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Historia de La Teorías Cinematográficas
Historia de La Teorías Cinematográficas
Podemos citar entre otros: Rocha, Glauber (1963) Revisao crtica do cinema brasileiro , Rio de Janeiro, --------(1981) Revoluao do cinema novo, Ro de Janeiro; Getino Octavio y Solanas Fernando (1973) Cine,
Cultura y Descolonizacin, Buenos Aires; Por un cine imperfecto (1969) de Julio Garca Espinosa y los
Manifiestos de los festivales de cine de El Cairo (1967), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Via
del Mar de 1967 y el latinoamericano de Pessaro.
Lindsay compar tambin el potencial del film con las conquistas, ventajas o logros
de las artes tradicionales. As, consideraba al cine alternativamente como escultura en
movimiento, pintura en movimiento o arquitectura en movimiento.
El termin su recorrido/compendio sobre la esttica del film con dos captulos: cada uno de
ellos trata temas que, sorprendentemente, dan cuenta de una capacidad anticipatoria
notable. En la poca en la que l escribe, los pocos films que eran considerados
culturalmente valiosos, eran aquellos que imitaban o se aproximaban al arte teatral.
(Lichtspiele). Sin embargo, Lindsay entendi muy pronto despus de El nacimiento de
una nacin (1915) y antes an de Intolerancia (1916) -, que la verdadera esencia del film
habra de manifestarse en la direccin contraria. En Thirty Differences between
Photoplays and Stage resumi lo que habra de ser para los tericos del cine de los aos
20 y 30 un problema central: las caractersticas opuestas o distintivas del Teatro y el
Cine.
El ltimo captulo de su libro lleva como ttulo Jeroglficos. En el se dice: la invencin
del film ha sido un avance comparable a la importancia que tuvo la invencin de la
escritura con imgenes en la edad de piedra. Continua luego sus reflexiones acerca de la
consideracin del film como un lenguaje (lo que anticipa lo que 50 aos mas tarde
afirmaran los semiticos). Finalmente es de destacar una curiosa teora expresada por
Lindsay. Segn ella el pblico debera en las pelculas (mudas en aquel entonces),
conversar animadamente, en lugar de escuchar msica. De esa manera se establecera un
verdadero dialogo entre autor y receptor.
Poco tiempo despus encontramos otro aporte significativo a la naciente teorizacin del
nuevo medio: Hugo Mnsterberg, profesor de psicologa en Harvard y uno de los
fundadores de la moderna teora psicolgica. En 1916 publica The Photoplay, a
Psicological Study 1916), un texto fundacional en un estilo opuesto al de Lindsay.
Mnsterberg dio a su obra un carcter acadmico. El no era un entusiasta del cine sino un
acadmico que un ao antes de la aparicin de su libro no tena ninguna o casi ninguna
experiencia con el popular espectculo cinematogrfico.
El anlisis intelectual del fenmeno permite revalorizar hoy la obra como uno de los
panoramas mas objetivos y equilibrados de la teora flmica. Mnsterberg se preocupa por
superar la distancia entre el saber terico - acadmico y el saber vulgar. Intelectualmente
el mundo se divide en dos clases, escribe, los esclarecidos (highbrows) y los ignorantes
(lowbrows). El aspira a que su anlisis de la psicologa del cine reuna a ambos grupos.
Lamentablemente su libro fue ignorado por muchos aos y recin en 1969 fue descubierto
por tericos y estudiosos.
Al igual que Lindsay, Mnsterberg comprendi inmediatamente que el cine posea una
cualidad especfica y que su futuro esttico no resida en copiar aquello que en el teatro o
en la novela se poda hacer mejor. El entenda que la teora flmica deba tomar en cuenta
tanto cuestiones inmanentes del medio para la elaboracin de una esttica como considerar
sus efectos sociales y psicolgicos. El denomina a esas dos facetas (la inmanente y los
efectos) desarrollos internos y externos del cine.
Su aporte mas importante, sin embargo, fue la utilizacin de teoras y principios
psicolgicos al fenmeno cinematogrfico. La teoras freudianas fueron frecuentemente
utilizadas desde los aos veinte en muchas de las mas populares teoras cinematogrficas.
