Sociocriticism XXVI 1 y 2 2011

DISEO Juan Vida
Sociocriticism Vol. XXVI- 1 y 2
Sociocriticism
EDITORIAL
UNIVERSIDAD
DE GRANADA
I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA SOCIOCRTICAS

Edmond Cros: Du contexte sociohistorique aux structures textuelles Quelques
prcisions sur le processus de transcodage qui est l'uvre dans la morphogense /
Edmond Cros: Towards a Sociocritical Theory of the Text / Edmond Cros: The
Emergence of the Modern European Novel in Spain 1599-1605 / Edmond Cros: El
campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulacin con la Historia (Freud,
Saussure, Potica, Pintura abstracta) / Edmond Cros: Consciencia y sociocrtica
II. APLICACIONES SOCIOCRTICAS Y OTROS ESTUDIOS
Sultana Wahnn: La funcin crtica de la interpretacin literaria. Una perspectiva
hermenutica / Mirko Lampis: Sociocrtica y pensamiento sistmico / Alfredo Saldaa:
Hacia una crtica de los modelos culturales / David Pujante: El difcil equilibrio entre
Eros y Tnatos en el discurso cultural (arte y literatura) de Occidente / Vincent Parello:
Judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo / Augusto Escobar
Mesa: Ecocidio y genocidio en Mancha de aceite, de Csar Uribe Piedrahita / Agnieszka
Flisek: Algunas consideraciones sobre el carcter cnico de la escritura de Osvaldo
Lamborghini / Michele Frau-Ardon: Bajo el ardiente sol de Piura: imagologie,
sociocritique et psychanlyse dans No me esperen en abril, de Alfredo Bryce Echenique /
Sol Villaceque: El hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la
intersexualidad e interculturalidad en la obra de Dal / Ral de Aguinaga Vzquez:
Tecnologa, industria y medios de comunicacin como influencia en la atomizacin de la
sociedad
RESEAS
Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin a los estudios sociocrticos,
por Miguel ngel Garca / Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de la
Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa, por Alana Gmez Gray /
Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los estudios literarios
latinoamericanos, por Pilar Garca Illana
ISSN: 0985-5939
Vol. XXVI-1 y 2
SOCIOCRITICISM
ISSN 0985 5939
Depsito Legal Gr./2327-2007
Premire poque / Primera poca /First Period
1985 2006
vols. I, 1 XXI, 1
Deuxime poque / Segunda poca / Second Period
2006
vol. XXI, 2
Une publication de / Una publicacin de /A Journal of
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (Espaa)
Editorial Universidad de Granada
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Sociocriticism
Vol. XXVI - 1 y 2
2011
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (Espaa)
NDICE
I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA

SOCIOCRTICAS
EDMOND CROS, Du contexte sociohistorique aux structures textuelles Quelques prcisions sur le processus de transcodage qui
est luvre dans la morphogense .............................................
EDMOND CROS, Towards a Sociocritical Theory of the Text ........
EDMOND CROS, The Emergence of the Modern European Novel
in Spain 1599-1605 ....................................................................
EDMOND CROS, El campo cultural de la segunda mitad del siglo
XIX y su articulacin con la Historia (Freud, Saussure, Potica,
Pintura abstracta) ........................................................................
EDMOND CROS, Consciencia y sociocrtica .................................
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Sultana Wahnn, La funcin crtica de la interpretacin literaria.
Una perspectiva hermenutica ........................................................
mirko lampis, Sociocrtica y pensamiento sistmico ..................
ALFREDO SALDAA, Hacia una crtica de los modelos culturales....
DAVID PUJANTE, El difcil equilibrio entre eros y tnatos en el
discurso cultural (arte y literatura) de Occidente .........................
VINCENT PARELLO, Judo, puto y cornudo: la judeofobia en el
Buscn de Quevedo .....................................................................
Augusto Escobar Mesa, Ecocidio y genocidio en Mancha de
aceite, de Csar Uribe Piedrahita .......................................................
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Agnieszka Flisek, Algunas consideraciones sobre el carcter cnico

de la escritura de Osvaldo Lamborghini ......................................
Michele Frau-Ardon, Bajo el ardiente sol de Piura: imagologie, sociocritique et psychanlyse dans No me esperen en abril, de
Alfredo Bryce Echenique .............................................................
Sol VILLACEQUE, El hermafrodita y sus avatares: una lectura
sociocrtica de la intersexualidad e interculturalidad en la obra de
Dal ............................................................................................
Ral de Aguinaga Vzquez, Tecnologa, industria y medios de
comunicacin como influencia en la atomizacin de la sociedad...
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RESEAS
Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin a los
estudios sociocrticos, por Miguel ngel GARCA ................
Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena
en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa, por Alana
GMEZ GRAY ..........................................................................
Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los
estudios literarios latinoamericanos, por Pilar Garca Illana....
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I. Dossier Edmond Cros:

Teora y prctica sociocrticas
Du contexte sociohistorique aux structures

textuelles Quelques prcisions sur le
processus de transcodage qui est luvre
dans la morphogense
Edmond Cros
(Universit Paul Valry-Montpellier III, Francia)
Palabras clave: Morfognesis, fenotexto, transcodificacin, estructuras textuales,
Saussure, Freud, Mateo Alemn.
Resumen: En este artculo Edmond Cros prosigue el examen de algunas nociones
fundamentales de su teora y ms especialmente de la morfognesis. Precisa que este
trmino se refiere al proceso de transcodificacin, en las estructuras textuales, de
las estructuras sociodiscursivas que operan en el contexto. Con algunos ejemplos
demuestra cmo el texto transcodifica un enunciado estructural inicial y programador en campos discursivos diferentes regidos por unas respectivas aplicaciones
diferentes. A partir de un elemento embrionario nico, este proceso produce
entidades transformadas desemejantes llamadas fenotextos por Edmond Cros.
Mots-cls: Morphogense, phnotexte, transcodage, structures textuelles, Saussure, Freud, Mateo Alemn.
Rsum: Dans cet article Edmond Cros poursuit lexamen de certaines notions
qui sont au centre de ses proposition thoriques, plus particulirement celle de
morphogense. Il prcise quil entend par l le processus de transcodage en des
Sociocriticism 2011 - Vol. XXVI, 1 y 2
structures textuelles des structures socio discursives qui sont luvre dans le
hors-texte. laide de quelques exemples, il montre comment en effet le texte
transcode un nonc structurel initial et programmateur dans des champs discursifs
diffrents grs par des applications respectives diffrentes. Un tel processus aboutit
des transforms dissemblables dun mme lment embryonnaire que Edmond
Cros qualifie de ralisations phnotextuelles.
Keywords: Morphogenesis, Phenotext, Transcoding, Textual structures, Saussure,
Freud, Mateo Alemn.
Abstract: In this article Edmond Cros gets back to some notions at the heart
of his theory. He notes more specifically that by morphogenesis he means the
transcodings process into textual structures of the socio discursives ones which
operate on the outside context. He demonstrates with some exemples how the text
transcodes an initial and structural wording into different discursive fields managed by respective different applications. From a similar embryonic element, this
process generates dissimilar transformed units called phenotexts by Edmond Cros .
Les recherches menes en particulier par Hermann von Helmholtz

(Optique physiologique,1856-1866), dans le domaine de lOptique
physiologique ont provoqu une dfinition radicalement nouvelle
des mcanismes et de la nature de la perception qui a entran un
rexamen de la problmatique du visible et de la subjectivit. Jai
montr, dans un article prcdent auquel je renvoie, comment,
de 1860 donc jusquen 1914, une structure majeure du discours
scientifique (Impression vs Sensation) redistribue par une instance
intermdiaire, lesthtique scientifique, articulait les deux niveaux de
linfrastructure et du champ culturel: avnement de la psychanalyse
et de la smiologie, fondements du structuralisme, posie symboliste,
peinture abstraite. Pour une meilleure comprhension de ce qui va
suivre, je suis oblig de reprendre la premire partie de cet article
qui porte sur le lien quon peut tablir entre limage sonore de Freud
et limage acoustique de Saussure.
10
Du contexte sociohistorique aux structures textuelles
Ce qui frappe, en effet, premire vue dans ce vaste panorama

cest dabord la vritable rvolution qui affecte la dfinition et le
statut de ce que Saussure appellera signifiant. Freud pose ainsi le
problme du rapport entre lobjet et le signe qui le dsigne en estimant que la reprsentation consciente associe la reprsentation de
chose et la reprsentation du mot affrente et, dune faon gnrale, il articule trs troitement, ds ses premiers travaux, la vision
et le langage. Dans le rcit quil fait de ses tudes sur lhystrie, il
est particulirement attentif lacuit plastique des reprsentations
qui terrifient les malades et il fait observer, propos de ces souvenirs pathognes, que leurs reprsentations plastiques sestompent
au fur et mesure que ces souvenirs sont mis en rcit. Dans leur
Communication prliminaire , Breuer et Freud, prcisent que
le symptme hystrique disparat lorsque le patient donne son
motion une expression verbale. En 1891, dans sa Contribution la
conception des aphasies, Freud associe la perception visuelle de lobjet
limage sonore du mot qui le dsigne et propose un schma
psychologique de la reprsentation du mot qui fait apparatre le
caractre indissociable des deux lments constitutifs dune mme
unit (image sonore du mot + reprsentation visuelle de lobjet).
ASSOCIATIONS DOBJET
acoustiques
tactiles
image de lecture
image dcriture
MOT
visuelles
image sonore
image de mouvement
Esquema psicolgico de la representacin de la palabra.
11
Schma que Freud commente ainsi: La reprsentation de mot

apparat comme un complexe reprsentatif clos, la reprsentation
dobjet par contre comme un complexe ouvert. La reprsentation
de mot nest pas relie la reprsentation dobjet par toutes ses
parties constituantes, mais seulement par limage sonore. Parmi les
associations dobjet, ce sont les visuelles qui reprsentent lobjet
de la mme faon que limage sonore reprsente le mot. (Freud,
1983, Paris, PUF, 127). Il ne sagit donc pas dune simple quivalence qui permettrait un des deux niveaux de se substituer lautre
mais dune entit indivisible. Lorsquun des deux niveaux est altr
ou lorsque cette entit que constituent limage visuelle de lobjet
et limage sonore du mot se dsagrge, il sagit pour Freud dune
aphasie symbolique.
Cette dfinition permet darticuler directement la pense de Freud
sur les travaux mens, dans le mme temps historique, par Saussure,
qui, de son ct, dfinit, dans un premier temps, le signifiant comme
une image acoustique,
Le signe linguistique unit non une chose et un nom, mais
un concept et une image acoustique. Cette dernire nest pas
le son matriel, chose purement physique, mais lempreinte
psychique de ce son, la reprsentation que nous en donne
le tmoignage de nos sens; elle est sensorielle, et sil nous
arrive de lappeler matrielle cest seulement dans ce sens
et par opposition lautre terme de lassociation, le concept,
gnralement plus abstrait... Le caractre psychique de nos
images acoustiques apparat bien quand nous observons
notre propre langage. Sans remuer les lvres ni la langue,
nous pouvons nous parler nous-mmes ou nous rciter
mentalement une pice de vers. Cest parce que les mots
de la langue sont pour nous des images acoustiques quil
12
faut viter de parler des phonmes dont ils sont composs. Ce terme impliquant une ide daction vocale ne
peut convenir quau mot parl, la ralisation de limage
intrieure dans le discours. (Saussure,1967: 98, cest moi,
qui souligne, E.C.).
Cette citation a t souvent reprise sans quon ait apparemment

peru ce qui, en elle, intresse mon propos, savoir lvidence
avec laquelle se donne voir la distinction faite par Saussure entre
le phnomne physique (le son matriel) et lespace psychique
(lempreinte psychique de ce son) o se construit une reprsentation sensorielle, une image intrieure, cest dire littralement
une sensation. Limage acoustique - le signe - est bien pour lui
de nature psychique. Les deux dfinitions du signe (Saussure) ou
du mot (Freud) concident parfaitement : elles ralisent lune et
lautre lopposition que jvoquais en introduction entre limpression et la sensation; lempreinte psychique du son, ralisation de
limage intrieure dans le discours et dont la nature est sensorielle,
tmoigne dun parcours similaire celui qui partir de limpression
rtinienne produit cette uvre du cerveau quest la sensation.
Je les considrerai comme des microphnomnes discursifs chargs
dune signification historique particulirement dense. Au-del du
discours scientifique de Freud qui commente les rsultats de ses
recherches cliniques sur le fonctionnement du cerveau, lune et
lautre renvoient en effet un contexte socio discursif plus large et
plus particulirement au discours scientifique produit par lOptique
physiologique. Si la traabilit de cette gense est difficile
tablir pour Saussure le cas est du moins trs clair pour Freud: de
1876 1882, il a travaill en effet dans lInstitut de Physiologie de
Vienne dirig par le docteur Brcke qui appartenait lcole du
grand physiologiste qua t Hermann von Helmholtz dont lOptique
13
physiologique (1856-1866) a t traduite en franais par E. Javal et

N.T. Klein en 1867. Georges Roque, nous rappelle que loptique
physiologique a connu un extraordinaire essor dans la seconde moiti
du XIXe sicle, en particulier grce ses travaux:
Comme la expliqu Georges Guroult, qui a traduit en
franais la Thorie physiologique de la musique, les rayons
lumineux produisent dans lil une impression que les
nerfs de la rtine transmettent au cerveau sous forme de
sensations. Deux processus distincts sont ainsi opposs:
limpression, enregistrement passif par la rtine, et la sensation, rsultat de la transformation de cette impression par
une srie de mcanismes neurologiques faisant intervenir la
mmoire, comme le signale Guroult. Un autre helmholtzien, Auguste Laugel, affirmait encore plus clairement que
la sensation est luvre, non du nerf optique, mais du
cerveau. (Roque, 2003b: 51).
Freud participe donc dune recherche collective qui aboutira

une redfinition radicalement nouvelle des mcanismes et de la
nature de la perception, rectification dont on mesurera les effets
dans divers champs culturels et, entre autres, dans le dbat sur lart
non figuratif. Mais ces deux dfinitions renvoient galement la
notion de synesthsie (vision+oue), dont le terme apparat de faon
significative pour la premire fois dans les annes 1860, dabord dans
les champs clinique et scientifique des thories de la perception et,
partir de l, dans les essais thoriques sur lArt. Les corrlations
inter sensorielles font en effet lobjet de nombreux commentaires
dans les dernires dcennies du XIXe sicle. Cest ainsi, entre bien
dautres exemples possibles, que dans Psychologie naturelle (1898),
William Nicati crit que [l]es longueurs dondes des principales
14
teintes forment ensemble une progression gomtrique exactement

comme en musique les octaves. On sait que chaque octave musical
reprsente un nombre de vibrations double de loctave prcdent et
moiti de celui qui la prcd. (Nicati, 1898: 50, in Roque, 2003a:
52). Cette citation de Nicati nous rappelle que la notion de synesthsie sest dveloppe sous leffet de deux paradigmes dominants:
le modle de la transformation lectrique des sensations et, surtout
sans doute, celui de la thorie vibratoire propage, entre autres,
prcisment ds 1853, par lOptique physiologique de Helmholtz
(Sur ces diffrents points voir Roque, 2003b et Rousseau, 2003).
Lorsque se trouve voque, la mme poque, une harmonie
des couleurs ou , mieux encore, une musique des couleurs, il ne
sagit donc pas, contrairement ce quon pourrait penser premire
vue, de simples mtaphores mais dexpressions prendre au pied
de la lettre, qui dune certaine faon transcrivent, sous une autre
forme, ce que transcrivent les dfinitions de Freud ou de Saussure.
Noublions pas dailleurs que pour Saussure limage acoustique
nest pas le son matriel, chose purement physique, mais lempreinte
psychique de ce son, ce qui transcrit une surimposition sensorielle
o viennent se confondre lcriture et le son. On peut ainsi relever
une srie de ralisations discursives o se trouvent transcods les
termes dun discours scientifique qui en ont fix la matrice (impression/sensation) : gramophone, image sonore, image acoustique, orgue
bouche ( Rebours), Colour Music (Rimington, 1912) Lorsquon les
rtablit dans leur contexte socio discursif, ces expressions se donnent
voir comme des ralisations parfaitement similaires dun mme
schma conceptuel. Elles prennent une vidente densit de sens qui
procde du fait quelles dvoilent ainsi les liens qui les enracinent
dans lhistoire de la pense et, au-del de cette histoire, dans celles
de la recherche scientifique et du progrs technologique, en phase
directe avec la dynamique de linfrastructure. Elles fonctionnent,
15
dans une certaine mesure, comme des idologmes qui, en dernire

instance, nous renvoient une priode historique qui correspond
lapoge du positivisme (1880-1910).
La reconfiguration du savoir sur les processus de la perception, dont
limportance est capitale donc, entre autres choses, dans lavnement
de la smiologie, dans lart abstrait tout autant que dans la gense de
la psychanalyse, est bien le produit du progrs technologique. Elle
entrane deux consquences majeures, savoir: un rexamen de la
problmatique du visible et une nouvelle interprtation cognitive
des relations entre le monde extrieur et lindividu quimposent les
leons de la physiologie naissante, favorisant lemprise du subjectif
dans la perception du rel (Rousseau, 2003: 19). Or cette nouvelle interprtation se traduit, au niveau discursif prcisment par
lopposition que nous avons vu, plusieurs reprises, fonctionner dans
chacun de tous les champs culturels examins, depuis la psychanalyse et la linguistique gnrale (ou smiologie) jusqu la peinture
abstraite et la posie des symbolistes, entre limpression interface
entre le monde et le sujet - et la sensation qui est le produit dun
processus cognitif o interviennent lexprience personnelle et la
mmoire (Cf. Cros, 2012: Approche sociocritique dun champ culturel
(1860-1913) - De limpression la sensation).
Le fonctionnement de cette structure peut tre assimil celui de la
morphogense textuelle dont jai identifi le procs dans un nombre
non ngligeable de cas. Cest ainsi que si je dis que le noyau du foyer
morphogntique dans le cas du champ culturel impliqu sorganise
autour dun axe majeur impression/sensation, les microphnomnes
discursifs que sont les dfinitions du mot donnes respectivement
par Freud et Saussure par exemple (image sonore image acoustique)
peuvent tre qualifies de phnotextes, lesquels transcodent des lments
fondamentaux du discours scientifique (Voir infra la dfinition que
donne Saussure de limage acoustique). Lexpression que jemploie
16
ici de transcodage doit tre souligne car elle est pour moi un sorte
de marqueur thorique propre la position sociocritique que je
propose. Elle renvoie en effet aux polmiques qui se sont dveloppes propos des modes dinscription du socio-historique dans les
textes littraires. On a souvent reproch, juste titre, lapproche
marxiste traditionnelle dtre trop mcanique, trop simpliste, trop
rductionniste , pour tre crdible. Or le principal apport,
mes yeux, de la sociocritique est davoir rpondu ces objections
en proposant une approche beaucoup plus complexe du problme
fonde sur la prise en compte des mdiations socio discursives et
institutionnelles qui interviennent dans la production de sens. Le
terme de reflet a t ainsi banni au profit de celui de transcription,
ce qui serait tout fait acceptable si on voulait voquer la signification quon en donne dans le domaine de la musique (Partition
adapte un instrument, une voix ou un groupe dinstruments
autres que celui ou ceux dorigine. Cest moi qui souligne). Lucien
Goldmann, quant lui, hsite entre les notions de transposition et
celle dhomologie propos de la forme romanesque qui serait, selon
lui, la transposition sur le plan littraire de la vie quotidienne dans
la socit individualiste ne de la production pour le march. Il existe
une homologie rigoureuse, continue-t-il, entre la forme littraire du
roman [...] et la relation quotidienne des hommes avec les biens en
gnral, et par extension des hommes avec les autres hommes, dans
une socit productrice pour le march (Cest moi qui souligne).
Cette remarque est trs suggestive mais elle porte sur un problme
dcal par rapport mon objectif. Il ne sagit pas pour moi, de
constater un rapport direct entre deux lments mais de mettre au
jour le fonctionnement dun processus de production de sens qui
implique une srie dinstances intermdiaires et le statut smiotique
des mdiations que je considre comme des systmes, chaque fois
spcifiques, de codes qui donc diffrent les uns des autres. On pour17
rait cependant dire que les phnotextes produits par une morphogense dtermine sont homologues les uns des autres si du moins
on sen tient aux sens quon donne dhomologue dans les domaines
respectifs de la physiologie (Organes qui ont mme structure fondamentale, mme origine embryonnaire et mmes connections mais
dont la fonction peut tre diffrente) ou des mathmatiques (Se
dit en mathmatiques du transform dun lment ou dun ensemble
par une application donne. Cest moi qui souligne dans les deux
cas, E.C.). Voyons en ce cas ce quil en est ici, en premier lieu en
reprenant la dfinition que Saussure donne de limage acoustique:
Cette dernire nest pas le son matriel, chose purement physique,
mais lempreinte psychique de ce son, la reprsentation que nous en
donne le tmoignage de nos sens. Saussure reste jusquici dans le
champ du discours scientifique, mais, on le sait, il change trs vite
cette appellation (image acoustique) en la remplaant par le terme de
signifiant. Ce faisant, il dplace sa dfinition dans un autre champ,
qui deviendra celui de la smiologie au sein duquel la signification
et lorigine de lexpression dimage acoustique se perdent. Pour celui
qui nest pas entr dans le systme du linguiste, signifiant na pas de
sens et il ny a aucun rapport entre les deux expressions. La premire
(image acoustique) dcrit objectivement un fait scientifique sans doute
complexe mais dont les donnes, telles quelles sont prsentes, sont
claires, la deuxime (signifiant) occulte cette origine et transcode
littralement cette notion dans un systme en construction qui se
dote de ses propres rgularits. Signifiant et signifi sont, en effet,
son poque, des nologismes dans le sens o les emploieSaussure.
Prenons un autre exemple, celui du schma psychologique freudien
de la reprsentation du mot. Ce schma fait apparatre une entit
deux dimensions indissociables: reprsentation de lobjet+reprsentation
du mot, de telle sorte que ce qui affecte lune de ces dimensions
affecte lautre. Or loptique physiologique, en mettant en question
18
travers lopposition entre limpression et la sensation le statut du

visible, de lobjet et donc du signifiant par lequel est dsign cet
objet, fait littralement exploser lobjet, dont il libre les composantes
(lignes et couleurs) et dont, par voie de consquence, il dtruit le
sens. Dsormais, le mot en quelque sorte na plus de signifi et seule
subsiste sa dimension acoustique ou sonore. Les valeurs plastiques
du signifiant, de la couleur ou de la ligne sont donc bien envisageables en tant que transforms de la structure dfinie par lopposition
Impression/Sensation, dans les contextes respectifs de deux partitions
ou de deux applications (Posie Peinture) quon peut galement
qualifier de modlisations organises autour de deux systmes de
codes diffrents lun de lautre. Cest pour viter toute ambigut
que, tout en disant que les phnotextes sont homologues les uns des
autres, je propose de parler de transcodage plutt que dhomologie
pour voquer un processus dadaptation dun nonc structurel,
initial et programmateur, un nouveau champ, sous leffet dune
nouvelle application qui met en place les catgories formelles qui
seront appeles reconfigurer lnonc premier. On se souviendra
en effet que le transcodage consiste transformer une reprsentation
dinformations suivant un certain code en une autre reprsentation
selon un code diffrent.
Est-il cependant admissible de rduire le foyer programmateur de
la morphogense un seul rapport structurellement dfini en termes
dopposition? Je dois rappeler que lorsque je dfinis un rapport de ce
type pour en faire un axe majeur de la production de sens dans un
texte (ou de la production smiotique dans un champ culturel comme
cest le cas ici) je formule par l le rsultat de la convergence dune
srie de rapports que je qualifie de rapports primaires, constitutifs
dun rapport englobant structurellement dfini, son tour, en termes
dopposition. Prenons lexemple de ce que je propose pour la Vida
de Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn (Espagne,1599-1604),
19
savoir une dialectique entre la Justice et la Misricorde. [Il est utile

de prciser que, dans la conduite heuristique de mon analyse, cest
partir des conclusions dgages de lapproche smiotique pralable
du texte que jai dfini cette formulation, faisant ainsi le chemin
inverse de celui que je prends ici pour les commodits de lexpos.
Autrement dit, cest aprs avoir dgag une structure considre ds
lors comme un lment programmateur de la production smiotique
que je me suis tourn vers le contexte sociohistorique pour essayer
den comprendre et den expliquer lorigine. Dans ce contexte, me
sont alors apparues les trois problmatiques que janalyse dans ce
qui suit].
Cette formulation (Justice vs Misricorde) se donne voir
comme un produit reconstitu partir de plusieurs transforms de
cette dialectique ou, si on prfre, du transcodage de cette structure fondamentale dans et par trois systmes qui correspondent
aux problmatiques suivantes, dont jai relev la prgnance dans le
contexte sociohistorique au sein duquel advient le texte, savoir
dans la dernire dcennie du XVIme sicle en Castille (Cros, 1971)
Un dbat sur le libre arbitre et la grce connu comme la querelle De auxiliis gratiae. Il sagit, pour faire vite, de savoir si
lhomme est sauv parce quil le mrite ou parce que Dieu est
misricordieux, questionnement qui aboutit, chez Saint Thomas
une distinction entre la grce efficace et la grce suffisante.
Un dbat sur la rforme de la bienfaisance initi par les milieux
luthriens du nord de lEurope et transpos en Castille. Ce
dbat oppose la conception catholique traditionnelle (faire la
charit toute personne qui demande laumne car donner
au pauvre cest prter Dieu) la rforme prconise par les
protestants (qui interdit de la faire tout mendiant capable
de travailler car dans le cas contraire le riche achte son salut
20
aux dpends du pauvre valide qui, en refusant de travailler, se

condamne).
Au niveau de la forme, je crois avoir dmontr que lcriture et
la composition mme du texte doit tout lart de lloquence
(Cros, 1967). Or le prtoire est le lieu par excellence o laccusation, qui demande justice, est confronte la dfense qui
plaide linnocence ou la clmence, avatar de la misricorde.
Nous avons ainsi affaire trois champs discursifs diffrents
qui sont grs par des applications ou par des voix diffrentes qui
aboutissent des transforms respectifs dissemblables dun mme
lment embryonnaire. Cest cet lment embryonnaire que mon
analyse se donne comme objectif didentifier et que jidentifie, en
ce cas, comme tant la dialectique de la Justice et la Misricorde.
Jappelle morphogense le processus complexe qui opre le transcodage
de cet lment. Voyons alors comment cet lment embryonnaire
vient se dconstruire sous leffet dun transcodage dans chacun des
trois cas que jai mentionns plus haut. Dans le premier, il sagit
dun rapport individuel Dieu; la justice rsulte dun rapport entre
la pratique de valeurs morales et religieuses et le salut de lme
dans lau-del. Ce sont deux thses thologiques qui saffrontent.
La Misricorde et la Justice sont des attributs de Dieu et donc
des valeurs absolues. Dans le second cas, nous avons affaire un
problme dorganisation de la socit et, mme si le religieux est
impliqu en dernire instance, il sagit de valeurs relatives aux
circonstances et aux personnes impliques. Elles sont, dans ce cas,
prsentes comme des moyens qui permettent dacheter son salut,
et se prsentent ds lors comme des valeurs instrumentalises et
donc dgrades. La dialectique ouvre, dautre part, sur des options
contradictoires dont les limites sont difficiles dfinir: partir de
quelles conditions suis-je plus juste ou plus misricordieux quand
21
je fais laumne ou refuse de la faire? Vouloir tre juste ma fait-il

porter un regard critique sur un attitude de Misricorde ? Mais,
on pourrait objecter quil en est de mme pour la grce : quel
moment passe-t-on de la grce suffisante la grce efficace? A quel
moment, en fin de compte, passe-t-on de la justice la misricorde
ou de la misricorde la justice? Les conditions dexercice de ces
deux valeurs sont diffrentes: dans les deux premiers cas, chacun est
fils de ses uvres, le sort du sujet est entre ses propres mains et
en dernire instance entre les mains de Dieu dont la dcision nest
pas prvisible. Au prtoire, cest un juge qui est appel dcider
aprs avoir cout laccusation dun procureur et la plaidoirie dun
avocat. On pourrait ainsi mobjecter que les identifications que je
fais sont discutables, en particulier lorsque jtablis par exemple une
quivalence dune part entre la misricorde de Dieu qui pardonne
au pcheur, la compassion de lhomme pieux qui compatit la
souffrance de son prochain, lappel la clmence dune plaidoirie davocat et, de lautre, entre le mrite intrinsque ou non de
lhomme, la rcompense dans lau-del, le chtiment dun crime ou
un appel la clmence. Cest que, prcisment je ne propose pas
des quivalences de valeurs mais des quivalences de rapports entre
deux valeurs. Ce rapport reste identique dans les trois cas : seuls
changent les contours smantiques des contenus qui sont impliqus
dans ces rapports. Ces carts entre les formulations respectives de
ces trois contenus sexpliquent par la prsence et lintervention
de trois oprations de transcodage qui renvoient trois pratiques
sociales et discursives diffrentes. Celles-ci constituent des espaces
smiotiques respectifs qui ne se recouvrent pas; elles redistribuent
sans doute les mmes signifiants mais un mme signifiant (justice
ou misricorde par exemple), renvoie des signifis diffrents, dans
le cadre de trois systmes qui fonctionnent chacun sur un mode
spcifique; cest bien ce que nous avons vu lorsque jai distingu la
22
misricorde divine de la compassion chrtienne ou de la clmence

sollicite dans la plaidoirie de lavocat. Chaque systme (religieux,
social ou judiciaire) organise ses propres associations de signes, ses
ensembles et ses rgularits en fonction dune vritable cl de sol, ce
qui rend possible prcisment les adaptations une partition ou
une autre, une voix ou une autre, et nous retrouvons ici ce que
je disais propos des phnotextes homologues. Le rapport, toujours
gal lui-mme, reprsente llment embryonnaire. Les contenus
que ce rapport organise renvoient des lments qui vont donner
matire trois phnotextes distincts. Les rapports que je qualifie
de primaires sont dduits de lanalyse objective de chacun de ces
systmes. Cest en tenant compte de ce type de fonctionnement que,
dans lanalyse de la morphogense que je propose, je peux, malgr
tout, identifier leur point de convergence et le dfinir comme un
rapport structurel dopposition entre la justice et la misricorde.
La structure fondamentale du rapport qui subsume les rapports
primaires se donne ainsi voir lanalyste par la faon dont ces
rapports primaires sarticulent entre eux. Comme on peut le voir, ce
point de convergence, loin dtre le produit dun processus rducteur,
ouvre sur une polyphonie qui multiplie les espaces marqus par les
divers impacts de linscription du social dans le texte.
Reste une question : do provient et comment expliquer la
rencontre de ces trois cls de sol ? Serait-ce simplement d une
posture thorique de lanalyste ou, tout au contraire, un enchanement qui serait impos par la production de sens?
Pour la commodit de lexpos, jai jusquici considr cette
structure comme une donne acquise, partir de mes travaux antrieurs, et me suis attach en suivre les processus de transcodage
partir des contexte socio discursif et sociohistorique dont cette
donne est suppose merger. Il me faut maintenant faire le chemin inverse et dmontrer sa prsence et son statut au sein mme
23
du foyer intratextuel programmateur de la morphogense. Reste

mentionner pour cela une autre caractristique du texte que javais
mise au jour ds 1973, lors dune communication faite au Congrs
de la SHF tenu lUniversit de Grenoble, savoir que le texte de
Mateo Aleman transcrivait limpact du capitalisme marchand. Cette
proposition sest trouve confirme par la thse soutenue par Michel
Cavillac (Cavillac, 1983). Jai, de mon ct, tudi, dj en 1983,
et, depuis, plusieurs reprises, dans cette perspective et de faon
attentive, un court passage de la Deuxime partie du Livre du gueux,
tude dont la dernire version figure dans Le sujet culturel (Cros,
2005). Dans ce passage, le narrateur dcrit le vritable ami comme
quelquun qui donne tout sans ne jamais rien attendre en retour;
il fait ce propos un parallle avec la gnrosit de la Terre, ce qui
lamne convoquer et dconstruire le mythe de lge dor. Tel
est le thme explicite que dveloppent ces quelques vingt lignes.
Or, pour en traiter, le narrateur utilise un matriau langagier trs
tonnant dans ce contexte : lcriture fait en effet apparatre un
enchanement de signes qui procdent du champ lexical de lactivit
commerciale et du droit commercial. Le support du discours figuratif
se donne ainsi voir comme reprsentation, son tour, du monde
de la transaction, saisi dans ses activits, ses valeurs, ses rgles de
comportement et son organisation juridique. Traant de la sorte les
marques textuelles dun discours dominant, il dvoile la systmatique idologique responsable de la dconstruction du topique de
lge dor. On ne peut imaginer plus vidente contradiction entre
ce qui est dit et la faon dont cela est dit ( Voir sur ce point, dans
le mme numro de Sociocticism : Cros, E., Towards a Sociocritical Theory of the Text ). la valeur dchange et au donnant /
donnant quimplique fondamentalement le commerce sopposent
labngation et la vritable gnrosit de celui qui donne tout sans
ne jamais rien recevoir en retour.
24
Cette dernire ralisation smiotique (change vs Don gratuit)

peut tre considre de deux points de vue: dune part elle inscrit
un nouveau rapport primaire qui sajoute aux trois prcdents (la
pratique discursive du monde de la marchandise) ; elle est dautre
part un produit de la structure que jai qualifie denglobante. Elle
nous permet de complter nos deux sries de valeurs: misricorde
divine, compassion chrtienne, clmence demande par lavocat, +
authentique gnrosit vs mrite intrinsque de lhomme, rcompense
dans lau-del, chtiment dun crime, + change dans le cadre du
capitalisme marchand. [Je rappelle cependant que cest partir de
la dernire de ces oppositions (gnrosit vs change), dgage par
ltude smiotique du texte, que jai convoque dans le contexte les
trois autres]. Or, dans cette perspective smiotique, mrite, rcompense, chtiment ne sont que des manifestations diffrentes dun
mme signifi qui est la Justice, autrement dit, le donnant/donnant,
quon est en droit de rattacher en toute logique au capitalisme
marchand et la valeur dchange. Ny a -t-il pas galement une
totale quivalence entre celui qui, sans peser le pour et le contre,
donne tout, celui qui pardonne tout et celui qui excuse tout. On
voit clairement alors que le rapport structurellement dfini en termes
dune opposition entre lchange et le don gratuit, qui se donne
voir dans le discours textuel du passage analys, est un transform du
rapport englobant qui subsume les trois rapports primaires dduits
des trois structures socio discursives respectives et que jai identifi,
en tant qulment embryonnaire, comme une dialectique entre la
Justice et la Misricorde. Entre lopposition change vs Don gratuit
et celle de Justice vs Misricorde, seules diffrent les formulations et
ces diffrences de formulation, comme celles que jai analyses plus
haut, procdent de lcart qui spare lun de lautre les codes qui
grent les pratiques socio discursives impliques (champs religieux,
social, judiciaire ou conomique). Mais derrire lidentification de
25
ce rapport embryonnaire se profile une autre dfinition qui oppose

aux valeurs authentiques, que sont la compassion, la misricorde,
lindulgence ou labngation, des valeurs instrumentalises et donc
dgrades qui sont autant de ralisations de la notion de donnant/
donnant, cest--dire de la valeur dusage, ce qui nous renvoie un
temps historique spcifique marqu par la domination du capitalisme marchand au sein de la formation sociale. Celui-ci, dans le cas
prsent, se donne, dautre part, voir comme lenglobant, dans ce
mme temps historique, des trois champs socio discursifs identifis
plus haut, savoir ceux qui se dveloppent autour de la querelle sur
le libre-arbitre, du dbat sur la rforme de la bienfaisance et de la
pratique du prtoire. Ainsi toutes les formulations que jai releves
se ramnent-elles au schma suivant : valeur authentique (valeur
dusage) vs valeur dgrade (valeur dchange).
Laquelle de ces deux formulations faut-il retenir: valeur authentique vs valeur dgrade ou valeur dusage vs valeur dchange? Il
apparat clairement une fois encore que lune et lautre transcrivent
un signifi identique situ cependant dans un champ discursif diffrent, celui de lthique (valeur authentique/valeur dgrade) ou celui
de lconomique (valeur dusage/valeur dchange). Or, comme la
montr lanalyse qui prcde, cette aptitude glisser dun champ
lautre est un effet de la production de sens. Cest ce type de fonctionnement qui fait apparatre la valeur dusage comme une valeur
authentique, articulant ainsi lthique et lconomique. Ce constat me
ramne un autre point thorique qui concerne le fonctionnement
de la morphogense. Quelles sont pour nous les consquences de
ces glissements dun champ lautre ou dun phnotexte lautre?
Pour tenter de rpondre, il me faut revenir ce rseau complexe
que nous avons ainsi entrevu. Une fois redistribues, ces pratiques
discursives ne se comportent pas dans la logique des champs respectifs
dont elles procdent. Il ny a pas, dans le texte, un espace o op26
rerait dans sa logique interne, de faon autonome tel ou tel champ.

Les lments qui participaient jusquici aux micro smiotiques de
chacune de ces pratiques organisent de nouvelles associations libres
de tout lien avec leur organisation originelle, au sein desquelles tel
ou tel signifiant de lune peut trs bien se faire happ par une autre.
Cette autonomie quon peut qualifier un certain niveau, mais
ce niveau seulement, de chaotique concerne tout le matriau des
champs impliqus, y compris les lments plus ou moins explicites
des problmatiques autour desquelles ils se sont, lorigine, organiss.
Penser le contraire supposerait quon imagine lespace textuel comme
un espace amorphe o on retrouverait des masses ou des ensembles
miraculeusement intacts quil suffirait de collecter la cuillre.La
superposition des structurations phnotextuelles entrane, sa suite,
dans sa mouvance, en toute logique, le mouvement de lensemble
des champs respectifs que ces structurations organisent. Ces structures phnotextuelles fonctionnent comme des commutateurs qui
provoquent des chevauchements, des superpositions gnratrices des
glissements dune problmatique lautre et de la permabilit des
discours. Ce qui est susceptible de se traduire concrtement ici par
des espaces o se trouveraient convoqus la fois, par exemple des
lments parts en provenance de la problmatique de la rforme
de la bienfaisance et dautres du monde du commerce ou encore
du dbat sur le libre arbitre, autant dlments qui, en dernire
instance, renvoient, directement ou non, la fracture capitale de
la Rforme et la Contre rforme... Celles-ci saffrontent sur un
point essentiel: lauthenticit et la dviation htrodoxe considre
comme une perversion
Ce que je disais plus haut prend toute sa signification lorsque
jcrivais quil ne sagissait pas pour moi de proposer des quivalences
de valeurs mais des quivalences de rapports entre des valeurs. Cest
bien ce rapport entre lusage et lchange ou son double lauthen27
tique/le dgrad qui, au coeur de la morphogense, est llment

embryonnaire. Or que nous dit ce rapport si ce nest quopre ici
une dynamique de confrontation qui questionne la valeur dchange
du point de vue de la valeur authentique, ou la valeur dgrade
du point de vue de la valeur dchange. Cest ce questionnement
qui, en dernire instance, est sans doute le vecteur fondamental
de linscription du social dans le texte, dans la mesure o il rend
compte dune phase particulirement importante du dveloppement
du capitalisme dont les effets sont perceptibles dans le champ du
religieux.
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Saussure, F. de (2005), Cours de linguistique gnrale (1916),
Paris, Payot (Notes et commentaires de Tullio de Mauro
traduits par L. J. Calvet).
29
Towards a Sociocritical Theory of the Text

Edmond Cros
Palabras clave: Sociocrtica, texto, Mateo Alemn, genotexto, fenotexto.
Resumen: En este artculo se trata de mostrar cmo el material histrico invertido en el texto toma parte en el proceso dinmico de la produccin semitica.
Edmond Cros ejemplifica esta postura terica con el anlisis de un pasaje de la
novela picaresca de Mateo Alemn, Guzmn de Alfarache, editado entre 1599 y 1604.
Mots-cls: Sociocritique, texte, Mateo Alemn, gnotexte, phnotexte.
Rsum: Cet article vise montrer comment le matriau historique investi dans
le texte participe du processus dynamique de la production smiotique. Edmond
Cros illustre cette proposition thorique par lanalyse dun passage du roman
picaresque de Mateo Alemn, Guzmn de Alfarache, dit entre 1599 et 1604.
Keywords. Sociocriticism, text, Mateo Aleman, genotext, phenotext.
Abstract: This article aims to bring out how the historic material invested in the
text takes an active part in the semiotic productions dynamic process. In order to
illustrate this theoretical proposition, Edmond Cros analyzes an extract from Mateo
Alemn's picaresque novel Guzmn de Alfarache, edited between 1599 and 1604
Going back to the 1960s we observe a radical reconfiguration of

the idea of the text, resulting from the rapid expansion of general
linguistics and literary semiology. This idea was detached from the
philosophy of truth; it defined a new object that was described
as a translinguistic device and considered as a signifying practice
that never ceases to work and that is irreducible to objective signification. While retaining the theoretical concepts implicit within
this idea, sociocriticism is essentially concerned with that which
the text transcribes, which is to say, the modalities of incorporation of history, not at the level of content but at the level of forms.
For sociocriticism, the plurality is the product of the dynamic and
dialectical process of history. It is because it incorporates history in
a way that is specific to it, that the text presents itself as a translinguistic device. It is these paths of complex, heterogeneous and
contradictory meaning that I seek to mark out and to identify both
in their nature and in their effects.
Sociocriticism aims to bring out the relations existing between
the structures of literary (or cultural) work and the structures of the
society in which this work is deeply rooted. This theory claims that
the encounter with ideological traces and with antagonistic tensions
between social classes is central to any reading of texts.
Unlike most sociological approaches to literature which leave the
structures of text untouched, it assumes that the social nature of
the literary work must be located and investigated within the text
and not outside. That is why we have to elaborate a patient and
exact reconstruction of the semiotico-ideological elements in order
to show how the historic process is deeply involved in the writing
process. Indeed, we have to deal with the different ways of incorporating history in the text. On this point, a series of questions
must be emphasized:
Which kind of historic material we have to ask for?
How is the text supposed to incorporate this historic material?
32
Which theoretical and methodological approach does enable the

critic to bring into view the process of the historys incorporation?
Before we answer these questions I shall recall that every theory
is founded on two points:
1. a philosophical conception which implies a point of view
toward history, questioning what is the process of history,
2. a poetic conception referring to the functioning of the text
So, what is the process of the history? What is the text? How
does the text work? Regarding to the first point, I am referring to
the Marxism, which links the discursive formation to the ideological and social formations. There is indeed a relation between the
infrastructure and the superstructure but this relation is neither
automatic nor direct. Between the two levels (and inside) we have
to distinguish a series of various instances, belonging each one to
various historic times. At any given moment of the history somebody look like advanced, in advance, instances and other ones like
delayed, behind the time. Insofar as the delayed is always attracted
by the advanced one, the gap existing between the two instances
and the series of the gaps existing in the totality of the system
produce the dynamism of the process. These historic gaps produce
semiotico-ideological traces and various kinds of effects in the literary
work, observables especially in the textual spaces of the contradictions. Thats why in my critic reading I start from the intratextual
microsemiotics organized by these contradictions, which enable us
to reconstruct the social and ideological formations.
Now, how does the text function? When it begins to start up, the text
begins to set its rules of repetition: it repeats a short series of messages
but it does not repeat them in a monotonous way (or exactly similar
way), it repeats its messages through the different levels or categories
33
of the texts (I mean: time, space, discursive material, myth, topics and
so on... Every text can present specific categories...). These messages
are born from an abstract intratextual space that I name Genotext.
Genotext and Phenotext
The genotext is a semiotic field that appears to be ordered but at
the same time is torn and ruptured by ideological junctures . It is
made up by a combinatory system of genetic elements, responsible
for the global production of meaning and vehicles of conflict. All
these genetic elements are functioning in a pluri-accentuated form
and I assume that these contradictions reproduce the contradictions
of the social and ideological formations.
But the genotext does not exist in the text: in the text we only
deal with the phenotexts. Realizing the genotext, the phenotexts
appear in all the categories of the text and every category tears and
deconstructs the genotext according to the specific rules of its own
functioning. The expression of the time, for example, give a result,
an actualisation very different from the realization operated by the
expression of the space.
These terms do not refer to the Julia Kristeva notions (Kristeva,
1969, pp. 280-283 ), but I am borrowing them from the human
geography. In order to understand what I mean, we have to recall
the notions o Phenotype and Genotype. The Mediterranean woman is
a genotype but she does not exist, all that exists are various women
who live on the different shores of the Mediterranean Sea with similar
characteristics. From (and by the means of ) these characteristics we
have elaborated an abstract figure.
The genotext is not exactly a structure but it is to become a structure
by structuring itself within the different phenotextual realizations of
the same text. In the phenotext, the ungrammaticalized enunciation
34
of the genotext and the characteristics appropriate to a given level

are both operating in the framework of a signifying process to actualise in an apparently incoherent and fragmented way the semantic
latencies of the same utterance: the genotext. This genotext exists
only in these multiple and concrete realization -Phenotextual- and
it corresponds to an abstraction reconstituted by the analyst.
Genotext and history
In so far as the genotext is the way through which the text incorporates the history we can understand that the elements incorporated, in the form of strong contradictions, are the fundamental
ones, which carry out the future of a given society and constitute
its more important stakes.
How does the Genotext operate? Where does it come from? Using
a spatial metaphor, we may imagine the point of intersection of two
axes, a vertical and a horizontal. On the first axis is the interdiscourse,
which materializes both mental structures and ideological formations produced by a social formation. The discourse of time upon
itself is read on this axis, in other words, interdiscourse translates
into semiotic operations the socio-historical conditions in which a
speaker is immersed.
Interdiscourse.
Ideological formations
and discursive formations
Axis of reading of the
discourse of time upon itself
Codes of transformation
(or of mediation)
Genotext
Intertextuality Preconstructed Preconstrained
Axis of the modeling system
Symbolic codes
35
On the horizontal axis we find the intertext, (pre-asserted, preconstructed, pre-constrained), i.e. all the linguistic material destined
to give shape to meaning.
What do I mean by interdiscourse?
To explain what the term genotext means to me, I would like to
recall two notions of Lucien Goldmann: the transindividual (collective) subject and the level of the no-conscious (Goldman 1966).
Each of us belongs at any moment of our life to a series of collective
subjects (generation, family, geographic origin, profession...). We
pass through many of them in the course of our existence. These
different collective subjects, when we pass through them, offer us
their social values and world vision by the means of their specific
discourses. Every transindividual subject inscribes in its discourse
the indexes of its spatial, social and historical insertion and consequently generates specific microsemiotics.
The totality of the discursive material we use along the live is
made up with this mosaic of discourses. Thats why the text does
not select its signs within language but within the totality of semiotic expressions acquired/proposed by the collective subjects. This
transindividual subject invests the individual consciousness of each
individual participating in it by means of specific microsemiotics.
These microsemiotics transcribes in signs the totality of aspirations,
frustrations and vital problems of the group. They provide a kind of
decoding of the ways each group is immersed. By reconstructing the
microsemiotic level of the text we enable ourselves to reconstruct
the social formation in which is immersed the writer.
Goldmanns notion of the transindividual subject called for further precision insofar as it seems to operate for him only at the
level of the implicit values of a literary work. Thats why I sought
36
to describe its effects in a more precise way. I tried to describe the

levels where these indexes may be found. It seems to me that the
most obvious traces are located on the paradigmatic axes, on the
ready-made expressions and the lexies. The way they become lexicalized transcribes social values systems. The changes that modify
them transcribe modes of living and of socioeconomic insertions,
the evolution of mental structures of the milieus producing them.
Now, how does the discourse of the transindividual subject function
or operate? Goldmann distinguishes between three different levels of
consciousness; to the first two (unconscious and alert consciousness)
he adds the no-conscious. The no-conscious is a creation of the collective subject. It is different from the Freudian unconscious by the
fact that is not repressed, and that it does not need overcome any
resistance in order to become conscious, but can only be brought
to light through scientific analysis. Indeed, reproducing social and
discursive practices of the collective subjects we are saying much
more than we know or whish, and so we are reproducing usually
the social values of different collective subjects. That is the space
and the level of the genetic process that is of interest to sociocriticism. From this point of view we can better deal with the basic
and following question: while the social and personal visibility of
the writer is very short, we do assume that the literary works visibility is some times very large. How does the critic explain this
difference? This difference is, to me, the result of the functioning
of the no-conscious. As a matter of fact, beyond the field of social
visibility properly speaking, extends another one interiorized but
not consciously responsible of the intratextual microsemiotics. These
microsemiotic reproduce the social values of the different collective
subjects to which the writer belongs. Relations with the world are
neither perceived nor perceivable at the level of immediate experience. The different discourses and different ways of behaviour that
37
belong to the subject always hold more meaning than the subject
might know or wish to know. This supplement of meaning is
stocked in the intratextual microsemiotics made up by and around
the semiotic material of the no-conscious of the collective subject
implied in the writing process. By making the semiotic system work
in writing, the writer always says more than he or she understands
and more than he or she apparently grasps.
In order to make this presentation more clear, I suggest a cursory
glance over a text of the Spanish Golden Century, Mateo Alemn's
picaresque novel Guzmn de Alfarache, edited between 1599 and 1604.
Conforme a lo cual, siempre se tuvo por dificultoso hallarse
un fiel amigo y verdadero. Son contados, por escrito estn y
lo ms en fbulas, los que se dice haberlo sido. Uno solo
hall de nuestra misma naturaleza, el mejor, el ms liberal,
verdadero y cierto de todos, que nunca falta y permanece,
siempre sin cansarse de darnos; y es la tierra.
Esta nos da las piedras de precio, el oro, la plata y ms
metales, de que tanta necesidad y sed tenemos. Produce
la yerba, con que no slo se sustentan los ganados y animales de que nos valemos para cosas de nuestro servicio;
mas juntamente aquellas medicinales, que nos conservan
la salud y aligeran la enfermedad, preservndonos della.
Cra nuestros frutos, dndonos telas con que cubrirnos y
adornarnos. Rompe sus venas, brotando de sus pechos
dulcsimas y misteriosas aguas que bebemos, arroyos y
ros que fertilizan los campos y facilitan los comercios,
comunicndose por ellos las partes ms extraas y remotas.
Todo nos lo consiente y sufre, bueno y mal tratamiento.
A todo calla; es como la oveja, que nunca le oirn otra
cosa que bien: si la llevan a comer, si a beber, si la en38
cierran, si lo quitan el hijo, la lana y la vida, siempre a

todo dice bien.
Y todo el bien que tenemos en la tierra, la tierra lo
da. ltimamente, ya despus de fallecidos y hediondos,
cuando no hay mujer, padre, hijo, pariente ni amigo que
quiera sufrirnos y todos nos despiden, huyendo de nosotros,
entonces nos ampara, recogindonos dentro de su propio
vientre, donde nos guarda en fiel depsito, para volvernos a
dar en vida nueva y eterna. Y la mayor excelencia, la ms
digna de Gloria y alabanza, es que, hacienda por nosotros
tanto, tan a la continua, siendo tan generosa y franca, que
ni cesa ni se cansa, nunca repite lo que da ni lo zahiere
dando con ello en los ojos, como lo hacen los hombres.
(Alemn , P.II, L.II, cap.1, edicin de F. Rico, La novela
picaresca, Barcelona, 1967).
Insofar as mi approach implies the necessity of taking into account

the exact verbal materiality of the signs invested in the text, I would
like to use the English translation of James Mabbe (1622-1623) to
emphasise the linguistic differences.
And therefore (these things considered) it hath ever beene
held one of the hardest and dificultest things in the world,
to finde out a true and faithfull friend.
Of which sort, many are spoken of in ancient stories, and
we finde a great number of them recorded of olde, and
painted forth unto us in your feigned fables; but that there
either now are, or have beene such heterofore as are there
deciphered unto us, I doubt very much, at least I am fully
perswaded, they were very rare and few. One only friend
have I found to be true, and is of the same nature and
39
condition, as we are. And this friend of ours, is the best,

the bountifullest, the truest, and the faithfullest of all
other; for this is never wanting to its friend, but continues
firme and constant for ever, nor is at any time weary of
giving: And this good friend of ours (that I may not hold
you any longer in suspence) is the Earth.
This affords us pretious stones, gold, silver, and divers other
metals, whereof we stand in need, and so earnestly thirst
after. It bringeth forth grasse, and all sorts of herbes,
wherewith are not only fed our flocks of sheepe, our cattell, and other beasts for the use and servise of man, but
those medicinable simples, which conserve our health,
free us from diseases, and if we fall into sicknesse, set us
upright againe, preserving this life of ours, in a sound and
perfect state of health. It yeeldeth us all sorts of fruits,
that are either savourie to the taste, or nourishable to the
bodie. It gives us wooll, and flax, and by consequence, all
kinde of woven stuffes, wherewith we cloath, and adorne,
this naked flesh of ours. It opens its owne veines of its
owne accord, whilest from its full brests, sprout forth
those sweet and delicate waters, which we drinke; those
brookes and rivers, which get the fields with childe, and
make them friutfull, and not only that, but doth facilitate
commerce, and make an easie way for trafficke, bringing
the strangest and remotest parts of the world to shake
hands, and to live in a league of love and friendship
together. Nay more, it is so good, and so sweet a friend,
that it suffereth, and willingly consenteth to all that we
will our selves. Be shee well or ill used by us, all is one
to her, so as we be pleased. Shee is like a sheepe, from
whom you shall heare no other language, but Omnia
40
bene: All is well. Leade her forth to feed, or bring her to

the waters to drink; shut, and penne her up, or let her
loose; take her lambkin from her, her milke, her wooll,
nay her very life, to all shee always answers bien: all is
well. And all that bien, or good that we have on earth, the
Earth gives it us. And for an upshot of all, when we are
now dead, and lye stinking above ground, when there is
neither wife, father, sonne, kinsman, nor friend, that will
abide and endure our companie any longer, but does all
of them utterly forsake us, and flie from us; then, even
then, doth not shee refuse us, but huggs us, and makes
much of us, and opening her owne wombe, takes us in
unto her, where we quietly lye, as it were in deposito, till
shee render afterwards a faithfull account of what shee hath
received, and delivers us up to a new and eternall life. And
amongst many her other excellencies, one of the worthiest things in her, and deserving most commendation, is;
That shee doing so much for us, as shee doth, and that
so continually and without ceasing, being so generous,
and so franke-hearted, that shee is never tyred out, never
growes weary, yet doth shee not looke for any requital,
shee neither askes, nor expects any returne of kindeness,
nor doth shee talke and tell of it, not twit thee in the
teeth with it; which some kinde of friends, more usually,
then commendably, doe. (Mabbe Part II, Book II, chapter
1, 1623, vol..3, pp. 182-183)
First of all, let us evoke briefly the social formation in the Spanish Golden Century. If we try to give a panorama of the various
social interests, we have to note the prosperous position of the
commerce and of the brotherhood of the great cattle breeders re41
grouped in La Mesta, happening at the expenses of the cloth makers

and the agricultural producers. The government of Charles The
Fifth encourages the exportation of the best wool to the North of
Europe and imports the clothes that Spain afterwards exports to
las Indias. So, for example, the cattle have the privilege of passing
through the cultivated fields of the country, destroying the cultivated fields. Alemans text is written at the very moment when
the flood of silver coming from America reached its maximum,
generating a strong polemic opposing two systems of thoughts that
have coexisted and fought with one other concerning the role of
gold and precious metals in a States prosperity: is the gold the
only sign of individual prosperity or of the greatness of a state?
Or, quite to the contrary, is it the beginning of the dissolution
of true wealth that consists only in the production of the good
necessary for life? (Vilar, 1974, p. 192). From this point of view
we can better realize the new contradiction opposing the production of agricultural and industrial goods to the accumulation of
money (by the means of the commerce or of the importation of
precious metals) as the best way to create economic prosperity. As
a matter of fact the interests of the cattle breeders are linked to
the trade and bankers activities.
The text examined is supposed to praise the faithful and true friend
who gives you all he possesses without asking anything back. It develops a commonplace, a topos, the praise of the Earths fecundity,
the myth of the Golden Age, the early mans life in a natural world
when Nature gave its wealth in a spontaneous way (Lucretius, De
natura rerum). The man only has to extend his hands and he can
collect the fruits. He does not need to work. This theme is loaded
with the condemnation of adventure, by land or by sea, for a commercial gain and of individual property. From it are banished things
like effort, work and private wealth. Later, with Virgil's Georgics
42
appears another formulation of the myth developing the idea that

the Earth is fecund, if it is well cultivated. This new formulation is
linked to the notion of progress in agriculture, owing to the beneficent intervention of the gods. I recall that the Georgics were written
as a request of Maecenas who thus gave support to the Octavians
plan to restore in the Roman people the ancient virtues of the races,
especially the taste for agriculture. This theme creates at the heart
of the first one a space of conflict insofar as it translates the same
notions (happiness and virtue) into contradictory figurative languages
(effort vs. idleness- private property vs. collectivism). From the De
natura rerum to the Georgics, the commonplace of the praise of the
Earth changes from an atheistic discourse to an ethico-religious one
in the service of a political project.
Alemans text operates in the hollow of this commonplace. The
honey and the wild fruits of the Latin descriptions have been left
out; only remains the much more general form of fruit. Four
products are added: metals, grass, clothes, water. From grass to cloth
and to sheep is constructed a panegyric movement glorifying breeding. Let us observe what occurs with the water, traditionally linked
to the life (without water no man no other animal can sustain
life). Here, on the contrary, its chief merit is to permit trade and
communication among the most distant people of the world. This
perspective on overseas adventures stressing on the importance of
the international trade and the animal breeding unveils the point
of view deconstructing the topos. The interdiction of commerce
observable in all the Latin texts is being transgressed and occupies
the entire textual space. The commonplace is being completely inverted.
Thats why the concision of dndonos telas (giving us clothes) is
remarkable: it erases all the process of material transformation. As
a matter of fact neither the agricultures field nor the industrials
one are invested in the text. This absence, this gap, reproduces ob43
viously the lacks existing in the social formation between distinct

historic times.
Let us now investigate the writing itself. I observe, on a first
reading, some phenomena of semantic and semiotic diffractions or
deconstructions of set phrases:
1. The first one concerns piedras de precio (costly stones in
Mabbe's translation, and not the precious stones corresponding to the ready-made expression, piedras preciosas). On the
original formulation has thus been superimposed the concept
of monetary exchange of valuable stones at the expenses of
the metaphorical sense of objects that would be estimable
in relation with other criteria emotional or aesthetic for
example.
2. The ready-made expression cubrir y abrigar(to clothe and
to shelter) is, in Mabbe's translation, changed int cubrir y
adornar (to clothe and to adorn). From a product of the first
necessity, cloth becomes adornment, an index of social position,
an object of covetousness as much as silver or god.
3. Another similar deconstruction appears in fiel amigo y verdadero (faithfull and true friend). The usual formulation is:
buen y verdadero amigo (good and true friend) The spanish
term used in this text is very interesting, insofar as the term fiel
indicates for example the servant who does not rob his master
and is, too, the name of the people who checks officially the
weights and the prices of the goods in the markets.
4. Son contados (litterally in english: counted). In the paradigmatic axis the more broadly used adjectives are raros, pocos,
escasos (rare, few...). In this paradigmatic axis the text selects
as a matter of fact a term obviously connoted in a similar way
just as the other examples we are mentioning.
44
5. But the most surprising deconstruction is offered with the expression: donde nos guarda en fiel depsito (litteraly in english:
where we are in a safe bank deposit). The English translator
understands the sentence very well and he develops it, and
explains that the Spanish expression belongs to the vocabulary
of the bank world.
6. We could add a series of set expressions belonging to the commercial laws vocabulary (in dotted lines in the text published
here) like: conforme a lo cual (acording to) , por escrito estn
(set down in writing)
The semiotic material of the discourse is thus seen as a representation of the world of transaction seen with its activities, its values,
its rules of behaviors and juridicial organization. Tracing in this
manner the textual markers of a dominant discourse it reveals the
ideological system responsible for the deconstruction of the topos.
Conclusion
The discourse invested in the text and operating as producer of the
deconstruction is thus clearly brought into view: is a discourse of a
given collective subject, the merchant and the merchant capitalism
that implies a determined historic time. This discourse generates the
microsemiotic level that we have pointed out and constituted by the
deconstructions of the analysed ready-made expressions. This discourse
does imply a fundamental value, the exchange, i.e. the contrary of
the gift. While the writer claims that he is giving us the model of
the perfect friend who is giving all that he possesses without asking
anything back, he is obviously unveiling a very contradictory worlds
vision. Thats why I can define the major element of the genotext
as a contradiction between to give and to exchange. This functioning
45
is brought into view, at least in my analysis, in three levels or three

phenotexts: the explicit theme (the total generosity of the faithful
friend vs. the range of the verbal material used for describing it), the
myth and the discursive material in itself. A more detailed analysis
brings into view more textual categories functioning in the same
way: the religious problematic, for example, questioning the relations
between the human merit ( an exchange between the human acts
and the salvation) and the Gods Holy Goodness who grant us the
salvation without checking if we merit it. Last but not least, I have
to mention the confessed social commitment of Mateo Aleman who
supports the reform of begging in Spain, pleading that we have to
give alms only to the poor who cant work. This new conception
introduces the notion of merit and consequently that of exchange
in a contradictory way, because the traditional catholic conception
does not permit any limit to the charity. If we rely on a letter he
wrote to a friend, Aleman composed his book in order to give his
support to this social reform born in the protestant countries of
Europe, reform that brought about strong polemics in Spain.
So, now we can better understand that the historic material invested in the genotext corresponds to the major stakes of a society
at a given moment of its history and observe that this historic
material is the vector of the textual productions dynamic process.
References
Alemn, Mateo (1604), Segunda parte de la vida de Guzmn de
Alfarache, atalaya de la vida humana. In Rico, 1967, La novela
picaresca, Barcelona, Planeta 1967.
Cros, Edmond (1971), Mateo Alemn. Introduccin a su vida y a
su obra, Madrid, Anaya.
46
Cros, Edmond (1988), Theory and Practice of Sociocriticism, Minneapolis, University of Minnesota Press.
Goldmann, Lucien (1966), Sciences humaines et philosophie,
Paris, Gonthier.
Kristeva, Julia (1969), Semiotik. Recherches pour une smanalyse,
Paris, Seuil.
Lucretius (1937), De natura rerum, London, Heineman Loeb
Clasical Library / Cambridge, Mass., Harvard University Press,
3rd edition (revised), pp. 406-407.
Vilar, Pierre (1974), Or et monnaie dans lHistoire 1450-1920,
Paris, Flammarion.
Virgil (1947), Ecloges. Georgies. Aenid, London/New York, Loeb
Classical Library, p. 88-89.
47
The Emergence of the Modern European

Novel in Spain 1599-1605
Edmond Cros
Palabras clave: Gnero, constriccin, novela europea, burguesa.
Resumen: El foco en donde se va plasmando el gnero novelesco y deconstruyndose los modelos anteriores es un espacio complejo cruzado por las tensiones de
cualquier proceso histrico importante. Sin lugar a duda, su advenimiento coincide
con una fase de la expansin de la burguesa pero el gnero se nos presenta ya
en sus albores como un espacio de contradicciones vector de valores subversivos.
Como prctica social, brota de la puesta en relacin de una serie de datos y de una
serie de constricciones que le dan sus coordenadas socio-histricas por incorporar
a su modo los cuestionamientos ms disputados en una sociedad determinada.
Mots-cls: Genre, contrainte, roman europen, bourgeoisie.
Rsum: Le creuset o le roman prend forme en tant que genre et o se dconstruisent progressivement les anciens modles est un espace complexe travers par
les tensions qui accompagnent habituellement tout processus historique important.
Certes son mergence concide avec une phase dexpansion de la bourgeoisie mais
le genre, ds ses origines, se prsente comme un espace conflictuel vecteur de
valeurs subversives. En tant que pratique sociale, il surgit de la mise en relation
dun certain nombre de faits sociaux et dune srie de contraintes qui lui conferent
ses coordonnes socio-historiques, incorporant, sur un mode qui lui est propre,
les enjeux fondamentaux dune socit dtermine.
Keywords: Genre, Constraint, European Novel, Bourgeoisie.

Abstract: The melting pot in which the novel as a form is forged, and in which
the earlier models are progressively deconstructed, is a complex space traversed by
the tensions that habitually accompany every major historical process. Its emergence
does coincide with a certain phase of expansion of the bourgeoisie, but the novel
as a genre, from its very origins, presents itself as a conflict-ridden space and as
a vector of subversive values. As a social practice it arises from the coming into
relation of a certain number of social facts and from a series of constraints that
give it its socio-historical coordinates, incorporating what is profoundly at stake
in the history of a specific society.
In relation to the primary modelling system (language), which,

by its act of denomination, marks off segments in the continuum
of reality, the different discursive practices which as a whole constitute what is known by the name of literature (poetry, theatre, and
essay...) are modelling systems that we call secondary because they
redistribute a linguistic substance already segmented by the initial act
of denomination. These secondary modelling systems evolve within
the framework of their respective and always specific institutions:
they are artificial macrosemiotics, equipped with sense-trajectories
which are obligatory transit points that the messages cannot evade
(Cros, 1983, 1998). The system marks the messages indelibly with
its constraints. In order to illustrate the nature of these constraints,
let me refer to what I have said elsewhere on the subject in the case
of epistolary exchange. We begin our letters with a greeting of the
type: My Dear and end them with a ritual formula like: Yours
ever...( I am yours and you are mine, and, when I say good-bye, I am
already the My Dear of the reply that I expect to get from you.).What
we write within this framework thus circulates between these two
poles of a single structure which simultaneously sets in motion the
desire to possess the other and to abandon oneself to him in return.
That these formulas may sometimes be omitted or replaced by other
50
The Emergence of the Modern European Novel in Spain 1599-1605
less explicit formulas is of no importance: this social practice continues to be structured by the tte--tte of the two correspondents
(Cros, 1984). I assume that each individual genre is distinguished
from the other genres by a series of signs of differentiation which
may be similarly defined in terms of constraints, rules of the game,
that are, if you like, internalized and therefore reproduced in the
no conscious mode by all those who choose to express themselves
through that genre. I also assume that these same constraints operate according to the historical context and are consequently subject
to evolutionary processes. It is these constraints that give the genre
thus defined its socio-historical coordinates. They come into being
at the same time as the genre, which arises from the matrix of their
emerging configuration. The term which will eventually designate the
new genre is only its visible face: clear, neutral and, I would almost
say, innocent. Now this configuration that I shall call form - an
enigmatic structure in which social structures are codified - emerges
at a precise moment in history, incorporating what is profoundly
at stake in that history.
As a social practice, in fact, the genre of the novel arises from
the coming into relation of a certain number of social facts. It is
easier to understand this process if one thinks about what happens
in the case of a puzzle, which only becomes meaningful when I fit
the last piece in: everything that, up to now, was only a formless
and meaningless juxtaposition takes on a sense with this last piece;
in that piece, the directions which up to now had not reached their
goal come together and intersect; in that piece, colours acquire
extension and justification in the form of objects, elements of a
landscape, the outline of figures; what that piece signifies flows into
all the pieces that surround it, restoring their original forms and
meanings. Yet that last piece can only construct its sense from the
bringing together and convergence of all the others; it is all those
51
others pieces which have turned it into meaning, which have given
it its meaning. If this comparison is accepted, one may reasonably
claim that the novel, in emerging from History, gives a meaning in
return to that same History.
It is on the basis of this double hypothesis that I shall approach
the problem of the origin of the novel in Spain. It has been said
that the novel came into being as a continuation of the epic, and
that its emergence was linked with the economic and political
rise of the bourgeoisie, an assertion that, formulated in this way,
is content simply to observe that the two facts are in some sense
concomitant and fails to enquire into the processes that articulate
them. It also complicates any approach to the problem in the case
of Spain, where, according to some historians, the bourgeoisie was
only constituted belatedly as a class.
I want to put forward the hypothesis that it was between 1599, the
date when the First Part of Guzmn de Alfarache appeared in print,
and 1605, the publication date of the First Part of Don Quijote, that
the European novel emerged. This thesis is not new: I proposed it
in 1967 in Prote et le gueux (Cros, 1967), where I pointed out that
Mateo Alemns and Cervantess texts established a genuine conflicting dialogue. To bring them together into a single corpus should
allow us better to understand how the various origins of the novel
as a genre became the vectors of a future which was self-evidently
to be plural. I propose to develop this point of view further here.
I shall first consider Guzmn de Alfarache as the exemplar of the
picaresque genre in its fully developed form. I have shown elsewhere
(Cros, 2001a) that the structure of Alemns text - the dialectics
of Justice and Mercy - reproduces that of Lazarillo de Tormes, and
that this structure gives an account of the upheavals which affect
the field of religion under the impact of evolution at the economic
level. In order to achieve industrial growth, Europe has to draw on
52
the pool of labour constituted by the idle population of vagabonds,

and thus regulates beggary; in so doing, it calls into question the
Catholic conception of charity. This controversial project, which
arose in the Lutheran Europe of the north, was literally imported
into Spain by Vivess treatise De subventione pauperum, published
at Antwerp in 1526. The gap separating the economic level of the
Iberian peninsula from that of its neighbours is accompanied by an
equivalent lack of correlation of mentalities and does explain the
exacerbation set in motion in Spain by the calling into question of
one of the fundamental elements of Catholic ethics. It is from this
negative synchrony (dys- synchrony), in my view, that picaresque
literature arises. This reading corroborates the argument associating
the origin of the novel with the development of the bourgeoisie,
but it is necessary to point out in addition that what happens at
this moment refers us to a symbolic space in which the rise of the
bourgeoisie is subject to critical appraisal. If the picaresque genre
is born of the projection of Guzmn de Alfarache on to Lazarillo de
Tormes, the configuration of structures on which it depends (justice
versus mercy) makes visible a historical fracture and a conflict that
opposes an authentic value, mercy, to a value, justice, which has
been degraded by becoming merely instrumental (on the pretext
of countering idleness and vice, the Reformers serve the interests
of a rapidly expanding capitalism). This, then, would be the first
constraint of the novel as a modeling sistem (the confrontation of
degraded and authentic values), and if we extrapolate from that
observation, we will find that this assertion intersects with the theses
developed by Lukcs in his Theory of the Novel (Lukcs, 1963), all
the more because a similar confrontation may be seen to operate
in Don Quijote, where the authentic values of chivalry are mediated
by the degraded value represented by the imitation of the Amadis
de Gaule (Girard, 1961).
53
The novel as a genre thus emerges from the coming into relation
of the following factors:
1. economic and social processes, in particular the development
of global routes of communication , the necessity of organizing commercial channels of commerce, the corresponding
development of transport by mule, of inns, roads, towns.
(Braudel, 1966, vol. I, 261 ff )The whole narrative architecture
of the two texts rests on this primary level of reality (travel,
stops-over in the inns during which the intercalated tales are
told, characters such as mule-drivers, inn-keepers, travelers
encountered on the way, etc.);
2. conflict-ridden situations: the rise of the merchant classes
transcribed by Mateo Alemn: (Cavillac, 1983), the rise of
the Awealthy peasant@ class, which is in the process of being
assimilated into the nobility, a development indicated in the
intercalated stories** of Don Quijote (Cros, 1984, 140 ff.),
tensions within the nobility;
3. forms of behavior and normative systems (money, honor,
chastity, wealth, poverty, asceticism, the distinction between
licit and illicit love-relations, etc.);
4. modes of characterization: the typology of ruffians, pages, nationalities, humores: [ to take just one example, the opposition
between el humor clido y seco (hot, dry humor) attributed to
Don Quijote and el humor fro y hmedo ( the cold, damp
humor) that characterizes Sancho is articulated in the couple
Doa Cuaresma / Don Carnal, thus providing an essential
line of force of the narrative (Cros, 1990);]
5. social practices (the organization of charity, the workings of
the Ideological State Apparatuses: religion, family, education...);
54
6. debates that themselves transcribe the evolution of the infrastructure (debates on begging, on the reform of the bridges
and roads, on luxury, idleness, etc. - see above).
The impact and the sign effects (Ricur) of these different factors
no doubt vary according to the text under consideration. Nonetheless, they represent as a whole a considerable quantity of facts which,
as history incorporated by and in the writing, are components of
the genesis of the genre.
7. It remains to evoke one last factor, namely a transhistorical
practice which provides a specific matrix for the production of meaning (the literary tradition with its clichs, rules,
techniques...). The impact of this practice is no doubt more
immediate, and it is legitimate to suppose that it contributed
more actively than other factors to the dynamic
8. impetus of the novels genesis (Cros, 1983). Certain of these
aspects are relevant to each of the two texts and are relatively
well known; others by contrast only implicate them in an indirect way or have not been rightly commented . In the first
place, as Riley has shown (Riley, 1962), almost a hundred
and fifty years after the invention of typography, literature is
beginning to emerge as a powerful phenomenon, generating a
market which is already relatively broad, as witness the manner in which, precisely, El Libro del pcaro is distributed: while
the First Part of the original text appears in 1599, the French
translation is published as early as the following year, which is
an extraordinary feat; there follows an edition in Latin which
will form the basis of the English, German and Italian translations (Cros, 1967). The problems posed by the popularization
of the printing press have thus by this time been definitively
55
resolved, and this broadening of the reading public is apparent

in the prefatory materials: from now on, authors address not
only the discreto lector (the discriminating reader) but also the
vulgo, ( the ordinary people)), that is to say the reader who
doesnt know the rules (vulgo: se toma tambin por el comn
modo de discurrir y opinar de la gente baxa o que sabe poco,
Covarrubias) (vulgo: also designates the common fashion of
speaking and judging among lower-class people or those who
have little knowledge, Covarrubias). Whatever the strategies
hidden behind this way of addressing the reader, the shadow of
what will become the general public is already present. To this
one may add the topicality of literary criticism at the end of
the sixteenth century (Riley, 1962) and, in these circumstances,
the debates surrounding the question whether the epic can be
written in prose. As is well known, Don Quijote touches on
these problems at various points, and from that angle can be
termed a farcical epic. This schema doubtless does nt fit on
Guzmn de Alfarache, but this is because, within the corpus
I have isolated, the dividing line is represented by Aristotles
Poetics, which was known in Italy by the beginning of the
sixteenth century and more widely disseminated from 1548
onward by Robortelli. The first Spanish translation dates from
1626, but Lpez Pinciano provides commentaries on Aristotles
text in his Filosofia antigua potica (Ancient Poetic Philosophy)
of 1596. Cervantes, who lived in Italy from 1564 to 1575,
could read Italian and could thus have had direct access to
Italian translations and commentaries. On the one hand,
then, Cervantess fascination with the epic and the influence
of the Poetics; on the other, El Libro del pcaro, which owes
absolutely everything to the art of eloquence and to rhetoric
(Cros, 1967). Furthermore, between the two works - since the
56
First Part of Guzmns writing was completed in 1597 (Cros,

1967) - comes the end of the reign of Philip II, the accession
of Philip III, and a radical change of atmosphere at the Court
(Cf. the celebrations of the Carnestolendas at Valladolid in
1599).
From a certain point of view, it would be impossible to imagine
a more diversified origin. Guzmn de Alfarache is the first urban
novel, and the city will in fact become the protagonist of the
modern novel. In Don Quijote, by contrast, it is the vision of the
countryside that dominates: the peasant (who only appears on one
solitary occasion in Alemns work, and then in a negative light)
is at the centre of Cervantess text where, furthermore, the social
dynamics is represented by the rise of the peasant who has acquired
wealth, while in Alemn the narrator privileges the point of view of
commercial environment as vectors of the aims of the bourgeoisie
(Cavillac, 1983). If the two texts are considered jointly, one notices
in the background of Cervantess text the continued presence of a
medieval mode of production that lacks of all dynamism and, as
I was saying earlier, in the intercalated tales, in particular in the
figure of the campesino rico (the rich peasant), the early signs of
its gradual regression, while in Alemns narrative, we hear only
the noisy voices of the city and the feverish activity generated by
pre-capitalist and capitalist modes of production in the streets and
squares of the towns. Considered thus in a synoptic perspective,
these works articulate the entire social formation of their time
(Cros, 1984 b).
Their respective indices of modernity appear as literally the inverse
of one another: contrary to Cervantes, Mateo Alemn has a dynamic
and prophetic vision of history (Cavillac, 1983), but whereas the
formers practice of writing is astonishingly modern, the latters re57
produces the norms of the medieval arts of poetry and of traditional

rhetoric as inherited from Aristotle (Cros, 1967), ... apart from one
thing, which is, however, far from negligible. For Aristotles categories
seem to me to be overturned in Mateo Alemns narratve by the
introduction of Saint Augustines sermo humilis, which breaks the
rigid classification of styles (high, middle, low) by setting against it
the mechanism of the potential reversibility of the sublime and the
humble (humilis / sublimis) on the model of the figure of Christ,
God made flesh. The impact of the sermo humilis affects the textual
structures: is visible in the circumstances surrounding the instance
of enunciation (a galley-slave who declares himself to be the sentinel
of human life), is visible in the recurrent exhortations addressed by
the narrator Yo ( I ) to a collective Tu ( You) as an embodiment of
the community, at once corpus christi (sublimis) and massa peccati
(humilis), but is visible , above all , with this paradoxical syntagm:
la cumbre del monte de las miseries (At the summit of the mountain
of wretchedness), which inverts the lexicalized metaphor abismo de
la miserias (the abyss of wretchedness) and situates Guzmns entire
itinerary in an ascending perspective, from the dark abysses of sin
to the luminous summits of grace, as Michel Cavillac magnificently
puts it (Cavillac, 1983, pp. 84, 122). A reversible dynamic of this
kind, which by a kind of boomerang effect gives the trajectory of
the abandoned man to the new man (Cavillac) its full meaning,
transcribes with exemplary clarity the genetic impact of sermo humilis. I know of no other example in secular Spanish literature of
a similar recourse to sermo humilis prior to Alemns text. The fact
that such a reconfiguration of the practice of writing accompanies
the emergence of the novel as a genre seems to me of the utmost
importance, in so far as this reconfiguration cancels the mortgage
that decorum had previously imposed on the instance of enunciation
and, by erasing all social hierarchies, catapults both the narrator and
58
the narratee into an utopian egalitarian space in which, from now

on, the novel will establish itself.
In the period with which we are concerned, no term exists to
designate what will later be called novela (novel). Narrative works
carry the titles of History..., Portrait..., Life... Book..., etc.,
and this void is precisely a powerful semiotic indication that we really are dealing with the dawn of the emergence of a new model, for
it tells us that no critic has pointed out the potential convergences
of these various texts in order to derive from them a new poetics.
This is not the case with the novella (short story; to day, in Spanish:
novela corta), which is explicitly recognized as a genre by Cervantes
in his prologue to the Novelas ejemplares, where, in 1613, he declares that he was the first to write this kind of narrative in Spain.
It clearly never occurs to him to consider Don Quijote as one of
these novelas. Up to and including the eighteenth century (Sobrinos
Spanish/French dictionary), the term novella is synonymous with
patraa, cuento (Cavarrubias), conseja (Csar Oudin), fable, conte fait
plaisir, nouvelle , (Sobrino)]. There is no doubt however that the
novela in this sense (novela corta) played a role in the birth of the
novel as a major genre: Guzmn de Alfarache and Don Quijote both
contain intercalated narratives of this kind and this practice may
be seen as the intratextual insertion of a model, a reference point
in relation to which writing will periodically measure itself, situate
itself, doubtless in order better to define its own specific character.
The point where are connected these two genres (the novella
and the novel) belong to the field of poetics. So let us now turn to
what the Diccionario de Autoridades says about the term novella:
Historia fingida y texida de los casos que comunmente suceden o son
verismiles... (Fictional story, woven from events that commonly
occur or are probable). Here, the definition first vacillates between
two contradictory notions: on the one side, fiction (historia fingida),
59
on the other one, reality (casos que comunmente suceden), then finally
settles on a middle term, verisimilitude (o son verismiles). The same
tension arises in one of the definitions given by Covarrubias for
the term fbula: Rematemos con que algunas veces damos nombres de
fbulas a las cosas que fueron ciertas y verdaderas (reality), pero en su
discurso tienen tanta variedad que parecen cosas no acontecidas sino
compuestas e inventadas de algn gallardo u lozano ingenio (fiction)
(Let us conclude with the remark that sometimes we give the name
of fables to things which were certain and true (reality) but which are
strung together in such an intricate way that they appear to be not
simply narrated but composed and invented by some gallant, lively
wit (fiction)). What makes it possible to move from one to the other
of these two poles truth and fiction belongs to the composition and
the disposition, in other words to the rhetoric y/or to the poetics.
[Cf. Texer (see above, Historia fingida y texida...), metafricamente
vale componer, ordenar y colocar en mtodo y disposicin una cosa....
Diccionario de Autoridades (To weave... as a metaphor means to
compose, place in order and arrange a subject with method and
disposition;). These definitions, in fact, revert in different forms to
the opposition between History and Poetry, that is to say between
the particular and the universal, or again between what has really
happened (los casos que comunmente suceden.., las cosas que fueron
ciertas y verdaderas) and what might have happened. Juan de Mal
Lara is much less precise when, in his Descripcin de la galera real
de Ser / Ser Don Juan de Austria, he evokes the role given to each
of these two notions in the context of an allegory of Rhetoric, holding en la una mano un libro abierto que es la Poesa de donde toma
los colores de las palabras y en la otra otro libro que es la Historia de
donde le vienen los colores de las cosas (in one hand an open book
which is Poetry, from which she takes the colors of words, and in
the other, another book which is History, from which she acquires
60
the colors of things); but what he says on the subject bears witness
to the same preoccupation as the dictionaries I have been quoting.
The link between the novella (novella corta) and the emergent
novel is to be found here, particularly if we take into account the
fact that Mateo Alemn calls his Libro del pcaro both a fable and
a poetic history. I have frequently emphasized the importance of
the notion of poetic history (Cros, 1967, 2001), which appears to
me to have been imposed by the feeling that the genre which is
emerging or will emerge is not reductible either to history or to
poetry: Lpez Pinciano likewise vacillates between the two terms:
el objeto (de la poesa) no es la mentira, que sera coincidir
con la sofstica, ni la historia que sera tomar la materia a
lo histrico; y no siendo historia, porque toca fbulas, ni
mentira porque toma historia, tiene por objeto el verismil
que todo lo abraza. (Lpez Pinciano, 1953, I, 220)
(the object (of poetry) is not falsehood, which would make
it the equivalent of sophistry, nor history, which would be
to steal the material from the history; and being neither
history, since it has to do with fables, nor falsehood, since
it uses history, it has as its object the verisimilar, which
includes all of that).
This neologism (poetic history) coined by Alemn seems to me to

be the most appropriate expression for defining the modern novel.
For if it is true that every narrative in the novel is a discourse on
the past, we still need to be clear about what sort of past that might
be. I shall make a distinction here between on the one hand a past
offered to the reader and read as having really existed, that is to say
recognized as belonging to a collective memory, which corresponds
61
to what we call the historical, and on the other, a past which may or
may not have existed, presented as plausible, which constitutes the
texture of the fictional. In the novel, the relation to history implies
a constant movement back and forth between these two kinds of
material, and this takes us back to the Aristotelian distinctions according to which history corresponds to what has really existed, to
the domain of the singular and the individual, whereas poetry, by
contrast, belongs either, on the ethical plane, to what ought to be,
or, on the plane of the representation of the plot, to what might
be or might have been, and implies the general and the collective.
Poetry thus belongs to the domain of the possible. In this way, the
possible appears as a category capable of broadening the field of the
representation of the real by presenting, through the extrapolation
of certain tendencies written into the primary materials that explain
and justify the emergence of the historical event, a continuity and
a sequence different from those which actually came into being.
However, these two kinds of representation, the real and, as it were,
its double, arise from the same unified whole and the same complex
set of causes (Cros, 2001b, pp. 156-7).
It will be evident that this concept of poetic history makes it
possible to go beyond the apparent contradictions I have drawn
attention to in the attempted definitions of novela and fbula
provided by the various dictionaries; and this makes it abundantly
clear that these contradictions were perceived, or at the very least
internalized, before the question to which they apply became, in
Alemns work, the object of an attempted solution. The French
translator Jean Chapelain shows his awareness of this solution when
he remarks, in his Dclaration pour lintelligence de ce livre (Declaration for the understanding of this book), that, even though it is
a fiction (pice potique... fausse), the history that follows is treated
in such a way (composition... faon de la traiter) that it develops a
62
linked sequence of causes and consequences (dont on rapporte tous

les changements... au vice) that reproduces every day reality (il n y
a rien de si commun):
Now although the author calls the piece poetic, it is only
poetic to the extent that it is false, since in the manner
of treating it, there is nothing more commonplace, so you
should not expect to find here great strokes of fortune or
unforeseen and extraordinary events. That kind of composition which they call the marvelous is rightly banished
from this work in that it is a history in which no role is
given to Fortune and all the changes and misfortunes are
attributed solely to vice and to bad behavior.
Cervantess text too, ceaselessly, calls the established distinctions

into question: the entire narrative of the supposed exploits of Don
Quijote may be read as a parable illustrating the supremacy of
history as the site of truth by comparison with the lies told in the
chivalric romances and the fantasies they are liable to engender.
But in his work the praise of the truth of history is accompanied
by an eulogy of the credible lie: The better is the lie, the more it
appears to be true, and the more it has the character of the doubtful and the possible the more it pleases. (Tanto la mentira es mejor
cuanto ms parece verdadera y tanto ms agrada cuanto tiene de lo
dudoso y posible.) (Don Quijote, P. I, c. 47 ). In his masterly study,
Riley makes the following remark:
There is in the Quixote a practical solution to the problem
which taxed the wits of Italian theorists of the CounterReformation: how to bring the universal and the particular
into harmony [...] It is not history and not poetry: its
63
centre is somewhere in between and it includes both of

them. (Riley, 1962, pp. 177-78).
Once again, we are obliged to come to the same conclusion: the

