Estudios:

LA COMPOSICION MUSICAL
AL SERVICIO DE LA IMAGEN
CINEMATOGRAFICA.
EL DISCURSO MUSICAL COMO
SOPORTE DEL DISCURSO
CINEMATOGRAFICO
por Enrique Tllez
Compositor. Profesor de la Universidad de Alcal


Partiendo del cine mudo como documento histrico y subrayando el valor
artstico de la msica que lo acompaa, el presente artculo plantea la relacin
existente entre discurso musical y discurso cinematogrfico. El anlisis de los
elementos que facilitan el dilogo entre ambos discursos permitir al autor
describir procedimientos de creacin audiovisual, as como las posibilidades de
intervencin educativa que de esta actividad se derivan.
Musical composition at the service of the cinematographic image
Starting with silent films as an historical document and underlying the artistic
value of the music that accompanied them, the present article sets out the existing
relationship between musical and cinematographical discourse. The analysis of
the elements which eases the dialogue between them allows the author to
describe audiovisual creation systems, such as the possibilities of educational
participation from which this activity is derived.



Asistimos en los ltimos meses a un sinfn de actos conmemorativos del
centenario de la creacin del cinematgrafo por los hermanos Auguste y Louis
Lumire, hecho que situamos en un ya lejano 28 de diciembre de 1895 en Pars,
con la exhibicin pblica de las escenas documentales tituladas Salida de los
obreros de la fbrica Lumire, El regador regado, Llegada del tren a la estacin
de La Ciotat, hasta un total de diez montajes.
Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginacin y al
esfuerzo de una sola persona, el director, que ser el encargado de elaborar un
guin, seleccionar los actores, preparar los decorados, buscar y realizar las tomas
de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, por consiguiente, el
nico responsable de todas las fases del proceso cinematogrfico: produccin,
realizacin y exhibicin (en este estadio, an no podemos hablar de la
comercializacin del trabajo cinematogrfico).
A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando,
convirtindose progresivamente en un arte de amalgama en el que confluyen
profesionales pertenecientes a diferentes mbitos de la creacin artstica:
guionista, fotgrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de
esfuerzos e intenciones complementarias.
Eduardo Jimeno y su hijo rodarn los primeros metros de pelcula en nuestro pas
en el ao 1896, trabajo que conocemos con el ttulo de Salida de misa de doce
del Pilar. Muchos fotgrafos adquirirn las primeras cmaras para filmar, y los
eventos sociales, culturales y polticos quedarn impresionados en un nuevo
soporte: el celuloide. La exhibicin cinematogrfica experimenta una rpida
expansin por todo el territorio nacional, habilitndose todo clase de locales y, en
su defecto, realizndose las proyecciones en la plaza pblica. Junto al
cinematgrafo tienen lugar otros espectculos (malabaristas, payasos,
equilibristas, msicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular.
Esta nueva expresin artstica experimenta una vertiginosa evolucin, tanto desde
el punto de vista creativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura
econmica, el cine se ha convertido en el referente cultural por excelencia de las
sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones de la actividad
cinematogrfica (pelculas, documentales histricos, textos flmicos de
animacin, video-clips, etc) generan un importante volumen de negocio en los
principales pases productores: EEUU y Francia. Debido a estos dos motivos
(referente cultural y actividad econmica) el cine es objeto de atencin prioritaria
en los presupuestos culturales de diferentes Estados que, en ocasiones, se han
visto obligados a arbitrar medidas proteccionistas para combatir polticas de
comercializacin (la americana) que ponen en peligro la subsistencia de la
produccin propia de numerosos pases, el nuestro entre otros.
En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista terico-prctico las
posibilidades de interrelacin entre discurso musical y discurso cinematogrfico,
as como la descripcin de los procedimientos tcnicos que intervienen en el
proceso de sonorizacin de una produccin, para finalizar con una breve
reflexin acerca de las posibilidades educativas de los medios audiovisuales.
LA MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE
La incorporacin de la msica a la pantalla se produce de forma gradual. En
primer lugar, lo hace como testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su
propia voz, a travs de la interpretacin musical en directo durante la proyeccin
de la pelcula. No toda la msica que acompaa al cine mudo se debe a la
improvisacin musical de un pianista o a la interpretacin de diferentes obras por
la orquesta local. Son muchos los directores que encargan partituras a
compositores para que sean stas las que acompaen su obra cinematogrfica.
