Batman vs.

Hamlet


El argumento al servicio del Procedimiento y el contenido
como sorpresa

por Javier Daulte




El teatro y el gnero

Hace poco me hicieron una entrevista en Espaa que se centraba en la relacin
entre el teatro y la ciencia ficcin
1
. Sin duda el entrevistador estaba (o est) convencido
de que soy algo as como un especialista en la materia. Yo no comparto ese parecer. De
todos modos, en el ejercicio de responder a las preguntas, empec inevitablemente a
reflexionar sobre el asunto. Aprovecho como punto de partida aquella entrevista y me
extender sobre el tema con la esperanza de llegar a alguna conclusin enriquecedora.

A pesar de que, como acabo de afirmar, no me siento un experto de la ciencia
ficcin en el teatro, no deja de ser cierto que muchas de mis obras aluden al gnero de
manera ms o menos explcita. Gore, El Vuelo del Dragn, 4D ptico, Ests ah?
2
,
Automticos y La Felicidad son obras que pueden encolumnarse (de manera ms con-
tundente en unos casos que en otros) en ese listado. Pero lo curioso es que por ejemplo
ya en bito (al que considero mi primer texto dramtico, por cierto escassimamente
representado) muchos creyeron ver un mundo futurista, cuando en realidad yo slo pen-
saba en una realidad hipottica que transcurra en un contundente presente. Y as con el
resto de los ttulos recin mencionados. Nunca pens en una sociedad del futuro, ni en el
avance de las tecnologas, ni nada por el estilo. Esta suerte de malentendido tal vez se
deba a que mi mirada est ms centrada en el aspecto ldico del asunto (los argumentos
que me brinda la ciencia ficcin me ayudan a generar Procedimientos dramticos ms o
menos frtiles) que en los contenidos. El hecho de que quien lee (ve) en esas obras ele-

1
La entrevista se reproduce en el apndice del presente trabajo.
2
En rigor Ests ah? no adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones ms
adelante desplegadas me permito incluir tal vez de manera inexacta este ttulo en el listado.
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mentos futuristas habla de que podra encontrarse all un discurso acerca de lo que nos
espera a la humanidad, o cierta premonicin apocalptica, y cosas por el estilo. Quin
no vio en Blade Runner un retrato lcido de la sociedad del futuro, con sus aspectos
filosficos incluidos? An as, no puedo dejar de pensar que a Ridley Scott bien poco le
import mostrar un anticipo de lo que vendra, sino ms bien jugar con elementos que le
permitieron contar una historia sobre el presente.

Habra pues dos cuestiones a revisar. Por un lado lo que tiene que ver con lo que
la ciencia ficcin tiene a favor de lo teatral, en estrictos trminos de Procedimiento. Por
otro lado lo temtico y aquello que compete a los contenidos. Una vez ms estoy ha-
blando de Juego y Compromiso
3
. Ambas cosas, en las piezas que menciono, estn, o

3
Juego y Compromiso. El Procedimiento es un trabajo que elabor hace algunos aos y que consta de
tres partes, La Verdad, La Responsabilidad y La Libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea de que en el
teatro el nico compromiso posible (y que ha de forzarse) es el compromiso con las reglas del juego que
se establecen. El compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con la prosecucin
rigurosa del Procedimiento se constituye como una obligacin tica. Reproduzco a continuacin la con-
clusin de la primera parte de aquel trabajo:

A modo de conclusin

A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente traba-
jo:

- El teatro en tanto juego tiende a oponerse a la realidad.
- En teatro el nico compromiso posible es con la regla.
- Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un Procedimien-
to.
- Todo Procedimiento es matemtico; es decir que, como la Matemtica, es indiferente a los con-
tenidos.
- El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un Pro-
cedimiento.
- La fidelidad a un Procedimiento es capaz de generar una verdad.
- La clave de todo Procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en
pblico.

Aclaracin final

Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro,
desplazndolo de su romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin tea-
tral, que es el juego.
Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen
en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro com-
promiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lu-
gar en el que podemos o no convertirnos en pblico.
El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no
se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al Procedimiento, no es
algo que est dado, es fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata
quiz de la nica obligacin tica en la tarea del teatro.

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intentan estar, fuertemente ligadas. Ser posible afirmar que en esos casos el propsito
ldico, con su inherente parte de experimentacin en trminos de lenguaje (Procedi-
miento), y el propsito en trminos de contenido estn unidos de tal manera que no
pueden distinguirse uno de otro? O dicho de otra manera el Procedimiento se convierte
en esos casos en contenido? En general, el Procedimiento, el lenguaje, es entendido
como aquello que nos sirve para expresar alguna cosa que se supone independiente de
ese lenguaje. Estamos ya obligados a saber que no es as, sino que el lenguaje es conte-
nido y que el contenido es lenguaje. An as, nuestro inextinguible espritu romntico,
nuestra modernidad imperecedera, nos lleva una y otra vez a suponer que el lenguaje es
apenas una bandeja sobre la que se sirven los manjares de los contenidos. Y por ms
equivocado que esto sea conceptualmente, nuestra cabeza lo sigue razonando as, del
mismo modo que seguimos diciendo sale el sol cuando el sol hace ya ms de quinien-
tos aos que no sale por ninguna parte por la sencilla razn de que el sol est quieto
mientras es la tierra la que se mueve.


