Cine Revolucion

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Cie y Revolucin. La poltica cultural del ICAIC en los sesenta
Sandra del Valle
*

Licenciada en Periodismo, Universidad de La Habana (2007). Investigadora del ICIC Juan Marinello. Miembro de
Grupo de Estudios en Polticas Culturales. Investiga cuestiones relacionas con polticas culturales, as como gnero y
audiovisual cubano. sandradelvalle00@gmail.com.
1
nfasis de SV.
A mi entender, el ICAIC estaba
contenido en una ansiedad cultural
constituyente al momento de llegar
la Revolucin que transform
a la sociedad cubana. Es decir que su
creacin tena que ver con la misma
transformacin, estaba implcita en la
estructuracin profunda de otra manera
de construir la nacin cubana, reconocien-
do en el arte y en la creatividad artstica
uno de los pilares fundamentales de la
Revolucin, porque la imperiosa tarea
de autorreconocimiento de la sociedad,
que se da en profundidad por la
va del arte, formaba parte del
proceso complejo revolucionario.
Jorge Sanjins, Aniversario
Se trataba en n de ser o no ser
artistas; de entregarse o no a la ms
profunda y consecuente voluntad creadora,
comprometiendo en ello la sustancia misma
de la vida, su sentido y sus posibilidades;
de elegir o no la condicin deprotagonis-
tas, y de ser capaces o no, de ejercer (y an
de resistir) tamao papel en la Revolucin.
Alfredo Guevara,
El cine cubano tiene 10 aos
El 2 de enero de 1959, en carta a Alfredo
Guevara, futuro artce del Instituto Cuba-
no del Arte e Industria Cinematogrcos, el
cineasta italiano Cesare Zavattini pronosti-
caba: estoy seguro de que Fidel Castro se
valdr del cine, tan reprimido por Batista,
como el medio ms idneo para conocer y
hacer conocer los problemas de Cuba. (en
Guevara, 2002:38)
Cie y Revolucin. La poltica cultural
del ICAIC en los sesenta
Sandra del Valle*
Ciertamente, junto a la televisin, el cine
fue expresin directa de la Revolucin. En
la revista Cine Cubano, el rgano de pensa-
miento del ICAIC se autoproclamaba:
si quisiramos en unas cuantas horas ver
nuestra Revolucin
1
bastara acudir a una
sala cinematogrca y proyectar una am-
plia seleccin de documentales y nmeros
del Noticiero ICAIC. (s/a:119)
El proceso revolucionario fue, sobre todo,
un suceso meditico: ante las cmaras se
anunciaban y explicaban las nuevas leyes,
las medidas signicativas o se condenaban a
los esbirros de la tirana derrocada.
Cuando en otras artes el gobierno Revo-
lucionario haba planteado de modo irrevo-
cable el gran problema de hallar la expre-
sin esttica de una renovada visin de la
realidad; (Portuondo, 1980:122) el cine na-
ca bajo el signo de la Revolucin. El ICAIC
no haba tenido que afanarse por revolucio-
narlo todo, por cambiar y transformar nada
por la sencilla razn que prcticamente no
heredaba nada. (Garca-Espinosa en Fowler,
2004:49) La imagen que daba no poda y
no quera ser otra que la de la Revolucin.
Julio Garca-Espinosa, responsable de la Di-
reccin Artstica en la produccin del ICAIC,
ha armado:
los cineastas asumieron su obra indivi-
dual como parte inalienable del destino
del cine cubano. Tenan la posibilidad de
ser ellos mismos quienes exploraran los
caminos de la modernidad, y no funciona-
rios ajenos al medio cultural. No fue difcil
para el ICAIC pasar de institucin orgnica
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a movimiento artstico y, de esa manera,
formar parte legtima de la cultura nacio-
nal. (2001:29)
Creado en forma de Ley el 24 de marzo de
1959, el Instituto comenzaba sus actividades
desde la Direccin de Cultura del Ejrcito Re-
belde, establecida desde el mismo mes de ene-
ro. Sin presupuesto, sin inmueble, y an, sin
cineastas, la direccin del ICAIC haba logrado
ubicarse en las ocinas del quinto piso del edi-
cio Atlantic su sede actual, hasta que el
proceso de nacionalizaciones le entregara nte-
gramente el recinto como patrimonio del orga-
nismo, junto al cine de mismo nombre.
No obstante, la actividad para la que fue
pensado el ICAIC solo se pudo iniciar a travs
del trabajo y sustento econmico con el
Ejrcito Rebelde. La Industria del Cine naca
unida, ms bien, gracias al empeo de los an-
tiguos guerrilleros. Los fundadores no ingre-
saban propiamente al ICAIC, sino, como fue
el caso de uno de nuestros entrevistados, el
cineasta Manuel Prez, en el Ejrcito: unos
eran militares Toms Gutirrez Alea, Julio
Garca-Espinosa, Jorge Herrera, Manuel Octa-
vio Gmez otros eran civiles trabajando en
las FAR [Fuerzas Armadas Revolucionarias].
Pero aquello no era ms que una coyuntura
importante para ir creando el cine cubano.
2
Como hijos de aquel momento estuvieron
los documentales Esta tierra nuestra y La vi-
vienda, pertenecientes, segn su crdito -
nal, a una serie titulada La Revolucin en
marcha. Egresados del Centro Experimental
de Cinematografa de Roma y miembros acti-
vos de la Seccin de Cine de la Sociedad Cul-
tural Nuestro Tiempo,
3
Toms Gutirrez Alea
(Titn) y Julio Garca-Espinosa se ganaban
el derecho de iniciar la cinematografa de la
Revolucin. Fue en junio de 1959 cuando el
ICAIC comenz su propia produccin cinema-
togrca con el documental Sexto Aniversa-
rio, realizado por Garca-Espinosa,
4
y Alfre-
do Guevara pudo ejercer totalmente el cargo
que el propio Fidel le haba asignado.
Alfredo Guevara haba sido la persona pro-
puesta por Fidel como presidente del futuro
Instituto, ante la apoyada por el presidente
Manuel Urrutia.
5
Por su parte, Guevara, ade-
ms de tener una historia poltico-ideolgica
ligada en un primer momento a la Juventud
Socialista y al Partido Comunista titulado
entonces Partido Socialista Popular, y luego
a la lucha clandestina del Movimiento 26 de
Julio, comandado por Fidel Castro, ostentaba
el crdito particular de Fidel, con quien haba
colaborado durante la elaboracin de las le-
yes revolucionarias en el reparto Tarar.
6
Aos despus, cercana la desaparicin del
ICAIC como organismo autnomo, Alfredo
evocara en carta a Fidel:
el cine cubano, no olvidamos, surgi con
tu ayuda, y junto a ti. Y sus dirigentes y
primeros creadores te tuvimos entre noso-
tros casi diariamente. Esto dej una pro-
funda huella, y fue una leccin de pensa-
miento, y por eso no solo informativa e
inmediata sino formadora y a largo plazo.
Esa cercana est en todos nosotros y es
parte sustantiva de la historia del cine cu-
bano, y de su orientacin. (2003:284)
Estos antecedentes marcaron el devenir
del nuevo cine cubano, y del ICAIC como
institucin:
7
actuaran como resina ideolgi-
ca de la poltica cultural concebida y desarro-
2
En entrevista indita, La Habana, 29/XI/05.
3
Una vez en La Habana, tanto Titn primero, como Julio despus, ingresaron en la Sociedad, donde crearon la Sec-
cin de Cine, de la cual Julio fue presidente.
4
Aunque no se mencione, adems de los emblemticos de Julio y de Titn, dentro de los documentales realizados
en el ao 1959 estuvo Construcciones rurales de Humberto Arenal (Cine Cubano, 1964:129).
5
Luego en la Ley se explicitara que el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos
ser nombrado por el ciudadano Primer Ministro de la Nacin, y raticado por el Consejo de Ministros. En Nuria
Nuiry y Graciela Fernndez Mayo (comps.) 1987 Pensamiento y polticas culturales cubanas (La Habana: Editorial
Pueblo y Educacin).
6
En los primeros das de la Revolucin, Guevara haba sido una especie de asistente de Fidel con acceso ilimitado a
su persona, segn aparece en permisos rmados por este y por Camilo Cienfuegos.
7
Incluso, se habla del sptimo piso, donde se ubicaba la presidencia de Alfredo, como la segunda comandancia.
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llada por Alfredo Guevara. En su texto sobre
el Cine cubano 1963, donde Guevara sienta
algunas posiciones de principio y de su pol-
tica cultural, reconoce:
el surgimiento cinematogrco en nuestro
pas est as ligado estrechamente al pro-
ceso revolucionario, y representa un salto
cultural cualitativo, de dimensin poltica
y moral, pues liquida un pasado de opro-
bio, la utilizacin de los recursos de un
arte en la justicacin del crimen y la pro-
mocin del embrutecimiento social, e indi-
vidual. (1998:117)
Las palabras del crtico y ensayista Juan
Antonio Garca Borrero son concluyentes
de lo que signic el nacimiento del ICAIC
como parte del proceso revolucionario cuba-
no desde 1959:
con el ICAIC, la Revolucin encontr ese
espacio cultural que, a pesar de carecer
de una tradicin industrial (a diferencia de
Mxico o Argentina) supo aglutinar a su
alrededor a los ms prestigiosos intelec-
tuales de la poca, y ya no del pas, sino
del continente y del pensamiento mun-
dial ms progresista. El cine cubano era
el espejo por excelencia de la magnca
relacin que por entonces mostraban las
vanguardias poltica y artstica en nuestro
pas, y puede decirse que sin la Revolu-
cin, hoy tal vez estuviramos hablando de
un cine cubano similar al que en su poca
consigui Mxico o Argentina, pero es muy
poco probable que se hablara de un cine
nuevo, latinoamericano e independentista
en el orden esttico. (2002:29)
Se funda el ICAIC, se funda un cine
El 9 de enero de 1955 se estrenaba, en la
sede del Anteatro Enrique Jos Varona, de la
Universidad de La Habana, El Mgano, un cor-
tometraje documental lmado en 16mm. Este
lme sera fundador del documental de pre-
ocupacin social y de la esttica asumida en
las primeras cintas del ICAIC: el neorrealismo.
En la realizacin de El Mgano no solo con-
currieron iniciadores y aprendices del nuevo
cine cubano: Jos Massip, Jorge Hayd, Oscar
Valds y Jorge Herrera miembros de la Sec-
cin de Cine de la Sociedad Nuestro Tiem-
po sino que participaron artistas como el
msico Juan Blanco y el pintor Servando Ca-
brera Moreno.
8
Aquel experimento se conver-
tira en el ensayo imprevisto de la futura em-
presa cinematogrca en la Revolucin.
La Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, su
Seccin de Cine y la realizacin del documen-
tal El Mgano donaran no solo una praxis y
una esttica, sino una concepcin para los
fundadores del ICAIC, tambin fundadores de
esta Sociedad. Julio Garca-Espinosa, el direc-
tor del documental, quien haba tenido la co-
laboracin de Toms Gutirrez Alea, ha sea-
lado: una de las cosas ms maravillosas del
proyecto El Mgano es que lo hicimos con
una concepcin integral de la cultura. Prin-
cipio que despus establecera Alfredo en la
vida del ICAIC. (en Fowler, 2004:44)
No solo la visita de Zavattini a la Sociedad
un ao despus de aparecido el corto, junto a
la concepcin de proyectos cinematogrcos,
9

sino la admiracin por el cine neorrealista de
los aos cincuenta, hicieron que los cineas-
tas y Alfredo Guevara asumieran las palabras
del guionista italiano para la fundacin de un
cine revolucionario:
ustedes estn en la situacin ideal, as
como lo estuvimos nosotros, inmediata-
mente despus de la cada del fascismo,
para desvincular el cine de las rmoras
industriales y hacerlo devenir el medio
de expresin poltico y a la vez potico
de la gran aventura democrtica hacia la
que se estn encaminando. (en Guevara,
2002:38)
8
Juan Blanco compuso la msica del cortometraje, mientras que Servando Cabrera Moreno cre su serie Los carbo-
neros.
9
Durante aquella visita surgi el proyecto de realizar un lme cubano, entonces titulado Cuba ma que solo se
lograra realizar tras el triunfo de la Revolucin y que llevara el nombre de Cuba baila. (Santos Moray, s/a)
4
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Para el ICAIC, el cine prerrevolucionario
no representaba el valor artstico del cine,
sino su forma ms pedestremente comercial.
La propia denominacin prerrevolucionario
vs. revolucionario supona al revoluciona-
rio como el paradigmtico. Para el nacimien-
to impoluto se cortaba la foto
10
de nuestra
cinematografa anterior y se declaraba, como
parte de los principios del ICAIC, que en
Cuba toda otra referencia cinematogrca
pertenece a la prehistoria, y en ella a una
edad de piedra moralmente muerta. (Gue-
vara, 1998:117) En ese texto explicitador de
ciertas lneas de la poltica cultural de la ins-
titucin, el mencionado Cine cubano 1963,
Guevara conclua: la diferencia es muy sim-
ple: los cineastas cubanos trabajamos en el
socialismo. (1998:117)
Lo cierto es que en las primitivas produc-
ciones de Enrique Daz Quesada, Ramn Pen
o Manuel Alonso puede encontrarse un pri-
mer cifrado de la cubana en el cine. (del
Ro, 2000:30) Estas hazaas de pioneros,
(Guevara, 1999:77) como constata el cineas-
ta Humberto Sols, son obras fallidas en su
conjunto, pero con secuencias dignas de ser
remiradas con espritu apolneo, ms all de
las decepcionantes carreras o avatares mora-
les o estticos de sus autores.
11
(1999:72)
El ICAIC haca realidad el sueo de un cine
nacional, pretendido por los novatos de la
Seccin de Cine de la Sociedad Nuestro Tiem-
po, con la conviccin como haba seala-
do el consejero del Instituto, Toms Gutirrez
Alea, al aludir a las conexiones entre cine y
cultura de que
el cine en nuestro pas puede llegar a ser
algo ms que una simple industria del es-
pectculo. Puede y debe ser un reejo de
nuestra cultura y nuestra personalidad en
su ms hondo signicado. Puede y debe
ser un factor de progreso, porque frente a
todos los esfuerzos por impedirlo se alza
y trasciende a todos los rdenes el esp-
ritu revolucionario que vive en el pueblo.
