La historia de la fotografa como ilusin.

1

Por Laura Gonzlez Flores.
Prcticamente todas las historias de la fotografa se construyen a partir de la idea de la tcnica
fotogrfica como el logro de una excelencia icnica de la representacin o como la sucesin lineal
de logros de grandes individuos. La aparentemente perfecta iconicidad del medio su calidad
indicial- y su relacin contingente con la realidad material se toman como el fundamento de su
inigualable potencial testimonial. En este tipo de aproximaciones a la historia de la fotografa, sta
se presenta como un medio de comunicacin documental o como un gnero artstico, pero
raramente se la vincula con los espectculos sociales y populares basados en la produccin de
ilusiones. Es esta hiptesis descabellada la que seguiremos para intentar esbozar una historia
alternativa del medio que permita romper la comprensin ortodoxa sobre ste.
I. Una imagen alucinante. La primera observacin que puede hacerse de una imagen
fotogrfica es que sta, an en su ms perfecta expresin documental, posee una inevitable
capacidad de maravillarnos por su mgica calidad de imagen perfecta. La aparicin gradual de la
imagen ptica en el soporte fotosensible alucin a sus inventores y defensores que recalcaron, en
sus apologas de la nueva tcnica, su capacidad de producir una imagen de manera automtica,
como trazada por el lpiz ms sutil de la naturaleza, el rayo de luz.
2
Cuando Daguerre present
su invent al pblico en 1839, an sus competidores quedaron boquiabiertos: el daguerrotipo
funcionaba como el perfecto equivalente de la imagen ptica de la percepcin visual. Su perfecta,
perturbadora y casi mgica capacidad para la representacin realista provocaron que Sir William
Herschel, quien haba viajado a Pars en enero de 1839 para conocer el invento de Daguerre, lo
defendiera ante el mismsimo William Henry Fox Talbot, su ms acrrimo competidor en
Inglaterra.
La invencin de la fotografa provoc reacciones tanto positivas como negativas en el
pblico y reaviv la espinosa y largamente discutida cuestin del poder enajenante de las
imgenes. Tal y como se describe en la historia bblica del Becerro de Oro, las imgenes inducen a
los hombres a confundir la realidad con la representacin (en ese caso, el concepto de Dios y su
prohibida e imposible imagen, paganamente construida por los jesuitas como becerro). A travs
de su perfeccin representativa, las imgenes tcnicas parecen producir un efecto alucinante en
los observadores modernos, similar al que provocaban las sombras de la caverna descrita por
Platn en su famosa alegora de los prisioneros que la habitaban. Incapaces de distinguir las
sombras de los objetos reales que las producan, los habitantes de la caverna se formaban un
conocimiento falso sobre la realidad circundante. Sin embargo, como sostiene Victor Stoichita en
Breve historia de la sombra, las sombras tambin sirvieron como el disparador de la muy humana
necesidad de representacin. sta surgi, tal y como describi Plinio el Viejo, cuando una doncella

1
Gonzlez Flores, L. (2004). La historia de la fotografa como ilusin. Luna Crnea nm. 28, Ilusin, pp. 36-
51. CONACULTA: Mxico D.F.
2
Franois Arago, Report to the Commission of the Chamber of Deputees, July 3, 1839 en Alan
Trachtenberg, ed., Classic Essays in Photography, New Have, Leetes Island Books, 1980, p. 18.
de Corinto, angustiada por la inminente partida de su amada, traz el contorno de su silueta para
conservarla a modo de recuerdo en su ausencia.
3
En el siglo XVIII, justo antes del surgimiento de
la fotografa, el trazado de la sombra umbra hominis lineis circumducta, en trminos de Plinio-,
una costumbre de uso popular, se simplificara con el empleo de varias mquinas como el
fisionotrazo, inventado por Gilles Louis Chrtien en 1786, o la mquina de siluetas de Lavater.
4

