L A S P U E R TA S D E L

DR AMA
. V e r a n o 1 9 9 9 . N m e ro ( 1 )

Revista de la

ASOCIACIN

DE

AUTORES

DE

TEATRO

300 pta. Siglo

XX

SGAE 1899-1999
Dar vida a los sueos
Eduardo Bautista Garca

L A S P U E R TA S D E L

DR AMA
(Revista de la Asociacin de Autores de Teatro)
DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT PRESIDENTE DE HONOR

3. Tercera [a escena que empezamos]

Centenario feliz
Jess Campos Garca

Antonio Buero Vallejo

PRESIDENTE

4. Dar vida a los sueos

Eduardo Bautista Garca

Jess Campos Garca

VICEPRESIDENTE

7. La razn, la ley (y el nmero)

Alberto Fernndez Torres

Domingo Miras
SECRETARIO GENERAL

Santiago Martn Bermdez

TESORERO

12. Casa de citas o camino de perfeccin 13. Jornadas Teatro y Democracia en la SGAE
Jos Monlen

Juan Polo Barrena

VOCALES

15. La delicada frontera de los gneros dramticos

Miguel Medina Vicario

Fernando Almena Santiago Mara Jess Bajo Martnez David Barbero Josep Mara Benet i Jornet Fermn Cabal Riera Salvador Enrquez Yolanda Garca Serrano Juan Alfonso Gil Albors Ral Hernndez Garrido Manuel Lourenzo Ignacio del Moral Miguel Signes Mengual Antonio Onetti Jos Sanchis Sinisterra
CONSEJO DE REDACCIN

18. El hecho teatral como manifestacin artstica

Juan Polo Barrena

21. Teatro en Londres.

En el Royal Court Theatre de Londres el autor es el rey
Irne Sadowska Guilln

24. Entrevista
Las manos, o cuando la Alternativa despierta
Cristina Santolaria

Fermn Cabal Jess Campos Garca Ignacio del Moral Salvador Enrquez Alberto Fernndez Torres Santiago Martn Bermdez Cristina Santolaria Solano
EDITA

30. Cuaderno de Bitcora

Carta de amor
Fernando Arrabal

32. Libro recomendado

El teatro del absurdo de Martin Esslin
Santiago Martn Bermdez

AAT
DEPSITO LEGAL

35. Reseas
Anuario SGAE de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales 1999. Por Cristina Santolaria; La zarzuela chica madrilea de Fernando Domnech. Por Mariano de Paco; El lbulo y las orejas de Maxi Rodrguez. Por Javier Maqua; Mujeres sobre mujeres: teatro breve espaol de Patricia W. OConnor. Por Virtudes Serrano; Pipirijaina. Historia, antologa e ndices. Por Salvador Enrquez

M64431999
DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONES

Martn Moreno y Pizarro

IMPRIME

Unigraf, S.L.
PRECIO DEL EJEMPLAR

300 pta
SUSCRIPCIN ESPAA (4 NMEROS ANUALES)

43. El teatro tambin se lee

El texto teatral como partitura del teatro
Toms Marco

1.000 pta
OTROS PASES

1.500 pta
REDACCIN, SUSCRIPCIN Y PUBLICIDAD:

44. Algo ms que una sociedad de gestin

Enrique Centeno

C/ Sagasta, 28, 5. 28004 Madrid Tfno. y fax: 915 94 47 98

Las puertas del drama (Cabecera inspirada en una frase de El pblico de Federico Garca Lorca)

(
MINISTERIO DE EDUCACIN Y CULTURA Instituto Nacional de las Artes Escnicas y la Msica

DE

ASOCIACION AUTORES D E

TEATRO

R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A AY U D A D E :

Queda rigurosamente prohibida la reproduccin total o parcial de cualquier parte de esta publicacin por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorizacin por escrito de sus autores y de la AAT

MINISTERIO DE EDUCACIN Y CULTURA

Direccin General de Cooperacin y Comunicacin Cultural

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

Tercera
[A escena que empezamos]

l socaire del centenario de la SGAE, cabra preguntarse: Hay autores? Porque si no los hay, cmo es que se recaudan tantos tropecientos miles de millones por por Jess Campos Garca sus derechos? El planteamiento es tramposo, porque todos sabemos que tan ingente negocio tiene su origen en autoras diversas: mucha discografa, televisin, conciertos, bastante cine, e incluso teatro; si bien aqu habra que distinguir entre adaptadores, traductores y autores dramticos (los menos), como los que fundaron la Sociedad. No hay autores? S hay autores? Menudo debate. Cabe discusin ms pedestre? Pues aun as, hubo que entrar al trapo. De hecho, uno de los objetivos fundacionales de esta Asociacin fue el de dar respuesta a la opinin intencionadamente extendida de que no haba autores, dndose la paradoja de que los que no existamos tuvimos que unirnos para existir. Jams entend como personas inteligentes y de incuestionable prestigio pudieron dar pbulo a este anatema que tan gravemente traumatizaba nuestro teatro,al amputarle uno de sus componentes esenciales. Mas de querer entenderlo todo, la vida me ha ido llevando a estar dispuesto a entenderlo todo (que aunque pueda parecer lo mismo, nada tiene que ver).Y en esta segunda disposicin yo podra entender que un empresario,un director de escena, un intrprete o un programador, a la hora de poner en marcha un proyecto,optara por un clsico o por un xito internacional antes que correr el riesgo de estrenar a un autor espaol contemporneo, sobre todo si lo hacen con su dinero, menos ya si lo financian con dinero pblico, y de ningn modo si se realiza al abrigo de los teatros institucionales (a excepcin, claro est, de los que, como el Clsico, han sido creados para ese fin). La aventura teatral es tan precaria que, hechas las salvedades anteriores, no se puede por menos que ser comprensivo con quienes se lanzan a la piscina con flotador.Otra cuestin ya es que para justificar esta falta de valenta, los que sistemticamente apuestan a lo que ellos consideran caballo ganador, despus de no habernos ledo aseguran que no hay autores. Las descalificaciones globales dicen muy poco a favor de quienes descalifican, mas no es mi intencin aqu descalificar a los descalificadores, sino ms bien ofrecer una reflexin sobre este debate artificialmente alentado al abrigo de intereses casi siempre econmicos, en otro tiempo polticos y en no pocas ocasiones de prestigio. La realidad de nuestro teatro es tan diversa como diverso es cualquier colectivo de cualquier sociedad.As, Centenario feliz

Centenario feliz
1

entre los genios y los ineptos existe una amplia gama de grises que son, al margen de las excepciones extremas, los que constituyen el grueso de nuestros gremios. Y esto es vlido no slo para los autores, sino tambin para los directores, intrpretes, escengrafos, empresarios, crticos, etc. Ya en el 68 deca Prez Dann (uno de nuestros compaeros a los que se le escatim la existencia):Machaconamente se repite que estamos bien de directores y escengrafos, pero que seguimos sin autores. Como si una malhadada divisin de funciones hubiera encomendado a los listos dirigir, interpretar o hacer la crtica y a los tontos escribir las obras. Es que el director y el crtico no estn tan limitados por su momento histrico como el autor? A quin beneficia ese bulo?1. La pregunta sigue en pie, y aunque la respuesta est en la mente de todos, mejor no menealla ahora que las aguas van volviendo a sus cauces, por ms que los que en el pasado se beneficiaron del ro revuelto se empeen una y otra vez en mantener vivo tan pobre debate.Y es entendible. Fue su momento glorioso y es lgico que sientan aoranza. Claro que si lo que necesitan es un revival, mejor que canten Angelitos negros. No obstante,y aunque obviada la respuesta,no conviene pasar por alto otra cuestin, y a mi vez me pregunto: cmo fue posible que perdiramos una campaa de imagen precisamente el colectivo que dispona de mayores recursos y mejor organizacin para contrarrestar esta agresin? Cmo la SGAE no defendi al colectivo de autores? Cmo no sali al paso de aquella campaa de descrdito? Y vaya esta pregunta, con toda la incomodidad que conlleva suscitar una crtica, como regalo de aniversario que, puedo asegurar, no est en mi nimo entregar envenenado. Trato de celebrar hablando claro,que es lo menos que podemos ofrecer los que nos dedicamos a este oficio.Y en este mismo nimo, he de aadir de inmediato que si la SGAE no hizo nada en su momento, fue tanto culpa suya por no hacerlo como nuestra por no exigrselo. Mas no es mi intencin enredarme en el pasado, sino trabajar para el futuro.Y desde esa responsabilidad compartida, que todos debemos asumir, convendra abordar con decisin el empeo de que los textos de autores espaoles tengan una ms amplia difusin tanto en nuestro pas como en el extranjero. Es lo que con rotundo xito ha conseguido la SGAE, a travs de su Fundacin Autor, para nuestra msica, y es de desear que un esfuerzo similar se haga en pro de nuestro teatro. En ese empeo, que es el de todos, aunaremos nuestro soplo para apagar las velas del pasado y cantar Centenario Feliz.
Encuesta sobre la situacin del teatro en Espaa, Primer Acto, 100101 (noviembrediciembre 1968), p. 61.

Dar
[Eduardo Bautista Garca]
Presidente del Consejo de Direccin de la Sociedad General de Autores y Editores

a los sueos
El 16 de junio de 1999 se cumplieron cien aos de un sueo. Un sueo creado precisamente por quienes tienen como objetivo primordial en su vida hacerlos realidad: los autores. Las personas que son capaces de encerrarse en la soledad del escritorio para enfrentarse al enemigo de la pgina en blanco con la sola idea de comunicar sus propias ilusiones, su propia visin del mundo a partir de la imaginacin y que nos ayudan a comprender un poco ms y mejor nuestra propia realidad, a entendernos tambin un poco mejor a nosotros mismos. Fantasas que cobran vida propia, y que merecen ser, como cualquier vida, mimada, cuidada, respetada, protegida y, en caso necesario, defendida.
Este fue el motor que movi a los fundadores de la Sociedad de Autores de Espaa hace 100 aos, y ha de ser el que siga moviendo las estructuras de nuestra actual SGAE: defender los derechos de los creadores. El siglo XIX se despedira en nuestro pas despus de haber marcado el reconocimiento de la libertad de asociacin y con la plasmacin de forma efectiva del derecho de autor. Ello, unido a la necesidad que sintieron los autores de gestionar sus propios repertorios, atropellados en demasiadas ocasiones, fue razn ms que suficiente para el nacimiento de esta casa. Cmo no, un hecho casual vino a precipitar los acontecimientos. Sinesio Delgado lo relata con estas palabras: Un autor distinguido, a quien haba negado una casa editorial un pequeo anticipo a cuenta del trimestre, se present una tarde, cariacontecido y apurado, en las modestsimas del Pequeo Derecho, donde solan acudir algunos amigos. Su queja produjo al principio sosegados comentarios, que fueron convirtindose en protestas airadas; subise la sangre a las cabezas, y enardecindose los nimos ms de la marca, acabaron por acordar los all reunidos que aquello no se poda tolerar (aunque antes haba ocurrido un milln de veces) y que era preciso castigar a aquel editor que negaba la sal y el agua a una pobre vctima. Cmo? Dndose todos de baja simultneamente, y encargando a otra casa editorial la administracin de sus obras.Y calndose los sombreros, se lanzaron rpidamente hacia la puerta. Ya estaban en la calle cuando Chap,que iba a la cabeza del grupo, tuvo una rfaga de inspiracin benfica, y olfateando una lucha prxima, titnica y noble, alz el brazo para Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

vida

El reconocimiento de la libertad de asociacin y la necesidad que sintieron los autores de gestionar sus propios repertorios, atropellados en demasiadas ocasiones, fue razn ms que suficiente para el nacimiento de esta casa.
4

contener la marcha de los dems, y dijo: Esperad! Qu se adelanta con salir de un editor para entrar en otro? Por qu no nos quedamos aqu con Sinesio? Cayeron las palabras sobre las frentes ardorosas como lluvia de mayo, y convinieron todos all mismo en constituir una Sociedad nueva que haba de ser administrada por la del Pequeo Derecho. Deprisa y corriendo se redactaron los estatutos,se busc dinero debajo de la tierra o se inventaron combinaciones para salvar a aquellos de los presentes que deban algo a las casas editoriales, se habl a cuantos podan aceptar las bases acordadas, y el da 16 de junio de 1899 los seores D.Vital Aza, D.Miguel Ramos Carrin, D.Ruperto Chap, D. Jos Francos Rodrguez, D. Toms Lpez Torregrosa, D. Carlos Arniches, D. Joaqun Valverde y Sanjun, D. Jos Lpez Silva, D. Eugenio Sells, D. Eusebio Sierra y el que esto escribe, reunidos ante el notario D.Antonio Turn, constituyeron y fundaron la Sociedad de Autores Espaoles, llamada a los ms altos destinos, en sustitucin de la Asociacin LricoDramtica, que no era ms que una amensima conversacin de Puerta de Tierra. A partir de aquel momento, los autores se vieron representados por una Junta Directiva integrada por los fundadores, que retena a favor de los autores el 8% de la recaudacin de provincias y el 15% del extranjero, lo que supona una mejora sustancial de la situacin anterior impuesta por las casas editoriales. El empuje y valor de Sinesio Delgado le hizo sacrificar su tiempo y el xito que vena cosechando su produccin creativa,hasta lograr que la SAE se convirtiese en una realidad. Ruperto Chap le felicitaba por su gallarda iniciativa, ms trascendental de lo que a primera vista pudiera parecer, reconocindo as expresamente el papel que Delgado realiz como promotor del proyecto. A esta iniciativa, se irn uniendo con los aos actividades complementarias y fundamentales, como la creacin de un archivo nico, enriquecido desde el primer momento con las aportaciones de los repertorios de los propios autores. El pionero sera el propio Ruperto Chap, que, en Dar vida a los sueos

un acto de generosidad y confianza en el proyecto que haba llevado adelante junto a una decena de pioneros, decidi ceder, vender y traspasar a perpetuidad a la Sociedad de Autores Espaoles su archivo musical y el derecho exclusivo de reproduccin de sus obras. Desde aquel primer acto de cesin, el archivo musical de SGAE ha crecido hasta contar hoy con ms de 10.000 obras lricas. Desde sus inicios la SAE fue actor protagonista de todas las polmicas relacionadas con el mundo cultural. La Sociedad defendi siempre, llegando hasta las ltimas consecuencias, la calidad del trabajo de sus autores. Uno de los primeros episodios de mayor repercusin fue con motivo de la proclamacin como monarca al cumplir la mayora de edad Alfonso XIII. Con este motivo, el Teatro Real program una velada lrica compuesta en su totalidad por piezas del repertorio operstico italiano. Como protesta ante este desaire al repertorio espaol, la SAE hizo que la noche del 17 de mayo de 1902 en ningn teatro de Espaa se interpretase ninguna obra de repertorio espaol por la ignorancia del grado de progreso artstico a que ha llegado nuestra patria, segn la carta que la SAE dirigi al peridico El Liberal. Como consecuencia del paso de los aos, y de los cambios estructurales de la industria del espectculo, en 1932, la SAE evolucion en su organizacin, transformndose en la Sociedad General de Autores de Espaa (SGAE). Este cambio supona que las distintas Sociedades que haban integrado la SAE se federaban en una nica institucin slida y dinmica cuyo principal objetivo sera ahora, con todos los creadores unidos, defender sus derechos comunes. Esta iniciativa fue protagonizada por nombres como los de Benito Prez Galds, Joaqun Dicenta, Gregorio Martnez Sierra, Manuel Linares Rivas, Pedro Muoz Seca, Serafn lvarez Quintero o Amadeo Vives. La presencia en foros internacionales de la Sociedad ya destacaba en esas mismas fechas, cuando la SGAE particip en el Congreso Internacional de Sociedades de Autores celebrado en Viena.

Desde sus inicios la SAE fue actor protagonista de todas las polmicas relacionadas con el mundo cultural. La Sociedad defendi siempre, llegando hasta las ltimas consecuencias, la calidad del trabajo de sus autores.

En 1982 la SGAE administraba 25.600 socios. Actualmente ya supera los 50.000 creadores. El ritmo medio de crecimiento es de 3.000 socios anuales.

La Guerra Civil supuso un quebranto tambin para el sector de la creacin; la SGAE tuvo que escindirse, como toda Espaa, en dos zonas. Durante los tres aos recaudaban respectivamente una sede central en La Corua y otra en Madrid. Esta traumtica situacin no se solvent con el trmino de la Guerra, pues el gobierno franquista prohibi la celebracin de Juntas Generales hasta el ao 1941. No obstante, y gracias a las diplomticas gestiones de los representantes de la Sociedad, la institucin fue recobrando su papel protagonista en la vida cultural de nuestro pas, consiguiendo en 1952 la aprobacin de sus nuevos Estatutos, por los que la SGAE era la nica representacin legtima, dentro y fuera de Espaa, de los derechos de autor, y por ende, nica que podra cobrar y administrar tales derechos y defenderlos, tal como figuraba en el Boletn Oficial del Estado. Bajo la presidencia de Jacinto Guerrero, en 1950 la SGAE adquiere el edificio que se ha convertido en el emblema de la Casa de los Autores: el Palacio de Longoria, construido a comienzos de siglo por el arquitecto Jos Grases. La evolucin de la institucin de los creadores, se ha visto respaldada de forma creciente por la constante incorporacin de nuevos socios y repertorios cada vez ms ricos y variados; en 1982 la SGAE administraba 25.600 socios. Actualmente ya supera los 50.000 creadores, de diversos pases del mundo, que confan en esta Sociedad para defen-

der y administrar sus derechos. El ritmo medio de crecimiento es de 3.000 socios anuales, de los cuales 2.500 son compositores, 230 autores de Gran Derecho, 190 autores audiovisuales y 80 editores. En un esfuerzo por ampliar cada vez ms la presencia de los diferentes sectores de la creacin, a lo largo de los aos se han ido incorporando nuevos colectivos. Con la Ley de Cinematografa de 1966 se reconoce a los directores cinematogrficos como creadores, lo que refrenda la Ley de Propiedad Intelectual de 1987; en sintona con esta legislacin, los autores audiovisuales pasaron a integrarse en la SGAE. Esta Ley reconoca tambin a los coregrafos el rango de creadores, lo que dejaba va libre para la total integracin de las Artes Escnicas dentro de la SGAE. En 1995 la SGAE cambi su nombre de Sociedad General de Autores de Espaa por el de Sociedad General de Autores y Editores. Ante el nacimiento de la SAE los fundadores no se arredraron ante el reto que supona la inauguracin de un nuevo y revolucionario siglo. El reto actual de nuestra Sociedad, renovada, fortalecida con la potencia creadora de sus socios, es el de afrontar un nuevo milenio en el que habr que estar muy atentos a las posibilidades de creacin y, naturalmente, tambin de gestin que nos aporten las nuevas tecnologas y en el que la profundizacin en el hermano mercado latino no puede por menos que ampliar nuestros horizontes.

