TESIS Entera

UNIVERSIDAD DE SALAMANCA - FACULTAD DE FILOLOGA
Departamento de Filologa Moderna rea de Alemn

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MANIFIESTO Y VANGUARDIA: MANIFIESTO Y VANGUARDIA: MANIFIESTO Y VANGUARDIA: MANIFIESTO Y VANGUARDIA:
INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA
A TRAVS DE LOS MANIFIES A TRAVS DE LOS MANIFIES A TRAVS DE LOS MANIFIES A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS TOS TOS TOS
DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO

Cristina Jarillot Rodal

2

2000
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA - FACULTAD DE FILOLOGA
Departamento de Filologa Moderna rea de Alemn
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MANIF MANIF MANIF MANIFIESTO Y VANGUARDIA: IESTO Y VANGUARDIA: IESTO Y VANGUARDIA: IESTO Y VANGUARDIA:
INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA INTENTO DE DEFINICIN DE LA FORMA
A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS A TRAVS DE LOS MANIFIESTOS
DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO DEL FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO

V. B. Tesis realizada por Cristina Jarillot Tesis realizada por Cristina Jarillot Tesis realizada por Cristina Jarillot Tesis realizada por Cristina Jarillot
Rodal bajo la direccin de Rodal bajo la direccin de Rodal bajo la direccin de Rodal bajo la direccin de
la Profa. Dra. D. Ofelia Mart Pea la Profa. Dra. D. Ofelia Mart Pea la Profa. Dra. D. Ofelia Mart Pea la Profa. Dra. D. Ofelia Mart Pea
para la obtencin del para la obtencin del para la obtencin del para la obtencin del Grado de Doctor. Grado de Doctor. Grado de Doctor. Grado de Doctor.
La directora de la Tesis
3

2000
NDICE NDICE NDICE NDICE

Agradecimientos Agradecimientos Agradecimientos Agradecimientos..................................................................................................................9

0. Introduccin 0. Introduccin 0. Introduccin 0. Introduccin.................................................................................................................11
0.1. Por qu el manifiesto?...............................................................................................12
0.2. Futurismo, Dad y surrealismo..................................................................................13
0.3. Estado de la cuestin...................................................................................................16
0.4. Metodologa..................................................................................................................28
0.5. Plan de trabajo.............................................................................................................30

1. 1. 1. 1. La vanguardia La vanguardia La vanguardia La vanguardia...............................................................................................................32
1.1. Vanguardia versus modernidad. Algunas precisiones terminolgicas e
histricas..............................................................................................................................32
1.1.1. Precisiones terminolgicas..........................................................................32
1.1.2. Delimitacin temporal.................................................................................36
1.1.3. Circunstancias histricas de aparicin de la vanguardia........................37
1.2. Caracterizacin general de la vanguardia................................................................44
1.2.1. Ruptura y dinamismo..................................................................................47
1.2.2. Funcin del grupo en la vanguardia..........................................................55
1.2.3. Relacin con el pblico...............................................................................61
1.2.4. El concepto de obra de arte en la vanguardia.......................................63
1.3. Funcin del manifiesto en la dinmica de la vanguardia........................................67
1.4. Conclusiones................................................................................................................72

2. El futurismo 2. El futurismo 2. El futurismo 2. El futurismo..................................................................................................................75
2.1. Irrupcin del futurismo..............................................................................................75
2.2. Ideario...........................................................................................................................83
2.2.1. Rechazo de la tradicin...............................................................................84
2.2.2. Proyeccin hacia el futuro..........................................................................85
2.2.3. Dinamismo y simultaneidad.......................................................................85
2.2.4. La sociedad industrializada como objeto literario....................................86
2.2.5. Belicismo.......................................................................................................88
4

2.2.6. Posicin de la mujer en la sociedad...........................................................90
2.2.7. Codificacin de la identidad sexual...........................................................91
2.2.8. Destruccin de la sintaxis...........................................................................93
2.3. El segundo futurismo..................................................................................................95
3. El dadasmo 3. El dadasmo 3. El dadasmo 3. El dadasmo.................................................................................................................103
3.1. Repaso a la historia del movimiento en sus principales centros..........................105
3.1.1. Dad Zurich...............................................................................................105
3.1.2. Dad Berln................................................................................................113
3.1. 3. Dad Pars.................................................................................................119
3.2. Ideario dadasta: entre la indiferencia creadora y el compromiso poltico.........126
3.2.1. Dad, reaccin frente a los valores de la sociedad burguesa y a la
guerra....................................................................................................................126
3.2.2. Indiferencia creadora................................................................................129
3.2.3. Politizacin en Dad Berln......................................................................131
3.3. Dad: creacin a partir de la negacin...................................................................133
3.3.1. Mezcla genrica.........................................................................................133
3.3.2. Lo cotidiano como materia prima artstica.............................................135
3.3.3. Escepticismo frente al lenguaje................................................................137
3.3.4. El azar como procedimiento creador.......................................................139
3.3.5. Recreacin humorstica de tcnicas publicitarias..................................140
3.3.6. Estrategias de difusin masiva: veladas dadastas y toma de la calle....143

4. El surrealismo 4. El surrealismo 4. El surrealismo 4. El surrealismo.............................................................................................................145
4.1. Preexista el surrealismo en Dad Pars?..............................................................145
4.2. Hacia el surrealismo..................................................................................................149
4.3. Ideario y creacin surrealistas.................................................................................153
4.3.1. Intervencin poltica directa....................................................................153
4.3.2. Bsqueda de un sentido transcendente en lo irracional y en la
magia.....................................................................................................................155
4.3.3. Fascinacinacin por la diferencia: la mujer y el exotismo....................157
4.3.4. Innovaciones surrealistas en el terreno de la creacin..........................159
4.4. El surrealismo despus del primer manifiesto.......................................................162

5. Puntos de contacto entre los movimientos 5. Puntos de contacto entre los movimientos 5. Puntos de contacto entre los movimientos 5. Puntos de contacto entre los movimientos..........................................................168
5.1. El futurismo y Dad..................................................................................................169
5.2. Dad y el surrealismo...............................................................................................174
5.3. El futurismo y el surrealismo...................................................................................176
5

6. El manifies 6. El manifies 6. El manifies 6. El manifiesto como forma literaria to como forma literaria to como forma literaria to como forma literaria.......................................................................181
6.1. Sntesis de definiciones incluidas en diccionarios de la literatura.......................181
6.2. Introduccin histrica a la forma............................................................................188
6.3. Problemtica de las formas menores.......................................................................194
6.4. El manifiesto de vanguardia: una forma entre el espacio oral y el escrito, entre la
finalidad prctica y la artstica........................................................................................198
6.4.1. Los protagonistas de la comunicacin: el autor y el lector / oyente....199
6.4.1.1. La autora: el manifiesto como creacin frecuentemente
individual y expresin de un colectivo..................................................200
6.4.1.2. El lector/oyente modelo del manifiesto...................................201
6.4.2. Funcin Prctica........................................................................................202
6.4.2.1. Presentacin crtica de la realidad en el manifiesto...............202
6.4.2.2. Finalidad programtica.............................................................204
6.4.2.3. El manifiesto como metadiscurso artstico..............................207
6.4.2.4. El manifiesto como portavoz de una nueva corriente: momento
inaugural...................................................................................................208
6.4.2.5. Medio de cohesin interna y de diferenciacin frente al
exterior......................................................................................................210
6.4.3. Funcin artstica........................................................................................211
6.4.4. Relacin con la realidad............................................................................213
6.4.5. Medios de difusin: oralidad, difusin escrita........................................214
6.4.6. Anlisis formal del manifiesto..................................................................217
6.4.6.1. Disposicin textual....................................................................217
6.4.6.2. Tipos de secuencias empleadas en el
manifiesto..................................................................................................219
6.4.6.3. El locutor, el destinador y el destinatario del manifiesto.......222
6.4.6.4. Recursos retricos......................................................................223
6.5. Delimitacin frente a otras formas afines...............................................................227
6.6. Conclusiones..............................................................................................................231

7. Anlisis del corpus de manifiestos del futurismo 7. Anlisis del corpus de manifiestos del futurismo 7. Anlisis del corpus de manifiestos del futurismo 7. Anlisis del corpus de manifiestos del futurismo.............................................234
7.1. Los protagonistas de la comunicacin.....................................................................235
7.1.1. La autora....................................................................................................235
7.1.2. El lector / oyente modelo..........................................................................238
7.2. Funcin prctica........................................................................................................242
7.2.1. Presentacin crtica de la realidad contempornea...............................242
6

7.2.2. Finalidad programtica.............................................................................248
7.2.2.1. Vitalismo e irracionalismo........................................................248
7.2.2.2. Exaltacin de la vida moderna y de la tcnica........................252
7.2.2.3. Destruccin de las coordenadas espacio-temporales.............256
7.2.2.4. Culto a la violencia y a la guerra.............................................257
7.2.2.5. Desprecio a la mujer..................................................................261
7.2.2.6. Eliminacin de la separacin entre el arte y la vida...............263
7.2.2.7. Destruccin de la sintaxis.........................................................270
7.2.3. Momento inaugural..................................................................................278
7.2.4. Medio de cohesin interna y de diferenciacin frente al exterior.......282
7.3. Funcin artstica........................................................................................................286
7.4. Relacin con la realidad...........................................................................................290
7.5. Medios de difusin: oralidad, difusin escrita.......................................................298
7.6. Anlisis formal del manifiesto..................................................................................305
7.6.1. Disposicin textual....................................................................................305
7.6.2. Tipos de secuencias empleadas en el manifiesto....................................318
7.6.3. El locutor, el destinador y el destinatario en el manifiesto....................325
7.6.4. Recursos retricos......................................................................................335
7.7. Conclusiones..............................................................................................................350

8. Anlisis del corpus de manifiestos del dadasmo 8. Anlisis del corpus de manifiestos del dadasmo 8. Anlisis del corpus de manifiestos del dadasmo 8. Anlisis del corpus de manifiestos del dadasmo..............................................360
8.1.1. La autora....................................................................................................362
8.2. Funcin prctica........................................................................................................369
8.2.1. Presentacin crtica de la realidad contempornea...............................369
8.2.2.1. Escepticismo provocado por una percepcin catica de la
realidad..................................................................................................................379
8.2.2.2. Vitalismo e irracionalismo........................................................382
8.2.2.3. Compromiso poltico-social......................................................386
8.2.2.4. Dad, la institucin artstica y la creacin..............................388
8.2.2.5. Escepticismo frente al lenguaje................................................395
8.3. Funcin artstica........................................................................................................406
7

8.7. Conclusiones..............................................................................................................468

9. Anlisis del primer manifiesto del surrealismo 9. Anlisis del primer manifiesto del surrealismo 9. Anlisis del primer manifiesto del surrealismo 9. Anlisis del primer manifiesto del surrealismo.................................................479
9.1.1. La autora....................................................................................................479
9.2. Funcin prctica........................................................................................................482
9.2.1. Presentacin crtica de la realidad...........................................................482
9.2.2.1. Exaltacin de lo maravilloso y lo fantstico............................486
9.2.2.2. La locura como forma de libertad............................................488
9.2.2.3. Posibilidades ilimitadas del sueo............................................489
9.2.2.4. La voz surrealista: inconsciente colectivo e
irresponsabilidad......................................................................................491
9.2.2.5. Desprecio por la institucin literaria.......................................493
9.2.2.6. La imagen surrealista.................................................................494
9.2.2.7. Escritura automtica..................................................................486
9.3. Funcin artstica........................................................................................................508
9.7. Conclusiones..............................................................................................................538

10. 10. 10. 10.
Conclusiones Conclusiones Conclusiones Conclusiones....................................................................................................................546
8

I: I: I: I:
Cronologa Cronologa Cronologa Cronologa........................................................................................................................556
I.I. Futurismo.....................................................................................................................556
I.II. Dad Zurich................................................................................................................560
I.IV. Dad Berln................................................................................................................561
I.V. Dad Pars-surrealismo.............................................................................................563

II: Bibliografa II: Bibliografa II: Bibliografa II: Bibliografa.................................................................................................................566
II. I Bibliografa primaria.................................................................................................566
II.I.I. Manifiestos y otros documentos.............................................................................566
II.I.II. Fuentes consultadas................................................................................................576
II.II. Bibliografa secundaria............................................................................................578
II.II.I. La Vanguardia.........................................................................................................578
II.II.II. El futurismo...........................................................................................................581
II.II.III. Dad......................................................................................................................587
II.II.IV. El surrealismo.......................................................................................................595
II.II.V. El manifiesto como forma literaria......................................................................597
II.II.VI. Otra bibliografa consultada...............................................................................603

III: El corpus de manifiestos: ndice y reproducciones III: El corpus de manifiestos: ndice y reproducciones III: El corpus de manifiestos: ndice y reproducciones III: El corpus de manifiestos: ndice y reproducciones.........................................608
III.I. Futurismo...................................................................................................................608
III.II. Dad..........................................................................................................................609
III.III. Surrealismo.............................................................................................................610

9

AGRADECIMIENTOS AGRADECIMIENTOS AGRADECIMIENTOS AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, deseara expresar mi profundo agradecimiento a mi directora
de tesis, la profesora Ofelia Mart Pea, de la Universidad de Salamanca, por el rigor
que ha sido su preocupacin ms constante en la direccin del presente trabajo y la
meticulosidad con la que lo ha corregido. Asimismo, agradezco a mi tutor en la Freie
Universitt Berlin, profesor Horst Denkler, su calurosa acogida y sus siempre tiles
sugerencias.
Este trabajo no habra sido posible sin el apoyo econmico de mis padres y de
las siguientes instituciones, que me facilitaron una prolongada estancia en Berln con
sendas becas: Deutscher Akademischer Austauschdienst, la Caixa y la
Studienstiftung des Abgeordnetenhauses von Berlin. En particular, me gustara
expresar mi reconocimiento a Ingrid Hillers, del DAAD, a Rosa Mara Molns, de la
Caixa y a la doctora Elke Lschhorn y Regina Rahm, de la seccin de relaciones
internacionales de la FU Berlin, por su inters personal y apoyo constante durante mi
permanencia en Alemania. Agradezco tambin al personal del Interantionales
Studienzentrum Berlin y sobre todo a su directora, Petra Fritsche, la muy agradable
estancia en este centro y todas las comodidades y servicios puestos a mi disposicin.
Asimismo, deseara expresar mi reconocimiento a las siguientes instituciones y
su personal por haberme permitido consultar sus fondos y por una atencin
personalizada y siempre amable: Universittsbibliothek de la FU Berlin, en particular a
las secciones de prstamo interbibliotecario y reproduccin fotogrfica; bibliotecas de
germanstica y romanstica de la FU Berlin, especialmente al director de la biblioteca
de germanstica, Dr. Christian Bttrich; Deutsches Literaturarchiv, Marbach am
Neckar, en especial a Ingrid Grninger; Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin,
Preussischer Kulturbesitz; Staatsbibliothek zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz;
Stiftung Archiv der Akademie der Knste, Berlin; Biblioteca de la Facultad de Filologa
de la Universidad de Salamanca y Biblioteca de Filoloxa da Universidade de Vigo.
Por su ayuda prestada a la hora de localizar bibliografa de difcil acceso, doy
gracias a Troy Byler, de la Indiana University, a Flavie Mnager, de la cole Normale
Suprieure de Paris (ENS Ulm), y a Ludmila Assova, de la FU Berlin. Quiero expresar
tambin mi agradecimiento a los profesores de la Universidad de Salamanca Mercedes
10

Marcos y Antonio Snchez Zamarreo, tanto por sus valiosas recomendaciones
bibiliogrficas como por el apoyo prestado durante los ltimos aos. En particular, los
apartados sobre el anlisis del discurso de los manifiestos no hubiesen sido posibles sin
el asesoramiento de la profesora Marcos en cuestiones de pragmtica. Deseo expresar
mi reconocimiento al profesor Perfecto Cuadrado, de la Universitat de les Illes Balears,
que me envi varios captulos de su completsima tesis y con el que he mantenido
interesantes conversaciones sobre la vanguardia. Al doctor Hubert van den Berg, de la
Rijksuniversiteit Groningen, debo una entrevista llena de sugerencias para la reflexin
y el amable envo de una ponencia indita. Tambin he mantenido con los profesores
Hartmut Eggert y Gerhard Bauer de la FU Berlin conversaciones de gran inters que
sin duda han enriquecido el presente trabajo.
Por ltimo, quiero agradecer a Birgit Honikel, de la Universitt Regensburg y a
Begoa Surez, de la E.O.I. de Vigo, la minuciosa y veloz correccin de las pruebas del
texto y a la profesora Mercedes Marcos la revisin de los apartados de anlisis del
discurso.
Este trabajo est dedicado a mis padres, por su impaciente aliento.

11

Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C.
foudroyer contre 1.2.3.
snerver et aiguiser les ailes pour conquerir et
rpendre de petits et des grands a.b.c.
signer, crier, arranger la prose sous une forme
dvidence absolue, irrfutable, prouver son
nonplusultra et soutenir que la nouveaut
ressemble la vie comme la dernire apparition
dune cocotte prouve lessentiel de Dieu. Son
existence fut dj prouve par laccordon, le
paysage et la parole douce. Imposer son A.B.C.
est une chose naturelle, donc regrettable.

Tristan Tzara

0. INTRODUCCIN 0. INTRODUCCIN 0. INTRODUCCIN 0. INTRODUCCIN

El presente trabajo pretende definir una forma que hasta la fecha ha recibido
una atencin ms bien perifrica por parte de la crtica literaria: el manifiesto. Esta
falta de atencin se puede deber al hecho de tratarse de una forma de funcin
prctica, que ha sido percibida ms en su cualidad de texto programtico, que
documenta las aspiraciones y directrices de una determinada corriente artstica, que
en tanto que obra de creacin.
La tesis central que ha guiado mi investigacin es que, con la irrupcin de la
vanguardia, el manifiesto deja de ser una forma con una funcin estrictamente
prctica de carcter informativo - la de dar a conocer un nuevo grupo literario o
artstico y los postulados sobre los que pretende basar su actividad creadora - para
convertirse en un texto literario autnomo, independiente de cualquier tipo de
manifestacin artstica exterior a l mismo. El proceso de literarizacin del manifiesto
tiene su origen en una paradoja: la que surge cuando una forma como el manifiesto,
que por su carcter primordialmente utilitario est sujeta a una cierta claridad
expositiva, se convierte en vehculo del mensaje de transgresin formal que
12

caracteriza a las vanguardias histricas. La tensin que se produce entre la escritura
proclamada y la escritura real del manifiesto - que con frecuencia tiene que renunciar
a sus propias exigencias de ruptura ante el riesgo de un hermetismo excesivo que
imposibilite la comunicacin - lleva a Claude Leroy a hablar de una Flucht nach
vorn, die eine Art Schatten semiotischer Schwermut auf das Manifest projiziert. So
triumphal sie auch immer sein mag, die Gattung ist von Melancholie durchwoben. In
der Tat haben wir es mit einem Diskurs zu tun, der als Diskursform unglcklich
wirkt, ist er doch dazu verurteilt, sich angesichts des Schreiberlebnisses, dessen
Inthronisierung er feiert, zu verlschen.
1

El objetivo de la presente tesis doctoral es, una vez definido el manifiesto como
forma literaria, estudiar el modo en que los tres exponentes ms destacados de la
vanguardia histrica, el futurismo, Dad y el surrealismo, se han enfrentado a esa
paradoja a travs de unos manifiestos que se nos presentan como variadas y originales
soluciones a este conflicto.

0.1. POR QU EL MANIFIESTO? 0.1. POR QU EL MANIFIESTO? 0.1. POR QU EL MANIFIESTO? 0.1. POR QU EL MANIFIESTO?

En el presente trabajo nos centraremos en el estudio del manifiesto que
podramos denominar poetolgico, aquel a travs del cual un movimiento, en
nuestro caso literario, se presenta a s mismo y hace pblico su programa. Este tipo de
manifiestos se diferencia tanto por su finalidad como por por sus caractersticas
formales de aquellos manifiestos en los que un grupo de intelectuales, escritores o
artistas toman postura respecto a un hecho puntual de actualidad y que no
constituyen un fenmeno especfico del campo artstico. La eleccin del manifiesto
literario como objeto de esta investigacin se debe, por un lado, a su inters como polo
en el que cristalizan las poticas de los diversos grupos literarios a partir del siglo XIX,
y por otro a su evolucin. El manifiesto pasa de ser una forma con una finalidad
eminentemente pragmtica, la de transmitir las intenciones de un artista o grupo de
artistas al pblico, a convertirse en una obra de arte plenamente autnoma que se
erige, junto con la poesa, en el modo de expresin literaria ms tpico de las
vanguardias.
La gran cantidad de manifiestos disponibles de las corrientes estudiadas, ha
hecho imprescindible limitar el corpus de manifiestos a estudiar a los literarios,
dejando al margen otros no menos interesantes como podran ser los manifiestos de la

1
Leroy, Claude: Mehr Manifeste - Keine Manifeste mehr! Dada in Paris (1920-1923). en: Asholt,
Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Die ganze Welt ist eine Manifestation. Die europische
13

pintura, arquitectura u otros tan poco convencionales como los de la cocina o la moda
masculina. Esta restriccin es sobre todo problemtica en lo tocante a los manifiestos
del futurismo. La aspiracin a una transformacin global de la sociedad, el famoso
changer la vie enunciado por Rimbaud, es comn a todas las corrientes de la
vanguardia, pero en el futurismo se materializa en una verdadera lluvia de
manifiestos que pretenden regular todos los aspectos de la vida del futurista, desde la
msica que escucha hasta sus opciones polticas.
2
De todos modos, esta limitacin a lo
literario no debe ser tomada de un modo excesivamente estricto. Hemos hecho una
excepcin con un manifiesto de temtica ampliamente social, el Manifeste de la
femme futuriste
3
de Valentine de Saint-Point, por tratarse de uno de los escasos
ejemplos de manifiestos de vanguardia escritos por una mujer,
4
por abordar un tema,
el del papel de la mujer en la sociedad, de una importancia central en el futurismo y
por ejemplificar la estrategia marinettiana de expansin del futurismo italiano a otros
pases.
Esta circunscripcin a un mbito puramente literario, se vuelve an ms
conflictiva cuando se trata de los manifiestos del dadasmo. No existe una divisin
clara entre manifiestos literarios y artsticos. Lo que en ellos se proclama es ms una
actitud vital que un estilo, las alusiones a preferencias estticas son difusas y con
frecuencia aparecen mezclados distintos campos de la creacin artstica.
5

Por lo tanto es conveniente tomar esta restriccin como una medida puramente
pragmtica y que, por supuesto, ser transgredida en cuanto el inters de un
manifiesto determinado lo justifique.

0.2. FUTUR 0.2. FUTUR 0.2. FUTUR 0.2. FUTURISMO, DAD Y SURREALISMO ISMO, DAD Y SURREALISMO ISMO, DAD Y SURREALISMO ISMO, DAD Y SURREALISMO

Avantgarde und ihre Manifeste. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1997. P. 279.
2
Marinetti, F. T.: Abasso il tango e Parsifal! Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 gennaio
1914.
Del mismo: Contro lamore e il parlamentarismo! En: LItalia Futurista, a. II, n 7. Firenze, 1 de aprile
1917.
Todos los manifiestos del futurismo, salvo mencin explcita, aparecen citados segn: Caruso, Luciano
(ed.): Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo 1909-1944. Riproduzione
anastatica in 4 vol. Coedizioni Spes-Salimbeni. Firenze, 1980.
3
Saint-Point, Valentine de: Manifeste de la Femme Futuriste. Direction du Mouvement Futuriste.
Milan, 25 mars 1912. Original, Bibliothque Nationale, Pars.
4
Slo tengo constancia de otros dos manifiestos de este perodo escritos por mujeres: Ombrelle Dada
de Cline Arnauld y Un petit manifeste de Gabrielle Buffet.
5
Por ejemplo, Tristan Tzara en su famoso Manifeste Dada 1918, preconiza, entre otras muchas
cosas, una nueva pintura que puede ser asimilada a la pintura abstracta, como en ese momento estn
desarrollando sus compaeros Hans Arp y Marcel Janco.
Manifeste Dada 1918 En: Dada 3 (Dcembre 1918) Pp. 2-4. Reproducido en: Schwarz, Arturo (ed.):
Dada Svizzero Documenti e periodici Dada. Archivi dArte del XX secolo. Gabrielle Mazzotta.
Milano-Roma, 1970.
14

Otra decisin que debe ser justificada es la de la eleccin de los movimientos a
tratar. Por qu el futurismo italiano y no el simbolismo francs o los manifiestos,
tambin interesantes por su aspiracin al rigor cientfico, del naturalismo alemn?
El motivo de esta eleccin es el carcter transgresor de los manifiestos de lo que
ha venido a llamarse la vanguardia histrica. Aunque el cnon de la forma, como
veremos en el captulo siguiente, ya haba sido establecido por los escritores de la
segunda mitad del siglo XIX, la aparicin del primer manifiesto futurista de Marinetti
produce una inflexin en la historia de la forma tanto en lo que se refiere a la
cantidad como a la calidad. Aunque el manifiesto ya se haba constitudo en un
instrumento fundamental en las estrategias de acceso al poder simblico de los grupos
literarios anteriores al futurismo, con la irrupcin de este movimiento se desencadena
una verdadera avalancha.
6
El manifiesto se convierte en el centro de la actividad
creativa de muchos grupos, hasta el punto de que la obra en sentido tradicional
pasa a un segundo plano (es el caso de Marinetti, cuyas parole in libert son
consideradas con frecuencia por la crtica como muy inferiores a sus elaboraciones
tericas). Por otro lado, los manifiestos del futurismo marcan el inicio de un proceso
de adquisicin de autonoma artstica de la forma, que abandona su funcin
meramente meta-literaria y adquiere un valor esttico per se:
7

He decidido limitarme a manifiestos de lo que la crtica ha dado en llamar el
primo futurismo, no porque dude del valor literario de los de la segunda fase o
niegue su carcter de vanguardia, como hace Manfred Hinz en un reciente estudio,
8

sino porque considero que en esta segunda fase la influencia del futurismo en el
extranjero es mucho menor. Esta prdida de influjo comienza ya desde el final de la
Primera Guerra Mundial y se agudiza sobre todo a raz del acceso de Mussolini al
poder. El ascenso del fascismo en Italia conlleva un progresivo distanciamiento de las
naciones democrticas, que se refleja en un creciente desinters de sus agrupaciones
de vanguardia por el futurismo, autoproclamado precursor del nuevo rgimen. Por
otra parte en Alemania, interlocutora privilegiada de la Italia fascista, el frontal

6
Nomi Blumenkranz-Onimus da para el futurismo una cifra de al menos 175 manifiestos.
Blumenkranz-Onimus, Nomi: Les manifestes futuristes: thorie et praxis. En: Aa. vv.: Recherches
potiques. Klinsieck. Paris, 1975. P. 187
7
Marinettis first manifesto [...] not only inaugurated the futurist movement but also created a new
genre straddling poetic and theoretical discourse - a collective statement directed at a mass audience, in
which the articulation of an aesthetic and political program is transformed into a literary construct.
Sartini-Blum, Cinzia: The Other Modernism. F. T. Marinettis Futurist Fiction of Power. University of
California Press. Berkeley - Los Angeles - London, 1996. P. 29
8
Hinz, Manfred: Die Manifeste des Secondo Futurismo Italiano En: Asholt / Fhnders (eds.). Op. cit.
Pp. 132-160.
15

rechazo de Hitler a la vanguardia impide toda recepcin del futurismo italiano, que es
considerado como una vertiente ms del llamado arte degenerado.
9

He optado por prescindir de de los manifiestos del cubo- y el egofuturismo a
pesar de su gran inters. Uno de los principales motivos de esta decisin es que la
influencia de las vanguardias literarias rusas en el resto de movimientos europeos es
limitada, tanto por su situacin perifrica como por la dificultad de la lengua y,
aunque la influencia de Marinetti en el origen del futurismo ruso es innegable, no
parece que los manifiestos de Mayakovsky, Burljuk o Klebnikov hayan tenido una
gran repercusin en otras corrientes de la Europa occidental. El relativo aislamiento de
los futurismos portugus y cataln me ha movido a prescindir tambin de ellos en el
presente trabajo.
En cuanto a los manifiestos de Dad, es evidente que no podan faltar en este
estudio, tanto por su condicin de puente entre las prcticas de escritura y de
propaganda del grupo entre el futurismo y el surrealismo, como por su radicalidad en
el cuestionamiento de la forma, que lleva a algunos crticos a hablar de
antimanifiestos dadastas, sobre todo en el caso de los textos de Tristan Tzara.
10
El
dadasmo hereda del movimiento italiano el gusto por el escndalo y la provocacin
del pblico (las serate futuristas solan terminar en una lluvia de proyectiles
vegetales, cuando no en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre algunos
espectadores enardecidos y los oficiantes), as como la idea del manifiesto como medio
de difusin y creacin de una identidad de grupo. Asimismo ahonda la crtica
marinettiana del lenguaje, pasando de la destruccin de la sintaxis (que mantiene la
funcin mimtica de la literatura y el sentido) al juego con el sinsentido y a la ruptura
total de la unidad de la palabra en los poemas fonticos.
Prescindiendo, por motivos obvios, del protodadasmo neoyorkino y de Dada
en Colonia, cuya produccin de manifiestos no es relevante,
11
el presente estudio se

9
Sobre la recepcin del futurismo por parte de algunos grupos de jvenes intelectuales nazis, la visita
de Marinetti a Alemania en 1934 y la clasificacin del futurismo como Entartete Kunst ver: Demetz,
Peter: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-
1934. Piper. Mnchen, 1990.
Hesse, Eva: Die Achse Avantgarde - Faschismus. Reflexionen ber Filippo Tommaso Marinetti und Ezra
Pound. Die Arche. Zrich, s. d. (1991). Pp. 244-246.
10
A este respecto ver: Brger, Peter: Der franzsische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen
Literatur. Um neue Studien erweiterte Ausgabe. Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1996. Pp. 40-50.
Abastado, Claude: Le Manifeste Dada 1918: un tourniquet En: Littrature (Larousse) n 39. Octobre
1980 (b). Les manifestes. Pp. 39-46.
Esta calificacin es puesta en duda por Hubert van den Berg en su artculo: Tristan Tzaras Manifeste
dada 1918: Anti-Manifest oder manifestierte Indifferenz? Samuel Friedlaenders Schpferische
Indifferenz und das dadaistische Selbstverstndnis. En: Neophilologus n 79, 1995. Pp. 353-376 y en
su reciente monografa Avantgarde und Anarchismus. Dada in Zrich und Berlin. Beitrge zur neueren
Literaturgeschichte, Band 167. Universittsverlag C. Winter. Heidelberg, 1999.
11
Slo me es conocida la existencia de un manifiesto tipografiado, que fue ledo con motivo de la
inauguracin de una exposicin dadasta en la Brauhaus Winter de Colonia en abril de 1920 y que no
fue publicado en ninguna de las revistas del movimiento. Para una transcripcin y anlisis detallado de
16

centra en los manifiestos de Dad Zurich, Dad Berln y del dadasmo parisino. Este
ltimo presenta un problema en cuanto a su clasificacin, pues an est abierto el
debate entre quienes hablan del surrealismo como prolongacin, o incluso como la
forma especficamente francesa de Dad (es la tesis sostenida por Michel Sanouillet en
su vasta monografa sobre dada en Pars
12
), y quienes hablan de la existencia de un
surrealismo latente incluso anterior a la llegada de Tzara a Pars, lo que convertira a
Dad en un fenmeno marginal e importado, sin arraigo en la cultura francesa.
13
En
mi opinin, son ms acertadas posturas intermedias que, sin hacer del surrealismo la
prolongacin natural de Dad, admiten la existencia de una fase dadasta de los
componentes del grupo de la revista Littrature.
14

En cuanto al surrealismo, he decidido restringirme al primer manifiesto de
Andr Breton, por considerar que cierra una fase de experimentacin con las
posibilidades expresivas del lenguaje, desvindose de las investigaciones de Marinetti
sobre su arbitrariedad, llevadas al paroxismo por los dadastas, que con su negacin
del sentido convencional de ste y su limitacin de la actividad literaria a la
combinacin de sonidos por criterios puramente fnicos, haban llegado a un callejn
sin salida. Con Breton la atencin se desva del lenguaje como material hacia el
terreno de lo onrico y de la imagen inmotivada (que ya haba sido tratada por
Marinetti en sus manifiestos puramente literarios, pero esta es una cuestin que ser
abordada ms adelante). Por otra parte, el tratamiento que hace Breton del manifiesto
como forma es mucho menos ldico, la tipografa se serena y la autoirona dadasta
desaparece: la transmisin del contenido programtico vuelve a estar en un primer
plano. Es el retour lordre, que condiciona el ambiente artstico de entreguerras.
El anlisis de los manifiestos de estos tres movimientos permitir ejemplificar el
proceso a travs del cual el manifiesto cobra autonoma como forma literaria y cmo

este manifiesto, ver: Henzler, Harald: Spiel und Ernst: Zum Typoskript-Manifest von Max Ernst und
Johannes Theodor Baargeld. En: Riha, Karl y Jrgen Schfer: Fatagaga-Dada. Max Ernst, Hans Arp.
Johannes Theodor Baargeld und der Klner Dadaismus. Anabas. Gieen, 1995. Pp. 168-178.
12
Sanouillet, Michel: Dada Paris. Flammarion. Paris, 1993.
13
Short, Robert: Paris Dada and Surrealism. En: Sheppard, Richard (ed.). Dada, Studies of a
Movement. Alpha Academic. Chalfort St. Giles, 1980. Pp. 75-98.
Del mismo: Dada & Surrealism. Laurence King Publishing. S. l. (Hong Kong?), 1994.
14
Pendant deux annes, 1920-1922, malgr brouilles et embrouilles, ils [el grupo en torno a Breton y
los dadastas importados Tzara y Picabia] lutteront ensemble, indistinctement, sous la bannire de
Dada: mmes revues, mmes manifestations, mmes combats. Les adeptes du groupe Littrature sont
adopts par dada, comme le tmoigne la liste des dada donne par la revue Dada n 6 (fvrier 1920)
o figurent parmi dautres artistes, traditionnellement classs surralistes, Aragon, Breton et Soupault.
On ne peut tirer argument des querelles qui clatent dans le groupe pour le scinder en un clan dada
oppos une faction surraliste, latente ou parallle, sorte de pr-surralisme. Amiot, Anne-Marie:
Une naissance contoverse: le surralisme est-il une petite cte de Dada? En: Mlusine n XI.
Histoire-Historiographie. Ed. por Henri Bhar. LAge dHomme. Paris, 1990. Pp. 44-45.
Ver tambin: Dubois, Jacques, Pascal Durand y Jean-Pierre Bertrand: Approche institutionnelle du
premier surralisme (1919-1924). En: Pratiques n 38, juin 1983. Pp. 27-53.
17

se convierte en el medio privilegiado de comunicacin del artista de vanguardia con el
pblico.

0.3 ESTADO DE LA CUESTIN 0.3 ESTADO DE LA CUESTIN 0.3 ESTADO DE LA CUESTIN 0.3 ESTADO DE LA CUESTIN

El estudio del manifiesto como forma literaria slo ha sido posible gracias al
debate surgido a finales de los aos sesenta sobre la vigencia de la trada tradicional de
los gneros literarios y al inters por las llamadas formas menores (literatura no
ficcional, utilitaria). A esta cuestin se le dedicar un apartado en el captulo que se
ocupa de la definicin del manifiesto como forma literaria.
Lo primero que llama la atencin cuando se hojea una antologa de manifiestos
literarios, sea del perodo que sea, es la total ausencia de intentos de definicin de la
forma, as como la frecuente mezcla con otro tipo de textos como cartas, prefacios,
panfletos. Algo parecido sucede en monografas que presentan una determinada
corriente, como por ejemplo el futurismo: los manifiestos son frecuentemente citados
para ilustrar un determinado punto del programa, pero rara vez son tratados en su
condicin de obras literarias. Ello se debe a que hasta hace poco tiempo la
investigacin filolgica no vea en el manifiesto ms que un documento sobre la vida
literaria de una poca, til para la historia de la literatura, pero sistemticamente
ignorado por la crtica.
15

Rastreando los prlogos de los diversos tomos de la excelente coleccin
Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur de la editorial Metzler, no
encontramos ningn intento de definicin serio de la forma, que aparece solamente
mencionada destacando su carcter documental. Significativamente, slo en el tomo
dedicado al expresionismo
16
se hace mencin a la autonoma del manifiesto como
forma literaria: In der Tat verselbstndigte sich das Manifest damals (durante la
dcada expresionista) zur eigenstndigen literarischen Gattung. Mit seiner
appellativen Rhetorik, seinen kmpferischen Provokationen und der

15
Joachim Schultz explica esta falta de definiciones del modo que sigue: Zum ersten liee sich
anfhren, da die literarischen Manifeste bisher nur als Steinbruch fr literaturwissenschaftliche
Arbeiten dienten. Den Manifesten wurden Aussagen ber die literarischen Strmungen entnommen,
weiter nichts. Ein Manifest hatte fr sich genommen nicht die Aura eines Werks, es diente dazu, Werke
zu interpretieren und literarische Strmungen zu charakterisieren. Zum andern scheinen sich die
genannten Literaturwissenschaftler [...] im Klaren darber gewesen zu sein, was ein Manifest ist; eine
Definition hielten sie nicht fr notwendig. Fr sie ist ein literarisches Manifest eine programmatische
uerung, in der eine bestimmte literarische Strmung angekndigt und ihre Grundstze beschrieben
werden. Schultz, Joachim: Literarische Manifeste der Belle Epoque. Frankreich 1886-1909. Versuch
einer Gattungsbestimmung. Bayreuther Beitrge zur Literaturwissenschaft 2. Peter Lang. Frankfurt a.
M., 1981. P. 13.
16
En este volumen los editores incluyen los manifiestos de Dad sin ningn tipo de marca
diferenciadora, en una decisin cuando menos problemtica.
18

programmatischen Eigenwerbung entsprach es dem heraufgestzten Lrmniveau einer
von Massenkommunikation und Reklametechniken neu geprgten Zeit. - Die Texte
dieses Bandes bieten also nicht nur mehr oder weniger brauchbare Verstndnishilfen
in einer unberschaubarer gewordenen literarischen Kultur, sondern sie sind
gleichzeitig auch ein primrer Bestandteil des damaligen literarischen Lebens.
17

Otro fenmeno frecuente en la literatura secundaria, es el tratamiento laxo del
trmino manifiesto. Para algunos autores no parece existir el manifiesto como forma
literaria o al menos no de un modo exclusivo. Parten de la existencia de una funcin,
lo manifestario, presente en textos pertenecientes a distintas formas literarias, como
podran ser la carta, el prefacio o la crtica literaria o artstica, que tienen como
denominador comn el acompaar y explicar la obra de arte en sentido estricto.
18

Hubert van den Berg analiza los pros y los contras de esta concepcin: Eine solche
Ausdehnung des Manifestbegriffs ist sicherlich legitim und sinnvoll, wenn man kunst-
oder literaturgeschichtlich das Aufrcken krzer diskursiver Texte als stetisch
unspezifische Begleiterscheinungen des 'eigentlichen' Kunstwerks in der Moderne
oder als Grenzerscheinungen zwischen Kunst und Leben in der Avantgarde verfolgen
will [...]. Zugleich droht jedoch die Subsumierung dieser Variett programmatischer
Texte unter der Bezeichnung Manifest eine Besonderheit der Manifestpraxis
namentlich der Avantgardebewegungen der zehner und zwanziger Jahre zu
verhllen.
19

En otros casos, es la propia obra literaria o artstica stricto sensu la que es
considerada como manifiesto de una corriente, en su condicin de ejemplo de una
praxis de escritura a ser imitada por todos aquellos que se identifiquen con ella. As,
Nicole Boulestreau considera Poisson soluble como el autntico manifiesto del
surrealismo: Si lon considre que lacte manifestaire majeur est lpiphanie dun
produit nouveau, coup sr cest Poisson soluble, recueil de pomes automatiques
auxquels prpare un long discours prliminaire, qui constitue le manifeste de 1924. Il
est lillustration au sens double de: mise en lumire et clbration du surralisme, dont
le reste du livre est la dfense.
20

17
Anz, Thomas y Michael Stark (eds.): Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen
Literatur 1910-1920. Metzler. Stuttgart, 1982. P. XVIII.
18
Ver: Yahalom, Shelly: Constantes fonctionnelles du discours-manifeste. En: Littrature (Larousse)
n 39, Octobre 1980. Les Manifestes. Pp. 120-128.
19
Berg, Hubert van den: Zwischen Totalitarismus und Subversion. Anmerkungen zur politischen
Dimension des avantgardistischen Manifests. En: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Op. Cit.
P. 58.
20
Boulestreau, Nicole: Lpreuve de la nomination dans le premier Manifeste du surralisme. En:
Littrature (Larousse) n 39, Octobre 1980. Les manifestes. P. 49. La utilizacin por parte de la
autora de los trminos dfense e illustration alude a la obra de Du Bellay Dfense et illustration de
la lange franaise, considerada por muchos autores como el primer manifiesto literario en lengua
francesa.
19

Pero incluso el status textual del manifiesto es puesto en duda: Pellegrino
DAcierno se basa en el carcter realizativo de esta forma para poner en duda su
condicin de texto literario, destacando su funcin poltica, algo no tan sorprendente
si se tiene en cuenta que este autor se ocupa en primera lnea de los manifiestos del
futurismo italiano. By treating the manifesto as a text, one circumvents all too easily
the problem of wether the manifesto should be regarded as belonging primarily either
to the literary or the extra-literary register, in which the rhetoric of its prose would
tend to emphasize emotion and the appeal to action.
21
Sin duda, la concepcin de
cada autor sobre la literatura influye en su manera de definir las distintas formas. Pero
la concepcin de DAcierno, que prcticamente excluye la funcin apelativa, me
parece excesivamente restrictiva.
Dada la ingente cantidad de trabajos sobre la vanguardia y los ismos a estudio,
me limitar a presentar aquellos que coinciden con el objetivo central del presente
estudio, el anlisis del manifiesto literario de vanguardia, prescindiendo de estudios
generales de introduccin a las diversas corrientes.
En su libro de 1971 Der franzsische Surrealismus. Studien zum Problem der
avantgardistischen Literatur Peter Brger dedica un captulo al anlisis de los
Manifiestos de Tristan Tzara, acuando para ellos la denominacin de antimanifiestos,
porque segn l, sobre todo en el Manifeste Dada 1918 la forma manifiesto se
niega a s misma, por su ridiculizacin de todo intento de transmitir cualquier tipo de
contenido programtico.
Le Manifeste Dada du 22 Mars 1918: essai danalyse institutionnelle
22
, de
Ren Lourau, es el primer artculo del que tengo noticia que se ocupe del manifiesto
como forma literaria desde una perspectiva, la institucional, que va a ser una de las
ms fructferas a la hora de analizar manifiestos hasta nuestros das. Basndose, entre
otras, en las teoras del socilogo Pierre Bourdieu sobre el campo literario, algunos
estudiosos han desarrollado un esquema de interpretacin segn el cual la historia de
la literatura, sobre todo a partir del siglo XIX en el que el campo literario adquiere una
cierta independencia respecto a otras instituciones, consiste en la lucha por acceder al
poder simblico
23
de distintos grupos, que para obtener este objetivo adoptan una

21
DAcierno, Pellegrino: The Manifesto as Text. En: Valds, Mario J. y otros (eds.). Comparative
Literary History as Discourse. In Honor of Anna Balakian. Peter Lang. Bern - Berlin - Frankfurt a. M.,
1992. P. 305
22
Lourau, Ren: Le Manifeste Dada du 22 Mars 1918: essai danalyse institutionnelle. En: Caws;
Mary Ann (ed.): Le manifeste et le cach, langages surralistes et autres. Le sicle clat 1. Dada,
Surralisme et Avant-Gardes. Lettres modernes - Minard. Paris, 1974. Pp. 9-30.
23
Este concepto clave dentro de la teora del campo literario merece una explicacin detallada. A
diferencia de otros campos, como pueden ser el poltico o el econmico, en el que el poder es ms
facilmente cuantificable y se traduce en realidades tangibles (acumulacin de capital, capacidad para
mobilizar masas) en el campo cultural el poder al que aspiran los distintos grupos es de carcter
20

serie de estrategias con vistas a desacreditar a otros grupos ya establecidos y perfilar
su propia identidad colectiva. Sorprendentemente, la terminologa de Bourdieu no
parece tener demasiada fortuna entre los estudiosos de la literatura ya que, an
empleando los mtodos de anlisis por l desarrollados, suelen preferir el concepto
institucin artstica o institucin literaria en lugar del campo literario
propuesto por este autor. Peter Brger, en su ya clsica Theorie der Avantgarde, define
como sigue la institucin artstica - de la que forma parte la (sub)institucin literaria
que aqu nos interesa: Mit dem Begriff der Institution Kunst sollen hier sowohl der
kunstproduzierende und distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenen
Epoche herrschenden Vorstellungen ber Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption
von Werken wesentlich bestimmen.
24

No es de extraar que una teora tan centrada en el enfrentamiento de los
distintos ismos, haya prestado una atencin privilegiada a una forma como el
manifiesto, desde sus origenes ligada al enfrentamiento blico
25
y tan apropiada tanto
para presentar al propio grupo como para atacar a los rivales.
El anlisis institucional de un manifiesto se centra en tres aspectos:
* Contexto de aparicin / reaccin: cdigo institucionalizado y grupos
dominantes
* Estrategias para la obtencin del poder simblico (intratextuales)
- contestacin del cdigo
- afirmacin de la propia identidad, delimitacin frente a otras
corrientes
- legitimacin (a travs de la utilizacin de un lenguaje
cientfico, del establecimiento de un panten de ancestros,
afirmacin de las propias creencias como verdades absolutas...)
- reafirmacin de la cohesin del grupo
* Estrategias de difusin
Este esquema de anlisis es muy completo y ha permitido algunas de las
interpretaciones ms brillantes de manifiestos de los ltimos aos, pero tiene el
inconveniente, que comparte con el conjunto de la teora institucional, de un excesivo
determinismo: las opciones de un autor emergente estaran de antemano limitadas por

simblico y est plenamente disociado de factores de naturaleza econmica como el xito de pblico,
medible a travs de criterios objetivos como la venta de entradas o la tirada de un libro. El poder
simblico tiene que ver con el prestigio de un creador o de una corriente dentro del campo literario o
artstico, consiste en constituir la propia praxis en la tendencia de mayor crdito entre los productores y
la crtica en un momento determinado.
24
Brger, Peter: Theorie der Avantgarde. Edition Suhrkamp 727. Frankfurt a. M., s. d. - 1 edicin
1974. P. 29
25
Ver el apartado dedicado a sus orgenes e historia en el captulo dedicado a la forma.
21

el contexto en el que aparece, porque tiene necesariamente que reaccionar en sentido
inverso a las tendencias establecidas.
26
Otro problema que ofrece la teora
institucional, es el de su propio nombre. Es el mismo Pierre Bourdieu, inspirador de
este tipo de anlisis, el que expone sus reparos ante el trmino institucional,
ampliamente utilizado en la literatura sobre el manifiesto (sin ir ms lejos, aparece en
el ttulo del artculo de Lourau ya mencionado): On ne gagne rien remplacer la
notion de champ littraire par celle dinstitution: outre quelle risque de suggrer,
par ses connotations durkheimiennes, une image consensuelle dun univers trs
conflictuel, cette notion fait disparatre une des proprits les plus significatives du
champ littraire, savoir son faible degr dinstitutionnalisation. Ceci se voit, entre
autres indices, labsence totale darbitrage et de garantie juridique ou institutionnelle
dans les conflits de priorit ou dautorit, et plus gnralement dans les luttes pour la
dfense ou la conqute des positions dominantes (...).
27

En su artculo de 1975
28
Nomi Blumenkranz-Onimus parte de la hiptesis de
que los manifiestos surgen exclusivamente de la praxis artstica y ejercen sobre todo
una funcin de acompaamiento y reflexin sobre ella, hiptesis que ejemplifica a
travs de los manifiestos de la pintura y el teatro futurista. Contra esta limitacin a
una mera funcin de mediador del manifiesto entre obra y pblico, podra aducirse
que esta funcin no se da en gran cantidad de manifiestos, incluidos los del futurismo,
los cuales la autora deja hbilmente al margen.
En 1977 aparece un artculo que trata el primer manifiesto del futurismo desde
una perspectiva completamente distinta.
29
El autor, Filippo Bettini, centra su anlisis
en el estudio de la presencia en el manifiesto de tres modalidades de discurso
(narrativo, programtico y oratorio) que vienen marcadas por la tensin entre la
voluntad de imposicin del sujeto sobre la realidad circundante y de aniquilacin para
fundirse con la materia.

26
Estas observaciones slo se ajustan a la literatura de vanguardia, que es la que nos ocupa; la
literatura orientada hacia el gusto popular sigue otras leyes, como muestra Pierre Bourdieu en su
artculo: Le champ littraire. Pralables critiques et principes de mthode. En: Lendemains n 36.
Kln, 1984. P. 5-20.
27
Ibidem. P. 17. Peter Brger, que realiza sus anlisis sobre la vanguardia con total independencia de
las investigaciones de Bourdieu, tambin es consciente de la problematicidad del concepto de
institucin artstica o literaria. Comparndola con la institucin justicia, destaca la ausencia en el
campo literario de estatutos o directrices vinculantes, pero, sin embargo, considera que es posible
hablar de una institucin, aunque con un grado de codificacin menor (Op. cit. Pp. 15-16). Otros
autores, como Dubois y la mayora de los en este apartado presentados, a pesar de su mayor
dependencia de los presupuestos de anlisis de Bourdieu, siguen aferrndose tambin al trmino
institucin literaria. Dubois explica las ventajas de esta terminologa en su monografa: Dubois,
Jacques: Linstitution de la littrature. Nathan - Labor. Paris/Bruxelles, 1978. Pp. 31-35.
28
Blumenkranz-Onimus, Nomi. Op. cit.
29
Bettini, Filippo: Analisi testuale del primo manifesto futurista. En: Marinetti futurista. Inedita,
pagine disperse, documenti e antologia critica a cura di ES. Guida. Napoli, 1977. Pp. 75-93. Se trata
de uno de los escassimos artculos que la crtica italiana ha dedicado al manifiesto en tanto que forma
literaria y no como simple transmisor de contenidos programticos.
22

En su estudio de 1978 sobre la influencia del futurismo en Alemania
(principalmente en crculos expresionistas), Carmine Chiellino llama la atencin sobre
la falta de anlisis literarios de los manifiestos futuristas: Bisher hat sich noch kein
Literaturkritiker die Mhe gemacht, diese Texte unter knstlerischen Gesichtspunkt
zu analysieren - bisher sind sie nur, wenn berhaupt, als theoretische Schriften
behandelt worden und daher ohne sthetisches Interesse.
30
Sabemos que esta
afirmacin no es del todo cierta, pero es muy probable que el autor no haya tenido
acceso al artculo de Bettini por esas fechas. En cualquier caso, Chiellino nos ofrece un
anlisis minucioso y vlido de los manifiestos publicados en Der Sturm y de sus
traducciones alemanas (a excepcin, desde mi punto de vista injustificada, del
Manifeste de la Femme Futuriste de Valentine de Saint-Point).
Hubert van den Berg en su ya citado artculo sobre el Manifeste Dada 1918
31

se opone a la denominacin brgeriana de antimanifiesto, negando un supuesto
nihilismo dadasta. Segn van den Berg se trata ms bien de indiferencia creativa,
un concepto heredado por los dadastas del pensador alemn Samuel Friedlaender
(Mynona).
El ao 1980 fue particularmente fructfero por lo que respecta al estudio del
manifiesto en el rea francfona, puesto que tres revistas dedicaron nmeros de forma
parcial o monogrfica al anlisis de la forma. El conjunto ms interesante es el que nos
ofrece la revista Littrature
32
en su n 39, con nueve artculos relevantes para nuestro
estudio que abordan el manifiesto, mayoritariamente, desde una perspectiva
institucional.
33
Un enfoque nuevo, que va a tener cierta continuidad en la crtica, es
el anlisis lingstico que propone Jacques Filliolet,
34
centrndose en la funcin
ilocutiva. Una interpretacin ms mstica del manifiesto nos ofrecen Claude Leroy,
que establece un paralelismo entre este tipo de discurso y la revelacin religiosa,
35
y
Nicole Boulestreau que analiza el primer manifiesto de Breton como un itinerario
inicitico, que incluye pruebas que los adeptos debern superar para alcanzar la
perfeccin surrealista.
36

30
Chiellino, Carmine: Die Futurismusdebatte: Zur Bestimmung des futuristischen Einflusses in
Deutschland. Peter Lang. Frankfurt a. M. - Bern - Las Vegas, 1978. P. 40
31
Ver nota 10. Este manifiesto, por su complejidad y riqueza, se ha convertido en uno de los objetos de
estudio favoritos de los especialistas.
32
Larousse; no confundir con la histrica Littrature de Breton, Aragon y Soupault, que durante algn
tiempo se convirti en el rgano oficial del dadasmo parisino.
33
Por motivos de espacio me limitar, tanto en Littrature como en otras revistas, a citar aquellos
artculos que abran una nueva perspectiva en el estudio de la forma o que tengan un inters particular.
34
Filliolet, Jacques: Le manifeste comme acte de discours: approches linguistiques. En: Littrature n
cit. Pp. 23-28.
35
Leroy, Claude: La fabrique du lecteur dans les manifestes. En: Ibidem. Pp. 120-128.
36
Boulestreau, Nicole. Op. cit.
23

Dos revistas del otro lado del Atlntico, la canadiense tudes Franaises y la
estadounidense French Literature Series, dedican tambin en sendos nmeros de ese
ao una atencin preferente al manifiesto. De nuevo nos encontramos con un
predominio de la interpretacin institucional. En tudes Franaises Daniel
Chouinard nos ofrece un interesante repaso a la historia del trmino con anterioridad
a su adopcin por parte de grupos literarios
37
y en el artculo de Jeanne Demers
volvemos a encontrar un anlisis de las funciones lingsticas segn la definicin de
Jakobson, adems de reflexiones de carcter general sobre la posicin intermedia del
manifiesto entre la potica y la creacin, o sobre la condicin del manifiesto como
crisis del sistema literario y artstico, que no impide sin embargo su recuperacin por
el mercado con el paso del tiempo.
38
En su artculo The Apocaliptic Mind: The Dada
Manifesto and Classic Anarchism,
39
John D. Erickson destaca las similitudes del
pensamiento Dad y dicha corriente poltica, en lo que se refiere a la valoracin del
individualismo, la creencia en un hombre natural, alejado de las convenciones, y al
accionismo.
En el nmero de invierno de 1983 de LEsprit Crateur, Alice Yaeger-Kaplan
recapitula el trabajo presentado en las revistas anteriormente citadas y en otras
publicaciones sobre manifiestos y panfletos
40
y Jeanne Demers ahonda en la temtica
de su artculo de tudes Franaises, centrndose en la cuestin de si el manifiesto
forma parte de un mecanismo de renovacin del sistema cultural o si es capaz de ir
frontalmente contra l.
41

En 1984 aparece un artculo de Joachim Schultz, autor de la excelente
monografa sobre los manifiestos de la Belle poque ya citada, en el que resume las
teoras del campo literario aplicadas a la forma y el proceso de autonomizacin de
sta.
42

En su artculo del mismo ao, Violence and Precision: The Manifesto as Art
Form, que volver a publicar como captulo de la monografa The Futurist Moment,
43

37
Chouinard, Daniel: Sur la prehistoire du manifeste littraire (1500-1828). En: tudes Franaises n
16, 3-4. Montral, Octobre 1980. Pp. 21-29.
38
Demers, Jeanne: Entre lart potique et le pome: le manifeste potique ou la mort du pre. Ibidem.
Pp. 5-20.
39
Erickson, John D.: The Apocalyptic Mind: The Dada Manifesto and Classic Anarchism. En: French
Literature Series vol. VIII. Columbia, 1980. Pp. 98-109.
40
Yaeger-Kaplan, Alice: Recent Theoretical Work with Pamphlets and Manifestoes. En: LEsprit
crateur n 23:4. Lexington, Winter 1983. Pp. 74-82.
41
Demers, Jeanne: Le Manifeste, crise - ou caution? - du systme. En: Ibidem. Pp. 3-10.
42
Schultz, Joachim: Das literarische Manifest zwischen Symbolismus und Surrealismus. En:
Lendemains n 39. Kln, 1984. Pp. 47-52.
43
Perloff, Marjorie: Violence and Precision: The Manifesto as Art Form. En: Chicago Review n 34:2.
Chicago, Spring 1984. Pp. 65-101. Nueva publicacin en: The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant-
Guerre, and the Language of Rupture. The University of Chicago Press. Chicago - London, 1986. En
adelante, el artculo ser citado segn esta versin.
24

Marjorie Perloff estudia los primeros manifiestos del futurismo, centrndose en el de
fundacin y el del teatro de variedades, en su dimensin accionstica, para, con
posterioridad, compararlos con el manifiesto de Mr. Antipyrine de Tzara.
En el nmero de 1985-86 del Hugo Ball Almanach, Gerhard Schaub nos
presenta un texto, entonces desconocido, de la fase predadasta de Hugo Ball y Richard
Huelsenbeck, destacando los aspectos futuristas y el germen de subversin dadasta
que estn presentes en el texto.
44

De nuevo desde una perspectiva institucional, Pascal Durand analiza el
primer manifiesto del surrealismo,
45
mostrando de un modo ejemplar las estrategias
desplegadas por Breton en su primer manifiesto para alcanzar el poder simblico y
desplazar a los escritores establecidos del entorno de la Nouvelle Revue Franaise.
En su monografa Cultura e citt nei manifesti del primo futurismo (1909-
1915),
46
Francesco Iengo estudia los primeros manifiestos del futurismo desde una
perspectiva puramente ideolgica, sin prestar atencin a la forma. Examina el corpus
en funcin de sus elementos ilustrados (que considera progresistas) y romnticos
(retrgrados), para llegar a la conclusin de que el futurismo slo es vanguardia en
sus momentos ilustrados, pero que sos son reflejo de una ideologa imperialista que
lleva a la masificacin en el interior y a la sumisin de otros pueblos.
En 1988 nos encontramos con un nuevo anlisis de los primeros manifiestos
del futurismo desde un punto de vista ideolgico, en un artculo de Romano Luperini
en el que rastrea la pervivencia en ellos de residuos de tradicin, para pasar a tratar
las posturas polticas de Marinetti.
47

Alfons Baackes-Haase consagra su volumen de 1992 al establecimiento de una
tipologa de los manifiestos del dadasmo,
48
basndose en cuatro categoras de
contenido: manifiestos metaartsticos tematizantes, metaartsticos practicantes,
metapolticos tematizantes y metapolticos practicantes. Este crtico no tiene en cuenta
criterios formales ni ofrece ningn tipo de definicin de la forma, lo que le permite
incluir en su estudio textos de adscripcin ms que dudosa.
En su ya citado artculo The Manifesto as a Text, Pellegrino DAcierno se
plantea si es lcito analizar los manifiestos del futurismo desde una perspectiva

44
Schaub, Gerhard: Dada avant la lettre. Ein unbekanntes literarisches Manifest von Hugo Ball und
Richard Huelsenbeck. En: Hugo Ball Almanach 1985/86. Ed. por Ernst Teubner. Komet Verlag.
Pirmasens. Pp. 63-180.
45
Durand, Pascal. Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surralisme. En: Mlusine n
VIII. Paris, 1986. Pp. 177-195.
46
Iengo, Francesco: Cultura e citt nei manifesti del primo futurismo (1909-1915). Vecchio Faggio
editore. Chieti, 1986.
47
Luperini, Romano: Marinetti et la tradition. en: Briosi, Sandro y Henk Hillenaar (eds.): Vitalit et
contradictions de lAvant-Garde. Italie-France 1909-1924. Librairie Jos Corti. S. l., 1988. Pp. 17-26.
25

literaria y no poltica. Examina algunos de los manifiestos de la primera etapa y
concluye que su funcin es en primer lugar poltica, porque implican al lector en un
acto de violencia. A mi entender, esta argumentacin carece de base, porque, como ya
haba indicado al inicio de esta seccin, DAcierno declara no literarios los elementos
realizativos sin presentarnos una definicin de literatura que justifique tal exclusin.
En su artculo de 1993,
49
Henriette Ritter retoma la concepcin del manifiesto
como rito de pasaje, para analizar Au Public de Ribemont-Dessaignes. Segn ella, el
objetivo de esta ceremonia inicitica es crear, a travs de la mutilacin y de un modo
fugaz, al hombre nuevo, que utiliza un lenguaje purificado.
En Transgressionen. Zu dem Wirkungssthetischen Potential der
Gattungsmischung in nicht-einordenbaren Texten der modernen Literatur
50
Michael
Rssner examina la presencia de tres factores de transgresin (el humor, la mezcla
genrica y lo metaliterario) en los textos de vanguardia, con especial nfasis en los
manifiestos del futurismo, de Dad francfono y del surrealismo.
El do de editores Wolfgang Asholt y Walter Fhnders, que ya haban
publicado una excelente antologa de manifiestos de la vanguardia europea,
51
nos
ofrece en su volumen colectivo Die ganze Welt ist eine Manifestation
52
una amplia
panormica de la investigacin sobre esta forma en el mbito europeo.
Significativamente, la lectura institucional (o del campo literario) pierde
protagonismo, se ha convertido en una herramienta ms para la comprensin del
complejo fenmeno de las vanguardias. Entre los autores de los artculos, nos
encontramos con nombres familiares como los de Hubert van den Berg, Claude Leroy
o Alfons Baackes-Haase, que ya se haban dedicado con anterioridad al estudio del
manifiesto.
El volumen est dividido en dos partes. En la primera se nos presentan, desde
una perspectiva comparatstica, distintos aspectos relacionados con el manifiesto como

48
Backes-Haase, Alfons: Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des Dada-Manifests. Athenums
Monographien, Literaturwissenschaft, Band 106. Anton Hain. Frankfurt a. M., 1992.
49
Ritter, Henriette: Un Manifeste dada en action. Une Analyse du Au Public de G. Ribemont-
Dessaignes. En: la misma y A. Schulte Nordholt (eds.): La Rvolution dans les lettres. Textes pour
Ferdinand Drijkoningen. Rodopi. Amsterdam, 1993. Pp. 197-209.
50
Rssner, Michael: Transgressionen. Zu dem Wirkungssthetischen Potential der Gattungsmischung
in nicht-einordenbaren Texten der modernen Literatur En: Sabban, Annette y Christian Schmitt (eds.):
Sprachlicher Alltag. Linguistik - Rhetorik - Literaturwissenschaft. Festschrift fr Wolf-Dieter Stempel.
Max Niemeyer. Tbingen, 1994. Pp. 455-467.
51
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Manifeste und Proklamationen der europischen
Avantgarde (1909-1938). Metzler. Stuttgart - Weimar, 1995.
52
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Die ganze Welt ist eine Manifestation. Die europische
avantgarde und ihre Manifeste. Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt, 1997. Una ms
detallada recensin del libro en: Jarillot Rodal, Cristina: Sezierungsversuche einer melancholischen
Textform. En: Juni. Magazin fr Literatur & Politik n 27. Mnchengladbach, April 1998. Pp. 189-
192.
26

forma literaria: el papel del manifiesto en la vanguardia,
53
su historia y tipologa,
54
la
funcin perlocutiva en la presentacin oral de los manifiestos y la prdida de esta
funcin con su impresin posterior,
55
la relacin del manifiesto literario con los
manifiestos polticos y su capacidad de subversin
56
y, por ltimo, la
presencia/ausencia de la mujer en los manifiestos de la vanguardia.
57

En la segunda parte nos encontramos con contribuciones que abordan los
manifiestos de las distintas corrientes de vanguardia europea, con frecuencia
agrupadas por pases. Relevantes para este estudio son el artculo de Manfred Hinz
sobre la primera fase del futurismo italiano,
58
los artculos sobre dada germanfono
59

y francfono
60
(de Backes-Haase y Claude Leroy respectivamente) y la panormica de
Karlheinz Barck de los manifiestos del surrealismo en el mundo entero.
61

Si bien algunos de los estudios publicados en este volumen tratan de aspectos
de gran importancia a la hora de caracterizar el manifiesto como forma literaria,
considero necesario un trabajo de sistematizacin que permita establecer de una vez
por todas la definicin de la forma.
Por ltimo, en 1998 la revista Avant Garde Critical Studies dedica un
nmero monogrfico al manifiesto a cargo de los editores Hubert van den Berg y Ralf
Grtemeier
62
bajo la perspectiva de la intencionalidad, basndose en el modelo
hermenutico propuesto por Umberto Eco en su obra I limiti dellinterpretazione.
63
En
un primer artculo introductorio, los editores ofrecen una panormica del debate en
torno a la intencionalidad en la crtica literaria de las ltimas dcadas y caracterizan
el manifiesto como un gnero que se define ms por su intencionalidad
64
que por un

53
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Projekt Avantgarde - Vorwort. En: Asholt / Fhnders (eds.):
Op. cit. (1997). Pp. 1-17
54
Fhnders, Walter: Vielleicht ein Manifest. Zur Entwicklung des avantgardistichen Manifestes. En:
Ibidem. Pp. 18-38.
55
Wagner, Birgit: Auslschen, vernichten, grnden, schaffen: zu den Realizativen Funktionen der
Manifeste. En: Ibidem. Pp. 39-57.
56
Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997).
57
Febel, Gisela: Poesie-Erreger oder von der signifikanten Abwesenheit der Frau in den Manifesten
der Avantgarde. En: Ibidem. Pp. 89-108.
58
Hinz, Manfred: Die Manifeste des Primo Futurismo italiano. Op. cit. Pp. 109-131.
59
Backes-Haase, Alfons: Wir wollen triezen, stnkern, bluffen... Dada-Manifestantismus zwischen
Zrich und Berlin. Op. cit. Pp. 256-274.
60
Leroy, Claude: Op. cit. (1997).
61
Barck, Karlheinz: Latenter Surrealismus manifest. Manifeste des Surrealismus als Mittel seiner
Internationalisierung. Op. cit. Pp. 296-309.
62
Berg, Hubert van den, y Ralf Grttemeier (eds.): Avant Garde Critical Studies n 11, Manifeste:
Intentionalitt. Amsterdam / Atlanta,1998.
63
Eco, Umberto: I limiti dellinterpretazione. Bompiani. Milano, 1990.
64
En opinin de estos autores el manifiesto es el texto intencional por excelencia, puesto que su funcin
es la de transmitir los objetivos y los presupuestos creativos de un autor o grupo de autores. A mi modo
de ver, a esta concepcin del manifiesto subyace un concepto de intencionalidad que no coincide con la
divisin tripartita de Eco de intentio auctoris, intentio operis e intentio lectoris. En este caso, no se trata
tanto de una categora hermenutica como del hecho de que en el manifiesto se transmiten en primera
lnea contenidos programticos, es decir, las intenciones del autor. En este y otros artculos de este
27

conjunto de rasgos formales. Los restantes artculos se ocupan de los manifiestos de
corrientes determinadas de la vanguardia histrica y de la neovanguardia, como
Cobra, la arquitectura holandesa o del primitivismo. Relevantes para nuestro estudio
son sobre todo los artculos sobre la vanguardia histrica. Wolfgang Asholt compara
en su artculo las estrategias intencionales de los manifiestos futuristas, dadastas y
surrealistas.
65
A su modo de ver, los manifiestos del futurismo italiano son los que ms
claramente transportan intencionalidad, pero sin que la forma est en consonancia
con las exigencias planteadas (parte tambin del concepto de intencionalidad como
funcin del texto). Para este autor intencionalidad y forma se funden en algunos
manifiestos de dad (el texto realiza sus propias exigencias). Tambin los manifiestos y
declaraciones colectivas del surrealismo tienen para Asholt un carcter intencional.
Michael Stark estudia en su artculo la respuesta dadasta a las visiones del
hombre nuevo que son un tema recurrente en los manifiestos del expresionismo.
66

Considera que si bien la utopa expresionista fue manipulada por los totalitarismos, la
crtica dadasta tampoco fue inmune a la instrumentalizacin, en su caso por la
sociedad de consumo.
Ferdinand Drijkoningen dedica su artculo a un anlisis, siguiendo esta vez las
propuestas de Umberto Eco, del primer manifiesto del surrealismo,
67
que interpreta
como un reflejo de la lectura que Breton hace de su propio texto Poisson soluble, en
la que ste ignora paradjicamente la intentio operis y se deja llevar por sus propios
prejuicios, la intentio lectoris. Ello explicara las discrepacias entre la concepcin de
Breton de la escritura automtica como una prctica liberadora y los textos a los que
da lugar, de tono predominantemente inquietante.
El artculo de mayor inters para el presente estudio es sin duda el de Hubert
van den Berg, que trata la cuestin de si es posible hablar del manifiesto como gnero
literario.
68
Propone la diferenciacin de distintas formas literarias dentro de lo que
hasta ahora, sobre todo en antologas, vena denominandose manifiesto. Para van den
Berg, el hecho de que un texto tenga por ttulo manifiesto y transmita las
intenciones de un autor no basta para postular la existencia de un gnero manifiesto.
Considera que los textos que normalmente vienen siendo etiquetados como

monogrfico se juega con ambos conceptos de intencionalidad, creando en ocasiones una cierta
ambigedad.
65
Asholt, Wolfgang: Intentionale Strategien in futuristischen, dadaistischen und Surrealistischen
Manifesten. En: Berg, Hubert van den y Ralf Grttemeier (eds.): Op. cit. Pp. 39-56.
66
Stark, Michael: Manifeste des Neuen Menschen. Die Avantgarde und das Utopische. En: Berg,
Hubert van den y Ralf Grttemeier (eds.): Op. cit. Pp. 91-118.
67
Drijkoningen, Ferdinand: Auf der Suche nach Intentionen und ihren Implikationen: Das erste
Manifest des Surrealismus und Poisson soluble.En: Berg, Hubert van den y Ralf Grttemeier (eds.): Op.
cit. Pp. 119-140.
28

manifiestos, apelando a una communis opinio no basada sobre una reflexin terica
sobre la forma, no comparten una serie de caractersticas que permita tal asuncin y
que es necesario diferenciar entre distintos subgneros de lo programtico, como la
carta abierta, el panfleto, la declaracin... En mi opinin, esta falta de contorno no es
inherente a la forma manifiesto en s, sino a que van den Berg toma como base para su
estudio las distintas antologas de manifiestos existentes en el rea germanfona, que
en general no parten de una reflexin terica sobre la forma sino que se guan en la
seleccin de los textos por criterios de inters documental (manifiesto es para sus
compiladores todo aquel texto en el que un autor o una agrupacin literaria expone
su programa de creacin). Creo que s es posible definir la forma literaria
manifiesto a travs de criterios que van ms all de lo puramente funcional y
establecer una diferenciacin clara con otras formas adyacentes de funcin
programtica y ese es el objetivo principal que me he propuesto con el presente
estudio.

0.4. METODOLOGA 0.4. METODOLOGA 0.4. METODOLOGA 0.4. METODOLOGA

El objetivo de mi tesis, analizar las regularidades que se dan en los manifiestos
de vanguardia con vistas a delimitar la forma, incluye aspectos tanto histricos como
tericos. Por ello, proceder de un modo diacrnico para establecer la evolucin de la
forma, pasando despus a establecer unas categoras fundamentales que me permitan
definir el manifiesto como forma literaria (textuales, formales y de contenido).
En cuanto a los aspectos tericos, considero de gran utilidad recurrir a tcnicas
de anlisis propias de la lingstica para aproximarse a textos literarios. El estudio de
las funciones del lenguaje de Jakobson
69
ha servido con frecuencia como modelo para
trabajos en los que se trataba de definir una forma literaria, y por eso considero
pertinente emplearlo para definir el manifiesto. En particular el artculo de Wolfgang
Raible Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und Textlinguistischer
Sicht
70
ofrece un modelo de anlisis muy vlido basado en el esquema de la
comunicacin jakobsoniano que servir de base para mi estudio del manifiesto como
forma literaria. Asimismo, utilizar estudios ms particulares, como los de pragmtica
de Jean-Michel Adam sobre los distintos tipos de secuencias que conforman el

68
Berg, Hubert van den: Das Manifest - eine Gattung? Zur historiographischen Problematik einer
deskriptiven Hilfskonstruktion. En. del mismo y Ralf Grttemeier: op. cit. Pp. 193-225.
69
Jakobson, Roman: Ensayos de lingstica general. Seix Barral. Barcelona, 1975.
70
Raible, Wolfgang: Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer
Sicht. En: Poetica, n 12, 1980. Pp. 321-349.
29

discurso
71
o los de Austin
72
y Searle
73
sobre los actos de habla, de particular inters
para mi trabajo por la importancia de cierto tipo de enunciados (en particular los
comisivos y directivos) en el anlisis de los manifiestos literarios. Me servir de las
categoras desarrolladas por Horst Belke en su monografa Literarische
Gebrauchsformen
74
a la hora de intentar una clasificacin del manifiesto como forma
literaria de funcin prctica.
Siempre en la lnea de hacer fructferos los descubrimientos de la lingstica
para el anlisis literario, considero de gran utilidad para mis objetivos el empleo de
algunos criterios establecidos por la lingstica textual. Las unidades establecidas por
Franz Simmler: iniciador, terminador y otras macroestructuras
75
me interesan
particularmente.
Me parece necesario complementar este modelo de interpretacin con
elementos de retrica, como los que ofrece la obra de referencia de Lausberg o la ms
nueva retrica de la publicidad de Kurt Spang,
76
al ser esta la disciplina que
histricamente ha venido ocupndose de las formas de funcin apelativa, entre las que
se cuenta el manifiesto, tanto desde una perspectiva prescriptiva, como vena siendo
tradicional desde la antigedad, como ms recientemente, con la nueva retrica, con
una intencin meramente descriptiva. Esta nueva retrica me ser de gran utilidad a
la hora de identificar las estrategias de persuasin de las que se sirven los autores de
manifiestos.
Tampoco quiero descuidar aspectos sociolgicos indispensables a la hora de
entender la funcin de la forma dentro de la dinmica del campo literario. Las teoras
de Bourdieu, que sirven de base a otros estudios como los de Dubois,
77
me parecen de
gran pertinencia y han sido frecuentemente utilizadas en anteriores estudios sobre el
manifiesto, as que emplear elementos de la lectura institucional y de campo literario
en mis anlisis, evitando, eso s, el caer en el dogmatismo de una concepcin
excesivamente determinista de la literatura. Adems del afn de diferenciacin de los

71
Adam, Jean-Michel: Types de squences textuelles lmentaires. En: Pratiques n 56, dcembre
1987. Pp. 54-79.
72
Austin, John Lanshaw: How to do Things with Words. Harvard University Press. Cambridge, Mass.,
1962.
73
Searle, John R.: Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. University Press. Cambridge,
1969.
74
Belke, Horst: Literarische Gebrauchsformen. Bertelsmann. Dsseldorf, 1973.
75
Simmler, Franz: Zum Verhltnis von publizistischen Gattungen und linguistischen Textsorten. En:
Zeitschrift fr Germanistik, n. F., n 3 (1993). Pp. 349-363.
Del mismo: Teil und Ganzes in Texten. Zum Verhltnis von Textexemplar, Textteilen, teiltexten,
Textauszgen und Makrostrukturen. En: Daphnis n 25 (1996). Pp. 597-625.
76
Spang, Kurt: Fundamentos de retrica literaria y publicitaria. Ediciones de la Universidad de Navarra.
Pamplona, 1991.
77
En el apartado anterior ya hemos hablado de las diferencias terminolgicas entre ambos autores.
30

grupos emergentes, considero que la personalidad de cada autor juega un papel de
importancia en sus elecciones estticas y temticas.
Dado que los manifiestos a estudio son expresin de un fenmeno de carcter
claramente supranacional, la vanguardia, y teniendo en cuenta tambin las
circunstancias mismas de aparicin y desarrollo de esta forma literaria, su estudio
desde una perspectiva comparatstica se hace imprescindible.
78
En el presente caso
predominar un estudio gentico de los textos, puesto que es posible documentar el
influjo directo de los manifiestos de las distintas corrientes que nos ocupan entre s,
pero no tanto en la lnea de la comparatstica francesa, que slo se ocupa de las
transferencias empricamente cuantificables, sino haciendo uso de una concepcin
ms amplia, que tiene en cuenta que estas transferencias slo son posibles en
contextos histricos y sociales anlogos, como la que postula Peter V. Zima en su
Komparatistik.
79

La combinacin de estos elementos me permitir realizar un examen detallado
y con matices del corpus de textos que he establecido, cuyos resultados sean
extrapolables al manifiesto de vanguardia en general.

0.5. PLAN DE TRABAJO 0.5. PLAN DE TRABAJO 0.5. PLAN DE TRABAJO 0.5. PLAN DE TRABAJO

El presente estudio est dividido en dos partes: una primera, de introduccin a
la forma y a las diversas corrientes de vanguardia, y una segunda dedicada al anlisis
del corpus de manifiestos.
La primera parte est integrada por tres captulos. En los dos primeros situar
los manifiestos en el marco histrico de su aparicin. El primero estar dedicado a la
vanguardia, y en l se tratar de definir este fenmeno y situarlo en su contexto
histrico, adems de estudiar la importancia del grupo y el papel desempeado por el
manifiesto en la difusin de los ismos.

78
Hubert van den Berg, refirindose en este caso de un modo exclusivo a la vanguardia, reclama
tambin un estudio de ste fenmeno desde una perspectiva supranacional: Fr die Erforschung der
Literatur der europischen Avantgarde ist in unserem Zusammenhang insbesondere relevant, da die
Annahme einer Literatur, die sich nur bernational erfassen lt, auch Voraussetzung fr eine
bernationale Annherung an die Avantgardistische Literatur in ihrer supranationalen
Dimensionierung ist [...]. En: Berg, Hubert van den: bernationalitt der Avantgarde - (Inter-
)Nationalitt der Forschung. Hinweis auf den internationalen Konstruktivismus in der europischen
Literatur und die Problematik ihrer literaturwissenschaftlichen Erfassung. Ponencia expuesta en el
Internationales Avantgarde-Symposion que bajo el ttulo Rckblick auf die Avantgarde se celebr
en Osnabrck los das 1 al 4 de julio de 1999. Texto por gentileza del autor. P. 23.
79
Zima, Peter V.: Komparatistik. A. Francke, Tbingen, 1992 (UTB 1705). Pp. 130-165. ste autor hace
particular nfasis sobre la importancia de la perspectiva comparatstica a la hora de definir un gnero
literario: Denn Gattungen sind - wie Perioden - nur auf interkultureller Ebene konkret zu bestimmen,
wobei sowohl typologische als auch genetische Beziehungen eine Rolle spielen. Ibidem. P. 284.
31

En el segundo sern presentados el futurismo, Dad y el surrealismo en sus
distintos centros, prestando especial atencin a los puntos de contacto, al influjo
mutuo e interferencias que tengan relevancia para el estudio de los manifiestos.
El ltimo captulo de la parte descriptiva estar consagrado a la definicin del
manifiesto como forma literaria. En un primer apartado se ofrecer una introduccin
histrica a la forma, seguida de un esbozo de la problemtica de las formas menores,
de la definicin de la forma y su delimitacin frente a otras formas prximas.
La segunda parte estar compuesta por tres captulos, dedicados al anlisis
crtico de los manifiestos del futurismo, de Dad y del primer manifiesto del
surrealismo. Este anlisis tendr lugar en apartados que corresponden a categoras de
estructura, contenido y estilo. A continuacin, se compararn los resultados obtenidos
en las diferentes corrientes, para ofrecer una visin de conjunto del manifiesto de
vanguardia, sus caractersticas bsicas y las particularidades de cada grupo.
En la parte final del estudio, despus de las conclusiones, todos los manifiestos
sern reproducidos en versin original (o, en los casos en que ello no sea posible, en
una reedicin temprana), accesibles gracias a los numerosos reimpresiones de
manifiestos de vanguardia.

32

1. LA VANGUARDIA 1. LA VANGUARDIA 1. LA VANGUARDIA 1. LA VANGUARDIA

Los manifiestos y las escuelas y las peas
estn muy bien y sirven para pasar el rato, para
ejercer la vanidad; el libro de la historia
demuestra que los manifiestos y las escuelas y las
peas, si bien ayudan a dar peso a la familia, no
tienen nada que ver con la literatura y con el arte.
Josep Pl

1.1. LA VANGUARDIA: ALGUNAS PRECISIONES 1.1. LA VANGUARDIA: ALGUNAS PRECISIONES 1.1. LA VANGUARDIA: ALGUNAS PRECISIONES 1.1. LA VANGUARDIA: ALGUNAS PRECISIONES
TERMINOLGICAS E HISTRICAS TERMINOLGICAS E HISTRICAS TERMINOLGICAS E HISTRICAS TERMINOLGICAS E HISTRICAS

El objetivo del presente captulo es esbozar el concepto de vanguardia y situar
los movimientos a estudio, futurismo, Dad y surrealismo, en su contexto histrico. En
particular, se delimitar el concepto de vanguardia frente al de modernidad, con el
que es frecuentemente asimilado, estableciendo as una clara distincin entre las dos
corrientes ms productivas en el campo literario europeo de comienzos del siglo XX.
De un modo anlogo al trmino manifiesto, tambin el de vanguardia ha sido
tomado prestado por el campo literario del militar. La vanguardia es una pequea
seccin adelantada que tiene por funcin inspeccionar el terreno y asegurar el avance
de un cuerpo del ejrcito. Por su posicin delantera est ms expuesta y suele ser la
primera en chocar contra el enemigo. El campo literario hace de este trmino un uso
metafrico: a la vanguardia pertenecen aquellos escritores ms avanzados, que por sus
propuestas rupturistas se destacan del grueso de la tropa e indican el camino a
seguir.
33

1.1.1. PRECISIONES TERMINOLGICAS: VANGUARDIA VERSUS
MODERNIDAD

Al igual que el manifiesto, el trmino vanguardia empieza a ser aplicado al
terreno literario en Francia hacia finales del siglo XIX, por asimilacin con la
vanguardia poltica (que ya haba recibido esta denominacin figurada con
anterioridad
80
). A posteriori, la utilizacin de esta metfora por parte de la crtica se
restringir a las llamadas vanguardias histricas, cuyo punto de arranque es situado
por la mayora de autores en la aparicin del primer manifiesto del futurismo en
1909, y a las neovanguardias posteriores a la II Guerra Mundial. Se produce un
estrechamiento del campo semntico del trmino, que pasa de ser aplicado a todo
aquel autor cuya obra suponga un avance literario, a unos grupos con un
comportamiento (de ruptura) muy codificado, que estudiaremos a continuacin.
Hans Magnus Enzensberger disgrega el trmino avantgarde en sus
componentes con la intencin de inferir de ellos las caractersticas bsicas de los
movimientos de vanguardia (mtodo que en ocasiones le conduce a encontrar en ellos
ms aporas de las realmente existentes). As, interpreta la preposicin avant (no
hay que olvidar que el trmino procede del francs) no en un sentido espacial, como
viene dado por su utilizacin militar, sino temporal. Los escritores y dems miembros
de la vanguardia se adelantan en el tiempo para asegurar la progresin del arte. Del
substantivo garde, infiere tanto el carcter colectivo de la vanguardia como su
elitismo: Zur Garde zu gehren, ist eine Auszeichnung. Sie ist ein exklusiver
Mnnerbund: das Gehege schliet andere aus. Jede, auch die Avant-Garde, versteht
sich als Elite. Stolz ist sie nicht nur darauf, voran- und weiter zu sein als die andern,
sondern auch darauf, zu einer ausgezeichneten Minderheit zu zhlen.
81
Otro de los
rasgos semnticos del trmino guardia parece causarle dificultades a Enzensberger:
su carcter guerrero, su vocacin de lucha.
82
El translado de este rasgo al campo
literario le parece problemtico: contra quin se enfrentan las vanguardias literarias?
Contra los escritores mediocres, los que se encuentran en la retaguardia? Esto
contravendra la direccin del movimiento que implica el trmino militar.

80
Ver: Poggioli, Renato: The Theory of the Avant-Garde. Trad. por Gerald Fitzgerald. The Belknap Press
of Harvard University Press. Cambridge, Massachussets / London, 1968 (1 ed. italiana, 1962). Pp. 8-
12.
Fhnders, Walter: Avantgarde und Moderne 1890-1933. J. B. Metzler. Stuttgart/ Weimar, 1998. Pp.
199-200.
81
Enzensberger, Hans Magnus: Aporien der Avantgarde. En: Einzelheiten II. Poesie und Politik. Ed.
Suhrkamp 87. Frankfurt a. M., 1984. P. 64.
82
Ibidem. P. 65.
34

Evidentemente, el problema est en la rigidez con la que Enzensberger quiere ver
reflejada en el terreno literario la metfora blica. En cuanto a la pregunta de contra
quin lucha la vanguardia, parece que la teora institucional ofrece una respuesta
satisfactoria: contra la misma institucin literaria. Pero de esta cuestin nos
ocuparemos ms adelante.
Un trmino con el que con frecuencia es confundida la vanguardia, es el de
modernidad o modernismo (o ms bien modernisme o modernism: esta confusin se
produce sobre todo en los mbitos francs y anglosajn, al estar el trmino
modernismo en nuestra lengua principalmente ligado a un movimiento literario
latinoamericano y espaol del cambio de siglo, cuyos principales exponentes fueron
Rubn Daro, J. R. Jimnez o el joven Valle Incln
83
). Adrian Marino define como
caracterstica principal de la modernidad el rechazo de la tradicin, lo que permitira,
y es desde luego justificado, englobar en ella la vanguardia. Respecto al modernismo,
le parece un trmino poco utilizable para la investigacin por ser demasiado amplio y
difuso: [...] le modernisme dfinit dune manire conventionelle soit le style dune
poque, soit la totalit des courants, mouvements, coles modernes, commencer,
disons, par le Parnasse, jusqu la dernire avantgarde, soit chaque isme de cette
priode. [...] Il sensuit un vident manque dunit, un clecticisme qui prte la
confusion, un cadre trop approximatif (...).
84
El trmino modernism, sin embargo,
es utilizado en la crtica anglosajona de un modo mucho ms preciso: se les aplica a
aquellos autores de principios del siglo XX que, sin sumarse a ningn grupo y sin
atacar de frente a la institucin literaria, contribuyeron con su obra rupturista a la
ampliacin de horizontes y tcnicas de la literatura (me refiero a autores como Joyce,
Proust, Eliot). A esta acepcin del trmino parece referirse Eva Hesse cuando habla de
Moderne. Para esta autora la lnea divisoria entre modernidad y vanguardia est
clara: In der Radikalitt des futuristischen Bruchs mit den Klassenschranken der
Kultur, in der anarchistischen Entgrenzung der Scheidelinien zwischen Kunst und
Leben, in der schroffen Absage an die Ordnung der Vter, liegt der Unterschied

83
Otra acepcin del trmino modernismo habitual en nuestra lengua es la de un estilo
arquitectnico muy extendido durante el cambio de siglo. Sobre las acepciones literaria y
arquitectnica del trmino, ver la tesis doctoral: Cuadrado Fernndez, Perfecto: Modernidad y
vanguardia en la poesa portuguesa contempornea. Perspectiva histrica del surrealismo portugus.
Universitat de les Illes Balears. Palma de Mallorca, 1994. Ed. en microficha. Pp. 51-59.
84
Marino, Adrian: Modernisme et Modernit, quelques prcisions semantiques. En: Neohelicon II, 3-
4. 1974. P. 309.
Walter Fhnders llega a identificar en la literatura secundaria hasta cinco concepciones distintas de la
Moderne artstica, a las que corresponden cinco cronologas completamente dispares. Este autor se
decanta por hablar de dos perodos claramente definidos que merecen el apelativo de Moderne en el
mbito de habla alemana: la historische Moderne, que englobara el naturalismo y las corrientes
estetizantes del cambio de siglo y la klassische Moderne, que coincide con el modernism de la
crtica anglosajona y que es estrictamente contempornea de las vanguardias. Ver: Fhnders, Walter:
Op. cit. (1998). P. 1-8.
35

zwischen Avantgarde und Moderne. Die klassische Moderne oder Hochmoderne
zehrte zwar von den Errungenschaften der Avantgarde, ordnete sich aber erneut in
die brgerliche Enklave der Hochkultur ein.
85
La principal diferencia estribara en la
concepcin del arte y su posicin en la sociedad: el modernismo se situara en la
tradicin de una literatura, en palabras de Benjamin, aurtica, que asegura a sus
oficiantes una situacin privilegiada,
86
mientras que la vanguardia exige la ruptura de
las barreras entre la vida y el arte, renunciando a cualquier tipo de distincin especial
del artista. A esta diferente concepcin del arte y el artista, me parece necesario aadir
otras dos caractersticas diferenciadoras: el carcter individual de la produccin de los
modernistas y su respeto a la tradicin literaria, que se refleja en la utilizacin por
parte de estos autores en sus obras de materiales procedentes de sta (vase, por
ejemplo, el poema The Waste Land de T. S. Eliot
87
) frente al carcter colectivo de la
vanguardia y su rechazo a todo tipo de tradicin. Bajo mi punto de vista, esta
dicotoma vanguardia/modernidad es de gran utilidad para la investigacin, porque
delimita dos fenmenos coincidentes en el tiempo y con un objetivo comn, la
renovacin de la literatura, pero que parten de una filosofa radicalmente opuesta.
Sin embargo, es posible encontrar autores, como Karl Riha, que utilizan el
trmino modernidad como un equivalente exacto de vanguardia. Al menos, ello se
desprende del hecho de que cite exclusivamente sucesos relacionados con la
vanguardia histrica cuando quiere situar temporalmente el inicio de la modernidad:
Mit den kubistischen Bildern Pablo Picassos und Georges Braques zwischen 1908
und 1910, den ersten futuristischen Zeitungsartikeln und Manifesten F. T. Marinettis
ab 1909 oder dem ersten Lautgedichtvortrag Hugo Balls im Zricher Cabaret Voltaire,
der sich mit dem Tagebuch Die Flucht aus der Zeit exakt auf den 23. Juni 1916
datieren lt, sind fr den >Aufbruch in die Moderne< feste Eckdaten gegeben.
88

Se elija la terminologa que se quiera, ambos vocablos (vanguardia y
modernidad) comparten una referencia temporal que lleva en ciernes su caducidad.
Tanto la vanguardia, que es necesariamente la vanguardia de su momento de origen,

85
Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 44-45.
86
Modernism, and much of the fin-de-sicle writing that preceded it, was motivated by the urge to
create an elitist community at the heart of the encircling social and cultural forces of commodification
it opposed, a community devoted to discourse that shielded it from traditional historical, literary, and
cultural frames of reference. Modernism believed in the work of art as inhabiting a world of its own, as
being somehow autonomous. It conceptualized culture as a new civilized order standing against the
primitive, the barbaric, and the unworked. Erickson, John D.: The Cultural Politics of Dada. En:
Foster, Stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of
dada vol. 1. G. K. Hall. New York, 1996. Pp. 10-11.
87
Eliot, Thomas Stearns: The Waste Land and Other Poems. Faber & Faber. London, 1956.
88
Riha, Karl: Wann und wo beginnt die Moderne? Oder sind wir mit der Postmoderne lgst darber
hinaus? En: del mismo: Prmoderne Moderne Postmoderne. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft
1160. Frankfurt a. M., 1995. P. 7.
36

como la modernidad, que slo es moderna cuando se enuncia como tal, estn
condenadas a convertirse en pasado y perder su punto de referencia: Si la
modernidad es una simple consecuencia del paso del tiempo, escoger como nombre la
palabra moderno es resignarse de antemano a perder su nombre.
89

1.1.2. DELIMITACIN TEMPORAL

En cuanto a la periodizacin de la vanguardia, tal y como se desprende de la
cita anterior, Riha sita su inicio hacia 1908, con los primeros experimentos cubistas
de Picasso y Braque. Otros autores hacen referencia al primer manifiesto de Marinetti
como su punto de arranque, quizs descuidando el cubismo por su falta de manifiestos
(que se convierten casi en marchamo de pertenencia a la vanguardia; de hecho, los
autores antes citados como modernistas no publicaron ningn manifiesto
90
). Aunque
las actividades surrealistas se prolongaron ms all de la II Guerra Mundial y
Marinetti mantuvo ardiendo la llama del futurismo con sucesivas generaciones de
artistas hasta su muerte en 1944, se suele situar el fin de las primeras vaguardias o
vanguardias histricas con la fecha simblica de 1933, acceso de Hitler al poder,
porque a partir de ese momento no se registra la aparicin de ningn ismo de
importancia. Tras la gran cesura que supuso la II Guerra Mundial, fueron surgiendo
nuevas corrientes como el letrismo, Fluxus o el grupo Cobra que se reclamaban
herederas del espritu de las vanguardias histricas, siendo bautizadas como
neovanguardias por la crtica y con frecuencia acusadas de un carcter epigonal:
mientras las vanguardias histricas haban roto con la institucin artstica, las
neovanguardias miman su gesto de provocacin para aumentar el valor de sus obras
en el mercado.
91

89
Paz, Octavio: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Seix Barral, Barcelona, 1993. P.
41.
90
El caso de Eliot es particular, porque durante un corto perodo perteneci junto a Whindam Lewis y
Ezra Pound a un movimiento de vanguardia, el vorticista en torno a la revista Blast, en la que
aparecieron dos manifiestos firmados por el grupo Vortex y un tercer manifiesto firmado
exclusivamente por Ezra Pound. Este grupo surge como respuesta inmediata a los intentos de Marinetti
de crear un grupo en futurista en Inglaterra y sus propuestas se asemejan bastante a las marinettianas
(vitalidad, dinamismo), pero sin rechazar la tradicin de un modo tajante. Los manifiestos vorticistas
estn recogidos en: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders. Op. cit. (1995). Pp. 79-80, 101-102 y 102-
103.
91
Un ejemplo extremo de este desprecio de las neovanguardias es el de Hans Magnus Enzensberger,
que en su polmico artculo Aporien der Avantgarde, acusa a stas de falta de coraje y sumisin al
mercado: Die historische Avantgarde ist an ihren Aporien zugrundegegangen. Sie war fragwrdig,
aber sie war nicht feige. Nie hat sie sich durch die Ausrede zu sichern versucht, was sie betreibe, sei
nichts weiter als ein Experiment; nie hat sie sich wissenschaftlich getarnt, um fr ihre Resultate nicht
einstehen zu mssen. Das unterscheidet sie von jener Gesellschaft mit beschrnkter Haftung, die ihre
Nachfolge angetreten hat; das macht ihre Gre aus . Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. P. 80. Al
comentario de Enzensberger sobre el camuflaje cientfico de la neovanguardia cabra oponer que, si
bien es cierto que la vanguardia histrica se present siempre desde la seguridad de quien est en
37

1.1.3. CIRCUNSTANCIAS HISTRICAS QUE FAVORECEN LA APARICIN DE LA
VANGUARDIA

Uno de los impulsos que hicieron surgir este fenmeno provino sin duda de la
economa y de los cambios por ella inducidos en la sociedad de principios del siglo XX.
Los aos anteriores a la I Guerra Mundial estn marcados por un lado por la
generalizacin de la produccin masiva de bienes de consumo y de una economa
capitalista desarrollada, y por otro por la lucha de las grandes potencias occidentales
por ampliar sus zonas de influencia poltica y econmica a travs del colonialismo.
Esta atmsfera de expansin econmica y de euforia es, segn Paolo Pullega,
imprescindible para el desarrollo de la vanguardia: Si les annes de rgression
conomique sont en principe marques par une rgression culturelle, par le retour
des schmas plus conventionnels, par le silence, par le choix du troisime crin
freudian, les annes dexpansion sont, elles, les annes de la rage, du risque, de la
spculation, les annes aucours desquelles le monde est conu ex novo, pour tre
conquis une fois de plus.
92

Esta afirmacin se contradice con la frecuentemente enunciada de que la
vanguardia surge en primer lugar en pases en los que este desarrollo industrial se
retrasa: Die Avantgarde bedarf also in ihrer Entstehungsphase offensichtlich des
Kontextes eines Rckstandes, der die Probleme deutlicher erkennen lt als in den
entwickeltesten Gesellschaften und der zugleich nach radikaleren Schritten als dort
verlangt, diesen Rckstand nicht nur zu berwinden, sondern unmittelbar den groen
Sprung nach vorn zu vollziehen.
93
A esta conclusin llegan principalmente autores
que hacen coincidir el punto de arranque de la vanguardia con la publicacin del
primer manifiesto del futurismo. Y precisamente en ello estriba su debilidad: si
admitimos el cubismo como primera vanguardia por derecho propio, entonces nos
encontramos con que este fenmeno surge en un pas, Francia, con un nivel ms que

posesin de la verdad absoluta, utiliz para cimentar esta seguridad igualmente la legitimacin a travs
de la ciencia, en un gesto que casa ms con el carcter totalitario postulado por el autor para la
vanguardia, que la falta de vinculacin de la neovanguardia.
92
Pullega, Paolo: La Forme historique de lAvant-Garde. En: Vitalit et Contradictions de lAvant-
Garde. Italie - France 1909-1924. Librairie Jos Corti. S. l., 1988. P. 40.
93
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit (1997). P. 7.
38

aceptable de industrializacin, embarcado tanto en la colonizacin africana
(Marruecos, Argelia, Senegal, Camern...), como en el extremo oriente (Indochina),
polinesia (Tahiti) o el Caribe (Martinica y Guadalupe) y con una ambiente cultural
rico y atractivo para artistas de toda Europa, en el que haban surgido ya numerosos
ismos literarios, musicales y en las artes plsticas.
Con frecuencia no se tiene en cuenta al cubismo cuando se habla del desarrollo
de la vanguardia histrica. Esto es as, como habamos apuntado, porque no busc el
enfrentamiento directo con el pblico a travs del manifiesto (otras agrupaciones
pictricas como die Brcke, que haba lanzado un escrito programtico en 1906,
94
s
lo haban hecho) y porque su carcter colectivo es menos claro que en otros
movimientos: si bien se puede hablar de un grupo de artistas que se denominan
cubistas, parten de unos presupuestos estticos comunes y estn ligados por relaciones
ms o menos amistosas, es cierto que mantienen en gran medida su individualidad
creadora y no se puede hablar de que hallan aspirado a realizar una obra colectiva a
pesar de que, por ejemplo, Picasso y Braque se mantenan al corriente de sus
respectivos descubrimientos. Otro elemento que hace que su carcter de vanguardia
sea menos claro desde un punto de vista sociolgico que esttico, es el hecho de que
no aspiren a tener repercusin sobre la masa, como es el caso del futurismo, y de que
su programa de reforma se limite al campo de las artes plsticas y que renuncie a la
aspiracin de changer la vie, de ser un proyecto totalizante. Se podra conclur que, si
bien el cubismo es claramente una vanguardia por su ruptura con las convenciones
estticas que regan en las artes plsticas (fundamentalmente, las del impresionismo),
no desarrolla todos los aspectos sociolgicos que caracterizan otras vanguardias
posteriores. Sin embargo, parece un tanto arriesgado fundamentar toda una teora
sobre las condiciones de surgimiento de la vanguardia en el hecho de que sta surja en
un pas determinado, toda vez que este hecho no est probado. Lo que nos devuelve a
la pregunta de origen, es necesaria para el surgimiento de la vanguardia una
situacin de atraso en el proceso de industrializacin de las vanguardias? A mi modo
de entender, no es una condicin imprescindible. Un argumento en contra de esta
hiptesis es la existencia de vanguardias, quizs no del todo desarrolladas
(principalmente pictricas) con anterioridad al futurismo. Tambin es relevante el
hecho de que, inmediatamente despes de la aparicin de este movimiento, surjan
gran cantidad de corrientes vanguardistas en pases de muy desigual desarrollo

94
Ver: Evers, Bernd con Andrea Domesle, Ruth Langenberg y Dieter Scholz (eds.): Die Lesbarkeit der
Kunst. Bcher - Manifeste - Dokumente. 29. September 1999 - 9. Januar 2000. Staatliche Museen zu
Berlin - Preuischer Kulturbesitz, Kunstbibliothek / Nicolai. Berlin, 1999. Pp. 14-15.
39

econmico, lo que contradice hasta cierto punto que esta debilidad estructural socio-
econmica sea una condicin tan imprescindible para la aparicin de la vanguardia.
Lo que s parece evidente es que la transformacin de la sociedad, tiene una
gran repercusin en la obra de vanguardia.
95
Esta transformacin se refleja en unos
medios de produccin diversificados, la aparicin de fenmenos nuevos como el
consumismo o el acceso de la masa trabajadora al ocio, y el gran desarrollo de los
transportes y las comunicaciones gracias a la utilizacin generalizada de inventos
como el autombil, el tren, telfono y la radio, que revolucionan la percepcin de las
distancias y facilitan el intercambio tanto de mercancas como de ideas.
Al mismo tiempo, la internacionalizacin de las relaciones econmicas,
propiciada en parte por el desarrollo antes mencionado de los medios de transporte y
comunicacin, se refleja en la internacionalizacin de la vanguardia.
96
Los distintos
grupos de vanguardia estn al corriente de la actualidad literaria y artstica en otros
pases, se intercambian entre s revistas, se hacen visitas mutuas y algunos de sus
miembros, como Marinetti, Tzara o el espaol Guillermo de Torre mantienen una
nutrida correspondencia con otros centros de vanguardia en toda Europa. Un ejemplo
paradigmtico de este fenmeno lo tenemos en el futurismo italiano: desde un primer
momento, uno de los objetivos principales de Marinetti fue difundir su movimiento
por Europa. La mayora de los manifiestos futuristas fueron traducidos al francs
97
y
enviados a la prensa y a los intelectuales ms destacados de distintos pases. Marinetti
asimismo trat de crear sucursales del futurismo en Pars (donde artistas de talla tan
desigual como Mac Delmarle, Valentine de Saint-Point y el mismsimo Apollinaire
redactaron manifiestos futuristas), en Inglaterra (public, junto al pintor ingls C. R.
W. Nevinson, el manifiesto Vital English Art, contribuyendo indirectamente a la
irrupcin del vorticismo) e incluso en Espaa (de la mano de la revista Prometeo de
Ramn Gmez de la Serna) y pretendi afirmar su paternidad sobre el futurismo ruso

95
Dietrich Mathy pone especial nfasis en las consecuencias que el modo de produccin taylorista y la
fragmentacin de los estmulos recibidos por el hombre moderno tiene para la literatura de vanguardia:
Whrend unterm alles dominierenden Zerstcklungsgesetz der Industrie, wie in einem fortlaufenden
Kommentar zu ihm, die Realittspartikel die Grenzen zu den Knsten berschreiten und als alltgliche
Gerusche in die Musik, als triviale Gebrauchsdinge oder deren Reste in der Bildenden Kunst, als
empirische Laute, deren phonetische Qualitt in der Literatur typographisch akzentuiert sein kann,
Einzug halten in den Bereich des sthetischen, erfahren eben diese integrierten Realittszeichen
sthetische Transubstantiation, um zugleich nur zu bleiben, was sie eigentlich sind: Partikel der
empirischen Realitt. Mathy, Dietrich: Die Avantgarde als Gestalt der Moderne oder: Die andauernde
Wiederkehr des Neuen: zur Korrespondenz und Grenzberschreitung der Knste zu Beginn des 20.
Jh. En: Piechotta, Hans Joachim, Ralph-Rainer Wutherow y Sabine Rothemann (eds.): Die literarische
Moderne in Europa. Westdeutscher Verlag. Oppladen, 1994 (A). P. 83.
96
Ver: Pullega, Paolo: Op. cit. P. 45.
97
Cuando no fueron redactados directamente en esta lengua, como el primero. No debemos olvidar que
la educacin de Marinetti fue marcadamente francesa, visitando un colegio jesuita francs en
Alejandra, y transladndose, una vez expulsado de ste, a Pars para finalizar los estudios de
bachillerato. Durante mucho tiempo Marinetti precis de los servicios de su secretario, Decio Cinti,
para que corrigiese la ortografa de sus escritos italianos.
40

mediante una contorvertida gira de conferencias por el pas en 1914. As mismo
financi estancias de los pintores que protega en Pars en 1911 y, al ao siguiente,
varias giras de exposiciones en las principales capitales europeas (Pars, Londres,
Berlin, Munich...). En un manifiesto de 1924, Le Futurisme Mondial. Manifeste
Paris,
98
afirma una ltima vez el carcter futurista de todas y cada una de las
vanguardias europeas, a pesar de que en ese momento la posicin de su movimiento
en el exterior de Italia estaba ya muy debilitada.
El cambio en las estructuras sociales provocado por la industrializacin
tambin se refleja en las relaciones de produccin artstica. En su conocido ensayo Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Walter Benjamin
apunta como una de las principales caractersticas del arte que le toc vivir
99
la
prdida del aura, de una inabordabilidad casi sacral que proceda del origen
religoso del arte, pero que no se haba perdido con su laicizacin en el renacimiento.
Este carcter aurtico estaba ntimamente ligado a la unicidad, a la autenticidad de
la obra de arte
100
. Con la llegada de nuevas tcnicas de reproduccin y nuevas formas
de arte, como el cine, aptas para el consumo masivo, el hecho artstico pierde esta
distancia frente al espectador, que abandona la actitud de contemplacin arrobada
para prestarle una atencin ms perifrica, porque se ha convertico en un fenmeno
cotidiano. Carmine Chiellino considera que la destruccin del aura es slo una de las
consecuencias del empleo de nuevos medios de reproduccin: Ein anderer Aspekt,
[...] ist der, da die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks auch den
knstlerischen Markt vergrert, seine Entwicklung frdert und den Knstler in eine
neue Beziehung setzt sowohl zu dem Auftraggeber als auch zu dem Konsumenten
seiner Produktion als auch zu seinen eigenen Arbeitsmitteln.
101
La ampliacin del
mercado literario produce segn este autor un cambio en sus agentes: desaparece
paulatinamente el mecenazgo y surge una nueva figura, la del especulador de arte,
porque el aumento del pblico consumidor de productos artsticos permite la

98
Marinetti, F. T.: Le Futurisme Mondial. Manifeste Paris. En: Noi Raccolta internazionale
davanguardia n 6-9. Roma, 1924. P.1. Riproduzione anastatica. Studio per edizioni scelte. Firenze,
1970.
99
El de Benjamin es uno de los pocos casos de un crtico contemporneo a las vanguardias histricas,
cuyas observaciones sobre stas siguen manteniendo su vigencia en nuestros das. Tambin se podra
citar en este contexto al espaol Ortega y Gasset, en particular su ensayo La deshumanizacin del
arte (Obras completas tomo III - 1917-1928. Revista de Occidente. Madrid, 1957. Pp. 353-386).
100
Man kann, was hier ausfllt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der
technischen Reproduzierbarkeit verkmmert, das ist seine Aura. [...] Die Reproduktionstechnik, so liese
sich allgemein formulieren, lst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die
Reproduktion vervielfltig, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises.
Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation
entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit. Edition Suhrkamp 3305. Frankfurt a. M., 1996. P. 13
101
Chiellino, Carmine: Op. cit. Pp. 59-60.
41

obtencin de beneficios a los intermediarios. La posicin del artista es de mayor
independencia, pero al mismo tiempo de una cierta fragilidad, lo que segn Chiellino
explicara la aparicin de grupos y escuelas, que permitiran al artista sobrevivir en
un contexto de feroz competencia.
102

Adems de las transformaciones socio-econmicas y del cambio en el status del
artista que conllevan, algunos descubrimientos cientficos de la poca, como puedan
ser la ley de la relatividad de Einstein o las investigaciones sobre el inconsciente de
Freud, dejan tambin su impronta en la literatura de vanguardia. Contribuyen a la
desaparicin de una imagen orgnica del mundo (proceso que, como habamos visto,
es tambin favorecido por la produccin en cadena y la percepcin fragmentaria de la
realidad que introducen los nuevos medios de transporte y modos de vida): si los
descubrimientos cientficos del siglo XIX ponan al descubierto una serie de leyes que
permita explicar el funcionamiento ordenado del universo, la teora de la relatividad
de Einstein abre la puerta al desorden y cuestiona esas regularidades, mientras que los
estudios psicolgicos de Freud revelan la presencia de pulsiones inconscientes, y por lo
tanto incontrolables, que condicionan nuestro modo de actuar, descubriendo como
ilusoria la concepcin de un comportamiento regido por criterios puramente
racionales. Tambin la materia prima con la que trabaja la literatura, el lenguaje, es
sometido a examen. Las investigaciones de Ferdinand de Saussure ponen de manifiesto
su carcter arbitrario, que ser objeto de reflexin y experimentacin por parte de
gran nmero de artistas de vanguardia (en particular por los dadastas, que en sus
intentos de purificar el lenguaje, destruyen su doble articulacin, creando poemas
fonticos exentos de todo contenido semntico). A este descubrimiento del carcter
convencional del lenguaje se suma la puesta en duda de las categoras de la lgica, con
enormes consecuencias para la creacin de vanguardia: La scoperta della precariet
o lacunosit o addirittura inconsistenza degli schemi della logica formale, quindi del
linguaggio naturale codificato dalle e nelle istituzioni [...], comporta un dislocamento
continuo delle coordinate di approccio al reale, e di restituzione del reale, magari fino
alla perdita dei punti de riferimento [...]; se risolve nello scegliere laleatorio,

102
Das neue Produktivsystem in seinen oben aufgezeigten Grenzen forderte hingegen einen greren
Wettbewerb und setzte so jeden kulturellen Produzenten in Konkurrenz mit den anderen, das heit,
isolierte ihn in seinem Atelier. Um aus dieser Isolation herauszukommen, die unter anderem ja auch
seine konomische Stellung schwchte, schliet er sich zusammen in einer Schule, einer Vereinigung
von Intellektuellen, in einem Ismus. Damit grndete man ber die Bereicherung der knstlerischen
Bildung hinaus, die sich durch den Austausch von Erfahrungen und kollektiven Forschung vollzog,
eine neue Kraft, die tief auf die ffentliche Meinung einwirken und die gesellschaftliche Schicht
erreichen konnte, die sie als neuen Adressaten ihrer knstlerisch-literarischen Aktivitt gewhlt hatte.
Ibidem. P. 61.
42

leffimero, pertanto linvenzione continua, sempre ribatibile, degli schemi stessi della
conoscenza e dellespressione [...].
103

Asimismo, las nuevas tendencias antipositivistas en la filosofa de finales del
siglo XIX y comienzos del XX tienen una enorme influencia en los planteamientos de
la vanguardia. La rebelin frente a las convenciones sociales de la vanguardia no es,
por ejemplo, pensable sin los ataques de Nietzsche a la moral y a la esttica burguesas,
ni sin el fuerte contenido antirracionalista de su pensamiento. Tambin se da un
vuelco en la concepcin de la relacin del sujeto con la realidad que le rodea. Andr
Bergson destaca la intuicin como medio privilegiado de captar la realidad, que segn
l es falseada por un pensamiento excesivamente racional, incapaz de dar cuenta de la
libertad creativa del mundo, cuya esencia es el movimiento. Opone a la concepcin
kantiana del tiempo como una categora inmutable y externa al sujeto su concepto de
dure, de la subjetividad del tiempo (y del espacio).
Eva Hesse aventura una hiptesis sobre los motivos de la aparicin de la
vanguardia cuando menos arriesgada: para esta autora, la inseguridad del artista ante
las transformaciones sociales, que conllevan entre otros fenmenos el ascenso de la
mujer a posiciones que hasta el momento haban sido coto vedado del varn, incluso
en el terreno de la literatura y las artes plsticas, hace que, como medida defensiva, se
ale con otros en lo que H. M. Enzensberger denominaba exklusive Mnnerbnde y
adopte una posicin agresiva: Die Bedrohung des hochgeistigen bermanns durch
die als weiblich kodierte Massengesellschaft einerseits und die Relativierung seines
bislang unangefochtenen schpferischen und intellektuellen Monopols durch die
genialen modernen Frauen (Jane Harrison, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Dorothy
Richardson, Djuna Barnes, Anas Nin, um nur ein paar zu nennen) andererseits, belebt
in ihm beschmende Erinnerungen an seine anfngliche Unterlegenheit, daran, da
er, der stolze Individualist, buchstblich als Teil einer anderen Person, genauer, als
Teil der als tierische Natur und Materie kodierten Frau, seine Existenz antrat.
104
Si
bien algunos de los extremos de esta interpretacin me parecen un tanto
problemticos (sobre todo la memoria del tero materno como desencadenante de los
mecanismos de defensa del macho vanguardista), s que considero interesante estudiar
la regresin del hombre creador, que hasta ese punto se haba caracterizado por su
aislamiento, a pautas de comportamiento grupales y violentas (no olvidemos el origen
militar del trmino vanguardia) justo en el momento en el que la mujer empieza a
integrarse de un modo masivo al mercado laboral, a ocupar tmidamente posiciones

103
Viazzi, Glauco: Futurismo in Poesia. En: del mismo (ed.): I poeti del futurismo 1909-1944.
Biblioteca Longanesi. Milano, 1978. Pp. 7-8.
104
Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 179-180.
43

en el campo del arte y reclama su derecho a la educacin y a la participacin poltica.
De hecho, las escritoras citadas por Eva Hesse como ejemplo son generalmente
includas en el modernism, como ella misma apunta, mientras que el papel de la
mujer en la vanguardia es, en la mayora de las ocasiones, marginal. En los apartados
que dediquemos a presentar las distintas corrientes de vanguardia, tendremos ocasin
de comprobar hasta qu punto esto es verdad: rara vez encontraremos mujeres
entregadas a la actividad central de las vanguardias, que es definir la identidad del
grupo a travs de manifiestos,
105
y si bien es posible descubrir en estos grupos a
algunas mujeres dedicadas de lleno a la creacin artstica, suele ser en el terreno de
las artes aplicadas (elaboracin de marionetas, tapices, elementos de decoracin...).
Asimismo, el anlisis de los manifiestos seleccionados permitir rastrear hasta qu
punto la mujer era percibida como una amenaza por parte de los autores de
vanguardia. Un ejemplo claro y de sobra conocido es el de la misoginia explcita y
agresiva del futurismo italiano. En Uccidiamo il chiaro di luna! Marinetti explicita
uno de los puntos ms controvertidos de su primer manifiesto: Si, i nostri nervi
esigono la guerra! e disprezzano la donna, poich noi temiamo che braccia supplici
sintreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!... Che mai pretendono le
donne, i sedentar, glinvalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? alla loro vita
vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da incubi grevi, noi
preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna delluomo,
animale da preda.
106
Lo que es menos conocido es la presencia de miedos anlogos en
el dadasmo, que haran las delicias interpretatorias de un Freud: Et plus bas, des
sexes de femmes, dents, qui avalent tout - la posie de leternit, lamour, lamour
pur, naturellement, - les beafstecks saignants et la peinture lhuile.
107
Por no hablar
de la codificacin como objeto sexual de la mujer en el surrealismo. En el primer
manifiesto de este movimiento, el premio que espera al orador surrealista vencedor en
las elecciones, por ejemplo, es el amor violento de las mujeres dulces.
108
Anna
Balakian explica la aceptacin por parte de las mujeres que participaron en la
vanguardia de este papel de musas sexuales del modo que sigue: [...] the women

105
El caso de Valentine de Saint-Point es, a este respecto, bastante particular: si Marinetti le concedi
en su momento un papel protagonista, fue porque necesitaba el capital simblico que esta artista haba
acumulado al margen del futurismo (era descendiente de Lamartine y una de las ms conocidas
amazonas de los salones literarios parisinos) para afianzar la posicin del movimiento en Francia. De
hecho, como tendremos ocasin de comprobar, la de Saint-Point nunca se integr en la dinmica
grupal, en sus manifiestos es posible apreciar rasgos no presentes en la ideologa ortodoxa futurista
(su recepcin de Nietzsche es muy distinta de la del resto de futuristas) y sigui su camino individual
despus de la ruptura sentimental con Marinetti (teoriz sobre y practic una nueva forma de danza, la
mtachorie y acab convirtindose al islam).
106
Marinetti, F. T.: Uccidiamo il chiaro di Luna! Edizioni di Poesia.Milano, 1911. Pp. 4-5.
107
Tzara, Tristan: Tristan Tzara. En: Littrature n 13, mai 1920. Pp. 2-4.
108
Breton, Andr: Manifeste du surralisme. Poisson soluble. Ed. du Sagittaire. Paris, 1924. P. 43.
44

connected with the avant-garde, many of them artist in their own various capacities,
did not seem to mind playing the role of art or sex objects, perhaps because objects
were taking a significant meaning as catalysts of vision.
109
Podemos pues concluir
que la vanguardia es, tanto por la composicin de sus miembros como por su propio
modo de actuar, por su puesta en escena, un fenmeno masculino, sino machista, y
me parece lcito ver en ella una reaccin ante el ascenso social y artstico de la mujer.

1.2. CARACTERIZACIN GENERAL DE LA 1.2. CARACTERIZACIN GENERAL DE LA 1.2. CARACTERIZACIN GENERAL DE LA 1.2. CARACTERIZACIN GENERAL DE LA VANGUARDIA VANGUARDIA VANGUARDIA VANGUARDIA

A pesar de su variedad de planteamientos y manifestaciones, los ismos de
principio de siglo comparten una serie de rasgos que permiten hablar de la
vanguardia como un fenmeno con una cierta homogeneidad. En el presente apartado
se pretende ofrecer una visin de conjunto de estos rasgos que informan la
vanguardia, dedicando a los ms destacados una atencin particular.
La vanguardia es, ante todo, un movimiento de ruptura, de rechazo radical de
la tradicin, del pasado y de las instituciones de las que ella misma surge (en este caso,
la literaria). Esta ruptura se produce de un modo violento: se insulta a los miembros de
corrientes anteriores, se descalifica el uso de una forma determinada (es el caso de los
surrealistas con la novela) y en alguna ocasin se puede llegar incluso a la agresin
fsica. Esta violencia se refleja tambin en el tratamiento del material plstico o
literario: blindlings geschleudert werden Farben, Tne und Wortstmpfe, nicht
Molotow-Cocktails oder Handgranaten.
110

La otra cara de este rechazo total y sin paliativos del pasado, de esta voluntad
de hacer tabula rasa con la herencia de una tradicin literaria y artstica de siglos, es
la proyeccin hacia el futuro: On comprend aisment pourquoi lavant garde se plat
entretenir tout prix lide de lanticipation, la hantise de futur. Elle ne se pense et
ne se dfinit que dans la perspective dune attente, dune impulsion accelere vers
lavenir.
111
Paradjicamente, esta proyeccin hacia el futuro tiene al mismo tiempo
algo de regresin, porque lo que los vanguardistas pretenden es devolverle al arte a un
estado de pureza y de frescor propios de la creacin primitiva. A travs de la

109
Balakian, Anna: Littrature / Lits et Ratures / Erutarettil: A Retrospective on an Avant-Garde
Journal. En: Forum for Modern Language Studies vol. 32, n 2. 1996. P. 185.
110
Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. P. 72.
45

destruccin sistemtica de todo rasgo de convencin en el lenguaje, en la expresin
plstica y en la musical, la vanguardia pretende instaurar un nuevo paraso. Ello
explica el inters de los cubistas y expresionistas por el arte africano e indonesio, la
bsqueda de una nueva pureza expresiva y sobre todo cromtica de los fauves, el
primitivismo brutal del Mafarka de Marinetti
112
o la mutilacin a la que somete al
lenguaje enfatizando sus cualidades onomatopyicas, los supuestos poemas negros que
cultivaban los dadastas y, hasta cierto punto, la vuelta a la infancia preconizada por
Breton, como un estadio de ingenuidad adnica. Para Reinhard Nenzel esta regresin
primitivista tiene su origen en el malestar producido en el hombre de principios de
siglo por una sociedad crecientemente industrializada: Ein wichtiger
Anknpfungspunkt war mit der Sehnsucht des modernen Menschen gegeben, sich
unreflektiert in bereinstimmung mit seiner unmittelbaren Lebenssituation zu fhlen,
sich trotz der rapiden Vernderung der industriellen Gesellschaft kosmisch
aufgehoben zu wissen an seinem unheimisch gewordenen Platz. [...] Im Ergebnis
entstand eine Disposition, die auf der Mutmaung fute, der moderne berschu an
Wissen falle mit einem Defizit an Sinn zusammen, so da der ganzheitliche Mensch
frherer Kulturen als wesentlich integrierter und beziehungsreicher empfunden
werden mute[...]
113

Un fenmeno emparentado con el primitivismo es la valoracin de lo
irracional, de lo mstico e incluso del ocultismo. Los distintos grupos de vanguardia se
sienten atrados por formas de discurso marginales, perseguidas por el discurso
dominante de la racionalidad y el orden contra el que se rebelan. Es conocido el
inters de Breton por la alquimia y el ocultismo, as como la fascinacin por la mstica
de Hugo Ball y la locura es un motivo recurrente en todas las corrientes que
estudiamos: en Uccidiamo il chiaro di luna! los futuristas plantan batalla a los
ejrcitos de Paralisi y Podagra (Parlisis y Gota) ayudados por las fieras del circo y los
locos que han liberado del manicomio, las referencias a la locura en los manifiestos de
Tzara son constantes y es sobradamente conocido el papel que jug en el surgimiento
del surrealismo la estancia de Breton como mdico de guerra en el hospital
psiquitrico de Saint-Dizier.
114

111
Marino, Adrian: Tendances esthtiques. En: Weisgerber, Jean: Les avant-gardes littraires au XX
sicle Vol. II. Centre dtudes des avant-gardes littraires de lUniversit de Bruxelles. Akadmiai Kiad.
Budapest, 1986. P. 721.
112
Marinetti, F. T.: Mafarka le futuriste. Roman africain. Sansot. Paris, 1910.
113
Nenzel, Reinhard: Kleinkarierte Avantgarde: Zur Neubewertung des deutschen Dadaismus. Der
frhe Richard Huelsenbeck: Sein Leben und Werk bis 1916 in Darstellung und Interpretation.
Reinhard Nenzel Verlag fr Literatur und Wissenschaft. Bonn, 1994. P. 240.
114
Ver: Bonnet, Marguerite: Andr Breton. Naissance de laventure surraliste. Librairie Jos Corti.
Paris, 1975. Pp. 98-114.
46

Otro de los rasgos distintivos de la vanguardia es su carcter crtico. La
actividad artstica por si sola ya no basta, tiene que ir acompaada por una reflexin
terica que puede tomar forma de manifiesto, de comentarios, o declaraciones
impresas en catlogos de exposiciones, porque la obra de vanguardia rompe de tal
modo las expectativas del receptor, que ste necesita de ayuda para enfrentarse a ella.
Y una de las maneras de legitimar el propio discurso terico, como tendremos ocasin
de comprobar cuando estudiemos los manifiestos en profundidad, es apoyarse en un
argot cientfico.
115

La vanguardia es un proyecto totalizante: no se limita a tratar de cambiar un
aspecto determinado de la produccin artstica, sino que aspira a revolucionar por
completo la vida y la creacin. El ejemplo ms claro de esta aspiracin son los
manifiestos futuristas: a travs de ellos, Marinetti y sus seguidores van codificando
modos de comportamiento para las distintas parcelas tanto de la vida ntima como
pblica y de la actividad artstica, con la pretensin de ofrecer un modelo social
alternativo coherente y completo (una pretensin profundamente totalitaria).
El artista ocupa una posicin completamente nueva en la sociedad. Por un lado,
pierde la distancia frente a la masa que caracterizaba al productor de arte aurtico -
la tpica torre de marfil - y por otro se convierte en una especie de gua, se sita a s
mismo en la punta de un movimiento destinado a transformar la realidad. Se produce
una necesidad de autorrepresentacin, de escenificacin de la propia personalidad de
cara al pblico.
116
El artista de vanguardia busca el contacto directo con el pblico, la
provocacin cara a cara, en eventos como las serate futuristas o las acciones de
Dad en las que se convierte en diana de las reacciones, frecuentemente airadas, de
los espectadores. Es un rostro identificable, se responsabiliza, por as decirlo, de su
propia revuelta mediante su presencia fsica y exhibe su subjetividad ofreciendose a s
mismo en espectculo.
Adems de a travs de actos pblicos, tanto organizados (en teatros o cabarets,
anunciados a travs de la prensa, con venta de entradas), como espontneos (la

Bhar, Henri: Andr Breton. Le grand indsirable. Calmann-Levy. S. l. 1990. Pp. 42-45.
Polizzotti, Mark: Revolution of the Mind. The Life of Andr Breton. Farrar, Straus and Giroux. New
York, 1995. 50-54.
115
Die Kehrseite dieser Anflligkeit fr extrem irrationale, vorgeblich mystische Lehren ist die
gleichermaen extreme Wissenschaftsglubigkeit, die von der Avantgarde zur Schau getragen wird.
Die Beliebigkeit ihrer Aktionengibt sich stets exakt. Diesen Eindruck versucht sie mit Hilfe einer
Terminologie zu erwecken, die aus den verschiedensten Disziplinen zusammengeklaubt ist. [...] Ein
Laboratoriumskittel verhllt die von visionren Krmpfen durchzuckte Brust; und was die Avantgarde
hervorbringt, seien es Gedichte, Romane, Bilder, Filme, Bauten oder Musikstcke, ist und bleibt
experimentell. Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. Pp. 72-73.
116
Daraus erwchst folgerichtig das schauspielerische Agieren vor den Augen der ffentlickeit und
der politische Aktivismus in Form einer neuen dramatischen Gattung: der Selbstinszenierung, eine
Kunstform, in der viele der Groen der Avantgarde und der Moderne wahre Meisterschaft entfalteten.
Hesse, Eva: Op. cit. P. 139.
47

lectura de pasajes del Grner Heinrich por parte de Hausmann y Baader en plena
calle de Berln
117
) o subversivos ( la interrupcin de una sesin constituyente del
parlamento de Weimar o de la misa del domingo en el Berliner Dom por parte del
mismo Baader
118
), la vanguardia se sirve para su difusin de pequeas revistas,
octavillas, carteles, notas de prensa (lo que Jacques Leenhard denomina stratgies
lgres et mobiles por oposicin a los medios de difusin pesados de la literatura
tradicional: libros, revistas de gran tirada, prensa establecida...
119
). Las revistas de
vanguardia se diferencian claramente de sus equivalentes convencionales: La little
magazine o petite revue, (con tale nome si chiamavano le riviste davanguardia in
America e Francia), doveva distinguersi a colpo docchio dalle riviste tradizionali e per
questo era impaginata e stampata secondo caratteri stilistici propri alla corrente
rappersentata. C da notare tuttavia che sia per la scelta dei materiali, sia per la veste
tipografica, non sempre il foglio davanguardia aveva un aspetto omogeneo n
assolutamente nuovo e che tutto ci oggi genera ovviamente difficolt di
classificazione.
120
La calidad del papel que utilizan es en general psima y se
convierten con frecuencia en empresas arriesgadas, porque son financiadas con el
(escaso) capital de sus redactores o de pequeos libreros, y recuperar lo invertido
mediante ventas o suscripciones es una tarea ardua que en la mayor parte de las
ocasiones requiere gran esfuerzo por parte de los productores.
Es indudable que la vanguardia aspira explcitamente a llegar a las masas,
como lo demuestran actos pblicos como la pegada de carteles, o el famoso lanzado de
octavillas futuristas desde la torre del reloj de Venencia el 8 de julio de 1910. Sin
embargo, lo cierto es que su recepcin se limita a crculos cultos y de clase alta, que
son los principales suscriptores de revistas de vanguardia y compradores de piezas de
arte o asistentes a conciertos o soires. La afirmacin de Gramsci de que los obreros
italianos eran los principales compradores de la revista Lacerba, ha sido probada
como falsa; posiblemente se deba a una idealizacin romntica de la masa obrera,
entre la que el partido comunista reclutaba sus seguidores.
121

117
Ver: Hausmann, Raoul: Am Anfang war Dada. Herausgegeben von Karl Riha und Gnter Kmpf.
Anabas. Gieen, 1992. Pp. 63-64.
118
Ver el captulo dedicado a este dadasta en: Bergius, Hanne: Das Lachen Dadas. Die Berliner
Dadaisten und ihre Aktionen. Anabas. Gieen, 1993. Pp. 144-161.
119
Leenhardt, Jacques: Vers une sociologie des mouvements davant-garde. En: Weisgerber, Jean
(ed.): Op. cit. Vol II. P. 1065.
120
Sani, Bernardina: Nota critica. En: Noi (op. cit.). P. 3.
121
A proposito della tiratura del giornale papiniano sono state fatte delle ipotesi: Gramsci nella nota
lettera a Trockij [Trotski] sul futurismo, del 1922, scrive che la testata vendeva ventimila copie e per i
quattro quinti era diffusa tra gli operai. In realt in una lettera di Papini al leader futurista, finora
inedita, del 18 marzo 1913, si legge che Lacerba tirava 8.000 copie, di cui 3.000 venivano acquistate
direttamente da Marinetti, il quale ne faceva poi omaggio, come suo uso [...]. Salaris, Claudia: Storia
del futurismo. Libri, giornali, manifesti. Ed. riveduta e ampliata. Editori Riuniti. Roma, 1992.
48

1.2.1. RUPTURA Y DINAMISMO

A pesar de que el matiz de subversin, de rebelin contra lo establecido, no est
presente en el trmino vanguardia en su acepcin militar de origen, como seala H.
M. Enzensberger,
122
(todo lo contrario: la vanguardia es una seccin especialmente
disciplinada y que juega un papel crucial en la estategia de un ejrcito) todo grupo
que se reclama de vanguardia aspira a la transformacin violenta del contexto en el
que surge, aunque esta violencia sea, al menos en el caso de las vanguardias artsticas,
en gran medida simblica. La vanguardia se define casi ms que por los cambios que
propugna, por su carcter negativo, por aquello a lo que se opone, contra lo que se
declara. La nica cualidad artstica reconocida universalmente por los grupos de
vanguardia es la rebelin, el inconformismo, para ellos no puede haber arte si no es en
la subversin de los cdigos literarios, musicales o plsticos establecidos.
Enzensberger pone en duda la consistencia de este carcter revolucionario:
Vage und verschwommen dagegen bleibt, welche Freiheit die Manifeste der
Avantgarde in den Knsten meinen und was das Wort Revolution, so oft es darin auch
erscheint, zu bedeuten hat. Allzuoft hren sich diese Manifeste zugleich
grosprecherisch und harmlos an, so als wre es ihnen nur darum zu tun, brgerliche
Konventionen zu verscheuchen, die ohnehin nichts als Gespenster sind. Der Schrei
nach absoluter Freiheit nimmt sich sonderbar aus, wenn es sich um die Frage handelt,
ob man Fisch mit dem Messer essen darf oder nicht.
123
Esta banalizacin de la
revuelta de las vanguardias parece proceder de la consideracin del arte en su
conjunto como un lujo, una cuestin intranscendente equiparable a las buenas
maneras en la mesa. Las cualidades y motivos de esta rebelin merecen un anlisis
ms matizado y sin valoraciones preconcebidas.
Renato Poggioli sita el origen de la vanguardia en la sustitucin del ideal de lo
bello imperante en el arte tradicional por la categora de lo nuevo: Only modern art,
because it expresses the avant-garde as its own extreme or supreme moment, or
simply because it is the child of the romantic aesthetic of originality and novelty, can
consider as the typical - and perhaps sole - form of the ugly what we might call ci-
devant, beauty, the beauty of the ancien rgime, ex-beauty. [...] From the anxious
modern longing for what Rmy de Gourmont choose to call, suggestively, le beau
indit derives that sleepless and fevered experimentation which is one of the most
characteristic manifestations of the avant-garde: its assiduous labor is an eternal web

122
Enzensberger, Hans Magnus: Op. cit. Pp. 66-67.
49

of Penelope, with the weave of its forms remade every day and unmade every
night.
124

La categora de lo nuevo, de la que se declaran adalides la totalidad de
grupos de vanguardia, parece demasiado inespecfica para enfrentarse a este
fenmeno: la aspiracin a producir una obra original, que introduzca elementos
previamente inexistentes en la creacin literaria, est presente en toda la historia de la
literatura.
125
De hecho, esta concepcin idealista de la vanguardia como una sucesin
de movimientos (en contraposicin con las escuelas que segn l caracterizan la
literatura que l denomina clsica) lleva a Poggioli a ampliar los lmites de la
vanguardia hasta los movimientos de mediados del siglo XIX (el naturalismo y el
simbolismo son para l movimientos de vanguardia). Es ms, aunque niega que se
pueda considerar el romanticismo como la primera vanguardia, afirma que entre este
movimiento y la vanguardia hay una cierta continuidad (en la negacin del ideal
clsico y en la bsqueda de lo nuevo).
126

Considero que la especificidad de la vanguardia estriba en el carcter total de
esta ruptura, de esta negacin: mientras que corrientes anteriores se limitaban a negar
la vigencia de un determinado procedimiento artstico, de la preferencia por una
temtica determinada, la vanguardia se opone al pasado literario en su totalidad,
aspira a una revolucin radical de los modos de produccin artstica y, en los casos
ms extremos, incluso a una reinvencin del material de la produccin literaria, la
lengua. Hasta la fecha la creacin artstica haba consistido en una aquilatada mezcla
de elementos innovadores y otros pertenecientes a la tradicin. La vanguardia exige
materiales nuevos, nunca antes utilizados.
Cada vanguardia se sita a s misma en el inicio de una nueva era en el acto
mismo de declarar caduca y estril toda la creacin anterior a ella misma. El problema
que plantea esta ruptura tan radical es su continuidad, el hecho de que se ve negada
por el advenimiento de nuevas vanguardias que a su vez pretenden superarla y la
desplazan en el status de momento inaugural. Octavio Paz ha prestado especial
atencin al fenmeno de la dinmica de la negacin en la modernidad. Ve en este
constante relevo de movimientos de vanguardia la instauracin de una paradjica
tradicin de la ruptura (coincidiendo con los postulados de Poggioli sobre la existencia
de convenciones dentro de la vanguardia, la principal de las cuales sera el

123
Ibidem. P. 67.
124
Poggioli, Renato: Op. cit. Pp. 81-82.
125
Sobre la historicidad de lo nuevo como categora literaria ver: Jau,Robert: Literaturgeschichte als
Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanzer Universittsreden. Druckerei und Verlagsanstalt
Konstanz. Konstanz, 1967. P. 56.
126
Poggioli, Renato: Op. cit. P. 52.
50

antitradicionalismo
127
). Pero esta posible tradicin niega su propia esencia: [...]
inclusive si se aceptase que la negacin de la tradicin a la larga podra, por la
repeticin del acto a travs de generaciones iconoclastas, constituir una tradicin,
cmo llegara a serlo realmente sin negarse a s misma, quiero decir, sin afirmar en
un momento dado, no la interrupcin, sino la continuidad? La tradicin de la ruptura
implica no slo la negacin de la tradicin sino tambin la ruptura...
128

Esta fuga permanente de la vanguardia, esta sucesin vertiginosa de
movimientos que se niegan sucesivamente, determina el carcter dinmico de la
vanguardia. El grupo que se estabiliza, que alcanza el poder simblico, es desafiado
por otro que funda su legitimidad tanto de la propia marginalidad como del supuesto
compromiso del grupo al que pretende desplazar con el poder. As, el xito mundano
se convierte en arma arrojadiza en manos de los que se reclaman ms puros. Testigo
de excepcin y protagonista de la vanguardia histrica, Guillermo de Torre afirma que
este continuo relevo es deseado por los propios vanguardistas: Movimientos de
choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo
vanguardista, del mismo modo que toda actitud o situacin extrema, no aspira a
ninguna permanencia y menos an a la inmovilidad. En la misma razn de su ser
llevaba encapsulado el espritu de cambio y evolucin, previendo, ambicionando
sucesiones.
129
Esta hiptesis parece ser confirmada por la ltima seccin del
Manifeste du futurisme de Marinetti, en la que el autor, en una proyeccin al
futuro, saluda el momento en el que una nueva generacin de vanguardistas se
abalanzar sobre los viejos futuristas y los aniquilar, porque ya no tienen ninguna
innovacin que ofrecer. De todos modos conviene recordar que Marinetti, lejos de
entregar el testigo de la renovacin a nuevos movimientos, puso todo su empeo en
mantener vivo el futurismo gracias a la incorporacin constante a sus filas de jvenes
creadores, incluso de algunos unnimemente considerados como mediocres, y que
reclam para s la paternidad de gran parte de las corrientes europeas de vanguardia.
Este proceso, en el que cada nueva provocacin tiene que superar a la anterior,
lleva a la aceleracin en la sucesin de las acciones y de los grupos de vanguardia, a
riesgo de que la propia velocidad de los cambios los haga imperceptibles.
130
Esta
aceleracin lleva a la autodestruccin de la vanguardia: llega un momento que ya no

127
Ibidem: P. 56. A grandes rasgos, las concepciones de la vanguardia de Octavio Paz y Renato Poggioli
coinciden.
128
Paz, Octavio: Op. cit. P. 17.
129
Torre, Guillermo de: Historia de las literaturas de vanguardia. Guadarrama. Madrid, 1965. P. 21.
130
El fin de la modernidad, el ocaso del futuro, se manifiesta en el arte y la poesa como una
aceleracin que disuelve tanto la nocin del futuro como la del cambio. El futuro se convierte
instantneamente en pasado; los cambios son tan rpidos que producen la sensacin de inmovilidad.
51

es posible superar la provocacin, que est ligada a un momento y una situacin
determinados y no puede ser reproducida a placer,
131
ms que a travs del silencio. En
este sentido deben entenderse los anuncios de varios dadastas parisinos en la fase de
agotamiento de esta corriente de su intencin de dejar de escribir
132
: nada puede
suponer un desprecio mayor hacia la institucin literaria que la negativa a formar
parte de ella.
Y aqu nos encontramos con el verdadero objetivo de la provocacin y de la
rebelda de la vanguardia: las instituciones literaria y artstica, sus ritos y la distancia
que imponen entre la vida y la creacin. Esta es al menos la hiptesis que plantea Peter
Brger en su ya clsica Theorie der Avantgarde. Segn este autor, hasta la irrupcin
de la vanguardia el arte era refugio de valores (la solidaridad, la humanidad) que no
tienen lugar en el tipo de vida competitivo de la sociedad burguesa. La disparidad
entre la presencia en ella de esos valores y su ausencia en la vida cotidiana, hace de la
literatura un instrumento de crtica. Paradjicamente, la presencia de estos elementos
aporta a la literatura una cualidad sedante: al compensar al individuo de aquello
que su propia vida no le ofrece, adormece el potencial de rebelin. Esta separacin
entre la vida cotidiana y el arte se radicaliza con la irrupcin del esteticismo: las
referencias al mundo exterior se minimizan, el arte se convierte en un ejericio
plenamente autnomo (lart pour lart) y pierde todo vestigio de funcin social. Para
Brger, la radicalizacin de esta oposicin entre el arte y la vida cotidiana en el
esteticismo es el impulso que lleva a la vanguardia a tomar conciencia de ella y tratar
de superarla. Sin embargo, considera que el origen de estas dos reacciones tan
dispares es similar; el rechazo del esteticismo por la vida burguesa est emparentado
con la negacin de sta por parte de la vanguardia: Dieser [el esteticismo] hatte die
Distanz zur Lebenspraxis zum Gehalt der Werke gemacht. Die Lebenspraxis, auf die
der sthetizismus sich, diese negierend, bezieht, ist die zweckrational geordnete des
brgerlichen Alltags. Die Avantgardisten intendieren nun keineswegs, die Kunst in
diese Lebenspraxis zu integrieren; im Gegenteil, sie teilen die Ablehnung der
zweckrational geordneten Welt, die die sthetizisten formuliert haben. Was sie von

131
Brger observa que la transgresin esta ligada a un objeto determinado, y que una vez que ste ha
sido profanado, toda nueva provocacin realcionada con l pierde sentido. Brger, Peter: Op. cit.
(1974). P. 71
132
En una entrevista concedida a Roger Vitrac para Le Journal du peuple, publicada en abril de 1923,
Andr Breton anuncia que tanto l como sus amigos Paul luard y Robert Desnos han decidido dejar de
escribir dentro de dos meses y medio. Sanouillet apunta que esta resolucin, que los jvenes escritores
pretendan explicar mediante un manifiesto, pudo ser adoptada bajo el influjo de Marcel Duchamp,
que abandon la pintura de un modo definitivo en febrero de 1923 y con el que Breton tuvo la
oportunidad de conversar en una de las visitas del pintor a Pars. Como de todos es sabido, ninguno de
los tres escritores llev a cabo tal resolucin y el manifiesto anunciado no vi la luz. Duchamp, en
cambio, abandon de un modo definitivo el arte para consagrarse por completo a su pasin por el
52

jenen unterscheidet, ist der Versuch, von der Kunst aus eine neue Lebenspraxis zu
organisieren. Auch in dieser Beziehung erweist sich der sthetizismus als notwendige
Voraussetzung der avantgardistischen Intention.
133

La vaguardia se opone tanto a la autonoma del hecho artstico (y por lo tanto
del literario) como a su falta de implicacin social, a la falta de incidencia del arte en
la vida cotidiana y pretende convertirlo en accin, devolverle su carcter utilitario en
una sociedad renovada. Pero precisamente esta reintegracin del arte a la vida, la
destruccin del arte como institucin autnoma, resulta problemtica para Brger,
porque implica una prdida de distancia frente a la realidad que limita su capacidad
crtica.
134

Pierre Bourdieu parte de una concepcin radicalmente opuesta de la relacin
de la vanguardia con la autonoma del arte. Desde una perspectiva fundamentalmente
sociolgica, divide el campo literario en dos tipos de productores, aquellos que sirven
a los intereses del poder a travs de obras literarias acomodaticias y los que se niegan
a transmitir ningn tipo de ideologa a travs del arte y se concentran en la
renovacin formal: Le champ littraire ou artistique est chaque moment le lieu
dune lutte entre les deux principes de hirarchisation, le principe htronome,
favorable ceux qui dominent le champ conomiquement et politiquement (e. g. lart
bourgeois) et le principe autonome (e. g. lart pour lart), que ses dfenseurs les plus
dmunis de tout capital spcifique tendent identifier au degr dindpendance
lgard de lconomie, faisant de lchec temporel un signe dlection et du succs un
signe de compromission avec le sicle.
135
Para Bourdieu, esta segunda postura, la del
productor de vanguardia, que renuncia a la obtencin de un beneficio econmico a
travs de su obra, porque eso significara comprometer un status marginal en el que
funda su poder simblico, est necesariamente ligada con una situacin de partida de
desahogo econmico que permite al productor renunciar al xito inmediato. Segn
este autor, los productores procedentes de clases humildes, que no tienen otro medio
de sustento asegurado, tienen por fuerza que renunciar a la renovacin esttica que
caracteriza a la vanguardia, al no poder permitirse la indiferencia al beneficio
econmico ligado a un xito de masas (de hecho, el productor de vanguardia se
orienta hacia un pblico extremadamente restringido, el de los dems productores).

ajedrez (lo que no impidi que sus actitudes y modo de vida posteriores a esta decisin fuesen
sistemticamente interpretados en clave artstica). Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. P. 389.
133
Brger, Peter: Op. cit.(1974). P. 67.
134
Denn die (relative) Freiheit der Kunst gegenber der Lebenspraxis ist zugleich die Bedingung der
Mglichkeit kritischer Realittserkenntnis. Eine Kunst, die nicht mehr von der Lebenspraxis
abgesondert ist, sondern vollstndig in dieser aufgeht, verliert mit der Distanz zur Lebenspraxis auch
die Fhigkeit, diese zu kritisieren. Ibidem: P. 68.
135
Bourdieu, Pierre: Op. cit. P. 13.
53

As pues, en el campo de produccin de bienes simblicos tiene lugar una inversin de
las reglas imperantes en el mercado: Ainsi, au moins dans le secteur le plus
parfaitement autonome du champ de production culturelle, celui de la production qui
na pour march que les autres producteurs (par exemple la posie symboliste),
lconomie des pratiques se fonde, comme dans un jeu de qui perd gagne gnralis,
sur une inversion systmatique des principes fondamentaux de toutes les logiques
conomiques ordinaires. Celle des affaires: elle exclut la recherche du profit et elle ne
garantit aucune espce de correspondance entre les investissements et les revenus
montaires. Celle du pouvoir: elle condamne les honneurs et les grandeurs
temporelles. Et mme celle de lautorit culturelle institutionalise: labsence de toute
formation et de toute conscration scolaires peut y paratre comme un titre de gloire
[...].
136

Paradjicamente, esta estrategia aparentemente desinteresada proporciona una
rentabilidad econmica a largo plazo muy superior a la de la produccin orientada al
gusto dominante: esta ltima pasa de moda con rapidez, mientras que la produccin
de vanguardia mantiene su prestigio y con el tiempo puede llegar a ser consumida por
la masa, una vez alcanzado el status de clsico de la modernidad, sobreviviendo a
los movimientos, necesariamente fugaces, en cuyo seno surgi.
137

En mi opinin, la principal diferencia entre el enfoque de Brger y el de
Bourdieu y sus seguidores estriba en que el primero nos ofrece un modelo de
interpretacin marcadamente diacrnico mientras que el de Bourdieu, probablemente
debido a la procedencia de este autor del campo de la sociologa, es, hasta cierto
punto, sincrnico. Mientras Brger, continuando y corrigiendo el modelo de
interpretacin de Benjamin, analiza el proceso histrico de progresiva prdida de
funciones sociales (religiosas, de representacin) en el arte hasta el intento de
inversin de ste en la vanguardia (abandono del status de autonoma para obtener
una mayor repercusin social), Bourdieu parte de una realidad existente al menos
desde el pleno desarrollo del campo literario hacia el siglo XIX: la convivencia de un
arte de vanguardia que afirma su autonoma frente a las instancias de poder poltico y

136
Ibidem: P. 12.
137
Loren Shumway ampla las observaciones de Bourdieu sobre el aspecto econmico del campo
literario. Desenmascara la pretensin de la vanguardia de estar al margen de la economa de mercado y
presenta la relacin entre el arte de vanguardia y el de masas como una dualidad slo en apariencia
irreconciliable[...] the avant-garde text is above all intelligible as a semiotic strategy whose object is
the negation of the praxis of the Other - mass culture - on every single level: esthetic, ideological, social
and economic. While the manifestoes and critical dogmas of the avant-garde present this relationship
as an ethical dualism between the embattled defenders and prophets of true culture, and the
commercialized, barbarian, and philistine hordes, in fact mass media, consumer culture, and the avant-
garde collector and investor culture, are two complementary aspects of the same phenomenon, because
both are dependent, though in significantly different ways, upon de market economy which governs
54

econmico y de una cultura de masas, que refleja la ideologa dominante y renuncia a
la innovacin formal, integrando los hallazgos de las vanguardias artsticas slo
cuando el tiempo ha desactivado su carga de subversin.
Este fenmeno no es exclusivo de las vanguardias histricas, sino que es un
hecho constitutivo del campo literario, por lo cual es poco apropiado para estudiar la
especificidad de stas. Aunque Bourdieu hable en ocasiones de una avantgarde
intellectuelle et artistique, hace uso de una acepcin amplia del trmino, que se
refiere a todo aquel arte que se destaca de la produccin de masas por su exigencia
formal y se sustrae a la instrumentalizacin por parte del poder. Si bien a la hora de
estudiar los aspectos sociolgicos, de produccin, del arte de vanguardia, y su relacin
con el arte de masas el modelo desarrollado por Bourdieu es de gran utilidad, el de
Brger parece ms apropiado para estudiar su gnesis y su desarrollo histrico. En
cuanto a la terminologa, es preciso sealar la utilizacin divergente que ambos
autores hacen del vocablo autonoma: mientras que Brger le da al trmino un sentido
histrico (el de la progresiva prdida del arte de toda funcin social y la idealizacin
creciente de sus referencias al mundo exterior) en Bourdieu la autonoma sirve para
diferenciar dos modos simultneos de produccin artstica: el arte por el arte y el arte
supeditado al gusto de la masa y transmisor de ideologa. Esto lleva a la paradoja de
que el arte que segn Brger rompe con el status de autonoma, el de vanguardia, sea
para Bourdieu el arte autnomo por excelencia. Se trata de dos aspectos diferentes,
pero emparentados (ambos se definen en relacin con la funcionalidad del arte) que
conviven en una nica realidad.
Existe un amplio consenso en la crtica que se ocupa del fenmeno de las
vanguardias sobre la recuperacin de stas por parte de la institucin cultural
dominante. Es un proceso gradual, que necesita del paso del tiempo para borrar la
huellas del escndalo que marca la irrupcin de las vanguardias. En un primer
momento es necesaria la presencia de una capa intelectual capaz de reconocer y
transmitir el valor de las obras de vanguardia (crticos, coleccionistas, profesionales de
la formacin de masas). La apreciacin por parte de esta lite cultural abre el camino
para la asimilacin de los elementos de ruptura por parte del discurso mayoritario.
Esta apropiacin se manifiesta en el ingreso de la obra de vanguardia en el museo o en
la antologa literaria, en la existencia de toda una literatura crtica en torno a ella y,
por ltimo, por su inclusin en el libro de texto y en el lenguaje de la publicidad.
138

cultural production within capitalism. Shumway, Loren: The intelligibility of the Avant-Garde
Manifesto. En: French Literature series vol. VIII. Columbia, 1980. Pp. 59-60.
138
Poggioli habla incluso de la vanguardia como centro de creacin y difusin de modas: Hence the
profound truth of Baudelaires paradox; which gives to genius the task of creating stereotypes. And
from that follows, by the principle of contradiction inherent in the obsessive cult of genius in modern
55

Esta asimilacin conlleva la revalorizacin de la vanguardia en el mercado: ello
explica los precios exorbitados de pinturas y esculturas en las subastas de arte, o los
que alcanzan los (pocos) ejemplares de las publicaciones de vanguardia que han
sobrevivido al paso del tiempo y a la calidad deficiente de su propia impresin, por un
lado, y por otro la difusin masiva a travs de medios de reproduccin modernos
(ediciones de bolsillo, posters y postales). La misma vanguardia pone, de un modo
inconsciente, en manos de la institucin cultural una herramienta para su asimilacin:
su propio discurso terico, materializado con frecuencia en forma de manifiestos, al
que con frecuencia se le confiere un papel destacado, incluso superior al de la praxis
artstica: Mit ihrem Theorie-Diskurs lt sich die Avantgarde, wenn auch in extrem
ablehnender Weise, auf die herrschende Diskurs-konomie ein. Sie besttigt mit ihrer
Fundamental-Kritik die marktmig organisierte Diskurs-konomie, die den
Radikalismus der Avantgarde sukzessive integriert und so ihre Toleranz oder, wenn
man so will, ihren Liberalismus unter Beweis stellen kann: das attackierte System
legitimiert sich letzlich umfassender als je zuvor.
139

Hemos de concluir con Peter Brger que, si bien la vanguardia no es capaz de
destruir la institucin del arte y acaba siendo fagocitada por sta, al menos cuple la
funcin de ampliar el campo cultural y abrirlo a todo tipo de tendencias, sin permitir
que ninguna se arrogue una validez universal.
140

1.2.2. FUNCIN DEL GRUPO EN LA VANGUARDIA

Otro de los aspectos fundamentales de la vanguardia es su carcter colectivo.
Aunque ya en la segunda mitad del siglo XIX nos encontremos con agrupaciones
literarias que parten de unos presupuestos estticos similares (el ismo no es, ni
mucho menos, invencin de la vanguardia), la aspiracin a una creacin colectiva y la
negacin del carcter individual del arte s que son rasgos especficos de las
vanguardias de comienzos del siglo XX.
La pertenencia al grupo permite al artista por un lado dar mayor proyeccin a
su mensaje y por otro reduce su responsabilidad frente a la masa: lo que dice no lo
dice en tanto que creador individual, sino como miembro de un movimiento cuyo
credo comparte y que es el autntico depositario de la responsabilidad colectiva. Al

culture, that the avant-garde is condemmned to conquer, through the influence of fashion, that very
popularity it once disdained - and this is the beginnig of its end. In fact, this is the inevitable,
inexorable destiny of each movement: to rise up against the newly outstripped fashion of an old
avantgarde and to die when a new fashion, movement, or avant-garde appears. Poggioli, Renato. Op.
cit. P. 82.
139
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1997). P. 6.
56

mismo tiempo, la pertenencia a un grupo simplifica la toma de decisiones estticas:
todo ismo est en posesin de un credo, de unas directrices, con frecuencia hechas
pblicas en forma de manifiesto, que sirven de gua a aquellos que se identifican con
l, y que por lo general no slo abarcan el terreno de la creacin artstica sino
variados aspectos de la vida, incluso la indumentaria (son famosas las corbatas
metlicas y los chalecos futuristas que varios miembros del movimiento llegaron a
vestir, como documentan varias fotografas de la poca
141
). La existencia de un credo
comn implica tambin una cierta disciplina, aunque sta no haya sido llevada con
idntico rigor por las distintas agrupaciones. No se puede comparar el carcter
distendido del dadasmo zuriqus con la intolerancia del grupo surrealista, en el que,
durante la poca del bureau de recherches surralistes, se levantaba acta de las
entradas y salidas de la oficina para comprobar quien no haba realizado la tarea que
le haba sido encomendada, en el que las contravenciones a las normas por parte de
los miembros eran discutidas en sesiones plenarias y en el que, al poco tiempo de su
creacin, las excomuniones de miembros por parte del Papa Breton se convirtieron en
parte de la actividad normal del grupo.
Otro rasgo importante de los movimientos de vanguardia es su cohesin
emocional, su carcter de comunidad tanto artstica como vital. Las actividades de
estos movimientos no se limitan a la publicacin conjunta de revistas o a la
organizacin de espectculos colectivos como las serate de los futuristas: con
frecuencia nos encontramos a sus miembros viajando juntos, no slo por motivos
profesionales (giras de exposiciones y conferencias), sino simplemente por el placer
de pasar unas vacaciones juntos (los dadastas se encontraron dos veranos
consecutivos - 1921 y 1922 - en Tarrenz, un pueblecito del Tirol
142
) y disfrutando del
ocio en compaa (los surrealistas, por ejemplo, solan reunirse en casa de Breton,
donde entre otros juegos, se entregaban a las sesiones de hipnosis que este autor
describe en Entre des mdiums
143
).
El grupo tambin protege a sus miembros de las convenciones sociales que les
rodean, creando un espacio cerrado en el que vivir de acuerdo con las propias
inclinaciones sin preocuparse del qu dirn. Adquiere el carcter de una sociedad

140
Brger, Peter: Op. cit. (1974). P. 122.
141
En una fotografa de 1920, por ejemplo, se puede ver a Marinetti y Depero luciendo los vistosos
chalecos diseados por este ltimo. Reproducida en: Cassinelli, Paola: Futurismo. Atlanti universali
Giunti. Firenze, 1997. P. 67.
142
Una amplia documentacin sobre las actividades de los dadastas durante sus vacaciones en Tarrenz
se encuentra en la original monografa de Raoul Schrott: Dada 21/22. Musikalische Fischsuppe mit
Reiseeindrcken. Eine Dokumentation ber die beiden Dadajahre in Tirol. & Ein Fortsatz: Gerald
Nitzsche. Dada und danach. Haymon. Innsbrck, 1988.
143
Breton, Andr: Entre des mdiums. En: Littrature n 6 (nouvelle srie). 1 Novembre 1922. Pp.
1-16. Repr. anastatique, vol. 2. Editions Jean-Michel Place. Paris, 1978.
57

secreta subversiva: Tout groupe clos sur lui-mme est suspect. On veut y voir le lieu
dexercise dune perversion, lespace o se transgressent librement les tabous moraux
et sociaux.
144
Se crea pues una sociedad en miniatura, enfrentada a la Sociedad con
maysculas, a la que se pretende transformar y, que en su conjunto, rechaza al grupo
de vanguardia.
Este carcter colectivo, y en particular el carcter colectivo de la creacin,
resulta, de nuevo, extrao para Hans Magnus Enzensberger: Am allerwenigsten
leuchtet ihr kollektiver Zug ein.[...] Aber so wahr jede Literatur eine Kollektive
Anstrengung ist, so wenig ist sie unter dem Bild einer disziplinarisch organisierten
Truppe zu begreifen, die auf eine Doktrin eingeschworen wre. Jeder, der an ihm
teilhat, verhlt sich gleich unmittelbar zu dem Proze im Ganzen; seine Freiheit und
sein Risiko kann er an keine Gruppe delegieren.
145
De nuevo la presencia de
esquemas prefijados de interpretacin hace que Enzensberger se resista a admitir una
realidad de hecho, que vea una apora en donde slo hay una nueva praxis artstica.
Hasta cierto punto puede decirse que Enzensberger se aferra a una concepcin de la
creacin artstica anterior a la vanguardia: la del arte como reflejo de una
individualidad, que por el hecho de crearla, responde de su obra ante el pblico. Pero
esta concepcin se ve negada por modalidades de creacin tan tpicas de la
vanguardia como el cadavre exquis, en el que un texto es compuesto por varias
personas que van escribiendo por orden unidades sintcticas, ignorando lo que la
persona anterior ha escrito en un papel plegado. El resultado es un texto, que si bien
respeta las normas sintcticas (con antelacin se decide quien aportar el sujeto, el
verbo, los complementos), tiene un sentido con frecuencia sorprendente, al margen de
toda lgica.
Como se ha mencionado, uno de las caractersticas principales de la
vanguardia es su dinamismo. ste viene en gran parte dado por la sucesin vertiginosa
de unos grupos por otros, por el desplazamiento mutuo de las distintas propuestas de
cambio. En cuanto un movimiento alcanza el estadio de cristalizacin, se convierte en
diana de las crticas de otros que se definen por oposicin a los ya instalados. Los
partidarios de una interpretacin institucional de la literatura, distinguen tres fases en
la trayectoria ascendente de un grupo. En la primera, de emergencia, un grupo de
autores desprovistos de capital simblico ataca a todos aquellos grupos que hayan
alcanzado un cierto reconocimiento. En la segunda fase, de racionalizacin, se
establece la identidad del grupo, sus propuestas de cambio. En esta fase es de gran
importancia la cohesin interna, lo que Dubois denomina communaut motionelle.

144
Dubois, Jacques, Pascal Durand et Jean-Pierre Bertrand: Op. cit. P. 51.
58

Por ltimo, llega el reconocimiento por parte de una minora de entendidos, el grupo
ha alcanzado el poder simblico, se ha convertido en modelo a imitar, consagrado, e
inmediatamente surgen nuevos grupos dispuestos a disputarle esta posicin.
146

Este proceso se reproduce una y otra vez, siendo muy limitada la duracin de
los perodos realmente activos de cada grupo (la larga existencia del futurismo y el
surrealismo slo es una excepcin a un nivel superficial: si estos movimientos
subsistieron durante varias dcadas, fue gracias a la tenacidad de sus lderes, que se
empearon en mantenerlos con vida a travs de la captacin constante de nuevos
adeptos, pero la fase realmente creativa e innovadora de ambos movimientos fue
relativamente breve). Una posible explicacin de esta fugacidad es el propio carcter
individualista de sus miembros, que no soportaran durante demasiado tiempo verse
sometidos a la disciplina de un colectivo.
147
Otro factor a tener en cuenta es el fuerte
desgaste emocional y fsico que supone la pertenencia a un movimiento de
vanguardia. Las frecuentes acciones, que en su mayora tienen lugar frente a un
pblico hostil, cuando no violento, y la convivencia constante con un nmero
reducido de personas, se prestan a los roces, al surgimiento de rivalidades y antipatas,
adems del simple cansancio, que puede ser motivo suficiente para la desintegracin
de un grupo. Adems, la provocacin no se puede prolongar hasta el infinito, el
escndalo pierde fuerza cuando es repetido y llega un momento en el que se hace
difcil encontrar nuevas ideas con las que sorprenderse a s mismo y a los dems.
La internacionalidad de la vanguardia se refleja tanto en su composicin
multinacional como en la relacin que mantienen entre s grupos de distintos pases,
en los que se hablan distintos idiomas. Dada Zurich estaba, por ejemplo, formado por
exiliados alemanes (Ball, Emmi Hennings, Huelsenbeck), por artistas rumanos (Tzara,
Janco), por un alsaciano, lo que en aquella poca an significaba estar a medio
camino entre Francia y Alemania (Hans/Jean Arp) y por el dandy de origen checo y
habla alemana Walter Serner, siendo la presencia suiza casi marginal (la mujer de
Arp, Sophie Taeuber, de esta nacionalidad, tuvo una participacin muy discreta en las
actividades dadastas). La interrelacin de los grupos es particularmente intensa.
Lgicamente son frecuentes los contactos entre los distintos centros de un mismo
movimiento: ya hemos comentado las relaciones del futurismo italiano con focos
futuristas de otros pases y, por su parte, las distintas centrales dadastas se

145
146
Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 48.
147
Even the most exuberant members of a group, and particularly artists, will start to feel a conflict
between communal and personal activity once the novelty and stimulation of group energy, discussion,
disruption, cabaret or street theatre has worn off. Bozzola, Carlo y Caroline Tisdall: Futurism. Thames
and Hudson. London, 1992. P. 178.
59

embarcaron en proyectos comunes como la publicacin de un atlas mundial dadasta,
el Dadaco, o la celebracin de la Internationale Dada-Messe en Berlin en los meses de
julio y agosto de 1920.
148
Pero tambin se produce un intenso intercambio entre
miembros de distintos ismos. Por ejemplo, sabemos que Tzara mantuvo
correspondencia con Marinetti (que por otra parte, se escriba con gran nmero de
intelectuales de distintas corrientes que consideraba tiles para la difusin del
futurismo) y que textos de autores futuristas fueron publicados en Cabaret Voltaire y
ledos en las primeras veladas dadastas. Por otra parte, un miembro de la segunda
generacin futurista, Enrico Prampolini, facilit a travs de la publicacin de textos
dadastas en su revista Bleu la introduccin, tmida, de este movimiento en Italia. Esta
interrelacin se refleja en la presencia de textos en lenguas distintas en las
publicaciones de vanguardia, o incluso en la aparicin de algn texto en el que se
utilizan varias lenguas al mismo tiempo (como Lalmiral cherche une chambre
louer de Tzara, Janco y Huelsenbeck
149
) y tambin en los manifiestos, que con
frecuencia son firmados por miembros de distintos centros - Asholt y Fhnders hablan
de una Internationale der Unterzeichner
150
- como en el caso del dadaistisches
manifest de Huelsenbeck, que aparece firmado por miembros de distintos ncleos
dadastas probablemente como medida de apoyo al dadasmo berlins incipiente.
151

Adems de los dadastas berlineses, firman este manifiesto miembros de Dad-Zurich:
Tristan Tzara, Marcel Janco, Hugo Ball, Hans Arp; del efmero dadasmo italiano:
Maria dArezzo, Gino Cantarelli, Prampolini
152
y personajes aislados de la vanguardia
internacional: Oscar Lthy, Frdric Glauser, Pierre Albert Birot, los van Rees, Andre
Morosini, Franois Mombello-Pasquati.
Un aspecto controvertido del carcter colectivo de la vanguardia es su supuesta
tendencia al totalitarismo. Autores como Enzensberger o Pierre Cheymol toman al pie
de la letra la metfora guerrera e interpretan el comportamiento grupal, la tendencia
a la disciplina y el tono agresivo como indicios de un talante antidemocrtico de estos
movimientos. Y de hecho, en algunos grupos de vanguardia es posible encontrar
comportamientos grupales agresivos, que no se diferencian en gran medida de los de
grupos violentos de extrema derecha. De un modo coherente con su ideologa, el
futurismo italiano se caracteriz por una presencia agresiva en la calle, sobre todo

148
Ver: Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 359-365.
149
Huelsenbeck, Richard, Marcel Janco y Tristan Tzara: Lalmiral cherche une chambre louer. En:
Cabaret Voltaire. Hg. Hugo Ball. Zrich, 1916 (junio). Pp. 6-7.
150
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1995). P. XX.
151
Huelsenbeck, Richard: dadaistisches Manifest. Abril 1918. Original, Staatsbibliothek zu Berlin -
Preuischer Kulturbesitz, Abteilung historische Drucke.
60

durante la campaa por la intervencin de Italia en la Primera Guerra Mundial. Es
ms, ya a los inicios del movimiento, en junio de 1911, tiene lugar una expedicin de
castigo del grupo futurista a Florencia para pegarle una paliza al redactor de Lacerba
Ardengo Soffici, que haba escrito un artculo poco favorable sobre el movimiento.
Tienen lugar dos peleas callejeras, que acaban paradjicamente con una
reconciliacin de ambos grupos en una comisara de polica y con la participacin del
grupo florentino en el futurismo hasta 1915.
153
El caso de los futuristas no es nico: la
intervencin violenta del grupo en torno a Breton en un espectculo dirigido por
Tzara (la Soire du Cur Barbe) llegando a a fracturar el brazo de uno de los
participantes y destrozando el mobiliario del teatro en el que tena lugar, marca el
final de Dad en Pars.
154
Es ms, precisamente esa autodenominacin, movimiento,
es para Enzensberger una prueba de ese talante: Jede ihrer [de la vanguardia]
Gruppen glaubte nicht nur eine Phase im historischen Proze vorwegzunehmen, sie
verstand sich auch jeweils selbst als Bewegung, mouvement. [...] Die Verwandtschaft
mit den totalitren Bewegungen liegt auf der Hand, deren Zentrum, wie Hannah
Arendt nachgewiesen hat, eben die leere Motorik ist, die durchaus willkrliche, ja
manifest absurde ideologische Forderungen aus sich heraus- und realiter
durchsetzt.
155
Cheymol califica de vasallaje las relaciones de algunos grupos de
vanguardia con partidos polticos de tendencias totalitarias, como los coqueteos del
surrealismo francs con el P.C.F., causantes de la escisin que marc el fin de la fase
ms activa de este movimiento, la tan trada y llevada connivencia del futurismo con
el rgimen de Mussolini (de ambas cuestiones nos ocuparemos ms extensamente en
los apartados dedicados a estos dos ismos) o el entusiasmo de la vanguardia rusa por
la revolucin de Octubre, que no impedir que sus distintos movimientos acaben
siendo aplastados por la burocracia estalinista. Este autor niega cualquier tipo de
vigencia a las obras producto de un fenmeno colectivo: Cette fable comporte une
moralit qui commence simposer en notre fin de sicle, cest que dans le domaine de
la posie et de lart, domaine de la subjectivit, le recours aux masses est rarement
payant et la rvrence envers les ismes toujours dangereuse. Si lon fait quelque jour
le bilan spirituel et esthtique de ce sicle, on sapercevra peut-tre quil doit plus de

152
Este futurista de segunda generacin, despus de su distanciamiento con Marinetti, favoreci la
introduccin del dadasmo en Italia mediante la publicacin de textos de diversos autores Dad en su
revista Bleu.
153
Ver: Viviani, Alberto: Giubbe Rosse. Il caff fiorentino dei futuristi negli anni 1913-1915. Vallecchi
Editore. Firenze, 1983. Pp. 30-31.
154
Es de particular inters la descripcin, enormemente partidista, que hace de los sucesos uno de sus
protagonistas, Louis Aragon, en su recopilacin de notas sobre sus inicios literarios y la fase dadasta,
redactadas en los aos 1922-23: Projet dhistoire littraire contemporaire. dition tablie, annote et
prface par Marc Dachy. Digraphe Gallimard. Paris, 1994. Pp. 121-137.
155
61

grands solitaires quaux mouvements, aux chapelles et aux partis.
156
Esta es, por
supuesto una apreciacin subjetiva y no es este lugar para enumerar los logros de la
vanguardia. De todos modos, la argumentacin parece poco fundada. No todos los
grupos artsticos se pusieron al servicio de lo que podramos denominar la vanguardia
poltica. Salvo en el caso un tanto ambiguo de Dad en Berln, no se puede hablar de
una orientacin poltica determinada de este movimiento que vaya ms all del
antibelicismo y del desenmascaramiento sistemtico de la hipocresa de la sociedad
burguesa. Y si ya es problemtico hablar de una docilidad por parte de la vanguardia
artstica frente a la poltica, lo que s est claro es que ningn movimiento totalitario
acept nunca la vanguardia como su forma de expresin artstica oficial: ni siquiera el
fascismo italiano, a pesar de que Marinetti haba sido uno de los miembros fundadores
de los fasci de combattimento. A lo sumo, se puede hablar en este caso de una cierta
tolerancia, frente a la abierta hostilidad que mostraron el estalinismo o la Alemania
nazi frente a lo que denominaron formalismo decadente o arte degenerado. Este
rechazo tiene sus motivos. Precisamente el lenguaje formal de las vanguardias tanto
plsticas, como musicales y literarias cuestiona el idilio de una vuelta a lo orgnico, a
un orden en el que el individuo se integra y delega sus decisiones y su libertad que
caracteriza a los movimientos totalitarios. La no-organicidad de la visin del mundo
que ofrece la obra de vanguardia es su vacuna contra todo tipo de intento de
captacin por parte del totalitarismo. A pesar de algunos rasgos autoritarios, como la
aspiracin a imponer unos modelos de comportamiento artstico y vital de algunos
movimientos (principalmente el futurismo y el surrealismo), el carcter crtico de la
vanguardia, su desenmascaramiento de las convenciones sociales, su subversin frente
a todas las instituciones, empezando por la cultural, me parece un argumento de peso
suficiente para poner en duda ese supuesto totalitarismo.

1. 2. 3. RELACIN CON EL PBLICO

As como la produccin de vanguardia tiene un claro carcter colectivo,
tambin su recepcin lo es en mayor medida que en la literatura tradicional. De
hecho, gneros como la novela, que se caracterizan por la lectura individual, en la
intimidad del hogar, son poco cultivados por las vanguardias histricas. Se busca la
confrontacin directa con el pblico, la provocacin. El marco elegido para la
provocacin dista mucho de los ya consagrados por la tradicin para la recepcin
masiva: el teatro, la pera o el concierto. El caf, el cabaret, son elegidos por su aura

156
Cheymol, Pierre: Rflexions sur la modernit propos du futurisme. En: vv.aa.: Les assassins du
62

marginal y porque permiten una comunicacin con el pblico menos codificada. En
una fase avanzada se llegar a conquistar el espacio colectivo por excelencia, la calle,
a travs de acciones como la visita dadasta a la iglesia de Saint-Julien le Pauvre,
157

mediante las cuales se pretenda afirmar la destruccin efectiva de las barreras entre
el arte y la vida cotidiana: ya no se admite la existencia de lugares consagrados a la
celebracin del rito del arte, cualquier lugar y cualquier momento son apropiados
para llevar a cabo lo que se considera una faceta como cualquier otra de la vida
diaria.
Tambin el pblico potencialmente receptor del arte ha cambiado. Con la
alfabetizacin y el acceso al ocio de las clases populares, se transforma el perfil del
consumidor de cultura: de un grupo reducido de personas muy cultivadas de clase alta
se pasa por primera vez en la historia a un pblico de masas, que impone sus propios
gustos y su necesidad de entretenimiento. Aunque la vanguardia aspire a alcanzar a
ese pblico (cmo sino entender estrategias como la pegada de manifiestos en plena
calle y el reparto indiscriminado de octavillas de Marinetti, o las veladas y giras de
futuristas y dadastas), es cierto que el seguimiento exhaustivo de las actividades de la
vanguardia se limit en gran medida a un pblico minoritario, culto y con frecuencia
excntrico.
Peter Brger establece el shock como el momento primordial del contacto de
los grupos de vanguardia con su pblico. El objetivo principal de sus acciones es la
decepcin de las expectativas del espectador, la ruptura de tabes y de los hbitos
impuestos por la institucin literaria, para conseguir que ste se haga consciente del
carcter convencional de las normas de comportamiento social y adopte una actitud
crtica imprescindible para la transformacin de la realidad. Pero la efectividad de este
mtodo de accin es dudosa: por un lado, es difcil controlar el sentido de la reaccin
del pblico. Con frecuencia el shock no lleva al deseado replanteamiento de las
circunstancias vitales y sociales del espectador: [...] man mu sogar fragen, ob die
Provokation nicht eher vorhandene Einstellungen noch verstrkt, indem sie ihnen
Anla gibt, sich manifest zu uern.
158
Y por otro, como hemos visto, la provocacin
repetida se agota, una vez que se viola un tab, ste no puede volver a ser objeto de
transgresin. Los grupos de vanguardia acaban creando en el pblico una especie de
expectativa del escndalo. Los espectadores saben, gracias a experiencias propias o a
informaciones de la prensa, lo que les espera, y acuden, por ejemplo, a las veladas

clair de lune. Questions sur le Futurisme italien. Editions Via Valeriano. Marseille, 1992. P. 26.
157
Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. Pp. 254-258.
158
63

futuristas, no en una actitud receptiva, sino con la cesta llena de huevos podridos y
legumbres susceptibles de ser convertidas en proyectiles.
La eliminacin de la dualidad vida/arte se refleja en la invitacin al pblico a
que l mismo se convierta en productor. Si el arte abandona su aura de unicidad y
pasa a formar parte de la vida cotidiana, cualquiera puede convertirse en creador. En
este sentido hay que entender la oferta de recetas para la creacin artstica como la
que propone Tzara en su Manifeste sur lamour faible et de lamour amer.
159
Este
espritu es el que explica la introduccin de dibujos infantiles en la exposicin de
Dad Colonia en la Brauhaus Winter en abril de 1920: en un nuevo ataque a la
institucin cultural, se elimina de un modo sistemtico la distancia entre el Arte con
maysculas y todo tipo de expresin personal.
De todos modos, la participacin del pblico se redujo en gran medida a la
reaccin, en ocasiones violenta, frente a las provocaciones de los vanguardistas, sin
que las vanguardias hayan supuesto un auge inmediato del arte amateur.

1.2.4. EL CONCEPTO DE OBRA DE ARTE EN LA VANGUARDIA

El replanteamiento de la funcin del arte en la sociedad, que llevado a su
ltimo extremo implica la reintegracin de ste a la vida cotidiana, supone en primera
lnea un cuestionamiento de la funcin de la obra de arte: Wenn die Avantgardisten
die Forderung aufstellen, die Kunst solle wieder praktisch werden, so besagt diese
Formulierung nicht, der Gehalt der Kunstwerke solle gesellschaftlich bedeutsam sein.
Die Forderung bewegt sich auf einer anderen Ebene als der der Gehalte der
Einzelwerke; sie richtet sich auf den Funktionsmodus von Kunst innerhalb del
Gesellschaft, der die Wirkung der Werke ebenso bestimmt, wie der besondere Gehalt
es tut.
160
No se trata pues de que la obra cumpla una funcin determinada en la
sociedad, de un nuevo utilitarismo artstico, sino de que se integre como un proceso
productivo ms en el funcionamiento de sta.
Pero el concepto mismo de obra resulta problemtico cuando nos enfrentamos
a la vanguardia. Hasta qu punto se puede hablar de obra ante una accin dadasta

159
Tzara, Tristan: dada manifeste sur lamour faible et lamour amer. En: del mismo: Lampisteries
precedes des sept manifestes dada. Quelques dessins de Francis Picabia. Jean-Jacques Pauvert.
Montreuil, 1963. P. 64. Brger ve en esta invitacin el peligro de la prdida de toda funcin del arte
ms all de la de convertirse en una especie de Lebenshilfe: In dieser Forderung fallen nicht nur
Produzent und Rezipient zusammen, die Begriffe verlieren ihren Sinn. Es gibt nicht mehr Produzenten
und Rezipienten, sondern nur noch den, der Poesie als Instrument der Lebensbewltigung handhabt.
Hier wird zugleich eine Gefahr offenbar, der zumindest der Surrealismus partiell erlegen war, die
Gefahr des Solipsismus, des Rckzugs auf die Probleme des einzelnen Subjekts. Brger, Peter: Op. cit.
(1974). P. 72.
160
Ibidem. P. 67.
64

como la interrupcin del sermn del domingo en el Berliner Dom? El accionismo de la
vanguardia, la integracin del arte en contextos que hasta la fecha le haban sido
ajenos, hace difcil establecer un concepto de obra de vanguardia.
Peter Brger se plantea en su Theorie der Avantgarde esta cuestin y llega a
establecer una categora, la de la obra no orgnica, que permite por un lado afirmar la
existencia de una obra de vanguardia y por otro diferenciarla de la obra de arte
tradicional u orgnica.
La principal diferencia entre ambas estriba en el modo de aprehender la
realidad de la obra no orgnica: mientras que la tradicional toma la realidad como un
todo dotado de sentido y se limita a reproducir este material respetando el sentido que
su autor percibe en l, el autor de vanguardia, que percibe la realidad de un modo
fragmentario, sin encontrar en ella ningn tipo de principio ordenador, aisla pedazos
de realidad, dotndolos de una nueva funcin y un nuevo sentido. La obra de
vanguardia adquiere un carcter documental, alejndose de la ficcionalidad que haba
venido dominando el arte hasta comienzos del siglo XIX.
161

Esta tendencia a la fragmentacin domina a su vez la construccin de la obra:
mientras que el artista tradicional pretende presentar un todo coherente, limitndose
en ocasiones a ofrecer una parcela reducida de la realidad con el fin de mantener esa
totalidad, el artista monta su obra con fragmentos heterogneos, sin preocuparse de la
coherencia ni de ofrecer un proceso completo. Esto transforma tambin las
posibilidades de lectura de la obra de vanguardia: mientras que en la obra tradicional
toda exclusin significa una mutilacin del sentido unitario, en la obra de vanguardia
los fragmentos estn dotados de un significado propio, que contribuye a conformar el
sentido de la obra en su conjunto, pero no depende de l, por lo que la recepcin
aislada no perjudica su comprensin. Una de las consecuencias de esta fragmentacin,
es la ruptura con las expectativas de recepcin tradicionales, que llega a la falta de

161
Es lt sich die Hypothese wagen, da der Bruch mit dieser Subjekt-Illusion hinter den Versuchen
der Avantgardisten steht, den fiktional-illusionren Charakter der Werke zu zerstren. Freilich kommt
es in den avantgardistischen Konzeptionen immer wieder zu einer Verwechselung des philosophisch
garantierten Scheins mit sthetischer Reprsentationsleistung berhaupt: In der Vorstellung einer
Abschaffung aller imaginren, fingierenden Elemente der Kunst setzt sich eben jene oben analysierte
Figur der Umstlpung und Aufhebung durch. Lindner, Burkhard: Aufhebung der Kunst in
Lebenspraxis? ber die Aktualitt der Auseinandersetzung mit dem historischen
Avantgardebewegungen. En: Ldke, Martin W. (ed.): Theorie der Avantgarde. Antworten auf Peter
Brgers Bestimmung von Kunst und brgerlicher Gesellschaft. Edition Suhrkamp 825. Frankfurt a. M.,
1976. P. 98.
Esta destruccin de la ficcionalidad puede explicar la escasa popularidad de la novela en las
vanguardias histricas (no as en la klassische Moderne, cuyas obras maestras son novelas como The
Waves de Virginia Woolf, Ulysses de Joyce o A la recherche du temps perdu de Proust).
65

sentido.
162
Resultado de esta desorientacin sistemtica del receptor es el shock, que
como habamos visto, es el medio que el artista de vanguardia pretende utilizar para
despertar en su pblico una conciencia crtica de la realidad circunstante.
Adems de la fragmentacin y el montaje, otro de los rasgos principales de la
obra de vanguardia es su carcter ldico. Una de las principales armas que el autor
tiene en su lucha contra la institucin del arte es, precisamente, no tomarse la
creacin en serio, negarse a seguir sus reglas ni a admitir la transcendencia del hecho
artstico. La cration se mue en exercise ludique, la drision verse bientt dans la d-
raison, dans labsurde, le grotesque, lhumour noir et, au niveau du langage, dans le
coq--lne, le calembour, le mot desprit, etc.
163

El rechazo al positivismo decimonnimo se refleja en la literatura y el arte de
vanguardia en la inclusin del azar como uno de sus principos de creacin, en la no
aceptacin de las reglas lgicas de la causalidad. La introduccin de relaciones no
motivadas en el discurso de la vanguardia es una nueva fuente de irritacin para el
lector. Ejemplo de esta tcnica es un juego popular entre los dadastas: la mezcla de
palabras recortadas al azar en un peridico (tcnica recomendada por Tzara en su
receta para crear un poema) o de sintagmas enteros (utilizada por Breton en su Le
Corset Mystre
164
), provoca la aparicin de enunciados de sentido poco
convencional, incomprensibles desde una lgica tradicional, pero a los que los
dadastas confieren una alta cualidad potica. Los surrealistas no se limitan al juego
intranscendente con el azar, sino que lo provocan a travs del establecimiento de
rituales y de lugares sagrados, marcados por el misterio, y lo dotan de un sentido,
interpretando los fenmenos poco habituales e inexplicables que les salen al paso
como signos mgicos que les llevan a modificar la propia conducta.
165

La introduccin del azar como elemento constitutivo de la obra forma parte de
un proceso de despersonalizacin del hecho creador. Un eslabn ms en este proceso
es la ya anteriormente enunciada autora colectiva. El carcter colectivo de la escritura
se convierte en un medio de subversin de los valores imperantes en la institucin

162
Weder erzeugt das avantgardistische Werk einen Gesamteindruck, der eine Sinndeutung erlaubt,
noch lt der mglicherweise sich einstellende Eindruck im Rckgang auf die Einzelteile sich klren,
da diese nicht mehr einer Werkintention untergergeordnet sind. Ibidem. P. 108.
163
Marino, Adrian: Op. cit. (1986). 754.
164
Breton, Andr: Le Corset Mystre. En: Littrature, n 4, juin 1919. P. 7.
165
Brger ve en este abandonarse al azar una forma de protesta contra la sociedad racionalista: Da
das aktive Moment der Gestaltung der Wirklichkeit durch den Menschen von der zweckrationalen
Gesellschaft gleichsam okkupiert ist, bleibt dem gegen die Gesellschaft protestierenden Individuum nur
noch brig, sich einer Erfahrung zu berlassen, deren Merkmal und Wert in der
Nichtzweckverbundenheit besteht. Da der im Zufall gesuchte Sinn dabei stets ein unfabarer bleiben
mu, hat seinen Grund darin, da als bestimmter er sogleich wieder in zweckrationale Beziehungen
eingehen und damit seinen Protestwert verlieren wrde. Die Regression auf eine passive
66

literaria, individualidad y trabajo: [...] lxaltation de ltre-en-groupe, de la pratique
collective de lcriture, prend en outre rebours lun des mythes scrts par
linstitution, [...] savoir la ncessit et la fatalit du travail solitaire, garant de
loriginalit de lcrivain. [...] cultiver collectivement lcriture automatique, le
surralisme compromet lune des proprits majeures revendiques, pour sa
production, par lcrivain traditionnel: son style, cette marque qui lui est indissociable
et qui le dsigne, parmi lensemble des littrateurs, comme individu singulier, crateur
et irremplaable.
166

Esta renuncia a un estilo personal llega a su paroxismo con la sustitucin de la
individualidad creadora no ya por la creacin colectiva, sino por la produccin en
masa de la industria. Un primer indicio de la desindividualizacin del arte de
vanguardia es la popularidad de procedimientos como el collage o el montaje, en los
que fragmentos annimos de la vida cotidiana (un trozo de tela, versos de una cancin
de moda, un pedazo de madera), son introducidos tal cual o con ligeras
modificaciones en una obra de arte. En general, se puede hablar de una fuerte
tendencia a lo documental en la literatura y el arte europeo de comienzos de siglo. En
esta modalidad el artista an se reserva una parcela de individualidad en la eleccin
de los materiales y su combinacin.
167

De todo ello se deduce que la obra de vanguardia es, en mayor medida que lo
es de por s toda obra de arte, una opera aperta, en la que el receptor tiene gran
libertad a la hora de construir un sentido sin que el autor intente de ningn modo
inducir una interpretacin determinada. Se limita a ofrecer un material fragmentario
que el espectador/lector debe combinar a su antojo. De hecho, segn Brger, el
receptor renuncia a la bsqueda de un sentido para concentrarse en los elementos
constitutivos de la obra: Die Aufmerksamkeit des Rezipienten richtet sich nicht mehr
auf einen durch die Lektre der Teile zu erfassenden Sinn des Werkes, sondern auf
das Konstruktionsprinzip. Dieser Rezeptionstypus wird dem Rezipienten dadurch
aufgedrngt, da der Teil, dem innerhalb des organischen Kunstwerks Notwendigkeit

Erwartungshaltung ist also aus der totalen Opposition zur bestehenden Gesellschaft zu verstehen.
Brger, Peter: Op. cit. (1974). Pp. 89-90.
166
Durand, Pascal: Op. cit. Pp. 188-189.
167
Peter Brger seala como el ejemplo ms extremo de esta estrategia la exposicin de objetos
industriales como un urinario o un portabotellas, a los que Marcel Duchamp a travs de su firma
confiere el halo artstico de la creacin individual. Nicht nur der Kunstmarkt, auf dem die Signatur
mehr gilt als die Qualitt des Werks, unter dem sie steht, wird durch Duchamps Provokation als
fragwrdige Institution entlarvt, sondern das Prinzip der Kunst in der brgerlichen Gesellschaft selbst,
dem zufolge das Individuum als Schpfer des Kunstwerks gilt, wird radikal in Frage gestellt. Brger,
Peter: Op. cit. (1974). P. 71.
67

eignet, insofern er an der Sinnkonstruktion des Werkganzen mitwirkt, im
avantgardistischen Werk zur bloen Fllung eines Strukturmusters wird.
168

Otra de las consecuencias de este proceso de fragmentacin es la predileccin
de la vanguardia por la mezcla de formas. Si la realidad es percibida de un modo
discontinuo y sin que sobre ella rija ningn principio ordenador, es lgico que las
formas que se elijan para plasmarla sean heterogneas. As encontramos en el primer
manifiesto de Marinetti elementos narrativos, junto con un discurso argumentativo
propio del manifiesto. Wolfgang Max Faust llega a hablar de una multimedialidad,
que aproxima la obra de vanguardia a formas de literatura utilitaria, como el
prospecto turstico o el spot publicitario, que unen imgenes y texto par lograr sus
objetivos de sugestin.
169
De hecho, no es infrecuente en la vanguardia una
combinacin semejante del lenguaje literario y plstico en forma de dibujos aadidos
a un texto o de la misma disposicin espacial de la tipografa,
170
adems de las ya ms
convencionales mezclas de distintas formas exclusivamente literarias. Al mismo
tiempo, encontramos en la vanguardia una marcada predileccin por las formas
literarias breves (el poema, el sketch dramtico, el manifiesto), quedando otras formas
como la novela prcticamente desterradas de la creacin vanguardista.
171
Ello se debe
sin duda al imperativo de actualidad e inmediatez que rige toda la creacin de
vanguardia y que excluye procesos de elaboracin tan prolongados como los que
exigen formas de mayor longitud y complejidad como puedan serlo el drama o la
novela. Asimismo, se aprecia un particular inters por formas artsticas que
provoquen la participacin activa del pblico, como en el caso de las acciones
callejeras de los dadastas y las distintas modalidades de espectculos ofrecidas en
veladas futuristas y dadastas, en las que la reaccin de los espectadores era provocada
por los vanguardistas y considerada parte constituyente del acto creativo.
As pues nos encontramos con una obra de vanguardia multiforme, abierta a
todo tipo de interpretacin, que establece una nueva relacin con la realidad,
reflejando no ya sus pretendidas regularidades, sino su naturaleza catica y las
distorsiones creadas por la percepcin individual.