Estas mquinas se sumaron a otros aparatos de dibujo que se haban estado utilizando desde el
siglo XV, como el aparato de perspectivas de Brunelleschi (ca. 1400), la famosa ventana de su
discpulo Alberti (ca. 1435) o el perspectgrafo de Durero (ca. 1500).
Podra argumentarse, sin embargo, que la calidad indicial del contorno de la sombra y la
alta iconicidad de las representaciones de las mquinas de perspectiva constituyen distintas
funciones semiticas, por lo que no deberan compararse ambos tipos de imgenes. No obstante,
si se ignora esta diferencia entre modos de referencia a la realidad de cada tipo de imagen, se
observar que ambas intentan lograr el parecido a travs de medios ilusorios. Es en ese sentido
que debern entenderse las imgenes de la perspectiva en esta historia: como el resultado de una
altamente desarrollada lgica, racional y matemtica- tcnica ilusoria de representacin. Aunque
en mucha de la literatura fotogrfica se subrayan las anteriores caractersticas como la base de la
veracidad de la foto, la pulsin hacia la verosimilitud ptica, caracterstica de la era moderna,
debera considerarse ms como una tendencia cultural asociada a una mentalidad racional
dominante que como un efecto derivativo de la tecnologa fotogrfica: los aparatos mencionados
pueden usarse como un medio para asegurar una calidad realista (y creble) en la imagen, o bien,
para producir un efecto ilusorio a travs de ese mismo carcter mimtico. Cuanto ms preciso y
realista el efecto, ms creble y alucinante- puede ser la imagen, como aquellos retratos de
fantasmas de la tradicin popular.
Si extendemos el argumento al anlisis teleolgico de la cmara oscura descubriremos
que, desde el Renacimiento, sta se utiliz no slo como un til para el dibujo o el visionado
(apareciendo as como antecesor lgico de la cmara fotogrfica), ni como el modelo emblemtico
de una cultura occidental altamente racionalista, centrada en la visin, como ha sugerido Jonathan
Crary.
5
Si bien la mecanizacin de la visin humana implcita en la cmara oscura ciertamente
permite comprender y reproducir las imgenes perceptuales, tambin sirve para producir todo
tipo de trucos e ilusiones visuales. Las cajas de espionaje (peep show boxes) como las diseadas
por Samuel Von Hoogstraten alrededor de 1660 pueden asociarse tanto a la percepcin visual de
la cmara oscura como a la perspectiva pictrica que se serva de la cmara. Estas cajas pueden
incluirse en la tradicin de ilusin ptica que utilizaba los artefactos de lo maravilloso descritos
por Barbara Maria Stafford: una serie de objetos y aparatos creados por frmulas matemticas

3
Victor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, pp. 15-16.
4
Michel Frizot, ed., Les machines Lumire. Au Seuil de lInvention, en Nouvelle Histoire de la
Photographie, Pars, Adam Biro, 1995, p. 17.
5
]Jonathan Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
Cambridge, Londres, MIT Press, 1998, pp. 25-60.
que al mismo tiempo se utilizaban para promover el progreso cientfico y como entretenimiento.
6

El famoso diorama de Daguerre, una monumental pantalla escenogrfica con un mecanismo
especular que permita sugerir una vista diurna o nocturna segn se le iluminara frontalmente o
desde atrs, puede asociarse a estos dispositivos de espectculo popular basados en las ilusiones
visuales. El carcter de espectculo del diorama se acenta, adems, por la teatralidad del estilo y
la iconografa de las pantallas pintadas.
Utilizar el interior de una cmara oscura como un teatro de proyeccin ya haba sido
descrito en 1558 por Giambattista Della Porta, en su libro Magia Natural: En una cmara oscura
cubierta por sbanas blancas, uno puede ver clara y perspicuamente, como delante de los ojos,
caceras, banquetes, ejrcitos enemigos, teatros y todas las cosas que uno desee.
7
Invertir el
principio ptico de la cmara oscura podra servir para proyectar una imagen al exterior, como
explic Athanasius Kircher al describir la linterna mgica en Ars margna lucis et umbrae (El gran
arte de la luz y la sombra), de 1646, y en Physiologia kircheriana experimentalis.
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Del siglo XVII
hasta los albores de la cinematografa en el siglo XX, diversos tipos de linternas mgicas y de
transparencias- se utilizaron para el divertimento popular. Por razones ms que evidentes, las
imgenes de fantasmas fueron un tema comn de estas proyecciones. Desde su introduccin en
1860, el espectculo del Fantasma de Pepper fue una atraccin favorita en ferias populares. Este
dispositivo escnico consista en una combinacin ingeniosa de lentes, espejos, pantallas y humo
para producir un efecto fantasmal en el escenario. La imagen espectral de un actor disfrazado de
fantasma se proyectaba desde un foso abajo del escenario a una pantalla translcida o de humo
oblicua a ste. Como el diorama de Daguerre, la pantalla poda cambiar de una superficie
reflejante a una translcida, haciendo aparecer o desaparecer la imagen fantasma. Otros efectos
logrados con linternas mgicas para disolvencias se combinaban con este tipo de recursos
escnicos para sugerir la ilusin de tiempo o movimiento. Con slo deslizar dos transparencias de
cristal por delante de la linterna podan mezclarse dos imgenes o conseguirse el efecto de
transformacin de un personaje en otro, o dos personajes en uno.
Las transparencias de linterna mgica abarcaron una amplia cantidad de temas, tanto en la
pintura como en fotografa, aunque fueron estas ltimas las que aumentaron, adems, un toque
realista. Producidas tan pequeas como las linternas mgicas de juguete o tan grandes como el
megaletoscopio, estos aparatos pticos de proyeccin se utilizaron para entretenimiento
pblico y privado. Este ltimo dispositivo, el megaletoscopio, hara un uso adicional de una gran
lente para efectos estereoscpicos, agregando la sensacin de profundidad a la ya perturbadora y
fantasmal imagen, logrando un efecto mayor de realidad virtual.

