Musica 1 PDF

M E
M
E
1 2
m
e
CONSEJERA DE EDUCACIN Y CIENCIA
MSICA, DANZA Y
EXPRESIN CORPORAL
EN EDUCACIN
INFANTIL Y PRIMARIA
TOMO 1
MSICA, DANZA Y EXPRESIN CORPORAL EN EDUCACIN INFANTIL Y PRIMARIA
TOMO 1
Junta de Andaluca. Consejera de Educacin y Ciencia
edita
Junta de Andaluca
C onsejera de Educacin y C iencia
D ireccin G eneral de Evaluacin Educativa y Form acin del Profesorado
autora
C aal Santos Flix
C aal R uiz M C ristina
diseo
Esther M orcillo+Fernando C abrera
m aquetacin + im presin
Estudios G rficos Europeos, s.a.
isbn
84-688-3715-6
depsito legal
SE-961-04 (I)
Material acogido a la Orden de 10-07-2001
(B.O.J.A. n 90 de 7 de Agosto de 2001)
MSICA, DANZA Y
EXPRESIN CORPORAL
EN EDUCACIN
INFANTIL Y PRIMARIA
TOMO 1
Flix Caal Santos
Cristina Caal Ruiz
CONSEJERA DE EDUCACIN Y CIENCIA
Agradecimientos
Los autores queremos dar las gracias a los nios y nias que
han puesto sus voces a las canciones de este trabajo por su
preciosa colaboracin.
A su Profesora y Directora del Colegio Santsima Trinidad, de
Crdoba, Aurora Snchez Garrido por su estimable ayuda y
colaboracin en este y otros proyectos pedaggicos que
hemos emprendido.
Asimismo quisieran agradecer a Manolo Gutirrez, Mlody,
instrumentos musicales, por su ayuda tcnica en la grabacin
de algunas canciones.
INTRODUCCIN
LA ENSEANZA-APRENDIZAJ E
LA EDUCACIN POR EL MOVIMIENTO
UNA SITUACIN EN CONFLICTO
LA INVESTIGACIN EDUCATIVA
UN OFICIO ESPECIALIZADO
DISTRIBUCIN TEMTICA
1. LNEAS BSICAS DEL DECRETO POR EL QUE SE ESTABLECEN LAS ENSEANZAS
CORRESPONDIENTES A LA EDUCACIN INFANTIL EN ANDALUCA
1.1. OBJ ETIVOS
1.2. CONTENIDOS
1.2.1. mbito I: Identidad y autonoma personal
1.2.2. mbito II: Medio fsico y social
1.2.3. mbito III: Comunicacin y representacin
1.3. ORIENTACIONES METODOLGICAS
1.4. MODELO DIDCTICO
1.5. FASES
1.5.1. Aprendizaje verbal
1.5.2. Aprendizaje sensorial
1.5.3. Aprendizaje globalizado
2. LA EXPRESIN MUSICAL EN LA EDUCACIN INFANTIL
2.1. AMBIENTE SONORO ACTUAL
2.2. LAS CANCIONES COMO RECURSO DIDCTICO
2.2.1. Valoracin didctica
2.2.2. Proceso pedaggico
2.2.3. Relacin de las canciones con el diseo curricular
3. LA EXPRESIN CORPORAL EN EDUCACIN INFANTIL
3.1. EL CUERPO
3.2. EL MOVIMIENTO
3.3. LA CREATIVIDAD
3.4. LA COMUNICACIN (EL GRUPO)
3.5. SENTIDO LDICO
13
15
15
16
17
17
18
21
23
24
24
25
26
28
28
28
28
29
29
31
33
33
34
34
37
39
41
41
41
42
42
9 ndice
N D I C E
1 0 ndice
3.6. PROPUESTA DE TRABAJ O
3.7. EL CONOCIMIENTO DEL CUERPO
3.7.1. Quin eres t?
3.7.2. Qu hay dentro de ti?
3.7.3. Cmo es tu cuerpo por fuera?
3.7.4. Los sentidos (Las sensaciones)
3.7.5. Movilizacin segmentaria y global
3.7.6. Correccin en el movimiento y la postura
3.7.7. Afirmacin de la lateralidad
3.7.8. Actividades
3.8. LA PERCEPCIN TEMPORAL
3.8.1. Introduccin
3.8.2. Objetivo general
3.8.3. Procedimientos
3.8.4. Estmulos empleados
3.8.5. Anlisis de los elemento temporales
3.8.6. Actividades
3.9. LA PERCEPCIN ESPACIAL
3.9.1. Introduccin
3.9.2. El espacio personal
3.9.3. El espacio general
3.9.4. Formas de recorrer el espacio
3.9.5. El espacio social
3.9.6. Espacio emocional
3.9.7. Conclusin
3.9.8. Actividades
3.9.9. Ejercicios
3.10. LA CALIDAD DE LOS MOVIMIENTOS
3.10.1. Cuerda
3.10.2. Aro
3.10.3. Globo
3.10.4. Pauelo
3.10.5. Cinta
3.10.6. Palo
3.10.7. Pelota
4. EL MIMO EN LA EDUCACIN INFANTIL
4.1. ACERCAMIENTO AL MIMO
4.2. EL MIMO EN LA EDUCACIN INFANTIL
4.2.1. De la realidad a la ficcin
4.2.2. De la copia a la creacin
42
43
43
43
46
49
50
51
52
52
54
54
55
55
55
58
59
64
64
64
65
65
66
68
68
69
71
74
75
76
76
76
76
76
76
77
79
79
79
80
1 1 ndice
4.2.3. Valor educativo del mimo
4.2.4. Objetivo fundamental
4.2.5. Propuesta metodolgica
4.2.6. Intervencin educativa
4.2.7. Conclusin
4.3. COMPONENTES DEL MIMO
4.3.1. El tema
4.3.2. La accin
4.3.3. El gesto
4.3.4. La historia
4.3.5. El mimetismo
4.3.6. Cambio de personajes
4.3.7. Ejercicios preparatorios
4.3.8. Acciones especficas del mimo
4.3.9. Ejercitar la imaginacin
4.4. HISTORIAS PARA EL MIMO Y LA EXPRESIN CORPORAL
4.4.1. Presentacin
4.4.2. Orientaciones didcticas
5. LA DANZA EN LA EDUCACIN INFANTIL
5.1. LA DANZA INFANTIL
5.1.1. Valor educativo de la danza
5.1.2. OBJ ETIVOS FUNDAMENTALES
5.1.3. PROPUESTA METODOLGICA
5.1.4. INTERVENCIN EDUCATIVA
5.1.5. PROCESO PEDAGGICO
5.2. BASES PARA UNA APEDAGOGA DE LA DANZA
5.2.1. FORMAS DE DANZA
5.3. CONTENIDOS DE LA DANZA
5.3.1. El cuerpo como instrumento
5.3.2. La organizacin temporal
5.3.3. La organizacin espacial
5.3.4. Ejercicios de organizacin espacio-temporal
5.4. LA COMPOSICIN COREOGRFICA
5.4.1. Modelo coreogrfico
6. CONCLUSIN
7. BIBLIOGRAFA
80
80
81
83
83
84
84
84
84
84
84
85
86
87
89
89
89
90
103
105
105
107
107
108
109
110
110
112
112
116
118
130
132
132
135
139
Introduccin
LA ENSEANZA-APRENDIZAJ E
H oy vivim os obsesionados por la prisa. Ella es quien nos m arca las trayectorias y los
m om entos de estricto cum plim iento de los objetivos. En la enseanza, a veces las
norm as son: no hay tiem po que perder, no podem os detenernos, hay que cum plir el
program a previsto pase lo que pase.
Probablem ente nosotros, obedeciendo estas norm as, conseguirem os en un corto
tiem po ensearal nio o a la nia toda una lista de m aterias, de disciplinas... Se ha
alcanzado un nivel, todo un reto. Pero quizs no hayam os pensado que eso no es lo
m s decisivo en su vida, en esa edad crtica en la que se encuentra. Para el nio o la
nia no es tan im portante que le enseem os, com o que aprenda por s m ism o o por
si m ism a. Y esto requiere su tiem po. C onocerse com o persona y en relacin con su
entorno, con sus sem ejantes, es tarea lenta, no apresurada, si se hace com o es
debido, es decir, por m edio de la exploracin, el anlisis, las vivencias fsicas, m enta-
les, afectivas...
C ada nio o nia es diferente, tiene sus rasgos hereditarios, su capacidad de conoci-
m iento y perfeccionam iento, sus ideales, sus im genes, sus fantasas..., y es quien ir
lentam ente desvelando el sentido de su existencia, de los seres, de todo lo que, nece-
saria y escalonadam ente, ha de ir cruzando los um brales de sus sentidos.
A los m aestros y a las m aestras se les pide que se aproxim en a esos nios o a esas
nias bien provistos de paciencia, afecto, delicadeza y com prensin. Slo as se harn
m erecedores de la confianza de los pequeos y las pequeas y juntos recorrern ese
lento cam ino que les conducir al verdadero xito. La garanta de un autntico apren-
dizaje y una form acin personal ntegra viene dada, en el fondo, por la dedicacin al
alum nado de todo el tiem po que necesite, no dejndose influir por la inm ediata renta-
bilidad de cualquier esfuerzo realizado.
Sin em bargo, y an siendo esto m uy im portante, no lo es todo, no es suficiente. H ay
algo m s. H acen falta tam bin algunos conocim ientos y saberes.
LA EDUCACIN POR EL MOVIMIENTO
En este m arco educativo pensam os que se deben insertar las actividades relaciona-
das con el cuerpo: m sica, expresin corporal, m im o, danza, etc., habida cuenta de
las m ltiples ventajas que aportan al desarrollo de la personalidad del nio o la nia,
siem pre que se pongan en juego sus facultades fsicas, intelectuales y afectivas.
El nio o la nia, a travs de la actividad m otriz consciente, construye su esquem a
corporal, conoce su cuerpo, lo utiliza com o vehculo de expresin, experim enta la reali-
dad tem poral, la organizacin rtm ica en sus acciones, tom a conciencia del m undo
exterior en el que vive, del espacio que ha de com partir con los dem s en arm ona.
1 5 Introduccin
C on la Educacin Infantil se pretende conseguir el pleno desarrollo de la personali-
dad. Esto supone que el sujeto es capaz de sentir su unidad personal, de apren-
der y controlar correctam ente su propio ser y el m undo.
En esta etapa de m aduracin del esquem a corporal, es im posible alcanzar una
educacin integral sin tener en cuenta el com portam iento m otor, y especialm ente
en aquellos casos en los que se evidencia alguna perturbacin en la relacin
yo-m undo.
UNA SITUACIN EN CONFLICTO
El lenguaje de la expresin corporal, del m im o, de la danza, tal com o se entiende
dentro del m arco educativo, no puede ser en el fondo un lenguaje sim ple, cotidiano,
pues se origina en una situacin y en un m om ento a m enudo artificiales -en el
pequeo espacio de un aula del centro de enseanza-, alejado del contexto de la
realidad vital, de la naturaleza, etc., lo que obliga a que gran parte de esa realidad
objetiva haya de ser evocada, im aginada en el m om ento de la actividad escolar.
Por otra parte, las actividades de experim entacin que se realizan sobre esa realidad
son propuestas, en la m ayora de los casos, por el profesorado, y llevan asociadas
intrnsecam ente, desde su origen, unas finalidades o pretensiones de m xim o aprove-
cham iento form ativo. Se solicita del nio o la nia, en uno u otro m om ento de la
jornada escolar y segn las edades, un anlisis consciente, un control y reflexin de lo
que hace y de cm o lo hace. En otras palabras, existe en el planteam iento educativo
una estructura organizativa, de concrecin y tem poralizacin, de program acin diaria,
etc., que conviene respetar norm alm ente, para que la actividad adquiera un valor
form ativo, de progresin, pues de lo contrario se corre el peligro de que todo el
esfuerzo realizado haya sido baldo, ineficaz pedaggicam ente hablando.
En esta situacin am bivalente, en esencia, radica el resbaladizo, com plejo y deli-
cado quehacer escolar del profesorado. C iertam ente resulta difcil guardar el equi-
librio exacto entre lo natural y lo artificial, la espontaneidad y la obligatoriedad, la
libertad y la norm a, el dejar hacer y el im poner, el abandonar y el adiestrar..., an
suponiendo que exista el m ejor deseo de acierto.
Y por si esto fuera poco, la conflictiva situacin se acrecienta an m s cuando se entra
en los m bitos de la C om unicacin y de la R epresentacin, y concretam ente en las
m aterias que antes aludam os, y que hacen referencia al m ovim iento corporal. Y esto
por varios m otivos aadidos, que exponem os brevem ente a rengln seguido.
Partim os del cuerpo hum ano, com o vehculo del m ovim iento, es un instrum ento
pesado, perezoso por naturaleza. Adem s, hem os heredado una tradicin poco
inclinada a toda actividad de tipo fsico o que suponga un esfuerzo, y esa patente
est m uy m arcada en nosotros. Por otra parte, las actividades m otrices de tipo
artstico, provistas de un cierto grado de belleza, no han sido bien consideradas
socialm ente, o se han delim itado a un cierto sector. En la enseanza tradicional, la
educacin por el m ovim iento, si ha existido, ha sido relegada al ltim o lugar en
im portancia y dedicacin. La gran m ayora de los actuales responsables de la ense-
anza no han recibido una form acin especfica en estas m aterias, y cuando la han
tenido, ha sido superficial, no lo suficientem ente am plia y consistente com o para
satisfacer las exigencias de las actuales norm ativas en m ateria de educacin, que
consideram os por otra parte absolutam ente necesarias.
1 6 Introduccin
Todo este estado de cosas ha generado una apresurada y constante dem anda de
sem inarios y cursos de perfeccionam iento, tanto por parte de los educadores y las
educadoras com o de las adm inistraciones educativas, con la m ejor intencin de
suplir las carencias.
Pero en este cam po de la expresin corporal, es frecuente hacer propuestas sin
una reflexin seria y rigurosa. En la m ayora de los cursos de orientacin o form a-
cin, casi siem pre de corta duracin, no se hace m s que dar una iniciacin, se
ofrecen los habituales recetarios , aderezados con ejercicios m s o m enos atracti-
vos, pero todo ello sin profundizar, sin un orden lgico, sistem tico y, por qu no
decirlo? sin un fundam ento terico o un soporte tcnico.
LA INVESTIGACIN EDUCATIVA
La reflexin y revisin continua del proceso de enseanza-aprendizaje pone de m ani-
fiesto la necesidad de que el profesorado adopte una actitud investigadora e inno-
vadora.
La investigacin educativa tiene que cum plir varias funciones. La m s im portante
es que debe contribuir a desarrollar conceptos, enfoques y esquem as que m ejoren
el bien m s preciado que a una persona se le puede encom endar, la educacin
infantil.
D esde esta perspectiva, nosotros ofrecem os estos m ateriales, herram ientas tiles
para el trabajo diario en el aula, que son el resultado de varios aos de investiga-
cin, de estudio, de acciones educativas, de haber dedicado gran parte de nues-
tro tiem po a im partir cursos m onogrficos, sem inarios perm anentes, etc., la
m ayora de las veces de form a desinteresada, a profesionales de la educacin.
G racias a ello, m uchos y m uchas docentes vienen utilizando las canciones y gran
parte de los textos com o unos m edios m uy eficaces en las acividades
creativo-expresivas llevadas a cabo en la escuela con el alum nado.
Esta es una aportacin original, un trabajo de gran contenido pedaggico, estruc-
turado con una m etodologa que fcilm ente puede aplicarse con el alum nado de
edades tem pranas. C on esto no querem os decir que el presente trabajo vaya a
cubrir todas las deficiencias consabidas, pero estam os seguros que viene a llenar
un vaco de form acin y a enriquecer y a cubrir las expectativas de gran parte del
profesorado.
Tam bin querem os dejar claro que el contenido de estas pginas no agota todas
las m aterias de que trata, las cuales, aunque distintas e independientes entre s, las
englobam os en lo que podram os llam ar form as de creacin y expresin por el
m ovim iento corporal. Es preciso que cada educador o educadora, a su vez, ponga
de su parte sus propios recursos, active su potencial creativo, crtico, elabore su
propia unidad de trabajo didctico, aunque sea teniendo com o puntos de referen-
cia los elem entos que aqu le brindam os, si lo considera oportuno.
UN OFICIO ESPECIALIZADO
D esde siem pre se ha sabido que el profesorado especialista en Educacin Infantil,
ha de conocer su profesin en todos sus aspectos tcnicos y funcionales. Esta es
una condicin indispensable para ejercer su actividad, si quiere que su labor sea
fructfera.
1 7 Introduccin
Lo que im porta a fin de cuentas es ayudar al alum nado a descubrir todas sus posi-
bilidades de m ovim iento. En cierto sentido la labor del m aestro o m aestra es com o
la del escultor, bajo cuya atenta y vigilante m irada de pedagogos, el cuerpo del nio
o la nia en m ovim iento se convierte en un instrum ento sensible, perceptivo y
expresivo a la vez.
En esta etapa infantil el profesorado est al lado del alum nado ayudndole en sus
fascinantes descubrim ientos sobre la siem pre nueva y cam biante realidad, pues
sta se presenta cada da con nuevos contenidos, con nuevas form as, siem pre
cam biante. Porque toda esa realidad, tanto la externa com o la interna -la suya
propia- se ha de filtrar irrem ediablem ente por m edio de su cuerpo en accin en las
dos direcciones, hacia dentro y hacia fuera.
As de com plejo es el proceso educativo en la infancia. Por eso los com ienzos son
tan difciles y tan decisivos.
Las prim eras revelaciones que el nio o la nia, an balbuciente, tiene de su
cuerpo, todava torpe por problem as dinm icos, rtm icos, de coordinacin, etc.,
son cruciales para descubrirse a s m ism o, identificarse com o ser individual, com o
persona nica e irrepetible y para m anifestarse com o tal.
En este tipo de enseanza creativa, de expresin y com unicacin, el profesorado
no podr sustituir de ninguna m anera al alum nado, pues est claro que no puede
actuar, sentir ni pensar por l. Pero s debe orientar, corregir los errores, ayudar a
ver m s claro, en un clim a de confianza y de estim ulacin que favorezca esa expre-
sividad.
Ensear y dar clase no son sinnim os. Ensear es m ostrar y aclarar todo el m ate-
rial pedaggico disponible, desde todos los ngulos, desde todas las perspectivas
y puntos de vista posibles, por m edio de una transm isin a la vez inteligente y
em ocional.
Pero esta tarea, en apariencia sencilla aunque de enorm e responsabilidad, no es
fcil de llevar a cabo, y exige, a nuestro m odo de ver, una gran preparacin en
todos los m edios im plicados. Ser especialista en estas m aterias no se im provisa, ni
tam poco es suficiente la buena voluntad.
Estas son algunas de las razones que nos han im pulsado, desde hace tiem po, a
preparar este m aterial, con un fuerte deseo de que resulte verdaderam ente eficaz.
DISTRIBUCIN TEMTICA
En el captulo prim ero se hace una relacin, m uy sim plificada, de los objetivos y los
contenidos en los distintos m bitos de conocim ientos y experiencias que establece
el D ecreto de las Enseanzas correspondientes a la Educacin Infantil en
Andaluca. El hecho de iniciar el trabajo incluyendo brevem ente estas prescripcio-
nes que vertebran la educacin infantil, es porque van a ser el punto de partida y al
que hacen referencia explcita todas las propuestas que contienen las canciones
del captulo siguiente.
La expresin m usical, concretam ente desarrollada en las canciones, va en el cap-
tulo segundo, porque, a nuestro juicio, es el estm ulo externo m s im portante en
esta etapa para im pulsar, principalm ente, la m ovilizacin corporal en todos sus
aspectos. La cancin determ ina el clim a, la idea o el tem a, el tono, el ritm o, la
1 8 Introduccin
fuerza, etc., y genera la reaccin hacia la actividad propuesta (expresin corporal,
m m ica, danza, oral, plstica, etc.). Adem s, con todos los aspectos que engloba
perm ite una m ayor organizacin, orientacin y concentra la atencin en la actividad
planificada.
El captulo tercero trata los com ponentes fundam entales de la expresin corporal.
Lo que se pretende conseguir gradualm ente con la expresin corporal es que el
alum nado tom e conciencia del cuerpo y logre su progresiva sensibilizacin auditiva,
visual, tctil, cinestsica; que aprenda a utilizarlo plenam ente, tanto desde el punto
de vista m otriz com o de su capacidad expresiva y creadora, para lograr la com uni-
cacin de ideas, em ociones y sentim ientos.
N os encontram os, por tanto, ante la conjuncin y fusin de dos poderosos m edios
expresivos: la cancin y la expresin corporal.
El captulo cuarto est dedicado al m im o, una form a particular de expresin corpo-
ral con frecuencia puesta en prctica por los nios o las nias, pero que general-
m ente es m uy desconocida por el profesorado en sus aspectos form ales m s
bsicos. Es sabido que la im itacin juega un papel m uy im portante, pues es a partir
de ella com o nios y nias integran nuevas conductas y hacen m s rico su reper-
torio de conocim ientos.
Y, finalm ente, en el captulo quinto, se dan unas orientaciones sobre danza, form a
de m ovim iento que, en general, supone una organizacin y estructuracin espa-
cio-tem poral m s acusada que en las anteriores. Tanto la danza de coreografa
libre, que perm ite una m ovilizacin m s espontnea, m s personal, com o la de
coreografa fija, cuyas frases, ritm o, tiem po, espacio, etc., form an una estructura
definida, establecen con m s precisin unas form as de desplazam iento, unos
gestos, unas evoluciones espaciales fciles de realizar y de recordar, hasta llegar a
configurar una danza colectiva que favorecen extraordinariam ente el desarrollo
progresivo del esquem a corporal infantil.
C onfiam os en que estos m ateriales sirven de gua al profesorado que se dedique a
la enseanza infantil, pero insistim os en que los contenidos, especialm ente todos
los ejercicios y actividades que se incluyen, no deben crear lim itaciones, ni preten-
den ser m ejores que los que pueda aportar la experiencia de los docentes de esta
etapa, y tam poco deben considerarse com o una coleccin de recetas, sino com o
propuestas, com o m uestrarios para desarrollar y elaborar una tarea que debe ser
lo m s personal posible y adaptada al propio alum nado, de este m odo la prctica
educativa adquirir form as diversas y originales.
1 9 Introduccin
Lneas bsicas del Decreto por el que se
establecen las Enseanzas correspondientes
a la Educacin Infantil en Andaluca
1
La Educacin Infantil constituye la prim era etapa del Sistem a Educativo. Est diri-
gida a los nios y nias de hasta 6 aos de edad; su finalidad prim ordial es contri-
buir al desarrollo fsico, intelectual, afectivo, social y m oral de los m ism os. A tales
efectos, la Educacin Infantil se configura com o una etapa con caractersticas
propias que le perm ite adaptarse a las necesidades educativas de los alum nos y
alum nas de estas edades.
Aunque la Educacin Infantil constituye una etapa integrada, esto no im pide que se
estructure en dos ciclos. Esta organizacin en ciclos, el prim ero hasta los tres aos
y el segundo, desde los tres a los seis, responde al objetivo de facilitar la tarea de
planificacin y de ajuste pedaggico que deber realizar el profesorado. D e ah que
los elem entos principales del currculo deban corresponder a las caractersticas
especficas de cada uno de ellos.
Los distintos elem entos que vertebran el Proyecto Educativo para la Educacin
Infantil en Andaluca son: los objetivos y los contenidos secuenciados.
1.1. OBJ ETIVOS
Los objetivos se entienden com o las intenciones que orientan el diseo y la realiza-
cin de las actividades necesarias para la consecucin de las grandes finalidades
educativas.
H an de entenderse com o m etas que guan el proceso de enseanza-aprendizaje.
La intervencin educativa deber crear las condiciones que potencien el desarrollo
de las capacidades siguientes:
a) D esarrollar una autonom a progresiva en la realizacin de las actividades habi-
tuales, por m edio del conocim iento y dom inio creciente del propio cuerpo, de
la capacidad de asum ir iniciativas y de la adquisicin de los hbitos bsicos de
cuidado de la salud y el bienestar.
b) Ir form ndose una im agen positiva de s m ism o y construir su propia identidad
a travs del conocim iento y la valoracin de las caractersticas personales y de
las propias posibilidades y lm ites.
c) Establecer relaciones afectivas satisfactorias, expresando librem ente los
propios sentim ientos, as com o desarrollar actitudes de ayuda y colaboracin
m utua, y de respeto hacia las diferencias individuales.
d) Establecer relaciones sociales en m bitos cada vez m s am plios, aprendiendo
a articular progresivam ente los intereses, puntos de vista y aportaciones
propias con las de los dem s.
1
2 3 Lneas bsicas del Decreto por el que se establecen las Enseanzas correspondientes
e) C onocer, valorar y respetar distintas form as de com portam iento y elaborar
progresivam ente criterios de actuacin propios.
f) D esarrollar la capacidad de representar de form a personal y creativa distintos
aspectos de la realidad vivida o im aginada y de expresarlos a travs de las
posibilidades sim blicas del juego y otras form as de representacin y expresin
habituales.
g) U tilizar el lenguaje verbal de form a cada vez m s adecuada a las diferentes
situaciones de com unicacin para com prender y ser com prendido por los
otros y para regular la actividad individual y grupal.
h) O bservar y explorar su entorno inm ediato, para ir conociendo y buscando
interpretaciones de algunos de los fenm enos y hechos m s significativos.
i) Intervenir en la realidad inm ediata cada vez m s activam ente y participar en la
vida de su fam ilia y su com unidad.
j) Participar y conocer algunas de las m anifestaciones culturales y artsticas de su
entorno, y desarrollar una actitud de inters y aprecio hacia la C ultura Andaluza
y de valoracin y respeto hacia la pluralidad cultural.
1.2. CONTENIDOS
El trm ino contenidosse refiere a los objetos de enseanza-aprendizaje que se
consideran tiles y necesarios para prom over el desarrollo personal del alum nado.
D icho de otro m odo, son los m edios para conseguir los objetivos propuestos.
Junto al aprendizaje de datos, inform aciones, hechos y conceptos, se destaca hoy
la necesidad de integrar com o contenidos, el conjunto de procedim ientos a partir
de los cuales se construye el conocim iento, y, asim ism o, el sistem a de actitudes,
valores y norm as que rigen el proceso de elaboracin de la ciencia y la vida en
sociedad.
Los contenidosse agrupan en tres grandes m bitos de conocim ientos y expe-
riencias:
Identidad y autonom a personal.
M edio fsico y social.
C om unicacin y representacin.
1.2.1. MBITO I: IDENTIDAD Y AUTONOMA PERSONAL
Este m bito hace referencia al conjunto de experiencias que hacen posible el
progresivo conocim iento que los nios y las nias van adquiriendo de s m ism os en
interaccin con el m edio en el que viven y, sobre todo, con las personas que les
rodean.
En este m bito de experiencia se han de considerar los siguientes aspectos:
1. El cuerpo y el movimiento.
Las posibilidades m otrices son el prim er recurso que poseen los nios y las nias
para com unicarse y relacionarse con el m undo que les rodea. A partir del propio
m ovim iento y en el m arco de la interaccin social, los nios y las nias aprende-
rn a conocer su propio cuerpo y a utilizarlo com o m edio de expresin y de inter-
vencin en el m edio y, sobre esta base, construirn su identidad personal.
2. Conocimiento e imagen de s mismo.
El nio o la nia ha de adquirir una im agen adecuada del esquem a corporal a
partir de las propias experiencias; reconocerse com o sujetos de sus deseos,
sentim ientos y acciones; conocer las propias capacidades y posibilidades;
conseguir sentim ientos de seguridad y confianza en s m ism o; aceptar y respe-
tar la diversidad, adoptar una posicin personal solidaria y cooperadora ante la
realidad que le rodea.
3. La salud y el cuidado de s mismo.
C onseguir que el nio o la nia tengaa aprecio por su propio cuerpo, gusto por
la lim pieza e higiene personal, deseos de sentirse bien, inters por el m anteni-
m iento de la salud y el bienestar. Q ue aprendan a cuidar de s m ism os en activi-
dades cotidianas, en la satisfaccin de sus necesidades corporales y en lo
relacionado con el tiem po dedicado al sueo, la alim entacin sana, la proteccin
frente al peligro, la prevencin de accidentes, la precaucin en el uso de objetos
o sustancias peligrosas.
4. La vida en sociedad.
El nio o la nia debern interesarse por conocer a los dem s; realizar inter-
cam bios con ellos a travs del contacto corporal, de la voz, de la m irada o del
gesto; establecer vnculos afectivos; diversificar sus relaciones y reconocer su
pertenencia a distintos grupos; lograr una autonom a creciente en sus afectos
para integrarse socialm ente; m anifestar sus preferencias y elecciones; tom ar
decisiones propias; aceptar o rechazar sugerencias del adulto; com partir, discre-
par, identificarse con el adulto y tom arlo com o m odelo, interiorizando los lm ites
y norm as que establezca; respetar la diversidad de deseos, intereses y gustos
de los dem s; descubrir el placer de actuar en grupo y el sentim iento de am is-
tad; aceptar las norm as que perm itan la convivencia; elim inar los prejuicios
sociales, sexuales o raciales; aprender a saludar, escuchar y guardar turno.
1.2.2. MBITO II: MEDIO FSICO Y SOCIAL
Este m bito hace referencia a la am pliacin progresiva de la experiencia de los
nios y nias para que puedan ir construyendo un conocim iento sobre el m edio
fsico, natural y social cada vez m s adecuado y ajustado.
Los nios y las nias debern satisfacer su curiosidad y su deseo de actuar y de
experim entar en el entorno inm ediato. A m edida que van adquiriendo autonom a y
desarrollando la capacidad de sim bolizacin, su cam po de experiencia se am pla
hasta abarcar todo lo representable a partir de sus percepciones directas.
En este m bito de experiencia hay que considerar los siguientes aspectos:
5. Acercamiento a la naturaleza.
Los nios y nias llegarn a conocer el m edio a travs de la interaccin con l.
A travs de su experiencia y de la reflexin sobre ella, llegarn a diferenciar los
seres vivos de los seres inertes; conocern las distintas form as de vida en los
hbitats naturales y algunas de las funciones vitales m s im portantes, valorn-
dolas y com prendiendo su incidencia en el m edio, posibilitando un inters por la
conservacin y el cuidado del entorno; reconocern los distintos m odos en que
se pueden presentar los elem entos tierra, agua y aire y algunas de sus propie-
dades m s significativas y se iniciarn en la com prensin de los fenm enos natu-
rales m s habituales com o son el fro y el calor, la lluvia o el viento... Tam bin
interiorizarn algunos de los ciclos vitales com o el nacim iento, la reproduccin y
la m uerte y la alternancia del da y la noche. Paralelam ente, podrn apreciar la
diversidad y riqueza del m undo natural, desarrollando actitudes de respeto y
cuidado hacia l.
6. Acercamiento a la cultura.
C onocim iento de las convenciones sociales y las form as culturales. La fam ilia
juega un papel fundam ental. Los m iem bros de la fam ilia, sus relaciones de
parentesco, las pautas de com portam iento y norm as bsicas de convivencia,
constituyen realidades que ayudan a la com prensin del prim er grupo social en
el cual se inserta el nio o la nia.
M ediante su propia experiencia social, el alum nado ir aprendiendo a diferenciar
y reconocer los m odelos de vida y las costum bres de los distintos grupos con
los que interacta e incluso llegar a conocer la existencia de otros m odelos y
estilos culturales y sociales a travs de los m edios de com unicacin.
La observacin y participacin en las m anifestaciones y acontecim ientos cultu-
rales le llevar a conocer lo que de com n y de diferente tiene su com unidad en
relacin con las dem s, a apreciar y valorar sus peculiaridades y form as de
expresin.
7. Los objetos y la actividad con ellos.
A travs del m ovim iento los nios y nias explorarn, percibirn, sentirn las
cosas que estn a su alcance. El aprendizaje depende del tipo de objeto con el
que se tom e contacto, del contexto en el que se presente, de la perspectiva que
se adopte para relacionarse con l, de los significados afectivos que se confie-
ran a cada uno.
Se centrar el inters y la atencin en las propiedades sensoriales de los obje-
tos, en sus diversas posibilidades dinm icas o funcionales, en su uso conven-
cional, en sus posibles form as de ordenacin u organizacin. La coordinacin
entre unas y otras perm itir ir diferenciando e identificando cada uno de los obje-
tos, descubrir las relaciones de sem ejanzas y diferencias entre ellos.
1.2.3. MBITO III: COMUNICACIN Y REPRESENTACIN
Las distintas form as de expresin son los instrum entos de m ediacin que sirven de
nexo entre el m undo interior y el exterior. Estos hacen posible la representacin
interna de los deseos, vivencias, sentim ientos, pensam ientos..., y son el vehculo
necesario para la com unicacin con otras personas.
C orresponde a este m bito el tratam iento de los siguientes aspectos:
8. Expresin corporal.
El lenguaje del cuerpo ser el prim er instrum ento de expresin que los nios y
las nias utilicen intencionalm ente para com unicarse con los dem s. A travs
de la exploracin de los propios recursos expresivos y de la im itacin de los
otros, irn elaborando y organizando significativam ente todo el sistem a de
signos que constituyen el lenguaje corporal: gestos, m iradas, sonrisas, soni-
dos, m ovim ientos...
Tam bin podrn utilizar el repertorio de gestos y m ovim ientos aprendidos de
form a sim blica en el juego. Se disfrazarn, interpretarn personajes o roles
sociales distintos, utilizarn los objetos que estn a su alcance de form a figu-
rada.
9. Expresin plstica.
El desarrollo de la coordinacin culo-m anual y la progresiva precisin de las
habilidades m otoras correspondientes, perm itir a los nios y a las nias utilizar
la expresin plstica para representar lo que van conociendo a travs de su
experiencia en el entorno y de lo que pasa en su m undo interior.
El uso de los distintos m ateriales, instrum entos y tcnicas de expresin plstica:
el dibujo, el m odelado, la pintura, el collage o las construcciones y m ontajes, en
situaciones diversas y con diferentes intenciones representativas, perm itir que
la expresin de los nios y nias se haga cada vez m s figurativa, m s abstracta.
Aprendern adem s a interpretar y a utilizar cada vez con m s precisin y
profundidad el lenguaje de la im agen, a potenciar la descripcin e interpretacin
de las im genes reproducidas en libros, carteles, anuncios, fotografas o peri-
dicos, televisin, vdeo, com o m edio para la com prensin de las intenciones
com unicativas y su significado.
10. Expresin musical.
La sensibilizacin audio-perceptiva y la coordinacin progresiva de los m ovi-
m ientos de todas y cada una de las partes del cuerpo, proporcionarn a los
nios y a las nias las prim eras vivencias acerca de los elem entos m usicales y
les llevarn a expresarlas a travs de ruidos, sonidos, canciones, danzas...
Se debe favorecer el contacto con las diversas experiencias sonoras que puede
ofrecerles el m undo que les rodea, y facilitarles situaciones adecuadas para inte-
riorizar los distintos sonidos y ritm os que se producen en su propio cuerpo o a
travs de l. Estas experiencias irn desarrollando su sensibilidad sonora y favo-
recern su capacidad de discrim inacin y su m em oria auditiva.
11. Uso y conocimiento de la lengua.
D e form a progresiva los nios y las nias irn desarrollando la expresin oral:
discrim inarn sonidos, aprendern a articular palabras y las organizarn en
frases y conversaciones cada vez m s com plejas; con la intencin de com uni-
carse. C onstruirn y reelaborarn significados al m ism o tiem po que seleccionan,
ajustan, estructuran y coordinan m ejor el propio lenguaje.
Tam bin es conveniente introducir a los nios y a las nias en el conocim iento
de textos orales, tales com o cuentos, poesas, dram atizaciones, refranes o chis-
tes, e inducirles a la produccin de textos orales sim ilares a travs de los cuales
expresen su m odo de sentir y de pensar.
12. Expresin matemtica.
Las distintas form as de expresin m atem tica son una herram ienta para inter-
pretar y facilitar la intervencin en m uchas situaciones y actividades de la vida
cotidiana.
Entre los contenidos hay que destacar el dom inio de los procedim ientos de
com paracin de los objetos, as com o el conocim iento de las relaciones lgicas
entre ellos, algunas palabras relacionadas con la cantidad: m ucho, poco, todo,
algo o alguno, nada o ninguno. Tam bin es conveniente expresar el resultado de
la com paracin entre m agnitudes continuas o discretas en trm inos de m s
que, m enos queo igual que.
1.3. ORIENTACIONES METODOLGICAS
Para que el aprendizaje sea significativo es necesario aceptar que:
1. Los conocim ientos com ienzan a partir de la experiencia sensorial y m ediante
el uso del lenguaje.
2. U na vez que se han insertado los conocim ientos, se contrastan con los ya
existentes de antem ano.
3. Los resultados de la experiencia han de servir para revisar o m odificar conoci-
m ientos o construir otros nuevos.
Tras el em pleo del lenguaje oral, con sus palabras, im genes, tonalidad, ritm o..., y
el lenguaje corporal, em pleados en una actividad, podem os conocer las experien-
cias sensoriales provocadas en los nios y nias. En un contexto norm al recibirn
un nuevo y vivo aprendizaje significativo.
1.4. MODELO DIDCTICO
El aprendizaje se realiza de diferentes m aneras, dependiendo tanto del m aterial em ple-
ado com o de las interacciones que se prom uevan en el aula. Por ello, cuanto m s
variada sea la presentacin de la inform acin, tanto m ejor ser dicho aprendizaje.
El profesorado ha de ser com unicador capaz de em plear las palabras precisas que
tengan significado para su alum nado, y detectar, al m ism o tiem po y de m anera
precisa, lo que el alum nado quiere decir con las palabras que em plea.
Por lo tanto, el m odelo didctico que facilite el aprendizaje debe perm itir que:
1. Los m ateriales sean presentados al alum nado com o instrum entos de inform a-
cin.
2. Sean verificados por el alum nado, a travs de su experiencia directa.
3. La experiencia se convierta de algn m odo en inform acin m s o m enos fija.
1.5. FASES
Las fases para poder experim entar la realidadseran:
1. Aprendizaje verbal significativo.
2. Aprendizaje sensorial.
3. Aprendizaje global.
1.5.1. APRENDIZAJ E VERBAL
El lenguaje objetivo en el aula tiene com o finalidad la precisin del significado,
busca la claridad y elim ina la am bigedad, por lo cual, los m ateriales presentados
com o recursos deben contener inform acin cierta con relacin a conocim ientos,
actitudes y valores.
Sin em bargo, la com prensin no es un proceso puram ente verbal. Para que las
palabras tengan un sentido, deben estar asociadas con los objetos, acciones y