H a z t e s o c i o d e l a A AT
Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada Puedes y debes hacerlo

(
6

DE

ASOCIACION AUTORES D E

TEATRO

(
Seccin autnoma de la Asociacin Colegial de Escritores

C/ Sagasta 28, 5 planta Tfno. y fax: 91 594 47 98

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

Unas breves notas panormicas sobre las sociedades de autor

La ojeada al panorama que presentan actualmente las entidades que gestionan en todo el mundo los derechos de autor produce una vaga sensacin de mareo: hasta 180 sociedades de 95 pases forman parte en estos momentos de la CISAC (Confederacin Internacional de Sociedades de Autores y Compositores), la organizacin que vela a escala mundial por el buen funcionamiento de la cooperacin entre sus miembros y, en especial, por la aplicacin recproca y correcta de las Convenciones internacionales que tratan de regular la materia. La simple aritmtica seala que 180 entre 95 da casi a dos. En otras palabras: lo primero que el observador puede sacar en conclusin es que hay ms de una entidad gestora por pas de los derechos de autor. Y as es. Es cierto que en la mayor parte de estos pases existe una nica organizacin o una organizacin abrumadoramente principal que engloba la gestin de los derechos relativos a todas las disciplinas creativas. Sin embargo, tambin lo es que, en un nmero apreciable de ellos, son varias las sociedades que se ocupan, de manera especializada, a escala nacional o transnacional, de la defensa de los intereses de los creadores: as, encontramos nueve en Francia, siete en el Reino Unido, siete en Austria, seis en Holanda, tres en Blgica, tres en Argentina, cuatro en Mxico...; y, en el extremo opuesto, una slo en pases como Italia, Portugal, Venezuela o Espaa. Sin embargo, extraer de aqu la conclusin de que el panorama internacional de las sociedades de autor refleja ms disparidades que aspectos comunes sera apresurado, cuando no errneo. Una visin slo ligeramente ms detallada revela abundantes coincidencias y elementos comunes ms all de la abundante ensalada de siglas. stos son algunos de los rasgos ms sobresalientes que cabe extraer de la informacin que ofrecen las propias entidades de algunos pases muy cercanos cultural o geogrficamente a Espaa.

la

Razn, Ley
la
[Alberto Fernndez Torres]

[y el Nmero]
Una historia ms que centenaria
Sin nimo alguno de esbozar una historia de los derechos de autor, y aunque slo sea porque tampoco es un tema habitual en las tertulias de caf, subrayemos para empezar que la legislacin que regula los derechos de autor tiene ya una larga historia a sus espaldas. Una de las primeras leyes sobre la materia fue promulgada en el Reino Unido en 1710, si bien durante largo tiempo la legislacin britnica slo se ocupaba de las copias escritas no autorizadas. En cualquier caso, la regulacin de los derechos relativos a la propia representacin de obras dramticas es tambin ms que centenaria: en 1791, se aprob la primera ley francesa que protege los derechos de los autores;y en 1833,la Dramatic Copyright Act reconoci a los autores britnicos de cualquier tragedia, comedia, pieza, pera, farsa o cualquier otro entretenimiento dramtico el derecho exclusivo de representarla o de autorizar su representacin... La propia Convencin de Berna, que establece a escala internacional el reconocimiento de los derechos de autor en su doble vertiente moral (capacidad de que la obra sea divulgada slo bajo autorizacin del autor) y patrimonial (derecho a recibir por ello una remuneracin reglada), es nada menos que de 1886. No debe extraar,por tanto,que la mayor parte de las entidades que gestionan de manera colectiva estos derechos cuenten asimismo con una amplia trayectoria.La Socit des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) de Francia fue fundada en 1829 como fruto de la fusin de las dos Oficinas de percepcin de derechos que existan desde

La

Convencin

de

Berna, que establece a escala internacional el reconocimiento de los derechos de autor en su doble vertiente moral y patrimonial, es nada menos que de 1886.
7

La Razn, la Ley [y el Nmero]

El asociacionismo autoral fue todo menos ingenuo o inocente. Naci explcitamente para defender a los creadores de una larga y constante situacin de abuso.

finales del siglo XVIII (curioso: se haban creado dos para que, de la sana competencia entre ambas,se beneficiaran los creadores);la Society of Authors del Reino Unido, en 1884; la Societ Italiana degli Autori ed Editori (SIAE), en 1891; la Socit Belge des Auteurs Compositeurs et Editeurs (SABAM), en 1922; la Sociedade Portuguesa de Autores (SPA), en 1925, la Sociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES), en 1934... La propia CISAC fue creada en 1926, lo que da idea de que el desarrollo de este tipo de entidades a escala mundial era ya lo suficientemente slido en el primer tercio de siglo, como para aconsejar la fundacin de una organismo internacional que las agrupara. Por el contrario, son lgicamente mucho ms modernas las entidades que se han creado en muchos pases para gestionar los derechos de autor especficamente ligados al desarrollo de la creacin mediante tcnicas audiovisuales, multimedia, etc., o la proteccin frente a las nuevas tecnologas de reproduccin masiva de las obras artsticas.

Un nacimiento gestado en el medio escnico con una fuerte componente reivindicativa.

Digmoslo cuanto antes: el asociacionismo autoral fue todo menos ingenuo o inocente. Naci explcitamente para defender a los creadores de una larga y constante situacin de abuso. Beaumarchais promovi la primera asociacin francesa de autores porque se entraba a saco en las piezas de los escritores dramticos y se les pagaba mal o nunca. George Bernard Shaw alent la britnica porque cuando empezamos a trabajar, somos tan pobres y estamos tan ocupados, que no tenemos ni tiempo ni medios para defendernos contra las organizaciones comerciales que nos explotan. Incluso en la gestacin de instituciones ms recientes, la idea de proteccin frente al abuso es explcita: la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela (SACVEN) confiesa que lo primero que hicieron los creadores que la fundaron en 1955 fue hacer ver a sus compaeros la situacin de indefensin 8

en que se encontraban los autores y compositoresdel pas latinoamericano; ms moderna an, de 1978, la Kopiosto finlandesa se puso en marcha para evitar el uso indiscriminado de tecnologas, como el fotocopiado de textos o la grabacin en vdeo o cassette de programas de radio o televisin. Digmoslo tambin cuanto antes: la mayor parte de las sociedades de autores cuentan entre los promotores ms destacados de su fundacin a escritores de teatro; y casi todas las que fueron pioneras de este asociacionismo nacieron fundamentalmente como respuesta al expolio que sufran las piezas teatrales o las composiciones musicales ligadas a representaciones escnicas. Sin necesidad de volver a citar a Beaumarchais o a Shaw o de mencionar a Victor Hugo,Carlo Bertolazzi, Arrigo Boito..., recordemos que fueron autores dramticos como Sinesio Delgado, Federico Oliver, Federico Romero, Carlos Arniches..., junto a compositores ligados al medio escnico (Ruperto Chap), los que pusieron los cimientos de la SGAE espaola. Quienes, desde el medio escnico espaol, puedan tener la impresin de que los autores dramticos tienen menos peso en su sociedad de lo que mereceran, encontrarn ilustrativa la imagen de Saturno devorando a sus hijos que parece dibujar la evolucin de este tipo de asociacionismo: nacido en el medio escnico, fue posteriormente acogiendo a los intereses de los creadores de otras disciplinas artsticas, para acabar cediendo finalmente el primer plano al medio audiovisual, fuente moderna de unos ingresos por derechos incomparablemente mayores que los que proporciona el multicentenario medio teatral.

La fuerza de la Ley y del nmero

Las sociedades de autores nacieron, ya est dicho, como instrumento de defensa y reivindicacin. Pero, amn de la que deviene de la razn, la fuerza que les permiti una implantacin francamente slida en un periodo relativamente corto de tiempo procedi de dos importantes races: la Ley y los recursos derivados del nmero. Las entidades que actualmente gestionan los derechos de autor realizan eficienVe r a n o 1 9 9 9
DR AMA

temente su labor merced a que cuentan con una importante legislacin nacional e internacional que regula tales derechos y a que disponen, en el mbito nacional, de la legitimidad administrativa para ello. Es importante subrayar el alcance internacional del reconocimiento de los derechos de autor. La Convencin de Berna antes citada fue suscrita en 1886 para proteger las obras literarias y artsticas a escala internacional, y ha sido sometida a diversas revisiones (la ltima, en 1971) para adaptarla a la posterior evolucin de las formas de creacin y reproduccin artstica. Ms de cien pases han firmado este tratado y han aceptado, en consecuencia, aplicar sus criterios. Adase a lo anterior la Convencin de Bruselas de 1948 sobre derechos relativos a films, discos, radio; o el Libro Verde sobre los derechos en el marco de la sociedad de la informacin que la Comisin Europea asumi en 1995; o la adopcin, al ao siguiente, del tratado de la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual sobre los derechos de autor; o el fuerte debate, por usar un eufemismo,que rode desde 1986 el tratamiento de la propiedad intelectual en los convenios internacionales sobre libre comercio, que termin en 1993 con la exclusin en los acuerdos del GATT de los derechos relativos a obras audiovisuales y se tendr una idea aproximada de la importancia de las normas internacionales sobre la materia y los conflictos que solucionan (o generan). Volviendo al mbito domstico, en la mayor parte de los casos la legitimidad de las respectivas entidades se deriva de una autorizacin administrativa para ejercer su actividad en aplicacin de las reglas contenidas en las normativas nacionales relacionadas con los derechos intelectuales (por ejemplo, Cdigo Civil, Ley de propiedad intelectual, etc.,o similares) a travs de estatutos y reglamentos acordados por sus miembros que son coherentes con esa normativa. En ciertos casos, ejercen determinadas actividades por expresa delegacin del Estado:por ejemplo,la funcin de Registro Pblico Cinematogrfico concedida por Ley a la SIAE italiana o las derivadas de la convencin suscrita por esta sociedad con su Minis-

terio de Hacienda (de hecho, en el Consejo de Administracin de la SIAE tienen puesto permanente un representante de la Presidencia del Consejo italiano de Ministros y otro del Ministerio recin citado). En otros pases, incluso, el reconocimiento legal de la sociedad es an ms categrico: as, Argentores es la nica entidad argentina facultada por la Ley 20.115/73 de 1973 para percibir el derecho emergente de las obras utilizadas en todos los teatros, salas cinematogrficas, emisoras radiales y canales de TV abierta y de cable de Argentina; de las letras (...) emitidas por los mismos medios de difusin; de la msica orgnica de las peras u operetas llevadas a escena o transmitidas en cines, emisoras y televisoras.... Sumemos a ello el nmero (y los recursos econmicos que del nmero se derivan): los 28.000 miembros de la SACD francesa, los 20.000 de la SABAM belga, los 15.000 de la SPA portuguesa, los 7.000 de la SACVN venezolana,los 6.500 de la Society of Authors, etc. A ttulo de ejemplo, la SGAE espaola cuenta con 53.000 socios, si bien hay que advertir de que en pases como Francia o en el Reino Unido hay otras entidades de gestin de relevancia que representan intereses autorales que en Espaa se encuentran consolidados en la SGAE. No cabe minimizar el dato o reducirlo a la mera ancdota estadstica. La gran fuerza de las sociedades de gestin colectiva de los derechos de autor reside, en parte nada desdeable, en que movilizan los cuantiosos recursos derivados de la actividad de varios miles de asociados en ejercicio.

Entre la consolidacin y la especializacin

Desde el punto de vista organizativo, el movimiento de defensa de los derechos de autor parece haber estado sometido a un doble movimiento de consolidacin y especializacin. Ya se ha dicho antes que, en su origen, la mayora de las sociedades fueron creadas por escritores dramticos y compositores ligados a la escena para protegerse frente a los abusos en la utilizacin de sus obras. Posteriormente, varios factores parecen haber colaborado en que las socieda-

La mayor parte de las sociedades de autores cuentan entre los promotores ms destacados de su fundacin a escritores de teatro.
9

La Razn, la Ley [y el Nmero]

Las entidades que mbito de su competencia. Cabe citar al respecto, en primer lugar, actualmente gestionan los derechos de autor representacin de la obra dramtica o musirealizan eficientemente cal (por ejemplo, el uso de textos narrativos su labor merced a una interpretacin de canciones en cabarets, el importante legislacin espectculo vivo). En segundo lugar, el nacional e internacional. determinadas actividades creativas ligadas al
fuerte desarrollo que han experimentado arte escnico que han reclamado con toda lgica la aplicacin del derecho de autor en su mbito profesional (por ejemplo, la coreografa, la escenografa). En tercer lugar, el ya comentado surgimiento de nuevas formas de creacin ligadas al desarrollo de las tecnologas audiovisuales (cine, multimedia, programas de ordenador); y hay que advertir de que lo de nuevas se emplea aqu con generosidad: por ejemplo, la SACD francesa asumi los derechos de obras cinematogrficas en 1908, los de obras radiofnicas en 1923, los de obras televisivas en 1950, los de las audiovisuales en 1985... En cuarto lugar,el desarrollo paralelo de nuevas formas de reproduccin de la obra creativa, que dan lugar a una amplia casustica a la que los creadores deben hacer frente (fotocopia, televisin por cable). En quinto lugar, last but not least, el convencimiento por parte de los asociados de que el poder derivado de su nmero (la unin hace la fuerza) es ms beneficioso que el derivado de las ventajas de gestin o representatividad que proporciona una especializacin organizativa por disciplinas. No debe extraar, por tanto, el indisimulado orgullo que muestran algunas de estas sociedades a la hora de ensear msculo. La SPA portuguesa representa a autores portugueses de todas las disciplinas literarias y artsticas, y enumera:obras literarias originales,traducidas o adaptadas;obras dramticas, dramticomusicales y su respectiva escenificacin; obras musicales con o sin letra; obras coreogrficas; obras radiofnicas, televisivas o cinematogrficas; obras de artes plsticas, arquitectura, urbanismo, design y fotogrficas; obras publicitarias; obras informticas (software); obras multimedia. La SABAM belga subraya que sus 10 para su adaptacin como pieza teatral, la las muy amplias formas que puede revestir la

des as fundadas fueran incrementando el

miembros son compositores, letristas, editores, autores dramticos, novelistas, poetas, escengrafos, realizadores, traductores, dialoguistas, autores de subttulos, fotgrafos, escultores, diseadores, pintores. La SACD francesa, por su parte, seala que sus competencias se extienden a obras dramticas,especialmente obras teatrales,dramticomusicales, coreogrficas, pantomimas, nmeros de circo; obras audiovisuales, especialmente cinematogrficas, televisivas, multimedia,radiofnicas;imgenes,en especial obras fotogrficas y las realizadas con la ayuda de tcnicas anlogas a la fotografa. Claro que, sin necesidad de cubrir tan amplio abanico de disciplinas diferentes, la SACVEN venezolana, pese a concentrarse especficamente en obras dramticas y musicales, es capaz de detallar con extraordinaria minuciosidad las tarifas a las que deben ajustarse las diferentes producciones cuyos derechos recauda: obras musicales en circos, obras musicales en desfiles de modas, montajes teatrales, obras musicales en habitaciones rentadas como hoteles, moteles, posadas, pensiones, centros hospitalarios y similares, espectculos con y sin venta de boletera, obras musicales en representaciones escnicas de carcter humorstico, etc. El modelo un pas,una sociedad de derechos no alcanza, en cualquier caso, la categora de norma. Por ejemplo, en Francia encontramos, junto a la SACD, sociedades especficas para los derechos de autor de artes grficas y plsticas (ADAGP), compositores de msica (SACEM), autores multimedia (SCAM) Existe, incluso, una sociedad de reciente creacin, SESAM, que agrupa a las anteriormente citadas para abordar conjuntamente la especial problemtica generada por los programas multimedia. En Holanda existen sociedades especficas para los derechos literarios (LIRA), material audiovisual (VEVAM) En Mxico las hay para los directores de cine, radio y televisin (DIRECTORES), compositores de msica (SACM), artes plsticas (SOMAAP), mientras que los escritores de todos los gneros de hallan integrados en la SOGEM. En Argentina, para autores y compositores de msica (SADAIC). En el Reino Unido, para diseadoVe r a n o 1 9 9 9
DR AMA

res y artistas grficos (DACS), productores y directores (DPRS), compositores, autores de canciones y editores de msica (PRS). En Blgica,junto a la omnicomprensiva SABAM, existe una sociedad multimedia para autores de audiovisuales (SOFAM) Conviene, en cualquier caso, no llevar demasiado lejos la reflexin sobre la diferenciacin. Hasta donde es posible detectar, la existencia de varias entidades en un mismo pas se debe, por lo general, o bien a razones histricas, es decir, a que ya en origen se crearon sociedades diferentes para creaciones diferentes y se ha mantenido tal distincin con el paso del tiempo; o bien a la complejidad derivada del desarrollo de las nuevas tecnologas de creacin o reproduccin. En cualquier caso, esta creciente complejidad que revisten tanto la forma de crear o difundir las obras creativas, como las crecientes opciones para su reproduccin o copia mecnica, grfica, visual, etc., ha obligado lgicamente a que incluso las organizaciones de ms amplio espectro representativo se doten de distintas divisiones internas para gestionar de manera diferenciada derechos especficos. As, la gestin de la SIAE italiana est estructurada en cinco oficinas de funcionamiento relativamente autnomo para la administracin de los derechos de distintos tipos de autores: seccin Opera, seccin Msica, seccin DOR (piezas dramticas, operetas, revistas), seccin OLAF (obras cientficas o literarias, tanto orales como escritas, obras figurativas, fotogrficas, software) y seccin Cine. En la SABAM belga, la diferenciacin afecta incluso a los propios rganos de administracin de la sociedad, puesto que, junto al Consejo de Administracin, existen dos Colegios: uno para los derechos musicales y otro para los derechos dramticos, literarios, audiovisuales y de artes visuales.

Cada uno en su casa

Finalmente, en cuanto a la organizacin de su administracin interna, la multitud de diferencias concretas y de detalle se combina con la aplicacin, en general, de criterios o soluciones bastante comunes. En trminos generales, cada sociedad suele estar regida

por un Consejo de Administracin compuesto por un nmero bastante semejante de miembros,todos ellos profesionales y elegidos por los asociados (12 en la Society of Authors, 11 en la SPA portuguesa, 16 en la SABAM belga hasta 25 en la Comisin de la SACD francesa, amn del presidente, los presidentes de honor y de los Comits de la SACD en Blgica y Canad). Es interesante subrayar que el reparto por disciplinas de los puestos del Consejo de Administracin no sigue siempre el mismo criterio. As, cada uno de los once consejeros de la SPA portuguesa ha de pertenecer a una disciplina creativa diferente. En la SACD francesa, por el contrario, seis de los 25 comisarios han de ser autores dramticos y uno director de escena, muy cerca de los ocho representantes que posee en la Comisin el medio televisivo y muy por encima de los cuatro representantes que en ella tiene el cine. Caso muy diferente es el de la SABAM belga, en la que doce de los diecisis consejeros representan a los derechos musicales y los cuatro restantes, a los dems (teatro, coreografa, audiovisuales, obras literarias). Tampoco es infrecuente, por ltimo, la diferenciacin de los socios por categoras: titulares, residentes u ordinarios en la SABAM belga, segn pasen o no un examen de entrada; socios, socios adjuntos o socios adheridos en la SACD francesa; honorarios, activos, administradores A, administrados B y representados en ARGENTORES, en funcin del nmero de obras, lugares de difusin y audiencia de las mismas, etc. En suma, las sociedades de autor dibujan a escala internacional un complejo panorama, especialmente por el intrincado entramado de entidades, competencias, peculiaridades nacionales y herencias histricas. Bien es verdad que, por debajo de este abigarrado tapiz institucional, se perciben con claridad abundantes rasgos y criterios de funcionamiento comunes, sobre todo en aspectos esenciales; y que, sobre la base del prudente respeto a las ventajas que stos ltimos proporcionan, son posibles soluciones distintas para responder adecuadamente a los intereses especficos de los diferentes colectivos de creadores.