168
Ibidem. P. 109.
169
Faust, Wolfgang Max. Op. cit. P. 336.
170
Vase, por ejemplo, el texto de Raoul Hausmann: Manifest von der Gesetzmigkeit des Lautes.
En: Mecano n 2, Blue. 1922. Original, Universittsbibliothek de la Freie Universitt Berlin.
171
Esta falta de cultivo de la novela constituye sin duda una diferencia ms entre la vanguardia y la
modernidad literaria de principios de siglo, puesto que ste fue el gnero predilecto de algunos de los
ms destacados exponentes de esta ltima corriente, como Virginia Woolf, Robert Musil, Marcel Proust
o James Joyce.
68

1.3 1.3 1.3 1.3. FUNCIN DEL MANIFIESTO EN LA DINMICA DE LA . FUNCIN DEL MANIFIESTO EN LA DINMICA DE LA . FUNCIN DEL MANIFIESTO EN LA DINMICA DE LA . FUNCIN DEL MANIFIESTO EN LA DINMICA DE LA
VANGUARDIA VANGUARDIA VANGUARDIA VANGUARDIA

Uno de los fenmenos ms llamativos de la vanguardia es la gran proliferacin
de manifiestos. Germaine Prudhommeau cifra el nmero de manifiestos de sus ms
importantes corrientes en unos doscientos del futurismo, sesenta de la vanguardia
rusa, treinta del dadasmo (adems de los manifiestos menos numerosos del
vorticismo, del Stijl, del expresionismo, de la Bauhaus o del surrealismo).
172
Esta
predileccin de las vanguardias por el manifiesto como forma de expresin escrita se
debe a que se presta tanto a presentar una nueva corriente literaria o artstica como a
hacer pblico su programa. Su brevedad hace posible que estos textos sean publicados
en la prensa o repartidos en forma de octavillas, lo que favorece una distribucin
masiva por un precio mnimo. Otra ventaja que ofrece el manifiesto es que
precisamente por la rapidez y el escaso precio de su reproduccin, se convierte en una
herramienta muy efectiva de la internacionalizacin de la vanguardia: es sencillo
enviar ejemplares de un manifiesto a la prensa y los intelectuales extranjeros,
multiplicando su rea de influencia con gran rapidez. Asimismo, el hecho de que
manifiestos de una corriente determinada sean firmados por artistas extranjeros
refuerza la imagen de sta en su pas, al dar la impresin de que se trata de un
movimiento bien organizado y de implantacin internacional. Dieter Schmidt achaca
esta necesidad de hacerse or a travs de una publicidad agresiva de los movimientos
de vanguardia a la insensibilidad de la burguesa, embotada por la dinmica
consumista del capitalismo: Unter Dadaisten, Surrealisten und Abstrakten wird es
dann allgemeine Sitte, hemmungslos und um jeden Preis, und sei es um den des
Skandals, aufzufallen und Aufmerksamkeit zu erregen. Die generelle
Kunstfeindlichkeit der Bourgeoisie und ihre marktschreierische Reklamewirtschaft
psychologisch durchorganisierter Bedrfniserzeugung zur Ansatzsteigerung treibt
auch im Kunstleben die Sumpfblten eitler Selbstbeweihrucherung und
Selbstentblung hervor. Vom Knstler her handelt es sich um nichts als Notwehr,
wenn er sich selbst das Wort redet, um in der stumpfen Gleichgltigkeit der nur noch
auf lrmende Reize reagierenden kapitalistischen Gesellschaft sich durchzusetzen.
173

No compartiendo el tono moralista del anlisis, considero que es cierto que en una
sociedad sometida a los fuertes estmulos de un consumismo y una publicidad

172
Prudhommeau, Germaine: Manifeste. En: Souriau, tienne: Vocabulaire desthtique. Presses
Universitaires de France. Paris, 1990. P. 975.
173
Schmidt, Dieter: Manifeste, Manifeste 1905-1933. Fundus Bcher. VEB Verlag der Kunst. Dresden,
1964. P. 8.
69

comercial incipientes, el tono necesario para hacer llegar cualquier tipo de mensaje a
un pblico por primera vez en la historia occidental realmente de masas tiene por
fuerza que ser estridente y agresivo.
El manifiesto es asimismo el vehculo ideal de los intentos de autolegitimacin
de la vanguardia a travs de la elaboracin de un discurso terico. Este discurso se
hace necesario por la disparidad que se produce entre las intenciones del autor y la
recepcin que el pblico hace de su obra, lo que lo fuerza a buscarse otros medios de
transmisin de sus intenciones ms explcitos, entre los que se encuentra el manifiesto.
Llega un momento que esta forma se independiza de la funcin de mero transmisor y
ocupa el lugar que tradicionalmente estaba reservado a la obra: [...] die Umwertung
des Manifests zum Text, der gleich-wertig neben dem knstlerischen steht, darf nicht
nur formal verstanden werden. Die Prozesse der Ent-Wertung des Kunstwerkes zum
Produkt des Zufalls und der Auf-Wertung des Manifests zum Ersatz-Kunstwerk
verlaufen komplementr und lassen damit schon die zunehmende Relevanz des
Manifests fr das Verstndnis des Kunstwollens bestimmter Gruppen von Knstlern
und Schriftstellern erahnen.
174

Otro de los motivos de la preferencia de la vanguardia por el manifiesto es su
particular relacin con la realidad, su carcter fuertemente dectico. Mientras que en
otras formas predominan los decticos internos (la novela, el poema, conforman un
mundo cerrado y autosuficiente, en el que las referencias a la realidad exterior son
siempre indirectas) el manifiesto tiene como punto de referencia constante unas
circunstancias externas que denuncia, que pretende cambiar. Esta dexis tiene por
fuerza que atraer a unos movimientos cuyo primer objetivo es la transformacin del
arte y de la sociedad.
175

El manifiesto se presta asimismo particularmente bien para marcar la voluntad
de la vanguardia de ser punto de inflexin, fija temporalmente la ruptura de la que se
hace portavoz. Cada movimiento aspira a que haya un antes y un despus de sus
respectivos manifiestos inaugurales. Un antes que significa caducidad y estancamiento
y un despus que paradjicamente es futuro y al mismo tiempo regeneracin, vuelta a
una pureza original en la expresin.
Este rechazo de las prcticas de escritura y de expresin plstica o musical que
se consideran superadas para proponer un nuevo programa esttico es, en opinin de

174
Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 13.
175
Brger da a este fenmeno una explicacin sociolgica: Wenn man bedenkt, da die
avantgardistischen Bewegungen nicht zuletzt eine Revolte gegen die Wirkungslosigkeit der Kunst in
der brgerlichen Gesellschaft darstellen, so wird die Vorliebe der Avantgardisten fr eine Gattung
verstndlich finden, die aufgrund ihres Wirklichkeitsbezugs gleichsam eine Zwischenstellung
zwischen Literatur und Aktion einnimmt. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 59.
70

los partidarios de una interpretacin institucional del arte y de la literatura, una mera
excusa, un medio de legitimacin en la lucha de los grupos emergentes por el poder
simblico. El manifiesto ofrece a estos grupos la posibilidad de perfilarse mediante el
ataque a otros ya consagrados, de establecer y presentar la propia identidad a travs
de unas propuestas de cambio y de consolidar la propia cohesin del movimiento. En
sus observaciones sobre el campo literario, Bourdieu distingue entre un champ de
positions, consistente en las posiciones relativas de los distintos grupos en un sistema
de oposiciones determinado por una serie de elecciones temticas y estticas y un
champ des prises de position, conformado por las distintas manifestaciones de los
agentes del campo (escritores, crticos), en forma tanto de obras literarias en el sentido
tradicional del trmino, como por supuesto de manifiestos, polmicas, discursos y todo
tipo de declaraciones referentes al hecho literario.
176
El manifiesto sirve a los grupos
emergentes para marcar su situacin en el campo de posiciones, a travs de unas
elecciones predeterminadas por su sentido opuesto a las elecciones temticas y
formales de los grupos consagrados, que constituyen el cdigo dominante.
177
Loren
Shumway afirma que las elecciones estticas de una corriente no slo sirven para
legitimar su aspiracin al poder simblico, sino para encubrir unos intereses
econmicos que van unidos a la creacin de valor de la obra. Para Shumway, el
discurso terico que caracteriza el manifiesto es un medio para ocultar estos intereses:
[...] because the dialectical unity of the esthetic and economic strategies is never
mentioned in the manifesto, we can understand the reasons that are given to justify a
given cultural form as rationalizations serving to mystify the very intelligibility of the
manifesto as a speech act.
178

La violencia que lleva al desplazamiento sucesivo de unos ismos por otros a
golpe de manifesto, se radicaliza cuando ya no slo es una determinada forma de
hacer literatura la que se cuestiona, sino la institucin literaria en s. Los manifiestos
del dadasmo se convierten en lugar de transgresin de todos los ritos de la institucin,
de cuestionamiento de la legitimidad del hecho literario en s. El manifiesto se
convierte en manos de la vanguardia en el arma ms certera con la que apuntar al
corazn de la literatura en tanto que institucin. Pero estos intentos de emancipacin
estn condenados al fracaso. Pascal Durand afirma que la contestacin pura no es
posible, porque no hay lugar para la creacin artstica fuera de la institucin y de sus

176
Bourdieu, Pierre. Op. cit. Pp. 6-8.
177
Discours fortement illocutorie proclamant une rupture dcisive, le manifeste est tout autant appel
linstauration dun systme nouveau. Sa rupture fait instauration: le refus de lordre tabli et de sa doxa
sactualise prioritairement dans ladhsion un autre ordre dont lhtrodoxie temporaire nest
revendique quen raison dune stratgie de subversion, et nest perue par le public quau cours de la
phase prcdent sa cristallisation en dogma. Durand, Pascal: Op. cit. P. 178.
178
Shumway, Loren: Op. cit. P. 58.
71

cdigos: Il ne sagit pas ici du processus connu de rcupration et de banalisation des
paroles htrodoxes (rcuperer, cela suppose quun temps, mme fugitif, telle parole a
chapp au contrle idologique) mais, plus fondamentalement, dun phnomne
agissant lorigine de ces paroles et qui commande le paradoxe ontologique du
manifeste: le code institutionnel, en fait, rgit les discours mmes qui le contestent,
ceux-ci ntant en dernire analyse que les vecteurs de cette logique de la distinction
qui dynamise le champ littraire, lui assure permanence et volution.
179
As pues, en
ltima instancia, el manifiesto de vanguardia y la vanguardia en s, lejos de acabar
con la institucin literaria o artstica, lo que hacen es revitalizarla.
Otra de las funciones del manifiesto en la vanguardia, es la de contribuir a la
cohesin del movimiento y a lo que Caruso denomina su organizzazione pratica
180

(el establecimiento de una jerarqua interna y la definicin de una direccin central).
El manifiesto ofrece a los miembros de un ismo determinado unas directrices y unos
objetivos comunes, adems de la reconfortante sensacin de ser uno ms en una
colectividad bien delimitada y en posesin de la verdad. Loren Shumway explica la
funcin cohesionante del manifiesto equiparndolo al serment, al juramento sartriano:
[...] the pledge, in our case the manifesto, is intelligible as a double strategy: on the
one hand as a strategy to form a cohesive group in view of a future praxis in, and
against, a hostile world on the basis of the reciprocity of the pledge, my pledge for
theirs; and, on the other hand, as a strategy delimiting my own range of actions; so
that the others do likewise.
181
El grupo de juramentados se sirve para imponer sus
propias propuestas de los que Shumway denomina stylistic terrorism, la
presentacin de la propia prctica cultural como la nica vlida en un momento
determinado y la denigracin sistemtica del resto de formas de produccin cultural
coetneas.
182
El manifiesto se convierte en una especie de sustituto de la accin
(violenta) y se sita en el centro de las estrategias de conquista del poder simblico
de los movimientos de vanguardia.
Sirve al mismo tiempo para establecer una jerarqua: aqul que codifica la
identidad del grupo mediante un manifiesto, se siente legitimado en sus aspiraciones
al poder en el seno del grupo. Tal es el caso en el surrealismo con Breton, que no por
casualidad estableci las directrices de actuacin del grupo en sus dos manifiestos sin
ningn tipo de competencia. Si bien es cierto que Aragon redact otro manifiesto al

179
Durand, Pascal: Op. cit. P. 178.
180
Caruso, Luciano: Notebook. En: del mismo (ed.): op. cit. P. 14.
181
Shumway, Loren: Op. cit. P. 57.
182
Ibidem: Pp. 57-58.
72

inicio de la andadura pblica del movimiento, Une vague de rves
183
el hecho de
que el primer manifiesto de Breton fuese publicado con anterioridad, margin hasta
cierto punto este texto, que no desempe un papel de importancia en la codificacin
de la identidad del movimiento. El resto de miembros del grupo se articul siempre a
travs de declaraciones colectivas y, en el caso de rebeliones internas, de panfletos
como Un cadavre,
184
pero ni siquiera los grupos de oposicin a Breton le disputaron
nunca el derecho de ser el nico redactor de manifiestos. Cuando alguno de los
miembros del movimiento surrealista se decidi a elaborar un manifiesto, fue siempre
en el seno de un nuevo movimiento.
Pero el surrealismo dista mucho de ser el nico movimiento en el que los
manifiestos se convirtieron en herramientas para afirmar el propio poder en el seno
del grupo. De otros modos, quizs menos ostensivos, otros lderes de vanguardia
marcaron su condicin de tales a travs de los manifiestos. En el caso de Marinetti,
este afn se haca patente en un cierto paternalismo: Marinetti cofirm gran nmero
de manifiestos de parcelas de la creacin que le eran ajenas como la pintura, el cine,
la aviacin,
185
otorgando con su firma a manifiestos de ndole muy diversa marchamo
de futurismo, pero sin dejar de afirmar por esta va su cualidad de lder indiscutido del
movimiento. Incluso en el dadasmo, movimiento a primera vista reacio a cualquier
tipo de jerarquizacin, los manifiestos desempean un cierto papel de legitimacin del
poder de determinados de sus miembros. Esto queda patente en la querella entre
Walter Serner y Tristan Tzara, en la que el primero, a travs de su amigo el pintor
Christian Schad, niega a Tzara su importancia en el seno del movimiento dadasta,
alegando que su manifeste Dada 1918 es un plagio de sus propios textos, que se
haba preocupado de antedatar.
186

Otra funcin del manifiesto, que tambin podemos ejemplificar de un modo
particularmente claro en el caso de los manifiestos surrealistas, es la de establecer una
ortodoxia y marginar a individuos levantiscos dentro del grupo. El segundo manifiesto

183
Aragon, Louis: Une vague de rves. En: Luvre potique. Tomo II, 1921-1925. Livre Club
Diderot. Paris, 1974. Pp. 225-251.
184
Ribemont-Dessaignes, G., Jacques Prvert, Raymond Quneau,Roger Vitrac, Michel Leiris, Georges
Limbour, J.-A. Boiffard, Robert Desnos, Max Morise, Georges Bataille, Jacques Bataille, Jacques Baron,
Alejo Carpentier: Un cadavre. 15 enero 1930. En: Pierre, Jos (ed.): Tracts surralistes et dclarations
collectives 1922-1939 Tomo I. Terrain Vague. Paris, 1980. Pp. 132-148.
185
Entre otros: Marinetti, F. T., E. Settimelli, B. Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico -
Dinamico - Autonomo -Alogico - Irreale). Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 gennaio
1915.
Marinetti, F. T. C. Govoni, F. Cangiullo, P. Buzzi: Parole consonanti vocali numeri in libert.
Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 febbraio 1915.
Marinetti, F. T., B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti: Cinematografia futurista. En:
LItalia Futurista. A. I, n 10. Firenze, 15 novembre 1916.
Balla, G., Benedetta, F. Depero, G. Dottori, Fillia, F. T. Marinetti, E. Prampolini, M. Somenzi, Tato:
Aeropittura. En: Futurismo. A. II, n 58. Roma, 12 novembre 1933.
186
Sobre la autenticidad de estas acusaciones ver: Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). Pp. 11 y 41-43.
73

de Breton es un ejemplo meridiano de esta estrategia. Surge en gran medida por la
necesidad de Breton de autojustificarse y de dar un nuevo rumbo al movimiento tras la
primera expulsin masiva, en marzo de 1929. En l se critica ferozmente a los
miembros que han abandonado el grupo, de grado o por la fuerza (Breton se arrogaba
el derecho, en tanto que guardin de la ortodoxia surrealista, de expulsar a aquellos
miembros que consideraba peligrosos o que en sus ojos haban traicionado los ideales
del movimiento).
187

Instrumento de cohesin, definidor de la identidad del grupo, medio de
difusin privilegiado, no hay duda de que el manifiesto desempea un papel
determinante en la estrategia de expansin de la vanguardia.

1.4. CONCLUSIONES 1.4. CONCLUSIONES 1.4. CONCLUSIONES 1.4. CONCLUSIONES

Aunque no se pueda negar que algunos de los rasgos que caracterizan a lo que
se han dado en llamar vanguardias histricas estaban ya presentes en las agrupaciones
literarias y artsticas de la segunda mitad del siglo XIX, el simbolismo, el naturalismo o
el impresionismo, como la tendencia a la creacin de cenculos o el desprecio de las
convenciones burguesas, con el comienzo de nuestro siglo se produce una
radicalizacin de estas posturas que supone un cambio cualitativo.
As, la funcin del grupo no se limita ya a ofrecer un programa que sirva de
marco a la creacin individual y apoyo frente a los representantes de otras corrientes.
Los juramentados, convertidos ya no slo en un colectivo reunido por unas
afinidades estticas, sino en una comunidad vital, practican la subversin frente a los
cdigos establecidos por la institucin cultural en cuyo seno surgen, a travs de la
provocacin, la ruptura de tabes y el accionismo. El objetivo es la transformacin
radical del papel del arte en la sociedad, e incluso de sta en su conjunto.
El rechazo a la tradicin en la vanguardia es total. Mientras que los ismos del
XIX se limitaban a criticar las prcticas de escritura (o artsticas) de otras
agrupaciones con las que se encontraban en competencia, remitindose con
frecuencia a unos valores intemporales de la creacin artstica, de los que se
consideraban portadores y proponiendo siempre una novedad relativa, los manifiestos
de vanguardia anuncian el inicio de una nueva era, a la que se llegar una vez se haya
hecho tabula rasa con la herencia del pasado. Paradjicamente, la proyeccin hacia el
futuro de la vanguardia contiene elementos de regresin, porque pretende reinstaurar
una pureza primitiva de los medios de expresin. Ello explica la fascinacin de los

187
Para ms detalles, ver el captulo sobre la historia del movimiento surrealista.
74

artistas de vanguardia por el arte de culturas como la ocenica o la africana, as como
por lo irracional, la mstica o el ocultismo.
El objeto de la revuelta de la vanguardia es la separacin que la institucin
artstica impone entre la creacin y la vida. La vanguardia pretende una reintegracin
del arte a lo cotidiano, a los procesos de produccin. En esta lnea, el manifiesto se
presta particularmente a la participacin del arte en proyectos de transformacin de la
realidad, por su fuerte deicticidad. Pero esta aspiracin a romper las barreras entre la
creacin artstica y la vida cotidiana es ilusoria, porque la vanguardia en su revuelta
se ve forzada a utilizar los cdigos de la institucin que pretende eliminar, aunque sea
para invertirlos, con lo que queda aprisionada en un inevitable status artstico. El
nico modo coherente de luchar contra la institucin es el silencio (en el caso de
Marcel Duchamp, la sustitucin del arte por el ajedrez) y aun as, se trata de un gesto
poco efectivo: no resulta audible en medio del alboroto de un campo literario y
artstico que compite en estridencia con el mundo de la publicidad consumista.
Adems, tampoco es seguro que la eliminacin de la divisin entre el arte y el mundo
de la produccin sea deseable: la distancia que, en cierta medida, provoca la
inoperatividad social del arte, es al mismo tiempo la que le permite asumir una
funcin crtica.
Otra de las caractersticas de la vanguardia es su bsqueda de contacto directo
con el pblico. Los vanguardistas rehyen los medios de difusin de la literatura y el
arte tradicional (el libro, la representacin teatral, la pera) sirvndose de otros
medios ms flexibles e inmediatos: la pequea revista autofinanciada, el cabaret, la
velada o incluso la interpelacin de los pasantes en plena calle. Con este cambio de
medio se pretende evitar el anquilosamiento del consumo artstico convencional y
llevar al pblico a la participacin directa (aunque esta sea en forma de agresin
contra los artistas).
El mismo concepto de obra de arte es sometido a una transformacin radical.
La obra pierde su carcter orgnico: la mezcla genrica, la fragmentacin y la
decepcin de expectativas del receptor mediante el sinsentido o el quiebro irnico del
discurso reflejan una visin de la realidad carente de principios ordenadores y de un
sentido nico.
En cuanto a la recurrente cuestin del carcter totalitario de la vanguardia en
s, si bien es cierto que algunos rasgos como la pretensin a regular la vida y la
creacin del hombre de vanguardia en todos sus aspectos y el carcter agresivo de los
grupos, que se apoyan en su nmero para ejercer la fuerza, confirman esta
apreciacin, hay otros, como la subversin del discurso dominante mediante la irona
y la fragmentacin (nos encontramos de nuevo ante los efectos de una visin no
75

orgnica del mundo, y por lo tanto, diametralmente opuesta a todo totalitarismo) que
permiten afirmar no slo el no totalitarismo de la vanguardia, sino su carcter
radicalmente perturbador del orden establecido (motivo que explica su rigurosa
persecucin por parte de la mayora de los movimientos totalitarios).
Este carcter no orgnico est tambin presente en la forma literaria ms
emblemtica de la vanguardia: los manifiestos. Pero precisamente esta no-
organicidad, su alejamiento del canon tradicional de la forma y su carcter
experimental, que los convierte en una obra de arte de pleno derecho, hacen que
corran el riesgo de convertirse a su vez en obras aurticas, en lugar de contribur a un
proceso global de destruccin del aura artstica: Denn hier besteht die Gefahr, da
ein dergestalt elaboriertes Manifest unter der Hand eine eigene sthetische Dynamik
entwickelt, die dem Anspruch, den musealen Charakter des knstlerischen Werkes
zu durchbrechen, diametral zuwiderluft und sich seinerseits mit der Einmaligkeit
umgibt.
188
El crculo se cierra, la vanguardia sigue presa de la institucin contra la
que se eleva, y su forma de expresin favorita, el manifiesto, es integrada en los
programas de estudio y expuesta en esos museos con los que algunos de sus
representantes (los futuristas) queran acabar.
189

2. EL FUTURISMO 2. EL FUTURISMO 2. EL FUTURISMO 2. EL FUTURISMO

En los prximos tres captulos se pretende ofrecer una caracterizacin general
de los distintos movimientos a estudio, que sirva de marco para el anlisis de los
manifiestos. He decidido proceder de un modo pragmtico, destacando los aspectos
ms importantes para la comprensin de los manifiestos seleccionados, pero sin
renunciar a ofrecer una visin amplia de los movimientos.
En el presente captulo se estudiar con particular atencin lo que la crtica
llama Primo futurismo o futurismo heroico (de 1909 a comienzos de los aos
veinte), porque es la fase de mayor creatividad del movimiento, en la que produce sus
manifiestos ms importantes y en la que ejerce una mayor influencia sobre otras
corrientes de vanguardia. No obstante, parece necesario ofrecer tambin una
panormica sucinta de la historia del movimiento en los difciles aos de convivencia
con el fascismo hasta su desaparicin con la muerte de Marinetti en 1944.

188
Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Einleitung. En: Op. cit. (1995). P. XIX.
76

2.1. IRRUPCIN DEL FUTURISMO 2.1. IRRUPCIN DEL FUTURISMO 2.1. IRRUPCIN DEL FUTURISMO 2.1. IRRUPCIN DEL FUTURISMO

El futurismo surge nica y exclusivamente de la voluntad de su creador,
Filippo Tommaso Marinetti, de formar un grupo artstico de vanguardia. Con
anterioridad a la publicacin de su primer manifiesto en el diario parisino Le Figaro el
20 de febrero de 1909, no exista ni un grupo de artistas ni un ideario que se
identificase con ese nombre. Se podra decir que el manifiesto funciona como un
seuelo para atraer a creadores dispuestos a emprender la aventura de un nuevo ismo,
o mejor, como un anuncio por palabras: joven empresario cultural con afn de
liderazgo busca compaeros para formar grupo de vanguardia para el cual ofrece
programa. Su aparicin en primera pgina del Figaro, peridico de gran tirada de la
que era considerada capital del mundo artstico y en el que haban sido publicados
algunos manifiestos de gran transcendencia, como el Symbolisme de Moras,
asegura al manifiesto una amplia difusin en la prensa de su pas, mientras que si
hubiese sido publicado en las pginas de su revista Poesia o en algn diario italiano, la
provocacin de Marinetti probablemente habra sido ignorada. Gracias a este bien
calculado gesto publicitario, Marinetti se ve en condiciones de atraer a su causa a los
ms inquietos exponentes de la literatura y de las artes plsticas de su pas. La
repercusin del manifiesto futurista en Francia es mucho menor: el refinado pblico
francs estaba ms habituado a la irrupcin constante de nuevos ismos y no prest
gran atencin a un parvenu extranjero que desde haca algn tiempo haba venido
tratando infructuosamente de obtener el xito en las letras francesas.
El futurismo irrumpe en una atmsfera cultural italiana marcada por el
estancamiento y dominada por completo por la omnipresente figura de DAnnunzio,
con una literatura incapaz de hacerse eco de la profundas transformaciones sociales y
econmicas que el avance de la industrializacin trae consigo tambin en una Italia
relativamente atrasada en el terreno industrial. Significativamente, el origen del
futurismo se sita en Miln, ciudad motor del desarrollo econmico del norte de Italia
y este movimiento se identifica con frecuencia con la emprendedora burguesa
milanesa.
190

189
Prueba de ello es la ya citada exposicin que recientemente tuvo lugar en la Kunstbibliothek de
Berln (del 29 de septiembre del 1999 al 9 de enero del 2000), en la que el manifiesto desempeaba un
papel central. Ver nota n 91.
190
Als Exponenten jener italienischen Bourgeoisie des beginnenden 20. Jahrhunderts, jedem
europischen Einflu offen und durchdrungen von positivistischem Glauben an die Technologie der
Industrialisierung Norditaliens zugewandt, erkennen sich die Futuristen in ihr wieder, in ihren
Grenzen wie in ihrem Wertsystem, und erleben so die inneren Widersprche dieser
Gesellschaftsordnung innerhalb ihrer Gruppe. Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 93.
77

Sensibles a las transformaciones sociales que les toca vivir, los futuristas se
distancian de las concepciones culturales elitistas de la burguesa tradicional italiana
para dirigirse por primera vez a la masa. Lejos de ver en el acceso a la cultura de la
clase obrera un peligro para su propia posicin como artistas y en la mquina el
enemigo natural de la sensibilidad y la creacin, los futuristas pretenden crear un arte
accesible para una mayora no cultivada, en el que se reflejen las nuevas realidades de
la industrializacin, exorcizando la amenaza de la maquina al convertirla en el centro
de una nueva esttica.
Esta explosin que, para la cultura italiana, supuso la irrupcin del futurismo
no habra sido posible sin la presencia de Marinetti como catalizador e incansable
manager del movimiento. De formacin netamente francesa
191
Marinetti haba
tratado de hacerse un nombre en crculos postsimbolistas parisinos como poeta y
dramaturgo, siendo considerado con anterioridad a la publicacin del manifiesto
como un joven poeta franco-italiano. La decisin de retornar a Italia pudo tener que
ver con su relativo fracaso en el mundillo literario francs - a pesar de que un poema
suyo, Les vieux marins, llegase a ganar un concurso y fuese recitado en pblico por
Sarah Bernhardt, en Pars no era ms que una figura de segunda o tercera fila -, y con
sus mayores posibilidades de xito en una Italia de vida cultural estancada y mediocre.
Gracias a la fortuna amasada por su padre en Alejandra puede crear en 1905 la
revista Poesia, que cumple el doble cometido de servir de plataforma para introducir
en Italia las innovaciones literarias procedentes de Francia (en 1905 lanza una
campaa para la introduccin del verso libre) y de ofrecer a jvenes escritores
italianos un medio de difusin con una cierta aceptacin en el extranjero. Esta
posicin de intermediario entre la cultura francesa e italiana permite a Marinetti
establecer contactos a ambos lados de los Alpes y adquirir una cierta autoridad en los
crculos literarios de su pas. La revista desaparece como tal a los pocos meses de la
publicacin del primer manifiesto, pero tiene una cierta continuidad a travs de las
Edizioni futuriste di Poesia, en las que Marinetti publica las obras de sus primeros
seguidores. En contraste con las prcticas habituales en los grupos de vanguardia,
cuyas obras aparecan en tiradas muy reducidas destinadas a un pblico restringido
de entendidos, que hasta cierto punto pagaba por la exclusividad de estas ediciones,
los libros publicados por Marinetti reflejan su aspiracin a llegar a la masa, con una
tirada media de dosmil ejemplares y alcanzando en ocasiones los veintemil.
Parece ser que Marinetti en los ltimos meses de 1908 descart varios posibles
nombres para el movimiento que tena intencin de fundar, entre otros elettricismo
78

o dinamismo. Como puede comprobarse, las ideas de desarrollo tcnico y de
velocidad se hallaban ya en el centro del programa de lo que se convertira en
futurismo. Es difcil determinar con claridad si el impulso para adoptar esta ltima
denominacin vino de la obra Futurisme del intelectual mallorqun Gabriel Alomar,
aunque la crtica coincide en afirmar la posibilidad de que Marinetti la conociese a
travs de una recensin en la prensa francesa: Le terme ne pouvait avoir echapp
loreille attentive de Marinetti, tant donn quun long compte rendu du livre
dAlomar, sign par Marcel Robin, avait paru dans le Mercure de France du 1er
dcembre 1909 (cest--dire moins de trois mois avant la publication du Manifeste
futuriste).
192
La temtica de esta obra prefigura hasta cierto punto la del manifiesto
futurista (exaltacin de la vida moderna, urbana, del cosmopolitismo, la juventud
adems de un rasgo antiacademicista que ser uno de los factores que ms
escandalizar tras la publicacin del manifiesto) por lo que es muy probable que
Marinetti se dejase inspirar por ella.
193

Tras la aparicin del manifiesto y de numerosas crticas sobre l en la prensa
italiana, se van sumando al futurismo los primeros poetas (Lucini, Cavacchioli, Paolo
Buzzi, Palazzeschi, Govoni). Pero el aporte fundamental al movimiento, del que
surgen sus obras ms apreciadas y que le da categora de vanguardia a nivel
internacional, es la aproximacin de un grupo de jvenes pintores (Umberto Boccioni,
Carlo Carr, Luigi Russolo, Gino Severini y posteriormente Giacomo Balla, profesor de
Boccioni y Severini), que entran en contacto con Marinetti a principios de 1910.
Inmediatamente publicarn el Manifesto dei pittori futuristi al que seguirn una
larga lista de manifiestos tcnicos sobre distintos aspectos de la creacin plstica as
como una intensa experimentacin en el campo de la representacin grfica del
dinamismo y la simultaneidad, que sern los dos ejes en torno a los que girar la
creacin artstica futurista. La colaboracin con Marinetti no se limitar a la
teorizacin o a la prctica de las artes plsticas: los jvenes pintores milaneses se
convierten en los principales aliados de Marinetti, interviniendo en las serate futuriste
y todo tipo de acciones callejeras, participando en manifiestos de temtica no pictrica

191
Se haba educado en un colegio jesuita francs en Alejandra, finalizando el bachillerato en Pars;
sus estudios de leyes en Pava y Gnova fueron fruto de la imposicin paterna.
192
Romani, Bruno: Italie et France. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. P. 132.
193
Esta posibilidad ya haba sido apuntada en un comentario de Rubn Daro reproducido por
Marinetti en un nmero de Poesia consagrado a las repercusiones del manifiesto. Solamente que el
futurismo estaba ya fundado por el gran mayorqun Gabriel alomar. Ya he hablado de esto en las
Dilucidaciones que encabeza mi Canto errante.
Conoca Marinetti el folleto en cataln en que expresa sus pensares de futurista Alomar? Creo que no,
y que no se trata de una coincidencia. En todo caso, hay que reconocer la prioridad de la palabra, ya
que no de toda la doctrina. Daro, Rubn: Marinetti y el futurismo. En: La Nacin de Buenos Aires.
En: Poesia 3-4-5-6, aprile-luglio de 1909. En: Andreoli de Villers, Jean Pierre: Op. cit. P. 175.
Marinetti no consider necesario responder a las presunciones de Daro.
79

como Contro Venezia passatista, firmado por Marinetti, Boccioni, Carr y Russolo
con fecha del 27 de abril de 1910.
El movimiento recibe un nuevo impulso gracias a la aproximacin del grupo
de la revista florentina Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y Ardengo Soffici, que se
convertir en el rgano oficial del futurismo, en el que aparecen algunos de sus ms
importantes manifiestos, entre marzo de 1913 y la ruptura oficial de sus directores
con Marinetti en diciembre de 1914.
194

Uno de los objetivos principales de Marinetti, una vez asentado el movimiento
en Italia y conseguido un grupo de adeptos suficientemente numeroso y representativo
que asegurase al futurismo una posicin dominante dentro del campo de la cultura
italiana, fue su difusin en el extranjero.
195
Obviamente, teniendo en cuenta las
propias circunstancias vitales de Marinetti y el prestigio de Pars como capital mundial
de las artes, sus primeros esfuerzos se encaminaron a conseguir adhesiones al
futurismo en Francia. Uno de los primeros en responder a su reclamo fue el pintor
Flix Mac Delmarle, que publicar en Julio de 1913 su Manifeste futuriste contre
Montmartre. Pero su aportacin al futurismo no ser de gran relevancia, tanto por
tratarse de un pintor ms bien mediocre como porque su colaboracin con el
movimiento fue breve, a raz de un inmediato enfrentamiento con Boccioni, que era el
terico del grupo en el terreno de las artes plsticas. De mayor importancia fue la
participacin de la poeta, novelista, dramaturga y coregrafa Valentine de Saint-Point.
Marinetti estaba buscando una artista que se convirtiese en la portavoz de su
concepcin de la mujer futurista y en la Saint-Point encontr a una figura
independiente y de fuerte personalidad, con suficiente prestigio en el mundillo
literario francs como para que su adhesin al futurismo tuviese la deseada
repercusin publicitaria. Public dos manifiestos, el Manifeste de la femme futuriste
(25 de marzo de 1912) y el Manifeste futuriste de la luxure (11 de enero de 1913)

194
Claudia Salaris ve la causa de las divergencias del grupo en torno a Marinetti y los lacerbianos en
sus distintos orgenes socioculturales, que condicionan las respectivas visiones del papel del artista: Se
dietro i marinettiani c tutta lagressivit rampante duna borghesia che mitizza lindustria, dietro ai
fiorentini invece se avverte la presenza dei quei valori agrari che sono il prodotto duna situazione
culturale che ha alle spalle la realt della mezzadria. Quegli aspetti manageriali e partitici della
gestione marinettiana, che Papini scambia per modi ecclesiastici, non sono altro che mezzi adeguati per
diffondere la cultura nella societ moderna, per rendere cio lavanguardia di massa. [...] Papini e
Soffici, invece, [...] restano due intelettuali che credono nella nascita di un cenacolo selezionato di
intelligenti anticonformisti, il loro il vecchio italico sogno del genio isolato. Salaris, Claudia: Op. cit.
Pp. 68-69.
195
Con anterioridad habamos mencionado los intentos de Marinetti de extender el futurismo a otros
pases, siempre apoyado por creadores locales (Nevinson en Inglaterra, Gmez de la Serna en Espaa o
Genrich Tasteven en Rusia) y realizando frecuentes giras de conferencias. Sobre las relaciones de
Marinetti con Espaa, ver la entrada Marinetti de: Bonet, Juan Manuel: Diccionario de las
vanguardias en Espaa (1907-1936). Alianza Editorial. Madrid, 1995. Pp. 400-401.
Sobre la desigual acogida de Marinetti en Rusia, es aconsejable consultar: Salaris, Claudia: Op. cit. Pp.
61-63.
80

en los que expona una curiosa visin - muy nietzscheana - del papel de la mujer en la
sociedad y reivindicaba la lujuria como una fuerza creadora de la naturaleza opuesta
al sentimentalismo en el que tradicionalmente se haba venido educando a la mujer.
Prueba de la importancia que Marinetti concede a la colaboracin de esta artista es el
hecho de que eligiese su primer manifiesto como uno de los textos a ser publicados en
el nmero monogrfico sobre el futurismo de la revista Der Sturm
196
con el que l y el
director de la revista y de la galera homnima Herwarth Walden pretendan preparar
al pblico berlins para la exposicin de pintura futurista que tendra lugar en la
capital prusiana de abril a mayo del 1912. Pero el espaldarazo definitivo al futurismo
en Francia fue la publicacin, con fecha del 29 de junio de 1913, de Lantitradition
futuriste - Manifeste-synthse de Guillaume Apollinaire. Despus de ponerse del lado
de Delaunay en la polmica con Boccioni sobre la simultaneidad, llegando a insinuar
el plagio del concepto por parte de los pintores futuristas, el mximo exponente del
cubismo literario y rbitro de la elegancia vanguardista parisina acaba por ceder al
insistente cortejo marinettiano, con la publicacin de este manifiesto en el que
identifica el futurismo con un vago esprit moderne, incluyendo en sus filas artistas
de vanguardia de todas las corrientes posibles. Despus de este gesto casi de
condescendencia, el gran Apollinaire se distanciar definitivamente del futurismo,
pero la publicacin de este texto supone para Marinetti una de las mejores bazas para
la legitimacin de su movimiento.
Un aspecto de los que ms llama la atencin es la voluntad de llegar a la masa,
de contacto directo con el pblico que introdujo el futurismo y que sera desarrollado
por otras vanguardias. Para lograr estos objetivos recurre a medios tpicos de la
poltica o de la propaganda comercial como son los carteles, octavillas, publicidad a
domicilio (los manifiestos del movimiento y anuncios de las distintas actividades
futuristas eran sistemticamente enviados a una lista de de intelectuales y medios de
comunicacin susceptibles de difundirlos) y grandes mitines similares a los de los
partidos polticos, alejndose de los medios de difusin ms tradicionales de la
literatura (conferencias ante un pblico restringido, pequeas revistas especializadas,
concursos). Un papel fundamental dentro de esta estrategia de propaganda masiva del
movimiento corresponda a las serate futuriste, que se celebraban en teatros y grandes

196
En su ya citada obra Worte in Freiheit, Peter Demetz ofrece un detallado resumen de la visita de
Marinetti y Boccioni a Berln con motivo de esta exposicin y de sus consecuencias para los crculos de
vanguardia alemanes, aportando en un anexo varias de las traducciones originales de manifiestos
futuristas que aparecieron en el nmero 3 de Der Sturm, as como las crticas a la exposicin
aparecidas en la prensa alemana. Por su parte, Carmine Chiellino tambin analiza en la ya citada Die
Futurismusdebatte la repercusin de estos manifiestos en Alemania, de los que ofrece un anlisis
detallado, comparando las versiones italiana y alemana y prestando gran atencin a los manifiestos de
81

auditorios. En ellas se presentaban obras pictricas y escultricas, composiciones de
los msicos futuristas, sntesis teatrales (piezas dramticas en un cuadro de breve
duracin) y se daba lectura a poemas y manifiestos (con frecuencia, dirigidos contra
la ciudad en la que tena lugar la serata, para enardecer y escandalizar al pblico de
un modo inmediato y efectivo). El objetivo de estos encuentros era provocar a un
pblico considerado passatista, impedir la fruicin pasiva tpica de los espectculos
tradicionales obligndolo a algn tipo de actividad, aunque fuese tan negativa como la
de silbar, abuchear a los participantes, arrojar todo tipo de proyectiles al escenario e
intentar agredir fsicamente a los que se encontraban en el escenario. Tambin eran
frecuentes las peleas en el patio de butacas entre detractores y partidarios del
futurismo. La llegada de los futuristas a una ciudad era anunciada con antelacin por
la prensa y la respuesta del pblico, ya no tan espontnea como en un principio, lleg
a ser tan violenta, que Marinetti se vio obligado a inventar un mecanismo, la griglia,
que aislase el escenario del bombardeo vegetal del pblico.
197
Eva Hesse ve en la
provocacin un modo de establecer un dilogo democrtico con los espectadores: In
gewisser Weise wurde das Prinzip der demokratischen Konfliktlsung durch offene
Diskussion auch von den Futuristen praktiziert. In ihren spektakulren ffentlichen
Auftritten provozierten sie die Menge zu spontanen uerungen und Formen der
direkten Demokratie, die der Beginn einer offenen Interaktion zwischen Knstlern
und Publikum waren.
198
Esta incitacin a que el pblico participe, hace de l un
artista en potencia, puesto que a cualquiera le est permitido subir al escenario y
contribuir al espectculo con sus propias ocurrencias. Las reacciones de los asistentes,
cuanto ms airadas mejor, tienen tanto valor para el conjunto de la serata como las
desacralizantes provocaciones de los futuristas. No hay pues un intento de
manipulacin de la masa en una direccin determinada como encontramos en actos
pblicos de carcter fascista, sino una exortacin a comportamientos individuales
espontneos y de revuelta (lo que explica en parte la atraccin por el futurismo
perceptible en sectores de la clase obrera ms concienciada y revolucionaria en los
primeros aos de este movimiento).
Otra de las caractersticas que diferencian al futurismo de las corrientes
precedentes es su ideologa global, su aspiracin a renovar todos los aspectos de la
creacin y de la vida cotidiana. El manifiesto se revela como el medio ideal para la
transmisin de las propuestas futuristas ya sean sobre un nuevo modelo de ciudad, la

los pintores (que no son reproducidos en la obra de Demetz, que se limita a los de Marinetti y Valentine
de Saint-Point). Sorprendentemente, Chiellino no trata el manifiesto de la mujer futurista.
197
Ver: Martnez-Peuela, Ana: El espacio en las Sintesi de Marinetti. En: Cuadernos de filologa
italiana n 2. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense. Madrid, 1995. P. 127.
198
Hesse, Eva: Op. cit. P. 49
82

msica que debe y no debe escuchar un buen futurista o nuevas formas de creacin,
como la aeropittura. Como sealan Bozzolla y Tisdall, Marinetti persuada a cada
nuevo adepto para que lanzase un manifiesto en el campo de su inters, llegando a
corregir stos para adaptarlos a lo que l llamaba el arte di far manifesti: Marinetti
tirelessly persuaded each new initiate to lay out his programme in the most colourful
and inflammatory language possible, and any manifestos, notably Antonio SantElias
Manifesto of Futurist Architecture, bear the signs of elaboration by Marinetti himself.
Often, and perhaps under pressure of Marinetti, the Manifesto was produced before
any tangible evidence existed of the innovation it announced.
199

En lnea con este deseo de llegar a todas las facetas de la creacin est la
apertura del futurismo a formas consideradas menores o mixtas, que a sus ojos
permitan captar de un modo ms perfecto la realidad cambiante y compleja de la
ciudad y del mundo industrializado. [...] the Futurists intrepid efforts to break down
the borders between the different disciplines resulted in hybrids such as free-world
poetry, free-world painting, art of noises, kinetic, multi-material, colored, noise-
making plastic complexes, which, in their day, were radically novel.
200
Estas nuevas
formas de expresin artstica son producto del afn experimentador del futurismo,
que pone un gran nfasis en la creacin en tanto que proceso, apartndose del
concepto tradicional de obra de arte aurtica.
Pero la forma por excelencia del futurismo, a la que Marinetti dar su
impronta particular, convirtindola en el medio de expresin privilegiado de la
vanguardia, es el manifiesto. Precisamente esta preeminencia de los manifiestos sobre
otras formas de creacin ha provocado uno de los debates principales en la crtica
sobre el futurismo. Algunos autores, como Enrico Falqui, consideran que el futurismo
fue incapaz de llevar a la prctica los programas enunciados en sus manifiestos:
Eppure il travolgente enunciato dei Manifesti troppo spesso non trov persuasiva
attuazione nel vivo e nel concreto dellopera artistica e letteraria: rimasse come un
programma per unazione da svolgere, e fin col trovare violento sfogo, se non
naturale svolgimento, in altri campi che non in quelli dellarte e la poesia.
201

Curiosamente, esta opinin es compartida por uno de los participantes de la aventura

199
Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. Pp. 11-12. Est documentada la inclusin de correcciones
de Marinetti en el manifiesto de Balla y Depero Ricostruzione futurista delluniverso (11 de
septiembre de 1914). Ver: Scudiero, Maurizio: Balla e Depero ricostruzione futurista delluniverso.
En: Crispolti, Enrico y el mismo (eds.): Balla, Depero. Ricostruzione futurista delluniverso. Fonte
dabisso. Modena - Milano, 1989. P. 18.
200
Martin, Marianne W.: Futurism now. En: Futurism. A Modern Focus. The Lydia and Harry Lewis
Winston Collection. Dr. and Mrs. Barnett Malbin. The Solomon R. Guggenheim Foundation. New York,
1973. P. 23.
201
Falqui, Enrico: Bibliografia e iconografia del Futurismo. Contributti alla biblioteca bibliografica
Italica diretta da Marino Parenti, n 21. Casa editrice le Lettere. Firenze, 1988. P. 10.
83

futurista, Giovanni Papini, que, durante la fase de aproximacin al movimiento,
desprecia los manifiestos como una moda francesa que no ha aportado grandes frutos,
demostrando en su argumentacin gran apego por el rol tradicional del artista como
creador solitario, una de las carctersticas que Claudia Salaris haba apuntado como
distintivas del primer futurismo florentino: I grandi artisti non hanno avuto bisogno
di firmare un proclama o una teoria per fare dellarte. Il genio, anche solo, anche
senza teorie e senza dichiarazioni di diritti, crea e simpone. Le teorie possono esser
pericolose; gli aggruppamenti rinforzano praticamente ma indeboliscono
spiritualmente constringendo a una specie de unilateralit camorristica.
202
Manfred
Hinz ve en esta supuesta preeminencia de la voluntad de hacer sobre la obra ya
realizada una maniobra de Marinetti de cara a apuntalar la posicin de su propia
clase, la pequea burguesa:
203
An diese Deklassierten, [...] wendet sich die neue
Kunstparole. Sie ruft zu einer Militanz auf, die nicht mehr begrndet ist auf der
Verfgung ber notwendigerweise rare intellektuelle und kulturelle Qualifikationen,
sondern auf einer leichter erhltlichen Disponibilitt des Willens. In einem
authentischen Geniestreich wendet Marinetti auf diese Weise die drohende
funktionale Ausgrenzung und Impotenz seiner Klasse um in eine hhere soziale
Wrde und Aktionsbereitschaft. Denn es sind nicht die noch gar nicht vorhandenen
Kunstwerke, die diesen Mchtegern -Dichter, -Maler, -Musiker, -Architekten usw. zu
Knstlern ernennen, sondern die, die in der Zukunft erst noch zu schaffen wren. In
diesem Sinn zieht die Grndung des Futurismus einen Wechsel auf die Zukunft: jeder
Futurist zehrt vom Vorrat der noch nicht geleisteten knstlerischen Arbeit.
204

A mi modo de ver, esta apreciacin, que en algunos autores, como Falqui,
adquiere el tono de una crtica, carece de base, pues parte de una diferenciacin
artificial entre los manifiestos y el resto de las obras de los futuristas. El anlisis de un
corpus significativo de manifiestos del futurismo, que tendr lugar en la segunda
parte del presente trabajo, pretende demostrar que nos hallamos ante obras literarias
de pleno derecho y no simples ejercicios metaliterarios. Estas obras alcanzan un alto
grado de sofisticacin literaria sin perder por ello su funcin prctica, eminentemente
publicitaria. Ello hace del manifiesto futurista una forma enormemente atractiva como
objeto de estudio. Por otra parte, parece cuando menos arriesgado descalificar en
bloque la produccin del movimiento futurista, puesto que sus logros en el terreno de

202
Papini, Giovanni. Il significato del futurismo. En: Lacerba. Anno 1, n 3. 1 Febbraio 1913. Firenze.
Riproduzione anastatica conforme alloriginale. Archivi darte del XX secolo. Gabriele Mazzotta editore.
Milano, 1970. P. 22.
203
Esta adscripcin me parece poco ajustada: tanto por su riqueza como por su estilo de vida considero
ms apropiado situar a Marinetti en la burguesa acomodada.
204
Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). Pp. 110-111.
84

la plstica son tan generalmente reconocidos, que las obras de los pintores futuristas
han acabado hallando un lugar en esos museos que sus autores consideraban
cementerios; las tavole parolibere han dado lugar a la aparicin de la poesa visual y
las sntesis teatrales han dejado huella en la obra de dramaturgos tan importantes para
la literatura del siglo XX como Mayakovsky, Artaud, Pirandello, Beckett o Ionesco.
205

2.2. IDEARIO 2.2. IDEARIO 2.2. IDEARIO 2.2. IDEARIO

A pesar de la impresin que pudieran causar a sus contemporneos por la
agresividad de su formulacin, las ideas presentadas por Marinetti en sus primeros
manifiestos no eran del todo nuevas. Ya hemos mencionado las similitudes existentes
entre la obra de Gabriel Alomar y el primer manifiesto, y la crtica ha demostrado
suficientemente la influencia de pensadores como Nietzsche, Sorel y Bergson, del
simbolismo francs (rasgos heredados de este movimiento seguirn presentes en el
estilo de Marinetti hasta 1912
206
) o de sus compatriotas DAnnunzio y Mario Morasso.
ste ltimo es un claro precursor de la modernolatra futurista; la famosa
comparacin de la Victoria de Samotracia con un coche de carreras fue tomada de su
obra de 1905 La nuova arma. La macchina.
Pero a pesar de que algunos de los elementos constitutivos del programa
futurista estuvieran ya presentes en la discusin literaria y artstica con anterioridad a
1909, lo que s es original es el replanteamiento radical que este movimiento propone
de las relaciones entre el arte y la sociedad. De hecho, Carmine Chiellino identifica
como una de las causas de la aparicin de esta corriente la incapacidad de la literatura
prefuturista de hacer justicia a los cambios sociales que provoca la industrializacin:
Indem der Futurismus von der berlegung ausgeht, da zwischen Kultur und Leben
eine Diskrepanz besteht in dem Sinne, da es der ersteren nicht gelingt, die Realitt
eines Staates auf dem Weg der industriellen Entwicklung zu interpretieren, kam er zu
der Schlufolgerung, da nur eine Restrukturierung der konstituierenden Elemente
der Literatur, das heit: der Botschaft, des Bottschaftsmittlers, und des Empfngers die
Voraussetzungen fr eine konkrete Alternative schaffen knnen.
207

2.2.1 RECHAZO DE LA TRADICIN

205
Ver: Bozzola, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. Pp. 89 y 109.
206
Ver: Salaris, Claudia: Op.cit. P. 29.
207
Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 94.
85

Como consecuencia, el punto central del futurismo es el rechazo de una
literatura y una cultura que haban sido incapaces de plasmar la realidad del cambio
de siglo, marcada por los avances tcnicos en la produccin y en los medios de
transporte, por el xodo en direccin a la ciudad y el advenimiento de una sociedad de
masas. Este rechazo se plasma en un iconoclasmo violento, en la llamada a la
destruccin de museos, academias, bibliotecas y dems recintos sagrados de la
institucin cultural, adems de en el ataque a todas las representaciones de lo que los
futuristas consideran moral burguesa: en pacifismo, el matrimonio, la familia. El
enemigo tiene un nombre: passatismo. Passatistas son los viejos modos de hacer
literatura, la sensiblera femenina o el decadente tango. Se produce una ruptura
radical con la tradicin, lo que impide a los futuristas admitir cualquier tipo de
influencia o predileccin por autores del pasado. El lenguaje pictrico, el literario,
tienen que ser reinventados, y la temtica a tratar ha de ser radicalmente nueva: se
acab el cantar la belleza de la mujer o del paisaje, el sentimiento amoroso y la
naturaleza han sido desterrados de la creacin artstica. Esta reaccin antipassatista no
est acompaada en los primeros manifiestos de unas propuestas alternativas para la
creacin futurista. Tanto en el manifiesto de fundacin como en Uccidiamo il chiaro
di luna! el mensaje es, en primera lnea, destructivo. Slo con la llegada al grupo de
los pintores futuristas, que parten de una experiencia previa en el divisionismo y que
en seguida lanzan manifiestos tcnicos en los que teorizan ya no slo sobre los nuevos
motivos que deben ser plasmados por el arte futurista, sino primordialmente sobre los
nuevos medios de expresin pictrica y escultrica Marinetti recibe el impulso
necesario para llevar a cabo una teorizacin sobre la destruccin de la sintaxis y las
palabras en libertad (a partir de 1912).

2.2.2. PROYECCIN HACIA EL FUTURO

El futurismo no slo se define por su desprecio del pasado y de su herencia,
sino sobre todo por la proyeccin hacia un futuro que los adelantos tcnicos de la
poca parecen apuntar. Esta proyeccin es de carcter claramente utpico, los
futuristas se ven a s mismos como los adelantados de un mundo por venir
completamente tecnologizado. Guillermo de Torre compara el futurismo con un
puente nietzscheano entre dos abismos, condenado a extinguirse por su carcter de
86

fase previa al advenimiento del mundo y de la literatura nuevos que reclama.
208
El
futurismo, al situarse a s mismo en el fin del pasado ( en lo que Marinetti llama en su
primer manifiesto il promontorio estremo dei secoli), se condena a pasar.
Pero incluso esta proyeccin hacia el futuro encierra sus propias
contradiciones. Manfred Hinz seala que la paradoja que supone que el futurismo se
site en oposicin al pasado y al mismo tiempo fuera de la historia: Im
Gegensatzpaar von Futurismus und Passatismus bildet der Futurismus einerseits das
progressive Element, andererseits ist er es, der diesen Gegensatz berhaupt erst
errichtete, um sich als vorwrtstreibende Kraft zu legitimieren. In diesem Konflikt ist
er also Partei und Richter zugleich, zwischen diesen beiden Bestimmungen oszilliert
sein Begriff. Sie sind nicht ohne Schwierigkeiten in Einklang zu bringen. Die
futuristische Avantgarde stellt sich notwendig an die Spitze der Zeitachse und
beansprucht so, den historischen Verlauf vorzeichnen zu knnen, erklrt aber im
gleichen Zug, sie sei ber die Geschichte insgesamt zugunsten einer neuen Primitivitt
hinaus. Ersteres wre sein historisch progressives, letzteres, sein berhistorisches
Epochbewutsein.
209

2.2.3. DINAMISMO Y SIMULTANEIDAD

No slo la dimensin histrica del futurismo es problemtica, tambin la
representacin del tiempo en la obra futurista lo es en grado sumo. Uno de los
objetivos principales del movimiento futurista fue desde sus inicios plasmar la
transformacin y el dinamismo, caractersticas de la nueva vida urbana percibida en
primera lnea como acelerada. Los pintores futuristas se ocuparon con especial
intensidad de esta cuestin, en particular Boccioni, que desarroll el concepto de
simultaneidad que sera posteriormente adoptado para la literatura por Marinetti.
Pues bien, como agudamente observa el poeta Octavio Paz, la simultaneidad de los
instantes vividos (que tiene su correspondencia en uno de los conceptos centrales de la
pintura, la simultaneit dei stati danimo, formulado por primera vez en Les
exposants au public
210
) no conduce al futuro, sino al estancamiento: Por la puerta
de la sensacin entr el tiempo; slo que fue un tiempo disperso y no sucesivo: el
instante. As, el futurismo se conden, por su esttica misma, no a las construcciones

208
Torre, Guillermo de: Op. cit. P. 111.
209
Hinz, Manfred: Die Zukunft als Katastrophe. Mythische und rationalistische Geschichtstheorie im
italienischen Futurismus. Walter de Gruyter. Berlin - New York, 1985. P. 43.
210
Boccioni, Umberto, Carlo D. Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Les exposants au
public. Prlogo del catlogo a la exposicin Les Peintres Futuristes Italinens en la galera Bernheim
Jeune de Paris en febrero de 1912.
87

del porvenir sino a las destrucciones del instante. [...] El poema futurista no se
encaminaba hacia el futuro sino que se precipitaba por el agujero del instante o se
inmobilizaba en una serie inconexa de instantes fijos. Eliminacin del tiempo como
sucesin y como cambio: la esttica futurista del movimiento se resolvi en abolicin
del movimiento. Los agentes de la petrificacin fueron la sensacin y el instante.
211

2.2.4. LA SOCIEDAD INDUSTRIALIZADA COMO OBJETO LITERARIO

Adems de reflejar el dinamismo de una sociedad en transformacin, el
futurismo se entiende como un movimiento de exteriores: la ciudad, los espacios
abiertos, la carretera, el incipiente turismo de masas, sustituyen en el futurismo tanto
a los espacios interiores y sofocantes por recargados del simbolismo y el decadentismo
como a una naturaleza ya sea buclica o romnticamente inquietante. Lo natural ya
no es un valor, lo es el trabajo del hombre que transforma la realidad circundante. El
futurismo pretende plasmar la vida cotidiana del hombre de la gran ciudad: la fbrica,
el tranva o las distracciones nocturnas de la masa trabajadora en una ciudad de
iluminacin elctrica.
Al mismo tiempo, el futurismo se hace solidario con la forma de produccin
capitalista que exalta, tratando de dar una imagen positiva de la industrializacin e
ignorando por completo sus consecuencias sociales. La mquina ya no es ese monstruo
que para el luddismo condena a la miseria a la clase obrera robndole el trabajo y
por consiguiente la posibilidad de ganarse el pan de cada da, sino el smbolo de una
modernizacin que liberar a los hombres de la misma maldicin del trabajo. El
futurismo aspira a poner al descubierto el potencial emancipador de la tecnologa, al
tiempo que a borrar sus aspectos inquietantes a travs de la poetizacin de la mquina
y de los medios de transporte que pueblan la vida cotidiana del hombre de la gran
ciudad. Pretende crear a travs del arte una nueva percepcin de la realidad
industrial, no por medio de una racionalizacin que ayudase a comprender el modo
de funcionamiento de los avances tcnicos (tarea de divulgacin casi imposible por la
enorme cantidad y complejidad de stos) sino a travs del instinto y la intuicin: Der
moderne Mensch sollte seine grostdtische und elektrische Umwelt schpferisch
bewltigen, um sich darin so instinktsicher zurechtzufinden wie einst die Naturvlker
in ihrer Umwelt - in diesem Sinne barbarisch und zivilisiert zugleich.
212
El
primitivismo antiintelectual se convierte en uno de los rasgos de autoidentificacin del
movimiento: los pintores futuristas se definen como los primitivi di una nuova

211
88

sensibilit, modificada por el bombardeo constante de estmulos procedentes de las
nuevas tecnologas (el ruido urbano, la velocidad de los medios de transporte, la
posibilidad de comunicarse con personas alejadas en el espacio gracias al telfono, las
imgenes en movimiento del cine) que transforman la percepcin de las coordenadas
espacio-temporales. Este primitivismo es, al mismo tiempo, reflejo de la actitud
antitradicional del movimiento: [...] any truly modern primitivism will arrive at an
artistic renewal only through interaction with the (anti-artistic) real world, not from
feeding parasitically off the aesthetic styles of other periods and cultures in the Cubist
manner.
213

Curiosamente, este instinto que ayudar al ser humano a encontrar el modo
correcto de interaccin con las nuevas realidades tcnicas, est para los futuristas
tambin presente en la mquina, a la que con frecuencia personifican y dotan de
sentimientos.
214
Es ms, en su esfuerzo por eliminar la polarizacin entre sujeto y
objeto o cuerpo y espritu, los futuristas llegan a preconizar la eliminacin total del
sujeto en la literatura, percibido junto al pensamiento racional como un obstculo
para la fusin del hombre con los objetos (principalmente tcnicos) que le rodean en
un nuevo modo de relacin que los futuristas denominan ossessione lirica della
materia.
215
Esta nueva relacin con la materia se refleja en la literatura en el
predominio de una nueva perspectiva, hasta cierto punto antiantropocntrica.
Cinzia Sartini Blum ve en esta nueva religin de la mquina y la velocidad
216

un intento de exorcizar una realidad que en su complejidad ha hecho tambalearse los
valores transmitidos: While the poetic persona in prefuturist writings is an alienated,
frustrated rebel without a cause, hungry for absolute ideals, the poet of the manifesto
is the creator of a new religion in a world without God, and the spokesman for a
collective we bound by the cause of galvanizing the nation into regenerative action.
Modernization and patriotism are the two main articles of faith embraced by futurism
as an antidote against the decay of secure communal ideologies of redemption, a decay
that leads to selfdestructive nihilistic dispair.
217
Esta sustitucin de valores pone al

212
213
White, Johnn J.: Literary futurism. Aspects of the First Avant-garde. Clarendon. Oxford, 1990. P.
303.
214
En una primera fase del futurismo la mquina sustituye a la mujer no slo como objeto sexual, sino
incluso como progenitora; as, en el Mafarka le futuriste de Marinetti, el protagonista concibe a su hijo
a partir de distintas piezas mecnicas y sin concurso de hembra.
215
Wir haben hier eine Art mechanischer Pantheismus - die Maschine erhlt eine Seele, die
menschliche Seele wird zum Motor. Das ist nicht so abwegig, wie es zunchst erscheint, wenn man
bedenkt, da eine Energie, an der die Materie ebenso teilhat wie der Mensch, sowohl physischer wie
psychischer Natur sein muss. Jede begriffliche Trennung von Denken und Stoff wird, so gesehen,
unhaltbar [...]. Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 56-57.
216
De hecho, uno de los manifiestos marinettianos de titula La nuova religione-morale della velocit
(11 de mayo de 1916).
217
Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. Pp. 34-35.
89

descubierto una de las grandes contradicciones del movimiento: por un lado, el
futurismo pretende una desacralizacin del arte y en sus procedimientos estticos
tiende a la creacin de una obra no orgnica, pero al mismo tiempo, a un nivel
ideolgico, aspira a restaurar un orden orgnico que sustituye en cierto modo la
religin, instancia reguladora de la comunidad tradicional.

2.2.5. BELICISMO

Otro de los rasgos ms llamativos del futurismo y el que ms ataques le ha
acarreado tanto por parte de sus coetneos como sobre todo por parte de la crtica
posterior a la segunda guerra mundial, es su glorificacin de la violencia y de la
guerra, que los futuristas consideraban como nica higiene del mundo. La violencia es
presentada como el nico medio de acabar con el estancamiento de una sociedad
dominada por valores como el pacifismo, la familia, la tradicin o la democracia
parlamentaria, que para el futurismo no son ms que mscaras con las que el burgus
encubre su propia cobarda. Para los futuristas no puede haber belleza y arte ms que
en la lucha. Manfred Hinz ve en esta estetizacin de la violencia una mera
substitucin de valores, que no conlleva un cuestionamiento de la categora de lo
bello: Da nur der Kampf, die Aggression, die Geschwindigkeit und das Auto schn
seien, heit, da sie einen anderen Sinn nicht mehr haben. Die sthetische
Sublimierung und der Verzicht, mit dem Begriff des Schnen verbunden gewesen
war, werden hier zwar denunziert, der Begriff selber aber bleibt intakt. Das bedeutet,
der Futurismus errichtet eine neue Aura in den Augenblick, in dem er die alte
zerstrt.
218

En un principio, tanto la exaltacin de la violencia y de la guerra como el
patriotismo no tenan una orientacin ideolgica definida, eran producto de una
voluntad de accin con claros tintes irracionalistas y probablemente de ascendencia
soreliana (de ah la exaltacin del gesto destructor del libertario en el primer
manifiesto y otros rasgos anarquizantes
219
). Lo que caracteriza al futurismo en esta
primera fase es ms la hostilidad a todo tipo de ideologas humanistas que un

218
Hinz, Manfred: Op. cit. (1985). P. 23.
219
Le futurisme prsente la mme confusion idologique quon retrouve chez beaucoup dintellectuels
de lpoque, mais la matrice qui engendra les ides de Marinetti est surtout celle de la pense
anarchique. Et cest aussi elle quil faut relier, dans la stratgie futuriste, la vision de la querre comme
un moyen de liquider une civilisation que lon combattait. Lista, Giovanni: Un sicle futuriste. En:
del mismo (ed.): Futurisme. Manifestes. Proclamations. Documents. LAge dhomme. Lausanne, 1973. P.
24.
Para un anlisis pormenorizado de la influencia del pensamiento anarquista en el futurismo, ver:
Ciampi, Alberto: Futuristi e anarchici... quali rapporti? Dal primo manifesto alla prima guerra
mondiale e dintorni (1909-1917). Edizione Archivio Famiglia Berneri. pistola, 1989.
90

programa poltico coherente. Estas tendencias cratas del futurismo se van diluyendo
a medida que el movimiento elabora un discurso poltico de carcter marcadamente
totalitario. Como se podr comprobar, el pensamiento marinettiano no es homogneo
ni sigue una evolucin lgica, sino que presenta grandes contradicciones - por
ejemplo, el desprecio de la mujer se hace compatible con la reclamacin de su derecho
al voto - y es enormemente sensible a presiones ambientales, por no decir oportunista,
como demuestran algunas de las opciones adoptadas con posterioridad al ascenso de
Mussolini al poder.
El belicismo futurista no puede ser entendido como un gesto provocador para
asegurar el impacto de los primeros manifiestos, sino como uno de los ejes en torno a
los que gira toda la actividad del grupo: los futuristas fueron detenidos en varias
ocasiones por participar en actos pblicos a favor de la intervencin de Italia en la I
Guerra Mundial y se alistaron en bloque cuando sta se produjo, falleciendo en ella
dos de los ms importantes exponentes de primer futurismo, Umberto Boccioni y el
arquitecto Antonio SantElia, adems de hacer de la guerra uno de los focos temticos
de su creacin tanto plstica
220
como literaria.
221
As como las llamadas a la
destruccin de las obras de arte del pasado s que pueden ser consideradas hasta cierto
punto como una maniobra retrica detrs de la que no se esconda ningn tipo de
voluntad de accin,
222
en el caso del belicismo no es lcito rebajar su importancia
aludiendo a que era commune a tanti intellettuali del momento,
223
se trata sin duda
de uno de los puntos centrales (y de ms dramticas consecuencias) del ideario
futurista.

2.2.6. POSICIN DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD

220
Vanse, por ejemplo, los oleos Canto patritico o Insidias de guerra (ambos de 1915) de
Giacomo Balla o el collage Manifestacin interventista (1914) de Carlo Carr reproducidos en el
catlogo de la exposicin: Futurismo. 1909-1916. Coord. del catlogo: Llus Baguny y Anna Fbregas.
Museu Picasso. Barcelona, 8 de mayo a 21 de julio 1996. Pp. 66, 67 y104.
221
Intentar rastrear la temtica blica en la obra de Marinetti sera una labor que excedera los lmites
de este trabajo. Quiero sealar, eso s, como dato significativo, que este autor desarrolla por primera
vez sus parole in libert en obras de contenido blico: Battaglia peso + odore includo en el
Supplemento (11 de agosto de 1912) al Manifesto tecnico della letteratura futurista y Zang Tumb
tuuum (Edizioni Futuriste di Poesia, Milano, 1914).
222
De hecho, durante la dcada de mayor efervescencia futurista, una sufragista inglesa, Mary
Richardson, conocida como Slasher Mary, s que llev a cabo la mutilacin sitemtica de obras de
arte que para ella simbolizaban la objetualizacin de la mujer. Lleg a apualar cinco cuadros, el ms
conocido de ellos La venus del espejo de Velzquez y fue condenada en marzo de 1914 a 18 aos de
trabajos forzados. Ver: Atkinson, Diane: Suffragettes. The London Connection 12. Museum of London.
London, 1988.
Es probale que Marinetti, que visit Inglaterra en julio de 1914 y, segn propia declaracin, particip
en una manifestacin de sufragistas, haya tenido conocimiento de estos sucesos, sin que ni l ni
ninguno de sus correligionarios haya llegado a ejecutar el tantas veces pregonado gesto destructor.
223
Salaris, Claudia: Op. cit. P. 73.
91

Hermanada con este culto a la violencia marinettiano desde el primer
manifiesto futurista, est la no menos controvertida cuestin del desprecio de la mujer.
La relacin del futurismo con la cuestin femenina es ms compleja de lo que pudiera
parecer en un principio y la posicin del movimiento se va transformando con el paso
de los aos, reflejando la confusin de la propia identidad. Marinetti responde
inmediatamente a las primeras crticas a su provocativa declaracin de desprecio a la
mujer y al feminismo en el primer manifiesto, matizando que l lo que desprecia no es
tanto a la mujer como la posicin que la moral tradicional le haba adjudicado como
guardiana del hogar y de la familia, dos instituciones profundamente passatistas, y su
caracterizacin excesivamente sentimental en la literatura decadente (ya sea como
mujer fatal o como vctima de un amor desgraciado, el papel de la mujer gira siempre
en torno a los sentimientos y es eminentemente pasivo). Esta argumentacin ha sido
empleada con fines apologticos por una parte de la crtica, pero, como veremos, la
misoginia futurista tiene races ms profundas y no puede ser disculpada como una
simple reaccin de protesta ante una moral opresiva.
La posicin oficial del movimiento queda fijada con la aparicin del Manifeste
de la femme futuriste de Valentine de Saint-Point. Esta autora afirma que el hombre y
la mujer son igualmente mediocres, pues no hay un gnero superior a otro, sino que
en ambos estn presentes rasgos masculinos (agresivos) y femeninos (sentimentales)
en proporciones que cambian de persona a persona. Para esta autora, el problema
estriba en que la poca que a los futuristas les ha tocado vivir est dominada por
valores femeninos que llevan a la cobarda y al estancamiento, por lo que es necesario
potenciar otros brutalmente viriles para alcanzar un cierto equilibrio. Al igual que
Marinetti, critica el excesivo sentimentalismo de la mujer, que trata de retener al
hombre a su lado, impidiendo que lleve el tipo de vida herica digna de su condicin
de macho. Preconiza dos modelos de mujer: por un lado, la amante que satisfaga las
necesidades sexuales de su hombre y lo impulse, por orgullo, a nuevos actos violentos
y por otro la madre, que libere al varn de todo tipo de cargas educativas para que
ste pueda entregarse a la vida heroica, al mismo tiempo que evita todo intento de
retener a sus hijos a travs de la sentimentalidad, educndolos a ellos para la accin y
a ellas para ser las compaeras ideales del hombre futurista. La primera lectura de este
manifiesto en la galera Giroux de Bruselas provoc un enorme escndalo y termin,
como tantas otras actividades futuristas, en una pelea generalizada, porque el texto
supona un ataque frontal a la moral establecida y reclamaba para la mujer algo tan
inconcebible en la poca como era el goce sexual,
224
a pesar de que hoy en da su

224
Tema que la autora tratar con mayor extensin en su Manifeste futuriste de la luxure.
92

mensaje pueda antojrsenos contradictorio y profundamente sexista. La posicin de la
mujer es siempre definida con respecto al hombre.
Pero la posicin del futurismo respecto a la cuestin femenina vuelve a
cambiar con la aparicin en 1917 de un nuevo manifiesto de Marinetti, Contro
lamore e il parlamentarismo. En realidad, el debate sobre el papel de la mujer no
haba cesado en el seno del movimiento desde la aparicin del manifiesto de la Saint-
Point, en cuya defensa haba salido el redactor de Lacerba Italo Tavolato con artculos
que defendan los derechos de las mujeres y homosexuales y exaltaban la libertad de
la prostituta, que establece en cada momento contratos de duracin limitada, frente a
la mujer casada, a la que considera esclava sexual de por vida. El amor libre se haba
convertido en una de las banderas del movimiento en su enfrentamiento contra la
moral tradicional y las sufragistas, todava atacadas por Valentine de Saint-Point, que
consideraba que el feminismo con su racionalizacin excesiva impeda a las mujeres
vivir libremente sus instintos, se convierten en aliadas. Pues bien, Marinetti en su
manifiesto reclama el sufragio universal y la igualdad de derechos para la mujer, a la
que no considera inferior al hombre sino retrasada en su evolucin por una educacin
limitadora. Y precisamente ese atraso del que la mujer no es culpable a Marinetti le
parece el arma definitiva para desestabilizar el sistema parlamentario que l considera
corrupto e ineficaz, porque cuando se le conceda a la mujer el derecho al voto su
participacin en la vida poltica traer un caos tamao que llevar a la disolucin de
la democracia parlamentaria. Como puede verse, an cuando el futurismo admite la
igualdad de potencial en la mujer y en el hombre, sigue viendo en ella exclusivamente
una herramienta para la realizacin de sueos de dominio (el sistema poltico que
Marinetti plantea no es ni mucho menos democrtico) estrictamente masculinos.

2.2.7. CODIFICACIN DE LA IDENTIDAD SEXUAL

Cinzia Blum caracteriza la retrica agresiva de estos manifiestos como parte de
lo que ella denomina futurist fiction of power, un intento de compensar la
impotencia del individuo moderno ante una realidad compleja y catica que se escapa
al control racional. La violencia, la exaltacin de la virilidad y de un dominio
tecnolgico sobre la materia seran pues una respuesta a descubrimientos cientficos y
transformaciones sociales tan desestabilizadores como el acceso imparable de la mujer
al mundo del trabajo y de la cultura. La inseguridad ante una codificacin de gnero
en transformacin es, en interpretacin de Sartini Blum, la principal causa de la
reaccin agresiva que est en la base del pensamiento futurista. De hecho, el
futurismo codifica como femeninas todas las realidades a las que ataca: las tradiciones
93

artsticas (en particular, la fijacin ertica de simbolismo y decadentismo), el
pacifismo, la moral e incluso el sistema parlamentario. Asimismo, lo femenino es
asimilado en los escritos futuristas sistemticamente a lo dbil, a lo enfermo, a la
impotencia. El futurista se identifica a s mismo con el macho, el sujeto, haciendo del
mundo de los objetos, codificado como femenino por su pasividad, la vctima de su
agresividad: [...] the futurist poet [...] is imagined as a warrior, his head raised to
violate, or rape, the mistery of reality. The sexual overtones of these passages [sobre el
dominio futurista de la materia] cast the futurist epistemological and aesthetic model
into a gendered situation, which sets up an aggressive, virile subject against a
feminized reality that must be conquered.
225

Prueba de que la cuestin del gnero realmente ocupaba a los futuristas, es su
omnipresencia en obras como el Mafarka y su constante replanteamiento en los
manifiestos. El ejemplo ms claro en este sentido es el manifiesto de 1926 del poeta
Cangiullo La scoperta del sostantivo anatomico o del sesso in esso. En este texto
propone que los sustantivos referentes a partes del cuerpo femenino sean utilizados
siempre en femenino (la pecha en lugar del pecho) y los del cuerpo del hombre
siempre en masculino (el vergo en lugar de la verga), para evitar confusiones en la
identidad sexual de los hablantes, puesto que segn Cangiullo la perversin sexual
deriva de la perversin lingstica. Este manifiesto, de un modo quizs un tanto
ingenuo, refleja la preocupacin comn al movimiento por una codificacin clara de
la identidad sexual, que como Sartini Blum apunta, se contradice con los ataques del
futurismo a todo tipo de codificacin tradicional en las artes: While the manifestos
hybrid nature instantiates the disruption of codes in modern chaotic, fragmentary
reality, the retoric and thematics of gender strive to establish more rigid gender codes
which provide a foundation for the integrity of the subject and for an unwavering
code of authority and subordination. In short, barriers between genres can be broken;
gender barriers cannot.
226

El futurismo sera, pues, una huida hacia adelante, un intento de superar la
inseguridad que en el hombre de principios de siglo provoca la desestabilizacin de
cdigos sociales y de gnero, a travs de la violencia y de la afirmacin de un dominio
(absolutamente ilusorio) sobre la realidad a travs de la tcnica.

2.2.8. DESTRUCCIN DE LA SINTAXIS

225
Sartini-Blum, Cinzia: Op. cit. P. 31.
226
Sartini Blum, Cinzia: Rhetorical Strategies and Gender in Marinettis Futurist Manifesto. En: Italica
67: 2, Summer 1990. Tempe, AZ. P. 200.
94

Por ltimo, mencionar un punto del programa futurista que incumbe
exclusivamente a la expresin literaria, la destruccin de la sintaxis. Por supuesto el
futurismo ofreci propuestas de renovacin formal y temtica en todos los campos de
la creacin que abarc (algunos tan nuevos, como el cine, que apenas estaban
codificados), pero dada la orientacin del presente estudio vamos a prescindir de
propuestas tan atractivas y tan importantes para la evolucin del futurismo como las
de la pintura o la arquitectura futurista para centrarnos en el campo de la literatura.
Sartini Blum sita el origen de la crtica futurista del lenguaje en la crisis de
valores que propici el avance de la investigacin cientfica, con descubrimientos tan
desestabilizadores como la ley de la relatividad, la percepcin subjetiva del tiempo de
Bergson o el del funcionamiento del inconsciente: The cultural crisis of modernism
thus can be essentially described as one of metaphysics and language: a collapse of
transcendental values and old systems of belief (meanings and hierarchies); a failure
of social institutions - foremost, for the writer, language - in their function of
providing meaningful structures for human experiences; and, ultimately, a
breakdown in the framing assumptions of Western civilization so far as they rest on
the traditional conception of individuality, on the anthropocentric notion of the
rational control and supremacy of man over reality.
227
La experimentacin
lingstica futurista sera sobre todo un intento de canalizar la ansiedad producida por
la confusin de cdigos sociales y por la percepcin del carcter fragmentario de la
propia identidad.
En un primer momento, el futurismo se limita a criticar los modos de escritura
tradicionales sin ofrecer ningn tipo de alternativa que no sea la continuidad en el
empleo del verso libre que Marinetti vena preconizando en su revista Poesa desde
1905. Probablemente impulsado por el intenso trabajo terico de los pintores en torno
a Boccioni, Marinetti al fin se decide a ofrecer un programa de renovacin de la
expresin literaria a travs del lanzamiento de una serie de manifiestos tcnicos de
la literatura entre 1912 y 1914, en los que propone la eliminacin de la sintaxis
tradicional y de unidades lingsticas que considera superfluas, como el artculo o el
adjetivo calificativo, para crear un lenguaje ms expresivo con verbos no conjugados,
substantivos ligados entre s por analogas poco comunes, uso frecuente de la
onomatopeya y de una tipografa libre y expresiva, dotada de significado, porque sirve
para jerarquizar los enunciados, adems de representar mediante la disposicin
espacial elementos de percepcin esencialmente visual como la velocidad o el choque.
A travs de esta brutal mutilacin del lenguaje, Marinetti pretende por un lado

227
Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. 3-4.
95

reproducir una realidad percibida como fragmentaria y por otro devolverle a la
expresin ligstica una pureza original que le haban robado siglos de codificacin
cultural. Luciano De Maria habla de terrorismo espressivo que, llevada al extremo
en las parole in libert, adquiere tintes de misologia.
228
Esta renovacin de los
cdigos de transmisin de la experiencia devuelve a la literatura su condicin de
proceso, de bsqueda, convirtiendo el discurso literario en discurso vivido.
229
Y puesto
que el futurismo se niega a utilizar cdigos desgastados por el uso social,
230
se ve
obligado a un esfuerzo de teorizacin mayor, al tener que replantearse por completo
las reglas de produccin lingstica (lo que explica la sucesin de manifiestos tcnicos
de la literatura, que se completan y corrigen mutuamente).
Varios autores han venido sin embargo sealando que la ruptura de las
palabras en libertad no es tan radical como en un primer momento pudiese parecer.
Fausto Curi advierte que los elementos plsticos de las parole in libert, que rompen la
linealidad del discurso y establecen un modo de comunicacin no fonocntrico, se
pierden en la declamacin pblica, que restablece a travs de apoyos mmicos y de
entonacin esta linealidad: [...] la declamazione integrando lorganicit testuale
disocculta i rapporti sintagmatici che la stesura grafica aveva occultato ma non
distrutto.
231
Por otro lado, tanto la pintura como la literatura del futurismo tienen un
claro componente realista, que se refleja en el carcter primordialmente figurativo de
la primera y en la limitacin de la segunda a la reproduccin casi naturalista de
percepciones sensoriales.
Cinzia Sartini Blum ve en las parole in libert y en los manifiestos futuristas
dos vertientes de un mismo empeo en recuperar la capacidad de intervencin sobre
la realidad del escritor: [...] the esoterism of words in freedom revolutionizes the
experience of lyric expression, reasserting control over the epistemological and
referential realm: the fragmented, chaotic text conforms to and claims mastery over
the fragmented, chaotic world in which rational and historic links have failed to order
meaning and stabilize identity.
232
Los manifiestos, por su parte, a travs de una

228
Maria, Luciano de: Una panoramica del futurismo italiano. En: del mismo y Laura Dondi (eds.):
Marinetti e i futuristi. Garzanti Editore s.p.a. Milano, 1994. P. IX.
229
Il sistema di scrittura futurista, invero, rifiutando la frase ben fatta, cio la frase fatta, quindi il
pensiero fatto in favore de quello da fare, di preferenza concerne esperienze percettive, psichiche
oppur sensoriali, o per meglio dire psicosensoriali, realizzate (in vivo) come, non gi voltate (in vitro)
in, esperienze segniche, verbali oppur grafiche. Viazzi, Glauco: Op. cit. P. 9.
230
Pierre V. Zima ve en la huda de todo tipo de convencin cultural de la palabra futurista una
aspiracin a la neutralidad cientfica. Zima, Pierre von:Indiffrence et objectivit: de Marinetti
Robbe-Grillet. En: vv. aa.: Vitalit et Contradictions de lAvant-Garde. Italie - France 1909-1924.
Librairie Jos Coti. S. l. 1988. Pp. 97.
231
Citado en: Iengo, Francesco: Op. cit. P. 207.
232
Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. P. VIII.
96

retrica mucho ms tradicional, afirman la capacidad del escritor de actuar en el
contexto socio-poltico, devolvindole un papel central en la vida pblica.

2.3. EL SEGUNDO FUT 2.3. EL SEGUNDO FUT 2.3. EL SEGUNDO FUT 2.3. EL SEGUNDO FUTURISMO URISMO URISMO URISMO

La crtica ha venido tratando de establecer diferentes periodizaciones del
futurismo, ante la evidencia de un cambio en los modos de hacer y en la concepcin
del propio grupo y su funcin en la sociedad, que la mayora de los autores hacen
coincidir con sucesos histricos externos al movimiento (la segunda guerra mundial,
el ascenso al poder de Mussolini). La mayora de los estudiosos coinciden en sealar la
existencia de dos grandes fases, un primer futurismo o futurismo herico, fase
creativa del movimiento en la que aspira a renovar todos los aspectos de la creacin y
la vida y durante la cual el futurismo goza de gran prestigio en Europa, y una segunda
fase, el secondo futurismo, de repliegue, en la que el movimiento renuncia a la
participacin autnoma en la vida poltica italiana y en la que su influencia en el
exterior decrece. En lo que no coinciden los estudiosos es en la duracin de ambas
fases: as, mientras algunos (principalmente Enrico Falqui y Gianni Scalia) consideran
que el primo futurismo toca a su fin hacia 1916, porque el distanciamiento del grupo
de la revista Lacerba y de otros miembros del movimiento y la muerte de grandes
exponentes del mismo durante la I Guerra Mundial provoca un cambio en los
protagonistas y las actitudes del futurismo, otros como Carmine de Biase, Giovanni
Lista y Luciano de Maria sitan el inicio del segundo futurismo hacia 1920,
coincidiendo con el ascenso del fascismo al poder, que como veremos, tiene efectos
limitadores en las actividades futuristas. De todos modos, hay que decir que la
valoracin que estos tres ltimos autores hacen del segundo futurismo es
radicalmente opuesta: mientras que de Maria considera que la convivencia con el
fascismo condicion el segundo futurismo, debilitndolo hasta el punto de convertirlo
en una mera escuela literaria al uso,
233
y Lista considera que se trata de una fase
menos rica de la evolucin del movimiento,
234
Biase afirma la importancia del
segundo futurismo, para l etapa marcada por la sistematizacin de las conquistas de
la fase herica y de difusin del futurismo por toda Italia
235
(de hecho un manifiesto de

233
Il fascismo assorbir di fatto il futurismo neutralizzandone ogni elemento anarchico e eversivo:
venuto meno limpulso totalitario, la possibilit effettiva di mantenere vitale nella teoria e nella prassi
del movimento quellideologia globale, e quindi anche politica, che abbiamo visto caratterizzare sin
dallinizio e cos fortemente il movimento, il futurismo riprende il rango di scuola letteraria, e diviene
palestra per le esercitazioni parolibere di una folta schiera di epigoni [...]. Maria, Luciano de: Op. cit.
P. XIV.
234
Lista, Giovanni: Op. cit. P. 12.
235
Ver: Biase, Carmine de: Lesperienza del futurismo. Federico & Arcadia. Napoli, 1988. Pp. 7-8.
97

la poca se titul Dinamizziamo la provincia
236
). Por ltimo, Mario Verdone juzga
estas distinciones entre primer y segundo futurismo del todo artificiales, considerando
que el futurismo es un movimiento nico en el que de un modo natural se van
sucediendo tanto los creadores como el inters por un aspecto determinado de la
creacin. En esta misma lnea, Cinzia Sartini Blum ve en el afn de dividir el futurismo
en dos fases un intento de justificacin del movimiento, desviando la responsabilidad
de la parte menos asumible de la ideologa futurista (belicismo, totalitarismo) a una
supuesta contaminacin por parte del fascismo: parlaying an ideological ambivalence
into a chronological dualism - between a first, true futurism and a second futurism
denaturated, perverted by fascism - in order to reckon with the incontrovertible
alliance between futurism and fascism.
237

Un elemento que, a mi entender, puede ser utilizado para establecer una
periodizacin de esta corriente es su presencia en el panorama artstico europeo.
Hasta la fecha la crtica italiana empeada en establecer los lmites del primo
futurismo ha descuidado hasta qu punto la recepcin del movimiento en el
extranjero puede resultar reveladora de su prdida de empuje y capacidad
movilizadora. Hasta principios de los aos veinte tanto Marinetti como los pintores
futuristas y Russolo en su condicin de msico de vanguardia e inventor de los
intonarumori despliegan una gran actividad como conferenciantes y en numerosas
exposiciones y conciertos en toda Europa, manteniendo contactos con agrupaciones de
vanguardia de distintos pases. Este inters por el futurismo italiano parece enfriarse
de un modo unnime a comienzos de los aos veinte. Un buen ejemplo de este proceso
nos lo ofrecen las relaciones de los distintos centros dadastas con sus colegas italianos.
A pesar de la necesidad del movimiento naciente de diferenciarse de un futurismo ya
establecido como grupo de vanguardia, la afinidad con ste de Dad Zurich se hace
patente en la presencia de textos de Cangiullo y Marinetti en publicaciones zuriquesas
y de colaboraciones dad en Noi de Prampolini
238
y en la decoracin del mismo local
de Cabaret Voltaire con cuadros futuristas. Los dadastas berlineses mantienen el
contacto con Marinetti que ya haba sido cultivado por Tzara a travs de un intenso
intercambio epistolar y en noviembre de 1920 Hanna Hch visita en Roma a Enrico
Prampolini, que dedica a Dad un nmero de su revista Noi.
239
Las relaciones de los
dadastas parisinos con el futurismo tambin son, en un principio, buenas. As, cuando

236
Sartori, Franco: Dinamizziamo la provincia. En: Depero, Fortunato: Numero Unico futurista
Campari 1931. Futurismo 1932. Dinamo Futurista 1933. Reproduction anastatique. ditions Jean-
Michel Place. Paris, 1979. P. 142.
237
Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 21. Maurizio Scudiero hace una crtica similar a estos
intentos de periodizacin. Ver: Scudiero, Maurizio: Op. cit. P. 17.
238
Ver: Salaris, Claudia: Op. cit. Pp. 113-114.
239
Bergius, Hanne: Op. cit. P. 365.
98

Marinetti es arrestado por attentato allo stato italiano, Breton y Soupault hacen
aparecer en el nmero 10 de Littrature (diciembre de 1919) una nota de protesta, a
pesar de que la agitacin nacionalista que haba llevado al autor italiano la crcel
difcilmente poda resultar simptica a un grupo cuyo denominador comn era el
antibelicismo y el antipatriotismo.
240
La situacin cambia dramticamente durante la
visita que Marinetti hace en enero de 1921 a la capital francesa para presentar su
ltima innovacin, el tactilismo. Marinetti haba cometido la imprudencia de sealar,
en varias entrevistas concedidas a la prensa francesa e italiana, la deuda del dadasmo
para con su movimiento. Si bien ya con anteriorioridad los dadastas haban intentado
desmarcarse de un predecesor quizs demasiado cercano, en esta ocasin la respuesta
es brutal: los dadastas irrumpen en la sala del teatro del uvre e impiden con sus
gritos y sus insultos que Marinetti d comienzo a su conferencia.
241
Reparten en forma
de octavilla un manifiesto Dada soulve tout!, que contiene una descalificacin
global de las corrientes anteriores de la vanguardia, adems del certificado de
defuncin del futurismo: Le Futurisme est mort. De quoi? De DADA.
242
Y lo que es
ms importante: Dad niega el internacionalismo del movimiento italiano, que
constitua una de las principales aspiraciones de Marinetti: en affirmant sa
dimension mondiale, Dada renvoie notamment le futurisme sa stricte italianit, et
sous-entend une mise en cause de ses positions nationalistes.
243
El ya citado
manifiesto de Marinetti Le Futurisme mondial. Manifeste Paris de 1924 puede ser
interpretado como un ltimo intento de afirmar la propia importancia en el contexto
de la vanguardia europea y fue mayoritariamente ignorado por los representantes de
otras corrientes.
Esta prdida de inters por el futurismo en el extranjero hacia principios de los
aos veinte confirmara la hiptesis de Luciano de Mara, que sita el final del primo
futurismo en esas mismas fechas y considera que la produccin futurista posterior
pierde en gran medida su capacidad de innovacin artstica y de movilizacin social.
Adems de los intentos de periodizacin desde una perspectiva puramente
histrica, con frecuencia nos encontramos con cronologas del futurismo que se basan
en la forma literaria predominantemente utilizada en cada una de las fases. Enrico
Falqui cree en la existencia de tres fases, una de las cuales comenzara mucho antes
del lanzamiento del primer manifiesto, con la campaa de Marinetti para la

240
Ver: Bandini, Mirella: La vertigine del moderno. Percorsi surrealisti. Officina Edizioni. Roma, 1986.
P. 29.
241
Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. Pp. 246-248.
242
Dada soulve tout. Paris, 12 de enero de 1921. En: Foster, Stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates
of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of Dada vol. 1. G.K. Hall & Co. New York, 1996. Fig.
7a-b.
243
Duruzoi, Grard: Histoire du mouvement surraliste. Hazan. Paris, 1997. P. 26.
99

introduccin del verso libre (lo que implicara la existencia del movimiento con
anterioridad a la existencia del nombre, asuncin que no comparto): Nello
svolgimento poetico del Futurismo sono da riconoscere tre periodi. Il primo va dal
1905 al 1915 e corrisponde a quello del Verso libero. Il secondo va dal 1914 al 1919
e corrisponde a quello delle Parole in libert. Il terzo va dal 1919 in poi e
corrisponde a quello dellAero-poesia.
244
Sartini Blum ofrece una cronologa
ligeramente distinta, con una cuarta fase, la de la poesa de la tcnica, que es la nica
en citar: Narrowing the focus to cuestions of poetics, four major phases can be
distinguished: free verse (1909-1912), words in freedom (1912-1931),
aeropoetry (1931-1944), and poetry of technicalities (1938-1944).
245
Por su
parte, Luciano de Maria, critica la divisin que hace Falqui entre poesa parolibera y
aeropoesa, por considerar que esta ltima no es ms que una modalidad de la
primera. Asimismo, no comparte otra divisin tripartita, la de Verdone (verso libre,
palabras en libertad y tavole parolibere) considerando, a mi juicio acertadamente, que
la teora de las parole in libert ya implica la posibilidad de una poesa con un fuerte
componente visual (a travs de lo que Marinetti denomina auto-illustrazioni, palabras
que por su disposicin tipogrfica, evocan plsticamente el objeto que designan, y de
otros recursos tipogrficos, como tablas sinpticas de valores lricos). As pues, para de
Maria no habra ms que dos fases, la del verso libre y la de las palabras en libertad,
matizando que no se produce una ruptura brusca, pues muchos futuristas siguen
cultivando el verso libre an despus de que Marinetti lance sus manifiestos tcnicos
de la literatura.
Lo cierto es que en torno a la I Guerra Mundial se produce un primer relevo en
el seno del futurismo: como habamos indicado, el grupo en torno a Lacerba se separa
oficialmente de Marinetti, as como otros artistas ms cercanos al crculo milans,
como Aldo Palazzeschi y el pintor Carr, que evoluciona hacia una pintura metafsica
prxima a la de los hermanos Savinio y de Chirico. Algunos de los exponentes ms
vlidos del primer futurismo, como Umberto Boccioni o Antonio SantElia, no volvern
del frente y al movimiento se acercan nuevos grupos, como el florentino en torno a la
revista LItalia futurista,
246
y nuevas individualidades como las de los pintores

244
Falqui, Enrico: Op. cit. P. 8. El temprano inicio del futurismo para Falqui no es el nico elemento
irritante en su cronologa: si bien es posible justificar el inicio de la fase de las palabras en libertad en
1915 porque, si bien ya Marinetti haba enunciado tal innovacin en su Manifesto tecnico della
letteratura futurista de 1912, su uso no se generaliz hasta ms tarde y algunos poetas futuristas
siguieron escribiendo en verso libre, lo que ya no parece defendible bajo ninguna ptica, es que site el
inicio de la aeropoesa en 1919, cuando esta no fue ni enunciada ni practicada hasta 1931.
245
Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 125.
246
Sobre este grupo y la presencia en l de tendencias que anticipan el surrealismo, como la valoracin
del inconsciente y del ocultismo, consultar: Papini, Carla: Aspects prsurralistes des futuristes
100

Fortunato Depero, Fillia o Enrico Prampolini, que en su revista Noi tratar de
preservar, en la medida de lo posible, el internacionalismo del movimiento.
El segundo futurismo se caracteriza por una potica menos agresiva, de
carcter menos experimental y transgresor: Da questo momento [1925] in poi la
scrittura futurista annuller quasi completamente le proprie valenze pi provocatorie
e dissacranti in una sorta di essercitazzione scolastica e di maniera, spesso soffoscata -
soprattutto a partire dagli anni Trenta - dalla reboante e celebrativa retorica fascista,
affiancando alla pratica parolibera e alla sperimentazione tipografica il recupero del
verso libero e delle strutture sintattico-grammaticali, che restituiscono alla lirica una
forma normalizzata e tradizionale.
247
Por primera vez el mundo de los sentimientos,
demonizado en los primeros manifiestos, tiene cabida en la literatura futurista
(Luciano de Maria habla de un ritorno del rimosso
248
) y el grupo florentino
introduce en sta una temtica nueva, la de lo espiritual y lo esotrico. En el terreno de
la plstica, se produce una reorientacin hacia las artes aplicadas, con Prampolini,
Anton Giulio Bragaglia y Depero entregados al diseo de interiores, de escenarios para
representaciones teatrales y de danza con notables colaboraciones con los ballets rusos
de Diaguilev,
249
y de vietas publicitarias.
250
En sus respectivos lugares de domicilio,
estos artistas crearon case darte, talleres dedicados al diseo de textiles o de
mobiliario, o en el caso de Bragaglia, a la experimentacin con nuevos medios como la
fotografa o el cine.
Tanto en pintura como en poesa, la dcada de los treinta est marcada, sino
por un cambio en los modos de hacer, s al menos en la perspectiva: la aeropittura y
aeropoesia. El arte recrea la visin del aviador sobre la tierra, los nuevos manifiestos
son inspirados por el ruido del motor de los aviones y la poesa evoca vuelos sobre el
Golfo de Especia. Con la colaboracin del piloto-pintor Fedele Azari, Marinetti
organiza espectculos acrobticos de aviacin, como el que coincide con el congreso
futurista de Miln de 1924.
251
Pero, como acertadamente seala de Maria, esta nueva
fase no supone una renovacin en la potica futurista, la nueva y exaltante sensacin
del vuelo es plasmada en las ya conocidas palabras en libertad, lo nico que cambia es
la temtica tratada. Algo similar sucede en las artes plsticas, en las que la evolucin

florentins. En: Vitalit et contradictiones de lAvant-Garde. Italie - France 1909-1912. Librairie Jos
Corti. S. l. 1988. Pp. 105-115.
Dondi, Laura: Dal secondo futurismo fiorentino del periodo eroico al secondo futurismo. En: De
Maria, Luciano y la misma (eds.): Op. cit. Pp. XLIII-LXIII.
247
Dondi, Laura: Op. cit. P. LI.
248
Maria, Luciano de: Op. cit. P. XLII.
249
Ver: Salaris, Claudia: Op. cit. P. 61.
250
Los originalsimos trabajos de Depero para la marca de espirituosos Campari estn recogidos en el
monogrfico Numero Unico futurista Campari, anteriormente citado.
251
Ver: Salaris, Claudia: Op. cit. P. 139.
101

tampoco ha sido de importancia despus de la introduccin de las lneas de fuerza
preconizada por la primera generacin de pintores milaneses.
En contra de lo que pudiera parecer, si se tiene en cuenta el papel
desempeado por el grupo futurista en los comienzos del fascismo,
252
con el acceso de
Mussolini al poder el futurismo no ocupa una posicin privilegiada dentro de la
poltica cultural del rgimen. De hecho, Marinetti abandona el partido en 1920, como
protesta por el giro pragmtico impuesto por Mussolini, que se decanta por un
compromiso con la monarqua, la iglesia y la alta burquesa, sectores considerados
passatistas por un Marinetti fiel a los ideales anarcosindicalistas que marcaron el
inicio del partido. Con la llegada de Mussolini al poder a raz de la marcha sobre
Roma de 1922, se produce una reaproximacin por parte de los futuristas, que se ven
obligados a renunciar a toda aspiracin a una participacin poltica directa.
253
Lejos
de convertirse en el arte oficial del rgimen, como reclaman en el ya citado
Manifesto al Governo fascista de 1923, los futuristas se vieron obligados a luchar
por la supremaca con otros grupos ms conformes con el nuevo orden y con la
evocacin fascista de los valores de la antigua Roma imperial (profundamente
passatista) como podan ser novecento o la ronda.
254

Uno de los fenmenos ms caractersticos del segundo futurismo es su
expansin territorial. En toda Italia surgen pequeos grupos futuristas, que cuentan
siempre con la bendicin y colaboracin del capo indiscutible del movimiento,
Marinetti, pero que con frecuencia actan de un modo independiente de la central
futurista, que con el ascenso de Mussolini al poder pasa a ser Roma, ciudad a la que se
muda Marinetti en 1925. El futurismo se haba convertido en una etiqueta de moda,
en sinnimo de rebelda y modernidad y con frecuencia era utilizada por grupos
cuyos modos de hacer nada tenan que ver con lo expuesto en los manifiestos del
futurismo. Ms problemtico para el movimiento fue el mantenimiento de su carcter
internacional, puesto que choca con dos pilares centrales del estado fascista: el

252
Marinetti haba fundado el 23 de marzo de 1919 con Mussolini y Ungaretti los fasci di
combattimento, en cuyo programa se recogen algunas de las exigencias de los distintos manifiestos
polticos que el futurismo haba venido publicando desde el mismo ao de su fundacin. Algunos de
estos manifiestos son: F.T. Marinetti: Primo Manifeso Politico Futurista per le elezioni generali 1909;
F.T. Marinetti, U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo: Programma politico futurista, 1913; F.T. Marinetti:
Manifesto del Partito Politico Futurista, 1918. El ltimo intento autnomo de Marinetti de definir la
propia postura poltica Al di l del Comunismo, ve la luz en 1920, despus de la primera ruptura con
Mussolini y dos aos antes del acceso de ste al poder. A partir de este momento el futurismo
renunciar a su aspiracin a la participacin directa en la poltica del pas y se limitar a una actitud
defensiva, intentando conservar una posicin de dominio cada vez ms discutida en el mbito de la
cultura.
253
Die Futuristen der zweiten Stunde opferten notgedrungen ihren Anspruch, nicht nur die Kunst,
sondern das gesammte gesellschaftliche System zu revolutionieren, und zogen sich auf die
Verteidigung der Positionen der italienischen und der internationalen Avantgarde gegen die
Gleichschaltungstendenzen der Zeit zurck. Hesse, Eva: Op. cit. P. 281.
254
Ver: Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 287-297.
102

nacionalismo a ultranza y la autarqua, que limita todo tipo de intercambio con el
exterior. A pesar de ello, Marinetti intenta mantener con vida sus contactos con el
extranjero a travs de conferencias aisladas como la de la Sorbona de 1924 o la gira
de conferencias que llev a cabo en 1926 en Brasil y Argentina y Prampolini sigue
dando cabida en su revista Noi a las nuevas tendencias de la vanguardia internacional.
De todos modos, la repercusin del segundo futurismo en el extranjero es muy
limitada y Marinetti se ve sometido a la humillacin de que el principal aliado del
rgimen fascista, Hitler, incluya el arte futurista italiano en su exposicin de 1938
Entartete Kunst, quedando sin respuesta las protestas de Mussolini, que en esta
ocasin haba accedido a interceder por su antiguo compaero en las lides
intervencionistas.
Las relaciones entre futurismo y fascismo son ambiguas. Si bien ambos
coinciden en el belicismo, en el nacionalismo y en el desprecio por los valores
democrticos y el futurismo alaba de un modo hiperblico los logros de la
industrializacin fascista, adems de declarar que el fascismo es la realizacin del
programa mnimo del futurismo en poltica, hay puntos de divergencia claros en la
ideologa de ambos movimientos. Adems de la reconciliacin con el Vaticano y la
monarqua y de la revitalizacin del mito de la Roma imperial ya mencionados, el
principal punto de desacuerdo con el rgimen fue la alianza con la Alemania de
Hitler, que, no olvidemos, haba sido la enemiga hostigada tanto por Marinetti como
por Mussolini durante las campaas intervencionistas. Marinetti critica abiertamente
en su revista Artecrazia las leyes antisemitas de 1938, reclamando a Mussolini (no por
primera vez) una vuelta a los orgenes del fascismo y el distanciamiento de los
oportunistas que lo haban desvirtuado. Asimismo, lucha por mantener una cierta
apertura cultural, logrando al menos una tolerancia con el arte de vanguardia
radicalmente opuesta a la uniformacin del arte de Blut und Boden dominante en la
Alemania de la poca, en la que toda tendencia heterodoxa era perseguida.
Pero las diferencias con el fascismo no se limitan cuestiones de afinidades o
alianzas con un sector u otro. Tanto el futurismo como el fascismo se conciben a s
mismos en primera lnea como movimientos de masas; sin embargo precisamente en
la relacin con stas es donde radica la principal diferencia entre ambos movimientos:
mientras que el fascismo aspira a la sumisin de la masa, organizada de un modo
jerrquico que no deja espacio para ningn tipo de iniciativa espontnea, el futurismo
es profundamente individualista, su relacin con la masa consiste ante todo en la
provocacin, considerada como herramienta para establecer un dilogo de carcter
antiautoritario. No puedo por lo tanto coincidir con Piero Aragno cuando afirma que
el fascismo haba heredado la retrica y las formas de agitacin del futurismo: [...es]
103

lt sich nicht leugnen, da die Faschisten gewisse Taktiken dieser Gruppe, vor allem
der serate futuristi [sic], einfach weiterverwandten. Das gilt vor allem fr das Konzept
der Rhetorik als Waffe - wofr die Reden Mussolinis wohl das beste Beispiel sind.
255

El objetivo de las serate era en primera lnea escandalizar y Marinetti llega incluso a
hablar de la volutt di esser fischiati
256
, el objetivo de la retrica futurista no era la
persuasin sino la provocacin de reacciones violentas por parte del pblico. Todo ello
no poda ser ms opuesto a la retrica de un Mussolini que pretenda en primer lugar
reestablecer un orden orgnico y autoritario, con unos cauces de respuesta del
individuo prefijados (la aclamacin, el aplauso y el acatamiento de las instituciones).
A pesar de estas claras divergencias, el futurismo mantiene sus contradictorias
relaciones con el rgimen fascista, en parte dejndose utilizar por ste con fines
publicitarios,
257
hasta la definitiva desintegracin del movimiento con la muerte de
Marinetti en 1944, que haba seguido a Mussolini incluso en la tarda y siniestra
aventura de la repblica de Sal.

3. DADASMO 3. DADASMO 3. DADASMO 3. DADASMO

Je suis persuad que ce mot [Dad] na aucune
importance, et quil ny a que des imbciles et des
professeurs espagnols qui puissent sintresser aux dates.
Jean Arp

255
Aragno, Piero: Futurismus uns Faschismus. Die italienische Avantgarde und die Revolution. En:
Grimm, Reinhold y Jost Hermand (eds.): Faschismus und Avantgarde. Athenum. Knigstein am Ts. P.
86.
256
Marinetti, F.T.: Manifesto dei Drammaturghi futuristi. Redazione di Poesia. Milano, gennaio
1911.
257
Doch, was noch wichtiger ist, die Futuristen gaben dem Faschismus das Ansehen einer dem
Gedanken der Internationalitt verschworenen kulturellen und politischen Avantgarde, das heit eine
sthetische Verbrmung und zugleich einen moralischen Elan. Aragno, Piero: Op. cit. P. 86.
104

Aunque hoy en da el dadasmo es reconocido de un modo unnime por los
estudiosos de la literatura como un movimiento autnomo y de gran transcendencia
para el posterior desarrollo del arte en el siglo XX, como demuestran las numerosas
monografas a este movimiento dedicadas, durante mucho tiempo fue considerado por
la crtica en el mbito alemn como una fase tarda del expresionismo, mientras que
en el mbito francs se reduca su papel al de mera preparacin del advenimiento del
surrealismo, acontecimiento capital en la literatura francesa de la primera mitad del
siglo XX.
258

Hoy en da es generalmente aceptado que, si bien algunos de los dadastas
alemanes dieron sus primeros pasos literarios en el seno del expresionismo, en su
produccin dadasta se produce un cambio tan radical tanto en la forma como en las
premisas de la creacin artstica que no es posible hablar de una evolucin lgica
dentro de una misma corriente, sino de una ruptura que conduce a una toma de
posicin de signo opuesto: Dieser Weg wird bereits 1916 von den Zrcher Dadaisten
um Hugo Ball geebnet: zunchst beeindruckt von der expressionistischen Kunst und
besorgt um die Verkndung des expressionistischen Kunstprogramms, durchschauen
die Zrcher Dadaisten frh die Sinnlosigkeit der expressionistischen
Weltnderungsgebrde, bekennen sich daraufhin verzweifelt zum Unsinn berhaupt,
finden dabei den Ausweg hin zum Ohnesinn, der sie bald zur abstrakten,
surrealistischen oder reinen Kunst fhrt, und lassen den Expressionismus als
berwunden hinter sich zurck, einig in der von Hans Arp gefundenen Bestimmung:
Aus Kubismus und Futurismus wurde der falsche Hase, das metaphysische deutsche
Beefsteak, der Expressionismus gehakt.
259
En cuanto a la relacin de Dad (Pars)
con el surrealismo, es esta una cuestin controvertida que ser tratada con
detenimiento en uno de los prximos apartados. Adelantar solamente que la
consideracin del dadasmo como una simple fase preparatoria del surrealismo
supone por parte de la crtica francesa un desliz chauvinista, porque implica ignorar
la preexistencia de este movimiento en Zurich, Berln o Colonia, centros en los que no

258
Ver: Kuenzli, Rudolf E.: Dada gegen den Ersten Weltkrieg: Die Dadaisten in Zrich. En: Paulsen,
Wolfgang y Helmut G. Hermann (eds.): Sinn aus Unsinn. Dada International. Francke. Bern, 1982. P.
87.
Bliers, Jean-Paul: Zrich et le domaine allemand. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. Pp. 344-345.
Fauchereau, Serge: Expresionnisme, dada, surralisme et autres ismes. Dossiers des lettres nouvelles.
Denol. Paris, 1976. Pp. 217-218.
Esta consideracin del dadasmo como fase tarda del expresionismo es la que hace que en algunas
antologas del mbito alemn aparezcan textos de ambas corrientes mezclados sin ningn tipo de
distincin.
259
Denkler, Horst: Die Literaturtheorie der Zwanziger Jahre: Zum Selbstverstndnis des literarischen
Nachexpressionismus in Deutschland - ein Vortrag. En: Monatshefte fr deutschen Unterricht,
deutsche Sprache und Literatur. Vol. LIX, N 4. 1967. P. 308.
105

dio lugar a la aparicin de un surrealismo autctono y cuyos protagonistas
evolucionaron tras la fase dadasta hacia otras corrientes como el constructivismo.
Jean Paul Bliers cita como una de las posibles causas de esta confusin la
brevedad del movimiento dadasta, que dificulta la tarea de delimitar la produccin
puramente Dad de los artistas implicados frente a fases anteriores y posteriores de su
quehacer creativo.
260
En efecto, haciendo un breve repaso por la cronologa de Dad
en sus distintos centros, es posible apreciar que la presencia activa del movimiento en
cada uno de ellos es extremadamente breve, a lo sumo de tres aos. El caso de Nueva
York es excepcional a este respecto, porque se puede hablar de actividades de signo
vagamente dadasta durante al menos seis aos. Pero el hecho de que en esta ciudad
no se haya desarrollado una dinmica de grupo como la conocemos de otros ncleos
dadastas y que sus protagonistas no se hayan dado a s mismos el nombre de Dad ni
otros semejantes hasta su toma de contacto con el dadasmo europeo, hacen pensar
que no se trata de un dadasmo plenamente desarrollado, sino de un grupo de artistas
de vanguardia de tendencias asimilables a las de este movimiento. Las primeras
manifestaciones protodadastas tienen lugar en Nueva York a partir de 1912, ao en
que tiene lugar la controvertida exposicin de arte moderno conocida como Armory
Show, en la que participan Marcel Duchamp y Francis Picabia, pero de un modo
aislado. Los protagonistas de Dad Nueva York (los ya citados Duchamp y Picabia,
Man Ray, Walter C. Arensberg y Edgard Varse entre otros) no entran en contacto
hasta 1915. Es posible situar el fin de estas actividades difusamente dadastas, sobre
todo exposiciones y publicacin de revistas, en Nueva York en 1921, con la marcha de
Man Ray y Duchamp a Pars (Picabia ya haca tiempo que viva en Europa) y el cese de
actividades del resto del grupo.
261

La inauguracin del Cabaret Voltaire en febrero de 1916 puede ser
considerada como punto de arranque de Dad en Zurich, que se agotar hacia finales
de 1918. Ese mismo ao tienen lugar los primeros actos de carcter plenamente

260
Bref pisode dans la carrire dhommes et de femmes que menaient souvent simultanment une
activit artistique et littraire, il semble navoir jamais exist ltat pur et se laisse donc malaisment
dgager des scories du pass expressionniste ou futuriste comme des signes avant-coureurs du vrisme,
du constructivisme ou de llementarisme. Bliers, Jean-Paul: Op. cit. Pp. 344-345.
261
Sobre Dad Nueva York ver: Fiedler, Leonhard: Dada New York En: Weisgerber, Jean (ed.): Op.
cit. Vol. I. Pp. 337-344.
Naumann, Francis M.: New York Dada 1915-1923. Harry N. Abrams. New York, 1994.
Meyer, Raimund: New York. En: Dada global. Ed. por el mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno,
Juri Steiner y Hans Bolliger. Limmat. Zrich, 1995. Pp. 89-92. En esta obra se mencionan multitud de
centros dadastas en varios continentes, haciendo uso de una concepcin de dadasmo muy amplia
(consideran dadastas movimientos con un perfil tan propio como el zenitismo serbio o el ultraismo
espaol). Considero que, a lo sumo, se puede hablar de la existencia de un ncleo dadasta en Italia,
con personalidades como las de Julius Evola o Maria DArezzo, en el resto de los casos se trata de
agrupaciones de espritu vanguardista que en un momento dado pudieron estar en contacto con
centros dadastas o compartir algunos rasgos del espritu Dad.
106

dadasta en Berln, que comienzan a declinar tras el punto lgido alcanzado con la
Erste Internationale Dadamesse Berlin (junio de 1920). En cuanto al Dad de
Colonia, que surge de la colaboracin entre Max Ernst y Johannes Theodor Baargeld, a
los que se suma Hans Arp procedente de Zurich, su duracin es incluso ms breve, de
1919 a 1920.
262
El inicio de Dada Pars est marcado por una llegada, la de Tzara a
esta ciudad en enero de 1920 y su final se puede situar en la disputa que enfrenta a
las dos facciones del grupo dadasta durante la Soire du Cur Barbe en Julio de
1923, aunque las actividades dadastas haban empezado a perder impulso ya a raz
del fracaso del congreso de Pars, a comienzos de 1922. En los siguientes apartados
nos ocuparemos slo de Dad en Zurich, Berln y Pars, puesto que ni en Nueva York
ni en Colonia se dio una produccin de manifiestos relevante para el presente estudio.

3.1. HISTORIA DEL MOVIMIENTO EN SUS PRINCIPALES CENTROS 3.1. HISTORIA DEL MOVIMIENTO EN SUS PRINCIPALES CENTROS 3.1. HISTORIA DEL MOVIMIENTO EN SUS PRINCIPALES CENTROS 3.1. HISTORIA DEL MOVIMIENTO EN SUS PRINCIPALES CENTROS

3.1.1.DAD ZURICH

Dad surge a principios de 1916 en gran medida como consecuencia de la I
Guerra Mundial, que haba reunido en Zurich a numerosos intelectuales de distintas
nacionalidades llegados a la neutral Suiza huyendo tanto del frente como de la
atmsfera de patriotismo demaggico de la retaguardia. Estos exiliados, lejos de
integrarse en la vida cultural suiza, se congregan en pequeos cenculos cuyos
miembros, de diversas nacionalidades y nmero fluctuante, se encuentran
peridicamente en cafs, publican revistas, organizan exposiciones, aportando a
ciudades como Zurich o Ginebra una rica vida cultural pocas veces apreciada por la
poblacin autctona. Uno de esos exiliados, el alemn Hugo Ball, decide con su
compaera la cantante Emmy Hennings organizar un cabaret literario, el Cabaret
Voltaire, que sirva de plataforma de intercambio a artistas de todas las tendencias al
tiempo que asegure a los participantes unos ingresos mnimos. Tanto Ball como
Hennings procedan del mundo del espectculo, l era dramaturgo y ambos haban
intentado ganarse el sustento en distintas compaas de Tingeltangel desde su llegada
a Suiza y es posible que, a la hora de fundar el Cabaret Voltaire, Ball tuviese en

262
Sobre Dad Colonia ver: Vitt, Walter: Dada Kln. Daten und Fakten. En: Max Ernst in Kln. Die
rheinische Kunstszene bis 1922. Rheinland-Verlag. Kln, 1980. Pp. 150-174.
Meyer, Raimund: Kln. En: El mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner y Hans Bolliger
(eds.): Op. cit. Pp. 71-74.
Riha, Karl y Jrgen Schfer (eds.): Op. cit.
107

mente como modelo el Simplizissimus, local que haba frecuentado durante una
anterior estancia en Munich.
263

El 5 de febrero de 1916 tiene lugar en el N I de la Spiegelgasse zuriquesa la
inauguracin de lo que en un primer momento se llam la Knstlerkneipe Voltaire.
Desde el inicio colaboran en la elaboracin del siempre cambiante programa, adems
de Ball y Hennings, Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Arp, Madame Lecomte, Max
Oppenheimer (Mopp) y Marcel Slodki. Se trata de artistas de diversa procedencia
(Alemania, Rumana y Francia), y activos en distintos campos de la creacin
(escritores, cantantes, pintores). A este pequeo grupo se suma a finales de febrero,
procedente de Berln, el joven estudiante de medicina Richard Huelsenbeck, que ya
haba participado con Ball en actividades literarias de tono marcadamente
predadasta.
264

Los programas que cada noche
265
se ofrecen en el Cabaret Voltaire tienen un
carcter eclctico, sin que se pudiese apreciar el predominio de una corriente
determinada ni de una forma artstica. Las paredes del local estn decoradas con
cuadros de artistas de vanguardia (Picasso, futuristas italianos, Giacometti, Arp,
Oppenheimer) y se leen poemas expresionistas, futuristas, del simbolismo francs.
Tambin las actuaciones musicales tienen un claro carcter internacional, no slo por
la presencia de una especialista en chanson francesa (Madame Lecomte) y de la
polifactica Emmy Hennings, que recita y lee en alemn, sino por la frecuente
participacin de miembros del pblico, como una orquesta de balalaika rusa o un
grupo de estudiantes holandeses que aceptan la invitacin de los organizadores de
participar activamente en el espectculo.
Aunque las representaciones en el Cabaret Voltaire se diferencian claramente
en el tono de los variets comunes en el Zurich de la poca, en los que dominaba el
entretenimiento intranscendente de los nmeros de magia y las canciones

263
The analogy to the style of Simplizissimus, a Munich bistro owned by Kathi Kobus and popular
amongst the Schwabing avant-garde because of its off-beat style of entertainment, is important. Ball
frequented the bistro before the war and therefore knew its style firsthand. [...] The performances in
Simplizissimus were often satirical, tinged politically with reference to contemporary affairs, but they
were designed first and foremost to amuse their audiences, not to solicit support for an aesthetic or
ideological program. Allen, Roy F.: Zurich Dada, 1916-1919. The Proto-Phase of the Movement. En:
Foster, Stephen C. (ed.): Dada/Dimensions. UMI Research Press. Ann Arbor, 1985. P. 6
264
En particular, en una Gedchtnisfeier fr gefallene Dichter en febrero de 1915, en la que se ley
un manifiesto y se honr la memoria de los poetas cados Hans Leybold y Charles Pguy, provocando
un enorme escndalo, al ser este ltimo un autor francs y, por lo tanto, considerado enemigo. Sobre la
Gedchtnisfeier ver el ya citado artculo de Gerhard Schaub y el captulo que le dedica Reinhard Nenzel
en su monumental monografa sobre Huelsenbeck, tambin citada (Pp. 126-139).
265
Probablemente por motivos econmicos, los responsables del cabaret pronto renunciaron al viernes
como da de descanso, lo que explica la rpida aparicin de sntomas de desgaste entre los
participantes, sobre todo si se tiene en cuenta que las repeticiones de un mismo programa eran
excepcionales, teniendo que improvisar con frecuencia nuevos nmeros o buscar canciones o poemas
susceptibles de ser ledos ante el pblico.
108

interpretadas por jvenes ligeras de ropa,
266
no conviene olvidar que se trataba en
primera lnea de un lugar de diversin y no de un punto de encuentro de intelecuales
y artistas de vanguardia. Einer Unternehmung [el Cabaret Voltaire] im damaligen
Amsierviertel, die keine geschlossene Veranstaltung fr Avantgarde-Insider war,
sondern bis zum Schlu ihren Unterhalt aus der allabendlichen Unterhaltung von
Laufpublikum und wiederkehrenden Gsten bezog. Russische Emigranten fanden sich
zunchst ebenso ein wie schweizerische Anarchosyndikalisten und biedere Studenten.
[...] Der Unterhaltungswert der Beitrge bildete die Existenzbasis der Unternehmung:
der geschickte Wechsel der Atraktionen, die Einbeziehung der Gste, die Erfindung
immer neuer sensorischer Reize. Eine Existenzbasis, in der das Prinzip Innovation
bereits latent verankert war, nicht nur das Spiel mit dem Vertrauten.
267

De todos modos, con el paso del tiempo los espectculos van adquiriendo un
tono cada vez ms alejado del cabaret convencional, con la aparicin de elementos
que van a caracterizar las soires dadastas. El 30 de marzo, por ejemplo, tiene lugar
la primera presentacin, por parte de Tzara, Huelsenbeck y Janco de un poema
simultneo en varios idiomas, el ya citado LAlmiral cherche une chambre louer y
de dos cantos negros acompaados de danza en los que participa incluso el
propietario del local, el marino holands retirado Jan Ephraim.
En cuanto a la palabra Dad, que con el tiempo se convertir en denominador
comn de una serie de actitudes y de manifestaciones artsticas con un perfil
netamente definido, sus origenes son poco claros. Aparece por primera vez impresa en
el nico nmero de la revista Cabaret Voltaire (31 de mayo de 1916), pero Hugo
Ball anota ya el 18 de abril del mismo ao en su diario su propia versin del
descubrimiento de la Palabra: Tzara qult wegen der Zeitschrift. Mein Vorschlag, sie
Dada zu nennen, wird angenommen. [...] Dada heit im Rumnischen Ja Ja, im
Franzsischem Hotto- und Steckenpferd. Fr Deutsche ist es ein Signum alberner
Naivitt und zeugungsfroher Verbundenheit mit dem Kinderwagen.
268

Desgraciadamente, la validez de este testimonio no puede ser confirmada, porque
sabemos que Ball alter sus diarios con posterioridad a su fase Dad, en una poca en
la que la paternidad de la palabra era objeto de una agria controversia. Por otra parte,
Ball se refiere en esta anotacin a la propuesta de Dad como ttulo de revista, no a la
gnesis de la palabra. Huelsenbeck, por su parte, ofreci en varias ocasiones un relato

266
Hennings y Ball haban formado parte de dos compaas de ese tipo a su llegada a Zurich en 1915
ensembles Marcelli y Maxim, y el desagrado ante ese tipo de espectculo fue el desencadenante de la
decisin de fundar un cabaret propio.
267
Schlichting, Hans Burkhard: Anarchie und Ritual. Balls Dadaismus. En: Wacker, Bernd (ed.):
Dionysius DADA Areopagita. Hugo Ball und die Kritik der Moderne. Ferdinand Schningh. Paderborn,
Mnchen, Wien, Zrich, 1996. P. 46.
109

bastante detallado de cmo l y Ball descubrieron la palabra en un diccionario, pero
desgraciadamente este ltimo nunca confirm su versin y como es conocida la
tendencia de Huelsenbeck a retocar una y mil veces la historia de Dad para ofrecer
una imagen favorable de s mismo,
269
tampoco es posible confirmar su veracidad:
Dada wurde eines Tages (gegen Ende Februar 1916) [...] in der Weise geboren, da
ich mit Ball dies bedeutsame Wort, das so vielen Zweifelnden eine Sicherheit und so
vielen Mden eine Ruhestatt geworden ist, in einem deutsch-franzsischen
Dictionnaire entdeckte, wo es Holzpferdchen bedeutete. [...] Wir hatten eigentlich
einen Namen fr eine Sngerin unseres Cabarets gesucht (ich glaube sie hie Madame
le Roy) fanden aber jetzt, da in dem Worte Dada Energie steckten, die ein Ausdruck
fr unsere gesamten Ziele werden konnten.
270
En cuanto a Tzara, que en un primer
momento haba reclamado para s la paternidad de la palabra, con posterioridad
parece aceptar la versin de Huelsenbeck, pero en un tono de irona dadasta que no
permite llegar a ningn tipo de conclusin: Ce vocable, choisi parce quil ne
signifierait rien - Dada tait contre les coles - fut trouv au hasard en ouvrant le
Larousse. Du moins cest la lgende qui le veut ainsi. Ce nest pas moi qui mlverai
contre la toute-puissance des lgendes, surtout lorsquelles se sont fray un chemin
travers la petite histoire de la littrature.
271

268
Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit. Limmat. Zrich, 1992. P. 95.
269
A este respecto, ver el apartado de la monografa de Nenzel con el tan significativo como largo
ttulo: Die Selbstzeugnisse des Autors sind wort- und fintenreich. Ihre groe Zahl ersetzt dennoch
nicht neue Recherchen. Das subjektiv entworfene Bild ist zu glatt und zu schn. Es lt kunstvolle
Retuschen vermuten: Huelsenbeck idealisiert sein Leben. Nenzel, Reinhard: Op. cit. Pp. 14-20.
Hubert van den Berg llega incluso a poner en duda la autenticidad de uno de sus manifiestos, el titulado
Erklrung, vorgetragen im Cabaret Voltaire im Frhjahr 1916 en vista de que no se ha conservado
ningn texto original de 1916 y de que Huelsenbeck haba retocado otro manifiesto propio publicado
en la misma coleccin (Dada. Eine literarische Dokumentation). Ver: Berg, Hubert van den: Op. cit
(1999). Pp. 440-441. Sin embargo, es posible que Huelsenbeck haya recitado realmente un manifesto
en su etapa zuriquesa, aunque por el momento sea imposible averiguar si su texto coincide con el
publicado por Huelsenbeck en 1964. Tristan Tzara menciona en su Chronique zurichoise que
Huelsenbeck dio lectura a un manifiesto en la velada del 14 de julio de 1916: Devant une foule
compacte, Tzara manifeste, nous voulons nous voulons nous voulons pisser en couleurs diverses,
Huelsenbeck manifeste, Ball manifeste, Arp Erklrung, Janco meine Bilder, Heusser eigene
Kompositionen [...] En: Huelsenbeck, Richard (ed.): Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der
deutschen Dada-Bewegung. Erich Reiss Verlag. Berlin, 1920. Unvernderter Reprint. Edition Nautilus.
Verlag Lutz Schulenburg. Hamburg, 1987. P. 13. Ball en sus memorias no se refiere ms que a su
propio manifiesto. En el programa de la velada que se conserva en Zurich (Bolliger, Magnaguagno,
Meyer (eds.): Op. cit. P. 255) no se hace mencin a ninguno de los tres manifiestos, pero s sabemos
que al menos fueron ledos el Eroeffnungs-Manifest de Ball, del que se conservan distintas versiones
mecanografiadas y el manifiesto de Mr. Antipyrine, que fue publicado en el nmero especial
dedicado a los manifestos dadastas de la revista Littrature. Ante la imposibilidad de comprobar la
autenticidad del citado manifesto de Huelsenbeck, he optado por no incluirlo en el corpus de textos a
analizar.
270
Huelsenbeck, Richard: Dada siegt! Eine Bilanz des Dadaismus. En: del mismo y Tristan Tzara:
Dada siegt! Bilanz und Erinnerung. Nautilus / Nemo Press / Edition Moderne. Hamburg, Zrich, 1988.
P. 13.
271
Tzara, Tristan. Les Revues davant-garde lorigine de la nouvelle posie. En: uvres compltes.
Ed. Henri Bhar. Tomo V. Flammarion. Paris, 1982. P. 507.
110

Tambin es posible que los dadastas hubiesen bautizado su nuevo movimiento
haciendo referencia al nombre de una marca de jabones y productos de belleza por
entonces populares en Suiza. La casa Bergmann & Co. haba decidido rebautizar como
Dada una lnea de productos que en Alemania se distribuan bajo el nombre
comercial Steckenpferd, para asegurarles una mejor acogida en la Suiza francfona,
registrando la marca en 1906.
272
De hecho, Hugo Ball se refiere a esta marca en su
primer manifiesto dadasta: Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die
beste Lilienmilchseife der Welt.
273

La palabra Dad presenta enormes ventajas para la difusin del movimiento:
por un lado su fcil memorizacin y su plasticidad, que permite la creacin de gran
nmero de compuestos,
274
y por otro su internacionalidad. Se trata de una
combinacin de slabas sencilla y posible en distintas lenguas europeas, sin que sea
identificada de modo inmediato con ninguna en particular. Al no estar lastrada con
una carga semntica muy precisa
275
se presta particularmente para transportar el
mensaje de negacin y ruptura que caracterizar el movimiento en su madurez. Y al
mismo tiempo, no destaca, como los nombres de otros movimientos (impresionismo,
decadentismo, futurismo), ningn tipo de cualidad que pueda resultar excluyente.
Dad no tiene dueo y todo el mundo puede ser Dad: Dada appartient tout le
monde. De mme que lide de Dieu ou de la brosse dents. Il y a des gens qui sont
trs Dada, plus Dada, il y a des dadas partout et dans chaque individu. Comme Dieu et
la brosse dents (excellente invention au demeurant).
276

272
Ver: Meyer, Raimund: Dada ist gross Dada ist schn. Zur Geschichte von Dada Zrich. En:
Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y el mismo: Dada in Zrich. Kunsthaus Zrich y Arche. Zrich,
1985. Pp. 25-27.
Faure, Ulrich. Herzfelde, Heartfield, Grosz und der Malik-Verlag 1916-1974. Im Knotenpunkt des
Weltverkehrs. Aufbau, Berlin, 1992. P. 107.
273
Ball, Hugo: Eroeffnungs-Manifest. En: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y Raimund Meyer: Op.
cit. P. 256. Uno de los productos estrella de la marca Dada era, en efecto, un jabn de leche de lirios.
Raimund Meyer considera muy significativa esta coincidencia de nombres, porque los dadastas van a
jugar con todas las posibililidades publicitarias de la palabra Dad: Auf jeden Fall ist es typisch, dass
die Dadaisten ihre Bewegung mit einem Wort etikettierten, das - frher oder spter - als geschtzte
Marke registriert war. Denn einem Markenartikel gleich wurde fr Dada geworben. Und als Produkt
wurde Dada feilgeboten, das Gesundheit, Berhmtheit, ja ewige Seligkeit garantiert. Mit dem Wort
Dada und dessen Lancierung war die dadaistische Avantgarde - ein Novum in der Kunstgeschichte -
eine erste markante Verbindung mit der kommerziellen Werbung eingegangen. Meyer, Raimund:
Dada? Dada! Ein Panorama. En: Dada. Eine internationale Bewegung 1916-1925. Catlogo ed. por el
mismo y Hans Bolliger. Kunsthaus Zrich y Limmat. Zrich, 1993. P. 19.
274
De esta posibilidad hicieron particular uso los dadastas berlineses, que se rebautizaron a s mismos
con distintos compuestos de dada: Dadasoph, Oberdada, Propagandada, Pipidada, Monteurdada,
Dadadix, que a menudo hacan referencia a las reas de actuacin de cada uno de ellos dentro del
grupo.
275
Aunque el francs signifique caballito de madera y a partir de su aparicin los dadastas se hayan
ocupado de buscar su significado en otras lenguas, se trata de contenidos semnticos normalmente
desconocidos para el pblico.
276
Tzara, Tristan: Confrence sur Dada au Club du Fauburg, 7 Fev. 1920. Indita hasta su
publicacin en: del mismo: Op. cit. (1982). Tomo I. P. 572.
111

A partir del momento en que Dad adquiere un nombre, uno de sus ms
inquietos propagandistas, el rumano Tristan Tzara, intensifica sus contactos postales
con otros centros de vanguardia, de los que resulta la publicacin de colaboraciones
dadastas en revistas de prestigio como la Nord-Sud de Reverdy o la Sic de Albert Birot
en Francia o la Noi de Prampolini o Procellaria del segundo futurismo florentino, del
que surgir un reducido grupo de tendencias dadastas. A travs de la
correspondencia se aseguraba al mismo tiempo colaboraciones de autores europeos de
prestigio para las dos revistas del dadasmo zuriqus, Cabaret Voltaire y Dada.
El 14 de julio tiene lugar la primera Soire Dada, en la Zunfthaus zur
Waag, en la que se da lectura a los primeros manifiestos del movimiento (de Ball y
Tzara y quizs de Huelsenbeck), as como a poemas especficamente dadastas:
pome mouvementiste, de voyelle y bruitiste. Tambin tiene lugar la
presentacin de la primera danza cubista. Poco despus Ball rompe por primera vez
con Dad y el Cabaret Voltaire cierra. El agotamiento producido por el ritmo
infernal impuesto por las necesidades de un espectculo cuyo programa era diferente
cada da y cada vez se alejaba ms de lo convencional, con la consiguiente tensin
creativa y riesgo de rechazo por parte del pblico, sumado a la ausencia de xito
econmico pueden ser las causas de esta primera interrupcin en las actividades de
Dad. Debbie Lewer, en un interesante artculo en el que analiza la interdependencia
de los locales elegidos por los dadastas para sus espectculos y la evolucin del grupo,
apunta que uno de los posibles motivos del abandono del Cabaret Voltaire pudo ser
la discrepancia entre las expectativas de un pblico en busca de entretenimento y las
pretensiones vanguardistas del grupo Dad.
277

Tras una pausa durante la que Huelsenbeck decide volver a Berln,
contribuyendo a la aparicin de un grupo dadasta en esta ciudad, en marzo de 1917
tiene lugar la inauguracin en un local noble de la Bahnhofstrasse de la Galerie
Dada, dirigida por Hugo Ball y Tristan Tzara. El tono de las actividades all
desarrolladas es completamente distinto al del cabaret. Por imposicin del propietario,
el confitero David Sprngli, sobre cuya cafetera se hallaba el local utilizado por los
dadastas, todos los actos llevados a cabo en la galera son de acceso restringido. Las

277
The subsequent changes of venue and locale after the closure of the cabaret were part of a process
that redetermined and metropolitanized what was by now indeed becoming a movement with a name
and an international dynamism. Dada at the Cabaret Voltaire could not sustain or be sustained by the
parochial entertainment demands of the casual element of its audience. Hence, I would argue that here,
local economic relations and the milieu made for an irreconciliability between the intellectual and
romantic concept of the Gesamtkunstwerk (owing particularly to Balls admiration of Kandinsky) and
the popular and commercial practices of Kleinkunst [...]. Lewer, Debbie: From the Cabaret Voltaire to
the Kaufleutensaal. Mapping Zurich Dada. En: Pichon, Brigitte y Karl Riha (eds.): Dada Zurich: A
Clows Game from Nothing. Crisis and the Arts. The History of Dada vol. 2. G. K. Hall & Co. New York,
1996. P. 50.
112

artes plsticas, a las que se dedican exposiciones y conferencias, y la danza
moderna
278
se convierten en el centro de las actividades dadastas, al tiempo que la
espontaneidad y la improvisacin que haban marcado los espectculos del cabaret
pierden terreno. The move to the west bank [del ro Limmat] corresponded with
important changes off the artistic agenda. Events at the Galerie Dada were controlled
from the outset. Programs were planned, printed, and distributed in advance. The
spontaneous performer-contributors that had vitalized proceedings at the Cabaret
Voltaire had little part to play here. There were guest lists and personal invitations for
the grand opening night at the gallery on 23 March 1917. Even with an invitation, the
entry cost was three or five (Swiss) francs. These were high prices for an evening out
by the citys standards: the most expensive seats at Zurichs elegant variety theater, the
Corso-Theater, for instance, cost four francs.
279
Se produce un cambio de pblico al
aumentar los precios de las entradas y ofrecer un programa ms refinado e
intelectual. Es de suponer que estara mayoritariamente integrado por la burguesa
adinerada y snob de Zurich, en bsqueda de la ltima sensacin cultural.
En mayo se produce una nueva discusin entre Tzara y Ball y ste se retira
definitivamente al Ticino, interrumpiendo todo contacto con el movimiento. Esta
ruptura supone el fin de la galera y una nueva pausa en las actividades pblicas de
los dadastas, que sern reanudadas en julio del ao siguiente, con la Soire Tristan
Tzara en la Zunfthaus zur Meise, en la que ste leer su famoso Manifeste Dada
1918. Entre tanto, Tzara se ha encargado de publicar los dos primeros nmeros de la
revista Dada, Recueil littraire et artistique. Se aprecia una radicalizacin en el tono
de Dad, que viene siendo interpretado por la crtica como un giro hacia un mayor
nihilismo.
280
Hubert van den Berg, en la anteriormente citada monografa sobre Dad
y el anarquismo, si bien considera que es posible apreciar hacia mediados de 1918
una transformacin en las manifestaciones dadastas, no la interpreta como vena
siendo habitual como un viraje hacia un nihilismo absoluto. Para este autor, Dad se
haba entendido hasta la fecha como propagador de un arte nuevo en ruptura con la
tradicin, cuya mxima expresin es el arte abstracto en la plstica o el poema
ruidista en la lrica. Con la publicacin del manifiesto de Tzara en Zurich y del
Dadaistisches Manifest de Huelsenbeck en Berln, la concepcin del dadasmo
cambia. Ambos autores hablan en sus manifiestos de Dad como tat desprit o

278
Los dadastas haban establecido contacto con el crculo del terico y maestro de la danza moderna
Rudolf von Laban, que haba abierto una escuela en Zurich en 1916. En la Galerie Dada tienen lugar
espectculos en los que participan las bailarinas de la escuela, en particular Mary Wigman, Katja
Wulff, Sophie Taeuber y Suzanne Perrottet (algunas de ellas se convertiran en compaeras y esposas
de dadastas). Ver: Meyer, Raimund: Op. cit. (1985). Pp. 40-44.
279
Lewer, Debbie: Op. cit. P. 53
280
Ver: Short, Robert: Op. cit. (1980). P. 79.
113

como una nueva Geistesart, que segn van den Berg coincide en gran medida con la
doctrina de la schpferische Indifferenz del pensador alemn Salomo Friedlaender,
tambin conocido como Mynona. Para el crtico holands, slo en este momento se
convierte Dad en una corriente de vanguardia en pleno sentido de la palabra.
281

El 8 de abril de 1919 tiene lugar la ltima gran soire de Dad Zurich, en el
Kaufleutensaal, dndose lectura a varios manifiestos (Gegen Ohne Fr Dada, del
pintor y cineasta Hans Richter, Letzte Lockerung de Walter Serner y la
Proclamation sans prtention de Tzara, cuya presentacin no puede ser llevada a
trmino por las reacciones airadas del pblico). Tzara y sobre todo Serner comienzan
una campaa de desinformacin, enviando comunicados a la prensa de contenido
falso que dan la impresin de que el dadasmo sigue siendo activo y casi omnipresente,
cuando, en realidad, el grupo de Zurich comienza a disgregarse. Serner anuncia, por
ejemplo, la celebracin de un congreso dadasta en Ginebra, ciudad que convierte en
una central dadasta - ficticia. En mayo aparece un Manifest der radikalen Knstler,
redactado por Hans Richter y firmado tambin, entre otros, por Hans Arp, Viking
Eggeling, Alberto Giacometti y Marcel Janco, en el que se reclama un mayor
compromiso poltico por parte de los artistas, incompatible con el distanciamiento
irnico que se haba convertido en el rasgo ms marcado del dadasmo zuriqus. Se
produce la divisin en dos tendencias de los miembros del grupo, que culminar con
la desaparicin de Dad Zurich y la dispersin de sus miembros en diversas ciudades,
dando lugar a la aparicin de nuevas centrales dadastas (Picabia y Tzara desarrollan
sus actividades en Pars y Hans Arp en Colonia).
282

3.1.2. DAD BERLN

Como habamos indicado, Huelsenbeck llega a Berln procedente de Zurich en
enero de 1917. Pero en la crtica no se encuentra un consenso sobre si este puede ser
considerado el punto del arranque del dadasmo berlins. Eberhard Roters considera
que en Berln exista un dadasmo anterior a la llegada de Huelsenbeck: Als Richard

281
Berg, Hubert van den: op. cit. (1999). Pp. 341-342.
282
[...] the final, permanent rupture and dissolution of Zurich Dada followed the separation of the
group into two opposing camps in the second half of 1919. On the one side were ranged Tzara,
Picabia, and Serner; on the other, Richter, Janco, and Arp. This division, along broad ideological lines,
had always been implicit, but this time it was formalized by the second groups establishment of their
own alliance as an expression of their rejection of the other groups nihilism and their sympathy with
the political aims of revolutionary artist in the new, nascent governments of postwar Europe. Thus, the
114

Huelsenbeck, einer der Zrcher Matadore, 1917 nach Berlin kommt, um den
Berlinern die Dada-Botschaft zu bringen, findet er Dada schon vor. Er schliet sich
dem Kreis um die Neue Jugend an, dem Franz Jung, John Heartfield und George
Grosz angehren, und begreift die Zeitschrift als bereits eigenstndiges dadaistisches
Instrument. Den Berliner Knstlern und Literaten war Dada vor der Ankunft
Huelsenbecks seit der Annonce des Cabaret Voltaire im Septemberheft der Neuen
Jugend (1916) bekannt, in dem zum erstenmal das Wort Dada verwandt wurde.
283

Mel Gordon, por su parte, considera que no se puede hablar de una actividad dadasta
hasta mucho despus, hasta la lectura en el Graphisches Kabinett del galerista I. B.
Neumann, el 22 de enero de 1918: Virtually every general survey of Dada marks
Huelsenbecks arrival in Berlin in January 1917 as the beginning of the Dada
movement in Berlin, yet for the next thirteen months we have no record of any Dada
activity or performance; in fact, the word Dada, except in reference to the Cabaret
Voltaire, is never mentioned. Then, early in 1918, after a full year in Berlin,
Huelsenbeck decided to give a reading. He invited Max Herrmann-Neisse and
Theodor Dubler, two Expressionist poets he met at the Caf des Westens, and his
friend Grosz, whose grotesque paintings were becoming well known.
284
Si bien es
cierto que en Berln preexistan al menos dos grupos de tendencias dadaizantes que
con posterioridad convergiran en el Club dad berlins, uno formado por los
hermanos Herzfelde y por George Grosz y otro por los discpulos del psicoanalista
Otto Gro: Franz Jung, Raoul Hausmann y Johannes Baader, no se puede registrar
ningn tipo de actividad dadasta hasta la citada lectura. Se puede hablar a lo sumo de
un perodo de incubacin en el que se establecen los primeros contactos y tiene lugar
la creacin de una editorial, Malik, de los hermanos John Heartfield y Wieland
Herzfelde, que se convertir con el tiempo en uno de los principales canales de
difusin del dadasmo berlins. El mismo Huelsenbeck reconoce en Dada siegt que
durante 1917 se haba apartado por completo del espritu dadasta, llegando a
publicar un ensayo, Der neue Mensch, que supone una recada en el pathos
expresionista.
285

Este primer acto dadasta provoca un enorme escndalo: el pblico haba
venido atrado en gran parte por los nombres de los poetas expresionistas y cuando

removal of Tzara and Picabia to Paris in early 1920 was really a postmortem gesture. Allen, Roy C.:
Op. cit. P. 15.
283
Roters, Eberhard: Fabricatio nihili oder die Herstellung des Nichts. Dada Meditationen. Argon-
Verlag. Berlin,1990. P. 143-144.
284
Gordon, Mel: A History of Performance (1918-1920). Dada Berlin. En: The Drama Review. New
York. (No me ha sido posible averiguar el n y fecha de publicacin. El artculo se encuentra recogido
en el Walter-Mehring-Archiv de la Stiftung Archiv der Akademie der Knste de Berln.)
285
Huelsenbeck, Richard: Op. cit. (1988). 38.
115

Huelsenbeck declara que la velada estara dedicada a una nueva corriente artstica, el
dadasmo, y da lectura a su Erste Dadarede in Deutschland,
286
el propietario del
local intenta interrumpir el espectculo y amenaza con llamar a la polica. Dubler y
Herrmann-Neisse se sienten comprometidos al ver sus nombres asociados a un
movimiento cuya reputacin escandalosa ya haba llegado de Zurich, y se apresuran a
desmentir en la prensa todo tipo de contacto con el dadasmo. Pero el acto de mayor
importancia para la constitucin de la identidad de Dad Berln como grupo fue sin
duda el primer Dada-Abend del 12 de abril en la sala de la Berliner Sezession.
Durante la velada Else Hadwiger, la traductora al alemn de los futuristas italianos,
dio lectura a poemas de Marinetti, Buzzi, Altomare, Folgore, Govoni, Tzara y
Palazzeschi, George Grosz ley sus poemas Sincopations y Raoul Hausmann su
ensayo Das neue Material in der Malerei. Pero el punto culminante fue la
presentacin por Huelsenbeck de su Dadaistisches Manifest, en el que atacaba
virulentamente el expresionismo
287
y propona nuevas formas de creacin dadasta. El
manifiesto, redactado por Huelsenbeck, haba sido significativamente firmado no slo
por miembros del incipiente dadasmo berlins, sino tambin por los zuriqueses, a
modo de patente de autenticidad dadasta, y por algunos artistas italianos ganados por
Tzara para la causa.
Los berlineses se dan a s mismos el nombre de Club Dada, marcando as su
independencia frente al Mouvement Dada de Zurich. Hanne Bergius ofrece distintas
explicaciones a esta denominacin. Por un lado, es posible que los dadastas quisieran
situarse en la tradicin de los distintos clubes de la Revolucin Francesa (de hecho,
Franz Jung tena la intencin de rebautizar el grupo como La Montaa, en
referencia al famoso club jacobino). Otro de los posibles motivos para esta
denominacin podra ser el afn de esquivar la censura (como ya haban hecho en su
poca los intelectuales del Vormrz) particularmente activa durante los inquietos
primeros aos de la repblica de Weimar que coinciden con el desarrollo de las
actividades dadastas en Berln. La denominacin club tena por aquel entonces
connotaciones predominantemente conservadoras,
288
por lo que no tena
necesariamente que atraer la atencin de una polica particularmente vigilante. Por

286
Huelsenbeck, Richard: Erste Dadarede in Deutschland. En: del mismo (ed.): Dada Almanach. Im
Auftrag des Zentralamts der deutschen Dada-Bewegung. Erich Reiss. Berlin, 1920. Reprint: Edition
Nautilus. Verlag Lutz Schulenburg. Hamburg, 1987. Pp. 104-108.
287
La rivalidad con un expresionismo todava activo y dominante en el campo literario se agudiza en
Berln por una simple cuestin de proximidad fsica: Unlike New York, where Picabia and Duchamp
had been lionized as the leaders of modern art, and Zurich, where dada had no rivals, the fledging
Berlin Dada Club had to contend with a highly organized and active Expressionist movement from
which most of the Dadas were themselves renegades. Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 38.
288
Zu jener Zeit, als der Club Dada sich formierte, traten unter der Bezeichnung Club noch oftmals
mnnerbundisch-monarchistisch gesonnene Vereine auf. Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 25-28.
116

ltimo, Hanne Bergius ve en ella una clara referencia al fenmeno del dandysmo:
Vielleicht intendierte die Bezeichnung Club auch einen ironischen Bezug zu den
Dandys des 19. Jahrhunderts, deren Clubs den Inbegriff ihres Gesellschaftslebens
bildeten. Denn die Berliner Dadaisten waren Dandys oder persiflierten zumindest auf
vielfltig groteske Weise den Typ des Dandy. Die dandystische Gleichsetzung von
Kunst und Leben war im Kern dadaistisch. Lebensgefhl und schpferische Ttigkeit
durchdrangen einander.
289
Este dandysmo se manifiesta tambin en la anglizacin de
los nombres de algunos dadastas (George Grosz y John Heartfield) y en el culto de
una imagen moderna: caras impecablemente afeitadas frente a las pintorescas barbas
y bigotes todava en boga entre los escritores de la poca, ropa deportiva, la pipa de
Hausmann y el inevitable monculo que ya haba implantado Tzara como accesorio
dadasta.
Como habamos apuntado, el Club Dad haba surgido de la fusin de dos
grupos que mantendrn su identidad a lo largo de los siguientes aos: por un lado, el
de la editorial Malik, constituido por los hermanos Wieland Herzfelde y John
(Helmut) Heartfield, polticamente activos en el seno del partido comunista y el pintor
George Grosz y por otro el grupo en torno al por entonces an pintor Raoul
Hausmann, que inclua a su compaera sentimental y tambin artista plstica Hannah
Hch, al escritor Franz Jung, y al arquitecto funerario y notorio excntrico Johannes
Baader, cuyo desequilibrio psicolgico haca de l el dadasta en estado natural y
que protagoniz, hbilmente manipulado por Hausmann, los mayores escndalos
pblicos de Dad Berln (su irresponsabilidad penal -por demencia - le protega de
persecuciones judiciales).
290

Adems de Huelsenbeck, tambin participaron en las actividades del grupo con
mayor o menor asiduidad el cabaretista Walter Mehring, el dramaturgo Erwin
Piscator, el msico de origen ruso Jefim Golyscheff (nico extranjero; a diferencia del
grupo de Zurich, los protagonistas del Club Dad de Berln eran mayoritariamente
alemanes) y otros muchos personajes de menor influencia.
291
Cada uno de los
protagonistas del movimiento reciba un nombre de guerra alusivo a rasgos de
carcter o a sus actividades en el grupo: as, Hausmann era el Dadasoph y su
compaera Hannah Hch, por asimilacin, la Dadasophin, Grosz el
Propagandada, Baader el Oberdada, John Heartfield er el Monteur Dada,
Walter Mehring Pipi-Dada...

289
Ibidem. P. 28.
290
Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). Pp. 110-111.
291
En su ya citada monografa sobre Dad Berln, Hanne Bergius ofrece muy completos retratos de
todos los participantes en las actividades dadastas en esta ciudad y de otros ncleos dadistas en
Alemania.
117

A lo largo de 1918 el do formado por Hausmann y Baader se muestra
particularmente activo. As, el seis de junio organizan una velada en el Caf Austria,
durante la cual Hausmann da por primera vez lectura a sus poemas fonticos. Pocos
das despus celebran el aniversario de Gottfried Keller con una lectura improvisada
de su Grner Heinrich en plena calle.
292
Pero la accin ms espectacular en este
primer ao de presencia dadasta en Berln es sin duda la interrupcin por parte de
Baader de la misa del domingo en el Berliner Dom, quien, subido al plpito, grita:
Was ist Euch Jesus Christus? Jesus Christus ist Euch Wurst!
293
En la misma lnea, se
hace declarar Prsident des Erd- und Weltballs el seis de febrero de 1919 en la
Kaisersaal del saln de baile Rheingold, durante un encuentro dadasta en el que
hace circular su octavilla Dadaisten gegen Weimar, motivada por las elecciones
constituyentes del pasado 16 de enero.
Mientras Baader y Hausmann capitalizan la presencia pblica del Club
Dad, otros miembros se ocupan sobre todo de la publicacin de revistas. Junto a la
revista Freie Strae (dirigida en los ltimos nmeros por los inquietos Baader y
Hausmann), que en diciembre de 1918 publica su dcimo nmero, el crculo en torno
a la editorial Malik y Carl Einstein publican la revista satrica Die Pleite. Cuando
sta es prohibida por sus virulentos ataques contra el gobierno socialdemcrata Ebert-
Scheidemann, en febrero de 1919, deciden publicar otra revista an ms
provocadora, Jedermann sein eigener Fussball, que, en un genial golpe publicitario,
consiguen vender en plena calle, eludiendo la censura. En una versin modesta del
paseo de Marinetti en coche por Berln lanzando octavillas con manifiestos futuristas
en 1912, los dadastas organizan una comitiva en torno a una tartana, con los
redactores vendiendo la revista a pie, acompaados por una orquesta de viento vestida
con traje y chistera. La revista es prohibida por su apoyo a la revolucin de Baviera y
algunos de los redactores son perseguidos judicialmente (la revolucin espartaquista
acaba de ser sofocada por los ms brutales medios y el gobierno socialdemcrata
suprime la libertad de expresin). En abril reaparece Die Pleite. Otras publicaciones
dadastas son las revistas Der Einzige y Der Gegner, todas ellas de vida efmera en
permanente lucha con la censura, a las que se sumar en junio del mismo ao la
revista Der Dada, que adquiere cierto carcter oficial por su ttulo y por la
participacin en ella de la mayor parte de los dadastas de Berln (las otras eran sobre
todo rganos de un grupsculo determinado).
294

292
Ver: Hausmann, Raoul: Op. cit. (1992). Pp. 63-64.
293
Bergius, Hanne: Op. cit. p. 330.
294
Hubert van den Berg pone en duda el caracter dadasta de las revistas editadas por Malik, a
excepcin de Der Dada. Para este autor, se trata ms bien de revistas de stira poltica,
completamente ajenas al espritu dadasta. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999) P. 53. Por mi parte,
118

Durante 1919 tienen lugar distintas veladadas dadastas: el 30 de mayo en la
sala de I. B. Neumann, el 24 de mayo en el Meistersaal de la Kthenerstrae, el 30
de noviembre y 7 de diciembre en el teatro Tribne. A diferencia de las actividades
de Dada Zurich, que apenas reportaban a los participantes un mnimo imprescindible
para la supervivencia, estas veladas suponen un rotundo xito econmico. El
programa de estas veladas estaba compuesto por couplets cabaretsticos, parodias de
textos clsicos, danzas abstractas y nmeros musicales, stiras polticas, lectura de
poemas ruidistas (los Seelenautomobile de Hausmann) y de manifiestos, como el
ledo por Huelsenbeck bajo el ttulo Proclamation dada 1919,
295
as como de
sketches humorsticos y acciones difcilmente catalogables como la carrera entre una
mquina de escribir y una mquina de coser, accionadas sucesivamente por Mehring,
Grosz, Hausmann, Huelsenbeck y jvenes desconocidas.
De nuevo Baader se encarga de atraer la atencin de la prensa con una
maniobra espectacular. Esta vez interrumpe en Weimar una de las sesiones de la
Asamblea Constituyente (16 de julio), arrojando a la sala octavillas con su texto Die
grne Leiche y declarndose de nuevo Prsident des Erd- und Weltballs. Tambin
parece haber sido iniciativa suya el telegrama de felicitacin a DAnnunzio por la
toma del Fiume (Rijeka), al que aadi las firmas de Grosz y Huelsenbeck sin el
consentimiento de stos.
La popularidad de las actividades dadastas en Berln lleva a Huelsenbeck,
Hausmann y Baader a organizar una gira dadasta que les llevar a Dresde (19 de
enero de 1920), Hamburgo (18 de febrero), Leipzig (24 de febrero), Teplitz-Schnau
(26 de enero), Praga (1 y 2 de marzo) y Karlsbad (5 de marzo). Esta tourne y otras
que tendrn lugar con posterioridad, no son slo organizadas en virtud de un espritu
misionario, para hacer llegar la palabra de Dad a los ms recnditos lugares, sino
con un claro inters mercantil.
296
Antes de la velada de Praga, Baader, asustado quizs
por las amenazas de violencia fsica en la prensa checa, huye con los manuscritos y la
recaudacin, obligando a sus compaeros a presentarse solos e improvisar ante un

considero que si bien la actualidad poltica marca el tono de estas publicaciones, algunos de los textos
publicados, y desde luego las ilustraciones (con frecuencia fotomontajes, como la portada de
Jedermann sein eigener Fussball) son claramente Dad. Tambin la distribucin de estas
publicaciones, al menos en el caso del Jedermann... se aleja claramente de la praxis habitual de las
revistas polticas y se aproxima ms a las estrategias de toma de la calle tpicas de la vanguardia.
295
Se trata del manifiesto Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland, firmado por l
mismo, Hausmann y Golyscheff.
296
Die dadaistischen Gastspiele kamen zum Teil spontan aus privaten Zusammenknften zustande, so
im Anschluss an den Weimarer-Kongress [congreso constructivista y dadasta en Weimar, 25 de
septiembre de 1922]. [...] Andere Veranstaltungen waren nach vertraglichen Abschlssen mit
professionellen Konzertdirektionen geplant. In diesen Fllen lauerte die Gefahr, dass sich die
Kameradschaft darin zeigte, dass jeder den gleichen Anspruch besitzt, mit der Kasse durchzugehen.
Die Zusammenarbeit mit professionellen Konzertdirektionen weist auf den finanziellen Erfolg solcher
Unternehmungen hin[...]. Meyer, Raimund: Op. cit. (1994). P. 28
119

pblico predispuesto a la confrontacin por artculos sensacionalistas sobre anteriores
veladas Dad. Como consecuencia de esta defeccin, el resto de dadastas, Hausmann
includo, se distancia de Baader, lo cual falcilita durante un tiempo las relaciones entre
los miembros del club, puesto que las salidas de tono de Baader y su afn de
protagonismo haban sido fuente de no pocas tensiones internas.
Punto culminante de las actividades dadastas en Berln y al mismo tiempo
inicio de su declive es la Erste Internationale Dada-Messe, que tiene lugar en la
galera del doctor Otto Burchard durante la primera quincena del mes de agosto de
1920. Al mismo tiempo, la editorial Paul Steegemann publica En avant dada, de
Huelsenbeck, que inaugura una serie de libros de memorias en los que algunos
protagonistas cuentan su visin de los aos Dad - en el caso de Huelsenbeck, el ms
asiduo memorialista, con frecuentes retoques para asegurarse el mayor protagonismo
posible y mejorar la propia imagen.
297

La exposicin, organizada por Hausmann, Grosz y Heartfield, mostraba en
poco espacio 185 Dadaistische Erzeugnisse de la ms variada factura:
Plakatgedichte de Hausmann, fotomontajes, collages, esculturas, octavillas, carteles
con fotos de los miembros del club y eslganes dadastas, marionetas, ensamblajes con
productos de deshecho... Particularmente escandalosa era la presencia de dos
maniques, uno colgado del techo con uniforme de oficial y cabeza de cerdo (Der
Preuische Erzengel) y otro con una bombilla por cabeza y con el pecho adornado
por distintos utensilios y condecoraciones. Junto a las de los berlineses, se presentaban
tambin obras procedentes de otras centrales dadastas: Colonia (de Ernst y Baargeld),
Pars (Picabia) y Holanda (Hans Citroen). A pesar de una agresiva campaa
publicitaria en la prensa, la exposicin no fue capaz de atraer el nmero deseado de
expectadores.
El ritmo de las actividades dadastas se ralentiza a partir de la Dada-Messe y
el grupo empieza a desintegrarse. El crculo en torno a la editorial Malik cuestiona la
efectividad de la subversin cultural dadasta y da cada vez mayor prioridad a la
accin poltica directa. De hecho, parece que los hermanos Herzfelde slo concedieran
a Dad una posicin marginal dentro de su editorial: Fr Malik ist Dada nicht mehr
als ein Zwischenspiel. Nicht zufllig richtet Herzfelde von April bis Dezember 1920
eine Abteilung Dada ein, um eine Abgrenzung zur brigen Produktion zu schaffen.

297
La cronologa incluida en el catlogo Tendenzen der Zwanziger Jahre hace coincidir otra obra, el
Dada Almanach con la Dada-Messe. En general, los datos propuestos en esta cronologa me parecen
poco fiables: Vv. aa.: Dada Chronologie. En: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europische
Kunstausstellung Berlin 1977. Waetzold, Stephan y Verena Haas (coordinacin). Dietrich Riemer
Verlag. Berln, 1977. Pp. 3/131-3/149. Ms fiables me parecen los datos ofrecidos por Hanne Bergius
en su ya clsica monografa Das Lachen Dadas.
120

Insgesamt neun dadaistische Erzeugnisse, die Pleite und die Fussball-Zeitschrift
nicht eingerechnet, werden verlegt, wie z.B. die Zeitschrift Dada 3 (April 1920) und
einige Schriften von Huelsenbeck.
298

Hacia finales de 1920 aparece el Dada Almanach, en el que Huelsenbeck
recoge colaboraciones de dadastas de Berln, Zurich y Pars. Parece ser que se sirvi
de material pensado en origen para un proyecto fracasado, el atlas universal dadasta
Dadaco, que debera haber sido publicado por la editorial Kurt Wolf. Este
recopilatorio cierra simblicamente la fase activa de Dad Berln. El proceso a Baader,
Grosz, Herzfelde y al galerista Burchard por ofensas a la Reichswehr (altos mandos del
ejrcito se haban sentido vejados por la exposicin en la Dada-Messe de los dos
maniques antes mencionados y una carpeta con dibujos de Grosz, Gott mit uns) en
abril de 1921 vuelve a atraer la atencin pblica hacia Dad, pero sus protagonistas,
en particular los prximos a la editorial Malik, hace ya tiempo que han perdido todo
inters por las actividades comunes.
299
Baader contina con su campaa de anuncios
falsos en la prensa y Hausmann, Hch y el hannoverano Kurt Schwitters, que no haba
sido admitido en el Club Dada por la antipata que le profesaban los miembros de
entorno de Malik, llevan a cabo una Anti-Dada-Merz Tournee, que les lleva en
septiembre de 1921 de nuevo a Praga. Pero la atencin de la prensa y el pblico por
Dad decrece y las actividades de sus protagonistas adquieren el tono de una
repeticin.

3.1.3. DAD PARS

Si bien no es posible hablar del comienzo de las actividades de Dad Pars antes
de la llegada de Tristan Tzara a la ciudad a inicios de 1920, s es cierto que con
anterioridad exista un substrato, el grupo en torno a la revista Littrature, que
permitir que el movimiento se desarrolle con una rapidez sorprendente en la capital
francesa. Los jvenes directores de Littrature, Andr Breton, Louis Aragon y Philippe
Soupault, haban entrado en contacto en los salones literarios parisinos a finales de la
Primera Guerra Mundial (en particular, en el de Guillaume Apollinaire y en la librera
de Adrienne Monnier) y, aprovechando el vaco dejado por el cese de la publicacin

298
Faure, Ulrich: Op. cit. P. 111.
299
Mit diesem Proze ist ein endgltiger Schlustrich unter Dada gezogen. Zwar sorgen Richard
Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Otto Dix, Otto Griebel und auch Johannes Baader z. B. in Dresden und
Prag dafr, da der Funke der Antikunst nicht ganz erlischt, auch der Hannoveranner Kurt Schwitters
entwickelt ein eigenes und keineswegs kurzlebiges Dadaprogramm Merz; der Malik-Kreis jedoch hat
bereits zu dieser Zeit erkannt, da es sich beim Dadaismus um eine eher Bourgeoisie-interne
Angelegenheit handelt, nicht um eine Kunstbewegung, die produktiv zur Vernderung der
Gesellschaft beitragen kann. Ibidem. P. 118.
121

de revistas literarias tan influyentes como la Nouvelle Revue Franaise
300
durante los
aos de la guerra, se deciden a embarcarse en un proyecto propio. La revista tiene una
enorme aceptacin gracias a que sus contactos con escritores ya consagrados les
permiten publicar colaboraciones de figuras tan reconocidas como Paul Valry, Andr
Gide o el mismo Apollinaire y de vanguardistas de la Rive Gauche como Andr
Salmon, Max Jacob, Blaise Cendrars o Pierre Reverdy. El ttulo de la revista, que
comienza a publicarse en marzo de 1919, haba sido sugerido a Breton por Valry, y
hace referencia al verso final de un poema de Verlaine Art potique: et tout le reste
est littrature, que le aporta la ambigedad de un concepto de literatura
marcadamente peyorativo.
301

El tono inicial de la revista es francamente indeciso. La participacin de
escritores consagrados de la generacin anterior constituye un factor de xito, pero al
mismo tiempo no deja de ser problemtica para sus jvenes directores, que haban
pasado por la experiencia traumatizante de la guerra (a diferencia de los miembros de
Dad Zurich, los directores de Littrature haban cumplido su servicio militar, Breton
y Aragon en los servicios mdicos, sin exteriorizar su disgusto en forma de protesta o
desercin) y se sentan estafados por los dolos literarios de su juventud, que se haban
sumado de un modo entusiasta al coro de los propagandistas de valores blicos y
patriticos. Por otra parte, los deseos de renovacin de estos jvenes escritores carecen
de perfil, an no han cristalizado en un programa concreto. A lo sumo, oponen al
gusto dominante un panten legitimador alternativo, proponiendo como precursores
figuras marginales como la de Isidore Ducasse, conocido como el Comte de
Lautramont, Jarry o el Valry de Mr. Teste. La lectura del tercer nmero de la revista
zuriquesa Dada y en particular del Manifeste Dada 1918 de Tzara parece ofrecer
una salida a esta desorientacin y pone en marcha un proceso de replanteamiento de
la funcin de la revista en el equipo directivo.
302
Breton se pone en contacto postal con

300
En adelante NRF.
301
Sobre las distintas propuestas de ttulos para la revista ver: Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 94.
Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). Pp. 106-109.
Jean-Pierre Bertrand ofrece varias posibles interpretaciones de este ttulo: Mais son atout est
dentretenir une polysmie pour le moins calcule. Vaut-il seulement par antiphrase? En fait, sil
voque immdiatement le dernier vers de LArt potique de Verlaine, il renvoie par la mme occasion
deux autres significations sous-jacentes: dune part, il est charg dune lourde connotation originelle
sinon palingntique - trait particulier du discours avant-gardiste (avec nous commence la littrature);
dautre part, Littrature renvoie au dpassement mme du concept signifi et/ou sa contestation: le
passage Dada puis la naissance du surralisme remotiveront le titre de la revue dans ce sens. Bertrand,
Jean-Pierre: Littrature (1919-1924) et linstitution littraire: une double stratgie dmergence. En:
Mlusine n VIII Lage Ingrat. Bhar, Henri y Pascaline Mourier-Casile. LAge dHomme. Paris, 1986. P.
160.
302
Littrature son dbut est donc nettement en retard sur la secousse provoque par le Manifeste de
Dada 3. [...] Et nous allons assister une vritable dissociation qui va durer des mois, pratiquement
jusqu lautomne 1919, chez les trois fondateurs, entre lambition du succs de la revue, qui est leur
raison sociale, et la remise en cause intime instille en eux par Dada 3, laquelle engendre une crise
122

Tzara, en el que ve un posible nuevo mentor tras las decepciones sufridas con
anteriores modelos como Apollinaire y Valry, y le ruega insistentemente que venga a
Pars, para intercambiar ideas y lanzar un nuevo grupo dadasta. Tzara no acude a su
llamado inmediatamente, pero cuando las actividades dadastas en Zurich comienzan
a declinar, decide presentarse de improviso en una de las casas parisinas de Picabia,
con el que le ligaba una profunda amistad desde la visita de ste en Suiza a comienzos
de 1919. En cuanto Tzara llega a Pars, el 17 de enero de 1920, el equipo directivo de
la revista Littrature al completo va a su encuentro, y tras una primera conversacin
un tanto decepcionante para los parisinos comienza la planificacin de un primer acto
dadasta que d a conocer el movimiento en Pars. Este primer acto, el Premier
Vendredi de Littrature tiene lugar inmediatamente, el 23 de enero, y la presencia de
Tzara, leyendo un discurso de Lon Daudet al mismo tiempo que fuera de escena
suenan timbres que impiden oir lo que dice, provoca un enorme escndalo. El poeta
Paul luard se integra en el grupo a raz de este espectculo, sumndose al ncleo
formado por los directores de Littrature y su amigo Fraenkel, los forneos Tzara y
Picabia, los esposos Paul Derme y Cline Arnauld y Georges Ribemont-Dessaignes
que sern los principales protagonistas de Dad en Pars. Los actos dadastas se
suceden: el cinco de febrero tiene lugar una matine en el Grand Palais de los Campos
Elseos en la que se da lectura a gran nmero de manifiestos, el 7 de febrero otro
espectculo dadasta en el Club du Faubourg, el 27 de abril hay otra manifestacin en
la sala Berlitz y el 26 de mayo tiene lugar el Grand Festival Dada en la sala Gaveau.
Al mismo tiempo, la librera-galera Au sans Pareil del amigo de Breton Ren
Hilsum, que se encarga por aquel entonces de la edicin y publicacin de gran parte
de las obras del grupo, presenta exposiciones de Picabia y Ribemont-Dessaignes.
Los espectculos dadastas en Pars gozan de una popularidad sin precedentes.
No slo la afluencia de pblico es masiva, el tout Paris mundano de intelectuales y
artistas se da cita en los distintos espectculos y en los vernissages de exposiciones
dadastas. El escndalo es uno de los principales factores del xito dadasta y la prensa
se ocupa de amplificar su repercusin a travs de una cobertura exhaustiva de todas y
cada una de las manifestaciones dadastas. Robert Short se explica esta recepcin
indulgente por parte incluso de las instituciones criticadas por Dad, diametralmente
opuesta a la continua sospecha de las autoridades en Zurich y a la represin en el
Berln de la Repblica de Weimar, en virtud del clima relajado reinante en una
Francia que haba salido victoriosa de la primera Guerra Mundial y que daba rienda

profonde de leur conception de la posie, de la cration potique. Daix, Pierre: La vie quotidienne des
Surralistes. 1917-1932. Hachette. S. l. (Paris?), 1993. P. 49.
123

suelta a las tendencias hedonistas de su mundillo cultural despus de las limitaciones
impuestas por la guerra.
303

Como en Berln, Dad se sirve de un amplio abanico de medios publicitarios
para darse a conocer: octavillas con textos dadastas o anuncios de prximas
actividades del grupo, papillons (pequeas hojas de papel en las que apareca un
eslgan dadasta y que eran pegadas en la calle), publicidad pagada y artculos en la
prensa no dadasta. Pero el principal medio de difusin de Dad Pars son las
publicaciones propias del movimiento. La revista Littrature adopta un tono
decididamente dadasta, renunciando al compromiso con la generacin anterior que
haba caracterizado su primera fase, a partir del nmero 13, consagrado ntegramente
a los manifiestos que haban sido ledos en los espectculos dadastas parisinos hasta la
fecha, incluyendo colaboraciones de miembros de otras centrales como Hans Arp,
Walter C. Arensberg y Walter Serner. Se trata en general de textos extremadamente
breves, de tono en ocasiones particularmente agresivo (los de Picabia y Ribemont-
Dessaignes se sitan de lleno dentro del terreno de lo escatolgico) y algunos de ellos,
como el de Hans Arp, son difcilmente identificables como manifiestos, porque han
perdido tanto el contenido programtico como los rasgos externos de la forma.
Para los directores de la revista, esta alineacin pblica con Dad supone la
ruptura que estaban buscando con el padrinazgo de la generacin anterior, la
confrontacin abierta con la institucin: Aragon, Breton, Eluard, Soupault nont pas
marchand leur participation; rpondant le 1er avril [1920] un article de Rachilde
paru le mme jour dans Comdia qui denonait en Dada un produit allemand, Breton
signe sa lettre: Andr Breton, directeur de Littrature, revue dadaste. Nul doute que
cet engagement nait pour but den finir avec lambigut; en soffrant en spectacle, en
renonant au seul tte--tte avec la feuille de papier, o ne vole en clats que la
phrase, pour provoquer le public par et limmediatt du geste, les membres de la
revue veulent casser leur statut dcrivains, sortir de lordre institu.
304

Pero Littrature dista mucho de ser la nica publicacin dadasta en Pars.
Tzara contina publicando su revista zuriquesa Dada, cuyo sptimo nmero aparece
bajo el ttulo de Dadaphone, luard publica Proverbe, Picabia contina la publicacin
de 391 y lanza un nico nmero de la revista Cannibale, Derme edita Z y su esposa
Cline Arnauld Projecteur. Esta proliferacin de revistas tiene un objetivo claro,

303
After military victory, the collapse of a wave of strikes and the election of a strongly conservative
government, the Third Republic could afford to tolerate the noisy onslaughts of Dada and rightly
suspected that the virus was likely to be as short-lived as it was initially infectious. Thus, Paris was
Dadas most effective sounding-board, but it trivialized Dada and encouraged its already marked
tendency for empty sensationalism. Short, Robert: Op. cit. (1994). Pp. 57-58.
304
Bonnet, Marguerite: Littrature et le reste. En: Littrature Vol. 1. Reproduccin anasttica. Jean-
Michel Place. Paris, 1978. Pp. XII-XIII.
124

mantener vivo el inters del pblico por Dad, ocupar un espacio en el campo
literario.
305

A pesar de que la colaboracin entre los editores es fluida y se intercambian
textos para su publicacin en las distintas revistas del movimiento, el grupo Dad
parisino dista de ser homogneo desde el principio. Es posible observar una cierta
cautela en el grupo en torno a Breton (Aragon, luard y Soupault), mientras que
Tzara, Picabia, Arnauld, Derme y Ribemont-Dessaignes se muestran ms osados y
agresivos en sus manifestaciones y en sus textos. El grupo de Littrature mantiene una
postura ambivalente frente a Dad: continan publicando en revistas tan poco
sospechosas de dadasmo como la NRF, y el tono de gran parte de sus artculos sobre
Dad es marcadamente reflexivo, llegando incluso a intentar integrar el movimiento
dentro de un marco histrico, el de la vanguardia, indicio de un cierto
distanciamiento interior frente a la militancia en el grupo. Al mismo tiempo, se
producen luchas internas por el liderazgo del grupo en las que estn sobre todo
implicados Breton, Tzara y Picabia, contando cada uno con su grupo de adeptos. De
hecho, parece claro que la convergencia en Dad Pars de dos proyectos en sus races
profundamente opuestos como el de Tzara y Picabia, marcado por la negacin
absoluta y el ms constructivo de Breton, se debe en primer lugar a un malentendido:
La collusion de Breton et de Tzara dans leffervescence des premires manifestations
publiques reposait sur un malentendu: si leur but avou (Tuer lart) tait en effet
identique, il est ais dapercevoir, dans les documents contemporains, que le mot art
avait pour lun et pour lautre un contenu diffrent.
306
Esta distancia es captada
tambin por personas ajenas al grupo dadasta, como el editor de la Nouvelle Revue
Franaise Jacques Rivire. En un artculo, Reconaissance Dada
307
estableca una
diferencia marcada entre Breton y Aragon, que consideraba jvenes escritores de
talento con un brillante futuro dentro de la literatura francesa, mientras que
descalificaba a los elementos forneos, Tzara y Picabia. Esta preferencia, que supone
una invitacin al crculo de Breton a iniciar un nuevo proyecto propio, puede deberse
en gran medida a motivaciones chauvinistas. De hecho, es precisamente la
participacin en la aventura escandalosa de Dad y la alianza con Picabia y Tzara,
ms conocidos y con mayor experiencia en el campo cultural, la que sita a estos

305
Partant du principe que cinq ou six revues de dix pages font plus de bruit quune revue de soixante
pages, il fut convenu que chacun des dadastes svertuerait lancer son bulletin, les moins nantis
recevant lappui pcuniaire des mcnes du groupe, en loccurrence Picabia et Paul luard. [...] Pour le
grand public, qui se gardait bien de les acheter et a fortiori de les lire, elles restrent des vocables
mystrieux, multiples tentacules dun monstre dmesurment gonfl qui avait nom Dada. Sanouillet,
Michel: Op. cit. (1993). P. 221.
306
Sanouillet, Michel: Dada Paris. En: Cahiers Dada Surralisme. Association Internationale pour
ltude de Dada et du Surralisme n 1, 1966. Pp. 22-23.
125

jvenes autores desprovistos de cualquier capital simblico en posicin de convertirse
en interlocutores de una revista consagrada como la NRF, que si bien acaba de
reanudar su andadura despus de una pausa impuesta por las circunstancias de la
guerra, mantiene intacta su posicin dominante dentro de las letras francesas.
Los primeros indicios de divisin se hacen notar en la soire que tiene lugar
con motivo de la inauguracin de una exposicin de Picabia en la galera Povolotzki el
9 de diciembre de 1920. Los asistentes a la velada pertenecen a la crme de la crme
parisina: aristcratas, polticos, intelectuales y artistas a la moda. Tzara lee su dada
manifeste sur lamour faible et lamour amer que contiene ataques velados contra
miembros del grupo,
308
acompaado por una orquesta de jazz formada por el poeta
Jean Cocteau y dos msicos de vanguardia, Georges Auric y Francis Poulenc. El grupo
de Littrature no puede ms que sentirse incmodo en un ambiente tan pomposo,
sobre todo teniendo en cuenta el papel privilegiado que el malicioso Picabia ha
concedido a uno de sus rivales, el tambin joven y emergente Cocteau, despreciado
por Breton y sus amigos por sus afinidades mundanas.
El nuevo ao comienza con la intervencin de los dadastas al completo en la
conferencia de Marinetti sobre el tactilismo el 15 de enero, que tratan de
interrumpir con gritos, provocando al pblico asistente, y repartiendo ejemplares del
manifiesto ms emblemtico de Dad Paris: Dada soulve tout. A pesar de las
tensiones, el grupo se decide a organizar la grande saison Dada 1921, que se inicia
con la primera y nica actividad callejera de Dad Pars, la visita a la iglesia de Saint-
Julien-le-Pauvre (14 de abril). En un principio haba sido pensada como el comienzo
de una serie de excursiones a lugares inslitos en la capital y que se interrumpi ante
la falta de xito de este primer intento. Esta visita apunta ya en una direccin, la
sacralizacin de determinados lugares, a priori no particularmente pintorescos, en
Pars y sus alrededores, que ser caracterstica del surrealismo.
En mayo tiene lugar en la galera Au sans Pareil una exposicin de Max
Ernst, que ha empezado a desarrollar una tcnica de collage que le permite la
obtencin de imgenes inesperadas con un fuerte componente lrico y onrico que
tambin anuncian los caminos por los que transitarn las artes plsticas surrealistas.
El punto culminante de la saison, y al mismo tiempo el momento en el que ms
evidentes se hacen las divergencias en el el seno del dadasmo parisino, es el proceso a
Maurice Barrs, celebrado en la sala de las Socits savantes el trece de mayo.
Iniciativa de los miembros del grupo de Littrature, este proceso ficticio a un autor

307
Rivire, Jacques: Reconnaissance Dada. En: NRF 1 de agosto de 1920. Pp. 216-237.
126

que haba marcado su formacin y que les haba decepcionado por su
posicionamiento belicista y patritico durante la I Guerra Mundial, desde un principio
provoc las reticencias de Tzara, que consideraba inaceptable que Dad se erigiese en
juez, cuando una de las bases del movimiento era la total indiferencia moral.
309

En junio tiene lugar en la galera Montaigne el Salon Dada, organizado por
Tzara, en el que se muestran obras de arte de distintas centrales dadastas. Breton se
mantiene ostensivamente al margen de la exposicin y de las actividades relacionadas
con ella. Con la llegada del verano, algunos miembros de los grupos dadastas de Pars
y Colonia se renen para pasar las vacaciones en un pueblecito del Tirol, Tarrenz,
redactando una revista Dada au grand air en la que atacan duramente a Picabia,
que haba anunciado pblicamente su abandono de Dad y criticado a sus miembros
en un nmero nico de la revista Pilhaou-Thibaou. A la vuelta a Pars las
actividades dadastas se ralentizan.
La definitiva ruptura en el seno del grupo dadasta llega a comienzos de 1922,
con motivo del llamado Congreso de Pars (Congrs pour la dtermination des
directives et la dfense de lesprit moderne). La iniciativa para este congreso, en el que
se deban reunir miembros de distintas corrientes de vanguardia, como el futurismo,
el cubismo y el dadasmo, procedentes de todos los campos de la creacin, para debatir
sobre el arte moderno y desarrollar estrategias para su defensa, haba partido de
Breton. Este proyecto, contrario desde todo punto de vista al espritu Dad, hubiese
sido de gran utilidad para Breton en un momento en el que intentaba por un lado
desmarcarse del movimiento y por otro afirmar su liderazgo.
310
Tristan Tzara, invitado
a participar, hace pblico su desacuerdo con los objetivos del congreso y Breton,
temiendo un boicot por su parte, se apresura a redactar un comunicado
descalificatorio en el que mezcla comentarios de tono xenfobo con acusaciones de
impostura, que se basaban en rumores propagados por Picabia, que afirma que Tzara
no haba inventado la palabra Dad y que haba plagiado a Serner en su famoso

308
Y tambin contra Serner, que casualmente se hallaba presente, al que indirectamente acusaba de
haber antedatado un manifiesto, hecho que desempear un papel de importancia en las querellas que
llevarn a la disolucin del grupo. Ver: Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). Pp. 40-41.
309
That Dada should set itself up to judge anything at all was at odds with Tzaras ideas because to
judge meant to choose. In place of indiscriminate deprecation and diffuse invective, Breton and his
friends were now proposing specific indictments. But more important than this, they were implicitly
endorsing alternative values. The condemnation of Barrs for offending against a literary ethic implied
that his prosecutors had once again found fresh and convincing reasons for writing. Short, Robert:
Op. cit. (1980). P. 90.
310
[...] en assimilant Dada deux autres coles dfuntes, il prononait ipso facto lloge funbre du
mouvement; en intgrant Dada dans le courant de lhistoire littraire, il sattribuait un rle
dobservateur impartial et de liquidateur qui le dsignerait pour la prsidence du fameux congrs; en
troisime lieu, il se comportait en prophte dun mouvement dides beaucoup plus vaste et, donc,
beaucoup plus important, point culminant dune volution dun quart de sicle, prparant ainsi le
terrain, avec tonnante prescience, pour la grande aventure surraliste. Sanouillet, Michel: Op. cit.
(1993).
127

manifiesto de Dada 3.
311
La respuesta de gran parte de los posibles participantes no se
hace esperar: nadie se quiere ver vinculado con el tipo de discurso xenfobo utilizado
por Breton y el 17 de febrero tiene lugar una reunin en un local popular entre los
escritores y artistas de vanguardia, La Closerie des lilas, en la que la actitud de
Breton es condenada por una amplia mayora. El congreso no se lleva a cabo, porque
gran parte de los posibles participantes anuncian su retirada. Para Breton comienza
una fase de aislamiento, en la que slo le acompaa un restringido grupo de fieles.
Para Dad Pars comienza una prolongada agona, que alcanzar su final simblico el
siete de julio de 1923, durante un espectculo organizado por Tzara, la Soire du
Cur Barbe. De nuevo la participacin en el programa de Cocteau, adems del
rencor acumulado contra Tzara tras el fracaso del congreso de Pars, provocan la
hostilidad del grupo de Littrature. Breton, Aragon, luard, Pret y Desnos (estos
ltimos, nuevos reclutas del grupo en torno a Breton) interrumpen el espectculo,
agrediendo fsicamente a los participantes (Breton fractura de un bastonazo el brazo
del pintor Masson). Tzara se ve obligado a llamar a la polica para desalojar a los
alborotadores y todo termina con un proceso por daos y perjuicios contra luard. El
ltimo captulo de la aventura dadasta tiene como decorado los tribunales. Pero a
diferencia de Berln, esta vez la acusacin parte del seno del mismo grupo.

3.2. IDEARIO DADASTA: ENTRE LA INDIFERENCIA CREADORA Y 3.2. IDEARIO DADASTA: ENTRE LA INDIFERENCIA CREADORA Y 3.2. IDEARIO DADASTA: ENTRE LA INDIFERENCIA CREADORA Y 3.2. IDEARIO DADASTA: ENTRE LA INDIFERENCIA CREADORA Y
EL COMPROMISO POLTICO EL COMPROMISO POLTICO EL COMPROMISO POLTICO EL COMPROMISO POLTICO

3.2.1 DAD COMO REACCIN ANTE LOS VALORES BURGUESES Y LA
GUERRA

La crtica coincide unnimemente en sealar que Dad surge en primer lugar
como reaccin ante el horror y el absurdo de la segunda guerra mundial, que algunos
de sus protagonistas haban tenido ocasin de vivir de cerca. Huelsenbeck y Ball se
haban alistado voluntarios al comienzo de la guerra, movidos por el ambiente de
euforia patritica difundido por la propaganda militar de la poca, pero, rpidamente
desilusionados, aprovechan permisos por enfermedad para alejarse del frente,
buscando refugio en la neutral Suiza. Aunque otros miembros del movimiento no
haban tenido experiencias tan directas con la guerra, s es cierto que en gran parte

311
Fuente de estas acusaciones haba sido un intercambio epistolar entre Picabia y el pintor Christian
Schad, que haba sido incitado a desacreditar a Tzara por su amigo Serner. La cuestin de la paternidad
del nombre de Dad, como sabemos, no ha sido an resuelta. En su monografa ya citada sobre Walter
128

llegan a Zurich huyendo de sus obligaciones militares o de la imposibilidad de llevar
una vida normal en la retaguardia (en el caso de los rumanos, Janco y Tzara, el cierre
de fronteras les impide llevar a cabo su proyecto inicial de instalarse en Pars). Una
entrada del diario de Hugo Ball de junio de 1916 muestra no slo la profunda
repugnancia ante la carnicera que supona la guerra de trincheras, tan alejada del
pathos herico difundido por la prensa, que se encargaba de reverdecer los laureles de
la guerra franco-prusiana, sino sobre todo el rechazo de los valores impuestos por el
discurso moral dominante, que haban llevado a la confrontacin: Man kann nicht
verlangen, da wir die ble Pastete von Menschenfleisch, die man uns prsentiert, mit
Behagen verschlucken. Man kann nicht verlangen, da unsere zitternden Nstern den
Leichendunst mit Bewunderung einsaugen. Mann kann nicht erwarten, da wir die
tglich fataler sich offenbarende Stumpfheit und Herzensklte mit Heroismus
verwechseln. Man wird einmal einrumen mssen, da wir sehr hflich, ja rhrend
reagierten. Die grellsten Pamphlete reichten nicht hin, die allgemein herrschende
Hypokrisie gebhrend mit Lauge und Hohn zu begieen.
312

El principal objetivo de la crtica dadasta es pues, ms que la guerra en s, la
maquinaria de propaganda que impone el patriotismo y el espritu de sacrificio como
valores supremos de la sociedad y que presenta la guerra como fruto inevitable de
antagonismos histricos y no como el producto de un conflicto de intereses. Los
intelectuales de la poca, incluidos miembros de corrientes de vanguardia (vase el
caso de algunos expresionistas como Herwarth Walden o del futurismo en su
conjunto) haban contribuido en gran medida a la creacin de un ambiente de euforia
patritica y militarista, provocando la distancia y el rechazo de los dadastas.
313
A la
retrica oficial de unidad nacional y patriotismo agresivo, los dadastas oponen su
internacionalismo, su voluntad de entendimiento entre individuos de diferentes
procedencias y el cuestionamiento sistemtico de las estructuras de poder (estado,
iglesia, poder econmico, cultura hegemnica en tanto que transmisora del discurso
del poder).
Ms an, el dadasmo se cuestiona la vigencia de los valores de la sociedad
burguesa en su conjunto, y no solamente aquellos como el patriotismo o el sentimiento
de superioridad frente a otros pueblos que haban conducido a la guerra. Esta

Serner, Raoul Schrott analiza con detalle esta controversia y demuestra que la acusacin de plagio no
tiene base. Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). Pp. 11 y 41-43.
312
Ball, Hugo: Op. cit. (1992). P. 101.
313
Gegen das Pathos des Expressionismus und Futurismus, der zu Kriegs- und Machtbegeisterung mit
beigetragen hatte, zeigten sich die Dadaisten allergisch. Sie setzten ihm ein militant pazifistisches,
sarkastisches Anti-Pathos entgegen, das sich alsbald zum kontrapathetischen Pathos steigerte. Roters,
Eberhard: Op. cit. P. 12.
129

desconfianza frente a los valores de la sociedad burguesa, y en particular frente al
racionalismo, que para los dadastas haba conducido, de un modo paradgico, a la
sinrazn de la guerra, les lleva a situarse a s mismos al margen de toda racionalidad y
de todo discurso lgico. El absurdo se convierte en un arma para desenmascarar la
perversin de la lgica impuesta por la sociedad. Dad se niega a cualquier tipo de
compromiso con el discurso del poder, dando as a su protesta antibelicista un mayor
alcance que los posicionamientos del pacifismo tradicional.
314
De hecho, los dadastas
se distancian abiertamente del pacifismo practicado sobre todo en crculos
expresionistas, al no poder identificarse con la ideologa humanista y la creencia en la
bondad innata del hombre propagada, por ejemplo, por los accionistas del entorno de
Franz Pfemfert.
Esta indiferencia frente a los valores de la sociedad conlleva el cuestionamiento
del papel a desempear por el artista en su seno. Como consecuencia de la
desintegracin social que ellos perciben a su alrededor, el artista pierde su lugar
especfico en una sociedad que ha dejado de ser orgnica y la efectividad de la propia
actuacin es necesariamente puesta en duda.
315
Una faceta de gran importancia de la
actuacin del artista en la sociedad sobre la que tambin reflexionan los dadastas es la
del potencial legitimador de la creacin. Como hemos visto, incluso artistas que
pueden ser considerados sin el menor gnero de duda como de vanguardia haban
apoyado con sus actitudes y sus obras la difusin de valores tan sospechosos para los
dadastas como el belicismo o un patriotismo acrtico. Frente a ese compromiso con el
poder, que no tiene necesariamente que expresarse en la propagacin sistemtica de
los valores por ste propuestos, sino simplemente en la aceptacin y utilizacin de una
serie de cdigos formales o de una temtica determinada, los dadastas propugnan la
negacin total de los discursos de poder, que les lleva incluso a rechazar el uso de un
lenguaje que consideran corrompido por ser la principal herramienta de
configuracin y difusin del ideario social. Los dadastas necesitan una lengua nueva,
no desgastada por siglos de manipulacin y adoctrinamiento, inaccesible a la
prevaricacin: Comment retrouver cet idal dhonntet, de puret? En refusant

314
Sie [los dadastas] betrieben in ihrer semiotischen Ttigkeit eine radikale Revolution, im Vergleich
mit der die uerungen der Sozialisten und Pazifisten weniger radikal wirken, denn solange man in
noch so heftig gegen den Krieg gerichteten Schriften die kulturellen Zeichen nach den Regeln und
Normen des Kultursystems gebraucht, bleibt man der Kriegskultur weiterhin verpflichtet. Kuenzli,
Rudolf E.: Op. cit. P. 95.
315
Die Knstler, die jenem Brgertum, das ihr Publikum war, eine provozierende Rolle vorspielten,
befanden sich dabei in einer hnlichen Lage wie die Clowns im Zirkus. Ihre Spe, die sie mit ihren
Schaustellungen erzielen, entstehen aus einer von grund auf melancholischen Auffassung, die auf dem
Zweifel an der Moral der Gesellschaft, der sie den zerbrochenen Spiegel vorhalten, ebenso beruhen wie
auf dem traumatisch bedingten Zweifel am Sinn des eigenen Tuns, d. h., in diesem Fall: am Wirken und
an der kathartischen Wirksamkeit des Knstlers und seiner Handlungen. Roters, Eberhard: Op. cit. P.
58.
130

toute compromission avec le langage falsificateur des parleurs beau. Dada ne parle
pas. Dada ne dit rien. Dada ne signifie rien. Il est donc htif dassigner une cause
politique ou sociale la rvolte de dada ou, pire encore, de discrditer le mouvement
en lui attachant ltiquette infamante de nihilisme. Lesthtique des Dada est le
produit dune inquitude morale.
316
Es pues la negacin tanto de las convenciones
sociales como del mismo lenguaje que las transporta lo que lleva a los dadastas no
slo al gesto destructor, a la ruptura total con la tradicin, sino a la creacin ms
radical: la de nuevos cdigos de expresin y comunicacin.