El gnero, un Juego

Hace pocos das fui con mi hijo a ver Batman, el Caballero de la Noche. Yo
estaba a punto de irme de viaje a Espaa por un par de das y la verdad es que tena la
cabeza ocupada en diversos asuntos de trabajo. Cre que el programa era el adecuado
para mi precario estado mental. Contrariamente a lo que supona, la pelcula me aburri
de manera abrumadora (me apresuro a aclarar que soy un ferviente entusiasta de ese
tipo de productos cinematogrficos: disfrut hasta lo inconcebible con todas las otras
Batman, con las del Hombre Araa, especialmente las dos primeras, con Hulk, etc).
Haban pasado unos treinta minutos del metraje y no consegua comprender los hilos
fundamentales de la trama. Logr identificar algunos elementos que remitan a Batman
Inicia y supuse que el hecho de no tenerla fresca en mi memoria afectaba a la compren-
sin de El Caballero de la Noche. Mi percepcin de espectador estaba tan deformada
que hasta consider que la pelcula estaba culminando cuando an faltaba algo as como
una hora de proyeccin. Al salir del cine, le confes a mi hijo mi decepcin. l en cam-

(La redaccin de Juego y Compromiso I, La Verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.)

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bio se mostr muy entusiasmado por lo que acababa de ver. La pelcula bate rcords de
recaudacin y ha obtenido excelentes crticas en todos los pases en que se estren. To-
do me haca pensar que el del problema era yo. Por supuesto, el episodio es anodino y
nadie debera preocuparse de que no le guste una pelcula. Sea Batman o Ciudadano
Kane.

Sin embargo el hecho me hizo pensar. Cmo es posible que una pelcula de este
tipo adquiera tan altos grados de sofisticacin en su planteo y desarrollo? Cmo es que,
en contra de lo que se prejuzga constantemente respecto de narraciones como esa, el
relato se complejiza en vez de simplificarse, y la suma de detalles se vuelve abrumado-
ra? Qu estn haciendo los norteamericanos con Batman? Y as segu hacindome pre-
guntas y razonando, y mi pensamiento se volvi especulativo y tendencioso. Dentro de
unos 2000 aos qu mitos de nuestra poca sobrevivirn en el imaginario colectivo?
Despus de que Europa creara los grandes mitos de la cultura occidental (desde Edipo
hasta Fausto), poca cosa se ha producido ms que la clonacin (ms o menos mutada
segn el caso) de esos mitos. Ros de tinta han corrido describiendo y catalogando el
fenmeno. No sern Batman, el Hombre Araa, y otros, los nuevos mitos de la cultura
occidental globalizada? Y desde la otra cara de la moneda, no seran Edipo y Tiresias
ninguna otra cosa ms que personajes populares de la antigua Grecia, que sirvieron a los
poetas para poner en funcionamiento sus maquinarias literarias y dramatrgicas? Sin
duda habr muchos que se apresurarn a desmentir esta improbable e improvisada teora
que esbozo, pero tozudamente me inclino a pensar que Bruno Daz es ms mitolgico
que Dimitri Karamazov, slo por el hecho de trasportarse de una narracin a otra sin
que nadie se sorprenda por eso, perteneciendo alternativamente a tal o cual creador,
guionista y/o director. Dimitri Karamazov pertenece a Dostoievsky, Batman en cam-
bio no (aunque sea una Trade Mark). Batman pertenece a todos y a ninguno. Sirve
para contar infinidad de historias. Los Hermanos Karamazov es una de las grandes
novelas de la literatura universal, de eso no me cabe la menor duda. Pero Dimitri Kara-
mazov no es un mito. Batman lo es. Quiz justamente porque su autor no es el elemento
relevante de su constitucin, hasta el punto de que se podra afirmar que Batman no
tiene autor. Existe independientemente de la literatura en la que aparece, y esta an
puede ser de dudosa calidad, pero eso no cuestiona el peso del personaje. Bien, esto no
pasa siquiera con Hamlet. Hamlet, fuera de Hamlet (la obra) pierde identidad. Batman
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no. Y por qu es esto? Es mejor Batman que Hamlet? No, en mi opinin. Pero es ms
fcil jugar con Batman. Se presta ms a eso. Hamlet est encerrado en una dramaturgia
nica e intraducible. La obra de origen es demasiado buena. Sus piezas estn fantsti-
camente bien ensambladas. Quitamos algo de aqu y se derrumba toda por all. El cine,
el comic, la televisin, brindan elementos para jugar con ellos. No solamente dona cria-
turas, sino todo un universo que genera un lenguaje comn a todos. Y ese lenguaje pue-
de entretejerse una y otra vez sin pedirle permiso a nadie y sin ofender a ningn(a) au-
tor(idad). A esto se lo suele conocer con el nombre genrico (valga la redundancia) de
juego de gneros. Creo que esa forma un tanto despectiva de reunir bajo ese nombre
toda la imaginera popular del siglo XX es una injusta simplificacin. Hablamos de g-
neros, subgneros, gneros menores, como para no ofender a los legtimos estandartes
de nuestra cultura. Creo que lo que Shakespeare y Sfocles hacan era tambin construir
castillos en el aire y utilizaban para tal fin lo que tenan a mano, hasta me atrevo a decir
que se valan de lo que en su poca venda. Que hayamos podido leer all nuestras
ms oscuras neurosis y obsesiones no es culpa de ellos.


