Angeline Herrera Moreno

Literatura Comparada II

04/08/2017

Sobre la reivindicación moral de lo estético

en Muerte en Venecia

A la luz de las categorías planteadas por Hans Robert Jauss, en su teoría sobre la

estética de la recepción, este ensayo propone un análisis comparativo entre dos

reconocidas obras de la cultura europea: la novela Muerte en Venecia de Thomas Mann

(1912) y su posterior adaptación al cine llevada a cabo por el director italiano Luchino

Visconti (1971), poniendo esto en diálogo con la teoría sobre la moral hermenéutica del

mismo autor.

Como lo explica Jauss, son dos los sentidos que tiene el significado de la moral:

uno descriptivo y otro exploratorio. El primero es normativo y se preocupa de guardar el

bien común, el segundo indaga en la particularidad del comportamiento del otro,

diferenciando lo propio de lo ajeno, para hacerle justicia. La tensión entre ambos

sentidos“ha determinado completamente la relación de lo estético con lo moral en la

tradición europea”1.Un ejemplo de esta fluctuación es lo que sucedía en la época del

romanticismo europeo: la literatura y demás artes sirvieron a la consolidación de los

1
Hans Robert Jauss. Moral hermenéutica: la reivindicación moral de lo estético en Caminos de

compresión. Constanza: Antonio Machado, 20.

estados nacionales, al mismo tiempo que se inclinaban hacia una búsqueda subjetiva e

individualista.

Para desarrollar este análisis, enfocado en la recepción de la obra, y

problematizar lo moral en relación con lo estético es fundamental indagar los horizontes

de expectativas en ambas producciones. Según Jauss “El acto constitutivo del proceso

total de recepción es la recepción de estructuras, esquemas o <<señales>> que orientan

previamente [...]” Partiendo de este planteamiento es necesario identificar que el género

en que se ubica la obra de Mann es el de la novela corta alemana, y esta encuentra, bajo

la categoría de intertextualidad, sus orígenes en la tradición literaria italiana.

El Decamerón de Bocaccio (1352), es el que establece como “una

reivindicación moral propia: la novela”2, dando origen a este género y marcando con él

la transición de los escritos místicos de la tradición medieval a la novela del

renacimiento. A partir de allí se definen las que serían, a grandes rasgos, las

características constitutivas de la novela corta: la presencia de un acontecimiento

inaudito, la recreación detallada de la estética y el decoro de la sociedad representada, el

uso de una prosa elegante y armoniosa para describir lo considerado vulgar o

indecoroso, y una tendencia a la ambigüedad o a la ironía.

Es la colección de novelas breves Conversaciones de emigrados alemanes de

Goethe, publicada en 1795, la obra que funda el género de la novela breve romántica en

Alemania. Aunque Goethe sigue el marco referencial narrativo trazado por Boccaccio,

hay en la obra una contextualización política que corresponde a su propia época. En ella

relata las conversaciones ya no de un grupo de estudiantes florentinos sino de emigrados

aristócratas, que se reúnen a contar narraciones no con motivo de evadir la peste que

2
Hans Robert Jauss. Moral hermenéutica…43.
asolaba en Florencia sino para distraer su atención de la amenaza que representaban las

tropas de la revolución francesa.

Situadas entre el drama y la narración, las novelas cortas de Goethe son entonces

el marco de referencia clásico del género dentro de la tradición literaria alemana. En la

obra se los relatos exponen diferentes problemas, sobre la vida particular de los

participantes, a los que no se termina de dar una solución o respuesta definitiva.

En la narrativa breve del romanticismo y del Goethe tardío, o en la

novela corta correspondiente a las primeras décadas del siglo XX (Kafka,

Thomas Mann), la trascendencia del efecto inmediato sobre el lector retrocede

frente a una mayor apelación de lo simbólico o alegórico.3

En la historia del género de la novelle la búsqueda de un efecto directo o

inmediato sobre el lector se fue modificando. La búsqueda de la finalidad concreta

decreció debido al debilitamiento del ideal de sociabilidad como valor importante

dentro de la clase burguesa. En la novelle moderna los escritores se interesan en

ahondar más profundamente en la psicología de sus personajes como individuos

singulares.