3.2.2. INDIFERENCIA CREADORA

Otra faceta de la revuelta de dad frente a los valores tradicionales es su
radical individualismo, cuya posible ascendencia anarquista (en particular,
bakuniana) ha sido sealada por varios autores. John D. Erikson presta particular
atencin a la presencia de afinidades con el pensamiento de Bakunin en manifiestos de
Tristan Tzara.
317
El hecho de que Hugo Ball haya estudiado en profundidad el
pensamiento de Kropotkin y Bakunin (sobre este ltimo lleg a escribir un ensayo
durante su estancia en Zurich), ha contribuido tambin a que gran parte de la crtica
vea un origen claramente crata en la revuelta de dad. Sin embargo, Hubert van den
Berg considera que esta filiacin se debe a un concepto errneo, excesivamente
general, del anarquismo. Este autor considera lgica la simpata de algunos miembros
del movimiento por el anarquismo, puesto que ambos coinciden en un pacifismo y
antimilitarismo radical, pero la falta de compromiso poltico directo de los dadastas
en una poca de gran tensin social le hace pensar que el dadasmo zuriqus es en
gran medida apoltico. En su revolucionaria monografa sobre Dad, que cuestiona
muchas ideas preconcebidas sobre este movimiento que la crtica ha venido repitiendo
desde los aos sesenta, hace patente que si se es posible hablar de una influencia del
pensamiento anrquico en el dadasmo, sta no se manifiesta en el supuesto nihilismo
que normalmente viene siendo destacado como principal caracterstica de Dad,
318

sino ms bien en aspectos creativos, hasta ahora descuidados: Ergab die Suche nach

316
Thomas, Jean-Jacques: DADA smiotique. En: Semiotica vol. 55, 3/4. 1985. P. 182
317
Erickson, John D.: Op. cit. Pp. 103-105.
318
Un ejemplo de lo que casi se ha convertido en un clich lingstico especfico de la literatura sobre
Dad nos ofrece la siguiente cita de Eberhard Roters: Dada war, entgegen einer landlufig oft zu
findenden Meinung, nicht etwa ein sich epidemisch in Intellektuellen- und Knstlerkreisen nach Ende
des Ersten Weltkriegs ausbreitender Jux, sondern der sthetische Anarchismus und Nihilismus, den die
Dadaisten verkndeten, das Anti, der Protest gegen die berlieferten Wertvorstellungen des
europischen Brgertums, entsprangen, wenn auch in Form einer gewollten Negativ-Projektion, einer
zutiefst moralischen Haltung, denn die Knstler reagierten mit einer Verletzlichkeit ihres
131

dadaistischen Bezgen auf die anarchistische Theoriebildung, da die Dadaisten sich
vor allem dann auf den Anarchismus bezogen, wenn es um schpferische Neuantstze
ging, so lenkten gerade diese Bezge die Aufmerksamkeit darauf, da der Dadaismus
weitaus konstruktiver angelegt war, als oft angenommen wird, indem einiges, was auf
den ersten Blick nur wie Zerstrung wirken mag (und es vielleicht auch in praxi war)
, in der Programmatik gerade eine konstruktive Volte erhielt, in welcher dann auch
der Anarchismus angesprochen wurde. Das galt fr die Lautdichtung bei Ball ebenso
wie fr das Beharren auf die Bedeutungslosigkeit, das Nichts und die Indifferenz in
Zusammenhang mit dem dadaistischen Geisteszustand.
319

Lo que caracteriza el dadasmo no es pues tanto el nihilismo una y otra vez
invocado por la crtica,
320
como un estado de espritu marcado por la indiferencia (de
hecho, encontramos este trmino con gran frecuencia en los manifiestos dadastas a
partir de 1918). El concepto de indiferencia creativa haba sido desarrollado por el
pensador y novelista Salomo Friedlaender (alias Mynona)
321
y supone la superacin de
las antinomias lgicas a travs de la negacin de cualquier valor. Este concepto es
interpretado por los dadastas en un sentido dinmico, alejado del intento de crear una
especie de nueva armona en el desorden de Frielaender: Die Balance, die
Friedlaender vorschwebt, ist ein Ruhepunkt zwischen Plus und Minus und allen
anderen Polaritten. [...] Friedlaender geht es darum, im Chaos der Zeit Ruhe
wiederherzustellen. Dagegen oszilliert Tzara nicht nur oder nicht so sehr zwischen
Bejahung und Verneinung - Manifeste, anthithse thse antiphilosophie -, sondern
versteht die aktive Indifferenz als eine sich vorwrts bewegende, sukzessive
Indifferenz. Das Verfahren der aktiven Indifferenz erlaubt ihm, auch nach vorne und
hinten in seinen eigenen linearen oder zirkularen Strom zu oszillieren, erlaubt - mit
anderen Worten - eine recherche du mouvement rotatif.
322
La indiferencia creativa
contiene incluso un momento positivo, de aceptacin de la realidad en sus
contradicciones, que exige de los dadastas una gran flexibilidad que les permita
dejarse llevar por todo tipo de impulsos del exterior.

Moralempfindens auf das Erlebnis, da dieses Brgertum in der Praxis seines Verhaltens seine eigene
Wertvorstellungen Lgen gestrafft hatte. (Cursiva ma) Roters, Eberhard: P. 58.
319
Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 457.
320
Hubert van den Berg considera que esta fijacin en los aspectos puramente destructivos de Dad por
parte de la crtica ha sido en gran medida inducida por algunos de sus protagonistas, en particular
Hans Richter y sobre todo Richard Huelsenbeck, que en sus libros de memorias y recopilaciones de
textos dadastas a partir de los aos sesenta haban enfatizado los aspectos nihilistas del movimiento en
una medida que no se corresponde a la de sus propias producciones de poca dadasta. Ver: Ibidem. Pp.
438-442.
321
Sobre Friedlaender, ver el captulo a l dedicado en: Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 228-239.
322
132

3.2.3. POLITIZACIN EN DAD BERLN

En Berln, motivada en gran medida por con una confrontacin ms directa
con la realidad de la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias para la poblacin
civil (desabastecimiento, inflaccin) y sobre todo con las tensiones polticas y sociales
en torno a la creacin de la repblica de Weimar, se produce una radicalizacin en
las posturas polticas del movimiento dadasta. Estas circunstancias llevan a algunos
miembros del club Dad, en particular al crculo en torno a la editorial Malik, a
posicionarse polticamente del lado de la izquierda revolucionaria.
323

Este compromiso poltico se refleja sobre todo en los frecuentes textos satricos,
manifiestos, fotomontajes y en las caricaturas y dibujos satricos que pueblan las
revistas Dad. En ellas se refleja la situacin del momento: los mutilados de guerra y
las prostitutas son por ejemplo motivos frecuentes en los dibujos y pinturas de Grosz.
Pero la crtica no slo se dirige de un modo abstracto a la situacin social y poltica,
con frecuencia su objetivo son personajes pblicos con nombre y apellidos: los
miembros del gobierno socialdemcrata Friedrich Ebert (Reichsprsident), Philipp Karl
Scheidemann (Ministerprsident) y sobre todo el Reichswehrminister Gustav Noske,
responsable de la represin sangrienta de los intentos revolucionarios en Baviera,
Sajonia y Berln. De hecho, es interesante observar que los manifiestos berlineses son
los nicos en tematizar directamente la actualidad poltica que los rodea dentro del
dadasmo, lo que lleva a Alfons Backes-Hasse en su tipologa a crear la categora del
manifiesto metapoltico.
324

Es lgico que estos virulentos ataques contra la burguesa y el estado surgido de
la abdicacin del Kaiser no les acarreen precisamente la simpata de sectores tanto
conservadores como socialdemcratas. Lo que sorprende ms es la reaccin del
partido que por lgica debera considerar a los dadastas como aliados naturales, el
partido comunista: Dabei kamen ebenso das verletzte Brgertum wie die
Protagonisten des Revolutionren Proletariats zu vernichtenden Urteilen. In rztlicher
Betrachtung wurde den Dadaisten jugendliches Irresein (Hebephrenie) bescheinigt,
whrend die kommunistische Rote Fahne auf jede pathologische Diskussion

323
Although the Berlin Dadas were vehemently opposed to the bourgeois Social Democratic regime of
Philipp Scheidemann and Friedrich Ebert, who sized power in November 1918, to forestall a
Communist revolution after the abdication of the Kaiser, their personal support of the Spartakists (the
Communist opposition) ranged from active participation (Grosz, Heartfield, Herzfelde) to utter
ambivalence (Huelsenbeck). In the January and March reactions, following the abortive Spartakist
insurrection of Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht in December 1918, several of the Berlin Dadas
were taken into protective custody and threatened with death by the proto-Nazi Freikorps. Only the
intervention of influential intellectuals, like Count Harry Kessler, was thought to have saved their
lives. Gordon, Mel: Op. cit. P. 118.
324
Ver: Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). Pp. 22-25 y 71-116.
133

verzichtete, weil Dada, brgerliche Dekadenz, neben dem gewaltigen
Befreiungskampf des Proletariats so lcherlich klein, winzig und armselig belanglos
ist. Die sprengende Kraft des individualanarchistischen Dada hatte auf beide Seiten
hin Grben geffnet.
325
Aunque sus objetivos coincidieran en gran medida y que los
adversarios de ambos grupos fueran exactamente los mismos, el discurso provocador e
irracionalista de Dad no poda sino irritar a un partido comunista francamente
conservador en su retrica y en su concepcin del modelo de vida y el arte proletarios.
Y si bien es cierto que las simpatas de los dadastas estaban mayoritariamente con la
izquierda revolucionaria, no por ello renuncian a la crtica de aspectos como el pathos
revolucionario y un cierto burocratismo que se refleja en la creacin de comits y
subcomits y que contradice el espritu de absoluta libertad dadasta. Por ejemplo, los
dadastas haban creado en marzo de 1919 un Anationalen Rat der unbezahlten
Arbeiter y en su manifiesto Was ist der Dadaismus und was will er in
Deutschland?, Raoul Hausmann parodia este afn jerrquico al hablar del
dadaistischen revolutionren Zentralrat Gruppe Deutschland, o del dadaistischen
Zentralrat der Weltrevolution o de una dadaistischen Geschlechtszentrale.
Tambin las instituciones de la repblica son parodiadas, en particular por parte del
Prsident des Erd-und Weltballs Johannes Baader. Entre otras muchas acciones, l y
Hausmann haban anunciado que el primero de abril de 1919 tomaran por asalto el
ayuntamiento de un barrio residencial al sudoeste de Berln para proclamar la
repblica dadasta de Nikolassee.
La postura de los miembros del club dad frente a la revolucin dista mucho de
ser homognea. Si bien puede asumirse que la simpata por los movimientos
revolucionarios del momento, y en particular por el espartaquismo, era ampliamente
compartida, se pueden observar al menos dos tendencias dentro del dadasmo
Berlins: por un lado el crculo en torno a la editorial Malik, de ideologa claramente
marxista, que vea en Dad una faceta ms de la lucha revolucionaria y por otro los
cercanos a Hausmann, que consideraban el esfuerzo revolucionario como parte de un
proceso continuo de emancipacin del individuo que no poda desembocar en la
dictadura del proletariado como fase final.
326

325
Meyer, Raimund: Berlin. En: del mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner y Hans
Bolliger (eds.): Op. cit. P. 53.
326
A lencontre des marxistes, Hausmann ne concevait pas que lhistoire prendrait fin aprs la
rvolution proltarienne; il envisageait plutt lhistoire humaine comme une suite ininterrompue de
rvolutions. Il ne croyait pas non plus quune classe ft plus que les autres labri de la corruption. Il
ne pouvait donc pas accepter lide dune dictature du proltariat ou, comme il lcrivait, dune
prolature du diltariat. Bhar, Henri y Michel Carassou: Dada. Histoire dune subversion. Librairie
Arthme Fayard. S. l. (Paris?), 1990. Pp. 53-54.
134

Ms an que Dad Zurich, y por lo tanto al contrario que el Club Dada de
Berln, el grupo parisino se mantiene completamente alejado de la poltica. Las
declaraciones de sus miembros sobre el carcter revolucionario del movimiento se
refieren nicamente al mbito artstico y literario y el nico vestigio de
posicionamiento poltico es el antibelicismo que sale a la luz con motivo del proceso a
Barrs. Dada-Paris reagiert, wohl auch aufgrund des franzsischen Kontextes und
der Vertrautheit des Pariser Publikums mit knstlerischen Aktionen und
Inszenierungen, mit dem Beharren auf der Exklusivitt des eigenen, spektakulr
inszenierten Programms [...]. Diese Distanz zur politischen Avantgarde gestattet es
Dada-Paris, das literarisch-knstlerische Projekt, wie es schon in den Zrcher Dada-
Jahren angelegt war, bis an seine uersten Grenzen zu treiben, Grenzen, jenseits
derer es keine Kunst mehr geben knnte, die freilich auch jenseits aller Verbindungen
zur Lebenspraxis lagen.
327

3.3. DAD, CREACIN A PARTIR DE LA NEGACIN 3.3. DAD, CREACIN A PARTIR DE LA NEGACIN 3.3. DAD, CREACIN A PARTIR DE LA NEGACIN 3.3. DAD, CREACIN A PARTIR DE LA NEGACIN

3.3.1. MEZCLA GENRICA

Una de las principales caractersticas que marcan la creacin artstica dadasta
en general, es la intercambiabilidad de los medios de produccin: las mismas tcnicas
como el collage o la distorsin irnica pueden ser aplicadas a la creacin literaria,
pictrica, fotogrfica o a la realizacin de objetos dadastas. Se puede considerar que
la introduccin de frases hechas, eslganes publicitarios o citas de la obra de otros
autores en un poema o un manifiesto es un procedimiento equivalente a la utilizacin
de objetos de deshecho, recortes de ilustraciones, fotografas a las que se aade un
texto fabricado a partir de letras recortadas de los titulares de un peridico en un
cuadro dadasta. Un infatigable afn de experimentacin preside el acto creativo, el
taller del artista se convierte en laboratorio donde se ensayan las ms osadas
combinaciones, donde se mezclan los elementos ms dispares. Esta bsqueda de
nuevos medios de expresin tiene varias vertientes. Una de las ms evidentes es la
experimentacin con nuevas formas, tanto literarias como artsticas en general. El
poema ruidista, con el que ya haban comenzado a experimentar los futuristas, el
poema simultneo (varios lectores recitan al mismo tiempo distintos textos, que
pueden estar incluso redactados en lenguas diferentes), el poema gimnstico o el
poema fontico, que tiene su origen en la imitacin de supuestos textos de pueblos

327
135

primitivos, forman parte del repertorio habitual dadasta, favorecindose al mismo
tiempo la mezcla genrica. Uno de los principales descubrimientos de Dad Berln
es precisamente el fotomontaje, que Raoul Hausmann y John Heartfield desarrollan
simultneamente sin que el uno supiese de las investigaciones del otro y que se
convierte en una de las tcnicas favoritas del Club Dada, como muestra su
abundante presencia entre los productos de la Dada Messe. sta y otras formas de
collage, como el collage lingstico, ofrecen la posibilidad de reinterpretar de una
forma creativa la realidad: Consequently, the Dadas restructuring of the institution
of art conducted from inside resulted in a profound ambivalence as they
incorporated found modes of communication but made formal decisions that would
make them suitable for the aesthetic contemplation. This permitted the suspension of
conventional signification and allowed the recontextualization of meaning facilitated
by the associational logic of play celebrated in Dada ideology. Thus by accepting the
object quality the text shares with other cultural artifacts, they approached culture as
a material field that could be articulated aesthetically yet could also hold the potential
for contextualizing new meaning.
328

Sin duda una de las formas literarias predilectas de los dadastas, y la que
desempea un papel ms destacado en la constitucin de una identidad de Dad como
movimiento de vanguardia, es el manifiesto.
329
Una de las caractersticas principales
del manifiesto Dad es que no transporta un programa en sentido convencional, como
s hacan los manifiestos futuristas, por lo que la definicin de la identidad del grupo
es a lo sumo negativa: Gegen dies Manifest sein, heit Dadaist sein!
330
Como
habamos indicado con anterioridad, Brger considera que la falta, cuando no la
ridiculizacin, de un contenido programtico y el sabotaje sistemtico de la
comprensin en algunos manifiestos Dad (se refiere en particular a los de Tzara,
pero lo mismo podra ser enunciado de los de Serner, por ejemplo) los convierte en
anti-manifiestos. Hubert van den Berg considera que estas caractersticas se
encuentran no slo en los manifiestos dadastas, sino en gran cantidad de manifiestos
de la vanguardia: Wrde man also die stilistische Konkretisierung des dadaistischen
Programms als Kennzeichen dafr nehmen, da die dadaistischen Manifeste als Anti-

328
Benson, Timothy O.: Conventions and Constructions: The Preformative Text in Dada. En: Foster,
Stephen C. (ed.): Op. cit. (1996). Pp. 98-99.
329
Zudem - und das ist fr die Bestimmung des Verhltnisses von Avantgarde und Manifest die noch
bedeutendere Perspektive - finden die Dadaisten in der Textgattung Manifest buchstblich das mediale
Substrat selbst, in dem und durch das sie ihre individuelle wie ihre kollektive Identitt allererst
konstruieren. [...] Pointiert formuliert: Dada ist das Produkt seiner Manifeste, und so sind auch alle
brigen Dada-Produktionen erst im Kontext des konstitutiven manifestantistichen Charakters der
Bewegung zu begreifen. Dada ist avantgardistischer Manifestantismus in Reinkultur. Backes-Haase,
Alfons: Op. cit. (1997). p. 256-257.
330
Huelsenbeck, Richard: Dadaistisches Manifest. En: del mismo (ed.): op. cit. (1987). P. 41.
136

Manifeste aufzufassen sind, so wre die Konsequenz, da die Manifeste der
historischen Avantgarde, insofern sie Veranschaulichungen der jeweils von ihnen
propagierten, oft ebenfalls die Zugnglichkeit des Manifests nicht gerade frdernden
Stilistik enthalten, insgesamt als Anti-Manifeste betrachtet werden mssen.
331

Asimismo considera que los rasgos supuestamente nihilistas de los manifiestos Dad
no deben ser interpretados como un intento consciente de destruccin de la forma,
sino como la aplicacin de la doctrina de indiferencia creadora del pensador Salomo
Friedlnder, que conduce a una mayor espontaneidad en la creacin artstica, pero
que no implica una incomprensibilidad voluntaria del texto. Al mismo tiempo, van
den Berg apunta que incluso en los manifiestos que son considerados como mximos
exponentes del nihilismo dadasta, como el Manifeste Dada 1918 de Tzara o el
Dadaistisches Manifest de Huelsenbeck, conviven elementos de negacin de la
forma con elementos programticos, como la apologa del arte abstracto en pintura o
del poema ruidista y simultneo en poesa, que son confirmados por la praxis
dadasta.
332

En cualquier caso, como se ver ms adelante cuando sean analizados los
manifiestos del dadasmo, se trata de textos en los que la experimentacin con la
forma es llevada a sus ltimas consecuencias, hasta el punto de que su identificacin
como tales slo es en ocasiones posible a travs de su ttulo, o del contexto de emisin
o publicacin.

3.3.2. LO COTIDIANO COMO MATERIA PRIMA ARTSTICA

La confrontacin de unas expectativas altamente codificadas y tradicionales
con un arte que se quiere fragmentario y que rechaza las convenciones imperantes de
belleza, fundamentalmente mimticas, slo puede producir el escndalo. Pero la
desestabilizacin dadasta de los cdigos tradicionales no se limita a la eleccin de las
formas de expresin artstica. De no menor importacia es el tratamiento de los
materiales empleados para la creacin. Tanto en las artes plsticas como en la
literatura el uso de objetos procedentes de lo cotidiano, de funcin primordialmente

331
332
Diese Bestimmung [de los manifiestos dadastas como anti-manifiestos] erscheint jedoch bereits
dadurch fragwrdig, da die in diesen Manifesten entwickelten positiven Anstze, die von Huelsenbeck
anscheinend im Schlusatz zurckgenommen werden, und denen von Tzara scheinbar bereits von
vornherein der Boden entzogen wird, nicht nur in den Manifesten entwickelt werden, um sie gleich
wieder als null und nichtig zu eliminieren. Sie korrespondieren durchaus mit der knstlerischen und
literarischen Praxis, die im Rahmen Dadas entfaltet wurde: Es wurden tatschlich bruitistische,
simultaneistische und statische Gedichte geschrieben und vorgetragen. Kubismus wurde tatschlich in
Zrich zum Tanz auf der Bhne gemacht. Ebenso gab es die von Tzara angedeutete Kunst, z. B. als
uvre seiner Mitdadaisten Arp, Janco und Richter. Del mismo: Op. cit. (1999). P. 345.
137

utilitaria y no artstica, caracteriza la creacin dadasta. Trozos de tela o lanas, piezas
de madera o engranajes de mquinas en las artes plsticas, frases hechas, recortes de
peridico descontextualizados en la literatura, son integrados en las obras de los dads
al azar y sin una intencin mimtica (superando experimentos similares de los
cubistas, primeros en utilizar la tcnica del collage, que se servan, por ejemplo, de un
trozo de tela para representar unas cortinas, o de papel impreso para representar un
peridico). Esta introduccin de objetos producidos de un modo industrial
333
fuera de
su contexto habitual produce una nueva ruptura con dos convenciones centrales del
arte tradicional: la autora individual y el arte en cuanto tcnica, en cuanto habilidad
mimtica.
Gran parte de los objetos utilizados por el creador dadasta proceden de la vida
cotidiana y tienen una finalidad primaria de carcter prctico. Pero la composicin de
las obras dadastas no es ni mucho menos tan aleatoria como pudiera parecer en un
primer momento, y la introduccin de estos elementos triviales no se reduce a una
funcin documental. En la yuxtaposicin y distorsin de elementos que en la vida
cotidiana se nos presentan en contextos radicalmente distintos se encuentran indicios
de una operacin semntica, de un intento de interpretar el mundo en su absurdo.
334

Lo cotidiano se refleja en la obra dadasta no slo en la eleccin de materiales,
sino tambin en la predileccin por formas artsticas comnmente consideradas
triviales, como el couplet y en general las formas relacionadas con el cabaret y los
espectculos de variedades, por la cancin, el anuncio publicitario, la crnica, la
stira, la parodia o las memorias. El entretenimiento es rehabilitado frente a una
concepcin elitista y redentora del arte, y en particular los dadastas berlineses
enfatizan sus intereses extraartsticos: el deporte, la moda, las pelculas (sobre todo los
westerns) y en general la forma de vida americana. Berg seala que mientras Zurich
busca inspiracin en elementos regresivos, como el primitivismo del arte negro, la
espiritualidad oriental o la mstica medieval en el caso de Ball, Berln se orienta a
modelos ms progresistas: la vida de la gran ciudad, la industria y la publicidad.
335

333
En ocasiones, la simple alteracin de la funcin original de un objeto puede concederle el status de
obra de arte, como en el caso de los ready mades de Duchamp.
334
Dada ist fasziniert von den Mythen des Alltags, solange sie das hochkulturelle Bewutsein
unterlaufen, belt sie aber nicht in ihrer Selbstverstndlichkeit, sondern montiert sie auf neue Weise.
Fr Dada birgt die moderne Lebenswelt einen so hohen Anteil an sprachlichen und emotionalen
Gemeinpltzen, an apparatemigen Handhabungen und Vollzgen, da sich daraus ein inmenses
Material der Reflexion und aktiven Umgestaltung beziehen lt. Diese heteronomen Anteile der
modernen Lebenswelt, von der herkmmlichen Kulturkritik meist wie Krankheitserreger und als
Verursacher eines heillosen Gesamtzustandes beschrieben, bieten fr Dada emanzipatorische
Chancen. Schlichting, Hans Burkhard: Pioniere des Medialen. Zur Aktualitt der dadaistischen
Kultur-Attacke. En: Brackert, Helmut y Fritz Wefelmeyer (eds.): Kultur: Bestimmungen in 20.
Jahrhundert. Suhrkamp. Frankfurt a. M., 1990. P. 54.
335
138

No slo se afirman las cualidades artsticas de lo cotidiano, toda la creacin
dadasta se sita al margen del arte. Los dadastas niegan el carcter artstico de sus
obras, dndoles la denominacin provocativa de productos, como en el caso de la
Erste Internationale Dada-Messe: In klarer Abgrenzung vom Kunstwerk verwies
der Untertitel zur Ausstellung darauf hin, dass hier Ausstellung und Verkauf
dadaistischer Erzeugnisse stattfinden wrden, was die Dadaisten vom Widerspruch
entlastete, sich in einer Kunsthandlung die Aufhebung des Kunsthandels aufs Banner
zu schreiben.
336

3.3.3. ESCEPTICISMO FRENTE AL LENGUAJE

Otro de los rasgos principales de la creacin dadasta, particularmente de la
literaria, es el escepticismo frente a la lengua. Habamos apuntado las causas de este
escepticismo en el apartado anterior: la desconfianza ante un lenguaje que haba sido
en demasiadas ocasiones instrumento de manipulacin y que se presentaba a los
dadastas como gastado, incapaz de transmitir contenidos nuevos, de ruptura: Die
Dadaisten knnten als radikale Semiotiker verstanden werden, die, da sie den
Mechanismus des kulturellen Zeichensystems durchschauten, die ganze Kriegskultur
durch semiotische Eingriffe in ihr Zeichensystem dekonstruieren wollten. [...] Indem
sie die arbitrre Natur der kulturellen Zeichensetzung aufzeigten, versuchten sie, die
ganze Kriegspropaganda als Serien von arbitrren Zeichen, die mit Wahrheit oder
Wirklichkeit nichts zu tun haben, zu entlarven.
337
Esta desconfianza en el lenguaje,
esta voluntad de renovacin, se manifiesta a travs de fenmenos de intensidad
diferente. Uno de los principales es la negacin del sentido. Con frecuencia los
dadastas producen enunciados que si bien se ajustan perfectamente a las reglas de
construccin de la frase, resultan incoherentes a nivel semntico, como en el siguiente
fragmento de Die Wolkenpumpe de Hans Arp: lachende Tiere schumen aus
eisernen kannen die wolkenwalzen drngen die tiere aus ihren kernen und steinen
nackt stehen hufe auf steinalten steinen muschenstill bei zweigen und grten [...]
338

La deformacin de clichs verbales a la que habamos aludido es con frecuencia,
adems de un elemento humorstico, generadora de sinsentido.
Asimismo, los dadastas continan el camino de destruccin de la sintaxis
iniciado por Marinetti con sus parole in libert, reforzando como l las posibilidades
expresivas del lenguaje a travs de la onomatopeya y de la puntuacin libre e

336
Meyer, Raimund: Op. cit (1994). P. 53.
337
Kuenzli, Rudolf E.: Op. cit. P. 94.
139

introduciendo elementos extralingsticos como ruidos, redoble de tambores y
mmica. Pero, a diferencia de Marinetti, cuyos experimentos han sido con frecuencia
catalogados como un nuevo naturalismo, llevan esta bsqueda hasta las ltimas
consecuencias: la renuncia a todo tipo de significado. Ya en tiempos del Cabaret
Voltaire presentan al pblico supuestos poemas negros, en los que los sonidos son
combinados al azar atendiendo a criterios de tipo rtmico. De ellos derivarn los
poemas fonticos, una de las formas ms caractersticas del dadasmo zuriqus, que
se vern superados por los Plakatgedichte de Raoul Hausmann, en los que renuncia a
agrupar los sonidos en palabras y a todo tipo de efecto rtmico.
Es posible establecer una relacin inversa entre este proceso de eliminacin del
significado y la utilizacin de elementos expresivos extralingsticos. Hanne Bergius
ve en ambos fenmenos un instrumento ms de provocacin dadasta: Intonation,
Rhythmus, Schreien, Flstern, Stammeln, Heulen, Kreischen wurden aktionistische
Mittel, mit denen die Poesie in ein sinnliches Spektakel verwandelt wurde, das auf die
Zuschauer verwirrend und erregend wirkte. Wrter und Laute schienen selbstndig
miteinander zu kommunizieren - ohne da eine Verstndigung beabsichtigt war.
Indem so die Sprache ihre kommunikative Aufgabe verweigerte und die Negation als
poetischen Akt zelebrierte, provozierte sie aufs uerte das Publikum.
339
A la
inclusin de sonidos no articulados en la recitacin oral corresponde en la
presentacin escrita una tipografa librrima, en la que la disposicin espacial, los
tipos empleados y su tamao, estn dotados de una carga expresiva.
Los poemas fonticos dadastas suponen el ataque de mayor alcance al
lenguaje que haya sido jams lanzado por la vanguardia, puesto que niegan su
principal funcin: la comunicacin. La destruccin total del sentido lleva, segn Roy
Allen, a un callejn sin salida comunicacional: They are, in reality, the least
interesting work of dada simply because the attack on reason that they launch by
eschewing established language altogether makes its point rather superficially and
thus loses its potential by repetition. Its almost absolute obtuseness leads into a
deadend of communication, as the Dadas themselves evidently sensed for, shortly after
composing their first sound poems, most abruptly abandoned the style.
340
De hecho,
una vez lanzado el primer poema fontico, o a lo sumo despus de que aparecezca el
primer Plakatgedicht de Hausmann, ltimo eslabn en la cadena, la provocacin del

338
Arp, Hans: Aus Die Wolkenpumpe. En: Schumann, Klaus (ed. y comentarios): Sankt ziegenzack
springt aus dem ei. Kiepenheuer. Leipzig / Weimar, 1991. P. 125.
339
340
Allen, Roy: Aesthetic Transformations: The Origins of Dada. En: Foster, stephen C. (ed.): Dada. The
Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of Dada vo. I. G. K. Hall & Co. New
York, 1996.
140

sinsentido radical pierde toda su fuerza, puesto que su principal cualidad era la
negacin, que no se puede perpetuar al infinito. Es este un problema comn a todas
las actividades dadastas, de vida necesariamente limitada por su aspiracin casi nica
a la ruptura. Llega un momento en que no hay ms tabs que trasgredir, y que la
provocacin ha sido asimilada por el pblico, convirtindose en expectativa de
entretenimiento y ya no en revulsivo moral.

3.3.4. EL AZAR COMO PROCEDIMIENTO CREADOR

Otra de las caractersticas principales de la obra dadasta es la utilizacin del
azar como principio ordenador. Este fenmeno puede observarse en la composicin de
gran cantidad de obras plsticas,
341
llegando a su paroxismo en la tantas veces citada
receta para hacer un poema de Tristan Tzara, en la que se propone la utilizacin de
palabras recortadas de un peridico y combinadas en el orden en el que se extraen de
un saco.
342
Una tcnica similar parece haber sido empleada por Breton a la hora de
elaborar su poema Le Corset Mystre anteriormente citado, aunque en este caso lo
que se combinan son sintagmas completos, que cumplen la funcin de versos.
Esta preferencia por el azar tiene su raz en la indiferencia moral dadasta, as
como en una percepcin de la realidad fragmentaria, no orgnica. Los dadastas
reflejan en su obra la falta de principios ordenadores y la coexistencia de estmulos
dispares de su medio. Lo que nos lleva a otra de las caractersticas principales de su
produccin: la simultaneidad. El artista Dad no filtra, no establece jerarquas, sino
que aspira a reflejar la riqueza y la velocidad de las impresiones con las que es
diariamente golpeado el hombre moderno, an a riesgo de la ininteligibilidad, que se
produce necesariamente en el poema simultneo, al recitar varios lectores textos
distintos al mismo tiempo, provocando una gran confusin en el oyente, que slo
alcanza a captar palabras aisladas de cada uno de los textos, sin alcanzar a percibir un
sentido global, efecto acentuado por el hecho de que en algunos de estos poemas eran
utilizadas varias lenguas a la vez.

341
El carcter aleatorio de la composicin de gran nmero de obras plsticas dadastas se manifiesta de
un modo particularmente en piezas como La mise au tombeau des oiseaux et papillons, de Hans Arp,
Composition en M, de Christian Schad o el Trophe austre de Marcel Janco, todos ellos reproducidos
en: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y Raimund Meyer: Op. cit. Respectivamente pginas 101, 114
y 109.
342
Tzara, Tristan. Op. cit. (1963). P. 64. No conviene, sin embargo, pasar por alto el tono irnico de
esta receta. Si bien es cierto que el azar es un elemento de gran importancia en la produccin literaria
dadasta, ni siquiera en la produccin de Tzara es posible encontrar textos producidos enteramente
siguiendo este principio, sino que se da mayoritariamente una combinacin de azar e intencionalidad a
la hora de seleccionar y disponer los materiales utilizados. Por otra parte, esta receta para la creacin
de poemas a partir del azar no es todo lo original que pudiera parecer. Elmer Peterson cita dos
141

Ms an que la riqueza de estmulos exteriores, en el centro de la creacin
Dad se sita la expresin de la propia subjetividad del artista, de sus estados de
nimo, a los que se concede mayor vigencia que a cualquier tipo de normas morales o
sociales. Espontaneidad e intensidad son palabras clave para explicar el fenmeno
dadasta: ya que no se pueden ofrecer normas de creacin vlidas y que la transmisin
de ideales comunes se ha vuelto sospechosa, el instinto y las propias apetencias deben
guiar el comportamiento del individuo, sin que se produzca sin embargo ningn tipo
de sobrevaloracin del propio yo. Los distintos actos posibles son equivalentes en su
vanidad y lo que cuenta es el humor del momento, toda actitud que se solidifica en
pose, o peor an, en intento de explicacin del mundo, es rechazable. Ello implica por
un lado una gran disponibilidad y por otro un cambio constante que impide cualquier
tipo de sedimentacin: Svader, se renouveler, crer pour dtruire, dtruire afin de
crer nouveau. Sil existe un naturalisme dada - auquel se plient pense et dsir -
auquel se conforme lhomme dit crateur, cest celui de la nature comme force -
force trangre lhomme, quil nanmoins peut rejoindre en fouettant en lui
lintensit vitale. Spontaneit signifie donc intensit et lintensit ne se manifeste pas
par la profondeur des sentiments - puisque Dada nie toute profondeur - mais par le
nombre et la rapidit des mtamorphoses.
343

3.3.5. RECREACIN HUMORSTICA DE TCNICAS PUBLICITARIAS

Restringindonos a la creacin literaria, se puede observar que uno de sus
rasgos principales es el humor. Dad se re de las convenciones y de las creencias, y lo
hace principalmente a travs del absurdo, la irona y del juego con el lenguaje. La
deformacin de expresiones hechas resulta particularmente eficiente, porque destruye
las expectativas creadas por enunciados familiares, aumentando el efecto sorpresa. La
parodia en todas sus facetas, y en particular, la parodia de la publicidad es utilizada
con frecuencia por los dadastas, porque se presta especialmente para desenmascarar
la falsedad del discurso dominante. Dad utiliza para sus propios fines no mercantiles
toda la paleta de recursos de la publicidad, mimetizndose con un producto o una
marca industrial. No se limita a asumir su retrica, tambin utiliza con frecuencia
nombres de productos familiares para el lector de la poca por haberlos ledo una y

antecedentes, recetas similares de Lecomte de Lisle y Lewis Carroll. Ver: Peterson, Elmer: Tristan Tzara.
Dada and Surrational Theorist. Rutgers University Press. New Brunswick, New Jersey, 1971. Pp. 36-37.
343
Tison-Braun, Micheline: Tristan Tzara. Inventeur de lhomme nouveau. Librairie A. G. Nizet. Paris,
1977. P. 14.
142

otra vez en los anuncios de la prensa.
344
El lenguaje cientfico, con su pretensin de
exactitud y fiabilidad, es tambin blanco de la parodia dadasta, que crea su propio
sistema de medidas.
345

La fascinacin de Dad por el mundo de la publicidad es otra muestra de su
decidido carcter antiartstico. sta se manifiesta en la predileccin por formas cortas
como el eslogan y en la adopcin de recursos tipogrficos tpicos de los anuncios
comerciales, como el uso de tipos de distintos tamaos y colores o la introduccin de
signos destinados a dirigir la mirada del lector, creando un efecto de dinamizacin de
la lectura.
346
El eslogan dadasta tiene una funcin muy particular: no slo concentra
en un espacio mnimo las ms ingeniosas creaciones verbales dadastas, sino que se
convierte incluso en un elemento decorativo en la distribucin de la pgina: Le
slogan apparat alors comme une illustration par rapport aux textes plus longs
figurant dans la mme page. Mme sil nest pas spcialement travaill quant la
typographie, sa tournure le conduit souvent jouer, sans sortir du pur verbal, le
mme rle quune lettrine, un cul-de-lampe, un ornament, voire un clich
photographique. A la limite, on pourrait soutenir quil sagit l dune nouvelle figure
de rhtorique - le terme figure tant en locurrence plus pertinent que jamais. Les
racines grecques usuelles en la matire fourniraient volontiers le qualificatif
iconique, mais il est permis de dire plus simplement quil sagit dun dcor verbal.
347

En las revistas dadastas encontramos frecuentes anuncios publicitarios de los
mismos dadastas (uno de los textos ms idiosincrsicos del Oberdada Baader es el
Reklame fr mich (Rein geschftlich)
348
) y de sus publicaciones, una prctica
francamente chocante dentro del campo literario, en el que la publicidad de las obras
tena lugar a travs de otros canales y en el que la autopromocin estaba marcada con
el estigma del mercantilismo y el mal gusto. Encontramos tambin frecuentes anuncios
del Dadareklamebro o de una Dada-Reklame-Gesellschaft que ofrecen sus
servicios como una agencia publicitaria cualquiera, indicando incluso los horarios de
oficina. Pero tambin son frecuentes anuncios publicitarios absurdos o carentes de
sentido como el siguiente:

344
Hans Arp integrierte die Werbesprache in seine Wolkenpumpe, Tristan Tzara und Francis Picabia
bedienten sich fr Mr Antipyrine und Loeil cacodylate bei pharmazeutischen Produkten, und Erik
Satie zeichnete und beschrieb mit seinen kleinen Annoncen ein fantastisches Reich. Adoptiert wurde
schlielich, als wrs ein Stck aus eigener Werkstatt, das Cadum-Baby: dadaistisches Lallen und Seife
in der Reklame vereint. Meyer, Raimund: Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou. Kleine Dada-
Kosmologie. En: del mismo, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner und Hans Bolliger: Op. cit.
P. 33.
345
Ver: Ibidem. P. 35.
346
Ver: Berius, Hanne: Op. cit. P. 97.
347
Sullerot, Franois: Des mots sur le march. En: Cahiers Dada/Surralisme. Association pour
ltude de dada et du surralisme n 3, 1969. P. 67.
348
Baader, Johannes: Reklame fr mich (Rein geschftlich). En: Der Dada n 2, dic. 1919. P. 6
143

________________________________________________________________
dada cordial
Der Club Dada hat ein Bureau fr Lostrennungstaaten eingerichtet, Staatsgrndungen in
jedem Unfang laut Tarif. Hier und Dorten.
349

Nos encontramos pues con la publicidad como herramienta de stira social y
poltica - los textos de muchos anuncios dadastas caricaturizan el mundo de los
negocios, pero tambin realidades polticas como en el ejemplo reproducido - y en
gran medida como texto potico. Tzara afirmaba que la publicidad y los negocios son
tambin elementos poticos. Pero los dadastas no se conforman con utilizar la
publicidad para desenmascarar las fallas del sistema del que forma parte. La
preferencia por el anuncio publicitario forma parte de una ms amplia estrategia
dadasta de rechazo del arte con mayscula: Bei diesen Briefkastenfirmen [las
sociedades publicitarias dadastas] ging es nicht einfach um einen demaskierenden
Angriff auf Lug und Trug einer Scheinwelt, indem man das Nichts zur Ware machte.
Dieses subversive Ansinnen, dass die Reklame dada die Universalreklame, die
Reklame berhaupt ist, war gepaart mit einer Faszination fr Strategien, Formen,
Sprachen und Zeichen der Reklame - nicht zuletzt auch fr deren wirksame Prsenz
im Alltag. Die Anleihen, welche die Dadaisten bei der Werbung machten, weisen auf
das Defizit von Kunst und Literatur hin, mit ihren traditionellen Mitteln Botschaften
transportieren zu knnen.
350

Otro aspecto de gran importancia en la estrategia publicitaria del Club Dada
es la utilizacin de la prensa no dadasta para los propios fines. Los dadastas envan
gran cantidad de comunicados a la prensa, en gran medida falsos, sobre sus propias
actividades, creando as enormes expectativas en el pblico lector y la impresin de
que el movimiento era mucho ms fuerte y tena una mayor difusin en el extranjero
que la real. En particular Johannes Baader era un autntico profesional de las
Falschmeldungen. En una ocasin, el primero de abril de 1919, lleg incluso a
anunciar la propia muerte y en algunos casos su resurreccin a distintos peridicos,
que se hicieron eco de la noticia.
351

349
Reproducido en: Bergius, Hanne: Op. cit. P. 40.
350
Meyer, Raimund: Op. cit. (1994). Pp. 32-34.
351
Uno de ellos, el BZ am Mittag, comenta la campaa de desinformacin como sigue: Und einige
Zeitungen, die mit einem so unentwegten Aprilhumor nicht gerechnet hatten, lieen ihm sogar
144

3.3.6. ESTRATEGIAS DE DIFUSIN MASIVA: VELADAS DADASTAS Y TOMA
DE LA CALLE

Esta manipulacin de la prensa para los propios intereses forma parte del
enorme esfuerzo dadasta para integrar a un pblico de masas en su propia
escenificacin. Dad no se conforma con los escenarios tradicionales de la transmisin
cultural. El medio privilegiado de transmisin de la creacin dadasta no es ya la
revista literaria o el libro, se busca el contacto directo con el pblico en veladas de
carcter mixto donde conviven las canciones tpicas del cabaret con conciertos
ruidistas, con la lectura de manifiestos, poemas acompaados por Huelsenbeck con
rtmicos golpes de tambor, la presentacin de obras plsticas, fundamentalmente
abstractas o nuevas formas de danza, como las llamadas danzas cubistas con
mscaras de Marcel Janco o las danzas abstractas interpretadas por Hausmann y
Valeska Geert en las veladas berlinesas.
352
El carcter hbrido de la creacin dadasta,
a medio camino entre la accin y la obra de arte, plantea grandes problemas a la hora
de su anlisis: Ein Grund fr die Schwierigkeiten, der sich eine Beurteilung
gegenbersieht, liegt zweifellos in der heterogenen Form der berlieferung: Es sind in
den seltensten Fllen Werke im herkmlichen Sinn; und scheint beispielsweise die
schriftlich fixierte Form bestimmter Texte von Arp oder Tzara auf manche Gedichte
von Mallarm hinzudeuten und von daher die Vermutung nahezulegen, es handle
sich um Produkte autonomer Kunst, so weisen der Kontext ihrer Produktion und
ursprnglichen Rezeption ebenso wie programmatische uerungen der Dadaisten in
eine ganz andere Richtung, nmlich auf politische Aktion.
353

El principal objetivo de estas veladas dadastas, como ya haba sido de las serate
de los futuristas italianos, es la provocacin del pblico. Habituados a la recepcin de
obras de arte identificables como tales a travs de una serie de cdigos que permitan
su adscripcin a una forma determinada y con una finalidad explcita, producir el
goce esttico, es comprensible que la respuesta de los primeros espectadores de las
distintas manifestaciones dadastas haya sido sobre todo de irritacin y de rechazo,
puesto que a los Dads lo que les interesaba en primera lnea no era tanto la

gefhlvolle Nachrufe zuteil werden. Eine Zeitschrift, von ihm aus dem Jenseits kosmotelegraphisch
bermittelt, trstet jetzt ber sein Wohlergehen. Er teilt mit, da er drben eine Familienzeitschrift
Grne Leiche gegrndet hat. Cita segn: Bergius, Hanne: Op. cit. Pp. 337-338.
352
Sobre la creacin espontnea de las primeras danzas con mscaras ver: Ball, Hugo: Op. cit. (1992).
Pp. 96-97.
353
Fiedler, Leonhard M.: Dada und der Weltkrieg. Aspekte der Entstehung einer internationalen
Bewegung in Literatur und Kunst. En: Arcadia II - 1976. P. 226. Conviene aclarar que el autor utiliza
145

presentacin de un producto acabado, sino de un proceso de creacin y de expresin
individual.
354

Lejos de limitarse a la difusin en veladas que tienen lugar en espacios
codificados por la institucin como teatros, cafs o cabarets, o a travs de la prensa
especializada, Dad toma la calle, como en el caso de la lectura por Hausmann y
Baader del Grner Heinrich y de la espectacular venta callejera de Jedermann sein
eigener Fussball, o invade espacios tradicionalmente dedicados a otro tipo de
actividades, como el Berliner Dom o el teatro nacional de Weimar, donde se rene la
asamblea constituyente. A travs de este cambio de funcin de los espacios pblicos,
Dad pretende llegar a una masa que de otra forma no tomara la iniciativa de
acercarse a los espectculos dadastas. El caso de Pars es particularmente interesante.
El movimiento llega a la capital francesa en una fase tarda, muchas de las tcnicas de
contacto con el pblico, como las veladas dadastas, han alcanzado su madurez y
pueden ser importadas directamente a la escena local, lo que implica que no se
produce una gran evolucin en los espectculos parisinos y que pronto es posible
observar fenmenos de desgaste debidos a la repeticin de un mecanismo que pronto
deja de escandalizar al pblico y hasta a los participantes. Ello lleva al grupo en torno
a Breton a explorar nuevas formas de contacto con los expectadores diferentes de las
veladas, como pueden se la visita a Saint-Julien-le-Pauvre o el proceso Barrs.
El objetivo de los dadastas es crear inseguridad en el pblico, romper con sus
expectativas y escandalizar tanto a travs de formas poco convencionales como el
poema ruidista o los sketches satricos como a travs de la negativa provocadora de
ofrecer ningn tipo de espectculo, sentndose por ejemplo en el escenario para
contemplar las reacciones airadas del pblico, convertido en el autntico protagonista
de la velada. Uno de los principales factores de provocacin en los espectculos
dadastas es la negacin del sentido: el accionismo, el placer de improvisar dominan
en gran parte de los nmeros, sin que se pretenda transmitir ningn tipo de mensaje o
contar ninguna historia coherente. Pero la provocacin de Dad tiene fecha de
caducidad: cuando el pblico asiste a los espectculos dadastas con la expectativa del
escndalo, toda transgresin pierde su fuerza y se convierte en un ritual vaco, o peor
an, en simple entretenimiento.

en su artculo el trmino poltico en un sentido amplio, sinnimo de intervencin social, que no
implica la llamada poltica de partido.
354
Lart que prnent les dadastes, libr de toute convention acadmique, et mme du souci de se
faire comprendre, apparat comme un tmoignage immdiat sur ltre chaotique qui la produit ou
choisi. Il ne peut tre apprci en fonction de critres esttiques jugs superficiels ou depasss, de sorte
quil conduit le spectateur, lauditeur, le lecteur, de la cration au crateur, seul foyer dterminant.
Paradoxalement, Dada qui semblait avoir jet la subjectivit pardessus bord nous ramne en force
lgotisme. Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. P. 156.
146

4. EL SURREALISMO 4. EL SURREALISMO 4. EL SURREALISMO 4. EL SURREALISMO

In Paris schlielich erhlt Dada die Weihen einer
Konfession, es kommt zum Religionsstreit, und die
surrealistische Kirche bleibt brig.
Eberhard Roters

La divisin de la historia del movimiento surrealista realizada en este captulo
no obedece, como en el caso del futurismo, a la existencia de una periodizacin
ratificada por la crtica, sino a las necesidades del presente trabajo. Dado que se ocupa
de un modo exclusivo del primer manifiesto surrealista, una descripcin detallada del
desarrollo del movimiento con posterioridad a 1924 resulta innecesaria. Por ello, en
este captulo se privilegia el estudio del tiempo de gestacin del movimiento hasta la
publicacin del primer manifiesto, resumiendo toda la historia posterior del
surrealismo en bloque.

4.1. PREEXISTA EL SURREALISMO EN DAD PARS? 4.1. PREEXISTA EL SURREALISMO EN DAD PARS? 4.1. PREEXISTA EL SURREALISMO EN DAD PARS? 4.1. PREEXISTA EL SURREALISMO EN DAD PARS?

La cuestin del momento de aparicin del surrealismo es una de las ms
controvertidas entre los especialistas en este movimiento. El mismo Breton se encarg
de sembrar la incertidumbre al afirmar la preexistencia del surrealismo a la irrupcin
de Dad en Pars, aportando como prueba la escritura del Les champs magntiques
con anterioridad a la llegada de Tzara a la ciudad. Aunque este argumento resulte un
tanto dbil, porque el entusiasmo con el que el grupo en torno a Littrature se lanza a
las actividades dadastas lo contradice y adems supone limitar todo el ideario
surrealista a la mera escritura automtica, ha tenido cierta fortuna entre los
especialistas menos crticos, como Arturo Schwarz,
355
que pretende demostrar que el
dadasmo y el surrealismo surgieron simultneamente: Se vogliamo inoltre
considerare linizio delle attivitt di Tzara e di Breton [...], vediamo che entrambi
cominciarono pressappoco nello stesso momento (1916) e che, a partire di tale data, i
due movimenti si svilupparono autonomamente luno dallaltro, eccezion fatta per il

355
Otro de los paladines de esta interpretacin es Pierre Daix, que tambin se basa en la escritura de los
Champs para afirmar la preexistencia del surrealismo. Ver: Daix, Pierre: Op. cit. P. 72.
147

breve periodo (1920-1922) di non facil cooperazione aperto dallarrivo di Tzara a
Parigi. Quando egli giunse a Parigi, [...] il protosurrealismo aveva quatro anni, le sue
premesse teoriche si erano consolidate, ed esso era troppo avanti perch un evento
estraneo potesse deviarne il corso, modificarne la visione della vita o arrestarne
limpeto.
356
Al margen de la evidente manipulacin de las fechas, es de importancia
resear que precisamente si algo faltaba al grupo en torno a Breton antes de la toma
de contacto con el dadasmo era precisamente un programa coherente, lo que se
muestra tanto en las colaboraciones heterogneas que publican en su revista como en
la propia creacin de sus miembros. Otro de los motivos que Schwarz esgrime para
negar toda ascendencia dadasta del surrealismo, es el carcter radicalmente opuesto
de ambos movimientos: para l la esencia del dadasmo est en la destruccin,
mientras que el surrealismo es plenamente constructivo. Como hemos visto, el
supuesto nihilismo dadasta no es tan extremo como se nos ha venido presentando, y
aunque precisamente en Pars la tendencia a la negacin del movimiento se halla
exacerbado, no me parece inconcebible que algunos de sus protagonistas, los editores
de la revista Littrature en concreto, hayan dado preferencia en una fase de su
evolucin al lado destructivo para pasar luego a una potica ms afirmativa.
Tambin siguiendo otra sugerencia de Breton, la de que la nica funcin del
dadasmo haba sido la de mantener a los que despus seran protagonistas del
surrealismo en un estado de disponibilidad absoluta, Pierre Cheymol llega incluso a
negar a Dad otra funcin que no sea la de barrer la escena para preparar la
irrupcin triunfal del surrealismo: Le passage de cette ngativit de la rupture la
positivit dun contenu encore allg et imaginaire constitue larticulation dialectique
la plus hasardeuse de tout processus rvolutionnaire. Certains ne survivent pas
lpreuve et meurent jeunes de ce nihilisme qui fut leur seul aliment. Cest le cas de
dada qui neut dautre justification historique que de nettoyer la table dissection o
devaient se rencontrer inopinment le parapluie et la machine coudre
surralistes.
357
Esta apreciacin, que en el caso de Breton se justifica por la necesidad
de destacar la importancia del movimiento del que se considera creador frente a otro
en el que slo fue un participante ms, resulta en boca de un crtico de una ligereza
imperdonable: niega al dadasmo todo tipo de valor artstico e ignora los frutos del
movimiento fuera de Francia (que no tienen una relacin directa con el surgimiento
del surrealismo).
En el otro extremo del espectro se encuentran autores como Michel Sanouillet,
que afirma que le surralisme fut la forme franaise de Dada, que no es ms que

356
Schwarz, Arturo (ed.): I Surrealisti. Nuove edizioni Gabriele Mazzotta. Milano, 1989. Pp. 20-21.
148

lune des multiples incarnations [de Dad], la plus brillante sans aucun doute et
promise au plus bel avenir.
358
Esta afirmacin provocadora de la identidad entre
Dad y el surrealismo es contradicha por la propia praxis del autor en su monumental
estudio sobre Dad en Pars: si realmente el surrealismo es la forma especificamente
francesa del movimiento de revuelta Dad, por qu se limita en su obra a estudiar la
fase que va desde el encuentro de los miembros del grupo en tormo a Littrature hasta
la disgregacin del dadasmo parisino tras la Soire du Cur Barbe? Sin embargo,
Michel Sanouillet no se encuentra solo defendiendo esta postura. El pintor Robert
Motherwell, uno de los artfices del redescubrimiento del dadasmo en la dcada de los
cincuenta, propone: One might say, knowing it to be an oversimplification, but
perhaps not misleading in view of the events of the past thirty years, that surrealism
was what Breton did to dada.
359

Uno de los argumentos que Sanouillet emplea para cimentar su tesis de la
continuidad entre Dad y el surrealismo, es la existencia de rasgos presurrealistas en
la obra de los autores parisinos con anterioridad a 1923. Tout aussi notoire est la
prexistence chez les dadaistes des ides et des concepts qui seront ultrieurement
exploits par les Surralistes. Or, on ne trouve pas trace de ces concepts chez ces
derniers pralablement leur premire exposition Dada, sinon ltat daspirations
imprcises, alors quau terme de lexprience dadaste en 1923 quelques-unes des
uvres les plus importantes dAragon, de Breton, dluard et de Soupault taient dj
crites.
360
A mi modo de ver, este argumento puede ser empleado para demostrar lo
contrario, la existencia de una corriente subterrnea surrealizante ya durante el
tiempo de las actividades dadastas, puesto que los rasgos a los que alude se
diferencian tanto de los que encontramos en Dad en otros centros como los que
caracterizan la creacin de otros protagonistas del movimiento parisino, como Tzara,
Picabia, Derme o Ribemont-Dessaignes.
Lo que s parece claro es que el surrealismo no nace con los Champs
Magntiques. Aunque la escritura automtica desempear un papel cardinal en la
creacin de la identidad surrealista, no se trata ms que de uno de los puntos de un
ideario mucho ms complejo, que supera los lmites de la simple creacin artstica.
Adems, se trata de un experimento aislado, en el que solamente participaron Breton y
Soupault, sin dar lugar a la aparicin de un grupo dedicado a su ejercicio.

357
Cheymol, Pierre: Op. cit. P. 22.
358
Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993) P. 27.
359
Motherwell, Robert: Introduction. En: del mismo (ed.): The Dada Painters and Poets: An
Anthology. George Witterborn Inc. New York, 1967. P. XXVI.
360
Sanouillet, Michel: Op. cit (1993). P. 27.
149

El crtico ingls Robert Short niega categricamente que el surrealismo
existiese ya de un modo embrionario en Dad. Argumenta que aunque este ltimo
haya, sin duda, contribuido a la aparicin del surrealismo, si realmente sus
caractersticas principales estuviesen contenidas en Dad, en alguno de los otros
centros dadastas tendra necesariamente que haber surgido una especie de
surrealismo autctono.
361
Desde su perspectiva, en los aos 1920-1922 se da en Pars
la coexistencia de una corriente dadasta plenamente desarrollada con un
protosurrealismo que an no ha encontrado la totalidad de sus rasgos definidores.
Una de las pruebas que aporta para demostrar esta coexistencia es la convivencia de
distintas colecciones en la editorial oficial del movimiento dadasta: Ren Hilsum at
the Sans Pareil Gallery and Bookshop published two separate series of avant-garde
books: the Collection Dada which included Tzaras Cinma calendrier du cur
abstrait and Picabias Jsus-Christ Rastaquoure, for example, and the Collection
Littrature which included Aragons Feu de joie, Eluards Les Animaux et leurs
hommes, Soupaults Rose des vents, etc. This again suggests that the coexistence within
dada of two distinct types of writing was recognized without difficulty as early as
1920.
362
Para este autor, la colaboracin entre dadastas puros y el grupo en torno
a Breton slo fue posible en virtud de un malentendido, la interpretacin divergente
de los mismos conceptos por parte de unos y otros, y llev a que con el tiempo el
surrealismo incipiente tuviese que luchar por la propiedad de trminos utilizados
por ambos movimientos: Much of the confusion in the relation between Tzaras Dada
and emergent Surrealism stems from the fact that both used a similar vocabulary on
the basis of a very different understanding. Not only was the significance of the word
Dada itself contentious until the Surrealism found its own name, but so were such
key notions as automatism and spontaneity.
363

Jean-Jacques Thomas comparte esta apreciacin de Dad y el surrealismo
como dos movimientos claramente diferenciados. Para este autor, la idea de una
continuacin de Dad en el surrealismo es absurda, porque para l este primer
movimiento haba llegado ya al final de un camino, a un callejn sin salida
(lentreprise dadaste atteint le terme ultime de lexperience humaine) y por lo tanto
no poda tener continuidad.
364
Ofrece una distincin entre los principales rasgos de
ambos movimientos desde una perspectiva semitica: Si lon se place du point de vue
du symbolique, le surralisme est indniablement moins exprimental, moins en
rupture dorthodoxie smiotique que le dadasme. Le surralisme accepte

361
Short, Robert: Op. cit. (1980). P. 96.
362
Ibidem. P. 91.
363
Ibidem. P. 93.
150

principiellement le symbolique verbal fond sur le signe conventionnel de la
communication et se borne redistribuer les donnes smiotiques par des transferts
figuratifs. A loppos, ce qui peut carctriser Dada et lui donner une unit par del la
diversit de ses manifestations, cest la mise en uvre dun systme proto-smiotique
qui, demble, rcuse le signe de la communication.
365

Por ltimo, algunos autores, como Luciano de Maria, consideran que no es
posible hablar de surrealismo hasta la aparicin del primer manifiesto de Breton,
porque hasta ese punto el ideario y la estructura del movimiento surrealista como
grupo no estaban suficientemente articulados: No, il surrealismo non la forma
francese di Dada, e i Champs magntiques non segnano la nascita del surrealismo. Il
surrealismo non si restringe alla scrittura automatica, cos come il futurismo non si
rinchiude nelle parole in libert. Al di l delle opere realizzate, conta, nei movimenti
dellavanguardia storica, il concetto darte (o di anti-arte) che essi ci propongono, il
progetto di unideologia globale, i mutamenti nella sensibilit e nel costume che essi
tentano di introdurre nella vita. Il surrealismo nasce nel 1924 con il manifesto che
codifica, porta allautoriflessione, un cossiffatto stato di cose.
366

Bajo mi punto de vista, s es posible hablar de la existencia de tendencias
surrealistas durante la fase de Dad Pars, que se irn condensando en el perodo que
va desde el fracaso del congreso de Pars a la publicacin del primer manifiesto de
Breton. Algunas actividades como las sesiones hipnticas o juegos como el cadavre
exquis anuncian ya claramente el espritu que marcar el surrealismo y el adjetivo
surrealista es empleado ya por los que llegarn a ser protagonistas del movimiento.
Al ncleo en torno a Breton se van uniendo nuevos adeptos, como Ren Crevel o
Robert Desnos, cuya participacin en la aventura dadasta haba sido marginal, sino
inexistente. Aunque el grupo surrealista no se halla consolidado an, y sobre todo no
haya dado el paso definitivo para darse a conocer por un pblico amplio, se puede
hablar en los aos 1922 a 1924 de un perodo de incubacin de algo que
definitivamente no es dadasmo.

4.2. HACIA EL SURREALISMO 4.2. HACIA EL SURREALISMO 4.2. HACIA EL SURREALISMO 4.2. HACIA EL SURREALISMO

Tras el fracaso del congreso de Pars, Breton se encuentra relativamente
aislado, pues incluso algunos de sus ms fieles colaboradores le haban dado la espalda

364
Thomas, Jean-Jacques: Op. cit. P. 167.
365
Ibidem. Pp. 167-168.
366
Maria, Luciano de: Futurismo, Dada, Surrealismo. En: del mismo: La nascita dellavanguardia.
Saggi sul futurismo italiano. Marsilio Editori. Venezia, 1986. Pp. 49-50.
151

en respuesta a su comportamiento injustificadamente agresivo y a sus alusiones
xenfobas. Michel Sanouillet interpreta sus esfuerzos para crear un nuevo
movimiento como un intento de recuperar el liderazgo que no haba podido arrebatar
a Tzara en el seno del dadasmo.
367
La aparicin en marzo de 1922 de una nueva serie
de la revista Littrature, dirigida en un primer momento por Breton y Soupault y a
partir de agosto solamente por el primero, marca el inicio de una fase de
reagrupamiento y bsqueda de una nueva orientacin.
En esta etapa los incondicionales de Breton, Aragon y Soupault, y otros
miembros del grupo recin llegados, como Benjamin Pret, Ren Crevel y Robert
Desnos, se reunan con frecuencia en cafs, continuando una costumbre ya iniciada
en poca predadasta, y sobre todo en casa de Breton, en la que se dedicaban a
actividades colectivas como juegos
368
y sesiones hipnticas. La importancia de esas
sesiones para la consolidacin del grupo es tal, que esta fase en el desarrollo del
surrealismo es frecuentemente denominada como la poque des sommeils. En la
revista Littrature aparecen varias descripciones de los sueos inducidos en sesiones
en las que los miembros del grupo se sentaban en torno a una mesa redonda, cogidos
de la mano. Parece ser que dos de los recin llegados, Crevel y Desnos, eran
particularmente sensibles al hipnotismo, aunque tambin es posible que fingiesen
voluntariamente los estados de trance para atraer hacia s la atencin del lder del
grupo, que era absolutamente incapaz de dejarse sugestionar. El objeto de estas
sesiones era explorar el inconsciente de una manera ms directa an que la que haca
posible la escritura automtica. De hecho, en el principal artculo en el que se refiere
a los experimentos realizados con el sueo hipntico, el ya citado Entre des
mdiums, Andr Breton los relaciona con la escritura de los Champs magntiques,
que por primera vez reclama como momento inaugural del surrealismo. [...] il
[Breton] associe les sommeils lexprience de lcriture automatique, rvle trois

367
Aprs cette tentative avorte dinvestissement, qui aboutit en fait son isolement, le jeune homme,
ayant perdu la premire manche au profit de son adversaire, porta la lutte dinfluence sur un autre
plan: prenant ses distances lgard du mouvement, il fit un temps cavalier seul, puis se ressaisit et,
profitant de lindiffrence, de la dispersion et de la lassitude de ses compagnons, reprit son compte,
pour les exploiter sous une autre raison sociale, certaines des ides forces de Dada. Tant dopitret
devait porter les fruits que lon sait: le convoi repartit, et peu peu les mmes hommes montrent en
marche... Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). P. 438. Aunque considero acertada la observacin de
Sanouillet sobre el afn de protagonismo de Breton, no puedo compartir su afirmacin de que el
surrealismo no sea ms que la explotacin de las ideas del dadasmo bajo otro nombre comercial. Con
posterioridad tendremos ocasin de comprobar las diferencias entre el ideario y la creacin dadastas y
surrealistas.
368
El ms conocido de ellos era el llamado cadavre exquis, que consista en que un grupo de
personas escribiese una oracin, pasndose un papel en el que cada uno de los participantes escriba
una palabra tapndola antes de entregarlo al siguiente. El resultado eran frases gramaticalmente
coherentes (antes de comenzar el juego se repartan las distintas funciones gramaticales) pero de
significado sorprendente y en la mayora de las ocasiones absurdo. La misma tcnica fue tambin
empleada para crear cadveres exquisitos en forma de dibujo.
152

annes auparavant par Soupault et lui-mme dans Les Champs magntiques [...].
Ainsi, peine n, le surralisme, dans le discours o linscrit Breton, se voit dj g de
trois ans, ce qui ne manque pas de passer leponge sur Dada, bavure insignifiante.
369

Es sta tambin la primera mencin escrita de un miembro del grupo de la palabra
surrealismo, que segn Breton ser utilizada en un nuevo sentido: un cierto
automatismo psquico que corresponde aproximadamente al estado de sueo.
Esta precisin era tanto ms necesaria, cuanto que el trmino empleado no
haba sido creado ni por Breton ni ningn miembro del movimiento. Apollinaire,
mentor del grupo de la revista Littrature, haba utilizado en dos ocasiones ya el
trmino surrealista: en las notas al programa del ballet Parade
370
y como subttulo de
su obra teatral Les Mamelles de Tirsias. Drame Surraliste.
371
La utilizacin del
trmino por parte de Apollinaire es bastante vaga y no conincide con el sentido que le
acabarn concediendo los surrealistas: All things considered, I in fact think it better
to adopt Surrealism rather than Supernaturalism, which I had initially used.
Surrealism does not yet exist in the dictionaries, and it will be easier to manipulate
than Supernaturalism, which is already used by the Philosophers, Apollinaire had
written to poet Paul Derme that March. And in his preface to Tirsias, he provided
this now famous explanation: When man tried to imitate walking he created the
wheel, which does not resemble a leg. He thus performed an act of Surrealism without
realizing it.
372

Las sesiones hipnticas tuvieron que ser interrumpidas por Breton, porque
algunos miembros empezaron a desarrollar actitudes agresivas e incluso suicidas
durante el trance, pero ya haban cumplido su funcin de aumentar la cohesin
interna del grupo y de dar un nuevo contenido a las indagaciones estticas de sus
miembros. A esta fase de exaltacin, sigue una etapa de desnimo, conocida en la
crtica como el mouvement flou, en la que algunos de los miembros del grupo
protosurrealista llegan incluso a cuestionarse la legitimacin del acto de escribir:
Aprs lardeur combative dploye au printemps de 1922 dans la liquidation de
Dada, aprs les rvlations des sommeils durant lautomne et peut-tre en raison
mme de la tension que lxprience a provoque, cest la retombe. Laction collective
est sans but. [...] Le point plus bas de la courbe semble atteint dans les premiers mois
de 1923, avec La Confession ddaigneuse et lentretien accord Vitrac pour Le

369
Bertrand, Jean-Pierre: Op. cit. P. 168.
370
Idea de Jean Cocteau, msica de Eric Satie y decorados de Picasso. Las representaciones tienen lugar
en mayo de 1917.
371
Representada en junio de 1917.
372
Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 59.
153

journal du peuple.
373
En esta entrevista Breton anuncia su voluntad de dejar de
escribir, en un gesto de rechazo absoluto de la institucin literaria que sin embargo no
llegar a llevar a cabo.
El grupo surrealista, que haba mantenido sus actividades casi exclusivamente
en la esfera privada, excepcin hecha de la publicacin de la revista Littrature, en la
que se poda seguir el curso de sus experimentos con el inconsciente y su actividad
creativa, irrumpe en el mbito pblico de manera escandalosa con la publicacin en
febrero de 1924, con motivo de la muerte del escritor Anatole France, del panfleto
Un cadavre, en el que ataca al muerto y a la institucin literaria que representa con
una enorme crudeza. El efecto es inmediato: los intelectuales del momento reaccionan
escandalizados y se crea una expectativa de provocacin en torno al grupo. Al mismo
tiempo, con un gesto tan iconoclasta e impo como el que supone ofender la memoria
de un muerto en el momento en el que se le tributan honras fnebres nacionales y en
el que toda la prensa, independientemente de su ideologa, incluso la comunista, le
prodiga todo tipo de elogios, supone posicionarse de un modo claro no slo al margen,
sino abiertamente en contra de la institucin literaria, que simbolizan la figura de
Anatole France y toda la maquinaria que se ha puesto en marcha a su muerte. Este
gesto escandaloso les cuesta a Breton y Aragon la prdida del generoso apoyo
econmico del modisto Jacques Doucet, que haba venido proporcionndoles no slo
puestos de trabajo que les dejaban abundante tiempo libre para la creacin literaria,
sino tambin financiacin para varios proyectos del grupo.
A partir de mayo de 1924 tiene lugar una encarnizada polmica entre los
miembros del grupo en torno a Breton y los poetas Paul Derme e Yvan Goll en torno
al derecho a utilizar la palabra surrealismo como denominacin de sus corrientes
literarias respectivas.
374
Paul Derme considera que el trmino surrealismo se ajusta
mejor al tipo de creacin que hasta la fecha haba sido etiquetada como cubismo
literario (su propia poesa y la de Max Jacob, Apollinaire y Pierre Reverdy), e Yvan
Goll arguye con razn que el trmino haba sido creado ya por Apollinaire en un
sentido distinto al que le da el grupo en torno a la revista Littrature, al que acusa de
oportunismo. Para ganar terreno, tanto Goll como Derme fundan revistas en cuyos
ttulos aparece la palabra surrealismo. El otro bando responde de un modo ya tpico en
la vanguardia: tanto Breton como Aragon comienzan a redactar de sendos manifiestos
que legitimen definitivamente la utilizacin de la palabra surrealismo para el propio
grupo. En el caso de Breton, decide remodelar el prlogo que estaba escribiendo para

373
Bonnet, Marguerite: Op. cit. (1975). Pp. 281-282.
374
Para una presentacin detallada de este debate ver: ibidem. Pp. 323-334.
Polizzotti, Mark: Op. cit. Pp. 210-212.
154

una coleccin de prosas automticas, Poisson soluble, lo que se evidencia en la
pesadez discursiva y en la extensin, atpica en un manifiesto, del texto. En septiembre
publica fragmentos del manifiesto en la prensa, entre ellos su famosa definicin de
surrealismo. Aragon, que haba terminado Une vague de rves antes que Breton, no
puede publicarlo inmediatamente por problemas de imprenta y el texto de este ltimo,
que sale a la calle a finales de octubre, se convierte en cannico y lleva al grupo al
triunfo en la polmica por el nombre.
375
A partir de este momento, el grupo est
constituido oficialmente, sus miembros han sido nombrados en el texto (son los
habitantes del castillo surrealista) y los puntos cardinales del programa han sido dados
a conocer al pblico en general.

4.3. IDEARIO Y CREACIN SURREALISTAS 4.3. IDEARIO Y CREACIN SURREALISTAS 4.3. IDEARIO Y CREACIN SURREALISTAS 4.3. IDEARIO Y CREACIN SURREALISTAS

En el presente apartado se pretende ofrecer un resumen de los puntos
cardinales del programa surrealista, tal y como fue cristalizando en los distintos textos
tericos del movimiento, sobre todo en el primer y segundo manifiesto. Este ideario
corresponde a la poca de mayor influencia y pujanza del movimiento, entre 1924 y
la Segunda Guerra Mundial.

4.3.1. INTERVENCIN POLTICA DIRECTA

El programa del emergente grupo surrealista se diferencia en un punto crucial
de la actitud de los dadastas: la postura frente al mundo que les rodea. Mientras que
el dadasmo se conforma con mantener una distancia crtica y hace gala de su total
indiferencia frente a los valores de la sociedad en que vive, el surrealismo aspira
explcitamente a la transformacin de la realidad, su actitud est marcada por una
clara voluntad de dominio.
376
Este deseo de configuracin activa del medio y la
creencia en un orden subyacente, inaccesible por los medios de percepcin y de
razonamiento lgico convencionales, se manifiestan en un endurecimiento de las

375
Cest qui, dAragon ou de Breton, publiera le plus vite sa charte du surrealisme, qui servira de
rfrence aux partisans. A son habitude, Aragon est le plus rapide, le plus brillant, le plus ambigu aussi.
Sa dfinion de la surralit comme un rapport englobant le hasard, le fantastique, le rve demeure
floue et tout empreinte didalisme. Pour lui, le surralisme est une matire mentale laquelle on
accde par le langage. [...] Un retard ditorial fait quUne vague de rves ne part qu la fin de
lanne, si bien que Breton, plus rflchi, plus didactique, est lu le premier et recueille lunanimit sur
son Manifeste. Bhar, Henri: Op. cit. P. 162.
376
Tzaras Dada tended towards passivity and resignation, Surrealism towards an attempt to recover
control over mans destiny. Refusing to accomodate itself to the absurdity of existence, Surrealism
cultivated every experience which permitted the imagination to challenge immediate circumstance and
desire and a secret order in Nature, glimpsed momentarily through the contingent confusion. Short,
Robert: Op. cit. (1980). P. 94.
155

posturas del grupo surrealista con respecto a las del dadasmo. Mientras que lo que
una a los miembros de este movimiento era a lo sumo una comn desazn frente a los
valores hipcritas que haban llevado a la sociedad europea a la hecatombe de la
Primera Guerra Mundial, el surrealismo propone a sus miembros una serie de valores
alternativos y cdigos de conducta vinculantes. Estos cdigos no se limitan ni mucho
menos al terreno de la creacin, el compromiso poltico forma parte de los deberes
del buen surrealista. Se establece una ortodoxia y las transgresiones de esta norma son
sancionadas con la expulsin, un castigo de carcter puramente simblico, pero en
ocasiones de importantes consecuencias psicolgicas para la vctima, dado el fuerte
carcter de comunidad sentimental del grupo, la intensidad de cuyos vnculos no tiene
precedentes en ningn otro movimiento de vanguardia.
377

Uno de los principales medios de intervencin surrealista es el escndalo. A
diferencia de Dad, el escndalo surrealista no se limita a la simple provocacin del
pblico, tiene una profunda vocacin moral. Detrs de la agresin se esconde siempre
un dedo acusador. Vehculo privilegiado de la polmica surrealista son los panfletos
colectivos, en los que se ataca a personas determinadas (a Anatole France, como
habamos visto, o al poeta Paul Claudel e incluso a miembros y ex miembros del
propio movimiento) o a instituciones como el ejrcito, el sistema psiquitrico... Parte
de la fuerza del escndalo surrealista tiene su origen en la adopcin de una retrica
tpica del discurso poltico en un terreno, el literario, dominado por otros cdigos: Il
reste que si ce discours [el discurso polmico de los surrealistas] semble avoir fait
davantage scandale et semble mieux conserver que les autres [puramente polticos] sa
charge motive et partout son efficacit, cest sans doute la fois parce quil est en
quelque sorte dplac, dans la mesure o pour diverses raisons [...] il se situe dans un
espace beaucoup plus culturel que politique au sens traditionnel du terme, mais
aussi et surtout parce quil chappe souvent aux strotypes engendrs par les codes
[...].
378
Es importante destacar que el impacto de la polmica surrealista procede de la
utilizacin en un contexto extrao, el literario, de una retrica que por aquel entonces
s estaba plenamente institucionalizada en el lenguaje de la extrema derecha y la
extrema izquierda polticas. No se trata, por lo tanto, de la creacin de una retrica
nueva.

377
Guillermo de Torre, testigo de excepcin y protagonista de los avatares de la primera vanguardia
europea, compara el rigor imperante en el seno del grupo surrealista con la disciplina impuesta a los
militantes comunistas y a los monjes: Se crea una atmsfera de pureza y de intransigencia. Entrar - o
permanecer - en el movimiento viene a ser - mutatis mutandis - como profesar en una orden monstica
o en el Partido que para sus adeptos no es menester precisar, pues su simple mayusculizacin excluye
todos los dems... El superrealismo - a partir de cierta fecha - se transforma en un equipo regimentado,
de cdigo fijo y leyes inexorables. Torre, Guillermo de: Op. cit. P. 336.
156

La intervencin surrealista no se limita al terreno cultural. Desde un primer
momento el grupo toma posicin pblicamente sobre temas de actualidad poltica,
como la guerra de Argelia (los surrealistas defienden el derecho a la
autodeterminacin del pueblo argelino y llaman a la insumisin en un momento en
que ese tipo de posturas no pueden ser entendidas por una gran mayora de la
poblacin, imbuida de los valores difundidos por la propaganda patritica). Este
compromiso poltico lleva al grupo a una reflexin sobre el marxismo como medio de
transformacin social, que tiene como consecuencia la entrada de gran parte de sus
miembros en el PCF. La relacin del surrealismo con este partido ser compleja y llena
de altibajos, como se ver ms adelante. En un momento dado el sector oficial del
movimiento, con Breton a la cabeza, decide romper con el partido comunista, y el
antiestalinismo se convierte en una de las piedras de toque del compromiso poltico
surrealista.
379
En cualquier caso, el compromiso poltico y social es uno de los ejes de
la actividad pblica surrealista y, al mismo tiempo, una de las principales fuentes de
conflictos internos: gran parte de las numerosas expulsiones que tienen lugar a lo
largo de la historia del movimiento son provocadas por disonancias con la lnea
marcada por la direccin en cada momento. Las causas pueden ser incluso
contradictorias: si en el caso de Artaud, su expulsin fue motivada en parte por su
negativa a todo tipo de compromiso poltico en un momento en el que los principales
miembros del grupo ingresaban en el partido comunista, la ruptura con Aragon se
produjo en gran medida por la fidelidad de ste al mismo partido en un momento en
el que Breton comenzaba a distanciarse de l.

4.3.2. BSQUEDA DE UN SENTIDO TRANSCENDENTE EN LO IRRACIONAL Y
LA MAGIA

Una de las principales preocupaciones del grupo surrealista es la bsqueda de
un nuevo sentido, que no puede ser percibido por los canales del razonamiento lgico
que preside la tradicin del pensamiento occidental. Para aproximarse a este sentido
subyacente a la realidad, los surrealistas se sirven de las investigaciones sobre el

378
Navarri, Roger: Violence et posie dans le pamphlet surraliste. En. Mlusine V: Politique -
Polmique. Ed. Henri Bhar. LAge dHomme. Lausanne, 1983. Pp. 18-19.
379
Louis Janover ve en este posicionamiento ms un intento de legitimacin del propio comportamiento
que un autntico espritu revolucionario: Condamnation du stalinisme, dune part, et des entorses
donns la libert de cration; critique des valeurs conformistes bourgeoises, dautre part, voil qui
dlimite les objectifs du surralisme. Mais prendre le parti de lart, ft-il surraliste, contre lart de parti
et les partisans de lart acadmique nest en rien rvolutionnaire. Rduit ces seuls buts, le surralisme
naura plus dautre ressource que de dfendre loriginalit de son apport artistique. Il entrait dans la
ronde des coles, aprs avoir tent den rompre une fois par toutes la logique. Janover, Louis: La
Rvolution surraliste. Plon. Paris, 1989. P. 163.
157

inconsciente de Freud, aunque dando a sus pesquisas una direccin opuesta a la del
psiclogo austraco: lejos de buscar en el inconsciente la raz de transtornos que
dificultan la integracin del individuo en la sociedad, para proceder a eliminar las
causas de los comportamientos anmalos, los surrealistas ven en el inconsciente una
fuente de energa que puede llevar al hombre a desarrollar su vida de un modo ms
creativo.
380
El recurso a la ciencia para legitimar las propias investigaciones sobre el
inconsciente resulta un tanto artificial, puesto que sta forma parte del engranaje
racionalista tan criticado por los surrealistas: Wie ersichtlich, ist die historisch
verankerte, forcierte Modernitt der eigentliche Grund, weshalb Breton sich
berhaupt mit Freud beschftigt. Es ist dabei fr ihn vllig klar, da man als moderner
Mensch der Wissenschaft vertrauen darf. Die Wissenschaft, meint er, autorisiere ihn,
die Gltigkeit des logischen Denkens anzuzweifeln; da wissenschaftliche
Erkenntnisse durch logisches Denken gewonnen werden, ist weiter nicht bedeutsam,
denn: inutile dajouter que lexprience mme sest vu assigner des limites - auch zu
dieser Behauptung autorisiert ihn wiederum die Wissenschaft.
381

El inconsciente representa para los surrealistas todo lo reprimido por una
razn incapaz de ofrecer una explicacin satisfactoria del mundo y es asimilado con
lo natural. Los surrealistas pretenden a travs del inconsciente establecer un dilogo
con la Naturaleza en tanto que fuerza csmica dotada de leyes y regularidades
imperceptibles al hombre que se deja dominar por las imposiciones de la cultura
occidental racionalista. Esta creencia el las potencialidades de lo inconsciente y de lo
irracional y la veneracin de la Naturaleza como fuerza generadora sitan al
surrealismo en la tradicin del movimiento romntico, hecho percibido por los
mismos surrealistas que afirman explcitamente su deuda con este movimiento.
Este inters por lo inconsciente, que se manifiesta para los surrealistas en el
estado de sueo tanto natural como inducido a travs de la hipnosis, as como en
algunos fenmenos tpicos de la transicin entre el sueo y la vigilia, como el recuerdo
de frases aparentemente absurdas al despertarse,
382
va de la mano con el inters por
todo tipo de desarreglos mentales, que para los surrealistas suponen la eliminacin de

380
In dem Begriff des Unbewuten meinen die Surrealisten einen Bereich gefunden zu haben, der sich
der Kontrolle der menschlichen Logik entzieht und der aus der Unterdrckung durch diese Logik
befreit werden msse - was zwar kaum den Absichten Freuds entspricht, aber dennoch unter Berufung
auf die Psychoanalyse zur Grundlage eines systematischen Versuchs gemacht wird, den nicht-
rationalen Bereich des Menschen mit poetisch-wissenschaftlichen Mitteln zu befreien. Rssner,
Michael: Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Zum mythischen Bewutsein in der Literatur
des 20. Jahrhundert. Athenums Monografien, Literaturwissenschaft, Band 88. Athenum Verlag.
Frankfurt a. M., 1988. Pp. 131-132.
381
Ott, Karl August: Die wissenschaftlichen Ursprnge des Futurismus und Surrealismus. En: Poetica
2 / 1968. P. 386.
158

las barreras de la lgica y la socializacin. La posicin del surrealismo frente a la
locura es ambivalente: los enfermos mentales son tenidos en cuenta en tanto que
objetos de estudio y a sus producciones se les concede el mismo rango artstico que a
las de cualquier miembro del grupo, pero los surrealistas no consideran el estado de
locura como deseable para ellos mismos. En particular Breton tiene una amplia
experiencia en el terreno de las enfermedades mentales, tras su estancia como mdico
militar en el hospital psiquitrico de Saint-Dizier.
383

Relacionado con este inters por lo irracional, que supone uno de los muchos
puntos de contacto con el movimiento romntico del surrealismo, est la valoracin de
mgico, de lo maravilloso en lo cotidiano, lo que los surrealistas llaman el azar
objetivo. stos interpretan sucesos inesperados, casualidades recurrentes y todo tipo
de fenmenos de premonicin como indicios de un orden latente que tienen por tarea
descifrar. Breton narra en su Nadja como en sus paseos l y Soupault son siempre
capaces de predecir cundo va a aparecer un cartel con la inscripcin Bois et
charbons.
384
Los surrealistas salen a la busca de estos rastros de lo maravilloso de un
modo consciente, preferentemente en el escenario urbano de la ciudad mgica y
surrealista por excelencia: Pars. La flnerie no es un simple entretenimiento, sino
uno de los medios privilegiados de acceso al conocimiento, y los lugares ms
inesperados de la ciudad, los menos tursticos y pintorescos, adquieren un significado
mgico, como reflejan las novelas Nadja de Breton y Le paysan de Paris de Aragon.
Otro de los polos de atraccin del surrealismo relacionado con el inters por
todo lo oculto, lo ajeno a la tradicin racionalista occidental, es el redescubrimiento de
la alquimia, que desempear un papel importante en el surrealismo sobre todo a
partir del segundo manifiesto. Este inters por la alquimia, el ocultismo y todas las
formas de magia, no est tanto motivado por el deseo de alcanzar los conocimientos
que promete la tradicin esotrica, y mucho menos de proseguir sus investigaciones
(la bsqueda de la piedra filosofal), como por la fascinacin por una simbologa que
puede enriquecer la expresin potica surrealista.

4.3.3. FASCINACIN POR LA DIFERENCIA: LA MUJER Y EL EXOTISMO

382
Sorprendentemente el surrealismo no muestra particular inters en la estimulacin de procesos
semejantes a travs de las drogas, duramente criticada por Breton.
383
Brger apunta que la ambivalencia en su relacin con la locura tiene su origen en esta experiencia:
Hier [en Saint-Dizier] scheint sich das fr ihn typische Verhalten gegenber allen Formen nicht
rational kontrollierter Geistesttigkeiten ausgebildet zu haben, in dem Angezogenheit und Distanz eine
hchst sonderbare Verbindung eingehen [...] und das spter in Nadja wiederkehren wird. Bretons
lebhaften Interesse fr alle Formen nicht-rationaler Geistesttigkeit setzt ein nicht minder starker
Selbsterhaltungswille deutliche Grenzen; so wird fr ihn der andere zum Medium einer Erfahrung, an
der er selbst nur als Beobacher teilhat. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 29.
159

Pero sin duda el principal camino para alcanzar la intuicin csmica que los
surrealistas persiguen tanto en el buceo por el inconsciente como en los saberes
ocultos es el amor. Con frecuencia el amor, que para los surrealistas es la experiencia
ms transcendente que pueda llevar a cabo el hombre,
385
es equiparado al
conocimiento, al que como hemos visto, slo se puede acceder a travs de la intuicin,
la asociacin de ideas irracional y la interpretacin de los signos del azar: Lamore e
la conoscenza sono, nel sinistro sistema monoteista, i due peccati mortali. Al contrario,
la filosofia dellalchimia e del surrealismo riconducibile al doppio imperativo del
culto dellamata e della ricerca della conoscenza. Queste due ideologie riconoscono
nella donna la Fonte della vita, dellamore e dellestasi trascendentale, la grande
promessa che porta con s lenergia vitale e la conoscenza.
386
El erotismo desempea
un papel central en la bsqueda de sentido surrealista: dar rienda suelta a las fantasas
sexuales es un acto de liberacin equiparable a la supresin del control racional sobre
el inconsciente y su fruto es tambin una forma de saber. El objeto de las fantasas
surrealistas es necesariamente la mujer: el surrealismo es profundamente homfobo, a
pesar de las opciones sexuales de algunos de sus miembros. El cuerpo de la mujer y el
acto sexual son motivos omnipresentes en la creacin surrealista, tanto literaria como
pictrica o fotogrfica. La sexualidad es discutida abiertamente, incluso en vertientes
consideradas en la poca como aberrantes, y el grupo llega a publicar a lo largo de
varios aos los protocolos de conversaciones sobre la sexualidad, en las que tambin
participan las mujeres del movimiento, provocando un enorme escndalo.
387
Pero el
hecho de que slo sea representada la desnudez de la mujer, las fantasas sexuales
desde un punto de vista masculino, plantea a la crtica la cuestin de hasta qu punto
esta liberacin de la sexualidad es tal. Ms bien parece que se trata de una
objetualizacin extrema del cuerpo femenino, que juega con clichs tan asentados en
la tradicin occidental como el de la amada inalcanzable y de la mujer fatal.
388

384
Breton, Andr: Nadja. En: del mismo: uvres compltes vol. 1. Ed. por Maarguerite Bonnet. NRF,
Gallimard. S. l. (Paris), 1988. P. 658.
385
Y no el ser humano: el surrealismo reserva a la mujer un papel pasivo, el de receptora del amor, de
amada ideal no muy alejada de la belle dame sans merci del amor corts.
386
Schwarz, Arturo: Op. cit. Pp. 44-45.
387
Pierre, Jos (ed., presentacin y notas): Recherches sur la sexualit. Janvier 1928 - aot 1932.
Archives du surralisme publies sous lgide dActual, n 4. NRF, Gallimard. S. l. (Paris), 1990.
Ver tambin la clsica monografa de: Gauthier, Xavire: Surralisme et sexualit. NRF; Gallimard. S. l.
(Paris), 1971.
388
Matthew Gale observa, refirindose a las fotografas de Man Ray: The results now raise the
fundamental problem of the objectification of the female body - the reduction of woman to an object,
and, in general, the images of eroticized torsos offer no defence against such accusations. Even the
probability that such images were symptomatic of a libertion among a certain class of bourgeois artistic
woman, and therefore equivalent to the liberation expressed by the artist himself, does not explain why
the men in the photographs keep their clothes on. In particular cases, it is often more difficult to
establish wether an image may be declared liberating or demeaning, and photography is by no means
160

Otra faceta de la atraccin por lo radicalmente diferente, pues esa es la raz del
deseo surrealista, es el inters por lo extico, por otros pueblos y culturas considerados
primitivos. ste se refleja en la fascinacin que sobre los surrealistas ejercen el arte
polinesio o de los indios norteamericanos, con el que algunos surrealistas entrarn en
contacto durante su exilio en los EEUU durante la Segunda Guerra Mundial. Son
frecuentes las exposiciones en las que los surrealistas combinan obras de miembros
del grupo con esculturas de oceana o muecas cachina de los indios hopi, que hasta
entonces eran valoradas desde una perspectiva exclusivamente antropolgica, pero no
en tanto que obras de arte.
389
Despus de la segunda guerra mundial este inters de
los surrealistas por otras culturas se hace incluso ms patente, por la incorporacin al
grupo de artistas procedentes de regiones consideradas como exticas como el
pintor cubano Wilfredo Lam o el poeta antillano Aim Cesaire en el movimiento y la
discusin interna de nuevos conceptos como la ngritude.

4.3.4. INNOVACIONES SURREALISTAS EN EL TERRENO DE LA CREACIN

La creacin surrealista tiene un punto en comn en todos los terrenos
artsticos: el intento de reflejar una realidad compleja, en la que lo onrico y lo
inconsciente se mezclan con lo cotidiano de un modo fludo, sin puntos de sutura. Este
intento de captar una realidad ampliada supone una vuelta a lo figurativo en la
pintura y a a lo descriptivo en la literatura, una especie de nuevo naturalismo: Wenn
auch der surrealistische Versuch, die konventionellen Denkweisen und Anschauungen
zu zertrmmern, literarisch gesehen, das genaue Gegenteil einer naturalistischen
Deskription wirklicher Fakten ergeben mu, so zeigt sich anderseits, da die
Surrealisten durch die Aufhebung der traditionellen Antinomien von Denken und
Handeln, Traum und Wirklichkeit, Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit nur zu
jener wahren Wirklichkeit vorzustoen hofften, die ihrer Meinung nach von der
Wissenschaft geoffenbart worden war [...].
390

Los surrealistas favorecen modalidades de la creacin en las que el
automatismo, lo onrico y el azar desempean un papel central: la escritura

the only aspect of surrealism open to such accusations of the male gaze. Gale, Matthew: Dada &
Surrealism. Phaidon. Lonon, 1997. P. 136.
389
This announced the growing fascination within the movement for non-western art, which, like
interest in oriental philosophy or the art of the insane, was seen to connect to sources outside Western
rationalism. The Surrealists favoured Oceanic and Native American work - shown with Tanguys
paintings at the Galerie [Surraliste] in 1927 - for a variety of reasons. They were less familiar and
commercialized than African sculptures, which were associated with Cubism; they were also more
delicate and ephemeral, suggesting the fragility of the spirit world with which they were so often
associated. Ibidem. Pp. 252-254.
390
Ott, Karl August: Op. cit. P. 396.
161

automtica, la narracin de sueos, los cadveres exquisitos tanto escritos como
pictricos, la creacin de objetos surrealistas, de fuerte contenido simblico y
frecuentemente producto (y provocadores) de asociaciones de ideas
391
o la produccin
de cuadros con tcnicas como el grattage, el fumage o la decalcomana, que reducen
la influencia del artista sobre la composicin de la obra. La personalidad del autor se
ve desplazada tanto por la autora colectiva de algunas de ellas y la introduccin del
azar como por la invocacin, a travs del automatismo, de algo que se aproxima en
gran medida a lo que Jung llama el inconsciente colectivo. En estas formas de creacin
se combina una cierta despersonalizacin con una subjetividad absoluta: cada artista
refleja en su obra ante todo las propias obsesiones. Este primado de la expresividad se
traduce en un rechazo del estilo, de la elaboracin formal. En el caso de la escritura
automtica, toda correccin a posteriori queda prohibida. Las obras surrealistas no
deben, en la voluntad de sus autores, ser medidas por criterios estticos, sino por la
fuerza de las imgenes que logran evocar.
Muchas de estas formas de creacin tienen el carcter de experimentos que se
agotan una vez exploradas sus posibilidades expresivas. Tal es el caso de la escritura
automtica, en un primer momento presentada como la esencia del surrealismo, que
se convierte pronto en un poncif, en una receta artstica de fcil aplicacin y
resultados predecibles, por lo que es de nuevo abandonada.
392

Otro elemento comn a las formas que hemos presentado es un cierto
dilettantismo. Tanto la narracin de sueos como la elaboracin de objetos
surrealistas a partir de elementos encontrados al azar y combinados con objeto de
sorprender y provocar asociaciones de ideas inesperadas estn al alcance de
cualquiera. Esto lleva a una gran apertura hacia todas las facetas de creacin de los
miembros del grupo: nos encontramos a pintores como Ernst escribiendo poemas o a
poetas como Breton participando en la elaboracin de cadveres exquisitos dibujados
o exponiendo sus propios objetos surrealistas. Lexigence fondamentale du
surralisme tait claire: elle voulait la remise en cause des catgories de la
spcialisation artistique pour stimuler la facult de cration qui sommeille en chaque
individu, et maintenir ltat anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses

391
Sobre el objeto surrealista, ver el interesante estudio de Juan Eduardo Cirlot, que tambin trata los
objetos modernistas y de Dad: Cirlot, Juan Eduardo: El mundo del objeto a la luz del surrealismo.
Anthropos. Barcelona, 1990.
392
In the end, the results of the automatic writing which had given Surrealism its initial impetus, were
rather disappointing. But by then, the movement had developed its own momentum. The surrealist
imagination had acquired a whole armory of weapons - dream, love, objective chance, the marvellous,
black humour and social revolution - with which to smash one reality and build another where mans
fate would at last be in harmony with his desires. Short, Robert: Op. cit. (1994). P. 73.
162

dsirs afin de les lcher sur le monde. Breton le rptera par la suite: dans cette
opration de grande envergure portant sur le langage, les produits de lautomatisme,
verbal ou graphique, ne relevaient aucunement du critre esthtique.
393

Sin embargo, otras formas literarias ms tradicionales no son del todo
abandonadas. La poesa lrica es una de las formas ms cultivadas y representativas del
surrealismo, destacando por la fuerza de las imgenes que emplea, con claro
predominio de la metfora inmotivada. Incluso la novela, que como veremos haba
sido condenada al exilio por Breton en su primer manifiesto, es cada vez ms utilizada
por los miembros del grupo, toda vez que el mismo responsable del anatema haba
transgredido su propia prohibicin con Nadja, publicada en 1928. Le haba precedido
Aragon en 1926 con su Paysan de Paris. Ambas novelas se justifican en ojos de sus
autores por su condicin de productos atpicos de la forma: Breton aduce que en el
caso de su obra no se trata de una verdadera novela, sino ms bien de una especie de
parte mdico de su encuentro real con una mujer desequilibrada, y elimina las
descripciones, que haba reprobado en el manifiesto, sustituyndolas por fotografas
de los escenarios de la accin. En cuanto al Paysan, representa una forma que va a
tener gran fortuna en la literatura francesa, ms all incluso del surrealismo: se trata
de una novela sobre el vagabundeo, una acumulacin de flneries por las calles de
Pars.
Los surrealistas se atreven incluso con una forma de creacin por aquel
entonces tan novedosa y popular como el cine.
394
Los espaoles Buuel y Dal llevan a
cabo una pelcula en equipo, Un chien andalou y Buuel realiza en solitario LAge
dor, provocando con ambas un gran escndalo por la osada de sus imgenes onricas
(la escena en la que Buuel corta el ojo de una muchacha al comienzo de Un chien
andalou - durante el rodaje se utiliz el de una vaca - es una de las ms famosas y
turbadoras de toda la historia del cine) y por su tratamiento irreverente de temas tab
como la religin. Estas pelculas marcaron en gran medida la recepcin del gran
pblico del movimiento.
Otro rasgo comn de la produccin surrealista es la sobriedad de la
presentacin. Puesto que todo el nfasis se vuelca en el contenido, no tiene sentido
para los surrealistas proseguir el camino de experimentacin formal que

Sobre esta actividad central para la identidad del movimiento surrealista, ver: Berranger, Marie-Paule y
Michel Murat (eds.): Une pelle au vent dans les sables du rve. Les critures automatiques. Presses
universitaires de Lyon. Lyon, 1992.
393
Janover, Louis: Op. cit. P. 109.
394
Es importante resear que el surrealismo no es mucho menos la primera vanguardia que hace uso
de ese medio. Los futuristas llevaron a cabo varios intentos, como las pelcula Vita futurista y Perfido
incanto desgraciadamente extraviadas; son famosas las pelculas del expresionismo alemn, sobre todo
163

caracterizaba al dadasmo tanto en la tipografa como en las artes plsticas, en las que
dominaba la abstraccin. Las publicaciones surrealistas son de una contenida
elegancia, sobre todo las revistas, e incluso en las artes plsticas se vislumbra una
preferencia por una tcnica pictrica tradicional (cuyos ejemplos ms claros son los
cuadros claramente figurativos y de tcnica conservadora de Dal, Magritte, Delvaux,
Victor Brauner o Leonora Carrington). Arturo Schwarz explica esta renuncia a una
representacin grfica original en el caso de las revistas del surrealismo en virtud de
la ya enunciada preponderancia del contenido: I testi hanno un valore talmente
dirompente da non richiedere lausilio di una impaginazione evidenziante, tanto pi
che la forma non doveva prevaricare il contenuto.
395

A pesar de la actitud escandalosa del grupo y de sus acerbas crticas al espritu
comercial de otros artistas, el surrealista acab conviertindose en un arte popular,
enormemente cotizado. En un primer momento, se lleg a discutir en su seno si era
aceptable que algunos de sus miembros como Aragon, Desnos, Crevel, Pret o Vitrac
se ganasen la subsistencia prostituyendo sus capacidades artsticas ejerciendo el
periodismo literario.
396
Pero con el tiempo, sobre todo los artistas plsticos del
movimiento no pudieron resistirse a la tentacin de sacar partido a aquellas tcnicas
que haban ido descubriendo a lo largo de sus experimentos y que se haban
convertido en algo as como su sello personal. El caso ms notorio es el de Dal,
cuyas obras se han convertido en sinnimo de surrealismo para un pblico no
especializado y cuyo desmesurado espritu mercantil le vali el epteto bretoniano
Avida Dollars. El arte surrealista acab por integrarse en el mercado al que en un
primer momento se haba opuesto: [...] ceux qui auraient t lorigine de ce projet
de transmutation de toutes les valeurs ont trs vite subi la loi de la spcialisation quils
voulaient transgresser. Enferms dans leur sphre professionnelle, ils ont detourn
leur profit les procds experiments, enrichissant ainsi leur mode dexpression
particulier. Les lments rvolutionnaires de leurs dcouvertes sont allors devenus
autant de moyens pour lavant-garde surraliste de promouvoir loriginalit de son
apport dans le milieu culturel quelle avait au dpart soumis la plus virulente des
critiques.
397

4.4. EL SURREALISMO DESPUS DEL PRIMER MANIFIESTO 4.4. EL SURREALISMO DESPUS DEL PRIMER MANIFIESTO 4.4. EL SURREALISMO DESPUS DEL PRIMER MANIFIESTO 4.4. EL SURREALISMO DESPUS DEL PRIMER MANIFIESTO

Metropolis de Fritz Lang y Nosferatu de Murnau y Man Ray llev a cabo distintos cortos experimentales
durante su fase dadasta, algunos en colaboracin con Duchamp, como Emak Bakia.
395
Schwarz, Arturo: Op. cit. P. 17.
396
Ver: Bonnet, Marguerite: Op. cit. (1978). P. XIX.
397
Janover, Louis: Op. cit. Pp. 169-170.
164

Una vez ganada la batalla por la propiedad del nombre y establecido un
programa coherente, el grupo surrealista intensifica tanto sus actividades internas
como su presencia pblica. Se crea un Bureau des Recherches surralistes, tambin
conocido como la central surrealista, que ser el punto de encuentro de los miembros
del grupo durante un perodo de tiempo que va desde octubre de 1924 a enero de
1925. En estas oficinas tiene su sede la revista La Rvolution Surraliste, que sustituye
a Littrature, cuya publicacin se haba interrumpido definitivamente en junio de
1924, poco antes de que el manifiesto saliera a la luz. Diariamente un mnimo de tres
surrealistas deben permanecer en el despacho entregados a la investigacin de la
nueva realidad ampliada por las fuerzas de lo onrico y lo inconsciente y recibiendo
las visitas de aquellos que se interesen por las actividades del movimiento. Se espera de
ellos que escriban protocolos de los descubrimientos y sucesos de cada da. Por aquel
entonces, el grupo surrealista est formado adems de por los veteranos de tiempos
dadastas Breton, luard, Aragon y Soupault, por nuevos adeptos como Jacques Baron,
Roger Vitrac, Raymond Queneau, Benjamin Pret, Robert Desnos, Ren Crevel, Pierre
Naville y Max Morise, adems de la primera mujer de Breton, Simone, que ejerce
funciones de secretaria. Pero los turnos de permanencia en el Bureau no se respetan y
cada vez con ms frecuencia permanece vaco das enteros, para desesperacin de los
miembros ms rigoristas, Artaud y Breton, por lo que se decide cerrarlo y enfocar las
actividades surrealistas en otra direccin.
Al movimiento se van sumando algunos artistas plsticos, que con el tiempo
supondrn la faceta ms popular de ste de cara al pblico. Adems de Ernst y Man
Ray, con los que ya haba contactos desde la fase dadasta, pasan a formar parte del
surrealismo Andr Masson, Giorgio de Chirico, Joan Mir e Yves Tanguy. Las
exposiciones de estos pintores se convierten en el escaparate del movimiento, as como
las declaraciones polticas y otros actos provocadores que sern la marca de fbrica
del surrealismo durante su prolongada existencia. El primer gran escndalo despus
de la publicacin del manifiesto tiene lugar en julio de 1925. Durante un banquete en
honor al poeta Saint-Pol Roux, los surrealistas deslizan bajo los cubiertos de los
comensales, la crme de la crme del mundo cultural francs, un panfleto de tono
especialmente virulento contra el poeta y diplomtico Paul Claudel, que haba tenido
la osada de calificar pblicamente el movimiento de pederstico. Se produce un
gran tumulto, los surrealistas exhiben de un modo provocativo su antipatriotismo y el
escndalo es tal, que la prensa literaria decide unnimemente el bloqueo del
movimiento: durante meses, las actividades surrealistas no sern comentadas en
ninguna revista literaria. Pero con el tiempo los sectores ms conservadores tendrn
165

que rendirse a la evidencia de que el surrealismo forma parte del debate cultural
francs y que todo intento de exclusin es ilusorio.
A partir de octubre de ese ao se produce un acercamiento entre el grupo
surrealista y los miembros de la revista Clart, prxima al PCF, con motivo de la
guerra del Rif, a la que slamente se oponen comunistas y surrealistas en el amplio
espectro poltico francs. Conjuntamente publican el manifiesto La Rvolution
dabord et toujours y comienza un proceso de lenta y difcil aproximacin al Partido
Comunista que culminar con el ingreso en ste en 1927 de miembros destacados del
movimiento.
398
Pero ya antes del ingreso, las tensiones dentro del grupo, provocadas
en parte por la resistencia de algunos de sus miembros a equiparar la revolucin
surrealista con el comunismo, haban conducido a la expulsin, en 1926, de Soupault,
Artaud y Vitrac. Son las primeras vctimas de un proceso que se repetir cclicamente.
Breton se erige en rbitro de una ortodoxia cambiante, decidiendo sobre la expulsin
o readmisin de los miembros. Algunos, como Vitrac, sern expulsados, para ser
readmitidos y de nuevo expulsados definitivamente. En marzo de 1929 tiene lugar la
primera expulsin en masa: Ribemont-Dessaignes, Bataille, Andr Masson, Robert
Desnos, Jacques Prvert, Michel Leiris, Georges Limbour, Roger Vitrac y los jvenes
editores de la revista Le gran Jeu, que acababan de unirse al grupo surrealista, son
apartados del grupo o deciden irse de motu propio. Sorprendentemente, la atraccin
ejercida por el grupo, el deseo de pertenecer a la comunidad de escogidos es tal, que a
pesar del riesgo constante de caer en desgracia, siempre se encuentran adeptos
dispuestos a sustituir a aquellos que se han ido, por la fuerza o de grado.
El segundo manifiesto de Breton, que sale a la luz el 15 de diciembre de 1929,
es en primer lugar un intento de superar la crisis y un ajuste de cuentas con los que
han abandonado el movimiento. A lintrieur du groupe, les exclusions prendront la
forme dune chirurgie terroriste dont la ncessit, souvent circonstancielle, nacquerra
jamais une pleine lgitimit. La profession de foi collective qui clt le Second
Manifeste prconise une asepsie morale vigilante pour protger le groupe de membres
jugs malsains ou contamins. La mode sera plutt aux antiseptiques administrs la
suite damputations permanentes, preuve que la gangrne, toujours renaissante,
rongeait de lintrieur le mouvement.
399

398
It was [...] unexpected when Breton, Aragon, luard, Pret and Pierre Unik joined the Party, with
the declaration Au grand jour (1927). This was a decisive step, aimed at defusing the difficulties that
had arisen with their natural allies, and it received general support within the movement. The Party -
for whom, in any case, Surrealism constitued a fairly minor irritation - remained suspicious, requiring
political activists rather than critical intellectuals. Gale, Matthew: Op. cit. P. 258.
399
Janover, Louis: Op. cit. P. 139
166

En concordancia con el cambio de circunstancias, y sobre todo con el
acercamiento al marxismo y al partido comunista, la figura de identificacin de este
manifiesto ya no es Freud, sino Hegel: Whereas the First Manifesto had been written
under the banner of Freud, the Second is in the orbit of Hegel, in whose dialectical
materialism Breton found support for his desire to overcome the contradictions and
grasp the long view. While with Freud he explored inner consciousness, in a
movement of subjectivism and interiorization, with Hegel he is oriented toward the
possibilities of projecting ideas and images into the concrete, exterior world.
400

Asimismo, el inters se desva de la investigacin del mundo de los sueos y del
inconsciente hacia la alquimia y el ocultismo, cuya simbologa y lenguaje especficos
(en particular las metforas que sirven para designar las distintas fases del proceso
alqumico) suponen una renovacin en los medios de expresin potica.
La respuesta a este manifiesto, y en particular a las acusaciones a aquellos que
haban abandonado el movimiento, no se hace esperar. Max Morise, Jacques Prvert,
Raymond Queneau y Michel Leiris publican un panfleto, de nuevo bajo el ttulo Un
cadavre, en el que acusan a Breton de dirigir el grupo de un modo intransigente y
autoritario, de vampirizar a sus allegados - a Jacques Vach, a la mujer que inspir
Nadja y a Jacques Rigaut, que se haba suicidado recientemente - y llegan incluso a
utilizar hechos de su vida privada, en particular el reciente divorcio de Simone, para
descalificarlo. Estas defecciones, que un ataque tan virulento al lder del grupo hace
irrevocables, se ven compensadas por la llegada de nuevos miembros, como los
espaoles Salvador Dal y Luis Buuel, y los franceses Ren Char, Georges Sadoul y
Andr Thirion. En particular la presencia de Dal enriquece enormemente las
actividades surrealistas, porque aporta un nuevo instrumentario creativo, el mtodo
paranoico-crtico - la objetivacin de las visiones sufridas por los paranicos con
vistas a su utilizacin creativa - y porque su personalidad exuberante vivifica la
atmsfera un tanto claustrofbica del grupo y se convierte en un instrumento
publicitario de cara al exterior.
Las relaciones del grupo surrealista con el PCF son desde el primer momento
tensas y difciles. Por un lado, los surrealistas no pueden evitar criticar el escaso nivel
literario de la prensa del partido, en particular LHumanit, y por otro ste espera de
sus nuevos adeptos un comportamiento menos escandaloso y la conformidad con las
directrices de creacin del realismo socialista. En noviembre de 1930 dos miembros
del movimiento, Aragon y Sadoul, son invitados a participar en un congreso de
escritores en la Unin Sovitica, en la ciudad de Jarkov. Una vez all, son sometidos a

400
Balakian, Anna: Andr Breton. Magus of Surrealism. Oxford University Press. New York, 1971. P.
167

una enorme presin y acaban firmando una autocrtica en la que se desolidarizan de
los principios del movimiento surrealista y reconocen la prioridad de las directrices
del partido. A su vuelta a Pars, Aragon intenta ocultar lo sucedido al grupo, pero el
texto transciende y aumenta la desconfianza y la tensin entre Aragon y Breton, que
cada vez es ms crtico con la lnea del partido y se siente decepcionado por su propia
experiencia como miembro de una clula del sector del gas. La ruptura definitiva se
produce tras la publicacin de un desafortunado poema de circunstancias de Aragon,
Front Rouge, en el que exalta a la Unin Sovitica comparndola con una Francia
que presenta como corrupta. La reaccin es unnime: nadie se ocupa de la evidente
mediocridad del poema, pero la crtica en su conjunto se siente obligada a liquidar al
traidor que se mofa de unos valores patriticos profundamente sentidos en Francia.
Breton interviene en la polmica, llevado por su larga amistad con Aragon, aunque
est lejos de valorar positivamente el poema.
401
Paradjicamente, es este gesto de
apoyo el que precipita la ruptura entre los dos amigos. Las divergencias en la
concepcin del papel a desempear por el arte en la creacin de una nueva sociedad
comunista son demasiado evidentes, y Aragon se retira del movimiento surrealista
para convertirse en el cantor oficial del PCF. Sin embargo, la ruptura definitiva del
surrealismo con el partido no se produce hasta mucho ms tarde, en 1935,
comenzando un acercamiento de Breton a las ideas de Trotski, que culmina con una
visita a ste en su exilio mexicano en 1938 y la redaccin conjunta de un manifiesto,
Pour un art rvolutionnaire indpendant (tambin conocido como manifiesto de la
FIARI) que se publica con la firma de Breton y del pintor mexicano Diego Rivera, al
estarle prohibido a Trotski todo tipo de manifestaciones pblicas.
Ese mismo ao se produce la ruptura con luard que tambin antepone su
militancia comunista a la surrealista, quedando Breton como nico exponente del
ncleo inicial de la revista Littrature. El movimiento entra en una fase de letargo,
agravada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la ocupacin de Francia,
que lleva a gran parte de sus miembros al exilio, sobre todo en Los EEUU y Mxico. A
la vuelta a Francia de los surrealistas despus de la guerra (en el caso de Breton,
bastante tarda) el surrealismo ha perdido su posicin dominante en el campo cultural
francs, que ahora ocupa el existencialismo en torno a Sartre y Camus, prestigiado por

97.
401
Breton, who was ever in the front line of defense of anybodys civil liberties, made it clear
nonetheless in his article-pamphlet, Misre de la posie (1932), that he was defending the right of his
friend to write, and not the poem that had resulted. He believed that the attitude of mind that had
produced an inferior poem as a service to a great cause was as deplorable as the reaction it
precipitates. The fact that in a state of exaltation Aragon could do no better than to write such a
circumstantial piece was as depressing to Breton as the attacks of bourgeois society on the poem, which
gave it an importance it did not deserve in his artistic judgement. Ibidem. P. 82.
168

una participacin en la resistencia que contrasta con la eleccin casi unnime del
exilio por parte de los surrealistas. Sin embargo, el grupo se mantiene con vida gracias
a la continua llegada de nuevos adeptos y la ampliacin de horizontes que supone el
inters por otras culturas, como la caribea representada en el grupo por el poeta
Aim Cesaire y el pintor Wilfredo Lam. Tienen lugar distintas exposiciones surrealistas
(la ms importante, en la galera Maeght de Pars en 1947, que supone el
relanzamiento de las actividades del grupo) y en el perodo que va de 1952 a 1969
ven la luz un total de cinco revistas surrealistas oficiales: Mdium, Le Surralisme,
mme, Bief, La Brche y LArchibras. Pero el grupo ha perdido la capacidad de
impacto y en torno a Breton slo se renen figuras claramente epigonales. Los poetas y
artistas cuyos nombres se asocian comnmente con el surrealismo hace tiempo que
prosiguen su evolucin al margen del movimiento. Si bien la muerte de Breton en
septiembre de 1966 no supone an la desintegracin definitiva del movimiento, sta
llega oficialmente el 4 de octubre de 1969. Uno de los discpulos de postguerra, Jean
Schuster, anuncia en Le Monde, con un artculo titulado Le Quatrime Chant la
disolucin del grupo. Hace tiempo que no lo una ms que la veneracin por la figura
patriarcal de Breton.

169

5. PUNTOS DE CONTACTO ENTRE LOS 5. PUNTOS DE CONTACTO ENTRE LOS 5. PUNTOS DE CONTACTO ENTRE LOS 5. PUNTOS DE CONTACTO ENTRE LOS
MOVIMIENTOS MOVIMIENTOS MOVIMIENTOS MOVIMIENTOS

Dar cuenta de un modo sucinto de las relaciones entre el futurismo, Dad y el
surrealismo es una tarea ardua, tanto por su volumen como por su complejidad. Con
frecuencia, las aportaciones de un determinado movimiento no llegan de un modo
directo a aqul que los acoge, sino a travs de intermediarios. Por ejemplo, algunos de
los elementos que el surrealismo toma prestados del futurismo le llegan a travs de
Dad o de otros protagonistas de la vanguardia como el poeta Pierre Reverdy. La
comunicacin entre los distintos grupos es muy fluida: las revistas literarias y
artsticas se venden lejos de sus pases de orgen o son enviadas a crticos, escritores y
artistas afines; la prensa en general informa a sus lectores sobre las ltimas novedades
en el terreno artstico, se publican manifiestos, crticas, recensiones; son frecuentes las
exposiciones itinerantes que dan a conocer la obra de artistas plsticos en el
extranjero y cuyos catlogos suelen ser un efectivo medio de transmisin del
programa de los movimientos que representan y la correspondencia entre los distintos
ncleos de vanguardia facilita no slo el intercambio de ideas o de colaboraciones a
ser publicadas en las revistas respectivas, sino tambin la realizacin de proyectos
comunes.
Dada la complejidad de los intercambios entre estos grupos, parece
conveniente analizarlos por separado: la influencia del futurismo en Dad, la de Dad
en el surrealismo y la del futurismo en el surrealismo. En el primer apartado, se
tratarn principalmente los aportes y contactos entre el futurismo y el naciente
dadasmo zuriqus, no slo porque el intercambio es ms intenso que con otros
170

centros dadastas, sino porque tanto Berln como Pars reciben estos aportes ya como
parte integrante del movimiento dadasta maduro.
402

En cuanto al influjo del Dad en el nacimiento del surrealismo, ya fue tratado
con detenimiento en el captulo anterior, por el hecho de que ste ltimo movimiento
surgi en el seno del dadasmo parisino. Sin embargo, resulta de indudable inters
estudiar las divergencias en puntos clave del programa y la praxis de ambos
movimientos. Por ltimo, se aludir a las sorpendentes semejanzas entre futurismo y
surrealismo, que llevan a algunos crticos a considerar que algunos de los puntos
centrales del programa de Breton se anunciaban ya en la creacin de Marinetti y sobre
todo, del segundo futurismo florentino.

5.1. EL FUTURISMO Y DAD 5.1. EL FUTURISMO Y DAD 5.1. EL FUTURISMO Y DAD 5.1. EL FUTURISMO Y DAD

El futurismo italiano fue en gran medida el modelo de todos los movimientos
de vanguardia, no slo de Dad. En l se ensayaron estrategias de grupo, formas de
contacto con el pblico y medios de difusin, por ejemplo el manifiesto, que con el
tiempo pasaran a ser tpicos de la vanguardia en general.
403

El apogeo de la recepcin del futurismo en Alemania tiene lugar entre 1912 y
1915. Marinetti organiza una gira de exposiciones y conferencias para dar a conocer
el movimiento en Europa y los cuadros de los futuristas italianos se muestran en 1912,
entre otras ciudades, en Munich y en Berln. De gran importancia es la exposicin
berlinesa en la galera Sturm de Herwarth Walden, porque viene acompaada de
una autntica campaa publicitaria, con la publicacin de los primeros manifiestos y
de lrica futurista traducidos en la revista literaria homnima y con la utilizacin de
medios menos convencionales como el ya citado paseo nocturno por Berln.
404
La
crtica responde de un modo inmediato y el futurismo es objeto de un intenso debate

402
En el caso de Pars, he considerado ms adecuado tratar los momentos de contacto directo (y de
confrontacin) con el futurismo en el apartado dedicado a la influencia de este movimiento en el
surrealismo, dando as cuenta de la evolucin de las relaciones de un grupo de personas constante (el
entorno de la revista Littrature) con el futurismo a lo largo de su evolucin en dos ismos distintos.
403
Sans doute nombre de leurs aspects taient peu sympathiques, mais comme on sen est servi! En
Allemagne Stramm, en France Apollinaire lui ont emprunt plus dune ide; dada galement en Suisse,
ou le catalan Joan-Salvat Papasseit, et bien sr Fernando Pessoa; le vorticisme de Windham Lewis et
Ezra Pound combine manifestement le futurisme avec les acquis de limagisme; de mme, lultrasme de
Guillermo de Torre en Espagne; quant la Russie, cest tout un vaste mouvement qui a pris le mme
nom et, aprs avoir dni tout apport italien, la largement dpass par lampleur et la qualit de ses
ralisations... Fauchereau, Serge: op. cit. P. 103.
404
Nell Walden relata como sigue este paseo publicitario: Eines Abends zogen wir zu Viert los
[Marinetti, Boccioni, Nell y Herwarth Walden], jeder mit einem groen Packet von den
Futristenmanifesten, welche jede Nacht, so lange die Ausstellung dauerte, an die Litfasulen geklebt
wurden. Also, wir zogen los, nahmen ein offenes Auto und fuhren langsam durch die Leipziger und
171

entre los intelectuales alemanes, influenciando claramente la obra de autores como
August Stramm, Ernst Stradler o el mismo Dblin (aunque ste ltimo tome distancias
pblicamente frente al movimiento italiano en su artculo Offener Brief an F. T.
Marinetti
405
). Tambin algunos de los que con el tiempo se convertiran en dadastas
(en particular, Hugo Ball y Walter Serner), que por aquel entonces circulaban en
ambientes expresionistas, entran en contacto con el movimiento italiano a travs de las
exposiciones y de la prensa (Walter Serner llega a escribir varias crticas de tono
negativo para Die Aktion, como Gegen den Futurismus o Gino Severini
406
). Esta
recepcin del futurismo se hace evidente en la organizacin del primer acto
protodadasta que Ball y Huelsenbeck llevan a cabo en Berln en febrero de 1915, la
Gedchtnisfeier fr gefallene Dichter, y sobre todo en el manifiesto al que dan
lectura, que en opinin de Gerhard Schaub mezcla elementos del expresionismo que
ambos autores estn a punto de superar y del futurismo, aunque sin olvidar
desmarcarse de ambos movimientos.
407
Se trata de un rasgo que va a caracterizar la
recepcin del futurismo en Dad Zurich: si bien se adoptan estrategias de
presentacin frente al pblico, como las veladas, formas literarias como el manifesto,
el poema simultneo o ruidista, o medios de difusin y se contina con algunas de las
lneas de investigacin del futurismo, como la destruccin de la sintaxis, que en Dad
se convertir en la destruccin del lenguaje doblemente articulado, el dadasmo se
distancia de un modo consecuente de la ideologa que subyace al movimiento italiano,
en particular en lo que respecta al belicismo y a la creenica en el progreso tcnico.
La presencia del futurismo es innegable durante los primeros balbuceos de
Dad en Zurich: las paredes del Cabaret Voltaire estn decoradas con obras
futuristas, en los espectculos dadastas tiene lugar la lectura de parole en libert, en
la primera revista Dad aparecen colaboraciones de Marinetti y Cangiullo y en la

Friedrichstrae. Alle Vier im Wagen stehend und die Plakate aud die Strae werfend, mit dem Ruf:
Eviva[sic] Futurista! Citado en: Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 36.
405
Dblin, Alfred: Offener Brief an F. T. Marinetti. En: Demetz, Peter: Op. cit. P. 343-349.
Sobre la recepcin expresionista del futurismo italiano, adems de la arriba citada monografa de
Demetz, consultar: Chiellino, Carmine: Op. cit.
Allegri, Mario: Hypothques franaises sur les rapports entre expressionisme allemand et futurisme
italien. En: Vitalit et contradictions de lAvant-Garde. Italie - France 1909-1924. Librairie Jos Corti.
S. l. (Paris?), 1988. Pp. 265-272.
Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Die Anfnge der literarischen Avantgarde. ber Anverwandlung und
Abwehr des italienischen Futurismus. Ein literarhistorischer Beitrag zum expressionistischen Jahrzehnt.
M & P Verlag fr Wissenschaft und Forschung. Stuttgart, 1991.
406
Serner, Walter: Gino Severini. En: Die Aktion n 12. Berlin, julio de 1912. Wissenschaftliche
Buchgesellschaft. Darmstadt, 1961. Pp. 671-672.
Serner, Walter: Gegen den Futurismus. En: Die Aktion 27. Berlin, 1912. 850-851. Es de notar que
Serner public tambin comentarios de tono negativo sobre el dadasmo en la revista suiza Sirius con
anterioridad a su ingreso en el movimiento.
407
Ist die Kritik an einer bestimmten Art von Expressionismus eher marginal und oberflchlich, so ist
die Futurismus-Kritik des Manifests gegen zwei zentrale Charakteristika der futuristischen
172

segunda velada dadasta, el 14 de abril de 1917, es ledo el manifiesto tcnico de la
literatura futurista. Tristan Tzara mantiene una intensa correspondencia con
Marinetti y sobre todo con Prampolini, que a travs de su revista Noi abrir las
puertas al dadasmo en Italia.
Tambin en Berln encontramos rastros de una recepcin directa del futurismo:
en la velada del 12 de Abril en la sala de la Berliner Sezession, Else Hadwiger, la
traductora oficial de Marinetti, es invitada por los dadastas a dar lectura a varios
poemas futuristas. Pero por lo dems hay que decir que la confrontacin del dadasmo
berlins con el movimiento italiano es mnima: se limitan a recoger y desarrollar los
aspectos que haban llegado a Dad en la fase zuriquesa y que ya formaban parte
integrante del movimiento. Si en noviembre de 1920 Hanna Hch se dirige a Italia, no
es desde luego para ponerse en contacto con el futurismo oficial, sino para reunirse
con los miembros del reducido grupo dadasta italiano que haba surgido en gran
medida como fruto de los contactos de Tzara con artistas locales.
408

Reinhard Nenzel anota que la influencia del futurismo era asimilada de un
modo distinto por los dadastas en Zurich: as como Tzara se interesaba ms por los
aspectos de organizacin del movimiento y por los elementos de las serate que poda
utilizar para la preparacin de las veladas dadastas, a Ball le fascinaban los
experimentos futuristas en el terreno de las palabras en libertad, que l ampliara
hasta llegar a la creacin del Lautgedicht dadasta.
409
De esa fascinacin dan
testimonio las siguientes anotaciones en su diario: Mit der Preisgabe des Satzes dem
Worte zuliebe begann resolut der Kreis um Marinetti mit den Parole in libert. Sie
nahmen das Wort aus dem gedankenlos und automatisch ihm zuerteilten Satzrahmen
(dem Weltbilde) heraus, nhrten die ausgezehrte Grotadtvokabel mit Licht und Luft,
gaben ihr Wrme, Bewegung und ihre ursprnglich unbekmmerte Freiheit wieder.
Wir andern gingen noch einen Schritt weiter. Wir suchten der isolierten Vokabel die
Flle einer Beschwrung, die Glut eines Gestirns zu verleihen. Und seltsam: die
magisch erfllte Vokabel beschwor und gebar einen neuen Satz, der von keinerlei

Programmatik gerichtet: gegen die Fotschrittsglubigkeit und die Zukunftsbezogenheit der Futuristen.
Schaub, Gerhard: Op. cit. P. 119.
408
Considero que un estudio detallado de la recepcin del dadasmo en Italia supera los lmites de este
estudio, al no tratarse de un caso de influencia recproca futurismo - Dad, sino de la aparicin de un
grupo nuevo, a pesar de que uno de sus principales animadores, Enrico Prampolini, hubiese comenzado
su carrera artstica en las filas del futurismo, como tantos otros creadores de vanguardia italianos. Una
breve presentacin del dadasmo italiano y de sus relaciones con Zurich se encuentra en:
Lista, Giovanni: Tristan Tzara et le dadaisme italien. En: Europe n 555-556, vol. 53, 1975. Pp. 173-
192.
Del mismo: Italien. Florenz, Mantua, Rom, Triest. En: Meyer, Raimund, Judith Hossli, Guido
Magnaguagno, Juri Steiner y Hans Bolliger (eds.): Op. cit. Pp. 65-69.
409
Nenzel, Reinhard: Op. cit. P. 215.
173

konventionellem Sinn bedingt und gebunden war.
410
Mientras que Marinetti en su
destruccin de la sintaxis no ataca a una de las principales convenciones del lenguaje
humano, el sentido, y se conforma con una especie de nuevo naturalismo en sus
intentos de representar, a travs de la onomatopeya y con el apoyo de una tipologa
significativa, la realidad circundante, Ball, y tras l, en Berln, Hausmann, da el paso
definitivo que lleva a la renuncia a la transmisin de todo tipo de contenido, la
renuncia al significado. Y lo hace buscando devolver al lenguaje las cualidades
encantatorias, mgicas, de una pureza original.
Otro de los prstamos indudables que Dad en Zurich toma del futurismo, y
que se convertir en una de las formas ms representativas del movimiento, es el
manifiesto en tanto que instrumento principal de autodefinicin del grupo y de
publicidad agresiva de cara al exterior. En particular, los manifiestos de Tzara deben
mucho al tono de los manifiestos futuristas: Ironically, this overt rejection of Futurist
principles is belied by Tzaras manifestos themselves, which exhibit the aggressive,
polemical tone, the unusual typography (especially in the Proclamation sans
prtention of 1918 [...]), the extensive use of onomatopoeia, pun, and extravagant
metaphor, and the destruction of syntax and parole in libert, all of which are
familiar to us from Futurist manifestos. Most important, Tzara adopts the performance
stance and the improvisatory structures devised by Marinetti and his followers.
411

Pero, de nuevo, los textos dadastas suponen una radicalizacin del cuestionamiento
del manifiesto como forma que haba comenzado con el futurismo. ste movimiento
supera la paradoja que se da entre los contenidos de ruptura que pretende transmitir -
sustitucin de la belleza tradicional por la belleza de la velocidad y de la tcnica,
negacin de la tradicin, destruccin de la sintaxis, etc. - y una forma fuertemente
condicionada por su cometido de transmitir contenidos programticos a travs de la
introduccin de elementos ajenos al manifiesto clsico, como el discurso narrativo y
la ficcin o la ejemplificacin del propio programa en la escritura del manifiesto
(como se podr deducir del anlisis textual de Il Teatro di Variet), pero no
renuncia en ningn momento a la transmisin de directrices, tanto para la creacin
como para la vida del futurista. El dadasmo, como ya ha sido sealado anteriormente,
pone en duda la legitimidad e incluso la posibilidad de la transmisin de contenidos
programticos, eliminando as al menos parcialmente uno de los principales rasgos
definidores de la forma, su funcin.
Pero si bien en el terreno de las formas literarias y artsticas empleadas, y en el
de las estrategias de contacto con el pblico se da una gran cantidad de coincidencias

410
Ball, Hugo: Op. cit. (1992). P. 102
174

entre el futurismo y el dadasmo, en el terreno ideolgico las posiciones de ambos
movimientos con frecuencia estn enfrentadas. La diferencia ms llamativa la
encontramos en la valoracin que unos y otros hacen de la guerra. El punto ms
escandaloso del programa futurista, y quizs por ello el ms conocido, es la exaltacin
de la guerra y de la violencia, consideradas como nicas fuerzas capaces de acabar
con las tradiciones y los convencionalismos sociales. Los dadastas, por el contrario,
ven en la guerra el producto de esos mismos convencionalismos, o ms bien de los
intereses que la sociedad trata de encubrir con un discurso moral hipcrita. Esta
concepcin opuesta de la guerra no deriva solamente, como se podra asumir, del
hecho de que los futuristas enuncian por primera vez su programa en 1909, antes de
la experiencia traumtica de la Primera Guerra Mundial, en una poca de general
entusiasmo por los valores blicos, mientras que Dad surge precisamente del horror
ante la carnicera de Verdun: gran parte de los futuristas de primera hora se enrolaron
en el ejrcito, coherentes con su propio programa y con su papel protagonista en la
campaa para la intervencin de Italia en la guerra, y sus experiencias en el frente no
les llevaron, como fue frecuentemente el caso entre los escritores expresionistas, a
renegar de su entusiasmo. La guerra sigue siendo un elemento central del programa
futurista tras la vuelta del frente.
Otro punto fundamental de divergencia entre futurismo y dadasmo es la
actitud frente al progreso y el desarrollo tcnico. De nuevo, la posicin del futurismo
es netamente positiva: los futuristas no slo creen en el progreso y en la ciencia, sino
que los convierten en tema principal de su creacin. La industria y su smbolo la
mquina no son presentados como mecanismos alienantes, sino como instrumentos
puestos a la disposicin del hombre para superarse a s mismo. La postura del
dadasmo frente a la industrializacin es de desconfianza y de rechazo: Die
Mitglieder der Dada-Bewegung [...] wuten nur zu gut, da der industrielle
Kapitalismus so viele Probleme schuf wie lste. Im brigen waren sich alle Dadaisten
darber einig, da das Schlachtgemetzel, [...] mit seinem mechanisierten
Schtzenkrieg eine groteske und ungeheuerliche Parodie auf den Produktionsproze
selbst war, das mit Hnden zu greifende Ergebnis des Wettbewerbs im Rahmen des
industriellen Kapitalismus. Daher sahen sich die Dadaisten in einem doppelten
Dilemma: einerseits opponierten sie wie die Futuristen gegen unmittelbare
Vergangenheit und im Grunde berhaupt gegen die humanistische Kultur der Zeit
[...], andererseits lehnten sie auch die von den Futuristen verherrlichte Industrie-
Zivilisation ab, weil sie sie nicht als Mittel begriffen, die gegebene Wirklichkeit zu

411
Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 112.
175

transzendieren, vielmehr sie als eine Fortsetzung ihrer Grundvoraussetzungen bis
zum Wahnsinn betrachteten.
412

Se puede resumir que la posicin bsica del futurismo frente al mundo que le
rodea es afirmativa, marcada por la creencia en un futuro de progreso y en la
capacidad del hombre para dominar su entorno a travs de la tcnica y de la
industrializacin, mientras que la de Dad es de desconfianza e inseguridad,
provocadas en gran medida por una mayor sensibilidad ante la injusticia social y el
absurdo de la existencia. El dadasta es dolorosamente consciente de la arbitrariedad
que le rodea y se siente incapaz de imponerse al medio. Su nica respuesta es la
distancia crtica.

5.2. DAD Y EL SURREALISMO 5.2. DAD Y EL SURREALISMO 5.2. DAD Y EL SURREALISMO 5.2. DAD Y EL SURREALISMO

En el apartado sobre Dad Pars ya se ha descrito con cierto detalle cmo el
dadasmo llega a esta ciudad. En un primer momento a travs de la lectura de revistas
del movimiento, en particular de Dada, dirigida por Tristan Tzara y de la 391 de
Picabia, y a partir de 1920 con la presencia en la ciudad de ambos animadores del
movimiento. El hecho de que gran parte de los miembros fundadores del grupo
surrealista hubiesen participado en Dad Pars implica que tenan un conocimiento
amplio no slo de las actividades de este movimiento, en las que directamente haban
participado, sino de las de otros centros. De nuevo Tristan Tzara desempea un papel
fundamental en la conexin entre los distintos ncleos dadastas. Los parisinos no slo
conocen lo que haba sido Dad Zurich a travs de sus narraciones, sino que Tzara se
encarga de mantener el contacto con Dad Berln a travs de la correspondencia,
sobre todo con su antiguo compaero de Zurich Huelsenbeck, asegurando la
colaboracin de ambos grupos en sus actividades respectivas. Si bien el proyecto
editorial de un atlas universal dadasta (Dadaco), en el que deberan participar los
miembros de todas las centrales, fracasa, en el Dada Almanach editado por
Huelsenbeck en Berln encontramos colaboraciones de varios parisinos: Picabia,
Soupault, Ribemont-Dessaignes y, cmo no, de Tzara
413
. En la Dada Messe berlinesa
en agosto de 1920 Pars estaba representado con seis obras de Picabia y en el Salon

412
Sheppard, Richard: Dada und Futurismus. En: Paulsen, Wolfgang y Helmut G. Hermann: Op. cit.
Pp. 50-51.
413
Me parece interesante sealar tambin la presencia de dos textos del chileno Vicente Huidobro, que
por aquel entonces circulaba en la periferia del movimiento parisino.
176

Dada de Pars en mayo de 1921 colaboran artistas de Dad Berln, Colonia, Nueva
York e Italia.
Es pues de suponer que la exposicin prolongada al dadasmo haya dejado
alguna huella en los que con el tiempo se convertirn en protagonistas de la edad
herica del surrealismo y que la influencia de Dad habr de ser perceptible en el
programa surrealista. Parte de la crtica insiste en el papel de Dad como fase
necesaria en la evolucin del surrealismo: Certainly, the moment of dada was an
important stage in the development of Surrealism. Dada made a tabula rasa of
Symbolist paraphernalia and gave the Paris poets the opportunity to sort out the items
of their inheritance which still had worth. Dada was also exemplary as a cultural
movement which made a moral and intellectual revolt into a public campaign and it
was important as a rallying-point of like-minded individuals.
414
No puedo compartir
este punto de vista, que reduce el papel de Dad al de una mera preparacin del
esplendor surrealista y que subordina el inters de un movimiento tan rico a la
funcin que desempea en el surgimiento del surrealismo. Si bien est claro que el
surrealismo no sera pensable en la forma que lo conocemos sin una experiencia
dadasta previa, parece obvio que si no hubiese existido un surrealismo despus de
Dad, ste movimiento seguira ocupando un lugar de gran importancia en la historia
de las vanguardias del siglo XX.
En cualquier caso, la herencia dadasta en el surrealismo es innegable. De
Dad toman los surrealistas su manera de presentarse como grupo, haciendo del
escndalo la principal estrategia de intervencin en la sociedad. La escritura
automtica de la que se sirven los surrealistas para afirmar su especificidad ya era
practicada por miembros de Dad. Pero muchas de las aportaciones dadastas son
reinterpretadas en el surrealismo, cambian de signo. As, aunque ambos movimientos
dan gran importancia a lo irracional, la valoracin que de ste hacen no poda ser ms
opuesta: [...] une diffrence existe bien dans le mode dapprhension de lirrationnel,
comme la constat Hans Richter. Si Dada, selon Huelsenbeck, symbolise les rapports
les plus primitifs avec la ralit environnante, le surralisme entend saisir ltre dans
sa cohrence primitive. Il prsuppose donc une cohrence que Dada ne conoit pas,
une cohrence quexige sa dmarche mme: lexploitation rationnelle de lirrationnel.
Autrement dit, le surralisme rinvestit de la pense spculative l ou Dada refuse tout
contrle de la raison.
415
Mientras Dad se entrega al absurdo circundante, el
surrealismo presupone la existencia de leyes y regularidades a las que slo se puede
acceder a travs de lo irracional. El surrealismo, como tambin a su manera el

414
177

futurismo, se cree capaz de transformar su medio, precisamente a travs de la
interpretacin de los rastros de esa fuerza natural subyacente y para ello cree
necesaria la participacin de una colectividad de iniciados. De ah la gran vocacin
colectiva del surrealismo, tan contraria al individualismo dadasta. Segn la ptica
Dad, si no hay sentido ni solucin, todas las respuestas al problema existencial son
equivalentes y la tarea de imponer un credo determinado resulta ilusoria. Pero para
los surrealistas, s hay un sentido latente, y por lo tanto es necesario imponer el propio
credo al mayor nmero posible de personas (sta puede ser la causa de la vuelta a lo
programtico en los manifiestos del surrealismo). Para Bhar y Carassou,
precisamente esta vocacin colectiva lleva al surrealismo a una contradiccin
constante entre la voluntad de intervencin tica y la expresin potica.
416

Algo parecido sucede con la escritura automtica. Mientras que para los
dadastas sta es ante todo expresin de la subjetividad, los surrealistas ven en ella una
especie de voz del inconsciente colectivo: For the surrealists, automatism allowed a
speech to be heard which was exempt from the corrupting effect of culture [...]. They
believed that all men enjoyed equality at this level of mental activity and hence that it
provided a common basis for a new mentality. Nothing could have been further from
Tzaraa ideas; in the Dada Manifesto of 1918, he had denounced the notion of a
common psychic base as a myth. [...] For Tzara, automatism was a visceral spasm, an
explosion of the senses and the instinct which expressed the primitive and chaotic
intensity in man and Nature. Where Surrealist automatism was introverted and sought
to reveal patterns in the human inconscious, Dada art mimiked an objective chaos.
417

A modo de resumen, se puede decir que la actitud de los dadastas es de
distancia irnica frente a una realidad que consideran ilgica e injusta, mientras que
los surrealistas tratan de descifrar las seales de una regularidad subyacente, de una
Naturaleza y una Humanidad por redimir, y la conciencia de la existencia de esta
realidad transcendente les hace buscar la intervencin directa (a travs del escndalo
y de la agitacin poltica, por ejemplo).

5.3. FUTURISMO Y SURREALISMO 5.3. FUTURISMO Y SURREALISMO 5.3. FUTURISMO Y SURREALISMO 5.3. FUTURISMO Y SURREALISMO

415
Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. Pp. 207-208.
416
Cependant, ce qui spare Dada du surralisme apparatra peut-tre plus important que ce qui les
lie. Dada sadresse ltre singulier, lindividu dgag de la multitude tandis que le surralisme veut
dcouvrir des valeurs communes tous les hommes. Install dans lhistoire, le surralisme devait
exprimenter douloureusement limpossibilit dun accord entre lexigence potique et lexigence
thique. Rejetant toute proccupation thique, et par l mme toute perspective historique, dada avait
pu inscrire dans lternit de linstant lutopie de la posie confondue avec la vie. Ibidem. P. 209.
417
178

La influencia del futurismo es mucho menos evidente que la de Dad en el
surrealismo. Y sin embargo, sta no se limita a la simple recepcin de aquellos
elementos futuristas que se haban convertido en patrimonio comn de la vanguardia.
Algunos estudiosos de la literatura han sealado incluso que los temas clave del
surrealismo (lo irracional, lo onrico, el ocultismo) ya haban sido tratados por los
futuristas italianos.
Incluso antes de la llegada de Dad a Pars, el grupo en torno a la revista
Littrature est lo suficientemente al tanto de las actividades futuristas como para
publicar en su N 10 (diciembre de 1919) un comunicado solicitando la liberacin de
Marinetti, encarcelado por sus actividades subversivas. El mismo Marinetti, que por su
formacin da particular importancia al xito en el campo cultural francs, se ocupa
personalmente de mantener fresco el recuerdo de su movimiento con frecuentes
visitas a Pars y publicaciones en la prensa local. A esto se aade que los ms
importantes manifiestos futuristas aparezcan simultneamente en versin francesa e
italiana. Si por aquel entonces la actitud de los editores de Littrature era de
camaradera, con la llegada de Dad a Pars el tono cambia y la necesidad de tomar
distancias frente a un ancestro demasiado empeado en que se reconozca su
primaca crece. Cuando Marinetti se presenta en Pars a comienzos de 1921 para dar
una conferencia sobre el tactilismo, su ltima innovacin, despus de haber
proclamado repetidamente en la prensa italiana y francesa el origen futurista de gran
parte del programa Dad, los dadastas irrumpen en la sala, abucheando al
conferenciante y repartiendo el manifiesto Dada soulve tout. Uno de los objetivos
principales de este manifiesto es perfilar la propia identidad frente a un futurismo que
se presenta como padre de la vanguardia: Distribu en particulier lors dune
confrence de Marinetti sur le tactilisme, cest le futurisme que le tract vise en priorit
[...] dans la mesure o ses mots en libert aussi bien que son habitude de multiplier -
comme Dada - les manifestes, risquent dentraner une confusion entre les deux
mouvements: en affirmant sa dimension mondiale, Dada revoie notamment le
futurisme sa stricte italianit, et sous-entend une mise en cause de ses positions
nationalistes.
418

El surrealismo no siente una urgencia semejante de perfilarse frente al
movimiento italiano, porque en 1924 ste ya no est tran presente en la escena
internacional, sobre todo desde el ascenso del fascismo al poder, que conlleva un
cierto aislamiento de la vanguardia italiana. Ya en el perodo de incubacin del
surrealismo se puede observar una actitud mucho ms positiva frente a este

418
Duruzoi, Grard: Op. cit. P. 26.
179

movimiento. En el tercer nmero de la nueva serie de Littrature (mayo de 1922) son
publicadas varias sntesis y sorpresas teatrales futuristas. Y si bien las relaciones con el
futurismo italiano no desempean un papel de importancia en la definicin de la
identidad del surrealismo incipiente, se pueden apreciar coincidencias, en ocasiones
sorprendentes, con el programa y la praxis futuristas.
Las coincidencias entre las parole en libert futuristas y el automatismo
surrealista han sido frecuentemente sealadas. El mismo Breton deba ser consciente
de tales afinidades, puesto que se apresura a negarlas.
419
Sin embargo, es necesario
anotar que la esencia de ambas escrituras es radicalmente distinta: mientras que en las
parole en libert precisamente la palabra, en tanto que realidad fsica, que sonido y
que signo grfico, se sita en primer plano, en la escritura automtica sta se
convierte en un instrumento que revela una realidad ms profunda, la del
inconsciente. En el surrealismo, la destruccin de la sintaxis no es un proceso
consciente y reglamentado, sino el producto casual de la velocidad y de la falta de
control racional de la escritura.
Pero la coincidencia ms llamativa se da entre la analoga tal y como la
describe Marinetti en su Manifesto tecnico della letteratura futurista
420
y la imagen
surrealista que Breton nos presenta en su primer manifiesto.
421
Esta coincidencia no es
casual. En este caso la influencia futurista le llega a Breton de un modo indirecto.
Pierre Reverdy, el editor de la revista parisina de vanguardia Nord-Sud, conocedor de
los manifiestos italianos, publica en su revista sus propias reflexiones sobre la
analoga, claramente dependientes de las propuestas marinettianas. Breton, a su vez,
es lector de Nord-Sud, en la que tiene oportunidad de publicar una de sus primeras
obras, entrando as en contacto con la analoga futurista en la versin del
vanguardista francs, probablemente sin que haya tenido ocasin de leer el manifiesto
tcnico de Marinetti.
422
Por eso, cuando en su primer manifiesto habla de la imagen

419
Bien que Breton ait en Lgitime Dfense [...] violemment critiqu les mots en libert, il semble que
les rapports entre la nouvelle technique potique futuriste et lcriture automatique soient plus
importants quil na bien voulu le dire. Est-ce que la suite ininterrompue dimages que prne
Marinetti diffre tellement des images juxtaposes mot mot suivant leur naissance illogique dont
parle Breton? Est-ce que les mots qui entrecroisent leur magntismes divers suivant le dynamisme
ininterrompu de la pense ne participent pas de la clbre dfinition de lcriture automatique donne
par Breton? Blumenkranz-Onimus, Nomi: Le pr-surralisme des Futuristes Italiens. En: Vitalit et
contradictions de lAvant-Garde. Italie-france 1909-1924. Libraire Jos Corti. S. l. (Paris), 1988. P.
332.
420
Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed
ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e
polimorfo, pu abbracciare la vita della materia. P. 1.
421
Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux termes qua jailli une lumire
particulire, lumire de limage, laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de
limage dpend de la beaut de ltincelle obtenue; elle est, par consquent, fonction de la diffrence de
potentiel entre les deux conducteurs. P. 49.
422
Sobre el papel mediador de Reverdy entre futurismo y surrealismo ver: Gershman, Herbert S.:
Futurism and the Origins of Surrealism. En: Italica XXXIX n 2, junio de 1962. P. 117.
180

surrealista, se refiere a Reverdy como un percursor, sin mencionar en ningn
momento el futurismo italiano.
Tambin en la valoracin del inconsciente y de la locura tiene Breton un
precedente en Marinetti. La exaltacin de la locura desempea un papel principal
tanto en Uccidiamo il Chiaro di luna de Marinetti como en el primer manifiesto de
Breton. En el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura, Marinetti destaca el
papel del inconsciente en el acto creativo y su destruzione dellio supone ante todo
la supresin de los mecanismos de control racional que tambin exigan los
surrealistas. Pero lo que en Marinetti son intuiciones puntuales, es desarrollado de un
modo ms amplio por un futurista de segunda hornada, Arnaldo Ginna:

Lartiste et linventeur doivent dvelopper normment le subconscient. Ltat de sub-
conscience nest nullement de linconscience, mais bien une conscience-suprieure; cest la
conscience et la connaissance dun vrai plus lointain, plus cach, plus occulte. [...] Plus cet tat
dabstraction est profond et plus lartiste, le pote ou linventeur puisent de toute vidence dans
un lointain substrait universel. [...] Ltat dans lequel je me mets volontairement le plus
souvent, nest pas un tat mdiumnique ou somnambulique, puisque je ne tombe pas en transe.
La dfinition de cet tat prcis, mais difficile faire comprendre, es celui de subconcience
consciente.
423

Las coincidencias con el programa surrealista se hacen ms sorprendentes si se
tiene en cuenta que es muy improbable que Breton y sus allegados hayan conocido
este texto de 1917. Es ms, la valoracin del inconsciente no es el nico elemento que
anuncia el surrealismo en el llamado segundo futurismo florentino, como han
mostrado Carla Maria Papini y Nomi Blumenkranz-Onimus. Tambin el inters por
el ocultismo se encuentra ya prefigurado en los textos tericos (en particular, en el
manifiesto La scienza futurista
424
) y en la creacin del grupo florentino.
425
Ms
sorprendente an: Bruno Corra, uno de los miembros del futurismo florentino,
denomina ya en 1913 como ultranaturale esta realidad que transciende lo
cotidiano, alejndose muy poco de lo que Breton definir como surreal.
426

De todos modos, sera apresurado concluir que el surrealismo ya exista en
embrin en el futurismo italiano. Es importante destacar que la posicin del grupo
florentino dentro del futurismo es marginal, y que gran parte de sus investigaciones
estn en abierta contradiccin con el programa oficial del movimiento. La presencia

423
Citado segn: Papini, Carla Maria: Op. cit. P. 108.
424
Corra, Bruno, A. Ginanni, R. Chiti, E. Settimelli, M. Carli, O. Mara y Nannetti: La Scienza Futurista
(antitedesca - avventurosa - capricciosa -sicurezzofoba - ebbra dignoto). En: LItalia Futurista, a. I, n
2. Firenze, 15 giugno 1916
425
On peut noter quavant les Surralistes, plusieurs membres du Futurisme italien et notamment
ceux du groupe florentin [...] se sont activement interesss aux recherches mdiumniques car ils taient
convaincus, comme plus tard les surralistes, quelles pouvaient apporter une nouvelle lumire sur le
fonctionnement de la pense et sur la vie cache de la matire. Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit.
(1988). P. 31.
426
Papini, Carla Maria: Op. cit. Pp. 108-109.
181

de corrientes que poco o nada tienen que ver con los principios enunciados por
Marinetti en el seno del futurismo se debe, por un lado, a la apertura de ste a todo
aquello que le pareca innovador y por otro a la necesidad del movimiento de captar
nuevos adeptos despus de la primera oleada de deserciones en torno a la Primera
Guerra Mundial. No se puede pues considerar los intereses de un reducido grupo
futurista sin mayor proyeccin como representativos de todo el movimiento. Pero
queda abierta la cuestin de las sorprendentes coincidencias con el surrealismo.
Partiendo de que podemos excluir todo tipo de influencia directa sobre el grupo
francs, creo que la nica explicacin posible es la que ofrece Blumenkranz-Onimus:
Loin de constituer des rapports de filiation, les liens de parent que lon peut tablir
entre Futurisme et Surralisme dcoulent dorigines communes, cest--dire de la
radicale transformation de la sensibilit. Il ny a plus dsormais un moi qui contemple
le monde mais un moi qui veut se fondre dans le tout, dans une aventure toujours
renouvele de dcouverte.
427

Por ltimo, es posible apreciar una actitud semejante del futurismo y el
surrealismo frente a la ciencia. Ambos movimientos ven como uno de sus objetivos
principales adaptar la mentalidad de sus contemporneos a una realidad en la que la
ciencia y la tcnica desempean un papel dominante. De ah el inters del futurismo
por el progreso tcnico e industrial y la referencia del surrealismo a una de las
nuevas ciencias de la poca, la psicologa, como instancia legitimadora. Karl August
Ott ve en el programa de ambos movimientos una especie de prolongacin natural de
las ideas de Zola sobre un arte con aspiraciones cientficas: Es lt sich nmlich
zeigen, da die Futuristen und Surrealisten in ihren entscheidenden Impulsen
abhngig sind von Zolas Programm einer verwissenschaftlichten Kunst, und da der
Surrealismus ihrer Produkte im Gegensatz zu Zolas naturalistischem Roman eben
durch die konsequentere Anwendung der wissenschaftlichen Methoden und
Ergebnisse entstanden ist.
428

De un modo general se puede decir que el surrealismo y el futurismo se
encuentran emparentados por una similar actitud afirmativa frente al mundo que les
rodea, que a sus ojos tiene enormes posibilidades de mejora, a travs del progreso
tecnolgico que permite dominar la materia para unos y a travs del compromiso
poltico y la exploracin de las potencialidades inconscientes del hombre para los
otros. Esta creencia en el progreso lleva a los miembros de ambos movimientos a una
gran disponibilidad para la intervencin directa, radicalmente opuesta a la distancia

427
Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit (1988). P. 27.
428
Ott, Karl August: Op. cit. P. 374.
182

crtica que caracteriza el dadasmo. Las coincidencias que se dan en el programa de
ambos grupos se deben en parte a la recepcin, en gran medida indirecta, de
propuestas del futurismo por parte del surrealismo pero tambin a coincidencias
espontneas que tienen que ver con el hecho de que ambos movimientos partan de un
substrato similar.

6. EL MANIFIESTO COMO FORMA LITERA 6. EL MANIFIESTO COMO FORMA LITERA 6. EL MANIFIESTO COMO FORMA LITERA 6. EL MANIFIESTO COMO FORMA LITERARIA RIA RIA RIA

Il ne sagit pas de faire du neuf. Il sagit dcrire
une petite brochure de cinq ou six pages pour prvenir,
en criant et insultant, quon va faire du neuf.
Jules Renard

6.1. SNTESIS DE DEFINICIONES INCLUDAS EN DICCIONARIOS 6.1. SNTESIS DE DEFINICIONES INCLUDAS EN DICCIONARIOS 6.1. SNTESIS DE DEFINICIONES INCLUDAS EN DICCIONARIOS 6.1. SNTESIS DE DEFINICIONES INCLUDAS EN DICCIONARIOS
DE LA LITERATURA DE LA LITERATURA DE LA LITERATURA DE LA LITERATURA

El inters de las definiciones de diccionario estriba en que en ellas deberan
cristalizar, de modo comprimido, los resultados de la investigacin sobre un tema
concreto, en nuestro caso la forma literaria manifiesto, y que por su carcter didctico
se les supone un alto grado de claridad y objetividad (aunque estas cualidades no
siempre estn presentes en las definiciones con las que vamos a trabajar). El estudio en
paralelo de distintas definiciones de diccionarios especializados espaoles, alemanes,
italianos y franceses nos permite establecer caractersticas bsicas del manifiesto, as
como entrever las principales lneas de interpretacin de la forma. Para esta
183

comparacin me servir del Dictionnaire de critique littraire,
429
de las del
Vocabulaire desthtique,
430
del Diccionario de trminos literarios
431
de Demetrio
Estbanez Caldern y de la obra de mismo ttulo de las autoras Ayuso de Vicente, Gca.
Gallarn y Solano Santos,
432
de las alemanas del Metzler Literatur Lexikon
433
y del
Wrterbuch der Literaturwissenschaft
434
y de la de Le parole e la crtica
435
de Bruno
Traversetti.
Todas las definiciones que mencionan la etimologa del vocablo (la de
Traversetti y Gardes-Tamine / Hubert no lo hacen), coinciden en sealar que procede
del latn manifestus, manifiesto, evidente, o de la forma verbal manifestare, dar a
conocer, hacer pblico. Esta segunda acepcin parece la ms pertinente.
Asimismo, hay un amplio consenso en considerar el manifiesto en primer lugar
como un escrito de carcter programtico. Trager pone especial nfasis en el aspecto
social e ideolgico de ste: programmat. Schrift, Aussage ber das Selbstverstndnis,
die gesellschaftl.-ideolog. Stellung und Wirkungsabsicht sowie die sthet. Prinzipien
einer literar. Strmung, eines Dichterkreises usw. Llama la atencin que Traversetti
utilice el trmino potica para concretar el tipo de programa del que se trata,
porque, como indica Joachim Schultz, ello conduce a que beim Manifest der
Eindruck entsteht, als handle es sich um eine Gattung, die eine bereits als Text
vorliegende Poetik auf irgendeine Weise definiert.
436
Como tendremos ocasin de
comprobar, el carcter de momento inaugural del manifiesto, de anunciador de una
nueva praxis de escritura contradice esta impresin.
Sorprendentemente confusa y poco concreta es la definicin que nos ofrecen
M Victoria Ayuso y sus compaeras: Escrito en el que se justifica y manifiesta una
cosa, dirigido a la opinin pblica. Proclama. Ninguna alusin al contenido, literario
o esttico, de lo que se justifica y manifiesta o a su carcter programtico. Se nos
ofrece proclama como sinnimo de manifiesto, y aunque se trate de una decisin
justificable (Marinetti titul en una primera edicin su manifiesto Uccidiamo il

429
Gardes-Tamine, Jolle y Marie Claude Hubert: Dictionnaire de critique littraire. Armand Colin.
Paris, 1993. P. 114.
430
Prudhommeau, Germaine: Op. cit. Pp. 975-976.
431
Estbanez Caldern, Demetrio: Diccionario de trminos literarios. Alianza Editorial. Madrid, 1996.
Pp. 643-646.
432
Ayuso de Vicente, M Victoria, Consuelo Garca Gallarn y Sagrario Solano Santos: Diccionario de
trminos literarios. Akal. Madrid, 1990. P. 230.
433
Schweikle, Gnter e Irmgard: Metzler Literatur Lexikon. Stichwrter zur Weltliteratur. Metzler.
Stuttgart, 1984. P. 275.
434
Trager, Claus: Wrterbuch der Literaturwissenschaft. VEB Bibliographisches Institut. Leipzig, 1986.
Pp.329-331.
435
Traversetti, Bruno: Le parole e la critica. Guida terminologica alla letteratura. Cooperativa Scrittori.
Roma, 1978. P. 157
436
184

chiaro di luna! Proclama futurista), la equivalencia semntica no es exacta, pues
proclama tiene un claro matiz militar que no est presente en el manifiesto literario.
Todas las definiciones, salvo la de Ayuso e. a., hacen mencin al carcter
colectivo del manifiesto, que siempre se presenta como la declaracin de la voluntad
de un grupo literario o artstico (en el caso que nos ocupa), si bien Germaine
Prudhommeau y Estbanez Caldern matizan que estos textos pueden ser redactados
por una sola persona o por un colectivo.
Tanto Prudhommeau como los Schweikle y Estbanez Caldern destacan el
tono agresivo caracterstico de la forma, debido a la voluntad de ruptura de cada
nuevo ismo con las corrientes literarias que le preceden: En cuanto al estilo y tono
de estos manifiestos, la mayora de los vanguardistas estn escritos desde una posicin
combativa (no se olvide el origen militar del trmino vanguardia), de crtica
destemplada frente a los presupuestos y resultados de la esttica establecida (a la que
se juzga anquilosada y artificial), al tiempo que de afirmacin militante de los propios
postulados (Estbanez Caldern).
El papel desempeado por el manifiesto en el surgimiento de distintos grupos
literarios, sobre todo de vanguardia, es puesto de relieve por Estbanez Caldern.
Germaine Prudhommeau explica el espectacular aumento del nmero de manifiestos
publicados en el siglo XX por la necesidad de comunicacin de los artistas con un
pblico incapaz de comprender sin mediacin unas obras de arte cada vez ms
complejas: La raison principale de cette prolifration de manifestes tient aux
profondes et prodigieuses mutations que subit lart, depuis la rvolution
impressionniste, et qui rendent incomprhensibles pour un public encore attach aux
valeurs du pass les nouvelles uvres. Or, plus quauparavant, les crateurs
prouvent un dsir de contact direct avec le public puisque le bout de lart nest plus
celui de lart pour lart, mais celui de lart-Action, de lArt-vie, de lart comme moyen
de transformer le monde. Adems, destaca el inters que ofrecen estos textos para los
estudiosos de la literatura, al exponer los presupuestos sobre los que basan su
actividad creadora los exponentes ms destacados de distintas corrientes.
El nico que alude al origen del trmino en lo poltico es Estbanez Caldern,
que ofrece una amplia panormica de los distintos manifiestos polticos surgidos en la
Espaa del siglo XIX, sin olvidarse de citar uno de los textos que ms influencia tendr
en el devenir de la forma, manifiestos literarios includos: el Manifiesto del partido
comunista de Marx y Engels.
Tanto los Schweikle como Traversetti establecen una divisin entre los
manifiestos que anuncian el surgimiento de una nueva corriente literaria y aquellos
que formulan el programa de una ya existente.
185

Una cuestin de capital importancia es la del concepto de manifiesto
presentado por las distintas definiciones. En la crtica reina el desacuerdo sobre si hay
una forma literaria determinada, con unas caractersticas formales delimitadas a la
que se deba considerar en exclusiva manifiesto o si no se trata ms bien de una
funcin, equiparable al carcter programtico, que se puede encontrar en textos de
morfologas dispares.
Ayuso e. a. no tematizan de un modo directo esta cuestin, pero de la seleccin
de ejemplos que ofrecen se puede inferir que parten de una concepcin restrictiva del
trmino, citando textos generalmente aceptados como tales y de cuyos ttulos forma
parte con frecuencia la palabra manifiesto.
Estbanez Caldern habla de manifiestos avant la lettre, pero introduce un
criterio temporal para la consideracin de manifiesto stricto sensu: Sin embargo, el
trmino manifiesto slo comienza a utilizarse, con el significado preciso apuntado al
comienzo, desde finales del siglo XIX y tendr su perodo de espledor en las primera
dcadas del siglo XX con los movimientos de vanguardia. Los Schweikle proceden de
un modo anlogo, aunque partiendo de una concepcin ms amplia del manifiesto: en
principio, todo escrito de carcter programtico es un manifiesto, pero slo se
consideran como tales los textos producidos a partir de la Jahrhundertwende.
Germaine Prudhommeau afirma que hay manifiestos que no portan tal
nombre, como el prefacio de Cromwell de Victor Hugo, pero no se extiende en
mayores digresiones sobre qu textos deben ser considerados como tales.
Podemos considerar que la definicin del Dictionnaire de critique littraire
parte de una concepcin ms bien amplia del trmino, pues apunta a que algunos
prefacios y textos similares tienen carcter de manifiesto, pero sin duda la concepcin
ms amplia del trmino es la de Claus Trager, quien afirma que: Nicht an eine
bestimmte Form gebunden, finden sich M.e als Vorrede (-wort), Essay, Rezension,
Rede, Gedicht, Statut u. a., so da die Zuordnung zum M.begriff eine Frage der
Absicht, Wirkung sowie tatschl. (histor.) Funktion und nicht der bloen Bezeichnung
ist [...].
Traversetti nos ofrece una clasificacin tripartita y muy matizada de los
distintos tipos de manifiestos: habla en primer lugar de manifiestos explcitos,
elaborados con la finalidad de transmitir contenidos programticos; en segundo lugar
de textos de carcter terico o incluso recopilaciones de textos que pretenden
ejemplificar un programa esttico sin ser concebidos como manifiestos y, por ltimo,
de textos producidos sin ningn tipo de intencin declarativa, pero que son
186

considerados como tales porque en ellos cristalizan las caractersticas principales de
una corriente y son tomados como modelo.
Muy ligado, como hemos visto, a la concepcin amplia o restringida del
trmino est el momento en que cada autor considera que surge el manifiesto como
forma literaria (algunos autores haban hecho de l un criterio para decidir si un texto
puede ser considerado manifiesto o no). Bruno Traversetti no se pronuncia sobre esta
cuestin, pero las respuestas aportadas por las dems definiciones son muy
significatiavas en su diversidad.
En el Dictionnaire de critique littraire se afirma, sin ningn tipo de
justificacin, que el primer manifiesto es la tantas veces citada Dfense et illustration
de la langue franaise. Claus Trager considera que slo se puede hablar de manifiestos
en pleno sentido del trmino a partir del romanticismo, porque los autores anteriores,
y cita explcitamente a Du Bellay, carecen de la necesaria distancia crtica respecto a
la literatura:

Offensichtlich setzte die Entstehung des literar. M. nicht allein theoret.
Selbstverstndnis der Autoren ber das gesellschaftl. Verhltnis der Literatur schlechthin,
sondern zugleich ein krit. Verhltnis des Schriftstellers zur Literatur voraus: Erst seit der
europ. Romantik ist das M. in diesem modernen Sinne belegt, whrend selbst die
folgenreichsten frheren Erscheinungen - wie etwa J. DU BELLAYS Dfense et illustration de la
langue franaise (1549) [...] mit ihrer Frontstellung gegenber dem humanist. Latein und
ihrem Bekenntnis zu einer nationalsprachl. Dichtung - i. allg. nur partielle oder innerliterar.
Ziele verfochten.