Gore, El Vuelo del Dragn, 4D ptico

El trmino ciencia ficcin (qu llamativa manera de unir lo fabuloso con lo
exacto!) nos remite de inmediato a un universo donde predomina el juego por encima de
los contenidos. Si bien ttulos de la talla de 2001 o Solaris parecen enaltecer el gnero,
lo que primero acude a nuestra mente son supuestos subproductos del ms variado ori-
gen: Volver al Futuro, ET
4
, V, Mi marciano favorito, entre otros. Tambin estn los
inevitables Alien, y el antes mencionado Blade Runner. Siempre que un gran director
aparece detrs de esos ttulos se propone una especie de pulseada entre la calidad del
artista y la fuerza embrutecedora del gnero. El gnero est devaluado. Un drama pico,
una pelcula basada en una novela romntica, una tragedia, un drama costumbrista, has-
ta una comedia romntica, tienden a tener mejor prensa en la mayora de los entornos de
entendidos. Con la ciencia ficcin deben vencerse prejuicios de toda ndole. Si esto ocu-
rre en el cine qu puede esperarse que ocurra en el teatro donde ni siquiera se cuenta en

4
Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal, ET me parece una obra de arte mays-
cula.
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general con la posibilidad tcnica de generar efectos especiales lo suficientemente con-
tundentes como para justificar tan rebajadora intromisin. Pero cuando los griegos en el
teatro hacan bajar a los dioses del cielo no estaban poniendo en juego la mgica efica-
cia del superhroe?

En el 2000, cuando escrib y dirig Gore en el marco de residencia del IUNA (en
aquel momento, el Conservatorio de Arte Dramtico) no pasaban por mi cabeza las re-
flexiones anteriores. El trabajo se supona experimental y su objetivo estrictamente pe-
daggico. Se trataba de actores que acababan la carrera y el acento de lo que se hiciera
dentro de ese marco deba estar referido al arte del actor. Creo que puede resultar ilus-
trativo comentar cmo se desarroll la experiencia.

En primer lugar part de un prejuicio: no me interesaba el proyecto. Me vi obli-
gado a asumirlo por bastardas razones (econmicas, s, a pesar de los magros sueldos
que paga la Universidad). Y lo primero que me propuse fue no ver actuar a los resi-
dentes. La inmerecida mala fama de los actores graduados en el Conservatorio era por
aquel entonces conocida por todos. Para eso propuse una serie de ejercicios a travs de
los cuales se propona crear un universo donde las personas haban perdido toda expre-
sividad. Para m era importante no verlos hacer gestos ni poner caras. A quien menos
haca, ms yo lo felicitaba al final de cada jornada de trabajo. Recuerdo que una vez uno
de los residentes propuso introducir en el trabajo ciertas habilidades adquiridas a lo lar-
go de la carrera: cmo caminar en zancos y escupir fuego, a lo cual me negu con edu-
cacin lo ms rotundamente que pude. Me haban elegido como director de la residencia
y no tenan ms remedio que hacer lo que les deca. Y lo hicieron. Lo que no sospecha-
ba yo era que ese prejuicio me llevara a una experiencia teatral inusitada para m. He
comentado ya en varias ocasiones lo especialmente satisfactoria que me result la expe-
riencia de Gore. Pero lo que aqu me propongo al aludir a tal trabajo es algo diferente
de una bitcora.

Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia. Voy a intentar expli-
car esta afirmacin y desarrollarla. Deca recin que en el inicio del trabajo que desem-
boc en Gore, me propuse una cantidad de ejercicios que tendan a evitar a toda costa la
expresividad en los actores. Tambin deca que esto no provena ms que de un prejui-
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cio absurdo. Pero el resultado empez rpidamente a ser ms que interesante. Y decid
seguir por ese camino. Ubiqu arbitrariamente la accin en un espacio comn, como si
se tratara de una Rave miserable, donde los personajes haban perdido toda capacidad
de comunicacin convencional. All no valan los gestos, ni los ademanes. Nada en ese
universo se poda dar por sobreentendido. Eso generaba una atmsfera densa y suma-
mente interesante en trminos escnicos. Haba fuertes conatos de violencia que no eran
asimilados como tales ms que por quien mirase (el hipottico espectador). Tras crear
este ambiente hice entrar a dos extranjeros. Con ellos las palabras perdan el escaso
valor de comunicacin que ya tenan para los locales. Imped a los actores que en las
improvisaciones se valiesen de todo lo que nos podemos valer a la hora de intentar ha-
blar con extranjeros. Los gestos y ademanes estaban ya vedados. Y supuse un mundo
donde el universal ingls (aun el ms chapucero) era inexistente. No saba adnde me
conduca todo eso, pero era tan riguroso con las premisas que imparta a los actores, que
no tuve ms remedio que ser igual de riguroso conmigo mismo a la hora de brindarle un
argumento a la cosa. Porque el experimento poda ser todo lo interesante que se quisie-
ra, pero haba que hacer una obra, y una obra necesita de un argumento, por pobre que
sea. Y qu argumento poda dar que mantuviese intacto el Procedimiento creado hasta
el momento? La respuesta asom tmidamente en mi conciencia y me negaba a escu-
charla de tan absurda que sonaba. Hasta que me di cuenta de que estaba atrapado. O
esos extranjeros eran extraterrestres o cualquier otra extranjeridad desbaratara el Pro-
cedimiento. O al menos debilitara su funcionamiento. Y una vez que se hace trampa en
el juego, las cuentas del final brindarn irremediables inexactitudes. La acotada expe-
riencia acadmica me dio el coraje para seguir con el Procedimiento hasta las ltimas
consecuencias. Nada me haca suponer que eso me llevara a buen puerto. Pero no me
poda permitir implementar un reglamento, ser extremadamente exigente con su cum-
plimiento por parte de los otros, e incumplirlo yo, que justamente lo haba creado.