cualidades que representan, deben crear im genes significativas. Los nios y las
nias respondern a preguntas concretas expresando dichas im genes por m edio
del lenguaje hablado, com unicarn oralm ente sus em ociones y sus vivencias, pero
tam bin lo harn por m edio del gesto, del juego, de la expresin corporal.
1.5.2. APRENDIZAJ E SENSORIAL
Los sistem as sensorial y m otor desem pean un papel decisivo en el aprendizaje,
especialm ente en los prim eros aos. Los sentidos son los m edios por lo que obte-
nem os inform acin; ellos nos dicen lo que sabem os acerca de nosotros m ism os,
del m undo que nos rodea y constituyen la base para el desarrollo del pensam iento
abstracto.
El sistem a sensorial incluye los sentidos siguientes: el odo (audicin y equilibrio), el
olfato, el gusto, la vista, los som ticos (m ecanism os nerviosos que recogen infor-
m acin de lo que ocurre en la superficie del cuerpo y en su interior, sus receptores
estn distribuidos por todo el cuerpo), que com prenden cuatro m odalidades:
1. El tacto: producido por la estim ulacin m ecnica de la piel.
2. La capacidad para percibir la tem peratura.
3. La nocicepcin, que seala el dao de un tejido, percibido com o dolor.
4. La cinestesia o propiocepcin, que proporciona inform acin sobre la posicin
y m ovim iento del cuerpo.
Actividades com o la expresin m usical, la gestual, la danza, etc., ayudan extraor-
dinariam ente en el aprendizaje sensorial de la infancia.
1.5.3. APRENDIZAJ E GLOBALIZADO
U na didctica globalizada presupone la necesidad de agrupar los contenidos de
aprendizaje. As es com o el ser hum ano percibe la realidad o construye nuevos
conceptos a partir de ella. Esta form a de aprendizaje integra las interrelaciones que
existen entre el m undo interno infantil y su entorno perifrico.
La funcin globalizadora acta en diversos cam pos de la actividad m ental: percep-
cin (sobre elem entos auditivos, tctiles...), m em oria, pensam iento, razonam iento,
expresin (hablada, corporal, plstica...).
La Expresin Musical
en la Educacin Infantil
2
2.1. AMBIENTE SONORO ACTUAL
El m bito sonoro habitual ha m odificado la sensibilidad auditiva de las personas.
Los nios y las nias de hoy nacen, crecen y evolucionan en un am biente acstico
diferente del de aos atrs, estn inm ersos en un ritm o y estilo de vida nuevos, y su
odo est habituado a ello. G racias a los m edios tcnicos de reproduccin sonora,
a la m sica popular, la cancin, ha alcanzado un alto ndice de m ercado y ocupa
una gran parte de la program acin de los m edios de com unicacin.
La educacin debe adaptarse a esas nuevas condiciones am bientales.
Ante este panoram a nos hem os preguntado, Q u podem os ofrecer nosotros al
profesorado de Educacin Infantil?. Y hem os decidido aportar una coleccin de
canciones originales, cuya caracterstica es su m odernidad, pues dicen las cosas
del m undo infantil de hoy con las form as y estilos de hoy, y estam os seguros de que
estn en perfecta arm ona con la situacin del nio o la nia a partir de sus inicios
en la educacin.
2.2. LAS CANCIONES COMO RECURSO DIDCTICO
Estas canciones se caracterizan por los aspectos siguientes:
a) Los temas.
Tratan del m undo infantil, su cuerpo, su m otricidad, su relacin con el entorno,
con el tiem po y el espacio...
b) La meloda.
En la construccin de las m elodas se han tenido en cuenta las posibilidades y
los lm ites de los nios para cantarlas. El registro es apropiado a su capacidad
norm al, su extensin vocal vara y va am plindose con la edad y con el cultivo de
la voz, los intervalos son cm odos de ejecutar, con ausencia de alteraciones, el
fraseo es lgico y natural de acuerdo con la frase gram atical, las m elodas son
sencillas, fciles de cantar y de m em orizar, el ritm o es vital, dinm ico y corres-
ponde a acciones sim ples del cuerpo hum ano com o m archar, correr, saltar, etc.
c) La interpretacin.
La interpretacin de estas canciones no ofrece dificultad, exige respetar la velo-
cidad, la duracin de las notas, la entonacin, pronunciar las palabras con voca-
lizacin y articulacin correctas, hacer las pausas en su m om ento para facilitar
una buena respiracin. El canto perm ite al m aestro o a la m aestra establecer
pautas para la conduccin de la respiracin del nio o de la nia, y reconocer
posibles deficiencias o inhibiciones en su funcionam iento.
2
3 3 La Expresin Musical en la Educacin Infantil
2.2.1. VALORACIN DIDCTICA
La prctica de estas canciones com o recurso didctico supone una considerable
ventaja en la form a de ensear, puesto que:
1. Estn vinculadas a hechos o acontecim ientos de la vida cotidiana infantil.
Evocan experiencias concretas posibles de realizar en el aula para construir
nuevos conocim ientos.
2. O rganizan im genes, fragm entos de la realidad, bajo form a verbal, rtm ica,
m usical, etc., de m odo que los nios y las nias puedan adquirir el conoci-
m iento de determ inados conceptos; aprender a encontrar sentido a las pala-
bras cantadas, al discurso enunciado en cada tem a, y a relacionar todo ello
con su m undo, con lo que ellos hacen, conocen o expresan.
3. Son un vehculo a travs del cual se pueden apreciar y poner de m anifiesto valo-
res de respeto a los dem s y al entorno, aspectos socio-afectivos, em ocionales.
4. C om o recursos de globalizacin, aportan al cerebro una gran cantidad de
estm ulos diferentes y variados: acsticos, cinestsicos y visuales; afectivos,
intelectuales, artsticos, racionales..., teniendo en cuenta adem s que la varie-
dad de conceptos presentados a travs de una cancin son m s fciles de
retener gracias a las tonalidades y m atices afectivo-em ocionales que las
sostienen.
5. Su aprendizaje conlleva una prctica psicom otriz, un desarrollo auditivo, un
juego asociado, una educacin vocal, una base para el estudio del sonido y
sus cualidades.
6. Favorece la cohesin del grupo al reducir el autocontrol y aum entar la extro-
versin hacia los dem s m iem bros; ejecutar en m uchas ocasiones los
m ism os m ovim ientos, los m ism os gestos, las m ism as expresiones.
7. Transm iten vocabulario, conceptos, m ensajes.
8. Favorecen los valores positivos de respeto, aceptacin, etc., en las relaciones
sociales.
9. Ejercitan la m em oria textual, m eldica, rtm ica.
10. C ontribuyen al perfeccionam iento de las relaciones cerebro-m usculares.
11. Pueden ser el punto de partida o la culm inacin de un cuento, una historia.
12. Sirven para practicar el juego, la im provisacin libre y espontnea.
La actividad en el aula.
D e qu m odo puede proceder el profesorado para ayudar a clarificar los concep-
tos que estn incluidos en estas canciones? C m o seleccionar la inform acin de
m odo que sea til y adaptada a los tem as del currculo? C m o planificar y orga-
nizar la intervencin didctica? La frm ula propuesta a continuacin puede servir
de ayuda.
Sistema de preguntas-respuestas.
1. La cancin perm ite al profesorado establecer un sistem a de preguntas y respues-
tas. Se com ienza haciendo una seleccin de preguntas que conviene form ular
sobre el contenido de la cancin, destacando los conceptos que puedan interesar,
y, por supuesto, acom odando las preguntas a la edad y la capacitacin del alum -
nado que ha de com prender que un concepto es la palabra que se utiliza para
designar la im agenm ental de un objeto, de una cosa...
2. Se extraen las palabras cuyo contenido sea m s im portante y las frases que
sean m s conocidas. Se com prueban, por m edio de preguntas, los conoci-
m ientos previos del alum nado, sus aciertos, aproxim aciones, errores, coinciden-
cias, contradicciones... Y, finalm ente, reaccionar ante las respuestas recibidas
con elogios, correcciones, con otra u otras preguntas... Este esquem a se repite
una y otra vez.
Las preguntas que se formulen pueden ser:
a) Convergentes, cuando se pide solam ente una respuesta correcta y concreta.
b) Divergentes, en el caso de que las respuestas puedan ser m s de una.
Est claro que las preguntas sobre hechos concretos son convergentes y piden
una respuesta exacta, pero hay otras m uchas cosas sobre las que el alum nado
pueda dar distintas opiniones, estim aciones, valoraciones, dependiendo de su
experiencia o conocim ientos.
M uchas veces tam bin se pueden hacer de una m ism a realidad, adem s de
preguntas convergentes, cuya respuesta es concreta, otras preguntas divergentes,
m ediante las cuales es posible detectar el grado de im aginacin y de creatividad
que posee el alum nado.
Por lo tanto, cuando se pretenda potenciar la creatividad en la actividad docente,
el profesorado deber m ostrar respeto a todas las respuestas y m anifestaciones,
conseguir el m ayor nm ero posible de ellas, perm itir que sea el alum nado quien
descubra por s m ism o las respuestas, las soluciones, exprese sus dudas, sus
ideas con absoluta espontaneidad, aunque en ciertos m om entos haya que ayudar
en la reflexin, debido a dificultades que no pueda superar o para clarificar y estruc-
turar los conocim ientos o nuevas construcciones significativas.
Actuar sobre el pensam iento convergente o divergente del alum nado im plica, pues:
a) Seleccionar la cancin adecuada conform e al currculo, a un tem a propuesto,
a una circunstancia social, etc., extraer preguntas convergentes y divergen-
tes.
b) Explorar las ideas previas para program ar la organizacin espacio-tem poral,
prestar atencin a las respuestas, m anifestar al final aceptacin, crtica, etc.
c) Elegir las actividades favorecedoras de nuevos aprendizajes segn responda
el grupo, segn sean sus conocim ientos, su capacidad de com prensin, el
perfil de la clase.
Estos podran ser los prim eros pasos de un proceso de trabajo en el aula. M ediante
este sistem a inicial de preguntas-respuestas, se puede m odificar el program a
previsto o acom odarlo a las necesidades individuales o del grupo, se puede orga-
nizar la sesin de form a m s coherente, partiendo de unos datos, de unas referen-
cias que garanticen llegar al final del proceso con resultados aceptables en cuanto
a consecucin de nuevas experiencias, de nuevos conocim ientos.
Preguntas divergentes:
A continuacin se ofrecen una serie de preguntas divergentes que se pueden plan-
tear sobre cualquier realidad, y se concluye con un ejem plo prctico de preguntas
convergentes y divergentes acerca del contenido de una de las canciones,El tren.
1. Preguntas divergentes: Q u pasara si...? Q u habra pasado si...? Q u
podras hacer t para...? Q u se podra hacer para que...? Q u se podra
hacer con...? D e qu otra form a se podra o se puede...? En qu se
parece....a...? En qu se diferencia....de....? D e qu otra form a se podra
conseguir...?
2. Intervencin sobre la cancin El tren.
Preguntas Anlisis de Preguntas
convergentes la realidad divergentes
C m o es? D e qu
est hecho? Q u partes
tiene? Tam ao?
C olor? Etc.
Largo, con asientos, etc.
B lanco. D e m etal,
m adera. Tiene ventanas,
asientos. R uedas.
M quina, coches engan-
chados.
D e qu otras form as,
m ateriales, colores
podra ser? Y si
tuviera...? Y si fuera...?
Q u funcin tiene?
Para qu sirve? C m o
funciona? Por dnde
va? Q uin lo usa? D e
qu m anera? Q uin lo
ha hecho? Q uines
trabajan en l? Q u
funcin tienen? Q u
ventajas tiene? D e
dnde sale y a dnde
llega? Q u paradas
hace y para qu? A qu
velocidad va? Va m s
rpido que... y m enos
rpido que...? Se puede
hacer ida y vuelta?
Viajar, transportar. C on
electricidad. Por las vas.
Por tneles. Pasajeros.
Ingenieros, m ecnicos.
M aquinista, revisor. Se
viaja rpido. N om brar las
ciudades, las estaciones
donde para, para bajar y
subir viajeros, m aletas,
cosas... N om brar las
estaciones.
Para qu otras cosas
servira? D e qu otra
form a podra funcionar?
Podra circular de otra
form a? Q u problem as
puede tener? Por qu
otras ciudades o pueblos
podra pasar? C undo
cam bia de velocidad?
Q u podra pasar si
fuera m uy rpido o m uy
lento? D e qu otras
form as se puede viajar?
Etc.
Este esquem a, con otras posibles variantes adecuadas a la tem tica de la
cancin, a la edad e intereses del alum nado, se puede aplicar norm alm ente.
3. En la organizacin de la actividad, al trabajar con una cancin elegida, se debe
tener en cuenta el carcter de globalidad, por lo que hay que evitar el trata-
m iento fragm entado y disperso de aspectos que en la experiencia infantil
aparecen unidos.
Sin em bargo, el principio de globalizacin de los contenidos no im pide que
stos se estructuren en grandes m bitos de conocim ientos y experiencias.
Esta estructuracin y sistem atizacin ayudar a realizar un exhaustivo anlisis
de las actividades diseadas para su aprendizaje, y a sacar el m xim o partido
de los contenidos de cada cancin.
4. Las intervenciones que el profesorado realice en el aula, estarn determ inadas
por los conceptos, por los procedim ientos, y estarn basadas en los valores y
actitudes positivas que han de m anifestar en su conducta los alum nos y las
alum nas. Tam bin se atender a su com unicacin socio-afectiva.
5. Finalm ente, despus de planteada la cancin, sus contenidos, hechas las
reflexiones y los pertinentes anlisis, concluidas las preguntas-respuestas, y
realizadas las experiencias y los ejercicios prcticos apropiados, se pasar a
dar las explicaciones y conclusiones finales de la actividad efectuada, ajusta-
das al nivel de del alum nado.
2.2.3. RELACIN DE LAS CANCIONES CON EL DISEO CURRICULAR
Las canciones, en cuanto fuentes de inform acin y aprendizaje, presentan conteni-
dos que se vinculan directam ente con el D iseo C urricular de la Educacin Infantil
en sus tres grandes m bitos de C onocim ientos y Experiencias, que incluyen, a su
vez, varios bloques (12), y con los Ejes Transversales:
a) mbitos de Conocimientos:
1. Identidad y autonom a personal.
2. M edio fsico y social.
3. C om unicacin y representacin.
b) Ejes Transversales:
1. Educacin para la Salud.
2. Educacin para el C onsum idor y el U suario.
3. Educacin Vial.
4. Educacin Am biental.
5. C oeducacin.
6. Educacin para la Vida en Sociedad.
D icha vinculacin provocar un gran nm ero de experiencias sensoriales, de juego,
de expresin, de com unicacin y de creacin en el alum nado.
Se ha elegido esta form a ordenada de presentarlos para facilitar su anlisis y su
com prensin por el profesorado.
Es evidente que no todas las canciones encierran contenidos que alcancen o abar-
quen de igual m anera a los doce bloques incluidos en los tres grandes m bitos de
conocim ientos arriba sealados, as com o a los seis de los tem as transversales,
pero se ha de procurar obtener el m xim o beneficio de cada una. El profesorado y
el alum nado, segn sean sus intereses, circunstancias, edad, etc., pueden utilizar
todos los m bitos y aspectos propuestos, seleccionar los que se consideren m s
apropiados o am pliarlos con otros nuevos. Ya se sabe, por otra parte, que es dif-
cil encasillar m uchos de los contenidos, dado que entre ellos hay m ltiples im plica-
ciones y relaciones.
Tam bin se puede pensar que sera im posible la inclusin porm enorizada de todos
los aspectos que se nos han podido ocurrir, a propsito de cada cancin, en todos
los m bitos de C onocim ientos. C on respecto a los contenidos, no se hace dife-
rencia explcita entre los que son conceptuales, procedim entales y actitudinales,
porque el profesorado es capaz de ello y, dem s, supondra la am pliacin de estas
pginas.
En cuanto al m bito III, el de la C om unicacin y la R epresentacin, se analizan y se
hacen propuestas en todas aquellas canciones cuyos contenidos ofrezcan algn
posible tratam iento de las form as de expresin corporal o matemtica, y, salvo en
algunos casos, no se hace referencia a contenidos ni se proponen actividades en
los aspectos referidos a la expresin plstica, a la expresin musical y al uso y
conocimiento de la lengua.
Sobre estos tres ltim os aspectos se sugieren al final del captulo una serie de
contenidos y actividades com unes y posibles de realizar, en m ayor o m enor
m edida, con todas las canciones presentadas. En cualquier caso, es preciso consi-
derar, elegir y ordenar el m aterial de acuerdo con el principio de adaptacin y
adecuacin al alum nado, as com o a otras circunstancias, m edios, m todos de
trabajo, etc.
La Expresin Corporal
en Educacin Infantil
3
3.1. EL CUERPO
El nio o la nia deben expresarse para vivir, y disponen, gracias al cuerpo, de un
m aravilloso instrum ento para lograrlo. Su cuerpo es una m ateria privilegiada, abierta
a la belleza del gesto, a la invencin, al ritm o, al equilibrio, al arte.
La expresin corporal en la educacin infantil se propone esencialm ente una m eta,
lograr que el nio o la nia se descubran a s m ism os, y darles los m edios necesarios
para su m ejor adaptacin al m undo en cuanto seres hum anos individuales y sociales.
El cuerpo desem pea, com o trasm isor de un determ inado m ensaje, un papel de
prim ordial im portancia. C onstituye la m ateria que se debe m odelar, organizar, a
partir de un tem a.
Lo que se pretende con la expresin corporal es:
1. La autenticidad del procedim iento.
2. La riqueza del contenido (con invencin, creatividad).
3. La libertad de creacin, la espontaneidad, la autenticidad.
3.2.EL MOVIMIENTO
La expresin corporal significante se consigue a travs de la dinm ica del m ovi-
m iento. Por lo tanto, ser necesario desarrollar todas las posibilidades del m ovi-
m iento corporal.
Pero para llegar al lenguaje corporal expresivo no slo es necesario procurar un
dom inio del cuerpo, una habilidad fsica y tcnica -esto indudablem ente da m s
posibilidades, facilita la tarea-, sino que adem s intervienen otros factores com o son
el tiem po, el espacio. Se requiere, pues, descubrir, conocer tcnica y vivencialm ente
el propio cuerpo y su disponibilidad m otriz, as com o los factores del m ovim iento
espacio-tem porales para luego poder utilizarlos de m odo espontneo.
H ay que partir de lo fsico, que ser el punto de unin entre m i yo (m i m undo interior),
y lo que m e rodea (el m undo exterior). Por lo tanto, en ese acto de expresin conflu-
yen actividades fsicas, intelectuales y efectivas. D ada la individualidad del ser
hum ano, cada persona tendr una form a exclusiva, propia de ver, sentir y expresar.
3.3. LA CREATIVIDAD
En expresin corporal, la creatividad consiste fundam entalm ente en la posibilidad
que se ofrece al cuerpo de elaborar form as expresivas, que cobran significacin por
s m ism as. C uando se plantea un tem a de creacin, una situacin, el grupo va
elaborando unas respuestas, unos encadenam ientos no preconcebidos, sino que
3
4 1 La Expresin Corporal en Educacin Infantil
surgen espontneam ente, adquieren significado en el m ism o m om ento de m ani-
festarse. Su intensidad depende, pues, del com prom iso de los participantes, de su
capacidad de accin y reaccin, de dar-recibir, de com unicarse por m edio de una
expresin verdadera.
3.4. LA COMUNICACIN (EL GRUPO)
Este es el objetivo fundam ental y se logra a travs del gesto, m ovim iento expresivo,
com unicativo, con una carga de contenido.
Es fundam ental en la vida abrirse al otro. La expresin corporal es una actividad de
encuentro, de aproxim acin y retroceso, de relacin entre el espacio propio y el del
otro, de dilogo corporal, gestual, de pregunta-respuesta. Esto supone conocer y
practicar un vocabulario corporal com n para poder entablar la com unicacin.
C onocerse, sentirse y expresarse significa entrar en una relacin interpersonal.
C uando se trata de expresarse o de expresar el m undo a travs de uno m ism o, hay
que conocerse y desarrollar los aspectos fsicos y psquicos encontrados en la explo-
racin de uno m ism o. C ada persona se integra en un m undo externo de cosas y de
personas. La com unicacin se realiza tam bin en form a interpersonal y grupal. Se
practicarn tcnicas para interactuar, adecuar el lenguaje personal con el de los otros,
para encontrar el dilogo corporal. Se deben establecer, por ello, unas reglas de juego
conocidas y aceptadas por el grupo. En todo m om ento se m antendr un clim a de
aceptacin, de relacin am istosa, de confianza com unicativa y creadora.
3.5. SENTIDO LDICO
Finalm ente, no hay que olvidar que toda la actividad se apoya continuam ente en el
aspecto ldico de la infancia, en su necesidad de jugar y crear, en la energa y curio-
sidad encauzadas hacia la experim entacin sensoperceptiva, en la transform acin
de lo experim entado en im genes con un contenido sim blico-em ocional propio de
cada persona del grupo.
3.6. PROPUESTA DE TRABAJ O
En las pginas siguientes se proponen al profesorado unos tem as y unas activida-
des-experiencias que podrn realizar con el alum nado. Estn presentados de form a
apropiada al m undo infantil y con un lenguaje apto para su edad.
Hay que aclarar, no obstante, que las pginas siguientes (hasta el final del presente cap-
tulo) incluyen pasajes escritos en segunda persona, que no estn destinados a la lectura
del alumando sino al profesorado. Muestran una forma posible de dirigirse a los nios y a
las nias en el proceso de la reflexin sobre s mismos, sobre el espacio, sobre el tiempo,
y en la planificacin de las diversas actividades.
Aunque los tem as son sencillos en su ejecucin, no deben tom arse solam ente
com o un juego, sino com o una pequea tarea en la que, tanto el alum nado com o
el profesorado -y sobre todo este colectivo- debe asum ir su parte de responsabili-
dad para que en realidad sea fructfera.
Es preciso que el profesorado, con paciencia y concentracin, perm anezca consciente
y vigente, controlando todo cuanto el alum nado hace y cm o lo hace, cm o responde
a sus propuestas, cm o reacciona indivudualm ente y cm o se com porta en grupo.
Todo nio o nia necesita estm ulo para participar espontneam ente en una activi-
dad, tanto si sta es individual com o colectiva. M uchas veces el hecho de ofrecer
preguntas ya im plica una invitacin a actuar. As, se pueden considerar las pregun-
tas com o: Eres capaz de...?, Q uin puede hacer?, C m o es?, Q uin
sabe...?, D e qu form a se consigue m ejor?, Por qu es m ejor hacer una cosa
que otra?, etc.
Es aconsejable que las sesiones destinadas a estas actividades sean cortas y
frecuentes.
3.7. EL CONOCIMIENTO DEL CUERPO
3.7.1. QUIN ERES T?
Lo m s grande que puedes hacer ahora, lo que m s im porta es que te conozcas
a ti m ism o. T conoces m uchas cosas y conoces a otras personas, a otros nios
y a otras nias..., pero Sabes quin eres y cm o eres t?, Eres nia o nio?,
C ul es tu nom bre?. T tienes a tus padres, quiz tengas algn herm ano o
herm ana, tus am igos y am igas, tus juguetes.
T eres lo m s m aravilloso que existe porque eres un ser hum ano, y en ti hay cosas
que no se ven desde fuera, porque estn dentro de tu cuerpo. H ay cosas que te
gustan y otras que no, quieres a tus am igos, ests contento o contenta, te acuer-
das de lo que hiciste ayer..., y todo ello porque tienes dentro de tu cabeza, en tu
pequeo cerebro, un lugar donde se guarda todo: es la m em oria.
Pero los dem s no podem os ver lo que hay dentro de ti. N o sabem os si ests
alegre o feliz, si te gusta o no una cosa, si te duele alguna parte de tu cuerpo,
porque todo eso es invisible. Slo podem os ver, sentir y conocer tu cuerpo, porque
se m uestra al exterior: tu cara, tus brazos, el color de tu pelo, de tus ojos...
Te conocem os a ti y sabem os que eres t, distinto o distinta de todos los dem s,
por tu cuerpo. Y t conoces a todos los dem s por su cuerpo. Y si ves una foto-
grafa de un am igo o de una am iga, los reconoces por la form a de su cuerpo, sobre
todo por su cara. N o hay dos caras iguales, aunque todos los seres hum anos nos
parecem os un poco y por eso nos distinguim os de los anim ales, de las plantas.
3.7.2. QU HAY DENTRO DE TI?
D entro de tu cuerpo hay vida, porque hay m ovim iento, hay actividad. Algunos rga-
nos internos, vsceras, com o los riones, el hgado, el estm ago, los intestinos,
etc., estn trabajando para ti, aunque no lo notes, y unas veces funcionan m s y
otras m enos, pero lo hacen por su cuenta, t no decides cundo lo tienen que
hacer. Pero hay dos rganos que estn dentro de ti y puedes sentirlos, son el cora-
zn y los pulm ones. C om o estos rganos son tan im portantes para tu vida y los
puedes notar, te ayudar a conocerlos m ejor.
E l c o ra z n
Es com o un m otor m uy fuerte y que siem pre est en funcionam iento, sin parar a
descansar, aunque t no te des cuenta. Est dentro de tu pecho, com o un tesoro
guardado dentro de un cofre. El corazn es com o una m quina que em puja la
sangre en cada latido para que circule por todo tu cuerpo. T puedes sentir los lati-
dos de tu corazn si pones las m anos en tu pecho. N otars el rtm ico tic-tac,
com o si fuera un reloj. Tam bin puedes or el corazn del com paero o com paera
poniendo tu odo sobre su pecho.
L o s p u lm o n e s
Los dos pulm ones estn dentro del pecho a los lados del corazn. C uando al respi-
rar tom as el aire, ste hincha los pulm ones, com o si fueran globos, y se vacan
cuando lo expulsas.
El oxgeno que est en el aire es necesario para la vida, tanto com o el alim ento y el
agua.
T puedes sentir cm o funciona tu respiracin. Ests acostado o acostada sobre
la espalda y en silencio, con las m anos puestas sobre tu pecho. Al inspirar, notas
cm o va entrando el aire por la nariz hasta llegar a los pulm ones, y cuando estos
se llenan, el pecho se hace m s grande, se ensancha. Luego espiras, expulsas el
aire por la boca, los pulm ones dism inuyen y el pecho se hace m s pequeo. Y as
una y otra vez durante toda tu vida.
T necesitas estar siem pre respirando, slo puedes detener la respiracin durante m uy
poco tiem po. Lo que s puedes hacer cuando t quieras es respirar m s despacio o
m s deprisa. C uando ests tranquilo o tranquila respiras despacio, pero despus de
hacer ejercicio, de correr, saltar, respiras m s deprisa porque necesitas m s
oxgeno. Pero lo m ejor es respirar lentam ente por la nariz tom ando m ucho aire.
Tam bin puedes respirar suavem ente, que no se oiga, com o cuando haces
pom pas de jabn. Y puedes hacerlo fuerte, com o cuando soplas para apagar las
velas o inflar un globo.
Sabes para qu otra cosa es necesario el aire que respiras? Para poder hablar,
cantar, silbar, gritar. Lo puedes hacer m uy suave, m uy fuerte, norm al?
Tam bin expulsas el aire m uy fuerte cuando te suenas las nariz, estornudas y toses.
Canciones relacionadas con estos temas:
En mi cara, Monigote, El elefante, Mis manos
E l e sq u e le to
H as visto que cuando hacen una casa lo prim ero que ponen dentro son unas
colum nas y unos tabiques form ando una firm e estructura que sostiene la casa para
que esta no se caiga. D e form a sem ejante, dentro de tu cuerpo est el esqueleto,
que es el conjunto de tus huesos. Los enlaces de unos huesos con otros son las
articulaciones, que pueden ser m ovilizadas, lo que hace que tu esqueleto sea pare-
cido a un m ecano. Por eso, diferentes partes de tu cuerpo pueden acercarse,
separarse, dar vueltas. Tus huesos no los puedes ver directam ente, porque estn
cubiertos de carne, grasa, piel... Estas m aterias son com o una funda que protege
los huesos, y es a travs de ellas, por el tacto, com o puedes notar sus form as, su
dureza, su localizacin, su longitud aproxim ada.
L o s m sc u lo s
Ya sabes que el esqueleto est form ado por huesos, encajados unos con otros en
las articulaciones, para que te puedas m over. Pero qu tira de los huesos para que
se m uevan? Son los m sculos que estn unidos a ellos. Los m sculos estn dentro
de tu cuerpo, entre los huesos y la piel, por eso tam poco los puedes ver. Son com o
gom as elsticas que se pueden estirar y encoger. Tam bin son obedientes porque
hacen lo que t les pides, por ejem plo, si quieres alcanzar una m ariposa que te
gusta, piensas que debes levantarte del suelo y correr, entonces el cerebro da la
orden a los m sculos para que se pongan en accin y m uevan a los huesos, y as
tu cuerpo consigue m overse.
Tus m sculos tienen m ucha fuerza, m ucha energa para que puedan llevar, desplazar
y m over todo tu cuerpo durante el da, y puedas hacer m uchas cosas. Pero tam bin
se cansan, por eso necesitan descansar durante la noche m ientras duerm es.
C uando tus m sculos estn fatigados y tensos tienen necesidad de relajarse. Todo
consiste en estar tranquilo, en dejar las preocupaciones, en olvidarte de las cosas que
no te gustan y conseguir estar bien, contento con todo lo que te rodea. Estar en paz.
Para relajar tu cuerpo debes estar en una postura cm oda, por ejem plo, acostado o
acostada sobre una m oqueta o alfom bra, con una tem peratura agradable. Es com o
si estuvieras en el agua, bandote, dejando tu cuerpo reposar, descansar, para que
despus puedas volver de nuevo a las actividades que haces todos los das.
Te gustara revolcarte por el suelo? H azlo, ya vers lo bien que te encuentras
despus Y bostezar, y estirarte, com o cuando te levantas de la cam a por las
m aanas? H as visto alguna vez a los gatos, a los perros cm o se estiran? Estira
todo tu cuerpo com o si fuera de gom a, desde los dedos de las m anos hasta los
dedos de los pies, com o si quisieras llegar a tocar las paredes.
D ebes pensar tam bin un m om ento en cada parte de tu cuerpo que est en
contacto con el suelo y sentirla. Tu m ano derecha est floja, cae sobre el suelo
pesadam ente. Si cierras el puo y lo aprietas est m uy duro, se parece a un m arti-
llo de hierro. Puedes golpear con tu m ano com o si estuvieras clavando algo en el
suelo, pero C uidado! Si lo haces m uy fuerte te puedes daar.
Tam bin puedes sentir tu brazo derecho; si lo aprietas, se pondr duro com o una
barra de m etal. As est tam bin cuando em pujas o tiras de alguna cosa con
fuerza. Pero tam bin lo puedes dejar flojo y pesado sobre el suelo, com o si estu-
viera dorm ido. Puedes hacer una prueba: levanta el brazo de un/a com paero/a, si
lo sueltas y cae inm ediatam ente, es que est flojo, relajado; si se queda arriba o
baja m uy despacio es porque est tenso. Y lo m ism o puedes experim entar con el
otro brazo y con cada pierna.
Y todo el cuerpo a la vez lo puedes apretar, tensar, com o una piedra, com o una
estatua de m etal, y despus aflojar, ablandar com o si fuera de algodn, de espum a.
Para levantarte del suelo y ponerte de pie tienes que hacer un esfuerzo verdad? Y
si dejas de nuevo el cuerpo flojo, sin esfuerzo, si haces com o si te m arearas o
perdieras el equilibrio, entonces te caes al suelo, y ah ya est todo tu cuerpo otra
vez relajado. Si te levantas y te caes m uchas veces seguidas, seguro que tus
m sculos, al final, estn m uy cansados porque han gastado m ucha energa, pero
tam bin habrs conseguido relajar todo el cuerpo.
C om o los m sculos son los que sujetan y m ueven tus huesos y todo tu cuerpo, los
debes m antener siem pre en form a para que te obedezcan y hagan todos los
esfuerzos que tu les pidas, com o em pujar, tirar, lanzar, saltar, correr, levantarse
Los m sculos tam bin han de estar flexibles y elsticos para que realicen bien su
trabajo con facilidad.
Por eso, haciendo todos los das ejercicio fsico, tus m sculos se hacen fuertes y
flexibles. Y cuando descansas se relajan, se recuperan de nuevo, para despus
estar en buenas condiciones de seguir actuando.
Duro-Blando, El elefante
3.7.3. CMO ES TU CUERPO POR FUERA?
La parte de tu cuerpo que est m s fuera de ti, en el exterior, es la piel, que com o
una funda m uy fina y suave cubre todo el exterior. Tu piel debe estar lim pia para
que sea agradable a ti y a los dem s, igual que nos gusta ver lim pias y pintadas
las fachadas de las casas. Tu cuerpo es com o una casa slida y a la vez frgil,
sencillo y grandioso, de lujo, porque vive en l un ser extraordinario que eres t.
Las estatuas que hay en las plazas, en los parques se pueden m over y tener
distintas form as o estn siem pre igual, rgidas? Tu cuerpo es com o una esta-
tua? Por qu no es rgido y se puede m over? Porque ya sabes que es articu-
lado, con lo cual est dividido en partes que se pueden m over a la vez o
aisladam ente.
A continuacin vas a com probar cuntas partes tiene tu cuerpo y cm o pueden
m overse.
Localizas todas las zonas corporales y dices el nom bre de cada una, a la vez que
vas tocndolas con la m ano: cabeza, brazo, m ano, pecho, espalda, vientre, pierna,
pie...
L a c a b e za .
La cabeza est unida al tronco por m edio del cuello. El cuello es m uy im portante
porque perm ite m over la cabeza de varias form as para que puedas ver las cosas
que estn en distintos sitios, or sonidos que vienen de diferentes lugares, acercar
m s la nariz para oler m ejor...
El cuello es m uy presum ido, le gusta llevar collares, corbatas, pauelos; y en el
invierno, para no enfriarse y enferm ar, se cubre con bufandas.
R epasa todos los elem entos que com ponen tu cabeza:
El cabello. C on la m ano tocas el cabello, lo acaricias, haz com o si lo lavas, lo
secas, lo peinas con los dedos de tu m ano com o si fueran un peine. Lavas y
peinas los cabellos de los com paeros y de las com paeras. U nos son m s
largos que otros porque crecen continuam ente, por eso es conveniente cortar-
los de vez en cuando. Tam bin los hay de diferentes colores (negros, rubios,
castaos...), rizados, lisos...
Los ojos. D nde estn? Estn en la cara? C untos hay? Son iguales? Se
pueden m over? D e qu color son? Q u tam ao tienen? Y los de tus
com paeros y com paeras? Para qu sirven? Q u puedes ver con los ojos?
N om bra las cosas y personas que puedes ver ahora. C m o se pueden m over
los ojos? C m o se ve m ejor, con un ojo o con los dos, con luz o en la oscuri-
dad? Si te tapas los ojos con las m anos puedes ver? Juega a hacer fotogra-
fas de las cosas y personas que estn a tu alrededor. C m o estn tus ojos
cuando estn alegres, tristes, llorosos, cansados, con sueo, asom brados?
Los prpados. D nde estn y para qu sirven? Q u m ovim ientos tienen?
Sabes parpadear?
Las cejas. Q u son? D nde estn? Son iguales? C m o pueden m overse?
C m o estn cuando ests asom brado, triste, alegre, cuando te enfadas,
cuando tienes m iedo, cuando lloras?
La nariz. D nde est? C untos agujeros tiene? Q u entra y sale por la nariz?
Sirve par respirar y oler? Si te tapas los agujeros de la nariz puedes respirar
y oler? Puedes ver tu nariz, y la de los com paeros? C m o son, qu form as
tienen?
La boca. D nde est? Puedes tocarla, verla? C undo abres la boca es porque
tienes ham bre, sueo, te res, te asom bras, lloras C uando la cierras por qu
es? Q u sale por la boca: el aire, las palabras, los gritos? Q u entra el aire, la
com ida, el agua Si tapas la boca con las m anos puede entrar y salir el aire?
Por dnde entra? Q u partes tiene la boca: los labios, los dientes, la lengua?
Se pueden m over estas partes, para qu sirven, m asticar, besar? Q u soni-
dos puedes hacer con la boca? Puedes cantar, silbar, im itar los sonidos de los
anim ales?
Las orejas. D nde estn? Las puedes tocar y ver? Puedes ver y tocar las
orejas de tus com paeros? Las puedes m over? Para qu sirven? Para or los
ruidos, los sonidos; algunos son agradables y otros te m olestan; oyes las pala-
bras, los sonidos de la naturaleza, la m sica... Q u m s cosas puedes or? Si
te tapas las orejas con las m anos qu notas, qu pasa? C m o se adornan
las orejas? Sabes cm o son las orejas de algunos anim ales, el burro, el gato,
el perro, el elefante?
E l tro n c o
D nde est? Q u partes del tronco puedes ver y tocar? D nde est la espalda,
el pecho y el vientre? En la espalda est la colum na vertebral, que es com o una torre
de huesos superpuestos Q u hay dentro del pecho? Las costillas Y debajo de las
costillas? Los pulm ones, a donde llega el aire; el corazn que m ueve la sangre para
que circule por todo el cuerpo. Q u hay dentro del vientre? El estm ago, los intes-
tinos, donde esperan los desechos de los alim entos antes de ser expulsados en la
defecacin, la vejiga, donde se recoge la orina antes de ser expulsada... Te im agi-
nas qu pasara en tu cuerpo si no pudieras elim inar estos residuos?
L o s b ra zo s
Son tus extrem idades superiores que se unen a la zona alta del tronco. Se pueden
m over m ucho los brazos? M s o m enos que el tronco? Por los hom bros puedes
acercar o alejar los brazos del tronco? Por la articulacin del codo los brazos se
pueden flexionar y extender? C undo doblas los brazos: cuando te lavas, te
peinas, te abotonas la cam isa, com es, bebes...? Q u m s cosas puedes hacer
doblando los brazos? C uando los extiendes, puedes llegar a las paredes, al techo,
a tocar distintas cosas, a otros com paeros o com paeras? C m o puedes m over
los brazos de otros com paeros o com paeras? Tus brazos pueden m overse
com o si fueran aspas de un m olino, hlices de un avin, lim piaparabrisas de un