SGAE-100AOS

La gran fuerza de las sociedades de gestin colectiva de los derechos de autor reside en que movilizan los cuantiosos recursos derivados de la actividad de varios miles de asociados en ejercicio.
11

La Razn, la Ley [y el Nmero]

1899

1999

C a s a d e c i t a s o c a m i n o d e p e r f e c cin
Una seleccin de S.M.B.

Es mejor para los seres humanos, sobre todo a la hora de no hacerse grandes esperanzas sobre su propio destino, partir de la base de que no existe Naturaleza alguna, ni mucho menos atribuir intenciones a dicha Naturaleza. La libertad es un bien demasiado precioso como para fundarlo en la Naturaleza. La libertad no es un bien natural del ser humano: es uno de los mejores exponentes del artificio social.
Javier Echeverra: Cosmopolitas domsticos.

Uno de los medios ms seguros para llamar la atencin es hacer algo que se salga de lo normal y pocos artistas tienen el coraje de escapar a esta tentacin. Debo confesar que yo era de aquellos a quienes no les importaba mucho la originalidad. Sola decir: Siempre intent producir algo completamente convencional, pero fracas, y siempre contra mi voluntad, se convirti en algo inusitado.

Arnold Schoenberg: Estilo e idea.

Un historiador es tan incapaz de predecir el futuro como cualquier otra persona. Pero cuenta con una ventaja: sabe, por el pasado, lo inesperado que ha resultado ser, una y otra vez, el futuro.
Alan Bullock: HitlerStalin, vidas paralelas.

[...] nunca se debe dejar que un mal progrese por respeto a un bien, cuando aquel bien puede ser fcilmente aniquilado por ese mal. [...] la malicia no se doma con el tiempo ni se aplaca con los beneficios.
Nicols Maquiavelo: Discursos sobre la primera dcada de Tito Livio, Libro III.

Un cuerpo saludable y una cabeza llena de mierda quiz fuese la dotacin indispensable de un patriota.
Norman Mailer: San Jorge y el padrino.

No ha existido nadie nunca tan penetrado como Dickens del sentimiento de que toda alegra es, por naturaleza, belicosa. Conoca muy bien la verdad esencial de que el verdadero optimista slo puede continuar sindolo a condicin de estar descontento.
Gilbert Keith Chesterton: Vida de Dickens.

Igual antipata tuve siempre al lenguaje suculento e inusitado, tratando siempre de usar, a mi intencin y propsito, es decir, con oportunidad y precisin, los vocablos de empleo diario: el lenguaje hablado y el tono coloquial hacia los cuales creo que tend siempre.
Luis Cernuda: Historial de un libro.

Por mucho que hayis desertado de una creencia religiosa o poltica, conservaris la tenacidad y la intolerancia que os haban inculcado a adoptarla. Seguiris siendo foribundos, pero vuestro furor se dirigir contra la creencia abandonada; el fanatismo, inseparable de vuestra esencia, persistir en ella independientemente de las convicciones que podis defender o rechazar. El fondo, vuestro fondo, continuar siendo el mismo, y no ser cambiando de opiniones como lograris modificarlo.
Emil Cioran: Ese maldito yo (Aveux et anathmes).

A medida que perdemos la memoria los elogios que se nos han prodigado se borran, contrariamente a los reproches. Y ello es justo: los primeros raramente se merecen, mientras que los segundos nos revelan aspectos de nosotros mismos que ignorbamos.
Emil Cioran: Ese maldito yo (Aveux et anathmes).

... no se debe nunca permitir un desorden esperando evitar una guerra; porque no se evita, sino que se aplaza en tu perjuicio.
Nicols Maquiavelo: El prncipe.

Es que voy a vivir despus de tanta revelacin?

Claudio Rodrguez: Casi una leyenda.

12

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

Jornadas

Teatro y democracia
en la SGAE

Una de las exigencias del teatro espaol apenas lleg la democracia fue la de una Ley que objetivara las obligaciones de las Administraciones Pblicas para evitar que la poltica teatral estuviera supeditada a los criterios personales de los Ministros o Directores Generales de turno. Esta demanda se acrecent con la llegada al Gobierno del Partido Socialista. Pero lo cierto es que, ms all de las distintas posiciones puntuales, la mayor parte de nuestra clase poltica estuvo de acuerdo en la inoportunidad de una Ley y en las ventajas de una serie de rdenes ministeriales a corto plazo, con las que ir atendiendo, sin referente superior alguno, las sucesivas necesidades.

Supongo que ninguna de las opciones garantizaba nada en s misma. En un caso, todo dependa de los contenidos y formas de aplicacin de la Ley, que, adems, entraaba un serio debate poltico en la Espaa de las Autonomas; en el otro, de los criterios y presupuestos econmicos de los Ministerios y Direcciones Generales afectados. Hoy, 21 aos despus de entrar en vigor nuestra actual Constitucin, quizs sea un buen momento para retomar, a la luz de lo sucedido desde entonces, aquel debate, y preguntarnos hasta dnde las sucesivas polticas en materia teatral han respetado o no un conjunto de principios y aun de conquistas que deberamos con-

Jos Monlen
Presidente de la Asociacin Cultura, Sociedad y Progreso

Jornadas teatro y democracia en la SGAE

13

siderar cosubstanciales con el proceso democrtico. No vamos a repasar aqu cuanto han hecho o deshecho las sucesivas Direcciones Generales, desde los tiempos de Alberto de la Hera (UCD), a stos de Toms Marco y Eduardo Galn (PP), pasando por los de Jos Manuel Garrido, Juan Francisco Marco y Elena Possa, de la etapa socialista. Las estimaciones habran de ser distintas en cada caso el punto ms oscuro corresponde a Elena Possa, revelando, en su conjunto, la ausencia de un consenso generalizado en temas que, lejos de estar subordinados a la personalidad de los gobernantes del momento, deberan ser considerados como conquistas estables de la democracia espaola, sea en el orden nacional, en el autonmico o en el municipal. Sin embargo, ni siquiera la definicin del teatro pblico, de sus atenciones de obligado cumplimiento y de sus relaciones con el conjunto de la sociedad espaola, es algo que haya sido claramente aceptado y establecido con sus consecuencias normativas y presupuestarias. A lo ms, se han establecido ciertos hbitos que constituyen la esperanza a corto plazo de quiz la mejor parte de la profesin teatral espaola. Durante 21 aos ha prevalecido un sentimiento de improvisacin, de fragilidad, que quiz slo expresa, en el rea especfica del teatro, la bisoez de la vida democrtica espaola, teida de un individualismo, en gobernantes y gobernados, que tiende a confundir la libertad con la ausencia de espacios y logros que debiramos considerar comunes. Dicho sea sin negar la buena voluntad de algunos de los gestores de la poltica teatral ni el hecho de que sta ha merecido en democracia una atencin que nunca tuvo en dictadura. Sobre esta realidad, a menudo ajena a las promesas de la Constitucin respecto del derecho a la cultura de todos los espaoles aceptando que, al menos la parte ms noble del teatro, debe ser integrada en el concepto social y democrtico del trmino cultura, la Asociacin Cultura, Sociedad y Progreso, en colaboracin con la SGAE y la Asociacin de Autores de Teatro, plante unas Jornadas en Madrid bajo el ttulo de Teatro y

Democracia, que eran algo as como la segunda parte de un Congreso celebrado poco antes en Yuste esta vez en colaboracin con la Academia Europea de Yuste sobre el tema general de Cultura y Democracia, en el que la Asociacin CSP haba dado tambin un espacio relevante a la expresin teatral. Para dar una idea clara de las Jornadas de la SGAE transcribimos el nombre de los participantes y el ttulo de sus intervenciones: Fernando Savater, Teatro y Cultura poltica; Yolanda Palln, Teatro y Comunidad; Jaime Salom, Teatro y Convivencia; Juan Mayorga, Cultura y Barbarie; Jos Mara de Quinto,Drama y Mercado; David Ladra, El gran mercado del mundo; Jos Monlen,Qu es el teatro pblico?; Santiago Martn, Sector pblico y creacin contempornea; Manuel Galiana, El actor en el teatro contemporneo; Jernimo Lpez Mozo, El teatro en la prensa diaria; Ignacio Amestoy, Televisin y Teatro; y Javier Villn, Teatro, Cultura Teatral y Crtica. En la presentacin de las Jornadas participaron Eduardo Galn, Subdirector General del INAEM, Jess Campos, Presidente de la Asociacin de Autores de Teatro, el Presidente de la Asociacin Cultura, Sociedad y Progreso y un representante de la SGAE. Ante la imposibilidad de resumir el discurso colectivo, abierto, que integraron ponencias y debates, en ningn caso susceptibles de ser reducido a unas conclusiones la Asociacin Cultura, Sociedad y Progreso y la Asociacin de Autores de Teatro han previsto su edicin el prximo otoo, quizs lo ms significativo sea sealar que las Jornadas de la SGAE han subrayado la importancia del teatro en un espacio pblico absolutamente sustancial para la existencia real de la democracia. Exigencia especialmente acuciante en una poca en la que la magnificacin de la competitividad y del mercado est legitimando una serie de principios y prcticas insolidarios que niegan el sentido social inherente, desde sus orgenes, al concepto mismo de Cultura Democrtica. Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

14

Teatro y democracia

Escena de Espaoles bajo tierra de Francisco Nieva.

La delicada frontera de los gneros dramticos

Tragicomedia
D
amos por cierto que la lnea que delimita el territorio de los diferentes gneros dramticos es tan sutil como la que suele separar a un creyente versado de un agnstico tolerante. En el caso de la Tragicomedia no podemos ignorar la mxima dificultad del intento, porque se trata de fundir los dos extremos antagnicos? del abanico dramtico. Cmo lograrlo sin alterar sus caractersticas y, al tiempo, que logren la deseada metamorfosis? La fusin entre Tragicomedia y Comedia debe afrontarse,por as decirlo,con el mismo espritu de tolerancia que una pareja planea iniciar su convivencia. Dos personas se proponen compartir su vidas, y para que el proyecto en comn tenga posibilidades de xito, uno y otro deben aceptar de buen grado la limitacin voluntaria de una serie de libertades, egosmos, pequeas o grandes manas, que resultaran una agresin insoportable para la otra parte.Convivir es compartir,pero adems implica delimitar las propias apetencias hasta lograr un punto de equilibrio, de
por Miguel Medina Vicario

concordia. De suerte que la Tragedia, para no alterar su matrimonio,deber moderar voluntariamente sus rigores ms elevados, y solicitar de la Comedia parecida actitud. Si la Tragedia tiende a elevar nuestra condicin por medio del terror y de la compasin, y la Comedia se encarga de oxigenar 15

L a d e l i c a d a f r o n t e r a d e l o s g n e r o s d r a m t i c o s . Tr a g i c o m e d i a

Foto: Chicho.

nuestras permanentes angustias, el encuentro entre ambas debe producirse con ciertas condiciones previas. Analicemos, para demostrarlo, el siguiente supuesto: Ofelia (nada que ver con la herona de Shakespeare, desde luego), soporta sin inmutarse la humorada de su seor padre al elegir para ella tan emblemtico nombre.Hija, te poda haber puesto Mara,que se comprende mejor y es ms nuestro. Pues s, los nombres determinan ms de los que se piensa. Mira, a ti te ha dado por eso de la literatura.Y ese disparate ser por algo, digo yo. Lo mejor es que te lo dejes en Ofe, que a los hombres les encandila lo breve y sonoro. Acurdate de cuando en determinadas situaciones, ya me entiendes, nos llaman cuqui, chuchi,cachi,neni.Y as.Ofelia goza de gran sentido del humor (contundente prueba de mucho talento); contempla la vida desde la razn y la percibe como pura Comedia.Quien vive desde los sentimientos, al contrario, interpreta la existencia como una Tragedia. Desde su ctedra, Ofelia siempre regala una media sonrisa desdramatizadora. Un imprevisto acontecimiento estuvo a punto de tambalear el buen talante de la joven: el amor le lleg de improviso y con firmeza. Guillermo (otra casualidad el nombre del amante) resultaba tierno, tolerante, buen conversador y apasionado en su justa medida. El poeta Guillermo comparti apartamento con Ofelia en perfecta armona y juvenil gozo. Guillermo nunca fue muy apreciado en su delicado arte, sa es la verdad. Pero las demoledoras y generalizadas crticas sobre su ltimo libro de poesa visual (dedicado por completo a las concomitancias existentes entre varias figuras geomtricas y la exclamacin Puaf!) fueron superiores a la voluntad del joven.Sintise maltratado por su sociedad, falto de amor,hurfano de popularidad,herido en sus sensibles entraas. Se le desmoron el ego y todas sus anteriores cualidades se tornaron en defectos. La convivencia se hizo imposible, y Ofelia dio por finalizado el romance. Un ao despus de la separacin, Ofelia recibi una sobrecogedora llamada telefnica:Ofelia! Ofelia, soy Luisa Me escuchas, por Dios? No s cmo decrtelo Estoy ahogada, s. Ahogada! Una catstrofe, un horror impensable! Guillermo! Espantoso! 16

No,no se ha casado;cuidado que eres Ha muerto! Muerto,as,como lo oyes.Se ha suicidado. Se ha tirado desde el Viaducto. Como practic el alpinismo, ha escalado los paneles transparentes y Qu horror! No puedo, no puedo hablar ms. En el tanatorio, sala nmero quince.All te veo. Tras gafas negras que no lograban ocultar el incontrolado llanto, Ofelia se present en el tanatorio y sinti un ligero mareo cuando abri la puerta de la sala indicada. Penunbra y silencio! Nadie haba llegado todava. Ofelia se peg al ojo de buey que dejaba ver el cuarto donde permaneca el fretro suavemente iluminado. Entre una espesa cortina de lgrimas, el rostro de Guillermo se intua deformado por el terrible golpe. Qu pas por su cabeza en el momento fatal? Sufri mucho hasta decidirlo? Qu culpa tena ella en todo aquello? Y si le hubiera soportado en su desgracia? Demasiadas preguntas, demasiada congoja, demasiado temblor ante quien tanta ternura le inspir. Pas un tiempo indefinido hasta que escuch pasos y susurros tras ella. Vamos, hija, procura calmarte. La voz podra ser de Jorge. Era de Jorge, s. Otras voces murmuraban: Amiga suya, sin duda. Tena tantas. Demasiadas, y que Dios me perdone. No me parece el mejor momento para Por muy celosa que ests, no me parece el momento. Perdone. Viene usted de fuera? Cmo? No, no. No se pudo hacer nada. Ya imagino, ya. La enfermedad le iba minando. Enfermedad? Estaba enfermo? Era tan dbil que no pudo resistirlo. Quiz por eso se suicid. Cmo? Suicidio? No comprendo. Muri de cncer, en el hospital. Cre que lo saba. Me dijeron que Guillermo se haba Qu Guillermo? Querr usted decir Pedro. Ms susurros maledicentes: Hasta utilizaba nombre falso en sus aventuras.Para que luego me digas que Si le conocera yo!. Ofelia siente que el llanto se paraliza Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

sin ms. Mira por encima de las gafas y se encuentra ante un grupo de desconocidos. Todos absolutamente desconocidos! Qu demonios est ocurriendo? Disculpen, yo busco, quiero decir Mi bueno; me dijeron que un amigo se encontraba en la sala nmero quince y sta es la catorce, seorita. Catorce, claro. No la quince, sino la Entonces? Ofelia se enfrenta a miradas inquisidoras, algunas con un punto de chunga. Pide disculpas como puede, no acierta con la salida, se la indican amablemente. Respira profundamente fuera de la sala Equivocarse de nmero! Nada, que no era su muerto. Qu despilfarro de lgrimas, de dolor, de remordimientos! Sin pretenderlo, le asoma una sonrisa, y luego otra, y otra ms Qu habr pensado el difunto? Qu forma ms tonta de sufrir, por Dios! La carcajada no puede ser reprimida en el momento en que aparece Luisa. Se abrazan. La una llora y la otra re.Te has vuelto loca?.Es nervioso, no?Calma, chica, que no es el mejor momento para. Deja, deja que ra en tu hombro, que la cosa no es para menos.Nada, que me he equivocado de muerto, Luisa.Con mi despiste y las prisas. Equivocarse de muerto! No es para morirse de risa? Y las dos amigas ren y lloran al mismo tiempo ante el estupor de quienes las contemplan. El suicidio encierra un incuestionable aliento trgico. El poeta Guillermo no soport su torcido destino como creador

y decidi enfrentarse a l, plantarle cara a sabiendas de que perdera la batalla. Ante el horror del hecho, Ofelia se compadeci de su ex amante. Un simple despiste, una circunstancia ajena a la tragedia se haba interpuesto produciendo de inmediato resultados claramente tragicmicos. Un simple error de la vida haba sido capaz de torcer el horror ante la muerte. Pero hay que advertir enseguida que la ms mnima alteracin en los acontecimientos expuestos hubiera imposibilitado que la situacin se instalara en terrenos de la Tragicomedia. A saber: si la ruptura sentimental se hubiera producido dos das atrs, y el joven Guillermo, destrozado por ello, hubiera amenazado a Ofelia con un inmediato suicidio, el sentido de culpa de la mujer, la herida todava abierta ante el fracaso, en modo alguno hubieran permitido que el conflicto saliera de su territorio natural, el trgico. En su pelcula Delitos y faltas (1989), Woody Allen pone en boca de uno de sus personajes la siguiente consideracin: La Comedia es la Tragedia ms el tiempo. Avanzando un poco ms sobre la fragilidad de los gneros dramticos, podramos asegurar que, pasados varios aos de la situacin descrita, Ofelia contar su peripecia como algo puramente cmico, sin asomo ya de mestizaje. Se producir as un nuevo cambio de gnero sin necesidad de alterar el conflicto.

Escena de Como reses, de Luis Matilla y Jernimo Lpez Mozo.

L a d e l i c a d a f r o n t e r a d e l o s g n e r o s d r a m t i c o s . Tr a g i c o m e d i a

17

Foto: Chicho.

