THOMAS MANN Y LOS GRIEGOS:

((MUERTE EN VENECIA))
En el verano de 1911 Thomas Mann haba llegado a Venecia con su
mujer, Katia. Su propsito, adems del descanso de vacaciones, era me-
ditar sobre la composicin de un relato basado en la Elega de Marien-
bad, de Goethe: el amor que el poeta sinti en la ancianidad por Ulrika
von Levetzow, de diecisiete aos. Mann se propona evocar esta histo-
ria triste, grande y conmovedora, que nos produce una sonrisa respe-
t uosa~, segn l mismo dice. Pero en Venecia le esperaba una curiosa
experiencia que lo llev imprevistamente a trasponer ese doloroso amor
ltimo del genio de Weimar en un relato de tonalidad autobiogrfica, la
ms lograda entre todas las short stories de su autor por la soberana
maestra de la estructura y del estilo. Conocemos por el propio novelista
y por las Memorias no escritas de su mujer (1975) los hechos reales que
se trasmutaron en 1912, despus de un ao de intensa labor, en La
muerte en Venecia; los principales son los extraos personajes y aconte-
cimientos que se sucedieron en el viaje y durante la permanencia en el
Lido, y la presencia en el Hotel des Bains, junto con su madre y sus her-
manas, de un adolescente polaco cuya gracia fsica y espiritual encaden
la atencin de Thomas Mann. l tena cierta debilidad por el
muchacho -nos dice su mujer Katia-, un sentimiento desmedido que
lo haca observarlo en la playa, cuando estaba con sus compaeros. No
lo segua a travs de Venecia, como en el relato, pero el muchacho lo
haba fascinado, y frecuentemente pensaba en l. Ya veremos que esta
ltima ancdota, principal motivo de atraccin para muchos lectores su-
perficiales o malsanos, literariamente importa slo en cuanto se eleva a
smbolo de alcance muy diverso, como lo demuestra hasta el ttulo mis-
mo de la narracin: a lo largo del relato, y sobre todo en su final, se va
a ir mostrando como la corporizacin -inconsciente al principio en el
autor, segn sabemos- de un tema mtico griego que es recurrente en
toda la obra de Mann, y que aqu le permite adems expresar los extre-
mos arte y vida concebidos como inconciliable anttesis que termina en
la destruccin. En cuanto al trgico protagonista, el austero escritor
Gustav von Aschenbach que entra solitario en la vejez, tiene algo del
propio creador del relato, y ciertos rasgos -entre ellos el nombre de pi-
la, segn confes el autor- del msico Gustav Mahler, cuya enferme-
dad y muerte fueron anunciando los diarios que lean por esos das en el
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hotel Thomas Mann y su mujer. Algo tambin de la personalidad y los
ideales platonizantes del poeta August von Platen (1796-1835), admirado
por nuestro novelista. Ya se sabe, sin embargo, que en una creacin co-
mo sta sera vano buscar las identificaciones concretas que algunos
crticos han pretendido. Conviene por ello pasar ya a algunos supuestos
de la narracin y al punto de vista desde el cual me interesa considerarla
aqu.
La obra de un escritor -perdnese la perogrullada- ha de exami-
narse, en primer trmino, de acuerdo con una teora del discurso. En es-
ta ocasin, sin embargo, deseo referirme a La muerte en Venecia desde
la siguiente perspectiva: de qu manera temas mticos como el de Her-
mes -recurrente, repito, en casi toda la obra del novelista, segn ha si-
do estudiado por muchos crticos-, y tambin varios importantes aspec-
tos de la Antigedad griega, permiten una comprensin ms honda del
relato. Creo que a la par o juntamente con otros modos complementa-
rios de interpretacin ya intentados -el sociolgico, de modo brillante
por Lukcs (1945), el psicoanaltico y otros-, no se puede negar la legi-
timidad, e incluso la fecundidad, de una lectura mtica, griega, de esta
narracin, en vista de lo que el propio autor dice reiteradamente sobre
tal aspecto en cartas y escritos autobiogrficos, en vista del deliberado
sesgo helenizante de muchos momentos del relato, etctera.