coche, alas de m ariposas, ram as de los rboles, sierras, m artillos, olas, etc...
C m o se m ueven los brazos del polica de trfico, del director de una orquesta,
del conductor de autobs, del pianista...?
L a s m a n o s
Las m anos se unen a los brazos por las m uecas. Por m edio de estas articulacio-
nes las m anos se pueden m over de m uchas form as. Las m uecas se adornan con
pulseras y relojes.
En las m anos estn los dedos, stos tienen m uchas articulaciones, lo que hace que
puedan hacer m ovim ientos m uy diferentes. Los dedos se pueden m over todos a
la vez, por separado? D e qu form as?
Las m anos tienen dos partes: la palm a, que es la parte de dentro, y el dorso, la
parte de fuera. Si recoges una pelota, con qu lo haces con las palm as o con el
dorso de las m anos? Pero s la puedes tener sobre las dos partes. Si cierras la
m ano se form a el puo.
Q u puedes hacer con las m anos? M over las dos a la vez, por separado, una
despus de otra, sealar con los dedos, contar, pellizcar, rascar, em pujar, agarrar,
tocar, saludar, acariciar, apretar, doblar o rom per cosas, golpear, am asar, tom ar,
dibujar, escribir, colorear, jugar, lavar, dar palm as, golpear en distintas partes del
cuerpo..., Q u m s?
Tus m anos se pueden transform ar, parecerse y m overse com o peces, gusanos,
flores, peines, abanicos, horm igas, pjaros, ltigos, etc.?
C onoces oficios en los que se utilizan las m anos para trabajar, m odista, pastelero,
albail, jardinero, carpintero, alfarero, m ago, etc.?
Las m anos pueden estar fras, calientes, alegres, felices, contentas, tristes, cansa-
das, enfadadas, aburridas, nerviosas?
L a s p ie rn a s
Son las extrem idades inferiores que se unen a la parte baja del tronco. Por m edio
de las articulaciones de las caderas las piernas se acercan o alejan entre ellas, y por
la rodilla se pueden flexionar o estirar. Se pueden m over m ucho las piernas? M s
o m enos que el tronco, que los brazos? C m o las puedes m over? C on las pier-
nas puedes andar, correr, saltar, dar patadas... Si ests tum bado o tum bada o
sentado o sentada en el suelo, puedes levantarlas y m overlas com o si pedalearas
en una bicicleta, com o unas tijeras, abrirlas y cerrarlas com o un abanico, estirarlas
y doblarlas, cruzar una sobre otra...?
L o s p ie s
Estn unidos a las piernas por la articulacin del tobillo que tiene m uchas posibili-
dades de m ovim iento: flexin, extensin, rotacin, etc.
En qu se parecen y diferencian los pies de las m anos? C ules puedes m over
m s, los pies o las m anos? En el pie se puede observar la planta y el dorso
Puedes m over los dos pies a la vez, por separado -a la pata coja- o uno despus
del otro? C on los pies apoyas el cuerpo en el suelo y por lo tanto participan en la
m archa, la carrera, el salto, el giro Puedes apoyar el cuerpo sobre los dos pies a
la vez, sobre uno, sobre los dedos de los pies, sobre los talones, sobre el borde
interno o el borde externo de los pies?
C on los pies puedes cam inar, patinar, deslizar, arrastrar, patear, bailar, pisar cosas
(papeles, telas, nieve, piedras, barro, arena caliente, agua fra, etc.). Pisar m uy
fuerte, golpeando el suelo, o pisar con m ucha suavidad, sin hacer ruido. Y tam bin
dar patadas... al baln.
Sabes andar sobre una cuerda com o los equilibristas del circo? Y andar com o
los payasos que tropiezan y se caen? Andar hacia atrs y de lado com o los
cangrejos?
Sabes saltar con los dos pies a la vez? C on uno, y despus cam biar al otro? C om o
el saltam ontes, com o la rana, com o el canguro, com o el tigre, com o los m onos?
Eres capaz de correr levantando m ucho las rodillas, com o los caballos que van
trotando, galopando? C orres cuando llegas tarde a algn lugar, tienes m iedo, vas
a ver a tus am igos o am igas, juegas al corre que te pillo, al escondite, etc.
C uando vas corriendo puedes pararte de repente y perm anecer inm vil?
C m o andas cuando por algn m otivo ests triste, alegre, con enfado, cuando
tienes m iedo, cuando te duele un pie, cuando sientes cansancio?
En mi cara, Mis manos, Monigote, Los deditos,
Los zapatos, Abrir y cerrar, Los dedos,
Los Gnomos, El ritmo, Las hormigas
3.7.4. Los sentidos (las sensaciones)
D esde que naciste ests aprendiendo m uchas cosas que son necesarias para vivir.
C onoces a tus fam iliares, a los com paeros y a las com paeras, a los am igos y
am igas, tu casa, y m uchas m s cosas, porque tienes el sentido de la vista. T ves
con tus ojos cuando hay luz, pero en la oscuridad total y con los ojos tapados no
puedes ver.
Tu nariz recibe por el aire los olores de las flores, de la com ida, del perfum e...,
porque en ella tienes el sentido del olfato.
A la oreja te llega el sonido de las palabras, de la m sica, del canto de los pjaros,
el ruido de los coches, porque dentro tienes el sentido del odo.
C uando com es caram elos o pasteles te agradan porque tienen un sabor dulce, y
otras cosas no las com es porque estn am argas o te saben m al, porque en tu boca
tienes el sentido del gusto.
En toda tu piel tienes el sentido del tacto, por eso diferencias el calor de una estufa
y el fro del hielo. Tam bin lo puedes sentir con la piel de tu boca y tu lengua, por
eso los helados los saboreas poco a poco porque estn m uy fros y la sopa, m uy
caliente, la dejas enfriar para que no te quem e.
Asim ism o sientes dolor en la piel cuando te pinchas, te caes o te haces una herida.
D e igual m odo, a travs de la piel, tienes sensaciones agradables cuando te acari-
cian, te besan, te baas y tom as el sol.
G racias a todas estas y otras m uchas sensaciones que tienes diariam ente conoces
todo lo que est fuera de tu cuerpo, todo lo que te rodea y que no est dentro de ti.
Pero estos sentidos no son los nicos que hay en tu cuerpo. Tienes otros que estn
dentro, por eso no los puedes ver, pero tam bin los notas y son im portantes. A
travs de ellos sientes que tienes ham bre, sed, dolor o cansancio. Tam bin hay
otros sentidos por los que recibes inform acin de tus m sculos y articulaciones, y
as sabes cm o est colocado tu cuerpo, aunque tengas los ojos cerrados; sabes
si ests acostado o acostada, sentado o sentada, arrodillado o arrodillada,
agachado o agachada, de pie..., si tus piernas y brazos estn extendidos o no.
Las sensaciones se transm iten a travs de los nervios que son com o unos cables
que com unican todas las partes de tu cuerpo con el cerebro. El cerebro es com o
una central inteligente que est dentro de la cabeza, a donde llegan todas las infor-
m aciones de dentro y de fuera del cuerpo. En l se alm acena todo lo que apren-
des por la experiencia.
En mi cara, El elefante, Monigote, Los deditos,
Los colores, Ponte la camisa, Las flores,
Los sentidos, El pregonero
3.7.5. MOVILIZACIN SEGMENTARIA Y GLOBAL
L a s p re n d a s m g ic a s
Te im aginas que tuvieras unas prendas de vestir m gicas, que al ponrtelas en tu
cuerpo, este em pezara a m overse continuam ente hasta que dieras una orden de
parada?
Im aginas ponerte una m anga de la cam isa, y ya est tu brazo m ovindose. D ices
basta!, y se detiene. Im aginas ponerte la otra m anga de la cam isa, y el otro brazo
em pieza a m overse. Al cabo de un rato, tu brazo ya est cansado. D ices: basta!,
y se para.
Te abotonas la cam isa y ya est todo el tronco m ovindose de todas las form as
posibles. B asta! Te pones el pantaln y tus piernas no paran de m overse. B asta!
Pero las partes m s pequeas an te falta por vestirlas. Te pones un guante en la
m ano derecha, y esta se m ueve. D espus el guante de la otra m ano. A continua-
cin, un calcetn, el otro. Y, finalm ente, te pones el gorro en la cabeza, que se
m ueve hasta que casi te m areas. B asta! B asta!
Y qu pasa si ahora todas las prendas cobran vida, se llenan de m agia y te conta-
gian su m ovim iento? Pues que todo tu cuerpo se m ueve a la vez de form a m gica.
N ada se puede parar. D espus de un tiem po, la m agia se va term inando poco a
poco, com o si la energa procediera de unas pilas que se estn agotando, y todo
tu cuerpo se va parando, cada vez se m ueve m s despacio, hasta que, finalm ente,
se queda inm vil, cansado. Te colocas bajo una ducha im aginaria para lim piarlo.
Abres los grifos, te m ojas bien, te enjabonas y frotas enrgicam ente todo el cuerpo.
Ahora lo m ojas de nuevo y lo sacudes todo a la vez (brazos, piernas, tronco y
cabeza) para que se seque. D espus te acuestas a descansar. Estiras todo el
cuerpo, respiras profundam ente, cierras los ojos. H a sido una experiencia intere-
sante..., aunque fatigosa!
3.7.6. CORRECCIN EN EL MOVIMIENTO Y LA POSTURA
El dom inio del cuerpo se pone de m anifiesto en la capacidad de realizar todo tipo
de m ovim ientos de m anera correcta y en la estructuracin de la postura.
N o slo es im portante que los nios y las nias se m uevan, sino tam bin cm o se
m ueven. Los prim eros aos de la escolaridad son fundam entales para el rendi-
m iento y aprovecham iento de los m ovim ientos en los aos futuros. Por eso se
deben establecer unas buenas bases que les perm itan iniciarse en la experim enta-
cin de las distintas form as de tensin y relajacin, las form as de locom ocin, la
vivencia de la capacidad de m ovim iento del propio cuerpo, etc.
La ejercitacin en el m ovim iento y la adquisicin de hbitos psicofsicos en la
prim era infancia son decisivos para evitar en la adolescencia alteraciones com o
inhibiciones, tensiones, sentim ientos de inferioridad o superioridad, que se m ani-
fiestan en distintas actitudes de rechazo, en posturas y m ovim ientos defectuosos,
en inactividad, inercia, anquilosam iento general, etc., todo lo contrario a lo que
podram os considerar com o valores vitales.
U na de las tareas preferentes en esta etapa, y que no debe descuidarse, es preci-
sam ente la alineacin postural, la cual depende del poder de sostn y de la poten-
cia de los ligam entos y m sculos que rodean las articulaciones. Este conjunto
puede ser alterado por debilidad o exagerada potencia de alguno de sus com po-
nentes. H ay que tener especial cuidado con aquellas partes seas que, por su
naturaleza y sobre todo en esta edad, perm iten la adaptacin elstica y m vil de
algunos segm entos y articulaciones, especialm ente el pie y la colum na vertebral.
La bveda plantar, form ada por los arcos longitudinal y transversal, es el pilar
bsico para la alineacin postural y para realizar correctam ente los m ovim ientos de
locom ocin. En el pie hay una gran cantidad de m sculos y tendones que unen los
27 huesos de que consta, y le aseguran suficiente fuerza y m ovilidad.
La pelvis y el trax estn relacionados entre s por la colum na vertebral; las curva-
turas de la colum na estn ya form adas en la prim era etapa del desarrollo; los poten-
tes m sculos anteriores y posteriores del tronco form an un cors natural y
constituyen el sostn de la alineacin del tronco. Tanto la regin dorsal com o la
lum bar, las partes m s dbiles de la colum na estando en posicin vertical, deben
ser reconocidas y com pensadas com o, p. ej., exceso de curvatura en la parte
dorsal (cifosis) o concavidad en la zona lum bar (lordosis). Para lograr el debido esti-
ram iento, as com o la m ovilidad general de la colum na, los nios y las nias debe-
rn practicar una serie de m ovim ientos com o gatear, serpentear, flexionarse,
extenderse, arrastrarse, rodar
Finalm ente, la colocacin erguida de la cabeza es la expresin acabada de la posi-
cin vertical.
Es, pues, m uy aconsejable que el profesorado dedique un tiem po de cada da,
com o una de sus tareas im portantes, al m antenim iento y la correccin del equilibrio
y alineacin postural del nio o la nia.
3.7.7. AFIRMACIN DE LA LATERALIDAD
El nio o la nia ingresa en la escuela con una capacidad natural de m ovim iento y
sin haber recibido una enseanza especial. La educacin del m ovim iento cuida esta
capacidad ya existente y la desarrolla para lograr seguridad y dom inio de los m ovi-
m ientos y la posibilidad de la propia creacin de los m ism os.
La afirm acin de la lateralidad es de capital im portancia en las prim eras etapas de
la form acin infantil. Fundam enta la coordinacin de las diferentes partes del
cuerpo, as com o la estructuracin del espacio. Por otra parte, este tem a est
estrecham ente relacionado con la escritura y la lectura.
A los cuatro aos aproxim adam ente es cuando el alum nado denota un predom inio
por uno u otro lado del cuerpo, afirm ndose en l gradualm ente.
C om o se ver a continuacin en algunos ejercicios prcticos, la actividad se
desarrolla a veces m ediante juegos con elem entos, con objetos y m ovim ientos con
un com paero. Para arrojar y tomar se necesitan pelotas pequeas y grandes, lige-
ras y pesadas. La puntera se ejercita prim ero en blancos fijos y m viles, y luego
realizando lanzam ientos a distancia y con puntera. Los lanzam ientos deben ser
variados y ejercitados repetidam ente, botando la pelota, jugando con un com pa-
ero o com paera o contra la pared; con aros, cubos o con otros objetos.
La pelota que se bota o vuela por el aire, el aro que va rodando, la cuerda que gira
o serpentea, el palo que se m antiene en equilibrio o el com paero o com paera
que se m ueve..., obligan al nio o a la nia a adaptarse a esos m ovim ientos. C ada
elem ento est determ inado por su peso y form a, lo que obliga a un aum ento o
dism inucin de la fuerza o del aflojam iento, a un cam bio de la velocidad, etc.
U na vez que el nio o la nia ha adquirido seguridad en el lanzam iento y recepcin
de la pelota, com bina estos m ovim ientos con la m archa, el giro y el salto, realizn-
dolos ininterrum pidam ente.
3.7.8. ACTIVIDADES
Ests en el suelo boca arriba. Ya conoces las partes de tu cuerpo, pero te has
dado cuenta que si trazas una lnea por el centro, desde la cabeza a los pies, el
cuerpo se divide en dos partes? Por eso tienes dos lados: el izquierdo y el dere-
cho, que son iguales. En el lado izquierdo tienes: el ojo izquierdo, el odo izquierdo,
el brazo izquierdo y la pierna izquierda; y en el lado derecho tienes: el ojo derecho,
el odo derecho, el brazo derecho y la pierna derecha. Si juntas los dos lados, tienes
en tu cuerpo dos ojos, dos odos, dos brazos y dos piernas iguales.
Puedes m irar con el ojo izquierdo solam ente si cierras el derecho? Y puedes
m irar slo con el ojo derecho cerrando el izquierdo? Puedes or con el odo
izquierdo tapndote el derecho? Puedes or con el odo derecho si te tapas el
izquierdo? Los ojos y los odos ven y oyen lo que est fuera.
Los brazos y las piernas los puedes m over de m uchas form as. Veam os de
cuntas:
Levantas prim ero slo el brazo derecho y lo bajas hasta que se apoya en el suelo
otra vez. D espus levantas el otro brazo, el izquierdo, y tam bin lo bajas hasta el
suelo. Ya estn los dos brazos sobre el suelo descansando.
Ahora fjate es tus dos piernas, las tienes estiradas en el suelo. Si t quieres,
haciendo un poco de esfuerzo, levantas nicam ente la pierna derecha, despus la
bajas hasta el suelo y as descansa. Luego levantas la pierna izquierda y la bajas
hasta que se quede en el suelo al lado de la otra, la derecha.
H as podido levantar un brazo y bajarlo, m ientras el otro brazo quedaba sin m overse
de su sitio, esperando. Sabes que los dos brazos son iguales, que se pueden
m over de form as iguales, pero uno lo ha hecho prim ero y el otro despus.
A ver si eres capaz de hacer algo un poco m s difcil. Levantar a la vez el brazo
derecho y la pierna derecha. Los dos son del m ism o lado, el derecho. Ya estn?
B ien. Ahora los dejas caer despacio hasta el suelo, los dos a la vez.
D espus levantas al m ism o tiem po el brazo del lado izquierdo y la pierna del lado
izquierdo. Los bajas a la vez hasta llegar al suelo. D escansa.
Puedes intentar hacer algo m s com plicado? Fjate bien. Levanta el brazo dere-
cho y la pierna izquierda a la vez Ya est? H az que bajen hasta el suelo a la vez.
Ahora levanta el brazo izquierdo al m ism o tiem po que la pierna derecha. D espacio.
B razo izquierdo y pierna derecha. Luego descienden a la vez hasta el suelo. Si quie-
res puedes probar a hacerlo otra vez, porque es un poco difcil.
Puedes levantar y bajar los dos brazos a la vez? Y puedes levantar y bajar las
dos piernas a la vez?
Al final, Puedes levantar los dos brazos y las dos piernas, todos a la vez, y
despus bajar todos juntos descansando sobre el suelo? Perfecto!
Pero con tanto subir y bajar, tu lado izquierdo del cuerpo se ha dorm ido. H ay que
despertarlo. Entonces tu m ano derecha se levanta y pasa al lado izquierdo para
despertar a la m ano izquierda. Le da unos golpes D espierta dorm ilona!Se
despierta, se despereza. La m ano derecha vuelve a su sitio, al lado derecho.
Ahora tu pie derecho tam bin tiene que pasar al lado izquierdo para despertar al
pie izquierdo, que est m uy dorm ido. Lo hace D espierta pie izquierdo!C om o ya
se ha despertado, el pie derecho se vuelve a su sitio, al lado derecho.
Pero bueno, qu ha pasado? Ahora se ha dorm ido el brazo derecho y la pierna
derecha? Q u puedes hacer? Tu m ano izquierda tiene que pasar al lado derecho
para despertar a la m ano derecha D espierta m ano derecha!Y se vuelve a su sitio.
Y el pie izquierdo se va tam bin al lado derecho y despierta a tu pie derecho
D espierta!Y se vuelve a su sitio, al lado izquierdo.
C om o son todos am igos y ya estn despiertos, se quieren saludar. Tu m ano derecha
saluda a tu pie izquierdo dndole un apretn, y se vuelven los dos a su sitio. D espus
tu m ano izquierda va a saludar a tu pie derecho, despus se vuelven a su sitio.
Ya estn todos contentos y se m ueven a la vez, se saludan todos juntos y unos con
otros pataleando y m anoteando.
D ibuja crculos en el aire con tu m ano derecha, despus hazlo con tu m ano
izquierda C on qu m ano te parece que es m s fcil?
Tienes un palo con tus dos m anos y lo m ueves de todas las form as que puedas y
se te ocurra. Ahora lo haces con una m ano sola, y despus con la otra. Puedes
tirarlo arriba y recogerlo otra vez con tus dos m anos. El palo puede ser un bastn
que lo llevas en una m ano para ayudarte a cam inar, y despus lo llevas en la otra.
Tom as una pelota. Vas cam inando y dando pequeos puntapis a la pelota con el
pie derecho, despus con el pie izquierdo C on qu pie es m s fcil hacerlo?
Tiras la pelota arriba con las dos m anos, y la recoges con las dos m anos. As lo
haces varias veces. Ahora m s difcil: tiras la pelota con la m ano derecha y la reco-
ges con la derecha, una y otra vez. Luego la lanzas con la m ano izquierda, la reco-
ges con la m ano izquierda. Se te ha cado la pelota al suelo alguna vez? N o
im porta.
Ahora juega con un com paero o com paera a tirarle y recoger la pelota. La tiras
y la recoges con las dos m anos, despus con una m ano, luego con la otra.
H aces rebotar la pelota en el suelo y la tom as con las dos m anos.
Tiras la pelota y entra por un aro que sostienen tus com paeros y com paeras. Al
otro lado del aro hay otro nio o nia que recoge la pelota, y despus te la tira
pasando por el aro, t la recoges..., as segus jugando.
Si tienes un aro en el suelo y t ests dentro, tiras una pelota a otro aro que est
cerca de ti, haciendo que bote dentro. H azlo varias veces has acertado siem pre?
Entonces tienes buena puntera. Pero seguro que es m s difcil si separas m ucho
los aros, y si, adem s, cierras los ojos y lo haces sin m irar.
C uatro com paeros o com paeras form an un crculo grande y t ests en el centro.
Lanzas la pelota y te la devuelven, repites el m ovim iento y as continuis. Tam bin
podis ir cam biando, e ir ocupando el centro del crculo cada uno de los nios y las
nias que juegan.
Finalm ente, sois todos am igos y os saludis dndoos la m ano derecha B uenos
das!; os dais la m ano izquierda B uenas tardes!; y os dais las dos m anos a la
vez, derecha con derecha, e izquierda con izquierda B uenas noches!Y os vais a
dorm ir Te gustara saludar, dando tus m anos a todos los nios y las nias del
m undo?
Mis manos, Monigote, Los zapatos
3.8. LA PERCEPCIN TEMPORAL
3.8.1. INTRODUCCIN
Sabem os que cuando varios fenm enos, pertenecientes a un m ism o conjunto
organizado, se nos presentan en un orden, en sucesin no dem asiado distanciada
o interrum pida, los percibim os com o un todo estructurado, les dam os un sentido
de globalidad, de form a nica, aunque, repetim os, no se producen sim ultnea-
m ente, sino de m odo alternado, con un m argen de tiem po entre uno y otro.
En la percepcin de los fenm enos tem porales, pongam os por caso, de una secuen-
cia de sonidos, podem os fijar nuestra atencin en dos aspectos im portantes:
a) La duracin y velocidad de los sonidos, C unto tiem po dura cada uno y
cunto tiem po m edia entre uno y otro? N os referim os as a la cantidad de
tiem po de cada sonido, y al que hay en el intervalo de los sonidos. C on otras
palabras, al aspecto cuantitativo.
b) El orden estructural de los sonidos, C m o estn organizados? Es el aspecto
cualitativo o rtm ico.
Segn esto, parece conveniente esclarecer a continuacin qu es lo que se
pretende conseguir en la escuela, cules son los procedim ientos, los m edios o est-
m ulos, y los fundam entos pedaggicos em pleados en el proceso educativo de la
enseanza-aprendizaje del concepto tiem po.
3.8.2. OBJ ETIVO GENERAL:
Desarrollar y perfeccionar en el alumnado la aptitud para la correcta estructuracin
temporal en los aspectos perceptivo y motor.
3.8.3. PROCEDIMIENTOS:
M ediante la ejercitacin del sentido auditivo y del sentido cinestsico, a la vez que
se pone en funcionam iento la m em oria, tanto para retener los estm ulos captados
en un tiem po inm ediato, com o para reproducirlos m otrizm ente con fidelidad.
3.8.4. ESTMULOS EMPLEADOS:
G eneralm ente se utiliza el sonido: voz, m sica, percusin, canto. A continuacin se
exponen algunas razones por las que es conveniente la utilizacin de la m sica y el
ritm o, com o recursos didcticos, en la percepcin tem poral.
L a m sic a
El m ovim iento puede estar perfectam ente sustentado sobre el discurso m usical,
por ser este un vehculo privilegiado de transm isin y de traduccin de los m undos
afectivo, em ocional e im aginativo del ser hum ano.
Existe una evidente correspondencia entre m sica y m ovim iento. U na y otro
tienen en com n el carcter de tem poralidad que se concreta en el tem po, en
los valores, en las estructuras rtm icas. Pueden presentar igualm ente unas
gradaciones m s o m enos constantes de energa o fuerza, variaciones progresi-
vas o regresivas, creciendo o dism inuyendo acelerados, retardados-. N ecesitan,
asim ism o, de organizacin, de construccin com o un lenguaje estructurado para
com unicar las em ociones de form a clara y eficaz.
En los prim eros aos de la escuela, la m sica debe m ezclarse e identificarse con los
sentim ientos y las ideas de juego, de m ovim iento, de entusiasm o y de bienestar.
El educador o educadora debe servirse de la m sica com o de una fuerza natural
que aum ente y com plete la vida de los educandos. Tanto el sonido com o el ritm o,
elem entos bsicos de la m sica, son dos adm irables factores auxiliares en toda
accin educativa. Am bos pueden despertar y afinar la sensibilidad del alum nado,
cautivar su atencin, educar sus sentim ientos, su afectividad, im pulsar su volun-
tad, coordinar, ordenar, equilibrar y arm onizar los m ovim ientos corporales espon-
tneos, que a m enudo no pueden m anifestarse librem ente a causa de toda clase
de inhibiciones y de resistencias fsicas y psquicas, que la m sica y sus elem en-
tos pueden llegar a dom inar y vencer.
Sabem os que el cuerpo hum ano no es un bloque rgido, sino que est form ado
por un conjunto de segm entos articulados entre s, con gran capacidad de m ovi-
lizacin, de form a coordinada o independiente entre ellos, tanto sim ultnea com o
secuencialm ente. As ocurre, p. ej., en los desplazam ientos de una m archa, en la
que podem os descom poner las unidades de tiem pos en pasos, con su velocidad
y duracin concretas.
La tom a de conciencia del tiem po, por una parte, y la independencia de la accin
de cada m iem bro, obedeciendo a las rdenes cerebrales, por otra, pueden ser
adquiridas por los nios y las nias, y les proporciona una extraordinaria destreza
en todos sus actos, un equilibrio y un dom inio sobre las reacciones nerviosas del
tem peram ento y del carcter, desarrolla sus reflejos, establece autom atism os
tem porales, afina la sensibilidad
El nio o la nia, tanto parados com o en m ovim iento, aprenden a asegurar su
equilibrio, dosificar la energa de sus m sculos, tensar y destensarlos aislada-
m ente. Para lograr la independencia indispensable de cada uno de sus m ovi-
m ientos, aprenden a com binarlos de vez en cuando con otros m ovim ientos
contrastantes, m arcando tiem pos diferentes sim ultneam ente con cada uno de
sus brazos, m arcando con el pie los tiem pos de la acentuacin m trica, m ientras
que los brazos y las m anos realizan los contratiem pos, etc.
C oncluyendo, es posible afirm ar que el m ovim iento, im pulsado por la m sica,
produce en el alum nado un evidente entusiasm o y un placer fsico. Por lo tanto,
es conveniente:
1. Fam iliarizarle con la idea de que el m ovim iento es m sica y de que la m sica
es m ovim iento.
2. Afinar y desarrollar, poco a poco, la facultad auditiva de los nios y de las
nias y ensearles a em itir con su propia voz los sonidos que han podido or.
3. C rear y favorecer gradualm ente un inters por todo lo que conlleva la m sica
(canto, rtm ica, danza, instrum entos, audiciones, etc.).
E l ritm o
R itm o es el orden, la proporcin, el equilibrio, la arm ona que subyace en la natu-
raleza, en el universo. D e ah se evidencia que el adaptar nuestros m ovim ientos a
un ritm o influye sobre el buen funcionam iento del sistem a nervioso y de todo el
organism o.
El m ovim iento im pulsado por el ritm o produce en el alum nado un evidente entu-
siasm o y un placer fsico. Por lo tanto, es conveniente proporcionarle cuanto antes
el sentido del ritm o, com o una eficaz m anera de crear en su m ente los conceptos
fundam entales de la atencin y del orden.
La educacin del alum nado por m edio del m ovim iento rtm ico desarrolla y afina,
no slo sus facultades cerebrales, sino tam bin las m usculares y nerviosas, faci-
lita extraordinariam ente la relacin entre las rdenes del cerebro y la realizacin de
estas rdenes por los m iem bros del cuerpo, refuerza las posibilidades de adapta-
cin, de coordinacin y de agrupacin colectiva.
Los sistem as m uscular y nervioso se form an de tal m anera que el cuerpo pueda
ser capaz de reproducir cualquier m ovim iento rtm ico sin dificultad.
C on la repeticin de las acciones, la m em oria guarda las sensaciones cinestsi-
cas que suscitan; con los grados de esfuerzo em pleados, se acostum bra a rete-
ner perodos rtm icos, cada vez m s com plicados, aum enta su poder de
concentracin interior en la im agen m otriz. Por m edio de los cam bios de paso, de
gestos o de actitudes, de direccin y colocacin en el espacio, se increm enta la
espontaneidad y la capacidad de reflejos y de adaptacin en las respuestas. D e
este m odo, la fuerza m uscular se som eter a la influencia de los centros nervio-
sos y stos sern rpidos y seguros colaboradores de la voluntad.
Es necesario que el alum nado aprenda en la escuela a convertir los m ovim ientos
arm oniosos de la m sica en m ovim ientos arm oniosos del cuerpo. Por esta razn, el
espacio y el tiem po deben ser som etidos al ritm o. El nio o la nia aprenden a obede-
cer las rdenes dictadas por la m sica de form a inm ediata. R eproducen los m ovi-
m ientos observando los ritm os realizados por sus com paeros o com paeras. Esta
m anera de observar y de reproducir no significa que sean m aquinales o m ecnicos.
Para poder reproducir un ritm o es preciso poseerlo dentro de uno m ism o y haberlo
asim ilado antes, lo que quiere decir que el proceso que se ha de seguir es de dentro
a fuera. Poco a poco, el alum nado, con un m nim o de esfuerzo y de voluntad, podr
realizar los ejercicios, los m ovim ientos rtm icos sin dificultad fsica o m ental.
La arritm ia en el m ovim iento se da cuando hay una falta de adecuacin entre las
rdenes del cerebro y la realizacin m otriz. La nica form a de corregir esta
anom ala, m uy extendida por cierto, es arm onizar y coordinar las facultades psico-
fsicas im plicadas en el proceso, segn las leyes que rigen las relaciones entre la
energa m uscular, el tiem po y el espacio, con todos sus grados y m atices.
C oncluyendo, es posible afirm ar que la educacin por el m ovim iento rtm ico es
clave para:
1. Form ar el tem peram ento y el carcter del alum nado.
2. D espertar y agudizar su sensibilidad.
3. Afirm ar la tom a de conciencia de s.
4. Estim ular sus facultades im aginativas y creadoras.
5. H acer de l o ella un ser hum ano m s com pleto y perfectam ente integrado
en su entorno.
Objetivos
En sntesis, los objetivos a conseguir son:
1. D esarrollar y perfeccionar el sistem a nervioso y el aparato m uscular, gracias
a la estrecha colaboracin entre cuerpo y m ente, utilizando el sonido, la
m sica com o estm ulo.
2. Lograr una arm oniosa relacin entre los m ovim ientos corporales, con todos
sus diferentes grados de energa, y la realidad tem poral y rtm ica, con sus
m anifestaciones de duracin, velocidad y acentuacin.
3. R elacionar los m ovim ientos corporales, susceptibles de todo tipo de varia-
ciones en cuanto a grados de energa y tiem po, con el espacio, concretado
en sus dim ensiones, direcciones, planos
4. C onseguir transform ar en expresin corporal los ritm os sonoros, m usicales,
as com o los ritm os internos, en todos sus m atices y com binaciones.
3.8.5. ANLISIS DE LOS ELEMENTOS TEMPORALES
L a ve lo c id a d
R elacin entre la cantidad de m ovim iento realizado y el tiem po invertido en su
realizacin. Se expresa con la preposicin a, seguida de la expresin del espa-
cio recorrido, y a continuacin por, y el nom bre de la unidad de tiem po: a
veinte kilm etros porsegundo.
En m sica se habla de m ovim ientolargo, adagio, lento, andante, m oderato, alle-
gro, vivace, presto, con sus grados interm edios de diferencia. La velocidad se
m ide con el metrnomo.
En cuanto a la velocidad, un m ovim iento puede ser rpido, lento, uniform e, acele-
rado, retardado, frenado.
Si nos fijam os un poco, podrem os constatar que cada nio o nia tiene una form a
de m overse m s o m enos rpida o lenta, m s o m enos precipitada, una velo-
cidad que le es propia, habitual, y que viene a ser el signo de su personalidad
psicofsica, afectiva.
Si tom am os una accin, p.ej., andar, podram os establecer una velocidad m edia
de la m archa de cada m iem bro de un grupo, considerando el nm ero de pasos
que da en un m inuto. A base de distintas rdenes se puede conseguir unificar la
velocidad del grupo, hacerla m s rpida o m s lenta.
L a d u ra c i n
Es el tiem po que transcurre entre el principio y el final de una accin, una pausa,
un silencio, un gesto, un m ovim iento, un sonido, una seal o un signo cualquiera.
P. ej., se m ide cuntos segundos dura la luz verde de un sem foro desde que se
enciende hasta que se apaga, y de igual m odo se puede m edir cuntos segun-
dos tarda desde que apaga hasta que vuelve a encenderse, es decir, m edim os el
tiem po que est en accin y el tiem po que est inactivo.
La duracin es contabilizar el tiem po que est ocurriendo, funcionando, existiendo
algo, desde el instante que com ienza hasta el instante que term ina. Suele ir acom -
paado de los adverbios m ucho, poco, bastante
H ay palabras que expresan duracin tem poral de hechos, de acontecim ientos
com o: eternizarse, mantenerse, perdurar, perseverar, persistir, pervivir, prolon-
garse, constante, continuado, continuo, ilimitado, indefinido, interminable, perdu-
rable, permanente, perpetuo, para siempre, pasajero, duradero, durante...
En m sica se habla de valores de las notas al referirse a una unidad de tiem po.
La unidad es el tiem po que transcurre entre dos golpes del metrnomo. La unidad
de tiem po para los valores binarios es la negra ( ). El silencio tam bin se m ide,
tiene su duracin exacta y hay sm bolos para cada uno. Se puede, pues, equipa-
rar la duracin del sonido con la del m ovim iento y la del silencio con la detencin
o pausa.
L a e stru c tu ra rtm ic a
La estructura rtm ica, clula rtm ica o ritm o propiam ente dicho, es una secuencia
de tiem po m s o m enos larga que est form ada por una serie de duraciones
variables: valores sonoros (notas m usicales) y silencios.
R itm o es equivalente a acentuacin, por eso en toda frm ula rtm ica debe haber un
acento dinam izador, un im pulso de energa, precedido o seguido, o am bas cosas, de
reposo. El acento puede encontrarse al principio, al final o en el interior de la frm ula.
Las estructuras rtm icas se com ponen de valores binarios form ando com pases de
2 4 partes, o de valores ternarios en com pases de 3, 6, 9, etc. partes.
Los valores tienen sus correspondientes silencios de igual duracin, y tanto unos
com o otros pueden entrar a form ar parte de una estructura rtm ica. Las estructu-
ras m s sencillas, m s fciles de percibir y de interpretar son las que se form an
con valores o silencios cuya duracin no es ni m uy larga ni m uy breve.
El ostinato, m uy em pleado en ejercicios rtm icos con nios o nias, consiste en
la repeticin de una m ism a frm ula rtm ica.
Las frm ulas se pueden crear a partir de sonidos realizados con instrum entos de
percusin, percusin del propio cuerpo, palabras, la voz, m sica cantada, instru-
m ental, m ovim iento corporal...
A d ve rte n c ia s p re via s a la s a c tivid a d e s
H ay que tener en cuenta que el alum nado de esta edad no pueden prestar atencin
a un ejercicio durante m ucho tiem po, y su resistencia es lim itada. Esto exige que
haya que repetirlo una y otra vez, no en una m ism a sesin, sino en varias consecu-
tivas o alternadas, hasta que lo conozcan y lo realicen de form a autom tica.
C onviene que el grupo no sea num eroso. En ltim o caso, esto puede lograrse
dividiendo la clase en dos o tres grupos, dependiendo del nm ero total de nios
y nias. M ientras unos realizan el ejercicio, otros observan, de m anera que
despierte en ellos inters; a continuacin se alternan. Si el profesorado advierte
que algn ejercicio ofrece dificultades al alum nado, deber m odificarlo, adaptarlo
o, si fuera necesario, suprim irlo o posponerlo. Se entiende que hablam os de
profesionales en la m ateria, y que sabrn elegir en cada caso los ejercicios que
m s convengan a su alum nado.
3.8.6. ACTIVIDADES
El tiem po ya lo conoces, porque existe el da, que em pieza por la m aana, y
despus est la tarde, y durante el da hay sol, pero luego viene la noche y no hay
sol ni luz, todo est oscuro para poder dorm ir y descansar, porque durante el da
has hecho m uchas cosas y te has cansado. Y eso es el tiem po: un da y la noche,
otro da y la noche, y as van pasando las sem anas, los m eses y los aos. Seguro
que sabes cuntos aos han pasado desde que naciste hasta hoy.
H acer las cosas lleva su tiem po. Las cosas que hiciste ayer ya se pasaron. C ada
da haces cosas nuevas, aprendes juegos nuevos, conoces otros am igos o am igas,
te vas haciendo m s grande. Sabes cm o se m ide el tiem po? C on el reloj. H ay
relojes en los que se oye cm o va pasando el tiem po, porque hacen: tic-tac, tic-
tac. Y tam bin se ven las agujas que van girando. La m s larga seala los m inu-
tos, y se m ueve m ucho porque los m inutos pasan deprisa. La aguja m s pequea
m arca las horas, y se m ueve m enos porque las horas pasan m s despacio.
C uando vas a un sitio que te gusta lo haces deprisa para llegar pronto, y si corres
llegas antes que alguien que va andando, porque cam ina m s despacio, y por eso
llega m s tarde.
Si t vas corriendo por toda la sala en la que ests ahora, m uy cerca de la pared,
tardas poco tiem po en dar una vuelta y volver al m ism o sitio, porque vas m uy
rpido, y por eso te cansas y tienes que respirar m uy deprisa. Si vas andando
tardas m ucho m s tiem po en llegar, porque vas m s despacio, y por eso no te
cansas tanto y respiras m s lentam ente. Todo est m uy relacionado entre s.
Te has fijado que cuando vas de un sitio a otro puedes dar los pasos m s cortos
o m s largos? C m o avanzas m s, cm o llegas antes al final, con los pasos
largos o con los pasos cortos?
Y cuando saltas puedes estar con los pies durante m ucho tiem po en el aire, sin
caer al suelo? N o, porque tu cuerpo, aunque es pequeo, tam bin pesa.
Eres capaz de andar, pisando con los pies en el suelo cada vez que suene un
golpe del tam bor que yo toco? (Los sonidos pueden ser ejecutados los instrumen-
tos de percusin de que se disponga).