Sin duda, es de gran utilidad, e imprescindible para no perderse en estriles divagaciones cuando de aproximarnos a cualquier fenmeno o manifestacin artsticos se trata,pertrecharse de criterios solventes y autorizados y no por ello tmidos o conformistas,en relacin con la esencia, la naturaleza o la finalidad del Arte. Del Arte y de cualquiera de las representaciones sensibles en que ste se despliega; de la obra de arte en cuanto tal, en s misma considerada, y de sus diversas y cada da ms heterogneas expresiones. Pues, como escribi Adorno: De por s toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que en la realidad emprica, al ser el producto violento de una identificacin impuesta por el sujeto, no se llega a conseguir.1 El Arte as, gua de caminantes, concepto inapresable, desgarrada pregunta que duda, incluso, de su propia existencia,pues no en balde ilustres artistas y pensadores,enca-

EL HECHO TEATRAL COMO MANIFESTACIN ARTSTICA

por Juan Polo Barrena

bezados por la mente poderosa de Hegel, han decretado su muerte; el Arte, con su problemtica evidencia en un mundo dominado por la ciencia, constituye, a pesar de todo ello, el nico refugio al que el teatro hoy y maana, siempre en crisis puede acogerse, para poner un poco de orden y sentido a su ambigua, confusa y, tantas veces, catica andadura. Frente a la presuncin culpable de los que dirigen el cotarro, sumergindonos en la ceremonia de la confusin, y a la interesada osada de quienes se empean en hacernos comulgar con ruedas de molino, entregndonos inermes a la despiadada batalla de la competencia sin escrpulos y a la estulticia del pensamiento dbil, se hace preciso reivindicar la filiacin artstica de la obra teatral, en cuanto manifestacin esencialmente potica que indaga en el vasto mundo de las pasiones humanas y da voz a los dolores y las preguntas eternas. Escojamos como criterio definidor del Arte uno tan sugerente cual el que expone Heidegger en El Origen de la Obra de Arte: Levantar un mundo y traer aqu la tierra son dos rasgos esenciales del serobra de la obra, para aadir ms ade-

18

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

lante algunas de las aseveraciones ms incitantes y polmi- caracteriza al artista inquieto, al creador orgulloso de su cas:La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad misin y de su condena es el propsito firme de expresar como desocultamiento,o El llegar a ser obra de arte es una lo que de desconocido acontece en el mundo conocido. Ya dijo Baudalaire, el genial precursor de todo el arte manera de devenir y acontecer la verdad.2 Cierto es que esta toma de postura heideggeriana ha moderno:Que el lector no se escandalice de esta gravesido objeto de crticas por parte de aquellos que postu- dad en lo frvolo, y que recuerde que hay grandeza en lan para el Arte un mbito propio de expresin, ajeno a todas las locuras, fuerza en todos los excesos.3 Yo aadira la idea de verdad y excluyente de toda referencia a una que el teatro es, en definitiva, un acto de amor corresponsupuesta funcin comunicativa con base en su carcter dido, y que ya se sabe que el amor es siempre milagroso. de va de conocimiento o modo privilegiado de comEncontramos, en la poca moderna, multitud de posprensin. Es cierto tambin que esta asimilacin de turas, la mayora de las veces enfrentadas; una variedad belleza y verdad, de clara raigambre platnica, deudora excitante y enriquecedora de concepciones artsticas. El de las sutiles especulaciones metafsicas contenidas en mismo Baudelaire marc la pauta de la diversidad, al dejar El Banquete y en Fedro, ofrece, a pesar de su fecundi- escrito: Todas las bellezas contienen, como todos los dad demostrada a lo largo de los siglos, el evidente peli- fenmenos posibles, algo de eterno y algo de transitorio gro de degenerar en una abstraccin ideal, desconectada de absoluto y de particular. La belleza absoluta y eterna tanto de la realidad humana como del no existe, o, mejor dicho, no es sino una contexto social en el que la accin tiene abstraccin desnatada en la superficie lugar. Mas, a pesar de ello, y dando por El Arte y la Filosofa son general de las diversas bellezas. El elesabidas las pertinentes correcciones que territorios en los que mento particular de cada belleza proviene de las pasiones, y como nosotros tenemos la misma naturaleza de la obra teatral hace necesarias en cada momento, no se abundan las preguntas y nuestras pasiones particulares, tenemos puede negar el altsimo nivel de exigen- escasean las respuestas; nuestra belleza.4 Ya en este siglo que se despide, y para ceirnos a la problemtica cia y rigor que esta concepcin impone no slo a los artfices del hecho teatral, y en los que apasiona especficamente teatral, cabe recordar la es decir; al creador, al autor, al dramatur- ms el proceso de cono- postura contraria de Ortega y Gasset, quien en 1925 escriba:Alegrarse o sufrir go y por coimplicacin en la puesta en escena, a actores y director sino tam- cer que el hecho mismo con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta, es cosa bin al espectador, quien habr de abandel conocimiento. donar la actitud pasiva e indiferente de muy diferente del verdadero goce artstila que habitualmente hace gala ante los co.Y, contrariando el parecer de Aristtems diversos espectculos, para asumir la tarea de cola- les que, en su Potica, consider la estructuracin de los borador activo, constituyndose en cuidador y guardin hechos como el elemento ms importante de la tragedia, del misterio: coautor, en el pleno sentido de la palabra, afirmaba:Nuestro inters se ha transferido de la trama a del mundo que la obra teatral, si lo es verdaderamente, las figuras, de los actos a las personas desplazamiento ste que coincide con el que en la ciencia fsica, y sobre ha de desvelar. Sabemos que el Arte, que todo arte y muy especial- todo en la filosofa, se inicia desde hace veinte aos.5 Es en las interpretaciones de carcter subjetivo o puramente el arte teatral se compone de poesa elemento imprescindible sin el cual la obra se degrada en entreteni- mente informales donde, precisamente, se esconden los miento trivial y de construccin. Sin embargo, no por ello mayores peligros para la concepcin del teatro como un debe caerse en la tentacin de establecer frmulas y hecho artstico en el pleno sentido de la palabra.Venturomodos de componer, que resultaran tan pretenciosos samente arrinconada la finalidad mimtica que los clsicos como estriles. No se trata de prescribir reglas que nadie griegos y romanos asignaban al Arte, desatados todos los va a cumplir. Las normas de preceptiva literaria o teatral, lazos de las diferentes preceptivas, dudando, incluso, de la felizmente, han sido superadas; los estereotipos resultan dignidad de su propio objeto, el teatro ha llegado a presfalsos e ineficaces. En realidad, la grandeza y servidumbre cindir no slo de la accin y de los personajes y su pasiodel teatro, como del Arte en sentido amplio, es su carcter nes, sino tambin y esto es lo ms alarmente del enigmtico. El Arte y la Filosofa son territorios en los que lenguaje. No quiere ello decir que se comulgue con la abundan las preguntas y escasean las respuestas; y en los estricta y anacrnica distincin de gneros literarios, los que apasiona ms el proceso de conocer que el hecho cuales, as concebidos, como compartimentos estancos, mismo del conocimiento. Entindase que lo que en verdad cada uno con su normativa lingstica exclusiva, adems

El hecho teatral como manifestacin artstica

19

en algo falto de sentido, absurdo e intil; si de no responder a la realidad de su evolucin histrica, se hacen impermeables a El amor a la palabra y el lo que importa, en definitiva, es poner de los requirimientos de mestizaje artstico e placer de escucharla son relieve la irracionalidad de la condicin humana, resulta obligado prescindir de interculturalidad que, nos guste o no nos guste, constituyen signos distintivos de la las piedras de toque del reglas y mecanismos racionales, de convenciones impuestas por la tirana de la postmodernidad en la que estamos instateatro. costumbre y, en especial, de todo razonalados. Y, a estos efectos, me hago eco de miento discursivo. las certeras ideas de Benjamin:preciSin embargo, y a pesar de todas las limitaciones que samente las obras significativas se encuentran fuera de los lmites del gnero en la medida en que el gnero se quepa imaginar, subsiste la verdad incontestable de que el manifiesta en ellas, no como algo absolutamente nuevo, lenguaje es un manera de actuar y de comportarse, una sino como un ideal por alcanzar. Una obra importante, o propiedad especfica del ser humano; y un instrumento funda el gnero, o lo supera; y cuando es perfecta, consi- que no slo sirve a la expresin y comunicacin de los gue las dos cosas al mismo tiempo.6 No quiere decir sentimientos y voliciones, sino que se erige en elemento tampoco que se deba propugnar una vuelta irreflexiva a esencial para construir el mundo de nuestras representala accin por la accin y a la tirana del argumento vero- ciones. Como dijo Wittgenstein,cuando pienso con el lensmil, fundamentada en pretendidas resurrecciones de guaje, no me vienen a la mente significados adems de la los Clsicos, ya se trate de la representacin del mito en expresin verbal, sino que el lenguaje mismo es el vehla tragedia griega o de la ingeniosa desenvoltura de la culo del pensamiento.8 stira aristofanesca; vuelta sta que slo sirve, en la mayoPara terminar, recapitulemos con HansGeorg Gadara de los casos, de justificacin a la ramplonera y a la mer, recogiendo la triloga conceptual que desarrolla en falta de imaginacin de aquellos que renuncian al valor respuesta a su experiencia personal del Arte, y que, a mi significativo de la palabra y la sustituyen por una atrope- juicio, es de especial aplicacin al mbito teatral: llada sucesin de sorpresas escnicas, voces desaforadas 1. El concepto de juego, en el sentido de participacin, y movimientos carentes de sentido. jugarcon, es decir, impulso para transformar la indiferenEl amor a la palabra y el placer de escucharla son las pie- cia del espectador en implicacin como cojugador, alendras de toque del teatro. La palabra, talismn que guarda el tando su solidaridad social y humana. secreto y lo desvela; la palabra como expresin y smbolo, 2. El concepto de smbolo, mediante el cual se abre la bsqueda y hallazgo. El lenguaje que nos da cuenta de las posibilidad de conocernos a nosotros mismos, en cuanto pasiones y los conflictos humanos. Es cierto que la crtica la esencia de lo simblico no se refiere a un fin con un sigescptica, desde la poca de la sofstica griega hasta hoy, nificado que haya de alcanzarse intelectualmente, sino que siempre ha puesto el acento en la imperfeccin del lengua- detenta en s su significado. je, en cuanto ste se ve constreido a designar con una sola 3. La fiesta, entendida como celebracin, lugar donde palabra una multitud de impresiones o de representaciones se congrega la comunidad y se recupera la comunicacin diferentes, perdindose de esta manera la riqueza infinita de todos con todos.9 del mundo real, su radical variedad y diversificacin, el Son, pues, variadas y sugestivas las pautas y muchos los carcter concreto y vivo de la individualidad. En este orden autores que, en este siglo que da sus ltimas boqueadas, de ideas, parece inexcusable referirse al llamado Teatro del siguen manteniendo viva la llama de la innovacin artstiAbsurdo, al cual Martin Esslin (en 1961) consideraba expo- ca, del afn de conocimiento y de la inquietud por la nente de lo que parece ser actitud ms genuina de nuestro comunicacin. Que sepamos rescatar el aliento creativo tiempo 7. Si como dijera Eugene Ionesco, el hombre, separa- de los caminos trillados en los que tantas veces se pierde, do de sus races religiosas, metafsicas y trascendentales se es mi ferviente deseo para el nuevo siglo que est a punto encuentra perdido y todas sus actuaciones se transforman de iniciar su andadura. Que as sea.
1.Theodor W.Adorno: Teora esttica. Taurus Ediciones. 2. Martin Heidegger: El Origen de la obra de arte, en el volumen Caminos de Bosque.Alianza Editorial. 3/4. Charles Baudelaire: Salones y otros ensayos. Ediciones La Balsa de la Medusa.Visor. 5. Jos Ortega y Gasset: La deshumanizacin del arte y el origen de la novela. Obras completas,Tomo III.Alianza Editorial. 6.Walter Benjamin. El origen del drama barroco alemn. Taurus Ediciones. 7. Martin Esslin: El teatro del absurdo. Editorial Seix Barral. 8. Ludwig Wittgenstein: Investigaciones filosficas. Editorial Crtica. 9. HansGeorg Gadamer: La actualidad de lo bello. Editorial Paids.

20

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

Teatro en

En el Royal Court Theatre de Londres el autor es el rey

Irne Sadowska Guilln La promocin de la escritura contempornea enfrentada a la realidad de la sociedad del momento ya es una tradicin en el Royal Court Theatre de Londres, que desde 1956 ha dado a conocer varias generaciones de autores, algunos de los cuales, como Osborne,Wesker, Pinter, Bond, Barker, Brenton, Hare, Churchill, etc., se han convertido en clsicos del teatro mundial.

Londres

Escena de Mojo de Jez Butterworth.

Te a t r o e n L o n d r e s

21

Foto: Pau Ros.

Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en

El Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales, destinado a tendencias e iniciativas emergentes, le ha sido concedido al Royal Court Theatre en Taormina el 9 de mayo de 1999 por su accin ejemplar llevada a cabo durante los ltimos aos a favor de una nueva generacin de autores airados, que expresan su rebelin contra la dimisin moral, el cinismo del poder econmico y poltico en nuestra sociedad postmarxista y postutpica, la que ellos han heredado. Una buena parte de estos nuevos autores (Joe Penhall, Nick Grosso, Michael Wynne, Mark Ravenhill, Conor McPherson, Jez Butterworth, Martin McDonagh, Ayub KhanDin, James Stock, Simon Block), cuyas primeras obras a menudo las ha producido y estrenado el Royal Court, ya se han impuesto en los escenarios de Europa y del mundo. La explosin en los aos 90 de esta nueva dramaturgia de choque, tambin llamada inyerface, se inscribe en el contexto, contra el que reacciona, de la cultura marketing del Cool Britannia que el gobierno laborista pretende promover. Se trata menos de una corriente que de individualidades que expresan con violencia su subjetividad y su sensibilidad postmoderna, su desconcierto y su decepcin ante la izquierda. Si en los autores de la generacin anterior la crtica de la poltica era explcita, en los jvenes autores de hoy se halla implcita, al rehusar los compromisos, las tesis y los clichs ideolgicos, con lo que no proponen ni mensaje ni alternativa social alguna. El extraordinario impacto de esta nueva dramaturgia es en s misma un fenmeno social. Fenmeno de moda o accin catrtica de una sociedad que exorciza sus demonios? Una sociedad acostumbrada hoy al escndalo y a la sobredosis de violencia. Mientras que ciertas obras choc de sus mayores, como Osborne o Bond, pro22

vocaron en los aos 50 y 60 el rechazo y la censura, las obras de los jvenes autores de hoy, mucho ms hard e infinitamente ms provocadoras, consiguen la adhesin inmediata de un pblico amplio. Algunas de estas piezas, en su segundo o tercer estreno, se interpretan durante meses a taquilla cerrada. Hasta el punto de que en trminos de recaudacin, el perodo 19921999 representa aos record para el Royal Court. East is East, de Ayub KhanDin, cuyo estreno ha obrado como la dinamita, bati todos los records de asistencia nunca alcanzados por cualquier obra en la historia del teatro contemporneo ingls. Algo semejante sucedi con cuatro obras, hoy ya emblemticas, de esta joven dramaturgia: Trainspotting, de Irvin Welsh; Blasted, de Sarah Kane1; Mojo, de Jez Butterworth, y Shopping and fucking, de Mark Ravenhill. Las violentas controversias, las polmicas y los debates pblicos que han desencadenado, contribuyeron todava ms a su xito.A Trainspotting la calificaron sus detractores de elogio de la droga. Denunciaban en Mojo la deshumanizacin de la violencia, y atacaban Shopping and fucking por su mismo ttulo, por las escenas de sexo y por su mal gusto. A todas estas obras se les reprochaba una total ausencia de compasin y de humanismo. Escptica al principio, la crtica, que a comienzos de los aos 90 vea en esas obras una dramaturgia en crisis y le predeca una vida corta, alaba hoy la vitalidad y la creatividad deslumbrante de esta joven generacin de autores. Se pueden deducir en la mayor parte de estos autores algunos temas comunes: sexo, droga, violencia, desesperacin urbana mostrada a la luz ms srdida y brutal, el dinero como nico valor de nuestra civilizacin, el ser humano como valor mercantil, la presencia amenazadora de la comunicacin meditica (gente que responde, televisin, cmaras que acechan permanentemente a los individuos hasta su intimidad); en fin, crisis de la virilidad en el trabajo y en la familia, y reaccin contra el feminismo, temas presentes sobre todo en la escritura de hombres. La mayor parte de las obras son rudas, crudas, sumamente violentas, sexualmente explcitas. Esta escritura radical se funda esencialmente en el virtuosismo del uso del lenguaje: exuberante, tomado del slang en Shopping and fucking o Blasted; muy elaborado, motor de la accin, en Mojo; dirigido directamente al pblico, con monlogos narrativos en Trainspotting, etc.; y, en la escalada del horror, imgenes a veces insoportables.As, por ejemplo; escenas de violacin de hombres y de mujeres, de defecacin, de canibalismo, en Blasted; asesinatos de mujeres,cuerpo de un padre cortado a trozos y metido en la nevera, en Mojo; besos anales y violaciones, en Shopping and fucking. Y, es ms, penetracin anal, amputacin de rganos sexuales, torturas, incesto, tropas de ratas en Cleansed, ltiVe r a n o 1 9 9 9
DR AMA

Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en Londres/Teatro en

ma obra de Sarah Kane, que se suicid recientemente, obra que Ian Rickson se ha arriesgado a estrenar en 1998 para inaugurar su direccin del Royal Court. Adems de en lo pertinente de los temas y el virtuosismo del lenguaje, crudo e inmediato, la fuerza de estas obras reside tambin en su teatralidad: humor negro, gags visuales, empleo de objetos ridculos, referencias teatrales que hacen contrapunto a las imgenes escnicas de hoc, enturbian su realismo y producen un desajuste. Al dedicarse a dar cuenta de la diversidad de expresiones dramticas, el Royal Court ha dado a conocer, en paralelo a este teatro negro, numerosos autores que representan escrituras ms positivas, ms clsicas, y estticas ms soft. As, por ejemplo, Martin McDonagh, joven autor de 26 aos, cuyo estreno de The Beauty Queen of Leenane, sobre las relaciones madrehija y que forma parte de una triloga, ha sido saludado con entusiasmo por la crtica. McDonagh coloca la accin de sus obras en Irlanda y recurre a un estilo de cuentacuentos, con lo que se vincula a la tradicin irlandesa. En su obra The cripple of Inishmaan, cuya accin transcurre en una isla cerca de la costa de Irlanda y que est claramente influida por J.M. Synge, encontramos una estructura bastante clsica: vivacidad del dilogo, relato lineal, personajes muy definidos.

Tambin es de factura clsica la escritura de Conor McPherson (nacido en Dubln, en 1971), uno de los ms prometedores autores del Royal Court. The Weir, su ltima obra, tejida de relatos pavorosos que cuentan en un pub irlands aislado un grupo de hombres y una mujer, recuerda al mismo tiempo a Synge y a Chejov por la preocupacin por los detalles cotidianos, por el sentimiento de vaco, de aislamiento y de silencio. Estrenada por Ian Rickson, ha sido un acontecimiento teatral, y ya ha tenido varias puestas en escena internacionales, una de ellas en Broadway. Desde luego, no se puede reducir este movimiento de inyerface de los dramaturgos airados a un fenmeno de moda. Pero queda por ver si estas obras resistirn el paso del tiempo, ms all del perodo que las ha inspirado. A la espera de este nuevo repertorio britnico audaz, vigoroso y combativo, podran salir de su autarqua consensuada muchas escenas europeas.
(Traduccin: S.M.B.)

Blasted de Sarah Kane se ha publicado con el ttulo de Reventado en el n 76 de la revista ADE TEATRO de la Asociacin de Directores de Escena, traducida por Antonio lamo.