(1960:9)
El amparo neorrealista de los primeros l-
mes del ICAIC no pareca ser, como justicara
Ambrosio Fornet, (2001:5) un camino de ini-
ciacin que, en medio de tanteos y urgen-
cias expresivas, donara un estrecho vnculo
con la realidad inmediata, una dramaturgia
ajena a lo espectacular y formas de produc-
cin menos costosas. En los aos setenta,
una de las autocrticas del ICAIC insista en
llevar la produccin a parmetros industria-
les.
12
No obstante, un documental como P.M.
haba demostrado que se poda hacer una
pelcula de inters sin un gran presupuesto,
como el que haba sido asignado al ICAIC
segn comentara Antn Arrufat,
13
escritor
vinculado al ICAIC en los primeros meses de
su fundacin y de una manera experimen-
tal. Los protagonistas del primer intento de
cine extra-ICAIC haban urgido por un cine es-
pontneo, mientras el ICAIC apostaba por la
esttica neorrealista: era la continuidad con
El Mgano y el tributo a Zavattini, gura a
quien Alfredo elega para preguntar:
cules son las ventajas y las desven-
tajas de una legislacin en materia ci-
nematogrca como la que rige en su
pas? Qu orientacin puede darnos en
cuanto se reere a la construccin de
unos estudios cinematogrcos moder-
nos y funcionales? Qu tcnicos son, a
su juicio, los que mejor pueden resolver
10
De igual manera que ocurra en las viejas fotos de familia, [] sobre todo en las que un personaje femenino
pretenda cercenar con ello el testimonio de una fracasada relacin de amor o de amistad. (Sols, 1999:72)
11
Junto a la negacin del comercialismo, se invalidaban empresas como la Cuba Sono Films, parte de la proyeccin
cultural del Partido Comunista durante las dcada del treinta y del cuarenta, con la participacin de guras como
Alejo Carpentier, Nicols Guilln, Juan Marinello, Jos Antonio Portuondo o Mirta Aguirre.
12
En ese momento, habamos hecho un alto en un tipo de produccin por razones econmicas. No se podran con-
tinuar simultneamente proyectos como Los das del agua, Pginas del diario de Jos Mart o Una pelea cubana contra
los demonios. (Manuel Prez en Arango, 1997:12)
13
En debate entre un grupo de intelectuales con motivo de la exposicin de arte de los sesenta en el Museo Nacio-
nal de Bellas Artes, 2004. Versin digital. Indito.
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este problema? Cules son las revistas
que pueden ofrecernos una informacin
general sobre problemas del cine y que
puedan resultar de alguna utilidad para
nosotros? (2002:43)
A pesar de la negacin de cierta herencia
cinematogrca,
el nuevo cine cubano, siguiendo las hue-
llas de un neorrealismo ya tardo y desfa-
sado, con Historias de la Revolucin (1960),
y Cuba baila (1960), no haba dejado de
ser un reejo empobrecido de nuestro pa-
sado ms reciente. La ruptura se produ-
ce y, por lo tanto, el nuevo camino, con
Memorias del subdesarrollo (1968), La pri-
mera carga al machete (1969), Aventuras
de Juan Quinqun (1967), e incluso Luca
(1968) que, si bien mantena reejos de
[Luchino] Visconti, no era ya del Visconti
ortodoxo de Obsesin o de La tierra tiem-
bla. (Garca-Espinosa, 2001:31)
Pasara casi una dcada para que los ci-
neastas reconocieran que el cine de la Italia de
posguerra, de los aos cuarenta y principios
de los cincuenta, no encontraba un contex-
to similar en la Cuba del triunfo revoluciona-
rio. En ulteriores reexiones, Titn recordara
su primera pelcula Historias de la Revolucin
como un problema que tuve que resolver, no
una pelcula que pude disfrutar hacindola
(en Gonzlez, 2002:146) y Julio, luego de l-
mar El joven rebelde (1961), se distanciara del
neorrealismo hasta su pelcula homenaje a
Cesare Zavattini en 1994, .
La aprehensin de la realidad revolu-
cionaria, en un momento en que cada vez
ms Cuba se resuma en Revolucin cubana,
aport un cine plural que, sin embargo, tena
como ndice comn el rompimiento con un
neorrealismo laico y tradicional. Fue el mo-
mento en que la obra del ICAIC constituy un
cuestionamiento que tom el ttulo de nuevo
cine, (Gonzlez, 2002:129) cuando el cineas-
ta revolucionario cumpli con su deber de
hacer una revolucin en el cine.
14
No obstante, el neorrealismo haba servi-
do al carcter militante del cine, como forma
de resistencia (Garca-Espinosa, 2001:30). En
su declaracin de las Realidades y perspec-
tivas de un nuevo cine, Alfredo sentencia-
ba: para l el compromiso es con la reali-
dad, con la verdad, con el hombre. Es en esa
medida en la que el neorrealismo interesa a
nuestro cine. (1960:6)
Una cuestin de principios
An sin las condiciones dispuestas para
el arranque de una industria del cine, Alfre-
do Guevara, redactor de la Ley de creacin
del ICAIC, se aprestaba a declarar las bases
que sostendran a la nueva institucin: ms
que decretar una ley la carencia de regla-
mentos y regulaciones lo haca evidente el
objetivo era jar posiciones con relacin a la
cultura dentro de la Revolucin.
Su primer Por cuanto, al destacar que el
cine es un arte, segn Guevara en Cine cu-
bano 1963, pretenda servir de catalizador,
establecer una fundamental cuestin de prin-
cipios, operar como advertencia, y armarnos
para el combate. (1998:115) De acuerdo a
Manuel Prez, detrs de este enunciado se
revelaba el inujo de la procedencia e itine-
rario polticos del presidente del ICAIC. Cuan-
do Guevara hace esta anunciacin,
est aclarando, frente a quienes podan
ver en el cine un instrumento al servicio
ms inmediatista y directo de la educa-
cin y de la propagada, que el cine no
tiene por qu negar su rol de instrumento
y de concientizacin, pero que el cine es
un arte. Porque este es un Alfredo que ha
pasado entre los 20 y los 30 aos por una
experiencia de lo que es el socialismo en
el mundo.
15
14
Insistamos, entonces, en que el deber de un cineasta revolucionario era hacer la revolucin en el cine. (Garca-
Espinosa, 2001:33)
15
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Sin dudas, la experiencia del socialismo en
Europa del Este durante la estancia de Alfredo
en Praga entre los aos 1950 y 1952 mo-
mento en que tiene lugar el caso Slansky
16
;
junto a la muerte de Stalin en 1953, el fusila-
miento de Lavrenti Beria a los pocos meses,
y el XX Congreso del Partido Comunista en
la Unin Sovitica ya Alfredo de regreso a
La Habana del golpe de estado de Fulgencio
Batista, fueron la base de futuras contradic-
ciones suyas con la direccin del Partido Co-
munista, que marcan su salida del PSP para
alistarse al Movimiento 26 de Julio.
No solo el compromiso con una Revolucin
que ya se haba declarado socialista, sino sus
convicciones marxistas-leninistas que los
sobresaltos en su militancia con el Partido no
le hicieron abandonar, le haran explicitar
la concordancia segn se constata desde
el artculo primero de la Ley no. 169 con
los nes del proceso revolucionario que haca
posible el nacimiento del ICAIC y garantizaba
el necesario clima de libertad creadora. Alfre-
do manifestaba en su intervencin en un Con-
sejo de Direccin del ICAIC, luego del enfren-
tamiento en la Biblioteca Nacional a Lunes de
Revolucin por su diversionismo ideolgico:
vivimos en medio de una revolucin, y los
contenidos que debemos expresar son los
contenidos de una revolucin, creo que
con mayor razn, que no es un acto nega-
tivo sino un acto positivo, plantear a los
jvenes creadores la necesidad de estu-
diar el marxismo, no ya como un acto po-
ltico, sino como un acto artstico, como
parte de su formacin. (2003:93-94)
El carcter militante del nuevo cine se-
ra probado con la divulgacin de la obra y
los hechos de la Revolucin, como lo ates-
tiguaron desde el primer momento las pel-
culas Historias de la Revolucin, Realengo 18
o Cuba 58. En su Ley, el ICAIC proclamaba el
cine como el ms poderoso y sugestivo me-
dio de expresin artstica y de divulgacin y
el ms directo y extendido vehculo de edu-
cacin y popularizacin de las ideas.
17
El
cine era ese medio de gran impacto emo-
cional en las masas. [] arte de masas, con
todo lo que esto representa polticamente.
[] un arma ideolgica del ms grueso cali-
bre. (Gutirrez Alea, 1960:6)
Con estas concepciones, el ICAIC realiza-
ba sus indeclinables deberes desde canales
delimitados que separaban de la funcin del
arte cinematogrco, especialmente de la
produccin de ccin, la pedagoga social o
la propaganda. Al tiempo que constituan la
escuela-prctica para los jvenes cineastas,
el Noticiero ICAIC Latinoamericano sema-
nal editorial revolucionario sobre varios te-
mas nacionales e internacionales cumpla
la funcin poltica ms directa junto a la En-
ciclopedia Popular y los documentales de di-
vulgacin luego reunidos como cientco-
populares, los cuales ponan el acento en
el anlisis didctico de fenmenos espec-
cos relacionados con la produccin, la salud
pblica, la educacin, etctera.
Por eso, cuando en las reuniones en la Bi-
blioteca Nacional se hizo referencia al carc-
ter propagandstico de pelculas como His-
torias de la Revolucin y Cuba baila, Alfredo
replicaba casi soberbiamente:
parece ser que todo lo que tiene un con-
tenido revolucionario es propaganda, y si
todo lo que tiene un contenido revolucio-
nario es propaganda orgullosos nos senti-
mos de ser propagandistas, pretendemos
que nuestra propaganda, la propaganda
que hacemos a travs de los documenta-
les y de las pelculas y de los noticieros, y
de todas las formas a travs de las cuales
nos expresamos, sea una propaganda que
tenga un valor artstico, una intencin ar-
tstica. (1998:190)
16
Rudolf Slansky, secretario general del partido comunista checoslovaco, era acusado de ser lder de una conspira-
cin contra el Estado y ejecutado en 1952.
17
Creacin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos (ICAIC). En Nuria Nuiry y Graciela Fernndez
Mayo (comps.): 1970 Ob. cit., Tomo IV, p. 8.
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Como lo armara Alfredo en el informe re-
dactado para el Congreso Nacional de Cultu-
ra en 1962, tanto las posiciones ideolgicas,
como la concepcin del trabajo cultural que
inspiraban al ICAIC partan de un principio
bsico:
la cultura, sus manifestaciones, el arte ci-
nematogrco precisamente, no pueden
ser elaborados en un laboratorio y mu-
cho menos puede planicarse las obras
de creacin o el surgimiento, desarrollo y
maduracin de los artistas que las hacen
posible. (en Cine Cubano, s/a:46)
De ah, que el ICAIC asumiera como tarea
principal crear las condiciones materiales, la
base industrial para el desarrollo del arte ci-
nematogrco, y promover una atmsfera es-
piritual que permitiera y an ms, que facili-
tara, la expresin del talento creador:
esto explica la adhesin que hice expli-
cara Guevara, que forma parte de mi
vida desde muy joven, a toda esa bsque-
da que nuestra vanguardia literaria y ar-
tstica protagoniz desde muy tempranos
aos. (1998:41)
Al cimiento en la tradicin cultural se in-
tegrara el contacto directo entre los apren-
dices del ICAIC y cineastas extranjeros como
Agns Varda, Chris Marker, Joris Ivens, Theo-
dor Christensen en el documental y Mijail
Kalatozov, Armand Gatti, entre otros, en el
largometraje, experiencia [que] nos dej un
saldo positivo aun cuando esas pelculas no
son representativas de lo que es nuestra ci-
nematografa. (Toms Gutirrez Alea en Gar-
ca Borrero, 2002:73) El mtodo y el n era:
junto a cada director o gura extranjera
irn dos o ms cubanos que aprendern
el ocio, descubrirn nuevas facetas y po-
sibilidades del cine, desplegarn su talen-
to y originalidad y se convertirn as, y
solo de este modo, estudiando, entrenn-
dose, junto a los genios verdaderos, en
verdaderos directores, verdaderos cineas-
tas. (Guevara, 2003:63)
El sueo iluminista
En su debate Sobre el cine cubano, Al-
fredo resuma el gran sueo iluminista
18
del
ICAIC: ese artista abierto, y ese pblico
complejo y activo, crtico y, en su cualidad,
tambin creador, es una aspiracin revolucio-
naria, y por lo tanto el sueo y punto de mira
de nuestra revolucin en el cine. (en Cine Cu-
bano, 1967:2)
Dentro de los pioneros de la institucin,
solo los
fundadores-promotores-pensadores del
ICAIC, con Alfredo a la cabeza, tenan una
formacin universitaria, un pensamien-
to en mayor o menor medida elaborado,
culturalmente hablando, polticamente
hablando.
19

Eran los coetneos de la generacin de
Fidel, que en el momento del triunfo de la
Revolucin tiene entre 30 y 32 aos.
Aquellos que eran fundadores de la,
como se autoclasica el cineasta Manuel P-
rez, provenan principalmente de los cine-clu-
bes, donde desarrollaban el cine como una
acin; otros contaban con la prctica en la
publicitaria Siboney
20
o en la empresa Tele-
variedades S.A.,
21
de Roberto Guastella y Ma-
18
Vale recordar que el Iluminismo, movimiento losco del siglo XVIII, tena como uno de sus valores principales
la idea de ilustrar a las grandes capas del pueblo, porque esta era la condicin previa para una sociedad mejor.
Para el Iluminismo, la superioridad del hombre resida en el saber.
19
Manuel Prez, entrevista indita, La Habana, 29/XI/05.
20
Jess de Armas y Eduardo Muoz Bach trabajaban en el departamento de Organizacin de Arte Publicitario (OAP),
donde exista el nico laboratorio en Cuba para hacer dibujos animados. (Douglas, 1996:144)
21
En el Noticiario Cinematogrco y Cine revista, corto de 10 min que contena breves documentales, notas depor-
tivas, sociales, modas y una seleccin de chistes, colaboraron Jos Tabo, Jorge Herrera, Jorge Hayd, Ivn Npoles
y Holbein Lpez. (Douglas, 1996:137) Aunque Titn tambin trabajara en Cine revista, sus estudios en Roma y su
puesto de consejero en los primeros meses del ICAIC lo ubican como fundador-promotor-pensador.