tap tap tap tap tap tap tap tap tap tap tap tap
Ahora dejo de golpear el tam bor, y t sigues andando con la m ism a velocidad duran-
te unos instantes. Vuelvo a tocar el tam bor, y sigues con el m ism o paso, siem pre
igual.

tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap -
= golpe de tam bor. = silencio.
tap = paso. - = inm ovilidad.
Toco el tam bor m s deprisa, y t para ir a esa velocidad tienes que correr.

tap tap tap tap tap tap tap tap tap tap tap tap
Ahora puedes saltar con los dos pies o con uno, a la vez que yo doy golpes en el
tam bor. Al caer al suelo puedes hacerlo m uy fuerte, y se oir m ucho ruido, pero si
te caes m uy suave se oir poco ruido.
S S S S S S S S
tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap - tap -
C m o avanzas m s, andando, corriendo o saltando? Por qu? C m o te cansas
m s?
Podis entre tres com paeros hacer un desplazam iento de un lado al otro de la
sala, uno andando, otro corriendo y otro saltando? Sals los tres a la vez, pero
quin llega antes? el 1, el 2 o el 3? Por qu?
Puedes golpear tus m anos, dando una palm ada, a la vez que yo golpeo el
tam bor?

plas plas plas plas plas plas plas plas plas plas plas plas
Y puedes dar una vez una palm ada con tus m anos, y otra vez golpeando tus
m anos con las m anos del com paero o com paera que tienes delante?

plas plis plas plis plas plis plas plis plas plis plas plis
Veam os si eres capaz de seguir con tus golpes m is golpes. C uando suena m i
tam bor, t das un golpe con un pie en el suelo, y cuando suenan las claves, das
una palm ada, as:

tap toc tap toc tap toc tap toc tap toc tap toc
C uando toco fuerte t golpeas fuerte, y cuando toco suave t golpeas suave.
H acem os lo m ism o, pero t vas avanzando al dar un golpe con cada pie en el
suelo.
C uando suena m i tam bor: t avanzas dando un golpe en el suelo, cada vez con un
pie, y cuando suenan las claves, t te quedas parado en el sitio, y tu com paero o
com paera da palm adas, sin m overse de donde est. As una y otra vez, hasta que
salga todo bien. D espus, al revs: t das palm adas con el sonido de las claves y
tu com paero o com paera va m archando con el sonido del tam bor.
Y ahora, vas m archando con el sonido del tam bor, y al or las claves, te pones de
rodillas en el suelo y golpeas el suelo con las m anos.
C on el sonido del tam bor, vas m archando adelante, con el sonido de las claves, te
das m edia vuelta y vas saltando, con el sonido del silbato, te das m edia vuelta y vas
corriendo.
C undo vas m s rpido, cuando viajas en bicicleta o en coche? Y si lo haces en
avin?
U n grupo de la clase podis hacer un tren. El prim ero es la m quina y los siguien-
tes son los vagones que llevan varios viajeros. Sabes cm o avanza el tren?
C uando arranca, em pieza despacio, despus va aum entando poco a poco la velo-
cidad, y cuando ya est llegando a la estacin va dism inuyendo la velocidad, cada
vez m s despacio, hasta que se para del todo.
O tro grupo podis hacer un tiovivo. En un crculo vais los caballitos girando;
em pezis m uy despacio, despus aum entis la velocidad, acelerando; pasado un
tiem po com enzis a frenar, a reducir poco a poco la velocidad hasta que el tiovivo
se para.
Ahora vais viajando en un cohete, llegis a la luna, paris y dais un paseo por el
paisaje lunar. C om o all no existe la fuerza de atraccin de la tierra, el cuerpo se m ueve
com o si flotara, no pesa, andis m uy despacio, sin fuerza, com o se m ueve un globo
lleno de aire; vuestro cuerpo cae lentam ente, com o una plum a o un pequeo papel.
R odis lentam ente sobre el suelo, de form a continua.
Puedes?
- Andar sobre este ritm o que hago con el tam bor

- C orrer sobre este ritm o que hago con las claves
- Saltar sobre este ritm o que hago con el tringulo
. [. [. [. [. [. [. [. [
Escucha con atencin estos sonidos que yo hago, y t los repites despus,
com o un eco, dando palm adas

plas plas plas - plas plas plas -
Las siguientes frm ulas rtm icas las haces:
1 G olpeas con las m anos.
2 D ices las palabras.
3 H acis tres grupos, golpeando y diciendo cada grupo una frm ula.
4 Lo hacis todos y todas.

en el a - gua del m ar -

na dan pe ces de co lo res

so bre las o las vue lan las ga vio tas

en m i bar co de pa pel voy a na ve gar

to dos a ca llar - m u cha a ten cin -

que va a co m en zar - la fun cin -
C uatro com paeros o com paeras sois cuatro barquitos que vais navegando por el
m ar.

