archivos, joyas, obras de arte,
mobiliario y dems objetos, podan ser interpretados en un sentido similar al que para
la familia tenan los escudos de armas.
Esta enfatizacin de la pertenencia familiar de las obras de arte dentro del
entorno nobiliario, se extenda igualmente a determinados proyectos artsticos que
iban ms all de de la conservacin de algunas piezas relevantes. El mantenimiento
transgeneracional de algunas colecciones como la de los Mdicis y otras muchas,
evidencia la existencia de autnticos programas familiares.
1435.
Rosellino,
Palazzo
El peso que tuvieron los temas del Antiguo Testamento, donde la lite
calvinista se identificaba a s misma como Salomn y Moiss, en
contraposicin de Felipe II como faran de Egipto)
El protagonismo de los paisajes y los temas de gnero en algunas de estas
colecciones.
Los retratos de grupos tambin presentes en los espacios domsticos.
Los temas de historia frecuentemente relacionados con el patriotismo cvico
Como en otras parte de Europa, el contexto republicano con referencias a
cnsules y senadores romanos.
pater y la paternitas, que perfilan un canon de relacin con las obras de arte
fundamentado en los modos de promocin artstica tradicionalmente ejercidos por los
cabezas (masculinos) de familia.
Para algunos autores como Roger Crum, la solucin al problema de la falta de
visibilidad del patronazgo femenino estara en el uso del trmino matronazgo. Este
concepto permitira recoger mejor el repertorio de las actividades tpicamente
femeninas relacionadas con la gestin de las obras de arte, que no se encuentran
dentro de los parmetros habituales del patronazgo masculino (Crum, 2001). Algunas
mujeres como Isabella dEste podran haber actuado como patronas; la mayora, sin
embargo, lo hicieron como matronas. Como indica Clifford Brown la conciencia
artstica de Isabella incluso sorprenda a sus contemporneos, tan asombrados por la
importancia intrnseca de la coleccin como por el hecho de que hubiera sido reunida
por una mujer (Brown, 1997). No resulta extrao que la historiografa haya pasado de
limitarse a describir y ensalzar el patronazgo de Isabella a preguntarse por qu emple
tantos esfuerzos en la creacin de esta coleccin, qu rditos esperaba obtener de la
misma, por qu se diferenci de otras patronas nobles de la poca dedicndose tareas
infrecuentemente asociadas con su gnero. Por un lado parece claro que Isabella
estaba movida por un genuino inters artstico y anticuario, convertido casi (segn
algunas interpretaciones) en una compulsin algo obsesiva. Por otra parte, tampoco
conviene olvidar que tal inters y tal compulsin estaban indudablemente reforzados
por la conciencia de que esa actividad contribua notablemente al reforzamiento de la
posicin social y poltica de su familia y su persona. Adems de buscar razones que
justifican que existieran tan pocas patronas, habra que intentar analizar con ms
detalle la actividad de matronazgo de la mayor parte de las mujeres.
3. LA MUJER EN EL ENTORNO DOMSTICO.
El proceso de construccin cultural del gnero defini diversos modelos vitales para
mujeres y hombres durante la Edad Moderna. Como se ha sugerido, el contraste entre
las actitudes de las figuras masculinas y femeninas que aparecen en los frescos
florentinos del siglo XV evidencia perfectamente la representacin pblica de estas
diferencias. En los frescos de Domenico Ghirlandaio (1449-1494) en la capilla
Tournabuoni de Santa Maria Novella, las mujeres estn recluidas en rigurosos perfiles
y actitudes recogidas y piadosas; mientras tanto los hombres se mueven con mayor
naturalidad, interaccionan ms y gesticulan ocupando el espacio con libertad. El
decoro exiga iconografas distintas para cada gnero.
Esta discrecin virtuosa de las jvenes es patente tambin en otros ejemplos de
retratos femeninos del siglo XV. Se ha interpretado que el recogimiento y la mirada
baja de los bustos de Francesco Laurana, como el posiblemente identificado con
Eleonora de Aragn, muestran ese ideal de modestia y supeditacin femenina (Welch,
1997).
Ghirlandaio, El matrimonio
de Maria.
La existencia de estos
modelos
de
representacin estaba
en relacin con la
asignacin
de
diferentes
espacios
sociales a hombres y
mujeres,
entendindose que la
TEMA 9 - Espacios sociales femeninos y promociones artsticas en la Edad Moderna
Aqu aparece la cuestin clave de la integracin de las mujeres en una cultura que les
haca relacionarse e interpretar el mundo en clave patriarcal. Su identidad se construa
en gran parte a travs de la relacin con sus padres y sus esposos. La reciente
historiografa sobre los patronos italianos ha constatado una gran propensin a invertir
en obras de arte domsticas que contuvieran temas que codificasen los
comportamientos socialmente prescritos para las mujeres.
En este contexto unos de los ejemplos ms relevantes de esta peculiar pedagoga de
gnero fueron los cassoni italianos del siglo XV. stos eran unos arcones
matrimoniales para guardar el ajuar que se ubicaban en los dormitorios y solan llevar
en el frontal un panel pintado con un tema relativo a los esponsales. Lecturas
parecidas podan encontrarse en los spalliere, o paneles pintados que decoraban las
alcobas, y en los deschi da parto, que eran discos pintados con motivo de los
nacimientos. Las representaciones se basaban en temas del repertorio humanista
clsico, y solan tener intenciones edificantes que podan referirse a ambos
contrayentes. Pero como era lgico esperar situaban a esposa y esposo en distintas
posiciones. Al marido se le sola instruir sobre su conducta pblica, con temas que
contaban las historias de virtuosos romanos que sobresalan por su valenta, su
prudencia o su fidelidad al estado. A las esposas se les aconsejaba sobre virtudes
privadas, asuntos de moral sexual, matrimonial y piadosa.
Probablemente, estas negociaciones de la creacin y exhibicin de identidad son el
espacio de anlisis ms interesante en este campo de estudio. Como acabamos de
ver en el caso de Isabella dEste, ms all del indudable inters que tiene el hecho de
que encargaba obras a Mantegna, Giovanni Bellini, Lorenzo Costa, Leonardo da Vinci
o Pietro Perugino, resulta especialmente interesante poner a prueba los lmites del
programa de imagen pblica que construa con estas obras, para comprobar si ste se
encontraba en competencia o en colaboracin con el desarrollado por su esposo
Francesco II Gonzaga. El ejemplo de Mara de Mdicis (1575-1642) resulta igualmente
interesante en este sentido, ya que permite comparar la actividad que desarroll antes
de la muerte de su marido Enrique IV con las promociones que puso en marcha en su
largo periodo como regente y reina madre (Johnson, 1997). Como se ha sealado,
muchas de sus primeras intervenciones artsticas en la corte francesa tuvieron que ver
con su condicin de esposa del monarca y madre del heredero. As, se ha indicado por
ejemplo que a ella se debi el encargo de la estatua ecuestre de Enrique IV por Juan
de Bolonia y Pietro Tacca (destruida en la Revolucin Francesa) que se ubic en el
Pont Neuf de Pars, uno de los puntos clave de la nueva articulacin de la ciudad que
entonces se diseaba. Tras la muerte del rey, la actividad promotora de Mara de
Mdicis se hizo ms visible y, probablemente ms necesaria.
En este sentido, la mayor parte de sus promociones como regente y reina madre
deben entenderse en el proceso de negociacin de su propio estatuto personal y
poltico en la corte y el sistema de poder francs. As tanto sus primeras
intervenciones centradas en el mbito religioso, impulsando numerosas actuaciones
arquitectnicas en conventos y templos catlicos, como su legado fundamental de la
construccin y ornamentacin del palacio de Luxemburgo, responden a esas
necesidades de legitimacin.