Estbanez nos ofrece una cronologa muy matizada del desarrollo del
manifiesto literario. Afirma que la conciencia de pertenecer a una nueva escuela
literaria con unos criterios estticos propios es muy antigua, y cita para demostrarlo
los conocidos versos del Libro de Alexandre (s. XIII) en los que su autor se jacta de su
pertenencia al mester de clereca. Pero, como habamos visto con anterioridad,
considera que, aunque algunos textos pueden ser interpretados como manifiestos
avant la lettre, no se puede hablar con propiedad de esta forma hasta finales del
siglo XIX. Una postura muy similar adopta Prudhommeau que, aunque admita la
existencia de algunos manifiestos con anterioridad a esa fecha, sostiene que la
verdadera explosin de la forma se produce al comienzo del siglo XX.
Como habamos visto, el Metzler Literatur Lexikon cita como momento de
aparicin del manifiesto el cambio de siglo.
Particularmente desconcertante es la manera de tratar esta cuestin por parte
de M Vicoria Ayuso y sus compaeras. En un primer momento afirman, por medio de
una argumentacin un tanto simple, que el manifiesto es obra de la vanguardia: Los
manifiestos se pusieron de moda con las Vanguardias, y, por tanto, deben considerarse
187

obra vanguardista. Son marcadamente europeos, sobre todo franceses. Las artes
plsticas fueron las primeras en reclamar una nueva mirada y arrastraron consigo a
los escritores. El carcter marcadamente europeo de los manifiestos es cuando menos
discutible (vanse los numerosos manifiestos de la vanguardia lationoamericana, por
ejemplo) as como la prioridad de los manifiestos de las artes plsticas.
Sorprendentemente, hacia el final de la definicin admiten la existencia de manifiestos
con anterioridad a la vanguardia, citando nicamente un manifiesto del
regeneracionismo espaol, sin dar ningn tipo de explicacin.
Por ltimo, me parece de gran inters comparar los ejemplos que nos
presentan las distintas definiciones, ya que son un claro reflejo de la concepcin que
los autores tienen de lo que es un manifiesto.
En el caso de Hubert y Gardes-Tamine llama la atencin que slo citen
manifiestos impropios, que slo pueden ser considerados como tales en virtud de
una concepcin amplia del trmino: el tantas veces citado (y cuyo carcter de
manifiesto tantas veces ha sido puesto en duda) texto de Du Bellay, el prefacio de
Cromwell de Hugo y el de la Comdie humaine de Balzac. Es tambin interesante
observar que se trata de la nica definicin que slo da ejemplos de la propia
literatura nacional.
Los manifiestos citados en el Metzler Literatur Lexicon lo son para ilustrar las
dos posibilidades anteriormente citadas: manifiestos que anuncian una corriente
inexistente con anterioridad (el primer manifiesto de Marinetti) y manifiestos que
resumen el programa de un movimiento ya consolidado (ber den Expressionismus
in der Literatur und die neue Dichtung de Kasimir Edschmid). Ambos ejemplos son
relevantes y responden a una concepcin del manifiesto como forma literaria definida.
Traversetti tambin utiliza ejemplos internacionales para ilustrar su tipologa
tripartita, aunque curiosamente cuando habla de manifiestos en sentido estricto no
aporta ningn ejemplo concreto, sino que remite a los numerosos manifiestos de la
vanguardia histrica, en particular a los del dadasmo y futurismo.
En su particularmente bien estructurada definicin, Germaine Prudhommeau
slo cita explcitamente manifiestos avant la lettre como el consabido prefacio de
Hugo, pera y drama de Wagner y la Relacin sobre lo bello y lo real de
Tchernychevski. Nos ofrece una estimacin aproximada del nmero de manifiestos
publicados por las principales vanguardias: unos doscientos del futurismo, sesenta de
las distintas agrupaciones vanguardsticas rusas, alrededor de treinta de Dad, adems
de los menos numerosos manifiestos del expresionismo alemn, del vorticismo, de la
Bauhaus, de de Stijl y del surrealismo.
188

En cuanto a Demetrio Estbanez Caldern, nos ofrece gran cantidad de
ejemplos de manifiestos de distintas esferas (la poltica, la literaria y la de las artes
plsticas) y de distintas literaturas nacionales. Tanto es as, que su definicin podra
considerarse un resumen de la historia de la forma desde sus inicios hasta la
postguerra espaola. Adems de la antes mencionada enumeracin exhaustiva de los
manifiestos polticos espaoles del s. XIX, nos presenta textos de Hugo, Leopoldo Alas y
Zola como manifiestos que an no han encontrado su nombre. Como primeros
manifiestos en sentido propio menciona el manifiesto simbolista de Moras y el
naturalista de Saint-George le Bouhlier. Presta especial atencin a los manifiestos de
las vanguardias, citando los ms importantes del futurismo italiano (includa la
Proclama futurista a los espaoles de Gmez de la Serna), manifiestos de distintos
grupos de vanguardia rusos (tambin de artistas plsticos), el Manifeste Dada 1918
- sin citar a su autor, Tristan Tzara -, manifiestos del ultrasmo, surrealismo,
imagismo, creacionismo, el Full groc de Dal, Gasch y Montany... Cita tambin
varios manifiestos al margen de las vanguardias histricas (textos de Neruda, de J.
Garca Nieto, de Carlos Edmudo de Ory, de Sastre...) mostrando la continuidad de la
forma en Espaa despus de la guerra civil. Como se puede ver, un panorama muy
completo de la historia del manifiesto, haciendo especial nfasis en la fortuna en
Espaa de la forma, pero sin descuidar los hitos del manifiesto en Europa y
Latinoamrica. Es cuestionable si una entrada de diccionario es el marco adecuado
para un resumen tan exhaustivo, y si una breve seleccin de textos no sera suficiente
para ilustrar la concepcin del autor de la forma, pero no se puede negar el rigor de
Estbanez Caldern al seleccionar los manifiestos ms representativos de cada
corriente.
Desgraciadamente, el trabajo de M Victoria Ayuso e. a. al elaborar su
definicin de manifiesto en general y al seleccionar los ejemplos en particular no
presenta el rigor cientfico que se espera de una definicin de diccionario. Ofrecen
datos incorrectos, presentan textos poco significativos, no nombran a los autores de
algunos de los manifiestos citados.
As, en una larga presentacin de los manifiestos del futurismo, cifran el
nmero de manifiestos lanzados por Marinetti en ms de cuarenta, lo que sin duda no
es un dato errneo, porque es firmante de al menos ochenta manifiestos, pero revela
un clculo ni siquiera aproximado. Se cita la ms famosa frase del primer manifiesto
futurista abreviada y sin mayor mencin a este proceso, adems de presentar
innovaciones marinettianas, como las palabras en libertad o la imaginacin sin
hilos, como pertenecientes a este manifiesto, cuando en realidad fueron hechas
pblicas en manifiestos posteriores, a partir de 1912. Particularmente grave es la
189

afirmacin de que el hombre debe de ser abolido de la literatura, pues no tiene
inters. Tiene su origen en una confusin del hombre con el sujeto, el cual segn
Marinetti debe de ser abolido de la literatura para permitir la fusin del hombre con la
materia, como tendremos ocasin de comprobar ms adelante. Se cita la existencia de
un nico manifiesto pictrico y otro musical, cuando en realidad en el futurismo
fueron lanzados varios manifiestos sobre cada uno de estos temas, adems de
deformar el nombre del redactor de uno de los manifiestos musicales, Balilla Pratella.
Citan uno de los manifiestos ms significativos del futurismo ruso Una bofetada a la
opinin pblica,
437
pero las autoras no son capaces de identificar el autor del
manifiesto cataln Contra els poetes amb minuscula (Joan Salvat-Papasseit).
Muy inexacta es tambin la afirmacin de que el dadasmo slo produjo siete
manifiestos y fcil identificar el origen de esta confusin: Tristan Tzara recogi sus
propios textos bajo el ttulo Sept manifestes dada, pero el nmero de manifiestos del
dadasmo es muy superior si se suman los escritos por sus compaeros en Zurich,
Berln y Pars (ver cronologa de publicacin en el anexo). Asimismo, me parece una
decisin cuando menos discutible, que el nico manifiesto Dad citado sea un texto de
Soupault de 1957, 35 aos posterior a la desaparicin del movimiento en Pars. La
declaracin del homenaje a Gngora como manifiesto del 27 no me parece menos
problemtica. Como puede verse, esta definicin es un cmulo de imprecisiones, datos
errneos y elecciones desafortunadas que compromenten seriamente su calidad
didctica.
Por ltimo, otro caso cuestionable es el de los ejemplos seleccionados por
Trager. No slo estn condicionados por su concepcin amplia del trmino, sino sobre
todo por un transfondo ideolgico - no hay que olvidar la procedencia de esta obra -
que lleva al autor no slo a prestar una atencin privilegiada a la literatura rusa, sino
a valoraciones bastante moralistas de manifiestos provenientes de culturas
burguesas. Llama la atencin que considere una revista (el Athenaeum de los
hermanos Schlegel) o varios poemas (Die Partei de Herwegh y Orden al ejrcito de las
artes de Majakovski) como manifiestos, pero, como habamos visto, esto est en
consonancia con su concepcin amplsima del trmino (para l cualquier escrito
programtico puede ser considerado un manifiesto). Pero otro tipo de decisiones,
como por ejemplo la de utilizar el poema de Majakovski que acabamos de citar y no
un manifiesto tan emblemtico de la vanguardia rusa, pero ideolgicamente mucho

437
La calidad de la traduccin del ttulo me parece dudosa, porque lo he encontrado en dos ocasiones
como Unha labazada no gusto pblico (en: Gonzlez Gmez, Xess: Manifestos das vangardas
europeas. 1909-1945. Laiovento. Ensaio 62. Santiago de Compostela, 1995. P. 37) y Eine Ohrfeige
dem ffentlichen Geschmack (en: Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders (eds.): Op. cit. (1995). P. 28),
lo que indica que ms que de la opinin publica, se trata del gusto pblico.
190

ms conflictivo, como Una bofetada al gusto pblico, o el nfais puesto en el
establecimiento de la ortodoxia literaria (realismo socialista) por parte de Gorki,
responden claramente a las condiciones bajo las que se realizaba la crtica literaria en
los pases de influencia sovitica. Estos condicionamientos ideolgicos influyen
tambin en su valoracin de los manifiestos surgidos en los pases occidentales: choca,
por ejemplo, encontrar en una definicin del manifiesto una explicacin de los
motivos de divisin en el movimiento surrealista como la que sigue: 1929/30
zerbrach der Surrealismus als einheitl. Strmung an der Frage seines Verhltnisses zur
revolutionren Bewegung der Arbeiterklasse. En esta misma lnea, el autor considera
que los manifiestos se vuelven innecesarios en la literatura socialista, que ha
alcanzado su orientacin definitiva, mientras que en los pases de ideologa burguesa
la vida literaria est dominada por la desorientacin y la tristeza. Respecto a esta
afirmacin, remito al lector al cpitulo Manifeste! Manifeste! de la original
monografa de Detlef Bhnki sobre la recepcin del dadasmo en la Repblica
Democrtica Alemana, que muestra hasta que punto esta forma estaba vigente en el
pas de nuestro autor.
438

6.2. INTRODUCCIN HISTRICA A LA FORMA 6.2. INTRODUCCIN HISTRICA A LA FORMA 6.2. INTRODUCCIN HISTRICA A LA FORMA 6.2. INTRODUCCIN HISTRICA A LA FORMA

La historia del trmino manifiesto y su apropiacin por parte del campo
literario ha sido ya suficientemente tratada por Daniel Chouinard en su artculo Sur
la prehistoire du manifeste littraire (1500-1828), por Walter Fhnders al comienzo
de Vielleicht ein Manifest y por Joachim Schultz en su monografa Literarische
Manifeste der Belle Epoque (todos ellos citados con anterioridad), pero de todos
modos me parece necesario ofrecer un pequeo resumen de las conclusiones de estos
autores a modo de introduccin a la definicin de la forma.
La etimologa del trmino manifiesto no parece plantear ningn problema: es
generalmente aceptado que proviene del latn manifestus, obvio, evidente.
Asimismo, todos los crticos coinciden en sealar su origen en el campo poltico. En un
principio serva para designar una declaracin pblica en la que un prncipe o
institucin daba a conocer sus intenciones y los mviles que le llevaban a emprender
alguna accin determinada (por lo general de tipo blico). Estos escritos estaban
dirigidos bien a otros soberanos (y adquiran entonces el carcter de declaraciones de
guerra) o a los prpios sbditos, en cuyo caso cumplan una funcin legitimadora del

438
Bhnki, Detlef. DADA-Rezeption in der DDR-Literatur. Die Blaue Eule. Kunstwissenschaft in der
Blauen Eule, Band 4. Essen, 1989. Pp.128-138.
191

propio modo de actuar y llamaban a la cohesin interna. Joachim Schultz nos ofrece
una de las primeras definiciones de manifiesto, la del diccionario de Antoine Furetire
(1690):
Manifeste. Subst. masc. Est une dclaration que font des Princes par un escrit public,
des intentions quils ont en commenant quelque guerre, ou autres entreprises, qui contient les
raisons moyens sur les quels ils fondent leur droit leurs prtentions. On le dit aussi de pareils
escrits qui font pour la deffense de leur bien, ou de leur innocence, les Grands Seigneurs qui
sont accusez. Ce que les Princes appellent manifeste, les particuliers lappellent Apologie.
439

Schultz apunta acertadamente el particular inters de esta definicin, que nos
pone sobre la pista de un posible antecedente del manifiesto literario, la apologa, que
segn definicin del mismo Furetire era un escrito por el cual un autor se defenda de
las crticas que haban sido hechas a su estilo.
Esta acepcin de manifiesto como declaracin de un estado parece haber sido
comn en Europa hasta el siglo XIX, y Fhnders hace notar que entre la gran cantidad
de textos que aparecen bajo la denominacin manifiesto en el Gesamtverzeichnis
alemn entre 1700 y 1910, ninguno tiene que ver con arte o literatura.
440

El manifiesto poltico adquiere una nueva dimensin durante la Revolucin
Francesa, al ser adoptado por los intelectuales de la burguesa para difundir sus
exigencias, con lo cual afirmaban indirectamente la soberana popular, al servirse de
una forma cuyo uso era hasta la fecha prerrogativa exclusiva de las clases
dominantes.
441

Pero el manifiesto poltico ms conocido, y el que ms influencia ha tenido en
el desarrollo posterior de la forma, es sin duda el Manifiesto del partido comunista
de Marx y Engels. En un principio los autores haban proyectado adoptar una forma
tambin muy utilizada durante la Revolucin Francesa por sus cualidades didcticas,
el catecismo, pero, como explica Gert Ueding en uno de los muchos artculos
publicados en la prensa con motivo del reciente aniversario de la publicacin del
texto, una propuesta de Engels hizo que acabasen decidindose por el manifiesto:
Da aus dem Glaubensbekenntnis ein Manifest wurde, ist zunchst Engels zu
verdanken. berleg Dir noch das Glaubensbekenntnis etwas, regte er in einem Brief
an Marx ende November 1847 an. Ich glaube, wir tun am besten, wir lassen die
Katechismusform weg und titulieren das Ding: kommunistisches Manifest. Da darin

439
440
Fhnders, Walter: Op.cit. P. 19.
441
Die Revolutionre hatten - in Erinnerung an die Flugbltter vorangegangener Revolten - ihrerseits
das Recht fr sich in Anspruch genommen, Manifeste zu verffentlichen, und darin ihre Ansichten und
Forderungen kundzutun, was bisher nur dem legitimen Herrscher zugestanden hatte. Schultz,
Joachim. Op. cit. (1981). P. 228
192

mehr oder weniger Geschichte erzhlt werden mu, pat die bisherige Form gar
nicht.
442

La eleccin de la forma, pues, no fue casual, y aport al texto una nueva
dimensin. De un modo anlogo a los manifiestos de la revolucin francesa, la
utilizacin de esta forma confiere una legitimacin simblica al partido comunista y a
la clase que pretende representar: Da nun diese Programmschrift als Manifest
ausgegeben wurde, drfte aber mit dem Anliegen von Marx und Engels
zusammenhngen, die Macht fr die kommunistische Partei bzw. fr das Proletariat
zu beanspruchen, die Souveranitt der damals Herrschenden (bzw. deren Kontinuitt)
anzuzweifeln und diesen Herrschenden den Krieg zu erklren.
443

Aunque gran parte de la crtica coincide en sealar que el manifiesto literario
surge en la segunda mitad del siglo XIX, algunos autores sitan la aparicin de la
forma ya en el siglo XVI, con la publicacin de la ya citada Dfense et illustration de la
langue franaise de Du Bellay.
444
Esta adscripcin es puesta en duda por Joachim
Schultz, basndose en el criterio de brevedad presente en gran parte de las
definiciones del manifiesto.
445
Por mi parte he de aadir, que el hecho de que este
texto no est inscrito en una serie, que no haya producido una proliferacin de otros
textos de caractersticas similares (que es uno de los presupuestos que cita Wolfgang
Raible para el establecimiento de un gnero literario
446
) y que slo haya sido
denominado como tal con posterioridad me parecen suficientes para rebatir la
consideracin de este texto como un manifiesto. Quizs sera ms adecuado incluirlo
en una categora ya existente en la poca, la apologa que menciona Furetire.
Es pues en la segunda mitad del siglo XIX cuando aparecen los primeros
manifiestos literarios. Parece ser que fueron los grupos franceses los primeros
responsables de esta apropiacin, que va pareja a un cambio en la concepcin del
artista en la sociedad, como apuntan Henri Bhar y Pascaline Mourier-Casile:
Lorsquils empruntent au politique, auquel il tait jusque l rserv, le terme de

442
Ueding, Gert: Und titulieren das Ding Manifest. Allen Nachahmern zum Trotz: Marx und Engels
machten das Pamphlet zum Geniestrich. En: Die Welt 21. Februar 1998. P. G 1. La confusin entre las
formas manifiesto y panfleto en la que ha incurrido este periodista no es infrecuente, y ser tratada en
un prximo apartado del presente captulo.
443
444
As lo hacen, por ejemplo, Jolle Gardes-Tamine y Marie-Claude Hubert en la entrada manifeste
de su Dictionnaire de critique littraire ya citada.
445
Schultz, Joachim: Op. cit. (1981) P. 23.
446
Entsprechend gilt fr solche komplexe Zeichen, die einer Gattung zugerechnet werden: Erst durch
die Schaffung von analogen Werken wird ein bestimmtes Textexemplar zu einem Przedenzfall im
Sinne einer literarischen Gattung - und dadurch werden seine strukturellen
Interpretationsmglichkeiten eingeschrnkt. Dies ist die Ursache dafr, da die Gattung als
Information ber die wesentlichen Gestaltmerkmale eines Textes eminent wichtig ist fr dessen
Interpretation [...]: Ein Werk als exemplar einer Gattung sehen heit es in eine Reihe von Werken
stellen, die analog zu einen Przedenzfall sind. Raible, Wolfgang: Op. cit. P. 334.
193

Manifeste pour faire connatre au monde leur programme de rnovation - sinon de
rvolution - potique, dcadents et symbolistes oprent un dplacement et un
investissement de champ (de bataille) dont hriteront tour tour, entre autres,
futuristes, dadastes et surralistes. Ce faisant, ils affirment que le pote est autre chose
quun joueur des mots, que lacte potique, si restreint soit-il, inscrit son efficace
dans la Cit, et que le fait littraire est aussi politique.
447

Esta imbricacin entre lo literario y lo poltico se manifiesta en frecuentes
tomas de posicin de los autores con respecto a temas de actualidad poltica (el caso
ms conocido es la participacin de Zola en el affaire Dreifus, con la publicacin entre
otros, del manifiesto Jaccuse
448
) y en la frecuente invocacin de valores de esta
esfera, como patria, nacin o revolucin como elementos legitimadores del
propio discurso.
La utilizacin creciente del manifiesto por parte de los escritores acaba por
hallar eco en las definiciones de los diccionarios. En la edicin de 1863 del
Dictionnaire de la langue franaise de Littr encontramos por primera vez una alusin
al manifiesto literario, en la que al mismo tiempo se marca con claridad el origen en el
campo de la poltica del trmino:

manifeste [...] 1.) Dclaration publique par laquelle un prince, un Etat explique les
raisons de sa conduite lgard dun autre prince ou Etat, surtout lorsquil sagit de querre. [...]
2.) Il se dit aussi des dclarations publiques dun parti. [...] Par extension, crit, publication qui
annonce de nouvelles manires dans la littrature, dans les arts. Lillustration de la langue
franaise par Joachim du Bellay est comme le manifeste de cette insurrection sudaine, Sainte-
Beuve, Posie au XVI sicle, d. Charpentier, p. 45. 3.) Dans les chelles du Levant, dclaration
des marchandises renfermes bord dun vaisseau.
449

Walter Fhnders llama nuestra atencin sobre una particularidad de gran
inters de la utilizacin del trmino, tanto en Francia como en Alemania hacia finales
del siglo XIX: la denominacin manifiesto aparece rara vez en el ttulo de uno de
estos textos, los escritos programticos de las distintas corrientes son calificados de
tales por terceras personas. Die deutschsprachigen Ismen der Zeit, allen voran der
Naturalismus, kennen zwar eine Vielzahl von Programmtexten aller Sparten - vom
Offenen Brief bis zu Unser Credo, von den Zwlf Artikeln des Realismus bis zu
Thesen ber Kunst und Literatur, aber keine Manifeste. Das schliet nicht aus, da
bereits die Zeitgenossen eine naturalistische Programmschrift wie Carl Bleibtreus

447
Bhar, Henri y Pascaline Mourier-Casile: Combats des mots. En: Mlusine n V. Politique-
Polmique. Ed. por Henri Bhar. LAge dHomme. Lausanne, 1983. P. 12.
448
Zola, mile: Lettre Flix Faure (Jaccuse). LAventure 13 Janvier 1898. En: del mismo: LAffaire
Dreyfus. Lettres et entretiens indits. Textes runis et prsents par Alain Pags. CNRS Editions. Paris,
1994. Pp. 52-60.
194

Revolution der Literatur von 1886 rckblickend bezeichnenderweise als
Kriegsmanifest titulieren knnen.
450

A mi entender, esto parece apuntar a que la utilizacin del trmino
manifiesto como designacin de una forma literaria an no estaba consolidada, que
an era utilizado ante todo en sentido figurado y en directa alusin a los manifiestos
polticos. La utilizacin en el ejemplo citado del trmino Kriegsmanifest, claramente
procedente de la esfera poltica, parece confirmar mi tesis. Al mismo tiempo revela
que la primera acepcin del trmino, la de declaracin de guerra de un prncipe o
estado, estaba an firmemente anclada en la mente de los hablantes de la poca.
Lo que s parece claro es que el manifiesto como forma literaria careca de
autonoma con anterioridad a la irrupcin del futurismo: limitado a su funcin de
transmitir contenidos programticos y sin ningn tipo de aspiracin artstica, por otro
lado claramente diferenciado de las obras de arte en sentido estricto tanto en la
intencin del autor como en la forma, se caracteriza por una argumentacin clara (la
disposicin en puntos es muy comn en la poca) y por un lenguaje agresivo y
frecuentes alusiones a la novedad de los propios planteamientos. La cercana entre el
manifiesto poltico y el literario se traduce en una semejanza de tono y objetivos:
ambos son herramientas de la lucha por el poder (simblico en un caso y efectivo en
el otro) y para conseguirlo tienen que persuadir al mayor nmero de personas de la
bondad de sus respectivos proyectos de transformacin de la realidad. El modo de
argumentar que emplean ambas formas est condicionado por esta finalidad. Una de
las caractersticas que el manifiesto literario y el poltico comparten es la
polarizacin.
451
Tambin les son comunes el tono agresivo, la descalificacin sin
paliativos del adversario o la apelacin a una comunidad sentimental ms que a un
razonamiento lgico, aunque se utilicen retazos de saber para legitimar el propio
mensaje.
La popularidad de esta forma entre las corrientes literarias de fin de siglo es
enorme. Cada grupo se ve obligado a lanzar no uno, sino varios manifiestos, para
asegurarse la atencin de un pblico lector que es constantemente bombardeado con
las efusiones programticas de un nuevo ismo. No slo las revistas especializadas,
tambin la prensa diaria abre sus pginas a la forma literaria en boga: el cotidiano

449
Citado segn Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 22. Ntese que la la adscripcin de la Dfense... al
manifiesto por Sainte-Beuve es de caracter metafrico, como indica la utilizacin del comparativo
comme.
450
Fhnders, Walter: Op. cit. P. 20.
451
Zustimmung und Ablehnung, das sind die beiden Pole, zwischen denen im literarischen Manifest
klar geschieden wird; und hier hnelt das literarische Manifest den politischen Manifesten aller
Spielarten. Die hnlichkeit geht sogar soweit, da zum Ausdruck der Zustimmung oder der Ablehnung
195

parisino Le Figaro publica, entre otros muchos, Le Symbolisme de Jean Moras,
452
y
los nuevos manifiestos son con frecuencia comentados en las secciones de literatura de
ste y otros peridicos.
La acumulacin de manifiestos conduce a un cierto desgaste de la forma. El
ensimo manifiesto en el que la penltima corriente presenta sus propuestas para
revolucionar el campo literario, ya no supone en s nada nuevo. Y es precisamente la
competencia entre distintas corrientes la que impulsa una reflexin sobre la forma
que desembocar en su plena autonoma con los manifiestos de la vanguardia
histrica.
453

Por lo tanto se puede afirmar que en 1909, fecha de la publicacin del
Manifeste du Futurisme de Marinetti, la forma haba alcanzado ya su madurez, sus
caractersticas estaban plenamente codificadas y el juego, la experimentacin
vanguardista poda empezar. El manifiesto se convierte en el medio de comunicacin
privilegiado de las vanguardias con su pblico, en la actividad central mediante la
cual los grupos definen la propia identidad y afirman su posicin dentro del campo
literario. No slo las principales vanguardias literarias y artsticas europeas, como
pueden ser el expresionismo alemn, los futurismos italiano, ruso, portugus y
cataln, el suprematismo ruso, el dadasmo, el poetismo checo, ultra en Espaa, el
zenitismo serbio, el constructivismo o el surrealismo, lanzan series de manifiestos en
un intento de mantenerse en la memoria de un pblico desorientado en la maraa de
los abundantsimos ismos, tambin en Amrica Latina proliferan las nuevas
agrupaciones que se presentan por medio de manifiestos como el grupo Martn Fierro
en Buenos Aires, el grupo Amauta en Lima o personalidades aisladas como la del
siempre original brasileiro Andrade (Manifesto da Poesa Pau-Brasil o Manifesto
antropfago).
454
Asholt y Fhnders recogen en su antologa de manifiestos de la
vanguardia europea (en la que afortunadamente tambin incluyen algunos
manifiestos latinoamericanos) un total de 248 manifiestos lo que, teniendo en cuenta

Kampfmetaphern verwendet werden: man kmpft fr etwas und man kmpft gegen etwas. Schultz,
Joachim: Op. cit. (1981). P. 185.
452
Moras, Jean: Le Symbolisme. En: Mitchell, Bonner (ed.): Les manifestes littraires de la Belle
poque. 1886-1914. Anthologie critique. Seghers. Paris, 1966. Pp. 27-32.
453
Grundlage fr den Schritt zur Parodie war die Erkenntnis der Wirkungslosigkeit vieler Manifeste
in einer Zeit, in der die Verffentlichung eines Manifests zum guten Ton gehrte. [...] Zwei Tendenzen
sind dabei zu beobachten: Es gibt weiterhin Manifeste, die ihren ursprnglichen Funktionen
(Information, Reklame, Aggression) erfllen, daneben gibt es bereits seit der zweiten Hlfte der
achziger Jahre immer mehr Manifeste, die zwar die ursprnglichen Funktionen auch erfllen,
auerdem aber die Gattung selbst zu einer Eigenstndigkeit fhren, zunchst mit den Mitteln der
Parodie. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 49.
454
Tampoco hay que olvidar la actividad de escritores tanto latino- como norteamericanos residentes
en Europa en la poca, como Vicente Huidobro, Csar Vallejo o Ezra Pound, que contribuyeron a la
aparicin de nuevos ismos y, cmo no, nuevos manifiestos.
196

que se trata de una seleccin de los textos ms importantes, puede servir para hacerse
una idea de la importancia de la forma en las primeras dcadas del siglo XX.
Tras el parntesis que supuso la segunda guerra mundial, las neovanguardias,
al retomar modos de accin y autoescenificacin de sus antecesoras histricas,
vuelven a hacer uso del manifiesto como medio de difusin, pero con un eco mucho
menor que a comienzos de siglo.
455
En nuestros das, con un panorama literario
atomizado en el que no se puede percibir la presencia de corrientes organizadas en
mayor o menor grado, un manifiesto literario como los analizados en el presente
estudio ha perdido su funcin. Con frecuencia son publicados en la prensa manifiestos
en los que intelectuales, artistas u otros personajes de la vida pblica toman postura
ante una cuestin de actualidad, en la tradicin del Jaccuse zoliano, pero el
manifiesto en tanto que texto programtico a travs del cual un grupo emergente
trataba de hacerse un lugar en el campo literario ha perdido vigencia.
456

6.3. PROBLEMTICA DE LAS FORMAS MENORES 6.3. PROBLEMTICA DE LAS FORMAS MENORES 6.3. PROBLEMTICA DE LAS FORMAS MENORES 6.3. PROBLEMTICA DE LAS FORMAS MENORES

Como ya habamos indicado con anterioridad, el estudio del manifiesto como
forma literaria slo ha sido posible tras el cuestionamiento de la concepcin
tradicional de la literatura, centrada en los tres grandes gneros, drama, lrica y pica,
que dejaba al margen gran nmero de textos en los que se dan otro tipo de funciones
que no sean la estrictamente artstica. Este debate arranca en la germanstica hacia
finales de los aos sesenta y tiene en Friedrich Sengle uno de sus ms tempranos
protagonistas. En su ya clsica monografa de 1966 Vorschlge zur Reform der
literarischen Formenlehre,
457
este autor propone la instauracin de una cuarta
categora, la de las Zweck- o Gebrauchsformen, en la que incluye textos de difcil
catalogacin segn la trada de gneros tradicional, como el ensayo, la biografa o el

455
As lo hacen corrientes tan diversas como el letrismo, la poesa concreta, el arte povera, Cobra o
el situacionismo. Ver:
Isou, Isidore: Quelques anciens manifestes lettristes et esthapetristes. Centre de crativit. (Paris), 1967.
Gomringer, Eugen: Gesamtwerk. Band II: Zur Sache der Konkreten Poesie. Texte und Manifeste 1954-
1997. Edition Splitter. Wien, 1997.
Internationationale Situationniste 1958-1969. Reedicin de la revista: ditions Champ Livre. S.l.
(Paris?), s. d. (1989). (En esta revista fueron publicados manifiestos colectivos annimos as como otros
firmados principalmente por Guy E. Debord y Andr Frankin.)
Gallisaires, Pierre (ed. y trad.): Cobra: Nach uns die Freiheit! Manifeste und Erklrungen. Edition
Nautilus. Hamburg, 1995.
Btzner, Nike (ed.): Arte Povera, Manifeste, Statements, Kritiken. Fundus Bcher. G+B Fine Arts, Verlag
der Kunst. Dresden, 1995.
456
Significativamente, en este momento se siguen produciendo manifiestos que se ajustan a esta
concepcin en campos de la creacin que, por su desarrollo tardo, slo comienzan ahora a alcanzar
una cierta autonoma artstica como el cine (vase el manifiesto del grupo de directores daneses
Dogma) o el internet. Ver: Evers, Bernd, Andrea Domesle, Ruth Langenberg y Dieter Scholz (eds.):
Op. cit. Pp. 263-273.
457
Sengle, Friedrich: Vorschlge zur Reform der literarischen Formenlehre. 2., verbesserte Auflage.
Metzler. Stuttgart, 1969.
197

sermn, cuyo comn denominador es la finalidad prctica. Argumenta que una
categora anloga, la retrica, cumpla ya en el clasicismo la funcin de complementar
lo que por entonces se denominaba potica y abarcaba los genros de creacin, los
ya citados pica, lrica y drama, y que la prdida de importancia de la retrica con la
irrupcin del realismo de la segunda mitad del siglo XIX habra privado a la crtica de
una herramienta de gran importancia a la hora de analizar textos pertenecientes a la
literatura no ficcional, por lo que sus propuestas podran ser interpretadas como una
restauracin de la retrica histrica.
Algunos fillogos contemporneos de Sengle llevan an ms lejos este
cuestionamiento del concepto de literatura y sus fronteras: Diese andere Partei,
reprsentiert vor allem von Herbert Singer, Eberhard Lmmert, Jost Hermand, pldiert
fr einen mglichst weiten Begriff von Literatur, der alles Geschriebene, ja alles
sprachlich fixierte umfat, und will folgerichtig jeden Text, gleichgltig, ob poetisch
oder nicht poetisch, zum Gegenstand der Literaturwissenschaft gerechnet sehen,
wobei nicht selten sogar eine Gleichwertigkeit aller nur denkbaren Textarten
postuliert wird.
458

La ampliacin del objeto de estudio de la crtica literaria tiene para estos
autores una dimensin tica, responde a un nuevo acercamiento a la realidad: Sehen
wir also in diesem Vordringen der nichtfiktionalen Literaturgattungen nicht nur ein
sthetisches Problem, als sei eine suberlich durchgearbeitete Genretheorie eins der
Hauptanliegen unseren Diziplin [...]. In all diesen Tendenzen meldet sich vielmehr ein
neues wissenschaftliches Verantwortungsbewutsein, das in jedem Rckzug auf
sprachspezifische Interessen eine Flucht vor der praktischen Gesamtverantwortung
(Eberhard Lmmert) erblickt. Denn hier werden nicht nur Formen diskutiert,
sondern - bewut oder unbewut - Forderungen aufgestellt, die auf eine neue
Hinwendung zur Wirklichkeit hinauslaufen.
459

Uno de los modelos de divisin de las formas literarias surgido de este
replanteamiento de los gneros, es la distincin entre formas ficcionales y no
ficcionales. Con l, desaparece todo vestigio de jerarquizacin en el estudio de las
formas literarias: ya no hay unos gneros de creacin, que mantienen un cierto
prestigio frente a las formas menores, marcadas por su utilidad prctica y por lo tanto
de rango secundario. El criterio de ficcionalidad es meramente descriptivo, no
contiene ningn tipo de valoracin. Uno de los primeros autores en utilizar esta

458
Niggl, Gnter: Probleme literarischer Zweckformen. En: Internationales Archiv fr
Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 6 Band. Jger, Georg, Alberto Martino y Friedrich Sengle
(eds.). Tbingen, 1981. P. 2.
198

terminologa es Hans Glinz, en un artculo titulado precisamente Fiktionale und nicht
fiktionale Texte, que establece como uno de los factores constitutivos de los distintos
tipos de texto
460
lo que l denomina Gebrauchsabsichten: [...] primr fr die
Abgrenzung einer Textsorte sind wohl nicht diese Formulierungsgewohnheiten und -
erwartungen (sie wechseln oft historisch besonders schnell), sondern primr sind die
generellen Gebrauchsabsichten bei Emittenten und Rezipienten - wobei der
konkrete Gebrauch eines Textes durch einen Rezipienten bekanntlich durchaus nicht
immer dem zu entsprechen braucht, was dem Emittenten beim Schreiben des Textes
vorschwebte.
461
La cuestin de la ficcionalidad ha sido objeto de numerosos trabajos
(en el mbito alemn, fue particularmente discutida en las dcadas de los 60 y 70),
entre los que destacan los de Iser,
462
Petersen
463
o Anderegg.
464

La diferencia entre textos de literatura ficcional y no ficcional estribara en su
relacin con la realidad, como subraya Gnter Niggl: Werke der fiktionalen Literatur
schaffen eine ihnen je eigene Gegenstndlichkeit, eine mgliche Welt, die zwar
gelegentlich auf reale Sachverhalte bezogen werden kann, aber grundstzlich
unabhngig von ihnen existiert; Werke der nichtfiktionalen Literatur sind dagegen
stets zweckhaft auf reale Sachverhalte bezogen, deren Existenz nicht von ihrer
Nachbildung im Werk abhngt.
465

La dicotoma ficcional/no ficcional no es adecuada para clasificar la forma
literaria manifiesto. Una adscripcin de los manifiestos a la categora de literatura no
ficcional me parece problemtica, tanto porque es posible documentar la existencia de
elementos ficcionales en el corpus de textos que son objeto del presente estudio,
466

como porque el contenido de verdad que es postulado para la literatura no ficcional
467

no es aplicable sin ms al manifiesto. Dado el carcter fundamentalmente

459
Hermand, Jost: Einleitende Bemerkungen. En: Jahrbuch fr Internationale Germanistik Jahrgang
III, Heft 1. Athenum Verlag. Frankfurt a. M., 1971. P. 11.
460
La denominacin Gnero es evitada por gran nmero de estudiosos de la literatura, porque se
asocia con frecuencia a la divisin genrica tradicional que se pretende superar.
461
Glinz, Hans: Fiktionale und nicht fiktionale Texte. En: Textsorten und literarische Gattungen.
Dokumentation des Germanistentages in Hamburg vom 1. bis 4. April 1979. Erich Schmidt Verlag.
Berlin, 1983. P. 118
462
Iser, Wolfgang: Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven literarischer Anthropologie. Suhrkamp.
Frankfurt a. M., 1993.
463
Petersen, Jrgen H.: Fiktionalitt und sthetik. Eine Philosophie der Dichtung. E. Schmidt Verlag.
Berlin, 1996.
464
Anderegg, Johannes: Fiktion und Kommunikation. Ein Beitrag zur Theorie der Prosa. Vanderhoeck &
Ruprecht. Gttingen, 1973.
465
Niggl, Gnter: Op. cit. P. 10.
466
El segundo manifiesto de Marinetti no es otra cosa que una narracin alegrica y, por lo tanto,
ficcional. Marinetti, F. T.: Proclama Futurista En: Buzzi, Paolo: Aeroplani. Edizioni di Poesia.
Milano, 1909. Este manifiesto es ms conocido por el ttulo de su segunda versin: Uccidiamo il chiaro
di luna!
467
Allen Gattungsarten der nicht-fiktionalen Kunstprosa ist auch ein betonter Wahrheitsgehalt
gemeinsam, da es ja keine Fiktionalisierungselemente gibt. Jeder Ansatz zu diesem wre bereits eine
199

programtico de la forma, el discurso se mueve ms en el terreno del deseo que el de
la realidad, y aunque la descripcin de un estado de cosas (a destruir) aparece con
frecuencia al inicio de estos textos, el momento utpico, la propuesta de alternativas
que no pueden ser consideradas ni verdaderas ni falsas, sino en todo caso factibles o
no, deseables o no, predomina.
Ms frecuente y apropiado que esta divisin en literatura ficcional y no
ficcional, es el uso de los trminos acuados por Sengle Gebrauchs- o
Zweckformen. Tpicos ejemplos de esta literatura utilitaria son formas como el libro
de texto, la receta de cocina o el discurso poltico, cuyo objetivo se sita ms all del
mero goce esttico y es claramente definible. Segn Niggl, la limitacin que supone la
supeditacin a un fin prctico, tiene consecuencias paralizadoras sobre la forma:
Erstens ergreifen sie ber ihren speziellen Gegenstand hinaus keinen weiteren
Weltausschnitt, und zweitens wird dadurch ihre rasch erreichte normative Gestalt
kaum mehr weiter entfaltet, wird vielmehr so gut wie unverndert durch die
Jahrhunderte weitergereicht.
468

La observacin de este autor, de que algunas formas utilitarias aportan
impulsos a la literatura de creacin para su renovacin formal y esttica
469
se ajusta
particularmente bien al manifiesto, que como ya hemos visto, es concebido por
algunos autores como mero acompaante de la creacin artstica y que, aunque con
la vanguardia alcance una cierta autonoma, slo en contadas ocasiones renuncia a su
pretensin de transmitir indicaciones sobre cmo ha de ser llevada a cabo la obra de
arte.
De particular inters para la clasificacin de textos de funcin prctica es el ya
citado estudio de Horst Belke Literarische Gebrauchsformen. Este autor establece
cuatro grandes tipos, basados en la finalidad predominante en los textos: formas de
funcin informativa (como los libros de divulgacin cientfica, el reportaje
periodstico o el informe) formas de funcin valorativa (el ensayo, la crtica, la
columna periodstica), de funcin apelativa (el discurso, el sermn, el panfleto), de
funcin autobiogrfica (diario, memorias, autobiografa). Es posible encontrar formas
en las que conviven varias funciones (Belke pone como ejemplo la carta) y con
frecuencia encontramos en formas predominantemente prcticas una elaboracin
literaria propia de las formas de funcin artstica.
470

Lge. Weissemberger, Klaus: Einleitung. En: del mismo (ed.): Prosakunst ohne Erzhlen. Die
Gattungen der nicht-fiktionalen Kunstprosa. Niemeyer. Tbingen, 1985. P. 3.
468
Ibidem. P. 14.
469
Ibidem. P. 15.
470
Ofelia Mart Pea estudia la presencia de la funcin artstica en el diario literario, centrndose en el
Tagebuch 1946-1949 del autor suizo Max Frisch. Mart Pea, Ofelia: Literatura de funcin prctica.
En: Studia Zamorensia n 5, 1984. Pp. 427-453.
200

En su artculo Zeitbombe oder Kuckucksei. Avantgarde und
Gebrauchsliteratur als Probleme eines Paradigmawechsels in der
Literaturwissenschaft, Wolfgang Max Faust pone de relieve el desafo que para la
ciencia de la literatura supone el estudio de las formas utilitarias surgidas en el
contexto de la vanguardia. De gran importancia para la presente investigacin es la
conexin que establece entre el estudio de las Gebrauchsformen y la vanguardia. A
ella llega a travs de la tantas veces observada necesidad de explicacin de las obras
artsticas del siglo XX, cuya complejidad dificulta la comprensin por parte del
receptor: So lt sich etwa im Bereich der Avantgarde die Formulierung der
Konzeption neben dem Werk in Form von Kommentaren, Manifesten usw. als
Gebrauchsliteratur bezeichnen, so da ber ihre Kommentarbedrftigkeit die
Avantgardekunst mit der Gebrauchsliteratur verbunden ist.
471
Asimismo, destaca la
importancia del estudio del contexto de aparicin de la literatura utilitaria, porque
segn l las circunstancias de produccin y recepcin desempean un papel ms
importante para su comprensin que en la literatura de finalidad exclusivamente
artstica, debido a su mayor vinculacin con unas necesidades externas a ella.
472

En mi opinin, es en esta categora de las formas utilitarias en la que mejor
encaja el manifiesto. Su finalidad, al menos en un principio, es clara, la transmisin de
contenidos programticos. Pero en contra de lo afirmado por Niggl, esta funcin
prctica no ha inducido a un anquilosamiento de la forma, al menos no en los textos
que constituyen el corpus del presente trabajo, y los temas que tratan son de una
enorme variedad.
Otros especialistas tampoco han dudado en considerar que el manifiesto de
vanguardia forma parte de la Gebrauchsliteratur, como muestra la siguiente cita de
Alfons Backes-Haase: Das Manifest hat die Aufgabe, Autorintentionen, die Kunst oder
Literatur blicherweise selbst transportieren, einem Lese- oder Betrachtungspublikum
sekundr zu vermitteln (...). Insofern ist das Manifest auch grundstzlich kein
Kunstwerk, sondern vielmehr ein Gebrauchstext mit einem Knstler als Autor.
473
He
de decir que el mismo autor matiza esta negacin tan radical del carcter de obra de
arte del manifiesto y sita en otro pasaje del mismo libro el manifiesto en una posicin
intermedia entre el texto utilitario y de arte (ver p.130).
Una ltima tendencia, a la hora de establecer una clasificacin de textos
literarios, es la utilizacin de elementos de la teora de la comunicacin. En su artculo

471
Faust, Wolfgang Max: Zeitbombe oder Kuckucksei. Avantgarde und Gebrauchsliteratur als
Probleme eines Paradigmawechsels in der Literaturwissenschaft. En: Hllerer, Walter y Norbert Miller
(eds.): Sprache im technischen Zeitalter. Inhalt von n 57-70. Berlin, 1976. p. 343.
472
Ibidem. P. 342.
201

Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht,
474

Wolfgang Raible estudia los mecanismos que llevan a la aparicin de un gnero
literario a travs de la repeticin de las caractersticas, convencionales, de una obra
determinada (no se puede hablar de gnero sin la existencia de una serie que se basa
en un precedente). Raible establece cuatro criterios de anlisis textual que permiten la
determinacin de un gnero literario: la situacin de comunicacin (participantes y
finalidad de la comunicacin), la relacin con la realidad, el medio de comunicacin
(prosa, verso, acompaado de msica...) y la dimensin de la forma de representacin
lingstica - tipo de discurso empleado - (narratizacin, dramatizacin,
argumentacin...). Este esquema de interpretacin es muy completo e incluye
elementos de los modelos anteriores: la finalidad de una obra forma parte de su
situacin de comunicacin y su relacin con la realidad implica el criterio de
ficcionalidad. Lo considero, por lo tanto, el ms adecuado a la hora de describir el
manifiesto. Me servir fundamentalemente de los planteamientos de Raible para
establecer las constantes que definen el manifiesto de vanguardia como forma
multifuncional a caballo entre la oralidad y la difusin escrita.

6.4. EL MANIFIESTO DE VANGUARDIA: UNA FORMA ENTRE EL 6.4. EL MANIFIESTO DE VANGUARDIA: UNA FORMA ENTRE EL 6.4. EL MANIFIESTO DE VANGUARDIA: UNA FORMA ENTRE EL 6.4. EL MANIFIESTO DE VANGUARDIA: UNA FORMA ENTRE EL
ESPACIO ORAL Y EL ESC ESPACIO ORAL Y EL ESC ESPACIO ORAL Y EL ESC ESPACIO ORAL Y EL ESCRITO, ENTRE LA FINALIDAD PRCTICA Y LA RITO, ENTRE LA FINALIDAD PRCTICA Y LA RITO, ENTRE LA FINALIDAD PRCTICA Y LA RITO, ENTRE LA FINALIDAD PRCTICA Y LA
ARTSTICA ARTSTICA ARTSTICA ARTSTICA

El presente anlisis de los rasgos que definen el manifiesto como forma literaria
se centra en el manifiesto de vanguardia, puesto que tiene un estatus comunicativo y
una finalidad muy distintas de las de los manifiestos decimonnicos, todava
demasiado restringidos a la difusin de un programa esttico e ideolgico.
Se parte de la hiptesis de la existencia del manifiesto como forma literaria
(otros autores prefieren denominarlo gnero) definida, no como una mera funcin del
discurso expositivo. Incluso autores que hacen nfasis en esta segunda concepcin,
admiten la existencia de un corpus homogneo de textos que podran ser considerados
como tales, lo que a mi modo de ver es uno de los presupuestos bsicos para la
delimitacin de una forma literaria.
475

473
474
Raible, Wolfgang: Op. cit.
475
Certes, le manifeste nest pas dabord un genre, mais un geste, un acte; il relve prioritairement
dune pragmatique du discours, dune lecture sociologique, dune analyse en termes de stratgies
dintervention dans le champ de linstitution, ou, si lon veut, dune thorie militaire du pouvoir
symbolique, mais, dans la mesure o, nous semble-t-il, lpoque des manifestes est close, il est
dsormais possible et lgitime de constituer ces discours-interventions en un corpus hypothtiquement
homogne dnoncs dont il resterait dgager les rgles de formation et de fonctionnement. Gleize,
202

Para determinar si el manifiesto es una forma literaria consolidada o no, es
importante tener en cuenta la existencia de un horizonte de expectativas del lector. La
adscripcin de un texto a una forma literaria determinada condiciona en gran medida
la actitud del lector respecto a ste.
476
Tambin parece ser el caso en el manifiesto.
Jeanne Demers describe como sigue estas expectativas del pblico: Le lecteur actuel
le moins averti sait dinstinct, par exemple, que le manifeste a un ct pur et un ct
rglement de comptes; quil prtend annoncer la modernit en rompant avec
lhistoire; quil cherche choquer, provoquer; quil se doit dinsulter les personnes
et/ou les institutions contre lesquelles il sinsurge, rallier par contre les membres du
groupe dont son (ses) auteur(s) fait (font) partie, groupe qui a toujours raison et au
nom duquel il parle; quil abuse volontiers de limage et quil joue de ruptures
formelles de toutes sortes: texte trs decoup - une phrase constituant souvent un
paragraphe ou un article numrot - typographie varie et disposition inattendue sur
la page, usage abusif de majuscules significatives, etc.
477

En el presente apartado se analizarn los rasgos distintivos que han dado lugar
a la aparicin de un horizonte de expectativas del lector/oyente frente al manifiesto
como forma literaria, permitiendo que se pueda establecer un corpus de textos
claramente diferenciables de otras formas literarias afines. Har uso del esquema que
ofrece Wolfgang Raible en su artculo anteriormente citado, que se orienta hacia el
modelo de la comunicacin de Bhler (el organon), en su da ampliado por Jakobson,
adaptndolo a las necesidades especficas de la descripcin del manifiesto literario.

6.4.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN: EL AUTOR Y EL
LECTOR / OYENTE

Uno de los factores que diferencian el manifiesto de otras formas literarias
afines, es su aspiracin a representar a una colectividad y el hecho de estar dirigido a
un subgrupo muy especfico dentro del pblico: a otros creadores, de los que se espera
que adhieran a las propuestas del manifiesto y pasen a formar parte del colectivo que
lo lanza.

Jean-Marie: Manifestes, prfaces. Sur quelques aspects du prescriptif. En: Littrature (Larousse) n
cit. Pp. 12-13
Raible establece como una condicin sine qua non para el establecimiento de una forma literaria la
existencia de una serie de textos con unas caractersticas formales y de contenido comunes.
476
Ver: Compagnon, Antoine: Le dmon de la thorie. Seuil. Paris, 1988. Pp. 167-169.
477
Demers, Jeanne: Op. cit. (80). P. 8.
203

6.4.1.1. LA AUTORA: EL MANIFIESTO COMO CREACIN FRECUENTEMENTE
INDIVIDUAL Y EXPRESIN DE UN COLECTIVO

Aunque gran nmero de manifiestos son obra de un slo autor
478
(incluso
aquellos que aparecen firmados por varios, como Was ist der Dadaismus und was
will er in Deutschland?
479
firmado por Golyscheff, Huelsenbeck y Hausmann pero
escrito slo por este ltimo), se puede considerar que en general son fruto de un
proceso colectivo, o al menos tienden a la instauracin de un grupo. En los casos en
los que un manifiesto sirve para dar a conocer las propuestas de un movimiento ya
establecido, parece claro que su autor o autores aspiran a expresar la voluntad de un
colectivo, un programa que ya ha sido plasmado en la obra de algunos de sus
miembros. Pero incluso en casos como en el del primer manifiesto del futurismo, que
anuncia la llegada de un movimiento inexistente hasta la fecha, lo que se pretende es
crear un marco de accin comn, una plataforma que permita la aparicin de un
grupo con unos objetivos y una manera de ver las cosas similares. Este carcter
colectivo del manifiesto hace de l el vehculo ideal para la creacin de una identidad
de grupo.
480

De todos modos, esta homogeneidad en las aspiraciones del grupo es con
frecuencia slo un desideratum, y el manifiesto puede convertirse en arma para
imponer la voluntad de alguno(s) de sus miembros: [...] da diese Ansichten und
Forderungen nicht immer die ungeteilte Zustimmung der ganzen Gruppe gefunden
haben. Darum darf wohl in der oft so starken Hervorhebung des Gruppencharakters
in den literarischen Manifesten auch eine gewisse bertreibung gesehen werden, ein
rhetorischer Kunstgriff, der Sprache der Politik entnommen, um den Inhalt des
Manifests zu legitimieren: Ansichten, die von einer Gruppe vertreten werden, haben
mehr Gewicht als die eines einzelnen.
481

Esta invocacin a la colectividad tiene que ver con un fenmeno que comineza
a mediados del siglo XIX y que se agudiza con las vanguardias histricas: la ruptura
del aislamiento del creador. Los escritores se renen en pequeos cenculos segn sus
afinidades literarias y se apoyan en ellos en su ascenso hasta alcanzar el poder

478
Aunque no se puede olvidar que hay manifiestos de elaboracin genuinamente colectiva, como el
Manifesto dei Pittori futuristi (Miln, 11 de febrero de 1910) firmado por Boccioni, Carr, Russolo,
Balla y Severini y en cuya redaccin colabor sin duda Marinetti. Pero stos se hallan en clara minora.
479
Hausmann, Raoul: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? En: Huelsenbeck,
Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Paul Steegemann. Hannover - Leipzig - Wien -
Zrich, 1920. Pp. 29-31.
480
Kann ein Manifest zugleich die Handschrift eines Einzelverfassers tragen und dennoch Ergebnis
und Ausdruck eines Gruppenprozesses sein, so erweist es sich erneut als optimales Genre der
Avantgarde, fr eine identittsstiftende Funktion, die den ungestmen Gebrauch erklrt, den die
Avantgarde vom Manifest macht. Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1995). P. XXVI.
204

simblico, como hemos visto en el captulo dedicado a la vanguardia. El manifiesto
desempea para estos grupos emergentes varias funciones que sern estudiadas con
detenimiento: delimita la identidad del grupo frente a otros ya existentes, propone
normas para la creacin y refuerza la cohesin interna.

6.4.1.2. EL LECTOR/OYENTE MODELO DEL MANIFIESTO

Uno de los aspectos ms interesantes del manifiesto es su particular relacin
con el pblico receptor (y no necesariamente lector: gran parte de los manifiestos que
nos ocupan fueron concebidos en origen para su presentacin oral, y la prdida de
esta oralidad supone, como veremos ms adelante, hasta cierto punto una
desvirtuacin de sus cualidades). Como todo texto literario, pero de una manera
particular, por la implicacin del receptor a la que aspira, el manifiesto precisa de un
pblico familiarizado con una serie de cdigos culturales y dispuesto a una cierta
complicidad.
482

Una primera particularidad de la relacin del manifiesto con su receptor es
que no se dirige en primera instancia a un pblico lector convencional: el manifiesto
aspira a engendrar nuevas obras de arte y por lo tanto su principal objetivo es el
creador, el literato o artista plstico, msico o arquitecto susceptible de ser ganado
para la propia causa, de adoptar las propuestas del manifiesto como normas de
creacin. Por supuesto que tambin se pretende dar a conocer una nueva corriente al
pblico cultivado, habitual receptor de la obra de vanguardia, que con frecuencia
precisa del manifiesto como gua para adentrarse en un mundo creativo que se le
escapa. Pero una de las principales funciones del manifiesto es la prescriptiva: la de
suministrar a los creadores herramientas para llevar a cabo su oficio, directices que
encaucen la propia obra.
La finalidad del manifiesto es, pues, implicar al receptor en un proceso de
creacin, o al menos hacer de l un partidario de la causa. Y ello se consigue a travs
de la persuasin, de la identificacin sentimental; el recurso a lo racional, como
tendremos ocasin de comprobar, es un espejismo: se ofrecen briznas de saber como
medio de legitimacin, pero no se hace partcipe al lector de un proceso de bsqueda
del saber. Lo que se espera del lector es su disposicin a algn tipo de accin, no una
lectura reflexiva.
483
Slo se puede estar a favor o en contra de un manifiesto: las

481
482
Ver: Brihuega Sierra, Luis Jaime: La vanguardia artstica espaola a travs de la crtica (1912-
1936). Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 1982. Pp. 281-282.
483
Lanalyste trop attentif aux figures et aux stratgies de lcriture nest assurment pas son bon
narrataire. Car le bon narrataire du manifeste ne lit pas: il effectue la demande du texte, il excute
205

estrategias retricas de estos textos, tienden a crear en el lector la conciencia de que es
un elegido, de que su pertenencia al grupo lo inviste de razn y lo aparta de los
mediocres que se aferran a un mundo viejo.
El status del escritor est tambin tocado por el carcter de revelacin del
manifiesto: no puede darse a conocer como autor, pues ello destruira el halo mtico
del mensaje revelado, tiene que constituirse en mero transmisor, [...] se prsenter
comme le premier lecteur, et non linventeur, dune verit transcendente,
soigneusement transmise, sans perte ni transformation, son propre lecteur.
484
Y
slo puede aspirar a captar la voluntad del lector/oyente a travs de medios espurios:
la manipulacin del discurso y la apelacin a la fe, a la necesidad de creer.

6.4.2. FUNCIN PRCTICA

El manifiesto literario de la vanguardia es una forma multifuncional que se
caracteriza por la tensin que en l se genera entre su funcin original eminentemente
prctica, la de dar a conocer una nueva corriente y sus propuestas para la creacin
(literaria en nuestro caso), y el creciente predominio de la funcin artstica que genera
un proceso de aumento progresivo de la autonoma de la forma.
El manifiesto de la vanguardia conserva en gran medida la finalidad prctica -
dar a conocer los postulados de un movimiento literario y captar adeptos - que
caracteriza a la forma desde sus orgenes en la segunda mitad del siglo XIX. Esta
finalidad se articula en dos momentos: uno crtico, de descripcin de la realidad
literaria y social contra la que se alza, considerada caduca y corrompida, y un
momento utpico, de propuesta de alternativas para una nueva creacin, una nueva
ciudad, una nueva sociedad... Pero el manifiesto de vanguardia no slo desempea un
cometido publicitario, de cara al exterior. En el seno del mismo grupo que lo lanza, se
erige en garante de la cohesin interna, establece jerarquas y contribuye a la
diferenciacin respecto a otros grupos rivales.

6.4.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD EN EL MANIFESTO

leffet dont il est la cible, il adhre aux valeurs qui lui sont administrs, mais il ne lit pas. Leroy,
Claude: Op. cit. (1980). P. 124. Me parece poco afortunada la adopcin del trmino narratario para
denominar al receptor del manifiesto, por predominar en esta forma la secuencialidad argumentativa y
no la narrativa (que slo aparece de un modo excepcional). Mucho ms ajustada me parece la trmino
lector modelo empleado por Umberto Eco en Lector in Fabula. La cooperacin interpretativa en el
texto narrativo. Trad. de Ricardo Pochtar. Lumen. Barcelona, 1993. Pp. 73-95. Adopto la terminologa
de Umberto Eco, sin olvidar sin embargo otras igualmente vlidas, como la de Wolfgang Iser, que
prefiere el trmino de lector implcito. Ver: Iser, Wolfgang: Der implizite Leser. W. Fink. Mnchen,
1994 (UTB 163).
484
Leroy, Claude: Op. cit. (1980). P. 126.
206

El manifiesto de vanguardia tiene un fuerte carcter dectico: se refiere a la
realidad circundante, en particular a la del campo literario y a los grupos dominantes
en su momento de irrupcin, que caracteriza de un modo marcadamente negativo. Los
posibles rivales, y sobre todo los grupos literarios ya consagrados son atacados de un
modo frontal: sus propuestas estticas e incluso sus ideales se declaran anticuados,
incapaces de seguir el ritmo de transformacin de las sociedades modernas, y sus
componentes son acusados de sumisin al espritu acomodaticio y materialista de la
burguesa.
El tono agresivo del manifiesto, su utilizacin de metforas del campo
semntico de la guerra, parecen proceder del origen etimolgico del trmino: Im
Hinblick auf diese kriegerischen Tne und die militrische Konnotation des
Avantgardebegriffs (durch welche Avantgarde und Manifest gewissermaen
verwandt sind) knnte man die These aufstellen, da im avantgardistischen Manifest
immer die Allusion auf das politische Manifest und seinen kriegerischen Kontext
mitschwingt.
485

El manifiesto est necesariamente inscrito en un proceso dinmico, de
transformacin, y precisa de ese tono violento para romper amarras con lo
preexistente y afirmarse como punto de partida de lo nuevo: su posicin bsica es la
oposicin. Claude Leroy ha observado la presencia de un cierto momento moralista en
esta voluntad de ruptura. El manifiesto, como la mxima, tiende a regenerar una
realidad gastada.
486

Esta postura crtica no se limita a una realidad circundante pero externa, a
unas tendencias literarias en boga, sino que aspira a cuestionar el modo de
funcionamiento, los cdigos que rigen la produccin literaria. A partir del dadasmo
los ataques se dirigen a lo que algunos autores llaman la institucin literaria, no slo
contestando sus ritos y llamando a la destruccin de las barreras entre la literatura y
la vida, sino que se llega incluso a negar todo tipo de legitimacin al acto literario (de
hecho, varios dads parisinos anunciaron pblicamente su voluntad de dejar de
escribir). El manifiesto se presta particularmente bien a la subversin de las
convenciones literarias tanto por su carcter prescriptivo (puede ser reconvertido
para incitar a la desobediencia y a la incredulidad) como por su flexibilidad como

485
Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). P.62.
486
Beide fgen der leidenschaftlichen Demaskierung dem Willen zu einer Sinnverjngung hinzu,
indem sie offenbaren, was die Abnutzung oder der Mibrauch verdunkelt haben. Beide sind
Maschinen, die der Definition - oder besser Neudefinition - der moralischen, politischen und
knstlerischen Wert dienen, wobei die Neudefinition einer Regeneration gleichkommt. Leroy, Claude:
Op. cit. (1997). P. 288.
207

medio: por su tamao reducido puede ser tanto recitado en pblico como reproducido
en pequeas revistas de vanguardia, en la prensa diaria o ser pegado a modo de cartel,
como fueron algunos manifiestos futuristas, rompiendo as con una cierta aura sacral
de la literatura, que incluye entre sus ritos la preferencia por unos medios de
transmisin codificados.
Hay un gran debate en la crtica en torno a la autenticidad de la subversin del
manifiesto y sobre su recuperacin por parte del sistema. Jeanne Demers considera
que el manifiesto de vanguardia representa una verdadera insurreccin frente a la
institucin literaria, porque en l toman la palabra personas desprovistas de
autoridad, que adoptan con frecuencia un discurso no admitido, el del sinsentido o
incluso la locura y que rompen con los tabs de los grandes predecesores,
insultando a personajes ampliamente respetados dentro de la institucin.
487

Para Durand, este tono subversivo no es ms que una estrategia para
enmascarar las propias aspiraciones a alcanzar el poder simblico, y por lo tanto no
puede ser tomado en serio.
488
Tambin Gleize considera que los discursos de ruptura
no lo son ms que de un modo superficial, que en realidad no se trata ms que de
discursos de consolidacin e integracin (el manifiesto no produce nuevos contenidos
ni nuevas poticas, sino que se dedica a reorganizar los ya existentes).
489
El manifiesto
sera, pues, ms que una ruptura, un medio para recomponer el mapa de valores de
unas estructuras en permanente metamorfosis, un mecanismo necesario par evitar el
estancamiento.

6.4.2.2. FINALIDAD PROGRAMTICA

Como ya habamos visto con anterioridad, el manifiesto es un texto que tiene
en primer lugar la funcin de transmitir contenidos programticos, de exponer unas
directrices para la creacin artstica e incluso para la vida diaria con las que se
identifica un grupo determinado. Por lo tanto, siguiendo a Belke, se puede considerar
que se trata de un texto con una clara finalidad informativa. Asimismo, el manifiesto
ejerce de mediador, transmite las intenciones del autor a un pblico incapaz de

487
Demers, Jeanne: Op. cit. (1983). P. 8.
488
Lenjeu de tout manifeste est la prise de position et, terme, la prise de pouvoir au sein de
linstitution littraire, mais son efficace nest assure quau prix dune ncessaire occultation de son
enjeu mme: il sensuit que le discours manifestaire est fondamentalement un discours de la
dngation: cest en niant sa fonction quil peut lassumer de faon optimale, la limite, une strategie
na de sens que si elle est ignore de ce sur quoi elle a agir. Durand, Pascal: Op. cit. Pp. 177-178.
489
Ver: Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 16.
208

inferirlas de una produccin artstica compleja.
490
Y, en casos extremos, se constituye
l mismo en modelo de la praxis literaria, en manifestacin de la escritura que es
reclamada desde la vanguardia.
Consecuencia necesaria de este afn de transmitir un contenido de carcter
programtico es la exigencia de una claridad expositiva que permita el acceso directo
del lector al mensaje. Detrs de cada declaracin programtica late el deseo de
transformar la realidad, de romper con lo preexistente para crear algo nuevo, y el
autor necesita de lectores que entiendan y se identifiquen con su mensaje para llevar a
cabo tal proyecto.
El carcter programtico del manifiesto lo convierte en un texto prescriptivo,
como puedan serlo una potica o una ley. El autor marca pautas a seguir (en este caso,
establece una temtica a tratar y el modo como ha de ser tratada, puede inducir o
condenar el uso de una forma literaria determinada...) y por lo tanto tiene que
convencer y que justificar su autoridad de algn modo, si aspira a que sus preceptos
sean observados. Ello se consigue a travs de un discurso expositivo, en el que las
ventajas del propio programa son contrapuestas a los graves defectos de los de otros
grupos ya establecidos en el campo literario y a travs de la bsqueda de legitimacin
a travs del recurso a elementos ajenos al propio programa. No basta con enunciar
una serie de propuestas para cambiar el mundo, stas tienen que ser apoyadas por
argumentos que justifiquen la propia Weltanschauung. Las estrategias de legitimacin
utilizadas por los autores de manifiestos son muy variopintas: algunos movimientos se
apoyan en los avances de las ciencias naturales (ya con anterioridad a la vanguardia,
el naturalismo se convirti en el paladn de la gentica en el campo literario) o de la
tcnica (el futurismo), en las teoras filosficas en boga (Nietzsche y Bergson para el
futurismo), se dotan de un panten de ancestros
491
(el caso ms notable es el del

490
La importancia de esta transmisin de intenciones en el manifiesto literario es tal, que algunos
autores consideran que la denominacin manifiesto, ms que a una forma literaria determinada,
hace referencia a una funcin, la de transmitir contenidos programticos: Die Bezeichnung eines
Textes als Manifest sagt letzendlich wenig ber den Wahrheitsgehalt dieses Textes aus, vielmehr gibt
der Akt des Bezeichnens als diskursive Strategie Aufschlu darber, wie diejenige Instanz, die einen
bestimmten Text als Manifest bezeichnet, sich zu diesem Text verhlt oder zu verhalten vorgibt,
welche Tragweite und Bedeutung, welchen Gehalt sie diesem Text zuschriebt, und zwar unter einem
besondern Aspekt, nmlich der Intentionalitt, sei es die Suggestion des Autors, da Intentionen
unverblmt vermittelt werden, sei es die Vermutung eines Rezipienten, da sich eindeutig Intentionen
erkennen lassen, oder sei es der Anspruch des Textes, er vermittle Intentionen. Berg, Hubert van den, y
Ralf Grttemeier: Op. cit. P. 28.
491
La identificacin explcita con la figura y obra de autores del pasado por parte del grupo de
vanguardia cumple funciones anlogas a las de la instauracin de un canon para el conjunto de la
institucin literaria. Simone Winko explica como sigue el funcionamiento del canon en el seno de la
sociedad (el hecho de que la autora hable de grupos, no implica que se trate de grupos exclusivamente
literarios, sino ms bien de grupos sociales que se identifican con un determinado canon literario):
Erstens tragen sie zur Selbstdarstellung und Identittsstiftung einer Gruppe oder Gesellschaft bei: Die
Mitglieder der Gruppe sehen in ihnen Normen reprsentiert, die die Gruppe konstituieren. Zweitens
haben Kanones Legitimationsfunktion; sie dienen der Rechtfertigung und Abgrenzung der Gruppe
209

surrealismo) o apelan a valores nacionales. Marinetti, por ejemplo, fue uno de las ms
destacadas figuras del intervencionismo italiano, mientras que Dad se jactaba de su
internacionalismo y su desprecio por los valores patriticos, que a su juicio haban
servido para maquillar los intereses econmicos que haban conducido a la Primera
Guerra Mundial. Ello no implica que el potencial legitimador de esta segunda postura
sea menor que el de la primera, simplemente apunta a un crculo distinto. Estas
referencias rara vez superan la categora de seuelos y no informan el contenido de
un manifiesto, su eleccin es oportunista. Cumplen la funcin de captar la atencin
del lector y no responden a una reflexin madura.
492

Algunos autores, como Jean-Marie Gleize, consideran que el manifiesto, en
tanto que texto prescriptivo, es un discurso de poder, y por lo tanto totalitario: Le
manifeste est un discours de pouvoir tout dabord en ce quil est un discours de Vrit,
monologique, toujours la fois vanglique et prophtique. En ce quensuite, et
corollairement, cest un discours de domination et dassujettissement. En ce quenfin il
est fond sur une ide du pouvoir de lart et de la littrature [...]: le prescriptif dclare
la verit comme on dclare la guerre, il effectue ce quil dit et dit ce quil effectue dans
un mme geste tendu et premptoire, performant.
493

Este supuesto carcter totalitario tendra de nuevo que ver con el origen del
trmino en el terreno de la poltica: la vanguardia usurpa, a travs de la adopcin de
una forma antao reservada a los soberanos absolutos, su posicin y su tono
irrevocable. Asimismo, el carcter reformista del manifiesto, su aspiracin a cambiar
la vida, puede ser interpretada como un rasgo autoritario. Pero junto a manifiestos con
una teleologa clara, que proponen planes concretos para la transformacin de la
realidad y que a travs de su retrica empujan al lector/oyente a su realizacin, nos
encontramos con frecuencia con manifiestos que nos presentan propuestas
irrealizables, ilusorias, que ponen en evidencia y denuncian precisamente el carcter
totalitario de los manifiestos convencionales.
Y no slo eso: el manifiesto puede llegar a adquirir un carcter claramente
antiautoritario, cuando se sirve de la parodia para denunciar la vacuidad y falsedad
radicales del discurso del poder, o simplemente cuando un alto nivel de literariedad de

gegen andere. Und drittens liefern Kanones Handlungsorientierung. Kanonisiert werden Texte, die
prgnante Formen von Wissen, sthetische Normen, Moralvorstellungen und Verhaltensregeln
kodieren, nach denen sich Mitglieder einer Gruppe oder Gesellschaft richten knnen. Winko, Simone:
Literarische Wertung und Kanonbildung. En: Arnold, Heinz Ludwig y Heinrich Detering (eds.):
Grundzge der Literaturwissenschaft. DTV. Mnchen, 1997. P. 597.
492
Es handelt sich eben doch nur um Signale, die dem Leser die Wichtigkeit des jeweiligen Manifests
vor Augen fhren sollen. Der Erfolg eines Manifests und der betreffenden literarischen Strmung hngt
nicht zuletzt davon ab, ob der Verfasser die Werte zur Legitimation einsetzt, die gerade im kulturellen
Feld diskutiert werden, bzw. auf Interesse stoen. Schultz, Joachim: Op. cit. (1984). P. 49
493
Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 13.
210

la presentacin del contenido lleva al cuestionamiento de ste.
494
Es pues la fuerte
literarizacin del manifiesto, el predominio de la funcin artstica sobre la prctica, la
que convierte el manifiesto en una forma transgresora, en oposicin frontal a la
institucin literaria, y no tanto el discurso crtico con el que los movimientos de
vanguardia pretenden desautorizar a sus predecesores.
As pues, es posible encontrarse con manifestos de claro carcter autoritario,
que no problematizan sus exigencias ni la manera de exponerlas y otros que en su
puesta en duda radical de la legitimidad de la transmisin de contenidos
programticos arrastran consigo los mecanismos de legitimacin del discurso del
poder. Y tambin es posible encontrar tipos mixtos, como indica Hubert van den Berg,
en los que la exigencia de accin concreta es relativizada por la literariedad del
discurso: Eine Ambiguitt, die sich teils in einzelnen Manifesten verfolgen lt, z. B.
in futuristischen und surrealistischen Manifesten, die einerseits eine Tendenz zum
Autoritren bzw. Totalitren beinhalten, andererseits literarische Komponente
enthalten, die mehr oder weniger zur Unterwanderung und Blockierung der
autoritren Tendenz der im Klartext formulierten Botschaft sowie der konventionellen
Diskursivitt dieser Manifeste fhren.
495

Otra cuestin que ocupa a la crtica es la recuperacin del manifiesto y sus
contenidos transgresores, as como la recuperacin de la vanguardia por parte de la
institucin cultural. Se trata de un proceso inevitable debido al paso del tiempo. En el
caso del manifiesto esta recuperacin se hace evidente tanto por la integracin de sus
contenidos en el discurso cotidiano (hoy en da la publicidad nos ofrece como propios
los valores de lo nuevo, de la ruptura, de un individualismo que en su da
escandalizaron en los manifiestos de vanguardia), como por el hecho de haberse
convertido en objeto de la crtica (los manifiestos son estudiados tanto por su valor
documental como en su condicin de obras literarias; este mismo trabajo no es ms
que un eslabn en el proceso de recuperacin de la forma) y por la aparicin misma
de un horizonte de expectativas del lector. El manifiesto pierde su carcter de desafo
intolerable y es integrado por el discurso del poder.
496

494
Wo nicht nur die Form demontiert wird, sondern konventionelle (politische) Diskursivitt
demontiert wird, herrschende Sprach- und Gattungscodes unterwandert und gesprengt werden, ist das
literarische Manifest der Avantgarde (bzw. ihre Literaritt) nicht nur Ausdruck einer konkurrierenden
Parallelerscheinung, sondern lt sich die Avantgarde zumindest in ihren Manifesten als eine zur
politischen (Gegen-)Macht und zu politischem Totalitarismus grundstzlich kontrre Tendenz deuten -
auch wenn das Parteibuch der Autoren privatim anderes bezeugt. Berg, Hubert van den: Op. cit.
(1997). P. 76.
495
Ibidem. P. 74.
496
[...] la rupture proclame est interprete comme un maillon historique, le discours inaugural
comme une priptie dans une controverse infinie; la bombe dsamorce devient une pice de muse et
un morceau danthologie. Abastado, Claude: Introduction lanalyse des manifestes En: Littrature
(Larousse) n 39, oct. 1980. P. 6.
211

6.4.2.3. EL MANIFIESTO COMO METADISCURSO ARTSTICO

En su origen, el manifiesto tiene como principal funcin la de suministrar
impulsos a la creacin y de aportar argumentos a la discusin literaria. Con la
creciente complejidad del arte en el siglo XX, el manifiesto se convierte en una
herramienta imprescindible a la hora de transmitir las intenciones del artista a un
pblico desorientado. Segn Nomi Blumenkranz-Onimus, el manifiesto [...] rpond
au besoin dobjectiver lexpression artistique qui, elle-mme, parat plus subjective
mesure que lart, dans tous les secteurs, revendique son autonomie et rejette la
convention figurative, narrative, anecdotique, et abolit mme le fonds culturel admis
par tous jusque-l.
497
Segn esta autora, una de las principales funciones del
manifiesto sera la de servir de pausa en la creacin, de reflexin sobre la propia
praxis con la finalidad de ordenar ideas para ponerlas en prctica en nuevas obras.
Esta concepcin, que subordina el manifiesto por completo a la creacin artstica, se
ve revocada por gran nmero de manifiestos de vanguardia que no hacen referencia a
nign tipo de obra externa a ellos mismos y que no pretenden impulsar ms discurso
que el manifestario, cuando no destruirlo (manifiestos de funcin prioritariamente
artstica).
Una consecuencia de la literarizacin creciente del manifiesto a raz de las
exigencias particulares de la transmisin del mensaje de ruptura de la vanguardia es
el status ambiguo de la forma, que oscila entre un tipo de discurso puramente crtico y
de carcter metaliterario (o metaartstico) y su nueva condicin de obra en pleno
sentido del trmino.
498
El manifiesto no slo adquiere la categora de obra de arte, sino
que se convierte en la forma de expresin por excelencia de los grupos de vanguardia.

6.4.2.4. EL MANIFIESTO COMO PORTAVOZ DE UNA NUEVA CORRIENTE:
MOMENTO INAUGURAL

Otra de las funciones principales del manifiesto es la de dar a conocer una
nueva corriente literaria, de hacer acto de presencia en el campo literario. El
manifiesto, por el hecho mismo de su aparicin, ya sea a travs de un medio escrito o

497
Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit. (1975) P. 187.
498
Aus dem Ungengen am Erstellen bloer Forderungskataloge, das dem eigenen Praxisanspruch
nicht ausreicht, resultiert der Versuch, das Manifest als Werk, als Aktion, als sthetische und soziale
Praxis zu inszenieren. Hier fordert das Manifest kein Werk mehr, will es keine sthetischen Produkte
mehr nach sich ziehen, ist es nicht auf Extraterritoriales aus, das es zu verndern oder zu
verwirklichen glte - es ist bereits das Werk, das Ziel. Fhnders, Walter: Op. cit. P. 30.
212

de la presentacin oral, establece su propia cronologa, por lo que varios autores han
resaltado su carcter de momento inaugural. El manifiesto pretende, con su retrica
agresiva, destruir el pasado y marcar el principio de una nueva era, en la que regirn
las leyes por l mismo enunciadas y anunciadas (el manifiesto se autoprofetiza).
Esta condicin de momento de ruptura emparenta al manifiesto con todo tipo
de mitos fundacionales: Il [el manifiesto] fonctionne comme un mythe: il dfait le
temps, refait lhistoire. [...] Dans un remodelage - manichen - de la temporalit, le
pass est dcrit comme non-vie (Manifeste dada 1918), ou comme le temps de
gestation de la vraie vie (Manifeste du Parti communiste), ou encore, dans une vision
cyclique de lhistoire, comme un temps de puret et dinnocence que lavenir doit
retrouver.
499
Ms an, el manifiesto adquiere con frecuencia el tono de una
revelacin religiosa, apelando ms a la fe del lector, a una ligazn sentimental que
revierte en el grupo, que a sus capacidades racionales.
500

Esta aspiracin a la unicidad, a ser el primer texto que anuncia una verdad
revelada, es puesta en peligro por la pertenencia del manifiesto a una serie, por el
hecho de estar inscrito en una especie de tradicin de la ruptura: Interruption dans la
chane des manifestes au moyen cependant dun dernier manifeste, sa seule ambition
est de souvrir enfin au rel, et de proposer le premier discours vrai. [...] Rien nest
ainsi plus contraire un manifeste quun autre manifeste. Mieux mme: le manifeste
nouveau assure soi seul, et chaque fois, la rdemption dun genre, - en lui faisant
perdre ce nom.
501

Y sin embargo, esta pretensin a la originalidad total, a un mensaje
absolutamente nuevo, es ilusoria. Cada nuevo manifiesto no reinventa la creacin
literaria o artstica, sino que reorganiza un conjunto de elementos que ya formaban
parte de la discusin literaria, ofrecindonos nuevas perspectivas, desplazando el
nfasis de un punto a otro, adoptando elecciones que, como indican los partidarios de
la lectura institucional, estn en gran medida condicionadas por lo ya existente y
establecido: cada nuevo grupo tiende a negar lo afirmado por sus predecesores,
reactivando quizs posturas ya adoptadas por otros grupos en el pasado. Este proceso
de reactivacin explicara, en parte, la tendencia de algunos grupos a buscarse
ancestros, a afirmarse parte de una continuidad histrica que rompera con la
pretensin de hacer tabula rasa que efectivamente est presente en movimientos como

499
Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A). P. 6.
500
Segn Leroy, el manifiesto se autoprofetiza, anuncia su propio advenimiento: Il est lui-mme le
messie dont il clbre la venue, mettant son lecteur en demeure de se choisir disciple ou infidle, aptre
ou hrtique. Le manifeste ralise la parole dont il est porteur, et quil incarne ici et maintenant, dans
lacte de son nonciation. Leroy, Claude: Op. cit. (1980) P. 123.
501
Ibidem. P. 125.
213

el futurismo, pero que es contradicha por la conciencia del no menos vanguardista
surrealismo de formar parte de una tradicin de ruptura que arranca del
romanticismo, o antes an, de la alquimia, pasando por los mitificados precusores
Sade o Lautramont. Precisamente uno de los objetivos de este estudio es demostrar la
existencia de motivos que se van transmitiendo y transformando de un movimiento de
vanguardia a otro, presentar los sucesivos intentos de reorganizar la materia potica.
Otra restriccin del carcter de momento inaugural del manifiesto, es la
existencia de una cierta continuidad dentro de los manifiestos de una misma corriente.
Si bien el primer manifiesto del futurismo parece un ejemplo claro de la aspiracin a
una ruptura radical, no se trata del nico de este movimiento, sino que le siguen gran
cantidad de manifestos que abarcan cada vez mayor nmero de aspectos de la vida y
creacin futurista y que no pueden aspirar al status de punto cero, sino que se
convierten ms bien en herramientas para afirmar la vigencia del movimiento en la
mente de un pblico constantemente bombardeado con declaraciones programticas
de todo tipo de grupos.
Jeanne Demers llega incluso a establecer la existencia de tres fases o momentos
en el fenmeno manifestario, que si bien pueden convivir en un mismo texto, con
frecuencia aparecen aisladas en manifiestos diferentes y marcan un proceso de
maduracin del grupo: una primera fase declarativa y de provocacin, con un tono
frecuentemente lrico (que correspondera al momento epifnico enunciado al
inicio de este apartado), una segunda fase explicativa y por ltimo, el establecimiento
de una potica (fase prescriptiva).
502

Por lo tanto, aunque se pueda afirmar que todo manifiesto aspira a inaugurar
una nueva era y hacer tabula rasa con lo que le precede, se ha de matizar que esa
pretensin es ms retrica que real, pues los manifiestos se limitan en general a
reorganizar el material disponible y es posible encontrar una cierta continuidad en los
manifiestos de una corriente.

6.4.2.5. MEDIO DE COHESIN INTERNA Y DE DIFERENCIACIN FRENTE AL
EXTERIOR

Pero el manifiesto no slo se orienta hacia el pblico, tambin tiene una
importante funcin que cumplir en el seno del grupo en el que surge: la de servirle de

502
Demers, Jeanne: Op. cit. (1983). Pp. 7-8
214

cohesionante ideolgico. Se convierte en punto de referencia y modelo de vida y de
escritura de un grupo emergente, que slo puede, en su camino para acceder al poder
simblico, oponer a los grupos dominantes un modo de presentarse y actuar decidido
y cerrado hacia el exterior.
El manifiesto tiene asimismo una funcin que podemos llamar de rden
pblico en el seno de grupo al que representa. El hecho de articular la identidad del
grupo confiere a la persona que redacta el manifiesto una cierta autoridad dentro del
movimiento que ste representa, establece una especie de jerarqua interna.
Asismismo, el manifiesto puede ser utilizado como medida disciplinaria, como muestra
el segundo manifiesto del surrealismo, estableciendo una ortodoxia y marginando a
los miembros que se aparten de ella.
503

Muy ligada a esta funcin cohesionante est la de servir de elemento
diferenciador frente a otros grupos. El manifiesto, y con l el nombre de cada uno de
los ismos, acta de un modo anlogo a las marcas a la hora de diferenciar un nuevo
producto: los miembros del grupo se identifican con l y los consumidores saben que
estn degustando expresionismo y no nueva objetividad. Ofrecen adems un
catlogo de caractersticas que ayudan a distinguir las cualidades de un determinado
ismo frente a los circundantes: mientras el ismo A pretende vendernos la nueva
revolucin tcnica, el ismo B predica la vuelta al buen salvaje y el C despliega ante
nuestros ojos todo el desvalimiento de la criatura ser humano ante las fauces
devoradoras del nuevo Moloch, la ciudad.
Asimismo cumple con frecuencia la funcin de momento fundacional de un
grupo, hacindolo surgir de la nada, pero ya armado de un programa que le
permite enfrentarse a otros grupos detentadores del poder simblico. Este es el caso
del futurismo, movimiento inexistente antes de la publicacin el 20 de Febrero de
1909 en primera pgina del Figaro del primer manifiesto de F.T. Marinetti, pero que a
partir de ese momento va encontrando seguidores en casi todos los mbitos de la
creacin artstica, de la pintura a la decoracin de interiores, hasta convertirse en el
grupo hegemnico de la vanguardia italiana durante dcadas.
Una de las estrategias ms utilizadas por los grupos de vanguardia a la hora de
lanzarse a la conquista del poder simblico, es la de autormarginarse, de presentarse
como los rechazados por una sociedad corrupta, y el manifiesto es una herramienta

503
Del empleo del manifiesto como medio de establecer una disciplina interna ya habamos hablado en
el apartado 1.3. Funcin del manifiesto en la dinmica de la vanguardia.
215

idnea para realizar este empeo, en su cualidad de vehculo de la
autorrepresentacin.
504

6.4.3. FUNCIN ARTSTICA

La ya enunciada claridad expositiva del discurso manifestario entra en
contradiccin en la vanguardia con los propios contenidos de revolucin formal que
ha de transmitir. Es la paradoja que ya se mencionaba al inicio del presente trabajo,
que Walter Fhnders pone en relacin con el accionismo del manifiesto.
505

Esta contradiccin se resuelve en gran cantidad de manifiestos de vanguardia
por la adopcin de una forma transgresora, con frecuencia de carcter autopardico,
que refleja los contenidos de ruptura que pretende transmitir, convirtindose as en la
demostracin prctica de su propia potica. El manifiesto deja de ser una forma de
funcin estrictamente prctica para, a travs de la articulacin literaria de sus
contenidos, convertirse en una forma de funcin prioritariamente artstica.
Este proceso de aumento de la autonoma, de literarizacin de la forma,
arranca en los manifiestos del futurismo, con su mezcla de discurso narrativo y
expositivo, con el uso desencadenado de la metfora, incluso de la alegora, y la
aplicacin de las propias propuestas a la escritura del manifiesto (as, en la parte final
de Il teatro di Variet
506
de Marinetti encontramos un largo ejercicio de parole in
libert). Una de las caractersticas principales del manifiesto decimonnico, su fuerte
deicticidad extratextual (los manifiestos se refieren siempre a una realidad externa,
que es criticada y para cuya radical transformacin se plantean propuestas),
desaparece por completo en manifiestos como Ucidiamo il chiaro di luna!, en el que
la secuencialidad expositiva tpica del manifiesto es sustituido por una narracin
alegrica, y por lo tanto ficcional: el manifiesto narra el intento de los futuristas,
ayudados por los locos liberados del asilo y las fieras del zoo, de construir una va
ferroviaria futurista hasta la cima del Gorisankar y la batalla de stos contra los
ejrcitos de las ciudades Parlisis y Gota. Pero en los manifiestos del futurismo la

504
Les auteurs dun manifeste rompent avec lidologie dominante et les valeurs consacres; ils se
marginalisent avec clat, en appellant tous ceux qui se sentent marginaux; ils accumulent ainsi un
crdit et une force qui prludent la conqute du pouvoir de fait. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 A).
P. 6
505
Aus diesem Kontext avantgardistischer Aktionsbereitschaft resultiert also die inhaltliche Forderung
nach Aktion - als Sujet des Manifestes; dies vollzieht sich im Rahmen diskursiven Forderns und
markiert die traditionelle Seite des Genres. Ein Widerspruch des avantgardistischen Manifestes liee
sich darin erkennen, wenn der Futurismus zwar die parole in libert, also die Freisetzung des Wortes
von grammatikalischen Zwngen, fordert, dies aber mit Mitteln tut, die sich eben diesen Zwngen
beugen - in allgemeinverstndlicher Redeweise, unter Verwendung der alten Schluche, in die der
neue Wein gegossen wird. Fhnders, Walter. Op. cit. P. 30.
216

existencia de un programa literario y artstico con el que el grupo se identifica no es
puesto en duda. As, en el manifiesto antes citado, el lector puede reconstruir el
contenido programtico a travs de una lectura alegrica:
507
la lucha contra los
ejrcitos de Paralisi y Podagra simboliza la lucha contra el passatismo, los locos y las
fieras las fuerzas de lo irracional y del instinto, la luna el ideal romntico y
sentimental, lo femenino, que ha de ser combatido mediante una creciente
tecnificacin...
La crisis del manifiesto se agudiza cuando la legitimidad de la transmisin de
contenidos progrmaticos (o simplemente de cualquier tipo de contenidos) llega a ser
cuestionada en aquellos manifiestos en los que la forma es sometida a un proceso de
extraamiento mayor: los manifiestos del dadasmo. Si Dad duda de la existencia de
cualquier tipo de sentido, la transmisin de pautas de accin se convierte en una tarea
ilusoria.
508
Este cuestionamiento del contenido programtico se hace patente en la
proliferacin de manifiestos pardicos, que miman el gesto tpico de la forma con el
despliegue de exigencias ilusorias, irrealizables o indeseables, o la introduccin del
absurdo en el discurso del manifiesto, hacindolo opaco e imposibilitando su
comprensin. Incluso la disposicin tipogrfica se aleja de la funcin de destacar
contenidos importantes y adquiere una funcin plenamente esttica, y se introducen
elementos en principio tan ajenos a la forma como poemas fonticos.
509
El dadasmo
lleva a un cuestionamiento tan total de la forma, que algunos de sus textos slo
pueden ser identificados como tales por la presencia de la palabra manifiesto en su
ttulo.
510

Incluso en manifiestos formalmente mucho ms conservadores, como los del
surrealismo, en los que se produce una clara vuelta al discurso argumentativo, a la
claridad expositiva y a la transmisin de un contenido programtico, la presencia de
elementos de funcin predominantemente artstica es innegable (por ejemplo, la
ficcionalidad, como en el caso de la descripcin del castillo surrealista que hace
Breton en su primer manifiesto).
Este proceso de literarizacin creciente lleva a gran parte de la crtica a sealar
la autorreferencialidad como una de las principales caractersticas de los manifiestos

506
Marinetti, F. T.: Il Teatro di Variet. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 29 settembre
1913.
507
Ver: Korte, Hermann: Bildlichkeit. En: Arnold, Heinz Ludwig, y Heinrich Detering (eds.): Op. cit.
Pp. 266-271.
508
Der Konkurs des Sinns bringt die Legitimationsinstanzen in einen Krisenzustand, was wiederum
die Definitionsmaschinen, d. h. die Manifeste, zerstrt und sie, entgegen ihrer Bestimmung, in den
Dienst der militanten Programmbeseitigung stellt. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 391.
509
Es el caso en el texto de Raoul Hausmann Manifest der Gesetzmigkeit des Lautes.
217

de la vanguardia. Cuando el referente externo desaparece, cuando la transmisin de
un contenido programtico, de unas directrices se convierte en mueca, en residuo de
una voluntad de actuar que ha perdido sentido, el manifiesto se hace autorreferencial,
no le queda ms que su voluntad de manifestar. No todos los manifiestos de la
vanguardia sufren este proceso, se trata de un fenmeno slo apreciable en casos
extremos de problematizacin de la forma, como algunos manifiestos del dadasmo.
Pero el inters de este fenmeno es innegable, pues marca el punto lgido del proceso
de literarizacin (dominio de la funcin artstica) de la forma.
Esta autorreferencialidad lleva a una reflexin sobre la propia forma, sobre la
vigencia del hecho de manifestar, de transmitir directrices y sobre su carcter
autoritario. Berg llega incluso a afirmar que la literarizacin, que l identifica con un
trmino procedente del formalismo ruso, el extraamiento, consigue romper las
barreras entre la vida y el arte, uno de los objetivos explcitos de la vanguardia.
511

Esta deconstruccin de la forma llega a su paroxismo con la publicacin de
manifiestos cuyo nico objetivo es ridiculizar la proliferacin de manifiestos y su gesto
exigente a travs de la proclamacin de ismos ficticios.
512

6.4.4. RELACIN CON LA REALIDAD

Una de las caractersticas ya enunciadas del manifiesto es su fuerte deicticidad.
El manifiesto se refiere a la realidad que le rodea, en particular a la realidad que ms
le atae, la del campo literario, a la que somete a una crtica pormenorizada. En
particular, los grupos literarios y artsticos precedentes, con frecuencia consagrados,
son puestos bajo una lupa deformante que saca a la luz sus rasgos ms grotescos y
negativos. Segn Anne-Marie Pelletier, esta visin crtica de la sociedad y del campo
literario est plenamente codificada: A partir dun prsent peru souvent comme la
pointe extrme, paroxystique dune situation inacceptable, le manifeste cite
abondamment, comme ce sur quoi il prend appui pour le repousser, lordre quil

510
Arp, Hans: Manifeste du Crocodarium Dada. En: Littrature n 13. Vingt-trois manifestes du
mouvement Dada. Mai 1920. Reprod. anastatique. Editions Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. 1. P.
12
511
Autoreferentialitt der Literatur fhrt - folgt man Sklovskijs berlegung (Verfremdung) -
letztendlich zum Leben zurck, das literarische Manifest bildet letztendlich nicht eine Fortschreibung
jener Isolation, die die Avantgarde zu durchbrechen gedachte, sondern einen knstlerisch-literarischen
Eingriff in jener gesellschaftlichen Lebenspraxis, zu welcher die Kunst wieder zurckgefhrt werden
sollte und zwar - im Hinblick auf das konventionelle, nicht-literarische Manifest - durch eine
Verfremdung dieser Textsorte sowie eine Verfremdung jener Sprache und jenes Stils, die diese Textsorte
im konventionellen Gebrauch charakterisieren. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1997). P. 74.
512
Ejemplo de esta postura burlesca a ultranza son el Aufruf zum Manifestantismus de A. Stech, el
adampetonismo de Rotativi o el aismo de Golyscheff.
218

prtend dpasser ou supplanter. De l limportance et position prliminaire des
sommes et descriptions o un pass, pass-prsent, est relu et interprt.
513

Una segunda modalidad del discurso manifestario sera la utpica, que crea
una nueva realidad, el mundo mejor de las propuestas de cambio. Estas propuestas,
salvo la excepcin del manifiesto Ucidiamo il chiaro di luna! recientemente
mencionado, no adoptan la forma de una narracin alegrica, como en las utopas de
Thomas Morus o Campanella, sino que se presentan como un catlogo de exigencias.
Se preconiza la utilizacin de determinadas formas (el verso libre, las palabras en
libertad, el poema ruidista) o el desprecio de otras (la novela, en el caso del
surrealismo), se exaltan ciertas actitudes vitales (la violencia, el desprecio de la mujer,
la indiferencia), que conducirn a una vida y una creacin ms autnticas y actuales.
Pero en el manifiesto de vanguardia se da un tipo de relacin con la realidad
nuevo, no presente en los manifiestos decimonnicos: la ficcionalidad. En estos
manifiestos se daba una polaridad entre el discurso dectico, que se refera de un
modo directo a la realidad circundante, y el discurso utpico, de propuestas de
cambio. En los manifiestos de vanguardia, sin embargo, existe una tercera opcin, la
narracin ficcional. Ya en el manifiesto que funda la nueva praxis de la vanguardia, el
primer manifiesto del futurismo, nos encontramos con una narracin que enmarca el
catlogo de exigencias del movimiento emergente: el autor narra como una noche
abandona su hogar, en el que haba estado reflexionando sobre el mundo con un
grupo de amigos, para lanzarse en su coche a una carrera enloquecida que acaba en
el foso de una fbrica, despus de un aparatoso accidente. Despus de enunciar su
credo artstico y vital, el autor hace una proyeccin hacia el futuro, y nos muestra a
los envejecidos miembros del grupo futurista (hay que recordar que en el momento de
la publicacin de este manifiesto, tal grupo no exista ms que en la mente de su
creador) siendo atacados por jvenes vanguardistas, que tienen que aniquilarlos para
imponer un ideario nuevo. El hecho de que la sala descrita en el inicio del manifiesto
corresponda bastante fielmente a la de la real vivienda del autor en Miln, o de que el
accidente de coche que interrumpe la carrera nocturna por la ciudad se inspire en un
accidente real que llev a Marinetti a abandonar definitivamente la conduccin, no
contradice el carcter marcadamente ficcional de esta narracin. Y los manifiestos del
futurismo no son ni mucho menos los nicos en recurrir a la ficcionalidad. As, los
manifiestos del dadasta Serner introducen elementos ficcionales que desorientan an
ms si cabe al lector, que tiene grandes dificultades para decidir si el texto con el que
se enfrenta es un manifiesto como anuncia su ttulo. De la presencia de elementos

513
Pelletier, Anne- Marie: Le paradoxe institutionnel du manifeste. Littrature (Larousse) n 39. P.
219

ficcionales en el primer manifiesto del surrealismo ya habamos hablado en el
apartado anterior. Se puede pues considerar que la introduccin de elementos
ficcionales es uno de los principales factores que diferencian el manifiesto de la
vanguardia de su predecesor decimonnico.

6.4.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

El manifiesto de vanguardia es en general concebido o al menos se presta
particularmente bien para ser recitado ante un pblico. Hay excepciones: el primer
manifiesto del surrealismo estaba en un primer momento proyectado para ser el
prefacio de una coleccin de poemas en prosa, Poisson soluble y es, por su extensin,
poco adecuado para su lectura en voz alta. Pero con frecuencia nos lo encontramos
publicado en la prensa, en pequeas revistas alternativas o tomando directamente la
calle convertido en cartel u octavilla. Estos medios de difusin determinan no slo sus
rasgos de estilo - por ejemplo, las frecuentes invocaciones al pblico en manifiestos
creados para su presentacin oral - sino tambin la misma duracin del manifiesto, su
brevedad: un texto creado para ser insertado en las columnas de un diario tiene que
ceirse a las mismas restricciones espaciales que el resto de textos periodsticos, por no
hablar de la brevedad impuesta tanto por las capacidades vocales reducidas de un
orador
514
como por la no menos reducida capacidad de concentracin del pblico, en
el caso de la recitacin.
La presentacin oral de manifiestos suele tener lugar en el marco de veladas en
las que se combina la lectura de uno o varios manifiestos con nmeros musicales,
sketches, recitacin de poemas de todo tipo, presentacin de obras plsticas... Si bien
tanto en las serate futuristas como en las veladas dadastas abundan los elementos
dramticos (por ejemplo, Hugo Ball da lectura a sus poemas fonticos disfrazado de
obispo mgico con un traje realizado en cartn de distintos colores y enfatizando la
lectura con una entonacin que recuerda al canto litrgico) que anuncian las
performances de la neovanguardia, la lectura de manifiestos parece haberse servido
nicamente de los medios tpicos de la entonacin, renunciando a escenificaciones
extravagantes.
En cuanto a la difusin escrita, tiene lugar sobre todo a travs de pequeas
revistas de vanguardia, de tirada reducida y aparicin irregular (la mayora de ellas
tienen una vida efmera, desapareciendo al cabo de pocos nmeros). Se trata de

18.
220

publicaciones que se caracterizan por una tipografa innovadora y por la convivencia
de textos literarios y obras plsticas de tendencias afines a las del grupo que
representan. Es frecuente el intercambio de colaboraciones entre las revistas de
vanguardia, lo que explica la presencia de textos futuristas en publicaciones de Dad
Zurich o la de textos de Dad Pars en revistas berlinesas.
De la habilidad al escoger el medio de difusin depende en gran parte el xito
de un manifiesto: la publicacin en un peridico de gran tirada o en una revista de
prestigio equivale no slo a que el manifiesto va a ser ledo por un gran nmero de
personas, sino que con frecuencia garantiza un efecto multiplicador, a travs de las
recensiones (que con frecuencia son dedicadas a un texto o no en funcin de la
importancia del medio en que haya sido publicado). As, la publicacin en primera
pgina del Figaro del Manifeste du Futurisme, asegur al texto un doble impacto:
por un lado, por el gran nmero de lectores, y por otro, por la importancia simblica
de que apareciese en el mismo peridico en el que haban sido publicados otros
manifiestos de prestigio, como Le Symbolisme de Moras. Pero tambin el caso
contrario, la publicacin en pequeas revistas slo accesibles a un grupo de iniciados
puede suponer un aumento de capital simblico para un grupo de vanguardia que
opte por una estrategia de marginalizacin.
Anne-Marie Pelletier seala que su modo de difusin heterodoxo forma parte
de su carcter subversivo: Si le manifeste est htrogne linstitution, cest non
seulement parce quil la dnonce, mais parce que globalement comme pratique, il la
courtcircuite, il la joue et la djoue, que ce soit au niveau de son impression matrielle
ou celui de sa mise en circulation. A la diffusion officielle et mthodique, il oppose
frquemment des modes de circulation sauvage, saffichant en des lieux prcaires, se
redant lui-mme prcaire en ce quil sait que, du mme coup, il se rend plus
insaisissable la lourde main du pouvoir. Il se fait tract, placard, feuillet vendu prix
cotant.
515
Esta precariedad de las publicaciones de vanguardia se refleja incluso en
el mal papel utilizado, lo que ha condicionado la pervivencia de muchos de los
soportes de los manifiestos que nos ocupan. De todos modos, a ttulo de curiosidad, se
puede decir que uno de los grupos ms radicales en su crtica a las convenciones que
por aquel entonces regan en el mercado del arte, el dadasmo zuriqus, tena
particularmente en cuenta las exigencias de un pblico de coleccionistas, sacando
tiradas reducidas en papeles de lujo de todas sus publicaciones, por un precio muy
superior a los ejemplares impresos en papel convencional. En cualquier caso, el

514
No hay que olvidar que los manifiestos, a diferencia de otras formas tambin utilizadas en las
veladas de vanguardia como los poemas simultneos o los sketches, eran recitados por una sola
persona.
221

relativo bajo costo de produccin de los manifiestos de vanguardia es un factor que
contribuye a la independencia de los grupos que los lanzan de la presin del mercado
y permite la transmisin de mensajes de carcter radical y transgresor.
Una de las grandes ventajas que suponen los medios de difusin del manifiesto
literario es su relativa independencia de los mecanismos de censura de la institucin
literaria. Si bien es cierto que una censura a posteriori es posible en el caso de la
publicacin de revistas de vanguardia (tuvo lugar, por ejemplo, con la incautacin
policial de algunas revistas del entorno dadasta berlins), la presentacin oral en
veladas futuristas o dadastas y la impresin en pequeas revistas autofinanciadas o en
forma de octavillas y carteles permite a los autores de manifiestos eludir filtros
impuestos a la creacin literaria por la institucin como puedan ser la existencia de
lectorados en las grandes editoriales que frenan la publicacin de obras no conformes
con el perfil de la casa o susceptibles de provocar un escndalo. Si bien se han dado
casos en los que empresarios teatrales o propietarios de locales han impuesto
limitaciones o han obligado a la interrupcin de espectculos sobre todo dadastas,
516

por miedo a que una reaccin airada del pblico causara destrozos en los teatros y
salas de conciertos alquilados para las veladas de vanguardia, de las que los
manifiestos constituan con frecuencia la pice de rsistance, tanto la presentacin
oral de los manifiestos como su publicacin en revistas efmeras o en forma de
octavillas y carteles garantiza a sus autores una cierta independencia con respecto a
las instancias censoras tanto de la propia institucin literaria como del estado.

6.4.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO

6.4.6.1. DISPOSICIN TEXTUAL

Salvo raras excepciones, el manifiesto es un texto en prosa, una de cuyas
principales caractersticas formales es la brevedad. Como habamos mencionado, sta
tiene su origen en el contexto de difusin de esta forma: tanto su presentacin oral, en
la que la duracin del manifiesto est limitada por las capacidades vocales del orador
y por la exigencia de evitar la monotona, como en su distribucin impresa en forma
de octavillas, folletos (los futuristas se mantienen en el lmite de las cuatro pginas)
carteles o en la impresin en cotidianos o pequeas revistas de vanguardia, que

515
Pelletier, Anne-Marie: Op. cit. P.19.
516
David Sprngli, propietario del local que albergaba la Galerie Dada zuriquesa, impuso a los
organizadores que los actos all celebrados fueran de acceso restringido, y en Pars el propietario de la
Galerie Montaigne, Jacques Hbertot, interrumpe las actividades Dad que estaban teniendo lugar en
ese local impidiendo el acceso a los dadastas. Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). Pp. 294-296.
222

tampoco disponen de mucho espacio para la publicacin de manifiestos, hacen que
esta forma sea relativamente breve (de unas pocas lneas, en el caso de algunos
manifiestos de Dad Pars, a las 67 pginas que ocupa el primer manifiesto surrealista
de Breton, texto excepcional a este respecto). Otro motivo de la brevedad de este tipo
de textos viene dado por su propio contenido: no se trata de un tratado en el que cada
uno de los argumentos propuestos es sopesado concienzudamente, sino que en ellos el
autor se limita a ofrecer una descripcin sucinta de una realidad a superar y un
catlogo somero de propuestas para su transformacin.
Son de gran utilidad para el anlisis textual del manifiesto los conceptos
desarrollados por Franz Simmler: macroestructuras, iniciadores, terminadores,
captulos, prrafos, etc.
517
Algunas de estas macroestructuras son muy tiles a la hora
de decidir si nos encontramos ante un manifiesto o no. Por ejemplo, dentro de los
iniciadores, es frecuente que en el ttulo se haga mencin expresa a la palabra
manifiesto: es el caso en el Manifeste de la Femme Futuriste de Valentine de Saint-
Point, o del Eroeffnungs-Manifest de Ball o del Manifeste du Crocodarium Dada
de Arp. En otras ocasiones, aunque la palabra manifiesto no aparezca directamente en
el ttulo de la obra, s que est presente en un haz de iniciadores:
518
Es el caso del ya
citado Ombrelle Dada, de Cline Arnauld, que al estar integrado en un nmero
monogrfico de la revista Littrature con el ttulo Vingt-trois manifestes du
mouvement Dada pasa a formar parte de esa categora. Tanto la cabecera de la
revista, como el epgrafe antes citado y el ttulo propiamente dicho del texto forman
parte de este haz, que puede llegar a ser muy complejo en textos como los
periodsticos, en los que un artculo puede estar integrado en una subseccin de un
suplemento de un determinado peridico y tener los iniciadores correspondientes, o
extremadamente simple: un slo ttulo o, rara vez, ningn ttulo que nos prepare para
el texto al que vamos a enfrentarnos.
De no menor importancia es la presencia de terminadores especficos del
manifiesto: las firmas y la fecha. Mediante la presencia de uno o ms firmantes al final
del texto, el autor o autores se responsabiliza(n) de su contenido y al mismo tiempo,
en el caso de manifiestos firmados por todo un grupo, hacen demostracin de fuerza y
cohesin (y en ocasiones, de su internacionalidad, cuando los firmantes proceden de
distintos pases). El hecho de que la firma o firmas se encuentren al final del texto y no

517
Prefiero atenerme a la terminologa de Simmler, que considera unidades como el ttulo (iniciador) o
las firmas (terminador) como elementos constituyentes del texto al mismo nivel que otras
macroestructuras que ordenan el texto (p. ej., divisin en captulos), que a la, por otra parte
interesante, consideracin de estas unidades como paratextos por parte de Grard Genette, que
acompaan al texto pero que no forman parte de l. Ver: Genette, Grard: Palimpsestes. Seuil. Paris,
1992.
518
Simmler, Franz: Op. cit. (1993). P. 356.
223

al inicio como suele ser el caso, por ejemplo, en la novela, me parece revelador: el
autor no se sita en la posicin de creador, sino que ms bien se nos presenta como
un simple intermediario, que si bien ratifica la veracidad y el valor de lo dicho
mediante su firma, no pretende arrogarse el protagonismo de un mensaje inspirado.
Tambin la referencia a la fecha y el lugar de publicacin juega un papel determinado
dentro del manifiesto: ambos son indicadores de actualidad. El manifiesto surge en un
contexto determinado que quiere transformar y por ello es de capital importancia
dejar constancia de en qu momento surge y contra qu circunstancias se rebela.
Macroestructuras como los captulos no tienen cabida en una forma
caracterizada por la brevedad. Pero s son tpicas del manifiesto otras, como la
distribucin en puntos, que se prestan particularmente bien a la presentacin de un
catlogo de propuestas o a una argumentacin crtica sobre las carencias del campo
literario o de la sociedad en general (aunque no estn presentes en todos los
manifiestos). Joachim Schultz interpreta esta distribucin en epgrafes (numerados o
iniciados por letras del abecedario) como un intento de legitimacin, porque estas
estructuras recuerdan a las de los textos legales.
519

Otro elemento de importancia a la hora de tratar las macroestructuras
caractersticas del manifiesto es la tipografa. A travs de la utilizacin de la negrita,
de distintos tamaos y tipos de letras, de una determinada organizacin espacial, el
autor o autores de un manifiesto destacan los contenidos de mayor importancia,
conducen, por as decirlo, la mirada del lector (en el caso de la presentacin oral de
los manifiestos, es posible lograr efectos similares a travs de la entonacin;
desgraciadamente este aspecto del fenmeno manifestario no va a poder ser tenido en
cuenta en este estudio por la carencia de un corpus representativo de grabaciones de
la poca de manifiestos ledos por sus autores). La tipografa es pues un elemento
significativo y no slo de decoracin, se puede hablar de una codificacin significativa
del signo tipogfico.
520
Sin embargo, en algunos manifiestos de vanguardia, sobre todo

519
Von einer hnlichen Mischung von referentieller und metalinguistischer Botschaft ist denn zu
sprechen, wenn [...] bewut bestimmte Kriterien verwendet werden, die beim Leser den Eindruck
erwecken, er habe einen Gesetztext vor sich; hier ist besonders der Einsatz numerierter Paragraphen
gemeint [...]. Das ist ein Zeichen, das auf eine bestimmte Sorte (hier das Gesetz) verweist. Gleichzeitig
werden aber in diesen Paragraphen Aussagen ber die Literatur gemacht, meist in Form von
Forderungen. Diese Mischung von referentieller und metalinguistischer Botschaft hat aber diesmal
nicht eine parodistische Funktion, sondern eine pragmatische, genauer gesagt: eine legitimatorische
Funktion. Dadurch, da dieses Mittel der Textsorte Gesetze verwendet wird, wird das in Paragraphen
Geforderte legitimiert, bzw. mit einem Schein von Legitimantion versehen, wobei in einigen Manifesten
das scheinhafte erkennbar ist und sein soll. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 219.
520
De nuevo Joachim Schultz nos recuerda que este tipo de tipografa significativa est emparentada
con la de los manifiestos polticos: Auch hier standen die politischen Manifeste Pate, besonders
diejenigen, die als Plakat oder als Flugblatt verffentlicht wurden. Ich erinnere an die vielen Plakate der
Kommune [...], wo eine Vielzahl von Schrifttypen verwendet und wo die Druckseite besonders
charakteristisch aufgeteilt wurde: Da der Inhalt mglichst schnell erfat werden sollte (zumindest das
224

los del dadasmo, la tipografa se libera de su carcter semntico, deja de reforzar el
sentido de determinados mensajes, para cumplir una funcin puramente esttica,
como es el caso en la Proclamation sans prtention de Tzara.
521

6.4.6.2. TIPOS DE SECUENCIAS EMPLEADAS EN EL MANIFIESTO

Uno de los tipos de secuencias ms frecuentes en el manifiesto son las
expositivas.
522
El autor presenta su visin de la realidad, explica el porqu de su
descontento y propone alternativas de cambio, que contrapone con la praxis, que
caracteriza negativamente, de otros movimientos o creadores individuales con los que
pretende competir. Pero la funcin del manifiesto no es exclusivamente informativa. El
manifiesto se propone captar la voluntad del oyente, moverlo a la accin, a integrarse
en un proyecto de transformacin de la realidad. Si bien con frecuencia estas llamadas
a la accin se revelan como ilusorias e irrealizables y tienen una intencin claramente
pardica, como en el caso del dadasmo, en otras corrientes nos encontramos con
planes bien articulados de reorganizacin de las distintas esferas de la vida de sus
seguidores. Tanto en el futurismo como en el surrealismo se dan intentos serios de
codificar comportamientos para su aplicacin tanto a la actividad creativa como a la
actitud poltica (el intervencionismo futurista, el compromiso marxista en el
surrealismo), la moda (el vestito antineutrale) o las relaciones sexuales. Por lo tanto,
una de las principales herramientas del manifiesto, si quiere llegar a implicar al
receptor en su programa reformista, son las secuencias conminativas: Le manifeste
est en effet un texte qui place son efficacit sur le plan de laction. Il veut dnoncer des
tats de fait et changer les choses. Discours centr sur son destinataire, [...] il dpend
largement de la fonction conative qui, rappelons-le, trouve son expression
grammaticale la plus pure dans le vocatif et limpratif.
523

De un modo puntual, y esta es una innovacin propia del manifiesto de la
vanguardia, algunos manifiestos incluyen elementos narrativos. Estas secuencias

Wesentliche), wurden zum einen die wichtigsten Schlagworte typographisch hervorgehoben, und zum
anderen war der Text in kurze, voneinander abgesetzte Abschnitte eingeteilt. Ibidem. P. 195.
521
Tzara, Tristan: Proclamation sans prtention Dada 1919. En: Dada n 4/5, Anthologie Dada.
Zurich, 15 mayo 1919. P. 15.
522
La clasificacin llevada a cabo por Jean-Michel Adam de siete clases de secuencialidades textuales
sirve de orientacin a la terminologa empleada en el presente trabajo. Este autor identifica las
siguientes secuencialidades: narrativa, conminativo-instruccional, descriptiva, argumentativa,
explicativa-expositiva, dialogal-conversacional y potico-autotlica. Ver: Adam, Jean-Michel: Op. Cit.
Otras clasificaciones, como la cuatripartita ofrecida por Rafael Nez y Enrique del Teso (descripcin,
exposicin, narracin, argumentacin), no parecen ser capaces de dar cuenta de la complejidad de los
distintos tipos de secuencias posibles. Ver: Nez, Rafael y Enrique del Teso: Semntica y pragmtica
del texto comn. Produccin y comentario de textos. Ctedra. Madrid, 1996. Pp. 178-193.
523
Demers, Jeanne: Op. cit. (1980). P. 11. Esta autora emplea la terminologa de Roman Jakobson, que
denomina funcin conativa lo que otros autores denominan apelativa.
225

narrativas, con frecuencia de caracter ficcional, desempean en ocasiones la funcin
de ofrecer un marco a las secunecias expositivas, a la enunciacin del programa,
como en el caso del primer manifiesto del futurismo, o se sustituyen a ste, como en el
caso de Uccidiamo il chiaro di luna!, en el que el contenido programtico ha de ser
extrado de la narracin a travs de una lectura alegrica. En otras ocasiones, como en
la secuencia final de Il teatro di variet
,
524
tambin de Marinetti, los elementos
narrativos sirven de ilustracin al programa anteriormente expuesto.
Por ltimo, es posible apreciar la presencia de un discurso predominantemente
autorreferencial, lo que Jean-Michel Adam denominara secuencialidad potica-
autotlica, sobre todo en los manifiestos del dadaismo, en los que no slo la finalidad
pragmtica pierde terreno frente a la artstica, sino que en ocasiones el sentido es
abandonado en aras de un lenguaje absurdo de gran poder evocador.
Otro aspecto de importancia en el manifiesto es la presencia recurrente de
enunciados realizativos (tambin denominados performativos). Este fenmeno ha sido
investigado sobre todo por el filsofo del lenguaje J. L. Austin, que por primera vez
estableci una divisin entre aquellos enunciados que sirven para describir un estado
de cosas (constatativos) y los realizativos, mediante los cuales el hablante lleva a cabo
una accin, como puede ser pedir disculpas, ordenar algo, prometer... Austin establece
una clasificacin en cinco grandes grupos de actos de habla realizativos: los
veredictivos (veredictives), directivos (exercitives), comisivos (commisives), expresivos
(behavitives) y expositivos (expositives).
525
En el manifiesto literario, dada su funcin
predominantemente programtica, se dan con mayor frecuencia los enunciados
directivos, de los que el hablante se sirve para abogar por una determinada forma de
conducta (Domandiamo,
526
Der Dadaismus fordert,
527
Je veux quon se
taise
528
) y los comisivos, mediante los cuales se compromete a llevar a cabo una

524
Marinetti, F. T.: Il teatro di variet. Manifesto futurista. Direzione del Movimento Futurista. Miln,
29 septiembre 1913.
525
La traduccin de estos conceptos resulta un tanto problemtica. La traduccin espaola de la obra
de Austin propone una terminologa que sin duda supone una traduccin muy literal, pero en
ocasiones un tanto pesada, de estos conceptos: ejercitativos por exercitives, compromisorios por
commisives, comportativos por behavitives (en este caso el propio Austin pide disculpas por introducir
un neologismo sin duda poco afortunado). Ver: Austin, John L.: Como hacer cosas con palabras.
Palabras y acciones. Compilado por J. O. Umson. Trad. por Genaro R. Carri y Eduardo A. Rabossi.
Paids. Barcelona, 1982. PP.197-211.
Por otra parte, en el Diccionario de lingstica moderna de Alcaraz Var y Martnez Linares se nos
ofrece una divisin de actos de habla que no coincide estrictamente con la de Austin, pero que ofrece
una terminologa mucho ms elegante. Ver: Alcaraz Var, Enrique y Mara Antonia Martnez Linares:
Diccionario de lingstica moderna. Ariel, 1997. P.15.
526
Marinetti, F. T.: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani. Manifesto al governo fascista. En:
Noi n 1, serie II. Aprile 1923. P. 1. Riproduzione anastatica. Studio per edizioni scelte. Firenze, 1970.
527
Golyscheff, Jefim, Raoul Hausmann y Richard Huelsenbeck: Op. cit. P. 29.
528
Breton, Andr: Op. cit. (1924). P. 14.
226

accin determinada (Nous voulons chanter lamour du danger
529
, Wir wollen
lachen
530
).
De particular inters es la capacidad de algunos verbos, que Austin denomina
realizativos explcitos, de realizar la accin que ellos mismos enuncian cuando son
empleados en la primera persona y siempre en unas circunstancias de emisin
determinadas. A modo de ejemplo, cuando Marinetti anuncia que con su primer
manifiesto funda el futurismo, dallItalia, che noi lanciamo pel mondo questo
nostro manifesto de violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiammo oggi il
Futurismo, efectivamente a travs de ese acto de lengua est realizando lo que el
verbo indica, est fundando.
Birgit Wagner ha estudiado la recurrencia de enunciados realizativos en los
manifiestos de vanguardia y ha llegado a la conclusin de que stos slo mantienen su
fuerza ilocutiva
531
sin restricciones en la presentacin oral de los textos: Manifeste,
die sich zugleich als Aktionen verstehen, sind Zwitter. Ihr erster Lebensraum ist die
Mndlichkeit; viele der Stze, die von einem oder mehreren Sprechern geuert,
vorgetragen, geschrieben wurden, besitzen den Status von performativen uerungen
im Sinne von Austin und Searle: oder versuchen zumindest, diesen Status zu
usurpieren. Ihr sekundrer Lebensraum ist die Schriftlichkeit der Printmedien oder
des Buchs: in diesem vernderten Kontext verndern sie ihre Funktion; es stellt sich
die Frage, ob performativen uerungen der Mndlichkeit auch im Schriftlichen ihre
performative Rolle behalten.
532
Es posible que un enunciado conserve su fuerza
ilocutiva en una primera publicacin escrita (el primer manifiesto del futurismo
realiza la accin de fundar desde las pginas del Figaro aunque haya llegado a sus
contemporneos por escrito), pero lo que s est claro es que toda publicacin a
posteriori le roba esta fuerza. El discurso ya no realiza nada, se ha vuelto impotente.

6.4.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO DEL
MANIFIESTO

529
Marinetti, F. T.: Op. cit. (1909). P. 3.
530
Hausmann, Raoul: Op. cit. (1919). P. 164.
531
Para Austin todo acto de habla cannico est compuesto de tres tipos de actos diferentes: un acto
locutivo, el mismo hecho de proferir palabras articuladas y dotadas de sentido, un acto ilocutivo, que
constituye la intencin del hablante al emitir un enunciado determinado y un acto perlocutivo, el efecto
creado por la enunciacin. La fuerza ilocutiva de un enunciado sera pues la intencin con la que se
realiza un enunciado: convencer, explicar, intimidar. Ver: Escandell Vidal, M Victoria: Introduccin a
la pragmtica. Ariel. Barcelona, 1996. Pp. 57-59.
532
Wagner, Birgit: Op. cit. Pp. 39-40.
227

Como se ha visto en el apartado anterior, el manifiesto es por lo general
expresin de la voluntad de una colectividad, aunque a menudo haya sido escrito por
una sola persona, y esto se refleja en la frecuencia de la utilizacin de los pronombres
personales yo y nosotros. A la hora de expresar la propia subjetividad o una
cosmovisin, el pronombre elegido ser con frecuencia el yo, pero cuando se trata de
establecer exigencias o propuestas el nosotros se impone. Caso particular es el de los
manifiestos dadastas. En ellos aparece con frecuencia Dad personificado como
sujeto: Dada propose 2 solutions,
533
Dada will die Benutzung des neuen
MATERIALS IN DER MALEREI,
534
pero siempre como referente a una comunidad, la
de los dadastas. Partiendo de la frecuencia de utilizacin de pronombres en el
manifiesto, Claude Abastado establece las particularidades de la comunicacin en el
manifiesto: Des glissements entre je et nous subdivisent lemetteur en un locuteur -
le signataire du texte - et un destinateur - le groupe au nom duquel il parle - sans
vraiment les distinguer. Pour dsigner lallocutaire, il est frquent de trouver, ct
des pronoms de la seconde personne sopposant la premire personne et la non-
personne, un on qui envoie tantt ils tantt vous, tantt nous; de la sorte le
manifeste sadresse tour tour ceux quil combat, ceux quil veut persuader, et
lmetteur lui-mme (cest la fonction dauto-destination); le destinataire est donc la
fois opposant, adjuvant et destinateur - ces deux derniers actants se trouvant parfois
confondus.
535

Respecto a uno de los actantes sealados por Abastado, el nosotros de los
destinadores, del grupo que se responsabiliza del mensaje, cabe decir que en ocasiones
supone un elemento de ficcionalidad. As, cuando Marinetti habla en su primer
manifiesto de mes amis et moi y expone en su nombre las exigencias del futurismo,
est invocando a un grupo que an no existe, que prcticamente est conjurando a
travs del manifiesto. Significativamente, en el siguiente manifiesto, Proclama
futurista, este grupo indefinido va adquiriendo nombres propios, los de los primeros
poetas que se sumaron al futurismo (en la segunda versin, Uccidiamo il chiaro di
luna! se incorporan los nombres de los recin llegados pintores futuristas). Este
nosotros se constituye en sujeto del manifiesto: es el grupo el que ejerce la crtica de
una situacin determinada, es el grupo el que exige un cambio, el que eleva
propuestas para llevarlo a cabo.
ntimamente ligado con este uso preferente del nosotros, est el empleo de
verbos de volicin (queremos, exigimos, reclamamos...) en primera persona del plural,

533
Tzara, Tristan: Tristan Tzara. En: Littrature n cit. Pp. 3.
534
Huelsenbeck, Richard: Op. cit. (abril 1918). P. 40.
535
228

as como del imperativo. Por un lado, el grupo se presenta como el motor del cambio,
y por otro involucra al destinatario del manifiesto en ese cambio al pedirle que acte,
que se sume al grupo, que realice sus exigencias. Abastado nos ofrece un amplio
catlogo de enunciados conminativos utilizados en el manifiesto: une dominante de
lcriture manifestaire est la frquence des noncs injonctifs; do la place quy
occupent les auxiliaires modaux (il faut, on doit), les modes verbaux de lordre et
du souhait (impratif et subjonctif), le temps de lutopie, des prophties et des
certitudes venir (indicatif futur), les adverbes assertifs.
536

Pero el espectador / lector del manifiesto no es siempre involucrado en el
proyecto (positivo) de transformacin de la realidad. En ocasiones, sobre todo en
manifiestos del dadasmo, puede convertirse en el contrincante, llegando a ser
insultado y amenazado. As, Francis Picabia comienza su Manifeste cannibale Dada
declarando que su pblico es acusado: Vous tes tous accuss; levez-vous
537
y
Ribemont-Dessaignes desgrana en su manifiesto Au Public todo un rosario de
amenazas de violencia fsica:

Avant de descendre parmi vous afin darracher vos dents gtes, vos oreilles
gourmeuses, votre langue pleine de chancres.
Avant de briser vos os pourris -
Douvrir votre ventre cholrique, et den retirer, lusage des engrais pour
lagriculture, votre foie trop gras, votre rate ignoble et vos rognons diabte - [...]
538

6.4.6.4. RECURSOS RETRICOS

El proyecto de ruptura del manifiesto condiciona el tono que lo domina: [...] el
manifiesto tiene que adoptar la forma de una pequea construccin suficiente, algo
abierto, como mucho, al futuro; esto es, hacia su posterior desarrollo prctico, pero
que se cierra frente al pasado; es decir, que inaugura simblicamente la suspensin o
la ruptura de planteamientos preexistentes. De estas premisas deriva la adquisicin de
una retrica especial que adopta mltiples formas, presentndose, unas veces,
dogmtica y estatuaria, otras, humilde y persuasiva, otras exaltada, jovial, razonable,
spera, irnica, corrosiva, especializada y tecnicista... o hasta con las tintas tpicas de
la actitud milenarista.
539

Una de las caractersticas principales del manifiesto es el establecimiento de
polaridades, la distincin maniquea entre lo que se exige y lo que se rechaza, entre lo

536
Ibidem. P. 10.
537
Picabia, Francis: Manifieste cannibale dada. En: DADAphone n7. Pars, marzo 1920. P. 3.
538
Ribemont-Dessaignes, Georges: Au public. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du
mouvement Dada. Pars, mayo 1920. P. 18.
539
Brihuega Sierra, Luis Jaime: Op. cit. P. 681
229

nuevo y lo antiguo, el futuro y el pasado. Tanto la descalificacin del enemigo como la
alabanza de las propias virtudes tiene lugar de un modo tajante, sin matizaciones,
porque lo que se pretende es aturdir al oyente/lector con valoraciones ya hechas, no
inducirlo a la reflexin. La novedad, el porvenir, son valores positivos que se asocian
al propio grupo y sus propuestas, mientras se acusa a las corrientes a las que se quiere
desplazar de vivir en el pasado, de haber perdido el tren de la modernidad.
Naturalmente se trata de una divisin subjetiva, cuando no interesada, pero se intenta
darle un barniz legitimador poniendo las propias propuestas en relacin con los
avances de la tcnica o de una nueva ciencia (as, Breton se remite en su primer
manifiesto surrealista a los estudios de Freud sobre el inconsciente
540
). Estas
polaridades cumplen en ocasiones la funcin de estructurar el discurso. El ejemplo
ms claro de esta funcin ordenadora es el manifiesto de Guillaume Apollinaire
Lantitradition Futuriste,
541
en el que el texto aparece dividido en columnas bajo los
epgrafes merde y rose , que agrupan a todo aquello que se rechaza y se alaba
(ciudades, personas, movimientos).
Jeanne Demers observa muy acertadamente que uno de los medios ms
frecuentemente utilizados en el manifiesto para presentar el propio proyecto es la
definicin ex negativo, a travs de aquello que se pretende combatir: [...]
paradoxalement, la dfinition de ce quelque chose pour lequel on est ne devient
possible qu partir de la nomination, donc de lidentification, de ce contre quoi on
slve. Nomination appele entraner lanantissement de ce qui est rejet, un peu
la manire de la formule magique et de son pouvoir de mise en ordre de lunivers;
appelle galement provoquer la naissance de cette nouvelle littrature laquelle on
aspire, de ce monde neuf quelle annonce. Force de la parole incantatoire qui ajoute
linsulte et aux menaces pour mieux atteindre son but.
542

Fruto de esta polarizacin extrema es el tono agresivo con el que se ataca a los
movimientos ya establecidos de los que el grupo emergente se quiere distanciar.
Adems del insulto y las amenazas mencionadas por Demers, uno de los recursos ms
utilizados son las metforas procedentes del campo semntico de la guerra. Tambin
heredada de los manifiestos polticos, para Joachim Schultz esta preferencia por las
metforas blicas tiene mucho que ver con un carcter militar de la vanguardia que
no se limita a la etimologa de la palabra.
543

540
Breton, Andr: Op. cit. (1924). Pp. 18-19.
541
Apollinaire, Guillaume: Lantitradition Futuriste. Manifeste-synthse. Direzione del Movimento
Futurista. Milano, 29 giugno 1913.
542
Demers, Jeanne: Op.cit. (1980). P. 18.
543
Es ist richtig, wie Baudelaire geschrieben hat, da sich hier ein Hang zur Disziplin, zur
Gleichfrmigkeit und zur Unterordnung ausdrckt, denn diese Manifeste und hnliche Texte sind
230

El carcter del manifiesto como discurso de ruptura se refleja tambin en la
frecuente utilizacin de neologismos, que tiene su origen en la aspiracin de algunos
grupos de vanguardia (particularmente los dadastas) de utilizar un lenguaje nuevo,
no desgastado por un uso convencional que para ellos resulta mancillador, porque ha
servido con frecuencia para camuflar los intereses del poder. Pero, como hemos visto,
esta utilizacin de neologismos se ve en gran medida limitada, porque como todo
elemento de literaturizacin pone en peligro la comprensibilidad del mensaje.
El manifiesto, en tanto que texto expositivo, adems de organizar sus
contenidos de un modo determinado, en este caso a travs de la polarizacin, lo
presenta tambin de un modo determinado. Es lo que Jean-Marie Gleize denomina
insercin de saber en el discurso. Esta inscripcin tiene lugar a travs de citas, de
definiciones, de referencias a un saber determinado o a lo que se presenta como un
saber.
544
Gleize considera que para estudiar la modalidad de insercin del saber en un
discurso manifestario hay que tener en cuenta tres aspectos principales: a) sa
prsence-absence: on en lit essentiellement dans le texte les effets, les formules
terminales, lessentiel relevant du prsuppos; b) sa rduction lallusion, la
designation, la nomination, c) son caractre non linaire, fragmentaire, discontinu:
triple caractre qui fait du prescriptif un discours o le thorique saffiche plus quil
ne travaille. Para Gleize, esta utilizacin justificatoria de lo terico y del saber en el
discurso prescriptivo hace que ste se tense: Si offensifs quils paraissent, les discours
de prescription sont toujours au fond dfensifs.
545
Un nuevo instrumento de
legitimacin es la inclusin en el manifiesto de citas y definiciones, que junto a las
anteriormente citadas alusiones a los avances de las ciencias y la tcnica pretenden
aportar al manifiesto el tono de un discurso de saber, presentando ideas no probadas
como verdades absolutas. As, Andr Breton da en su primer manifiesto dos
definiciones del trmino surrealismo, con las que se anticipa a la consagracin del
movimiento, proponindolo ya desde sus orgenes como un hito histrico digno de ser
recogido en las enciclopedias (adems del tono cientfico, de recopilacin de un saber
demostrado, que emana de las definiciones de diccionario).
Un medio de captar la atencin del espectador sobre los propios contenidos,
tambin muy frecuente en la publicidad, es la utilizacin de eslganes, de contenido
irrelevante, pero cuya funcin es inducir una valoracin positiva de las propias
propuestas: Das sind Schlagworte, die auf die designative Ebene so gut wie nichts

doktrinr. Sie verlangen von ihren Lesern, sich bedingungslos einer Richtung anzuschlieen; sie
beschneiden - zumindest verbal - jede Freiheit. Schultz, Joachim: Op. cit. (1981). P. 188.
544
Abastado matiza, muy ajustadamente, en que on affiche un savoir, que se alardea de un saber, lo
cual no quiere decir que tal saber se posea, o que simplemente lo sea.
545
231

aussagen. Das Hauptgewicht der literarischen Manifeste - und darin sind sie den
politischen Manifesten gleich - liegt auf der appraisiven Ebene, wobei die preskriptive
Ebene automatisch mit ins Spiel kommt. Das heit also: die Theorie, fr die der
Verfasser eintritt, wird durch eine Reihe von positiven Appraisoren besetzt, dadurch
ergibt sich die Aufforderung, fr die Theorie einzutreten. Demgegenber wird die
Theorie, die der Verfasser ablehnt, mit einer Reihe von negativen Appraisoren besetzt,
wobei hiermit die Aufforderung verbunden ist, gegen diese Theorie zu kmpfen.
ber die beiden Theorien selbst, die sich hier gegenber stehen, wird im Grunde nicht
viel Konkretes gesagt.
546

Otros rasgos tambin compartidos con la publicidad son el recurso a la
hiprbole y las enumeraciones. Ambos tienen mucho que ver con la polarizacin del
discurso. Por lo que respecta a hiprbole, es lgico suponer que si las propias ideas son
presentadas como las nicas vlidas, sern consideradas como brillantsimas, las
mejores, absolutamente necesarias para la regeneracin de una literatura en perodo
de estancamiento, y las del contrario sern exageradamente caducas, dainas,
contrarias a todo tipo de desarrollo. En cuanto a las enumeraciones, son el vehculo
ideal para bien presentar un conjunto de exigencias o de propuestas, o bien ofrecer
una caracterizacin negativa de aquello a lo que el manifiesto se enfrenta, citando
todas y cada una de sus cualidades negativas. La enumeracin adems supone un gran
ahorro de espacio, ventaja nada despreciable en un tipo de texto cuya brevedad no
permite al autor extenderse en argumentaciones pormenorizadas.
Pero el manifiesto no es exclusivamente un texto de carcter informativo.
Tanta importancia como esta funcin reviste la apelativa. Uno de los medios
privilegiados de captar la atencin del lector/oyente es la invocacin directa y el uso
del vocativo y del imperativo, a los que se suman otros medios de larga tradicin
oratoria como la interrogacin retrica o las exclamaciones. Estos recursos, que tienen
su origen en el espacio oral, en la declamacin de manifiestos en el marco de veladas
futuristas o dadastas, no se pierde en el caso de la difusin impresa del manifiesto. Es
ms, textos que han sido explcitamente concebidos para su publicacin, miman la
situacin de comunciacin oral, haciendo uso de los recursos antes citados: Auch die
gedruckten Manifeste bewahren in ihrer Sprachform Elemente der ursprnglichen
theatralischen Kommunikationssituation; Manifeste, die gar nie Teil einer Aktion
waren, simulieren solche Elemente hufig: die Apostrophen, die rhetorischen Fragen,
anaphorische Wiederholungsstrukturen, die anfeuernden Ausrufe.
547

546
547
Wagner, Birgit: Op. cit. P. 50.
232

El manifiesto literario tiene un fuerte carcter dectico: surge de una situacin
determinada y a ella se refiere constantemente, ya sea para denunciar sus carencias
como para proponer cambios que desde un grupo se consideran deseables. En otro
tipo de textos, como podra serlo la novela, los decticos sealan siempre elementos
presentes en el propio texto, mientras que en el manifiesto se refieren preferentemente
a elementos extratextuales, salvo en los casos, sobre todo de manifiestos con un fuerte
componente ficcional, en los que predomina la autorreferencialidad. Abastado
considera que esta constante referencia a lo que est fuera del texto es un medio para
implicar al espectador/lector en el conflicto que subyace al manifiesto.
548

Una novedad que el manifiesto de vanguardia presenta frente a sus
predecesores es la realizacin del propio programa en la escritura misma del
manifiesto. As, si bien Marinetti sigue fiel a la sintaxis tradicional en los manifiestos
en los que enuncia su doctrina de las parole en libert, porque en ese momento da
prioridad a la transmisin de sus propuestas sobre la renovacin artstica del lenguaje
del manifiesto,
549
en un texto anterior, el anteriormente citado Il teatro di Variet, s
que las integra en el discurso del manifiesto. De un modo anlogo, nos encontramos
con una de las formas reclamadas por los dadastas, el poma fontico, al final del
Manifest der Gesetzmigkeit des Lautes de Hausmann, y Breton incluye al final de
su primer manifiesto un poema elaborado con la misma tcnica que ya haba utilizado
en su fase dadasta, utilizando como versos frases recortadas de peridicos y
mezcladas al azar.
550
Tambin se puede entender como una ilustracin de su
programa el recurso al sinsentido por parte de los dadastas, puesto que refleja la duda
de stos sobre la transmisibilidad de cualquier tipo de contenidos y una atencin
prioritaria a las formas de comunicacin, al lenguaje como material.

6.5. DELIMITACIN FRENTE A OTRAS FORMAS AFINES 6.5. DELIMITACIN FRENTE A OTRAS FORMAS AFINES 6.5. DELIMITACIN FRENTE A OTRAS FORMAS AFINES 6.5. DELIMITACIN FRENTE A OTRAS FORMAS AFINES
551

La concepcin del manifiesto como la denominacin de una funcin, ms que
de una forma literaria, lleva a algunos autores a considerar todo tipo de escritos
tericos sobre la literatura, como puedan serlo prefacios, poticas, recensiones crticas

548
549
Se limita a dar una demostracin en un suplemento, en el que presenta un texto narrativo, la
descripcin de una batalla: Marinetti, F. T.: Op. cit. (11 agosto 1912).
550
En el ya citado poema Corset mystre.
551
En el presente apartado no me es posible analizar pormenorizadamente el momento de aparicin y
el desarrollo histrico de cada una de las formas afines al manifiesto, por lo que me limitar a esbozar
las diferencias entre estas formas en la funcin, el contenido y en los rasgos formales. Sin embargo,
considero que un estudio diacrnico de la evolucin de las distintas formas de funcin programtica
sera de un enorme inters, si bien supera los objetivos del presente estudio.
233

e incluso panfletos como tales. En el presente trabajo, sin embargo, se parte de que es
posible establecer una diferenciacin clara entre el manifiesto y otras formas literarias
de funcin prctica, con las que comparte algunos rasgos formales o de contenido. La
necesidad de proceder a esta delimitacin ya ha sido percibida por otros autores:
Claude Abastado ha intentado establecer una distincin entre el manifiesto y otras
formas con las que es asimilado en el dominio lingstico francs: Le manifeste se
dfinit par opposition lappel, la dclaration, la ptition, la prface: lappel
invite laction sans proposer de programme (Appel du 18 juin 1940); la dclaration
affirme des positions sans demander aux destinataires dy adhrer (Dclaration sur le
droit linsoumission dans la guerre dAlgrie, publie en 1960); la ptition est une
revendication ponctuelle signe de tous ceux qui la font; la prface accompagne un
texte quelle introduit, commente et justifie.
552

El manifiesto, como hemos visto, es una forma relativamente moderna, pero
desempea unas funciones que ya venan siendo llevadas a cabo de un modo parcial
por otro tipo de textos con anterioridad a su aparicin: las de anunciar el surgimiento
de un nuevo grupo, transmitir un programa y atacar a los adversarios literarios.
Nomi Blumenkranz-Onimus nos propone como predecesores del manifiesto los
prefacios y examens de la dramaturgia francesa del siglo XVII,
553
mientras que
Pellegrino DAcierno cita varias formas (algunas de ellas bastante esotricas) como los
mandamientos, el orculo, la jeremada (se refiere a textos que toman por modelo las
lamentaciones del profeta Jeremas de la Biblia), la filpica, la bula, de nuevo la potica
y otros textos semejantes.
554
Nos encontramos pues con textos prescriptivos (la
potica, los mandamientos, la bula), de defensa de la propia posicin (gran parte de
los prefacios) o de ataque al contrario (la filpica), de crtica de una situacin (la
jeremada) y de proyeccin hacia el futuro (el orculo) elementos todos ellos que estn
presentes en el manifiesto literario.
La presencia de rasgos comunes ha llevado con frecuencia a la confusin del
manifiesto con otras formas cercanas. Este proceso ha tenido lugar en ambos sentidos:
no slo obras pertenecientes a otras categoras, como prefacios o poticas, han sido
considerados manifiestos, sino que textos que renen todas las carctersticas del
manifiesto han recibido el nombre de otras formas literarias, incluso de sus propios
autores. Ya habamos citado el caso del segundo manifiesto del futurismo, que en una
primera versin haba sido publicado bajo el ttulo Proclama Futurista. Algo similar

552
553
Blumenkranz-Onimus, Nomi: Op. cit. (1975). P. 188.
554
DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 305.
234

sucede con el Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung
555
de Raoul
Hausmann, que, a mi entender, debe ser considerado un manifiesto, porque si bien el
tono cido de su crtica podra hacer que se le incluyese entre los panfletos, en l
encontramos un momento constructivo, la presentacin de un programa, que no
forma parte de las caractersticas del panfleto. Alice Yaeger-Kaplan establece con
claridad las diferencias entre estas dos formas en su artculo Recent Theoretical Work
with Pamphlets and Manifestoes: carcter colectivo del manifiesto frente a la
condicin de ataque individual del panfleto, ausencia total en el panfleto de
argumentacin que justifique la violencia de la descalificacin y de la aspiracin a
inspirar ningn tipo de produccin posterior.
556
Por lo que respecta a la proclama,
Giovanni Lista considera que su principal diferencia con el manifiesto estriba en que
sta no presenta un contenido programtico, se limita a marcar la adhesin de su
autor o autores a un movimiento determinado.
557

Una de las confusiones ms frecuentes se produce entre el manifiesto y el
prefacio.
558
Ya Abastado ha marcado la lnea divisoria que separa el manifiesto del
prefacio: el manifiesto no acompaa, explica y defiende de posibles o pasados ataques
una obra como el prefacio, sino que representa a un colectivo. Para m otro rasgo
diferencial, el prefacio no ha sido necesariamente concebido con anterioridad a la
obra que lo acompaa, con frecuencia se trata de una justificacin a posteriori,
motivada por la mala acogida que el pblico ha dado a una obra, mientras que el
manifesto posee un carcter ms marcado de momento inaugural (aunque represente
a una corriente ya existente). Jean-Marie Gleize considera, sin embargo, que el
manifiesto realiza la misma funcin que el prefacio, pero para la totalidad de obras de
un movimiento.
559
Contra esta afirmacin yo argumentara con el carcter autnomo
de tantos manifiestos de vanguardia, que no tienen por funcin comentar ningn tipo

555
Hausmann, Raoul: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. En: Der Einzige n 14.
Berlin, 1919. P. 163.
556
Yaeger-Kaplan, Alice: Op. cit. Pp. 76-80.
557
Le manifeste est aussi ltablissement dun programme, dune potique, tandis que la proclamation
est surtout un geste et une prise de position. [...] La proclamation tmoigne dun choix, elle est une
profession de foi futuriste au mme titre que les manifestes; il sagit dune adhsion qui ne porte pas sur
les discours spcifiques, mais sur la sensibilit nouvelle [...]. Lista, Giovanni: Op. cit. (1973). P. 60. Es
de notar que Lista establece esta diferenciacin dentro de textos que tradicionalmente vienen siendo
considerados manifiestos. Por ejemplo, considera los manifiestos Uccidiamo il chiaro di luna! de
Marinetti y LAntitradition futuriste de Apollinaire, como proclamas, consideracin que no puedo
compartir puesto que a mi juicio ambos textos exponen un programa (ambos sern analizados por m
en la segunda parte del presente trabajo).
558
En el apartado dedicado a las definiciones de diccionario habamos tenido la ocasin de comprobar
que el prefacio de Cromwell de Victor Hugo era citado como tal por varios autores.
559
Sur le plan fonctionnel, enfin, cest une vidence, tout manifeste est un prface en ce sens quil sert
de prface gnrale un ensemble duvres possibles; cest une archiprface qui ralise
conomiquement une des fonctions de la prface particulire; une preuve de cette conomie spcifique
cest que, lorsquil existe un manifeste (ou un corpus de textes en tenant lieu), il nest plus besoin de
235

de obra externa a ellos y que se constituyen en el centro de la actividad creadora de
movimientos como el dadasta. De todos modos, es de indudable inters la observacin
de la ausencia de prefacios en la obra de grupos que se sirven preferentemente del
manifiesto, aunque puede tambin interpretarse como un relevo en el ejercicio de una
funcin determinada de una forma a otra.
Un fenmeno similar tiene lugar con la funcin prescriptiva, que el manifiesto
y la potica comparten. La potica como era entendida hasta la Ilustracin, como un
conjunto de normas vinculantes para la creacin artstica, entra en crisis con la
valoracin romntica de la espontaneidad y del estilo personal (de hecho, si ha
resurgido en el siglo XX ha sido ms como un estudio descriptivo-inductivo, que
aspira al establecimiento de formas o gneros literarios a travs de la comparacin de
obras y renuncia a todo carcter prescriptivo). Esta funcin es en cierto modo
retomada por los primeros manifiestos literarios, aunque sin la rigidez de las poticas
de un Scaligero o un Boileau. Pero como indica Shelly Yahalom, hay una diferencia
radical que separa a la potica del manifiesto: la posicin de una y otra forma frente al
poder. Mientras la potica surge del centro de la institucin con el fin de conservarla,
el manifiesto supone el ataque de un grupo emergente que aspira a alcanzar a travs
de l el poder simblico. Esta posicin central que ocupa la potica la dota de la
capacidad de censurar, mientras que el manifiesto slo puede aspirar al prestigio de la
marginalidad.
560

Pero el manifiesto tiene afinidades no menos profundas con un campo con el
que su relacin es menos obvia: la publicidad. Y sin embargo, estas afinidades parten
de una base lgica: el manifiesto cumple la misma funcin que la publicidad en el
terreno de produccin de valores simblicos, da a conocer al pblico un nuevo
producto, una nueva corriente literaria, o refresca el recuerdo de una ya existente
en la memoria de un consumidor constantemente bombardeado por novedades
literarias. Es ms, si bien no se puede afirmar que la evolucin de la publicidad y el
manifiesto sean paralelas, porque la publicidad siempre ha existido de una u otra
forma, s es posible observar que el auge de la publicidad, motivado por el aumento de
produccin en una sociedad industrializada y orientada al consumo, coincide con el
desarrollo del manifiesto literario. La publicidad rodea constantemente al redactor de
manifiestos y est en condiciones de constituirse en modelo de escritura.
En el manifiesto literario y en la publicidad encontramos por igual rasgos como
la utilizacin del superlativo y la hiprbole, los enunciados conminativos (imperativos,

prface aux uvres qui se placent explicitement sous sa dpendance (cest le cas des romans
naturalistes. Gleize, Jean-Marie: Op. cit. P. 13.
560
Yahalom, Shelly: Op. cit. P. 112.
236

verbos en subjuntivo y todos aquellos enunciados que sirvan para mover al
oyente/lector a la accin) o la utilizacin de eslganes de fcil memorizacin por
parte del oyente. A la lista de elementos comunes podran aadirse la mencin
repetida del nombre del producto (en el caso del manifiesto, la corriente que se
pretende popularizar) o una tipografa creativa y poco convencional.
Schultz establece, sin embargo, una diferencia radical entre los objetivos del
manifiesto y la publicidad. sta se conforma con inducir al consumidor a la compra,
mientras que el manifiesto tiene que convencerlo: Das Manifest dagegen [...] hat in
erster Linie Explikationscharakter: die Ideen und das Programm des Verfassers (bzw.
der Verfasser) sollen bekannt gemacht aber auch erklrt werden. In der Werbung
begngt man sich damit, das angepriesene Produkt mehrfach zu nennen (oder
abzubilden) und durch Superlative, Hyperbeln usw. aufzuwerten; im Manifest
werden die verkndeten Ideen - wenn auch meist auf wenigen Seiten - dargestellt.
Die Werbung will verfhren, das Manifest berzeugen.
561
De todos modos, como
habamos visto, este convencimiento tiene lugar ms por medio de una persuasin
subliminal, a travs de la apelacin a la necesidad de creer y de pertenecer a un grupo
del pblico, que a travs de una argumentacin racional bien fundada. Otra
diferencia capital estriba en que la actitud que la publicidad pretende fomentar en el
receptor es fundamentalmente pasiva, el consumo de bienes ya elaborados, mientras
que el manifiesto incita a la creacin artstica personal.
Con esta delimitacin frente a otras formas de su entorno, no se pretende
postular la existencia del manifiesto como forma pura, en la que no es posible
encontrar rasgos de otras formas literarias. Bien al contrario, la mezcla genrica es
una de las caractersticas fundamentales de la vanguardia y nos encontraremos con
frecuencia en los manifiestos estudiados con elementos como la utilizacin de la
alegora (Uccidiamo il chiaro di luna!), o la cercana al poema en prosa de la Letzte
Lockerung de Serner o la presencia de un poema letrista en el Manifest der
Gesetzmigkeit des Lautes de Hausmann.

6.7. CONCLUS 6.7. CONCLUS 6.7. CONCLUS 6.7. CONCLUSIONES IONES IONES IONES

El manifiesto literario es una forma breve, normalmente en prosa, mediante la
cual un grupo de escritores da a conocer su existencia y los presupuestos sobre los que
se basa su actividad creadora. Tiene una clara dimensin colectiva: defiende los
intereses de un grupo que aspira a alcanzar el poder simblico, aunque no sea
237

necesariamente redactado por un colectivo. Esta dimensin colectiva determina
caractersticas formales como que se site con frecuencia el yo y el nosotros como
sujeto de los enunciados, as como la frecuente utilizacin de verbos de volicin y
exigencia.
Su relacin con el receptor, su aspiracin a moverlo a la accin, determina la
predominancia en el discurso del manifiesto de la funcin apelativa. Se trata de un
receptor poco convencional: en primera instancia el manifiesto, al igual que la
potica, trata de llegar a un subgrupo especfico, el de los escritores, con la pretensin
de convertirse en gua de su actividad creativa, aunque tambin aspire a informar a
un pblico ms amplio sobre la existencia de una nueva corriente artstica (en nuestro
caso, literaria).
Si bien el contenido programtico, prescriptivo, no es un rasgo privativo de
esta forma (lo comparte con la potica y muchas otras formas ajenas al dominio
literario, como pueden ser el credo o los textos legales), la divisin del discurso en una
fase de crtica y otra de proyeccin al futuro s que parece tpica del manifiesto, as
como su particular relacin con la obra de arte a la que en ocasiones anuncia,
acompaa o comenta, pero de la que (contrariamente al prefacio) le es posible
independizarse por completo. El manifiesto anuncia la llegada de una nueva praxis
artstica, situandose a s mismo en el inicio de una nueva era: la irrupcin de un nuevo
ismo supuestamente debe transformar el panorama cultural, cuando no la totalidad de
la existencia, de un modo definitivo, pretensin que se ve una y otra vez desmentida
por la sucesin ininterrumpida de nuevos movimientos, que slo consiguen
desplazarse los unos a los otros de un modo temporal.
Una de las principales caractersticas del manifiesto de vanguardia es la
tensin que se da entre su ya tradicional finalidad prctica - dar a conocer a una
nueva corriente y sus presupuestos de creacin y aumentar la cohesin interna del
grupo que lo lanza, diferencindolo frente a otros ya existentes - y una creciente
importancia de la elaboracin artstica, que se refleja en la aplicacin al texto de sus
propios presupuestos estticos y que puede llevar al oscurecimiento de su contenido.
La relacin del manifiesto con la realidad es compleja: por un lado, se refiere a
la realidad exterior al propio manifiesto para denunciar situaciones que son
presentadas como intolerables y que, segn la particular retrica del manifiesto,
reclaman un cambio violento, ya sean referidas al campo de actuacin inmediato de lo
literario o a la sociedad en su conjunto, de ah su fuerte deicticidad extratextual. Por
otro, el manifiesto se sita en un plano utpico, planteando propuestas para la

561
Ibidem. P. 223.
238

transformacin de esta realidad. Por ltimo, la inclusin en algunos manifiestos de
narraciones de tipo ficcional los convierte en textos plenamente autorreferenciales.
El manifiesto de vanguardia se debate entre dos espacios claramente
delimitados: la oralidad y la difusin impresa. La concepcin de gran parte de estos
textos para su presentacin oral ante el pblico, con frecuencia participativo, de las
veladas de vanguardia, se refleja en el predominio de la funcin apelativa, con una
presencia frecuente de enunciados realizativos. Pero incluso textos expresamente
concebidos para su distribucin a travs de octavillas, carteles o publicacin en la
prensa, miman esta situacin de comunicacin oral, haciendo uso del apstrofe, el
imperativo o la pregunta retrica, llegando a mantener la fuerza ilocutiva al menos en
el momento de una primera publicacin, sujeta a unas coordenadas temporales muy
marcadas.
Por lo que se refiere a la articulacin formal, tambin cabe destacar la
existencia de macroestructuras tpicas del manifiesto: la palabra manifiesto forma
frecuentemente parte del ttulo de estos textos, la presencia de uno o varios firmantes
claramente identificados hacia su final, la fecha y una tipografa significativa
orientada a destacar los contenidos ms importantes.
En el manifiesto conviven secuencias expositivas, que tienen como cometido
transmitir la visin del autor de la realidad que le rodea y sus propuestas para su
transformacin, secuencias conminativas, encargadas de involucrar al espectador en
este proyecto de transformacin e incluso secuencias narrativas, con frecuencia
ficcionales, que suponen una de las innovaciones del manifiesto respecto a su
predecesor decimonnico y a otras formas de funcin prctica.
El discurso manifestario tiende a articularse en polaridades: lo nuevo, lo
progresista, lo moderno, como valores positivos, y lo caduco, lo inmovilista, la
tradicin, como valores negativos. De un tono marcadamente agresivo, es frecuente el
uso de metforas blicas y de la hiprbole. Pero el manifiesto no se limita a este
momento destructivo, de ataque. En tanto que discurso primordialmente expositivo,
busca con frecuencia legitimar las propias posiciones mediante la alusin a los
avances en las ciencias naturales y en la tcnica, estandartes de una modernidad de la
que se reclama.
Tambin de importancia a la hora de establecer la especificidad de la forma es
el uso particular que hace de los decticos: se trata con frecuencia de decticos
extratextuales, que hacen referencia a una realidad frente a la que surgen como
reaccin.
Una caracterstica especfica del manifiesto de vanguardia es el intento de
aplicar las propias propuestas a la misma escritura del manifiesto, ausente en los
239

manifiestos decimonnicos, en los que la prioridad de transmitir una serie de
propuestas obligaba a una claridad expositiva que impeda una elaboracin artstica
del texto que lo equiparase al resto de obras de creacin.

7. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL 7. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL 7. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL 7. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL
FUTURISMO FUTURISMO FUTURISMO FUTURISMO

Dada la gran cantidad de manifiestos lanzados por el futurismo, incluso de
manifiestos estrictamente literarios, ha sido necesaria realizar una seleccin muy
estricta de los manifiestos includos en este corpus. Algunos de los criterios que han
motivado la eleccin de estos textos son la pertenencia a la etapa de mayor difusin
del movimiento fuera de las fronteras de Italia (el ltimo data de septiembre de 1913)
y el hecho de que fuesen conocidos en crculos de la vanguardia europea, puesto que
esta difusin internacional hace ms verosmil el conocimiento de estos textos y
posible influencia en los autores de las dems corrientes a estudio. Evidentemente, este
240

es el caso en el primer manifiesto futurista, publicado en le Figaro parisino, pero otros
de los textos seleccionados fueron tambin objeto de una particular atencin en las
campaas de publicidad futurista en el extranjero, como el Manifeste de la Femme
Futuriste de Valentine de Saint-Point, Uccidiamo il chiaro di luna!, o el manifiesto
tcnico de la literatura futurista y su suplemento de Marinetti, que fueron, por
ejemplo, traducidos al alemn y publicados en el nmero 13 de Der Sturm como
preludio a la exposicin futurista en Berln en la primavera de 1912.
562
En otros casos,
como el manifiesto de la Saint-Point o el de Apollinaire, su mayor proyeccin
internacional se debe al hecho de haber sido lanzados desde el centro neurlgico de la
cultura del momento, Pars, por personalidades ms o menos reconocidas. Otro de los
motivos para la inclusin de textos en esta breve antologa es la presencia en ellos de
rasgos de particular inters, como la tipografa en el caso de la Antitradition
Futuriste o el uso efectivo de parole in libert en la seccin final de Il Teatro di
Variet. Los manifiestos que trataban especficamente la renovacin del lenguaje
literario me han parecido de particular relevancia para los objetivos de este trabajo,
por lo que he includo tres de ellos, para posibilitar el anlisis de la evolucin en el
programa futurista. De todos modos, un corpus tan reducido no puede aspirar a
contener todos los aspectos relevantes del arte de hacer manifiestos futurista, por lo
que parece necesario citar puntualmente manifiestos no includos en este corpus,
cuando en ellos estn presentes rasgos no apreciables en los manifiestos escogidos o
cuando estos ltimos, por su reducido nmero, no permitan hacer un anlisis
exhaustivo de cuestiones en las que la dimensin cuantitativa sea de importancia,
como por ejemplo la autora.
Otra cuestin a ser aclarada es la de los textos elegidos para ser analizados,
puesto que con frecuencia nos encontramos con distintas versiones de un mismo
manifiesto, en distintas lenguas, formatos y con variaciones en el texto. En el anexo
sern reproducidas la mayor cantidad posible de versiones de un manifiesto, pero,
para evitar confusiones, en el anlisis del corpus he decidido utilizar una nica
versin, anunciando explcitamente en cada caso cuando me vaya a servir de una
variante. He optado por utilizar casi siempre las versiones posteriores, con frecuencia
ms amplias y que podemos considerar como definitivas. En el caso del primer
manifiesto, he optado por la versin francesa en folleto con el ttulo Manifeste initial
du Futurisme. En el caso del segundo manifiesto, a pesar de que la edicin original
fuese en lengua francesa, he optado por la segunda de las versiones en lengua italiana,
Uccidiamo il chiaro di luna!, por introducir sta la variante significativa de la

562
Ver: Demetz, Peter: Op. cit. Pp.13-31.
241

inclusin de los pintores futuristas como protagonistas en el texto. En el caso del
manifiesto de Valentine de Saint-Point, he optado por la versin original francesa en
folleto, al igual que en el del texto de Apollinaire, aunque ambos manifiestos hayan
circulado tambin en traduccin italiana. En cuanto a los manifiestos sobre la
literatura futurista, he elegido siempre las versiones italianas en folleto, aunque
algunos de ellos hayan sido publicados por primera vez en Lacerba. Lo mismo sucede
con el manifiesto del teatro de variedades, cuya versin en folleto es
considerablemente ms amplia que la original publicada en Lacerba. A fin de no
sobrecargar innecesariamente el aparato de notas, en el caso de que el origen de una
cita de un manifiesto sea clara por su contexto, me limitar a indicar el nmero de
pgina al final de esta. Para evitar confusiones debidas a las fechas prximas entre s
de la publicacin de los manifiestos a analizar (tanto del futurismo como del
dadasmo), en las notas a pie de pgina citar sus ttulos y no la fecha de produccin,
como es habitual en la literatura secundaria.

7.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN 7.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN 7.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN 7.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN

7.1.1 LA AUTORA

Se puede decir que la gran mayora de los manifiestos del futurismo son obra
de un slo autor. ste es el caso en la totalidad de manifiestos seleccionados en el
presente corpus, que adems han sido firmados por una nica persona, su autor. Sin
embargo, no conviene olvidar que muchos de los manifiestos del futurismo no slo
han sido firmados por un colectivo (los manifiestos de la pintura, del teatro sinttico,
los manifiestos polticos, el de la ciencia italiana...
563
) sino que algunos de ellos,
efectivamente, son obra de un colectivo. As, el Manifesto dei Pittori futuristi,
firmado por Boccioni, Carr, Russolo, Balla y Severini, fue redactado por estos pintores
(a excepcin de Balla, que se uni das despus al grupo) tras su primer encuentro con
Marinetti a inicios de 1910, quien tambin particip en la escritura del texto.
564

Tambin otros manifiestos, como la Ricostruzione Futurista dellUniverso de Balla y
Depero, son producto de una creacin colectiva.
565
Por otra parte, hay que tener en

563
Un breve repaso por la lista de manifiestos reproducidos por Luciano Caruso (op. cit.) es suficiente
para comprobar el predominio de manifiestos con varios firmantes en el secondo futurismo.
564
Ver: Calvesi, Maurizio: Teoria e pensiero di Boccioni. En: del mismo y Ester Coen (eds.): Boccioni.
Lopera copleta. Electa. Milano, 1983. P. 61. Otros manifiestos firmados por el mismo grupo de
pintores, como el manifiesto tcnico de la pintura y Les exposants au public (todos ellos recogidos en
la recopilacin de Caruso) son obra exclusivamente de Boccioni, que puede ser considerado como el
idelogo del grupo en lo que a las artes plsticas se refiere.
565
Ver: Crispolti, Enrico y Maurizio Scudiero (eds,): op. cit.
242

cuenta la tendencia de Marinetti a inmiscuirse en la elaboracin de manifiestos por
parte de sus protegidos (se consideraba en posesin del arte de hacer manifiestos),
sugiriendo cambios, endureciendo el tono y llegando a introducir frases propias, como
en el caso del manifiesto de la arquitectura de Antonio SantElia. Esta intervencin
llega a hacer problemtica la cuestin de la autora. Tal es el caso de en uno de los
manifiestos aqu analizados, Lantitradition futuriste de Guillaume Apollinaire.
Maurizio Calvesi ha demostrado que tanto Marinetti como Boccioni estaban presentes
durante la redaccin del texto, pudiendo haber hecho sugerencias que no han
quedado documentadas.
566
Es sabido que la disposicin tipogrfica del texto corri a
cargo de Marinetti, limitndose Apollinaire a dar su entusistico visto bueno.
567
Si
tenemos en cuenta que la tipografa es un elemento constituyente del texto y que en
este caso concreto se trata de uno de sus rasgos ms originales y carctersticos, es
lcito plantear la coautora de Marinetti en este manifiesto, relativizando la afirmacin
inicial de que todos los manifiestos a ser analizados en esta seccin son de autora
individual.
Pero al margen de la cuestin de la autora real de estos textos, es necesario
resaltar su vocacin colectiva, su voluntad de convertirse en portavoces de un grupo,
al margen incluso de la existencia de ste. Como habamos indicado con anterioridad,
en el caso del primer manifiesto, la existencia de tal grupo futurista, que el autor
conjura mediante la segunda persona del plural empleada para plantear sus
propuestas y exigencias (nous voulons, nous dclarons, nous chanterons...
568
)
es un claro elemento de ficcionalidad. Si bien es cierto que Marinetti contaba con el
apoyo de algunos poetas italianos del entorno de su revista Poesia, stos no se haban
constituido en grupo ni posean un programa comn con anterioridad a la aparicin
de este texto.
569
El futurismo surge con la publicacin del manifiesto y se nutre de
poetas y artistas atrados por su eficaz reclamo, el manifiesto crea doblemente la
colectividad de la que se erige en portavoz: por un lado, en tanto que ficcin, y por
otro porque efectivamente es capaz de agrupar a gran cantidad de creadores en torno
a un programa de accin comn.

566
Dunque il Manifesto fu concepito da Apollinaire nella notte tra il 20 e il 21 giugno, nel corso della
fatidica cena durata otto ore, [...] alla presenza di Marinetti e di Boccioni. Lelemento emergente di
maggior interesse propio questo: il Manifesto fu scritto da Apollinaire, se non in collaborazione, a
stretto contatto con i due futuristi che infatti appaiono, insieme allo stesso Apollinaire, nei primissimi
posti delle roses: Marinetti, Picasso, Boccioni, Apollinaire, la sequenza iniziale dei nomi. Calvesi,
Maurizio: Il dare e lavere. En: del mismo y Ester Coen: Op. cit. P. 127.
567
Ver: Ibidem: Pp. 127-128.
568
Marinetti, F. T.: Manifeste initial du Futurisme. P. 3. A no ser de que se trate de una prolongacin
del plural mayesttico que emplea en el ltimo prrafo de la introduccin narrativa: Alors, [...] portant
nos bras fouls en charpe, [...] nous dictmes nos premires volonts tous les hommes vivants de la
terre: P. 2
243

Significativamente, en el siguiente manifiesto,
570
con el ttulo Proclama
futurista en su primera versin italiana, en el que Marinetti ya se siente
efectivamente arropado por un grupo de creadores (poetas, en este caso), se apresura
a nombrarlos e incluso a introducirlos en la accin alegrica que conforma este
atpico manifiesto. De hecho, inicia el texto con una invocacin de estos poetas: -
Ol! grandi poeti incendiari, fratelli miei futuristi!... Ol! Paolo Buzzi, Federico De
Maria, Enrico Cavacchioli, Corrado Govoni, Libero Altomare! (P. 7) En la segunda
versin de este manifiesto, de 1911, en la que el ttulo italiano recupera el del original
francs, Uccidiamo il chiaro di luna!, Marinetti aade los nombres de la ltima e
importantsima adquisicin del grupo, los pintores en torno a Boccioni. Sin embargo,
si bien las referencias a una colectividad son comunes a todos los manifiestos de este
movimiento, cabe matizar el carcter de esta colectividad, por lo menos a lo que se
refiere a los manifiestos de autores no italianos a estudio. Si bien en el resto de
manifiestos queda claro que el grupo de referencia es siempre el futurista, que es
citado una y otra vez, Valentine de Saint-Point parece esbozar una cierta distancia
respecto a ste movimiento en su Manifeste de la Femme Futuriste, al que califica de
exagerado: Voil pourquoi, le Futurisme, avec toutes ses exagrations, a raison. (P.
2) Significativamente, esta es, junto al ttulo y a la cita del primer manifiesto de
Marinetti que le sirve de motto, la nica vez que se alude a este movimiento en el
texto. La autora se dirige a la mujer en tanto que individuo y no como miembro del
futurismo, aunque se apoye en ese grupo cercano a la consagracin para difundir su
mensaje,
571
sin compartir ms que de un modo parcial el programa futurista.
No menos conflictivo es el caso de Apollinaire, cuya colaboracin con el
futurismo fue, como la de la Saint-Point, puntual. En su conocido manifiesto-sntesis,
Apollinaire no parece tanto hablar en nombre del futurismo como de un vago
espritu moderno, como muestra el hecho de que cite al mismo nivel en sus roses
a futuristas (italianos y franceses) y a representantes de las vanguardias francesa y
rusa
572
como Picasso, Max Jacob, Delaunay, Matisse, Braque, Kandinsky o Strawinsky,
entre otros muchos. Eso s, en este caso no se puede poner en duda la vocacin
colectiva del texto, aunque la colectividad invocada sea la de creadores de vanguardia.

569
De hecho, Marinetti solicit a uno de los poetas ms prestigiosos de su entorno, Gian Pietro Lucini,
que fuese cosignatario del texto, y este se neg. Ver: Fhnders, Walter: Op. cit. P. 23.
570
En realidad, se trata del tercer manifiesto del futurismo, puesto que Marinetti haba publicado con
anterioridad un Primo Manifesto Politico Futurista per le elezioni generali 1909 de escasa
transcendencia, por lo que con frecuencia es olvidado por parte de la crtica y Uccidiamo... es
considerado como el segundo (gran) manifiesto del futurismo.
571
A travs de la utilizacin, como seuelo, de su nombre en el ttulo en el manifiesto y sobre todo de
su maquinaria de difusin: la publicacin y distribucin en folleto del manifiesto y la organizacin de
conferencias por parte de Marinetti.
572
Y curiosamente miembros de corrientes rivales del futurismo como el cubismo o el orfismo.
244

Nos hallamos pues ante unos textos que, si bien son con frecuencia obra de un
solo autor, tienen como referente constante una colectividad, de la cual se erigen en
portavoces y la que llegan, en ocasiones, a crear.

7.1.2. EL LECTOR / OYENTE MODELO

El futurismo se dirige en primera instancia a un pblico de creadores, a los que
se alienta a sumarse al grupo y a orientar la propia creacin al programa propuesto.
En el primer manifiesto, en la parte central en la que se enumeran las propuestas del
movimiento, el destinatario es siempre el poeta, que deber, segn Marinetti, cantar el
amor del peligro, exaltar el movimiento agresivo o contribuir a la gran tarea
iconoclasta de destruir los museos y las bibliotecas, as como combatir el oportunismo
y el feminismo. En otros manifiestos, el destinatario est igualmente bien definido: los
manifiestos referentes a las artes plsticas estn dirigidos a pintores o escultores, el de
la arquitectura, a arquitectos, el del teatro de variedades, a autores dramticos,
empresarios y cantantes (a las que se ofrecen consejos de belleza francamente
originales
573
). Se trata casi siempre de un pblico creador, al que se quiere incitar a
una actividad determinada, ya sea destructiva (incendiar bibliotecas, inundar
museos
574
) o artstica. Una excepcin a este respecto es el manifiesto de la mujer
futurista de Valentine de Saint-Point. La autora no se dirige a un pblico de creadores,
sino al conjunto de las mujeres, a las que lejos de incitar a adoptar una actitud activa y
a implicarse en la creacin artstica, llama a replegarse tras del varn, para que ste
pueda proseguir su actividad creadora. Para la autora, slo hay dos papeles que la
mujer pueda desempear de un modo legtimo: el de madre, que libera al hombre de
todo tipo de cargas familiares para que pueda dedicarse a su vida herica y el de
amante, que incita a su compaero a superarse a travs del deseo: La femme doit tre
mre ou amante. Les vraies mres seront toujours des amantes mdiocres et les
amantes, des mres insuffisantes, par excs. Egales devant la vie, ces deux femmes se
compltent. La mre qui reoit lenfant, avec du pass fait de lavenir; lamante
dispense le dsir qui entrane vers le futur.
575

573
Essempio: Obbligare le chanteuses a tingersi il dcollet, le braccia, e specialmente i capelli, in tutti
i collori finora trascurati come mezzi di seduzione. Capelli verdi, braccia violette, dcollet azzurro,
chignon arancione, ecc. Marinetti, F. T.: Teatro di Variet. P. 3, punto 1.
574
Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carboniss!... Les voici!... Les voici!... Et boutez donc
le feu aux rayons des bibliothques! Dtournez le cours des canaux pour inonder les caveaux des
musses!... Oh! quelles nagent la drive, les toiles glorieuses! A vous les pioches et les marteaux!
Sapez les fondaments des villes vnrables! Marinetti, F. T.: Manifeste initial du futurisme. P. 4
575
Saint-Point, Valentine de: Manifeste de la Femme Futuriste. P. 4.
245

Sin embargo, al ofrecer las lneas maestras del propio programa, los
manifiestos tambin cumplen la funcin de orientar al pblico que se enfrenta a una
obra futurista, as como indicarle qu es lo que debe rechazar (el consumo de una
literatura y un arte passatistas, exentos de referencias al mundo actual). As, en su
primer manifiesto Marinetti se vuelve contra la contemplacin de las obras del
pasado, que, a sus ojos, no conduce ms que al debilitamiento intelectual y al
conformismo: Admirer un vieux tableau cest verser notre sensibilit dans une urne
funraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de cration et daction.
Voulez-vous donc gcher ainsi vos meilleures forces dans une admiration inutile du
pass, dont vous sortez forcment puiss, amoindris, pietins?.
576
Al mismo tiempo,
el manifiesto puede servir como gua al consumo literario y artstico. En el manifiesto
de Apollinaire encontramos, adems de una lista de autores, actitudes y lugares a
evitar, (la encabezada por el epgrafe MER..........DE......... aux) una seccin en la que se
ensalza a msicos, escritores y artistas plsticos de vanguardia cuyo consumo es
implcitamente aconsejado al lector.
Sin embargo, la actitud que el futurismo adopta frente al pblico es
frecuentemente de desafo y de desprecio. En su manifiesto del teatro futurista,
Marinetti invita a los dramaturgos a rehur el xito de pblico, para l indicio
inequvoco de que una obra es mediocre y no ofrece ms que lo ya sabido y llega a
hablar de la volutt di essere fischiati:

1 Noi futuristi insegnamo anzitutto agli autori il il il il desprezzo del pubblico desprezzo del pubblico desprezzo del pubblico desprezzo del pubblico e
specialmente il disprezzo del pubblico delle prime rappresentazioni, del quale possiamo
sintetizzare cos la psicologia: rivalit di capelli e di toilettes femminili, - vanit del posto
pagato caro, che si transforma in orgoglio intellettuale, - palchi e platea occupati da uomini
maturi e ricchi, dal cervello naturalmente sprezzante e dalla digestione laboriosissima, che
rende impossibile qualsiasi sforzo della mente.
577

A pesar de este desprecio explcito por el pblico en general y por la crtica en
particular, Marinetti se siente forzado a publicar un suplemento al manifiesto de la
literatura futurista, para aclarar las objeciones que haban sido hechas a su primer
intento de teorizar sobre las parole in libert y para demostrar de un modo prctico su
viabilidad artstica. Este manifiesto ya no parece estar dirigido a Voi tutti che mi avete
amato e seguito fin qui, poeti futuristi
578
como el anterior, sino que en l Marinetti
hace un intento de aclarar los conceptos por l utilizados a un pblico no creador:
Quando parlo de intuizione e dintelligenza non intendo gi parlare di due dominii
distinti e nettamente separati, Per intuizione, intendo dunque uno stato del pensiero

576
Marinetti, F. T.: Manifeste initial du Futurisme. P. 4.
577
Marinetti, F. T.: Manifesto dei Dramaturghi futuristi. Milano, 11 gennaio 1911. P. 1.
246

quasi interamente intuitivo e incosciente
579
... As pues, es lcito pensar que Marinetti,
a pesar de sus provocaciones constantes al pblico, que se podra asimilar a los
paralticos y gotosos de Ucidiamo il chiaro di luna!, siempre lo tiene en su punto de
mira a la hora de elaborar sus manifiestos.
580

Tan reveladoras como las estrategias textuales para determinar a qu pblico
se dirigen los manifiestos futuristas, son sus estrategias de distribucin. El lugar
escogido para recitar un manifiesto, sus circunstancias de publicacin son pistas que
nos ayudan a corroborar que, al igual que a travs de sus estrategias textuales, el
futurismo pretende alcanzar a travs de sus manifiestos un doble objetivo: por un lado
un pblico especializado, de creadores, y por otro la masa de espectadores y lectores
convencionales.
Por un lado, nos encontramos con la distribucin restringida, enfocada a un
pblico de habitus de la literatura y las artes plsticas. Los manifiestos son publicados
en revistas especializadas, como la Poesia prefuturista de Marinetti, que recoger en
sus pginas los dos primeros manifiestos futuristas, o la Lacerba florentina, en la que
aparecern por primera vez Limmaginazione senza fili o Il Teatro di Variet.
Algunos manifiestos tambin son publicados acompaando libros de autores
futuristas, como en el caso de la primera publicacin italiana de la Proclama
futurista de Marinetti, que apareca en el mismo volumen que los Aeroplani del poeta
Paolo Buzzi,
581
o el manifiesto La declamazione dinamica e sinottica, publicado en
Piedigrotta de Cangiullo.
582
Pero el principal medio de difusin de los manifiestos
futuristas era su edicin en forma de folletos (por lo general, de cuatro pginas) que
eran enviadas a gran nmero de escritores, crticos y publicaciones dentro y fuera de
Italia. Durante las giras publicitarias futuristas, era frecuente que Marinetti y sus
compaeros organizasen conferencias (preferentemente en galeras que albergaban
exposiciones de los pintores del grupo) en las que se daba lectura a los ltimos
manifiestos, con frecuencia traducidos a la lengua local o en francs, ante un pblico
escogido.
583
A travs de esta difusin restringida se pretenda, por un lado, llegar a
otros creadores susceptibles de ser ganados para la causa y, al mismo tiempo, acceder

578
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. Milano, 11 maggio 1912. P. 3.
579
Marinetti, F. T.: Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista. Milano, 11 agosto
1912. P. 1.
580
Es ms, en su manifiesto Abbasso il Tango e Parsifal!, se dirige directamente a los snobs, que l
considera pblico natural del futurismo y seguidor de los impulsos lanzados por este movimiento: Re e
Regine dello snobismo, sappiate che dovete unobbedienza assoluta a noi, ai Futuristi, novatori vivi! [...]
Noi vinsegnaremo ad amare e a difendere qualcosa di vivo, o cari schiavi e pecore dello snobismo.
Marinetti, F. T.: Op. cit.
581
Buzzi, Paolo: Aeroplani. Edizioni di Poesia. Milano, 1909.
582
Cangiullo, Francesco: Piedigrotta. Edizioni di Poesia. Milano, 1916.
247

a multiplicadores tales como crticos artsticos y revistas de vanguardia,
584
que
ayudasen a hacer conocer el movimiento entre crculos de iniciados.
Al mismo tiempo, el futurismo apuesta por una estrategia de difusin masiva, a
travs del contacto directo con el pblico en las serate o de acciones publicitarias en
plena calle. La publicacin del primer manifiesto en Le Figaro slo es en parte una
pieza de esta estrategia. Si bien es cierto que la publicacin en un diario tan ledo tena
necesariamente como efecto el que ste fuera conocido por un pblico muy amplio, el
significado simblico de este acto era de un alcance mayor: al tratarse de un espacio
en el que ya haban sido publicados con anterioridad manifiestos de otras corrientes
francesas, como el manifiesto del simbolismo de Jean Moras, Marinetti coloca a su
movimiento incipiente en pie de igualdad con los maestros franceses. Al mismo
tiempo, Le Figaro era un peridico ledo por las lites internacionales, lo cual le
aseguraba un enorme prestigio dentro de Italia y que su manifiesto sera discutido en
los ambientes intelectuales de toda Europa (y, como hemos visto, en Amrica Latina).
Pero otros medios de difusin estaban ms claramente orientados a llegar a un
pblico de masas. Es el caso de las serate, que eran anunciadas por la prensa y a
travs de carteles y pasquines y a las que acuda un pblico heterogneo, con
frecuencia atrado por la fama escandalosa de los futuristas. Lo mismo se puede decir
de los medios de distribucin callejera: los carteles y la distribucin de octavillas,
como las arrojadas desde el Campanile de Venecia el 8 de julio de 1910
585
o desde un
coche en marcha en las calles de Berln durante la gira futurista en abril de 1912.
Es posible apreciar una cierta adecuacin de las estrategias de difusin al
pblico que est en el punto de mira de cada manifiesto. As, manifiestos de contenido
general, como los que atacan a las ciudades que simbolizan el patrimonio histrico
italiano (Venencia, Florencia o Roma) eran frecuentemente pegados en los muros y
ledos en las serate que tenan lugar en las citadas ciudades, asegurndose as la
reaccin hostil del pblico. Otros manifiestos, como los tcnicos de la literatura, eran
reservados a medios de difusin restringidos, puesto que no eran considerados de
inters general. Caso curioso es el del manifiesto de la mujer feminista de Valentine de

583
Es interesante que el futurismo prefera, para su presentacin en el extranjero, medios de difusin
elitista, como las conferencias, los conciertos y en las exposiciones, dejando medios ms populares
como las serate para el pblico local.
584
Prueba indiscutible del xito de esta estrategia es el dossier de reseas del primer manifiesto en la
prensa internacional que public el mismo Marinetti en el nmero 2-4-5-6 de Poesia (abril-julio de
1909) entre las que encontramos un comentario bastante paternalista de Rubn Daro para el diario
La Nacin de Buenos Aires. Reproducido en: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Le premier manifeste du
futurisme. dition critique avec, en facsimil, le manuscrit original de F. T. Marinetti. ditions de
lUniversit dOttawa. Ottawa, 1986.
585
En esta ocasin, Marinetti improvis un discurso que enfureci de tal manera a los venecianos que
se encontraban disfrutando de su paseo del domingo, que la plaza de San Marcos se convirti en el
escenario de una autntica batalla campal. Ver: DAcierno, Pellegrino: Op. cit. P. 315.
248

Saint-Point. A pesar de ser un manifiesto explcitamente dirigido a las mujeres no
creadoras, fue difundido exclusivamente a travs de medios restringidos, la
publicacin en folletos enviados a la lista de receptores habituales de Marinetti, y su
lectura durante una conferencia en la sala Gaveau de Pars el 27 de junio de 1912,
que acab en un enorme escndalo. Ello nos hace plantearnos hasta qu punto las
mujeres son el destinatario real de este manifiesto, o si no se trata ms bien de un
juego intelectual encaminado a escandalizar a un pblico cultivado y
mayoritariamente masculino.

7.2. FUNCIN PRCTICA 7.2. FUNCIN PRCTICA 7.2. FUNCIN PRCTICA 7.2. FUNCIN PRCTICA

7.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD CONTEMPORNEA

Una de las carctersticas principales del manifiesto es la articulacin en dos
fases: una primera de presentacin de la realidad circundante, caracterizada de un
modo negativo, y una segunda de propuesta de alternativas. La primera sirve de
justificacin a la segunda: si la situacin social, poltica y cultural en la que surge el
manifiesto fuese presentada como aceptable, no habra motivo alguno para pretender
transformarla y la existencia misma de grupos de vanguardia carecera de toda
legitimacin. Por ello, en el manifiesto se establece una divisin tajante entre el
contexto de aparicin de la corriente que lo lanza y las propias propuestas. Si bien la
polarizacin es un rasgo constituyente del manifiesto como forma literaria, sta se
hace an ms patente en los manifiestos del futurismo. Cinzia Blum habla, en el caso
de Marinetti, de la necessity of producing a rigidly binary construction of reality.
586

Los dos polos en los que Marinetti divide la realidad son el passatismo, que engloba
tanto el arte y la cultura tradicionales como la moral burguesa convencional, y el
futurismo, las tendencias progresistas presentes en la sociedad contempornea, en
cuya punta de lanza se sita a s mismo y a su grupo. Su percepcin de la realidad
circundante est marcada por un desprecio que, ms que al pasado y a sus
producciones artsticas en s, se dirige al culto que sus coetneos le rinden, perdiendo
de vista los avances de una sociedad industrializada y de un arte que pretende
apartarse del las convenciones:

Quon y fasse [a los museos] une visite chaque anne comme on va voir ses morts une
fois par an.... Nous pouvons bien ladmettre!... Quon dpose mme des fleurs une fois par an
aux pieds de la Joconde, nous le concevons!... Mais que lon aille promener quotidiennement
dans les muses nos tristesses, nos courages fragiles et notre inquitude, nous ne ladmettons

586
(Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). P. 200.
249

pas!... Voulez-vous donc vous empoisonner? Voulez-vous donc pourrir? (Manifeste initial...,
P. 3)

El culto al pasado (como tambin el pacifismo o la mujer) es percibido como
un elemento debilitador, que roba al hombre moderno las energas necesarias para
imponerse en un mundo cambiante y tecnizado.
Por ello, el museo, la biblioteca, el culto del arte antiguo es convertido en el
enemigo a abatir. En el punto dcimo de su primer manifiesto, Marinetti llama a la
accin iconoclasta ms radical: Nous voulons dmolir les muses, les bibliothques,
combattre le moralisme, le fminisme et toutes les lchets opportunistes et
utilitaires. El culto del pasado y el atraso econmico de Italia, que la convierte en
rehn de las peores especies de parsitos, como puedan serlo la gangrena de los
professeurs, darchologues, de cicrones et dantiquaires (Manifeste initial..., p.
3) se materializa en ciudades como la decadente Venecia, cuyos romnticos canales
Marinetti propone rellenar con los escombros de los palacios para que pueda surgir
una nueva Venecia industrial y moderna.
587
En su manifiesto alegrico Uccidiamo il
chiaro di luna! las ciudades de Podagra y Paralisi se convierten en smbolos de la
esterilidad del culto al pasado, siendo por ello abandonadas por los futuristas: La citt
di Paralisi, col suo gridio di polaio, coi suoi orgogli impotenti di colonne troncate, con
le sue cupole tronfie che partoriscono stattuette meschine, col capriccio dei suoi fumi
di sigaretta sopra bastioni puerili offerti ai buttetti... scomparve alle nostre spalle,
danzando al ritmo dei nostri passi veloci.
588
(P. 7)
La violencia de este alegato contra el tradicionalismo italiano se explica si se
tiene en cuenta la situacin de este pas a comienzos de siglo: retrasada respecto a
otros pases europeos tanto en lo poltico
589
como en lo econmico, a penas
industrializada, y con un ambiente literario estancado, completamente dominado por
la figura sobredimensionada de DAnnunzio.
590
El futurismo supone pues un intento
de compensacin, negando los nicos valores que sustentaban el orgullo de una

587
Ripudiamo la Venezia dei forastieri, mercato di anticuari falsificatori, calamita [sic] dello snobismo
e dellimbecitit universali, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato per cortigiane
cosmopolite, cloaca massima del passatismo. Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia
Passatista.
588
Ntense las resonancias del Zarathustra de Nietzsche, que descenda bailando de las montaas para
dirigirse a los hombres de ciudades con nombres no menos originales, como La vaca multicolor. Pero
en este caso, el movimiento es ascensional, dejando atrs a unos hombres considerados indignos de todo
mensaje de revelacin.
589
El risorgimento que haba conducido a la creacin de un estado italiano, se puede dar por concludo
en 1870, con la anexin de Roma al reino de Italia, pero la integridad territorial no se alcanzar hasta
el final de la Primera Guerra Mundial, con la incorporacin de territorios como el Trentino, el alto
Adigio, Trieste o Zara. El comienzo de siglo est pues marcado por fuertes movimientos nacionalistas
(irredentismo) con episodios como la toma de Fiume (hoy Rijeka) por DAnnunzio, con el que en su
momento se solidariz Marinetti.
590
Ver: Riesz, Janos: Deutsche Reaktionen auf dem italienischen Futurismus. En: Arcadia n 11, 1976.
Pp. 259-260.
250

nacin con cierto complejo de inferioridad, el glorioso pasado y sus obras de arte, y
proponiendo como alternativa la proyeccin al futuro y la industrializacin. Es posible
apreciar un cierto paralelismo entre estas tendencias literarias y el intento de
abandonar la propia posicin marginal dentro de Europa a travs de tardas aventuras
coloniales como la guerra contra Turqua en 1911 y la subsiguiente ocupacin de
Libia.
Pero no slo el museo y la cultura oficial son diana de los ataques futuristas. La
moral tradicional, sus convencionalismos y sus instituciones, por ejemplo el
matrimonio, y en particular la moral sexual son asimismo objetos de la crtica
futurista. Marinetti simboliza este desprecio al orden y la seguridad de la vida
burguesa en una escena que prefigura situaciones tpicas de dibujos animados; en la
enloquecida carrera que sirve de prlogo a la enunciacin de propuestas futuristas en
su primer manifiesto, los automovilistas aplastan los perros guardianes encargados de
preservar la paz del hogar: Nous allions crasant sur le seuil des maisons les chiens
de garde, qui saplatissaient arrondis sous nos pneus brlants, comme un faux-col
sous un fer repasser. (P. 2) Otro ataque simblico a la convencin tiene lugar en su
segundo manifiesto, en el que un objeto mecnico y por lo tanto smbolo del progreso,
un faro de coche, es utilizado para eliminar fsicamente a los representantes del culto
a la razn y a la lgica: los mdicos de un hospital psiquitrico.
591
Tanto el
racionalismo como el pacifismo son considerados manifestaciones de un espritu
acomodaticio y dbil a combatir: el motivo del accidente que lleva a la revelacin del
credo futurista es el entrecruzamiento de dos ciclistas que vienen caracterizados como
deux raisonnements persuasifs et pourtant contradictoires (p. 2) y Valentine de
Saint-Point, en su manifiesto de la mujer futurista, caracteriza las mujeres del
momento que le toca vivir, que percibe como pourri de sagesse y como une periode
somnolente de lhumanit, con los adjetivos, en este caso de connotacin claramente
negativa, trop sage, trop pacifiste, trop bonne. (P. 2)
Ms directa es la crtica de esta autora a la moral sexual burguesa. En su
Manifeste de la luxure, reivindica el deseo como fuerza creadora, en particular el
deseo femenino, negado por la moral tradicional. Y en su manifiesto de la mujer
futurista critica que se eduque a las mujeres en la pasividad y en los valores
hogareos: Depuis des sicles, on heurte linstinct de la femme, on ne prise plus que
son charme et sa tendresse. Lhomme anmique, avare de son sang, ne lui demande
que dtre une infiermire. (P. 3)

591
Due alienisti comparvero, categorici, sulla soglia del Palazzo. Io non avevo tra le mani che uno
smagliante fanale dautomovile; e fu col suo manico di lucido ottone che inculcai loro la morte. P. 10.
251

Marinetti, por su parte, rechaza el culto del amor y del erotismo tan patentes
en la literatura decadente y simbolista, proponiendo su desacralizacin por parte del
teatro de variedades: 13. Il Teatro di Variet deprezza sistematicamente lamore
ideale e la sua ossessione romantica, ripetendo a saziet, colla monotonia e
lautomaticit di un mestiere quotidiano, i languori nostalgici della passione. Esso
mecanizza bizzarramente il sentimento, deprezza e calpesta igienicamente lossessione
del possesso carnale, abbassa la lussuria alla funzione naturale del coito, la priva di
ogni mistero, di ogni angoscia deprimente e di ogni idealismo anti-igienico. (P. 2) La
idealizacin romntica del amor y la sublimacin mstica del erotismo son
considerados elementos debilitantes (en general, la civilizacin, las maneras, el
pacifismo, estn codificados en el futurismo como elementos femeninos y por lo tanto,
asociados a la enfermedad, la podredumbre y la impotencia), que apartan al individuo
(masculino) de la satisfaccin de lo que Marinetti considera una simple necesidad
fsicia, expresin de los instintos predadores del hombre y en no pocas ocasiones,
asociada a la violencia.
592
De ah la funcin estrictamente hignica que se adjudica al
acto sexual.
Este desprecio de las tradiciones y los convencionalismos burgueses no poda
pasar por alto el campo principal de actuacin futurista: el arte, y en el caso de los
manifiestos aqu estudiados, la literatura. Son frecuentes las llamadas a desacralizar el
Arte con Mayscula, o como Marinetti dira, a sputare ogni giorno sullAltare
dellArte!
593
Objeto principal de las crticas es la literatura decadente y simbolista, en
cuyas filas haba militado Marinetti hasta el momento mismo del lanzamiento de su
primer manifiesto. Por ello no sorprende que cuando declare caduca una littrature
ayant jusquici magnifi limmobilit pensive, lextase et le sommeil,
594
y abandone la
imaginera simbolista encarnada por el rayo de luna cuya muerte se reclama en el
segundo manifiesto, adopte el tono de una despedida:

Oh! quante fresche vallate, quanti monti burberi, sotto di noi!... Quanti greggi di
pecore rosee, sparsi sui declivii delle verdi colline che si offrono al tramonto!... Tu le mavi,
anima mia!... No! No! Basta! Tu non godrai pi, mai pi, di simili insipidezze!... Le canne colle
quali un tempo facevamo delle zampogne formano larmatura di questo aeroplano!...
Nostalgia! Ebbrezza trionfale!... (Pp. 20-21)
595

592
En el prximo apartado tendremos ocasin de comprobar que el deseo de posesin masculino se
materializa en el futurismo en la metfora de la violacin no slo de la mujer, sino tambin de la
materia. El futurista responde a su desestabilizacin por parte de un medio cada vez ms complejo y no
susceptible a ser dominado a travs del razonamiento lgico a travs de estrategias retricas de
imposicin y de violencia.
593
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. P. 4.
594
Marinetti, F. T.: Fondation et manifeste... P. 3, punto 3.
595
Esta despedida ser definitiva: si bien en los primeros dos manifestos del futurismo es apreciable (y
chocante) la pervivencia de una imaginera simbolista llena de referencias naturales, en los siguientes
manifiestos sta desaparecer casi por completo.
252

Este desprecio por la poesa simbolista en la que Marinetti haba hecho sus
primeras armas o el decadentismo de un DAnnunzio no slo se explica por la
necesidad de cada movimiento emergente de tomar distancias frente a sus
predecesores inmediatos, sino que se debe en gran parte a la feminizacin de la
literatura simbolista, radicalmente opuesta al culto nietzscheano al superhombre
mecnico que pretende imponer el futurismo, como apunta Cinzia Sartini Blum:
Marinetti programmatically refused the symbolist and decadent response to the fin
de sicle crisis; namely, a poetic discourse in which the female body represents
unstructured truth, to be grasped through momentary revelations, or a pervading loss,
lack and impossibility - the abyss in which the self is engulfed. While his prefuturist
output was fundamentally influenced by French symbolism and decadent culture in
general, the futurist Marinetti took a strong stance against the sickly drift of this
literature and scourged his symbolist masters for their enfeebling influence.
596

El rechazo a la tradicin literaria no se limita a una temtica determinada (el
amor, el sentimentalismo, las pasiones enfermizas) o al uso de una imaginera
lnguida tomada de la naturaleza. Implica tambin el rechazo a las formas mtricas
(tanto la mtrica tradicional como al verso libre preconizado en las primeras fases del
movimiento
597
) para llegar a las parole in libert, que llevan su gesto destructor hasta
la eliminacin de la sintaxis. Apollinaire resume los rasgos estilsticos y temticos a
eliminar en el apartado DESTRUCTION de su nico manifiesto futurista:

Suppresion Suppresion Suppresion Suppresion de la douleur potique
des exotismes snobs
de la copie en art
des sintaxes dj condamnes par lusage dans toutes les langues
de ladjectif
de la ponctuation
de lharmonie typographique
des temps et personnes des verbes
de lorchestre
de la forme thtrale
du sublime artiste
du vers et de la strophe
des maisons
de la critique et de la satire
de lintrigue dans les rcits
de lennui P. 1

596
597
1. 1. 1. 1. - Infatti, i poeti incominciaranno collincanalare la loro ebriet litica in una serie di fiati uguali
con accenti, echi, rintocchi o rime prestabiliti a distanzie fisse (Metrica tradizionale). (Metrica tradizionale). (Metrica tradizionale). (Metrica tradizionale). I poeti
alternarono poi con una certa libert questi diversi fiati misurati dai polmoni dei poeti precedenti.
2. 2. 2. 2. - I poeti, pi tardi, sentirono che i diversi momenti dalla loro ebriet lirica dovevano creare fiati
adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libert di accetazione. Giunsero cos al
verso libero, verso libero, verso libero, verso libero, ma conservarono per sempre lordine sintattico delle parole, affinch lebriet lirica
potesse colar gi nello spirito dellascoltatore pel canale logico della sintassi. Marinetti, F. T.:
Limmaginazione senza fili e le parole in libert. P. 4.
253

Este rechazo tambin se dirige a determinadas formas literarias de moda en la
poca, como el teatro psicolgico de un Ibsen o un Strindberg, o el mismo teatro
simbolista (Maeterlinck), criticado por lo que Marinetti considera una excesiva
tendencia a la introspeccin y su falta de dinamismo y actualidad: Abbiamo un
profundo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa o musica) perche ondeggia
stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) o la riproduzione
fotografica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso lento analitico e diluito,
degno tuttal pi dellet della lampada a petrolio. (Il Teatro di Variet, P. 1.)
La violencia del rechazo futurista a toda tradicin es tal, que Pellegrino
DAcierno llega a hablar de un murder of the past.
598
El objetivo de la estrategia es
claro: usurpar la posicin de la tradicin, situarse a s mismo en una situacin de
autoridad. Birgit Wagner explica esta aspiracin en el contexto de aceptacin de la
violencia como un valor positivo a comienzos de siglo:
599
Da diese Autoritt
usurpiert werden soll, teilt sich als Absicht unmiverstndlich mit; das Phnomen
Manifest ist unmittelbar in dem Kontext gesellschaftlicher Gewaltbereitschaft
eingebunden, der die Jahre um den Ersten Weltkrieg und die Zwischenkriegszeit
kennzeichnet. Der Bruch - das Katastrophale Verhltnis der Avantgardisten zur
Tradition - lt sich begreifen als eine innerhalb der Institution Kunst ausgebildete
Vorstellung von Kultur, die nur deshalb ludische und befreiende Aspekte hat, weil sie
nicht zu einer Kulturpolitik wurde.
600
Eva Hesse pone en relacin este intento de
usurpacin de la autoridad de la tradicin, con el concepto de autarqua voluntarista
del fascismo, que tambin pretende hacer tabula rasa con los sistemas polticos
preexistentes.
601

Y sin embargo, esta violencia extrema no deja de estar inserta en una especie
de tradicin de la ruptura. El mismo hecho de que Marinetti haya elegido para hacerla
pblica una forma como el manifiesto le sita en una larga tradicin: la de las

598
DAcierno, Pellegrino: Op. cit. Pp. 311-312.
599
Justificada desde el pensamiento filosfico (Nietzsche, Sorel) o incluso desde las ciencias naturales
(las teoras de Darwin de supervivencia del ms fuerte eran aplicadas a procesos sociales), la
aceptacin de la violencia se materializa tanto en los frecuentes atentados terroristas tanto anarquistas
como de ultraderecha, como en una poltica de expansin colonial y en el deseo colectivo de una
confrontacin blica que desembocar en la Primera Guerra Mundial.
600
601
Der Wille, der im Faschismus dem materialistischen Determinismus des Marxismus entgegensetzt
und zum ausschlaggebenden Faktor der Entwicklung deklariert wurde, definiert sich als individuelle
Unabhngigkeit von den Mchten des ueren, er bildet eine Parallele zur avantgardistischen
Verneinung einer Tradition, die den Knstler trgt: die Vision eines Autors ohne Literatur. Diese
Version geistiger Autonomie des schpferischen Knstlers ist aber ebenso abstrakt und undialektisch
wie die biologische Fiktion von Mann, der nicht vom Weib geboren wurde - eine Vorstellung der
254

declaraciones programticas (sobre todo del mbito cultural francs, del que procede
por formacin) del simbolismo, el parnasianismo, el decadentismo, el unanimismo
etc.
602
Romano Luperini sita el futurismo y su gesto iconoclasta en la tradicin del
romanticismo y el simbolismo: Le futurisme de Marinetti est un pisode doutrance
lintrieur de la plus grande tradition lyrique des deux derniers sicles, la tradition
romantique, puis symboliste et postsymboliste. Il ne constitue pas un phnomne de
rupture avec cette tradition, mais sa continuation extrme et extremiste, qui met en
vidence quelques contradictions par rapport la potique, perptue les articulations
idologiques les plus ordinaires et surannes concernant le rle social des artistes.
603

La diferencia entre el futurismo y estos movimientos que le preceden es de grado: el
romanticismo, el simbolismo, no niegan todo el arte anterior sino que se limitan a
rechazar ciertos modos de hacer o temticas preconizadas por corrientes anteriores, se
eligen un panten de ancestros a su medida y sus aspiraciones de cambio se limitan al
terreno de lo estrictamente literario o artstico. El futurismo, sin embargo, hace tabula
rasa del pasado y ampla su crtica a elementos tan dispares como la moral sexual, el
derecho al voto femenino o los gustos musicales. Es esta ruptura total la que le permite
presentarse como la aurora de un da nuevo.

7.2.2. FINALIDAD PROGRAMTICA

A pesar del escndalo que provocaron en su momento de publicacin, gran
parte de las ideas expuestas en los manifiestos del futurismo no eran en absoluto
originales. Sabemos que incluso el nombre del movimiento puede haber sido tomado
de un texto programtico del mallorqun Gabriel Alomar, quien tambin preconizaba
la introduccin de una temtica urbana en la literatura. La preferencia por el
ambiente urbano e industrial tambin estaba presente en el poeta belga Verhaeren y
sus villes tentaculaires, en la exaltacin vitalista de la nueva civilizacin
norteamericana de Whitman o en el unanimismo del francs Jules Romains. Mario
Morasso, en Italia, ya haba introducido la mquina como nuevo mito literario en su
ensayo de 1905 La nuova arma. La macchina, en el que ya adelantaba la
comparacin, que Marinetti popularizara, entre la Victoria de Samotracia y un coche
de carreras.
604
El vitalismo (e irracionalismo) futurista debe mucho a Nietzsche y a

Parthogenese, die als Topos der Mnnergeburt die Moderne insgesamt durchgeistert. Hesse, Eva:
Op. cit. P. 181.
602
Ver: Maria, Luciano de: Futurisme Littraire. En. Le futurisme. 1909-1916. Musse national dart
moderne. 19 Sept. - 19 Nov. 1973. Comit dorganisation: Guido Ballo, Franoise Cachin-Nora, Jean
Lemayre, Franco Russoli. Editions des musses nationaux. Paris, 1973. P. 43.
603
Luperini, Romano: Op. cit. P. 17.
604
Ver: Romani, Bruno: Op. cit. P. 136.
255

Bergson, en particular a la concepcin del superhombre (que en el futurismo se
convertir en el hombre multiplicado de partes intercambiables) y a la valoracin que
el francs hace de la intuicin frente al tradicional predominio de la inteligencia o su
nueva concepcin del tiempo y del espacio.
605
En cuanto a la exaltacin de la
violencia, hunde sus races en las Rflexions sur la violence de Sorel. No se puede pues
afirmar que el pensamiento futurista sea tan original como pretende su creador y
principal idelogo, pero la vehemencia de su presentacin y la acumulacin de
elementos iconoclastas hicieron que el programa futurista fuese percibido por gran
parte de sus coetneos como un desafo insoportable o como una innovacin genial.
stas son, a grandes rasgos, sus lneas maestras:

7.2.2.1. VITALISMO E IRRACIONALISMO

Desde el momento mismo de su aparicin, con el primer manifiesto,
encontramos en el futurismo una exaltacin de la vida entendida como accin y
riesgo. As, los primeros tres puntos de la parte ms abiertamente programatica de este
texto, que significativamente aparece bajo el ttulo Manifeste du Futurisme,
anuncian:

1. Nous voulons chanter lamour du danger, lhabitude de lnergie et de la temerit.
2. Les lments essentiels de notre posie seront le courage, laudace et la rvolte.
3. La littrature ayant jusquici magnifi limmobilit pensive, lextase et le sommeil,
nous voulons exalter le mouvement aggressif, linsomnie fivreuse, le pas gymnastique, le saut
prilleux, la gifle et le coup de poing. (P. 1)

Pero en este manifiesto, Marinetti no se conforma con hacer de una vitalidad
exultante el tema principal de la literatura futurista por venir. En la parte narrativa
que inicia el texto, el autor pone en escena esta vida arriesgada en el acto de hacer
abandonar al locutor y a sus amigos el saln en el que haban estado escribiendo y
conversando (abandonando pues el mbito de una literatura sin repercusin en la

Salaris, Claudia: Op. cit. (1992). P. 18.
605
Marinetti, a quien sus contemporneos se apresuraron en reprochar estos prstamos, neg
explicitamente la influencia de Nietzsche y Bergson en sus manifiestos: Quelli che hanno capito ci
che intendevo per odio dellintelligenza hanno voluto scorgervi linfluenza della filosofia di Bergson.
[...] Assai prima di Bergson questi due gen creatori [Dante y Poe] coincidevano col mio genio
affermando nettamente il loro disprezzo il loro odio per lintelligenza strisciante, inferma e solitaria, e
accordando tutti i diritti allimmaginazione intuitiva e divinatrice. Marinetti, F. T.: Supplemento al
Manifesto tecnico della Letteratura Futurista. P.1.
Mi preme dimostrare qui che la critica si assolutamente inganatta, nel considerarci come dei novi
nietzscheani. Vi baster infatti considerare la parte costruttiva dellopera del grande filosofo tedesco,
per convincervi che il suo Superuomo, generato nel culto filosofico della tragedia greca, suppone in suo
padre un ritorno appassionato verso il paganesimo e la mitologia. Nietzsche rester, malgrado tutti i sui
slanci verso lavvenire, uno dei pi accaniti difensori della grandezza e della belleza antiche.
Marinetti, F. T.: Contro i professori. (s. d.) P. 1.
256

vida) para emprender una carrera enloquecida por las calles de la ciudad que llevar
al accidente que preludia la enunciacin de las voluntades futuristas. Esta carrera
simboliza para Manfred Hinz el abandono de la razn y del pasado: Der Einstieg in
die Maschine trennt den futuristischen Zustand messerscharf vom Vorhergehenden.
Erst von der Todesdrohung der Technik empfngt der Futurist das neue Leben. Die
Bewegung kann dann nur noch eine der unkontrollierten Raserei sein, denn Denken
und Vergangenheit wurden im wrtlichen Sinn zurckgelassen. Marinetti fhrt den
Futurismus daher als Ballastabwerfungsbewegung vor, bei welcher das, was da htte
ausbrechen wollen, das Subjekt, gleich mit ber Bord geworfen wird.
606

Parte fundamental del credo vitalista Marinettiano es la exaltacin de la
intuicin como medio de acceso al conocimiento de una realidad tecnificada muy
superior a la inteligencia. Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le bibliotheche e
i musei, per prepararvi a odiare lintelligenza, odiare lintelligenza, odiare lintelligenza, odiare lintelligenza, ridestando in voi la divina intuizione,
dono caratteristico delle razze latine. Mediante lintuizione, vinceremo lostilit
apparentemente irriducibile che separa nostra carne umana dal metallo dei
motori.
607
A pesar de las protestas de Marinetti, la estirpe bergsoniana de esta
dualidad entre inteligencia e intuicin es innegable, aunque sea necesario puntualizar
que Bergson nunca habl de odio a la inteligencia, sino que trat de llegar a la
superacin de esta dualidad.
608
Este concepto de odio a la inteligencia se debe pues a
una simplificacin por parte de Marinetti, que reinterpreta las ideas de Bergson en un
sentido iconoclasta ms acorde con los objetivos del futurismo. No es este el nico
prstamo del pensamiento bergsoniano del que son responsables los idelogos del
futurismo: el concepto de lan vital y su idea de la simultaneidad y de la percepcin
subjetiva del tiempo y el espacio son utilizados una y otra vez en los textos tericos del
movimiento.
609

Este dualismo entre la intuicin y la inteligencia, es fundamental en la obra de
Marinetti y reaparece constantemente con nuevas denominaciones. En el ltimo de los
manifestos a estudio, Il teatro di Variet nos lo encontramos bajo las
denominaciones psicologia y fisicofollia (que adems de hacer alusin a su carcter
irracional, pone de manifiesto la faceta corporal de este concepto):

18. Mentre il Teatro attuale esalta la vita interna, la meditazione professorale, la
biblioteca, il museo, le lotte monotone della coscienza, le analisi stupide dei sentimenti,

606
Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). P. 114.
607
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della Letteratura Futurista. P. 3.
608
Ver: Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 97.
609
Ver: Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. Pp. 21-22.
Antliff, Mark: Inventing Bergson. Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde. Princeton University
Press. Princeton, 1993. Pp. 164-165.
257

insomma (cosa e parola immonde) la psicologia, il Teatro di Variet esalta lazione, leroismo,
la vita allaria aperta, la destrezza, lautorit dell istinto e dellintuizione. Alla psicologia,
oppone ci che io chiamo fisicofollia. (P. 3)

La fisicofollia tiene una doble vertiente: la afirmacin del instinto y de la
intuicin como medios de percepcin de la realidad y la exaltacin de la actividad
fsica, del ejercicio, y, aunque en esta cita no aparezca mencionada de una manera
explcita, de la violencia.
Otra de las encarnaciones de esta dualidad es la valoracin del instinto frente a
la racionalidad, en el manifiesto Ucidiamo il chiaro di luna simbolizado por las
fieras, que son liberadas del zoo por el ejrcito de locos y futuristas para que les
ayuden en la tarea de construir la gran lnea frrea futurista. Y son las fieras las
encargadas de liberar a sus compaeros de las lianas vegetales (la sensualidad
femenina) que los aprisionan en la meseta persa, coincidiendo con la aparicin de la
luna, smbolo del romanticismo y la sentimentalidad literaria y artstica:

Irruenti, le velbe si precipitarono a socorrerli. Per tre volte, stretti in gomitoli balzanti,
e con assalti uncinati di rabbia esplosiva, le tigri caricarono glinvisibili fantasmi di cui
ribolliva la profundit di quella foresta di delizie... Finalmente, fu aperto un varco: enorme
convulsione di fogliami feriti, i cui lunghi gemiti svegliarono i lontani echi loquaci appiattati
nella montagna. (P. 15)

Al instinto le incumbe pues la tarea de, a travs de la violencia, liberar al
espritu de las trampas tendidas por el debilitante erotismo femenino,
610
que conduce
a la incapacidad de crear (impotencia). Incluso la encarnacin de lo irracional, los
locos, son susceptibles de sucumbir a la fuerza debilitante de la ensoacin romntica
y passatista, la irracionalidad no basta para liberarse de las fuerzas domesticadoras de
lo femenino y slo la agresividad puede preservar la integridad del creador masculino.
La fuerza de lo irracional es conjurada por Marinetti desde su primer
manifiesto, en el que invita a sus amigos a abandonar la racionalidad: - Sortons de la
Sagesse comme dune gangue hideuse et entrons, comme des fruits piments
dorgueuil, dans la bouche immense et torse du vent!... Donons-nous manger
lInconnu, non par dsespoir, mais simplement pour enrichir les insondables
rservoirs de lAbsurde! (P. 2) En Uccidiamo il chiaro di luna!, como habamos
visto recientemente, las fuerzas de lo irracional son simbolizadas por los locos,
liberados en primer lugar por los futuristas para que les ayuden a construir la gran via
frrea futurista al Gorisankar. Cinzia Sartini Blum, sin embargo, interpreta de un
modo distinto la escena de las nadadoras vegetales en la meseta persa, considerando

610
Que, no olvidemos, en Marinetti aparece asociado a la decadencia de la sociedad burguesa y de la
literatura passatista.
258

que las fuerzas de lo irracional son en realidad esas mismas lianas, y no los locos, y
que se convierten en una amenaza que es necesario controlar a travs de la
tecnificacin (la aparicin de la luna, que produce la entrada en un estado delirante
de los locos, es contrarrestada con la creacin, aprovechando la fuerza de las cascadas
vecinas, de trescientas lunas elctricas): Electric light is created to kill the seductive
moonlight (lantica regina verde degli amori [...]), that is, to ward off the phantoms
of the irrational lurking from the depths of the enticing and terrifying forest, so that
the military Railroad can be built and a decisive attack can be launched against the
forces that resist progress. This resolution clearly dramatizes the meaning of the
Futurist mixture of primitive and technological imagery: the unleashed irrational - a
force which can revitalize a decaying world - must be channelled into new protective
and empowering structures - Railroad, airplane, electricity - to exorcise the threats
inherent to it.
611

A pesar de la plausibilidad de esta interpretacin, el hecho de que esta
naturaleza paralizadora est codificada de un modo estrictamente femenino y la
presencia en todos los manifiestos de Marinetti de lo femenino como amenaza
constante que slo puede ser exorcizada a travs de la violencia,
612
me hace disentir
de la interpretacin de los elementos vegetales de este pasaje como encarnacin de
una irracionalidad desbocada. La codificacin femenina y la erotizacin de la
naturaleza en este manifiesto se hace patente en pasajes como los que siguen: Dal
fluttuare azzurro delle praterie, emergevano vaporose chiome dinnumerevoli
noutatrici, che schiudevano sospirando i petalli delle loro bocche e dei loro occhi
umidi (P. 14-15), Egli [el joven loco fulminado sobre la va frrea futurista] teneva
fra le mani un fiore bianco e desioso, il cui pistillo sagitava come una lingua di
donna. (P. 14) Carmine Chiellino parece interpretar esta escena de un modo similar.
Para este autor, la muerte del loco es una advertencia a todos aquellos que sientan la
tentacin a seguir aferrados a los valores de un mundo passatista (del que la seduccin
femenina y el culto al amor romntico son parte integrante): Der Tod des jungen
Verrckten auf dem futuristischen Schienenweg ist nichts anderes als das letzte Opfer
einer Welt, die im Begriff ist, zerstrt zu werden. Es ist der Endkampf zwischen einer
Welt in Dekadenz und die Strenge, die ntig ist, um aus ihr eine neue zu bauen.
613

Por si estos argumentos no bastasen, no conviene olvidar que Marinetti codifica de un
modo positivo lo irracional en este y otros manifiestos. As, en el primer manifiesto del
futurismo, es la gran escoba de la locura la que impulsa a los futuristas a lanzarse a la

611
(Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990) Pp. 208-209.
612
Como, por otra parte, esta autora no duda en subrayar en sus anlisis.
613
Chiellino, Carmine: Op. cit. P. 43.
259

carrera automovilstica que lleva al momento inspirado del accidente: Le grand balai
de la folie nous arracha nous-mmes et nous poussa travers les rues escarpes et
profondes comme des torrents desschs. et l des lampes malhereuses, aux
fentres, nous enseignaient mpriser nos yeux mathmatiques. (P. 2) Y en el mismo
manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna!, el narrador en primera persona se dirige a
sus compaeros lamentando que an estn presos del racionalismo, E non abbiamo
ancora scacciate dal nostro cervello le lugubri formiche della saggezza.... (P. 10), y
por eso decide liberar a los locos, que con su imaginacin desbocada complementarn
la actividad creadora futurista. Intuicin, instinto e irracionalidad son las fuerzas que
llevarn al futurista a imponerse frente a una realidad transformada por la irrupcin
de los nuevos medios tcnicos.