Muerte en Venecia se ubicaría dentro de la categoría de la novela corta moderna

y es posible señalar cómo se reproducen, en la obra de Mann, las primeras

características constitutivas del género. Para empezar la historia esta recreada en Italia,

pero es no es Florencia sino Venecia el destino elegido por Gustav Ashenbach. La

representación del ambiente y los comportamientos aristocráticos de la Alemania de la

época: “Los hermanos se levantaron rápidamente y se inclinaron para besarle la mano a

3
Aren Fernanda, Rotemberg Silvina y Vedda Miguel. Antología de la novela corta alemana, desde
Goethe hasta Kafka. Buenos Aires: Colihue, 43.
su madre […] no se habían sentado en la mesa antes que la madre"4 “Los camareros

servían deslizándose sin ruido; el casual tintineo de un servicio de té o alguna palabra

susurrada a medias era todo cuanto se oía”5 lo que contrastaba con la diversidad del

entorno cosmopolita propio de las ciudades mercantiles:

Ante él se desplegaron vastos horizontes que abarcaban tolerantes una

gran diversidad […] la heterogeneidad de lo humano en una convencional

unidad […] el semblante enjuto y alargado del americano, la típica familia

numerosa rusa, damas inglesas y niños alemanes con ayas francesas. El elemento

eslavo parecía predominar. Muy cerca de él se oía hablar polaco6.

La propagación del cólera en la ciudad de Venecia, similar a la propagación de

la peste bubónica en la novela de Bocaccio es otro de los elementos claves en este

género: lo inaudito, aquello que causa sorpresa y extrañeza “Un siniestro bochorno

oprimía las callejas, el aire era tan espeso que los olores provenientes de las casas,

tiendas, y fondas- vaharadas de aceite y muchos otros- flotaban inmóviles sin

disiparse”7.

La voz narrativa, en el primer capítulo de la novela, ensaya un discurso moral

sobre la dignidad del artista, que guarda relación con las ideas estéticas del clasicismo y

los preceptos morales del humanismo alemán. Construye de esta manera un código de

comportamiento ejemplar que pondera, frente a las debilidades del cuerpo, la

supremacía del espíritu. Gustav Ashenbach encarna al artista que ha sido consagrado

por la nación e incluido dentro del canon. Él es ante todo un moralista del esfuerzo.

4
Thomas Mann, Muerte en Venecia …35
5
Thomas Mann, Muerte en Venecia …37
6
Thomas Mann, Muerte en Venecia …33
7
Thomas Mann, Muerte en Venecia …44
“Toda su carrera había sido una consciente y obstinada ascensión hacía la dignidad, más

allá de los mil y un obstáculos interpuestos por la ironía y por la duda”8.

En su viaje a Venecia, que es sobre todo un viaje interior, Aschenbach siente

como sus concepciones morales de hombre civilizado son afectadas por la pasión que

despierta en el su objeto de deseo y entonces “la infamia más monstruosa le parecía

llena de promesas y caduca la ley moral”. Antes de llegar a su destino, cuando viajaba

aun en el barco Gustav fija su atención en un supuesto joven, “cuando Aschenbach lo

hubo observado con más detenimiento, se percató, no sin terror, de que se trataba de un

falso joven. Era un hombre viejo, no cabía la menor duda. […] El opaco carmín de sus

mejillas era maquillaje […] la piel del cuello le colgaba flácida y tendinosa […]

Aschenbach se estremeció viéndolo alternar con esos muchachos. ¿No sabían, no

advertían acaso que era viejo […]?9 Es aquella escena, que le resulto tan repugnante, la

que transcurrido el tiempo en Venecia, el mismo protagonizaría. Mediante el recurso de

la ironía, se cuestiona en la novela la validez de una moral prescriptiva en la situación

experimentada por Aschenbach.