Aristotelian categories become the matter of a new approach which
transcribes the terminal decline of a post-medieval way of perceiving the world under the impact of the progress made in the field
of the empirical sciences.
I have up to now left aside one whole aspect of these two texts
concerning the ways in which they incorporate elements of folklore, and in particular of the carnivals folklore whose presence in
Don Quijote has been demonstrated in masterly fashion by Mikhail
Bakhtine (Bakhtine 1970, 1974). But I have to emphasize that the
carnivals traditions, that belonged originally to the rural world, were
taken over by the urban European bourgeoisie in the first decades
of the sixteenth century. This phenomenon corresponds to a phase
of the historical process characterized by the progressive rise of the
bourgeoisie, which has already won its battle against the aristocracy
on the economic level but which continues the struggle on the
political and cultural levels. Since it possesses no class memory as
yet, it cannot have any culture of its own, and in its clash with the
dominant class, it finds itself obliged to take over for its own purposes a culture which is foreign to it, or which it had progressively
lost, namely popular traditions. The manner in which materials
from folklore function in Cervantess text provides clear evidence
for this usurpation (Cros, 1990). However, althought this material
may be redistributed in new ways in Don Quijote, it preserves in
its memory semiotico-ideological trajectories which transcribe a
world-view irreducible to the bourgeois project and symbiotically
fused with the everyday experience of the rural lower classes. These
trajectories set up a series of intratextual points of view which con64
template the society from the opposite bank, to borrow a phrase

of Juan Goytisolo, and thus take on the subversive function of all
carnivals literature (littrature carnavalise).
Let us now recapitulate. The calling into question of Aristotelian
categories and of social and moral values; the erasing of hierarchical classifications (sermo humilis); the rejection, arising from the
growth of the empirical sciences, of that which is not verisimilar;
the insertion of an alternative point of view at the very heart of the
narrative instance: such are the principal constraints which come into
being with the genre of the novel and from which the novel emerges. All
of these constraints correspond, as we have just seen, to the way in
which a whole mass of social facts are intergrated. The novel is thus
nothing other than history incorporated in a form which is specific
to it. This form tells us of the overtaking of the post-medieval way
of imagining the world and of the advent of a new socio-economic
and socio-cultural horizon. As far as this last point is concerned, it is
difficult not to observe that the two protagonists, at the end of their
existence as characters, slip into the mould of the poetic figure of
the Homo novus, whether we are speaking of Guzmn, the repentant
sinner suddenly visited by grace, or of Don Quijote abjuring his
fantasies and becoming, on his deathbed, Don Quijano el Bueno.
As it thus articulates the rejection of the past, this circular organization of the narrative opens the way not to a return to the initial
position but towards a future possibility different from that which
existed before and carrying new values, as is suggested by the set of
connotations that traditionally accompany this poetic figure. At the
narratives level, this new phenotext (Cros, 1983: 1998) tells us what
the different constraints I have been defining told us, namely that
something new is emerging into and from History. But, at the same
time, it attracts attention to itself and to the contrast that it sets up
with another schema of narrative syntax, that is to say a relatively
65
archaic organization which consists in juxtaposing episodes in the

way that one threads pearls on a necklace (episodios ensartados). For,
whatever the merits and the eventual scope of these two masterpieces,
we are obliged to observe that, at a primary level, their narrative
material is for the most part redistributed according to this latter
schema: the successive chapters develop, for each narrative, a single
identical theme (delinquent deeds in the picaresque narratives,
the examples of strange behavior in Don Quijote) and may give the
impression of simple unconnected sequences. It is doubtless true
that, beyond this level of composition, lines of force become visible (the respective evolution of Don Quijote and Sancho, the rise
of Guzmn towards the moment of grace that I evoked a moment
ago). These compositional lines construct in both cases a progression announcing the circular organization that characterizes the
modern novel and of which I have just spoken. But the coexistence
of these two schemas is a new indication of the process of gestation
which redistributes the earlier models.
The melting pot in which the novel as a form is forged, and in
which those earlier models (from the romance to the chivalric romance
and the novella / novella corta) are progressively deconstructed, is a
complex space nourished by three sources: the epic, the rhetoric and
the carnivals traditions and traversed by the tensions that habitually
accompany every major historical process. Its emergence does coincide
with a certain phase of expansion of the bourgeoisie, but the novel
as a genre, from its very origins, presents itself as a conflict-ridden
space and as a vector of subversive values.
references
BAKHTINE, M. (1977), Le marxisme et la philosophie du langage,
Paris, Minuit.
66
BRAUDEL, F. (1966), La Mditerrane et le monde Mditerranen

lpoque de Philipe II, Paris, Armand Colin.
CAVILLAC, M. (1983), Gueux et marchands dans le Guzmn de
Alfarache (1599-1604), Bordeaux, Institut dtudes ibriques.
CROS, E. (1967), Prote et le gueux. Recherches sur lorigine et la
nature du roman picaresque dans Guzmn de Alfarache de
Mateo Alemn, Paris, Didier.
CROS, E. (1983), Thorie et pratique sociocritiques, Montpellier
(C.E.R.S.) /Paris (ditions sociales ) (1988:Theory and Practice
of Sociocriticism, Minneapolis, University of Minnesota Press,
Coll. Theory and History of Literarture, vol. 53).
CROS, E., GMEZ MORIANA, A. (1984), Lecture idologique du
Lazarillo de Tormes, Montpellier.
CROS, E. (1990), De lengendrement des formes, Montpellier, C.E.R.S.
GIRARD, R. (1961), Mensonge romantique et vrit romansque, Paris.
RILEY, E. C. (1962), Cervantess Theory of he Novel, Oxford, Clarendon
Press.
67
El campo cultural de la segunda

mitad del siglo XIX y su articulacin
con la Historia (Freud, Saussure, Potica,
Pintura abstracta)
Edmond Cros
Palabras clave: Instancia intermediaria, arte abstracto, poesa simbolista, Freud,
Saussure, estructuralismo, ptica fisiolgica.
Resumen: En el decenio 1850-1860, las investigaciones en el campo de la
ptica fisiolgica, ms especialmente por Hermann von Helmholtz, ocasionan una
definicin radicalmente nueva del proceso de la percepcin que provoca un nuevo
examen de la problemtica de lo visible. En este artculo se trata de ver cmo
una estructura cntrica del discurso cientfico (Impresin vs sensacin), desplazada
en una instancia intermediaria, La Esttica cientfica, articula la infraestructura y
el campo cultural de la poca contemplada (premisas del estructuralismo, surgimiento del psicoanlisis y de la semiologa, poesa simbolista, pintura abstracta).
Mots-cls: Instance intermdiaire, art abstrait, posie symboliste, Saussure,
Freud, structuralisme, optique physiologique, impression, sensation.
Rsum: Autour de 1850-1860, les recherches menes en particulier par
Hermann von Helmholtz (Optique physiologique,1856-1866), dans le domaine
de loptique physiologique ont fait advenir une dfinition radicalement nouvelle
du processus de la perception qui a entran un rexamen de la problmatique

du visible. Il sagit de montrer ici comment une structure majeure du discours
scientifique (Impression vs Sensation) redistribue par une instance intermdiaire,
LEsthtique scientifique, articule les deux niveaux de linfrastructure et du champ
culturel de lpoque implique (fondements du structuralisme, avnement de la
psychanalyse et de la smiologie, posie symboliste, peinture abstraite).
Key Words: Intermediate field, Abstract Art, Symbolist Poetry, Saussure, Freud,
Structuralism, Physiological Optic, Impression, Sensation.
Abstract: By 1850-1860, the research into the Physiological Optics, particularly
by Hermann von Helmholtz aroused a radically new definition of the perceptions process, causing a new examination of a set of problems about the visible
world. This contribution is dealing with the way how a scientific discourses major
structure (Impression vs Sensation) is linking together the infraestructure and the
cultural field of the concerned times (structuralism, psychoanalysis, semiology,
Abstract Art, Symbolisms Poetry), through an intermediate field, The Scientific
Aesthetic (LEsthtique scientifique).
1. De la imagen sonora de Freud a la imagen

acstica de Saussure
La sociocrtica se interesa por sacar a la luz la manera como lo socioeconmico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando
sin embargo que esta incorporacin no es directa ni automtica,
ya que cada uno de los dos niveles implicados (la infraestructura
y la superestructura) tiene su historia y su ritmo propios. Supone
adems que entre lo socioeconmico y lo cultural existen instancias
intermediarias. Pero la nocin de instancia intermediaria quizs sea
demasiado abstracta y es necesario precisar lo que puede significar,
acudiendo a un ejemplo concreto. El presente artculo enfoca, con
esta perspectiva, un perodo histrico relativamente amplio desde la
segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX,
poniendo de relieve cmo una instancia intermediaria, en este caso
70
El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX
la Esttica cientfica, articula sobre la infraestructura los principales

campos culturales de la poca implicada (Freud, Saussure, potica,
ensayos tericos de Kandinsky, Klee y Kupka).
La sociocrtica se interesa sobre todo por sacar a la luz la manera
como lo socioeconmico se incorpora en las estructuras textuales,
afirmando sin embargo que esta incorporacin no es directa ni
automtica, ya que cada uno de los dos niveles implicados la
infraestructura y la superestructura tiene su historia y su ritmo
propios. Dicha postura se fundamenta en la nocin de formacin
social definida por Marx como constituida por la coexistencia de
varios modos de produccin (medieval, precapitalista, capitalista, en
el caso del Siglo de Oro, por ejemplo). Esta nocin puede parecer
poco adaptada a la evolucin de las sociedades modernas cuyos modos
de produccin tienden a organizarse de manera homognea, pero
su inters no deja de ser evidente si consideramos que, en realidad,
la especificidad de cada modo de produccin remite a un tiempo
histrico preciso, de manera que la nocin de formacin social puede
ser redefinida por la coexistencia, en un momento determinado de la
historia, de varios tiempos histricos. Debemos considerar sin embargo que estos distintos tiempos histricos estn vinculados entre s,
constituyendo por lo tanto un sistema gobernado por la hegemona
de uno de sus elementos, en este caso el tiempo presente. Es este
sistema el que genera la formacin ideolgica correspondiente. No
se puede imaginar en efecto que cada uno de los diversos tiempos
histricos implicados intervenga directamente en esta formacin.
La complejidad de este proceso se nos aparece ms evidente si
recordamos que este segundo sistema (formacin ideolgica) no
se mueve forzosamente al comps del primero, sino con relacin
con su propia historia. Y lo mismo pasa en cuanto a las relaciones
que se establecen entre lo ideolgico y el nivel discursivo en que se
plasma en ltima instancia el material socioeconmico. Como se
71
habr observado, el proceso de incorporacin de la historia implica

unos mecanismos de mediacin, de traslado, de desenganches y de
adaptacin. Lo ms notable, a primera vista, es que, de todas formas,
pasando de un sistema (infraestructural) al segundo (ideolgico) y,
de ste, al tercero (discursivo), nos hemos movido sucesivamente en
el contexto de tres ritmos distintos o sea que hemos cruzado por tres
tiempos histricos que solo parcialmente coinciden. Dentro de cada
uno de estos tres niveles y entre el uno y el otro, debemos imaginar
adems una serie de instancias intermediarias que se presentan ya sea
como perfectamente adaptadas al tiempo hegemnico del presente,
o al contrario como atrasadas o avanzadas. Cuando cuestionamos el
mecanismo que gobierna este flujo ininterrumpido de la historia,
observamos que es la existencia de estos mltiples desfases la que
impulsa su dinamismo, en la medida en que las instancias adaptadas al tiempo presente o avanzadas atraen siempre a las instancias
atrasadas. El plurisistema (la totalidad de las tres formaciones) en
efecto se presenta en realidad como un dispositivo de produccin
que funciona movido por un rgimen de desigualdad en el que los
desequilibrios generan las mutaciones. (Louis Althusser).
Pero la nocin de instancia intermediaria quizs sea demasiado
abstracta y me parece imprescindible precisar lo que puede significar,
acudiendo a un ejemplo concreto. Quisiera, por lo tanto, enfocar, con
esta perspectiva, un perodo histrico relativamente amplio desde la
segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX,
poniendo de relieve cmo una instancia intermediaria, en este caso
la Esttica cientfica, articula los dos niveles de la infraestructura y
del campo cultural. Har hincapi en las mayores manifestaciones
culturales de la poca implicada, desde Sigmund Freud y Ferdinand
de Saussure hasta los manifiestos que ataen a la potica o al arte
abstracto, tratando primero de reconstruir las regularidades de las
prcticas discursivas a partir de algunos micro-fenmenos discursivos.
72
Freud y La ptica fisiolgica de Helmholtz

Para Freud la representacin consciente asocia la representacin
de la cosa y la representacin de la palabra correspondiente:
Para Freud la articulacin del lenguaje con el universo
de los objetos sensibles pasa por el ojo (la imagen visual
del objeto) y la palabra (la imagen sonora de la palabra)
y Freud llama afasia simblica a la consecuencia de una
alteracin o de una ruptura de esta articulacin. (Huot,
1987: 66)1.
Esta teora referente a la imposibilidad de disociar la una de la

otra de las dos imgenes (la sonora y la visual) procede de su experiencia clnica que l evoc varias veces, como, por ejemplo en
el pasaje siguiente sacado de su Contribucin a la concepcin de las
afasias (1891):
Si el trabajo del pensamiento se cumple esencialmente
en un hombre con ayuda de estas imgenes pticas []
por lo mismo unas lesiones bilaterales en la zona cortical
ptica han de provocar tambin alteraciones en las facultades del lenguaje que van mucho ms all de lo que se
puede explicar por la localizacin. [] En un hablante
visual una lesin del elemento visual no slo provocara
la ceguera de las letras sino que lo volvera incapaz de
utilizar su aparato del lenguaje. (Freud, 1983: 130 y 149;
apud Huot, 1987: 28).
Tanto esta traduccin como las restantes presentes en este estudio son mas, E.C.
73
Hay que recordar que Freud se dedic a la investigacin experimental durante seis aos en un laboratorio de ptica Fisiolgica
(v. infra) que desde luego repercuta los progresos de la tecnologa,
lo cual puede explicar, como lo sugiere Herv Huot, que no haya
dejado de utilizar como modelos de comparacin con el aparato
psquico los instrumentos pticos como el microscopio, el telescopio
o el aparato fotogrfico (Huot, 1987: 25). Toma parte en una investigacin colectiva que llevar a cabo una concepcin radicalmente
nueva de lo que es la percepcin y cuyos efectos se pueden rastrear
en varios campos culturales de la poca (los ltimos decenios del siglo
XIX) y ms especialmente en los ensayos tericos que se refieren al
arte abstracto (v. infra) (En su Bosquejo de una psicologa cientfica,
distingue, por ejemplo, las neuronas permeables de la percepcin
de las neuronas impermeables de las cuales dependen la memoria
y los procesos psquicos (1895, in Huot,1987: 67). En el primer
perodo de su carrera cientfica, Freud es un anatomista del cerebro
que se interesa ms especialmente por la ptica fisiolgica. En 1885,
est tres meses de pasante en oftalmologa. Como clnico, tengo
que dedicarme al estudio de la histeria y hoy en da no se puede
publicar nada en este asunto sin medir el campo visual. (Carta a
Carl Koller, del 13 de octubre de 1886). Su inters por la histeria
lo lleva pues a estudiar los procesos de alteraciones del rgano de la
vista en el caso de los comportamientos histricos. Hay que recordar adems, en este plan, que las dos primeras enfermas histricas
atendidas por Breuer (Anna O...) y Freud (Emmy Von N) tienen
alteraciones de la visin. En la gestacin de lo que va a ser al final
el psicoanlisis, la segunda aportacin, igualmente de suma importancia en el recorrido cientfico de Freud, procede de su encuentro
con Charcot y la hipnosis, la cual, trtese de la patologa o de la
terapia, no puede dejar de examinar las relaciones que se traban
entre la representacin y la palabra, entre la visin y el lenguaje.
74
Cuando el hipnotizador dice Su brazo se est moviendo,

Usted no lo puede dominar, el brazo empieza a moverse y
se nota que el hipnotizado trata vanamente de inmovilizarlo. La representacin que el hipnotizador ha comunicado
al hipnotizado por medio de la palabra ha provocado este
comportamiento psicocorporal que corresponde exactamente
con su contenido. (Freud, 1984: 15-16, in Huot, 1987:
31; el subrayado es mo, E. C.).
Estudiando la fisiologa del ojo es como Freud descubre la estrecha relacin entre esta fisiologa y la problemtica del lenguaje.
El discurso cientfico producido por el campo de experimentacin
clnica de la ptica fisiolgica es por lo tanto un elemento capital
en el recorrido de un pensamiento que se precisa y se enriquece a
lo largo de los aos que Freud dedica a la histeria. Georges Roque
observa que la ptica fisiolgica se ha desarrollado de manera espectacular en la segunda mitad del siglo XIX, y ms especialmente
merced a los trabajos de Hermann von Helmholtz:
Como lo ha explicado Georges Ghroult, que tradujo al
francs la Teora fisiolgica de la msica, los rayos luminosos producen en el ojo una impresin que los nervios
de la retina transmiten al cerebro en forma de sensacin.
Hay que distinguir dos procesos distintos: la impresin,
grabacin pasiva por la retina, y la sensacin, resultado
de la transformacin de esta impresin por una serie de
mecanismos neurolgicos en los que interviene la memoria.
Otro discpulo de Helmholtz, Augusto Laugel, afirmaba
ms claramente todava que la sensacin no es la obra
del nervio ptico sino del cerebro. (Roque, 2003b: 51).
75
La ptica fisiolgica de Helmholtz (1856-1866) fue traducido al

francs por E. Javal y N.T. Klein en 1867. Su influencia, directa o
indirecta en las teoras de la pintura y de la msica en la segunda
mitad del siglo XIX es manifiesta y parece fundamental. Referente
a los colores, supone que existen tres colores fundamentales, el
rojo, el verde y el morado que corresponden con tres terminaciones
nerviosas. A partir de sus anlisis fisiolgicos construye una teora
del conocimiento. Tenemos que situar a Freud en este contexto: de
1876 a 1882 trabaja en efecto en el Instituto de Fisiologa de Viena
dirigido por el Doctor Brcke quien perteneca precisamente a la
escuela de Helmholtz, interesndose por la anatoma del cerebro;
en 1879 propone nuevos mtodos histolgicos (Nota sobre un
mtodo de preparacin anatmica del sistema nervioso). De 1882
a 1884 publica varios artculos cientficos sobre el mismo asunto:
Estructuras de las fibras y de las clulas nerviosas del cangrejo de
ro (1882), Un nuevo mtodo para el estudio del trayecto de las
fibras en el sistema nervioso central (1884), Un nuevo mtodo
para el estudio de las fibras nerviosas en el cerebro y la mdula espinal (1884) (Huot,1987: 22-23).Tambin se interesa por el proceso
de la percepcin visual, empezando por la localizacin del centro
visual en el cortex y la funcin de este centro en las perturbaciones
del lenguaje en los casos de afasias. Escribe en su Contribucin a la
concepcin de las afasias (1891):
Una percepcin visual debe ser relacionada en el crtex con
la terminacin central del nervio ptico, una percepcin
auditiva con la regin donde se extiende el nervio acstico. Todo lo que va ms all, tal como la combinacin
de diversas representaciones para formar un concepto y
otras cosas similares, es una operacin de los sistemas de
asociacin que relacionan diferentes reas corticales entre
76
ellas y luego no puede ser localizado en una rea nica.

(Freud,1983: 53; cit. por Huot, 1987: 21; el subrayado
es mo, E. C.).
El concepto procede pues de un proceso cerebral complejo en el

que intervienen varios elementos que se conectan. Ya estn convocados en esta cita los elementos que, a partir de este esquema de
cognicin, organizar aos ms tarde F. de Saussure en torno a la
articulacin Significado/ Imagen acstica (o significante).
En 1885 durante su estancia en Pars, se entrevista con el oftalmlogo Parinaud, el primer oftalmlogo de Nueva York Knapp y el
fsicooculista Cornu, quien trabaja sobre la velocidad de la luz y los
rayos ultravioletas (Huot, 1987: 22). Y, sobre todo, conoce a Charcot, el mayor investigador de la nueva ciencia de la neurologa, el
maestro de los neurlogos de todos los pases (en palabras de Freud
escritas en una nota necrolgica dedicada a Charcot). El encuentro
es de una importancia evidente para la gnesis del psicoanlisis:
despus de dedicarse casi nueve aos a investigar la anatoma del
cerebro va a pasar otros diez, de 1885 a 1895, a estudiar la histeria.
Un nuevo lenguaje
Esta redefinicin de la percepcin genera un nuevo lenguaje. Para
definir lo que es este nuevo lenguaje remito a lo que escribe Freud
referente al caso siguiente:
A propsito de esto me acuerdo de una dama que desde
haca muchos aos padeca de representaciones obsesivas
y fobias, y que con respecto a la gnesis de su padecer
me remiti a su infancia, pero no saba nombrar qu
tendra ah la culpa. Era sincera e inteligente, y ofreca
77
una resistencia consciente notablemente baja. (Puntualizo

aqu que el mecanismo psquico de las representaciones
obsesivas tiene muy estrecho parentesco con el de los sntomas histricos, y para ambos la tcnica del anlisis es la
misma). Al preguntarle yo si bajo la presin de mi mano
haba visto algo o le acudi algn recuerdo, respondi:
-Ni una cosa ni la otra, pero de repente se me ha ocurrido una palabra.
-Una palabra sola?.
-S, pero suena demasiado estpida.
-Dgala usted lo mismo.
-Casero.
-Nada ms?.
-No.
Presiono por segunda vez, y hete ah que vuelve a acudirle
una palabra aislada, que se le pasa por la mente: Camisn. Tom entonces nota de estar frente a una novedosa
manera de responder, y por medio de repetidas presiones
promov una serie de palabras en apariencia carentes de
sentido: Casero- Camisn- Cama- Ciudad- Carromato.
Qu quiere decir eso?, pregunt. Medit un momento,
y luego se le ocurri: Slo puede tratarse de una historia
que ahora me viene a la mente. Cuando yo tena diez aos,
y doce la hermana que me segua en edad, cierta noche
tuvo ella un ataque de furia y fue preciso atarla y llevarla
a la ciudad en un carromato. S con exactitud que fue el
casero quien la domin y luego la acompa tambin al
sanatorio. Proseguimos entonces con esta modalidad de la
busca, y nos enteramos por nuestro orculo de otras series
de palabras que, es cierto, no podan interpretarse como
un conjunto, pero se valorizaron para proseguir aquella
78
historia y para anudar una segunda. La significatividad de

esta reminiscencia se obtuvo enseguida. La enfermedad
de su hermana le haba hecho una impresin tan honda
porque ambas compartan un secreto; dorman en la misma
habitacin y cierta noche haban debido soportar ambas
los ataques sexuales de una persona del sexo masculino.
Ahora bien, con la mencin de ese trauma sexual de la
temprana juventud no slo quedaba al descubierto el origen
de las primeras representaciones obsesivas, sino tambin
el trauma que tiempo despus habra de ejercer efectos
patgenos. Lo raro de este caso consisti nicamente en el
afloramiento de consignas aisladas que debimos procesar en
oraciones; en efecto, la apariencia de no guardar relacin y
ser inconexas es propia de todas las ocurrencias y escenas
que suelen acudir a la presin, tal y como sucedi con
aquellas palabras pronunciadas a la manera de un orculo.
Persiguindolas, por regla general se descubre que las reminiscencias en apariencia inconexas estn estrechamente
enlazadas por unas ataduras de pensamiento y llevan por
la va ms directa al momento patgeno buscado. (Freud,
128-129; el subrayado es mo, E.C.).
Se notan en este caso dos tipos de lenguajes: el primero es el

discurso del analista que procesa en oraciones las palabras aparentemente inconexas de la enferma y arma un relato: La enfermedad de
su hermana le haba hecho una impresin tan honda porque ambas
compartan un secreto; dorman en la misma habitacin y cierta
noche haban debido soportar ambas los ataques sexuales de una
persona del sexo masculino.. Descifra de esta forma otro lenguaje
cuyas ideas no tienen relacin aparente entre s; en este lenguaje el
signo no atae a la semntica comn; slo significa cuando se pone
79
en relacin con otro signo que, a primera vista, no tiene nada comn
con l; sin embargo los dos tienen una correferencia que hay que
buscar. Antes de que se descubra la naturaleza de esta relacin, no
significa nada, est vaco de cualquier significacin, est en espera
de quedar ocupado por esta correferencia. Casero Camisn Cama
Ciudad Carromato. Constituyen una microsemitica que se
ha organizado en torno a una representacin patgena. Todo eso
implica que en este nuevo lenguaje el signo sea considerado como
autnomo, expuesto a todas las formas posibles de asociacin. El
sentido est esencialmente en las relaciones que existan entre los
signos. La nocin de asociacin, o sea, de la puesta en relacin, est
en el mismo centro de este nuevo lenguaje.
Me interesa hacer hincapi en la tesis freudiana que consiste en
articular estrechamente la visin y el lenguaje; dicha tesis, a mi
modo de ver, procede de un discurso cientfico especfico que nos
remite a las investigaciones de Helmholtz y que se nos aparece como
estructurado en torno a la oposicin entre la impresin grabada en
la retina y la sensacin que no es la obra del nervio ptico sino del
cerebro. Si se examina Estudios sobre la histeria con esta perspectiva,
damos con una estructura (Exterior/Interior) que se presenta como
el producto de esta oposicin fundamental, con los fenmenos de
difraccin que afectan los tres componentes de cualquier relato:
tiempo, espacio, punto de vista. Pero este relato ya est presente
sintticamente en la representacin y en la palabra patgenas que,
de esta forma, se nos presentan como verdaderos relatos de por s.
Esta observacin nos remite a la imposibilidad de discriminar los
dos elementos constitutivos de una misma entidad: la imagen sonora
de la palabra y la imagen visual del objeto de la percepcin.
80
De la imagen sonora de Freud a la imagen acstica de Saussure

Esta tesis de Freud es sumamente importante en cuanto la podemos
relacionar con la definicin del vocablo por Ferdinand de Saussure:
El signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino
un concepto y una imagen acstica. Esta ltima no es el
sonido material, cosa puramente fsica, sino la grabacin
psquica de ese sonido, la representacin que de l nos da
el testimonio de nuestros sentidos; es sensorial y si a veces la llamamos material es slo en este sentido y por
oposicin al otro trmino de la asociacin, el concepto,
generalmente ms abstracto. El carcter psquico de nuestras
imgenes acsticas aparece claramente cuando observamos
nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua,
podemos hablarnos a nosotros o recitarnos mentalmente
un poema. Y porque las palabras de la lengua son para
nosotros imgenes acsticas hay que evitar hablar de los
fonemas de que estn compuestas. Por implicar este
trmino una idea de accin vocal, no puede convenir ms
que a la palabra hablada, a la realizacin de de la imagen
interior en el discurso. (Saussure: 2005: 98; el subrayado
es mo, E. C.).
Este pasaje ha sido muchas veces citado, sin que se haya subrayado, sin embargo, que yo sepa, lo que en l me interesa, o sea,
la distincin que hace el autor entre el fenmeno fsico (el sonido
material) y el espacio psquico (la grabacin psquica de este sonido)
en el que se construye una representacin sensorial, una imagen
interior, o sea, literalmente, una sensacin. La imagen acstica el
signo es un fenmeno psquico. En efecto:
81
Esta definicin plantea una importante cuestin de terminologa. Llamamos signo a la combinacin del concepto y
de la imagen acstica pero en el uso corriente, este trmino designa, generalmente, a la imagen acstica sola, por
ejemplo una palabra (rbol, etc.). Se olvida que, si rbol es
llamado signo, es slo porque lleva en s el concepto rbol
de tal modo que la idea de la parte sensorial implica la de
la totalidad. (Saussure, 2005: 99, el subrayado es mo).
Las dos definiciones, del signo por Saussure y de la palabra por

Freud, son perfectamente similares: en ellas se plasma la oposicin
formulada por la ptica fisiolgica entre la impresin y la sensacin:
la grabacin psquica del sonido, realizacin de la imagen interior en
el discurso y cuya naturaleza es sensorial, da cuenta de un recorrido
similar a aquel recorrido sacado a luz por la ptica fisiolgica que a
partir de la impresin en la retina produce esta obra del cerebro
que es la sensacin. Examinemos ahora ms detenidamente las dos
expresiones, considerndolas como unos microfenmenos discursivos
en los que est grabada una significacin histrica muy interesante.
La una y la otra nos remiten en efecto a un contexto discursivo ms
amplio, y, por ms seas, a la nocin de sinestesia cuyo trmino y
cuya problemtica aparecen por los aos 1860, primero en los campos
clnico y cientfico de las teoras de la percepcin y despus, en los
ensayos tericos que se refieren a la produccin artstica. Se evocan
y comentan frecuentemente las correlaciones intersensoriales en los
ltimos decenios del siglo XIX. Marcella Lista seala que el pintor
y msico alemn Johann Leonard Hoffmann es a quien se debe el
primer reparto de los colores por las grandes familias de los timbres:
el azul asociado a las cuerdas frotadas (viola, violn, violoncelo), el verde a la voz humana, los colores vivos (del
82
amarillo a la prpura) a los instrumentos de madera y de

cobre (trompeta, corno, flauta, oboe, bajn). Este paralelo
viene a ser letra potica en su homnimo, T.A. Hoffmann,
en el clebre pasaje de Kreisleriana evocado por Baudelaire
en el que a merced de un estado especial que asocia el
vino, la msica y el adormecimiento de la conciencia, la
sinestesia se desarrolla con un matiz onrico: No es tanto
en un sueo como en este estado de delirio que precede
al sueo y ms especialmente despus de escuchar mucha
msica cuando percibo una armona general de los colores,
de los sonidos y de los perfumes. Todos me parecen manifestarse del mismo modo misterioso, como a travs de un
rayo luminoso para unirse en un maravilloso concierto.
(Lista, 2003: 216).
A principios del siglo XX, en 1904, el bilogo Le Dantec piensa

que quizs la ciencia nos permita algn da conocer todos los fenmenos del mundo por medio de uno solo de nuestros sentidos y a la
nocin anatmica de sentido sustituye la de lenguaje (lenguaje-color,
lenguaje-timbre, lenguaje-palpar, lenguaje-olor, lenguaje-sabor). La
reversibilidad de un lenguaje a otro permite concebir una lengua
universal de las sensaciones (Roque, 2003; y Rousseau, 2003).
Para Kupka en La Creacin en las Artes plsticas, la realizacin de
una obra plstica requiere la colaboracin de todos los sentidos
y con la memoria de los sentidos se alargan nuestras impresiones
confiriendo de esta forma aspectos colorados a los olores, asimilando a los colores unos sonidos que los matizan, los vocalizan, los
enriquecen por medio de semitonos cromticos etc.. Cuando, en
los ltimos decenios del siglo XIX, est evocada una armona de
los colores o una msica de los colores no se trata de sencillas
metforas sino de expresiones que debemos entender literalmente y
83
que transcriben de otra forma lo que significan las expresiones de

Freud o de Saussure que estoy comentando. En su Psicologa natural
(1898) escribe William Nicati que las longitudes de onda de los
principales matices forman en conjunto una progresin geomtrica
exactamente como las octavas en msica. Esta cita de Nicati pone
de manifiesto que la nocin de sinestesia se ha desarrollado merced a
dos paradigmas dominantes: el modelo de la transformacin elctrica
de las sensaciones y, sobre todo, sin lugar a duda, el de la teora de
las vibraciones divulgada precisamente en 1853 por la ptica fisiolgica de Helmholtz. Hay que detenerse tambin en otro fenmeno
discursivo que est grabado en la definicin que propone Saussure
del signo lingstico, cuando precisa que la imagen acstica no es
el sonido material, sino la grabacin psquica de este sonido. En
este trmino de grabacin se plasma una densa significacin histrica que nos remite al mismo discurso cientfico, ya que evoca las
investigaciones dedicadas a tratar de traducir de manera grfica las
sensaciones auditivas y que han desembocado en la invencin, en
1877, por Charles Cros del fongrafo2. Tengo que sealar otro ndice
que atae a la unidad indisoluble de la representacin del objeto y
del signo (odo y visin). Ya evoqu ms arriba la postura de Freud,
pero comparte la misma opinin Saussure para quien el concepto,
que es un hecho de conciencia, est asociado a la representacin
mental de la imagen acstica, o sea, del signo:
Sean pues dos personas, A y B, que conversan [] El
punto de partida del circuito est en el cerebro de una,
por ejemplo A, en el que los hechos de conciencia, que
Charles Cros deposita el 18 de abril de 1877 en la Academia de Ciencias de

Pars un sobre sellado en el que describe el funcionamiento terico del fongrafo.
2
84
llamaremos conceptos, se encuentran asociados a las representaciones de los signos lingsticos o imgenes acsticas
que sirven a su expresin. Supongamos que un concepto
dado desencadena en el cerebro una imagen acstica
correspondiente: es un fenmeno enteramente psquico,
seguido a su vez por un proceso fisiolgico: el cerebro
transmite a los rganos de la fonacin un impulso correlativo a la imagen; luego las ondas sonoras se prolongan
de la boca de A al odo de B: proceso puramente fsico.
Luego el circuito se prolonga en B en un orden inverso:
del odo al cerebro, transmisin fisiolgica de la imagen
acstica; en el cerebro, asociacin psquica de esta imagen
con el concepto correspondiente. [] Slo hemos tenido
en cuenta los elementos considerados como esenciales;
pero nuestra figura permite distinguir de inmediato las
partes fsicas (ondas sonoras) de las fisiolgicas (fonacin
y audicin) y psquicas (imgenes verbales y conceptos).
Es, en efecto, capital sealar que la imagen verbal no se
confunde con el sonido mismo y que es psquico tanto
como el concepto que est asociado a ella. El circuito, tal
como lo hemos representado, puede dividirse todava []
en una parte exterior (vibracin de los sonidos que van de
la boca al odo) y una parte interior que comprende todo
lo dems. (Saussure, 2005: 27-29, subrayado en el texto).
Cuando las insertamos en su contexto sociodiscursuvo, estas expresiones de Freud y de Saussure se nos presentan como unas realizaciones perfectamente similares de un mismo esquema conceptual.
Cobran una evidente densidad de significacin por dar cuenta de
sus relaciones con la historia de las ideas y, ms all de esta historia,
con la historia de la investigacin cientfica y del progreso tecnol85
gico, directamente articulada con la dinmica de la infraestructura.

Funcionan algo como unos ideologemas que, en ltima instancia,
nos remiten a un perodo histrico que corresponde con el apogeo
del positivismo (1880-1910). Sale a luz de esta forma la arquitectura que organiza el funcionamiento de los diferentes niveles del
Gran Todo Histrico y el espacio donde se sita, en este conjunto,
la totalidad de los varios campos culturales. Dentro de este sistema
que se autoorganiza hay que observar en efecto que, por ejemplo,
las prcticas discursivas del psicoanlisis y de la semiologa que han
tenido un impacto tan fuerte en todas las ciencias humanas a lo
largo del siglo XX, son, en gran parte por lo menos, los productos
del avance de las ciencias y, en ltima instancia, de la infraestructura. Entre los dos niveles (infraestructura y cultura) actan sin
embargo unas instancias intermediarias que desempean un papel
fundamental. La primera mediacin es obra del discurso que ya
hemos evocado varias veces y que est organizado en torno a una
oposicin principal entre el exterior y el interior o entre la impresin (huella que deja el exterior en el interior) y la sensacin. Este
discurso que vimos operar en las tesis de Freud y Saussure acta en
todos los campos culturales de la poca y, ms especialmente, en los
debates en torno al arte abstracto. Conviene en efecto insertar este
discurso cientfico en un conjunto discursivo mucho ms amplio.
2. De Ren Ghil a Kandinsky. El cuestionamiento
de la significacin por la Potica y por la
pintura abstracta
2.1. La pintura figurativa
Para tratar de entender el proceso mediante el cual el arte abstracto
cuestiona la significacin sugiero que contemplemos primero, en la
86
pintura figurativa, las modalidades de la representacin en relacin

con el lenguaje. En sta, las lneas y los colores se articulan para
constituir unidades significativas que remiten directamente a la
realidad por su dimensin claramente representativa o mimtica.
Pero para apropiarme esta unidad tengo que reconocerla y para
reconocerla instintivamente le doy un nombre, la llamo. En todos
los casos, la contemplacin convoca automticamente el lenguaje
ya que la mediacin por el lenguaje es indispensable para que el
sujeto organice su percepcin del mundo, de las cosas, de los seres
y de la vida (Lemaire, 1977: 136). De inmediato, inserto el objeto
en el campo afectivo de mi experiencia, dotndolo de cierta polisemia o pluriacentuacin. La percepcin visual desencadena en
el cerebro una imagen acstica correspondiente (Saussure, 1900:
27-29), o sea, la grabacin psquica dejada en la memoria sensorial
por el testimonio de los sentidos (v. supra). Las dos percepciones, la
percepcin visual del objeto (frente al cuadro) y la imagen acstica
(el nombre que le doy al objeto y que se me ocurre automticamente) son simultneas, convocando un concepto. Ya en 1891, en
su Contribucin a la concepcin de las afasias, Freud haba asociado
la percepcin visual del objeto a la imagen sonora (la expresin es
suya) de la palabra que lo designa y haba representado el esquema
psicolgico de la representacin de la palabra. En Sobre el mecanismo
psquico del olvido (Freud, 1984: 100-101) cuenta como al tratar
vanamente de acordarse del nombre del autor del fresco de Orvietto
se le presenta a la mente el recuerdo plstico del retrato del pintor.
Pero el nombre del pintor se me escapaba y era imposible
de encontrar. Apret mi memoria, e hice desfilar delante
de mi recuerdo todos los detalles del da que haba pasado
yo en Orvietto, result convencido de que no se me haba
borrado ni tampoco obscurecido el ms mnimo detalle. Al
87
contrario [] con especial agudeza estaba delante de mis

ojos el autorretrato del pintor [] hasta que me encontr
con un italiano culto que me liber dndome el apellido:
Signorelli. Pude entonces yo mismo aadir el nombre del
hombre, Luca. El recuerdo demasiado claro de los rasgos
de la cara del Maestro en su pintura se desvaneci poco
a poco. (Freud apud Huot,1987: 201).
Cuando la enunciacin verbal se borra, la representacin visual se

agudiza pero, cuando vuelve a asomar, lo visual afloja su intensidad.
No se trata de una sencilla equivalencia que le permitira a uno de
los dos niveles sustituir al otro, sino de una continuidad indivisible.
Cuando uno de los dos niveles queda alterado o cuando se desintegra esta unidad (constituida por la imagen visual del objeto y la
imagen sonora de la palabra) se trata en efecto para Freud de una
afasia simblica.
El que unas perturbaciones que afectan los elementos pticos
de las representaciones de un objeto puedan producir un
efecto tan fuerte sobre la funcin del lenguaje se explica
por ser las imgenes visuales las partes ms sobresalientes
y ms importantes de nuestras representaciones de objetos.
(Freud, 1983: 127; in Huot, 1987: 66).
En el trasfondo de la sensacin que se va construyendo en la

mente de quien contempla una forma de la realidad, asoma o se
levanta la relacin entre este concepto y la imagen sonora (Freud) o
la imagen acstica (Saussure). (Tampoco hay que pasar por alto el
imprescindible rtulo que acompaa el cuadro que a su vez inserta
el objeto en un discurso determinado). En la situacin de comunicacin que se va instituyendo pues con el sujeto que contempla el
88
cuadro, el proceso de cognicin pasa por la existencia de un mundo

de referencias estables y universales (los referentes, que en este caso
son las formas reales), el cual implica un sistema de relaciones entre
significantes y significados. El proceso de cognicin pasa por el lenguaje que est grabado en las formas de la realidad. Pero el objeto es
un objeto proyectado o representado, lo cual plantea la cuestin del
cmo, o sea, de la diferencia entre el campo semntico del objeto
y su figura pictrica. Lo que se dice o se pinta representa una visin
del mundo, la manera como se dice o como se pinta representa otra
visin del mundo. Ya no se trata de un objeto sino de una figura;
pasamos del lenguaje propiamente dicho al lenguaje simblico, o
sea, a un lenguaje creado en el que intervienen otros elementos tales
como los colores y las lneas y sobre todo un conjunto de relaciones
entre todos los signos, organizado en un sistema que instituye la
significacin autntica del cuadro.
En este proceso hay que distinguir en efecto dos niveles o dos
tipos de estructuraciones: 1. Una primera unidad significativa que
es el objeto figurado, como producto de una primera estructuracin y que atae al lenguaje pictrico. Representar una forma de
la realidad nos lleva a estructurarla en un espacio desplazado, que no
es el espacio de nuestra experiencia cotidiana.
Pintar figurativamente es en verdad apartarse, transformar
la percepcin ordinaria. El objeto figurado ya no es la
reproduccin exacta del objeto percibido; las lneas y los
colores ya no se articulan con la figura como en el objeto
real. (Snchez Vzquez, 1974: 16).
Dicho proceso implica relaciones que son distintas a las que imperan en la percepcin ordinaria. Podemos reconocer sin embargo el
objeto real de nuestra experiencia a pesar de las transformaciones a
89
las cuales ha sido sometida nuestra percepcin de l. Este objeto que

es una forma de la realidad es por lo mismo el punto de contacto
ms inmediato con el lenguaje (entendido como macrosemitica
natural, o sea, el lenguaje preexistente al cuadro, y compartido por el
sujeto cultural correspondiente a la gente que contempla el cuadro),
por convocar una correferencia estable y universal que permite la
comunicacin. Cuando contemplo un objeto en el cuadro, me refiero al mismo concepto que el pintor y a la misma imagen sonora
que l si comparto su competencia lingstica. En el caso contrario,
mi experiencia me permite apropiarme de l en mi propia lengua.
Lo importante es el recurso imprescindible a la expresin verbal.
2. Esta primera unidad significativa establece, a su vez, relaciones
con los dems elementos del cuadro: colores, lneas, sombras, luces,
signos diversos que, en s mismos, no son significativos pero que
integran el sistema estructurado que contribuyen a instituir. Este
sistema transmite una significacin nueva que procede no slo de
la referencia a lo real, sino de un modo peculiar de presentar esta
referencia. (Snchez Vzquez, 1974: 5; el subrayado es mo, E.C.).
En efecto, el cuadro/signo remite por una parte al objeto real pero
por otra parte transcribe una actitud humana determinada hacia
la realidad misma. La realidad figurada es la manifestacin del
modo como el hombre se apropia un fragmento de la realidad.
(Snchez Vzquez, 1974: 5). En este nivel semitico funciona un
lenguaje simblico especfico, creado por el mismo sistema, y, por
lo tanto, falto de cualquier dimensin universal y estable. Toda la
problemtica abierta por la pintura abstracta en su relacin con el
lenguaje implica esta distincin entre estos dos tipos de lenguaje:
un lenguaje que existe antes y fuera del cuadro y un lenguaje
creado, especfico. Para ejemplificar este aspecto tomar prestados
dos ejemplos de Adolfo Snchez Vzquez, el primero de Giotto, el
segundo de Velzquez:
90
[Giotto] que se encuentra casi a horcajadas en las postrimeras

de la Edad Media y en el alba del Renacimiento representa
a los hombres y a los objetos con cierta desproporcin.
Pinta por ejemplo a los hombres desproporcionadamente
grandes con respecto a las ovejas. Con ello quiere subrayar
el valor del elemento humano frente a la naturaleza. La
figuracin responde aqu a cierta actitud hacia lo real que
anuncia ya el humanismo renacentista. Y cuando pinta el
rostro del Cristo lo que representa de verdad es el rostro
de un hombre comn cuyo sufrimiento inspira compasin.
El modo como el pintor representa un rostro humano responde aqu a una visin de lo divino demasiado humana.
La figura no es slo signo de un rostro real sino tambin
de una visin religiosa prehumanista del mundo y de
los hombres. La lnea, el color contribuyen a que la figura
adquiera este poder significativo. La pintura de Giotto se
convierte as en un medio para expresar y comunicar una
nueva relacin del hombre con las cosas, que se queda
expresada en el modo de figurar o representar al Cristo
y que difiere ya notablemente del Cristo medieval. []
Es decir, no ha tomado la forma real como una forma
acabada con una significacin objetiva, inmutable [] Se
le ofrece como un objeto real que puede albergar, al ser
transfigurado, nuevas e insospechadas significaciones. El
objeto real, al ser reproducido o representado, est abierto
a nuevas posibilidades significativas. [] Velzquez toma
un rostro y un cuerpo deformes (el del enano favorito del
rey, El Primo) y lo representa lo transfigura sobre un
fondo montaoso de nubes para expresar y comunicar el
doloroso aislamiento espiritual de los bufones de la Corte.
Pero Velzquez va aun ms lejos en esa transfiguracin:
91
ese rostro del enano, tristemente contenido, expresa a su

vez la superioridad espiritual de este hombre deforme y
sencillo sobre el mundo aparentemente tan alto y tan bello
que lo rodea. (Snchez Vzquez, 1974: 7-9).
Es ste el nivel que interesa a la sociocrtica.

2.2. La pintura abstracta
Como hemos visto ms arriba, en el arte figurativo, el referente
es el objeto; el nivel de las formas reales constituye el sistema de
referencias que permite la comunicacin para el sujeto cultural que
contempla el cuadro. El arte abstracto rechaza la representacin figurativa y, por lo mismo, el punto de contacto que tena la pintura con
el lenguaje. Remito a lo que escribe Kandinsky, referente al Objeto:
Divis de repente en la pared un cuadro de una hermosura
extraordinaria, iluminado por una luz interior. Me qued
desconcertado, luego, me acerqu a este cuadro jeroglfico,
en el que slo vea formas y colores y cuyo contenido me
resultaba incomprensible. Di rpidamente con la clave: era
un cuadro mo que haba sido colgado en la pared al revs
[] Entonces entend terminantemente que los Objetos
perjudicaban a mi pintura. (Kandinsky, 1946: 20, cit. por
Etienne Jollet, 2003: 35; el subrayado es mo, E.C.).
Descartado el lenguaje preexistente grabado en las formas de la

realidad, que era considerado hasta la fecha como una imprescindible mediacin entre la creacin y la recepcin, slo le quedaba a
la pintura el lenguaje simblico. Aunque los discursos semiticos
fueran cada vez especficos e irreductibles de un cuadro a otro,
92
quedaba por resolver la invencin de un nuevo lenguaje o sea, de

un sistema en cuyo contexto y con arreglo al cual los signos pudieran ser entendidos. Anticipndome a mis conclusiones quisiera de
una vez sealar que los tericos como Kandinsky, Klee o Kupka,
posiblemente sin tener una conciencia clara de la manera como se
movan en un momento cultural mucho ms amplio, redescubrieron, entre 1912 y 1913, el desplazamiento de la problemtica de
la significacin reexaminado casi en el mismo momento histrico,
entre 1907 y 1911, en Ginebra por F. de Saussure: en efecto si,
como lo dice Saussure, el signo se puede definir como algo que es
aquello que los dems no son o no es lo que los dems son, si la
lengua slo es un sistema de diferencias, eso manifiesta que la significacin es el resultado de una puesta en relacin; un signo aislado
no significa nada, empieza a significar cuando lo relacionamos con
otro signo. Freud acata un proceso intelectual perfectamente similar
cuando procesa en oraciones una microsemitica, Casero Camisn Cama Ciudad Carromato, aparentemente desprovista de
significacin (v. supra, 1). Pero esta ruptura epistemolgica resulta
esencialmente soportada por una actividad intelectual que va ms
all de la simple percepcin y que remite a una operacin cerebral.
Volver a esta observacin ms tarde. Digamos de momento que
pasar de una semntica del signo a una semntica de las relaciones
entre los signos implica una concepcin radicalmente nueva de la
percepcin. La significacin est codificada en la estructura. Escribe
Klee en Escritos sobre el arte. I. El pensamiento creador:
Para un pintor, ser abstracto no significa transformar en
abstracciones eventuales correspondencias entre unos objetos
naturales sino que consiste en sacar a luz, fuera de estas
correspondencias eventuales, las relaciones creadoras que
existan entre dichos objetos [] Ejemplos de relaciones
93
creadoras puras: relaciones entre claro y oscuro, color y

claroscuro, color y color; largo y corto, ancho y estrecho,
agudo y mellado, izquierdo y derecho, bajo y alto, delante
y detrs, crculo, cuadrado, tringulo etctera. (Klee, cit.
por Roque, 2003: 384).
La estructura en efecto descarta la semntica de los elementos

y slo se atiene a las relaciones que instituyen entre s dichos elementos. El nuevo lenguaje es el lenguaje de las estructuras. Por eso
mismo la abstraccin pudo presentarse como la lengua universal
de una poca en que culmina el fantasma esperantista de una Babel
contempornea (Rousseau, 2003: 19) (Conviene notar de paso
que Zamenhof crea el esperanto en su manual Lengua internacional,
en 1887).
2.3. De un lenguaje puro a un arte puro o del lenguaje potico
a la pintura abstracta
El lenguaje verbal fue el modelo que a los pintores abstractos les
permiti imaginar y teorizar el arte abstracto, ms especialmente
el lenguaje potico:
Por lo que se refiere a la generacin de los pioneros del
arte abstracto fue sobre todo el lenguaje potico lo que
les sirvi como modelo, ya que los precursores estaban
fascinados por la funcin denotativa de las palabras y su
fuerza expresiva intrnseca. As como la poesa constitua
un lenguaje puro, han concebido un arte puro considerando las lneas y los colores de por s, sin ninguna
relacin con la denotacin de los objetos. As fue como
Kandinsky lleg a imaginar algo que se pareciera a una
94
pintura abstracta. El cubofuturismo ruso constituye un caso

todava ms interesante por haber dado la oportunidad
de una extraordinaria emulacin entre poetas y pintores.
(Roque, 2003a: 19-20).
Se trata en realidad de un proceso radical de desemantizacin de

los elementos bsicos del lenguaje grabado en los objetos, de una
autntica destruccin del contenido significativo de las formas reales,
un proceso concebido como el nico e imprescindible proceso capaz
de hacer surgir una nueva significacin. Para que pueda advenir
el nuevo lenguaje hay que destruir el sistema de comunicacin
preexistente, aniquilando las relaciones que hasta la fecha existan
entre la forma real y la manera como se la llamaba. De la metfora
construida y motivada por el contexto se pasa a una potica donde
ya no existe ningn anclaje en un plano de significancia primaria
estable. (Angenot, 1989: 821-822). En este contexto, la significacin
no se presenta como un dato inmediato de la percepcin sino como
un mensaje codificado en la estructura que exige que vayamos ms
all de la impresin para tener acceso a una idea especulativa. En
La creacin en las Artes plsticas (fecha de redaccin: 1910-1913,
in Kupka,1989: 44) Frantisck Kupka distingue dos categoras de
obras plsticas:
las que dan cuenta de la opcin de simplemente captar
la impresin transmitida por las formas de la naturaleza
y aqullas en que el artista nos propone descifrar una
idea especulativa que se traduce por una combinacin
de elementos plsticos o cromticos. Aunque el intelecto
funciona en los dos casos, prosigue l, en el primero el
artista se limita a concentrar su atencin totalmente pasiva sobre los datos de la percepcin, sobre las impresiones
95
suministradas por el mundo exterior, mientras que, en el

segundo, transforma activamente en imgenes plsticas la
expresin de sus propias reflexiones ntimas. (Roque, 2003b:
51, el subrayado es mo, E. C.).
Kupka repite una oposicin que ya habamos observado entre

la simple impresin y la actividad cerebral (v. supra), la cual, en
esta ltima cita, viene evocada como la transformacin activa de la
expresin de sus reflexiones. En otro pasaje el mismo Kupka repite
esta distincin con una frmula todava ms significativa entre la
impresin y la sensacin, describiendo a los sensacionalistas como
aqullos que por haber reconocido la vanidad de la aspiracin a
restituir la naturaleza en las artes plsticas con una total objetividad tratan de expresar ms bien las sensaciones que suscitan en su
mente. (Roque, 2003 b: 51).
La oposicin as formulada (impresin vs sensacin) es el signo/
traza de un discurso cientfico que nos remite a un contexto cultural
y sociohistrico mucho ms amplio. El nuevo lenguaje implica la
perfecta autonoma del significante. Es sta la condicin imprescindible
de su funcionamiento. La lnea y el color se hacen independientes
del objeto y esta independencia les confiere una evidente densidad
de significacin. Cuando se limita a participar en la descripcin del
objeto, el color slo es uno de los atributos de este mismo objeto.
Pero cuando se exime de esta esclavitud, existe plenamente de por
s y esta autonoma le devuelve su fuerza expresiva, hacindolo perfectamente apto para integrar un sistema especfico tal como una
gramtica de los colores, por ejemplo. Esta postura ya se nota en los
ltimos aos del siglo XIX en las Notes sur la peinture wagnrienne
et le salon de 1886, de Todor de Wizema (Revue Wagnrienne, t.
III, 8 mai 1886, cit. por Roque, 2003a: 377):
96
En efecto los colores y las lneas en un cuadro no son la

reproduccin de los colores y lneas, muy distintos, que
estn en la realidad. No son ms que unos signos convencionales, hechos adecuados a lo que significan merced
al resultado de una asociacin entre las imgenes; pero
finalmente tan diferentes de los colores y de las lneas
reales como una palabra difiere de una nocin o un sonido
musical de la emocin que nos sugiere. (Wizema, 1886;
cit. por Roque, 2003a: 377).
Es de notar lo sugestivo de esta observacin si se la pone en

relacin con lo que propone Saussure unos veinte aos ms tarde
y que evocaba yo ms arriba. Se habr reconocido en efecto el
esquema saussuriano Significado/Significante detrs de estas nuevas
formulaciones: Concepto/Significante, Emocin/Sonido musical. La
lnea ya no es ms la expresin convencional del lmite de un cuerpo en el espacio, sino que viene a ser un trazo, o sea, un signo de
por s. En La Creacin en las Artes plsticas (redactado entre 1910
y 1913) Kupka aborda una Gramtica elemental de la lnea (punto,
lnea, trazo, mancha, planos, volmenes); Kandinsky propone, por
su parte, en De lo espiritual en el Arte (1912), una Gramtica del
color (Roque, 2003: 381). Lo que llama la atencin de Georges
Roque es que muchos pintores abstractos hayan tratado en vano
de conferir significaciones universales y estables a los componentes
plsticos. Es evidente que haba una contradiccin bsica entre
esta aspiracin y la valoracin de la estructura como el foco de un
proceso de significacin ya que, de todas formas, en este proceso
los elementos pierden sus valores significativos especficos, aunque
fueran originariamente estables y universales. A partir de la estructura es evidente que no se puede remontarse hasta un sistema de
referencias cualquiera que sea.
97
2.4. Un Gran Campo cultural que se articula sobre el Gran

Todo histrico
Esta valoracin de los elementos que hasta ahora se consideraban como sencillos componentes materiales de una forma o de un
significante faltos de cualquier sentido (lnea, color, pero tambin,
precisamente, palabra) corresponde a una postura compartida por
los pintores y los poetas. El caso de la vanguardia futurista rusa
es significativo: la mayor parte de sus representantes son a la vez
poetas y pintores; Malevitch, Rozanova, Kandinsky, Bourliouk (v.
Roque, 2003a: 339).
El Tratado del verbo, de Ren Ghil (1886, con un prefacio de
Mallarm) tuvo un impacto notable no slo en el campo de la
poesa sino tambin en los tericos del arte abstracto. Su autor se
interesa por la doble funcin de la lengua: a) ideogrfica (signos
de las ideas), b) potica (por la sonoridad de los vocablos). El vocablo tiene un valor plstico que constituye un signo de por s; el
significante fontico tiene un significado. A partir del anlisis del
funcionamiento del vocablo en la poesa de Maeterlink es cuando
se le ocurre a Kandinsky la nocin de resonancia interior:
El gran recurso de Materlink es el vocablo. El vocablo es
una resonancia interior [Das Wort ist ein innerer Klang].
Esta resonancia interior procede parcialmente (si no principalmente) del objeto que el vocablo sirve para designar.
Pero si no se ve el objeto y si slo se lo oye llamar se va
formando en la mente del oyente una representacin abstracta, un objeto desmaterializado que en el acto despierta
en el corazn una vibracin. As, el rbol verde, amarillo,
rojo en una pradera slo es un caso material, una forma
materializada fortuita del rbol que sentimos al or el
98
vocablo rbol [] Igualmente se pierde a veces el sentido hecho abstracto del objeto designado y slo subsiste,
desnudo, el sonido del vocablo.[] Cuando Maeterlink
lo utiliza, un vocablo a primera vista neutro, puede cobrar
una significacin siniestra. Una palabra sencilla (cabellos
por ejemplo) puede en una aplicacin convenientemente
resentida, dar una impresin de desesperanza, de tristeza
definitiva. ste es el gran arte de Maeterlink. (Kandinsky,
1989: 84; cit. por Roque, 2003a: 325; subrayo el trmino
de vibracin ya que me parece remitir a la Esttica cientfica
que voy a evocar ms adelante).
Georges Roque observa que esta comprensin del uso potico de

la palabra es determinante para el pensamiento de Kandinsky y para
la analoga que, a partir de ella, l va a deducir entre la palabra y
el color. Dicho de otra forma prosigue Roque cuando ya est
separada de su significado usual y queda solo utilizada por su contenido de significacin, la palabra adquiere una nueva resonancia y
se encuentra asociada con otros significados, o, en palabras de Ghil,
otros sensaciones, sentimientos o ideas. (Roque, 2003a: 328). Nos
damos cuenta en efecto de la relacin fundamental que se traba
entre dicha concepcin de la total autonoma de la palabra y el
surgimiento de un nuevo lenguaje fundamentado en la puesta en
relacin de los signos y la definicin de un sistema autorregulado.
El mismo Roque subraya con toda razn el parentesco que se puede
establecer entre las nociones de imagen acstica de F. de Saussure
y de resonancia interior de Kandinsky, recordando la cita siguiente
del lingista (1907-1911):
El signo lingstico no rene una cosa y un vocablo sino
un concepto y una imagen acstica. Esta no es el sonido
99
material, elemento puramente fsico sino la grabacin

psquica de este sonido, la representacin que nos da de ella
el testimonio de nuestros sentidos; es sensorial y, si casualmente la llamamos material, es slo con este sentido y por
oponerla al otro trmino de la asociacin, el concepto,
generalmente ms abstracto. (Roque, 2003: 325; el subrayado es mo, E. C.).
Me parece sumamente importante subrayar la formulacin de

Sausurre: lo de imagen acstica puede prestarse a interpretaciones
equivocadas: no se trata en efecto de una percepcin auditiva sino
del producto de un proceso cerebral en el que viene totalmente
implicada la experiencia. (Lo cual, digmoslo de paso, permite relativizar la crtica que hace M. Bajtin del objetivismo abstracto de
Saussure en Marxisme et philosophie du langage). Es impactante el
paralelismo que se nos ocurre hacer con la relacin entre el sonido
musical y la emocin de Todor de Wizema (v. supra) pero, en su
comentario, Roque pasa por alto la aportacin de Freud, aparentemente
bastante anterior, a esta problemtica. En los tres casos Wizema,
Freud, Saussure podemos vislumbrar una formulacin en la que se
contraponen la impresin y la sensacin, referente a la cual deca yo
ms arriba que nos remita a un contexto cultural y sociohistrico
mucho ms amplio. Nos remite efectivamente de manera ms precisa
a las investigaciones en el campo de la ptica fisiolgica del alemn
Hermann Ludwig von Helmhotz, cuyos trabajos ponen de relieve
una nueva concepcin, revolucionaria, de la percepcin visual (v.
supra) y, entre otras cosas, la diferencia que hay entre la impresin,
que es una grabacin pasiva en la retina, y la sensacin, que es el
resultado de la transformacin de esta impresin por una serie de
mecanismos neurolgicos en donde interviene tambin la memoria
(Roque, 2003b: 51).
100
Esta observacin es de una importancia capital ya que en torno

a este discurso se construye una coherencia conceptual que moldea
el conjunto del campo cultural correspondiente. En los dos campos
culturales de la poesa y de la pintura se trata de liberar la palabra,
la lnea o el color de su esclavitud por el referente. Se descompone
la lnea hasta el trazo y la palabra hasta la letra. Roque cita varios
manifiestos que salen en 1913 cuyos ttulos son muy significativos: La palabra como tal (Kroutchenykh y Khlebnikov), La Letra
como tal, La Liberacin de la palabra (Livchits), Resurreccin de
la palabra, publicado en 1914 (Chklovski) (Roque, 2003a: 340).
Dichos manifiestos evocan lo que dice Saussure cuando, para dar
a entender la naturaleza del problema semiolgico, estima que hay
que estudiar la lengua de por s, apartando las varias concepciones
tradicionales, del pblico en general pero tambin del psiclogo
o del socilogo:
y de esta suerte se pasa al lado de la meta, descuidando los
caracteres que solo pertenecen a los sistemas semiolgicos
en general y a la lengua en particular. Porque el signo
escapa siempre en cierta medida a la voluntad individual
o social: es se su carcter esencial pero es tambin el que
menos aparece a primera vista. (Saussure, 2005: 33-35).
Se nos aparece pues una ruptura epistemolgica que afecta la

naturaleza y el estatus del signo: ste ya no resulta reducido a su
funcin ancilar en servicio del objeto y de la representacin del
mundo; viene a ser un signo de por s y por lo tanto dotado de un
significado totalmente autnomo, disponible en adelante para entrar
en cualquier sistema de asociaciones. Su valor significativo resulta
desplazado. Slo va a tener el significado que los dems signos le
van a proponer o a imponer.
101
Reseemos pues los elementos principales en los que coinciden

los discursos respectivos de Freud, Saussure y los tericos del arte
abstracto:
1. Una definicin de lo que es la palabra: un sonido musical
(Ghil), una resonancia interior (Kandinsky), una imagen
acstica (Saussure), una imagen sonora (Freud). (v. 1).
2. La autonoma de la palabra. Lo acabamos de ver en los casos respectivos de Ghil, Kandinsky y Saussure. Reinsertadas
en el contexto que vengo describiendo y reexaminadas a su
luz, dichas observaciones transcriben el surgimiento de una
refundacin epistemolgica que se extiende por el espacio
europeo y afecta a todos los campos de la actividad cultural,
ms especialmente de la poesa y de la pintura sin duda, como
lo acabamos de sealar. Pero dicha autonoma es tambin la
clave del cuestionamiento de S. Freud, cuyas observaciones
clnicas han demostrado que la palabra de por s puede ser
patgena o muy al contrario servir en la terapia psicoanaltica
para curar el cuerpo. En los dos casos la voz remite a un significado codificado por la experiencia patgena del enfermo
y no tiene nada que ver con el sitio que ocupa en el sistema
lingstico. Su significado usual es una mscara detrs de la
cual se oculta la patologa y, por lo mismo, el significante se
debe desconectar del significado; slo puede significar si se
pone en relacin con otro significante, de momento desconocido, lo cual supone que, en la terapia, sea considerado
como un espacio semitico vaco, autnomo, abierto a todas
las asociaciones, en espera de ser insertado en una relacin,
como puede pasar con cualquier trazo, cualquier color o cualquier vocablo potico. En La luz y los colores desde el punto de
vista fisiolgico afirmaba Agustn Charpentier en 1888 que no
102
percibimos la realidad sino solamente relaciones. (Charpentier,

1888: 295, cit. por Rousseau, 2003: 23).
3. El advenimiento de un nuevo lenguaje fundamentado precisamente en una semntica de las relaciones producida por
unas asociaciones de palabras o de signos dentro de un sistema
organizado y regulado por estas mismas relaciones.
Esta convergencia se nos aparece como el producto de un discurso cientfico que vemos operar temprano en los trabajos de Freud
(1875-1882) y que se organiza en torno a:
una nueva concepcin de los procesos que actan en la percepcin, y que asocian la visin y el lenguaje (la palabra=imagen
sonora o imagen acstica).
la oposicin entre la impresin y la sensacin.
3. Una instancia intermediaria entre la
infraestructura y la superestructura: la
Esttica cientfica
El panorama que acabo de abalizar esquemticamente saca a la
luz un amplio espacio sociocultural, organizado de manera homognea y coherente. En el caso contemplado vienen implicados no
slo la pintura y la poesa sino tambin la psicologa, la lingstica,
la incipiente semiologa y los albores del psicoanlisis. Hay que
observar sin embargo que:
a) los diferentes elementos de este campo cultural no se mueven
de manera homognea. Cada uno de ellos tiene su historia y
su ritmo propios. Las historias respectivas de la lingstica, del
estructuralismo, de la psicologa, de la pintura y de la poesa
son en efecto distintas.
103
b) Se articulan en ltima instancia sobre lo que llamo el Gran

Todo de la Historia y de manera ms precisa sobre la infraestructura, por medio de unas instancias intermediarias que en
este caso son los campos estrechamente relacionados de las
investigaciones cientficas y la tecnologa aplicada, los cuales,
a su vez, dan directamente cuenta del avance de las estructuras
socioeconmicas de produccin (la invencin por Helmhotz
de un oftalmoscopio, las investigaciones de Freud sobre la
anatoma del cerebro que dependen del avance de la tecnologa
etc.). Desempea esta funcin de instancia intermediaria, a mi
modo de ver, en el perodo considerado, la Esttica cientfica,
en palabras de Charles Henry, que fue director del laboratorio
de la fisiologa de las sensaciones en la Sorbona y autor, en
1885, de una Introduccin a una esttica cientfica. El ttulo
de Charles Henry remite a un campo discursivo en el que
dialogan bilogos, neurlogos, ingenieros, inventores, poetas
y pintores. (Charles Cros, por ejemplo, es juntamente poeta,
ingeniero e inventor de varios instrumentos entre los cuales el
fongrafo). El discurso terico sobre la pintura, y ms generalmente sobre las artes, viene contaminado y hasta dominado
por el discurso cientfico. La Esttica cientfica, como corriente
intelectual, resulta tributaria de las lecciones de la fisiologa
experimental. Muchas veces asociado a la Edad de oro del
positivismo entre 1880 y 1910, es la fuente de las primeras
pinturas abstractas para Pascal Rousseau, el cual seala con
una serie de ejemplos cmo dicha esttica ha fomentado la
emergencia de una reflexin sobre la autonoma expresiva de las
lneas y de los colores, y, con ello, dado acceso a la posibilidad
de una pintura pura, emancipada de la obligacin mimtica
y descriptiva tradicional. (Un langage universel. LEsthtique
scientifique aux origines de labstraction, Rousseau, 2003:19).
104
Prosigue P. Rousseau, hablando del modelo mecanicista de la

percepcin que obsesiona el siglo XIX:
Estamos en efecto en una poca en la que se cree firmemente que la fisiologa experimental va a contribuir a la
comprensin no slo de los mecanismos de la sensibilidad
sino tambin incluso a la comprensin del funcionamiento
del pensamiento. La visin, los fenmenos de atencin
o de memoria tendran una explicacin unificada con
la exploracin del sistema nervioso, con el modelo de la
transformacin elctrica de las sensaciones como paradigma
dominante. (Rousseau, 2003: 27).
Hay que notar otro paradigma: el de la teora de la vibracin,

desarrollada precisamente por Charles Henry; ste adopta su concepcin vibratoria de la actividad cerebral de Charles Richet, para
quien el cerebro sera un disco en el que se grabaran las vibraciones
electromagnticas exteriores al modo del fongrafo. Seal ms arriba
la traza aparente de este discurso en la definicin del signo, cuando
Saussure habla de la grabacin psquica de la palabra.. Las ideas
circulan en efecto de un campo a otro. En 1853, ms de medio
siglo antes de que salga la edicin del Curso de lingstica general,
Helmholtz, para expresar la diferencia que existe entre un objeto
del mundo exterior y la sensacin que de l tenemos, compara los
signos de la sensacin visual con los del lenguaje, haciendo observar a este respeto que la relacin entre estos signos y el objeto
inicial es tan arbitrario como la palabra en relacin con el objeto
que designa. (Roque, 2003: 52). Es difcil imaginar que Saussure
haya podido desconocer esta Teora del signo, obra de uno de los
ms famosos fisilogos de la poca, teniendo en cuenta la difusin
de todos sus trabajos en Europa, ms especialmente en Francia. La
105
teora de la vibracin, que afecta directamente la concepcin que

hasta la fecha se tena de la luz, del color y del sonido, el modelo
mecanicista de la percepcin o el de la transformacin elctrica de
las sensaciones, constituyen otros tantos temas de comentarios y
de debates cuyos impactos son perceptibles en los ensayos tericos
que se refieren a la msica o a la pintura. As es como, por ejemplo, para Kandinsky, los colores producen un efecto doble, fsico
y psquico, lo cual nos remite al pasaje de Saussure que cit ms
arriba, y, primero que todo, a las propuestas fundamentales de la
ptica fisiolgica, lo cual da cuenta de la gran permeabilidad de los
diversos discursos. Referente al efecto psquico, Kandinsky aade
una observacin tambin muy significativa cuando escribe que se
llega al segundo resultado primordial de la contemplacin del color
que provoca una vibracin del alma. (Du spirituel dans lart et de
la peinture en particulier, el subrayado es mo, E. C.). La teora
vibratoria explica la importancia que tiene la nocin de sinestesia
en la produccin discursiva de los tres ltimos decenios del siglo
XIX. En este gran mundo de las vibraciones que constituye la base
del universo (Roque, 2003a), es muy sugestivo tratar de reducir
a un mismo esquema explicativo todas las manifestaciones de las
diversas impresiones de los cinco sentidos. En su Memoria sobre
los principios de la actividad cerebral que presenta en la Academia
de las Ciencias, en 1872, Charles Cros pretende que una vibracin
sonora es traducible a un fenmeno ptico:
Conocer un sonido por el odo, escribe treinta aos ms
tarde Le Dantec, es actuar humanamente; estudiarlo por
medio del receptor de las formas visuales es actuar cientficamente [] El sentido de la vista usurpa con mucho
los campos de los dems y su eficacia crece cada da ms,
merced a la invencin de aparatos perfeccionados; uno
106
se puede preguntar incluso si no va a llegar ms tarde a

darnos un conocimiento perfecto de los fenmenos []
No veo por qu negarse a admitir la posibilidad de la extensin a todos los fenmenos del estudio ptico directo.
(Le Dantec, 1904: 19, 30-31, in Rousseau, 2003: 27).
La reorganizacin del saber referente al proceso de la percepcin,

cuya importancia es capital tanto en el advenimiento del arte abstracto
como en la gnesis del psicoanlisis, se nos presenta pues claramente
como el producto del avance tecnolgico. Trae dos consecuencias
maysculas: un nuevo examen de la problemtica de lo visible y
una nueva interpretacin cognitiva de las relaciones entre el mundo exterior y el individuo exigida por las lecciones de la emergente
fisiologa, fomentando la influencia de lo subjetivo en la percepcin
de lo real. (Rousseau, 2003: 19). Pero esta nueva interpretacin se
expresa, en el nivel discursivo, por esta oposicin que vimos operar,
en cada uno de los diversos campos culturales contemplados, desde
el psicoanlisis, la lingstica general, la incipiente semiologa hasta
la pintura abstracta y la poesa contempornea, entre la impresin
punto de contacto entre el mundo y el sujeto y la sensacin, que
es el producto de un proceso de cognicin en el que intervienen la
experiencia personal y la memoria.
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109
Consciencia y sociocrtica
Edmond Cros
Palabras clave: Consciencia, sociocrtica, Bakhtine, Freud, Saussure.
Resumen: La consciencia brota en el momento en que el sujeto tiene acceso
a lo simblico. Es una facultad psico-fisiolgica que funciona y se organiza como
un espacio smiotico dinmico cuya evolucin depende de las circunstancias
sociolgicas e histricas cruzadas por el sujeto a lo largo de su vida.
Mots-cls: Conscience, sociocritique, Bakhtine, Freud, Saussure.
Rsum: La conscience advient au moment o le sujet accde au symbolique.
Facult psycho-physiologique articule sur un support organique, elle fonctionne
et sorganise sous la forme dun espace smiotique dynamique voluant en fonction des circonstances sociologiques et historiques que ce dernier traverse tout
au long de la vie du sujet.
Keywords: Consciousness, Sociocriticism, Bakhtine, Freud, Saussure.
Abstract: The consciousness does emerge from the subjects access to the symbolic. Psycho-physiological faculty articulated with an organic support, it operates
and organizes itself as a dynamic semiotic space depending on the social and
historical circumstances it is crossing over, all the subjects life along.
Cuando hablamos de sujeto cultural, de consciente, de no-consciente

o de inconsciente hablamos del funcionamiento de la consciencia sin
abordar la cuestin de su naturaleza, por no atreverse, posiblemente,
a evocar una nocin que nos parece pertenecer, antes que todo, al
campo discursivo de la filosofa. Pero, en realidad, este trmino es
un autntico ideologema en cuanto se ha difundido como todos los
ideologemas en prcticas discursivas variadas y heterogneas, aunque
remite las ms veces a los campos ideolgicos de la religin o de
la moral. Pertenece por otra parte a una serie de nociones difciles
de definir a primera vista y que ataen a la actividad mental tales
como pensamiento, imaginacin, representacin mental etctera. De
interesarse sin embargo por el sujeto, por la lectura, por la escritura
o la crtica de textos, no podemos pasar por alto este cuestionamiento que se nos impone en el plano terico en cuanto la lectura
y la escritura se nos aparecen como los productos de fenmenos
de consciencia que siempre analizamos como tales sin cuestionar lo
que se entiende por fenmeno de consciencia.
La palabra latina conscientia designa el conocimiento compartido de un objeto, un conocimiento comn, definicin que el
Diccionario Latn-francs de Felix Gaffiot ilustra con el ejemplo
siguiente: hominum conscientia remota (sin que nadie lo pueda
conocer). En el tem conocimento, Mara Moliner, por su
parte, cita algunos empleos de la palabra, entre los cuales el
siguiente: Estar alguien en pleno conocimiento. Estar cuerdo; no
estar inconsciente, loco o trastornado(el subrayado es mo, E.C.).
El mismo diccionario dice de consciente:(Estar) se aplica a la
persona que est en estado normal, con capacidad para percibir
el mundo exterior y pensar; que no ha perdido el conocimiento.
Luego: conocer es tener consciencia, tener consciencia es conocer.
Pero no hay conocimiento sin lenguaje; el lenguaje organiza y
moldea la representacin de la realidad, recortando e identificando
112
los objetos en la continuidad catica de la realidad. De manera que

no hay consciencia sin lenguaje, o sea, sin una expresin semitica.
La consciencia en efecto no concierne a una realidad preexistente,
inmanente y por mi parte no s lo que es fuera de la manera como
se manifiesta. Remito a lo que escribe Michail Bakhtine en Le marxisme et la philosophie du langage (Bakhtine, 1977):
Fuera de su objetivacin, de su realizacin en un material
determinado (el ademn, la palabra, el grito), la consciencia
es una ficcin. No es ms que una construccin ideolgica
incorrecta creada sin tener en cuenta datos concretos de la
expresin social. Pero, como expresin material estructurada
(por medio de la palabra, del signo, del bosquejo, de la
pintura, del sonido musical etc.) la consciencia constituye
un dato objetivo y una fuerza social inmensa. Es de notar
que esta consciencia no se sita por encima del ser humano
cuya constitucin no puede determinar, ya que es, de por
s, una parte del ser. (Bakhtine, 1977: 129; subrayado en
el texto, la traduccin de la versin francesa y todas las
siguientes son mas, E.C.).
La consciencia est constituida pues por un conjunto de elementos

semiticos. En el mismo pasaje, Bakhtine hace algunas sugerencias
iluminadoras sobre la manera como funciona el pensamiento al evocar las distintas fases de esta objetivacin social, desde el momento
inicial en que la consciencia todava sigue encerrada en la mente
del ser consciente con un germen de expresin, bajo la forma de
un discurso interior [] bajo la forma original confusa del pensamiento que acaba de brotar hasta que se materializa en aquello
que l llama la ideologa de la cotidiano (campo de la palabra
interior y exterior desordenada y no codificada en un sistema) o
113
en los sistemas ideolgicos constituidos tales como la ciencia, el

arte, la moral o el derecho. Observa que, ya materializada, esta
expresin ejerce un efecto de rebote sobre la actividad mental: ya
se pone a estructurar la vida interior, a darle una expresin todava ms precisa y estable. Este efecto de rebote es para Bakhtine
importantsimo (sic) ya que no es la expresin la que se adapta
a nuestro mundo interior sino ms bien nuestro mundo interior el
que se adapta a las posibilidades de nuestra expresin, a sus vas y
orientaciones posibles. (Bakhtine, 1977: 129). A partir pues de una
forma original confusa el pensamiento slo viene a ser pensamiento
cuando se materializa en una expresin que es el producto de una
objetivacin social. Dicho de otra forma, no se puede considerar
a la consciencia sin vnculo social en la medida en que la lengua es
una institucin social la cual no es concebible sin la presencia real,
evocada o fantasmal del Otro. En contra de lo que se suele pensar,
aunque es singular, la consciencia atae a lo social y colectivo, hasta
en su misma singularidad.
El significante es el elemento bsico que sirve de soporte para la
expresin semitica en la que se plasma una representacin mental,
lo cual me lleva a recordar las definiciones que dan de ste (el significante) respectivamente Freud (imagen sonora) y Saussure (imagen
acstica). Ya coment estas definiciones en un artculo reciente cuya
versin espaola est en mi sitio web <www.sociocritique.fr> y al
cual remito. Digamos en pocas palabras que para Freud, la visin
y el lenguaje constituyen una unidad indisoluble. Este postulado
epistemolgico, que desempea una funcin central en la gnesis
del psicoanlisis convoca un discurso cientfico especfico que nos
remite a la ptica fisiolgica del alemn Hermann Ludwig Helmholtz
(Helmhotz, 1867). En dicho discurso se nos aparece una estructuracin
capital configurada por la oposicin entre la impresin, grabacin
pasiva en la retina, y la sensacin que no es el producto del nervio
114
ptico sino del cerebro. En su esquema de la representacin del

vocablo, Freud hace hincapi en esta indisociabilidad de los dos
elementos constitutivos de esta unidad (imagen sonora del vocablo
ms representacin del objeto):
ASSOCIATIONS DOBJET
acoustiques
tactiles
image de lecture
image dcriture
MOT
visuelles
image sonore
image de mouvement
Esquema psicolgico de la representacin de la palabra.
Freud hace el comentario siguiente:

La representacin de la palabra aparece ser como un conjunto representativo cerrado, en contra de la representacin
del objeto que es un conjunto abierto. La representacin
de la palabra no viene relacionada con la representacin
del objeto por todas sus partes constitutivas sino slo
por la imagen sonora. De entre las asociaciones de objeto
las visuales son las que representan el objeto as como la
imagen sonora representa la palabra. (Freud, 1983: 127).
Esta definicin es muy interesante ya que nos permite relacionar

directamente la propuesta de Freud con la de Saussure, quien, en
el mismo tiempo histrico, define el significante como una imagen
acstica:
115
El signo lingstico no une una cosa y un nombre sino

un concepto y una imagen acstica. No es sta el sonido
material, cosa puramente fsica, sino la marca psquica de
este sonido, la representacin que de l nos da el testimonio
de nuestros sentidos; es sensorial y si venimos a llamarla
material slo es con este sentido y para oponerla al otro
trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms
abstracto. El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas se nos aparece claramente al observar nuestro propio
lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua podemos hablarnos a nosotros mismos o recitar mentalmente un pasaje
de versos. Por ser para nosotros las palabras de la lengua
unas imgenes acsticas hay que tratar de no hablar de
los fonemas de los cuales estn constituidas. Implicando
dicho trmino una idea de accin vocal no puede convenir
ms que a la palabra hablada, a la realizacin de la imagen
interior en el discurso. (Saussure, 1967: 98, el subrayado,
la traduccin y las siguientes de Freud son mas, E.C.).
Se ha citado muchas veces este pasaje sin que se haya subrayado

sin embargo lo que a m me interesa en el mismo, o sea, la nitidez
con la cual Saussure pone de manifiesto la distincin que hace l
entre el fenmeno psquico (el sonido material) y el espacio psquico (la marca psquica de este sonido) en donde se construye una
representacin material, una imagen interior, o sea, literalmente
una sensacin.
Las dos definiciones del signo (Saussure) o de la palabra (Freud)
coinciden luego perfectamente: realizan la una y la otra la oposicin
sacada a luz por la ptica fisiolgica entre la impresin y la sensacin;
la marca psquica del sonido, realizacin de la imagen interior en
el discurso describe un recorrido similar a ste que, a partir de la
116
grabacin en la retina produce la obra del cerebro que es la sensacin. Las dos expresiones (imagen sonora/imagen acstica) son para
m dos micro-fenmenos discursivos que tienen una significacin
histrica excepcionalmente densa. Ms all del discurso cientfico de
Freud comentando los resultados de sus investigaciones cientficas
sobre el funcionamiento del cerebro, la una y la otra remiten en
efecto a un contexto cientfico ms amplio y ms especialmente a la
nocin de sinestesia. El trmino de sinestesia y la problemtica que
convoca aparecen por primera vez por el ao de 1860, primero en
los campos clnico y cientfico de las teoras sobre la percepcin y a
partir de ellos en los ensayos tericos sobre el Arte. Las correlaciones
intersensoriales en efecto vienen analizadas y comentadas de manera
relativamente frecuente en los ltimos decenios del siglo XIX (cf.
Cros, 2011: cap. I y II). Si se asimila una representacin mental a lo
que dice Hemholtz de la sensacin, la distincin que hace l entre
las tres fases del proceso (fsico, fisiolgico y psquico) permite sentar
las condiciones necesarias para que exista una autntica representacin mental. Cuando se interrumpe el proceso de su adquisicin
por el sujeto en una de las dos primeras fases (fsica u orgnica),
slo se da una seal, y no un signo como en el caso contrario en
que cuaja (Bakhtin). Cuando la fase psicolgica no resulta activada
podemos tambin hablar de una lengua hablada (signo) en contra
de una lengua que habla, o sea, una lengua en donde mora el sujeto
de manera consciente, no-consciente o inconsciente.
Por lo mismo no se pueden considerar de por s las manifestaciones
fsicas o fisiolgicas de los fenmenos conscientes o inconscientes
sin tratar de definir primero lo que es el contenido de una representacin mental, descartando el lenguaje simblico, esta institucin
social que el ser humano ha desarrollado a lo largo de su evolucin y
que es el germen de la constitucin progresiva y evolutiva de lo que
solemos llamar su conciencia. Ya Saussure, en uno de sus primeros
117
captulos del Curso de lingstica general haba puesto de manifiesto

la total imbricacin de las tres dimensiones del signo: el sonido,
unidad compleja acstico-vocal forma por su parte con la idea una
unidad compleja fisiolgica y mental. (Saussure, 2005: 24). Para
l tampoco se puede reducir la funcin del lenguaje a lo orgnico:
Primero no est probado que la funcin del lenguaje, tal
como se manifiesta cuando hablamos, sea enteramente
natural, o sea, que nuestro aparato vocal existe para hablar
como las piernas para caminar [] Todo eso nos lleva a
pensar que por encima del funcionamiento de los diversos
rganos existe une facultad ms general, la que gobierna
a los signos y que sera la facultad lingstica por antonomasia. (Saussure, 2005: 25-27).
Ms contundente todava es Bakhtine:

La consciencia constituye un dato socio-ideolgico y no es
accesible por unos mtodos tomados de la fisiologa o de las
ciencias naturales. Es imposible reducir el funcionamiento
de la consciencia a cualquier proceso desarrollado en el
campo cerrado de un organismo natural vivo [] Por su
naturaleza el psiquismo subjetivo articula el organismo
y el mundo exterior, digamos en la frontera de estas dos
esferas de la realidad. (Bakhtine, 1977: 46-47)
Descartar la hiptesis de la inmanencia ontolgica de la consciencia nos lleva a considerar que el sujeto se realiza y se da a conocer
esencialmente por medio de los fenmenos de consciencia que se
materializan a partir del momento en que tiene acceso al lenguaje:
el sujeto slo viene a ser hablante al dialogar con el sistema de
118
diferencias lingsticas; o tambin el sujeto slo viene a ser significante (generalmente por la palabra u otro signo) al integrarse en el
sistema de las diferencias. (Derrida, 1968: 55, la traduccin es ma,
E.C.). Descartar de momento la cuestin sobre si antes del signo
y fuera de l, excluyendo cualquier traza y cualquier diferencia, algo
como la consciencia es posible (Derrida, 1968: 55) y sentar otra
hiptesis. A saber: que la consciencia no constituye una realidad
preexistente, inmanente sino al contrario, como lo tengo dicho,
un dato socioideolgico que slo puede brotar y afirmarse como
realidad al plasmarse en signos.
El concepto de sujeto concierne al funcionamiento de este dato
socioideolgico pero slo es accesible este funcionamiento por lo que
dice, deja por entender o calla el sujeto, o sea, por medio de unos
significantes exteriorizados, sobreentendidos o reprimidos. Hay que
distinguir, por lo mismo, tres modalidades de este funcionamiento
que corresponden con los tres niveles de consciencia (preconsciente/
consciente, inconsciente, no consciente). Estos niveles estrechamente
imbricados se nos aparecen como:
estructurados esencialmente en torno y por unos signos adquiridos; sin embargo el valor de cada signo adquirido ha
sido reconfigurado y redistribuido por y dentro de este nuevo
sistema. Las expresiones semiticas slo se configuran como
sistema en el proceso de su asimilacin,
administrados por tres instancias distintas. La nica instancia
perceptible es la que corresponde con la consciencia clara,
detrs de la cual se ocultan dos estructuras regidas respectivamente por el inconsciente y el no consciente.
El funcionamiento del sujeto depende de la manera como estas
instancias se articulan la una con la otra, lo cual implica la existencia
119
potencial de tres redes de significantes regidas respectivamente por

cada uno de los tres niveles de consciencia, en espera de ser reactivadas y jerrquicamente organizadas por algo que funcionara como
una clave de sol. Estas tres redes redistribuyen con modos diferentes
un material idntico. Ningn significante pertenece especficamente
a una de ellas. Cualquier significante puede pasar de la una a la
otra pero pasando de la una a la otra cobra un significado diferente; aunque sigue idntico, convoca un desfase y una diferencia. La
polifona del signo procede luego de esta triple pertenencia. Slo
cambian las posiciones respectivas de los significantes los unos con
respecto a los otros. Esta aptitud del signo para moverse de una red
a la otra es precisamente lo que nos lleva a considerarlo como una
entidad autnoma (v. las nociones de texto y sistema semiticos en
Cros, 1983). En efecto el significante y el significado se desarrollan
en dos niveles que pueden cruzarse sin coincidir totalmente sin
embargo (v. Cros, 2005: cap. 4). Nos interesamos por lo tanto por:
las circunstancias sociohistricas de la adquisicin y de la
constitucin de este material semitico;
su organizacin formal (Cros, 2005: cap. 5 y 6).
La definicin de la consciencia como un espacio semitico implica una yuxtaposicin de sistemas mnsicos que, a partir de las
experiencias mltiples del sujeto, se han organizado con arreglo a
leyes de asociacin que quedan por definir y son susceptibles de
moverse de un sistema al otro. Con la nocin de espacio semitico
se trata de estabilizar provisionalmente el estado de una consciencia
bajo la forma de lo que llamara Bakhtine un stok social de signos
disponibles. Hasta ahora en efecto slo hemos contemplado este
espacio como una reserva de soportes materiales en espera de ser
solicitados por representaciones por construir. Hemos detenido el
120
flujo continuo de la comunicacin verbal privilegiando como Saussure

la dimensin sincrnica del sistema pero considerando sin embargo
con Bakhtine que este material ahora contemplado es un producto
de la evolucin de las estructuras sociales que lleva en s mismo el
germen de su porvenir.
Por adaptarse nuestro mundo interior a las posibilidades de nuestra
expresin (cf. ms arriba), se puede afirmar que no existe el signo
sin representacin mental. Tampoco existe la representacin mental
sin una expresin semitica. Cuando desaparece la posibilidad de
una representacin mental es por haber desaparecido el signo. Slo
sobreviven en este caso seales inertes desprovistas de cualquier
significado.
El sujeto en efecto, como ya lo hemos observado, recibe la lengua que lo sumerge sin remedio. Es literalmente el sbdito de la
lengua ya que la lengua es una realidad primera, existe antes que
l y, por lo tanto, lo interpela como a un sbdito, moldeando su
autorrepresentacin y su visin del mundo. Deposita en el espacio
que por este mismo acto viene a ser su consciencia un sistema que
dispone entre l mismo y lo real el velo y el filtro de aquello que
llamamos la realidad, por no ser dicha realidad nada ms que un
producto moldeado por esta institucin social que es la lengua. En
efecto, si la lengua condiciona y estructura nuestro conocimiento,
resulta que:
a) cualquier cosa que veo es esta cosa para m, es decir, una cosa
identificada por medio del filtro de los a-priori grabados en el
instrumento del conocimiento que es la lengua;
b) que, ms all de los lmites de mi conocimiento, ha de existir
la cosa de por s que, aunque la desconozca yo, no deja de
pertenecer a lo que podemos llamar lo real para distinguirlo
de la realidad (Gonzlez Requena, 1998: 7-10).
121
Estamos en este caso en un callejn sin salida ya que, si la visin

que tengo de la realidad viene moldeada por la lengua cmo, sin
el instrumento del conocimiento que es la lengua, puedo conocer
lo real? Por lo tanto, slo puedo hablar de lo real diciendo lo que
no es. Porque la lengua recorta la realidad a su modo: por ser el
producto de un espacio y de un tiempo determinados, la lengua no
sabe nombrar un objeto nuevo que pertenece a otro mundo o a otro
tiempo. Cuando Cristbal Coln quiere describir el paisaje de la isla
de La Espaola que se extiende a su vista, en una carta que manda
a Luis de Santngel con fecha del 15 de febrero de 1493, trata de
utilizar unos modelos discursivos susceptibles de dar cuenta de esta
tierra y de estos objetos desconocidos a partir de lo que conoce su
destinatario pero estos modelos resultan incapaces para expresarlo y
dejan excluidos los parmetros y las referencias. Describe por ejemplo
un mundo en que no existen las estaciones y este nuevo objeto no
cuadra con sus categoras usuales de clasificacin. Para expresar lo
que as no puede expresar acude a la negacin (lo que estos objetos
no son) o a las yuxtaposiciones de contradicciones (una hermosa
diformidad) (Cros, 2005: cap.10).
El ms all de las representaciones mentales, luego de la consciencia,
es por lo mismo tambin el ms all de las palabras. Es, literalmente,
lo inefable que de manera constante acorralan los discursos potico
y mstico y al cual slo se tendra acceso por el silencio. Esta opacidad de la lengua acredita la distincin por Jacques Lacan entre
lo real, lo imaginario y lo simblico (lengua y cultura) as como lo
que dice referente al muro de la lengua y la inaccesibilidad al otro.
Antes de que el sujeto tenga acceso a lo simblico no hay en
ningn organismo vivo ni, por consecuencia, en la conciencia, un
espacio en espera de estar ocupado por las nociones de moral o de
finalidad. La consciencia no est por encima del sujeto, est en l
bajo la forma de una facultad psicofisiolgica articulada sobre un
122
substrato orgnico. Parte constitutiva del ser humano, esta facultad

se desarrolla, se organiza y funciona como un espacio semitico
dinmico que es el producto de las circunstancias sociohistricas
que atraviesa el sujeto.
BAKHTINE, M. (1977), Le marxisme et la philosophie du langage,
Paris, ditions de Minuit.
CROS, E. (2003), La Sociocritique, Paris, LHarmattan.
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SAUSSURE, F. de (2005), Cours de linguistique gnrale (1916),
Paris, Payot (Notes et commentaires de Tullio de Mauro
traduits par L. J. Calvet).
123
II. Aplicaciones sociocrticas

y otros estudios
LA FUNCIN CRTICA
DE LA INTERPRETACIN LITERARIA.
UNA PERSPECTIVA HERMENUTICA
Sultana Wahnn
(Universidad de Granada, Espaa)
Palabras clave: Crtica ideolgica, estudios culturales, literariedad, estructuralismo, hermenutica, sociocrtica.
Resumen: Los actuales enfoques culturales y discursivos de la Teora estaran
teniendo dos consecuencias importantes: el descuido de la especificidad artsticoliteraria y la reaparicin de una crtica manifiestamente ideolgica. En este artculo
sostengo que estos cambios pueden retrotraer a los estudios literarios al estado en
que se encontraban antes precisamente de la implantacin de la teora literaria
como disciplina diferenciada. Propongo, pues, una recuperacin de las tesis centrales del estructuralismo literario, si bien revisadas a la luz de la hermenutica y
del post-estructuralismo. La tesis central de este trabajo es que una hermenutica
literaria con intenciones sociocrticas no puede prescindir de las ideas estructuralistas de literariedad y de anlisis inmanente. El proyecto de abordar la obra
literaria como un discurso ideolgico, que caracteriza a la actual crtica cultural, es
por eso contestado en esta contribucin mediante la exposicin de los principios
y presupuestos de lo que llamo una hermenutica constructiva.
Mots-cls: Critique idologique, tudes culturels, litterarit, structuralisme,

hermneutique, sociocritique.
Rsum: Les actuels approches culturels et discursives de la Thorie ont deux
importants consquences: loubli de la spcificit artistique-littraire et la rapparition dune critique manifestement idologique. Dans cet article on affirme que ces
transformations peuvent rapporter les tudes littraires la situation dans laquelle
ils se trouvaient justement avant de limplantation de la thorie littraire comme
discipline diffrencie. Alors on propose un recouvrement des thses centrales du
structuralisme littraire, bien que revues partir de lhermneutique et du poststructuralisme. La thse centrale de ce travail cest quune hermneutique littraire
avec des intentions sociocritiques ne peut pas oublier les ides structuralistes de
littrarit et analyse immanent. Le projet dtudier loeuvre littraire comme
discours idologique, qui actuellement caractrise la critique culturelle, cest discut
dans ce travail par lexposition des principes et des prsuppositions de ce que
jappelle une hermneutique constructive.
Keywords: Ideological Criticism, Cultural Studies, Literarity, Structuralism,
Hermeneutics, Sociocriticism.
Abstract: The present cultural and discursive approaches of the Theory have two
important consequences: the abandonment of the artistic-literary distinctiveness
and the development of a purely ideological criticism. In this article, I support
the idea that these changes may place the literary studies back to the point that
were before the implementation of the literary theory as an independent subject.
It is proposed, thus, to return to the central thesis of the structuralism, although
under the optic of the hermeneutic and the post-structure. The central thesis
of this work is that a literary hermeneutic with a socio-critical objective should
not avoid the structural positioning of literarity and of immanent analysis.
The approach to the literary work as an ideological discourse, which characterize
the present cultural analysis, is thus contested in this contribution on the basis
of the development of the principles and fundaments of what I consider as the
constructional hermeneutic.
128
la funcin crtica de la interpretacin literaria
Desde mediados de los noventa han tenido lugar importantes

transformaciones en el mbito de la teora literaria y, en general,
de los estudios literarios, que si bien en un primer momento, el de
la polmica con Harold Bloom, parecan confinadas en el mundo
anglosajn, han acabado extendindose hasta alcanzar una dimensin internacional, incluyendo por supuesto a las universidades
espaolas, donde sus efectos son ya bastante visibles. El actual
auge del enfoque llamado cultural, con lo que esto conlleva de
desplazamiento o incluso sustitucin del objeto literatura por los
alternativos cultura o discurso, est conllevando un retorno a
posiciones tericas que, como antes precisamente de que la teora de
la literatura se implantara como disciplina, vuelven a perder de vista
la especificidad artstica o esttica de lo literario. El primer indicio
de esto es que se tiende a equiparar el tratamiento que ha de darse
a la literatura y al resto de los productos culturales o discursivos, bien
sea por el mecanismo de aplicar las metodologas de anlisis literario
a estos ltimos; bien, a la inversa, por el de abordar y analizar los
textos literarios valindose de las metodologas generales de anlisis
del discurso. Por otro lado, crece la frecuencia con que todo este
conjunto de discursos as indiferenciados, dentro del que se incluyen
los literarios, se convierte en el objeto (a veces solo pretexto) de
un modo de leer confesadamente pragmtico en el sentido de ms
orientado a la utilizacin del texto para fines previos, bien tericofilosficos, bien polticos, que a acceder de la manera ms objetiva
posible a su sentido, sea ste cual sea 1.
Todo lo expuesto coincidira, casi punto por punto, con los objetivos que el llamado Informe Bernheimer traz ya en 1995 para la teora literaria y la literatura
comparada in the Age of Multiculturalism. Sobre el contenido de este informe
vase Pozuelo Yvancos (2007: 108-111).
129
La progresiva naturalizacin de este tipo de crtica, que no disimula sus intenciones ideolgicas, sino que hace alarde de ellas (sin
que esto se vea ya como un demrito de la misma), estara dando
lugar a lo que me voy a permitir llamar una re-ideologizacin de la
crtica literaria. Y digo re-ideologizacin porque no es la primera
vez en la historia de la crtica literaria que se da este fenmeno
de utilizacin pragmtica de la literatura con fines ideolgicos. La
existencia de una crtica ideolgica, en el sentido de una crtica que
interpretaba la literatura a partir de valores y objetivos claramente
ideolgicos, era precisamente la tesis central del famoso artculo de
Roland Barthes titulado Las dos crticas (1963a). La situacin que
describi el terico francs para aquel momento de la historia literaria
era, como se recordar, la de una clara divisin entre dos maneras,
una vieja y otra moderna, de abordar la literatura: por un lado, la
de la crtica universitaria, con sus consagrados mtodos positivistas,
que la llevaban a creerse objetiva, apegada al dato y supuestamente
ajena a la interpretacin; por otro, la de la llamada nueva crtica,
con sus mtodos modernos, muy diversos (marxistas, psicoanalticos, fenomenolgicos), pero que el autor opt por considerar en
conjunto bajo la doble etiqueta de crtica de interpretacin y de
crtica ideolgica. A fin de evitar malentendidos en relacin con la
interpretacin2, retendr aqu solo esta ltima frmula, la de crtica
ideolgica, para referirme, como haca el propio Barthes, a la clase
de crtica que, cultivada por autores nada acadmicos ni proclives
El malentendido a que me refiero tiene que ver con el de creer que Barthes
propugn un tipo de crtica no-interpretativa. Al contrario de lo que la frmula
crtica de interpretacin podra hacer pensar, el autor no excluy nunca la interpretacin de su propia tarea crtica, ni siquiera en el momento ms estructuralista
de su trayectoria. Para el carcter hermenutico de la reflexin barthesiana, vase
Wahnn (2005).
130
a los mtodos tradicionales, como podan serlo por entonces Lucien Goldmann y Charles Mauron, se caracterizaba por acercarse
a la obra literaria a partir de un sistema previo de pensamiento,
que, si en los casos concretos mencionados eran el marxismo y el
psicoanlisis, podan serlo tambin el existencialismo o la fenomenologa, as como, en general, cualquier filosofa o cosmovisin que
formase parte de lo que el autor llamaba las grandes ideologas del
momento (Barthes, 1963a: 293).
Tal como he argumentado en otro lugar (v. Wahnn, 2005),
Barthes no escribi este ensayo para ponerse del lado de ninguna
de las dos crticas, ni de la positivista, ni de la ideolgica, sino
para proponer un tertium, un tercer tipo de crtica, no recogida en
el ttulo del artculo, y a la que opt por referirse ya al final del
mismo con los nombres, en este caso s totalmente equivalentes,
de crtica estructural y de anlisis inmanente. Se llamase de una
manera o de otra, era en esta tercera crtica en la que resida su
concreta propuesta para superar el impasse de la situacin descrita
e implantar una prctica crtica que, a diferencia de la positivista,
no se pretendiese cientfica (de ah que eludiese la comprometida
frmula jakobsoniana de anlisis cientfico), ni por consiguiente
huyese de la bsqueda del sentido; pero que, al contrario que la
crtica ideolgica, buscase dicho sentido sin aferrarse a un a priori
(o prejuicio) terico o poltico. Por decirlo en sus propias y todava
vigentes palabras, se trataba de instalarse en la obra y de no plantear su relacin con el mundo hasta despus de haberla descrito
por completo desde el interior en sus funciones (p. 298). Como se
infiere de este pasaje, el autor no abogaba por obviar la relacin de
la obra con el mundo (algo impensable para alguien tan consciente
como l de la historicidad de la cultura y de la omnipresencia de
la ideologa), sino por no plantearla hasta despus de llevar a cabo el
anlisis inmanente de la obra, lo que, a mi entender y visto desde
131
una perspectiva hermenutica, puede entenderse como un claro

intento por parte del autor de proteger a la obra literaria de la clase
de interpretacin ideolgica que l mismo acababa de cuestionar,
fomentando por contra lo que deba ser una verdadera bsqueda en
lugar de simplemente un reconocimiento del sentido.
Si las reflexiones de Barthes me parecen de especial utilidad en el
actual contexto, es, pues, porque contienen, no tanto un proyecto
de cientificidad3, cuanto un proyecto de des-ideologizacin de la
crtica, muy similar por otra parte al que tan solo un ao despus
hara suyo la terica norteamericana Susan Sontag en su famoso
Contra la interpretacin (1964). A pesar de lo que el rotundo
ttulo invitaba a suponer, tampoco en el caso de esta autora se trataba de un repudio de la interpretacin tout court, sino solo de los
concretos mtodos de interpretacin que por entonces estaban de
moda y que ella opt por denominar alegricos, en lugar de ideolgicos, pero que al igual que Barthes, y no casualmente, describi
en trminos de aplicacin directa a la obra de un cdigo previo y
fijado (pre-establecido) de interpretacin. Tambin como su colega
francs, y tampoco por casualidad, Sontag ejemplific este tipo de
crtica alegrica con las cultivadas por entonces por marxismo y
psicoanlisis (v. Sontag, 1964: 14-16). Se ve, entonces, que al menos
en estos dos casos el estructuralismo fue una empresa destinada en
parte a evitar los excesos de la crtica ideolgica del momento, por
Con esto no quiero decir que el autor no adoleciese de una cierta dosis de
cientificismo, asunto ste en el que no puedo detenerme aqu, pero que tiene
mucho que ver con su resistencia a aplicar a su propia propuesta el concepto de
interpretacin (v. a este respecto Barthes, 1966: 74). Sobre esta resistencia a la
interpretacin, caractersticamente estructuralista, he tratado en el trabajo, actualmente en prensa, titulado La hermenutica constructiva: una propuesta renovadora
de teora literaria.
132
los que todo texto literario quedaba convertido, ms all de la posible singularidad de su mensaje o contenido, en ilustracin de una
misma y nica monoltica visin del mundo, fuera sta la marxista
o la psicoanaltica -o, en nuestros das, la feminista o la poscolonial.
Nada tiene, pues, de particular que en la actual situacin, tan
similar en cierta medida a la de comienzos de los aos sesenta, haya
voces que apelen de nuevo a los conceptos de especificidad literaria
y de lectura esttica, con el fin de contrarrestar no las legtimas
lecturas polticas de las obras literarias que as lo demanden, sino
la aplicacin abusiva de determinadas claves interpretativas a toda
clase de textos o discursos, con fines predominantemente polticos y
subversivos, que, aunque comprensibles y legtimos en determinados
contextos sociales, pueden hacernos perder de vista una vez ms la
ndole esttica del fenmeno literario a la que, como investigadores
de la literatura, no podemos ser indiferentes. As lo entiende, por
ejemplo, el terico britnico Derek Attridge, quien, a partir de una
lectura muy personal de la filosofa tica de Derrida y Levinas, se
ha pronunciado en fecha muy reciente a favor de una recuperacin
de lo esttico-literario (bien entendido, i.e., con contenidos crticos y valores ticos incluidos) y, por consiguiente, tambin de los
mtodos interpretativos que le seran propios. Tal como destaca su
prologuista espaola, el que fuera autor a finales de los ochenta de
Peculiar Language retoma ahora, en La singularidad de la literatura
(2004), la bsqueda de la especificidad del discurso literario, de la
singularidad de la literatura, de aquello que convierte al lenguaje
literario en diferente a todos los dems y que le otorga un poder
especial (Lpez Snchez-Vizcano, 2011: 5). Habra, adems, que
aadir que Attridge lleva a cabo esta hoy inusual empresa con perfecta conciencia de estar navegando a contracorriente y en medio de
una marea a la que l opta por referirse con el trmino de instrumentalismo literario, bajo el que incluye no solo la clase de crtica
133
poltica (marxista, feminista, post-colonial, etc.) de la que aqu se

est hablando, sino toda clase de utilizacin de la literatura con
fines ajenos a ella misma4, como lo seran tambin, por ejemplo,
los de promocin acadmica (Attridge, 2004: 36-37).
En el presente trabajo, y dejando de lado la cuestin nada insignificante del instrumentalismo acadmico, sobre la que otros
autores como Harold Bloom y George Steiner se pronunciaron
hace ya algunos aos y sobre la que yo misma he escrito algunas
pginas (v. Wahnn, 2002), me centrar solo en el fenmeno al
que antes me he referido como re-ideologizacin de la crtica literaria. Coincide ste con la clase concreta de instrumentalismo que
Attridge caracteriza por leer las obras literarias a la luz de una
serie de asunciones, valores y objetivos preexistentes que se derivan
del mbito social y poltico (que es entendido como claramente
diferenciable del mbito esttico) (p. 38, n. 7; la cursiva es ma).
Como se infiere tanto de este pasaje, como del transcrito en la
nota anterior, lo que un enfoque esttico de la literatura cuestiona en este modo de leer no es la ndole poltica de la lectura (no
se pretende aqu defender una supuesta e imposible pureza de la
literatura, preservada de toda valoracin ideolgica) 5, sino solo el
4
El propio Attridge explica, en efecto, que su concepto de instrumentalismo
literario engloba una serie de ideas y tendencias diversas pero interrelacionadas,
cuyo denominador comn opta por resumir, de forma muy general, del siguiente
modo: El uso de un texto (o de cualquier otro objeto cultural) como un medio
para un determinado fin, lo que implica aproximarse a un objeto con la esperanza
o la asuncin de que pueda ser instrumental en la ejecucin de un proyecto ya
existente (p. 34; la cursiva es ma).
5
A este respecto me limito a recordar unas atinadas afirmaciones de Adorno: Si
se quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja de percibirse estticamente. nicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se
134
carcter pre-establecido o pre-existente, tanto de lo directamente

poltico del sentido que se aspira a descubrir, como de la concreta
poltica (feminista, poscolonial, marxista, etc.) desde la que se leen
invariablemente las obras que son objeto de atencin por parte de
estas corrientes crticas. El problema reside, pues, como ya dije
antes, en que su praxis hermenutica no est presidida tanto por el
principio de la bsqueda, cuanto por el del reconocimiento de un
sentido pre-juzgado y siempre confirmado por los textos, sea ste
el del conflicto entre los sexos, el de la lucha entre colonizador y
colonizado, o, como en las versiones ms foucaultianas de la crtica
cultural, entre el poder y sus mltiples contrarios 6.
Si nos preguntsemos ahora por los factores que han influido en
este actual modo de leer, habra que referirse a todo lo ocurrido en el
mbito de la teora literaria despus del estructuralismo. Tendramos,
pues, que citar en primer lugar la pragmtica literaria, que, con su
negativa a aceptar la tesis estructuralista de una especificidad verbal
y/o estructural del texto literario y con su apuesta a favor del carcter
social y convencional del valor literario, en lo que se conoci como
la crisis de la literariedad, marc sin duda el punto de partida de la
lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artstica, es cuando

se lo puede sublimar (Adorno, 1970: 16).
6
En esta ltima clase de crtica, la ms abarcadora, se inscribira, creo, la reciente
propuesta de Manuel Asensi de una crtica como sabotaje. Su inters descansa en
el hecho de no asumir el exclusivo punto de vista de una clase, gnero (sexo) o
nacionalidad en concreto, sino de un grupo heterogneo y mvil al que el autor
se refiere como los subalternos o vencidos (Asensi Prez, 2011: 72). No obstante
esto, la crtica-sabotaje coincidira con otras versiones de la crtica cultural en priorizar la finalidad pragmtico-poltica (en su caso la subversin del poder) respecto
de cualquier otra consideracin, lo que explica, creo, su provocadora apuesta por
la desobediencia o la mala lectura como actitud hermenutica (pp. 139ss).
135
actual y cada vez ms generalizada indiferenciacin de los discursos,

con la consiguiente prdida de inters por las posibles peculiaridades de la obra literaria y/o del modo concreto en que sta debera
analizarse o interpretarse7. En segundo lugar, habra que referirse
a la deconstruccin, que con su concepcin textualista y retrica
del discurso filosfico habra contribuido igualmente a relativizar la
diferencia esttica de lo literario, fomentando una prctica de lectura
vlida por igual para textos literarios y no literarios y que no en
balde sigue siendo cultivada, convenientemente, en el nuevo marco
de los estudios culturales8. Y ya, en tercer y ltimo lugar, me referir
a lo que voy a llamar la teora poltica de la literatura, frmula sta
bajo la que englobo por supuesto la teora post-colonial derivada de
las tesis de Edward W. Said e, indirectamente, de las de Foucault
(v. Vega Ramos, 2003; Omar, 2008), pero tambin cualquier otra
reflexin sobre el fenmeno literario que, aun sin centrarse en el
concreto problema del colonialismo, se caracterice por un enfoque
combativo de la lectura y por una renovada concepcin engage de
la literatura, que, al igual que ocurra en la primera mitad del siglo
XX, vuelve a entenderse en directa relacin con el poder y la ideologa, y con una funcin-intencin en s misma ideolgico-poltica:
la de contribuir con sus representaciones a modelar a los sujetos y
a conformar la propia realidad.
No es extrao, por eso, que uno de los ms prestigiosos representantes de aquella pragmtica literaria de los ochenta, el holands Teun A. van Dijk, se dedique
hoy a lo que l mismo llama los Estudios crticos del discurso, una muy interesante
corriente en la que, sin embargo, y como se infiere del nombre, el discurso es el
nuevo objeto de la reflexin (v. Dijk, 2008 y 2012).
8
Por convenientemente quiero decir que se utiliza siempre que sirva y no contradiga
a los fines polticos pre-establecidos, es decir, como una de las posibles estrategias
interpretativas (v. a este respecto Asensi, 2011: 141-143).
7
136
El problema que, a mi juicio, plantea este enfoque poltico es

que, as entendidos, todos los discursos, incluidos los literarios,
resultaran ser en definitiva retricos, i.e., destinados a convencer y
persuadir, hiptesis sta que, de ser cierta, invalidara la existencia
de la Potica como disciplina separada, dando en cambio la razn
a los siglos en los que estuvo fundida con la Retrica. Frente a esta
manera en exceso pragmtica de concebir la literatura, y sin ignorar
que algo hay de retrica (y de persuasin) en toda obra literaria, sigo
creyendo pertinente la clsica distincin aristotlica entre obra de
arte verbal, destinada a ensear y/o deleitar y objeto de la Potica;
y discurso retrico, destinado a convencer y persuadir y objeto de
la Retrica. A este respecto, y sin necesidad siquiera de retroceder
tanto en el tiempo, me siguen pareciendo mucho ms convincentes
las primeras y clsicas tesis de la escuela althusseriana, para la que
el arte, al menos el verdadero, no era identificable con la ideologa (Badiou, 1966a: 93), aun cuando mantuviera una relacin
muy particular y especfica con la ideologa (Althusser, 1966: 85).
Retomo tambin la idea, igualmente althusseriana, de que ese arte
verdadero estara, en todo caso, mucho ms cerca del conocimiento que de la ideologa (Althusser, 1966: 86; Badiou, 1966a:
93), para finalmente concluir, con ayuda todava de estos tericos
marxistas, que el conocimiento que ese arte verdadero hara posible
sera precisamente el de la ideologa, pudiendo por ello ser definida
la literatura artstica como una representacin crtica de la ideologa 9.
Esto no significa, claro, que haya que perder de vista la existencia
de obras pretendidamente literarias, pero en realidad suministradoras
En palabras de Macherey (1966b: 67): (El libro) da de manera implcita la

crtica de su contenido ideolgico, aunque solo sea porque rehsa dejarse arrastrar
por el movimiento de la ideologa para ofrecer una representacin determinada.
137
de ideologa y puestas al servicio de una poltica o incluso de un

partido concreto, como lo fueron, por ejemplo, las que abundaron
en los totalitarismos de ambos signos, fascista y comunista, as como
las que todava hoy pueden encontrarse en determinados contextos
muy conflictivos e ideologizados (o a veces simplemente en la mala
literatura). Por lo mismo, tampoco estoy tratando de negar que
muchas de las obras que interesan a la crtica post-colonial sean
susceptibles de ser analizadas, como lo hizo Said, en tanto que
representaciones ideolgicas destinadas a legitimar o a contestar el
poder colonial (v. Omar, 2008: 33). Finalmente, no descuido el dato
de que las obras literarias pueden tener una funcin de formacin
de sociedad y ejercer una cierta influencia sobre el comportamiento social (Jauss, 1967: 73), como tampoco el de que algunas
obras literarias concretas habran tenido incluso efectos inmediatos
sobre dicho comportamiento, como en el caso harto conocido del
Werther -si bien se convendr en que dicho efecto, el suicidio, no
pudo ser el efecto perseguido por una ideologa, ni del autor, ni de
la sociedad en la que viva.
En cualquier caso, lo que cuestiono es que esta visin pragmtica
de la literatura pueda hacerse extensible sin ms a todas las obras de
arte verbal, constituyndose as en una nueva teora esencialista y
dogmtica de la literatura y descuidando por tanto la existencia de la
buena literatura y, ms an, de verdaderas obras de arte, de carcter
ms esttico que directamente poltico, cuyos contenidos polticos,
caso de tenerlos, no adoptaran la forma de meras representaciones
ideolgicas de la realidad ni estaran automticamente dotados de
la intencin y/o capacidad de modificar el comportamiento de los
lectores, limitndose ms bien en la mayora de los casos a hacer
pensar o reflexionar sobre determinadas cuestiones de acuerdo otra
vez con la clsica definicin aristotlica de la poesa como vecina
de la filosofa, pero sobre todo con su reformulacin en la esttica
138
moderna (el arte como forma de conocimiento prxima, aunque

diferenciada, a la filosofa), proseguida luego en algunas de las ms
prestigiosas teoras de la literatura del siglo XX, entre otras las de
Mijil M. Bajtin y Iuri Lotman10.
Ahora bien, si de acuerdo con esta tradicin terica, se acepta
que las obras literarias en mayor o menor medida, dependiendo
precisamente de su calidad esttica-, nos ofrecen en ocasiones, las ms
importantes y decisivas de la historia de la literatura, algo que puede
muy bien considerarse un contenido crtico o tico-cognitivo (Bajtin,
1924: 41), la cuestin que tiene que plantearse una hermenutica
literaria con pretensiones tambin de conocimiento, y no de directa
utilizacin de las obras para fines socio-polticos inmediatos, es, por
supuesto, la de si y cmo sera posible el acceso a dicho contenido,
toda vez que ste se comunica en forma especficamente esttica y,
por tanto, bastante ms compleja que la de otros discursos. Al poner
en entredicho algunos de los presupuestos tericos y hermenuticos
de la actual crtica cultural, no estoy por tanto sugiriendo que los
estudios literarios deban renunciar a la pretensin de encontrar
mensajes socio-polticos en las obras literarias para confinarse en
el estudio de los recursos o estructuras artsticas (entendido como
lo especficamente esttico), sino que esos contenidos, que son
tambin parte integrante e incluso indispensable de lo esttico (v.
Bajtin, 1924: 37), deben buscarse y localizarse en y a travs de la
Aunque lo hace a contrario, es decir, polemizando con la tesis hegeliana del fin
del arte, la Introduccin de su Estructura del texto artstico contiene un explcito
asentimiento a la tesis central de la esttica moderna, formulada adems en trminos
caractersticamente diltheyanos (o, lo que es lo mismo, bajtinianos): Hace tiempo
que se ha indicado que la necesidad del arte es afn a la necesidad del conocimiento
y que el arte es una forma de conocimiento de la vida, de la lucha del hombre por
la verdad que le es necesaria (Lotman, 1970: 10).
10
139
especfica configuracin artstica de la obra y, adems, por supuesto

tratando de ser lo ms fiel posible a la intencin y/o sentido del
texto. Por decirlo en trminos precisamente hermenuticos, se tratara
de respetar su alteridad u otredad (v. Attridge, 2011: 74-78),
ms all de que sta resulte o no til para determinados objetivos
inmediatos, o con independencia de que confirme o no nuestras
propias convicciones o expectativas previas.
Aunque en este sentido, el del diseo de una hermenutica literaria
a la vez que crtica, han sido muchas las aportaciones realizadas por
la teora literaria a lo largo de todo el ltimo siglo a algunas de
las cuales, como las de Bajtin y Lotman, ya me he referido-, tratar
de exponer aqu de forma resumida mi propia y reciente propuesta
de una hermenutica constructiva (v. Wahnn, 2008 y 2009), que
a diferencia de las citadas se ha elaborado despus ya del episodio
post-estructuralista. Tal como su propio nombre quiere sugerir, se
trata de una propuesta elaborada en dilogo polmico con la deconstruccin y en especial con su concepto de lo indecidible. Pero,
adems, se caracteriza por manejar un concepto no pragmatista de
la literatura y ms prximo en todo caso al del estructuralismo y
la semitica literaria, as como por eludir la que considero extrema
ideologizacin de la actual crtica cultural, frente a la que propongo
una concepcin menos politizada de la obra literaria y, en consecuencia, una hermenutica tambin menos urgida por necesidades
inmediatas y ms atenta a los plurales y a veces nada previsibles
mensajes que pueden contener las obras literarias.
En lo que respecta a la polmica con la deconstruccin, el adjetivo constructiva es, creo, suficientemente explcito. Sin pretender en
modo alguno oponerme por principio al pensamiento y la obra de
Derrida, de la que, como todos sus lectores, he aprendido mucho
sobre muy diferentes textos y asuntos, s trato de rebatir la idea
de que el modo de-constructivista de leer, que puede ser til para
140
comprender el modo de funcionamiento de algunos pasajes y textoslmite, sea aplicable a toda clase de textos con la misma utilidad
y provecho11. Como puse de manifiesto en mi trabajo sobre Kafka
(Wahnn, 2003), el concepto de lo indecidible no solo no tendra
la universalidad que Derrida le atribuy, sino que ni siquiera podra
explicar el mecanismo compositivo de todas las obras semnticamente
complejas del siglo XX, v.g., El proceso. Por lo mismo, y mientras
que la deconstruccin, tanto en la versin de Derrida, como en la
de Paul de Man, ha dedicado todas sus lecturas, de textos filosficos
o literarios, a poner de relieve lo imposible de interpretar llamando
la atencin sobre las contradicciones y paradojas del texto que impediran tomar una decisin, por pequea que fuese, sobre el sentido
del mismo; mi intencin es, por el contrario, enfatizar lo posible
de la interpretacin posibilidad que no excluye, por supuesto, el
fracaso, pero que tampoco (y aqu es donde reside mi fundamental
desacuerdo con la deconstruccin) excluye el xito, como lo prueba
una larga historia de slidas interpretaciones que nos han ayudado
a comprender mejor los textos literarios ms difciles y oscuros,
arrojando una decisiva luz sobre ellos.
Ahora bien, lo posible de interpretar, y adems de interpretar
bien, no sera la nica idea que el adjetivo constructiva aspira
a transmitir. Al elegirlo, he querido tambin sentar distancia de
las tesis ms objetivistas segn las cuales la interpretacin literaria
podra y debera consistir siempre en una reproduccin del sentido,
Coincido en esto con la temprana observacin de Cuesta Abad, realizada en

1994, de que la concepcin relativista del significado impulsada por las teoras
postestructuralistas de la interpretacin literaria [] no puede satisfacer por s
misma el conjunto de motivos de una hermenutica de la literatura (v. Cuesta
Abad, 1994: 501).
11
141
idea sta a la que por mi parte opongo la conocida tesis barthesiana

(del Barthes estructuralista) segn la cual deberamos entenderla,
ms bien, como un trabajo de produccin (Barthes, 1966: 66), o,
como por mi parte prefiero decir, de construccin del sentido. Esta
tesis, con la que introduzco una cierta y creo que razonable dosis de
escepticismo hermenutico sin llegar no obstante a los extremos
deconstructivistas-, estara solo relativamente emparentada con las
de Gadamer, puesto que el excesivo historicismo de sus posiciones,
con su nfasis en el poder de la historia y la tradicin sobre los
individuos, me llevan a preferir la versin igualmente escptica,
pero menos historicista, de los fundadores de la hermenutica moderna, Schleiermacher y Dilthey, cuya atencin a la complejidad
estructural de los textos literarios sera ms similar a la del propio
estructuralismo, as como, por consiguiente, a las posiciones del
filsofo que, a mi entender, ms habra contribuido en el siglo XX
a la constitucin de una hermenutica especficamente literaria,
i.e., Paul Ricoeur.
En lo que respecta a mi discrepancia con la pragmtica literaria,
esta se refiere solo a las versiones ms radicales de la misma, es
decir, a las que niegan de entrada la existencia de una especificidad verbal y/o estructural del texto literario. Al invocar aqu al
Barthes de los Ensayos crticos y de Crtica y verdad, en lugar de
al de S/Z, estoy indicando que la teora de la literatura en la que
se fundamenta una hermenutica constructiva tiene que seguir
apoyndose en algunas de las tesis centrales del estructuralismo,
v.g., su concepcin de la obra como estructura de sentido o su
conviccin sobre el carcter diferencial del texto artstico la
literariedad, si bien no exactamente tal y como estas tesis se
formularon en los aos sesenta, sino ms bien tal y como se pueden
y deben entender despus ya de haber sufrido los embates nada
balades de la deconstruccin y la pragmtica. Hablo, pues, de una
142
estructura no siempre igualmente centrada y coherente (leccin de

la deconstruccin) y de una literariedad histricamente cambiante
y siempre, por lo mismo, susceptible de nuevas re-descripciones
(leccin de la pragmtica literaria, en la concreta versin de Walter
Mignolo).
Esta misma idea, la de la relativa pertinencia del estructuralismo, es la que explica que la hermenutica literaria no pueda, a mi
juicio, diluirse sin ms en el anlisis o crtica de la cultura. Desde
una perspectiva especficamente artstica, toda interpretacin literaria que se quiera crtica, en el sentido de atender a los posibles
contenidos crtico-sociales de la obra, debera seguir teniendo muy
en cuenta las aportaciones metodolgicas de la teora literaria del
siglo XX. En este sentido y tal como tambin defiende la sociocrtica (v. Chicharro Chamorro, 1994 y 2012), sera muy importante
seguir insistiendo en la compatibilidad y, ms an, en la necesaria
complementariedad entre estructuralismo y/o semitica y crtica
social de la literatura. Nada, pues, parecido a ese extendido prejuicio por el que, como ya explicara Lotman, se tiende a creer
que el anlisis estructural est llamado a distraer la atencin del
contenido en el arte, de su problemtica social y moral en nombre de estudios puramente formales (Lotman, 1970: 47). Ahora
bien, precisamente a efectos de desmentir este prejuicio de forma
definitiva, habra quizs que distinguir, mucho ms ntidamente
de lo que todava suele hacerse, entre el anlisis estructural y/o
semitico (que, en efecto, no habra sido por lo general puramente
formal) y el anlisis formalista, ms puramente formal en cambio
y respecto del que, por consiguiente, el citado prejuicio tendra
cierta razn de ser.
De la resistencia o aversin de los formalistas a adentrarse en
algo que pudiera parecerse al contenido o a las ideas contamos, entre otros, con ejemplos tan elocuentes como el del famoso
143
ensayo de Eijembaum sobre El capote, de Ggol (1927); o como

el del propio Sklovski leyendo un relato de Tolstoi con tanto pensamiento como Jolstomer (la historia de un caballo que reflexiona
sobre el derecho de propiedad que algunos humanos tendran
sobre otros seres vivos) precisamente para ilustrar sobre una idea
de la literatura segn la cual ni sta, ni el arte en general, tenan
nada que ver con el pensamiento ni con el conocimiento, tesis
sta que, como se recordar, era tambin la que abra su famoso
ensayo fundacional: el arte no era, deca Sklovski al comienzo de
El arte como artificio y polemizando expresamente con el sabio
fillogo Potebnia, una cierta manera de pensar y de conocer
(Sklovski, 1917: 55). A pesar de esto y de que el propio Sklovski
hizo la auto-crtica de su obra de juventud (v. Sklovski, 1975), las
tesis contenidas en este provocador ensayo de 1917, en especial
la del famoso extraamiento, siguen siendo todava hoy objeto
de admiracin y comentario, potenciando as la actitud crtica de
rehuir la cuestin del pensamiento y generando nuevos y siempre
crecientes malentendidos acerca de la presunta incompatibilidad
entre lo esttico-formal y lo intelectual-cognitivo.
Es verdad que tampoco el estructuralismo, y debido precisamente
a su herencia formalista, fue muy proclive a hablar de la literatura
en trminos de pensamiento, conocimiento o ideas, pero al menos
en su caso, y tal como Lotman supo ver, esto no significaba ni negacin ni desatencin de los contenidos del arte (siquiera fuese
enfocados semnticamente), ni tampoco, al menos entre los grandes
maestros, un proyecto intencionado de distraer de su problemtica
social y moral. De hecho, la teora formalista de la obra literaria
como mero juego compositivo o tcnico, donde lo de menos era el
contenido o tema, fue desmentida de diversas maneras en el seno de
las diferentes teoras estructuralistas de los aos sesenta, incluida la
del propio Jakobson, quien, ms all de su innegable cientificismo y
144
de su consiguiente resistencia a la interpretacin12, elabor una teora

nada formalista de la literatura, en la que la tesis del predominio
de la funcin potica del lenguaje no equivala, en modo alguno,
a afirmar una ausencia de sentido o contenido en el texto literario,
sino ms bien al contrario, y tal como enfatiz Paul Ricoeur (1975:
302-303), a atribuirle ya sin ambages su caracterstica abundancia o
exceso de sentidos, que es lo que significaba precisamente la ambigedad, inevitable corolario semntico, segn deca el propio Jakobson,
del citado predominio de la funcin potica y de la consiguiente
configuracin de todo texto artstico-literario, en especial de los
estrictamente poticos (lricos), como juego de equivalencias.
Por lo mismo, y a despecho incluso de sus intenciones nointerpretativas, sera perfectamente posible reconocer en Jakobson
a un maestro o artista de la interpretacin literaria, cuya obra crtica
y muy en especial su magistral anlisis de Les chats de Baudelaire,
realizado en colaboracin con Lvi-Strauss, debera ser tenida muy
en cuenta a la hora de elaborar una hermenutica especficamente
literaria. Que lo que Jakobson denominaba anlisis cientfico era,
en realidad, una muy buena y slida interpretacin literaria, lo vio
ya muy pronto su colega George Mounin, para quien el sugerente
anlisis de las rimas masculinas y femeninas que se presentaba como
comienzo y punto de partida del anlisis de Les chats, no habra
podido ser como era de no haberse realizado, en realidad, en simultaneidad con la hiptesis interpretativa, expresada ya al final del
artculo, de que el poema entero, tambin en su nivel semntico,
Como ya he explicado en una nota anterior, llamo as, invirtiendo la conocida
frmula demaniana de resistencia a la teora, a la que los tericos estructuralistas de
los aos sesenta opusieron tanto a la accin como al trmino de interpretar, y que
en mi opinin habra seguido caracterizando, en cierta manera, al propio Paul de
Man, as como a la deconstruccin en su conjunto (cfr. a este respecto Lled, 1985).
12
145
giraba en torno a la ambigedad entre lo masculino y lo femenino,

encarnada en las figuras andrginas del gato y, sobre todo, de la
Esfinge frente a las figuras rotundamente masculinas que abran
el poema en el primer verso (v. Ravoux Rallo, 1993: 102) 13. Sin ser
conscientes de ello, o al menos sin reconocerlo, Jakobson y Lvi-Strauss
haban puesto en prctica el esencial mtodo del comprender que
se conoce como crculo hermenutico, yendo del todo a las partes
y de las partes al todo hasta obtener una imagen total o sinttica
del sentido del poema de Baudelaire, imagen o interpretacin que,
recuerdo, rezaba exactamente as:
De la constelacin inicial del poema, formada por los enamorados y los sabios, los gatos permiten, por su mediacin,
eliminar a la mujer, dejando frente a frente si no es que
an tan confundidos el poeta de los gatos, liberado del
amor tan limitado, y el universo, liberado de la austeridad
del sabio. (Jakobson y Lvi-Strauss, 1962: 178).
A pesar de su ambigedad la que convena a la del poema

simbolista mismo, ningn lector actual podra dejar de ver que
las conclusiones de los autores del anlisis versaban sobre imgenes
o representaciones del hombre (en el sentido de varn) y la mujer.
13
A una parecida conclusin lleg tambin R. Posner en 1969: Es evidente escribi- que ni la prosodia ni la semntica de un poema, y menos an su cdigo
esttico, son accesibles por medio de una simple descripcin del texto escrito. Del
mismo modo que las caractersticas prosdicas no se revelan plenamente ms que
si se parte de su realizacin acstica, la semntica no puede ser descrita de forma
adecuada ms que si se parte de un texto que ya ha sido plenamente recibido y
comprendido [R. Posner, Strukturalismus in der Gedichtsinterpretation, cit.
en Jauss (1982: 359, n. 1; la traduccin del francs es ma)].
146
Sin embargo, pese a no ser slo un anlisis y a contener, como acaba

de verse, un momento claramente interpretativo de interpretacin
abierta, i.e., respetuosa de la plurivocidad del texto mismo, habra
una clara diferencia entre este mtodo estructural de interpretacin
literaria y los mtodos tambin interpretativos que son hoy ms
frecuentes en el mbito de la crtica feminista. Dicha diferencia
reside en que el resultado del trabajo de sentido efectuado por
Jakobson y Lvi-Strauss y por el que, insisto, llegaron a conclusiones muy similares a las que hoy podran hacerse desde una crtica
conscientemente feminista (al desvelar una cierta aunque ambigua
representacin de la mujer en el poema), debi de sorprenderles
incluso a ellos, que con toda seguridad iniciaron su anlisis sin
ninguna intencin ideolgica previa. Esta sorpresa, en la que reside
precisamente el momento crtico de toda buena interpretacin (la
crtica de los propios prejuicios o pre-comprensiones), es la que a mi
entender sigue haciendo imprescindible un momento estructural
en toda hermenutica literaria, sobre todo si tiene la intencin de
acceder a los posibles contenidos crticos y por ello inesperados de
las obras de arte.
Desde la perspectiva cientfica del estructuralismo, la crtica
deba proceder, pues, aparcando o suspendiendo todo prejuicio sobre
el contenido, en una especie de epoj fenomenolgica, hasta tanto
no se analizase el texto mismo, tanto en sus elementos lingsticos
propiamente dichos, como en los compositivos y estructurales.
Crtica estructural e interpretacin no eran, pues, incompatibles,
ni insolidarias, sino todo lo contrario: se implicaban mutuamente,
si bien al modo estructuralista de una conveniente subordinacin
de las intenciones del crtico a las de la obra. Este mismo proceder
estructuralista puede verificarse en otro de los trabajos ms representativos del mtodo, el que el propio Barthes llev a trmino en
Sur Racine, o, mejor dicho, en Lhomme racinien, el primero de
147
los tres ensayos que integraban el libro y el nico que realmente

era de crtica literaria14.
En el Avant-propos de dicho libro el terico expuso los tres
principios bsicos de la crtica estructural. Insisti, en primer lugar,
en el carcter inmanente o cerrado del anlisis, que no toleraba por
ello en principio la intromisin de ningn conocimiento exterior al
texto mismo (aun cuando se lo tuviera): Cest une analyse volontairement close: je me suis plac dans le monde tragique de Racine
et jai tent den dcrire la population (), sans aucune rfrence
une source de ce monde (issue, par exemple, de lhistoire ou de
la biographie). Luego, en segundo lugar, se refiri ya al carcter
estructural del anlisis, por el que las obras de Racine se trataban,
de acuerdo con su ndole de fbula dramtica, comme un systme dunits (les figures) et de fonctions. Hasta aqu, todo, pues,
analtico y no interpretativo, rehuyendo adems voluntariamente
todo lo que pudiera proceder de la pre-comprensin del texto a
la luz de lo ya sabido sobre autor o/y obra. Finalmente, y en el
pasaje quizs ms malentendido de este prlogo, Barthes habl del
langage psicoanaltico con el que, tras efectuar el anlisis, haba
decidido hablar de los personajes que poblaban las tragedias de
Racine, opcin psicoanaltica esta que justificaba porque seul un
langage prt recueillir la peur du monde, como lest, je crois, la
psychanalyse, ma paru convenir la rencontr dun homme enferm
(Barthes, 1963b: 5-6; las cursivas son mas).
Como se ve, entonces, el anlisis inmanente barthesiano no
consista solo en el momento estructural del anlisis de figuras y
El valor crtico de este libro de Barthes ha sido destacado, entre otros, por
Jos-Guilherme Merquior, quien la ha calificado de una obra maestra de crtica
inteligente, sin duda fruto de una larga familiaridad () con el teatro y ms especficamente con la tragedia clsica (Merquior, 1986: 189).
14
148
funciones, sino tambin en un momento interpretativo por el que,

como acabo de subrayar, se estableca una relacin entre lo que
me voy a permitir llamar el mundo de la obra (el mundo de las
tragedias de Racine) y un lenguaje extrado del mundo del lector
(en este caso el psicoanlisis), realizando as lo que Gadamer habra
llamado una fusin de horizontes y Ricoeur una apropiacin (bien
entendida) del texto. En cuanto al propio Barthes, fue en Crtica
y verdad donde l mismo se refiri a este mtodo interpretativo en
trminos de hacer hablar a la obra mediante otro lenguaje 15. En
cualquier caso, lo que nos interesa aqu es reparar en que la eleccin
de ese otro lenguaje, en este caso el psicoanaltico, se presentaba
no como algo previo al anlisis, sino como estrechamente dependiente de lo descubierto a lo largo del mismo, a saber: que el hroe
raciniano era siempre un homme enferm (encerrado, cercado)16.
Ms all de que esta descripcin del mtodo puede sin duda
mejorarse, algo que se har aqu enseguida con la ayuda de Ricoeur,
hay que destacar tambin que la interpretacin barthesiana no
conllevaba un descuido de lo poltico-colectivo en beneficio de lo
psicolgico-individual. Muy al contrario, la conclusin a la que el
autor lleg apoyndose en sus conocimientos sobre el psicoanlisis
15
La crtica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del
primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos (Barthes, 1966: 66).
16
Naturalmente no se puede perder de vista tampoco que dicha decisin habra
dependido tambin del factor, ste ya completamente subjetivo y azaroso, de que
Barthes emprendiera el anlisis de las tragedias racinianas en un momento en el
que no solo estaba familiarizado con ellas y con la tragedia clsica, sino tambin
con las tesis del psicoanlisis sobre el poder cruce ste, el de los lenguajes de la
obra y del crtico, que tiene mucho siempre de fortuito y, por lo mismo, de imprevisible y que constituye por eso uno de los aspectos inevitablemente subjetivos
de la crtica literaria.
149
(del Freud de El malestar en la cultura), fue la de que los conflictos

entre los personajes racinianos estaban siempre relacionados con
la cuestin del poder, en lugar de solo, como se sola decir, con la
ms privada del amor: Il ne sagit nullement dun conflit damour
[]. Le rapport essentiel est un rapport dautorit, lamour ne
sert qu le rvler (p. 28). El inmanentismo y el rigor analtico
no impidieron, pues, que Barthes pudiera formular una hiptesis
interpretativa nada esteticista y s, en cambio, muy poltico-social
sobre el sentido de las tragedias racinianas, que l mismo resumi
en estos algo rotundos trminos: Le thtre de Racine nest pas
un thtre damour (), est un thtre de la violence (p. 30).
Aunque el autor no lo hizo suficientemente explcito, esta hiptesis,
era adems la forma especficamente estructural en la que su crtica
acababa estableciendo una relacin, por supuesto no especular, sino
mediada por las decisiones y percepciones del individuo Racine,
entre la obra y el mundo.
Se ve, entonces, que la crtica estructural, tal como la cultivaron Jakobson o Barthes (o ms an Lotman o Rastier), lejos de
ser incompatible con los posibles contenidos crticos de los textos
literarios, se nos revela ms bien como un mtodo muy apto para
descubrir algunos de esos contenidos, incluyendo los nunca explorados de las obras ms clsicas y cannicas. Habra, pues, motivos
ms que fundados no solo para seguir considerndolo un mtodo
eficaz de interpretacin literaria, sino sobre todo para tenerlo por
imprescindible en una hermenutica literaria que se siga queriendo
mnimamente objetiva (sin perjuicio del papel que la subjetividad
desempea necesariamente en ella), en lugar de claramente prejuiciosa
y politizada. Tal como sostuvieron los estructuralistas de los aos
sesenta, el anlisis inmanente que sita el objeto de la comprensin
en el texto mismo en lugar de buscarlo enseguida fuera del texto
contribuira a preservar a la crtica literaria del riesgo de la arbitrarie150
dad ms absoluta, sin devolverle por eso la ilusin nada cientfica

de la perfecta objetividad. No otra fue, de hecho, la conviccin que
llev precisamente a un gran amigo de los estructuralistas franceses,
el filsofo Paul Ricoeur17, a incorporar los mtodos estructuralistas de
anlisis literario en su propia y ms integradora metodologa hermenutica (la de la llamada hermenutica del texto), convirtindolos ya
de forma explcita en una de las dos fases, la explicativa, del proceso
de la interpretacin, cuya otra fase o momento, la sinttica, hizo
corresponder en cambio con la comprensin propiamente dicha del
texto literario (v. Ricoeur, 1976: 83).
En la hermenutica estructural de Ricoeur, que tambin aspiraba al mximo de objetividad posible (v. p. 103), no se deca, sin
embargo, que el anlisis-explicacin tuviera que preceder a la comprensin mediante la eliminacin de cualquier hiptesis previa sobre
la relacin entre la obra y su afuera propuesta estructuralista tout
court. Mejorando, como ya he avanzado, la descripcin del mtodo,
lo que Ricoeur dijo fue que ambas, comprensin y explicacin, se
requieren y alternan a lo largo de todo un proceso en el que esas
hiptesis previas o prejuicios no desempearan solo una funcin
negativa impidindonos acceder al verdadero sentido de la obra, sino
17
Llamo la atencin sobre el hecho de que, a diferencia de Gadamer, cuyas aportaciones a la teora y crtica literarias no habran sido especialmente atinadas (v.
Thouard, 1996; y Caner, 2009), Ricoeur no fue solo un filsofo del comprender,
sino tambin un terico literario brillante, muchas de cuyas obras ms conocidas,
La metfora viva, Teora de la interpretacin, o Tiempo y narracin, resultan por
eso tan imprescindibles para la filosofa como para la teora literaria del siglo XX.
Tal como Hans-Robert Jauss le reconoci en su Pequea apologa de la hermenutica literaria, Ricoeur habra sido adems uno de los autores que, a lo largo
de los ochenta, contribuy a amortiguar la ola deconstructivista que recorra el
mundo (Jauss, 1992: 36).
151
tambin y como haba reivindicado Gadamer otra positiva: la

de permitirnos comenzar el anlisis por algn sitio, a manera precisamente de pre-comprensin o de entrada en el crculo 18. Desde
este punto de vista, el primer paso del proceso interpretativo sera
por lo general una pre-comprensin o, como Ricoeur tambin la
llamaba, una comprensin primera e ingenua (p. 86). A este
primer paso le seguira si es que verdaderamente pasamos de la
mera lectura a la tarea interpretativa un segundo paso, consistente
ya en el anlisis-explicacin, por el que dicha pre-comprensin se
ira poniendo a prueba en el texto y, por lo mismo, modificndose
y dando lugar a nuevas y cada vez ms complejas comprensiones,
que obligaran a su vez a nuevos y cada vez ms complejos anlisis,
hasta alcanzar, en los mejores casos, la clase de comprensin que
Ricoeur llam profunda (p. 99) y que describi como un modo
complejo de comprensin, al estar apoyada por procedimientos
explicativos (p. 86). En palabras del autor:
Si [] consideramos el anlisis estructural como una etapa
si bien una necesaria entre una interpretacin ingenua
y una analtica, entre una interpretacin superficial y una
profunda, entonces sera posible ubicar la explicacin y
la comprensin en dos diferentes etapas de un nico arco
hermenutico. (p. 99).
Haciendo gala una vez ms de su dominio de la teora literaria del siglo XX,
Ricoeur toma prestado de E. D. Hirsch el trmino de conjetura, con el que
propone referirse, de forma actualizada, al momento adivinatorio de la teora de
Schleiermacher (p. 88). En cuanto a la validacin (la famosa validity del mismo
Hirsch), se correspondera con lo que Schleiermacher llam lo gramatical la
explicacin estructural de Ricoeur.
18
152
Otro aspecto por el que esta teora de la interpretacin literaria

sera ms completa que la del estructuralismo es el de su disposicin a abordar, de forma mucho ms explcita y abierta que ste,
la relacin entre la obra y su afuera, o, lo que es lo mismo, entre
la literatura y el mundo. Relacionado con esto estara la conocida
tesis de Ricoeur sobre la funcin referencial del texto literario (p.
92), mediante la cual desarroll y ampli una sugerencia del propio
Jakobson en relacin con la funcin potica: la de que el predominio
de sta en un texto no equivala a monopolio, siendo lo habitual
por el contrario que dicha funcin, la potica, coexistiese con las
otras funciones del lenguaje incluso en los textos ms poticos
de todos, i.e., los lricos cuanto ms en aquellos que el propio
Jakobson caracteriz, en su famosa conferencia, por una especie de
transicin entre la lengua estrictamente potica y la referencial,
es decir, los narrativos (v. Jakobson, 1960: 388). A partir de esta
hiptesis que Jakobson se limit a dejar apuntada, Ricoeur elabor
una sugerente teora, ms deudora de la esttica y la hermenutica
decimonnicas de lo que l mismo lleg a reconocer, sobre el poder
re-descriptivo o re-figurativo de los textos literarios, que, lejos de
carecer de referencia al mundo, se referiran a l si bien de la
manera indirecta e imaginativa que sera propia de la literatura y
en la que residira precisamente su potencialidad crtica.
Desde este punto de vista, que aqu solo puedo resumir muy
brevemente, la obra literaria y, en especial, la narrativa apuntara
siempre hacia una realidad exterior, si bien no tanto para describirla
objetivamente (pretensin del realismo), cuanto para re-describirla
a partir de una personal visin del mundo la del escritor, que,
precisamente por ser singular y para que no se confundiese con la
goldmanniana y colectiva visin del mundo, el autor propuso llamar propuesta de mundo. Aunque una revisin atenta de los mejores
anlisis estructuralistas (el de Les chats, el de las tragedias racinianas,
153
etc.) permitira demostrar que tambin en ellos se apunta a la realidad re-descrita por los poetas y, en consecuencia, a su propuesta
de mundo19, resulta de especial inters, a efectos de ilustrar sobre lo
que llamo el modo constructivo de interpretar, el ejemplo ofrecido
por el propio Ricoeur en una de sus obras ms conocidas, Tiempo y
narracin. En el segundo volumen de la misma, el captulo titulado
Experiencia ficticia del tiempo contiene, en efecto, un trabajo de
crtica literaria en el ms estricto sentido sobre una serie de novelas
muy representativas del siglo XX: Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf;
La montaa mgica, de Thomas Mann; y En busca del tiempo perdido,
de Marcel Proust, todas ellas agrupadas por Ricoeur bajo la frmula
genrica de fbulas sobre el tiempo (v. Ricoeur, 1982: 179-269). El
captulo presenta el aliciente aadido de constituir una alternativa
y/o un necesario complemento a la teora-interpretacin crtica
elaborada en relacin con la misma clase de novelas del siglo XX
por Pierre Zima, en su conocido LAmbivalence romanesque. Proust,
Kafka, Musil (1988), libro prcticamente coetneo al de Ricoeur 20.
Es el caso por ejemplo de Barthes (1963b: 19) cuando describe el monde racinien como un mundo dividido en forts et faibles, en tyrans et en captifs lo que
podra muy bien entenderse, en trminos de Ricoeur, como comprensin compleja
de la propuesta de mundo del texto. Naturalmente se trata de comprensin de
la propuesta de mundo, no del mundo mismo, mucho ms complejo an que el
texto y que, como Barthes deba saber bien, no estaba tan perfectamente dividido
como el de la tragedia raciniana entre fuertes y dbiles, tiranos y cautivos. En esta
capacidad de distinguir entre el mundo del texto y nuestra propia percepcin del
mundo real reside, precisamente, lo que llamo objetividad de la interpretacin
y lo que me distancia del nfasis gadameriano en la aplicacin como momento
insoslayable de la hermenutica.
20
Aunque la edicin que se maneja aqu, la segunda, revisada y aumentada, data
de 1988, el autor afirma, en el prefacio a dicha edicin, que el libro se redact
19
154
La tesis central de Zima en este libro era, como se sabe, que la

dimensin crtica de las novelas de Proust, Kafka y Musil, todas
ellas caracterizadas por una escritura muy ambivalente, no resida
en ningn sentido concreto que se desprendiera de sus novelas, sino
precisamente en su negacin del sentido (Zima, 1988: 39). Con
esta tesis, muy deudora del concepto adorniano de negatividad
(v. Chicharro Chamorro, 1994: 412; 2012: 47-48), el socilogo
pretenda demostrar, en el mismo sentido que Adorno, que el reproche que el marxismo oficial haba dirigido contra esas novelas,
el de carecer de sentido crtico, era en realidad injustificado, ya que
lo que ocurra con ellas era que ese no-sentido era precisamente su
sentido, aquello que queran decir que no era otra cosa que
precisamente su resistencia a los sentidos, i.e., a las ideologas o
visiones del mundo (v. Zima, 1988: 38-39). Aunque el propio autor
advirti con cautela sobre el carcter de aproximacin a un cas
particulier que tena esta teora, sin pretender por tanto hacerla
extensible a toda la novela contempornea (p. 14), lo cierto es que
esta manera adorniana de entender la funcin crtica de la literatura
en clave de inutilidad y rechazo del sentido ha llegado a gozar
de tanto crdito que se ha convertido prcticamente en la nica
clase de funcin crtica admitida para la literatura precisamente por
aquellos que la entienden en general como expresin ideolgica y,
en consecuencia, como cmplice del/los poder/es, sin funcin pues
tico-cognitiva.
Es en este sentido en el que las tesis de Ricoeur en relacin con
estas novelas pueden contribuir a otro entendimiento posible de la
entre 1976 y 1979 (Zima, 1988: 7). De 1982 es, por otro lado, la edicin de
otra aportacin muy similar de Zima: LIndiffrence romanesque. Sartre, Moravia,
Camus (Pars, Le Sycomore).
155
funcin sociocrtica de la literatura del siglo XX, funcin esta que,

adems de haber consistido en la resistencia total al sentido (con
la negatividad propia de las vanguardias ms radicales), se habra
manifestado igualmente, y de forma igualmente interesante, como
construccin de nuevos y crticos sentidos21. Siguiendo al propio Ricoeur,
hago residir lo crtico de estos nuevos sentidos en su capacidad de
oponerse a sentidos anteriores ya petrificados y convertidos por eso
en representaciones ideolgicas y deformadoras de la realidad 22.
Interesa destacar que, al igual que Zima, Ricoeur parti de la idea,
caractersticamente estructuralista y semitica, de que era en las
tcnicas o procedimientos, y no tanto en las ideas expresadas
por los personajes, donde haba que buscar esos posibles sentidos
crticos de las novelas del siglo XX. En este aspecto sus respectivas
hermenuticas literarias estaran muy prximas a las de Bajtin y
Lotman, autores a los que no por casualidad ambos citan muy
a menudo. Ahora bien, a diferencia de Zima, que analiz dichas
En lo que se refiere a Kafka y a la posibilidad de encontrar un sentido a

lo ocurrido en El proceso, ms all de la innegable complejidad del mundo en
ella representado, remito a mi propia teora-interpretacin, contenida en el
libro Kafka y la tragedia juda (Wahnn, 2003).
21
Para este concepto de petrificacin de las representaciones ideolgicas y para la

posible distincin entre stas y las nuevas representaciones crticas (no totalmente
desvinculadas de lo ideolgico, pero mucho ms vinculadas a la experiencia y
a lo real), me baso en efecto en las tesis defendidas por Ricoeur en su todava
fundamental Ideologa y utopa (1986). Son igualmente instructivas en este sentido
las reflexiones de Hans-Robert Jauss en relacin con la forma en que la literatura
puede romper con el horizonte de expectativas del lector no solo por la creacin
de nuevas formas artsticas, sino tambin por la creacin de nuevas maneras de
concebir las cosas, que contrastaran con las habituales de una sociedad dada (v.
Jauss, 1967: 76-77).
22
156
tcnicas como medios de crear ambivalencia, haciendo hincapi en

la crisis del sentido que estas novelas contemporneas ponan en
escena, la conclusin a la que Ricoeur lleg, tras analizar tambin su
estructura y tcnicas narrativas, fue la de que al menos en algunas
de ellas la crisis del sentido no desembocaba necesariamente en la
eliminacin del mismo por ambivalencia o indecidibilidad.
El mejor ejemplo a este respecto sera, sin duda, Mrs. Dalloway, la
original novela de Virginia Woolf, tan parecida en muchos aspectos al
Ulises de James Joyce. En abierto debate con otro de los tericos de
la crisis del sentido, el estadounidense Frank Kermode (1966/1967),
para quien las novelas contemporneas expresaban esa crisis mediante
la destruccin de la trama, Ricoeur sostuvo en primer lugar que la
obra de Virginia Woolf posea, a despecho de toda apariencia, una
muy bien elaborada trama o configuracin narrativa; y, en segundo, que dicha configuracin serva precisamente de soporte a la
singular visin del mundo plasmada en la novela. Desde su punto
de vista, ms que de inexistencia o ausencia de trama, haba que
hablar de metamorfosis de la trama: la estructura de las novelas se
habra vuelto mucho ms compleja y, por eso, ms difcil de captar.
En el caso concreto de Virginia Woolf dicha dificultad obedeca a la
creacin por su parte en mrito compartido con James Joyce de
una nueva forma o tcnica de representar el tiempo y, por ende, de
construir las tramas, muy diferente de la que haba sido la habitual
en toda la narrativa anterior, tanto clsica como decimonnica. Tal
como la analiz Ricoeur, en Mrs. Dalloway no faltaba, por supuesto, la ordenacin lineal o cronolgica de los acontecimientos (los
pequeos e insignificantes acontecimientos del da de junio en que
se desarrolla la accin de la novela y que comienzan cuando Mrs.
Dalloway decide salir a comprar unas flores), pero, al lado de esta
representacin habitual del tiempo, se encontraba tambin otra
por la que, mediante tcnicas como el famoso monlogo interior o
157
flujo de conciencia, se hacan aparecer ante los ojos del lector otros
sucesos que, o bien no haban tenido lugar an por estar situados
en el futuro (la fiesta de la noche para la que se compran las flores)
o bien haban tenido lugar ya en el pasado:
A medida que el relato va avanzando con todo lo que
acontece por pequeo que sea en el tiempo narrado, va retrocediendo, del mismo modo, retardndose de
alguna manera, mediante amplias excursiones al pasado,
que constituyen otros tantos acontecimientos del recuerdo,
interpolados en largas secuencias entre los breves impulsos
de accin. (Ricoeur, 1982: 184).
La tesis propiamente hermenutica de Ricoeur fue la de que esta

nueva tcnica, con la que la escritora haba revolucionado la forma
de la novela, no era solo, como habra querido el formalismo ruso,
una forma innovadora destinada a generar un efecto de sorpresa o
extraamiento en los sentidos de los aburridos lectores, sino tambin
y sobre todo una novedad dirigida a sorprenderles igualmente en
el plano que podemos llamar de las ideas o del pensamiento. Al
igual que Bajtin habra dicho de las novelas de Dostoievski, en la
de Virginia Woolf el valor y significacin estticas resida tanto en
la originalidad de su forma artstica, como en la de la visin del
mundo y en la experiencia temporal que esta configuracin proyecta
fuera de s misma (p. 182). Ricoeur no dej de insistir en que
tanto ese mundo como esa experiencia representados en la novela
eran ficcionales, esto es, existentes solo en el marco de la novela y
sin correlato emprico en la vida real; pero a pesar de ello lo que su
interpretacin deja ver es que uno y otra mantenan una relacin
con cierta realidad y experiencia real del tiempo, que es sobre la
que la novela de Virginia Woolf por decirlo aristotlicamente
158
nos ensea: a saber, la realidad de una vivencia humana del tiempo

mucho ms compleja de lo que la disposicin lineal (cronolgica)
de las novelas tradicionales nos habra acostumbrado a pensar.
Aunque Ricoeur no incide en esto, el hecho de que la tcnica
narrativa de la autora consistiese, precisamente, en intercalar monlogos interiores en medio de los acontecimientos del da habra
desembocado en una representacin del tiempo ms compleja,
pero por eso mismo me atrever a decir que ms realista, que la
que todava hoy sigue siendo habitual en las novelas convencionales. Al igual que suele ocurrir en la vida real, donde la accin no
termina con un punto y aparte para ser retomada tres o cuatro
aos despus, los personajes de Mrs. Dalloway viven y actan en
el marco de un solo y muy denso da (un esplndido da de junio
de 1923), en el que, como tambin ocurre en la realidad, no se
limitan a vivir uno tras otro los pequeos e insignificantes acontecimientos del da, sino que, junto a ellos, re-viven tambin, a modo
de recuerdos, los del pasado, al tiempo que se proyectan hacia el
futuro a partir de expectativas o proyectos como lo es aquella con
la que se abre precisamente la novela, la fiesta de cumpleaos que
Mrs. Dalloway dar esa misma noche. Desde este punto de vista,
el relato de Virginia Woolf contendra eso que los althusserianos
llamaban una representacin crtica de la ideologa, si bien, en este
caso, no de una ideologa poltica concreta, sino de una ideologa o
representacin ideolgica del tiempo, que a comienzos del siglo XX
y tras ciertos descubrimientos cientficos (Einstein, etc.) y ciertos
acontecimientos polticos (la primera guerra mundial), pudo ser
sustituida por una representacin ms fiel a la experiencia real del
tiempo y, por lo mismo, mucho ms compleja, que adems encontr
una plasmacin narrativa gracias al genio creador de Virginia Woolf.
Por decirlo ahora en trminos de Hans-Robert Jauss, la funcin
social de esta novela habra consistido en comunicar una nueva
159
experiencia de la realidad a partir de la cual los lectores tendran

tambin a su alcance la posibilidad de entrar en contacto con la
realidad mediante el desengao y la frustracin de sus suposiciones
(prejuicios) sobre la misma (Jauss, 1967: 75-77).
A esto hay que aadir que los personajes de esta original novela viven sus respectivas experiencias del tiempo en el marco del
Londres de 1923, algunos aos despus del final de la que se ha
llamado la primera guerra mundial (Ricoeur, 1982: 182), y que
cada uno ocupa un lugar muy determinado en el interior de diferentes categoras, tanto sociales, como sexuales o de casta. De ah
que la interpretacin de Ricoeur apuntase tambin a otra clase de
sentidos crticos, los ms propiamente ticos e incluso polticos, de
la novela, que sin embargo y esta sera mi conclusin solo pudo
percibir por haber analizado en detalle la estructura de la novela y
sin estar sujeto a los prejuicios de una ideologa determinada. Desde
una perspectiva verdaderamente crtica, Ricoeur acert a ver que era
justamente en un personaje masculino y perteneciente a un estrato
social muy diferente del suyo (el de los antiguos combatientes de
la primera guerra) en quien Mrs. Dalloway tena, por decirlo as,
su alter ego, es decir, el nico personaje de ese mundo de ficcin
que, al igual que ella, viva ms all de la representacin ideolgica
(progresista) del tiempo, aunque, a diferencia de ella, Septimus lo
abandone antes del final de la novela mediante un trgico suicidio.
El tiempo y la muerte, adems de la belleza salvadora, seran, pues,
los temas centrales de una novela que difcilmente habra podido
ser leda en toda su complejidad de pensamiento si, en lugar de una
hermenutica especficamente literaria, se le hubiesen aplicado solo
las actuales categoras y concepciones engages de la crtica poltica.
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164
Sociocrtica y pensamiento sistmico

Mirko Lampis
(Universidad Constantino el Filsofo de Nitra, Eslovaquia)
Palabras clave: Pensamiento sistmico, sociocrtica, texto, cultura.
Resumen: Tambin en los estudios literarios y culturales se estn difundiendo
los supuestos tericos y las metodologas que caracterizan el pensamiento sistmico
(o relacional, o complejo). Se analiza en este artculo la dimensin sistmica de
la Sociocrtica.
Mots-cls: Pense systmique, sociocritique, texte, culture.
Rsum: Aussi dans les tudes littraires et culturelles se multiplient les hypothses thoriques et les mthodologies qui caractrisent la pense systmique (ou
relationnelle ou complexe). Cet article traite de la dimension systmique de la
Sociocritique.
Keywords: Systemic thinking, sociocriticism, text, culture.
Abstract: The theoretical assumptions and methodologies that characterize
systemic (or relational, or complex) thinking are spreading also in the literary and
cultural studies. We analyze, in this paper, the systemic dimension of Sociocriticism.
1. La frmula de pensamiento sistmico (o relacional, o complejo)

se ha convertido, en las ltimas dcadas, en una frmula de uso
corriente en el variado dominio de las ciencias. Ecologa, matemtica, fsica, biologa, psicologa, qumica, sociologa, economa,
ingeniera, lingstica, informtica, filosofa y, naturalmente, estudios
literarios y culturales, todos mbitos discursivos y disciplinarios
en los que la importancia de esta forma de pensamiento se ha
vuelto patente, conforme aumentaba la necesidad de superar los
lmites y las estrecheces de las prcticas positivistas, logicistas y
racionalizantes.
A la vez modalidad epistemolgica, modus operandi y modelo
cientfico general, el pensamiento sistmico se nos presenta, pues,
como una vlida alternativa a aquellos mismos mtodos y teoras
que han marcado el nacimiento y el xito de la ciencia occidental:
la simplificacin, la reduccin y la abstraccin. Sus principales
caractersticas definitorias se pueden resumir del modo siguiente
(vase tambin Lampis, 2011):
1) El pensamiento sistmico se ocupa de totalidades (sistemas,
campos, dominios), redes integradas de relaciones que definen,
de manera global, una serie de objetos, operaciones y procesos
pertinentes; su conocido lema, la totalidad es mucho ms que
la suma de sus partes, no significa sino que el interactuar de
los componentes que integran un sistema genera un comportamiento de alto nivel que modifica y condiciona el operar y
la deriva de esos mismos componentes (las interacciones que
integran el conjunto forman ligaduras operacionales).
2) Los objetos de que se ocupa la investigacin (experimental y
terica) son conjuntos integrados de relaciones cuyas fronteras
varan (cuya identificacin vara) segn las relaciones consideradas; estos objetos no slo son, sino que tambin participan
en redes de relaciones, y su valor para la investigacin estriba,
precisamente, en las relaciones en que participan.
166
sociocrtica y pensamiento sistmico
3) Las relaciones de las que se ocupa el pensamiento sistmico

son relaciones dinmicas, relaciones que cambian en el tiempo
y segn las condiciones de contorno; son, en otros trminos,
procesos histricos.
4) El patrn de relaciones internas que identifica a un sistema
constituye la organizacin de ese sistema, organizacin entendida, precisamente, como el conjunto de aquellas relaciones
sin las que el sistema no existira o no se reconocera como
tal.
5) El investigador-descriptor no es nunca un elemento externo
a la red que describe; su actividad es parte integrante del sistema y contribuye por tanto a delimitar, ratificar o rectificar
las relaciones que lo identifican y definen (su organizacin).
6) Asimismo, el investigador-descriptor no puede conocer ninguna
realidad objetiva e independiente de lo que l es y hace: todo
conocimiento depende de la legalidad estructural y operacional
del sujeto cognoscente, legalidad que est determinada por la
deriva orgnica, relacional y social del propio sujeto.
2. Bien se puede decir que todas las teoras literarias y culturales
contemporneas presentan elementos y rasgos que las acercan, en
parte, al pensamiento sistmico. Ni podra ser de otro modo, si
consideramos la gran relevancia o trascendencia que en nuestras
disciplinas han tenido y siguen teniendo las nociones clave de sistema
y de relacin. Sin embargo, las prcticas y los objetivos de la investigacin literaria y cultural son a menudo de tipo reduccionista y la
investigacin est dirigida sobre todo a la individuacin de aquellos
elementos y leyes fundamentales que rigen la estructura profunda
de lo investigado y, por tanto, a la produccin de unos constructos
tericos simplificados que luego, con frecuencia, se presentan como
el nico y legtimo objeto de la praxis cientfica.
167
Salvo que la totalidad, tras ser adecuadamente fragmentada, seccionada y simplificada, vuelve, una y otra vez, a reclamar sus prioridades.
Es indicativo, en este sentido, el ejemplo de Hjelmslev, el ms
analtico, quizs, el ms reduccionista de los estudiosos de las manifestaciones lingsticas, quien, sin embargo, parece sugerir que
lo que en ltimo trmino justifica todo procedimiento analtico es,
precisamente, la catlisis. Es decir, en su terminologa, la necesaria
recomposicin de las partes en una unidad mayor, ya que la mera
eleccin de un objeto para el anlisis y del anlsis ms adecuado para
ese objeto dependen, en ltima instancia, de cmo conectemos ese
mismo objeto a otras clases de objetos, a otras clases analticas ms
extensas. As pues, toda la cadena de operaciones analticas puede
interpretarse como una catlisis cuyo resultado es el de conectar una
sintagmtica dada (es decir, un objeto o proceso material estructurado de cierta forma) a una paradigmtica (es decir, un sistema
organizado de elementos significantes) (Hjelmslev, 2009: 97). En
otros trminos: la individuacin y el estudio de una sintagmtica
depende de su inclusin en alguna paradigmtica preexistente.
Como tambin ha sealado Eco (1979: 10), cualquier intento de
aislar y definir una forma significante necesariamente comporta el
reconocimiento previo de su pertinencia con respecto a una hiptesis
global que se adelanta a (y justifica) la propia prctica descriptiva.
Y Gadamer (1983: 340-341): entender el significado de las partes y
relaciones que integran un texto implica necesariamente una labor
que se desarrolla a partir de ciertas expectativas de sentido (prejuicios), las cuales se derivan de un contexto precedente 1; as pues,
el comprender (comprender las partes a la luz de la totalidad y la
En este sentido, resulta correcto decir que todo conocimiento es epigentico, pues
se desarrolla a partir de conocimientos previos.
1
168
totalidad a la luz de las partes) ha de entenderse, ms que como

una actividad individual del sujeto (una actividad analtica), como
una participacin activa en un proceso de transmisin histrica (en
una tradicin de sentido) que orienta toda posible interpretacin.
3. La bsqueda y la individuacin de elementos y relaciones
fundamentales, de estructuras profundas de significado, operacin
que bien define ciertas prcticas analticas de tipo estructuralista,
generativista o cognitivista, no acota, en efecto, el problema de cmo
los textos y sistemas culturales nacen, circulan y derivan, conservando
su identidad y adquiriendo, a la vez, nuevos significados. Y es en
relacin con esta dificultad terica como se vuelve especialmente
relevante la dimensin sistmica de algunas teoras culturolgicas
contemporneas. Me refiero, sobre todo, a la semitica de la cultura de Iuri M. Lotman, a la teora de los polisistemas del profesor
Itamar Even-Zohar y a la sociocrtica del profesor Edmond Cros.
4. Nos centraremos, aqu y ahora, en la sociocrtica, paradigma
que, dada su estrecha relacin con el estructuralismo (y con el lxico
y las metodologas estructuralistas), representa un terreno particularmente frtil a la hora de considerar sus posibles implicaciones
e implicancias sistmicas, especialmente si estamos de acuerdo con
Derrida (2002: 207) y creemos que lo que nunca podr ser comprendido, en una estructura, es por qu dicha estructura no est
cerrada (es siempre algo como una apertura, nos dice Derrida, lo
que hace fallar el asunto estructuralista).
Y, en efecto, la sociocrtica, lejos de aceptar acrticamente el legado reduccionista y anti-historicista de Saussure 2, se nos presenta
No se pretende aqu poner en tela de juicio la importancia y el valor terico y
paradigmtico de las operaciones gracias a las que Saussure pudo fundar, de hecho,
169
como un intento cabal y coherente de superar los lmites y aporas

del anlisis estructural, colocndose progrmatica y conscientemente
en esa corriente de pensamiento que intenta recomponer, en modo
dialctico, la unidad necesaria e imprescindible entre estructura e
historia.
5. Cros se expresa con mucha claridad a la hora de indicar las
fuentes y teoras que contribuyeron a la gnesis de la reflexin
sociocrtica. En primer lugar, el estructuralismo gentico de Lucien
Goldman, que ya representaba un intento de sntesis entre los
modelos de la crtica estructuralista y la crtica marxista de Lukcs.
De Goldman, pues, Cros no hereda slo las dos nociones, centrales
en su teora, de sujeto transindividual (dominio colectivo en el que
operan y se coordinan diferentes sujetos individuales) y de no consciente (mbito de significacin social cuyas tensiones y variaciones
dejan constancia en el texto producido independientemente de las
intenciones del autor), sino tambin, y sobre todo, la idea misma de
una posible y fructfera coordinacin entre dos nociones que hasta
entonces los estructuralistas a la Saussure y los vulgarizadores del
marxismo haban percibido como antitticas: la nocin de estructura
(en tanto que sistema cerrado cuyos elementos se interdefinen) y
la de gnesis (en tanto que proceso histricamente determinado de
formacin o emergencia cultural). Y es precisamente gracias a esta
reconciliacin (o mejor an: a este desplazamiento) entre crtica
estructuralista y marxista, entre estructura y gnesis, entre anlisis
estructural y anlisis dialctico, cmo el texto cultural adquiere su
un nuevo campo cientfico y disciplinario. Pero s se quiere llamar la atencin sobre

la necesidad de reflexionar sobre las consecuencias histricas del xito logrado
por dichas operaciones.
170
dimensin ms propiamente sociocrtica. Ya que la historia es, tal

como seala Cros (2009: 56) el fundamento de toda estructura y
la sociocrtica, precisamente, el intento de sacar a la luz las modalidades que rigen la incorporacin de la historia en las estructuras
textuales.
6. Tambin los dems autores que, con Goldman, contribuyeron al
momento fundacional de la sociocrtica nos ayudan a encuadrarla en
un marco eminentemente sistmico. En primer lugar, los formalistas
rusos, especialmente Tinyanov, y Bajtin; y tambin Iuri Lotman,
cuya obra Cros poda asociar al estructuralismo eslavo (Estructura
del texto artstico es de 1970) y cuyas teoras ya presentaban un
fuerte sesgo sistmico (vase Lampis, 2011).
Entre las caractersticas que acercan el pensamiento de Cros a la
obra de estos autores cabe destacar al menos las siguientes dos: 1)
una gran atencin hacia la estructura material (la forma expresiva,
significante) del texto y, a la vez, hacia sus mltiples conexiones
con el sistema literario y con el contexto socio-histrico; 2) la idea
(presente sobre todo en Bajtin, en la estela del gran psiclogo ruso
Lev Vygotsky) de que la propia conciencia humana no es sino un
producto cultural, el resultado de las interacciones del sujeto cognoscente con su dominio lingstico y social de existencia.
Ahora bien, la obra de Tynianov, Bajtin y Lotman reviste una
importancia capital tambin en la teora de los polisistemas de
Even-Zohar, quizs la teora culturolgica contempornea ms
programticamente sistmica. Pero Even-Zohar (1999), a diferencia
de Cros, opone explcitamente estos autores, precursores y fundadores de lo que l define como teora de los sistemas dinmicos, al
estructuralismo, o teora de los sistemas estticos. En Even-Zohar, por
lo tanto, ms que en Cros, se perfila un autntico aut-aut: por un
lado, las prcticas estructuralistas, que hacen caso omiso del carcter
171
profundamente histrico y dinmico de los fenmenos y procesos

de la cultura; por otro, las prcticas sistmicas, integradoras, cuyo
objetivo es el de entender el texto en toda la complejidad de su red
de conexiones y fluctuaciones semisicas.
Se trata, sin embargo, de un aut-aut demasiado rgido, ya que
las relaciones entre estructuralismo y pensamiento sistmico son
mucho ms sutiles y complejas de lo que deja entender el anlisis
de Even-Zohar. Resultara ms conveniente, por lo tanto, distinguir
(asumiendo, una vez ms, los riesgos que esta operacin siempre
conlleva) entre un estructuralismo de tipo ms analtico, esttico,
reduccionista (por ejemplo, Saussure y, en menor medida, Greimas)
y un estructuralismo de tipo ms sinttico, dinmico, integrador
(pienso en Kristeva y, ms recientemente, en Paolo Fabbri). Otro
dato a tener en cuenta es, adems, el de que existe una innegable
continuidad terica y metodolgica entre el formalismo y el estructuralismo. La nocin de estructura en Mukaovsk, por ejemplo, es
muy parecida a la de sistema en Tynianov y no har falta recordar
que Jakobson fue un destacado exponente de ambas corrientes (vase
Fokkema e Ibsch, 1992).
7. Junto a Goldmann y a la semitica eslava, es preciso citar
tambin la obra de otros dos ilustres pensadores franceses (dos
pensadores que tuvieron el mrito de intentar renovar, desde sus
peculiares posturas crticas y universos ideolgicos y arqueolgicos,
el lenguaje y las temticas del estructuralismo): Louis Althusser y
Michel Foucault3.
Al lado de Althusser y Foucault, no podemos evitar de sealar tambin a J. Lacan
y E. Benveniste, autores cuya influencia Cros reconoce y comenta ampliamente,
sobre todo en lo que se refiere a la nocin de inconsciente y a la dialctica lingstica
(y cognoscitiva) entre el yo y el t.
172
Del primero, Althusser, Cros retoma la nocin de ideologa, entendida como un sistema organizado de representaciones que cumplen con una funcin determinada en una sociedad y poca dadas;
del segundo, Foucault, la nocin de formacin discursiva en tanto
que conjunto organizado de prcticas de produccin, circulacin e
interpretacin de determinadas estructuras significantes.
As pues, segn Cros (2009: 92-93), en una formacin social dada,
constituida por un nmero limitado de sujetos transindividuales
que interactan de manera recursiva, se forman y cruzan diferentes
instancias socioideolgicas a las que se corresponden diferentes formaciones discursivas, diferentes procesos de creacin, manipulacin
e interpretacin textual. Ningn texto, por consiguiente, puede ser
considerado como una realidad fija e independiente de lo que la
rodea, y ninguna lectura puede ser presentada como definitiva o
universalmente correcta, ya que textos y signos constituyen espacios
fluctuantes que slo se estabilizan al participar en determinadas redes
de relaciones ideolgico-discursivas.
Este dato, sin embargo, no justifica ni apoya ningn desconstruccionismo o relativismo radical, ya que los procesos discursivos
que subtienden a la creacin textual (y que se derivan, no lo olvidemos, de instancias ideolgicas colectivas) siguen actuando en y
a travs de los textos que producen; el hecho de que el significado
flucte, en palabras del propio Cros (2009: 91), no significa que
se pueda decir cualquier cosa a propsito de un texto; sigue siendo
necesario que las lecturas propuestas se presenten como lecturas
coherentes y por tanto aceptables. La nocin de validez destrona
a aquella de verdad. Lo que equivale a decir que tambin las interpretaciones de un texto, as como su creacin, son fenmenos
social e histricamente determinados, y por lo tanto complejos,
pero no arbitrarios.
173
8. Es evidente que nociones como las de sujeto transindividual,

ideologa y formacin discursiva son ya, de por s, nociones que
presentan una fuerte dimensin sistmica, ya que designan totalidades organizadas cuyos elementos y formantes estructurales se
codeterminan y coderivan en un proceso unitario. Sin embargo,
si tuviramos que elegir la nocin ms representativa del pensamiento sistmico aplicado a los estudios culturales, sin duda nos
quedaramos, tanto en la obra de Cros como en la de Even-Zohar
y de Lotman, con la nocin misma de cultura. As la presenta el
propio Cros:
La cultura puede ser definida entre muchas otras definiciones posibles como el espacio ideolgico cuya funcin
objetiva consiste en anclar una colectividad dentro de
la conciencia que ella tiene de su identidad. Su primera
caracterstica es pues la de ser especfica: no existe sino
en la medida en que se diferencia de otras, y sus lmites
son acotados por un sistema de ndices de diferenciacin.
(Cros, 2009: 162).
Podemos precisar que estos ndices de diferenciacin pueden

(y suelen) cambiar segn los hbitos descriptivos (y las instancias
ideolgicas) de quienes operan la identificacin, de modo que las
fonteras entre culturas (as como entre formaciones discursivas, ideologas y sujetos transindividuales) se resuelven, en ltimo trmino,
en constructos muy relativos y variables: umbrales de intensidad y
recursividad interaccional.
La cultura, pues, se nos presenta como un espacio relacional unitario
y a la vez heterogneo, estable y a la vez cambiante; el dominio en
el que nacen y derivan las diferentes formaciones ideolgicas y los
discursos que las sostienen, el dominio en el que operan, interactan
174
y se interdefinen los sujetos culturales 4 y sus memorias. El dominio,

finalmente, en el que se entretejen los discursos individuales y colectivos, unas prcticas significantes que necesariamente integran en
la estructura material (observable, interpretable, reproducible) del
texto no slo aquellos elementos y relaciones que las definen, sino
tambin aquellas contradicciones y ambigedades que contribuirn a
su transformacin. Y es por ello, porque todo texto, toda estructura
significante constituye un espacio cargado de memoria que liga el
presente a un pasado y convoca sujetos colectivos (Cros, 2009: 94),
que la sociocrtica opera buscando aquellas huellas textuales (los
sntomas del no-consciente colectivo) que remiten a los procesos
y sujetos culturales implicados en la creacin de la organizacin
significante del texto.
9. Se puede decir, jugando un poco con la etimologa, que definir
significa indicar los fines, los lmites de lo definido. Pero un lmite
es siempre un espacio-tiempo que separa y a la vez conecta un sistema integrado y el dominio en el que este sistema opera y que, por
tanto, no se resuelve nunca en una estructura estable, monoltica,
inamovible, sino inevitablemente en un sistema dialctico y dinmico
del tipo estructura extraestructura, texto contexto, agente
dominio, dentro fuera, nosotros ellos.
El pensamiento sistmico representa, en efecto, una modalidad
de conocimiento caracterizada, entre otras cosas, por una gran
Entiendo por sujeto cultural el lugar donde operan las tres instancias que he
distinguido (consciente, inconsciente, no-consciente), lo que hace que designe por
tanto simultneamente: 1. una instancia de discurso ocupada por Yo; 2. el surgimiento y el funcionamiento de una subjetividad; 3. un sujeto colectivo constituido
por una gran diversidad de instancias discursivas que dependen de otros tantos
sujetos transindividuales; 4. un proceso de sujecin ideolgica (Cros, 2009: 161).
4
175
obsesin por los lmites (segunda, tal vez, slo a su gran obsesin
por los procesos de cambio, siempre que estas dos obsesiones se
puedan distinguir claramente). Y tanto es as, que el problema del
limes, de su funcin y de sus dinmicas ocupa una posicin central
tanto en semitica de la cultura como en teora de los polisistemas
(pinsese en la importancia de las nociones de traduccin y frontera en la semitica lotmaniana o en la importancia de la nocin
de transferencia en Even-Zohar). En sociocrtca, en cambio, dicha
problemtica parece presentarse con menor fuerza (aunque no con
menor trascendencia).
Hallamos, grosso modo, una trayectoria comn en el devenir de
estos tres paradigmas: inicialmente (y, tambin en las fases posteriores,
de manera preponderante), el inters de los autores se dirige hacia
las obras y los procesos de la literatura; en un segundo momento,
los mismos principios tericos llegan a aplicarse a todos los textos
culturales (artsticos o no); finalmente, la teora se presenta como
una explicacin general del fenmeno de la cultura.
En el mbito de la reflexin sociocrtica, sin embargo, ms que en
teora de los polisistemas y en semitica de la cultura, la praxis investigadora sigue girando, sobre todo, alrededor de textos ampliamente
canonizados, textos pertenecientes a un dominio muy codificado y
de reconocido prestigio social como es la literatura, textos, por lo
tanto, que gozan de una tradicin y estabilidad cultural suficiente
como para no suscitar demasiados problemas de identificacin y
estatus. Pero s, claramente, de interpretacin.
El hecho de investigar (y de hallar) en un texto sintagmtica,
semntica y pragmticamente denso como una obra de arte literaria aquellos elementos significantes que reenvan a determinadas
sedimentaciones histricas de sentido, significa tambin, o sobre
todo, investigar los lmites ideolgicos del texto. No lo que el texto
realmente dice, naturalmente, y an menos lo que realmente
176
pretenda decir su autor, sino, ms bien, lo que el texto an puede

decir al lector contemporneo acerca de las instancias ideolgicas que
motivaron y sostuvieron los discursos sociales de los que proceden
los materiales organizados en el texto. Comunicacin ciertamente
posible, pero slo en la medida en que lector y texto participan en
(y contribuyen a) la misma deriva histrica.
10. Derrida, como ya comentamos, afirma que lo que nunca podr
ser comprendido, en una estructura, es justamente por qu dicha
estructura no est cerrada. Pero el problema no debe plantearse necesariamente en trminos de apertura (cambio) y cierre (inmovilidad).
Sabemos que la identificacin de una estructura concreta, de un
texto, se debe al reconocimiento, por parte de un intrprete (una
comunidad de intrpretes, una tradicin de intrpretes), de una
determinada organizacin significante5 y podemos concluir, por
consiguiente, que si un texto presenta cierta estabilidad (llmese, si
se quiere, estabilidad filolgica) es slo porque se conserva, de intrprete en intrprete y de generacin en generacin, la organizacin
que lo define; lo que hay que investigar son, pues, las condiciones
sistmicas (culturales) que producen, sostienen o modifican dicha
organizacin.
La sociocrtica, al investigar y determinar una conexin posible
entre determinadas estructuraciones expresivas6 y aquellos intertextos e
interdiscursos (aquellas interideologas?) que, en el plano de hiptesis
descriptiva, constituyen (o reconstruyen) el trasfondo sociohistrico
Ser el caso de recordar que la organizacin (significante) de un sistema dado se

define como el conjunto de aquellas relaciones (significantes) sin las que el sistema
no existira o no se reconocera como tal.
6
Queda abierta, obviamente, la cuestin de qu expresiones investigar, y por qu.
5
177
de dichas estructuraciones, nos ayuda a echar una mirada reveladora

sobre las condiciones y los determinantes culturales implicados en
la emergencia y el funcionamiento semitico del texto.
Naturalmente, y esto es otro punto central de la sociocrtica, los
diferentes recorridos de sentido, las diferentes lecturas que se pueden
individuar a partir del propio anlisis sociocrtico de modo alguno
acaban con la interrogacin abierta al texto artstico ni acotan las
respuestas que el texto puede dar al relacionarse (durante su larga
historia, o en el anlisis) con diferentes entramados culturales (pero
siempre en el cauce de alguna tradicin, fuera de la cual el texto
se quedara mudo).
Aun cuando el texto no tuviera lo que Eco define como intentio,
ciertamente participara de modo activo en la fijacin y actualizacin
constante de una parcela, aun mnima, de historia colectiva. Que
luego en esa historia podamos nosotros, como intrpretes (analistas,
crticos y, siempre y sobre todo, lectores), recuperar, confirmar o modificar nuestra propria historia es uno de los hechos ms destacables
(y nunca suficientemente destacado) del fenmeno de la cultura.
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179
HACIA UNA CRTICA

DE LOS MODELOS CULTURALES
Alfredo Saldaa
(Universidad de Zaragoza, Espaa)
Palabras clave: Posmodernidad, estudios culturales, identidad cultural, otredad.
Resumen: En el contexto de la posmodernidad, cultura e identidad son conceptos entrelazados y la conciencia cultural desempea una funcin cada vez
ms importante en los procesos de construccin identitaria y de cohesin social.
Apreciar la creacin cultural como un acto de civilizacin frente a la barbarie,
optar por la reflexin en vez de por la irracionalidad, son acciones necesarias en
un mundo como este, sometido por la dictadura de los mercados y condenado a
representarse a s mismo en una sociedad del espectculo que ha decidido dar
la espalda a lo real.
Mots-cls: Postmodernit, tudes culturelles, identit culturelle, altrit.
Rsum: Dans le contexte de la postmodernit, de la culture et de lidentit
ce sont des concepts entrelacs et la conscience culturelle occupe une fonction
de plus en plus importante dans le processus de construction identitaire et de
cohsion sociale. Apprcier la cration culturelle comme un acte de civilisation
face la barbarie, opter pour la rflexion au lieu de lirrationalit, sont des actions
ncessaires dans le monde o nous vivons, soumis la dictature des marchs et
condamn se reprsenter dans une socit du spectacle qui a dcid de tourner
le dos la ralit.
Keywords: Postmodernity, Cultural studies, Cultural identity, Otherness.