Estas conclusiones tericas no eran ms que vagas intuiciones en aquel entonces.
Hoy, despus de unos cuantos aos, puedo defender con argumentos y conviccin la
afirmacin mencionada ms arriba: Un Procedimiento reclama un argumento para su
eficacia. Tal vez la afirmacin se presente de manera algo soberbia, como si encerrara
una verdad universal a la que deben someterse todos los mortales. En parte gracias a
Georg Cantor y su teora de conjuntos en la que afirma que existen infinitos infinitos,
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sabemos hoy que las verdades no lo subsumen todo a sus premisas, sino que las verda-
des pueden convivir con otras verdades mientras cada una establezca con rigurosidad su
legalidad.

En El Vuelo del Dragn, un grupo de sofisticados tcnicos trabaja para una or-
ganizacin secreta que se ocupa de evitar catstrofes humanas (guerras y cosas as). Las
circunstancias hacen que deban teletrasladarse para analizar una situacin que parece
poner en peligro la paz mundial. La experimentacin teatral que me llev a concebir
este argumento Clase B consista en la posibilidad de crear un escenario virtual y que a
travs del trabajo de los actores se hiciese tangible. En el caso de 4D ptico el objetivo
era comprobar que es posible generar dos situaciones simultneas que comparten tiem-
po y espacio. Para eso la trama toma lugar en un laboratorio en el cual a causa de un
accidente en un experimento se produce un agujero entre realidades paralelas. Una
realidad se cuela dentro de la otra. La virtualidad de la realidad es algo que a la ciencia
ficcin no le cuesta implementar.

En conclusin, la ciencia ficcin, en todos los casos mencionados, me brind la
posibilidad de volver eficaz un Procedimiento escnico. Y cada argumento fue reclama-
do por esos Procedimientos. No me cuesta imaginar una manera simple de refutar esta
manera de concebir la estructuracin de un trabajo. No sera ms adecuado partir de un
contenido, es decir de una idea argumental, y luego crear el Procedimiento que sirva
para su despliegue? Parecera que esa debera ser la manera ms adecuada de abordar el
trabajo de construccin de una pieza de teatro. Por qu me empeo en hacerlo al revs?
Tengo una respuesta para eso. Creo que los contenidos deben sorprendernos. Para que
algo as ocurra es necesario soltar las riendas de los mismos y permitir que un sistema
de trabajo los construya ms all de nuestra voluntad conciente. Si los contenidos estn
siempre digitados por su creador, slo es posible que estos nos sorprendan si el creador
en cuestin es algo as como un genio. Pero la argumentacin quiere dar un paso ms:
creo que anteponer el Procedimiento a la elaboracin de los contenidos es la nica ma-
nera de impedir que estos ltimos sean una manipulacin (por ms bienintencionada
que sea).


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Los contenidos

Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la
voluntad de comunicacin de su autor. Existe un axioma de Heiner Mller que dice
algo ms o menos parecido: El texto es ms inteligente que su autor. Debo confesar que
esa afirmacin pude entenderla mucho tiempo despus de haberla ledo. Y esto slo
gracias a la propia experiencia.

Hay dos obras que escrib y dirig y que me sorprendieron con sus contenidos,
los cuales acepto, pero me es muy importante aclarar que esos contenidos no estaban en
mis planes iniciales. Se trata de dos obras escritas en tiempos y circunstancias muy dife-
rentes: Ests ah? y Automticos. Es imprescindible entrar en detalles.