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nuel Barbachano Ponce, amigo de Guevara y
primer productor extranjero colaborador del
nuevo cine cubano.
Durante su exilio en Mxico, Alfredo co-
nocera el cine por dentro gracias a sus co-
laboraciones en pelculas como Nazarn, pro-
ducida por el propio Barbachano. Pero, sin
dudas, aquel debut cinematogrco marca-
ra, ms que el inicio de una carrera que nun-
ca se cumpli, la adquisicin de una cosmo-
visin para la fundacin del Instituto del Cine
en Cuba. En una entrevista, Guevara dejaba
explicitado:
todos ellos me ensearon, sin saberlo, no
ya a iniciar mi carrera cinematogrca, que
es y lo s bien, lo menos importante, sino
a adquirir la experiencia, la visin de lo
que sera ms tarde el diseo del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogr-
cos que conceb siempre como el mbito
espiritual y centro de infraestructura tecno-
lgica en que, acaso, y solo acaso, pudiera
surgir una cinematografa. (1998:34)
Solo el asentamiento de una base cultural
orgnica entre todos los fundadores lograra
ese clima espiritual, donde un verdadero ci-
neasta es ante todo un hombre de cultura, y si
no lo es, l creer ser un cineasta, pero tal
vez no lo sea. (Guevara, 1998:50)
El principio culturizador implicaba una
concepcin global de la cultura: en el Centro
de Estudios Cinematogrcos del ICAIC, ade-
ms de cursos bsicos de elementos cinema-
togrcos (cmara, laboratorio, tcnicas de
proyeccin, sonido, montaje, direccin de ac-
tores), se completaba la formacin de futu-
ros cineastas y tcnicos con historia del cine,
artes plsticas, idiomas y losofa.
Como conceptualizador del proyecto cul-
tural-cinematogrco del ICAIC, Alfredo pro-
fesaba que para un cineasta es necesario
principalmente tener como punto de parti-
da no solo el conocimiento de la tcnica y
de la tradicin cinematogrca, sino el co-
nocimiento profundo de todas las formas de
la cultura humana (1998:194). De ah, que
una institucin cinematogrca desarrollara
un proyecto editorial que la ausencia de un
Instituto del Libro, creado posteriormente en
1967, dejaba desear. Desde la revista Cine
Cubano hasta los libros de Ediciones ICAIC
reejaban un espritu universal.
Junto a la revista Casa de las Amricas,
Cine Cubano se convertira en una revista de
vanguardia en la difusin cultural por su ca-
rcter abarcador, ms all de trminos cinef-
licos. Daniel Daz Torres, uno de los jvenes,
que comenzaba sus actividades en el ICAIC a
nales de 1968 vinculado al Centro de Infor-
macin Cinematogrca, quien era adems
colaborador de la revista Cine Cubano, reme-
moraba:
fue ah de las primeras veces que se ha-
bl de Chico Buarque de Holanda, algu-
nos artculos que son clsicos dentro del
estudio y anlisis de los medios de co-
municacin como La obra de arte en la
poca de la reproduccin tcnica de Wal-
ter Benjamin, cosas as que se publicaban
ah por primera vez. El carcter ecumnico
que tena la revista en trminos del arte
y de la pintura, aunque centrada en cine;
pero que vea el cine precisamente como
un elemento que se alimentaba de todo
el acervo cultural general no solo nacional
sino internacional. Ah haba artculos que
podan ser sobre losofa, sobre msica,
sobre artes plsticas [...].
22
Aunque en las Ediciones ICAIC se privilegi
un discurso europeo lomarxista, con textos
como Teora y tcnica del guin cinematogr-
co y El cine en la batalla de las ideas, de
John Howard Lawson; Tratado de la realiza-
cin cinematogrca, de Len Kulechov; El
lme y el resarcimiento marxista del arte, de
Umberto Barbaro; y El cine y la obra literaria y
El pblico y la crtica cinematogrca, de Po
Baldelli, se cumpla con el indenido siste-
ma de publicaciones anunciado en el artculo
sexto, inciso b) de la Ley del ICAIC, y se ini-
22
En entrevista indita, La Habana, 17/I/06.
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ciaba la publicacin de una literatura espe-
cializada sin mayores antecedentes que los
promovidos por la Accin Catlica o los Cua-
dernos de Cultura Cinematogrca editados
por la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo.
Ciertamente, con sus ediciones y otras
proyecciones de su poltica editorial, el
ICAIC enfrentaba las secuelas de la falta de
divisas del pas en la importacin de libros
y revistas. Desde 1962, el Centro de Infor-
macin haba optado por publicar, bajo el t-
tulo de Boletines del Servicio de Informacin
y Traducciones,
23
estudios y ensayos apare-
cidos en otros pases que contribuyeran a la
formacin e informacin cultural, cinemato-
grca y tcnica de los jvenes cineastas, e
incluso del pblico. En agosto de 1963, Al-
fredo le enviaba a Fidel el Boletn no. 3, jun-
to a una explicacin de sus principios:
no creemos que las manifestaciones de
la cultura en el campo del arte y por
supuesto que tampoco en el de la ciencia
y la tcnica puedan producirse y de-
sarrollarse sin la confrontacin o la ex-
perimentacin, y que cualquier otro ca-
mino estrecha y seca las posibilidades
del creador, su base ideolgica la se-
riedad, profundidad y rmeza de estas,
y conduce al academicismo y la rutina.
(2003:109)
Espacio annimo de su proyecto editorial
fueron las publicaciones de carcter interno,
en las que sin dudas se expres el principio
sustentado por Alfredo cuando explicaba:
partamos de una concepcin del cine como
hecho cultural, [] el cine cubano no po-
da surgir sino apoyndose en la experien-
cia, en lo ya logrado por las otras artes.
[] Y precisamente nos planteamos hacer
un inventario factual, un inventario de la
plasmacin de lo cubano en distintas arte
[] y por eso el cine cubano siempre ha
estado impregnado de una idea global de
la cultura. (1998:50)
Desde Documental, boletines del Departa-
mento de Cortometraje del ICAIC, hasta la im-
presin de Historia del surrealismo, de Mau-
rice Nadeau, rearmaban que para el ICAIC,
tal como se proclamaba en el referido Infor-
me al Congreso Nacional de Cultura de 1962,
no haba peor enemigo de la cultura que el
aislamiento. (en Cine Cubano, s/a:48)
La idea del cine como hecho cultural, no solo
se remita a la bsqueda de matrices en las di-
ferentes manifestaciones artsticas de la cultu-
ra, sino que infundaba de un aliento holstico la
construccin del ICAIC, que ms que industria de
cine, se presentaba como una institucin cultural.
Bajo esta concepcin, la dinmica de la
industria cinematogrca propiciaba, en me-
nos de diez aos, un movimiento cartelstico
en el pas. Desde el Departamento de Aches
del ICAIC naca un tambin nuevo cartel ci-
nematogrco cubano, despojado del sesgo
comercialista y de su intrnseco destino pu-
blicitario, que era, como destacaba Alejo Car-
pentier, una siempre renovada muestra de
artes sugerentes. (en Cine Cubano, s/a:20)
Artistas plsticos como Eduardo Muoz
Bachs, Antonio Fernndez Reboiro, Alfredo
Rostgaard o el propio Servando Cabrera Mo-
reno desencarnaran de la imagen grca del
cine cubano,
los lugares comunes del instante sexual
magnicado, del cromo en gran escala,
del retrato de estrella vestida o desnuda,
que demasiado a menudo caracteriza el
afche cinematogrco francs, italiano
o norteamericano, con sus imgenes de
amorosos yacentes, sus inmovilizaciones
de algn suspense, o sus pistoleros traba-
dos en combates feroces; (Carpentier en
Cine Cubano, s/a:20)
aunque en muchos casos la negacin del as-
pecto comercial llevara a una extremacin de
lo artstico.
Junto al hito logrado en el afchismo,
la atencin de Alfredo Guevara a todos los
espacios de la vida cultural lo conducira a
23
Aparecieron nueve nmeros, todos editados en mimegrafo, hasta el mes de julio de 1965.
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patrocinar una nueva cancin cubana, revo-
lucionaria, potica y fresca: con el doble pro-
psito de reivindicar la cancin con un signi-
cado social, y de musicalizar al cine cubano
desde una perspectiva ms popular, (Leo
Brouwer en Sarusky, 2006:29) se reunan j-
venes msicos bajo la tutela de Leo Brouwer
en el Grupo de Experimentacin Sonora (GES)
del ICAIC.
Con la creacin del GES, Alfredo demos-
traba el carcter antidogmtico de la insti-
tucin. En el pas se haba pasado por la
experiencia de la UMAP (Unidades Militares
de Ayuda a la Produccin); en 1968 se pro-
clamaba la ley seca con el cierre de todos
los cabarets, salones de baile y bares; y la
msica de Leo Brouwer y Silvio Rodrguez era
multada con su veto en la televisin.
Con esta atmsfera hostil, incluso dentro
del propio ICAIC,
24
Alfredo Guevara, junto a
Hayde Santamara, presidenta de la Casa de
las Amricas, patrocinaba la concentracin de
msicos non gratos tanto por la lrica de sus
canciones, su pelo largo o la acin al jazz.
Silvio Rodrguez lo resumira con la frase: la
creacin del Grupo en parte fue un pretexto
para sacarnos a algunos de la vorgine. (en
Sarusky, 2006:87)
El GES se dio a conocer a travs del cine
cubano y sus aportes a la msica nacional e
internacional perduran a pesar de haberse cla-
sicado como un grupo no ocial, y ser recha-
zado en medios como el ICRT, y el CNC, que, a
su vez, inclua a la EGREM. (Leonardo Acosta
en Sarusky, 2006:63) El ICAIC hizo suya, por
la pluralidad de sus principios, acciones que
eran particulares de un Instituto de la Msica
o del Consejo de Artes Plsticas.
La condicin del pblico
Mientras el Gobierno Revolucionario elimi-
naba el analfabetismo en la Isla, el ICAIC se
preparaba para la alfabetizacin cinemato-
grca. Con la creacin del Departamento de
Divulgacin, comenzaba a funcionar el primer
camin del Cine-Mvil, para un pblico que
por razones geogrcas, de comunicacin y
formacin, no va al cine, y entonces hay que
hacer que el cine vaya a l, que lo busque en
las montaas o en los llanos. (1963:13)
El ICAIC pretenda llevar el pan de la cine-
matografa a todas las zonas del pas. Des-
de abril de 1962, treinta y dos camiones Gaz,
conducidos por miembros de la Juventud Co-
munista, daban presentaciones de manera
gratuita durante veinticinco das al mes. El
pblico de los Cine-Mviles conoca el cine
por primera vez a travs del Noticiero ICAIC
Latinoamericano, largometrajes de ccin y
documentales didcticos.
Con los Cine-Mviles no solo se reducan
las diferencias entre el campo y la ciudad
uno de los presupuestos de la naciente
Revolucin sino que era el camino directo
para lo que se prevea en la Ley con
una labor de publicidad y reeducacin del
gusto medio, seriamente lastrado por la
produccin y exhibicin de lmes conce-
bidos con criterio mercantilista, dramtica
y ticamente repudiables y tcnica y arts-
ticamente insulsos.
25
A las proyecciones de las Unidades de Ci-
ne-Mvil se les haba unido un programa de
exhibiciones especializadas sobre la historia
y el desarrollo del cine, ofrecido por la tam-
bin recin creada Cinemateca de Cuba, en
todas las capitales de provincia, incluyendo
Isla de Pinos. Uno de los favorecidos, el ca-
mageyano Luciano Castillo, luego crtico de
cine, exterioriz:
su programacin trascendera hasta llegar
a abarcar un total de veintiocho salas. Si
la cultura surgida con la Revolucin esta-
ba al acceso del pueblo, la Cinemateca de
24
Muchos nos consideraban como a una banda de hippies. Por ejemplo, nadie recuerda que el director de Msica
del ICAIC era Manolito Duchesne Cuzn, y la propia existencia del Grupo como algo autnomo, que solo responda a
la presidencia del organismo, tiene que haberle resultado molesta. (Leonardo Acosta en Sarusky, 2006:70)
25
Creacin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos (ICAIC). En Nuria Nuiry y Graciela Fernndez Mayo
(comps.): 1987 Ob. cit., Tomo IV, p. 7.
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Cuba tambin se dedic a realizar una re-
volucin al romper con los cnones tradi-
cionales y restringidos de las cinematecas
convencionales, cuya actividad se centra
en un ncleo determinado de la pobla-
cin, casi siempre limitado a las grandes
urbes. (2005:17)
Como parte de aquella campaa de alfa-
betizacin cinematogrca, el ICAIC rebajaba
los precios de las entradas de los cines de
$1.00 a $0.60 la platea y de $0.80 a $0.40 el
balcony. Aunque en 1963 volvera a su tarifa
original, el ICAIC se aprestaba a cumplir con
el objetivo de formar un nuevo pblico. Era
una de las dos tareas del ICAIC sealadas por
Alfredo en una entrevista concedida a la re-
vista Romances en 1969: promover un cine,
formar un pblico. Ese pblico es el pueblo.
Se trata de que el simple espectador se con-
vierta en pblico. (2003:181)
Llevar al pueblo a la condicin del pblico
consista en hacerlo ms consciente de los
modos del lenguaje del cine y de su tcnica,
capaz de romper con el mito de la magia del
espectculo, y convertirlo en un participante
del proceso creador, en tanto interlocutor ac-
tivo. La va estaba en
alertarlo crticamente contribuyendo a en-
riquecer su formacin y cultivando su sen-
sibilidad en la apreciacin de obras cine-
matogrcamente vlidas por su calidad
artstica, por su audacia ideolgica y for-
mal, por su expresividad, por su lucidez,
por su humanismo. (Guevara, 1998:384)
Era lo que precisamente Guevara profesa-
ba cuando se refera a la condicin del p-
blico.