Abstract: In the context of postmodernity, identity merges into culture as
cultural consciousness plays an increasingly more relevant role in processes of
identity construction and social cohesion. In a world ruled by the markets, and
condemned to represent itself as a society of the spectacle that has turned its
back on reality, we need to understand cultural creation as a civilising act opposed
to barbarity and to choose reflection over irrationality.
Con el trmino cultura referimos habitualmente todo un conjunto

amplio y difuso de prcticas sociales y los correspondientes procesos
de atribucin de valores y significados a que dan lugar esas prcticas,
unas manifestaciones que, a menudo, son reflejo de una compleja
identidad colectiva, intensifican la sensacin de pertenencia a una
comunidad de miembros con la que nos creemos sentir vinculados en
unos mismos proyectos e ideales, y todo ello sin renunciar a ensayar
tmidos gestos de independencia y singularidad que muestren, sin
poner casi nunca en peligro las fronteras del grupo, nuestra ms acusada personalidad. Es un motivo recurrente de los estudios culturales
y de esas otras disciplinas que tratan de focalizar las dimensiones
polticas y sociales de los textos artsticos desde Raymond Williams
y Roland Barthes hasta Edward W. Said, Jean Baudrillard, Benedict
Anderson, Stuart Hall y Paul du Gay sealar esa ambivalencia
propia de estas prcticas que al mismo tiempo unen y disgregan,
apuntalan nuestra identidad y la cuestionan, de tal manera que la
cultura se presenta como un campo abonado por minas campo
de cultivo / campo minado en el que, entre otras cosas, se pone
en juego nuestra propia identidad. Los constantes flujos de personas
de unos lugares a otros del planeta generan movimientos de lenguas,
valores, costumbres, ideologas y creencias que ponen en tensin
tanto ese difcil equilibrio en el que deberan coexistir lo local y lo
global como el estatuto de la identidad, esa categora constituida por
182
hacia una crtica de los modelos culturales
elementos culturales y no genticos, como en ms de una ocasin

se ha querido ver a lo largo de la historia y en nombre de la que
tantas atrocidades se han cometido.
En un escenario glocal como este en que nos encontramos,
caracterizado por la asimetra y la desproporcin, se tratara de
conversar, iniciar no un discurso sagrado, solemne, oracular o
proftico sino un dilogo a partir del reconocimiento de que todas
las voces implicadas en esa conversacin son diferentes y de que
ninguna de ellas es por s misma la propietaria de la norma, la ley
o la verdad; hablar desde el convencimiento de que los sentidos de
los trminos empleados no estn prefijados, cerrados de antemano,
decir desdicindonos, negndonos, contradicindonos si es preciso.
Aceptar que nuestra vida se debate como recordara el Freud de
El malestar en la cultura entre esas dos pulsiones que son la
civilizacin y la barbarie y, en ese sentido, dar pasos de cultura y
bienestar social, en contra de la brutalidad y el salvajismo, hacia un
escenario de mayor humanidad, abrirse al otro y no encerrarse en
uno mismo, restar oportunidades a la fe y las profecas que afirman
que ya hemos llegado al mejor de los mundos posibles, al paraso
en la tierra, dar alas a la crtica y la reflexin.
La cultura, es bien sabido, constituye un territorio poroso del
saber no siempre delimitable con facilidad, permeable, polismico,
inestable, movedizo, que indica, como sugiere su propia etimologa,
la confluencia de vas, pasajes y senderos superpuestos y no tanto la
localizacin de un espacio preciso, un territorio orientado a veces
hacia una finalidad narctica, configurado con frecuencia sobre
mecanismos anestsicos cuando no de poder real, soberana efectiva
y control social, un territorio sobre el que se han librado continuas
batallas a lo largo de la historia y en el que la misma identidad ha
sido utilizada a menudo como arma de aniquilacin del otro, hasta
el punto de que podra afirmarse que, en nombre de la cultura, se
183
han alcanzado tantos logros de civilizacin como barbaridades se

han cometido. Y todo esto ha sido as porque la cultura, adems
de unas implicaciones gnoseolgicas, se ha desarrollado a lo largo
de la historia como sistemas de valores, ideas y creencias que las
sociedades han adoptado en forma de modelos de comportamiento.
Todo escenario cultural es resultado de las huellas que sobre l han
dejado diferentes elementos histricos y responde a unos acuerdos
colectivos relacionados, entre otros aspectos, con la distribucin del
tiempo y el espacio, la organizacin del ocio y el trabajo, el desarrollo del juicio esttico, la manera de denominar a las cosas y los
sentidos atribuidos a las palabras, el valor, en fin, que concedemos
a los elementos que potencian nuestra personalidad en el conjunto
de la vida comunitaria. Como queda dicho, la historia del vocablo muestra que cultura es un trmino polismico y ambivalente,
extraordinariamente amplio, utilizado en muchos mbitos de la
experiencia humana y en cuya definicin se siguen enfrentando
distintas opciones ideolgicas; esa ambivalencia, en algunos casos,
ha permitido que la cultura pueda entenderse como un mecanismo
de neutralizacin de conflictos entre colectivos sociales en discordia
y, al mismo tiempo, como expresin de las diferencias identitarias
de cada uno de esos colectivos, es decir, como un dispositivo de
cohesin e integracin de un nuevo sistema social, trabajo desarrollado nicamente a riesgo de presentarse tambin como artefacto
de desestabilizacin y desorden. En este ltimo sentido, el lugar de
la cultura es el lugar de la crtica.
Tradicionalmente, la cultura se ha entendido como ideal de
progreso y perfeccin humanos, como aquello que distingue a los
pueblos ms desarrollados de aquellos otros menos avanzados; sin
embargo, esa acepcin por esencialista, eurocntrica, primermundista, excluyente y elitista se vio pronto ampliamente superada
por otras que vieron en la cultura, unas veces, un reflejo del uni184
versalismo de cierta modernidad y, otras, un ingrediente para el

fomento de una identidad nacional fuerte. Ms recientemente, ya
en plena posmodernidad, con el final de los imperios coloniales y
el enfrentamiento entre la mentalidad occidental y otros modelos y
cdigos culturales, el concepto de cultura conocer los embates de
la globalizacin y se fragmentar de manera considerable (Saldaa,
2004; 2008). Es un lugar comn en el campo de la etnologa o
antropologa cultural la idea de que no hay naturaleza humana
independiente de una u otra concepcin cultural, no hay en
definitiva cultura humana sin intervencin de aquello que los
griegos denominaban paideia, estado que se alcanzaba a travs de
todas esas actividades que tienen como instrumento la palabra y
no la espada, el arado o las monedas (herramientas propias de
guerreros, campesinos o comerciantes).
As pues, todo sujeto nace en el seno de una cultura particular y
esa cultura adems de funcionar como vnculo de unin para una
determinada comunidad y facilitar que sus miembros se comuniquen
entre s a travs del lenguaje conlleva una territorializacin del
conocimiento socialmente relevante, un imaginario, un conjunto de
ideas, valores y modelos con los que dicho sujeto se relaciona con
el mundo, y ese legado contribuye a configurar buena parte de su
identidad; posteriormente ese sujeto se desarrolla y entra en relacin
con otros individuos en el campo social, donde su cultura puede
entrar en colisin con otras, entremezclndose y tejiendo sistemas
morfodinmicos en los que todos, en mayor o menor medida, acabamos respondiendo no a una sino a varias identidades culturales.
Estos procesos de hibridacin y entretejimiento atentan contra la
puritas, la uniformidad y la homogeneidad cultural, tambin contra
eso que, para entendernos, podramos llamar identidad cultural
nacional y que es lo que ha llevado a algunos Estados a tomar
medidas de proteccin contra lo ajeno y diferente, que tiende a
185
considerarse como un peligro en s mismo (en mayo de 2007, y

como consecuencia de ese infundado y paranoico sentimiento de
amenaza que supone la mera presencia de lo extranjero, en la Francia
de Nicolas Sarkozy se cre un Ministerio de la Inmigracin, de la
Integracin, de la Identidad Nacional y del Codesarrollo encargado
de velar por el mantenimiento de la cohesin y las esencias nacionales; en la campaa electoral previa el entonces candidato Sarkozy
haba insistido en la proteccin de la identidad nacional, con lo
que adems de recoger parte del electorado ultranacionalista del
fascista Jean-Marie Le Pen insista en lo esencial de un imaginario
compartido por muchos franceses, y en esa misma lnea habra que
interpretar la propuesta de creacin en enero de 2009 por parte del
mismo Sarkozy de un Museo de la Historia de Francia). Dejando
ahora al margen lo conflictivo y problemtico que pueda resultar
precisar el contenido de una expresin como identidad nacional,
parece claro que la creacin de un ministerio como ese se debe a
la peur des barbares del que habla en un reciente ensayo Tzvetan
Todorov (2008), un acusado sentimiento de recelo, temor y desconfianza ante lo extranjero que asola nuestras sociedades y que
est en trance de trastocar civilizacin o cultura por barbarie
al no reconocer la humanidad de los otros; en este sentido, el otro,
como apunta S. Rodrguez Guerrero-Strachan,
es la sombra que amenaza siempre con romper las barreras,
saltar los lmites, imitar nuestros actos mientras los vaca
de su primigenio significado. Es siempre una amenaza, no
tanto porque objetivamente pueda serlo, sino porque as lo
hemos creado. (Rodrguez Guerrero-Strachan, 2008: 22).
La otredad designa de este modo un territorio cultural aislado

por el miedo.
186
Ante esta situacin, la mera contemplacin del otro se percibe

como una agresin a nuestras ms profundas convicciones, cuando
no como una amenaza desestabilizadora de todos nuestros ideales
y valores. Frente a ello, el progreso debera pasar por liberarnos de
ese recelo que nos paraliza y nos impide compartir un escenario
con culturas distintas a la nuestra, culturas que son partcipes de
un mismo y universal ideal de humanidad. La hibridacin y el
reconocimiento por fin de que nos encontramos en un escenario
caracterizado por la diversidad no pueden ser sino oportunidades
para el progreso cultural, y ese progreso ha de basarse no en relaciones impositivas o jerrquicas del Norte sobre el Sur o de Occidente sobre Oriente sino en relaciones establecidas sobre bases de
igualdad y con recorridos de ida y vuelta. A este respecto, en estas
ltimas dcadas, desde algunos sectores de los estudios culturales,
poscoloniales y subalternos se ha desarrollado un importante trabajo
de demolicin de valores y modelos anclados en lo ms profundo
de nuestro imaginario colectivo. As, una vez abierta la grieta de la
disparidad cultural, puede avanzarse hacia el reconocimiento de una
metfora comprehensiva de la otredad entendida como una categora
que revele tanto los efectos de la diferencia como las condiciones
que pueden hacer posible el reconocimiento del otro y, finalmente,
el entendimiento mutuo. Avanzar por ese itinerario requiere desactivar la violencia epistmica (Spivak, 2011) con que Occidente ha
tratado casi siempre de borrar la huella de su propia otredad, esto
es, el negativo de su identidad, Oriente, y, en ese sentido, los anlisis de Spivak consisten en gran medida en recuperar lo silenciado
por dicha violencia y en proponer estrategias y perspectivas tericas
que permitan abordar esa misma otredad. Por el contrario, el no
reconocimiento de las diferencias genera con frecuencia un impulso
de prcticas homogeneizadoras y, lo que es ms grave, de conductas
totalitarias y excluyentes, partidarias de las desigualdades. Recono187
cimiento, comunicacin, intersubjetividad son trminos nucleares en

el pensamiento social contemporneo, y ha sido precisamente un
socilogo, Alain Touraine (1998), quien ha reconocido las dificultades de pensar el mundo actual desde una perspectiva social; ahora
bien, que esas dificultades sean inherentes al desafo no convierten a
este en algo imposible. Dada la importancia de categoras como la
alteridad, la diferencia, la otredad, Touraine seala que la superacin
de la crisis que afecta al pensamiento contemporneo pasa por la
reconstruccin de nuestras relaciones con lo(s) otro(s).
Nos encontramos de este modo con que todo sujeto es multicultural
puesto que las culturas no se constituyen como islas aisladas unas de
otras sino como escenarios que actan en red, interconectados y entre
los que constantemente se estn generando influencias y prstamos.
As, no hay culturas puras u homogneas, todas ellas son resultado
de la hibridacin y el mestizaje y se presentan en permanente transformacin (podra decirse de las culturas algo parecido a lo que se
afirma de las lenguas, ninguna de ellas salvo las muertas est
acabada de hacer: el latn, por ejemplo, muri el da en que dej de
cambiar); en todo caso, el hecho de que la identidad de las culturas
sea una categora dinmica y cambiante y no esttica y cerrada es
un rasgo caracterstico de todos los sistemas culturales.
Como cualquier otra poca histrica, la posmodernidad no ha
dejado de configurar imgenes de s misma, es decir, no ha cesado
de reinterpretar sus relaciones con la cultura: anulada la distincin
entre alta cultura o cultura de lite y cultura popular y/o de masas
o comercial el pop art, por ejemplo, se bas en sus orgenes en
el arte comercial y explot ese ingrediente hasta la saciedad, la
cultura ha perdido la unidad caracterstica del pasado y hoy se
muestra como una categora deslocalizada, heterotpica, condenada
a errar permanentemente a la bsqueda de referentes y seas de
identidad, una categora, en todo caso, que tiende a verse como un
188
bien comercial o de consumo cuya vida responde a los latidos de

la industria y el mercado, que se dosifica en porciones envasadas al
vaco y adaptadas a las necesidades e intereses de cada consumidor
(un ciclo de cine negro en la filmoteca, un concierto de msica de
cmara en el auditorio, una charla sobre nuevas tcnicas narrativas
impartida por el ltimo novelista de culto o de moda, un seminario
sobre las implicaciones de las redes sociales en las corrientes poticas
ms recientes, una exposicin de escultura posneoabstracta, etc.),
algo que reposa siempre sobre una sutil relacin ambivalente entre
la privacin y el deseo, desprovisto a menudo de cualquier elemento perturbador y subversivo y que conlleva un signo de distincin
social. Forman ya parte del pasado los tiempos en que la actividad
cultural vivi sometida al totalitarismo nacionalsocialista o estalinista
denunciado en su momento por algunos autores de la Escuela de
Frankfurt, pero hoy otras formas de tirana alcanzan a una cultura
encapsulada por una comercializacin diferenciada de masas y
especializada para todos los tipos de consumo cultural a diversos
niveles de demanda, expectativa y complejidad (Huyssen, 2011: 38).
Como seala Michel Bounan (2007), el sistema mercantil se basa
en un juego de correspondencias entre la miseria y la frustracin y
la opulencia y la satisfaccin de las necesidades:
La miseria de la necesidad es, sin duda, la materia prima
del sistema mercantil, y quienes lo gestionan deben roer
siempre algo ms de lo que resta de libertad humana para
imponer su monopolio sobre la satisfaccin de las necesidades vitales (Bounan, 2007: 162).
En este contexto, cultura e identidad son conceptos entrelazados

y la conciencia cultural desempea una funcin cada vez ms importante en los procesos de cohesin social; ahora bien, en socieda189
des como muchas de las occidentales en las que la cultura ha

perdido buena parte de su componente crtico asistimos a procesos
de desemantizacin cultural en los que, extraa y paradjicamente,
la cultura parece inundarlo todo (se habla de cultura del ocio,
sintagma que presenta la cultura como algo acrtico, secundario y
vinculado al tiempo del descanso o las vacaciones, pero tambin de
cultura McDonald, cultura del ftbol, cultura del agua y de los
recursos naturales, cultura gastronmica, cultura de empresa,
cultura de los negocios, cultura fsica, etc.) y casi siempre promoviendo valores y modelos de vida occidentales, como si fuesen
los nicos existentes.
Amin Maalouf (1999) se ha referido a estas cuestiones al sealar
que hoy modernizacin significa en gran medida occidentalizacin, un proceso que, naturalmente, no viven de la misma manera
quienes han crecido en el seno de las sociedades dominantes y
quienes lo han hecho ms all de sus fronteras, en el extrarradio
y la periferia, en el mbito de las sociedades dominadas, all donde la riqueza y el progreso desaparecen y emergen los arrabales
en donde se asientan la pobreza y la exclusin. Mientras que los
primeros suelen adaptarse a estos procesos de transformacin multicultural sin demasiados problemas, sin dejar de ser en lo esencial
ellos mismos, para los segundos, para todos los que han nacido
en el seno de las culturas derrotadas, la capacidad de recibir el
cambio y la modernidad se plantea en otros trminos (Maalouf,
1999: 88); para todos los no occidentales, concluye Maalouf, la
modernizacin ha implicado siempre perder una parte importante de s mismos, lo que les ha provocado una profunda crisis de
identidad. En todo caso, cabe recordar que la conocida sentencia
de Rimbaud Je est un autre, con la que dio un giro de
tuerca ms a la de Nerval Je suis lautre, abri una grieta
en el estatuto identitario, supuso una ampliacin del horizonte
190
psicosocial, un adentrarse en el escenario de la alteridad y la diferencia e inaugur un itinerario transitado posteriormente por
el psicoanlisis, que vino a mostrar que toda identidad responde
a una compleja construccin cultural: un sujeto, por ejemplo, es
quien es por aquello que le distingue de los dems, esto es, su
identidad se desprende de su diferencia.
Conflictos entre pueblos a travs de las culturas, choques y enfrentamientos entre civilizaciones (Samuel P. Huntington), la globalizacin
neoliberal no se plantea como la construccin desde abajo de un
escenario complejo, policntrico, multitnico y multicultural sino
como la imposicin de un imaginario ideado a la medida del pensamiento nico (ese que fundamentalmente responde a los intereses
de quienes controlan los mercados econmicos). En esa globalizacin
neoliberal, la poltica, la economa y los medios de comunicacin
suelen ir de la mano, tal como Berlusconi ha demostrado en estos
ltimos aos en Italia, donde con poder econmico y con poder meditico ha logrado democrticamente poder poltico, y el
empresario italiano probablemente representa en este sentido solo
la punta de un gran iceberg (contrastadas investigaciones han demostrado cmo desde hace dcadas Televisa en Mxico y O Globo
en Brasil se han dedicado a promover y descomponer gobiernos). Y
cuando algo falla en ese modelo cuyo caldo de cultivo neoliberal
se haba presentado no como una ideologa entre otras sino como la
nica representacin posible del orden natural de las cosas se pide
socorro y se reclama el intervencionismo y la regulacin estatales,
esos horripilantes monstruos de los que se haba tratado de huir en
las etapas de bonanza econmica. En tiempos como estos, en los
que, como una plaga imparable, no dejan de extenderse actitudes
totalitarias, fundamentalistas y excluyentes en lo cultural, lo religioso, lo econmico y lo poltico, resulta ms necesario que nunca
el legado cosmopolita y transnacional de una modernidad crtica
191
configurada alrededor del reconocimiento recproco y la denuncia

de las asimetras (Saldaa, 2011).
Est servido el conflicto entre lo pblico y lo privado, lo general
y lo particular, lo comn y lo propio, y en ese conflicto los primeros
elementos de estos pares llevan al parecer todas las de perder.
Pierre Bourdieu (2001) ha llamado la atencin sobre un hecho
alarmante en las sociedades contemporneas: los Estados sus gobernantes, quienes gestionan en ellos el poder han renunciado a
sus responsabilidades polticas, han convertido los servicios pblicos
(sanidad, educacin, vivienda, transporte, seguridad, cultura) en
bienes comerciales y han transformado a los usuarios en clientes,
subcontratando los servicios pblicos al sector privado, renunciando a su poder de hacer disminuir la desigualdad (que tiende a
aumentar de forma desmesurada) (Bourdieu, 2001: 32), con lo cual
se produce un desplazamiento al caer en la contradiccin inmoral
que supone someter un argumento pblico a decisiones interesadas
de carcter privado. El modelo parece encontrarse en los Estados
Unidos de Amrica y lo han adoptado casi todas las instituciones
locales, regionales y nacionales occidentales.
La comunicacin y la cultura no escapan a estas reglas; en el
primero de estos sectores, asistimos a procesos de liberalizacin
y desregulacin cada vez mayores y nos encontramos con que la
desaparicin de los monopolios pblicos (sobre todo en los casos
de las radios y las televisiones) permite el gigantesco desarrollo
de monopolios privados; por su parte, convertida ya la cultura de
masas en un bien de consumo, comercial, parece evidente que ser
el mercado el motor encargado de generar los intercambios y las
plusvalas que se produzcan, hecho contra el que acogidos a una
tradicin de pensamiento crtico habr que resistirse y rebelarse.
Si todo proceso de masificacin conlleva una cierta deshumanizacin
puesto que el individuo desaparece al disolverse en la colectividad,
192
que es tratada como una entidad compacta y ms o menos homognea, masificar la cultura responder siempre a un acto impositivo,
no democrtico. Entendida de esta manera, al dictado de pautas
comunicativas y discursivas de carcter autoritario, la cultura de
masas cumple varios objetivos a la vez: sume a una comunidad en
un estado de narcolepsia, debilita tanto la capacidad de resistencia y
rebelda como la sensibilidad y el espritu crtico de sus miembros,
ejerce un frreo control social y se hace presente como un ilusorio
mecanismo de neutralizacin de las diferencias entre clases y colectivos sociales en conflicto. Este escenario pudo ser ya entrevisto
por Siegfried Kracauer, uno de los precursores de la Escuela de
Frankfurt, y por Walter Benjamin, un representante destacado de
esa misma institucin, al analizar la labor de amansamiento que la
cultura burguesa, como actividad ligada al ocio, practicaba sobre
el proletariado y al valorar la incidencia que la reproductibilidad
tcnica de los bienes culturales ejerca sobre la multitud.
La situacin es suficientemente conocida: cada vez es mayor la
capacidad de presin financiera y de distribucin que ejercen los
grandes grupos que controlan los medios de comunicacin y la
industria cultural; en consecuencia, cada da que pasa se hace ms
difcil que una noticia o un acontecimiento cultural que no vengan
avalados por el aparato de difusin y propaganda de un gran grupo
tengan oportunidad de llegar a un sector amplio de la poblacin.
En todo caso, es conveniente tener en cuenta que, aunque la matriz
conocida como cultura de masas se ha extendido como el modelo
cultural dominante, ese modelo no implica la inexistencia de otros
modelos. Ya en 1958 (fecha de publicacin de Culture and Society),
Raymond Williams defenda no tanto la presencia de la masa cuanto
la manera de tratar a la gente como masa y, de paso, abra una fisura
en el tpico que tiende a pensar en las masas como propietarias o
productoras de este tipo de cultura y no solo como receptoras o
193
consumidoras. Y ha sido precisamente ese tejido masivo, annimo y

colectivo configurado en torno al 15-M el autntico protagonista de
la ltima gran revuelta a escala planetaria; apoyndose en las redes
sociales e incorporando las posibilidades de las nuevas tecnologas al
servicio de la protesta civil, este movimiento consigui transformar
su propia virtualidad en algo real y efectivo tomando de una manera
ejemplar, pacfica, horizontal y democrtica numerosas plazas y calles
de nuestras ciudades. Una oportunidad que vino a demostrarnos
que, a pesar de todas las adversidades, no todo est perdido.
Sin embargo, las directrices polticas adoptadas por las instituciones nacionales y supranacionales que gestionan nuestras cosas
pblicas van casi siempre por otros derroteros. En diciembre de
2001, la Conferencia General de la UNESCO aprob por unanimidad una Declaracin universal sobre la diversidad cultural, un
documento que es papel mojado sin una convencin amparada
por el derecho internacional que reconozca la singularidad de los
diferentes bienes y servicios culturales. En la Conferencia General
de otoo de 2005 se debati y vot esa convencin, que cuenta
con partidarios (liderados por Francia) y detractores (con Estados
Unidos a la cabeza, pas que importa solo el 2% de su consumo
cultural; el 90% de la produccin editorial de ese pas es de origen
autctono, el 7% procede de otros pases de lengua inglesa y solo
el 3% corresponde a autores no anglfonos). Esta convencin alude
a una cooperacin con los pases del sur (por ejemplo, en materia
de coproduccin y distribucin cinematogrficas) y su aprobacin
supondra, entre otras cosas, poner en tela de juicio el predominio
del derecho comercial sobre los dems derechos, cuestionar el libre
cambio salvaje que hace de la Organizacin Mundial del Comercio,
el Fondo Monetario Internacional, la Organizacin de Cooperacin
y Desarrollo Econmico y el Banco Mundial los impulsores y principales garantes de la globalizacin liberal y, en ese mismo sentido,
194
reivindicar la identidad cultural como un proceso colectivo basado en

la memoria, la tradicin y la experiencia, un proceso que responde a
causas polticas e histricas determinadas (convendra recordar a este
respecto que los pases hoy ms decididamente libre-cambistas con
los Estados Unidos y el Reino Unido a la cabeza han construido
su potencial econmico en buena medida sobre un proteccionismo
que ahora condenan).
Nos encontramos, pues, con una globalizacin econmica asentada
sobre la desregulacin de los mercados, el libre cambio comercial y
los flujos migratorios, unos flujos que ltimamente se quieren detener
puesto que, al parecer, esa mano de obra ya no es tan necesaria (en
junio de 2008 el Parlamento Europeo aprob con el voto favorable de los socialistas espaoles, quienes en ese ao gobernaban en
nuestro pas una directiva de retorno por la cual se puede retener
a los inmigrantes irregulares durante dieciocho meses, mientras se
realizan los trmites para su repatriacin), una globalizacin que,
al mismo tiempo que reclama el fin de las fronteras aduaneras
a los pases ms desfavorecidos, mantiene frreos instrumentos
proteccionistas para garantizar las rentas y beneficios de quienes
predican el nuevo liberalismo (Ramonet y Montesa, 2008: 25),
una globalizacin que, impulsada por los pases econmicamente
ms fuertes, redobla sus fronteras imponiendo unas condiciones
cada da ms duras en la obtencin de pasaportes y visados, con lo
cual las polticas de inmigracin acaban respondiendo ms a criterios econmicos o incluso xenfobos que a criterios de solidaridad
internacional. En estas circunstancias, la pobreza ha dejado de ser
una condicin exclusiva de los pases social y econmicamente
ms atrasados y, como una epidemia lacerante, se extiende por los
suburbios y arrabales de las grandes metrpolis del primer mundo,
desarrollando bolsas de marginacin y de miseria en las que sus
habitantes se encuentran con enormes problemas cuando tratan
195
de acceder a la sanidad, la educacin y los servicios pblicos ms

elementales; del acceso a las redes tecnolgicas y los sistemas de
comunicacin ms avanzados mejor no hablar, su implantacin en
esas zonas brilla por su ausencia.
Ante este panorama, qu hacer? Movilizarse sin dudarlo a favor
de una sociedad ms justa, dinmica y participativa, impulsar, tal
como reclama P. Bourdieu (2001), desde la teora y el pensamiento
la construccin de un vasto movimiento social europeo que vaya
ms all de la mera propuesta de reformas al actual sistema y que
se presente como una corriente cultural y poltica radicalmente
revolucionaria, orientada hacia la construccin de un tipo de sociedad menos suicida (Bounan, 2007). En este sentido, el legado
ilustrado y cosmopolita sobre el que se asienta el proyecto moderno de construccin europea constituye un bagaje que no debiera
desestimarse y, de este modo, adems de una realidad econmica,
jurdica y administrativa, la Unin Europea debera avanzar hacia la
construccin de un espacio poltico, social y cultural en el que todos
sus ciudadanos conscientes de la diversidad, riqueza y complejidad
de ese mismo espacio disfruten de los mismos derechos. Todorov
(2008) defiende la hiptesis de que la identidad cultural y espiritual
europea debera basarse no tanto en la construccin de un canon de
obras o nombres propios o un catlogo de ideas o rasgos generales
como en la adopcin de una misma actitud frente a la diversidad, y
un elemento constituyente de esa identidad europea es precisamente
la diversidad lingstica que viene dada por la variedad de lenguas
propias y ajenas, con muchos o pocos hablantes que se usan
en la Europa comunitaria. Y como esa diversidad, lingstica y de
cualquier otra naturaleza, se percibe como un sntoma de riqueza
y progreso, Todorov y otros muchos de un modo parecido es
de los que opinan que no solo no hay que aspirar a la unidad sino
que debe incentivarse una pluralidad que, adems, incorpora valores
196
vinculados a la libertad personal de pensar y de juzgar (Todorov,

2008: 252).
Est en juego la defensa de los bienes comunes, los servicios
pblicos y los derechos sociales. En estas condiciones, una poltica
cultural de progreso, a juicio de M. Vzquez Montalbn (2003),
debe tratar de impulsar un escenario vital en el que no quepan la
contaminacin atmosfrica, la perversin de las conductas y los
valores morales, las polticas belicistas y los presupuestos de viejos
sistemas sociales y culturales ligados a la explotacin del hombre
por el hombre; una poltica cultural de progreso que apueste por
una cultura de la igualacin (no en el sentido de la uniformidad
o anulacin de las diferencias sino en el de la erradicacin de las
desigualdades, la satisfaccin de las necesidades incluidas las culturales de todos los seres humanos), una cultura de la liberacin
(enfrentada a la alienacin en todos los mbitos de la vida) y una
cultura por la paz (entendida como un valor cultural supremo), y
todo ello en una posmodernidad arrastrada por los efectos de una
globalizacin neoliberal arraigada sobre presupuestos insostenibles,
una globalizacin que conlleva efectos nocivos no solo para el
bienestar y la convivencia de la ciudadana sino tambin para la
conservacin de los recursos naturales.
As, a la gravsima e inmoral crisis alimentaria que asola a casi
mil millones de personas en extensas zonas del planeta se une ahora
una crisis financiera (que afecta a entidades de crdito y compaas
de seguros, para las que el FMI no ha tardado en salir en su ayuda,
y que ha derivado en una crisis econmica), energtica (ah est el
reciente conflicto entre Rusia y Ucrania por la distribucin de gas
natural servido por Gazprom y en el que se han visto directamente
implicados muchos pases europeos, y ms all de esta cuestin
puntual habra que recordar el problema de la deforestacin, la
contaminacin atmosfrica y la dilapidacin de los recursos natu197
rales del planeta, unido todo ello al disparatado aumento del precio
del petrleo, un carburante en va de extincin), crisis alimentaria,
financiera, econmica y energtica que provocan una crisis social
de extensin y consecuencias desconocidas.
Desde este punto de vista y dadas las estrechas relaciones que
se dan entre las fuerzas materiales y de produccin y los fenmenos culturales, el marxismo, tal como apunta Eric Hobsbawm
(2004), puede ofrecernos una perspectiva adecuada para afrontar
con garantas la reconstruccin del frente de la razn y, desde all,
ver en la historia una investigacin racional sobre el curso de las
transformaciones humanas (Hobsbawm, 2004: 19). Y en este mismo sentido, en esa labor de recuperacin de los espacios pblicos
frente a los intereses privados de unos pocos, puede desempear
un papel importante la cultura entendida como una fuerza social
crtica, emancipadora, no alienante, una cultura comprometida con
el mantenimiento de los recursos naturales y la biodiversidad.
Walter Benjamin publica en 1936 su ensayo La obra de arte en la
poca de su reproductibilidad tcnica, un trabajo que mantiene plena
vigencia y al que es preciso volver puesto que afronta de manera
decisiva el problema de la circulacin del arte en una sociedad de
comunicacin generalizada donde se han transformado radicalmente
las condiciones de presentacin y valoracin de las obras artsticas.
Benjamin inicia su texto afirmando que la obra de arte siempre ha
sido susceptible de ser reproducida, pero ha sido en la poca de su
reproduccin tcnica cuando esa misma obra ha perdido su aura, es
decir, su unicidad, su singularidad, su autenticidad. Segn Benjamn
(1990: 32): La poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte
de su fundamento cultural: y el halo de su autonoma se extingui
para siempre. Benjamin que tuvo tiempo de conocer las huellas
que en la fotografa y el cine dejaron los avances industriales y tecnolgicos de la imagen introdujo en su anlisis nociones como
198
las de prdida del aura y grieta o interrupcin discursiva, nociones

en las que quiso ver representados algunos rasgos de la modernidad
esttica: disolucin de los conceptos de unidad, centro y originalidad,
ruptura de la linealidad discursiva, fragmentacin (en la escritura
hipertextual, por ejemplo, la interrupcin y el desplazamiento se
han convertido en estrategias retricas compositivas habituales),
desvinculacin del pasado y apertura hacia un futuro de inciertas
e inditas posibilidades.
Qu dira Benjamin hoy, tantos aos despus de haber publicado
su texto? En un escenario como el actual, en el que lo digital no
deja de ganar terreno frente a lo analgico, nos encontramos con
un paisaje en el que se han alterado sensiblemente las condiciones
de produccin, circulacin y almacenamiento de los flujos de contenidos culturales, y ello no supone sino un giro de tuerca ms en el
planteamiento benjaminiano relativo a las obras de arte reproducidas
por procesos fsicos, mecnicos, tcnicos o ahora tecnolgicos
(con la digitalizacin de la informacin y el desarrollo de redes
telemticas); se ha producido un desplazamiento del centro hacia
un margen por donde transitan con enorme dificultad tanto los
grandes relatos posmodernos de la informacin y el conocimiento
como los principales discursos perseguidores de la verdad gestados
en la modernidad; de ah que, a falta de valores y discursos seguros,
el desplazamiento, la fuga, el devenir, la deriva y la errancia sean
sntomas caractersticos de nuestro tiempo, rasgos de ciertos sujetos
y movimientos tericos y artsticos posmodernos que se lanzan a la
bsqueda de nuevas identidades y renovados cdigos de actuacin
en el tejido social, sabedores de que se trata de bsquedas interminables y cdigos siempre aplazados, todo ello no con la intencin
de sustituir unos sistemas de jerarquizacin y valoracin por otros
distintos,
199
sino para estar en constante movimiento (de oposicin),

atravesando los modelos establecidos, en un continuo
ejercicio de metamorfosis y transformacin, llegando a
ser siempre otro, devenir diferencia, fuerza de resistencia
contra toda sntesis unitaria o idea de totalidad, contra
todo sistema de produccin de sentido con pretensiones de
verdad universal que reduzca la obra, y con ella la realidad
y la historia, a una lectura nica (Cornago, 2005: 11).
En este sentido, el arte electrnico es resultado de una esttica

en la que se ponen en cuestin los estatutos del artista y de la obra
de arte tradicionales; es un arte policntrico, desjerarquizado, configurado con imgenes que no responden a una discursividad lineal
sino que se organizan de manera aleatoria, yuxtapuesta, inconexa
y simultnea, un arte carente de focalizacin en el que la realidad
virtual, la ilusin y el simulacro han ganado un creciente protagonismo frente a la representacin figurativa y la realidad sensorial; es
un arte que navega a la deriva, sin rumbo fijo, que traza itinerarios
conforme se desplaza.
El saber, por su parte, se rige ahora, en el mercado global que se
ha extendido en la era tecnotrnica (Zbigniew Brzezinski), nicamente por su valor de cambio (un valor que aparece por delegacin
del valor de uso), ha perdido su halo socrtico, ha dejado de ser un
bien en s mismo para convertirse en un objeto de consumo que
se puede comprar y vender, un producto que encuentra su sentido
nicamente en los intercambios y las plusvalas comerciales. De
paso, estamos asistiendo a una privatizacin y mercantilizacin del
conocimiento (ah est, en el mbito universitario, el proceso de
convergencia europea que supone el Plan Bolonia). Y algo muy
parecido podra decirse del hipertexto, una categora edificada sobre la interaccin, el encadenamiento aleatorio de fragmentos y la
200
transformacin continua, cuya prctica corre el riesgo de sustituir

su verdadera naturaleza sistmica por la de objeto de consumo
(Tortosa, 2008: 93) y, en general, de la cultura de masas, que trata
al individuo no tanto como un sujeto capaz de desarrollar su sensibilidad, inteligencia y espritu crtico sino como un cliente, un
potencial consumidor que est dispuesto a pagar lo que haga falta
por una buena dosis de placer y entretenimiento. As, ante una
actividad cultural extraordinariamente acomodaticia, ligada al ocio
y vaciada de todo elemento rebelde y subversivo, concebida ms
como blsamo que como generador de tensiones, la idea de la interpelacin (acuada por Louis Althusser) parece haberse desdibujado
en el horizonte epistemolgico de estas prcticas significativas. La
cultura ya no interpela, no inquieta, no incordia con sus preguntas
ahora ya casi nunca molestas o impertinentes; se limita a consolarnos, entretenernos o regalarnos el odo o la vista con aquello que
nos gusta or o ver. En este sentido, los estudios culturales podran
preguntarse acerca del proceso segn el cual la prctica cultural ha
perdido su componente desestabilizador, crtico y utpico y se ha
transformado en un mecanismo ms de control y manipulacin.
Europa Occidente, en general corre el riesgo de convertirse
en un lugar desprovisto de valores y sentidos de emancipacin, un
escenario en el que los discursos circulan muchas veces con el nico
objetivo de impedir que la reflexin y la (auto)crtica puedan desarrollarse plenamente; aislado en su particular Olimpo de beneficios
y comodidades, una cierta modalidad de pensamiento occidental
bastante extendida en el imaginario colectivo ha encontrado arraigo unas veces en el dogmatismo, otras en el relativismo y otras en
el nihilismo, y por esas vas se hace muy cuesta arriba el progreso
hacia cotas de mayor humanidad. El tumulto de los discursos dominantes la vacua palabrera impide as que se puedan escuchar
otros sentidos silenciados (velar por lo desaparecido, recordmoslo,
201
debera ser uno de los objetivos de una cultura comprometida con

la crtica y la libertad), inanidad que alcanza, como ha sealado
Nicols Casullo (1998), al mismo concepto de cultura: En un presente abrumado por enfoques culturales, es la vacuidad de sentidos
que aflige a esa palabra, cultura, lo que alienta en ltimo trmino
su propio discurrir insignificante (Casullo, 1998: 16-17); quiere
decir tantas cosas que ha acabado por no decir nada. Sin embargo,
hay excepciones en este desolador panorama, y una de ellas quizs
se encuentre en Peter Weibel, reconocido terico, artista digital y
director del ZKM/Center for Art and Media, el museo alemn de
Karlsruhe orientado hacia las expresiones artsticas vinculadas a los
avances tecnolgicos; Weibel, nombrado comisario de la Bienal
Internacional de Arte Contemporneo de Sevilla (BIACS) en 2008,
ha mostrado su inters en potenciar las relaciones interculturales a
travs de la tecnologa y el nivel de compromiso y responsabilidad
del individuo por el universo (el ttulo de esa Bienal suficientemente explcito fue Youniverse, con el que se pretenda poner en
relacin las interdependencias e interacciones entre lo individual y
lo general).
Ah, en ese plano donde se entrecruzan lo singular y lo colectivo
surge el conflicto de la identidad (una cuestin central en alguna lnea
investigadora de los estudios culturales), el trance en el que la propia
identidad si no acaba siendo borrada emerge como resultado de
una negociacin con otras identidades; ah tambin donde el yo
aparece desprotegido de toda certeza inamovible debera desarrollarse el espritu crtico y concederse el mismo estatuto el mismo
grado de jerarqua a las diferentes sensibilidades. Atenta a esos
argumentos, la cultura est en condiciones de cerrar las heridas por
las que se desangra parte del tejido social y, al mostrar esas grietas,
puede ser un buen exponente como lugar de conflicto, resistencia y
negociacin en sociedades como las que hoy se dan en Occidente,
202
fracturadas por divisiones de renta, gnero, clase, religin y raza.

Cultura, pensamiento y lenguaje se entrecruzan en el trabajo de
escritores poetas, narradores, filsofos, etc. que no renuncian
a contemplar el mundo con una mirada crtica; de esta manera,
defender la creacin cultural como un acto de civilizacin frente
a la barbarie (aunque la barbarie sea un estado generado muchas
veces por sujetos no precisamente incultos e incvicos), optar por la
reflexin en vez de por la irracionalidad, dar una oportunidad a la
horizontalidad del dilogo frente a la verticalidad de los discursos
impuestos desde el poder, sean los que sean, son acciones necesarias
en un mundo como este, sometido por la dictadura de los mercados y condenado a representarse a s mismo en una sociedad del
espectculo que ha decidido dar la espalda a lo real.
La historia nos ha enseado que un escenario tan fundamental
en la configuracin de una sociedad como es la cultura tiende a
funcionar como un dispositivo con el que ejercer el poder. En estas
condiciones, una poltica cultural sostenida con dinero pblico no
debera reducirse al entretenimiento, la representacin de lo superfluo
o la ocupacin de un tiempo de ocio, ni plegarse a los intereses del
mercado (que ve en la cultura no un derecho sino una mercanca
que se puede comprar y vender, cuando no un instrumento con el
que anestesiar las conciencias), tendra que garantizar el derecho
de los ciudadanos al acceso y la produccin culturales y asegurar la
intervencin de esos mismos ciudadanos como sujetos sociales
y polticos en la distribucin de los presupuestos pblicos y la
elaboracin de los programas culturales. As, entendida como un
derecho, como una pulsin vital de carcter irrenunciable, la cultura
puede convertirse en un lugar radical de oposicin a este neoliberalismo voraz, sanguinario y biocida que no ceja en la supresin de
los derechos pblicos y los avances sociales, transformndolos en
productos dotados de un valor econmico de cambio, es decir, en
203
prerrogativas de clase. Solo en esas circunstancias en las que una

sociedad est dispuesta a explorar y ahondar en sus propias divisiones
y tensiones internas con el objetivo de superarlas puede la cultura
ser exponente de una actividad popular y democrtica entendida
como un contrapoder poltico y social de tipo revolucionario.
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205
El difcil equilibrio entre Eros y Tnatos

en el discurso cultural (ARTE Y LITERATURA)
de Occidente
David Pujante
(Universidad de Valladolid, Espaa)
Palabras clave: Literatura comparada, tematologa comparatista, discurso cultural, eros, tnatos.
Resumen: Este trabajo propone un planteamiento comparatista con base en la
confrontacin de textos literarios con el resto de discursos que han construido la
cultura en la que se insertan. Se afronta la evolucin que ha experimentado (en
general, en los discursos culturales de Occidente y, en particular, en los literarios
y artsticos) la relacin profunda y misteriosa entre el principio bifilo humano
y su contrario, el destructivo. La aceptacin primitiva de la misteriosa unin
ertico-tantica, encarnada en las diosas madres de las culturas mediterrneas,
se destruy con el triunfo del cristianismo. A partir de entonces, la historia del
pensamiento occidental (en lo que a esta inevitable juncin se refiere) ha sido
la de un constante intento por superar el desequilibrio que el cristianismo haba
propiciado y que afront resolutivamente el pensamiento romntico, proyectndolo hacia la contemporaneidad artstica y literaria como una de sus obsesiones
ms importantes.
Key words: Comparative Literature, Comparative Thematology, Cultural
Discourse, Eros, Thanatos.
Abstract: This paper offers a comparatist approach based on a contrastive

study of literary texts and other types of cultural discourse pertaining to the
same cultural framework. It centers on the development of the profound and
mysterious relationship between the human biophilic principle and the contrary
destructive principle, to be found in Western cultural discourse in general and
in literary and artistic discourse in particular. Belief in the mysterious union of
Eros and Thanatos as embodied in the mother goddesses of ancient Mediterranean cultures disappeared with the triumph of Christianity. Since that time, the
history of Western thought has been trying to overcome the imbalance imposed
by Christianity and which was resolutely dealt with by Romantic thinkers, whose
projection of the Eros-Thanatos question onto contemporary art and literature
became one of their greatest obsessions.
Mots-cls: Littrature compare, thmatologie comparatiste, discours culturel,
ros, thanatos.
Rsum: Ce travail propose un expos comparatiste se basant sur la confrontation de textes littraires et du reste des discours qui ont construit la culture
dans laquelle ils sinsrent. On y affronte lvolution qua subie (en gnral, dans
les discours culturels dOccident et, en particulier, dans les discours littraires et
artistiques) la relation profonde et mystrieuse entre le principe biophile humain et
son oppos, le principe destructif. Lacceptation primitive de la mystrieuse union
rotico-thanatique, incarne dans les desses mres des cultures mditerranennes,
a vu sa fin avec le triomphe du christianisme. Cest partir de ce moment-l que
lhistoire de la pense occidentale (en ce qui concerne cette invitable jonction) na
t quun continuel effort pour surmonter le dsquilibre que le christianisme avait
provoqu et que la pense romantique a affront avec rsolution, en le projetant
vers la contemporanit artistique et littraire comme lune de ses obsessions les
plus importantes.
1. Propedutica
Una reflexin como la que proponemos a continuacin parte del
entendimiento de literatura comparada como confluencia de discursos culturales (Pujante, 2006: 82-115), expandiendo el concepto
de tema (ms all de la tradicin tematolgica) y procurando una
208
el difcil equilibrio entre eros y tnatos en el discurso cultural
(de)mostracin de que existen, a lo largo del desarrollo cultural del

hombre (y del hombre occidental en concreto en este caso), unas
constantes sobre su concepcin del mundo y su estar en el mundo;
unas constantes que aparecen y reaparecen, en una dialctica a veces
llena de contradicciones, pero sobre las que se construye el conjunto
de discursos culturales que las sostienen, y que pueden percibirse
de manera muy especial en las realizaciones literarias y artsticas.
Las manifestaciones literarias cobran toda su plena interpretacin,
desde este punto de vista, ms all de la consideracin autonmica
intra-sistemtica, en el hecho comparativo de las conexiones intersistemticas y extra-sistemticas (segn terminologa que tomamos
de Aguiar e Silva)1.
En la base de la reflexin que ahora proponemos se encuentra
la relacin misteriosa y profunda entre Eros y Tnatos, y que contemporneamente nos es conocida en la formulacin de Sigmund
Freud (1996). Una formulacin asombrosa, polmica y que, pese a
todos los peros, ha conseguido calar en el entendimiento moderno
de la relacin entre vida y muerte, la relacin entre los principios
bifilo y de destruccin, en suma y con sus viejos nombres mticos:
la relacin entre Eros y Tnatos.
Este trabajo pretende enlazar los primeros testimonios que tenemos
de esa relacin en la cultura occidental con nuestro pensamiento
contemporneo sobre el tema de Eros y Tnatos, tras la exitosa teora
freudiana. Con ello quedar de manifiesto que, si bien la relacin
entre amor y destruccin ha sido una constante de la cultura occi-
Como se organiza, como perdura e como se transforma o campo literrio, quer

considerado na relativa autonomia da sua organizao intra-sistemtica, quer
considerado no mbito das suas conexes intersistemticas e extra-sistemticas?
(Aguiar e Silva, 20008: 403).
209
dental, aceptada en su misteriosa inseparabilidad desde los orgenes,

la historia del pensamiento occidental (en lo que a esta inevitable
juncin se refiere) es la del constante intento de superacin de
un desequilibrio entre ambas fuerzas extremas, desequilibrio que
inocul el triunfo del cristianismo, que las luces del racionalismo
no supieron superar, y cuyo intento de solucin (con el retorno a
los orgenes y la crtica al logocentrismo) se ha manifestado como
una de las obsesiones ms importantes de la contemporaneidad a
la que pertenecemos.
2. Eros y Tnatos en las religiones mediterrneas.
El mito de la diosa madre: Astart, Istar
La relacin entre Eros y Tnatos se manifiesta claramente en los
ms arcaicos textos literarios de las mitologas del entorno mediterrneo, y muestran dichos textos la equilibrada y misteriosa relacin
entre ambas fuerzas en una absoluta coincidencia con el mito de la
diosa madre (Graves, 1984; Husain, 2001; Jung y Karnyi, 2004;
Baring y Cashford, 2004). Este mito fundacional de nuestra cultura
mediterrnea y de las culturas que la inspiraron crea, por tanto, un
nudo de gran inters entre ambas fuerzas y lo femenino, lo que va
a ser clave para el desarrollo de la dicotoma que nos ocupa dentro
de nuestra historia cultural.
Queremos decir que la misteriosa unin ertico-tantica encarna
en lo femenino desde los mitos fundacionales de las culturas conocidas. En el marco de un deseo general que consiste en el deseo de
poseer por entero al objeto de nuestro amor, se da en las mujeres
la obsesin de matar a su macho, como lo hace en el reino animal
inferior la mantis religiosa. Es al parecer una fantasa habitual en
muchas mujeres, y su ejemplificacin es la viuda negra. Un conocido
ejemplo reciente es el de Elfriede Blauensteiner, conocida como la
210
viuda negra austriaca, que muri el 18 de noviembre de 2003 a los

72 aos en un hospital de Viena a causa de un tumor cerebral. En
vida se dedicaba a buscar hombres mayores necesitados de cario
mediante anuncios en la prensa y luego, tras conseguir su herencia,
los envenenaba. Ms all del horror que despiertan estos casos,
tambin cabe decir que tal vez nada pueda halagar tanto al varn
como este deseo extremo experimentado por las mujeres. El doble
rostro ertico-tantico de estas mujeres puede entroncarse con los
recuerdos maternos, pues la madre es quien ha dado vida al varn
pero, en ese mismo instante, lo ha construido para la muerte. Simone de Beauvoir nos dice que la madre destina al hijo a morir,
porque slo se hace deshaciendo (Beauvoir, 1984). Estas primitivas
sensaciones que an se muestran vigentes en el ser humano, y que
reviven en ocasiones en los encuentros sexuales, se enlazan creblemente con los mitos de las antiguas religiones femeninas: Kali2,
Astart3, Istar4. En ellas el amor y la muerte pertenecan a la gida
del poder de las mujeres.
En el marco del hinduismo, Kl es una de las diosas principales. Su historia
temprana como criatura de la aniquilacin todava tiene cierta influencia, mientras
que las creencias tntricas ms complejas amplan a veces su papel, ubicndola como
la realidad ltima y la fuente del ser. Finalmente el movimiento piadoso reciente
concibe a Kl como la benvola Diosa Madre.
3
Astart (en fenicio Ashtart) es la asimilacin fenicia de una diosa mesopotmica
que los sumerios conocan como Inanna, los acadios como Ishtar y los israelitas
Astarot (Asera o Ashrh). Representaba el culto a la madre naturaleza, a la vida
y a la fertilidad, as como la exaltacin del amor y los placeres carnales. Con el
tiempo se torn en diosa de la guerra y reciba cultos sanguinarios de sus devotos.
Se la sola representar desnuda o apenas cubierta con velos, de pie sobre un len.
4
En la mitologa mesopotmica diosa babilnica del amor y la guerra, de la vida,
de la fertilidad, y patrona de otros temas menores. Se conoca tambin con el
nombre de Inanna en Sumeria.
2
211
La diosa sumeria Inanna-Istar, en los orgenes de la escritura,

como precedente de las diosas mediterrneas,
revela los rasgos de la gran madre neoltica, cuyo ser era
vida y muerte. [] Encarna el aspecto cclico del tiempo,
tanto en calidad de diosa de la vida y de la muerte como
en su faceta de diosa de la fertilidad. Es alternativamente
virgen creadora y madre o esposa doliente, alternativamente la que trae la vida y la que trae la muerte. [] En
los primeros tiempos de Sumer, al igual que en la vieja
Europa, no exista una imagen distinta e individualizada
de una diosa terrible de muerte y destruccin. La vida y
la muerte se entretejan como las hebras de una cuerda,
dos aspectos de un todo. (Baring y Cashford, 2004: 227228 y 237).
La imagen de las diosas Inanna e Istar va a ser fuente de bastantes

textos de nuestra cultura mediterrnea posterior, como es el caso del
poema titulado El trueno, mente perfecta, poema de la literatura
gnstica de los primeros siglos de la cristiandad, que reformula la
cara terrible de la dada divina sumeria, como diosa de la tormenta,
aqu integrada como personificacin de la sabidura5. De igual manera
es la imagen de Inanna, como diosa de la guerra, la fuente, con casi
Aunque el poema es una adquisicin reciente para nuestra literatura, ha tenido

ya un efecto cultural importante. Los extractos del poema fueron utilizados por
Toni Morrison como epgrafes a sus novelas. Umberto Eco incluye una parte en la
introduccin al captulo 50 de El pndulo de Foucault: Porque yo soy la primera y
la ltima. Yo soy la honrada y la odiada. Yo soy la prostituta y la santa. (Fragmento
de Nag Hammadi 6, 2).
212
total seguridad, del versculo del Cantar de los Cantares: Quin

es esta que asoma como el alba, hermosa como la luna, refulgente
como el sol, imponente como ejrcito en formacin? (6: 10).
La diosa Inanna realiza el ritual del matrimonio sagrado con su
esposo, el dios de la vegetacin, que acaba siendo sacrificado:
Del mismo modo que el matrimonio sagrado ritualizaba
la sexualidad y la experiencia exttica de la vida, el sacrificio del hijo-amante ritualizaba el polo opuesto de la
experiencia humana, la prdida de la vida. El sacrificio
del dios joven encarnaba la fase oscura del mito lunar de
la diosa. (Baring y Cashford, 2004: 257).
Los mitos griegos de Demter y Persfone, en los que no nos

podemos ahora detener por los lmites exigidos a este artculo, son
un nuevo peldao en la evolucin de la diosa madre y del matrimonio sagrado. Son adems un paralelo de los mitos egipcios de
Isis y Osiris. Tal paralelismo y su posterior integracin qued claro
con el helenismo, cuando Alejandro Magno conquist Egipto en
el 332 a. C., a partir de lo cual sus sucesores, los reyes tolemaicos,
fomentaron la fusin de las distintas religiones. Pero hay ejemplos
griegos anteriores: Trono de Boston.
*
Sabemos que Sicilia fue fuente de muchos principios, filosficos,
artsticos, retricos y tambin religiosos. Muchos siglos despus,
como sancionando esto, dira Goethe: Si quieres conocer Grecia,
ve a Italia. Hay una pieza artstica originaria del sur de la Italia
del siglo V a. de C., el llamado Trono de Boston, con una extraa
figura. Nos dice al respecto Emily Vermeule:
213
La versin enigmtica de esta escena conocida como el

Trono de Boston utiliza para la figura central que sostiene
la balanza, en lugar de Zeus o del ctnico Hermes, un
muchacho quien aparentemente es una clara fusin de
Eros y Tnatos. Este remate de un altar esculpido en el
sur de Italia a comienzos del siglo V a. C., no ha sido
interpretado nunca satisfactoriamente, aunque varias ideas
convergentes sugieren sus conexiones culturales. Las caras
pequeas [del trono] presentan figuras de la juventud y
la vejez, el comienzo y el final de la vida inteligente. El
frente presenta a Eros-Tnatos con la balanza, y unas
mujeres sentadas que contemplan el resultado. (Vermeule,
1979: 268-269).
En esta ocasin el joven mancebo, que representa para nosotros

convincentemente a Eros, nada tiene que ver con las escasas representaciones que tenemos de Tnatos 6 en las crteras ticas. All, el
Para otras interpretaciones de este elemento iconogrfico, cf. Rubn Soto Rivera:
La Trotaconventos: sustituto irnico de Dios, http://cuhwww.upr.clu.edu/~rsoto/
trotaconventos.htm
214
Tnatos que conduce los cadveres est representado como mayor

y barbado. En este caso, el del relieve siciliano, el joven Eros es un
Eros alado que coincide con las manifestaciones, igualmente aladas,
de Tnatos; pero, por su juventud, por su lozana adolescente, responde a la iconografa de los amoretti. Sin embargo no cabe duda
que su trabajo es pesar las almas en la balanza. Esta unin de las
dos fuerzas opuestas permite a Tnatos tener una figura que apenas
se le conceda en Grecia. La frmula potica (poemas griegos) en
ocasiones atribuye a Tnatos manos y piernas, pero espordicamente.
Si no abunda en la iconografa es porque, para los griegos, la muerte no es una fuerza, no existe para ellos un agente de la muerte,
representa tan solo lo que sucede cuando se para la vida. Tnatos
aparece en persona solamente una vez en Homero, en el canto XVI
de la Ilada, cuando acontece la muerte de Sarpedn.
La existencia de esta fuente iconogrfica siciliana confirma que
para los griegos el acto de la muerte poda fundirse con el acto de
amor, poda constituir un acto de amor. El estudio de las distintas
imgenes de las gemas griegas ha llevado a la conclusin de que
el agente alado de la muerte poda proteger el cuerpo,
o mimarlo, cubrirlo como un compaero de batalla, o
copular con l [] Eros es una fuerza mudable con transformaciones demnicas; como cazador, como raptor, como
compaero alado de leones y como compositor de cantos,
como una forma de Tnatos, Eros se confunde muy bien
con la esfinge. (Vermeule, 1979: 286-287).
*
Volvamos al mito de la diosa madre. Segn el luminoso estudio de Anne Baring y Jules Cashford, la diosa madre permanece,
aunque oculta, en el Antiguo Testamento como la diosa cananea: la
215
diosa madre Aser, su hija Anat-Ashtoreth (diosa de la caza y luego

diosa de la guerra) y Astart (Astarot en hebreo). A Moiss puede
considerrsele como hijo-amante de la diosa. Si las primeras diosas
no se mencionan nunca como tales en los libros sagrados hebreos,
Astart se menciona en cuatro ocasiones. El principio femenino bajo
la forma de una diosa, acaba encarnando en Israel como esposa. Y
al respecto, nos dicen Anne Baring y Jules Cashford:
La distincin crucial es que antes el principio femenino,
bajo la forma de la diosa, era una categora de lo divino.
Ahora, el principio femenino, encarnado en Israel como
esposa, se ha convertido en laico: queda excluido de la
divinidad y deriva su valor nicamente de su relacin
con lo masculino divino. (Baring y Cashford, 2004: 527).
Quedar impregnada de esta cada de la mujer todo el texto bblico antiguo: Eva es una creacin secundaria, nacida de la costilla
de Adn. Es la que cae, es la que hace caer al hombre. Es la tentadora y el prtico del diablo. Sin embargo misteriosamente la diosa
madre se comienza a hacer sitio en el imaginario cristiano a travs
de Mara. Si Mara apenas aparece en los Evangelios ni ocupa lugar
destacado en la doctrina de los primeros cristianos,
Casi 2000 aos despus de la redaccin de los Evangelios,
la virgen Mara es, segn el dogma de la Iglesia catlica,
madre de Dios, siempre virgen, concebida sin mancha,
que ascendi en cuerpo y alma a los cielos, donde reina
soberana. (Baring y Cashford, 2004: 621).
En la contraposicin Eva-Mara se reconstruye en el cristianismo

la ancestral ambivalencia de la diosa madre, como creadora y como
216
destructora. Pero es mucho despus de que el cristianismo propusiera

la ruptura radical entre Eros y Tnatos.
Ciertamente, en la antigedad, la aparicin de mitos religiosos
(que pasaron a la literatura y de los que se sirvieron los filsofos y
pensadores en general) en los que la tendencia bifila del ser humano
apareca junto a la tantica, fue lo habitual. Era la constatacin en
el discurso social de una realidad generalmente asumida, aunque
misteriosa y extraa, como misteriosa y extraa es la vida y la
muerte, para todo ser vivo que reflexiona sobre ello. Sin embargo
el racionalismo cristiano (su particular moral sexual en relacin
con el amor universal que propone) y una lnea semejante del laicismo racionalista posterior, han propiciado y mantenido una falsa
separacin entre Eros y Tnatos, dos pulsiones que constantemente
han pugnado por reaparecer entreveradas, en las ms peregrinas y
curiosas maneras culturales y especialmente artstico-literarias. A
ello nos vamos a referir a continuacin.
3. La escisin entre Eros y Tnatos en el
Cristianismo
El triunfo del cristianismo produce una escisin entre Eros y
Tnatos cuya base es la reconversin del trmino Eros en el Agpe
(agaph) cristiano, un amor universal, motor de la bondad en el
mundo. Todos los aspectos de fertilidad, creacin, nacimiento, relacionados con Eros, quedan laminados. El cristianismo, en la lnea
de la evolucin juda del Antiguo Testamento que acabamos de ver,
desecha la presencia de la diosa madre (aunque con los siglos la
recupere: el culto a Mara) y centra su teologa en el amor de Dios
a los hombres, en el misterio de la muerte y resurreccin de Cristo
para remisin de los pecados del hombre y su salvacin (En esto
hemos conocido el amor, porque l puso su vida por nosotros; 1
217
Juan, 3: 16)7. Este ofrecimiento gratuito, este sacrificio de amor de

Dios al hombre es la ms excelsa manifestacin del agpe cristiano:
Porque de tal manera am Dios al mundo, que dio a su Hijo
unignito, para que todo aquel que en l cree, no se pierda, mas
tenga vida eterna. (Juan, 3: 16).
De este modo el cristianismo se convierte en la religin del amor:
Y ste es su mandamiento: que creamos en el nombre
de su Hijo Jesucristo, y nos amemos unos otros como
nos lo ha mandado. (1 Juan, 3: 23).
En esto consiste el amor: no que nosotros hayamos amado
Dios, sino que l nos am nosotros, y ha enviado su
Hijo en propiciacin por nuestros pecados.
Amados, si Dios as nos ha amado, debemos tambin
nosotros amarnos unos otros.
Ninguno vio jams Dios. Si nos amamos unos otros,
Dios est en nosotros, y su amor es perfecto en nosotros:
En esto conocemos que estamos en l, y l en nosotros,
en que nos ha dado de su Espritu.
Y nosotros hemos visto y testificamos que el Padre ha
enviado al Hijo para ser Salvador del mundo.
Cualquiera que confesare que Jess es el Hijo de Dios,
Dios est en l, y l en Dios.
Y nosotros hemos conocido y credo el amor que Dios
tiene para con nosotros. Dios es amor; y el que vive en
amor, vive en Dios, y Dios en l.
Utilizo en todo momento la traduccin Reina-Valera: La Santa Biblia. Antiguo
y Nuevo Testamento. Antigua versin de Casiodoro de Reina (1569), revisada por
Cipriano de Valera (1602). Revisin de 1960. Sociedades Bblicas Unidas.
218
En esto es perfecto el amor con nosotros, para que

tengamos confianza en el da del juicio; pues como l es,
as somos nosotros en este mundo.
En amor no hay temor; mas el perfecto amor echa fuera
el temor: porque el temor tiene pena. De donde el que
teme, no est perfecto en el amor.
Nosotros le amamos l, porque l nos am primero.
Si alguno dice, Yo amo Dios, y aborrece su hermano,
es mentiroso. Porque el que no ama su hermano al cual
ha visto, cmo puede amar Dios quien no ha visto?
Y nosotros tenemos este mandamiento de l: que el que
ama Dios, ame tambin su hermano. (1 Juan, 4: 7-21)
Este amor de Dios que lo impregna todo y que es el modelo para

el comportamiento de los hombres nada tiene que ver con el Eros
de las religiones mesopotmica, egipcia y griega, que hemos considerado antes. Aquel Eros que estaba en el centro del sentido y del
misterio de la vida humana, en el que se conjugaba su nacimiento
y su muerte, ha quedado laminado ahora. Y en cuanto a la fuerza
de Tnatos, se ala con los poderes del pecado, con lo negativo (negatividad antes inexistente), y se configura una nueva alianza, con
claras reminiscencias hebreas en su desprecio por la carne (eros) y
por la mujer, y en su relacin con el pecado: la mujer, el demonio
y la carne.
La eliminacin del erotismo del mbito cristiano no es tan directa,
tal y como nos ayuda a ver la reflexin de Eugenio Tras en su texto
La invencin cristiana de la voluptuosidad, perteneciente a su
libro La memoria perdida de las cosas. All nos habla Tras de cmo
tiene nacimiento en Orgenes la idea de espritu desencarnado, la
desvinculacin de la materia del espritu y la subsiguiente desvinculacin del espritu de la idea de amor, siempre carnal. Pero tambin
219
reflexiona Tras sobre el hecho de que no en todo el cristianismo

se da esa radical separacin, pues un espritu material, vinculado al
amor sensual y fsico, se percibe en la mstica toda (un aspecto que
trataremos ms adelante). (Tras, 1978: 51-57).
Todava ms interesante resulta, en la breve pero enjundiosa reflexin de Eugenio Tras, su formulacin de cmo al cristianismo
le sale el tiro por la culata al intentar la separacin entre materia y
espritu, pues la sensualidad, siempre carnal hasta entonces, se instala en el espritu y da paso a la voluptuosidad. Nos dice, siguiendo
a Kierkegaard:
En la medida en que, especialmente a partir de Orgenes,
se introduce de forma plena y rigurosa la nocin de un
espritu desencarnado, dado que esa nocin llega a ser
dominante y hegemnica [] el universo sensual queda
trastornado en sus races mismas. Como seala Kierkegaard,
esa aparicin de espritu as entendido implica una transformacin del mundo sensual. [] Lo sensual es, a partir de
la hegemona del espritu, sensualidad determinada desde y
a partir del espritu, referida al espritu: en algn sentido
sensualidad del espritu. Aparece como lo que el espritu
rechaza, niega, excluye, a modo de sombra del espritu.
[] Lo sensual aparece como lo que el espritu niega, pero
dado que toda determinacin es negacin, esa negacin es
una determinacin de lo negado. [] El cristianismo ha
introducido la sensualidad en el mundo, aunque la haya
excluido; es decir, la ha introducido precisamente porque la
ha excluido. [] En este sentido, slo con el cristianismo
puede hablarse de esa sensualidad determinada espiritualmente, excluida y prohibida, y por lo mismo plenamente
determinada y autoconsciente: lo que modernamente se
llama, en rigor, erotismo. (Tras, 1978: 53-54).
220
En cualquier caso, este desgajamiento desnaturalizador entre Eros

y Tnatos es un problema que arrastra el Medioevo durante siglos
y que resurgir con fuerza en los finales del perodo, encarnado en
el captulo del amor pasional que representa paradigmticamente la
historia de Tristn e Isolda. Pero ste, efectivamente, es otro captulo. Lo que ahora nos ocupar, en primer lugar, es la reformulacin
terminolgica, en clave cristiana, de todos los conceptos que ataen
a la dicotoma amor-destruccin, tanto en la tradicin clsica, griega
y latina, de que se impregna la nueva religin triunfante (Jaeger,
1985; Cochrane, 1983; Puech, 1984; Cornford, 1984) 8, como en
la tradicin hebrea de la que surge el cristianismo 9. Algo que nos es
fundamental para el entendimiento de este nuevo paso, esencial y
definitorio, que da la cultura occidental en la relacin Eros-Tnatos.
Cuando el cristianismo pierde poder, con el triunfo del racionalismo, el conflicto entre razn y pasin que entonces triunfa
nos indica que el dilema no se soluciona. No se logra volver a la
armonizacin primigenia entre Eros y Tnatos. Hay que construir
un vivir racional eliminando la destructora pasin.
Son interesantes las reflexiones contrastadas sobre conceptos aqu desarrollados,

desde la perspectiva del paganismo y del cristianismo, en Cornford (1984).
9
Cf. los captulos Judea en tiempos de Jess de Nazaret, El mesianismo y
Jess en su tiempo, en Sacchi, 2004: 305-324, 405-434 y 515-525. Tambin
La amistad en el mundo judo y cristiano antiguo, en Pizzolato, 1996: 315-492.
Y tambin las partes El concepto del amor y El amor en el mundo antiguo,
en Singer, 1992: 17-62 y 65-185. As como la parte II. Historia y literatura del
cristianismo primitivo, en Kster, 1988: 491-881. Son de igual inters Steiner,
2004 y Vielhauer, 1991. Clsico es el estudio de Anders Nygren, Eros und Agape.
Gestaltwandlungen der christlichen Liebe (1930), que cuenta con traduccin espaola
(Nygren, 1969).
8
221
4. El regreso a las diosas-madre: las consecuencias

del gran romanticismo alemn. Nietzsche
Podramos hacer el seguimiento de este desequilibrio a travs de
todos los grandes momentos de la cultura de Occidente, pero no nos
es posible en el corto espacio con que contamos. S podemos decir
brevemente que hay una pugna constante, a lo largo de los siglos,
entre la imposicin del pensamiento desequilibrador de origen cristiano y la necesidad profunda humana de resolver ese desequilibrio.
Un importante momento es el del nacimiento del amor-pasin en los
albores de la modernidad. Hemos referido, aunque de pasada, que el
racionalismo de la Ilustracin no supo afrontar resolutivamente este
problema. No nos detenemos en todos estos interesantes momentos
y daremos ahora un salto al siglo XIX.
Este apartado nos permite constatar que al desequilibrio entre
Eros y Tnatos le esperaba un fin en la cultura occidental y que ese
fin se inici con el gran pensamiento romntico alemn y se fragu
al terminar el siglo XIX y dar entrada el siglo XX.
Por tanto nuestro privilegio, el privilegio de los hombres de finales
del siglo XX y comienzos del XXI, radica en poder constatar que lo
que quizs tomamos de nuestra educacin histrica como algo natural,
propio de toda la civilizacin occidental (el desequilibrio entre las
fuerzas de Eros y Tnatos), en realidad era un puro accidente, un
estado especial del asunto; aunque dicho desequilibrio haya forjado
el discurso cultural y artstico-literario europeo por veinte siglos.
Todo comenz a estar claro en los albores del romanticismo europeo, que son los albores del romanticismo alemn (no olvidemos que
Worsworth y Coleridge, los grandes representantes del romanticismo
ingls, viajaron a Alemania para enterarse de qu era el pensamiento
romntico). Fueron los pensadores del Idealismo alemn los que se
interesaron por la nueva interpretacin de la Grecia oscura (de la
222
muerte y de sus enigmas, de la veneracin de las diosas-madres, con

Demter a la cabeza), y se ocuparon del dios de la muerte: Dionisos.
Porque el romanticismo alemn se fue hundiendo cada vez ms en
lo instintivo, en lo informe, en lo demonaco, en lo sexual, en lo
exttico, en lo ctnico, en el culto de la Madre.
Ese pensamiento se va desarrollando con el paso de los aos e
ilumina las obras de Welcker, de Rohde y del propio Nietzsche. En
todos ellos reaparece la madre tierra como una genitora informe,
creadora de vida, una vida que perpetuamente regresa a travs de
la muerte a su seno originario.
Esta corriente ha tenido caras muy diferentes, una de las cuales
fue la del Tercer Reich. Pero, de una manera o de otra, no ha
cesado en Alemania desde su implantacin en el romanticismo, y
se ha expresado en los escritos de Johann Jakob Bachofen (1987;
1988)10, de Friedrich Nietzsche, y ms recientemente en los de
Ludwig Klages. Se relaciona directamente con la crisis del racionalismo y con el retorno del lenguaje mtico 11. A ello hay que unir
un nuevo sentimiento del cuerpo, con el que nunca se ha querido
contentar el espritu occidental, como queda claro en lo que hemos
dicho sobre los orgenes del cristianismo. En la base se encuentra
una nueva concepcin biolgica del hombre que debe mucho a los
planteamientos de Darwin.
Sobre el libro de Bachofen El Matriarcado. Una investigacin sobre la ginecocracia
en el mundo antiguo segn su naturaleza religiosa y jurdica, nos dice su introductora,
Mara del Carmen Llinares Garca: El Matriarcado es sin duda alguna uno de esos
pocos libros que consiguen cambiar el rumbo de los estudios de una o varias disciplinas, gracias a la novedad y al vigor de sus planteamientos. (Bachofen, 1987: 5).
11
Segn Creuzer, la Humanidad en sus momentos iniciales utiliza el lenguaje
simblico a travs de las imgenes, por ser ellas las nicas capaces de captar lo ms
oscuro y misterioso de los sentimientos humanos. As que la mezcla entre palabra
e imagen ser lo que denominar Creuzer smbolo.
10
223
En los inicios del nuevo pensamiento mtico se halla Georg Friedrich Creuzer (1990; 1991), un helenista alemn que se atreve a
mirar al rostro ciego del destino griego y a toda esa otra Grecia tan
desatendida. No olvidemos que la Revolucin Francesa y el Primer
Imperio se haban acogido al pensamiento romano, y que sern los
intelectuales alemanes posrevolucionarios, con Schiller a la cabeza
(Szondi, 1992: 88-107), los que sueen con la polis griega. Esta senda
que pisa con toda su fuerza intelectual Creuzer es la que ya haban
discurrido Friedrich Schlegel (1967; 1979; 1983; 2005) y Goerres
as como el propio Herder (1982). Contra sus planteamientos se
alzaron voces como las de Voss y Lobeck, inaugurando una querella
que sigue hasta nuestros das, entre un modo de saber que pretende
comprender (verstehen) y las ciencias con aspiracin de explicar
(erklren) (Duque, 1991: 15).
Podemos resumir el enfrentamiento trazando dos lneas, la de la
supuesta cientificidad antropolgica (Dan Sperber, el funcionalismo de
Malinowski, los planteamientos estructuralistas) y la del simbolismo.
De la estirpe ltima son F. Creuzer, K. O. Mller, J. J. Bachofen (el
ms grande de todos en los estudiosos del mito), Friedrich Nietzsche,
Erwin Rohde, Sigmund Freud, el amplio crculo simbolista francs,
su prolongacin en la Escuela de Pars (Louis Gernet, Jean Pierre
Vernant, Marcel Detienne), el propio Carl Gustav Jung con todo el
Crculo de Eranos y su revista. Y tambin la oscura corriente de los
msticos y racistas del nazismo, con A. Rosenberg, Alfred Bumler
y Ludwig Klages. A esta lista hay que aadir al telogo Walter F.
Otto y al mismsimo Heidegger.
La divisin entre unos y otros podemos resumirla en la divisin
entre formas y contenidos, la vieja divisin prehegeliana y preschelingiana. A partir del ambiente idealista (el perodo que va de la
Crtica del Juicio de Kant, en 1790, a la tercera edicin de la Enciclopedia de Hegel, en 1830), y aunque se haya querido mantener
224
con posterioridad la vieja y absurda escisin entre sentimentalismo

y positivismo, el idealismo desatiende dicha divisoria, se mueve
en unas sutiles distinciones filosficas que se resumen ms bien
en el par kantiano intuicin / concepto, complejizado luego en el
idealismo con el par especulacin / reflexin o subitaneidad sentida /
discursividad lingsticamente mediada. En resumen, en el par Sinn
(sentido) / Vernunft (razn).
En el siglo XX (que se esfuerza por salir de la absurda y estrecha
escisin que era algo caduco ya en los comienzos del siglo XIX,
una escisin que marca como opuestos la va analtica y la corriente idealista, romntica), no es de extraar que a los estudiosos les
haya interesado cada vez ms ese perodo romntico en el que los
pensadores parecen moverse ms ac de la escisin entre el sentimentalismo y el positivismo.
Ninguno de ellos reneg de la Ilustracin, sino que, al contrario,
exigieron todos que se cumpliera su pretensin suprema, la autocrtica; pero sabiendo que, en el interior del individuo, su experiencia
del mundo se da en un pensamiento fro y racional a la vez que
con un sentimiento clido y confuso, el del corazn. La escisin
es interna y lo que estos hombres procuraron no fue simplificar las
cosas sino acercarse a la herida abierta y procurar la cura, aunque
precaria (Szondi, 1992: 73).
Vemos, pues, que la recuperacin del complejo equilibrio de Eros
y Tnatos se enmarca en unos planteamientos generales importantsimos. Una serie de cosas que fascinan al segundo Heidegger y que se
encuentran ya en Creuzer y en Schelling (Rosenzweig, 1926: 123-175;
Schelling, 1897 [2003]; 1949; 1968; 1990; 2004; 2005) 12, como el
12
En la introduccin a Experiencia e historia. Escritos de juventud, de Schelling,
dice Jos L. Villacaas respecto a su inters por el mito: el fondo de la primera
225
Grund o el fondo, el abismo, as como la subitaneidad presentida,

o la desconfianza en el lenguaje filosfico, y tambin la atencin a
la Grecia antigua. El pensador bisagra, en el que se encuentra con
total nitidez todo este grupo de ideas, y tambin la reaparicin de
las madres del ser, de lo originario primigenio, con valor creador y
destructor, tal y como ya estuvo en los mitos antiguos mediterrneos,
es Friedrich Nietzsche.
La nueva filosofa de Nietzsche exalta el que la vida, la alegra
y la muerte entren en juego, y no la atencin cansada de la inteligencia. Al igual que los grandes romnticos alemanes (sus abuelos),
Nietzsche se ocup de la Grecia que aparece en el final de la Ilada
y en las tragedias antiguas. Destron al luminoso Apolo, para darle
lugar de privilegio al oscuro y enigmtico Dionisos.
El lenguaje que Nietzsche busca en su primera gran obra, El
nacimiento de la tragedia, es el lenguaje que trasciende el decir de
las apariencias, las apariencias que pastorea el dios Apolo, lo que
es la intrascendencia de lo humano. Nietzsche se adentra en la
vieja tragedia ansioso por encontrarse con el lenguaje que una vez
expres la experiencia profunda, el encuentro con las madres del ser.
Ya hace tiempo, cuando escrib sobre este particular, lo dije de la
mejor manera que he sabido hacerlo:
Para El nacimiento de la tragedia arraiga el concepto de
literatura en la experiencia vital. Nietzsche hace del arte
en general un salvador del hombre. La experiencia esttica
obra sobre los mitos no madurar lentamente, en corrientes subterrneas, despuntando brevemente en el escrito Sobre la revelacin e instruccin del pueblo,
hasta llegar pleno de vida en 1802? No permanecer oculto hasta la misma poca
el valor del mito como forma educativa del pueblo dominado por la sensibilidad
y la imaginacin? (Schelling, 1990: XX).
226
(revelacin creativa o acto comulgativo) aparece como una

de las fundamentales causas de salvacin de la angustia;
angustia a la que lanza el saber dionisaco. El arte y el
amor segn discursos posteriores liberan un potencial
energtico que supera con creces el umbral de la postracin
a que nos conduce el saber sobre los lmites de nosotros
mismos. Es por esto que la experiencia esttica (como acto
creador, de un artista, o como expectacin, de un receptor)
se yergue en el centro del pensamiento (que lo es filosfico
y lo es esttico) del Nietzsche de sus primeros escritos.
De esta unin absoluta entre filosofa, epistemologa,
ontologa y teora esttica asumiendo el acto creador
como nico punto de confluencia y fructificacin de la
experiencia del saber con la posibilidad de su expresin, y
considerando tal punto de confluencia como hontanar de
vida, de esta unin que se da ya en la primera escritura
de Nietzsche nace el entendimiento del salto que lo hace
poeta. (Pujante, 1997: 13).
Y ms adelante:
La ficcin de la experiencia (la vida) y la experiencia de la
ficcin (la creacin) se anan en sus races ontolgicas. Y
ya no hay filosofa y teora esttica, sino un pensamiento
genealgico indiferenciable, nacido de la intuicin dionisaca
en el nivel de la experiencia vital, revalorizado en cada acto
de lectura, en cada audicin musical, en cada espectculo
de cultura en que tomemos parte. La decisin humana de
ser sin ser (por decirlo a la manera de Blanchot) necesita
de un umbral energtico para que la decisin sea efectiva.
Ese potencial energtico lo suscita la experiencia artstica.
227
Pero todo esto ltimo que acabamos de decir es la culminacin de un pensamiento esttico que se inicia con el
estudio de la tragedia, cuando la vieja tragedia se le revela
a Nietzsche como la realizacin misteriosa de la expresin
del verdadero saber. Apolo y Dionisos conjugados. Esta es la
base deslumbrante, el brillante ncleo de inters del primer
libro de Nietzsche. Todo lo filolgico queda ensombrecido
ante lo ontolgico. Todo lo filosfico queda resuelto en
la esttica. As, aunque asistamos a desarrollos filolgicos
como el estudio de los gneros, el discurso nietzscheano
trasciende siempre. A Nietzsche no le interesa una clasificacin en gneros por el deseo cientfico y racionalista de
tener todo en un orden manejable. Si habla de distintos
modos de decir las verdades que ataen al ser es para
separar el grano de la paja. La creacin (como expresin
slida del ser/ vivir del hombre) es lo que aparece en el
centro de inters de El nacimiento de la tragedia y la famosa
pareja de Dionisos y Apolo nace precisamente para hacerla
inteligible. Pero cunto equvoco y mal uso en torno a
tan feliz tndem!: Desde el empleo por separado de lo
apolneo y lo dionisaco como dos tendencias opuestas y
alternativas en la historia del arte, la primera representando
el equilibrio clsico, la segunda el barroquismo o romanticismo desbordado, hasta la unilateralidad que Colli ve
en la mana dionisaca. (Pujante, 1997: 14-15).
Hay dos planos de permanente referencia a lo largo de toda esta

obra de Nietzsche, el plano de la realidad humana, el mundo de
las mscaras que somos por el momento que se nos concede serlo,
el mundo que pertenece a Apolo, dios de la realidad; y el plano
profundo, el de las madres del ser, el indiferenciado mundo del
228
que nos originamos y al que inevitablemente volvemos, el mundo

que pertenece a Dionisos. Nietzsche divide de esta manera mtica
los mundos: el de la razn, con los parmetros que valen para el
conocimiento del mundo real, y el de la intuicin profunda, es decir, el de lo que se muestra en la experiencia dionisaca, tras rasgar
el velo de Maya.
Nietzsche se empea en una bsqueda histrica de los logros
expresivos humanos:
Atiende Nietzsche en primer lugar a Homero y a Arquloco porque desde su obra se vuelca un torrente de fuego
(Feuerstrom; Nietzsche, 1988, I: 42). Este torrente de fuego
se relaciona con la experiencia dionisaca y representa la
capacidad que estos dos poetas tuvieron para transmitir
en su obra, de carcter apolneo, algo de la experiencia
profunda, de la verdad originaria, del conocimiento adquirido en el xtasis dionisaco. Consiguieron, si bien
slo en parte, que la experiencia de Dionisos no limitara
el carcter de su expresin al grito, al canto desgarrado,
al apasionado lamento.
Aunque la Antigedad haya ilustrado con estos dos nombres
augustos el acercamiento expresivo apolneo a las madres
del ser, Nietzsche establece una importante diferencia entre
el ingenuo Homero (Homer, der in sich versunkene greise
Trumer, der Typus des apollinischen, naiven Knstlers,
Nietzsche, 1988, I: 42 ) y el Arquloco de apesadumbrada
cabeza, el belicoso servidor de las Musas, salvajemente
arrastrado a travs de la existencia. El que entona ante
nosotros la total escala cromtica de sus padecimientos
y apetencias (Nietzsche, 1988, I: 43) est ms cerca del
camino buscado por Nietzsche. (Pujante, 1997: 42).
229
Pretende decirnos que cierta expresin esttica ha sido capaz en

algn momento de atender, de expresar el mundo inexpresable por
medio del lenguaje humano, que es el lenguaje de Apolo. Expresar
lo inexpresable, comunicar la experiencia de lo otro, de lo que est
ms all del velo de Maya, es un misterio que slo a la esttica
pertenece, una paradoja del decir. Esa sublimidad alcanza a veces
la expresin, y para que sea, tiene que haber el parmetro del arte.
Por eso creacin artstica y amor son los dos puntales del vitalismo
esttico-filosfico de Nietzsche.
Con Nietzsche se desmorona el prestigio de la expresin racional,
que aparece tan roma; y se pone la mirada en un ms all que nos
da la autntica dimensin del vivir. l, Nietzsche, aun desde la
conciencia de nuestra temporalidad de mscaras, propone el gozo
de la vida, un gozo desde la consciencia que slo puede encarnarse
en un ser superior al que el hombre ha sido hasta ahora, un superhombre que reconociendo sus lmites, su temporalidad, su vuelta a
las madres del ser, a lo indiferenciado originario, opta por la vida,
manifestando su gozo vital en dos extraordinarias manifestaciones
del ser, que son la creacin y el amor.
Vemos con total claridad que este planteamiento nietzscheano es
el perfecto regreso al equilibrio entre vida y muerte, construyendo
sobre el misterio inevitable de la muerte y la vida una actitud positiva, bifila, creativa. Un planteamiento que no es simplemente
del joven Nietzsche:
Para conjurar la tentacin de que se considere El nacimiento de la tragedia como camino previo y sin continuidad
al verdadero desarrollo del pensamiento de Nietzsche (y
por tanto innecesario cuanto a continuacin se ha de
decir), afirmaremos una vez ms que El nacimiento de la
tragedia es el germen de todo el Nietzsche posterior, y
230
que en el libro siempre se encuentra la persuasin de que

todo pensamiento es referible a una esencia ltima, por
inalcanzable que sta sea. Las expresiones recurrentes del
tipo: las madres del ser o lo uno primario, lo universal todo,
muestran el cimiento invisible sobre el que se consolida una
tremenda tragedia. La tragedia de un Edipo en principio
ciego a su situacin y que de pronto es dolorosamente
tocado por el ms terrible de los conocimientos, a saber,
que nada esencial le es cognoscible; que l mismo es una
fugaz apariencia y que su mueca de dolor no es sino una
mscara que se apolillar en breve tiempo arrumbada en
un rincn del olvido, en una tumba con un epitafio borrado. El ejercicio de la mscara no impide la referencia
a la esencia ltima. Tan slo nos sita en los lmites del
efecto ultrametafsico del principio individuationis. La
verdad metafsica y la verdad originaria nos alcanzan en
cuanto mojones que se ponen a nuestro territorio ausente
a las verdades absolutas. Y es a partir de este punto que
nos vemos obligados a matizar palabras del tipo de las de
Ferraris: il punto finale a cui perviene lo smascheramento
nietzscheano quello in cui si riconosce il carattere falsificante e metafisico di ogni ermeneutica che pretenda di
cogliere il fondamento inconcusso delle nostre credenze e
ideologie (Ferraris, 1989: 134).
As como las siguientes palabras de Vattimo: Uno de i miti,
o addirittura il mito che Nietzsche si pi vigorosamente
sforzato di distruggere, appunto la credenza nella verit
[...]. No la credenza in una verit determinata, ma nella
verit en quanto tale (Vattimo, 1964: 206).
La verdad absoluta no cabe en las cuatro paredes de lo
humano. El cimiento verdadero sobre el que se asienta el
231
juego de mscaras de la vida nada tiene que ver con ella,

sino sostenerla. Qu importa el origen del revestimiento
marmreo del teatro a la funambulesca representacin que
sobre su firme entarimado se realiza? No confundamos nos
dice el profeta Nietzsche, en el desierto de la filosofa. Un
desierto conformado de falacias de pensamiento. Los filsofos
haban perdido el norte de su misin. Sanjuanesbautistas
que se haban credo cristos. (Pujante, 1997: 169-170).
Esta enseanza de Nietzsche fragua en toda la Nietzsche-Renaissance,

cuyos componentes aceptan gozosamente el ser momentneo y apariencial del hombre: La existencia universal, eternamente inacabada,
acfala, un mundo parecido a una herida que sangra, creando y
destruyendo incesantemente unos seres particulares finitos.(Bataille,
1974: 156).
5. La reaparicin en las artes plsticas y en
la literatura del siglo XX de la figura
femenina primigenia como unin de Eros y
Tnatos.
Con las reflexiones manifiestas en el ensayismo de origen idealista ya tratado, hemos de relacionar la obra plstica de una serie
de artistas que toman los mismos derroteros en la frontera entre
los siglos XIX y XX, y que curiosamente tambin son de pases del
entorno alemn pero casi nunca de la propia Alemania. La base
esttica de estas manifestaciones se encuentra en el importante
movimiento finisecular que recibe el nombre de simbolismo y en
el que se insertan manifestaciones artsticas de todo tipo, desde la
literatura hasta la msica, la pintura y la arquitectura; aunque el
simbolismo fuera principalmente un movimiento literario. En el
232
mbito hispano dicho movimiento recibi la particular denominacin de modernismo.

