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Innovaciones Escénicas Documento 2012 2013
Innovaciones Escénicas Documento 2012 2013
MSTER EN
FORMACIN E INVESTIGACIN
LITERARIA Y TEATRAL
EN EL CONTEXTO EUROPEO
INNOVACIONES ESCNICAS EN EL SIGLO XX
Gutirrez, F. !
Datos de la asignatura
Nombre: Innovaciones escnicas en el siglo XX
Cdigo:
Plan:
Ciclo:
Curso: 2012-2013
Cuatrimestre: 2.
Tericos: 3
Prcticos: 2
er
2.o Cuatrimestre:
Mircoles: 10-14 y 15-19 h.
Jueves: 10-14 h.
1. Cuatrimestre:
Mircoles: 10-14 y 15-19 h.
Jueves: 10-14 h.
Telfono: 91-3989395
e-mail: fgutierrez@flog.uned.es
Apoyo virtual:
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Gutirrez, F. !
1. CONTEXTUALIZACIN
1. Esta materia no se superpone con ninguna otra de las que integran el Mster
FORMACIN E INVESTIGACIN LITERARIA Y TEATRAL EN EL CONTEXTO
EUROPEO sino que contribuye a completar los objetivos y contenidos del resto de
las asignaturas.
2. PERFIL DE LA MATERIA: Innovaciones escnicas en el siglo XX considera los
fenmenos no como entidades autnomas y cerradas sino abiertas y solidarias.
Sincrnicamente se intenta relacionar los movimientos teatrales con las
distintas corrientes artsticas, ya que desde los clsicos hasta nuestros das
asistimos a una hibridacin de los discursos, aunque cada uno conserve su
propia especificidad.
Diacrnicamente los distintos movimientos y corrientes teatrales
contemporneos se nos presentan siguiendo una trayectoria histrica en la
que se desarrollan en ntima conexin con otros fenmenos de naturaleza
poltica y artstica. La escena espaola del siglo XX y de los primeros aos del
siglo XXI no puede entenderse sin la referencia a acontecimientos como la
guerra civil, el exilio, la transicin, etc.
3. En la asignatura, como se expone en los apartados siguientes, se coordinan la
teora y la prctica.
4. Se equilibran la temporalizacin de los crditos y el volumen de contenidos de la
materia distribuidos en 15 temas. Estos temas se articularn en cuatro bloques o
ncleos temticos.
5. Se adecua el perfil del POP y de la asignatura tanto por su dimensin terica como
prctica y por su carcter a la vez formativo e instrumental.
1.2.- Perfil del estudiante al que va dirigido
Esta materia va dirigida a un perfil de estudiantes con un dominio alto de la
lengua espaola y un dominio aceptable de la teora y de la prctica teatral, que se
manifieste en una serie de conocimientos, destrezas y actitudes adecuadas a los
objetivos de la asignatura
En este sentido puede cursarla cualquier universitario interesado por la teora y
por la prctica del fenmeno teatral en particular y por la historia de la literatura y de la
cultura en general.
1.3.- Justificacin de la relevancia de la asignatura
La relevancia de esta asignatura radica en su valor formativo y en su
indudable carcter instrumental, ya que puede ayudar a enfrentarse y comprender los
contenidos del resto de las materias que integran el Mster Formacin e investigacin
literaria y teatral en el contexto europeo. El fenmeno escnico encierra un indudable
carcter literario, pero necesita para completarse de otros instrumentos y estrategias,
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2. CONOCIMIENTOS PREVIOS
2.1.- Requisitos obligatorios
Los estudiantes debern estar capacitados para abordar el estudio de esta
materia y en posesin del dominio de habilidades para la comprensin sistemtica de
la misma.
Los interesados en cursar esta disciplina deben estar en posesin de las
competencias lingsticas de un estudiante universitario, que, en este caso, se
concretan en un dominio correcto de la expresin hablada y escrita.
Debern estar, adems, en posesin de un conocimiento bsico de los
principales procedimientos y recursos teatrales, tanto desde el punto de vista cognitivo
como desde el mbito intuitivo emocional.
2.2.- Requisitos recomendables
a) Un conocimiento de la lengua espaola que le permita abordar el estudio del
fenmeno teatral en todos sus niveles y estructuras.
b) Un conocimiento general de la Historia del Teatro Espaol y Europeo
contemporneos y de los grandes movimientos artsticos de la actualidad.
c) Un cocimiento bsico de la historia de la Literatura Espaola.
d) Un conocimiento bsico de los principales recursos de la lengua literaria.
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Habilidades y
destrezas
Conocer las
diversas
interpretaciones
sobre las
teoras y las
prcticas
escnicas de
estos autores y
tendencias.
Comentar
las diversas
obras,
insistiendo
en las
innovaciones
que
introducen.
Identificar
Examinar
Los
conocimientos
y habilidades
adquiridas le
permitirn
comparar y
contrastar las
diversas
prcticas
escnicas
Contrastar
Localizar
Interpretar
Valorar
Exponer
Disear
Comparar
Revisar
Desarrollar
Revisar
Actitudes
Conocimientos
4. CONTENIDOS DE LA ASIGNATURA
4.1.- Descripcin general de la asignatura
La asignatura estudia las principales innovaciones escnicas producidas a la
largo del siglo XX y en los primeros aos del siglo XXI.
Cada una de estas innovaciones y tendencias se inserta en el contexto
europeo y se analizan atendiendo al texto y a la representacin.
Se presentan las principales innovaciones de:
- la escena del primer tercio del siglo XX: 98, vanguardismos, etc.
- teatro de la guerra y del exilio,
- la escena de la posguerra, de las generaciones realista, simbolista, etc.
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El teatro en Espaa
En el contexto espaol, si en el campo de la poesa, el movimiento modernista supuso
una autntica revolucin esttica, el teatro -con algunas aportaciones al movimiento
simbolista y decadentista, como las primeras obras de Valle-Incln, de los intentos
modernizadores de Russinyol y de otros autores- sigue los convencionalismos de la
escena realista y neorromntica de la alta comedia y del teatro de Echegaray. La
transicin del realismo al modernismo fue experimentada con xito por Santiago
Russinyol (1861-1931), responsable de las fiestas modernistas de Sitges y cuya condicin
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El Teatro libre ser tambin el cultivado por el noruego Henrik Ibsen (1828-1906) y por el
sueco August Strindberg (1849-1912), que en 1889 fundara su Teatro de Ensayo en
Dinamarca. Junto a estas individualidades y al Teatro Libre de Pars, podemos situar a
Brahm y su Freie Bhne de Berlin (1891-1892), a Grein y el Independent Theater de Londres
(1891-1892), al Abbey Theatre de Dubln y al Teatro de Arte de Mosc (desde 1898, con
Stanislavski). Gran repercusin alcanzaron en Gran Bretaa a finales del XIX y principios del
XX las obras sardnicas y con cierto aire dieciochesco de Oscar Wilde (1854-1900); el teatro
discursivo de Bernard Shaw (1856-1950), de gran influencia en dramaturgos espaoles de
las primeras dcadas del XX. Bernard Shaw utiliza como plataforma inicial el citado Teatro
Independiente de Londres, dirigido por Jacob Grein, mientras que en Alemania triunfa el
teatro simblico de Hugo von Hotmannsthal (1874-1929). Por su parte, el Teatro de Arte de
Mosc, dirigido por Stanislavski y Nemirvich-Dnchenko ofreci su escena a las obras de
Antn Chjov (1860-1904), que no siempre se ajustaban bien al mtodo de Stanislavski.
Nombres rusos estn en el origen del teatro expresionista alemn, como los pintores
Kokoschka y Kandinsky -autor en alemn- y el escultor Barlach. El pintor Oskar Kokoschka
(1886-1980) marca el corte del naturalismo al expresionismo con sus obras teatrales
Asesino, esperanza de mujeres (1907) transformada en pera por Hindemith en 1921-, La
zarza ardiente (1911), Job (1917), Orfeo y Eurdice (1919). En la lnea marcada por
Kokoschka se desarrollaran el expresionismo simblico de Ernst Barlach ((1870-1938) y de
Reinhard Johannes Sorge (1892-1916) y el expresionismo radical de August Stramm(18741915) y Walter Hasenclever (1890-1940). El ms conocido de los dramaturgos
expresionistas alemanes fue Georg Kaiser (1874-1954), con obras como Los burgueses de
Calais (1917), sobre la antigua leyenda esculpida por Rodin, Gas, Los corales, y a quien
Bertolt Brecht considerara uno de sus principales maestros. Brecht es un autntico
representante del expresionismo y de otras nuevas formas teatrales. Brecht, en una poca
en la que denominaba la identificacin emocional de Satnislavski, propone el distanciamiento
crtico y desarrolla un tipo de teatro comprometido, que sirve de paradigma para muchos
dramaturgos europeos e hispanoamericanos del siglo XX.
El expresionismo alemn no debi de ser ajeno a la renovacin escnica que se produjo
con Eugene ONeill (1888-1953) en Norteamrica, donde predominaban las comedias
musicales, las farsas satricas y los intentos de teatro en verso. Una muestra de ello pueden
ser los montajes de Piscator, atento como lo estara ONeill al empuje del nuevo arte: el cine.
Las grandes posibilidades de lo flmico le hacen ver que tambin cabe todo en el teatro, al
que leg obras tan importantes como el expresionista El gran Dios Brown (1925) o la nueva
versin de los Atridas en A Electra le sienta bien el luto (1933). En los aos el
proteccionismo del New deal roosevetiano se anim la escena con obras de Clifford Odets
(1906-1963), Elmer Rice (1892)-1967), William Saroyan (1908-1981) y Thornton Wilder
(1897-1975), algunos de ellos tambin destacados narradores.
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analizado el astracn de Muoz Seca, gnero o subgnero en el que los actores con la
presencia destacada del personaje de fresco- exageraron los efectos cmicos, llegando a
la frmula pardica de La venganza de don Mendo (1918).
Dentro del gnero lrico, la zarzuela alcanz un gran favor del pblico en las primeras
dcadas del siglo XX, como lo demuestran las numerosas representaciones de La alegra
de la huerta y El bateo de Chueca, El puao de rosas de Chap, Bohemios y Doa
Francisquita de Vives, Alma de Dios y La cancin del olvido de Serrano, La corte del
faran y Molinos de viento de Luna, La calesera de Gonzlez del Castillo y Martnez
Romn, etc (Vilches-Dougherty, 1990: 113; Oliva, 2002: 45).