Rubens. La victoria de Jlich. 1625
La esposa, viuda o no, tena a su cargo como matrona el cuidado de los bienes de la
familia. La identidad que se desprenda de esos bienes era ms colectiva que
personal. La percepcin del peso del proyecto familiar es habitualmente muy potente.
En el caso de Mara de Mdicis, poda tratarse del nuevo linaje francs en el que se
haba insertado por matrimonio, o del suyo propio, pero siempre apareca uno de
ambos. Pero lo mismo habramos de decir si hablramos de cualquier soberano
masculino. Esta circunstancia es desde luego el marco necesario para poder entender
la caracterizacin de los distintos roles que la mujer poda asumir en el encaro y la
recepcin de las obras de arte como objeto de comunicacin relacionado con el poder.
Adems, y por encima de las posibilidades que la imagen artstica ofreca a la mujer
para poder negociar su estatuto, tambin debe quedar claro que el arte fue tambin
uno de los medios fundamentales que utiliz la cultura de la Edad Moderna para ubicar
y retener a la mujer en un espacio social determinado, que normalmente era
secundario.
Hans Eworth. Retrato de Mary Neville, baronesa Dacre. c 1555, National Gallery of Canada.
Tras Holbein se potenci un retrato de tipo narrativo que contase historias funcionando
como memorias de una forma marcadamente explicita. Un retrato de Mary Neville de Hans
Eworth muestra al fondo una pintura una pintura de su marido que haba sido ajusticiado
aos antes. El cuadro era una manifestacin del recuerdo del difunto y a la vez una
profesin de los derechos de nobleza que tena aquel y que se pretenda n recuperar para
su hijo. Esta misma insistencia en la memoria tena lugar en la Francia del SXVII. El retrato
de Luis XIV de Rigaud estaba colocado en el saln del trono del trono de Versalles y darle
la espalda era una ofensa equiparable a ofrecrsela al monarca.
Los retratos ms tempranos del primer Renacimiento
italiano se acogan expresamente a estas tradiciones
clsicas. Las esculturas clsicas de los condottieri del
norte de Italia (Gatamellata de Donatello o el Bartolomeo
Colleoni de Andrea del Verrochio) buscaban legitimacin
poltica para estos personajes a travs de la
recuperacin de un gnero iconogrfico que haba
caracterizado a los emperadores en la antigedad.
Donatello, Retrato ecuestre de Gattamelata. 1491, Padua.
que combino el uso del leo con el inters por el realismo y el detalle en las
representaciones. La completsima campaa de imagen que desarrollo el emperador
Maximiliano de Austria contribuy notablemente a impulsar el gnero al norte de los Alpes.
La movilidad y las posibilidades de difusin de estos retratos mediante copias, estampas y
medallas fueron claves en muchos procesos diplomticos.
Pisanello, Medalla de matrimonio de Lionello dEste, 1441-44, National Gallery of Art, Washington.
Las medallas se emitan para conmemorar un amplio rango de eventos que cubra desde
las victorias militares hasta las bodas. Solan alternar retratos e imgenes emblemticas en
cada una de sus caras. Las imgenes eran fundamentales antes de los enlaces
matrimoniales, como una muestra del aspecto fsico de los prometidos que se haca
necesaria para concertar los esponsales. Los Reyes Catlicos tuvieron que importar
pintores especialistas en retratos para poder responder a las necesidades de la corona en
ese campo. Y lo mismo ocurra con otro gnero de alianzas polticas. El retrato de miniatura
ingles naci con la llegada a Londres de dos pequeos
retratos de los hijos de Francisco I. El duque de Anjou al
pretender el trono de Polonia envi retratos suyos que
simbolizaban que l era incapaz de cometer maldades
Finalmente hay que subrayar que los retratos eran un asunto
reservado a las lites. En la nocin pliniana, los retratos eran
ejemplo de las virtudes de los grandes personajes. El pintor
Francisco de Holanda estableca en si tratado que los
retratistas deban ser pocos porque las personas que deban
ser retratadas eran escasas.
Giovanni Battista Moroni, Retreato de un sastre. c. 1570-75, National
Gallery, Londres.
Sin embargo, la imitacin social hizo que se extendieran y se hicieron retratos de un sastre
en ejercicio de su profesin aunque no fue lo habitual. Hubo escritores que criticaron la
popularizacin de retrato como Gabriele Paleotti, Giovanni Paolo Lomazzo, Pietro Aretino.
El retrato deba ser un signo pblico, reflejo de grandes personajes que sirvieran como
modelo colectivo. Se tema adems que una posible democratizacin del gnero acabase
con su utilidad para la representacin del poder.
Estos retratos, como toda imagen era un sistema de signos, que en este caso configuraba
una negociacin entre las imgenes reales de los retratados, las convenciones sobre la
imagen artstica, las tradiciones sobre la imagen del poder y la presencia de atributos
simblicos. Ms all del significado que pudieran adquirir en
cualquier retrato las armas, unos libros, las ropas, un reloj o
una columna en el fondo; la propia composicin del retrato, la
formalidad de la pose, el gesto y la misma fisonoma eran
objeto de proposicin e interpretacin de mensajes.
En este sentido la cabeza como centro del retrato era el
primer elemento semntico que deba ser tenido en cuenta.
Aunque la teora fisonmica no tuvo un corpus terico hasta
los SXVII y SXVIII, desde el SXVI exista plena conciencia de
las posibilidades expresivas de los rasgos y los gestos del
semblante, as como delas implicaciones que ste tena en la
representacin pblica.
Domenico Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni. C. 1488, Museo Thyssen.
Ms all de ese uso privado, todo retrato de poder tena una doble representacin:
apariencia fsica
autoridad moral
A este efecto, la teora del doble cuerpo del rey ofreca un cierto reto. Si el gobernante tena
un cuerpo material en el que se revelaba su aspecto fsico, y un cuerpo espiritual que
concretaba la soberana, el retrato deba aunar ambos.
Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna
5
interpretacin de Panofsky, Carlos V seria aqu al tiempo una encarnacin del emperador
clsico y del caballero cristiano que haba formulado Erasmo.
El retrato de Felipe II en pie y con armadura de Tiziano en 1551 es otro ejemplo de
concentracin en la figura del prncipe. El aparato simblico est presente en la columna
del fondo, la armadura, el guante, la espada y la propia mesa. Pero la majestad que irradia
Felipe depende fundamentalmente de la pose de su figura, sabiamente alargada en su
canon y en el gesto. Este cuadro result un modelo fundamental para los retratos
cortesanos de todas las casas reales europeas de la Edad Moderna.
Tema 10- Retrato y Poder en la Edad Moderna
Van Dyck termino por asentar el modelo en las distintas cortes del continente. El retrato de
Luis XIV de Rigaud, en el cambio de siglo al XVIII, supona una intensificacin en la
majestuosidad compositiva admitiendo un salto cualitativo en la presentacin del aparato.
La esttica fue adquiriendo gran peso dentro del sistema de signos del retrato del poder.
Las formas y el estilo fueron asumidos como valores simblicos, sociales y polticos a lo
largo de la Edad Moderna.
Hyancinthe Rigaud, Retrato de Luis XIV. C. 1700. Louvre.
En este contexto, y sin negar la validez de esta apuesta por el individuo, las ideas de
Burckhardt deben ser enfrentadas con la consideracin de la complejidad que revestan las
relaciones entre sujeto y colectividad en la poca. La negociacin permanente entre estos
polos es fundamental para entender el retrato en la Edad Moderna.