Con los programas televisivos Cine ICAIC
y el conocido 24 por segundo el Instituto
se propona:
deshipnotizar al pblico, o sea, revelarle
al pblico los trucos que estn para gol-
pear en su sensibilidad y hacerlo amar no
lo que a lo mejor no merece ser amado
sino lo que s lo merece, para que el hom-
bre recobrara su autonoma crtica. (Gue-
vara, 2003:52)
En romper la indefensin intelectual, res-
catar el derecho a la mltiple informacin-for-
mativa y acrecentar de este modo las posibi-
lidades crticas, educar en el difcil ejercicio
de la autntica libertad, que exige y se exige
con verdadero rigor (s/a:43) estaban las l-
neas fundamentales del empeo de desco-
lonizacin cultural, que sintetizaba Guevara
desde la revista Cine Cubano, y la arquitectu-
ra misma de una nueva actitud.
Descolonizar las pantallas
El 18 de octubre de 1960, Alfredo Gueva-
ra dejaba establecida la importancia de la
concepcin de la poltica de exhibicin del
ICAIC, asentada en el principio de descoloni-
zacin cultural, y del carcter ideolgico del
cine, cuando le responda a Fidel Castro so-
bre la posibilidad de incluir shows en los ci-
nes como parte de su programacin. Alegaba
Alfredo:
el cine debe llegar puro e incontaminado, con
toda su fuerza y potencia casi hipntica al es-
pectador. Rebajar ahora el clima de su pre-
sentacin, ahora, justamente ahora, cuando
estamos cambiando la programacin de los
cines y hemos sido dotados de parte del
instrumental para hacerlo, ser como come-
ter un crimen. El cine no debe convertirse
nuevamente en cabaret y muchos menos en
cabaret de segunda. (2003:87)
La empresa de crear un cine nacional, for-
mar cineastas revolucionarios y reeducar al
pblico, como una especie de alfabetizacin
cinematogrca, no poda estar ajena a la
supresin de la hegemona norteamericana
en las pantallas. Descolonizar las salas de
cine era sinnimo de diversidad, era proyec-
tar pelculas de todas partes del mundo en
forma proporcional a la produccin de cada
pas, evitando la preponderancia de una ci-
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nematografa sobre otra. Asimismo, el ICAIC
terminaba con la prctica discriminatoria de
reservar las salas de tercera para las pelcu-
las latinoamericanas. El criterio de exhibicin
no parta de razones extrartsticas (xito de
taquilla, sistema de estrellas), sino de su ca-
lidad. (Garca-Espinosa, 2001:34)
La programacin cinematogrca no era
para el ICAIC el simple acto de seleccionar
y distribuir lmes, de llenar horarios, o de
garantizar el entretenimiento. Gracias a este
principio liberador que marcaba la poltica
de exhibicin y en cierta medida al pro-
pio acceso heterogneo impuesto al ICAIC,
Alejo Carpentier aseveraba:
el ICAIC, adems de desarrollar la produc-
cin nacional en todos sus aspectos, ha
trado a Cuba cuanto de interesante, situa-
do, valioso, se creaba, cinematogrca-
mente en otros pases. No nos vimos pri-
vados del epos japons ni de las grandes
historicidades soviticas; tampoco de las
mil y una noches de Cabiria, de las ende-
moniadas de Loudun del cine polaco, sin
olvidar las Polly Magoo del cine francs,
ni estructuras ferrocarrileras de la Gare
dOrsay []. (en Cine Cubano, s/a:20)
La libertad que el proceso revolucionario
le garantizaba al creador era en igual medida
para el espectador. Descolonizar las panta-
llas tributaba a la descolonizacin del espec-
tador. No solo se pretenda la identicacin
con el cine nacional,
era an ms relevante que la Revolucin
demostrara que abrir las pantallas al cine
de todo el mundo no supona un rechazo
del espectador, ni mucho menos su fuga,
sino, al contrario, se lograba que el pbli-
co llenara, como nunca, las salas de cine.
(Garca-Espinosa, 2001:33-34)
El nuevo pblico se enfrentaba a un cine
diverso, que pretenda remover estructuras
mentales enquistadas en los patrones del
comercialismo. Como parte de ese pblico,
Juan Carlos Tabo, luego cineasta del ICAIC,
rememorara: para mi generacin, para los
que tuvimos esa oportunidad de ver ese cine
tan variado, signic realmente una forma-
cin que es la mejor formacin que puede
tener un cineasta, ver pelculas y hacer pel-
culas. (en Daicich, 2004:70) Por otra parte,
Daniel Daz Torres confesara: lo que a m
verdaderamente me decidi a ser cineasta
fueron pelculas que haba puesto el ICAIC,
algunas incluso en medio de polmicas: Vi-
ridiana, La dulce vida, El ngel exterminador,
El proceso [...] fueron pelculas que a m me
derrumbaron.
A pesar de que en la revista Cine Cubano
se declaraba al cine revolucionario como fac-
tor de educacin permanente, la poltica de
exhibicin del ICAIC era un maniesto contra
el didactismo:
ese modo de concebir el cine que le ja
una nalidad educativa sin tomar en con-
sideracin la naturaleza del cine; [] la
caricatura infantil de la ecacia educativa
del cine, y su negacin misma. [] Por eso
nuestro cine ha polemizado tambin contra
el intento de cohibirlo en mtodos nicos y
estilos nicos.
26
(Cine Cubano, s/a:63-64)
De ah que el ICAIC uniera a la labor de
descolonizar las pantallas el ejercicio de la
orientacin crtica. Antes de que un actor de
la radiodifusin, Severino Puente, reclamara
a travs de las pginas del peridico Hoy,
una explicacin de lo que se va a ver,
27
Al-
fredo avisaba como parte de la fundacin de
Una nueva etapa del cine cubano:
tocar al Cine-Debate y a los Cine-Clubs,
romper indiferencias y prejuicios, derrum-
bar viciados hbitos y hacer de cada sala
y de cada espectador una vibrante fuerza.
Por eso sus ciclos y presentaciones, y con
ellos la propaganda, los trminos de dis-
26
Como explicitaremos despus en la polmica entre Alfredo Guevara y Blas Roca.
27
Infra: Alfredo Guevara-Blas Roca
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cusin y los programas impresos deben
ser, como toda la actividad del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogr-
cos y de su Cinemateca, Departamen-
to de Exhibicin y Revista, instrumentos
de cultura cinematogrca y armas que
abran brechas en las conciencias muertas.
(1960:7-8)
Denirse en la polmica
[E]l ICAIC era un organismo vivo, polmi-
co []. Yo creo que la clave est en que los
hombres que fundaron este organismo eran
hombres de cine, de cultura y de poltica. No
eran funcionarios que le dieron una tarea.
Esta naturaleza polmica que nos rese Ma-
nuel Prez, fundador y cineasta del ICAIC, no
solo estara expresada en mltiples escena-
rios donde su presidente, Alfredo Guevara,
defendera los principios de su poltica cultu-
ral, sino que se vivi y conform en el propio
interior de la institucin.
Una esencia, que presenci la antigua Bi-
blioteca ICAIC del noveno piso, como espacio
central de los debates internos, o que docu-
mentos inditos resguardan, transpira a tra-
vs de la revista Cine Cubano, creada, como
anuncia desde sus pginas, para abordar
desde el punto de vista informativo y terico
los problemas de nuestro cine y del arte y la
cultura contemporneos. (1963:14)
Las discusiones sobre la esttica que de-
na o tendra el derecho de expresar la ideo-
loga de la Revolucin haban provocado la
aparicin del ensayo de Mirta Aguirre Apun-
tes sobre la literatura y el arte como res-
puesta terminal a las posiciones asumidas
por los cineastas del ICAIC. En abril de 1963,
con la metfora arrojar el paraguas porque
es ms honesto y prctico aprender a vi-
vir bajo la lluvia, Julio Garca-Espinosa de-
nunciaba el oportunismo (donde muchos
han sacado el viejo paraguas con el que han
campeado siempre todos los temporales) y
el dogmatismo y sus similares [que] en aras
de suprimir dicho caos [el que engendra el
capitalismo en el hombre], tratan de conver-
tirse en dueos del hombre en lugar de in-
tentar que sea el hombre quien se convierta
en dueo de s mismo. (1963:7)
Vivir bajo la lluviaJ15
era la opinin de Julio sobre temas que
haban quedado pendientes en la ltima
asamblea de la UNEAC, y que por su crti-
ca al mismo lenguaje de hace 40 aos,
la misma actitud recetaria, la camisa de
fuerza [] que se trat de imponer a toda la
realidad, [] tratar de congelar la realidad,
(1963:7) se insertaba en lo que La Gaceta de
Cuba publicara meses despus como im-
portantes debates que en torno a la esttica
marxista se estn produciendo en Cuba.
En noviembre, desde sus Notas sobre una
discusin de un documento sobre una discu-
sin (de otros documentos), Alea reiteraba:
nuestras inquietudes y nuestro desacuer-
do ante posiciones que consideramos
dogmticas (aquellas que pretenden su-
primir, desde posiciones de fuerza toda
expresin que no responda a una aplica-
cin rgida y mecnica de principios mar-
xistas mal digeridos). (1963:5)
En la polmica en la Universidad de La
Habana, sobrevenida tras la rma del do-
cumento al que alude Gutirrez Alea en su
texto, algunos aspectos de la cultura, es-
peccamente los acuerdos y determinadas
manifestaciones de principio sobre cuestio-
nes estticas en la Unin Sovitica eran
discutibles para la mayor parte de noso-
tros [los cineastas]. Y para muchos resul-
taban en gran medida inaceptables. Se
deca entonces que esas manifestacio-
nes y acuerdos haban tenido lugar en la
Unin Sovitica y que no tenan nada que
ver con la poltica cultural que se desarro-
llara entre nosotros [].
Pero se estaban haciendo manifestacio-
nes de principio acerca del arte en el socia-
lismo, y nos tocaba a nosotros tambin, por
principio. (1963:5)
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Sandra del Valle
En los predios del ICAIC, los cineastas cu-
banos haban concluido, despus de sesio-
nes de debates entre el 4 y el 6 de julio del
mismo 1963, que
la expresin de nuevos contenidos requie-
re del artista la bsqueda y realizacin de
formas nuevas. Pero el arte no se reduce
a sus determinantes exteriores. El arte es
un reejo de la realidad y, al mismo tiem-
po, una realidad objetiva. [] como expre-
sin del principio de libertad formal: en
la lucha de ideas y tendencias estticas,
la victoria posible de una tendencia so-
bre las otras, no puede ser consecuencia
de la supresin de las dems, [] sino re-
sultado de su superacin terica y, sobre
todo, prctica.
La discusin aluda, entre otros aspectos,
a la crtica al abstraccionismo referida pbli-
camente en la Biblioteca Nacional durante
la reunin entre los intelectuales. Como res-
puesta, los cineastas sustentaban que
la supresin de expresiones artsticas, me-
diante el procedimiento de atribuir carc-
ter de clase a las formas artsticas, lejos
de propiciar el desarrollo de la lucha entre
tendencias e ideas estticas y propiciar
el desarrollo del arte, restringe arbitra-
riamente las condiciones de la lucha y res-
tringe el desarrollo del arte. (1963:9)
Firmaban las Conclusiones de un deba-
te entre cineastas cubanos, Manuel Prez,
Pastor Vega, Titn, Jos Massip, Julio Garca-
Espinosa, entre otros. La ausencia de la r-
brica de Alfredo Guevara testicaba por qu
la nota que preceda la declaracin expona
que la direccin de la revista Cine Cubano no
comparta en su conjunto la fundamentacin
terica del documento, y estableca reservas
respecto a algunas armaciones. (1963:14)
Segn Jos Antonio Portuondo, era
fcil advertir las contradicciones y la con-
fusin que acusan algunas de estas con-
clusiones: el concepto de coexistencia y el
de coexistencia pacca que, en denitiva
no quiere decir otra cosa, en este caso,
que el derecho a la libre expresin est-
tica, dentro del marco de la Revolucin,
que haba sido denido ya en trminos
claros y terminantes por Fidel en las Pa-
labras a los intelectuales; la falacia de la
unicidad de la cultura, refutada por Lenin,
y el supuesto carcter no clasista de las
categoras formales, que es tanto como
negar el carcter clasista del arte mismo.
(1980:171)
No obstante, el ICAIC reconoca sus con-
clusiones y declaraba su absoluto acuerdo
con la intencin moral de los que las sus-
criban, (1963:14) pues como fundamento se
sealaba:
no podemos sumirnos en el silencio o la in-
deferencia, o pretendernos ajenos a cuan-
to se discute en el mundo contemporneo:
las ideas y tendencias circulan y penetran,
abren automticamente discusiones nece-
sarias, y como artistas conscientes debe-
mos abordar esos problemas. Rechazamos
la poltica del avestruz. (1963:14)
Principio de lo que sera el juicio culmi-
nante de todas estas discusiones: la pol-
mica entre Alfredo Guevara y el director del
peridico Hoy, Blas Roca Caldero.
Lunes, P.M. y la centralizacin
Los debates en la Biblioteca Nacional so-
bre la censura del cortometraje documental
P.M. haban dejado impuesta una especie
de soberana cinematogrca del ICAIC. La
inminente agresin militar de los Estados
Unidos a la Isla se haba tomado como pre-
texto para sacricar una pelcula que mos-
traba una exaltacin contraria a la tensin
que viva el pas. Alfredo Guevara, conoce-
dor del ambiente que relataba el cortome-
traje, impugnaba:
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no soy ajeno al mundo que recoge P.M.
Titn, Guillermo Cabrera Infante y yo, con
Olga Andreu y alguna que otra vez con Vi-
llo Olivares estuvimos en El Chori, un ca-
baretucho de la playa que impregna con
su experiencia el hilo conductor del docu-
mental; los bajos fondos, la embriaguez (y
la mariguana), la msica quejumbrosa que
acompaa al alcohol y el abandono de s
mismo. (1998:89)
Guillermo Cabrera Infante lo rebautizara
como Diecisis minutos que conmovieron a
Castro a 24 cuadros por segundo (en
Luis, 2003:149); pero lo cierto, es que ms
que el trastorno que un documental pudiera
causar en el pueblo revolucionario o en su
mximo lder, P.M. se revelaba como una cr-
tica a la determinacin esttica del ICAIC y,
sobre todo, al carcter totalitario que muchos
le adjudicaban a la institucin, que despus
del incidente, segn palabras de Alfredo Gue-
vara durante su intervencin en la Biblioteca
Nacional (1998:199) era comparada con las
ocinas del BRAC.