Ests ah? naci como un encargo de un Festival londinense en el que se me
propuso escribir un monlogo para que lo encarnara un actor ingls y que bajo mi direc-
cin se presentara en la apertura del Festival en el legendario Old Vic. Como coment
varias veces, los monlogos suelen molestarme. Los Procedimientos que los ponen en
movimiento me parecen perimidos y las convenciones se hacen demasiado obvias y
trilladas. Por eso me propuse hacer una obra para un solo actor que no fuese un mon-
logo. Y ah fue cuando introduje el elemento que vuelve a Ests ah? una obra que se
adscribe al gnero fantstico: un hombre invisible. El protagonista, Fran, le habla a un
hombre que se manifiesta pero que no es posible ver ms que a travs de un gran es-
fuerzo de los msculos oculares. En la obra aparecen varios personajes ms a travs del
telfono. Ana, mujer de Fran, la madre de Fran, un vecino. Es posible que un actor
mantenga, para el espectador, durante media hora, la ilusin de que hay en el escenario
otra presencia? Esa era la pregunta que me haca y la experiencia en Londres me res-
pondi que s. Pero algo haba pasado sin que yo me diera cuenta. El Procedimiento me
hizo introducir elementos que luego empezaron a reclamar desarrollo. Cuando volv a
Buenos Aires me di cuenta de manera inequvoca de eso y me propuse desarrollar la
historia de amor que estaba sugerida y no desplegada en aquella primera versin de
Ests ah? para un solo actor. Y me puse a trabajar con Hctor Daz y con Gloria Ca-
rr para llevar adelante ese despliegue. Ms all de mis intenciones personales (lase:
mis ideas acerca del amor) el Procedimiento que ya haba dado forma a la primera
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parte de la pieza me obligaba a llevar el argumento hacia territorios que mis ideas
acerca del amor no prevean. Es ms, podra afirmar que nunca me haba propuesto
saber cules eran mis ideas acerca del amor hasta entonces. No crea que algo as tu-
viese que estar claro para ser dramaturgo. Ni aun en este caso en que la historia versa
sobre el asunto. En trminos de Procedimiento, en la concepcin de la primera versin
de la obra, no estaba contemplado que apareciese el personaje femenino, de modo que
para esa incorporacin deb crear una nueva regla de juego para que se enlazase con las
que ya preexistan. Y esta fue: que los personajes nunca se encuentren en escena. Claro,
esto estaba de algn modo dado en las premisas iniciales. Si durante treinta minutos un
personaje se la pasa hablando solo en el escenario, eso deba constituirse como parte
del Procedimiento constructivo del resto de la obra. Por eso cuando entra Ana, Fran no
est y ella habla algo as como veinte minutos hacia el bao donde cree que est su ma-
rido. Luego cuando l entra y finalmente parece que se van a encontrar cara a cara des-
cubriremos que ella se ha vuelto invisible para l por el hecho de estar muerta, cosa que
tanto el espectador como Ana descubren en ese momento. Esto pasa a resignificar al
hombre invisible. Ya no se trata de otra cosa que de una historia de fantasmas. La invi-
sibilidad de Ana me permita seguir cumpliendo con la premisa de que los personajes
no deban encontrarse nunca en escena. Pero la narracin me obligaba a hacer algo con
ese desencuentro, llevarlo a algn tipo de clmax. Y para eso introduje a Renata, la ayu-
dante que est por llegar a la casa de Fran para entrevistarse con l con la esperanza de
convertirse en su asistente en los actos de magia que este practica. Ana, impulsada por
los celos, decide incorporarse en el cuerpo de Renata. Y as, Fran y Ana (en el cuerpo
de Renata) pueden encontrarse cara a cara. Pero como Fran no sabe que es Ana quien
est dentro del exuberante cuerpo de la desconocida, la premisa de los personajes no
deben encontrarse nunca en escena se segua cumpliendo. El juego? Bien, gracias.
Pero deba darle un final, una consistencia a este juego, para que la historia de amor
encontrase un desenlace satisfactorio. Fran nunca haba hablado del accidente en el que
se mat Ana. Nunca lo habl con el fantasma de la misma Ana, y esto por dos razo-
nes: en primer lugar porque la comunicacin entre Fran y el fantasma de su mujer es
algo complicada y requiere de un enorme esfuerzo, y en segundo lugar porque no debe
ser fcil para nadie hablar con el fantasma de una persona de cmo fue que muri. De
modo que entonces s, ante una desconocida, Fran, casi sin darse cuenta, relata el episo-
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dio que le quit la vida a su mujer y lo que en sus particulares circunstancias significa el
amor para l:

Ana (en el cuerpo de Renata.) La extras? A tu mujer, digo. La extras?
(Fran guarda silencio.) Ay, no. Perdonme. No s por qu me meto. Yo
Fran Prefiero no hablar de ella.
Ana S, claro. Perdonme. No s qu me pasa hoy.
Fran Es que fue muy sorpresivo, y la verdad que...
Ana S, claro.
Fran Del accidente hablo. Fue el mismo da que nos mudamos ac, hace como
seis meses.
Ana Ah, mir.
Fran Bueno, ese da ella estaba no s cmo decirlo entusiasmada por algo
que era muy importante para ella para su carrera ella era oftalmloga
Bueno, no se haba recibido todava, le faltaban como diez materias Y bueno
sali con el auto, ella no sola manejar, no tena puesto el cinturn y La
verdad es como que todava no me doy cuenta de que ella entends?
Ana S, claro.
Fran Es como que todava est. En algn sentido. (Pausa.) Quiero decir que
todava no s si la extrao. (Re.) Nunca lo pens en realidad. No s muy bien
qu estoy diciendo. (Pausa.) La quiero mucho. Todava la quiero mucho.
(Pausa.) Pero est muerta. (Silencio.) Y por ms que la quiera, va a seguir
estando muerta. Uno siempre se da cuenta de cmo quiere a una persona cuando
ya es tarde. Cuando est ah, cuando lo tens adelante, el amor es imposible.
Uno slo ama al que estuvo, no al que est. Ahora no s cmo hacer para no
quererla
5


La escena contina. Ana finalmente se da cuenta de que lo mejor que puede
hacer es irse y dejar que Fran contine con su vida. El juego se completa. Cuando
escrib el discurso de Fran acerca de la naturaleza del amor, Uno siempre se da cuenta
de cmo quiere a una persona cuando ya es tarde. Cuando est ah, cuando lo tens
adelante, el amor es imposible. Uno slo ama al que estuvo, no al que est lo nico