El enfoque de Mnsterberg en cambio es prefreudiano, lo que explica porque fue ignorado
durante tanto tiempo. Pero es al mismo tiempo es un planteo precursor de las teoras
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gestlticas que comenzaron a ocuparse tanto del arte en general como del cine en particular
por aquellos aos, por lo que conserva notablemente su actualidad. Las teora freudianas
destacan lo inconsciente en la experiencia del espectador de cine y su papel pasivo frente al
medio. En contraposicin a ello Mnsterberg desarroll el concepto de interactividad entre
el film y su receptor.
El afirma que la percepcin del movimiento en el cine no responde al fenmeno pasivo de
reproduccin sino que se produce por el fenmeno activo de interpretacin de la serie de
imgenes individuales. Treinta aos ms tarde este fenmeno descripto por Mnsterberg
en 1916 fue reconocido y denominado Fenmeno Phi 2. En los captulos denominados
Atencin, Memoria y Representacin y Emociones desarroll una ambiciosa teora
de la Psicologa del Film, que considera al film un proceso intelectual que exige la activa
participacin tanto del realizador como del espectador, en una relacin de verdadera
complementacin. Los hallazgos de Mnsterberg son precursores, por lo menos en lo que
respecta a plantear la potencialidad del medio como comunicacin interactiva.
El fenmeno phi es una ilusin ptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo en donde
hay una sucesin de imgenes. Definida por Max Wertheimer en la psicologa de la Gestalt en 1912, junto
con el fenmeno de persistencia retiniana, form parte de la base fisiolgica de la teora del cine.
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Se trata de una corriente esttica cinematogrfica que se desarroll en Francia entre 1918 y 1929. Es junto
con el expresionismo alemn y el constructivismo o futurismo sovitico, una de las vanguardias
cinematogrficas que surge en aquellos aos. Se orient a la bsqueda y experimentacin de nuevas
soluciones esttico-formales. Sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicolgico de los
personajes, la composicin de climas y ambientes, el manejo potico de la luz, el uso del montaje rtmico y la
potenciacin de la expresin inmanente del objeto real fotografiado (fotogenia), etc. Entrte sus principales
exponentes estn Louis Delluc, Germaine Dulac, Jacques Feyder, Abel Gance y Jean Epstein.
El trmino Photogenie se atribuye a una invencin de Delluc, pero se ha establecido que tambin lo uso
Canudo antes que l e incluso es usado por escritores del siglo XIX (Edmond de Goncourt) y para referirse a
los trabajos de Daguerre (cfr. Aristarco, G. Historia de las Teoras Cinematogrficas, 1968).
demonaco, opuesto a los componentes fijos del Universo que pertenecen al mito divino. En
su ltimo libro Esprit du cinma (1955) escribe que todas las artes se hallan en deuda con el
cine al que considera no el sptimo arte sino el primero. Sin duda alguna el lenguaje de las
imgenes animadas despus del lenguaje matemtico, constituye aquel que con ms
facilidad se apresta a crear una comprensin universal entre las gentes.
La mayora de los anlisis de estos tempranos tericos conciernen al cine narrativo de
ficcin y manifiestan una clara predileccin por los aspectos formalistas del cine.
Vsevolod Pudovkin
Pudowkin en sus dos obras principales - Lecciones de Cinematografa y El actor en el
cine - desarrollo una teora, basndose en los experimentos hechos en el taller de
Kuleschov , que pona el acento en el montaje como el elemento fundamental que defina al
cine como tal. Para Pudowkin el montaje era el mtodo que le permita al cineasta controlar
y guiar la atencin del espectador. El distingui cinco formas del montaje : contraste,
paralelismo, simbolismo, simultaneidad, y leitmotiv, Tenemos aqu las premisas bsicas
del formalismo: el hallazgo y anlisis de categoras formales. Al mismo tiempo se
interesaba particularmente por el significado de la toma/plano por la puesta en escena.
Obra terica de los Formalistas rusos 5
Los Formalistas rusos se interesaron muy pronto por el nuevo medio, tanto como
espectadores, como en sus labor de guionistas. Pero sobre todo como tericos y
rpidamente extendieron sus reflexiones sobre el arte y la literatura al estudio del cine .