Con los ejemplos que ahora ofrezco se cierra el trayecto de la
reflexin que aqu se presenta, y que configura (como he manifestado
suficientemente a lo largo de este artculo) la historia de un desequilibrio, de una ruptura, en realidad imposible de asumir (de ah los
constantes intentos por restaar la fisura), entre dos tendencias que
necesariamente van juntas en todo ser vivo y en el ser humano en
concreto, tal y como supo ver el maduro Freud en su construccin
metapsicolgica (Freud, 1996: 2507-2541).
Slo el siglo XX, con la asuncin de los lmites del racionalismo
y con la percepcin de las miles de fisuras del logocentrismo sobre
el que se haba montado nuestra cultura occidental, provoca la crisis
de la filosofa, del pensamiento fuerte en general, de los consolidados
principios realistas y mimticos de las artes, de la permanencia del
significado, de la prepotencia del concepto, y as se ha podido recuperar un primitivismo que durante siglos se consider despreciable.
En esa recuperacin encuentra su lugar el complejo equilibrio entre
las fuerzas de Eros y Tnatos, perdido durante siglos.
La recuperacin de los elementos oscuros y primitivos se haba
iniciado en la poca clave del gran pensamiento idealista, en la
Alemania que va de 1790 a 1830 (como hemos considerado ya
con anterioridad), pero no tiene un claro desarrollo hasta que ese
pensamiento se recupera por parte de una serie de pensadores y de
artistas de finales del siglo XIX, en torno al movimiento simbolista.
La madre primigenia, presente en los viejos mitos de Demter, reasumidos por el pensamiento de Creuzer y de Bachofen, va a tomar
preponderancia en el imaginario de los artistas simbolistas.
La novela A rebours de Huysmans (1884) marca un momento
decisivo en el simbolismo, y su hroe, Des Esseintes, tiene entre sus
artistas a Odilon Redon. Este personalsimo artista concede un valor
233
moral enorme al arte capaz de expresar las relaciones fundamentales

que existen en la naturaleza y adopta a menudo una terminologa
darwiniana. Entre las litografas de Orgenes (1883) hay una que se
titula Cuando la vida se despierta en los profundidades de la materia
oscura.
Se trata de una criatura hbrida, un pez humanoide, que se mueve

con movimientos de hipocampo por un ocano primigenio. Encarna sin lugar a dudas la historia de la evolucin humana, sugiere la
concepcin darwiniana de las variaciones aleatorias que se producen
en la naturaleza. En este punto se unen simbolismo, con su inters
por los orgenes del ser y las manifestaciones simblicas como las
ms apropiadas para expresarlos, y, por otra parte, un cientificismo
que conduce hacia el naturalismo literario, punto de encuentro que
tambin va a ofrecernos el mismo novelista de A rebours en otras
de sus novelas, como La bas. El propio crtico Hippolyte Taine recomienda a los artistas que procuren en sus obras captar la esencia
de la vida y que busquen para ello en la teora de la evolucin, en
las ciencias de la naturaleza, en la fisiologa de las plantas y de los
animales, estableciendo analogas con las forma artsticas (Larson,
234
1993: 334; Taine, 1953: 966-973). Por tanto el originismo que

interes a los idealistas se ana a la visin evolutiva, reformulando uno de los elementos claves en el atascamiento de la relacin
Eros-Tnatos, el cuerpo humano, la carnalidad entendida libre de
gabelas de pecado.
La segunda mitad del siglo XIX coincide con la aparicin de la
mujer trabajadora en los inicios de la liberacin femenina, y paralelamente con la aparicin en las artes y en la literatura de una mujer
objeto del deseo y a la vez destructora: la mujer fatal. La mujer
vuelve a tener fuerza social al integrarse al trabajo, al obtener su
propio sueldo, que la empieza a hacer independiente con respecto
del hombre al que ha estado sometida durante siglos. Ahora la
opcin para la mujer que pugna por la libertad de actuacin no es
por ms tiempo eliminarla, quemarla (como se haca con cierto tipo
de mujer libre de siglos atrs, y a la que se le dio la denominacin
de bruja, en palabras de Michelet (2004) 13).
Podramos pensar que, en el imaginario del hombre, la liberacin
de la mujer vuelve a convertirla en peligrosa, en fuerza que en su
emancipacin conlleva el peligro para con el hombre, un peligro que
se ha conjurado durante siglos con su sometimiento. Y de hecho
con el fin de sicle aparece en la literatura la mujer fatal en sus ms
variadas manifestaciones de la mitologa tradicional, tanto cristiana
como pagana. Sin embargo, la proliferacin de mujeres fatales, de
dolos y monstruos: mujer arpa, mujer pantera, tigresa, serpiente,
con todo el grupo de las Saloms, Luls, Judiths, Liliths, Evas, etc.,
no responden en exclusiva a la tradicin misgina de la literatura
Un subtema interesante de nuestro estudio es el de los hombres y las mujeres
salvajes y su plasmacin en la literatura, especialmente en la Edad Media. Estn
en relacin con la vida en libertad y con la ausencia de represin sexual. (Acosta,
1996: 200-201 y 264-267).
13
235
medieval, ni a la aparicin de la mujer trabajadora (Phillips, 1984;

Bornay, 2004; Pedraza, 1991), ni a tantas interpretaciones de superficie que se han dado hasta la fecha, sino que es una parte de
una manifestacin ms compleja: la mujer primigenia, cercana al
magma originario, relacin directa con los fluidos originarios, con
las madres del ser.
Un gran ejemplo de la aparicin en el arte (de la reaparicin
por tanto en el panorama de la civilizacin occidental) de la madre
primigenia es el del pintor y novelista Alfred Kubin. Kubin se abandona al sueo como fuente de su inspiracin, y la visin onrica, la
consciencia nocturna (recordemos la anttesis nietzscheana entre el
dios Apolo, el sol, y el dios de las sombras, Dionisos), le proporciona sus innombrables figuras, los fenmenos extraos, los vastos
paisajes de sus obras. l avanza hacia esta regin alejada como la
ms real de las regiones (Schmid, 1993: 470). Y en ese vasto lugar
se encuentra con la mujer barro. La imagen ms importante para
Kubin es la figura de la madre, de la sustancia de la madre. Kubin
intenta imaginar la figura segn el simbolismo arquetpico y no
segn las vicisitudes alegricas (recordemos a los hermanos Schlegel). La schopenhaueriana voluntad de vida es interpretada por l
como Madre. Nada de filosofa abstracta, sino idea en el sentido
etimolgico del trmino, origen que incesantemente se repite y se
da como figura. Esa imagen originaria espanta, como espanta a
Nietzsche rasgar el velo de Maya, el velo de las apariencias, para
enfrentarse al Grund originario, al gran origen, al gran todo. Pero
junto al espanto est el reconocimiento del origen, de la procedencia:
de donde venimos y a donde vamos. Es el imaginario artstico el
que revive la Figura absolutamente extraa y absolutamente prxima
de la Madre (Schmid, 1993: 471).
236
Podemos respirar el mito primigenio en la imagen de Kubin. El

pelo largo, cayendo hasta las anchas caderas, signo de fecundidad;
en un paisaje igualmente originario: el barro junto al lago, de donde
nace toda vida, y detrs esas figuras animalescas de las que todava
no se ha separado este ser que nos fascina y nos horroriza. De ah
venimos?
Esta imagen tiene su correlato perfecto en las palabras misteriosas
del Wallace Stevens:
There was a muddy centre before we breathed.
There was a myth before the myth began,
Venerable and articulate and complete.
From this the poem springs: that we live in a place
That is not our own and, much more, not ourselves
And hard it is in spite of blazoned days 14.
La edicin de Wallace Stevens de Notas para una ficcin suprema, es la edicin
y traduccin al cuidado de Javier Maras, (Stevens, 1996: 22-23).
14
237
[Haba un centro de barro antes de que alentramos.

Haba un mito antes de que el mito empezara,
Venerable y articulado y completo.
De esto surge el poema: que vivimos en un lugar
Que no es el nuestro y, mucho ms no [somos] nosotros
Y duro es pese a los das blasonados.]
Curiosamente al finalizar este importante texto potico sobre la

poesa, Stevens hace pasearse a la mujer originaria del mito, del
centro de barro, por las calles de Hartford: Fat girl, terrestrial, my
summer, my night (Chica gorda, terrestre, mi verano, mi noche)
(Stevens, 1996: 80). Como nos dice William York Tindall:
La no menos alegrica muchacha gruesa del poema final
(una figura ms que natural) representa no slo la madre
tierra (mi verde, mi fluido mundo), sino una gran combinacin que ana la tierra y el arte. (Tindall, 1962: 96).
Para Gabriel Albiac, la madre por una parte es ausencia y carencia,

porque de nuestro alejamiento de ella nace eso que llamamos yo.
Su lejana me arroja a la condena absurda de ser. Vana y desesperadamente intentamos recuperar el cuerpo-madre perdido, arrebatado,
amputado. No hay retorno. Y algo nos dice que en la afirmacin
de lo imposible late la esencia silenciosa de aquello a lo cual la
teologa llama Diablo y los filsofos, menos plsticamente, llaman
mal. La generacin es desde Platn, y antes, el principio oscuro y
la matriz del mundo efmero. Esa khor de la que ni aun en sueos
es posible hablar, pues slo es decible en negativo. En latn ya khor
vendr a decirse materia, y as quedar cerrada la serie etimolgica.
Carencia de ser, de forma, la materia es el mal. Nada sino el mal
es originario, fundamento (Albiac, 1995).
238
En la reflexin de Albiac estn todos los fantasmas de nuestro

tema, los lmites y las brumas de nuestra mezclada realidad primigenia donde imperan el eros y la destruccin, la vida y la muerte,
la positividad y la negatividad, surgindose mutuamente.
De manera especial en los artistas plsticos (Odilon Redon es un
gran ejemplo, tambin Max Klinger), pero tambin en los escritores
(pensemos en La tentacin de san Antonio de Flaubert), la teora
darwinista sobre la evolucin y la crisis de la civilizacin (representada
ejemplarmente por la perfeccin griega) se anan para considerar
el mundo civilizado como la gran ruina sobre la que construir la
modernidad, una modernidad que reconduce al ser primigenio,
al ser original, ms complejo que el producto civilizado en crisis.
Todos los artistas se vuelven a interesar por las artes primitivas.
Esa reivindicacin del primitivismo concuerda plenamente con la
reaparicin de la madre originaria, de la diosa misteriosa que es
dadora de vida, que sale del fango primigenio, que es de nuevo la
diosa madre de los comienzos.
Las mujeres fatales no son, al parecer, sino una cara, la cara del
terror que esta diosa encarna para los hombres. Y tambin la parte
enigmtica, inescrutable, la parte de mscara que representa. A la
mscara en la mujer hay que unir el tema de la imagen femenina
construida por los hombres, y la posible decepcin de que tras lo
que el hombre ha querido poner en la mujer no haya en realidad
nada. Toda esta regresin de origen darwiniano da la clave de muchas de las obsesiones artsticas del fin de sicle decimonnico y de
ciertas vanguardias como el expresionismo alemn. Abre el camino
a la reflexin artstica contempornea, en la lnea de artistas como
Baudelaire y de pensadores como Walter Benjamin.
239
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243
Judo, puto y cornudo: la judeofobia

en el Buscn de Quevedo
Vincent Parello
(Universidad Paul Valry- Montpellier III)
Palabras clave: Judeofobia y antisemitismo, literatura espaola, Francisco de
Quevedo, el Buscn.
Resumen: En este artculo se estudia la judeofobia en la Espaa del Siglo
de Oro y, ms en concreto, en el Buscn de Quevedo. Para ello, tras ofrecer un
panorama de la literatura judefoba en Espaa, el autor se ocupa del problema
de la mala sangre en los protagonistas y de las acusaciones religiosas, econmicas,
psicolgicas y racistas presentes en la novela.
Mots-cls: Judophobie et lantismitisme, la littrature espagnole, Francisco
de Quevedo, le Buscn.
Rsum: Cet article tudie la judophobie dans lge dor de lEspagne et, plus
spcifiquement, le Buscn de Quevedo. Pour ce faire, aprs avoir donn un aperu
de la littrature judefoba en Espagne, lauteur aborde le problme de mauvais
sang dans les caractres et les charges religieuses, conomiques, psychologiques
et raciste dans le roman.
Keywords: Judeophobia and antisemitism, Spanish literature, Francisco de

Quevedo, the Buscn.
Abstract: This article studies the Judeophobia in Spains Golden Age and,
more specifically, the Buscn of Quevedo. To do this, after giving an overview of
the literature judefoba in Spain, the author addresses the problem of bad blood
in the characters and the charges religious, economic, psychological and racist
present in the novel.
Para acercarse al odio que ciertos grupos sentan por los judos y
sus descendientes en la Espaa del Siglo de Oro, el estudioso dispone de varios trminos como los de antijudasmo, antisemitismo,
racismo, etc., que no son siempre sinnimos y que, a menudo, aluden a realidades conceptuales distintas (Riandire La Roche, 1983,
2001; Glaser, 1954). A diferencia del antijudasmo que se sita en
un plano puramente religioso y doctrinal, el antisemitismo es una
doctrina de inspiracin racista y cientfica nacida a finales del siglo
XIX y principios del siglo XX. Para los propagandistas de la poca,
el antisemitismo se presenta como una lucha contra el semitismo es
decir los pueblos rabes y judos que constitua una supuesta amenaza para la civilizacin llamada aria. Antes de la guerra hitleriana
el vocablo designaba cualquier forma de racismo en contra de la
raza smitica, mientras que despus del holocausto lleg a calificar
cualquier actitud de hostilidad contra los judos o el judasmo, independientemente de sus fundamentos o incluso del perodo histrico
aludido (Poliakov, 1981). Por eso, se sigue hablando hoy en da de
antisemitismo teolgico, de antisemitismo racial o de antisemitismo
antiguo. Para evitar confusiones y no caer en el anacronismo, nos
parece preferible hablar de judeofobia en el caso del Buscn, la cual,
dicho sea de paso, se nutre de elementos antijudaicos y racistas.
Si bien los judos desaparecieron de la pennsula ibrica a partir
de 1492, fecha trgica de su expulsin general, la judeofobia en el
246
judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo
siglo XVII segua aplicndose a los cristianos nuevos, considerados

por muchos como unos judos disfrazados de cristianos. Ms all
del individuo real, la argumentacin judefoba tiende a convertir al
converso en un mero estereotipo, en el cual se entremezclan acusaciones de ndole religiosa (deicidio), econmica (usura), psicolgica
(astucia y arrogancia) y fsica (aspecto ingrato) (Caro Baroja, 1986,
vol.1:104)1. A escudriar estas huellas judefobas diseminadas por
el texto del Buscn de Quevedo va encaminado el presente artculo.
1. Breve panorama de la literatura judefoba
en espaa
La apologtica cristiana espaola corre parejas con una refutacin
de las dos religiones monotestas que son el judasmo y el islam, y
entronca con toda una literatura polmica que se debe mayormente a los conversos hispanos de los siglos XIV y XV (Caro Baroja,
1986, vol. 2: 415-siguientes). En la medida en que el cristianismo
reconoce como nico Dios al Dios de Abrahn y de Moiss, en
que sus escritos sagrados corresponden en gran parte a los de los
Hebreos, y en que su contenido doctrinal pretende tomar el relevo, por decirlo de alguna manera, de la religin juda, no puede
desvalorarla del todo sin desvalorarse a s mismo. Por lo tanto, el
cristianismo tiene que valorar y desvalorar parcialmente al judasmo,
religin que le es anterior y de la que saca su propia legitimidad.
Tambin tiene que explicar en qu es portadora de la verdad, sin
En suma, el judo de fines de la Edad Media y comienzos de la Moderna era
odiado a causa de cuatro clases de argumentos que podemos sintetizar con breves
palabras: I. Argumentos de carcter religioso (Deicidio); II. Argumentos de asuntos
econmicos (Usura); III. Argumentos de carcter psicolgico (Inteligencia particular
y soberbia); IV. Argumentos de carcter fsico (Diferencia fsica y aspecto ingrato).
247
serlo enteramente ni definitivamente. Como lo ha puesto de relieve

Pierre-Franois Moreau, cualquier teologa cristiana encierra a un
tiempo un filojudasmo mnimo y un antijudasmo mnimo:
On pourrait donc dire que toute thologie chrtienne doit
constituer simultanment un philojudasme minimal et un
antijudasme minimal; loriginalit de chacune tenant aux
variations quelle instituera entre ces deux ples et laccent
quelle mettra sur lun ou lautre. Cest l un problme
qui est foncirement diffrent de celui que le christianisme
rencontre avec les autres religions, car aprs tout il peut
les dnoncer sans plus comme de simples idoles, sans se
voir menac pour autant. La situation, dans ce dernier
cas, changera dailleurs lorsque les thologiens chrtiens se
trouveront confronts un monde o la critique de toute
religion quelle quelle soit fera des progrs: certaines des
critiques quils formulaient contre les autres religions se
retourneront alors contre eux (Moreau, 2000: 85).
En Espaa la literatura judefoba fue desarrollndose a lo largo

de los siglos XV a XVII, ms particularmente en torno a los aos
1450, 1550 y 1620 (Escamilla-Colin, 2000).
A mediados del siglo XV, en el contexto de la guerra civil del
reinado de Juan II, el padre de la futura Isabel la Catlica, y en el
marco del enfrentamiento toledano entre cristianos viejos y cristianos
nuevos, asistimos a un auge de la judeofobia popular que se aplic
tanto a los judos oficiales como a sus descendientes convertidos al
cristianismo a finales del siglo XIV (pogroms de 1391) y principios
del siglo XV (disputa de Tortosa y predicaciones antisemitas de los
aos 1413-1415). En 1449, el alcade mayor de Toledo, Pedro Sarmiento, proclam la Sentencia Estatuto, considerada como uno
248
de los primeros estatutos de limpieza de sangre, que apuntaba a

apartar a los cristianos nuevos sospechosos de insinceridad religiosa
de todos los cargos privados o pblicos y de todos los beneficios
eclesisticos en la ciudad de Toledo y su jurisdiccin. Dicha sentencia sirvi luego de base argumentativa al estatuto de la catedral de
Toledo promulgado en 1547 por el arzobispo don Juan Martnez
Silceo. En aquellos aos, tres autores conversos descollaron por
su celo antijudaico: Pablo de Santa Mara, alias Salomon Ha-Levi,
antiguo Rab Mayor de la comunidad de Burgos, autor del Scrutinium Scripturarum; Jernimo de Santa Fe, alias Yeshua Ha-Lorqui,
quien particip junto con el papa espaol Benedicto XIII en la
disputa de Tortosa, autor del Hebraeo Mastix; y Pedro de la Caballera, jurista y sabio aragons, autor del Tractatus Zelus Christi. En
estas obras, encontramos un elenco de todas las acusaciones que se
solan atribuir a los judos: ceguera ante la verdadera fe, espritu de
traicin, crmenes rituales, prctica de la usura, soberbia, blasfemia,
cobarda, sodoma, etc.
La literatura judefoba conoce un segundo auge a mediados del
siglo XVI, con el estatuto de la catedral de Toledo promulgado por el
arzobispo don Juan Martnez Silceo en 1547. Entonces fue cuando
brotaron toda una serie de escritos en los que a los argumentos
tradicionales se mezclaban fbulas, patraas e invectivas. En una
recopilacin de documentos autnticos y apcrifos ordenada por el
arzobispo toledano, aparece repetidas veces la idea de un complot
universal y de las consignas de los judos que queran a toda
costa causar la prdida de los cristianos y de la Cristiandad. Para
demostrar la validez de su tesis, los autores se valan de ejemplos
ms o menos histricos, como la toma de Toledo en el siglo XI por
los rabes con la complicidad de los vecinos judos, el asunto del
Santo Nio de la Guardia (1492), acusacin de crimen ritual que
implicaba a judos y conversos toledanos, la muerte del prncipe
249
Juan, nico heredero varn de Isabel y de Fernando, en manos de

un mdico judo (1499), la participacin de los cristianos nuevos en
el movimiento de las Comunidades de Castilla (1520-1521) El
franciscano Diego de Simancas alias Velzquez retoma esta misma
argumentacin en su Defensio statuti toletani, obra publicada en
Amberes en 1575. Para l, el nmero creciente de judaizantes entre
los cristianos nuevos y la importancia excesiva de los conversos dentro
de la Iglesia espaola, eran dos fenmenos inquietantes contra los
que haba que luchar ahincadamente.
Con la llegada de los marranos portugueses a Espaa a partir
de 1580, fecha de la unin dinstica de la corona de Castilla y de
Portugal, fue agudizndose el problema judeoconverso. Bajo los
reinados de Felipe III y de Felipe IV, las cosas ya no se planteaban
en trminos exclusivamente religiosos sino en trminos de limpieza
de sangre y de competencia socioeconmica. A principios del siglo
XVII, Domingo Garca, cannigo del Pilar y calificador del Santo
Oficio, public una obra en latn dedicada al duque de Lerma titulada Propugnacula validissima religionis christianae contra obstinatam
perfidiam iudeorum, cuya meta principal era demostrar que las
profecas acerca del Mesas estaban cumplidas (Caro Baroja, vol. 2:
438). Por aquellas mismas fechas se tradujo al castellano mucha literatura judefoba portuguesa que circulaba masivamente por Espaa.
El caso ms representativo es el de Vicente da Costa-Mattos alias
Vicente Acosta autor de un Breve discurso contra a heretica perfidia
do judaismo publicado en 1623 y traducido al espaol por el fraile
Diego Gaviln Vela, cannigo del monasterio de Santa Mara de la
Caridad de Ciudad Rodrigo, bajo el ttulo de Discurso contra los Judos
(Escamilla-Colin, 2000). Entre los principales temas desarrollados
en este discurso, hallamos la ecuacin cristiano nuevo = judo; el
odio de los judos a Cristo, a la Cristiandad y a los cristianos de
la Pennsula Ibrica; la deshonra de los judos y su vileza natural,
250
fruto de una mala herencia; la nocividad de la sangre juda; el peligro mortal que representan los cristianos nuevos para el reino de
Portugal, corrompiendo su nobleza y arruinando su economa; la
necesidad urgente de expulsar a los cristianos nuevos portugueses
tal como se haba hecho en Espaa con los moriscos, etc. Ms que
nada, Vicente Acosta sirvindose principalmente de los argumentos
de Jernimo de Santa Fe, Pablo de Santa Mara y Alonso de Espina,
hace hincapi en el honor perdido de los judos, en su naturaleza
corrupta y en la perversidad de su sangre.

2. La mala sangre de los conversos
Por su ascendencia hidalga y cristiana vieja, don Francisco de
Quevedo experimentaba un odio manifiesto hacia los conversos,
quienes, a su parecer, amenazaban los cimientos de la religin catlica
y de la sociedad estamental, practicando en secreto la ley de sus
antepasados e infiltrndose en los crculos de la nobleza mediante el
dinero, las alianzas matrimoniales, los estudios, las redes clientelares,
etc. En efecto, a pesar del racismo circundante y de los estatutos de
limpieza de sangre que fueron desarrollndose a partir de la segunda
mitad del siglo XVI, muchos conversos que formaban parte de la
burguesa mercantil y financiera lograron incorporarse a los estratos
superiores de la sociedad, tras haber legitimado, de alguna u otra
manera, su rango y su funcin (Maravall, 1976).
Salvo contadas excepciones, los protagonistas del Buscn de Quevedo pertenecen a la raza2 de los cristianos nuevos descendientes
El diccionario de Sebastin de Covarrubias establece una distincin entre la casta
y la raza. La casta significa linaje noble y puro, de buena cepa y descendencia,
mientras que la raza es un trmino que se emplea de manera despectiva para calificar a un individuo que desciende de moros o de judos.
251
de judos. Frente a don Diego Coronel, arquetipo del converso

encumbrado que ha conseguido infiltrarse dentro del estamento
nobiliario, aparecen conversos en va de integracin como Pablos,
o conversos que desempean oficios viles y mecnicos o pequeos
oficios pblicos socialmente desprestigiados, como el barbero Clemente Pablo o el verdugo de la ciudad de Segovia, Alonso Rampln
(Parello, 2007). Por las venas de estos protagonistas corre la mala
sangre de los judos, envs negativo de la sangre noble y limpia de
los hidalgos cristianos viejos de sangre y de solar conocido.
De manera ms o menos explcita, el autor evoca los orgenes
infectos y manchados de los protagonistas, valindose, mayormente, de los patronmicos, de los topnimos y de las actividades
profesionales. En efecto, muchos personajes llevan nombres de
santos (Iventosch, 1961) 3, como Clemente Pablo (San Pablo),
Aldonza de San Pedro, Diego de San Juan, Andrs de San Cristbal, un tal Blandones de San Pablo, o nombres de animales
(Mrquez Villanueva, 1960: 47)4, como el licenciado Cabra o
Julin Merluza. Uno de los apellidos del hidalgo don Toribio,
Jordn, evoca el recuerdo de Palestina, junto con todas las dems
asociaciones desagradables que encerraba la mencin de este pas
(Grady, 1968-1969: 242). Don Diego Coronel, Pablos y su to
Alonso Rampln viven en la antigua judera de Segovia, junto al
matadero, en el barrio de los Coroneles, apellido de una familia
conversa encumbrada que desempe un papel relevante en la
El da de su bautismo los judos solan poner su linaje bajo el patronazgo de una
advocacin cristiana: San Pedro, Santa Mara, Santa Fe, etc. Era una manera de
hiperbolizar, a travs del culto a los santos, las seales exteriores de piedad cristiana.
4
Mrquez Villanueva y Caro Baroja han demostrado que los apellidos tales como
Azor, Bicha, Cabra, Cabrit, Gato, se relacionaban muy a menudo con patronmico da familias conversas.
3
252
Castilla de los siglos XV a XVII. Clemente Pablo ejerce el oficio

de barbero, oficio considerado muy propio de judos, y suea con
ser algn da tundidor de mejillas y sastre de barbas, es decir
formar parte de la burguesa conversa de los hacedores de paos
segovianos. Julin Merluza, vecino de Alcal, acta como cambista
por cuenta de don Alonso Coronel de Ziga, actividad financiera
a la que, muy a menudo, se dedicaban los conversos.
Varias veces la instancia narrativa se burla de la limpieza de sangre
de la que pretenden vanagloriarse los protagonistas. Si Clemente
Pablo es de buena cepa, no lo debe a una ilustre prosapia sino a
una aficin exagerada por el vino: Dicen que era de muy buena
cepa y, segn l beba, es cosa para creer (Quevedo, 2002: 43). Por
mucho que se empee Aldonza de San Pedro en darse nfulas de
cristiana vieja, con sus canas y su ruin aspecto fsico, siempre ser
tenida por confesa: Sospechbase en el pueblo que no era cristiana
vieja (aun vindola con canas y rota) aunque ella, por los nombres
y sobrenombres de sus pasados, quiso esforzar que era descendiente
de la gloria (Quevedo, 2002: 44). Cuando Pablos se refugia en las
iglesias, no es de puro cristiano, o sea, como cristiano viejo celador
de la fe catlica, sino para escapar de las persecuciones de la justicia:
en mi mocedad, siempre andaba por las iglesias, y no de puro
buen cristiano (Quevedo, 2002: 46). El licenciado Cabra aade
carne de tocino en la olla por no s qu que le dijeron, un da, de
hidalgua (Quevedo, 2002: 64), lo cual significa que no era limpio
de sangre ni hidalgo de nacimiento. De la misma manera, podemos
dudar de la ascendencia limpia de don Toribio por el misterio que
rodea sus orgenes familiares: ...en ella (Madrid) hay unos gneros
de gentes como yo, que no se les conoce raz ni mueble, ni otra cepa
de la de que descienden los tales (Quevedo, 2002: 141). Si doa
Ana, la prima de don Diego, encuentra dificultades para contraer
matrimonio no es por su pobreza como lo pretende su ta, sino por
253
su sangre infecta y manchada: con ser yo no muy rica, no he

querido casar mi sobrina, con haberle salido ricos casamientos, por
no ser de calidad. Ella pobre es, que no tiene sino seis mil ducados
de dote, pero no debe nada a nadie en sangre (Quevedo, 2002:
190). El final de la frase no debe nada a nadie en sangre significa
por antfrasis que doa Ana ha terminado de pagar su privilegio de
hidalgua ante la Chancillera de Valladolid 5. Con mucha irona y
mucha sorna, Pablos, el hijo del barbero-ladrn y de la alacahuetahechicera, declara que prefiere casarse con una cristiana vieja pobre
que con una conversa adinerada, reproduciendo as un discurso
ideolgico de ndole hidalguista y casticista: Y yo, seoras, quiero
ms una mujer limpia en cueros, que una juda poderosa, que, por
la bondad de Dios, mi mayorazgo vale al pie de cuatro mil ducados
de renta (Quevedo, 2002:190).
3. La judeofobia: acusaciones de ndole
religiosa
Para Quevedo, como para muchos contempraneos de su poca,
los conversos, a pesar de haber recibido el bautismo, seguan siendo
judos en su fuero interno. No eran ms que cristianos pblicos y
judos privados que practicaban a escondidas la ley de sus antepasados, basada en la creencia en un Dios nico el Poderoso Dios
de Adonay y en la fe en la venida del Mesas. Desde el siglo XV,
la conciencia del monotesmo hebreo antitrinitario permaneci
enraizada entre los judaizantes. A partir de 1580, fecha de la unin
En aquella poca, muchos conversos cuya hidalgua pareca sospechosa, tuvieron

que probar su hidalgua ante una de las dos chancilleras del reino: Granada o
Valladolid.
254
dinstica con Portugal, empezaron a detectarse portugueses en

el reino de Castilla que huan de los duros embates de la inquisicin portuguesa y aprovechaban las esplndidas oportunidades
comerciales y financieras que Castilla les ofreca (Contreras, 1997:
41-45). stos, sin embargo, no tardaron en sufrir los rigores de los
tribunales hispanos. Desde principios del siglo XVII, la Inquisicin
espaola emprendi una nueva embestida contra los cristaos novos
de procedencia portuguesa, muchos de los cuales descendan de los
judos espaoles expulsados en 1492.
Segn lo que venimos diciendo no es de extraar que en el Buscn
de Quevedo, el converso venga presentado como un mal cristiano
de los que creen en Dios por cortesa o sobre falso (Quevedo,
2002: 77), un hertico a quien la Inquisicin debe castigar con la
mayor severidad. Estando en la Corte, en Madrid, Pablos asiste a
una curiosa escena entre Blandones de San Pablo y doa Ana Morez: el alcaide llega a casa malhumorado porque el aposentador
ha insultado a su mujer poniendo seriamente en duda su limpieza
de sangre y tachndola explcitamente de confesa. Para defender
su honor doa Ana Morez recuerda que el aposentador tiene las
espaldas en el aspa de San Andrs, alusin directa a su reconciliacin inquisitorial y a la cruz de San Andrs que tuvo que llevar
pintada en su sambenito6:
Qu ha de ser, si el bellaco ladrn de Almendros, el
aposentador, me ha dicho, teniendo palabras con l sobre
arrendamiento, que vos no sois limpia? () Y volvindose
a m, dijo: Vale Dios que no me podr decir que no soy
Segn una tradicin muy antigua el apstol San Andrs fue crucifijado en Patrs,
capital de la provincia de Acaya, en Grecia. Lo amarraron a una cruz en forma de
X donde estuvo padeciendo durante tres das.
255
juda como l, que, de cuatro cuartos que tiene, los dos

son de villano, y los ocho maraveds de hebreo. A fe, seor
don Pablos, que si yo lo oyera, que yo le acordara de que
tiene las espaldas en el aspa del San Andrs (Quevedo,
2002: 175-176).
Ser judaizante, entre otras cosas, consiste en observar algunas

costumbres alimenticias que se hallan en el Antiguo Testamento,
como la prohibicin de comer carne de tocino y de animales impuros, como la liebre, el conejo, la anguila, el pulpo, el congrio
y el pescado sin escamas 7. Dicho sea de paso, en la sociedad espaola del Siglo de Oro, no comer cerdo equivala a ser converso
o morisco. Como ya lo hemos mencionado, el licenciado Cabra
cuidaba de poner tocino en la olla aunque a regaadientes para
que no se le acusara de ser descendiente de judo y para que no
se pusiera en tela de juicio su hidalgua. Durante su estancia en
Alcal de Henares, Pablos y sus compaeros matan a dos puercos,
calificados irnicamente de marranos en el texto, palabra insultante que desde la Edad Media vena designando a los cristianos
nuevos de judos, para hacer embutidos y morcilla: Sacamos los
vientres, recogimos la sangre, y a puros jergones los medio chamuscamos en el corral, de suerte que, cuando vinieron los amos,
ya estaba todo hecho aunque mal, si no eran los vientres, que an
no estaban acabadas de hacer las morcillas (Quevedo, 2002: 85).
En la mente de doa Ana Morez, no comer puerco aparece como
una clara seal de judasmo: Que lo sucio no os lo dijo por lo
puerco, sino por el no lo comer. Luego, juda dijo que era ?
(Quevedo, 2002: 176).
7
Levtico, XI, 7; Deuteronomio, XIV, 8.
256
A menudo en el texto, encontramos alusiones a la cuestin tan

candente del deicidio y del mesianismo que desde siempre anduvo
dividiendo a judos y cristianos. En el tercer captulo del libro segundo, una partida de cartas sirve de pretexto para abordar el tema
del mesianismo. El narrador alude a la terquedad del pueblo judo
que se niega a reconocer el mesianismo de Cristo y se burla de su
esperanza en que algn da habr de venir el verdadero Mesas a
liberarlo: No dejaba santo que no llamaba. Nuestras cartas eran
como el Mesas, que nunca venan y las aguardbamos siempre
(Quevedo, 2002: 122). La burla urdida por don Diego Coronel
que consiste en llamar al confeso Poncio de Aguirre por el nombre
del gobernador de Judea, Poncio Pilato, quien entreg a Jess a los
judos lavndose simblicamente las manos, funciona como una
clara acusacin de deicidio. Esta acusacin es tanto ms atrevida e
irnica cuanto que la pronuncia un caballero de estirpe juda:
Sucedi, pues, uno de los primeros que hubo escuela por
Navidad, que viniendo por la calle un hombre que se
llamaba Poncio de Aguirre (el cual tena fama de confeso)
que el don Dieguito me dijo:
Hola, llmale Poncio Pilato y echa a correr. Yo, por
darle gusto a mi amigo, llamele Poncio Pilato. Corriose
tanto el hombre, que dio a correr tras m con un cuchillo
desnudo para matarme, de suerte que fue forzoso meterme
huyendo en casa de mi maestro, dando gritos (Quevedo,
2002: 51).
Tanto el licenciado Cabra, con su barba pelirroja, como Pablos,

por su actividad de despensero en Alcal de Henares, vienen a
identificarse con Judas, ltimo de los doce Apstoles, tesorero que
vendi a Jess a los sacerdotes de Jerusaln a cambio de treinta
257
monedas de plata. En cuanto a los salivazos que Pablos recibe

en plena cara durante la novatada de Alcal de Henares, remiten
directamente a los salivazos de los que antao escupieron a Cristo
(Cros, 2006: 52).
De manera general, en el Buscn, el judeoconverso viene presentado
como un ser malfico y un agente del Diablo. En la Edad Media,
por toda la cristiandad europea, circulaban leyendas acerca de judos
que se dedicaban a vanas artes, ciencias ilcitas, supersticiones de
magia y encantamientos, martirizando a nios cristianos, maltratando imgenes de santos y de Cristo, etc. El retrato de la madre
de Pablos cuadra perfectamente con dicho estereotipo: Aldonza
de San Pedro, personaje inspirado de La Celestina y de La lozana
andaluza, combina los rasgos infamantes de la juda, de la bruja y
de la alcahueta. Como sus predecesoras no vacila en prostituirse,
en trabar pactos deshonestos con el diablo, disfrazado de chivo, en
remendar virgos perdidos, en zurcir voluntades Por lo tanto, no es
de extraar que salga en el autodaf inquisitorial de la Trinidad en
Toledo por delito de hereja y de supersticin, y acabe tristemente
la vida en la hoguera:
De vuestra madre, aunque est viva agora, casi os puedo
decir lo mismo, porque est presa en la Inquisicin de
Toledo, porque desenterraba los muertos sin ser murmuradora. Hallronla en su casa ms piernas, brazos y
cabezas que en una capilla de milagros. Y lo menos que
haca era sobrevirgos y contrahacer doncellas. Dicen que
representar en un auto de la Trinidad, con cuatrocientos
de muerte (Quevedo, 2002: 97).
258
4. Judeofobia: acusaciones de ndole

econmica, psicolgica y racista
Ms all de la mala sangre, del deicidio y de la insinceridad religiosa de los conversos, se hallan en el texto del Buscn acusaciones
de ndole econmica, psicolgica y fsica que ya prefiguran el antisemitismo y el racismo de la poca contempornea.
Desde un punto de vista econmico, uno de los tpicos antisemitas
ms difundidos, que se halla en el refranero castellano antiguo, es
el de la avaricia del judo, unida a sus consabidos hbitos usurarios,
a su espritu engaador, a su frialdad en el trato humano y a su
carcter vengativo (Caro Baroja, vol.1: 92-94). Donde mejor cobra
vida este estereotipo es en la persona del dmine Cabra, letrado cuyo
oficio consiste en formar a los hijos de caballeros de la ciudad de
Segovia. Cabra est calificado de licenciado Vigilia y de hambre
viva y viene presentado como un autntico esqueleto vivo, con los
huesos que le suenan, los ojos avencidados en el cogote y lahabla
tica. Si a esta descripcin esperpntica se aaden otros indicios
textuales convergentes como tablillas de San Lzaro, lacayuelo de
la muerte, vigilia, viernes, ayuno, penitencias, etc., o si se
compara la comida fantasmal de la pensin con las dos comilonas
de Segovia y de Sevilla, el lector pronto se da cuenta de que en el
protagonista del licenciado Cabra convergen dos figuras tradicionales:
la del traidor Judas, representado por su pelo bermejo, y la de Cuaresma, simbolizada en el folklore por una vieja estantigua chupada
y larga (Cros, 2006: 32). La estancia de don Diego y de Pablos en
la pensin del licenciado Cabra se inscribe pues dentro del marco
de un calendario festivo, de un tiempo cclico que separa las dos
Cuaresmas. Sin embargo, a diferencia del Lazarillo de Tormes y del
Guzmn de Alfarache, el tema del hambre est desconectado aqu
de su contexto socioeconmico y se convierte en un mero motivo
259
folklrico. Debajo de la figura del licenciado Cabra, se esconde de

hecho el estereotipo judefobo del judo avariento.
Desde un punto de vista psicolgico, la doctrina antisemita
tradicional insiste en el carcter astuto, orgulloso y soberbio, pero
tambin inquieto y cobarde del judo. Se pensaba que los conversos
haban heredado los mismos rasgos y las mismas actitudes mentales
que sus antepasados. As era como Bernldez, cronista de los Reyes
Catlicos, declaraba a finales del siglo XV, que los cristianos nuevos
tenan presuncin de soberbia, que en el mundo no haba mejor
gente, ni ms discreta, ni ms aguda, ni ms honrada que ellos por
ser del linaje de las tribus e medio de Israel (Caro Baroja, 1986,
vol.1: 103). Basndose en textos literarios y documentos de archivos,
Amrico Castro lleg incluso a imaginarse que poda existir una
psicologa cristiana vieja y una psicologa cristiana nueva (Castro,
1983: 447-450). Por una parte, quietud, gravedad, calma y valenta
remitan a la manera de ser de los cristianos viejos; por otra parte,
inquietud, vivacidad, agudeza de espritu y cobarda caracterizaban
a los conversos. En el romancero antiguo as como en la literatura
posterior, la falta de valor era un lugar comn que asociaba a judos, mujeres y clrigos. Como lo dice el arcipreste de Talavera en
su Reprobacin del amor mundano: que para mujer, judo nin abad
non debe hombre mostrar rostro, nin esfuerzo, nin cometer, nin
ferir, nin sacar armas, que son cosas venidas e de poco esfuero
(Caro Baroja, 1986, vol.1: 93).
Ilustremos estos aspectos con algunos ejemplos del texto. Desde
pequeo, Pablos descoll por su inteligencia en la escuela, razn
por la cual lleg a ser muy querido del maestro y de su esposa, y
asimismo envidiado por los dems compaeros de su clase: Tenalos
a todos con semejantes caricias obligados; favorecanme demasiado,
y con esto creci la envidia en los dems nios (Quevedo, 2002:
49). Con mucha soberbia Pablos, pcaro de humilde origen, suea
260
con ser caballero y formar parte algn da de los principales. En

los jardines del Prado, bajo la falsa identidad de don Filipe Tristn
se hace pasar, ante doa Ana y su ta, por un rico caballero cristiano viejo a la cabeza de un mayorazgo de cuatro mil ducados de
renta: mi mayorazgo vale al pie de cuatro mil ducados de renta:
y, si salgo con un pleito que traigo en buenos puntos, no habr
menester nada (Quevedo, 2002: 190). A pesar de ser un Ziga
por la rama materna, don Diego sigue conservando algunos rasgos
negativos de sus antepasados conversos los Coroneles de quienes
procede directamente por lnea paterna. En vez de ser valiente y
esforzado como lo exigiera su estatuto nobiliario, se muestra en varias
ocasiones medroso y cobarde. En Segovia, se vale de la ingenuidad
de Pablos para insultar al confeso Poncio de Aguirre8. En Madrid,
troca su capa con la de su criado, para que ste sufra el castigo que
inicialmente se le destinaba. De manera puramente irnica, don
Diego Coronel se convierte en el texto en un parangn de virtudes cristianas viejas, mientras que Pablos encarna los vicios que se
solan atribuir a los cristianos nuevos: Era de notar ver a mi amo
tan quieto y religioso, y a mi tan travieso, que el uno exageraba al
otro, o la virtud o el vicio (Quevedo, 2002: 76).
La ideologa de la limpieza de sangre opera en muchos niveles
de la obra de Quevedo un traslado del campo religioso al campo
racial (Yerushalmi, 1981: 15-17; Parello, 1999). El cristiano nuevo
no slo es impuro en su fe sino tambin en su sangre. Aunque los
cientficos y antroplogos actuales afirman que la caracterizacin
biolgica del judo resulta del todo arbitraria, desde poca muy
antigua se ha admitido que los descendientes de Israel tenan unos
caracteres fsicos propios.
8
Vase lo que hemos dicho ms arriba.
261
Como lo reza un refrn con sus variantes de claro corte antisemita no hay que fiar de judo romo ni de hidalgo narigudo (Caro
Baroja, 1986, vol.1: 95). Si el arquetipo del judo de nariz larga y
ganchuda acab imponindose en el imaginario colectivo europeo,
no hay que olvidar que en algunas ocasiones tambin se alude al
judo chato, tenido por ms peligroso incluso que el judo tpico. En
el Buscn se dan ambas formas de narices: por una parte, tenemos
la nariz medio chata del licenciado Cabra (la nariz, de cuerpo de
santo, comido el pico, entre Roma y Francia (Quevedo, 2002: 57);
por otra, la nariz ganchuda (buena nariz) de doa Ana y de esa
gente (los conversos) que tiene sobradas narices y slo les faltan
para oler tocino (Redondo, 1974: 711).
Aparte de la forma de la nariz, otras caracterizaciones fantasiosas y
mticas, como el mal olor, corrieron acerca de los judos. Una leyenda
cuenta que un peregrino hubiera reconocido el origen hebreo del
papa Po IX por el olor especial que despeda (Caro Baroja, 1986,
vol.1: 96). Despus de la pesada burla que algunos estudiantes le
gastan una noche a Pablos, ste despierta en su cama cubierto de
excrementos. La hediondez que se desprende de su persona no pasa
desapercibida entre sus compaeros: Cuerpo de Dios, y cmo
hiede! Don Diego dijo lo mismo, porque era verdad, y luego, tras
l, todos comenzaron a mirar si haba en el aposento algn servicio?
Decan que no se poda estar all (Quevedo, 2002: 82).
El judo circuncidado es otro motivo utilizado por los cristianos
viejos para burlarse de los cristianos nuevos. En toda la literatura
satrica, palabras como capirote, capucha, caperuza, etc., tienen
un doble sentido y remiten, a menudo, a realidades ertico-obscenas.
No habr tal vez alguna alusin maliciosa a la circuncisin en el
encomendome que le pusiese la caperuza de lado (Quevedo, 2002:
96) o en el sin sombreros y las caras descubiertas? (Quevedo,
2002: 177).
262
Asimismo en la literatura y en los documentos de archivos de

la poca, se establece una correlacin entre la homosexualidad y el
judo tachado de puto, de somtico, de bujarrn o de sodomita. En
su Discurso contra judos Vicente Acosta dedica un captulo entero a
la sodoma, vicio que los cristianos nuevos habran heredado de sus
antepasados. Explica este autor que Italia fue contaminada por los
soldados romanos que haban vuelto de Judea, y aade que los judos
de Africa del Norte solan sodomizar a sus mujerese incluso a sus
hijos! (Escamilla-Colin, 2000: 39). La expresin puto judo que
encontramos dos veces en el Buscn, era pues un insulto corriente
a principios del siglo XVII que los cristianos viejos utilizaban para
afrentar a sus competidores cristianos nuevos.
A modo de conclusin, diremos que la judeofobia en el Buscn
convierte al judeoconverso real en un estereotipo imaginario en el
cual se mezclan acusaciones de tipo religioso, econmico, psicolgico y racista.
Descendientes de los que crucifijaron a Cristo, los conversos
haban heredado la mala sangre de los judos y carecan de la famosa limpieza de sangre de la que podan ufanarse los cristianos
viejos. Estaban determinados negativamente al nacer por toda una
serie de tachas y de vicios. A nivel espiritual, aparecan como falsos
cristianos que seguan practicando en secreto la ley de Moiss, esperando la llegada del Mesas, negando el mesianismo de Jesucristo,
no comiendo carne de cerdo... A nivel econmico, se mostraban
avarientos y usureros, y aparecan como peligrosos competidores
que amenazaban con desestabilizar la sociedad estamental vigente
basada en el honor y en la sangre. A nivel psicolgico se caracterizaban por su arrogancia y su soberbia, su cobarda y su frialdad
en las relaciones humanas. A nivel fsico, se les reconoca por su
nariz larga y ganchuda, su mal olor y sus costumbres depravadas,
como la aficin a la sodoma.
263
La judeofobia de Quevedo entronca con toda una literatura polmica que se remonta a mediados del siglo XV y que culmina con
la obra de Vicente Acosta titulada Discurso contra judos (1623) en
la que el antijudasmo tradicional medieval se mezcla con nuevas
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265
Ecocidio y genocidio en Mancha de aceite

de Csar Uribe Piedrahita
Augusto Escobar Mesa
(Universidad de Montreal, Canad)
A Edmond Cros, que nos ha sugerido modos de leer
Palabras clave: Mancha de aceite, Csar Uribe Piedrahita, novela sobre el petrleo
en Venezuela, ecocrtica, multinacionales del petrleo, dictadura de Juan Vicente
Gmez, depredacin de la naturaleza, novela social y moderna
Resumen: Mancha de aceite (1935) del escritor colombiano Csar Uribe Piedrahita ha sido considerada la mejor novela sobre el petrleo en Venezuela -y en
Colombia- por la postura crtica que asume el autor contra el complejo sistema de
explotacin de las multinacionales del petrleo, no solo de los recursos naturales sino
tambin de la poblacin del golfo de Maracaibo. Adems, cuestiona la injerencia de
las compaas extranjeras en los asuntos polticos, econmicos e internos del pas,
y su connivencia con la dictadura de Juan Vicente Gmez.
Key words: Mancha de aceite, Csar Uribe Piedrahita, novel about the oil in
Venezuela, ecological criticism, oil multinationals, dictatorship of Juan Vicente
Gmez, natures depredation, social and modern novel
Abstract: Mancha de aceite (1935) from the Colombian writer Csar Uribe Piedrahita has been considered the best novel about oil in Venezuela -and Colombia-,
by the critical position that assumes the author against the complex system of
exploitation of the oil multinationals, not only of the natural resources but also
of the population of Gulf of Maracaibo. In addition, the author questions the
interference of foreign companies in the political, economic and internal matters
of the country and its connivance with the dictatorship of Juan Vicente Gmez.
Mots-cls: Mancha de aceite, Csar Uribe Piedrahita, roman sur le ptrole au
Venezuela, cocritique, les multinationales du ptrole, la dictature de Juan Vicente
Gomez, la dprdation de la nature, roman sociale et moderne.
Rsum: Mancha de aceite (1935) de l'crivain colombien Csar Uribe Piedrahita a t considr comme le meilleur roman sur le ptrole au Venezuela -et en
Colombie-, par la posture critique assume par l'auteur sur le systme complexe
de l'exploitation des multinationales du ptrole, non seulement des ressources
naturelles mais aussi de la population de la rgion autour du golfe de Maracabo,
en outre, par l'ingrence des compagnies trangres dans les affaires politiques,
conomiques et internes du pays et de sa connivence avec la dictature de Juan
Vicente Gmez.
Csar Uribe (1896-1951) fue un mdico, cientfico, escritor,

pintor, cultivador de orqudeas, aventurero, que desde sus primeras
expediciones en las selvas colombianas en 1918 hasta su muerte se
interes siempre por la naturaleza y fue un defensor de ella, as como
de los indgenas a los que dedic su primera novela, To (1935).
Si no el primero, por lo menos es uno de los cabos fundacionales
de la conciencia ecolgica en Amrica, porque no solo la estudi
por lo que ella representaba en s misma para beneficio del hombre, sino que tambin la recre en sus pinturas, la describi en sus
novelas con toda su magnificencia, peligros y poder, en sus ciclos
de muerte y renacimiento y, fundamentalmente, mostr la estrecha
relacin entre el hombre y su entorno natural para bien o para mal
de uno o de los dos. Pero hay otro aspecto relevante de Uribe que lo
hace nico y es su conciencia crtica de lo ecolgico en su sentido
amplio, es decir, su defensa aguerrida del medio natural y en contra
268
ecocidio y genocidio en
mancha de aceite
de csar uribe piedrahita
de las multinacionales (del caucho y del petrleo) que, sin escrpulo

alguno, depredaban en su momento el medio natural con un solo
afn, el lucro excesivo. De modo singular, el narrador describe en
Mancha de aceite la aplicacin de la tecnologa moderna que horada
la naturaleza y arrasa con ella para arrancarle parcelas de su riqueza;
es de una tal fuerza plstica y de una emocin contenida las descripciones del medio y la accin del hombre, que solo es posible
encontrarlo en un espritu de gran sensibilidad como el de Uribe. La
manera como las multinacionales de los pases avanzados siguen hoy
febrilmente a la caza de las materias primas en los pases en desarrollo
para su propio crecimiento en menoscabo del medio ambiente y de
las condiciones de vida de los habitantes de esas regiones, es lo que
Uribe muestra tempranamente en su novela de 1935. En la primera
parte de este artculo se describe la apropiacin y luego la explotacin
del suelo venezolano por parte de las compaas extranjeras, el sistema
de corrupcin y sobornos que utilizan, la alianza con la dictadura para
expoliar la economa y enajenar a sus habitantes. En la segunda parte,
se muestra una visin desoladora de la naturaleza a medida que las
compaas instalan sus mquinas perforadoras y extraen el petrleo
arrasando con todo lo natural a su alrededor. La novela es un testimonio temprano del ecocidio1 irresponsable de las multinacionales
de los pases desarrollados en pases en va de desarrollo. La novela
trasciende el realismo mimtico y social que predomina en la poca,
porque propone una estructura formal novedosa que se adelanta a
cualquier otra novela de su tiempo en Latinoamrica. Adems, desde
Uno de los primeros que hace nfasis en esta nocin es Franz J. Broswimmer
en su libro Ecocide: A Short History of Mass Extinction of Species. London, Pluto
Press, 2002 (Ecocidio: breve historia de la extincin en masa de las especies. Mxico, Ocano,
2005).
1
269
la perspectiva del protagonista y del narrador, el texto asume un papel

de firme compromiso en el desenmascaramiento de ese sistema devastador de la naturaleza y de deshumanizacin del hombre.
Lo social en general es el eje nucleador de la novela. De comienzo
a fin se observa en ella el drama social y humano derivado de una
explotacin sin lmite, la penetracin del capitalismo salvaje en una
sociedad de escaso desarrollo social y econmico, la connivencia
del Estado con la accin indiscriminada de las multinacionales
del petrleo, el efecto del dominio dictatorial sobre la conciencia
de los individuos y la colectividad, la desigualdad econmica y la
injusticia social, la destruccin indiscriminada de la naturaleza y,
en medio de ese espectro desolador, un francotirador solitario que
denuncia todo esto y lucha por la libertad y por una mayor equidad social. La aparicin de esta novela coincide con un perodo de
lenta modernizacin de gran parte de los pases latinoamericanos,
con el despegue del industrialismo y el inters de las multinacionales norteamericanas y europeas de asentarse en el continente y
explotar las ricas materias primas a bajos precios, pero colateral a
esto tambin se observa un proceso de laicizacin de la sociedad,
cambios en el sistema educativo (mayor accesibilidad y la revolucin
estudiantil de 1918 en Crdoba, Argentina), nuevas formas estticas
y culturales (el modernismo, vanguardismo literario, el muralismo
mexicano, la aparicin de revistas modernas como Prisma, Horizonte,
Contemporneos, Avance, Voces) y movimientos sociales (revolucin
mexicana, movilizacin de obreros, campesinos e indgenas en el
resto del continente). Asimismo, se observa un inters creciente por
todo lo relativo a la identidad latinoamericana a travs del pensamiento de Rod, Henrquez Urea, Sann Cano, Maritegui, etc.,
al igual que el surgimiento de una literatura que busca dar cuenta
de los fenmenos sociales de su tiempo y de su entorno con Azuela,
Rivera, Gallegos, Giraldes, Alegra, Icaza, Martn Luis Guzmn,
270
mancha de aceite
Osorio Lizarazo y Uribe Piedrahita, entre otros. La novelas de estos

reflejan la descomposicin de la antigua sociedad que en el campo
difcilmente superaba la etapa neofeudal, es decir, que estaba bajo el
dominio de gamonales, clero, oficialidad, y olvidada por completo
de las Instituciones y del Estado. En los pueblos y ciudades, las
condiciones no eran mejores, porque si bien haba mayor comodidad y acceso a ciertos bienes de consumo y culturales, estos eran
para usufructo de un sector minoritario de la poblacin, porque la
mayora padeca la falta de servicios pblicos, higiene, escasa escolaridad, poca retribucin en los salarios, control hegemnico en lo
econmico, social, moral y mental por parte de la Iglesia catlica,
la clase dominante y de los partidos polticos tradicionales.
De la dictadura al capitalismo
Con un indolente y conflictivo romance de por medio entre
el protagonista, el mdico Gustavo Echegorri o Doc y su amante
estadounidense, Peggy, la novela es, sobre todo, la historia de las
multinacionales del petrleo que pujan por instalarse en el lago de
Maracaibo y sus alrededores rico en hidrocarburos, y los cambios
que stas generan no solo en el mbito socioeconmico, sino tambin
sus efectos nefastos en la vida de los hombres y de las comunidades
residentes en la vasta zona adyacente al gran lago. All, la muerte
se codea con el supuesto afn civilizador llamado progreso. Nada
vale tanto como el chorro negro que emerge arrasando todo a su
alrededor, oscureciendo no solo el cielo y la tierra, sino la vida
de los habitantes nativos. La nueva vida que presupone redencin
econmica para los obreros, campesinos e indgenas de la regin,
se convierte en una nueva y sofisticada forma de explotacin y de
esclavitud moderna. As lo describe el narrador de la novela:
271
En los campos petrolferos al sur del lago, entre las cinagas y lagunas de Chama y Onia se moran los hombres.
La malaria perniciosa [...], el vmito de sangre, hacan
vctimas por centenas. Los jefes civiles haban agotado el
personal campesino. El desarrollo de las exploraciones con
taladro peda ms carne humana; como si la perforacin de
un pozo debiera hacerse con sartales de cadveres. (229) 2.
En torno a los pozos de extraccin del crudo se arremolinan los

hombres procedentes de todas partes del mundo tras el codiciado
nuevo Dorado que redima sus vidas. Inicialmente todo parece un
espejismo, pero pronto se vuelve pesadilla, homogenizado por un
mismo ftido olor, por ruidos estridentes de martinetes que arrasan
la tierra y saturan la atmsfera que hierve bajo el sol. Los miles
de obreros enganchados con la quimera de la pronta riqueza, solo
encuentran enfermedades, locura o muerte. Pocos son los que sobreviven para disfrutar el dinero que ganan, porque igual se pierde
por las deudas en el Comisariato, en los garitos, bares y prostbulos.
Como bien lo muestra la novela al final con la muerte violenta del
protagonista y el arrasamiento del lugar por una mancha de fuego
devoradora, todo no fue ms que un sueo iluso del protagonista,
pero ese mal endmico de avidez econmica y poder, condicin
de lo humano, puede ser contenido solo por un momento, porque
pronto renace, se multiplica aqu y all y con mayor impacto. Aunque el petrleo no tiene rostro ni moral, tiene el poder de un ttem
que satisface y brinda riqueza sin medida a los administradores y
patrones de las compaas extranjeras. Es su Midas. As lo afirma
2
En adelante slo se citarn las pginas de la tercera edicin de la novela: Medelln, Autores Antioqueos, 1992.
272
mancha de aceite
categricamente Mr. McGunn: Petrleo es dinero, es lo nico que

puede dar bienestar (198). Pero tambin esa comodidad coletea
entre los venales y pusilnimes funcionarios pblicos y militares que
se encargan de alimentar, con sus propios compatriotas, las dragas
devoradoras de las petroleras. En el nuevo sistema impuesto por
las compaas con la anuencia del dictador Juan Vicente Gmez,
y el coro de ulicos de la administracin pblica de los Estados de
Zulia, Falcn y Trujillo, est garantizada la provisin humana de
nativos e indgenas. As lo corrobora el superintendente de una de
las compaas:
No podemos conseguir obreros si no se est muy de
acuerdo con el jefe civil y con otros empleados oficiales.
Los polticos, los parsitos todos quieren vivir de nuestro
trabajo y a costa de los capitales extranjeros Es necesario
que nos adoptemos a los usos de los latinos. (198).
Y esa adaptacin implica corromper el Estado y fragilizar la

institucionalidad para su beneficio. As lo expresa con molestia el
protagonista a la esposa del superintendente y su amante:
las compaas hacen alarde de beneficiar a los nativos e
imponen un sistema de sobornos que cubre desde los altos
personajes del gobierno hasta los ms infelices servidores
pblicos. Por toda esa trama sorda que sospechamos. Porque usan a los hombres como simples cartuchos de tiro al
blanco y desechan el cascarn. Porque han hecho de este
pueblo y de todos los que tienen el infortunio de poseer
petrleo, unos pueblos esclavos. (241).
No les basta la mano de obra barata y los altos rendimientos en

los mercados internacionales para que los capitalistas extranjeros
273
se exacerben en el desprecio por los nativos. La supuesta pereza e

incapacidad que estos les atribuyen sirve de escudo a los gerentes y
capataces para denigrar de la condicin de aquellos y explotarlos. Los
discriminan desconociendo olmpicamente las causas del abandono
estatal, de la pobreza, de la explotacin econmica a la que siempre
han estado sometidos desde dentro y desde fuera. Para el patrn
extranjero, los latinos, aunque son muy simpticos, demasiado
simpticos, adorables pero no saben trabajar; son dbiles, ignorantes, bastardos, zalameros y traidores (198), hombres vulgares
(206). En cambio los obreros extranjeros, los peones rubios ganaban
centenares de dlares extrados de un suelo estril que a duras penas
podra sostener hambreados a los pobres campesinos. Seguramente
aquellos hombres eran extraordinarios! Ganaban quince dlares
de jornal cuando el pen apenas reciba cuarenta centavos (214).
Mientras los taladradores alcohlicos, los aprendices de gelogos,
los herreros y choferes de habla inglesa que formaban el personal
flotante de las compaas, as como los empleados de cualquier
categora que se ocuparan de la extraccin, refinacin y tenan
salarios altos [], hospitales modernos y bien servidos (205),
los nativos apenas si contaban con un mediocre servicio mdico
siempre y cuando estuvieran laborando en las petroleras, porque si
se enfermaban -como era usual- perdan cualquier derecho (280)
e iban a morir en chozas miserables y barracas desparramadas en
medio del campo inculto, cenagoso (279).
Los patrones extranjeros, que presumen ser de raza nica y privilegiada por un cierto destino manifiesto, discriminan, excluyen
al otro que no se les parezca. Pero al margen de haber contado con
oportunidades y saber acumular dinero, ningn valor humano les
acompaa desde la perspectiva del protagonista. El mdico Echegorri,
que ha visto morir en el duro trabajo a muchos hombres aplastados por
las mquinas exploradoras, bien lo sabe e irnicamente lo manifiesta:
274
mancha de aceite
Los americanos de su tierra, seora McGunn, son hombres que se

ponen el cinturn por debajo del ombligo, hablan por las narices,
mascan goma y toman whisky. Esto los hace parecer absolutamente
singulares y nicos (213-214). Sin embargo, ellos no solo se atribuyen la prerrogativa de ser los policas del continente americano
con la temprana consigna Amrica para los americanos (1823) y
El destino manifiesto (1904), sino tambin se creen misioneros que
deben civilizar el resto del mundo. Cualquier medio sirve al inversor
forneo para, supuestamente, emancipar a esos pueblos inferiores,
sacarlos del estado de pobreza y de barbarie e integrarlos a la causa
civilizadora. Es la actitud mesianista y cnica de los miembros del
Club Rotario Internacional (cap. 8) manifiesta en la idea de llevar a
cabo una accin conjunta de hombres civilizados que exponen sus
capitales y sus vidas con el fin exclusivo de desarrollar la riqueza de
estos pases retrasados y de traerles una civilizacin nueva, pero sin
darles importancia a estos nativos (219). Estn convencidos de que
mientras ms se incremente la explotacin de crudos, sin importar los
efectos sobre el entorno, ms pronto llegar el progreso para todos,
por eso creen que las compaas deben unirse en un nico esfuerzo
para lograr la finalidad que nos hemos propuesto. El petrleo y la
gasolina redimirn estos pueblos (219). Sin embargo, como lo cree
Carrera, la industria petrolera venezolana se funda sobre el peso de
una discriminacin atroz (2005, 126). Bien podra aplicarse aqu la
idea de Cros (2011) de que no hay ningn signo sin representacin
mental (14). Los significantes redencin o civilizacin, estn
pluriacentuados por el impacto que tales nociones representan a lo
largo de la historia humana, sobre todo cuando provienen de una
visin blanca eurocentrista o estadounidense. Esos signos seran pues,
segn Cros, espacios cargados de memoria que articulan el presente
con el pasado (118). La nocin de redencin no significa lo mismo
para las compaas y los Rotarios que para el pueblo. Para unos es la
275
afirmacin de una voluntad de poder incontestable, mientras que para

otros es sometimiento, vergenza, humillacin y resentimiento del
otro (Hritier, 34). Es precisamente ese desprecio del medio natural
y la segregacin del nativo lo que, finalmente, lleva a estos a unificar
su accin y participar en un frustrado movimiento reivindicatorio
y de contestacin contra el dspota invasor extranjero y los tiranos
criollos porque la imposicin de la fuerza sin justificacin ni justicia
es siempre tirnica, segn Pascal.
Con este marco y como teln de fondo hay otro actor no menos
funesto que la de las compaas, la dictadura. Al amparo del gobierno
del General Gmez, y en nombre de una accin civilizadora occidental, se practica el exterminio de las tribus indgenas, en este caso los
motilones, que se encuentran en la frontera colombo-venezolana y
cerca de los campos petrolferos, con el uso de perros, gases txicos
y bombardeos indiscriminados. Los gobernantes de turno aprueban
los procedimientos que los directores de las compaas han acordado
para terminar de una vez por todas con los obstculos que se oponen
a sus designios, porque en el programa de defensa de los intereses
de la humanidad est acordada la abolicin de las tribus insurrectas,
salvajes y canibalistas [...] El procedimiento se justifica, ya que nuestro
objeto es civilizador (219-220), afirman a coro los Rosaristas. Bajo la
frula del Benemrito, el terror cunde sobre el pueblo, la represin
hace de las suyas sobre la poblacin indefensa y sobre aquellos pocos
que no se someten a los arbitrios de los testaferros del sistema. En
medio de este sistema perverso, el clientelismo y la corrupcin hacen
su agosto y llegan a todos los sectores de la administracin pblica.
Una vasta red de espionaje y de soborno pasa por las oficinas de los
Estados federados, llega a Caracas y se enreda en el Congreso hasta
envolver ntegramente a la Nacin (282). Con ella se busca favorecer
los intereses de las compaas extranjeras. El dictador concede, adems
de un pueblo conformado por nuevos esclavos, todas las ventajas a las
276
mancha de aceite
compaas: exencin de derechos de aduana y de importacin de las

maquinarias por toda la vida de la concesin, facilidades de transporte, permiso para portar armas y dar sobresueldos a los jefes civiles,
disponer de trenes expresos y, como los extranjeros mismos cnicamente
lo reconocen: aqu nosotros mandamos, somos los amos (221).
Para corroborarlo, basta con leer algunas de las observaciones citadas en la novela a manera de documento inserto (intertexto) que
hace el Ministerio de Fomento Venezolano al Memorndum de las
compaas tomado del libro A Century of Industrial Progress (1926)
del norteamericano Robert Stewart:
Lo cierto es que nuestra legislacin sobre petrleo 'es nica
hoy en el mundo, por ser la mejor para los intereses de
las compaas'. Y mucho ms importante que la bondad
de la ley y de esto parecen olvidarse los firmantes del
Memorndum ha sido la manera como se aplic siempre
esa legislacin no slo con justicia sino con excepcional
equidad y lealtad y la ms larga benevolencia hacia las
compaas, de lo cual no hay parecido ejemplo en otros
pases Multitud de resoluciones graciosas se han dictado
para facilitar en cuantas formas y maneras posibles los
trabajos de las compaas, y el conjunto de esa legislacin
se evidencia que en Venezuela se han concedido los ms
amplios favores o concesiones a los interesados; los plazos
ms largos, los derechos ms fijos y ms amplios, el menor
nmero de impuestos y de los impuestos ms reducidos
que en ninguna otra legislacin similar (221).
Sin embargo a todas esas garantas las compaas no corresponden

de igual manera. El mismo gobierno venezolano que les haba otorgado tantos privilegios reconoce entre dientes y se lamenta que ellas
277
introduzcan de contrabando todo tipo de artculos, hasta gasolina

refinada, afectando con ello el comercio y el fisco de la Nacin:
A la confianza, lealtad y cordialidad del gobierno corresponden
instalando sus refineras fuera del pas, en Curazao y Aruba (223).
Ni en la compaa ni en la dictadura hay moral, solo el usufructo
econmico y el forcejeo por lograr los mejores dividendos. Por eso
la expoliacin del pueblo no cesa, los despojos humanos que dejan
las compaas sirven luego de esclavos en la construccin de obras
de infraestructura del presidente dictador con el prurito de la modernizacin del pas, pero es solo un pretexto y exigencia de las
compaas para poder transportar el petrleo y sacarlos del pas
con mayor facilidad. La gran carretera transandina que debe unir a
Caracas con los Andes venezolanos, y estos con los centros petroleros,
demanda el enganche, por la fuerza, de miles de hombres que perecen
en ella sin gloria y con gran pena. La carretera hecha de sudor,
sangre y asfalto cuesta tantas vidas o ms que las que se tragan las
petroleras. As lo cree el protagonista: La carretera deba comerse
las sobras que dejaban los campos de petrleo (238). Mientras el
gobierno construye una supercarretera, los pueblos que atraviesa se
mueren por falta de agua potable, electricidad, letrinas, hospitales
y medios de comunicacin. Como bien lo sugiere Enrquez (2004,
108-109), es tal la pulsin auto y multidestructiva del hombre, que
no se contenta con apropiarse de la naturaleza que le sirve para su
propia supervivencia sino que busca someterla, por eso no escatima
esfuerzo alguno para saquear sus riquezas y, en combinacin con
este dominio, explotar y expoliar a sus habitantes naturales y, si
se resisten, excluirlos, recluirlos, como ocurre en la novela con los
exgenerales contestatarios, con los sindicalistas, o, simplemente,
eliminarlos como le pasa al protagonista Gustavo Echegorri y a
otros dirigentes huelguistas.
278
mancha de aceite
Novela histrica? La forma es el sentido