Cuando Muerte en Venecia, la obra de Visconti, fue proyectada por primera vez

hubo críticos que manifestaron su decepción al sentir que la película no llenó el

horizonte de expectativas que tenían después de haber leído la novela. Uno de ellos el

norteamericano Rogert Ebert, quien dijo en su reseña acerca de la interpretación que

hace el director italiano de ciertos aspectos de la novela: “Visconti socava el contraste

entre belleza e intelecto al cambiar el personaje de Aschenbach de un escritor a un

músico”10.

8
Thomas Mann, Muerte en Venecia …17
9
Thomas Mann, Muerte en Venecia…23
10
Roger Ebert, Death in Venice Movie Review and Film Summary, 1971
 Es preciso resaltar que aunque evidentemente la relación entre la literatura y el

cine es una de las más orgánicas, al hacer una adaptación de una novela al lenguaje

cinematográfico no se trata de guardar una fidelidad que podría resultar estéril sino que

más bien esto implica hacer de la obra en cuestión, una buena interpretación. La novela

y la película Muerte en Venecia son obras distintas y hay entre ellas una importante

distancia epocal.

En su adaptación cinematográfica Muerte en Venecia se ubica dentro del

llamado cine de autor. Con guión de Visconti y Badalucco esta película se sitúa dentro

de las obras de los últimos años del director italiano, un aristócrata de corte marxista en

la época de la posguerra que hacia el final de su producción artística mostró gran

interés por la literatura alemana. Thomas Mann en cambio produce la novela a finales

del siglo XIX, cuando la nobleza europea había perdido poder y privilegios frente a la

clase burguesa, y en los umbrales de las vanguardias europeas.

Una de las primeras transiciones que la historia de Mann experimenta en manos

de Visconti es justamente la que señala Ebert. El autor italiano se basa en la biografía

del escritor alemán, quien admiraba al compositor también alemán Gustav Mahler.

Incorpora el adgietto de la Sinfonía Nº5 como acompañamiento de la película siendo

uno de los aciertos más celebrados por el público y los críticos. Trazándose de esta

manera una interesante correspondencia ente la literatura, el cine y la música así como

en la dimensión de la vida en el arte y viceversa.

Otra de las críticas que recibieron ambas obras, en sus determinados contextos, y

que resulta más pertinente, como caso para abordar la relación de lo moral con lo

estético, es el tema del homoerotismo. Respecto a este asunto Candy mencionó en su

reseña de la película “la cámara adora al chico tanto como a Aschenbach, lo que le da a
la película un sentimiento homosexual que limita la intención de Mann”11 También

Ebert se expresa sobre este asunto:

Es absolutamente posible, por la forma en que Mann cuenta la historia, que el

chico es totalmente inconsciente de alguna implicación homosexual y el hombre,

en efecto pueda solo estar enamorado de un ideal más que de una persona.

Ninguna posibilidad existe en la pesada interpretación de Visconti. La función

del muchacho, que lleva a cabo al menos doce veces, es posar conscientemente

frente al hombre […] que casi se lo podría acusar de incitador12.

Al parecer, según estas lecturas, Visconti hizo una interpretación desacertada del

sentido de la novela de Mann y esto resultó problemático, a la hora de representar las

dimensiones más profundas de la obra. Presentar en la película a un Tadzio que

puediera corresponder al deseo de Gustav Aschenbach, era limitar la intención del autor

de la novelle. Debido a que este tipo de implicaciones y reciprocidades homoeróticas

desviaban el sentido transcendental, por llamarlo de alguna manera, de la obra. Del

texto pueden desprenderse muchas interpretaciones sin embargo es importante volver

sobre él para comprobar u objetar los mencionados juicios estéticos.

A lo largo de la novela se muestra la evolución de la silenciosa relación que

Aschenbach y Tadzio entablaron, a una prudente distancia, y también se insinúa en la

novela el deseo, latente, del efebo:

Otras veces alzaba los ojos y sus miradas se cruzaban. Ambos adoptaban

un aire de profunda seriedad en esos casos. Nada, en el rostro adusto y

majestuoso del más viejo, delataba una agitación interna; pero en los ojos de

11
Vincet Canby, Movie Review Death in Venice. The New York Times, 1971
12
Roger Ebert, Death in Venice Movie Review and Film Summary, 1971.
 Tadzio si brillaba un deseo de explorar, una indagación pensativa, su andar se

tornaba vacilante, bajaba la mirada al suelo y volvía a levantarla con gesto

adorable, y cuando ya había pasado, algo en su actitud parecía insinuar que solo

la buena educación le impedía volverse.13

Como se puede leer en este pasaje de la novela, Tadzio y Aschenbach tenían una

dinámica y una correspondencia, en lo que se refiere a un interés erótico, comprobable

en el texto. Inclusive se llega a mencionar también que Por lo tanto es muy improbable

que el joven haya sido, como lo menciona Erbert, inconsciente del deseo de

Aschenbach. De la lectura de este fragmento de la novela se puede concluir que Viconti

no distorsiona, en su adaptación de la novela, el personaje del adolescente.

¿Por qué la presencia de este deseo homoerótico, que implica no solo lo

espiritual sino también lo corporal, le restaría profundidad a la historia? Es oportuno

mencionar lo que Octavio Paz dice respecto a las pasiones homosexuales, en su estudio

sobre el amor cortés en la literatura:

Otra prohibición que aunque todavía no ha desaparecido del todo es la

relativa a las pasiones homosexuales, sean masculinas o femeninas. Esta clase de

relación fue condenada por las Iglesias y durante mucho tiempo se le llamo

<<pecado nefando>>. Hoy nuestra sociedades – hablo de las grandes ciudades-

son bastantes más tolerantes que hace algunos años; sin embargo el anatema aún

persiste en muchos medios. No hay que olvidar que hace apenas un siglo causó

la desgracia de Oscar Wilde […] Algunos poetas modernos fueron más

atrevidos y entre ellos destaca un español: Luis Cernuda. Hay que pensar en los

13
Thomas Mann, Muerte en Venecia… 64
 años, el mundo y la lengua en que publico Cernuda sus poemas para apreciar su

denuedo.14

Sin duda que puede hablarse de un deseo homoerótico en la obra y es

importante pensar en cómo la representación de la alteridad de estos comportamientos

en la ficción abren un espacio para mediante de juego para dar un juicio estético y hacer

también una evaluación moral, no mediante lo tradicionalmente normativo sino a través

de la experiencia estética que permite acceder a una aproximación del horizonte

particular y extraño de ese otro representado.

El drama del solitario cincuentón, tan timido y tan sabio, enamorado

como una damisela del niño polaco, que se inmola en el fuego de esa pasión, nos

turba y nos conmueve profundamente. Porque hay entre los resquicios de esa

historia, un abismo que ella deja entrever y que inmediatamente identificamos

con nosotros.15

El personaje de Aschenbach sufre una pasión inesperada, impuesta pero al

mismo tiempo elegida, simpatiza con el abismo y es posible simpatizar con él en la

medida en que es posible una identificación con este héroe de la debilidad. Es en ese

acto de reconocimiento de lo propio en lo extraño, que es posible experimentar como un

juego en la experiencia estética, el acto de comprensión en que está implícito la

reivindicación moral de lo estético.

14
Octavio Paz, “Un sistema solar” en La llama doble, amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral,121-122.
15
Mario Vargas Llosa, El llamado del abismo, 2002
Bibliografía:

Aren Fernanda, Rotemberg Silvina y Vedda Miguel. Antología de la novela corta

alemana, desde Goethe hasta Kafka. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Ebert, Roger Death in Venice Movie Review and Film Summary, 1971

Jauss, Hans Robert “Moral hermenéutica: la reivindicación moral de lo estético”. En

Caminos de la comprensión. Constanza: Antonio Machado: 2012.

Jauss, Hans Robert. Moral hermenéutica: la reivindicación moral de lo estético. En

Caminos de la comprensión. Antonio Machado, 2012

Mann, Thomas. Muerte en Venecia. Buenos Aires: Editorial Sol 90, 1966.

Paz, Octavio. La llama doble, amor y erotismo. Barcelona: Barcelona: Seix Barral, 1992.

Mario Vargas Llosa, El llamado del abismo En La verdad de las mentiras, Buenos

Aires: Alfaguara, 2002.