Al igual que la mayora de las vanguardias estticas que vieron en el cine el vehculo ms
apropiado para la realizacin de sus postulados, los formalistas reconocieron rpidamente
que el cine vena a revolucionar el campo artstico por lo que haba que reformular el lugar
y los modos de articulacin del arte en relacin con la cultura.
A diferencia de lo que ocurri con el drama, respecto del cual los formalistas manifestaron
escaso inters o por lo menos no de la magnitud del inters manifestado por la poesa o la
narrativa, importantes tericos de este movimiento se ocuparon activamente de la teora, de
la crtica e incluso de la prxis cinematogrfica. Esta conducta tiene su explicacin en
razones metodolgicas: el cine, en especial el cine mudo, considerado como lenguaje de
las imgenes permita el anlisis de sus procedimientos y estructuras con instrumentos
equivalentes al usado para el anlisis del lenguaje literario. En el drama, mezcla de
procedimientos literarios y escnicos, resulta complicado obtener resultados convincentes
de la aplicacin de los mtodos cientficos creados para el anlisis de la lengua.
Los autores formalistas crearon una teora cinematogrfica a partir de su posiciones como
lingistas y cientistas de la literatura. Los modelos literarios fueron aplicados a la
descripcin de los fenmenos flmicos. La nocin de extraamiento de la realidad, por
ejemplo, es aplicada al dominio del cine para oponerse a las concepciones puramente
mimticas del registro de la realidad proflmica.
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Adems de los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Kino (1927) y en obras de la
importancia de la La literatura y el cine (1923) de Sklovski, o La literatura y el film (1926) de
Eichenbaun, existen una gran cantidad de artculos y ensayos dispersos en diarios y revistas. Pero el rescate de
esos escritos se produce en los aos 70 con el avance de la semiologa cinematogrfica. En Francia en Junio
de 1970 apareci el nmero especial Russie annes 20 en Cahiers du Cinema, pag.220-221. Se traducen
textos de Eichenbaum y de Tinianov y s eincluye un estudio de Jean Narboni Introduccin Poetika Kino.
La recopilacin ms amplia e importante es la que realiza Giorgio Kriaski (ed.) I formalisti russi al cinema,
Milan, Garzanti, 1971. En 1974, se celebr en Venecia una Semana de Estudios sobre la FESK (Fbrica del
Actor Excntrico), de la que sali un libro que recoge tambien diversos manifiestos y estudios. En Espaa en
1971 aparecen dos publicaciones: Viktor Sklovski, Cine y Lenguaje y Cine sovitico y Vanguardia: Teora y
Lenguaje editado por Miguel Bilbata.
todos los elementos de un pedazo determinado de lo real forman parte de un todo, devienen
terminados, acabados ,y tejen entre s nuevos vnculos (Kazanki 98:109)
Expresionismo y Realismo
Durante los aos veinte y treinta el Expresionismo predomin en la teora Flmica. Segn
D. W. Griffith existen dos grandes escuelas en la prctica flmica: la americana y la
alemana. Segn Griffith la escuela americana le dice a su pblico ven y disfrut de una
gran experiencia. La escuela alemana en cambio le anuncia: Ven y asiste a una gran
experiencia!. Lo que Griffit quiso decir con esto es que el cine americano era un cine lleno
de energa y accin en tanto que el cine alemn por aquella poca se concentraba en lo
interior y en la reflexin. No es facl afirmar por lo tanto, como habitualmente se hace, que
el cine americano responde a una concepcin realista del arte cinematogrfico, mientras
que el cine alemn a una expresionista, dado que el objetivo de vivir una gran experiencia
es tan expresionista como la de asistir a una gran experiencia. Sin embargo ha
predominado esta concepcin en lo que se refiere a una y otra cinematografa.