28
La pelcula haba sido rodada cerca de la
Navidad de 1960 por unos jvenes acio-
nados, Orlando Jimnez-Leal y Sab Cabre-
ra Infante, con restos de rollos de pelcula
del noticiero del Canal 2 dirigido por Lunes,
el sonido registrado con una grabadora de
alambre y revelada en los Estudios del Ro,
que an no haba nacionalizado el ICAIC. Los
quinientos pesos que Guillermo Cabrera In-
fante, hermano de Sab, dara para la termi-
nacin de la pelcula con la condicin de que
Lunes tuviera la primicia de proyeccin por
televisin, enfrentaban el magazn al ICAIC
en calidad de productores cinematogrcos.
(Cabrera Infante en Luis, 2003:149)
Junto a esto, la pelcula tendra un comen-
tario panegirista del crtico cinematogrco
de la revista Bohemia, Nstor Almendros:
y, qu es Pasado Meridiano? Pues sencilla-
mente un pequeo lm (dura unos quince
minutos) que recoge elmente toda la at-
msfera de la vida nocturna de los bares
populares de una gran ciudad. La cmara
bistur se traslada como un noctmbulo in-
cansable de Regla, en la lancha al puer-
to de La Habana, y a los cafs de Cuatro
Caminos, para terminar en los timbirichis
de la Playa de Marianao y de nuevo en
Regla. El procedimiento no ha podido ser
ms simple: es el del cine espontneo, el
free cinema de tanto auge ahora en el
mundo. [] es documento visual y sonoro,
pero documento donde ocurre tambin una
transguracin potica de hechos que son
comunes, que vemos todos los das. P.M.
es enormemente realista, pero es tambin
enormemente potica. (en Luis, 2003:38)
Las palabras de Almendros y la propia es-
ttica de P.M. devenan respuesta a Cuba bai-
la de Julio Garca-Espinosa, un lme de ex-
presin neorrealista que retrataba la vida y
el baile cubanos. En su resea de la pelcula,
aunque sealaba valores, Almendros no olvi-
d resaltar sus defectos:
le dio a Cuba baila tres estrellas bue-
na produccin mientras que a los ama-
teurs les otorg cuatro estrellas excelen-
te produccin. La resea de Almendros fue
apoyada por el crtico Luis Orticn (Luis
Agero), quien escribi en Bohemia que
P.M. haba logrado algo ausente en otras
producciones cubanas. (Luis, 2003:38-39)
La tensin entre los dos grupos se haba
hecho explcita en el nmero 94 de Lunes, de-
dicado al cine. Lunes va al cine se enfren-
taba directamente al ICAIC con artculos como
el de Emilio Garca Riera, donde no solo se
expona que el neorrealismo era algo del pa-
sado y el New Wave del presente, sino que
se declaraba que ambos movimientos se opo-
nan entre s. (Luis, 2003:41) La visin del
ICAIC estara representada en los ensayos de
Julio Garca-Espinosa El neorrealismo y la
nueva ola francesa y un artculo de Gutirrez
Alea en donde explicaba el uso de actores no
28
BRAC: Bur de Represin de Actividades Comunistas, durante la dictadura de Fulgencio Batista.
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profesionales en la pelcula Rebelde, junto al
texto-maniesto de Alfredo Guevara, Realida-
des y deberes de la crtica cinematogrca.
Para jar las manquedades de la crtica
cinematogrca, Guevara sealaba a una cr-
tica que
inspirada en las necesidades de un pbli-
co limitado y estetizante, y muchas veces
convertida en recurso literario de escrito-
res fracasados o en refugio burocrtico y
sin mayores estmulos artsticos, suele re-
ejar los humores del redactor y su inge-
nio personal en la construccin de hbiles
frases o el intercambio de citas egoltricas
de valor puramente publicitario. (1960:10)
Sin dudas su crtica a la crtica se diriga a
la redaccin del suplemento cultural del pe-
ridico Revolucin, opiniones que conrma-
ra en su intervencin en la sala de la Biblio-
teca Nacional durante la destitucin poltica
de Lunes: la crtica cinematogrca, no era
nada ms que la expresin de los humores
de Nstor Almendros, Guillermo Cabrera In-
fante, de Fausto Canel []. (1998:184)
Julio Garca-Espinosa secundaba en su tex-
to La crtica y el pblico:
la crtica se llen de adjetivos, de opinio-
nes muy personales y hasta de ciertos
valores literarios que operaban indepen-
dientemente. En realidad, aparte de una
cierta funcin informativa, no se poda
hacer mucho ms. Se haca necesaria la
relacin con un pblico ms amplio que
determinara y exigiera la verdadera res-
ponsabilidad del crtico. (1960:13)
Las palabras de Julio parecan referencia
directa al estilo de crtica que haca Cabrera
Infante en la revista Carteles.
No obstante, las crticas periodsticas de Al-
mendros y Orticn seran anuladas con el crdi-
to otorgado por Fidel durante su intervencin
en la Biblioteca Nacional cuando refrendaba:
no se puede juzgar todava en s la labor
del ICAIC. El Instituto del Cine no ha podi-
do todava disponer de tiempo para reali-
zar una obra que pueda ser juzgada, pero
ha trabajado y nosotros sabemos que una
serie de sus documentales ha contribuido
grandemente a divulgar en el extranjero
la obra de la Revolucin. Pero lo que in-
teresa destacar es que las bases para la
industria del cine ya estn establecidas.
(1987:36)
Por su parte, Alfredo justicaba:
la posicin ms cmoda hubiera sido la
de ahora en este semestre o con la entra-
da del ao que viene haber comenzado
la industria del cine cubano despus de
un perodo de dos aos y medio o tres
aos de estudio, pero es que la revolu-
cin no se poda permitir ese lujo. La re-
volucin necesitaba que a travs del cine
empezramos a expresar las verdades de
la revolucin, y empezramos a divulgar
los principios y las realizaciones de la re-
volucin en nuestro pas y en el mundo, y
es por eso que con una formacin tcnica
mnima, empezamos a hacer cine antes
de ser verdaderos cineastas. (1998:192)
Tambin la potestad del ICAIC como insti-
tucin rectora de la poltica cultural cinemato-
grca del pas sera vindicaba por Fidel Cas-
tro con sus Palabras: hay algo que creo
que no se puede discutir y es el derecho es-
tablecido por la Ley a ejercer la funcin que
en este caso desempe el Instituto del Cine
o la Comisin Revisora. (1987:32) En efecto,
desde su creacin el ICAIC haba legalizado la
cruzada centralizadora que emprendera des-
de 1960 hasta su dominio total en 1965:
29
29
En 1960 se haba producido la nacionalizacin de las grandes empresas de distribucin y exhibicin cinematogr-
cas. En 1965, con la compra de las salas que pertenecan a pequeas empresas o propietarios individuales, el ICAIC
logr poseer todo el sistema de distribucin y exhibicin del pas. Estaban tambin los Estudios Cinematogrcos de
las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECTVFAR) y el CINED, pero ambas tenan objetivos pedaggicos con pblicos
muy especcos, destinados a las FAR y al Ministerio de Educacin, respectivamente.
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quedan disueltos los organismos, comisio-
nes e institutos que se decan de fomento
de la industria cinematogrca, y se de-
rogan los decretos, disposiciones, regla-
mentos y decretos-leyes que se opongan
en todo o en parte a la presente Ley, que
comenzar a regir desde la fecha de su
publicacin en la Gaceta Ocial.
30
En este debate Alfredo solo patentaba su
Ley ante el expansionismo del peridico Revo-
lucin, y de su suplemento Lunes de Revolu-
cin, que en ese momento contaba con Edicio-
nes Erre, con su imprenta propia, Burgay, con
el peridico a cargo del Canal 2 de Televisin
y Lunes con su programa Lunes de Revolucin
en Televisin, cada lunes, y a punto de estable-
cer su propia editora de discos, Sonido Erre.
Los conictos que emergieron a causa
de la prohibicin de P.M. entre Lunes y el
ICAIC pueden ser rastreados desde la Socie-
dad Cultural Nuestro Tiempo,
31
donde haban
conuido tanto los miembros de la Seccin
de Cine como Carlos Franqui y Guillermo Ca-
brera Infante, quienes abandonaran la So-
ciedad por razones ideolgicas,
32
y se pre-
sentaban abiertamente ya el 6 de octubre de
1959, cuando Alfredo Guevara le enviaba a
Agustn Tamargo, presidente de la revista Bo-
hemia, una carta-denuncia a la campaa de
annimos anticomunistas enviados a Bohe-
mia, donde al parecer miembros de Lunes
cuestionaban el totalitarismo del ICAIC sobre
la produccin cinematogrca:
en rigor no es a los tcnicos a los que hay
que tranquilizar sino a la opinin pblica,
pues los cinematograstas cubanos saben
perfectamente que los planes del ICAIC
darn trabajo a todos ellos, y harn ne-
cesaria la incorporacin de toda una pl-
yade de jvenes a sus las. En Cuba hay
personal para lmar tres pelculas al mis-
mo tiempo y en los casos de producciones
importantes apenas se da abasto. No son
los tcnicos cubanos los que insisten en
que l el que suscribe quiere dejarlos
fuera. (2003:62)
El intento de crear un organismo paralelo
al ICAIC se vio frustrado y desterrado en la
sala de la Biblioteca Nacional. Segn el ci-
neasta Manuel Prez,
Alfredo era un celoso defensor de la au-
tonoma y de la autoridad. Eso es algo que
hay que aprender. Hubo un intento incluso
de que la poltica de exhibicin la controlara
el Ministerio de Comercio Exterior, que se en-
cargaba de comprar lo mismo el aceite que
las toallas. Pero Alfredo siempre defendi el
cine como un sistema, que el ICAIC era una
empresa de distribucin internacional.
33
Alfredo Guevara-Blas Roca
El 12 de diciembre de 1963, con la pre-
gunta sobre pelculas hecha por el peridico
Hoy desde su seccin Aclaraciones, se ini-
ciara una polmica entre Alfredo Guevara y
Blas Roca, redactor de los cuestionamientos
a la programacin del ICAIC, y director de la
publicacin que los divulgaba. La aparicin de
una crtica a pelculas exhibidas por el ICAIC,
en una columna que, como Guevara anuncia-
30
Creacin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos (ICAIC). En Nuria Nuiry y Graciela Fernndez
Mayo (comps.): 1987 Ob. cit., tomo IV, p. 10.
31
Vase: William Luis: Lunes de Revolucin. Literatura y cultura en los primeros aos de la Revolucin Cubana. Ob. cit.
p. 48.
32
No obstante, Cabrera Infante haba sido uno de los fundadores del ICAIC y vicepresidente por unos meses, junto a
Titn, que aunque se mantuviera en el ICAIC era enjuiciado por Alfredo Guevara por considerar que Titn s baila al
son de la msica que toca el enemigo, considero que Titn no tiene defensas frente a las posiciones ideolgicas de
ese grupo, considero ms an, que Titn est muy cerca de ser el ms honesto de los miembros de Lunes de Revo-
lucin, no de Lunes de Revolucin como Lunes, sino de la vieja Cinemateca, de aquel viejo grupo []. Siento que es
una debilidad del Instituto que uno de los compaeros de la direccin se dedique a promover el eclecticismo artstico
en los compaeros y que deenda tericamente la necesidad de andar por todos los caminos y la no necesidad de
encontrar un camino fundamental. (2003:96, 98)
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ba en su primera respuesta a las Aclaracio-
nes, aborda regularmente problemas del
desarrollo revolucionario en sus tareas inme-
diatas, y orientaciones de orden ideolgico re-
feridas a los principios marxistas de nuestra
revolucin, (1998:203) dejaba entender ante
la opinin pblica, y ante los militantes del
Partido Unido de la Revolucin Socialista, que
se desautoriza la lnea de trabajo del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos
en cuanto a las programaciones. (1998:207)
Eran los lmes La dulce vida, Accatone, El
ngel exterminador y Alias Gardelito, el mo-
tivo de una acusacin que tena como fun-
damento las sentencias de terceros sobre
las pelculas que no haba siquiera visto el
redactor, pero que por ser las opiniones de
obreros, honrados, laboriosos, revoluciona-
rios, que con su esfuerzo, con su sudor, con
su produccin hacen revolucin todos los
das, tienen crdito y autoridad, son dignas
de ser consideradas y tomadas en cuenta.