7.2.2.2. EXALTACIN DE LA VIDA MODERNA Y DE LA TCNICA

La parte explcitamente programtica del primer manifiesto futurista concluye
con la enumeracin de los nuevos temas a ser tratados por la literatura futurista:

11. Nous chanterons les grandes foules agites par le travail, le plaisir ou la rvolte:
les ressacs multicolores et polyphoniques des rvolutions dans les capitales modernes; la
vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes lectriques; les
gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument; les usines suspendues aux nuages par les
ficelles de leurs fumes; les ponts aux bonds de gymnastes lancs sur la coutellerie diabolique
des fleuves ensoleills; les paquebots aventureux flairant lhorizon; les locomotives au grand
poitrail, qui piaffent sur les rails, tels dnormes chevaux dacier brids de longs tuyaux, et le
vol glissant des aroplanes, dont lhlice a des claquements de drapeau et des
applaudissements de foule enthousiaste. (P. 3)

La literatura debe pues ocuparse de objetos que hasta la fecha le haban sido en
gran medida ajenos: la nueva civilizacin industrial, la ciudad, los nuevos ingenios
tcnicos y las masas trabajadoras.
614
El futurismo exalta la vida urbana, su ritmo
enfebrecido, los nuevos medios de transporte y comunicacin y la moderna cultura
del ocio, que para Marinetti resume y simboliza el teatro de variedades. Francesco
Iengo destaca el carcter del futurismo como movimiento de exteriores, de exaltacin
de un escenario urbano, que se contrapone con el mbito de lo privado, caracterizado
como burgus y passatista, tanto en la salida del apartamento del protagonista en el
primer manifiesto que cita Iengo como en la secuencia final del manifiesto del teatro
de variedades, en la que el burgus es incitado por el resplandor de los carteles

614
Sin embargo, no hay que olvidar que esta temtica ya se haba abierto paso en la obra de los
naturalistas, del simbolista Verhaeren e incluso del tan denostado - por los futuristas - DAnnunzio, en
cuya novela Forse che s, forse che no el mundo de la aviacin desempea un papel central, por no
hablar del ya citado ensayo de Morasso La nouva arma. La macchina, en la que aperecen prefiguradas
casi todas las ideas expuestas por Marinetti en su manifiesto, a excepcin del culto de la guerra.
260

publicitarios fluorescentes a salir de su aislamiento y a dirigirse a la calle en busca de
diversin.
615
Una excepcin en la predileccin del futurismo por el espacio urbano se
da en el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna!, en el que los protagonistas no slo
se desenvuelven en un espacio natural e incluso romntico, el altiplano persa o las
montaas del Himalaya, sino que las ciudades Paralisi y Podagra se nos presentan
como el refugio de la decadencia burguesa y de la cobarda passatista.
La nueva sociedad industrializada es aceptada en todos sus aspectos, incluso en
los sociales y econmicos, includo el capitalismo o la presencia invasora de la
publicidad. Marinetti, en su manifiesto Limmaginazione senza fili..., reclama una
nueva sensibilidad financiera y la publicidad desempea un papel de importancia en
la ltima seccin del manifiesto del teatro de variedades. En la versin definitiva de
este ltimo manifiesto, Marinetti describe como sigue las leyes de la vida moderna:

a) necessit di complicazioni e di ritmi diversi;
b) fatalit utile della menzogna e della contradizione (Es.: danzatrici inglesi a doppia
faccia: pastorella e soldato terribile);
c) onnipotenza di una volont metodica che modifica e centuplica le forze umane;
d) simultaneit di velocit + transformazioni (Es. Fregoli) (P. 2)

Para Marinetti, los nuevos descubrimientos cientficos y los nuevos medios de
comunicacin transforman de un modo profundo la percepcin de la realidad del
hombre moderno, haciendo necesaria una renovacin en la literatura y en las artes
plsticas que d cuenta de esta nueva sensibilidad. De ah la necesidad de la
destruccin de la sintaxis, para crear un lenguaje ms flexible que se adapte al
dinamismo de la vida urbana. Significativamente, los grandes momentos de
inspiracin que preludian la enunciacin de las propuestas futuristas tienen
invariablemente lugar en un medio de transporte moderno: en un coche, en el caso
del primer manifesto, en un aeroplano cuya hlice dicta al protagonista las normas
para la destruccin de la sintaxis en el manifiesto tcnico de la literatura futurista y en
un acorazado, en cuya cubierta es percibido por primera vez el esplendor geomtrico
y mecnico de las palabras en libertad.
616

La tcnica se convierte a la vez en objeto y medio de una aproximacin del arte
a la vida: no slo la evocacin de los medios de transporte modernos, de las fbricas y
de nuevos inventos como la electricidad que remiten a las vivencias del hombre de a
pie se convierten en el centro de la nueva literatura, sino que la mquina simboliza el

615
Ver: Iengo, Francesco: Op. cit. P. 11.
616
Marinetti, F. T.: Lo splendore geometrico e meccanico nelle parole in libert. Manifesto futurista.
En: Lacerba n 6, a. II, 15 marzo 1914. Firenze. P. 1.
Curiosamente, en el que podra ser considerado primer gran manifiesto del secondo futurismo, el
anteriormente citado Il Tattilismo, el lugar de inspiracin no es ya un medio de transporte moderno
sino el mar, en una paradjica vuelta a la naturaleza. P. 1.
261

abandono del enclaustramiento en la torre de marfil del poeta. En el primer
manifiesto, el narrador en primera persona y sus amigos son despertados de su
ensimismamiento artstico por el ruido de los tranvas, para inmediatamente huir del
lugar de sus elucubraciones estriles conduciendo los automviles que les conducirn
a la vida, simbolizada por las calles de una gran ciudad y por los descampados de una
zona industrial. Paradjicamente, esta nueva realidad industrial que se sita en el
centro de la creacin futurista, est codificada en trminos negativos, de peligro: los
tranvas son comparados a una arrasadora crecida del Po, el coche es un atad cuyo
volante, hoja de guillotina, amenaza con cortar el cuerpo del protagonista en dos y la
enloquecida carrera acaba, como sabemos, en un estrepitoso accidente con el coche
volcado y su conductor hundido en el nutricio barro de una fbrica.
Manfred Hinz apunta que la tcnica que el futurismo nos presenta es
predominantemente de comunicacin y no de produccin, a pesar de que en el punto
antes citado del programa futurista se hable explicitamente de les grandes foules
agites par le travail, le plaisir ou la rvolte (P. 3).
617
Este hecho es de gran
importancia, porque el futurismo, lejos de presentarnos la industrializacin como
herramienta de alienacin masiva y engendradora de conflictos sociales o, de un modo
ms acorde con el optimismo esencial del movimiento futurista, como liberacin del
conjunto de la sociedad del castigo bblico del trabajo a travs de una mecanizacin
generalizada, presenta los nuevos avances tcnicos como medio de superacin
individual que lleva al hombre futurista a dominar sus propias debilidades a travs de
la utopa del hombre multiplicado por la mquina: Con la conoscenza e lamicizia
della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-
chimiche, noi prepariamo la creazione delluomo meccanico dalle parti uomo meccanico dalle parti uomo meccanico dalle parti uomo meccanico dalle parti
cambiabili cambiabili cambiabili cambiabili.
618
Esta superacin lleva incluso a la victoria definitiva, a la victoria sobre
la muerte, simbolizada en el primer manifiesto en el bao invulnerabilizador, remedo
moderno del bao de Sigfrido en la sangre del dragn, en un foso lleno de deshechos
industriales, como indica Cinzia Sartini Blum.
619

617
Die technischen Desaster, deren soziale Vermittlung der Futurismus verschwinden lt, vertreten
die Bedrohlichkeit der alten Natur, wobei noch festzuhalten ist, da fast nie die
Produktionstechnologie, sondern immer die Verkehrsmittel dafr Modell stehen. Daher wird die
Technik zum Kernstck des neuen mythischen Zeitalters und zum Objekt des neuen Opferkultes.
Hinz, Manfred: Op. cit. (1985). P. 59.
618
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. P. 4.
619
Death (or the fear of death) is mastered further by means of an inmunity bath, symbolized by an
automovile accident, which marks the climax of the rebirth or initiation narrative. Swerving to avoid
the obstacles of reason (personified by two teetering cyclists), the poet-hero dives with his car into the
invigorating waters of a technological womb. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 49. Esta autora
seala la contradiccin existente entre el intento de desplazar lo femenino a travs de la tecnificacin,
llegando Marinetti incluso a fantasear con la generacin de hijos sin concurso de mujer en su novela
Mafarka le futuriste, y la utilizacin de una simbologa abiertamente femenina (el foso como seno
materno y los desperdicios que recuerdan al protagonista al seno nutricio de su nodriza sudanesa):
262

La tematizacin de la nueva realidad industrial y mecanizada, lejos de suponer
una visin sobria y racionalista de la realidad, impregnada del espritu cientfico que
ha llevado a las conquistas tecnolgicas cantadas por el futurismo, lleva
paradjicamente a la creacin de una nueva mitologa, en la que el coche de carreras
suplanta a los centauros y a los ngeles y el hombre mecanizado se convierte en un
nuevo caro, invulnerable esta vez al derretirse de sus alas por efecto de los rayos del
sol. Se produce un desplazamiento en el objeto que desempea una funcin, la mtica,
pero no un autntico cambio en las estructuras mentales, como podemos apreciar en
la escena en la que la romntica y decadente luz de la luna es sustituida por la luz de
las bombillas elctricas alimentadas por la energa de turbinas creadas por los
futuristas.
620
La categora de lo bello, lejos de ser puesta en duda, se aplica de un modo
arbitrario a los nuevos engendros tcnicos, llegando a una sensualizacin de la
mquina, que sustituye a la mujer como objeto del deseo masculino, adems de
sustituirla como elemento indispensable en la reproduccin:

Noi sviluppiamo e preconizziamo una grande idea nuova che circola nella vita
contemporanea: lidea della bellezza meccanica; ed esaltiamo quindi lamore per la macchina
[...]. Non avete mai osservato un macchinista quando lava amorevolemente il gran corpo
possente della sua locomotiva? Sono tenerezze minuziose e sapienti di un amante che accarezzi
la sua donna adorata.
621

Esta sensualizacin de las relaciones hombre-mquina, que Sartini Blum
califica de desplazamiento de un deseo homoertico,
622
supone para John J. White una
regresin infantilizante: There are moments, and this is one of them [la comparacin
de la relacin hombre-mquina con el acto sexual], where it is difficult to distinguish
between calculated provocation and downright silliness, on Marinettis part. [...] To
claim for the modern mechanic the nimbus of a Barbara Cartland hero and set up this
macchinolatria as the hallmark o a world of exciting technology seems juvenile.
623

Este culto a la mquina futurista, lejos de suponer un elemento liberador del
hombre,
624
contribuye a su deshumanizacin (el mito del hombre mecnico de partes
intercambiables) y se convierte, en parte por su componente agresiva, en un intento

The feminine is simultaneously eschewed and retained, becoming a symbol of recovered primal forces
that acquire supernatural power when channeled into technological structures through poetry.
Ibidem.
620
Alcuni corsero alle cascate vicine; gigantesche ruote furono alzate, e le turbine trasformarono la
velocit delle acque in magnetici spasmi che sarrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi
luminosi e rozanti.
Fu cos che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante lantica regina
verde degli amori. Marinetti, F. T.: Uccidiamo il chiaro di luna! P. 16.
621
Marinetti, F. T.: Luomo moltiplicato e il regno della macchina. S. l. (Milano) s. d. (1910?). P. 1
622
(Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). Pp. 199-200.
623
White, John J.: Op. cit. P. 349.
624
Como afirman Bozzolla y Tisdall, que consideran el maquinismo y el desprecio de la mujer como
agents of emancipation from repressive tradition. Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. P. 153.
263

de colonizacin de la realidad circundante.
625
En su dimensin mtica, que aspira a
dominar incluso los dos hitos fundamentales de la vida humana, el nacimiento (a
travs de la reproduccin tecnificada) y de la muerte, tambin vencida aunque slo
sea de un modo simblico, el futurismo nos descubre su nostalgia de lo orgnico y su
paradjica negacin del fragmentado mundo moderno.

7.2.2.3. DESTRUCCIN DE LAS COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES

Una de las consecuencias que para Marinetti tiene la introduccin de los
nuevos medios de transporte y comunicacin es la relativizacin de las coordenadas
espacio-temporales que le hacen exclamar en su primer manifiesto que Le Temps et
le Space sont morts hier. Al ritmo acelerado de las ciudades, con sus tranvas y
automviles que hacen desaparecer a gran velocidad las fachadas de las casas,
626

corresponde una literatura que glorifique la velocidad como nuevo ideal de belleza:
4. Nous dclarons que la splendeur du monde sest enrichie dune beaut nouvelle: la
beaut de la vitesse. Une automobile de course avec son coffre orn de gros tuyaux tels
des serpents lhaleine explosive... une automobile rugissante, qui a lair de courir sur
de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace. (Manifeste initial..., p.
3)
Paralelamente, el sentido espacial del mundo se transforma, porque los medios
de transporte modernos acortan distancias antes inabarcables y los medios de
comunicacin informan de lo que sucede en todos los confines del mundo, ampliando
el horizonte de percepcin del individuo.
627
Como habamos indicado, esta nueva
concepcin del tiempo y el espacio debe mucho al concepto bergsoniano de tiempo y
espacio cualitativo.
628
Esta destruccin del tiempo y el espacio cuantitativos se resuelve
en pintura en el concepto, creado por Boccioni, de la simultaneidad, y en literatura se
refleja, por un lado, en la preferencia por las analogas y la sintaxis liberada de las
palabras en libertad, de las que hablaremos ms adelante, y por otro en la obsesin

625
Far from being reducible to a naive enthousiasm for the marvels of modern technology, this
aesthetic of the machine betrays a deep need for new paradigms of order, power, and control: the
search for a new all-made symbolic structure to harnass the eruption of feminine-connoted
irrationality. The technological wonderworks proposed as new aesthetic models embody tremendous
energy and superhuman precision; the mechanized aesthetic denaturalizes man and subverts the
boundaries of organic reality.Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P. 51.
626
Quizs a unos por aquel entonces embriagadores 40 km./h.
627
Gli uomini conquistarono successivamente il senso della casa, il senso del quartiere in cui
abitavano, il senso della citt, il senso della zona geografica, il senso del continente. [...] Da tutto ci
deriva in noi un ingigantimento del senso umano e una urgente necessit di determinare ad ogni
istante i nostri rapporti con tutta lumanit, e le nostre vere proporzioni. Marinetti, F. T.:
Limmaginazione senza fili e le parole in libert. P. 2, punto 13.
628
Ver: Antliff, Mark: Op. cit. P. 168. Tampoco conviene olvidar el impacto de la teora de la
relatividad de Einstein sobre la concepcin del espacio y del tiempo de los futuristas.
264

por la sntesis, que lleva a Marinetti a preconizar el teatro de variedades por su
dinamismo di forme e di colore y por su carcter de resumen desacralizante de otras
formas escnicas. Propone a travs de esta forma teatral: Prostituire sistematicamente
tutta larte classica sulla scena, rappresentando p. es. in una sola serata tutte le
tragedie greche, francese, italiane, condensate e comicamente mescolate. - [...] Ridurre
tutto Shakespeare ad un solo atto. - Fare altrettanto con tutti gli autori pi venerati.
(P. 4, punto 4) Marinetti llevar esta tendencia condensadora al extremo en sus
propias sintesi teatrali, piezas de pocos minutos de duracin en las que resume gran
cantidad de sucesos.
629

Pero el ejemplo mximo de la capacidad de condensacin futurista lo da
Guillaume Apollinaire en su significativamente subtitulado Manifeste=synthse en
el que no slo da una leccin de economa de medios expresivos, sino que en el
apartado segundo de su Construction, titulado Intuition vitesse ubiquit resume
los procedimientos literarios que expresan la velocidad y la condensacin espacial
futurista, adems de otros puntos programticos que en ocasiones no contaban con el
consenso de la mayora de los futuristas, como el feminismo integral.

7.2.2.4. CULTO A LA VIOLENCIA Y A LA GUERRA

Uno de los puntos ms conocidos y escandalosos del programa futurista es la
exaltacin de la violencia y de la guerra. Para los futuristas la esencia misma del arte
se encuentra en la violencia: 7. Il ny a plus de beaut que dans la lutte. Pas de chef-
duvre sans un caractre agressif. La posie doit tre un assaut violent contre les
forces inconnues, pour les sommer de se coucher dvant lhomme. (Manifeste
initial... P. 3) Manifestacin extrema de un credo vitalista heredado de Nietzsche (su
frmula vivir peligrosamente resuena una y otra vez en los primeros manifiestos del
movimiento), se incita de un modo constante al futurista a buscar el riesgo y la
confrontacin violenta, llegando al paroxismo en el famoso punto nueve del primer
manifiesto: Nous voulons glorifier la guerre, - seule hygine du monde - le
militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Ides qui
tuent, et le mpris de la femme. (P. 3) Se produce una estetizacin de valores como el
coraje, la violencia, la revuelta, que normalmente se sitan en la esfera de lo moral,
produciendo inseguridad en el receptor: el texto debe ser entendido como una

629
Lo que los futuristas proponen es un teatro sinttico, es decir, brevsimo, que resuma en pocos
minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas,
sensaciones, hechos y smbolos, convencidos de que mecnicamente, a travs de la brevedad se puede
llegar a un teatro nuevo, en perfecta armona con la velocsima y lacnica sensibilidad futurista, capaz
de sostener e incluso vencer la competencia del cine. Martnez-Peuela, Ana: Op. cit. P. 124.
265

exhortacin a una actitud vital agresiva o slo a su tematizacin artstica? Al mismo
tiempo, el culto de la violencia futurista contribuye a hacer saltar por los aires las
barreras que separan el arte de la vida, puesto que la literatura se convierte en acto
violento, afirma su pertinencia ms all del restringido campo de lo artstico para
implicarse en la vida cotidiana a travs de la intervencin poltica.
630

Esta exaltacin de la violencia tena antecedentes por un lado en el culto del
anarquismo de simbolistas y decadentes que tambin cantaron las alabanzas de
Bonnot
631
y de otros terroristas,
632
y en las teoras sobre la violencia de Sorel, que
preconizaba la lucha armada de clases como un medio de fortalecer la sociedad, a las
que los futuristas aaden un componente nacionalista.
633
Con frecuencia se ha tratado
de explicar la propuesta marinettiana de valores agresivos como alternativa a un
pacifismo y a una democracia corruptos y debilitadores segn su percepcin, como
una manifestacin del belicismo latente en la sociedad europea anterior a la segunda
guerra mundial -el clima de violencia se haca patente tanto en la frecuencia de
atentados anarquistas y de extrema derecha, como en la predisposicin a la guerra
que desembocara en alistamientos masivos en todos los pases participantes en la
contienda de 1914 - y en particular en una Italia que an no ha concluido su proceso
de unificacin y guarda un enorme resentimiento frente a la que haba sido hasta
fecha reciente su potencia ocupante, el Imperio Austro-Hngaro. Pellegrino DAcierno
se vuelve contra estas interpretaciones higienizantes, porque considera que
minimizan las implicaciones morales de la estetizacin de la guerra por parte del
futurismo y que privan a sus textos de la capacidad de impacto que en su momento
tuvieron enunciados tan provocadores que implican al lector, aunque sea de un modo
indirecto, en la produccin de violencia.
634

La glorificacin de la violencia es presentada por Marinetti como un aspecto
ms de la afirmacin vital, puesto que la guerra es un medio ms de la seleccin
natural (de ah el predicado de higinica). Esta concepcin neodarwinista es

630
Como habamos sealado en el apartado sobre la historia de este manifiesto, los futuristas
participaron activamente en la campaa por la intervencin de Italia en la I Guerra Mundial, lanzando
manifiestos como Il Vestito Antineutrale de Balla, la Sintesi Futurista della Guerra, de Marinetti,
Boccioni, Carr, Russolo y Piatti, In questanno futurista de Marinetti o Per la guerra, sola igiene del
mondo del mismo Marinetti.
631
Mencionado por Marinetti en su manifiesto Limmaginazione senza fili...: Destruzione del senso
dellal di l e aumentato calore dellindividuo che vuole vivre sa vie secondo la frase di Bonnot.
632
Ver: Bozzola, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. P. 18.
633
Ver: Antliff, Mark: Op. cit. Pp. 169-170.
634
DAcierno, Pellegrino: Op. cit. Pp. 310-311. John J. White tambin incide sobre las implicaciones
del primitivista culto a la violencia marinettiano: On the landscape of early Futurist literature, a much
more insidious primitivism was to rear its ugly head very early on - insidious not least because it was
feeding off and exacerbating a climate of violence which was about to find a ready political outlet.
Marinettis callous catch-phrase war, the worlds only higiene, merits the unchallenged place of
honour in any such chamber of primitivist horrors. White, John J.: Op. cit. P. 287.
266

compartida por Valentine de Saint-Point, que considera como uno de los deberes
principales de la mujer el de producir carne de can para los enfrentamientos
blicos, considerados como la mxima expansin de la personalidad masculina:

Pour la dme fatale du sang, tandis que les hommes mnent les guerres et les luttes,
faites des enfants, et parmi eux, en sacrifice lhrosme, faites la part du Destin. Ne les levez
pas pour vous, cst--dire pour leur amoindrissement, mais dans une large libert, pour une
complte closion.
Au lieu de rduire lhomme la servitude des excrables besoins sentimentaux,
poussez vos fils et vos hommes se surpasser.
Cest vous qui les faites. Vous pouvez tout sur eux.
A lhumanit vous devez des hros. Donnez-les lui. (P. 4)

Esta invocacin a un sacrificio sin un objetivo claro, ms que el de la
renovacin de la especie y el ejercicio de unos instintos destructores, aparece tambin
en el segundo manifesto del futurismo, en el que se multiplican las exhortaciones a
fertilizar la tierra con la propia sangre: Il nostro sangue!... S! Tutto il nostro sangue,
a fiotti, per ricolorare le aurore ammalate della Terra!... S, noi sapremo riscaldarti fra
le nostre braccia fumanti, o misero sole, decrepito e freddoloso, che tremi sulla cima
del Gorisankar.

(Pp. 22-23) La narracin alegrica que constituye este manifiesto
est dominada por el tema de la guerra: desde las amenazas iniciales de destruccin a
los habitantes de Podagra y Paralisi hasta la orga de violencia final, la batalla entre los
ejrcitos de estas ciudades y las huestes futuristas. A mi modo de ver no deja de ser
revelador que la batalla sea presentada con imgenes fuertemente sexualizadas: Ecco
la furibonda copula della battaglia, vulva gigantesca irritata della foia del coraggio,
vulva informe che si squarcia per offrirsi meglio al terrifico spasimo della vittoria
imminente! El acto blico se convierte en una proyeccin de la sexualidad agresiva
masculina, en un intento de penetrar la misma tierra para someterla al hombre
armado, variante del hombre multiplicado por la mquina.
635
Al igual que en el caso
de la industrializacin, en cuyo tratamiento se pasan por alto sus consecuencias de
alienacin y de aumento de la tensin social, cuando los futuristas hablan de la guerra
o incluso de la muerte en la batalla, lo hacen en un tono hmnico, obviando el
sufrimeinto, como si se tratase de un juego sin consecuencias.
636
Brunella Eruli

635
Cinzia Sartini Blum tambin se plantea el porqu de esa similacin de la batalla a lo femenino.
Descarta la posibilidad de interpretar esta imagen como un intento de presentar la batalla como un acto
agradable y satisfactorio para sugerir una asimilacin de lo femenino a todo lo informe: But
Marinettis formulation conveys more than a pleasurable scenario of exciting adventures. A more
interesting line of enquiry is that which aims at identifying the common ground on which the equation
woman = war is posited. In the above passage, Marinettis use of the word informe points to a less
obvious link between the vehicle and the tenor of the metaphor, suggesting an unarticulated vision of
war as chaos: lack of form is the negative property shared by woman and battle. Sartini Blum, Cinzia:
Op. cit. (1996). P. 36.
636
Manfred Hinz habla incluso de un culto de la muerte, considerada como realizacin mxima del
sujeto futurista: Im Futurismus wird reflektierte Identitt als Kfig gesehen, der Erfllung,
267

interpreta la violencia futurista como una respuesta a la propia impotencia creativa:
La violenza verbale, sempre sopra le righe e alla fine gratuita, esprime limpotenza ad
imporre su una realt caotica e frantumata lorganizzazione logica del discorso.
637
El
culto a la guerra sera para esta autora en primera lnea una manifestacin del deseo
de evasin tpico de la crisis literaria del cambio de siglo.
Para Francesco Iengo la polemolatra futurista es una consecuencia natural de
la aceptacin incondicional por parte de este movimiento de las leyes del capitalismo
en todas sus manifestaciones. Una de esas manifestaciones es el imperialismo, que
Iengo ve transfigurado en el camino de los ejrcitos futuristas al Gorisankar. Para este
autor, el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna! es una clara incitacin a
embarcarse en la aventura colonial que ayude a Italia a superar el atraso econmico
(no hay que olvidar que por esas fechas, en 1911, Italia ocupa efectivamente Libia).
Las masas de leones y locos simbolizan para l el proletariado marginal y los
campesinos pauperizados que son enviados a colonizar tierras africanas.
638
Piero
Aragno da una explicacin contraria a este fenmeno. Para este autor, la guerra es
una salida a la alienacin producida por la industrializacin cantada por el futurismo:
Obwohl also der Futurismus die Gttlichkeit der Maschine ins Zentrum seiner neuen
Mythologie stellte, konnte er fr die negativen, ja grausamen Folgen dieser
Maschinisierung keinen anderen Exorzismus finden als die Glorifizierung des Krieges,
und zwar in Form eines heilsamen Stahlbades. Innerhalb dieser neuen Mythologie
bleibt daher der Mensch in einem tdlichen Zirkel befangen: die Maschine schafft das
gesteigerte Tempo, die Maschine und die zunehmende Geschwindigkeit fhren zum
Krieg, der Krieg zerstrt die Maschinen und - mit ihnen - die Menschen.
639
Esta
interpretacin no me parece del todo convincente, puesto que Marinetti, lejos de tratar
de superar la alienacin de las masas, en consecuencia con su credo elitista e
individualista, la ignora por completo, identificndose claramente con los intereses de
su propia clase, la burguesa emprendedora milanesa y no tanto con los del
proletariado al que, por otra parte, si algn tipo de liberacin poda proporcionar la
guerra, era la de evadirse de su propia condicin a travs de una aventura colonial.
Si bien esta explicacin economicista del culto a la guerra marinettiano me
parece plausible, considero que otros factores intervienen en la gnesis de la
glorificacin de la guerra. Como ha sealado Eva Hesse, la guerra supone uno de los

Befriedigung und Bewegung ausschliee; umgekehrt erscheint dann der Tod als Bild des erfllten
Lebens, das sich im stetigen Erfahrungsproze nicht mehr zu realisieren vermochte. Hinz, Manfred:
Op. cit. (1985). P. 53.
637
Eruli, Brunella: Preistoria francese del futurismo. En. de la misma: Dal Futurismo Alla Patafisica.
Percorsi dellAvanguardia. Pacini Editore. Ospedaletto (Pisa), 1994. P. 46.
638
Iengo, Francesco: Op. cit. Pp. 53-59.
268

pocos reductos exclusivamente masculinos en una sociedad en transformacin, en la
que cada vez ms mujeres tienen acceso a la vida laboral, a la produccin artstica y a
los entretenimientos (en torno al cambio de siglo la mujer accede, por ejemplo, a la
prctica del deporte).
640
La guerra supona pues un medio de liberarse del peso de la
tradicin, de la amenaza de la feminidad y de dar rienda suelta a una masculinidad no
obligada a cuestionarse a s misma. La guerra supone, al mismo tiempo, una
clarificacin de frentes: el sujeto no tiene que enfrentarse a la complejidad de una
sociedad diversificada ni interpretar signos en perpetua contradicin. El enemigo, que
segn Marinetti, si dobrebbe inventare, se non esistesse

(Uccidiamo..., p. 6) est
siempre enfrente y las pautas de comportamiento a su respecto son claras: hay que
atacar. En el culto a la guerra el futurismo vuelve a descubrir su autntico rostro: el de
una huda hacia adelante frente a la complejidad creciente del mundo moderno, un
paradjico intento de restitucin de lo orgnico a travs de la violencia.

7.2.2.5. DESPRECIO DE LA MUJER

ntimamente ligado con el culto de la guerra se nos presenta pues el
tratamiento de la cuestin femenina en el futurismo. De hecho, en el famoso punto
nueve del primer manifiesto, la glorificacin de la guerra, el patriotismo, el terrorismo
anarquista y las bellas ideas que matan (independientemente de qu signo sean, lo
importante es que maten) son mencionados de un tirn con el desprecio de la mujer.
No puede ser casual. La relacin del sujeto futurista con la mujer es tematizado en los
manifiestos con una frecuencia y una intensidad incluso mayor que otros temas que
en principio puedan parecer de mayor importancia para este movimiento como el
culto a la velocidad o a la violencia, y se puede apreciar una evolucin y un constante
replanteamiento en las posturas de sus protagonistas y en especial de Marinetti con
respecto a la mujer.
El escndalo provocado por la invitacin marinettiana al desprecio de la mujer
en su primer manifiesto es tal, que se ve obligado a matizar sobre este punto en una
entrevista concedida a un redactor de la prestigiosa revista francesa Comdia: Jai
peut-tre obi un excessif besoin de laconisme et je memprsse de prciser nos ides
sur ce point. Nous voulons protester contre lexclusivit dinspiration que subit de plus
en plus la littrature dimagination. Sauf de nobles, mais trop rares exceptions, en
effet, pomes et romans semblent ne plus pouvoir tre consacrs qu la femme et
lamour. Cest un leit-motiv obsdant, un dprimant parti-pris littraire. La femme est-

639
Aragno, Piero: Op. cit. Pp. 88-89.
269

elle donc le seul dpart et le seul but de notre essor intellectuel, lunique moteur de
notre sensibilit?
641
La mujer no es pues el objetivo del desprecio futurista, sino su
visin edulcorada y omnipresente en la literatura decadente y simbolista.
La mujer es presentada en los primeros manifiestos del futurismo como un ser
digno de desprecio en tanto que smbolo de una literatura caduca a superar (Et
pourtant nous navions pas de Matresse idale dressant sa taille jusquaux nuages, ni
de Reine cruelle qui offrir nos cadavres tordus en bagues byzantines!...
642
) o como
un ente debilitador, que a travs del sentimentalismo y la obsesin ertica encadena a
s al hombre y lo incapacita para la accin:

S, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna, poich noi temiamo che
braccia supplici sintreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!... Che mai
pretendono le donne, i sedentar, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? Alla loro vita
vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni trembondi e da incubi grevi, noi preferiamo la
morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna delluomo, animale da preda.
(Uccidiamo..., pp. 4-5)

La imagen ms grfica de esta supuesta fuerza debilitadora de lo femenino la
encontramos en este mismo manifiesto, en el captulo tercero en el que los brazos
suplicantes antes mencionados se convierten en autnticas lianas vegetales, que
inmobilizan a los locos y los aturden con sus sensuales perfumes, teniendo que venir
en su socorro las fuerzas del instinto (agresivo) simbolizadas por las fieras.
643
Pero la
ms alta encarnacin de lo femenino en este manifiesto es la Luna carnale, la Luna
dalle belle coscie calde, lantica regina verde degli amori cuyo poder embriagador
ha de ser contrarrestado con la luz fra, asptica, de trescientas bombillas elctricas.
En esta idea de la mujer como fuerza debilitadora insiste Valentine de Saint-
Point en su Manifeste de la Femme Futuriste. Este manifiesto merece ser estudiado
con detenimiento, porque las argumentaciones y los modelos de mujer que nos
propone son de gran complejidad y en ocasiones se contradicen. Este texto, que la
autora presenta explicitamente como una Rponse F.T. Marinetti, utilizando el
famoso punto nueve de su primer manifiesto como motto, comienza por un
razonamiento en aparente contradiccin con el desprecio de la mujer: el hombre y la

640
641
L. C.: Les premires victories du Futurisme. Interview de M. Marinetti par un rdacteur de
Comdia. En: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 151.
642
Marinetti, F. T.: Manifeste initial du futurisme. P. 2. Las dos figuras mencionadas corresponden a
los dos estereotipos de mujer que encontramos en la literatura decadente y simbolista: la mujer
angelical, inalcanzable por su pureza y la vampiresa cruel destructora de hombres.
643
Eva Hesse ve el origen de este miedo al poder debilitador de la mujer en la tristeza que invade al
varn tras la cpula, de la que ya hablaba San Agustn: Die eingefleischte mnnliche Hysterie, die
daraus entsteht, da sich der Mann nach dem sexuellen Verkehr mit der Frau geschwcht fhlt, hat
zur Folge, da die Frau fr ihn tendenziell die Angst, die Schwche, die Krankheit und den Tod
symbolisiert. Hesse, Eva: Op. cit. P. 178.
270

mujer son iguales en su mediocridad, puesto que ninguno de ellos es exclusivamente
masculino o femenino, sino que en ambos conviven el principio masculino y
femenino.
644
No slo en los seres humanos, tambin en la historia se alternan periodos
de predominio de lo femenino (el amor a la paz, la vuelta al pasado) y de lo masculino
(espritu agresivo, belicismo).
645
En la percepcin de esta autora, el perodo que le toca
vivir est dominado por el principio femenino, por lo que es necesario recurrir a la
violencia para escapar al adormecimiento:

Nous vivons la fin dune de ces priodes. Ce qui manque le plus aux femmes, aussi
bien quaux hommes, cest la virilit. [...] Pour redonner quelque virilit nos races engourdies
dans la fminit, il faut les entraner la virilit jusqu la brutalit. Mais il faut imposer
tous, aux hommes et aux femmes, galement faibles, un dogme nouveau dnergie, pour
aboutir une priode dhumanit suprieure. (P. 2)

Citando a Marinetti, se vuelve contra el dominio del hombre por la mujer
identificada con roles tradicionales, que a pesar de su condicin de esclava del hogar
atenaza al hombre con su excesivo sentimentalismo y por medio de una sexualidad no
liberadora. La mujer se identifica de este modo con las convenciones burguesas y las
imposiciones morales, convirtindose en la principal perpetuadora de los valores
passatistas: Reprsentiert die Frau traditionellerweise die Grenzen, Rnder oder
Extreme der Norm, meist in Form der Marginalisierung, so wird sie hier von der
neuen Norm des Futurismus weiter ins Extreme abgedrngt. Zugleich ist sie aber auch
in einer Art Umkehrung ins Zentrum der Norm gesetzt, wird mit der verhaten
Brgerlichkeit identifiziert und damit aus der Avantgarde ausgeklammert.
646

En un giro argumentativo que se contradice con la asimilacin inicial del
principio femenino a los valores de la paz y la reflexividad, la Saint-Point asegura que
la mujer es un ser inestable, que se deja subyugar por los valores imperantes en su
medio, ya sean estos agresivos o pacficos: Selon laptre, incitateur spirituel, la
femme, incitatrice charnelle, immole ou soigne, fait couler le sang ou ltanche, est

644
Gisela Febel ve en esta convivencia de los principios masculino y femenino la necesidad de que el
individuo futurista ideal sea andrgino: Saint-Point unterstreicht die symbolische Differenz brutales
Tier / schwaches Weibchen nur, um die neuplatonisch gefrbte These der kompositen Einheit des
Wesens hervorzuheben. Die neue Ganzheit des vollstndigen Wesens mu androgyn sein, sonst
verfllt der Mensch ins blo Animalische. Die doppelte sexuelle Belegung geht von der gesamten
Menschheit bis zum einzelnen Individuum. Ist das futuristische, energiegeladene Wesen androgyn, so
mu diese androgyne Kraft als ein Gleichgewicht gesehen werden. Febel, Gisela: Op. cit. P. 87. Si bien
esta deduccin se ajusta a la lgica de este pasaje, como tendremos ocasin a medida que avancemos en
el anlisis del texto, el ideal futurista que nos presenta Valentine de Saint-Point dista mucho del
equilibrio entre el polo femenino y masculino que supone el andrgino.
645
Esta concepcin cclica de la historia es de ascendencia claramente nietzscheana. La influencia de
Nietzsche en esta autora es mucho ms clara que en los dems futuristas. Sin embargo, parece
importante sealar que la misoginia futurista s tiene en parte sus fuentes en los escritos del filsofo
alemn, adems del no menos popular en la poca Otto Weininger, cuya obra de 1903 Geschlecht und
Charakter es un clsico de la literatura sexista. Ver: Hesse, Eva: op. cit. Pp. 178-179.
271

guerrire ou infirmire. (P. 2) Pero la incongruencia argumentativa no se acaba ah:
la autora afirma que la verdadera naturaleza de la mujer es en realidad el instinto y la
crueldad (por lo que se convertira en la mejor futurista, siendo muy superior al
hombre) y que su espritu sumiso y sentimentalidad actuales son exclusivamente
producto de su educacin: Que la femme retrouve sa cruaut et sa violence qui font
quelle sacharne sur les vaincus, parce quils sont des vaincus, jusqu les mutiler.
Quon cesse de lui prcher la justice spirituelle laquelle elle sest efforce en vain.
Femmes, redevenez sublimement injustes, comme toutes les forces de la nature!
647
(P.
3) Propone pues como modelo mujeres caracterizadas por su arrojo o su crueldad: las
erinnias, las amazonas, Charlotte Corday (la asesina de Marat), Mesalina o Catarina
Sforza.
Pero las incoherencias an no han llegado a su punto lgido: en la parte final
de su manifiesto, Valentine de Saint-Point nos presenta como dos nicos papeles que
corresponden a la mujer, el de madre que libera a su compaero de todo tipo de
deberes familiares y de tareas domsticas para que ste pueda desarrollar sus instintos
creadores y agresivos, al tiempo que educa a sus hijos varones para la guerra y a sus
hijas para el servicio del amor,
648
o el de amante que incita a su hombre a superarse.
De repente, el protagonismo de la mujer ya no es demandado, su instinto y su
crueldad pasan a un segundo plano para presentarnos a una mujer completamente
supeditada al hombre y que encuentra su realizacin en facilitar el herosmo de ste.
La mujer futurista de Valentine de Saint-Point se diferencia sorprendentemente poco
del ideal de mujer del patriarcado.
En el futurismo nos encontramos pues, tanto en sus representantes masculinos
como femeninos, con una profunda misoginia disfrazada por un lado de rechazo a
una imagen estereotipada de mujer transportada por la literatura del fin de siglo y por
otra de ataque a la moral puritana, que con su sublimacin del acto sexual a travs de

646
Febel, Gisela: Op. cit. P. 83.
647
Es de notar que si bien la concepcin de la mujer de esta autora y la de Marinetti en sus primeros
manifiestos (como tendremos ocasin de comprobar, la posicin de Marinetti frente a la mujer es el
elemento que ms radicalmente vara de todo su ideario) no coinciden de un modo perfecto, s que se
da una coincidencia, probablemente inconsciente, en la identificacin que ambos autores hacen de lo
femenino con la naturaleza y con todo lo catico y no estructurado.
648
Curiosamente, Saint-Point coincide con Marinetti en el empeo en apartar a los hijos del influjo
debilitador de la madre. Cinzia Sartini Blum ve en los intentos de marginalizar a la mujer de las facetas
ms importantes de la vida del hombre indicios de la presencia de tendencias homoerticas latentes: In
particular, Marinetti advocated the masculinization of social ethos through war - a catalyst of vitalizing
male bonds - and through an educational system structured to protect boys from feminine influence.
The boundary between such homosocial bonding practices and homoerotic desire is a slippery one.
Manifestations of displaced homoeroticism can be seen in futurisms fetischization of the machine - an
other that reassuringly mirrors the subjects desire for power. Furthermore, the violent misoginy
advocated by futurism contains homoerotic undercurrents. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). P.
33. Habra que replantearse esta hiptesis a la luz del hecho de que encontramos las mismas exigencias
en boca de una mujer.
272

la idealizacin del amor niega el carcter natural de la lujuria.
649
En esta primera fase,
la posicin del futurismo frente a los incipientes movimentos feministas es clara:
Marinetti lo sita, en el punto 10 de su primer manifiesto, al mismo nivel que el
moralismo, considerando ambos fenmenos como cobardas oportunistas y utilitarias,
y lo rebaja en la entrevista antes citada a una moda pasajera que slo ha podido
florecer gracias a la galantera masculina: Nous voulons rduire de beaucoup, dans
la mentalit contemporaire, limportance exagere que notre snobisme et la complicit
de notre galanterie ont laiss prendre au fminisme usurpateur. Ce mouvement
triomphe en France aujourdhui, grce une lite magnifique de femmes
intellectuelles qui manifestent quotidiennement leur gnie admirable et leur charme
irrsistible. Mais le fminisme est nfaste et ridicule en Italie et partout ailleurs, o il
se borne ntre quun dchanement darrivistes mesquins et dambitions
oratoires.
650
Mucho ms contundente en su rechazo del feminismo es Valentine de
Saint-Point, que lo tacha de erreur crbrale de la femme, erreur que reconnatra son
instinct. El feminismo, al afirmar la igualdad de la mujer en todos los terrenos,
incluido el intelectual, la aparta de esa visin de ser puramente instintivo que nos
propone la Saint-Point, y ms an de la funcin que pretende adjudicarle como
dispensadora de bienestar e impulsora de la creacin del hombre. Como
ajustadamente apunta Francesco Iengo, el futurismo con su campaa en contra de la
omnipresencia del erotismo, lo que realmente produce es una paradjica vuelta de la
mujer a su condicin tradicional de objeto sexual: Il Futurismo immagina di
combatere lossesione del sesso, che distingue la puritana societ capitalistica
contemporanea, proclamando il disprezzo della donna. Ma questo disprezzo no un
antidoto allossesione del sesso: al contrario, ne soltanto una nova versione. Infatti,
anchesso non riflette se non la vetusta logica della donna come esclusivo oggetto
sessuale, e dei rapporti fra uomo e donna come circoscritti al solo campo della
riproduzione della specie [...].
651

649
Es sorprendente la ingenuidad con la que algunos crticos adoptan estos esquemas de explicacin,
presentando al futurismo como una empresa de liberacin sexual y social de ambos sexos: It was
fundamentally an attack on the sentimental and romantic treatment of love and women as epitomized
by the adulterous heroines of DAnnunzio, and was gradually expanded into part of a social
programme that attacked sexual morality, mariage and the structure of the familiy as the main causes
of the repressive castration of the individual, male and female. Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op.
cit. p. 153.
650
L. C.: Op. cit. P. 151. La excepcin que Marinetti hace con el feminismo francs se debe
probablemente no tanto al hecho de que la entrevista haya sido concedida a un medio de comunicacin
de este pas, como a las buenas relaciones de Marinetti con algunas de esas mujeres intelectuales a las
que alude, Sarah Bernhardt, Rachilde o Mme. Aurel (sus relaciones con la de Saint-Point son
posteriores). De todos modos, esta excepcin no deja de ser una graciosa concesin arrancada tanto
por el genio de estas mujeres como por sus encantos.
651
Iengo, Francesco: Op. cit. p. 218.
273

Sin embargo, la posicin del futurismo frente a la mujer y al movimiento
feminista va a cambiar dramticamente en manifiestos posteriores.
652
Ya en
Limmaginazione senza fili... nos sorprende la constatacin de una Semi-
uguaglianza delluomo e della donna e minore slivello dei loro diritti sociali (p. 1,
punto 7) como uno de los factores que alteran la percepcin de la realidad del hombre
moderno. Marinetti insiste sobre su idea de la desvalorizacin del amor en sus
variantes sentimental y ertica - no parece compartir la valoracin positiva que
Valentine de Saint-Point hace de la lujuria: Deprezzamento dellamore
(sentimentalismo o lussuria), prodotto dalla maggiore libert e facilit erotica nella
donna e dallessagerazione universale del lusso femminile. (P. 1, punto 8) Sin
embargo, en el manifiesto del teatro de variedades, la seduccin femenina es
rehabilitada como parte del juego del instinto: Il Teatro di Variet una scuola de
sincerit istruttiva pel maschio, poich esalta il suo istinto rapace e poich strappa alla
donna tutti i veli, tutte le frasi, tutti i sospiri, tutti i singhiozzi romantici che la
deformano e la mascherano. Esso fa risaltare, invece, tutte le mirabili qualit animali
della donna, le sue forze di presa, di seduzione, die perfidia e di resistenza. (P. 2,
punto 9)
Pero el manifiesto en el que el cambio de posicionamiento frente a la cuestin
femenina se hace ms patente es, sin duda Contro lamore e il parlamentarismo. En
este texto Marinetti se sita claramente al lado de las sufragistas, declarando legtima
su aspiracin al voto femenino, consecuencia necesaria del sistema democrtico.
Considera que la participacin activa de la mujer en la poltica contribuir a la
revolucin en las costumbres que propugnan los futuristas, acabando con
instituciones passatistas como el matrimonio y la familia. El contraste con las
propuestas de Valentine de Saint-Point sobre el papel de la mujer no poda ser ms
grande: indiscutibile che se la donna sogna oggi di conquistare dei diritti politici,
perch, senza saperlo, essa intimamente convita di essere, come madre, come spossa
e come amante, un cerchio ristretto, puramente animale e assolutamente privo di
utilit. Sin embargo esta repentina conversin a la causa de la mujer esconde
tambin una paradoja. Marinetti, an reconociendo que la mujer tiene por naturaleza
las mismas cualidades del hombre, afirma que la desigualdad de oportunidades ha
impedido que desarrolle sus potenciales capacidades polticas, por lo que su
participacin activa en la vida parlamentaria llevara al colapso de esta:

652
Claudia Salaris pone este cambio de actitud en relacin con un cambio de planteamientos general en
el movimiento en la postguerra, transladndose el nfasis de la provocacin a la reconstruccin. Salaris,
Claudia: Op. cit. P. 50.
274

Per questo, appunto, noi defendiamo col massimo fervore il diritto delle suffragette,
pur compiangendo il loro entusiasmo infantile pel misero e ridicolo diritto di voto.
Infatti, siamo convinti che esse se ne impadroniranno con fervore e ci aiuteranno cos,
involuntariamente, a distruggere quella grande minchioneria, fatta di corruzione e di banalit,
a cui ormai ridotto il parlamentarismo.

As pues, la supuesta concesin a la mujer de todos los derechos no es ms que
una estrategia para acabar con la democracia (que, no lo olvidemos, como la masa o la
tradicin y todo aquello que es blando e informe, est connotada de un modo
femenino) e instaurar un rgimen de tipo autoritario-voluntarista. La mujer no es
pues objeto de un proceso de liberacin sino herramienta en las fantasas de poder
masculinas.
No slo eso: el caos que provocar la irrupcin de las mujeres en la vida
pblica lleva a Marinetti a fantasear con una posible hecatombe, la guerra de los
sexos, que por supuesto acabar con la derrota de las mujeres: Avremo, inoltre, la
guerra dei sessi, indubbiamente preparata dalle capitali, dal nottambulismo e dalle
regolarizzazione del salario delle operarie. Degli umoristi misogini sognano gi una
notte di San Bartolomeo per le donne.
653

7.2.2.6. ELIMINACIN DE LA SEPARACIN ENTRE EL ARTE Y LA VIDA

Como habamos visto con anterioridad, el primer manifiesto del futurismo se
inicia con un movimiento simblico que lleva al protagonista a salir del mbito
cerrado y orientalizante
654
de la habitacin donde haba estado escribiendo y
hablando con sus amigos (nous avions discut aux frontires extrmes de la logique
et griff le papier de dments critures P. 1) para lanzarse en una carrera
desenfrenada en automvil por las calles de su ciudad que culminar con la fusin

653
La referencia a umoristi misogini puede ser una alusin velada a su antiguo compaero de lides
futuristas y entonces adversario encarnizado Giovanni Papini, que en un artculo publicado en Lacerba
durante su fase futurista, Il massacro delle donne, radicalizaba la postura del propio Marinetti con
respecto a las mujeres. Mientras este ltimo en su novela Mafarka le futuriste se vea obligado a utilizar
el subterfugio de una procreacin mecnica sin concurso de mujer para asegurar la superacin de la
raza (el hijo de Mafarka, Gazurmah, es la encarnacin del hombre mecnico de partes
intercambiables), Papini, de un modo ms coherente y brutal, en su visin futurista prev que los
hombres deseosos de liberarse del elemento debilitador que suponen las mujeres, las masacren a todas,
renunciando as a la posibilidad de la reproduccin, y pudiendo al fin llevar una vida digna hasta su
extincin como raza con la muerte del ltimo hombre.
654
La decoracin oriental de la habitacin en la que se encuentran el protagonista y sus amigos, con
sus lmparas de mezquita y sus tapices persas, al margen de que efectivamente coincida con la del
apartamento de Marinetti en Via Senato n 2 (Marinetti haba pasado su infancia en Alejandra y la
familia a su vuelta a Miln haba trado gran parte del mobiliario), remite a las modas orientalizantes
del arte y la literatura de finales del siglo XIX: las imgenes de baos turcos de Ingres, piezas musicales
como la Scheherazade de Rimski-Krsakov o la literatura orientalizante de un Flaubert (Salammb), de
un Hofmannsthal (Mrchen der 672. Nacht), la Salom de Wilde y las peras Salom de Strauss y
Samson et Dalila de Saint-Sans. Esta literatura y este arte de referencias orientales lleva al extremo las
tendencias escapistas y estetizantes del cambio de siglo y no me parece por ello casual que Marinetti
caracterice el espacio del que debe hur para alcanzar la plenitud de la vida como decorado
orientalizante, pues este arte representa la encarnacin extrema de la evasin artstica y del alejamiento
de la vida.
275

con la realidad industrial en forma de un accidente que hace que auto y conductor
terminen en una fosa, donde este ltimo recibe un bautismo por inmersin en los
residuos de una fbrica. Se trata de una huda del arte en tanto que ocupacin de
mentes ociosas (el protagonista y sus amigos se nos presentan tout en pitinant notre
native paresse sur dopulents tapis persans P. 1) sin incidencia en la vida real, para
arrojarse a una realidad marcadamente urbana e industrial. En este sentido se deben
entender tambin la tematizacin del peligro y del derroche de energa que
encontramos desde los primeros puntos del manifiesto fundacional. Los futuristas
proponen como valor supremo no la consecucin de un ideal literario o moral, sino
una vida cargada de emociones fuertes, de riesgo y de violencia: perci che noi oggi
insegnamo leroismo metodico e quotidiano, il gusto della disperazione, per la quale il
cuore d tutto il suo rendimento, labitudine allentusiasmo, labbandono alla
vertigine... (Uccidiamo..., pp. 5-6) A este proyecto de fusin del arte con la vida
subyace un concepto marcadamente irracionalista, el intento de convertir la poesa en
acto a travs de la simple evocacin de una violencia plenamente gratuita.
655

Pero este movimiento hacia la vida esbozado en los primeros manifiestos, en
realidad no va ms all del nivel de lo simblico, es la ficcin de una huida que
necesariamente permanece atrapada en el mbito de la literatura: Art risks itself;
Marinetti establishes the fiction of escaping from fiction, from art, by means of action.
Action allone transforms the world, in other words, transforms the world into a
Futurist fiction. The reader has been futurized, caught in the double bind set by
Marinetti: action in service of fiction and fiction in service of action.
656
La nica
salida a esta fatalidad del aislamiento literario es la accin que tiene lugar ms all de
la letra impresa y que tiene una autntica transcendencia social: el compromiso
poltico. Que los futuristas estuvieron desde un principio dispuestos a seguir este
camino lo atestiguan una gran cantidad de manifiestos de contenido poltico,
657
la
formacin de un partido propio, la participacin activa en la campaa interventista y
en la fundacin del movimiento fascista. Pero es esta una actividad que corre en
paralelo con la actividad artstica, sin llegar a mezclarse nunca con ella.
Si en algn momento el futurismo realiza este ideal de fusin con la vida y de
superacin del aislamiento artstico, ms que en la invitacin a la accin irreflexiva y

655
Helmut Meter considera la intencin principal del futurismo Kunst und Leben miteinander zu
vershnen, was schlielich nicht weniger bedeutet, als die parzellierten Sektoren einer rationalistischen
Gesellschaftsformation ber einen impulsiven Akt zur Synthese bringen zu wollen und ein zentripetales
Modell sozialer Praxis zu propagieren. Meter, Helmut: Maschinenkult und Eschatologie: Zum
historischen Ort des italienischen Futurismus. En. Sprachkunst n 17, 1986. P. 274.
656
657
Entre otros los manifiestos de Marinetti Primo Manifesto Politico Futurista per le elezioni generali
1909, Tripoli Italiana, Manifesto del Partito Politico Futurista.
276

a la violencia, es en el enfrentamiento directo con el pblico en un marco que se sale
de la norma de la transmisin literaria y artstica, el de las serate futuriste. En la
interaccin con el pblico y el desbordamiento del escenario como lugar en el que se
oficia el arte, en la puesta en escena de uno mismo como obra de arte, incluso en la
presencia efectiva de violencia (por parte ms de los espectadores que de los mismos
futuristas) el arte pierde su estatismo, se abre a la improvisacin y a la participacin
de los no iniciados. En su manifiesto del teatro de variedades Marinetti elabora esta
experiencia proponiendo la participacin del pblico como parte integrante del
espectculo:

3. Introdurre la sorpresa e la necessit dagire fra gli spettatori della platea, dei palchi
e della galleria. Qualque proposta a caso: mettere della colla forte su alcune poltorne, perch lo
spettatore, uomo o donna, che rimane incollato, susciti lilarit generale. (Il frack o la toilette
danneggiato sar naturalmente pagato alluscita). - Vendere lo stesso posto a 10 persone:
quindi ingombro battibecchi e alterchi. - Offrire posti gratuiti a signori o signore notoriamente
pazzoidi, irritabili o eccentrici, che abbiano a provocare chiassate con gesti osceni, pizzicotti
alle donne o altre bizzarrie. Cospargere le poltrone di polveri che provochino il prurito, lo
sternuto, ecc. (P. 3)

Pero la participacin de los espectadores en el hecho artstico no es el nico
medio de acercamiento del arte a lo cotidiano propuesto por los futuristas. Uno de los
principales objetivos del futurismo es la destruccin de il Solenne, il Sacro, il Serio, il
Sublime dellArte collA maiuscolo. (Il Teatro di Variet, p.3, punto 15) El arte debe
abandonar su metafrico pedestal y convertirse en una realidad cotidiana, tangible,
evitando as el anquilosamiento. Hay que luchar por todos los medios contra el
establecimiento de una tradicin, la repeticin de esquemas que aseguren el xito.
Para ello, Marinetti propone un trato irreverente con las obras de los clsicos,
mediante la compresin, la mezcla y la introduccin de elementos irrisorios o
desplazados,
658
y el ms absoluto desprecio por el xito y la consagracin: la volutt di la volutt di la volutt di la volutt di
essere fischiati essere fischiati essere fischiati essere fischiati. Ello explica tambin la predileccin del futurismo por formas
artsticas populares, que atraen a un pblico de masas, como puedan serlo el teatro de
variedades y el cine. En general, el futurismo aboga por la creacin de nuevas formas,
que por su falta de tradicin se adapten mejor a la realidad contempornea, y por la
mezcla de gneros (por ejemplo, por la utilizacin de proyecciones cinematogrficas
en el teatro de variedades):

658
4. Prostituire sistematicamente tutta larte classica sulla scena, rappresentando p. es. in una sola
serata tutte le tragedie greche, francesi (sic), italiane, condensate e comicamente mescolate. - Vivificare
le opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin, introducendovi delle canzonette
napoletane. - Mettere a fianco a fianco sulla scena Zacconi, la Duse e Mayol, Sarah Bernhardt e Fregoli.
- Eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio, cominciando dallultima nota. - Ridurre tutto
Shakespeare ad un solo atto. - Fare altrettanto con tutti gli autori pi venerati. - Far recitare Ernani da
attori chiusi fino al collo in tanti sacchi. - Insaponare le assi del palcoscenico, per provocare divertenti
capitombi nel momento pi tragico. Marinetti, F. T.: Il Teatro di Variet. P. 4.
277

6) abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia, 6) abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia, 6) abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia, 6) abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma e la tragedia,
per creare via via al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come: le battute in per creare via via al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come: le battute in per creare via via al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come: le battute in per creare via via al loro posto le numerose forme del teatro futurista, come: le battute in
libert, la simultaneit, la compenetrazione, la libert, la simultaneit, la compenetrazione, la libert, la simultaneit, la compenetrazione, la libert, la simultaneit, la compenetrazione, la sinfonia scenica, la sensazione sceneggiata, sinfonia scenica, la sensazione sceneggiata, sinfonia scenica, la sensazione sceneggiata, sinfonia scenica, la sensazione sceneggiata,
lilarit dialogata, latto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la lilarit dialogata, latto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la lilarit dialogata, latto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la lilarit dialogata, latto negativo, la battuta riecheggiata, la discussione extralogica, la
deformazione sintetica, lo spiraglio di esplorazione scientifica... deformazione sintetica, lo spiraglio di esplorazione scientifica... deformazione sintetica, lo spiraglio di esplorazione scientifica... deformazione sintetica, lo spiraglio di esplorazione scientifica...
659 659 659 659

No slo eso: el futurismo apuesta por un arte efmero en s, que se renueve da
a da para poder dar cuenta de una realidad en constante transformacin.
660
Esta
renovacin no slo atae determinadas formas o las obras literarias del pasado: el
mismo futurismo est sujeto a la inexorable ley de la evolucin en el campo literario,
en la que unos movimientos se suceden a otros en una particular lucha darwiniana.
Ya en el primer manifiesto Marinetti invita a las nuevas generaciones de creadores a
abalanzarse sobre los futuristas y sus obras cuando ya no sean actuales: Quand nous
aurons quarante ans, que de plus jeunes et plus vaillants que nous veuillent bien nous
jeter au panier comme des manuscrits inutiles!... (P. 4.) Y sin embargo, este arte
desacralizado, de consumo inmediato y que pierde inexorablemente su valor, implica,
en opinin de Romano Luperini, una paradgica pervivencia del status privilegiado,
aurtico, del Arte collA maiuscolo: Cet art dsacralis, port sur les places
publiques, au contact de la foule qui doit dtruire son aura en le touchant, en le
maniant et le manipulant [...], aspire une supriorit absolue sur tout autre langage
et sur toute autre forme de connaissance, une primaut quil veut atteindre grce
son homologie au dveloppement mcanique et technologique. Le rle privilgi que
les traditions de lhumanisme, du romantisme et du symbolisme avaient reconnu
lart, est ainsi confirm.
661

7.2.2.7. DESTRUCCIN DE LA SINTAXIS

El inters de Marinetti por la teorizacin de la literatura es relativamente
tardo. En sus primeros manifiestos, se limita a proponer una nueva temtica (la de la
vida moderna y la sociedad industrial) y a rechazar en bloque los usos literarios del

659
Marinetti, F. T., E. Settimelli y B. Corradini: Il teatro Futurista Sintetico (Atecnico - Dinamico -
Autonomo - Alogico - Irreale). Milano, 11 gennaio 1915. P. 4. El afn renovador del futurismo en
todos los terrenos de la creacin se refleja en la gran cantidad de manifiestos con los que este
movimiento pretenda imponer formas nuevas. Adems del del teatro sinttico, cabe destacar La
Pittura dei Suoni, Rumori, Odori - Manifesto futurista de Carlo Carr, Conquista totale
dellEnarmonismo mediante glintornarumori futuristi de Russolo, Il Vestito Antineutrale de
Giacomo Balla, Il Teatro Aereo Futurista - Il volo come espressione artistica di stati danimo de Fedele
Azari y los manifiestos Dopo il verso libero le parole in libert, La declamazione dinamica e
sinottica, La danza futurista, Tavole parolibere e Il Tattilismo de Marinetti.
660
Larte si rivelata uno strumento impotente a fissare lassoluto; essa verr negata, ma il poeta
continuer a creare e perseguire la dimensione estetica attraverso un nuovo modello di uomo. Eruli,
Brunella: Op. cit. P. 40.
661
Luperini, Romano: Op. cit. P. 20.
278

pasado, pero no se preocupa en absoluto de proponer ningn tipo de innovacin en lo
que a tcnica literaria se refiere. De hecho, la produccin de los poetas futuristas en
los primeros aos del movimiento est marcada por el empleo del verso libre, por cuya
introduccin ya haba luchado Marinetti desde las pginas de Poesia en 1905;
significativamente, en una de sus primeras ediciones el primer manifiesto aparece
publicado junto con una encuesta sobre el verso libre que Marinetti haba llevado a
cabo entre escritores italianos y franceses.
662
Es el ejemplo de los pintores futuristas, y
en particular de Boccioni, que ya haba lanzado su manifiesto tcnico de la pintura en
abril de 1910, el que le impulsa a crear una tcnica literaria especficamente futurista,
cuyos presupuestos ir reflejando en los manifiestos Manifesto tecnico della
letteratura futurista, de mayo de 1912, y su Supplemento (11 de agosto del mismo
ao), Limmaginazione senza fili e le Parole in Libert de mayo de 1913 y por
ltimo, en marzo del 14, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit
numerica.
663
Esta teorizacin se adelanta a la creacin literaria: Marinetti crea sus
primeros textos en parole en libert con posterioridad a la formulacin a estos
principios y algunos de los poetas futuristas seguirn utilizando el verso libre tiempo
despus de que Marinetti lance sus manifiestos literarios.
664

Se puede apreciar una evolucin en los postulados presentados en estos
manifiestos, que en ocasiones son matizados debido a la crtica sufrida desde el
exterior. Pero los principales pilares del programa literario futurista permanecen
inmutables: creacin de una nueva lengua no sometida a la sintaxis, utilizacin de
analogas no lgicas y obsesin lrica de la materia.
Una de las principales exigencias del futurismo literario es la destruccin de la
sintaxis. De hecho, Marinetti inicia su catlogo de propuestas en el manifiesto tcnico
proclamando: 1. - Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso,
come nascono. come nascono. come nascono. come nascono. (P. 1) Para Marinetti la sintaxis es un mediador intil, que impide la
fusin de la literatura con la realidad a la que aspira el futurismo: La sintassi era una
specie dinterprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario,
perch la letteratura entri direttamente nelluniverso e facia corpo con esso. (P. 4)
Esta libertad absoluta en la colocacin de palabras en la frase,
665
bautizada por su
creador como parole in libert, es relativizada en el manifiesto Limmaginazione...,

662
Marinetti, F. T.: Enqute internationale sur le Vers libre et Manifeste du Futurisme. Editions de
Poesie. Milano, 1909.
663
Este ltimo texto no ha sido incluido en el corpus de manifiestos a analizar detalladamente, por
considerar que las ideas principales de la revolucin del lenguaje literario futurista estaban ya
enunciadas en los tres anteriores.
664
Ver: White, John J.: Op. cit. P. 163.
665
Es revelador que Marinetti hable de substantivos, porque efectivamente la poesa que preconiza es
esencialmente nominal.
279

en el que se ve obligado a reconocer que tal uso lingstico slo es apropiado para la
creacin literaria, por no ajustarse a las necesidades de otras situaciones de
comunicacin ms prcticas - includa la del mismo manifiesto:

Il mio Manifesto tecnico della Letteratura futurista [...], concerne esclusivamente
lispirazione poetica.
La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, linsegnamento, gli affari, pur
ricercando naturalmente delle forme pi o meno sintetiche di espressione, dovranno per molto
tempo ancora valersi della sintassi, della punteggiatura e della aggetivazione. Sono costretto
infatti, come vedete, a servirmi di tutto ci per potervi esporre la mia concezione. (P. 1)

Pero la destruccin de la sintaxis preconizada por Marinetti no se limita a
subvertir las reglas de colocacin de palabras impuestas por el perodo latino.
Marinetti propone que el verbo sea utilizado en infinitivo, lo que en su opinin le
aporta una mayor flexibilidad y dinamismo, al tiempo que reduce la presencia de la
subjetividad del autor en el texto,
666
y que tanto el adverbio como el adjetivo sean
eliminados, puesto que ralentizan el ritmo de la frase (en realidad, porque su funcin
modalizadora supone un elemento de subjetividad). Todo substantivo ir acompaado
de su doble y la puntuacin ser substituida por el uso de signos matemticos.
667

Detrs de este intento de destruccin de la sintaxis se esconde la desconfianza en el
discurso racionalista, que en ojos de Marinetti es absolutamente impotente para
percibir y plasmar una realidad en transformacin constante: Siccome ogni specie di
ordine fattalmente un prodotto dellintelligenza cauta e guardinga, bisogna
orchestrare le imagine disponendole secondo un maximum di disordine. maximum di disordine. maximum di disordine. maximum di disordine.
668

Estas premisas, reafirmadas en el suplemento, son relativizadas en parte en
Limmaginazione..., en el que se habla de una adjetivacin semafrica y se presenta
el uso del infinitivo como una propuesta no categrica. El tono vara enormemente
frente a la rotundidad de enunciaciones anteriores:

Noi tendiamo a sopprimere ovunque laggettivo qualificativo, poich presuppone un
arresto nella intuizione, una definizione troppo minuta del sostantivo. Tutto ci non
categorico. Si trata di una tendenza. Ci che necessario il sevirsi dellaggetivo in un modo
assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi. Bisogna considerare gli aggetivi come
segnali ferroviari o semaforici dello stile, che servano a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli

666
2. Si deve usare il verbo allinfinito, Si deve usare il verbo allinfinito, Si deve usare il verbo allinfinito, Si deve usare il verbo allinfinito, perch si adatti elasticamente al sostantivo e non sottoponga
allio dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo allinfinito pu, solo, dare il senso della continuit
della vita e lelasticit dellintuizione che la percepisce. Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 1.
667
Luigi Peirone subraya el carcter paradjico de esta substitucin de la puntuacin por elementos de
un lenguaje an ms fuertemente codificado, como es el de los signos matemticos: Pertanto un non
senso parlare di parole in libert quando esse appaiono inserite in un contesto logico che, come si
accennato, ben pi rigido, ammette meno sfumature di quello della sintassi tradizionale che si
vorrebbe distruggere: dire che un determinato quadro nasce da una determinata somma di sensazioni o
di analogie significa compiere una operazione di analisi e di costruzione [...] che si oppone nettamente
a quella forma di anarchismo, almeno apparente, che sembra essere il fine di Marinetti. Peirone, Luigi:
Lo strumento espressivo di Marinetti. Tilgher. Genova, 1976.
668
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 3, punto 10.
280

arresti della corsa delle analogie. Si potr cos accumulare anche 20 di questi aggetivi
semaforici. (P. 3)

La eliminacin de elementos considerados superfluos acerca el lenguaje
preconizado por Marinetti al utilizado en los telegramas. Significativamente, Marinetti
titula uno de sus manifiestos Limmaginazione senza fili, en una clara alusin a la
telegrafa sin hilos,
669
uno de los nuevos medios de comunicacin a los que hace
alusin en este manifiesto y que, a su modo de ver, transforman de un modo
subrepticio la percepcin de la realidad de sus coetneos. Sin embargo, como apunta
John J. White, hay diferencias fundamentales entre los enunciados que podamos
encontrarnos en un telegrama y el tipo de escritura que propone el futurismo:
mientras que en le telegrama la reduccin se debe a motivos de economa, el
futurismo pretende dinamizar el estilo; mientras que Marinetti elimina categoras
lingsticas determinadas de un modo coherente (adjetivos, adverbios, la flexin de los
verbos), las exclusiones en el telegrama estn motivadas por su falta de relevancia
para la transmisin de un mensaje y, por ltimo, un telegrama debe poder ser siempre
descifrado por el receptor sin dar lugar a ambigedades, mientras que en un texto
futurista stas son posibles (aunque no buscadas: el objetivo es siempre ofrecer una
representacin completa de la realidad, incluso ms ajustada, al menos desde la
perspectiva futurista, que una representacin tradicional).
670

Pero las propuestas de Marinetti no se limitan a la eliminacin de determinados
elementos sintcticos, sino que, en su intento de dinamizacin del lenguaje futurista,
recurre a elementos a su juicio descuidados en la literatura tradicional, como el uso de
onomatopeyas o de una tipografa significativa,
671
para darle una mayor plasticidad al
texto.
672
En su tercer manifiesto sobre las parole in libert, Limmaginazione..., llega
incluso a hablar de una ortografia libera espressiva que consiste en deformar la
representacin grfica de las palabras en funcin de las necesidades expresivas del
poeta:

669
Alusin que, por cierto, no ha sido captada por el annimo traductor de los manifiestos futuristas en
el catlogo de la exposicin sobre el futurismo del Museu Picasso, que traduce este ttulo como
Imaginacin sin filamentos. Ver: Futurismo 1909-1916. (Op. cit.) P. 229.
670
Ver: White, John J.: Op. cit. Pp. 156-157.
671
La mia rivoluzione diretta contro la cos detta armonia tipogrfica della pagina, che contraria al
flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perci
in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi dinchiostro, e anche 20 caratteri tipografici
diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili e veloci, grasseto tondo per le
onomatopee violente, ecc. Marinetti, F. T.: Limmaginazione... P. 4.
672
Bruno Romani afirma, por el contrario, que la gran mayora de recursos por Marinetti existan ya,
con otra denominacin, en la retrica latina. La ortografa libre expresiva englobara figuras como el
metaplasma, la onomatopeya, la epntesis, la sncopa, la pargoge, la sinresis o la diresis. La
destruccin de la sintaxis sera la suma de figuras como la elipsis, el zeugma, el asndeton o el
hiprbaton. Ver: Romani, Bruno: Op. cit. Pp. 146-147.
281

Inoltre la nostra ebriet lirica deve liberamente deformare, riplasmare le parole,
tagliandole, o allungandole, rinforzandone el centro o le estremit, aumentando o
dimminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. [...] Poco importa si la parola
deformata diventa equivoca. Essa si sposer cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori,
e ci permetter di giungere presto allaccordo onomatopeico psichico, espressione sonora ma
astratta di una emozione o di un pensiero puro. (P. 1.)

Esta destruccin de la sintaxis ha sido interpretada de modos contradictorios:
mientras para Manfred Kohrt supone una ruptura con la mmesis,
673
Mirella Bandani
considera que la destruccin del lenguaje no es ms que un intento naturalista de
reproducir la materia: Distruzione dunque della sintassi, abolizione della
punteggiatura, disordine delle immagini e della tipografia, uso del verbo allinfinito,
abolizione dellaggettivo e dellavverbio, uso del doppio sostantivo: tutte azioni sul
materiale poetico sorrette da unesigenza sostanzialmente realista di possesso globale
della materia in divenire, permeata dalla filosofia futurista e modernista del
progresso.
674
A mi modo de ver, la destruccin de la sintaxis responde a la necesidad
de aprehender una realidad dinmica, en transformacin, la de la nueva sociedad
industrializada (de ah el nfasis marinettiano en el dinamismo y la plasticidad), y es,
por lo tanto, primordialmente mimtica. Esta adaptacin a un mundo urbano
capitalista explicara lo que John J. White denomina polignesis de la escritura
telegrfica: la aparicin de una escritura con rasgos afines en movimientos de distintos
pases, como el orfismo francs, el vorticismo anglosajn o el expresionismo
alemn.
675

Las transformaciones en el lenguaje futurista se producen siempre en el eje
sintagmtico, en el orden de los elementos de la frase, sin que Marinetti llegue nunca
a plantearse la cuestin del carcter arbitrario de la lengua. Muy al contrario, est
convencido de la iconocidad del signo lingstico, lo que explica su preferencia por la
onomatopeya y la autorrepresentacin (palabras o frases que, por su propia
presentacin tipogrfica, hacen visible su significado). En realidad, la supuesta
destruccin de la sintaxis no es ms que un hbil camuflaje, Marinetti simplemente
modifica algunos elementos de la sintaxis tradicional, conservando sus principios
fundamentales, y el sentido es siempre reconstruible para el lector, que debe proceder
de un modo anlogo al espectador de un cuadro puntillista, aadiendo los elementos

673
Der Verzicht darauf, die erfaten Gegenstnde in ihrer rumlichen Beziehung zueinander
darzustellen, und die Weigerung, die einzelnen Wrter im Text syntaktisch zu binden, sind jeweils als
das bewute Zerreien eines formalen Zusammenhangs zu deuten, der sonst die natrliche Abbildung
der Dinge und das natrliche Sprechen ber sie bestimmen. Kohrt, Manfred: Parole in libert und
libration du langage. Die Rolle der Sprache in Futurismus und Surrealismus. En: Perspektive :
textintern. Akten des 14. linguistischen Kolloquiums Bochum 1979. Bd 1. Hg. von Edda Weigand und
Gerhard Tschauder. Tbingen, 1980. P. 152.
674
Bandini, Mirella: Op. cit. Pp. 21-22.
675
White, John J.: Pp. 147-161.
282

de conjuncin ausentes.
676
En esta tarea se ve ayudado por el propio texto, que
compensa las elipsis en su discurso a travs de procedimientos de acumulacin, lo que
Cinzia Sartini Blum denomina mechanisms of suture: Ellipsis of syntactical and
logical links produces fragmentation, chaos, obscurity. However, Marinetti always
combines, and overcompensates for, strategies of detractio with those of accumulatio
(accrual of details), so that an effect of fullness and totality is created. Even at its most
experimental, his writing displays mechanisms of suture, which beget the subjects
unity and ability to produce meaning.
677

Pero la revolucin del lenguaje literario de Marinetti no se limita al campo de
la sintaxis y de la representacin grfica del texto. Sin duda uno de los puntos
principales del programa futurista es el uso de la analoga. Marinetti, propone que
todos los substantivos vayan acompaados por un doble, otro substantivo al que le une
una analoga lo ms alejada posible que, con el tiempo, llegar a substituir
completamente al primer trmino de la comparacin. Para Marinetti, el uso de la
analoga se deriva de los nuevos medios de transporte, que hacen que el hombre
conciba relaciones cada vez menos inmediatas:

Siccome la velocit aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la
percezione per analogia diventa sempre pi naturale per luomo. Bisogna dunque sopprimere
il come, il quale, il cos, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente loggetto
collimmagine che esso evoca, dando limmagine in iscorcio mediante una sola parola
essenziale. (Manifesto tecnico..., P. 1)

Marinetti considera que hasta la fecha los escritores no han ido demasiado
lejos con sus analogas (metforas), limitandose a las analogas inmediatas (metforas
motivadas) y propone la utilizacin de analogas lejanas, que sorprendan al pblico
por las relaciones inesperadas que establecen,
678
as como la utilizacin de redes de
analogas, que permitan captar el mundo en su complejidad.
679
Porque ste es el
objetivo del uso de la analoga, captar las interrelaciones de los objetos, la vida de la

676
Kohrt, Manfred: Op. cit. P. 151.
677
Sartini Blum, Cinzia: Op. cit (1996). P. 39.
678
El concepto de la sorpresa a travs de imgenes incomprensibles recuerda al concepto de
extraamiento (ostranenie) de los formalistas rusos. No hay que olvidar que Jakobson se interes por la
obra de los futuristas rusos y que es posible que tuviese conocimiento de los escritos tericos de
Marinetti, intensamente discutidos en estos crculos. Ver: Jakobson, Roman: Futurismus. En: del mismo:
Semiotik. Ausgewhlte Texte. 1919-1982. Suhrkamp. Frankfurt a. M. 1988. Pp. 41-50.
679
Marinetti se apresura a rebatir en su Supplemento... la asuncin lgica por parte de la crtica de
que estas redes de analogas no seran ms que la tradicional alegora con otro nombre, destacando que
las redes de analogas no estn ligadas por relaciones lgicas: La poesia ideale che io sogno, e che altro
non sarebbe se non il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha nulla a che fare
con lallegoria. Lallegoria, infatti, il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate
insieme logicamente. Lallegoria anche, talvolta, il secondo termine sviluppato e minuziosamente
descritto, di unanalogia.
Al contrario, io aspiro a dare il seguirse illogico, non pi esplicativo, ma intuitivo, dei secondi termini
di molte analogie tutte slegate e molto spesso opposte luna allaltra. P. 2, punto 3.
283

materia: Lanalogia non altro che lamore profondo che collega le cose distanti,
apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile
orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, pu abbracciare la vita
della materia. (Manifesto tecnico..., P. 1) Ello implica que la naturaleza de estas
analogas es doble: no slo se trata de un medio estilstico de representacin de la
materia, sino que son una categora de percepcin, por no decir una relacin
inmanente a los objetos que conforman la realidad. La utilizacin de las analogas
contribuye a la eliminacin del espacio en literatura, al poner en contacto realidades
alejadas entre s. De hecho, toda la revolucin de las parole in libert tiende a la
eliminacin de las categoras de espacio y tiempo en la literatura: la eliminacin de la
flexin verbal conlleva la desaparicin del pasado y el futuro, y la eliminacin de los
adverbios implica la desaparicin de referencias temporales y espaciales. El texto, a
pesar de su aspiracin al dinamismo y a la velocidad, se paraliza paradjicamente en
la ausencia de categoras espacio-temporales.
El instrumento futurista por excelencia para percibir y plasmar esta realidad
sera la ossesione lirica della materia, que permite al escritor fundirse con la materia
una vez que se haya liberado del yo racional:

11. Distruggere nella letteratura l<io>, Distruggere nella letteratura l<io>, Distruggere nella letteratura l<io>, Distruggere nella letteratura l<io>, cio tutta la psicologia. Luomo
completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza
spaventose, non offre assolutamente pi interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella
letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare lessenza a colpi
dintuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici n i chimici.
Sorprendere attraverso gli oggetti in libert e i motori capricciosi la respirazione, la
sensibilit e gliinstinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia
delluomo, ormai esaurita, con lossessione lirica della materia. lossessione lirica della materia. lossessione lirica della materia. lossessione lirica della materia. (Manifesto tecnico..., P. 1)

El escritor debe pues desprenderse de su propia subjetividad y de los esquemas
del razonamiento lgico para, a travs de un acto de voluntad y de la libre accin de
sus potencias irracionales, fundirse con la materia. Al mismo tiempo el hombre como
tema es desterrado de la literatura por considerarse que el excesivo tratamiento de
siglos ha agotado todo su inters literario. Se pretende llegar pues a una literatura
deshumanizada, en la que la subjetividad del autor no pueda convertirse en un
estorbo para la posesin total de la materia
680
y en la que sta sea el centro de la
creacin. La destruccin de la sintaxis y la immaginazione senza fili no son un fin en
s, sino un simple medio de apropiarse la materia: La verit [...] che, pur avendo

680
Algunas de las propuestas anteriormente mencionadas ya iban en esta direccin: la utilizacin del
verbo en infinitivo, que supone la desaparicin de la flexin personal, o la eliminacin de adjetivos y
adverbios, a los que subyace hasta cierto punto una valoracin por parte del autor. Tambin la
utilizacin de signos matemticos puede ser interpretada como un intento de superar la subjetividad
inherente a la puntuacin tradicional (aunque, como hemos visto, sea un intento ilusorio porque
supone reintroducir, aunque slo sea a travs de sus iconos, las categoras de la lgica).
284

minuziosamente elaborato una nuova strategia verbale, Marinetti non ha alcun
autentico interesse per la parola in quanto realt autonoma. Ci che lo attira e gli
importa veramente sono le cose, i fatti, la materia, e la possibilit di impadronirsene.
Quanto ai segni linguistici, rispetto ai referenti essi assolvono una funzione
subordinata e meramente referenziale, giacch non hanno altro compito che quello di
trasferire intatta e con la massima rapidit nella pagina la corposa realt dei
fenomeni.
681

El autor debe evitar a toda costa proyectar sus estados de nimo sobre la
materia o atribuirle sentimientos o sensaciones humanas:

Luomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia,
che possiede unammirabile continuit di slancio verso un maggiore ardore, un maggior
movimento, una maggior suddivisione di s stessa. La materia non n triste n lieta. Essa ha
per essenza il coraggio, la volont e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore
che sapr liberarsi della sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attacata al suolo, senza braccia
e senza ali perch soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potr
penetrare lessenza della materia e distruggere la sorda ostilit che la separa da noi.
682

Esta aproximacin a la materia no es, pues, pacfica: la materia opone su
srdida hostilidad a la penetracin del poeta,
683
que accede a ella mediante un
improbable acto de adivinacin.
684
La percepcin de la materia as obtenida es
necesariamente incompleta, intermitente, se trata de una comunin fugaz que no
permite llegar a sistematizaciones. El recurso a la intuicin y a las experiencias
sensoriales como nico medio de comprensin del objeto exterior implica una
paradjica vuelta a un modelo de percepcin primitivista. Se trata de comprender una
realidad compleja, industrializada, haciendo abstraccin de los razonamientos lgicos

681
Curi, Fausto: Una stilistica della materia: F. T. Marinetti e le Parole in libert. En: Marcad, Jean-
Claude (ed.): Prsence de F. T. Marinetti. Actes du Colloque International tenu lUNESCO. LAge
dHomme. Lausanne, 1982. P. 29.
682
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 3. Paradjicamente, Marinetti no puede evitar la
proyeccin de cualidades humanas o animales a objetos inanimados en este mismo manifiesto. Si ya es
problemtica la afirmacin de que la esencia de la materia es el valor, la voluntad y la fuerza absoluta -
si aceptamos el pensamiento futurista, Marinetti puede haber llegado a percibir estas cualidades en un
momento de intuicin - mucho ms lo es la afirmacin del carcter instintivo de la mquina: Noi
vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo listinto
generale allorch avremo conosciuti glistinti delle diverse forze che lo compongono. P. 3.
683
El carcter violento y sexualizado de la relacin del poeta futurista con la materia no poda ser
pasado por alto por Cinzia Blum: But this semantics of negativity and impossibility [la materia opone
al intento de colonizacin por parte del futurista su sorda ostilit] is countered by the semantics of
sexual aggression: The Futurist artist is portrayed as a warrior with his head raised to violate, or rape,
the mistery of reality, and as a poet with new linguistic powers to penetrate the hostile essence of
matter. The sexual overtones of this passage cast the futurist epistemological and aesthetic model into a
gendered situation, which sets up an aggressive, virile subject against a feminized reality to be
conquered or distroyed. (Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990). Pp. 197-198.
684
A pesar del pathos renovador del futurismo, que pretende acabar con la tradicin literaria para
poder convertirse en cantor de la vida moderna, encontramos en esta concepcin del poeta devinatore
ecos de la tradicin romntica del poeta como vidente, continuada por Rimbaud y que volver a
manifiestarse en el surrealismo. Se produce un curioso movimiento de resacralizacin del autor en
285

y de las investigaciones cientficas (para Marinetti, los cientficos slo llegan a conocer
las relaciones fsico-qumicas de la materia, un conocimiento mucho ms limitado que
el ntimo conocimiento que el futurista obtiene de la amistad con la materia) para
llegar a una identificacin inmediata e irreflexiva con el medio: Anstatt also die
Schaffung des Neuen Menschen zu untersttzen, luft diese befreiende
Pseudorevolution der sprachlichen Mittel letzlich auf jenen uralten Traum hinaus,
da man in einer hchst komplexen Welt wieder wie ein Kind erwachen kann, das
mit den vorgefundenen Objekten wie mit Spielzeugen hantiert und die fantastischen
Kombinationen dieser Objekte nur mit dem Band der Analogie zusammenhlt.
685

Huelga decir que esta pretensin es ilusoria, un ejemplo ms del voluntarismo
marinettiano.
El sujeto, en su intento de fusin con los objetos que le rodean, se hace
permeable, se disgrega, pasando a formar parte de la materia inanimada y hacindose
partcipe de las energas que habitan incluso sus unidades ms pequeas, las
molculas. ste es el sentido de la expresin marinettiana del uomo moltiplicato. Pero
esta disgregacin no implica impotencia o pasividad: de la fusin con la materia, en
particular con una materia metlica y mecanizada, el hombre futurista extrae la
fuerza para imponerse al medio e incluso vencer a la muerte:

Dopo il regno animale, ecco iniziarse il regno meccanico. Con la conoscenza e
lamicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-
chimiche, noi prepariamo la creazione delluomo meccanico dalle parti cambiabili. uomo meccanico dalle parti cambiabili. uomo meccanico dalle parti cambiabili. uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo
libereremo dallidea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione
dellintelligenza logica. (Manifesto tecnico..., p. 4)

El yo slo ha cedido su soberana de un modo aparente, para afirmarse de
nuevo en tanto que creador y nico intrprete del opaco mundo de los objetos.
686
Eva
Hesse seala la paradoja que supone que Marinetti haga uso para apoderarse de la
materia de formas de pensamiento que tradicionalmente fueron consideradas como
tpicamente femeninas (prdida de la centralidad del yo, orientacin hacia el otro,
comunicacin no-verbal, importancia de lo corporal, sensibilidad para las seales del
exterior): Die Avantgardistische Mnnerkumpanei aber sah noch in den Versuchen
einer Vershnung mit der Materie den Triumph des mnnlichen Willens und der

tanto que intrprete privilegiado de la materia, en clara contradiccin con la tantas veces repetida
desacralizacin del arte.
685
Aragno, Piero: Op. cit. P. 88.
686
No puedo por lo tanto estar de acuerdo con la afirmacin de Eva Hesse de que la posicin del autor
se desdibuja en el futurismo: Die raumzeitliche Simultaneitt der Dinge und Zeichen macht das
Subjekt durchlssig fr das Andere, verschmilzt Subjekt und Objekt. Nun gert der zentrale Begriff
des Autors als Urheber und Vater (als transzendentaler Signifikant) mit absoluten und letzten
Bestimmungsrechten ber die Aussage des Werkes in eine unscharfe Grauzone, in der die brgerliche
Eigentumsordnung bereits aufgehoben ist. Hesse, Eva: Op. cit. P. 129.
286

mnnlichen Monokultur. Man(n) markierte den Wilden und beharrte verbissen auf
den vorletzten Bastionen des Vaterrechts, whrend man(n) sich gleichzeitig ungeniert
die vom Patriarchat als weiblich kodierten Denkmuster aneignete.
687
No puedo
coincidir con esta autora en su apreciacin de la posicin pasiva del futurista en su
fusin con la materia.
688
El acto de fusin con la materia es un acto violento, con
claras connotaciones sexuales, como habamos visto con anterioridad: se trata de
vencer lostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana del
metallo dei motori.
689
Y la posicin central del yo queda asegurada puesto que se
sita como sujeto de la percepcin, por mucho que Marinetti trate de borrar las pistas
del carcter necesariamente subjetivo de sta eliminando todo tipo de referentes
humanos, lo que no le impide proyectar sobre la materia las principales cualidades
que el futurista reclama para s: coraje, voluntad y fuerza. Cinzia Sartini Blum ve en la
eliminacin del yo un intento de negacin del otro: The declared destruction of the
literary I does not involve the deconstruction of the unitary subject, but its expansion,
its transformation into a new all-powerful I. Accordingly, modern reality in the
futurist manifesto is not, as in other modernist texts, a problematic world of
contradictions to explore; rather it is a world to be colonized and subjugated - fuel for
a self-assertive, self-aggrandizing enterprise.
690
De todos modos hay que decir que
esta destruccin del yo en literatura y la fusin con la materia, que desempea un
papel tan central en los primeros manifiestos, desaparece completamente en
Limmaginazione..., en el que los cambios en la percepcin producidos por los
medios de comunicacin modernos y cuestiones ms bien formales pasan a primer
plano. El nico vestigio de la que fuera omnipresente obsesin lrica de la materia es
una explicacin del lirismo, en la que significativamente el yo vuelve a recuperar su
protagonismo.
691

7.2.3. MOMENTO INAUGURAL

687
Ibidem. P. 170.
688
Der futuristische Knstler wollte sich nicht lnger als Kolonisator ber das Leben der Materie
stellen, sondern sich weitgehend ihrer Fhrung berlassen. Das Universum der Gegenstnde sollte
eigenstndig und ohne sentimentale Vermenschlichung zu Wort und Bild kommen. Ibidem. P. 120.
689
Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico... P. 4. Es de notar que la operacin propuesta no es slo de
comprensin sino que parece implicar una autntica fusin fsica, la combinacin del cuerpo humano
con una serie de prtesis mecnicas, como parece indicar la expresin uomo meccanico dalle parti
cambiabili.
690
691
...il lirismo semplicemente la facolt rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi
stessi. La facolt di cambiare in vino lacqua torbina della vita che ci avvolge e ci attraversa. La facolt
di colorare il mondo coi colori specialissimi del nostro io mutevole. P. 2.
287

Junto a la crtica de una situacin percibida como insostenible y la
presentacin de un programa para transformarla, el manifiesto desempea tambin la
funcin de anunciar la llegada de un nuevo grupo y hacer patente el carcter
histrico de su irrupcin en el campo literario. La misma mencin del nombre del
movimiento en el ttulo de su primer manifiesto anuncia que lo que en l se presenta
es una nueva corriente artstico-literaria. Y no slo eso: si bien en la versin impresa
en el Figaro, posiblemente por motivos de espacio, el ttulo del manifiesto sea
solamente Le Futurisme, en los ttulos de las versiones en folleto nos encontramos
alusiones al carcter inaugural del manifiesto: Manifeste initial du Futurisme y
Fondazione e Manifesto del Futurismo (el subrayado es mo). El ttulo francs del
segundo manifiesto y el de la segunda versin italiana (Tuons le clair de lune! y
Uccidiamo il chiaro di luna!) hacen referencia tambin al comienzo de una nueva
era, aunque sea de un modo negativo: en el asesinato de la luna se simboliza la
ruptura violenta con una literatura caduca y sentimental en la que la luna y las
estrellas desempeaban un papel de importancia.
692

Las referencias al carcter innovador y de ruptura del nuevo movimiento se
multiplican en el texto. El advenimiento del futurismo supone la llegada de un nuevo
mundo, con una nueva mitologa:

- Allons, dis-je, mes amis! Partons! Enfin la Mythologie et lidal mystique sont
surpasss. Nous allons assister la naissance du Centaure et nous verrons bientt voler les
premiers Anges! - Il faudra branler les portes de la vie pour en essayer les gonds et les
verrous!... Partons! Voil bien le premier soleil levant sur la terre!... Rien ngale la splendeur
de son pe rouge qui sescrime pour la premire fois, dans nos tnbres millnaires.
(Manifeste initial..., P. 1)

Es de notar que a pesar de la aspiracin a la ruptura con la mitologa y el ideal
anunciadas, los supuestos nuevos seres mitolgicos que van a surgir son tan
tradicionales como el centauro (procedente de la mitologa clsica) y los ngeles (de
origen bblico). Tenemos, pues, reunidos los principales elementos que conforman la
identidad cultural europea (civilizacin clsica y judeocristiana), as como la universal
alusin al sol naciente (que podra ser, aunque no necesariamente, una reminiscencia
de la Morgenrte de Nietzsche). Por otra parte, la imagen del sol que desplaza las
tinieblas ha sido utilizada una y otra vez para marcar metafricamente el inicio de
una nueva era.
Pero el cambio propuesto por el futurismo no supone solamente la renovacin
de una mitologa, sino que llega incluso a cuestionar las categoras que informan

692
Ejemplo mximo de esta fascinacin que los cuerpos celestes ejercen sobre los poetas del siglo XIX es
la figura del Pierrot Lunaire cantada por Verlaine y Albert Giraud, que servir de inspiracin a Arnold
288

nuestra percepcin del mundo en que vivimos: el espacio y el tiempo. Nous sommes
sur le promontoire extrme des sicles!... A quoi bon regarder derrire nous, du
moment quil nous faut dfoncer les vantaux mystrieux de limpossible? Le Temps et
lEspace sont morts hier. Nous vivons dj dans labsolu, puisque nous avons dj cre
leternelle vitesse omniprsente. (P. 3) La velocidad aniquila el tiempo y espacio
relativos del pasado para instaurar el absoluto, en el que el futurismo afirma vivir ya
desde el momento mismo de la enunciacin de este manifiesto.
No slo el hecho de que se va a producir una transformacin radical, tambin
el lugar del que parte este desafo es marcado con claridad: Cest en Italie que nous
lanons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par lequel nous fondons
aujourdhui le Futurisme, parce que nous voulons dlivrer lItalie de sa gangrne de
proffesseurs, darchologues, de cicrones et dantiquaires. El lugar y el momento en
el que surge el manifiesto llamado a transformar la realidad de un modo definitivo ha
de ser marcado claramente, de ah la importancia que para el manifiesto tiene la
mencin del lugar y fecha de composicin o presentacin.
693

La amplitud del gesto transgresor se hace patente en la ltima frase del
manifiesto: Debout sur la cme du monde, nous lanons encore une fois le dfi aux
toiles! (P. 4)
694
El autor sita a la supuesta colectividad que porta el manifiesto
(como sabemos, en el momento de publicacin de este texto sta an no existe) en un
lugar de privilegio: de pie sobre la cima del mundo, por lo tanto desde una perspectiva
que les permite ver todo lo que dejan atrs. Y el desafo que lanza esta colectividad
adquiere dimensiones csmicas: es nada ms y nada menos que un desafo a las
estrellas, que puede ser interpretado en un sentido restringido como un desafo a un
tipo de literatura simbolista con cierta tendencia a cantar a los cuerpos celestes o
como un desafo absoluto al orden natural. De hecho, con anterioridad a su fase
futurista, en 1902, Marinetti ya haba escrito un largo poema, La conqute des
toiles, en la que ya plantea una lucha contra las estrellas con el mar como aliado,
que prefigura la escena de la batalla final de Uccidiamo..., en la que el mar,
invadiendo las orillas y subiendo por las montaas, ayuda a los futuristas a vencer a
los ejrcitos de Paralisi y Podagra.
Pero no slo Marinetti adopta un tono hmnico a la hora de anunciar las
transformaciones que va a suponer la irrupcin del futurismo. Valentine de Saint-
Point, de acuerdo con su concepcin nietzscheana de la historia como sucesin cclica

Schnberg para una afamada composicin musical.
693
De esta cuestin se hablar con mayor detenimiento en el apartado sobre los elementos estructurales
del manifiesto.
694
Ntese que la colocacin de este enunciado de desafo al pasado al final del manifiesto, a modo de
conclusin, no es en absoluto casual. Se repetir en el Manifesto tecnico....
289

de perodos marcados por lo femenino y lo masculino, seala que la sociedad en la
que le toc vivir se encuentra al final de una fase de excesivo pacifismo y que la
llegada del futurismo es necesaria para que vuelvan a imperar los valores viriles:

Nous vivons la fin dune de ces priodes. Ce qui manque le plus aux femmes, aussi
bien quaux hommes, cest la virilit.
Voil pourquoi, le Futurisme, avec toutes ses exagrations, a raison.
Pour redonner quelque virilit nos races engourdies dans la feminit, il faut les
entraner la virilit jusqu la brutalit. Mais il faut imposer tous, aux hommes et aux
femmes, galement faibles, un dogme nouveau dnergie, pour aboutir une priode
dhumanit suprieure. (P. 1)

El futurismo se encargar pues de aportar el arrojo y la violencia necesarios
para poner en marcha una nueva poca dominada por los valores viriles. Sin
embargo, el carcter cclico de esta visin relativiza un poco la transcendencia de la
ruptura futurista: se trata slo del inicio de una nueva fase y no la superacin de la
dialctica. Por eso los futuristas son tachados de exagerados: son herramientas -
inconscientes? - de un proceso histrico que no dominan y que necesariamente, con
el tiempo, har que sus ideas sean sustituidas por las contrarias. En realidad, esta idea
de sucesin del dominio de unas corrientes de pensamiento por otras estaba presente
ya en el primer manifiesto,
695
que en su parte final, en una proyeccin hacia el futuro,
nos muestra la visin de unos poetas futuristas envejecidos (con 40 aos!) que son
despedazados por una nueva generacin de poetas revolucionarios. La evolucin de
los movimientos de vanguardia, y por lo tanto la conciencia de la caducidad de los
propios planteamientos, forma parte integral del programa futurista.
Como se ha visto anterioridad, uno de los principales enemigos de la aspiracin
del manifiesto de vanguardia a marcar un hito histrico es la pertenencia a una serie:
Le veritable manifeste parat rarement en solitaire. Il est le plus souvent marqu par
un phnomne que je nommerai de ritration et qui na pas son pareil en littrature.
Ce phnomne, presque rythmique, prend plusieurs formes. La ritration peut tre
simple: un permier manifeste est lanc, un deuxime le suit, puis un troisime, etc.,
chacun reprenant lautre peu de choses prs, le modulant en quelque sorte.
696
Slo
el primer manifiesto de un movimiento podra, en teora, aspirar a la ruptura total, a
plantear propuestas absolutamente nuevas, limitandose los siguientes a completar lo
ya dicho en el manifiesto fundacional. Pues bien, en el futurismo esto no es del todo
as. Este movimiento abarca tantos campos, desde la arquitectura a la publicidad,
pasando por la moda masculina o las artes culinarias, que cada manifiesto puede

695
Aunque es dudoso que Marinetti contemplara la posibilidad del dominio de los valores de lo
femenino, lo civilizado y lo dbil, aunque slo fuese dentro de un proceso de alternancia.
696
Demers, Jeanne: Op. cit. (1980). P. 12
290

aspirar en su terreno al estatus de creacin ex nihilo, de momento inaugural. As, en el
campo de la creacin literaria, el primer manifiesto tcnico puede arrogarse el
carcter de texto fundacional de un lenguaje potico completamente renovado. No
slo eso: se convierte tambin en anunciador de una nueva era, el reino mecnico, en
la que el hombre aumentar sus potencialidades gracias a la fusin de su cuerpo con
los productos de la tcnica, llegando incluso a vencer a la muerte:

Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e
lamicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le razioni fisico-
chimiche, noi prepariamo la creazione delluomo meccanico dalle parti cambiabili. uomo meccanico dalle parti cambiabili. uomo meccanico dalle parti cambiabili. uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo
libereremo dallidea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione
dellintelligenza logica. (P. 4)
697

Significativamente, en los sucesivos manifiestos sobre las parole in libert no se
hace mencin alguna a que inauguren una nueva era o una nueva forma de creacin,
porque se entienden como complementos de lo ya dicho en el Manifesto tecnico....

7.2.4. MEDIO DE COHESIN INTERNA Y DE DIFERENCIACIN FRENTE AL
EXTERIOR

Otra funcin eminentemente prctica del manifiesto literario es la de dar
cohesin al grupo que lo lanza y marcar sus diferencias frente a otros grupos en
activo en el campo cultural. Como sabemos, un manifiesto puede llegar a hacer surgir
de la nada un movimiento literario o artstico, como en el caso del primer manifiesto
del futurismo. Y el principal medio de cohesin que el manifiesto puede ofrecer a un
grupo emergente es la formulacin de un programa, que delimita la propia identidad
y enuncia una serie de pautas de comportamiento que orientan al seguidor de un
grupo tanto en su actividad creadora como en la vida personal. Por lo tanto, se
considerar futurista aquel creador que d la espalda a la tradicin de un modo
radical, cante al progreso y a la nueva civilizacin industrial, exalte la violencia y el
desprecio a la mujer y adopte en su obra alguno de los procedimientos propuestos por
lo futuristas en sus manifiestos (parole in libert, simultaneidad de los estados de
nimo en pintura, uso de los intonarumori en msica), adems de seguir las actitudes
vitales e incluso las modas en el vestido recomendadas por el movimiento. Estos
elementos programticos no slo sirven para afirmar la propia identidad, sino que al

697
Es interesante como la muerte, que en Uccidiamo... an era presentada como ltima consecuencia
necesaria del culto al riesgo futurista, en este manifiesto es identificada con los valores de lo dbil
291

mismo tiempo la delimitan frente a otros grupos: as, el futurismo, con su glorificacin
de la tcnica y de la vida urbana, se diferencia claramente del humanismo angustiado
del expresionismo, que vea en la ciudad el nuevo Moloch, o de la bsqueda del
absoluto en la naturaleza del simbolismo.
Pero, ms all de estos medios de delimitar la identidad del grupo, que slo de
un modo secundario sirven para aumentar la cohesin del grupo, en estos textos nos
encontramos con estrategias textuales que nicamente desempean esta funcin. En el
primer manifiesto, como habamos visto, ms que de aumentar la cohesin se trata
simplemente de crear un grupo nuevo. Pero Marinetti no se presenta a s mismo como
un creador aislado en busca de compaeros, sino que nos presenta al futurismo como
un grupo homogneo, que lanza sus propuestas en tanto que colectivo: nous
voulons, nous sommes, nous chanterons (p.3). Al inicio del manifiesto habla de
un grupo, mes amis et moi, pero no especifica de quin se trata, ni de si se trata de
un grupo de escritores o artistas plsticos. El hecho de que hayan griff le papier de
dmentes critures (p. 1) puede ser interpretado como signo de que se trata de
escritores, pero no es un indicio unvoco. Este grupo acompaa al narrador en su
desenfrenada carrera vespertina, pero en el momento crucial del accidente y de la
enunciacin de las primeras voluntades futuristas, ste se encuentra slo. Por lo tanto,
no es posible decidir si el colectivo en nombre del que lanza sus propuestas es el de sus
amigos, u otro completamente distinto. No se volver a aludir al grupo futurista hasta
la ltima pgina del manifiesto, cuando, despus de desaconsejar la visita de museos y
bibliotecas a los creadores (En verit la frquentation quotidienne des muses, des
bibliothques et des acadmies [...] est pour les artistes ce quest la tutelle prolonge
des parents pour les jeunes gens intelligents, ivres de leur talent et de leur volont
ambitieuse p. 4), alude al rechazo que esta provoca al grupo futurista, que
caracteriza con tres adjetivos de connotaciones positivas segn la ideologa futurista:
jvenes, fuertes y vivos (Mais nous nen voulons pas, nous, les jeunes, les forts et les
vivantes futuristes! (P. 4, ntese la cursiva). La seccin culmina con una llamada a la
accin destructiva, al incendio de las bibliotecas y la inundacin de los museos, que
puede ser tambin interpretada como una llamada a unirse al grupo, puesto que ste
preconiza una actitud iconoclasta.
Seguidamente el narrador nos informa de que los miembros mayores del grupo
tienen treinta aos (Marinetti contaba 33 en el momento de publicacin del
manifiesto) y concede a ste diez aos antes de cumplir su tarea y ser sustituido, de
modo violento, por otros creadores ms jvenes. Esta referencia a la edad se repite en

civilizado (la inteligencia lgica) y vencida por un acto de voluntad tan poco explicado como el que
292

la ltima seccin, en la que se vuelve a ensalzar la fuerza, la voluntad y la
impulsividad de los futuristas: [...]et pourtant nous avons gaspill des trsors, des
trsors de force, damour, de courage et dpre volont, la hte, en dlire, sans
compter, tour de bras, perdre haleine. (p. 4) Es por lo tanto este grupo de jvenes
intrpidos y llenos de energa el que lanza el desafo a las estrellas y el que debe servir
de reclamo a los que se sientan igualmente intrpidos y energticos para sumarse al
grupo futurista.
Significativamente, en el segundo manifiesto, en el que Marinetti ya cuenta un
grupo de creadores que respaldan su proyecto, stos son mencionados nominalmente.
En la primera versin de este manifiesto, Proclama futurista, Marinetti slo cita
nombres de poetas: - Ol! grandi poeti incendiari, fratelli miei futuristi!... Ol! Paolo
Buzzi, Federico de Maria, Enricho Cavacchioli, Corrado Govoni, Libero Altomare!
Usciamo da Paralisi, devastiamo Podagra e stendiamo il gran Binario militare sui
fianchi del Gorisankar, vetta del mondo! (P. 7) En la versin de 1911, Uccidiamo il
chiaro di luna!, la llegada al grupo de los pintores en torno a Boccioni y de otros
creadores hace que la lista aumente considerablemente, al tiempo que algn futurista
de primera hornada, que ya haba abandonado el movimiento, desaparece de ella:
Ol! Paolo Buzzi, Gian Pietro Lucini, Palazzeschi, Cavacchioli, Govoni, Altomare,
Folgore, Cardile, Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini, Pratella, DAlba, Mazza,
Carrieri, Frontini! (P. 3) La mencin de los miembros del grupo en este manifiesto y
su papel protagonista en la narracin alegrica que lo constituye, en particular la de
Paolo Buzzi y Enrico Cavacchioli, que desempean un papel principal en la seccin
segunda, la liberacin de los locos (Pp. 7-13) sirve, por un lado, para asegurarles el
reconocimiento del lder y aumentar el sentimiento de pertenencia al grupo por un
lado, y por otro proyecta al exterior la imagen de un movimiento amplio y bien
organizado. Adems, en este manifiesto se nos presenta a los futuristas dirigiendo las
hordas de los locos y de las fieras (de un modo simblico, en una posicin de liderazgo
en la sociedad) y saliendo victoriosos del combate contra las fuerzas del pasado, lo
cual sin duda supone un estmulo para los recin llegados a este grupo emergente.
Aunque, como se ha visto, la posicin de Valentine de Saint-Point frente al
futurismo es de una cierta distancia, inicia su manifiesto de la mujer futurista con una
cita del primer manifiesto del movimiento, el famoso punto nueve, afirmando
implcitamente la autoridad de Marinetti y colocndose simblicamante bajo su tutela.
Vuelve a citar a Marinetti, en esta ocasin un pasaje de Uccidiamo... cuando
propone a las mujeres la vuelta al instinto y a la crueldad. (P. 2) Pero la autora se

lleva al poeta-vidente futurista a penetrar en la materia.
293

preocupa en la misma medida de sus propios intereses que de los del grupo. De hecho,
se presenta por primera vez en el texto - hasta este momento, la identidad del locutor
del manifiesto era absolutamente opaca - citando dos colecciones de poemas propios,
en un gesto publicitario sin precedentes en el manifiesto literario: Dans mes Pomes
dorgueuil et dans La soif et les mirages, jai reni le Sentimentalisme, comme une
faiblesse mprisable, parce quil noue des forces et les inmobilise. (P. 3) Con este
gesto, la autora afirma en cierto modo su independencia frente al grupo, aludiendo a
su creacin anterior a la alianza con el futurismo y por consiguiente, a que ella ya era
una figura considerada con anterioridad a este momento. El mismo Marinetti emplea
con frecuencia la estrategia de la autocita. De este modo, se sita a s mismo como
autoridad mxima del grupo futurista. En Limmaginazione... cita un amplio pasaje
del manifiesto tcnico de la literatura, (p. 3) reafirmando la validez de sus
planteamientos - puesto que no ha tenido que revisarlos, como en el caso de la
utilizacin del infinitivo o de la eliminacin de adjetivo y adverbio - y en Il Teatro di
Variet se refiere a Uccidiamo...: Poich, non lo dimenticate, noi futuristi siamo
dei giovani artiglieri in baldoria, giovani artiglieri in baldoria, giovani artiglieri in baldoria, giovani artiglieri in baldoria, come proclamamo nel nostro manifesto Uccidiamo
il chiaro di luna! (P. 4) No slo eso. Ya desde el inicio, Marinetti se ocupa de dejar
bien claro su liderato en el seno del grupo. As, firma su primer manifiesto como F. T.
Marinetti. Pote Futuriste. Chef du Mouvement Futuriste. Es sabido lo poco que
significa este ttulo en el momento de publicacin del manifiesto. Pero para un lector
de la poca esta mencin evocaba sin duda la imagen de un movimiento ya existente y
bien organizado. Y al mismo tiempo, dejaba clara la situacin jerrquica dentro del
movimiento a los eventuales aspirantes a futuristas.
Otro de los participantes ocasionales de la aventura futurista, el polaco
naturalizado francs Guillaume Apollinaire, hace una aportacin un tanto peculiar a
la cohesin del grupo y a su proyeccin exterior. El hecho mismo de que Guillaume
Apollinaire, arbiter elegantiae de la vanguardia parisina, tenga a bien lanzar un
manifiesto futurista es un gran triunfo en manos de Marinetti, tanto por su
repercusin pblica a nivel europeo, como de cara a los mismos miembros del grupo,
que se sienten respaldados por una figura de indudable prestigio. Pero esta adhesin
no deja de ser ambigua, como ponen en evidencia los apartados de
MER..........DE.........aux y ROSE aux. Mientras en el primer apartado, los creadores,
ciudades, instituciones y modas artsticas rechazados se ajustan a grandes rasgos a lo
formulado por Marinetti y otros futuristas en anteriores manifiestos, en sus roses
Apollinaire se muestra mucho ms eclctico: junto a los nombres de gran nmero de
futuristas (es lcito pensar que algunos de ellos hayan sido sugeridos por Marinetti o
Boccioni, porque es improbable que Apollinaire tuviese conocimiento de la obra de
294

Luciano Folgore, Ricciotto Canudo, Arnaldo Mazza o Giannattasio),
698
Apollinaire cita
nombres de creadores de la vanguardia parisina como su compaera Marie
Laurencin, Picasso, Paul Fort (relacionado con los futuristas por el matrimonio de su
hija con el pintor Severini), Max Jacob, Henri Matisse, Ferdinand Divoire, Gleizes e
incluso orfistas enfrentados con los Futuristas como Robert Delaunay (Apollinaire cita
slo el apellido, lo que hace imposible determinar de un modo definitivo si se refiere a
este pintor o a su esposa Sonia, pero la primera opcin parece ms razonable).
Tambin cita a artistas que con el tiempo pasarn a formar parte del movimiento
dadasta y que ya eran activos en ese momento, Marcel Duchamp y Francis Picabia.
Tambin cita al expresionista alemn Ludwig Rubiner y a los rusos Kandinsky,
Severin, Strawinsky o Jastrebzoff (mayoritariamente afincados en Francia). Se trata
pues de un totum revolutum de la vanguardia que slo de un modo parcial poda
servir a los intereses del futurismo, desdibujando sus mrgenes y amalgamndolo con
movimientos de los que pretenda distanciarse, como el cubismo y el orfismo. Ya una
de las secciones iniciales de este movimiento haba situado al mismo nivel
movimientos rechazados por el futurismo como el impresionismo en tanto que
pasatistas y otros con los que este movimiento competa, como los ya citados orfismo y
cubismo. Nellintenzione di offrire una sintesi delle avanguardie del tempo in chiave
antipassatista, Apollinaire non rinuncia ad un taglio storico partendo
dallimpressionismo ed elencando i movimenti che in quellanno di grazia 1913 si
offrivano con prospettive in qualche modo futuristiche: si noti che il paragrafo
apollinairiano inizia con futuristement (avverbio tolto da Marinetti) i ed eccone
lelenco: fauvisme, cubisme, expresionnisme, pathtisme, dramatisme, orphisme,
fantaisisme, paroxisme. Marinetti accoglie tutte queste espressioni avanguardistiche
di Francia e di Germania, ma, a raggion veduta, toglie fantaisisme al quale
evidentemente non riconosce il carattere davanguardia che Apollinaire voleva
attribuirgli.
699
As pues, si bien este manifiesto supone un espaldarazo para el grupo,
porque hace pblico su reconociemiento por parte de una de las figuras ms
destacadas de la vanguardia europea, al mismo tiempo niega la pretensin a la
unicidad del futurismo, situndose su autor en una posicin neutra, al margen de todo
partidismo, nivelando y relativizando las aspiraciones de las corrientes y de los artistas
citados. Apollinaire niega con este manifiesto la aspiracin ms bsica de cualquier

698
Aunque tambin es posible que algunos de estos nombres le fueran familiares por la mencin que de
ellos hace Marinetti en su manifiesto Uccidiamo...
699
Jannini, P. A.: Note e documenti sulla fortuna del Futurismo in Francia. En: Jannini, P. A., G. Lista,
G. Orlandi Cerenza, G. Bertozzi y N. Novelli: La fortuna del futurismo in Francia. Bulzoni. Roma, 1979.
P. 39. Maurizio Calvesi apunta la posibilidad de que estas modificaciones no se deban a Marinetti,
como asume Jannini, sino al mismo Apollinaire, con el que se haba encontrado en Pars a finales de
julio. Ver: Calvesi, Maurizio: Op. cit. (1983 B). P. 127.
295

movimiento de vanguardia: la de la unicidad, de marcar un antes y un despus y
romper con todo lo anterior.

7.3. FUNCIN ARTSTICA 7.3. FUNCIN ARTSTICA 7.3. FUNCIN ARTSTICA 7.3. FUNCIN ARTSTICA

Pero los manifiestos del futurismo, a diferencia de sus predecesores de la Belle
poque, no se limitan a cumplir funciones estrictamente prcticas, sino que tienen
una muy clara funcin artstica. Esta elaboracin artstica ya se hace patente en el
primer manifiesto del movimiento, en la que junto a las secuencias expositivas, que se
ajustan a la necesidad de transmitir un contenido programtico, nos encontramos con
elementos narrativos que se sitan al margen de esta funcionalidad. El manifiesto se
inicia con la descripcin -ficcional - de una carrera automovilstica enloquecida, que
sirve de marco narrativo a la enunciacin de las propuestas futuristas. El carcter
primordialmente artstico de esta narracin no se limita a su carcter ficcional: otros
elementos, como el abundante uso de metforas,
700
las personificaciones, apstrofes,
onomatopeyas (vlan p. 2) o el carcter fuertemente simblico de la narracin nos
remiten al valor eminentemente literario del texto. Esta narracin introductoria sita
la enunciacin de las propuestas futuristas en un contexto plenamente literario, al
presentarlas como fruto de un momento de inspiracin provocado por el accidente de
automvil que interrumpe la carrera alocada del narrador en primera persona.
701
En
este manifiesto, organizado en tres partes claramente delimitadas (la central aparece
bajo un ttulo propio manifeste du Futurisme y se distingue de las restantes por la
distribucin en puntos de sus enunciados) el cambio de tipos de secuencia es
constante. El manifiesto se cierra con una ltima seccin en la que se entremezclan las
secuencias expositivas (desaconsejando la visita a museos y bibliotecas por su efecto
debilitador), de nuevo una narracin ficcional (la proyeccin al futuro que nos
presenta un posible ataque a los futuristas envejecidos por parte de un grupo de
jvenes creadores caracterizados como animales de presa) y falsos dilogos con el
pblico, en los que el locutor se encarga de plantear las objeciones de ste y de

700
Por ejemplo: comme des phares ou comme des sentinelles avances, face larme des toiles
ennemies, qui campent dans les bivouacs clestes (p. 1). Es de notar la proximidad de estas dos
primeras imgenes a la metfora que est en el origen del trmino vanguardia. El narrador y sus
amigos se ven a s mismos como adelantados en un ejrcito, o faros aislados que indican el camino a
barcos perdidos. Ello demuestra que Marinetti tena muy claro desde un principio su propia posicin
dentro de la vanguardia.
701
No conviene confundirlo con el autor, puesto que a pesar de que coincida con ste en algunos datos
biogrficos, como el accidente o la decoracin de la vivienda, se trata de un texto ficcional y no
podemos por lo tanto partir de la identidad del locutor del manifiesto y de Marinetti. De esta cuestin se
hablar con ms detenimiento en el apartado sobre la relacin con la realidad del manifiesto.
296

responderlas. Esta mezcla de elementos diversos hacen que, como ha observado
Filippo Bettini, los lmites entre la crtica y la escritura se desdibujen.
702

Marinetti utilizar en varias ocasiones un marco narrativo - aunque
normalmente menos desarrollado que el del primer manifiesto - para encuadrar sus
propuestas programticas. As, el manifiesto tcnico de la literatura comienza con la
descripcin de un nuevo rapto de inspiracin, que esta vez tiene lugar a bordo de un
avin:

In aoeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa
dellaviatore, io sentii linanit ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno
furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha
naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre due gambe e due piedi
piatti, ma non avr mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento
e fermarsi quasi subito sbuffando!....
Ecco che cosa mi disse lelica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i
possenti fumaioli di Milano. E lelica soggiunse:

Como podemos ver, esta introduccin sirve al autor para darle a sus propuestas
la categora de mensaje inspirado: no es l quien enuncia los principios de la
destruccin de la sintaxis, sino que prcticamente los escribe al dictado de la hlice de
un aeroplano. No son producto de su voluntad individual sino que emanan
directamente de la tcnica y son, por lo tanto, necesarios.
En el segundo manifiesto del futurismo, Uccidiamo il chiaro di luna!, lo
narrativo no se limita a servir de marco a secuencias expositivas que transmiten los
puntos principales de un programa: el manifiesto en su totalidad es narrativo, de
cracter alegrico, y el programa slo es transmitido de un modo indirecto. Si bien es
posible considerar que el mismo desarrollo de la narracin ilustra el programa
futurista (la liberacin de las potencias del instinto y de lo irracional en forma de
fieras y locos, la proyeccin hacia el futuro, simbolizada por la construccin de la
gran va ferroviaria futurista hasta el Gorisankar), ste se encuentra concentrado en
los discursos que el narrador en primera persona dirige a los habitantes del Paralisi en

702
Il contenuto estensivo dei progetti, virtualmente destinati - come si diceva - ad investire ogni
branca dellesperienza, la divisione strutturale del testo in pi parti legate da una continuit logica ma
in s linguisticamente compiute, gli alterni passaggi di tono che, a dispetto di ogni regola classificatoria,
si verificano tra un periodo e laltro, il taglio marcatamente narrativo degli episodi che vengono
intercalati nello sviluppo del discorso stanno a dimostrare che tra la critica e la scrittura vi un
ricambio interno che serve ad alimentare loperazione letteraria nel suo complesso e che i limiti
tradizionalmente imposti alla loro relazione debbono cedere il passo ad un incontro reciproco e pi
libero. Bettini, Filippo: Op. cit. P. 79.
297

la primera seccin del manifiesto.
703
Estos discursos, que se presentan como dilogos
con un pblico cuyas objeciones slo nos llegan a travs de las reacciones del
narrador en primera persona (Questo vindigna? Mi fischiate?... Alzate la voce!...
Non ho audita lingiuria! Pi forte! Che cosa?... Ambiziosi?... Certamente! P. 5),
reproducen la situacin de comunicacin que se produca en las serate futuriste: un
pblico irritado que exige explicaciones e insulta a los participantes y un grupo
futurista que trata de exponer su programa, ofendiendo con sus afirmaciones
agresivas y sus ataques a la ciudad en la que tiene lugar la serata a los espectadores.
Uno de los ejemplos ms llamativos de la elaboracin artstica de los
manifiestos literarios futuristas es la ejemplificacin de las propias propuestas en el
texto. Este es el caso en el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura futurista. Al
final de ste nos encontramos con una amplia seccin, titulada BATTAGLIA. BATTAGLIA. BATTAGLIA. BATTAGLIA. PESO +
ODORE, que pone en prctica los principios de las parole in libert a travs de la
descripcin de una batalla en un ambiente africano (probablemente, el de la Guerra
de Libia, en la que particip Marinetti). El carcter de este texto de ilustracin del
programa se hace patente en su clara separacin del resto del manifiesto. De hecho,
aparece precedido por una nueva introduccin ficcional como las que preludian la
enunciacin del programa en otros manifiestos: Tutte queste elastiche intuizioni, con
le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate
successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista, della
quale ecco un frammento fra i pi significativi: (p. 3). Este texto, que en cierta
medida se podra considerar como independiente del manifiesto, se limita a reflejar la
teora de las parole in libert al nivel de la expresin, pero carece de todo contenido
programtico (narra una escena blica), en contraste con Uccidiamo, en el que el
contenido programtico est implcito en la narracin alegrica. En la segunda
versin del manifiesto Il Teatro di Variet Marinetti logra combinar ambos
elementos, ofrecindonos en la parte final de este texto una narracin en parole in
libert perfectamente integrada en el conjunto del manifiesto.
704
En este pasaje, los
anuncios luminosos de la ciudad penetran con su resplandor en la habitacin de un
burgus aptico consiguiendo que salga de su aislamiento y se funda con la noche
iluminada para dirigirse al Music-Hall. Se trata pues de una invitacin a dejarse llevar

703
Estos discursos tienen claras resonancias de los pronunciados por Zarathustra cuando desciende de
la montaa.
704
En realidad, esta secuencia es un aadido, que no aparece en la publicacin original en la revista
Lacerba. En esta ocasin, Marinetti no se siente obligado de engarzar este aadido con ningn texto
introductorio. Esta parte se distingue del resto del manifiesto, ms abiertamente programtico, por no
estar dispuesta en puntos.
298

por los reclamos de la ciudad moderna y asistir al que en la primera parte del
manifiesto haba sido declarado espectculo futurista por excelencia.
Pero la elaboracin artstica no se limita al uso de una narrativa de tipo
ficcional o de unos determinados recursos formales (que ser analizada con ms
detalle en una seccin posterior): incluso la presentacin tipogrfica supera la mera
funcin de ordenar y destacar los contenidos ms relevantes para convertirse en un
elemento primordialmente esttico. Tal es el caso del manifiesto de Guillaume
Apollinaire LAntitradition Futuriste, que, como sabemos, debe su disposicin
tipogrfica a Marinetti. Este manifiesto combina diferentes tipos de imprenta, de
grosor y tamao variados, subrayados, elementos tomados del lenguaje musical (un
pentragrama con notas) y sus enunciados estn dispuestos en una introduccin y
cuatro secciones (destruction, construction, merde aux y rose aux) en las que se
alternan lneas horizontales y verticales. Se trata pues de una tipografa de enorme
complejidad, que supone una absoluta innovacin en la disposicin grfica del
manifiesto literario.
A pesar de la recurrencia de los anteriormente citados rasgos de elaboracin
esttica en los manifiestos del futurismo, Pellegrino dAcierno se opone frontalmente a
que estos textos sean considerados en primera instancia como obras de arte. Para este
crtico, la fuerza realizativa de los enunciados del manifiesto debera prevenir su
recepcin meramente esttica: It is exactly this transgression of the limits of both
literary and political discourse and the corresponding productive violence of the
Marinettian text - its graphic, grammatical, and lexical agressiveness - that should
prevent the reader from regarding the manifesto as a work of art to be processed and
consumed according to aesthetic protocols. Such a re-consacration of the manifesto as
a work of art has dominated Marinetti scholarship, which has come to regard the
manifestos as the most artistically realized elements of Marinettis uvre and, in fact,
as a compensatory mode for his failure to produce the great futurist opus.
705
Si bien
considero que los manifiestos del futurismo son textos de innegable valor realizativo y
que en ellos hay una indudable carga de violencia, no me parece que ambas
caractersticas entren de modo alguno en contradicin con la condicin del manifiesto
de texto con un valor artstico intrnseco. Si bien las implicaciones polticas e incluso
morales del manifiesto deben ser tenidas en cuenta a la hora de leer un manifiesto (me
refiero a cuestiones tan problemticas como la apologa blica o el desprecio de la
mujer), puesto que se trata de un texto que aspira a influr en la actitud y el
comportamiento del oyente y por lo tanto extiende su radio de accin a una esfera

705
299

extra-literaria, ello no impide que los manifiestos del futurismo estn al mismo tiempo
concebidos de un modo patente para su disfrute (o, en palabras de DAcierno,
consumo) esttico.
Sin embargo, es necesario apuntar que no todos los manifiestos del futurismo
muestran un tan alto grado de elaboracin literaria. El manifiesto de la mujer futurista
de Valentine de Saint-Point, por ejemplo, se ajusta en gran medida al canon de los
manifiestos de la Belle poque y en l la transmisin de contenidos programticos
predomina claramente sobre la funcin artstica.
7.4. RELACIN CON LA REALIDAD 7.4. RELACIN CON LA REALIDAD 7.4. RELACIN CON LA REALIDAD 7.4. RELACIN CON LA REALIDAD

La relacin del manifiesto con la realidad es particularmente compleja. Si bien
los manifiestos suelen en general hacer referencia a la realidad frente a la que surgen,
que se convierte en diana privilegiada de sus crticas, su momento ms caracterstico
es el utpico, la formulacin de alternativas para transformar esta realidad, ya sea
limitndose al terreno de la creacin artstica o, como en el caso del futurismo,
ampliando el marco de actuacin a toda la sociedad. Estas propuestas se sitan en un
espacio ambiguo, al margen de la categora de la veracidad y por lo tanto de la
ficcionalidad. Se trata de enunciados en los que la funcin informativa cede paso a la
perlocutiva, al intento de transformar la actitud del receptor.
706
Por si esto fuera poco,
el futurismo inaugura un nuevo tipo de manifiesto, en el que tienen cabida elementos
ficcionales, hasta la fecha completamente excludos de textos cuya principal funcin
era la de transmitir un contenido programtico y hacer publicidad a un grupo
emergente.
Las referencias del futurismo a la realidad que combate son de un subjetivismo
marcado, sin que el autor trate en ningn momento de justificar sus apreciaciones con
una argumentacin lgica, sino que se sirve de mecanismos connotativos para
provocar una reaccin desfavorable. Tal es el caso en las alusiones al atraso cultural
de Italia y a su fijacin en un pasado glorioso y a la cultura passatista en general:

LItalie a t trop longtemps le grand march des brocanteurs. Nous voulons la
dbarraser des muses innombrables qui la couvrent dinnombrables cimetires.
Musses, cimetires!... Identiques vraiment dans leur sinistre coudoiement de corps
qui ne se connaissent pas. Dortoirs publics o lon dort jamais cte cte avec des tres has
ou inconnus. Frocit rciproque des peintres et des sculpteurs sentre-tuant coups de lignes
et de couleurs dans le mme muse. (Manifeste initial..., p. 3)

706
Cette indpendence du sens par rapport la force illocutoire parat particulirement inadequate
pour les noncs de type manifestaire, qui, dans une trs large mesure, ne sont pas de type asertif. (...)
Le je (ou le nous) qui crit un manifeste ne cherche pas tre vrai, il demande, il exige, il veut tre
obi, il joue le rle de suprieur hirarchique. Et lhistoire du mouvement surraliste nous apprend que
ceux qui nobissent plus ne choisissent pas de partir mais sont exclus, du fait mme de lexigence qui
est fondamentalement inscrite du fait mme de lexigence qui est fondamentalement inscrite dans tout
manifeste par celui qui produit cet acte de discours. Filliolet, Jacques: Op. cit. P. 24.
300

Esta caracterizacin negativa se consigue sobre todo gracias a la asociacin con
imgenes de connotacin negativa, como la del museo como cementerio o como
dormitorio pblico, en el que la convivencia forzosa entre indigentes puede llevar a
escenas de tensin. El campo semntico utilizado es, por un lado, el del estancamiento
(cimetires, dortoir, jamais) y el de la agresin (frocit reciproque,
sentre-tuant, coups).
La referencia a la realidad en los manifiestos no slo est condicionada por la
hostilidad bsica que subyace a todo proyecto de transformacin, sino tambin por la
Weltanschauung no slo impuesta por la ideologa del grupo, sino propia a cada uno
de los autores. As, Valentine de Saint-Point, profundamente influenciada por la
concepcin cclica de la historia de Nietzsche, ve en el mundo que le rodea una
sucesin de etapas en las que se sucede el dominio de valores femeninos y masculinos:
Les priodes qui neurent que des guerres peu fcondes en hros reprsentatifs parce
que le souffle pique les nivela, furent des priodes exclusivement viriles; celles qui
renirent linstinct hroique et qui, tournes vers le pass, sanantirent dans des rves
de paix, furent des priodes o domina la fminit. (P. 1) En este caso, aunque el
concepto filosfico que subyace a esta descripcin (la dialctica hegeliana) le aporte la
apariencia de una mayor objetividad, no nos encontramos con un anlisis de la
realidad detallado ni con una argumentacin que explique el porqu de esta visin
polarizada de la evolucin histrica de la humanidad.
El futurismo se ocupa principalente en sus manifiestos de la creacin artstica,
por lo tanto es comprensible que en sus manifiestos literarios la realidad descrita sea
precisamente la de la literatura y su materia prima, la lengua. En su
Immaginazione... a la hora de presentar la nica innovacin que este manifiesto
ofrece frente a los anteriores, la ortografa libre expresiva, Marinetti hace un repaso
por la historia de la lrica:

1. 1. 1. 1. - Infatti, i poeti incominciarono collincanalare la loro ebriet lirica in una serie di
fiati uguali con accenti, echi, rintocchi o rime prestabiliti a distanze fisse (Metrica (Metrica (Metrica (Metrica
Tradizionale). Tradizionale). Tradizionale). Tradizionale). I poeti alternarono poi con una certa libert questi diversi fiati misurati dai
polmoni dei poeti precedenti.
2. 2. 2. 2. - I poeti, pi tardi, sentirono che i diversi momenti della loro ebriet lirica
dovevano creare fiati adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libert di
accentuazione. Giunsero cos al verso libero, verso libero, verso libero, verso libero, ma conservarono per sempre lordine sintattico
delle parole, affinch lebriet lirica potesse colar pi gi nello espirito dellascoltatore pel
canale logico della sintassi. (P. 4)

301

Esta descripcin, en apariencia mucho ms objetiva de lo habitual en
Marinetti,
707
tiene por objeto destacar las ventajas de la nueva lrica futurista frente a
las limitaciones tanto de la mtrica tradicional como del versolibrismo ampliamente
utilizado por los poetas futuristas en los primeros aos del movimiento.
Pero la crtica futurista no slo se remite a procedimientos o formas literarias
determinadas,
708
aspira a convertirse en una crtica cultural global. Apollinaire, en su
nico manifiesto futurista, de nuevo sintetiza todo aquello a lo que se opone el
futurismo. Desde las ciudades ms representativas de la cultura mundial (Venecia,
Pompeya, Toledo, Benars, Mnich) y pases relacionados por el culto del pasado y el
exotismo (la India, Egipto), a instituciones (la crtica, la academia, la filologa, el
museo), actitudes vitales y artsticas (dandismo, orientalismo, espiritualismo y las
modas artsticas, condensadas en la frmula neo y post) y, por supuesto, creadores
tanto consagrados como potenciales competidores del movimiento (DAnnunzio,
Rostand, Dante, Goethe, Esquilo, Wagner o Baudelaire) y todo aquello que recuerde al
pasado, como las ruinas y las ptinas. El espritu sinttico que domina este manifiesto
impide una crtica pormenorizada de estas personas e instituciones, que simplemente
son alistadas, pero la intencin crtica de esta enumeracin queda patente por el
hecho de estar situada bajo el epgrafe MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux, adems de ser obvia
para cualquier iniciado que conozca las filias y las fobias del futurismo.
Como habamos adelantado, el momento ms caracterstico del futurismo es el
utpico, la propuesta de alternativas. Estos enunciados se refieren a la realidad de un
modo indirecto: no la muestran como es, sino como podra ser, o proponen medios
para que sta se transforme. Por lo tanto, se sitan en un territorio intermedio entre la
descripcin de hechos reales y la ficcionalidad, son por naturaleza inverificables.
Como toda expresin de voluntad, su tiempo de realizacin por excelencia es el
futuro: Nous voulons chanter Les lments de notre posie seront, nous voulons
exalter, Nous voulons glorifier, Nous chanterons. Pero, al mismo tiempo, el
futurismo pretende hacernos ver que, por el hecho mismo de su irrupcin como
movimiento, algunas de sus exigencias se realizan automticamente. Por lo tanto
constata: Nous dclarons que la splendeur du monde sest enrichie dune beaut
nouvelle, Il ny a plus de beaut que dans la lutte, Nous sommes sur le

707
Veamos, por ejemplo, su descripcin del orden de la frase al inicio del manifiesto tcnico de la
literatura futurista: Questo [el perodo latino] ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa
previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avr mai due ali. Appena il necessario per
camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando...
708
El manifiestos del teatro de variedades comienza con una crtica generalizada del teatro
contemporaneo: Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) perch
ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica
302

promontoire extrme des sicles!... Asimismo, dado que lo que se pretende es mover
al receptor a algn tipo de accin, son frecuentes los enunciados conminativos: Il
faut que, La posie doit tre.
709

Pero la propuesta de alternativas no supone necesariamente una proyeccin al
futuro, al menos en el caso de Valentine de Saint-Point puede tambin suponer echar
la vista atrs buscando modelos, accin paradjica que contradice el espritu del
movimiento, marcando de nuevo la distancia de esta autora frente al futurismo
ortodoxo:

Les femmes, ce sont les Erynnies, les Amazones; les Smiramis, les Jeanne dArc, les
Jeanne Hachette; les Judith et les Charlotte Corday; les Clopatre et les Messaline: les guerrires
qui combattent plus frocement que les mles, les amantes qui incitent, les destructrices qui,
brisant les plus faibles, aident la slection par lorgueil ou le dsespoir, le dsespoir par qui
le cur donne tout son rendement. (P. 2)

Este tipo de enunciados tienen un fuerte carcter intencional, nos transmiten la
visin de sus autores sobre cmo debera ser transformado en mundo en el que viven.
Wolfgang Asholt considera que los manifiestos del futurismo son los que transportan
una mayor carga intencional de la vanguardia. Mehr noch als bei anderen
avantgardistischen Bewegungen, und wie schon aus seiner Bezeichnung ersichtlich,
besteht das Wesensmerkmal des Futurismus darin, Absichten zu proklamieren und
ihre Verwirklichung zu postulieren oder mit ihr zu drohen - freilich in einer Form,
die verstndlicherweise auf die Adressaten, die grobrgerliche Leserschaft des
Figaro, sprachlich und argumentativ Rcksicht nimmt.
710
Sin embargo, creo
necesario plantearse con detenimiento la cuestin de si podemos ver en las propuestas
futuristas la manifestacin inequvoca de una intentio autoris. Ante propuestas tan
radicales como la de la quema de museos, la inundacin de bibliotecas o el relleno de
los canales de Venecia con los escombros procedentes del derribo de sus palacios, que
no han encontrado reflejo en la actividad extraliteraria futurista, surge la legtima
cuestin de si se pueden tomar estas propuestas marinettianas al pie de la letra o si no
se trata ms bien de una calculada maniobra de provocacin. Creo que en los casos
antes citados se puede afirmar que la segunda asuncin es sin duda la correcta. Algo
muy distinto se podra afirmar de propuestas como las planteadas en los sucesivos
manifiestos sobre la literatura futurista, que se corresponden con una praxis creativa
dentro y fuera de los manifiestos (las famosas tabole parolibere, cuyo valor esttico es
tan intensamente discutido por parte de la crtica). As pues, la cuestin de la

della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso lento analitico e diluito, degno tuttal pi dellet della
lampada a petrolio. P. 1.
709
Todos los ejemplos han sido tomados de: Marinetti, F. T.: Manifeste initial... P. 3.
303

intencionalidad en los manifiestos futuristas no puede ser contestada de un modo
unvoco, exigiendo un estudio pormenorizado de cada una de las propuestas.
La aspiracin del manifiesto a cambiar la realidad, a actuar ms all del
estricto marco literario, implica la utilizacin de unas estrategias retricas
determinadas. En la enunciacin de las propuestas futuristas se da una oscilacin
entre el nosotros y el vosotros. El grupo se compromete a llevar a cabo una serie de
cambios, por lo tanto, a la hora de enunciarlos, nos encontraremos con frecuencia con
enunciados del tipo nous voulons, nous chanterons que ya habamos mencionado.
Pero al mismo tiempo, con el manifiesto se pretende llevar a un determinado grupo de
receptores a actuar, por lo que es lgico que estos sean interpelados directamente:
Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence qui font quelle sacharne sur les
vaincus, parce quils sont des vaincus, jusqu les mutiler. Quon cesse de lui prcher
la justice spirituelle laquelle elle sest efforce en vain. Femmes, redevenez
sublimement injustes, comme les forces de la nature! (P. 4) Los enunciados
impersonales, que dan a las propuestas un aire de necesidad absoluta, tambin son
frecuentes en los manifiestos futuristas:

1. - Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono. Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2. - Si deve usare il verbo allinfinito, Si deve usare il verbo allinfinito, Si deve usare il verbo allinfinito, Si deve usare il verbo allinfinito, [...]
3. - Si deve abolire laggettivo Si deve abolire laggettivo Si deve abolire laggettivo Si deve abolire laggettivo [...] (Manifesto tecnico..., P. 1)

Pero la gran novedad del manifiesto futurista frente a manifiestos anteriores es
la utilizacin de la ficcionalidad, en principio ajena a la forma, para la transmisin de
contenidos programticos. Ya en el inicio del primer manifiesto del futurismo nos
encontramos con una seccin narrativa: un grupo de amigos que haba pasado la
noche en vela, es sobresaltado por el sonido de los primeros tranvas de la maana.
Deciden emprender una carrera automovilstica sin un objetivo claro, slo por el
placer de la velocidad y de los espacios abiertos, y uno de ellos, el narrador en primera
persona, acaba cayendo con su vehculo a una fosa despus de un accidente aparatoso
provocado por el cruce de dos ciclistas en su camino. Este episodio que incluso podra
ser considerado humorstico, adquiere un significado simblico, si se lee a la luz de los
enunciados ms abiertamente programticos que le siguen y a los que sirve de
introduccin y pretexto: la salida de la habitacin recargada del narrador
711
para

710
Asholt, Wolfgang: Op. cit. P. 43.
711
Manfred Hinz seala la funcin simblica de la decoracin de este interior: Wie in einem
Verbrennungsmotor mu die Atmosphre zunchst einmal aufgeladen werden, um dann gezndet
werden zu knnen. Marinettis Manifest beginnt daher mit einer Beschreibung des Interieurs von
Marinettis Mailnder Wohnung. [...] Symbolistischer, berladener, unfuturistischer knnte der Ort der
Einweihung nicht sein. Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). Pp. 112-113. No coincido con Hinz en la
idea de que este cuarto sea el lugar de la iniciacin futurista. Simboliza ms bien el cascarn de
304

emprender esa carrera alocada, simboliza el rechazo de una literatura esteticista y sin
ningn tipo de repercusin sobre la vida cotidiana y la afirmacin del compromiso
con la realidad y la voluntad de accin del movimiento futurista. El hecho de que
algunos de los elementos que aparecen en esta narracin tengan su correspondencia
real en la vida de Marinetti, ha planteado la cuestin del carcter autobiogrfico y por
lo tanto no ficcional de esta narracin. Adems de la ya mencionada coincidencia en
la decoracin del apartamento descrito al inicio del manifiesto con el apartamento de
Marinetti en Via Senato n 2 (situado, como el descrito en el texto, en las
inmediaciones de un canal y cerca de las lneas del tranva), sabemos que Marinetti
sufri en octubre de 1908 un accidente de coche que motiv su abandono definitivo
de la conduccin.
712
Si bien no se puede negar que Marinetti utiliza material
autobiogrfico para la elaboracin de este manifiesto (lo har tambin en manifiestos
posteriores, situandose siempre a s mismo como protagonista de las secuencias
narrativas de sus manifiestos, aunque sin mencionar su propio nombre, como
tampoco menciona el nombre de la ciudad que cruza en la carrera descrita, aunque
no sea particularmente difcil identificarla con Miln), creo lcito afirmar que se trata
de una narracin de tipo ficcional que tiene por objetivo ejemplificar algunos de los
puntos principales del programa futurista - abolicin de la distancia entre la vida y el
arte, culto a la tcnica y a la velocidad - y ofrecer una explicacin mtica al origen de
las propuestas futuristas, que envuelva a stas del halo de lo inspirado. De hecho, Pr
Bergman ha sealado que al margen de la ancdota real del reciente accidente
marinettiano, la descripcin de esta carrera truncada tena antecedentes literarios, lo
que indicara que Marinetti inscribi sus experiencias reales en un marco ya
codificado literariamente.
713
La realizacin en la narracin ficcional de las propuestas
que van a ser enunciadas inmediatamente despus se convierte en una especie de
legitimacin a priori: Not exposition - the controversial statement, the daring
generalization - but narrative: this invention was one of Marinettis master strokes.
For when the eleven thesis that follow in the body of the manifesto are placed within
the narrative frame, their validity has already, so to speak, been established.
714

convenciones que hay que dejar atrs. El verdadero lugar de iniciacin es para m el coche, emblema de
la modernidad, la velocidad y el peligro, los tres elementos bsicos de los que se reclama el futurismo.
712
Ver: Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). Pp. 52-53. Esta autora reproduce incluso una fotografa
del vehculo accidentado en el maternal fos.
713
Cette situation avec le chauffeur et son automovile dans le foss est trs frquente dans le genre
comique reprsent par Kistemaekers, et il y a aussi des ressemblances fort marques avec quelques
pisodes du clbre livre de Barzine: La met del mondo vista da unautomovile, paru en 1908 [...]. Il
me semble que Marinetti, en dcrivant una accident autobiographique, se sert ici dun style littraire
dun genre fort la mode quand il composait son Manifeste. Bergman, Pr: Lesthtique de la vitesse.
Origines et premire manifestation. En: Marcad, Jean-Claude (ed.): Op. cit. Pp. 18-19.
714
Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P.86.
305

El ejemplo ms claro de utilizacin de lo ficcional con el fin de transmitir
contenidos programticos es el manifiesto Uccidiamo il chiaro di luna! en su
totalidad. Como se ha mencionado con anterioridad, se trata de una narracin
alegrica
715
que muestra a los miembros del grupo futurista que, salvo el narrador en
primera persona, son citados con nombres y apellidos, guiando a un ejrcito de fieras
y de locos que les ayudan a construir la gran lnea ferroviaria futurista al Gorisankar y
a combatir a los ejrcitos de las ciudades enemigas, Paralisi y Podagra. Una lectura
ingenua del texto podra llevar a la conclusin de que se trata de una simple
narracin, de ambiente claramente tardorromntico,
716
sin ningn tipo de funcin
programtica. Sin embargo, una lectura alegrica a la que nos lleva su consideracin
de manifiesto por parte del mismo autor,
717
permite observar la presencia de
elementos programticos implcitos en el desarrollo de la accin (culto a la violencia,
valoracin positiva del instinto y lo irracional frente al sentido comn y la lgica,
desprecio de lo femenino como debilitante y de la literatura decadente) y explcitos en
el discurso del protagonista a los habitantes de Paralisi. Ello lleva a Wolfgang Asholt a
considerar este texto claramente intencional: Auf dem ersten Blick wenig
intentionalistisch, tritt aufgrund der literarischen Form die Apologie des Krieges und
der Gewaltorgien als Intention mehr als deutlich hervor, auch, [...] wenn die
entsprechenden axiologischen Metaphern des Futurismus mit durch und durch
traditionellen stilistisch-rhetorischen Mitteln proklamiert werden.
718
Con esta
alegora Marinetti recurre a un procedimiento que recuerda a las grandes utopas del
renacimiento, Utopia de Thomas Morus o la Civitas solis de Campanella: presenta las
propuestas futuristas en el momento de su realizacin en un tiempo indeterminado y

715
Pellegrino DAcierno la llama allegory-in-freedom, por analoga con las parole in libert
marinettianas, pero considero que el carcter convencional de esta narracin no la diferencia en
absoluto de alegoras tradicionales, por lo que esta calificacin me parece injustificada. Ver: DAcierno,
Pellegrino: Op. cit. P. 314
716
Malgrado il titolo, si tratta di un testo confezionato su di un romanticismo particolarmente
trafelato e sfatto alla Lautramont, assolutamente degno dellimprovvisato imperialismo italiano, tanto
trasparente quanto, forse, inconsapevole. Iengo, Francesco: Op. cit. P. 53. Esta ambientacin
tardorromntica se hace ms patente si cabe en la eleccin de un decorado extico, el altiplano persa
en la escena de la tentacin femenina (de claras resonancias religiosas) y la cordillera del Himalaya
en la escena de la batalla final, que para Cinzia Sartini Blum tiene un claro significado simblico:
Significantly, the climatic moments of the narrative are staged in Asia: the Futurists, having launched
a preliminary attack against the decrepit European world, enter the cradle of civilization as if returning
to a mothers womb. Here they will finally build the emblems of their new religion, means to the
ultimate victory: the futurist railroad and the airplane. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit (1996). P. 50.
Es interesante observar hasta qu punto Marinetti recurre en sus primeros manifiestos a una imaginera
regresiva que contradice el propio programa. No deja de ser paradjico que elija como lugar de
realizacin de su utopa mecanicista el oriente, escenario privilegiado de una literatura escapista que
desprecia y una regin entonces enormemente alejada del progreso industrial europeo que el futurismo
exalta.
717
Esta consideracin queda documentada por el ttulo de esta obra en su traduccin alemana, Tod
dem Mondschein! Zweites Manifest des Futurismus, publicada en el tercer nmero de la revista Der
Sturm.
306

un lugar remoto, adelantando la imposicin del programa futurista (el ejrcito
encabezado por los futuristas parece vencer a las huestes de Paralisi y Podagra).
El carcter ficcional de esta narracin nos remite a la cuestin de la
autorreferencialidad. Tanto en este manifiesto como en el anterior, Marinetti crea un
mundo propio, en el que los decticos se refieren al mismo texto, aunque algunos
elementos, como el altiplano persa o el Himalaya, existan en la realidad.
719
Pero la
introduccin de miembros del movimiento como protagonistas de la narracin -
adems de que el narrador en primera persona podra por lgica ser identificado
como el mismo Marinetti, aunque su nombre no sea mencionado en ningn momento
- enmascara hasta cierto punto esta autorreferencialidad, sobre todo en el caso del
primer manifiesto, en el que la accin es mucho ms verosmil y puede ser
relacionada con circunstancias de la vida del autor. El fin de esta confusin voluntaria
entre el nivel de la narracin y la vida real es la de producir en el lector la ilusin de
la realizacin del programa futurista.
Otra cuestin de importancia relacionada con la ficcionalidad es la de la
creacin de mitos. Desde una primer momento, Marinetti parece empeado en
sustitur los mitos de la literatura y cultura occidentales por otros de creacin propia,
segn el modelo de sustitucin del ideal de belleza clsico - la Victoria de Samotracia -
por la belleza moderna - el coche de carreras, sin que la categora sobre la que se
basan ambas valoraciones, la belleza, sea puesta en duda. Glauco Viazzi habla del
texto futurista como operatore mitografico.
720
Los nuevos mitos que nos propone
Marinetti estn ligados a la idea del progreso y de la tcnica. As, nos ofrece el
automvil como nuevo mito, en el que se unen la potencia, la velocidad y el desarrollo
mecnico y que substituye a la mujer como objeto sexual,
721
por no hablar del mito
del hombre mecnico de partes intercambiables que, en su versin novelstica, en el
Mafarka, aade al halo de invencibilidad que le confiere la tcnica, la superacin del
factor debilitador por excelencia, al haber sido concebido sin concurso de mujer. El
progreso en s es mitificado, al negar tanto el pensamiento racional y cientfico del que
es producto como sus consecuencias negativas para el hombre (la alienacin del
trabajo industrial y las tensiones de clase), convirtindolo en una fuerza mgica que se
autogenera y permite la redencin del hombre de sus limitaciones fsicas e
intelectuales. Luciano de Maria observa ajustadamente que la modernolatra futurista

718
Asholt, Wolfgang: Op. cit. P. 44. Las reservas formuladas con anterioridad respecto a la confusin
del concepto de programtico con el de intencional en este artculo son tambin aplicables a esta cita.
719
No as otras referencias geogrficas como el promontorio de Cormorin o el Gorisankar, meta de la
empresa futurista.
720
Viazzi, Glauco: Op. cit. p. 11.
721
Ver. Sartini Blum, Cinzia: Op. cit. (1996). Pp. 48-49.
307

es puramente anecdtica, no es ms que una nueva manifestacin de la aspiracin al
control total, del mito de Prometeo tan querido de los romnticos.
722
Algunos de los
nuevos mitos que Marinetti nos propone no son en realidad ms que alteraciones de
otros ms antiguos a los que barniza de modernidad: as, cuando nos presenta al
protagonista del primer manifiesto saliendo invulnerable del bao en los residuos
industriales, esta escena recuerda sospechosamente al bao del germnico Sigfrido en
la sangre del dragn, aunque en este caso ninguna hoja de tilo llegue a mermar tal
invulnerabilidad. Este recurso a la mitognesis no fue pasado por alto por la recepcin
de la poca. El crtico de Le Temps, Nozire, seala el carcter de mito fundacional de
la primera seccin del manifiesto inicial del futurismo: Ce prambule est
remarquable. Lhomme qui la imagin est digne de jouer le rle de prophte. Il
possde en effet le secret dirriter les gens de bon sens, et il raconte avec facilit
lanecdote symbolique: tout culte a besoin dapologues. Il unit la vie quotidienne au
vague mystre.
723
Pero ms importante que los mitos que el futurismo propone en s,
es la funcin que la creacin de mitos tiene para el movimiento. Los mitos legitiman la
aspiracin futurista a constituirse en bisagra entre dos eras, el movimiento se presenta
a s mismo como el mensajero de un nuevo tiempo en el que el hombre por fin podr
dominar a la materia gracias a su desarrollo tcnico.
724

As pues, la relacin del manifiesto futurista con la realidad es enormemente
compleja: por un lado, trata de reflejarla, aunque sea distorsionndola, para justificar
el propio afn de cambio; por otro, trata de crear las condiciones para su
transformacin a travs de las propuestas que conforman su programa y, gracias a la
ficcionalidad, la recrea por completo, realizando en el texto la utopa de las propias
propuestas.

7.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA 7.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA 7.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA 7.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

722
La modernoltrie futuriste sinsre en un contexte plus large qui senracine dans une des
tendances les plus profondes de la culture romantique: celle que Michel Carrouges a baptise mystique
du surhomme, dont la posie promthenne sidentifie avec la posie moderne tout court et qui aspire
la conqute totale de la terre et du ciel contre Dieu. [...] La fureur technologique ntait pas une fin
en soi, mais accompagnait la fougue promthenne, al fivre dun renouvellement total qui devait
inclure aussi le domaine social et politique. Maria, Luciano de: Op. cit. (1973). P. 43.
723
Nozire: Le Futurisme. En: Le Temps. En: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 159.
724
Pierre Cheymol considera que una nueva esttica para imponerse tiene necesariamente que
apoyarse sobre una mitologa: Les deux concepts [esttica y mitognesis] sont indissociables en matire
de cration artistique car il est bien clair quune esthtique doit pour russir, soit se fonder sur un
mythe prexistant, soit promouvoir elle-mme un mythe nouveau, le mythe tant, en somme, le cordon
ombilical de sa socialit, le vecteur de sa pntration dans linconscient collectif o elle ralisera sa
pleine signification darchetype. Cheymol, Pierre: Op. cit. P. 26. No compartiendo la apreciacin sobre
el carcter necesario de la relacin entre la mitognesis y la difusin de una nueva esttica, considero
sin embargo que en el caso del futurismo la creacin de mitos como el del hombre multiplicado es
utilizado por este movimiento para legitimar la introduccin de innovaciones estticas como las parole
in libert.
308

A pesar de que el futurismo introduce por primera vez la oralidad como medio
de difusin masiva en el manifiesto literario (los manifiestos de corrientes anteriores
estaban exclusivamente pensados para su publicacin impresa), es necesario destacar
que este movimiento sigue privilegiando la difusin escrita sobre la oral. A pesar de
que muchos manifiestos fueron ledos en el transcurso de las serate futuriste tan
frecuentes durante los primeros aos de actividad futurista, llamando la atencin las
dotes declamatorias del jefe del grupo, la gran mayora de ellos haban sido publicados
con anterioridad en la prensa, o en forma de folletos y de carteles, por lo que no se
puede hablar de que las serate sean su contexto original de emisin (aunque aaden a
la comunicacin el factor de la inmediatez y facilitan la reaccin - frecuentemente
airada - del pblico). Es de destacar el papel privilegiado que Marinetti concede a la
prensa no especializada a la hora de difundir sus manifiestos y el resto de actividades
del movimiento. No slo confa la publicacin de algunos de sus manifiestos a diarios
por completo ajenos al movimiento futurista (el Figaro en el caso notorio del primer
manifiesto o el Daily Mail londinense, en el que aparece Il Teatro di Variet), sino
que se encarga de hacer llegar ejemplares de todos los manifiestos de publicacin
propia acompaados de circulares solicitando que sean anunciados o reseados a
peridicos y crticos literarios en toda Europa. Marinetti sola tambin acompaar el
envo de los ejemplares de resea de libros de autores futuristas con los ltimos
manifiestos del movimiento.
725
Su estrategia de difusin est enfocada hacia dos
pblicos completamente distintos, y por lo tanto est muy diversificada. Por un lado,
pretende alcanzar a un pblico de iniciados, compuesto por productores literarios,
crticos y connaisseurs de la vanguardia europea, a los que trata de acceder a travs de
la publicacin en revistas especializadas,
726
el envo personalizado de manifiestos,
giras de conferencias coincidentes con exposiciones futuristas o en salas alquiladas ad
hoc. Al mismo tiempo aspira a alcanzar a un pblico de masas, no especializado, a
travs de espectaculares acciones callejeras, como la pegada de carteles con

725
Sartini Blum indica que la mayor parte de las tiradas de ediciones futuristas eran utilizadas para
fines publicitarios en lugar de ser vendidos: Gift copies the new books published by Edizioni Futuriste
di Poesia were also accompanied by fliers that offered suggestions for flowing reviews and promised
forthcoming volumes in exchange for free publicity. Indeed, only a small percentage of each new run
was channeled onto the market. Most volumes were distributed gratis to intellectuals, journalists,
political and industrial leaders, and socialites - including not only active and potential supporters of the
futurists effort of national renewal but also notorious opponents of the movement. Sartini Blum,
Cinzia: Op. cit. (1996). P. 40.
726
Adems de la marinettiana Poesia, que deja de publicarse coincidiendo con la aparicin de la
Proclama Futurista, estuvieron ligadas al movimiento, al menos temporalmente, revistas como
Lacerba, LItalia Futurista o Noi. Pero Marinetti no se conformaba con la publicacin de manifiestos en
rganos propios, sino que trataba de colocar los manifiestos en revistas de la vanguardia internacional
como la madrilea Prometeo de Ramn Gmez de la Serna o la berlinesa Der Sturm, de Herwarth
Walden.
309

manifiestos, el lanzado de octavillas (en la accin ms conocida, desde la torre del
reloj en la veneciana plaza de San Marcos o desde un automvil en marcha por las
calles de Berln), o mediante su lectura en las serate, para las cuales el ambiente era
convenientemente calentado a travs de anuncios en la prensa o la pegada de
pasquines en farolas y muros.
727
A una declamacin agresiva y enftica, los futuristas
aadan durante estas veladas la provocacin de la presencia masiva de los miembros
del grupo durante la declamacin de los manifiestos.
728
Los futuristas llegan a
distribuir un manifiesto, la Sintesi futurista della guerra, con una solicitud de que
sea pegado por aquellos que lo reciban en casas y lugares pblicos, implicando as a
los receptores en la difusin de los manifiestos. Como habamos observado con
anterioridad, Marinetti emplea estas estrategias de difusin masiva
predominantemente en Italia (aunque la aventura berlinesa lanzando octavillas desde
un coche se ajuste tambin a este patrn), orientndose en sus incursiones en el
extranjero por lo general hacia un pblico ms especializado.
Estas campaas de publicidad tan intensivas y diferenciadas no podan ser
llevadas a cabo sin una fuerte inyeccin econmica. Marinetti invirti gran parte de
su fortuna personal en financiar las publicaciones, las exposiciones y el costoso
aparato publicitario del movimiento. Carmine Chiellino apunta que Marinetti fue el
primero en intuir las implicaciones econmicas en la produccin del hecho cultural,
tan explotadas con posterioridad en la neovanguardia:
729
Ferner hatte das
futuristische Genie Marinetti, auch dank seiner finanziellen Mglichkeiten, eine
Verffentlichungstechnik fr die knstlerischen und literarischen Werke entwickelt,
die aus dem kulturellen Ereignis ein Faktum machte, das nicht ohne finanzielle
Interessen war. Marinetti hatte erkannt, da sich die Kultur nicht nur durch innere
Werte durchsetzt, sondern da auch die Mglichkeit existiert, ein kulturelles Ereignis

727
The notoriety of such evenings travelled quickly; each new Futurist product was heralded by
advertisements which read like sales talk for purgatives. The tension would build up as the news spread
that the Futurists were in town. Market stalls would do remarkable last-minute business in fruit and
vegetables for use as projectiles. The Futurists themselves made it quite clear that it was trouble they
were after, resorting on one occasion to double selling each seat in advance to ensure pandemonium
even before the curtain rose. Bozzolla, Carlo y Caroline Tisdall: Op. cit. P. 92.
728
Die rhetorischen berwltigungsstrategien, von denen die gedruckten Manifeste voll sind, werden
in der theatralischen Kommunikationssituation verstrkt durch die berwltigende Presenz von
(Mnner-)Krpern und (Mnner-)Stimmen. Die Bandbreite der Situationen reicht dabei von der
Inszenierung aggressiver Mnnlichkeitsstereotypen bis zu spielerischem Ausprobieren von Destruktion
und Konstruktion als Produktionsmechanismen des neuen, wobei die Haltungen wohl auch hufig
vermischt werden. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 48. En el caso del futurismo, la actitud adoptada en
escena era ms bien la de desafo chulesco y masculino.
729
La ltima y ms espectacular manifestacin del poder de convocatoria del happening artstico
aderezado por una eficacsima campaa publicitaria en los medios de comunicacin ha sido el
embalaje del Reichstag de Berln en una tela metlica por los artistas Christo y Jeanne-Claude en junio
de 1995. Ver: Brnreuter, Andrea y Peter-Klaus Schuster (eds): Das XX. Jahrhundert. Kunst, Kultur,
Politik und Gesellschaft in Deutschland. Dumont. Kln, 1999. (Sin n de pag., seccin 1995).
310

zu schaffen und es bei der ffentlichkeit mit Hilfe eines Werbungsapparates
durchzusetzen, wie es heute so hufig der Fall ist.
730

Un componente fundamental de la estrategia publicitaria futurista es la
presencia constante en los medios. El movimiento no slo lanzaba regularmente al
mercado nuevos manifiestos, mediante los cuales pretenda abarcar todas las facetas
de la creacin, sino que stos eran difundidos por medios dispares, siendo publicados,
en su totalidad o en versiones reducidas, en revistas de distintas zonas de Italia o del
extranjero. Esta acumulacin de manifiestos tena el fin claro de imponerse sobre otras
corrientes rivales desplazndolas en el inters del pblico. La velocidad con la que se
suceden las declaraciones programticas llega a oscurecer las propias propuestas por
saturacin, como seala Germano Celant.
731
El mismo Marinetti era muy consciente
de este peligro. Ello se hace patente en los consejos que da al pintor Severini,
recomendndole que retrase la publicacin de un manifiesto propio para evitar que
este pierda su efecto por una presencia excesiva del futurismo en los medios: Ds
quil sera prt, envoie-le moi [su manifiesto] en franais. Tu nas pas besoin cependant
de te presser. Toute la presse est prsent pleine (plus de 100 coupures) de lannonce
dun petit concert de bruiteurs fait chez moi. Il ne faut donc rien prcipiter. Ce serait
absolument absurde. Les manifestes, en saccumulant, se dtruisent lun lautre. Il faut,
en outre, que ton manifeste nait, surtout dans le titre, rien de commun avec celui de
Carr.
732
Esta carta es un documento inestimable de la refinada estrategia empleada
por Marinetti a la hora de dosificar el lanzamiento de manifiestos, llegando a
especificar con qu intervalo (20 das al menos) y dnde deben ser lanzados los
manifiestos del futurismo.
Pero sin duda el mejor ejemplo de las estrategias de difusin de manifestos
futuristas es la campaa de promocin del primer manifiesto del movimiento. El texto
habra podido ser redactado en una primera versin en agosto de 1908, como indica
Andreoli de Villers.
733
En cualquier caso, hacia finales de 1908 el texto estaba listo

730
731
Tuttavia il moltiplicarsi delle dichiarazioni comporta lo sterminio delle parole e delle poetiche a
favore di un movimento vorticoloso di messaggi e di informazioni. Tale movimento lo strumento
usato da Marinetti per comunicare che la poetica futurista si basa sulla velocit e sul dinamismo delle
azioni. Celant, Germano: Manifesti. En: Hulten, Pontus (ed.): Futurismo & Futurismi. Bompiani.
Milano, 1986. P. 505.
732
Marinetti, F. T.: Lettre Gino Severini [entre le 15 septembre et le 1er octobre 1913]. En: Andreoli
de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 144.
Cuando habla de un concierto de bruiteurs se refiere a los intonarumori de Russolo que llegaron a ser
presentados en una audicin privada en 1915 a Stravinsky, Prokofiev, Diaguilev y Massine, obteniendo
un xito notable. Ver: Hesse, Eva: Op. cit. Pp. 20-23.
El manifiesto de Carr al que se refiere es probablemente: Carr, Carlo D.: La Pittura dei Suoni,
Rumori, Odori - Manifesto futurista. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 agosto 1913. En
cuanto al manifiesto de Severini, no parece haber sido publicado.
733
Ver: Andreoli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 16.
311

para su publicacin en su versin francesa (la italiana habra sido escrita el 11 de
febrero de 1909, segn testimonio del mismo Marinetti
734
). Su publicacin se retras
a causa del luto nacional promulgado tras el devastador terremoto de Messina (28 de
diciembre de 1908). El manifiesto fue publicado por primera vez en lengua italiana a
modo de prlogo del libro de Enrico Cavacchioli Le Ranocchie Turchine,
735
aparecido
a mediados de enero de 1909, y fue reproducido al menos parcialmente en distintos
peridicos italianos, como la Gazetta dellEmilia boloesa, en la que los 11 puntos
programticos fueron publicados el cinco de febrero. A pesar de los considerables
esfuerzos publicitarios de Marinetti, que hizo llenar las calles de Miln con carteles en
caracteres rojos anunciando el nacimiento del futurismo, el manifiesto no logr el
xito hasta su publicacin en primera pgina en Le Figaro el 20 de febrero. Este
hecho, como se ha apuntado con anterioridad, asegur al manifiesto un fuerte
impacto, no slo porque Le Figaro fuese un peridico muy ledo dentro y fuera de
Francia, sino tambin por lo que supone de transgresin el lanzar un ataque
encarnizado a toda la literatura de la Belle poque desde la tribuna en la que haban
sido lanzados algunos de sus ms importantes manifiestos. Este espectacular golpe
publicitario haba sido posible gracias a la ayuda de un amigo del padre de Marinetti,
un magnate egipcio accionista del peridico.
736
El texto aparecido en Le Figaro, sin
embargo, haba sido considerablemente recortado en sus secciones inicial y final, ya
sea por Marinetti o por la redaccin del peridico, perdiendo parte de su fuerza
transgresora.
737
El manifiesto es entonces publicado en su totalidad tanto por la revista
Poesia, en un volumen acompaando la encuesta sobre el verso libre lanzada por esta
revista,
738
como en folletos de cuatro pginas en francs y en italiano, as como en una
versin reducida, en la que slo aparecen los once puntos programticos, impresos en
azul. Estas versiones presentan ttulos ligeramente distintos (Le Futurisme,
Manifeste Initial du Futurisme, Manifeste du Futurisme, Fondazione e Manifesto
del Futurismo) y es posible apreciar algunos cambios en la versin italiana frente a la
versin francesa en folleto, que podemos considerar completa.
739
Estos folletos fueron

734
Ver: Fhnders, Walter: Op. cit. P. 22.
735
Cavacchioli. Enrico: Le ranocchie turchine. Edizioni di Poesia. Milano, 1909.
736
Ver: Salaris, Claudia: Filippo Tommaso Marinetti. Interventi di Maurizio Calvesi & Luce Marinetti.
La Nuova Italia. Scandicci (Firenze), 1988. P. 91.
737
Ver: Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Op. cit. P. 51.
738
No deja de ser revelador que Marinetti acompae la publicacin de su primer manifiesto con esta
encuestra: demuestra que en el momento de su lanzamiento, Marinetti no se haba planteado en
absoluto la renovacin del lenguaje literario, continuando con la praxis del verso libre por cuya
implantacin en Italia haba venido luchando desde 1905.
739
Por ejemplo, en el prrafo que inicia el manifiesto , se puede leer: Avevamo vegliato tutta la notte -
i miei amici ed io - sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone traforato, stellate come le nostre
anime, perch come queste irradiate dal chiuso fulgre di un coure elettrico. Y en la segunda pgina,
las lmparas desgraciadas en lugar de ensearles a despreciar sus ojos matemticos, cinsegnava la
fallace matematica dei nostri occhi perituri.
312

enviados a la prensa internacional y a intelectuales de prestigio acompaados de una
circular en la que se solicitaba la adhesin al movimiento:

Mon cher confrre,
Je vous prie de vouloir bien menvoyer votre jugement sur notre Manifeste du
Futurisme et votre adhsion totale ou partielle.
En attendant votre rponse, qui sera publie dans Poesia, je vous prie dagrer mes
remerciements et mon admiration profonde
F. T. Marinetti
740

Las respuestas a esta circular fueron efectivamente recogidas en un nmero de
Poesia, pero ninguno de los pesos pesados de la literatura francesa de la poca se
dign a contestar.
741
De hecho, el manifiesto pas por Francia sin mayor pena ni
gloria. Su mayor repercusin la obtuvo en Italia, donde el manifiesto lleg envuelto en
el halo cosmopolita de su publicacin parisina (las primeras publicaciones italianas,
sin embargo, no haban hallado un eco semejante
742
). El manifiesto fue entonces
reproducido de nuevo en numerosas publicaciones italianas, como en el peridico
anarco-sindicalista La Demolizione. Adems de que el futurismo se convirtiese de
pronto en el movimiento literario que estaba en todas las bocas en Italia, en torno a
Marinetti se empez a consolidar un grupo de poetas, con algunos de los cuales ya
vena colaborando en su revista Poesia, pero que gracias al manifiesto haban
encontrado un proyecto y una identidad comunes. Son estos los poetas mencionados
en la Proclama futurista, a los que con el tiempo se irn sumando otros creadores:
pintores, msicos, arquitectos, autores dramticos... Gran cantidad de creadores
italianos jvenes e inquietos encontraron en las primeros dcadas de este siglo al
menos durante un tiempo en el futurismo una bandera comn para la renovacin
artstica y en Marinetti un importante estmulo y un generoso mecenas.
Si bien la campaa de lanzamiento del primer manifiesto fue la ms intensa y
en la que Marinetti invirti sin duda mayor cantidad de medios, sigui dedicando
considerables esfuerzos a la publicacin de los manifiestos posteriores del futurismo,
ya fueran propios o de otros miembros, incluso ocasionales, del grupo. Adems de la
publicacin en folletos que eran enviados a toda Europa, en revistas cercanas al
movimiento y del establecimiento de contactos con otras revistas de vanguardia con
vistas a que publicasen manifiestos futuristas y reseas sobre estos,
743
Marinetti se

740
Citada segn: Jannini, P. A.: Op. cit. P. 9.
741
Ver: Andreoli de Villers, Jean Pierre: Analyse du manifeste. En: del mismo: Op. cit. P. 35.
742
Pascale Casanova explicara este fenmeno a travs de la funcin consagradora que para ella tiene
lo que llama el meridiano de Greenwich, el centro del campo literario - que ella sita en Pars. Para
esta autora, las innovaciones de autores provenientes de literaturas marginales slo podran alcanzar el
xito una vez obtenida la consagracin en una de las capitales (Pars, Nueva York) de lo que Casanova
denomina la repblica mundial de las letras. Casanova, Pascale: La Rpublique mondiale des Lettres.
Seuil. Paris, 1999. Passim.
743
Esta continua publicacin de los mismos textos hace que en ocasiones nos encontremos versiones
ms o menos corregidas y ampliadas del mismo manifiesto. Este es el caso, como habamos indicado, en
313

encarg de organizar giras de conferencias en las que eran ledos manifiestos del
movimiento. Valentine de Saint-Point, por ejemplo, present su manifiesto de la mujer
futurista en la galera Giroux de Bruselas y en la sala Gaveau de Pars, ante una
audiencia de personajes ms o menos vinculados a la vanguardia, que sin embargo
desemboc en un escndalo no menor al de las populares serate futuriste: Il tutto
orchestrato per creare il caso. [...] Alla conferenza parigina assiste un pubblico
numeroso: intelletuali del giro di Picasso e Apollinaire, il predadasta Arthur Cravan,
poeta-boxeur, che dice essere nipote di Oscar Wilde, Ricciotto Canudo, [...] e
naturalmente Marinetti, con Ugo Giannattasio. [...] Risultato: la serata finisce come la
maggior parte dei meeting futuristi, cio in una parapiglia.
744
Este manifiesto fue
seleccionado por Marinetti, junto a sus dos primeros manifiestos, el manifiesto tcnico
de la literatura y los manifiestos de los pintores futuristas,
745
para presentar el
movimiento en Berln, en una campaa en gran medida ejemplar del modo de
autoescenificacin del futurismo en el extranjero. La excusa para la incursin en
tierras alemanas la haba ofrecido una exposicin de los pintores futuristas en la
galera Der Sturm del crtico expresionista Herwarth Walden durante la primavera de
1912, en el marco de una ms amplia gira de exposiciones europea. Con anterioridad
a la llegada de los futuristas, Walden se haba encargado de publicar en el nmero 3
de su revista homnima los manifiestos antes mencionados y una seleccin de poesa
futurista. Marinetti y Boccioni se presentaron en Berln para supervisar la marcha de
la campaa publicitaria durante la exposicin, llegando a ser denunciados a la polica
por un lector de la Universidad de Berln por el lanzado de octavillas con manifiestos
futuristas desde un coche en marcha por las principales calles de la ciudad.
746
La
eficaz maquinaria de la publicidad futurista obtuvo frutos y los principales
comentaristas literarios alemanes, includo un joven Alfred Dblin, se ocuparon del
fenmeno italiano,
747
adems de que la fiebre manifestantstica agudizada por la
presencia en la ciudad de los futuristas, provocase reacciones jocosas como el Aufruf
zum Manifestantismus, firmado por A. Stech, en el que se pone en solfa la repentina
necesidad de escritores y artistas de comunicarse con su pblico a travs de
manifiestos.

el Manifeste initial... y en Uccidiamo... Pero una de las transformaciones ms llamativas es la de Il
Teatro di Variet, que no slo pierde en su versin en folleto algn prrafo con respecto a su
publicacin en Lacerba (Frequentiamo invece assiduamente il Teatro di Variet (Music-Halle, caff-
concerto o circo equestre), che ofre oggi lunico spettacolo teatrale degno di uno espirito veramente
futurista) sino que se ve enriquecido por una amplia seccin final en parole in libert.
744
Salaris, Claudia: Op. cit. (1992). P. 52.
745
Todos ellos reproducidos en su traduccin alemana original en: Demetz, Peter: Op. cit. Pp. 171-208.
746
Las visitas a la comisara parecan una parte fija del programa de agitacin futurista.
747
En el volumen de Peter Demetz Worte in Freiheit anteriormente citado se encuentra una seleccin
de reseas de la exposicin y de los comentarios de escritores alemanes de la poca.
314

La clara predominancia de los medios de difusin escritos sobre los orales,
plantea la cuestin de los enunciados realizativos. Segn Birgit Wagner, el texto
escrito, y en particular el manifiesto, pierde en gran medida su carcter realizativo
frente a su presentacin oral: In der Druckschriftlichkeit werden aus Texten, die
Teile theatralischer, plurimedialer Darbietungsformen waren, Texte, die aus ihrer
ursprnglichen auf Einmaligkeit angelegten Sprechsituation herausgelste
uerungen sind. Alle mndlichen Indikatoren der performativen Rolle von
uerungen gehen dabei verloren. Das gemeinsame Zeigefeld als Bezugssystem
sinnlicher Gewiheit entfllt, die verbleibende Deixis des Hier und Jetzt kann
nunmehr vom Leser als literarische/fiktive aufgefat werden.
748
Pero, como
sabemos, la gran mayora de los manifiestos futuristas no fueron concebidos en
primera instancia para una difusin oral y nica, sino que estaban pensados para su
publicacin en la prensa o en forma de folletos y slo despus de sta, eran ledos en el
transcurso de serate,
749
en las que eran acompaados por la lectura de poemas,
presentacin de cuadros, representacin de las sntesis teatrales futuristas, etc... As
que se puede asumir que las estrategias performativeas presentes en el texto estaban
desde un primer momento pensadas para una forma de comunicacin escrita. La
propia Birgit Wagner admite que, en determinadas circunstancias (en un contexto de
publicacin primario), un texto escrito puede conservar su fuerza ilocutiva: Die
primre Schriftlichkeit der Printmedien erlaubt, da im Horizont der
Zeitgenossenschaft ein Teil der performativen uerungen ihre performative Rolle
behlt [...]. Das Syntagma ...mit dem wir heute den Futurismus grnden verweist in
seiner Zeitdeixis auf den Publikationstag und tut, was es sagt, es grndet. In der
sekundren Schriftlichkeit der literarischen Tradition hingegen kann dasselbe
Syntagma nur mehr Dokument, Gedchtnisspur einer performativen uerung
sein.
750
Queda abierta la cuestin de lo que entendemos como contexto de aparicin
primario. Como sabemos, el primer manifiesto del futurismo haba sido ya publicado
con anterioridad a su aparicin en primera pgina del Figaro el 20 de febrero de

748
749
Una excepcin a esta regla son los manifiestos concebidos para ser ledos en una serata
determinada, en los que se sola atacar a la ciudad en la que sta se celebraba. Uno de los ejemplos ms
claros de este tipo de manifiesto, que slo era publicado con posterioridad a su presentacin oral, es
Contro Roma e contro Benedetto Croce. Discorso di Giovanni Papini detto al Meeting futurista del
Teatro Costanzi il 21 febbraio 1913. Un rasgo particular de este manifiesto es que en el texto son
includos entre parntesis comentarios a la reaccin del pblico en cada momento como: (bravo!)
(primi urli) (proteste, alcune signore si alzano) (rumori infernali. Collutazioni in platea) o (Da questo
punto fino in fondo il tumulto tale che gli ascoltatori non sentono pi nulla). Con estos comentarios se
pretenda reproducir en el texto escrito la participacin del pblico, que en el momento de la
presentacin oral haba sido parte constituyente del hecho artstico.
750
315

1909. Debemos considerar esta publicacin como secundaria? Por lo que se refiere a
su efecto perlocutivo, es evidente que no, puesto que la mayora de lectores de este
peridico se enfrentaban al texto por primera vez y para ellos este manifiesto fundaba
el futurismo en el momento que llegaba a ellos. Lo mismo se puede decir de
subsiguientes publicaciones en revistas, folletos y pequeos volmenes en los meses
siguientes. Pero la cuestin de lo realizativo, que tiene ms que ver con el emisor y con
la fuerza ilocutiva del enunciado, queda sin resolver. Segn Benveniste, una de las
principales caractersticas de lo realizativo es su unicidad: Lnonc performatif,
tant un acte, a cette proprit dtre unique. Il ne peut tre effectu que dans des
circonstances particulires, une fois et une seule, une date et un lieu dfini. Il na pas
valeur de description ni de prescription, mais, encore une fois, daccomplissement.
751

Una solucin de compromiso sera aceptar como publicacin primaria la del Figaro,
puesto que fue la de mayor transcendencia y la que efectivamente puso en marcha el
movimiento futurista ms all del papel y, por lo tanto, realiz una accin, la de
fundar una nueva corriente artstico-literaria. Aunque no se trate de una solucin
plenamente satisfactoria, esta hiptesis se ve reforzada por el hecho de que Marinetti
en publicaciones posteriores citase como fecha relevante la de la publicacin en el
peridico parisino, como tendremos ocasin de comprobar en el siguiente apartado.
Otra posibilidad sera la de considerar la totalidad de la campaa de lanzamiento del
primer manifiesto como un acto realizativo en el que un mismo enunciado es
transmitido en momentos distintos a travs de distintos medios.
752

Por lo que se refiere a la deixis, que para Birgit Wagner es uno de los
elementos que se pueden perder en la presentacin escrita de un manifiesto, en los
manifiestos del futurismo no se refiere tanto a objetos fscos perceptibles por el
receptor en el momento de la emisin, sino que se trata ms bien de alusiones a un
contexto cultural compartido por el emisor y los receptores, que por lo tanto no se
pierde en la publicacin escrita, incluso si se trata de una segunda o tercera
publicacin separada de la primera por semanas o meses (la literatura decadente y
simbolista o el culto al pasado contra los que el futurismo lanza sus dardos no
desaparecen de la escena en cuestin de semanas). Secundaria o historizante sera, por
contra, la publicacin de este mismo manifiesto acompaado de otros del movimiento
por parte de Marinetti en I Manifesti del Futurismo, en 1914 o en su segunda entrega,
publicada en 1919.
753
El contexto de aparicin de un manifiesto es pues un dato

751
Benveniste, mile: Problmes de linguistique gnrale. Vol. 1. Gallimard. S. l. (Paris), 1995. P. 273.
752
La cuestin de los enunciados realizativos y su fuerza ilocutiva ser tratada con mayor detenimiento
en el apartado 4.1.5.2., tipos de secuencias empleadas en el manifiesto.
753
Marinetti, F. T. (ed.): I Manifesti del Futurismo. Prima serie. Edizioni Lacerba. Firenze, 1914.
Marinetti, F. T. (ed.): I Manifesti del Futurismo. Istituto Editoriale Italiano. Milano, s. d. (1919).
316

fundamental a la hora de analizar este tipo de textos, puesto que puede llegar incluso
a modificar sus cualidades.

7.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO 7.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO 7.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO 7.6. ANLISIS FORMAL DEL MANIFIESTO

7.6.1. DISPOSICIN TEXTUAL

Los manifiestos del futurismo son en su gran mayora textos en prosa. Una
excepcin a este respecto la puede constituir el manifiesto de Apollinaire
lAntitradition Futuriste, que por su disposicin tipogrfica se sita en un terreno
intermedio entre la prosa y en verso. Aunque su disposicin en lneas discontinuas lo
aleja de la prosa, la ausencia de cualquier tipo de unidad mtrica y de un ritmo que
unifique los distintos segmentos impide que podamos considerar versos las listas
ordenadas en sentido horizontal y en ocasiones incluso vertical bajo diferentes
epgrafes que componen este manifiesto. En cuanto al tamao de los manifiestos, ste
es en general bastante uniforme. Ello se hace patente en la publicacin en folleto de
los manifiestos, en la que nos encontramos una abrumadora mayora de manifiestos
que ocupan cuatro pginas. Sin embargo, hay excepciones en ambos sentidos:
mientras manifiestos como Contro Venezia passatista, de Marinetti, Boccioni, Carr
y Russolo o Contro i professori y Luomo moltiplicato e il regno della macchina de
Marinetti apenas ocupan una o dos pginas, el a este respecto bastante excepcional
Uccidiamo il chiaro di luna! ocupa en su versin original 17 y en la ampliada 20
pginas. De todos modos, es necesario tener en cuenta que la disposicin tipogrfica
de un manifiesto vara en gran medida el nmero de pginas que ste ocupa,
encontrndonos, por ejemplo, con que el primer manifiesto del futurismo, que en su
publicacin en el Figaro ocupaba slo parcialmente una pgina y en sus versiones
italiana y francesa en folleto (nos referimos a las completas) se mantena en el tamao
que podramos llamar estndar de cuatro pgninas, en la versin publicada junto a la
encuesta del verso libre por la revista Poesia ocupa un total de once pginas (el
tamao del libro es inferior a la media, lo que, junto a su formato cuadrado, hace que
el texto ocupe un espacio mucho mayor). En particular en la publicacin en la prensa
cotidiana o en los rganos del movimiento futurista, la disposicin del texto est sujeta
a las limitaciones espaciales impuestas por el nmero de textos a ser publicados en un
determinado nmero. As, si LAntitradition... ocupaba en su versin francesa en
folleto un total de tres pginas, siendo completado este con una cuarta pgina
317

dedicada a la publicidad de los manifiestos futuristas,
754
en su publicacin italiana en
Lacerba,
755
an mantenindose en gran medida la misma tipografa, el manifiesto se
condensa en dos pginas.
Como habamos visto con anterioridad, las unidades que Simmler denomina
iniciadores y terminadores nos ofrecen una ayuda inestimable a la hora de decidir si
un texto es un manifiesto o no. En el caso del futurismo, nos encontramos con gran
cantidad de macroestructuras (por lo tanto, no slo terminadores e iniciadores) que
son tpicos del manifiesto. As, si bien se puede considerar que el ttulo es un iniciador
genrico, que nos encontramos en formas literarias tan dispares como el poema lrico,
el relato breve o la comedia de situacin, en el caso de los manifiesto del futurismo se
convierte en un iniciador especfico.
756
Ello se debe a que en la mayora de textos nos
encontramos con la mencin explcita de esta forma, ya sea en el ttulo principal o en
un subttulo: si bien el primer manifiesto aparece en la versin de Le Figaro con el
sobrio ttulo de Le Futurisme,
757
en las restantes versiones aparece siempre la
palabra manifiesto. Lo mismo se puede decir del Manifeste de la Femme Futuriste,
de LAntitradition Futuriste. Manifeste=synthse, o de Limmaginazione senza fili e
le parole in libert. Manifesto futurista. Caso ms problemtico es el del segundo
gran manifiesto del futurismo. Como sabemos, en el ttulo de la primera publicacin
en italiano, aparece una adscripcin genrica distinta, proclama,
758
mientras que la
versin francesa y la segunda italiana utilizan como ttulo la frase ms marcante del
manifiesto. De nuevo, nos puede servir de ayuda el concepto simmleriano de haz de

754
Prctica esta nada infrecuente en las publicaciones del movimiento, uniendo de nuevo la creacin y
la vida a travs de la convivencia del texto con una de las manifestaciones del sistema capitalista,
asumido por el futurismo sin ningn tipo de crtica: la publicidad. En este caso concreto, se trata de una
lista de los ms importantes manifiestos del futurismo publicados hasta ese momento con su fecha de
aparicin y con una oferta de envo de dichos manifiestos contra reembolso de un franco. La cabecera
de otro manifiesto futurista, Il Teatro di Variet, aparece adornada con anuncios de una sala de
exposiciones futurista (precio de la entrada, 50 cts.) y de la revista Lacerba en la que este manifiesto
haba sido publicado por primera vez, indicando que el precio del abono anual es de 4 liras. Ni qu
decir tiene que esta inusual combinacin de un texto de creacin con publicidad comercial del propio
movimiento tena un carcter marcadamente transgresor.
755
Apollinaire, Guillaume: LAntitradizione futurista. En: Lacerba n 18. Firenze, 15 settembre 1913.
Riproduzione anastatica conforme alloriginale. Archivo darte del XX secolo. Gabrielle Mazzotta
editore. Milano, 1970 Pp. 6-7 (202-203).
756
Simmler establece tambin una diferenciacin entre iniciadores y terminadores especficos y
genricos, que sin embargo no coincide con el sentido en el que la utilizamos en este contexto. Para
Simmler, los iniciadores generales son aquellos que introducen una coleccin de textos,
independientemente de que pertenezcan a una misma forma literaria, mientras que los especficos
introducen un texto particular: Unter allgemeinen Initiatoren/Terminatoren sind solche zu verstehen,
die fr mehrere Textexemplare einer oder mehreren Textsorten gelten. Spezifische
Initiatoren/Terminatoren sind solche, die ein einziges Textexemplar einleiten oder abschlieen.
Allgemeine Initiatoren sind hufiger als allgemeine Terminatoren. Simmler, Franz: Op. cit. (1996). P.
603.
757
En una posible alusin al manifiesto de Moras, publicado en este mismo peridico, que tambin
apareci publicado bajo un ttulo anlogo Le Symbolisme. Otra explicacin plausible a este ttulo ms
breve que en el resto de versiones de este manifiesto es la falta de espacio tpica de un diario.
318

iniciadores y el recurso a una publicacin que, si bien es secundaria, corri a cargo
del autor: la coleccin de manifiestos del futurismo de 1914. Puesto que esta coleccin
recoge de un modo explcito slo manifiestos (se titula I Manifesti del Futurismo) y
este texto se halla includo en ella, se puede conclur que en al menos uno de sus
iniciadores la palabra manifiesto aparece mencionada de modo explcito.
759
Pero
hay otro rasgo comn al ttulo de los manifiestos, y no slo a los del futurismo, que ha
sido frecuentemente pasado por alto por la crtica: la alusin a un movimiento
determinado, tanto a travs de substantivos como de adjetivos (en este caso el
futurista). Este rasgo est presente en la mayora de manifiestos del futurista: Le
futurisme, Manifeste Initial du Futurisme, Proclama Futurista, Manifeste de la
Femme Futuriste, Manifesto tecnico della letteratura futurista, Il Teatro di Variet.
Manifesto Futurista... As pues, se puede considerar que el ttulo de estos textos es un
iniciador especfico de la forma literaria manifiesto.
Otros iniciadores que podemos encontrar en algn manifiesto, como la
presencia de un motto encabezando el manifiesto de Valentine de Saint-Point, no
pueden en absoluto ser considerados como especficos del manifiesto. En primer lugar,
porque los encontramos con frecuencia en otras formas literarias como pueden ser la
novela, la poesa lrica o el ensayo (este mismo trabajo hace con frecuencia uso de este
tipo de iniciadores), y en segundo lugar, porque no aparecen en manifiestos ms que
de modo ocasional. Sin embargo, la utilizacin de este motto por parte de la Saint-
Point no carece de inters: ejemplifica de un modo claro lo que Simmler denominara
macroestructura con textualidad potencial (tiene un sentido independiente del resto
del texto, es un todo cerrado) y carcter de cita.
760
Con anterioridad habamos
destacado el papel legitimador que desempea la utilizacin de una cita del lder del
movimiento en el primer manifiesto de una recin llegada al futurismo.
Otro tipo de iniciadores atpicos, pero no por ello exentos de inters, es la
presencia de comentarios sobre las circunstancias de creacin o de primera emisin
de un manifiesto. Valentine de Saint-Point comienza su Manifeste Futuriste de la
Luxure
761
presentndolo como una respuesta a aquellos que haban criticado su

758
De todos modos, es necesario destacar que se trata de una forma literaria de perfil similar al del
manifiesto, como tuvimos ocasin de comprobar con anterioridad.
759
De todos modos, ello no implica que el texto en cuestin se convierta automticamente en un
manifiesto. La presencia de otros rasgos distintivos de la forma son imprescindibles a la hora de realizar
una adscripcin semejante. Pero que sea el mismo autor el que considere su texto como un manifiesto
es un dato no desdeable.
760
Makrostrukturen knnen Zitatcharakter und Nicht-Zitatcharakter besitzen und beide Funktionen
mit potentieller Texthaftigkeit (als Teiltexte) oder fehlender potentieller Texthaftigkeit verbinden.
Simmler, Franz: Op. cit. (1996) P. 623.
761
Saint-Point, Valentine de: Manifeste futuriste de la Luxure. Paris, 11 Janvier 1913. Direction du
Mouvement Futuriste: Corso Venezia, 61 - Milan. (No reproducido en versin francesa en Caruso,
Luciano: Op. cit.).
319

manifiesto de la mujer futurista y a aquellos que no comparten su concepcin de la
lujuria:

REPONSE aux journalistes improbes qui mutilent les phrases pour ridiculiser lIde; REPONSE aux journalistes improbes qui mutilent les phrases pour ridiculiser lIde; REPONSE aux journalistes improbes qui mutilent les phrases pour ridiculiser lIde; REPONSE aux journalistes improbes qui mutilent les phrases pour ridiculiser lIde;
celles qui pensent ce que jai os dire; celles qui pensent ce que jai os dire; celles qui pensent ce que jai os dire; celles qui pensent ce que jai os dire;
ceux pour qui la Luxure nest encor ceux pour qui la Luxure nest encor ceux pour qui la Luxure nest encor ceux pour qui la Luxure nest encore que pch; e que pch; e que pch; e que pch;
tous ceux qui natteignent dans la Luxure que le Vice; tous ceux qui natteignent dans la Luxure que le Vice; tous ceux qui natteignent dans la Luxure que le Vice; tous ceux qui natteignent dans la Luxure que le Vice;
comme dans lOrgueil que la Vanit. comme dans lOrgueil que la Vanit. comme dans lOrgueil que la Vanit. comme dans lOrgueil que la Vanit.