La compaa Pasionarte estren Shopping and fucking, de Mark Ravenhill, en el Teatro Alfil de Madrid el 14 de abril pasado.

Te a t r o e n L o n d r e s

23

 <

entrevista

>

Las manos,
o cuando
Una entrevista de Cristina Santolaria con Jos Ramn Fernndez, Yolanda Palln y Javier G. Yage, autores de Las manos.
En la sala Cuarta Pared y dentro del marco del Festival de Teatro Alternativo de Madrid, el 23 de febrero se estren Las manos, montaje dirigido por Javier G.Yage, quien tambin firma el texto con Yolanda Palln y Jos Ramn Fernndez. El xito inusitado de este espectculo, patente no slo en los elevados ndices de ocupacin logrados por la sala,sino tambin en el veredicto de los crticos, cuyas voces han situado esta produccin entre los ttulos ms positivamente valorados en la Gua del Ocio de Madrid, ha propiciado las continuas prrrogas de su programacin as como una gira de cinco meses por el territorio espaol, hecho este ltimo totalmente inslito en una creacin alternativa. Los artfices de este acontecimiento, Jos Ramn Fernndez, Yolanda Palln y Javier G. Yage, son personas de teatro (autores, director y actriz) con una consolidada trayectoria, a los que el xito de Las manos confirma definitivamente como creadores de los 90. Aunque Jos Ramn Fernndez se inici en la narrativa, es el teatro el gnero que lo ha cautivado y al que se dedica con mayor entusiasmo. En este ltimo campo, sus trabajos han estado vinculados con El Astillero, colectivo formado por Juan Mayorga, Luis Miguel Gonzlez Cruz, Ral Hernndez, adems del propio Jos Ramn, y en el que Guillermo Heras ha desarrollado su inestimable magisterio. El reconocimiento de Jos Ramn Fernndez lleg 24

la Alternativa despierta
con la concesin del Premio Caldern de la Barca, en 1993, por su obra Para quemar la memoria. A partir de este momento, su consolidacin como dramaturgo ha sido confirmada por Las mujeres fragantes, Dos, El silencio de las estaciones, El cometa, 1998, La tierra textos que el escritor ha contrastado con la estimacin del pblico mediante la edicin y/o la puesta en escena. Su teatro es un teatro directo, bronco, puro, que pone el dedo en la llaga, que no se somete a los convencionalismos de la dramaturgia tradicional y que permite al director grandes dosis de libertad creadora. Las manos guarda evidentes concomitancias con La tierra, de confeccin inmediatamente anterior. En ella, adems de la ambientacin rural, rida y de miseria, fusiona lo narrativo y lo dramtico sin fisuras, a la vez que rompe la linealidad temporal. La reciente andadura dramtica de Yolanda Palln se ha ido pautando en la presente dcada con el estreno y edicin de buen nmero de sus obras (Hiel, Tierra de nadie, Lista negra, etc.). La suya es una labor rigurosa no carente de riesgo, y as ha sido reconocido por los miembros de los diferentes jurados que le han otorgado los premios Caldern de la Barca (1996) por Los motivos de Anselmo Fuentes; Mara Teresa Len (1995) por Los restos de la noche, y accsit al Marqus de Bradomn (1995) por La mirada. Su dedicacin al teatro la evidencia su frecuente presencia en foros (seminarios, congresos, encuentros, etc.) nacionales e internacionales, donde deja or su voz en representacin de las ms jvenes generaciones de creadores teatrales. En Las manos percibimos la presencia de elementos configuradores ya presentes en la anterior experiencia dramtica de Yolanda Palln. La esttica realista, la Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

 <

entrevista

>

ruptura de la continuidad temporal, la J.G.Y. Lo primero que surge es la idea de mirada crtica o la predisposicin al texto Lo primero que surge es una triloga que nos ayude a reflexionar abierto son rasgos latentes en su drama- la idea de una triloga que sobre la juventud. En qu somos iguales turgia y que se aprecian en el espectcuy en qu diferentes? Cmo eran nuesnos ayude a reflexionar tros abuelos cuando eran jvenes? Qu lo ahora estrenado. El buen hacer como director de Javier cosas han cambiado con el tiempo a lo sobre la juventud. G.Yage ya se haba apreciado en imporlargo de este siglo? tantes montajes tales como Acera dereJ.R.F. S, fue Javier quien nos propuso a cha, de Rodrigo Garca; Salvia, de Antonio Onetti; No hay Yolanda y a m un trabajo de escritura a partir de dos funcin por defuncin, de L.Araujo, I. del Moral y Y. Garca ideas: una reflexin sobre la juventud y otra sobre el paso Serrano; Nunca dije que era una nia buena, de G. Ott, del tiempo. Recuerdo que en alguna de las primeras reupor slo mencionar algn ejemplo, si bien ahora, con Las niones l mismo reflexion sobre las circunstancias de la manos, ha demostrado una maestra, rigor y acierto que no vida de su abuelo, de su padre y de s mismo, acerca de la han podido pasar desapercibidos por ese pblico que, cada evolucin y de las coincidencias. vez con mayor frecuencia, acude a una sala alternativa. Y.P. Lo ms curioso es que yo tambin haba odo a mi La entrevista que, a continuacin, ofrecemos quiere madre, que procede de un pueblo de Valladolid, historias presentar los entresijos de la gestacin y realizacin de de personas que entroncaban con las ideas expuestas por Las manos, as como las pretensiones que han alentado a Javier, y que, por lo tanto encajaban en ese mundo sobre sus creadores, modo ste de dar a conocer uno de los el que tratbamos de meditar. espectculos ms frescos, pero tambin ms slidos de la C.S. Cmo ha sido su realizacin? temporada que ahora termina. J.G.Y. Antes de empezar a escribir habamos hablado C.S. Cmo se ha gestado Las manos? mucho. Hemos cogido historias de nuestros abuelos,

Las manos, o cuando la Alternativa despierta

25

Foto: Chicho.

 <

entrevista

>

padres de la gente que estaba a nuestro alrededor, como puede decir, pues, que ha sido una labor colectiva. Es ya ha dicho Yolanda. Hemos ledo, nos hemos pasado ms, los actores han creado situaciones nuevas o se han libros... Cuando se han empezado a escribir escenas ya modificado escenas a partir de sus improvisaciones: el tenamos la concepcin de quines iban a ser los perso- ejemplo ms claro tal vez sea la escena de la fragua de najes, de la estructura por estaciones y otras ideas genera- El Brusco. La labor de los actores ha ido ms all, dado les. Despus Jos Ramn y Yolanda comenzaron a escribir que en las escenas que hablan al pblico, o bien han creescenas, yo sugera tambin algunas. Llegado un momento ado sus textos como en el inicio o en el velatorio o empec a armar el rompecabezas, planteaba escenas que bien se basan en un texto general que modifican con nos faltaban, cosas que no habamos tratado, etc. Mont ancdotas personales. una primera versin del texto.Venan a ser cuatro horas de C.S. Qu supone esta obra en la trayectoria de cada espectculo ms o menos. Sobre los ensayos fui afinando uno de vosotros? Tenais experiencias similares? hasta llegar a la versin definitiva del texto. J.G.Y. Yo nunca he firmado un texto como autor en J.R.F. Matizando lo que dice Javier, hay que contar que solitario pero s como parte de un equipo. He dirigido crelos trabajos concretos empezaron en otoo del 97, de aciones colectivas en las que me he encargado de la dramodo que hemos tardado unos quince meses en llegar a maturgia, he participado como autor en algn otro texto los ensayos. Se decidi escribir una triloga que abarcara la colectivo como No hay funcin por defuncin con Luis segunda mitad de nuestro siglo, y que nos pusiese ante Araujo, Ignacio del Moral y Yolanda Garca Serrano, texto tres grupos de jvenes veinteaeros: uno que luego he dirigido. en la posguerra, hacia 1948, otro en el No queremos que la J.R.F. Para m supone, en primer lugar, inicio de los setenta, y otro hoy mismo. la posibilidad de comprobar una vez La primera parte, Las manos, supona gente salga contenta ms que se puede trabajar muy bien en por nuestra parte dos dificultades principor un recuerdo dulce equipo, que el dramaturgo puede forpales: por un lado, nuestra ignorancia mar parte de un equipo de creadores y sobre aspectos de la vida rural y sobre de bonitas historias; que puede colaborar perfectamente una poca que no hemos vivido; por con un director de escena. Yo he disqueremos que sienta, otro, la creacin de un cdigo, de un frutado de varias experiencias similamodo de trabajo, ya que no habamos eso s, la satisfaccin de res: una con Pablo Calvo, ngel Solo y colaborado anteriormente. Luis Lassaleta, Sangre iluminada la consciencia. Y.P. Creo que es importante apuntar de amarillo, en la que Pablo tena perque, aunque la idea se fue perfilando a fectamente clara la estructura del partir de un poso de viejas historias que todos en cierto espectculo y el tema, de modo que construimos en modo compartamos, en el inicio fue muy importante la varias sesiones los personajes y la trama y nos dividimos labor de documentacin e investigacin, de bsqueda de el trabajo: Lassaleta tradujo los fragmentos de la tragedia libros, peridicos, folletos, etc., que contribuyeran a dibu- escocesa, ngel escribi el corazn de la obra, y yo hice jar el trasfondo de nuestra fbula. cuatro monlogos, uno para cada personaje. Hace alguC.S. Cul ha sido la intervencin de cada uno de voso- nos meses ha tenido bastante xito otro trabajo en el tros? Se puede decir que ha sido, en cierto modo, una que he reescrito el texto inicial propuesto por Margaret obra colectiva o cada uno de vosotros ha tenido una par- Jova, para un espectculo titulado Estado hormonal en ticipacin muy concreta? el que lo fundamental era la danza. Con El Astillero J.R.F. Javier propuso esas ideas generales y comenz hemos hecho diferentes trabajos: En Ventolera, Rotos y a aportar informacin, libros de varios autores, testimo- Fotos hemos discutido y puesto cosas en comn, pero nios de gentes del campo. A partir de ah comenzaron luego hemos presentado cuatro textos diferenciados, en las sesiones de tormenta de ideas en que los tres bamos los que, a lo sumo, exista alguna referencia a otro de los proponiendo situaciones y personajes. Con este mate- textos del conjunto, y que slo mantenan en comn rial, Yolanda y yo fuimos redactando escenas, poniendo aquello que habamos acordado al principio; vena a ser sobre el papel personajes que pasaban del papel de ella una propuesta de cuatro visiones sobre un tema deteral mo y viceversa, de modo que es difcil a estas alturas minado. Pronto presentaremos una experiencia similar, asumir la paternidad de un fragmento u otro de la obra. a la que se han unido autores como lvaro del Amo, GuiComo ya se ha dicho, en el perodo final Javier tuvo que llermo Heras, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd y realizar una difcil tarea como dramaturgo, ya que asu- otros. Ms cercana a la experiencia de Las manos fue mi la responsabilidad de eliminar una importante can- Lapidario, en que Luis Miguel (Gonzlez Cruz), Ral tidad de texto, probablemente unas treinta pginas. Se (Hernndez) y yo mezclbamos varias historias y nos 26 Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

 <

entrevista

>

robbamos unos a otros circunstancias y personajes, con la colaboracin del dramaturgista Ronald Brouwer; y la ltima propuesta, Estacin Sur, en la que mezclamos treinta escenas de Juan (Mayorga), Ral, Luis Miguel, Guillermo y mas sin dejar ni siquiera la firma en ellas. Este modo de trabajo tambin me ha llevado a adaptaciones de textos ajenos, como Qu hizo Nora cuando se fue?, con Rodrguez, Hormign y Domnech, o la reciente versin de Una humilde propuesta, de Swift, con Mariano Venancio. Las manos, por otra parte, me ha permitido reflexionar acerca de esa cosa rara que es el xito. Y.P. Yo nunca haba trabajado de manera tan estrecha con otros escritores, si bien es cierto que gran parte de los montajes de mis textos (Hiel, Tierra de nadie, Lista negra y Los motivos de Anselmo Fuentes) los he realizado con Eduardo Vasco, quien ha dejado en ellos su impronta y se ha convertido en cierto modo en coartfice de mis espectculos. De diferente manera, tambin entroncara con esta forma de trabajo un espectculo estrenado en la sala Tringulo en 1994, Cuatro x Cuatro, en el que participamos cuatro autores y cuatro directores, o la adaptacin muy libre de Canto subterrneo, de Jorge Dez, sobre unas ideas previas de Andrea Pinus, que se estrenar en noviembre.

C.S. Las manos ha alcanzado ndices de ocupacin muy elevados e inslitos en una obra programada en una sala alternativa, cul, creis, que es el motivo, el componente que ha atrado tanto al pblico? Por qu interesa tanto a los espectadores actuales, especialmente los jvenes, la historia de sus abuelos? Dnde radica la actualidad del texto? Y.P. Pienso que la causa de la ptima aceptacin radica tanto en esa forma que implica una cierta complicidad con el pblico, complicidad acentuada por la cercana, por la ruptura de la cuarta pared, como por un contenido que presenta una historia sencilla. El pblico est cansado de historias evasivas y tambin elude lo grosero. Tampoco descarto que uno de los motivos por el que los jvenes se han sentido tentados por Las manos ha sido una tcnica prxima al videoclip, de escenas cortas montadas casi cinematogrficamente. J.G.Y. Creo que una de las claves ha sido presentar a los personajes como jvenes. Cuando pensaba en una obra sobre los aos cuarenta pensaba que poda ser un ladrillo. Yo mismo tengo prejuicios sobre ello. Por eso nos planteamos cmo hacerla cercana. Decidimos contarla desde lo que a nosotros nos haba interesado, sorprendido... hacer que los actores compartiesen con los espectadores su viaje. Eso ha tenido mucha influencia en

Las manos, o cuando la Alternativa despierta

27

Foto: Chicho.

 <

entrevista

>

la puesta en escena. La historia ha sido contada de una manera que pensamos es contempornea, es una historia de ayer contada desde hoy. Estbamos muy alerta porque no queramos caer en el costumbrismo. J.R.F. Para m, cuando esto empez, el objetivo soado eran tres meses en cartel. Ha estado ms de cinco y le esperan otros cinco ms de gira por todo el pas. Ahora podemos hablar a posteriori, pero es obvio que hicimos una cosa que creamos que debamos hacer, y que eso que pensbamos estaba en el imaginario emocional de mucha gente. Se nos ha robado la memoria. As de sencillo.Y en esta obra hay algunos araazos en esa pared que se nos ha puesto delante. La gente descubre que le interesa recordar, que le gusta ser consciente de su origen, que no quiere cuentos de hadas. La gente encuentra, al parecer, en este espectculo, un lazo con el pasado, una oportunidad de conversar con su abuelo o con su padre.Todos tuvimos un abuelo a quien no nos dio tiempo de decirle cosas. La obra presenta un pasado reconocible, duro, atroz, pero produce en el pblico, creo, una corriente de simpata: primero, por el estupendo trabajo de los actores y por el proceso de inmersin en que nos coloca el espacio escnico, pero adems, porque no se est hablando de batallitas sino de personas, porque los jvenes estn viendo a otros jvenes en el escenario, jvenes que tienen muchos problemas y esperanzas similares a los suyos; jvenes que no son caricaturas de jvenes. La actualidad del texto creo que radica en la proximidad de la historia contada: siempre hay alguien que nos dice que esa historia es la de su propia vida (Jos Sacristn, hace poco). C.S. En el programa de mano, y en la obra misma, aluds a Delibes y a John Berger, y de hecho la atmsfera de Las manos est en ellos. Se puede decir que estos escritores son el punto de partida? Cmo han influido en vosotros? J.G.Y. John Berger es un punto de partida; su triloga De sus fatigas y, en concreto, el primer libro Puerca tierra ha servido de estmulo. No hemos utilizado sus histo28

rias pero s esa visin de un mundo que se pierde.A Delibes recurrimos despus, ha sido casi un libro de consulta. He redescubierto un autor que me parece sublime en todas sus obras rurales y que habla de la vida, como hemos querido hablar nosotros. J.R.F. Quiero aadir a lo que dice Javier, que Delibes, adems, guarda el tesoro del castellano. Una de las cosas que llama la atencin del pblico es el fluir de palabras que abren su memoria: teso, bieldos, picn, candeal, helor, zaquizam... Eso es Delibes, aunque tambin Azorn, Clarn, Max Aub, y muchos testimonios annimos de personas que an guardan ese tesoro. Por otra parte, Delibes fue la llave que nos llev hacia el final de la obra: la escena del pedrisco es una versin muy libre de una pgina de este autor. No la hemos cambiado para mejorarla, que no se poda, sino para adaptarla a nuestra historia y nuestros personajes. Respecto a Berger, hay que reconocer que nos ha proporcionado una forma de mirar, la forma de mirar del forastero, no de un turista enamorado hemos conseguido huir del menosprecio de corte y alabanza de aldea sino la de un extrao que observa con inters, que descubre. C.S. Creo que con Las manos pretendis recuperar la memoria colectiva de los aos 40 y 50 a travs de la tcnica del teatro mnimo defendido por Jos Ramn centrndoos en la miseria, represin, hambre, etc., que padeci nuestro pas, ha sido ste el principal objetivo o tenais otras pretensiones? J.G.Y. Sobre todo hemos querido contar la vida de aquellos que en ese momento estaban decidiendo qu hacer con sus vidas, gente que deba resolver qu iba a comer al da siguiente. J.R.F. Nos preocupaba mucho evitar que el espectculo se convirtiese en una evocacin, en un recuerdo suave todos los recuerdos suavizan de lo que fue una feroz posguerra. No queremos que la gente salga contenta por un recuerdo dulce de bonitas historias; queremos que sienta, eso s, la satisfaccin de la consciencia.No me olvido de cmo han sido las cosas, luego sigo vivo y de pie. En este sentido creo que Berger ha sido un referente incuestionable. C.S. Javier Villn en su crtica de El Mundo (28II1999) aluda a que Las manos es una indagacin antropolgica del campesinado; una denuncia de las condiciones infrahumanas en que se desenvolva su vida y un ejercicio idiomtico sobre el habla popular. Y una sociologa del poder caciquil y terrateniente, y yo os pregunto qu os ha movido a realizar una obra de estas caractersticas? J.R.F. Javier Villn acierta porque es muy sabio y adems es de Palencia y para colmo amigo de Antonio Gamoneda. Otros crticos han hablado de pica de lo cotidiano Amestoy, o de teatro de la memoria Monlen. Por mi Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

Foto: Chicho.