(1965:710) Sobre todo, que lo que se critica-
ba era el tipo de cine que promova el ICAIC,
que segn Roca tena ideas e incitaciones
contra la revolucin, contra los objetivos y
los ideales de la revolucin, cuando nuestro
pueblo vive un momento de su historia que
reclama la contribucin de su herosmo, de su
laboriosidad, de su ingenio, de su esfuerzo,
de su espritu de sacricio. (1965:687) No
eran los Accatones ni los Gardelitos modelos
para nuestra juventud. (1965:688)
Esta concepcin sustentada desde la pgi-
na editorial del rgano del Partido Comunista
resultaba una oposicin a lo que sostena la
direccin del ICAIC y declaraba como vlidos
los criterios sobre la cultura y el trabajo ar-
tstico procedentes del Partido. Alfredo reac-
cionaba diciendo que se iniciaba un cambio
limitador y reaccionario, en contradiccin con
los principios que establece el discurso del
Comandante Dr. Fidel Castro pronunciado en
la reunin con los intelectuales. (1998:207)
Guevara negaba la autotitulada poltica cul-
tural del Gobierno Revolucionario, que se
encontraba explicitada, entre otras fuentes,
en los puntos que el Consejo Nacional de
Cultura present al Primer Congreso Nacional
de sus activistas donde se enunciaba, entre
otras cuestiones, que el CNC propugnara un
arte y una literatura en consonancia con el
momento histrico que vive Cuba. (1963:2)
La polmica se fue abriendo, y cada uno
de sus meandros aluda a diferentes contra-
dicciones entre ambos organismos: esta vez
el derecho a instituir/representar la cultura re-
volucionaria y la poltica cultural del Gobier-
no Revolucionario. Con derecho, el Consejo
Nacional de Cultura se sinti aludido y em-
plaz a Alfredo a explicar en virtud de qu
principios se arroga el derecho de ignorar las
funciones otorgadas por el Gobierno Revolu-
cionario (1963:2) al CNC; las razones de sus
discrepancias con los diez puntos enunciados
como objetivos ms urgentes de la poltica
cultural del Gobierno Revolucionario, y cules
son las contradicciones en la orientacin de
la poltica cultural del CNC con las ideas ex-
presadas por Fidel y Dortics al respecto:
resulta bien inslito que un funcionario
del Gobierno Revolucionario exprese en la
forma que lo ha hecho el Presidente del
ICAIC, su absoluto desconocimiento de las
orientaciones y decisiones de un Organis-
mo del Estado al que la ley conere de
modo preciso las funciones, que l pre-
tende negarle, de dirigir y orientar la po-
ltica cultural, y la elaboracin de los pla-
nes que considera y aprueba el Consejo
de Ministros, y que han de estar siempre
inspirados en los principios bsicos de la
poltica estatal. Este desconocimiento del
compaero Guevara demuestra, lo que es
muy grave, una profunda incomprensin
de las funciones del Estado y de cada uno
de sus organismos, as como de la disci-
plina y la relacin que ha de existir entre
ellos. (1963:2)
Alfredo aclaraba a las Aclaraciones que
no saba
de otros lineamientos culturales que los que
emanan del discurso de Fidel en la reunin
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con los intelectuales, y que la direccin
del Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrcos, a la par que rechaza no
ya los juicios crticos sobre determinados
lmes [] sino sobre todo las concepcio-
nes que sobre la cultura y el arte cinema-
togrco propone el redactor de Aclara-
ciones (1998:206)
Segn Guevara: no es la complejidad y
variedad del mundo real lo que debe preocu-
par a la revolucin sino cualquier riesgo de
empobrecimiento. (1998:217)
Ante la visin dogmtica sobre el cine y la
cultura, Alfredo replicaba:
no se trata de prohibir sino de liberar,
y esto supone una responsabilidad, y la
obligacin de trabajar activa y consciente,
organizadamente, por elevar el nivel del
intelectual medio, y asegurar la formacin
y consolidacin de un pblico cada vez
ms exigente y crtico ante la obra artsti-
ca, cinematogrca. (1998:218)
De hecho, cuando Severino Puente recla-
maba es positivo ofrecerle a nuestro pue-
blo pelculas con ese tipo de argumentos de-
rrotistas, confusos e inmorales sin que tenga
antes, por lo menos, una explicacin de lo que
va a ver?, (1965:686) obviaba que uno de
los principios del ICAIC enunciaba: se pone,
pero se critica.
Desde 1962, en un artculo publicado en la
revista Circa, Alfredo sealaba:
es por esto importante que desde las p-
ginas de la crtica y desde todas las tribu-
nas, en los cine-clubes y a travs de las
revistas especializadas y los programas te-
levisados y radiales, reciba el cine progre-
sista, hoy en auge, el respaldo que merece
y que el pblico pueda encontrar al abrir
una revista o diario informacin sobre los
directores, tcnicos y intrpretes cuya obra
sigue en las pantallas y no sobre las apen-
dicitis, el divorcio o la excentricidad de tal
o ms cual vedette. (2003:103)
Para Alfredo, como enunciaba en su de-
claracin sobre Una nueva etapa del cine
cubano,
la labor de la crtica es casi enciclopdi-
ca. [] dadas las nuevas circunstancias co-
rresponde a ella [] destacar la importan-
cia y carcter de las cinematografas que
en igualdad de circunstancias competirn
con las ya establecidas y principalmente
con las norteamericanas e informar sobre
sus directores, escritores, camargrafos e
intrpretes. (1960:11)
Es lo que hara la revista Cine Cubano:
buscaba la trascendencia que una obra ci-
nematogrca tena, a qu movimiento cul-
tural se vinculaba, qu poda representar de
nuevo.
Al parecer, Severino Puente no haba ojea-
do la revista Cine Cubano, que public en
el no. 14-15, de octubre-noviembre de 1963,
una crtica sobre La dulce vida. En La dolce
vita: Fin de un ciclo, comentario de Alejan-
dro Sanderman, se criticaba que la inten-
cin de testimonio y crtica queda inevita-
blemente frustrada y el valor del lm se va
reduciendo al de un mero documento natu-
ralista []. Continuaba:
Fellini es simplemente el ms italiano de
los cineastas italianos: su brillante super-
cialidad, su ambigedad, su versatilidad
hacen de l el enterteiner nato. [] Su
malabarismo formal es capaz de atrapar y
deslumbrar, los fuegos de articio estallan
sin cesar, uno tras otros []. Pero se trata
de fuegos de articios: terminados el res-
plandor y el ruido quedar muy poco, qui-
zs apenas el recuerdo. (1963:90)
En el prximo nmero de diciembre, el
mismo mes de la polmica, Mario Rodrguez
Alemn escriba sobre Alias Gardelito:
Alias Gardelito [] es un lm desigual. []
resulta a la postre demasiado efectista.
Su pintura del Buenos Aires srdido es
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correcta. El tono de denuncia que rige en
la primera parte del lm es adecuado y
valiente. [] Sin embargo, en Alias Garde-
lito est presente, en todo momento, la
lnea individual del protagonista, el obje-
to-hombre, que deviene instrumento para
demostrar tesis especcas: Los jvenes
descarriados (Accatone, Gardelito) no tie-
nen salvacin []. El problema, sin embar-
go, no se plantea como lucha de clases
sino como una especie de destino idealis-
ta []. (1963:64)
Adems, una de las primeras resolucio-
nes que haba dictado la Direccin del ICAIC,
en noviembre de 1960, fue la prohibicin
de la exhibicin pblica o privada de 87 l-
mes extranjeros considerados de nma ca-
lidad tcnica y artstica, cuyo contenido y
tendencia reaccionarios resultan deforman-
tes de la historia y la realidad. (en Douglas,
1996:153)
Pero uno de los sustratos de la polmica
eran los puntos de vista sobre descoloniza-
cin cultural. Para uno el camarada Roca
era el realismo socialista: el hroe positivo,
la necesidad del nal feliz, la moraleja cons-
tructiva, la elaboracin de arquetipos, el lla-
mado realismo socialista, en una palabra;
(Guevara, 1998:204) para el otro el presi-
dente del ICAIC era diversidad, rescatar la
autonoma y autenticidad del espectador in-
dividual, y del pblico en su conjunto, con-
tribuir a devolverle la conciencia de s intro-
duciendo y ampliando la circulacin de ms
y mejores lmes, asegurando la variedad, y
modicando los niveles de informacin has-
ta convertirlos, en tanto que apertura, en un
salto cualitativo liberador. (Guevara en Cine
Cubano, s/a:42)
Como declaraba Alfredo en una entrevista
que le hiciera la revista Romances en 1969,
el hombre informado, abierto al mundo, a la
realidad, sin orejeras, capaz de discernir por
s mismo a partir de su condicin revolucio-
naria, (2003:182) era el pblico a quien el
ICAIC le presentaba pelculas como las alu-
didas en la discusin. En su Declaracin de
Alfredo Guevara, el presidente del ICAIC, co-
rroboraba:
creo que este es el objetivo del socialis-
mo, del comunismo: restituir al hombre su
condicin de tal, y desencadenar las fuer-
zas que el hombre, en plenitud, guarda y
desarrolla. No creo que la suerte de cuatro
lmes pueda frustrar ese objetivo [] no
es justo que conceptos estrechos resulten
avalados por las pginas del peridico de
nuestra revolucin, y que el equvoco que
esto supone, permita que una aclaracin,
que no es tal, resulte fuente de confusin
y preocupaciones. (1998:209)
Julio Csar Guanche, en la parte indita
de su texto El continente de lo posible, ha
referido que
en la polmica cubana, ms que dos es-
tticas se enfrentaban dos modos contrarios
de concebir la cultura y la ideologa. El Par-
tido inscrito en la tradicin cultural e ideo-
lgica del estalinismo segua las ideas de la
cultura dirigida y el credo esttico del realis-
mo socialista.
Para Alfredo, segn le contestara a Wilfre-
do Cancio,
se trataba en rigor de imitar o no la pol-
tica sovitica de ocultamiento y oscuridad
en el campo cultural. Y sobre todo de ce-
rrar el paso, y a tiempo, a todo intento de
imponernos ese engendro de sequedad
intelectual que se conoci como realismo
socialista. (1998:90)
Alfredo era el graduado de Filosofa, ac-
titud que permeara todo su pensamiento,
hasta decir: solo acepto ser prisionero, por-
que lo soy, de la losofa, es decir del amor-
pasin por el saber.
34
Ante la intromisin de Roca, Alfredo repli-
caba irnicamente:
34
Carta a la autora. En Alfredo Guevara 2008 Y si fuera una huella? Epistolario (Madrid: Ediciones Autor).
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estamos seguros de que la atencin que
presta la columna Aclaraciones y la men-
cin que hace de estos lmes, incitar a
verlos a partir de una actitud ms aler-
ta y crtica; y tambin de que provocar
no ya en el espectador, sino tambin en
los lectores, una igualmente crtica actitud
ante una columna que aborda tan super-
cialmente los problemas de la cultura, y
del arte cinematogrco en particular, re-
duciendo su signicacin, por no decir su
funcin, a la de ilustradores de la obra re-
volucionaria, vista por dems en su ms
inmediata perspectiva. (1998:203)
Detrs del debate sobre la propaganda, es-
taba la concepcin del artista y del arte que
planteaba la poltica de Alfredo Guevara:
no es revolucionario, o ms revoluciona-
rio el artista, o el artesano, que canta la
accin diaria, es artista revolucionario, a
nuestro modo de ver, aquel que con su
ingenio y sensibilidad, con su saber y con
su audacia, con su penetracin y su ima-
ginacin, descubre el hilo de las cosas, o
un hilo, o un hito del mundo real, hasta
entonces inalcanzando, o no suciente-
mente explorado, y encuentra el modo de
expresarlo. [] La propaganda puede ser-
virse del arte, debe hacerlo. El arte pue-
de servir a la propaganda revolucionaria,
debe hacerlo. Pero el arte no es propagan-
da, y ni en nombre de la revolucin resulta
lcito el escamoteo de sus signicaciones.
(1998:204)
Con la polmica Guevara-Roca, el papel re-
servado a los intelectuales dentro de la Revo-
lucin haba sufrido contradicciones. Alfredo
le impugnaba a Roca:
es evidente que su redactor siente un
cierto, acaso profundo, desprecio por los
intelectuales. Cada opinin o manifesta-
cin es considerada un alboroto y esas
referencias a ciertos medios intelectua-
les nos hace meditar al respecto. No
queremos ser prejuiciosos pero, histri-
camente, hay que subrayar que ese esti-
lo peyorativo suele reejar ms que des-
precio, temor. Entindase bien: temor al
pensamiento, a la variedad y riqueza de
sus manifestaciones, y al espritu creador,
de bsqueda, independiente, que rechaza
la rutina, y se levanta sobre sus propios
pies. (1998:209)
La irrupcin de Siquitrilla
35
como inter-
locutor particular de la polmica, junto a las
opiniones aparecidas por diferentes cineas-
tas en el peridico Revolucin, quienes, se-
gn Roca, con una manifestacin, adver-
tencia o apelacin a la opinin pblica, []
armados caballeros defensores del arte, arre-
meten, lanza en ristre, contra la columna de
Aclaraciones;
36
complicaran la polmica que
ocurra mientras al interior del Gobierno Re-
volucionario se estaba manejando un caso
tan delicado como el de Marquitos, Marcos
Rodrguez Alfonso, delator de los sobrevi-
vientes del asalto al Palacio Presidencial es-
condidos en Humboldt 7 y que sali a la luz
pblica al ao siguiente.
37
Entre Guevara y Roca no se daba solo una
polmica sobre el papel de la cultura en la
Revolucin, sino tambin sobre cuestiones
ideolgicas, el punto de vista autnticamen-
te marxista (Guevara, 1998:212) donde se
explicitaba el rechazo a ese marxismo est-
tico, copista y rutinario, [pues] no es el mar-
xismo lo que est en entredicho: lo que est
en entredicho, y con razn, es la tergiversa-
35
Otros medios se hicieron eco de la polmica, como la seccin Siquitrilla en el peridico Revolucin: el Seor
Severino Puentes [sic], se siente, por lo visto, ms importante que el pueblo, y considera que al pueblo hay que ex-
plicarle las cosas como a un retrasado mental. [] El asunto tiene importancia, porque la Seccin Aclaraciones, que
es importante, le da la razn a Severino Puente. (1963:8)
36
Con la intervencin de los cineastas se pas a discutir cul es la funcin del cine en nuestra Revolucin, quienes
apropindose del propio discurso de Roca, lo citaban como una obra de divertimento, de recreo alegre, ligero, que
ayuda al descanso, da nuevos bros para el trabajo, nuevas fuerzas para la accin. (1965:688)
37
El juicio se celebr en marzo de 1964. Marcos Rodrguez fue condenado a fusilamiento, y el 10 de abril de 1964 fue
ejecutado en La Cabaa, La Habana.
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cin del marxismo (Guevara, 1998:214). Por
su parte, segn Manuel Prez,
Blas representaba toda una corriente de
pensamiento de un tipo ideal de cine que
no hubiera el suscrito el principio del cine
en general. Esa ofensiva hacia el ICAIC en
diciembre del 63 no era ms que un reac-
tivar de discusiones del 61 cuando P.M.,
discusiones del 60, de una controversia
que era cultural y que tambin es la lucha
por el poder.
38
Era precisamente las lneas de una pol-
tica cultural, cinematogrca, que anda muy
lejos del pastoreo y el liderazgo ponticial
que Alfredo haba preconizado desde su tex-
to Cine cubano 1963 (1998:115) lo que pa-
tentaba frente a Roca.