Siendo un texto muy literario en su estructura formal, Mancha
de aceite podra considerarse una novela histrica porque a travs de
la historia narrada y los muchos datos que va trayendo el narrador
(elementos de otros gneros incorporados al texto) y sugeridos por
el protagonista, en especial en el cruce de cartas clandestinas de este
con su amigo Alberto que vive en Colombia, puede reconstruirse la
historia de Venezuela, y parcialmente de Colombia, en las primeras
dcadas del siglo XX. Es un rizoma del capitalismo expansionista
estadounidense en Amrica Latina y de la dictadura de Juan Vicente
Gmez y de otras que actan de manera afn; imagen de lo que
est sucediendo en el momento y va a suceder en otros lugares del
continente latinoamericano durante todo el siglo XX. Varios hechos
histricos de importancia pueden entreleerse en la novela:
a) la disputa por el control de zonas de explotacin petrolera entre
estadounidenses e ingleses. Unos y otros venan librando desde
comienzos de siglo una ruda y sorda pelea por el petrleo de
Venezuela y Colombia3.
En el caso colombiano, desde el gobierno de Rafael Reyes (1904-1909) hasta el
presente, los intermediarios en el pas de las compaas extranjeras utilizan todo tipo
de artimaas para obtener las concesiones de explotacin de la riqueza petrolfera del
pas con un sinnmero de ventajas (Sandoval, 1965). En la primera novela sobre el
petrleo en Colombia, Tras el nuevo Dorado (1928) de Ramn Martnez Zalda, se
puede constatar la intervencin de Mr. Dort para favorecer los intereses de las compaas extranjeras, con la mediacin de colombianos ambiciosos como Luis Lee que
no tiene ningn escrpulo para enriquecerse, no importando los medios utilizados:
Nadie ignoraba que [Luis] gestionaba negocios oscuros, defenda intereses de dudosa
habilidad. Y, sin embargo, era respetado y querido por todos. Por estas cualidades,
Lerma le busc como agente y abogado de los poderosos intereses que representaba.
3
279
b) Grupos de abogados criollos se ponen al servicio de las compaas, particularmente la Shell y la Standar Oil, con el fin
de enriquecerse sin importarles los efectos negativos para el
patrimonio nacional. Eran reductos de traidores a los intereses
de sus propios pases y vivero de intrigas polticas y de maniobras financieras.
c) En el mercado negro de las influencias pujan los dlares y las
libras esterlinas para conquistar el apoyo de los amigos y parientes del dictador. Detrs de los inversionistas de Caracas y
de Wall Street, aparecen el Foreing Office y el Departamento de
Estado de Estados Unidos para estimular la codicia de quienes
despotizan un pueblo cada vez ms indefenso y sometido.
d) Uno de los problemas que ha generado no pocos conflictos en
Amrica Latina en el siglo XX es el de las fronteras, y en la
novela se alude indirectamente a las disputas entre Colombia
y Venezuela, porque en la frontera de ambos se presume hay
importantes yacimientos4.
e) La concesin de yacimientos petrolferos a las compaas extranjeras y el inicio de la explotacin en Venezuela desde los
aos veinte estuvo mediado por una campaa de defensa de los
recin llegados en los principales peridicos manejados por la
misma elite que se beneficiar luego y que haba sostenido al
dictador desde finales del siglo XIX. Uribe haba conocido de
cerca este problema en ambos pases. En Colombia las compa En la novela anterior de Uribe, To: narraciones de caucheras (1933) muestra, en el
conflicto con el Per (1932-1933) durante el gobierno del dictador peruano Snchez
Cerro, el deseo expansionista de la casa Arana y de ciertas compaas multinacionales
inglesas apoyadas por el dictador para controlar el mercado del caucho y otros productos naturales, as como para dominar el comercio y el transporte fluvial por los
grandes ros amaznicos.
280
mancha de aceite
as estadounidenses haban iniciado sus primeras exploraciones

hacia 1914. En 1922 estaban ya en plena produccin, y en
1923 se dicta una ley de hidrocarburos que favorece dicha
explotacin (Villegas: 80-107) 5.
f ) La localizacin de yacimientos de petrleo en la regin del
Catatumbo (Norte de Santander) y en el Estado Zulia, Venezuela, asiento de los indios motilones, es la justificacin
para su exterminio. En este marco histrico como fondo, la
novela emprende su rumbo a travs de las acciones y visin
del protagonista y narrador que va desnudando ese complejo
y dramtico mundo en el que la condicin humana queda
puesta entre parntesis6.
To y Mancha de aceite, son dos novelas ejemplares de Uribe con
respecto a la llamada literatura social que tiene una gran acogida
en Amrica Latina entre los aos veinte y cincuenta del siglo XX y
se la denomina de diferente manera segn su eje temtico: novela
de la revolucin, novela antiimperialista, novela indigenista,
novela del petrleo, etctera. (Snchez, 1968); pero todos estos
subgneros recrean de una manera ms o menos realista y de modo
simple o complejo, los muchos conflictos que viven las sociedades
latinoamericanas en el concierto de un capitalismo expansionista e
Los aos siguientes estn marcados por violentas represiones contra los huelguistas
de las compaas petroleras, particularmente de la Tropical Oil y de las bananeras
(1928) (Torres, 1975) que bien se recrea en Cien aos de soledad. Es la consigna del
New Deal o poltica de la buena vecindad, que no significa otra cosa que la de
apropiarse de materias primas a muy bajos costos, con una alta cuota de sacrificio
econmico y humano por parte de los latinoamericanos.
6
Por no ser el objeto central de este artculo, lo de Mancha de aceite como novela
histrica es un asunto a desarrollar en prximo trabajo.
5
281
inhumano de su tiempo. Siendo Venezuela el pas donde ms se han

publicado novelas sobre el tema del petrleo, Mancha de aceite es,
segn el especialista venezolano del tema, Gustavo Luis Carrera, la
mejor novela sobre el asunto, es para l un hito decisivo (51) pero,
paradjicamente, no se lee en su pas porque es de autor colombiano
y tampoco en Colombia porque es de tema venezolano. Al margen
de esa paradoja y a pesar del predominio de lo social en la narrativa
latinoamericana, del compromiso ideolgico de los escritores en una
poca de polarizaciones ideolgicas, la novela de Uribe no cae en el
realismo socialista o moral y menos en el panfletarismo, al contrario,
es un texto nico a nivel de la expresin y de su propuesta esttica 7.
La novela est compuesta de una presentacin y dedicatoria del
autor, tres partes, 32 captulos y 24 ilustraciones del pintor Gonzalo
Ariza que corresponden de tal manera con la historia narrada que
podra seguirse la misma solo con las imgenes por su capacidad
de simbiosis narrativa. Es una novela moderna en su forma por
estar compuesta de varias historias que al cruzarse confluyen en dos
historias axiales: la de la vida del protagonista y los hechos de la
sociedad de su tiempo. Es un relato que se construye y deconstruye
continuamente por la diversidad de voces que intervienen, los puntos de vista distintos y, a veces, contrarios sobre los mismos hechos
(Doc, Peggy, Alberto, McGunn, etc.). Hay un manejo complejo
del tiempo narrativo que quiebra el orden lgico en el plano de la
historia y del relato (anticipacin, retrospeccin, elipsis, resumen).
Se introduce una multifocalidad narrativa y polifona, aun si la historia est conducida por un narrador externo casi siempre objetivo.
Por ser Mancha de aceite una novela singular y novedosa desde el punto de vista
de su estructura formal y concepcin esttica, hay un trabajo en curso sobre este
aspecto, al igual que sobre su recepcin.
282
mancha de aceite
A manera del collage se incorpora en el discurso e historia central

otros tipos de discursos: correspondencia, panfletos, memorandos,
ilustraciones, canciones, formas tipogrficas diversas, palabras y frases
en distintas lenguas. Se observa un manejo recurrente de la elipsis
en muchas partes del texto, adems de silencios, puntos suspensivos,
mltiples puntos suspensivos, espacios en blanco, particularmente
en la correspondencia o mensajes intercalados para ratificar la naturaleza abierta y sugerente del texto.
Todo el texto, sobre todo el intercambio de cartas entre Gustavo
y su amigo Alberto, est lleno de suposiciones. Hay a veces informacin que el lector ignora e incluso el narrador, y se conoce a
medida que avanza el relato. Otras veces la informacin apenas se
anuncia o sugiere en un presente del relato, pero los hechos se dan
ms tarde (prolepsis). O pasa lo contrario, ya avanzada la historia
se conoce hechos del pasado (analepsis) que haban quedado en
suspenso, enunciados elpticamente o apenas sugeridos o, incluso
nunca se esclarecen, lo que deja el texto abierto con respecto a la
realidad y el lector. Aun en esto es moderno el texto al dejar un
gran espacio al lector para que interacte con l, al fin y al cabo
es parte consustancial del texto, a l se dirige y sin l no cumple
su natural funcin, ser ledo. Lo que observamos en la novela, ya
Tinianov en 1924 lo haba resumido conceptualmente con una
lcida expresin que revela la verdadera naturaleza del texto literario: la forma es el sentido (8), porque el uno depende del otro,
se validan mutuamente; el significado no puede existir fuera de la
estructura que garantiza ser lo que es. O en la idea de Cros de que
si toda expresin semitica est fundamentada en una representacin mental, el texto es necesariamente un gran recipiente y a la
vez alambique de signos que llegan de todas parte, del presente y
del pasado que se cruzan y entrelazan, se autorregulan y generan
su propia dinmica. El texto es un espacio semitico en el que
283
se entrecruzan voces (sujetos colectivos) venidos de horizontes y

tiempos histricos que reproducen y redistribuyen sus intenciones
y contradicciones (110) 8.
Siguiendo esta idea, la novela se caracteriza por una fragmentacin
formal, igual a la que se observa en el momento social e histrico
que se vive (explotacin, dictadura), incluso, en la postura problemtica y ambivalente del personaje. La incorporacin y coexistencia
de diversas modalidades discursivas (igual que la coexistencia de
distintos sistemas de produccin, fuerzas productivas, ideologas)
corresponden perfectamente con su estructura significativa, es decir,
con un mundo altamente conflictivo y a punto de producir un doble efecto, implosin y explosin. Una progresiva anomia se instala
en un mundo que comienza a fisurarse y debe desaparecer como
tal. Mediante la superposicin, cruce y fusin de los diversos ejes
temticos, el texto impone su propia forma atomizada. As, forma y
sentido interactan el uno sobre el otro en permanente reciprocidad9.
8
En su ltimo libro De Freud aux neurosciences et la critique des textes (Paris,
LHarmattan, 2011) y basado en algunos estudios de Freud, la neurociencia y Bajtn,
Cros reafirma la idea que ya haba esbozado en el comienzo de sus trabajos crticos
de que no hay nada en el texto que no haya pasado por la conciencia (175) y
por sus modalizaciones: lo consciente, lo no consciente y lo inconsciente. Ya en
1976 en su Propositions pour une sociocritique plantea que en el texto se da, desde
la perspectiva de la sociocrtica, un sorte de saisie simultane de lhistoire et de
la smantique, de lhistoire travers la smantique et de la smantique travers
lhistoire, en posant pour hypothse principale que les transformations de lune
en font que reproduire les bouleversement de lautre [] En effet, les structures
de socit et par voie de consquence, leurs volutions (ou leurs bouleversement)
sont cratrices de sens, dans la mesure o elles se rpercutent sur les axes paradigmatiques [], sur les lexicalisations et sur les structures de textes entre autres
(113-114).
9
Sobre el tema de la modernidad de la novela, vase: Escobar, Augusto, Americanismo y modernidad en Mancha de aceite de Csar Uribe Piedrahita, XXIII
284
mancha de aceite
Depredacin del mundo natural

Cuando Rmulo Gallegos afirmaba en 1929 que Amrica era y
sigue siendo tierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para
la hazaa, toda horizontes como la esperanza; toda caminos como
la voluntad (1929, 2009: 63), Alfonso Reyes entenda despus y
quizs por esto que en la investigacin y descubrimiento de nuestro ser americano, el paisaje, en el ms vasto sentido del trmino,
debiera estar siempre presente (1996: 238). Qu representacin
tiene la naturaleza en Mancha de aceite a la sombra de un mundo
de intrigas, tejemanejes polticos y expoliacin extranjera? Desde
el inicio del texto el narrador nos introduce en un espacio asolado
por la tecnologa moderna, por desechos materiales y humanos
que se vierten en un enorme lago que a su vez es golfo y laguna;
amplio en el sur, se estrecha luego como una vejiga para desaguar
en los senos negruzcos del Caribe (185). Antes haba sido un mar
natural rodeado de vegetacin, era la salida al mar fantstico de
las islas Caribes (193), que recoga del mar antillano las brisas
y los ecos de las islas coralferas pobladas por antiguos esclavos de
olor africano (185). Pero ahora ese lago es viscoso, informe, y de
l se desprende un olor nauseabundo que oprima a los hombres
y anestesiaba a las bestias (309). De esa inmensa concha que ayer
acogi el rumor del mar vecino, cuajado de aventuras y hendido
por doradas proas ornadas de quimeras (193), en el presente debe
soportar la tortura del taladro, de los buques-tanques y de las
lanchas roncadoras (193). Sobre la tierra que rodea al lago, como
International Congress of the Latin American Studies Association, Washington,

DC, September 6-8/01; y en: Universitas Humanistica, 29, 54, 2002, pp. 31-41.
285
en un paisaje del oeste estadounidense, una barraca techada de zinc

exhibe un polvoriento letrero de Estacin del Gran Ferrocarril y
acoge a hombres ilusos que esperan hacer fortuna. De all parten
viejos furgones de carga transformados en vagones de pasajeros con
su hacinada carga humana, junto con la comida y herramientas,
para las nuevas estaciones petroleras de las estribaciones de la cordillera donde el cielo lmpido de antao se ha convertido en un
cielo azul de metal recalentado y tierra en ascuas (263). Es ya una
tierra embadurnada por un lquido oscuro, asfltico, y estremecida
por un torrente de fuego que mana de sus entraas. Las lneas sin
contraste del horizonte se borran con un aire de fuego que hace ver
imgenes delirantes, como lo narra un inmigrante estadounidense:
Yo vengo de Arizona y no puedo dejar de pensar en mi pas cuando
atravieso este infierno. Hace algunos meses vi en el aire un buque
de vela... buque enorme, fantasma, con las velas hacia abajo... Un
buque de aire (263). No hay en todo ese vasto espacio que rodea
el lago un resquicio de sombra ni de vida. Todo ha sido barrido
por las mquinas y hollado por las perforadoras que no cesan da
y noche de escarbar los entresijos de la tierra. Apenas se perciben
escasos matorrales espinosos, cactus como ptreos candelabros hebreos y piedras erizadas de cristales [] No haba sombra. Todo era
luminoso y caldeado [] en aquel escenario de infierno (263). El
desierto infernal de las petroleras disuelve lo natural, crea espejismos,
refracta la realidad como si la naturaleza hollada quisiera vengarse
de su intruso invasor. Lo humano no puede resistir ese espacio que
ha perdido todo carcter de hospitalidad, que se ha desnaturalizado
con el contacto extraador y devastador de la mquina extranjera:
Gustavo no poda mirar, ni poda sentir. Haca rato que
lo haba invadido un sopor analgsico que lo transformaba lentamente en una masa sudorosa, en una cosa que
286
mancha de aceite
empezaba a fundirse y a perderse en el todo luminoso

del desierto (263).
El mdico apenas si recuerda los ya lejanos ros y los mares

multicolores que haba recorrido en piraguas o vapores, bajo otra
naturaleza ms prdiga en el mismo continente americano, en pos
de sueos intangibles (185). En cambio ahora todo, en suma y tal
como lo percibe el mismo narrador, es un disloque de perspectivas, contradiccin de distancias, inversin de valores (263). En
esa tierra de petroleras nada pelecha, en ese desierto no haba ni
insectos, ni gusanos, ni vida. En los campos petroleros de Falcn
haba sed, hambre, melancola (266). Los hombres deambulan
como fantasmas, acosados por la miseria y el abandono. Aqu se
muere todo, doctor Echegorri, dijo el gringo. Ms all, cuando
salgamos de este lago de barro seco como un ladrillo, se empieza
a encontrar gente. Pero qu gente! Flacos, hambrientos... y solos
(263), hombres asados en el horno de los crteres o momificados
por el aire candente (266)10. Los hombres pierden el sentido de la
realidad. La mirada no tiene a qu asirse dado el trastrocamiento del
tiempo y del espacio. Hay una prdida progresiva de la nocin del
tiempo y hasta de las sensaciones. La vida se ha fugado. En sntesis,
es el comienzo de un ecocidio11 en Amrica Latina que no tendr
Esta somera descripcin recuerda al desolado paisaje jaliciense de los cuentos de

Juan Rulfo, sobre todo de Nos han dado la tierra (1945).
11
Ecocidio es un concepto registrado en 1969 en la Encyclopedia Science
Supplement como murder of the environment; is everybody's business, y luego
en 1991 en Collins English Dictionary. Complete and Unabridged. La experiencia
histrica que da lugar a esta nocin es con la guerra de Vietnam (1955-1975) y
sus efectos devastadores por el uso de qumicos y desfoliantes como el glifosfato
(producto de Monsanto) por parte del ejrcito estadounidense a comienzos de los
10
287
pausa hasta el presente, porque nada ni nadie puede detener a las

mquinas devoradoras ni al gran capital detrs de ellas. El asalto
moderno contra la naturaleza y gnesis del ecocidio 12 tienen lugar
a mediados del siglo XIX con el surgimiento del capitalismo, que se
exacerbar en el XX y sigue su carrera loca e indetenible en el XXI.
Amrica Latina, subcontinente en ebullicin, es una regin en
formacin no slo geomorfolgicamente, sino tambin econmica,
poltica, socialmente, y de inmensas riquezas que estimula todos
los apetitos. Por su carcter de territorio en proceso de desarrollo
desigual, contradictorio, coexisten en l dos o ms modelos sociales
y econmicos distintos; es el mbito por excelencia, en la idea en ese
momento de Ortega y Gasset, de la convivencia de tiempos vitales
distintos o contemporaneidad de lo no coetneo (1933: 1) 13. Por
esa condicin inestable, balbuciente, susceptible a los movimientos
e mpetus internos e influencias externas, pero sobre todo debido
a sus enormes recursos materiales y la potencialidad de la mano de
aos setenta. Sin embargo, los primeros experimentos los realiza el Pentgono en
Colombia contra los campamentos de guerrilleros del recin nacido grupo FARC
(Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) en las selvas del sur de Colombia
a finales de los aos sesenta.
12
Vase cap. 3 de Ecocidio: breve historia de la extincin en masa de las especies, de
Broswimmer, ob. cit.
13
En 1933 y desde una cierta perspectiva positivista, Ortega plantea que en un
momento dado de la historia de una sociedad coexisten distintas formas de vida,
de pensar, de actuar de sus habitantes. Por eso afirma que lo contemporneo no
es coetneo y a eso lo llama el anacronismo esencial de la historia. Merced a ese
desequilibrio interior se mueve, cambia, rueda, fluye. Si todos los contemporneos
fusemos coetneos, la historia se detendra anquilosada [] en un gesto definitivo, sin posibilidad de innovacin radical ninguna. Los tres hoy diferentes de
cada hoy, La Nacin, Buenos Aires, 10-7-1933, 2 sec., p. 1; y en: Idea de las
generaciones I (1933), Obras Completas V, Madrid, Alianza, 1994.
288
mancha de aceite
obra, Latinoamrica ha estado siempre en la mirada e intencin de

los imperios; ha sido objeto de todos los convites pero solo como
invitada de piedra o, como dir un poeta, ha llegado tarde al festn
de la historia cuando ya estn doblando los manteles y apagando las
luces. Sin embargo y como dice la expresin popular, no hay mal
que dure cien aos ni cuerpo que lo resista. Si el siglo XX fue el de
todas las exacciones, el XXI se augura como el del despertar de los
otrora tiempos de marginacin, o como bien lo expresara Caballero
Caldern, Latinoamrica tiene delante de s un porvenir tan vasto
como su geografa (1953). Con certera precisin y dejo amargo e
irnico, el narrador muestra al lector como en una pelcula los
primeros planos del accionar de las mquinas que devoran la tierra
y los hombres ante la actitud impvida y despreciativa de capataces
y administradores, salvo cuando la tierra vomita chorros negros.
Generaciones de jvenes nativos son engullidas por la tecnologa
para satisfacer la insaciable voracidad de los buscadores del nuevo
oro. Los hombres no cuentan para el capital, solo son en su momento piezas necesarias de un sistema de engranaje de torres, poleas,
cadenas, pero prescindibles luego bagazos (291) cuando el
objetivo se logra.
Se alzaba ya la inhiesta torre de acero colocada sobre el
lugar que los gelogos bautizaron con orines. Las colinas
araadas y rotas por las rampas que sirvieron de camino
estaban atestadas de fragmentos y rodajes de mquinas
destinadas a la perforacin. Hacia abajo corra un arroyo
sulfuroso eructando vapores ftidos y calientes [] Veinte
mulatos semidesnudos recargaban sus cuerpos sudorosos
y anmicos contra el vientre del monstruo...
-Hell! Carajo, hombris! Pujen la caldera! Carajo,
hombris!
289
-Vaah!... Vaah!... Pero, la masa poderosa no se movi. Sin

ruido, o si acaso la tierra se quej, su lamento perdiose
entre el roncar de los motores de explosin y los gritos de
los capataces [] No hubo tiempo. Varios gritos, desorden,
rodar de pedruscos y barrancas. Bajo la tarde impasible
la torre de acero se inclin, quiso retorcerse sobre su eje
y se desplom barriendo los fangales [] y arrastr los
fragmentos de las mquinas, las casetas y los postes hasta
precipitarse con fragor de ventisquero sobre el arroyo y
sobre el puente. Gir al golpear la caldera y alcanz a los
mulatos enterrados en el fango, inmviles por el terror y
desfallecidos por el esfuerzo.
-Damned it! Siempre lo he dicho, Doc, aqu nada sirve.
La tierra no aguanta un empujn. Apuremos a ver que
queda de esos hombris. Menos mal que slo son piones
[] No valen nada... En las charcas, aprisionados por las
barras y traviesas del esqueleto gigante, vio Gustavo asomar
hombros y piernas, caderas y cabezas. Alguien se quejaba
en el pantano y ms all otro peda "por la Virgen" que
lo sacaran pronto y lo dejaran vivir. La maniobra fue
larga y pesada. Entr la noche y a la luz de reflectores y
linternas fueron colocndose en serie los heridos all y los
fragmentos de hombres ms all. Masas informes, rostros
destrozados, vsceras cubiertas de fango, vientres rotos,
piltrafas de carne. Carne maltrecha y machacada! Seis,
siete, nueve... an faltaban y el arroyo creca (189-190).
Mientras los hombres son aplastados por las mquinas, la joven

naturaleza es desventrada por las perforadoras y los martinetes da
y noche. Pronto los chorros de aceite van esterilizando todo a su
alrededor. Un fragmento textual casi al comienzo del texto da cuenta
290
mancha de aceite
de la manera como los gigantes taladros desgarran la tierra y van

dejando un panorama de desolacin en su entorno sin que esa labor
depredadora importe al gran capital.
Bram la tierra y se estremeci hasta sus axilas. Retembl
el suelo y con pujidos estruendosos, silbos y estertores,
vomit a lo largo de los tubos, contra la torre y hasta el
cielo, el eructo negro que arrastr consigo el martinete,
los cables, las traviesas, vigas y armazones retorcidas de
la torre gigante y eriz sus costados de herrajes, alambres
y planchas rotas. Pareca que hasta el sol llegaban las
escupas del aceite asfltico. Creca el desorden entre las
masas humanas aterradas que huyeron contra los alambres
barbelados, saltando o arrastrndose por entre la red de
tubos, los ejrcitos de torres y las lneas de tanques panzudos [] Sigui zumbando el aire y roncando la tierra
bajo la lluvia espesa y pestilente del aceite maldito, que
cubri el paisaje, marchit las hojas, ahog los rboles y
sumi, bajo su masa glutinosa y adherente, los millares de
insectos, gusanos y sabandijas que poblaban el suelo []
Segua el fragor de tormenta y el bramar angustiado de
las vsceras de la tierra herida. La mancha de aceite creca
sin cesar cubriendo kilmetros en la tierra y millas en el
agua [] La infernal chimenea segua vomitando la pasta
lquida que penetr en los resquicios y ba las cimas de
los collados desnudos. El aceite se insinuaba a travs de
los poros de las rocas mismas y rellenaban el seno de los
valles [] El horrendo crter metlico continuaba expectorando los pulmones desgarrados de la tierra. Atrs, todo
el mundo!. No fumar. Faltaba alguien que encendiera
un hilo de la baba negruzca, para que la tierra hasta sus
291
cimientos se hubiera transformado en una pavesa. Atrs,

todo el mundo. Y la mancha segua creciendo (209-210).
En las montaas, los bosques, cultivos, granjas y caseros quedan

al garete porque un da sus ocupantes lo abandonan todo tras el
espejismo de mejores salarios en las petroleras, pero que a la larga
solo les trae ms miseria, mutilaciones, invalidez o muerte. De los
buclicos campos solo quedan cuatro cabras, quizs una gallina
semidesplumada, un perro sarnoso y un hogar sin fuego. Desolacin
y miseria (265), y lo dems, matojos de cafetos cubiertos de lamas
y parsitas [que] formaban el conjunto de lo que all fue una 'estancia'. Los cmbulos se desangraban sobre la sombra violcea de los
cafetales en ruinas. Acacias espinosas, cardos y epifitas aduebanse
de los resquicios hmedos de la ribera y de los troncos (212). Los
habitantes de los pueblos vecinos a las petroleras no viven mejor.
Ven pasar sus vidas en chozas miserables desparramadas por el campo
inculto, cenagoso y callejuelas carcomidas por arroyos profundos
llenos de basura y de detritus de naturaleza indescriptible. En el
paisaje flotaba un olor penetrante de cubil y de materias fecales
(279). Pero los que habitan en la laguna o barracas de las compaas
tampoco tienen mejor suerte. Viven en ranchos insalubres donde
cohabitan en promiscuidad hombres, mujeres, nios, enfermos como
Salvador, Julio, Mximo, el Cojo Lucas y tantos otros que haban
trabajado en distintos campos petroleros y ahora eran remedos de
seres librados a su propio destino, deshechos por la disentera, quemados por la fiebre, ahogados por los edemas y los derrames serosos
[] El desamparo y la muerte roan los cadveres vivientes de una
decena de hombres (292). Como bien lo sintetiza el narrador: esa
era la suerte de todos, de millares de peones. Los cartuchos vacos,
los bagazos del trapiche tremendo. Salan sin sangre despus de pasar
por el servicio de las petroleras (291). Aquella tierra convertida en
292
mancha de aceite
erial, no discrimina sus vctimas. Los extranjeros venidos de ms all

tambin caen bajo el asedio de las plagas tropicales, de las fiebres
malricas, del tedio, de la soledad.
Estaban flacos, febriles y solos aquellos muchachos. A pesar
de la adulacin, las conservas, la quinina y la proteccin
majestuosa de su bandera nrdica, esos hombres sufran
aplastados por el dolor y por la fiebre. Salidos de las mejores
universidades, recomendados por los magnates del petrleo y de la banca, vinieron a hacer sus primeras prcticas
al Dorado de los campos petroleros de Suramrica, un
continente que ellos confundan con Surfrica. Llegaron
convencidos de enriquecerse fcilmente y plenos de ilusiones, con su fardo de cmaras, prismticos, carabinas y
trampas para cazar leones o jirafas. Nada de lo que all
necesitaban. Arrastrados por un pequeo ideal de aventura,
aquellos extranjeros estaban destinados a servir, primero
de esclavos y luego de cmplices (232).
Cierto es que los campos petroleros dejan exanges los pueblos

y granjas, pero a esta peste extranjera, otra le llega a las vctimas
o restos humanos: la gran carretera transandina. El presidente
dictador requiere del concurso forzado de una innumerable tropa
de campesinos a los que se les obliga trabajar hasta la inanicin.
Es lo que el mdico Echegorri puede constatar en el marco de la
plaza de uno de los tantos pueblos alrededor de las petroleras, una
fila interminable de hombres amarrados por el cuello y por los
codos que desfilaron frente al hospital hacia los patios de la Casa
de Gobierno. Pens que la carretera costara tantas vidas y tanto
dolor, o ms, que los que reclamaban el Campo de Onia, las perforaciones de Los Barrosos y Dabajuro. La carretera se tragara toda
293
aquella tropa de campesinos esclavos. La carretera deba comerse

las sobras que dejaban los campos de petrleo porque, como lo
afirma el narrador haba una extraa relacin entre los petroleros extranjeros y las carreteras oficiales (291). Este panorama de
expoliacin econmica, poltica, social y humana va tejindose
poco a poco ante los ojos y la conciencia del protagonista. La
realidad se impone por el peso de su propia materialidad y no
le queda otra alternativa que, o someterse al sistema, enajenarse
a l con gran beneficio personal y econmico como le proponen
algunos ejecutivos de las compaas y la misma amante, o asumir
conscientemente y con el riesgo que ello implica la defensa de la
causa justa de los explotados. Doc opta por esta ltima alternativa
luego de ver tanta ignominia:
un sentido nuevo de la existencia haba penetrado su personalidad hasta entonces indefinida. Senta que su espritu
cobraba fuerza y decisin. Si en los aos vividos al margen
de la vida real de los campos de petrleo, presinti la tragedia de los hombres esclavos de la industria devoradora,
en los pocos das de contacto con la llaga viva, se haba
saturado del dolor de la masa dispersa e ignorante de su
fuerza y capacidad (281).
A medida que va descubriendo el complejo entramado de las

multinacionales, del Estado y de una casta privilegiada que se mueve
en ese mundo de doble moral, de maquinaciones y maquiavelismos,
ms se afianza en sus propias convicciones humanistas. No puede
permanecer dentro de ese sistema perverso y mucho menos continuar indiferente a esa disolucin moral y social. Se ve impelido a
actuar despus de que, por voluntad propia, decide retirarse de la
compaa para dedicarse a ayudar a los obreros y sus familias.
294
mancha de aceite
Sin ningn nexo con las compaas explotadoras, libre y

solo, poda acercarse a la clase que daba su sangre para
que los amos la cambiaran por petrleo. Conoca muy
de cerca los modernos sistemas de esclavitud y de explotacin. Penetraba en los secretos de los pagars y de los
bonos timbrados con el sello del comisariato. Vigilaba a
los Anselmos [traidores], a los agentes provocadores, a
los seudosocialistas, a los parsitos... Conoca ya el vasto
sistema de espionaje y de soborno que descenda desde las
oficinas de la Superintendencia, trepaba hasta Caracas y se
enredaba en el Congreso para envolver ntegramente a la
Nacin. La correspondencia con Colombia, los fragmentos de peridicos, las noticias de concesiones y contratos,
todas las artes y sutilezas de los agentes y observadores,
decanle que los tentculos del pulpo llegaban ms all
de las cuestiones polticas, industriales, atenazaban al
trabajador; lo explotaban y escurran en beneficio de unos
pocos (281-282).
Una conciencia clara y compromiso con una visin particular del

mundo ms justo, igualitario, libre, va imponindose en l hasta
convertirse en el orientador de la mentalidad de aquellos que apenas
si comienzan a ver y a comprender su verdadero destino en medio
de un espacio natural privilegiado que est a punto de desaparecer
porque un solo mvil interesa a los imperios en el nuevo siglo XX
con respecto a los pases que apenas emergen, la expansin territorial y el rendimiento econmico tal como el mismo protagonista
lo intuye: un horizonte amplio y luminoso se abra en el porvenir
de su existencia. Comprenda claramente que todas las teoras y
dialcticas ensayadas para ocultar la verdad eran intiles. No haba
otro problema fuera de la cuestin econmica (282). Bien evidente
295
es que esta visin histrica del momento muestra una impronta del
materialismo histrico, aunque nunca Uribe defendi una causa
particular poltica, salvo la de la justicia social en todos los campos.
Las dos fechas de la novela, la de la digesis, a mediados de la dcada del veinte, y la de publicacin, 1935, ambos son momentos
de entreguerras y de auge econmico capitalista. Desde el punto de
vista de la historia, los hechos pasan seis aos despus de la Primera
Gran Guerra que dej tanta miseria econmica y moral y se est en
proceso de reconstruccin y boom econmico mundial. Igualmente
transcurren seis aos entre la aparicin de la novela y la debacle de
la Bolsa de Nueva York en 1929, que puso en jaque la economa
mundial y mostr la avidez del capitalismo y su afn especulativo
fenmeno repetido recientemente y del que no se sale. Luego de
cada uno de esos eventos mayores del siglo XX, se entra en una etapa
de desarrollo y crecimiento acelerado sin pausa para reconstruir la
economa mundial, para ello las multinacionales se vuelcan hacia
los pases de nulo o escaso desarrollo para apropiarse de materias
primas a bajo costo. Esto es lo que se observa en la novela y Uribe
cuestiona, lo mismo que se vive hoy como si fuera un espejo y el
tiempo no hubiera transcurrido, negando el principio heraclitiano
de que no nos baamos dos veces sobre el mismo ro. As, como
lo proponen algunos tericos, y muy tempranamente Uribe, la economa sin obstculos o libre mercado se convierte progresivamente
en la nica preocupacin y el dinero es erigido en valor supremo
(Enrquez: 110). En estas condiciones las multinacionales pasan del
estado de organizacin a instituciones ms all de los Estados, es
decir, elementos esenciales de la mundializacin, control global de
la economa y homogenizacin del mundo (Enrquez: 118). En la
novela, casi igual que hoy, todo se maneja desde Wall Street y Londres.
Claro es que esa conciencia lcida del protagonista no era posible
en ese mundo. El empeo desmedido de unos pocos por tenerlo
296
mancha de aceite
todo a costa de una mayora desposeda e inerme, produce una

colisin de fuerzas desiguales, opuestas y explosivas que trae como
consecuencia, en un momento dado, un frenes colectivo que busca contrarrestar el monopolio de poder (Maffesoli, 2004: 50). El
ltigo y la ambicin que reprime violentamente a los inconformes,
a los desposedos, a los huelguistas, rebota contra los gestores de
esa violencia. El sacrificio del mdico, como un chivo expiatorio, y
de los que lo acompaan en esa gesta liberadora, es la chispa que
desencadena el simn de fuego arrasador al final de la novela a manera
de metfora. Con ello se impone tambin un sentido sensato de la
historia: no hay alienacin humana ni depredacin natural que no
termine rompiendo sus propias cadenas.
El reflector volvi a repasarlos y una rfaga, continua como
una guadaa, reson desde el piso alto. Cayeron los hombres del frente cegados por la metralla. Flix dio un grito
y cay de espaldas. La pierna de palo qued cogida entre
dos piedras. Martn se dobl sin protesta. El Coriano rod
escarbando el suelo. Y el mdico... abri los brazos, se dobl
primero hacia atrs y luego se retorci sobre las piernas y
ar el suelo con la cara. Hilos de sangre que manaban de
su boca corrieron sobre las yerbas y penetraron en el suelo.
Los brazos en cruz abrazaron la tierra... La sangre sigui
corriendo en hilos tenues y calientes [] hasta baar las
matas y empapar los terrones sedientos (316).
La imagen de unos brazos en cruz que abrazan la tierra remite

intertextualmente a la muerte de un hombre bueno, justo, cuyo
sacrificio no debe ser en vano. Es la inmolacin del padre (mdico
solidario, protector, dedicado) que debe traer redencin, porque su
accin e ideas deben ser secundadas por otros Docs. Sin embargo
297
y simblicamente en la novela se hace justicia potica y ser la

naturaleza la que la imponga con el fuego que todo lo consume.
La ambicin insolente de las compaas y de la dictadura termina
convirtindose en un nuevo Midas que contamina todo lo que
toca como si fuera una peste. Peste que, paradjicamente y como
un bumerang, va extendindose por todas partes y despertando a
la tierra de su letargo. La naturaleza necesita restituir lo perdido,
renacer por el fuego como ocurre cclicamente en las vastas praderas
o como lo hacen los campesinos despus de recolectar la cosecha y
preparar los campos para la siguiente. As, al final de la novela, una
mancha de aceite se venga metafricamente al extenderse alrededor
de las compaas, al cubrir todo lo que ha sido hollado con una
masa viscosa que opaca el firmamento y ciega a los hombres por
su insolente codicia. La mancha negra como la peste bubnica a
la manera de Defoe no detiene su marcha, como no detienen los
hombres su voraz apetito de riquezas, no importando cuales fueren
los medios utilizados. Lenguas de fuego apocalpticas recorren las
tierras de conquista acabando con todo vestigio donde se impuso
el despojo. El fuego termina imponiendo su ley al arrasar el espacio
infestado; es forma purificadora a tanto mal infrigido.
Salt la torre envuelta en un torbellino de llamas [] A
la explosin siguieron otras [] Un semicrculo de fuego
envolvi la colonia de San Fernando y fue cerrndose sobre
el lago que temblaba sacudido por el reflejo fantstico de
los chorros encendidos [] El fuego morda las nubes
con sus dientes rojos. El fuego abati las torres, devor
los edificios y corri desbordado por las colinas hasta el
lago. Herva el agua en los arroyos [] La pira simblica
se ensanch por la tierra, sobre el lago y dispar contra
el cielo sus lenguas erizadas de saetas. La hoya petrolfera
298
mancha de aceite
amenazaba convertirse en un horno, quemarse en holocausto de venganza, de muerte y purificacin. El fuego

sigui gritando y el agua y la tierra gimiendo. El fuego
devor la mancha de aceite! (316-318).
En esa sociedad que nos describe Uribe, impera una sola forma de
poder y una sola voz. Es la palabra la que traza la lnea de demarcacin entre ese poder y los que lo padecen. Hablar en ese medio es
ante todo tener el poder de hacerlo sin que se interponga ninguna
otra voz. Los que ejercen el poder aseguran siempre la dominacin,
el control absoluto de la palabra. Por eso los que dependen o estn
sometidos a ese poder, se ven obligados ineludiblemente, segn
Clastres,
al silencio, reverencia, temor. Palabra y poder mantienen
relaciones tales que el deseo del uno se realiza por la
conquista del otro [...] El hombre de poder es siempre no
slo el hombre que habla, sino la nica fuente legtima de
la palabra: palabra empobrecida, es cierto, pero eficiente,
pues ella tiene nombre de mandamiento y quiere solo
la obediencia del ejecutante [...] Poder y palabra mantienen una relacin mutua, cada uno es sustancia del otro
(1974: 133).
El hombre blanco colonial de antes y el de ahora representado en

las multinacionales son figuras histricas que se consideran la conciencia del mundo, no en trminos de hacer despertar en los otros la
conciencia de su autonoma y autodeterminacin, todo lo contrario,
son poderes depredadores neocoloniales que buscan imponer una
sola manera de ver, pensar, actuar, como si no hubiera sino una
nica posible. Esa visin de sociedades neoimperiales que parten a la
299
conquista del mundo para apropiarse de los recursos que les urgen,
es la raz de la civilizacin nrdica occidental Para que al interior
de sus fronteras esas culturas dominantes duren, sus instituciones y
medios de comunicacin ejercen un poderoso efecto narcotizante que
homogeniza el pensamiento y no pocas veces acta como control,
censura y manipulacin a travs de la educacin. Pero ms all de
sus fronteras, sus relaciones con los otros, que a veces pasan por la
mediacin simulada de la educacin, comienzan por su necesaria destruccin, incluyendo la naturaleza (Monod, 1972). Con el acelerado
desarrollo tecnolgico actual, la sociedad mundial globalizada se acerca
a una postura ecofgica (Freitas, 2000)14 o destruccin inescrupulosa
de ecosistemas, porque al buscar materias primas en un mercado
cada vez ms competitivo y sin control alguno, no solo se altera
el paisaje, se vuelve inerme la tierra con su destruccin y desechos
txicos, sino tambin se modifica el comportamiento de sus naturales
habitantes, se aniquila su mentalidad y vida (xodo, hambre, guerras,
apetito de poder).
Aunque Freitas acua el trmino sobre todo aplicado a los posibles y funestos
efectos de una nanotecnologa no controlada, a bacterias resistentes, omnvoras,
que pueden llevarse de un lado u otro o expandirse con el viento y destruir fcilmente uno o muchos ecosistemas, incluso afectar el planeta. Robert Freitas, Jr.,
Some Limits to Global Ecophagy by Biovorous Nanoreplicators with Public Policy
Recommendations, Foresight Institute, 2000, http://www.foresight.org.
Por extensin se habla de ecofagia cuando por cualquier recurso tecnolgico
o circunstancia histrica se altere un medio natural o ecosistema mediante una
explotacin inmoderada; se extingan especies por efecto de monocultivos; se genere
un exceso de poblacin que traiga como consecuencia hambrunas, destruccin de
bosques para la subsistencia, guerras; haya confrontacin entre dos o ms pases que
lleve a la guerra convencional y/o qumica, generando xodos masivos, abandono
de las tierras; o se amenace el planeta entero con el efecto invernadero o el riesgo
de una guerra nuclear y nanotecnolgica.
14
300
mancha de aceite
La naturaleza no solo en Mancha de aceite sino en toda la obra

de Uribe (Escobar, 1993) es vista a la manera de un cuerpo humano, extensin de l y de lo humano en general, al fin y al cabo es
ella su escenario, fundamento de su existencia y ejemplar modlico
porque de ella todo emana y ha aprendido el hombre, pero tambin
es el comienzo de su involucin con el desarrollo precipitado del
capitalismo salvaje y el progreso acelerado de la tecnologa. Al gran
capital no le basta que la naturaleza provea de lo necesario, hay que
ir ms all, debe ser objeto de rapacidad y depredacin como bien
se observa en sus novelas. Uribe no solo otorga voz a los vencidos,
a los victimizados, a los marginados de la sociedad y enajenados
de su territorio natural (el golfo de Maracaibo y sus alrededores),
sino tambin a la naturaleza porque ella es igualmente vctima propiciatoria15, objeto de los ecocidas. Cuando se invade y saquea un
territorio por la fuerza, se hace asimismo con aquellos que lo habitan, por eso al territorio se lo asocia metafricamente con el cuerpo
(Hritier, 2004: 31)16. El territorio del Otro es concebido como un
cuerpo ocupable, depredable. Apropiarse del medio natural de una
comunidad, como ocurre en la novela, es destruir aquello que la
sustenta no solo material y econmicamente, sino social y antropo-
Broswimmer habla del planeta como zona de sacrificio (2005, cap. 5).
En la opinin de Franoise Hritier, le sentiment dappartenance, qui lie
lindividu une collectivit faite de consanguins mais aussi daffins, lattache galement la forte notion de territoire. Le territoire [] est mtaphoriquement un
corps dans lequel se reconnaissent les individus qui loccupent et dont il est une
rfrence commune. Cette rfrence corporelle du territoire transparat fort bien
dans le langage de linvasion qui parle de viol, dintrusion, de pntration. Les
fondements de la violence. Analyse anthropologique en: Touati, Armand, ed.,
Violences. De la rflexion lintervention, Paris, Presses Universitaires de FranceCultures en Mouvement, 2004, p. 31.
15
16
301
lgicamente, porque destruye el espacio identitario, de cohesin, de

origen de sus tradiciones, mitos; de su fuerza peculiar. En la novela,
los ecocidiarios extranjeros y la dictadura, destruyen el territorio y
tambin los cuerpos, antecediendo en esta prctica a una consigna
de exterminio racial generalizado (no dejar para semilla), que va
a darse cuatro aos despus durante la Segunda Guerra Mundial
(y se repetir en la guerra de los Balcanes y en algunas regiones de
frica a finales del siglo XX). En este sentido, Uribe se revela un
escritor profundamente comprometido con las causas sociales, de
gran conciencia ecolgica y un visionario apocalptico de los riesgos
reales para el mundo natural si el hombre contina en esa poltica
irracional que se observa hoy en muchas partes del planeta. Uribe
es un escritor singular que revela una conciencia clara de que la
Naturaleza nos llama con una voz semejante a la de nuestra madre
primitiva (Bate, 30)17, y a ella nos debemos para su preservacin
o, en caso contrario, nuestra propia catstrofe.
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304
Algunas consideraciones sobre el carcter

cnico de la escritura de Osvaldo
Lamborghini
Agnieszka Flisek
(Universidad de Varsovia)
Palabras clave: Osvaldo Lamborghini, literatura argentina, formas literarias
del cinismo.
Resumen: Partiendo del concepto propuesto por Peter Sloterdijk de la razn
cnica contempornea como heredera infiel del quinismo antiguo, el presente
trabajo indaga en las formas del cinismo en la escritura de Osvaldo Lamborghini
(1940-1985), una escritura que hasta hace poco describa una lnea de fuga con
respecto al campo literario argentino y que hoy sufre el proceso de canonizacin,
corriendo el riesgo de perder su poder profanatorio (Agamben). El anlisis de
Sebregondi se excede (1981) y Las hijas de Hegel (1981) permite observar la constitucin de un yo que, fiel al principio de sinceridad (Fromm), se revela como
una conciencia infeliz obstinada en poner de manifiesto la carencia del valor
de todos los valores, bien mediante la afirmacin cnica de los mismos (patente
tambin en la opcin por la perspectiva del verdugo en El nio proletario, relato
de Sebregondi retrocede, 1973), bien mediante la exhibicin impdica de lo inferior, lo abyecto, lo excluido del cuerpo gozoso y del cuerpo sufriente con un
claro objetivo de sensibilizar al logos que convierte el vivir en formas de vida.
As, la escritura de Lamborghini, al tematizar la violencia simblica la cual, a su
vez, genera la violencia fsica y sexual, al mismo tiempo revela un claro impulso
qunico, cifrando una respuesta de la vida a todo aquello que le han hecho la
teora y las ideologas.
Mots-cls: Osvaldo Lamborghini, la littrature en Argentine, les formes littraires de cynisme.
Rsum: Bas sur le concept propos par Peter Sloterdijk de la raison cynique
contemporaine comme hritire infidle de lancien quinismo, cet article explore
les formes du cynisme dans l'criture d'Osvaldo Lamborghini (1940-1985), un
ouvrage qui, jusqu' rcemment dcrivait une ligne de vol au-dessus de la littrature argentine et souffre aujourd'hui le processus de canonisation, cours le risque
de perdre leur "pouvoir profanatoire" (Agamben). Lanalyse de Sebregondi est
dpasse (1981) et Filles de Hegel (1981) permet d'observer la formation d'un
je qui, fidle au principe de sincrit (Fromm), se rvle comme une conscience
malheureuse qui souligne la carence de valeur de toutes les valeurs, soit par la
mme dclaration cynique (galement reflt dans le choix de la perspective dans
le bourreau des enfants du proltariat, lhistoire de Segrebondi backs, 1973) ou par
l'exposition indcente de linfrieure, l'abject, la joie et la souffrance du corps, avec
un objectif clair de sensibiliser les logos devient "en direct" dans "les formes de
vie". Ainsi, louvrage de Lamborghini, a thmatis la violence symbolique, qui,
son tour, gnre de la violence physique et sexuelle, dans le mme temps rvle
une claire impulsion quinique, le cryptage d'une rponse de la vie ce que lui
ont fait la thorie et les idologies.
Key words: Osvaldo Lamborghini, Argentina literature, literary forms of
cynicism.
Abstract: Based on the concept proposed by Peter Sloterdijk of contemporary
cynical reason as unfaithful heir of old quinismo, this paper explores the forms
of cynicism in the writings of Osvaldo Lamborghini (1940-1985), a writings that
until recently described a line of escape with regard to the literary Argentine field
and today suffers the process of canonization, running the risk of losing their
"desecrated power" (Agamben). The analysis of Sebregondi exceedes herself (1981)
and Hegel's Daughters (1981) allows to observe the formation of an "I" that,
true to the principle of sincerity (Fromm), reveals itself as a stubborn "unhappy
conscience" that highlights the lack of value of all values, either by the cynical
statement of the above mentioned (also reflected in the choice by executioner's
perspective in The proletarian child, story of Sebregondi backs, 1973) or by indecent exposure of the lower, the abject, the excluded of the joyful body and the
306
algunas cosideraciones sobre el carcter cnico de la escritura...
suffering body, with a clear objective to makes aware the logos that becomes
"to live" in "life forms". Thus, the Lamborghini's writings, thematizes symbolic
violence which, in turn, generates physical and sexual violence, at the same
time reveals a clear quinic impetus, encrypting a response of "life" to whatever
the theory and ideologies have made it.
Es probable que hoy en da el objetivo ms

importante no sea descubrir qu somos sino
rehusarnos a lo que somos. Debemos imaginarnos
y construir lo que podramos ser para librarnos
de este tipo de doble vnculo poltico, que es la
simultnea individualizacin y totalizacin de
las modernas estructuras del poder.
Michel Foucault, El sujeto y el poder.
sobre Los riesgos de la CANONizacin

Osvaldo Lamborghini, enfant terrible de la literatura argentina,
quien voluntaria y cuidadosamente se mantuvo al margen del campo cultural nacional, veinticinco aos despus de su muerte parece
ser destinado a ocupar una posicin central en el mismo. Quien
durante su corta vida public apenas tres delgadsimos libros 1 que
circulaban fuera del flujo comercial oficial suscita hoy una copiosa
produccin crtica: la monumental, de ms de ochocientas pginas,
El primero, El fiord, apareci en 1969 y se vendi durante muchos aos, segn

cuenta Csar Aira, mediante el trmite de solicitrselo discretamente al vendedor,
en una sola librera de Buenos Aires (Lamborghini, 1988: 7). A ste se aaden
dos ttulos ms: Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980).
1
307
biografa de Ricardo Strafacce (2008) y el libro de ensayos Y todo el

resto es literatura (2008) coordinado por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela son muestras contundentes del inters de los crticos,
el cual, sin embargo, no es reciente ni repentino. Por regla general
los autores del dossier que la revista barcelonesa Quimera dedica a
Osvaldo Lamborghini en el nmero de mayo de 2009 insisten en
el papel central que en el proceso de su canonizacin desempe
Csar Aira, autodeclarado heredero literario del autor de El fiord,
albacea, transcriptor y editor de sus obras completas 2. Damin Tabarovsky, Patricio Pron y Nora Catelli, entre otros, no dudan del
carcter institucional del proyecto de Aira, que claramente intenta
la creacin de un nuevo linaje literario, donde Lamborghini como
antes Arlt y Marechal de la mano de Cortzar, o el mismo Arlt y
Macedonio Fernndez de la de Piglia ha sido llevado a ocupar el
lugar del padre maldito.
No es nuestra intencin intervenir en la discusin acerca de la
reconfiguracin del sistema literario argentino ni del rol asignado
en este proceso a la escritura de Lamborghini. Hay que recordar, sin
embargo, que la elaboracin de un canon, como sostiene M.-Pierrette
Malcuzynski, siempre conlleva un modo de clasificacin y, por lo
tanto, de jerarquizacin de elementos constitutivos, paradigmticos,
que permitan establecer sistemas regulados por rgidos mecanismos
preceptivos de referencia en todas las esferas de la vida sociocultural
(Malcuzynski, 1995: 126). Por ello, la lengua de Lamborghini violenta
y violentada, torturada y triturada, casi deshecha y desechada en un
2
Novelas y cuentos, que, aparte de los textos mencionados en la nota anterior,
rene la obra pstuma de Lamborghini, aparecieron en 1988 bajo el sello de las
Ediciones del Serbal; el ciclo Tadeys, tambin compilado por Aira, que comprende
tres novelas (la ltima de ellas inconclusa) y un extenso dossier de relatos y notas
escritos en 1983, fue publicado por la misma editorial en 1994.
308
intento de someterse a la lnea, frontera/ de un frentico/ arte de

que el arte no ocurra (Lamborghini, 2004: 154)3 necesariamente
sufre una domesticacin, se vuelve legible cuando empieza a ser
leda en el contexto de una tradicin literaria y lingstica de la
gauchesca y de la militancia revolucionaria en Argentina (cf. Pron,
2009: 17) o de los paradigmas tericos de los aos 60 y 70 (sobre
todo, del psicoanlisis de Lacan). Se vuelve legible porque lo que
tena de transgresora y escandalosa esta literatura el sexo, la violencia, el regodeo en lo escatolgico y lo escabroso hoy en da no
slo ha dejado de ser lo imposible de pensar y de decir, sino que
se ha convertido en parte integral de la cultura oficial 4.
Pero, realmente el campo cultural ha sido capaz de subsumir y,
en consecuencia, volver inofensiva la transgresin lamborghiniana?
Realmente ha logrado detener y distraer su intencin profanatoria? Arriesgaremos la tesis que, aun en la poca del capitalismo
avanzado, que no es ms que un gigantesco dispositivo de captura
de los medios puros, es decir de los comportamientos profanatorios (Agamben, 2005: 114), el lenguaje de Lamborghini no se deja
En este sentido, Lamborghini contradice el precepto netamente vanguardista

de Emil Cioran expresado en De linconvnient dtre n (1973), segn el cual la
originalidad literaria no se alcanza sin torturar ni triturar el lenguaje (Cioran, 2008:
41).
4
En Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (1984) Frederic
Jameson seala que el ethos de lo feo, disonante, inmoral, subversivo, antisocial
del modernismo, as como las caractersticas ofensivas postmodernas desde la
oscuridad y la inclusin de materiales sexuales explcitos hasta la pobreza sicolgica
y las expresiones abiertas del desafo social y poltico [] ya no escandalizan a
nadie y no slo son recibidos con la mayor complacencia, sino que han sido ellos
tambin institucionalizados y forman parte de la cultura oficial de la sociedad
occidental (1991: 19-20).
3
309
encerrar (separar) fcilmente en la esfera espectacular. A nuestro

modo de ver, lo que protege el potencial profanatorio de esta
escritura de las tentaciones neutralizantes de la cultura oficial es,
paradjicamente, su carcter cnico. Paradjicamente, pues, segn
veremos, el cinismo de Lamborghini poco tiene que ver con la
razn cnica hoy dominante.
RAZN CNICA CONTEMPORNEA Y EL CINISMO CLSICO

Fue Peter Sloterdijk quien, en su famosa e influyente Crtica de la
razn cnica (1983), diagnostic la universalidad de la postura cnica
en la sociedad contempornea, atribuyendo la victoria de este nuevo
cinismo ms que nada a su carcter difuso, a su discrecin y falta
de exageracin. El nuevo cinismo es aquel estado de la conciencia
que sigue a las ideologas naf y a su ilustracin (Sloterdijk, 2007:
37), es aquella falsa conciencia ilustrada de los que se dan cuenta
de la distancia que separa las mscaras ideolgicas (la realidad) de
lo real, pero prefieren seguir llevndolas, bien porque ven un peligro de crisis social en la desaparicin de los grandes relatos, bien
porque se rinden al poder de las cosas que se han acercado custicamente a la sociedad humana (Benjamin, apud Sloterdijk, 2007:
22). La conciencia conservadora de los primeros los induce a seguir
propugnando las ilusiones en las que no creen, pero con las que
alimentan al pueblo. Los segundos que de hecho son la legin, el
verdadero signo de nuestros tiempos exhaustos o lquidos son los
adaptados a las circunstancias: no se dejan engaar por la mentira,
el error ni las ideologas, sin embargo se sienten incapaces de romper con la sociedad. Los nuevos cnicos saben que para vivir han
de trabajar y lo hacen al abrigo de la sombra del sistema el cual en
realidad rechazan (aunque slo en su fuero interno). Su mimetismo autoconsciente que ha sacrificado una mayor clarividencia a las
310
necesidades (43) desemboca en una negatividad madura, teida

de una suave melancola y una irona comprensiva.
Esta postura neocnica contempornea poco tiene que ver con el
pesimismo metodolgico y la pureza de aquellos monje[s] de una
desesperanza ntima, una especie en vas de extincin, cuyo ltimo
gran representante habr sido Emil Cioran (Vsquez Rocca, 2007:
87), ni mucho menos con la insolencia y con el radical inconformismo de los antiguos qunicos. Paradjicamente, es en el legado
de Digenes de Sinope y de la autodenominada secta del perro
donde Sloterdijk busca patrones de resistencia contra la dominacin
de la razn instrumental devenida en la razn cnica. As, entre los
distintos puntos del ideario cnico clsico, orientado a la bsqueda
de la felicidad individual a despecho de toda norma moral, institucin social o ley poltica, el filsofo alemn destaca su posicin
materialista. Los qunicos oponen al idealismo, al descartado juego
del discurso (177), un materialismo existencialista de la vida del
cuerpo, un materialismo sucio y exhibicionista. Ventosear, mear,
defecar, masturbarse, estas animalidades propias de la experiencia
privada del cuerpo el qunico las realiza en plena calle, convirtindolas en espectculo pblico. Lo inferior, lo abyecto, lo excluido
esperma, orina, excrementos, el cuerpo activo y desvergonzado
entran en el gora para retar el logos que convierte el vivir en las
formas de vida. Pues la filosofa del perro no se satisface con
palabras, sino que pasa al terreno de la argumentacin material que
rehabilita el cuerpo (181).
Las conciencias desdichadas modernas difcilmente pueden
prescindir de la teora y el discurso, sustituirlos con el silencio, la
risa visceral o el gesto insolente, desinhibido y desdeoso del poder
y el saber. Sin embargo, el impulso qunico contagia ciertas formas
del pensamiento y del discurso crtico (polmica, stira, parodia)
que se dirigen contra los idealismos, los dogmatismos, los esencia311
lismos, la ltima justificacin y la visin general es decir, contra

todas las formas de la teora seorial, al contraponer al orden
la arbitrariedad, la naturaleza a la ley, el caos del mundo humano
al kosmos del universo, lo disgregado al conjunto, lo ridculo a lo
sublime, lo inacabado y lo chapucero a lo conseguido y lo perfecto,
lo torcido y lo asqueroso a la bondad y la belleza, el derecho a la
mentira al deber incondicional de servir a la verdad, la pantomima
y la expresin directa al discurso argumentativo. Son estas formas
del discurso polmico o esttico las que, segn Sloterdijk, permiten
introducir en el pensamiento socialmente organizado los principios
de materializacin y resistencia (427).
EL PRINCIPIO DE SINCERIDAD EN LA BASE DE LA
TICA DE LAMBORGHINI
Hablar del cinismo, aun de la esttica del cinismo, significa
adoptar una perspectiva tica de lectura y, en consecuencia, rescatar
el viejo, aunque no del todo gastado binomio de responsabilidad
vs gratuidad de la literatura. En este sentido, las declaraciones del
mismo Lamborghini, por ejemplo las que hace en las pginas de la
revista Literal, aparentemente no dejan lugar a dudas acerca de su
posicionamiento. No hay para l enemigos mayores que el realismo, esa pura apologa del ojo que instituye el imperialismo de
la representacin, modificando la realidad que dice reflejar 5, y el
populismo melanclico empeado en hablar de los albailes que
La cita procede de La flexin Literal, artculo programtico que Lamborghini

publica en 1975, en el nmero 2/3 de Literal, una revista de vida efmera (apenas
cuatro volmenes publicados en cuatro aos) que codirige con Germn Garca y
Lus Gusmn (cf. Oubia, 2008: 72).
5
312
se caen de los andamios, de[l] orgullo de padre proletario, que se

levantaba a las cinco de la maana con sus manos callosas; []
toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse
[... de] los escritos [que] tienen que valer por el sufrimiento que
venden y por las causas nobles de ese sufrimiento (Lamborghini,
1980: 49). As, al rechazar la potica realista y la esttica populista,
que se dan la mano para componer el odioso bricolage testimonial, Lamborghini parece liberar a su literatura de la obligacin
de servir al referente, a la vez que la exime de la responsabilidad,
tica y poltica, por el otro 6. Parece, pues para el autor argentino la
especificidad de la literatura no consiste en representar la realidad,
sino en encarnar (insisto en la palabra) lo real imposible de decir
por la convencin social (el orden simblico de la realidad); no en
denunciar los conflictos, sino en materializarlos y potenciarlos en
la escritura (cf. Oubia, 2008). Y en este sentido, la literatura de
Lamborghini sigue siendo poltica y tambin tica, si bien se trata
de una tica muy sui generis7 que, nietzscheanamente, transmuta
todos los valores, que quizs no sea ms que una ironizacin de la
tica, que de la tica humanista de Fromm a lo mejor rescatara
apenas el principio de sinceridad frente al cual todos los dems
valores morales resultan secundarios.
Ahora bien, de acuerdo a la teora de Fromm, la tica del ser
es una actitud consciente slo cuando, llevados por el amor a la
rectitud, eliminamos toda vergenza y reconocemos los que somos.
6
Cuando el narrador de Sebregondi se excede (1981) reconoce que el gran escritor
es, dicho en lengua vulgar, una pasin del Otro, esa lengua nada vulgar a la
que recurre es, desde luego, el discurso lacaniano y este Otro no es sino el Otro
del deseo (Lamborghini, 1988: 93).
7
Luis Gusmn se refiere a Lamborghini como a un autor que escribi su
propia tica (apud Astutti, 2001: 24).
313
En otras palabras, la tica del ser busca la verdad en la veracidad;

por ello, fomenta y exige la confesin y el honrado hablar de s
mismo como una virtud cardinal (Sloterdijk, 2007: 447). Pues, la
verdad no se alcanza slo fraguando teoras y arrancando mscaras,
sino tambin adoptando una actitud de sinceridad frente a la vida,
pensamientos, proyectos y fracasos de uno mismo.
Este principio de sinceridad Lamborghini lo lleva hasta sus
ltimas consecuencias. As Sebregondi se excede (1981) y Las hijas
de Hegel (1983) se constituyen como diarios ntimos del escritor 8.
Ambas novelas estn rigurosamente o casi rigurosamente fechadas
en el cuerpo del texto: la primera, el 29 de octubre de 1981; la
segunda, cerca del 17 de Octubre de 1982, o sea, del trigsimo
sptimo aniversario de la histrica movilizacin de la clase obrera
argentina, que aup al poder a Pern. Una y otra vez el narrador
nos deja sentir la presin del tiempo, pues Las fechas: importan
(Lamborghini, 1988: 149) y los dos textos se abren al impacto del
presente de Videla y su Gang (147); de la Argentina (Argentina, Argentina!) [que] especula con la cada del imperio britnico
(158); de Las Malvinas en el corazn de Buenos Aires (159); de
los cadveres [que] se ocultan, precisamente en el instante en que
se los quisiera ver (149); de las heces polacas: es rico el vodka y
hacer sus eses les encanta, lo que no les gusta es trabajar. Quieren
destruir el socialismo (96); y tambin de la masacre del Lbano la
cual, sin embargo, comparada con el genocidio perpetrado por los
El narrador de ambos textos varias veces revela ser el mismo Osvaldo Lamborghini: En este momento finjo escribir para lograr, a cualquier precio, que me
publiquen Lamborghini. Me llamo Osvaldo (Sebregondi se excede, en 1988: 92),
-Che, Osvaldo. Osvaldo, Osvaldo!, -Che, Lamborghini! Mr. Lambor? ay, su
pose (Las hijas de Hegel, en 1988: 170, 178).
8
314
argentinos y brasileos en Paraguay en 1870 (155), es una caricia,

un discenso internacional (155).
Sin embargo, mientras el presente ejerce su presin, imponindose
con la violencia, el horror y la muerte, el narrador de Las hijas de
Hegel lamenta ser [el] terrorfico mismo yo (o Yo) (150), muy pobre
en aventuras e historias para contar, que una y otra vez se atasca en
circunloquios y digresiones. Tambin el escritor de Sebregondi se excede parece sufrir el clsico sndrome del bloqueo (Qu dificultades
para escribir, Dios mo!; 85), pues no puede satisfacer, por una
coleccin grafa de resentimiento e ineptitud su deseo, deseo ms
ntimo: como la perla ntima, como: el ntimo cuchillo en la garganta: escribir. Algo ntimo (91). El narrador parece vivir slo para
ello, slo por ello conserva un artero (abyecto) deseo de sobrevivir:
para escribir algo ntimo. sta es la nica causa justa que abraza
el escritor, incapaz de un arte del es as, enfrentado a la infamia
del entonces y el luego (96), carente de vocacin testimonial y, sin
embargo, empeado en mostrar o, ms precisamente, en mostrarse.
Primero publicar, despus escribir (89), esta paradjica frase
uno de los huesos lamborghinianos sobre los que la crtica casi
se ha dejado los dientes repetida machaconamente, con distintas
variantes, a lo largo de Sebregondi se excede, se vuelve difana si
reparamos en el significado etimolgico de la palabra publicar:
hacer visible para el pueblo: significado que implica una unidad
fctica de mostrar y generalizar. Quizs, entonces, el publicar
de Lamborghini encierre una voluntad y una necesidad de desnudarse, de mostrarse, antes de desaparecer convertido en una forma
o un estilo de escritura9.
9
Remito aqu menos al concepto de la muerte del autor que Michel Foucault
propone en su famosa ponencia del ao 1969, Qu es el autor? (La huella del
315
As, ansiosa por rehuir las certezas del arte del es as y la fijeza
del yo mismo, la voz del narrador se desliza hacia la zona de lo
ntimo cotidiano y banal, ofreciendo al pblico su propio cuerpo
enfermo (Qu dificultades para mear, Dios mo! La goya empieza
a fallar. Atascada la goya, atascada la esperanza [], 85; Proseguir
entonces con la hebra de nicotina y proyectar, al mismo tiempo,
sobre una aldaba (aldabn) esa pantalla: la radiografa del pulmn,
92) y, sin embargo, como el de Baudelaire, estremecido por las ms
abyectas adicciones y deseos (Me muero de hambre, as, Ass, y hace
como un ao que no garcho, 89; Hacer botellas. Beber. Hasta la
ltima gota beber, que contengan, 89). Ms an, impdicamente
airea los trapos sucios de la vida familiar desde la corrupcin en el
servicio pblico hasta la corrupcin de menores (Mi padre total ya
se la haba garchado, igual, tambin mi hermano mayor: l siempre
ligaba algo. Yo, asido. Paja. Paja. Otra paja []), desenmascarando
la pulcra imagen de su privacidad burguesa: [] vivamos bien:
siempre algn vmito de escocs en la salita-sala, antecmara del
saln. Cagbamos opparamente.
As lo abyecto, cuya represin, elisin o simple maquillaje la
modernidad ha vuelto una condicin necesaria para la formacin
de la identidad social, psicolgica y sexual (cf. Kristeva, 2006),
en la escritura de Lamborghini queda colocado en el centro de la
autor est slo en la singularidad de su ausencia; a l le corresponde el papel del
muerto en el juego de la escritura; 1999: 335) que a la conciencia de Gombrowicz
aterrorizada por la sospecha de ser una forma cerrada, un estilo, un apellido. En
el primer tomo de su Diario leemos: Esta conciencia de que ya he devenido. Ya
soy. Witold Gombrowicz; estas dos palabras que llevaba sobre m, ya realizadas.
Soy. Soy en exceso. Y aunque podra cometer an algo inesperado hasta para m
mismo, ya no tengo ganas; no puedo tener ganas, porque soy en exceso (1998:
295).
316
escena, ante los ojos atnitos del lector. Las funciones fisiolgicas,
las secreciones del cuerpo, que nuestra sociedad asla y esconde a
travs de toda una serie de interdicciones, aqu quedan descubiertas, al decir de Agamben, como campo de tensiones polares entre
la naturaleza y la cultura, lo privado y lo pblico, lo singular y lo
comn (2005: 98-99).
Lamborghini, empeado en exhibirse como un presumido y perverso esnob, y, a la vez, como un ridculo y repulsivo payaso (cf.
Astutti, 2001: 83), de un lado, golpea el principio de pudor, ese
sentido de decoro que supuestamente prohbe al hombre argentino
cualquier acto de apertura al otro 10. Al mismo tiempo, al convertir
en un espectculo obsceno y trivial lo que l llama su inmunda
biopsia ([] digo boludeces, en mi inmunda biopsia, 100), parodia y, aun, profana la modalidad autobiogrfica de la confesin,
tal como fue determinada por San Agustn y despus renovada por
Rousseau, es decir, como una narracin reveladora de los secretos
de la existencia privada, pero tambin afirmadora del yo, de sus
ideas y convicciones, y sobre todo centrada en la evolucin o cambio moral del sujeto, que poseen un valor ejemplar. En cambio,
el discurso autobiogrfico lamborghiniano se asemeja ms a una
declaracin del culpable, un testamento del delincuente, un informe
del enfermo, una historia de sufrimientos o canalladas, entroncando
con la tradicin que va de Franois Villon a Louis Ferdinand Cline
Aunque Adolfo Prieto, en La literatura autobiogrfica argentina, sostiene que

cuantitativamente, al menos, no tiene asidero la presuncin de una particular
reserva del hombre argentino para hablar de s mismo. Con moderada frecuencia,
el argentino vierte a la expresin literaria un caudal de referencias personales que
niegan la hiptesis de inhibiciones profundas o de un supuesto sentido de decoro
que frena toda la apertura al prjimo (1966: 19).
10
317
y tambin con la confesin en tanto auto-delacin y reconocimiento

de la heterodoxia, tal como era entendida en la prctica inquisitorial.
Pues, como seala Edmond Cros en su estudio sobre El Buscn, para
la Inquisicin la confesin tena una importancia capital, ya que
en ella vienen a coincidir la realidad de la intencin hertica y la
validez de la sospecha; es la confesin lo que a la mscara le confiere
el estatus de mscara y restablece el funcionamiento normal de los
cdigos ideolgicos que se enfrentan. Es entonces por medio de la
confesin como la Inquisicin hace surgir, reproduce y perpeta
los signos de la infamia que marginaliza (2006: 227).
La sociedad argentina bajo el rgimen dictatorial, se rige al
igual que la espaola del s. XVII por la sospecha; orientada como
aquella a codificar el discurso rector y, al mismo tiempo, cualquier
equvoco, desviacin o heterodoxia, se esfuerza, por todos los medios
posibles, en destapar lo que ocultan, detrs de comportamientos y
palabras, los potenciales elementos subversivos. En ese clima del
terror, acorralado por el miedo, sin trabajo, con sus libros fuera de
circulacin, trajeado y con pelo corto camuflado de civil, como
cuenta Mara Teresa Lamborghini, la hermana del escritor, recluido,
despus de huir de Buenos Aires, en la casa de sus padres en Mar
del Plata (Astutti, 2001: 76), Lamborghini escribe sin intencin
de publicar la siguiente confesin: Ocurri como en El fiord.
Ocurri. Pero ya haba ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de
1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico, me volv loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico
(Lamborghini, 1988: 100).
Esta frase, que relata el momento del encuentro del yo con el
poder, momento en el que el yo reconoce la infamia de su existencia
en el discurso del poder, es como ya ha advertido Astutti (2001:
81) algo ms que un gesto de automarginacin del escritor y algo
ms que un acto de declararse vctima de la represin. Esta frase no
318
es vlida porque su veracidad pueda ser confirmada con los datos

biogrficos del autor, sino porque constituye una especie de grado
cero de su escritura: lo que debera quedar recluido en lo privado
a riesgo de convertirse en una marca de la infamia al encontrarse
en esa franja de luz que proyecta el poder, se pone en evidencia y
al mismo tiempo, mediante su serializacin, resiste los dispositivos
del poder que intentan capturarlo 11. Pues, parece evidente que la
serie de significantes: loco, homosexual, marxista, drogadicto,
alcohlico, sirve menos para designar [el] personaje y manifestar
su identidad que para distribuir su diferencia y producir su desdoblamiento (Deleuze, 1994: 59-60), ya que el cambio, el desfase,
el deslizamiento de una serie sobre la otra frustra cualquier intento
de asignar a los trminos de sta el valor de una totalidad o esencia.
Las partes son algo ms que partes. Dejan de ser partes cuando
la ltima ilusin de cosagrande redonda est pinchada. [] No hay
partes. No hay muchos uno ni muchos ni uno uno (Lamborghini,
1988: 37), reza el incipit de Sebregondi retrocede. He aqu la base
cnica o, ms precisamente, qunica de la escritura de Lamborghini
y, a la vez, su objetivo principal: defender lo real frente a la ilusin de cosagrande redonda, la ilusin o locura de los tericos que
pretendan haberlo entendido (cf. Sloterdijk, 2007: 426).
Agamben, explicando la apora de la subjetividad de Foucault, subraya que
El sujeto () no es algo que pueda ser alcanzado directamente como una
realidad sustancial presente en alguna parte; por el contrario, es aquello que
resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales
ha sido puesto -si lo fue- en juego. Sin embargo, la subjetividad se muestra
y resiste con ms fuerza [precisamente] en el punto en que los dispositivos la
capturan y la ponen en juego. Una subjetividad se produce donde el viviente,
encontrando el lenguaje y ponindose en juego en l sin reservas, exhibe en
un gesto su irreductibilidad a l (Agamben, 2005: 93-94).
11
319
FORMAS DEL CINISMO LAMBORGHINIANO

Las opiniones acerca del carcter cnico de la literatura de Lamborghini estn divididas. Julio Premat habla de su cinismo radical
que convierte todo en asuntos pulsionales (2008: 126), siendo lo
pulsional una cuestin tanto del tema (Lamborghini dice lo sexual,
una sexualidad puramente transgresiva) como del decir mismo (la
suya sera o, al menos, deseara ser una especie de escritura de
goce barthesiana que se sita del lado de lo indecible, de la prdida,
de la pregunta, una escritura que, al hacer vacilar los fundamentos
psicolgicos, histricos y culturales, pone en crisis el lenguaje mismo,
descompone la morfologa, la sintaxis, la semntica, en cada gesto
rehuyndose a s misma; cf. Barthes, 1973). En cambio Eduardo
F. Silveyra sostiene que Lamborghini dista de ser un cnico puro
como lo fueron para este autor Digenes, Cioran o Cline, puesto
que no es capaz de desprenderse de las ideologas y en este caso
el cinismo pierde toda su esencia y la vitalidad, vitalidad de la que
surge el sarcasmo y la risa (Silveyra, s.a.).
Es entonces la escritura del autor de El fiord autnticamente
cnica? En un principio, el sujeto lamborghiniano parece compartir con la figura del nuevo cnico tal y como lo concibe y
describe Sloterdijk en su Crtica de la razn cnica todo menos
su principal rasgo distintivo: la aceptacin del as llamado peso
de las cosas y, en consecuencia, el mantenimiento voluntario de
las falsas ilusiones. De otro lado, si bien ste revela algunas de las
caractersticas propias del quinismo reivindicacin del cuerpo, aun
de sus funciones ms srdidas, retorno a las pulsiones originales
en las que el hombre deviene animal, cierta voluntad iconoclasta
que entiende que para hablar de la suciedad hay que ensuciarse
carga con demasiada conciencia para seguir un programa de vida
semejante al de Digenes.
320
De hecho, el narrador de Las hijas de Hegel reconoce ser un

hegeliano conciencia desdichada, siendo la causa de esta desdicha
su amo(r) esclavo a Martn Fierro (Lamborghini, 1988: 154).
Se ha dicho que la nouvelle adopta la forma de un diario ntimo
del escritor, el cual se presenta, en palabras de Reinaldo Laddaga,
como aquel que est retenido en una dimensin crepuscular, dimensin de ideas vagas, deseos abyectos y adicciones, que arranca
fragmentos espordicos de discurso claro de un flujo informe de
lenguaje (2007: 101). En verdad, este texto, ms que un diario
ntimo, parece ser una puesta de manifiesto aun una exhibicin
obscena de la propia fbrica discursiva, el registro de una escritura
en proceso que no se decide por ninguno de los gneros, que no
se asienta nunca en una trama, en un argumento o un concepto,
que no encuentra su direccin sino en un acento o inflexin de la
palabra a la que hace deslizarse por una lnea de sinsentido, y que,
en y por medio de su incertidumbre, desesperadamente busca
emanciparse de la tradicin. El eptome de la tradicin literaria en
este texto es precisamente el famoso poema pico Martn Fierro,
entronizado como epopeya nacional por Leopoldo Lugones y Ricardo
Rojas en medio del fervor nacionalista despertado por la celebracin
del centenario de la Independencia.
Ahora bien, al ser un hegeliano, en cuestin de la tradicin
literaria Lamborghini no puede proceder sino dialcticamente. As,
su actitud hacia el canon parece remedar aquel mtodo tripartito
resumido en la frmula tesis-anttesis-sntesis, en el que lo nuevo
surge a partir de lo que existe y de su negacin, es un producto a
la vez de la superacin y la preservacin; en otras palabras, el autor
de Las hijas de Hegel no es meramente iconoclasta y para medirse
con la que viene a ser obra central del canon argentino elige formas
de ataque ms sutiles que un simple exabrupto, insulto o blasfemia,
manifestando su oposicin no por medio de la exclusin sino, al
contrario, a travs de la inclusin y la acumulacin:
321
Y en cuanto a la literatura yo prefiero, seor que no se

trabe mi lengua, ni me falte la palabra el lirismo y la
aventura.
Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda. El
cantar mi gloria labra. La punta de tristeza inevitable
Viene uno como dormido / cuando vuelve del Desierto:
Jos Hernndez, Martn Fierro. Jams me lo sacar. De la
puta cabeza. (Lamborghini, 1988: 144, 148).
Lamborghini repite, parafrasea y cita en exceso, como si quisiera

agotar el sentido del poema, de una buena vez hacerlo caer en desuso.
En vano. Pronto debe reconocer que Martn Fierro es la verdad,
universal. Pero eso precisamente es lo malo y para descubrirlo se
pasa por revoluciones y por guerras. Para descubrirlo, sin poder
responder, porque quizs no haya qu responder, porque tal vez:
no hay que responder (1988: 154). El narrador, como cualquier
cnico moderno, es portador de una conciencia infeliz puesto que
escindida entre la conciencia de libertad y sujecin, de ser uno
mismo y el otro.
Sin embargo, este desgarramiento no es un mero sntoma de la
angustia de las influencias y Lamborghini no busca en las masmdulas y las novelas de la eterna es decir, en las obras de Oliverio
Girondo (En la masmdula, 1956) y de Macedonio Fernndez (El
Museo de la Novela de la Eterna, 1967): vanguardistas, irracionales,
obras que arremetan, al mismo tiempo, contra el lenguaje y el
ser12 un simple antdoto contra las toxinas de admiracin. Pues
12
y cuntos? cuntas, cuntas masmdulas y cuntas, cuntas novelas de la
eterna [] sern necesarias para des programar, para desatar todo lo que estaba
atado y bien atado? (171).
322
ni Lamborghini es un escritor imberbe obsesionado con la idea del

parricidio13, ni Martn Fierro es un clsico inofensivo.
Parece evidente que esta impotencia, esta mudez frente a la
obra que considera su Biblia y su Carta Magna (154) se debe a la
conciencia del innegable poder preformativo que tiene el poema,
a la conviccin de que el tono de lamento y de protesta contra los
sufrimientos del hombre rural encubre una gran labor constructiva
y confabuladora: Los directamente implicados en el fraude, en el
negocio flatulento de la mentira, sos: esos cultivan el lenguaje.
Aqu se trata de matar. Prueba. Prueba, la Vuelta de Martn Fierro,
que la Ida, de entrada y desde el vamos. Ya camaleaba en grande
(89; el subrayado es nuestro). El lenguaje de Hernndez, antes de
ser un lenguaje potico, es una afirmacin de la comunidad, ms
an, como cada acto artstico y de ello es muy consciente Lamborghini es una ingerencia en el orden de la percepcin de lo real
y puede modificar las maneras de conceptualizarlo (cf. Rancire,
2007). De hecho, el poema que en un principio se conceba apenas
como una denuncia de la poltica de Sarmiento de la lengua de
odio que defina al gaucho, de las formas de sujecin a los que ste
era sometido, de los mecanismos de la indiferencia social frente a la
injusticia y los abusos que el gaucho padeca result ser una obra
fundadora de la identidad cultural argentina, una obra que he aqu
la gran paradoja entronizaba al representante de un grupo social
cada vez ms minoritario y marginado como quintaesencia del ser
nacional. En trminos de Lamborghini, esta tarea constructora de
la ideologa nacional equivale al acto de matar: matar a la vida 14
Al contrario, como subraya Ricardo Strafacce, desde muy joven, Lamborghini
iba haciendo del Martn Fierro la razn de su vida o poco menos (2008: 67).
14
Aunque, al mismo tiempo, Lamborghini en el fragmento citado bien puede
aludir a la complicidad de Hernndez que se vuelve evidente en La vuelta de
13
323
para denominar de alguna manera lo que en el pensamiento de

Lacan, tan caro al autor de El fiord, recibira el nombre de lo real,
lo real indecible, sometindola a la normalizacin, atravesndola
con rdenes, modelndola, gestionndola, en fin, convirtindola en
su representacin.
Vemos entonces que la esttica del cinismo de Lamborghini est
orientada al desenmascaramiento de axiologas, sobre todo las que
fueron canonizadas por la prdica nacionalista. Por ello, Martn Fierro,
nuestra Carta Magna y nuestra Constitucin, inscripta, grabada a
fuego por un genio (154), deviene en la escritura de Lamborghini poco menos que el eptome de la Argentina, la Argentina que,
como dijo alguna vez el escritor, es la patria por excelencia de la
representacin (cf. Aira en: Lamborghini, 1988: 12), puro efecto
alucinatorio de la verosimilitud, [donde] no hay vida ms all de
la creencia (Lamborghini, 2005: 88).
Denunciar esta falsa conciencia nacional es una de las tareas
centrales de la escritura antialucinatoria de Lamborghini, escritura
que describe una imposible lnea de fuga hacia un afuera del discurso (de s misma), que corta, tajea, desgarra el espaol cerrado /
cerrado como cu de mueco (2004: 180) para abrirse a lo real,
para alcanzar esa frgil lnea, frontera en la que la vida muda hace
ademanes y aspavientos para evidenciar la distancia que la separa
de la representacin, de la creencia, del sentido.
As, en Las hijas de Hegel y tambin en La causa justa (1983)
o en Tadeys (1983) se rompe en pedazos el discurso oficial sobre
Martn Fierro, la segunda parte del poema publicada en 1879 con el ambiente
triunfalista posterior a las famosas campaas del desierto del general Roca que
supusieron el exterminio de la poblacin indgena.
324
el ser argentino15; El Pibe Barulo (1983) desmonta el relato de la

familia burguesa o, ms precisamente, de la clase media; El fiord
desenmascara el discurso supuestamente alternativo de la identidad
proletaria; El nio proletario (1973) pulveriza el mito de la niez
en tanto edad de la inocencia junto con el de la gran familia de
hombres, es decir de la nacin como una suerte de universo indistinto, cuyo habitante nico es el Hombre Eterno, ni proletario
ni burgus (Barthes 1999: 128).
En esta escritura carente de ilusiones, el bloque sedentario de
la cultura nacional y los valores burgueses, naturalizados, es decir,
instituidos en verdad universal por la fuerza de su propia artillera,
corren la suerte de aquella figura del amo todopoderoso de El fiord,
el Loco Rodrguez, cuyo cuerpo imponente de macho pareca encarnar las fuerzas de la naturaleza:
se le combaban los bceps, y sus ya de por s enormes
testculos agigantbanse an ms. Las venas del cuello,
tambin, se le hinchaban y retorcan: parecan races de
aosos rboles: un sudor espeso le baaba las espaldas; las
uas de los pies le sangraban de tanto querer hincarse en
las baldosas del piso. (Lamborghini, 1988: 20).
Sin embargo, este magnfico cuerpo de bestia humana resulta ser

una mera apariencia: al recibir el golpe bajo de uno de sus esclavos
los huevos de nuestro ex amo y seor [] se hicieron aicos: construidos estaban de frgil cristal (31). Lo que creamos realidad no
15
Sobre las batallas contra cualquier esencialismo identitario, pero sobre todo contra
el nacionalismo como discurso normalizador de la sexualidad, que Lamborghini
emprende en estas obras, vase Flisek, 2009: 337-366.
325
es sino una representacin, un simulacro carente de fundamentos,

puro brillo de fraude y nen (20).
Es obvio y no es otra la diagnosis de Lamborghini que todo
poder fraudulento, toda comunidad inautntica, todo constructo
social vaco (los hay honestos, verdaderos o genuinos?) no se
sostiene sino en la violencia: una violencia desnuda que ejerce un
cuerpo sobre otro cuerpo y la no menos feroz violencia ideolgica
de los signos que se imprimen en el cuerpo, la violencia del artculo
definido y el verbo ser en presente perpetuo que congela el cuerpo
en una forma social o nacional. Ahora bien, la particularidad de
la escritura de Lamborghini no consiste precisamente en asumir el
sempiterno tono de imprecacin, invectiva o sarcasmo para denunciar la vileza, el egocentrismo, la astucia, el derroche, la falta de
conciencia, la irracionalidad, la avidez de provecho o el desprecio
del prjimo de los detentadores del poder. Pues no parece que
Lamborghini est muy convencido de que la crtica, acusacin o
denuncia suministren alguna verdad desnuda. Tambin es evidente
que jams se le hubiera ocurrido hablar en nombre del otro, ser
portavoz de los humillados y ofendidos, en fin, de todos los seres
indefensos expuestos al poder legitimado, pero brutal, doloroso y
opresor []: poder de los padres, poder disciplinario, poder poltico
(militar, policial, ejecutivo) (Sloterdijk: 496). Nada de sanatas,
cosas lloronas, bolches, quejosas al estilo de Elas Castelnuovo o
Ral Gonzlez Tun. Un mtodo mucho mejor o, al menos ms
eficaz, es afirmar cnicamente el cinismo de los seores, es decir
adoptar la perspectiva del verdugo. As, ante las inquisiciones del
entrevistador sobre los propsitos de la escritura de El nio proletario,
Lamborghini aclara: Yo me propona cosas tales como: Por qu
salir como un estpido a decir que estoy en contra de la burguesa?
Por qu no llevar a los lmites y volver manifiesto lo que sera el
discurso de la burguesa? (Apud Strafacce, 2008: 626).
326
El nio proletario es una historia de tres chicos burgueses que,

obedeciendo a un irresistible deseo y tambin o, quizs, sobre
todo al mandato de su clase, someten a todo tipo de vejmenes,
torturan, violan y matan a un hijo de la familia obrera. La atrocidad
de los eventos narrados aumenta todava con la detallada y jubilosa
constatacin del narrador, observador lcido y, a la vez, partcipe
gozoso y entusiasta de los actos.
De hecho, la singularidad de este texto parece residir precisamente
en su voz narrativa, portadora, tal como nos advirti el mismo autor, del discurso de la burguesa. Discurso que, sin embargo, poco
tiene ver con aquella ideologa annima analizada por Barthes en
Mitologas (1957), una ideologa que disimula el nombre del burgus
para hacer pasar sus normas y valores por leyes evidentes de un
orden natural, que, para imponer sus representaciones, consagra la
indiferenciacin ilusoria de las clases, diluyndose en un supuesto
universo indistinto cuyo nico habitante es el Hombre Eterno, ni
proletario ni burgus (Barthes, 2002: 236).
En el relato de Lamborghini la burguesa se exhibe desvergonzadamente en su discurso, de manera abierta proclama su poltica
de violencia pura, la brutalidad y el santo egosmo, renunciando
a cualquier esfuerzo legitimador: Evidentemente, la sociedad burguesa se complace en torturar al nio proletario, esa baba, esa larva
criada en medio de la idiotez y del terror (Lamborghini, 1988:
63-64). Este limpsimo cinismo seorial (Sloterdijk) no concibe
una relacin con la otredad que no sea la del odio y de la exclusin;
aunque, evidentemente, esta exclusin, por aquello de que el amo
no existe sin el esclavo, no es absoluta sino que queda incluida en
la dialctica identitaria.
En este sentido, el relato de Lamborghini es una historia de la
construccin de una identidad: la del hroe de la clase, Gustavo
quien nos liderara luego en la edad madura (65) y la del
327
narrador futuro escritor inevitablemente comprometido con los

intereses de su clase, que se hacen reconocer por el otro, el nio
proletario, recordndole, como bien dijo Hegel, que su amo es la
muerte. Parafraseando las palabras de Hlne Cixous sobre el rol
de la mujer en la formacin de la identidad masculina 16, podemos
decir que en este esquema de reconocimiento (hegeliano) no hay
lugar para el nio proletario como un otro igual, un nio entero,
vivo, dotado de intimidad. Este nio significativamente no habla, y
su silencio no es precisamente un signo de resistencia (cf. Dabove,
2008: 223): Stroppani/Estropeado calla porque otorga, porque su
ser entero no es sino un cuerpo pasivo, totalmente disponible para
el goce del amo. Stroppani es un buen proletario, pues soporta el
padecimiento para que los burgueses puedan experimentar en l
su fuerza y su deseo, resiste tiempo suficiente para darle[s] a gozar, sin demasiados obstculos, el retorno a s mismo[s] que [ellos]
realiza[n], crecido[s] afianzado[s] a sus propios ojos (Cixous, 1995:
35). Y una vez culminado el deseo, el otro tiene que desaparecer:
los verdugos ahorcan aquel cuerpo dispuesto en la calle de tierra
donde empieza el barrio precario de los desocupados (69).
As el fantasma de violacin del otro, implcito en la dialctica
identitaria, en el cuento de Lamborghini se vuelve acto: la violencia
discursiva desencadena una violencia fsica, sdica y sexual. Pues
antes an que el falo de Gustavo enorme para su edad, demasiado
filoso para el amor (65) desgarrara el ano del nio proletario,
antes de que el vidrio triangular una espada espejeante con
destellos (65) tajeara su cara de arriba para abajo, ya el discurso
de la maestra de la escuela, al cambiar el nombre de Stroppani
por el de Estropeado! haba puesto a funcionar la mquina de su
16
Problema que, por cierto, Lamborghini dirime en Las hijas de Hegel.
328
destino17, ya la ideologa del odio de la burguesa haba codificado

su tortura y muerte como un hecho perfectamente lgico y natural,
[] un hecho perfecto (68). Una imagen al final del relato vuelve
casi explcita esta solidaridad estratgica del poder de la palabra con
el poder sexual del macho, que, segn nos ha explicado Derrida,
constituye el fundamento hegemnico de la razn patriarcal: Le met
en la boca el punzn para sentir el fro de metal junto a la punta
del falo. Hasta que de puro estremecimiento pude gozar (69) 18.
Esta frase, que bien podramos entender como una denuncia del
falogocentrismo, problematiza tambin el rol de la literatura se entiende que tambin de la del propio Lamborghini. Pues el punzn,
con el que el narrador, en el estilo ms feroz, le vaca los ojos
[al nio proletario] con dos y slo dos golpes exactos (67-68) para
despus colocarlo en su boca junto al falo, es un instrumento de
escritura que en latn se llamaba stylus. De ah que Derrida defina
Ms de una vez en la literatura de Lamborgini el nombre o el apodo, asignado

en bromas, chistes vulgares, maliciosos juegos de palabras, marca el destino del
personaje. En el caso del pibe Barulo del relato homnimo y de Seer de la novela
Tadeys, los avatares de la rima (Me pica el culo: ser que anda cerca el pible Barulo, -Seer, Seer, Seer, te vamos a coger!) se inscriben como una ley inexorable
en sus cuerpos. Ms sobre este tema en: Dabove, 2008: 215-231, Astutti, 2001:
203-225.
18
En la misma lnea, Las hijas de Hegel tematizan la alianza de la razn instrumental
y la falocracia en la ideologa nacionalista. Si la realidad es racional (Hegel), la
prdida de la Razn observa sibilinamente (o mejor dicho, adornianamente) el
narrador-Lamborghini no conduce sino a las racionalidades, las nacionalidades
(Lamborghini, 1988: 161), se entiende, falocrticas: Las orugas de los tanques y la
cremallera del pantaln luchan con similares obstculos, imprevisibles montculos,
zanjas. Pero igual: igual. Aqu el pen erecto, all la svstica cabalgando (158159).
17
329
el estilo, trmino que deriva de esta palabra latina, como un modo

singular de firmar que consiste en apuntar algo de modo decisivo,
afirmativo, penetrante, violento e hiriente 19. Y as como el narrador
rasga el cuerpo mudo del nio proletario, estampando en l su firma,
es decir inscribiendo en l la Ley de la ideologa burguesa, as la
literatura, no slo por sus oscuros, pero indudables compromisos de
clase, sino tambin por el mero hecho de narrar, es responsable de
construir identidades20, es decir, de imprimir una forma (social) en
el cuerpo de lo real informe, asistemtico e infinito, de maniatarlo
en las redes conceptuales, volvindose de esta manera cmplice del
poder.
Quizs sea por esta conflictiva relacin de la literatura consigo
misma por lo que sta reviste un carcter particularmente cnico
(o de un cinismo particular). Quizs en este autocuestionamiento
habra que buscar la explicacin de la insistencia con la que esta
escritura opta por la perspectiva del verdugo (o del verdugueado
que, en cuanto recupera o cree recuperar la libertad y el control
sobre su vida, inmediatamente se convierte en verdugo, como es
el caso del narrador de El fiord o del sacristn Golay de Las hijas
de Hegel). Quizs, entonces, el juego no consista nicamente en
traer a la superficie la ausencia del valor de los valores mediante la
afirmacin cnica de los mismos.
La cuestin del estilo es siempre el examen, la presin de un objeto puntiagudo. A veces nicamente de una pluma. Pero tambin de un estilete, incluso de un
pual. Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofa
encubre bajo el nombre de materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o
una forma (Derrida, 1981: 27).
20
O a la inversa, pues la identidad, a partir de Heidegger y hasta MacIntyre,
Charles Taylor, David Carr o Anthony Giddens, no se concibe sino como una
narracin (cf. Rosner, 2006).
19
330
Evidentemente, el problema que rondamos aqu es el del posicionamiento del autor. Pues es de sospechar que entre la voz del victimario y la inaudible en el texto voz del autor, quien seguramente
se posiciona del lado de las vctimas 21, debe mediar una distancia
crtica, con lo cual el discurso cnico de los seores en los textos de
Lamborghini constituira apenas un objeto de parodia. Lo confirmara,
como seala Dabove (2008: 218), la riqueza de registros literarios
que contagian la voz narrativa de El nio proletario, la estilizacin
modernista y la presencia de los motivos de la novela social y de la
vieja escuela naturalista. Esta distancia pardica se vuelve manifiesta
en los pasajes en los que se describe, en puro estilo modernista, el
vmito que desaloja Esteban en tanto un esplndido conjunto de
objetos brillantes, ricamente ornamentados, espejeantes al sol y la
mierda que desocupa el narrador como una masa luminosa que
encegueca con el sol (66). La parodia del estilo literario vendra
a ser as un vehculo, malicioso y denigrante, de la stira poltica.
Sin embargo, el problema es que la distancia irnica no alimenta
nicamente la relacin de la escritura de Lamborghini con aquella
o aquellas literaturas que Sartre habra definido como alienadas, no
conscientes de su autonoma, sometidas a las ideologas y al poder
establecido (1975); pues la que aqu se pone en tela de juicio es toda
la literatura, incluida la propia, en cuanto que todo texto, como bien
dijo Althusser, est permeado de ideologa. De ah que encontrar un
lugar fijo desde donde ejercer la crtica parece tan imposible como
intentar ver la luz del interior del frigorfico cuando no estamos
adentro (cf. Eagleton, 2005: 70). De ah tambin la impresin del
carcter esquizo de la voz del narrador lamborghiniano que parece
Lamborghini iba a decir una vez a German Garca, llorando: Yo soy el nio
proletario (Apud Dabove, 2008: 221).
21
331
querer identificarse a la vez con la vctima y el victimario, con el

peronismo y la oligarqua, con el pueblo y la burguesa, llegando
al punto en el que, diramos con Sloterdijk, el cinismo de los que
protestan coincide con el limpio cinismo seorial (2007: 213).
La exasperacin no me abandon nunca y mi estilo lo confirma
letra por letra (Lamborghini, 1988: 68): estas palabras del narrador
de El nio proletario bien podran leerse como una confesin del
mismo Lamborghini. Exasperado por el esfuerzo intil de desescribirse de determinadas tradiciones polticas, lingsticas y literarias,
de desliteraturizar su prosa, depurndola de juegos de palabras, de
toda msica, de rima, del ms msero asonante (Lamborghini,
2004: 137), as como de resistirse a la tentacin del argumento,
a la conformacin del relato, que no hace sino encarcelar lo real
(la vida) en una forma simblica 22, Lamborghini parece optar por
conjurar el fantasma nombrndolo. As la violencia de la representacin que, a su vez, genera la violencia fsica y sexual, deviene el
tema central de su literatura. Por ello, la escritura de Lamborghini
presenta o quizs, habra que decir con Giorgio Agamben, pone
en juego vidas infames de tipos vomitivos que chapotean en el
charco de sus propios orines, excrementos, sangre y esperma, que
verduguean o son verdugueados, pero que, en todo caso, no hacen
ms que cumplir su papel en las infernales mquinas polticas y
sociales, donde la violencia, como en el famoso relato de Kafka,
inscribe la ley en los cuerpos de las vctimas.
22
En el poema Die Verneinung Lamborghini escribe: Si hay algo que odio eso
es la msica, / Las rimas, los juegos de palabras. / Nac en una generacin. / La
muerte y la vida estaban / En un cuaderno a rayas: / La muerte y la vida, / Lo
masculino y lo femenino, / Los orgasmos sin patria / Y los rganos de parte en
parte, / Se perfilaban en un blanco. / Apuntes, apuntes, apuntes. / O amputes, La
roca de la maldicin. (2004: 78).
332
Al mismo tiempo, en el despliegue de todos estos cuerpos tanto

de los que mean, defecan y segregan todo tipo de secreciones, como
de los violados, desgarrados y mutilados, en todo este pathos de
fealdad y terror hay un claro impulso qunico, un gesto de insolencia
desesperada que busca encender una chispa de vida propia. Pues,
con todos estos cuerpos conquistados, disciplinados, escritos, que
constituyen el campo de ejercicio del poder, pero a la vez, como
querran Foucault y Agamben, de resistencia a los dispositivos de
este poder (cf. Giorgi, 2004: 149), Lamborghini visiblemente quiere sensibilizar al logos, precisamente encarnarlo, para recurrir al
trmino con el que Sloterdijk define el objetivo de la teora crtica
de Adorno (2007: 25)23. Pues, si el lenguaje es lo que se ha emancipado del cuerpo, despreciando su materialidad y subsumindolo
en un orden social abstracto, el cuerpo gozoso y el cuerpo sufriente
no dejan de sustraerse a su formalizacin. Cada pubis, esfnter, ojo
(Lamborghini, 2004: 54) es una apertura en el discurso, un agujero
desgarrado, por donde, junto con flujos y secreciones abyectas, escapa el sentido: la lengua se va de cuerpo (Kamenszain, 2008: 63).
El cinismo en la literatura de Lamborghini no es entonces una
mera cuestin del tono ni un gesto insolente de quien quiere pater
le bourgeois. Esta literatura cnica o, ms precisamente, qunica, se
propone un objetivo muy serio: mediante la restitucin de lo corporal
y la apuesta por lo abyecto superar en el sentido hegeliano de
la palabra lo reconocido y lo elaborado (la ilusin de cosagrande
redonda), cifrando o, al menos, prometiendo la respuesta de la vida
a todo aquello que la teora y las ideologas le han hecho.
Slo que Adorno procede con una gran sutileza, movido por el apriori del
dolor es decir, de la sensibilidad que surge de la ms alta excitabilidad anmica
y del entrenamiento esttico (Sloterdijk, 2007: 24) y Lamborghini aterroriza con
palabras inimaginables.
23
333
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336
Bajo el ardiente sol de Piura:

imagologie, sociocritique et psychanlyse
dans No me esperen en abril,
de Alfredo Bryce Echenique
Michele Frau-Ardon
(Universit Paul Valry-Montpellier III)
Palabras clave: Alfredo Bryce Echenique, literatura peruana, imgenes socioculturales, iniciacin, gnero y sexualidad, sociocrtica, psicoanlisis.
Resumen: Me propongo examinar este captulo para identificar, en primer
lugar, los conjuntos estructurales. El anlisis orientar mi lectura hacia un doble
enfoque sociocrtico y psicoanaltico, que convergen en la problematizacin de la
bsqueda de la identidad, lo que se hace a travs de una variedad de imgenes
culturales, eco de la fragmentacin del sujeto. El sujeto Manongo se desarrolla
tanto en un espacio real Piura- como simblico: el sol de Coln y la luna de
Paita. La dialctica de la atraccin frente a repulsin sostiene la trama narrativa, colocando al sujeto en una confrontacin sistemtica del bien y del mal.
Entre la vigilia y el sueo, el sueo y la realidad, Manongo se somete a una
doble iniciacin articulada alrededor de su entrada en el mundo machista de
los campesinos de Piura y de su aprendizaje sobre el sexo en la fiesta simblica
del carnaval de Coln.
Mots-cls: Alfredo Bryce Echenique, littrature pruvienne, images socioculturelles, initiation, genre et sexualit, sociocritique, psychanalyse.
Rsum: Je me propose dinterroger ce chapitre pour en dgager, dans un

premier temps, les ensembles structuraux. Le rsultat de cette analyse orientera
ma lecture vers une double approche sociocritique et psychanalytique, lesquelles
convergent vers la problmatisation de la qute identitaire; celle-ci se ralise au
travers dimages culturelles varies, cho de la fragmentation du sujet. Le sujet
Manongo volue dans un espace la fois rel -Piura- et symbolique : el sol de
Coln et la luna de Paita. La dialectique de lattraction vs rpulsion sous-tend la
trame narrative en plaant le sujet dans une confrontation systmatique du bien
et du mal. Entre tat de veille et de sommeil, rve et ralit, Manongo subit
une double initiation articule autour de son entre dans lunivers machiste des
paysans de Piura et de son apprentissage la sexualit lors de la fte symbolique
du carnaval de Coln.
Keywords: Alfredo Bryce Echenique, Peruvian Literature, Cultural Images,
Initiation, Gender and Sexuality, Sociocriticism, Psychoanalysis.
Abstract: I will first focus on this particular chapter in order to highlight its
structural sets. The conclusion of this analysis will guide my reading towards both
a socio-critical and psychoanalytical approach. This approach leads to question the
quest for identity which is made possible thanks to a variety of cultural images.
These images, in addition to convey the collective imagination, are a sign of the
atomization of the individual. Manongo evolves in a realistic world -Piura- as
well a symbolic one -el sol de Coln and la luna de Paita-. The thread of the
narrative is based on the dialectic of attraction versus repulsion as the subject is
constantly facing a choice between good and evil. Between vigil and sleep, dream
and reality, Manongo undergoes a double initiation, entering the male chauvinist
world of the Piura peasants and sexual awakening during the symbolic carnival
feast in Coln.
INTRODUCTION : Piedra y camino

Ma problmatique renvoie la construction du sujet et de son
identit, identit articule autour dun lment structurant: piedra y
camino. Cette construction en interdiscours avec le motif du chemin
de croix se donne voir en raccourci dans cette expression qui vient
338
bajo el ardiente sol de piura: imagologie, sociocritique et psychanlyse
fonctionner comme un syntagme qui sinscrit dans le non-conscient.