Por su parte, el manifiesto de Papini Contro Roma e contro Benedetto Croce,
anteriormente citado, comienza con una nota introductoria en la que se nos narran las
circunstancias de lectura de este texto en la serata del Teatro Costanzi de Roma:

Dopo lesecuzione orchestrale della Musica futurista di Balilla Pratella e dopo un
breve discorso del poeta Marinetti, Giovanni Papini, Giovanni Papini, Giovanni Papini, Giovanni Papini, ritto alla ribalta fra i pittori futuristi
Boccioni, Russolo, Carr, Balla e Ardengo Soffici e i poeti futuristi Luciano Folgore,
Cavacchioli, Libero Altomare e Auro dAlba, affront per unora la bestiale ostilit del pubblico,
col seguente discorso:

En este caso, el comentario introductor no se debe al autor del manifiesto (ni,
probablemente, las acotaciones sobre el comportamiento del pblico, tambin en
cursiva y en parntesis, que salpican el texto), sino que el narrador se nos presenta
como una instancia neutral e innominada. Ambos iniciadores, situados tras el ttulo,
sirven de introduccin al texto pero sin perder una cierta independencia: se trata de
nuevo de lo que Simmler denominara Teiltexte.
No menos especficos que los iniciadores son los terminadores del manifiesto:
firma/s y fecha. Por lo general, y a diferencia de lo que sucede en otro tipo de textos,
como por ejemplo las novelas o textos dramticos, el nombre del autor no viene
indicado al comienzo del texto (con frecuencia debajo del ttulo) sino al final,
indicando los lmites de ste. As sucede en la publicacin en folleto del primer
manifiesto, en el Manifeste de la Femme Futuriste, en LAntitradition Futuriste, y
en las publicaciones en folleto de los manifiestos de literatura y del del teatro de
variedades. Sin embargo, en otras ocasiones el nombre del autor se encuentra en el
encabezamiento del texto, bajo el ttulo, sugiriendo entonces ms el concepto de
autora que el de firma, que sirve ms para autentificar un programa que se
considera necesario, que para reclamarlo como producto de la propia creatividad.
Examinando los contextos en los que esto sucede se aprecia la presencia de dos
fenmenos distintos. Por un lado, cuando la publicacin de un manifiesto tiene lugar
en un peridico ya sea este de informacin general o especficamente futurista, el
nombre del autor/es o de los signatarios aparece en primer lugar, debido ms a una
prctica tpica del medio que a la voluntad de los mismos futuristas. Esta afirmacin
320

tendra que ser matizada: en el caso de la prensa diaria, no es tan frecuente que el
nombre del autor de un artculo determinado sea citado al inicio de ste (en ocasiones,
sobre todo en el caso de noticias breves, slo se citan las iniciales al final del texto o se
omite por completo mencionar el autor), salvo en el caso de que se trate de un
colaborador especial, un columnista, o, como en el presente texto, de una
personalidad conocida ajena al peridico. Anteponer el nombre del autor puede
significar que el peridico se distancia del contenido de una determinada
colaboracin, indicando de este modo que se trata de una opinin particular y no de la
lnea editorial del peridico. Tanto es as en el caso de la publicacin del primer
manifiesto del futurismo, que la direccin de Le Figaro se vio obligada a introducir
una nota aclarando que las ideas presentadas en este manifiesto no coincidan en
absoluto con las preconizadas por este peridico, cosa que no haba sucedido con
anterioridad cuando haban sido publicados otros manifiestos en este medio.
762
En las
publicaciones propias al futurismo (en particular, en Lacerba), la prctica de
anteponer el nombre del autor a cada una de las colaboraciones era habitual.
Caso muy distinto es el de Uccidiamo il chiaro di luna! Este manifiesto, que
como sabemos, es de una extensin superior a la del resto de manifiestos futuristas,
quizs precisamente por la extensin del texto, que obliga a adoptar el formato de
cuadernillo, nos encontramos con una portada como la de cualquier libro en la que
parecen especificados autor, ttulo y edicin del texto. De todos modos, tanto en la
primera versin de este manifiesto como en la versin ampliada, el nombre del autor
vuelve a aparecer, esta vez efectivamente como terminador, al final del texto, a
diferencia de las publicaciones en la prensa, en las que con frecuencia slo
encontramos la fecha o indicadores grficos - barras - marcando la conclusin del
texto (no as en la versin de Le Figaro del primer manifiesto, en la que el nombre de
Marinetti vuelve a ser mencionado).
En cualquier caso, ms all de la simple funcin de marcar el inicio o el fin de
un texto, la presencia de la firma del autor o autores, o de simples cosignatarios que
con su firma se solidarizan con las propuestas presentadas en el texto, sirve para
indicarnos el origen de ste y para legitimar su aspiracin a imponerse en el campo
cultural, pues est apoyado por un nmero determinado de personas con un

762
M. Marinetti, le jeune pote italien et franais, au talent remarquable et fougueux, que de
retentissantes manifestations ont fait connatre dans tous les pays latins, suivi dune pliade
denthousiastes disciples, vient de fonder lcole du Futurisme dont les thories dpassent en hardiesse
toutes celles des coles antrieures ou contemporaines. Le Figaro qui a dj servi de tribune a plusieurs
dentre elles, et non des moindres, offre aujourdhui ses lecteurs le manifeste des Futuristes. Est-il
besoin de dire que nous laissons au signataire toute la responsabilit de ses ides singulirement
audacieuses et dune outrance souvent injuste pour des choses minement respectables et, hereusement,
321

determinado peso especfico (la firma de Apollinaire bajo un manifiesto futurista no
tiene el mismo peso que la del pintor Mac Delmarle). El carcter legitimador de la
firma se evidencia en una particularidad de algunos de los manifiestos del futurismo.
Sus autores aaden a la mencin del nombre el de la propia direccin. As lo hacen
Valentine de Saint-Point y Apollinaire, aadiendo al prestigio de sus firmas el de un
elegante lugar de residencia parisino. Con este gesto, se ponen a la disposicin del
lector, que en teora se puede poner en contacto con ellos para hacerles llegar sus
objeciones o su adhesin entusiasta.
Otro de los terminadores especficos del manifiesto es la fecha. Aunque
podamos encontrarlo en otras formas literarias,
763
en el caso del manifiesto se da con
una frecuencia poco habitual (raro es el manifiesto que no aluda de uno u otro modo
al menos al momento de su redaccin o primera publicacin) y cumple una funcin
especfica de la forma: al indicar el lugar y el momento en el que se lanza un
manifiesto, su autor o autores se refieren al mismo tiempo a todo un contexto contra el
que el manifiesto surge. En el caso del futurismo, no es en absoluto aleatorio que su
primer manifiesto sea lanzado desde Italia, lugar por excelencia del culto al pasado, ni
a comienzos del 1909, en un momento en el que, segn los futuristas, la aparicin de
una nueva civilizacin industrial exige una mirada vuelta al futuro y la ruptura con
todo tipo de tradicin. Como apunta Benveniste, la indicacin de fecha y lugar es un
rasgo muy frecuente en textos de carcter predominantemente realizativo, dada su
cualidad de acto nico e irrepetible: Lnonc performatif, tant un acte, a cette
proprit dtre unique. Il ne peut tre effectu que dans des circonstances
particulires, une fois et une seule, une date et un lieu dfini. [...] Cest pourquoi il
est souvent accompagn dindications de date, de lieu, de noms de personnes, de
tmoins, etc., bref, il est vnement parce quil cre lvnement.
764
Normalmente, la
fecha y el lugar indicados al final del texto, tras la firma, son los de la redaccin del
manifiesto. De todos modos, si repasamos las fechas de publicacin de todos los
manifiestos del futurismo, nos daremos cuenta de una extraa coincidencia: gran
parte de manifiestos del futurismo, independientemente de quien sea su autor,
aparecen fechados a once de un determinado mes.
765
Once son tambin los puntos en
los que se articula la parte titulada Manifeste du Futurisme en el primer manifiesto.
La reiteracin de este nmero no es casual, como apunta Dietrich Mathy: Marinetti

partout respectes? Mais il tait intressant de reserver nos lecteurs la primeur de cette manifestation,
quel que soit le jugement quon porte sur elle.
763
Algunos novelistas, por ejemplo, gustan de marcar el fin de sus obras mencionando el lugar y la
fecha en la que las concluyeron.
764
Benveniste, mile: Op. cit. P. 273.
765
Para comprobarlo, basta una rpida ojeada por la lista impresa al final de LAntitradition....
322

gibt als Entstehungsdatum [del primer manifiesto] den 11. Oktober 1908 an, wohl
eher bewute Mystifikation denn korrekte Angabe: bekanntlich hielt er die Elf, welche
der Buchstabenzahl seines Namens entsprach, fr seine Glckszahl, und so besteht das
Grndungsmanifest aus elf Punkten, so auch werden die meisten der mehrere
Dutzend umfassenden Manifeste der Bewegung, die zwischen 1909 und 1921, der
Kernzeit des Futurismus, erschienen, teilweise nachtrglich auf einen Monatselften
datiert.
766
Marinetti impuso pues al resto de sus correligionarios el once como fecha
de redaccin ficticia de sus manifiestos. Sin embargo, encontramos excepciones
significativas: tanto Valentine de Saint-Point como Apollinaire parecen haber sido
liberados de la obligacin del once,
767
quizs por su posicin de privilegio y un tanto
marginal dentro del movimiento (aunque el segundo manifiesto de la autora francesa
s que aparece fechado a once de enero). No slo eso: en la publicacin del primer
manifiesto en Le Figaro no encontramos una referencia a la fecha o al lugar ms que
de un modo indirecto, en la cabecera del peridico que indica que es el ejemplar del
20 de febrero de 1909 y que el peridico se edita en Pars (se puede hablar de que las
referencias temporales forman parte de un haz de iniciadores). En las publicaciones
posteriores se destaca el hecho que es considerado relevante, la fecha de publicacin
en el dicho peridico, y no la fecha de redaccin. Algo similar suceder con Il Teatro
di Variet. A pesar de que haba sido ya publicado con anterioridad en la revista
Lacerba, el primero de octubre de 1913, en una versin incompleta y sin fecha, en la
versin completa en folleto podemos comprobar que la fecha considerada relevante es
de nuevo la de su publicacin en el londinense Daily-Mail, el 21 de noviembre de
1913, y que esta fecha aparece de nuevo indicada a la cabecera del manifiesto,
formando parte de un complejo haz de iniciadores en el que no faltan ttulo, subttulo,
barras separadoras y dos textos publicitarios, uno de la revista Lacerba y otro de una
galera futurista en Roma, recogidos en sendos recuadros y con el texto escrito en
sentido vertical. Esta situacin atpica de la fecha indica la importancia que el

766
Mathy, Dietrich: Europischer Futurismus oder: Die beschleunigte Schnheit. En. Piechotta, Hans
Joachim, Ralph Rainer Wuthenow y Sabine Rothemann (eds.) Die literarische Moderne in Europa.
Westdeutscher Verlag. Oppladen, 1994. P. 90.
767
La manera de presentar la fecha del manifiesto de Apollinaire reviste particular inters: PARIS, le
29 Juin 1913, jour du Grand Prix, 65 mtres au-dessus du Boul. S.-Germain. Como Maurizio
Calvesi se ha encargado de establecer definitivamente, la fecha exacta de la redaccin de este
manifiesto fue la noche del 20 al 21 de ese mes. Hasta este momento, no parece haberse prestado
particular atencin a que, si bien en la publicacin francesa en folleto la fecha indicada es errnea, el
29 de junio, en la versin italiana publicada en Lacerba s que se cita la fecha correcta, el 20 de junio
(aunque en una letra tan minscula, que no es extrao que este detalle haya sido pasado por alto). No
menos interesantes son las anotaciones que acompaan esta fecha. La alusin a la ms famosa carrera
automovilista y a que el manifiesto fue redactado a 65 metros de altura pone a este manifiesto en
relacin ntima con aquella realidad moderna y veloz que el futurismo se haba propuesto cantar desde
su primer manifiesto, funcionando de un modo anlogo a las narraciones de momentos inspirados a
323

movimiento conceda a la publicacin de sus manifiestos en diarios de prestigio
internacional. Pero no todos los manifiestos del futurismo aparecen fechados: el
segundo manifiesto del futurismo carece de fecha tanto en su versin original como en
la de 1911. Esta falta de referencias al lugar y el momento de lanzamiento puede ser
interpretada de modos diversos, pero teniendo en cuenta que ni el primer manifiesto
ni el Primo Manifesto Politico Futurista per le elezioni generali 1909, al que en
general la crtica no presta demasiada atencin salvo para estudiar la evolucin del
programa poltico futurista, hacen referencia explcita a su momento de redaccin,
considero plausible la suposicin de que Marinetti en un primer momento no daba al
fechado de los manifiestos la importancia que le llegara a dar con el tiempo.
Pero la firma y la fecha no son los nicos terminadores especficos del
manifiesto futurista. En todas las publicaciones en folleto del futurismo posteriores a
Contro Venezia passatista el futurismo en tanto que movimiento se responsabiliza
del contenido del manifiesto, haciendo constar el nombre de su rgano directivo y su
sede social (el domicilio de Marinetti): Direzione del Movimento Futurista: Corso
Venezia, 61 - Milano.
768
Esta mencin de la sede social del movimiento tiene una
funcin anloga a la mencin del domicilio de los autores de manfiestos no italianos:
el futurismo, o ms bien su lder, que es quien se oculta tras el eufemismo Direzione
del Movimento, indica su disponibilidad para responder de los contenidos de los
manifiestos que publica.
De nuevo el manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point
presenta un terminador que, si bien no puede ser considerado tpico de la forma,
reviste gran inters por su funcin legitimadora. En la versin italiana de este
manifiesto, tras la firma, la fecha, y la indicacin de la sede social del movimiento,
aparece una nota inexistente en la versin francesa (probablemente publicada con
anterioridad a las conferencias de las que en ella se nos habla):

Nota. Nota. Nota. Nota. - Questo Manifesto fu letto dalla Signora Valentine de Saint-Point, nella Galerie
Giroux di Bruxelles, in occasione dellEsposizione ivi tenuta dai Pittori futuristi, e pi tardi
nella Salle Gaveau, a Parigi, davanti a tutta llite intellettuale parigina.
La signora Valentine de Saint-Point, nipote di Lamartine, annoverata fra le pi
illustri poetesse di Francia per le sue opere: Pomes dOrgueil; Pomes de la Mer et du Soleil;
Un amour; Un inceste; Une mort; Une Femme et le Dsir; LOrbe ple; La Soif et les Mirages,
ecc.

Es obvio que esta nota aclaratoria era innecesaria en la versin francesa: a
pesar de que la de Saint-Point no era quizs tan renombrada como Marinetti pretende

bordo de medios de transporte modernos que utiliza Marinetti a modo de introduccin a sus
propuestas.
768
En las versiones en lengua francesa, tambin se traduce este texto.
324

hacer creer a sus lectores italianos, era un personaje conocido en los ambientes
cultivados franceses. Por otro lado, sus supuestos xitos literarios y su parentesco con
Lamartine no eran susceptibles de impresionar tanto al pblico francs, habituado a la
participacin activa de mujeres como Rachilde o Mme. Aurel en la vida literaria y
consciente de que no se trataba ms que de una figura de segunda lnea, como a un
pblico italiano para el que todo lo procedente de Pars posea un aura de
cosmopolitismo y excelencia literaria. Precisamente por eso motivo al futurismo - y
tras l, al cerebro de su campaa publicitaria, Marinetti - le interesaba
particularmente destacar la participacin de esta persona investida de prestigio en
actividades futuristas, sobre todo teniendo en cuenta que la primera de las
conferencias fue pronunciada en el marco de una exposicin de pintura futurista, a la
que sirvi de reclamo publicitario.
La introduccin de publicidad del movimiento al final de un manifiesto
futurista es relativamente frecuente en su publicacin en folleto, sobre todo cuando los
textos ocupan slo tres pginas, quedando la cuarta libre. Este es el caso en
LAntitradition futuriste de Apollinaire, que concluye con una lista de los
manifiestos del futurismo publicados hasta la fecha, adems de una oferta de envo de
los mismos contra reembolso de un franco. En la contraportada de Uccidiamo... se
encuentra tambin una completa lista de dirigentes del movimiento en los distintos
terrenos de la creacin futurista, poesa, pintura y msica, adems del anuncio, sin
duda exagerado, de que ya se haban recibido 30.000 adhesiones. Esta convivencia de
textos con un alto grado de elaboracin literaria con otros puramente publicitarios es
una prctica absolutamente innovadora en el campo literario, que contradice
claramente la aspriacin tantas veces formulada a un arte no infludo por
condicionamientos materiales. Sin embargo, no deja de ser coherente que esta se
produzca precisamente en un manifiesto, forma de clara funcin publicitaria que
estos aadidos no hacen sino reforzar.
Dada la brevedad de estos textos, no es frecuente encontrar en ellos
macroestructuras del tipo de los captulos, aunque s estn con frecuencia divididos en
epgrafes y puntos. Una excepcin a este respecto representa sin duda el manifiesto
Uccidiamo il chiaro di luna!, que aparece dividido en secciones numeradas del uno
al cuatro que se podran hasta cierto punto asimilar a los captulos de una novela,
puesto que corresponden con unidades de accin dentro del desarrollo narrativo. En el
captulo uno se nos muestra al protagonista arengando a las masas de la ciudad de
Paralisi; en el segundo, se narra la liberacin de los locos y las fieras; en el tercero, las
asechanzas de la luna y sus cmplices las nadadoras vegetales y por ltimo, en el
cuarto, la gran batalla final contra los ejrcitos de Paralisi y Podagra. Esto no quiere
325

decir que el resto de manifiestos del futurismo no estn estructurados en partes o que
no posean macroestructuras propias. Con frecuencia se repite en la literatura crtica
sobre el futurismo la afirmacin de que el primer manifiesto de Marinetti est dividido
en tres partes formando un trptico.
769
Ester Coen llega incluso a hacer coincidir estas
tres partes con la inventio, dispositio y elocutio de la retrica latina, olvidando que
estas ltimas eran fases de la elaboracin del discurso y no partes del texto en s.
770
No
me parece tan clara esta divisin tripartita. Si bien es indiscutible que la larga
introduccin narrativa y la seccin articulada en puntos bajo el epgrafe Manifeste
du Futurisme constituyen secciones homogneas y claramente delimitadas, no parece
que el resto del texto posea una unidad de tono y temtica que justifique que sea
considerado como una tercera parte de rango equivalente a las anteriores. Da la
impresin de que se trata ms bien de tres secciones distintas, en las que predominan
secuencias diferentes. En la que sera la tercera seccin del manifiesto (la
inmediatamente posterior a la exposicin en puntos del programa) predominan las
secuencias expositivas, explicando el autor los motivos de su rechazo al culto del
pasado. La cuarta seccin es una proyeccin al futuro de carcter netamente
narrativo. En la ltima se produce una interpelacin al pblico, en la que el autor se
hace eco de sus posibles objeciones para rechazarlas sin ms argumentacin que un
gesto voluntarista. La idea de que este manifiesto est dividido en cinco partes viene
apoyada por la disposicin tipogrfica del texto: salvo en la versin del Figaro, en la
que probablemente ello no sera posible por problemas de espacio, en las restantes
versiones cada una de estas secciones est separada por un espacio en blanco. Algo
similar sucede con el manifiesto de la mujer futurista. El texto, como se ha visto con
anterioridad, sigue distintas lneas argumentativas, a menudo contradictorias. Pues
bien, cada una de las secciones en la que se expone uno de los argumentos est
separada de la anterior por un espacio en blanco. Los temas dominantes en estas
secciones son: la igualdad del hombre y la mujer; el carcter cclico del predominio de
los valores masculinos y femeninos; la falta de masculinidad en la poca en la que se
redact el manifiesto; la exigencia de una mujer entregada a su instinto; exaltacin de
las mujeres violentas de la antigedad; influenciabilidad de la mujer; rechazo del

769
Ver: Bettini, Filippo: Op. cit. Pp. 92-93.
770
Al organizar la estructura de su texto afloran ecos lejanos de sus estudios de derecho. Su discurso
inicial, construido como una especie de inventio, sigue de hecho el recorrido de la antigua disciplina,
pasando a travs de las fases de la dispositio, donde todos los elementos estn ordenados de un modo
que llaman [sic] la atencin y provocan una reaccin por parte del pblico, y terminando con la
elocutio. Aqu, la conclusin resume de forma perentoria y esquemtica todos los estadios precedentes,
enriquecindose de la contundencia ausente en la primera parte del texto. Coen, Ester: Marinetti y los
futuristas: un desafo a las estrellas. En: Baguny, Llus y Anna Fbregas (eds): Op. cit. P. 18.
326

feminismo; vuelta a la brutalidad femenina frente a la sentimentalidad; nicos
modelos de mujer aceptables: la madre o la amante.
Si algn manifiesto del futurismo tiene una articulacin clara y destacada por
la disposicin tipogrfica, es LAntitradition Futuriste.
771
Despus de una breve
introduccin, nos encontramos con cuatro grandes secciones que se oponen dos a dos,
separadas por un elemento procedente de un lenguaje no verbal, el pentagrama:
Destruction, en la que se resume aquello que el futurismo combate en arte;
Construction, en la que se expone el programa futurista estructurndolo en dos
bloques (el primero dedicado a las nuevas tcnicas literarias y artsticas, adems de a
las actitudes vitales futuristas, y el segundo a la exaltacin del movimiento y del
juego); Merde aux, en la que se enumeran las personas, instituciones, actitudes y
ciudades rechazados por el futurismo y, por ltimo Rose aux, una lista de artistas
considerados dignos representantes del espritu futurista. Estas secciones son
enfatizadas por una disposicin tipogrfica cuidadsima, en la que los epgrafes de
cada apartado son destacados por un mayor tamao de los tipos, siempre en negrita y
con frecuencia subrayados, mientras que las enumeraciones que componen estas
secciones aparecen alineadas en sentido horizontal y en ocasiones vertical, con
frecuente uso de la negrita para destacar aquellos enunciados que se consideran ms
importantes. Los tipos utilizados tambin varan, lo que, aadido al juego de tamaos
y de negritas y cursivas, dinamiza enormemente la lectura. Marjorie Perloff considera
que la distribucin espacial de este manifiesto muestra grandes afinidades con la
tcnica pictrica del collage, que por esas mismas fechas estaba siendo desarrollada
por Picasso y Braque: [...] the verbal-visual space created by the positioning of
phrases, words, and letters, by the acrostics, puns, and catalogs in which discordant
elements are introduced (as in the case of les maisons, which is included in the list of
grammatical features that are to undergo DESTRUCTION), a verbal-visual space that
could not have existed prior to the invention of the typewriter, has strong affinities
with collage composition[...].
772

Un elemento muy caracterstico del manifiesto, ya tpico de los manifiestos
anteriores a la vanguardia, y por el que Marinetti parece mostrar una especial
predileccin, es la distribucin en puntos, preferentemente empleada en enunciados
programticos. Nos la encontramos en la seccin Manifeste du Futurisme del primer

771
No conviene olvidar que la distribucin tipogrfica de este manifiesto se debe por completo a
Marinetti y no a su autor. Como seala Marjorie Perloff, se lleg incluso a publicar este manifiesto en
una versin anterior a la de Lacerba con un diseo grfico ms convencional: According to Carr, the
typographic arrangement was an afterthought, composed by Marinetti for the Lacerba edition (15
September 1913), and it is true that the earlier French edition (Gil Blas, 3 August 1913) did not have
this layout. Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 97.
772
Ibidem P. 100.
327

manifiesto y desempea un papel incluso ms importante en manifiestos como
Limmaginazione senza fili... y Il Teatro di Variet. Esta macroestructura ofrece la
gran ventaja de presentar de un modo ordenado enumeraciones complejas, pudiendo
desarrollarse cada uno de los enunciados sin miedo a que se pierda de vista su
situacin en el conjunto. Asimismo, por su proximidad a los epgrafes de los textos
legales, sirve de legitimacin al programa expuesto siguiendo este procedimiento (los
puntos del programa se convierten el las nuevas leyes de la creacin futurista).
Pero la distribucin en puntos no es exclusivamente utilizada para exponer
enunciados programticos: en Limmaginazione... nos encontramos con una
primera enumeracin en puntos en la que, lejos de exponer las propuestas literarias
del futurismo, se indica cules son las caractersticas de la vida moderna que
transforman la sensibilidad del individuo, haciendo necesaria una literatura renovada.
Las propuestas futuristas son agrupadas bajo siete grandes epgrafes (palabras en
libertad, imaginacin sin hilos, adjetivacin semafrica, verbo en infinitivo,
onomatopeyas y signos matemticos, revolucin tipogrfica y ortografa libre
expresiva) y slo en el ltimo de ellos vuelve a aparecer la distribucin en puntos, que
explica el paso de la mtrica tradicional al verso libre, y de este a la innovacin
definitiva que suponen las palabras en libertad. De un modo anlogo, el manifiesto del
teatro de variedades est dividido en tres grandes secciones. Las dos primeras adoptan
tambin la disposicin en puntos (en la primera se enumeran las caractersticas que
hacen del teatro de variedades la forma dramtica ms afn al espritu futurista y en la
segunda se realizan propuestas para la mejora de esta forma) pero la tercera, no
separada grficamente de la anterior pero claramente distinguible por el cambio en el
tipo de secuencias (descriptivas, frente a las expositivas que dominaban las secciones
anteriores) y por la ausencia de puntos, es un ejemplo de parole in libert.
Marinetti ya haba utilizado un texto en palabras en libertad como ilustracin
de su programa en el suplemento al manifiesto tcnico de la literatura futurista. Pero
en aquella ocasin, el texto (porque sin duda nos encontramos de nuevo con una
macroestructura con una marcada potencialidad textual) estaba claramente
diferenciado grficamente del resto del manifiesto por la presencia de un ttulo y un
subttulo de gran tamao, adems de que temticamente no tuviese nada en comn
con la parte anterior, de carcter programtico y dispuesta en puntos: se trataba de
una descripcin de una batalla, en la que si bien se ejemplificaban las propuestas de
escritura futurista, no era posible apreciar ningn tipo de contenido programtico, a
no ser que se quisiese interpretar de modo alegrico, en tanto que exaltacin de la
guerra. Pero el tono general de la seccin anterior, en la que se trata exclusivamente
328

de la renovacin del lenguaje potico y en absoluto del culto blico, parece
desautorizar esta interpretacin.
773

Lo que s es comn a ambos ejemplos de parole in libert, es una distribucin
tipogrfica ms libre que la del resto de manifiestos a estudio. Incluso
LAntitradition... est organizado segn criterios lgicos y jerrquicos y la
utilizacin de negritas, subrayados y cursivas obedece a la importancia que se le
concede a un determinado enunciado, guiando hasta cierto punto la mirada del lector.
Lo primero que llama la atencin al contemplar ambos textos es la abundante
presencia de espacios en blanco dentro de una lnea, sin que stos marquen, como es
habitual, el final del prrafo. El uso del espacio en blanco, como ha sido observado con
profusin, no es en absoluto una innovacin futurista.
774
Ya Mallarm lo haba
utilizado en su ms famoso poema, Un coup de ds jamais nabolira le hasard, de
1897, y este precedente era tan obvio, que el mismo Marinetti se sinti obligado a
desmentirlo en un manifiesto, prctica por otro lado habitual en l, pues reneg
pblicamente de todos sus maestros, como habamos tenido ocasin de comprobar con
respecto a Nietzsche y Bergson.
775
La funcin de estos espacios en blanco es
fundamentalmente la de regular la velocidad de lectura y la de ofrecer al lector la
posibilidad de una pausa, sustituyendo en parte a los signos de puntuacin. Al mismo
tiempo indican cambios de perspectiva o de escena, como indica Marjorie Perloff.
776

Tambin la introduccin de signos matemticos (+-=) suple la ausencia de comas y
puntos vetados porque impiden el intercambio de magnetismos entre las distintas
frases (Supplemento... p. 2, punto 7).
Otro rasgo llamativo de la tipografa, en este caso nicamente de la seccin
final del Teatro di Variet, es el frecuente uso de maysculas, negritas y tipos de
tamao superior al normal. Es de destacar el carcter icnico de los efectos de tamao:
de hecho, todos los sintagmas que aparecen destacados por este medio se
corresponden a textos de anuncios luminosos, reflejando de un modo grfico una
realidad fsica, el hecho de que los mensajes publicitarios que habitualmente se
encuentran en la calle tratan de atraer la atencin de los pasantes a travs del

773
En el caso de la seccin final del manifiesto del teatro de variedades s que parece lcita una
interpretacin en clave programtica, puesto que el contenido de la narracin presenta una unidad
temtica con las secciones anteriores: se trata de una exaltacin de la vida moderna y de la sociabilidad
del teatro de variedades.
774
Ver: Romani, Bruno: Op. cit. P.147.
Marcad, Jean-Claude: Peinture et posie futuriste. En: Weisgerber, Jean (ed.): Op. cit. Vol II, p. 964.
775
The sideswipe at Mallarm [en el manifiesto Distruzione della sintassi] is in a part a move to play
down an undeniable influence [...]. In addition, it also serves to dissociate Futurist experimentation
from what was at the time seem as the relatively static quality of Un coup de dss layout. For
promotional reasons, Marinetti was in any case commited to promising a full-scale typographical
revolution, not some evolutionary tinkering with the possibilities of any previous non-horizontal
typography. White, John J.: Op. cit. P. 9.
329

tamao.
777
El uso de negritas se reserva a las onomatopeyas, reforzando la asociacin
al ruido que pretenden evocar. En general, el aspecto grfico de estas secciones (o
Teiltexten, siguiendo la terminologa de Simmler) es mucho ms desestructurado y
dinmico que el de la mayora de manifiestos del futurismo, que, a pesar de un uso
parcialmente innovador de la tipografa, siguen aferrados a una organizacin
jerrquica del texto y a un uso plenamente semntico del subrayado.

7.6.2. TIPOS DE SECUENCIAS EMPLEADAS EN EL MANIFIESTO

Una de las caractersticas ms llamativas de los manifiestos futuristas es la
convivencia en ellos de distintos tipos de secuencias, que ha sido sealada por gran
nmero de crticos, como Marjorie Perloff: But the Futurist manifesto is also
theatrical in a deeper sense, occupying as it does a space that lies between the arts
and conflating verbal strategies that do not conventionally cohere: the ethical and
pathetic arguments of classical rethoric, the rythm, metaphor, and hyperbole of
Romantic lyric poetry, the journalistic narrative of everyday discourse, and the
dialogic mode of drama which acts to draw the reader (or viewer) into its verbal
orbit.
778
Filippo Bettini, por su parte, pretende aislar en el primer manifiesto del
futurismo la presencia de tres rdenes discursivos, que l hace coincidir a grandes
rasgos con las tres partes en las que considera est dividido: un orden narrativo
(primera parte), un orden programtico (segunda parte) y un orden oratorio (tercera
parte). Bettini seala que esta divisin no es rgida, puesto que es posible encontrar
elementos retricos en la parte narrativa,
779
elementos narrativos en la parte
programtica y elementos programticos en la parte oratoria.
780
Otros autores, como
Joachim Schultz y Carmine de Biase se suman a esta triparticin.
781
A mi modo de ver,
la terminologa de Bettini es ambigua, mezclando categoras discursivas (narrativo)
con categoras de contenido (programtico), lo cual conduce a que tanto l como los
autores que le siguen sean incapaces de apreciar que el tipo de enunciados que
encontramos en la parte ms abiertamente programtica del manifiesto coinciden en

776
777
Uno de los anuncios mencionados, el de los cigarrillos Manoli, debi causar un gran impacto en
toda Europa, puesto que es mencionado tambin en un texto de un escritor tan alejado del futurismo
como Joseph Roth. Se trataba de anuncios luminosos particularmente llamativos, que imitaban el
movimiento ascesional de las espirales de humo. Ver: Roth, Joseph: Spaziergang. En: Bienert, Michael
(ed.): Joseph Roth in Berlin. Ein Lesebuch fr Spaziergnger. Kiepenheuer&Witsch. Kln, 1999. Pp. 66-
67.
778
779
Cita las intervenciones del protagonista como elementos retricos; a mi juicio se trata ms bien de la
introduccin de dilogos en estilo directo tpica de la narrativa.
780
Ver: Bettini, Filippo: Op. cit. Pp. 85-88.
781
Ver: Schultz, Joachim: Op. cit. (1981) Pp. 223-226.
330

gran medida con los que Bettini considera retricos. La pragmtica nos ofrece una
terminologa en mi opinin mucho ms fiable, de la que me servir en adelante para
llevar a cabo el anlisis discursivo de los manifiestos del futurismo.
782

Tanto en el primer manifiesto del futurismo como en los restantes de este
movimiento se da un claro predominio de tres tipos de secuencias: las narrativas, las
conminativo-instruccionales y las expositivas. La presencia de pasajes narrativos de
tipo ficcional en los manifiestos futuristas es quizs su rasgo ms llamativo, por lo
inhabitual, y ha sido unnimemente sealada por la crtica. Como se ha mencionado
con anterioridad, estas narraciones no slo sirven de marco y justificacin a la
declaracin de las voluntades futuristas, sino que ellas mismas tienen un marcado
carcter programtico. Michael Rssner seala la progresiva prdida de predominio
de esta modalidad discursiva
783
que haba desempeado un papel fundamental en los
primeros manifiestos del movimiento: Freilich haben die Futuristen in den folgenden,
nun genauere poetologische Aussagen enthaltenden Manifesten (Manifesto tecnico,
Immaginazione senza fili, den Theatermanifesten, etc.) diese Textsortenmischung oder
gar die Dominanz der erzhlenden Textsorte weitgehend aufgegeben. Gerade im
frhesten der genannten Manifeste, im Manifesto tecnico dela [sic] letteratura
futurista (1912), ist noch der Einleitungsabsatz erzhlender Natur, in den weiteren
Texten ist die Textsorte Manifest von Anfang bis zum Ende durchgehalten.
784
Rssner
pasa por alto el hecho de que tanto el apartado Battaglia del Supplemento... como
la seccin final de Il Teatro di Variet son igualmente pasajes de un claro carcter
narrativo, desorientado quizs por su forma externa transgresora. De todos modos, es
posible apreciar en los manifiestos posteriores a Uccidiamo... una prdida paulatina
de la importancia de las secciones narrativas, que efectivamente van cediendo terreno
a secuencias expositivas a medida que los contenidos programticos adquieren un
mayor grado de elaboracin y complejidad, posiblemente debido a la inadecuacin de
las secuencias narrativas para la transmisin de ideas abstractas.
Puesto que lo que se presenta en una narracin es una concatenacin de
acciones, el tipo de enunciados que predominan son los constatativos: Nous avions
veill toute la nuit, mes amis et moi, Nous nous approchmes des trois machines
renclantes pour flatter leur poitrail (Manifeste initial p. 1), Ils nous trouveront

Biase, Carmine de: Op. cit. P.29.
782
Como ya haba sealado en la seccin 6.4.6.2., me servir de la clasificacin de secuencias de J.-M.
Adam y de los tipos de enunciados descritos por J. L Austin.
783
l habla en realidad de Textsorte, considera que lo que se produce en los manifiestos futuristas es
la convivencia de distintos tipos de texto. Esta concepcin es muy cercana al estudio de genres du
discours llevado a cabo por la corriente francesa de anlisis del discurso. Ver: Maingueneau,
Dominique: LAnalyse du Discours. Introduction aux lectures de larchive. Hachette Suprieur. Paris,
1991. Pp. 177-180.
331

enfin, par une nuit dhiver, en pleine campagne (p. 4); Uscivamo tutti dalla citt,
con un passo agile e preciso, che sembrava volesse danzare cercando ovunque ostacoli
da superare (Uccidiamo... p. 3), Noi ritagliammo i nostri aeroplani futuristi nella
tela color docra dei velieri (p. 19); Avanguardie: 3 metri miscuglio andirivieni
incollarsi scolarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana cave incendio pnico
acciecamento schiacciare entrare uscire correre (Supplemento... p. 4); uscire
uscire presto cappello bastone scala tassametro spintoni keee keee keee keee- -- -keee keee keee keee- -- -keee keee keee keee eccoci (Il
Teatro... p. 4)...
Rasgos como la utilizacin del verbo en pretrito o la insercin de dilogos en
estilo directo,
785
tpicos de las secuencias narrativas, estn presentes sobre todo en
pasajes como el que introduce el primer manifiesto del futurismo, y en Uccidiamo...
en su conjunto, quedando oscurecidos en los pasajes narrativos en parole in libert
por el particular uso del lenguaje marinettiano: la falta de flexin del verbo conduce a
un cierto estatismo, que hace en ocasiones difcil distinguir un texto narrativo de una
descripcin. Tambin es de carcter claramente narrativo la proyeccin al futuro que
encontramos en su cuarta seccin (Ils viendront contre nous de trs loin... p. 4),
aunque en este caso, obviamente, el tiempo empleado no ser el pretrito sino el
futuro, puesto que la accin que se describe tiene carcter hipottico y nos presenta la
consumacin de los proyectos futuristas en un plazo ya prefijado, diez aos despus
del lanzamiento del manifiesto.
786
De las secuencias narrativas de los manifiestos
futuristas en su conjunto se puede afirmar lo que la pragmtica suele considerar como
rasgo que distingue la comunicacin literaria de otras modalidades de comunicacin:
el funcionamiento anmalo de decticos y expresiones referenciales y la suspensin de
la fuerza ilocutiva. Los enunciados que se encuentran en los textos literarios no son en
realidad ms que imitaciones o representaciones de actos de habla: En la
comunicacin literaria, [...] no estn vigentes las reglas de adecuacin: no se dan los
requisitos exigidos, ni se generan las expectativas y los comportamientos habituales, ni

784
Rssner, Michael: Op. cit. (1994). P. 464.
785
Segn Adam, se trata de secuencias propiamente dichas, que l denomina dialogal-
conversacionales; pero la inscripcin de este tipo de discurso en pasajes predominantemente narrativos
se da con relativa frecuencia. El mismo Adam hace alusin a este fenmeno al hablar de la insercin de
secuencias: Par insertion de squences, jentends ces cas simples de squences descriptives ou de
dialogues-conversations insres dans des rcits, etc. Adam, Jean-Michel: Op. cit. P. 57.
Precisamente en los dilogos en estilo directo, el predominio de los enunciados constatativos
desaparece, encontrndose otro tipo de enunciados, como los directivos -Allons, dis-je, mes amis!
Partons! (Manifeste initial... p. 1) o los comisivos Vogliamo che i nostri figliuoli seguano
allegramente il loro capriccio (Uccidiamo...p.5).
786
Mais ce discours va plus loin en extrapolant, en nous projetant dj dans ce futur convoit. Tout le
paragraphe du manifieste qui va de les plus gs dentre nous car lart ne peut tre que violence,
cruaut et injustice concrtise dans un futur dj ralis les dsirs exprims dans les onze volonts. En
ce sens, le Manifeste du futurisme propose et dispose. Il est la projection dun avenir et sa propre
ralisation. Pour ce faire, Marinetti que les valeurs proposes ont dj port leurs fruits. Cest l,
pourrait-on dire, une forme dhubris messianique. Andreoli de Villers, Jean Pierre: Op. cit. P. 32.
332

se producen los efectos esperados; adems, tampoco la referencia funciona del mismo
modo en que lo hace en el empleo corriente. [...] Y es que los lectores sabemos de
antemano que no cabe esperar que se satisfagan los principios que rigen los
intercambios cotidianos.
787
Ello se puede afirmar sin duda de los pasajes narrativos
de los manifiestos futuristas, en los que las referencias decticas se refieren al mundo
creado por el texto y no a la realidad exterior a l y los actos de habla imitan y no
poseen fuerza ilocutiva.
Tanto en las secciones predominantemente narrativas como en secciones
expositivas de los manifiestos futuristas, es posible encontrar una modalidad
discursiva, la descripcin, no excesivamente frecuente en esta forma literaria. Aunque
las encontremos lgicamente con ms frecuencia integradas en pasajes narrativos (por
ejemplo, la descripcin de la ciudad de Paralisi que inicia la segunda seccin de
Uccidiamo... o la descripcin de los trabajos de construccin de la via frrea
futurista al comienzo de la seccin tercera de este mismo manifiesto), tambin se dan
en pasajes predominantemente expositivos, sobre todo a la hora de presentar ejemplos.
As, en Limmaginazione..., cuando se trata de explicar el funcionamiento de lo que
Marinetti llama lirismo, se describe el comportamiento lingstico de una persona que
narra hechos catastrficos que acaba de presenciar (p. 2). Como en las secuencias
narrativas, en la descripcin predominan los enunciados constatativos.
Pero sin duda el tipo de secuencia ms caracterstico del manifiesto como
forma literaria es la conminativa. En los manifiestos literarios no encontramos
argumentaciones elaboradas que respondan a un esquema de razonamiento lgico,
sino que las distintas propuestas futuristas aparecen yuxtapuestas y sin ningn tipo de
jerarquizacin. Dada la finalidad fundamentalemente programtica del manifiesto, es
lgico que encontremos en ellos frecuentemente enunciados realizativos,
788
en
particular comisivos (en los que el hablante se compromete a hacer algo) y directivos
(mediante los cuales se aboga por un determinado modo de comportamiento o se
pretende mover al receptor a un determinado tipo de accin). Ya en el primer
manifiesto del futurismo, y en particular en su segunda seccin, se da una gran
acumulacin de enunciados comisivos, mediante los cuales los futuristas trazan las
pautas de creacin y actitudes vitales que piensan seguir en un futuro: 1. Nous
voulons chanter, 2. Les lments essentiels de notre posie seront, nous voulons
exalter, Nous voulons glorifier, Nous voulons dmolir (p. 3). Tambin en los
manifiestos literarios encontramos enunciados comisivos: Noi vogliamo dare, Noi

787
Escandell Vidal, M Victoria: Op. cit. P. 203. Esta autora dedica todo un captulo de su libro a la
cuestin de la especificidad de la comunicacin literaria (pp. 201-211).
333

inventeremo insieme (Manifesto tecnico... p. 3, p. 4) Noi tendiamo a sopprimere,
Oggi noi vogliamo (Limmaginazione... p. 3, p. 4) y en el manifiesto del teatro de
variedades encontramos un enunciado comisivo en una posicin destacada, en un
epgrafe que rige toda una serie de propuestas (que en este caso son expresadas
mediante enunciados directivos): Il Futurismo vuole transformare il Teatro di Variet
in teatro dello stupore, del record e della fisicollia (p. 3).
Los enunciados directivos tienen la funcin de hacer que el receptor se
identifique con el mensaje futurista y se preste a llevar a cabo sus propuestas. Su
efecto perlocutivo es de mayor intensidad que el de los enunciados comisivos porque
en ellos se interpela directamente al receptor. Estn presentes en la mayora de
manifiestos futuristas. Si en el primer manifiesto an aparecen de un modo aislado (Il
faut que le pote se dpense, Viennent donc les bons incendiaires, Dtournez les
cours des canaux p. 3, p. 4), en algunos manifiestos posteriores de Marinetti, como el
manifiesto tcnico de la literatura, la mayora de enunciados, organizados en puntos,
son de tipo directivo: 1. Bisogna distruggere la sintassi Bisogna distruggere la sintassi Bisogna distruggere la sintassi Bisogna distruggere la sintassi, 2.- Si deve usare il verbo Si deve usare il verbo Si deve usare il verbo Si deve usare il verbo
all all all allinfinito infinito infinito infinito, 3. Si deve abolire laggetivo Si deve abolire laggetivo Si deve abolire laggetivo Si deve abolire laggetivo, (p. 1) 10- Distruggere nella letteratura Distruggere nella letteratura Distruggere nella letteratura Distruggere nella letteratura
lio lio lio lio (p. 3). Algo similar sucede con el manifiesto del teatro de variedades, en el que,
como se haba indicado, los enunciados agrupados bajo el epgrafe Il futurismo vuole
transformare... son mayoritariamente directivos: 1. 1. 1. 1. Bisogna assolutamente
distruggere, 2. 2. 2. 2. Impedire che una specie di tradizione si stabilisca, 3. 3. 3. 3. Introdurre la
sorpresa, 4. 4. 4. 4. Prostituire sistematicamente tutta larte classica, 5. 5. 5. 5. Incoraggiare in
ogni modo il genere dei clowns (p. 3, p. 4). El caso de LAntitradition futuriste es
un tanto particular. El carcter sinttico de este manifiesto y sobre todo la ausencia de
verbos dificulta la identificacin del tipo de enunciados utilizados. Sin embargo parece
lcito afirmar que los enunciados recogidos bajo los epgrafes Destruction y
Construction son de tipo directivo, puesto que suministran pautas para la creacin
artstica.
Otra de las modalidades discursivas ms frecuentes en los manifiestos
futuristas es la expositiva. De ella se sirven sus autores tanto para describir el contexto
literario y extraliterario en el que surge el futurismo como para explicar de un modo
ms detallado sus propuestas. En ella predominan los enunciados constatativos, pero
tambin se dan gran cantidad de enunciados veredictivos (que sirven al autor para
emitir juicios y valoraciones) y expositivos (mediante los cuales el emisor se refiere al
acto mismo de la enunciacin). La necesidad de representar el contexto en el que
surge el movimiento futurista y de tomar posiciones frente a l lleva a que en los

788
Adam seala como uno de los rasgos distintivos de la secuencialidad conminativo-instruccional la
334

pasajes ms abiertamente expositivos se encuentren gran cantidad de enunciados
veredictivos: une automobile de course [...] est plus belle que la Victoire de
Samothrace, Il ny a plus de beaut que dans la lutte, LItalie a t trop longtemps
le grand march des brocanteurs, Admirer un vieux tableau cest verser notre
sensibilit sur une urne funraire (Manifeste initial... p. 3. p. 4). Tambin se
pueden considerar veredictivos los enunciados agrupados bajo los epgrafes Merde
aux y Rose aux, puesto que en ellos el autor pone de manifiesto sus filias y fobias
personales, que presenta como comunes a todo el movimiento (aunque, como es
sabido, alguno de sus amores pudiera muy bien no ser compartido por los futuristas
ortodoxos).
Birgit Wagner seala una particularidad de los enunciados veredictivos de los
manifiestos de vanguardia de gran inters y que tambin se da en los manifiestos
futuristas. Con cierta frecuencia, estos enunciados rebasan la funcin de dejar
constancia de la valoracin del autor de una realidad determinada para adquirir un
sentido directivo: Verdiktive uerungen, soweit sie in avantgardistischen
Manifesten enthalten sind, sollen ihre Unverbindlichkeit verlieren und dekretorische
Macht sich aneignen: Macht vom Typus der Generalsmacht eher als die alte
dekretorische Macht der normativen Poetiken, die einen hierarchisierenden Kanon fr
eine hierarchisch organisierte Gesellschaft bereitstellen.
789
Tal es el caso en
enunciados como Il ny a plus de beaut que dans la lutte. Pas de chefs-duvre sans
un caractre agressif, le Temps et lEspace sont morts hier (Manifeste initial... p.
3), Non vi sono categorie dimmagini Non vi sono categorie dimmagini Non vi sono categorie dimmagini Non vi sono categorie dimmagini (Manifesto tecnico... p.2), en los que ms
que emitir un juicio sobre una realidad exterior, se proyecta sobre ella la voluntad
futurista.
En la parte inicial del Supplemento... predomina la secuencialidad
expositiva. Ello se debe a que Marinetti trata en este manifiesto de aclarar puntos de su
programa de renovacin del lenguaje literario que ya haba expuesto en su manifiesto
anterior, por lo que su tono es mucho ms pausado y argumentativo, desapareciendo
las declaraciones de intenciones y la exhortacin directa al pblico a que lleve a cabo
las propuestas futuristas. Es ms, la elaboracin de algunos puntos de este manifiesto
(en particular los puntos 2 y 5), es de gran complejidad y responde a una
argumentacin plenamente articulada. Significativamente, en este manifiesto
encontramos con relativa frecuencia enunciados de tipo expositivo: rispondo alle
interrogazioni scettice, Quando parlo dintuizione e dintelligenza, non intendo...,
(p. 1). Algo similar sucede en Limmaginazione..., manifiesto en el que dominan los

frecuente presencia de realizativos explcitos. Ver: Adam, Jean-Michel: Op. cit. P. 68.
335

enunciados constatativos, tanto en secciones como la primera, en la que se describen
las consecuencias de las transformaciones tcnicas introducidas por la
industrializacin para la percepcin de la realidad del hombre moderno, como en
aquellas secciones en las que se insiste sobre las propuestas ya lanzadas en el
Manifesto tecnico.... Tambin se dan enunciados expositivos mediante los cuales se
llama la atencin del lector sobre la propia argumentacin: Mi spiego, io vi
dichiaro, (p. 2) Per immaginazione senza fili, io intendo (p. 3). Slo cuando el
manifiesto plantea innovaciones inditas, como la revolucin tipogrfica o la
ortografa libre expresiva, vuelven a hacer acto de presencia enunciados comisivos
Noi useremo perci in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi
dinchiostro, Oggi noi non vogliamo pi che lebriet lirica disponga sintatticamente
le parole (p. 4).
La secuencialidad argumentativa, que en la mayora de manifiestos futuristas
aparece de un modo puntual, predomina en el manifiesto de la mujer futurista de
Valentine de Saint-Point. Quizs porque en lugar de lanzar una serie de propuestas
diversas se concentra en un solo tema, la posicin de la mujer en la sociedad segn el
futurismo, se aprecia en este manifiesto una estructura mucho ms elaborada y una
mayor complejidad en la argumentacin que en los restantes manifiestos futuristas. En
este manifiesto se da una biparticin muy clara: en la parte inicial, en la que la autora
expone su concepcin cclica de la historia de la humanidad y lo que ella considera la
imposicin a la mujer de actitudes que no le son propias, predominan las secuencias
argumentativas y la casi totalidad de enunciados que encontramos son o bien
constatativos o veredictivos. En la parte final del manifiesto, en la que el discurso se
dirige directamente a su pblico-meta, la mujer, se encuentran sobre todo secuencias
conminativas y abundan los enunciados directivos. El manifiesto se inicia con una
serie de afirmaciones categricas, cuya misma formulacin (oraciones breves, de
estructura sintctica simple) les confiere una rotundidad que excluye todo tipo de
contraargumentacin: Lhumanit est mdiocre. La majorit des femmes nest ni
suprieure ni infrieure la majorit des hommes. Toutes deux sont gales. Toutes
deux mritent le mme mpris. No menos rotundos son los enunciados directivos que
predominan en la segunda parte del manifiesto: Assez des femmes qui ne font des
enfants que pour elles, Il ne faut donner la femme aucun des droits rclams par
les fministes, Que la Femme retrouve sa cruaut, Femmes, redevenez
sublimement injustes (p. 2, p. 3).

789
336

Otra caracterstica destacada del discurso de los manifiestos futuristas es la
presencia de realizativos explcitos (verbos que realizan la accin que describen). Por
ejemplo, cuando Marinetti en su primer manifiesto escribe: Cest en Italie que nous
lanons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, par laquelle nous fondons
aujourdhui le Futurisme, est efectivamente fundando el futurismo. Tambin son
realizativos explcitos enunciados como Io vi consiglio di alleggerirle (Manifesto
tecnico... p. 2), io vi dichiaro che il lirismo semplicemente la facolt rarissima di
inebbriarsi della vita (Limmaginazione... p. 2).
Como se ha mencionado anteriormente, la pragmtica suele asumir como una
de las caractersticas fundamentales de la comunicacin literaria la suspensin de la
fuerza ilocutiva. Pues bien, esta suspensin no se da en los enunciados realizativos
presentes en las secuencias conminativas y expositivas de los manifiestos futuristas. El
emisor de enunciados comisivos se compromete realmente a llevar a cabo las
propuestas que realiza y de hecho se sabe por las obras de Marinetti y otros futuristas
que su intencin, por ejemplo, de cantar la vida moderna o de aplicar las reglas de la
destruccin de la sintaxis a la propia creacin era autntica (una de las ms
importantes condiciones que plantea Austin para la felicidad de un enunciado
realizativo es, precisamente, la buena fe del emisor
790
). Una particularidad interesante
de los realizativos que encontramos en los manifiestos futuristas es su dimensin
colectiva: no slo comprometen al emisor real del manifiesto (autor/es y signatarios),
sino a todos aquellos que se consideren futuristas. En el caso de los enunciados
directivos, se puede asumir tambin mayoritariamente que los futuristas esperaban
realmente que al menos una parte del pblico llevase a cabo las propuestas realizadas,
sobre todo en los manifiestos literarios dirigidos a los creadores futuristas. Pero
cuando se trata de propuestas tan iconoclastas como la inundacin de museos, la
quema de bibliotecas y academias o el relleno de los canales de Venecia con los
escombros procedentes del derribo de sus palacios, parece lcito asumir que, ms que
ante propuestas serias, nos encontramos ante provocaciones conscientes, que en
absoluto coinciden con la praxis extraliteraria de los futuristas. Se trata de lo que
Austin denominara un abuso, puesto que la actitud del emisor al lanzar estas
propuestas es insincera, producindose un acto de habla hueco.
791

790
Ver: Escandell Vidal, M Victoria: Op. cit. P. 51.
791
Austin distingue entre los actos de habla nulos, en los que por un error en la realizacin del
procedimiento convencional que da lugar a un acto realizativo ste queda invalidado, y los actos de
habla huecos, que an habiendo sido llevados a cabo conforme al procedimiento preestablecido, son
igualmente infelices a causa de la mala fe del emisor o de su incapacidad para llevar aquello a lo que se
haba comprometido al emitir el enunciado en cuestin. Ver: Austin: Op. cit. Pp. 55-59.
337

Desde esta perspectiva se puede hasta cierto punto entender la afirmacin de
Pellegrino DAcierno sobre el carcter no literario de los manifiestos futuristas: When
we confront the extra-literary (read: political) aspects of the manifesto, we find at
work a militant and strategic rhetoric that seeks to move the reader to action. It is this
rhetoric of action that simultaneously constructs a rallying point (the new aesthetics
of speed and the cult of the modern) and destroys a point of attack (passatismo and
pacified existence), thereby effecting a shift away from literature towards what
Northrop Frye calls direct verbal and kinetic emotion.
792
La no suspensin de la
fuerza ilocutiva de los enunciados realizativos sera, desde un punto de vista
pragmtico, motivo suficiente para excluir los manifiestos futuristas de toda
consideracin como obras literarias. Sin embargo, el alto grado de elaboracin
literaria de estos textos ha quedado demostrado en otros apartados del presente
captulo, en vista de lo que quizs sera necesario replantearse la hiptesis de la
suspensin de la fuerza ilocutiva en los textos literarios. Restringiendo esta suspensin
a los textos literarios de carcter ficcional, se dara cabida a los manifiestos futuristas
en la literatura sin restar vigencia a la observacin de que los textos ficcionales
funcionan con arreglo a reglas distintas de las que rigen en la comunicacin normal.
Se da pues una convivencia entre enunciados dotados de una fuerza ilocutiva
plena y otros en los que sta queda suspendida, lo que sin duda provoca una cierta
desorientacin del lector, que no sabe a ciencia cierta si los enunciados comisivos y
directivos que encuentra en los manifiestos futuristas responden a las intenciones del
autor o si han de ser tomados como puramente ficcionales. Esta situacin es producto
de la pervivencia de la funcin prctica tpica de la forma y de la irrupcin de
elementos de finalidad primordialmente esttica.

7.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO EN EL MANIFESTO

Como expresin lgica de su dimensin colectiva, en gran parte de los
manifiestos del futurismo nos encontramos con un nous o un noi que expone las
propuestas del movimiento y se convierte en protagonista de la accin en las
secuencias narrativas de algunos manifiestos (particularmente en el primero y en
Uccidiamo...). En la primera seccin del manifiesto inicial la colectividad de la que
supuestamente emana el mensaje futurista es presentada como un grupo de amigos
Nous avions veill toute la nuit, mes amis et moi (P. 1) conscientes de su condicin
de elegidos Un inmense orgueil gonflait nos poitrines, nous sentir tout seuls,

792
338

comme des phares ou comme des sentinelles avances (P. 1) y dispuestos a la accin
y al riesgo, en forma de una carrera en distintos coches sin rumbo fijo ni otro motivo
que el embriagarse de velocidad y la entrega incondicional a la tcnica moderna.
Aunque el que enuncia las propuestas del movimento sea el narrador en primera
persona, recin salido del barro industrial al que le haba arrojado el accidente que
marca el climax de la carrera automovilstica, lo hace empleando el nous que marca
el carcter colectivo al que aspira la empresa futurista, empleando en el prrafo
introductorio el plural mayesttico como hbil transicin entre el yo que haba sufrido
el accidente y el nosotros del grupo: Nous voulons chanter, Les lements essentiels
de notre posie seront, nous voulons xalter, Nous dclarons Nous sommes sur
le promontoire, Nous voulons glorifier Nous voulons dmolir Nous chanterons
Cest en Italie que nous lanons ce manifeste (p. 3). Y es de nuevo un colectivo el
que lanza el csmico y definitivo desafo a las estrellas: Debout sur la cme du monde,
nous lanons encore une fois le dfi aux toiles. (P. 4).
En Uccidiamo..., a cuya aparicin, como sabemos, ya haba efectivamente un
grupo que respaldaba el movimiento futurista, sus miembros son citados
nominalmente y se convierten en protagonistas de una accin que ejemplifica algunos
de los puntos principales del programa futurista (culto a la violencia y a la guerra,
desprecio a las convenciones burguesas, valoracin del instinto y de lo irracional,
desprecio al sentimentalismo y a todo lo femenino): Uscivamo tutti dalla citt, (p. 3)
Ci coricammo, tutti fascinati dallimmensa follia della Via Lattea (p. 8) eravamo
quasi in cielo (p. 13), il soffio impetuoso dei nostri petti fug davanti a noi le nuvole
striscianti (p. 17), Noi ritagliamo i nostri aeroplani futuristi nella tela color docra
dei velieri (p. 19), S, noi sapremo riscaldarti fra le nostre braccia fumanti, o misero
Sole (P. 23). El noi en este manifiesto tiene dos referentes distintos: por un lado se
refiere al grupo futurista stricto sensu, a las personas citadas al inicio del manifiesto, y
en otras ocasiones abarca al ejrcito futurista formado por los poetas y pintores
futuristas, las fieras y los locos. Que el noi no implica necesariamente esta
comunidad ms amplia, lo ejemplifica una cita del final del manifiesto. Noi voliamo
rapidi contro di voi, fiancheggiati dal galoppo dei leoni (P. 22). Pero en este
manifiesto no nos encontramos slo el noi como protagonista de la accin (y por
ello, poco tpico de los manifiestos convencionales). En el discurso que el narrrador en
primera persona dirige a los passatistas habitantes de Paralisi la segunda persona del
plural aparece en contextos ms usuales en la forma literaria manifiesto, con verbos
de volicin y exigencia: S, i nostri nervi esigono la guerra! e disprezzano la donna,
poich noi temiamo che braccia supplici sintrecchino alle nostre ginocchia (p. 4),
vogliamo che i nostri figliuoli seguano allegramente il loro capriccio Siamo degli
339

ambiziosi, noi perch non vogliamo strofinarci ai vostri fetidi velli (p. 5), perci
che noi oggi insegnamo leroismo metodico e quotidiano (pp. 5-6).
En los manifiestos explcitamente literarios del movimiento, la presencia del
noi como locutor en el manifiesto se hace menos frecuente. En el manifiesto tcnico
de la literatura pierde su dominancia, aunque lo encontremos en ocasiones en una
posicin relevante, por ejemplo cerrando el manifiesto: Curiamoci, piuttosto, della
fatale corrosione del tempo (p. 2), Il calore di un pezzo di ferro o di legno ormai
pi appassionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna, Noi vogliamo
dare, in letteratura, la vita del motore (P. 3), Noi inventeremo insieme ci che io
chiamo Limmaginazione senza fili. Limmaginazione senza fili. Limmaginazione senza fili. Limmaginazione senza fili. Giungeremo un giorno adun arte pi
essenziale
793
, noi prepariamo la creazione delluomo meccanico dalle parti uomo meccanico dalle parti uomo meccanico dalle parti uomo meccanico dalle parti
cambiabili. cambiabili. cambiabili. cambiabili. Noi lo libereremo dallidea della morte (P. 4). En el Supplemento...
desaparece por completo, apareciendo en Limmaginazione... slo de un modo
ocasional: noi potremo animalizzare, [...] lo stile Noi tendiamo a sopprimere
ovunque laggettivo qualificativo (p. 3) Oggi non vogliamo pi che lebriet lirica
disponga sintatticamente le parole Avremo cos la nuova ortografia (p. 4). Il
Teatro di Variet se inicia con una constatacin del desprecio de los futuristas por el
teatro contemporneo abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo pero
la invocacin a esta colectividad no se repetir ms que en una ocasin: Poich [...]
noi futuristi siamo dei giovani artiglieri in baldoria, giovani artiglieri in baldoria, giovani artiglieri in baldoria, giovani artiglieri in baldoria, come proclamammo nel nostro
manifesto Uccidiamo il chiaro di luna! (p. 4).
La presencia de la primera persona del plural se alterna, sobre todo en los
manifiestos escritos por Marinetti, con la primera persona del singular. Segn Jean-
Marie Gleize esta alternancia es tpica de manifiestos redactados por una figura
carismtica, que se sita en el centro de la enunciacin: Si [...] le manifeste [...]
connat lalternance rgle entre nonciation collective et universelle, personnelle et
impersonnelle, il connat aussi une contradiction, difficile surmonter, entre
nonciation collective et nonciation individuelle: le manifeste canonique a toujours
un signataire (Marinetti, Tzara, Breton, Teige par exemple); on assiste allors
lhsitation entre divers types dattitudes: dans certains textes le signataire nest que
le truchement du groupe dans et pour lequel il parle, dans dautres ce signataire est en
mme temps le fondateur, le pre, le prophte: le je fait alors retour, mais cette fois
de faon beaucoup plus puissante et arrogante que dans le prface.
794

793
En este prrafo, no est claro si los noi se refieren a los destinadores, al grupo futurista tal y como
ya existe, o si implica al pblico con el que ya se cuenta como parte activa de la revolucin futurista. Se
trata sin duda de una estrategia para implicar en el proyecto futurista a un pblico especfico de
creadores.
794
340

La presencia del je en el primer manifiesto del futurismo es, por contra de lo
que se podra pensar, relativamente discreta. A Marinetti no le interesa en este
momento tanto destacar su papel como fundador del movimiento emergente como
crear la ilusin de que ste existe y que cuenta ya con un nmero suficiente de
seguidores. En la seccin narrativa inicial asume la iniciativa de abandonar la
sobrecargada habitacin donde l y sus amigos haban pasado la noche en vela
(Allons, dis-je, mes amis! Partons! P. 1) y les espolea con breves arengas (- Sortons
de la Sagesse comme dune gangue hideuse p. 2). Es la nica vctima del accidente
que lleva a la revelacin del endeclogo futurista. Pero ninguna de las propuestas que
siguen est enunciada en primera persona del singular ni el je vuelve a aparecer
hasta el final del texto. En Uccidiamo nos encontramos de nuevo con un narrador
en primera persona que en ocasiones adopta un particular protagonismo en la accin,
como cuando dirige su discurso - altamente ofensivo - a los habitantes de Paralisi (pp.
4-7),
795
pero por lo general el protagonismo es compartido con los restantes miembros
del grupo futurista (en particular, Cavacchioli e Paolo Buzzi), con los locos y con las
fieras. En el manifiesto de la mujer futurista de Valentine de Saint-Point la presencia
del yo es incluso ms fugaz: se limita a un nico prrafo, hacia el final del texto:
Dans mes Pomes dorgueil et dans La soif et les mirages, jai reni le
Sentimentalisme, comme une faiblesse mprisable, parce quil noue des forces et les
immobilise.
796
(P. 1)
Sin embargo, en los manifiestos literarios del movimiento el io se impone
progresivamente sobre el noi. Si en el manifiesto tcnico la presencia del io an
era relativamente discreta (es protagonista de la breve seccin inicial narrativa y
aparece fugazmente en el punto 7: Io lo parangono, invece, a unacqua ribollente p.
1), en el Supplemento... Marinetti asume por completo la responsabilidad de la
creacin de las innovaciones que ya haba propuesto en el manifiesto anterior y que
matiza en ste utilizando para ello casi exclusivamente la primera persona del
singular: Quando parlo dintuizione e dintelligenzia, Per intuizione, intendo (p.
1), La poesia ideale che io sogno, Credo necessario sopprimere laggetivo e
lavverbio, Io ho, daltronde, unassoluta fiducia nel sentimento di orrore che provo
perci appunto io ricorro (p. 2), Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io
completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, sono sbocciate

795
Y en ese momento habla en nombre de la colectividad, del grupo en tanto que destinador, utilizando
el noi, como habamos visto.
796
Coherentemente con su posicin un tanto al margen del grupo futurista, esta autora no utiliza en su
manifiesto nunca el nous en el sentido de colectividad futurista, sino que cuando lo hace, engloba a
la totalidad de sus contemporneos: Nous sommes au dbut dun printemps; il nous manque une
profusion de soleil, cest--dire beaucoup de sang rpandu. (P. 1)
341

successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista (p. 3).
En Limmaginazione... el io vuelve a retroceder, tras los excesos yoistas del
anterior, quizs porque a Marinetti no le interesa ya tanto afirmar su paternidad sobre
un programa que se ha visto obligado a suavizar considerablemente. De hecho,
comienza restringiendo el campo de accin del manifiesto tcnico: Il mio Manifesto
tecnico della Letteratura futurista [...] concerne esclusivamente lispirazione poetica.
De todos modos, encontramos varias incidencias del io: io vi dichiaro che il lirismo
semplicemente la facolt rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi
stessi (p. 2) Per immaginazione senza fili, io intendo, Io sostengo per che in un
lirismo violento e dinamico, il verbo allinfinito sar indispensabile Quando io dissi,
nel mio Manifesto tecnico della letteratura futurista, che bisogna sputare ogni giormo
sull Altare dellArte intendevo (p. 3), Io inizio una rivoluzione tipografica,
risponder che (p. 4). En Il teatro di Variet el yo desaparece por completo.
Junto a estas enunciaciones en primera persona, encontramos en los
manifiestos literarios, lanzados en un momento en el que el futurismo ya estaba
plenamente desarrollado como movimiento, enunciados en los que el sujeto es il
Futurismo. Si en Limmaginazione... se da una sola incidencia (Il Futurismo si
fonda sul completo rinnovamento della sensibilit umana p. 1), en el manifiesto del
teatro de variedades estos enunciados ocupan una posicin privilegiada, en los
epgrafes que estructuran todo el texto, seguidos por dos series de enumeraciones en
puntos: Il Futurismo esalta il Teatro di Variet Il Futurismo esalta il Teatro di Variet Il Futurismo esalta il Teatro di Variet Il Futurismo esalta il Teatro di Variet (p. 1) y Il Futurismo vuole Il Futurismo vuole Il Futurismo vuole Il Futurismo vuole
trasformare il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia trasformare il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia trasformare il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia trasformare il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia
(p. 3). Una variante de este tipo de enunciados, es sustituir el futurismo en tanto que
movimiento por los individuos que lo conforman, los futuristas, los pintores futuristas,
o, como encontramos en el manifiesto tcnico de la literatura, el poeta futurista:
Nulla pi interessante, per un poeta futurista, che lagitarsi della tastiera di un
pianoforte meccanico (p. 3).
Tambin Valentine de Saint-Point se refiere en dos ocasiones al futurismo como
movimiento en su manifiesto, pero estos enunciados, lejos de evidenciar una
identificacin con ste, dejan entrever una cierta distancia: Voil pourquoi, le
Futurisme, avec toutes ses exagrations, a raison (p. 2) Les lui accorder namnerait
aucun des dsordres souhaits par les Futuristes, mais, au contraire, un excs dordre
(p. 3)
Pero no todas las propuestas futuristas estn formuladas por una instancia
claramente identificada. En muchos casos nos encontramos con enunciaciones
impersonales del tipo bisogna, il faut, si deve o construcciones en infinitivo. En
el Manifeste de la Femme Futuriste predominan este tipo de enunciados
342

impersonales: pour redonner quelque virilit nos races engourdies dans la fminit,
il faut les entraner la virilit jusqu la brutalit, cest la brute quil faut proposer
pour modle Que les prochaines guerres suscitent des hrones comme cette
magnifique Caterina Sforza (P. 2) Il ne faut donner la femme aucun des droits
rclams par les fministes Que la Femme retrouve sa cruaut La femme doit tre
mre ou amante (p.3). Y tambin en los manifiestos de Marinetti abundan estas
formulaciones. En Uccidiamo... este tipo de formulaciones se encuentran sobre todo
en la parte ms explcitamente programtica, en el discurso a los habitantes de
Paralisi: Bisogna che gli uomini eletrizzino ogni giorno i loro nervi ad un orgoglio
temerario!... Bisogna che gli uomini giuochino dun tratto la loro vita [...]. Bisogna, -
capite? - bisogna che lanima lanci il corpo in fiamme (p. 6). En el manifiesto
tcnico, la mayora de los puntos del programa aparecen enunciados de forma
impersonal, lo que acenta su parecido con las leyes: 1. - Bisogna distruggere la Bisogna distruggere la Bisogna distruggere la Bisogna distruggere la
sintassi sintassi sintassi sintassi, 2. - Si deve usare il verbo allinfinito Si deve usare il verbo allinfinito Si deve usare il verbo allinfinito Si deve usare il verbo allinfinito, 5 - Ogni sostantivo deve avere il Ogni sostantivo deve avere il Ogni sostantivo deve avere il Ogni sostantivo deve avere il
suo doppio suo doppio suo doppio suo doppio, 6. - Abolire anche la Abolire anche la Abolire anche la Abolire anche la punteggiatura punteggiatura punteggiatura punteggiatura (p. 1) In certi casi bisogner
unire le immagini a due a due Bisogna formare delle strette reti dimmagini o strette reti dimmagini o strette reti dimmagini o strette reti dimmagini o
analogie analogie analogie analogie (p.2), Distruggere nella letteratura Distruggere nella letteratura Distruggere nella letteratura Distruggere nella letteratura. Tambin en el manifiesto del teatro
de variedades se da esta combinacin entre disposicin en puntos y enunciados
impersonales que aporta a las propuestas futuristas una aureola de autoridad tomada
en prstamo de los textos legales: 1. 1. 1. 1. Bisogna assolutamente distruggere ogni logica,
2. 2. 2. 2. Impedire che una specie di tradizione si stabilisca nel teatro di Variet. Combattere
perci ed abolire le Revues parigini, 3. 3. 3. 3. Introdurre la sorpresa e la necessit dagire
fra gli spettatori della platea (p.3), 4. 4. 4. 4. Prostituire sistematicamente tutta larte
classica sulla scena, 5. 5. 5. 5. Incoraggiare in ogni modo il genere dei clowns e dei
eccentrici americani (p. 4).
Pero el manifiesto en el que esta enunciacin impersonal llega a su paroxismo
es sin duda LAntitradition futuriste de Apollinaire. En este manifiesto, el programa
futurista es expuesto del modo ms sinttico posible: bajo dos epgrafes,
DESTRUCTION DESTRUCTION DESTRUCTION DESTRUCTION y CONSTRUCTION CONSTRUCTION CONSTRUCTION CONSTRUCTION, se enumera lo que el futurismo desea destruir
(Suppression Suppression Suppression Suppression de la douleur potique / des exotismes snobs /de la copie en art [...]
p.1) y, dividido a su vez en dos epgrafes, la parte ms positiva del programa futurista
(Littrature pure Mots en libert Invention de mots Mots en libert Invention de mots Mots en libert Invention de mots Mots en libert Invention de mots / Plastique pure (5 sens)
Cration invention prophtie [...] Livre ou vie captive ou phonocinematographie ou
Imagination sans fils Imagination sans fils Imagination sans fils Imagination sans fils / Trmolisme continu ou onomatopes plus inventes quimites
/ Danse travail ou chorgraphie [sic] pure [...]). Algunos de los puntos del programa
futurista son destacados a travs de su posicin al margen del cuerpo central, incluso
de una disposicin de lnea en vertical y de la utilizacin de tipos distintos, subrayados
343

y negritas, como es el caso en Pas de regrets Pas de regrets Pas de regrets Pas de regrets, SUPPRESSION DE LHISTOIRE SUPPRESSION DE LHISTOIRE SUPPRESSION DE LHISTOIRE SUPPRESSION DE LHISTOIRE y
INFINITIF INFINITIF INFINITIF INFINITIF en el apartado DESTRUCTION DESTRUCTION DESTRUCTION DESTRUCTION y en Continuit simultanit en Continuit simultanit en Continuit simultanit en Continuit simultanit en
opposition au particularisme et la division opposition au particularisme et la division opposition au particularisme et la division opposition au particularisme et la division, LA LA LA LA PURET PURET PURET PURET, LA VARIET LA VARIET LA VARIET LA VARIET Y Coups Coups Coups Coups
et blessures et blessures et blessures et blessures en los dos apartados de la CONSTRUCTION CONSTRUCTION CONSTRUCTION CONSTRUCTION. Es significativo que sean
precisamente los manifiestos de Valentine de Saint-Point y de Apollinaire, dos
personas que participaron en las actividades futuristas slo de un modo incidental (en
el caso de Apollinaire se puede incluso decir que anecdtico), aquellos en los que
predominan los enunciados impersonales a la hora de exponer contenidos
programticos. El grado de identificacin con el grupo es mucho menor que en sus
miembros de pleno derecho (y no slo que el de su lder absoluto), y por ello adoptan
formas para expresar su adhesin al movimiento poco comprometedoras.
El manifiesto futurista, adems de especificar en nombre de quien habla (el
destinador) a travs de una locucin en primera persona del singular y del plural o de
enunciados en los que el movimiento se convierte en protagonista (il Futurismo vuole),
interpela directamente a su pblico. Y lo hace distinguiendo claramente entre un
pblico receptivo, susceptible de unirse a las filas del movimiento y aplicar el
programa futurista y un pblico hostil, a cuyas objeciones se anticipa y que en
ocasiones llega a ser insultado. Ya en el primer manifiesto encontramos ejemplos de
actitudes incitadoras y hostiles respecto al pblico. Por un lado, se invita al pblico a
preservarse de la degeneracin que para el futurismo supone el contacto prolongado
con las obras de arte de la antigedad y, en general, todo lo viejo, a travs de
reiteradas interrogaciones retricas: Voulez-vous donc vous empoisonner? Voulez-
vous donc pourrir? (p. 3), Voulez-vous donc gcher ainsi vos meilleures forces dans
une admiration inutile du pass, dont vous sortez forcment puiss, amoindris,
pitins? (p. 4). Y se le llama a sumarse a la accin destructora e iconoclasta del
futurismo: Viennent donc les bons incendiaires aux doigts carboniss!... Les voici!...
Les voici!... Et boutez donc le feu aux rayons des bibliothques! Dtournez les cours
des canaux pour inonder les caveaux des muses!... [...] A vous les pioches et les
marteaux! Sapez les fondements des villes vnrables! (p.4). Pero en el mismo
manifiesto, se establece un dilogo ficticio con el pblico (etopeya), en el que sus
supuestas objeciones son rechazadas sin ningn tipo de argumentacin y se pone en
duda que el pblico haya siquiera vivido nunca:

Regardez-nous! Nous ne sommes pas essouffls... [...] a vous tonne? Cest que vous
ne vous souvenez mme pas davoir vcu! [...]
Vos objections? Assez! Assez! Je les connais! Cest entendu! Nous savons bien ce que
notre belle et fausse intelligence nous affirme. - Nous ne sommes, dit-elle, que le rsum et le
prolongement de nos anctres. - Peut-tre! Soit!... Quimporte?... Mais nous ne voulons pas
entendre! Gardez-vous de rpeter ces mots infmes! Levez plutt la tte! (P. 4)
344

Este tono imperioso y amenazante es incluso superado en el siguiente
manifesto. El discurso en estilo directo del narrador en primera persona a la
muchedumbre de la ciudad de Paralisi puede ser interpretado como una injuria
prolongada al pblico por persona interpuesta. Comienza con un insulto repetido tres
veces Vigliacchi!. Las reacciones de la masa de paralticos / pblico supuesto no nos
llegan ms que a travs de los comentarios del locutor, el narrador en primera
persona: Perch queste vostre strida di gatti scorticati vivi?... (p. 4), Questo
vindigna? Mi fischiate?... Alzate la voce!... Non ho udita lingiuria! Pi forte! Che
cosa?... Ambiziosi?... (p. 5). Los insultos de los habitantes de Paralisi sirven al
protagonista de excusa para definir al grupo en el nombre del que habla, utilizando
un recurso procedente de la retrica clsica, la conciliacin, (el locutor se apropia de
un argumento de un adversario para darle un matiz favorable a la propia causa):

Ambiziosi?... Certamente! Siamo degli ambiziosi, noi, perche non vogliamo strofinarci
ai vostri fetidi velli, o gregge puzzolente, color di fango, canalizzato nelle strade antiche della
Terra!... Ma ambiziosi non la parola esatta!... Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in
baldoria!... E voi dovete, anche a vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri cannoni! Che
cosa dite?... Siamo pazzi?... Evviva! Ecco finalmente la parola che aspettavo!... Ah! Ah!
Bellissima trovata!... (P. 5)
797

El narrador en primera persona amenaza repetidamente a su auditorio:
Temete forse che appicchiamo il fuoco alle vostre catapecchie?... Non ancora!...
Dovremo pur scaldarci, nellinverno prossimo!..., S, la guerra! Contro di voi, che
morite troppo lentamente, e contro tutti i morti che ingombrano le nostre strade!...
(p. 4), Ma, prima, converr ripulire la grande caserma dove voi pullulate, insetti che
siete!... Ci vorr poco.... Frattanto, cimici, potete ancora tornare, per questa sera,
aglimmondi giacigli tradizionali, su cui noi non vogliamo pi dormire! (p.7) El
futurismo desafa a travs de este manifiesto a un pblico passatista que se resiste a
aceptar las innovaciones que propone, creando una situacin de comunicacin ficticia
muy similar al de las serate futuriste, con la salvedad de que en esta ocasin la
reaccin del pblico slo cobra vida en las palabras del narrador en primera persona,
sin que se produzca una autntica interaccin (hubiese sido posible crear un dilogo
ficticio en sentido pleno, cediendo la palabra a los habitantes de Paralisi, pero en esta
ocasin parece que el autor est sobre todo interesado en hacernos llegar el punto de
vista del futurismo).

797
En este pasaje Marinetti utiliza tambin otro recurso tpico de la retrica clsica, la correccin: Ma
ambiziosi non la parola esatta!... Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in baldoria!... Como Kurt
Spang seala, ambos recursos tienen su origen en la prctica de la retrica forense (Spang, Kurt: Op.
cit. Pp.171-172), de la que lgicamente el manifiesto adopta gran cantidad de elementos, puesto que
ambos comparten la misma finalidad de persuadir.
345

En su manifiesto, Valentine de Saint-Point se dirige a la mujer, cuyas actitudes
desea modificar, aunque no lo haga directamente hasta la parte final de su manifiesto.
Comienza con enunciados generales, en los que expone su modelo de mujer: Toute
femme doit possder, non seulement des vertus fminines, mais des qualits viriles,
Assez des femmes qui ne font des enfants que pour elles, Les femmes, ce sont les
Erynnies, les amazones (p. 2), Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence Que la Femme retrouve sa cruaut et sa violence
(p.3). A partir de este punto la autora interpela directamente a las mujeres a las que
est dirigido este manifiesto, Femmes, redevenez sublimement injustes Femmes, redevenez sublimement injustes Femmes, redevenez sublimement injustes Femmes, redevenez sublimement injustes, Soyez la
mre goste et froce (p.3), hasta el arrebatado crescendo final:

Femmes, Femmes, Femmes, Femmes, [...] retournez votre sublime instinct, la violence, la cruaut. retournez votre sublime instinct, la violence, la cruaut. retournez votre sublime instinct, la violence, la cruaut. retournez votre sublime instinct, la violence, la cruaut.
Pour la dme fatale du sang, [...] faites des enfants, [...]. Ne les levez pas pour vous,
[...], mais dans une large libert, pour une complte closion.
Au lieu de rduire lhomme la servitude des excrables besoins sentimentaux, excrables besoins sentimentaux, excrables besoins sentimentaux, excrables besoins sentimentaux,
poussez vos fils et vos hommes se surpasser.
Cest vous qui les faites. Vous pouvez tout sur eux.
A lhumanit vous devez des hros. Donnez A lhumanit vous devez des hros. Donnez A lhumanit vous devez des hros. Donnez A lhumanit vous devez des hros. Donnez- -- -les lui. les lui. les lui. les lui. (P. 4)

En su manifiesto tcnico de la literatura, Marinetti se dirige preferentemente a
un pblico de creadores (en este caso, de poetas), a los que aspira a convertir a la
nueva doctrina de las parole in libert. Ello le lleva a dirigirse directamente a ellos
para sugerirles modificaciones tanto en aspectos tcnicos como de contenido: Voi
tutti che me avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici
costruttori dimmagini e coraggiosi esploratori di analogie. [...] Io vi consiglio di
alleggerirle (p. 3) Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei,
per prepararvi a odiare lintelligenzia, odiare lintelligenzia, odiare lintelligenzia, odiare lintelligenzia, ridestando en voi la divina intuizione (p. 4).
Pero el aspecto ms interesante de la relacin que este manifiesto establece con su
pblico es sin duda el intento de involucrar a ste en la creacin de un nuevo lenguaje
potico situndolo no ya como elemento pasivo, que se limita a seguir unas
determinadas directrices, sino como protagonista de una tarea comn, lo que se refleja
en el uso del noi: Noi inventeremo insieme ci che io chiamo limmaginazione
senza fili. Giungeremo un giorno ad un arte ancor pi essenziale, Mediante
lintuizione, vinceremmo lostilit apparentemente irriducibile che separa la nostra
carne umana dal metallo dei motori, noi prepariamo la creazione delluomo uomo uomo uomo
meccanico dalle parti intercambiabili. meccanico dalle parti intercambiabili. meccanico dalle parti intercambiabili. meccanico dalle parti intercambiabili. Noi lo libereremo dallidea della morte (p. 4).
Es de notar el carcter ambivalente de estos enunciados: Marinetti se dirige
explcitamente a los miembros de su propio grupo, a los poetas futuristas que le han
seguido hasta la fecha, por lo tanto stos son a la vez invocados (lo que se hace patente
en la utilizacin del apstrofe poeti futuristi), pero al mismo tiempo ellos son, en
tanto que miembros del grupo, parte integrante de ese noi, del destinador colectivo
346

en el nombre del cual es lanzado el manifiesto, y por lo tanto sujetos de la
enunciacin.
En este manifiesto no falta tampoco la introduccin de las supuestas objeciones
del pblico como parte integrante del texto (etopeya), recurso retrico frecuentemente
utilizado por Marinetti, que le da pie para introducir algn elemento nuevo del
programa o enfatizar un aspecto de particular importancia:

Ci gridano: La vostra letteratura non sar bella! Non avremo pi la sinfonia verbale,
dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquilizzanti! Ci ben inteso! E che fortuna! [...]
Facc Facc Facc Facciamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. iamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. iamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. iamo coraggiosamente il brutto in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennit. Via!
Non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nellascoltarmi!

Se da de nuevo en este manifiesto, pues, la dualidad entre un pblico entregado
ya de antemano a la causa futurista y con cuyo apoyo incondicional se cuenta, y un
pblico reticente, cuyas objeciones son fruto de la mala fe y no merecen otra cosa que
el desprecio futurista. Este dilogo con un pblico poco convencido de las ventajas de
la revolucin potica futurista, el de la prensa europea, es el que articula la totalidad
de la parte programtica del Supplemento..., aunque ello no se haga patente ms
que en la parte inicial del manifiesto. El manifiesto se inicia con una declaracin muy
similar a la que abre el manifiesto de la lujuria de Valentine de Saint-Point, slo que
en esta ocasin no est destacada tipogrficamente del cuerpo central del texto:
Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle interrogazioni
scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla stampa europea contro il mio
Manifesto tecnico della letteratura futurista. Slo en una ocasin ms sern citadas
las objeciones de la prensa de un modo directo (1. - Quelli che hanno capito ci che
intendevo per odio dellintelligenza hanno voluto scorgervi linfluenza della filosofia
di Bergson p.1), pero subyacen a las subsiguientes aclaraciones sobre el programa
literario del futurismo, estructuradas en puntos, que conforman la parte programtica
de este manifiesto. Nos encontramos pues con un esquema de pregunta (elidida) del
pblico y respuesta de Marinetti, que defiende un programa previamente expuesto y
utiliza por ello el io que reafirma su paternidad y responsabilidad sobre las
propuestas a discusin.
Tambin sobre el siguiente manifiesto literario, Limmaginazione..., pesan las
objeciones del pblico, lo que lleva a un Marinetti dispuesto ya a ceder en puntos de
importancia de su programa, como son la supresin del adjetivo y del adverbio, a
adoptar un tono ms conciliador (Tutto ci non categorico p. 3). Ello se traduce en
la necesidad de explicar de nuevo puntos del programa, utilizando al igual que en el
Supplemento... el io (Quando io dissi [...] intendevo p.3). Es significativo que las
347

objeciones del pblico en estos dos ltimos manifiestos no adopten la forma de un
dilogo ficticio en el que el locutor adopta un tono desafiante y un tanto injurioso y
que no se produzca una interpelacin directa. Se trata esta vez de la respuesta a unas
objeciones reales, no retricas, lanzadas por un segmento especializado del pblico, la
crtica literaria, y Marinetti adopta un tono mucho ms respetuoso y neutro. En el
ltimo manifiesto recogido en nuestro corpus, Il teatro di Variet, todo vestigio de
dilogo con el pblico desaparece por completo, hecho quizs ms llamativo al ser
precisamente en este manifiesto en el que se tematiza de un modo ms explcito la
necesidad de interactuar con los espectadores (p. 3, punto 3).
El tono impersonal y sinttico del manifiesto de Apollinaire impide todo tipo de
invocacin directa al pblico, pero no por ello deja menos claro contra qu individuos
y actitudes se levanta el futurismo: en su apartado MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux MER..........DE.........aux enumera
una serie de profesiones (crticos, pedagogos, fillogos, ensayistas...) y de personas
concretas (DAnnunzio, Rostand, Dante, Shakespeare, Tolstoi, Goethe...) que merecen
el ms absoluto desprecio del movimiento. Si bien no se puede ver en esta lista - que
por otra parte, enumera todo tipo de realidades a las que el futurismo se opone, como
actitudes vitales, ciudades, instituciones - una invocacin directa a los elementos
hostiles a los que el futurismo se enfrenta, cumple una funcin similar a estos ataques
directos.
En los manifiestos del futurismo encontramos pues un locutor claramente
caracterizado, ya sea a travs del uso de la primera persona del plural y del singular o
del nombre del grupo, il Futurismo, que habla siempre en nombre de una
colectividad de destinadores (el grupo futurista), incluso en caso de que esta
comunidad an no est formalmente constituida. Y tambin encontramos con
frecuencia en el seno del texto un dilogo ficticio con un pblico cuyas supuestas
objeciones son rebatidas y al que se pretende implicar en el proceso creador futurista
mediante el uso frecuente de la invocacin y el apstrofe.

7.6.4. RECURSOS RETRICOS

Adems de las figuras de apelacin tratadas en el apartado anterior, el
futurismo se sirve de una amplio abanico de recursos retricos encaminados a
exponer su programa y convencer al pblico de la validez de ste. Como se ha visto,
una de las estrategias retricas ms importantes en el manifiesto literario es el
establecimiento de polaridades (lo que se propone/lo que se rechaza, el nuevo
grupo/los anteriores), como medio para definir la identidad del nuevo movimiento.
Aquello que se preconiza ser caracterizado de un modo positivo, mientras que lo que
348

se rechaza ser criticado sin paliativos y asimilado a todo lo negativo. Ya en el primer
manifiesto del futurismo tenemos una muestra clara de esta polarizacin: 3. La
littrature ayant jusquici magnifi limmobilit pensive, lextase et le sommeil, nous
voulons exalter le mouvement agressif, linsomnie fivreuse, le pas gymnastique, le
saut prilleux, la gifle et le coup de poing, 7. Il ny a plus de beaut que dans la
lutte. Pas de chef duvre sans un caractre agressif, 9. Nous voulons glorifier la
guerre - seule higine du monde - le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur
des anarchistes, les belles ides qui tuent, et le mpris de la femme, 10. Nous
voulons dmolir les muses, les bibliothques, combattre le moralisme, le fminisme,
et toutes les lchets opportunistes et utilitaires (p.3).
Aquello que se propone, el propio grupo y su cosmovisin son asimilados a
valores positivos como el dinamismo, el progreso, la juventud, y la violencia (cuya
glorificacin, similar a la de otros valores contrarios a la moral burguesa y cristiana,
como la injusticia, tiene su principal precursor en Nietzsche) mientras que lo que se
rechaza se relaciona con lo caduco, estancado, la hipocresa e incluso la muerte. As,
los museos y academias son calificados en el mismo manifiesto de ces cimetires
defforts perdus, ces calvaires de rves crucifis, ces rgistres dlans briss!... (p. 4).
Y en Uccidiamo se asimila lo femenino a lo sedentario y enfermo: Che mai
pretendono le donne, i sedentar, glinvalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri
prudenti? Alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da
incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia
degna delluomo, animale da preda. (Pp. 4-5). De hecho, en los manifiestos futuristas
se puede apreciar la polarizacin de la realidad en torno a dos ejes: por un lado, lo
sano, masculino, agresivo, violento, instintivo, moderno y autoritario (futurismo) y
por otro, lo enfermo, femenino, dbil, pacifista, racionalista, retrgado y democrtico
(passatismo).
798
El ideal futurista es el hombre que se impone a travs de la violencia
sobre su medio, el que satisface sus deseos sexuales por encima de la voluntad del
otro. Esta imbricacin de la violencia y la sexualidad se hace patente en algunas
metforas que se repiten en los primeros manifiestos futuristas. Adems de la tantas
veces citada imagen de la batalla como cpula violenta, encontramos en el mismo

798
Cinzia Blum y Gisela Febel enfatizan la importancia de la cuestin del gnero en la estrategia retrica
de los manifiestos futuristas: The manifesto relies crucially on a rhetorical strategy that brings gender
into relation with political and aesthetic issues, a strategy in which feminity works as a mark of
impotence, disease, and fragmentation attached to those mental attitudes that contradict Futurist
hubris. In fact, the glorification of the Futurist artistic power is shored up wich is the ground for figures
of sexual degeneration: impotence, castration, and effeminacy are frequently used as critical categories
to dismiss peremptorily other artistic and political tendencies. (Sartini) Blum, Cinzia: Op. cit. (1990).
P. 198.
349

Uccidiamo... una escena en la que el mar, aliado de los futuristas, se abalanza sobre
la tierra inerme con mmica de coito:

E lOceano rispose allappello, inarcando un dorso enorme e squassando i promontor
prima di prender lo slancio. Esso prov lungamente la propria forza, agitando le anche e
ripiegando il ventre sonoro fra le sue vaste fondamenta elastiche. Poi, con un gran colpo di
reni, lOceano pot sollevare la propria massa e sormont la linea angolosa delle rive... (P.
18)
799

Personificaciones como la que encontramos en este pasaje son frecuentes en los
primeros manifiestos del futurismo. En realidad, ms que personificaciones, se da con
frecuencia la adjudicacin de cualidades animales a seres inanimados, en particular a
ingenios mecnicos. As, en el primer manifiesto nos encontramos con lmparas
dotadas de corazones elctricos (p. 1), los automviles rugen, tienen un pecho a ser
acariciado por sus dueos como el de un caballo de carreras, y son comparados con
tiburones: On le croyait mort, mon bon requin, mais je le rveillai dune seule caresse
sur son dos tout-puissant, et le voil ressuscit, courant toute vitesse sur ses
nageoires. (P. 2) En general, en los dos primeros manifiestos abundan los smiles y
metforas tomadas del reino animal aplicadas a la nueva civilizacin industrial: los
tubos del coche de carreras que desbanca a la Nike de Samotracia como smbolo de la
belleza son comparados a des serpents lhaleine explosive..., los trenes son
igualmente comparados a serpientes que fuman, las locomotoras relinchan como
caballos de metal (p. 3). Ha sido sealada con frecuencia la inconsecuencia que
supone que Marinetti utilice para describir esta nueva civilizacin industrial que
pretende exaltar todo el arsenal de la imaginera literaria simbolista contra la que se
levanta su manifiesto.
800
Esta incoherencia en el uso futurista de la metfora se hace
patente en Uccidiamo..., cuando se describe el smbolo por excelencia de la
revolucin futurista, el aeroplano, en los mismos trminos utilizados con anterioridad
para describir la principal amenaza a la realizacin de este proyecto, la feminidad:
Deliziose amanti, che nuotano, aperte le braccia, sullondeggiar dei fogliami, o che

Die semiotisch-symbolische Tiefenstruktur des Manifestes beruht auf einer kategorialen Opposition
von stark und schwach, die sich in der sexuellen Differenzkonstruktion von phallischer Energie und
weiblicher Schwche niederschlgt. Febel, Gisela: Op. cit. P. 83.
799
Como seala Franceso Iengo, esta imagen del ocano devastador (que, por otra parte ya haba sido
utilizada por Marinetti en un poema prefuturista, La conqute des toiles) tiene fuertes resonancias
del primero de los Chants de Maldoror de Lautramont. Ver: Iengo, Francesco: Op. cit. P. 60.
800
Ver: Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 87.
El carcter convencional de las imgenes futuristas ya haba sido percibido por los contemporneos de
Marinetti: Il est vrai, et cela nous rassure, que pour dcrire les inventions modernes, le manifeste a
recours des images potiques vieilles comme le monde et qui sont, nen point douter, dune belle
envole littraire. Pawlowski, G. De: La terre des morts. Comoedia. En: Andreoli de Villers, Jean
Pierre: Op. cit. p. 167.
350

indugiano mollemente, sullaltalena della brezza!... (P.3)
801
Todo ello nos indica que
en los primeros manifiestos del movimiento no tiene lugar una autntica revolucin
literaria, sino la aplicacin de la tpica de la literatura tradicional, en la que la
naturaleza y la mujer desempeaban un papel fundamental, a una realidad industrial
cuya especificidad no es en absoluto tenida en cuenta.
No slo eso: como ha sealado Francesco Iengo, la tcnica se nos presenta
desde un principio en su lado ms oscuro, cargada de potencialidades destructivas. En
el primer manifiesto, los tranvas son comparados a pueblos inundados por la crecida
del Po, y el vehculo del protagonista es comparado con un atad y su volante, con
una hoja de guillotina (p. 1). Senza dubbio il parangone strano, perche assimila la
realizzazione moderna, costituita dal tram, non ad una forza della natura (la piena del
Po) come illuministicamente sarebbe stato lecito attendersi, ma, esattamente, ai
vilaggi minacciati dalla natura. Il che significa che, almeno in questo primo testo
futurista, la conquista tecnica moderna, quantunque entusiasmante, desta ancora
sensazioni di forte precariet [...]
802
El desarrollo tcnico est ntimamente ligado con
la idea de riesgo, con la disponibilidad futurista a poner en juego la propia vida sin
ningn motivo particular, y, por lo tanto, a aos luz de la idea humanista de progreso
liberador de la servidumbre del trabajo.
No menos frecuentes que las metforas procedentes del reino animal son las
metforas blicas, derivadas de la necesidad de imposicin violenta del grupo
emergente sobre otros ya establecidos en el campo literario, que en el caso del
futurismo adquiere dimensiones csmicas (el proyecto futurista es caracterizado al
final del primer manifiesto como un dfi aux toiles). Ya al comienzo del primer
manifiesto nos encontramos al grupo protofuturista muy consciente de su propia
condicin de elegidos y del podero de las fuerzas contra las que se van a enfrentar. El
aislamiento de estos elegidos se expresa con un smil marinero y otro claramente
militar, (comme des phares ou comme des sentinelles avances), mientras que en la
descripcin del enemigo (las fuerzas de lo establecido, lo convencional y lo
excesivamente apegado a la tradicin) encontramos metforas de la naturaleza y de
nuevo militares: face larme des toiles ennemies, qui campent dans leurs bivouacs

801
Esta rehabilitacin de lo femenino adquiere una forma incluso ms chocante en el episodio de la
cada al foso (maternel foss) del automvil del lder futurista, de cuyo seno emerge dispuesto a
anunciar al mundo las verdades de la nueva fe futurista. El carcter regresivo y contradictorio de esta
vuelta al seno materno (con alusin a la leche nutricia de la nodriza sudanesa includa), ha sido
interpretada con frecuencia como un deseo inconsciente de vuelta a una realidad orgnica, anterior a
la percepcin impuesta por la vida moderna e industrial. Ver: Briosi, Sandro: Marinetti e il Futurismo.
Milella. Lecce, 1986. Pp. 11-12.
Orban, Clara: Women, Futurism, and Fascism. En: Pickering-Iazzi, Robin (ed.): Mothers of Invention.
Women, Italian Fascism, and Culture. University of Minnesotta Press. Minneapolis - London, 1995. Pp.
53-54.
351

clestes. La violencia se refleja tambin en la primera exhortacin del protagonista a
sus compaeros a abandonar el encierro de la torre de marfil para arrojarse a la vida
(Il faudra branler les portes de la vie pour en essayer les gonds et les verrous!...) y
la salida del sol es descrita mediante una metfora del campo semntico de las armas:
Rien ngale la splendeur de son pe rouge qui sescrime pour la premire fois.
Relacionado con el campo semntico de la guerra est el de la caza (actividad violenta
que conduce a la muerte y tambin est tradicionalmente reservada al varn). En la
segunda pgina de este manifiesto se nos presenta el riesgo fsico que entraa la
carrera automovilstica con una metfora cinegtica (adems de una infrecuente
animalizacin de la muerte, que en la literatura tradicional vena siendo presentada
con rasgos humanos): Et nous chassions, tels des jeunes lions, la Mort au pelage noir
tachet de croix ples.
Las metforas blicas no podan faltar en un manifiesto como Uccidiamo...,
en el que el enfrentamiento armado desempea un papel fundamental (est presente,
como amenaza, desde el discurso del protagonista a los habitantes de Paralisi al inicio
del texto y se materializa en la gran batalla final que parece ser el objetivo de toda la
accin
803
). Ya al inicio del manifiesto el narrador en primera persona define al propio
grupo con una metfora blica Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in
baldoria!... E voi dovete, anche a vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri
cannoni! (p. 5) y en el mismo discurso convierte a un campo de trigo en un ejrcito
erizado de bayonetas: Guardate, laggi, quelle spiche di grano, allineate in battaglia,
a milioni.... Quelle spiche, agili soldati dalle baionette aguzze, glorificano la forza del
pane, che si transforma in sangue, per sprizzar dritto fino al Zenit (pp. 6-7).
Curiosamente, la escena de la batalla final est plagada de metforas procedentes de
nuevo del campo semntico de la naturaleza, de la sexualidad e incluso de la artesana
(Io, intanto, sto seduto come un tessitore davanti il telaio, e vo tessendo lazzurro
serico del cielo... p. 20), puesto que la reiteracin de la imaginera blica para
describir acciones guerreras limitara el contraste que aporta a las metforas su fuerza
grfica.
El uso de metforas y personificaciones es mucho menos frecuente en
manifiestos posteriores del movimiento, en los que la exposicin de un programa cada

802
Iengo, Francesco: Op. cit. P. 12.
803
Sandro Briosi llega incluso a interpretar esta escena final como un suicidio colectivo, haciendo pasar
el proyecto constructivo de este manifiesto, la va frrea futurista que permita la conquista del
Gorisankar, a un segundo trmino: I viaggio fantastico di Marinetti e dei suoi compagni, [...] sembra
avere, [...] un fine preciso, che quello della conquista del Gorisankar, vetta del mondo. [...] Ma la
conclusione della storia un sorta di suicidio colletivo a cui si condannano i nostri eroi, tesi ad evitare
ogni freno sul loro cammino verso un Ideale decisamente vuoto. Briosi, Sandro: Op. cit. (1986). Pp.
10-11.
352

vez ms maduro y elaborado desplaza la diccin emocional y la predominancia de
elementos narrativos en favor de un discurso ms argumentativo y reposado. Sin
embargo, no desaparecen por completo de los manifiestos futuristas. Valentine de
Saint-Point muestra la misma predileccin de Marinetti por las metforas procedentes
de la naturaleza, aunque en su caso ms que la fuerza instintiva de los animales
transferida a seres mecnicos,
804
predominan las imgenes de la vida campesina:
lensemble de lhumanit na jamais t que le terrain de culture, duquel ont jailli les
gnies et les hros des deux sexes: Mais il y a dans lhumanit, comme dans la nature,
des moments plus propices la floraison. Aux ts de lhumainit alors que le terrain
est brl de soleil, les gnies et les hros abondent (p. 1) o Lhomme qui sme ne
sarrte pas sur le premier sillon quil fconde (p. 3). Esta utilizacin de metforas
que aluden al ciclo natural de las estaciones y de las labores del campo refleja la
concepcin cclica de la historia heredada de Nietsche apreciable sobre todo en la
primera parte de este manifiesto.
Tampoco Marinetti renuncia por completo a la utilizacin de metforas y
smiles. En elSupplemento... se encuentra por ejemplo una comparacin de la
cadencia de la frase tradicional con las olas del mar: appunto mediante un uso
sapiente dellaggettivo e dellavverbio, che si ottiene il dondolio melodioso e monotono
della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e
graduale di onda sulla spiaggia (p. 2). Y a pesar de las protestas de Marinetti de que
no se deben proyectar cualidades humanas sobre los objetos inanimados
(fundamentalmente mquinas), parece que las cualidades animales siguen excludas
de este veto, puesto que en su manifiesto tcnico de la literatura vuelve a animalizar (y
a animar) un ingenio mecnico, el motor: Noi vogliamo dare [...] la vita del motore,
nuovo animale istintivo del quale conosceremo listinto generale (p. 3).
Otro recurso frecuente en los manifiestos futuristas, relacionado con la
polarizacin de la realidad que en stos se produce, es la predileccin por las anttesis.
De hecho, el manifiesto de la mujer futurista comienza con una concatenacin de
anttesis en torno al eje masculinidad/feminidad (p. 1), recurso que volvemos a
encontrar en la p. 2 la femme, iniciatrice charnelle, immole ou soigne, fait couler le
sang ou ltanche, est guerrire ou infermire. Y Marinetti se sirve tambin con
frecuencia de este recurso, como en el manifiesto tcnico de la literatura: Non vi sono Non vi sono Non vi sono Non vi sono
categorie dimmagini, categorie dimmagini, categorie dimmagini, categorie dimmagini, nobili o grossolane, eleganti o volgari, eccentriche o naturali
(p. 2). Tambin la hiprbole desempea un papel de importancia en los manifiestos

804
Cuando esta autora hace uso de una metfora del campo animal, lo hace con connotaciones
claramente negativas, para reflejar la accin debilitante de la mujer tradicional: Assez des femmes,
pieuvres des foyers, dont les tentacules puisent le sang des hommes et anmient les enfants (p. 2).
353

del futurismo, puesto que se encarga de resaltar las cualidades positivas del propio
programa, al tiempo que ridiculiza en extremo los defectos de aquello que se critica.
As, los palacios de la ciudad en la que se desarrolla la accin del primer manifiesto no
son viejos, sino moribundos (p. 1), y las calles por las que transcurre la carrera
futurista (de nuevo una metfora natural) son escarpes et profondes comme des
torrents desschs (p.2). Los perros de guardia, en lugar de ser simplemente
atropellados por los coches, sapplatisaient arrondis sous nos pneus brlants (p. 2),
como por efecto de una plancha y si estos ltimos queman, este recalentamiento no
menos hiperblico se debe sin duda al efecto de una friccin muy superior a la de la
velocidad normal. Hiperblica es tambin la caracterizacin como una gangrena de
los profesores, arquelogos, cicerones y anticuarios (p. 3). Incluso los espritus de los
futuristas acabarn, con el tiempo, no anquilosndose, como suele ser normal
alcanzada una cierta edad, sino pudrindose (p. 4). Tambin en Uccidiamo... se dan
ejemplos de una caracterizacin hiperblica, en la p. 4, el gritero de la muchedumbre
de Paralisi es comparado a strida di gatti scorticati vivi y en la p. 14 la llegada de
luna, acompaada de embriagantes perfumes vegetales, hace que a los locos se les
salga el corazn del pecho: i pazzi sentirono il loro cuore staccarsi dal petto e salire
verso la superficie della liquida notte. Pero si en la obra de Marinetti se encuentra
una descripcin hiperblica, sta es sin duda la que hace del tango en su ya citado
manifiesto Abbasso il Tango e Parsifal!:

Tristano e Isotta che ritardano il loro spasimo per eccitare re Marco. Contagoccie
dellamore. Miniatura delle angoscie sessuali. Zucchero filato del desiderio. Lussuria allaria
aperta. Delirium tremens. Mani e piedi dalcoolizzati. Mimica del coito per cinematografo.
Valzer masturbato.

Uno de los rasgos ms caractersticos del manifiesto literario en general y de
los manifiestos futuristas en particular es la frecuencia de las enumeraciones. La
utilidad de las enumeraciones en una forma como el manifiesto es clara: ofrecen un
modo econmico de exponer el programa futurista y, en el caso de su distribucin en
puntos, organizan el contenido de un modo claro para el lector y refuerzan el sentido
de la equivalencia entre las distintas propuestas. En el primer manifiesto del futurismo
es lgico que la parte ms abiertamente programtica del texto adopte esta forma,
encontrndonos con la enumeracin de las once principales propuestas futuristas bajo
el epgrafe Manifeste du Futurisme. No slo eso. El ltimo punto consiste a su vez en
una enumeracin, con la particularidad de que presenta una figura retrica, el
zeugma, que acenta el carcter econmico de la enumeracin y que encontraremos
en otros manifiestos posteriores. En el manifiesto tcnico, las propuestas para la
destruccin de la sintaxis van introducidas por E lelica soggiunse (p. 1) y en
354

Limmaginazione... los nuevos logros a los que conducir la revolucin literaria
futurista son incluso destacados tipogrficamente:

Avremo: Le metafore condensate. Le metafore condensate. Le metafore condensate. Le metafore condensate. - -- - Le immagini telegrafiche. Le immagini telegrafiche. Le immagini telegrafiche. Le immagini telegrafiche. - -- - Le somme di Le somme di Le somme di Le somme di
vibrazioni. vibrazioni. vibrazioni. vibrazioni. - -- - I nodi di pensieri I nodi di pensieri I nodi di pensieri I nodi di pensieri. . . . - -- - I ventagli, chiusi o aperti, di movimenti. I ventagli, chiusi o aperti, di movimenti. I ventagli, chiusi o aperti, di movimenti. I ventagli, chiusi o aperti, di movimenti. - -- - Gli scorci di Gli scorci di Gli scorci di Gli scorci di
analogie. analogie. analogie. analogie. - -- - I bilanci di colori. I bilanci di colori. I bilanci di colori. I bilanci di colori. - -- - Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocit delle sensazioni. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocit delle sensazioni. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocit delle sensazioni. Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocit delle sensazioni. - -- -
Il tuffo della parola essenziale nellacqua della sensibilit, senza i cerchi concentrici c Il tuffo della parola essenziale nellacqua della sensibilit, senza i cerchi concentrici c Il tuffo della parola essenziale nellacqua della sensibilit, senza i cerchi concentrici c Il tuffo della parola essenziale nellacqua della sensibilit, senza i cerchi concentrici che la he la he la he la
parola produce intorno a s. parola produce intorno a s. parola produce intorno a s. parola produce intorno a s. - -- - I riposi dellintuizione. I riposi dellintuizione. I riposi dellintuizione. I riposi dellintuizione. - -- - I movimenti a due, tre, quattro, I movimenti a due, tre, quattro, I movimenti a due, tre, quattro, I movimenti a due, tre, quattro,
cinque tempi. cinque tempi. cinque tempi. cinque tempi. - -- - I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi. I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi. (P. 3)

En el manifiesto del teatro de variedades, en las dos enumeraciones en puntos
tambin encontramos un zeugma en ambas enumeraciones, introducidas por Il Il Il Il
Futurismo esalta il Teatro di Variet Futurismo esalta il Teatro di Variet Futurismo esalta il Teatro di Variet Futurismo esalta il Teatro di Variet perch: (p. 1) y Il Futurismo voule trasformare Il Futurismo voule trasformare Il Futurismo voule trasformare Il Futurismo voule trasformare
il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofoll il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofoll il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofoll il Teatro di Variet in Teatro dello stupore, del record e della fisicofollia ia ia ia (p. 3)
respectivamente. Pero las enumeraciones no son exclusivamente utilizadas para
transmitir las propuestas futuristas. Sirven tambin para describir de un modo
econmico la realidad a la que el futurismo se enfrenta o que quiere exaltar. As en el
manifiesto de la mujer futurista, encontramos, por un lado, la enumeracin de los
tipos de mujer que el futurismo rechaza Assez des femmes dont les soldats doivent
redouter les bras en fleurs [...]; des femmes garde-malades[...] Assez des femmes qui
ne font des enfants que pour elles, [...] qui disputent leur fille lamour et leur fils la
guerre!... Assez des femmes, pieuvres des foyers, [...] des femmes bestialement
amoureuses qui, du Dsir, puisent jusqu la force de se renouveler!,
805
y por otro,
de nuevo un zeugma, la enumeracin de los modelos histricos y mitolgicos que se
proponen a la mujer futurista: Les femmes, ce sont les Erynnies, les Amazones; les
Smiramis, les Jeanne dArc, les Jeanne Hachette; les Judith et les Charlotte Corday;
[...] (p. 2). Es interesante observar que esta ltima enumeracin de mujeres modlicas
(en sentido futurista, por supuesto) y la ancdota sobre Caterina Sforza que la sigue
aproximan este manifiesto a otra forma de funcin predominantemente prctica, el
sermn, en la que tambin eran frecuentes las enumeraciones de mujeres virtuosas y
la narracin de ancdotas de sus vidas para edificacin de la pa audiencia (una de las
mujeres mencionadas por Valentine de Saint-Point, la bblica Judith de Bethulia,
hubiese muy bien podido figurar en cualquier sermn, aunque probablemente
ejemplificando otro tipo de valores que los glorificados por esta autora). Este recurso a
modelos histricos se contradice con la aspiracin del futurismo a hacer tabula rasa
del pasado y muestra una vez ms la realtiva heterodoxia de esta autora dentro del
movimiento.

805
En estas enumeraciones menos amplias, no distribuidas en puntos, el polisndeton es frecuente.
355

Si en algn manifiesto del futurismo las enumeraciones desempean un papel
preponderante es, sin duda, en LAntitradition Futuriste, el manifiesto-sntesis de
Apollinaire. El carcter sinttico de este manifiesto se debe precisamente a la
condensacin que supone que la prctica totalidad del texto est conformado por
series de enumeraciones organizadas bajo cuatro grandes epgrafes. A pesar de la
presencia de un elemento discordante, les maisons en el bloque dedicado a la
destruccin, en el que predominan realidades procedentes del campo de la creacin
artstica (la douleur potique, lharmonie typographique, la forme thtrale), se
puede decir que estas enumeraciones estn a grosso modo organizadas atendiendo a
criterios temticos, por lo que no se puede hablar de enumeraciones caticas.
Pero las enumeraciones en los manifiestos no slo tienen la funcin de
condensar y organizar la informacin a transmitir, sino que tienen una funcin
puramente estilstica, rtmica, sobre todo en el caso de que los distintos segmentos
vayan introducidos por repeticiones anforicas, como en la repeticin del Nous
(voulons) en el primer manifiesto (p. 3), Si deve (abolire) Si deve (abolire) Si deve (abolire) Si deve (abolire) en el manifiesto tcnico
de la literatura (p. 1), o la de Il teatro di Variet en el manifiesto homnimo (pp. 1-
3). Este tipo de recursos rtmicos, en principio poco frecuentes en la prosa, no slo se
dan en las enumeraciones. En el manifiesto de la mujer futurista nos encontramos con
una figura de repeticin incluso menos frecuente que la anfora, la epfora, que en
esta ocasin adems refuerza un pleonasmo: mais, de par instinct, la femme nest pas
sage, nest pas pacifiste, nest pas bonne. Parce quelle manque totalement de mesure,
elle devient fatalement, durant une priode somnolente de lhumanit, trop sage, trop
pacifiste, trop bonne (p. 2). Este tipo de recursos de repeticin, adems de la cualidad
rtmica que otorgan al texto, de particular importancia en el caso de una recitacin
pblica, sirven para concentrar la atencin del receptor sobre los elementos
repetidos.
806

El manifiesto, en tanto que forma literaria principalmente expositiva, se sirve
de recursos como la correccin, la definicin, la digresin, o la descripcin a la hora
de articular los contenidos que pretende transmitir. Uno de los recursos ms utilizados
es la correccin. El autor del manifiesto se sirve de los supuestos argumentos de un
contradictor no explcito para, rechazndolos, exponer sus propios planteamientos. En
su manifiesto de la mujer futurista, Valentine de Saint-Point afirma: Il est absurde de
diviser lhumanit en femmes et en hommes. Elle nest compos que de fminit et de
masculinit (p. 1). Ms explcito an que Valentine de Saint-Point, que se limita a
refutar el argumento sin especificar en absoluto su origen, es Marinetti en su
356

manifiesto tcnico de la literatura, que aunque sea de un modo impersonal (dicono)
crea la ficcin de un dilogo, presuponiendo que el argumento que se apresta a rebatir
ha sido esgrimido con anterioridad: Bisogna - dicono - risparmiare la meraviglia del
lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo (p. 2).
807
Pero
la correccin no slo se da cuando los argumentos corregidos provienen de terceras
personas, el locutor puede corregirse a s mismo como ocurre en la primera pgina de
este manifiesto: Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il cos, il simile a.
Meglio ancora, bisogna fondere direttamente logetto collimmagine che esso evoca.
Son frecuentes tambin las aclaraciones, por medio de las cuales el autor
pretende hacer explcito un concepto ya formulado con anterioridad. Este recurso es
utilizado lgicamente con especial frecuencia en el suplemento al manifiesto tcnico
de la literatura, en el que Marinetti trata de refutar algunas de las objeciones hechas al
manifiesto anterior. Por ejemplo, trata de aclarar el particular uso que hace de los
conceptos intuicin e inteligencia: Quando parlo dintuizione e dintelligenza, non
intendo gi parlare di due dominii distinti e nettamente separati (p. 1). De indudables
cualidades didcticas, la definicin es igualmente utilizada a la hora de fijar conceptos
juzgados de particular importancia. La encontramos con mayor frecuencia en los
manifiestos sobre la literatura futurista, en los que Marinetti introduce una nueva
terminologa y matiza el uso de la ya existente: Lanalogia non altro che lamore
profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili (Manifesto
tecnico... p. 1), Per intuizione, intendo dunque uno stato del pensiero interamente
intuitivo e inconsciente. Per intelligenza, intendo uno stato del pensiero quasi
interamente intelletivo e volontario (Supplemento... p. 1), Scartando ora tutte le
stupide definizioni e tutti i confusi verbalismi dei professori, io vi dichiaro che il
lirismo semplicemente la facolt rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di
noi stessi (Immaginazione... p. 2).
La introduccin de ejemplos atiende a la misma necesidad de explicar las
propias propuestas. En el manifiesto tcnico de la literatura Marinetti ofrece varios
ejemplos de cadenas de analogas extradas de su obra anterior al manifiesto y por lo
tanto no adaptadas a la revolucin que supone la destruccin de la sintaxis, como
Marinetti se apresura a aclarar:

Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite
dalla sintassi tradizionale.

806
En palabras de Kurt Spang, la repeticin provoca una intesificacin de la informacin ya existente
y/o la matiza. Spang, Kurt: Op. cit. P. 148.
807
En esta ocasin, la correccin adquiere la forma de una etopeya, al fingir el locutor que habla por
boca de otro.
357

Eh s! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al
volante di uninvisibile centocavalli, che rugge con scopp dimpazienza. Oh! certo, fra poco
balzarete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete che io
vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colori? [...] (P. 2)

Pero Marinetti no se limita a citar pequeos fragmentos a la hora de hacer
explcito su modelo de renovacin literaria. De hecho, dedica la mitad de su
Supplemento... a ofrecernos un amplio ejemplo de sus parole in libert, bajo el ttulo
BATTAGLIA. PESO + ODORE BATTAGLIA. PESO + ODORE BATTAGLIA. PESO + ODORE BATTAGLIA. PESO + ODORE. Los ejemplos utilizados en los manifiestos no
presentan necesariamente la praxis literaria reclamada por el movimiento. En
Limmaginazione... Marinetti se sirve para justificar su innovacin de las parole in
libert de un ejemplo descriptivo, una hiptesis sobre cmo narrar un suceso
catastrfico un testigo directo y conmocionado:

Ora suponete che un amico vostro dotato di questa facolt lirica si trovi in una zona di
vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio, terremoto, ecc.) e venga, immediatamente dopo, a
narrarvi le impressioni avute. Sapete che cosa far istintivamente questo vostro amico lirico e
commosso?...
Egli cominciar col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non perder
tempo a costruire i periodi. (P. 2)

Tambin necesarias para aclarar el contexto en el que surgen las propuestas
futuristas, en los manifiestos literarios son frecuentes las digresiones. As, en el punto
7 del manifiesto tcnico de la literatura, se explica el uso habitual de la analoga por
parte de los escritores prefuturistas, para destacar la innovacin que supone la nueva
analoga propuesta por Marinetti: Gli scrittori si sono abbandonati finora allanalogia
immediata. Hanno parangonato per essempio lanimale alluomo o ad un altro
animale, il che equivale ancora, pressa poco, a una specie di fotografia. Hanno
parangonato per essempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. [...] Io lo
parangono, invece, a un acqua ribollente. (P. 1)
Otro recurso frecuentemente utilizado en los manifiestos de futurismo, cuyo
uso los acerca al lenguaje de la publicidad, es el eslogan. Se trata de enunciados breves
y rotundos, cuya principal funcin es la de llamar la atencin del pblico por su
contenido transgresor. Frases cortas y percusivas como Il ny a pas de beaut que
dans la lutte (Manifeste initial... p. 3, punto 7), A lhumanit vous devez des
hros. Donnez-les lui (Manifeste de la Femme... p. 4) o Uccidiamo il Chiaro di
luna!
808
son retenidas con facilidad por el oyente/lector, conformando as la imagen
que ste se hace del programa futurista.

808
Francesco Iengo considera que este uso de un recurso publicitario en un texto de creacin supone
una transgresin del cdigo literario: Che forse lunico lacerto di ragione illuministica rimasto in
questo testo, e non un caso che proprio esso incorpori lo slogan contro il chiaro di luna: come
messaggio pubblicitario, senza dubbio una delle cose pi felici - proprio perch pi retoricamente
trasgressive - del futurismo. Iengo, Francesco: Op. cit. P. 60.
358

Las estrategias retricas empleadas en los manifiestos futuristas para transmitir
contenidos programticos no se limitan a la eleccin de determinados modos de
articular el mensaje. Tan importante como stos es la legitimacin de lo que se
propone a travs de la asociacin con valores generalmente aceptados o especficos del
movimiento que lanza el manifiesto. En el caso del futurismo, la estrategia seguida es
la del rechazo de valores ampliamente aceptados en la sociedad (el respeto a la
tradicin, la justicia, la razn, la democracia) y la afirmacin agresiva de valores
alternativos (la juventud, lo irracional, el progreso tcnico, la guerra y la imposicin
violenta de las propias ideas). La afirmacin de estos valores va frecuentemente ligada
a la utilizacin de su lxico especfico. El caso ms llamativo es sin duda el de la
utilizacin del vocabulario del campo semntico de la tcnica, que hasta la fecha
haba sido poco utilizado en la literatura en general y en los manifiestos literarios en
particular.
809
Aunque la revolucin industrial haba marcado profundamente el siglo
XIX, sus productos no haban sido considerados dignos de ser objeto de tratamiento
literario, salvo por movimientos como el naturalismo y algunos exponentes de la
literatura decadente, sobre todo DAnnunzio y Huysmanns. El futurismo se legitima a
s mismo como la corriente ms moderna y revolucionaria empleando un vocabulario
procedente de las nuevas ciencias y de la tcnica. As, en Uccidiamo... son
frecuentes las referencias a instrumental cientfico, elementos qumicos y maquinaria:
ascese rapido alle cime, con lo slancio fatale e facile dun liquido entro enormi vasi
comunicanti (p. 11), Allineati allinfinito lungo il Binario, ansavamo su crogiuoli di
barite, di alluminio e di manganese, Che dice lanemometro?.... (p.21). Esta
funcin legitimadora aparece reforzada cuando el vocabulario cientifico se utiliza
explcitamente para describir las propias propuestas, aunque no se trate en realidad
ms que de una jerga pseudocientfica de comprensin imposible y que tiene por
nica funcin imponer a un espectador poco familiarizado con los ltimos avances,
como cuando Marinetti habla de un accordo onomatopeico psichico en
Limmaginazione... (p. 4). De hecho, la funcin de especificaciones como il mio
un biplano multicellulare a coda direttiva: 110 HP, 8 cilindri, 80 chilogrammi...
(Uccidiamo... p.19) es ante todo la de impresionar a un pblico entusiasmado pero
poco ducho en cuestiones tcnicas.
Aunque la elaboracin artstica de los manifiestos futuristas no pueda ser
puesta en duda, una cuestin ampliamente debatida en la crtica es hasta qu punto

809
Per la prima volta in un manifesto di poetica semantemi come automovile, nave, cantieri,
locomotiva, officina, pneumatico, piroscafo, aeroplano, e molti altri di origine tecnico-scientifica si
riproducono con una tale intensit, da altrepassare il deposito letterale-materiale dello scritto e da
caratterizzare lattegiamento sogettivo dellautore nei riguardi della novit che si rispecchia nei loro
significanti. Bettini, Filippo: Op. cit. P. 84.
359

stos reflejan en su estilstica las propuestas que enuncian. Algunos autores como
Wolfgang Asholt consideran que se da una gran discrepancia entre la intencin y la
factura del texto, salvo en casos excepcionales como LAntitradition futuriste:
Apollinaires Manifeste=Synthse, LAntitradition futuriste, in dem das Manifest in
autorreferentieller Manier seine Forderungen mit seiner Faktur zu verwirklichen
sucht, stellt also fr futuristische Manifeste eher eine Ausnahme dar. Intention und
ihre Umsetzung werden, gerade in den frhen Manifesten, sorgfltig geschieden, als
ob eine Verwirklichung der parole in libert die Rezeptionsstrategie der Manifeste
beeintrchtigen knnte.
810
Otros, como Filippo Bettini, postulan la adaptacin del
estilo de los manifiestos del futurismo al contenido - por lo menos, por lo que respecta
al primer manifiesto - : Dalla parte della scrittura, invece sono gli stessi stilemi,
adottati nella descrizione dei singoli paragrafi, che realizzano in proprio
unembrionale convergenza tra i principi dellazione e le forme del linguaggio. Per
citare tra i pi significativi, il paragrafo n. 5, che riprendendo la comparazione
dellautomobile con la Vittoria di Samotracia, vuole sottolineare lonnipotenzia della
velocit, non si limita a dichiararla, la traduce in unimmagine iperbolica, e, dunque,
in una figura retorica, che fa del suo contenuto, intenzionale, unimmediata
espressione di stile.
811

La cuestin requiere probablemente un anlisis pormenorizado de los distintos
manifiestos. En primer lugar, es necesario tener presente que no todos los manifiestos
tienen la misma carga programtica. Los primeros manifiestos del futurismo son a este
respecto bastante vagos y su fuerte impacto se debi probablemente ms a su retrica
desafiante y al gesto iconoclasta que a la presencia de un programa bien articulado. El
primer manifiesto, por ejemplo, limita sus propuestas en el terreno estrictamente
literario a la tematizacin de las nuevas realidades industriales y tcnicas en la
literatura y la exaltacin de actitudes temerarias, violentas y del ejercicio fsico. A la
luz de este programa literario reducido, que no toca ni cuestiones estilsticas ni la
preferencia por ninguna forma literaria determinada, es posible afirmar que este
manifiesto s realiza al menos en parte sus propias exigencias. El pasaje narrativo
inicial tematiza efectivamente la nueva vida urbana y sus medios de transporte (el
tranva y sobre todo el automvil, ms apropiado para simbolizar el espritu futurista
por ser un medio de transporte individual), adems del culto del riesgo fsico y de la
indiferencia ante la muerte. En la proyeccin al futuro en la ltima pgina del
manifiesto encontramos de nuevo la exaltacin de la tcnica (los ancianos futuristas
permanecen junto a sus aeroplanos) y sobre todo de la violencia, personificada en los

810
360

jvenenes creadores que se abalanzan sobre sus maestros futuristas dando paso a un
nuevo ciclo en la inexorable evolucin artstica.
812
Incluso en la parte ms
argumentativa del manifiesto, la enumeracin en puntos del programa, se puede
apreciar la convergencia entre las propuestas futuristas y la estilstica. Pellegrino
DAcierno seala, por ejemplo, que el ritmo producido por la enumeracin que
constituye el punto nmero 11 de este manifiesto es similar al de una cadena de
montaje, smbolo del modo de produccin industrial: Furthermore, at the level of the
macro-sentence (the passage consists of eight sentences joined by semi-colons), there
is produced an extraordinary assemblage of objects all floating on the same syntactic
and semantic plane, with the same specific gravity in the constant movement of the
assembly line of Marinettis paratactic machine. Thus in this sentence, we see how the
manifesto both projects and demonstrates its own signifying practices.
813

La situacin en Uccidiamo il chiaro di Luna! es similar. El programa
propuesto se limita a la exaltacin de la violencia y la guerra y el desprecio por las
tradiciones y lo femenino en tanto que debilitador. No encontramos mencin explcita
alguna de un programa literario. Y el programa de exaltacin de la violencia se realiza
tanto a nivel de contenido, a travs de la accin guerrera descrita, como en la vertiente
formal a travs de la profusin de metforas guerreras. La exaltacin de la tcnica se
ve reflejada en la construccin de la gran va ferroviaria futurista y de la anulacin de
la luz lunar a travs de la creacin de lmparas nutridas por energa hidrulica. En
cuanto al rechazo de la tradicin, si bien se ve confirmado por los actos vandlicos
cometidos por los futuristas y sus compaeros, locos y fieras, se ve desmentido a nivel
de expresin por la utilizacin de una imaginera un tanto manida y convencional.
En cuanto al manifiesto de la mujer futurista, su programa es definitivamente
extraliterario, por lo cual la cuestin de su realizacin a un nivel estilstico no se
plantea. De mayor inters es el estudio de los manifiestos que tratan temas
exclusivamente literarios. Y en ellos encontramos efectivamente una divergencia entre
la exigencia de una revolucin total en el lenguaje literario y la forma en que esta
exigencia es transmitida. El mismo Marinetti es consciente de esta contradiccin:

La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, linsegnamento, gli affari, pur
ricercando naturalmente delle forme pi o meno sintetiche di espressione, dovranno per molto
tempo ancora valersi della sintassi, della punteggiatura e della aggettivazione. Sono costretto
infatti, come vedete, a servirmi di tutto ci per potervi esporre la mia concezione.
(Limmaginazione..., p. 1)

811
Bettini, Filippo: Op. cit. P. 80.
812
De mme, la fin de son manifeste, Marinetti reprend cette mtaphore animale pour dcrire
levolution normale des espces: Ils viendront contre nous de trs loin, de partout, en bondissant sur la
cadence lgre de leurs premiers pomes, griffant lair de leurs doigts crochus, ils sameuteront autour
de nous [...] slanceront pour nous tuer. Andreolli de Villers, Jean-Pierre: Op. cit. P. 33.
813
DAcierno, Pellegrino: Op. cit. p. 308.
361

En este prrafo Marinetti expone con claridad el problema bsico que subyace
al manifiesto de vanguardia: si ha de transmitir unos contenidos programticos,
precisa servirse de una forma de expresin clara y comprensible. Pero cuando este
contenido programtico consiste precisamente en una modificacin del lenguaje
literario que conduce a su dislocacin y opacidad, como es el caso de las propuestas
futuristas, se produce una enorme tensin entre la aspiracin a llegar al pblico y las
propias exigencias de renovacin formal. Esta tensin se resuelve en los manifiestos
especficamente literarios a estudio y en Il Teatro di Variet con un compromiso. Los
puntos bsicos del programa son expuestos haciendo uso de un lenguaje convencional
y de recursos procedentes de la retrica tradicional, como hemos tenido ocasin de
comprobar. Y en dos manifiestos tiene lugar el intento de ejemplificar las propuestas
de renovacin del lenguaje potico a travs de la propia praxis artstica. En el caso del
Supplemento..., el carcter ejemplar del texto se hace patente en su posicin
claramente diferenciada de la parte programtica del texto. Este texto parcial surge
como respuesta a las objeciones planteadas al manifiesto anterior, como demostracin
de que las propuestas en l planteadas son realizables en un texto literario. En cambio,
el ltimo prrafo del manifiesto Il Teatro di Variet se encuentra plenamente
integrado en el conjunto del manifiesto y presenta una cierta unidad temtica con el
resto del manifiesto, no pudiendo ser considerado como un mero ejemplo aadido a
un texto programtico.
814
Ambos textos presentan unas caractersticas formales
similares, que efectivamente coinciden con el programa futurista de renovacin del
lenguaje potico: destruccin de la sintaxis, supresin de adjetivos y adverbios,
utilizacin del verbo en infinitivo, analogas, onomatopeyas, signos matemticos y
espacios en vaco sustituyendo la puntuacin. El efecto obtenido, paradjicamente, en
lugar del dinamismo al que aspiraba Marinetti, es de un extrao estatismo, por la
acumulacin de substantivos que se produce, como seala Manfred Hinz: Trotz ihres
dynamischen Gestus ist Marinettis Schreibweise vollkommen statisch, denn das
infinite Verb fungiert letzlich ebenfalls als Nomen. Marinettis Transgression
syntaktischer, orthographischer und diakritischer Regeln zielt durchgngig auf einen

814
Ver el apartado 4.1.5.1., Disposicin textual.
John J. White considera que sta es la nica ocasin que Marinetti utiliza las parole in libert en un
contexto no literario: Moreover, his attention appears to have been confined to literary discourse.
Although there are apocryphal reports that Marinetti sometimes spoke a form of Italiano telegrafico, it
is doubtful wether he ever intended the new idiolect to become universally or even widely used. [...]
Only in one manifesto, The Variety Theatre (Il Teatro di Variet (1913)), and then only in the final
paragraph, does Marinetti employ telegraphic writing in a non-literary context. White, John J.: Op.
cit. P. 167. Por supuesto no puedo coincidir con esta consideracin del manifiesto como forma no
literaria y el hecho de que Marinetti utilice en este texto un procedimiento que explcitamente haba
declarado apto nicamente para la creacin literaria (en Limmaginazione...) parece confirmar la
hiptesis de la literariedad del manifiesto de vanguardia.
362

Phonosymbolismus, der die arbitrre Natur des sprachlichen Zeichens mglichst
weitgehend zugunsten einer ikonographischen Materialitt zurckdrngt. Damit fllt
jedoch die poetische Funktion der referentiellen zum Opfer.
815
En el caso de
BATTAGLIA. PESO + ODORE BATTAGLIA. PESO + ODORE BATTAGLIA. PESO + ODORE BATTAGLIA. PESO + ODORE es difcil decidir si realmente nos encontramos con un
manifiesto que realiza sus propias exigencias estticas, puesto que este apartado
carece por completo de un contenido programtico (es la descripcin de una batalla
en un escenario africano) y est claramente separado de la parte del manifiesto en la
que se transmiten y explican las propuestas futuristas. De hecho, el carcter de
ejemplo de este fragmento se hace explcto en el prrafo que lo introduce, en el que
Marinetti afirma que la escritura del manifiesto en sentido propio haba sido posterior
a la de este fragmento:

Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico
della letteratura futurista, sono sbocciate successivamente nel mio cervello mentre creavo la
mia nuova opera futurista, della quale ecco un frammento fra i pi significativi: (P. 3)
En cambio, el prrafo en parole in libert que cierra Il Teatro di Variet s
que est plenamente integrado en el texto (aunque, no lo olvidemos, no deja de ser un
aadido posterior a la primera publicacin del manifesto en Lacerba) y realiza al
mismo tiempo aspectos programticos de los manifiestos de renovacin del lenguaje
(en su estilstica) y de s mismo (exaltacin de la vida nocturna y del teatro de
variedades). En cualquier caso, es de notar que la aplicacin del programa de
destruccin del lenguaje a los manifiestos marinettianos es, de un modo o de otro,
siempre un aadido.
No es este el caso en el nico manifiesto futurista de Apollinaire (aunque la
tipografa, uno de los aspectos ms originales y especficos de esta obra, no se deba a
su autor). La misma disposicin del texto en series de enumeraciones refleja de un
modo grfico la voluntad de dimanismo afirmada en el manifiesto. Pero eso no es todo:
el manifiesto cumple asimismo algunas de sus exigencias (particulares de Apollinaire,
no enunciadas en otros manifiestos del movimiento) como la invencin de palabras.
De hecho, bajo el ttulo y el subttulo, el manifiesto se abre con un curioso juego de
palabras:

ABAS LEPominir Alimin SSkorsusu
otalo EIScramlr MEnigme

En esta sorprendente combinacin de fonemas, aparentemente sin ningn tipo
de sentido, encontramos, por un lado, destacado a travs del uso de las maysculas, el
grito de guerra del futurismo A bas le passisme y por otro es posible reconstruir el

815
Hinz, Manfred: Op. cit. (1997 A). P. 120
363

pseudnimo del autor, Guillaume Apollinaire. La palabra Enigme que cierra el
subttulo, parece querer llamar la atencin del lector sobre la codificacin de este
pasaje. A travs de esta firma, aunque sea de una forma crptica y juguetona, el rbitro
de la vanguardia parisino marcaba su adhesin sino a la causa futurista, si al menos a
su objetivo fundamental de lucha frontal contra el passatismo.
En el subapartado Intuition vitesse ubiquit encontramos de nuevo la
realizacin de las exigencias del mismo texto. A la propuesta del uso de la analoga y
el calambur como procedimientos literarios sigue efectivamente una serie de juegos de
palabras:

Analogies et calembours Analogies et calembours Analogies et calembours Analogies et calembours tremplin lyrique
et seule science des langues calicot
Calicut Calcutta tafia Sophia le
Sophi suffisant Uffizi officier
officiel ficelles Aficionaldo Dona-
Sol Donatello Donateur donne
tort torpilleur
ou ou ou ou ou ou ou ou ou ou ou ou flte crapaud naissance des perles apremine

Se trata pues de un manifiesto que realiza en gran medida sus propias
exigencias y que tanto por su disposicin tipogrfica como por su articulacin textual
puede ser considerado uno de los ms originales del futurismo.

Los manifiestos del futurismo son obras dotadas de una fuerte dimensin
colectiva, independientemente de que vayan firmados por una o varias personas o de
que tengan un nico o varios autores, puesto que siempre aspiran a representar a un
grupo bien delimitado, el futurista. Sin embargo, en casos puntuales, como el de
Valentine de Saint-Point o Apollinaire, personajes ligados al futurismo de un modo
ocasional, la identificacin con el grupo es menor, lo que se traduce en formulaciones
que denotan una cierta distancia o que, lejos de acentuar la especificidad del
movimiento, lo sitan en el marco ms amplio, el de los movimientos de vanguardia
de principios de siglo, minando subrepticiamente la aspiracin de todo movimiento a
la originalidad y unicidad.
El futurismo pretende llegar a dos tipos de pblico perfectamente diferenciados
y por lo tanto emplea estrategias de difusin altamente diversificadas. Por un lado,
aspira a involucrar en el proyecto futurista a un pblico especializado, de creadores y
crticos, susceptible de aplicar las propuestas artsticas del movimiento a la propia
creacin o de difundirlas a travs de recensiones favorables. A este pblico
364

especializado el futurismo accede a travs de la publicacin de manifiestos en revistas
especializadas de toda Europa, su envo como folletos a personajes de la cultura,
crticos, escritores, miembros de otros movimientos, o a travs de su lectura en
conferencias sobre el movimiento. Pero, al mismo tiempo, los futuristas pretenden
popularizar sus propuestas entre las masas urbanas, para lo que recurren a estrategias
de difusin espectaculares e inmediatas, en constante transgresin de las normas
imperantes en el campo cultural, como la pegada de carteles o la difusin callejera de
folletos con el texto de los manifiestos y su lectura pblica, sobre todo en el marco de
las serate futuriste. En stas, el efecto perlocutivo de los textos se ve reforzado por la
presencia fsica de los autores en escena y se produce una interaccin -
frecuentemente violenta - con el pblico, que se siente provocado por el contenido de
los manifiestos y responde con gritos y con el lanzamiento de proyectiles vegetales. Es
de notar que el futurismo utiliza preferentemente estos medios de difusin
populares en Italia, mientras que en sus presentaciones en el extranjero el objetivo
es exclusivamente ganarse a un pblico de iniciados, por lo que las estrategias de
difusin empleadas son las especficas del campo artstico.
El manifiesto literario futurista cumple varias funciones que podramos
denominar prcticas, como pueden ser la presentacin crtica del contexto en el que
surge, la exposicin de un programa y el anuncio de la llegada de un nuevo grupo que
pretende revolucionar el campo cultural en su totalidad. La descripcin, en trminos
marcadamente negativos, de la realidad tanto literaria como social en la que surge el
movimiento futurista es imprescindible para justificar el porqu de la aparicin de un
nuevo movimiento y la necesidad de sus propuestas de cambio. El principal objeto de
las crticas del futurismo es el culto al pasado y a sus realizaciones artsticas, que
debilita al individuo y le impide, por un lado, adaptarse a un mundo moderno y
tecnificado en constante transformacin, y por otro producir obras artsticas
originales e innovadoras. Tambin la moral y las instituciones burguesas son atacadas
con virulencia por el futurismo, puesto que suponen frenos a la plena expansin del
instinto (violento) y de las fuerzas de lo irracional que el futurismo propone como
alternativas frente a lo que considera espritu timorato y acomodaticio de la burguesa.
El culto del amor y del erotismo y la omnipresencia de la mujer como tema en
literatura son tambin con frecuencia diana de los ataques futuristas.
Los manifiestos del futurismo transmiten un programa que transciende lo
puramente literario, abarcando todas las facetas de la existencia, desde las relaciones
sociales, la moda o la cocina. Esta voluntad de transcender el marco puramente
literario o artstico supone una de las grandes innovaciones que la vanguardia
introduce en el manifiesto. En los manifiestos del futurismo se da una paulatina
365

especializacin: mientras que en los primeros manifiestos del movimiento convivan la
propuestas de tipo social, poltico y artstico, con el tiempo se acaban imponiendo los
manifiestos dedicados a un slo mbito, como el manifiesto de la mujer de Valentine
de Saint-Point o los distintos manifiestos sobre la destruccin de la sintaxis de
Marinetti. Puntos cruciales del programa futurista son la exaltacin del riesgo, el
instinto y de la violencia, que se pretenden armonizar con el culto al progreso
cientfico y la nueva civilizacin urbana e industrial. Se da un paradjico intento de
aprehender la compleja realidad industrial a travs de la intuicin, negando la base
racional del progreso cientfico y tcnico. Tambin la forma de representar la nueva
realidad tcnica, y en particular los medios de transporte, que acaparan el inters de
los futuristas, resulta chocantemente inadecuada: en lugar de describirlos teniendo en
cuenta su especificidad, sobre todo en los primeros manifiestos del futurismo se
recurre a atriburles cualidades animales. Ms que una comprensin profunda de los
cambios que la industrializacin produce en la vida del hombre, en los manifiestos del
futurismo se produce una simple sustitucin de los motivos tradicionales de la
literatura y el arte por la mquina convertida en fetiche. La paradjica mitificacin de
la tcnica evidencia una cierta desazn ante una realidad inaprehensible por su
complejidad: el futurismo pretende imponerse a la mquina a travs de la voluntad y
el instinto, rechazando el proceso intelectual del que es producto.
La estetizacin de valores procedentes de la esfera de la moral (el coraje, la
injusticia, la imposicin violenta de las propias ideas) produce una gran
desorientacin en el lector, incapaz de decidir si la exaltacin de la agresividad y de la
guerra debe ser entendida como una mera cuestin esttica o si los manifiestos
futuristas implican una exhortacin a la actividad violenta. Esta exaltacin de
actitudes agresivas es presentada como un aspecto ms de la afirmacin vital, puesto
que se considera que no es ms que una manifestacin del carcter instintivo del
varn y que tiene una funcin higinica. La violencia que se propugna es gratuita,
sin ningn tipo de fin externo a s misma, y se convierte en una proyeccin de la
sexualidad masculina agresiva tambin exaltada por los futuristas. De hecho, esta
exaltacin de actitudes belicosas est ntimanente ligada - y de modo explcito en la
enunciacin del programa futurista - con el desprecio a la mujer, considerada como
un elemento debilitante que impide al hombre realizar todas sus potencialidades
creativo-destructivas. Este desprecio a la mujer es justificado por la presencia
abrumadora de la mujer y el erotismo como tema en la literatura.
En cuanto al programa especficamente artstico del movimiento, una de las
principales exigencias presentes en los primeros manifiestos del futurismo es la
eliminacin de la separacin entre el arte y la vida. Desde un primer momento en los
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manifiestos del futurismo se propone el abandono de un arte estetizante sin
repercusin en la vida real, proponiendo como ideal el riesgo y la implicacin poltica.
Esta apertura del arte a la vida se manifiesta en la exigencia de un arte efmero, que se
renueve constantemente para dar cuenta de una realidad en permanente
transformacin.
Aunque en los primeros manifiestos del futurismo no es posible encontrar un
programa para la creacin literaria que vaya ms all de la propuesta de las nuevas
realidades industriales como nico motivo legtimo para la literatura futurista, a partir
de 1912 Marinetti publica una serie de manifiestos en los que plantea una total
renovacin del lenguaje potico. Esta se basa en dos ejes: la destruccin de la sintaxis
(ordenacin libre de la frase, eliminacin de adjetivos y adverbios, utilizacin del
verbo en infinitivo, sustitucin de la puntuacin por signos matemticos, tipografa
libre expresiva, frecuentes onomatopeyas) y uso de analogas inmotivadas. Estas
analogas (relaciones sorprendentes entre dos substantivos que responden a relaciones
slo perceptibles a travs de la intuicin) son a la vez el recurso estilstico privilegiado
por los futuristas para representar la materia y el nico medio para penetrar en ella y
adivinar sus cualidades, una vez que el artista se ha desprendido de su propia
subjetividad.
Adems de la funcin de transmitir un programa, los manifiestos futuristas
cumplen la funcin de anunciar la llegada de un nuevo movimiento artstico y
literario y marcar el momento de su irrupcin en el panorama cultural como el
comienzo de una nueva era. Para ello, es necesario enfatizar el caracter innovador y
nunca visto de las propias propuestas, llegando en algunos manifiestos al extremo de
afirmar que la llegada del futurismo supone la desaparicin de las categoras
fundamentales de la percepcin, el espacio y el tiempo. Pero la aspiracin a
constituirse en momento inaugural de los manifiestos del futurismo se ve cuestionada
por su pertenencia a una serie, por el hecho de que a unos manifiestos sigan otros que
no pueden reclamar para s la ruptura total. El futurismo responde a este desafo a
travs de la diversificacin: si bien no es posible reinventar el futurismo en cada
manifiesto, s que es posible crear un futurismo literario, arquitectnico, escultrico,
musical, culinario, que aspira en su terreno particular a hacer tabula rasa con el
pasado.
De no menor importancia es la funcin que el manifiesto desempea de cara a
la cohesin interna del grupo y a su diferenciacin respecto a otros ya establecidos en
el campo cultural. El mero hecho de proponer un programa de creacin comn para
todos los miembros del movimiento es ya un importante factor de cohesin interna y
sirve al futurismo para marcar sus diferencias respecto a otros movimientos en activo,
367

con cuyas propuestas puede ser fcilmente contrastado. Pero los manifiestos futuristas
hacen uso de otras estrategias especficas para aumentar el sentimiento de comunidad
de sus miembros y marcar las jerarquas en el seno del movimiento futurista. La
misma mencin de la existencia de un movimiento futurista, al que se asocia con
valores de juventud, arrojo y talento, puede en s misma llevar a la creacin de un
grupo donde no lo haba, como en el caso del primer manifiesto futurista. Tambin
ayudan a reforzar el sentimiento de pertenencia al grupo y la idea de jerarqua
recursos como el nombrar sus miembros en un manifiesto o referirse a la autoridad
del lder (citndolo, o en el caso del mismo Marinetti, firmando como jefe del
movimiento futurista). El hecho mismo que personajes de prestigio del mbito cultural
francs, como Apollinaire y, en menor medida, Valentine de Saint-Point, firmen
manifiestos futuristas supone un enorme aumento del prestigio del movimiento y de
motivacin para sus miembros. Pero esta adhesin es ambigua. En el caso de
Apollinaire, el efecto cohesionador de su participacin con un manifiesto en las
actividades del movimiento se ve contrarrestado por el hecho de que en l equipare al
futurismo con otros movimientos de vanguardia (incluso con sus rivales ms directos,
el cubismo y el orfismo) desdibujando su perfil especfico.
Pero la innovacin de mayor calibre que presentan los manifiestos de
vanguardia, precisamente a partir de los manifiestos del futurismo, respecto a sus
predecesores decimonnicos, es la convivencia en un mismo texto de funciones
marcadamente prcticas, como las anteriormente sealadas, con una no menos
patente finalidad artstica. Esta elaboracin artstica de los manifiestos futuristas se
evidencia en el uso de la ficcin, en origen muy alejada de una forma en la que
primaba la secuencialidad expositiva. La narracin de tipo ficcional est presente ya
en la seccin inicial del primer manifiesto del futurismo, que forma el marco en el que
se inscribe la parte ms abiertamente programtica del manifiesto, llegando a su
paroxismo en Uccidiamo..., manifiesto constituido en su totalidad por una narracin
alegrica. Pero la elaboracin literaria no se limita al uso de la ficcin en los
manifiestos futuristas. Uno de los ejemplos ms llamativos es la aplicacin del propio
programa de renovacin del lenguaje potico en algunos manifiestos como el
Supplemento al Manifesto tecnico della letteratura futurista y Il Teatro di Variet.
Si bien en el primer caso, esta aplicacin de las parole in libert tiene un marcado
carcter ejemplar y est claramente diferenciada del resto del manifiesto, en el
manifiesto del teatro de variedades el prrafo final en el que se emplea este nuevo
procedimiento estilstico est plenamente integrado en el texto y tiene tambin un
contenido programtico. Tambin otros elementos como la utilizacin de una
tipografa que atiende ms a criterios estticos que semnticos o el abundante uso de
368

metforas y otros recursos retricos indican que se trata sin dudas de textos de
creacin.
La relacin del manifiesto futurista con la realidad es muy compleja. Por un
lado, los manifiestos tienen que referirse de un modo directo a ella, puesto que una
descripcin - aunque sea sesgada y claramente negativa - del contexto en el que
surgen es imprescindible para justificar la necesidad de las transformaciones que se
proponen. Por ello en los manifiestos futuristas abundan los decticos extratextuales.
Pero el momento ms especfico del manifiesto literario es el utpico, la enumeracin
de propuestas para transformar esta realidad, que no son falseables, puesto que no se
ocupan de lo que es sino de lo que podra (debera, segn los futuristas) ser. Aunque a
este tipo de enunciados se les pueda suponer en principio un fuerte carcter
intencional, esta intencionalidad ha de ser abordada con cierta precaucin, puesto que
si bien la voluntad de los futuristas de realizar ciertos puntos de su programa ha sido
confirmada por la actitud adoptada por stos en su vida diaria y en su praxis artstica,
en ocasiones se puede dudar de la buena fe de algunas propuestas futuristas, como la
destruccin de museos y academias, realizadas sobre todo para provocar el escndalo.
Pero los manifiestos futuristas inauguran un tipo de relacin con la realidad
hasta ahora ausente en la forma: la ficcionalidad. A pesar de que algunos hechos
narrados en sus manifiestos e incluso sus protagonistas tengan un correlato en
situaciones de la vida de Marinetti o en personas de su entorno, es posible afirmar la
ficcionalidad de narraciones como la que introduce el primer manifiesto y, ms
abiertamente, la narracin alegrica que conforma Uccidiamo... Estas narraciones
anan una evidente elaboracin artstica a el desempeo de finalidades de ndole
prctico, como la transmisin de programa (el culto a los transportes modernos y a la
vida arriesgada en el primer manifiesto o la exaltacin de la violencia y el desprecio
por lo femenino-debilitante en Uccidiamo...) o el refuerzo de la cohesin interna del
grupo.
Otro aspecto de gran importancia a la hora de analizar los manifiestos
futuristas es su contexto de difusin. El hecho de que un manifiesto haya sido
concebido para una difusin oral o escrita condiciona en gran medida su forma. Por
contra de lo que pueda pensarse, la gran mayora de manifiestos futuristas no fueron
concebidos para su presentacin oral. Aunque muchos fueron ledos durante las serate
futuriste o incluso en plena calle, como en el caso de Contro Venezia passatista, la
mayor parte de los manifiestos futuristas haban sido publicados con anterioridad en
la prensa o en forma de folletos. Su lanzamiento vena acompaado de intensas
campaas de publicidad, que incluan el pegado de carteles en la calle o acciones
espectaculares como el lanzamiento de octavillas desde la torre del reloj de la plaza de
369

San Marcos en Venecia o desde un coche en marcha por las principales calles de
Berln. De la utilizacin de los medios de difusin adecuados dependa en gran medida
el xito de un manifiesto. Por ejemplo, el primer manifiesto del movimiento, que haba
pasado desapercibido cuando fue publicado en la prensa italiana y acompaando un
libro de Enrico Cavacchioli, Le Ranocchie Turchine, pas a ser el principal tema de
conversacin en los cenculos literarios europeos tras su publicacin en el prestigioso
diario parisino Le Figaro el 20 de febrero de 1909. El xito de este lanzamiento llev a
la constitucin efectiva del movimiento futurista y el manifiesto fue impreso en varias
versiones en lengua francesa e italiana y enviado a las principales personalidades del
campo cultural europeo con una circular en la que se solicitaba la adhesin al
movimiento o al menos una crtica favorable. Gran parte del xito obtenido en Italia
con el lanzamiento de este manifiesto se debi a la ratificacin que para el movimiento
supona que hubiese sido publicado en uno de los medios ms prestigiosos de la que
por aquel entonces era considerada capital mundial de la cultura, Pars. De hecho, el
eco del futurismo en Francia fue mucho menor, puesto que el lanzamiento de un
manifiesto de un grupo emergente no supona una novedad notable en un campo
cultural tan agitado como el francs. Sin embargo, el futurismo dedic gran energa a
la difusin de sus manifiestos en el extranjero, organizando giras de conferencias y
lecturas de manifiestos que en ocasiones acompaaban otras actividades futuristas
como exposiciones o conciertos de intonarumori. Este continuo esfuerzo por
mantenerse presente en los ambientes literarios y artsticos europeos se vio
recompensado con el importante influjo del movimiento italiano en pases tan diversos
como Rusia, Alemania o Portugal.
A pesar de que los manifiestos del futurismo fueron concebidos
mayoritariamente para su difusin impresa, imitan en su escritura la situacin de
comunicacin tpica de las serate futuriste, introduciendo frecuentes interpelaciones
al pblico e interrogaciones retricas. Una cuestin de gran inters que plantea la
difusin escrita de los manifiestos futuristas es la del funcionamiento de los
enunciados realizativos que contienen: segn Birgit Wagner, la fuerza ilocutiva (su
capacidad de realizar algo, en este caso de proponer) de este tipo de enunciados se
pierde en parte en la difusin impresa de los manifiestos. No es este el caso en los
manifiestos del futurismo, concebidos expresamente para su impresin. Pero la
cuestin se complica si tenemos en cuenta la unicidad del acto performativo. En casos
como el del primer manifiesto futurista, que fue publicado en distintos momentos en
diversos medios, se hace difcil decidir sobre qu publicacin podemos considerar
como primaria y por lo tanto dotada de fuerza ilocutiva. Una solucin de compromiso
sera adoptar como tal la publicacin en Le Figaro, que a pesar de no ser la primera,
370

fue la de mayor repercusin (efecto perlocutivo) y llev efectivamente al surgimiento
de un grupo futurista articulado.
En cuanto a los rasgos formales de los manifiestos futuristas, tanto por su
brevedad como por estar escritos en prosa se adaptan al canon establecido por los
manifiestos decimonnicos. Es posible apreciar en ellos la presencia de
macroestructuras especficas del manifiesto: como iniciador, el ttulo, en el que con
frecuencia aparece de modo expreso la palabra manifiesto y la mencin, como
substantivo o adjetivo, del nombre del movimiento; como terminadores, las fechas y
las firmas, que marcan, por un lado, que el autor se hace responsable de las
propuestas presentadas en el manifiesto y por otro, el contexto especfico en el que
surge el manifiesto. De todos modos, en el caso de las firmas, se dan excepciones,
apareciendo el nombre del autor como iniciador (sobre todo en el caso de la
publicacin de manifiestos en prensa, ya sea sta o no futurista). En cuanto a las
fechas, ha de asumirse que slo de modo excepcional reflejan la fecha efectiva de
composicin del manifiesto, puesto que Marinetti tena una particular debilidad por el
nmero once, haciendo fechar tanto los manifiestos propios como los de otros
miembros del movimiento a once del mes de su composicin. En otros casos, la fecha
considerada relevante es la de publicacin del manifiesto en un medio prominente,
como el Figaro parisino o el Daily-mail londinense. Tambin encontramos cerrando
los manifiestos futuristas, sobre todo en su publicacin en folleto, la indicacin del
nombre y la sede social del movimiento que se responsabiliza de ellos: Direzione del
Movimento Futurista: Corso Venezia 61 - Milano.
Dada la brevedad de los textos, es infrecuente encontrar en ellos
macroestructuras como los captulos (salvo en el ms extenso Uccidiamo...), aunque
s suelen estar divididos en epgrafes y puntos. La divisin en secciones de algunos
manifiestos, como el primero o el manifiesto de la mujer futurista, aparece marcada
por la presencia de espacios en blanco. El manifiesto que presenta una articulacin
ms clara y original es LAntitradition Futuriste de Apollinaire. El texto casi por
completo est compuesto por enumeraciones agrupadas bajo cuatro epgrafes que se
enfrentan dos a dos: Destruction, Construction (subdividido a su vez en 1
Techniques sans cesse renouveles ou rythmes y 2 Intuition vitesse ubiquit),
Merde aux y Rose aux. La disposicin tipogrfica de este texto es particularmente
original, haciendo uso de distintos tipos y tamaos, de subrayados, negritas y de la
disposicin de algunos sintagmas en sentido vertical. En otros manifiestos, aunque la
tipografa desempea un papel de importancia a la hora de destacar determinados
contenidos, no se exploran sus posibilidades ms extremas, como es el caso en este
manifiesto y en los fragmentos de manifiestos en los que encontramos ejercicios en
371

parole in libert, en los que la tipografa es mucho ms dinmica y desestructurada,
sirvindose de espacios en blanco en el interior de la lnea, del uso de negritas y
cursivas o de signos matemticos.
En los manifiestos futuristas predominan tres tipos de secuencias: las
narrativas, las conminativas y las expositivas. La utilizacin de narraciones ficcionales
supone una gran innovacin frente a manifiestos precedentes y presenta la
particularidad de que con frecuencia, sobre todo en los primeros manifiestos
futuristas, transporta contenidos programticos. En los pasajes narrativos predominan
los enunciados constatativos y se dan caractersticas que la pragmtica considera
tpicas de la comunicacin literaria, como la suspensin de la fuerza ilocutiva y la
autorreferencialidad. Tanto en los pasajes predominantemente narrativos como en los
expositivos pueden encontrarse descripciones que, por otra parte, son poco frecuentes
en los manifiestos futuristas.
La secuencialidad conminativa es sin duda la ms especfica de la forma. Dado
el contenido primordialmente programtico de los manifiestos futuristas, son
frecuentes los enunciados realizativos de tipo comisivo (mediante los cuales el emisor
se compromete a algo) y directivo (mediante los cuales se pretende mover al receptor
a una accin determinada). Tambin desempea un papel de importancia la
secuencialidad expositiva, de la que los futuristas se sirven tanto para describir el
contexto de irrupcin de su movimiento como para explicar con mayor detenimiento
propuestas ya lanzadas en manifiestos anteriores. Son frecuentes los enunciados
constatativos, pero tambin se dan enunciados veredictivos y expositivos en esta
modalidad del discurso. En ocasiones, algunos enunciados veredictivos pueden ir ms
all de su mera funcin valorativa y adquirir carcter directivo.
En los manifiestos literarios no se suelen ofrecer argumentaciones complejas,
sino que las propuestas aparecen yuxtapuestas y sin una jerarquizacin clara. La
nica excepcin a esta tendencia es el manifiesto de la mujer futurista que, al limitarse
a un slo tema, el papel a desempear por la mujer, y no presentar propuestas
variadas, muestra una estructura ms trabada.
Una de las particularidades ms llamativas de los manifiestos futuristas, es que
en los pasajes en los que predominan las secuencias conminativas o las expositivas se
mantiene la fuerza ilocutiva de sus enunciados, dndose una curiosa convivencia con
otros pasajes en los que sta queda en suspenso (los narrativos). Ello sucede por
ejemplo en el primer manifiesto, en el que una amplia seccin narrativa sirve de
marco a la formulacin de los puntos centrales del programa futurista. En
Uccidiamo... se produce la fusin total entre formulacin de programa y narracin.
Esta yuxtaposicin puede llegar a desorientar al lector/oyente sobre las intenciones
372

del autor: aspira realmente a que el lector lleve a cabo sus propuestas o se trata de un
simple juego literario? sta es sin duda una manifestacin ms de la particular tensin
entre las finalidades programtica y la artstica que se da en los manifiestos futuristas.
Como expresin lgica de la dimensin colectiva de los manifiestos el nous o
el noi ejerce con frecuencia de sujeto de la enunciacin, tanto en pasajes narrativos
como en aquellos en los que el programa es expuesto mediante un catlogo de
exigencias. Este carcter colectivo puede ser tambin denotado a travs de la
utilizacin del nombre del grupo, en enunciados del tipo Il Futurismo esalta. Pero
tambin es frecuente la enunciacin en primera persona del singular, sobre todo a la
hora de hacer aclaraciones sobre algn punto del programa. Con este tipo de
locuciones personales conviven enunciados impersonales del tipo il faut, bisogna.
Los manifiestos futuristas, adems de indicar quin se responsabiliza de las propuestas
en ellos presentadas, interpelan de un modo directo al pblico al que se dirigen,
diferenciando claramente entre un pblico propicio, susceptible de ser ganado para la
causa futurista, (cuando no se dirigen ya explcitamente a miembros del grupo, como
en el caso de los manifiestos literarios) y un pblico hostil, cuyas objeciones son
adelantadas por el texto y con el que se establece un dilogo ficticio (etopeya) que
sirve al autor para exponer cuestiones de particular importancia.
Uno de los recursos ms importantes de los que se sirve el manifiesto literario
es el establecimiento de polaridades entre lo que se propone, que ser caracterizado de
un modo positivo y asociado con valores como la juventud, la modernidad, el arrojo,
lo masculino, y lo que se rechaza, que es asociado con la debilidad, la corrupcin, lo
femenino y la muerte. En los primeros manifiestos del futurismo es frecuente la
adscripcin de cualidades animales a seres inanimados (mquinas, motores,
vehculos) y el uso recurrente de metforas procedentes del reino animal, uso un tanto
incoherente si se tiene en cuenta que lo que se pretende describir es la nueva
civilizacin industrial. La tcnica es presentada destacando sus potencialidades
destructivas. Tambin abundan en los primeros manifiestos las metforas blicas,
coherentes con la exaltacin de la violencia que es uno de los principales puntos del
programa futurista. Otros recursos que enfatizan la polarizacin del discurso en los
manifiestos futuristas son la preferencia por la anttesis y por las hiprboles.
Las enumeraciones, y en particular las enumeraciones en puntos, se imponen
en el manifiesto dado que permiten exponer el programa futurista de un modo
econmico y ordenado. En algunos manifiestos encontramos estas enumeraciones
acompaadas de otro recurso que acenta su carcter econmico, el zeugma, al
introducir un slo sintagma o palabra toda una serie de enunciados. Algunas de estas
373

enumeraciones adquieren una cualidad rtmica, sobre todo cuando van introducidas
por repeticiones anafricas.
En tanto que forma primordialmente expositiva, el manifiesto futurista se sirve
de recursos como la correccin, la aclaracin, la definicin o la digresin a la hora de
articular los contenidos que pretende transmitir. Tambin se sirve del eslogan,
enunciado breve y llamativo de fcil retencin por parte del oyente/lector. Tan
importante como la articulacin del mensaje es la legitimacin de las propuestas
futuristas a travs de su asociacin con valores considerados como positivos por el
movimiento (la juventud, lo irracional, el progreso tcnico, la guerra). En particular,
llama la atencin el uso de un vocabulario procedente de la tcnica y de la ciencia,
hasta la fecha poco utilizado en literatura, como medio para afirmar la propia
modernidad.
A la hora de analizar la aplicacin de las propuestas literarias del futurismo a
la escritura de los manifiestos, es necesario diferenciar entre manifiestos con un
programa literario vago, limitado a cuestiones temticas, como los primeros del
movimiento, y aquellos que se ocupan especficamente de la renovacin del lenguaje
potico. Mientras que en los primeros se puede afirmar que en cierta medida su forma
s que responde a las exigencias por ellos planteadas, en los manifiestos estrictamente
literarios se produce una enorme tensin entre la aspiracin a introducir un uso del
lenguaje que conlleva un cierto oscurecimiento de los enunciados y la necesidad de
transmisin de un contenido programtico que trae consigo la exigencia de una cierta
claridad expositiva. Esta tensin es resuelta en algunos manifiestos futuristas con una
solucin de compromiso: los puntos bsicos del programa son transmitidos haciendo
uso del lenguaje convencional, y en algunas secciones se ensaya la realizacin de las
propias propuestas, ya sea como ejemplo (en el Supplemento....) o integrndolas en
el texto y dotndolas de un contenido programtico (en Il Teatro di Variet). Sin
duda el manifiesto que ms consecuentemente realiza su propio programa tanto en la
disposicin tipogrfica como en la formulacin de sus enunciados es LAntitradition
futuriste de Guillaume Apollinaire.

8. ANLISIS DEL CORPUS DE MANIFIESTOS DEL DADASMO
374

En la presente seleccin de manifiestos se ha procurado ofrecer una visin
equilibrada de los manifiestos de Dad en sus distintos centros. Por supuesto no
podan faltar manifiestos como el Manifeste Dada 1918 de Tzara, el dadaistisches
manifest de Huelsenbeck, o Dada soulve tout, que adems de ser textos bsicos
para el establecimiento de una identidad dadasta, tuvieron una difusin que
trascendi su ncleo de origen (el manifiesto de Tzara, por ejemplo, desempe un
papel de importancia en el surgimiento de Dad Pars). Pero tambin se ha tratado de
incluir otros manifiestos en los que se encuentran rasgos especficos del dadasmo en
un centro determinado, como la politizacin de Dad Berln (en los manifiestos de
Hausmann Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung y Was ist der
Dadaismus und was will er in Deutschland?) o la tendencia a la escatologa de Dad
Pars (Manifeste cannibale Dada de Picabia y particularmente en Au Public de
Ribemont-Dessaignes).
Por supuesto, no slo se ha tratado de particularidades locales, sino tambin de
ofrecer una amplia panormica de las tendencias, en ocasiones extremas, que se
encuentran en los manifiestos dadastas. Como ya se haba hecho al seleccionar los
manifiestos futuristas, se ha prestado especial atencin a aquellos manifiestos que
tematizan explcitamente la creacin literaria. Entre los manifiestos Dad no se
encuentran textos que se ocupen exclusivamente de esta parcela de la creacin, pero
algunos, como el Eroeffnungs-Manifest de Ball, la Letzte Lockerung de Serner o el
dadaistisches manifest de Huelsenbeck, le dedican una atencin particular. Como
ejemplos de la tipografa innovadora dadasta han sido seleccionados la Proclamation
sans prtention Dada 1919 de Tzara y el manifiesto colectivo parisino Dada soulve
tout. El Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann combina una
tipografa original, la introduccin de un elemento absolutamente ajeno a la forma, un
poema fontico, y una de las caractersticas ms rompedoras de los manifiestos
dadastas: la renuncia absoluta a transmitir cualquier tipo de programa (que tambin
se da en Ptisserie Dada
816
de luard).
En cuanto a las versiones de los manifiestos utilizadas, es de destacar que el
dadasmo no demostr un particular inters por multiplicar las publicaciones de sus
manifiestos, por lo que en general nos han llegado versiones nicas de stos. Este
hecho puede tener que ver con el predominio de la transmisin oral en el dadasmo
sobre la escrita (casi todos los manifiestos presentados haban sido ledos en pblico
con anterioridad a su publicacin). Tanto es as, que el manifiesto de Ball no fue

816
luard, Paul: Ptisserie Dada. En: Littrature n 13 (n. cit.). P. 8.
375

publicado en su da y nos lleg gracias a varias versiones escritas a mquina
encontradas en el legado del autor (se utilizar la ltima y ms completa). Algo
parecido debi suceder con el manifiesto que Richard Huelsenbeck pudo haber ledo
en la misma velada en la que fueron presentados el texto de Ball anteriormente citado
y el Manifeste de Mr. Antipyrine de Tzara, que no fue publicado en revista alguna y
del que no se conserva manuscrito o versin tipografiada original. Esta circunstancia,
como se ha mencionado con anterioridad, hace sospechar a Hubert van den Berg que
el texto presentado por Huelsenbeck en los aos sesenta con el ttulo Erklrung,
vorgetragen im Cabaret Voltaire im Frhjahr 1916, y que hasta la fecha ha ocupado
un lugar destacado en antologas y estudios sobre Dad, podra ser falso. Dado lo bien
fundado y verosmil de esta hiptesis, este texto no ha sido includo en la presente
seleccin.
Sin embargo, en algunos casos s que hay varias versiones, en ocasiones
divergentes, de los manifiestos dadastas, por lo que pasamos a especificar cuales han
sido elegidas en cada caso. De la Proclamation sans prtention Dada 1919 apareci
una primera versin en la edicin francesa de la Anthologie Dada dirigida por
Tzara y una segunda, de tipografa ms sobria, en una oscura revista Dad alemana,
Calendrier 20. La versin que ser utilizada es la original zuriquesa, de tipografa ms
rompedora. El dadaistisches manifest de Huelsenbeck, por su parte, apareci por
primera vez como octavilla, pero fue tambin recogido por su autor en su antologa
Dada Almanach de 1920, en la que aparece integrado en un texto ms amplio bajo el
ttulo Was wollte der Expressionismus?. Para nuestros anlisis nos serviremos de la
versin original en octavilla. En el caso del Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes
no slo hay varias versiones publicadas, sino que en las primeras versiones, una en
octavilla y otra aparecida en el n 6 de Der blutige Ernst en 1919, bajo otro ttulo,
Schulze philosophiert, no aparecen los poemas fonticos que abren y cierran la
versin publicada en la revista holandesa Mcano en 1922, que ser la utilizada. En
cuanto a Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?, tambin de
Hausmann y firmado por l, Huelsenbeck y Golyscheff, apareci en una primera
versin en octavilla acompaando el primer n de Der Dada. La versin que se
utilizar apareci en el libro En avant Dada publicado por Huelsenbeck en 1920, en la
que ste se encarg de hacer desaparecer el nombre de Golyscheff por diferencias
personales. En cuanto al Manifeste cannibale Dada de Picabia, apareci casi
simultneamente a principios de 1920 en el n 3 de Der Dada en Berln y en el n 7,
DADAphone de la revista de Tzara en Pars. Ambas versiones slo se diferencian en la
disposicin tipogrfica y en la utilizacin de dos colores de tinta (rojo y negro) en la
376

versin berlinesa. Una versin alemana fue publicada en el Dada Almanach. Ambas
versiones francesas sern reproducidas, pudiendo ser consultadas indistintamente.
En cuanto al modo de citar los manifiestos, se proceder como ya se haba
hecho en el captulo dedicado al futurismo, para no sobrecargar excesivamente el
aparato de notas.

8.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN 8.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN 8.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN 8.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN

8.1.1. LA AUTORA

Por lo que a la autora se refiere, de nuevo con la gran mayora de manifiestos
son obra de un slo autor. Incluso en los casos (menos frecuentes que en el conjunto
de manifiestos futuristas) en los que aparecen varios firmantes responsabilizndose de
un texto, en su gran mayora se puede asumir que son obra de un nico autor. ste es
el caso del dadaistisches Manifest, firmado por numerosos dadastas de distintas
centrales pero cuya redaccin corri a cargo de Richard Huelsenbeck y del manifiesto
Was ist der Dadaismus..., que si bien aparece firmado en una primera versin por
Huelsenbeck, Hausmann y Golyscheff, fue redactado nicamente por Hausmann y
ledo por Huelsenbeck en la velada del 30 de mayo de 1919. Si se da una excepcin a
la regla de la autora individual, esta ser probablemente la redaccin de Dada
soulve tout, firmado por numerosos dadastas principalmente parisinos, pero
tambin procedentes de otros centros como Berln, Colonia y Nueva York, si bien estos
ltimos no participaron en la redaccin del texto por motivos de distancia fsica. Se da
un nico caso de manifiesto annimo, el que abre el nmero de la revista Littrature
dedicado a los manifiestos del dadasmo, Manifeste du mouvement Dada, cuya
autora no es posible precisar.
817

El carcter colectivo de estos manifiestos se hace sin embargo patente por la
aspiracin presente en la mayora de ellos a hablar en nombre del grupo dadasta. En
gran parte de ellos las referencias al dadasmo son constantes, es definido una y otra
vez, tanto como corriente artstica con unos objetivos ms o menos definidos, como en
tanto que actitud vital, que engloba todas las variantes de la rebelda y de la que todo
el mundo puede participar (incluso aquellos que se oponen a Dad y sus

817
Es posible que se tratase de un collage ad hoc para su presentacin en la matine del 5 de febrero de
1919 en el Salon des indpendants, puesto que su prrafo final ya haba sido publicado en la pgina
doble del Bulletin Dada (n 6 de la revista de Tzara), sin firma, junto a otros eslganes (con y sin firma)
y la famosa lista de presidentes y presidentas del movimiento Dad. Significativamente ese conjunto iba
encabezado por el ttulo Manifeste du mouvement Dada, aunque dada la compleja disposicin
377

manifiestaciones, como indica la frmula que cierra el dadaistisches Manifest de
Huelsenbeck: Gegen dies Manifest sein, heit Dadaist sein!). Se trata pues de dos
concepciones distintas de la colectividad dadasta. Por un lado una ms restrictiva, que
se refiere a los miembros activos del movimiento Dad: Die Unterzeichner dieses
Manifest, Dada ist ein CLUB CLUB CLUB CLUB, [...] in den man eintreten kann (dadaistisches
manifest, p. 2, p. 3), Der dadaistische revolutionre Zentralrat. Gruppe
Deutschland: Hausmann, Huelsenbeck (Was ist der Dadaismus..., p. 31). Y por
otro, abundan las referencias a Dad como una entidad abstracta o un conjunto de
actitudes vitales: Dada ne signifie rien, Tout produit du dgot susceptible de
devenir une ngation de la famille, est dada (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 4),
Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur umgebenden
Wirklichkeit (dadaistisches manifest, p. 2), Dada est lamertume qui ouvre son
rire sur tout ce qui a t fait consacr oubli dans notre langage dans notre cerveau
dans nos habitudes, DADA EXISTE DEPUIS TOUJOURS. LA SAINTE VIERGE
DJ FUT DADASTE (Dada soulve tout, p. 2).
Pero este carcter colectivo no slo se manifiesta en una invocacin al grupo
dadasta. En ocasiones adopta una forma ms ntima, a travs de un nosotros que
sugiere la idea de un grupo de amigos, de una comunidad poco estructurada: nous
ne cherchons RIEN nous affirmons la VITALIT de chaque INSTANT
(Proclamation...), Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte
heien (Pamphlet..., p. 164), Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et
moi, nos tableaux pour quelques francs (Manifeste cannibale...), Tout cela, nous
lavalons, et si nous le digrons, nous nous en foutons absolument (Ptisserie...).
En ocasiones, esta vocacin colectiva choca con el radical individualismo
dadasta, producindose una oscilacin entre la reivindicacin de la pertenencia al
grupo y el carcter individual de las propuestas formuladas. Este conflicto es tratado
de un modo explcito por Tristan Tzara en su manifiesto de 1918: Je parle toujous de
moi puisque je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner dautres dans mon
fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa faon. Esta
tensin entre lo colectivo y la expresin individual, todava tan patente en el
manifiesto de Tzara, se resuelve en otros manifiestos con el abandono total de toda
pretensin colectiva. En el manifiesto Letzte Lockerung de Walter Serner se
menciona una nica vez el grupo Dad (en la exclamacin Vive Dada! que lo
cierra), mientras que en el resto del texto el tono que predomina es el de exposicin de

tipogrfica de esa pgina, es difcil determinar si ese ttulo se refiere a la totalidad de las unidades que
contiene.
378

la visin del mundo de un particular. Ms marcada es la ausencia de toda referencia a
una colectividad en el Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann, en el
que se entrelazan reflexiones sobre el acto de fumar y sobre la percepcin de olores,
sin que se aluda en ningn momento al grupo dadasta ni a ningn tipo de
comunidad. Significativamente, en ambos manifiestos la transmisin de un contenido
programtico es particularmente problemtica, lo cual nos permite establecer una
relacin entre la voluntad de transmitir una serie de propuestas y la necesidad de
apoyarse en una colectividad para imponerlas. De todos modos, es necesario sealar
que tal ausencia de referencias al carcter colectivo supone una excepcin dentro de
los manifiestos dadastas, que en su amplia mayora marcan con claridad la
comunidad de destinadores en cuyo nombre se presentan ante el pblico.

8.1.2. EL LECTOR/OYENTE MODELO

A la hora de delimitar el sector del pblico al que van dirigidos los manifiestos
dadastas, puede ser de gran utilidad combinar el anlisis de sus estrategias textuales
con los indicios que nos ofrecen los medios elegidos para su difusin. Como ya haba
sido el caso en los manifiestos futuristas, los dadastas estn dirigidos a dos tipos de
pblico diferenciados: por un lado, a un grupo de iniciados de la vanguardia,
susceptibles de convertirse a la causa de Dad, y por otro a un pblico amplio y
burgus, al que se pretende apartar de un consumo irreflexivo del hecho artstico a
travs de la provocacin y de la decepcin sistemtica de sus expectativas.
Dad no hace proselitismo para la propia causa de un modo tan decidido y
fogoso como haca el futurismo y la validez de sus propuestas es cuestionada en el
momento mismo de su emisin. La postura respecto a la transmisin de cualquier tipo
de programas que predomina en los manifiestos del dadasmo es de distanciamiento
irnico. Ello excluira en principio todo intento de captacin de otros artistas para la
propia praxis artstica. Tristan Tzara hace explcita en uno de los manifiestos ms
importantes del movimiento su nula voluntad de convencer a otras personas: je ne
veux convaincre, je nai pas le droit dentraner dautres dans mon fleuve, je noblige
personne me suivre et tout le monde fait son art sa faon. Sin embargo, ya en los
primeros manifiestos dadastas abundan invocaciones a otros artistas: ihr, verehrteste
Dichter, die ihr immer mit Worten, nie aber das Wort selbst gedichtet habt, Dada
ihr Freunde und Auchdichter, allerwerteste Evangelisten (Eroeffnungs-Manifest). Y
lo que es ms importante: en los manifiestos dadastas se realizan propuestas, como la
renovacin del lenguaje de Ball, o la llamada a un arte subjetivo e incomprensible a
ultranza y a la utilizacin de determinadas formas de expresin, como el arte
379

abstracto, el poema simultneo o ruidista que hacen Tzara y Huelsenbeck, cuya
seriedad no puede ser puesta en duda, puesto que coinciden con la praxis de estos
mismos artistas y otros miembros del grupo en todos los terrenos de la creacin. Se
puede asumir pues que los dadastas, en algunos de su manifiestos al menos, se
dirigan a un pblico activo, de otros creadores de vanguardia, al que invitaban a
sumarse a la actitud vital y creativa dadasta, por muy negativamente que sta haya
sido formulada y definida.
Pero la participacin en la aventura dadasta no estaba reservada en exclusiva
a personas ya activas en el campo cultural. Al menos en sus manifiestos los dadastas
se muestran abiertos a todo tipo de aportaciones, cualquiera puede ser dadasta. En su
dadistisches Manifest Huelsenbeck declara que el Club Dada est abierto a todo el
mundo y que en l no existen jerarquas Hier is jeder Vorsitzender und jeder kann
sein Wort abgeben (p. 3).
818
En este sentido debe ser entendida tambin la
declaracin annima (atribuible a Tzara) de que Tous les membres du Mouvement
DADA sont prsidents, apoyada por una larga lista de Quelques Prsidents et
Prsidentes en la que se encuentran nombres de personajes ms o menos
cercanamente ligados al dadasmo en todos sus centros,
819
que que ocupa gran parte
del Bulletin Dada que Tzara improvis a los pocos das de su llegada a Pars.
820
En su
dadaistisches manifest Huelsenbeck llega a afirmar que el hecho de ser artista no es
un requisito imprescindible para ser dadasta: Dadaist sein kann unter Umstnden
heien, mehr Kaufmann, mehr Parteimann als Knstler zu sein - nur zufllig Knstler
sein- (p. 3).
Al mismo tiempo, la presentacin de un programa, por muy irnica y difusa
que sta sea, ofrece de un modo implcito a un pblico no especializado una cierta
orientacin a la hora de comprender en qu consiste el movimiento. De hecho, en los
manifiestos de esta corriente se trata reiteradamente de definir Dad y su
especificidad: Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass
bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird
(Eroeffnungs-Manifest), Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur
umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt in ihre Rechte
(dadaistisches manifest, p. 2), DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien
(Manifeste cannibale...). Los frecuentes ataques en los manifiestos dadastas a otras

818
Sabemos que eso no fue del todo as y que a Kurt Schwitters se le neg repetidamente la entrada en
el club berlins, a pesar de sus afinidades con el espritu dadasta, por sus amistosas relaciones con
Herwarth Walden, una de las bestias negras del dadasmo alemn.
819
Entre los menos directamente relacionados con el movimiento, ultrastas espaoles, el galerista
cataln Dalmau, Edgar Varse, Igor Strawinski o Ferdinand Hardenkopf.
820
Bulletin Dada (Dada n 6). Paris, 5 feb. 1920.
380

corrientes artsticas (en particular al futurismo, expresionismo y cubismo, cuya
posicin dominante en el campo literario era sin duda objeto de codicia para el
movimiento emergente), tienen tambin la funcin de indicar al pblico qu
tendencias artsticas estaban ya superadas y deban ser abandonadas. La funcin
pedaggica de estas descalificaciones es destacada irnicamente por Walter Serner
en su manifiesto, en el que se dirige al pblico para resumir su concepcin del arte de
su poca en un tono de un paternalismo un tanto insultante: Das unter 8 im Grunde
bereits fr schlecht Erwachsene geredet: Fibelhaftes, ausserordentlich Fibelhaftes!
Immerhin noch zur Vorsicht zu notieren, meine Kleinen (p. 17).
Este tono docente y paternalista se convierte en agresin directa en algunos
manifiestos del dadasmo parisino. El pblico ya no es tratado como un nio un poco
torpe al que hay que explicar con detenimiento hasta las cosas ms simples y
evidentes, sino que se convierte, en el Manifeste cannibale Dada, en acusado. El
tono de este manifiesto es imperioso y casi militar: en un primer momento se exige al
pblico que se levante para recibir el mensaje dadasta con el respeto que merecen los
emblemas del estado (distintos himnos de pases europeos y la bandera), para
inmediatamente admitir que es mejor que se haya sentado para poder prestar la
atencin necesaria. Lo que sigue es una descalificacin rotunda de todos los valores de
la burguesa, empezando por el dinero y sin olvidar la esfera del honor, la poltica o la
religin. Pero la amenaza latente en este manifiesto es hasta cierto punto inofensiva: a
pesar de la irritacin y el rechazo inmediato del pblico, su snobismo acabar
llevndoles a enriquecer a aquellos que ahora le insultan.
Mucho ms graves (y ms explcitas) son las amenazas lanzadas por Ribemont-
Dessaignes en su manifiesto titulado precisamente Au Public, cuyo impacto durante
la primera Matine du Mouvement Dada es fcilmente imaginable. La agresin se
sita en este caso no ya en la esfera de lo moral, sino en lo ms puramente fsico e
incluso escatolgico: se amenaza con arrancarle al pblico sus dientes podridos,
utilizar sus vsceras como abono para el campo, y extirparle el sexo para purificarlo
de su avidez de consumo de una cultura edulcorada y artificial. La colectividad de
destinadores del manifiesto se declara incluso culpable de asesinato: Cest nous les
assassins- De tous vos petits nouveaux-ns -. Henriette Ritter ve en esta violencia
verbal desbordada el intento de arrastrar a un pblico efectivamente atrofiado por un
consumo masivo y frvolo de arte a una catarsis creativa: En provoquant auprs de
son public une raction agressive qui empche toute forme de rationalisation et
dvaluation, R. D. essaie dviter que le texte ne fonctionne comme un manifeste
traditionnel et ne forme un cran entre lauteur et son public. Pour un trs court
moment le manifeste Dada tablit une relation directe entre le public et lcrivain.
381

Laggressivit rciproque entre spectateur et auteur est une expression commune de la
crativit, aussi bien quun refus de lart traditionnel.
821
Esta aspiracin a la catarsis,
a evitar un consumo excesivamente automatizado de la produccin dadasta, no es
exclusiva de este manifiesto. Por muy distintos medios, que van desde la
desautorizacin explcita del propio mensaje,
822
a la decepcin sistemtica de la
expectativas del pblico ante un manifiesto
823
y por supuesto a travs del insulto y la
provocacin, se pretende sacudir al pblico de su pasividad y moverlo a algn tipo de
accin, aunque no sea ms que a la agresin fsica a los participantes en los
espectculos dadastas.
Tanto o ms efectivo que el anlisis de las estrategias textuales para determinar
a qu pblico iban dirigidos los manifiestos dadastas es el estudio de los medios
elegidos por sus autores para su difusin. Al contrario de lo que suceda con los
manifiestos futuristas, que solan ser publicados en la prensa o en forma de folletos
con anterioridad a su presentacin en las serate, en Dad la difusin oral predomina
claramente sobre la escrita, debido a la importancia que este movimiento concede a la
interaccin con el pblico y al arte como accin. Tanto es as, que algunos de los
manifiestos dadastas fueron concebidos exclusivamente para su lectura durante las
veladas dadastas y su publicacin, en caso de producirse, fue fruto de un trabajo de
recuperacin filolgica (tal es el caso del Eroeffnungs-Manifest de Hugo Ball,
conservado en una versin mecanografiada). As pues, debemos asumir que el pblico
al que iban dirigidos los manifiestos dadastas era en primera instancia el pblico de
los distintos espectculos Dad. Un pblico con el suficiente inters y potencial
econmico para comprar las entradas a los espectculos dadastas. De hecho, estos
manifiestos no fueron ledos ni ante la clientela ocasional del Cabaret Voltaire
824
ni en
ninguno de los actos al aire libre y en locales poco convencionales organizados por los
dadastas de Berln y Pars. La presentacin de estos textos, en los que se articulaba la
identidad dadasta, estaba reservada a personas que expresamente haban querido
acercarse a los actos dadastas y que venan con unas expectativas determinadas. De
hecho, las veladas dadastas eran objeto de cuidadas campaas previas de publicidad,
como muestran los preparativos para la velada del 12 de abril en la Berliner

821
Ritter, Henriette: Op. cit. Pp. 203-204.
822
Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, - donc regrettable. Tzara, Tristan: Manifeste Dada
1918. P. 2.
823
Uno de los ejemplos ms claros de esta estrategia es sin duda el Manifest der Gesetzmssigkeit des
Lautes, donde no slo no se realiza ninguna propuesta de carcter programtico sino que tampoco se
trata explcitamente la cuestin de la regularidad del sonido.
824
Ein Vierteljahr nach der zitierten Tagebucheintragung [en la que aparece por primera vez la
palabra Dad] verliest Hugo Ball Das erste dadaistische Manifest. Das geschieht jenseits des Zricher
Amsierviertels der Spiegelgasse im serisen Zunfthaus zur Waag. Am 14. Juli 1916 findet dort der
sogenannte I. Dada-Abend statt. Schlichting, Hans Burkhard: Op. cit. P. 46.
382

Sezession, en la que fue ledo el dadaistisches manifest: A large hall a few doors
down from the Graphisches Kabinett on Berlins main thoroughfare, the
Kurfrstendamm, was rented; detailed announcements were sent to all the papers; and
co-signers for Huelsenbecks collective manifesto were solicited throughout art circles
in Europe. An off-print of this manifesto, listed in the program as Dadaism in Life
and in art, was distributed to the audience. For three Marks, Huelsenbeck offered to
sign it.
825

Se puede pues asumir que el pblico de las veladas dadastas estaba bien
informado de las actividades de este grupo - al menos a travs de la prensa diaria, en
el caso de no estar suscrito a alguna publicacin de vanguardia -, que tena un poder
adquisitivo que le permita pagar los en ocasiones elevados precios de las entradas de
los espectculos dadastas
826
y que probablemente tuviese una formacin cultural que
le hiciese buscar un tipo de entretenimientos de un alto grado de sofisticacin y muy
de moda. A este pblico burgus e ilustrado, hay sin duda que sumar la presencia de
artistas e intelectuales locales, en ocasiones pertenecientes al crculo de amistades de
los dadastas, interesados en mantenerse al da de las ltimas novedades del campo
cultural.
827
En alguna ocasin, los actos dadastas tuvieron lugar en locales menos
elitistas, como la parisina Universit populaire du Fauburg Saint-Antoine, pero el
pblico obrero no se sinti aludido por las provocaciones antiburguesas de los
dadastas cuyo sentido no acababa de entender y en lugar de los enfrentamientos
habituales en este tipo de espectculos los dadastas se encontraron frente a preguntas
corteses sobre su movimiento que evidenciaban el desencuentro.
828
La provocacin
dadasta perda sentido alejada de su pblico habitual burgus.
El otro gran medio de difusin de estos manifiestos eran las revistas dadastas.
De pequeas tiradas y aparicin irregular, llegaban exclusivamente a un pblico muy
especializado, interesado por el arte de vanguardia, que o bien las suscriba o tena
acceso a ellas a travs de pequeas libreras como la de Adrienne Monnier o Au sans

825
Gordon, Mel: Op. cit. P. 116.
826
Si se tiene en cuenta la situacin de empobrecimiento, por ejemplo, en el Berln de entreguerras, ha
de susponerse que una persona en posicin de asistir a ese tipo de espectculos deba al menos
pertenecer a la clase media-alta.
827
Este fenmeno se produca particularmente en los espectculos dadastas parisinos, a los que solan
asistir figuras ms o menos mundanas como Cocteau y el mismo Picasso. Tristan Tzara comenta con
cierta irona la actuacin de una de las asistentes habituales a este tipo de espectculos, la famosa Mme.
Rachilde, amiga de Marinetti: Toutes les personalits parisiennes taient dans la salle. Mme. Rachilde
avait crit un article dans un journal en invitant un poilu de nous tuer coups de revolver. Cela ne la
pas empeche, un an plus tard de paratre sur la scne et de prendere notre dfense. Elle ne voyait plus
en nous en danger pour lesprit franais. On ne nous a pas tu la salle Gaveau, mais tous les
journalistes ont cherch de le faire dans leurs comptes-rendus. Tzara, Tristan: Quelques souvenirs.
Original indito en francs, publ. en versin inglesa en Vanity fair, New York, julio 1922. P.70 y 92-
94. En: del mismo: Op. cit. (1982). P. 596.
828
Sanouillet, Michel: Op. cit. Pp. 165-167.
383

Pareil. No puedo coincidir con la apreciacin de Backes-Haase de que Dad se serva
para la difusin de sus manifiestos de canales alternativos: Vortrag, und zwar oft in
der ungewhnlichsten Form (z. B. der simultanen), Flugblatt, Plakat, Tageszeitung,
Kleinst-Zeitschrift von krzester Lebensdauer u. . waren die Kanle, aud denen
DADA-Manifeste ihre Rezipienten erreichten und mit denen Dadaisten eine neue
Nachfrage [fr ihre Produktionen] zu erzeugen suchten. Man suchte solche
Kommunikationskanle ausfindig zu machen, die nicht selbst schon mit
Konnotationen behaftet waren, die den Text, der in ihnen transportiert werden sollte,
automatisch zum Kunstwerk stempelte, wie dies z. B. bei Literaturzeitschriften oder
konventionellen Kunstausstellungen der Fall ist.
829
No hay constancia de que ningn
manifiesto dadasta haya sido difundido en forma de cartel, y en cuanto a las octavillas
con manifiestos dadastas, al igual que la gran mayora de publicaciones de esta
corriente, eran repartidas durante veladas y otros actos de acceso restringido, y no en
la calle como fue repetidamente el caso con los manifiestos futuristas. En cuanto a la
publicacin de sus manifiestos en revistas especializadas,
830
se trata sin duda de uno
de los medios de transmisin ms consagrados por la tradicin, y al mismo tiempo ms
elitista, de los manifiestos literarios. El dadasmo buscaba para sus manifiestos, ms
que la experimentacin con nuevos canales, subvertir los ya tradicionales medios de
comunicacin del artista de vanguardia con su pblico a travs de la introduccin de
mensajes chocantes, que rompan con las expectativas de ese tipo de comunicacin.
831

Si el objetivo de Dad era ante todo escandalizar a un pblico burgus interesado en
arte (porque el que no estaba interesado, no era accesible a sus provocaciones ms que
de un modo muy indirecto, a travs de los artculos aparecidos en la prensa diaria),
tena que servirse de los caminos establecidos para llegar a l.