El anlisis de los usos y las funciones que sustentaron este nuevo gnero del retrato no
permite hablar de una primaca de la legitimidad del individuo frente a la del grupo, si bien
es cierto que la democratizacin del retrato puede ser vista como una preponderancia del
uomo singulare que segn Burckhardt caracterizaban al Renacimiento en un entorno indito
de competencia. En cierta manera podra decirse que la construccin del individuo que se
realizaba en la Edad Moderna era mucho menos individualista de los que hoy suponemos.
As, el protagonismo de los nombres inscritos en
los retratos queda compensado por los escudos
de armas y los atributos que hablan de
categoras grupales. En esta lnea, se ha
hablado incluso de un retrato herldico que
asume los valores colectivos de los blasones
familiares.
Jan van Belcamp? Retrato de Lady Anne Clifford. C. 1646, Appleby Castle, Appleby Estudiando en Art and
Patronage in the Carolina courts.
10
Por otro lado hay que constatar que el concepto de familia se manejaba en un sentido
bastante amplio, contemplando a las relaciones de sangre con e otro tipo de enlaces que
remitan a identidades simblicas y que estaban en conexin con las galeras de hombres
ilustres.
El repertorio poda consistir en un catlogo de poetas o de militares. Hay que destacar la
galera de retratos de Paul Ardier de 363 piezas dispuestas en su catillo de Beauregard a
comienzos del SXVII. Los retratos ilustraban las grandezas de la corte de Francia, a la que
l perteneca desde Felipe VI de Valois hasta Luis XII. El conjunto estaba ordenado en
torno a un retrato ecuestre de Enrique IV sobre la chimenea. Ms tarde el hijo de Paul
Ardier complet la decoracin con la corte de Luis XIV.
De forma parecida, el cardenal Richelieu tena otra galera de hombres ilustres de
interesante significacin poltica. En su palacio custodiaba un grupo de 25 retratos, obra de
Simon Vouet y Philippe de Champaigne. Los cambios de las coordenadas polticas
producidas en el SXVIII trajeron consecuencias en la conformacin de estos linajes
simblicos.
El modelo de exhibicin en galeras insertaba al sujeto en conjuntos simblicos e naturaleza
variable.
Otro modelo de esta funcin de los retratos como ubicadores de sus retratados y
poseedores en lugares sociales de grupo reside en la creacion de efigies grupales. El
retrato colectivo flamenco es un perfecto ejemplo de esta situacin. Estas obras nos
muestran a los retratados desde su adscripcin a un grupo determinado, resaltando con ello
una identidad que se construye socialmente a travs de la exhibicin de redes de intereses
y valores compartidos. La leccin de anatoma del
doctor Tulp de Rembrandt puede ser entendida como
un proyecto personal de imagen pblica del personaje
central. ste era uno de los lderes municipales de
msterdam y la diseccin era u n acontecimiento
pblico que tena lugar poco antes de la eleccin anual
de los burgomaestres y magistrados. Pero la pintura
tambin es un retrato construido a partir de los
intereses de los cirujanos.
Rembrandt, Leccin de anatoma del doctor Tulp. 1632, Mauritshuis, Amsterdam.
11
Sin embargo, no era fcil combinar los intereses colectivos e individuales. La presencia de
una escala jerrquica en la composicin sola conducir a problemas entre los miembros del
grupo. Rembrandt tuvo enfrentamientos con los retratados en La Ronda de Noche ya que
varios de los oficiales consideraban que la pintura rompa con las tradiciones
representativas del gnero dejndoles sin el reconocimiento y la expresin de la dignidad
necesaria. La localizacin nocturna y dinmica es un alarde de estilo. Rembrandt pudo
desarrollar aqu unos juegos de iluminacin y movimiento que garantizaron la fama
pstuma del retrato y que fueron convenientes para el resalte de los clientes que
encargaron el cuadro. Rembrandt les coloc en el centro del cuadro y los destac por
medio de una iluminacin y un color que realza la distincin de sus ropajes y expresiones.
Eso hizo que el resto de milicianos que haban pagado por ser representados se sintieran
estafados al percibirse en una posicin secundaria, oscurecida y semiocultos. Aunque la
afirmacin del individuo no se realizaba contra la corporacin, sino mediante la asuncin de
una identidad colectiva, los grupos de poder tambin eran espacios de poder en s mismos.
12
comercial.
Francesco de Giorgio: La plaza es el ombligo de la ciudad, la iglesia su corazn y el castillo
su cabeza.
La posicin de la ciudad capital poda facilitar el gobierno de los reinos.
TEMA 11 La ciudad.
Todo el trazado se genera all, en ella estaba el rollo o picota. En la plaza se celebraba la
primera misa en el lugar de la futura iglesia y era la proximidad del solar a la plaza la que
indicaba la posicin social. Es la plaza americana el ombligo de la ciudad, lugar de
mercado, de paseo, de conversacin.
Pars, Plaza de los Vosgos.
ensayadas.
TEMA 11 La ciudad.
En Madrid siempre se cita la plaza Mayor, pero hubo otra plaza en la que se busc una
fusin de arquitecturas de poder: la plaza del Alczar. Ser Juan Gmez de Mora quien
finalmente configure la imagen definitiva del alczar hacia la plaza: avanza buscando la
regularidad y permite crear un espacio interior que se genera el famoso Saln de los
Espejos (el rey recibe aqu a cortesanos e ilustres) o Saln Nuevo; tras l est el Saln de
Comedias (donde se bailaba; de hecho Felipe IV, p ej, fue un gran bailarn). Enfrente
estaban las caballerizas reales y sobre ellas la gran sala de la Armera configurada en
tiempos de Felipe II. Ello muestra que se quiso una plaza perfectamente delimitada. Un
proyecto de catedral con Felipe III (no se lleg a construir) culminara la sntesis
palacio/iglesia/plaza.
La plaza rectangular no es exclusiva del mundo hispnico (ej. Francia)
2.2 Los ejes visuales, nuevas perspectivas urbanas
Roma. Piazza del Popolo.
TEMA 11 La ciudad.
Pedro el Grande la fund en 1703 como capital del imperio ruso. La relacin ciudadterritorio se pone de manifiesto a
orillas del ro Neva, saludando el
Bltico. Con el arquitecto Le Blond se
fue creando en el XVIII una ciudad
que expresa el poder absoluto. La
influencia francesa e italiana se ve en
el Ermitage. La emperatriz Catalina II
atrae
artistas
de
todas
las
nacionalidades.
Museo del Ermitage, antiguo palacio de
Invierno de los Zares, Rastrelli, 1752. San
Petersburgo.
Las
fortificaciones
transformaron
muchas
ciudades,
pero
muchas
murallas medievales se quedaron
obsoletas. Y an as, la ciudad se haba
identificado con ellas, por lo que se
construyen nuevas fortificaciones que
implic la destruccin de monasterios,
huertas y barrios enteros. La ciudad fue
creciendo fuera de las murallas (surgen
pues los arrabales) y los espacios
vacos que nacen con las nuevas
fortificaciones dieron lugar a los amplios
bulevares y rondas. La monarqua espaola fue una de las que ms invirti en defensa:
desde la Pennsula Ibrica hasta las Filipinas. Cdiz, por ejemplo, baluarte de Sevilla,
reforz sus defensas con grandes ingenieros (muchos de ellos, italianos: Calvi, Antonelli...).
En Ibiza se puede contemplar uno de los conjuntos mejor conservados de fortificacin
renacentista del Mediterrneo Occidental. Fue un "escudo" mediterrneo ante los ataques
de
corsarios
argelinos
o
de
turcos
y
franceses.