Comienzo por recordar que su actitud frente al mito caracteriz ms
y ms la obra de Mann a lo largo de los aos. No es exagerado conside-
rarlo como el ms grande escritor mtico de nuestra poca, segn lo
han notado novelistas que, como Cesare Pavese, saban por cierto a qu
atenerse en este punto. Por eso Harry Levin y otros crticos han recor-
dado a menudo las palabras con que el propio escritor aludi a su pro-
ceso espiritual, al decir en su conferencia sobre Freud y el futuro
(1936) que haba partido de lo burgus y lo individual para llegar a lo
tpico y al mito. Es una fortuna que conozcamos la gnesis y la evolu-
cin de las ideas del novelista sobre este ltimo tema gracias a la corres-
pondencia (Gesprach in Briefen, 1960) que sostuvo durante ms de vein-
te aos -desde 1934 hasta su muerte- con el gran mitlogo hngaro
Kernyi, quien influido por el estudioso de las religiones Walter Fr. Ot-
to, por el etnlogo Leo Frobenius y aun por su amigo y colaborador, el
psiclogo Jung, considera el mito como revelacin del fenmeno pri-
mordial, ahistrico o suprahistrico, que es fundamento del existir hu-
mano, en la medida en que cada poca vuelve a acoger lo divino, a per-
cibir rasgos de su rostro inalcanzable. En virtud de este epistolario nos
enteramos de que la pasin de Mann por la mitologa provena de su in-
fancia; es ms: de las leyendas que le lea su madre en la mediocre
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Mitologa griega y romana de Nosselt, obra que respondiendo a una en-
cuesta, en 1929, el novelista ya clebre en el mundo denomin nada me-
nos que su libro preferido. Tambin nos enteramos de que la profun-
da clave mtica de muchos de sus personajes -como el joven Tadzio de
La muerte en Venecia- haba sido una creacin pasmosamente intuitiva
del novelista, de cuyos fundamentos histricos slo aos ms tarde fue
tomando conciencia por indicaciones del mismo Kernyi, quien vio en
estas intuiciones no slo una rara cualidad del propio Mann sino una
expresin de la originaria tendencia mtica germnica, notada por Tci-
to, y tambin un retorno del espritu europeo a las realidades supremas.
De este modo fue elaborando el autor de La montaa mgica una
filosofa propia sobre el mito, enriquecida, como queda indicado, por
una larga colaboracin con el fillogo hngaro. A modo de simple
ejemplo escojo entre muchos de sus escritos estas palabras, tambin de
la citada conferencia de 1936: Esta imitacin (de la vida de un dios) es
mucho ms que lo que hoy se entiende con esta palabra. Es la identifica-
cin mtica, con la que la Antigedad estaba familiarizada, pero que
tambin desempea su papel en nuestro tiempo, y en verdad es espiri-
tualmente posible en todo tiempo. El mito es la legitimacin de la vida.
Slo por l y en l sta gana conciencia de s misma, su justificacin y
su consagracin)).
Antes de referirme al mito del dios Hermes en La muerte en Venecia,
debo insistir en que este relato es, entre todos los de Mann, el que mejor
revela la gran pasin de su autor por la cultura griega antigua. Lo
griego est presente en toda la narracin, pero se hace ms intenso en el
captulo 111 y desborda, por as decir, en el IV. Este ltimo se inicia con
una descripcin conscientemente retrica de la plenitud del sol sobre la
playa y el mar azul, hbilmente entretejida poco despus con palabras
casi textuales de la Odisea (IV, 563 SS.). Las citas prcticamente literales
del mismo Homero, de Jenofonte (Memorables 1, 3, 8) y de otros clsi-
cos estn siempre ingeniosa y deliberadamente disimuladas en el texto
del relato. La obsesin de la forma helenizante llega incluso a extremos
como el de escribir Aides en lugar de Hades -grafa parcialmente
correcta en griego clsico pero totalmente desusada en las lenguas mo-
dernas-, y al de usar en momentos exaltados una prosa que en el texto
original alemn remeda por momentos el ritmo de los hexmetros hom-
ricos y por momentos la elegancia y los giros del estilo de Platn. Lo
mismo ocurre con los personajes: el joven Tadzio, contemplado por
Aschenbach, tiene -para citar un solo ejemplo- una cabeza de Eros,
con el dorado resplandor del mrmol de Paros. Pero importa tambin
tener en cuenta que la visin general de lo griego en la narracin est en
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general encuadrada, como era de esperar, en la polaridad nietzscheana
apolneo-dionisaco, coincidente en este caso con la mencionada for-
mulacin fundamental: arte-muerte. Simplificando un poco los con-
trastes, pues es obvio que el desastre final est sabiamente insinuado
desde el principio, puede decirse que la nota apolnea se desarrolla a lo
largo de los cuatro primeros captulos, todos ellos impregnados de un
platonismo tan intenso, que ese solo aspecto del relato ha merecido estu-
dios particulares, como el de E. Schmidt (1974). Podra sintetizarse esta
gozosa y mtica Venecia-Atenas en la evocacin que hace Mann del fa-
moso pasaje platnico en que Scrates y Fedro conversan sobre el amor
en la maana estival, a la sombra de un pltano y junto a las frescas
aguas del Iliso. En cambio el captulo final nos muestra, en violenta mu-
tacin, lo dionisaco en una Venecia sombra, de aire sofocante y ptri-
do, manchada por la peste, as como el puro Tadzio se le antoja a von
Aschenbach en peligro de quedar manchado por su propio deseo impu-
ro. Aschenbach sabe que ha traicionado la concepcin platnica: su
amor por Tadzio ya no es uranios, celestial, peldao hacia la contempla-
cin del sumo bien, sino pndemos, bajo y sensual, pasin por la belleza
fsica en s, va de muertes, como bien lo denomina el helenista espa-
ol Lasso de la Vega.