"En los aos veinte todas las grandes producciones estaban acompaadas de una
elaborada partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta
sinfnica.
Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de piezas
conocidas que deban ser interpretadas en cada escena.
La msica de acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el
xito de un film (1)".
F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los
grandes maestros del cine mudo. Concedi una enorme importancia a la funcin
que la msica deba desempear en su obra y encarg partituras a compositores
destacados de msica cinematogrfica, como Hans Erdmann (Nosferatu, 1921),
Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc.
"Murnau haba recibido formacin musical de su madre y quera aplicar al
tiempo cinematogrfico las estructuras temporales musicales. Un film deba ser
algo parecido a una sinfona. Los ritmos de cada secuencia variaban
dramticamente y la msica de acompaamiento deba apoyar este efecto (2)".
Murnau film muchas de las escenas de sus
pelculas mientras se ejecutaba msica en directo,
con el fin de crear, segn las caractersticas del
discurso narrativo, el clima psicolgico adecuado
a los actores (3).[En la fotografa: rodaje
de Sunrise, de Murnau. El acorden, fuera de
campo, crea el clima psicolgico a la actriz]. Esta
prctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como Federico Fellini y
Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente.
En la dcada de los aos 20 se producen en Alemania investigaciones de gran
importancia para la aparicin del cine hablado, investigaciones que inician la
incorporacin del sonido a la imagen en sus mltiples posibilidades (palabra
hablada, recitada, leda, efectos de ambientacin sonora, musical...).
"Vogt, film un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituy las clulas de selenio
utilizadas por este ltimo por clulas fotoelctricas con revestimiento de potasio.
En el nuevo cine hablado y cantado las vibraciones sonoras se transforman en
vibraciones luminosas que quedan, gracias a la fotografa, impresas en la pelcula
y traducidas de nuevo a sonido (4)".
En EEUU, Edison y Path trabajan en el mismo objetivo. Ser en el ao 1926
cuando la Warner Bross lleve a la pantalla la pelcula musical Don Juan, en la
que emplear por primera vez el sistema Vitaphone el cual permitir la
incorporacin definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la
pelcula fotogrfica. Un ao ms tarde se estrena El cantante de Jazz,
interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva
etapa en la historia del cine como resultado de la fructfera colaboracin entre
sonido e imagen, que enriquecer notablemente la composicin audiovisual.
CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA
A LA IMAGEN
La banda de sonido de una produccin cinematogrfica contempla tres apartados
bien diferenciados5:
a) Los dilogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido
directo, posibilidad sta que consiste en grabar simultneamente sonido e
imagen. Esta prctica tiene defensores y detractores: los primeros
consideran que aporta a la produccin autenticidad, realismo; por el
contrario, sus detractores consideran que, por motivos tcnicos o por ruido
ambiental, la toma de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la
grabacin, por lo que los dilogos en mal estado debern ser doblados en
estudio.
b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en
estudio a la sonorizacin de todos aquellos ruidos que, por su propia
naturaleza, deben quedar presentes durante el visionado de la pelcula: una
puerta que se cierra, los pasos al caminar...
c) La msica de ambientacin: es aquella cuyo objetivo fundamental es
reforzar las caractersticas poticas, expresivas o dramticas de la imagen;
es una msica compuesta al servicio del discurso cinematogrfico (6).
La realizacin de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de
sonorizacin, exige un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes
fuentes que configurarn la banda sonora con el fin de lograr un equilibrio entre
ellas, destacando un plano sonoro u otro segn las necesidades expresivas de la
narracin cinematogrfica.
Trataremos seguidamente el apartado referido a la msica de ambientacin.
Tanto la grabacin de los dilogos (por uno u otro procedimiento) como los
efectos sala se sitan fuera del marco de nuestro estudio, pues su elaboracin
requiere el concurso de tcnicos especializados en ambas funciones.
La msica de ambientacin, tambin denominada msica aplicada, de
acompaamiento o msica incidental, puede ser clasificada en dos grandes
apartados:
1) Msica diegtica: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una
imagen cinematogrfica en la que existe una fuente visible de emisin de
sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La msica
compuesta para ilustrar una secuencia de estas caractersticas debe
contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran
en la imagen.