Aparentemente, la polmica terminaba el
27 de diciembre, con el Final de respuesta
a Alfredo Guevara. Lo cierto es que la Histo-
ria ocultaba un documento indito,
39
donde
Alfredo extralimitaba la polmica a un ata-
que contra la gura del comunista Roca. Jus-
to despus de la polmica, la respuesta no
publicada de Alfredo vino en el no. 17 de la
revista Cine Cubano de enero de 1964, con la
publicacin de fragmentos del discurso pro-
nunciado por Ral Roa, ministro de Relacio-
nes Exteriores, el 20 de diciembre de 1963,
donde las posiciones de principios comen-
zaban por: hay que desembarazarse de la
rutina mental, de los conceptos entumecidos,
de las ideas muertas. [] pensar por cuenta
propia, aplicar creadoramente el marxismo-le-
ninismo. Y resaltaban en negritas: el primer
deber de un comunista es pensar por cabeza
propia. [] La teora y el mtodo marxista se
transforman en dogmas, si no hay una cabeza
que los interprete y aplique. (1964:1)
La armacin de las posiciones antidog-
mticas que dara el Che Guevara al sentarse
al lado de Alfredo durante el acto de conme-
moracin del quinto aniversario del triunfo
revolucionario amagara el triunfo de la zona
liberal, que sera retroactivamente neutra-
lizado en el Primer Congreso de Educacin
y Cultura celebrado en 1971 donde el ICAIC
solo iba a defenderse y solo tena fuerzas
para defenderse solo. (Manuel Prez en
Arango, 1997:11)
El quinquenio histrico
Cuando en la Declaracin del Primer Con-
greso de Educacin y Cultura celebrado en
el mes de abril de 1971, se le exiga al cine,
por ser, como medio masivo de comunica-
cin, el arte por excelencia de nuestro siglo,
la continuacin e incremento de pelculas y
documentales cubanos de carcter histrico,
como medio de eslabonar el presente con el
pasado, (1971:15) la saga historicista que
reclaman continuamente crticos e investiga-
dores al ICAIC haba ya comenzado.
Desde el ao 1968, en el cine cubano se
haba entronizado una mirada retrospectiva,
que validaba la actualidad con un pasado
nacionalista y antimperialista, como adhe-
sin a las palabras de Fidel en el discurso
por la conmemoracin de los Cien Aos de
Lucha, el 10 de octubre de 1968, donde es-
tableca que:
nada nos ensear mejor a comprender
lo que es una revolucin, nada nos ense-
ar mejor a comprender el proceso que
constituye una revolucin, nada nos ense-
ar mejor a entender qu quiere decir re-
volucin, que el anlisis de la historia de
nuestro pas, que el estudio de la historia
de nuestro pueblo y de las races revolu-
cionarias de nuestro pueblo.
Las conclusiones de la intervencin del
Comandante en Jefe sealaban:
el estudio de la historia de nuestro pas
no solo ilustrar nuestras conciencias, no
solo iluminar nuestro pensamiento, sino
que el estudio de la historia de nuestro
38
39
Publicado en Alfredo Guevara 2008 Y si fuera una huella? Epistolario (Madrid: Ediciones Autor).
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pas ayudar a encontrar tambin una
fuente inagotable de herosmo, una fuen-
te inagotable de espritu de sacricio, de
espritu de lucha y de combate. Lo que hi-
cieron aquellos combatientes, casi desar-
mados, ha de ser siempre motivo de inspi-
racin para los revolucionarios de hoy.
Aunque desde la Ley fundacional se mar-
caba el aliento historicista que se proyect
en el nuevo cine cubano desde las primeras
producciones,
40
sobre todo a travs de los do-
cumentales, sera como consecuencia del lla-
mado de Fidel Castro al encuentro de la ac-
tual generacin revolucionaria con sus propias
races que se congur un ciclo propiamente
histrico dedicado a los Cien Aos de Lucha
por la liberacin, que persegua reconstruir
en imgenes la historia de nuestro pueblo, sus
combates, y en ese clima, la formacin de la
patria, y de su cultura. (Guevara, 1998:237)
El espritu de la poca generaba todo un
campo semntico que aluda con orgullo a
ese fenmeno de continuidad, de sucesin,
de relevo donde se hablaba de una segun-
da independencia, de los revolucionarios de
hoy como mambises del siglo XX (Fornet,
2001:6) y el ICAIC se aprestaba a conmemo-
rar el centenario con la produccin de Los pri-
meros 30 aos, de Jos Massip; Las aventuras
de Juan Quinqun, de Julio Garca Espinosa;
Odisea del General Jos, de Jorge Fraga; 1868-
1968, de Bernab Hernndez; Luca, de Hum-
berto Sols; David, de Enrique Pineda Barnet;
El llamado de la hora, de Manuel Herrera; y
La primera carga al machete, de Manuel Oc-
tavio Gmez. Pelculas que en muchos casos
revistieron un saldo artstico, pero donde sin
dudas, como ha reexionado uno de los pro-
tagonistas, el cineasta Humberto Sols, urga
hacer una reescritura de nuestra historia pasa-
da y presente, en trminos de reedicar nues-
tra dignidad como pueblo (1999:72), y que,
como alega Ambrosio Fornet, tambin sirvie-
ron para rescatar la verdadera imagen de la
nacin, encubierta, adulterada o neutralizada
por los idelogos burgueses. (2001:6)
Tres aos despus, en la Declaracin del
Congreso se reiteraba el discurso de Fidel,
pero con sus implicaciones especcas en la
cultura:
Cuba lleva adelante una Revolucin que
tiene en el marxismo-leninismo y en las
tradiciones de lucha que conforman nues-
tra historia sus bases de sustentacin y
enriquecimiento ideolgico-cultural. El es-
tudio y profundizacin de las races de
nuestra cultura, de nuestra personalidad
como nacin, de los elementos que la in-
tegran y de sus lneas de desarrollo, a lo
largo de ms de cien aos de lucha, es ac-
tividad imprescindible por traer aparejadas
las posibilidades de superacin constante
del nivel ideolgico-cultural de las masas.
[] Esto demanda un trabajo sistemtico
y coherente en el que los medios de co-
municacin de masas y las manifestaciones
artsticas de la cultura, a partir de esas es-
pecicidades, deben promover en nuestro
pueblo la inquietud y el conocimiento de
nuestra historia. (1971:15)
La concepcin generalizada avala la irrup-
cin de una corriente historicista en la l-
mografa del ICAIC. Para Juan Antonio Garca
Borrero, este encargo rotundo y su posterior
aceptacin tcita implic la reduccin de la
mirada al acontecer contemporneo o, en su
defecto, una representacin polticamen-
te correcta, evidente en pelculas como El
hombre de Maisinic, Ustedes tienen la pala-
bra, El brigadista, Patty Candela o Ro negro.
(2002:102) Sin embargo, Alfredo Guevara se-
al despus:
no creo que los grandes eventos, reunio-
nes espectaculares, congresos, congresi-
40
Nuestra Historia, verdadera epopeya de la libertad, rene desde la formacin del espritu nacional y los albores
de la lucha por la independencia hasta los das ms recientes una verdadera cantera de temas y hroes capaces de
encarnar en la pantalla, y hacer de nuestro cine fuente de inspiracin revolucionaria, de cultura e informacin. Crea-
cin del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos (ICAIC). En Nuria Nuiry y Graciela Fernndez Mayo
(comps.): 1987 Ob. cit., Tomo IV, p. 7.
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tos y congresazos transformen la realidad
o condicionen la obra de alguien que ten-
ga un verdadero autntico qu decir...
[] no creo que las resoluciones, los de-
cretos o las lneas transformen o determi-
nen la realidad cuando es real y no esce-
nografa o mscara. (1998:91)
Sin embargo, se expone el caso del l-
me Un da de noviembre, de Humberto Sols,
como la patentizacin de los lineamientos
del Congreso en el ICAIC. Nelson Rodrguez,
editor y colaborador de muchos lmes de
Sols, apunta:
cuando Humberto termin Luca, queran
que realizara algo que tena que ver con
la Expo 70, algo muy ocialista, y l se
neg. De ah surgi la historia de Un da
de noviembre, que no queran que la l-
mara, pero l se haba ganado el dere-
cho porque haba realizado Luca. Lo deja-
ron hacer. Cuando estaba terminada, vino
todo el desmadre en el teatro, la parame-
tracin famosa. Alfredo Guevara protegi
al ICAIC, dijo que esa pelcula no se po-
da exhibir en aquel entonces. (en Castillo,
2005:74-75)
Para Sols,
Un da de noviembre era demasiado sin-
cero para aquel momento. La muerte de
Esteban era una alegora sobre la cadu-
cidad y desaparicin de un mundo que
yo siempre he aorado; es decir, aquellos
primeros tiempos del ICAIC revolucionario,
de ancado espritu nacionalista y liberta-
dor, poco sujeto a interferencias forneas.
(1999:73)
De acuerdo a la complicidad de Alfredo
Guevara con la poltica cultural de la Revo-
lucin, para Reynaldo Gonzlez, antiguo di-
rector de la Cinemateca de Cuba, era lgico
que por la incapacidad del protagonista para
sumarse al optimismo de la zafra, la emula-
cin socialista y el aquelarre de la rumba, se
decidiera la postergacin; (2002:169) aunque
luego Guevara armara que es en el cine
de Humberto en el que mi persona se siente
realizada. (en Cine Cubano, s/a:78)
Ms all de la conuencia de pelculas
historicistas,
41
para Garca Borrero,
las consecuencias ms visibles de todo
ello se relacionan con la renuncia tcita
hecha al espritu de debate que en los dos
lustros anteriores haba sido su atributo
ms intenso, esto se comprueba tambin
en el plano terico, pues la revista Cine
Cubano, hasta entonces un hervidero de
ideas y polmicas, opta por conformar n-
meros monogrcos de escasa reexin
conceptual y abundantes informes, balan-
ces y estadsticas sociolgicas, la mayora
de ellos relacionados con las luchas prota-
gonizadas entonces en el continente. Ms
que un debate esttico, lo que interesaba
era la rearmacin de las imgenes como
arma de combate. (2002:103)
Pero el ICAIC se expresaba de acuerdo a
las circunstancias de la Revolucin. En 1970
no solo haba fracasado la zafra de los 10 mi-
llones, sino que la Revolucin le haca fren-
te a una campaa de descrdito internacional.
Como consecuencia de la intervencin de Fidel
el 5 de mayo de 1970, en el centenario de VI.
Lenin, Alfredo Guevara, durante la discusin del
discurso en el ICAIC, tomaba como medida
desencadenar una vocacin o un inters
por el estudio de los medios de comuni-
cacin culturales, el correcto uso de los
medios de comunicaciones culturales, del
41
Es importante eliminar de la lista a una pelcula como Pelea cubana contra los demonios de Toms Gutirrez Alea
que, a pesar de ser un lme histrico, fue proyectado desde la terminacin de La muerte de un burcrata en 1966:
otro proyecto de largo alcance es un lme histrico que toma como punto de partida el hecho que narra, penetra y
glosa Fernando Ortiz en su Pelea cubana contra los demonios. Ya tengo agarrado el tema, tengo escrito el argumento
y no dejo de estudiar todo lo que con relacin al mismo puede serme til. Pero es una empresa difcil y todava nos
falta madurez para afrontarla. (Gutirrez Alea en Cine Cubano, s/a:75)
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papel de los medios de comunicaciones
culturales como instrumento de penetra-
cin en los pases de Amrica Latina, es
decir, en la gran patria que es nuestra pa-
tria, y que nosotros debemos encontrar
los caminos para hacerlo. (2003:237)
Nmeros como el 66-67 y el 69-70 de la
revista fueron su expresin ms genuina. Se
publicaba desde La propaganda instrumen-
to de presin poltica; de Elmo Cataln; El
medio de comunicacin de masas en la lucha
de clases, de Armand Mattelart; o Para en-
tender los medios: comunicacin y relaciones
sociales, de Jess Manuel Martnez.
Adems, la revista le daba una fuerte aten-
cin al cine latinoamericano ligado a las lu-
chas insurgentes de Amrica Latina: Cine Li-
beracin argentino, Grupo Ukamau boliviano,
etc. Detrs de este acento latinoamericanis-
ta, estaba todo un proceso de latinoameri-
canizacin que presentaba su esencia con el
apellido de Latinoamericano puesto al Noti-
ciero ICAIC creado en 1960 aunque en ese
momento todos los pases de Amrica Latina
haban roto relaciones con Cuba, con excep-
cin de Mxico, y que se desarroll en los
encuentros en Italia, en ese espacio de ana-
cin de una conciencia de la unidad latinoa-
mericana que fue Sestri-Levante.
La publicacin de El manual del guerrille-
ro, de Carlos Marighela, entre otros textos
que incluso no tenan la rbrica del ICAIC,
responda, segn atestiguara Manuel Prez, a
una necesidad de latinoamericanizar el pen-
samiento de nosotros.
42
Con el no. 42-43-
44, un especial sobre cine latinoamericano,
comenzaba a reejarse vivamente en la revis-
ta una poltica latinoamericanista del ICAIC,
por lo que Alfredo dira a posteriori:
para nosotros lo principal era el proyec-
to de la identidad latinoamericana, [] y
esto se puede seguir en la evolucin y en
la produccin de la revista Cine Cubano
[que] empieza como una revista que busca
teorizar el proyecto del cine cubano y len-
tamente y con el curso del desarrollo del
Nuevo Cine Latinoamericano se va convir-
tiendo en una revista que fcilmente poda
cambiar su nombre por Revista del Nuevo
Cine Latinoamericano.
43
(1998:531)
El ICAIC se haca tribuna de los movimientos
de liberacin de Amrica Latina, jugando de
acuerdo a Jorge Sanjins, uno de los cineastas
latinoamericanos ms implicado con la concep-
cin de un cine revolucionario no solo
ese papel constituyente, esa tarea de con-
solidacin de una nueva mirada a la so-
ciedad y a su destino, sino que ha llegado
mucho ms lejos al proyectarse como un
faro para las dems cinematografas in-
surgentes de nuestro Continente. (en Cine
Cubano, 2005)
Por su calidad de organismo autnomo, el
proceso del quinquenio gris, como lo apelara
el propio Ambrosio Fornet, no afectaba direc-
tamente al cine. Adems porque el origen y
los modos de produccin del cineasta eran
distintos a los de otros trabajadores de la
cultura. Ya en 1969, Alea trat de explicarlo
alegando que los cineastas, en su mayora,
se haban hecho y desarrollado con la Revo-
lucin y por tanto no se conceban profesio-
nalmente a s mismos ms que en estrecha
relacin con ella. (Fornet, 2001:7)
En realidad, el ataque al ICAIC en el Con-
greso fue, una vez ms, por su poltica de ex-
hibicin. An siendo Congreso de Educacin,
haban invitado al ICAIC para que representa-
ra su punto de vista sobre la educacin, en
la comisin dedicada a la cultura. Pero segn
Manuel Prez, protagonista como miembro
del ICAIC en el Congreso,
vena una preocupacin, en parte muy sin-
cera y muy limpia, y en parte tendencio-
42
43
De hecho, Alfredo Guevara, luego de concluir en el 2000 su segunda presidencia del ICAIC, centr su energa en el
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y fund una revista titulada Nuevo Cine Latinoamericano.