Los venecianos construyeron Palmanova, Viena se fortific y hasta se levantaron ciudades
nuevas (Neuf-Brisach en Francia). Entre la tipologa hay que destacar las ciudadelas:
construidas entre XVI y XVIII en ciudades que podan ser rebeldes, crendolas con formas
sobre todo pentagonales. Son autosuficientes en el abastecimiento y con plaza central a
veces con soportales. En ella se situaba la casa del gobernador, los edificios de poder... Ej
de ciudadelas: Pamplona, Amberes, Messina... Otro ejemplo es Turn (1564) con trazado
ortogonal. En el XVII se aade una nueva ciudad perfectamente integrada en la existente.
La obra de Juvarra en Turn, en el XVIII, la convierte en una de las ciudades ms
admiradas.
TEMA 11 La ciudad.
1562.
Sevilla.
La orientacin de las calles en funcin de los vientos fue un principio seguido desde la
Antigedad. Ocurri tambin en la fundacin de la argentina Mendoza (1561)
En el s XVIII aparece la ciudad de la Ilustracin, con el empedrado de calles, divisin por
barrios, limpieza, ornamentacin... La Amrica anglosajona no fue ajena al proceso
(Filadelfia) y tampoco en otros puntos otrora desrticos de Europa (en La Carolina, Jan, el
trazado fue algo ms monumental con plaza central y una avenida principal)
3.3 Catstrofes y nuevas ciudades
Samuel y Nathaniel Buck, Vistas de
Londres. 1749. Londres, Marlborough
Rare Books.
TEMA 11 La ciudad.
CAPTULO 12 LA FIESTA
1. INTRODUCCIN.
El valor de la obra de arte efmera en la
construccin de la historia y de la imagen del
gobernante, obliga a estudiar la celebracin del
poder cuando por unos das transforma ciudades y
espacios.
El libro de Roy Strong, lleva el ttulo de Arte y
poder, porque no podemos entender esas
construcciones culturales que fueron las Fiestas de
la poca moderna sin la existencia del poder.
Llegaron a influir en las transformaciones de las
ciudades, porque a veces fue todo un espacio
urbano creado para una Entrada triunfal el que se
consolid como espacio de poder durante siglos.
La pintura no poda ser ajena a esa permanencia de
lo efmero en la memoria colectiva, as que la figura
del dios Tajo con forma humana como los grandes
ros de la Antigedad que pinta El Greco.
El Greco. Vista y plano de Toledo. H. 1610. Detalle del ro Tajo. Toledo, Casa y Museo de El Greco.
Tema 12 La Fiesta
Si las Fiestas fueron construyendo la historia que haba que recordar, al comps por
supuesto de la historia oficial que iban haciendo los historiadores, como vemos hubo
hitos en el manejo de la imagen, efmeros en origen, que merecieron convertirse en
obra perpetua y no slo de madera, lienzo o escayolas.
En origen los espacios urbanos que acogan los mensajes de la fiesta, seran espacios
para la memoria, aunque destinados a ser destruidos en su materialidad.
2. LOS MENSAJES DE LAS FIESTAS Y LA FORMULACIN DE MODELOS.
Los significados de la imagen son fundamentales en las Fiestas. Para saber qu
contar en ese discurso del poder que recurre al mundo clsico, a la religin, a las
tradiciones, a los mitos y a la historia estaban los escritores. La integracin de las
artes, eso que tantas veces encontraremos en los grandes conjuntos barrocos,
comenz una larga experimentacin en la fiesta de cortes desde el Renacimiento.
2.1. Imagen y palabra.
Desde el siglo XVI, en las pinturas con que se adornaban los arcos triunfales se
reflejaron los triunfos de las monarquas a lo largo de los tiempos, los orgenes
mitolgicos de las ciudades, la idea de continuidad dinstica, etc. Al igual que la Fiesta
disfrazaba las ciudades, construa para ellas una mscara a base de arquitecturas
efmeras, tapices, cuadros, flores tambin los textos escritos son una mscara
literaria. Las verdades es que sustentaban a esa sociedad, se convirtieron en
imgenes en las fiestas. Inscripciones que identificaban temas o personajes en las
arquitecturas efmeras, poesas, pero adems todas las grandes Fiestas tuvieron sus
Relaciones. Estas relaciones son hoy en da muchas veces el nico medio de
reconstruir lo que all sucedi. Adems nos dan esa imagen global de la Fiesta que
casi nadie tena mientras sta se desarrollaba. La imagen no puede entenderse sin la
palabra en la Fiesta del poder, y viceversa.
La palabra recrea las imgenes y permite imaginar un ambiente que probablemente no
fue tan extraordinario como lo describen sus autores. Las relaciones de las Fiestas,
pretendieron hacer de cada una algo nuevo, del escenario de cada ciudad en la que el
acontecimiento se produca un espacio distinto a los de otras ciudades.
Sin embargo, no debemos considerar todas las Fiestas de la monarqua como un
complejo aparato de propaganda en el que el programa iconogrfico procede
nicamente del mbito cortesano.
Las ceremonias de las entradas triunfales repetan esquemas de funcionamiento
bastante similares en todas las ciudades. En primer lugar, la ciudad protagonizaba el
acto mismo del recibimiento. El gran recibimiento se aunaba por parte de la ciudad con
una afirmacin de su propia identidad histrica. Por ello las estatuas, arcos, que
representaban a las ciudades, a los aspectos de su grandeza que ocupaban lugares
preferentes en los recorridos urbanos.
Tema 12 La Fiesta
Tema 12 La Fiesta
cortesanos como el de la Fiesta, tambin las ciudades quisieron haber sido fundadas
por Hrcules.
Una figura recurrente en las Fiestas europeas fue Astrea. Es la justicia, pero tambin
es la virginidad, la castidad. La encontramos en arcos triunfales de fiestas en Francia y
Espaa, porque Astrea haba abandonado el mundo despus de que los hombres
hubieran llegado a la Edad de Hierro. A su regreso identificada con el buen gobernante
tal y como aparece en las Fiestas, significa que stos recuperan para sus sbditos la
Edad de Oro, una poca de paz, riqueza y primavera eterna.
En los virreinatos americanos encontramos a veces una mutacin de los dioses, que
nos hablan de cmo una misma voluntad poltica puede adquirir distintas expresiones.
Las virtudes que adornaban a los prncipes formaron parte intrnseca de los mensajes
de la Fiesta.
2.4. La construccin de un espacio imaginario para los sentidos.
Vista, odo y olfato fueron los sentidos que ms apreciaran los espacios imaginarios
creados por los artistas en las Fiestas. En los interiores religiosos las grandes Fiestas
recreaban una Jerusaln celestial. Por supuesto en la Fiesta se reflej la evolucin del
gusto, y as, los tapices que adornaban las fachadas en el Renacimiento, fueron
paulatinamente sustituidos, aunque nunca totalmente por pinturas.
Todas las artes se dieron cita en los espacios de la Fiesta. D igual que hablemos de
las fiestas de los patronos de una ciudad, como la de la vspera de San Juan Bautista
en Florencia en el siglo XV, que de entradas triunfales de un emperador, jalonadas por
arcos triunfales en los que se contaba la historia de una dinasta y sus triunfos.
Todo en la Fiesta llegaba a los ciudadanos a travs de los sentidos. Deslumbrados por
el color de los cortejos y de los tapices o pinturas que jalonaban su paso, por la belleza
de las arquitecturas efmeras, por la msica que se interpretaba en algunos de los
arcos triunfales, como se hizo en Lisboa la entrada triunfal de Felipe III. En realidad
slo los miembros del cortejo triunfal lo podan apreciar en su conjunto. El resto era
una multitud que se mova lentamente. As pues, esos programas iconogrficos tan
complejos, tan llenos de mensajes que nos describen las Relaciones llegaron como
tales a unos crculos sociales muy restringidos.