2) Msica no diegtica: su composicin no est sujeta a la presencia en la
pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de
libertad en la eleccin de la plantilla instrumental. La msica no diegtica
tiene como finalidad principal subrayar el carcter potico y/o expresivo
de las imgenes proyectadas.
La relacin existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de
complementariedad. La msica diegtica se convierte en no diegtica cuando su
presencia contina, habiendo desaparecido ya de la pantalla la imagen que la
origin, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vista
discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una msica no diegtica se
convierte en diegtica cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que
generaba una msica presente con anterioridad. Es frecuente encontrar msica
diegtica y no diegtica simultneamente, logrando un resultado conceptual y
sonoro de enorme belleza.
LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN
CINEMATOGRAFICA: PROCEDIMIENTOS
Existen tres procedimientos para la creacin de una banda sonora: cuando la
msica es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora
incluye nica y exclusivamente msica pregrabada; y, finalmente, cuando se
emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otro
procedimiento depender del criterio del director, segn las intenciones
narrativas del argumento literario, las propuestas escnicas que tenga previsto
llevar a cabo y la incidencia que la msica deba representar en relacin a ambos
aspectos. En la actualidad existen prcticas ms sujetas a criterios comerciales
que a necesidades narrativas, como es la inclusin de una cancin de moda en la
banda sonora (en ocasiones acompaando la lista de crditos) para facilitar la
venta de sta como un nuevo producto, independientemente de la pelcula.
De entre los tres procedimientos citados para la creacin de una banda sonora es
el primero el que ms posibilidades de manipulacin proporciona, de ah que el
grado de complementariedad entre msica e imagen sea, en este procedimiento,
superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la pelcula
puede lograr que msicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a
partir de la articulacin entre ambos discursos.
Existen en la historia del cine magnficos ejemplos de creacin en los que la
composicin audiovisual (narracin cinematogrfica y musical) se han
desarrollado simultneamente, intercambiando sus roles protagonistas y
secundarios, en suma, su funcin discursiva. Pondremos tan slo un
ejemplo: Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el
ao 1938, cuenta con la colaboracin del compositor Sergei Prokofiev quien
emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta composicin
audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev,
siendo una obra de referencia para el estudio de las mltiples relaciones
existentes entre discurso musical y discurso cinematogrfico:

"Deseo destacar que en Alexander
Nevsky se emplearon literalmente
todos los mtodos posibles. Hay
secuencias en que las tomas se
recortaron para ajustarlas a un
curso musical previamente
grabado. En otras la msica entera
fue escrita para el encuadre
definitivo de la pelcula. Algunas
contienen ambos mtodos".
Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr
distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido

"De la misma manera, pero a la
inversa, algunos pasajes de la
partitura sugirieron soluciones
visuales plsticas que ni Prokofiev
ni yo habamos previsto. A
menudo se adaptaban tan
perfectamente al "sonido interior"
unificado de la secuencia, que
ahora parecen "concebidos as de
antemano (7)".
A pesar de ser una produccin del
ao 1938 y poder inscribirla en el
contexto del cine como elemento
de la propaganda de
Estado (8), Alexander Nevsky es
una de las obras maestras de la
historia del cine, obra en la que sus
dos creadores formularon todo un
tratado de intenciones narrativas
para el formato audiovisual: el
concepto estructural de la forma, la
organizacin mixta (imagen y
sonido) del tempo narrativo, la
utilizacin geomtrica del espacio
visual... Otro elemento que
contribuy notablemente al
enriquecimiento de este acto
creativo fue el de contar con un
amplio equipo tcnico que,
referido a la msica, dot a esta
produccin de coro de voces
mixtas, orquesta sinfnica, das de
ensayo y grabacin sin
limitaciones presupuestarias.
No es fcil que en la actualidad, dadas las caractersticas comerciales que rigen el
universo cinematogrfico, se produzcan encuentros artsticos como el descrito
anteriormente.