cua tro m a ri ne ros en un bar co - -

van re m an do to dos a la vez - - -

vie ne u na o la y los de rri ba - -

en el m ar se dan un cha pu zn - - -
Mis manos, La primavera, Viajar en el tren,
El ritmo, La tortuga y el ratn, Los patitos,
Los Gnomos, Las hormigas
3.9. LA PERCEPCIN ESPACIAL
3.9.1. INTRODUCCIN
El espacio es un com paero inseparable para el nio o la nia, por lo que debe fam i-
liarizarse con l. C on su presencia fsica, con sus m ovim ientos corporales llega a sentir,
a percibir, a transform ar sim blicam ente la dim ensin espacial. Los recursos internos
del nio o la nia aum entan y m aduran en proporcin directa a la m anera en que usa
el espacio.
El nio o la nia vivencia el espacio centrndose en su propio cuerpo, por esta
razn es conveniente com enzar por l.
La piel del cuerpo es una especie de lnea divisoria entre el espacio interior y el exte-
rior. Ella hace posible la proyeccin hacia uno u otro m bito espacial. Segn esto,
existe.
1. Un espacio interior, que es el contenido de la piel hacia dentro, el volum en y
las dim ensiones del propio cuerpo, la m orada donde se concentra, se recoge
todo un universo en pequeo. M icrocosm os.
2. Un espacio exterior, que com prende todo lo que est m s all de la piel. Es
el m bito del m undo fsico circundante, donde se prolongan los deseos.
M acrocosm os.
D e la relacin entre el espacio interior del cuerpo y el espacio exterior, se derivan
m ltiples diseos y form as.
El cuerpo, dondequiera que se site, siem pre define al espacio que se halla a su
alrededor. Ese espacio exterior puede ser personal o general.
3.9.2. EL ESPACIO PERSONAL
El ser hum ano tiene a su alrededor un espacio que le es propio desde el punto de
vista psicolgico, es su espacio personal, su espacio de accin, de seguridad, al
que pone sus lm ites de form a inconsciente. Se apropiar de ese espacio en la
m edida en que lo habite, pues se encuentra en todo m om ento presente, y puede
disponer de l cuando lo desee. Su descubrim iento y apropiacin es un verdadero
cauce para el crecim iento de su personalidad.
Poco a poco, el nio o la nia va tom ando conciencia de ese espacio que les rodea,
y organizando sus posiciones y gestos en funcin de unas direcciones, estas son
fundam entalm ente: arriba-abajo, derecha-izquierda, delante-detrs. U na direccin es
el punto hacia el que est orientado o se dirige alguna parte o la totalidad del cuerpo.
En la infancia este aprendizaje es fundam ental, pues gracias a l se establece el
sentido de la orientacin, la situacin espacial del cuerpo, y la de este con relacin
a todo lo que le rodea: cosas, objetos, personas, as com o la ubicacin u orienta-
cin de estos con relacin a su propio cuerpo.
Tam bin se aprende a realizar trayectorias, que son las lneas o los trazados que se
form an en el espacio al pasar de un punto de partida al punto de llegada.
B sicam ente los m ovim ientos siguen trayectorias o lneas en form a recta o curva,
con sus com binaciones (doblada, quebrada, zig-zag, arqueada, sinuosa).
Asim ism o en la infancia se conocen los niveles de colocacin del cuerpo: bajo (todo
el cuerpo en contacto con el suelo), medio (sentado, de rodillas, agachado), alto (de
pie, sobre m edias puntas, saltando).
3.9.3. EL ESPACIO GENERAL
Es todo el espacio que existe fuera del espacio personal. El espacio general puede
ser tom ado o utilizado de dos form as:
1. Parcial: Se restringe la accin o el recorrido slo a una o varias zonas del
espacio, por ejem plo, de un gim nasio, de un aula, de un patio, etc. Se pueden
poner m arcas o seales delim itando el o los espacios disponibles.
2. Total: Se utiliza la totalidad del espacio existente, no se plantea lim itacin
alguna.
D espus de que el espacio personal o prxim o es conocido, llega un segundo
m om ento m s com plejo para el nio o la nia en su conquista espacial. C onsiste
en salir de esa pequea dim ensin, de esa especie de refugio, para descubrir, por
la senso-percepcin, la realidad circundante que ocupa un espacio m ucho m s
am plio, m s general.
Esta accin de abandonar un estado casi inm vil, en un reducido am biente m uy
fam iliar, conocido, para desplazarse por el suelo hacia otros lugares, supone un
evidente desarrollo fsico del nio o la nia y les aporta un enorm e enriquecim iento
en todos los aspectos. Satisface sus deseos de exploracin, de descubrim iento de
lo desconocido, de expansin, de conquista y de posesin.
Entre l o ella -o el lugar que ocupan-y los dem s puntos o elem entos situados en
el espacio exterior existe un espacio interm edio m s o m enos am plio, es la distan-
cia, la proxim idad o la lejana relativa: lejos-cerca. Ser necesario aprender a loca-
lizar los objetos o las personas en el espacio, apreciando, adem s de la situacin,
las distancias que m edian entre objetos y personas, y entre stos y el propio
cuerpo, tanto en la inm ovilidad com o en el m ovim iento, con lo que se integrarn
adem s los factores tem porales: velocidad, duracin, etc.
Al cam biar los puntos de apoyo y evolucionar por el espacio exterior, se van
haciendo distintas trayectorias. Al sendero o diseo que se deja en el suelo lo
llam am os recorrido. C onviene diferenciar, pues, el diseo espacial tridimensional,
que denota la trayectoria o la lnea que describe el cuerpo y sus m iem bros en la
superficie o espacio tridim ensional, del diseo espacial horizontal, que se refiere a
la trayectoria rasante m arcada sobre el suelo, al desplazarse por l de un lugar a
otro; tam bin se le llam a recorrido.
3.9.4. FORMAS DE RECORRER EL ESPACIO
A sem ejanza de las direcciones y trayectorias, cada tipo de recorrido encierra en s
un significado expresivo. Se parte de una m otivacin, una idea que da sentido a la
decisin de iniciar un recorrido concreto, sorteando todo tipo de obstculos,
creando distintas relaciones con todo lo que existe en el m undo exterior. Es
evidente que con el alum nado hay que em plear los procesos de identificacin con
anim ales, cosas u objetos, utilizar la im aginacin, el juego sim blico, etc., para diri-
gir u orientar su com portam iento en los ejercicios de desplazam iento en el espacio,
p. ej., eres un pequeo caballo que va trotando en crculo, com o si estuvieras en
la pista de un circo, que salta obstculos....
En general, se puede hablar de dos form as de recorrer el espacio:
a) En cuanto al recorrido en s, al diseo o trazado hecho sobre el suelo.
Podem os desarrollar recorridos en el suelo a base de:
1. Lneas rectas (quebradas, zigzag, tringulos, cuadrados, rectngulos,
estrellas, etc.).
2. Lneas curvas (crculos, sinuosas, ochos, espirales, arcos, lazos, etc.).
Y las posibles com binaciones entre ellas.
b) En cuanto a las form as de locom ocin, se puede decir que son aquellos m ovi-
m ientos que se ejecutan para desplazarse de un lugar a otro. H ay que tener
en cuenta a la totalidad del cuerpo, pues de algn m odo interviene en la
accin.
Las form as de locom ocin pueden ser:
Bsicas: cam inar, saltar, girar, deslizar.
Combinadas: correr, arrastrarse, gatear, rodar.
C ada una de ellas adm ite m ltiples variaciones en los aspectos m ecnicos,
tnicos, em ocionales, sin olvidar la incidencia ineludible del tiem po (duracin,
velocidad).
El nio o la nia utilizan norm alm ente las form as de desplazam iento arriba indica-
das en sus actividades, en sus juegos. Algunas otras form as de locom ocin son
variantes o com binaciones de estas m ism as. As suele ocurrir cuando se les
propone que se desplacen im itando a anim ales, a m quinas, com o por ejem plo:
andar o correr com o caballos (trotar, galopar), desplazarse com o m ariposas (correr
volando), etc.
Los m ovim ientos de los ejercicios de locom ocin se pueden acom paar con est-
m ulos sonoros, (percusin, canciones, m sica en general), narrando un texto, sugi-
riendo situaciones im aginarias, con im itaciones, expresando estados de nim o, etc.
Lo ideal es que el m aestro o la m aestra realicen los m ovim ientos o, al m enos, los
inicien para que el alum nado capte la form a de desplazam iento propuesta para su
realizacin, no slo con el odo sino tam bin con la vista.
3.9.5. EL ESPACIO SOCIAL
R e la c i n in te rp e rso n a l
Al establecer el nio o la nia una relacin de su espacio personal con el espacio
de los otros, dentro del m s am plio y com n espacio general, ste se convierte en
una especie de cam po de accin, espacio de contacto, de proyeccin, de com u-
nicacin, de acogida, de dilogo, cuya dim ensin ser m s o m enos am plia,
dependiendo de varios factores: diferencias de edad, confianza, fam iliaridad, am is-
tad, grado de afectividad, etc. Las posibilidades de relacin o contacto interperso-
nal son m ltiples, as com o sus grados de intensidad, de duracin, de velocidad
El nio o la nia tiene una necesidad del cuerpo del otro, es una carencia incons-
ciente de algo que busca com o com plem ento de su persona. Entrar en contacto,
en fusin con alguien, pone en juego una considerable carga em ocional, propor-
ciona placer y seguridad.
Se precisa, pues, de un espacio de accin com n donde tenga lugar el encuentro,
la fusin, la com unicacin interpersonal, basado en una relacin corporal de nivel
prim ario, a travs del dilogo tnico, gestual, afectivo, em ocional.
La distancia fsica espacial entre dos cuerpos en relacin puede ir desde la lejana
hasta la proxim idad, teniendo en cuenta que cuando hay contacto corporal se
elim ina la distancia, hay fusin.
M e d io s d e c o n ta c to
Los m edios por los que el nio o la nia entra en conexin o se com unica con el
otro que se encuentra en una proxim idad relativa pueden ser:
a) Los gestos que acom paan al contacto directo o lo substituyen dentro de un
espacio m s o m enos restringido, de una distancia m s o m enos prxim a. Los
gestos de im itacin sim ultneos o diferidos. Es im portante destacar el valor del
dilogo gestual con toda su riqueza sim blica, inconsciente.
b) Las actitudes del cuerpo en su totalidad, que son com o las puntuaciones del
gesto, expresando en resum en o en esencia los diversos estados de apertura,
de defensa, de tem or, etc. Estas entran, lgicam ente, a form ar parte del
dilogo en acciones y reacciones m utuas.
c) La mmica o la expresin del rostro, la m irada con todos sus grados de inten-
sidad.
d) La voz, los sonidos inarticulados o articulados (palabras), con todos sus m ati-
ces, ritm os, tonos, com o proyeccin de tensiones afectivas, corporales, en
dilogo.
e) Los objetos con todas su propiedades: naturaleza, calidad, m ovilidad,
sonoridad, etc. Los objetos reales en algn caso im aginarios- proporcio-
nan al nio o a la nia estm ulos m uy valiosos para el descubrim iento del
espacio tridim ensional. D ebido a sus propiedades, los objetos pueden tener
una significacin sim blica y tam bin son susceptibles de sufrir transform a-
ciones en otras cosas, durante el juego, gracias a la desbordante im agina-
cin infantil.
H ay dos tipos de objetos: unos son agradables al tacto debido a su m aleabi-
lidad, suavidad, redondez, etc., otros lo son m enos por su dureza, form a
geom trica, aspereza, etc. U nos y otros, com o m ediadores en la com unica-
cin de dos cuerpos, pueden cum plir diversas funciones.
1. C om o prolongacin de los cuerpos con los que est en contacto perm a-
nente. D e este m odo, el objeto es un elem ento com n que se interpone,
que ocupa un espacio entre los dos cuerpos relacionados. A travs del
objeto se transm iten tensiones de toda clase: agresivas, de ruptura, de
posesin, de acuerdos
2. C om o proyeccin, al perder el contacto entre los cuerpos, por ser
lanzado, tirado, ofrecido, etc., al otro, siguiendo una trayectoria en el
espacio interm edio que separa los cuerpos.
3. C om o m ediacin entre los cuerpos, que con m s o m enos distancia
entre ellos, entablan una relacin recproca de em isin-recepcin, de
accin-reaccin, de pregunta-respuesta, con una profunda im plicacin
em ocional.
4. C om o intercam bio en el dar y recibir.
3.9.6. ESPACIO EMOCIONAL
Podem os adm itir fcilm ente que existe un espacio fsico, tangible, m edible, pero
tam bin existe, y no es m enos real, un espacio psicolgico, em ocional, m bito de
encuentro, de contacto, de fusin con el otro, con el grupo, con la naturaleza, con
los objetos que estn o no al alcance, que se ofrecen o se niegan, etc.
Por ejem plo, en las acciones de dar y recibir, el nio o la nia sale espontneam ente
de s m ism os al espacio que les rodea, se abren, se dan, entran en ese espacio
total por m edio de sus desplazam ientos, lo habitan, lo abrazan, se proyectan en l
por sus acciones, su voz, sus gestos, las cosas y objetos que lanzan al espacio;
igualm ente se dan, se ofrecen y se proyectan a los dem s por los gestos, abrazos,
etc. Tam bin reciben a travs de su cuerpo, situado en distintos espacios y en
contacto con la naturaleza, toda la influencia de sta, de sus elem entos, com o la
brisa, el aire (oxgeno), la lluvia, sus pobladores, com o la fragancia de las flores, el
canto de los pjaros, el gesto y el abrazo del otro, el afecto de los fam iliares, de los
educadores R eciben y dan objetos que colocan, sitan, ordenan, organizan,
construyen, m ueven en el espacio.
Igualm ente, en la accin de dar y recibir, el cuerpo -em isor y receptores el
elem ento fundam ental de una relacin psicosom tica que tiene lugar en un
tiem po (duracin, velocidad, acentuacin, ritm o, relacional -sim ultneam ente,
antes o despus que, con un intervalo-), en un espacio (dentro-fuera, direc-
cin, distancia, colocacin, orientacin con respecto a, etc.) y donde puede
haber reciprocidad en la donacin-aceptacin, com plem entariedad, intercam bio
equilibrado, y tam bin conflictos debido al afn de posesin, dom inacin, oposi-
cin, resistencia, rechazo, no slo en lo fsico, sino tam bin, y quiz m s, en
lo afectivo.
3.9.7. CONCLUSIN
El planteam iento del trabajo puede hacerse en un espacio personal, general (total
o parcial), m s o m enos delim itado, segn se propongan las actividades o lo
requiera el objetivo que se pretenda conseguir, sea de form a arbitraria o preconce-
bida, trazando lneas, asignando parcelas a cada elem ento participante, etc.
D e igual m odo, si en el ejercicio se utilizan objetos, se tom arn com o referencia
espacial, tanto si estn inm viles com o si se pueden m over.
En todo caso, siem pre que est presente al m enos un com paero o una com pa-
era o algn objeto con quien se m antenga una relacin, habr que tener en cuenta
los conceptos de situacin o colocacin referencial de uno con respecto a otro, la
distancia. As tenem os:
a) La presencia -AQU-, de m ltiples form as: frente a frente, delante, detrs,
lado a lado en la misma orientacin, lado a lado invertida la orientacin,
espalda con espalda, obstruyendo, apoyndose en convergencia, dirigiendo
y siguiendo, debajo, encima, dentro, fuera, coexistencia, comunin, confun-
dirse, acercarse, cruzarse, ir en hilera, en fila, en crculo, etc. Y todo en distin-
tos niveles (altura) y con diversos grados de proximidad o lejana.
b) La ausencia ALL-en sus form as: separarse, partir, lejano, alejarse, etc., con
todas las posibles gradaciones mensurables.
Advertencia
El hecho de que se haya separado el captulo dedicado al conocim iento del
cuerpo (con sus im plicaciones de esquem a corporal, lateralidad, energa
m uscular, etc., existentes en todo m ovim iento) de los destinados a la estructu-
racin del tiem po y del espacio, no es porque en la realidad existan de form a
disociada, sino por facilitar su com prensin. D e hecho siem pre son confluyen-
tes. Est claro que al hacer un anlisis del propio cuerpo m ediante el m ovi-
m iento, es necesario incluir sim ultnea y conjuntam ente los diversos aspectos
dinm icos, tem porales, espaciales, y la relacin inm ediata, directa con los obje-
tos y con el cuerpo del otro.
As com o antes se han form ulado unos ejercicios prcticos para adquirir y
perfeccionar la estructuracin de los factores corporales y de los tem porales, a
continuacin se ofrecen unas propuestas m etdicas encam inadas a facilitar la
estructuracin espacial.
Q uede claro que estos ejercicios sirven nicam ente a los nios y a las nias de
iniciacin, pues se sabe que el perfecto dom inio en la estructuracin
espacio-tem poral se consigue aproxim adam ente a los ocho aos, por requerir
tam bin el concurso de la inteligencia analtica.
3.9.8. ACTIVIDADES
Sabes qu es el espacio? Es el lugar donde estn todas las cosas que puedes ver
o tocar, y otras m uchas que no puedes ver o que no vers nunca. M uchas de ellas
las vers en dibujos, en fotografas, en cine-televisin, o te las puedes im aginar. El
espacio es tan grande que nadie puede conocerlo en su totalidad.
D entro de todo ese inm enso espacio hay un planeta que se llam a Tierra, es en el
que vives t; es redondo com o un globo, pero m uchsim o m s grande. Tam bin
hay m uchos m as planetas, y estrellas, y com etas, y galaxias..., pero estn tan lejos
que no las podem os ver. D urante el da, si m iras para arriba, al cielo, vers el sol
que da luz y calor, y las nubes; y de noche ves la luna y m uchas estrellas en el firm a-
m ento, tantas que no las puedes contar, y aunque te parecen pequeas son m uy
grandes; se m ueven a m ucha velocidad pero no chocan entre ellas porque estn
m uy separadas, a m ucha distancia unas de otras.
Si te fijas en las cosas que hay en la tierra, hay tantas y tan diferentes que es im po-
sible contarlas. H ay cam pos donde se siem bra para recoger alim entos, hay
bosques, selvas, m ares, ros...; si subes a una m ontaa puedes ver un poco de
todo esto. En toda la superficie hay unos C ontinentes, que son grandes porciones
de tierra que estn separadas unas de otras por las aguas de los m ares, los oca-
nos. En esos C ontinentes hay pases, unos m s grandes y otros m s pequeos,
donde viven m uchos m illones de seres hum anos, que aunque son iguales, tienen
algunas pequeas diferencias: el color de la piel, los vestidos, las costum bres, los
idiom as...
Y dentro de cada pas hay ciudades, y en ellas hay plazas, edificios grandes y
pequeos, casas, sem foros, calles, unas m s anchas y otras m s estrechas, unas
que son derechas y otras m s torcidas, que suben o bajan en cuesta, por las que
va y viene la gente, circulan los coches, los autobuses, los bom beros, los policas;
en las ciudades tam bin hay iglesias, colegios, jardines... Y cerca de las ciudades
hay m uchos pueblos, en los que hay m enos habitantes y m enos casas, por lo que
son m s pequeos ocupan m enos espacio, pero son m s tranquilos y m uy boni-
tos. T dnde vives, en un pueblo o en una ciudad?
Y tu casa cm o es? Est abajo o en un piso alto, tiene escaleras o ascensor para
subir y bajar? Tu casa seguro que tiene arriba del todo un tejado, para que cuando
llueva no entre el agua. Y dentro de la casa, por encim a de tu cabeza, est el techo
desde donde cuelgan las lm paras para poder ver de noche; y a los lados estn las
paredes para separar las habitaciones y donde estn colgados los cuadros te has
fijado cuntas paredes hay en tu habitacin? Seguram ente que hay cuatro: una
delante, otra a tu derecha, otra a tu izquierda y otra detrs; en una estar la puerta
que es por donde entras y sales.
Entre los pueblos, entre las ciudades y entre los pases hay poca o m ucha distan-
cia, hay poco o m ucho espacio que hay que recorrer. Por eso hay carreteras que
van haciendo lneas rectas o curvas, por las que se puede ir andando, corriendo,
en bicicleta, en coche, en autobs..., pero com o se tarda m enos en llegar de un
lugar a otro es viajando en avin, porque avanza por el espacio -areo- a m ucha
velocidad. Los que van m s rpido por el espacio areo son los cohetes.
Tam bin se puede viajar en tren. El tren tiene unas ruedas que van sobre dos rales
de hierro paralelos, y para en las estaciones para recoger y dejar a los viajeros.
Pero entre unos pueblos y otros, entre unos pases y otros a veces hay agua, es el
m ar, donde viven los peces. Por el m ar se viaja en barcos, que atracan en los puer-
tos de las ciudades.
Todas estas cosas, y otras m uchas m s, estn en el espacio.
T tam bin ests en el espacio, ocupas un sitio -ahora pequeo, pero cuando seas
m ayor ser m s grande-. T ests colocado en un lugar, y ese lugar es tuyo. El
espacio a donde t puedes llegar estirando tus brazos y piernas te pertenece en
este m om ento porque t lo puedes abarcar. Tus com paeros tam bin tienen su
propio espacio. Esa es tu pequea propiedad, porque tu cuerpo es com o tu casa
que llevas siem pre contigo.
C uando recorres el espacio lo haces para ir de un lugar a otro, y puedes ir andando,
corriendo, saltando, girando, deprisa o despacio, en lnea recta o curva, pero casi
siem pre vas hacia delante, porque si vas hacia atrs no puedes ver por donde vas
ni lo que hay en el suelo, y puedes tropezar con alguna cosa o con alguien y caerte.
Algunas veces andas hacia tu lado derecho, otras hacia tu lado izquierdo.
C uando vas a algn sitio es por algo, y te puedes acercar a tus com paeros o com pa-
eras, o separarte de ellos por algn m otivo. Si te diriges a un sitio corriendo tardas
m enos en llegar que si lo haces andando porque vas m s deprisa, con m s velocidad.
En cualquier sitio donde te encuentres puedes estar de distintas form as: sobre los
dedos de los pies, abriendo los brazos o ponindolos arriba, as ocupas m s espa-
cio y parece que eres m s grande; de pie, con los brazos cados, agachado, en
cuclillas, de rodillas, sentado, acurrucado o encogido com o si fueras una pelota, as
es com o pareces m s pequeo y ocupas m enos espacio. Tam bin puedes estar
con todo tu cuerpo extendido, tum bado en el suelo, as ocupas m ucho espacio en
el suelo. Las cosas m s grandes ocupan m s espacio que las cosas pequeas.
Q u ocupa m s espacio: un caracol o un gigante, un ratn o una culebra, una
casa o un colegio, un pueblo o una ciudad, un avin o un pjaro?
C on tu cuerpo puedes hacer m uchas form as diferentes, com o estatuas. Puedes
parecer un globo que se va hinchando y deshinchando, un rbol, un palo, un
espantapjaros...
Ahora vas a hacer unos ejercicios que te ayudarn a descubrir y sentir ese pequeo
espacio personal que te rodea y el espacio general, m s grande. Vers las form as
de desplazarte por l a solas y con tus com paeros.
3.9.9. EJ ERCICIOS
1. Ests en un sitio, de pie. Te im aginas que te encuentras dentro de una burbuja
grande, puedes m over tus brazos arriba, a los lados, abajo, haciendo crculos
com o si fueran las aspas de un m olino, todo tu cuerpo se m ueve hasta donde
pueda llegar, da vueltas, pero sin salir del sitio. Ests a tal distancia de los
dem s que no los puedes tocar, ni ellos a ti. Este es tu espacio propio, te perte-
nece slo a ti. Im agnate que esa burbuja sube por el aire y t ests dentro.
Ahora no pesas, eres ligero/a com o una plum a. Tu cuerpo, tus brazos son m uy
grandes y se m ueven de m uchas form as. Pero la burbuja poco a poco se va
haciendo m s pesada, por eso t bajas de nuevo al suelo, y m s pequea, se
va cerrando, y te im pide hacer m ovim ientos, te vas haciendo m s pequeo
hasta que seas com o una pelota, ya no puedes m overte. Pero de pronto, la
burbuja explota y t das un salto, abriendo tus brazos, y ya ests libre del todo
para hacer los m ovim ientos que quieras por todo el espacio.
2. Im agnate que dentro de tu cuerpo, en el abdom en, tienes una fuente que
produce una energa, una fuerza m uy grande, y tiene que salir de tu cuerpo
hacia todo el espacio com o si fueran rayos. Por eso, por tus pies, por tus
m anos, por tus dedos salen a toda velocidad y m uy fuertes los rayos de ener-
ga que llegarn m uy lejos, atravesando las paredes, el techo, el suelo. Tienes
que dirigir esa gran corriente que em puja desde dentro del cuerpo hasta todos
los puntos del espacio que est a tu alrededor.
3. Im agina que tu cuerpo est dentro de la burbuja, toca todo el borde interior de
ella con tus m anos, con tus pies, con las rodillas, con los codos, con la cabeza,
arriba, abajo, a los lados, ya has tocado todo el espacio interior de la burbuja
que rodea a tu cuerpo, sientes que es tuyo. Tienes cerca de ti a otro com pa-
ero o a otra com paera que ha hecho y sentido lo m ism o que t, dentro de
su propia esfera Q u ocurre si os aproxim is poco a poco? Las dos esferas
se acercan una a la otra. Tus m anos em piezan a tocar sus m anos, luego son
los brazos, el tronco, ya estis uno pegado al otro, os m ovis relacionndoos,
con diferentes form as de contacto, frente a frente, de espaldas, uno m s bajo
que otro, girando uno alrededor del otro Vuestras esferas de m ovim iento se
han juntado, prcticam ente ya slo hay una que es com partida por los dos, y
dentro de ella os m ovis Y si se aproxim a, se aade otro com paero o
com paera con su esfera, y luego otro y otro? Al final slo habr una gran
esfera, dentro de la cual estar un grupo de am igos m ovindose m uy cerca
unos de otros, com o si fueran uno solo, en un bloque, com o un ciem pis.
4. C on tus m anos dibuja en el aire, y despus en el suelo, objetos redondos: aros,
panderos, pelotas, globos, platos, ruedas, el sol, la letra O , el nm ero cero, un
disco
5. D e rodillas en el suelo. C on tus m anos dibuja en el aire, y despus en el suelo,
objetos rectos: palos, bastones, lpices, cepillo de barrer, fregona, cohete,
rboles
6. Te sitas en distintos lugares del espacio y de distintas form as (de pie, de rodillas,
sentado, agachado, etc.), y haces con tu cuerpo distintas estatuas. H acis lo
m ism o un grupo de com paeros y com paeras Q u representan las estatuas?
7. Andas, com o tus com paeros, por todo el espacio que puedas, en toda la sala,
sin tocar a nadie; prim ero despacio y despus, a una seal, m s deprisa.
8. Te encuentras situado o situada en un lugar de la sala. D esde ah vas andando
adelante, de form a directa, sin tropezar con nadie, hasta llegar a la pared que
est enfrente de ti. C uando ya has llegado al final, com o ya no puedes seguir
adelante, ahora vuelves al lugar de partida, pero andando hacia atrs (de
espaldas), sin m irar atrs ni tocar a los dem s. H as tropezado, te has cado?
H as chocado con alguien o alguien te ha tocado? H as llegado al m ism o sitio
de donde saliste? H as seguido un cam ino derecho o torcido? Q u ha sido
m s fcil, andar hacia delante o hacia atrs?
9. Ahora haces lo m ism o, pero cam inando hacia otro punto que t elijas, p. ej.,
una esquina, una ventana, una puerta, un cuadro, etc. D espus puedes cam i-
nar haciendo lneas curvas.
10. Tus com paeros y com paeras estn colocados en distintos lugares de la sala,
de pie, sin m overse. T vas andando adelante, desde un extrem o de la sala
(una pared) hasta llegar al otro extrem o (la otra pared que est enfrente),
pasando entre tus com paeros y com paeras, sin tocar a ninguno. D espus de
llegar al final, vuelves andando de espaldas hasta el lugar de donde saliste,
siguiendo el m ism o cam ino o cam bindolo, pero sin tocar a nadie Lo has
conseguido? Los dem s repiten por orden el m ism o ejercicio. Pero es m s dif-
cil hacerlo si los com paeros y com paeras que estn de pie, sin cam biar de
sitio, m ueven sus brazos com o si fueran gatos que quieren atraparte. T tienes
que andar con m ucho cuidado entre ellos para que no lo consigan y llegues
hasta el final Podrs?
11. Tus com paeros y com paeras estn colocados en distintos lugares de la sala,
de pie, sin m overse. T vas andando hasta llegar al lado de uno o una, das una
vuelta a su alrededor, despus ocupas su puesto y l o ella se dirige hacia otro
com paero u otra com paera que desee y hace lo m ism o; as, hasta que todos
hayan pasado.
Q uieres hacer algo un poco m s difcil? Adelante.
12. Tus com paeros y tus com paeras estn colocados en distintos lugares de la
sala, de pie, sin m overse. T vas andando hasta llegar al lado de uno o una,
das una vuelta a su alrededor, os dais la m ano, y juntos os dirigs hasta llegar
al lado de otro com paero o com paera, dais una vuelta a su alrededor, os
tom is los tres de la m ano, y juntos vais andando hasta encontrar a otro
com paero o a otra com paera, los tres dais una vuelta a su alrededor,
despus se une a vosotros y los cuatro vais a buscar al quinto. As continuis
hasta que ya no quede ningn com paero o com paera slo en el espacio. Al
final, sin soltar las m anos, hacis un crculo grande. Sois todos am igos.
13. Segn estis, en crculo, separis vuestras m anos y os sentis en el suelo. T
te levantas y vas pasando, com o una serpiente, junto a todos tus com paeros
del crculo (por delante del prim ero o de la prim era, por detrs del segundo o
de la segunda, por delante del tercero o de la tercera, y as seguido), hasta
llegar finalm ente a tu sitio. Te sientas y hace lo m ism o quien est a tu lado dere-
cho. D espus el tercero, hasta que todos y todas hayan pasado. M ientras vais
pasando oiris una m sica o una cancin, y hacis palm as m arcando el ritm o.
14. Ests andando por todo el espacio y, de pronto, sientes que tu cuerpo se hace
cada vez m s y m s pequeo, tus piernas se hacen m s cortas, los pasos son
m s pequeos, los brazos se encogen. Tu cuerpo se hace tan pequeo com o
el de un gnom o que vive en el bosque. As, tan pequeo qu m ovim ientos
puedes hacer, cm o te puedes desplazar de un lugar a otro, cm o puedes
jugar con tus com paeros y com paeras, tam bin gnom os, com o t?
15. Pero esta situacin no dura m ucho tiem po, porque, de repente em piezas a
sentir que tu cuerpo se va haciendo cada vez m s grande, notas cm o crecen
tus piernas, tus brazos, ya eres un gigante enorm e, casi tocas el techo y las
paredes C m o se siente un gigante m ovindose as? Pero com o eres tan
grande y los m ovim ientos son m uy am plios, te cansas y tienes que acostarte
en el suelo a descansar. C ierras los ojos y, un poco despus, los abres y te
das cuenta que realm ente no eres tan grande, porque todava eres un nio o
una nia pero que, poco a poco, cada da, cada m es y cada ao que pasa, sin
darte cuenta, te vas haciendo un poco m ayor.
16. Tienes un aro en el suelo. T ests colocado dentro. A unas seales que te voy
a dar te irs colocando fuera, delante, detrs, a derecha, a izquierda del aro.
17. H ay varios aros colocados en el suelo unos cerca de otros, a la m ism a distan-
cia entre ellos. Vas saltando: dentro de un aro con los pies juntos, fuera del aro
con los pies separados, dentro del siguiente aro con los pies juntos, fuera del
aro con los pies separados, as seguido hasta term inar los aros.
18. H ay varios aros situados en todo el espacio. T y los dem s com paeros y
com paeras os situis cada uno dentro de un aro. C uando oigis una seal
sals cada uno de vuestro aro y vais corriendo hasta otro aro que est vaco.
Prim ero elegs los que estn m s cerca, despus los que estn m s lejos. Entre
dos com paeros os podis intercam biar los puestos: t vas al de tu com paero
o com paera, y l o ella al tuyo, despus volvis cada cual al vuestro.
19. En el suelo hay aros intercalados con cuerdas, form ando distintos diseos. T
vas a cam inar sobre las cuerdas, siguiendo el itinerario: pisando con el pie
izquierdo a la izquierda de la cuerda y con el pie derecho a la derecha, saltas
dentro, al centro del aro, das una vuelta por dentro del aro y saltas afuera, para
cam inar sobre la prxim a cuerda, etc.
20. Las cuerdas y los aros estn colocados com o en el ejercicio anterior. El reco-
rrido lo hacis de dos en dos, tom ados de la m ano, m archando uno al lado
derecho y otro al lado izquierdo de las cuerdas. Es posible hacerlo un poco m s
difcil, si cada vez que entris en un aro os cam biis de lado, as vais alternando
a derecha e izquierda en la m archa.
21. Tres com paeros y com paeras estis colocados cada cual dentro de su aro,
en una fila. El segundo, que est en el m edio, tiene un aro en la m ano. T tienes
que pasar una pelota al tercero por debajo del aro del segundo, el tercero te la
devuelve de igual form a, despus por encim a, y al final por debajo. N adie puede
salir de su aro.
22. C am inis todos los com paeros y com paeras, solos, librem ente por el espa-
cio. A una seal os juntis en parejas, luego segus la m archa tom ados de una
m ano. A una nueva seal os detenis, y, sin soltaros la m ano, os separis uno
de otro lo m s posible, os acercis otra vez, soltis la m ano que os una y os
tom is de la otra m ano. Ahora vais cam inando en otra direccin. A una seal
os detenis, os separis todo lo posible pero sin soltar una m ano de la otra,
despus os juntis, soltis esa m ano y os tom is de la otra, volvis a andar
cam biando la direccin, etc. Podis hacerlo m s difcil si, en lugar de la m archa,
vais corriendo, saltando con los pies juntos, saltando o a la pata coja.
23. D os com paeros o com paeras sostenis un aro entre vosotros, uno con la
m ano izquierda y el otro con la derecha. Vais cam inando de form a ondulada por
toda la sala. A una seal os detenis, y quien va a la derecha del aro pasa su
cuerpo por dentro del aro, em pezando por la cabeza, hasta volver a la posicin
anterior. N o se pueden soltar las m anos del aro. C ontinan la m archa, y a la
prxim a seal le toca al com paero o com paera del lado izquierdo pasar por
dentro del aro. En adelante podis cam biar de m ano, y pasar por dentro del aro
com enzando por los pies, o pasar uno a continuacin del otro. Tam bin,
despus de un tiem po, podis parar, dejar los aros en el suelo, y cam biar de
com paero o com paera y de aro.
24. O s reparts nios y nias en grupos de cuatro. Tenis que diferenciar tres
form as de desplazam iento en el espacio. C uando suene el silbato os dais la
m ano y m archis en crculo. Al or el pandero os soltis las m anos y os colocis
en hilera, uno al lado de otro, y avanzis adelante. Al or una palm ada os colo-
cis en fila, uno detrs de otro y vais andando adelante.
Mi cara, El juego de damas, Dentro-Fuera,
Mis manos, El elefante, Monigote, Mi perro
Los deditos, Los zapatos, Gigante y caracol,
Abrir y cerrar, El gallo, Dentro de la jaula,
Las mariposas, Los grillos, Las nuebes,
El viento, Viajar en tren, El juego del espacio,
El pregonero, Los dedos, El gato,
La tortuga y el ratn, Los patitos,
Los Gnomos, El crculo, El triangulo,
El cuadrado, Las hormigas
3.10. LA CALIDAD DE LOS MOVIMIENTOS
Se sabe que todos los m ovim ientos se realizan con un grado de energa m uscular
(fuerte o suave), durante un tiem po (m s o m enos duracin), con un ritm o y a una
velocidad (rpido o lento), en un espacio(recto o curvo), y con todas sus com bina-
ciones o gradaciones interm edias. Se ha adquirido el sentido del ritm o y del espa-
cio, desarrollados de acuerdo con tem as m uy sencillos, m ediante la m ltiple reali-
zacin de actividades bsicas: correr, saltar, arrojar, de juegos con el com paero
o com paera o con el grupo.
A todo ello se aade la certeza de que lo que da vida, expresividad y variacin a los
m ovim ientos es precisam ente la diversidad de acciones que se apoyan en la inte-
rrelacin de todos esos elem entos, en sus m ltiples com binaciones y que, a su vez,
se originan o tienen su causa en las m otivaciones internas, en las intenciones que
im pulsan al ser hum ano, y en nuestro caso al nio o a la nia a ejecutar un deter-
m inado m ovim iento, poniendo en l una parte de la vida ntim a, afectiva, em ocio-
nal, exteriorizando lo que siente, lo que desea, lo que necesita, lo que le disgusta
o lo que le gusta hacer en cada situacin concreta de su existencia.
Este es el m om ento en que ya se pueden integrar, sim ultnea o globalm ente, todos
esos factores que integran el m ovim iento.
A conseguir la experiencia m otriz se llega m ediante la elaboracin de ejercicios y
juegos, utilizando m sica, canciones, danzas...
Pero el nio o la nia especialm ente necesitan de elem entos m ateriales, tangibles,
con cuya m anipulacin puedan m ostrar m s fcilm ente sus vivencias. Por m edio
del juego, del contacto fsico con elem entos tales com o pelotas, palos, pauelos,
cintas, globos, aros, gom as, cuerdas, es com o pueden sentir, ver, tocar, apretar,
em pujar, retorcer, inflar, etc., descubrir, experim entar diferentes conceptos, las
cualidades de las cosas, estructurar el espacio-tiem po, canalizar sus estados
anm icos, sus situaciones cam biantes, y expresar todo ello m ediante gestos y m ovi-
m ientos controlados, m atizados.
Ya se ha com probado que es posible entablar el dilogo, la com unicacin con el
otro, el encuentro con los dem s, a travs de un objeto situado en un espacio inter-
m edio. La presencia del otro en ese espacio, en ese rea vital del nio, convierte el
juego con el objeto en revelacin de la personalidad, en intercam bio de sentim ien-
tos, de intenciones, y el objeto se transform a eventualm ente en un instrum ento
efectivo de proyeccin existencial.
Pero tam bin existe la posibilidad de seguir un proceso de descubrim iento, de
anlisis experim ental de la realidad objetual en s m ism a por parte del propio nio o
nia. El proceso puede ser de la siguiente form a: el nio o la nia m ira, observa,
toca, m anipula el objeto, com prende cm o es, cm o se m ueve, su utilidad, cm o
puede cam biarlo de form a, cm o puede m overlo, cm o y en qu puede transfor-
m arlo sim blicam ente, con qu finalidad, integrndose con l, im itando su m ovili-
dad y sus caractersticas, etc.
Segn esto, es posible proponer a los nios y a las nias algunos objetos, con cuya
exploracin consigan un gran avance en su com prensin de la realidad.
3.10.1. CUERDA
C m o es dura, blanda, fina, gruesa, flexible, larga, corta, tiene dos extrem os?
Q u form a tiene, es fija, siem pre la m ism a o puede cam biar? Q u puedes hacer
con ella? colocarla en el suelo haciendo lneas, distintas figuras (crculos, tringulos,
cuadrados), ros, cam inos, desplazarse por ellos, vas del tren, serpientes, saltar, atar,
enroscar, arrastrar, tirar, doblar; puede ser un collar, una bufanda, un cinturn
3.10.2 ARO
C m o es, qu form a tiene, de qu color, que tam ao? C m o puedes m overlo
con tus m anos, con los pies, rodando, arrastrando, tirarlo Puedes estar dentro,
fuera de l, entrar y salir, con un pie dentro y otro fuera, pasarlo a travs del cuerpo.
En qu puede transform arse para jugar en un nido, una casa, una baera, un
barco, un espejo, una puerta, una ventana, un refugio, un volante
3.10.3. GLOBO
Q u form a tiene, es siem pre la m ism a, puede ser pequeo, grande, de qu
depende? Q u pasa cuando entra el aire, y cuando sale? Es suave, blando, flexi-
ble, ligero, pesado, flotante? C m o suena al tocarlo, al apretarlo o pincharlo qu
ocurre? Puedes tocar con el globo todo tu cuerpo? Puedes tirarlo en todas las
direcciones, va fuerte, suave, rpido o lento, cerca o lejos? C on qu partes del
cuerpo puedes golpearlo? C uando cae al suelo se cae deprisa o despacio, por
qu? Tiene la form a de una cabeza, pero sin pelo ni cara? Puedes pintar en l
con un rotulador una cara?
3.10.4. PAUELO
O frecer pauelos de distinta textura Es fino, grueso, spero, suave, liso, pesado,
ligero, grande, pequeo, de form a fija o flexible, duro, blando? Q u puedes hacer
con l? Se puede lavar, frotar, extender, apretar, arrugar, estirar, doblar, sacudir,
torcer, retorcer, arrojar, deslizar por el cuerpo, por el suelo, lim piar? C olocndolo
en distintas partes del cuerpo, para qu puede servir? En la cabeza, en la cintura,
en un brazo, sobre el hom bro, en el cuello. Puede cubrir alguna parte o todo tu
cuerpo com o si fueras un fantasm a? Sirve de sbana para acostarse sobre l,
para cubrirse y dorm ir?
3.10.5. CINTA
Es larga, corta, estrecha, ancha, fina, suave, pesada, ligera, de qu color? Q u
puedes hacer con ella tom arla con tus m anos, doblarla y desdoblarla, enrollarla,
desenrollarla, serpentearla, lanzarla al aire, envolver tu cuerpo, llevarla por el suelo,
hacer senderos y figuras en el suelo, atar y desatar, unir?
3.10.6. PALO
Es largo, corto, pesado, redondo, duro, blando? Q u puedes hacer con l?.
Tom arlo con una m ano, con las dos, por un extrem o, por los dos, por el m edio.
Puedes golpear en el suelo, un palo contra otro, hacerlo rodar por tu cuerpo, por el
suelo, m ovido por las m anos, por los pies? Puedes colocarlo encim a de tu cabeza,
delante o detrs de tu cuerpo, a los lados? Puede ser un caballo, un bastn?
3.10.7. PELOTA
C m o es?, D e qu m aterial est hecha?, Q u form a tiene?, Es grande,
pequea, bota poco o m ucho, es pesada? Q u puedes hacer con ella? B otarla,
colocarla en distintos lugares del espacio, tocar con ella distintas partes de tu
cuerpo, tenerla en una m ano, en la otra, en las dos, pasarla de una a otra, lanzarla,
recogerla, golpearla con los pies, hacerla rodar por el suelo por distintos sitios, con
distintas velocidades y fuerza, desplazarse a la vez que ella.
El Mimo en la Educacin Infantil
4
4.1. ACERCAMIENTO AL MIMO
Hacer mimo es expresar o reproducir aspectos de la vida (personajes, animales,
situaciones, estados de nimo, fantasas y realidades) por medio de gestos, de
acciones y movimientos, sin la ayuda de la palabra.
D icho de otra form a. El m im o com unica y representa una historia esencialm ente por
m edio de un lenguaje corporal que se desarrolla en un espacio y en un tiem po
concretos.
Q uienes no hayan puesto nunca en prctica esta form a de expresin se preguntarn:
Q u es lo especfico del m im o? En qu se diferencia de otras form as de expresin?
La expresin corporal o la dram atizacin utilizan el gesto, la actitud corporal, el
m ovim iento, etc., pero sin el rigor y la m eticulosidad con que lo hace el m im o.
Incluso en la danza, en la que se tiene un control exacto del gesto, este no es tan
concreto, es m s estilizado, y puede no incluir contenido significativo, porque se
hace por el sim ple disfrute del m ovim iento rtm ico. En todos estos m edios de expre-
sin se utilizan unos elem entos com unes, pero de distinta form a. Se puede afirm ar
que el m im o es un arte autnom o.
4.2. EL MIMO EN LA EDUCACIN INFANTIL
El alum nado, sobre todo desde la edad de tres aos, es conveniente que em piece
a practicar el m im o en sesiones cortas.
Pueden ejecutar m im o nios o nias tan pequeos? La respuesta es que s. Esta
actividad, en un nivel elem ental, entra perfectam ente dentro de sus posibilidades. N o
im porta dem asiado lo que haga, ni cm o lo haga. Lo que se pretende es hacer, e ir
adquiriendo con la experiencia un poco de dom inio. D e esta m anera perm itirem os a
los nios y a las nias descubrir los elem entos de un tipo de gramtica gestual.
4.2.1. DE LA REALIDAD A LA FICCIN
Est claro que el nio o la nia accionan, gestualizan de form a espontnea, y sus
gestos son claros, expresivos, intencionales, sinceros, por lo tanto son vlidos. En
principio, pues, no hay por qu despreciarlos ni corregirlos. Por otro lado, cuando
im ita las acciones o los gestos de los adultos, cuando representa una historia o un
cuento que narra el profesor o la profesora, est haciendo m im o a su m anera, de
acuerdo con su capacidad fsica y m ental, con su capacidad de observacin, con
las experiencias que ha vivido, etc. Todo esto es im portante y m uy positivo.
Sin em bargo, poco a poco, gradualm ente y con una m etodologa apropiada, se les
puede ir educando en la tom a de conciencia de que no es lo m ism o el gesto coti-
4
7 9
diano, el que se hace en la vida diaria, que el que se hace fuera del contexto de la
realidad. Por ejem plo, cuando se recrean aspectos de esa realidad dentro del m arco
de un cuento, de una historia o de una dram atizacin. Aquel es de verdad, surge de
form a autom tica, y es vlido se haga com o se haga, no se puede volver atrs para