6
Barbara Maria Stafford y Francis Terpak, Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on a
Screen. Catlogo de exposicin, Los ngeles, Getty Research Institute, 2002.
7
Giambattista Della Porta, Chapter VI, Other Operations of Concave Glass en Natural Magick
[http://members.tscnet.com/pages/omard1/jportat2.html], octubre de 2003.
8
Ignacio Gmez de Liao, Athanasius Kircher. Itinerario del xtasis o las imgenes de un saber universal,
Madrid, Siruela, 2001, p. 361-389.
II. Presencia y movimiento virtual. Aunque una explicacin habitual de la naturaleza de la
imagen fotogrfica es su alta calidad representacional asociada a su analoga a la percepcin
visual, es evidente que las fotografas convencionales fracasan al sugerir una sensacin de
profundidad visual real. Por esta razn, varios fotgrafos que conocan el principio de la
estereoscopa lo aplicaron a la fotografa diseando cmaras especiales que permitan obtener dos
imgenes ligeramente diferentes correspondientes a la visin de cada ojo. La sensacin de
profundidad se reconstrua aislando la visin de cada imagen asociada a cada ojo mediante un
visor estereoscpico, al ver a travs de ste se creaba una muy vvida sensacin de espacio
transitable en la que las cosas fotografiadas, antes planas, parecan objetos reales. Debido a su
efecto ilusorio de espacio virtual, la fotografa estereoscpica se convirti en una atraccin
popular y una prspera industria. Desde los inicios de la fotografa circularon miles de imgenes
estereoscpicas con una amplsima gama temtica; sin embargo, el pblico del siglo XIX favoreci
dos temas en especial: el pornogrfico y el teatral. En ambos tipos, el efecto realista se acentuaba
coloreando la imagen con pintura. En algunos casos, este coloreado serva para producir un efecto
secuencial de iluminacin o color como el de los dioramas o transparencias de linterna mgica. En
otros casos, se narraba toda una historia a travs de una secuencia de imgenes escenificadas.
La reproduccin del movimiento a travs del visionado de una secuencia de imgenes no
slo estaba implcita en la produccin fotogrfica estereoscpica, sino tambin en la tradicional,
como puede apreciarse en el Autorretrato giratorio de Nadar, de 1865. En slo tres dcadas
despus de la invencin del medio, el avance tcnico era tal que la alta velocidad de la pelculas y
del mecanismo de las cmaras hicieron posible la captura de imgenes instantneas y el uso de
obturadores automticos. En 1882, el fisilogo francs tienne-Jules Marey present su
cronofotografa, tcnica que consista en la captura de una serie de fases del movimiento en una
misma placa. Utilizando un principio similar, pero aplicndolo a una sofisticada batera de doce
cmaras equipadas con obturadores automticos que permitan tomar fases sucesivas del
movimiento, el fotgrafo californiano Eadweard Muybridge haba producido, diez aos antes, las
famosas fotografas de caballos con las que inici su serie de 100,000 imgenes de Locomocin
animal, que publicara en 1887. Urgido por Leland Stanford, presidente de la Compaa Central de
Ferrocarriles del Pacfico, Muybridge produjo la conocida serie de fotografas que no slo
resolvieron la cuestin probando que las cuatro patas estn en el aire a velocidad tope, sino que
abrieron el camino a la idea del cine.
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Utilizando el ya familiar principio del zootropo y del
praxinoscopio, inventado este ltimo por mile Raynaud en 1877, Muybridge desarroll el
zoopraxicopio, un primitivo aparato de imgenes en movimiento que mostraba una secuencia
de fotos fijas en rpida sucesin. Su linterna mgica de zootropo, como fue llamada por algunos,
fue vista por Thomas Alva Edison, quien inventara el primer proyector de cine, el kinetoscopio,
en 1888.
Una vez que se haba logrado el efecto de movimiento de la imagen fotogrfica por el cine,
en los albores del siglo XX, qu otra fuente de ilusin podra la fotografa sacar de la manga para
maravillar al pblico? En aquel entonces, el uso masivo del medio pareca negar toda suerte de