Podemos citar un documento sobre la entrada triunfal de la reina Margarita de Austria
en Valencia en 1599, para casarse con el Felipe III. No podemos dejar de sealar que,
tanto en esta como en todas las entradas triunfales, los recorridos se adaptaban a las
calles y los edificios ms bellos de la ciudad, muchas veces renovados para la
ocasin.
Grandes artistas pusieron sus conocimientos al servicio de estos aparatos efmeros,
como Leonardo Da Vinci, Iigo Jones y Rubens, pero la nmina de pintores,
arquitectos, escultores y escritores sera interminable.
3. FIESTAS DE LA MONARQUA.
Para Strong en las Fiestas renacentistas la armona csmica se refleja en el Estado, y
en el Barroco ser el monarca el que genere esa armona. Por otra parte Visceglia, ha
integrado las imgenes de la Fiesta en la comprensin del funcionamiento y la
evolucin del concepto mismo de realeza en la Edad Moderna, estudiando en el
espacio de un Mar Mediterrneo, que incluye tambin al gran enemigo de la
cristiandad, el turco. Estamos viendo por lo tanto la maquinaria del poder en pleno
funcionamiento simblico.
Tema 12 La Fiesta
LorenzoQuirs.OrnatodelaPuertadelSolconmotivodelaentradaen
MadriddeCarlosIII.h.1760.Madrid,MuseoMunicipal.
Los reyes se mostraban a sus sbditos, limando en muchos casos conflictos polticos.
El viaje como ejercicio del poder vino jalonado por sucesivas entradas triunfales. Fue
famosa la cabalgata que se celebr en Bolonia en Febrero de 1530 con motivo de la
coronacin de Carlos V como emperador por el Papa Clemente VII.
En las ciudades les reciban calles rectas y su mirada era atrada por puntos focales
construidos con arcos triunfales u otros monumentos efmeros. Eso sucedi a lo largo
de toda la poca moderna.
Los recorridos de la Fiesta nos van dando pautas
sobre cul era la imagen que esa ciudad quera
dar, ya que los trayectos no solo pasaban por los
lugares ms bellos sino tambin por los lugares
histricos. Quiz el caso de Madrid fue en esto
peculiar pues no tena grandes edificios del
pasado.
Melchor Prez Holgun. Entrada del virrey arzobispo Morcillo
en Potos. 1718. Museo de Amrica. Madrid.
Los arcos triunfales unan arquitectura, pintura y escultura. Los mensajes polticos
eran consustanciales a estas estructuras, y por ejemplo en uno de los arcos que
dise Rubens para la entrada triunfal del hermano de Felipe IV, el cardenal infante
Don Fernando, en Amberes en 1634, se puede ver su antecesora, la infanta Isabel
Clara Eugenia, contemplando desde el cielo cmo el rey nombre gobernador a su
hermano.
Si las entradas triunfales de los reyes en las ciudades eran celebradas por la literatura
y las artes figurativas, no lo eran menos las de los virreyes. Podemos citar la entrada
del virrey Diego Morcillo en Potos. La ciudad y sus ciudadanos son fielmente
retratados, introduce un sistema de narracin en el que dos escenas se superponen a
la principal para narrar otros momentos de la fiesta.
3.2. Las celebraciones dinsticas.
Para el poder es esencial perpetuarse en el tiempo. Para ello las dinastas acordaban
matrimonios entre sus miembros, y la noticia de cada nacimiento de un posible
heredero corra por todas las cortes. La muerte reiniciaba un ciclo con nuevos
protagonistas, mientras los tmulos y las ceremonias fnebres recordaban las
grandezas del gobernante.
Los matrimonios garantizaban no slo la continuidad de una dinasta, sino su
engrandecimiento. Eran motivo de alegra. Toda clase de festejos, se daban cita para
magnificar el enlace.
Tema 12 La Fiesta
Madrid, Biblioteca
Tampoco las honras fnebres escaparon del modelo de referencia que fue la
Antigedad clsica. Por ejemplo Lpez de Hoyos relatando las exequias de la reina
Isabel de Valois.
Las distintas monarquas no fueron idnticas en sus ritos funerarios, pero siempre
estuvo presente la idea de la continuidad dinstica, con la proclamacin del heredero,
y con la exposicin del cuerpo, o su efigie, con los smbolos del poder.
3.3.Espacios cortesanos.
Don Guillem de San Clemente informaba al Rey Felipe II desde Praga en 1581 de que
el 19 de Octubre haba llegado el duque de Sajonia con su mujer y su hijo, regalndole
una sortija y otros regocijos, convidndole a comer a su aposento y habindoles
presentado a ellos y a la compaa muchas joyas y cadenas en gran cantidad. En
esta ocasin, salvo la sortija y el recibimiento y despedida, el resto de las
celebraciones no se mostraron a los ciudadanos.
En realidad los regocijos que acompaaban a las entradas triunfales y otras fiestas se
diferenciaban de stas, en que el pueblo apenas tena acceso.
Cuando la corte se apodera de las plazas para sus juegos caballerescos, la ciudad
desaparece para convertirse en un teatro cortesano. Los ideales caballerescos nunca
desaparecieron en los siglos XVI y XVII, e incluso se poda llegar a morir, como le
sucedi al rey Enrique II de Francia.
En el siglo XVII, los caballeros vencedores
de torneos seguan siendo celebrados como
hroes. Los colores de los trajes y las joyas
que lucan tenan un significado. Cada
caballero queda identificado por los colores
la riqueza de los vestidos que luce y por
supuesto por los escudos que les identifican
como miembros de un linaje.
Juan de la Corte. Juego de Caas en la Plaza Mayor
de Madrid, 1623. Madrid, Museo Municipal.
Tambin haba espectculos que pretenden recuperar a los de la antigua Roma, quiz
lo primero que nos llame la atencin son los estanques en las cortes europeas, pero
tambin en las residencias de la nobleza, para poder celebrar naumachias. Puesto que
el poder militar es el que sigue mantenindoles en el gobierno, tambin hay que hacer
Tema 12 La Fiesta
referencia a los castillos efmeros o a los fuegos artificiales que podan simular
ataques artilleros.
En el interior del palacio tenan lugar festejos que
prolongaban lo que haba sido el espectculo
urbano,entreelloselteatroylosbanquetes.
Los saraos o bailes en los palacios
completaban estos espectculos, y muchas
veces era entonces cuando se daban los
premios de los torneos. Famosas fueron las
Fiestas de Binche, fue escenario de un baile
en el que se representaba el rapto de las
damas por los salvajes, para diversin de la
familia imperial.
Michael-Ange Houasse, Velada musical.
Patrimonio Nacional, Palacio Real de La Granja de San Ildefonso.
1715-1727.
Tambin las veladas musicales, como la que representa Houasse, fueron costumbre
de todos los crculos cortesanos.
4. FIESTAS DE LA IGLESIA.
En una sociedad en la que triunfaban los espectculos teatrales, no nos puede
extraar que el carcter escenogrfico de las Fiestas, encontrara en los ciudadanos
unos receptores de mensajes de extraordinaria permeabilidad. En las Fiestas de
carcter religioso, todo el espacio urbano se converta en prolongacin de los espacios
sagrados mediante altares en las calles, aunque todo ello se tiera tambin a veces de
un clasicismo.
4.1. La celebracin del triunfo religioso. Las canonizaciones.
Las canonizaciones siempre fueron celebradas con todos los medios al alcance de la
Iglesia, y en muchos casos de la realeza. Las fiestas en Madrid fueron de las ms
suntuosas que se recordaban en la villa, pero tambin se celebraron en Roma. All el
interior de la baslica de San Pedro se modific mediante estructuras arquitectnicas
efmeras. Un verdadero teatro lleno de pinturas alegricas, pero en esta ocasin la
poltica se apoder de la fiesta, porque el gran protagonista fue San Isidro Labrador,
patrono de Madrid, corte de la Monarqua catlica. La Monarqua espaola se adue
as del espacio arquitectnico ms emblemtico de la Iglesia catlica con unos fines
claramente polticos.