Doctor hermeticus, llam Kernyi a Mann. Y as es: con diferentes
mscaras y fines, el mito de Hermes, segn antes dije, recorre casi toda la
obra de Mann, como lo han demostrado Jens, Heimann, Ploger y otros.
El propio autor denomina a su obra La montaa mgica una historia
hermtica. Mann saba perfectamente que Hermes no fue para los
griegos slo el astuto protector de los ladrones y el patrono de los comer-
ciantes, el inventor de la lira y de la siringa. Sus muy complejos atributos
han dado pie a toda suerte de interpretaciones, segn lo mostr Hans
Herter en el extenso estudio, a veces discutible pero en conjunto funda-
mental, que le consagr en 1976. Algunos de los aspectos ms profundos
de la figura del dios estn vinculados con el culto de los muertos; as co-
mo acompaa por los caminos a los viajeros (de ah su sombrero de
anchas alas, el ptaso, y su bastn o cayado, el caduceo), en cuanto men-
sajero de Hades es tambin el psicagogo, el que gua las almas de los
muertos hacia el ms all. Espritu de la noche que trae a los mortales el
sueo, hermano de la muerte, es asimismo el misterio de las tinieblas que
se manifiesta de da - como bien seala Otto-, el mago, el que aparece y
se oculta imprevistamente. Desde Homero se le describe -pinsese en
Tadzio- como un muchacho casi imberbe, y graciossimo en la flor de
la juventud; es ms: el himno homrico dedicado a l es el nico que
representa a un dios griego todava en forma de nio.
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Pues bien: en La muerte en Venecia, bajo el signo del Hermes de las
tinieblas, parie de Munich el clebre, cansado y envejecido escritor von
Aschenbach hacia las vacaciones, hacia el viaje fatal. Y precisamente en
Munich, en el prtico del cementerio del Norte, se le aparece, tan de
improviso como luego desaparece, la primera imagen del dios: el raro
personaje con aspecto de extranjero -extranjero en este mundo- que
lleva un sombrero de anchas alas y se apoya en un bastn. Su nariz cha-
ta, sus fuertes dientes de calavera, su ceo amenazador, insina ya la
Muerte, aunque ahora con su efigie ms bien medieval y moderna. El
extrao suscita en Aschenbach un inexplicable deseo de partir, de aban-
donar la disciplina inflexible de su vida, y despierta en su imaginacin
paisajes exticos, junglas cenagosas de Oriente -vida lujuriante y muer-
te que acecha-, las mismas junglas, nos enteramos mucho despus, de
las que parece provenir la peste que cae sobre Venecia, smbolo a su vez
de la peste moral que infectar el alma del extraviado artista. Qu nos
muestra ya todo esto? Nos muestra que ste y otros relatos de Mann
seran una estupenda creacin psicolgica si no fueran algo literariamen-
te ms importante todava: una estructura polivalente, un entrecruza-
miento de planos literales y simblicos, un contrapunto de temas. Y lo
notable es que el juego y la recurrencia de motivos estn disimulados de
modo tan magistral que su relacin no es visible, por as decir, para el
protagonista del relato, y a menudo tampoco para el lector poco atento.
De este modo, como ha observado B. von Wiese, cuyo agudo exa-
men tengo en cuenta, el desconocido de Munich es contrapuntsticamen-
te el primero de una serie de rostros ambiguos: desde el punto de vista
del mito, es siempre la divinidad de las tinieblas que viene a invitar a
von Aschenbach; desde el punto de vista del relato, son figuras diversas,
concretas. As a lo largo de la narracin van apareciendo, en una verda-
dera Danza de la Muerte, el joven del vaporcito, trgico vejete teido
y de aspecto lbrico (imprevisto anticipo, a su vez, del pintarrajeado y
todava ms trgico Aschenbach del final, que ya sin decoro sigue a
Tadzio por las callejuelas de Venecia); el gondolero extrao y autorita-
rio, verdadero Caronte, que lleva al escritor en su gndola-atad; el .