Las innovaciones teatrales del 98 han sido objeto de numerosos debates, como lo ha
sido incluso el propio concepto de generacin y la nmina de sus integrantes. En la
relacin publicada por Azorn, en sus artculos de 1913, incluye a Valle-Incln, Rubn
Daro y Jacinto Benavente,junto a Unamuno, Baroja, Maeztu, etc.-. Las innovaciones
escnicas de este grupo, excepto las del noventaoyochista y modernista Valle-Incln,
vienen considerndose poco significativas. No faltan reconocidos investigadores para
quien representan una actitud intelectual, anacrnica e imperfecta del modelo teatral que
dominaba la escena del momento (Oliva, 2002: 79). Ello quiz explique que tanto Azorn
como Unamuno conociesen unos estrenos tan tardos. Tambin lo explica la propia
condicin ms ensaystica que teatral de sus obras. Garca Blanco en el prlogo a su
edicin del Teatro de Unamuno, y ms tarde, Ruiz Ramn, Csar Oliva y otros
historiadores de la escena nos han detallado los avatares de Unamuno para lograr
estrenar sus piezas. El propio autor hace notar que no forma parte del cotarro de lo que
se llama por antonomasia los autores. Unamuno en su prlogo a Fedra asegura que hay
que educar al pblico para que guste del desnudo trgico, y es ese elemento de
desnudez tanto en el nivel de la palabra como en el de la composicin o de la accin el
que hace ms difcil representar sus piezas. Independientemente de su realizacin
dramtica, el teatro de Miguel de Unamuno 1864-1936) es alineado por algunos crticos
en la misma direccin que Claudel, Eliot, Anderson, Cocteau, Giraudoux, Anouilh. Por su
concepcin del teatro como poesa dramtica, otros lo sitan en la rbita de la
contemporaneidad (Ruiz Ramn (1975: 79). Aunque los planteamientos dramatrgicos de
Unamuno, como explica Csar Oliva (2002: 85), parten de una gran originalidad, ya que
tienen la austeridad del drama desnudo y descarnado de Ibsen, y la ambigedad
espacio-temporal de Pirandello, en la prctica no consiguen romper con el exceso de
teatralidad. Por evitar la convencin naturalista, incurre en la convencin simbolista. En
relacin con ello, y de acuerdo con el concepto sealado de la desnudez dramtica,
minusvalora los decorados, el atrezzo, la iluminacin, los perifollos de la ornamentacin
escnica, segn el propio autor. No repara, como explica el mismo Oliva, en que esa
operacin arrasa con la materia teatral propiamente dicha, escribiendo ms que dramas,
ensayos dramticos, bosquejos de lo que hubiera podido ser simple arte escnico. Las
aportaciones de Unamuno a la escena siguen mereciendo importantes revisiones en las
ltimas dcadas (Lasagabaster, 1987).
Si en sus intentos de renovacin escnica, Unamuno realiza el trnsito del naturalismo
al simbolismo, Jos Martnez Ruiz, Azorn (1873-1967) evoluciona desde la esttica
neorromntica a la que l mismo denomina superrealista. La dificultad de representar
estos textos surrealistas ya fue constatada por los propios actores y actrices, como
Margarita Xirg, que en una entrevista a Jos Montero Alonso, publicada en La Esfera (3IV-1926) declaraba respecto a Judit: Difcil para los actores y para la representacin
escnica... Es una cosa muy nueva en cuanto a la manera de hacer. No sigue la tcnica
habitual de las comedias de hoy. Es algo distinto y extrao. Judit es una obra de
abstracciones, muy complicada... (Mullertt, 1930: 242).
Azorn, atento a las innovaciones teatrales de Cocteau, Gaston Baty, Maeterlinck,
Meyerhold, Pirandello, etc., est dispuesto a romper con el inmovilismo de la escena
espaola, transformando la tcnica y la estructura de la representacin teatral: decorados,
luminotecnia, montaje, interpretacin. Subraya la importancia del director de escena y de
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Referencias bibliogrficas
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143, abril 1972, pp. 30-35).
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tono conceptuoso o altisonante. Los dos extremos de la expresin los siento mejor o peor;
pero el trmino medio no. Por este motivo no puede soportar la retrica casera, vulgar y
al mismo tiempo falsamente natural, la que la gente de teatro considera el lenguaje tpico
de las pasiones, la que se encuentra en la fraseologa de Galds, de Dicenta, de
Benavente y de Martnez Sierra. Entre los juicios de Baroja que conservan mayor
vigencia es su repugnancia hacia el falso naturalismo, a esa especie de verdad
convencional, a esa apariencia que ha usurpado en los escenarios el lugar de la realidad.
Como apostilla Monlen (1980: 17), aqu no hemos tenido esperanzas polticas de un
Brecht o un Piscator, ni las profundidades psquicas de un Stanislavski, ni la locura de
Artaud, ni los gritos del Living....
Cierta vecindad con ese teatro poco innovador, convencional, del que habla Baroja
guarda el teatro de los hermanos Antonio y Manuel Machado. Sus relaciones con el
pblico fueron mejores que las de don Po y algunas de las figuras ms representativas
de la escena espaola del momento, como Mara Guerreo, Margarita Xirg, Josefina Daz
Artigas, Lola Membrives, Irene Lpez Heredia, etc., representaron las obras de los
Machado. La aficin de los hermanos Machado por el teatro comenz ya antes de 1895,
en la poca en que ambos colaboraban en La Caricatura y escriban piezas que ellos
mismo representaban con otros amigos (Guerra, 1966: 37; Ruiz Ramn, 1975: 71).
Empezaron adaptando piezas del teatro clsico espaol, como El condenado por
desconfiado de Tirso y traduciendo piezas del extranjero, como el Hernani de Vctor
Hugo.
Algunas de las consideraciones sobre el porvenir del teatro y las innovaciones
escnicas las expusieron Antonio y Manuel Machado en un peridico madrileo y han
sido recogidas por Miguel Prez Ferrero (1952) y otros historiadores. En la edicin de
Oreste Macr de Poesa y Prosa se incluyen igualmente las observaciones de Antonio
Machado Sobre el porvenir del teatro: Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin
embrago, muy poco de los innovadores, quiero decir de cuantos acuden a la escena sin
ms propsito que el de la novedad. Es el teatro un gnero de tradicin, de frutos tardos
que maduran muy lentamente(...) Lo que el porvenir ms inmediato aportar a la escena
es una reintegracin de accin y dilogo, una nueva sntesis de los elementos
constitutivos del drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahnco y xito
mediano (...) El dilogo, por otra parte, tiende a enseorearse del teatro; pero divorciado
de la accin, pierde su valor potico, aunque conserve -alguna vez- su valor didctico (...)
El teatro volver a ser accin y dilogo; pero accin y dilogo que respondan, en suma, al
conocimiento de lo humano, que ha sido posible hasta ahora (Machado, 1989: III, 17561758). Antonio Machado, al igual que Prez Galds y Azorn, tambin relaciona el teatro
con el cine, concretamente con el cine mudo: La accin en verdad ha sido casi
expulsada de la escena y relegada a la pantalla donde alcanza su mxima expresin y
digmoslo tambin- su reduccin al absurdo, a la nones puramente cintica. All vemos
claramente que la accin sin palabra, es decir, sin expresin de conciencia es slo
movimiento, y que el movimiento no es estticamente nada (Machado, 1989: III, 1757).
Estos presupuestos tericos no se corresponden en la mayora de los casos con su
prctica escnica. Junto a los dilogos, proliferan y ocupan casi un lugar preferente los
monlogos y los apartes. Para Csar Oliva (2002: 89), frente a sus compaeros de
generacin, los Machado escriben un teatro convencional, nada innovador, enraizado en
la tradicin de la comedia espaola (...) un teatro que nunca regate elogios a la tcnica
benaventina, dejando claro sus ironas sobre la modernidad pirandelliana.
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renovacin escnica va a realizarla volviendo a las fuentes del drama, vuelta que
adoptar dos direcciones fundamentales: la del mito (Daz Plaja, 1965) y la de la farsa
(Ruiz Ramn, 1975: 95). El ciclo constituido por las Comedias brbaras, El embrujado y
Divinas palabras no constituye slo una redefinicin del mito sino tambin la puesta en
escena de las fuerzas ms elementales del ser humano, fuerzas terribles y a veces
crueles, de las que ms tarde y en otro contexto hablara Antonin Artaud en El teatro de la
crueldad (1932). Las innovaciones de Valle-Incln tambin se han relacionado con las del
teatro puro de Stanislaw Ignacy Witkiewicz en Polonia, con las aportaciones dramticas
de Brecht y con el teatro revolucionario de Rusia (Hormign, 1972 a). Por otra parte, en
las comedias de carcter farsesco, como La marquesa Rosalinda, entrecruza elementos
procedentes del teatro de marionetas con otros provenientes de la Commedia dell Arte y
del entrems. Como observa Ruiz Ramn (1975: 115), en 1920 con Farsa y licencia de
la reina castiza y con Divinas palabras, el ciclo de la farsa y el ciclo mtico vienen a
desembocar en el esperpento. sta es, como ya se ha sealado, su mayor aportacin a la
escena mundial. Al crear el esperpento, Valle-Incln no slo emple una tcnica
deformadora, que tena ya una larga historia en su arte y aun ms largos antecedentes en
la literatura espaola, sino que la utiliz para ofrecernos su visin expresionista de
Espaa, de la Espaa de su tiempo y la de todos los tiempos, buceando en las entraas
de su ser para atrapar los temas fundamentales de su vida (Gonzlez Lpez, 1967: 189).
La calidad de la produccin valleinclanesca, as como la complejidad y modernidad de
su esttica han sido resaltadas por la mayora de los estudiosos de su obra. Aznar Soler
ya en 1994 llev a cabo una revisin de estos materiales bibliogrficos y nosotros mismos
hemos resaltado en otra ocasin la significacin de su teatro, y en concreto de Luces de
bohemia, para la escena espaola (Gutirrez Carbajo, 1998). Luces de bohemia
constituye, para Csar Oliva (2002: 82), la primera oposicin clara a las normas de
representacin de la poca. Dicha oposicin, si por un lado significaba una nueva forma
de concebir el teatro, por otro entraba en conflicto con los cnones escnicos del
momento, con los circuitos comerciales e incluso con la disconformidad de algunos
actores y directores. Son muy citadas a este respecto las fricciones con Fernando Daz de
Mendoza, por su negativa a seguir representando Voces de gesta en 1912 y con Galds
al no querer programar en el Teatro Espaol El embrujado. stas y otras circunstancias,
tan estrechamente relacionadas siempre con la representacin de las obras, y su propia
concepcin del teatro, le llevan a apartarse de la escena convencional. La consecuencia,
sin embargo, fue beneficiosa para el arte escnico escribiendo un teatro verdaderamente
innovador y hasta revolucionario, al tiempo que produjo un interesante mestizaje de
gneros. Dentro del teatro ya plenamente vanguardista, que analizaremos en el tema
siguiente, el grupo Los amigos de Valle-Incln lanzan un reto al teatro convencional,
ofreciendo propuestas innovadoras.