cam biarlo, pero este otro pertenece al m undo de la ficcin, del juego, y por tanto se
puede repetir cuantas veces se desee, se puede m odificar si no gusta cm o se ha
hecho, perfeccionarlo o cam biarlo por otro com pletam ente distinto.
4.2.2. DE LA COPIA A LA CREACIN
Si se le propone a un nio o a una nia que im ite algn aspecto de la realidad, lo
m s probable es que haga lo prim ero que se le ocurra en ese m om ento, sin pasar
previam ente por un proceso de observacin o de reflexin. Esto ciertam ente es
m s fcil y m s cm odo para todos. Pero si se pretende que una actividad sea
educativa, form ativa, conviene que haya un m nim o de exigencia en ese proceso de
anlisis de la realidad, para que exista una garanta de verosim ilitud en la aproxi-
m acin o adecuacin entre esa realidad y su im itacin.
Por otro lado, es conveniente que la exploracin, el descubrim iento, la adaptacin
y la transform acin del m edio sean unas constantes fundam entales en el proceso
evolutivo de m aduracin y supervivencia desde la vida infantil a la adulta. An m s,
en el fondo, se trata de una exploracin de s m ism o, de su capacidad de transfor-
m arse, de ser com o es y de ser de otros m odos diferentes. Esto le prepara para
poder descubrir despus distintas facetas o dim ensiones en una circunstancia
determ inada, y actuar de m ltiples form as. D e este m odo evitarem os que el nio o
la nia se quede en la m era im itacin, en la sim ple copia, o peor an, en la pasivi-
dad o en la indiferencia, e irem os guindoles progresivam ente hacia la creatividad.
H a de quedar claro, por tanto, que el m im o no slo sirve para im itar o recrear, sino
tam bin para inventar, para crear. Se trata, en ltim o term ino, de llegar a construir
una pequea historia an partiendo de esquem as tom ados de la realidad. El resul-
tado final ser nuevo, no im porta dem asiado en este caso el grado de originalidad.
4.2.3. VALOR EDUCATIVO DEL MIMO
En la prctica educativa, la creacin y la actuacin m m ica brindan al alum nado una
m agnfica oportunidad para poner en contraste la propia visin de s m ism o y del
entorno con la que tienen los dem s, para sim bolizar y descifrar el yo y el m undo.
El m im o contribuye al proceso de adaptacin al m edio, a la produccin de la
im agen corporal y su ubicacin espacio-tem poral, y ofrece grandes ventajas com o
vehculo para la creatividad, en el m arco de un am biente ldico.
La accin m m ica, la representacin de la realidad cotidiana, no solam ente es til
para la com unicacin de esa realidad objetiva, sino que tam bin tiene un gran valor
de sim bolizacin. Esto es fundam ental tenerlo en cuenta.
4.2.4. OBJ ETIVO FUNDAMENTAL
En la tarea educativa, ms que una representacin de mimo como un producto
acabado, se pretende que el nio o la nia logren una conciencia de s mismos
como sujetos capaces de evocar la realidad, de imitar, de crear, dentro de unos
marcos de flexibilidad y originalidad.
8 0
Se trata, en principio, de poner al nio o a la nia en relacin con el m aterialque
es su m ism o ser, su yo real, su persona transparente, expresiva. El nio o la nia
conocer su ser diferenciado, qu son plenam ente, slo si lo hacen en prim er
trm ino por m edio de su vivencia corporal.
El nio o la nia se im itan a s m ism os e im itarn a las cosas y los seres que cono-
cen, en la m edida de que disfrutan hacindolo, y conform e a sus posibilidades de
actuacin o com unicacin corporal. Y es precisam ente, a travs del m im o, com o
m ejor am pliarn sus conocim ientos y sus capacidades de com unicacin.
En el m im o infantil, el proceso de transform acin ha de ser una labor atractiva,
com o un juego, en el que la flexibilidad es im prescindible para conseguir, por lo
dem s, la produccin divergente. En el m bito del juego, el nio o la nia desarro-
llan su fantasa a travs de la asim ilacin de la realidad deform ante, cam biante.
Planteam os a continuacin unas orientaciones para llevar a cabo el proceso de la
prctica del m im o en esta etapa.
1. D e entrada no se le pedir al alum nado que reproduzca m im icam ente senti-
m ientos com o la alegra o la tristeza en general, en abstracto, ni otros aspec-
tos trascendentales o profundos del ser hum ano. Sin em bargo, s es posible
que im ite o represente de form a corporal, sencillas situaciones y acciones de
su realidad cercana. Se pueden poner algunos ejem plos de acciones sencillas
com o acunar al beb, cam inar lenta y suavem ente, sin ruido, para que no se
despierte, regar las plantas del jardn, cortar flores y hacer un ram o para rega-
lrselo a alguien, abrir un paquete y descubrir un regalo im aginario, etc.
2. D espus de un tiem po de experim entacin, los nios y las nias podrn realizar
pequeas im itaciones, teniendo en cuenta algunas consignas y reglas de juego
sencillas com o: H ay que m ostrar todo con acciones y no con palabras, hacerlo
todo m uy despacio, sin prisa, etc. N o hay buenas o m alas im itaciones. Todas
son vlidas por el hecho de proceder de nias y nios que hacen lo posible por
ser com prendidos. Sin em bargo, no todo puede quedar en una sim ple gesticu-
lacin, es preciso orientarlos, conducirlos para que gradualm ente vayan tom ando
conciencia de lo que hacen, de perfeccionar sus gestos, de investigar las form as
de hacer m s adecuadas a la realidad, m s claras, de la conveniencia de un
continuo anlisis de esa realidad, de la reflexin y la interiorizacin, etc.
3. D espus de varias sesiones, se podr constatar hasta qu punto el alum nado
est atento a sus gestos, a sus actitudes y a sus posturas. El ritm o de ejecu-
cin dism inuye, buscan la m ejor form a de traducir, de exteriorizar una accin
pensada. El autom atism o tiende a desaparecer en estos m om entos; los gestos
son buscados y destinados a com unicar algo.
4. Estos pequeos m om entos pueden ser seguidos, algo m s tarde, de una
sucesin de acciones (no num erosas) que se encadenan, sean propuestas por
el profesorado o im aginados por el alum nado. Los tem as tales com o, la
com pra, la lim pieza, algunos oficios, la vida en el colegio... dan lugar a reflexio-
nes e investigaciones interesantes.
5. D esde este nivel de la expresin por gestos es interesante que, despus, el
m aestro o la m aestra hagan expresar a cada uno la situacin vivida. El regreso
8 1
a la palabra, al lenguaje conceptual, favorece una tom a de conciencia, tanto en
el contenido de la im itacin com o en la form a de hacerla. Los com entarios
perm iten superarse...
6. Finalm ente, se puede llegar a la actuacin o representacin. En efecto, la suce-
sin de acciones m im icas pueden ser representadas, y el grupo adivinar lo
que sus com paeros han hecho.
7. C onseguir hacer la actuacin m m ica de una pequea historia un poco m s
elaborada, conlleva: profundizar un poco m s en el proceso de la creacin
-siem pre que cada dificultad, cada reto, cada investigacin, cada hallazgo no
se salgan del m arco ldico-efectuar unos trm ites de seleccin, haber descar-
tado algunas ideas, acciones, situaciones -a veces confusas, dificultosas- etc.
y haber ideado otras posibles, m s explcitas; equilibrando la creatividad con el
sentido pragm tico. En todo caso, no hay que olvidar que en lugar de un
producto, m ejor o peor term inado, lo que verdaderam ente im porta es el
proceso de la actuacin en el grupo, con todas sus circunstancias, en un clim a
de libertad, de afecto, de juego creativo.
8. Es conveniente aclarar que al principio los ejercicios de m im o se realizarn sin
accesorios, para centrarse en la accin corporal exclusivam ente. M s tarde se
utilizarn algunos accesorios sim ples que puedan desem pear -sim bolizar-
distintas funciones: palos, trapos, cuerdas, aros, cubos, etc. Estos elem entos
facilitan el desarrollo de las situaciones m m icas. Por ejem plo, a partir de un
trapo se puede uno im aginar m uchas cosas, puede servir para distintos fines
(com o sbana, com o delantal, com o m antel, com o vela de un barco...)
9. Para concluir, una observacin im portante: todo el proceso requiere aplicacin,
atencin y calm a para que sea verdaderam ente enriquecedor y form ativo.
10. Evaluacin final de la actividad. D espus de haber finalizado la actuacin o la
representacin de la historia de m im o, se pueden plantear algunas pregun-
tas. La realidad, la historia, la em ocin que la m m ica tena la intencin de
transm itir han sido reproducidos correctam ente? Si no ha habido suficiente
claridad en la com unicacin, a qu se debe? dnde ha estado el fallo? los
gestos no han sido precisos? Las acciones no han sido suficientem ente
claras y explcitas? Q u otras vas se pueden intentar para hacer llegar el
m ensaje de form a clara y convincente, para conseguir m ejorar la com unica-
cin, la credibilidad?
En los com ienzos de la actividad se puede considerar este anlisis m s que
suficiente, pues el alum nado an no dispone de recursos para am pliar su pers-
pectiva crtica ni para m ejorar su actuacin. Pero en estadios m s avanzados,
a m edida que se vaya adquiriendo experiencia en todos los aspectos que
conform an la ejecucin y la percepcin del m im o, se podrn llevar a cabo anli-
sis m s exhaustivos, ahondar m s en algunos porm enores, distribuir por grupos
algunas preguntas sobre el ejercicio que han observado y que, a su vez, servi-
rn de pauta para adquirir un hbito en la percepcin m m ica.
M odelo de cuestionario acerca de la representacin de m im o:
1. Las acciones se han sucedido en la dim ensin espacio-tem poral apro-
piada?
2. Los personajes encajaron bien en la historia?
8 2
3. Se han com prendido sus intenciones, sus acciones? Tenan lgica, conti-
nuidad?
4. Las ideas, sensaciones y em ociones se han traducido bien por las accio-
nes fsicas?
5. H an estado bien definidas las relaciones entre los distintos personajes?
6. Se han com prendido los cam bios de unos personajes a otros?
7. El argum ento o la historia tena inters? Se podra m odificar, transform ar?
C m o?
El profesorado, que en un principio deber intervenir en las propuestas de los
tem as, en la form a de actuar, incluso m ostrando cm o se puede hacer un m ovi-
m iento, un encadenam iento, poco a poco ir dism inuyendo sus intervenciones,
dejando al alum nado que cree, que descubra, que acte de form a autnom a. Se
dedicar norm alm ente a observar, a guiar, a ayudar, a sugerir alguna idea, algn
cam bio en la accin, a introducir cualquier detalle, a hacer preguntas para aclarar
ciertos aspectos o pasajes confusos, etc., evitando coartar la espontaneidad y la
creatividad del alum nado.
Puede proponer a un grupo que haga gestos, acciones, encadenam ientos, y los
dem s tendrn que adivinar el contenido de lo que han hecho, qu significa cada
accin, qu representa. As aprendern a buscar, a seleccionar los gestos m s
significativos, los m s apropiados en cada caso.
El alum nado puede inventar, crear sus propios encadenam ientos de m im o en form a
de juegos. Se basarn en los hechos de la vida cotidiana que estn a su alcance,
en personajes fantsticos, de cuentos, de ficcin, de televisin, en anim ales, en
oficios, en historias, en canciones
Si se pretende hacer una actuacin m s elaborada, representar una historia en
m im o, se puede preparar por partes, se puede repartir en grupos.
4.2.7. CONCLUSIN
H a quedado claro que el m im o en esta etapa se propone com o un m edio m s, com o
un instrum ento -utilizado en su form a m s prim itiva, m s elem ental- que puede servir
al nio o a la nia para conocer y dom inar su cuerpo y la realidad que est a su alcance.
Es evidente que el nio o la nia no van a adquirir un conocim iento tcnico de la
form a de hacer m im o para conseguir una m ayor perfeccin y expresividad en sus
acciones. Ahora bien, el profesorado, responsable de la actividad que se lleve a
cabo en el aula, s que debe tener unos conocim ientos elem entales, bsicos sobre
esta m ateria que, com o lenguaje especfico que es, tiene su propias reglas adm iti-
das com nm ente. Puede darse el caso de profesores o profesoras que renuncien
a llevar a cabo esta actividad por no saber cm o guiarla, por desconocer sus
fundam entos tcnicos.
Por todo ello pasam os a exponer, aunque esquem ticam ente, algunos de los
aspectos m s im portantes de esta form a de expresin y com unicacin. Estam os
convencidos que a la m ayora del profesorado le interesarn y le sern tiles para
sentirse m s confiados en su prctica educativa.
8 3
4.3. COMPONENTES DEL MIMO
4.3.1. EL TEMA
Es el contenido de lo que se quiere com unicar. C ualquier cosa, desde lo m s banal
o insignificante hasta lo m s abstracto puede ser considerado com o tem a del
m im o. Lo m s norm al, en nuestro caso, es que consista fundam entalm ente en la
im itacin descriptiva de personajes, situaciones, anim ales y objetos prxim os, reali-
dades conocidas por todos. H ay que conseguir que el resultado de la com unica-
cin coincida con el tem a que se pretende com unicar.
4.3.2. LA ACCIN
En el proceso de la accin del m im o se pueden establecer cuatro m om entos:
1. La inaccin o detencin, (quietud, inm ovilidad) que es la actitud neutra o inex-
presiva, propia de la persona que no tiene nada que com unicar.
2. El m otivo, la causa o el estm ulo que provoca al m im o a expresar algo, la
chispa, el Por qu? Q u quiere, qu desea conseguir, qu desea expresar?
Segn sea el m otivo as elige las acciones.
3. La accin fsica, el m ovim iento expresivo: Q u hace el m im o?
4. La cualidad, las caractersticas propias de esa accin, del m ovim iento.
C m o lo hace?. Igual que en el gesto, hay diferencia entre la accin del
m im o y la accin de la realidad.
4.3.3. EL GESTO
El gesto en m im o es:
1. Significativo. Si no significa algo debe suprim irse, ya que puede causar
desconcierto, confusin.
2. Ralentizado. H echo con m s lentitud (a m enos velocidad) que en la vida real
para ser m ejor visto y com prendido.
3. Resumido. N o se repite el m ism o gesto tantas veces com o en la vida real, p.
ej.: coser un botn, com er, etc., duran m enos, se sim plifica el tiem po, puesto
que ya se entiende lo que se hace.
4. Amplificado. U n poco m s exagerado que en la vida real.
5. Remarcado. Acentuado, controlando el esfuerzo, la tensin.
6. Preciso. Elim inando acciones superfluas en su ejecucin.
7. Medido. La direccin, la trayectoria son ajustadas y calculadas.
4.3.4. LA HISTORIA
La historia es el conjunto de las acciones y gestos con un tem a o contenido expre-
sivo, estructurados en un argum ento con com ienzo, desarrollo y fin.
4.3.5. EL MIMETISMO
El m im o puede representar o identificarse con seres hum anos, seres fantsticos,
anim ales, plantas, objetos.
8 4
Mimetismo de personajes
En cuanto a la identificacin del m im o con personajes hum anos, se fijar en sus
caractersticas externas e internas. Para ello se parte de la observacin de la
persona o personas a las que se va a im itar, de lo contrario sera im posible la
identificacin con ellas. El m im o debe pensarse y verse a s m ism o siendo y
actuando en todo m om ento com o el personaje que im ita.
Los personaje a im itar tienen unas caractersticas:
1. Fsicas: Sexo, edad, tam ao, peso, partes del cuerpo con alguna peculiaridad
(pies hacia adentro, colum na arqueada, torso echado hacia atrs, cabeza tras-
ladada adelante, etc.). Form a de andar, velocidad, tonicidad m uscular, actitud
o porte general, etc.
2. Psquicas: D e carcter abierto, cerrado, hum or, estado anm ico general,
estado em ocional, es alegre, triste, con tendencia al m iedo, valiente, etc.
3. Sociales: Es persona solitaria, sociable, am istosa, apariencia externa (peinado,
vestuario, adornos, etc.), rol fam iliar...
4. Profesionales: O ficio a que se dedica norm alm ente.
Mimetismo de animales
El proceso de identificacin es sim ilar. C om o norm a general no es necesario
parecerserealm ente a un anim al, sino sentirseen cierto m odo ese anim al,
asum ir lo m s peculiar, lo distintivo, lo esencial de l. Para im itar a un anim al hay
que considerar ciertos factores.
1. El espacio en el que habita norm alm ente (zoolgico, selva, casa, agua...)
pues su conducta depende en gran m edida de la adaptacin al m edio.
2. M ovilidad general y velocidad (traslacin -correr, saltar-, ataque, defensa, vigi-
lancia, reposo, etc.) y m ovim ientos peculiares de partes diferenciadas (alas,
pico, patas, etc.)
3. Sim ilitudes y diferencias anatm icas fundam entales entre el m im o y el anim al
a im itar (trom pa-nariz, alas-brazos, etc.). D im ensin o volum en, peso,
postura corporal.
4. C om portam iento habitual (fiero, pacfico, tranquilo, nervioso, afectuoso, fiel,
obediente, desconfiado, sociable, etc.)
4.3.6. CAMBIO DE PERSONAJ ES.
A continuacin se describen algunos de los m todos em pleados por el m im o para
cam biar de un personaje a otro en una historia; se podr elegir el que m s
convenga en cada caso.
1. Detencin y cambio de velocidad: Parar la accin del personaje durante un
instante, y a continuacin se reanuda la actuacin representando a otro, pero
cam biando la velocidad (m s rpido o m s lento), etc.
2. Giro completo sobre s mismo: En el giro se transform a en otro personaje. El
procedim iento es m s efectivo cuando los personajes son contrastados
(alto-bajo, valiente-cobarde, fuerte-blando, etc.)
8 5
3. Cambiando de lugar: C ada personaje se m ueve en un espacio o en un rea.
Al cam biar, al entrar en otro rea se adopta la form a del otro personaje. El
trayecto de uno a otro no se dem orar y se har en form a neutra.
4. Sealando con la mano: U n personaje finaliza su intervencin, y, antes de
cam biar, seala al lugar donde supuestam ente est el otro personaje (com o
indicando ahora va a actuar l), se dirige a ese lugar y cam bia.
5. Cambiando la accin: U n personaje est ejecutando una accin, al cam biar
el sentido por otra parecida cam bia el personaje. Por ejem plo: U n personaje
(barrendero) est barriendo con una escoba -im aginaria-, de pronto cam bia
algo su m ovim iento y golpea una pequea pelota con un palo o bastn de
golf, ya es un personaje distinto (deportista). La escoba ha pasado a ser un
palo, y el personaje, a la vez que su accin, tam bin han cam biado.
6. Por medio de un objeto: U n personaje entrega un ram o de flores -im aginario-
a otro. Inm ediatam ente ocupa el lugar del otro personaje y, al recibir el ram o,
se convierte en l.
4.3.7. EJ ERCICIOS PREPARATORIOS
Estos ejercicios son tiles para reforzar la im agen de s y la ubicacin espacio-tem po-
ral (autoconocim iento e insercin en el m undo), y sirven tam bin para incentivar la
capacidad de creacin y de actuacin o representacin de historias. Estos ejercicios
se com plem entarn con otros de libre expresin e im provisacin.
El profesorado propondr y ayudar a realizar los ejercicios siguientes.
R e c o n o c im ie n to d e s m ism o
1. R espiracin: Te inflas y te desinflas com o un globo.
2. Te recoges, te acurrucas y te despliegas.
3. Te haces de piedra, de alam bre, de gom a, de algodn.
4. O s am asis unos a otros com o si fuerais de arcilla. C onverts al otro en distin-
tas estatuas.
5. Sientesfro en cada parte del cuerpo y la calientas frotndola (nariz, frente,
orejas, cuello, torso, brazos, m anos, piernas...). D espus en todo el cuerpo a
la vez.
6. B usca unas m otivaciones para sentir el propio cuerpo: pesado, ligero, grande,
pequeo, gordo, flaco.
7. Toca en el suelo con todas las partes posibles del cuerpo, vas reducindolas,
hasta perm anecer con dificultad en equilibrio.
8. Eres un m ueco blando (de gom a, de espum a, de tela, de plastilina...). D uro,
rgido (de hierro, de plom o, de m adera, com o un robot).
9. Eres una sem illa (repliegue) que se convierte en una planta o en un rbol
(despliegue). H az lo contrario.
10. Eres un papel que se arruga y se estira, un cartel que se pliega y se despliega.
11. Eres una hoja del rbol em pujada por el viento.
12. R uedas sobre el suelo com o una bola, una pelota, un palo.
13. Te transform as en anim al: Vbora, gusano, canguro, rana, elefante, gato, tigre,
m ono, perro, etc.
8 6
R e c o n o c im ie n to e sp a c ia l
1. D em arca lugares en un espacio general. Para m arcar los lm ites utilizas obje-
tos, cuerdas, aros, cintas, tizas, etc. Los utilizas de distintas form as (entrando
y saliendo de ellos saltando, arrastrndote, a gatas, etc., bordendolos,
escondindote dentro). B uscando m otivaciones, im aginndote pequeas
historias.
2. Im agina espacios (ros, lagos, cuevas, puentes) y explralos subiendo, bajando
(arriba-abajo), atravesando, rodeando, pasando por detrs y por delante de
ellos. Lo haces en principio ayudndote de objetos o elem entos m viles com o
palos, cuerdas, aros, etc. Luego retiras los objetos reales y haces los m ism os
recorridos.
3. R ealiza acciones utilizando objetos. R epite las acciones, pero sin los objetos,
im aginndolos.
4. Supn que el objeto es un personaje, cobra vida, y con l juegas, com partes
una pequea aventura, unos espacios, es am igo...
5. R ealiza acciones im aginadas con objetos im aginados de distintos pesos y
tam aos (tiras, em pujas). Lo haces con las m anos, con todo el cuerpo, con
una cuerda im aginaria.
6. Te m ueves en un espacio que se supone es la habitacin, el saln o la cocina
de una casa, en donde supuestam ente estn presentes diversos objetos:
cam as, m esas, sillas, lm paras, arm arios, etc.. Interactas con ellos, te subes
encim a de... Te escondes debajo de... D entro de...
7. Te m ueves en un espacio im aginando que es un lugar distinto: un zoo, un
bosque, un parque, una calle, una selva... Im itas personajes, anim ales; rela-
ciona unos con otros. Supones que hay trayectorias -recorridos- de todo tipo,
en lneas rectas y curvas, que hay que transitar de diversas form as.
R e c o n o c im ie n to te m p o ra l
1. R ecorre una distancia im aginando ser un ratn, una tortuga, un coche, una
horm iga, un elefante, un anciano...
2. H az cosas -im aginariam ente- con diferentes intenciones o intereses, estados
de nim o: Alegra, tristeza, prisa, aburrim iento, pereza, cansancio, apuro,
sueo, con ganas, sin ganas, etc. Lo que supondr variar la velocidad y el
tiem po que se tarda en cada ejecucin.
3. R ealiza acciones im aginarias en el orden habitual o lgico. Levantarte de la
cam a, lavarte, vestirte, desayunar, hacer la com pra, preparar los ingredientes,
cocinar, servirte, com er, recoger, lim piar, etc.
4. Ejecuta breves secuencias de acciones aisladas o independientes unas de
otras, con y sin objetos, pero con un orden. D espus encadnalas en el m ism o
orden, form ando una historia con algn sentido. (Las acciones las pueden
inventar distintos nios o nias)
4.3.8. ACCIONES ESPECFICAS DEL MIMO
A continuacin se ofrece una gam a de acciones expresivas que puede poner en
prctica el alum nado com o entrenam iento para acceder al vocabulario propio del
m im o.
8 7
Los nios y las nias no harn todos los ejercicios seguidos, sino en distintos
m om entos. A m edida que vayan adquiriendo experiencia, intentarn hacer enca-
denam ientos de varias acciones, form ando pequeas secuencias de situaciones
im aginarias, adaptadas a su propio tem peram ento y a su am biente, de form a que
resulten originales, personales.
N o es preciso que los nio y las nias conozcan en principio los m ecanism os tcni-
cos del m im o, basta con que hagan los gestos y los m ovim ientos naturalm ente,
con toda libertad. En el caso de que se considere oportuno -especialm ente con los
de m s edad- se tendrn en cuenta las indicaciones dadas m s arriba sobre las
acciones y los gestos.
Finalm ente, las secuencias se podrn am pliar poco a poco hasta llegar a form ar
historias com pletas, de m ayor o m enor duracin, con su tem a, sus personajes
cargados de intenciones, sentim ientos, estados de nim o, conflictos... Se pondr
cuidado en ordenar las acciones y situaciones con lgica, es decir, cm o em pieza,
cm o progresa, y cm o term ina la historia.
1. R ealiza las acciones cotidianas siguientes sin desplazarte en el espacio:
Sealar, indicar, dar, recibir, pedir, exigir, saludar, caerte, levantarte, subir y
bajar escaleras, em pujar y tirar de objetos, andar en bicicleta, a caballo, en
patines, correr, cam inar adelante y atrs.
2. Abres el arm ario y sacas una chaqueta, te la pones, te la abotonas.
3. Te quitas la chaqueta, vuelves a colocarla en el arm ario.
4. Te pones los calcetines, los zapatos, te atas los cordones.
5. Te lavas las m anos y el rostro, tom as la toalla y te secas.
6. Te peinas, te pones una corbata, un lazo, un pauelo.
7. Te cepillas los dientes, la ropa.
8. Llevas una m aleta, dos. Las abres, sacas algn objeto. Las cierras.
9. Levantas y transportas una piedra o una caja m uy pesada, la dejas en algn lugar.
10. Enhebras una aguja, coses un botn o una prenda cualquiera.
11. Abres una puerta. Sales. C ierras. D as una paseo.
12. Abres un paraguas, cam inas bajo la lluvia, lo cierras.
13. Abres la ventana. R espiras el aire lim pio de la m aana.
14. C om ienzas la higiene: te lavas las m anos, las orejas, el rostro, los dientes
15. Te vistes: pantaln, cam isa, corbata, blusa, falda, etc.
16. Abres la puerta. Sales. La cierras. D esciendes las escaleras.
17. Abres la puerta de la casa. Sales. C am inas por la calle. Saludas a los am igos
y a las am igas.
18. Llueve, te m ojas, corres hacia algn lugar, te resguardas.
19. Andas m uy contento, m uy triste, m uy enfadado, con m iedo.
20. Andas con m ucho cuidado de no hacer ruido, en silencio, sobre los dedos de
los pies.
21. Andas com o un equilibrista sobre una cuerda im aginaria.
22. Tropiezas con una piedra im aginaria, resbalas, te caes al suelo.
23. Paseas con un perro im aginario.
8 8
24. Te subes en una bicicleta im aginaria, vas pedaleando -apoyando slo un pie
en el suelo, la otra pierna hace el m ovim iento circular, las m anos en el m ani-
llar-. Te detienes, te bajas de la bicicleta. Tom as un cubo con cola y una
brocha, m ojas la brocha y encolas una pared im aginaria, pegas un cartel, lo
m iras, pero est al revs, lo despegas, lo giras y lo vuelves a pegar, ahora est
bien. Te subes de nuevo a la bicicleta y te vas.
25. Vas andando por la acera de una calle, vas a cruzar, pero antes m iras el sem -
foro, est rojo. Esperas, saludas con la m ano a alguien que conoces y pasa en
el interior un coche, el sem foro ya est verde, cruzas m irando a un lado y otro
para tener la seguridad de que no hay peligro. Ya en la otra acera, vas cam i-
nando -puede ser im aginariam ente, sin desplazarse del m ism o sitio-, te
encuentras con alguien: un am igo o am iga im aginaria. O s saludis, tenis un
breve dilogo, os despeds, sigues tu cam ino. Te detienes, m iras a la calzada,
llam as a un taxi, te subes y desapareces.
4.3.9. EJ ERCITAR LA IMAGINACIN
El mimo es como un mago que se esfuerza en hacer visible lo invisible, pretende
dar la impresin de... Parecer que...
C uando hagas m im o debes recordar siem pre que las acciones se desarrollan en un
pequeo espacio, que dar la im presin de que recorres m ucha distancia, cuando
la verdad es que perm aneces en el m ism o sitio. Por ejem plo: U n largo paseo por
el bosque lo hars en unos pocos m etros. Es cuestin de sim plificar.
Tam bin tienes que dar la im presin de que los objetos, las cosas con las que te
relacionas, estn presentes en ese m om ento a tu lado, aunque realm ente no lo
estn. Y an m s. C om o ocurre en la realidad, todos los objetos tienen unas dim en-
siones, un peso exacto, etc. que tendrs que respetar cuando los m anipules o te
relacione con ellos: Em pujando, tirando, sosteniendo... Es probable que algunos de
esos objetos estn fijos, por lo que ocupan un espacio concreto, estn en un sitio,
y debers tenerlos en cuenta. Por ejem plo: Si a tu derecha se supone que hay una
m esa, no puedes pasar por ese lugar, porque te tropezars con ella. Si tienes un
objeto en la m ano, seguir estando ah m ientras no lo dejes en algn otro sitio, lo
tires, etc. Se trata de que tengas un control de los objetos im aginarios que form an
parte de la historia que ests representando m im icam ente.
4.4.HISTORIAS PARA EL MIMO Y LA EXPRESIN CORPORAL
4.4.1. PRESENTACIN
Las historias que se ofrecen a continuacin tienen com o tem a algunos aspectos de
la vida cotidiana del alum nado en su relacin con el entorno o son un producto de
la fantasa. Se hacen continuas referencias a los sentidos para tom ar conciencia de
ellos. Los aprendizajes sensorial y m otor favorecen el progreso en el conocim iento
de los lenguajes oral y corporal.
Al igual que con los ejercicios previos, con estas actividades se pretende -entre
otras cosas- desarrollar la capacidad de concentracin y observacin en aquellos
aspectos y detalles de la realidad que con frecuencia pasan inadvertidos o se m iran
con ojos distrados, y reproducirlos, recrearlos en un m om ento dado de form a
autntica, con tal grado de sim ilitud que puedan ser com prendidos.
8 9
Algunas historias estn ilustradas o acom paadas de una o m s canciones con las
que estn relacionadas. Se puede conseguir as la conjuncin sim ultnea de varias
form as de expresin. Incluso m uchas de las canciones, por s solas, pueden servir
de base o argum ento para realizar una pantom im a individual o colectiva.
Para el alum nado, representar una historia en la que se desarrollan unos aconteci-
m ientos concretos, quiere decir transform arse, durante un tiem po, en cualquier otra
cosa, en otra persona, en un anim al, exteriorizando espontneam ente sensaciones,
sentim ientos, estados de nim o, vivencias
Las historias consiguen tam bin despertar los sentim ientos de bondad, sim pata y
com prensin hacia la naturaleza, hacia los seres vivos. El alum nado, a esta edad, se
identifica con los anim ales, y especialm ente con los dom sticos, y aprende m ucho
con ello. Para m otivar al alum nado a realizar m ovim ientos naturales de locom ocin,
expresiones gestuales, etc., se elige el cam ino indirecto de la representacin, por
m edio de im itaciones: saltar com o las ranas, andar com o los m onos, arrastrarse
com o una culebra, cam inar com o un elefante, m overse con rapidez com o un ratn,
etc. Estas acciones de juego proyectivo, dram tico, m m ico, im aginndose ser otro,
incita al alum nado a desarrollar su fuerza m otriz y creadora.
4.4.2. ORIENTACIONES DIDCTICAS
A m odo de sntesis, el proceso de la representacin de la historia debe pasar por
varios m om entos:
L a p re se n ta c i n
El profesorado narrar la historia lentam ente y con claridad para facilitar la audi-
cin y la com prensin, del significado de las palabras, de las frases, la visualiza-
cin de las im genes que sugieren, sus posibles asociaciones.
Es posible que el alum nado haga toda clase de preguntas sobre algunos aspec-
tos del texto y de su representacin: La relacin entre las causas y los efectos, el
orden de los acontecim ientos (antes, despus, a la vez) La form a com o se han de
llevar a cabo las secuencias y la totalidad. Sobre las com paraciones, los contras-
tes. Sobre la com prensin parcial y global de la historia. La caracterizacin y
actuacin de los personajes. Las relaciones entre ellos, sus reacciones ante las
circunstancias y conflictos que se les plantean, etc.
Por ejem plo, en la historia Excursin en el bosque, debe quedar claro el espa-
cio dedicado al bosque. La delim itacin de ese espacio en relacin a otros. Las
posiciones relativas (delante de, detrs de, debajo de...). Los itinerarios. La distan-
cia (proxim idad y lejana). La form a que tiene ese espacio, si es grande o pequeo.
Los anim ales y plantas que hay dentro, dnde se sitan, en qu m om ento inter-
vienen, cuando entran o salen de la historia (si el punto de referencia es una frase
o una accin determ inada), etc.
C on la aclaracin y la com prensin de todas estas cuestiones, el alum nado apren-
der fcilm ente a estructurar los conceptos espacio-tem porales.
Si hay distintos personajes (anim ales, rboles, flores, nubes, sol, viento, etc.) que
participan en diferentes m om entos de la historia, el profesorado har el reparto
-por sorteo, por libre eleccin, por turnos, com o prefiera la m ayora- antes de la
actuacin, asignando a cada nio o nia su funcin, su com etido, indicndole, de
9 0
m anera grfica y lo m s claram ente posible, las lneas generales de su actuacin:
C undo, dnde y cm o debe intervenir, dejando siem pre un m argen de libertad.
Tam bin es im portante preparar y organizar con antelacin algunos elem entos
que se vayan a em plear en la actuacin com o m sica, efectos sonoros espe-
ciales, accesorios, disfraces, cajas, cartones, telas de distinta textura, m edida o
color, pinzas, cuerdas, cintas, plsticos, papeles, cartulinas, gorros, cinturones,
capas, pequeos vestidos, palos, sillas, etc. (Todos estos accesorios se pueden
considerar convenientes o no, se pueden utilizar unos, otros no, dependiendo
del objetivo que se persiga, de algunas circunstancias com o la edad del alum -
nado, su inters, sus gustos, sus habilidades, los m edios de que se disponga
en el aula, etc.)
L a im p ro visa c i n
Se realiza la im provisacin gestual, la representacin global de form a espontnea.
El profesorado dice el texto en voz alta y con claridad para que todos lo oigan
perfectam ente. D ar sentido a las palabras y frases, interpretando los sentim ien-
tos, em ociones, etc. que sugieran. C uando las acciones requieran dilatar el
tiem po de ejecucin, har una pausa en la expresin del texto hasta que los m ovi-
m ientos correspondientes hayan concluido. Se reanuda el texto y continan las
acciones ilustrativas. As se va desarrollando la actividad hasta el final.
Si la im provisacin se repite varias veces seguidas facilitar el progreso, pues
cuantas m s veces se escuche la historia y se interprete, m ayor ser su com pren-
sin, la asociacin de ideas, la adaptacin gestual a la narracin, la coordinacin
general y la relacin entre los personajes o grupos que intervienen. C on las repe-
ticiones irn corrigindose y perfeccionndose las actitudes y los gestos expresi-
vos, la m m ica del rostro. H abr que detenerse, siem pre que sea necesario, para
hacer com entarios, precisiones de tipo general y particular, recobrando seguida-
m ente la accin. Poco a poco el ritm o de la historia se norm alizar y tal vez se
desarrolle de form a ininterrum pida de principio a fin.
L a e la b o ra c i n
Investigacin porm enorizada con la intervencin del profesorado que ha estado
observando el proceso de las im provisaciones. Se exam inan con detenim iento las
dificultades de todo orden que hayan surgido, se analiza cada situacin detalla-
dam ente hasta que todo est resuelto, aclarado,. Se corregirn los errores m s
sobresalientes, por ejem plo, si hay que hacer un recorrido por un cam ino im agi-
nario. D nde com ienza? C ul es su trazado? D nde term ina? Se buscan los
gestos, actitudes y m ovim ientos m s precisos, los m s significativos de acuerdo
con la situacin concreta.
En este tiem po dedicado al dilogo, a la puesta en com n, se alternan los com en-
tarios, las explicaciones aclaratorias con las acciones dem ostrativas. Los nios y
las nias van seleccionando los m ovim ientos, repitindolos, perfeccionndolos
Se coordinan las acciones de unos y otros, las que han de ser sim ultneas, las
secuenciadas, etc.
As, poco a poco, con las ideas aportadas por todos, el tem a se enriquece, se
ve m s claro, m s organizado, los papeles se hacen m s evidentes, m s
com prensibles.
9 1
L a c o m p o sic i n
Si todo ocurre com o estaba determ inado, si se ha actuado con la precisin que
se haba previsto, la realizacin ltim a se convierte en una autntica com posicin,
siendo posible interpretarla cuantas veces se desee.
Es evidente que todos los elem entos que se incluyen en la historia, com o pueden
ser argum ento, texto, dibujos, escenografa, decorados, m aquillajes, vestuario,
objetos, efectos sonoros, etc. pueden sufrir transform aciones o m odificaciones a
lo largo del proceso, dependiendo, entre otras causas, del desarrollo de los acon-
tecim ientos, de las aportaciones nuevas, del deseo de continuar investigando o
prolongando la actividad.
Va lo ra c i n
Es m uy necesario hacer una evaluacin global al final del ejercicio. Se ha de basar
sobre todo en el planteam iento de cuestiones relativas al proceso de la actividad,
a su desarrollo, en la busqueda de respuestas lgicas, personales, haciendo valo-
raciones positivas, constructivas sobre la interpretacin de los personajes, las
im plicaciones del grupo, etc.
Por ejem plo: El tem a ha estado bien tratado, en general? C m o se podra m ejo-
rar? D e qu otra form a se podra representar? Se ha com prendido en su tota-
lidad? Se han entendido todos los conceptos incluidos? Q u ha resultado m s
fcil o m s difcil de hacer? C m o han participado grupal o individualm ente en la
accin? C on qu inters?. H an aceptado de buen grado el papel asignado?
4.4.2.1. UN PASEO POR EL PARQUE
H oy es dom ingo. Es un buen da para dar un paseo por el parque. Sales de casa.
Vas cam inando por la calle. N o hay trfico de coches, slo se oye el ruido que
hacen tus pies al pisar en el suelo.
TAP TAP TAP TAP TAP TAP TAP
Vas con tu cuerpo m uy derecho, m irando adelante para no tropezar con nada ni
nadie. Llegas al parque. R espiras profundam ente el oxgeno que llena tus pulm o-
nes.
Sientes cm o entra el aire fresco por la nariz y cm o lo expulsas por la boca. En el
parque hay m uchas flores. All cerca hay rosas rojas, vas andando hacia ellas, con
cuidado, de puntillas, para no aplastar el csped. Ya has llegado Q u bien huelen
las rosas! Y un poco m s all hay unas m argaritas am arillas. Te acercas siguiendo
un sendero m uy estrecho y recto. Ya has llegado. Tom as una m argarita. La hueles
una y otra vez... Pero, com o quieres ver m s cosas, tom as otro cam ino. Vas
andando tranquilam ente, balanceando el cuerpo a un lado, a otro, m irando y dando
vueltas alrededor de los rboles que hay a tu izquierda, a tu derecha. C om o los
jardineros han regado, hay agua y barro en el suelo. Andas con cuidado para no
m anchar tus zapatos lim pios, y vas cantando:
Pisando con el taln, los dedos arriba van,
si no mis zapatos limpios, de barro se mancharn.
9 2
As continas andando hasta que, por fin, se acaba el barro y el suelo est ya seco
y lim pio. Te detienes a descansar. Te acuestas sobre la hierba verde y blanda
debajo de un rbol. C ierras los ojos, sientes tu cabeza, tu espalda, los brazos, las
piernas en contacto con la hierba que brota de la tierra. U na hoja se desprende del
rbol y cae lentam ente sobre tu cuerpo. Abres los ojos. Poco despus oyes el
canto de un pjaro que se ha posado en la ram a del rbol. C u-cu, cu-cu. Es el
cuco, que te est avisando de que ya es tarde, y tienes que volver rpidam ente
a casa. Te levantas y as lo haces, corriendo... M ientras corres vas diciendo:
Tengo prisa y voy corriendo y el paso no lo pierdo,
voy siguiendo el camino y por nada me detengo.
Y los brazos van y vienen, levantando las rodillas,
un amigo que he encontrado va corriendo a mi lado.
Por fin llegas a tu casa. Entras y te sientas a descansar, y piensas: H a sido un
paseo m uy bonito, pero m is piernas y m is pies estn cansados de tanto cam inar y
correr. Voy a darles un m asaje para que se relajen. As lo haces, despacio, prim ero
a un lado, despus al otro... C uando hayas term inado te sentitrs m ucho m ejor.
4.4.2.2. LA EXCURSIN POR EL BOSQUE
Ests descansando en tu casa. Te levantas, abres la ventana, te asom as. qu
buen da para hacer una excursin por el bosque!
Piensas: All hay m uchos rboles y distintos, unos son altos, otros son m s bajos,
hay arbustos, hay m uchas flores y plantas de m uchos colores: rojas, am arillas,
verdes..., y m uchos anim ales: pjaros, ardillas, lobos... Voy a verlos!
Sales de tu casa y vas andando m uy feliz. El bosque est m uy cerca, por eso tardas
poco tiem po en llegar. Pero com o ha llovido, hay m uchos charcos de agua en el
suelo. Vas saltando por encim a de ellos para no m ojarte. Saltas de todas las form as
que puedes: con los dos pies, con un pie, con el otro, de un pie a los dos pies... Al
final das un salto m uy grande y caes al suelo con todo el cuerpo estirado. C om o
hay una pequea pendiente, vas bajando rodando, rodando, con el cuerpo estirado
hasta que llegas al final y te detienes.
Te levantas. Pero qu sucio est el suelo! Tu ropa se ha m anchado y tienes que
lim piarla, as que pasas tus m anos sobre ella, com o si fueran cepillos, de arriba
abajo, una y otra vez.... Ahora ya est la ropa otra vez lim pia, m enos m al!
D espus sigues cam inando por un sendero ondulado y te encuentras con un
riachuelo. Si quieres atravesarlo sin m ojarte tienes que deslizar tus pies, con m ucho
cuidado, sobre el tronco seco de un rbol que hace de puente.
Me deslizo con cuidado por un puente muy estrecho,
pero pierdo el equilibrio y al agua voy derecho
Te has cado al ro y el agua est fra. N adas m uy deprisa hasta llegar a la orilla.
Sales del agua, y saltas y sacudes todo tu cuerpo para que se seque. Sigues cam i-
nando y llegas a la cim a de una m ontaa. C om o est en alto, hay m ucho viento,
los fuertes rem olinos del aire te em pujan con fuerza y t abres los brazos y vas
girando, girando de un lado para otro. Tus brazos giran tam bin com o las aspas de
9 3
un m olino. Y de repente, com o por arte de m agia, te conviertes en un pjaro.
Em piezas a m over las alas, y vas volando por el cielo, m uy alto, hasta que ves un
nido. D esciendes lentam ente, dando vueltas, hasta posarte con suavidad en el
nido, que est m uy blando y caliente. C om o has dado tantas vueltas sientes algo
de m areo. Por eso, te acurrucas, cierras los ojos y, al m om ento, te duerm es.
4.4.2.3. LA EXPLORACIN EN LA SELVA
H oy es un nuevo da. Ests durm iendo en tu cam a. Te despierta el canto de un
pjaro que se ha posado en la ventana:
El pjaro es pequeo, con un pico, alas y plum as de colores, es un jilguero. Est
buscando algunas m igas de pan para desayunar. Pero al verte se asusta y se va
volando. Aunque te gustan los pjaros, seguro que prefieres ser un nio o una nia,
porque en vez de tener pico, alas y plum as, tienes boca, piernas, brazos, y ropas
de colores para vestirte. Y tam bin puedes cantar.
Pero es que no te vas a levantar hoy? Arriba!. Estira bien los brazos, las piernas,
todo el cuerpo. R espira profundam ente por la nariz. H oy vas a hacer una excursin
por la selva! As que, te vistes rpidam ente, sales de tu casa, y vas por un cam ino
saltando a la pata coja, con un pie, con el otro...
D e repente, te encuentras ya en la selva, y oyes una voz m uy fuerte -debe ser la del
len, que es el rey de la selva- que dice:
Es conveniente que hagas lo que dice la voz, por si acaso.
D elante de ti hay un lago que tiene m ucha agua. Tienes que atravesarlo, nadando,
para adentrarte en la selva. En la orilla ves a una rana verde que salta de un sitio a
otro, y despus se lanza al agua y va nadando m uy deprisa. T decides convertirte
9 4
en rana, y das los tres golpes: en la cabeza, en el pecho y en las piernas. Ya te has
convertido en una pequea rana verde. H aces lo m ism o que ella, te agachas y
saltas, as vas por la orilla y, al final, te lanzas al agua; vas nadando, boca abajo,
abriendo y cerrando a la vez los brazos y las piernas, sacas la cabeza del agua para
respirar. As, despus de nadar unos m etros, llegas a la otra orilla. Sales del lago
dando saltos com o una rana.
Te tum bas en el suelo para que los rayos del sol sequen tu cuerpo. Q u agradable