La Iglesia que controlaba las verdades de la Fe tambin tuvo un espacio y sus
celebraciones urbanas convertidas en espectculo, y fueron los Autos de Fe su
plasmacin ms impactante para los fieles. En 1656 en Zocodover, y presidido por el
Tribunal de la Inquisicin, que aparece en el fondo, se hicieron los tablados necesarios
para convertir esta plaza toledana en un autntico teatro.
Las fiestas religiosas en Amrica tuvieron tambin en alguna ocasin con notaciones
ajenas a la Iglesia. La imagen de Santa Rosa de Lima, la santa criolla por excelencia,
fue llevada en andas por indios en unas fiestas del Corpus Christi en Cusco.
Tema 12 La Fiesta
Las procesiones en ocasiones traspasaban los lmites urbanos para llegar hasta
ermitas o santuarios. Una catica multitud que se divierte con ocasin de esta gran
fiesta religiosa, y ha acudido a ella desde todos los lugares de alrededor. En la Fiesta
el pueblo se senta partcipe y protagonista de algo que le trascenda, estaba
destinado a despertar su asombro ante la magnificencia del poder poltico y del poder
religioso.
Las reliquias tambin viajaron y entraron en triunfo en las ciudades. Las de los santos
Justo y Pastor en Alcal de Henares en 1568 fueron recibidas en solemne triunfo y
relatadas por Ambrosio de Morales. La procesin recorri la ciudad sin dejar de pasar
por ninguno de sus grandes edificios, hasta finalizar en el tmulo del interior de la
Iglesia de San Justo. Los prstamos entre las Fiestas de la Monarqua y las de la
Iglesia se pusieron muchas veces de manifiesto.
Tema 12 La Fiesta
TEMA 13 La ciencia
Giuseppe Bonito, El elefante de Npoles. 1742. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Riofro (Segovia).
TEMA 13 La ciencia
medio de vida, distancias o profundidad de las costas para los navos, la imagen va
unida a largos textos que dan una informacin exhaustiva de lo que el ingeniero ha
conocido informacin secreta solo conocida por la corte, y por ltimo las galeras
pintadas, con los continentes, los estados o las grandes ciudades (la ms famosa la
del Vaticano, encargada por el Papa Gregorio XIII).
Las Relaciones Geogrficas muchas veces fueron acompaadas de dibujos, un
mapa permite comprender el espacio, almacena informacin, tiene atributos de
carcter cientfico como artstico y constituyen un indicador excelente de cultura y
civilizacin.
Egnazio Danti y otros, Venecia. 1578-1581. Galleria delle
Carte geographiche. Vaticano.
TEMA 13 La ciencia
y para la paz se ofreci a Ludovico el Moro, o los proyectos de Miguel ngel para las
fortificaciones de Florencia. La arquitectura militar seria "el estilo internacional" del
siglo XVI, puesto que en cualquier lugar del mundo bajo dominio europeo podemos
encontrar esas formas geomtricas que transformaron ciudad y territorio, hasta
construir un paisaje asociado a las fronteras en la poca moderna.
Sealar la perfecta geometra subyacente en los trazados, siempre adaptados a la
topografa, primero dibujados sobre el papel y luego sobre el terreno. Una fortificacin
renacentista siempre es un sistema en que cada elemento -cortinas, baluartes, fosos,
rebellines,etc.- est en relacin con los dems para apoyarse unos a otros en la
defensa del enemigo, y cada fortificacin pasa a formar parte de un sistema defensivo
de un todo. Desaparecen las torres redondas, extraordinariamente vulnerables a las
nuevas armas, los muros debieron terraplenarse para poder soportar el peso de las
armas de artillera, ms gruesos y de materiales que pudieran absorber el impacto de
la artillera, se hacen grandes fosos, galeras de minas y contraminas, ect. para
proteger unas fortificaciones donde la altura disminuyo considerablemente,
expandindose por el territorio con obras externas. Lgicamente la geometra de esta
arquitectura defensiva, de estas maquinas de guerra inmviles, fue evolucionando, y
los distintos sistemas acabaron ensendose en las Academias de Ingenieros del siglo
XVIII.
Los ingenieros militares fueron los artfices de la transformacin del territorio,
constructores de obras publicas, proyectos de navegacin, y autores muchas veces de
obras arquitectnicas que en su sentido de la geometra y la desornamentacin
delatan que su arquitectura constituye un hilo conductor de la arquitectura de la poca
moderna que en la Ilustracin producir algunos de sus mejores ejemplos, al igual que
en el XVIII cuando encontramos proyectos destinados a facilitar el comercio y las
comunicaciones (Canal de Castilla).
Fueron tambin los ingenieros autores de ingenios y maquinas, como ejemplo
tenemos a Juanelo Turriano creador de maravillas mecnicas como relojes, molinos,
autmatas y su famoso ingenio para subir el agua desde el Tajo a Toledo, la
aritmtica, las matemticas y la geometra fueron los instrumentos que le permitieron
transformar la realidad y el espacio. Conservamos muchos tratados de ingeniera,
unos manuscritos y otros impresos, adems de mltiples informes dados con ocasin
de una inundacin, de la necesidad de maquinas para facilitar la navegacin, de la
construccin de puentes o el abastecimiento del agua a una ciudad. El famoso libro de
los Ingenios y las maquinas nos permite conocer el poder de la imagen en la
transformacin del conocimiento para el progreso del hombre. Los muelles permitieron
la creacin de puertos artificiales para el dominio del mar. Los canales para la
navegacin y el riego se extendieron por las cortes europeas, las cuales atraan a los
mejores profesionales para dominar el agua, la obra hidrulica, fue a lo largo de la
poca moderna un factor determinante en la organizacin territorial de los estados, y el
progreso que implicaba la converta en un bien codiciado.
Recordar que mediante la imagen se conoce, que la imagen es pensamiento, y por
consiguiente tambin pensamiento cientfico, y por otra parte que la imagen acompao
siempre a la ciencia. Ejemplo es una imagen, del libro de Valverde de Hamusco (1566)
que debe mucho a la de San Bartolom desollado con la piel colgante, para as poder
mostrar los msculos del cuerpo, ilustra los estudios anatmicos practicados en
cadveres y fundamentados en la obra de Vesalio (1543), que hicieron avanzar tanto
la medicina como la representacin del cuerpo humano que llevaron a cabo artistas
como Miguel ngel.
TEMA 13 La ciencia
TEMA 13 La ciencia
magnificarse y asimismo por perfeccionarse. Era preciso reconvertir la mera prctica en filosofa
terica, en pensamiento reflexivo y tratar los distintos aspectos. Se requera que, adems de ser
unos expertos sus respectivas partes, se valiesen de la escritura y terizasen, reflexionarn,
debatieron entre ellos, se agruparan y hasta se disgregasen para reagruparse de nuevo y
separarse a fin de reiniciar, una vez ms el ciclo...
Estos institutos aparecieron aisladamente, en la Florencia de finales del siglo XV. Primero por
intentos tmidos y un tanto elitistas que aparecieron y desaparecieron con suma facilidad. Se
trataba de estudios y hasta de tertulias para debatir sobre el arte y fomentarlo. En aquellos inicios
ni se sistematizaron. En el fondo a muchos de los otros artistas no les interesaba su existencia
debido el peso de la tradicin gremial. Tuvieron que pugnar con los gremios medievales. As
surgieron durante el renacimiento, en la Florencia y en la Roma del siglo XVI y se desarrollaron en
el siglo XVII, ero no alcanzaron toda su plenitud hasta la poca de la ilustracin, durante la cual
esta urbe se constituy en el modelo haber y tambin a seguir, mientras que Francia era el
autntico motor del sistema acadmico que codific y divulg. Se convirtieron, a veces, en la
retaguardia conservadora del arte, en pura ortodoxia. Por tanto, desempearon en un principio un
papel de vanguardia para irse degradando poco a poco en su funcin y con la aparicin de
intereses distintos as como de nuevas actitudes culturales y novedosos lenguajes artsticos.