De forma esquemtica, trazaremos a continuacin el recorrido de una produccin
audiovisual desde el momento en que surge la idea que la origina hasta la
finalizacin del proceso. El director de cine, al leer un guin cinematogrfico,
pretende la representacin visual de su contenido literario (caractersticas fsicas
del perodo histrico narrado, su ambientacin esttica, el simbolismo del
paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a
ir ensamblndose hasta lograr una identidad propia que la diferenciar de otras
producciones y la definir como obra creativa. El compositor debe partir del
mismo presupuesto: la msica de una produccin audiovisual debe constituir un
discurso paralelo al discurso cinematogrfico en el que los diferentes bloques
musicales sean piezas estructurales de una organizacin global superior,
fenmeno que Igor Strawinsky define como "la bsqueda de la unidad a travs de
la multiplicidad".(9)
Generalmente, la aportacin del compositor es requerida cuando la pelcula est
prcticamente finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del
estreno pblico fijada. Comienza para el compositor un perodo de gran
agitacin que podemos describir de la siguiente manera:
-Estudio en colaboracin con el director de los elementos caractersticos
de la pelcula: contenido argumental, gestos del discurso cinematogrfico
que requieren el concurso de la msica, elementos no presentes en imagen
que deben encontrar a travs del sonido su representacin...
-Elaboracin de un guin para situar temporalmente las intervenciones
musicales como soporte de las secuencias cinematogrficas seleccionadas
con el director (10). Se realiza proyectando la imagen y anotando la
lectura del cdigo de tiempos para conocer el nmero de bloques
musicales que va a intervenir, su duracin y el momento exacto en el que
debe producirse su incorporacin y finalizacin. La bsqueda parcial, no
absoluta, de la sincronizacin entre imagen y sonido, entendida sta como
los apoyos fundamentales que debe aportar la msica al discurso flmico,
dar lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11).
-Composicin de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea
elementos de identificacin o de contraste con la imagen, atendiendo a los
deseos expresados por el director. Este discurso musical debe contener en
su configuracin armnica, meldica, tmbrica, aggica, dinmica...
caractersticas que destaquen aspectos significativos del discurso
cinematogrfico.
-Grabacin en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba
sobre una claqueta a modo de metrnomo que facilita la ubicacin exacta,
en relacin a la imagen, de la msica que se graba.
-Realizacin de las mezclas definitivas de sonido en el estudio
cinematogrfico e incorporacin de ste a la imagen.
EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO
CINEMATOGRAFICO: SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS
CODIGOS VISUALES Y SONOROS
Existen diversos planos o modelos de acercamiento al
tratamiento de la relacin entre el discurso musical y el
discurso cinematogrfico, a travs de los que establecer el
grado de complementariedad existente entre estas dos
diferentes expresiones artsticas. Iniciaremos este estudio
formulando una pregunta que est presente siempre que
tratamos la relacin entre imagen y sonido: Cales son
los elementos que determinan la articulacin del
fraseo audiovisual?
Recuperemos brevemente las referencias al proceso
creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si de l pudiramos extraer alguna
conclusin.
Eisenstein realiz un profundo estudio de los recursos tcnicos y narrativos del
lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Gngora, Antonio
Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las relaciones
internas del lenguaje literario, que ms tarde encontraran su aplicacin en la
composicin audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no
coincidentes entre los versos de un poema y las figuras plsticas que ste genera
(discurso contrapuntstico); encabalgamiento de los versos como consecuencia de
la no coincidencia entre sintaxis y mtrica (la imagen como funcin sintctica y
la msica como articulacin rtmica)...
"Cualquier no coincidencia de la articulacin sintctica con la mtrica es una
disonancia artstica deliberada, que alcanza su resolucin cuando despus de una
serie de no coincidencias, la pausa sintctica coincide por ltimo con los lmites
de la serie rtmica (12)".
Sin duda, estamos tratando el concepto de mtrica potica como sistema de
organizacin temporal de un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de
desarrollar idntica funcin en un discurso poliexpresivo (el cine y la msica).
Como todo sistema, la mtrica (el tempo para la msica) est articulada en torno
a unidades de medida de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo.
El ritmo en el discurso cinematogrfico est presente a travs de la duracin de
los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves depender del
movimiento de la cmara, de los dilogos, de las caractersticas de la imagen...