es estar as, recibiendo el calor del sol! Pero, al poco tiem po, ves unas horm igas
que vienen m uy deprisa, en fila, unas detrs de otras, cantando su cancin, se
acercan a ti y te rodean. Te levantas rpidam ente, das los tres golpes y te convier-
tes en una horm iga. Te pones a la cola y andas com o ellas.
Las horm igas, que ya han recogido su com ida, entran en el horm iguero para guar-
darla. T te quedas fuera porque quieres seguir explorando la selva.
Poco despus te encuentras con unos m onos. C on los tres golpes te conviertes en
m ono y andas com o ellos, apoyndote en el borde externo de los pies y balance-
ando el cuerpo a un lado y otro, chillando y haciendo m uecas. Saltis, rodis y dais
volteretas por el suelo. O s rascis la cabeza, el tronco, los brazos, las piernas,
porque os pican los m osquitos, os rascis unos a otros, m ientras cantis:
Los monos y los monitos girando y rodando van,
saltando de rama en rama, la selva recorrern.
Los m onos van desapareciendo para subir, dando saltos, a las ram as de un rbol.
Ya no los ves.
Avanzas un poco, y ahora te encuentras en el territorio de los elefantes. U no, dos
y tres, con los golpes te conviertes en un elefante. Y cam inas m uy despacio, pesa-
dam ente, al lado de los elefantes. Pisis con toda la planta del pie en el suelo.
M ovis la trom pa, arriba y abajo, arriba y abajo... Los elefantes tam bin tienen su
cancin favorita, que todos juntos podis cantar.
Entre tanto, por un lado de la selva se acercan unos tigres con m ucho cuidado, se
paran, y los elefantes salen corriendo y desaparecen. Los tigres te estn obser-
vando y rodeando. Pero rpidam ente das los tres golpes y te has convertido en un
tigre, com o ellos. C am inas a cuatro patas. Vais todos juntos, dando vueltas de un
lado a otro, jugis revolcndoos en la hierba, rodando, saltando, dando volteretas...
Pero te das cuenta de que se est haciendo tarde porque el sol va perdindose en
el horizonte, y se est oscureciendo el da; es la hora de volver a casa. Los tigres
se esconden en sus guaridas a dorm ir, y tu te conviertes de nuevo en un nio o una
nia. Vas andando hasta llegar otra vez al lago, donde term ina la selva.
Tienes que cruzar el lago, pero te das cuenta de que dentro, nadando en el agua,
hay unos cocodrilos que se te aproxim an abriendo m ucho la boca porque estn
ham brientos. Entonces ves una barca en la orilla, te subes a ella y rpidam ente vas
rem ando, rem ando, alejndote de los cocodrilos que se vuelven con la boca
abierta. M ientras rem as vas diciendo:
Remando y remando de una orilla me voy alejando.
Remando y remando a la otra me voy acercando.
9 5
H as llegado ya a la otra orilla y te bajas de la barca. Es casi de noche, la luna se ha
asom ado por un lado del cielo para guiarte en el cam ino de vuelta. Vas saltando
por el cam po hasta llegar a tu casa.
Ests cansado y te acuestas. R espiras profundam ente, estiras todo el cuerpo,
cierras los ojos y piensas que la exploracin en la selva ha sido m uy divertida y
em ocionante.
4.4.2.4. LOS GNOMOS
H oy hace un da m aravilloso. Ests en casa. Tienes ganas de jugar, pero no hay
nadie a tu lado para acom paarte. Q u puedes hacer? D e pronto se te ocurre ir
al desvn, al cuarto donde se am ontonan todos los trastos que ya no se usan.
Subes las escaleras con cuidado de no caerte, em pujas con energa la puerta, que
al abrirse chirra porque sus goznes no estn engrasados:
AHHHHHH ! ! ! ....... AHHHHHH ! ! !........ TRAS ! ! !
Entras y cierras la puerta. Q uieres disfrazarte de algo. Te gustara de pregonero de
la corte, que va por todos los pueblos pregonando un m ensaje del rey? Eso. En un
bal hay telas, vestidos y trajes m uy raros y antiguos. Te vistes con uno de colores
m uy bonitos, te pones un gorro, un bolso donde llevas el pregn y un tam bor.
Tam bin hay un caballo de cartn, te m ontas en l y, trotando y galopando m uy
veloz, recorres un largo cam ino que te conduce a un lugar m uy extrao. Es com o
una plaza en m edio de un bosque, donde hay rboles y casas m uy pequeas. N o
ves a nadie. H aces sonar el tam bor para convocar a todos los habitantes y prego-
nar el m ensaje del rey.
PLN - RAPATA-PLN - RAPATAPLN - PLN - PLN
D e repente aparecen unos seres m uy pequeos saltando y jugando. Les pregun-
tas que quines son y ellos te contestan: som os los gnom os del bosque, m ien-
tras cantan y bailan su cancin preferida.
C uando term inan su presentacin, ellos te preguntan quin eres t, y les respon-
des, tam bin cantando, que eres el pregonero de la corte del rey, y despus les
dices en voz alta el pregn:
Atenicin! Atencin!
En el palacio del Rey se va a
celebrar una gran fiesta, a la que
estn invitados los gnomos, los
duendes y los animales que viven
en el bosque. Debern asistir con
un disfraz, y recibir un premio
aquel que sea el ms original
He dicho!!
Vuelves a tocar el tam bor. Todos aplauden m uy felices, y se van bailando a sus
casas a hacer los preparativos para asistir a la fiesta. Todos desean ganar el prem io.
9 6
Finalm ente, m ontas en tu caballo y, cabalgando a toda velocidad, vuelves a tu
reino, a tu desvn. D esciendes del caballo. Te quitas el disfraz de pregonero, lo
dejas en el bal y bajas a tu cuarto. Andas con cuidado, de puntillas, para no hacer
ruido porque ya es tarde. Te has cansado m ucho, por eso te acuestas, cierras los
ojos, y piensas en lo bonito y divertido que ha sido el viaje al pas de los gnom os.
4.4.2.5. LA PRIMAVERA
Ya ha com enzado la prim avera. H oy s que hace un herm oso da! C m o brilla el
sol! Y los pjaros qu alegres revoletean y bailan por todas partes! B ueno, la
verdad es que tam bin a ti te apetece salir a pasear por el jardn y a corretear de
un lado a otro, disfrutando y jugando con los am igos y las am igas.
M ira, ah aparece una pandilla de grillos con su jefe. Ya vers qu graciosos son y
cm o cantan. Es un fantstico y m oderno conjunto m usical. Escchalos!
Y ahora observa a tu alrededor. Abre bien los ojos y m ira las m ariposas; cada una
tiene cuatro alas con variados dibujos de colores m uy llam ativos Y cm o vuelan,
cm o se acercan a ti y te cantan su cancin favorita.
Q u bien se m ueven y cantan las m ariposas en la prim avera! Pero Sabes
dnde se posan para alim entarse? Sobre las flores, porque dentro de ellas hay un
jugo azucarado, el nctar, que les gusta m ucho y se lo com en.
Y cm o ha crecido tanta flor? Porque el jardinero ha sem brado unas pequeas
sem illas en la tierra del jardn, y ahora, con el calor del sol, las plantas florecen,
crecen con distintas form as y colores m uy vistosos que puedes ver con tus ojos, y
con m uchos y agradables arom as que puedes oler con tu nariz. La flor es el
sm bolo de la prim avera.
Ya has podido com probar lo herm osa que es la naturaleza y cm o puedes disfru-
tar de ella, sobre todo en esta estacin del ao.
Y ahora, para celebrar la alegra de la llegada de la prim avera y dar las gracias por
tantas cosas bonitas que os regala, todos juntos los nios, las m ariposas, los grillos y
las flores, com o un gran coro de am igos, cantis y bailis la cancin de la prim avera.
4.4.2.6. EL DA DE TU CUMPLEAOS
H oy parece que el sol est m s contento y brilla m s que otros das. D ebe ser
porque es tu cum pleaos. Ya eres un poco m ayor que ayer, porque hoy cum ples
(....) aos. Es un da especial, lleno de felicidad.
Por la m aana, tu m am te despierta, te da un beso y te desea Feliz cum pleaos!,
y te entrega un pequeo paquete cuadrado con un regalo Q u ser? R om pes el
papel que envuelve por fuera la caja donde est el regalo y Sorpresa! D entro de
la caja de cartn hay unos zapatos nuevos de color m arrn. Q u bonitos! Es justo
lo que queras que te regalaran. Le das un beso y las gracias a tu m am por el
regalo tan bonito.
Ya tienes ganas de estrenarlos. Te levantas, te baas, y te secas todo el cuerpo
rpidam ente. A continuacin te vistes, te pones la cam isa, el pantaln, la chaqueta
y, finalm ente, tom as los zapatos, los cepillas para que estn m uy brillantes y te los
calzas, el zapato derecho en el pie derecho, el zapato izquierdo en el pie izquierdo.
Anudas los cordones... Ya est! Ahora ya puedes andar, correr y saltar.
9 7
Y as, andando, pasito a pasito, has venido hoy al colegio.
Tus com paeros y com paeras tam bin te quieren felicitar, y han trado chucheras
y una tarta con ( )velas de colores, porque cum ples ( ) aos. Estn todos los nios
y nias a tu alrededor, y t en el centro. Te cantan con gran alegra y dando palm as
la cancin de Feliz cum pleaosque han aprendido para dedicrtela hoy.
D espus, tom ando m ucho aire por la nariz, lo expulsas soplando con m ucha fuerza
sobre las tres velas de colores:
FUUUUUUUUUUUHHHHHHHHH ! !
H as soplado con tanta fuerza que las has apagado de una vez. Todos aplauden y
estn m uy felices porque, a continuacin, la tarta se reparte, y hay un buen trozo
para cada uno. Tam bin os com is las chucheras, y despus jugis con los globos
de colores.
Todos estis de acuerdo en que ha sido una fiesta de cum pleaos m uy divertida.
Al final, os despeds m uy alegres y os vais a vuestras casas. Eso s, t hoy vas
andando sin cansarte, pasito a pasito y cantando, con tus zapatos nuevos.
4.4.2.7. EL OTOO
Ya se ha term inado el verano. Ahora es la estacin del otoo. Vas a jugar al parque.
D urante el da hay poca luz, porque unas nubes grises m uy grandes que estn en
el cielo no dejan pasar los rayos del sol, y por eso tam bin hace m s fro. Sabes
cm o se form an las nubes? Son m uchas gotas dim inutas de agua que se juntan
con distintos tam aos y form as y se m antienen suspendidas, com o flotando, en el
cielo. Las nubes que estn all arriba ahora se deshacen y caen en form a de gotas
de agua. Prim ero de una m anera m uy suave, m uy fina, es una llovizna que casi no
se nota, pero cada vez van cayendo m s gotas, y ahora ya es un chubasco, un
buen chaparrn. C om o has trado un paraguas, lo abres, lo colocas sobre tu
cabeza, y as te proteges de la lluvia.
M ientras ves cm o caen las gotas de agua y chapoteas saltando con tus zapatos
en los charcos, piensas lo im portante y necesaria que es el agua para la vida en
nuestro planeta. N o podran vivir sin ella, la tierra, las plantas, los rboles, los anim a-
les, las personas... C uando llueve, com o ahora, el agua corre por los riachuelos y
los ros hasta llegar al m ar.
Pero las nubes ya se han deshecho y ha cesado de llover, ha escam pado. C ierras
el paraguas. Poco despus sale el sol, y puedes ver en cielo el arco iris con todos
sus colores. Eso es porque se refleja la luz del sol en las gotas de agua que quedan
en la atm sfera, en el cielo. Te quedas un m om ento adm irando esta m aravilla de la
naturaleza, porque despus la vas a pintar en tu cuaderno de dibujo, y poco
despus sigues cam inando.
Pero se est haciendo tarde, el sol se pone pronto, y el viento sopla con fuerza
desde todos los lados: del norte, del sur, del este y del oeste. Te em puja a ti hacia
delante, despus hacia atrs, a la derecha y a la izquierda, los rem olinos del viento
te hacen dar vueltas y vueltas Al fin te sientas en el suelo y escuchas...
sss s SSS S SSS S S SSSSSSS SSS S SS S SSS S s s sss s ss ss sss sss s s s
9 8
El viento, cuando sopla con m ucha intensidad, es com o si estuviera m uy enfadado,
y produce una sonido m uy agudo, com o un silbido, que es an m s fuerte cuando
entra por las rendijas de las puertas, ventanas y balcones de las casas...
Ahora ves cm o el viento golpea tam bin a los rboles que se balancean, las ram as
que estn m s altas y son m s delgadas se estrem ecen, tiem blan con el im pulso
del viento, es com o si le tuvieran m iedo.
Por eso, las hojas de los rboles que haban nacido durante la estacin de la prim a-
vera, y que eran de color verde, ahora se ponen tristes, se secan y cam bian de
color: am arillo, m arrn... El viento las em puja, y al m overse producen un sonido,
com o una triste cancin de despedida de su am igo, el rbol, con quien han estado
viviendo m uy felices y con cuya savia han sido alim entadas. Ahora, ya secas, caen
m uy despacio porque pesan m uy poco, revoloteando por el aire hasta posarse
suavem ente sobre el suelo.
Pero al viento, que es m uy caprichoso, le gusta m ucho la lim pieza. Por eso todos
los aos, en otoo, se disfraza com o una gran escoba, y barre los papeles que
encuentra a su paso, y a las hojas que caen de los rboles no las deja quietas un
instante, las barre, las arrastra, despus las separa... Le gusta verlas bailar, hacer
una alegre y agitada danza con giros y piruetas, cayendo al suelo, rodando,
dando vueltas y elevndose, saltando de un lugar a otro, haciendo crculos, espi-
rales Y, finalm ente, despus de haberse divertido con ellas, las deja otra vez
esparcidas sobre el suelo, form ando com o una blanda y m ullida alfom bra m ulti-
color.
Pero ya es m uy tarde, la luna aparece en el cielo anunciando que la noche est
ya al llegar. El paseo por el cam po ha sido largo. Vuelves a casa. Es la hora de
descansar, te acuestas y, tranquilam ente, piensas en todo lo que ocurre en el
otoo, Lo puedes recordar todo? Te gusta ver cm o cae el agua de las nubes?
Prefieres m ojarte o cubrirte con un paraguas o con un chubasquero? Te has
m ovido m ucho cuando el viento te ha em pujado? C m o te gustan m s los rbo-
les, con hojas o sin ellas, con frutas o sin frutas? Q u te ha parecido la danza
que han hecho las hojas de los rboles barridas por el viento? H as odo el silbido
del viento?
4.4.2.8. EL GATO TRAVIESO
Tus paps te han regalado un pequeo gato de color blanco, con sus bigotitos
negros. Est feliz en tu casa, pues tiene todo lo que necesita alim entos, una
pequea cam a para dorm ir y, sobre todo, te tiene a ti, que eres su am igo.
C om o estis m ucho tiem po juntos, ya os conocis m uy bien, ya sabis lo que os
gusta y lo que queris hacer; y jugis a im itaros, com o si uno fuera el espejo donde
se refleja el otro. U nas veces l hace las m ism as cosas que t, y otras t haces las
m ism as cosas que l.
Por la m aana os levantis a la vez. El gato se acerca a darte los buenos das com o
siem pre, a su m anera, atizndote unos cariosos m anotazos, pero con cuidado de
no araarte con sus afiladas uas, y dando un suave y afectuoso m aullido:
MI A
MI A
U U U U !
U U U U !
9 9
Luego, a la vez que respiris profundam ente por la nariz, estiris lentam ente todo
el cuerpo: los brazos, las piernas, el tronco, abrs del todo la boca, em itiendo un
sonoro bostezo al expulsar el aire por la boca, os revolcis por el suelo...
T vas im itando todos sus m ovim ientos. C om o tu gato es m uy aseado, se lim pia la
m ejilla derecha rozndola suavem ente con su patita derecha. Se lim pia la m ejilla
izquierda rozndola con su patita izquierda. Luego se lim pia las orejas y la parte
superior de la cabeza. Finalm ente se atusa su fino pelo blanco, y estira sus largos
bigotes negros. Ya est todo lim pio y arreglado!
D espus jugis durante un buen rato, os persegus, os revolcis, rodis por el
suelo, os enredis y os tapis con las telas de las cam as.
Al final estis m uy cansados. O rdenis la ropa de las cam as. O s sentis. El gato se
acurruca a tu lado hecho una bola. As est m uy tranquilo y caliente. C on tu m ano
derecha acaricias su brillante y suave pelo. l em pieza a ronronear, a em itir ese
sonido ronco y continuo en seal de satisfaccin, y t lo im itas:
RR
RR
OOONNN
OOONNN
....RR
....RR
OOONNN!!!
OOONNN!!!
Y as, con esta bonita y arrulladora cancin os quedis los dos am igos dorm idos.
4.4.2.9. LOS PATOS DEL ESTANQUE
H oy, com o casi siem pre, es un da esplndido. Por la tarde, t y tu am iga Ana, con
vuestras m am s, vais al parque que hay cerca, al igual que otros das. M ientras las
m am s se sientan en un banco a conversar, vosotros os acercis al estanque redondo
y grande que est en el m edio del parque. En las orillas hay rboles con m uchas ram as
y hojas para dar som bra. En el centro del estanque hay una pequea caseta.
Ana y t dais vueltas alrededor del estanque buscando a vuestros am igos, los
patos, pero no veis a ninguno, ni dentro ni fuera del agua. D nde estarn? Se
habrn escondido?
Pero es que los patos no estn nadando todo el tiem po. Ahora se encuentran en
el interior de su caseta descansando, por eso el estanque est vaco y el agua m uy
tranquila.
Ana y t llevis unas pequeas bolsas con com ida que les gusta m ucho a los
patos. Abrs las bolsas y em pezis a tirar al estanque m igas de pan, palom itas,
pipas, gusanitosY al m ism o tiem po los llam is en voz alta: Patos! Patitos! Venid,
venid pronto, que os traem os com ida!
Y los patos, al or vuestra voz -que ya conocen bien-y al oler el arom a de tan sabro-
sos alim entos, salen de su caseta todo lo rpidos que les perm iten sus cortas patas
y se sum ergen en el agua, prim ero el pap pato y la m am pata, y detrs todos sus
patitos y patitas.
C on qu facilidad van nadando sobre el agua, flotando y deslizndose rpida y
suavem ente!
Estn ya cerca de vosotros y, abriendo su anchos picos, os saludan m uy alegres
porque los habis invitado a com er tan exquisitos alim entos:
1 0 0
CU
CU
A
A
C,
C,
CU
CU
A
A
C,
C,
CU
CU
A
A
C,
C,
CU
CU
A
A
C!
C!
Introduciendo una y otra vez vuestras m anos en las bolsas, arrojis los puados de
com ida arriba y adelante para que caigan en el agua, cerca de donde estn los
patos.
H ay que ver cm o levantan la cabeza y abren sus picos hacia arriba para recoger
en el aire las pipas, los gusanitos, las m igas!
Y es que sus paps, el pato y la pata, han enseado a sus patitos, desde m uy
pequeos, a nadar m uy bien y a abrir su pico, unas veces inclinando su cabeza
hacia arriba y otras hacia abajo, sum ergindola dentro del agua, y as poder reco-
ger los alim entos que m s les gustan. Pero los patitos com en de todo para hacerse
grandes, com o sus paps.
C om o algunas m igas y gusanitos han cado fuera del agua, en la orilla, los patos
salen del estanque y m archan, con sus patas abiertas, balancendose a un lado
y a otro, y bajando y subiendo su pico para recoger del suelo los restos de la
com ida.
El festn se ha term inado, los patos, satisfechos y contentos, se pasean por la orilla,
sacuden sus alas, agradecindoos a vosotros, sus am igos, los alim entos que les
habis trado.
Vuestras m am s se acercan a recogeros para volver a casa, porque ya es tarde y
el guarda va a cerrar pronto el parque.
Los patos, vuestros am igos, os despiden cantando y bailando, a su m anera algo
patosa, su cancin preferida.
4.4.2.10. MIGUEL Y SU PERRITO TARSO
Esta tarde, M iguel, ests sentado bajo un rbol en el pequeo jardn que hay cerca
de tu casa. Al lado est tum bado tu pequeo perro, Tarso. H abis term inado de
com er, t un buen plato de arroz y Tarso su platito de bolitas crujientes. Pasas tu
m ano sobre el pelo blanco, suave y sedoso de Tarso; acaricias su cola larga y sus
orejas cortas, m ientras le preguntas Te ha gustado la com ida?Y Tarso te
responde, com o de costum bre, sacando la lengua y relam indose, una y otra vez,
todo su hocico.
Los dos am igos os entretenis con esta agradable conversacin, pero Tarso, que
es m uy juguetn, se incorpora, y despus de dar un ladrido, echa a correr. T lo
persigues. Jugis a alcanzaros, hacis paradas rpidas, cam bios bruscos de direc-
cin, para engaaros y esquivaros.
D espus practicis uno de los juegos favoritos de Tarso. T tiras una pequea
pelota en una direccin, y Tarso corre a buscarla, la atrapa con sus blancos y afila-
dos dientes y se acerca a ti para devolvrtela. Siem pre lanzas la pelota en distinta
direccin. Alguna vez lo engaas. Sim ulas tirar la pelota a un lugar, l corre en esa
direccin, pero t la pelota la tiras a otro. Esto a Tarso no le hace m ucha gracia, y
lo dem uestra con un fuerte ladrido.
Pero lo que m s os gusta es jugar a esconderos uno de otro, y luego intentar
encontraros. Lo hacis una y otra vez. Pero, de pronto, te das cuenta que Tarso no
1 0 1
El Mimo en la Educacin Infantil 1 0 2
est, ha desaparecido. T lo buscas por todas partes. Adnde se habr ido m i
perrito?, te preguntas preocupado. Por fin lo ves al final de la calle.
Tarso te llam a insistentem ente, ladrando con todas sus fuerzas, invitndote a hacer
una excursin por el barrio.
GUAU...GUAUU...GUAUUU.....GUAUUU.....GUAUUUUU!!!
T te acercas a l, le pones la correa para que no se vuelva a escapar, y los dos
vais paseando sin saliros de la acera, cruzis la calle cuando el sem foro est de
color verde para los peatones. D espus te paras delante del quiosco a m irar los
tebeos y las golosinas. U nos pasos m s all, ante el escaparate de la pastelera
para ver qu pastel es el que m s te gusta... Pero a Tarso le gusta m s detenerse
en las esquinas de las calles, en las farolas y en los troncos de los rboles, olisquear
y levantar la patita
Los dos ponis rum bo a casa, porque os est esperando m am para daros la
m erienda.
T te agachas, acercas tu boca a la pequea y sensible oreja de tu am igo y le
preguntas: Tarso, te has divertido esta tarde jugando y paseando por las calles
conm igo?
Tarso te contesta que scon un sonoro y prolongado
G
G
U
A A A
U
U
U ! ! !
Y despus, sacando su larga lengua, te propina un agradecido y carioso lam etazo
en la cara.
La Danza en la Educacin Infantil
5
La danza es una form a de expresin y com unicacin artstica. Es utilizada por los
seres hum anos para expresar em ociones, sentim ientos, pensam ientos, im ge-
nes, estados de nim o o tam bin para entretenerse, divertirse y disfrutar con
m ovim ientos rtm icos del cuerpo. La persona que danza ordena, con m ayor o
m enor rigor, los m ateriales (cuerpo, energa, tiem po, m sica, ritm o, espacio, etc.)
conform e a la finalidad que se proponga al danzar y a sus conocim ientos, expe-
riencias, sensibilidad
5.1. LA DANZA INFANTIL
En lneas generales, podem os decir que la danza infantil se com pone de m ovim ien-
tos sencillos, organizados en un m arco espacio-tem poral concreto. Los elem entos
-pasos, enlazam ientos, evoluciones, etc.-, pueden ser ejercitados com o form as
aisladas (unidades de m ovim iento) o com o form as elaboradas en una com posicin
coreogrfica. Por ejem plo, la com binacin de m archar, saltar, girar, correr en form a
sem ejante a una cadena, encontrarse en un crculo, evolucionar en una direccin,
etc. B reves secuencias de m ovim ientos encadenados form an una totalidad m ayor,
una danza. Y todo ello vivido, experim entado por cada participante y por el grupo
en conjunto.
5.1.1. VALOR EDUCATIVO DE LA DANZA
A nuestro m odo de ver, la danza no se ha aprovechado lo suficiente en la escuela
por una razn, el desconocimiento, tanto de su enorm e valor com o agente educa-
tivo com o de sus com ponentes tcnicos bsicos y de la form a de llevarlos a cabo.
El profesorado en m uchas ocasiones, consciente de esta situacin, ha renunciado
a su aplicacin por tem or a no sentirse capacitado para em prender esta actividad
Actualm ente, la enseanza se est m ostrando m s interesada por esta form a de
educacin y expresin artstica, incluyendo en sus program as la danza, frecuente-
m ente al lado de la m sica. Surge as la oportunidad de que el nio o la nia puedan
fam iliarizarse desde sus prim eros aos con ella.
En las Escuelas Infantiles donde se fom ente la educacin por la danza, se ha de
centrar la atencin en el efecto benfico que esta actividad creativa tiene sobre el
alum nado, y no tanto en la ejecucin perfecta de danzas con vistas a un espect-
culo. Por lo tanto, deber practicarse teniendo en cuenta este principio y siguiendo
unos procedim ientos claram ente definidos.
El im pulso innato infantil de realizar m ovim ientos sim ilares a los de la danza es una
form a inconsciente de descarga, y refuerza las facultades espontneas de expre-
sin. Las tareas de la escuela, entonces, sern:
5
1 0 5 La Danza en la Educacin Infantil
1. Aprovechar, fom entar y alentar este im pulso.
2. Preservar y fom entar la espontaneidad del m ovim iento en los nios y nias.
3. Ayudar a la expresin creativa infantil representando danzas adecuadas a los
dones naturales y a la etapa de su desarrollo.
4. Aum entar la capacidad de tom ar parte, de m anera progresiva, en las danzas
colectivas dirigidas.
En general se podra afirm ar que la danza, para que tenga un verdadero valor
educativo, debe basarse en la observacin de los m ovim ientos naturales, espon-
tneos del cuerpo hum ano, en los que confluyen sim ultneam ente los elem entos
de cuerpo, energa, tiem po y espacio. Los m ovim ientos corporales trazan form as
en el espacio y las im pregna el esfuerzo, es decir, la energa que surge de toda
una gam a de im pulsos, intenciones y deseos internos. El cuerpo se convierte as
en instrum ento sensible que m anifiesta la interrelacin entre el m undo interior y el
exterior.
El em pleo de la danza perm itir al alum nado valerse de su m ovilidad para todos los
fines prcticos que persiga en su vida cotidiana. D e ese m odo, obtiene una valiosa
preparacin para satisfacer las diferentes exigencias fsicas de su existencia.
Pero hay algo m s profundo. En la danza, la experiencia se ve acentuada m ediante
la concentracin de ritm os y form as corporales definidas de m ovim iento.
Y ello ocurre no slo en los m ovim ientos am plios del cuerpo, sino tam bin en las
acciones m usculares m s reducidas (sobre todo de rostro y m anos), que son
sum am ente expresivas y, por lo tanto, com unicativas. Los m ovim ientos ligeros e
inconscientes de rostro y m anos, o de partes aisladas del cuerpo, son tan expresi-
vos del estado m ental del nio o la nia y tienen un efecto tan grande sobre su
m ente com o los m ovim ientos m s am plios.
La danza, que induce al nio o a la nia en la ejecucin de unos m ovim ientos regu-
lares de sus articulaciones y m sculos, realizando unas acciones definidas espa-
cialm ente, encadenadas en pequeas frases, y stas en secuencias, con ritm o, le
procuran una va eficaz para canalizar su fuerza y su energa personal, a la vez que
ejerce una gran repercusin sobre su actitud fsica y m ental.
M ediante la danza grupal, el alum nado puede adquirir la experiencia de ver cm o
las personas se adaptan entre s, por lo que es una form a valiosa de fom entar las
relaciones sociales.
La danza, com o m edio de com posicin y organizacin de m ovim ientos, puede
com pararse con el lenguaje hablado o cantado y estim ula de igual m odo la activi-
dad m ental. As com o las oraciones estn com puestas de palabras, as tam bin las
frases de danza estn com puestas de m ovim ientos. A partir de la com binacin
espontnea o deliberada de gestos, desplazam ientos y pasos en el suelo surge una
variedad casi ilim itada de com posiciones coreogrficas. El aprendizaje de las
m ism as debe otorgar al alum nado la capacidad y la agilidad necesarias para
m overse con cierta desenvoltura y seguridad. Si presta la debida atencin, ejerci-
tar al m ism o tiem po la m em oria auditiva (rdenes, consignas, palabras, sonidos
-percusin y m sica-, canciones...) y m otriz (posiciones individuales y relativas a los
dem s, pasos, figuras, gestos, y sus encadenam ientos)
En sntesis, puede decirse que el valor educativo de la danza es doble. Prim ero, en
razn de la prctica del m ovim iento, y segundo, al facilitar el perfeccionam iento de
la arm ona personal y social que fom enta la observacin exacta del esfuerzo.
C on la prctica sistem tica de la danza en la educacin, el alum nado:
a) Perfecciona el sentido cinestsico (por el cual percibe el esfuerzo m uscular, el
m ovim iento y la posicin de su cuerpo en el espacio).
1. Increm enta con garanta la conciencia del propio cuerpo, en cuanto que las
sensaciones de los m ovim ientos se hacen m s diferenciadas, y se desarro-
lla m s la capacidad de adaptacin rtm ica.
2. Logra seguridad en los m ovim ientos y, tras experim entar m uchas y varia-
das gradaciones y com binaciones de los m ism os, obtiene la plenitud del
rendim iento y de la creatividad.
3. Acrecienta la capacidad de respuesta inm ediata y autom tica en los m ovi-
m ientos, debido a la adecuacin a los variados y diferenciados cam bios de
velocidad, de ritm o y de ubicacin en el espacio.
b) C onsigue m ovim ientos arm oniosos al lograr, con el m nim o esfuerzo, el m ayor
rendim iento. El m ovim iento arm onioso se basa en el control de la energa y en
el buen sentido rtm ico.
c) Establece una relacin corporal con la totalidad de la existencia, m odela su
personalidad, se ejercita en la expresin artstica de acuerdo con su estadio
de desarrollo y su talento.
d) Vive la interaccin social.
5.1.2. OBJ ETIVOS FUNDAMENTALES
Los objetivos de la danza en la Educacin Infantil, independientem ente de lo que
en cada caso se pretenda, en general pensam os que se pueden concretar en:
1. C onocer, controlar y dom inar el propio cuerpo.
2. D ar al m ovim iento precisin en su organizacin tem poral, rtm ica.
3. Tom ar conciencia del cuerpo com o instrum ento de com unicacin.
4. D isfrutar y recrearse con el m ovim iento en un am biente ldico.
5. Fom entar y perfeccionar la relacin grupal.
6. Enriquecer la expresin de la afectividad.
7. Adquirir confianza en s m ism os.
C om o nios y nias aprenden con los ojos, son capaces de ajustarse a un m odelo
visual, es im portante cultivar su capacidad de observacin para la construccin de la
form a de los m ovim ientos y los pasos, y para saber diferenciar unos de otros.
Precisam ente esta capacidad de observacin, com paracin y evaluacin, an
siendo intuitivas y no analticas, les perm iten desarrollar de form a correcta los
m ovim ientos, tanto si pertenecen a una ejecucin individual com o en grupo. Por
eso, adem s de m ovim ientos libres, pueden ir aprendiendo a realizar pequeas
tareas dispuestas y m ostradas por el profesorado, repetir lo aprendido y fijarlo, lo
que les perm itir ir creando de m anera progresiva un archivo o repertorio de
form as m otrices, de series encadenadas con un m nim o de orden, capaces de
desarrollarse, de com binarse, hasta llegar a com poner unas secuencias de m ovi-
m iento organizado.
C ada secuencia de nuevos m ovim ientos, por pequea que sea, debe ser apren-
dida por separado y repetida cuantas veces sea necesario. Ello no quiere decir que
todo se quede en m em orizar y repetir siem pre unos m ism os esquem as fijos, sino
que hay que tom arlos com o frm ulas de trabajo, com o m ateriales en continua
adaptacin y renovacin, segn las situaciones, los tem as, las m sicas, los cono-
cim ientos, etc. vayan cam biando o evolucionando.
Al cabo de un tiem po de practicar la danza, deben alternarse los ejercicios de m ovi-
m ientos libres con aquellos que exigen determ inadas form as prefijadas de ejecu-
cin. Se trata de desarrollar todas las posibilidades existentes y no quedarse en la
repeticin de las m ism as frm ulas siem pre. Por ejem plo, variar la velocidad de un
ejercicio, la form a de adaptacin a un com paero o com paera, los enlazam ientos,
las coordenadas de espacio o de ritm o del m ovim iento...
Lo im portante es que el alum nado desarrolle su actividad o su tarea a travs del
sentido de lo natural y de la lgica de los m ovim ientos. El pensar en una riqueza de
m ovim ientos y de sus variaciones induce, a veces, a em plear form as dem asiado
com plicadas, antinaturales, etc., y lo que se consigue con ello es dificultar o im po-
sibilitar la term inacin de una danza.
La secuencia de m ovim ientos debe ser breve y, en la m edida de lo posible, variada.
Por tanto, si el docente ser un gua adecuado, necesita tener alguna experiencia en
cuanto al m ovim iento corporal, conocim iento de las tcnicas y herram ientas nece-
sarias para la danza, y cualidades personales com o sentido rtm ico y capacidad
para crear m ovim ientos, coreografas, an en este grado de iniciacin.
En un principio el alum nado reacciona inm ediatam ente ante los estm ulos, de m odo
que en esta prim era etapa existe el peligro de perder la espontaneidad infantil por
un exceso de correccin y de ajustar los m ovim ientos a unos m odelos dem asiado
estrictos. Por eso, el profesorado deber guiar con cautela, por m edio de suge-
rencias. D eber alentar al alum nado para que em plee su energa en ejecutar sus
propios m ovim ientos de form a natural, sin corregir dem asiado, ni ajustar a unas
norm as rgidas, condicionadas por una coreografa com pletam ente elaborada de
antem ano. La correccin y el asesoram iento form al vendrn despus, cuando el
nio o la nia hayan desarrollado su personalidad sin restricciones ni inhibiciones y
pueda entender y apreciar el significado com pleto de lo que se les solicita.
Por otra parte, el uso de la repeticin es natural y tiene valor. Los m ovim ientos
deben incluir preferiblem ente a todo el cuerpo, y el profesorado no debe exigir
absoluta precisin en los aspectos tcnicos (pasos, form aciones com o crculos o
lneas con diversos diseos geom tricos), puesto que el alum nado an no est
capacitado para su correcta ejecucin. A m edida que va adquiriendo experiencia
siente el im pulso de im itar, por lo que el docente puede entonces invitarle a ello y a
realizar con m s o m enos inm ediatez y exactitud el m ovim iento propuesto, desarro-
llando as, al m ism o tiem po, el sentido de observacin. D urante la actividad se debe
procurar el desarrollo conjunto de la m ente y del cuerpo.
En sus com ienzos el nio o la nia est casi por com pleto interesados en la veloci-
dad, disfrutan con las acciones rpidas, pero irn aprendiendo gradualm ente a
m overse de una m anera m s lenta y controlada. D e igual m odo, sus m ovim ientos
son fuertes, pero poco a poco van incluyendo m atices m s suaves. Tam poco
tienen conciencia de su situacin en el espacio, pero irn com prendiendo la rela-
cin de sus m ovim ientos con los diferentes lugares hacia los que pueden despla-
zarse, con los objetos y con los otros. As, podrn responder a propuestas com o
toca tal pared, corre hacia la puerta, colcate dentro del aro o detrs de un
com paero o com paera, etc.
Sin em bargo, antes de entrar en relacin con diseos de recorridos en el suelo o
de com poner m ovim ientos direccionales, deben aprender a usar el espacio con
im aginacin, en form a de juego. C on tal propsito, se pueden utilizar varios m edios
com o recortes de papel o cartn, cintas, aros, m arcas de tiza, etc. en el suelo, a
m odo de signos direccionales para orientar los desplazam ientos. C om o es lgico,
todo ello se ir substituyendo gradualm ente por procedim ientos m s com plejos a
m edida que vaya adquiriendo experiencia y desarrollo.
El profesorado ir introduciendo gradualm ente y repitiendo la tem inologa especfica
del m ovim iento, los conceptos bsicos o las palabras tcnicas que le resulten
com prensibles al alum nado. As, puede reconocer y diferenciar los m ovim ientos
lentos o rpidos, fuertes o suaves, directos o curvos, a base de juegos, con ejem -
plos cotidianos, fam iliares.
A fin de cuentas, cada docente, conform e a los fines educativos que se plantee y
a los conocim ientos y experiencias que posea, tendr que hallar sus propios m to-
dos y procedim ientos para que la danza sea, an en este nivel m s elem ental, un
m edio eficaz en la form acin de la personalidad del nio o la nia. Y ello a sabien-
das de que el lograr siem pre en este terreno los m ejores resultados es una tarea
que slo puede alcanzarse a lo largo de una extensa prctica.
C reem os conveniente indicar el procedim iento que se debe seguir cuando se trate
de m ostrar o ensear al alum nado acciones concretas.
La organizacin y el aprendizaje de los gestos, de los desplazam ientos, y sobre
todo de los pasos, llevar un tiem po, pues deben estar acoplados al ritm o de la
m sica y al grupo. C om o en otras form as de enseanza-aprendizaje, es recom en-
dable com enzar por lo que resulta m s fcil, m s sencillo, y hacerlo prim ero por
separado (parte por parte o tiem po por tiem po). El proceso puede ser com o sigue:
1. El profesorado m ostrar la form a de hacer el m ovim iento, el paso, etc., m ien-
tras se escucha la m sica. Para ello puede estar colocado:
a) D elante y frente al alum nado, (en este caso, para no inducir a confusin en
cuanto a los m ovim ientos del lado derecho e izquierdo, debe invertir los
suyos).
b) D elante y dando su espalda al alum nado, (al estar en esta posicin, los
lados derecho e izquierdo son los m ism os para todos, por lo que la
m uestra y la im itacin resultan m s fciles. En estos prim eros m om en-
tos, estando de esta form a, es til tener un espejo en la pared para ver
al alum nado).
2. Los alum nos y las alum nas, por im itacin, intentarn hacerlo igual. Lo practi-
carn durante un tiem po, as se notar el grado de dificultad, el m ovim iento
que m s cuesta, el encadenam iento de uno con otro, etc.
3. El profesorado, prescindiendo de la m sica por un tiem po, ir descom po-
niendo y m ostrando los pasos y los m ovim ientos que van en cada tiem po,
etc. Lo har lenta y repetidam ente para facilitar su com prensin. D espus ya
se ver todo en conjunto.
4. Lo repetirn todos una y otra vez, m arcando con la voz el ritm o y los tiem pos
donde van los pasos, los acentos, los m ovim ientos...
5.2. BASES PARA UNA PEDAGOGA DE LA DANZA
Pensam os que en un principio no es conveniente em pezar directam ente enseando
una o varias danzas, pues esto no conducira a nada, sino enseando o m ostrando
los elem entos form ales de la danza, los m ateriales y su utilizacin. A partir de estos
factores surgirn fcilm ente todo tipo de danzas, que es lo que se pretende.
N os proponem os a continuacin dar a los educadores unas bases sobre las que
sustentar una pedagoga de la danza entendida en su nivel m s elem ental.
A partir de un conocim iento de la tcnica, de los com ponentes bsicos constituti-
vos de la danza, es posible abordar su prctica en el aula infantil. H abr que cana-
lizar todos los esfuerzos de preparacin y experim entacin en lograr que el nio o
la nia pueda m anifestarse a travs del m ovim iento rtm ico expresivo, danzado.
Es difcil abordar esta exposicin evitando la term inologa tcnica y m etodolgica, si
as fuera, el resultado sera con toda seguridad confuso. Por otra parte, som os cons-
cientes de que, si nuestra pretensin es m ostrar a unos educadores un cam ino que
les es m s o m enos desconocido, una form a o m anera de hacer el recorridocon
garanta de seguridad y de eficacia, no tenem os m s rem edio que ser rigurosos en
nuestro em peo. Es evidente que en la danza, en la educacin m otriz, com o en cual-
quier otra disciplinaform ativa, tiene que haber unos m todos y unas tcnicas que
orienten y faciliten el progreso en la enseanza-aprendizaje.
H echas estas observaciones, pasam os a exponer de m anera abreviada los com po-
nentes m s im portantes o bsicos que concurren en la danza, y los procedim ientos
que se pueden aplicar en el proceso de su enseanza-aprendizaje en la etapa infantil.
5.2.1. FORMAS DE DANZA
Sin entrar en tem as histricos ni en una clasificacin exhaustiva de todos los esti-
los y m odalidades de danza (clsica, folklrica, jazz, de saln, etc.), para ser prc-
ticos y teniendo en cuenta nuestro objetivo fundam ental -la danza aplicada a la
educacin-, centram os nuestra atencin en una form a de danza, no acadm ica,
que podram os llam ar pura, que en un nivel de iniciacin o elem ental no ofrece
especial dificultad tcnica y brinda al alum nado y al profesorado una m agnfica
oportunidad de exploracin y creacin conjunta. Esta form a de danza com prende
m ovim ientos naturales, sencillos, est despojada de artificio, de poses estereotipa-
das, de frm ulas estticas, deja libertad de accin, de invencin. En resum en, viene
a ser una especie de danza neutra.
C on esto no se pretende evitar que los nios o las nias practiquen cualquier otro
tipo de danza (ballet clsico, danza espaola, folklrica, etc.), siem pre que se consi-
dere oportuno y satisfactorio. Por otra parte, los contenidos son generales, son
aplicables a todo tipo de danza.
Encontram os dos grandes form as de desarrollar la danza:
a. D e coreografa libre.
b. D e coreografa fija.
Tanto una com o otra utilizan una serie de elem entos com unes, aunque el proceso
de su realizacin vare. Tal vez la prim era form a pueda parecer y resultar m s senci-
lla para los prim eros aos de la etapa. N o obstante, am bas deben ser practicadas
indistintam ente por los nios y nias.
D a n za d e c o re o g ra fa lib re
En este caso, com o principio general, el m ovim iento no est dirigido, es m s bien
im provisado, espontneo, puede realizarse en grupo o de form a individual, perso-
nal. N o se com pone de evoluciones determ inadas y los pasos no son prefijados ni
contados. Sirve para acostum brarse a coordinar, a desplazarse con alguna preci-
sin, a seguir los sonidos de percusin, el ritm o, la m sica, etc. Siem pre dentro de
un nivel de iniciacin m uy sencillo.
Se pueden hacer los m ovim ientos, gestos, con total libertad o bien con alguna
program acin m uy sim ple, elem ental, con relacin a una o m s consignas o
instrucciones concretas com o cam inar librem ente y cam biar de direccin cada vez
que se oiga un golpe de tam bor, cam inar en lneas rectas y a una seal cam biar a
lneas curvas, etc.
En el prim er caso, es decir, con ausencia de norm as o instrucciones, el objetivo
fundam ental no se centra en conseguir unas actuaciones m s o m enos perfeccio-
nadas, sino en el proceso del m ovim iento de danza en s m ism o; su inters radica
en la participacin espontnea del alum nado. Puede desarrollar la danza con total
libertad de m ovim ientos, todo tiene origen en s m ism o/a, no se le obliga a apren-
der y perfeccionar ningn paso ni a m em orizar evoluciones concretas. C rea, en una
palabra, su propia danza a partir de su im aginacin y de su cuerpo.
Sin em bargo, aunque pueda parecer otra cosa, la danza no surge del vaco, de la
nada. H ay en el fondo del nio o la nia una preparacin tcnica m uy elem ental que
se le ha ido transm itiendo poco a poco y ha arraigado dentro de s de tal m odo,
que los m ovim ientos que realiza ya no son tan sim ples, caprichosos o totalm ente
caticos, sino que estn basados en un conjunto de habilidades psicom otrices y
de exploraciones espacio-tem porales previam ente adquiridas.
En el segundo caso, cuando se propone alguna consigna o instruccin m uy
concreta, la danza puede servir para aprender a coordinar partes del cuerpo,
desplazarse con alguna precisin, seguir rtm icam ente sonidos de percusin, de
una m sica, diferenciar las frases m usicales, cam inar librem ente y cam biar de
direccin cada vez que se oiga un golpe de tam bor, cam inar en lneas rectas y a
una seal cam biar a lneas curvas, etc.
D a n za d e c o re o g ra fa fija
En ella, los pasos, los gestos, la coordinacin y las evoluciones en el espacio estn
determ inados y establecidos de antem ano. Tanto unos com o otros pueden ser
organizados de m uchas form as y se pueden com binar indefinidam ente.
5.3. CONTENIDOS DE LA DANZA
Estos constituyen los pilares bsicos que indefectiblem ente sustentan la creacin
de una danza.
Las form as de danza se arm an sobre cuatro elem entos inseparables, los cuales hay
que m anipular y com binar com o unas verdaderas herram ientas tiles de trabajo:
1. U no o varios cuerpos com o instrum entos en accin, con todas sus partes y
todas sus posibilidades m otrices, de acuerdo a unos principios biom ecni-
cos.
2. U na cierta cantidad de energa o esfuerzo m uscular que se aplicar a los
m ovim ientos realizados, conform e a lo que se desee expresar: sentim ientos,
estados de nim o, etc.