8.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD CONTEMPORNEA

Con frecuencia ha sido sealada la predominancia en Dad del espritu crtico
frente al constructivo. La protesta marca el tono de los manifiestos dadastas,
quedando reducido el programa a su mnima expresin, o desapareciendo por
completo en algunos manifiestos.

829
830
En alguna ocasin algn manifiesto fue parcialmente reproducido o citado en la prensa diaria, pero
la publicacin primaria de estos textos tuvo siempre lugar en revistas del movimiento.
831
Lo cual no excluye que este juego con los medios de transmisin no haya tenido lugar en otros
productos dadastas.
384

Esta crtica tiene unos objetivos mucho ms concretos en Dad que en los
manifiestos futuristas. Ya no se trata de criticar a una burguesa demasiado vuelta al
pasado y aferrada a unos valores caducos, o a una literatura donde el erotismo y la
sensualidad desempean un papel demasiado preponderante: los enemigos de Dad
tienen nombres y apellidos. Y estos son, en lo literario, los movimientos de vanguardia
inmediatamente anteriores: el futurismo, el cubismo y, sobre todo en Berln, el
expresionismo. La principal acusacin que el dadasmo hace a sus antecesores en la
vanguardia es la de arrivismo, la de no buscar en el fondo ms que el reconocimiento
de la burquesa y el xito econmico:

Fait-on lart pour gagner largent et caresser les gentils bourgeois? Les rimes sonnent
lassonance des monnaies et linflexion glisse le long de la ligne du ventre en profil. Tous les
groupements dartistes ont abouti cette banque en chevauchant sur des diverses comtes. La
porte ouverte aux possibilits de se vautrer dans les coussins et la nourriture. (Manifeste
Dada 1918 p. 2)

Aber die Cubisten, die Futuristen! Hoppla: die Champions dieser geradezu ultraviolett
missglckten Pinselritte liessen zwar ausblasen, sie wrden die (puh!) - liberatio gleichsam
von der hohen Stilschaukel herab landen (Trapezritt! Trapezritt! Etwa so: Wir werden diese
Verlegenheit schon schaukeln!), erreichten aber nicht nur, dass nicht einmal ein Chignon ins
Schaukeln geriet, sondern vielmehr gerade die wildesten Esel in geregelten Trapp arrivierten
(O wurfbesprungener Sagot! etc. pp. pp.) Unfug! Unfug! (Letzte Lockerung, p. 17)

Unter der Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in der
Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon
sehnschtig ihre Literatur- und Kunsthistorische Wrdigung erwartet und fr ihre ehrenvolle
Brger-Anerkennung kandidiert. Unter dem Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie
sich im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstrakt-pathetischen Gesten
zurckgefunden, die ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung
haben. (dadaistisches manifest, p. 1)

Los estilos distintivos de las corrientes atacadas son interpretados como
estrategias para aumentar el valor de los productos a vender y considerados
intercambiables: Czanne peignait une tasse 20 centimtres plus bas que ses yeux, les
cubistes la regardent tout den haut; dautres compliquent lapparence en faisant une
section perpendiculaire et en larrangeant sagement cot. [...] Le futuriste voit la
mme tasse en mouvement, succession dobjets ct de lautre et ajoute
malicieusement quelques lignes-forces. (Manifeste Dada 1918, p. 2). Brger
considera que esta crtica no se limita slo al carcter comercial del arte de
vanguardia, sino al academicismo que supone la imposicin de procedimientos
determinados como nicos vlidos dentro de un movimiento.
832
De hecho, Dad tiene

832
Das Bedeutsame an der Kritik Tzaras besteht darin, da er den Warencharakter der Kunst in der
brgerlichen Gesellschaft nicht abstrakt kritisiert, sondern ihn in Zusammenhang mit den bisherigen
Ausprgungen der Kunst sieht. Einschlielich der jngsten Avantgardebewegungen, Kubismus und
Futurismus, sind die Knstler bisher akademisch gewesen, ihre Werke waren nach bestimmten Regeln
oder Verfahrensweisen hergestellt und behaupteten aufgrund der Zugehrigkeit zu einem anerkannten
385

a gala no ofrecer recetas para la creacin (salvo la muy irnica receta de Tzara para
componer un poema a partir de recortes de peridico, tantas veces comentada) ni
imponer un estilo uniforme del movimiento. En este sentido han de ser entendidas las
preguntas repetidas sobre qu hace Dad en el manifiesto Dada soulve tout,
mediante las cuales, por contraste, se ridiculiza el empeo de otras corrientes de
vanguardia en mantener sus actividades dentro del terreno de lo artstico y de sus
procedimientos especficos:

le cubisme construit une cathdrale en pat de foie artistique
Que fait DADA? Que fait DADA? Que fait DADA? Que fait DADA?
lexpressionisme empoisonne des sardines artistiques
le simultanisme en est encore sa premire communion artistique
le futurisme veut monter dans un lyrisme + ascenseur
Que fait DAD Que fait DAD Que fait DAD Que fait DADA? A? A? A? [...]
lultrasme recommande le mlange de ces 7 choses artistiques
le cracionisme le vorticisme limagisme proposent aussi quelques recettes artistiques
50 francs de rcompense celui qui trouve le moyen de nous expliquer
DADA

La misma esencia del arte es cuestionada. En particular Walter Serner
desarrolla toda una teora sobre la funcin compensadora de la actividad creativa ante
la falta de sentido y el aburrimiento que considera inherentes a la condicin humana.
Ni sublime ni intemporal: Serner nos muestra un arte que no slo es objeto de la
especulacin e intercambiable con cualquier otro tipo de mercanca,
833
sino que es
producto de los ms ridculos estados de nimo de su autor:

Ob einer in richtig funktionierende Trochen oder sonstwie bilderstrotzend (alle
Bilder sind plausibel!) oder sozusagen naturalistisch mir vorsuselt, dass ihm bel war, und,
seitdem er es schwarz auf weiss hat, besser wurde, oder, dass ihm zwar wohl war (schau,
schau!), aber bel wurde, als er das nicht mehr begriff (teremtete!): es ist immer dieselbe

oder anzuerkennenden Regelsystem ihren Marktwert. Um die neue Kunst dem Markt zu entziehen,
mu man zunchst jeden Akademismus unmglich machen. Brger, Peter: Op cit (1996). P. 47.
833
Um einen Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrmpfe verkauft und Gaugins
geschtzt werden. Ein frwahr beraus betrblicher Aspekt, der aber immerhin ein wenig
unterschiedlich ist: Seidenstrmpfe knnen be-griffen werden. Gaugins nicht. (Bernheim als
prestigieuser Biologe zu imaginieren.) Die tausend Kleinhirn-Rastas embtantester Observanz, welche
erigierten Bourgeois-Zeigefingern Feuilletonspalten servieren (o pastoses Gepinkel!), um Geldflsse zu
lockern, haben dieserhalb Verwahrlosungen angerichtet, die noch heute manche Dame zu kurz
kommen lassen. Letzte Lockerung p. 16. Alfons Backes-Haase destaca la ruptura de tabes que
supone la comparacin de un bien de consumo cotidiano con un objeto cargado de un alto valor
simblico, como es un cuadro de Gaugin: Provokativ und Tabuverletzend ist fr den brgerlichen
Kulturbetrieb der Zeit am Beginn der Letzten Lockerung ohne Zweifel die Parallelisierung eines
Mittels zur Steigerung erotischer Attraktion (Damenseidenstrmpfe) mit dem Werk eines
prominenten Knstlers der frhen Moderne. Die Provokation wird noch dadurch verschrft, da der
Manifest-Autor mit dem Vergleich eine Wertung verbindet, die ihrerseits eine doppelte Tabuverletzung
enthlt: die Auswahl der Vergleichskriterien sowie die Bewertung selbst. Backes-Haase. Alfons: Op.
cit. (1997). P. 265.
386

untereselhafte Anstregung, aus der Verlegenheit sich ziehen zu wollen, indem man sie
(stilisierend, ogottogotto) - gestaltet. (P. 17)

El status autnomo del arte es pues desmentido por la vinculacin de su origen
con las circunstancias vitales (no universabilizables y, desde la perspectiva de Serner,
absolutamente condicionadas por lo fisiolgico
834
) de su autor.
Tambin el goce esttico del pblico es sospechoso y debe ser exorcizado. El
objetivo de la brutal agresin puesta en escena por Ribemont-Dessaignes en su
manifiesto Au Public es precisamente extirpar el deseo de estimulacin artstica e
intelectual que caracteriza a la burguesa cultivada: Avant dteindre ainsi votre
apptit de beaut, dextases, de sucre, de philosophie, de poivre et de concombres
mtaphisiques, mathmatiques et potiques -. Henriette Ritter considera que el afn
de ascensin del hombre, que trata de superar sus pulsiones a travs de un excesivo
intelectualismo, es el motivo de la mala salud que aqueja al pblico al que
explcitamente se dirige este manifiesto: On retrouve limage de la verticale dans Au
Public. La sant lamentable et la faiblesse du public sont directement causes par son
besoin de connaissance et de beaut. Par limage du public sefforant de se tenir
debout malgr ses os pourris, R. D. nous montre avec agressivit que pour lui
intellectualisme et alination reviennent au mme.
835
Un goce pasivo, excesivamente
culinario del arte, lleva al debilitamiento del pblico que slo puede ser superado a
travs de un tratamiento de choque de enorme agresividad. El hecho creativo en su
totalidad, desde su origen consolador para el artista a sus efectos adormecedores para
el pblico, es puesto en cuestin.
Aunque, como se ver, con frecuencia subyacen a los ataques de Dad a otros
movimientos de vanguardia intentos de marcar la propia diferencia, asumir que la
competencia por el poder simblico es el nico motivo de estos ataques es en exceso
simplificador. La crtica al expresionismo, por ejemplo, supone una crtica ms global
al carcter legitimador de la cultura y su alejamiento de la vida. Diese
Expressionismus-Kritik ist kein Ausdruck innerliterarischer Distanzierung, sondern
Kernstck eines antikulturellen Dada-Affronts. Die immer wieder ebenso sarkastisch
wie lustvoll ausgespielte Argumentationsfigur, der Expressionismus sei Kultur der
verlogenen Dummheit ist als der zentrale Angriff auf die Kultur des Brgers zu

834
Backes-Haase destaca la influencia de Nietsche de esta concepcin fisiologizante del arte: Diese
zugestoene Sensation kann noch genauer gefat werden: Sie mu in NIETZSCHEs These von der
physiologischen Abkunft der Kunst vom Krper des Knstlers gesucht werden. Denn auch wenn
SERNER die unterschiedlichsten Handlungen von Menschen analog motiviert, primr sieht er doch
Kunstproduktion als dergestalt verursacht an. Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1989). P. 197.
835
Ritter, Henriette: Op. cit. P. 201.
387

verstehen.
836
El dadasmo no slo desenmascara los intereses econmicos que
algunos intelectuales tratan de camuflar bajo altisonantes proclamas morales,
837
sino
precisamente el efecto de refuerzo que estas mismas proclamas tienen para un sistema
poltico y econmico caracterizado como corrupto e hipcrita. No slo los
expresionistas, literatos y artistas en general son acusados de manipular a la masa
trabajadora imponindole como valor supremo una cultura burguesa que le es ajena y
que responde a los intereses de las clases dominantes: Die Dichter, diese Idealisten
mit gangbaren Marktwert, sie haben die Weisheit des einfachen Menschen zerstrt -
sie haben den Drang nach Bildung als Fiktion des Mehrwerts gereimter Worte bis in
die Kpfe der Proletarier gepret - [...]. (Pamphlet..., p. 163) La educacin
humanista y en particular el clasicismo, personificado en los grandes dolos de la
cultura alemana, Goethe y Schiller, son asimilados al espritu de la repblica de
Weimar, aprovechando la coincidencia geogrfica de ambos fenmenos. La
Weimarische Lebensauffassung a la que alude el ttulo del manifiesto de Hausmann
supone un intento de uniformacin masiva y una idealizacin del hombre y sus
circunstancias (en particular, las sociales). El ideal clsico y el meliorismo
expresionista coinciden para los dadastas en su negacin de la vivencia inmediata y
de la realidad cotidiana: Dieser Klassizismus ist eine Uniform, die metrische
Einkleidungsfhigkeit fr Dinge, die nicht das Erleben streifen (Pamphlet..., P.
164). Esta idealizacin y los valores propagados por las clases dirigentes, no slo
representan para los dadastas una coartada que disimule los intereses econmicos de
stas, sino que sirven al mismo tiempo para el restablecimiento de valores tan poco
democrticos y tan profundamente anclados en el espritu prusiano como la
disciplina, el autoritarismo y el militarismo.
838

La situacin especfica en Berln durante los aos de expansin del dadasmo
hace que la crtica de los dadastas al apoyo de intelectuales y artistas a una repblica
que se haba desacreditado a sus ojos por la violenta represin de la revuelta

836
Korte, Hermann: Ebert, Puffke und das Kabarett zum Menschen. Raoul Hausmanns Satiren 1918-
1921. En: Barsch, Kurt y Adelheid Koch (eds,): Raoul Hausmann. Literaturverlag Droschl. Graz /
Wien, 1996. P. 56. No puedo coincidir con la apreciacin de Korte sobre la no incidencia de factores de
competencia en la crtica dadasta del expresionismo. Me parece que ambas motivaciones, la
competencia y el desenmascaramiento de la connivencia con los valores impuestos por la burguesa,
conviven en los manifiestos dadastas. Ello explica que en Berln se ponga un mayor nfasis en
distanciarse frente al expresionismo, mientras que en otros centros, como en Zurich o Pars, el enemigo
predilecto de los dadastas era el futurismo.
837
Kojunkturgem [...] hatten sich einige der Geriebensten unter der Chategorie der Kopfarbeiter
begeben - sie vollfhrten nun mit dem Verlangen nach Disziplin, Ruhe, Ordnung, ein vornehmes
Gesusel am Bauche des Gottes Mammon. Pamphlet... P. 163.
838
Seine satirische Kritik jedoch zielt weiter; denn sie greift das scheinbar sakrosankte Fundament
deutscher Kultur an: Weimar. In der Realsatire der Gegenwart ist die Weimarische Lebensauffassung
die Abbreviatur einer Zeit, in der Dichter, Mehrheitssozialisten, Demokraten ihre eigenen Interessen
388

espartaquista sea particularmente virulenta: Diese Literatoren, Versemacher leiden
am Gall-Flu ihrer traurigen Ernshaftigkeit und bedeckten schon wieder als Aussatz
die geistigen Beulen der Ebert-Scheidemann-Regierung, deren elende
Phonographenwalzermelodie sie kakophonisch untersttzen, wie sie einstmals fr den
preuischen Schutzmann begeisternd grhlten (Pamphlet..., p. 163).
Pero la crtica dadasta no se limita al terreno de actuacin que le es
estrictamente propio, el campo de la cultura, sino que se extiende a los valores de la
sociedad en su conjunto, y en particular la figura del burgus. Los ideales, el honor, la
caridad y todos los valores que integran el cdigo social burgus, as como la
educacin y la cultura son desenmascarados como arbitrarios y dependientes de
intereses puramente personales:

Si je crie:
Idal, idal, idal,
Connaissance, connaissance, connaissance,
Boumboum, boumboum, boumboum
jai enregistr assez exactement le progrs, la loi, la morale et toutes les autres belles
qualits que de diffrents gens trs intelligents ont discut dans tant de livres, pour arriver la
fin, dire que tout de mme chacun a dans daprs son boumboum personnel, et quil a
raison pour son boumboum [...]. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Los intentos unificadores de la humanidad, las grandes ideologas y
movimientos de reforma moral estn para Dad abocados al fracaso, porque pasan
por alto la enorme diversidad del ser humano y la convivencia en la sociedad de
tendencias destructivas y de la maldad con las virtudes que, por ejemplo, predica la
doctrina cristiana:

Croit-on avoir trouv la base psychique commune toute lhumanit? Lessai de Jsus
et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes: la merde, les btes, les journes:
Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation: lhomme? Le
principe: aime ton prochain est une hypocrisie. Connais-toi est une utopie, mais plus
acceptable, contient la mchancet aussi. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

Dad no cree, como el expresionismo, en la bondad intrnseca del ser humano
ni en la posibilidad de su redencin. Es ms, Dad desconfa de todo proyecto de
reforma, tras del que adivina la voluntad de imposicin de los propios planteamientos
e intereses: Imposer son A. B. C. est une chose naturelle, - donc regrettable. Tout le
monde le fait sous forme de cristalbluffmadonne, systme montaire, produit
pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et strile (Manifeste
Dada 1918, p. 2). Detrs de los grandes valores, detrs de la moral burguesa, se

als Allgemeininteressen tarnen und am Ende die alte preuische Militrkaste die trgerische Ordnung
wiederherstellen lassen. Korte, Hermann: Op. cit. (1996). P. 56.
389

esconden los intereses econmicos: Il ny a que largent qui ne meurt pas, il part
seulement en voyage. Cest le Dieu, celui que lon respecte, le personnage srieux -
argent respect des familles. Honneur, honneur largent: lhomme qui a de largent
est un homme adorable. (Manifeste cannibale...) Incluso la democracia no es ms
que una tentativa mediocre de defender los propios intereses econmicos:
839
Der
Demokrat aber ist gar nicht wahnsinnig, er mchte leben auf Heller und Pfennig.
Immerhin ist Wahnsinn schner als blasse Vernunft, doch seien wir alle wir selbst!
Leben wir auf eigene Kosten! Was ist Demokratie? Das Leben - erarbeitet durch die
Angst um unser tgliches Vaterunserbrot. (Pamphlet..., p. 164) Lo dems, la
cultura, las religiones, la poltica, es mera fachada:

DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien.
Il est comme vos espoirs: rien.
comme vos paradis: rien.
comme vos idoles: rien.
comme vos hommes politiques: rien.
comme vos hros: rien.
comme vos artistes: rien.
comme vos religions: rien. Manifeste cannibale...

Los valores de la sociedad burguesa no slo son declarados inanes y
encubridores de intereses econmicos y de poder, sino que adems a ojos de los
dadastas contribuyen activamente a reprimir las potencialidades creativas y de
revuelta del individuo: La morale atrophie comme tout flau fabricat de lintelligence.
Le contrle de la morale et de la logique nous ont inflig limpassibilit devant les
agents de police - cause de lesclavage, rats putrides dont les bourgeois en ont plein le
ventre [sic], et qui ont infect les seuls corridors de verre clairs et propres qui restrent
ouverts aux artistes. (Manifeste Dada 1918, p. 4) La lgica, la filosofa, la ciencia, y
todos los intentos de sitematizacin de la realidad no son para Dad ms que
constructos homogeneizadores incapaces de aprehender la diversidad de lo existente y
de alterar en lo ms mnimo las pautas de comportamiento atvicas del hombre, que
incluyen la violencia:

La science me rpugne ds quelle dvient spculative-systme, perd son caractre
dutilit - tellement inutile - mais au moins individuel. Je hais lobjectivit grasse et la

839
Esta crtica a los estamentos polticos tiene de nuevo, al menos en Berln, nombres propios: el de los
miembros del gobierno socialdemcrata Friedrich Ebert (Reichsprsident), Philipp Karl Scheidemann
(Ministerprsident) y el del Reichswehrminister Gustav Noske. Hausmann se sirve de estas figuras para
resaltar la continuidad poltica entre dos sistemas polticos en apariencia tan antitticos como el
Imperio guillermino y la repblica de Weimar, como seala Hermann Korte: Ebert ist - neben dem
greisen Feldmarschall Hindenburg, der verblffend hnlich karikierten Parallelgestalt - einer der von
Dadaisten am Meisten verspotteten Politiker. Beide verkrperten aus dadaistischer Sicht nicht nur die
verdeckte Kontinuitt wilhelministischer Strukturen unter den vernderten Vorzeichen Revolution
und Republik, sondern auch jene kleinbrgerliche Saturiertheit, die Hausmann und andere Dadaisten
als Inkarnation des deutschen Spieers betrachteten. Korte, Hermann: Op. cit. (1996). P. 55.
390

harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanit... La
science dit que nous sommes les serviteurs de la nature: tout est en ordre, fates lamour et
cassez vos ttes. Continuez mes enfants, humanit, gentils burgeois [sic] et journalistes
vierges.... (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Frente al entusiasmo que los avances cientficos despertaron en otros
movimientos artsticos, como el futurismo y el naturalismo, la postura de Dad ante
todos los campos del saber es, en el mejor de los casos, de indiferencia burlona:

Was kann es mich angehen zu wissen, wie Martin Luther aussah? Ich stelle ihm mir
vor als dickbuchigen kleinen Mann. Er sah aus wie der Volksbeauftragte Ebert. Was brauchen
wir Buddhas Reden zu lesen - es ist besser, eine falsche Vorstellung von philosophischen
Exkursen zu haben. Oder zu wissen, da es im Cambrium Riesenlibellen gab, denen zu Ehren
der Luftdruck grer war als heute. Oder, da 227 Milliarden Atome ein Molekl von der
Gre eines Zehntelkubikmeters ausmachen. Aber noch unwichtiger als diese
Unkontrollierbarkeiten sind mir die ernsthaften Dichter. (Pamphlet..., p. 163)

Esta distancia ante la ciencia no procede de una percepcin del mundo
tecnificado como alienante: como habamos visto, una de los principales reproches
que los dadastas hacen al expresionismo es precisamente su negacin de la
civilizacin moderna y su pathos regresivo. El dadasmo afirma la realidad tal cual es
y en todas sus manifestaciones e invita al hombre a dejarse arrastrar por sus estmulos:
Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die
tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert, der man anmerkt, da sie sich von den
Explosionen der letzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer wieder unter dem
Sto des letzten Tages zusammensucht (dadaistisches manifest, p. 1). El motivo de
este distanciamiento radica precisamente en el culto a lo inmediato, a la experiencia y
el instinto dadasta, que excluye la complejidad y todo intento sistematizador. La
ciencia y la cultura son por lo tanto percibidas como barreras entre el hombre y su
percepcin de la realidad, que tratan de imponer una abstraccin uniformadora a la
pluralidad de los estmulos de lo real:

La dialectique est une machine amusante qui nous conduit /dune manire banale/
aux opinions que nous aurions eu en tout cas. Croit-on, par le raffinement minutieux de la
logique, avoir dmontr la vrit et tabli lexactitude de ces opinions? Logique serre par les
sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter cet lement: Le pouvoir
dobserver. Mais justement cette magnifique qualit de lesprit est la preuve de son
impuissance. On observe, on regarde dun ou plusieurs points de vue, on les choisit parmi les
millions qui existent. Lexprience est aussi un rsultat de lhazard et des facults
individuelles. (Manifeste Dada 1918, p. 3)
Esta desconfianza en los datos ofrecidos por los sentidos conduce lgicamente a
la constatacin de la impotencia del pensamiento para aprehender la verdad. De
391

hecho, Dad duda de la existencia de una verdad ltima.
840
Walter Serner llega
incluso a afirmar la inexistencia del pensamiento. Lo que se dice no sera ms que una
acumulacin de improvisaciones para llenar el vaco de la comunicacin: hat man
nie einen Gedanken. Bestenfalls tut der Gedanke so, als ob. (Immer aber sein
Einherredner!) Jedes Wort ist eine Blamage, wohlbemerkt. Man blst immer nur Stze
zirkushnlichsten Schwunges ber eine Kettenbrcke (oder auch: Schlchte, Pflanzen,
Betten). (Letzte Lockerung, p. 18) Puesto que la transmisin de contenidos fiables
no es posible, la posibilidad de la comunciacin misma, y su medio privilegiado, el
lenguaje, son cuestionados por Dad del modo ms radical: The information which
the senses communicated to men was misleading, even the ideas of the individual
personality and the external world were elusive and incoherent. How then could
language, by definition an instrument of public communication, do other than deform
and betray lifes authentic character as a discontinuous sequence of immediate
experiences? The Dadas answered that words were mere fictions and that there was
no correspondence between the structures of language and those of reality. Thus the
belief in order which the power of common, inheritated language inculcated was
illusory.
841

En particular Hugo Ball presta especial atencin a fenmenos como la
convencionalidad del lenguaje:

Jede Sache hat ihr Wort: da ist das Wort selber zur Sache geworden. Warum kann der
Baum nicht Pluplusch heissen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? Und warum muss er
berhaupt etwas heissen? Muessen wir denn ueberall unseren Mund dran haengen? Das
Wort, das Wort, das Weh gerade an diesem Ort, das Wort, meine Herren, ist eine oeffentliche
Angelegenheit ersten Ranges. (Eroeffnungs-Manifest)

Puesto que entre el lenguaje y los objetos que designa no existe una relacin
causal, porqu no inventar palabras nuevas, propias, no corrompidas por un uso
manipulador? Diese vermaledeite Sprache, an der Schmutz klebt wie von
Maklerhaenden, die die Muenzen abgegriffen haben. Das Wort will ich haben, wo es
aufhoert und wo es anfaengt. (Eroeffnungs-Manifest). Ms que su carcter
convencional en s, lo que a los dadastas parece molestar ms en el lenguaje es su
utilizacin con fines justificatorios y de adoctrinamiento por las clases dominantes. La
corrupcin del lenguaje no es ms que un reflejo de la corrupcin generalizada de la
sociedad en la que tiene su origen: La fonction sociale du langage navait jamais t

840
On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pense, ce quon crit. Mais cest trs relatif. La
pense est une belle chose pour la philosophie mais elle est relative. La psycho-analyse est une maladie
dangereuse, endort les penchants anti-rels de lhomme et systmatise la bourgeoisie. Il ny a pas de
dernire Vrit. Manifeste Dada 1918 p. 3.
841
392

aussi fortement mise en question. Et la maladie du langage en tant quinstitution
sociale navait jamais t aussi clairement explique: les lois du langage meurent
quand meurent les lois sociales. Quand on peut faire nimporte quoi on peut dire
nimporte quoi - et Rien. Quand on peut tout dire on peut tout faire - et Rien. Et ne
Rien dire.
842

As pues, en el dadasmo nos encontramos con una crtica global, que no slo
abarca el campo de la produccin artstica en todas sus manifestaciones y niveles, sino
que se dirige a la sociedad misma y a la convencionalidad de sus valores, que no
llegan del todo a camuflar los intereses particulares a los que sirven de pantalla, y de
un lenguaje que no puede cumplir su funcin de servir de instrumento de transmisin
de verdades, puesto que stas son necesariamente parciales e incomprobables.

8.2. 2. FINALIDAD PROGRAMTICA

En los manifiestos del dadasmo se da una gran heterogeneidad, en particular
en lo que respecta a la transmisin de contenidos programticos. Es posible encontrar
tanto manifiestos en los que se nos ofrece una serie de directrices para la creacin
cuya intencin el lector no tiene ningn motivo para poner en duda, como otros cuyas
propuestas resultan a primera vista tan descabelladas que slo pueden ser tomadas
como parodia. Otros, por su parte, tienen un claro carcter de reflexin sobre la
forma e incluso en algunos no es posible encontrar vestigio alguno de cualquier tipo
de funcin prctica y slo pueden ser identificados como manifiestos por su ttulo.
La cuestin del carcter programtico o no de los manifiestos del dadasmo ha
provocado una larga controversia entre la crtica especializada. La tendencia
observada en estos textos a relativizar o incluso negar explcitamente todo valor a las
propias afirmaciones, la problematizacin de la posibilidad de transmisin de un
mensaje, ha llevado a algunos autores a considerar que en ellos se produce el
abandono absoluto de una de las funciones ms caractersticas de la forma: la
transmisin de contenidos programticos. En uno de los primeros estudios dedicados
al anlisis del manifiesto literario como texto, Peter Brger caracteriz a los
manifiestos del dadasmo, y en particular, a los primeros manifiestos de Tzara, como
anti-manifiestos: War bereits das erste Manifest [Manifeste de M. Antipyrine] im
Grund ein Anti-Manifest, so wird das zweite von Tzara expressis verbis als solches
erklrt, indem er das Vorgehen eines Autors von Manifesten darlegt und selbst eine

842
Lourau, Ren: Op. cit. P. 14.
393

Gegenposition dazu bezieht.
843
La influencia de esta caracterizacin negativa del
valor programtico de los manifiestos dadastas ha sido enorme y es asumida por gran
parte de estudiosos del movimiento dadasta, que ven cristalizarse en esta forma el
nihilismo que con frecuencia se le atribuye como rasgo ms destacado: Einigkeit
scheinen Dadaisten im allgemeinen nur ber ihren gemeinsamen Feind herstellen zu
knnen; [...]. Positiv i. S. von programmatisch eindeutig handlungsleitend lt sich
im brigen kaum ein Merkmal des dadaistischen Glaubensbekentnisses formulieren:
DADAs Credo ist vielmehr die unendliche Negation[...]
844

Esta observacin por parte de un sector de la crtica de que los dadastas ponen
en duda la posibilidad de la transmisin de un mensaje programtico en los
manifiestos dadastas se apoya en pasajes de algunos de los textos sin duda ms
importantes de este movimiento. De hecho, el manifiesto de mayor repercusin del
dadasmo, el Manifeste dada 1918, se inicia por un claro cuestionamiento de la
legitimidad del lanzamiento de un manifiesto, por su carcter de imposicin de la
propia ideologa, y esta idea se repite a lo largo del texto con cierta insistencia: Jcris
un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses, et je suis par principe
contre les manifestes, comme je suis contre les principes (p. 2). Otro de los
manifiestos ms caractersticos del movimiento, el dadaistisches manifest de
Huelsenbeck, se cierra con lo que ha sido frecuentemente interpretado como la
negacin de todo lo anteriormente expuesto en l: Gegen dieses Manifest sein heit,
Dadaist sein!
Sin embargo, otra corriente de la crtica ha considerado desde un primer
momento que en los manifiestos del dadasmo conviven junto a ese momento de
negacin de toda transmisin de un mensaje programtico la formulacin de
propuestas para la creacin cuya autenticidad se ve reforzada por su coincidencia con
la praxis creadora de los dadastas. Ms all de la negatividad evidente de algunas de
sus formulaciones, es posible desentraar en estos manifiestos el contorno de una
actitud vital y esttica que ha sido con frecuencia denominado estado de espritu
Dad: Pourtant, lorsque lauditoire est parfaitement ananti, il peut apercevoir
quelques valeurs positives dfendues par Dada malgr son apparent dgot. Mais il
faut tre pass par cette cure de crtinisme intense, avoir, en quelque sorte, subi un
lavage de cerveau intgral pour commencer percevoir leffet bienfaisant, salutaire,
de Dada. Tzara prne un certain tat desprit et situe Dada au point dintersection du

843
844
394

oui et du non cest--dire au lieu de rsolution des contradictoires, la Vie.
845
Como se
haba indicado con anterioridad, este estado de espritu Dad es identificado por van
de Berg no ya con el nihilismo que la crtica haba venido mayoritariamente
adjudicando a este movimiento, sino con la indiferencia creadora propugnada por
el pensador Salomo Friedlaender.
846
Y efectivamente, el anlisis detallado de los
manifiestos dadastas permite reconstruir un programa que no se agota en la negacin
absoluta, sino que propone unas determinadas actitudes vitales (por supuesto la
indiferencia, pero tambin una espontaneidad y disponibilidad claramente positivas),
as como ciertas formas, que no frmulas, de creacin.

8.2.2.1. ESCEPTICISMO PROVOCADO POR UNA PERCEPCIN CATICA DE
LA REALIDAD

Uno de los rasgos ms marcados de la cosmovisin dadasta es la falta de
creencia en una realidad sujeta a leyes y regularidades e interpretable. Para Dad el
mundo circundante es un conglomerado heterogneo y cambiante al que el individuo
puede acercarse desde una pluralidad de perspectivas intercambiables e igualmente
exentas de valor: Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhltnis zur
umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt in ihre Rechte.
Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geruschen, Farben und geistigen
Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationellen Schreien
und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und seiner gesamten brutalen Realitt
bernommen wird. (dadaistisches manifest, p. 2) La actitud preconizada por los
dadastas es hasta cierto punto pasiva, dejarse arrastrar por la emocin del momento,
renunciando a toda racionalizacin que suponga una distancia entre el sujeto y sus
mltiples vivencias. Uno de los conceptos fundamentales del dadasmo es, por lo tanto,
el de la simultaneidad: Die Flchtigkeit der Erfahrungen und Maximen aber ist es,
die die Jetzt-Zeit fr die Dadaisten zu einem zentralen Erfahrungs-Medium macht:
nicht als Eintritt in ein historisches Kontinuum von verbrgter Dauer, sondern als
ffnung des gelebten Augenblicks auf die Vielzahl der gleichzeitigen, in sich aber

845
Bhar, Henri: Littruptures. Bibliothque Mlusine. LAge dhomme. Lausanne, 1988. P. 89.
846
Whrend diese Bemerkung [jcris un manifeste et je ne veux rien...] von Brger und vielen
anderen nach ihm so interpretiert wird, als erklrte Tzara das Manifest damit expressis verbis zum
Anti-Manifest, so ist sie vor dem Hintergrund von Friedlaenders Philosophie vielmehr ein stilistischer,
rhetorischer Ausdruck schpferischer Indifferenz, der das Manifest zur manifestierten Indifferenz
macht, zur Indifferenz von Differenzen, die Teils von Tzara explizit aufgefhrt werden, wie Ordnung -
Unordnung, Ich - Nicht-Ich,Affirmation - Negation, teils implizit, stilistisch vermittelt werden, z. B.
Manifest - kein Manifest, Wollen - Nicht-Wollen. Berg, Hubert van den: Op. cit. (1995). P. 369.
395

flchtigen Ereignisse, als Bannung der Zeit-Flucht, als Schnitt durch die Zeit.
847
El
sujeto dadasta debe estar preparado para recibir todo tipo de estmulos
contradictorios procedentes del mundo que le rodea y aceptar la falibilidad de la
propia percepcin.
Cualquier intento de sistematizacin resulta por lo tanto sospechoso, puesto
que supone la voluntad de imponer la propia visin de las cosas, necesariamente tan
equivocada como cualquier otra, sobre los dems, valindose de los engaosos
mecanismos del razonamiento lgico y de la retrica:

La philosophie est la question: de quel ct comencer regarder la vie, dieu, lide, ou
les autres apparitions. Tout ce quon regarde est faux. Je ne crois pas plus important le rsultat
relatif, que le choix entre gteau et cerises aprs le dner. La faon de regarder vite lautre ct
dune chose, pour imposer directement son opinion, sappelle dialectique, cest--dire
marchander lesprit des pommes frites, en dansant la mthode autour. (Manifeste Dada
1918, p. 3)
Walter Serner ve en todo intento de sistematizacin, no slo la imposicin
violenta de la propia perspectiva, sino sobre todo un ejercicio narcisista y vano:

Das heit aus dem Leben, das unwahrscheinlich ist bis in die Fingerspitzen, etwas
Wahrscheinliches zu machen! Ueber dieses Chaos von Dreck und Rtsel einen erlsenden
Himmel stlpen! Den Menschenmist ordnend durchduften! Ich danke!... Gibt es ein
idiotischeres Bild als einen (puh!) genial stilisierenden Kopf, der bei dieser Beschftigung mit
sich selbst kokettiert? [...] O ber die so berheitere Verlegenheit, die mit einer Verbeugung
vor sich selber endet! Letzte Lockerung P. 17

La misma aleatoriedad que impera en las relaciones entre el sujeto y el mundo
que le rodea, tiene necesariamente que reproducirse en las relaciones interpersonales:
Auch einem Lokomotivfhrer fllt es jhrlich wenigstens einmal ein, dass seine
Beziehungen zur Lokomotive durchaus nicht zwingend sind und dass er von seinem
Ehgespons nicht viel mehr weiss als nach jener warmen Nacht im Bois. (Letzte
Lockerung, p. 16) La imposibilidad de concocer el mundo tiene su reflejo en la
imposibilidad de conocer al otro, cuya consecuencia ms inmediata es la
incomunicacin y, al menos para Walter Serner, el aburrimiento. Un manifiesto del
parisino Louis Aragon, titulado significativamente Moi, lleva al extremo la
exploracin de este estado de aislamiento total: Il ny a que moi au monde et si jai de
temps en temps la faiblesse de croire lexistence dune femme, il me suffit de me
pencher sur son sein pour entendre le bruit de mon cur et me reconnatre. Les
sentiments ne sont que des langages pour faciliter lexercise de quelques fonctions.
848

Este confinamiento del sujeto en las fronteras del propio yo no conduce al
ensoberbecimiento, sino ms bien a la conciencia de las propias limitaciones y

847
Schlichting, Hans Burkhard: Op. cit. (1990). P. 43.
848
Aragon, Louis: Moi. En: Littrature n 13 (n cit.). P. 2.
396

condicionamientos. Las motivaciones de los actos de cada individuo son al menos tan
aleatorias como el resto de circunstancias caticas que configuran el mundo exterior,
y algunos dadastas hacen particular hincapi en su raz fisiolgica. Este es el caso
particularmente en Walter Serner y Ribemont-Dessaignes. El primero considera que
una sexualidad insatisfecha es el motor de una de las realizaciones supuestamente ms
sublimes del ser humano: el arte. Ello se hace patente en algunas de sus definiciones
de las formas de expresin artstica:

b. Musicke: Pantopon- oder Sexualersatz. (Lngst unterfibelhaft!)
c. Lyrik: ein Knabe befindet sich in der Klemme. Rezept: frage ihn, von welcher er
trumt, und du kannst ihm sagen, mit welcher er nicht geschlafen hat. (Letzte Lockerung, p.
17)

Tzara parece compartir esta visin fisiologicista del origen del arte, aunque su
modo de expresarlo, al menos en la Proclamation..., sea mucho menos explcito y
directo: Lart est une prtention chauffe la timidit timidit timidit timidit du bassin urinaire. Lhystrie
ne dans latelier. Y para Ribemont-Dessaignes, como seala Henriette Ritter, los
deseos de elevacin del burgus a travs de la cultura, caracterizados en Au Public
como una enfermedad que le corroe los huesos, no son ms que una necesidad
biolgica de efectos particularmente nocivos: Laspiration du public la littrature, la
philosophie, la beaut est prsente comme un apptit, un besoin biologique, et les
uvres qui sont censes contenter ce besoin sont compares des produits
alimentaires. Pour R. D. toute action humaine, la moindre tentative pour structurer la
ralit, que ce soit par lart ou par les sciences, a pour point de dpart lros. [...] Pour
R. D. lhomme nest pas dtermin par son esprit, sa raison, mais par son corps. Cest
le domaine pulsionnel, les instincts qui constituent le moteur de ses activits, mme les
plus nobles.
849

Todo intento de explicacin de la realidad es por lo tanto considerado
ilegtimo, puesto que necesariamente no puede alcanzar su meta y encubre con sus
mixtificaciones racionalistas la base instintiva de todos los actos del ser humano:
Chaque spectateur est un intriguant [sic], sil cherche expliquer un mot:
(connatre!) Du rfuge ouat des complications serpentines il laisse manipuler ses
instincts. De l les malheurs de la vie conjugale. (Manifeste Dada 1918, p. 2)
Consecuencia natural del escepticismo dadasta ante la posibilidad de formarse una
imagen fiable del mundo y de las relaciones de causalidad que deberan estructurarlo,
pero que segn los dadastas o bien no existen, o son mucho menos nobles de lo que el

849
397

pensamiento filosfico anterior pretenda hacer creer,
850
es la negativa explcita a
ofrecer modelos de explicacin del mundo. En los manifiestos dadastas se repite el
cuestionamiento de la legitimidad de la aspiracin a transmitir todo tipo de contenidos
programticos, lo que, como habamos visto anteriormente, ha llevado a varios crticos
a calificar estos textos de antimanifiestos. Tzara enfatiza particularmente su falta de
inters por convencer al pblico y su concepcin de la vivencia como algo personal y
en absoluto compartible:

Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner
dautres dans mon fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa
faon, sil connat la joie montant en flches [sic] vers les couches astrales, ou celle qui descend
dans les mines aux fleurs de cadavres et de spasmes fertiles. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

Pero incluso en los momentos en los que la posibilidad y sobre todo la
legitimidad de la transmisin de cualquier tipo de visin del mundo es puesta en duda
de un modo ms radical, hay un valor positivo que sigue siendo afirmado sin la menor
restriccin: la vivencia individual.

8.2.2.2. VITALISMO E IRRACIONALISMO

Frente a las restricciones impuestas al individuo por las convenciones sociales y
un racionalismo que deja poco margen a la espontaneidad, los dadastas valoran ante
todo el instinto y el dejarse llevar por las propias emociones. Toda elaboracin
racional de los estmulos recibidos es rechazada, por lo que supone de freno a la
vivencia inmediata. El intelecto se convierte, en el mejor de los casos, en una
herramienta como otra cualquiera para aprehender el mundo, perdiendo su posicin
privilegiada frente a otros medios de conocimiento como la intuicin y el instinto:

Wir, denen der Geist eine Technik, ein Hilfsmittel ist - unser Hilfsmittel, kein
vornehmes Hndewaschen in Zurckgezogenheit: wir werden nicht scharfsinnig Begriffe
spalten oder vor dem reinen Erkennen uns beugen - wir sehen nur Mittel hier, unser Spiel von
Bewutwerden, ins Bewutseintreten der Welt zu spielen, getrieben von unserem Instinkt; und
wir wollen Freunde sein dessen, was die Geisel ist des beruhigten Menschen: wir leben dem
Unsicheren, wir wollen nicht Wert und Sinn, die dem Bourgeois schmeicheln - wir wollen
Unwert und Unsinn! (Pamphlet..., p. 164)

Esta posicin de Raoul Hausmann es sin embargo la ms moderada que
podemos encontrar en manifiestos dadastas sobre el intelecto. Ms frecuente es sin

850
No conviene perder de vista el carcter de refutacin radical de la metafsica que tienen gran parte
de los manifiestos del dadasmo. En particular Tristan Tzara, que estaba inscrito en los cursos de
398

duda la negacin total del racionalismo, la invocacin de la locura como nico
instrumento de purificacin de un individuo al que un excesivo desarrollo intelectual
ha vuelto engredo y que se cree en disposicin de explicar e incluso dominar un
mundo que en realidad se le escapa:

Que chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir.
Balayer, nettoyer. La propret de lindividu saffirme aprs ltat de folie, de folie agressive,
complte, dun monde laiss entre les mains des bandits, qui se dchirent et dtruisent les
sicles. Sans but ni dessein, sans organisation: la folie indomptable, la dcomposition. Les forts
par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la dfense, lagilit des membres
et des sentiments flambe sur leurs flancs facetts. (Manifeste Dada 1918, p. 4)

El dadasmo denuncia la represin de los instintos por parte de la cultura
burguesa, sus tabes morales y su excesivo racionalismo: Der Dadaismus steht zum
ersten Mal dem Leben nicht mehr sthetisch gegenber, indem er alle Schlagworte
von Ethik, Kultur und Innerlichkeit, die nur Mntel fr schwache Muskeln sind, in
seine Bestandteile zerfetzt. (dadaistisches manifest, p. 2) Dad propone como nica
salida a la degeneracin provocada por la hipocresa moral y cultural el sometimiento
del pblico a una cura de cretinizacin masiva. Este tratamiento adquiere matices
distintos en los manifiestos en los que es recomendado: Tzara habla en el pasaje que
acabamos de reproducir de locura, en Dada soulve tout se preconiza lidiotie
pure. Es prescrito tambin por Ribemont-Dessaignes, cuyo manifiesto Au Public es
interpretado por Henriette Ritter como un rito purificador del afn de elevacin del
pblico
851
y por Walter Serner, que tambin propone la violencia como medio para
superar la arrogancia intelectual de sus coetneos: Man muss diese Amphibien und
Lurche, die sich fr zu gut halten, Esel zu sein, zur raison bringen, indem man sie
ihnen austreibt! Auspeitscht! Man muss dieses schauderhafte, berlebensgrosse
Ansichtskartenblau, das diese trben Rastas an den He-Ho-Hu-Ha- (wie bitte?)
Himmel hinaufgelogen haben, herunterfetzen! (Letzte Lockerung, p. 18)
El estado de idiotismo que estos manifiestos preconizan no slo es aplicable al
pblico burgus, objeto del desprecio de los dadastas. Ellos mismos, los Dads, son
conscientes de su propio idiotismo y lo exhiben orgullosos: Dada travaille avec toutes
ses forces linstauration de lidiot partout. Mais consciemment. Et tend lui-mme le
devenir de plus en plus.
852
Claude Leroy seala sin embargo con acierto, que el
idiotismo del que Dad se reclama no es idntico al que atribuye a su pblico: el

filosofa de la Universidad de Zurich, pone en duda las categoras bsicas de una epistemologa tan
generalmente aceptada como la kantiana.
851
Cette purification consiste battre lorgueil dintellectuel du spectateur pour lui faire retrouver sa
vitalit primitive. Ilsagit donc de renverser la position verticale du public, en commenant par
attaquer la cause de son mal, la tte du spectateur, pour aboutir aux organes gnitaux, le sexe, o se
trouve le principe vital. Ritter, Henriette: Op. cit. P. 202.
399

idiotismo dadasta supone una lucidez ante la propia condicin, mientras que el
idotismo que padece el burgus est marcado por la arrogancia de quien se cree en
posesin de la verdad.
853
Esta estrategia de autoflagelacin dadasta impide todo tipo
de respuesta por parte de los atacados en los manifiestos: al reconocer desde un
principio las propias limitaciones, se priva al enemigo de argumentos.
El objetivo de este trabajo negativo, de cretinizacin, es destruir todo tipo de
barreras sociales y polticas, toda forma de organizacin, para que el individuo pueda
vivir segn le dictan sus instintos: Je dtruis les tiroirs du cerveau, et ceux de
lorganisation sociale: dmoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de
lenfer au ciel, rtablir la roue fconde dun cirque universel dans les puissances
relles et la fantaisie de chaque individu. (Manifeste Dada 1918, p. 3) Se trata pues
de una revuelta individual, tendente a reestablecer la libertad del hombre nuevo
dadasta, que crea su propio mundo.
854
Aprs le carnage, lhomme nouveau, libr
de sa claustrophobie sociale et surtout culturelle (car la politique ne la pas encore
saisi), dcouvrira un monde ouvert, o le guident une sensibilit et les modes de
connaissance inaccessibles en milieu rationaliste.
855
Pero la creacin de este hombre
nuevo no es definitiva, el proceso de purificacin no conduce ms que a una catarsis
momentnea y fugaz, que debe ser una y otra vez buscada a travs de la liberacin de
los instintos y de la actividad creativa.
856

Se trata pues de una utopa regresiva: la vuelta a una edad de oro primitiva
en la que el hombre no es ya condicionado por ningn tipo de atadura social o moral
y en la que el instinto triunfa sobre la razn.
857
Esta ausencia de orden social conduce

852
Tzara, Tristan: Op. cit. (1963). P. 68.
853
Der besonnenste Brger, der leidenschaftlichste Kunstliebhaber, der konkubistischte aller
Konkubisten liee sich nicht von dem Manver an der Nase herumfhren: wenn in den Augen der
Dadas auch alle Menschen Idioten sind, so sind einige bessere Idioten als andere - und sei es nur
deshalb, weil sie sich ihrer Idiotie bewut sind, wie Tzara betont. Sich selbst als Idiot anzuerkennen
gewhrt einem zumindest den Vorrang der Schafsinnigkeit ber das gute Gewissen. Sobald der
Demaskiere seine Maske herunterreit, macht er seinen Einflu denen gegenber geltend, die sich
unmaskiert glauben. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 284.
854
Wir wollen alles selbst schaffen - unsere neue Welt! Pamphlet... p. 164.
855
Tison-Braun, Micheline: Op. cit. Pp. 15-16.
856
La purification envisage par les dadastes na pas un effet durable. Cest sur ce point que le
manifeste Dada se distingue fondamentalement dun manifeste traditionnel. Dans Au Public lutopie
dadaste ne se situe pas dans lavenir lontain. Lavnement de lhomme nouveau ne peut avoir lieu que
pendant la rcitation du manifeste devant les spectateurs. En accord avec le vitalisme dadaste, il ne
peut tre question dune transformation dfinitive. La rvolte Dada qui libre le spectateur des formes
dexpression artistiques et linguistiques, est une exprience fugitive. Ritter, Henriette: Op. cit. P. 208.
857
Micheline Tison-Braun interpreta tambin el irracionalismo dadasta en clave mtica, como una
especie de superacin del pecado original del hombre (afn contranatura de imponer su orden a un
mundo catico) a travs de la locura: Dans certains passages des manifestes, Dada apparat mme
comme une doctrine inverse du pch originel. Lhomme est coupable de dsobissance. Il a invent la
raison pour opposer un cosmos illusoire, anthropomorphique, au cosmos rel et absurde. [...] Il en est
puni par limpuissance et la morosit. Mais il peut tre sauv, et, sous le jeune Tzara, qui enchantait
lavant-garde de glissades et dtincelles, prchant mobilit, dsinvolture et vitalisme, on voit percer
400

necesariamente a la supervivencia, sino al dominio, del ms fuerte, como evidencia el
pasaje anteriormente citado de Tzara: Les forts par la parole ou par la force
survivront, car ils sont vifs dans la dfense, lagilit des membres et des sentiments
flambe sur leurs flancs facetts. El tono un tanto nietzscheano de este pasaje lo
aproxima a las fantasas de dominio del ms fuerte del futurismo italiano.
Sin embargo, los dadastas no enfatizan demasiado las consecuencias regresivas
de su programa de liberacin del instinto, esta escapada nietzscheana de Tzara tiene
un carcter excepcional. Se pone un nfasis mucho mayor en destacar el carcter
igualitario del individualismo dadasta, el respeto por las inclinaciones personales: Je
nomme jemenfoutisme letat [sic] dune vie o chacun garde ses propres conditions,
en sachant toute-fois [sic] respecter les autres individualits, sinon se dfendre [...]
(Manifeste Dada 1918, p. 3) Dad se nos presenta ante todo como la posibilidad de
desarrollar las propias potencialidades, sin perder por ello de vista la vanidad de todo
empeo humano. Ante el fracaso de los intentos sistematizadores, de las grandes
ideologas,
858
el sujeto, an admitiendo su falibilidad, se presenta como nica
instancia incuestionable, y la existencia, la vida, como valor supremo: Libert: DADA DADA DADA DADA
DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA, hurlement des couleurs crispes, entrelacement des contraires et de
toutes les contradictions, des grotesques, des inconsquences: LA VIE. LA VIE. LA VIE. LA VIE. (Manifeste
Dada 1918, p. 4)
Si bien el individualismo dadasta es presentado en gran cantidad de
manifiestos como primordialmente liberador y positivo,
859
en sus textos Walter Serner
pone un mayor nfasis en las limitaciones que para el individuo se derivan de su
incapacidad para aprehender el mundo y de comunicarse. La experiencia del
sinsentido no es liberadora, no supone una carta blanca para seguir las propias
inclinaciones sin ningn tipo de restriccin, sino que pone de manifiesto lo rdiculo de
la existencia. El tono de sus manifiestos es de una irona amarga. Backes-Haase
considera que el aburrimiento es la consecuencia lgica de la constatacin de este
sinsentido: Dieser Verlust [del objeto] kann nicht in Form eines Trauerprozesses
abgearbeitet werden, denn das Subjekt ist seines eigenen Nukleus verlustig gegangen.
Folglich sind die Selbstvorwrfe von uerster Vehemenz; nach SERNER ist jeder
aufgefordert die ihm schmackhafteste Vokabel fr seine Minderwertigkeit (5) zu

linquisiteur de cette religion inverse, qui jette lhrtique au feu purificateur et lenfer de la folie
[...]. Tison-Braun, Micheline: Op. cit. P. 19.
858
No olvidemos que el dadasmo surge en el contexto de la Primera Guerra Mundial, interpretada por
los dadastas como la demostracin patente del fracaso del humanismo y de los ideales burgueses.
859
Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heien. Wir wollen nicht Demokratie,
Liberalitt, wir verachten den Kothurn des geistigen Konsums, wir erbeben nicht vor dem Kapital.
Pamphlet... p. 164.
401

suchen. Er selbst glaubt sie im Begriff der Langeweile, die das Empfinden benennt, aus
dem die neue Leere geboren ist, zureichend bestimmt zu haben.
860

Como nica salida a la angustia vital que produce el aburrimiento, Serner nos
presenta la autoescenificacin, encarnada en la figura del Rasta (impostor). Ante la
imposibilidad de llevar a cabo actividades dotadas de sentido, se hace imprescindible
fingir que lo que se hace, por ridculo que ello sea, lo tiene. Esta y no otra es para
Serner la finalidad de todo acto creativo: disimular el vaco interior, camuflar el
absurdo de la propia vida. En realidad, hay una alternativa al aburrimiento mucho
ms coherente que esta impostura vital: el suicidio. Pero para llegar a ese punto sin
retorno es necesario tener presente el ridculo de la existencia en toda su extensin:

Gnstiger Vorschlag: man figuriere sich vor dem Einschlafen mit heftigster
Deutlichkeit den psychischen Endzustand eines Selbsttters, der durch eine Kugel sich endlich
Selbtbewusstsein einloten will. Es gelingt aber nur, wenn man sich zuvor blamiert. Schwer
blamiert. Entsetzlich blamiert. Ganz masslos blamiert. So grauenhaft blamiert, dass alles
mitblamiert ist. Dass jeder metaphorisch auf den Hintern fllt. Und niest. (Letzte Lockerung,
p. 18)

Mucho ms extendida que esta visin pesimista es la concepcin de Dad como
nica posibilidad de fusin armoniosa del individuo con su medio, a travs de la
aceptacin sin barreras intelectuales de su carcter contradictorio: Ein Gewebe
zerreit sich unter der Hand, man sagt ja zu einem Leben, das durch Verneinung
hher will. Jasagen - Neinsagen: das gewaltige Hokuspokus des Daseins beschwingt
die Nerven des echten Dadaisten - so liegt er, so jagt er, so radelt er - halb Pantagruel,
halb Franziskus und lacht und lacht. (dadaistisches manifest, p. 3) La esencia del
espritu dadasta no est tanto en el nihilismo una y otra vez destacado por la crtica,
como en el intento de asumir las contradicciones inherentes a la experiencia humana
y de expresar la paradoja de la existencia: Jcris ce manifeste pour montrer quon
peut faire les actions opposes ensemble, dans une seule frache respiration; je suis
contre laction; pour la continuelle contradiction pour laffirmation aussi, je ne suis ni
pour ni contre et je nexplique car je hais le bon-sens. (Manifeste Dada 1918, p. 2)
Se pretende a todo precio evitar el establecimiento de un dogma. Este es el sentido de
la negacin dadasta: impedir toda cristalizacin del pensamiento, mantener su
frescura y su fugacidad: DADA ne parle pas. DADA na pas dide fixe. DADA
nattrape pas les mouches. (Dada soulve tout, p. 1).
Hubert van den Berg identifica este intento de los dadastas de transcender las
contradicciones de la existencia con la doctrina de la indiferencia creadora de Salomo
Friedlaender, con la que muy probablemente estaban familiarizados por los contactos

860
Backes-Haase: ber topographische Anatomie, psychologischen Luftwechsel und Verwandtes.
402

personales de este pensador con los protagonistas de Dad Berln:
861
Die
schpferische Indifferenz befhigt die Dadaisten dazu, das Geworfen-werden, die
Ballotage, wie Huelsenbeck es nennt, problemlos zu durchstehen der gar als
tnzerischer Geist im Hin-und her-geworfen-werden so beweglich wie die
Wirklichkeit. Wie bei Friedlaender ist die Schpferische Indifferenz eine Art (ber-)
Lebensstrategie, um sich in der widersprchlichen Welt zu behaupten.
862
Este
concepto, a pesar de lo novedoso que pudo resultar por la formulacin radical e
incluso agresiva que de l hacen en sus manifiestos los dadastas, en realidad est
ntimamente emparentado con otro muy en boga en otras corrientes de la vanguardia,
el de la simultaneidad. Hubert van den Berg llega incluso a sospechar que la
utilizacin por parte de los dadastas de este nuevo concepto, aplicado al terreno de la
creacin literaria, viene dada en gran parte por la necesidad de distanciarse con
respecto al programa de futuristas y cubistas.
863

Las caractersticas bsicas del estado de espritu dadasta son pues una
disponibilidad ilimitada para responder a los estmulos de una realidad cambiante y
contradictoria, la espontaneidad y el rechazo de todo tipo de elaboracin racional y
sistematizacin de la experiencia.

8.2.2.3. COMPROMISO POLTICO-SOCIAL

El carcter estrictamente individual de la revuelta dadasta debera en principio
excluir todo tipo de compromiso social o poltico. Y de hecho, en la gran mayora de
manifiestos dadastas encontramos una negacin radical de la legitimidad de todo
empeo de carcter ideolgico. La poltica y los proyectos de reforma en el terreno de
lo social son rechazados como ilusiones engaosas o como intentos deliberados de
camuflar los propios intereses personales. Pero precisamente esta actitud de rechazo
de todo lo ideolgico tiene un sentido profundamente poltico, evidencia el alto grado
de decepcin de los dadastas ante una sociedad corrupta en la que las ideologas y

Walter Serner - Autor der Letzten Lockerung. Aisthesis Verlag. Bielefeld, 1989. P. 76.
861
Ver: Van den Berg, Hubert: Op. cit. (1999). P. 349-350.
862
Ibidem. P. 371.
863
Aus der Tatsache, da der Begriff der aktiven Indifferenz bei Tzara eine Schreibweise bezeichnet,
die er vorhin als Simultaneitt angedeutet hat und diese Schreibweise darber hinaus aufs engste mit
Schreibweisen im literartischen Kubismus und Futurismus verwandt ist, welche in Kubismus und
Futurismus ebenfalls als Simultaneitt bezeichnet werden, knnte man ableiten, da der Begriff aktive
Indifferenz wohl nicht zuletzt dazu diente, die vage und zudem von anderen Ismen besetzte
Konzeption der Simultaneitt zu spezifizieren und zugleich eine spezifisch dadaistische Spielart dieser
Simultaneitt charkterisieren zu knnen. Ibidem. P. 368.
403

valores morales no son ms que herramientas para imponer la propia voluntad y los
propios intereses.
864

Sin embargo, en algunos manifiestos encontramos enunciados en los que se
alude de un modo positivo a realidades que transcienden lo individual. La posicin de
Dad frente a los valores colectivos no es simpre necesariamente crtica, aunque los
ataques a los grandes sistemas morales e ideolgicos o al estamento poltico sean
claramente predominantes: La morale a dtermin la charit et la piti, deux boules
de suif qui ont pouss comme des lphants, des plantes et quon nomme bonnes.
Elles nont rien de la bont. La bont est lucide, claire et decide, impitoyable envers le
compromis et la politique. (Manfieste Dada 1918, p. 4) Aunque sea de un modo
aislado, en los manifiestos dadastas se encuentran testimonios de una actitud positiva
frente a ciertas formas de colectividad. Por ejemplo, son frecuentes las alusiones al
carcter internacional del movimiento, una calculada provocacin al patriotismo
exaltado imperante durante y despus de la Primera Guerra Mundial: Das Wort
Dada weist zugleich auf die Internationalitt der Bewegung, die an keine Grenzen,
Religionen oder Beruf gebunden ist (dadaistisches manifest, pp. 2-3), Der Club
Dada vertat im Kriege die Internationalitt der Welt, er ist eine internationale,
antibourgeoise Bewegung! (Pamphlet..., p. 164).
No todas las alusiones a lo colectivo son necesariamente tan indirectas. En
particular en los manifiestos de Dad Berln se produce una discusin intensa de
cuestiones puramente polticas, que no se limita a la crtica de las instituciones de la
repblica de Weimar. Uno de los ejemplos ms claros de este inters por la poltica en
el Club Dada es el manifiesto Pamphlet gegen die weimarische Lebensauffassung
de Raoul Hausmann. Es cierto que, frente a la rotundidad de los ataques de Hausmann
a la democracia como institucin y al gobierno Ebert-Scheidemann, la propuesta de
alternativas dadastas no deja de ser particularmente vaga y marcada por el
individualismo caracterstico del espritu Dad: Wir wollen lachen, lachen und tun,
was unsere Instinkte heien, Wir wollen alles selbst schaffen - unsere neue Welt!
(p. 164). Pero en este manifiesto encontramos una de las pocas alusiones
explcitamente positivas a una corriente ideolgica en un texto dadasta: Der
Kommunismus ist die Bergpredigt, praktisch organisiert, er ist eine Religion der
konomischen Gerechtigkeit, ein schner Wahnsinn (p. 164). Sabemos que esta

864
Christopher Middleton apunta en este sentido respecto al Manifeste Dada 1918: For all this,
Tzaras manifesto of July 1918 must have seemed at the time like a war whoop against all systems and
theories, philosophical, political and aesthetic. Its content is not political, but it does express a
disillusionment which is not puerile or bogus, and which does at points have political and social
overtones. Middleton, Christopher: Bolshevism in Art and Other Expository Writings. Carcanet New
Press. Manchester, 1978. Pp. 43-44.
404

apreciacin positiva del comunismo coincide con el compromiso poltico de algunos
de los miembros de Dad en Berln, y que algunos de ellos simpatizaron e incluso
participaron activamente en la revuelta espartaquista. Sin embargo, este entusiasmo
inicial que sin duda se dio en el seno del Club Dada, se fue atemperando al menos
en alguno de sus participantes, como atestigua el manifiesto Was ist der
Dadaismus...? del mismo Hausmann, en el que se parodia claramente el excesivo
burocratismo y las ansias de control sobre todos los aspectos de la vida social del
comunismo. Esta parodia refleja la ambivalencia especfica de la postura de Dad
Berln frente a la poltica: compromiso revolucionario y un ilusionamiento a priori
poco compatible con el escepticismo dadasta por un lado y conciencia del carcter
manipulador de toda retrica poltica por otro. La desintegracin del Club Dada,
provocada por las tensiones entre aquellos de sus miembros que estaban ms
comprometidos con el comunismo y aquellos que seguan fieles al espritu subversivo
dadasta,
865
supone un claro testimonio de la incompatibilidad entre el
distanciamiento irnico preconizado por Dad y la accin poltica.

8.2.2.4. DAD, LA INSTITUCIN ARTSTICA Y LA CREACIN

A pesar de que las actividades de Dad se sitan prioritariamente en el terreno
de lo artstico, la actitud del movimiento frente a este fenmeno es principalmente
negativa: Dad declara no tener nada que ver con el arte ni con la cultura. La
condicin necesaria para el advenimiento del nuevo mundo reclamado por Dad es
precisamente la desaparicin del arte, sustituido por el espritu dadasta: Lart
sendort pour la naissance du monde nouveau. Art - mot cacadou - remplac par
DADA Plsiosaure ou mouchoir. (Proclamation...) Es ms, Raoul Hausmann llega
a declarar la muerte del arte:

O, meine Herren Spieer, Sie sagen, die Kunst sei in Gefahr? Ja, wissen Sie denn nicht,
da die Kunst eine schne weibliche Gestalt ist, ohne Kleidung, da sie darauf rechnet, ins Bett
genommen zu werden, oder dazu anzuspornen? Nein, meine Herren, die Kunst ist nicht in
Gefahr - denn die Kunst existiert nicht mehr! Sie ist tot. Sie war die Entwickelung aller Dinge,
sie umhllte noch die Knollennase und die Schweinslippen des Sebastian Mller mit Schnheit.

865
Angesichts der deutschen Situation in den Jahren 1918/19 verfolgen die Berliner, zum Teil aber
auch die sich an anderen Orten manifestierenden Dadaisten einen Kurs, der die revolutionren
Ereignisse mittels knstlerischer Aktionen zu begleiten und zu sttzen sucht. Dieses Doppelprogramm
lt sich freilich nicht lange durchhalten: ein Teil der Avantgarde bekennt sich bald zur Prioritt der
politischen Revolution, was nicht ohne Aufgabe wesentlicher Positionen des avantgardistischen Projekts
mglich ist [...]. Ein anderer Teil geht allmhlich zur politischen Avantgarde auf Distanz und versucht
unter vernderten Bedingungen avantgardistische Positionen zu bewahren und weiterzuentwickeln.
405

Sie war ein schner Schein, ausgehend von einem sonnig-heiteren Lebensgefhl, - und nun
erhebt uns nichts mehr, nichts mehr!
866

Esta pretensin de destruir el arte es necesariamente ilusoria, puesto que el
modo de articulacin al que los dadastas recurren constantemente es precisamente el
artstico, ya sea en forma de esculturas, poemas fonticos, formas parateatrales como
las veladas dadastas o de sus mismos manifiestos que, como tendremos ocasin de
comprobar, constituyen ejemplos extremos del abandono de toda funcionalidad
prctica y de elaboracin artstica dentro de la forma. La nica manifestacin de
rechazo coherente a la institucin artstica sera el equivalente al suicidio como salida
al absurdo existencial: el silencio creativo. Pero, salvo en el caso de Marcel Duchamp,
que efectivamente abandon la produccin artstica, los dads no llegaron a
interrumpir su actividad creadora de un modo consciente y voluntario. As que quizs
deberamos interpretar este empeo en negar toda legitimidad al arte como institucin
y segir sin embargo produciendo obras de arte como nica actividad (y como medio
de subsistencia) como una de tantas contradicciones que el espritu dadasta permite
superar.
Uno de los principales objetivos de Dad, y en cierta medida, de la vanguardia
en general, es suprimir todo tipo de barreras entre el arte y la vida. La actividad
creadora debe pasar a formar parte de la vida cotidiana, abandonando el aislamiento
impuesto por su carcter aurtico. La creacin debe estar al alcance de todos y no ser
atributo de ningn estamento en particular. Ello explica que en el texto annimo que
inicia el nmero 13 de Littrature, Manifeste du mouvement Dada, las primeras
ocupaciones en ser rechazadas sean precisamente los oficios artsticos: Plus de
peintres, plus de littrateurs, plus de musiciens, plus de sculpteurs [...] Y Huelsenbeck
indica que la actividad artstica debe ser a lo sumo accesoria y no debe por lo tanto
estar investida de ningn prestigio especial: Dadaist sein kann unter Umstnden
heien, mehr Kaufmann, mehr Parteimann als Knstler sein - nur zufllig Knstler
sein- [...] (dadaistisches manifest, p. 3)
Este cuestionamiento del status especfico del arte en la sociedad conduce
necesariamente a un cuestionamiento del propio dadasmo en tanto que movimiento
artstico y de vanguardia. Mientras que en el que podemos considerar primer
manifiesto dadasta, el Eroeffnungs-Manifest de Ball, esta cuestin an no es
problematizada y el texto comienza precisamente con la afirmacin, aunque en tono

866
Hausmann, Raoul: Der deutsche Spiesser rgert sich. En: Der Dada n 2 (1919). P. 2. En: Dada
Germanico. Schwarz, Arturo (ed.): op. cit.
406

irnico, del carcter de corriente artstica del dadasmo,
867
en el dadaistisches
manifest de Huelsenbeck se da una oscilacin entre dos concepciones distintas de
Dad: por un lado, se nos presenta al dadasmo como movimiento artstico
internacional e inserto en un marco ms amplio de agrupamientos de vanguardia,
868
y
por otro encontramos la concepcin que ser mayoritaria en los manifiestos dadastas,
de Dad como un estado de espritu, una actitud vital, del que se puede estar imbuido
sin tener conciencia de ello ni pertenencer a un grupo determinado: Dada ist eine
Geistesart, die sich in jedem Gesprch offenbaren kann, soda man sagen mu: dieser
ist ein DADAIST - jener nicht; der Club Dada hat deshalb Mitglieder in allen Teilen
der Erde, in Honolulu so gut wie in New-Orleans und Meseritz. (P. 3) Esta apertura
absoluta de Dad, su caracterizacin sobre todo como espritu de subversin y de
revuelta, es la que lleva a la afirmacin final de que estar contra ese manifiesto es ser
dadasta.
Tristan Tzara adopta ya una postura mucho ms clara respecto al carcter de
Dad de movimiento artstico. En una nota al margen de su manifiesto de 1918
establece una diferenciacin clara entre Dad (que en la parte final del manifiesto es
definido como toda manifestacin de la revuelta y el inconformismo) y el dadasmo,
que l considera un invento de los periodistas que necesitan situar Dad dentro del
marco de los distintos grupos de vanguardia ante su impotencia para explicar el
fenmeno:

Le Dadasme. Le Dadasme. Le Dadasme. Le Dadasme. Pour introduire lide de folie passagre en mal de scandale et de
publicit dun isme nouveau - si banal, avec le manque de srieux inn ces sortes de
manifestations, les journalistes nommrent Dadasme ce que lintensit dun art art art art nouveau nouveau nouveau nouveau leur
rendit impossible comprhension et puissance de slever labstraction, labstraction, labstraction, labstraction, la magie dune parole
(DADA), les ayant mis, (par sa simplicit de ne rien signifier), veaux devant la porte dun
monde prsent; vraiment trop forte ruption pour leur habitude de se tirer facilement
daffaire.
869

Por ltimo, en el manifiesto colectivo dada soulve tout encontramos una
negacin radical del carcter artstico de Dad, que sus autores quieren hacer
entender como disposicin mental consistente en el idiotismo puro:

Les imitateurs de DADA veulent vous prsenter DADA sous une forme artistique quil
na jamais eue
CITOYENS,

867
Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher niemand etwas
davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird.
868
Das Wort Dada weist zugleich auf die Internationalitt der Bewegung, die an keine Grenzen,
Religionen oder Berufe gebunden ist. Dada ist der internationale Ausdruck dieser Zeit, die groe Fronde
der Kunstbewegungen, der knstlerische Reflex aller dieser Offensiven, Friedenskongresse, Balgereien
am Gemsemarkt, Soupers im Esplanade etc. etc. P. 3
869
Es de notar que en este pasaje, como en el resto del texto, Tzara no cuestiona la legitimidad del arte,
que considera como nico instrumento de comunicacin interpresonal.
407

On vous prsente aujourdhui sous une forme pornographique, un esprit vulgaire et
baroque qui nest pas lIDIOTIE PURE rclame par DADA
MAIS LE DOGMATISME ET LIMBCILIT PRTENTIEUSE! (P. 2)

Y como Dad no ha sido inventado ni creado, sino que existe desde siempre, los
autores de este manifiesto se permiten afirmar que ya la virgen haba sido dadasta (y
por lo tanto, idiota). Se produce pues una clara evolucin desde una concepcin
plenamente tradicional de la identidad del dadasmo en tanto que corriente artstica,
que en nada se aparta de las habituales en otros movimientos como el futurismo, el
parnaso o el naturalismo, hacia una mucho ms vaga, de Dad como estado de
espritu intemporal y no ligado a ningn grupo en concreto, que se puede manifestar
en un individuo independientemente de que este tenga conciencia de ello y que no
tiene nada que ver con ningn tipo de expresin artstica.
A pesar del cuestionamiento de la legitimidad del arte como fenmeno
autnomo y desligado de la vida cotidiana, pocos temas han sido tratados con tanta
intensidad en los manifiestos dadastas como el arte y sus manifestaciones. La creacin
artstica es presentada como una especie de necesidad biolgica; escribir, pintar,
constituyen un reflejo humano y por lo tanto inevitable, al que precisamente por eso
no se debe conceder mayor importancia que al ejercicio de cualquier funcin vital:
Jcris parce que cest naturel comme je pisse comme je suis malade. Cela na pas
dimportance que pour moi et relativement. (Proclamation...) Ante el sinsentido de
la vida, el arte se presenta como nica base comn de entendimiento, como nica
actividad posible para el dadasta, aunque no est investida de ningn prestigio
particular:
870

Msure lchelle Eternit toute action est vaine - (si nous laissons la pense courir
une aventure dont le rsultat serait infiniment grotesque - donne importante pour la
connaissance de limpuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni
accouchement initiel, et parceque [sic] nous croyons devoir nous tirer proprement, en
chrysantmes laves de laffaire, nous avons proclam seule base dentendement: lart.
(Manifeste Dada 1918, p. 3)

No deja de ser contradictorio que se considere como nica base de
entendimiento un arte que, como el mismo Tzara afirma en el mismo texto, debe ser
ante todo incomprensible. Ms coherente parece la concepcin del arte como una
necesidad individual, de expresin ms que de comunicacin: Lart est une chose
prive, lartiste le fait pour lui; une uvre comprhensible est produit de journaliste
[...]. Lauteur, lartiste lou par les journaux constate la comprhensibilit de son

870
Certes, [...] il nest pas question de privilgier lart tel quon lentend gnralement, cest--dire un
principe culturel litaire, pris en fonction de sa valeur marchande, mais tout de mme, cest le seul
408

uvre: misrable doublure dun manteau utilit publique; haillons qui couvrent la
brutalit, pissat collaborant la chaleur dun animal couvrant les bas instincts. (P. 4)
El arte preconizado en este y otros manifiestos dadastas es necesariamente abstracto,
puesto que se considera que el arte figurativo, adems de ser comercial, sirve de
legitimacin a los valores burgueses. El artista moderno no reproduce, crea, y uno de
sus principales preceptos es la utilizacin de nuevos materiales, tanto en las artes
plsticas como en literatura: Dada will die Benutzung des neuen Materials in der neuen Materials in der neuen Materials in der neuen Materials in der
Malerei. Malerei. Malerei. Malerei. (dadaistisches manifest, p. 3)
Peter Brger ve en el rechazo de la comunicacin convencional que supone la
preferencia por el arte abstracto un intento de substraer las propias obras al mercado:
Tzara versucht also das Kunstwerk dem Marktgesetz dadurch zu entwinden, da er
es als Negation des herrschenden Kommunikationssystems fat und sich dabei auf die
Unabhngigkeit des schpferischen Akts beruft.
871
Esta postura de rechazo total del
mercantilismo (en el fondo bastante moralista) no es compartida por todos los
dadastas. Francis Picabia en su Manifeste cannibale... adopta una postura ms
pragmtica: consciente que el principal mvil del pblico para comprar una obra del
arte es el esnobismo, advierte a los oyentes de su manifiesto que a pesar de sus
reacciones escandalizadas ante ste, acabarn por comprar la obra de los dadastas:
Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis? Je vous dirai encore que vous tes
tous des poires. Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux
pour quelques francs.
A pesar de que una y otra vez se repite que el arte no es ms que un
entretenimiento inofensivo y por completo intil, no por ello se deja de exigirle que
sea transgresor y rompa las expectativas del pblico. Los valores que segn los
dadastas deberan presidir la creacin artstica son la espontaneidad, la novedad y la
vinculacin al momento en que sta se produce:

Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in ihren Bewutseinsinhalten die
tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert, der man anmerkt, da sie sich von den
Explosionen der letzten Woche werfen lie, die ihre Glieder immer wieder unter dem Sto des
letzten Tages zusammensucht. Die besten und unerhrtesten Knstler werden diejenigen sein,
die stndlich die Fetzen ihres Leibes aus dem Wirrsal der Lebenskatarakte zusammenreien,
verbissen in den Intellekt der Zeit, blutend an Hnden und Herzen. (dadaistisches manifest,
P. 1)

Todo intento de compaginar el arte con el razonamiento y sobre todo con
cualquier tipo de teorizacin es absolutamente proscrito, porque limitara la

terrain sur lequel Tzara entend se placer, la seule activit quil juge suffisamment cratrice. Bhar,
Henri: Op. cit. (1988). P. 90.
871
409

espontaneidad y la fuerza expresiva que son sus nicas razones de ser: Mari la
logique lart vivrait dans linceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son
corps, se forniquant en lui-mme, et le temprament deviendrait un cauchemar
goudron de protestantisme, un monument, un tas dintestins gristres et lourds.
(Manifeste Dada 1918, p. 4) El arte debe ser catico, dar cabida en s a las
contradiciones de la existencia y al azar, preconizado como mtodo compositivo en la
famosa receta para escribir un poema del dada manifeste sur lamour faible et
lamour amer.
872
Obviantente, estas exigencias, a pesar de no imponer unas reglas
determinadas para la creacin, s que tienen la categora de una reflexin (si no de un
sistema) sobre el arte, y tienen por lo tanto el mismo carcter prescriptivo que se
rechaza. La nica actitud que podra preservar por completo la espontaneidad del
hecho creativo sera el silencio, la negativa coherente a teorizar sobre l.
Puesto que el arte es un fenmeno absolutamente personal y subjetivo, no slo
la teorizacin por parte del autor est de ms, sino sobre todo la imposicin de
criterios de valoracin por parte del receptor, y mucho ms si ste es un crtico
profesional:

On ne construit sur un mot la sensibilit; toute construction converge la perfection
qui ennuie, ide stagnante dun marcage dor, relatif produit humain. Luvre dart ne doit
pas tre la beaut en elle-mme, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire ni obscure, rjouir
ou maltraiter les individualits en leur servant les gteaux des auroles saintes ou les soueurs
dune course cambr [sic] travers les atmosphres. Une uvre dart nest jamais belle, par
decret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle nexiste que subjectivement,
pour chacun, et sans le moindre caractre de gnralit. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

En buena lgica, si no existen criterios objetivos para la valoracin del arte y el
disfrute del hecho artstico es necesariamente una experiencia personal e
intransferible, no puede haber motivos objetivos para rechazar el arte figurativo (salvo
el extraartstico de su comercialidad) ni para preferirle un arte duro, antisentimental y
rupturista, como el que Tristan Tzara exige siempre en sus manifiestos:

Chaque page doit exploder, soit par le srieux profond et lourd, le tourbillon, le
vertige, le nouveau, lternel, par la blague crasante, par lenthousiasme des principes ou par
la faon dtre imprime. Voil un monde chancelant qui fuie, fianc aux grelots de la gamme
infernale, voila de lautre ct: des hommes nouveaux. Rudes, bondissants, chevaucheurs de
hoquets. Voil un monde mutil et les mdicastres littraires en mal damlioration.
(Manifeste Dada 1918, p. 3)

872
Henri Bhar seala sin embargo que el papel desempeado por el azar en la creacin dadasta es
mucho menor que el que esta receta podra hacernos suponer: La critique pense, dans son ensemble,
quelle [la receta] rsume la potique du mouvement, alors quelle nen est quune formulation
ironique. En effet, lexemple que Tzara cite lappui montre bien que, ni lui, ni ses compagnons, ne
lont suivie la lettre. Le collage verbal, ici prconis, laisse jouer le hasard, mais il se heurte une
limite quon ne saurait minimiser: lillisible, ou plus prcisment, la capacit dabsortion du lecteur.
Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 113.
410

Esta actitud en realidad positiva frente al fenmeno artstico (a pesar de la
insistencia en su inocuidad y su carcter de satisfaccin personal y no
universabilizable) no es compartida por todos los dadastas. Como habamos visto,
Walter Serner degrada todo ejercicio artstico a una variante ms de la impostura vital
con la que el ser humano trata de autoengaarse para evitar enfrentarse cara a cara
con el absurdo de la existencia (aburrimiento). El estilo personal no es ms que un
intento de camuflar la propia desorientacin: Nun: Stilisten sind nicht einmal Esel.
Denn Stil ist nur eine Verlegenheitsgeste wildester Struktur. Und da Verlegenheit
(nach kurzer Beschlafung) sich als perfekteste Reue ber sich selber entschlt, ist
merkbar, dass die Stilisten aus Besorgnis, fr Esel gehalten zu werden, sich um vieles
schlechter als diese benehmen. (Letzte Lockerung, p. 16) Esta constatacin implica
que toda actividad artstica, incluida la escritura, carece por completo de legitimacin.
Cmo entender entonces que Walter Serner, consciente de lo absurdo de su empresa,
se rebaje a escribir un manifiesto, descubrindose a s mismo como un Desperado,
como un Rasta ms? Una posible explicacin a esta consciente recada es
precisamente la necesidad de poner de manifiesto los mecanismos de sublimacin que
subyacen a todo acto artstico. Backes-Haase entiende incluso la Letzte Lockerung
como una especie de libro de instrucciones para la autoescenificacin del artista:
873

Da das Manifest dem Knstler aber auch Handlungsanleitung ist, dringt die im
Manifest formulierte Idee der Selbstinszenierung mit groer Kraft in die Wirklichkeit
des Menschen Walter Serner ein. In der Selbstinszenierung ist der Knstler selbst das
manifeste Medium, das sich als Programm in der Tat setzt - bei Serner allerdings in
der berzeugung, an der Wirklichkeit nichts politisch ndern zu knnen, sondern im
Idealfall im Gewand des Selbstinszenierens, das ihm zum manifesten Medium macht,
als Strukturbild der Wirklichkeit gegenbertreten zu knnen, die sich in diesem zur
Kenntlichkeit entstellt wiederfindet.
874
La produccin de obras de arte carecera por
lo tanto de valor en s. El mismo hecho de autoescenificarse como artista adquirira el
valor de una protesta ante el absurdo de la existencia y sobre todo ante la negativa a
aceptar esta falta de sentido por parte de la gran mayora de seres humanos, que se
aferran a cualquier tipo de farsa y de pseudoactividad para no verse confrontados con
el propio vaco existencial. El artista-dandy mima de un modo consciente los intentos
de autoengao de los dems. Sin embargo, esta situacin de autoengao generalizado

873
Esta hiptesis se ve confirmada por el subttulo de la edicin como libro (en la que Serner incluye
sus dos manifiestos dadastas Letzte Lockerung y Schluck um die Achse, fundidos con otros textos y
formando una cierta unidad de difcil adscripcin genrica): Letzte Lockerung. Ein Handbrevier fr
Hochstapler und solche, die es werden wollen. Hsg. von Thomas Milch. Das gesamte Werk, Band 7.
Verlag Klaus G. Renner, Mnchen, 1981.
874
Backes-Haase, Alfons: Op. cit (1992). P. 53.
411

no puede ser transformada por ese tipo de gestos, que a lo sumo tienen el valor de una
lucidez desesperanzada.
Incluso ms radical es la postura del pintor Ribemont-Dessaignes frente al arte
en su manifiesto Au Public. Como habamos sealado, la causa de la mala salud del
publico que los dadastas se proponen curar a travs de una autntica terapia de shock
es precisamente su glotonera de arte y cultura, que conduce a una degeneracin de
todos sus rganos vitales. El nico medio de curacin es la eliminacin de la causa de
la enfermedad, la destruccin sistemtica y constante del arte. As lo ve tambin
Henriette Ritter: Chaque destruction rsulte en de petits nouveaux-ns, cest--dire
de nouveaux produits culturels. Il ny a quune seule attitude possible pour Dada par
rapport lart: le refus intgral, ou encore: la destruction permanente. Les uvres
dart sont dans cette optique des dchets invitables de la qute de la source dnergie.
Ce que R. D. propose, cest laggressivit, la rvolte contre les uvres dart alinantes:
Et nous vous avertissons, cest nous les assassins de tous vos petits nouveaux-ns.
875

Es la idea de la fugacidad del arte llevada a su ltimo extremo: el hecho artstico slo
tiene valor en el momento mismo de su produccin, en tanto que expresin de una
bsqueda personal, pero debe ser aniquilado inmediatamente despus de la
produccin, un arte de usar y tirar. Igualmente este manifiesto, obra de arte quizs a
pesar de la voluntad de su propio autor, slo es efectivo en el momento mismo de su
recitacin ante el pblico, en el momento que provoca su reaccin airada, para perder
todo valor que no sea el puramente documental con posterioridad a este momento.

8.2.2.5. ESCEPTICISMO FRENTE AL LENGUAJE

Tan radical o ms que el cuestionamiento del arte y de su funcin social por
parte de los dadastas es el cuestionamiento de la materia prima de la comunicacin, y
en particular de la comunciacin literaria: el lenguaje. La reflexin sobre el lenguaje
parte de una conciencia dolorosa de su carcter convencional y de su uso
manipulador, al servicio del poder: Es ist allgemein bekannt, dass ein Hund keine
Hngematte ist; weniger, dass ohne diese zarte Hypotese Malern die Schmierfaust
herunterfiele; und berhaupt nicht, dass Interjektionen am treffendsten sind:
Weltanschauungen sind Vokabelmischungen...
876
(Letzte Lockerung P. 16) Como

875
876
Alfons Backes-Haase ve en esta un tanto crptica referencia a las interjecciones la bsqueda de un
lenguaje inmediato, aunque Serner en su manifiesto no establezca un programa de renovacin del
lenguaje, como hace Ball, limitndose a destacar su carcter convencional: SERNER fordert zwar
idealerweise, die Sprache in dem Sinne umzugestalten, da die Verbindung zwischen Nervenreiz und
Signifikant in der Literatur wieder erfahrbar werde - er sieht in der Interjektion diese Mglichkeit
412

nica alternativa a ese lenguaje desgastado por un uso con frecuencia ilegtimo se
presenta la creacin de un lenguaje nuevo, impoluto, producto de la inspiracin
personal: Ich lese Verse, die nichts weniger vorhaben als: auf die Sprache zu
verzichten. [...] Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben
andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu,
die ihm entsprechen. Wenn eine Schwingung sieben Ellen lang ist, will ich fueglich
Worte dazu, die sieben Ellen lang sind. Die Worte des Herrn Schulze haben nur zwei
ein halb Zentimeter. (Eroeffnungs-Manifest)
Por contra de lo que el pasaje anterior y otros de este manifiesto pudieran
hacer pensar,
877
lo que Hugo Ball pretende crear no es un lenguaje onomatopyico,
que establezca relaciones de causalidad entre el significado y el significante. El
programa dadasta de renovacin del lenguaje consiste en la renuncia al sentido e
incluso a la palabra. El lenguaje deja de ser en primera instancia transmisor de
contenidos para convertirse ante todo en materia prima, en sonidos o simplemente
smbolos grficos, combinados en funcin de de criterios de expresin, de eufona o
simplemente casuales:
878
Da kann man nun so recht sehen, wie die artikulierte
Sprache entsteht. Ich lasse die Laute ganz einfach fallen. Worte tauchen auf, Schultern
von Worten; Beine, Arme, Haende von Worten. Au, oi, u. Man soll nicht zuviel Worte
aufkommen lassen. Ein Vers ist die Gelegenheit, moeglichst ohne Worte und ohne die
Sprache auszukommen. (Eroeffnungs-Manifest) No es casual que Hugo Ball
pretenda aplicar su programa de destruccin del lenguaje sobre todo al verso. Dada su
brevedad y su carcter rtmico, es mucho ms fcil retener la atencin de un oyente
ante un poema que no entiende que ante un texto en prosa, por lo general de mayor
duracin y mucho ms montono. Aunque en los manifiestos dadastas este tema no
sea tratado directamente, sabemos que la recitacin de poemas fonticos, sobre todo
por parte de Hugo Ball y de Raoul Hausmann, iba acompaada de apoyaturas
mmicas, de efectos de entonacin con los que se obtena en el pblico un efecto
hipntico compensatorio del dficit que la falta de sentido produca.
Teniendo esto en cuenta, no deja de ser comprensible que todas las formas de
creacin literarias que se nos presentan como especficamente dadastas en el
dadaistisches manifest de Richard Huelsenbeck sean modalidades de poema: el

gegeben -, doch SERNER setzt nicht, wie NIETZSCHE empfiehlt, neue Namen, er zieht mit der Letzten
Lockerung darauf, den Charakter der Herkunft der vorhandenen bewut zu machen [...]. Backes-
Haase, Alfons: Op. cit. (1989). Pp. 130-131.
877
Warum kann der Baum nicht Pluplusch heissen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat?
878
Ball war nicht der Zerstrer um des Destruktionsaktes selbst willen, er suchte vielmehr im Erlebnis
der Negativitt immer auch den Zugang zu einer neuen, positiven Welt, wie hier die Klangwelt, oder,
damit eng im Zusammenhang stehend, des ebenfalls sich von Kandinsky herschreibenden Zieles einer
413

poema ruidista, el poema simultanesta y el poema esttico. Sin embargo, en ellas no se
renuncia por completo al sentido. El poema ruidista es el que ms claramente se
acerca no slo a las formulaciones tericas de Ball sino a su propia praxis potica:
Das BRUITISTISCHE Gedicht BRUITISTISCHE Gedicht BRUITISTISCHE Gedicht BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn wie sie ist, die Essenz der
Trambahn mit dem Ghnen des Rentiers Schulze und dem Schrei der Bremsen. (P. 2)
Es de notar que esta concepcin del poema ruidista se sigue aferrando a lo referencial:
los sonidos que componen el poema reproducen las sensaciones auditivas de un viaje
en tranva.
879
En el poema simultneo, la atencin no se centra tanto en la renuncia al
sentido y al lenguaje doblemente articulado, como al efecto de simultaneidad que
surge al narrar al mismo tiempo procesos diferentes, produciendo en el oyente una
cierta desorientacin y en ocasiones la imposibilidad acstica de entender lo que cada
uno de los recitadores estn diciendo:
880
Das SIMULTANISTISCHE Gedicht SIMULTANISTISCHE Gedicht SIMULTANISTISCHE Gedicht SIMULTANISTISCHE Gedicht lehrt
den Sinn des Durcheinanderjagens der Dinge, whrend Herr Schulze liest, fhrt der
Balkanzug ber die Brcke bei Nisch, ein Schwein jammert im Keller des Schlchters
Nuttke. (P. 2) En cualquier caso, a pesar de que la renuncia al sentido no est
necesariamente presente en todas las formulaciones programticas dadastas
referentes a la literatura, el lenguaje en tanto que materia prima de la creacin pasa a
ser el objeto privilegiado de la experimentacin dadasta.


Adems de delimitar los contornos del programa y de su concepcin del
mundo, los manifiestos dadastas cumplen la importante funcin de dar a conocer la
presencia del nuevo grupo y dejar sentada su pretensin a transformar de un modo
radical su contexto de aparicin. Esta necesidad publicitaria se hace patente en ttulos
como Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? o Dada soulve
tout y en general, en todos aquellos que hacen alusin al nombre del movimiento.
Otros elementos, como la indicacin del ao de publicacin en el ttulo de los

angemessenen Vereinigung der Materialien in einem theatralischen Gesamtkunstwerk. Backes-Haase,
Alfons: Op. cit. (1992). P. 46.
879
No debemos olvidar que ste tambin era el caso en uno de los poemas fonticos ms conocidos de
Ball, que a travs de su ttulo, Karawane, creaba en el oyente la sugestin de que los sonidos que
escuchaba se parecan realmente a los de una caravana avanzando por el desierto. Esta referencialidad
desaparece por completo en los poemas fonticos y el los poemas-cartel de Hausmann.
880
El ejemplo ms conocido de poema silmultneo es anterior a esta formulacin programtica:
Lalmiral cherche une chambre louer, que Tzara, Huelsenbeck y Janco haban recitado en Zrich
en 1916. La recitacin se produjo a tres voces y en dos lenguas distintas.
414

manifiestos de Tzara, contribuyen a hacer patente la aspiracin del dadasmo a hacer
poca, a marcar un antes y un despus de la irrupcin del movimiento.
881

Como para todos los grupos de vanguardia, para el dadasmo es de una
importancia capital hacer patente su aspiracin a transformar la realidad, a que haya
un antes y un despus de Dad. Pero el futuro que Dad dice inaugurar no es en
absoluto idlico. Al menos la visin que de l nos ofrece Tristan Tzara tiene claros
tintes apocalpticos:

Je vous dis: il ny a pas de commencement et nous ne tremblons, nous ne sommes pas
sentimentaux. Nous dchirons, vent furieux le linge des nuages et des prires, et prparons le
grand spectacle du dsastre, lincendie, la dcomposition. Prparons la suppresion du deuil et
remplaons les larmes par les sirnes tendues dun continent autre. Pavillons de joie intense
et veufs de la tristesse du poison. (Manifeste Dada 1918, p. 3)

Dad no nos presenta una utopa, un paraso del que el mal haya sido
erradicado, sino una mezcla del cielo y el infierno en la que el desorden favorece la
vivencia de los propios impulsos sin ningn tipo de freno. En un mundo en el que las
jerarquas, la organizacin social, las ideologas y todo intento de sistematizacin han
desaparecido, el individuo puede desarrollar al mximo sus potencialidades, dar
rienda suelta a su imaginacin. La cualidad que este mundo nuevo dadasta aporta es
la de la intensidad, tanto en el dolor como en el placer.
Tzara se sirve para reforzar esta idea de cambio de era de una de las metforas
frecuentemente utilizadas a la hora de describir un nuevo comienzo, la del despertar.
Pero se trata de un despertar muy particular, del despertar de la muerte, puesto que
Tzara emplea la palabra revenants, que en francs significa aparecido o resucitado.
Sacudidos de la no-vida por la descarga de energa que supone el dadasmo, los
miembros del movimiento estn en posicin de evangelizar a los dems, puesto que
han experimentado la vida y la muerte:

Ici nous jettons lancre, dans la terre grasse. Ici nous avons le droit de proclamer, car
nous avons connu les frissons de lveil. Revenants ivres dnergie nous enfonons le triton
dans la chair insoucieuse. Nous sommes ruisellements de maldictions en abondance tropique
de vgtations vertigineuses, gomme et pluie est notre sueur, nous saignons et brlons la soif,
notre sang est vigueur. (P. 2)

Es la vivencia intensa, el abandono vitalista a los impulsos lo que cualifica a los
dadastas para convertirse en los anunciadores de este mundo sin constricciones
sociales ni morales (ntese que Tristan Tzara emplea la expresin proclamar,
contradiciendo la crtica repetida en este manifiesto a todo intento de lanzar un

881
Otro ttulo que tambin implica el matiz de inicio, el del Eroeffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend.
Zuerich, 14. Juli 1916, parece hacer ms bien referencia al orden que su lectura ocup en el
programa de esta velada.
415

manifiesto y pretender imponer a los dems el propio programa). La energa, la pasin
y el esfuerzo crean este mundo, que significativamente viene caracterizado como una
selva, en la que el individuo est perdido, desorientado por la exuberancia de la
vegetacin, y se ve abocado a sus propias fuerzas para sobrevivir. En el mundo nuevo
dadasta el individuo no puede apoyarse en las muletas de la organizacin social, de la
educacin, de la ayuda del prjimo, para salir adelante, sino que tiene que enfrentarse
slo a una gran cantidad de estmulos y situaciones imprevistas.
Esta pretensin de Dad de convertirse en mensajero de un mundo nuevo,
aunque ste tenga ms de tierra arrasada por guerra o revolucin que de utopa de
progreso, choca con la afirmacin del carcter eterno del espritu dadasta. Si, como
declaran solemnemente los dadastas parisinos, Dad existe desde siempre y ya la
Virgen Mara perteneca a sus huestes, no tiene sentido suponer que su presencia en
un momento determinado vaya a alterar en alguna medida el curso de las cosas.
882
La
convivencia (aunque sea inconsciente) de dos concepciones distintas de Dad - como
grupo organizado y como estado de espritu ingenerado e imperecedero - provoca este
tipo de contradicciones.
Pero no todas las visiones de la irrupcin de Dad tienen este tono apocalptico.
Al contrario: Hugo Ball nos presenta a Dad como una especie de panacea universal,
un medio para alcanzar la gloria eterna. La recitacin constante de la palabra Dad
se nos presenta como una especie de frmula mgica o como sustituto de la oracin:

Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Dada sagt. Wie wird man
beruehmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn,
bis zur Bewusstlosigkeit. Wie kann man alles Aalige und Journalige, alles Nette und Adrette,
alles Vermoralisierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Dada sagt. Dada ist die Weltseele,
Dada ist der Clou, Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt. (Eroeffnungs-Manifest)

No puede ser pasado por alto el tono irnico de esta alabanza de las virtudes
curativas de Dad. La parodia del discurso publicitario se hace explcita en la
referencia final a la marca de jabones de la que posiblemente Dad ha tomado su
nombre. La pretensin de los grupos de vanguardia de ofrecer frmulas para la
transformacin de todos los aspectos de la vida y la actividad creativa y sus deseos de
darse a conocer son ridiculizados a travs del vehculo habitulamente utilizado por
ellos para la autorrepresentacin, el manifiesto. No menos irnico es el tono mesinico
adoptado por Hausmann al inicio de su Pamphlet: Auch das Pamphlet gegen die

882
Le Manifeste [Dada 1918] refait lhistoire, dcouvre Dada des paternits inconnues, justifie le
mouvement comme un aboutissement. Contradictoirement il dveloppe lide de palingnsie, annonce
des temps nouveaux, se donne comme une parole inaugurale: il nous reste, aprs le carnage lespoir
dune humanit purifie,Voil un monde chancelant qui fuit, fianc aux grelots de la gamme
infernale, voil de lautre ct: des hommes nouveaux. Le Manifeste en ce sens est doublement
mythique. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P. 42.
416

Weimarische Lebensauffassung beginnt nicht mit einem Zeitkommentar, sondern mit
jener Verkndigungspose auf der Grenze zwischen Selbstparodie und
Selbststilisierung, die dadaistische Destruktion in Szene setzt: Ich verknde die
dadaistische Welt! Ich verlache die Wissenschaft und Kultur, diese Elenden
Sicherungen einer zum Tode verurteilten Gesellschaft.
883
Una vez ms, Dad
problematiza las aspiraciones a erigirse en mensajero de una nueva era que se le
suponen en tanto que grupo de vanguardia y, al hacerlo a travs de un manifiesto,
vehculo privilegiado de la autorrepresentacin artstica, cuestiona un aspecto ms de
la forma.

EXTERIOR

Delimitar la propia identidad es una necesidad perentoria para todo grupo
literario emergente, tanto para crear una mnima cohesin interna como de cara al
exterior, como medio de hacerse conocer. A este proceso de creacin de una identidad
de grupo contribuyen varios factores, como por ejemplo el establecimiento de un
programa comn con el que los miembros del grupo se identifiquen y que sirva para
que sean identificados por el pblico. El propio nombre del movimiento es otro factor
de no menor importancia. En el caso del dadasmo, nos encontramos con un nombre
que por primera vez en la historia de la vanguardia no hace alusin a ningn tipo de
idea programtica y que, por su simplicidad y plasticidad, se convierte casi en un
fetiche.
884
Sobre todo en los primeros manifiestos del movimiento encontramos
frecuentes intentos de definicin de Dad. Estas definiciones, de tono irnico en su
mayora, centran a menudo su atencin sobre la palabra Dad en s, satisfaciendo la
necesidad de explicacin provocada por una denominacin tan poco convencional:

Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher
niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird. Dada stammt aus
dem Lexikon. Es ist furchtbar einfach. Im Franzoesischen bedeutets Steckenpferd. Im
Deutschen: Addio, steig mir bitte den Ruecken runter, auf Wiedersehen ein ander Mal! Im
Rumaenischen: Ja wahrhaftig, Sie haben recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und
so weiter. (Eroeffnungs-Manifest)

883
Korte, Hermann: Op. cit. (1996). P. 54.
884
Das Sinn/Unsinnwort Dada spielt fr sie [para los dadastas] eine zentrale Rolle, indem es ihnen
erlaubt, die Bedeutung eines jeden Wortes, eines jeden kulturellen Wertes auszuhhlen. Dada ist alles,
Dada ist nichts. Kuenzli, Rudolf E.: Op. cit. P. 96. La posibilidad de emplear esta palabra como un
sufijo o como adjetivo es explotada al mximo por los dadastas, que no slo se autobautizan con
nombres como Oberdada, Pipidada o Monteur-Dada, o dan a sus revistas nombres como Dadaphone,
sino que dadazan personajes y entidades que nada tienen que ver con el movimiento, como Dada
417

En sus definiciones de Dad en el dadaistisches manifest, Richard
Huelsenbeck enfatiza el carcter de movimiento artstico de ste. Cuando lanza este
manifiesto, Dad an est dando sus primeros pasos en Berln y por lo tanto
Huelsenbeck est sobre todo interesado en dar una imagen positiva del movimiento
para ganar nuevos adeptos. Por ello destaca la estructura de Dad en Berln como un
club abierto a todo aquel que quiera participar en l:
885
Dada ist ein CLUB, CLUB, CLUB, CLUB, der in
Berlin gegrndet worden ist, in den man eintreten kann, ohne Verbindlichkeiten zu
bernehmen. Hier ist jeder Vorsitzender und jeder kann sein Wort abgeben, wo es
sich um knstlerische Dinge handelt. (P. 3) La idea de grupo que subyace a este
manifiesto es an en gran medida tradicional: Die Unterzeichner dieses Manifests
haben sich unter dem Streitruf DADA!!! zur Propaganda einer Kunst gesammelt,
von der sie die Verwirklichung neuer Ideale erwarten. (P. 2) Llama sobre todo la
atencin el hecho de que se presente la revuelta dadasta como la realizacin de
nuevos ideales, cuando stos son rechazados de un modo tan radical en la gran
mayora de manifiestos dadastas, en los que se insiste en que Dad no pretende la
imposicin de nuevos ideales, sino la desmoralizacin masiva.
El modo de Tzara de abordar la cuestin de la identidad de Dad es mucho ms
sofisticado. Se niega a explicar Dad, porque como l mismo destaca Dada ne Dada ne Dada ne Dada ne
signifie rien signifie rien signifie rien signifie rien y por lo tanto, toda ocupacin con una palabra que no significa nada es
perfectamente prescindible. Pero sin embargo recoge lo que l presenta como ridculos
intentos de la prensa de encontrar el origen de tal denominacin:

La premire pense qui tourne dans ces ttes est dordre bactriologique: trouver son
origine timologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux
que les ngres Krou appellent la queue dune vache sainte: DADA. Le cube et la mre en une
[sic] certaine contre dItalie: DADA. Un cheval en bois, la nourrice, double affirmation en
russe et en roumain: DADA. Des savants journalistes y voient un art por les bbs, dautres
saints jsusappellantlespetitsenfants du jour, le retour un primitivisme sec et bruyant,
bruyant et monotone. (Manifeste Dada 1918 p. 2)

Esta estategia permite a Tzara exhibir una cierta indiferencia frente a la propia
identidad del grupo, que apoya la pretensin de no ser un ismo cualquiera que trata
de imponer como todos los dems una serie de recetas para la creacin. Se trata de

Psychologie, Dada Literatur, Dada Bourgeoisie o Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal.
Dada Buddha, Dalai Lama. Eroeffnungs-Manifest
885
La misma idea de apertura subyace a la lista de presidentes y presidentas del Bulletin Dada: Le
second lement qui simpose est limmense liste des Quelques Prsidents et Prsidentes de tous les pays,
au nombre de soixante-seize. [...] elle vise plusieurs effets: la fois affectation douverture
dmocratique universelle, et rclame suggestive pour le succs international dun Mouvement
irrversible; mais ce souci galitaire dissimule aussi lintention dignorer les divergences de points de
vue qui dj pouvaient se faire sentir dans le cercle des meneurs du Dadasme parisien. Baudoin,
Dominique: tude historique et critique. En: Sanouillet, Michel (ed.): Dada. Rimpression intgrale et
418

una maniobra retrica destinada a evitar la asimilacin por parte de la institucin
cultural (representada en esta ocasin por los periodistas), imposibilitando la
clasificacin de Dad en el marco prefijado de las corrientes de la vanguardia. Al
mismo tiempo, Tzara se distancia del afn racionalista de dar una explicacin a todo,
incluso a la combinacin de sonidos ms pueril.
Hacia el final de este manifiesto se ofrece una amplia definicin de Dad en la
que ste es equiparado a todo tipo de manifestaciones de rebelda, sobre todo en el
terreno social, y a valores positivos como la espontaneidad, la tolerancia frente a otras
individualidades, la libertad y la vida:

Dgot dadaste. Dgot dadaste. Dgot dadaste. Dgot dadaste.
Tout produit du dgot susceptible de devenir une ngation de la famille, est dada;
proteste aux poings de tout son tre en action destructive: dada dada dada dada; connaissance de tous les
moyens rjtes jusqu prsent par le sexe pudique du compromis commode et de la politesse:
dada; abolition de la logique, danse des impuissants de la cration: dada dada dada dada; [...] respecter toutes
les individualits dans leur folie du moment: srieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse,
dcide, enthousiaste; peler son glise de tout accssoire inutil [sic] et lourd; cracher comme
une cascade lumineuse la pense dsobligeante ou amoureuse, ou la choyer - avec la vive
satisfaction que cest tout fait gal - avec la mme intensit dans le buisson, pur dinsectes
pour le sang bien n, et dor de corps darchanges, de son me. Libert: DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA DADA,
hurlement des couleurs crispes, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions,
des grotesques, des inconsquences: LA VIE LA VIE LA VIE LA VIE. (P. 4)

Dada se presenta ms que como un movimiento, en tanto que estado de
espritu equidistante entre la revuelta contra todo tipo de convenciones sociales y la
aceptacin de la vida en todas sus manifestaciones y de los impulsos humanos, como
una bsqueda de la intensidad a travs de la vivencia personal. En un interesante
artculo en el que analiza los contextos de aparicin de substantivos y adjetivos de lo
que podramos denominar el campo semntico Dad, Jean Claude Chevalier llega a
la conclusin que el substantivo/adjetivo Dada es siempre aplicado como
denominacin de ese estado de espritu, mientras que las variantes dadasme y
dadaste, dadaque, se refieren a Dad en tanto que grupo y siempre desde una
perspectiva externa, ajena a sus miembros.
886
Desgraciadamente, Chevalier se sirvi
para su estudio nicamente de manifiestos dadastas en lengua francesa, no pudiendo
apreciar que esta estricta alternancia no se da en los textos en lengua alemana. As,

dossier critique de la revue publie de 1917 1922 par Tristan Tzara. Centre du XXe Sicle. Nice,
1976. Vol II. P. 61.
886
Ds lors quon envisage DADA du dehors, selon des coordonnes despace et de temps, on peut
parler de dadasme. La vrit de Dieu absolue et infinie nest pas contradictoire avec celle du
catholicisme, historique et contingente. De la mme faon, des littrateurs comme M. Jacob quand il
recommande B. Pret ou M. Sanouillet dans une thse sont fonds parler de dadasme. Sont autorises
aussi toutes sortes de composs, qui permettent dtablir les diverses articulations ncessaires
lexpos. Chevalier, Jean-Claude: Dada. tude linguistique de la fonction dun terme qui ne signifie
419

por ejemplo, Hausmann y Huelsenbeck utilizan indistintamente los substantivos
Dada Dadaist y Dadaismus: Das Wort Dada symbolisiert das primitivste
Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realitt
in ihre Rechte (dadaistisches manifest, p. 2), Der Dadaismus hat als einzige
Kunstform der Gegenwart fr eine Erneuerung der Ausdrucksmittel [...] gekmpft!,
Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische Bildung!
(Pamphlet..., p. 164). Si bien es cierto que el substantivo Dadaismus parece
predominar cuando se hace referencia a Dad en tanto que movimiento, se trata
siempre de alusiones a ste hechas desde dentro, por los propios dadastas, y sin
intencin de sealizar distancia alguna. En cuanto a los adjetivos, encontramos en los
textos alemanes una alternancia entre el substantivo Dada empleado en funcin
adjetival y el adjetivo propiamente dicho dadaistisch, que no parece responder ms
que al gusto personal del autor. Por otra parte, el mismo Chevalier admite que incluso
en los textos en francs se producen excepciones de las que su sistema no permite dar
cuenta.
887

En cualquier caso, en Pars las definiciones negativas de Dad, en las que se
destaca sobre todo su falta de atributos, desplazan por completo la concepcin de
Dad en tanto que movimiento de vanguardia:

DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien.
Il est comme vos espoirs: rien.
comme vos paradis: rien
comme vos idoles: rien
comme vos hommes politiques: rien
comme vos hros: rien
comme vos artistes: rien
comme vos religions: rien Manifeste cannibale Dada

En el manifiesto Dada soulve tout se llega incluso a desafiar al pblico a que
trate de explicar Dad. La concepcin de Dad que se ha acabado imponiendo es la de
un estado de espritu inaprehensible hasta para los mismos dadastas, eterno e
ingenerado. Unas cualidades que se aproximan en gran medida a las atribuidas en la
teologa cristiana a Dios. No sorprende por ello que en algunos manifiestos se llegue a
establecer una competencia entre Dios y Dad: Le plus ancien et le plus redoutable
ennemi de Dada sappelle Dieu!
888
De hecho, se da una curiosa coincidencia en los

rien. En: Cahiers Dada Surralisme n 1 (1966). Association internationale pour ltude de Dada et du
Surralisme. P. 13.
887
Ver: Ibidem. P. 13.
888
Derme, Paul: Dada tue-Dieu. En. Littrature n 13 (n. cit.). P. 13. Jean Claude Chevalier tambin
ha observado esta coincidencia: Dada donc a dans la langue, dun point de vue aussi bien smique que
syntagmatique, un statut trs particulier: la fois substantif et adjectif, nom dans toute ltendue du
terme, il refuse la fois la dtermination, la qualification et laccord. Un seul mot en franais jouit dun
statut identique: cest DIEU. Chevalier: Jean Claude: Op. cit. P. 12.
420

medios utilizados por los dadastas para describir Dad y los que los msticos utilizan
para expresar la unin con Dios: ante dos experiencias inefables, ambos recurren a
la acumulacin de definiciones negativas. Despus de haber sustituido al arte,
889
Dad
llega incluso a situarse en la posicin de un Dios que previamente ha matado:

Dada tue-Dieu.
Dada tue-tout.
Dada anti-tabou!
890

Sin embargo, a pesar de que en los manifiestos parisinos Dad adquiera las
caractersticas de un estado de espritu cada vez menos definible en sus cualidades y
ms alejado de toda actividad artstica, el concepto de grupo no desaparece de sus
manifiestos. Ms bien al contrario, las alusiones a la colectividad son constantes, pero
en lugar de referirse a s mismos como los dadastas, los autores de estos manifiestos
prefieren hablar de nous, mes amis et moi, evitando de este modo la asimilacin
del movimiento dadasta a los mltiples agrupamientos de vanguardia. As, Francis
Picabia concluye su Manifeste cannibale Dada con la prediccin al pblico de que l
y sus amigos acabarn por venderles sus cuadros a pesar de sus protestas en el
momento de lectura del manifiesto (por lo tanto se refiere sobre todo a los dadastas
dedicados a las artes plsticas): Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi,
nos tableaux pour quelques francs. En el manifiesto de Ribemont-Dessaignes Au
Public, el sujeto que amenaza al pblico con una pavorosa cura por mutilacin es de
nuevo un nous poco determinado. Pero, teniendo en cuenta la costumbre de los
dads parisinos de leer sus manifiestos con la mayora del grupo sobre el escenario, es
lcito pensar que en su primera emisin el pblico identificara ese nous
amenazante con los dadastas que rodeaban al recitador, declarndose implcitamente
asesinos de sus recin nacidos:

Avant tout cela -
Nous allons prendre un grand bain antiseptique -
Et nous vous avertissons -
Cest nous les assassins -
De tous vos petits nouveaux-ns -

Tambin en Ptisserie Dada encontramos un nous, esta vez en una actitud
ms pasiva, que digiere el discurso escolar que se le presenta, pero que le resulta
absolutamente indiferente. Pero no todas las alusiones al grupo dadasta son tan

889
Lart sendort pour la naissance du monde nouveau. Art - mot cacadou - remplac par DADA [...]
Proclamation...
Lart est mort. Vive Dada! Letzte Lockerung p. 18.
890
Derme, Paul: Op. cit.
421

escuetas. Tristan Tzara caracteriza en su manifiesto de 1918 a un nous que sin duda
se refiere a los dadastas, en un tono hmnico de resonancias nietzscheanas,
destacando cualidades como el entusiasmo y la injusticia que ya habamos encontrado
en los manifiestos futuristas como propias de este movimiento:

Mais la souplesse, lenthousiasme et mme la joie de linjustice, cette petite verit que
nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux: nous sommes fins et nos doigts sont
malables et glissent comme des branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle
prcise notre me, disent les cyniques. (P. 4)

Adems de las alusiones positivas a la propia colectividad en los manifiestos,
otro medio para aumentar la cohesin interna del grupo y proyectar hacia el exterior
la imagen de un dadasmo fuerte y bien organizado es la inclusin de firmas
abundantes al pie de los manifiestos. Significativamente el primer manifiesto que
Huelsenbeck lanz en Alemania iba acompaado por firmas no slo de los nuevos
dadastas berlineses, sino de los originarios miembros de Dad Zurich, que de este
modo ratificaban la autenticidad de la filial berlinesa y de personajes prximos al
dadasmo, como el pequeo ncleo Dad italiano surgido gracias al continuo aliento
de Tristan Tzara, quien sin duda sirvi de intermediario para que sus nombres fuesen
incluidos en este manifiesto. La procedencia de distintos pases de aquellos que
explcitamente se identifican con este manifiesto refuerza la pretensin a la
internacionalidad del movimiento dadasta y transmite la impresin de una amplia
extensin geogrfica. Este efecto se alcanza igualmente con la inclusin en las
publicaciones dadastas de manifiestos procedentes de otras centrales, como en el caso
de la inclusin de textos de Walter Serner y del americano W. C. Arensberg en el
famoso nmero 13 de Littrature.
891

Pero ni siquiera la propia identidad de grupo se escapa al autocuestionamiento
dadasta. La idea de Dad como un movimiento organizado y dotado de jerarquas es
ridiculizada en el manifiesto Was ist der Dadaismus.... Como firmante aparece la
agrupacin de Alemania de un supuesto comit central revolucionario dadasta
(compuesto, segn las versiones por Golyscheff, Hausmann y Huelsenbeck o por estos
dos ltimos). La intencin pardica de esta firma es evidente, y remite tanto a otros
grupos de vanguardia (recordemos que los manifiestos del futurismo iban siempre
rubricados por la direccin del movimiento) como a los numerosos grupsculos
comunistas activos en la repblica de Weimar, que adoptaban estructuras altamente
jerarquizadas y hacan constantemente referencia a ellas en sus comunicados.

891
Serner, Dr. Val (Walter): Le Corridor. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 14-15.
Arensberg, Walter Conrad: Dada est amricain. En: Ibidem. Pp. 15-16.
422

La delimitacin de la propia identidad no se agota en el establecimiento de un
programa ni en la creacin de una conciencia de grupo: para evitar que un pblico
desorientado por la abundancia de propuestas confunda al dadasmo con cualquiera
de sus antecesores es necesario distanciarse de otras corrientes de un modo
inequvoco.
892
Esta necesidad es incluso ms acuciante en el caso de Dad, que no
puede ser fcilmente identificado por rasgos estilsticos determinados, como era el
caso en el cubismo, el futurismo u otros movimientos, sino que a lo sumo se destaca en
el panorama de las vanguardias por su consecuente negatividad. Ello hace
particularmente necesario el rechazo de todo tipo de filiaciones, en particular del
futurismo, del que Dad haba adoptado gran cantidad de estrategias y actitudes.
Hubert van den Berg seala que Tzara y Huelsenbeck eliminaron las alusiones
positivas al futurismo presentes en versiones preliminares de sus manifiestos, para
borrar todo rastro de admiracin por un movimiento que haba servido de modelo en
la gestacin del dadasmo.
893
Este distanciamiento del futurismo, en un primer
momento compatible con la inclusin de sus obras en publicaciones y espectculos
dadastas, adquiere tintes de autntico parricidio con las protestas organizadas por
Dad Pars durante la conferencia de Marinetti sobre el tactilismo en Pars y sobre
todo en el manifiesto Dada soulve tout, en el que se llega a afirmar: Le futurisme Le futurisme Le futurisme Le futurisme
est mort. De quoi? De DADA. est mort. De quoi? De DADA. est mort. De quoi? De DADA. est mort. De quoi? De DADA. (P. 1) Claude Leroy seala que las constantes
descalificaciones por parte de los dadastas de los movimientos que le preceden, y en
particular del futurismo, acaban por desarrollar una dinmica propia y convertise
ms que en un intento de superacin de las dems corrientes, en un cuestionamiento
del manifiesto como forma y del imperativo vanguardista de ir ms all.
894

Particular inters revisten los intentos de diferenciacin de Dad Berln frente
al expresionismo. Aqu no est en juego una cuestin de paternidad: la deuda de Dad
con el expresionismo como movimiento es mucho menor, puesto que en absoluto

892
Auf die Zeitgenossen wirkte diese strikte Rollenverteilung allerdings weniger berzeugend. Unter
der gemeinsamen Standarte der Ismen, die einerseits Konkurrenzkmpfe suggerierte und andererseits
Verwechselungen Vorschub leistete, lief der Pariser Dadaismus das nicht unbedeutende Risiko,
grundlegende Meinungsverschiedenheiten fr kaum wahrnehmbare Nuancierungen zu halten; und er
bentigte einen hhen Aufwand an Energien - und Manifesten -, um sein Territorium durch den
mutmalichen Feinden entsprechende Strategien einzugrenzen. Leroy, Claude: op. cit. (1997). P. 280.
893
Bezeichnend ist hier, da in den Vorfassungen der Manifeste von Tzara und Huelsenbeck beide
sich weitaus strker und positiver auf den Futurismus beziehen als in ihren verffentlichten
Manifesten. Anlehnungen an den Futurismus werden jedoch in letzter Minute getilgt. Berg, Hubert
van den: Op. cit. (1999). P. 344.
894
Die Dadaisten verffentlichten ihre Manifeste auch - bzw. in erster Linie - gegen die futuristischen
Manifeste. Und da der Futurismus aus dem Manifest eine Kriegserklrung gemacht hat, wird Dada ihn
mit seinen eigenen Waffen schlagen. Die offenkundige Praxis der gegenseitigen berbietung soll
jedoch nicht dem Selbstzweck dienen: sie entspricht vielmehr dem gngigen Ablauf der Polemik, in den
man der Standpunkt des anderen einnimmt, um die Anklage umzukehren und zu verschrfen. Ein
Avantgardist findet immer jemanden, der noch avantgardistischer ist als er selbst. Dada will diese
423

adopt sus estrategias de autorrepresentacin, aunque gran parte de los dadastas
alemanes hubiesen pasado en su juventud por una fase expresionista. Se trata ms
bien de la simple y llana competencia con una corriente que, en el momento de
irrupcin del dadasmo, llevaba una dcada dominando el panorama artstico alemn.
De hecho, las alusiones crticas al expresionismo durante la fase zuriquesa, que las
haba habido, no eran ni mucho menos tan corrosivas como las lanzadas por el Club
Dada, en las que sin duda pesaba la proximidad fsica y la lucha por un mismo
pblico. El grueso de los ataques contra los expresionistas, adems de a sus
aspiraciones mercantiles y a su conformidad con la burguesa, iban dirigidos a su
espritu meliorista y a la idealizacin del hombre, emparejada con la negacin
consecuente de la realidad moderna y la vida urbana, que para los dadastas
caracterizan a este movimiento:

Der Ha gegen die Presse, der Ha gegen die Reklame, der Ha gegen die Sensation
spricht fr Menschen, denen ihr Sessel wichtiger ist als der Lrm der Strae und die sich einen
Vorzug daraus machen, von jedem Winckelschieber bertlpelt zu werden. Jener sentimentale
Widerstand gegen die Zeit, die nicht besser und nicht schlechter, nicht reaktionrer und nicht
revolutionrer als alle anderen Zeiten ist, jene matte Opposition, die nach Gebeten und
Weihrauch schielt, wenn sie es nicht vorzieht, aus attischen Jamben ihre Pappgeschosse zu
machen - sie sind Eigenschaften einer Jugend, die es niemals verstanden hat, jung zu sein.
(dadaistisches manifest, pp. 1-2)

Estos ataques responden sin duda tambin a una distinta sensibilidad y a una
concepcin diametralmente opuesta de la funcin del artista en la sociedad. Pero estas
diferencias efectivas entre el dadasmo y las corrientes de vanguardia en activo en el
campo cultural (las definitivamente superadas no suponen una amenaza y no reciben
por lo tanto demasiada atencin por parte de los dadastas), son enfatizadas para
destacar la propia singularidad y evitar cualquier tipo de confusin por parte de un
pblico superado por la enorme variedad de tendencias que reclaman su atencin.


A diferencia de lo que ocurra en el futurismo, la elaboracin artstica de los
manifiestos dadastas no desempea una funcin meramente accesoria respecto a la
transmisin de contenidos programticos, sino que ocupa una posicin central en
algunos de ellos, llegando a desaparecer por completo todo vestigio de finalidad
prctica. Una de las caractersticas principales de los manifiestos dadastas es que en
ellos se problematiza la viabilidad e incluso la legitimidad de la transmisin de

Simulationen und Verwirrungen gefhrlich vermehren, um schlielich das Manifest selbst
anzugreifen. Leroy, Calude: Op. cit. (1997). P. 282.
424

contenidos prescriptivos, convirtindose algunos de ellos en un autntico discurso
sobre la forma literaria manifiesto. Aunque algunos autores hablan de destruccin de
la forma - de ah la fortuna que goza la etiqueta anti-manifiestos - parece ms
adecuado considerar este proceso como una reflexin, una experimentacin con sus
lmites y con sus posibilidades. A lo sumo, se puede hablar de antimanifiestos en el
sentido que lo hace Henriette Ritter, por oposicin a los manifiestos ms tradicionales
del s. XIX: Le manifeste Dada est un anti-manifeste non pas au sens absolu du terme,
mais par rapport au manifeste de la fin du XIXe sicle. Loin dabolir le genre, les
dadastes renouvellent le manifeste en mettant en question la manire dont fonctionne
le genre la veille de ce sicle. Ils se placent dailleurs dans la tradition des futuristes
qui avaient dj commenc par le renouvellement du genre [...].
895

Merece la pena repasar brevemente las caractersticas negativas que segn
crticos como Brger, Backes-Haase, Birgit Wagner o Gerhard Schaub hacen de los
manifiestos dadastas antimanifiestos. Gerhard Schaub resume algunas de ellas:
Dada-Manifeste sind prinzipiell gegen, sie sind ganz und gar anti. Ihre
Gegenerschaft, ihre Anti-Haltung richtet sich:
1. gegen das oft direkt angesprochene Publikum, insbesondere gegen das
brgerliche, genauer: das spiebrgerliche, gegen die edlen und
respektierten Brger Zrichs, gegen den gentil bourgeois, gegen den
deutschen Spieer.
2. gegen alle zeitgenssischen Kunst-Ismen und Kunstbewegungen,
insbesondere gegen Espressionismus und Futurismus; Dada-Manifeste
sind hufig anti-expressionistische und/oder anti-futuristische
Manifeste.
3. gegen den Dadaismus als Kunstrichtung; Balls schon erwhntes Dada-
Manifest vom 14. Juli 1916 ist ein Anti-Dadaismus-Manifest, aber kein
Anti-Dada-Manifest.
896

Sin duda habra que aadir a estas caractersticas, la problematizacin de la
propia forma y la negativa a ofrecer un programa expuesto de un modo comprensible
para un lector no iniciado.
897
Como se ha tenido ocasin de comprobar, el
enfrentamiento retrico con el pblico y el desprecio de la burguesa son rasgos ya
presentes en los manifiestos futuristas, que lejos de ser considerados anti-manifiestos,
constituyen una especie de canon del manifiesto vanguardista. Por lo que respecta al
enfrentamiento con las corrientes precedentes, de un modo ms o menos directo est

895
896
Schaub, Gerhard: Op. cit. Pp. 133-134.
425

presente no ya en los manifiestos de la vanguardia, sino en los de finales del s. XIX. La
liquidacin del contrario (sobre todo del antecesor consagrado) se convierte en una
necesidad para los grupos emergentes en un contexto de constante sucesin de
movimientos artsticos renovadores. Y el manifiesto es sin duda el vehculo
privilegiado de estos ajustes de cuentas tendentes a establecer la superioridad del
propio grupo. Los ataques al expresionismo y al futurismo en los manifiestos Dad no
tienen, por lo tanto, nada de excepcional.
Lo que sin duda constituye un rasgo especfico de los manifiestos dadastas es la
problematizacin de la propia identidad, la negativa a pasar por una agrupacin
artstica ms en el abigarrado contexto de las vanguardias. Sin embargo, esta negativa
y la definicin de Dad como un estado de espritu inaprehensible e ingenerado
pueden ser interpretadas como una estrategia de superacin nacida del mismo
movimiento in crescendo tpico de las vanguardias histricas: cuando ya no se puede
ser el grupo ms moderno, ms rompedor, situarse a s mismo en una nueva
dimensin equivale a afirmar la propia superioridad sobre todas las corrientes
anteriores, necesariamente perecederas, y ponerse a recaudo de todo intento de
rebasamiento. Si Dad es un estado de espritu al margen de la historia, la irrupcin
de una nueva corriente artstico-literaria no puede desbancarlo.
No menos innovador es el cuestionamiento de la legitimidad de la transmisin
de contenidos programticos y de la forma manifiesto en s. Pero, como hemos visto,
este cuestionamiento no implica el abandono de esta funcin bsica del manifiesto:
precisamente en los textos que ms insistentemente haban sido etiquetados como
antimanifiestos por parte de la crtica, el Manifeste Dada 1918, Letzte
Lockerung o el dadaistisches manifest, se da una convivencia entre la reflexin
crtica sobre la viabilidad y legitimidad de la transmisin de contenidos programticos
y la transmisin efectiva de stos. Es cierto que con frecuencia encontramos en estos
textos estrategias retricas que hasta cierto punto boicotean su comprensin, como la
introduccin de enunciados sintcticamente correctos, pero en los que se dan
incompatibilidades semnticas manifiestas que desorientan al lector. Pero su
utilizacin es selectiva, siempre aparecen acompaados de otros enunciados que
responden a la lgica convencional y cuyo contenido es frecuentemente programtico.
La intencionalidad de estas propuestas programticas no puede ser cuestionada,
puesto que coincide en gran medida con la praxis de sus autores en la creacin e
incluso en las actitudes vitales.

897
Ver: Ibidem: P. 137.
426

Queda claro por lo tanto que no se puede hablar en este caso de
antimanifiestos, sino ms bien de meta-manifiestos, manifiestos en los que el
funcionamiento de la forma es analizado y su legitimidad es puesta en cuestin.
898

Una reflexin semejante es la que lleva a Jean-Marie Gelize a hablar de
autorreferencialidad en el caso del manifiesto de 1918 de Tzara: Le manifeste, au
contraire, discours par dfinition ncessaire, ne peut se dcouvrir impossible. Il ne
parle jamais de lui. Sauf en un cas, limite, celui du dadasme. Les manifestes de Tzara
sont franchement autorfrentiels et dsignent clairement leur impossibilit. Je ne
crois pas, pour ma part, quon puisse parler leur propos dantimanifeste: ils sont le
manifeste qui se regarde lui-mme et, de ce fait, aboutit la defflagration intrieure
du genre, Dada 1918 est un merveilleux cas dimplosion critique.
899
Y precisamente
la autorreferencialidad es el rasgo que segn Jakobson caracteriza el lenguaje
artstico. Los manifiestos dadastas no slo son textos de creacin, en los que la funcin
artstica ocupa un lugar predominante, por la utilizacin de procedimientos
extraantes, como la utilizacin de metforas (en el caso de Dad, preferentemente
inmotivadas, absurdas), recursos rtmicos o de una tipografa poco convencional, sino
por lo que tienen de reflexin sobre el lenguaje potico en s. La atencin del lector se
desva de la simple recepcin de contenidos de carcter prescriptivo al modo como
estos contenidos son presentados.
Sin embargo, en algunos manifiestos dadastas no slo no se da una reflexin
explcita sobre la viabilidad de transmisin de un mensaje a travs del manifiesto, sino
que todo vestigio de contenido programtico desaparece. Algunos de ellos,
identificados como tales por su ttulo, por sus circunstancias de emisin o por la
declaracin explcita de sus autores, nos niegan todo tipo de referencias a una
identidad de grupo o a un programa de accin.
900
En el corpus a estudio han sido
recogidos dos de ellos: el Manifest der Gesetzmssigkeit des Lautes de Raoul
Hausmann y Ptisserie Dada de Paul luard. El primero, que se inicia y termina por
un poema fontico, ofrece en su parte central una serie de reflexiones sobre el hecho
de fumar en pipa y sobre la respiracin y el mundo de los olores en general, en las

898
Ren Lourau propone una divisin en dos niveles, el del manifiesto y el anti-manifiesto, que me
parece de gran utilidad, pero en la que yo substituira el trmino anti-manifiesto por el de meta-
manifiesto, que a mi juicio describe de un modo ms ajustado la referencia de este tipo de enunciados a
la forma manifiesto en s: Le premier critre commode pour distinguer, au moins provisoirement, le
plan de lanti-manifeste du plan du Manifeste sera celui de la fonction rfrentielle; alors que
lantimanifeste est un message centr sur le code, le Manifeste est un message centr sur la cration
artistique (mais aussi, et cest ici que lambivalence de lcriture dadaste clate) sur la thorie esttique
et ses rpondants philosophiques: finalement sur le langage lui-mme. Lourau, Ren: Op. cit. P. 15.
899
900
Walter Fhnders denomina este tipo de textos manifiestos autoproclamados: Als selbsternannte
Manifeste mchten sie der von den Avantgarde so privilegierten Gattung zugehren - und verweigern
427

que, utilizando una tcnica de composicin cercana al collage plstico, se mezclan
clichs lingsticos tomados del lenguaje filosfico y de la publicidad provocando un
efecto de absurdo. Estas reflexiones sobre el tabaco y sus placeres, que constituyen una
especie de hilo conductor de la seccin, estn salpimentadas por enunciados de
imposible comprensin y cuya relacin con el conjunto del texto se le escapa al lector,
como por ejemplo: Die Kunst der Besitzgier ist der Anteil einer unbegreiflichen
Schpfung, deren plastische Prismatik im Huflattich der Buche eine Beziehungsform
der Rose mitteilt. La relacin de este conjunto con la regularidad del sonido es,
cuando menos, poco evidente. Alfons Backes-Haase trata sin embargo de ofrecer una
interpretacin de este texto en clave programtica: Ersetzt man jedoch die physio-
logische Metapher des Rauchens durch das zugehrige verbum proprium, den Proze
der Hervorbringung von Luten nmlich, so wird deutlich, da Hausmann sein
eigenes auerordentlich empfindungsgeladenes Erleben der Lautproduktion hier dem
Manifestleser wahrnehmbar machen mchte, indem er ihm die Erinnerung an den
Geschmack eines navy cut nahelegt. Lautuerung ist Produktionsttigkeit des
menschlichen Krpers: dies ist die Botschaft, die Hausmann mit diesem Manifest und
mit seinen Lautgedichten berbringen mchte.
901

Considero poco probable que un lector no especializado de este texto pueda
llegar a una conclusin semejante, puesto que la misma estructura de cada uno de los
enunciados boicotea todo intento de entendimiento, por la incompatibilidad semntica
de sus componentes. Creo ms bien que lo que Hausmann pretende es precisamente
decepcionar las expectativas de un receptor que, confrontado con el ttulo manifiesto,
presupone que en el texto que se le presenta hallar la definicin de la identidad de un
grupo y sus propuestas en un campo determinado de la creacin. No parece pues
adecuado hablar de un programa explcito de este manifiesto aunque s que se puede
desprender un programa implcito del modo como este manifiesto est construido. Y
este programa tendra efectivamente algo que ver, si no directamente con la
regularidad del sonido, s al menos con su combinabilidad para crear una obra

dies doch energisch. Allein die Titel stellen den Kontext des Manifestierens her [...] Fhnders, Walter:
Op cit (1997). P. 34.
901
Michael Erlhoff ofrece una interpretacin similar de este manifiesto: Die Gesetzmigkeit des Lautes
reduzierte sich im Manifest davon konsequent auf den Vorgang des Atmens. Atmen als Aktion wird
detailliert im krperlichen Vorgang erklrt, und das Rauchen auf genureiche, Kopf und Krper
zusammenfassende, bewutere Variante dieser Aktion: Rauchen als mehrfache Bewegung, und der
Wunsch zu rauchen sei materiell, verbinde infantiles Verhalten mit dem Willen zur Transzendenz;
gegen die gewachsene Monumentalitt der Kunst stehe die Einzigartigkeit des Glcks beim Rauchen
und darin dann die Absolutheit des Augenblicks, die unvergngliche Wiederkehr alles Schwebenden in
der Inneren Versenktheit des Auflsens im Rauch. Erlhoff, Michael: Raoul Hausmann, Dadasoph.
Edition Copie im Verlag Zweitschrift. Hannover, 1982. P. 200.
428

literaria. El texto nos ofrece tres modelos (o subtextos) de creacin literaria dadasta.
El primero es un poema letrista con un fuerte componente visual en el que el nivel
fontico desempea un papel poco importante (se trata de la repeticin de una a
minscula que da lugar por su distribucin grfica a la aparicin de una a
mayscula). La parte central del manifiesto est constituida por un subtexto en prosa
cuya composicin parece responder, sino directamente a un modelo de introduccin
del azar semejante al de los recortes de peridico de Tzara, si al menos a la utilizacin
del lenguaje sobre todo como material. En este pasaje se crean efectos absurdos al
mezclar sintagmas pertenecientes a campos semnticos poco compatibles (el del
tabaco como hilo conductor y el de la filosofa y las ciencias sociales) haciendo que el
lector centre su atencin sobre el lenguaje en s. La textura del lenguaje, su
convencionalidad y la utilizacin de clichs en la comunicacin son percibidos de un
modo inmediato, sin ningn tipo de reflexin terica que se interponga entre el lector
y su percepcin del material lingstico. Cierra el manifiesto un segundo poema que
podramos llamar ya claramente fontico, pues aunque su disposicin espacial es
tambin relevante, en l la combinacin de sonidos desempea un papel primordial.
Significativamente, esta seccin va introducida por el nico enunciado dotado de
sentido y relacionado con el ttulo del texto: Was nun die Gesetze des Lautes
angeht... La declaracin programtica sobre la regularidad del sonido que el lector
espera de este manifiesto sera por lo tanto exclusivamente prctica: un poema
fontico como ejemplo mximo de la praxis artstica dadasta.
En cuanto al texto de luard, tambin decepciona necesariamente las
expectativas que un lector medio puede tener ante un manifiesto. El texto,
extremadamente breve, est compuesto nicamente por dos prrafos. En el primero se
da una acumulacin paratctica de frases simples, del tipo de las que sirven para la
enseanza del lenguaje a nios de primaria, que si bien no son en su mayora
claramente absurdas, producen un efecto de absurdo por su yuxtaposicin. Algunas
de ellas estn dotadas de una gran fuerza potica por lo inusual de las imgenes que
evocan: une automobile se dplace plus facilement quune toile, les potes sont
des pelotes pingles, lair est toujours trop profond.
En el segundo prrafo una conclusin chocante por su vulgaridad da un giro
inesperado al texto: Tout cela, nous lavalons, et si nous le digrons, nous nous en
foutons absolument. La primera reaccin que un texto semejante puede producir es
la desorientacin. No parece posible inferir ningn tipo de mensaje programtico de
la acumulacin de enunciados constatativos y su inesperada coda final. Sin embargo, y
teniendo en cuenta el contexto de contestacin radical dadasta, parece lcito
interpretar los enunciados del primer prrafo como el trasunto de las enseanzas,
429

doctrinas morales, ideologas con las que el individuo que vive en sociedad es
bombardeado diariamente (el tono escolar de estos enunciados hace esta hiptesis
verosmil) y la actitud ante ellos preconizada por los dadastas sera la de la ms
absoluta indiferencia: et si nous le digrons, nous nous en foutons absolument.
Sera interesante reflexionar sobre hasta qu punto las interpretaciones en
clave programtica de estos textos no estn condicionadas por el hecho de que, de un
modo directo o indirecto, hayan sido presentados como manifiestos y que entre las
expectativas ante la forma se encuentre precisamente la funcin prescriptiva.
Probablemente si el texto de Raoul Hausmann se titulase simplemente Die
Gesetzmssigkeit des Lautes
902
o el de luard no hubiese sido publicado en el nmero
monogrfico dedicado al manifiesto en Littrature, nuestros intentos de
interpretacin hubiesen tomado un rumbo completamente distinto. Es la
autodenominacin como manifiestos la que pone en marcha pesquisas sobre un
posible sentido programtico de estos textos y puede conducir a una reflexin sobre la
forma manifiesto en el receptor.
Otra variante del juego en los manifiestos dadastas con la transmisin de
contenidos programticos la encontramos en el texto de Raoul Hausmann Was ist der
Dadaismus und was will er in Deutschland? Este texto, articulado en una forma que
podramos considerar tpica del manifiesto literario, en puntos introducidos por dos
enunciados directivos (Der Dadaismus fordert:, Der Zentralrat tritt ein fr:),
plantea una serie de exigencias que a un nivel superficial se ajustan por completo a lo
que se entiende por un enunciado prescriptivo. Sin embargo, si se analiza uno por uno
los puntos que constituyen este manifiesto, perfectamente comprensibles y coherentes
en su formulacin, se aprecia que las propuestas que contienen son en gran medida
irrealizables o absurdas: a) die ffentliche tgliche Speisung aller schpferischen und
geistigen Menschen auf dem Potsdamer Platz (Berlin), e) Einfhrung des
simultanistischen Gedichtes als kommunistisches Staatsgebet, k) sofortige Regelung
aller Sexualbeziehungen im international dadaistischen Sinne durch Errichtung einer
dadaistischen Geschlechtszentrale. La buena fe del autor al realizar estas propuestas
es ms que dudosa, y, si tenemos en cuenta que para Austin sta es precisamente una
de las condiciones necesarias para que un acto de habla realizativo sea considerado
feliz, parece claro que las propuestas planteadas en este manifiesto carecen de fuerza
ilocutiva y no deben por lo tanto ser consideradas como tales. Ms bien parece que se

902
De hecho, este texto en una de sus versiones apareci bajo el ttulo Schulze philosophiert, por
iniciativa de Carl Einstein, redactor de la revista en la que se public, y probablemente los lectores de la
poca no llegaron a plantearse la cuestin de si el texto al que se enfrentaban era un manifiesto o si
trataba de transmitirles algn tipo de directrices. Ver: Hausmann, Raoul: Schulze philosophiert. En:
Der blutige Ernst n 6 (1919). P. 6.
430

trata de un manifiesto en el que la formulacin de un programa ilusorio sirve para
cuestionar la legitimidad de todo enunciado prescriptivo y en particular para poner al
descubierto la convencionalidad del discurso poltico.
903

Estos tres textos se encuentran entre las manifestaciones ms coherentes de la
reflexin dadasta sobre la inviabilidad del manifiesto como forma de transmisin de
contenidos programticos, y al mismo tiempo de ejemplificacin de las propias
propuestas en la escritura del manifiesto, sobre todo en el caso del Manifest der
Gesetzmssigkeit des Lautes. La negativa implcita que estos manifiestos contienen a
ofrecer al lector cualquier tipo de directriz creativa o vital (y a desempear cualquier
tipo de funcin prctica) les convierte en ejemplos altamente representativos de la
problematizacin de la forma por parte de los escritores dadastas. Si bien es cierto
que esta negativa legitimara en cierta medida que estos textos fuesen considerados
como anti-manifiestos, sigo considerando sin embargo que la caracterizacin como
meta-manifiestos es ms adecuada. El hecho mismo de que se autoproclamen como
manifiestos es producto de una reflexin metaliteraria sobre la forma y es susceptible
de provocar en el receptor un proceso de reflexin similar. Al mismo tiempo, la
desorientacin que esta decepcin de expectativas produce provoca una
concentracin mayor sobre aspectos formales de estos textos. La recepcin del texto
artstico se desautomatiza. Al no recibir el mensaje esperado, el lector/oyente se ve
forzado a desviar su atencin a la forma como el texto est construido. Este efecto es
sin duda menor en el caso del manifiesto pardico, en el que el lector ve efectivamente
satisfechas sus expectativas de recibir un mensaje dotado de sentido, incluso con un
contenido programtico, aunque lo absurdo de las propuestas le haga dudar sobre su
seriedad. Esto hace que las cualidades poticas de un texto como Ptisserie Dada
sean percibidas por el lector con mayor intensidad que si ese texto se presentase bajo
una forma ya codificada como tal, como por ejemplo el poema lrico.
Otra cuestin de gran inters es la de la realizacin del programa propuesto en
la propia escritura de los manifiestos. Nos hallamos de nuevo ante la paradoja
provocada por el planteamiento de propuestas que en ocasiones conllevan una
transformacin tan radical del lenguaje literario que de ser aplicadas al propio

903
Hausmanns Vorbehalte gegen die Mglichkeit, mit Manifesten vom thematisierenden Typus in
einen erfolgreichen Kommunikationsproze eintreten zu knnen [...], lt die Aussageinhalte selbst
zum Material werden, das einzig noch zu provozierenden Zwecken arrangiert werden kann. Nicht der
geforderte Inhalt selbst lst letztlich die Provokation aus, weil er angesichts der Verdorbenheit der
konventionellen Sprache - im wertenden Sinne - beliebig ist, sondern seine Konfrontation mit der
blichen Art, politische Programmtexte zu formulieren, macht deutlich, da der Autor das
Konventionalsystem selbst, auf dessen Setzungen und Streitereien aufgebaut werden, fr unrettbar hlt:
Die Lgenhaftigkeit und Aussagelosigkeit (partei-) politischer Programme ist das unmittelbare Resultat
derselben Eigenschaften der Sprache selbst, aus der diese Texte gefertigt werden. Backes-Haase,
Anton: Op. cit. (1992). Pp. 104-105.
431

manifiesto imposibilitaran su comprensin. Este problema por supuesto no se plantea
en manifiestos en los que no se dan propuestas que conciernan especficamente la
expresin literaria, como la Letzte Lockerung, el Pamphlet..., Manifeste
cannibale Dada, Au Public, etc. Un caso extremo de esa paradoja es el
Eroeffnungsmanifest de Hugo Ball: en l se plantea la necesiadad de un lenguaje
personal, no basado en la convencin, que cada autor debera crear en funcin de sus
estados de nimo del momento. Es obvio que si Hugo Ball se hubiese servido de un
lenguaje semejante para hacernos llegar sus propuestas, nos hubisemos visto en la
imposibilidad ms absoluta para entenderlas y hubisemos recibido su texto a lo sumo
como un poema fontico.
904
La solucin que Hugo Ball adopta no deja de ser, como en
tantas otras ocasiones, un compromiso: emplea el lenguaje convencional para
transmitir sus propuestas, limitndose a ejemplificar el nuevo lenguaje que preconiza
de un modo puntual, a travs de juegos de palabras como el que sigue, que, de todos
modos, juega con referencias culturales compartidas, sin renunciar por lo tanto
completamente al lenguaje convencional: Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada
Stendhal. Dada Buddha, Dalai Lama, Dada mdada, Dada mdada, Dada mhmdada.
Un fenmeno parecido se da en los manifiestos de Tzara, en los que plantea
como principal exigencia a la obra de creacin en general y a la literaria en particular
un subjetivismo sin concesiones, su incomprensibilidad para el pblico. Esta exigencia
no se ve reflejada en la escritura de sus manifiestos ms que de un modo parcial.
Desde un principio es apreciable la alternancia entre enunciados de fcil
comprensin, que se ajustan en gran medida a lo que podra ser considerado un
discurso tpico de manifiesto, con otros de sentido difcilmente decodificable o
abiertamente absurdos:
Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C.
foudroyer contre 1.2.3.
snerver et aiguiser les ailes pour conqurir et rpendre de petits et de grands a.b.c.
signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme dvidence absolue, irrfutable,
prouver son nonplusultra et soutenir que la nouveaut ressemble la vie comme la dernire
apparition dune cocotte prouve lessentiel de Dieu. Son existance [sic] fut dj prouve par
laccordon, le paysage et la parole douce. (P. 2)

El resultado obtenido por este procedimiento es el de una comprensin parcial
y particularmente trabajosa, que exige un alto grado de cooperacin interpretativa
por parte del receptor, cumpliendo y no cumpliendo al mismo tiempo las exigencias
planteadas en el texto. La paradoja que supone el negar por un lado toda validez a la
formulacin de un programa y plantear sin embargo propuestas de indudable carcter
prescriptivo tiene su contrapartida en esta contradiccin entre la exigencia de un arte

904
Al que, por otra parte, en el caso de ostentar el ttulo de manifiesto quizs acabaramos dando una
432

incomprensible y la transmisin de esta exigencia por medios que solamente
coquetean con esta incomprensibilidad. Praktiziert wird die daraus resultierende
Kunst nur ansatzweise; die Produktion der postulierten uvres fortes, droites,
prcises et jamais incomprises bleibt anderen Gelegenheiten vorbehalten, kann
jedoch auch in/mit Manifesten erfolgen, [...] Darauf, sie zu fordern, verzichtet jedoch
selbst dieses Manifest nicht.
905
Otras propuestas de Tzara, como la disposicin
tipogrfica original, s que son realizadas tanto en el manifiesto de 1918 como sobre
todo en la proclamacin del ao siguiente, en la que se utilizan gran cantidad de tipos
de imprenta distintos, cursivas, negritas, tipos ahuecados, tamaos e incluso colores de
tinta distintos (rojo y negro).
El hecho de que estos manifiestos, que proponen una potica que hasta cierto
punto hace imposible la comunicacin, tengan que recurrir al discurso convencional
para transmitir sus propuestas, es un vestigio del carcter hbrido de la forma: al
aferrarse, a pesar de su cuestionamiento, a la transmisin de contenidos
programticos, estos manifiestos se ven condenados a someterse a una de las
principales reglas que rige el proceso de la comunicacin: la inteligibilidad. Slo en
aquellos manifiestos en los que se renuncia expresamente a la formulacin explcita
de cualquier tipo de propuestas, como son el Manifest von der Gesetzmssigkeit... y
Ptisserie Dada se puede pasar por alto este condicionamiento, dando lugar a textos
que ya no desempean ningn tipo de funcin prctica. La incomprensibilidad es el
precio a pagar por llevar hasta los ltimos extremos el cuestionamiento de los
mecanismos que rigen el funcionamiento de la comunicacin.

8.4. 8.4. 8.4. 8.4. RELACIN CON LA REALIDAD RELACIN CON LA REALIDAD RELACIN CON LA REALIDAD RELACIN CON LA REALIDAD

La relacin con la realidad en los manifiestos dadastas responde, al menos a
un nivel superficial, a las modalidades tpicas de la forma: la presentacin crtica de la
realidad circundante y el planteamiento de propuestas. La ficcionalidad, que haba
constituido una de las innovaciones ms llamativas en los manifiestos futuristas, no
tiene una presencia relevante en los del dadasmo.
La referencia al contexto en el que surgen es una constante en los manifiestos
dadastas. Lgicamente, puesto que el terreno de actuacin principal del dadasmo es
el del arte, no es de extraar que la situacin en el campo de la cultura sea objeto
privilegiado de las observaciones dadastas, siempre en clave crtica. Otros
movimientos de vanguardia, el papel desempeado por intelectuales, escritores y

interpretacin programtica.
433

artistas plsticos en la sociedad, la convencin mimtica (arte figurativo y literatura
realista) o incluso la convencionalidad del lenguaje, materia prima de la creacin
literaria, son puestos por los dadastas bajo una lupa deformante, que destaca sus
limitaciones y defectos, justificando la necesidad de irrupcin violenta del dadasmo
en el enrarecido panorama cultural europeo. La referencia a la realidad circundante
no responde por lo tanto a ningn tipo de inters documental, sino ms bien a la
necesidad de dar relieve a las propias propuestas, contrastndolas con un estado de
cosas presentado conscientemente como inaceptable, corrupto y estancado.
Una particularidad de gran inters en los manifiestos dadastas es el hecho de
que se tematicen a s mismos, de que en su crtica a las prcticas usuales en el campo
cultural incluyan la crtica al hbito de la gran mayora de agrupaciones artsticas de
vanguardia de lanzar manifiestos para presentarse ante el pblico, hbito al que, por
otra parte, no renuncian. Esta crtica a la utilizacin de manifiestos para difundir el
propio credo es particularmente explcita en el Manifeste Dada 1918, pero se ve
relativizada por el hecho mismo de que su vehculo sea la propia forma
descalificada:
906
Jcris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines
choses, et je suis en principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les
principes (p. 2). En el dadasmo se dan sin embargo otras manifestaciones ms
radicales, aunque menos explcitas, de esta crtica al manifiesto en tanto que medio de
transmisin de un programa. Y esta crtica se materializa precisamente en la negativa
a ofrecer ningn tipo de programa en manifiestos como Ptisserie Dada o su
ridiculizacin en Was ist der Dadaismus.... La referencia a la realidad criticada
desaparece por completo del texto, es fruto del choque entre las expectativas del lector
ante la forma manifiesto y lo que realmente se encuentra en el texto.
El tono de estas referencias crticas dadastas no slo a la situacin en el campo
artstico, sino tambin en el de la poltica y de la sociedad,
907
vara enormemente de
un manifiesto a otro. Huelsenbeck, por ejemplo, se vale de una retrica ms bien
tradicional en sus ataques a grupos de vanguardia ya establecidos:

905
906
Parce quil a le sens de lhumour, parce quil veut montrer la contradiction triomphante dans
toutes les choses, et parce quil ne peut faire autrement, Tzara est bien forc de faire comme si le
Manifeste tait possible, au moment mme o il dmontre son impossibilit. Mais comment un
discours qui se refuse tout pouvoir sur lesprit et sur les choses prtendrait-il dmontrer quoi qui ce
soit? Cela aussi, cela dabord est impossible, et cest ce qui confre toutes les dclarations de principe
contenues dans le manifeste un coefficient dirralit qui, une fois de plus, devra tre compt au profit
de la fonction potique. Lourau, Ren: Op. cit. P. 15.
907
Francis Picabia, por ejemplo, centra su atencin en el materialismo reinante en la sociedad de su
tiempo: Il ny a que largent qui ne meurt pas, il part seuelement en voyage.
Cest le Dieu, celui que lon respecte, le personnage srieux - argent respect des familles. Honneur,
honneur largent: lhomme qui a de largent est un homme honorable. Manifeste cannibale Dada.
434

Unter dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten in der
Literatur und in der Malerei zu einer Generation zusammengeschlossen, die heute schon
sehnschtig ihre literatur- und kunsthistorische Wrdigung erwartet und fr eine ehrenvolle
Brger-Anerkennung kandidiert. Unter den Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich
im Kampfe gegen den Naturalismus zu den abstrakt-pathetischen Gesten zurckgefunden, die
ein inhaltloses, bequemes und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben. (dadaistisches
manifest, p. 1)

Sin embargo, en otros autores estas referencias abandonan toda aspiracin a la
objetividad, adoptando un tono mucho ms personal. Es el caso de Walter Serner,
cuyo manifiesto Letzte Lockerung est impregnado de una cosmovisin
profundamente negativa, que hace que nos presente el planeta en que vivimos como
un lugar sucio y privado de sentido transcendente alguno, una boiga: Um einen
Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrmpfe verkauft und Gaugins
geschtzt werden (p. 16) No slo la referencia despectiva a la constitucin del
planeta, la seleccin misma de las actividades que son destacadas como tpicas de sus
habitantes, el comercio con bienes materiales - medias de seda, por aquel entonces
dotadas de una fuerte connotacin suntuaria - e ideales - obras de arte - reflejan el
desilusionamiento ante una realidad social marcada por el materialismo. De hecho, el
consumo de bienes de uso comn es situado al mismo nivel que el consumo cultural,
que llega incluso a ser degradado, por su alejamiento de las necesidades fisiolgicas
ms bsicas. El motivo de la superioridad de las medias de seda es no slo su funcin
prctica, sino sobre todo las connotaciones sexuales de su uso: Seidenstrmpfe
knnen be-griffen werden, Gaugins nicht.
A pesar de lo inusual de la perspectiva elegida, en Serner las alusiones crticas
a la realidad se mantienen en el marco de lo comprensible. En los manifiestos de Tzara
stas se vuelven en ocasiones crpticas, la utilizacin de metforas inmotivadas y del
absurdo hace que no nos sea posible desentraar por completo el sentido de
enunciados cuya intencin crtica creemos sin embargo intuir: Imposer son A.B.C. est
une chose naturelle, - donc regrettable. Tout le monde le fait sous forme de
cristalbluffmadonne, systme montaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant
au printemps ardent et strile. (Manifeste Dada 1918, p. 2) La presencia en el texto
de enunciados ms fcilmente interpretables que reiteran el contenido de estos
enunciados absurdos contribuye a que el lector tenga la sensacin de poder
desentraar, aunque sea parcialmente, el sentido de stos. Este apoyo desaparece por
completo en el Manifest von der Gesetzmssigkeit... de Hausmann. En la seccin
central de este manifiesto nos vemos confrontados con enunciados constatativos que
podran ser interpretados como referencias a la realidad, y en particular al hbito de
fumar. Pero las incompatibilidades semnticas que se dan entre los componentes de
estos enunciados bloquean todo intento de comprensin, efecto que se agrava por la
435

acumulacin, sin que se encuentren, como en el texto de Tzara, otros enunciados ms
comprensibles que contribuyan a desambiguar su sentido.
Algo semejante sucede en Ptisserie Dada. En esta ocasin, la comprensin
de los enunciados, de nuevo constatativos, que componen este manifiesto, no presenta
mayor dificultad. Es la yuxtaposicin de estas afirmaciones frecuentemente de tipo
general, la que crea en el lector una cierta desorientacin, al no poder hallar ningn
tipo de relacin entre ellas que explique el porqu de su presencia en un texto que,
para complicar an ms las cosas, es presentado como manifiesto, y del que por lo
tanto se espera una descripcin crtica de la realidad y la propuesta de alternativas
para transformarla. Nos encontramos pues tanto en este manifiesto como en el de
Hausmann con una negativa a ofrecer una visin comprensible de su contexto de
aparicin, jugando de nuevo con un elemento constitutivo de la forma de una
importancia crucial.
El otro batiente del dptico que constituye la relacin con la realidad del
manifiesto dadasta, y del manifiesto en general, es la propuesta de alternativas. En
ellas se crea una realidad no ficcional, pero s virtual, la utopa de un mundo
transformado por mano dadasta. Las propuestas dadastas no pueden ser juzgadas
atendiendo a criterios de veracidad, sino de intencionalidad. Su contenido no es
verdadero o falso puesto que su realizacin pertenece necesariamente al futuro.
Como se ha podido comprobar, la formulacin de propuestas es objeto de una
profunda reflexin en algunos manifiestos dadastas. El hecho de presentar una serie
de directrices que deben ser seguidas por todos aquellos que quieran pertenecer al
movimiento deja de ser una obviedad para los dadastas para convertirse en un
sospechoso intento de imposicin. Esta desconfianza ante lo prescriptivo se refleja
tambin en el modo cmo se formulan propuestas en los distintos manifiestos
dadastas. En algunos de ellos, sin embargo, no encontramos rastro de este
cuestionamiento. Hugo Ball, por ejemplo, se siente an legitimado para exigir un
lenguaje personal, no desgastado por el uso de generaciones. Aunque, por otra parte,
no presenta sus exigencias como universalizables, sino como una necesidad personal:
Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. [...] Ich will meinen eigenen Unfug,
und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. Wenn eine Schwingung
sieben Ellen lang ist, will ich fueglich Worte dazu, die sieben Ellen lang sind.
(Eroeffnungs-Manifest) Tambin Huelsenbeck lanza en su dadaistisches manifest
propuestas que, a pesar de la negacin final que para algunos crticos cuestiona todo
el contenido del manifiesto, se ajustan a la praxis tanto literaria como plstica que ya
se vena desarrollando en Zurich y que no perdi vigencia en Berln. Por lo tanto, no
hay motivos para dudar de su intencionalidad y parece claro que Huelsenbeck
436

considera legtimo proponer tanto nuevas formas de expresin artstica como
procedimientos, por ejemplo la utilizacin de nuevos materiales en la pintura.
Mucho ms problemtico es el caso del Manifeste Dada 1918 de Tzara. Este
texto se inicia precisamente con la deslegitimacin ms radical de la propuesta de
cualquier tipo de directrices a travs de un manifiesto. Y sin embargo, el mismo texto
contiene todo un catlogo de exigencias relacionadas sobre todo con la escritura y las
artes plsticas. Quizs por esta conciencia del carcter impositivo de todo enunciado
prescriptivo, Tzara plantea la mayora de sus propuestas en un tono impersonal, sin
identificarse ni a s mismo ni a Dad en tanto que grupo con ellas: Un tableau est
lart de faire se rencontrer deux lignes gometriquement constates parallles, sur une
toile, devant nos yeux, dans une ralit qui transpose sur un monde dautres
conditions et possibilits. (P. 3) Este tipo de enunciados, en los que las propias
concepciones sobre el arte son presentadas como un hecho independiente de la
voluntad del emisor, evitan que ste se vea obligado a comprometerse de un modo
explcito con lo que se propone, creando una distancia muy favorable a la pretensin
de no tratar de imponer la propia perspectiva. Sin embargo, Tzara adopta un tono
mucho ms personal al describir el trabajo negativo, de desmoralizacin, que Dad se
propone realizar, quizs porque precisamente ste sea ms fcil de asumir por un
movimiento que esgrime como principal arma la negatividad y el escepticismo: Je
dtruis les tiroirs du cerveau, et ceux de lorganisation sociale: dmoraliser partout et
jeter la main du ciel en enfer, les yeux de lenfer au ciel, rtablir la roue fconde dun
cirque universel dans les puissances relles et la fantaisie de chaque individu. (P. 3)
Donde s se realizan propuestas de las que se hace explcitamente responsable
a Dad, es en el manifiesto de Hausmann Was ist der Dadaismus... En este
manifiesto, firmado por Der dadaistische revolutionre Zentralrat, se plantean una
serie de exigencias, de contenido perfectamente coherente, de las que se hace
responsable el dadasmo y su comit central. Pero precisamente es en este manifiesto
en el que la legitimidad de lo prescriptivo es cuestionado de un modo ms coherente,
precisamente a travs del planteamiento de estas exigencias cuya intencionalidad es
ms que dudosa, parodiando el pathos retrico de textos programticos de la esfera de
lo poltico. En cierto modo, en este texto el manifiesto literario vuelve a su punto de
partida, para rerse de sus propios orgenes (la forma haba sido tomada en
prstamo del campo poltico) y de su funcin ms caracterstica: la transmisin de
contenidos programticos.

437

8.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA 8.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA 8.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA 8.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

En los manifiestos del dadasmo se da una predominancia absoluta de la
difusin oral frente a la escrita. Los manifiestos son concebidos ex profeso para su
lectura en veladas y otros actos dadastas y su publicacin, en el caso de producirse, es
siempre posterior a su presentacin oral. Tanto es as, que en algn caso, como en el
de los manifiestos de Ball y Huelsenbeck ledos en la velada del 14 de julio de 1916 en
la Zunfthaus zur Waag, no llegaron a a ser publicados durante la fase activa del
movimiento. El Manifeste de Mr. Antipyrine, de Tristan Tzara, tambin ledo esa
noche, slo fue publicado aos despus, en mayo de 1920, tras la llegada de Tzara a
Pars, en el monogrfico de manifiestos de la revista Littrature. Este limitado inters
por dejar constancia escrita de los propios manifiestos tiene que ver con la concepcin
dadasta del arte como necesariamente perecedero, vlido slo en el momento de su
produccin. El arte dadasta no invita al pblico a la fruicin, sino que pretende
implicarlo en el proceso creativo mediante la provocacin: Indeed, the Dadaists were
more concerned with the process of effecting change than with the survival of their
creations, artifacts, presentations, or representations. [...] They wanted to affect their
audiences and bring about change in people rather than leave something for scholars
to analyze and muse over. [...] Provocation was a goal, and that goal was, in fact, to
influence people in the audience to rethink their own positions on public issues.
908
Y
esta provocacin gana en intensidad en el cara a cara, cuando el pblico se ve
obligado a asumir que es a l mismo a quien van lanzados los ataques, que slo l es el
objeto de las amenazas. Los decticos de algunos manifiestos se refieren
especficamente a los espectadores presentes en la sala en el momento de lectura del
manifiesto y los enunciados directivos que contienen tienden no ya a convencer al
receptor que adopte una determinada actitud en el futuro, sino a que ste obedezca en
el momento mismo de la recitacin del manifiesto. Tal es el caso en el Manifeste
cannibale Dada de Picabia, en el que se conmina al pblico a levantarse para or el
manifiesto con el respeto debido a los emblemas nacionales:

Vous tes tous accuss; levez-vous. Lorateur ne peut vous parler que si vous tes
debout.
Debout comme pour la marseillaise,
debout comme pour lhymne russe, [...]
debout comme devant le drapeau.
Enfin debout devant DADA qui reprsente la vie et qui vous accuse de tout aimer par
snobisme, du moment que cela cote cher.

908
Greenberg, Allan C.: The Dadaists and the Cabaret as Form and Forum. En: Foster, Stephen C.
(ed.): Op. cit. (1985). P. 25.
438

Vous vous tes tous rassis? Tant mieux, comme cela vous allez mcouter avec plus
dattention.

Es fcil de imaginar la sorpresa del espectador ante esta conminacin tan poco
habitual en lo que en un primer momento se presenta como un espectculo, en el que
en teora su participacin est restringida a demostrar su satisfaccin o disgusto. La
adopcin de pautas de comportamiento tpicas de lo judicial y militar en un manifiesto
pretende provocar inseguridad en el espectador, que no sabe bien como reaccionar.
Esta inseguridad est prevista en el texto, que presupone que el pblico no va a
permanecer en pie, provocando de nuevo la irritacin al constatar este hecho.
909
Esta
referencia directa al pblico, y la incapacidad de ste de decidir cmo debe interpretar
estos enunciados directivos, desaparece por completo en la presentacin impresa del
manifiesto, que enfatiza el carcter literario del texto, debilitando su fuerza
ilocucionaria.
La presencia del autor sobre la escena, enfrentndose con un pblico numeroso
y frecuentemente airado, implica un grado mayor de compromiso con la obra que se
est presentando, aceptando incluso el riesgo fsico.
910
La declamacin, la mmica,
adquieren una importancia incluso mayor que el contenido del manifiesto, sobre todo
si tenemos en cuenta que la predileccin dadasta por la lectura simultnea o por su
interrupcin mediante redobles de tambor, timbrazos y todo tipo de ruidos, adems de
los gritos y silbidos de un pblico enfurecido, hacan con frecuencia imposible
entender el contenido de los manifiestos. Esta situacin extremadamente expuesta a la
que el autor se somete es interpretada por Bhar y Carassou como una manifestacin
ms de la centralidad del sujeto en la cosmovisin dadasta.
911

El marco en el que tenan lugar estas lecturas era el de las veladas, matines y
dems espectculos dadastas. En el programa de estos espectculos convivan
nmeros de carcter variopinto, como la recitacin de poemas ruidistas, el baile con
mscaras, pequeas representaciones dramticas, canciones, presentacin de obras
plsticas dadastas... Aunque no se dio lectura a manifiestos durante la fase zuriquesa

909
Una de las preguntas que se le plantea al espectador es si realmente existe un texto previamente
elaborado o si el recitador est improvisando en funcin de sus reacciones. Sabemos que no es as,
puesto que el texto no fue recitado por su autor, sino por Andr Breton, con el acompaamiento
musical de Margerite Buffet. Ver: Sanouillet, Michel: Op. cit. (1993). P. 173.
910
Sin embargo, ese compromiso no era asumido por la totalidad de los autores dadastas. Una clara
excepcin a esta regla es la de Picabia, que nunca se decidi a subir a escena ni para recitar sus
manifiestos ni para presentar sus obras pictricas, dejando que fuesen otros dadastas, preferentemente
Andr Breton, los que cumpliesen ese desagradable cometido por l.
911
On conviendra quil faut plus de courage pour noncer des propositions neuves et choquantes
devant une foule parfois hostile quau moyen dune publication ou mme dun tableau. Or tous ces
discours, o la faon de dire (lexis) est plus importante que ce que lon dit (le logos), placent lorateur
au centre du processus discoursif, comme source et foyer de lnonciation. [...] Par ce moyen, Dada
affirme la primaut du sujet, sa centralit dans le discours, et il associe les auditeurs sa dmarche.
Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. P. 153.
439

del Cabaret Voltaire, los espectculos dadastas organizados tanto en Zurich como
en Berln y en Pars en todo tipo de locales guardaban una afinidad notable al cabaret
o al teatro de variedades. No slo la gran diversidad de los nmeros presentados, sobre
todo la idea de proximidad e interaccin entre pblico y oficiantes se prestaba a la
concepcin dadasta de un espectculo participativo en el que el espectador
abandonase la pasividad tpica de la gran mayora de modalidades de consumo
cultural.
912

Precisamente la lectura de manifiestos en el contexto de esa mezcla de gneros
diversos supona hasta cierto punto la desacralizacin de la forma: el manifiesto se
converta en un entretenimiento ms, cuyo carcter teatral era resaltado con
escenificaciones que contradecan el pathos evanglico y de discurso inspirado
inherente a la forma. Un ejemplo representativo de esta dimensin teatral de la lectura
de manifiestos lo constituye la presentacin de la Letzte Lockerung por parte de
Walter Serner en el curso de la octava Soire Dad en abril de 1919. El autor,
impecablemente vestido, deposita un ramo de flores a los pies de un maniqu
femenino sin cabeza, para pasar a dar lectura, de espaldas al pblico, a su
manifiesto.
913
La provocacin al pblico en este montaje alcanza niveles inauditos: el
desprecio ms absoluto se materializa en este gesto de darle la espalda, de
concentracin absoluta en el acto de la lectura en s, ignorando su recepcin de un
modo deliberado y ostensible.
Tristan Tzara lleva el concepto de la escenificacin de manifiestos dadastas al
extremo: su manifiesto de M. Antipyrine, que en su presentacin zuriquesa haba sido
ledo a cuatro voces, es representado en Pars en el marco de su obra La Premire
Aventure cleste de M. Antipyrine en la velada del 27 marzo de 1920 en el parisino
Thatre de luvre. En esta breve obra teatral se mezclan diversas formas muy
populares entre los dadastas, en una especie de espectculo circense cuyo director
tiene como principal funcin la de producir todo el ruido posible a fin de dificultar la
comprensin por parte de los espectadores.
914
Tambin resulta particularmente
elaborada la puesta en escena de su dada manifeste sur lamour faible et lamour
amer, durante el vernissage de la exposicin de Picabia en la galera Povolotzky,

912
The meaning of the cabaret was in the performance and the accompanying or succeding
interaction of artists with the audience; it was hoped that all in attendance would contribute to the
production as a whole. [...] Its relatively intimate nature led the cabaret to be invitational to audience
response, rather than to be forbidding as was the traditional theatrical performance. [...] For the
Dadaists, the cabaret seemed to be a particularly congenial medium. Greenberg, Allan C.: Op. cit. P.
25.
913
Ver: Schrott, Raoul: Op. cit. (1989). P. 11.
914
Ver: Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. Pp. 121-122.
Rssner, Michael: Op. cit. (1994). P. 464.
440

hacindose acompaar por una pequea orquesta de jazz formada por Cocteau y
algunos miembros del groupe ces six.
915

La escenificacin de los manifiestos dadastas debe ser interpretada desde la
predileccin por el accionismo tpica del movimiento. La aspiracin dadasta a
derribar las barreras que separan el arte de la vida se manifiesta en la voluntad de
hacer de cada obra de arte una accin, de integrarla en el contexto de la vida
cotidiana desbordando los canales convencionales de comunicacin artstica: Die
Manifeste schreiben sich ohne Ausnahme in einem greren Komplex von Aktionen
ein und bemhen sich um einen Platz im Bereich dessen, was man als das
Manifestantistische bezeichnen knnte: jener allgemeine und unbestimmte Zustand
des Manifests, in dem das Schriftliche gegenber dem Schauspiel und das Werk
gegenber dem Sprechakt seinen Vorrang verliert [...].
916
Esta dimensin accionstica
es el motivo de que algunos autores amplen su concepcin del manifiesto dadasta
para dar cabida en ella a todo tipo de acto pblico de autorrepresentacin, como por
ejemplo los famosos happenings llevados a cabo por Johannes Baader en las calles y
edificios pblicos de Berln y alrededores.
917

El objetivo perseguido por los dadastas con estas escenificaciones es
escandalizar, decepcionar las expectativas del pblico ante una forma cuyos medios
de transmisin estaban plenamente codificados. Si bien ese proceso de
descontextualizacin de la forma ya haba sido puesto en marcha por los futuristas
con sus lecturas de manifiestos en las serate futuriste, la escenificacin tendente no ya
a reforzar el contenido del manifiesto, sino ms bien a ridiculizarlo e incluso a
anularlo aporta una dimensin nueva a este proceso. La desorientacin producida por
la forma de presentacin tan poco convencional - e incluso por el insulto directo al
pblico, como en los manifiestos de Picabia y Ribemont-Dessaignes - tiende a producir

915
Conocida agrupacin de compositores de vanguardia franceses de la que formaron parte Francis
Poulenc, Georges Auric o Darius Milhaud. Mark Polizzotti describe como sigue la lectura: Adding
insult to injury was the fact that Cocteaus band was called upon to participate in the only truly
Dadaist portion of the evening, Tzaras reading of his Dada Manifesto of Feeble Love and Bitter Love.
The manifesto which included such oft-quoted lines as Thought is made in the mouth and Dada is the
dictatorship of the spirit, as well as the celebrated recipe to make a Dadaist poem - was divided into
sixteen cantos, each ending with a variation on the line I consider myself very likable, at which point
the jazzband broke into a frenetic musical interlude. Despite the importance of Tzaras sentences (and
the fact that Breton would later cite them as some of Dadas highest achievements), the Littrature gang
was too disgrunted at the sight of Tzara collaborating with Cocteau, as well as of Picabia playing host in
a tuxedo, to appreciate them. Tzaras manifesto ended on the word howl, repeated two hundred times;
the three musketeers took the cue to howl Pitiful! and Idiotic! before storming out. Polizzotti, Mark:
Op. cit. P. 145.
916
Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 278.
917
Die programmatische uerungsform Manifest bleibt nicht mehr Text, sondern Tathandlung
selbst. So mssen gerade die Legende gewordenen ffentlichkeitswirksamen Auftritte Baaders im
ganzen jeweils als manifesthafte Aktionen begriffen werden. Die geschickte Kalkulation des medialen
Rahmens produziert hier das Effizienzmaximum fr Manifeste, die selbst zu Elementen Baaderscher
Aktionskunst werden. Backes-Haase, Anton: Op. cit. (1992). P. 115.
441

en el pblico una recepcin ms consciente del manifiesto acentuando su sensibilidad
para aspectos que superan el nivel del contenido. Pero ms incluso que una reflexin
sobre la forma, lo que los dadastas pretenden alcanzar con la agresividad de sus
puestas en escena de manifiestos es la participacin de la audiencia, su implicacin en
el proceso creativo a travs de reacciones airadas, insultos, gritos e incluso violencia
fsica. Es la reaccin del pblico la que marca la diferencia entre un manifiesto
dadasta y un manifiesto convencional: la agresividad de la respuesta tiene una fuerza
liberadora y hace que los espectadores se abandonen por una vez a los instintos
ensalzados por los manifiestos dadastas. Pero esa comunin vitalista entre ocupantes
del escenario y de las butacas, que llegan a fundirse en la violencia reciproca, es
necesariamente fugaz: Pourtant ce moment dunification entre le spectateur, Dada et
lexpression linguistique, est de courte dure. Les cris par lesquels le public retrouve sa
crativit, reprsentent des soins qui, y regarder de prs, contiennent une
signification latente, ltat embryonnaire. Cette suite de sons est prdestine
dchoir [...] en langage conventionnel et faire retomber le spectateur dans son
alination.
918

Un factor a tener en cuenta al analizar el efecto escandaloso de las
presentaciones pblicas de manifiestos dadastas, es el pblico al que iban dirigidas. Se
trata de un pblico casi exclusivamente burgus y cultivado, que acude a estos
espectculos en busca de la ltima sensacin. Como se haba indicado con
anterioridad, se trata de un pblico dispuesto a pagar el precio en ocasiones elevado
de las invitaciones de las veladas y que a cambio espera recibir estmulos de gran
intensidad, e incluso va buscando conscientemente la posibilidad de dar rienda suelta
a todos los impulsos reprimidos en un marco que pone fuera de juego todo tipo de
convenciones sociales. Sobre todo en Pars, a los espectculos dadastas acuda un
pblico mundano que saba muy bien lo que poda esperar de los dadastas. A este
pblico familiarizado con la vanguardia hay que sumar sin duda a otros productores
de arte, galeristas, crticos. Picasso, Cocteau o Georges Auric eran asiduos de las
representaciones dadastas en Pars. A este pblico accedan los dadastas a travs de
hbiles campaas publicitarias. A la distribucin de programas de los distintos actos
en forma de octavilla, en los que con frecuencia se destacaba la lectura colectiva de
manifiestos,
919
se aada un intenso contacto con la prensa, a la que con frecuencia se

918
919
Michel Sanouillet reproduce el programa de la segunda gran manifiestacin dadasta parisina la
Matine del salon de los independientes, publicado en el Bulletin Dada: Francis Picabia: Manifeste lu
par 10 personnes; Georges Ribemont-Dessaignes: Manifeste lu par 9 personnes; Andr Breton:
Manifeste lu par 8 personnes; Paul Derme: Manifeste lu par 7 personnes; Paul luard: Manifeste lu
par 6 personnes; Louis Aragon: Manifeste lu par 5 personnes; Tristan Tzara: Manifeste lu par 4
442

enviaban notas anunciando las distintas actividades dadastas. Los dadastas jugaban
con frecuencia con la mixtificacin, introduciendo en estas notas de prensa anuncios
falsos, como el de la voluntad de los dadastas de raparse al cero en escena o la
participacin del entonces popularsimo Charles Chaplin en la Matine del Salon des
Indpendants,
920
provocando una enorme expectacin y una asistencia masiva a sus
espectculos, que eran generosamente cubiertos por la prensa.
La provocacin dadasta surte efecto nicamente ante este tipo de pblico no
slo porque los ataques constantes a la burguesa dificilmente podran causar
irritacin en otras clases sociales (a lo sumo, identificacin con los dadastas e
hilaridad ante la ridiculizacin de la clase dominante). Ms decisivo incluso es el
dominio de ciertos cdigos de comunicacin cultural, cuya transgresin es la causa
ltima del escndalo dadasta, y que por formacin y posibilidades econmicas estaba
reservado a la burguesa, que era la que estaba familiarizada con espectculos
teatrales o con formas literarias como el manifiesto. La dependencia de la capacidad
de escndalo dadasta de un pblico determinado, del pblico burgus, fue en su da
percibida incluso por aquellos en los que algunos dadastas vean sus aliados
naturales: los intelectuales proletarios. A pesar de las afinidades de algunos miembros
del Club Dada berlins con el comunismo, la postura oficial de este movimiento
respecto al dadasmo fue de absoluto distanciamiento ante lo que consideraban una
manifestacin ms de la decadencia burguesa: Bilden sich diese Herrschaften [los
dadastas] wirklich ein, der Bourgeoisie damit etwas anzuhaben? Die Bourgeoisie
lacht darber. Die Vo nennt es Ulk, die Post hheren Bldsinn und beide
wrdigen Dada damit noch als knstlerische Qualitt; denn sie riechen eben in ihm
noch Fleisch von ihrem Fleisch: brgerliche Dekadenz.
921

Pero la difusin de los manifiestos dadastas no se limit, a la presentacin oral
en espectculos dadastas, afortunadamente para la crtica, que de otro modo se vera
privada de objetos de estudio. La publicacin de manifiestos dadastas, sobre todo en
revistas del propio movimiento, desempe un papel de gran importancia no slo en
la difusin de los manifiestos, sino sobre todo en su internacionalizacin. Es de notar
que con estas publicaciones no se pretenda, como en el caso del futurismo, alcanzar
una difusin masiva. Significativamente, estos manifiestos no fueron publicados en la

personnes et un journaliste. Sanouillet, Michel: Op. cit (1993). P. 159. En realidad, estos manifiestos
fueron ledos, salvo en el caso de Picabia, solamente por sus autores.
920
Tzara, pass matre en fait de tricherie publicitaire, fit savoir aux journaux que Charles Chaplin
qui venait dadhrer au mouvement Dada participerait cette matine. Mais la sance ne consista
quen dclamation de manifestes (avec discours final dun diseur de bonne aventure) [...] Baudouin,
Dominique: Op. cit. P. 49.
443

prensa diaria por iniciativa de los dadastas, sino que a lo sumo eran reproducidos
parcialmente formando parte de recensiones crticas sobre las actividades dadastas.
Ni siquiera la publicacin en revistas especializadas no dadastas era frecuente. De
hecho, Louis Aragon destaca como un hecho inusual y negativo que el Manifeste sur
lamour faible et lamour amer de Tzara fuese publicado en una revista literaria ajena
al movimiento, La Vie des Lettres.
922

Tampoco fue frecuente la difusin en octavillas de manifiestos dadastas,
limitndose a pocos casos: el dadaistisches manifest de Huelsenbeck, y los
colectivos Was ist der Dadaismus... y Dada soulve tout. Es importante destacar
que la difusin de estos manifiestos, a pesar de las posibilidades que ofrece la octavilla,
fue limitada a un pblico elitista y familiarizado con la vanguardia, puesto que Was
ist der Dadaismus... se distribuy acompaando a un nmero de Der Dada y los otros
dos fueron entregados al pblico que acuda a dos veladas. El caso de Dada soulve
tout llama la atencin por el hecho de que el acto en el que fue distribuido no
hubiese sido organizado por los dadastas, sino que se sirvieron del poder de
convocatoria del lder del futurismo para hacer publicidad de la propia causa y al
mismo tiempo declarar la muerte del movimiento italiano. De todos modos, se puede
asumir que el pblico asistente a la conferencia sobre el tactilismo coincidira en gran
medida con el de los espectculos dadastas. Los intentos de interrupcin de este acto
futurista tienen algo de cumplimiento de la profeca que el mismo Marinetti haba
realizado en su primer manifiesto: las nuevas generaciones de vanguardia se
abalanzan sobre sus predecesores para desplazarlos.
No se encuentra en los manifiestos dadastas una distribucin impresa tan
amplia y sistemtica como en el futurismo. De hecho, las publicaciones dobles de
manifiestos dadastas son poco frecuentes. Se da en el caso del Manifeste cannibale
Dada de Picabia, que aparece casi simultneamente en la primavera de 1920 en Der
Dada 3 de Berln y en la revista de Tzara en Pars. Tambin son publicados dos veces
durante la fase activa del movimiento dos manifiestos berlineses, el dadaistisches
manifest y Was ist der Dadaismus..., pero se trata de publicaciones muy
heterogneas: mientras que la publicacin de estos textos en octavilla es sin duda la
original, su posterior inclusin en el Dada Almanach y en En avant Dada tiene un
claro carcter historizante, de documentacin de lo que haba sido el movimiento

921
Alexander, Gertrud: Dada. En: Die Rote Fahne n 3, (25 julio) 1920. En: Fhnders, Walter y
Martin Rector (eds.): Literatur im Klassenkampf. Zur proletarisch-revolutionren Literaturtheorie
1919-1923. Carl Hauser Verlag. Mnchen, 1971. P. 94.
922
Enfin nous avions lu le Manifeste sur lamour faible et lamour amer que Tzara venait dachever, et
on reconnatra que cest un des textes les plus curieux, quoiquassez rhetorique, que Tzara ait jamais
crit. Il est assez triste de penser que cest dans une aussi lamentable revue que La Vie des Lettres [en el
n 4, 1921] que ce manifeste devait plus tard paratre. Aragon, Louis: Op. cit. (1994). P. 110.
444

Dad desde la perspectiva de su desintegracin. En el caso del manifiesto de la
regularidad del sonido de Hausmann, su publicacin bajo otro ttulo que no se debe a
la iniciativa del autor, lo convierte prcticamente en un texto nuevo.
923

El carcter elitista de las publicaciones Dad se hace patente en el hecho de
que se sacasen tiradas limitadas en papeles de lujo y con el aadido de grabados
firmados por sus autores de algunas de ellas, como la Dad zuriquesa.
924
La
orientacin al pblico de estas revistas no slo se evidencia en el cuidado exquisito en
la maquetacin, sin embargo tan iconoclasta, y en la inclusin frecuente de obras de
arte dadastas. Tristan Tzara lleg a publicar nmeros dobles de Dad para no ofender
los sentimientos patriticos de los franceses- y sobre todo, para no despertar el ojo
vigilante de la censura - durante la Primera Guerra Mundial, eliminando los textos de
autora alemana.
925
A esta circunstancia debemos sin duda la creacin de un
manifiesto de disposicin tipogrfica particularmente original, la Proclamation...,
que sustituy en la versin francesa a dos grabados de Arp, desplazados en la radical
reestructuracin del nmero que hizo necesaria la supresin de los textos alemanes.
926

Es importante destacar el papel desempeado por estas publicaciones, que tenan una
circulacin internacional, para la difusin del movimiento. De hecho, la aparicin de
un ncleo dadasta en Pars se debe en gran medida al impacto producido en algunos
jvenes intelectuales franceses por la lectura del n 3 de la revista zuriquesa Dada y en
particular del manifiesto de Tzara que contena. La distribucin de estas revistas en el
extranjero se realizaba principalmente a travs de libreras afines o del envo en
depsito para su venta de ejemplares a miembros de otros ncleos dadastas.