Echo du discours sur le chemin de croix associ la lvitation de
Manongo et au processus de la transsubstantiation inscrits dans
lacte dnonciation du chapitre prcdent, ce syntagme rvlateur
dun caractre obsessionnel, fait sens. Dans une perspective psychanalytique, il est dcoder comme un symptme : Le symptme
exprime un malaise qui interpelle le sujet et que celui-ci dcrit avec
des mots singuliers et des mtaphores inattendues. Il se manifeste
() dans le discours sous la forme dune discordance, au-del de
toute intentionnalit et de toute conscience (Cros, 2033: 15).
() el pobre Manongo () se esforz a muerte por sentir
que se concentraba del todo y para siempre en el cuerpo
y el alma de Tere y not como empezaba a levitar sobre
un asfalto blanco) (p. 317).
() porque Manongo como que haba decidido dar la vida
para que sta fuera solo piedra y camino, transubstanciados,
eso s, y cada da se senta ms solo () (p. 318).
() Piedra y camino deca Manongo (p. 343).
Hrit du poids de lducation au sein de linstitution religieuse

du colegio Santa Mara, le signe de la Via Crucis rappelle le traumatisme de lenfance lpreuve du callejn oscuro moment
partir duquel Manongo se trouve affubl du signe pjoratif de
mariconcito. Ce signe poursuit le sujet au travers des multiples
preuves/images et fait sens quand nous larticulons autour des
notions de genre et de sexualit. Il inscrit le sujet dans ses aspirations Manongo dans son dsir dassimilation Jsus et dans la
dialectique du bien et du mal : lopposite attraction vs rpulsion
figure par les tentations qui se prsentent et les rsistances du sujet.
Scarter du chemin, cest transgresser la loi christique.
339
Pralable
Comment les niveaux de conscience, non conscience et inconscience se donnent voir au travers dlments de structuration qui
constituent lorganisation textuelle?
Avant den aborder ltude, il convient de resituer brivement
cet pisode central de la troisime partie du roman 1: cest la fin de
lavant-dernire anne de collge. Manongo, un adolescent excentrique fru de littrature et de cinma, a acquis deux certitudes: La
premire renvoie sa conception de lamour:l tena una enamorada de eleccin de toda la vida, ellos (sus amigos) unas hembritas
de ereccin fcil, pajera () (p. 337). La seconde concerne sa
future insertion professionnelle: la verdad, papa, la economa no
me interesa y tus empresas mucho menos (p. 339). Dans les deux
cas, le sujet inscrit sa diffrence, signe dun dphasage certain avec
les valeurs socioculturelles qui circulent dans les annes 50 au Prou.
Tout au long de ce chapitre, Manongo est confront un dilemme
dordre affectif; ce dchirement entre linterdit Tere Mancini et
la transgression de linterdit, figur par les femmes ardientes de
Piura Tere Atkins, les prostitues du bordel de Catacaos trouve
sa rsonance dans le signe de la moneda: ce signe est convoqu
lors de la scne dadieu, prlude au dpart de Manongo Piura,
au nord du Prou.
De espaldas a todo lo que sucedi detrs de ella, Tere vivi
el misterioso gozoso de sentir algo que se elevaba detrs
de ella () Total que uno como que estaba al revs y el
otro que era el revs de la moneda. (p. 343).
1
Bryce Echenique, No me esperen en abril, Anagrama, Barcelona, 1995. Dornavant, jen rfrerai directement aux pages du roman.
340
En reprenant lhypothse fondamentale de la sociocritique,

savoir que ds quun texte commence sinstituer il institue
rgulirement ses rgularits, c'est--dire ses lois de rptition
(Cros, 2003: 55), le signe de la moneda, au-del dune simple
lisibilit mtaphorique du lien amoureux -pile et face dune mme
pice- va tre redistribu, au travers de la linarit de la digse,
sous diffrentes formes telles que:
la copie et la rciprocit: Manongo vs Tere et Tere vs Manongo.
[] cada uno impresionaba ms al otro y cada uno le
daba ms pena al otro y cada uno miraba al otro como
dicindole pero yo te gan en el hipo aunque reconozco,
s, que t me has ganado en el sollozo. (p. 343).
le double : Tere Atkins vs Tere Mancini, la enamorada de

Manongo.
Pero al regreso como que empez a or doble la misma historia
de la misma Tere y [] haba una Tere en Lima y otra aqu y eso
s que ya no solo es ver sino oir doble [] (p. 371) dit un des
personnages, el Borrachito Franco, aprs stre enivr dans un bar
du port de Paita en compagnie de Manongo.
le mimtisme: Manongo vs Lorenzo Sterne, son pre.
[] Manongo, imitando lo mejor que pudo la eterna
compostura de su padre [] (p. 348).
la spcularit: Manongo vs Manongo.

341
Otra cosa, eso s, era el dilogo que Manongo mantena con

la luna o a lo mejor ni siquiera con la famosa luna sino consigo
mismo. (p. 370).
Y a-t-il un triangle familial tel que le dfinit linterprtation
dipienne, en dautres termes, un modle de famille dipienne
patriarcale dans lequel la mre maternelle aimante reconnat lautorit
du Nom du Pre? il convient donc de questionner le texte afin de
savoir de quelle(s) faon(s) Manongo va, comme le dit Deleuze se
faire trianguler, dipianiser dans -sa- famille) 2.
Une analyse approfondie du passage ma permis de voir merger
deux ensembles structuraux. Le premier est articul autour de la
figure de la Mre; sur ce premier ensemble structural vient se greffer
un sous-ensemble que jappelle: le fantasme Elke Schneider. Le
second, organis autour de la figure du Pre, a pour pivot le champ
de lexprimentation. Ces deux ensembles sont eux-mmes traverss,
tour tour, par un troisime ensemble, que je qualifie de colonne
vertbrale du passage3.
Deleuze, G., Anti-dipe et Mille plateaux, Cours Vincennes, 16/11/1971.

La fonction de la lettre est de faire merger diffrents niveaux et sous diffrentes
formes le texte smiotique mmoire vs oubli. Elle est retranscrite sous trois formes:
une lettre damiti, une lettre mentale que je vais tudier dans ce travail, une
lettre de rupture de Tere Mancini. Cet ensemble mrite une tude spcifique.
2
3
342
ensembles structuraux. Le premier est articul autour de la figure de la Mre; sur ce

premier ensemble structural vient se greffer un sous-ensemble que jappelle : le
fantasme Elke Schneider . Le second, organis autour de la figure du Pre, a pour pivot
le champ de lexprimentation. Ces deux ensembles sont eux-mmes traverss, tour
tour, par un troisime ensemble, que je qualifie de colonne vertbrale du passage3.

PERE
MERE
Lorenzo
Cristina
LETTRE(s) carta mental de Manongo
Tere
Mancini
Tere
Atkins
rituales de
hombra
luna de
Paita
(ElkeSchneider)
1. LA
FIGURE
TRIANGULAIRE
1- LA
FIGURE TRIANGULAIRE
AUTOURAUTOUR
DE LA MEREDE LA MRE
1.1.1.1.
La Mre
La Mre
Por qu se dice gozar como una puta y sufrir como
unagozar
madre?
no como
podra
decirse
gozar
como
podra decirse
como unaPor
madre qu
y sufrir
una puta?
El segundo
par
una
madre
sufrir
como
una
puta?
El
segundo
par
de expresiones, despus de todo, parecera mucho ms adecuado cuando de sexo se
de
expresiones,
despus
de
todo,
parecera
mucho
ms
trata. Pero los hijos no estn dispuestos a reconocer ese goce. Conscientemente, por
de sexo
se corresponde,
trata. Pero
losFreud,
hijos
lo menos.adecuado
La oposicin cuando
entre la madre
y la puta
segn
a lano estn
a reconocer
goce.
Conscientemente,
diferenciadispuestos
entre las representaciones
de la ese
figura
materna
con y sin censura: la por lo
menos. La oposicin entre la madre y la puta correspon
de, segn
Freud,
a la
diferencia
entre las representaciones
Deleuze, G, Anti-dipe
et Mille plateaux,
Cours
Vincennes,
16 /11/1971.
La fonction de la lettre est de faire merger diffrents niveaux et sous diffrentes formes le texte
de
la
figura
materna
con
y
sin
censura:
la mujer excluida
smiotique mmoire vs oubli.; Elle est retranscrite sous trois formes : une lettre damiti, une lettre
mentale que je vais
tudier
dans
ce
travail,
une
lettre
de
rupture
de
Tere
Mancini.
Cet ensemble
de la lista de los posibles partenaires sexuales
es,mrite
en otra
une tude spcifique.
4
escena, el objeto sexual por excelencia .
Por qu se dice gozar como una puta y sufrir como una madre? Por qu no
2
3
Le cholo Jos Antonio Billinghurst Cajahuaringa, procedente

de Nazca, envoie une lettre son ami Manongo. Cet vnement
Scavino Dardo, Palabras, www.escritoresdelmundo, 2010.
343
dclenche les souvenirs, en ouvrant sur un autre espace/ temps

(flashback) o Cristina, la mre de Manongo, volue, en proie
lalcool, aprs le dcs de son poux:
Pero tequila tras tequila, era ms bien don Lorenzo quien
la contemplaba a ella desde el cielo y, perfecto en su bondad como era, segn doa Cristina, a partir del dcimo
Jess mo, le explicaba a Dios, en su afn de que fuera
indulgente con su viuda: la Todopoderosa humedad de
Lima, Todopoderoso. (p. 350).
Cest parce quil se situe exactement entre lentre en scne de

Tere Mancini, la enamorada officielle de Manongo, et celle de Tere
Atkins, son double, que cet pisode me semble digne dintrt. Non
sans rappeler le signe de la moneda, la position centrale quoccupe
doa Cristina est le signe de la rversibilit. De cette figure merge
la double reprsentation voque dans larticle de Dardo Scavino:
Tere Mancini en tant quobjet sexuel interdit, () sin
pantorrillas, sin ni culo ni tetas (p. 342).
Tere Atkins, en tant quobjet sexuel autoris,() transubstanciacion de lo seco angelical en lo empapado Sofia
Loren, mas no viceversa, eso s que no (p. 347).
1.2. Tere Mancini

1.2.1. La mascarade des adieux
Face un Manongo [] desesperado y desgarrado entre un
amor sin pantorrillas sin culo ni tetas y la invitacin a Piura de
un amigo apodado el Mueln (p. 342), Tere apparat comme
344
une jeune fille soumise et rsigne: Es mi destino, maldeca []

torrencialmente (p. 342).
Sa sensibilit exacerbe renvoie aux strotypes de genre, le sexe
faible: Tere llor copiosamente [] (p. 342), [] aquel llanto [].
Cependant le personnage va basculer trs rapidement et dange
asexu (linterdit de la censure opr par le transfert que fait Manongo
de sa mre sur Tere) redescendre au niveau dobjet sexuel.
1.2.2. Un embryon de scne rotique
Dans lespace priv de la chambre, Manongo et Tere sadonnent,
pour la seconde fois, avec moi et retenue, des pratiques amoureuses. Affuble de pantalones toreadores , (indice tauromachique)
qui sont como de torero porque son apretadsimos [] (p. 316),
Tere est objet de dsir5.
Le discours amoureux est mis en scne sous la forme dun jeu de
va-et-vient entre les deux personnages:
Chez Manongo, il se fait pulsion libidinale incontrle aprs un transfert de Sofia Loren sur Tere : (l) []
le empap la pantorrilla a Tere y se la mordi con toda el
alma. Claro que l habra preferido mordrsela con todo
el cuerpo pero a lo mejor fue la empapadez Sofia Loren
la que hizo que de pronto se sintiera perfectamente erecto
(p. 343).
Los pantalones toreadores que porte Ornella, une amie de Tere Mancini, renvoie la premire rection de Manongo, lorsquil dcouvre combien ce vtement a
demprise sur sa libido. Cest donc ce rflexe de Pavlov que Manongo veut retrouver
par la rptition du port de ce pantalon.
345
Chez Tere, le dsir, outre dtre pleinement vcu:

De espaldas a todo lo que suceda detrs de ella, Tere
vivi el misterioso gozoso de sentir que algo se elevaba
hasta alcanzarla por atrs de los muslos [] (p. 343),
est intrioris dans un acte mental qui dbouche sur une
digression sur le sexe fminin: () la zona aquella que los
vulgares llaman culo y los menos vulgares poto y su ama
cuando la baaba de nia llamaba potingo y en anatoma
se llama glteos (p. 343).
La seconde phase renvoie tout naturellement au processus de jouissance, une jouisssance fusionnelle mais rduite au mental, il faut le
prciser, car lacte ne sera pas consomm: Tere dej de llorarde lo
puro feliz que estaba y Manongo dej de llorar de erecta felicidad.
Total que uno como que estaba al revs y el otro como que era el
revs de la moneda (p. 343). La troisime phase est amorce: tout
leur bonheur, les amoureux cessent de pleurer. Ne pas pleurer, cest
ne pas aimer. Le malentendu,un pleito de sordos p. 344, gnre
un climat de tension, en installant une systmatique de lcart qui
va crescendo jusqu sabmer dans la violence physique:
() y Manongo se puso furioso () y Tere se puso furibunda ().
O sea que te vas a Piura as noms?- le hip Tere.
Claro que s le hip, a su vez, Manongo-, me voy a
Piura as noms ()
Tere le meti tremenda cachetada a Manongo () (p.
343); () en pleno cachetadn(), otro cachetadn
() (p. 344).
Ainsi, invitablement, la rupture est imminente. Dans un ultime

dfi, chacun tente de blesser lautre en le renvoyant dans un monde
dgrad et souill:
346
Vete a la mierda! (dice Manongo).

Y tu vte a Piura que es peor ! ( responde Tere) (p. 344).
Mais ceci nest quune mascarade, qui vient se reformuler aussitt,

sans ambigit, dans lnonciation : O sea que Tere se fue a la
mierda y Manongo parti a Piura, que era peor (p. 344).
1.2.3. Le rve des cornes monumentales
Nest symbolis que ce qui est refoul et seul ce qui est refoul
a besoin dtre symbolis (Jones, 1997).
[] y el susto que se peg una noche al soar con unos
monumentales cuernos con los que realmente no saba qu
hacer hasta que, por fin, apareci la cabeza de Manongo
y jucate, se los coloc (p. 345).
Si je mets en perspective les actions rciproques de Manongo et de

Tere, je remarque que lacte symbolique de Tere, savoir le fait de
mettre des cornes monumentales de taureau sur la tte de Manongo,
est la rplique dans linconscient, de la mascarade orchestre, dans
le conscient, par Manongo lorsquil dcide que Tere portera des
pantalons de torero.
Dans linterprtation des rves, Freud rappelle que dans le mcanisme psychique qui produit les scnes imaginaires, celles-ci doivent
forcment rester inconscientes tant donn leur contenu et le fait
quelles proviennent du matriel refoul.
Tere na-t-elle pas, en effet, musel sa libido pour rpondre (obir)
aux attentes de Manongo? Piedra y camino, dice Manongo
Le discours sur le rve nonc par Tere minterpelle sur deux points.
Le premier signe caractristique qui imprgne le rve des cornes
347
monumentales est la censure, reprsente, dans ce cas, par linterdit

et la culpabilit [] al soar con unos cuernos monumentales
[] y despus, cuando se despert, sinti una pena terrible por lo
que haba hecho [] por qu exactamente lo haba hecho [] t
no sabes cunto se puede querer a un muchacho tambin despus
de haberle puesto los cuernos soando (p. 345).
Pour reprendre Jones (1997: 224)
La censure () donne au sujet, pendant le rve mme,
lassurance que ce nest quun rve . Cela se produit
lorsque laction de la censure intervient trop tard, le rve
est dj form et ses lments ont, sans le vouloir atteint le
seuil de la conscience. Ils sont alors parfaitement dpouills
de leur signification par le sujet qui les traite la lgre
comme ntant quun rve.
Le second signe renvoie au processus didentification et linversion

de genre.
A la faveur du processus didentification 6, Tere se voit dans
une situation de dominant, dagent actif qui se comporte dune
manire identique celle de Manongo. Je pars de lhypothse que
cette identification Manongo faite au travers du signe caractre
phallique des cornes monumentales est lire comme une clef de
dcodage de linversion des genres. Tere, en effet, par la mdiation
du rve, accde lordre symbolique et tente de le subvertir en
branlant la position des femmes tre le phallus, lAutre dun
6
Jones distingue quatre mcanismes du rve : la condensation, le dplacement,
la dramatisation, llaboration secondaire. Lidentification fait partie du processus
de condensation.
348
dsir masculin: son acte se donne voir comme le refus du dsir

de ntre que le garant de la ncessit permanente du Phallus
(Butler, 2005-2006: 130). Je cite:
tre le phallus, cest incarner le Phallus comme zone de
pntration, mais cest aussi faire la promesse dun retour
la jouissance qui prcde lindividuation et caractrise la
relation indiffrencie la mre. (Butler, 2005-2006: 127).
Le rve des cornes monumentales qui ouvre ainsi sur une dialectique de lidentit est en dernier ressort le lieu o se ralise la
transgression de la Loi Symbolique.
1.3. Tere Atkins: entre Eros et Thanatos
[] Tere Atkins se llamara esta Tere el da en que se la
presentaran a Manongo y l, que en silencio bien vista y
vigilada que la tena ya, iniciara una serie de experimentos cuya suprema finalidad y fidelidad a Tere [] era la
transubstanciacin de lo seco angelical en lo empapado
de Sofa Loren (p. 347).
Mon propos est didentifier cette srie dexprimentations afin de

dterminer le rle quelles peuvent jouer dans la construction du
sujet. La premire exprimentation renvoie Tere Atkins.
Le point de dpart du processus dexprimentation est lobservation: devant lhtel des touristes de Piura, Manongo est en train de
mditer, tout en observant: [] lo importante era determinar lo
que haba estado observando cada noche en la plaza () (p. 360).
Dans cette observation, Tere Atkins nest pas sujet mais objet
exprimental, la chica observada, comparada qui nest reconnue
349
que pour mieux faire ressortir larchtype de beaut : Elke Schneider,

autre rencontre de Manongo: resultaba que adems Elke creca en
su belleza universal. En fin, todo aquello era digno de observacin,
comparacin (p. 360). La chica graciosa (Tere Atkins) no era ni
de lejos la mujer ms bella del mundo (p. 360).
Comment se fait il, alors, que Manongo focalise son attention
sur Tere Atkins?
Tere est amusante : [] esa chica [] tan graciosa, la chica
graciosa [], et cette drlerie bouleverse Manongo au point de
lui faire observer les choses lenvers. Le chiasme observar []
a una chica de pelo bastante blanco y piel bastante corta p. 360,
tmoigne dune vision hallucinogne o lordre du rel est invers.
Cest mme grce au comique de situation la operacin falda ,
que Manongo fait la connaissance de Tere Atkins: () se le cay
la falda y nadie sino l se fij . Pour la premire fois de sa vie,
Manongo () muerto de risa est en dphasage avec sa propre
vision du monde, laquelle tend sans conteste vers des pulsions de
mort, Thanatos, qui seront confirmes par le suicide final : otra
gravedad que para l era tan necesario que las cosas tuvieran []
en este valle de lgrimas [] (p. 322). Ainsi Manongo entrevoit
les autres possibles du monde mais refoule sa pulsion de vie : Eros.
Manongo Tere Atkins:
Es que tenamos que conocernos gracias a algo gracioso,
le dijo Manongo, como quien empieza a entender algo,
por fin, y ya estaba a punto de soltarle que algo gracioso,
adems y todava, pero sinti una pena atroz y slo atin
a decir Tere. (p. 360).
350
1.3.1. Coln
Manongo et Tere se retrouvent Coln trois jours aprs leur
rencontre, la veille du carnaval. Rput pour son coucher de soleil,
[] una de las cosas ms bellas del mundo [] (p. 364),
limmense plage de Coln est un espace propice la rverie et
lamour. Contre toute attente, Manongo et Tere ne sont que []
inseparablemente amigos [] (p. 365), qui, force de converser se retrouvent affubls du surnom, Los intelectuales : () la
gente se cans de no verlos hacer nada ms que conversar horas
y horas, tarde, maana y noche, y por ah surgi el apodo de Los
intelectuales (p. 365). Cependant ce surnom scarte de son sens
premier: los intelectuales nest pas une simple connotation pjorative
de penseur rfugi dans labstraction, perdant de vue la ralit. En
fait, ce surnom fusionnel tmoigne du nud du problme, autrement dit de la divergence entre Tere et Manongo: certes, il y a bien
discours mais deux discours qui voluent sur deux axes diffrents.
Tere, sur celui de lamour, essaie de sduire Manongo. Manongo,
indiffrent et /ou aveugle, sur celui de lamiti, se raccroche son
amour ternel, par le biais dune carte mentale. Cest sur ce processus de tentatives de sduction de Tere vs rsistances / fuites de
Manongo que je me propose darticuler cette partie.
1.3.2. La carta mental
Manongo vs Tere Mancini
Au-del du renvoi au texte smiotique mmoire vs oubli, la lettre
mentale sert de rempart aux multiples assauts de sduction de Tere
Atkins. Signe genr cosa de seoritas (p. 351), la lettre inscrit le
niveau non-conscient cest--dire lespace de reproduction privilgi
351
des valeurs sociales 7. En ce sens, Manongo ne peut se soumettre

entirement lchange pistolaire o le jeu entre labandon et
la prise de possession [] sont autant de valeurs qui canalisent la
production de sens.
Manongo commence la carta mental adresse Tere Mancini
ds son arrive Piura. Querida Tere, si supieras hasta qu punto
te adoro y te quise explicar que slo vine a Piura porque (p.
347). Manongo ne dpassera la rdaction du premier paragraphe
quaprs avoir consomm lacte sexuel avec Tere Atkins. Frustration non dun dsir du sujet mais dun objet o son dsir est
alin, cada media hora, ms o menos, Manongo empezaba a
escribirle una pormenorizada carta mental a Tere, all en Lima
p. 368, la lettre mentale est un exutoire qui permet Manongo
de se ddouaner de toute culpabilit tout en poursuivant, sa
guise, la conversation avec Tere Atkins : segua contndole y
contndole y solo se interrumpa para escribir [] (p. 365).
La carta mental vs Piura: le processus de la mmoire
Alors que Manongo sefforce de maintenir le contact avec Tere
Mancini, la lettre est une forme qui permet de lutter contre loubli
contrairement Piura qui simpose comme souvenir imprissable:
Verano de 1956: inolvidable ciudad de Piura, inolvidable Mueln
Len, inolvidable familia Len, inolvidables Paita y Coln con su
luna y su sol, respectivamente, inolvidables chicas y chicos piuranos,
inolvidable cholito Eliseo (p. 346).
Cros, Edmond, Op. cit: la mdiation langagire, (p. 42)
352
1.3.3. Tere Atkins vs Manongo

Tere est une mtaphore de substitution qui, au del de remplir
le vide laiss par Tere Mancini, va investir pleinement le personnage en sprenant de Manongo : [] saba que, s, lo saba
perfectamente bien, que no iba a volver a ver ms en su vida a
ese mocoso que le haba hecho descubrir la gracia de sus pecas, lo
de su piel bastante blanca [] (p. 365). Laveu de son amour
contigo parece que hubiera llegado por primera vez a algo mejor
o peor que el amor a Piura [] (p. 365), face lindiffrence de
Manongo, sigui conversando como si nada , la transforme en
une jeune fille frustre chez qui le refoulement de la libido ne fait
quaccrotre la peine et langoisse, por la noche, te hace pensar (el
amor) tanto y tanto que cuesta mucho trabajo dormir (p. 365),
pour dboucher, en dernier ressort, sur la vengeance : S, iba a
poner ntegras las teoras de Manongo pata arriba (p. 365). Par le
recours au signe du masque, Tere va anticiper la tradition carnavalesque pour en inverser le processus: se iba a quitar una mscara
en vez de ponrsela (p. 366). Le signe du masque fait sens ; le
masque fait partie de la stratgie dincorporation de la mlancolie:Despus le dio pena haber pensado y sentirlo todo eso, de
lendossement des attributs de lobjet/ Autre qui est perdu, dans
laquelle la perte est la consquence dun refus damour (Butler,
1977 : 131). Ainsi mascarade (Tere) et jeu de masques (carnaval)
en viennent se superposer.
1.3.4. El carnaval de Colan
En tant que pratique sociale, le carnaval reprend le sme fondamental de la transgression; en tant que pratique discursive, un
ensemble smiotique se structure dans les opposites masquer vs
dmasquer, endroit vs envers.
353
A- Le texte smiotique masquer vs dmasquer est retranscrit dans

la reprsentation de la fte:
Carnaval era pintarrajear los chicos a las chicas y viceversa.
Embetunarse, embarrarse, correr, caerse corriendo, caer uno
encima del otro, eso era carnaval porque las muchachas
de Piura eran tan ardientes que a veces eran ellas las que
terminaban acorralando a un chico y embetunndolo hasta
por debajo de la ropa de bao (p. 366).
Redistribu au niveau mental, dans le discours de Tere Atkins,

(refirindose a Manongo) [] pintarrajear ideales, sentimientos,
embetunarle conversaciones, pintarrajear todo (p. 366), il est
reproduit par la suite comme faisant figure dacte dappropriation:
Tena (Tere) una lata de betn en la mano [] empez a embetunarle su nombre, tierna y cuidadosamente (p. 366).
B- Le texte smiotique endroit vs envers
Il remet en question les notions de masculinit et fminit: viceversa [] caer uno encima del otro y a veces una encima del otro
(p. 366). Par laffranchissement des normes, la femme ardiente
de Piura renverse lordre tabli et reconnu du couple dominant vs
domine. En ce sens, le carnaval de Coln est le lieu privilgi qui
laisse entrevoir une possible galit des sexes.
C- La dialectique du bien et du mal
Le signe de la noirceur figur par le cirage el betn- est un signe
rcurrent (5 occurences) qui fait sens. Au-del de la salissure dont
il va qualifier le carnaval, un carnaval inmundo , il doit tre
354
lu dans une mise en perspective avec la blancheur de Manongo :

[] Manongo segua limpsimo (p. 366). On voit poindre sous
cette srie de couples, noirceur + salissure + carnaval vs blancheur
+ propret + Manongo, la dialectique du bien et du mal. Manongo
est un tre pur Piedra y camino, qui, souill par Tere lorsquelle
lui tatoue son prnom, va basculer dans le mal : le pch de la
chair. De lobscurit totale de la mer de Coln, Manongo sort, tout
nu, en passe dtre initi la sexualit par Tere Atkins. Je perois
dans cet ensemble de signes, mer + nudit + amour, un mythme
du mythe dAphrodite. Cependant, le mythe est redistribu dans
linversion de limage : Aphrodite sort, nue, de lcume blanche
alors que Manongo sort, nu, de lcume noire.
Cest dans cet espace ambig de la mer noire de Coln, un soir
de Carnaval, que Tere Atkins et Manongo vont saimer:Despus
se besaron, miraron hacia la playa y se abrazaron [] (p. 367), []
y lloraron y volvieron a hacer el amor un rato por segunda vez
(p. 368). Il convient de remarquer que lamour nest pas sublim,
ni au travers de la dimension symbolique (discours amoureux), ni
au travers de limaginaire (rotisme des corps).
Tous ces lments interpellent sur les niveaux de ralit: Qui est
Tere? Do vient elle? De dnde has salido t?, le dice Manongo (p. 367). Elle-mme se dfinit comme une apparition: - Ya
puedes decirle a tu Tere, all en Lima, que eres capaz de hacer el
amor hasta con una aparicin (p. 368), pour ensuite disparatre:
Manongo nunca ms volvi a saber de ella tampoco (p. 368). Aussi
la concidence entre la fin de lexprimentation et la disparition
subite de Tere ne dplace-t-elle pas lventuelle lecture du fantasme
qui, portant croire quil relevait de la seule libido de Tere, en vient
tre le fantasme assouvi de Manongo, celui qui sortait de leau
noire de Coln, de lunivers symbolique de lInconscient.
355
2. Elke Schneider: la seconde exprimentation

2.1. Lexprience cinmatographique: Historia de tres amores
Cest au cours de lt de 1953 que Manongo commence frquenter les salles de cinma, en particulier, celle du cine Metro,
o, affubl de grosses lunettes noires, il visionne en continu un film
hollywoodien, Historia de tres amores. Sa dpendance est telle quil
finit par sidentifier au hros principal, James Mason, et transfre
ce schma sur Tere Mancini : elle sera elle-aussi, lhrone, Moira
Shearer. Dans le passage tudi, Manongo utilise le motif de la
sparation pour parachever la double identification : [] Cada
vez ms senta que el mar sonaba all abajo, junto a la cubierta y
que l era James Mason regresando a Piura porque por bailar para
l Moira Shearer haba muerto en Lima (p. 344).
A ce stade de ma prsentation, il convient daborder la thorie
du cinma du point de vue psychanalytique. Le film stimule nos
fantasmes,
engageant le dsir et lidentification du spectateur dans
les scnarios et la progression du rcit [] La construction dun imaginaire populaire grce aux reprsentations
cinmatographiques et aux fantasmes publics du cinma
produit chez les spectateurs des structures de connaissance
et de sentiments, ce que Gramsci appelle des sortes de
matrices, dans lesquelles la pense prend forme quand on
ly coule, qui sadaptent et font cho aux structures des
fantasmes subjectifs des spectateurs individuels. (Lauretis,
2007: 132).
356
2.2. Lpisode Elke Schneider: du fantasme public au fantasme priv

Elke Scheider, la mujer ms bella del mundo (p. 359), de
belleza universal (p. 360), est prsente Manongo quatre fois
conscutives, sur el paseo de la Plaza de Armas de Piura (p.
360). Mon questionnement est le suivant: comment se fait-il que
Manongo ait tant tard, face lvidence de cette Beaut pour
ainsi dire archtypale? La seconde rflexion renvoie la faon dont
Manongo poursuit Elke: il engage une course poursuite au travers
de Piura jusqu ce que Elke, bout de souffle, disparaisse du dcor
non sans avoir livr une farouche rsistance: La ciudad de Piura
se acab y los dos seguan en su empeo feroz y eso habra podido
continuar hasta que alguno de los dos muriera de sed o de inanicin
(p. 361). Je dcrypte dans ce mode opratoire (dplacement rapide
des personnages, acclration, poursuite des sujets en mouvement)
une infiltration de la technique cinmatographique du travelling:
Pero Elke se haba ido sola por una calle lateral y Manongo
decidi cruzar la plaza [] y acelerar cada vez ms el paso
[]. Al cabo de un rato Elke dio la vuelta y entr en una
calle bastante oscura y semidesierta. Caminaba y caminaba
y l siempre atrs []. Elke se negaba a desaparecer y
segua camina y camina (p. 361).
Sil est vrai que tout dsir repose sur la poursuite infinie de son
objet latent, il est vident que, dans cette squence, Manongo projette
son propre fantasme, au nom de son dsir: l caminaba con los
dedos cruzados, en un esfuerzo brutal (p. 359), mtaphore de ses
pulsions sexuelles, qui, une fois assouvies, nont plus lieu dtre:
Elke debe ser graciosa y desaparecer , processus que je mets en
relation avec le cas Tere Atkins.
357
Ainsi, cette nouvelle lecture me permet de revisiter lacte dcriture sous un autre angle. Tous les ingrdients du climat de suspens
se donnent voir : lobscurit, la solitude, langoisse, la peur, la
perscution, la rsistance et, en fin de squence, le hors-champ
o Piura laisse place las desigualdades del campo (p. 361).
En parallle, Manongo a replong dans limaginaire au travers des
reprsentations mentales de Tere Atkins et Tere Mancini: a Tere
Atkins y a Tere all en Lima se les cay la falda y se rieron tanto
que a Manongo se le contagi esa risa [] (p. 361).
En revisitant la ralit au travers des diffrentes rfrences cinmatographiques, Manongo en modifie la perception, gnrant ainsi
une chane de figures spculaires:

Manongo (fantasme priv)

Manongo (fantasme
priv) + (fantasme public)

film (fantasme public)
Manongo (fantasme priv) + ( fantasme public)
Les rfrences cinmatographiques sont autant dindications

insistantes voire didactiques de la manire dont un fantasme public
peut semparer dune subjectivit particulire 8.
Elles sont la cause de la perversion du sujet dans ce quil exprime
de fragilit, savoir son ct quelque peu macabre o lamour ne
se conjugue quavec la mort.
Op. cit. : p. 55.
358
3. La figure triangulaire: Pre / Nemesio Palma /

el Borrachito Franco
Le second ensemble structural prsente un schma masculin :
cest en effet le pre, Lorenzo Sterne, qui adresse Manongo Nemesio Palma, administrador de la sucursal piurana de los negocios familiares (p. 346); cest le Borrachito Franco, un tipo
totalmente desconocido [] que se haba equivocado de casa []
qui va conduire Manongo vers son ultime exprience, celle de la
luna de Paita.
3.1. Le Pre
Au-del de la reproduction de lordre social, et, de fait, inscription
de lidologie, le dsir du pre [] l queria un hijo economista y
administrador de empresas para que siguiera llevando eternamente
y como yo al mejor puerto posible mis oficinas (p. 338), renvoie
la conception de sujet identitaire tel que le dfinit Antonio Cornejo Polar, dans Escribir en el aire, savoir, un premier volet o le
pre, digne reprsentant de la dynamique du pouvoir poursuit une
identit homogne laquelle son fils doit adhrer, un second volet
o les classes sociales domines et subordonnes - el mayordomo
Nemesio Palma- se reconnaissent et sidentifient, en prenant leur
tour le relais. Cest dans cet objectif que le pre accepte que son
fils se rende Piura:
Le rogara que no slo se ocupara de vigilar las andanzas
de su hijo Manongo sino que [] intentara acercarlo a su
oficina y hablarle [] de lo que es la satisfaccin por un
negocio bien hecho, por un rendimiento anual ptimo,
por el buen seguimiento de los pasos dados por nuestros
padres(p. 342).
359
Quadvient-il? Au lieu de satisfaire le dsir du pre, Nemesio

Palma, dueo de la mitad de los burdeles que hay en la carretera
de Catacaos p. 364, entrane Manongo ou, plus exactement, lo
arrastra vers lespace violent des bordels afin de linitier aux rituales del machismo y de la perversin (p. 362).
3.2. La hombra: la troisime exprimentation
Cest le nud du problme. Lorenzo Sterne la conoit au travers de son rle de pre; Nemesio Palma la retranscrit partir des
origines socio-historiques, cest un provinciano . Pour le pre,
la hombra renvoie la notion de genre, telle que la dfinit, par
exemple, Norma Fuller :
() la hombra, ser un verdadero hombre implica asumir
los aspectos domsticos y pblicos de la masculinidad,
es decir, ser esposo y padre, proveedor y representante
de la familia. As, la paternidad es domstica por cuanto
constituye una familia y mantiene a una pareja junta. Es
pblica en tanto el rol del padre es proveer a la familia
con los recursos materiales y simblicos que acumula en
la esfera laboral y, sobre todo, vincular a sus hijos con el
dominio pblico, al transmitirles las cualidades y valores
que les permiten desenvolverse en el mundo exterior.
(Fuller, 2002: 437).
Pour Nemesio Palma, la hombra trouve sa reprsentation dans

le binme sexe/ alcool:
Festejemos al Manongo campestremente [] era una muestra
de cario explicarle con un guio de ojos multidireccional
360
que, en cada brindis haba que secarse ntegro el culito de

chicha [] La alta noche era cosa de hombres y putas y los
burdeles quedaban en la carreterra de Catacaos (p. 348).
Cense modeler Manongo dans, telle que la dfinit Butler9 une

identit culturelle totalisante o la femme nest quun objet
dchange-, la hombra ne peut faire sens que par ladhsion du
sujet, ce qui nous amne nous pencher sur le comportement de
Manongo face ces pratiques sociales qui se donnent voir dans
le cas des rites, par la reproduction des fonctions que ces mmes
rites jouent au sein de la collectivit (Cros, 1990: 4).
Dans le bordel, o Manongo a t amen de force, como siempre que lo haban arrastrado (p. 362), au son des musiques du
juke-box, Manongo rsiste: Odiaba todo aquello[] observando
cmo atravesaba cada ser humano las sucias antesalas del infierno .
Tel un spectateur dsabus, Manongo poursuit lexprimentation, au cours dune nuit infernalmente antolgica: Una puta
acababa de cortarse las venas [] Dos putas haban estado a punto
de marcarse el rostro [] y [] cuatro putas aullaron de rabia y
ferocidad embriagada [] (p. 362).
A ce discours qui, une fois encore installe la dialectique du bien
et du mal vient se superposer le discours moralisateur du Pre :
Siempre hay algo que se pudre, se deca (Manongo), y en efecto
siempre hay algo que se pudre... (p. 364).
Butler Judith, Trouble dans le genre, ch. 2, sur la notion didentit.
361
3.3. La luna de Paita y el sol de Coln

Lhistoire raconte que Dieu a donn la province de Paita deux
splendides beauts naturelles, la lune de Paita lune pleine qui sort
de lEst de la ville et le soleil de Coln qui, en apparaissant
louest, resplendit dans la mer tranquille de la baie de Coln.
Dans la cosmologie andine, la lune rgne sur les tres divins et
mortels fminins.10. Comment la lune va-t-elle assumer cette fonction
symbolique, fruit de limaginaire collectif, la fminit, dans, non
plus des exprimentations mais une ultime exprience? Aqu, con
la luna ya completas tu experiencia. Yo creo que es lo que le faltaba
a usted, maestro, dice el Borrachito Franco, (p. 370).
Quest ce que lexprience ? Experientia [] no era sino la
traduccin latina de la voz griega empeiria. Estos vocablos provenan
incluso de una misma raz: per. Y no hacan alusin, en principio,
a una observacin, sino a un pasaje 11.
Ce rituel de passage fminin sinscrit ainsi comme le contrepoint
du rituel masculin de Nemesio Palma, figure symbole de lunivers
agricole de Piura.
Dans la construction du sujet le stade du miroir o lenfant
peroit sa mre et surtout sa propre image la lune vient complter le processus de formation en se substituant la mre : Otra
cosa, eso s, era el dilogo que Manongo mantena con la luna o
a lo mejor ni siquiera con la luna sino consigo mismo (p. 370).
10
Silverblatt Irene: Luna, sol y brujas: gneros y clases en los Andes prehispnicos y
coloniales, Centro de Estudios regionales andinos Bartolom de las Casas, Cusco,
1990, p. 36.
11
Scavino Dardo, Palabras, www.escritoresdelmundo, 2010.
362
La lune nest pas le miroir qui rflchit le prsent du sujet: elle est
le signe de linversion qui permet au sujet non conscient (Manongo
est en tat dbrit) de revisiter son pass.
Dans une vision rtrospective, la lune se mtamorphose rcupration du masque de carnaval en Tere Atkins et restitue la ralit
en renvoyant des pisodes clef de la digse (Tere Atkins, Elke
Schneider) pour finalement se dissoudre dans la superposition des
images: un par de vasos ms de ron y te vuelvo a perseguir hasta
que desaparezcas de nuevo, Elke Schneider. Se fue de bruces al tratar
de aferrarse a Tere Atkins tras su prrica victoria con dos vasos ms
de ron (p. 370).
Conclusion
Par le questionnement des formes, jai tent de retrouver comment Manongo a pu se construire en insistant sur les possibles car
Manongo na de cesse daffirmer son excentricit, au sens premier
dtre hors du centre. Sil se revendique comme magicien expriment
profesin de mago, ce nest que pour chapper toute structure
susceptible de lenfermer dans lespace, ni mitad de camino ni
nada (p. 374), et dans le temps, era como haber visto siempre
ms que los otros, siempre demasiado, y como si al terminar no
hubiera una conclusin definitiva (p. 326).
La figure du double, la moneda, les binmes (Tere Mancini /
Tere Atkins, Tere Atkins/ Elke Schneider) sest peu peu dissoute,
anticipant la future rupture du couple.
Lautre figure, triangulaire, qui a inscrit les schmas structuraux
articuls autour de la Mre et du Pre, est resmantise dans lespace
ternaire de Piura, Coln, Paita:
Piura renvoie la transgression des codes moraux o alcool et sexe
font figure de rite de reconnaissance. Coln et le carnaval simposent
363
au travers de la transgression de lordre social, comme subversion

du genre. Paita et sa lune se donnent voir dans un espace temps
revisit par la rgression.
Ces trois ples de lecture articuls autour du principe ternaire sont
mettre en perspective avec le syntagme Piedra y camino. Dans
la dialectique du bien et du mal, Bajo el ardiente sol de Piura ,
les trois concepts de transgression, subversion et rgression, sont le
feu ardiente qui connote les flammes de lenfer, autant de tentations
sur le chemin de la Via Crucis, autant dtapes qui modulent le
sujet en formation, dans la dynamique de lhistoire.
En parcourant le chemin depuis Lima, la capitale, vers Piura,
la province, Manongo ne retrace-t-il pas, linverse, litinraire de
landin et autres provincianos qui migrrent vers la capitale, lors
du mouvement migratoire amorc dans les annes 1940, et amplifi
dans la dcennie suivante? Ce signe mtaphorique se donne voir
dans les errances du sujet et dans sa rsistance se faire absorber
par un univers corrompu qui lui est tranger.
Dans une criture dbride plongeant dans les racines du fantasme pur, on voit poindre une organisation structure qui, au travers
dun microcosme symbolique, engendre des nouvelles formes qui
sont une tentative de lmergence du sujet culturel.
BRYCE ECHENIQUE, A. (1995), No me esperen en abril, Barcelona, Anagrama.
BUTLER, J. (2005, 2006), Trouble dans le genre, Paris, La dcouverte.
BUTLER, J. (1977), Ce sexe qui nen est pas un, Paris, Minuit.
CROS, E. (2003), La sociocritique, Paris, L harmattan.
CROS, E. (1990), De lengendrement des formes, Etudes Sociocritiques.
DELEUZE, G. (1971), Anti-dipe et mille plateaux, Cours Vincennes.
364
FULLER, N. (2002), Masculinidades, cambio y permanencia, Lima,

PUCP.
JONES, E. (1997), Thorie et Pratique de la psychanalyse, Paris, Payot.
LAURETIS, T. de (2007), Thorie Queer et cultures populaires, Paris,
Collection Le genre du monde.
SCAVINO, D. (2010), Palabras, www.escritoresdelmundo.
SILVERBLATT, I. (1990), Luna, sol y brujas: gneros y clases en los
Andes prehispnicos y coloniales, Cusco, Centro de estudios
andinos Bartolom de las Casas.
365
el hermafrodita y sus avatares: una lectura

sociocrtica de la intersexualidad e
interculturalidad en la obra de dal
Sol Villaceque
(Professeur de Chaire Suprieure /
Institut de sociocritique de Montpellier)
Jess les dijo:
Cuando hagis el dos uno
[]
cuando hagis del masculino y del femenino un nico,
a fin de que el masculino no sea un hombre
y el femenino no sea una mujer,
[]
entonces entraris en el Reino!
Evangelio de Toms, Login 221
1
El evangelio apcrifo de Toms, transcrito en copto del original griego (siglo II),
se descubri en 1945-46 con otros manuscritos gnsticos en el desierto egipcio de
Nag Hammadi. Recoge las palabras secretas de Jess reproducidas por su didimio
Judas Toms. Todas las traducciones del francs son mas.
Palabras clave: Intersexualidad, andrgino, ertica mstica, hermafrodita, narciso.

Resumen: A partir de la Unidad primordial, el platonismo y el judeocristianismo inventaron en el rea occidental la separacin de los sexos, derivndose
de ella las combinaciones hetero/homosexuales de lo masculino y lo femenino.
Escrutador de los misterios del sexo, Dal expone atrevidamente su propio cuerpo
para representar el torrente de imgenes mentales estructuradas en torno a su
bisexualidad psquica. Sus variaciones intersexuales desafan la ley del gnero,
convocando al hermafrodita y al andrgino, hbridos marcados por el sello de lo
sagrado y testigos de su bsqueda angustiada de una identidad genrica propia.
Con la irrupcin de Gala, se pone en marcha un proceso de auto-divinizacin de
la pareja, mediatizado por la ertica mstica catlica y el ideario grecolatino. Al
cabo del ciclo de metamorfosis, opera Dal mediante el instrumento paranoicocrtico un retorno a la Unidad original: con la unin de los Divinos Mellizos en
un solo cuerpo y un alma nica, logra la sntesis de los mitos de Hermafrodita
y de Narciso.
Mots-cls: Intersexualit, androgyne, rotique mystique, hermaphrodite, narcisse.
Rsum: A partir de lUnit primordiale, le platonisme et le judo-christianisme inventrent dans laire occidentale la sparation des sexes, do dcoulrent
les combinaisons htro/homosexuelles du masculin et du fminin. Scrutateur
des mystres du sexe, Dal utilise avec audace son propre corps pour reprsenter le torrent dimages mentales structures autour de sa bisexualit psychique.
Ses variations intersexuelles dfient la loi du genre, convoquant lhermaphrodite
et landrogyne, hybrides frapps du sceau du sacr, et tmoignant de la qute
angoisse de sa propre identit gnrique. Avec lirruption de Gala, un processus
dauto-divinisation du couple se met en marche, mdiatis par l'rotique mystique
catholique et lidal de beaut grco-latin. lissue du cycle de mtamorphoses
et arm de linstrument paranoaque-critique, Dal opre un retour lUnit
originelle : par la fusion des Divins Jumeaux en un seul corps, une me unique,
il russit la synthse des mythes d'hermaphrodite et de Narcisse.
Keywords: Intersexuality, Androgyne, Erotic Mystique, Hermaphrodite, Narcissus.
Abstract: From the primordial Unity, Platonism and Judeo-Christianity invented
the separation of genders in the western world, from which hetero/homosexual
combinations of the masculine and the feminine derived. As a close observer of
the mysteries of sex, Dali boldly used his body to represent the flow of mental
images structured around his psychic bisexuality. His intersexual variations defy
368
el hermafrodita y sus avatares
the law of gender, summoning the hermaphrodite and the androgyne, both considered as sacred hybrids, and testifying to an anxious quest of his own identity.
Gala's unexpected arrival started a process of self-divinisation of the couple,
mediated by the Catholic erotic mystique and the Greco-Latin ideal of beauty.
At the end of the cycle of metamorphoses, armed with the paranoiac-critical
instrument, Dali went back to the original Unity: through the coming together
of the Divine Twins in one body, one soul, he succeeds in merging the myths of
Hermaphroditus and Narcissus.
Introduccin: el gnero en disputa

Si he elegido el tema de las representaciones del hermafrodita en
la obra daliniana para escribir en el presente artculo en torno a la
interdisciplinariedad, es porque, tratndose del genio polifactico
cataln, cualquier aproximacin a su obra implica barrer todo el
campo conceptual y circular entre las disciplinas y los gneros.
Inicio este estudio con la cita del ttulo espaol (el original es
Gender Trouble) del ensayo de la filsofa estadounidense Judith
Butler, quien en 1990 irrumpe en el debate abierto en la dcada
anterior por el movimiento queer y los Gender Studies, denunciando
la ilusin de las identidades genricas estables y la imposicin de
los roles de gneros, que no son sino construcciones sociales. Sus
propuestas resultan radicalmente subversivas, ya que estn encaminadas a borrar las fronteras entre los sexos, diseminar las identidades
sexuales y fomentar todas las modalidades del travestismo. Ms de
medio siglo antes, puede considerarse a Dal como precursor de ese
cuestionamiento del principio de la dualidad que estructura todo el
sistema conceptual y lingstico en el rea occidental judeocristiana
y se inscribe en los cuerpos. En efecto, el artista haba abierto, ya
por los aos 30 y 40, unos caminos tortuosos pero fecundos, al
interrogarse angustiosamente sobre su propia masculinidad. La ambi369
gedad de sus (auto)representaciones constituyen, como lo veremos

a continuacin, un desafo a la ley adnica. En el terreno movedizo
de la relacin equvoca del pintor con el sexo y ms generalmente
con el cuerpo, en el que vamos a adentrarnos, la figura del hermafrodita y/o del andrgino2, irradia como un escudo protector contra
sus terrores ntimos y un ideal esttico intraspasable.
Ser primordial en muchas civilizaciones, figura radical de la transgresin del orden clasificatorio de las especies, estado indefinido que
anula el abismo entre los sexos, ideal inalcanzable de reconciliacin,
el hermafrodita o andrgino sigue suscitando una fascinacin no
desprovista de inquietud e inspirando poderosamente la literatura
y las artes. El tercer sexo, intersexo o middlesex 3, no es slo una
construccin mtica, sino una realidad an mal conocida, la de los
seres que, por disfuncionamientos gentico-hormonales, nacen con
doble aparato genital, anomala llamada seudohermafroditismo o
intersexuacin, fuente de terribles dramas de la identidad 4.
En su origen, el hermafrodita se refera a un hombre de apariencia afeminada, de

pelo largo y senos desarrollados y el andrgino a una mujer de rasgos y actitudes
masculinas. Las dos palabras suelen ser utilizadas como equivalentes en el lenguaje
comn, siendo la segunda mucho ms empleada para designar una apariencia que
se presta a confusin, tanto en la mujer como en el hombre.
3
Es el ttulo de una novela fabulosa del greco-americano Eugenides (2004).
4
Existe en Repblica Dominicana en la provincia surea de Barahona, una gran
concentracin de nios que nacen intersexuados, a los que los padres suelen educar
como hembras y que a la adolescencia malviven como varones. Sobre este grave
problema, el cineasta dominicano Albert Xavier realiz una pelcula, Hermafrodita,
que gan en 2009 un premio en el festival de Cine Latino de Chicago. Dos aos
antes, la joven directora argentina Luca Puenzo logr en la pelcula XXY tratar sin
sensacionalismo, sino al contrario con infinita delicadeza y gran ternura, el drama de
Alex, un(a) adolescente de 15 aos aquejado(a) de ambigedad genital. En 1860, el
famoso fotgrafo Nadar realiz nueve retratos de la hermafrodita Herculine Barbin,
2
370
Por mi parte, intentar desentraar la compleja reescritura daliniana del mito de Hermafrodita, identificando en un primer tiempo
las fuentes culturales que nutrieron el imaginario del pintor y de
las que sac su inspiracin.
1. Los mitos de la indistincin primordial y
la diferenciacin sexual en el occidente
judeocristiano
Sintetizando mucho, se podra decir que en la mayora de los
sistemas mtico-religiosos la creacin del ser humano se ajusta, con
variantes, a un esquema cosmo-teo-antropognico comn. Al principio haba el caos, la noche de la indistincin. De aquella sopa
original, como la llama el astrofsico Hubert Reeves, nacieron los
dioses o el Dios, quienes, siendo seres perfectos, integraban en ellos
las polaridades opuestas, o sea eran biexuales. En la etapa siguiente,
los dioses crearon al hombre y a la mujer: fue el momento de la
gran seccin, que gener la diferenciacin de los sexos.
Trataremos a continuacin de indagar cmo, en nuestra rea
cultural y dentro del sistema binario masculino/femenino que
estructura el pensamiento y las prcticas socioculturales, polticas,
lingsticas, etc., del hombre occidental, surgen esas figuras de la
bisexualidad.
imgenes extraisimas destinadas oficialmente a respaldar el discurso mdico, pero

obviamente voyeuristas. Vase al respecto el libro de Le Mens y Nancy, 2009.
371
1.1. Platn, Ovidio y la intersexualidad

1.1.1. El mito de Aristfanes
El texto fundador, El Banquete de Platn (hacia 386 A. C.) puede
considerarse como el zcalo sobre el que se elaboraron los discursos, las prcticas y representaciones sobre el amor y la sexualidad
vigentes desde entonces. Entre los personajes que intervienen en
este dilogo platnico, el autor cmico Aristfanes pronuncia un
discurso antolgico en el que expone el origen mtico de diferenciacin sexual en la especie humana a partir de la unidad original. En
un principio, los seres humanos eran dobles y se presentaban bajo
tres especies o gneros, de forma esfrica, es decir celeste. El gnero
masculino corresponda al Sol, el femenino a la Tierra. El tercero,
superior a los otros dos por ser la sntesis de ambos sexos, estaba
vinculado con la Luna, astro que en la cosmogona antigua era un
ser bisexual; su nombre es el andrgino, dotado por ser completo
de una fuerza descomunal. El atrevimiento de aquellos seres dobles
que lo desafiaban enfureci a Zeus, quien los castig partindolos
en dos, posibilitando as la procreacin y la perpetuacin de la
especie. El primer ser nacido de la unin de dos mitades opuestas
fue Eros, el primero entre los dioses inmortales, un andrgino, que
desempear el papel de mediador otorgado en la Grecia Antigua
a los seres bisexuales5.
Platn explica la fascinacin que ejerca la figura del hermafrodita
por el hecho de que, siendo un ser completo, se le atribua, parad-
Era el caso del famoso adivino griego, el ciego Tiresias, y ms generalmente de

los chamanes en todas las civilizaciones donde sobrevive una cultura mgico-religiosa.
5
372
jicamente una especie de supervirilidad, ya que reuna en l todas

las virtudes del hombre perfecto. Sin embargo, a pesar del culto
que se le renda al ser mtico, en la sociedad griega antigua los seres
intersexuados eran cruelmente reprimidos porque se les consideraba
como anunciadores del caos y de la extincin de la especie humana.
Se subrayar en conclusin la riqueza del mito de Aristfanes, la
valoracin de la bisexualidad como vector de mediacin y la persistencia, esencial para tratar del hermafrodita en Dal, de la nostalgia
de la unin permanente que el recuerdo de su antigua naturaleza
dej en el corazn del hombre actual.
1.1.2. Las Metamorfosis de Ovidio y El sueo de Hermafrodita
En las Metamorfosis de Ovidio (siglo I A. C.-siglo I D. C.), primer
escrito literario donde aparece el mito de Hermafrodita, inspirado
sin duda en textos griegos anteriores, es donde la ambisexualidad
adquiere su significado ms interesante y su expresin ms lograda.
En el libro IV, el poeta latino narra la leyenda de Salmacis y Hermafrodita. Al baarse en un lago de Cara, Hermafrodita, hijo de
Hermes y Afrodita y dotado de una belleza incomparable, es sorprendido por la ninfa Salmacis, que se enamora perdidamente de l.
Como el joven, novicio en amor, no responde a sus deseos, la ninfa
implorante obtiene de los dioses que los unan definitivamente para
formar un solo cuerpo bisexuado. Ovidio introduce en la narracin
un desenlace de gran alcance. En efecto, Hermafrodita obtiene de
sus divinos padres que todo hombre que se bae en el lago maldito
pierda su virilidad, por efecto del lquido daino que en l vierten.
Con este final espectacular, el poeta latino establece una relacin
explcita entre bisexualidad y homosexualidad masculina pasiva.
La nica representacin artstica que nos leg la Antigedad
de aquel ser mtico, es una escultura de una belleza asombrosa y
373
extrasima. El Louvre posee uno de los tres ejemplares existentes.

El sueo de Hermafrodita (Hermaphrodite endormi, ilustracin n1)
es un mrmol romano del siglo II D. C., con colchn aadido
en 1619 por el Bernini, copia de una obra griega del siglo II A.
C. atribuida al escultor Policles 6. Lograron los griegos crear la
imagen esculpida de un andrgino autnticamente bisexuado, encarnacin del sueo platnico de unidad primordial. Es fascinante
el dilogo que los versos dedicados por Ovidio a la metamorfosis
de Hermafrodita parecen entablar con esta representacin plstica
del personaje.
[] as, desde que un abrazo tenaz les ha unido el uno
al otro, ya no son dos y sin embargo conservan una doble forma: no se puede decir que sea eso una mujer o un
hombre joven, parecen no tener ningn sexo y tenerlos los
dos. (Ovidio, 1993: IV, 379. El subrayado es mo, S. V.).
El objeto artstico expuesto en el Louvre responde perfectamente

al cuerpo nico de doble forma de las Metamorfosis. Es realmente
espectacular. El cuerpo desnudo de formas voluptuosas, lascivamente acostado boca abajo, invita a una visita en dos tiempos.
Primero se impone la visin de un cuerpo femenino lleno de gracia
y sensualidad, de hermosa cabellera trenzada y perfil armonioso en
parte disimulado por el brazo derecho. Luego, al dar la vuelta a la
escultura, el visitante descubre en el reverso la naturaleza bisexual
La escultura se halla en el departamento de antigedades romanas y etruscas

del Museo del Louvre (sala de las caritides). Plinio el Antiguo cita en su Historia
natural a un Hermaphroditus nobilis esculpido por Policles, escultor ateniense
de fines de la poca helenstica.
374
del personaje, ya que, la torsin del busto deja aparecer un seno y

un sexo masculino. Realiz el escultor una creacin rotico-ldica
que ilustra perfectamente a la vez el mito de la bisexualidad y las
tesis platnicas sobre el amor y el sexo. Esta obra inaudita habr
sin la menor duda fascinado al joven Dal, gran conocedor de las
colecciones del Louvre que frecuentaba asiduamente durante sus
mltiples estancias en Pars.
1.2. El judeocristianismo: la secta maldita de los sodomitas y la
ambigedad anglica
De la civilizacin grecolatina con su mitologa exaltadora
del amor tanto hetero como homosexual y de la belleza de los
cuerpos a la judeocristiana, se produce un salto cualitativo, si
bien se mantiene una continuidad ideolgica. La influencia de
Aristteles (siglo IV A. C.), gran codificador de los gneros,
pemanecer preponderante hasta la poca moderna en el sistema
poltico y lingstico generado, sexuado occidental, que se ajusta
indefectiblemente a la norma clasificatoria de la binaridad. Las
leyes de la naturaleza, cuando implican el sexo, van a ser objeto
de sospecha y tabes. En cuanto a la cuestin del hermafrodita y
de la ambigedad sexual en general, tendr un tratamiento drstico desde los tiempos bblicos hasta la edad moderna, ya que se
les perciba como una amenaza de fin de la especie humana y de
derrumbamiento del mundo.
1.2.1. La tradicin bblica: el mito adnico y la violencia de los
arquetipos
Sin embargo coinciden los dos sistemas mtico-religiosos en el
esquema general del origen de los sexos. El ser humano unificado de
375
los principios existe tambin en el Gnesis 7, segn rezan los versculos : Dios cre al hombre a su imagen/Hombre y mujer lo cre
(Gnesis: 1 27). La diferenciacin genrica advendr posteriormente
con la creacin de la primera mujer nacida del primer hombre. El
versculo Sern una sola carne (Gnesis: 2 24) remite an a esa
visin de una naturaleza humana primordial indiferenciada comn
a la mayora de los mitos creacionistas. En definitiva, la figura del
andrgino no cesar de circular en los sistemas mtico-religiosos a lo
largo de la Edad Media. Pero al crear a la mujer con un pedazo de
la carne de Adn, es decir al inversar el orden natural del engendramiento, Jehovah sell la preeminencia del varn, sentando las bases
de la jerarquizacin en vigor en los sistemas patriarcales en todo
el Occidente judeocristiano y perpetuando la guerra de los sexos.
1.2.2. Monstruos e hbridos sexuales en el imaginario medieval
En la mitologa grecolatina las figuras antropozoomrficas, tales
como los faunos, stiros o centauros, lejos de inspirar la repulsa
eran considerados como seres dotados de un poder superior, sobre
todo sexual, al del ser humano. Al contrario, el mundo de tradicin
bblica pone en entredicho toda transgresin del orden clasificatorio de las especies y de la sexualidad procreativa. En el imaginario
colectivo y hasta los siglos diecisiete y dieciocho, todo ser o toda
prctica sexual que atentaba contra el orden social y moral remita a
Sodoma y Gomorra y era despiadadamente reprimido. Se exclua de
El prelado Eusebio de Cesrea (Palestina, hacia 265-340), fundador de la historia

eclesistica, pensaba que Platn conoca el Gnesis, pero que fue mal lector, ya que
atribuy a Aristfanes un mito que cuenta lo mismo que el texto bblico sobre la
separacin de los sexos. El dato est en Brisson (1973: 48).
7
376
la comunidad y se castigaba a los denominados sodomitas, nombre

infamante bajo el cual se sola confundir a cuantos se acusaba de
pactar con el diablo, homosexuales, brujos, seres intersexuados. Sobre
ellos pesaba los cargos ignominosos de pecado nefando y bestialidad.
El hermafrodita o andrgino inspiraba un terror sagrado, por ser
un hbrido, es decir un monstruo que transgreda el orden natural y
divino, al confundirse en l los lmites del gnero. Su heterogeneidad
denunciaba lo satnico. Sobre esta cuestin, remito a los estudios
que el maestro Edmond Cros dedic a la representacin de la figura
del indio americano, asimilado al sodomita y al hermafrodita por
contaminacin con las leyendas medievales (Cros, 1992).
1.2.3. El andrgino perfecto de la Gnosis
En la era cristiana, las corrientes heterodoxas, gnosticismo, pensamiento alquimista, hermetismo, etc, son las que van a recoger el
legado mtico helenstico y restaurar la figura del andrgino, ser
perfecto que integra las polaridades opuestas.
El texto gnstico puesto como epgrafe a principio de esta ponencia
me parece transcribir perfectamente la profunda aspiracin del ser
humano desde los albores de la humanidad, el cual, insatisfecho de
su condicin incompleta actual, anhela por un estado de plenitud, de
armonizacin de las tendencias contrarias masculina y femenina que
lleva en s. Se trata del logion8 22 del Evangelio de Toms, uno de los
evangelios apcrifos hallados en el desierto egipcio. En el pensamiento
gnstico (siglo I-V D. C.), fuertemente influido por el platonismo,
desempea la figura de la bisexualidad un papel relevante. Su ideal
es el monakhs, el unificado, que reduce la dualidad a la unidad.
En griego el logion es el orculo, la palabra vaticinadora.
377
1.2.5. Sexo incierto y feminizacin en la iconografa renacentista

A partir del siglo V, el culto marial a la nueva Eva que reina en
el cielo y en la tierra va a tener una influencia determinante en la
devocin popular e introducir cierta tregua en la guerra de los sexos.
La larga tradicin de estigmatizacin de la sexualidad se combina
con la otra vertiente del erotismo, la sublimacin de raz caballeresca.
El Renacimiento resucita en Europa los valores y los modelos
formales y espirituales de la Antigedad grecolatina. Tanto en sus
pinturas como en sus esculturas, Michelangelo Buonarroti trata los
cuerpos segn los cnones antiguos. La esttica del cuerpo desnudo
se impone en las representaciones de figuras mitolgicas y bblicas,
el sexo hace su reaparicin. La figura del andrgino igualmente,
revestida nuevamente de sacralidad. El paganismo recobra derecho
de ciudadana en plena sociedad cristiana.
En las imgenes de ngeles y santos se expresa particularmente
la tendencia andrgina. As, el lienzo de Filippino Lippi, Tres arcngeles y Tobas (1480-1482), representa a las figuras arcanglicas
con rostros, cuerpos, cabelleras y tnicas marcadamente femeninos.
Con Leonardo da Vinci, alcanza su expresin ms acabada la
esttica de la ambigedad, acentuada por su tcnica del sfumato,
que, al difuminar los trazos, borra al mismo tiempo las fronteras
entre los gneros. Sus imgenes de San Juan Bautista, cuya belleza de
efebo suscit el afecto de Herodes, hacen eco a la tradicin escrita
e iconogrfica muy codificada que lo presenta a menudo como un
personaje ambivalente y enigmtico. En el San Juan Bautista del
Louvre (hacia 1513-1516), el juego de ocultacin / desocultacin
transcribe un discurso sobre el gnero. Lo que, del busto desnudo,
disimula el brazo derecho de San Juan, lo desvelan por otra parte la
cabellera rizada, lo pulposo y voluptuoso de la carne desnudada y
la misteriosa sonrisa de suavidad incomparable. La ambigedad est
378
duplicada por el contraste entre esa indeterminacin y la autoridad

que emana del dedo levantado, que parece aleccionar.
En conclusin, es cierto que el arte renacentista intent conciliar
el ideal esttico y moral del platonismo con la tradicin normativa
aristotlica y bblica, rehabilitando el modelo mitolgico de belleza
andrgina. Sin embargo, el ideal platnico no dej desde entonces
de degradarse. El hermafrodita, desprovisto de los atributos divinos de sus orgenes, estigmatizado como ser hbrido, de sexualidad
monstruosa, amenazador del orden social y moral, sigui suscitando
ora el miedo y la repulsa, ora la fascinacin.
Y en eso lleg Salvador Dal, artista transformista, de personalidad
ambigua. Consciente de que hasta la fecha slo los griegos haban
logrado crear la imagen de un hermafrodita perfecto, verdaderamente
bisexuado, l va a recoger el guante, esforzndose por igualar a sus
modelos antiguos.
2. El desafo daliniano a la ley del gnero
Amante del disfraz y del travestismo, de la confusin polimrfica, el artista deja sus creaciones plsticas abiertas a todas las
combinaciones y metamorfosis, as como a una multiplicidad de
lecturas, cultivando con fruicin la paradoja, la contradiccin y la
ambigedad. En las tres primeras dcadas de su vida, Dal cultiv
su apariencia de andrgino, como lo demuestran las fotos. En su
obra circula reiteradamente la figura del hermafrodita, que es la
metfora ms radical de la ambivalencia e indeterminacin. Nos
servirn de hitos en la exploracin de la escritura daliniana de la
transgenericidad algunas de esas imgenes mentales que plasm en
sus creaciones plsticas.
379
2.1. El espanto ontolgico y el sexo ausente: las figuras del doble

y el erizo de mar
Dal habla, escribe y pinta sobre sus fracturas identitarias, los
espectros que rondan a su alrededor, sus fantasmas metamorfosistas
y su sexualidad con libertad y precisin impresionantes. Al borde
del abismo, elabora una serie de estrategias para conjurar sus terrores sexuales, mediante el indito instrumento mental y tcnico
que invent tempranamente, el mtodo paranoico-crtico 9, que le
permitir apoderarse de los elementos amenazantes de la realidad
para dominarlos, estructurarlos, y as, salvarse del aniquilamiento
ontolgico.
Hasta su providencial encuentro con Gala y su expulsin brutal
de la casa paterna en 1929, vivi Dal presa de un doble terror, el
de su desaparicin como sujeto y el de la amenaza canbal originada
por la asimilacin del coito a una devoracin. Considerado como el
substituto imperfecto de un hermano luminosamente inteligente, el
otro Salvador muerto seis meses antes de que naciera, percibiendo
su cuerpo como un cadver rodo por los gusanos, se fue inventando una genealoga fantstica para escapar de su condicin de
no-persona, como primera etapa de la construccin mitolgica de
la divina pareja Gala-Dal. Subvirtiendo el orden natural, el pintor
decretar que se haba engendrado a s mismo (Salvador Dal fue
inventado en un vientre creado por Salvador Dal. Soy a la vez mi
padre, mi madre y yo, y quizs un poco de lo divino. 10), inician-
9
Sobre esta cuestin, remito al gran texto literario de Dal, 2004a: passim, al que
me refiero en la ponencia presentada en el XI Congreso Internacional de Sociocrtica
de San Jos (Villacque: 2008).
10
Citado por Millet (2005: 125).
380
do as un autobiografismo delirante que cultivar toda su vida.