No ser el ritmo el nico elemento que posibilitar el dilogo entre imagen y
sonido. En un segundo plano, encontraremos otros vnculos de identidad entre
ambos discursos expresivos, basados, fundamentalmente, en el carcter
asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hbitos culturales propios
de cada sociedad:
-El valor representativo del sonido: la msica puede crear una imagen que
no est presente en la pantalla, por lo que su representacin se incorporar
a la accin que s estamos contemplando. Este fenmeno se conoce como
imagen fuera de campo (13).
-La suspensin: es el fenmeno contrario al anterior y consiste en la no
existencia o en la desaparicin de un sonido producido por un objeto o
medio sonoro que s est presente en la imagen. Es un procedimiento que
genera tensin.
-Negacin de la imagen: ante lo evidente, la msica permanece inalterable
en un discurso que no acompaa las caractersticas de la imagen. La ignora
con una intencin de simultanear discursos diferentes.
-Fuentes musicales histricas: cada perodo histrico posee una msica
determinada cuya utilizacin para ilustrar imgenes del mismo perodo es
aconsejable aunque no siempre imprescindible pues, en ocasiones, debido
al contenido expresivo de la imagen se adaptan con mejores resultados
otras msicas de diferentes perodos artsticos o adaptaciones de las
anteriores.
-El leit motiv: es una tcnica compositiva que consiste en la asignacin a
un personaje, a un sentimiento o a una situacin de un motivo meldico,
tmbrico, etc, que lo identifica, y que ser presentado a lo largo de la obra
sometido a diferentes transformaciones.
-Configuracin sonora de un personaje: atendiendo a las caractersticas
fsicas y humanas de un personaje, se lo dota de una configuracin
sociolgica y psicolgica (voz, sonrisa, llanto... con un timbre
especficos) (14).
-Configuracin sonora de un paisaje rural o urbano: segn las intenciones
dramticas, un paisaje presentar diferentes estructuras sonoras con un
elevado valor simblico.
Estos y otros recursos debern ser usados en una produccin audiovisual con
precaucin, de manera que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo
discurso, evitando su reiteracin excesiva as como su reconocimiento inmediato,
lo que conducira el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo grotesco, salvo
que sea esta la intencin del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra
cinematogrfica de Fellini) (15).
EL CINE COMO RECURSO DIDACTICO
La utilizacin de los medios audiovisuales como recurso educativo presenta
distintas posibilidades:
-Consumo de productos previamente desarrollados.
-Elaboracin propia de materiales audiovisuales.
Consideramos las dos opciones anteriores como complementarias y no como
excluyentes, recomendando el uso alternativo de ambas. En relacin a la primera,
indicaremos que la demanda es muy superior a la oferta. Distintas
administraciones educativas (Comunidad Autnoma de Madrid, Ministerio de
Educacin, Ministerio de Cultura, TVE, etc) han desarrollado programas,
manifiestamente insuficientes, para la dotacin de infraestructuras tcnicas a los
centros, as como para la elaboracin de diferentes soportes audiovisuales de
carcter cientfico-didctico. Son materiales de gran inters en asignaturas de tipo
terico (Esttica, Historia, etc) y tambin de carcter tcnico (Direccin de
Orquesta, Composicin...).
En cuanto a la segunda opcin, destacaremos que las posibilidades de
elaboracin de materiales audivisuales son cada vez mayores al existir
tecnologas de fcil manejo y asequibles econmicamente.
La mejor prctica educativa en el mbito de la realizacin audiovisual, ser
aquella que contenga una elaboracin participativa de los alumnos en todas y
cada una de las fases de creacin: redaccin de un guin literario, asignacin de
papeles interpretativos, filmacin, sonorizacin, etc, hasta la finalizacin del
proceso creativo (16). Este trabajo en equipo facilit el desarrollo de las
relaciones personales entre los miembros del mismo.
Algunos ejemplos de posibles realizaciones:
-Sonorizacin por distintos procedimientos de una filmacin que ha sido
realizada por los alumnos.
-Realizacin de un montaje audiovisual sobre diapositivas de carcter
histrico.
-Realizacin de un cortometraje a partir de un espectculo diseado en
clase con marionetas.
-Realizacin de un documental sobre las preocupaciones sociales
culturales y polticas de los protagonistas del trabajo (drogas, desempleo,
marginacin social, medio ambiente...)