 <

entrevista

>

parte, debo decir que llevaba aos detrs J.R.F. Respecto a tu primera pregunta, te Hemos trabajado tres dir que esa gira supone romper una de una idea similar: el espacio libre, los objetos, las palabras con peso de aos, la personas cuyos ante- barrera. Esta gira es un paso muy espefuerza de la tierra, la opresin sorda y cial para el movimiento del teatro altercedentes familiares se nativo. Se contactar con gente que casi invencible. Pocos meses antes de empezar los trabajos de Las manos remontan a tres comuni- quiere ver otro teatro y puede que signihaba terminado La Tierra, por lo que fique algunos nuevos caminos. Por est claro que personalmente me atraa dades muy distintas, con supuesto, supone, asimismo, una gran mucho. Creo que los tres coincidamos unas peculiaridades idio- satisfaccin: si algo resulta frustrante en en la necesidad de hacer una indagacin el teatro que hacemos es la casi nula sobre la memoria, y cuanto ms investi- mticas muy patentes. atencin de los programadores, el casi gbamos ms necesario se nos haca conseguro fracaso a la hora de mover un tar esta historia. Yo creo que s hay ideologa en el arte. espectculo. Ojal no sea una excepcin. Desde luego, la hay en lo que yo escribo, y creo, y estoy J.G.Y. En la gira haremos funciones en formato no seguro de que en esto coincido con Yolanda y Javier, el convencional y otras a la italiana. Lo ms complejo es peor enemigo de la libertad es el olvido. lograr la cercana, la implicacin que se logra en la sala. J.G.Y. En mi caso es una historia familiar. Mi abuelo era Estamos buscando mecanismos para alcanzar algo parecampesino.Mi padre tambin hasta que se fue a la mili,des- cido a lo que se ha conseguido aqu. An as, la historia pus trabaj de mecnico.Yo he crecido en la ciudad, aleja- en s misma, creo que se sostiene porque se ha logrado do de todo ello. sta es la historia de la triloga, tres componer una mezcla de gneros que van de la comegeneraciones en mbitos diferentes y tiempos diferentes. El dia al drama y que transmiten vida desde el escenario. ejercicio idiomtico, que a m me ha fascinado, se lo debeC.S. Para acabar, cundo llegarn las siguientes entremos a Yolanda y Jos Ramn. Los dos son fillogos. gas de La triloga de la juventud? Y.P. Quiero matizar algo que ha apuntado Javier, y es el J.G.Y. Como ya hemos apuntado antes, comenzamos enorme esfuerzo que, en el plano lingstico, hemos reali- pensando en hacer las tres obras en el 98, 99 y 2.000. Inizado. En Las manos hemos trabajado tres personas cuyos ciar el siglo XXI teniendo un fresco del siglo XX. Ilusos! antecedentes familiares se remontan a tres comunidades La primera obra ya se fue al 99. El proceso fue ms largo muy distintas, con unas peculiaridades idiomticas muy de lo que pensbamos, un ao de escritura y tres meses de patentes, especialmente en los aos en que se localiza la ensayos. Con la segunda estamos apenas comenzando a accin, cuando los medios de comunicacin todava no intercambiar ideas. La tercera, a saber. La responsabilidad actuaban como elemento nivelador, por ello ha sido nece- pesa. Queremos que las tres obras sean formalmente muy sario crear un lenguaje que guardara reminiscencias del diferentes. El contenido influir en los textos y en la puespasado, pero pudiera ser comprendido por pblicos de ta en escena. No queremos usar recursos que ya hemos diferente condicin sociocultural y geogrfica. usado. No es tarea fcil. C.S. El diseo del espacio es uno de los elementos ms sugestivos por su conjuncin de realismo y simbolismo, de dnde surgi la idea?, por qu esa materializacin concreta? J.G.Y. Todo el equipo ha trabajado con mucha libertad. Este espacio, tan potico por el uso de los materiales, ha sido una aportacin de los escengrafos, tambin vinculados de alguna manera a ese mundo rural. Y.P. S, a ambos, a Juan Sanz y a Miguel ngel Coso, por motivos familiares, la fbula de Las manos no les resultaba ajena, la captaron desde el principio perfectamente. Adems, gracias a su conocimiento de los materiales, no se han limitado a decorar, sino que han creado un espacio que forma un todo esencial con el resto del montaje. C.S. S que en septiembre iniciar Las manos una gira por salas ms convencionales que durar cuatro o cinco meses. Qu supone esto para vosotros? Qu modificaciones implica para la obra? Las manos, o cuando la Alternativa despierta 29

Cuaderno de bitcora

Carta de amor

de Fernando Arrabal

Como un martirio chino

Fernando Arrabal.

Al escribir Carta de amor reviva yo el tiempo de la primera vez. La funcin me converta en obra suya, lo mismo que en el melocotn es el hueso lo que engendra la vida. Cuando empec a redactarla, tena la impresin de que unos centinelas minsculos esperaban mensajes, apostados en las articulaciones de mis manos y mis pies, en la punta de mis dedos, de mi sexo, en la retina de mis ojos. El aliento del recin nacido me regeneraba: era la respiracin embrionaria de quien no se puede levantar, ser feliz e inmortal sino a travs del teatro. De quien invierte el proceso vital para llegar a la creacin. Me senta habitado por el firmamento. Olvidaba hasta que escriba, estaba encerrado en m mismo mientras desvelaba mi intimidad. Carta de amor reduca a la nada mi relacin con el tiempo y el espacio, como si encerrase el secreto de la eternidad. Tena anudada la garganta por los lazos de amorodio tejidos con la mujer que me trajo al mundo. Como si el conflicto edipiano y la tragedia de la Historia, la condena a muerte de mi padre y el misterio de su desaparicin acabaran de surgir en aquel momento. A veces estaba convencido de que haba fracasado en todo: crea que mi cuerpo albergaba escorpiones venenosos, serpientes perversas, abejorros chivatos que le denunciaban a mi cabeza los pecados de mi vientre. No poda expulsarlos ms que escribiendo. Otras veces dominaba mis temores y me dejaba deslumbrar por mis infortunios fatales. Escriba al dictado

de mi vida, de mi infancia, de mis sueos, con la esperanza de volver a encontrarlos en la memoria de acuerdo con mis deseos. De qu manera tan repentina me llevaba un recuerdo hacia un paraso o un infierno desconocido, como si, provisto de alas en la espalda, pudiera elevarme hacia el firmamento. No deseo que mi teatro se inscriba en los Registros de la Inmortalidad slo deseo gozar todos los das de unos cuantos ratos de felicidad. Concibo Carta de amor como un extravo lcido. Forma y fondo, espritu y delirio, semejantes en todo, unindose para formar slo uno. Cunto he soado con escuchar esta funcin (el da de su estreno mundial en el Teatro Nacional Habimah), interpretada por la prodigiosa Orna Porat. El exilio es mi descubrimiento inagotable. Qu alegra tan inmerecida que Carta de amor se estrene precisamente en Israel, tras la revelacin de mi viaje a las fuentes de lo inefable.
(Presentacin para el programa del Teatro Nacional de Israel)

[La actriz Orna Porat Premio Israel de Teatro estren mi funcin Carta de amor en el Teatro Nacional de Israel, el 2 de junio de 1999, con puesta en escena de Itzik Weingarten y traduccin al hebreo de Rami Saar. Los mismos, estrenaron la funcin en el Festival Internacional de Israel, en Jerusaln, el 4 de junio de 1999.] Versin espaola: S.M.B.

30

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

Foto: Maxime Godard.

Cuaderno de bitcora

(Lettre damour)
[fragmento]

[] Me cuentas la leyenda del ms cruel martirio chino. Las vctimas eran siempre dos enamorados (o dos esclavos prfugos). El verdugo los encadenaba, con grilletes, uno a otro por los pies y los depositaba en lo ms hondo de un profundo pozo tapiado. Al cabo de meses, cuando el verdugo abra el profundo hoyo, los restos de las vctimas muertas entredevoradas, ancladas en el fondo, eran pasto de gusanos necrfagos. Eres tan listo (no en balde ganaste el premio de superdotado!) y sabes tantas cosas Dices que me recuerdas esta historia china como si yo hubiera podido conocerla. Ahora me escribes: A ti y a m la guerra civil, madrastra historia, nos infringi este martirio chino. A punto tambin estuvimos de devorarnos. Pero incluso prisionero de la fatalidad soaba con la esperanza. Aquella que aliment mi infancia y mi adolescencia contigo. Pero qu reproches tan atroces nos dirigimos entonces! Cuando t, mi propio hijo, me acusaste de nada menos que de haber denunciado a tu padre. De haber sido la culpable de que fuera condenado a muerte. Aqu tengo el borrador de mi respuesta de hace casi veinte aos: De un bolsillo de su falda saca papeles marchitados por el tiempo y a punto de rasgarse en pedazos. En verdad no lee. Tom la determinacin de no contestarte, ya que en tu carta no es que me pidas datos sobre la condena a muerte de tu padre lo que sera lgico sino que parece como si destilaran hiel sus prrafos, como si no tuvieran otra misin que la de lanzar contra m tu madre, dardos hirientes. Esto me pareci en un primer momento y por eso, decid no contestarte ya que nunca podra ponerme a tono en un combate de este tipo. Pero si no te respondo es cuando podras creer que toda esa ponzoa no creo que salga de su corazn sea verdad. Empiezas dando a entender que soy culpable de lo que sucedi a tu padre. Todava hay gente de aquella poca que podran. Yo casi nada dije a los que le condenaron a muerte. Slo lo indispensable. Yo no he sido nada ms que la esclava de vosotros, de tu padre y tuya, en todo momento. Cuntas mujeres viven de cualquier manera divirtindose da y noche en bailes, en cabarets, en cines. Cuantsimas!.

Yo poda haber hecho lo mismo, pero he preferido sacrificarme por tu padre y por ti, hijo mo, de un forma silenciosa y humilde. Cuntas veces le dije: Me vas a dejar viuda y a tu hijo hurfano. Pero qu hizo l? Sin orme sigui su culpable camino. Los que hablan de mi denuncia olvidan que das despus de su arresto y de las torturas de los primeros das cuando ya estaba en la crcel me present contigo a la mujer del jefe supremo del ejrcito de Melilla. Y le ped la salvacin de tu padre cuando ya estaba condenado a muerte! Y cuando en verdad ya nada poda indultarle. Fui contigo, creo recordar que an tenas presente la estampa del soldado que, en las escaleras, custodiaba la vivienda y que me dijo al salir de all: No llores mujer. El que digas que no le mandaba paquetes de comida a la crcel me hace sonrer si no fuera cosa de llorar. Si lo dijera persona ajena a nosotros, lo comprendera, pero t sabes que iba yo a la oficina de la calle Serrano a pie, como te acordars, por faltarme el simple real que costaba el metro. Que llegaba tu santo y no poda comprarte ni un chupachs. No es que viviramos modestamente sino que estbamos en plena miseria. Tambin recordars que para celebrar el santo del abuelo se tomaba como cosa extraordinaria un huevo frito. Y t me respondiste despiadadamente: Lee las primeras lneas de una hoja sucia y descompuesta. Contina como si la conociera de memoria. Me recuerdas un hecho que no pongo en duda: lo miserablemente mal que vivamos. Era la triste fatalidad de la mayora de los espaoles, en aquellos aos, de anhelos tercos. Pero pap hubiera podido volver a casa como cientos de miles de prisioneros polticos condenados y luego indultados. Hubiramos podido disfrutar por lo pronto de un salario ms, quizs (dados sus estudios) superior al tuyo. No permitiendo su retorno, me impediste beneficiar, en un ingrvido ahora, de su presencia. Y no olvides la carta que te envi el propio director de la crcel escandalizado por tu comportamiento con pap. Tuve que responderte: Saca otro papel antiguo y amarillento que no lee. Esta carta de reproches que me envi el director del presidio de Burgos demostraba en realidad que, aunque yo no estaba oficialmente encarcelada, es como si lo hubiera estado todo el tiempo. []

Carta de amor

31

Escena de Carta de amor, con la actriz Orna Porat.

Carta de amor

Libro recomendado

El teatro del absurdo

Por Santiago Martn Bermdez

Para m, 1966 es el ao del teatro del absurdo.Yo era demasiado joven para haber asistido a aquel estreno legendario de Esperando a Godot a cargo de Dido Pequeo Teatro,que diriga Josefina Snchez Pedreo. Y hasta para haber visto a Italo Ricardi en la tambin legendaria puesta en escena de La ltima cinta (tambin con Dido,por cierto). Pero quedaban los documentos. Quedaba ese sensacional primer nmero de Primer Acto, con el texto de la primera obra y un montn de artculos que devor con retraso obligado.Y el libro de Aym, con La ltima cinta, Acto sin palabras y varios artculos memorables. En 1965, Paco Aguinaga y yo perdimos la voz, en medio de un tumulto que hizo poca, cuando en el Ateneo de Madrid Los Goliardos estrenaron Ceremonia para un negro asesinado, de Arrabal, dirigida e interpretada por ngel Facio. Un par de aos o tres antes veamos en Madrid El rinoceronte, El nuevo inquilino y El rey se muere, todas de Ionesco. En 1966, Paco y yo ingresbamos,con otros compaeros,en Los Goliardos. Pertenecamos a Albor Estudio de Teatro, dirigido entonces por Pedro Turbica (Luis Molina haba cruzado el charco un ao antes), y nos fundamos con Goliardos, renunciando a nuestro buen nombre, tal vez por considerar mejor an este otro. Nada ms ingresar, se prepar un montaje de tres obras breves de Beckett, dirigidas por ngel Facio y Miguel Arrieta: Vaivn, Eh Joe y Palabras y msica; en esta ltima haba una especie de solistaactor,un coro y un pequeo conjunto instrumental que interpretaba una partitura de Agustn Gonzlez Acilu. De

ese grupo salieron al menos dos directores de orquesta de gran talla: Miguel Roa y Arturo Tamayo. Por all andaba tambin ngel Luis Ramrez. Qu tiempos. En aquellos tiempos, es evidente, el llamado teatro del absurdo estaba vigente como sensibilidad cultural. Y no slo cultural. Precisamente ese ao aparecan en Espaa dos libros de gran importancia sobre el asunto. Uno es el que motiva estas lneas, El teatro del absurdo, del austraco Martin Esslin, en la importantsima Biblioteca Formentor de Seix & Barral. El otro era Teatro de protesta y paradoja, del estadounidense George Wellwarth, libro que inauguraba una coleccin llamada a ser muy prestigiosa, Palabra en el Tiempo, de Lumen. Adems, debi ser en 1966 cuando la revista ndice, editada por falangistas rojos, dedicaba un nmero al Pnico, esto es, la tendencia de Arrabal y sus teatreros, pintores y poetas. Por lo dems, Juan Guerrero Zamora conclua por entonces la publicacin de los cuatro esplndidos e impresionantes volmenes de su Historia del teatro contemporneo (Juan Flors, Barcelona, 19611967), hazaa que merecera la reedicin y, puesto que parece que el autor tiene ms material, la ampliacin. Guerrero Zamora trataba a los absurdos dentro de lo que l llamaba tendencias neoconvencionales, un concepto que result muy fructfero y acaso ms exacto que el de teatro del absurdo. No slo el teatro del absurdo estaba vivo. Estaba vivo el teatro como fenmeno social. Ve r a n o 1 9 9 9
DR AMA

32

de Martin Esslin

El ao en que se public

Libro recomendado
Hubo un momento en que se decidi enfrentar a dos grandes tendencias teatrales, la de Beckett, Ionesco y tutti quanti, esto es, el teatro del absurdo, con las del teatro poltico que pasaban por Piscator y por Brecht. La polmica entre Piscator e Ionesco vino a echar lea al fuego.A nosotros no pareca afectarnos aquello. La dictadura se combata desde escena (ramos unos ingenuos?) tanto con el teatro de Brecht como con las obras de Beckett e Ionesco, que nuestros ojos convertan en parbolas polticas. Todo se acumulaba entonces, en los 60, despus de los aos terribles: tambin llegaban en la primera mitad de esa dcada las primeras traducciones argentinas de obras de Kafka. Que tambin leamos con perspectiva parablica. Creo que aqu es donde se produjo uno de los equvocos ms importantes de la poca, y hubo una serie de autores espaoles que abrazaron el neoconvencionalismo de los absurdos para hacer ese tipo de parbolas. A algunos se les pas la enfermedad con el tiempo, pero a otros los marc para siempre. La transicin democrtica dio cuenta de todo aquello. Para bien? El teatro del absurdo, de Esslin, sistematiz las teoras que, mediante tanteos, se iban abriendo paso entre nosotros. Era un libro claro y, al mismo tiempo, un libro de gran altura intelectual. Lo ms importante era la breve introduccin y los estudios dedicados a Beckett, Adamov e Ionesco, sobre todo por conectarlos con el pensamiento crtico (en el sentido de crisis) de los aos anteriores, desde Camus al existencialismo, ms que con otras tendencias teatrales. A partir de ese punto empezaba lo que quiz a estas alturas resulta menos admisible: se puede incluir en este tipo de teatro a Genet? S es posible incluir a Arrabal y a Pinget, incluso a Pinter, pero menos convincente es alargar la nmina hasta Pedrolo o Max Frisch, que pueden tener reflejos en sus cuestiones sobre identidad y poltica, pero cuyos horizontes e intereses eran totalmente distintos. Si todos los autores que incluye Esslin forman parte de esa tendencia que no es tendencia, resultara que al final todo es Ve r a n o 1 9 9 9

El Rinoceronte de Ionesco. Direccin: Jos Luis Alonso. Teatro Mara Guerrero 1961.

absurdo y en consecuencia nada define esa integracin genrica. Sin embargo, permanece el considerable valor de los estudios de los autores, principales o invitados, anlisis que ayuda a comprender que incluir a todos tiene algo de arbitrario. Qu no habra hecho Esslin con el Mihura de Tres sombreros de copa y con buena parte de Jardiel de haberlos conocido? Y permanece la considerable influencia de un libro que, llegado entre nosotros en un momento de cambio social acelerado, se tom como un refuerzo de lo que ya estaba influyendo en los medios teatrales de nuestro pas, el teatro de tendencias neoconvencionales, esto es, de nuevas formas y contenidos. No se tom como en casi toda Europa, como una sntesis de algo que haba sido, sobre todo, en los aos 50. Sino como un camino a seguir. O uno de los caminos.Ya hemos sugerido que algunos se lo tomaron demasiado en serio. No creo que fuera culpa de Esslin. Incluimos parte del arranque del libro, por su importancia especial en aquel momento. Era el teatro de Beckett e Ionesco un teatro difcil de comprender, un teatro abstracto (como dijo con desdn un crtico espaol de entonces), o, por el contrario, era puro camelo? Lo que describe Esslin al comienzo del libro aclaraba entonces muchas cosas sobre la verdadera naturaleza de ese teatro. Un teatro que ya pertenece a la historia, pero la historia de los grandes, la de Sfocles, Shakespeare y Caldern. La de Beckett e Ionesco. 33

Foto: Gyenes.