Beneficiosa para la historia del teatro fue igualmente la obra de Jacinto Grau (18771958), cuyas realizaciones no estuvieron muchas veces a la altura de sus proyectos. La
construccin excesivamente cerebral y el dilogo en ocasiones premioso y ms expositivo
que dramtico quiz expliquen la escasa aceptacin de sus obras en Espaa, frente a la
buena acogida del pblico extranjero, en particular del de Francia y de Alemania. Por
ejemplo, su farsa tragicmica El Seor de Pigmalin, segn nos relata el propio Jacinto
Grau, fue rechazada en Espaa por Martnez Sierra, y, sin embargo, al aparecer la
edicin espaola, fue traducida al francs y estrenada en Pars por Charles Dullin para
inaugurar el Thtre d lAtelier. En 1925 sera estrenada por Karel Kapec en el teatro
Nacional de Praga, y en 1928, y precedida por estos xitos alcanzados en el exterior, es
estrenada en Espaa (Guerrero Zamora, 1961;I, 212). El Seor de Pigmalin est en
consonancia con lo que se estaba representando en el mejor teatro europeo del
momento: el ao 1921, en el que se publica El Seor de Pigmalin , se estrena la obra de
Pirandello, Seis personajes en busca de autor, con la que puede ponerse en relacin,
tanto por el asunto como por la intencin dramtica. Por otra parte, tambin presenta
analogas con el Pigmalion (1912) de Bernard Shaw (1912), conocida por Grau y por
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concepcin del personaje dramtico, junto a atrevidas escenografas (Oliva, 2002: 104).
Algunas de estas realizaciones pueden adscribirse a la esttica vanguardista.
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triloga Lo invisible ya citado-, en el que debuta como actor, y, a propsito del estreno de
otras obras, como Angelita, reivindica lo irreal desde unos presupuestos que coinciden
con el surrealismo (Vilches- Dougkerty, 1997: 211-212). El papel de Baroja en el grupo El
Mirlo, impulsado por Carmen Monn de Baroja ya sido igualmente mencionado.
El teatro de vanguardia se reactivara por la presencia en nuestro pas de compaas
extranjeras y gentes de teatro, como Pirandello, Aurliene Lugn-Poe y Georges Pitoff.
Al III Congreso de la Sociedad Universal de Teatro, celebrado en Barcelona del 20 al 26
de junio de 1929 asisten Firmin Gmier, Gaston Baty, Paul Blanchard, Marinetti..., y en
enero de 1930, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, el director del teatro de los
Independientes de Roma, Antn Giulio Bragaglia, imparte la polmica conferencia El
nuevo teatro tcnico. Juan Chabs, entre otros, difundira las ideas de Bragaglia,
afirmando que el teatro no se hace haciendo literatura sino haciendo teatro y
traduciendo su famosa frase: El problema teatral de hoy es esencialmente mecnico
(Vilches-Dougherty, 1997: 229).
Si nos retrotraemos veinte aos, ya en 1909 George Fusch haba formulado la
propuesta de Rethatraliser-le-thatre lo que aqu se llam reteatralizacin- como
reaccin al naturalismo teatral. En Espaa este proyecto cobrara carta de naturaleza
gracias a un artculo de Prez de Ayala publicado en 1915 (Muoz-Alonso, 2003: 10). Las
compaas extranjeras, los grupos independientes y algunas gentes del teatro se
encargaran de llevar estas propuestas a la prctica y de aportar las mayores
innovaciones escnicas de la poca de las vanguardias. Entre estos nombres destacan el
mencionado Adri Gual y Rivas Cherif, conocedor de las teoras de Gordon Craig y
Adolphe Appia (Aguilera-Aznar Soler, 1999).
Adri Gual en su segunda etapa en los aos veinte desarroll sus innovaciones con
montajes de Pirandello, Karel Kapel y Paul Avort, incorporando a artistas como Salvador
Dal que realiz el decorado de su obra La familia d Arlequ. Influidos por Adri Gual
aparecen en Madrid importantes grupos independientes, como el Teatro de Arte de
Alejandro Miquis y el Teatro de Arte de Martnez Sierra. Este ltimo, desde el Teatro
Eslava de Madrid, ofreci entre 1916 y 1926 propuestas escnicas renovadoras, aunque
no siempre aplaudidas, como sucedi con su montaje de El maleficio de la mariposa de
Lorca en 1920. En este mismo ao Rivas Cherif funda su grupo El teatro de la Escuela
Nueva, al que siguieron El Mirlo Blanco ya citado-, El Cntaro Roto y El caracol (MuozAlonso, 2003: 13-14). El Mirlo Blanco estren obras breves de estilo Grand Guignol, como
Marinos vascos de Ricardo Baroja y Ligazn de Valle-Incln. En Arlequn, mancebo de
botica la representacin del protagonista corri a cargo de Rivas Cherif e intervinieron
adems el propio Po Baroja y Josefina Blanco, mujer de Valle. En marzo de 1927
Fernndez Almagro se hace eco de la funcin en El Mirlo Blanco de El caf chino, del
autor mexicano Eduardo Villaseor y ms tarde se estrenara El Maleficio de Ricardo
Baroja, representada por Raymon de Back y Rivas Cherif.
La compaa El Cntaro Roto dirigida por Valle-Incln en el Crculo de Bellas Artes
estren, entre otras obras, La comedia nueva o El Caf de Moratn y Ligazn del propio
Valle. A comienzos de 1927 El Cntaro Roto suspendi sus representaciones.
Con El Caracol desarroll Rivas Cherif sus mltiples facetas de hombre de teatro
integral, tambin en este caso la de autor. Como tal, su obra Un sueo de la razn
desempolvaba la dialctica del arte y la moral, tan agitada en la poca del naturalismo y
en etapas posteriores. La representacin de este pleito en escena supone para
Fernndez Almagro la principal novedad de la obra (Garca-Abad, 2000: 141).
El Teatro Escuela de Arte, dirigido tambin por Rivas Cherif, y heredero del Teatro de la
Escuela Nueva, combina la frmula intermedia de teatro privado- teatro pblico,
representando obras de Lope de Vega, Tirso de Molina, Molire y Bernard Shaw, entre
otros. En 1934 representa la obra de Galds, Electra, como homenaje y celebracin de
los treinta y tres aos de su estreno.
De la recepcin de este interesante ambiente teatral son buenas muestras, adems de
las publicaciones La Voz y La Libertad -estudiadas por Mara Teresa Garca-Abad (2000:
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Busato o Luis Muriel. La escenografa segua dos tendencias desde el final de la primera
Gran Guerra, una de grandiosidad, cuyo ms calificado representante es Max Reinhardt;
otra de simplificacin, que tiene su paladn ms conocido en Jacques Copeau del Vieux
Colombier (Dez Canedo, 1928: 8). Ambas tendencias se basaban en (....) la integracin
del decorado en un conjunto escnico que fuera obediente a la batuta del director
(Vilches- Dougherty, 1997: 235). Esta era la tesis de Gaston Baty, segn el cual, la
imagen escnica decoracin, trajes, actitudes, luces- ha de significar lo que no expresan
las palabras ni la msica. En esta labor hemos de citar nuevamente a Martnez Sierra, en
cuyo Teatro de Arte desarrollaran sus experiencias Sigfrido Burmann, Rafael Barradas y
Manuel Fontanals. Este ltimo realiz un importante montaje de Vidas cruzadas, de
Benavente, con los efectos de luces y sombras y el decorado que Dez Canedo compar
con los realizados por Mignoni. Para otros crticos, como comentan Vilches-Dougherty
(997: 236), el modelo indiscutible de escengrafo fue Salvador Dal que alcanzara la
perfeccin escenogrfica moderna (...) en el ltimo cuadro de Mariana Pineda de Garca
Lorca.
La incorporacin del cinematgrafo al escenario ensayada tambin por Martnez
Sierra- complement en algunos casos los componentes escenogrficos. Junto al cine,
otros elementos derivados de las teoras de Craig, Appia, Meyerhold y Max Reinhardt,
como los escenarios giratorios, los practicables o plataformas, que permitan situar a los
actores en diversas alturas, ampliaron la escena con estas innovaciones tcnicas. Son
igualmente dignos de resaltar los juegos de luces (Vilches-Dougherty, 1997: 239-40), los
principales modelos de renovacin teatral (Muoz -Alonso, 2003: 18-21), y el papel de los
ms destacados dramaturgos de la poca.
Entre los principales modelos de renovacin teatral algunos de ellos ya enunciadosdestacan la supermarioneta, uno de cuyos esquemas haba expuesto Gordon Craig, y
que entre nosotros configurarn varias obras de Valle-Incln y de Lorca; el teatro de
tteres y de guiol, procedente en buena parte del Teatro dei Piccocoli de Prodecca, que
visit nuestro pas, y que encontrara su aplicacin en La pjara pinta, el guirigay lrico
bufo bailable de Alberti y en la representacin de piezas vanguardistas de Apollinaire,
Jarry, Valle-Incln y Lorca. Este teatro de tteres haba tenido su campo de
experimentacin en Els Quatre Gats de la Barcelona modernista (Muoz-Alonso, 200320). En este contexto, conviene sealar el inters por el gnero de la pantomima del que
ofrece valiosas muestras Ramn Gmez de la Serna en la revista Prometeo y que
alcanzaran gran xito en el Teatro Eslava de Madrid, dentro de la programacin del
Teatro de Arte de Martnez Sierra. Investigadores como Muoz Alonso, Jess Rubio,
Mara Francisca Vilches, etc., conceden importancia, junto a estos modelos de renovacin
teatral, a otros gneros, como la farsa vanguardista, continuadora de las propuestas de
Apollinaire y Jarry, y que encontrara valiosas representaciones en las farsas de Valle,
Max Aub y Garca Lorca. En esta lnea se convirti en una de las referencias del teatro de
vanguardia la farsa Le cocu magnifique, de Fernand Crommelynck, publicada en la
Revista de Occidente en 1925 con el ttulo de El estupendo cornudo, que represent la
Compaa de Arte Moderno de Rivas Cherif en 1933. En relacin con la farsa habra que
citar el Grand-Guiol, que se divulg sobre todo a partir de la gira de 1912 de la compaa
de Alfredo Sainati y Bella Staracce-Sainati, y en otra lnea alcanz predicamento el
cuadro flamenco, en el que destac La Argentinita, que cont con el apoyo de escritores
y msicos, como Garca Lorca, Snchez Mejas y Ernesto Halffter. Uno de los mayores
xitos alcanz La copla andaluza de Antonio Quintero y Nicols Guilln estrenada en el
Pavn en 1928, al que contribuy tanto como la propia intriga de la obra la brillantez de la
msica y el baile flamencos.