5
Ests ah? Segundo acto (Fragmento).
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que me importaba era darle una coherencia a esas palabras respecto de lo que la trama
planteaba bajo las circunstancias emocionales del personaje. Jams me propuse que eso
se erigiera como mensaje de la obra. Hasta que un da, una espectadora que asisti a
una de las primeras funciones, me pregunt si yo pensaba eso, de que el amor, cuando
lo tens adelante, es imposible. Y yo le dije que no, que yo no pensaba eso. Pero me
argument que era imposible no pensar que la obra deca eso. Yo me sincer y le dije
que no comparta lo que mi propia obra deca, que eso lo deca el personaje, y que si
bien lo escrib a conciencia no era la conclusin final de la obra. Con respeto la mujer
acept mi explicacin. Ms tarde comprend que ella tena razn. Que era quimrico
suponer que la obra no deca eso. Y si yo no estaba de acuerdo por qu no reformular
la escena aquella y transcribir lo ms fielmente posible mi pensamiento personal
respecto de la naturaleza del amor? Y me di cuenta de algo esencial (al menos para m)
y que tiene que ver con todo lo que en este trabajo estoy intentando desarrollar. Los con-
tenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la voluntad de
comunicacin de su autor. Dicho de otra manera, la obra dice lo que tiene que decir,
ms all de lo que el autor piense. Esto slo es posible que ocurra, tal como afirmaba
ms arriba, si el Procedimiento se antepone a los contenidos. Y as se hace posible que
el contenido sorprenda a su autor. Yo puedo pensar en aquello que Ests ah? afirma
sin necesidad de acordar con esa afirmacin. De vez en cuando (lamentablemente) la
verdad derivada de Ests ah? se me hace amargamente cierta. Afortunadamente, en
otras circunstancias vitales, no. Una verdad no es por el hecho de ser una verdad, una
sentencia absoluta, sino que su sentido muta, se escapa, y se reformula tantas veces co-
mo espectadores haya, y aun ms, en cada espectador esa verdad puede adquirir mayor
o menor contundencia dependiendo de sus circunstancias personales, tan mutantes y
caprichosas como es caracterstico en todo aquello que est vivo.

Para m Ests ah? signific la posibilidad de aceptar que los contenidos exis-
ten, aun cuando no formen parte del propsito inicial del trabajo. Hasta entonces recha-
zaba yo toda referencia a los mismos como un relojero que est tan ocupado con los
engranajes de la maquinaria que no puede detenerse a mirar la hora, que es para lo que
en definitiva se ha fabricado el reloj.

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Otro tanto me ocurri con Automticos, pieza que conceb en el 2005 en Barce-
lona. Se trataba de una experiencia acadmica en todo similar a la de Gore. Se trataba
de llevar a escena un espectculo como Taller final del 4to ao del Institut del Teatre de
Barcelona. Desde haca tiempo yo dictaba cursos regulares de entrenamiento actoral
donde conceptualic algunas premisas que me fueron de gran ayuda a la hora de dirigir
actores. Entre ellas es pertinente mencionar una: Lo emocional no tiene un correlato
expresivo. Siempre me intrig por qu a los actores se les pide que sean expresivos,
cuando las personas (y por ende los personajes) no necesariamente lo son. Por qu un
actor debe preocuparse por expresar lo que su personaje siente? Acaso las personas no
solemos hacer exactamente lo opuesto, es decir, intentar que no se nos note lo que sen-
timos, aun ms cuando aquello que sentimos es conflictivo y/o contradictorio? Por otra
parte observaba que lo que s es inevitable para las personas es que lo emocional ocurra.
Y esto me llev a separar lo emocional de lo expresivo y a extirpar de mi jerga profe-
sional este ltimo trmino. Cuando me encontr con el grupo del Institut del Teatre con
el que tendra que asumir un espectculo, decid llevar esa premisa de lo expresivo vs.
lo emocional al extremo. Fue cuando propuse que varios de los personajes fuesen cosas,
objetos. Para el caso, maniques arrumbados en un galpn. Mi experimento se puso en
marcha e imagin un argumento donde estos maniques, debido a ciertos fenmenos
climatolgicos acuciantes, cobraban vida convirtindose en precarios robots. De los
nueve actores, tres asuman los roles de androides y los otros seis representaban un gru-
po de adolescentes tratando de llevar adelante un experimento para la feria de ciencias
del colegio. Por un lado objetos que devenan en humanoides y por otro, personas, que
debido a las disfunciones habituales de la adolescencia, se veran como objetoides. El
Procedimiento inicial me llev a construir un argumento y a atender a los posibles con-
tenidos que pudiesen derivar de la conjuncin de una cosa con la otra. El proceso, ms
all de sus aspectos innegablemente placenteros, no fue fcil. A nadie (hablo del espec-
tador) tena por qu importarle mis desvelos teatrales que concernan a mecanismos de
la actuacin y otros elementos meramente tcnicos. Una vez ms haba que darle a la
narracin consistencia. Y mis propias premisas me obligaban a suponer que algo que yo
no poda saber de antemano deba hacerse evidente y yo capturarlo y plasmarlo en el
espectculo. Y una vez ms, como en el caso de Ests ah?, poco deba importarme si
ese algo estaba de acuerdo con mis ideas o no. Y finalmente qu es ese algo? En el
caso de Ests ah? el descubrimiento de que lo que dice la obra se separa de la volun-
Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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tad de discurso del autor fue algo que me sorprendi aun despus del estreno y que
acept con humildad. En el caso de Automticos ya era conciente de que eso deba
producirse y que si lograba captarlo deba hacer un uso conciente del mismo para que la
dimensin metafrica apareciese. No digo que Ests ah?, Gore, El Vuelo del Dra-
gn o 4D ptico no tuviesen esa dimensin metafrica. Pero en aquellas ocasiones la
necesidad de poner a prueba mis ideas acerca del Procedimiento me hacan repeler la
idea de asumir esta dimensin. Estaba yo equivocado? S y no. Mi experiencia me lle-
v a hacer este recorrido. No sera justo conmigo mismo si renegara de ella. Pero vol-
viendo a Automticos, lo que descubr a travs del desarrollo del trabajo fue algo de la
relacin de lo vivo con lo afectivo. Sin duda es lo que me llev a escribir el eplogo de
la historia, donde ms all de la concesin al gnero de la sorpresa final (cuando Brad
Pitt mata a Toni), pude hacer que los personajes razonaran sobre lo que finalmente la
historia transitada volva evidente: que est vivo aquello que recibe afecto, no aquello
que lo est por sus caractersticas constitutivas. Es decir que lo que hace que algo est
vivo no es la biologa sino el amor:

Toni contina guardando sus herramientas. De pronto Brad Pitt habla.
Brad Pitt Toni?
Toni Qu?
Brad Pitt A m tampoco me gusta quedarme en una casa donde alguien se cort
la yugular con un pelapapas. Qu es la yugular?
Toni Bueno es como la pila de la mini grabadora.
Brad Pitt Te vas?
Toni S.
Brad Pitt Adnde?
Toni A mi casa.
Brad Pitt Puedo ir con vos a tu casa?
Toni No.
Brad Pitt Vas a volver?
Toni No s.
Brad Pitt Podra hablar solo. Me mantendra lubricado.
Toni Funcions bien.
Brad Pitt Yo me siento raro.
Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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Toni Raro?
Brad Pitt Raro.
Toni Y sabs por qu?
Brad Pitt Supongo que porque ellas dejaron de funcionar.
Toni Las extras?
Brad Pitt No s. Eso arreglara las cosas?
Toni No.
Brad Pitt Entonces no, no las extrao. Vos extras a la madre de Omar y Mo-
ra?
Toni piensa.
Toni No.
Brad Pitt Vos tambin te sents raro no?
Toni Por qu pregunts?
Brad Pitt Porque es lo nico que s hacer.
Toni Puede ser.
Brad Pitt Por qu te sents raro, Toni?
Toni Es que creo que me encari con vos.
Brad Pitt Y por qu te encariaste conmigo?
Toni Parecs indefenso, tu vida es una mierda, y sin embargo no te quejs.
Brad Pitt Tu vida tambin es una mierda y no creo haberme encariado con
vos.
Toni Bueno, yo te hice.
Brad Pitt Y?
Toni Uno se encaria con las cosas que uno hace.
Brad Pitt Siempre?
Toni Casi siempre. S, supongo que s. Bueno, con las cosas que te salieron
bien.
Brad Pitt Y con las cosas que hicieron otros uno puede encariarse?
Toni No s. (Piensa.) Supongo que s; si uno se encari con las personas que
hicieron esas cosas, s.
Brad Pitt Vos te encariaras con una cosa que haya hecho yo entonces?
Toni Es posible.
Pausa.
Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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Brad Pitt Hice una cosa.
Pausa. Toni se inquieta.
Toni Qu hiciste?
Brad Pitt Ven que te lo muestro.
Silencio. Brad Pitt no se mueve. Toni no acaba de comprender.
Toni Adnde?
Pausa.
Brad Pitt Ven.
Toni duda primero y despus da un paso hacia Brad Pitt. Este levanta la mira-
da. Toni lo imita, descubriendo en lo alto algo que pareciera impresionarlo de
manera agradable. Brad Pitt baja la cabeza y su mirada se posa en el cuello de
Toni. El momento se prolonga inquietante. De pronto Brad Pitt le toma el cuello
con un brazo con bestial fuerza sin darle tiempo a nada. Toni grita.
Apagn y msica.
6


Ahora bien, este aspecto conciente del contenido de Automticos, que lo vivo
no tiene que ver con lo biolgico sino con el amor, no es algo que necesariamente el
espectador debe capturar. Y si no lo hace no quiere decir que no haya entendido la obra
ni nada parecido. Es slo que esa conciencia de contenido me permiti escoger las ac-
ciones y las palabras que cre ms adecuadas para tal o cual momento de la pieza. Aun
as, y una vez ms, el contenido se escapa y ya habr (si no lo ha habido) el espectador
que pueda definirlo con ms lucidez que yo.


Conclusin

Releo lo escrito y me encuentro con dos afirmaciones que creo que se han expli-
cado a lo largo del presente trabajo:

Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia.
Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la
voluntad de comunicacin de su autor.

6
Automticos, escena final (Fragmento).
Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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No s de qu pueden servirles a otros estos axiomas. Yo los atesoro en la medida en
que me ayudaron a encontrar un camino que me sigue apasionando a la hora de escribir
y dirigir historias. Nadie me ense que esto fuera as. Tal vez el Gran Procedimiento
sea encontrar un Procedimiento propio, sin intentar adoptar el de nadie. En tal caso, y si
a alguien convence en algo lo que acaba de leer, que el presente trabajo sea la evidencia
de que no hay que someterse a ninguna verdad preconcebida a la hora de hacer teatro.


Final

Deca al principio que una entrevista que me hicieron en Espaa me haba inspi-
rado ms o menos para escribir este artculo. All hablaba de la relacin entre el teatro y
la ciencia ficcin. De hecho este trabajo tiene el ttulo de Batman vs. Hamlet. Temo no
haber llegado a conclusin alguna respecto de ese tema. La ciencia ficcin, para este
trabajo tanto como para las obras a las que hice mencin
7
no es ms que un imaginario
con el valor funcional que tiene todo imaginario. Nos pertenece y al mismo tiempo so-
mos parte de l. Los extraterrestres, los viajes en el tiempo, los superhroes, son parte
de nuestra realidad lo mismo que las guerras, las miserias sociales pasadas y presentes,
las especulaciones filosficas y psicolgicas. Tal vez no ocupen el primer lugar en el
podio de la materia prima dramatrgica de la cultura occidental contempornea. Poco
me importa. Lo cierto es que la pulseada entre Batman y Hamlet es para m vigente.