-Filmacin y sonorizacin de un trabajo sobre la vida interna del centro
educativo (relaciones alumno-profesor, actividades complementarias,
trabajos creativos desarrollados, debates sobre rgimen interno...).
La implantacin de los medios audiovisuales en el sistema educativo se est
produciendo de forma gradual. No obstante, encuentra obstculos que dificultan
la universalizacin de estas prcticas: carencia de medios tcnicos,
desconocimiento de los mtodos de manipulacin profesional de estos medios,
saturacin de tareas educativo-administrativas del profesorado, sometimiento
incondicional de buena parte de este profesorado al cumplimiento riguroso del
programa de la asignatura...
El cine se ha convertido en una expresin artstica de alto valor pedaggico,
como transmisor de valores ticos y culturales, como ilustrador de pocas
histricas y literarias... Del grado de conocimiento de las tcnicas
cinematogrficas y de las interrelaciones entre los diferentes discursos que en l
concurren depender, en gran medida, la consecucin de los objetivos artsticos
propuestos. No obstante, es importante destacar que, desde el punto de vista
educativo, prestaremos mayor atencin a todo el proceso de elaboracin que al
valor artstico de la obra realizada.

Notas:
1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau.
Filmoteca Espaola (2 vol). Madrid. p. 385.
2. Op. cit. p. 387.
3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En l intervinieron
instrumentos como el acorden, el saxofn y el violn, tal y como reflejan
numerosas fotografas realizadas durante el rodaje. Op. cit. p. 394.
4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann,
titulado Del cine hablado a la optofontica, incluido en el catlogo de la
exposicin (p. 253) que el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno)
dedic, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifactico creador y
miembro activo de la vanguardia dadasta del Berln de comienzos de
siglo.
5. GRYZIK, A. (1984): Le rle du son dans le rcit cinmatographique.
Minard. Pars. De entre la abundante bibliografa que trata la relacin de
sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este breve texto.
6. Por razones de espacio, reduciremos al mximo el nmero de ejemplos
analizados, con la intencin de que las descripciones o definiciones que
empleemos sean lo suficiente explicitas para reconocer su presencia en el
discurso audiovisual.
7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994.
p. 115-116.
8. La dificl situacin poltica por la que atraviesa Europa en las primeras
decadas de este siglo hace que los gobiernos intenten reforzar su posicin
poltica a travs del formato audiovisual. El gobierno britnico emplea con
xito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la primera
guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondr en
marcha una potente maquinaria al servicio de la propaganda
nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los ttulos de esta campaa
ser En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en
1939, durante la guerra civil espaola). En este contexto, Stalin auspicia en
la URRS la produccin de Alexander Nevsky, que refleja la gesta pica del
hroe que llev al pueblo ruso a la victoria sobre el ejrcito invasor alemn
en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una metfora visual, en clara
alusin a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su poltica
expansionista.
9. STRAWINSKI, I. (1977): Potica musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.
10. Conocemos por el cdigo de tiempos el momento exacto en el que aparece
en pantalla una imagen que queremos acompaar con msica. Realizando
una sencilla operacin encontraremos el pulso o fraccin del mismo (x)
que coincide con la imagen que queremos acompaar:
11.
12. tempo de la obra x ubicacin temporal del gesto
cinematogrfico
13. X= --------------------------------------------------------------
---
14. 60
Existen otros procedimientos, incluso para calcular x segn el fotograma
exacto en el que est impresionada la imagen.
15. CHION, M. (1990): La audiovisin. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177.
16. Esta cita est includa en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u
Metrik, Teoria Stija, y aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M:
op. cit. p.43.
17. CHION, M. op. cit. p. 75.
18. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Ctedra. Madrid. El autor nos
narra a travs de una ancdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con
motivo del doblaje al ingls de una pelcula de Fellini, la importancia que
para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuracin sonora de los
personajes.
19. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este
texto encontraremos una descripcin detallada acerca de los mtodos de
trabajo entre estos dos autores y sobre el papel que la msica desempea
en la obra de Fellini.
20. Carlo Delfrati es autor de un libro de educacin musical en el que se dan
algunas orientaciones para la realizacin de trabajos audiovisuales:
DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990.
Este estudio apareci publicado previamente en EUFONIA. Didctica de la msica, n 4,
pp. 47-58, julio 1996.