Federico Garca Lorca, Alberti, Salinas, Antonio Espina, Ramn Gmez de la Serna,
etc., publican algunas de sus obras en este contexto de renovacin vanguardista.
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Sobre la datacin de este volumen hay disparidad de criterios: Luis Granjel (Retrato de Ramn. Vida y obra de Ramn
Gmez de la Serna, Madrid, Guadarrama, 1963) seala la fecha de 1914; Rodolfo Cardona (Ramn. A Study of Ramn
Gmez de la Serna and His Works, New York, Eliseo Torres, 1957) las de 1910, 1912 y 1914; Fernando Ponce (Ramn
Gmez de la Serna, Madrid, Unin Editorial, 1968), G. Gmez de la Serna (Ramn. Obra y vida, Madrid, Taurus, 1963),
Palenque (1992) y Martnez Expsito ( 1994).
2
Publicado por la editorial Amrica en 1926 apareci este volumen en el que se recoge, adems de la pieza que le da
ttulo, las siguientes: La utopa (de 1909), Beatriz, La corona de hierro y El luntico. Estas mismas obras -con bastantes
mutilaciones- las incluir en sus Obras completas de 1956 con el ttulo genrico de Teatro muerto (Muoz-Alonso Lpez y
Rubio Jimnez, 1995).
3
En 1913 aparecieron casi todas recogidas en Tapices, volumen integrado por separatas de Prometeo; una de ellas,
Fiesta de dolores, publicada en 1911, en el n XXXIII de esta revista, se incluye en el libro citado Ex-votos (1912). Las
pantomimas de Tapices son las siguientes: La bailarina, Accesos de silencio -que recoge Las rosas, El nuevo amor y Los
dos espejos-, Las danzas de pasin, El garrotn, La danza de los apaches, La danza oriental, Los otros bailes, Fiesta de
dolores, Moguer (el pueblo pantommico), El misterio de la encarnacin y Alma.
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Belisa en su jardn (1928), El retablillo de don Cristbal (1931), As que pasen cinco aos
(1931), El pblico (1930-36) y Comedia sin ttulo (1936). Hay que aadir sus piezas
breves de corte experimental, como El paseo de Buster Keaton (1928), y algunas obras
cuyo hibridismo de gneros ha llevado a hablar de poemas en prosa, como La doncella,
el marinero y el estudiante, Quimera, Dilogo de los dos caracoles y Dilogo mudo de los
cartujos. Estas ltimas piezas son incluidas por Muoz-Alonso (2003) en el Teatro
espaol de vanguardia. Margarita Xirgu pondra en escena Mariana Pineda en 1927 en el
Teatro Fontalba, con escenografa de Salvador Dal y en el 1930 Rivas Cherif con el
Grupo Caracol y Margarita Xirgu estrenaran La zapatera prodigiosa en 1930 en el Teatro
Espaol, bajo la direccin escnica del mismo Garca Lorca y con decorados de Sigfredo
Burmann. Como observan Vilches-Dougherty (1997: 233), el propio Lorca realizaba
observaciones y ejerca de director de escena en los montajes de varias de sus obras.
En algunas de las citadas, como El paseo de Buster Keaton, el texto teatral se
subordina al texto escnico y el dilogo est al servicio de las acciones y movimientos de
los personajes (Higginbotham, 1982: 244). En otras, como en el guin cinematogrfico
Viaje a la luna, lo esencial es la imagen y no la palabra, prescindiendo por tanto del
dilogo. Pero la aportacin ms innovadora de Garca Lorca al teatro viene
considerndose su obra El Pblico, tal vez su creacin escnica ms compleja. Escrita
entre 1929 y 1930, el dramaturgo consigue una simbiosis de la vanguardia superrealista,
especialmente de Jean Cocteau, y de los procedimientos de los autores clsicos, como
Shakespeare, Goethe y Caldern. El conocimiento del movimiento surrealista le lleg a
Garca Lorca a travs de la vanguardia catalana, capitaneada por Salvador Dal, y
formada alrededor de la revista L Amic de les Arts. La influencia surrealista se hace ms
patente dentro de El Pblico, segn Mara Clementa Milln (1991: 83) en la envoltura
desorientadora que rodea la obra, afectando a todos aquellos elementos que sirven para
crear un ambiente de ilogicismo buscado por el autor para potenciar el dramatismo de la
accin. La obra surrealista que ms influye en El Pblico de Lorca, es, segn Mara
Clementa Milln y otros investigadores, el Orfeo de Jean Cocteau, que, como hemos
sealado con anterioridad, se represent en Madrid en 1928 con gran xito por el grupo
Caracol de Rivas Cherif.
El mencionado Sigfrido Burman, encargado de la escenografa de La zapatera
prodigiosa de Lorca, lo sera tambin, de las de Rafael Alberti, Fermn Galn, montada
por Margarita Xirgu, bajo la direccin de Rivas Cheriff, en el Teatro Espaol de Madrid en
1930 y El hombre deshabitado, estrenada en Madrid, en el Teatro la Zarzuela. Los
estrenos de estas dos obras suscitaron fuertes debates.
Alberti es, junto con Lorca, uno de los autores del 27 con contribuciones ms
innovadoras al teatro. Las dos versiones plsticas de La pjara pinta ejemplifican esa
novedad del ritorno all antico donde la obra albertiana coincide con innovadoras
propuestas vanguardistas (Mateos Mira, 2002: 26). En el mismo contexto plstico y
musical puede inscribirse la farsa El colorn colorado, concebida para que fuera musicada
por Ernesto Halffter, con decorados de Benjamn Palencia, que en poca reciente ha sido
presentada y transcrita por Eladio Mateos Miera (1998: 14-17).
Del ao 1930 datan Santa Casilda y Auto de fe. De la primera se conoce un proyecto de
representacin por la compaa de Josefina Daz y Santiago Artigas, con decorados de
Maruja Mallo, pero la obra puede considerarse un paso atrs en las experiencias
renovadoras del autor, y quiz por eso no insisti sobre ella. Por su parte, Auto de fe,
recuperada en 1987, convierte a personajes reales en fantoches o tipos grotescos, a
medio camino entre los desvergonzados muecos guiolescos y las figuras esperpnticas
de Valle, tcnica que tan buenos resultados le dar en sus experiencias teatrales durante
la guerra...(Mateos Miera, 2002: 37-38).
Un paso importante supone la pieza El hombre deshabitado -incluida por algunos
investigadores en el teatro de vanguardia- y cuyo estreno, como confiesa el propio Alberti
en La arboleda perdida, provoc reacciones muy airadas. Sin embargo, Robert Marrast
(1967: 44-51) recoge varios testimonios favorables, observando en algn caso -como
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Este tipo de teatro de circunstancia, segn Csar Oliva (2002: 136), tambin fue
cultivado en la zona nacional, con gran proyeccin de las actuaciones al aire libre.
Destacan, entre estas producciones, El compaero Prez de Lpez de Haro, Romance
azul de Rafael Duyos, Unificacin de Jacinto Miquelarena, Apoteosis de Espaa de
Filiberto Daz Pardo y Gloria difcil y Junto al fuego del hogar de Alberto Pelaira. Noticias
ilustradas de estas manifestaciones la proporciona la revista Vrtice, publicada en el
perodo de guerra por la Falange: All se informa de un auto annimo, Bodas de Espaa,
que puede resumir los objetivos del bando nacional para esta dramaturgia de urgencia.
Como lo hace el vibrante final de la citada Romance azul, de Rafael Duyos, en la que un
falangista muerto sube al cielo para dar un mensaje a la Virgen (Oliva, 2002: 136).
En la actividad teatral de estos aos continuaron su importante labor los grupos de
carcter universitario como La Barraca o El Bho, as como las Misiones Pedaggicas,
creados durante la Segunda Repblica. La Barraca fue fundada en 1932 a iniciativa de
Fernando de los Ros, Ministro de Instruccin Pblica, y su direccin literaria fue
encomendada a Federico Garca Lorca y a Eduardo Ugarte. A la iniciativa se unieron
escritores y actores como Jacinto y Modesto Higueras, Diego Marn, lvaro Custodio,
Germn Bleiberg, Carlos Martnez Barbeito, Laura de los Ros, Isabel Garca Lorca,
Mercedes Ontan, Arturo y Luis Senz de la Calzada; pintores como Jos Caballero,
Benjamn Palencia, Ramn Gaya, Maruja Mayo; arquitectos y escultores como Fernando
Chueca y Alberto; msicos como Julin Bautista y Ernesto Halffter, fotgrafos como
Arturo Castillo y Gonzalo Menndez Pidal, que nos ha legado un importante documento
audiovisual de las actividades de la Barraca y se ha dedicado tambin a la docencia. El
trabajo de Garca Lorca y Eduardo Ugarte fue siempre fiel a un ideario en el que se
trataba ante todo, y en un principio ajeno a la propia idiosincrasia vanguardista, devolver
al pueblo su imagen cultural, recurriendo a su tradicin popular y clsica (AnduraEizaguirre, 1985; Pelez, 2003, II, 2216). Sin embargo, La Barraca estaba inicialmente
pensada para un pblico culto y universitario, a diferencia de la experiencia paralela de
las Misiones Pedaggicas, aunque como stas, los furgones donde viajaban llegaron a
numerosos puntos de la Pennsula. En el manifiesto fundacional del Teatro Universitario
La Barraca se proclamaba la intencin de renovar con un criterio artstico la escena
espaola atendiendo a un repertorio escogido entre los autores del siglo de Oro, y en
consonancia con ello representaron La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa de
Cervantes, el auto La vida es sueo de Caldern, en el que Lorca interpret el papel de la
Sombra, Fuenteovejuna, en versin de Lorca, con decorados del escultor Alberto. Esta
misma obra y El retablo de las maravillas se repusieron ms tarde en el teatro Espaol de
Madrid, en Valencia y en el frente de Guadalajara. La Barraca no fue slo uno de los
grupos teatrales ms importantes de la Segunda Repblica y de la Guerra sino que
constituy igualmente una experiencia fundamental para la renovacin del teatro espaol
contemporneo. Intent recuperar el teatro clsico desde una perspectiva innovadora;
logr aunar e integrar los diversos elementos que conforman el hecho escnico: pintura,
msica, literatura dramtica; desarroll un mtodo de interpretacin, alejado de los viejos
vicios declamatorios de la escuela romntica; concibi el trabajo teatral de un modo
colectivo, sin protagonismos, en la lnea que luego seguiran los grupos independientes
contemporneos (Senz de la Calzada, 1976). Despus del asesinato de Garca Lorca,
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Objetivos
Los objetivos fundamentales de este tema se basan en:
1) Comprobar cmo los conflictos blicos acarrean consecuencias desastrosas para las
personas y para sus obras;
2) Insistir en el corte tan tremendo que supuso la guerra civil de 1936-1939 en la
brillante trayectoria que vena experimentando la cultura espaola de las primeras
dcadas del siglo XX, especialmente el teatro;
3) A pesar de ello, se intenta constatar cmo se continu cultivando la actividad
escnica fuera de nuestras fronteras por los exiliados, algunos de los cuales regresaron
en vida de Franco, otros vinieron tras la muerte del dictador y otros desgraciadamente ya
no pudieron retornar;
4) Revisar la actividad en el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti, Alejandro
Casona, Pedro Salinas, Manuel andujar, etc.