El Realismo en cambio si bien fue una corriente muy difundida en la praxis
cinematogrfica, su posicin dentro de la Teora fue de subordinacin durante los primeros
cuarenta aos. Recien en los aos treinta adquiere cierto prestigio debido a la obra de John
Grierson y los documentalistas ingleses, para adquirir sus definitivos ttulos de legalidad
como corriente terica en los aos cuarenta gracias al Neorealismo italiano. Esta tarda
valorizacin del Realismo en la Teora flmica se debi en parte a la necesidad que tuvo el
nuevo medio de ganar adeptos y respetabilidad. En las primeras dcadas del siglo XX las
artes en general estaban orientadas hacia la abstraccin y se consideraba con cierto
desprecio la mera imitacin de la realidad, una de las principales virtudes que se le atribua
a la fotografa y al cine como vimos ms arriba.
El cine, si quera ganar un lugar en el dominio de las Artes, deba demostrar que era tan
complejo y refinado como la pintura, por ejemplo. El Expresionismo cinematogrfico al
poner el acento en la capacidad manipulativa del autor sobre el material cinematogrfico
captado, satisfaca ese objetivo.
Las dos obras mas representativas de cada una de estas corrientes son El Cine como Arte
(1932) de Rudolf Arnheim (Expresionismo) y Teora del Film, (1960) de Siegfried
Krakauer (Realismo). Ambos textos se han convertido en clsicos de la literatura terica
flmica, al ser una clara expresin de las corrientes que representan.
Rudolf Arnheim
Arnheim, un conocido psiclogo ligado a la Escuela de la Gestalt, es autor de Arte
y Percepcin Visual (Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye
(1954), por lo cual no sorprende que sus tesis acerca del cine y el arte responden a puntos
de vista psicologista. Pero a diferencia de su antecesor Mnsterberg, Arnheim se interesa
por el proceso de creacin del film ms que por su recepcin. El planteo del texto de
Arneim es el siguiente: el arte cinematogrfico est determinado por sus limitaciones, pero
sus limitaciones fsicas son precisamente las que constituyen sus virtudes estticas. El
mismo resume su posicin en el prlogo del libro de la edicin de 1957: Me he propuesto
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demostrar que el cine y la fotografa de ninguna manera son una copia mimtica de la
realidad, sino que por el contrario, precisamente de sus diferencias con ella, es que resultan
sus posibilidades estticas expresivas. Esta afirmacin, si bien es aplicable a cualquier
disciplina artstica, sobre todo a partir de la puesta en crisis por parte del impresionismo y
del cubismo del modelo de la figuracin renascentista, es llamativa respecto del cine y la
fotografa que durante mucho tiempo fueron considerados, precisamente, como formas de
expresin que repusieron y perpetuaron el modelo de representacin surgido en el siglo
XV. La propuesta de Arnheim es que el arte cinematogrfico justamente no debe
proponerse superar esas limitaciones y que los adelantos tecnolgicos sonido, color,
amplitud del cuadro, etc., en realidad vinieron a desvirtuar el punto de maxima
maduracin esttica alcanzado por el cine mudo.
Despus de que Arneim enumera las diferencias entre cine y realidad o del cine como copia
mimtica de la realidad, seala que esas diferencias sus limitaciones son sus atributos
artsticos. El ncleo de su argumento es que, cuanto menos espacio queda para el artista y
su creatividad ms se aproxima el cine a la realidad representada. Esta teora se funda en
dos problemticos supuestos: a) que el valor del Arte se debe medir por sus resultados; b)
que las limitaciones de una forma artstica determinan su esttica y no sus posibilidades o
capacidades o aptitudes.
La tendencia a la imagen panormica corresponde a la nostalgia por el film cromtico,
plastico y sonoro. Es la nostalgia de la gente que no sabe que la efectividad del arte esta
ligada a las limitaciones del medio
La mayor dificultad con la teora de las limitaciones, es que se concentra unilateralmente en
el proceso de la produccin y no considera el factor recepcin. Muchas de la limitaciones
que el enumera la bidimensionalidad de la imagen flmica, el fraccionamiento del espacio
y el tiempo por el montaje, el recorte de la realidad por el cuadro, etc. , son menos
importantes para la percepcin del film que para su creacin. Arnheim crea una estricta
normativa ideal para el Arte Cinematogrfico, que poco tiene que ver con el fenmeno real
del medio. En todo caso su teora de las limitaciones fue rpidamente superada por el
rpido desarrollo tecnolgico de los ltimos setenta aos y los cineastas pudieron hallar y
desarrollar nuevas variables creativas para su prctica artstica.