Libro recomendado

Fragmento de El teatro del absurdo de Martin Esslin

Absurdidad del absurdo

l 19 de noviembre de 1957 un grupo de inquietos actores se preparaba para salir a escena. Eran los miembros de la Academia de Actores de San Francisco. El pblico ante el

O como refiere el autor del editorial del mismo peridico, bajo el ttulo El grupo San Francisco deja al auditorio de San Quintn esperando a Godot. Cinco minutos despus de empezada la representacin, todos los que haban pensado que era preferible representar en primer lugar una obra menos polmica, vieron aliviados sus temores2. Un periodista del Chronicle de San Francisco, que estuvo presente, hizo notar que los presos no encontraban la obra difcil de entender. Uno de ellos le dijo: Godot es la sociedad, otro: Es el exterior3. Uno de los maestros de la prisin es citado diciendo: Ellos saben lo que significa esperar saban que si por fin Godot hubiese llegado, habra sido un engao4. Se dice que el propio Godot, as como giros, frases y personajes de la obra, han venido desde entonces a formar parte del argot privado y la mitologa institucional de San Quintn. [] Por qu una obra de la supuestamente esotrica vanguardia caus un impacto tan inmediato y hondo en un pblico de presos? Porque les enfrent con una situacin en cierta medida anloga a la suya? Quizs. O quizs, porque estaban desprovistos de sofisticacin y, en consecuencia, presenciaron la obra sin ideas preconcebidas, sin nociones de antemano, de modo que evitaron el error en el que incurren muchos crticos conocidos, que condenan la pieza por su falta de trama, desarrollo, caracteres, o simplemente sentido comn. Lo cierto es que no se puede acusar a los presos de San Quintn de snobismo, como se ha hecho con gran parte del pblico de Esperando a Godot, al que se ha acusado de pretender apreciar una obra que ni siquiera haban comenzado a comprender, slo por guardar las apariencias.
1. San Quentin News, San Quintn, California. 28 de noviembre de 1957. 2. Ibid. 3. Theater Arts, Nueva York, julio 1958. 4. Ibid.

que iban a actuar estaba formado por 1.400 presos de la Penitenciara de San Quintn. Nadie haba representado all desde que Sarah Bernhardt lo hizo en 1913. Ahora, cuarenta aos despus, la obra escogida, principalmente por no tener papeles femeninos, era Esperando a Godot, de Samuel Beckett. No es, pues, de extraar que los actores, y Herbert Blau, el

director, estuvieran recelosos. Cmo iban a presentarse ante uno de los ms difciles auditorios del mundo con una obra tan marcadamente oscura e intelectual y que casi haba producido tumultos en los ms sofisticados pblicos de Europa Occidental? Herbert Blau decidi preparar al auditorio de San Quintn para lo que iba a presenciar. Compareci en el escenario y se dirigi al repleto y oscuro comedor Norte, convertido en un mar de vacilantes cerillas que los presos lanzaban por encima del hombro despus de haber encendido sus cigarrillos. Blau compar la obra con una pieza de msica de jazz: a la cual uno debe estar atento para descubrir en ella todo lo que uno crea poder descubrir. Del mismo modo tena la esperanza que habra diversas interpretaciones, diversos significados personales para cada uno de los asistentes a Esperando a Godot. El teln se alz, la obra dio comienzo. Y aquello que haba desconcertado a los sofisticados auditorios de Pars, Londres y Nueva York, fue inmediatamente asimilado por un pblico de presos. El escritor de Recuerdos de un estrenista (Memories of a FirstNighter), en las columnas del peridico del penal, el San Quentin News, dijo: El tro de forzudos, de prominentes bceps, que haba plantado sus 642 libras en el pasillo, esperaban que saliesen chicas y cosas divertidas. Cuando esto no ocurre manifiestan su enojo y en voz alta empiezan a decir que en cuanto se apaguen las luces se largan. Estaban en un error. Escucharon y observaron dos minutos ms y se quedaron. Se quedaron hasta el final. Estaban temblando .
1

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

34

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

reseas

Anuario SGAE
de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales 1999
Cristina Santolaria

Anuario SGAE de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales 1999

Direccin tcnica a cargo de Pilar Granados, Centro de Investigacin del Mercado Cultural de la SGAE Edita: SGAEFundacin Autor Madrid 1999

Editado por el Departamento de Estudios y Mecenazgo de la Fundacin Autor, y bajo la direccin tcnica de Pilar Granados del Centro de Investigacin del Mercado Cultural de la SGAE, ha aparecido recientemente, con una muy esmerada presentacin, el Anuario SGAE de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales 1999, investigacin que recoge informacin exhaustiva y rigurosa sobre la actividad del sector cultural y de ocio en todo el territorio espaol durante el ao 1998, aunque para valorar en su justa medida los datos se han procesado tambin los del ao precedente. Los materiales de que se ha partido proceden, no de encuestas desde las que se extrapolan las afirmaciones generales, sino de registros concretos que dan cuenta con exactitud de los eventos acaecidos en nuestro pas en el terreno cultural y de ocio. La amplitud de la investigacin permite obtener informacin de sectores tan variados como las artes escnicas, la msica clsica, la msica moderna, la msica grabada (mercado), el cine, la industria del vdeo, la radio y la televisin. El anlisis cuantitativo de estos campos viene complementado con las principales conclusiones del Barmetro de Actitudes y Conductas Culturales de los Espaoles, tambin elaborado por el CIMEC, de modo que se puedan confrontar los datos sobre actividad, con los datos sobre la demanda de esas actividades. Todo este caudal informativo es explicitado con profusin de grficos (99) y tablas (242) que contribuyen a reflejar de forma ms manifiesta las estadsticas y conclusiones del estudio. Esta parte cuantitativa y objetiva es matizada

por una serie de entrevistas (un total de 23) a destacadas personalidades de cada uno de los sectores, quienes proporcionan sus valoraciones sobre la evolucin del mercado cultural. Esta publicacin de casi 450 pginas se abre con una Presentacin de Eduardo Bautista, Presidente del Consejo de Direccin de la SGAE, quien caracteriza el Anuario SGAE por la enorme cantidad de datos manejados, algunos ya existentes (soportes), pero otros totalmente nuevos en el mundo estadstico (radio, televisin, etc.); por su absoluta imparcialidad y por su carcter puramente instrumental. Aunque, como ya se ha dicho ms arriba, este texto abarca hasta diez campos del mbito cultural y de ocio, de los que de manera sistemtica se repasa el equipamiento, espectadores y recaudacin, adems de indicadores especficos de cada uno de ellos, en esta lneas nos centraremos en el captulo dedicado a las artes escnicas por tratarse del que, a los lectores de Las Puertas del Drama, resultar de mayor inters, y porque les permitir contrastar los datos nacionales con los procesados sobre Madrid y Barcelona por el Centro de Documentacin Teatral, entidad que, junto a las revistas Pipirijaina y El Pblico, se convirti en pionera de los anlisis sociolgicos sobre la escena. El presente y futuro de las artes escnicas es analizado, en un apartado previo, por los comentarios de Juan Cambreleng, gerente del Teatro Real, y por Jos Manuel Garrido y Luis Ramrez, directores gerentes del Teatro de Madrid y de Pigmalin Produccin de Espectculos, respectivamente. Si bien los tres son grandes espe35

Ve r a n o 1 9 9 9

reseas
cialistas, llama poderosamente la atencin que se haya seleccionado para esta valoracin a personas cuyos nombres se vinculan ineludiblemente con la lrica, la danza y el musical, gneros con ms fuerza cada da en la demanda de la cartelera espaola, pero, an as, no comparable, con la de los dramticos, a los que alude someramente J.M. Garrido. Tras una Introduccin metodolgica, en sucesivas secciones se hace un repaso, primero, a la infraestructura (Equipamiento), para despus analizar la oferta (Espectculos, producciones y compaas y Representaciones), y finalizar con la demanda (Espectadores y Recaudacin). A travs de 56 pginas, 25 tablas, 12 grficos y dos anexos dedicados a las artes escnicas se va presentando una muy favorable realidad escnica del pas en su conjunto, pero tambin de su distribucin en cada una de las comunidades. De este modo conocemos que, en 1998, en Espaa han mantenido actividad escnica 4.567 recintos repartidos por las distintas autonomas, lo que ha redundado en algo ms de un milln de medio de localidades ofertadas. Estos espacios han dado cabida a 10.104 producciones que han generado, a su vez, 42.751 funciones, todo ello protagonizado por 4.788 compaas. Esta actividad ha absorbido ms de 11 millones de espectadores que, a su vez, han proporcionado al sector de las artes escnicas casi quince mil millones de pesetas. Estas cantidades que por s solas no indican mucho, implican grandes incrementos respecto a ao 1997: los recintos han aumentado en un 13,5% y las butacas en el 35,6%. Algo ms de un 30% y de un 12% han crecido las producciones y las funciones, respectivamente. Este incremento de actividad ha comportado, lgicamente, un aumento en el nmero de espectadores cifrado en un 16,5% y de recaudacin (21,9%). Estas cantidades no pueden ser ms alentadoras para el sector de las artes escnicas pero quiz convendra tamizarlas un poco afirmando, con la perspectiva de los anlisis elaborados por el Centro de Documentacin Teatral, que el ao 1997 fue uno de los ms flojos en cuanto actividad y demanda de la ltima dcada, por lo que esos considerables incrementos no lo son tanto puesto que el ao que se ha tomado como referencia comparativa no es especialmente representativo de lo que es la actividad escnica, por la menos en el caso de Madrid. Tras esta matizacin, de lo que no se puede dudar es de que, en Espaa, se est produciendo una revitalizacin de las artes escnicas tras un largo perodo de casi una dcada, en que este sector cultural fue perdiendo paulatinamente sus constantes. Son muchsimos ms los indicadores tratados por el captulo dedicado a las artes escnicas en el Anuario SGAE, pero nos permitimos, a modo casi de curiosidad, mencionar, como ejemplos, que el precio medio de la entrada se cifra en 1.936 pesetas; que los gneros ms frecuentados por el pblico son el teatro cmico (30,9%) y el dramtico (20,9%), seguidos muy de lejos por el teatro clsico, la comedia musical o las marionetas; que el nmero de recintos de una provincia o comunidad no guarda relacin alguna con la poblacin que habita en ella; que los ayuntamientos son los que subvencionan casi el 60% de las representaciones, o que, en las poblaciones menores de doscientos mil habitantes, el 75% de los espectadores no paga entrada. Adems, los datos han evidenciado una afirmacin repetida durante aos: que la mitad de la actividad escnica del pas se centra en Madrid y Barcelona. Si el Anuario SGAE, en lo relativo a las artes escnicas sobre las nicas que nos atrevemos a opinar en general nos parece un producto muy vlido y un instrumento de gran eficacia y utilidad para conocer el comportamiento del mercado escnico, conocimiento imprescindible para llegar a una ms completa racionalizacin y normalizacin del sector, consideramos necesario, de cara a sucesivas ediciones, llegar a una definicin ms precisa del trmino espectculo, o distinguir, aun conociendo su dificultad, entre la actividad desarro-

36

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

reseas
llada por las compaas profesionales o aficionadas, por mencionar algn caso. Pese a estas consideraciones, pensamos que la iniciativa emprendida por la SGAE y la Fundacin Autor, y materializada en este Anuario, es un primer y muy slido paso por desterrar ya antiguos prejuicios que han impedido atajar males endmicos de nuestra escena. Por otra parte, aglutinar en un nico volumen los anlisis de otros sectores culturales y de ocio, permite valorar en su justa medida la impronta de las artes escnicas en la sociedad espaola. Saber que las salas de cine de nuestro pas absorbieron 107 millones de espectadores y que los conciertos y recitales de msica moderna convocaron a casi 20 millones de aficionados, muestra que las artes escnicas son un bien minoritario, aunque no tanto como la msica clsica, que slo congreg a 4,4 millones de melmanos.Tambin permite situar a este sector entre las aficiones de los espaoles, el saber que, mientras tan slo el 11% de la poblacin va ms de dos veces al ao a espectculos escnicos, esta misma poblacin ve la televisin y escucha la radio una media de 210 y 96 minutos da, respectivamente. Slo como muestra, creo que las lneas precedentes han demostrado que el Anuario SGAE de las Artes Escnicas, Musicales y Audiovisuales 1999 es una herramienta inestimable para todos los gestores culturales, un texto valioso para cualquier interesado en los entresijos de nuestro mbito cultural, y un material a tener en cuenta por investigadores y estudiosos de las disciplinas relacionadas con los sectores aqu analizados.

Mariano de Paco
Universidad de Murcia

La zarzuela chica madrilea

La Gran Va. La Verbena de la Paloma. Agua, azucarillos y aguardiente. La Revoltosa

La zarzuela chica madrilea: La Gran Va. La Verbena de la Paloma.

Agua, azucarillos y aguardiente. La Revoltosa
Tradicionalmente han venido quedando fuera de la atencin de los estudiosos de la literatura y del teatro, por distintas razones, determinadas parcelas de esas disciplinas. Una de ellas corresponde a los textos o gneros que se consideraban menores por ser populares o de xito. En el terreno del teatro ha sido habitual dejar en los mrgenes o fuera de investigaciones y manuales (a pesar de la nombrada de algunos de sus autores) el que constituy, sin embargo, uno de los gneros ms vivos del ltimo tercio del pasado siglo y el primero de ste que ya agoniza, el gnero chico; as se denomin atendiendo a la duracin de sus piezas, de acuerdo con los lmites que exiga el teatro por horas, que pretenda llenar varias veces seguidas los locales con funciones breves y, por ello, permitiendo unos precios ms bajos, asequibles a un pblico de menores posibilidades econmicas. Dentro de ese gnero, la zarzuela chica, que aada lgicamente la msica a los textos, tena en su carcter mixto otra de las razones de su pretericin. El estudio del teatro desde una perspectiva que da la necesaria importancia a las representaciones y a la recepcin, junto a los textos, ha favorecido la dedicacin a direcciones de suma actividad en otros tiempos; ello ha supuesto la composicin de un panorama conforme con la realidad, que permitir trazar de un modo ms preciso una historia del teatro en la que aparezcan los autores de calidad, a veces con escasa proyeccin haca el pblico de su poca, y tambin gneros, autores y ttulos menos valorados hoy que la tuvieron muy

Edicin a cargo de Fernando Domnech Rico Realizada por: Editorial Castalia Comunidad de Madrid Madrid 1998

Ve r a n o 1 9 9 9

37

reseas
abundante. Los dramas sociales o el drama rural son buenos ejemplos de esto, como lo es en mayor medida el del gnero chico, con o sin acompaamiento musical. En esta lnea que han cultivado en nuestros das estudiosos (Manuel Seco, Serge Salan, Nancy Membrez, Andrs Amors, Mara del Pilar Espn Templado, Alberto Romero) y creadores (Lauro Olmo, Jos Mara Rodrguez Mndez, Francisco Nieva) se ubica Fernando Domnech al editar las quiz mejores muestras de La zarzuela chica madrilea: La Gran Va, con letra de Felipe Prez y Gonzlez y msica de Chueca y Valverde, 1886; La verbena de la Paloma, con letra de Ricardo de la Vega, y msica de Bretn, 1894; Agua, azucarillos y aguardiente, con letra de Miguel Ramos Carrin y msica de Chueca,1897;y La Revoltosa, con letra de Jos Lpez Silva y Carlos Fernndez Shaw y msica de Chap, 1897. En su Introduccin nos da Domnech acertada noticia del marco espaciotemporal en el que esos ttulos han de situarse, el Madrid de los aos del sexenio revolucionario, y de la restauracin borbnica y del fenmeno que est en su origen: el teatro por horas. El gnero chico naci en ese contexto preciso y pocas veces en la historia del teatro se ha dado tan clara la relacin de un gnero dramtico con una determinada forma de representacin e incluso de gestin del negocio teatral (p. 13). Surge, en efecto, en los numerosos cafsteatro que reciban a un pblico que no poda costear el precio de las localidades de los teatros; caso significativo al respecto es el del Teatro Apolo, inaugurado en 1873, que de ser el teatro ms elegante de la capital se convierte en la catedral del gnero chico (all se estrenaron La verbena de la Paloma, Agua, azucarillos y aguardiente y La Revoltosa). Hace tambin Domnech una breve y ajustada caracterizacin del gnero chico, con siete tipos o subgneros en los que cabe incluir las numerosas denominaciones que el ingenio de los autores produca (recordemos que La Gran Va se calificaba de revista madrilea cmicolrica, fantsticocallejera). Tras unas pginas sobre la puesta en escena, el editor realiza una valoracin en la que destaca que la variedad de las piezas que engloba impide ver el gnero como un todo unitarioy afirma, frente a lo manifestado por otros crticos, que el gnero chico no fue la expresin de las capas populares, pero s de una burguesa liberal, en ocasiones muy crtica con el sistema, que intent dignificar la imagen de los de abajo, al igual que lo hicieran Galds y otros autores progresistas del momento (p. 31). La parte final de la Introduccin recoge las anotaciones indispensables acerca de cada una de las piezas incluidas. La seleccin de stas era casi obligada porque se trata de las que se tienen generalmente por cumbres del gnero chico; ms comprometida resulta la fijacin de los textos puesto que las variaciones en ellos solan ser frecuentes y numerosas. Domnech ha optado por aproximarse con rigor al que se vio en el estreno, aunque no corresponda a la versin ms difundida despus, utilizando las primeras ediciones y los manuscritos cuando ha sido posible (p.63). En los ltimos aos, algunas representaciones del gnero chico han cosechado plcemes y aplausos (as las de La Gran Va y Agua, azucarillos y aguardiente en 1997 en el Teatro Madrid, o, en este 1999, La corte del Faran en el Teatro de la Zarzuela), pero, con ser esto importante, lo es ms la influencia declarada que ha tenido el gnero en algunos de nuestros ms notables dramaturgos, como Lauro Olmo y Rodrguez Mndez (que llegan al homenaje directo en textos como Pablo Iglesias o Historia de unos cuantos). Goza hoy, pues, de un merecido aprecio el gnero chico que hace muy oportuna la cuidada edicin de los ttulos que la Editorial Castalia y la Comunidad de Madrid ponen ahora el alcance de aficionados y estudiosos.

38

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

reseas

El lbulo y las orejas

de un autor a otro autor
Javier Maqua

El lbulo y las orejas

de Maxi Rodrguez Edita: Teatro Jovellanos de Gijn

A menudo los poetas que crecen, al alcanzar su madurez expresiva, echan un vistazo atrs, hacia su obra ya hecha, y nos regalan un texto cuajado que contiene a la vez su poesa, y el joven poeta, exultante ante la contemplacin del orden que l mismo ha creado, seguro ya de la embarcacin que ha fabricado con sus propias manos, se dispone a recorrer nuevos continentes ste es el caso de Maxi Rodrguez, un hombre de teatro un poeta que ha alcanzado su madurez expresiva, y de El lbulo y las orejas, un texto consecuencia y continuidad de todos sus textos anteriores, pero que al propio tiempo supone un corte, un salto adelante necesario y, para una mirada ligera y poco atenta, sorprendente, en la obra de su autor. Y un texto, adems, que se comenta a s mismo, que es metatexto, que reflexiona teatralmente sobre su propia potica, sobre sus modos de entender el hecho teatral. Hasta ahora, Maxi Rodrguez, asturiano que vive y trabaja en Asturias, actor, autor y director teatral, hacedor de guiones, adaptaciones teatrales, cursos de interpretacin, talleres de expresin y lo que le echen hombre de teatro total por encima de todo haba buceado en lo local con mirada universal para destilar particulares estticos. La obra anterior de Maxi podra vincularse, al menos en apariencia, a cierta comedia costumbrista radical. Haba ido muy lejos, pero que muy lejos, en esa investigacin de lo local, sin perder jams lo que es comn a todos. En El lbulo y las orejas, la cosa cambia: sus personajes no tienen ya acento asturiano,pero no han perdido un pice de su asturianidad en lo que sta tiene de universal. Maxi se instala ms lejos del costumbrismo en una geografa teatral, digmoslo as, ms alemana, sin dejar de ser un observador de costumbres, un implacable analista forense, un notario estremecedor de los rituales esclerotizados en las relaciones humanas.