Contenidos fundamentales
El tremendo golpe de la guerra no acab con la actividad teatral, como se ha sealado
en el tema anterior, aunque los horrores de la misma y los que vinieron una vez finalizado
el conflicto truncaron la vida cultural del pas. Resulta muy difcil determinar cuando acaba
una guerra, ya que una vez declarado oficialmente su final, continan las muertes, las
torturas, las vejaciones y la censura. Uno de los autores exiliados, Max Aub, nos aporta el
testimonio de un hombre tan poco sospechoso de antifranquista como el conde Ciano,
que en su visita a Espaa en el ao 1939, varios meses despus de finalizar la guerra
anotaba: Todava hay muchas ejecuciones. Slo en Madrid entre 200 y 250 diarias; en
Barcelona, 150; en Sevilla, una ciudad que nunca estuvo en mano de los rojos, 80.... El
ministro de italiano no par mientes en el campo, donde Franco iba a resolver el
problema agrario por algunos lustros: en muchos pueblos se fusil, por las buenas, la
cuarta parte del vecindario. Cayeron as, el slo ao de la victoria contina Aub- ms
de doscientos mil espaoles, sin hablar de los que se pudrieron en las crceles y
presidios, durante aos y aos (Aub, 1969: 169). Los que lograron escapar de estos
horrores se vieron abocados al exilio. La mayor parte de los escritores exiliados
espaoles fueron acogidos en Francia, Argentina, Mxico y en otros pases. En estos
lugares los dramaturgos desarrollaron una importante actividad, referida sobre todo a la
escritura dramtica. Hoy contamos con materiales bibliogrficos abundantes como los de
Aznar Soler, Mengual Catal y otros autores (Aznar Soler et al. 1995: 99-115) y con
varios estudios, entre los que pueden considerarse pioneros los de Prez Minik (1961) y
Ricardo Domnech (1966, 1967,1972, 1977...).
En Aproximacin al teatro del exilio Ricardo Domnech (1977) seala que esta
dramaturgia se caracteriza fundamentalmente por la diversidad, diversidad en cuanto a
niveles artsticos, estilos, tendencias, preocupaciones y lneas de trabajo. Proyectando su
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Max Aub
Rafael Alberti
Alejandro Casona
Pedro Salinas, Manuel Andujar, otros autores
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(1978), Gonzlez Sanchis (1992), Silvia Monti (2002), Rodrguez Richart (2003),etc.,
sobre Max Aub; los de Juan Rodrguez Castellano (1947 y 1967), Sainz de Robles (1954
y 1959), Balseiro-Riis (1962), Adela Palacio (1966), Snchez Rojas (1972), Carmen Daz
Castaon (1990), Marsha Forys (1990), Fernndez Insuela (1995), Marta T. Halsey
(2000), Rodrguez Richart (1963, 2000 y 2003), etc., sobre Casona; los de Robert Marrast
(1967), Domnech (1972), Torres Nebrera (1982 y 1989), AAVV (2002), Rodrguez
Richart (2003), etc.,sobre Alberti; los de Juan Marichal (1957), Pilar Moraleda (1985 y
1992), Gregorio Torres Nebrera (1979), Rodrguez Richart, (2003) etc., sobre Salinas; los
de Garca Lorenzo (1977), Paulino Ayuso (1980 y 1987), Alonso de Santos (1983), Pilar
Palomo et al. (1987), Francisco Yndurin (1987), Alberola (1993), Peral Vega (2003),
etc., sobre Len Felipe; los de Lavaud (1997), Gonzlez de Garay (1997), Torres Nebrera
(1999), Peral Vega (2003),etc.,sobre Ramn J. Sender; los de Aznar Soler (1981 y 1996),
Irizarry (1980 y 1995 ),Vieites (1995), Peral Vega (2003) etc., sobre Rafael Dieste; los de
Aznar Soler (1995), Estbanez Gil (1995), Torres Nebrera (1996), etc., sobre Mara
Teresa Len; los de Ferrater Mora (1969), Monlen (1969 y 1992), Heming (1977), Aznar
Soler (1992), Castedo-Ellerman (1982 y 1992), Novella Surez (1999), Peral Vega (2003),
etc., sobre Jos Ricardo Morales.; los de Ricardo Domnech (1977), Caball (1987),
Gonzlez de Garay (1992), Peral Vega (2003), etc., sobre Paulino Masip.
En una seleccin sinttica de las obras de estos dramaturgos, las de Max Aub figuran
entre algunas de las ms representativas. Domina en gran parte de ellas una voluntad de
alejamiento de la dramaturgia convencional (Oliva, 1989: 151) y la presencia en las
mismas de exiliados, transterrados y perseguidos. Estos elementos son determinantes en
San Juan (1942-43), que ya Dez Canedo (1943: 10) consider una imagen de nuestro
mundo a la deriva, una imagen que el propio autor vio clara, maniatado en la bodega de
un barco francs peor que este San Juan de mi tragedia (Aub, 1968: 355). El exilio del
autor en Francia encarcelado y recluido en campos de concentracin- y el
comportamiento nada admirable de gobernantes como Leon Blum estn en la base de
Morir por cerrar los ojos (1944), mientras que El rapto de Europa constituye un importante
testimonio de los fugitivos que huyen del nazismo. Y si Trnsito est considerada como
una de las obras ms representativas del teatro del exilio (Rodrguez Richart, 2003:
2676), No (1949) cierra el crculo de los condenados de San Juan y se erige en una fuerte
crtica de los sistemas dominantes que se repartan el mundo. En sus ltimas obras Max
Aub sigue ofrecindonos testimonios de personajes y conflictos destacados de la poca
contempornea. Entre ellas, El cerco (1968) es una elega a la muerte del guerrillero
Ernesto Che Guevara, y Retrato de un general (1969) nos presenta un dilogo entre un
general americano y un prisionero vietnamita, que han luchado juntos en la guerra civil
espaola y ahora se enfrentan en campos enemigos (Ruiz Ramn, 1975: 268). En el ao
de la publicacin de esta ltima obra Max Aub vino a Espaa: he venido, pero no he
vuelto, confes el escritor. En su breve estancia Max Aub ley fragmentos de San Juan,
Morir por cerrar los ojos y No en el Teatro Fgaro de Madrid, presenci varios
espectculos y realiz una visita a la Escuela de Arte Dramtico, como nos ha
testimoniado Ricardo Domnech.
Lo novedoso o lo heterodoxo del teatro de Aub fue subrayado ya por el propio autor,
poniendo en cuestin la naturaleza dramtica de sus piezas. As, en el prlogo a Morir por
cerrar los ojos escribe: Llevo al teatro lo que, generalmente, ha sido de la novela (...) no
oculto otro mal: lo desmesurado del tema (Aub, 1968: 469), y en el prlogo a Retrato de
un general insiste: En vez de escribir artculos o ensayos, engarzo escenas (...) Todo
ello, naturalmente, no resuelve si lo que sigue es o no teatro....
El carcter dramtico puede aparecer en obras no estrictamente teatrales, como en los
poemas escnicos del Alberti (Torres Nebrera, 1982: 365), cuya contribucin al teatro del
exilio est representada por obras como El trbol florido (1940), El adefesio (1944), La
gallarda (1944-45) y Noche de guerra en el Museo del Prado (1956).
El trbol florido y La gallarda se inscriben en un teatro potico y simblico, en el cual, la
primera obra representa, segn Marrast (1967: 104), la lucha de la tierra y el mar,
Gutirrez, F. !
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Contenidos fundamentales
La situacin de Espaa en los aos inmediatamente posteriores a la guerra, descrita en
el tema anterior, es muy ilustradora de las dificultades que tuvo que sortear cualquier
manifestacin artstica o literaria en el interior, sobre todo si no eran claramente afectas al
sistema. La censura, segn la encuesta realizada a treinta y nueve dramaturgos en el
ltimo ao de la vida de Franco, prohibi en su totalidad al menos sesenta obra y unas
ciento cincuenta fueron autorizadas con modificaciones (Primer Acto, nms. 165, 166,
170-171[1974]). Autores como el propio Buero Vallejo, que sufri varias veces la accin
de la censura, lleg a afirmar que las limitaciones espolean al verdadero creador,
afirmacin que, con variantes ha sido repetida por otros creadores. Pero el propio Buero, condenado a muerte por el rgimen de Franco y conocedor de las privaciones y torturas
policiales, de las que habla en alguna sus obras- proclam continuamente el valor de la
libertad: Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, como espero y creo en otras
cosas: en la verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad (Buero Vallejo, 1957: 6).
Jacinto Benavente, que con otros dramaturgos haba iniciado a comienzos del siglo XX
los caminos de la renovacin teatral, cuando llega a la vejez -y afecto al rgimen a su
pesar (Oliva, 2002: 139)-, encuentra una vlvula de escape en el gnero ligero, porque
bastantes angustias sufre ya el mundo (...) Por eso prefiero divertir y distraer al pblico
con comedias ligeras y comedietas que, como me reprochan mis detractores, son
deliberadamente frvolas y triviales (Monlen, 1971 a: 13-14).