Apndice


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Se omite toda mencin a La Felicidad, cuyo ttulo aparece en el listado de obras de gnero que
escrib. Baste esta nota a pie de pgina para cubrir esa laguna. La Felicidad tiene como punto de parti-
da el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su protagonista, Rosa, es la hija de dos
de los adolescentes que en Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no es otro que
el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms que una excusa. Tal vez sea La Felicidad
la obra ms irreal que jams escrib. El mundo donde habitan los personajes es una pura ficcin y desde
all cuestionan la realidad que es por defecto lo que el teatro absolutamente siempre pone en cuestin.
Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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A modo de curiosidad quiero incluir la entrevista a la que antes se hace men-
cin
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:


Qu te llevo a escribir y poner en escena un texto de ciencia ficcin?

Creo que cuando me preguntas esto te refieres a Automticos. La ciencia ficcin me
interesa desde siempre, aunque no soy un gran conocedor de las grandes obras del gne-
ro. Casi por el contrario slo me considero un consumidor de la ciencia ficcin ms
clase B de las series televisivas de los 50 / 60 que fue lo que vea yo de pequeo en la
tele de casa. Mi primera obra, bito, si bien yo creo que es una ficcin que transcurre
en la actualidad, siempre fue considerada futurista. No sabra decirte si es ciencia fic-
cin. Y luego lo ms cercano al gnero que he hecho fue sin duda Gore. All la historia
ronda sobre la llegada de dos extraterrestres al planeta tierra con una misin muy espe-
cial. La tercera incursin fue El Vuelo del Dragn y la cuarta 4D ptico. Creo que la
ciencia ficcin me habilita a indagar algunos aspectos dramatrgicos que no hubiera
podido investigar de otro modo. El uso del gnero en el teatro es un enorme disparate
pero al mismo tiempo tendemos a creer en lo que vemos pues la convencin de verdad
de la ciencia ficcin fue creada por la literatura, el cine y la tv hace ya mucho tiempo.

Qu retos dramticos tuviste que superar y cuales fueron tus decisiones y medios
para lograrlo?

Como te deca antes, ms que dificultarme las cosas, la ciencia ficcin me ha dado he-
rramientas y caminos dramatrgicos. O tal vez ha sido al revs (al menos en los casos
de Gore y Automticos), una necesidad dramatrgica me llev a apelar al gnero. Sera
largo de explicar aqu, pero para poner un ejemplo: en Automticos mi nico planteo
inicial tuvo que ver con indagar la inexpresividad en el actor, en trminos argumentales
esto se tradujo en tres actores que haran de robots. Pero lo que investigaba era los
alcances de la emocionalidad vs. la expresividad / inexpresividad actoral.


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Hasta la fecha desconozco dnde y cundo se publicar esta entrevista.
Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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Qu retos actorales y tcnicos tuviste que superar y cuales fueron tus decisiones y
medios para lograrlo?

La gran herramienta que cuento para superar todos los escollos del trabajo (tcnicos,
argumentales, de verosimilitud, etc.) es el actor. l es capaz de disimular como ningn
otro elemento en el teatro, las torpezas tcnicas que todo montaje conlleva. En definitiva
lo que creo es que la complicidad de todos los elementos que conforman el teatro es lo
que resuelve esos problemas. No hay solucin tcnica lo suficientemente eficaz si no
est montada en complicidad con un tipo de actuacin y un tipo de texto que ayuden a
que esa resolucin sea la ms adecuada.

Qu factores consideras que hay que tomar en cuenta para llevar a la escena un
teatro de ciencia ficcin?

No creo que la ciencia ficcin sea un objetivo en s mismo en mi trabajo, por lo tanto no
me creo un conocedor del tema. Creo que la ciencia ficcin es divertida y excitante, y
que nos permite recurrir a elementos mgicos tal como Shakespeare recurra a los duen-
des, las hadas y los fantasmas en sus obras.

Nada hay en tu escenografa de Automticos que nos hable del futuro, slo en los
actores robots que son claramente humanos actuando. Por qu esta decisin esc-
nica? Qu efecto o atmsfera queras lograr?

Nunca me plante que Automticos transcurre en el futuro. De hecho eres la primera
persona que lo menciona.

La mquina se rebela contra el hombre su creador, nada nuevo desde R.U.R.,
Frankenstein y El Golem. Por qu escogiste ese final?

Para no disimular que todo no es ms que una chorrada, aunque te haya gustado, aunque
te haya hecho pensar. Y tambin es un homenaje al gnero.

Batman vs. Hamlet
por Javier Daulte


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Consideras este momento como un boom del teatro de ciencia ficcin? Si es as,
en dnde tiene ms fuerza?

Los elementos mgicos (que es lo que creo que aporta el teatro de ciencia ficcin) siem-
pre estuvieron presentes en la dramaturgia universal. Tal vez el realismo que cundi en
el siglo XX en el teatro lo dej algo olvidado. Pero son unas dcadas contra unos cuan-
tos siglos de tradicin al respecto.

Tienes planes de seguir haciendo teatro de ciencia ficcin?

No, al menos no lo pienso ltimamente.

Te gustara agregar algo?

No, creo que no.

Muchas gracias.


Javier Daulte
Buenos Aires, 27 de julio de 2008
info@javierdaulte.com.ar
www.javierdaulte.com.ar