Habran de asumir muchas funciones diferentes a lo largo de su historia, ser centro de fomento de
la alta teora y un organismo consultivo en todo lo referente a sus competencias. Pero las
academias se convirtieron con el paso del tiempo, sobre todo, en escuelas para jvenes
aspirantes a ser artistas, al mismo tiempo que se despojaba de este objetivo didctico con
respecto a la formacin gremial. Y tambin como en Espaa, en centros educativos de artesanos
que precisaban conocer y aplicar el dibujo a sus obras, el nexo entre los diferentes partes que
incluso artesanas.
Regresaban de ese modo, en algo, a la funcin gremial, que reagrup institucionalmente a otros
gremios, distinguindose y elevndose de entre ellos. Ello ocurri cuando los diversos reinos
europeos promovieron y mejoraron los oficios para propiciar el desarrollo econmico y el bienestar
social; incrementaron la productividad al doble nivel cuantitativo y cualitativo. Era preciso la
existencia de una lite, de un grupo de elegidos. Su finalidad consista en satisfacer tanto las
demandas de obras de arte, como la reflexin terica que tanto significaba la profesin. Pero
tambin se necesitaba la pervivencia y hasta el incremento de artesanos, bien formados por
aquellos distinguidos en las artes.
2. LOS ORGENES DE LAS ACADEMIAS DE BELLAS ARTES.
ideas confirmadas en otro breve de Sixto V, que adems asignaba a la iglesia de Santa Martina
como sede de las reuniones de esta nueva academia. Su apertura solemne no se celebr hasta el
14 noviembre de 1593 por iniciativa del cardenal Borromeo y del pintor Zuccaro, su primer
director, desde entonces bajo el patronazgo de los papas. En 1607 se aprobaron sus primeros
estatutos. En esta academia se pronunciaban conferencias de carcter terico sobre temas como
la primaca de la pintura o de la escultura, la definicin de diseo.... Al mismo tiempo los
profesores impartan la enseanza del dibujo sus discpulos, hacindoles copiar de modelos de
yeso y natural que despus corregan y premiaban, si se adecuaban a sus principios.
3. NORMALIZACIN Y DIVULGACIN DEL ACADEMICISMO ARTSTICO ITALIANO: LAS
ACADEMIAS FRANCESAS DE BELLAS ARTES.
Tras ella fueron apareciendo otras academias: las de danza, ciencias, msica... la fundacin de la
real academia de pintura y escultura tuvo lugar en Pars en 1648 promovida por Charmois con la
idea de separar las artes liberales de las mecnicas y siguindose el modelo florentino y romano.
Los inicios de esta academia francesa de las
bellas artes fueron complejos, tuvo que luchar
contra la oposicin de la estructura gremial
parisina que estableci su propia academia, la de
San Lucas con mayor dotacin de profesores y de
modelos. En 1651 ambas instituciones se
fundieron; pero qued subordinada de nuevo a los
gremios. Sin embargo logr hacerse prevalecer
gracias al desarrollo que Colbert otorg al sistema
acadmico al poner a este centro bajo la
proteccin directa del estado el rey dot de un
presupuesto propio a la real academia de pintura
Piranesi: Vista del palacio Mancini, primera sede de la Academia de Francia en Roma. 1752.
y escultura, le dio la exclusividad de la enseanza del dibujo y concedi los mismos derechos que
entonces gozaban los acadmicos de la academie franaise, adems se le otorg el privilegio de
establecerse primero en el colegio real de la Universidad y despus en las mismas dependencias
del Louvre. Elegidos Colbert viceprotector y el pintor Le Brun canciller de la academia, logran
disear un sistema acadmico centralista y absolutista: se obligaba a todos los pintores con
privilegios de la corte a pertenecer a este instituto, si no queran perderlos. El artista dej de ser
libre, eludi la opresin frrea del gremio pero comenz a depender directamente del estado y de
su rey. A cambio consigui el ttulo prestigioso, ennoblecedor, de acadmico.
Se realizaron unos estatutos hacia 1619 en cuya redaccin, Carducho intervino y que guardan
cierta semejanza con el reglamento de la academia de San Lucas de Roma. Adems los tratados
de pintura de aquel, dilogos de la pintura, y de Pacheco revelan que hubo cierto paralelismo
entre la publicacin de estos libros y el funcionamiento de este instituto; constatado por la
existencia de otra academia en Sevilla a la cual Murillo, Valdes leal y Herrera el mozo
posible. En primer lugar, los debates surgieron entre este instituto y los gremios que no queran
perder sus privilegios y sobre todo los encargos. Este siempre esgrimi su condicin de real para
reafirmarse-patrocinio y con el apoyo del rey-. Tambin hizo prevalecer el empleo de un lenguaje
artstico histrico e internacionalmente aceptado: el del clasicismo, frente al uso y an abuso a
veces, del barroco decorativo de los practicantes gremiales. No poda faltar la pretendida
formacin terica, la superior con respecto a los gremios, depositarios de una condicin
eminentemente prctica. Hubo, asimismo que enfrentarse contra el Consejo de Castilla, ya que no
quera perder su control sobre las obras pblicas importantes que se realizaban en el reino; ello
tambin se deba a una pugna entre tal institucin, de matiz ms popular e integrador que
conservador, y el mismo rey que deseaba alcanzar el absolutismo ilustrado por completo.
Pero frente a estas pugnas institucionales y externas que existieron otras internas. As, el Instituto
quiso ser un centro formativo y consultivo sobre temas relacionados con las bellas artes,
gobernado por artistas-academicismo italiano-. Sin embargo, acab tras varios estatutos, siendo
dirigida por los consiliarios elegidos entre la alta aristocracia, la ms cercana al rey y algunos
pocos intelectuales de prestigio, los llamados literatos, e ingenieros militares-modelo francs-.
Los artistas espaoles de la academia acabaron siendo algo parecido a simples facultativos en
sus respectivos artes, con gran prestigio a nivel tcnico, pero con un poder reducido. Se configur
una Real Academia muy jerarquizada, totalmente piramidal en cuya base estaba los discpulos,
los artistas en una posicin intermedia y en la cspide del rey, el protector o secretario de estado
en su nombre, el viceprotector quien la diriga en la prctica, el secretario como gestor
administrativo y los consiliarios.
Esta configuracin estamental promovi la celebracin de distintos tipos de juntas para su
gobierno: la particular, ordinaria, la pblica y la extraordinaria. En las particulares se ejerca el
mayor poder, gobierno econmico de la academia y se trataban los asuntos ms importantes. Se
reunieron los consiliarios con el protector, el vice protector y el secretario. En las ordinarias se
atendian al gobierno de los estudios y acudan los profesores, tambin acadmicos de honor y de
mrito, junto con el secretario. En estas juntas se propona los asuntos a desarrollar por los
discpulos para presentarse a las oposiciones de los premios as como los futuros acadmicos y
los empleos de profesores. En las pblicas, tan solemnes y escenogrficas, se distribuan dichos
premios.