Son formas de convivir con la censura oficial, que se establece para las obras
teatrales, lricas y partituras musicales ya el 15 de julio de 1939, y que tendr su
continuidad en la Ley de Unidad Sindical de 26 de enero de 1940, en la ley de la
represin de la masonera y del comunismo del 1 de marzo del mismo ao y en otras
medidas de parecido cariz. Con todo, como explica Csar Oliva (2002: 144-145), las
compaas espaolas de los cuarenta no eran demasiado diferentes de las de dcadas
anteriores: sigue predominando el empresario de compaa, que suele ser el primer actor,
generalmente acompaado de la primera actriz. En 1949 se aprueba el Reglamento
Nacional de Trabajo para los profesionales de Teatro, Circo y Variedades, que propone
un preciso modelo de elenco para la clasificacin de las compaas del gnero teatral,
con la correspondiente definicin de cada estamento (Oliva, 2002: 145). La gran novedad
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Referencias bibliogrficas
(Ver los materiales bibliogrficos del tema 6)
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Al procedimiento del punto de vista subjetivo recurre, segn Iglesias Feijoo, adems de en
las dos ltimas obras citadas, en Jueces en la noche (1979), Caimn (1981), Dilogo secreto
(1984), Lzaro en el laberinto (1986) y Msica cercana (1989). En esta ltima y en Las
trampas del azar (1994) se acenta la tcnica perspectivista aludida. Diversos planos y
perspectivas incluso desde del punto de vista de la arquitectura escnica- estructuran La
doble historia del doctor Valmy, publicada en Artes Hispnicas (USA) en 1967, y estrenada
en Inglaterra en 1968, pero que no se represent en Espaa hasta el ao 1976. El problema
de la tortura y del torturador-torturado, narrado desde la perspectiva del doctor, aprovecha
igualmente el recurso del distanciamiento. La narracin establece una simbiosis con la
accin tambin en la ltima obra de Buero. As, la narracin dramtica hace que un hecho
que sucedi en la guerra civil vaya cobrando vida mientras se va narrando en Misin del
pueblo desierto (1996).
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Objetivos
Los principales objetivos de este tema pueden sintetizarse en los siguientes:
1) Sintetizar las principales aportaciones de Alfonso Sastre a la escena y analizar
algunas de sus obras.
2) Analizar las diversas modalidades del teatro de Lauro Olmo y sintetizar algunas de
sus innovaciones ms importantes.
3) Examinar, en esta misma lnea, algunos de los rasgos de Carlos Muiz y de otros
dramaturgos de la etapa realista.
4) Apuntar las posibles influencias del teatro valleinclanesco en autores como Martn
Recuerda.
5) Verificar los componentes experimentales y vanguardistas de algunos de estos
autores, anunciadores ya del teatro de los aos siguientes.
Contenidos fundamentales
Con Buero Vallejo mantuvo Alfonso Sastre la polmica sobre el posibilismo, frente
al que defendi un claro radicalismo que excluyera cualquier transaccin con lo admitido. Sin
embargo, segn algunos historiadores del teatro, el propio Sastre no fue ajeno a lo que l
mismo llama trucos para burlar la censura, por lo que los dos grandes dramaturgos de estos
aos no se nos aparecen ahora tan distantes (Serrano, 2003: 2793). Sastre, del que hemos
comentado ya su participacin en el Arte Nuevo, en el T.A.S., en el G.T.R., etc., es
bautizado como autor dramtico, segn sus propias palabras, con Prlogo pattico (1950),
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conocera otras versiones posteriores como La mujer varonil de Mor de Fuentes. Una
reelaboracin literaria, aunque centrada en uno de los grandes filsofos de la historia, nos
proporciona en Los ltimos das de Emmanuel Kant (1985), inspirada en textos de
Hoffmann; mientras que Dnde ests Ulalume, dnde ests? (1990) es una dramatizacin
de la muerte de Poe. Recreaciones de personajes legendarios y literarios son tambin
Demasiado tarde para Filoctetes (1989), Revelaciones inesperadas sobre Moiss (1988) y
Los dioses y los cuernos (1995), inspirada en el Anfitrin de Plauto.
El compromiso poltico, que raramente est ausente en sus piezas, es de nuevo ms
explcito en Askatasuna! (1971), Anlisis espectral de un Comando al servicio de la
Revolucin Proletaria (1978), que remite de nuevo a Prlogo pattico, y Los hombres y sus
sombras (1983).
Algunas de sus ltimas creaciones son Lluvia de ngeles sobre Pars (1994), Han matado
a Procopius (1996), Crimen al otro lado del espejo (1996) y El asesinato de la luna llena
(1997), etc.
La intencin crtica de la mayora de las obras de Sastre aparece tambin en varios textos
de Lauro Olmo (1922-1994). Autor de El milagro (1953) y El perchero (1953), alcanza con La
camisa (1962) un gran reconocimiento en el mundo teatral. La obra constituye una de las
ms importantes contribuciones al realismo crtico de estos aos, con un propsito claro,
explicado en el prlogo: un honrado intento ms de poner en marcha un teatro escrito cara
el pueblo (Olmo, 1967: 10). El desarraigo que viven sus personajes lo encontramos tambin
en novelas sociales de estos aos y en composiciones de autores como Jos Hierro,
centradas en asuntos tan poco lricos como el de la emigracin.
Al igual que Sastre, en la expresin busca en ocasiones Lauro Olmo el registro del habla
coloquial, que se combina magistralmente con ciertas frmulas lingsticas, extradas de
Arniches y de Valle-Incln. Los recursos expresionistas de este ltimo se acentan en La
pechuga de la sardina (1962) y los rasgos del realismo naturalista en El cuerpo (1965) y en
Mare Nostruum, S. A. (1966). La accin de la censura cay sobre La condecoracin (1963),
que fue prohibida y estrenada en Toulouse en 1965. En Espaa subi a las tablas en 1976.
Con El cuarto poder (1965) inicia un tipo de construccin dramtica perspectivista (Ruiz
Ramn, 1975: 498), que el propio autor denomina caleidocopio tragicmico. La obra est
integrada por seis crnicas, cada una tratada con tcnica distinta, desde el estricto realismo
a la farsa guiolesca o expresionista. En esta lnea, Cronicn del medioevo, tambin
denominada Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro (1973) acenta los
rasgos del astracn.
Entre su contribucin al teatro histrico destacan Pablo Iglesias (1983) y Luis Candelas (El
ladrn de Madrid) (1986), mientras que su pieza breve Jos Garca (1973) constituye una
acertada simbiosis de elementos realistas y de otros con tintes del teatro del absurdo.
Nuestro autor escribi magistrales obras breves (Gutirrez Carbajo, 2004), que, junto con las
extensas aparecen recogidas en el Teatro completo de Lauro Olmo (Berenguer, ed. 2004).
El expresionismo mencionado a propsito de algunos textos de Lauro Olmo, domina
tambin en las primeras obras de Carlos Muiz (1927-1994), Telaraas (1955) y El grillo
(1955). Despus de estas piezas y de En silencio (1956), Ruinas (1957), El precio de los
sueos (1958) y Villa denaria (1959), el autor alcanz una gran notoriedad con El tintero
(1960). Este texto supuso una ruptura en su trayectoria dramtica en la bsqueda de una
mayor esencialidad y esquematismo. Su protagonista es pariente de algunos funcionarios
galdosianos y del protagonista de El capote, de Gogol. Como un intento de redefinicin de la
escena realista (Gutirrez Carbajo, 2005b), puede considerarse el expresionismo de Un
solo de saxofn (1961) y de Miserere para medio fraile (1966). Con Los infractores (1968)
regresa al mundo de los funcionarios de El tintero, mientras que al teatro histrico pertenece
la Tragicomedia del serenismo prncipe don Carlos (1972), que no se estrena hasta 1980.
Tampoco llega a representarse su obra Los condenados (1974), y, al igual que Lauro Olmo,
realiza incursiones en el teatro infantil, a veces con el circo de fondo, como sucede en La
Nochebuena de los nios pobres, Don Godofredo y sus lacayos, El rey malo y El guiol de
don Julito.
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Referencias bibliogrficas
(Ver las referencias bibliogrficas del tema 8).
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Manuel Martnez Mediero, Luis Matilla, ngel Garca Pintado, considerando a Buero Vallejo,
Alfonso Sastre y Lauro Olmo los fundadores del movimiento (Wellwarth, 1978).
Las principales innovaciones de Luis Riaza (1925) estn representadas por su
desmitificaciones a travs del humor, que se acerca a los procedimientos artaudianos. Una
de sus creaciones ms significativas es la Representacin de Don Juan Tenorio por el carro
de meretrices ambulantes (1973), en la que se han destacado la metateatralidad (Ruiz
Prez, 1986-87), la confusin sexual y la riqueza escenogrfica (Barrajn, 2003: 2826). Con
lo metaliterario tiene que ver tambin la estructura de Las Jaulas (1969), Medea es un buen
chico (1981) o Antgona... cerda! (1982), las tres basadas en mitos clsicos. La vertiente
barroca, hiriente e iconoclasta de su teatro viene representado por obras como El palacio de
los monos (1978), Los perros (1980), Revolucin de trapo (1980) y Retrato de dama con
perrito (1976), una de sus mejores piezas. Algunas de sus ltimas obras son Las mscaras
(1997), Danzn de perras (1998) y Calcetines, mscaras, pelucas y paraguas (1998).
No participa de la vanguardia, aunque s del teatro renovador de los sesenta Jos Mara
Bellido (1922- 1994), que al igual que Martnez Ballesteros y otros dramaturgos de su
generacin simbolista, recurre al desenmascaramiento, por va de la parodia, de los falsos
mitos en que haba cristalizado la conciencia enajenada de la sociedad contempornea en
todos sus niveles: social, econmico, poltico, religioso, etc (Ruiz Ramn, 1975: 560-1).
Algunas de sus primeras piezas, como Ftbol (1963) y Solfeo para mariposas (1969),
presentan un carcter alegrico frente al tratamiento realista de Rubio cordero (1970) y
Milagro en Londres (1971). En una etapa posterior ha desembocado en un tipo de comedia
humorstica con Esquina a Velzquez (1975), Patats (1986) y Chuletillas de cordero (1987).
El smbolo y el mito caracterizan las obras de Jos Ruibal (1925) (Phillips, 1984) desde La
ciencia de birlibirloque (1956), Los mendigos (1957), El bacalao (1959) hasta El asno (1962)
o El mono piadoso (1969). El simbolismo se mantiene en las obras de la etapa siguiente,
como El rabo (1968), El hombre y la mosca (1968), quiz la mejor obra del autor (Berenguer,
1991b). Se trata de una fbula poltica tratada de manera grotesca, en la que se concitan
varios de los procedimientos que singularizan a estos autores: la simbolizacin, la denuncia
social, la importancia de lo visual (Berenguer, 1991b; Barrajn, 2003: 2826). Entre las
ltimas obras del autor destacan El patio de Yocasta (1987) y Herodes (1989).