9
Michel Frizot, Vitesse de la photographie. Le mouvement et la dure en op. cit., pp. 244-249.
asombro. Sin embargo, seran precisamente los inventores del cine, los Hermanos Lumire,
quienes presentaran otra milagrosa innovacin: la fotografa a color. An cuando despus de la
publicacin de la teora aditiva del color de James Clerk Maxwell, en 1857, se haban realizado
muchos experimentos de color en las ltimas dcadas del siglo XIX, ninguna de ellas haba logrado
la reproduccin creble del color real. De estos experimentos, los ms exitosos haban sido los de
Louis Ducos du Hauron, quien haba publicado sus Antiguos ensayos de tricroma en 1869. Ducos
haba trabajado con una base de papel, mientras que los hermanos Lumire probaron con placas
transparentes de cristal. El color aditivo se reproduca al ver una imagen fotogrfica formada por
minsculos granos de almidn teido en los tres colores aditivos y atrapados entre dos hojas de
cristal. El autocromo, como se le llam a esta tcnica, comenz a distribuirse y venderse
comercialmente en 1907.
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La magia de sus bellas imgenes recordaba a la de las pantallas de
diorama o la de las transparencias de linterna mgica: slo se las haca aparecer vindolas contra
la luz. De otro modo, slo se podra percibir una superficie negra y mate.
Qu, pues, podra devolver a la fotografa del siglo XX su capacidad para la ilusin de
otrora, despus de que el espectador comn haba ya visto millones de fotografas en blanco y
negro, color y en movimiento? Mientras que por un lado los bajos costos haban permitido una
expansin de la fotografa amateur y, por otro, la crtica moderna haba sustentado la autonoma
artstica del medio, la fotografa como ilusin debera encontrar una alternativa sui generis para
salir a la superficie.
III. Coda: magia conceptual. Sea que uno crea en la posmodernidad como un espritu o
Zeitgeist diferente de la modernidad o la considere como una continuacin de sta, lo cierto es
que se trata de una postura conceptual. En ese sentido, la posmodernidad estara muy lejos de la
magia y la ilusin, que podran verse como los polos opuestos a la deconstruccin. Sin embargo,
fue Duchamp, un creador verdaderamente vanguardista y, probablemente, el espritu plenamente
conceptual, quien propuso claves interesantes para recargar de magia al medio fotogrfico. En la
cita que hace de la fotografa estereoscpica en su Stereoptikon, Duchamp cuestiona la capacidad
ilusoria carente de sentido, en este caso- de la imagen fotogrfica. Mientras que pareca utilizar
la tecnologa estereoscpica para subrayar el efecto de realidad virtual de la imagen, la pieza
representa una forma geomtrica plana sin posibilidad alguna de profundidad o sombra. El sentido
de profundidad es abstracto y no real, y la obra deviene un gesto sin sentido. Probablemente, lo
que Duchamp estaba intentando resaltar con este trabajo es que toda imagen fotogrfica y no
slo la fotografa estereoscpica- es una afirmacin realista e ilusoria al mismo tiempo. Este artista
que se describi a s mismo como jugador de ajedrez, comerciante de queso, respirador y
ventanero, ciertamente utiliz la ltima personalidad, la del fabricante de ventanas, para abrir
nuestra mente a diferentes posibilidades del arte.
En su conocida pieza Dada: 1. La cascada / 2. El gas de iluminacin, de 1946-66, Duchamp
juega en torno a la idea de la caja de espionaje o peep show box, construyendo una imagen
escenificada que slo puede verse a travs de la cerradura de una puerta real. La imagen, de un