Pero el grado de poder del artista, qued definido por la configuracin de todo una escala
jerrquica entre las bellas artes, donde predominaba aquella ms necesaria y funcional, sobre lo
suntuoso, al ser menos imprescindible. Primero fue la arquitectura y con ella los arquitectos
hicieron uso de un mayor poder. La poltica los Borbones y de sus ministros ayud mucho a ello,
pues en la segunda mitad del siglo XVIII los distintos reinos se llenaron de nuevas obras-pero de
aspecto ms o menos humilde-y sobretodo necesarias. Se construy sistema radial de carreteras,
gran nmero de puentes. Y en las ciudades se edificaron nuevas casas consistoriales, crceles,
cuarteles, escuelas,... lo necesario deba predominar sobre lo suntuoso y la arquitectura resultaba
til; pero siempre desprovista de ornatos excesivos para abaratar los costes constructivos.
Sin embargo un hecho relevante: los arquitectos de la academia hallaron competencias que los
ingenieros militares y en los mismos matemticos. Si la arquitectura entraba de lleno en el sistema
regulado por las artes del diseo, tambin era dependiente de otras disciplinas como las
matemticas y hasta la fsica. Por otra parte las competencias entre arquitectos e ingenieros
comenzaban a no quedar perfectamente definidos. Lucuce y Jorge Juan llegaron a formar parte
del estamento privilegiado de consiliarios. Se encarg un matemtico Bails, que confeccionarse un
manual de arquitectura civil, en el cual se tuviesen en consideracin otras publicaciones italianas y
francesas de la poca. Y stos presionaron para que el aprendizaje de las matemticas fuera, al
menos, tan importante como el del diseo en la enseanza de la arquitectura. Ello motiv los
debates habidos en 1792 y 1793, que provocaron una tal crisis que poco falt para terminar con el
sistema acadmico en Espaa.
Los artistas salidos de los estudios de la Real Academia de bellas artes, tambin quedaron
jerarquizados o clasificados en diferentes categoras, de forma muy especial los arquitectos,
prestigiados y temidos por el precio de sus encargos, a los que seguan los pintores. Hubo los
grados, as esta profesin se gradu en tres categoras distintas segn el mayor o menor dominio
de los conocimientos tericos hasta llegar a la figura de los aparejadores. Y por encima de todos
ellos estaban los arquitectos del rey, a su vez acadmicos de mrito. Se encargaban estos ltimos
de la enseanza de la arquitectura a los discpulos de la academia por turnos; asimismo, estaban
jerarquizados, hubo dos directores y otros tantos tenientes directores segn su antigedad. Otros
acadmicos de mrito incluidos en esos empleos docentes, los ayudaban en sus ausencias. A
todo ello hay que aadir la figura del director general de la academia, elegida como mxima
autoridad entre los profesores con un periodo de cuatro aos.
La Real Academia se constituy en un organismo que sumi papel de centro de control de las
bellas artes en todos sus gneros, pero especialmente la arquitectura. Contribuy a servir a la
poltica absolutista y centralista ilustrada de los monarcas de la dinasta de los Borbones y as, se
cre la junta de la Comisin de arquitectura en 1786 integrada por los arquitectos de la academia
y el secretario, cuya funcin era analizar, aprobar, corregir o reprobar los proyectos de obras
pblicas que llegaban desde los reinos de Espaa. Tambin se emple en la lucha contra los
maestros de obras gremiales, a quienes solan rechazrseles los proyectos que diseaban. Y con
su fundacin apareci la burocracia excesiva, los procesos administrativos. Instrumento de poder
a base de viajes de ida, para ser informados, y de vuelta, con las resoluciones tomadas de los
proyectos de obras pblicas, por Espaa e Hispanoamrica. Adems con la creacin de este
servicio se arrebataba al Consejo de Castilla una funcin que le correspondi desde 1777.
La Real Academia se constituy en un modelo ineludible a la hora de fundarse otras academias
en distintas ciudades espaolas que no podan hacerlo sin tener antes su permiso expreso. El
deseo de que no proliferarn porque la profesin de artista-elitista-, propici la aparicin de las
llamadas escuelas de dibujo. Su funcin principal era la enseanza del diseo para la promocin
de las industrias artesanales y de la economa.
TEMA 15 El artista.
TEMA 15 El artista.
Apeles, los mismos pintores lo hicieron. Un artista muy distinto que no trabaj para una
corte, sino para una sociedad burguesa, como fue Rembrandt, dej constancia de su
superioridad artstica, autorretratndose como Zeuxis, otro de los grandes pintores de
la Antigedad. En este caso no era el reconocimiento del poderoso lo que se pona en
valor, sino la excelencia de su pintura para alcanzar altas cotas de realismo y de
engao visual. El modelo de la Antigedad les sirvi para buscar reconocimiento
social.
Sebastiano Ricci, Apeles retratando a Pancaspe. Comienzos del siglo XVIII. Parma, Galleria Nazionale.
por el nombre del pontfice, recibe el nombre de Capilla Sixtina. Aos despus, Miguel
ngel completara la decoracin de la capilla, pero ya por entonces tena algunas de
las mejores obras del Quatroccento gracias a las dotes diplomticas del Magnifico, que
saba del poder del arte para facilitar las relaciones entre potencias enemigas. Existan
una serie de intelectuales que hacan programas iconogrficos, en el caso de Botticelli,
fue el humanista Poliziano autor del programa.
Pese a las indudables ventajas que tuvo siempre el ser un artista al servicio del
seor, algunos no dejaron de notar la falta de libertad y la dificultad de moverse en un
mundo hecho en gran medida de apariencia y engaos. Algunos artistas hicieron
obras (grabados) criticas con el poder establecido, aunque para ello deban de ocultar
su nombre y el lugar de impresin del grabado. Tanto la propaganda del poder como la
contrapropaganda de lo que nos hablan es del poder de la imagen a servicio de los
gobernantes, ya fuera para cimentar su fama o
socavar la del enemigo.
Los artistas deban de tener una formacin que
justificara su inclusin como artistas de corte. El
conocimiento de la Antigedad era uno de los
requisitos exigidos, formaron parte de los
apasionados de las ruinas de la Roma antigua con
un verdadero conocimiento arqueolgico, admirando
TEMA 15 El artista.
su historia, sus leyes y sus hroes; aunque no solo deban de conocer las
proporciones que rigieron la arquitectura romana o el tratado de Vitruviodeban
saber tambin la razn para utilizar un modelo de un arco triunfal en una iglesia, o a
Hrcules en una historia de exaltacin del gobernante. Esta cultura anticuaria hizo de
los artistas de corte verdaderos intelectuales de ello dan f sus casas, crculos,
G.B. Gaulli El Baciccia. Retrato de Bernini, 1680. Roma, Gallera Nazionale dArte Antica. Palacio
Barberini.
TEMA 15 El artista.
TEMA 15 El artista.
idea de que la pintura era una ms de los oficios para ganarse la vida.
TEMA 15 El artista.
William Hogarth, Representacin de El emperador de las Indias, o La conquista de Mxico por los
espaoles. H. 1732. Coleccin particular.
sera un maestro.
En cualquier caso, el poder de la
imagen se explica porque la vista fue
considerada por mucho tiempo el
sentido por el que de manera ms
inmediata llegaba el hombre al
conocimiento, y su exaltacin produjo
obras como la de Brueghel el Viejo, en
su serie dedicada a los cinco sentidos.
En esta obra vemos representados
muchos de los objetos que han ido
apareciendo en las pginas de este
Thomas Gainsoborough. Robert Andrews y su esposa. h. 1749. The National Gallery. Londres.
libro como imgenes del poder: retratos, instrumentos cientficos, ciudades, obras de
la antigedad clsica, imgenes religiosas..
Jan Brueghel el Viejo, La Vista, h. 1618-1623. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Importante: Ver los contenidos fotogrficos del foro de la asignatura, ya que se basa
mucho en la imagen.
TEMA 15 El artista.