guitarrista descarado y no menos autoritario que desde el jardn del ho-
tel insiste en distraer a los huspedes con sus canciones y sus fingidas
carcajadas, horripilantes en medio de la peste que ya envuelve a la
ciudad, aunque casi todos ellos la ignoren. Aschenbach ya algo sabe, y
tambin sabe, como antes dije, que su propio morbo moral, correlato
simblico de la epidemia, est dando por tierra con los fundamentos de
toda su vida. Es notorio que este trgico proceso del protagonista est
descrito por Mann en forma que frecuentemente se acerca a un monlo-
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go interior; nunca Aschenbach y Tadzio se hablan, y si lo hicieran, como
observ Visconti con motivo de su versin cinematogrfica del relato, pro-
bablemente no sabran qu decirse. Pero de pronto ocurre algo que divide
en dos la narracin y marca el comienzo de su desenlace: Aschenbach y
Tadzio se cruzan imprevistamente, y el muchacho sonre de modo acoge-
dor. ((Regalo fatal, llama Thomas Mann a esta sonrisa. En efecto, dentro
de la concepcin general que he esbozado, esa sonrisa invita a abandonar la
vida. Y el alma de Aschenbach saboreaba el desenfreno y el delirio de la
cada, dir ms adelante Mann. Tadzio es una figura ms, aunque la prin-
cipal, de esa Danza de la Muerte: es su mscara clsica, observa von
Wiese. Ya se sabe que Thnatos, la Muerte, era concebida por los griegos
en forma de un ngel o genio alado masculino, a menudo representado, lo
mismo que su hermano el Sueo, como muy joven, segn puede verse en la
famosa crtera de Cerveteri y en pinturas de otros vasos griegos. En ese
adolescente ambiguo y simblico que es Tadzio se sobreponen y confun-
den, como ocurri tambin a veces en el mito griego, Thnatos y el divino
Hermes psicagogo. Casi desde el principio insina Mann en Tadzio los ras-
gos de la divinidad; como un dios, el muchacho causa fascinacin y espan-
to: ((Haba quedado ahora exactamente de perfil, y Aschenbach qued de
nuevo estupefacto, e incluso sinti espanto, al comprobar la belleza de
aquella criatura, semejante a la de los dioses)).
Paralelamente, ya se viene oyendo por lo tanto aqu, como grandioso
trasfondo, el tema de Eros y Thnatos, de amor y muerte, claramente
intuido y aun formulado desde la Antigedad, aunque en los tiempos
modernos (Leopardi, etc.) sea ms bien fruto de la tradicin cristiana y
de las ideas romnticas. Pinsese, como curioso paralelo de Muerte en
Venecia, en el breve, trgico y extrasimo cuento El doctor Woolacott,
de E. M. Forster, el gran novelista de A Passage to India, cuento que
Lawrence de Arabia consider la cosa ms vigorosa que he ledo ja-
ms. El tema de la muerte, de por s, es obsesivo en toda la obra de
Mann, como lo fue entre los expresionistas, sus jvenes contempor-
neos, que lo sintieron como sagrado. Pero hay ms: sabemos que para
nuestro novelista el amor al mar era amor a la muerte, segn recuerda
su hija Erika: l mismo escribi: El mar no es un paisaje, es la vivencia
de la eternidad, de la nada y de la muerte, un sueo metafsico. A este
propsito la estudiosa argentina Marta E. Mangariello, al delimitar es-
pacios simblicos en La muerte en Venecia, ha sealado con acierto que
en el relato el mar es, precisamente, el mbito casi exclusivo de Tadzio,
hacia el cual se encamina Aschenbach de modo inexorable.
Con grandeza mtica, tambin, est compuesta la escena final. Entre
los griegos -lo demostr Radermacher- el morir era concebido fre-
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cuentemente como un internarse en vastas y profundas aguas. Ante los
ojos alucinados de Aschenbach, que desfallece en la playa, se aleja Tad-
zio hacia el mar, hacia la eternidad, cada vez ms desasido de lo terre-
no, como una aparicin extremadamente aislada y solitaria, con el ca-
bello flotante, entre el viento, ante el nebuloso infinito. De pronto, as
al menos le parece a Aschenbach, se da vuelta, le sonre, y con un ade-
mn enigmtico de su mano le seala lo absoluto y lo invita a seguirlo.
Y en este momento, casi al concluir la ltima pgina, Thomas Mann ca-
lifica por fin explcitamente a Tadzio con el adjetivo que los griegos, lo
recuerdo una vez ms, aplicaron a Hermes en cuanto gua de las almas
hacia el ms all: psykhagogs.
Cuando leemos los cuatro parcos e impersonales renglones con que
Mann termina este relato casi perfecto, anuncindonos la muerte del
protagonista, advertimos con asombro cmo su innato sentido de lo
mtico le permiti ir ms all de un argumento admirablemente narrado,
ms all de sus grandes temas (ia disolucin de lo vital en el indivi-
dualismo, la tensin arte-sociedad, etc.) para alcanzar lo absolutamente
ejemplar y simblico. Como en el sombro silencio final de la sexta
sinfona de Mahler, parece percibirse aqu una profunda advertencia
sobre la inconciliable tragedia de la condicin humana.
Carlos Alberto RONCHI MARCH
Universidad de Buenos Aires
Repblica Argentina