El lbulo y las orejas consta de once escenas. La ltima (Leer) es continuacin de la primera (Mirar); sucede en la alcoba de un escritor y muestra a ste, ante la mquina de escribir,y a su esposa,ante una ventana abierta,en plena disputa domstica.En mitad de la pelea, encajan las otras nueve escenas, como si los ecos que se escuchan por la ventana o a travs de las paredes desencadenaran la inspiracin del escritor, que se mantiene a duras penas con un pie en la realidad y otro en la ficcin, y se fraguaran inevitablemente en escenas. Son duos encadenados, como en la Ronde,pero con una estructura plegable y reversible, como en Ms all de la duda: conforme las escenas se suceden,el lector va completando el sentido de las escenas anteriores,leyendo haca atrs,como en esas retahlas infantiles de pareados encadenados que se recitan primero al derecho y luego al revs para reforzar la memoria del infante. Los escenarios son siempre vecinos a la alcoba del escritor la calle bajo su ventana, los pisos del mismo edificio, la frutera cercana, un bar y conforman un microcosmos, una radiografa de lo domstico al modo del 13 de la rue del Percebe. Por lo que conozco de la obra de Maxi, nunca ha dejado de reflexionar teatralmente sobre su condicin y situacin en el mundo sin perder la mirada hacia lo que ocurre a su alrededor; pocos autores estn dotados de su habilidad para dejar hablar al otro sin dejar de hablar de s mismo Pero en El lbulo y las orejas llega ms lejos:Maxi pone en escena a un escritor en el mismo momento de escribir y en conflicto con la realidad que lo rodea, representada por su esposa. Ella, apostada en la ventana,dice:Lo nico que me interesa es aquello que se escribe cuando se mira el mundo con atencin, cuando se vive. Y l, ante su mquina de escribir, contesta: La loca de la ventana,qu ttulo tan cojonudo. Como si la realidad pasara ante el escritor 39

Ve r a n o 1 9 9 9

reseas
slo para tomar notas,para observarla atentamente y destilar de ella el texto, los textos, que lleva dentro. Mirar a otro lado, estar y no estar,caminar al filo de la locura,con un pie a cada lado del abismo que se abre entre la realidad y la ficcin, vivir desdoblado, al propio tiempo observador y vctima o verdugo de la partitura de la vida:se es el privilegio e incmodo destino del escritor, del artista. Maxi tiene una capacidad admirable para saltar de un lugar a otro cuando menos te lo esperas, de brincar, de huir, de relacionar lo lejano, de encontrar lo idntico en lo diferente.En l,la palabra obedece al criterio trgico y aristotlico: es accin. El rigor con que la palabra desencadena otra palabra, la precisin de la rplica, son implacables. Rplicas y contrarplicas, por muy triviales que parezcan (a menudo slo un taco una y otra vez repetido;o un ja;o nada),se encadena,pautadas por repeticiones y silencios, con un rigor becketiano. Como en toda una plyade de autores entre los treinta y los cuarenta aos diseminados aqu y all en la geografa espaola y atentos a la vez a escuelas tan distintas como las de Sanchis y Cabal, la fe de Maxi en la palabra dramtica es magnfica. Nunca hubo tanto buen texto sin estrenar o mal estrenado. Pero en Maxi, la capacidad de nombrar llamar a las cosas por su nombre, decimos en lenguaje coloquial es estremecedora y su palabra est ms sujeta.No la deja que vuele ms de lo preciso; se eleva de la realidad slo lo justo; no filosofa, obliga a filosofar; la palabra de Maxi por muy desnuda que est es siempre accin, nunca se queda dormida en la belleza. Cmo terminar estas lneas sin confesar el placer que me ha regalado la lectura y relectura de El lbulo y las orejas? Gracias,Maxi.

Virtudes Serrano
Escuela Superior de Arte Dramtico de Murcia

Mujeres sobre mujeres: teatro breve espaol.

OneAct Spanish Plays by women about women Edicin bilinge preparada por Patricia W. OConnor Con textos de Paloma Pedrero Concha Romero Lidia Falcn Carmen Resino Mara Jos RaguArias Companyia T de Teatre y Sergi Belbel Editorial: Fundamentos Espiral/Teatro Madrid 1998

Mujeres sobre mujeres: teatro breve espaol.

OneAct Spanish Plays by Women about Women
Diez aos despus de aparecer en Espaa,y en la misma editorial,la primera edicin de Dramaturgas espaolas de hoy, el libro de Patricia OConnor que sac a la luz pblica a las autoras dramticas espaolas que desarrollaban su produccin en la Espaa de los ochenta, la tenaz investigadora norteamericana, correspondiente a la Real Academia Espaola y devota seguidora del estado y la evolucin del teatro espaol contemporneo,vuelve a ofrecer una muestra de su dedicacin a nuestra dramaturgia ltima con una edicin bilinge (espaolingls) de siete piezas breves de autora femenina, con las que incrementa el nmero de sus textos teatrales traducidos (lo ha hecho con obras de Antonio Buero Vallejo,Carlos Muiz,Antonio Gala, Manuel Martnez Mediero, Ana Diosdado, Juan Antonio Castro, Jaime Salom y Eduardo Quiles), con los que posibilita el conocimiento del teatro espaol contemporneo a estudiantes de habla inglesa. En distintos lugares he ponderado la labor que la profesora OConnor ha realizado en pro del teatro escrito por mujeres y el impulso que el afn investigador de la hispanista dio al renacer de la dramaturgia femenina en Espaa en la dcada de los ochenta. Baste recordar que en 1984, cuando era la directora de la revista Estreno,

40

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

reseas
dedic un nmero monogrfico a las dramaturgas (X, 2, otoo 1984), y que en 1994, junto con la profesora Kirsten F. Nigro, organiz en Cincinnati el Simposio/Festival Un Escenario Propio en el que se congregaron dramaturgas, actrices y directoras espaolas, latinoamericanas y latinas de Estados Unidos. El volumen que ahora presentamos se compone de una breve introduccin (en la que habra convenido ofrecer algunos datos bibliogrficos acerca de los cada vez ms numerosos estudios sobre dramaturgia femenina espaola) y siete textos, todo ello en versin bilinge. La editora y traductora plantea en la Introduccin, como haba hecho en 1989, su deseo de que la mujer ocupe en igualdad de condiciones con el hombre el espacio pblico del teatro; y afirma que a pesar de que las voces de las escritoras se escuchan fuera de Espaa menos que las de dramaturgas de otros pases,las espaolas estn en armona con el coro universal. La seleccin est hecha como un muestrario representativo de piezas escritas por las autoras ms establecidas en el umbral del siglo XXI (p. 15). La primera de las obras, La llamada de Lauren de Paloma Pedrero, supuso un verdadero escndalo en su estreno en Madrid en 1985. Ni pblico ni crtica estaban preparados para escuchar desde la escena el nuevo lenguaje de las autoras. Con el fondo de una noche de carnaval y usando como mscara metateatral las evocadoras figuras de dos mitos del cine norteamericano Lauren Bacall y Humphrey Bogart, Pedro inicia el difcil camino que lleva al reconocimiento de su verdad, aunque en el camino quede, atnita, Rosa, quien hasta esa noche haba compartido su vida. Un tema duro y acerado con un lenguaje escnico y verbal sin concesiones configuran esta pieza de la entonces joven autora. Tengo razn o no? y All l son dos monlogos de Concha Romero sobre la condicin femenina. El primero plantea la situacin de la mujer a travs de la mirada masculina, que no comprende el acto de rebelda de su compaera; en el segundo, es la mujer quien desvela su desaliento aunque, tras el desengao, toma las riendas de su existencia. Lidia Falcn ilustra en No moleste, calle y pague, seora!, el desaliento de la mujervctima en una sociedad en la que verdugo y justicia pertenecen al mismo gnero dominante. Personal e intransferible es el texto que representa a Carmen Resino, una de las autoras de ms slida produccin de las antologadas, que no la ms conocida en circuitos comerciales. El texto ahora traducido, al igual que el de Lidia Falcn aparecieron ya en 1989 en el volumen antes citado de Fundamentos. La pieza es el desconcertante monlogo de un hombre que, vctima de la sociedad de consumo que lo ha privado de todo lo que posea, no est dispuesto a renunciar a lo nico que le queda; su construccin est dentro de una esttica neovanguardista con toques de crueldad y absurdo. Dos textos de 1995 cierran el volumen. Sorpresa, de la dramaturga e investigadora Mara Jos RaguArias, contituye en cierto modo un homenaje a la gran creadora argentina Griselda Gambaro, evocada por la actriz que protagoniza el monlogo. Se centra en la condicin femenina y maneja, como otros textos de los seleccionados, la estructura metateatral. Hay hombres! no es exactamente una obra teatral, sino uno de los enlaces de escritura colectiva que una las piececitas del espectculo Hombres. El volumen presenta, pues, un mosaico de producciones breves de la dramaturgia femenina actual en el que el tema de la condicin femenina, o el de la bsqueda de nuevos caminos, se desarrollan mediante unos personajes capaces de dar un giro hacia soluciones positivas que podrn cambiar el destino adverso que la estructura social les tena preparado. Aplaudimos desde aqu la iniciativa de la profesora OConnor que en la dedicatoria del libro expresa su deseo (que es tambin el de quien suscribe estas lneas) de que el pblico participe de su entusiasmo por el estilo y el espritu de estas voces femeninas tan de nuestro tiempo.

Ve r a n o 1 9 9 9

41

reseas

Pipirijaina
Historia, antologa e ndices
Salvador Enrquez

Pipirijaina
Historia, antologa e ndices

Edicin preparada por Cristina Santolaria Con la colaboracin de Lola Puebla Editada por: Centro de Documentacin Teatral del INAEM, Ministerio de Cultura, con la colaboracin de la Fundacin Autor Madrid 1999

De una lata de sardinas a medio abrir salen algunas de las portadas de Pipirijaina. Una atractiva cubierta de Chicho que da paso a ms de trescientas pginas que recogen la historia de la revista que marc un hito en la vida teatral espaola en los primeros aos de la Transicin poltica, prestando especial inters hacia el teatro independiente. Una publicacin que en su da se convirti en la nica revista teatral ya que haba desaparecido Yorick y Primer Acto interrumpi su publicacin. El volumen, que ha sido preparado por Cristina Santolaria, directora del Centro de Documentacin Teatral, con la colaboracin de Lola Puebla, est dedicado a la memoria de Moiss Prez Coterillo, impulsor del nacimiento de la revista, y se inicia con una breve historia de Pipirijaina que va desde su nacimiento en 1974 hasta su desaparicin en 1983, casi diez aos de un bregar frente a dificultades que, si bien sern conocidas por muchos, debe interesar conocer a las nuevas generaciones como elemento de informacin y documentacin. Le siguen dos partes bien diferenciadas: la Antologa y los ndices. La primera parte est ms centrada en los siete nmeros que formaron la primera etapa de la revista, hoy prcticamente ilocalizables, y que prestaban especial atencin al Teatro Independiente; bajo el ttulo Firmas se recogen catorce textos publicados en la revista debidos a colaboradores espordicos; sigue un apartado de Ttulos, en el que se reproducen juicios crticos de las principales funciones que se dieron en aquellos aos; en Nombres propios se

agrupan escritos referidos a creadores que la revista consider que haban adquirido protagonismo en aquellos aos, con especial atencin a los neovanguardistas y aquellos a los que el rgimen franquista haba marginado. Un apartado importante est dedicado al Teatro Independiente y dentro de l hay tres textos correspondientes a la seccin de la revista titulada Detenidos en espera de juicio que justificaban con la siguiente entradilla: Donde se cuentan las aventuras y desventuras acaecidas a un grupo espaol, y puestas aqu para general escarmiento, sonrojo o emulacin. Finalmente aparece un breve apartado, pero no por ello menos jugoso, titulado Polmicas, que nos permiten conocer cmo estaba el patio en aquel tiempo y preguntarnos quiz asombrados si las cosas han cambiado mucho o no. Se completa este estudio con unos ndices agrupados por Nombres propios, Ttulos, Compaas, Firmas, Materias, Autores publicados y Obras publicadas en la coleccin Textos que editaba Pipirijaina. La carencia del archivo fotogrfico de Pipirijaina ha hecho que la parte grfica sea tomada del Centro de Documentacin Teatral, pero resulta interesante, documentada, si bien uno echa de menos que los actores y actrices no sean indentificados en los pies de foto ya que sera un valor aadido a este interesante volumen. En la edicin de los textos han trabajado Mara Jess Carbajosa, Rafael FernndezVillaverde, Sebastin Gonzlez, Francisco Guerrero, Beln Moreno y Santiago Vallhonrat.

42

Ve r a n o 1 9 9 9

DR AMA

El teatro tambin se lee

El texto teatral como partitura del teatro

Toms Marco

Desde siempre, mi aficin al teatro se ha visto acompaada por la lectura de textos teatrales. De hecho, como ocurre a menudo, algunas obras famosas no las he visto representar nunca y s las he ledo. Cierto que el teatro, como espectculo, necesita ser visto para ser tal, pero ello no nos impide disfrutar de la literatura dramtica, que es un gnero literario, aunque casi siempre tenga vocacin de representacin. Equvoco que posiblemente arrastramos desde hace 500 aos con Fernando de Rojas y su texto de literatura dramtica. En cierta medida hay una similitud, aunque no una igualdad con la lectura de una partitura y su interpretacin en concierto. No cabe duda de que la msica se produce al ser tocada, pero la lectura de una partitura tambin aporta riquezas de ndole intelectual. De la lectura detallada de una fuga de Bach, un motete isorrtmico tardomedieval o una obra serial de la Escuela de

Viena, se sacan consecuencias y placeres no digo que superiores, pero s distintos a los de la escucha de las mismas obras. Con los textos teatrales ocurre algo parecido y, en ambos casos, lo que se ejercita es tambin la imaginacin, algo que nunca est de ms. El disfrute de la lectura tiene en el caso del texto teatral muchas cosas aadidas y una pieza teatral que slo merezca la pena ver y no leer, lo nico que est indicando es que el autor est a punto de desaparecer. Al menos de desaparecer como escritor que es algo que debera ser obvio en un autor dramtico. Desde luego, animo a todo el mundo a ver teatro pero no menos a leer textos teatrales puesto que le dan al teatro una dimensin literaria propia. Por mi parte, si siempre he ledo muchos textos teatrales, no creo que sea hora ni haya ningn motivo para dejar de hacerlo.

Ve r a n o 1 9 9 9

43

ALGO MS QUE UNA SOCIEDAD DE GESTIN

Enrique Centeno

Sospecho que mis simpatas por la SGAE, que declaro ya abiertamente, se deben a motivos que no sern forzosamente compartidos por muchos autores.Y debo aadir que no siempre ha sido as: hubo un tiempo en que esta Sociedad tena para muchos hombres de teatro, entre ellos yo mismo, una imagen muy distinta. La conocamos exclusivamente porque era necesaria su autorizacin para representar pero sobre todo porque en los tiempos del teatro de resistencia, de la precariedad ms absoluta en giras por aquellos pueblos an culturalmente vivos, donde las asociaciones vecinales y ciudadanas demandaban un teatro para la reflexin me estoy refiriendo, evidentemente, al Teatro Independiente, no pareca existir pedana, pueblo entre valles, centro cultural privado o aula universitaria donde no apareciera el delegado de la SGAE reclamando los derechos de autor. Se comprende fcilmente que, en definitiva, se trataba de cumplir con la legalidad, pero a nosotros, que andbamos con agujeros ilegales de todo tipo transgresiones a los cortes de censura, carns profesionales insuficientes, y un montn de requisitos que no podamos cumplir casi nunca ms que con trampas es natural que sus requerimientos nos molestaran. Pero lo cierto es que la SGAE naci hace ahora un siglo precisamente para eso:para proteger y hacer respetar los derechos de autor, el reconocimiento de la propiedad intelectual de los creadores que es, evidentemente, irrenunciable Aun admitiendo lo anterior, la SGAE como gestora econmica no nos interesaba ms que una agencia de tributos, una compaa de seguros o una distribuidora de libros, porque incluso sus oficinas de Fernando VI tenan un aroma rancio y vetusto cuya iconografa interior era una rplica de aquella oficina siniestra del gran dibujante Pablo. En ellas hube de inscribirme en determinado momento, y an conservo en un cajn el carnet de socio nmero 27.391. La percepcin de la SGAE como mera oficina de gestin econmica ha ido cambiando desde hace casi dos dcadas, y a la administracin de los derechos de autor ha sumado una serie de actividades e iniciativas en las que la rentabilidad no se plantea como objetivo inmediato, cobrando en cambio esencial importancia la difusin,promocin y apoyo a nuestra cultura. Slo desde esa actitud se entiende per-

mtaseme el inciso que un libro como La escena espaola, en el que se hace un recorrido crtico sobre nuestros autores los de la SGAE, quienes la mantienen fuera publicado por este organismo. S que al hacer esta referencia podr pensarse que cuanto aqu se afirma no es sino respuesta agradecida por ese hecho, pero lo cierto es que ya son un centenar los textos publicados, y el logotipo de la renovada Sociedad se encuentra habitualmente patrocinando encuentros y festivales de teatro en Espaa e Iberoamrica. Prest su hospitalidad para los Premios de la Crtica mientras stos duraron; fund los Premios SAGE de Teatro; su Fundacin Autor est llevando a cabo una labor de difusin que incluye acciones que antes correspondan a otros organismos oficiales, como el Anuario o el Informe sobre la red de teatros espaoles; desde hace dos aos celebra unos ciclos de lecturas dramatizadas en su sede donde se han dado a conocer una veintena de textos de esos autores poco frecuentes en nuestros escenarios; ha instituido, en fin, los Premios Max de las Artes Escnicas, una de cuyas regocijantes virtudes no buscadas ha sido poner de manifiesto el abismo que separa a la profesin teatral del Ministerio de Cultura (espectacular abucheo a la Ministra el primer ao, ausencia escandalosa de representacin oficial el segundo).Saber trascender sus objetivos iniciales de hace un siglo para convertirse, adems, en un centro potencialmente capaz de difundir nuestra cultura y reinvertir beneficios en la promocin de los autores y del teatro en general, se hace hoy imprescindible, considerando que las artes escnicas se encuentran desprotegidas por una Administracin neoliberal y una sociedad incapaz todava de asumirlas como su propio patrimonio. La institucin es blanco de toda clase de crticas, y as debe ser; pero uno de sus cambios ha consistido, precisamente, en la democratizacin y eleccin, por sufragio entre los socios, de la Junta Directiva con candidaturas libres. Por eso no puede uno menos de extraarse cuando estos das, en los mentideros de Madrid, se oye hablar de un grupo de autores que pretenden escindirse y crear ellos una nueva sociedad de gestin. Eso se llama romper la baraja cuando a uno no le salen los oros que desea.

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

MINISTERIO DE EDUCACIN Y CULTURA Instituto Nacional de las Artes Escnicas y la Msica