A lo mitolgico y alegrico recurre tambin Antonio Martnez Ballesteros (1929), como
observa el propio autor en el prlogo a las Farsas contemporneas (1970). A estos
procedimientos habra que aadir el de la stira y el humor en Las gafas negras del seor
Blanco (1966) y el recurso a lo histrico en Volvern banderas victoriosas (1990). Tambin
ha cultivado el sainete y el vodevil sin renunciar a la stira poltica, como Salir en la foto
(1994), y ha vuelto al gnero histrico con Tiempo de guerrilla. Apuntes de tragedia para una
memoria histrica (2000).
El simbolismo se erige en una fuerza determinante de la dramaturgia de Miguel Romero
Esteo (1930) considerado por Csar Oliva (2002: 240) como el mximo representante de la
generacin simbolista. El reto del dramaturgo, ms que en la organizacin de la escena,
reside en la estilizacin del lenguaje oral, que presenta a modo de salmodias sincopadas
con extraas bsquedas fnicas cuyo barroquismo remite a un moderno y grotesco auto
sacramental (...) Su procedencia potica lo lleva hacia un teatro que l llama
grotescomaquias y teatroides por cuanto supone la superacin de formas tpicas,
sometidas a continuos procesos de ruptura (Oliva, 2002: 240). La poeticidad resta
dinamismo al desarrollo de la estrategia dramtica, de modo que, como observa el mismo
Oliva, la accin nunca avanza o retrocede: simplemente est. Por otra parte, las
propuestas innovadoras de obras como Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la
mucha consolacin (1972) y El vodevil de la plida plida plida plida rosa (1975) chocaron
con la convencionalidad de la escena al uso. stas y otras obras, como Pontifical (1971), La
oropndola (1980), Horror vacui (1983), etc., integraran el primer ciclo del teatro de Romero
Esteo, segn Aulln de Haro (1991). El segundo se iniciara con Tartessos (1983) y
continuara con Antigua y noble historia de Prometeo el hroe con Pandora la plida (1985),
Liturgia de Gerin, rey de reyes (1985) y Liturgia de Grgoris, rey de reyes (1986). Aunque
Contenidos fundamentales
Como en otros casos, los marbetes responden ms a propuestas y a orientaciones
metodolgicas que a imperativos determinados por la realidad. Ello explica los lgicos
cruces a la hora de hablar de generaciones y de grupos, y que algunos historiadores
adscriban al teatro de la vanguardia a Riaza, Ruibal, Bellido, Martnez Ballesteros y
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Romero Esteo (Barrajn, 2003: 2824-2830), mientras que para otros son los ms
representativos de la generacin simbolista (Oliva, 2002: 242), o que otros finalmente
incluyan a este grupo de dramaturgos y a algunos a los que vamos a referirnos
inmediatamente en la Generacin Simbolista o Generacin del Nuevo Teatro Espaol
(Floeck-Del Toro, 1995:20). Parece indudable que, con frecuencia, las analogas son ms
fuertes que las diferencias y que slo el afn de deslindar metodolgicamente nos lleva a
incluir en el nuevo teatro autores como Martnez Mediero, Miralles, Lpez Mozo, que otros
adscriben a la escena vanguardista (Barrajn, 2003: 2833-2837).
Las caractersticas que, con su tino habitual aplica Csar Oliva (2002: 242) a los
representantes del nuevo teatro (oposicin al rgimen establecido, vocacin renovadora,
recurso a lo grotesco como elemento crtico, utilizacin de la parbola escnica o alegora,
etc.,) convienen igualmente al teatro vanguardista y a la generacin simbolista. El rasgo
diferenciador de los vanguardistas es el recurso reiterado a la experimentacin y el de la
generacin simbolista la utilizacin de la alegora escnica.
Por su parte, en el caso del nuevo teatro, su presencia fue mayor en los circuitos del teatro
independiente y hay mayor participacin de los autores en el propio espectculo. Ello no
significa que los grupos independientes no montaran obras de Fernando Arrabal, o que
Francisco Nieva se haya mantenido alejado de los montajes y de la arquitectura escnica.
Lo que s es cierto es que algunos representantes del nuevo teatro como Alonso de Santos
realizan un primer e importante recorrido en los espacios del teatro independiente.
Relacionado con los grupos teatrales independientes de Barcelona, y como autor puente
entre el nuevo teatro y la generacin vanguardista e incluso la realista puede considerarse a
Agustn Gmez Arcos (1933-2002). Acenta el sentido crtico de Martn Recuerda y
Rodrguez Mndez, hasta el punto de haberse sealado que parece que el autor hubiera
nacido con un fuerte sentido del ultraje y la indignacin (Feldman, 2002: 29). Algunas de
sus mejores piezas estn emparentadas con el teatro del absurdo, como Mil y un mesas
(1966) y Queridos mos (1996). Ya en Francia escribe Pre-pap (1968), convertida en
novela, Sentencia dictada contra P.Y.J e Interview de Mrs Muerta Smith por sus fantasmas,
que viene siendo considerada como su mejor obra, y que, estrenada en Madrid, supuso la
recuperacin del autor para el pblico espaol (Zatlin Boring, 1995; Barrajn, 2003: 2832).
Las aportaciones escenogrficas y la preocupacin por la difusin y la edicin del teatro
son algunas de las caractersticas de Jess Campos (1938), que, ha desempeado
igualmente las funciones de director y de actor, adems de ser un excelente autor de textos
dramticos. Algunas de estas preocupaciones ya las encontramos en sus primeras obras,
Matrimonio de un autor teatral con la Junta de censura (1972) y 7.000 gallinas y un camello,
en las que los decorados alcanzan un fuerte valor simblico. Las innovadoras propuestas
escenogrficas y textuales las desarrolla en obras posteriores, como Es mentira (1975),
Entrando en calor (1988) y A ciegas (1995). De su inters por la escritura dramtica es un
buen ejemplo su funcin como Presidente de la Asociacin de Autores de Teatro (AAT), en
la que est impulsando la publicacin de los textos teatrales ms significativos de la escena
espaola contempornea.
La denuncia y la protesta, con influencias de Brecht y Artaud, las incorpora tambin
Manuel Martnez Mediero (1939) cuya trayectoria dramtica podra dividirse, segn Gabriele
(2000) en tres etapas: 1) La primera estara integrada por obras que van desde Jacinta se
march a la guerra (1965) a El beb furioso (1975), en la que domina, segn el mismo
Gabriele, la paradoja y la protesta. 2) La segunda etapa comenzara en 1975 con Las
hermanas de Bfalo Bill (escrita en 1972), en la que destaca la farsa esperpntica. 3) La
tercera etapa se iniciara a comienzos de la dcada de los ochenta, en las que se advierte
una mayor contencin en los contenidos y en el tono y estara representada por Lisstrata
(1980), El nio de Beln (1991) y Csar y Cleopatra (1995).
Importantes innovaciones escnicas introduce en los aos sesenta Alberto Miralles (19402005), que a su produccin teatral ha sumado las de director de escena y terico teatral, con
obras como Nuevos rumbos del teatro (1973) y Nuevo teatro espaol: una alternativa social
(1977). Estas actividades tuvo la ocasin de llevarlas a cabo con el grupo Ctaro, fundado
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Sebastin Junyent trabaj con los grupos independientes del TEN y del TEI, antes de
hacerlo con compaas tradicionales. De Junyent, que ha colaborado como Fermn Cabal y
otros dramaturgos con la televisin, podemos destacar, entre otras obras, Hay que deshacer
la casa (1985), Seora de...(1987), Gracias abuela (1900) y Slo, slo para mujeres (1993).
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Alfonso Vallejo presenta una de las trayectorias ms innovadoras con una intensa
actividad, como lo muestran A tumba abierta Monlogo para seis voces sin sonido.
Infratonos (1979), Cangrejos de pared, Latidos, Eclipse (1980),Orqudeas y panteras (1985),
Monkeys, Gaviotas subterrneas (1985), Hlderlin (1985),Fly- By, Sol ulcerado (1986),
Espacio interior, Week-End (1986), La espada del crculo (1989), Crujidos. Tuat (1997),.
Kora (1998), Jindama (1998), bola-Nern (1999), Panic (2001), Culpable. Pssss....(2005),
Hiroshima-Sevilla (2006), El escuchador de hielo (2007). Desde una permanente aspiracin
a la innovacin esttica, el teatro de Alfonso vallejo est orientado a una clara superacin del
realismo, a travs de una escritura marcada por la introspeccin analtica y filosfica. Alfonso
Vallejo nos pone de manifiesto que el teatro es el mejor modelo experimental que tenemos
para conocer al hombre (Gutirrez Carbajo, 2005c: 9).
Recientemente Alfonso Vallejo ha recogido su teatro breve en el volumen en el volumen
Una nueva mujer (2006). El autor, atento siempre a las continuas transformaciones que
estn producindose en las distintas esferas artsticas, literarias y sociales, no poda
mantenerse ajeno a la representacin del protagonismo que en los ltimos han adquirido las
mujeres en todos y en cada uno de estos campos. Los minidramas del volumen citado son
una buena muestra (Gutirrez Carbajo, 2006c: 9).
Si Vallejo compatibiliza su escritura dramtica y su pintura y su poesa- con con su
profesin mdica, Ignacio Amestoy (1947) comparte su actividad teatral con el periodismo y
la enseanza. Como Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, etc., Ignacio
Amestoy acude en algunas de sus primeras obras a los procedimientos metateatrales. Es el
caso de sus primeros dramas Maana, aqu, a la misma hora (1979), que encierra, adems,
un homenaje a Miguel de Unamuno
y Yo fui actor cuando Franco (1980). La influencia
unamuniana, privilegiando la desnudez escnica, es visible en Ederra (1981). La tcnica
brechtiana y el tono ritual le sirven para construir textos de contenido poltico, cvico y social,
como Dionisio Ridruejo (Una pasin espaola) (1983), Doa Elvira, imagnate Euskadi
(1985), Durando, un sueo 1439 (1989), No pasarn! Pasionaria (1993) y Cierra bien la
puerta (2000).
La vinculacin con el teatro independiente y con las tcnicas innovadoras, transmitidas
sobre todo a travs del magisterio de Wiliam Layton bsicas en las dramaturgias de Alonso
de Santos, Vallejo o Amestoy- constituyen igualmente el motor de arranque de Fermn Cabal
(1948). Su colaboracin con Alonso de Santos y Juan Margallo, y su trabajo con los
Goliardos, Tbano, El Bho, El Gayo Vallecano dejan la impronta en T ests loco, Briones
(1978), El cisne (1978) y Fuiste a ver a la abuela??? (1979).