10
Frizot, Une tranget naturelle. Lhypothse de la couleur, Ibid., p. 414.
altsimo poder ertico, es la de un cuerpo de mujer con las piernas abiertas que se presenta como
una visin inaccesible: donde debera verse el sexo abierto no se ve nada. La imagen, como
sostena Platn, es un producto engaoso de nuestros poco confiables sentidos (o nuestras
pulsiones inconscientes, como defendera Freud). La novia desnudada podr ser una obra de arte
materia, exhibida en la coleccin del Museo de Filadelfia, o slo una imagen, una copia de un
original, contenida en un libro-caja de artista o una reproduccin de un libro. En la prctica
vernacular, la capacidad transformista de la imagen fotogrfica asume formas lucidas como las
de la tradicin de la foto-escultura, popular en Mxico en los aos cincuenta.
La corriente conceptual posmoderna permite an otras transformaciones de la fotografa.
Un buen ejemplo es la obra de Bernd y Hilla Becher, cuyo trabajo comenz a destacar en la
exposicin The New Topographics, organizada por William Jenkins en 1975 en el Museo
Internacional de la Fotografa en Rochester. Los nuevos topogrficos eran, segn Jenkins,
aquellos fotgrafos que despreciaban el lirismo emocional y los temas comunes de la fotografa
subjetivista para, en cambio, descartar, la cualidad objetiva del paisaje vulgar urbano o industrial.
Quince aos despus, la obra fotogrfica de los Becher recibir, en la Bienal de Venecia de 1990,
un premio de escultura! sa s que es magia posmoderna
La tecnologa es una cuestin central en la posmodernidad. Y como conceptos centrales a
la crtica posmoderna podemos citar tanto el concepto situacionista de Guy Debord de la cultura
del espectculo como la idea del simulacro, una copia sin original de Baudrillard. Estos conceptos
son cruciales para entender nuestra cultura de alta tecnologa posmoderna caracterizada por la
comunicacin masiva, reproducible, electrnica y global. Es en relacin con este contexto
tecnolgico, de espectculo y simulacin en que quisiera discutir alguna imgenes que expresan
tanto nuestra fascinacin por la fotografa y, al mismo tiempo, nuestra trascendencia del medio a
travs de la tecnologa digital. Las imgenes de composite de Nancy Burson de 1982, producidas
mediante un programa de software que permite mezclar varias imgenes fotogrficas de retrato
en una sola, produciendo una imagen ideal de la mezcla, podran entenderse como el
equivalente posmoderno de los espectros fantasmales logrados por disolvencia a travs de la
linterna mgica. En otro trabajo posterior, l/ella, de 1997, Burson utiliza herramientas digitales
para crear una imagen fotogrfica altamente realista, pero imposible en la realidad en la que se
mezclan caractersticas masculinas y femeninas-. Un hermafrodita perfecto producto de la ilusin
digital.
Mientras el trabajo de Burson todava mantiene un vnculo con la imaginera fotogrfica
real, la gnesis de otras imgenes digitales es completamente virtual. Aunque tienen un cierto
parecido fotogrfico, se construyen a travs de clculos matemticos. Ejemplos notables de esto
son las imgenes de la cantante de rock Ramona, alter ego digital del gur de la era electrnica
Ray Kurstweil, o las de Aki Ross, la herona virtual de la pelcula Final Fantasy. Este tipo de
imgenes nos asombran como sofisticadsimos logros tecnolgicos ms que por sus cualidades
estticas. Independientemente de que tengan un referente real o no, carecen de la magia ilusoria
que podan tener las primeras imgenes fotogrficas.
Por otro lado, imgenes como los Retratos ficticios de Keith Cottingham an tienen el
poder de recordarnos la magia sensual de las imgenes ilusorias. Cottingham utiliza la tecnologa
digital para crear personajes imaginarios que parecen seres humanos reales fotografiados. Estas
imgenes alucinantes, verdaderos espectros perturbadores fruto de la tecnologa del simulacro,
reviven en nosotros la desconfianza platnica de la imagen. La tecnologa he unido a Platn con
Baudrillard. Somos nosotros, espectadores del siglo XXI, quienes debemos decidir si nos
enajenamos con estas imgenes o si gozamos de ellas como otro espectculo ilusorio.