Su lienzo Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo
(1943) transcribe exactamente ese proceso de autoalumbramiento.
El personaje de Geopoliticus es un hermafrodita de sexo incierto,
debido a la hoja de via que lo disimula, un hombre-mujer, madre
y padre a la vez del nio al que lleva de la mano y del nuevo Dal
por nacer. Recalquemos la presencia del doble aqu de Dal,
recurrente en toda su obra. El nombre del personaje puede remitir a las aptitudes polticas excepcionales que en El Banquete se le
atribua al ser bisexuado, por estar alejado de la guerra de los sexos
que suele distraer a los heterosexuales.
A esta dificultosa construccin de su identidad como sujeto debido
a la presencia espectral del gemelo nefasto y a obsesiones ancladas
en las etapas ms arcaicas del desarrollo infantil, se agregaba una
desorientacin respecto de su identidad genrica. Su insatisfecha
madre vesta a menudo al joven Salvador de nia, como lo muestran
algunas fotografas contemporneas. En aquel contexto familiar de
hondas fracturas e incertidumbres identitarias, el inconsciente del
joven Dal se habr poblado de fantasmas que ms tarde proyectara
en la tela de sus obras.
En 1950, pinta un lienzo de proporciones reducidas y ttulo prolijo,
una de sus obras ms enigmticas, Yo mismo a la edad de seis aos,
cuando crea que era un nia, levantando con suma precaucin la piel
del mar para observar a un perro durmiendo a la sombra del agua.
En un paisaje indefinidamente reproducido en su obra, la baha de
Port-Lligat con su peasco emblemtico, se inscribe el tema daliniano
fantstico de la piel del mar con el perro dormido debajo. La idea
de la piel del mar parece haberla tomado del poema Estampas
del mar de Garca Lorca (Suites, 1921). El ser rubio pintado con
tcnica hiperrealista, que ms se parece a un angelito que al nio
moreno de las fotos, est dotado de un sexo femenino. Expresin
381
de la confusin e inquietud respecto de su sexo, representacin

imaginaria del sujeto del deseo? El enigma de este texto pictrico
queda abierto a varias interpretaciones.
Lo que narra ese lienzo de la infancia del pintor es el drama ntimo
de la ambigedad identitaria, quizs la tortura de una naturaleza
femenina apresada en un cuerpo de varn y la lucha que debi de
darse en el joven Salvador entre el sujeto cultural y el sujeto del deseo
(Cros: 1995, passim). Imaginamos a qu grado de confusin habra
llegado, asediado de tal modo por su doble espectral, su hermano
Salvador, y su doble femenino fantasmal. En esta etapa de su biografa
se pone en marcha un proceso mental estructurado en torno a los
conceptos de duplicacin y reversibilidad, traducido artsticamente
en la declinacin infinita de figuras del doble.
Por otra parte, poseer dos sexos intercambiables es como no
poseer ninguno. Es lo que parece decir la obra realizada en 1954,
Dal!, Dal!11. Ms all de las diferencias (se trata ahora del autoretrato hiperrealista de un Dal de cuerpo varonil, perfectamente
reconocible por el emblemtico bigote), el lienzo est en relacin
especular con la obra anterior: un Dal nia, situado a la derecha
del cuadro precedente, frente a un Dal hombre y adulto, arrodillado
a la izquierda. Claros indicios de intertextualidad son la piel del
mar debajo de la cual est dormido el perro y los peascos de PortLligat. Un elemento central inslito, turbador, reintroduce tambin
en este lienzo de 1954 la intersexualidad. Se trata del erizo marino
de proporciones desmesuradas. Responde simtricamente al caracol
marino de los nios, pero con un significado nuevo, ya que proble-
Lleva un ttulo completo esta pintura: Dal desnudo, en contemplacin ante cinco
cuerpos regulares metamorfoseados en corpsculos, en los que aparece repentinamente
la Leda de Leonardo cromosomatizada por el rostro de Gala.
11
382
matiza doblemente la identidad sexual del sujeto representado: el

animal marino oculta por completo el sexo del personaje y adems,
pertenece a una especie hermafrodita 12. Este autorretrato entra as
en la red intertextual tejida por el pintor, dialogando asimismo con
el Geopoliticus de 1943 de sexo obliterado.
Por fin, en aquel mismo ao de 1954 pinta Dal Los dos adolescentes, lienzo igualmente enigmtico, que tambin entra en correspondencia con los que se acaban de analizar. Los personajes, desnudos
como los precedentes, estn cara a cara al borde del mar. El de la
izquierda, sentado relajadamente, es rubio y sus atributos masculinos
estn trazados con precisin. Su boca entreabierta indica que est
conversando. A la derecha, su interlocutor est de pie. Su cuerpo
es esbelto y su postura afeminada. Ostenta una abundante cabellera
oscura que lo podra identificar como una nueva representacin del
pintor. Llaman la atencin su rostro totalmente borrado y su aparato
genital igualmente desdibujado, el cual, por contraste con el de su
compaero, remite nuevamente a una identidad ambigua, y esboza
la figura de un hermafrodita. Los indicios acumulados orientan hacia una interpretacin de la escena como un episodio crucial de la
biografa del artista: la estancia de Garca Lorca en casa de los Dal
en Cadaqus en la primavera de 1927. El momento corresponde
al cenit de la amistad entre los dos jvenes, unidos por profundas
afinidades literarias y artsticas, y sus enardecidas conversaciones sobre
la antigedad grecolatina o el erotismo de la iconografa catlica;
momento tambin en que el joven Salvador tema dejarse sumergir
12
Este indicio de ambivalencia sexual se puede relacionar con un episodio autobiogrfico significante. Cuando le expuls el padre de la casa familiar, Dal se rap
la cabeza. En una foto contempornea, se le ve con un erizo de mar coronndole
el crneo y una estrella marina en el pecho.
383
por las fuerzas del Eros, si ceda al deseo del poeta granadino (vase
Snchez Vidal: 2009, passim).
Concluir este primer recorrido a travs de las representaciones
dalinianas de la ambigedad sexual, destacando algunos puntos relevantes. En primer lugar, todas dan fe de un perodo de la biografa
del pintor marcado por el terror a la amenaza de aniquilamiento,
la inestabilidad y fractura identitarias, el desdibujamiento de las
fronteras genricas, y la extraordinaria facultad del artista para desdoblarse y metamorfosearse en los mltiples avatares de s mismo.
La lectura cruzada de estas tres obras sugiere una multiplicidad de
identidades sexuales, que no est del todo alejada de las propuestas subversivas que la autora de la Disputa en el gnero enunciara
unos cincuenta aos despus: diseminacin y difraccin del sexo,
masculino, femenino, neutro, disfrazado, intercambiable, diferido,
ausente, abolido.
2.2. El sexo indefinido: la ertica mstica daliniana
Muchas figuras humanas creadas por Dal suelen moverse en el caos
de la indistincin primordial, donde los elementos, cielo, tierra y mar,
desdibujan sus fronteras y se interpenetran. Suele llamarlas invisibles.
Son muchos sus retratos y autorretratos de personajes invisibles, de
rostros ocultos ttulo de su nica novela , cuyo ms recurrente
quizs sea el de Garca Lorca, que dialogan con las figuras visibles.
2.2.1. La belleza de lo monstruoso y la violencia de los estereotipos
La etapa siguiente de la construccin de la identidad del artista
va a pasar por un delirio furiosamente dionisaco, que coincide, a
partir de los treinta, con su encuentro con Gala, la vida matrimonial
de la pareja, el descubrimiento de la sexualidad y la reapropiacin
384
del propio cuerpo diseminado. Si aceptamos la definicin calderoniana del monstruo como el encuentro ilgico en un mismo cuerpo
de dos especies o figuras heterogneas, al propio Dal se le puede
considerar como un hbrido de mltiples avatares. Van a abundar
desde entonces obras caracterizadas por un erotismo desenfrenado,
asociaciones escabrosas, inversiones carnavalescas, por la irrupcin
de monstruos antropozoomrficos y figuras anamrficas. La escritura
pictrica de Dal va a subvertir en permanencia el orden natural.
Inicia este ciclo de las hibridaciones el frontispicio del texto surrealista de 1930, La mujer visible, ejemplo significativo de su esttica
de lo monstruoso. Representa una multitud de cuerpos hbridos
entreverados en una masa indistinta de la que se destaca un ser de
facciones y sexo netamente varoniles, y cabellera y pecho no menos
marcadamente femeninos. El smbolo eucarstico irradia en medio
las figuras monstruosas, prefigurando la esttica calderoniana de la
heterogeneidad que caracterizar las grandes obras del ciclo mstico a
partir de fines de los cuarenta. Los seres hbridos dalinianos no llevan
el sello infamante que en la visin judeocristiana estigmatiza a los
sodomitas13. Se ajustan ms a la esttica dionisaca grecolatina, que
exalta el cuerpo monstruoso y erotizado de los centauros o stiros.
En 1950, realiza Dal La Creacin de Eva, que pone en escena a
un ser completo, bisexual, de cuyo cuerpo se separar la primera
mujer. Llama la atencin por lo monstruoso de la figura de Eva,
el dinamismo del conjunto y la violencia de la representacin de
aquel momento inaugural de la historia de la humanidad y del androcentrismo judeocristiano: el de la Gran Seccin. Esta fantstica
leccin de anatoma de Dal se aparenta a una imagen de diseccin
Sobre la temtica del monstruo y de la figura del hbrido remito nuevamente

a los enfoques decisivos del maestro Cros (1992 y 1995).
13
385
con los pedazos de carne arrancados. Es tambin la manifestacin

de su rechazo constante de la violencia fsica, inherente a la Gran
Separacin y a la eterna guerra de los sexos. Logra Dal dar vida y
movimiento a la escena primordial, figurando dos pares de dobles
a partir de una figura triple: Adn dormido a la derecha, Eva a la
izquierda y entre los dos, salida de la costilla adnica, una figura
mixta, hombre, mujer y monstruo.
2.2.2. El erotismo mstico de Dal: el sexo de los ngeles y el rostro
oculto de Lorca
Siendo lo hbrido indicio y atributo sagrado de lo divino, el ngel,
ser hbrido por antonomasia, aparece como una figura de primer
plano para este estudio. Paradigma de la belleza y de la pureza, mediador o custodiador, el ngel de sonrisa inefable es un andrgino
en la iconografa religiosa. Se dice que no tiene sexo, es decir que
los tiene los dos. Entre los seres hbridos ideados por Dal, el ngel,
omnipresente tanto en sus conversaciones y sus escritos como en su
creacin plstica, ocupa un lugar privilegiado. Su relacin con el
mundo (arc)anglico es asidua y fuente constante de inspiracin 14.
El puente roto y el sueo, lienzo realizado en 1945, es un ejemplo
significativo de su reescritura transgenrica de la iconografa religiosa. Se trata de un ngel sexuado triplemente transgresivo: est
desnudo, ostenta un sexo masculino y est besando a una mujer
tambin desnuda. Como en el siglo XIX lo hiciera su maestro admirado Ingres, quien dibuj ngeles desnudos con sexo femenino,
En mayo de 1953 escriba lo siguiente en su Diario de un genio: Estuve dibujando [] seis rostros de ngeles matemticos, explosivos, de una belleza tan grande
que qued agotado y dolorido. (Dal: 1996, 95). El subrayado es mo.
14
386
Dal suele erotizarlo todo. Su imagen escabrosa podra representar

a un diablico ngel de Sodoma, a uno de los cados expulsados
del Paraso. El puente roto simbolizara la ruptura del pacto, la
transgresin de la ley. Es difcil eludir aqu la ambigua y enigmtica
amistad que uni al Poeta y al Pintor entre 1924 y 1929, concretada por una colaboracin artstica fructuosa, un largo epistolario,
un intercambio de poemas y la aparicin reiterada del rostro oculto
de Lorca en la obra pintada de Dal. El granadino se le apareca
como un ser deslumbrante y surreal, a la par fascinante y malfico,
una suerte de ngel mefistoflico. Por otra parte, hay testimonios de
que para el poeta, el joven pintor, que luca entonces un aspecto
andrgino, era como un ngel de la guarda.
Unos quince aos ms tarde, en pleno ciclo mstico, el artista
cataln crea un objeto motorizado hecho con metales y piedras
preciosos, Crucifixin anglica. Representa a un ser de formas
femeninas y pelo rubio, crucificado sobre una cruz de coral, ella
misma encajada en una cruz hueca de oro. El efecto es asombroso,
y el significado ambiguo. Hay un doble desplazamiento de efecto
sacrlego, en primer lugar del orden clasificatorio de los gneros, ya
que un ngel rubio y andrgino se substituye a la figura de Cristo,
y en segundo lugar de la funcin teolgica y didctica de la pasin
crstica: he aqu un objeto de finalidad comercial destinado a los
mismos mercaderes que Jess expulsara del Templo.
Si proseguimos la exploracin de la bisexualidad en la obra de
Dal, llegamos a la figura central del Salvador, magistralmente representado por l en algunos de sus grandes lienzos msticos (Cristo de
San Juan de la Cruz, La ltima Cena, verdadero dilogo con la de
Leonardo, etc.). Al integrar la doble identidad de Hombre y de Dios,
es Cristo la figura ms radical y emblemtica del hbrido. Una de
las representaciones ms impresionantes y enigmticas del Salvador
es la obra expiatoria pintada en 1962, tras las terribles inundaciones
387
que asolaron la regin catalana del Valls, El Cristo del Valls, otra
de las imgenes msticas de Dal que dialogan ntimamente con
Leonardo da Vinci. La figura crstica de tonos pardos y blanquecinos, esfuminada, vaporosa a la manera del maestro italiano, parece
flotar en un espacio indeterminado, irradiando desde el interior.
Contrastando con esta indistincin, dos elementos se destacan por la
precisin del trazo: la llaga emblemtica y el lugar del sexo. El logro
del encuadre, que corta el cuerpo por debajo de la pelvis, produce
efecto y sentido, dirigiendo la mirada del espectador hacia ese punto
neurlgico. El trapo irrealista que lo disimula al mismo tiempo lo
revela. El anlisis, que desemboca en el texto semitico ocultacin/
desocultacin, conduce a problematizar el sexo de Cristo, haciendo
dialogar esta obra con Dal!, Dal!. La audacia sacrlega de Dal
no conoce lmites. Asombrosamente, la contigidad del taparrabo
con la llaga sangrienta evoca un sexo lastimado, que superabunda
en el tema de la Pasin. Con esta figura realiza el pintor un Cristo
csmico flotando en un espacio indistinto, infinitamente dolorido y
radicalmente transgresivo.
En conclusin de esta parte, se puede recalcar la predileccin
de Dal por las figuras ambiguas o hbridas de la transgresin, el
erotismo equvoco de los cuerpos msticos. Se relaciona ste con
un perodo de su biografa evocado reiteradamente y el dilogo
apasionado que mantuvo con Lorca acerca del erotismo de los
iconos catlicos, en particular el de la figura de San Sebastin sobre la que estuvo investigando el pintor entre 1926 y 1927 15. Los
La versin espaola del luminoso texto San Sebastin dedicado al poeta se

public en Gallo. Revista Granadina en 1927. Dato relevante, en 1943 Dal pint
un San Sebastin andrgino. Sobre el dilogo Lorca-Dal y el tema del San Sebastin,
remito nuevamente a Snchez Vidal, 2009: passim.
15
388
dos compartan el mismo concepto de sensualidad espiritual y la

misma tendencia a la erotizacin de la imagen. Lo que estaba en
germen en aquellos aos veinte conocer una explosin a partir de
los cuarenta, cuando Dal se dejar poseer por un verdadero delirio
ertico-mstico, dejndose guiar por su pincelada arcanglicamente
milagrosa (Dal, 1996: 84).
2.3. El Banquete de Dal: una mstica mediterrnea
Como se ha podido observar desde el principio, no hay solucin de continuidad entre la inspiracin mstica de Dal y su culto
exaltado de la esttica grecolatina. Platn le haba abierto con sus
teoras sobre el amor unas perspectivas infinitas. Su mente y su pincel
siempre circularn libremente entre los dos sistemas en un dilogo
permanente. Lo primero que lo relaciona con el mundo antiguo es
bsicamente el rincn del Mediterrneo cataln donde se instal con
Gala a partir de los aos treinta, los espacios homricos de PortLligat, como sola llamarlo, mar arquetpico del nacimiento divino
para los griegos. Situado a proximidad de las ruinas helnicas de
Ampurias, es el lugar emblemtico y vital de su renacimiento y la
fuente permanente de inspiracin, all donde se desata libremente
su delirio dionisaco.
En segundo lugar, el modelo estatuario griego que estableci para
la posteridad el canon de belleza va a ser para l la referencia bsica.
Desde que todava nio admiraba a la Venus de Milo reproducida
en su plumero de colegial, figura que luego l mismo reproducir
vertiginosamente, como en Torero alucingeno (1970), entre Dal y
el arte helenstico se trama una verdadera historia de amor. Unas
afinidades misteriosas le vinculan a la estatuaria antigua, experimentando con su creacin plstica la misma relacin de amor que
la del escultor helnico con su signum, es decir su representacin.
389
Ambos divinizan sus creaciones. Le fascina a Dal el trabajo del

escultor, que con su instrumento de castracin [] rompe, corta,
talla, [] define los lmites, bordes o fronteras (Serres, 1989: 148149), y sin embargo es capaz de desafiar su propio arte esculpiendo
al Hermafrodita, el ser en el que se desdibujan las fronteras entre
los gneros.
En el Mediterrneo homrico donde crea Dal, el sexo es
indisociable de la belleza y la divinidad, triloga que funcionar
segn una multiplicidad de combinaciones. La pareja Gala-Dal
vive en Port-Lligat rodeada de figuras mitolgicas. Entre ellas, la
del hermafrodita se reencarna en el cisne familiar, que, significativamente, pertenece a la especie ambisexual, como el ya aludido
erizo de mar. Si cotejamos la foto en la que Dal se pone en escena
desnudo abrazado con un cisne en Port-Lligat, con el lienzo famoso
de Leda atmica16, ambos de los aos cuarenta, notamos como estas
dos imgenes de acoplamientos simblicos construyen una relacin
especular de simetra inversada. A la hora de elaborar su propia
mitologa, irrumpe la figura primordial de huevo de la creacin. In
ovo omnia (Todo sali del huevo), escriba Ovidio a principios
de las Metamorfosis, evocando la creacin del mundo. El huevo ser
definitivamente el emblema del pintor. La reescritura daliniana del
mito del huevo inmortal de Leda, procedente de su unin con Zeus
disfrazado de cisne, se sobrepone al mito del hombre nuevo evocado
anteriormente con el lienzo de 1943, Geopoliticus, anunciando el
segundo nacimiento del pintor en el que los papeles de la pareja
se entreveran e intercambian, como en tantos mitos grecolatinos:
el marido es hijo de su esposa y madre. Del huevo de sta, ambos
16
En el XI Congreso, dediqu a esta obra un captulo de mi ponencia (Villacque,
2008: 152-156).
390
van a renacer bajo la forma de los Divinos Mellizos, en un nuevo

avatar de la leyenda de los dos pares de gemelos, Clitemnestre/Plux
y Helena/Cstor. En esta etapa decisiva del proceso de autodivinizacin de la pareja, el espectro de la devoracin vinculado con el
acto carnal ha sido definitivamente vencido.
En esta tercera parte, se ha impuesto reiteradamente la figura de
la mediacin, antes evocada con los ngeles. La de la cultura antigua, primero, que se infiltra en la vida y en la creacin del artista
como una figura de la eterna belleza enigmtica. En segundo lugar,
la del hermafrodita inventado por aqulla, figura de la mediacin
por antonomasia en el mundo griego en virtud de su bisexualidad.
Ella es la que inviste el cuerpo asexuado de Gala-Leda y el cuerpo
andrgino de Dal, los dobles inseparables, intercambiables. En
el Banquete daliniano de Port-Lligat, el dilogo entre el sexo,
la belleza y la divinidad se abre a la sublime dimensin del amor.
2.4. Narciso Hermafrodita o el sexo reconciliado
Dos figuras a la vez arquetpicas y familiares hostigan a Dal desde
que empez a pintar, ambas heredadas de los griegos, Hermafrodita
y Narciso. Entre las dos van a establecerse unas correspondencias
que he tratado de rastrear en los escritos y las pinturas del artista.
2.4.1. El Hermafrodita: doble sexo, doble belleza
En la visin platnica, el hermafrodita o andrgino representa
un ideal de Belleza, es decir de Bien. La meta de Dal va a ser
acercarse a l. En una de sus tentativas, realiza un boceto en tinta
roja que intitula en francs Hermaphrodite. L'esththique est le plus
grand mystre terrestre (ilustracin n2). Lo crea en 1949, el mismo
ao que su Leda atmica, en su espacio mtico de Port-Lligat. La
391
presencia del pedestal sobre el que se yergue la espigada figura

central de rasgos y garbo afeminados, es un evidente homenaje
al insuperable modelo griego de perfeccin formal y espiritual.
Pero esta representacin daliniana de la bisexualidad ofrece otras
perspectivas hermenuticas. En primer lugar la duplicacin del
personaje la abre al juego especular, y por tanto convoca a otras
figuras ambiguas, particularmente a uno de Los dos adolescentes
del lienzo ya evocado, el de la derecha, plasmado l tambin en la
misma postura afeminada y con el mismo brazo derecho levantado
voluptuosamente. Adems, la reunin en el mismo marco de los dos
mismos remite al mito de los seres dobles de los orgenes narrado por
Aristfanes. Como en La Creacin de Eva contempornea de esta
obra, parece haber captado el pintor el momento dramtico de la
Separacin, all de los sexos, aqu del doble andrgino primordial.
Para Dal como para Platn, la bsqueda de la otra mitad de la
que cada ser fue separado por la divinidad es el verdadero motor
de la creacin y del amor. El Hermafrodita convoca asimismo al
Geopoliticus, que le precede cronolgicamente y cuyo cotejo permite
apreciar por una parte la evolucin de las formas hacia un trazo
ms depurado, pero sobre todo la desocultacin del sexo, que en las
dems imgenes analizadas anteriormente estaba obliterado. Como
el Hermafrodita dormido del Louvre (ilustracin n1), el de Dal
ostenta, adems de una abundante cabellera, un sexo masculino
perfectamente delineado.
Ahora detengmonos en los dibujos y en las anotaciones de trabajo redactadas en francs que acompaan en la parte derecha a esta
doble figura. Los primeros representan unos motivos ornamentales
rebuscados (uno de ellos lleva una cruz en el centro) y una iglesia en
miniatura con cpula coronada por la cruz y unos ngeles triplicados
que suenan la trompeta. La profusin de los motivos contradice
el clasicismo acendrado de la estatua. En el texto, muy difcil de
392
descifrar, se leen las palabras cruz y misterio. Aqu estamos en

presencia de un doble discurso aparentemente contradictorio, la
esttica clsica confrontada con el barroco calderoniano. En realidad, su Hermafrodita transcribe una de las aspiraciones espirituales
y artsticas ms profundas de Dal, la de reconciliar y sintetizar sus
dos fuentes de inspiracin mayores, el canon clsico de belleza y la
sensualidad mstica catlica, lo que lograr en sus obras maestras
mediante la erotizacin de la imagen. El milagro daliniano consisti
quizs en conciliar el sentimiento de expansin ocenico con el rigor
matemtico del Nmero de Oro. En virtud de su capacidad ilimitada
para borrar las fronteras entre los gneros y circular libremente entre
los sistemas, Dal el catlico neoplatnico afirma su singularidad de
mstico mediterrneo revitalizador de los grandes mitos grecolatinos
de los orgenes. El Hermafrodita daliniano es una figura interdiscursiva en la que la experiencia griega del Ser Perfecto coincide con
la mstica del matrimonio con Dios, es decir en ambos casos con
un ser intersexuado. Dal ha entendido la leccin de Scrates en
El Banquete: si el andrgino es superior a los seres unisexuales es
porque, al dotarle de ambos sexos, los dioses acrecentaron en l la
belleza y la virtud.
2.4.2. Gala-Dali: la metamorfosis del mito original
En Dal se da una sntesis entre la bsqueda platnica de la belleza
y el autoerotismo de la imagen propia, que convoca inevitablemente
a Narciso, figura del mimetismo originario, sujeto y objeto de su
propio deseo, figura a la vez mtica y modernsima. Sin embargo,
al encontrar su doble en la persona de Gala, va a empear el ltimo combate contra su atraccin mrbida hacia el abismo, contra
su Narciso. El mito antiguo expresivamente narrado por Ovidio,
que convoca los fantasmas de la homosexualidad y del onanismo,
393
le inspir una de sus pinturas ms espectaculares y enigmticas,

realizada entre 1936 y 1937, La Metamorfosis de Narciso, primer
resultado concreto obtenido mediante la aplicacin de su mtodo
paranoico-crtico. Su realizacin coincide con un perodo de gran
desequilibrio psquico. Atormenta tambin su conciencia el no haber
persuadido a Lorca a abandonar Espaa para ponerse a salvo. El
asesinato del poeta hace resurgir en las obras pintadas en aquellos
aos el rostro oculto de su antiguo amigo. La estructura doble vuelve
a aparecer en este Narciso genialmente duplicado. El adolescente
inclinado sobre su reflejo en el agua mortfera se transmuta en una
mano cadavrica que sostiene un huevo de donde brota la flor de
narciso. En el fondo se alza a la derecha el cuerpo estatuario de un
esbelto efebo, de porte andrgino, que se anticipa al Hermafrodita
de 1949. Entre los personajes desnudos del grupo heterosexual que
aparece en el fondo entre los dos, se destaca, a modo de contrapunto de la dominante heterosexual, un personaje de espaldas como
la estatua. Podra ser el poeta asesinado. Aboga por esta hiptesis
la publicacin en aquel mismo ao 1937 de un bellsimo poema
epnimo, que es un comentario de su pintura y al mismo tiempo
un dilogo post mortem con Federico. En l recoge como un eco
trgico los versos del magnfico soneto del poeta titulado Narciso,
compuesto en 1925, en plena poca de intimidad entre ambos
amigos precisamente el mismo ao de la composicin de su Oda
a Salvador Dal17. Significativamente, el pintor especifica en una
nota que la metfora de los desembarcaderos de sangre es una
cita de Poeta en Nueva York. Otras imgenes lorquianas pasaron al
El soneto [Narciso] del poeta y su Oda a Salvador Dal figuran en Garca

Lorca, 1960: 545 y 549-553, el poema del pintor en Dal, 2008: 296-301. Sobre
la cuestin del Narciso, vase Alexandrian, 2003.
17
394
texto del pintor, como la plata lquida, la llaga, el color amarillo.

La sangre evocada poticamente por ambos se derrama tambin en
el lienzo, invadindolo, como una cita redundante de los versos
del amigo trgicamente desaparecido. En este intenso y dramtico
dilogo intertextual e interpictrico, de lo que se trata es del abismo
mortal de la alteridad que se abre en el seno mismo de Narciso,
quien, privado del Uno, no tiene salvacin.
Pero durante la crisis tremenda que vive en aquel entonces, Gala
permanece a su lado. Ella y la paranoia-crtica van a salvarlo de la
psicosis, como se desprende del texto siguiente, en el que define
Dal su nuevo mtodo.
De una manera general, se tratara de la sistematizacin
ms rigurosa de los fenmenos y de los materiales ms
delirantes, con el fin de hacer ms tangiblemente creativas mis ideas ms obsesivamente peligrosas. Este mtodo
slo funciona a condicin de poseer un motor blando de
origen divino, un nucleus vivo, una Gala y no hay ms
que una. (Dal, 2005: 196. El subrayado es mo, S. V.).
En su ciclo anterior, el artista viva un amor autrtico, que irradiaba en s y para s. El Narciso daliniano es un artista, un creador,
que sabe que el Narciso mitolgico posee un objeto, el fantasma, o
sea la representacin, y ha descubierto que el Otro es la representacin del Yo. Finalmente, desde el principio de esta exposicin no
se ha hablado sino de representacin de la alteridad que se abre en
el seno de lo mismo. Mediante el instrumento paranoico-crtico,
Dal va a re-trabajar su imagen autoertica y utilizar sus fantasmas
para neutralizar la fascinacin mortal del narcisismo y transformarla en principio creativo y vital de reconquista del cuerpo y de la
identidad. Reorganizando el mito original, desplaza definitivamente
395
al espectro del otro gemelo que no haba cesado de hostigarlo, es

decir el dioscuro lorquiano, en beneficio de su doble femenino, su
otro yo absolutamente decisivo, su divina melliza. Los versos finales
del poema sellan el triunfo de Gala, y al cabo del largo proceso de
metamorfosis, el advenimiento del Ser Perfecto, Unificado en la
plenitud de la verdadera belleza y del amor autntico, el mismo
que anunciara el Evangelio gnstico de Toms.
Cuando esa cabeza se raje,
cuando esa cabeza se agriete
cuando estalle esa cabeza,
brotar la flor,
el nuevo Narciso,
Gala mi narciso.
(Dal, 2004: 301.
La traduccin y el subrayado son mos, S. V.).
Ha triunfado definitivamente el deseo ertico de la fascinacin

suicidaria y de la insatisfaccin originaria. El Narciso trgico se ha
metamorfoseado en un Hermafrodita apotetico: un solo cuerpo, un
alma nica y una doble belleza. Los mitos de Aristfanes y Ovidio
se han encarnado en la realidad.
Conclusin: Intersexualidad e interculturalidad
Sacar unas conclusiones de las observaciones precedentes. Dal
nos ha ofrecido un recorrido interdisciplinario e intercultural a
travs de los mltiples avatares de la figura del Hermafrodita. sta
se impone como la figura interdiscursiva por antonomasia. Sujeto
cultural atravesado por mltiples discursos pertenecientes a dis396
tintas culturas, categoras y disciplinas (sistemas mtico-religiosos,

filosofa, literatura, esttica, biologa, psicoanlisis, sexologa y, por
supuesto, plstica), el Hermafrodita o Andrgino transcribe tambin
a la perfeccin la metamorfosis que preside todo acto de creacin,
la ambigedad inherente al arte que oscila en permanencia entre el
caos de la indistincin y la plenitud de la forma perfecta.
El Dios de Dal, como el de Ovidio, es un arquitecto y un creador
plstico. A travs de las metamorfosis de su imagen, el pintor aspira
a crear la imagen perfecta transmutando la materia y las formas. Para
alcanzar aquella meta ideal, ech mano el pintor de todas las artes
y disciplinas hacindolas dialogar en un concierto singular. Entre
todas las artes, hall indudablemente el modelo paradigmtico en la
inmortal estatuaria antigua. Dal-Pigmalin molde incansablemente
su propia imagen y la de Gala en una relacin autoertica inaudita,
que plasmar en la figura a la vez completa y radicalmente hbrida
de un Narciso Hermafrodita, manifestando as el poder ilimitado
del artista, que es de esencia divina y quebranta los lmites que al
comn de los mortales impone el orden de los gneros.
Hay que recalcar tambin el gesto precursor de Dal. Al instaurar
una nueva alianza entre lo masculino y lo femenino y desdibujar las
fronteras del gnero, se anticip a las tendencias transgnero ms
recientes lideradas por Judith Butler. Dal fue queer por adelantado.
La potica daliniana de la transgresin sexual se enraza en lo ms
arcaico de nuestra estructura mental, el recuerdo de la gran Seccin
de los orgenes. El Hermafrodita de Dal es producto de un combate
entre el cuerpo sexuado y el cuerpo sexual o erotizado, una figura
salvadora, que le permiti exorcizar la violencia de los estereotipos
generados por la diferenciacin primordial. Su postura es radicalmente transgresiva y crtica, la voluntad de no dejarse encerrar en el
monolitismo de un papel asignado por un sistema de pensamiento
que establece una relacin inmutable entre sexo y gnero. Cmo
397
extraarse entonces que el espectro de Federico, mrtir del amor

imposible, le haya rondado toda la vida?
Por fin, la exploracin de las obras seleccionadas ha permitido
poner de manifiesto dos estructuras de mediacin, la mitologa grecolatina y el misticismo catlico. La proeza del artista consisti en
haber asociado y sincretizado en unas imgenes singulares la ertica
pagana y la ertica cristiana. El subttulo de su Hermafrodita La
esttica es el mayor misterio terrestre (ilustracin n2) cobra ahora
un sentido luminoso. Por mediacin de la cruz, el cuerpo erotizado
del efebo intersexuado entra en dilogo intertextual/interpictrico
con el cuerpo mstico erotizado de un San Sebastin icono gay, por
ejemplo, o el del Cristo del Valls, o el de cualquier otra figura santa
o anglica salida del pincel del cataln.
398
399
400
ndice iconogrfico
1. Hermaphrofrodite endormi (El sueo de Hermafrodita), escultura
romana de mrmol, siglo II D. C. con colchn del Bernini,
1619, copia de una obra griega del siglo II A. C., Muse du
Louvre, Pars.
2. Filipino Lippi, Tres arcngeles y Tobas (1480-1482), pintura sobre
madera, 100x127cm, Galleria Sabauda, Turn.
3. Leonardo da Vinci, San Juan Bautista (entre 1513 y 1516), pintura
sobre madera, 69x57cm, Muse du Louvre, Pars.
4. S. Dal, Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo
(1943), leo sobre tela, 46x52cm, coleccin de A. Reynolds
Morse.
5. Dal a la edad de 4 o 5 aos vestido de nia, fotografa sin fecha.
6. S. Dal, Yo mismo a la edad de 6 aos, cuando crea ser una nia,
levantando con suma precaucin la piel del mar para observar
a un perro durmiendo a la sombra del agua (1950), leo sobre
tela, 27x34cm, coleccin Comte Franois de Vallombreuse.
7. Ibd., Dal!, Dal! o Dal desnudo, en contemplacin ante cinco
cuerpos regulares metamorfoseados en corpsculos, en los que aparece repentinamente la Leda de Leonardo cromosomatizada por el
rostro de Gala (1950), ibid., 61x46cm, coleccin privada.
8. Ibd., Los dos adolescentes (1954), ibid., 56x65cm, coleccin A.
Reynolds Morse.
9. Ibd., detalle.
10. Ibd., La Creacin de Eva (1950), tinta, lpiz, sanguina y acuarela, 24x30, coleccin de Sr. y Sra. Isaac Stern, Nueva York.
11. Ibd., El Puente Roto y el sueo, detalle (1945), leo sobre tela,
67x87cm, coleccin A. Reynolds Morse.
12. Ibd., Crucifixin anglica, objeto motorizado dibujado en 1959
y realizado en 1960 con oro, agujas de platino con diamantes,
401
13.
14.
15.
16.
17.
18.
lapislzuli, coral y topacio, 76 cm de alto, Fundacin Owen

Cheatham, Nueva York.
Ibd., Jess joven (sin fecha), pintura a la aguada, in L. Romero
(1980: 331).
Ibd., El Cristo del Valls (1962), leo sobre tela, 92x75cm,
coleccin Sr. y Sra. Giuseppe Albaretto, Turn.
Dal desnudo abrazando un cisne en Port-Lligat, fotografa de
los aos 40, in C. Millet (2005: 144).
S. Dal, Leda atmica (1949), leo sobre tela, 60 x 44 cm,
coleccin privada.
Ibd., Hermafrodita. La Esttica el el mayor misterio terrestre
(1949), tinta roja y negra, 28x21cm, coleccin A. Reynolds
Morse.
Ibd., Metamorfosis de Narciso (1936-1937), leo sobre tela,
50,8x78,3cm, The Tate Gallery, Londres.
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404
Tecnologa, industria y medios de

comunicacin como influencia en la
atomizacin de la sociedad
Ral de Aguinaga Vzquez
(Tecnolgico de Monterrey, Campus Guadalajara, Mxico)
Palabras clave: Maruchan, desechable, publicidad, iPod, Facebook, redes sociales.
Resumen: La industria, la tecnologa y los medios de comunicacin nos muestran, a travs de la publicidad, un mundo donde la satisfaccin se logra mediante
la produccin y consumo de artculos concebidos para generar un mercado individualizado. A travs del anlisis de los anuncios publicitarios de algunos productos
en boga, podemos encontrar similitudes en los atributos que ellos proponen y
que enfatizan en la atomizacin de la sociedad. Porttil, desechable, artificial,
instantneo, automtico y virtual son los nuevos valores que se han convertido
en esenciales para nuestro estilo de vida.
Mots-cls: Maruchan, jetable, la publicit, iPod, Facebook, rseaux sociaux.
Rsum: Lindustrie, la technologie et les mdias nous montrent, grce la
publicit, un monde de satisfaction obtenue par la production et la consommation
de produits conus pour gnrer un march individualis. Grce l'analyse de
publicits pour certains produits de la mode, nous pouvons trouver des similitudes dans les attributs qu'ils proposent et mettent laccent sur latomisation de
la socit. Portable, jetable, artificielle, la machine instantane, et virtuel sont les
nouvelles valeurs qui sont devenus essentiels notre mode de vie.
Keywords: Ramen, disposable, advertising, iPod, Facebook, social networks.

Abstract: Industry, technology and the media provide us through advertising
with image of a world where our satisfaction is achieved by the production and
consumption of goods conceived for an individualized market. Through the analysis
of the advertisement of some products that are now in fashion and demand, we
find similarities in the attributes they propose which emphasize in the atomization
of our society. Portable, disposable, artificial, instant, automatic and virtual are
the new values which have become essential in our life style.
La conjuncin de las fuerzas que ejercen la tecnologa, los medios

y la industria en estos ltimos aos ha llevado a nuevas dimensiones
exaltar lo personal sobre lo comn. Las cercas que demarcan la propiedad privada se han vuelto inalmbricas. La sociedad de consumo
ha instaurado el culto a las sensaciones instantneas y efmeras, a
los momentos desechables, los sentimientos automticos, los sabores
artificiales y a las oficinas porttiles. Con ello, ahora la trasgresin
se da desde lo privado a lo social. La nocin de comunidad se va
degradando para dar paso a la supremaca de lo individual. La
publicidad es el factor que condensa aquellas tres fuerzas. Tras un
anlisis de los productos que actualmente estn teniendo un mayor
margen de venta gracias a su popularidad, y una comparacin con
el aparato publicitario que los promueve podemos encontrar rasgos
que denotan una fuerte y uniformada atomizacin de la sociedad.
Del heart-beat al hard disk byte
En la actualidad nos encontramos un mundo real poblado de
seres escindidos, desprovistos del verdadero sentido de comunidad,
alejados del sentimiento de pertenencia. Ahora la realidad sucede
en el espacio ciberntico. Los puntos de encuentro modernos son
virtuales. Ah se da la nueva forma de una supuesta socializacin.
406
tecnologa, industria y medios de comunicacin
Ahora se es parte de Facebook, My space o de alguno de esos sitios

virtuales donde los rostros son cualquier imagen digitalizada, los
gustos, una lista. Ah se comparte el lbum de fotos con cualquiera
que tenga la curiosidad de verlos, y se comunica a travs de Messenger, tambin con conos o mediante un lenguaje tan abreviado
como su gramtica. Es cierto que podemos comunicarnos con el
resto del mundo a travs de internet pero el intercambio de informacin ser siempre de forma aislada e individualizada. Esto hace
que resulte lo mismo comunicarnos con alguien que se encuentra
a 5 mil kilmetros de distancia que a 5 metros.
Si bien, hemos visto recientemente que las redes sociales -concretamente Facebook- han funcionado para generar comunicacin
por fuera y a pesar de los canales oficiales (el caso de Egipto es el
ms ilustrativo), aunque no son desdeables, estos son los menos si
tomamos en cuenta el grueso de informacin y comunicacin que
se difunde a travs de dicho medio.
Encontr la siguiente cita en un artculo titulado Internet vs.
(sic) monopolios:
Si lo que quiere es mostrarse al mundo, estos sitos son
lo suyo. Funcionan como vitrinas virtuales que le ofrecen
la posibilidad de hacer nuevos amigos o mantenerse en
contacto con viejos conocidos a travs de un sito personalizado, pero de fcil acceso para cualquiera. (Hernndez,
2007: 27. La cursiva es ma, R. de A.).
Resulta delatadora la binariedad que se establece entre nuevos

amigos y viejos conocidos, similar a una leyenda encontrada en
Myspace.com: Este perfil es privado. Este usuario debe aadirte
como amigo para que puedas ver su perfil. Es decir que uno deviene amigo de una manera automtica y con el paso del tiempo se
407
convertir en simple conocido. Delatadoras son adems estas vitrinas

las cuales refuerzan fuertemente, por un lado el aspecto comercial,
y por otro ese sentido voyeurista instituido por la televisin hace
poco ms de cincuenta aos, al que internet agrega la posibilidad
de convertirnos en exhibicionistas. El artculo contina:
Lo ltimo en comunidades virtuales llega de la mano de
i4giveu.com(,) un sitio en versin beta que ofrece a sus
usuarios la posibilidad de confesar sus pecados: el resto
de la comunidad decide, despus de leer las faltas, si el
pecador es digno o no de recibir el perdn. (Hernndez,
2007: 32).
Es tambin ah donde el otro se convierte en un ser virtual,

annimo y por lo tanto queda borrado o ficcionalizado y yo para
l. Tal anonimato disminuye cualquier sentido de responsabilidad
en ambos sentidos. Y como los linderos entre el mundo virtual y
el real son cada vez ms vagos, es factible e inminente que dicho
comportamiento se lleve a cabo en las dos esferas.
Del homo-sapiens al homogeneizado
La competencia por lucir diferente comprando lo que todos
terminan por comprar es otra de las necesidades creadas. La ilusin de cambio que ofrecen los gritos de la moda se renueva cada
temporada, al igual que nuestra frustracin. Todos participamos en
el juego sadomasoquista de las ofertas y las rebajas y nos sentimos
afortunados y hasta bendecidos cuando sacamos ventaja de
los saldos que nos venden los almacenes para dar cabida a nuevos
productos. Aproveche, la aspiracin a un mundo ms chic estn
en oferta, la aspiracin y el mundo mismo. Desgraciadamente, los
408
otros gritos, los que ya han denunciado esto anteriormente no se

escuchan; ser a caso que no han encontrado un buen patrocinador
que los pase por televisin en horario triple A.
Por qu compramos? Lo que se busca es -en palabras de Lipovetsky- la felicidad propia contra la de los dems a partir del
hiperconsumo pero olvidamos, como deca Rousseau, que no se
puede ser feliz solo.
De la felicidad individual que proporciona la Coca-Cola
hasta la redencin de la humanidad a travs de la Guerra
contra el Mal, cualquier necesidad puede elevarse a principio objetivo de una verdad absoluta y valor verdadero y
universal por el slo hecho de ser difundida globalmente y
reproducida indefinidamente por las redes electrnicas de
comunicacin, y sostenidas por sus poderes econmicos,
administrativos y polticos. (Subirats, 2006: 50).
Y la imagen se hizo programa de televisin y

habit entre nosotros
La televisin fue nuestro primer acercamiento masivo a un mundo
electrnico fantstico. Es una invitacin a la pasividad dentro de una
realidad maquillada, camuflada donde se rinde culto a la imagen,
ponderndola sobre la palabra. Ha asegurado su permanencia por
seguir siendo el medio popular por excelencia. De la mano de la
publicidad ha logrado no digamos subsistir sino crear un imperio
basado en el consumo.
En los ltimos aos han surgido y proliferado programas que
aprovechan temas ntimos para ponerlos en el escaparate de la
pantalla chica. Iniciaron los talk shows donde quien quisiera poda
enterarse que una mujer dejaba a su compaero, no por otro sino
409
por otra. Por su parte, los reality shows son una muestra de una vida
artificial y efmera. Estos programas son por principio de cuentas, la
escenificacin de una competencia por fama y dinero; es decir una
nueva forma de lotera. Sin embargo, esa lucha por sobrevivir en
tales concursos televisivos se da mediante la eliminacin del otro,
utilizando cualquier recurso de las habilidades personales, donde
el presentador o el juez es la entidad regulativa, garante de que las
acciones se lleven a cabo bajo las normas preestablecidas, al mejor
estilo neoliberal.
Cada vez ms alejado de la realidad, el espectculo pas a ser
espejismo que refleja sujetos asumidos como objetos comerciales.
El espectculo es el montaje a gran escala de una ficcin
globalmente representada como sistema objetivo de la realidad. Su naturaleza no es instrumental, ni manipuladora,
sino ontolgica. () Esta globalidad otorga a la realidad
electrnicamente producida y diseminada una dimensin
consensual que, por analoga a las viejas concepciones universalistas de la teologa poltica cristiana, se puede definir
como objetiva y universal; aunque su eficacia tcnica real se
base en objetivos de-construccionistas y sujetos delirantes
en medio de una realidad electrnica tanto ms efectiva
cuanto ms discontinua, fragmentada y esquizofrnica.
(Subirats, 2006: 48-50).
Serializacin, temporalizacin, programacin, capitulacin y comercializacin de la oferta visual se administran como dosis diaria
de enajenacin. Es ah donde las noticias nos llegan todos los das
a la misma hora, y fieles asistimos a la cita. En el momento en que
los noticieros se convirtieron en programas de televisin quedaron
condenados a terminar encapsulados en el formato del espectculo,
410
regidos por la ley de la oferta y la demanda. La noticia es ya desde

hace mucho tiempo un artculo de consumo que se puede comprar
en los supermercados llamados agencias de noticias.
As, las ltimas guerras se han convertido en otra forma de reality shows. Los ataques al enemigo son narrados por los embedded
reporters y con bombas provistas de cmaras para que presenciemos
el espectculo de la destruccin. Su lente nos convierte en testigos,
nos involucra, nos hace partcipes de forma indirecta. Asistimos al
momento exacto de la explosin, y la fidelidad con la que la vemos
es sorprendente por esto ltimo, no por la devastacin que causa y
que no siempre vemos pues es editada o maquillada, pero que en
cualquier caso continuamos viendo un tanto indiferentes, en espera
de los comerciales.
Es precisamente en este momento cuando la construccin
semitica de lo real como espectculo postartstico y simulacro electrnico confluye en las prcticas de censura,
falsificacin o destruccin de la informacin propias de los
regmenes totalitarios tradicionales. Y es en este momento
tambin cuando se revela una de las premisas del monopolio semionolgico del espectculo: la disolucin de la
experiencia y la liquidacin de la conciencia intelectual.
(Subirats, 2006: 51).
Hemos desarrollado bombas capaces de dar en el blanco con precisin quirrgica pero no apuntamos la mira a la causa de las guerras.
Y si la televisin se convirti en la nana favorita de los nios,
los videojuegos se volvieron sus chupones. Los nintendos son los
primeros pasos del infante al aislamiento y a la competencia. Para
qu salir a jugar ftbol con mis amigos? si en mi consola tengo al
Real Madrid, a toda la seleccin de Mxico y a Ronaldo o a Messi
411
en mi equipo. Aqu puedo ganarles a los dems. Si salgo, entonces

recurro al gameboy porttil.
Del dios Sol al dios solo
En esta poca que conocemos como la Generacin Internet
Generation I and only me, la compra se ha convertido en un
rito. Por un lado, el acto de comprar, como anota Lipovetsky, se ha
convertido en un proyecto personalizado, el consumidor se vuelve
un coleccionista de experiencias. Y como la publicidad ha dicho
hasta el cansancio que si no posees no eres Hasta que us una
Manchester me sent a gusto. Ven a donde est el sabor hemos
desarrollado una perpetua ansiedad: lexplosion des dpressions
et des anxits.
Por otro lado, la industria, de la mano con los avances tecnolgicos, ha establecido su propia definicin de felicidad y confort: lo
porttil, lo instantneo, lo desechable, lo automtico. Tales atributos
no garantizan respetar la salud, el medio ambiente o el estmulo de
la capacidad mental del usuario. As, deambulamos por una vida
transgredida por tales artefactos. Se ha revivido el fetichismo objetual
del pasado y hoy, los ttem son globales.
Lo porttil desplaza la relacin espacial del objeto con su entorno
descontextualizndolo; lo automtico omite cualquier posibilidad de
esfuerzo fsico o, peor an, mental; lo instantneo desaparece todo
rastro del proceso productivo; lo desechable elimina cualquier tipo de
valor inherente al objeto. Por su parte, lo virtual coloca la realidad
en el estrato de lo intangible, voltil y por consecuencia carente
de un referente natural. Es esto, en palabras de Eduardo Subirats:
Desde los eventos electrnicos de la memoria, hasta los
CD-ROM interactivos, la exposicin de la historia ha perdido el arresto heroico y sublime bajo el que se arropaban
412
los totalitarismos pasados. Ha adquirido la accesibilidad

inmediata de una comodidad superflua, trivial y descartable. (Subirats, 2006: 108).
En suma, esta nueva realidad queda circunscrita al mbito de

lo artificial, de lo efmero, donde la falta de referentes borran las
huellas que otrora permitan arraigar una identidad histrica. sta
queda supeditada a la fragilidad de una moda, de un disco duro,
dentro de una red que est en todas partes y en ninguna. Es una
situacin global.
Los productos encuentran en el nmero de serie su acta de nacimiento y la de defuncin en la fecha de caducidad. Los llamados
artefactos modernos generan una dependencia a su consumo cual si
fueran un bien vital: podemos emplazar comer o dormir por chatear;
llevamos el celular eptome de esta cultura global a recintos tan
absurdos como el teatro, el saln de clases o la iglesia, en espera
quiz de una llamada divina. Poco importa el entorno.
Y bajo los nuevos preceptos, mi tarjeta de presentacin es hoy mi
nmero, la marca y la compaa que uso para el telfono mvil. Mi
celular se parece a m pues est adornado con los colores del Saprisa, del
Boca, del Real Madrid o en el mejor de los casos, de las Chivas. Toma
fotos y video, lleva mi agenda y almacena cualquier clase de informacin, enva y recibe mensajes de todo tipo, navega por internet y si esto
fuera poco, suena con la cancin o tono que yo escojo y determino, que
puedo desechar o cambiar cuando me aburra o cuando pase de moda.
Puedo comprarlo con el ms reciente disco de Juanes precargado, antes
de que la msica salga al mercado: sensacin efmera de exclusividad o seudo diferenciacin. Lo nico que an mi telfono no hace es
preparar una sopa Maruchan.
A mi iPod le caben 10 mil razones para aislarme de mi entorno.
Son 10 mil canciones que yo mismo seleccion, ordenadas en listas de
413
acuerdo a mis preferencias; con el propsito de generarme tal o cual

estado de nimo y para orlas yo solo y slo yo.
Mi blog en My space.com es un altar a mi ego donde aparece mi
foto y cada visita es una vela encendida, cada entrada (o comentario)
de alguno de mis fieles es un exvoto que sube el rating (de mi ego) a
niveles celestiales. Al igual que las vitrinas de las tiendas comerciales,
ahora yo me anuncio en Facebook y el nmero de clicks a las ligas
que ah tengo me aportan bonos publicitarios. Lo tengo adornado con
los conos y colores predeterminados para crear la ilusin de que no es
igual al de mi amigo.
Mi ropa interior lleva el nombre de alguien que no conozco pero
de seguro es millonario, mi camisa porta unas siglas cuyo significado
una vez alguien me descifr pero ya olvid. Mis lentes son graduados
si traen el ttulo de la universidad Dolce Gabani u oscuros si no son
de marca.
Mi automvil tiene transmisin automtica y direccin hidrulica
y toma la direccin que yo quiera pues automticamente le doy un
nuevo sentido a las seales de trnsito, las cuales paso por alto. Me
estaciono ocupando dos espacios: uno para mi auto y otro para mi
ego, no me lo vayan a rayar. Si tengo prisa o pereza me estaciono en
un lugar reservado para quienes tienen una discapacidad fsica pues
la ma es mental.
Mi lap-top est llena de basura que bajo de la red. Tiene como
papel tapiz la foto de una mujer que de seguro es pobre porque no
tiene mucha ropa. Tiene tarjeta inalmbrica, tiene lector de DVDs
pero slo de la regin 4; tiene una lamparita para trabajar por las
noches cuando est al aire libre o dentro de un closet, pero an no
prepara sopas Maruchan. Aunque claro, puedo pedirlas por internet a
un supermercado norteamericano pues en Mxico ese servicio an es
igual de insipiente que la sopa.
414
La cultura Maruchan
Los materiales desechables son las cscaras de la industria. Los
empaques son slo un obstculo entre mi felicidad y yo, o yo y mi
felicidad cuando aplaco mi sed, me rasuro con un rastrillo desechable
para recibir automticamente una caricia femenina; desecho las bateras descargadas y compro nuevas para no perder la energa de mi
control remoto, o lleno un hueco en mi estmago con una sopa
Oh sopa ma! oh Maruchan ma! Ofrcete enteramente a m y en
prueba de mi filial afecto prometo en este da calentar bien el agua,
esperarme hasta que hierva y no caer en la tentacin de cocinar. Muy
pronto sers toda ma. Te puedo comer parado o mientras chateo; no
necesito poner la mesa, ni siquiera debo saber de qu ests hecha, de
seguro eres de pescado sin espinas ni vitaminas. Hay maruchan con
aderezo picante para que sepa a comida tpica mexicana o con
sabor a prime rib para el refinado gusto gourmet norteamericano;
segn un catador de ese pas que tiene un video en YouTube donde
demuestra su aventura gastronmica que lo valida como autoridad
en la materia, artificial y pulverizada. Claro que si quiero tener una
cena tte tte, slo hace falta que mi invitada traiga una Maruchan
del sabor que ella prefiera.
Yo: ficcin gramatical de una conciencia lingstica y mediticamente programada. Yo = Otro: identidad impersonal
electrnicamente construida como sujeto/objeto de la irrealidad de los medios. Nada permite la constitucin de un
sentido interior y exterior al flujo de imgenes que regula
los ritmos muertos de supervivencia. (Subirats, 2006: 22).
La publicidad nos ofrece un campo de trabajo privilegiado en la

medida que es ella, en esencia, una puesta en escena. Sus textos se
415
construyen a partir de un objeto pero no siempre de sus cualidades

intrnsecas. Y son tales atributos, que visten y dan una nueva vida
al objeto, una de las ms ricas vetas que no la nica- donde encontramos las mediaciones con las que se transcriben las estructuras
sociales en el texto.
Asistimos pues, a travs de la publicidad, a la ficcionalizacin del
acto de consumir, a su especularizacin. El anuncio, que es la representacin por excelencia del objetivo del capitalismo: la consumacin
del acto de comprar, convive entonces con los noticieros en una
perfecta simbiosis. Anuncios que dibujan al individuo como el slo
responsable de su felicidad donde sta reside en el acto de comprar.
Ludwig Freiherr von Holzschuher en su Psicologa de la publicidad
menciona como instintos principales a los instintos siguientes: sexual,
de conservacin, de desarrollo, de poder y valer (estatus), material,
de juego, y el gregario. Es con ellos con los que se puede relacionar
la necesidad creada a travs de un spot publicitario.
Para ilustrar esto que venimos diciendo, tomemos como ejemplos
los anuncios de una marca de cerveza conocida mundialmente y
analicemos los afiches del mismo producto en tres partes del mundo.
La figura uno corresponde a Mxico. Nos muestra una botella
aislada junto a la cual aparece la frase MI ESPACIO (obligada
referencia a My Space), al final de un conducto hecho con un abrumante nmero de celulares abiertos, encendidos, con leyendas de
quehaceres tales como: Ir por los nios, Hablarle a Claudia; Pagar
tarjeta; Recuerda visitar a Carola; Tomar medicina; Te espero en la
noche, no faltes; Me puedes pasar el telfono del Lic?; Comprar cena;
No olvidar pagos; Llmame es urgente!!!; Junta 10:00 am; etctera.
Es decir que la cerveza, esa luz al final del tnel, a donde se dirige
nuestra mirada, es a donde paradjicamente llegamos precisamente
para olvidarnos de todos esos recordatorios; para, en otras palabras,
pasarlos por alto.
416
Figura 1
Figura 2
El anuncio espaol (figura 2) es ms elocuente pues la botella

es lo nico que media entre la barrera o cerca que demarca una
especie de propiedad privada, formada leyenda POR FIN SOLO y
una silueta de una playa con palmeras donde descansa un seor en
una hamaca, aislado de todo. Adems de mediar, la botella parece
ser el guardin protector postrado en la cerca.
Por su parte, la publicidad que sali en Japn va un paso ms
all al mostrar, en una serie de cuatro afiches, partes del cuerpo de
una mujer en lo que sospechamos es un momento climtico (figuras 3-6). No vemos compaero alguno, y la alusin al onanismo es
reforzada con un gajo de limn entrando en el cuello de la botella
que aparece en el ngulo inferior derecho. La leyenda Grind it in
deeper se suma a la semantizacin que el anuncio hace al placer en
solitario. Las ilustraciones son sutilmente explcitas que no requieren
de mayor explicacin.
417
Figura 3
Figura 4
Figura 5
Figura 6
Algunos anuncios que circulan principalmente por internet, por

estar as concebidos, son los de iPod. Uno, por cierto, se llama
Freakazoid Dancers. En ellos vemos siluetas que bailan ensimismadas sobre un fondo de intensos colores que se alternan (figura
7). Observamos unas flechas negras que coinciden pero no confluyen, de igual manera, sus personajes no interactan (figura 8).
El anuncio termina con el precio del iPod pero no sin antes pasar
la sentencia Life is random (figura 10), que da sentido al texto. La
vida es aleatoria; en otras palabras, incierta, depende de la suerte
o del azar. Es decir que no tenemos ninguna ingerencia en ella. Su
flujo, al igual que las lneas (figura 9), nos pasa de largo sin llegar
a influir en nosotros ni viceversa.
418
Figura 7
Figura 8
Figura 9
Figura 10
En el anuncio de las sopas instantneas Maruchan vemos la

conjuncin de varios atributos de la industria moderna de los que
hemos venido hablando a lo largo de este artculo. Un joven cuya
mirada perdida refuerza la idea de ensimismamiento (figura 11),
canta desafinado aquello que parece or en su iPod, sin darse cuenta
que importuna a quien sospechamos es su hermana (figura 12). La
cancin que canta es un tanto incoherente quiz por el hecho de ser
bilinge: Chiquita, preciosa, hermosa. Is my pretty love. Ella lee
en la sala de su casa pero parece no poder concentrarse por los gritos
del hermano. Abandona la lectura para ir a preparar una sopa que
le da al hermano (figura 13) y ste finalmente se calla (figura 14).
419
El anuncio termina con la imagen humeante de una sopa mientras

una voz en off dice: Tmate una sopita. Rico y rpido, Maruchan.
Aparece adems sobrepuesta a las imgenes, producto de un acuerdo entre la industria alimenticia y la Secretara de Salud Pblica,
la leyenda Alimntate sanamente. Come frutas y verduras que
evidencia la baja calidad nutritiva del producto.
Pero lo que nos llama fuertemente la atencin es la serie de comportamientos entre los personajes del anuncio. Ya hablamos de la
mirada perdida del cantante que raya en el delirio. Tambin se nos
muestra una total falta de comunicacin entre los hermanos pues
nunca intercambian una sola palabra. Tampoco conviven pues no
comen juntos, y es justamente la sopa la que se convierte en una
forma de censura. El comercial termina por reforzar, al igual que
las lneas en el anuncio del iPod, dos vidas que a pesar de compartir
un techo, se desarrollan en mundos distintos, que coinciden pero
no confluyen.
420
Figura 11
Figura 12
Figura 13
Figura 14

Vivimos en sociedades cada vez ms fragmentadas. Ms all de
dividir y vencer, la industria trata de aislar, uniformar y anular pues
un pueblo escindido es fcilmente controlable. En una relacin de
soporte, tecnologa es a industria lo que publicidad a medios de
comunicacin. Adems, la publicidad se convierte en el agenda
setting de la moda y por ende, y no es nada nuevo afirmarlo, del
consumo no slo de artculos sino tambin de comportamientos.
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422
III. Reseas
Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin

a los estudios sociocrticos (Prlogo de Katarzyna Moszczyska),
Varsovia, Instituto de Estudios Ibricos e Iberoamericanos de la
Universidad de Varsovia, 2012, 140 pgs. ISBN: 978-83-6087525-4.
Miguel ngel Garca
(Universidad de Granada, Espaa)
Todo lector interesado en las bases epistemolgicas y las diversas
corrientes de los estudios literarios sociolgicos sabe que los trabajos
del profesor Chicharro dedicados a esta materia son de todo punto
indispensables. Pensemos, sin ir ms lejos, y por poner solo tres
ejemplos de los varios a los que se podra acudir, en el exhaustivo
panorama sobre la teora de la crtica sociolgica que prepar hace
unos aos para el volumen coordinado por Pedro Aulln de Haro,
Teora de la crtica literaria (1994), en sus aportaciones al volumen
conjunto Sociologa de la literatura (1996), dirigido por Antonio
Snchez Trigueros, y sobre todo en el libro El corazn perifrico.
Sobre el estudio de literatura y sociedad (2005). Hablar hoy en da
en Espaa de sociologa de la literatura, desde el punto de vista
terico y crtico, se convierte casi en imposible sin tener en cuenta
el prolongado y decisivo esfuerzo de Antonio Chicharro por reser-
varle un lugar de primer orden a esta disciplina en el seno de los

estudios literarios, o de lo que l mismo ha llamado en otra ocasin
las ideologas literaturolgicas.
Todo esto no quita que, en el trabajo que comentamos, quede
expuesto con meridiana claridad el especial estatuto terico de la
sociocrtica en relacin con la sociologa literaria. Hasta el punto
de que sus fundadores, Duchet y Cros, por encima de las particularidades de sus respectivos mtodos, por as llamarlos, coinciden en
postular que la sociocrtica se aparta de la sociologa de la literatura, al menos de los planteamientos de la sociologa emprica o de
aquellos que tratan de establecer una relacin ingenua (contenidista
o fundamentada sin ms en los mecanicismos del reflejo) entre
Literatura y Sociedad. Es decir, entre texto y contexto, o bien entre
lo creado y lo dado, que son justamente los trminos de los que,
en explcito homenaje a la profesora polaca M. P. Malcuzynski, se
sirve aqu el profesor Chicharro. No debe olvidarse que este libro ha
visto la luz en el Instituto de Estudios Ibricos e Iberoamericanos de
la Universidad de Varsovia, desde donde Malcuzynski ampli con
sagacidad los horizontes de la sociocrtica. Pero Entre lo dado y lo
creado es otro reconocimiento a la labor del maestro Edmond Cros,
con quien Antonio Chicharro viene manteniendo una fructfera
relacin personal y cientfica desde hace aos, colaboracin que ha
llevado a que la revista Sociocriticism, publicada hasta 2006 por el
CERS de Montpellier, haya pasado a editarse, en su segunda poca,
en la Universidad de Granada.
De la utilidad de los estudios sociocrticos en nuestro mundo
actual da buena cuenta el profesor Cros en la entrevista que el propio Chicharro le realiz en 2004 y que ahora ha tenido el acierto
de incluir en este libro. Quien la lea comprender hasta qu punto
la prctica sociocrtica crosiana responde a un claro compromiso
intelectual, el mismo que ha llevado a Chicharro a interesarse una
426
Entre lo dado y lo creado
y otra vez por la teora y la prctica potica social de un poeta

como Celaya, y a estar siempre alerta sobre las investigaciones que
no entienden la literatura como algo desconectado de la sociedad.
Esto es, como un hecho puramente lingstico o esttico, autnomo
y de-socializado. La filosofa marxista de la historia, seala Cros,
le convenci de que la literatura no se puede estudiar si no es en
relacin con la totalidad histrica en la que est inmersa. No se trata,
contra lo que pudiera parecer, de una proposicin terica anclada
en el pasado, trasnochada, sino con efectos muy esclarecedores para
un correcto anlisis de nuestro presente ms ominoso.
Todava en la entrevista mencionada, Cros argumenta que sus
teoras tratan de sacar a la luz los trayectos ideolgicos que se hallan en el fondo de los textos de ficcin y que no somos capaces
de entender a primera vista. De modo que la sociocrtica aspira
a ensear a liberarnos de las enajenaciones ideolgicas. Vale la
pena destacar, a este respecto, el modo en que Cros entiende los
ideologemas de posmodernidad y mundializacin o globalizacin.
La nocin de posmodernidad vendra funcionando en el discurso
social de los ltimos treinta aos como el prolegmeno de la mundializacin, de la homogeneizacin socioeconmica y sociocultural
total. No era sino la globalizacin (econmica, neoliberal) lo que
se vena agazapando en el trasfondo del trmino posmodernidad
(elaborado desde el campo de la cultura). Claro que globalizar o
mundializar, concluye Cros, significara privatizar, desprestigiar la
esfera de lo poltico de lo pblico para sustituir el poder del
Estado por el de las fuerzas econmicas. El xito de la mundializacin pasa por la destruccin de las estructuras estatales, que son el
producto histrico de luchas sociales y que han constituido hasta
ahora, en campos como la salud, la enseanza o los servicios pblicos, un dique contra la codicia capitalista. No se negar lucidez, y
lamentablemente actualidad, dada la crisis que sufrimos, al valiente
427
anlisis de Cros: la Europa del mercado frente a la Europa social,

los discursos ideolgicos del neoliberalismo y de la globalizacin
econmica frente al Estado benefactor.
Posiblemente el lector se preguntar qu tiene todo esto que ver
con la sociocrtica. Mucho, en realidad. Porque de todo lo anterior
se extrae la conclusin de que, desde su filosofa marxista de la historia, desde su compromiso intelectual, Cros no renuncia al concepto
de lucha de clases. Su sociocrtica se asienta en una determinada
forma de entender la praxis poltica. Ms aun: cabe considerarla en
s misma como una praxis social y poltica, como una praxis crtica.
A largo plazo la alternativa al capitalismo neoliberal y globalizador
est, a decir de Cros, en una toma de conciencia colectiva, pero en
un nivel mucho ms limitado y de menor alcance, la sociocrtica,
por tratar de ensear cmo funciona la enajenacin ideolgica,
tanto en textos literarios como culturales en sentido amplio, del
pasado como del presente, aspira a participar en este movimiento
de emancipacin.
Desde las teoras de la produccin literaria, que se valen como
la sociocrtica crosiana de la filosofa marxista de la historia y de
la nocin althusseriana de ideologa, quizs cabra oponer el matiz
de que esta ltima, segregada en la lucha de clases, no tiene por
funcin enajenar o alienar, en tanto que falsa conciencia, sino
explotar, reproduciendo siempre las relaciones de produccin en una
formacin social determinada y el desequilibrio entre clase dominante y clase dominada. O que, en realidad, una teora materialista
de la literatura debe abatir la dialctica entre texto y contexto, el
interior y el exterior del texto, lo creado (la ficcin literaria) y lo
dado (las estructuras socioeconmicas), puesto que la sociedad y la
historia ya estn siempre dentro del texto, son el texto. Texto que,
obviamente, es en primer lugar una realidad literaria antes que un
documento social, histrico o ideolgico. Pero, como queda dicho,
428
la sociocrtica se singulariza, frente a la sociologa de la literatura

ms gruesa, por querer explicar el paso de lo dado a lo creado, la
conversin de lo dado en creado, inscribiendo lo uno en lo otro,
ponindolos en relacin de interdependencia. Pese a que, como
explica Malcunzynski, busca salvar la bipolarizacin de la crtica
entre las orientaciones sociolgicas y formalistas, sigue prolongando
y aceptando implcitamente la divisin o la falsa dicotoma entre un
interior (el terreno de los formalismos, estructuralismos y lingisticismos) y un exterior del texto (el terreno de los contenidismos
y sociologismos empricos o vulgares). Por eso resulta fundamental
como aclara Chicharro al exponer con precisin las cuestiones de
principio en las que se basa la sociocrtica el anlisis de las mediaciones, del proceso de transformacin que codifica la realidad
referencial mediante elementos formales y estructurales.
De aqu parte este libro, del entendimiento del texto en los estudios sociocrticos no solo como el producto de una prctica socioideolgica sino adems como una produccin en s, lo cual supone
no privar a lo literario de su especificidad esttica. Se busca lo que
Malcuzynski llama el estatuto de lo social en el texto, la textualizacin de lo social, el paso de lo pre-discursivo a lo discursivo o de
lo pre-textual a lo textual. Sentado este principio, Chicharro destaca
la apertura terica de las teoras sociocrticas, que sin abandonar
una perspectiva materialista se nutren de otros horizontes como
el estructuralismo gentico, el psicoanlisis, la sociosemitica o el
funcionalismo dinmico con su nocin de sistema literario. Pone
de relieve, ms en concreto, cmo la sociocrtica de Cros, aquella a
la que se presta mayor atencin en este libro, se sirve de lecciones
tan distintas como las de Goldmann, Althusser, Foucault, Lacan o
Kristeva. No por ello se dejan de sealar las diversas tendencias y
perspectivas de los estudios sociocrticos: hay constantes alusiones
a los planteamientos de Duchet y Zima, y dentro de un mbito
429
terico quizs ms cercano a Cros, a las aportaciones de Antonio

Gmez-Moriana, Angenot y Malcuzynski.
Merecen especial relieve las pginas que Chicharro destina a las
relaciones de la sociocrtica de Duchet y Zima con la psicocrtica de
Mauron, as como a la nocin de sujeto cultural que elabora Cros
a partir del psicoanlisis lacaniano; o bien, a la sociocrtica transdisciplinaria basada en una semitica social comparada propuesta
por Malcuzynski a partir de Bajtn. La sociocrtica, como explica
oportunamente Chicharro, convierte a la cultura, por encima de
la literatura de ficcin, en su dominio de estudio, interesndose
en ltima instancia por el anlisis de todas las prcticas simblicas
de una sociedad determinada. Por lo dems, el lector encontrar
en esta completa e informada introduccin a los estudios sociocrticos un resumen detallado de las distintas etapas por las que
han atravesado las teoras de Cros: desde la inicial articulacin de
los conceptos de genotexto y fenotexto al concepto posterior de
ideosema, fundamental para explicar la morfognesis del texto, o lo
que el propio Cros llama lengendrement des formes; desde la nocin
de sujeto trans-individual o colectivo, deudor del estructuralismo
gentico goldmanniano, a la ya citada nocin de sujeto cultural, en
la que se aprecia asimismo la huella de Althusser y la funcin que
asigna a la ideologa: la de interpelar a los individuos como sujetos,
la de producirlos y reproducirlos como tales. La cultura integra a
los individuos en un mismo conjunto al tiempo que los remite a
sus respectivas posiciones de clase. Mediante la nocin de sujeto
cultural, como explica Chicharro, Cros investiga los procesos de
sumisin ideolgica.
Otra vez desde las teoras de la produccin literaria se podra aadir
que la ideologa tiene historia, en contra de lo que postula Althusser,
y que por lo tanto, aunque la ideologa sujeta a los individuos en
toda formacin social, los construye histricamente de forma muy
430
distinta, lo cual implica la necesidad de historizar en todo momento

la nocin de sujeto cultural, de historizar la cultura, que solo es
un producto superestructural. No hay emergencia de subjetividad
alguna, pongamos por caso, en la cultura del feudalismo, y s en
la cultura de las formaciones sociales burguesas. Para el primer
caso, habra que hablar de siervo cultural, a no ser que volvamos
al sentido etimolgico del trmino sujeto, en el que sin duda piensa
Cros: estar sometido y explotado, y no solo enajenado, por una
ideologa dominante, distinta en cada coyuntura histrica (la feudal
y la capitalista).
No es este el lugar de desarrollar estos simples matices a los
que invitan la sofisticacin, la solidez y la coherencia de las teoras
sociocrticas de Cros, cuya vinculacin con el hispanismo ya que,
como ilustra pormenorizadamente Chicharro, sobre todo se han
aplicado a la literatura espaola e hispanoamericana, sin olvidar otras
manifestaciones de la cultura hispnica las hace merecedoras de
una atencin que excede al mbito estrictamente terico y crtico,
porque afectan asimismo a nuestra historia literaria. No hay ms que
pensar en los trabajos que Cros ha dedicado a la novela picaresca y
que constituyen obras de referencia inexcusables para cualquier acercamiento al gnero. Hace justicia el profesor Chicharro a toda una
trayectoria ejemplar de investigacin y de compromiso intelectual,
por lo tanto, cuando detalla en este libro necesario las principales
aportaciones crosianas al acervo de la teora y del hispanismo.
431
Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de

la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena
inglesa, Kassel, Edition Reichenberger, 2011, 203 pgs. ISBN:
978-3-937734-85-9
Alana GMEZ GRAY
(Universidad de Guadalajara, Mxico)
Mara Magdalena ha gozado siempre de especial relevancia por
su papel contrapuesto de pecadora y santa en innumerables obras
literarias; sin embargo, haca falta un estudio especfico sobre su
figura tanto dentro del Siglo de Oro espaol como en la dramaturgia
inglesa, en especfico la de William Shakespeare. Por tales razones
es abordada por Gemma Delicado Puerto en el todava muy incompleto marco de las investigaciones sobre la mujer en la historia y su
posicin en la literatura y, en particular, en el an menos tenido en
cuenta de los personajes prostibularios. De ah que la autora haga
un obligatorio recorrido por los trabajos de especialistas espaolas
y estadounidenses en Mara Magdalena, proporcionando as un valioso estado de la cuestin que redondea con algunos ejemplos de
literatura en prosa desde el siglo XIV hasta el XXI con la ramera
como tema, adems de las diferentes visiones de la prostitucin
imperantes a lo largo de la historia en Espaa.
Es sabido que el personaje evanglico de Mara Magdalena ha sido

motivo de atencin no slo de telogos y humanistas sino tambin
tpico de todas las artes. Aunque en la Biblia no se explicita de
forma adecuada si se trataba de una sola mujer como proponan
los evangelios latinos o de tres como afirmaban los griegos, lo ms
atrayente de ella es que encarna la dualidad profana y sagrada del
ser humano. Segn demuestra Delicado Puerto en su recorrido por
la historia de la santa sobre la base de los evangelios cannicos y
los gnsticos, la concepcin actual que se tiene de ella es producto
de una transformacin paulatina pues, como toda figura de culto,
las cualidades que la distinguen se van modificando a lo largo del
tiempo de acuerdo con las necesidades de sus creyentes y de los
intereses de la Iglesia. Este es el motivo por el cual Mara Magdalena pasa de ser la primera persona que vio resucitado a Jess y,
en consecuencia, la primera informante del hecho como hacen ver
dichos textos sagrados a alguien que entrega su cuerpo por dinero
y pecadora en consecuencia gracias al dictamen del papa Gregorio
en el siglo VI.
Al ser Mara Magdalena representativa de un sistema de valores
que cambia con las pocas y las sociedades, es colocada por dicha
institucin religiosa en el ltimo eslabn de una cadena de poder al
transformarla de apstol de apstoles a prostituta arrepentida como
medida propagandstica contra el pecado. Esto se hace patente en sus
diferentes personificaciones: a estar bajo los mandatos de la doble
moral, del qu dirn, de las celestinas, de la familia, de los clientes,
de la sanidad, del sistema legislativo o del simple paso del tiempo.
A travs del anlisis centrado en unos de los ms insignes escritores
del periodo barroco y sus obras cannicas en Espaa e Inglaterra, a
saber, Francisco Delicado y El retrato de la Lozana andaluza; Cervantes, con sus El Persiles y Novelas ejemplares; Alonso Fernndez
de Avellaneda y su El Quijote; Flix Lope de Vega con El castigo sin
434
Santas y meretrices
venganza y La viuda valenciana; y el ya mencionado Shakespeare

con The Digby Mary Magdalene, Romeo and Juliet y Othelo, Delicado
Puerto advierte que los autores objeto de este libro ofrecen algunas
singularidades en su tratamiento a la prostituta tomando en cuenta
que en el siglo de Oro era altamente estigmatizada.
Por ejemplo, Francisco Delicado, al mostrarla como hurfana
vctima de las circunstancias, la "perdona" influido quiz por sus
lecturas de las nuevas corrientes de pensamiento italianas o los
tratados hagiogrficos que difundan la transformacin del amor
carnal en espiritual. Para Cervantes, basta el arrepentimiento de
sus protagonistas Rosamunda, Zenotia o Hiplita Ferraresa para
ser tratadas con benevolencia en contraste con las proxenetas o las
chismosas, quienes invariablemente son castigadas en sus obras como
autnticas delincuentes. Avellaneda sigue los preceptos tridentinos
e introduce en sus escritos a la santa con motivos moralizantes, de
ah que sus personajes femeninos posean la dualidad de ser damas o
prostitutas segn quien las aborde. Las evocaciones de Magdalena en
la dramaturgia de Lope encarnan a la pecadora fuerte pero susceptible de ser domada. Para Shakespeare, la contricin posee un valor
excepcional, por lo que muestra a sus rameras como condenadas
por la sociedad. Y aunque en Romeo and Juliet no hay Magdalena
alguna, Delicado Puerto advierte la similitud entre esta y aquella, en
especfico cuando Juliet acude al sepulcro de su bienamado y no lo
encuentra igual que le ocurriese a la santa. Asimismo, hace hincapi
en el simbolismo de los tres personajes femeninos de Othello y la
confusin histrica de las tres Maras bblicas.
A la par, la autora presenta un cuadro sinptico sobre la justicia
potica hacia las rameras en la obra cervantina (Persiles, La ta fingida, El casamiento engaoso, El licenciado Vidriera, El coloquio de los
perros, La ilustre fregona, La seora Cornelia, Rinconete y Cortadillo)
donde establece el nexo entre el pecado del sexo pagado y sus con435
secuencias o las acciones de los proxenetas y su consiguiente castigo.

Aunque el libro Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena
en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa constituye un
acercamiento al tema que contribuye a salvar los faltantes antes indicados, aportando as datos desde el punto de vista literario nutrido
por la perspectiva histrica, religiosa e iconogrfica, su mayor mrito
radica en la meticulosidad con que Gemma Delicado Puerto efecta
la bsqueda de sus fuentes ya que ofrece una nutrida bibliografa
sobre la Magdalena.
En suma, es dable conocer la crtica existente, desde diversas
disciplinas, sobre cada una de las obras y autores motivo de su
anlisis, acompaada de comentarios esclarecedores; lo mismo que
libros posteriores a la Lozana, el Quijote, Persiles o Romeo and Juliet
donde es posible encontrarlos como intertexto. Santas y meretrices.
Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la
escena inglesa constituye el fruto de una labor minuciosa efectuada
durante varios aos y viene a enriquecer con nuevas perspectivas
el conocimiento de este personaje y el de los clsicos nombrados.
El universo de libros y artculos citados por Delicado Puerto se
centra principalmente en Espaa y Estados Unidos, y su temtica,
adems de la central, incluye un panorama sobre la cfrasis, los
tratados hagiogrficos, la representacin de Mara Magdalena, el
vnculo de la Lozana con la Biblia, sin faltar la pcara, la prostituta
y la cortesana en la novela espaola, las serranas, las terceras y las
amazonas, a la par contiene temas subyacentes como la comida o
el simbolismo ertico, la sfilis, el aceite, judos y cristianos viejos,
las ordenanzas reguladoras de la prostitucin en Espaa, la historia
familiar y personal de Cervantes, la relacin entre el Manco de Lepanto y Francisco Delicado, la perspectiva freudiana sobre la creacin
artstica, la risa, instrucciones de educacin para las mujeres o las
restricciones sociales respecto al cuerpo. En consecuencia, conjun436
Santas y meretrices
tamente a la revisin de las opiniones expuestas por los especialistas

en el tema, la autora da una clara idea de la evolucin y uso de
la figura de la santa en la creacin artstica literaria y pictrica as
como en el plano social en un amplio abanico temporal.
Este libro, en suma, est destinado a convertirse en imprescindible
obra de consulta bibliogrfica para todos aquellos que se sientan
atrados por el estudio del personaje de Mara Magdalena en las
obras cannicas del Siglo de Oro.
437
Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los estudios literarios latinoamericanos, Vigo, Editorial
Academia del Hispanismo, 2010. ISBN 978-84-96915-63-3.

Pilar Garca Illana

(Universidad de Jan, Espaa)
Nos tena acostumbrados a adentrarnos en el mundo de los estudios literarios a travs de publicaciones como El pensamiento literario
(1995), Literatura, arte y sociedad. Estudios comparados (2003) o Tematologa. Una introduccin (2006), entre otros. Pero en esta ocasin
la doctora Genara Pulido ha ido un poco ms all y nos ha dejado
un enfoque novedoso en el tratamiento de las corrientes crticas de
finales del s. XX en la literatura de los pases hispanoamericanos, o
mejor dicho, cmo podramos enfocar el estudio de las diferentes
corrientes crticas en dichos pases.
Como bien afirma su autora, no es una historia de las teoras
literarias en Amrica latina [] ni el esbozo de los autores ms
significativos. Este libro se sustenta en una serie de captulos que
enfrentan al lector a una tarea de lectura densa porque la Dra. Genara pretende llamar la atencin sobre aspectos muy controvertidos
y debatidos en el mundo de la crtica literaria.
Este libro, dividido en dos partes fundamentales: I. Los estudios

literarios y II. Los estudios de la cultura, comienza trazando los orgenes de una crisis a la que se le propone una serie de soluciones
desde el contexto de la realidad crtica literaria hispanoamericana,
adems se plantean problemticas tan batalladas como la situacin
de la literatura comparada y la cuestin del canon para continuar,
ya en la 2 parte, con la polmica de los estudios culturales y su
fragmentacin. Cerrarn el libro cuestiones propias de estos pases
como postcolonialismo, arielismo y calibanismo.
Posicionamientos de crticos como Nelson Osorio que defiende
la literaturidad como origen y fin de lo literario; el de Jos Pedro
Daz, que entiende al crtico como un escritor frustrado o el de
Domingo Miliani, ms clsico en su teora, cuya opinin es que
la crtica est por encima de cualquier anclaje geogrfico, son una
mnima muestra del amplio repertorio que nos ofrece la profesora
Pulido facilitndonos la comprensin del estudio crtico que se est
llevando a cabo en Hispanoamrica.
Adems nos hace partcipes de los ltimos estudios y de las manifestaciones de renovacin al respecto. Algunas tan interesantes
como las propuestas del especialista Ral Bueno que nos recuerda
que este campo no slo aparece como vivo sino que es, puede y
debe ser muy frtil.
En esta obra se van a plantear serias problemticas ya que, conforme avanza el libro, vemos que la crtica literaria es una ciencia
referente y referida al contexto que la rodea. Preguntas como: Qu
es Hispanoamrica? (que abre un debate sobre la clasificacin de
Sauvy (Primer mundo/ Tercer mundo), qu disciplina debe aplicarse
para el estudio de esta disciplina o cul es el mtodo cientfico ms
fructfero y acertado estructuralismo, hermenutica, etc. para el
acercamiento crtico a una literatura tan variada y prolija? (Recor440
Constelaciones de teoras
demos a autores tan diferentes como Carlos Fuentes, Vargas Llosa,

Garca Mrquez, etc.).
Se nos ofrece el estado de la cuestin de la crtica literaria hispanoamericana de manos de estudiosos como David Maldovsky y
Carlos Rincn, o las tesis del crtico Cornejo Polar que, desde un
perspectivismo ms pragmtico, nos devolver a la tierra al mostrarnos la tremenda problemtica que conlleva realizar un estudio
crtico de esta magnitud. Junto a estos, otros estudiosos como Ana
Pizarro, que distancindose de un concepto positivista de la literatura comparada nos ofrece las direcciones que sta ha de seguir
para ser operativa o la contribucin de Adalbert Dessau aportando
un mtodo ms historicista a los estudios crticos.
La profesora Pulido trata de, adems de presentarnos el vasto terreno
que tenemos por delante, sealar cuestiones fundamentales para la
comprensin de algunas parcelas, e incluso, describir la profundidad
de algunas disertaciones tan atractivas como las ofrecidas por W.
Mignolo sobre asuntos como las teoras postcoloniales ampliamente
estudiadas, de forma tan clarividente, por este autor.
Aparte de la cuestin del canon, siempre polmica, la autora
plantear unas cuestiones acertadas pero a la vez delicadas, por
cuanto presentan una gran vigencia pudiendo herir susceptibilidades. Dichas cuestiones son las teoras literarias y su relacin con
la poltica, el cors postcolonialista, los estudios subalternos o el
arielismo, entre otros.
La sensacin que produce en el lector es la de enfrentarse a una
temtica extraordinariamente amplia y compleja, ya que puede y
debe abarcarse desde mltiples perspectivas.
Adems en cuanto comenzamos a leer este libro nos damos cuenta
de la valenta de la profesora Pulido en su enfoque puesto que no
teme llamar a las cosas por su nombre. Genara Pulido reclama nues441
tra atencin dentro del mundo de la crtica literaria sobre aquellas

cuestiones que necesitan ser estudiadas y no han sido as.
No repara ni quiere reparar, en ideologas y polticas, su objetivo
es la crtica literaria y cualquiera que se detenga en lo primero est
realizando una lectura errnea de la obra. Evidentemente tanto las
ideologas como la politizacin de ciertas corrientes literarias son
obvias, pero precisamente por esto destacamos su valenta porque
traspasa ese teln en beneficio del estudio literario comentando con
acertadsimo criterio las diferentes influencias sociales, culturales,
polticas que puedan afectar a las corrientes crticas.
Otro gran acierto de este libro es reclamar, a viva voz, la atencin de los muchos estudiosos del terreno crtico-literario sobre los
mltiples campos inexplorados y vrgenes que quedan an dentro
del mundo metacrtico.
Despus de su lectura, a los amantes de la crtica literaria solo nos
viene un adjetivo a la mente: necesario. ste era un libro necesario
que apunta con su dedo ndice las numerossimas direcciones que
podemos seguir los estudiosos en nuestra labor investigadora, advirtindonos a su vez de los posibles peligros que vamos a encontrar
en nuestro camino.
442
SOCIOCRITICISM
Colaboraciones
La revista publica artculos y notas tericos, metatericos y aplicados que ya
empleen la perspectiva sociocrtica o bien centren su atencin en la dimensin social de todo
producto cultural, si bien prevalece el inters por los textos literarios dada su densidad semntica.
Tambin cuenta con una seccin de reseas.
Sociocriticism acepta el envo de originales tanto en espaol, francs e ingls, las lenguas
oficiales de la revista, que, una vez informados por dos lectores especializados designados por la
direccin, podrn ser publicados en la misma.
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Dr. Antonio Chicharro Chamorro
Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Granada
Campus Universitario de Cartuja
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numeracin de stos se organizar del siguiente modo:

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original, manteniendo fielmente su sentido. Las citas textuales cortas, de no ms de
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y resaltadas en el texto con una sangra izquierda de un salto. En el caso de omisin
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11. El sistema de cita bibliogrfica en el interior del texto se har como sigue, segn las
distintas posibilidades:
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27) o (Cros, 1995: 27).
- Apellido del autor, ao, orden en letra dentro del ao si coinciden varias
publicaciones en ese ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995a:
36-38) o (Cros, 1995a: 36-38).

- En el caso de que la referencia de pginas fuera mltiple: Cros (1995: 27-29, 3139) o (Cros, 1995: 27-29, 31-39).

- Si se citan varios autores u obras se separarn por punto y coma: (Cros, 1995: 2729; Bajtin, 1979: 36-38).

12. La bibliografa citada ir por orden alfabtico e internamente cronolgico en el

caso de varias entradas de un mismo autor en una lista nica final, precedida del
epgrafe Referencias bibliogrficas.
DISEO Juan Vida
Sociocriticism Vol. XXVI- 1 y 2
Sociocriticism
EDITORIAL
UNIVERSIDAD
DE GRANADA
I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA SOCIOCRTICAS

Edmond Cros: Du contexte sociohistorique aux structures textuelles Quelques
prcisions sur le processus de transcodage qui est l'uvre dans la morphogense /
Edmond Cros: Towards a Sociocritical Theory of the Text / Edmond Cros: The
Emergence of the Modern European Novel in Spain 1599-1605 / Edmond Cros: El
campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulacin con la Historia (Freud,
Saussure, Potica, Pintura abstracta) / Edmond Cros: Consciencia y sociocrtica
Sultana Wahnn: La funcin crtica de la interpretacin literaria. Una perspectiva
hermenutica / Mirko Lampis: Sociocrtica y pensamiento sistmico / Alfredo Saldaa:
Hacia una crtica de los modelos culturales / David Pujante: El difcil equilibrio entre
Eros y Tnatos en el discurso cultural (arte y literatura) de Occidente / Vincent Parello:
Judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo / Augusto Escobar
Mesa: Ecocidio y genocidio en Mancha de aceite, de Csar Uribe Piedrahita / Agnieszka
Flisek: Algunas consideraciones sobre el carcter cnico de la escritura de Osvaldo
Lamborghini / Michele Frau-Ardon: Bajo el ardiente sol de Piura: imagologie,
sociocritique et psychanlyse dans No me esperen en abril, de Alfredo Bryce Echenique /
Sol Villaceque: El hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la
intersexualidad e interculturalidad en la obra de Dal / Ral de Aguinaga Vzquez:
Tecnologa, industria y medios de comunicacin como influencia en la atomizacin de la
sociedad
RESEAS
Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin a los estudios sociocrticos,
por Miguel ngel Garca / Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de la
Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa, por Alana Gmez Gray /
Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los estudios literarios
latinoamericanos, por Pilar Garca Illana
ISSN: 0985-5939
Vol. XXVI-1 y 2

Sociocriticism XXVI 1 y 2 2011

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Sociocriticism XXVI 1 y 2 2011

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DISEO Juan Vida

Sociocriticism Vol. XXVI- 1 y 2

I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA SOCIOCRTICAS

I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA

II. APLICACIONES SOCIOCRTICAS Y OTROS ESTUDIOS

Agnieszka Flisek, Algunas consideraciones sobre el carcter cnico

I. Dossier Edmond Cros:

Du contexte sociohistorique aux structures

Sociocriticism 2011 - Vol. XXVI, 1 y 2

Les recherches menes en particulier par Hermann von Helmholtz

Du contexte sociohistorique aux structures textuelles

Ce qui frappe, en effet, premire vue dans ce vaste panorama

Esquema psicolgico de la representacin de la palabra.

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Schma que Freud commente ainsi: La reprsentation de mot

Du contexte sociohistorique aux structures textuelles

Cette citation a t souvent reprise sans quon ait apparemment

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physiologique (1856-1866) a t traduite en franais par E. Javal et

Freud participe donc dune recherche collective qui aboutira

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teintes forment ensemble une progression gomtrique exactement

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dans une certaine mesure, comme des idologmes qui, en dernire

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travers lopposition entre limpression et la sensation le statut du

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savoir une dialectique entre la Justice et la Misricorde. [Il est utile

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aux dpends du pauvre valide qui, en refusant de travailler, se

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je fais laumne ou refuse de la faire? Vouloir tre juste ma fait-il

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misricorde divine de la compassion chrtienne ou de la clmence

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du foyer intratextuel programmateur de la morphogense. Reste

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Cette dernire ralisation smiotique (change vs Don gratuit)

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ce rapport embryonnaire se profile une autre dfinition qui oppose

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rerait dans sa logique interne, de faon autonome tel ou tel champ.

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tique/le dgrad qui, au coeur de la morphogense, est llment

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Guroult, G. (1881), Du rle des mouvements des yeux

Towards a Sociocritical Theory of the Text

Going back to the 1960s we observe a radical reconfiguration of

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Which theoretical and methodological approach does enable the

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of the genotext and the characteristics appropriate to a given level

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to describe its effects in a more precise way. I tried to describe the

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cierran, si lo quitan el hijo, la lana y la vida, siempre a

Insofar as mi approach implies the necessity of taking into account