Siegfried Krakauer
Si bien existen un importante nmero de tericos representativos de esta corriente de
pensamiento (los franceses Andre Bazin en los aos cincuenta y Jean Vigo en los treinta,
Dziga Vertov en la Unin Sovitica en los veinte, John Grierson en Inglaterra en los treinta
o los italianos Rossellini y Zavattini en los 40), el autor que ms ha trascendido es Siegfried
Krakauer, perteneciente a la constelacin de la Escuela de Frankfurt y amigo de Theodor
W. Adorno y de Walter Benjamin.
La obra ms importante de Siegfried Kracauers Teora del film. La redencin de la
realidad externa (Theorie des Films: Die Errettung der ueren Wirklichkeit), que
apareci 27 aos despus del Texto de Arnheim, es un ensayo muy general y amplio de las
teora realistas aplicadas al cine.
Krakauer aspira a responder muchas de las cuestiones y problemas ligados a una definicin
del Realismo (la relacin entre realismo y naturalismo, poltica y realismo, el cine
documental y el realismo, etc.), pero su tesis central reside en el carcter fotogrfico de la
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profundas races en la Teora, e incluso algunos autores sostienen que muchos de las
pelculas de Godard son en si mismas ensayos e hiptesis.
Jochen Mecke(1999), Im Zeichen der lIteratur: Literarische Transformationen des Films, en Mecke, Jochen
y Roloff, Volker (ed.) Kino-/(Ro)Mania. Intermedialitt zwischen Film und Literatur, Tbingen, Stauffenburg
Verlag, 1999
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director como autor (artiste), el film como medio de expresin de sus ideas y sentimientos
(pense), as como soporte de sentidos y significados y al espectador como interprete.
De esa manera se accede directamente al Sentido y a las Ideas del Genio Creador, el
escritor, por parte del Interprete, el lector.
En esta concepcin la crtica flmica cumple el rol de una nueva prctica discursiva que
orienta no solo la sensibilidad de la recepcin sino que crea las condiciones tericas de la
produccin.
Franois Truffaut
Franois Truffaut formula en 1954 en su artculo Une certaine tendance du cinema
francais (Cahiers du Cinema Nro 31, Enero 1954), su teora de la Poltica de Autor
(politique de auteurs). Segn esta teora, de lo que se trata es de acrecentar el factor
personal como punto central de la creacin flmica. El film es un testimonio, la marca
personal de un autor.
Ahora bien, segn Truffaut, la transformacin del film en una huella personal de un
individuo implica el rechazo de la llamada tradition de la qualit. Directores como Jean
Delannoy o Claude Autant-Lara al adaptar obras consagradas de la literatura (Symphonie
pastorale de Gides, Delannoy 1946 o Le Rouge et le Noir de Stendhal, Autant Lara, 1954)
procuraban beneficiarse con el prestigio de estas y jerarquizar de esta forma a sus pelculas.
Pero para Truffaut no se trata de la simple traslacin de los contenidos de las obras
adaptadas, sino de trasladar las estructuras y las categoras de la literatura a la construccin
del film. Su crtica en realidad se dirige contra una cierta manera de producir literatura
filmada. Contra esta tendencia y la concepcin de que el cine es en realidad una especie de
subgnero menor de la literatura se dirige el artculo de Truffaut.
Los directores de la tradition de la qualit sostienen que la posicin subordinada del cine
respecto a la literatura se debe a la incapacidad del medio flmico para trasmitir
determinadas ideas y sentidos si lo comparamos con la literatura. Truffaut sostiene en
cambio que el cine est plenamente capacitado para trasmitir todo tipo de ideas y conceptos
abstractos y ms aun, el cine puede en ocasiones transformar una mala obra literaria, en un
buen film.