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sa y manipulada que reactivaba los viejos
debates del 63, que era una preocupacin
sobre la poltica de exhibicin del ICAIC, y
tambin de produccin, pero sobre todo
de exhibicin. Pelculas escapistas, promo-
toras de la violencia como las de samurai,
pelculas frvolas como Las Leandras o La
vida sigue igual, protagonizada por Julio
Iglesias,
44
que se promovan en el mbito
educacional. Algunas ponencias daban la
impresin de que los problemas de los j-
venes eran resultado de que iban al cine a
ver algunas pelculas. El ICAIC se prepar
para esa discusin.
45
En el Congreso el ICAIC presentaba como
ponencia El cine y la educacin, cuyos au-
tores, Julio Garca-Espinosa y Manuel Prez,
hacan una evaluacin de cmo se han de-
sarrollado las tareas y objetivos de la poltica
cultural del ICAIC y su incidencia en el con-
texto educacional. (en Cine Cubano, s/a:5)
Era una ponencia ocial del organismo, revi-
sada y aprobada por Alfredo en un contexto
donde se vivan momentos de tensin en el
sector de la cultura artstica: en marzo se ha-
ba puesto en tela de juicio a los intelectua-
les con el caso Padilla. Fue cuando el Con-
greso de Educacin pas a serlo tambin de
Cultura, con la caracterstica que los maes-
tros, los pedagogos, comenzaron a elaborar
criterios sobre la cultura cubana.
Para el ICAIC haban sido aos de lucha
ideolgica intensa.
Dentro de los cineastas cubanos comenza-
ron a darse las primeras seales de can-
sancio o de tomar distancia con la Re-
volucin. Fernando Villaverde, [Eduardo]
Manet, [Roberto] Fandio, Fausto Canel,
personas muy diferentes, de diferentes
grados de integracin a la Revolucin [].
Recuerdo reuniones presididas por Alfre-
do, donde esos realizadores pidieron per-
miso para ausentarse del ICAIC y pasar por
la experiencia de estar un tiempo en Euro-
pa. La poltica que se sigui por la direc-
cin del ICAIC fue viabilizarles todos los
pasos para que se fueran y regresaran, si
lo consideraban conveniente, al ao o a
los dos aos. Ninguno volvi. (Manuel P-
rez en Arango, 1997:10)
No obstante, el ICAIC tena como crdito:

tanto el premio de Luca, los reconocimien-
tos que recibe La primera carga al mache-
te, el milln de espectadores de Aventu-
ras de Juan Quinqun, el xito de crtica de
Memorias del subdesarrollo, o la obra de
conjunto de Santiago lvarez, y en gene-
ral la presencia del movimiento documen-
talista [que para Alfredo, segn le expona
a su amigo, el cineasta brasileo Glauber
Rocha, ayudaban a] romper, en un pas
en revolucin, el mito de los artistas di-
fciles o de la poltica como anti-arte, y
la relacin que resulta tan aparentemente
difcil de restablecer, la vida se encarga de
anudarla, de reanudarla. (2002:88)
Manuel Prez, secretario en la Comisin
6-B destinada a la cultura y los medios de
comunicacin masiva, rememoraba:
la noche en que se discuti la ponencia
del ICAIC, [Ral] Roa estaba presidiendo
la sesin. De inmediato, un compaero de
la juventud plante algunas dudas y opi-
niones adversas sobre nuestra ponencia.
Alfredo, de inmediato, le sali al paso y
comenz un debate que se volvi rpida-
mente muy cido. Alfredo, entre otras co-
sas, haba rechazado las propuestas mane-
jadas por delegados del evento, de que se
crearan comisiones de las organizaciones
de masas, que tendran la funcin de ase-
sorar el trabajo de los organismos cultura-
les. Deca que si l estaba al frente de la
institucin era para responsabilizarse con
44
Ahora en vez de Accatone, o La Dulce Vida, se trataba de pelculas como Nuevo en esta plaza o Ichi, el esgrimista
ciego.
45
Manuel Prez, entrevista indita, La Habana, 29/XI/ 05.
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su poltica y con sus decisiones. De pron-
to, en un momento en que la discusin
suba la temperatura y amenazaba con
enquistarse, Fidel entr en la sala, acom-
paado por otros dirigentes. (en Arango,
1997:11)
Fidel llegaba para dar su concepto acerca
del trabajo del ICAIC en la cuestin del de-
sarrollo del cine cubano.
46
En su interven-
cin, que nunca ha sido publicada, defendi
al ICAIC y a su poltica cultural: nosotros
entendemos que el ICAIC ha hecho un tra-
bajo responsable, serio y revolucionario en
este campo, y que nosotros le tenemos con-
anza al ICAIC en el trabajo que ha estado
haciendo.
47
Enfatizaba:
yo quera dejar bien claro esto: el papel
que ha estado desempaando y el con-
cepto que nosotros tenemos del trabajo
que hace el ICAIC y la conanza que no-
sotros tenemos en el compaero Gueva-
ra, en su trabajo serio, responsable, en
su capacidad, que nosotros reconocemos,
todos nosotros, en el compaero Gueva-
ra [] nosotros quisimos una cuestin de
justicia [sic] a la tarea que ha realizado
el ICAIC y el esfuerzo que el compae-
ro Guevara al frente de ese organismo
ha hecho y sabiendo los problemas de-
licados, difciles, complejos, peliagudos,
incluso algunos cosas que l no poda
plantear, por eso yo me di una vueltecita
por aqu.
48
Fidel no solo reiteraba el apoyo al ICAIC,
sino que armaba el criterio de Alfredo de
que la violencia est en la vida, no en el
cine, porque aunque
yo estoy seguro que un gran nmero de fa-
milias y prcticamente una gran parte de la
ciudadana tiene que tener preocupaciones
serias con relacin a las pelculas que se
exhiben. [Pero] nosotros debemos compren-
der perfectamente bien cuales son las con-
diciones, cuales son los medios, mediante
los cuales nosotros debemos y podemos
contrarrestar estas inuencias negativas.
49
En su ponencia, el ICAIC defenda
su programacin cinematogrca como
instrumento de descolonizacin y por tan-
to, de aporte al desarrollo de un pensa-
miento cada vez ms libre de sujeciones y
estructuras condicionantes de la indefen-
sin, cuando no de la subordinacin. (en
Cine Cubano, s/a:14)
Alfredo planteaba que la nica manera de
descolonizar las pantallas era que no hubie-
ra predominio de una cinematografa sobre
otra y que se hiciera una seleccin de las
mejores pelculas. Eso no quiere decir que
el ICAIC estuviera en una urna de cristal al
margen del resto del pas, y que no hubiese
sido necesario tener en cuenta la correlacin
de fuerzas en el mbito cultural hasta que se
cre el Ministerio de Cultura.
50
Pero el ICAIC
continu comprando y exhibiendo con crite-
rio selectivo, de acuerdo a lo que ofreca el
mercado internacional, pelculas de los pases
capitalistas, y del cine socialista como Todo
para vender, Paisaje despus de la batalla, Los
46
Fidel Castro, comparecencia en la comisin 6-B, del Congreso Nacional de Educacin y Cultura, 1971. Versin taqui-
grca. Indita.
47
dem.
48
La incondicionalidad a Alfredo se haba demostrado previo al Congreso, en el Congresillo entre varios dirigentes,
presidido por Fidel y Belarmino Castilla: Alfredo hace una larga exposicin en este Congresillo sobre la complejidad
de la cultura cubana, que por su forma no le simpatiz a una parte del auditorio, que evidentemente quera respues-
tas ms claras y ms simples. Y en un momento dado Belarmino [Castilla] que estaba en la mesa, interrumpe a Alfre-
do y le dice: Bueno, entonces la cultura cubana no existe. Y esa pregunta provoc que una parte del auditorio no
muy simpatizante con la exposicin de Alfredo aplaudiera a Belarmino como respuesta e interrumpir a Alfredo. Pero
Fidel interrumpe el aplauso y dice: Belarmino no ha entendido la exposicin de Alfredo. Par a la gente y Alfredo
pudo terminar. (Manuel Prez, entrevista indita, La Habana, 29/XI/ 05)
49
Fidel Castro, comparecencia en la comisin 6-B, del Congreso Nacional de Educacin y Cultura, 1971. Versin taqui-
grca. Indita.
50
Manuel Prez, entrevista indita, La Habana, 29/XI/ 05.
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abedules o Solaris. Incluso, Alfredo incorpor
a la institucin a miembros de la revista El
Caimn Barbudo, como Vctor Casaus, Jess
Daz y Guillermo Rodrguez Rivera, que ha-
ban sido criticados en el Congreso.
Lo que no se ha tomado en cuenta en el
anlisis de la poltica cultural del ICAIC du-
rante el quinquenio gris es la creacin de
las estructuras del Partido
51
en Organismos
Centrales. Con la creacin del aparato del
Partido empez a existir ms control sobre la
gestin del ICAIC y ya no se daba una rela-
cin tan directa entre los ms altos represen-
tantes de la direccin de la Revolucin y los
dirigentes del ICAIC; el Partido peda, inclu-
so, ver las pelculas que se iban a estrenar, y
las que produca el ICAIC. Con Ustedes tienen
la palabra de Manuel Octavio Gmez, realiza-
da en 1973, hubo sus suspicacias.
El ICAIC la quera estrenar en la celebra-
cin de su aniversario quince, pero algu-
nos compaeros opinaban que haba que
hacerle cambios, sobre todo en el nal. La
discusin, llegado a un punto, se estan-
c. Entonces Fidel vio la pelcula, y dicen
que dijo: Dejen trabajar, compaeros,
y Ustedes tienen la palabra se estren en
el 74, sin que se le hicieran cambios [].
(Manuel Prez en Arango, 1997:12)
El 5 de marzo de 1973 en carta a Ral
Castro, Guevara expona la prdida de au-
toridad en la direccin de los organismos,
y como consecuencia de todo ello la inde-
nicin prctica de los centros y niveles de
decisin (2003:267) que se resuma en los
lineamientos proyectados para la estructura
del Partido. Seran los antecedentes de la di-
solucin y dislocacin del ICAIC como orga-
nismo autnomo. En diciembre de 1975, el
Gobierno Revolucionario crea el Ministerio
de Cultura (MINCULT), segn acuerdo toma-
do durante el I Congreso del Partido Comu-
nista de Cuba, celebrado en este mes. En-
tre los organismos autnomos que pasaran
a formar parte del mismo se encontraba el
ICAIC, cuyo presidente, Alfredo Guevara, es
nombrado Viceministro de Cultura, a cargo
de la esfera del cine.
Hasta el total establecimiento del MINCULT,
Alfredo luchara por conservar para el ICAIC
su carcter de organismo nacional, como hi-
ciera saber en carta a Belarmino Castilla el 19
de agosto de 1976:
valdra la pena entonces, y por todas esas
razones, preguntarse cules han sido las
condiciones que han permitido, a partir
del triunfo de la revolucin, en el marco
de la revolucin, y reejando y protagoni-
zando en su escala el proceso revolucio-
nario, que un cine deviniera de proyecto
en realidad y, de realidad, en fenmeno
artstico destacado, en un plazo excesiva-
mente corto, diecisiete aos y medio. Y
tambin valdra la pena preguntarse si la
jerarqua y autonoma relativa que ahora
le negamos, y la estructura en que se la
inserta, beneciar o lastimar sus posibi-
lidades. No su vida, que est garantizada
por la revolucin. (2003:279)
La conveniencia o no conveniencia, como
sealara Alfredo, estaba cerrada. Una vez
creados los rganos del Poder Popular en to-
das las provincias, parte del sueo del ICAIC
que se instaur desde las salas de cine del
pas y tambin desde los Cine-Mviles, pasa
a ser administrada por estos, a travs de las
Empresas Exhibidoras de Pelculas de cada
provincia. El ICAIC, como organismo rector
de la actividad cinematogrca, continuara
a cargo de la orientacin metodolgica, la
programacin y la distribucin. Pero ya no
era el controlador absoluto como lo defendi
durante quince aos. La centralizacin ob-
tenida desde 1965, uno de los mecanismos
51
El aparato del Partido crea formalmente sus estructuras del 71 al 73, aunque como ncleo existe desde los aos 67
o 69 sin ejercer ningn control en un organismo central: cinco realizadores cinematogrcos, tres camargrafos, dos
editores, y varios tcnicos. Y con ellos un buen nmero de militantes para la Juventud, que comprende igualmente
a varios creadores y tcnicos (Guevara, 2002:88) era el primer grupo o ncleo de comunistas en el campo de las
manifestaciones artsticas de la cultura. (Guevara, 2003:204-205).
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para garantizar su poltica cultural, se dilua
en diferentes administradores.
Para Alfredo, como le hara saber a Fidel
Castro, era convertirse
en funcionarios arquetpicos, transmisores
de las decisiones del Ministro, coordinado-
res ajustados a determinadas normas y a
una frmula de direccin: el funcionario prin-
cipal es intercambiable e intercambiables
sus funciones, intercambiables son tambin
los que le siguen en rango. (2003:285)
A pesar de la apelacin de Alfredo Gueva-
ra a Fidel, el ICAIC sufri la abrupta ruptura
de las interrelaciones cinematogrcas, que
hasta hoy constituyen un sistema, y nal-
mente la dejerarquizacin del cine cubano.
(Guevara, 2003:281)
Durante el tiempo de fundacin de su po-
ltica cultural, la relacin y el acceso direc-
to a Fidel Castro haban ayudado a legitimar
la potestad cinematogrca del Instituto del
Cine, junto al patronato acrrimo y defensa
de Alfredo Guevara de su proyecto cultural
que se resuma en las siglas ICAIC. La histo-
ria de la poltica cultural del ICAIC es la cons-
tatacin en s misma de esa frase de Alfredo
Guevara:
las revoluciones no son paseos de riviera.
Son siempre, han sido, sern (porque se-
rn) conmociones que a veces desbordan
su violencia ms all de ciclos precisos,
y no son pocas las vidas que transforma
el cambio, o que golpean los errores, y a
veces hasta los aciertos, que en su curso
tienen lugar. (1998:93)
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