3. U n tiem po de duracin de los m ovim ientos, una velocidad de ejecucin, un
ritm o. G eneralm ente se utiliza m sica com o base para la danza.
4. U n espacio en el que el cuerpo hace gestos, crea figuras, y que se recorre
usando form as de locom ocin, com o andar, girar, saltar, etc. que en danza se
denom inan pasos.
5.3.1 EL CUERPO COMO INSTRUMENTO
C uando se danza, el cuerpo es el principal elem ento, el sujeto protagonista que
est en m ovim iento o detenido tem poralm ente, por ello hay que prestarle la debida
atencin para que acte de form a correcta en la m edida de lo posible.
C om o prim era norm a general, el cuerpo debe tener una postura en equilibrio, una
colocacin vertical bien alineada.
H ay que considerar todas las partes del cuerpo, los segm entos, cm o son, qu
dim ensiones tienen, cm o se articulan con el resto del cuerpo, de qu form as dife-
rentes pueden m overse: girando, trasladndose, inclinndose; aisladam ente o
globalm ente, etc.
Tam bin hay que considerar com o objetivo ideal a conseguir, que los m ovim ientos
corporales han de ser hechos de form a creativa, orgnica, con arm ona, bien enca-
denados y coordinados, con acentos, ritm os y cadencias, es decir, con una belleza.
Finalm ente, podem os concluir afirm ando que, por regla general, los gestos com bi-
nados con los pasos y los recorridos form an la base de todos los m ovim ientos que
realiza el cuerpo en la danza.
L o s g e sto s
Son los m ovim ientos de la parte alta del cuerpo (ahora se prescinde de los piernas
y especialm ente de los pies, encargados de los pasos, de los que se trata m s
adelante).
Estos m ovim ientos dependen de las posibilidades de accin de las articulaciones
(flexiones, extensiones, rotaciones y traslaciones) del cuello, hom bros, codos,
cintura, m uecas, sobre todo.
La cabeza, gracias al cuello, puede flexionar a los lados, atrs, adelante; rotar o
girar -sobre el eje- a los lados; desplazarse en el plano frontal...
El tronco, gracias a la cintura, puede realizar m ovim ientos de flexin adelante, atrs,
a los lados, rotaciones, etc.
Los brazos, gracias a los hom bros, codos y m uecas pueden realizar gran canti-
dad de m ovim ientos: abrirlos, cerrarlos, levantarlos, etc. Teniendo en cuenta que
pueden m overse de form a sim ultnea o alternada, sim trica o asim tricam ente, en
paralelo, sin cruzar el lado derecho al izquierdo o cruzando...
Las caderas (pelvis) pueden hacer tam bin m ovim ientos (aunque esta zona m s
central del cuerpo ser m s difcil de aislar por los nios).
Es claro que se pueden ejecutar m uchos m ovim ientos distintos con estas partes
del cuerpo, aunque en una danza infantil habr que sim plificarlos al m xim o. Incluso
los pocos gestos que se elijan es conveniente que se repitan secuencialm ente.
Adem s, los gestos son acciones expresivas del cuerpo.
Los gestos, de form a m s o m enos explcita, llevan una carga expresiva, tendrn
un contenido significativo, aunque en su form a sean descriptivos, sim blicos,
expresionistas, abstractos, estilizados, am pliados, resum idos, de m s o m enos
intensidad o duracin que en la realidad. As, pueden expresar sentim ientos de
todo tipo: tristeza (puede ser con hom bros, brazos, cabeza, cados), alegra (lo
contrario), etc. Tam bin pueden expresar acciones: llam ar, saludar, acunar, volar,
ofrecer, rechazar En cualquier caso, los gestos hay que controlarlos, m em orizar-
los, ajustarlos a un tiem po-ritm o determ inado y a la ejecucin del conjunto.
El gesto, la actitud o el porte deben configurarse especialm ente cuando en la danza
se im ita o representa un personaje real o de ficcin, por ejem plo: U na princesa, una
m arioneta, un pjaro, etc.
Los gestos pueden ir acom paados de objetos, accesorios: pauelos, cintas, aros,
palos, siem pre que su presencia est justificada, y habr que saber m anipular y
controlar.
L o s p a so s.
En cuanto a los pasos, los nios y las nias m s pequeos deben hacer los m s
sencillos, aquello que les resulten m s fam iliares com o son: la m archa (con pasos
m s fuertes, m s suaves, m s cortos, m s largos, levantando m s o m enos los
pies, golpeando con la punta o el taln en el suelo -antes o despus del paso o del
salto-, de m edia punta, con pequea flexin de rodilla, arrastrando los pies, en un
com ps de cuatro tiem pos dar tres pasos en los tres prim eros tiem pos y en el
cuarto pararse), girar a un lado, al otro (teniendo com o eje para el giro los dedos
del pie o bien el taln), saltar de todas las form as, paso y salto sobre el m ism o pie,
alternando los pies, correr de distintas form as, etc.
Tanto la variacin com o la repeticin de los pasos afinan la sensacin de m ovi-
m iento y la capacidad de coordinacin, y aum entan asim ism o la seguridad de su
ejecucin.
C am inar y correr, controlando la fuerza y elasticidad de los pies, debern ser ejecu-
tados hacia delante, hacia atrs, a los lados, en trayectorias rectas y curvas.
Los pequeos saltos, (hacia adelante y hacia atrs, tam bin com binado con
giros, carreras o saltos. Saltos en alto o en largo. Saltos con distinto apoyo;
saltos que surgen de correr y con giros) desarrollan la capacidad de am ortigua-
cin y la potencia, y capacitan para obtener un m ayor rendim iento en los saltos
m ayores.
A continuacin se describen unos pasos que pueden ser ejecutados sin dificultad por
el alum nado. El profesorado los utilizar segn su criterio y la necesidad educativa.
Descripcin
Marchar: Pasos sucesivos, pasando el peso del cuerpo de un pie a otro (Izquierdo-
D erecho-Izquierdo-D erecho, etc.). Los brazos van coordinados con los pies. El
valor m usical corresponde a la negra ( ). Se puede m arcar el ritm o con palm adas,
golpes de pandero o percusin, en general.
Los paso de m archa (o cam inar) se pueden hacer en cualquier direccin, se
pueden hacer pausas o detenciones contando los tiem pos. Por ejem plo: tres
pasos de m archa adelante (en tres tiem pos) -D -I-D -, detencin (en tres tiem pos),
cuatro pasos de m archa a la izquierda (en cuatro tiem pos) -I-D -I-D -, dos pasos
de m archa atrs (en dos tiem pos) -I-D -, etc.
Los pasos pueden ser m s o m enos golpeados en el suelo, m s o m enos desli-
zados, arrastrados...
En los pasos de m archa, se pueden flexionar un poco las rodillas:
a) a la vez que se da el paso,
b) despus de dar el paso.
En los paso de m archa, se puede:
a) apoyar toda la planta de pie en suelo,
b) apoyar prim ero el taln y despus toda la planta,
c) apoyar prim ero los dedos y despus toda la planta.
Correr: Pasos saltados sucesivos de un pie a otro. En cada salto se suspende un
instante el cuerpo en el aire. El valor m usical es la corchea () . Se puede correr
m s o m enos deprisa.
Saltar: Elevar el cuerpo en el aire por m edio de un im pulso ejecutado por uno o dos
pies sobre el suelo. Puede ser de dos pies a dos pies, de dos pies a un pie, de
un pie a dos pies, de un pie al m ism o pie, de un pie al otro pie. Estos dos ltim os
se asem ejan a la pata-coja y a correr, respectivam ente. Los saltos pueden ser
hacia arriba o hacia abajo, hacia otras direcciones: adelante, atrs, los lados
Paso-salto: D ar un paso con un pie, seguidam ente dar un salto con el m ism o pie y
caer en el m ism o sitio. Se alternan los pies. Si se hacen los pasos-saltos un poco
rpidos se les llam a salticados.
Tiempos 1 2
Pies Derec ho ad elante, saltar sob re l. Caer sob re el Derec ho en el
mismo sitio.
Izq uierd o en el aire. Izq uierd o en el aire.
Tiempos 3 4
Pies Izq uierd o, d elante, saltar sob re l. Caer sob re el Izq uierd o en el
mismo sitio.
Derec ho en el aire. Derec ho en el aire.
Pata-coja: D ar los pasos seguidos saltando sobre el m ism o pie.
Galope: Se puede hacer adelante o a los lados. Por ejem plo, en un crculo, orien-
tados al centro, el galope lateral hacia la izquierda ser:
1: Apoyando el peso sobre el pie derecho, saltar sobre l, elevando todo el
cuerpo y separando la pierna izquierda hacia el lado izquierdo.
2. C aer con el pie izquierdo al lado izquierdo. (El peso est sobre este pie)
Traer el pie derecho al lado del izquierdo.
Tiempos 1 2
Pies Ap oyo y salto sob re El p eso d esc iend e sob re el Izq uierd o,
el Derec ho. q ue se ap oya en el suelo, al lad o
Elevar el c uerp o. izq uierd o.
Levantar y d esp lazar el Se ac erc a el Derec ho al lad o d el
Izq uierd o al lad o Izq uierd o. Izq uierd o.
Tiempos 3 4
Pies Ap oyo y salto sob re el El p eso d esc iend e sob re el Izq uierd o,
Derec ho: Elevar el c uerp o. q ue se ap oya en el suelo, al lad o
izq uierd o.
Levantar y d esp lazar el Se ac erc a el Derec ho al lad o d el
Izq uierd o al lad o Izq uierd o. Izq uierd o.
Si el galope se hace al lado derecho, lgicam ente los pasos son al revs. Si se
hace hacia delante, la pierna que salta avanza adelante.
Paso de cuatro: C onsta de cuatro tiem pos. En los tres prim eros tiem pos dar tres
pasos de m archa adelante (pies D -I-D .), en el cuarto tiem po dar un pequeo salto
en el sitio sobre el pie que ha dado el tercer paso (el D .) y caer al suelo sobre l,
el otro (el I.) perm anece en el aire. Se van alternando los pies. M s explcitam ente:
Tiempos 1 2 3 4
Pies Paso Derec ho Paso Izq uierd o Paso Derec ho Salto Derec ho
Tiempos 5 6 7 8
Pies Paso Izq uierd o Paso Derec ho Paso Izq uierd o Salto Izq uierd o
Paso de marinero: Es com o el paso-salto, pero se va retrocediendo. Las dos
m anos se juntan por detrs, en la cintura.
Tiempo 1
Pie Posar el p ie d erec ho en el suelo, d etrs d el izq uierd o, ste se levanta.
Tiempo 2
Pie Saltar sob re el p ie d erec ho.
Tiempo 3
Pie Posar el p ie izq uierd o d etrs d el d erec ho, levantand o el d erec ho.
Tiempo 4
Pie Saltar sob re el p ie izq uierd o.
Girar: En el m ism o lugar o desplazndose en todos los sentidos. Sobre un pie u
otro (sobre los dedos o sobre los talones).
La coordinacin
La coordinacin o vinculacin es la relacin de la parte baja del cuerpo con la parte
alta (brazos y piernas). D icho de otro m odo, la palabra coordinar indica un deter-
m inado orden en la accin de distintos grupos m usculares. Esa accin est regu-
lada por los estm ulos que por va m uscular llegan al sistem a nervioso central. Por
lo tanto, la coordinacin es el resultado de una conjuncin neuro-m uscular, de ah
que los m ovim ientos se efecten con fluidez, cm odam ente, sin esfuerzo super-
fluo.
En la infancia es m uy conveniente realizar con frecuencia este tipo de m ovim ientos
para fam iliarizarse con ellos, llegar a autom atizarlos y hacerlos repentinam ente con
naturalidad. Se harn m ovim ientos de coordinacin m ayor (los grandes m ovim ien-
tos com o m archar, saltar, correr...) y de coordinacin m enor (los pequeos m ovi-
m ientos com o los pasos, las palm adas y golpeos de las m anos en otras partes del
cuerpo, etc.).
Se puede concretar que la coordinacin m s com pleta que se practica en la danza
consiste, sobre todo, en la com binacin de los pasos con los gestos.
C uando se danza, norm alm ente no se m ueven los pies solos, ni tam poco el tronco
o los brazos solos. Lo habitual es que todo el cuerpo participe, en m ayor o m enor
grado, sim ultneam ente. M ientras se m archa o se salta, los brazos pueden
elevarse verticalm ente y descender, abrirse lateralm ente, adelantarse, las m anos
pueden dar palm adas, golpear otras partes del cuerpo, colocarse en la cintura, en
la espalda, etc. Si el alum nado im ita, en una danza, los m ovim ientos del tren, dar
los pasos de m archa -m s bien deslizada- y con los brazos har los m ovim ientos
de im itacin a los m ecanism os que m ueven las ruedas: adelante-atrs, etc.
Percusiones con el cuerpo:
1. Manos. M anos con las m anos -palm ada-, m anos con los pies, con las rodi-
llas, con los m uslos, con las caderas, con el pecho, con los hom bros, con la
cabeza, con el suelo. M anos contra las m anos u otras partes del cuerpo de
los com paeros.
2. Pies. G olpeo de todo el pie plano contra el suelo, de la punta, del taln, de
un pie contra el otro pie.
5.3.2. LA ORGANIZACIN TEMPORAL
Frecuentem ente se utilizar la m sica com o estm ulo auditivo, com o m otivacin
para la danza. Am bas form as de expresin estn ntim am ente ligadas y tienen
elem entos com unes.
E l ritm o .
En el cuerpo existen los latidos del corazn, los tiem pos de la respiracin, los
golpeos de los pasos al andar... Todas estas acciones se realizan en tiem pos que
son propios de cada persona. Pero algunos de esos tiem pos o golpeos se acen-
tan de form a m s o m enos regular, alternada..., son rtm icos.
En m sica tam bin hay sonidos que se acentan con una regularidad, son m s
fuertes, se destacan de otros que no llevan acento. Existe ritm o. Este puede ser
binario o ternario, dependiendo de la frecuencia de la acentuacin.
El ritm o es bsico en la prctica de la danza, alcanza a todos sus com ponentes:
gestos, pasos, m ovim ientos, etc. Es percibido por los nios y las nias de form a
natural, por lo que deber estar presente, com o centro organizador de todos los
ejercicios y actividades de danza que realicen. Por otra parte, ayuda a conseguir
equilibrio y estabilidad, econom a de esfuerzo, control neuro-m uscular, organiza-
cin y estructuracin de la personalidad.
L a m e lo d a .
La frase musical.
La frase m usical va m s o m enos asociada a la frecuencia de la respiracin, por
ello se puede saber la extensin o duracin aproxim ada de la frase m eldica. Esta
incluye una sucesin de silencios y notas o sonidos con distintas cualidades:
variedad-ascendentes, descendentes-, intensidad -suaves, fuertes-, velocidad
-rpidos, lentos-, que al com binarlas en sus m ltiples form as pueden dar lugar a
infinidad de frases m usicales distintas. La m eloda no es m s que una o m s
frases enlazadas, por lo que su duracin o extensin puede ser m uy variada. La
m eloda, aparte de incluir todas las caractersticas de las frases, tiene una tonali-
dad, una m odalidad (triste, alegre, etc.), un carcter. Todo lo cual viene a configu-
rar lo que podem os llam ar el tem a, el m otivo.
La frase de danza.
El discurso de danza se basa en la frase, esta form a parte esencial de su estruc-
tura. La frase es el objeto visible donde confluyen todos los factores del m ovi-
m iento puestos en juego de form a sim ultnea: cuerpo, energa, tiem po, ritm o,
espacio. La frase incluye, pues, todos esos com ponentes con sus m ltiples posi-
bilidades de com binacin y variacin. Y com o una danza se hace encadenando o
secuenciando un nm ero determ inado de frases -m ayor o m enor- de distintas
m aneras con el fin de form ar perodos, las posibilidades de construccin o
com posicin de la danza son m uchsim as.
La frase de danza se ejecuta, pues, con un determ inado esfuerzo m uscular, se
traza en un espacio concreto, se desarrolla en un tiem po exacto y est m otivada
por una intencin de expresar, de com unicar un contenido del tipo que sea, o
sim plem ente por el placer y el disfrute de danzar.
R e la c i n e n tre m sic a y d a n za
Si se utiliza la m sica com o estm ulo para la danza, debern ser analizados y respeta-
dos todos los aspectos antes m encionados: sonido-silencio, ritm o, frases, duracin,
velocidad. La frase m otriz se construye con referencia a la frase m usical. D e igual m odo
se form an los encadenam ientos de las frases, las repeticiones, las pausas...
As com o una pieza de m sica tiene una estructura, un orden en sus partes
-com ienzo, desarrollo y fin- tam bin la danza tendr una construccin u organiza-
cin sim ilar.
H ay que saber elegir la m sica para una danza de acuerdo a unos criterios: edad
y capacidad de los participantes, finalidad que se pretenda, etc.
U na vez elegida, habr que descubrir su estructura interna, que servir de base
para la organizacin de los gestos, pasos y desplazam ientos:
R ecapitulando, los elem entos m s im portantes que hay que analizar y tener en
cuenta en la m sica son:
1. Las frmulas rtmicas: R itm o binario, ternario, cuaternario.
2. Las frases musicales: (A-B -C -D ); (A-B -A-C -A); (A-A-B -B -A-A-B -B -), etc.
3. La duracin: M s o m enos tiem po de las frases, de las secuencias, etc.
4. El tiempo y sus matices: Lento, rpido, acelerado, retardado
5. El registro: Agudo, m edio, grave.
6. La intensidad: Fuerte, suave, aum entando o creciendo, dism inuyendo o
decreciendo.
5.3.3. LA ORGANIZACIN ESPACIAL
El cuerpo, al m overse, va dibujando o creando form as (com o esculturas) distintas
en el espacio que ocupa.
En todo m om ento hay que controlar la estructuracin, ajuste, dom inio y m em oria
espacial, del rea de juego, tanto en el espacio personal com o en el espacio gene-
ral, individual y colectivo. C uando danzan varios nios y nias a la vez en un espa-
cio general o libre, antes hay que organizar los espacios que van a recorrer,
dividirlos, m arcarlos, com binar los de unos con los de los otros y respetarlos en
todo m om ento, para lograr una arm ona espacial y no un caos.
Es un ejercicio de disciplina, por m edio del cual los nios y las nias estn cons-
tantem ente recibiendo inform aciones de sus sentidos: la vista, el odo, los m scu-
los (sentido cinestsico), de sus cam bios de postura y su ubicacin en el espacio,
de su relacin con el com paero o com paera, con el grupo, con su entorno.
Adem s, el ajuste rtm ico se enriquece con las trayectorias que hacen m s ntim a
la relacin entre los nios o las nias y el espacio general.
L o s re c o rrid o s
El desplazam iento por el espacio cuando se hace en una danza de coreografa fija
exige una seleccin y un control.
Ya se conocen y se han experim entado las distintas form as de desplazam iento o
locom ocin. Los pies pueden utilizarse para dar pasos, produciendo la accin de
cam inar o correr, puntear y talonar, saltar, girar o deslizarse.
El salto puede hacerse: de los dos pies juntos o separados a los dos pies, a uno
solo, o viceversa, de un pie al m ism o pie o de un pie al otro pie; fuerte o suave,
pequeo o grande, con cam bio de nivel, realizado con una extensin o con una
contraccin.
Los giros son rotaciones sobre el propio eje y pueden ser a un lado o al otro, parcia-
les o com pletos, adentro o afuera, de arriba abajo o viceversa, con el cuerpo
abierto o cerrado, lentos o rpidos, en el m ism o lugar o cam biando de lugar
Tam bin, aunque con m enos frecuencia, es posible desplazarse de rodillas,
rodando, dando volteretas, gateando, arrastrndose. La relacin entre el cuerpo y
el suelo contribuye a aum entar la variedad de los desplazam ientos. Por ejem plo, el
cuerpo puede estar boca arriba, boca abajo, con el pecho, la espalda o el costado
contra la superficie del suelo, etc.
En los desplazam ientos es posible com binar todos los elem entos anteriorm ente
enum erados: m archas, saltos, carreras, giros y gestos.
Las trayectorias y los recorridos pueden ser esencialm ente de dos form as: en lnea
recta y en lnea curva.
En lnea recta
En lnea curva
Los recorridos adelante, atrs, derecha, izquierda, y las diagonales, tanto en lnea
recta com o curva y sus com binaciones, perm iten al nio o a la nia lograr fineza de
m ovim iento, econom a de esfuerzo, direccionalidad, accin-reaccin (por cada
cam bio de direccin), percepcin de s m ism os y de los otros en m ovim iento, ajuste
de su ritm o y de sus evoluciones al grupo (en lneas, crculos, m olinetes, enlaza-
m ientos, agrupaciones diversas, cadenas, etc.).
Los desplazam ientos se realizan con una m otivacin o finalidad: se va a un lugar
porque se desea llegar a saludar a alguien o porque significa un espacio fam iliar,
etc. Se separa alguien de un lugar por huir, por m iedo o por otras m uchas razones
posibles; el salto puede expresar alegra, felicidad, fuerza, superacin de la grave-
dad. La cada al suelo puede significar derrota, cansancio, abatim iento, pena En
la expresividad tam bin influye el estado de nim o, estado em ocional, estado
fsico Todo ello m otivar la form a de hacer el desplazam iento, el diseo en el
suelo, la velocidad, la energa...
E n la e stru c tu ra c i n e sp a c ia l e s p o sib le :
1. C olocarse con distintas posturas. Sobre, debajo de, de frente a, al lado de,
detrs de, cerca de, lejos de, de espaldas a (orientacin).
2. H acer trayectorias: ir desde un punto a otro de form a recta (directa-indirecta-
m ente) o curva (circular, ovalada, sinuosa...).
3. M archar por todo el espacio librem ente o de form a organizada.
4. Avanzar o retroceder en direccin a, con distintos niveles de altura.
5. R eunirse o juntarse con, acercarse a, separarse o alejarse de
6. Entrar en, salir de (p.ej., un crculo, un cuadrado, etc.)
7. Ir por fuera de, por dentro de, entre
8. Ir y volver.
9. Pasar: por delante de..., por detrs de..., al lado de..., cruzndose con..., por
dentro de..., por fuera de..., por debajo de..., por encim a de
M o d e lo s d e e n la za m ie n to s e n p a re ja s)
a) De costado:
1. Pareja tom ndose de una m ano.
2. Igual, pero cada cual m irando a un frente.
3. Tom ndose las m anos cruzadas y un brazo flexionado.
4. Igual, pero cada cual en distinto frente.
5. Tom ndose por la cintura con una m ano y la otra en aro.
6. Igual, con distinto frente.
7. Tom ndose por los hom bros y la otra m ano en la cintura.
8. Igual con distinto frente.
9. C odo con codo.
10. Igual con distinto frente.
b) Frente a frente:
1. D ndose las m anos.
2. Tom ndose los dos de los hom bros.
3. Tom ndose de la cintura.
4. A tom a a B por los hom bros y B a A de la cintura.
c) Uno detrs de otro:
1. Se tom an las m anos en arco arriba.
2. Se tom an las m anos abajo, a los lados.
3. U na m ano en la cintura, la otra extendida.
(Las m anos en la cintura de quien est delante)
4. Las m anos en los hom bros de quien est delante.
5. Las m anos en la cintura de quien est delante.
M o d e lo s d e a g ru p a m ie n to s
a) En fila:
1. Sueltos.
2. Tom ados de la cintura.
3. Tom ados de la m ano, en distintas alturas.
4. Tom ados de los hom bros, con los brazos.
5. U na sola m ano en el hom bro del com paero
o la com paera, la otra cae libre.
b) En hilera:
1. Sueltos.
2. Tom ados por los hom bros.
3. Tom ados por la cintura.
4. Tom ados por una sola m ano en el hom bro.
5. Tom ados por las m anos por encim a de la cabeza,
en arco.
6. Tom ados por las m anos, abajo.
M o d e lo s d e e vo lu c io n e s
Avanzar en las direcciones adelante, atrs, a derecha, a
izquierda (4) y las interm edias (4). H acerlo con todas las
form as de locom ocin, con todas las form as de pasos.
En un crculo. S ueltos. Tom ados de las m anos.
O rientados en (SAR ) (Sentido Agujas del R eloj), orienta-
dos en (SIAR ) (Sentido Inverso Agujas del R eloj).
Avanzando al centro. G irando y volviendo atrs.
R etrocediendo (volviendo atrs de espalda). Tom ados de
los brazos, de los hom bros, por detrs de la cintura.
D os crculos concntricos. Avanzar en (SAR ), en (SIAR ).
C ada crculo en un sentido. El del centro sale y se une al
de fuera y form an pareja. Se colocan de espaldas a los
de fuera, de lado izquierdo o derecho. Los de fuera pasan
adentro
D os o m s crculos que m archan en la m ism a direccin
o en distinta. Pueden deshacer el crculo y form ar dos
filas. Finalm ente pueden volver a form ar otros crculos.
C uatro pequeos crculos form ando un cuadro.
Estos crculos pueden ser de varios nios o nias. H ay
otro crculo form ado por cuatro nios o nias en el
centro. Todos los crculos van girando en el m ism o
sentido. A una seal, uno de cada crculo del cuadrado
viene al centro y se cam bia con uno de los del centro
(cada uno del centro se va a un crculo de fuera). Se van
turnando, de form a que todos los de los crculos de fuera
pasen por el crculo del centro.
En cuadro. Los nios se cruzan con las nias y cam bian
de lugar. Se acercan uno a otro y vuelven a su sitio. Se
acercan, dan una vuelta y vuelven a su sitio. En el centro
pueden engancharse los codos y dar una vuelta.
C olocados en cuadro. C ada nio da una vuelta alrede-
dor de la nia de su diagonal derecha y vuelve a su sitio,
pasando por el lado derecho o el izquierdo. Prim ero lo
hace un nio y despus el otro.
C om o antes, pero las vueltas las dan con quien est
enfrente. Prim ero lo hace el nio y despus la nia de
cada pareja, pasando por el lado derecho o el izquierdo.
U na espiral. Se hace, se deshace y se form a otra. Y as
sucesivam ente. O se hace un crculo, se deshace y se
form a otro. H an de fijar quin es el prim ero y el ltim o.
El nio 1 va por detrs del 3, despus del 4 (hace la
figura de un 8), y al final se coloca en el sitio del nio 2.
El nio 2 va por detrs del 4, despus del 3 (hace un 8),
y al final se coloca donde estaba el nio 1. D espus
hacen lo m ism o los nios 3 y 4.
Posicin en cuadro, por parejas, nio al lado de nia,
m irando al centro.
Posicin en cruz, por parejas, uno delante de otro y
m irando al centro los dos, o uno dentro y otro fuera, de
lado, orientados en (SAR ), o en (SIAR ). O enfrentadas las
parejas.
En fila o enfrentadas las parejas. Los nios se desplazan
a arriba y las nias abajo, o viceversa. O dan una vuelta
com pleta alrededor de su pareja y vuelven al sitio.
Alternadam ente.
Por parejas avanzan al frente. Pueden ir en una direccin
o en otra. Pueden unir las m anos de una u otra form a.
En dos filas. Avanzan. Los nios pueden colocarse
detrs o delante de las nias. Pueden luego retroceder y
las nias avanzar.
En dos filas. C ada una avanza en una direccin.
En una fila, pero los nios a un lado y las nias al otro.
Pueden cruzarse, avanzar, form ar un sem icrculo, etc.
En dos filas enfrentadas. Se acercan, se saludan, se
golpean las m anos, etc. R etroceden o se intercam bian el
puesto. Por orden o todas las parejas a la vez. Se acer-
can, se dan una m ano, o entrelazan los codos, dan
m edio giro y se intercam bian el puesto, o dan giro
com pleto y vuelven a su puesto.
D os filas enfrentadas, pero ocupando los huecos. Se
cruzan avanzando a la vez, o prim ero pasan los nios y
despus las nias, o de uno en uno o de dos en dos. O
se introduce una fila en la otra y queda slo una.
U n crculo grande, y dentro se m ueven un nio y una
nia sueltos o juntos. Los del crculo pueden m overse de
varias form as, dar palm adas, etc. Los nios/as de dentro
pueden elegir a otros nios del crculo para bailar
dentro, etc.
U n cuadrado de 4 nios o nias (dos parejas). H acen
algn m ovim iento en el sitio y luego se van cam biando
de puesto en una direccin o en la otra.
C uatro parejas en cuadro. Avanzan al centro por orden o
todos a la vez. Pueden form ar un crculo dentro. Pueden
avanzar al centro y retroceder. Pueden avanzar dos pare-
jas y cam biar de sitio, luego las otras dos
enfrentadas.
Por parejas, en cuadro. Avanzan los nios al centro, dan
una vuelta y vuelven al sitio. M ientras tanto, las nias dan
palm as o giran en su sitio o se cam bian de sitio.
D espus se repite todo, pero entran al centro las nias.
En fila o en crculo. C om ienza el n 1 pasando entre los
dem s, Al llegar al final se detiene. D espus, o
siguindole, lo hace el n 2. Y as sucesivam ente.
Por parejas, form ando un doble crculo. Pueden ir suel-
tas o unidas de varias form as. Pueden ir en una direccin
y cam biar a otra. C am biarse de sitio. Salirse unos y
dejar pasar a otros. C am biar de parejas.
En abanico, se pueden desplazar a la vez, o prim ero los
nios y despus las nias, o viceversa. Pueden venir
todos y form ar una fila. Pueden form ar un crculo.
U n crculo puede deshacerse com enzando dos a salir y
los dem s les siguen detrs. Pueden form ar dos
crculos, una fila o dos.
D os filas, se cruzan una por delante y otra por detrs, a
la vez o prim ero una y despus la otra. Pueden form ar
dos crculos, uno dentro y otro fuera.
Por tros, num erados. U nidos por las m anos. (n 2 en el
centro, n 1 a la derecha, n 3 a la izquierda). El n 1 pasa
por debajo del brazo izquierdo del n 2 y el derecho del
n 3. Vuelve al sitio. El n 2 gira sobre s m ism o a la
izquierda. D espus hace el m ism o recorrido el n 3.
Por parejas. Se dan las m anos derechas, giran, se
cam bian de sitio. Se dan las m anos izquierdas, m edio
giro y se cam bian de sitio, o giro com pleto y vuelven a su
sitio.
Por parejas, enfrentados. Avanzan uno hacia la otra y se
rozan los hom bros derechos, hacen espalda contra
espalda y retroceden al sitio. Se puede hacer por el otro
lado (hom bros izquierdos).
A. C uatro tros. Se dan las m anos y dentro de cada tro
hay un nio, el tro gira en un sentido.
B . Los nios que estaban dentro de los tros vienen al
centro y se dan las m anos. Los tros se paran, dan
palm as, etc.
C . Los nios que han venido al centro Se dan las
m anos y dan una vuelta com pleta.
D . Vuelve cada uno a su tro del principio.
E. Se form an otra vez los tros, pero ahora es otro nio
quien est en el centro. C ada vez estar uno distinto,
por turnos. Se repite todo desde el paso B .
La serpiente.
Los nios van unos detrs de otros, en fila, llevan las
m anos unidas con el de delante y con el de atrs. H acen
trayectorias onduladas, el prim ero dirige.
El arco.
Los nios van unos detrs de otros, en fila, llevan las
m anos unidas con el de delante y con el de atrs. El nio
prim ero/a (y todos detrs) pasa por debajo del puente
form ado por los brazos del ltim o y el penltim o/a.
El caracol.
Los nios y las nias, con las m anos unidas, form an una
espiral o caracol.
U na form a de deshacer el caracol.
O tra form a de deshacer el caracol.
La puerta.
Por parejas, unas detrs de otras, irn adelante, se dan
las m anos internas. C on los brazos elevados en form a
de arco. La prim era pareja va pasando, frente a frente o
de lado, m anos unidas o separadas, por debajo de los
brazos de las otras parejas. Al llegar al final, se colocan
com o las otras parejas. Pueden form ar puente con los
dos brazos, estando las parejas frente a frente.
El surtidor.
D os filas paralelas, una (la D .) de nios, otra (la I.) de
nias. O rientados en la m ism a direccin. Los/as prim e-
ros/as de cada fila com ienzan el m ovim iento, y los/as
dem s los van siguiendo. Los nios dan m edio giro a su
derecha y van hasta el final de la fila. Las nias dan
m edio giro a su izquierda y van hasta el final de la fila. Se
colocan detrs y van avanzando hasta llegar adelante
otra vez, etc.
5.3.4. EJ ERCICIOS DE ORGANIZACIN ESPACIO-TEMPORAL
a) Individuales:
1. C am inis librem ente por el espacio.
2. C orris librem ente por el espacio.
3. C am inis con acom paam iento de percusin (por ejem plo, pandero) o m sica.
4. O s detenis a una seal en una actitud expresiva (com o estatuas).
Repets varias veces (3 y 4) alternadamente, variando los tipos de estatuas.
5. C orris (oyendo el sonido de los pasos ajustados a un ritm o grupal).
6. C am inis con apoyo de toda la planta del pie, acom paado del pandero.
7. C am inis sobre las puntas de los pies, acom paados del tringulo.
8. C am inis alternadam ente (com o 6 y 7), respondiendo al instrum ento que oigan.
9. C am inis presionando los pies sobre el suelo, despus flexionis las piernas.
10. C orris levantando las rodillas.
11. G alopis en puntas de pie. A un golpe fuerte de pandero os detenis en el sitio.
12. M archis arrastrando los pies.
13. Saltis sobre los dos pies.
14. Saltis sobre un pie, avanzando; luego sobre el otro, retrocediendo.
15. C am inis. Al sonido del tringulo, hacis m edio giro y segus cam inando.
16. C am inis. Al sonido del tringulo, hacis giro com pleto y segus cam inando.
17. C am inis con pasos m uy largos, flexionando las rodillas.
18. Form is un crculo y hacis un tren, colocando las m anos en la cintura de
quien vaya delante.
b) De grupo.
D ado el carcter social o colectivo de la danza, especialm ente la danza educa-
tiva, es necesario iniciar a los nios y a las nias para que adquieran y perfec-
cionen el sentido de adaptacin de sus posiciones, actitudes, evoluciones y
gestos a los dem s del grupo. D eben ejercitarse en el orden, la coordinacin y
la atencin de unos con otros.
1. Form is filas en grupos de cuatro, unos detrs de otros, y evolucionis en el
espacio sin deshacer la figura.
2. En grupos de cuatro, unos al lado de otros y dndoos las m anos, form is
lneas y m archis, con cam bios de direccin.
3. Form is crculos y evolucionis en distintos sentidos (en el sentido de las
agujas del reloj -SAR - o en el sentido inverso -SIAR -) sin perder la form a, las
distancias entre todos.
4. Form is dos crculos concntricos, el nio de dentro y el de fuera, uno al lado
del otro, os dais las m anos, as evolucionis todos, en parejas, dando una vuelta
com pleta en la m ism a direccin; os soltis las m anos y los nios del crculo inte-
rior os detenis, m ientras los del exterior segus la m archa en el m ism o sentido;
al llegar al lado del com paero o de la com paera, que ha perm anecido en el
sitio esperando, le dais la m ano de nuevo y segus dando otra vuelta. Esta vez
cam biando: los nios de fuera os detenis, y los de dentro segus la m archa. Se
harn posteriorm ente cam bios de crculos y de parejas.
5. Pasis de la evolucin en crculo a una fila, a una lnea, a un m olinete, etc., y
volvis al crculo.
6. D os com paeros, frente a frente, golpeis las m anos uno con el otro de
distintas form as, alternando con palm adas y golpes en el propio cuerpo o en
distintos lugares del espacio, entrelazando los codos y dando vueltas
andando, saltando, juntando las m anos de distintas form as: una sola, las dos,
sin cruzar o cruzadas, dando vueltas uno alrededor del otro, separndoos,
acercndoos, etc.
5.4. LA COMPOSICIN COREOGRFICA
En la com posicin coreogrfica, los elem entos de la obra que nos proponem os
crear, por pequea y sencilla que sea, estn elegidos, organizados, enlazados entre
s con la intencin de construir un conjunto coherente y claro, un objeto con una
form a concreta, que se podr m antener fijo y ser reproducido de la m ism a form a
las veces que se desee. Es cuestin, pues, de seleccionar una serie de elem entos
o m ateriales especficos de la danza ya conocidos (cuerpo, gestos, pasos, ritm o,
espacio, desplazam ientos, enlazam ientos, agrupam ientos, evoluciones...) y estruc-
turarlos de una form a original. Para esta funcin es necesario desarrollar y poten-
ciar la im aginacin y la creatividad.
5.4.1. MODELO COREOGRFICO
H ay m uchas form as de em pezar, de enfocar y desarrollar una coreografa.
Los recursos que se han expuesto anteriorm ente no deben ser considerados com o
una sim ple inform acin terica, son realm ente instrum entos didcticos im prescin-
dibles. C on ellos se puede abordar la tarea de crear una danza.
U na prueba de ello es el m odelo que se presenta a continuacin. N o tiene nada de
extraordinario, se puede com probar cm o las evoluciones en el espacio son m uy
sencillas, sim tricas, claras, pudindose sim plificar an m s.
La form a de realizar los desplazam ientos puede ser: m archando, saltando,
corriendo, girando, etc. Lo m ism o se puede decir de los enlazam ientos.
La velocidad y el ritm o dependern de la m sica que se utilice.
D entro de los m ism os diseos espaciales cabe tam bin alterar el orden, hacer
repeticiones, suprim ir algn esquem a, introducir otros, etc.
En definitiva, esta form a de danza perm ite utilizar los m ateriales con gran libertad,
las reglas o sujeciones son pocas y fciles de cum plir, la m sica im pone una cierta
adaptacin de la estructura..., y poco m s.
1. D os parejas (nia-nio) parten del lado de abajo de la
sala, va una a cada lado D an una vuelta m archando
por los laterales.
2. Al llegar abajo de nuevo, las dos filas (en parejas)
tom an direccin hacia arriba por el centro de la sala. Al
llegar arriba, las dos filas se separan, nias a un lado,
nios a otro. Siguen por los laterales de la sala.
3. Las dos filas, separadas, llegan a encontrarse frente a
frente abajo y se cruzan, siguen en direccin contraria.
As dan una vuelta a la sala hasta llegar a los ngulos
de las diagonales de abajo (izq. y der.)
4. C ontinan las dos filas separadas por las lneas diago-
nales hacia arriba. En el centro de la sala se van
cruzando. Siguen m archando hasta llegar al lado de
abajo.
5. Se juntan las parejas en el centro de abajo, siguen en
dos filas. Al llegar arriba, una pareja va a la derecha y
otra a la izquierda y as sucesivam ente. Siguen dos
filas por cada lado hasta llegar abajo.
6. Al enfrentarse en el lado de abajo, las parejas del lado
derecho se abren form ando una PU ER TA, y las pare-
jas del lado izquierdo pasan por el m edio. C ontinan
alrededor de la sala hacia arriba.
7. Al llegar a enfrentarse de nuevo en el lado de arriba,
las dos filas de fuera (nios) se abren para que pasen
por el m edio las dos filas de dentro (nias).
8. Al encontrarse abajo repiten la m ism a form a que en el
nm ero 6. Siguen hacia arriba dos filas por cada lado.
9. Arriba se cruzan form ando ondas o cadenas.
10. Al llegar de nuevo abajo, unas parejas se colocan al
lado de las otras, por lo que se form an cuatro filas que
van hacia arriba.
11. Al llegar arriba, las cuatro prim eras parejas se separan
al lado derecho, las cuatro siguientes al lado izquierdo,
y as sucesivam ente.
12. Las dos parejas que van al lado por la derecha (cuatro
filas) se colocan junto a las otras dos parejas del lado
izquierdo (otras cuatro filas), y se adelantan, las ocho
filas, hasta llegar arriba y as finalizar.
A partir de aqu tam bin se puede form ar un corro y girar en un sentido, en otro;
form ar dos corros, etc.
Podem os concluir el captulo afirm ando que la danza en la Educacin Infantil
contendr los elem entos siguientes, aunque en un nivel elem ental:
1. U na m otricidad m uy sencilla que perm ita al nio o a la nia experim entar,
tom ar conciencia de su cuerpo, de su estructura y de su funcionam iento
elem ental.
2. Tom a de conciencia del espacio a travs de m ovim ientos y recorridos orga-
nizados de form a individual y colectiva.
3. C om prensin de la m sica, por m edio de la escucha atenta, cuando sea utili-
zada com o estm ulo para la danza.
4. Percepcin visual al utilizar lneas, form as, diseos espaciales.
5. Espontaneidad y expresin libre de m ovim ientos.
6. C om prensin, m em orizacin y repeticin de la estructura de una danza orga-
nizada.
7. U tilizacin del lenguaje oral para el conocim iento de los conceptos utilizados
en la danza, la aclaracin de trm inos, la am pliacin del vocabulario.
Conclusin
6
El trabajo que acabam os de exponer est m otivado por el convencim iento de la
necesidad de una educacin por el m ovim iento, y de que esta sea iniciada ya en la
prim era infancia y am pliada a travs de todos los aos de la actividad form ativa. Su
principal finalidad es servir de gua y de orientacin al profesorado que necesita
aclarar y am pliar conceptos acerca de este quehacer. Esperam os que sea bien reci-
bido por todos, especialm ente por los profesionales de la Educacin Infantil, y
despierte en ellos y en ellas un hondo inters por conocerlo y ponerlo en prctica.
Este ha sido el principal objetivo de nuestro trabajo, en el cual hem os procurado
trazar a grandes lneas, -pues con esto no est todo dicho- los fundam entos y las
orientaciones que, a nuestro juicio, deben darse para la educacin del m ovim iento
corporal en la escuela. Estam os convencidos de que los contenidos, los ejercicios
prcticos, las sugerencias y los procedim ientos, inspirados en unas teoras y en
unas tcnicas slidas, tendrn una eficacia notable en la labor pedaggica.
C reem os que nuestro esfuerzo no habr sido intil y que nuestra pequea contri-
bucin al m undo de la enseanza dar sus frutos donde se utilice. H oy, gracias a la
iniciativa de la C onsejera de Educacin y C iencia de la Junta de Andaluca, se ha
conseguido que sea posible su divulgacin.
D espus de haber descubierto y com prendido estos m ateriales, slo queda
em prender el esfuerzo de invencin -que halla am pliam ente su recom pensa en la
creacin personal- para experim entarlos, ponerlos a prueba en el trabajo cotidiano
de la prctica educativa.
H em os abierto un cam ino y hem os m ostrado el itinerario. C om prender en qu direc-
cin hay que m archar ya es un buen principio, ahora se trata de hacer realm ente el
trayecto. C onviene ponerse en ruta cuanto antes!
6
1 3 7 Conclusin
Bibliografa
7
AIM ER IC H , C . Y M .: Expresin y arte en la escuela, Teide, B arcelona,
1971.
B LAN C A, ELSA.: Club de expresin, Kapelusz, B uenos Aires, 1971.
C O STE, JEAN -C LAU D E.: Las cincuenta palabras clave de la psicomotri-
cidad, M dica y Tcnica, B arcelona, 1979.
B ER G E, Y.: Vivir tu cuerpo, N arcea, M adrid, 1977.
C U VELIER , E.-H .: Le mime. Le jeu dramatique et lenfant, Fernand
N athan, Pars, 1981.
D E G N ER O , M AR A G . F.: Actividades musicales para nios en edad
preescolar, Kapelusz, Argentina, 1978.
D EM AR C H I, E. M ., Y D E C ED R O , I. M . F.: Expresin corporal. Primer nivel,
Kapelusz, Argentina, 1973.
D IEM , LISELO TT.: Gimnasia y juego de movimientos rtmicos para nias,
Paidos, B uenos Aires, 1974.
FR EI, H EID I.: J uegos de expresin II, M EC y M are N ostrum , M adrid, 1994.
FR EU D EN R EIC H -G R SSER -K B ER LIN G .: J uegos de actuacin dram-
tica, Interduc/Schroedel, M adrid,1979.
IN STITU TO JO AN LLO N G U ER ES.: Educacin rtmica en la escuela, Pilar
Llongueres, B arcelona, 1974.
LAB AN , R U D O LF.: Danza educativa moderna, Paidos, B uenos Aires,
1978.
LAG R AN G E, G EO R G ES.: Educacin psicomotriz. Gua prctica para
nios de 4 a 14 aos. Fontanella, B arcelona, 1976.
LAPIER R E, A., Y AC O U TU R IER , B .: Simbologa del movimiento,
C ientfico-M dica, B arcelona, 1977.
LAPIER R E, A., Y AC O U TU R IER , B .: El cuerpo y el inconsciente en educa-
cin y terapia, C ientfico m dica, B arcelona, 1980.
LE B O U LC H , JEAN .: La educacin por el movimiento en la edad escolar,
Paidos, B arcelona, 1981.
LEE, C AR O L.: Movimiento y expresin en la edad preescolar, Trillas,
M xico, 1983.
LLO N G U ER AS, JU AN .: El ritmo, Labor, B arcelona, 1942.
M O N TVEZ M , M AR Y ZEA M , M . JES S.: Expresin corporal. Propuestas para la
accin, M .M . y M .J.C ., M laga, 1998.
M AR R AZO .: Mi cuerpo es mi lenguaje, C iordia, B uenos Aires, 1975.
M EU N IER -FR O M EN TI, JAC Q U ELIN E, Musique et mouvement, Vigot, Paris, 1991.
M IN ISTER IO D E ED U C AC I N Y C IEN C IA.: Diseo curricular base. Educacin infan-
til, M EC , 1989.
O R LIC , M . L.: Mtodo de reeducacin psicomotriz, C incel, M adrid, 1979.
R O B IN SO N , JAC Q U ELIN E.: Mon enfant et la danse, Ed. U niversitaires, Paris, 1975.
SC H IN C A, M AR TA.: Psicomotricidad, ritmo y expresin corporal, Escuela espaola,
M adrid, 1980.
SC H IN C A, M AR TA.: Expresin corporal, Escuela espaola, M adrid, 1988.
STO KO E, PATR IC IA.: Expresin corporal, R icordi, B uenos Aires, 1978.
STO KO E, P., H AR F, R .: La expresin corporal en el jardn de infantes, Paidos, B uenos
Aires, 1980.
TR IAS, N U R IA.: J uegos rtmicos, Pilar Llongueres, B arcelona,1976.
TU VILLA, FER N AN D O .: Poesa andaluza y aprendizaje significativo
W IEN ER , J. Y LID STO N E, J.: Movimiento creativo para nios, Jim s, B arcelona, 1972.
W IN EAR LS, JAN E.: La danza moderna, Vctor Ler, B uenos Aires, 1975.
1 4 0 Bibliografa
Para muchos de nuestros alumnos y alumnas, la
vida en nuestro planeta es una aventura para la que
no estn preparados. Hay que ensearles a vivir, y
a vivir felices, en armona con el mundo que les
rodea. A este objetivo ha de tender la educacin
global y esta debe ser la finalidad que gue nuestra
accin educativa

Musica 1 PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Musica 1 PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

M E

También podría gustarte