Una sabia reutilizacin de las unidades aristotlicas es responsable en buena parte del
acierto y de xito de Vade retro (1982), mientras que en Esta noche, gran velada...(1983)
una original concepcin del realismo le lleva a conectar de nuevo con el teatro
independiente. El lenguaje se tensa en Caballito del diablo (1983), sobre un tema de
desgraciada actualidad, como el de la droga, y en la obra de carcter histrico Malandanzas
de don Juan Martn (1985). No tuvo el reconocimiento merecido Ello dispara (1989), en la
que el autor no escatima innovaciones escnicas, lo que quiz le llev a un tipo de comedia
ms convencional en Travesa (1993). En Castillos en el aire (1995) vuelve al teatro crtico,
con un ritmo realmente trepidante. Fermn Cabal ha adaptado textos clsicos, como Electra
y Medea, y ha montado obras de dramaturgos de su generacin, como Cuadros de amor y
humor al fresco, de Alonso de Santos, que el autor estren en el teatro La Grada de Madrid,
con el nombre de Husos horarios del amor.
Con el teatro independiente han mantenido igualmente vinculaciones, Sebastin
Junyent (1948) Miguel Medina Vicario (1946-2001), Manuel Lourenzo (1943) y Rodolf
Sirera (1948).
Referencias bibliogrficas
(Ver las referencias bibliogrficas del tema 10)
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Objetivos
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110!
Objetivos
Se intenta alcanzar en este tema los siguientes objetivos:
1) Presentar las principales instituciones que han contribuido al desarrollo y evolucin
de las innovaciones escnicas durante los ltimos aos del siglo XX y los primeros del
siglo XXI.
2) Identificar algunas de las principales agrupaciones y asociaciones que han
potenciado y desarrollado el teatro durante estos aos.
4) Exponer la labor desarrollada por las Asociaciones de mujeres, no slo en el mbito
de la interpretacin y de la direccin sino tambin en el de la escritura dramtica.
5) Verificar los cambios textuales y de representacin producidos en la escena a finales
del siglo XX y comienzos del siglo XXI.
Contenidos fundamentales
Asociaciones y agrupaciones teatrales
A la renovacin de la dramaturgia en el ltimo tramo del siglo XX contribuyen, adems
de las nuevas propuestas de escritura dramtica, una serie de fenmenos como la
creacin en 1982 de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, la Unin de
Actores de Madrid en 1986, que, junto con la Associaci dActors i Director Professionals
de Catalunya, forman en 1987 la Federacin de la Unin de Actores del Estado Espaol y
otras asociaciones e instituciones.
Los aspectos escenogrficos, tan importantes en el contexto europeo y tan
desatendidos en etapas anteriores en el caso espaol, van a empezar a asumir el papel
que les corresponde gracias a la Asociacin de Directores de Escena. Sin intentar
111
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Asociaciones de dramaturgas
En el ltimo tercio del siglo XX y en los comienzos del XXI las mujeres empiezan a ocupar
en la vida pblica espaola el espacio que secularmente se les vena negando. En el campo
de la escena, varias dramaturgas vieron la necesidad de agruparse para alcanzar este
objetivo y con tal finalidad se crea en 1986 la Asociacin de Dramaturgas Espaolas para
dar a conocer la existencia de sus textos y la suya propia. En 1987 Lourdes Ortiz rene a un
grupo para reflexionar y discutir sobre la escritura teatral: Hay escritoras que defienden el
carcter especfico de la literatura o el cine femeninos. Otras dicen que es un concepto
delimitativo. Aseguran otras que subrayar el hecho esconde siempre un machismo latente,
como si el que escribieran las mujeres fuese una sorprendente novedad. Por nuestra parte,
slo hemos querido, dentro de la serie dedicada a presentar el nuevo teatro espaol, dar la
112!
Gutirrez, F. !
114!
Gutirrez, F. !
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116!
mismo protagonismo que las gentes, que el caballo de tiro o la lea escasa(Centeno,
1999). En la crtica de Jos Henrquez se observa que Cuarta Pared retoma el espritu de
sus representaciones ms arriesgadas (Ro Negro, de ngel Solo; Acera derecha, de
Rodrigo Garca) y que la obra Las manos se inspira en relatos de John Berger y Miguel
Delibes, a quienes se dedica la funcin(Henrquez, 1999).
De la sala Cuarta Pared, la obra Las manos emprende un recorrido por toda la
Pennsula, y despus de cosechar crticas muy favorables en el Sitges Teatre
Internacional del ao 2002, se estren en el Teatre Lliure de Barcelona el 27 de
septiembre de dicho ao. La labor desarrollada por la Cuarta Pared es compartida por
otros espacios escnicos del Estado, denominados salas alternativas.
Gutirrez, F. !
118!
Gutirrez, F. !
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Gutirrez, F. !
122!
Gutirrez, F. !
124!
de trabajo con el que pretenden no dar respuestas sino provocar preguntas. La primera
obra que llevan a escena en 1982 fue The Knach, de Ann Adjemin en la sala Micalet de
Valencia. Un ao despus escenific El enfermo imaginario, de Molire. Atendiendo a los
mtodos de Harold Pinter, estrenan en 1985 El Montaplatos del dramaturgo britnico.
Continan su trayectoria con la puesta en escena de obras propias como Inercia o
Basted, y que con el estreno en 1991 de La cantante calva, de Ionesco, que contribuye a
consolidar el grupo. Con El caso Woyzech de G. Bchner alcanzan una dimensin
europea. En 1995 estrenan Borja-Borgia en el Centre Dramtic de la Generalitat de
Catalunya, y a finales de esa dcada abren su propia sala: el Espai Moma de Valencia.
La puesta de largo del local tiene lugar en diciembre de 1999 con La cada de Albert
Camus, coproducida con el Teatre Nacional de Catalunya y Radio Pinter, y con el
estreno de Naturalesa i propsit de lunivers, de Christopher Durang. Con Pinter celebran
tambin su 20 aniversario estrenando dos de sus producciones: la primera, constituida
por cuatro piezas: Estacin Victoria, La penltima copa, Alaska particular y Celebracin;
la segunda es Cenizas a las cenizas.
Espai Moma en 2.400 metros cuadrados, rene tres salas de ensayo, oficinas,
camerinos y un teatro cuyo techo tcnico permite disponer el escenario en crculo, a la
italiana, en pasillo..., en resumen, con la disposicin que cada obra requiere. Mediante un
convenio con la Generalitat y con la Diputacin de Valencia recibe una importante
subvencin, que le permite afrontar sus propuestas.
Referencias bibliogrficas
(Ver las referencias bibliogrficas del tema 14)
125
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Metodologa
Conocimiento mediante la lectura y la
consulta bibliogrfica del estado de la
cuestin de las distintas
innovaciones teatrales.
Aprendizaje de las distintas
manifestaciones escnicas del siglo
XX y principios del siglo XXI, no
como entidades cerradas sino como
fenmenos que son susceptibles de
diversas interpretaciones.
Diseo de una corriente escnica
determinada- la vanguardista, el
nuevo teatro, etc- y comprobar si
mantiene su pervivencia en la
actualidad.
Estudio de los cdigos de cada una
de las principales innovaciones
escnicas del siglo XX y de
comienzos del siglo XXI.
Revisin de textos en los que se
reflejan los rasgos de una corriente
literaria o de una generacin
Intercambio de forma presencial o
virtual de los diversos textos en un
trabajo de colaboracin
5.1.- Metodologa
Gutirrez, F. !
128!
2.- OLIVA, Csar (1989). El teatro desde 1936. Madrid: Alhambra. Historia todo lo
relacionado con la escena: texto, actor, representacin, escenografa, etc.
3.- ROMERA CASTILLO, Jos y GUTIRREZ CARBAJO, Francisco (1999) (eds.),
Teatro histrico (1975-1999). Textos y representaciones, Madrid: Visor Libros.
Volumen muy interesante ya que aborda los movimientos teatrales atendiendo
aspectos no muy estudiados, como son los de la representacin.
4. ROMERA CASTILLO, J. (ed.), en colaboracin con F. GUTIRREZ CARBAJO e
Irene ARAGN (2006). Tendencias escnicas al inicio del siglo XXI, Madrid:
Visor Libros. Volumen colectivo en el se recogen diversos trabajos sobre las
principales corrientes teatrales de comienzos del siglo XXI.
5. ROMERA CASTILLO, Jos, en colaboracin GUTIRREZ CARBAJO, Francisco
(2007). Anlisis de espectculos teatrales (2000-2006), Madrid: Visor Libros.
Volumen en el que se analizan diversos espectculos en los inicios del siglo
XXI.
Gutirrez, F. !
12
Lectura del
Teatro
espaol del
siglo XX, de
Csar Oliva,
pp. 105-149
07
01//02/03/05
13
11
13
06
Innovaciones
escnicas en
el 98, en el
teatro de
Valle-Incln,
de Jacinto
Grau, en el de
los
vanguardistas
(Ramn
Gmez de la
Serna).
Lectura de
Historia del
teatro
espaol Siglo
XX de F. Ruiz
Ramn, pp.
77-169.
Lectura de
Luces de
bohemia de
Valle-Incln.
Consulta de
algunas de
las obras
incluidas en
la bibliografa
130!
de estos
temas
58
ACTIVIDADES
a) Elaborar un 12
cronograma y
redactar unas
reflexiones
sobre
la
dramaturgia
de
ValleIncln.
b) Anlisis y
crtica
del
material
encontrado
c)
Participacin
en los debates
del foro
d) Actividad:
comparar
la
escena
espaola de la
poca con la
europea.
25
Semana
LECTURAS Y
MATERIALES
DE ESTUDIO
Total de horas
BLOQUES
TEMTICOS
25
Actividad:
breve ensayo
interpretativo
del
texto
citado
Comentario de
algunas
escenas de la
obra
de
Mihura
Horas
Actitudes
Habilidades y
destrezas
Conocimientos
La escena del
grupo del 27,
la
representacin
teatral en la
Lectura de
guerra, en la
Tres
posguerra y
sombreros de
en el exilio
copa, de
Miguel
Mihura.
Horas
03/04
Comparte
13
actividades
b), c) y d) del
bloque
anterior
14
12
10 12
131
25
912
25
1316
REALIZACIN 25 25 15TRABAJO
16
PERSONAL
Total de horas
125
Actitudes
Habilidades y
destrezas
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
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Conocimientos
Gutirrez, F. !
- Telfono: 91.3989395
- Fax (del Departamento): 913989395
- Direccin de correo electrnico: fgutierrez@flog.uned.es
8.3.- Tutorizacin
Es deseable que la asignatura est tutorizada por los Profesores de los
Centros Asociados y por un TAR. La tutorizacin acadmica se complementar con la
tutorizacin de orientacin y con actividades de dinamizacin
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134!