La expansin de la teora del autor
La teora del autor tuvo rpidamente una amplia difusin y concrecin en otros pases. En
Inglaterra en los debates que se suscitaron en torno a la idea de un autor testigo, que es
permeable a los estmulos exteriores, y al mismo tiempo asume su responsabilidad frente al
mundo. La versin norteamericana de la Teora del Autor (autour theory), considera que la
concepcin del mundo de un autor se da entre la tensin entre la personalidad de ese autor
y los medios y materiales que este tiene a su disposicin y con los que debe trabajar. Por
otro lado entiende que no se deben juzgar a los films aisladamente sino en su contexto y
situacin histricos. Tambin en la Latinoamrica tuvo su expresin la teora del autor pero
con connotaciones diferentes a las europeas. Aqu no se hace hincapi en la existencia de
un genio creador, sino en la existencia de un autor colectivo o cuando se trata de un autor
individula este es un emergente de una realidad social e histrica determinada.
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El estructuralismo puede considerarse como una enmaraada e inasible corriente dentro de las ciencias
humanas. Aparece ligado a todas las tendencias modernistas y formalistas de nuestro siglo. Parece constituir
la colosal concrecin del programa de Rimbaud y Nietzche, redactado por Mallarm, continuado por
Saussure, Wittgenstein y Joyce y alcanzado definitivamente por Beckett y Borges: la aspiracin, no a
representar al mundo mediante el lenguaje sino a considerarlo un lenguaje. (Michael Wood, New York
Review of Book, 4-3-1976). Este enunciado expresa en sntesis la esencia del estructuralismo y sus
derivaciones semiticas: una concepcin del mundo considerado como lenguaje.
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Las teoras semiticas prefieren hablar no de pelculas sino de textos. El concepto de texto
(etimologicamente red, haz) tiende a enfatizar el cine no como imitacin de la realidad sino mas bien como un
artefacto, un constructo. El trmino tuvo el efecto corolario de un ascenso cultural para el cine; mediante el
nico golpe etimolgico, el cine llego a tener todo el prestigio de la literatura.
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Entre otros podemos citar: Revisao crtica do cinema Brasilero (1963) y Esttica del hambre (1965) de
Glauber Rocha; Hacia un tercer cine (1969) de Solanas y Getino; Por un cine imperfecto (1969) de Julio
Garca Espinosa
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Manifiestos de los festivales de cine de El Cairo (1967), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de
Via del Mar de 1967 y el latinoamericano de Pessaro.
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. En general, se considera que la ciencia y la tecnologa son una creacin occidental, y no se considera que
Europa la recibi de otras culturas: el alfabeto, el lgebra, la astronoma, la imprenta, la plvora, la brjula, la
relojera, la irrigacin, la cartografa vinieron de fuera de Europa. Si bien actualmente la vanguardia de la
ciencia y la tecnologa est radicada en Europa y los EEUU (y tambin Japn), eso fue posible por la
explotacin de siglos del mundo colonizado y en el presente por la fuga de cerebros del Tercer Mundo. La
riqueza de Europa, como lo sealo Franz Fann, es literalmente la creacin del Tercer Mundo (Fanon, F. Los
condenados de la Tierra) Stam, Robert, teoras del cine,(2000: 35).
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El trmino Tercer Mundo es una expresin creada por el economista, demgrafo, socilogo y periodista
francs Alfred Sauvy para referirse a la existencia de un conjunto de pases subdesarrollados, explotados y
olvidados, al que el primer mundo capitalista y el segundo mundo comunista no prestaban atencin. En 1955
en la Conferencia de Bandung u grupo de naciones africanas y asiticas constituyeron una alianza de Estados
independientes e instauraron de una corriente neutralista y de no alineamiento con la poltica internacional de
las dos grandes potencias.
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El tercer cine
La produccin terica de aquellos aos propona un cine no solo comprometido con la
realidad social, sino que representara la voluntad y las aspiraciones de las masas. El modelo
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La nocin de tercer cine se origina en la Cuba revolucionaria, en la Argentina del peronismo de izquierda y
en el Brasil del Cinema Novo. Pero tambin se inspira en la teoras del montaje soviticos, en el surrealismo,
en el teatro pico de Brecht, y en el cinema verit.
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