923
Schulze aber war in diesem Heft [Der blutige Ernst n 6] vor allem Edelschulze und berschulzt,
Schulzes Seele wurde von George Grosz mit Montage und Zeichnung in all seiner
Burschenherrlichkeit (Max Herrmann-Neisse) dargestellt, oder im Caf Schulze (Carl Einstein) - in
diesem Kontext nun lt sich das zu Schulze philosophiert verkappte Manifest zur [sic]
Gesetzmigkeit des Lautes als wunderbare Parodie lesen. Eine Banalisierung des Dandysmus. Die
albernen uns narzitischen Riten des Pfeifenrauchers.
Als das Manifest 1922 unter dem richtigen Teil [Titel?] in Theo van Doesburgs Zeitschrift Mecano
publiziert wurde, war es vllig anders lesbar: Diese Zeitschrift war seris. Erlhoff, Michael: Op. cit.
Pp. 199-200.
924
La diferencia de precio entre ambas ediciones es bastante elocuente: mientras que la edicin normal
costaba 150, la de lujo costaba 20 francos suizos. Algo parecido ocurra con las octavillas del
dadaistisches manifest, de las que Huelsenbeck ofreca una edicin limitada (25 ejemplares) provista
de autgrafos de los firmantes del manifiesto al precio de 5 marcos.
925
Lexistence de deux ditions, lune franaise, lautre dite allemande et en fait mixte, a t
reconnue ds longtemps pour lAnthologie/Dada 4-5, mais sest trouve parfois occulte por ce qui est
de Dada 3. [...] La raison pratique de ces doubles ditions est assez vidente dans le contexte historique:
elles sexpliquent par les prcautions prendre avec la censure franaise en temps de guerre. Ainsi, le
14 juillet 1918, derme posait comme condition absolue au lancement de Dada en France: Il faut que
ni la rdaction (mme occasionelle), ni lillustration, ni ladministration de DADA nait dattaches
austro-allemandes. Baudouin, Dominique: Op. cit. P. 36.
926
Una enumeracin detallada de los cambios en la versin francesa se encuentra en: Bolliger, Hans,
Guido Magnaguagno y Raimund Meyer (eds.): Op. cit. P. 226.
445

La subordinacin a la presentacin oral se hace patente en algunas de las
versiones impresas de manifiestos dadastas. Un ejemplo claro de este fenmeno es el
manifiesto de 1918 de Tzara. En l no slo encontramos una nota al margen en la que
se nos indica el lugar y fecha de su lectura, sino que la tipografa trata de reproducir
en cierto modo las pausas en la recitacin y una acotacin marginal indica que la
seccin final del texto debe ser leda en un tono de voz cada vez ms elevado,
gritando.
927
Interesante es tambin observar que, a diferencia de los manifiestos del
futurismo, los dadastas no van fechados, una prueba ms de que para los dadastas lo
nico importante es el momento preciso de la emisin de los manifiestos ante el
pblico, el de la provocacin.



Como haba sucedido con los del futurismo, la gran mayora de los manifiestos
dadastas son textos en prosa. Sin embargo, en algn manifiesto, como el de la
regularidad del sonido, de Hausmann, se da la mezcla entre una seccin central en
prosa y dos secciones que responden a dos formas distintas de poema: un poema
inicial en el que predomina el componente visual y, cerrando el manifiesto, un poema
fontico. Tambin en algn texto de Tzara, en concreto en el dada manifeste sur
lamour faible et lamour amer hay secciones en las que es difcil decidir si nos
encontramos ante verso o prosa. El ejemplo que acompaa la receta para hacer un
poema dadasta, a pesar de que en su distribucin tipogrfica no se haya respetado la
disposicin en versos, es sin duda un poema. El final de cada verso aparece marcado
por barras diagonales, un modo convencionalmente aceptado de reproducir versos
ahorrando espacio. Por otra parte, este Teiltext es declarado explcitamente como un
poema, al ser el ejemplo que acompaa una receta Pour faire un pome dadaste,
que significativamente est dispuesta en versos. Todo ello hace pensar que con esta
seccin, y con el manifiesto en general, en el que se dan varios ejemplos de
ambigedad a este respecto, Tristan Tzara pretende hacer patente el carcter
convencional de la divisin entre la prosa y el verso.
Los manifiestos del dadasmo son generalmente breves, hasta el punto de que la
gran mayora de ellos ocupan slamente una o dos pginas. El Manifeste du
crocodarium Dada supone un caso extremo de brevedad, pues slo ocupa ocho

927
Ver: Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P. 39.
446

lneas, y en general se puede afirmar que en los manifiestos de Dad Pars se da una
tendencia a la brevedad incluso ms marcada que en los de otros centros. Ello se debe
quizs al hecho de que en los espectculos parisinos se sola dar lectura a varios
manifiestos seguidos, ocupando una gran parte del programa. Sin embargo, tambin
es posible encontrar manifiestos de mayor extensin, en particular los de Tristan
Tzara. Que el Manifeste Dada 1918 slo ocupe tres pginas se debe en gran parte a
una maquetacin muy ajustada, con un tipo de tamao pequeo, espacio interlinear
mnimo y disposicin en dos columnas. Otro de sus manifiestos, el dada manifeste sur
lamour faible et lamour amer, al menos en la edicin que nos es disponible, de
1963, ocupa un total de 22 pginas.
928

En los ttulos de estos textos las alusiones a la forma manifiesto no son tan
sistemticas como en los manifiestos futuristas. Desde luego, en muchos de ellos la
palabra manifiesto aparece explcitamente en el ttulo, como en el Eroeffnungs-
Manifest, de Ball, el Manifeste Dada 1918 de Tzara, el, dadaistisches manifest,
de Huelsenbeck, el Manifeste cannibale Dada de Picabia, o el Manifeste du
mouvement Dada annimo que abre el monogrfico de manifiestos de Littrature. En
los dos manifiestos zuriqueses de Serner, Letzte Lockerung manifest y Der Schluck
um die Achse manifest, la mencin de la palabra manifest queda enfatizada tanto
por su disposicin tipogrfica, utilizando un tipo de tamao inferior o alejada del resto
del ttulo, como por el hecho llamativo de estar escrita en minsculas. De este modo
queda reforzada la funcin de orientacin de la lectura que desempean este tipo de
indicaciones.
929
Sin embargo, en los ttulos de muchos otros textos no encontramos
alusin alguna a la forma a la que pretenecen: Gegen Ohne Fr Dada de Richter,
930

IHR Bananenesser und Kajakleute de Walter Mehring,
931
Der deutsche Spiesser
rgert sich de Hausmann, Au Public, de Ribemont-Dessaignes, Rvlations
sensationelles de Aragon,
932
Bocaux Dada de Breton,
933
etc... En los manifiestos

928
En este caso, es necesario destacar que la disposicin tipogrfica es particularmente ligera, con tipos
de gran tamao, interlineado generoso, espacios en blanco e inclusin de abundantes dibujos de
Picabia. En esta misma edicin el Manifeste Dada 1918 ocupa un total de 19 pginas.
929
Hubert van den Berg seala la necesidad mayor que se da en el manifiesto de marcar la propia
pertenencia a un gnero, no tan acuciante en formas ms establecidas como la novela o el soneto:
Wohl strker als im Bereich der Lyrik oder der fiktionalen Prosa, in der nicht jeder Text ausdrcklich
als Roman, Novelle, Sonnet, Hymne, Ode, usw. ausgewiesen wird, scheinen solche Bezeichnungen
in den Titeln jener angeblich der Gattung Manifest zugehrenden nichtfiktionalen Texte eher die Regel
als die Ausnahme, was sowohl als Anzeichen fr ein sehr ausgeprgtes Gattungsbewutsein als auch
fr ein offensichtliches Bedrfnis ist, Texte zu klassifizieren und somit Familienzugehrigkeit auf
Gattungsebene zu explizitieren. Berg, Hubert van den: Op cit. (1999). P. 213.
930
Richter, Hans: Gegen Ohne Fr Dada. En: Dada 4/5: Anthologie Dada. Zrich, 15 mayo 1919. P.
27. En: Schwarz, Arturo (ed.): Dada Svizzero. (Op. cit.)
931
Mehring, Walter: IHR Bananenesser und Kajakleute! En: Der Dada 3. 1920. Pp. WE y hm (10-
11). En: Schwarz, Arturo (ed.): Dada Germanico. (Op. cit.)
932
Aragon, Louis: Rvlations sensationelles. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 21-22.
933
Breton, Andr: Bocaux Dada. En: Littrature n 13 (n cit.). P. 4.
447

parisinos publicados en el nmero 13 de Littrature, esta deficiencia queda
compensada por el hecho de que en el haz de iniciadores que los introduce se haga
clara referencia a que los 23 textos includos en esa revista son manifiestos del
movimiento Dad. Tambin en la difusin oral de estos manifiestos la adscripcin de
los textos a esta forma quedaba patente tanto por la mencin explcita en los
programas de que se iba a dar lectura a un determinado nmero de manifiestos, como
por la presentacin que se haca en escena de ellos. Sin embargo, en otros textos, como
los anteriormente citados de Richter, Hausmann y Mehring, el lector se ve abocado a
la hora de clasificar el texto que se le presenta a recurrir a sus conocimientos sobre
formas literarias. De todos modos, teniendo en cuenta que el manifiesto era la forma
en prosa ms frecuentemente cultivada por los dadastas y que estos textos se ajustan
en gran medida a los que, a pesar de su gran variedad, podran ser considerados los
rasgos bsicos del manifiesto dadasta, es de suponer que la identificacin de estos
textos como manifiestos no debera plantear mayor problema.
Tambin se dan ejemplos de textos que, como ya haba sucedido con la
Proclama futurista de Marinetti, incluyen en sus ttulos alusiones a formas que no
son el manifiesto. En concreto, se trata de la Proclamation sans prtention Dada
1919 de Tzara y del Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. En el caso
de la Proclamation... sigue siendo aplicable lo dicho en su da respecto a la
Proclama...: es una forma tan cercana al manifiesto que sus lmites llegan a
confundirse. Sin embargo, parece posible adscribir este texto a la forma manifiesto por
su contenido programtico y por el hecho de que su autor decidiese incluirlo en su
coleccin de Lampisteries procedes des sept manifestes dada.
934
En cuanto al texto de
Hausmann, su pertenencia la forma manifiesto, o mejor an, el hecho de que no se
trata de un panfleto, es ms claramente demostrable. La forma literaria panfleto,
probablemente por su historia mucho ms dilatada que se remonta al menos a la Edad
Media, est perfectamente codificada y definida. Se trata de un escrito en prosa o
verso mediante el cual un autor aislado ataca a una persona o institucin en un tono
virulento, utilizando frecuentemente descalificaciones personales o acusaciones
difcilmente comprobales que no necesariamente se atienen a la verdad. En el texto de
Hausmann encontramos al menos dos rasgos que hacen poco probable su adscripcin
a la forma panfleto: la dimensin colectiva que se evidencia sobre todo hacia el final
del texto, cuando el autor habla en nombre del dadasmo y del Club Dada, y el
contenido programtico tambin presente en esta seccin final, impropio de una
forma cuyo fin ltimo es el ataque y la descalificacin, no la propuesta de alternativas

934
Tzara, Tistan: Op. cit (1963). Pp. 37-39.
448

propias. Quizs haya movido a Hausmann a elegir ese ttulo el deseo de dejar
constancia de la intencin polmica de su texto y el hecho de que se refiere a
cuestiones de actualidad, tambin tratadas preferentemente por el panfleto.
As como hay manifiestos que se comportan como tales, a pesar de que en sus
ttulos se haga mencin a otras formas literarias, hay tambin textos en los que
solamente la mencin de la palabra manifiesto crea en el receptor una serie de
expectativas que hacen que los interprete como pertenecientes a esa forma. Es el caso
del Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann y de Ptisserie
Dada, de luard, en el que si bien la palabra manifiesto no aparece mencionada
explcitamente en el ttulo especfico del texto, s aparece en el genrico de la
publicacin y por lo tanto forma parte de su haz de iniciadores. Estos textos no
presentan ninguno de los rasgos formales ni de contenido que se suelen considerar
tpicos del manifiesto, y es exclusivamente la mencin a esta forma en sus iniciadores
la que hace que los recibamos como tales e interpretemos su contenido en clave
programtica. Se trata de un ejemplo extremo de como la autodefinicin genrica
puede transformar nuestra recepcin de un texto literario.
Otra de las caractersticas que ya habamos sealado como tpicas de los
iniciadores de manifiestos vanguardistas, se cumple en la gran mayora de estos textos,
la mencin del movimiento que los lanza, ya sea como adjetivo o como substantivo:
dadaistisches manifest de Huelsenbeck, Was ist der Dadaismus und was will er in
Deutschland de Hausmann, Manifeste cannibale Dada, Dada est amricain, de
W. C. Arensberg, Cinq moyens pnurie Dada ou deux mots dexplication de
luard,
935
el colectivo Dada soulve tout, etc. Sin embargo, es posible encontrar
ttulos de manifiestos en los que toda mencin de la palabra Dad y sus derivados
est ausente. Es el caso de todos los manifiestos de Serner, Der deutsche Spiesser
rgert sich de Hausmann, IHR Bananenesser und Kajakleute! de Mehring, Moi
de Aragon,
936
Littrature et le reste de Soupault,
937
etc. En algunos de estos ttulos se
da la coincidencia de la no mencin del nombre del grupo y de la forma empleada. Sin
embargo, en todos los casos el carcter dadasta de estos textos queda claro por su
contexto de emisin, ya sea ste una velada dadasta o la publicacin en una revista
del movimiento. Y por lo que a los textos includos en Littrature se refiere, se puede
aventurar que el motivo de que en ellos no se mencione la palabra Dad es evitar la
monotona, puesto que la mayora de textos recogidos en este monogrfico ostentan

935
luard, Paul: Cinq moyens de pnurie Dada ou deux mots dexplication. En: Littrature n 13 (n
cit.). P. 20.
936
Aragon, Louis: Moi. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 1-2.
937
Soupault, Philippe: Littrature et le reste. En: Littrature n 13 (n cit.). Pp. 7-8.
449

algn derivado de Dad en su ttulo, adems de que el subttulo de este nmero
hable explcitamente de Vingt-trois Manifestes du mouvement Dada.
En los manifiestos de Dad es bastante infrecuente la presencia de otros
iniciadores que no sean el ttulo especfico del texto o el de la revista en el que est
publicado. Sin embargo, en el Manifeste Dada 1918 encontramos una nota
marginal, en la que se hace alusin a una primera lectura del manifiesto en la sala
Meise y se declara que Dad no es un nuevo ismo, que puede ser considerada un
iniciador dotado de lo que Simmler denomina potentielle Texthaftigkeit.
938

Asimismo, precediendo el ttulo de Dada soulve tout se halla una nota breve, en
tipos de tamao particularmente pequeo y en cursiva, en la que se destaca el
internacionalismo dadasta: (Les signataires de ce manifeste habitent la France,
lAmerique, lEspagne, lAllemagne, lItalie, la Suisse, la Belgique, etc., mais nont
aucune nationalit). En ambos textos parciales, adems de la mencin a la emisin
primaria del manifiesto de Tzara, se pretende dejar clara una cuestin de gran
importancia sobre la identidad del grupo, ya sea su internacionalidad o su
especificidad frente a otros movimientos de vanguardia, de innegable valor
programtico.
En cuanto a los terminadores, el ms tpico sin duda de la forma manifiesto es
la presencia de firmas. En el caso de los dadastas, se dan rarsimas excepciones a la
colocacin de las firmas a final del texto. Una de ellas la constituye el manifiesto de
Serner Der Schluck um die Achse manifest, en el que el nombre del autor aparece
antepuesto al ttulo. En la versin mecanografiada definitiva que nos ha llegado del
Eroeffnungs-Manifest de Ball no aparece firma alguna, pero este dato no tiene
mayor relevancia, al tratarse de un documento de uso privado, no pensado para su
publicacin sino muy probablemente para su lectura durante la primera velada
dadasta zuriquesa. Se puede apreciar una clara predominancia de los manifiestos
firmados nicamente por su autor, aunque se dan tambin casos de manifiestos
acompaados por un nmero abundante de firmas, dato que no debe sin embargo ser
interpretado como un indicio de su autora colectiva. Tal es el caso del dadaistisches
manifest de Huelsenbeck y del colectivo Dada soulve tout. La presencia de
abundantes firmas de dadastas procedentes de distintos puntos del globo, tiene
funciones diferenciadas: en el manifiesto berlins, el objetivo principal es mostrar el
apoyo de ncleos dadastas ya establecidos al grupo incipiente, mientras que en el
parisino se trata sobre todo de una demostracin de fuerza y cohesin frente al
futurismo que se pretende desplazar. En cuanto al manifiesto Was ist der

938
Ver: Simmler, Franz: Op. cit. (1996). P. 617.
450

Dadaismus... de Hausmann, la inclusin de tres o dos firmas, dependiendo de la
edicin, y sobre todo la mencin de que la agrupacin de Alemania de un supuesto
comit central revolucionario dadasta se responsabiliza del contenido del manifiesto
tiene una clara intencin pardica.
939

Llama la atencin la casi absoluta ausencia de fechas en los manifiestos del
dadasmo, siendo la mencin del lugar y el momento de creacin y lanzamiento de un
manifiesto uno de los terminadores ms tpicos de la forma. Una explicacin posible
de esta ausencia es sin duda la predileccin por la difusin oral en este movimiento. Si
lo nico que cuenta es el aqu y ahora, el momento mismo de la emisin del manifiesto
frente al pblico, la mencin de una fecha se hace superflua, porque el manifiesto
carece de vigencia con posterioridad a este acto. La publicacin de estos manifiestos en
revistas del movimiento adquiere por lo tanto un carcter meramente documental,
absolutamente subsidiario de la emisin oral. Ello explica que las escasas menciones
de fechas en manifiestos dadastas se refieran precisamente a las veladas en las que
tuvo lugar la lectura del manifiesto: la nota marginal del Manifeste Dada 1918
mencionada con anterioridad y el ttulo del texto de Ball, Eroeffnungs-Manifest, 1.
Dada-Abend. Zuerich, 14. Juli 1916, ambos como iniciadores, y la nota final de
Gegen Ohne Fr Dada: (Diese Mitteilungen wurden dem Publikum der 8. Dada
Soire bereits mndlich gemacht.). El mismo ttulo del manifiesto citado de Tzara y el
de su Proclamation sans prtention Dada 1919 albergan referencias temporales,
aunque en ambas ocasiones extremadamente vagas, slo al ao de su lanzamiento. Se
da un caso ms en el que un manifiesto aparece fechado, esta vez de un modo
perfectamente convencional, cerrando el texto, en Dada soulve tout. Este texto fue
repartido en octavilla durante una conferencia sobre el tactilismo de Marinetti y por
lo tanto su contexto de emisin primaria no es la oralidad, sino la escritura. Ello puede
explicar el hecho de que ste sea el nico manifiesto dadasta firmado de un modo
convencional, adems del inters por destacar las circunstancias de su lanzamiento: la
fecha indicada es el 12 de febrero, da de la conferencia de Marinetti, con lo que se
enfatiza el hecho de que el manifiesto fue redactado exclusivamente para, o ms bien
contra, este evento. Evidentemente, la fecha de redaccin de este manifiesto es
anterior.

939
Birgit Wagner seala tambin la posibilidad de las firmas de desempear tanto una funcin de
refuerzo de la propia autoridad como de parodiarla: Eine wichtige Funktion bernehmen in der
Druckschriftlichkeit die Autoren-Unterschriften: sie bezeichnen den uerungs-Ursprung (Austin),
der bei mndlichen uerungen im Rahmen avantgardistischer Aktionen evident ist. Die
Unterschriften erfllen dabei hchst unterschiedliche Funktionen. Eine davon kann die Legitimation
der Sprecher-Autoritt und der Nachweis von Seriositt: Marinetti, Direktor der Poesia, Mailand, Via
Senato 2. [...] Andere Avantgardisten parodieren die autorittsbeglaubigende Funktion durch die
451

La ausencia de fechas fiables de composicin de los manifiestos del dadasmo
ha dado lugar a alguna querella sobre la paternidad de las ideas bsicas del
movimiento. En particular, Walter Serner lleg a acusar a Tzara por mediacin de su
amigo Christian Schad de haberse apropiado de algunas de las ideas de su Letzte
Lockerung para la redaccin del Manifeste Dada 1918. Tanto Tzara como Serner
afirman haber compuesto sus respectivos manifiestos en marzo de 1918.
940
Raoul
Schrott ha establecido de un modo definitivo que no slo el manifiesto de Serner no
pudo haber sido escrito en esa fecha y mucho menos en Lugano, sino que ste haba
tenido acceso antes de la redaccin de su propio manifiesto al texto de Tzara, en cuya
traduccin colabor.
941
Esta querella, de importantes consecuencias en el proceso de
desintegracin de Dad en Pars, llev a Tzara a introducir comentarios sobre el afn
de algunos autores (refierindose a Serner) de antedatar los propios manifiestos en su
dada manifeste de lamour faible...: Il y a des gens qui ont antidat leurs manifestes
pour faire croire quils ont eu un peu avant lide de leur propre grandeur.
942

Firmas y fecha no son sin embargo los nicos terminadores que se dan en los
manifiestos del dadasmo. En Dada soulve tout se encuentra, justo debajo de la
fecha, un ofrecimiento de informacin: Pour toute information Sadresser AU SANS
PAREIL. Algo parecido sucede en Was ist der Dadaismus..., en el que se indica la
direccin del comit central dadasta, en la que se pueden depositar las declaraciones
de adhesin: Geschftstelle: Charlottenburg, Kantstrae 118. Beitrittserklrungen
werden dort entgegengenommen. Otro terminador de finalidad igualmente
pragmtica es el que cierra el dadaistisches manifest. En l, Huelsenbeck ofrece
ejemplares con firmas autografiadas por el mdico precio de 5 marcos, adems de
indicar las direcciones de otras centrales dadastas:

Von diesem Manifest sind 25 Exemplare mit den Unterschriften der Berliner Vertreter
des Dadaismus versehen worden und zum Preise von fnf Mark bei Richard Huelsenbeck,
Berlin-Charlottenburg, Kantstr. 118, III, zu beziehen. Alle Anfragen und Bestellungen bitte an
die gleiche Adresse zu richten.

Verwendung parodistischer Formeln wie Francis Picabia, der nichts, nichts, nichts wei [...], Formeln,
die sich als Teil des literarischen Spiels der Texte enthllen. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 50.
940
Ver: Baudouin, Dominique: Apparat critique. En: Sanouillet (ed.): Op. cit. (1976). P. 87
Backes-Haase, Alfons: Op. cit. (1992). P. 47. Este autor da por cierta la versin urdida por Serner y
difundida por Christian Schad.
941
Was hnliche Formulierungen in beiden Manifesten angeht, so liegt Serners Leistung in der
sprachlichen Form und Aussage, die mndlich kaum auf diese Art und Weise zu reproduzieren ist.
Engere textuelle bereinstimmungen, wie sie zum Teil vorliegen, sind daher nur bei einer schriftlichen
Vorlage wahrscheinlich -die Serner vor der Abfassung seines Manifestes verfgbar war. Zieht man
noch in Betracht, da Serner an der bersetzung von Tzaras Manifest 1918 beteiligt war, und da sich
in seiner Korrrespondenz nicht die geringste Andeutung findet - wo Serner doch sonst so heftig
reagiert hatte -, so werden diese Einwnde [que Tzara hubiese podido estar presente en una lectura del
manifiesto anterior a su publicacin y copiar sus ideas] weiter entkrftet. Schrott, Raoul: Op. cit.
(1989). P. 42.
942
Tzara, Tistan: Op. cit. P. 67.
452

Leiter der Bewegung in der Schweiz: Tristan Tzara, Zrich, Zeltweg 83
(Administration du Mouvement Dada F. Arp [sic]), Leiter in Skandinavien: Francis Morton,
Stockholm, Marholms Gaden 14.

La funcin de estas indicaciones sobre las distintas centrales dadastas es
anloga a la de la direccin del movimiento futurista en los manifiestos de esta
corriente: hacer pblico quin se responsabiliza del contenido de estos manifiestos y al
mismo tiempo ofrecer un lugar al que dirigirse en el caso de desear establecer un
contacto con el movimiento dadasta. En un slo caso encontramos la direccin de un
particular
943
como terminador de un manifiesto, en Dada est amricain, de W. C.
Arensberg. El objetivo de esta indicacin es claro: reforzar el prestigio del dadasmo y
su halo de internacionalidad a travs de la mencin de las seas del autor
precisamente en Nueva York, ciudad investida de un particular prestigio en la
mitologa del progreso de comienzos de siglo.
Estos terminadores, aunque no demasiado extendidos, pueden ser sin embargo
considerados tpicos de la forma manifiesto. Existen otros mucho ms infrecuentes.
Por ejemplo, el manifiesto de Hausmann, Der Deutsche Spiesser rgert sich, se
cierra con un eslogan que resume el contenido del texto y que va incluso pospuesto a
la firma del autor: Nieder mit dem deutschen Spiesser!
En cuanto a la distribucin del texto en macroestructuras del tipo de captulos
y secciones, es poco frecuente, dada la brevedad de estos textos. En los nicos que
aparecen macroestructuras similares explcitamente marcadas como tales, son en dos
textos de Tzara, sin duda los ms largos del dadasmo. En el Manifeste Dada 1918
encontramos varias secciones, encabezadas por los epgrafes dada ne signifie dada ne signifie dada ne signifie dada ne signifie
rien. rien. rien. rien., La spontaneit dadaste. La spontaneit dadaste. La spontaneit dadaste. La spontaneit dadaste. y Dgout Dadaste. Dgout Dadaste. Dgout Dadaste. Dgout Dadaste. En el dada manifeste sur
lamour faible... encontramos un total de 16 secciones, de estilos y temas de gran
variedad, introducidas por nmeros romanos. En otros textos, la divisin en secciones
viene dada por la heterogeneidad de los elementos que los constituyen, como en el
Manifest der Gesetzmssigkeit.... En Dada soulve tout, si bien no se puede hablar
de secciones propiamente dichas, la presencia de prrafos conformados por
enunciados con estructuras idnticas o similares y una tipografa cambiante hace que
se acente el carcter heterogneo de las unidades que lo componen.
Tampoco es demasiado frecuente la distribucin en puntos, tpica de la forma,
y en las ocasiones en la que aparece puede considerarse que tiene un cierto carcter
pardico o meta-literario, indicando que nos encontramos ante manifiestos en casos
en los que esta adscripcin no es evidente. Claro carcter pardico tiene la
453

distribucin en puntos del manifiesto de Hausmann Was ist der Dadaismus..., que
hace referencia tanto a los escritos programticos de los partidos polticos como a
otros manifiestos artsticos. Tambin estn distribudos en puntos los manifiestos Der
Schluck um die Achse y Letzte Lockerung de Serner. Estos textos, de comprensin
ardua tanto por la originalidad de las imgenes que en ellos se encuentran como por
la utilizacin de expresiones del argot de delincuentes y estafadores, provocan en el
lector un alto grado de desorientacin sobre cmo han de ser recibidos, desorientacin
que es irnicamente compensada por la indicacin directa (a travs del ttulo) e
indirecta (la distribucin en puntos) de que se trata de manifiestos.
Por lo que a la disposicin tipogrfica de los manifiestos dadastas se refiere,
vara en gran medida dependiendo de la publicacin en la que aparezcan. Los
manifiestos publicados en revistas no dadastas, como el Pamphlet..., que apareci
en el semanario de orientacin stirneriana Der Einzige, o la versin schulzesca del
Manifest von der Gesetzmssigkeit... en Der blutige Ernst,
944
suelen presentar una
tipografa ms bien convencional. Algo similar sucede con los manifiestos publicados
en Littrature, que hasta su nmero 13 no puede ser considerada dadasta y an con
posterioridad a ese momento mantuvo una gran sobriedad en su diseo grfico.
Tambin resulta particularmente mesurada la disposicin tipogrfica del manifiesto de
Hausmann Was ist der Dadaismus... En este manifiesto, la eleccin de una tipografa
convencional no se debe en absoluto a ningn tipo de restriccin impuesta por el
medio en el que el texto est impreso, sino ms bien su carcter pardico: si se
pretende ridiculizar los escritos programticos de los partidos polticos de la poca, es
lgico que el texto se adapte incluso en sus aspectos ms puramente formales a stos.
Sin embargo, en otros manifiestos dadastas encontramos una compaginacin
original y rompedora. Los mritos de los dadastas en el terreno de la renovacin
tipogrfica han sido reconocidos por los ms destacados especialistas en la materia.
945

Por lo que a los manifiestos se refiere, incluso en aquellos que huyen de una
distribucin tipogrfica convencional se dan diferencias en el grado de
experimentacin. As, mientras que en el dadaistisches manifest el uso de la negrita
y de las variaciones en el tamao de los tipos de imprenta es moderado y responde
siempre a necesidades de enfatizar un enunciado en particular, estando la tipografa

943
Las otras direcciones ofrecidas tambin responden a los domicilios particulares de Tzara y
Huelsenbeck, pero son consideradas igualmente sedes del movimiento en sus ciudades respectivas.
944
Obviamente, no se puede hablar de disposicin tipogrfica en el caso del manifiesto de Ball, escrito a
mquina para un uso privado.
945
Ver: Vordemberge-Gildenwart, Herbert Spencer: Zur Geschichte der Typographie. En:
Rattemeyer, Volker, Dietrich Helms y Konrad Matschke (eds.): Typographie kann unter Umstnden
Kunst sein. Bd. 1: Vordemberge-Gildewart, Typographie und Werbegestaltung. Museum Wiesbaden.
Wiesbaden, 1990. Pp. 93-96.
454

por lo tanto sujeta a condicionamientos semnticos, en otros textos, como la
Proclamation... se da una disposicin de pgina mucho ms dinmica, con la
utilizacin de gran cantidad de tipos distintos, negritas, cursivas, empleo sistemtico
del parangn (alineado de tipo de tamaos distintos en una sola lnea) y de un papel
de color rosa.
946
Esta tcnica ser utilizada de un modo menos sistemtico y
desestabilizador de la lectura en otros manifiestos del dadasmo, como Der deutsche
Spiesser rgert sich de Hausmann. En la versin berlinesa del Manifeste
cannibale... de Picabia se da incluso la combinacin de distintos colores de tinta,
alternndose tipos de imprenta rojos y negros.
Si en la Proclamation... el uso de tipos de imprenta, tamaos y colores
distintos manteniendo la horizontalidad produce una cierta sensacin de disposicin
aleatoria, en el manifiesto Dada soulve tout los mismos medios o similares son
utilizados para estructurar los enunciados de un modo jerrquico, creando una
disposicin tipografica dinmica pero ordenada. De nuevo, el uso de negritas, cursivas
y tamaos, mucho ms frecuente que en el dadaistisches manifest responde a
criterios semnticos y no estrictamente estticos. Hasta cierto punto, la distribucin de
este texto recuerda a la del manifiesto futurista de Apollinaire, introduciendo a
innovacin de las lneas en diagonal y de dos sobredimensionados signos de
exclamacin. Los signos de puntuacin de gran tamao y la utilizacin de pequeas
manos con el ndice extendido, ya presentes en el Manifeste Dada 1918, son
recursos tomados de los anuncios de prensa de la poca y su presencia en un texto
literario debi desconcertar tanto como los rectngulos en negrita includos por Tzara
en su manifiesto separando frases sin que se pueda decidir si cumplen la funcin de
un punto y aparte o de un simple adorno.
Otro elemento de inters en la tipografa dadasta es la combinacin de texto e
imagen. Aunque no excesivamente frecuente, se da en algunas revistas Dad de un
modo no buscado por la convivencia en ellas de colaboraciones literarias y plsticas.
Es el caso de Der Schluck un die Achse de Serner, que alberga entre su primer y

946
Franois Caradec dedica un artculo al uso del parangn en la tipografa dadasta. Caradec,
Franois: DADA avec / sans PARANGON. En:Cahiers Dada / Surralisme n 3, 1969. Pp. 51-62. Este
autor considera que el uso del parangn por parte de los dadastas no es tan innovador como podra
pensarse, sino que responda a una tendencia ya presente en la publicidad a finales del siglo XIX: Cest
une erreur assez rpandue que de croire que DADA a voulu bouleverser les rgles typographiques.
QuIL ait voulu ragir contre le got de lpoque nest pas certain non plus, - et les exemples de
typographies parangonages seraient nombreux citer, non seulement dans les annes 20, mais
surtout dans les rclames parues dans la presse des annes 1860-1880- P. 51.
En mi opinin, este argumento no invalida el carcter innovador de la utilizacin de una tcnica
tipogrfica efectivamente muy habitual en la publicidad, pero hasta la fecha desconocida en la
composicin de textos literarios. Precisamente ah radica la transgresin, en el uso constante - tambin
en el nivel de expresin - de elementos procedentes de una actividad de finalidad abiertamente
lucrativa como es la publicidad, poniendo en entredicho el carcter desinteresado y el alejamiento de la
vida cotidiana del arte.
455

segundo punto la reproduccin de un cuadro de W. Helbig, o del Manifeste
cannibale Dada, de Picabia, que en su versin en el DADAphone comparte pgina
con sendos poemas ms o menos caligramticos de Breton y luard, aforismos
dadastas sin firmar y fotografas de Tzara y Derme. Ms deliberada parece sin
embargo la convivencia del Manifest von der Gesetzmssigkeit... con un dibujo de
Charchoune titulado Cigarette Dada, y que, teniendo en cuenta que en este texto se
tematiza la actividad de fumar, adquiere el carcter de una ilustracin.
947
Adems de
la cercana temtica, el dibujo se complementa visualmente de un modo perfecto con
el poema fontico que constituye la parte final del manifiesto, creando un conjunto
armonioso y de un indudable valor esttico.
Pero el caso ms llamativo de convivencia en un mismo espacio no se produce
entre un manifiesto y una imagen, sino entre un manifiesto y otro texto: el manifiesto
IHR Bananenesser und Kajakleute presenta una de las disposiciones tipogrficas ms
originales que se puedan encontrar en manifiesto dadasta. En la primera pgina,
WE,
948
el texto aparece interrumpido en su parte central por un poema de Wieland
Herzfelde, Trauerdiriflog, enmarcado en negro como una esquela, mientras que en
el margen izquierdo, en sentido vertical, aparece una mxima firmada por el
Monteur-Dada, John Heartfield. En la pgina siguiente, hm, el resto del manifiesto y
un poema de Huelsenbeck aparecen impresos en sentido inverso, de modo que el
lector tiene que dar la vuelta a la revista para seguir leyendo. Los separa otra mxima
de tono similar a la de WE, esta vez en el sentido normal. En el recuadro superior
izquierdo del manifiesto de Mehring (parte inferior derecha de la pgina), se
reproduce un cuadro abstracto de John Heartfield, Dame in Blau. XVII., en el mismo
sentido que el manifiesto. No cabe duda que con esta disposicin tipogrfica tan
inhabitual los dadastas pretendan desautomatizar el acto de lectura, interponer
elementos extraantes entre el texto y el receptor obligando a ste a una lectura ms
consciente y participativa del manifiesto dadasta. La tipografa se convierte en un
elemento significante ms,
949
al tiempo que cobra un indudable valor esttico.


947
La ilustracin de manifiestos con imgenes (dibujos, fotografas) ya estaba presente en algunos
manifiestos futuristas, en particular sobre arquitectura y artes plsticas, pero no ha sido analizada en el
presente estudio por no darse en los manifiestos literarios.
948
En el nmero tres de la revista berlinesa Der Dada los nmeros de pgina fueron sustitudos por
combinaciones de letras.
949
On insiste sur le matriel quutilise la littrature, sur le support, on refuse la dualit entre le texte,
le mot et son support qui devient aussi signifiant, qui mme devient la seule nouvelle signification dans
les pomes lettres. Lcriture retrouve une ancienne signification dinscription, de signes
idographiques, dempreintes, de traces ou de geste spontan [...] Giroud, Michel: Typographies /
456

En los manifiestos dadastas se da una claro predominio de la secuencialidad
expositiva, aunque en la gran mayora de textos encontremos secuencias
conminativas. La presencia de secuencias narrativas es puramente anecdtica,
limitndose al punto 7 del manifiesto Letzte Lockerung de Walter Serner. Este
predominio de lo expositivo frente a lo conminativo se puede deber a la manifiesta
repugnancia de los dadastas a imponer sus propios criterios, as como al hecho de que
en estos manifiestos se privilegia la crtica al estado de cosas con el que los dadastas se
ven confrontados, quedando relegada a un segundo plano la propuesta de
alternativas.
Lgicamente, en los pasajes expositivos predominan los enunciados
constatativos, que sirven al autor para dar cuenta de la realidad que le rodea y, dentro
de los realizativos, los veredictivos, que le permiten tomar postura - mayoritariamente
de rechazo - frente a esta misma realidad. Los enunciados constatativos sirven de
vehculo de una reflexin crtica sobre el lenguaje (Alle Worte haben andere
erfunden Eroeffnungs-Manifest), o sobre el mismo manifiesto como fenmeno
cultural (Pour lancer un manifeste, il faut vouloir A.B.C. foudroyer contre 1.2.3.
Manifeste Dada, 1918 p. 2), o sobre la connivencia de los intelectuales de la
repblica de Weimar con el poder poltico (Diese Literatoren, Versemacher leiden
am Gallfu ihrer traurigen Ernsthaftigkeit und bedeckten schon wieder als Aussatz die
geistigen Beulen der Ebert-Scheidemann-Regierung, deren elenden
Phonographenwalzenmelodie sie kakophonisch untersttzen, wie sie einstmals fr
den preuischen Schutzmann begeisternd grhlten. Pamphlet..., p. 163). Los
dadastas tambin se sirven de enunciados constatativos para expresar su crtica a la
sociedad, y en particular a su materialismo: Il ny a que largent qui ne meurt pas, il
part seulement en voyage. Cest le Dieu. Celui que lon respecte, le personnage srieux
- argent respect des familles. (Manifeste cannibale Dada) En cuanto a los
veredictivos, en el panfleto de Hausmann encontramos una muestra clara de su
rechazo por las bases de la civilizacin occidental expresada a travs de ese tipo de
enunciados: Ich verlache Wissenschaft und Kultur, diese elenden Sicherungen einer
zum Tode verurteilten Gesellschaft. (P. 163). Tambin Serner hace pblico su
desprecio por otras corrientes artsticas mediante interjecciones de sentido claramente
veredictivo: Alles Unfug!, Unfug! Unfug! (Letzte Lockerung, p. 17).

Ecritures. EN: Typographies. Ecritures. Une exposition cre par la maison de la culture de Rennes. Org.
par Franoise Chantel. Rennes, 1978. P. 8.
457

Un caso particularmente llamativo es el del manifiesto Ptisserie Dada, de
luard. Este texto est constituido enteramente por enunciados constatativos que
hacen referencia a realidades que rara vez son tematizadas en un manifiesto: La table
est ronde, Tzara na pas la syphilis, une automobile se dplace plus facilement
quune toile, le revolver tue mieux. Esta enumeracin de enunciados constatativos
que poco o nada tienen que ver con la crtica a una situacin literaria o social dada y
la propuesta de alternativas tpica del manifiesto, as como la absoluta ausencia de la
secuencialidad conminativa que lo caracteriza, hacen que este texto provoque una
enorme desorientacin en el receptor, que, confrontado con la no verificacin de sus
expectativas frente a la forma, trata de producir una interpretacin del texto en clave
programtica.
Por otra parte, la secuencialidad expositiva es empleada para presentar el
propio proyecto: Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen,
dass bisher niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden
wird. (Eroeffnungs-Manifest), Das Wort Dada symbolisiert das primitivste
Verhltnis zur umgebenden Wirklichkeit (dadaistisches manifest, p. 2), Der
Dadaismus hat als einzige Kunstform der Gegenwart fr eine Erneuerung der
Ausdrucksmittel [...] gekmpft! (Pamphlet..., p. 164), Dada est lamertume qui
ouvre son rire sur tout ce qui a t fait consacr oubli dans notre langage dans notre
cerveau dans nos habitudes. (Dada soulve tout, p. 2). En ocasiones algunos
enunciados de tipo constativo adquieren un sentido directivo en el contexto especfico
del manifiesto. As, cuando Tzara afirma en su manifiesto de 1918 que Le peintre
nouveau cre un monde, dont les lments sont aussi les moyens, une uvre sobre et
dfinie, sans argument, en realidad no est describiendo la actividad habitual de los
pintores de su poca, sino exigiendo que un pintor, si desea ser realmente moderno,
debe crear una obra absolutamente original y abstracta. De un modo anlogo, en el
dadaistisches manifest hay ejemplos de la utilizacin de enunciados veredictivos
para imponer las propias concepciones: Die hchste Kunst wird diejenige sein, die in
ihren Bewutseinsinhalten die tausendfachen Probleme der Zeit prsentiert (p. 1). La
secuencialidd expositiva es puesta de este modo al servicio de la transmisin del
programa dadasta, adquiriendo un sentido conminativo. Es interesante observar que
Richard Huelsenbeck prefiere utilizar enunciados constatativos a la hora de presentar
la innovaciones dadastas en literatura y en las artes en general: Das
BRUITISTISCHE Gedicht BRUITISTISCHE Gedicht BRUITISTISCHE Gedicht BRUITISTISCHE Gedicht schildert eine Trambahn wie sie ist, Er [el dadasmo] hat
den Kubismus zum Tanz auf der Bhne gemacht, er hat die BRUITISTISCHE BRUITISTISCHE BRUITISTISCHE BRUITISTISCHE Musik der
Futuristen [...] in allen Lndern Europas propagiert. (P. 2) Ello se debe en gran
458

medida al contexto de aparicin de este manifiesto: a Huelsenbeck, que trata de
implantar el movimiento en Berln, le interesa sobre todo destacar que el dadasmo ya
est plenamente desarrollado y afianzado, presentando el programa dadasta ms
como una realizacin slida que como una propuesta.
Tambin pueden ser interpretados en un sentido directivo los enunciados por
Tzara bajo el epgrafe Dgout dadaste Dgout dadaste Dgout dadaste Dgout dadaste. Si bien a primera vista podran ser
clasificados en la categora de los enunciados veredictivos, porque a travs de ellos el
autor pone de manifiesto qu tipo de comportamientos considera dadastas, tienen sin
duda tambin la funcin de proponer las lneas bsicas de la actitud dadasta.
Pero las secuencias conminativas no slo se presentan de un modo tan
indirecto. En los manifiestos dadastas encontramos tambin gran cantidad de
enunciados directivos, as como -con menor frecuencia - comisivos. A travs de ellos,
los dadastas delimitan tanto aquello a lo que se oponen como las propias propuestas.
El programa dadasta se define sobre todo ex negativo, a travs del rechazo de los
valores comnmente aceptados o de la invitacin a comportamientos tendentes a
invertir el orden establecido: Man soll nicht zuviel Worte aufkommen lassen
(Eroeffnungs-Manifest), Luvre dart ne doit pas tre la beaut en elle-mme, Si
tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas
avoir raison, Que chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, ngatif
accomplir. (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3, p. 4), Gegen die sthetisch-ethische
Einstellung! (dadaistisches Manifest, p. 3), Ertrnken wir sie im Unflat ihrer so
grlich ernsthaften sechzigbndigen Werke!, Der Dadaist ist gegen den
Humanismus, gegen die historische Bildung! (Pamphlet..., p. 163, p. 164). Los
enunciados directivos tambin hacen referencia a un programa constructivo: Ich will
meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu (Eroeffnungs-
Manifest), Dada will die Benutzung des neuen Materials in der Malerei. neuen Materials in der Malerei. neuen Materials in der Malerei. neuen Materials in der Malerei., Fr
den Dadaismus in Wort und Bild, fr das dadaistische Geschehen in der Welt!
(dadaistisches manifest, p. 3), Leben wir auf eigene Kosten! (Pamphlet..., p.
164). Pero los enunciados directivos no sirven nicamente para presentar el propio
programa. En la lectura pblica de estos manifiestos desempean la importantsima
funcin de establecer el dilogo directo con el pblico, inducirlo a realizar en el
momento mismo de la emisin determinadas acciones y sobre todo, de provocar sus
reacciones ms airadas: Vous tes tous accusss; levez vous. (Manifeste cannibale
Dada), Mfiez-vous des contrefaons! (Dada soulve tout, p. 2).
Caso llamativo es el de la Letzte Lockerung de Serner. En este manifiesto las
secuencias expositivas dominan claramente. Sin embargo, en l se encuentra una
459

cantidad no despreciable de enunciados directivos, por lo general encaminados a
estimular la participacin del pblico, y con la llamativa particularidad de que con
frecuencia -sobre todo en la parte incial del manifiesto - van entre parntesis y
suponen realmente un excurso en el fluir de los enunciados constatativos: (Bernheim
als prestigieuser Biologe zu imaginieren.), Fingerzeig fr Habilitanten: Ueber
topographische Anatomie, psychischen Luftwechsel und Verwandtes.), (Bitte hier
bei den deutschen Biogeneten nachzulesen, warum ich Unrecht habe. (P. 16),
(Hinter die Ohren: mehr Mdchen, bitte, mehr Mdchen!), Immerhin noch zur
Vorsicht zu notieren, meine Kleinen: (p. 17). Hacia el final de este manifiesto, sin
embargo, encontramos un crescendo de enunciados directivos de contenido
programtico:

Man muss diese Amphibien und Lurche, die sich fr zu gut halten, Esel zu sein, zur
Raison bringen, indem man sie ihnen austreibt! Auspeitscht! Man muss dieses schauderhafte,
berlebensgrosse Ansichtskartenblau, [...] herunterfetzen! Man muss sein Haupt zag, aber
sicher an das des Nachbarn titschen wie an ein faules Ei (gut gut.) [...] Man muss ihnen die
Pfannkuchen, die Bibelsprche, die Mdchenbusen, die Prozente, die Gaugins, die Rotztcher,
die Strumpfbnder, die Schnpse, die Abortdeckel, die Westen, die Wanzen, all das Zeugs, das
sie gleichzeitig denken, tund wlzen, so scharf hintereinander vor den Kinnbogen schieben,
dass ihnen endlich so wohl wird, wie ihnen bislang schwappig war. Man muss. Man muss
eben. Teremtete! (P. 18)

Este pasaje exaltado presenta algunos problemas a la interpretacin. Desde
luego, si se toman estos enunciados en un sentido literal, en el de la agresin fsica, es
cuanto menos dudoso que coincidan con las intenciones del autor. Pero una
interpretacin en sentido figurado sera coherente no slo con el contenido del
manifiesto, sino con la programtica dadasta en su conjunto: lo que en este prrafo se
preconiza, es un lavado de cerebro con el fin de eliminar de la cabeza del burgus los
valores, la cultura y el materialismo impuestos por la sociedad. Este programa
coincide tanto con la dmoralisation propugnada por Tzara en su manifiesto de
1918 como con la terapia por mutilacin puesta en escena por Ribemont-Dessaignes
en Au Public. Sin embargo, hay indicios textuales que pueden llevar a la conclusin
que este exceso directivo tiene una intencin pardica. Hasta ese punto, los
enunciados directivos presentes en el texto ocupaban una posicin casi marginal y no
transportaban en absoluto contenidos programticos. La articulacin vehemente de
este prrafo y la presencia como conclusin de dos verbos directivos vacos de
contenido (Man muss. Man muss eben. Teremtete!), hacen pensar que se puede
tratar ms bien de una parodia de la diccin autoritaria tpica de los manifiestos. Si la
tierra es una bola de excremento de la que la lgica y la causalidad estn desterradas,
y si las ideologas no son ms que juegos malabares con el lenguaje, el sentido de esta
accin purificadora no est tan claro. Por qu no dejar a los pobres anfibios y
460

batracios sus ilusiones? Es difcil decidirse por una de estas interpretaciones, puesto
que si bien la primera responde a lo que podramos considerar una programtica
comn al grupo, la segunda es coherente con la visin del mundo cnica y
desencantada tpica del autor.
Tambin los enunciados comisivos son utilizados para presentar el programa
dadasta: Wir wollen lachen, lachen, und tun was unsere Instinkte heien, wir
werden nicht scharfsinnig Begriffe spalten, oder vor dem reinen Erkennen uns
beugen, und wir wollen Freunde sein dessen, was die Geiel ist des beruhigten
Menschen: wir leben dem Unsicheren (Pamphlet..., p. 164). Al igual que los
enunciados directivos, los comisivos son empleados para favorecer la interaccin con
el pblico, como en el caso de Dada soulve tout, en el que los firmantes se
comprometen a pagar 50 francos a la persona capaz de explicar Dad. Se trata sin
duda de un acto hueco, los dadastas no esperan realmente que alguien se preste a
explicar un fenmeno que ellos mismos declaran inefable ni tienen intencin de
entregar dicha recompensa. Lo mismo se puede decir de las invitaciones reiteradas de
Serner a que alguien demuestre lo contrario de lo que l plantea: (Nur nebenbei:
meine Gunst dem Tchtigen, der mir nachweist, dass etwas letzlich nicht willkrlich
herumspritzt!), (Nur nebenbei: 10 centimes dem Khnen, der mir nachweist, dass
das Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) (letzte Lockerung, p. 16, p. 17). El
objetivo de estos enunciados es el mismo que persigue la interrogacin retrica,
implicar al pblico emocionalmente en lo que se dice.
Este efecto de implicacin emocional del pblico, es llevado al extremo por el
manifiesto Au Public. Si ya en general uno de los objetivos principales de la gran
mayora de manifiestos del dadasmo es provocar la inseguridad y la reaccin de
defensa de un pblico que se siente identificado con unos valores determinados, que
son atacados frontalmente en estos textos,
950
en Au Public las amenazas de
destruccin dadastas se refieren explcitamente a la integridad fsica de los
espectadores. En este manifiesto se genera una tensin creciente por la acumulacin
de amenazas de agresin, cuyo origen no est claro en un primer momento:

Avant douvrir votre ventre cholrique, et den retirer, lusage des engrais pour
lagriculture, votre foie trop gras, votre rate ignoble et vos rognons diabte - [...]
Avant de vous dsinfecter au vitriol et de vous rendre ainsi propres et de vous
rpoliner avec passion -

950
Solange die historische Wirksamkeit von Aktionismus und Manifesten bestand (besteht), erzeugten
(erzeugen) sie jedenfalls perlokutionr eines: ein Gefhl der Bedrohung bestehender Verhltnisse bei
jenen, die glauben, diese verteidigen zu mssen. Wagner, Birgit: Op. cit. P. 52.
461

Avant tout cela -

La incertidumbre sobre el origen de estas terribles amenazas se deshace
mediante un enunciado comisivo, Nous allons prendre un gran bain antiseptique,
que convierte a su vez en comisivos todos los enunciados anteriores. Evidentemente, se
trata de nuevo de actos de habla huecos, nadie puede pensar que ni Ribemont-
Dessaignes ni ninguno de los dadastas que le acompaaban sobre la escena tuviese la
intencin de mutilar de un modo tan brutal al pblico presente en la sala. El objetivo
de estas amenazas es claramente la provocacin, sacudir de un modo violento al
pblico de su recepcin pasiva del fenmeno artstico. Significativamente, una vez
alcanzado el clmax de la agresin gracias a la autoinculpacin de los dadastas del
asesinato de los recin nacidos del pblico, el manifiesto ofrece aquello que un
pblico burgus poda esperar de un espectculo semejante: entretenimiento
intranscendente, una cancioncilla con alusiones erticas. Una vez que la tensin ha
cedido y que el espectador ha recibido aquello por lo que ha pagado, su racin de
belleza, pblico y dadastas pueden separarse amigablemente: Cest joli, nest-ce pas?
Adieu, mon ami.
No es sta la nica ocasin en la que los enunciados realizativos de un
manifiesto resultan huecos. Incluso ms llamativo es el caso del manifiesto de
Hausmann Was ist der Dadaismus.... Todo l esta constituido por enunciados
directivos distribudos en puntos y regidos por dos realizativos explcitos: Der
Dadaismus fordert: y Der Zentralrat tritt ein fr: (p. 29, p. 30). El contenido
irrealizable o absurdo de estas propuestas hace patente el hecho de que nos
encontramos ante un abuso en el sentido que a este trmino da Austin, que se trata
sobre todo de una parodia de escritos programticos de la esfera de la poltica. Algo
similar sucede con otro realizativo explcito, de tipo comisivo,
951
que abre el
Pamphlet... del mismo autor: Ich verknde die dadaistische Welt! Teniendo en
cuenta la repugnancia declarada de los dadastas por el pathos mesinico, y en
particular el desplegado por sus rivales los expresionistas, atacados en este mismo
manifiesto, es lcito suponer que la intencin de este enunciado es fundamentalmente
pardica y que carece de toda validez en tanto que acto de habla.
Sin embargo, estos manifiestos tienen un fuerte efecto perlocutivo.
Precisamente es la ruptura de las expectativas del pblico la que genera el escndalo,

951
Austin llama en su trabajo la atencin sobre las ambigedades que pueden surgir al analizar este
tipo de actos de habla. En este caso, el enunciado puede ser interpretado como un enunciado comisivo,
porque gracias a l el emisor expresa su pertenencia a una causa, de un modo anlogo a enunciados
como me consagro, adhiero a, abrazo (una causa), tomo partido por. Al mismo tiempo, puede
ser considerado expositivo, porque anunciar es un verbo que se refiere al hecho mismo de decir,
estando por lo tanto emparentado con otros como aviso o anuncio.
462

que es la intencin ltima de los dadastas a la hora de lanzar sus manifiestos. El
hecho de que en su totalidad hayan sido recitados ante un auditorio, en el seno de
espectculos con un fuerte componente dramtico, potencia su carcter transgresor,
de desafo a los canales tradicionales de difusin de productos literarios. La reaccin
airada del espectador, que se siente estafado, pasa a convertirse en parte integral del
acto artstico.
952
Si sta no se produce, el acto en su conjunto resulta fallido.
Una particularidad que dificulta enormemente el anlisis del discurso de los
manifiestos dadastas es la presencia en algunos de ellos de enunciados absurdos, que
si bien se ajustan a las reglas de la gramtica y la sintaxis, contienen incompatilidades
semnticas que entorpecen o impiden por completo su comprensin. Se trata de
pasajes en los que predominan las secuencias poticas. Un buen ejemplo de este
fenmeno lo ofrecen los dos manifiestos de Tzara aqu estudiados. En el manifiesto de
1918 estos enunciados, aunque frecuentes, son nmericamente inferiores a aquellos
que responden a una lgica convencional, mientras que en la Proclamation... son
abrumadoramente mayoritarios. Ren Lourau avanza la hiptesis de que Tzara utiliza
este tipo de enunciados absurdos para sustraerse a la apora que supone expresar un
credo irracional a travs de categoras lgico-tericas.
953

Con gran frecuencia, los enunciados no son completamente absurdos, sino que
comienzan de un modo comprensible y coherente con el contexto y en su transcurso
se produce un deslizamiento hacia lo sorprendente y el sinsentido: Luvre dart ne
doit pas tre la beaut en elle-mme, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire ni
obscure, rjouir ou maltraiter les individualits en leur servant gteaux des auroles
saintes ou les sueurs dune course cambr [sic] travers les atmosphres, Je nomme
jemenfoutisme ltat dune vie o chacun garde ses propres conditions, en sachant
toute-fois respecter les autres individualits, sinon se dfendre, le two-step devenant
hymne national, magazin de bric--brac, T.S.F. tlephone sans fil transmettant les

952
Was die Avantgarde dank ihrer Manifeste nun freilich von solcher Aneignung bewahrt [por parte
del mercado de arte], ist ihre Rezeptionsorientierung im Sinne eines performativen Appells. Nicht einer
von der Geschichte abgehobenen Horizontverschmelzung, bei der ein Erwartungshorizont aus seinem
je historischen Kontext ebenso gerechtfertigt ist wie ein anderer, sondern dem Rezeptionsbruch. Der
Rezipient erhlt insofern eine kardinale Funktion, als er zum archimedischen Punkt erklrt wird, der
die avantgardistische Welt zu vollenden, eigentlich zu erschaffen htte, die Schwerkraft der Erde
aufheben soll (Hausmann). Asholt, Wolfgang y Walter Fhnders: Op. cit. (1997). Pp. 11-12.
953
On peut avancer, titre dhypotse, que cest prcisement pour viter dexprimer rationnellement
son credo irrationnel que Tzara a choisi ce double plan [terico / potico]. De plus, et cela nest le
moins important, sagissant dun Manifeste touchant lart potique, lutilisation du mtalangage a
pour effet de permettre un glissement presque imperceptible entre le langage thorique et le langage
potique. Lourau, Ren: Op. cit. P. 10. La crtica francesa que ha analizado este manifiesto coincide en
sealar que en l se dan tres niveles: un primero que corresponde al manifiesto convencional, un nivel
metalingstico (Lourau lo denomina antimanifiesto) y un tercer nivel potico. Ver: Lourau, Ren:
Op. cit. Pp. 10-13.
Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 81.
Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). Pp. 43-44.
463

fugues de Bach rclames lumineuses et affichage pour les bordels, lorgue diffusant
des illets pour Dieu, tout cela ensemble, et rellement, remplaant la photographie
et le catchisme unilatral.
954
(Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3), Aujourdhui la
critique balance ne lance plus de ressenblances., En ce moment je hais lhomme qui
chuchote avant lentracte - eau de cologne - thtre aigre. (Proclamation...).
Conservan en gran medida la estructura de enunciados convencionales, por lo que es
posible identificarlos como enunciados constatativos o realizativos. En la
Proclamation..., por ejemplo, hay gran cantidad de enunciados directivos cuyo
sentido, a pesar de las dificultades que ofrece a la interpretacin el abundante uso de
metforas inmotivadas y juegos de palabras, resulta en cierta medida comprensible:
Hypertrophiques peintres hyperesthsis et hypnotiss par les hyacints des muezzins
dapparence hypocrite, CONSOLIDEZ LA RCOLTE DES CALCULATIONS EXACTES.,
Musiciens cassez vos instruments aveugles sur la scne., prparez laction du geyser
de notre sang - formation sous-marine davions transchromatiques, mtaux cellulaires
et chiffrs dans le saut des images au-dessus des rglements du BEAU ! et de son contrle.
El hecho de que el comienzo de estos enunciados sea inteligible, y la reiteracin
de ideas que se produce en los manifiestos de Tzara - los enunciados dotados de
sentido y los absurdos suelen compartir una misma referencia -,
955
hace que el sentido
de estos enunciados resulte sino completamente decodificable, cuando menos intuble.
Claude Abastado considera que las reiteraciones que se producen en el manifiesto de
1918 son la materializacin de un pensamiento bloqueado: Dans la composition
densemble du Manifeste la reprise des mmes ides jusquau ressassement, les
dnombrements, les inventaires paniques suggrent une pense qui ne mne nulle
part, ferme sur soi, obsesionelle.
956

Sin embargo, en el Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de
Hausmann, cuya seccin central est compuesta exclusivamente por enunciados de
este tipo, al lector no se le ofrece ninguna ayuda a la hora de desentraarlos. Dada la
total inexistencia de enunciados dotados de sentido,
957
el lector se ve ante la
imposibilidad ms absoluta de descifrar unos enunciados absurdos y cuya relacin
con la forma literaria manifiesto se le escapa. Estos enunciados imitan en su

954
Es de notar la proximidad del estilo y sobre todo de los motivos empleados en este pasaje con los de
los manifiestos futuristas, en particular Il Teatro di Variet.
955
Sil fallait cependant dgager un contenu intellectuel, susceptible de se rfrer des systmes
dides communs, susceptible de trouver des quivalents dans un discours critique centr tout sur le
destinataire, sur une information utilisable, il faudrait tenir compte du rle de redondance jou par la
rupture continuelle entre la dclaration sense et le dlire verbal. Lourau, Ren: Op. cit. P. 16.
956
Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P. 45.
957
El nico enunciado plenamente comprensible de este manifiesto es el ttulo y no parece guardar
ningn tipo de relacin con el resto del texto, salvo una alusin al final de la seccin central, que queda
interrumpida: Was nun die Gesetze des Lautes angeht...
464

disposicin los enunciados constatativos, y en ellos se da una cierta coherencia
semntica, puesto que la mayora de ellos describen el acto de fumar en pipa en la
primera parte de la seccin, y el mundo de los olores en la segunda. Pero la presencia
constante de elementos procedentes de otros campos semnticos no relacionados con
estas realidades y una cierta inadecuacin del estilo
958
acentan el desconcierto
producido por la discordancia entre ttulo y contenido del texto: Der Wille zur Macht
des Tabaks als navy cut spottet in der Kalorie der Verbrennung der geistigen
Profitrate, Der Mensch, bedrfend eines Katalysators seiner Gehrsdiskrepanzen
verleiht dem Fett die Beweglichkeit des Geruchs in der Seife, als Analogie wertet er die
spektrale Trikolore der zerspringenden Kugel, abgestoen von einem Strohhalm, der
des Darberdenkens seiner Entstehung als quantitative Qualitt seiner Kategorie
entfremdet bleibt. Tambin resulta chocante la ausencia de enunciados tan tpicos de
la forma como los comisivos y directivos. Este manifiesto constituye uno de los
ejemplos ms extremos y coherentes de la problematizacin de la validez de la
transmisin de contenidos programticos por parte de los dadastas: negativa a
transmitir ningn tipo de directrices, negativa a ofrecer una visin crtica del entorno
e incluso negativa a ofrecer enunciados dotados de sentido.

8.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO DEL MANIFIESTO

Sobre todo en los primeros manifiestos del dadasmo se da un cierto
predominio de la enunciacin individual sobre la colectiva: el yo se impone al nosotros
y a todo tipo de denominaciones de grupo (Dad, el dadasmo, los dadastas).
Este fenmeno no se debe interpretar ni como una manifestacin de egocentrismo ni
como afn de marcar el propio liderazgo, aunque el autor de manifiestos que ms
asiduamente se sirva del yo como sujeto de la enunciacin sea Tristan Tzara, a quien
sin duda se le podran atribuir semejantes veleidades. Se trata ms bien de una
muestra ms de la desconfianza absoluta de Dad ante todos lo intentos de imposicin
de un sistema. Si no es posible hablar en nombre de una ideologa global y
universalmente vlida, el nico recurso es presentar las ideas que se defienden como
meramente individuales, subjetivas y tan falibles como las de los dems. El propio
Tzara insiste sobre la validez nicamente individual de sus observaciones:

958
Esta inadecuacin es doble: por un lado, el estilo rebuscado y artificioso es ms tpico de un ensayo
filosfico o poltico que de una forma literaria como el manifiesto, que basa su efectividad en la
obtencin de un cambio de actitud en el receptor y por lo tanto se ve abocada a la utilizacin de un
lenguaje sencillo y directo. Por otro lado, este estilo pretencioso tampoco se adapta a los temas tratados,
actos tan cotidianos y desprovistos de un prestigio especial como el fumar o el respirar.
465

Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je nai pas le droit dentraner
dautres dans mon fleuve, je noblige personne me suivre et tout le monde fait son art sa
faon, sil connat la joie montant en flches vers les couches astrales, ou celle qui descend
dans les mines aux fleurs de cadavres et de spasmes fertiles. (Manifeste Dada 1918, p. 2)

El programa dadasta adquiere por lo tanto un fuerte carcter individual, no
aspira a imponerse de un modo generalizado. Por ejemplo, cuando Hugo Ball exige
una lengua nueva, no mancillada por el uso y absolutamente propia, lo hace para s
mismo, sin plantear en ningn momento que el resto de creadores se deban embarcar
en la misma bsqueda que le ocupa: Ich will keine Worte, die andere erfunden
haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und
Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. A lo sumo, se conforma con
sealar a los dems, por otra parte en un tono ligeramente irnico, la importancia de
una cuestin que l considera crucial, sin realizar ningn tipo de llamada a la accin:
Das Wort, das Wort, das Weh gerade an diesem Ort, das Wort, meine Herren, ist
eine oeffentliche Angelegenheit ersten Ranges.
Sin embargo, es posible percibir en algunos enunciados programticos cuyo
sujeto es el yo la aspiracin a una validez menos restringida: Je dtruis les tiroirs
du cerveau, et ceux de lorganisation sociale: dmoraliser partout et jeter la main du
ciel en enfer, les yeux de lenfer au ciel, rtablir la roue fconde dun cirque universel
dans les puissances relles et la fantaisie de chaque individu., Je suis contre les
systmes, le plus acceptable des systmes est celui de navoir par principe aucun., Je
proclame lopposition de toutes les facults cosmiques cette blnoragie [sic] dun
soleil putride sorti des usines de la pense philosophique, la lutte acharne, avec tous
les moyens du Dgout Dadaste. Dgout Dadaste. Dgout Dadaste. Dgout Dadaste. (Manifeste Dada 1918, p. 3, p. 4). El pudor que
sienten los dadastas a la hora de imponer la parte ms abiertamente constructiva de
su programa desaparece cuando se trata de delimitar los enemigos a abatir: el orden
social, los valores morales y la tradicin cultural. El individualismo que se opone a un
colectivismo uniformador y el rechazo a todo intento de sistematizacin se definen en
tanto que negacin del orden establecido y por ello mismo son considerados
universalizables.
Los enunciados en primera persona del singular son tambin utilizados para
transmitir valoraciones sobre la realidad circundante, para presentar la posicin del
individuo dadasta frente al arte, la ciencia, la poltica: Jaime une uvre ancienne
par sa nouveaut. Il ny a que le contraste qui nous relie au pass, La science me
rpugne ds quelle devient spculative-systme, perd son caractre dutilit -
tellement inutile - mais au moins individuel. Je hais lobjectivit grasse et lharmonie,
466

cette science qui trouve tout en ordre. (Manifeste Dada 1918, p. 3), Ich verlache
Wissenschaft und Kultur, diese elenden Sicherungen einer zum Tode verurteilten
Gesellschaft, Ich bin nicht nur gegen den Geist des Potsdam - ich bin vor allem
gegen Weimar. (Pamphlet..., p. 163, pp. 163-164). De nuevo, predomina el tono
crtico y la percepcin negativa de la realidad, hasta cierto punto una excusa
necesaria para justificar la legitimidad del mismo manifiesto y de la existencia del
grupo que lo lanza.
Tristan Tzara se sirve de enunciados en primera persona del singular como
vehculo de reflexiones sobre la forma literaria manifiesto y sobre la escritura en
general. En realidad, muchos de estos enunciados dan la impresin de ser ante todo
intentos de autojustificacin ante un comportamiento - la insistencia en la escritura y
en particular en la escritura de manifiestos - que se contradice con el rechazo
pblicamente exhibido de tales actividades: Jcris un manifeste et je ne veux rien, je
dis pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je
suis aussi contre les principes, Jcris ce manifeste pour montrer quon peut faire les
actions opposes ensemble, dans une seule frache respiration; je suis contre laction;
pour la continuelle contradiction pour laffirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre
et je nexplique car je hais le bon sens. (Manifeste Dada 1918, p. 2), Jcris parce
que cest naturel comme je pisse comme je suis malade. Cela na dimportance que
pour moi et relativement. (Proclamation...). La escritura es presentada como una
necesidad individual, casi fisiolgica, sin transcendencia pblica y es por lo tanto
lgico que se utilicen enunciados en primera persona del singular para reflexionar
sobre este fenmeno tan subjetivo e intransferible.
La utilizacin del yo en los manifiestos de otros autores dadastas es mucho
ms tmida. Walter Serner, por ejemplo, que prefiere en su manifiesto una
enunciacin impersonal, utiliza la primera persona del singular sobre todo en las
aclaraciones e invitaciones al pblico entre parntesis, y an en estas ocasiones, suele
elidir el sujeto: (Htte ich La Villette genannt oder die Theresienwiese, so wren beide
Beziehungen gnzlich illusorisch., (Nur nebenbei: 10 centimes dem Khnen, der
mir nachweist, dass das Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) (p. 16, p. 17).
Adems de estas anotaciones marginales, el yo se convierte en sujeto de las
ancdotas que conforman el punto siete de este manifiesto. Esta introduccin de una
secuencia narrativa tiene un carcter absolutamente excepcional dentro de los
manifiestos del dadasmo y su relacin con el resto del manifiesto no es demasiado
evidente. Tampoco es fcil decidir sobre si se trata o no de una narracin ficcional: la
ancdota es verosmil, pero su veracidad no puede ser comprobada. Por otra parte, su
inclusin en una forma en la que la presencia de elementos narrativos es infrecuente
467

no ayuda a clarificar su contenido de verdad: si perteneciese a una forma ya
codificada como ficcional, como podra ser el relato breve, esta cuestin ni siquiera se
planteara.
En el Manifeste cannibale Dada de Picabia el yo no se limita a ser el sujeto de
la enunciacin, sino que ofrece su presencia fsica como diana de las iras del pblico,
al que a su vez insulta directamente: Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et
puis? Je vous dirai encore que vous tes tous des poires. Este manifiesto y Au Public
de Ribemont-Dessaignes introducen una nueva dimensin en la bsqueda del
escndalo dadasta: la confrontacin directa con el pblico. El insulto y las amenazas
son reforzadas en su emisin primaria por la presencia fsica de los dadastas sobre
escena,
959
producindose una situacin de cara a cara en la que la distribucin de
papeles est clara: los agresores son los dadastas y las vctimas de la agresin los
espectadores, que ven arrastrados por el fango los valores a los que tienen ms apego
(en el caso del manifiesto de Picabia, el patriotismo, la moral, la cultura o la poltica).
La presencia del recitador sobre la escena en una situacin de enfrentamiento supone
el grado mximo de identificacin con el propio mensaje, puesto que se expone a que
el pblico, ofendido por sus insultos, responda con la agresin corporal. En el
manifiesto de Ribemont-Dessaignes, en el que los ataques verbales se dirigen a la
integridad fsica de los espectadores, la enunciacin colectiva (Cest nous les assassins
-) y la presencia de varios dadastas sobre la escena acenta el sentimiento de
amenaza y de indefensin del pblico.
960

La dimensin colectiva no slo se manifiesta en Au Public, aunque en este
manifiesto se presente una visin del grupo dadasta particularmente original, como
banda de malhechores que suponen una clara amenaza para la sociedad. Incluso en
los manifiestos de Tzara la enunciacin en primera persona del plural es utilizada de
un modo reiterado. Mediante estos enunciados no se pretende ofrecer la idea de
movimiento bien organizado y homogneo que encontramos en los manifiestos
futuristas, sino ms bien la de un grupo de amigos, unidos por unos intereses
comunes, pero no sujetos a ningn tipo de disciplina. El grupo dadasta no se presenta
como un bloque monoltico, sino como una suma libre de individualidades

959
Aunque, como sabemos, la recitacin en el caso del manifiesto canbal no corriese a cargo del autor,
que rehua este tipo de situaciones dejando que Breton arrostrase las consecuencias de las calculadas
provocaciones de sus manifiestos.
960
Henriette Ritter interpreta este manifiesto, a mi juicio acertadamente, como un ritual de pasaje: On
retrouve dans le manifeste les tapes dun rituel de passage, comme la sparation stricte entre non-
initis et initis, les premiers se trouvant dans la salle, les seconds sur la scne; et les ablutions
purificatrices de rigueur pour les chamans/dadastes qui sont sur le point de faire subir le rituel.
468

creadoras.
961
Tristan Tzara enfatiza el carcter librrimo del vnculo que une a los
dadastas, as como su independencia frente a cualquier tipo de teoras: Ceux qui
appartiennent nous gardent leur libert. Nous ne reconnaissons aucune thorie.
(Manifeste Dada 1918, p. 2) Los dadastas tienen particular inters en demostrar
que no son un grupo de vanguardia ms, sometido a un credo plenamente codificado
y a una estructura jerrquica. De ah la importancia que se da en los manifiestos
dadastas a resaltar que el vnculo que une a los miembros del movimiento es sobre
todo amistoso. Picabia, por ejemplo, advierte a su pblico que acabar comprando por
esnobismo los cuadros que le ofrezcan l y sus amigos: Dans trois mois nous vous
vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs. Una notable
excepcin a este respecto la encontramos en el dadaistisches manifest de
Huelsenbeck: a la hora de aludir al colectivo de destinadores del manifiesto, prefiere
una expresin de carcter formal, Die Unterzeichner diese Manifests (p. 2), con la
que evoca una imagen de Dad, como un grupo organizado respecto al cual se
asumen responsabilidades, ms acorde con la praxis habitual en otros movimientos de
vanguardia.
De nuevo, el nosotros sirve a los dadastas tanto para delimitar su propio
programa de accin como para expresar sus filias y sus fobias. El programa dadasta
se presenta fundamentalmente desde su lado destructivo, de subversin, y la visin del
entorno cultural y poltico que se ofrece es claramente negativa: Nous avons assez
des acadmies cubistes et futuristes: laboratoires dides formelles., Nous dchirons,
vent furieux le linge des nuages et des prires, et prparons le grand spectacle du
dsastre, lincendie, la dcomposition. Prparons la suppression du deuil et
remplaons les larmes par les sirnes tendues dun continent lautre., Nous avons
bouscul le penchant pleurnichard en nous. (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3, p.
4), wir wollen nicht Wert und Sinn, die dem Bourgeois schmeicheln - wir wollen
Unwert und Unsinn! Wir empren uns gegen die Verbindlichkeiten des Potsdam-
Weimar (Pamphlet..., p. 164). Pero tambin encontramos momentos de afirmacin
vitalista que tienen al nosotros como sujeto: Nous cherchons la force droite pure
sobre unique unique unique unique nous ne cherchons RIEN nous affirmons la vitalit de chaque
INSTANT, lanti-philosophie des acrobaties s ss spontanes. pontanes. pontanes. pontanes. (Proclamation...), Wir
wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heien. (Pamphlet..., p. 164)

961
T. Tzara prtend ne parler quen son nom. Mais il se prsente aussi comme le porte-parole dun
groupe et il fait de ce groupe une entit en le nommant. [...] ceux au nom de qui scrit le manifeste ne
rpresentent pas une institution; ce nest ni le comit dune revue ni un cnacle; cest un groupe
informel, mouvant, mal dnombr, nomm plus quidentifi, anim dun dsir de fraternit et daction
[...]. Abastado, Claude: Op. cit. (1980 B). P.41.
469

Otra faceta de la enunciacin colectiva es la utilizacin del nombre del
movimiento en todas sus variantes - Dada, Der Dadaismus, Der Dadaist - como
sujeto. Richard Huelsenbeck hace uso de esta posibilidad con particular insistencia. El
motivo no es otro que su afn de mostrar que cuenta a sus espaldas con el apoyo de un
movimiento plenamente desarrollado, que la novedad que presenta en Berln ya ha
sido un xito en otros parajes. Resalta la especificidad de Dad frente a otras
agrupaciones de vanguardia: Der Dadaismus steht zum erstenmal dem Leben nicht
mehr sthetisch gegenber, indem er alle Schlagworte von Ethik, Kultur und
Innerlichkeit, die nur Mntel fr schwache Muskeln sind, in seine Bestandteile
zerfetzt., Der Dadaismus fhrt zu unerhrten neuen Mglichkeiten und
Ausdrucksformen aller Knste, Dada will die Benutzung des neuen Materials in Benutzung des neuen Materials in Benutzung des neuen Materials in Benutzung des neuen Materials in
der Malerei. der Malerei. der Malerei. der Malerei. (dadaistisches manifest p. 2, p. 3)
Tambin Hausmann se sirve del nombre del movimiento como sujeto de
algunos de sus enunciados programticos. En ocasiones esta estrategia es testimonio de
su compromiso autntico con la causa dadasta, como en una de las frases finales de
su Pamphlet: Der Dadaist ist gegen den Humanismus, gegen die historische
Bildung!. En otras ocasiones, sin embargo, la finalidad que persigue es puramente
pardica, ridiculizando la identificacin con el propio grupo y la interiorizacin de
estructuras jerrquicas frecuente en partidos polticos de extrema izquierda e incluso
en otros movimientos de vanguardia. Este es el caso en el manifiesto Was ist der
Dadaismus..., en el que las descabelladas propuestas para una transformacin radical
de la sociedad y el arte son puestas en boca del dadasmo como movimiento y de un
supuesto comit central dadasta.
En los manifiestos de Dad Pars asistimos al ltimo estadio de un proceso de
desmaterializacin de Dad, que ya no es presentado como un movimiento compuesto
por individuos de carne y hueso, sino como un vago e inaprensible estado de espritu,
que no tiene actividad conocida (DADA ne parle pas. DADA na pas dide fixe.
DADA nattrape pas les mouches), pero que adquiere como contrapartida dos
atributos divinos, la omnisciencia y la omnipotencia:

DADA DADA DADA DADA SOULVE SOULVE SOULVE SOULVE TOUT TOUT TOUT TOUT
DADA connat tout. DADA crache tout.

Pero los dadastas no recurren siempre a formulaciones personales a la hora de
lanzar sus propuestas. Los enunciados impersonales gozan de relativa fortuna entre
algunos autores dadastas. Walter Serner, por ejemplo, se sirve exclusivamente de este
470

tipo de enunciados (Man muss...) en el nico punto de su Letzte Lockerung de
carcter claramente programtico, el n 11. Y Hugo Ball presenta en su Eroeffnungs-
Manifest a Dad como una especie de panacea universal sirvindose de la
enunciacin impersonal, aunque en este caso el carcter pardico de sus propuestas
no pueda ser pasado por alto:

Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Dada sagt. Wie wird man
beruehmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn,
bis zur Bewusstlosigkeit. Wie kann man alles Aalige und Journalige, alles Nette und Adrette,
alles Vermoralisierte, Vertierte, Gezierte abtun? Indem man Dada sagt.

Una de las caractersticas principales de los manifiestos dadastas que, no se
debe olvidar, haban sido principalmente concebidos para su presentacin pblica, es
el establecimiento de un intenso dilogo con el pblico, que tiene su reflejo en el texto,
en el que abundan recursos de interpelacin. El objetivo de esta estrategia es provocar
una autntica interaccin entre escenario y patio de butacas, sacudiendo a los
espectadores de su pasividad. Son frecuentes las interrogaciones retricas, mediante
las cuales se pretende implicar a la audiencia en el proceso argumentativo: Croit-on,
par le raffinement minutieux de la logique, avoir dmontr la vrit et tabli
lxactitude de ces opinions? (Manifeste Dada 1918, p. 3), Was drfte das erste
Gehirn, das auf den Globus geriet, getan haben? (Letzte Lockerung, p. 16), Haben
die Expressionisten unsere Erwartungen auf eine Kunst erfllt, die uns die Essenz des
Lebens ins Fleisch brennt? (dadaistisches manifest, p. 1), Warum ist es besser,
Kaufmann zu sein als Dichter? (Pamphlet..., p.163), Cest joli, nest-ce pas? (Au
Public) El objetivo de estas interrogaciones retricas y de las frecuentes invocaciones
a los espectadores es claro: crear en el oyente la sensacin de que el discurso se dirige
precisa y exclusivamente a l, que le atae, tanto si se trata de propuestas en las que se
pretende implicarlo como de atacar valores que ha interiorizado como propios, y que
por lo tanto se siente compelido a defender.
962
El efecto perlocutivo de estas estrategias
textuales es la implicacin emocional del oyente - sea sta del signo que sea - y la
disponibilidad para una accin que tanto puede ser la propugnada en los manifiestos
como la agresin al emisor, que ha invadido su esfera ntima valindose de un marco,
el de un espectculo cultural, en el que en principio estn excluidas tales
intromisiones.

962
Suppos distrait ou occup ailleurs, celui-ci [el espectador], se trouve brusquement distingu dans
la foule, saisi par le bras et interpell la deuxime personne.
Cet artifice qui implique la fois surprise, isolement soudain, mis en vedette du lecteur mu malgr lui
en interlocuteur, et du mme coup personnalisation de lcriveur, apparat comme une amorce de
dialogue o la rponse est dj sousentendue. Il peut mme provoquer un vague sentiment de
culpabilit, une gne confuse, voire quelque timide vanit. Sullerot, Franois: Op. cit. Pp. 63-64.
471

En los manifiestos dadastas encontramos tanto la invocacin a un auditorio
que se presume cercano y susceptible de identificarse con la causa dadasta como el
ataque frontal a un pblico burgus visto como la cristalizacin de todo aquello que se
ataca en los manifiestos. Es posible observar un cambio de actitud en los redactores de
los manifiestos: en los primeros manifiestos, en particular en los de Zurich y Berln,
predomina la complicidad con el pblico y la llamada a la accin, quizs motivada en
parte por el carcter ms ntimo de los espectculos en los que los manifiestos eran
ledos. Marjorie Perloff seala que la audiencia a la que iban dirigidos estos
manifiestos era ms reducida y estaba ms vinculada con el movimiento dadasta que
la que asista, por ejemplo, a los grandes espectculos futuristas.
963
En Pars, sin
embargo, se impone una actitud ms agresiva frente a un pblico sin duda ms
masivo y mundano.
El dilogo con un pblico cuya confianza se quiere ganar se sirve de diversas
estrategias, de las que las interrogaciones retricas y la invocacin a la segunda
persona del plural no son ms que las formas ms bsicas. Uno de los manifiestos en el
que estas estrategias desempean un papel ms importante es sin duda Dada soulve
tout. Sorprendentemente, este manifiesto no fue concebido para su lectura pblica,
sino para ser repartido en octavilla durante un acto futurista. Sin embargo, el dilogo
con el pblico se constituye en elemento estructurador del texto. Las interrogaciones
retricas son constantes en el manifiesto y se llega a desafiar al pblico a que explique
el fenmeno dadasta, cuando en realidad, eso es precisamente lo que se espera de un
manifiesto, que explique qu es y por qu surge un movimiento artstico o literario
determinado. Tambin se llama al pblico a consumir slo idiotismo dadasta
autntico y no imitaciones en un tono claramente tomado de la publicidad de la poca:

Citoyens, camarades, mesdames, messieurs,
Mfiez-vous des contrefaons!
na jamais eue
CITOYENS,
MAIS LE DOGMATISME ET LIMBCILIT PRTENTIEUSE! (P. 2)

Walter Serner, por su parte, plantea constantemente en la Letzte Lockerung
tareas que los oyentes deben resolver, involucrndolos an de un modo ms directo en

963
Indeed, the supposition that the manifesto is designed less to move the masses to action than to
charm and give pleasure to ones coterie, to those who are like-minded, governs the form of Tzaras
own later manifestos as well as of Dada manifesto in general. The relationship between the we and the
you begins to shift. We becomes [...] subordinated to I [...], and you is no longer the you of the
sunday crowd in the Piazza San Marco but you who are my intimate friends, who are, in Tzaras words,
sympathiques. Perloff, Marjorie: Op. cit. (1986). P. 14.
472

el proceso de acercamiento a la verdad que a travs de interrogaciones retricas.
Estas invitaciones al ejercicio de las facultades mentales suelen tener la forma de
anotaciones marginales entre parntesis: (Man reflektiere drei Minuten ber die
Psychose schlecht behandelter Optik;, (Kann, beliebig fortgesetzt, zum Register
smtlicher unbegabter Zustnde erhoben werden!), (Nur nebenbei: 10 centimes dem
Khnen, der mir nachweist, dass das Kokettieren bei Ethbolden nicht stattfindet!) (p.
16, p. 17). El tono relativamente impersonal y neutro de estas anotaciones marginales
se convierte en paternalismo y en un cierto aire de superioridad cuando el locutor del
manifiesto, que en su presentacin oral queda claramente identificado como el mismo
Serner, se permite invitar a los oyentes a que tomen nota de sus opiniones sobre el
arte, arrogndose una autoridad de maestro de escuela:
Das unter 8 im Grunde bereits fr schlecht Erwachsene geredet: Fibelhaftes,
ausserordentlich Fibelhaftes! Immerhin noch zur Vorsicht zu notieren, meine Kleinen:
[...]
In summa, meine Kleinen: die Kunst war eine Kinderkrankheit. (P. 17)

Las repetidas invitaciones a sumarse a la accin en ellos preconizada
contenidas en otros manifiestos dan testimonio de una actitud mucho menos arrogante
frente a la audiencia, que implcitamente es declarada digna de participar en el
proyecto dadasta. Estas invitaciones a la accin adoptan formas diferentes. Una de las
ms directas son los imperativos dirigidos a la segunda persona del plural: Musiciens
cassez vos instruments aveugles sur la scne., Prparez laction du geyser de notre
sang. (Proclamation...) Tambin encontramos formulaciones impersonales: Que
chaque homme crie: il y a un grand travail destructif, ngatif accomplir.
(Manifeste Dada 1918, p. 4) Pero sin duda las ms efectivas desde el punto de vista
de la implicacin emocional del oyente en el proyecto dadasta son las formulaciones
en primera persona del plural, en las que dadastas y pblico se funden en una misma
exhortacin: Si tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une
fois de ne pas avoir raison. (Manifeste Dada 1918, p. 3), Ertrnken wir sie im
Unflat ihrer so grlich ernsthaften sechzigbndigen Werke!, Leben wir auf eigene
Kosten! (Pamphlet..., p. 163, p. 164)
Un caso sin duda problemtico es el del Eroeffnungs-Manifest de Hugo Ball.
Se hace difcil decidir sobre si las invocaciones al pblico (y a los mismos miembros
del grupo dadasta) que contiene son muestra de una actitud positiva o ms bien fruto
de un cierto distanciamiento interior. El hecho de que se nombre a un mismo nivel a
miembros del grupo - presentes entre la audiencia del espectculo en el que este
manifiesto fue ledo - a la burguesa y a otros escritores, de los que se dice
explcitamente que no han sido capaces de crear la palabra en s, tarea suprema del
473

escritor para este autor, hace sospechar que la actitud de Ball frente a su pblico y sus
compaeros es sobre todo distanciada:

Dada Psychologie, Dada Literatur, Dada Bourgeoisie und ihr, verehrteste Dichter, die
ihr immer mit Worten, nie aber das Wort selber gedichtet habt. Dada Weltkrieg und kein
Ende, Dada Revolution und kein Anfang. Dada ihr Freunde und Auchdichter, allerwerteste
Evangelisten. Dada Tzara, Dada Huelsenbeck, Dada mdada, Dada mhmdada, Dada Hue, Dada
Tza.

El hecho de que sus compaeros de fatigas, Tzara y Huelsenbeck, sean
llamados evangelistas, hace pensar que en este manifiesto Ball est implcitamente
declarando que para l el dadasmo, del que interiormente ya se estaba despidiendo,
no es ms que un movimiento de vanguardia ms, con sus dogmas de fe y sus
mensajeros. Esta interpretacin se ve reforzada por una entrada en el diario de Ball del
6 de agosto de 1916:

Mein Manifest beim ersten ffentlichen Dada-Abend (im Zunfthaus Waag) war eine
kaum verhllte Absage an die Freunde. Sie habens auch so empfunden. Hat man je erlebt, da
das erste Manifest einer neu gegrndeten Sache die Sache selbst vor ihren Anhngern
widerrief? Und doch war es so. Wenn die Dinge erschpft sind, kann ich nicht lnger dabei
verweilen.
964

Mediante este manifiesto Ball constata la incapacidad de una parte muy
especial del pblico de esta velada, sus compaeros dadastas y otros creadores de
vanguardia, de llevar a cabo la renovacin del lenguaje literario que l se propone.
Sintomticamente, la palabra Dada desaparece por completo de la parte final del
manifiesto, en la que propone su programa que es presentado como estrictamente
individual, no perteneciente a ningn grupo ni imponible al resto de creadores. Se
trata pues de un manifiesto cuyo contexto de reaccin es precisamente el movimiento
del que emana y que implcitamente declara superado.
Pero la actitud ante el pblico en los manifiestos dadastas adquiere en
ocasiones el tono de la provocacin ms abierta. Tristan Tzara, por ejemplo, declara
en su Proclamation... su odio por el pblico burgus que asiste a la lectura del
manifiesto en una actitud frvola, y declara que sus propuestas no se dirigen a otros
creadores que siguen aferrados al culto a la propia personalidad: En ce moment je
hais lhomme qui chuchote avant lentracte, Ce nest pas pour les avortons qui
adorent encore leur nombril (Proclamation...). Tambin resulta provocadora la
declaracin de Huelsenbeck de que aquellos que estn en contra de su manifiesto, son
dadastas: al pblico se le niega toda capacidad de decidir sobre la actitud que desea

964
Ball, Hugo: Op. cit. (1992). Pp. 109-110.
474

adoptar frente a este movimiento, sus manifestaciones de rechazo son convertidas por
decreto en sntomas de adhesin.
Pero sin duda en los manifiestos en los que se da una confrontacin ms
directa con el pblico es en el Manifeste cannibale Dada de Picabia y en Au Public
de Ribemont-Dessaignes. En el manifiesto de Picabia, el pblico es sometido a un
simulacro de proceso. La acusacin principal que Picabia eleva frente a su pblico es
la de esnobismo. La misma actitud que los espectadores adoptan para escuchar su
manifiesto, la concentracin tpica del oyente de una conferencia o de una lectura
potica, es desenmascarada como parte de un ritual preestablecido, el del consumo
cultural: Que faites vous ici, parqus comme des hutres srieuses - car vous tes
srieux nest-ce pas? Srieux, srieux, srieux jusqu la mort.
Los valores comnmente aceptados en la sociedad burguesa se ven reducidos a
meras pantallas que disimulan los intereses econmicos, mientras que se niega toda
vigencia a las manifiestaciones religiosas, polticas y culturales. La reaccin de los
espectadores, que ven el conjunto de creencias que asumen como propias pisoteadas
pblicamente slo puede ser airada, como el mismo texto prev: Sifflez, criez, cassez-
moi la gueule, et puis, et puis? Esta agresividad, momento de liberacin del auditorio
a travs del abandono a los propios instintos, es, sin embargo, necesariamente fugaz:
una vez que la irritacin producida por la presencia sobre escena y el desafo de los
dadastas desaparezca, el pblico volver a las pautas de comportamiento tpicas de la
economa de mercado, comprando los cuadros de los dadastas llevados por su
esnobismo: Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour
quelques francs. El mismo escndalo provocado por los miembros del movimiento y
del que el pblico ha sido co-oficiante lleva a un paradjico aumento de valor de los
productos dadastas, de modo que se puede decir que el pblico ha colaborado en el
aumento de precio de los bienes culturales que va a adquirir.
Algo parecido sucede en el manifiesto de Ribemont-Dessaignes. En este caso, el
autor no se limita a atacar valores ideales sino que amenaza con extirpar de forma
violenta rganos vitales de los espectadores: los dientes, orejas, la lengua, los huesos,
vsceras e incluso el sexo. El fin de esta purificacin ritual es extirpar la apetencia del
pblico de bienes culturales, que llevan a su debilidad. Y sin embargo, una vez llegado
al paroxismo de la agresin dadasta, (Cest nous les assassins- De tous vos petits
nouveaux-ns-) la tensin cede y se le ofrece al pblico aquello que haba venido
buscando: entretenimiento artstico - la causa de su mal - en forma de una
cancioncilla absurda. El artista, mientras desee seguir sindolo, no puede evitar seguir
ofreciendo productos artsticos, por mucho que cuestione las normas de produccin
de bienes culturales. Y una vez que se ha reintegrado al papel que le ha sido asignado
475

por la sociedad en este tipo de intercambios, el artista puede despedirse cordialmente
de su pblico: Adieu, mon ami.
965


Una de las caractersticas ms llamativas de los manifiestos dadastas es la
convivencia en ellos de enunciados que se ajustan a una lgica y una estilstica
convencionales con otros que podramos considerar absurdos o sin sentido, en los que
si bien se respetan las normas sintcticas y gramaticales, se producen
incompatibilidades semnticas que impiden o dificultan en gran medida su
comprensin.
966
En estos enunciados convergen distintas estrategias tendentes a
oscurecer el sentido de los enunciados, como pueden ser la utilizacin de metforas
inmotivadas, enumeraciones de elementos sin ningn tipo de relacin entre s, juegos
de palabras, neologismos, inclusin de onomatopeyas en contextos chocantes o collage
verbal. Tristan Tzara se sirve en sus manifiestos con profusin de este tipo de
enunciados. Crea neologismos gracias a la combinacin de elementos de contenidos
semnticos muy alejados (cristalbluffmadonne) o condensando en una sola palabra
todo un sintagma (saintsjsus-appelant-les-petits-enfants) y utiliza la aliteracin y
el juego de palabras para crear enunciados absurdos: Hypertrophiques peintres Hypertrophiques peintres Hypertrophiques peintres Hypertrophiques peintres
hyperestesis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite, hyperestesis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite, hyperestesis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite, hyperestesis et hypnotiss par les hyacints des muezzins dapparence hypocrite,
CONSOLIDEZ LA RCOLTE DES CALCULATIONS EXACTES. En el manifiesto
Proclamation..., la sensacin de que nos encontramos ante un collage creado a
partir de clichs lingsticos es reforzada por la disposicin tipogrfica, con la
combinacin en un prrafo de negritas, cursivas, tamaos e incluso tipos de imprenta
distintos, como si los distintos sintagmas hubiesen sido recortados de textos
preexistentes y combinados al azar. Sin embargo, esta impresin es engaosa: las
incompatibilidades semnticas se producen tambin dentro de un fragmento unificado

965
Henriette Ritter ofrece una interpretacin del final de este manifiesto en la que, si bien se da una
convergencia con la aqu defendida en lo que respecta a la vuelta a una actividad pasiva, de consumo,
por parte del pblico, se valora de un modo distinto la actitud del emisor: Luvre dart, ou plutt le
manifeste, se dresse de nouveau entre Dada et son public, R.D. est devenu aun souteneur, et le public a
repris son attitude passive de consommateur dart pour juger et valuer Au Public comme un produit
avant-gardiste: Il est beau, il est laid. La fin et le dbut du manifeste se rejoignent: cest le succs du
manifeste, relv ironiquement par R.D. (Cest joli nest-ce pas?) qui est la cause directe de la rupture
entre Dada et son public (Adieu mon ami). Lapprobation du public signifie la fin de lesprit Dada.
966
Henri Bhar habla de una reinterpretacin del concepto clsico de oxmoron: Si la rhetorique
classique acceptait cette figure de style sous la forme de loxymoron cette clart obscure qui tombe des
toiles, rien nempche que la potique moderne y ait dlibrment et largement recours, condition
de la dfinir trs prcisment comme une contradiction entre la conformit de la syntaxe au code et la
non-conformit des rapports smantiques, mais la syntaxe impose un sens lesprit. (M. Angenot).
Bhar, Henri: Op. cit.(1988). P. 84.
476

por la utilizacin de una misma tipografa, como en el caso de la ltima cita, y los
cambios de tipos no sealizan necesariamente una quiebra en el nivel semntico. Si
bien es probable que el azar haya desempeado un papel de importancia en la
composicin de este manifiesto, se puede descartar que el texto haya sido construido
siguiendo la receta para escribir un poema a partir de recortes de peridico que su
autor dara en un manifiesto posterior.
Pero la introduccin de enunciados absurdos no es exclusiva de Tzara, sino que
es una prctica ampliamente extendida dentro del grupo dadasta. Serner, por
ejemplo, utiliza metforas que, si bien por lo general resultan ms comprensibles que
algunas de las formulaciones ms extremas de Tzara, requieren un alto grado de
colaboracin interpretativa por parte del lector:
967
Um einen Feuerball rast eine
Kotkugel, auf der Damenseidenstrmpfe verkauft und Gaugins geschtzt werden,
Wohin diese Sudelburschen geraten wrden, wenn sie aufhrten, Oelphotos zu
wichsen, war somit lngst vorabzulcheln. (Letzte Lockerung, p. 16, p. 17) En
ocasiones, ms que el contenido semntico del enunciado en s, lo chocante es el
contexto en el que ste est inmerso. As, el ejemplo introducido en el punto tercero
(Im Hotel Viceroy oder in Picadilly kommt es hingegen bereits vor...) tiene poco o
nada que ver tanto con la reflexin sobre las relaciones del maquinista con su mujer y
su locomotora que le precede, como con el sentimiento de hasto que en teora ilustra.
Tambin se dan ejemplos de distorsin semntica en los manifiestos de
Hausmann y no slamente en el de la regularidad del sonido, en el que son
mayoritarios. En el Pamphlet... por ejemplo, aparecen formulaciones como las que
siguen: Diese Literatoren, Versemacher leiden am Gallfu ihrer traurigen
Ernsthaftigkeit und bedeckten schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der Ebert-
Scheidemann-Regierung, deren elende Phonographenwalzenmelodie sie
kakophonisch untersttzen [...], Die Heiligkeit des Sinnlosen ist der wahre
Gegensatz zur Ehre des Brgers, des ehrlichen Sicherheitsgehirns, dieser
Librettomaschine mit auswechselbarer Moralplate. (P. 163) Tambin Ribemont-
Dessaignes se sirve de imgenes difcilmente decodificables en la cancin que cierra

967
En el caso de la recitacin pblica, a las dificultades opuestas por el mismo texto habra que sumar
todo tipo de ruidos ambientales y otros factores distorsionantes como deficiencias en la lectura, por lo
que se puede asumir que la audiencia slo llegara a una comprensin muy parcial del texto, dudando
si sta era producto de deficiencias del texto o de las particularidades del contexto de recepcin.
Backes-Haase considera que este texto est en su totalidad concebido para crear la impresin de una
comprensibilidad que sin embargo es ficticia: Weitere Methoden, die Flchtigkeit des Signifikats
erfahrbar zu machen, finden sich in der Reihungsstruktur des gesamten Texts, die es dem Leser nicht
ermglichen, eines Gesamtsinns habhaft zu werden. SERNER bedient sich Klammereinwrfen,
Auslassungen und Neologismen, denen hufig der Schein innewohnt, sie knnen verstanden,
bersetzt werden [...]. SERNER insziniert im Leser die Empfindung, er lese einen durchaus
verstndlichen Text, der nur etwas enggefgt sei und durch logische Entzifferungsbemhungen
durchaus entschlsselt werden knne. Backes-Haase, Alphons: Op. cit. (1989). Pp. 197-198.
477

Au Public: Voici Dieu cheval sur un rossignol-, Madame, ta gueule elle sent la
laitance de souteneur.
En ocasiones, la desorientacin del lector/oyente no se consigue a travs de la
incompatibilidad semntica en el interior de un enunciado, sino por la yuxtaposicin
de enunciados lgicos, pero no relacionados entre s. Tal es el caso en el manifiesto
Ptisserie Dada, en el que esta desorientacin se ve agravada por la falta de una
relacin inmediatamente identificable de estos enunciados con el ttulo y con la forma
misma manifiesto a la que supuestamente pertenece. A lo sumo, se puede conjeturar
que los distintos enunciados que constituyen la primera parte del manifiesto son los
pasteles a los que alude el ttulo Ptisserie Dada, hiptesis respaldada por la
afirmacin que cierra el manifiesto: Tout cela, nous lavalons, et si nous le digrons,
nous nous en foutons absolument. Las verdades escolares que son presentadas a los
dadastas durante su proceso de socializacin, son digeridas como si fueran pasteles,
provocando en ellos el empacho, la indiferencia ms absoluta.
El grado de oscuridad de estos enunciados es muy variable: en ocasiones basta
con sustituir una metfora por su trmino propio y nos encontramos ante un
enunciado plenamente comprensible. As, la Kotkugel de la que habla Serner es
fcilmente identificable como la tierra. Sin embargo, en ocasiones las imgenes
empleadas son tan complejas, o se trata de metforas inmotivadas, que impiden una
decodificacin unvoca. Sin embargo, la misma articulacin lgica de la frase y el
contexto ponen en marcha un mecanismo de creacin de sentido que se basa en el
poder evocador de las imgenes.
968
Tambin desempea un papel de importancia en
la desambiguacin de estos enunciados el hecho de que mayoritariamente vayan
acompaando a otros perfectamente comprensibles con los que comparten una
temtica comn. Ambos tipos de enunciados se completan mutuamente. Las citas del
Pamphlet... anteriormente mencionadas son perfectamente comprensibles teniendo
en cuenta el contexto en el que estn insertas: la crtica a los escritores expresionistas
por su supuesto compromiso con el poder poltico y econmico en la repblica de
Weimar y el desenmascaramiento de la hipocresa y el materialismo que subyacen a
los valores morales de la burguesa. No slo el contexto estricto que supone el marco
del manifiesto en que estn inscritos, tambin el ms amplio de las referencias
culturales compartidas con el pblico y el conocimiento de ste del programa dadasta
hacen ms accesible el contenido de estos enunciados anmalos.

968
La observacin de Henri Bhar de que el lenguaje potico en Tzara tiende a la denotacin nula y la
connotacin infinita puede sin problema ser aplicada a la escritura de la gran mayora de escritores
dadastas tanto en sus manifiestos como en la lrica. Ver: Bhar, Henri: Op. cit. (1988). P. 85.
478

Sin embargo, no en todos los manifiestos es posible llegar a una inferencia
satisfactoria del sentido de este tipo de enunciados. En el Manifest von der
Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann la acumulacin de enunciados absurdos
de gran complejidad y la inexistencia de otros, dotados de lgica, que ayuden a
desambiguarlos conduce a la incapacidad del lector a asignarle ningn tipo de
referente. El texto funciona exclusivamente a un nivel connotativo, bloqueando todo
intento hermenutico.
La utilizacin profusa de enunciados absurdos en los manifiestos dadastas
viene dada por la paradoja que supone querer transmitir un credo irracionalista
sirvindose de un lenguaje informado por las categoras de la lgica. Estos enunciados
funcionan como una coartada: cuando se utilizan acompaando a un discurso lgico,
transmiten la impresin de que la misma escritura realiza las exigencias
programticas del manifiesto. Al mismo tiempo, por su poder evocador y por el alto
grado de cooperacin interpretativa que exigen del receptor, dotan de una mayor
fuerza de impacto a los contenidos que transmiten. Se produce un refuerzo mutuo
entre los enunciados convencionales y los absurdos.
969
Sin embargo, cuando estos
ltimos se apoderan por completo de un manifiesto, como se ha visto, bloquean la
comprensin y toda posibilidad de transmisin de un programa.
En los manifiestos del dadasmo se dan tambin rasgos ms convencionales,
ms tpicos de la forma. Uno de ellos es la polarizacin. El manifiesto dadasta
establece una divisin clara entre lo que rechaza y lo que preconiza, as como entre
los miembros del grupo y los de otras corrientes, consideradas enemigas. Otro de los
ejes en torno a los que dividen la realidad los dadastas es de tipo socio-econmico: de
un lado, los dadastas, y del otro, la burguesa y sus aclitos, los intelectuales y artistas
conformes con el sistema. Esta polarizacin se lleva a cabo sobre todo a travs de la
asimilacin de lo propio a valores considerados positivos, mientras que aquello que se
ataca es asimilado a valores y campos semnticos de connotaciones negativas.
Los valores de los que Dad se reclama no son fruto de un consenso social, ni
siquiera son aceptables para la mayora: la locura, la violencia, la novedad
transgresora sirven al movimiento sobre todo para marginalizarse, para destacar la
propia individualidad frente a una sociedad uniformadora. Uno de los campos

969
Ren Lourau considera que esta alternancia es utilizada por los dadastas de un modo deliberado y
tiene como finalidad poner de manifiesto la enfermedad del lenguaje: Si, comme on la vu, le langage
dada est fait dun perptuel passage de la dnotation la connotation (le signifi devenant signifiant, le
signifiant devenant signifi), la dialectique entre la fonction rfrentielle et la fonction potique
apparat comme lessentiel du message dadaste. Une manire de prouver que le langage est malade,
que parler est impossible, et que jouer avec le langage nest mme pas srieux, si bien que le lecteur se
demande parfois si les dclarations de principes dallure trs rationelle ne sont pas de pures squences
479

semnticos con los que Dad se identifica es el de la fugacidad y la novedad: le vent
limpide de la sensation momentane, ternel dans la globule seconde sans dure
sans respiration sans lumire sans contrle, le tourbillon, le vertige, le nouveau,
lternel (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 3), Dadaist sein, heit sich von den
Dingen werfen zu lassen, gegen jede Sedimentsbildung sein, ein Moment auf einem
Stuhl gesessen, heit das Leben in Gefahr gebracht haben (dadaistisches manifest,
p. 2, p. 3), Der Dadaismus hat als einzige Kunstform der Gegenwart fr eine
Erneuerung der Ausdrucksmittel [...] gekmpft! (Pamphlet..., p. 164), Dada passe
tout par un nouveau filet (Dada soulve tout, p. 2).
Tambin se afirman como propios los valores del instinto, la espontaneidad, lo
irracional, la locura y la energa desencadenada: Revenants ivres dnergie nous
enfonons le triton dans la chair insoucieuse., Il nous faut des uvres fortes droites
prcises et jamais incomprises, La propret de lindividu saffirme aprs ltat de
folie, de folie aggressive, complte (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 4), Nous
cherchons la force droite pure sobre unique unique unique unique nous ne cherchons RIEN nous
affirmons la vitalit de chaque INSTANT, lanti-philosophie des acrobaties
spontanes. spontanes. spontanes. spontanes. (Proclamation...), Immerhin ist Wahnsinn schner als blasse
Vernunft (Pamphlet..., p. 164), On vous prsente aujourdhui sous une forme
pornographique, un esprit vulgaire et baroque qui nes pas lIDIOTIE PURE rclame
par DADA (Dada soulve tout, p. 2). El caos, el desorden, tambin son afirmados
como valores positivos, que Dad tiene el mrito de capturar en su produccin
artstica: Absolu en puret de chaos cosmique et ordonn (Manifeste Dada 1918,
p. 3), Das Leben erscheint als ein simultanes Gewirr von Geruschen, Farben, und
geistigen Rhythmen, das in die dadaistische Kunst unbeirrt mit allen sensationalen
Schreien und Fiebern seiner verwegenen Alltagspsyche und in seiner gesamten
brutalen Realitt bernommen wird. (dadaistisches manifest, p. 2), und wir
wollen Freunde sein dessen, was die Geisel ist des beruhigten Menschen: wir leben
dem Unsicheren, wir wollen nicht Wert und Sinn, die dem Bourgeois schmeicheln -
wir wollen Unwert und Unsinn! (Pamphlet..., p. 164).
En cuanto a los valores con los que se asocia a los enemigos de Dad y a su
praxis artstica y vital, lgicamente son los contrarios de los que consideran propios: el
inmobilismo, la hipocresa, un racionalismo castrador e interesado, el materialismo, el
afn de reconocimiento. Si el dadasmo reclama para s el amor al riesgo y el
dinamismo, no puede sino echar en cara a las corrientes con las que compite, y en

potiques, et si les squences dlirantes nexpriment pas en fait la vritable thorie du dadasme.
480

particular al expresionismo, su anquilosamiento y su conformismo: Unter dem
Vorwand, die Seele zu propagieren, haben sie sich im Kampfe gegen den Naturalismus
zu den abstrakt-pathetischen Gesten zurckgefunden, die ein inhaltloses, bequemes
und unbewegtes Leben zur Voraussetzung haben, Der Ha gegen die Presse, der
Ha gegen die Reklame, der Ha gegen die Sensation spricht fr Menschen, denen ihr
Sessel wichtiger ist als der Lrm der Strae (dadaistisches manifest, p. 1), Dieser
Klassizismus ist eine Uniform, die metrische Einkleidungsfhigkeit fr Dinge, die nicht
das Erleben streifen. (Pamphlet..., P. 164).
Tambin es motivo de crtica el supuesto apego al reconocimiento social de
otras corrientes de vanguardia, con las implicaciones econmicas que ste conlleva:
Les rimes sonnent lassonance des monnaies et linflexion glisse le long de la ligne du
ventre en profil., Lauteur, lartiste lou par les journaux constate la
comprhensibilit de son uvre: misrable doublure dun manteau utilit publique;
haillons qui couvrent la brutalit, pissat colaborant la chaleur dun animal couvrant
les bas instincts. (Manifeste Dada 1918, p. 2, p. 4), (Am Spiess befindet man sich
gar oft. Aber ein Samuel Fischer-Band ist ein zu zeitraubendes Mittel, die Luftlinie
Syrakus-Butterbrot-Zentralheizung herzustellen.) (Letzte Lockerung, p. 17), Unter
dem Vorwand der Verinnerlichung haben sich die Expressionisten [...] zu einer
Generation zusammengeschlossen, die heute schon sehnschtig ihre literatur- und
kunsthistorische Wrdigung erwartet und fr eine ehrenvolle Brger-Anerkennung
kandidiert., Der Expressionismus, der [...] in Deutschland nach beliebter Manier
eine fette Idylle und Erwartung guter Pension geworden ist (dadaistisches manifest,
p. 1, p. 2), Die Dichter, diese Idealisten mit gangbarem Marktwert (Pamphlet..., p.
163).
De un modo ms general, los dadastas critican la imposicin del racionalismo
y el moralismo en todas las esferas de la vida social: Les crivains qui enseignent la
morale et discutent ou amliorent la base psychologique, ont, part un dsir cach de
gagner, une ridicule connaissance de la vie, quils ont classifie, partage, canalise,
La psychologie est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-rels de
lhomme et systmatise la bourgeoisie., Le contrle de la morale et de la logique
nous ont infling limpassibilit devant les agents de police - cause de lesclavage, rats
putrides dont les bourgeois en ont plein le ventre, et qui ont infect les seuls corridors
de verre clairs et propres qui restrent ouverts aux artistes. (Manifeste Dada 1918,
p. 3, p. 4) Detrs de los valores morales de los que hace gala la burguesa y que sus
lacayos los intelectuales se ocupan de propagar, los dadastas sospechan que no se

Lourau, Ren: Op. cit. P. 26.
481

esconden ms que intereses econmicos que la hipocresa se empea en camuflar:
Die Heiligkeit des Sinnlosen ist der wahre Gegensatz zur Ehre des Brgers, des
ehrlichen Sicherheitsgehirns, dieser Librettomaschine mit auswechselbarer
Moralplate., der Demokrat aber ist gar nicht wahnsinnig, er mchte leben auf
Heller und Pfennig. (Pamphlet..., p. 63, p. 64).
En tanto que textos principalmente expositivos, los manifiestos se sirven de
estrategias variadas para organizar la informacin que pretenden transmitir. Una de
las ms importantes es la utilizacin de enumeraciones, de gran utilidad en una forma
que se caracteriza por su brevedad y por una argumentacin poco sofisticada, porque
permiten transmitir gran cantidad de informacin de un modo econmico. En los
manifiestos del dadasmo es relativamente infrecuente una variante de enumeracin
tpica de la forma: la enumeracin en puntos de enunciados programticos. De hecho,
en los pocos manifiestos que aparece, esta distribucin adquiere tintes metaliterarios o
abiertamente pardicos. La distribucin en puntos de la Letzte Lockerung parece
sobre todo tener la funcin de recordar al lector que el texto que est leyendo es un
manifiesto, y las unidades que recoge son bastante heterogneas, no directamente
identificables como puntos de un programa: reflexiones variadas, una seccin
narrativa y, efectivamente, propuestas programticas en el punto n 11. Esta
distribucin se vuelve a repetir en el punto 9, a su vez dividido en puntos de la a. a la
d., en los que el autor ofrece un personalsimo resumen de las principales artes. El
carcter pardico de esta enumeracin se hace patente en el tono burln de las
indicaciones que la preceden y la cierran: el locutor conmina a la audiencia a que
tome nota de sus doctas opiniones sobre el arte y su tono docente puede sin duda ser
interpretado como una burla de la pretensin inherente a la forma de imponer la
propia visin del mundo y modo de actuar al pblico.
No menos pardica es la distribucin en puntos de las propuestas
programticas que conforman el manifiesto Was ist der Dadaismus.... La intencin
de este texto, ridiculizar los escritos programticos tanto polticos como de otras
corrientes literarias, motiva la eleccin de unas caractersticas formales que podamos
considerar arquetpicas del manifiesto. Lo que se pretende es poner al descubierto el
autoritarismo subyacente a la forma y por lo tanto, es de gran importancia que el texto
sea reconocible a primera vista como un manifiesto.
Aunque la distribucin en puntos sea menos frecuente en estos manifiestos que
en sus predecesores, la enumeracin sigue desempeando un papel de importancia en
ellos, porque permite aportar gran cantidad de informacin sin tener que utilizar una
argumentacin compleja, incompatible tanto con la brevedad de la forma como con su
aspiracin de provocar un impacto inmediato en la audiencia. Uno de los ejemplos
482

ms claros de utilizacin de enumeraciones en manifiestos dadastas es la seccin final
del texto de 1918 de Tzara. Bajo el epgrafe Dgot dadaste Dgot dadaste Dgot dadaste Dgot dadaste
970
se ofrece una larga
lista de actitudes vitales que pueden ser consideradas dadastas. Dad queda as
definido de un modo implcito, a travs de todas sus manifestaciones.
Las enumeraciones desempean un papel particularmente destacado en el
manifiesto parisino Dada soulve tout. De hecho, los autores de este manifiesto se
sirven de dos enumeraciones, destacadas tipogrficamente, para delimitar la identidad
de Dad frente a otros grupos de vanguardia. La primera enumeracin es
introducida por una pregunta dirigida al pblico, DADA VOUS A-T-IL JAMAIS
PARL:, y constituye una lista de aquellos temas de los que Dad no habla, a
diferencia de otras corrientes que s lo hacen, en particular el futurismo, que tematiza
en sus escritos tanto Italia, como el patriotismo, el Fiume, el arte, DAnnunzio, el
heroismo, la lujuria, el pasado o el genio.
971
En la segunda enumeracin se
contraponen los esfuerzos de otras corrientes artsticas para encontrar un perfil
artstico propio con la indiferencia de Dad:

le cubisme construit une cathdrale en pat de foie artistique
lexpressionisme empoisonne des sardines artistiques
le simultanisme en est encore sa premire communion artistique
le futurisme veut monter dans un lyrisme + ascenseur
Que fait DADA? Que fait DADA? Que fait DADA? Que fait DADA? [...]
lultrasme recommande le mlange de ces 7 choses artistiques
le cracionisme le vorticisme limagisme proposent aussi quelques recettes artistiques

El efecto rtmico de las enumeraciones, y en particular de aquellas que se
sirven de estructuras paralelsticas o anafricas, se acenta especialmente en la
lectura pblica de los manifiestos, provocando un gran impacto en los espectadores y
facilitanto la memorizacin en los enunciados.
972
Esta estrategia es utilizada en la
parte final del manifiesto de Picabia, en la que el efecto percusor de la reiteracin de

970
Que tiene la particularidad de no ser un ttulo convencional, constituido por una unidad
independiente, sino que forma parte del prrafo que le precede y del que aparece separado y
distinguido tipogrficamente.
971
Es interesante observar las semejanzas entre la estructura y disposicin de este manifiesto y el de
Lantitradition Futuriste. Este apartado se podra sin duda relacionar con el de Merde aux de
Apollinaire. Dad se sirve de sus mismas armas para liquidar al futurismo.
972
En fait, il sagit bien dobtenir une srie dobjets verbaux identiques, par un effet de rsonance
inconsciente - de mme que les formules publicitaires, objets vendant les objets, sont un produit
industriel capable de se reproduire spontanment.
Sub-liminaux ou obsdants, implants dans la mmoire, ces multiples partagent avec la phrase lyrique
et le mirliton publicitaire le privilge de vivre, hors de limprim, en parasites de lesprit. Sullerot,
Franois: Op. cit. P. 66.
483

las mismas estructuras provoca una tensin creciente en la audiencia, que ve como los
valores que considera propios son descalificados uno por uno:

DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien.
Il est comme vos espoirs: rien
comme vos paradis: rien
comme vos idoles: rien
comme vos hommes politiques: rien
comme vos hros: rien
comme vos artistes: rien
comme vos religions: rien

Algo parecido sucede con la enumeracin que abre Au Public. Aunque en
este caso la repeticin anafrica se diluya un tanto porque las frases son ms largas y
el nico elemento que se repite es el Avant inicial, la tensin que se acumula es
incluso mayor por el contenido de amenza fsca que transmiten los enunciados. En
este caso, se produce un movimiento descendente en los rganos atacados: se
comienza por los de la cabeza (dientes, orejas y lengua
973
), a continuacin los huesos,
pasando a las vsceras (hgado, bazo y riones) para finalizar con el sexo. El objetivo
de esta mutilacin casi ritual es purificar a una audiencia enferma de cultura, que sin
duda se opone tanto al aspecto quirrgico de esta intervencin como a renunciar a su
apptit de beaut, dextases, de sucre, de philosophie, de poivre et de concombres
mtaphysiques, mathmatiques et potiques. Tanto la acumulacin como la
progresin que se dan en la parte inicial de este manifiesto tienen como objetivo
principal crear en el oyente una sensacin de aturdimiento y de impotencia ante un
ataque reiterado y provocar una reaccin de defensa igualmente agresiva.
Llama la atencin la necesidad constante que los dadastas tienen de definir
una y otra vez el movimiento y la palabra Dad en s. Ello se debe en parte a su
conciencia de no ser un grupo de vanguardia ms, a su necesidad de definir una
identidad de grupo poco convencional. Por otra parte, la misma palabra Dad en s
precisa de explicaciones suplementarias, puesto que es muy atpica como
denominacin de movimiento, al no hacer referencia a ningn tipo de contenido
programtico, como vena siendo habitual en las denominaciones de corrientes
literarias y artsticas desde mediados del s. XIX: simbolismo, parnasianismo,
naturalismo, unanimismo, expresionismo, modernismo, futurismo... El primer
manifiesto dadasta, el Eroeffnungs-Manifest de Ball, se abre precisamente con una
definicin de Dad en la que se hace particular hincapi en el origen de la palabra:

973
Relacionados con el fenmeno de la comunicacin, puesto que son necesarios para hablar y para
or. Es interesante que otros rganos, como la nariz y los ojos, relacionados con el olfato y la visin, no
sean mencionados.
484

Dada ist eine neue Kunstrichtung. Das kann man daran erkennen, dass bisher
niemand etwas davon wusste und morgen ganz Zuerich davon reden wird. Dada stammt aus
dem Lexikon. Es ist furchtbar einfach. Im Franzoesischen bedeutets Steckenpferd. Im
Deutschen: Addio, steigt mir bitte den Ruecken runter, auf Wiedersehen ein ander Mal! Im
Rumaenischen: Ja wahrhaftig, sie haben Recht, so ist es. Jawohl, wirklich. Machen wir. Und
so weiter.

Tambin Tzara ofrece varias explicaciones sobre el origen de Dad en su
manifiesto de 1918, pero se guarda de hacerlo en nombre del grupo o en el suyo
propio. Pone las hiptesis que ofrece en boca de periodistas (on apprend dans les
journaux, p. 2), lo que le permite seguir afectando una cierta distancia frente a la
denominacin del grupo, que, como explcitamente dice, no significa nada, y por lo
tanto no merece la pena ocuparse de su origen etimolgico. Tambin se sirve de
medios menos convencionales para definir la identidad del dadasmo, como la
enumeracin anteriormente mencionada de actitudes susceptibles de ser consideradas
dadastas. No slo Dad es definido, sus manifestaciones son tambin objeto de
extensas definiciones:

Je nomme jemenfoutisme ltat dune vie o chacun garde ses propres conditions, en
sachant toute-fois [sic] respecter les autres individualits, sinon se dfendre, le two-step
devenant hymne national, magazin de bric--brac, T.S.F. tlephone sans fil transmettant les
fugues de Bach rclames lumineuses et affichage pour les bordels, lorgue diffusant des illets
pour dieu, tout cela ensemble, et rellement, remplaant la photographie et el catchisme
unilatral. (P. 3)

Tambin Huelsenbeck ofrece en su primer manifiesto berlins varias
definiciones de Dad en tanto que movimiento general (Das Wort Dada symbolisiert
das primitivste Verhltnis zur Wirklichkeit..., p. 2) y en su variante local (Dada ist
ein CLUB, CLUB, CLUB, CLUB, der in Berlin gegrndet worden ist..., p. 3). Esta acumulacin de
definiciones, en ocasiones negativas o contradictorias entre s, lleva a un efecto
paradgico: el desdibujamiento de la identidad de Dada.
974
De hecho, encontramos
definiciones de la palabra Dad, definiciones de lo que no es Dad, pero la esencia de
Dad no es definida en ninguna ocasin. Las definiciones negativas de Dad,
975
y
aquellas que enfatizan su capacidad de conciliar los opuestos
976
emparentan el estilo
de estos manifiestos con el de la mstica medieval. Ante dos experiencias inefables, que

974
Jedem Manifest eignet, Promotion verpflichtet, ein Selbstportrait des Manifestanten, Dada jedoch
begngt sich nicht damit, sich selbst als Gegenstand zu nehmen, um dadurch seine Thesen zu
verbreiten oder seine Unterzeichner zu beglaubigen: er verfhrt unaufhrlich nach dem alten Muster
der Definition und der Redefinition. [...] Die bung wendet sich durch ihre Hufigkeit, die den Leser
schnell erdrckt, gegen ihre vorgeblichen Ziele. Durch die unzhligen Gleichsetzungen und das
unerbittliche Aufzhlen aller Attribute entzieht sich der Exhibitionist der Pfndung, obwohl er sich
stndig selbst insziniert. Leroy, Claude: Op. cit. (1997). P. 290.
975
DADA ne parle pas. DADA na pas dide fixe. DADA nattrape pas les mouches. Dada soulve
tout, p. 1.
976
Ordre = dsordre, moi = non-moi, affirmation = ngation: rayonnements suprmes dun art
absolu. Manifeste Dada 1918, p. 3.
485

no pueden ser descritas con medios convencionales, como son la experiencia de Dios
para el creyente y la de Dad para el que se considera posedo de su espritu, slo
queda el recurso de la definicin a travs de lo que no es o como la superacin de las
contradicciones lgicas.
977
La anttesis se convierte en uno de los recursos favoritos de
los dadastas: si chacun dit le contraire, cest quil a raison (Proclamation...), man
sagt ja zu einem Leben, das durch Verneinung hher will. (dadaistisches manifest,
p. 3). Tzara da una vuelta de tuerca ms. En su manifiesto de 1918 se ve compelido a
negar la negacin, puesto que, como muy acertadamente apunta Brger, toda
negacin lleva implcita la afirmacin de lo negado,
978
y Dad pretende sustraerse a
todo tipo de fijacin programtica: Jcris un manifeste et je ne veux rien, je dis
pourtant certaines choses, et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis
aussi contre les principes (p. 2).
Otro de los recursos de los que se sirve el manifiesto en tanto que texto
expositivo es la introduccin de ejemplos que refuerzan de un modo grfico la propia
argumentacin y de notas marginales. Tzara refuerza sus ataques contra otros grupos
de vanguardia poniendo de manifiesto su academicismo: segn l, el cubismo,
Czanne o el futurismo slo se diferencia en la manera de observar el objeto que
desean reproducir. Pone el ejemplo de una taza, que ser pintada dependiendo de la
pertenencia a una u otra corriente desde distintas perspectivas o aadindole las
lneas-fuerza de los futuristas, todos ellos, en suma, procedimientos formales
fcilmente imitables. Tambin Ball y Serner se sirven de ejemplos para reforzar sus
argumentaciones.
La introduccin de anotaciones marginales tiene la funcin de aportar a lo
dicho el prestigio del rigor cientfico o de la autenticidad histrica. La presencia de
notas a pie de pgina evoca el estilo de los tratados cientficos o filolgicos, y es
utilizada por Tzara para resaltar el carcter histrico del surgimiento del dadasmo,
para indicar la fecha de la primera lectura de su manifiesto de 1918 o aclarar que
Dad no tiene nada que ver con un movimiento artstico convencional. En esta
ocasin, utiliza el procedimiento menos convencional de la nota al margen, en sentido
vertical. Tambin Hausmann se sirve de una nota a pie de pgina, en la que en un
tono sin duda pardico, alude a que Dad, por su novedad, no es an conocido por el

977
Ver: Marino, Adrian: Op. cit. (1986). P. 696.
Rssner, Michael: Op. cit. (1994).
978
Dada begreift sich als totale Negation der Brgerlichen Daseins- und Denkweisen; aussprechen
kann sich jedoch die totale Negation nur, indem sie etwas Bestimmtes verneint; die bestimmte Negtaion
ist aber zugleich Affirmation des Gegenteils des Negierten. Um diesem Dilemma zu entkommen, mu
Tzara, wo immer das mglich ist, die eigene Aussage wiederum aufzuheben suchen. Aus derartigen
Stellen wird deutlich, da der Dadaismus keineswegs ein blo kabarettistischer Protest ist, sondern -
486

gran pblico: *) Dadaistisch: (vielleicht noch nicht im Duden oder Brockhaus von
1919): geht aus dem Folgenden klar heraus. (Pamphlet..., p. 163) Walter Serner
utiliza apuntes entre parntesis en lugar de notas a pie de pgina, con una idntica
intencin pardica. As, cuando en el punto 6. de la Letzte Lockerung se lee
(Kleines Bild: leichte Kraneotomie!), no se trata de una ilustracin de las reflexiones
sobre el estilo en las que esta supuesta aclaracin est inmersa, sino ms bien de un
remedo de las conferencias de divulgacin mdica, en las que efectivamente se
utilizan imgenes de distintas patologas e intervenciones quirrgicas. Sirvindose del
estilo de la divulgacin cientfica los dadastas ridiculizan la aspiracin latente en
otros manifiestos de vanguardia a constituirse en trasmisores de un saber que
presentan como cientficamente comprobado.
La parodia y el humor son recursos de presencia frecuente en los manifiestos
dadastas. En particular, la retrica poltica y el lenguaje publicitario son
frecuentemente objeto de la parodia dadasta. El manifiesto Was ist der Dadaismus...
supone uno de los ejemplos mximos de esta estrategia. Este texto surge como
reaccin ante distintos textos programticos, tanto de la extrema izquierda poltica y
cultural como los conservadores 13 puntos para la paz mundial del presidente
norteamericano Wilson,
979
y tiene como objetivo principal poner al descubierto el
autoritarismo y el espritu jerrquico que impregna tales textos: [...] er [el dadasmo]
machte sich auch lustig ber das preuische Hierarchiedenken, die Brokratisierung
der Novemberrevolution, die Fixierung auf Autoritten und das konfuse
Nebeneinander von Behrden als Zeichen des Beamtenapparates der Monarchie und
den neuen Rten als Zeichen der revolutionren Regierung.
980
La referencia a los
manifiestos polticos en este y otros manifiestos dadastas no deja de ser lgica, si se
tiene en cuenta la historia de la forma. El dadasmo parodia una retrica que puede
ser considerada el antepasado ms directo de las estrategias desplegadas en los
manifiestos literarios de la vanguardia:

Citoyens, camarades, mesdames, messieurs,
Mfiez-vous des contrefaons!
na jamais eue
CITOYENS,

aller Theoriefeindlichkeit zum Trotz - eine zumindest im Ansatz durchaus theoretisch fundierte
Bewegung. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 44.
979
Ver: Bergius, Hanne: Op. cit. P. 40.
Meyer, Raimund: Op. cit. (1993). P. 21.
Berg, Hubert van den: Op. cit. (1999). P. 374-374. Berg pone en duda la referencia al texto de Wilson
en este manifiesto, olvidando quizs la declaracin expresa en este sentido de su autor: Wenn der
Prsident Wilson seine 13 Punkte des Weltfriedens verfat hatte, so verfate ich die 13 Punkte des
Dadaismus, die Jefym Golyscheff mitunterzeichnete. Hausmann, Raoul, Op. cit (1992). P. 120.
980
487

MAIS LE DOGMATISME ET LIMBCILIT PRTENTIEUSE! (Dada soulve
tout, P. 2)

Este pasaje supone un ejemplo nico de la combinacin de la parodia de la
retrica poltica con la no menos frecuente del lenguaje publicitario, con el que el
manifiesto comparte la necesidad de convencer de la superioridad del propio producto
sobre otros similares disponibles en el mercado.
981
De ah la advertencia sobre la
existencia de imitaciones de Dad, que, por otra parte, no tiene una finalidad
exclusivamente pardica, de ridiculizar la aspiracin de todo movimiento de
vanguardia a la originalidad absoluta: en el momento en que este manifiesto fue
lanzado, Dad se haba convertido en una autntica moda, y por Pars pululaban
artistas de cabaret y personajes ms o menos ligados a la vanguardia que hacan gala
de un estilo o un espritu que podramos denominar paradadasta. Mediante este
manifiesto los dadastas parisinos se desmarcan de tales imitadores y reafirman su
control sobre lo que por entonces es ya un eficiente reclamo publicitario: la marca
Dad.
No es ste el nico caso de adopcin de estrategias propias de la publicidad en
manifiestos dadastas. Ya en el primer manifiesto dadasta, el de Hugo Ball, se
encuentra una alabanza de las milagrosas cualidades de Dad que recuerda a la
publicidad de los remedios universales tan populares en la poca, y la presencia de
eslganes en los que incluso se alude al producto que probablemente haya dado
nombre al grupo: Dada ist die Weltseele, Dada ist der Clou, Dada ist die beste
Lilienmilchseife der Welt. Tambin Tzara hace alusin a un medicamento popular en
la poca, la pldora Pink,
982
para ridiculizar la pretensin a la validez universal de las
propias convicciones y productos, tan comn en la publicidad como en el resto de
intercambios humanos: Si tous ont raison, et si toutes les pilules ne sont que Pink,
essayons une fois de ne pas avoir raison. (Manifeste Dada 1918, p. 3)
La cercana al lenguaje publicitario tambin se manifiesta en la utilizacin de
rimas internas y aliteraciones que facilitan la memorizacin de los enunciados. Tristan
Tzara se sirve con predileccin de este tipo de recursos en su Proclamation...,
creando enunciados absurdos pero con un fuerte poder evocador y de gran

981
Si le traitement visuel du verbe dans les publications dada fait souvent appel aux techniques de la
typographie publicitaire, lanalogie se poursuit dans le discours lui-mme; il est possible de regrouper,
en choisissant parmi les nombreuses sentences isoles qui maillent ces productions, quelques-unes de
celles o lon retrouve les tournures spcifiques de la publicit commerciale, et o lexpression dite
littraire sapparente lexpression dite utilitaire. Sullerot, Franois: Op. cit. P. 63.
982
Tzara pareca estar particularmente interesado por la industria farmacutica y sus productos,
llegando a dar al protagonista de sus aventuras celestes y su primer manifiesto el nombre de un
488

musicalidad: Hypertrophiques peintres hyperestesis et hypnotiss par les hyacints Hypertrophiques peintres hyperestesis et hypnotiss par les hyacints Hypertrophiques peintres hyperestesis et hypnotiss par les hyacints Hypertrophiques peintres hyperestesis et hypnotiss par les hyacints
des muezzins dapparence hypocrite des muezzins dapparence hypocrite des muezzins dapparence hypocrite des muezzins dapparence hypocrite, Il ny a aucune importance il ny a pas de
transparence ni de ressemblance. El hecho de que en algunos manifiestos Dad se
privilegie el sonido frente al significado tiene que ver con la importancia que la
lengua adquiere en ellos en tanto que material y no ya como transmisora de
contenidos. sta no es ni mucho menos la nica manifestacin de este fenmeno: los
juegos de palabras, la creacin de enunciados a partir de clichs lingsticos
fragmentarios, la abundancia de interjecciones o incluso la presencia de poemas
fonticos y visuales son producto de la particular destruccin del lenguaje dadasta,
que pertende dirigir la atencin del oyente a sus cualidades sensoriales. El objetivo es
devolverle a un lenguaje mancillado por un uso convencional y sujeto a los sistemas
de valores de la sociedad en cuyo seno se desarrolla una pureza y una inmediatez
primitivas. De ah la importancia de las interjecciones, enunciados dotados de una
gran carga emocional, en la Letzte Lockerung de Serner, que llega a declarar
explcitamente que son el mejor medio de comunicacin: Interjektionen sind am
treffendsten.
983
Otro ejemplo de este inters por las posibilidades puramente sonoras
del lenguaje se encuentra en el Eroeffnungs-Manifest de Ball, en el que este autor se
sirve de la combinabilidad de la palabra Dad para la creacin de enunciados sin
sentido pero con un fuerte potencial evocador, porque en sus combinaciones utiliza
referencias culturales fcilmente identificables: Dada Buddha, Dalai Lama, Dada
mdada, Dada mdada, Dada mhmdada.
984

El Manifest von der Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann es la muestra
ms coherente de este inters por el lenguaje como material. Son presentadas tres
posibilidades extremas de la utilizacin del lenguaje al margen de toda transmisin de
sentido: un poema visual, un poema fontico y un texto en prosa, producto del collage
verbal. Esta seccin en prosa presenta la particularidad de que en su composicin el
azar y la libre asociacin de ideas, tambin presentes en los enunciados absurdos de

medicamento de la marca Hoechst, el popular antipirtico Antipyrine, predecesor de la aspirina. Ver:
Future. Das Hoechst Magazin n 3/97. Frankfurt a. M. P. 62.
983
Auf der Grundlage seines radikalen Physiologismus, der illusionre Bedeutungen als Trgen
erkannt hat, entwickelt SERNER mit seiner Tonlehre eine neue Sprechlehre, die in der Tradition der
dandystischen Signifikation steht: Interjektionen sind am treffendsten. (11) Buchstblich vermittelt in
dieser Sprechlehre der ideale Signifikant, die Interjektion direkt, d. h. ohne Zwischenschaltung eines
konventionellen Bezugssystems, zwischen Krper und Krper, sie trifft die Krper. Backes-Haase,
Alfons: Op. cit. (1989). P. 88.
984
Indem Ball im Eroeffnungs-Manifest das Material selbst in Form der Buchstabenkombination
Dada in den knstlerischen Gestaltungsproze als sinnleeres Fragment eindringen lt und ihm in der
Folge keine fixierbare Bedeutung zuschreibt, verdeutlicht er das Grundprinzip des Verhltnisses, das
die neue Kunst gegenber ihrem Material einnimmt. Das aus der Alltagswirklichkeit in die Kunst
eingedrungene neue Material wird vom Knstler auf die ihm innewohnenden Regeln hin befragt und
wird in der Folge nach diesen Regeln im knstlerischen Proze verwandt und nicht nach
489

los manifiestos de Tzara, desempean un papel fundamental. Sin embargo, no hay que
perder de vista la funcin ordenadora y de seleccin del autor, y el hecho de que la
introduccin de procedimientos aleatorios tiene una intencionalidad clara, poner de
manifiesto la convencionalidad de los mecanismos de significacin.
985

Otra manifestacin del primitivismo dadasta, de la aspiracin a devolverle al
lenguaje su fuerza de impacto emocional, es la constante ruptura de tabes a travs de
la utilizacin de un vocabulario escatolgico, que necesariamente hiere la sensibilidad
de un pblico educado y burgus. La alusin a las funciones orgnicas, enfermedad y
corrupcin son constantes en los manifiestos dadastas, utilizadas sobre todo para
descalificar a los que Dad considera sus enemigos, los dems movimientos artsticos,
la burguesa y al mismo pblico: Toute filtration de cette nature est diarhe [sic]
confie., rats putrides dont les bourgeois en ont plain le ventre (Manifeste Dada
1918, p. 4), bedeckten schon wieder als Aussatz die geistigen Beulen der Ebert-
Scheidemann Regierung (Pamphlet..., p. 163), Le cul, le cul reprsente la vie
comme les pommes frites, et vous tous qui tes si srieux, vous sentirez plus mauvais
que la merde de vache. (Manifeste cannibale Dada) Esta predileccin por lo
escatolgico llega al paroxismo en el manifiesto Au Public, en el que los rganos de
los espectadores, que deben ser amputados por motivos higinicos, se presentan
consumidos por las ms espantosas enfermedades:

Avant douvrir votre ventre cholrique, et den retirer, lusage des engrais pour
lagriculture, votre foie trop gras, votre rate ignoble et vos rognons diabte -
Avant darracher votre vilain sexe incontinent et glaireux -

Dad se presenta por lo tanto como un movimiento purificador, que pretende a
travs de la violencia acabar con la corrupcin y las taras fsicas y morales de este
mundo. A pesar de la pretensin de indiferencia una y otra vez proclamada, Dad se
descubre en este momento como un proyecto profundamente moralista, de un
meliorismo no tan pattico y evidente como el expresionista, pero incluso ms
fantico.


Konventionen, die fremde Traditionen ihm machtvoll zugeschrieben haben. Backes-Haase, Alfons: Op.
cit. (1992). P. 46.
985
Dans toutes ces oprations de collage et de montage verbal, graphique ou photographique, le
hasard qui prside la dcouverte du matriau et la rencontre des lments dans un mme espace se
voit born par le choix de lartiste qui limine ou rajoute ses intentions, son humeur, sa conception.
Bhar, Henri y Michel Carassou: Op. cit. P. 139.
490

Los manifiestos del dadasmo son por regla general obra de un slo autor,
incluso aquellos que, por motivos promocionales y de refuerzo de la cohesin interna
del grupo, van firmados por varias personas. Caso excepcional es el del manifiesto
parisino Dada soulve tout, de probable autora colectiva, aunque no todos los
firmantes hayan participado en su redaccin.
El predominio de la autora individual, sin embargo, no merma en absoluto la
aspiracin de estos manifiestos a constituirse en portavoces de una colectividad, Dad,
aunque esta sea definida de un modo divergente en los distintos textos. En algunos de
ellos se aprecia la presencia de una concepcin del dadasmo ms bien convencional,
en tanto que grupo de vanguardia como pudieran serlo el expresionismo o el
futurismo. Pero en otros se evidencia una idea de Dad mucho ms amplia, que es
presentado como un estado de espritu que se manifiesta en determinados individuos
con total independencia de la poca o de su pertenencia a un grupo determinado. Esta
segunda concepcin desdibuja un tanto los lmites del grupo dadasta, pero sin que la
aspiracin a hablar en nombre de una entidad suprapersonal, Dad, quede mermada.
Esta dimensin colectiva tambin se hace patente en la preferencia por la enunciacin
en primera persona del plural y la referencia al colectivo de destinadores como un
grupo de amigos. Sin embargo, en los manifiestos dadastas se insiste reiteradamente
en que las opiniones en ellos expresadas tienen carcter estrictamente personal, sin
pretensin alguna de ser impuestas de un modo generalizado.
Como puede ser considerado tpico de esta forma literaria, los manifiestos
dadastas se dirigen a dos tipos distintos de pblico: por un lado, a otros creadores y
agentes del campo literario, susceptibles de sumarse al empeo dadasta, y por otro,
un pblico ms pasivo, el que asiste a los distintos espectculos dadastas. Se da una
cierta ambivalencia en la actitud adoptada en los manifiestos dadastas frente al
receptor: por un lado, se alardea de no pretender en absoluto convencer a nadie
puesto que la creacin debe ser absolutamente personal y espontnea. Sin embargo, se
ofrecen una serie de directrices para la creacin, especialmente la ya mencionada
exigencia de un arte personal y espontneo. A pesar de poner en duda la legitimidad
de la transmisin de contenidos prescriptivos, Dad trata de ejercer influencia sobre
su pblico a travs de sus manifiestos. La concepcin dadasta de que la creacin no
est restringida a un sector determinado ni ligada al aprendizaje de determinadas
tcnicas, hace del pblico en su conjunto un creador en potencia. Por otra parte, al
rechazar los medios preconizados por otras corrientes artsticas y proponer
alternativas propias, se est ofreciendo una orientacin al pblico sobre qu ha
491

perdido vigencia y sobre cules son las ltimas tendencias en el campo literario y
artstico, tendente a alterar sus pautas de consumo cultural.
Pero sin duda la manera de interaccin con el pblico ms especfica del
dadasmo es la agresin, sino fsica, s al menos verbal. Mediante la decepcin
sistemtica de sus expectativas, la denigracin de los valores comnmente aceptados e
incluso el insulto directo, se pretende evitar una recepcin pasiva, excesivamente
automtica de los manifiestos por parte de los espectadores / lectores. La reaccin
airada, en ocasiones violenta, del pblico, le convierte de un modo involuntario en
parte del acto artstico, hasta el punto de que la lectura de un manifiesto dadasta
puede considerarse fallida si no logra provocar el escndalo, que es su principal
objetivo.
Los medios de difusin de los manifiestos Dad son mucho ms elitistas que los
empleados por el futurismo italiano. A las veladas y dems espectculos dadastas slo
acude un pblico burgus y cultivado - adems de artistas del entorno del grupo -
porque el precio de las entradas es elevado. La difusin impresa tambin es restrictiva:
tiene lugar casi exclusivamente a travs de revistas del propio movimiento, vendidas
en pequeas libreras especializadas, a travs de abonos o en los propios espectculos
dadastas. Ni siquiera la distribucin en octavillas de algunos manifiestos implica que
accediesen a un pblico ms amplio, puesto que iba siempre ligada a la venta de
revistas o a su entrega - en ocasiones, tambin venta - en actos de acceso restringido.
En los manifiestos del dadasmo la presentacin crtica del contexto en el que
surge el movimiento adquiere un relieve inusitado, llegando a adquirir en algunos
manifiestos mayor importancia que la transmisin de programa. La crtica dadasta se
dirige a realidades ms concretas que la presente en los manifiestos futuristas y es de
un tono ms marcadamente negativo. En particular, la situacin en el campo cultural
es caracterizada como extremadamente corrupta: las nicas motivaciones que, segn
los dadastas, mueven a los representantes de otros movimientos a crear son el inters
econmico y el afn de reconocimiento. El futurismo, el cubismo y el expresionismo
son las vctimas predilectas de los ataques dadastas. Se les acusa de reforzar con un
discurso moralista e hipcrata los intereses de las clases dominantes, poniendo en
evidencia la vacuidad de la pretensin a la autonoma del arte. En cuanto a la
burguesa, sus valores ticos y su pretendido inters por la cultura no son para los
dadastas ms que pantallas para camuflar unas motivaciones puramente
materialistas. Tambin las ideologas, la lgica y la filosofa son sospechosas de servir
de instrumento homogeneizador y de represin del instinto y de todo intento de
revuelta individual. El pensamiento es declarado impotente para aprehender la
492

verdad, al tiempo que se destaca la convencionalidad del lenguaje, cuya corrupcin no
es ms que un reflejo de la corrupcin del conjunto de la sociedad.
El carcter programtico de los manifiestos del dadaismo ha sido
repetidamente puesto en duda y, efectivamente, es posible apreciar la convivencia de
manifiestos con una finalidad programtica ms o menos clara con otros en los que
sta desaparece por completo. Algunos manifiestos, en particular los de Tzara,
problematizan explcitamente la transmisin de contenidos prescriptivos. Sin
embargo, en estos mismos textos se ofrecen una serie de directrices para la creacin y
se alaban actitudes vitales que coinciden a grandes rasgos con las actividades de los
dadastas. De ello se puede deducir que se trata de enunciados de intencionalidad
programtica.
Uno de los puntos ms importantes de lo que se puede considerar el programa
dadasta es la aceptacin de la vida en sus manifiestaciones contradictorias e
incomprensibles, el dejarse llevar por las circunstancias y por los propios instintos. El
mundo es percibido como un conjunto de estmulos caticos que se resiste a cualquier
intento de racionalizacin. El sujeto se ve confinado a las fronteras del propio yo,
puesto que las vivencias son incomunicables y no hay conocimientos ni pautas de
conducta de validez universal. Consecuencia de esta cosmovisin es el individualismo
ms absoluto, que sin embargo no desemboca en el engremiento o la glorificacin del
propio yo. El sujeto dadasta es plenamente consciente del carcter aleatorio,
impredecible, de las propias reacciones y de la motivacin fisiolgica de la gran
mayora de sus impulsos. De ello se derivan el vitalismo y el irracionalismo que
caracterizan el espritu dadasta. La moral y la cultura son denunciados por su funcin
represora de los instintos y en su lugar se propone una cura de idiotismo que destruya
todas las barreras sociales y culturales.
La posicin de Dad frente al arte es sumamente paradjica. Por un lado, en los
manifiestos dadastas se afirma una y otra vez que el movimiento no tiene nada que
ver con el arte ni con la cultura, llevando al extremo la aspiracin vanguardista a
destruir la separacin entre el arte y la vida. Pero al mismo tiempo, la forma de
expresin del movimiento es prioritariamente artstica y sus manifiestos alcanzan el
mayor grado de elaboracin artstica de la vanguardia.
El dadasmo preconiza un arte diletante, destaca la capacidad de todo
individuo de convertirse en creador. Al mismo tiempo, desde los manifiestos se niega
que Dad sea una corriente artstica, insistiendo en que se trata ms bien de una
actitud vital, un estado de espritu no vinculado a la pertenencia a grupo alguno. La
creacin artstica pierde su status privilegiado para convertirse en una necesidad
biolgica ms, desprovista de cualquier prestigio. Se da una contradiccin evidente en
493

la concepcin del papel del arte expuesta en los manifiestos de Tristan Tzara: por un
lado, aclama el arte como nico medio de entendimiento universal, y por otro exige
que sea tan personal, que slo sea inteligible por su creador, imposibilitando todo tipo
de comunicacin artstica. Por otra parte, Dad pone al descubierto los intereses
econmicos que dominan el mundo del arte y rechaza todo tipo de mercantilismo. De
hecho, en el manifiesto Au Public, de Ribemont-Dessaignes, la apetencia de arte y de
cultura son presentadas como graves enfermedades que paralizan al pblico burgus
y que han de serle extirpadas a travs de una violenta cura por mutilacin.
La materia prima de la expresin literaria, el lenguaje, es tambin cuestionado
por su convencionalidad y por ser vehculo de los valores dominantes en la sociedad.
Los dadastas exigen un lenguaje nuevo y personal, purificado del desgaste producido
por un uso con frecuencia legitimador de los intereses del poder, renunciando al
sentido e incluso a las palabras. Manifestacin mxima de esta bsqueda de un
lenguaje propio y renovado son los poemas fonticos includos en el Manifest von der
Gesetzmssigkeit des Lautes de Hausmann.
A pesar de la insistencia en algunos manifiestos en que Dad es un estado de
espritu ingenerado y no ligado a una poca determinada, no se renuncia por
completo a aludir a la novedad del movimiento y a su capacidad de transformacin
del contexto en el que surge. Sin embargo, en ocasiones el pathos con el que se
anuncian las virtudes curadoras del dadasmo hace pensar que se trata ms bien de
una parodia de la aspiracin a la novedad absoluta que las dems corrientes de
vanguardia hacen pblica a travs de sus manifiestos. El futuro que Dad pretende
instaurar no tiene los rasgos de una utopa armoniosa, sino que se presenta como
universo catico en los que los instintos no son refrenados por ningn tipo de ley y en
el que se impone la ley del ms fuerte.
Otra importante funcin del manifiesto es reforzar la cohesin interna del
grupo que lo lanza. El hecho de que exista un programa comn y la designacin un
enemigo a combatir sirven ya de por s de factor aglutinante, pero hay otras
estrategias tpicas del manifiesto que refuerzan el sentimiento de pertenencia al grupo.
En el caso de Dad, el juego con el distanciamiento frente a la propia identidad de
grupo hace que esta funcin sea en ocasiones contradicha por los propios manifiestos.
La misma denominacin del grupo, Dad, al no hacer referencia a ningn elemento
programtico, hace que la identificacin con el movimiento resulte un tanto
problemtica. Precisamente por la falta de referente explcito de la palabra, esta es
redefinida constantemente, en ocasiones de un modo irnico. La identidad de Dad se
define sobre todo desde lo que no es, de un modo negativo, lo cual tampoco favorece
la creacin de una colectividad fuertemente cohesionada: las afinidades entre sus
494

miembros estn sobre todo en aquello contra lo que se rebelan, el programa de accin
comn es mnimo. El tipo de comunidad que se genera es informal, antijerrquica;
sintomticamente se alude con frecuencia a que los lazos que unen a los dadastas son
exclusivamente de amistad.
Ni siquiera las firmas, medio de legitimacin y de demostracin de fuerza de
cara al exterior por excelencia del manifiesto, se libran del cuestionamiento dadasta.
Si bien en ocasiones la presencia de firmas de miembros del movimiento, procedentes
incluso de distintos ncleos dadastas, sirve efectivamente para reforzar la autoridad
del movimiento frente a otros (el expresionismo en el dadaistisches manifest o el
futurismo en Dada soulve tout), en otras ocasiones, como en el manifiesto berlins
Was ist der Dadaismus..., la intencin de parodiar precisamente esa funcin
legitimadora es patente. De nuevo, el dadasmo da la vuelta a uno de los rasgos ms
tpicos del manifiesto.
Sin embargo, en los ataques del dadasmo a otras corrientes de vanguardia no
se dan muestras de una irona semejante. La crtica a movimientos anteriores en los
manifiestos dadastas es particularmente virulenta y concreta. El objetivo es claro:
reafirmar la propia identidad negando todo tipo de filiacin respecto a movimientos
como el futurismo, del que Dad haba tomado gran parte de sus estrategias de
intervencin pblica.
Pero al margen de estas funciones de carcter indudablemente prctico, en los
manifiestos del dadasmo se da un alto grado de elaboracin artstica, llegando en
ocasiones a desaparecer en ellos todo vestigio de finalidad prctica. Esta total ausencia,
sin embargo, no es ni mucho menos regla general en los manifiestos dadastas. Ms
frecente es sin duda una reflexin sobre la forma y la legitimidad de la transmisin de
contenidos programticos, que ha llevado a algunos crticos a hablar de anti-
manifiestos dadastas, aunque parece ms ajustado hablar de meta-manifiestos,
puesto que no se renuncia por completo a la transmisin de tales contenidos. Ms all
de una elaboracin formal que sin duda est presente en alto grado en todos los
manifiestos dadastas, es precisamente esta reflexin sobre la forma en s, el juego con
sus posibilidades ms extremas, la que confiere a estos textos su carcter artstico.
Sin embargo, en algunos manifiestos se produce efectivamente el total
abandono de la finalidad prctica. Se trata de textos en parte incomprensibles, ya sea
por la utilizacin sistemtica de enunciados absurdos e incluso por la reduccin del
lenguaje a sus unidades mnimas, los fonemas, o ya sea porque la yuxtaposicin de
enunciados correctos pero sin ningn tipo de relacin entre s provoca la total
desorientacin del receptor. La decepcin total de sus expectativas ante una forma
como el manifiesto hace que ste trate de darle a estos textos un sentido programtico
495

que probablemente no buscara si le fuesen presentados bajo otra rbrica. Se trata de
textos de gran impacto potico, en los que los mecanismos de connotacin resultan
potenciados como compensacin de la imposibilidad de obtener un sentido general.
Otra cuestin de importancia es la de la realizacin del propio programa de
creacin literaria en la escritura de los manifiestos del dadasmo. Dado el carcter
rupturista de algunas de sus propuestas, su formulacin de un modo inteligible es del
todo incompatible con su aplicacin a la escritura del manifiesto, sobre todo teniendo
en cuenta que una de las principales exigencias dadastas es, precisamente, la
ininteligibilidad. Las soluciones que se pueden dar a esta contradiccin son a lo sumo
de compromiso: la introduccin de enunciados absurdos y juegos de palabras que
complementan a otros enunciados perfectamente comprensibles en los que se
formulan las propuestas dadastas. En los nicos manifiestos en los que se puede dar
una aplicacin del programa literario dadasta plenamente coherente son aquellos en
los que se renuncia a realizar todo tipo de propuestas. Significativamente, estos
manifiestos son producidos en fases tardas del movimiento, en las que su programa
general ya ha sido formulado en otros manifiestos, en los que hasta cierto punto se
apoyan. Para llegar a esta aplicacin coherente del programa ha sido necesario
renunciar a la comprensin del receptor. La frontera con la que se topa el dadasmo
en su experimentacin con la forma literaria manifiesto es la de la inteligibilidad.
La relacin del manifiesto Dad con la realidad se ajusta a la dualidad tpica de
la forma: por un lado, se da una fuerte referencia a situaciones reales tanto del campo
literario como de las dems esferas de la sociedad, por muy sesgada que sea la
interpretacin que de ellas se hace. Por otro, se plantean alternativas para la
transformacin de esta realidad. Sin embargo, a algunas de estas propuestas no se les
puede atribur una intencionalidad sincera: se trata de propuestas pardicas,
realizadas sobre todo para poner de manifiesto el carcter autoritario de todo intento
de imposicin de un programa. Se trata de una muestra ms del constante
cuestionamiento del manifiesto como forma literaria tpico del dadasmo.
En cuanto a los medios de difusin escogidos por los dadastas para dar a
conocer sus manifiestos, el predominio de la presentacin oral es tal, que en ocasiones
la publicacin impresa no se considera necesaria. El objetivo principal de la lectura de
manifiestos en el seno de espectculos dadastas es la provocacin y el escndalo. El
espectador se siente desorientado al no ver confirmadas las expectativas que tiene ante
esta forma literaria, y al mismo tiempo ve como valores que asume como propios son
ridiculizados. El mismo contexto en el que se da lectura a los manifiestos es
desacralizador: al ir acompaados de sketches humorsticos, canciones, presentaciones
de cuadros en un totum revolutum semejante al de los espectculos de variedades, el
496

manifiesto se ve degradado a un simple entretenimiento, efecto que es reforzado por
las escenificaciones jocosas de algunos manifiestos.
El objetivo principal de estas puestas en escena es sacudir al espectador de la
actitud pasiva con la que normalmente acude a los espectculos culturales, fomentar
su participacin aunque sta se limite al grito y a la agresin fsica a los miembros del
grupo. Se pretende alcanzar una especie de catarsis a travs de la violencia, que
convierte al pblico en elemento constitutivo del hecho artstico. Este tipo de efecto
slo se consigue en un pblico burgus, no slo porque la diana de los ataques
dadastas son los valores con los que mayoritariamente se identifica, sino sobre todo
porque es el nico que domina los cdigos culturales que Dad se empea en
transgredir.
Dad accede a este pblico a travs de una presencia constante en los medios
de comunicacin de masas, de anuncios en revistas de vanguardia o de octavillas que
presentan el programa de los distintos espectculos. Pero los dadastas no slo se
sirven de los medios escritos para anunciar sus distintos espectculos, tambin los
utilizan para la difusin de sus manifiestos, sobre todo a travs de su publicacin en
revistas del movimiento. Estas pequeas revistas, de vida efmera y en ocasiones
itinerante - las revistas que dirigan acompaaron a Picabia y Tzara en sus
desplazamientos por Europa - eran un medio imprescindible para la
internacionalizacin del movimiento. La lectura por parte de un grupo de jvenes
intelectuales parisinos del tercer nmero de la revista Dada zuriquesa, por ejemplo,
fue el grmen que llev a la importacin del movimiento a Francia.
Por lo que a la disposicin textual de los manifiestos dadastas se refiere, se
trata de textos por lo general breves y escritos en prosa. La aparicin de la palabra
manifiesto en su ttulo es menos frecuente que en los del futurismo y en ocasiones
cumple una funcin metaliteraria, en textos de adscripcin dudosa. En ocasiones, slo
la presencia de la palabra manifiesto en el ttulo crea una serie de expectativas
relacionadas con la forma en el lector en textos que no presentan ninguno de los
rasgos tpicos del manifiesto literario.
Ms frecuente es la alusin al movimiento dadasta en el ttulo de sus
manifiestos. Se dan pocos casos en los que aparezcan otros iniciadores que no sean el
ttulo, a lo sumo alguna nota sobre sus circunstancias de emisin primaria en las
versiones impresas y, en los manifiestos de Serner, el nombre del autor. En el resto de
los casos, las firmas de los autores o de aquellos que se responsabilizan de un
manifiesto ocupan la posicin final del manifiesto. Predominan los manifiestos
firmados por una sola persona, su autor, y en el caso de haber varias firmas, se trata
en general de manifiestos de redaccin no colectiva. La finalidad de la acumulacin de
497

firmas es sobre todo legitimadora, cuando no se trata abiertamente de una parodia de
los usos tpicos del manifiesto.
Llama la atencin la prctica ausencia de un terminador tpico de la forma: la
fecha. Ello se debe sin duda a la preponderancia que los dadastas conceden a la
presentacin oral de sus manifiestos, en la que este dato es obvio y no necesita ser
resaltado. Significativamente, en los manifiestos impresos en los que s se hace alusin
a una fecha determinada, sta es siempre la de la primera presentacin oral o, en el
caso de Dada soulve tout, nico manifiesto concebido ex profeso para su
distribucin escrita en forma de octavilla, la fecha del espectculo futurista en el que
fue repartido. Tambin encontramos como terminadores la indicacin de las seas de
distintas centrales dadastas, aunque no de un modo tan sistemtico como en los
manifiestos del futurismo.
Dada la brevedad de los manifiestos dadastas es infrecuente la distribucin en
secciones, salvo en los textos de Tzara, de una longitud bastante superior a la media.
La distribucin en puntos, tan tpica de la forma, es poco frecuente en los manifiestos
del dadasmo, y en ocasiones adquiere un matiz metaliterario: se trata de ayudar a que
sean identificados como manifiestos textos de difcil adscripcin. Tambin se emplea
en textos pardicos, en los que se busca la mayor proximidad posible a la forma
cannica del manifiesto.
La tipografa de los manifiestos dadastas suele ser poco convencional, salvo en
aquellos textos publicados en revistas no estrictamente Dad o en el caso de Was ist
der Dadaismus..., en el que, por su carcter pardico, es de gran importancia que sea
identificado como un manifiesto convencional. El diseo grfico de los dems
manifiestos es particularmente original, hacindose uso del parangn, de la escritura
en lneas verticales e incluso diagonales, de distintos tipos de imprenta, colores de tinta
e incluso de papel de color. Se da tambin la combinacin del texto con imgenes y,
llevando la desacralizacin de la forma al extremo, la interrupcin de un manifiesto
por otro texto, convenientemente enmarcado para evitar confusiones.
En el manifiesto Dad predominan las secuencias expositivas y conminativas.
Las expositivas sirven principalmente para ejercer la crtica sobre la realidad
circundante y en ellas predominan los enunciados constatativos y veredictivos. Pero en
estos manifiestos la secuencialidad expositiva es utilizada tambin en gran medida
para la presentacin del propio proyecto, destacando que algunas de las propuestas ya
haban sido llevadas a la prctica por los dadastas en su obra de creacin. Adems, en
ocasiones, los enunciados constatativos mediante los que supuestamente se describe la
realidad adquieren una fuerza directiva, puesto que en lugar de dar cuenta de un
498

estado de cosas real, presentan las propuestas del dadasmo como un hecho
consumado.
En cuanto a la secuencialidad conminativa, utilizada sobre todo para presentar
el propio programa, en ella predominan los enunciados directivos. Estos enunciados
tienen con frecuencia un contenido negativo, porque Dad evita imponer de un modo
abierto un programa constructivo. Los enunciados directivos sirven tambin para
establecer un dilogo intenso con el pblico, proponindole la realizacin de tareas.
Tambin los enunciados comisivos, en los que el grupo se compromete a adoptar
determinadas actitudes, sirven para reforzar la interaccin con los espectadores, al
inclurlos en el proyecto comn. Pero en ocasiones los enunciados comisivos suponen
una agresin directa al pblico, como en el manifiesto Au Public, en el que se le
amenaza con la mutilacin de sus rganos vitales.
Tambin es apreciable la presencia en estos manifiestos de la secuencialidad
potica, en la que predominan los enunciados absurdos. Algunos de ellos se ajustan a
estructuras tpicas de enunciados constatativos o realizativos y son decodificables
porque van acompaando a otros, perfectamente comprensibles, sobre cuyo contenido
insisten. Estos enunciados absurdos tienen un gran poder evocador.
En los primeros manifiestos del movimiento predomina la enunciacin en
primera persona del singular, puesto que interesa sobre todo destacar que las ideas en
ellos expuestas son estrictamente personales y que no se pretende imponerlas a la
colectividad. Esta enunciacin adquiere sin embargo una cierta fuerza directiva
cuando se trata de exponer un programa negativo, de delimitar los enemigos a abatir.
Tambin es de gran utilidad a la hora de transmitir valoraciones sobre la realidad
circundante. La centralidad del yo en estos manifiestos se ve reforzada en su
presentacin oral por la presencia del autor sobre escena, asumiendo la
responsabilidad por el contenido del texto.
La dimensin colectiva del manifiesto se ve reflejada en la utilizacin del
nosotros como sujeto de la enunciacin. Se pretende proyectar la imagen de una
colectividad poco estructurada, de un grupo de amigos ms que de una agrupacin
jerarquizada. Tambin la enunciacin en nombre del grupo dadasta pone de
manifiesto el carcter colectivo del proyecto. Sin embargo, las distintas concepciones
de Dad presentes en los manifiestos hacen que la esencia de esa colectividad sea un
tanto difusa.
El dilogo con el pblico es uno de los rasgos ms caractersticos del manifiesto
de la vanguardia y del dadasta en particular. Adopta la forma de frecuentes
invocaciones y de interrogaciones retricas que aspiran a conseguir una mayor
implicacin emocional de los oyentes en el proceso discursivo que desemboque en su
499

disponibilidad para la accin, ya sea sta coincidente con las propuestas del manifiesto
o de agresin a los miembros del grupo. Las llamadas al pblico a adoptar una actitud
determinada implican una cierta camaradera, porque lo incluyen en el proyecto
dadasta, pero son mucho ms frecuentes las provocaciones y los insultos.
Uno de los rasgos ms llamativos de los manifiestos dadastas es la utilizacin
frecuente de recursos de oscurecimiento. Enunciados gramaticalmente correctos en
los que se dan incompatibilidades semnticas que los convierten en absurdos,
metforas inmotivadas, juegos de palabras, neologismos contribuyen a dificultar la
comprensin des estos textos. Incluso la yuxtaposicin de enunciados dotados de
sentido, pero sin ningn tipo de relacin lgica entre s contribuye a crear un
sentimiento de desorientacin absoluta en el lector. El grado de oscuridad de estos
enunciados es variable: mientras en ocasiones resultan decodificables con ayuda de su
contexto, en otras la acumulacin de enunciados absurdos o de unidades no dotadas
de sentido, como en el caso del poema fontico, es tal, que resulta imposible atribuir a
los enunciados un sentido contrastable. Estos enunciados funcionan nicamente al
nivel de la connotacin.
La polarizacin, rasgo caracterstico de la forma, se refleja en los manifiestos
del dadasmo en la asuncin como propios y positivos de valores comnmente
rechazados por el conjunto de la sociedad: la locura, la violencia, la novedad, la
espontaneidad. Lgicamente los valores con los que se asocia al enemigo,
personificado en los miembros de otras corrientes y en la burguesa, son
complementarios de los que se consideran positivos: inmobilismo, hipocresa,
racionalismo paralizante, materialismo, afn de reconocimiento.
Las enumeraciones, particularmente tiles en una forma que por su brevedad
obliga a un cierto laconismo a la hora de transmitir informacin, son frecuentemente
utilizadas en los manifiestos dadastas. En particular, las enumeraciones que incluyen
repeticiones anafricas aaden a la condensacin del mensaje la ventaja de una ms
fcil memorizacin y de un efecto rtmico que aporta una mayor intensidad a los
contenidos transmitidos.
La definicin repetida de Dad, la introduccin de ejemplos y de notas
marginales o a pie de pgina, son recursos que sirven para rodear al mensaje de los
manifiestos dadastas de un aura de seriedad casi cientfica. En una direccin opuesta
parece apuntar el recurso constante al humor en estos textos: de hecho, la parodia es
tan omnipresente en ellos, que incluso se puede asumir que el uso de este tipo de
recursos que enfatizan la seriedad del contenido de los manifiestos dadastas es en
realidad una manifestacin ms del cuestionamiento de la forma literaria y sus
recursos ms habituales. Igualmente frecuentes son las simulaciones de la retrica
500

poltica y publicitaria. La relacin del manifiesto con ambos campos es obvia: por un
lado, el manifiesto literario tiene su origen en la imitacin de una forma ya
consolidada en el campo poltico, y por lo tanto se dan gran cantidad de coincidencias
entre ambas. Por lo que respecta a la cercana entre el manifiesto literario y la
publicidad, se debe a una similaridad de objetivos: ambas pretenden convencer, la
publicidad de las bondades de un producto buscando su compra y el manifiesto de las
bondades de una corriente, tratando de mover al receptor a adherir a ella. En el caso
del dadasmo, se produce un cierto distanciamiento frente a la funcin proselitista del
manifiesto, que desemboca en una reflexin irnica sobre los medios que esta forma
literaria y la publicidad comparten. La utilizacin de recursos tpicos de la publicidad
como la interpelacin al receptor, los clichs lingsticos, juegos de palabras o
eslganes, tiene una funcin desacralizadora, destacando el carcter del arte como
mercanca, en nada diferente de otros bienes de consumo.
En los manifiestos del dadasmo se evidencia un gran inters en el lenguaje no
ya en tanto que transmisor de contenidos sino como materia prima, de ah la presencia
frecuente de juegos de palabras, collage verbal a partir de clichs ligsticos o, en una
sla ocasin, en el Manifest von de Gesetzmssigkeit..., de poemas fonticos.
Tambin encontramos otros elementos disruptores como la introduccin del azar en el
proceso compositivo y de lo escatolgico. A travs de todos estos recursos, los dadastas
pretendan desautomatizar la recepcin de una forma ya plenamente canonizada e
inducir al receptor a una reflexin sobre el lenguaje y la transmisin de contenidos.

501

9. ANLISIS DEL PRIMER MANIFIESTO DEL 9. ANLISIS DEL PRIMER MANIFIESTO DEL 9. ANLISIS DEL PRIMER MANIFIESTO DEL 9. ANLISIS DEL PRIMER MANIFIESTO DEL
SURREALISMO SURREALISMO SURREALISMO SURREALISMO

La decisin de analizar exclusivamente el primer manifiesto del surrealismo se
debe a que en l se hace patente de un modo ejemplar la vuelta atrs en el proceso de
experimentacin con la forma que haba llegado a su punto lgido con algunos
manifiestos del dadasmo. La legitimidad de la transmisin de contenidos
programticos deja de ser cuestionada y se produce un retorno a una discursividad en
gran medida convencional.
Por otra parte, el nmero de manifiestos literarios del surrealismo es reducido,
pudindose considerar como tales en sentido estricto slamente el segundo manifiesto
de Breton y Une vague de rves de Aragon, adems del aqu estudiado, quedando
reducidas a un mnimo las posibilidades de seleccin del corpus.
La versin utilizada para el presente anlisis ser la original de 1924.

9.1. LOS P 9.1. LOS P 9.1. LOS P 9.1. LOS PROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN ROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN ROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN ROTAGONISTAS DE LA COMUNICACIN

9.1.1. LA AUTORA

La autora de todos los manifiestos del surrealismo es individual. Es ms, da la
impresin de que slo Andr Breton estuviese legitimado para formular la identidad y
objetivos del grupo. Aragon hace un intento en este sentido con su Une vague de
rves, pero, como se ha visto, un retraso en su publicacin con respecto al primer
manifiesto bretoniano priva a este texto de todo impacto. Y una vez que el grupo ha
sido dado a conocer al gran pblico, nadie se atreve a disputar a su jefe indiscutible,
Breton, el privilegio de fijar la programtica del grupo. El nico manifiesto que
completar las lneas maestras trazadas en este texto inaugural, ser tambin suyo, el
Second manifeste du surralisme, publicado en 1930.
986
Sin embargo, los escritos

986
Breton lleg a publicar en 1942 un tercer texto cuya adscripcin a la forma es puesta en duda desde
el mismo ttulo, Prolgomnes un troisime manifeste du surralisme ou non, pero que
tradicionalmente viene siendo considerado como tal, como demuestra su inclusin en la coleccin de
los manifiestos del autor: Breton, Andr: Manifestes du surralisme. Folio essais. Gallimard. Paris, 1995.
Pp. 149-162. En esta coleccin se incluye un breve texto, Du surralisme en ses uvres vives, que
ms que un manifiesto, puede ser considerado sin lugar a dudas un ensayo.
502

colectivos del grupo son frecuentes, no slo en el terreno de la creacin pura, sino
precisamente en el de la toma de posicin pblica: declaraciones sobre el derecho de
insumisin y otras cuestiones polticas, comunicados de apoyo a Charles Chaplin,
acosado por la opinin pblica debido a su vida privada escandalosa, panfletos contra
otros escritores e incluso contra miembros del grupo aparecen con frecuencia
firmados por varios surrealistas. Incluso aquellos surrealistas que se rebelan contra la
forma autoritaria de Breton de dirigir el grupo, secesionistas y expulsados, escogen
otras formas literarias para expresar su disidencia
987
y para delimitar los nuevos
grupsculos que forman, pero no producen nuevos manifiestos. La autoridad para
formular la programtica surrealista sigue siendo patrimonio indiscutible de Breton, el
Papa no coronado del surrealismo.
988

Sin embargo, la dimensin colectiva tambin est presente en el primer
manifiesto del surrealismo. A este respecto, hay que hacer una precisin: el texto
haba sido en un primer momento concebido como prefacio y slo en un estadio
avanzado de su composicin - y por razones polmicas - Breton decidi convertirlo en
un manifiesto. Ello se refleja con claridad meridiana en la locucin y tono del texto: en
su primera parte, Breton expone sus opiniones sobre imaginacin, cultura, literatura,
y lo hace exclusivamente en nombre propio, sin apoyarse en la autoridad que podra
aportarle su pertenencia al grupo. La enunciacin en primera persona del singular,
tpica del prefacio, predomina en gran parte de este manifiesto. La primera irrupcin
de lo colectivo en este manifiesto se produce en torno a la pgina 28, con la
descripcin del castillo surrealista cuyos habitantes son los miembros del grupo. Pasa a
describir la gestacin del surrealismo, pero siempre destacando su propio papel en el
descubrimiento de elementos tan centrales de su programa como la escritura
automtica. Y es en nombre de la colectividad, del grupo surrealista, en el que reclama
el derecho de hacer uso de la palabra surrealista para definir las propias
actividades: Cest de trs mauvaise foi quon nous contesterait le droit demployer le
mot SURRALISME dans le sens trs particulier o nous lentendons car il est clair
quavant nous le mot navait pas fait fortune. (Pp. 41-42) A partir de este momento,
aunque la diccin en primera persona del singular predomine, Breton define y habla
en nombre de un movimiento, el surrealismo, que para l ha quedado definitivamente
fijado y establecido a travs de las entradas de diccionario que ofrece en la pgina 42.
Es de particular inters destacar que Breton habla en nombre de una
colectividad ya previamente constituda, el grupo surrealista, que lleva funcionando

987
Como el anteriormente citado panfleto Un cadavre.
503

de espaldas al pblico al menos desde hace dos aos, pero que no ha sentido la
necesidad de articularse mediante un manifiesto hasta el momento en que otros
escritores, Paul Derme e Yvan Goll, le disputan el derecho mismo a llamarse
surrealistas. Este motivo lleva a Breton a hacer particular hincapi en nombrar uno
por uno los miembros del movimiento incipiente, no slo en la descripcin del castillo
surrealista y sus habitantes, sino a travs de frecuentes citas de obras de creacin de
otros surrealistas en incluso en la entrada de enciclopedia de la pgina 42: Ont fait
acte de SURRALISME ABSOLU MM. Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel,
Delteil, Desnos, Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Pret, Picon,
Soupault, Vitrac. En el segundo manifiesto, Breton se ve obligado a reelaborar la lista
de los que an se mantienen fieles, tras la debacle que supone la primera gran escisin
dentro del movimiento. Los nombres de aquellos que han abandonado el movimiento
son tambin cuidadosamente fijados, para dejar constancia de su oprobiosa traicin.
La dimensin colectiva de este manifiesto se hace tambin patente en el hecho
de que Breton site a su movimiento en una tradicin mucho ms amplia,
convirtindolo en la manifestacin ms pura de una voz surrealista que ya habra
sido escuchada, aunque con intermitencias, por escritores del pasado como
Lautramont, Rabbe, Hugo, Nerval o Apollinaire. De este modo, se coloca a s mismo
en la posicin de portavoz, o quizs ms ajustadamente de medium, de un estado de
espritu intemporal y colectivo, latente en todo ser humano.
9.1.2. EL LECTOR / OYENTE MODELO
La forma de difusin elegida por Breton para su manifiesto, su publicacin en
libro acompaando una coleccin de prosa automtica, limita su recepcin a un
pblico muy determinado: culto, al corriente de las ltimas tendencias en literatura y
dispuesto a pagar el importe del libro.
El origen del texto como prefacio se evidencia tambin en las relaciones que se
establecen con el lector. En la primera parte, el autor parece dirigirse a un pblico
amplio y pasivo, al que explica sus propias concepciones al igual que hara el autor de
un prefacio empeado en explicar la gnesis de su obra y defender sus virtudes. Slo a
partir de la pgina 30, cuando expone de un modo abierto el programa surrealista,
parece dirigirse a un pblico ms especfico, de creadores susceptibles de aplicar las
propuestas surrealistas a la propia obra. De hecho, en un pasaje el locutor llega a
dirigirse de un modo directo a los escritores: A vous qui crivez, ces lments, en

988
Una excepcin a esta regla la conforman los manifiestos lanzados desde la periferia surrealista,
por miembros de grupsculos como el checo o el antillano, que ofrecen una programtica surrealista
adaptada a las condiciones de sus pases de origen. Ver: Barck, Karlheinz: Op. cit.
504

apparence, vous sont aussi trangers qu tout autre et vous vous en dfiez
naturellement. (P. 39) El hecho mismo de que se ofrezcan directrices para la creacin
(sobre todo literaria) pone en evidencia que el texto va dirigido sobre todo a un
pblico especfico, de artistas. De todos modos, las recetas ofrecidas son aplicables por
cualquiera, independientemente de sus cualificaciones, y se supone que la voz
surrealista se encuentra en estado latente en todas las personas, no teniendo ms que
aplicar una serie de procedimientos para escucharla, por lo que cualquier individuo se
convierte en un creador en potencia. En esta lnea, en la muy irnica receta para
escribir falsas novelas se insiste sobre la disponibilidad de este secreto del arte mgico
surrealista para todo aquel que desee hacer uso de l: Qui que vous soyez, si le cur
vous en dit, vous ferez brler quelques feuilles de laurier et, sans vouloir entretenir ce
maigre feu, vous commencerez crire un roman. (P. 50) La oscilacin ya tpica de
la forma entre la voluntad de dar a conocer una nueva corriente artstica a un pblico
y la de captar para el propio grupo a posibles adeptos se ve por lo tanto
complementada en el primer manifiesto por el hecho de que, en sus partes iniciales, el
autor se dirige al receptor tpico del prefacio literario, el pblico lector en general.
El lector modelo del primer manifiesto del surrealismo es un hombre. Es de
notar la perspectiva plenamente androcntrica que Breton adopta en su manifiesto. En
todo el texto el individuo del que se habla y el futuro surrealista al que se dirigen todo
tipo de propuestas es un hombre. As, en su primera pgina (P. 7), entre las
posesiones de las que hace balance el desencantado hombre maduro, se encuentran
las mujeres que ha tenido y uno de los secretos del arte surrealista se titula Pour se
faire bien voir dune femme qui passe dans la rue (P. 51), excluyendo todo
protagonismo femenino del acto surrealista. El premio que espera al orador surrealista
no es menos significativo: Il sera vraiment lu et les plus douces femmes laimeront
avec violence (P. 50). El hombre en estado de vigilia se siente atrado, turbado por
una mujer cuyo atractivo posiblemente proceda de su presencia anterior en un sueo
que el hombre ha tenido la debilidad de olvidar (p. 22). La mujer, por lo tanto, no est
destinada a convertirse en surrealista, o al menos este manifiesto no est dirigido a
ella, quedndole reservado el papel de turbador objeto sexual o de premio al valor del
hroe surrealista.


9.2.1. PRESENTACIN CRTICA DE LA REALIDAD

505

La crtica del manifiesto surrealista se dirige sobre todo a la supremaca
absoluta del pensamiento racionalista que conduce al descuido de las potencialidades
que ofrecen la imaginacin y el sueo como fuentes de conocimiento. La actitud
realista, el positivismo, es presentada como producto de la cortedad de miras y de la
arrogancia, que lleva a aquellos que slo aceptan lo empricamente contrastable a
despreciar lo maravilloso: Par contre, lattitude raliste, inspire du positivisme, de
Saint Thomas Anatole France, ma bien lair hostile tout essor intellectuel et moral.
Je lai en horreur, car elle est faite de mdiocrit, de haine et de plate suffissance. (P.
11-12), Sous couleur de civilisation, sous prtexte de progrs, on est parvenu
bannir de lesprit tout ce qui se peut taxer tort ou raison de superstition, de
chimre, proscrire toute mode de recherche de la vrit qui nest pas conforme
lusage. (P. 17) El individuo se ve coartado en su libertad por el determinismo del
pensamiento lgico, y el pragmatismo acaba por reducir de un modo dramtico sus
opciones.
989
La capacidad de imaginacin del nio acaba desapareciendo en el adulto
constreido por la necesidad de adaptarse a una sociedad en que imperan unos
valores de xito material y el prestigio. En realidad, da la impresin de que Breton se
rebela contra todo aquello que supone la vida adulta: tomar decisiones, asumir riesgos
y responsabilidades, trabajar... El resultado de la presin ejercida sobre el adulto por el
pensamiento utilitario, que Breton presenta como castrador, es la frustracin ante la
mediocridad de lo obtenido y de insatisfaccin espiritual: Une grande modestie est
prsent son partage: il sait quelles femmes il a eues, dans quelles aventures risibles il a
tremp; sa richesse ou sa pauvret ne lui est rien [...]. (P. 7) Todo intento de rebelin
frente a las leyes de la lgica y el pensamiento realista encierra un enorme peligro: es
considerado como manifestacin de locura y acaba por conducir al rechazo de la
sociedad y al internamiento en centros psiquitricos:

Reste la folie, la folie que lon enferme, a-t-on si bien dit. Celle-l ou lautre...
Chacun sait, en effet, que les fous ne doivent leur internement qu un petit nombre dactes
lgalement rprhensibles et que, faute de ces actes, leur libert (ce quon voit de leur libert)
ne saurait tre en jeu. Quils soient, dans une mesure quelconque, victimes de leur
imagination, je suis prt laccorder, en ce sens quelle les pousse linobservance de certaines
rgles, hors desquelles le genre se sent vis, ce que tout homme est pay pour sayoir. (P. 10)

Uno de los fundamentos sobre los que se basa la lgica, la capacidad de
abstraccin, es cuestionada, puesto que segn Breton es incapaz de dar cuenta de la

989
Breton erkennt, da dem rationalisme absolu, indem er seine Aktivitt auf den engen Kreis
praktischer Probleme beschrnkt, gerade das Entscheidende entgeht, die Bestimmung der Ziele
menschlichen Handelns. Absolut an diesem Rationalismus ist sein Anspruch, das Leben vollkommen
zu bestimmen; doch vermag er diesen nur zu erfllen, indem er ganze Bereiche des Lebens leugnet, die
sich ihm nicht fgen wollen. Vernunft wird zum Instrument der Unterwerfung unter das Gesetz der
Ntzlichkeit. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 68.
506

unicidad de cada experiencia, y slo sirve para tratar de crear de un modo artificial
una serie de clasificaciones que sirvan al individuo de orientacin ante la
multiplicidad de estmulos a los que est expuesto:

Si une grappe na pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je vous dcrive
ce grain par lautre, par tous les autres, que jen fasse un grain bon manger? Lintraitable
manie qui consiste ramener linconnu au connu, au classable, berce les cerveaux. (Pp. 15-
16)

La protesta surrealista frente a la alienacin a la que se ve somentido el
individuo por parte de la sociedad, como apunta Peter Brger, se dirige
exclusivamente a sus aspectos morales y espirituales, dejando completamente al
margen cuestiones materiales.
990
El carcter idealista de esta crtica se evidencia en el
hecho de que uno de los principales reproches que se hacen a la lgica es
precisamente que se aplica a cuestiones que Breton considera menores, las
relacionadas con la experiencia diaria y con la utilidad inmediata:

Nous vivons encore sous le rgne de la logique, voil, bien entendu, quoi je voulais
en venir. Mais les procds logiques, de nos jours, ne sappliquent plus qu la rsolution de
problmes dintrt secondaire. Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de
considrer que des faits relevant troitement de notre exprience. (P. 17)

Por otra parte, las consecuencias de la aplicacin coherente del racionalismo a
aspectos prcticos de la vida, como el progreso cientfico, no son en absoluto
cuestionados:

Et, ds lors, il me prend une grande envie de considrer avec indulgence la rverie
scientifique, si malsante en fin de compte, tous gards. Les sans-fils? Bien. La syphilis? Si
vous voulez. La photographie? Je ny vois pas dinconvnient. Le cinma? Bravo pour les salles
obscures. La guerre? Nous riions bien. Le tlphone? All, oui. La jeunesse? Charmants
cheveux blancs. (Pp. 71-72)

La actitud adoptada frente a los avances de la ciencia es de una
condescendencia no exenta de superioridad: desde una perspectiva surrealista, el
mejoramiento de las condiciones materiales de vida del hombre y su comodidad son
sin duda de menor importancia que las conquistas espirituales que el surrealismo
pretende alcanzar. Significativamente, la mayora de los inventos enumerados
proceden del campo de la comunicacin y del entretenimiento, no pudiendo por lo
tanto ser considerados como vitales para el desarrollo del individuo: telegrafa sin

990
Die Entfremdung, die Breton denunziert, ist allerdings eine ausschlielich geistig-seelische; die
Frage materiellen Elends wird nicht nur nicht berhrt, sondern sogar als gleichgltig hingestellt: sa
richesse ou sa pauvret ne lui est rien [...] und - in der Utopie einer Rckkehr in die Kindheit - les
pires conditions matrielles sont excellentes [...]. Ibidem. P. 71.
507

hilos, telfono, fotografa y cine. No deja de revestir inters el hecho de que Breton
incluya la guerra en esta enumeracin: como ya hacan los dadastas y tambin, con
una valoracin contraria, los futuristas, la considera una consecuencia inevitable del
progreso cientfico.
En el terreno de lo artstico, la crtica surrealista se centra en la novela,
considerada como una de las ms claras manifestaciones del espritu realista en
literatura. Uno de los principales reproches que Breton hace a la novela es su excesivo
realismo y el poco margen dejado a la imaginacin del lector: la nica opcin que se le
permite es la de decidir continuar o no leyendo. Las descripciones son en exceso
convencionales, restando a la novela la intensidad emocional que Breton considera
imprescindible en toda obra de creacin: Je veux quon se taise, quand on cesse de
resentir. (P. 14) En cuanto a los personajes, Breton considera que tanto su contorno
como sus peripecias vitales estn excesivamente determinados por el autor:

Quoiquil arrive, ce hros, dont les actions et les ractions sont admirablement
prvues, se doit de ne pas djouer, tout en ayant lair de les djouer, les calculs dont il est
lobjet. Les vagues de la vie peuvent paratre lenlever, le rouler, le faire descendre, il relvera
toujours de ce type humain form. (P. 15)

La crtica a la novela no se expresa slamente de este modo directo. Breton
recurre tambin a la parodia a la hora de descalificar el gnero ms en boga en el
momento. La receta que ofrece en las pp. 50-51 para la creacin de falsas novelas
surrealistas pone en ridculo tanto los procedimientos de escritura de la novela como
las aspiraciones de sus autores. As, la recomendacin de quemar hojas de laurel como
rito propiciatorio hace claramente alusin al afn de consagracin de los novelistas (la
corona de laurel es el smbolo del mximo reconocimiento en literatura). Segn
Breton, la presencia de una accin y de unos personajes que participen en ella son los
nicos requisitos para que un texto cualquiera funcione como una novela:

[...] vous naurez qu mettre laiguille de Beau fixe sur Action et le tour sera jou.
Voici des personnages dallures assez disparates; leurs noms dans votre criture sont une
question de majuscules et ils se comporteront avec la mme aisance envers les verbes actifs que
le pronom impersonnel il envers des mots comme: pleut, y a, faut, etc. (P. 50)

A esta parodia subyace una acusacin clara de afn de lucro por parte de los
novelistas, que por el mero hecho de cultivar un gnero de enorme popularidad se
aseguran, segn Breton, el xito econmico y el prestigio social: Votre faux roman
simulera merveille un roman vritable; vous serez riche et lon saccordera
reconnatre que vous avez quelque chose dans le ventre puisquaussi bien cest la que
ce quelque chose se tient. (P. 51)
508

Los motivos de los ataques de Breton a la novela y sus cultivadores no son tan
desinteresados como podra llevar a pensar una lectura ingenua del texto. Como ha
destacado Pascal Durand, tienen su origen en una estrategia de perfilado de la propia
identidad del grupo: Que Breton sennuie la lecture de Stendhal, que les pesants
volumes de Dostoewsky lui tombent des mains, soit; mais un rquisitoire aussi
frntique ne saurait tre innocent, il engendre un effet stratgique: au moment o le
surrealisme effectue son mergence, le genre romanesque a atteint le sommet de la
hirarchie des lgitimits, ravissant la posie le statut dominant quelle a occup
durant presque tout le XIXe sicle.
991
El hecho de que el surrealismo elija como
forma de expresin propia la poesa y no la novela se debera, por lo tanto, a la
dificultad de competir en una forma a la que ya se dedicaban los ms destacados
exponentes de las letras francesas de la poca y a una estrategia de marginalizacin:
eligiendo la forma que menos beneficios econmicos reportaba en la poca, los
surrealistas podan exigir para s el prestigio del desinters econmico y de la creacin
pura, al tiempo que se sentan legitimados para descalificar a sus adversarios, que
presentaban como representantes del establishment literario.

9.2. 2. FINALIDAD PROGRAMTICA

9.2.2.1. EXALTACIN DE LO MARAVILLOSO Y LO FANTSTICO

Como alternativa al dominio absoluto del pensamiento racionalista, Breton
propone la vuelta a los valores de la imaginacin y de lo maravilloso. Reclama para la
imaginacin la libertad ms absoluta, puesto que segn l es la nica capaz de liberar
al individuo de la desazn provocada por el predominio de los valores materialistas en
la sociedad, ofrecindole un nmero ilimitado de mundos y situaciones posibles:

Rduire limagination lesclavage, quand bien mme il y irait de ce quon appelle
grossirement le bonheur, cest se drober tout ce quon trouve, au fond de soi, de justice
suprme. La seule imagination me rend compte de ce qui peut tre et cest assez pour lever un
peu le terrible interdit; assez, aussi, pour que je mabandonne sans crainte de me tromper
(comme si lon pouvait se tromper davantage). (Pp. 9-10)

Producto de la imaginacin es lo maravilloso, que para Breton no slo supone
el nico medio de superar la alienacin producida por el exceso de pragmatismo, sino
incluso la nica fuente de belleza: Tranchons-en: le merveilleux est toujours beau,

991
509

nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le merveilleux qui soit beau.
(P. 24) De hecho, slo la presencia de elementos maravillosos y fantsticos puede
redimir un gnero tan degradado por el exceso de realismo y el afn de xito
econmico de sus cultivadores como la novela. Sin embargo, una de las formas ms
estrechamente ligadas a lo maravilloso como es el cuento, es descartada por Breton
como medio de la creacin surrealista, pues la considera demasiado pueril y por lo
tanto no a la altura de las exigencias cada vez ms refinadas de un pblico adulto.
992

Para Breton, lo maravilloso est vinculado a una imaginera determinada en cada
poca, estando por lo tanto sujeto a cambios de gusto. Por ello, su misterio, aquello
que hizo algunas obras inquietantes o fascinantes para sus cotaneos, se pierde con el
tiempo, provocando la irrisin de un pblico desconocedor del contexto en el que
haban surgido:

Le merveilleux nest pas le mme toutes les poques; il participe obscurement dune
sorte de rvlation gnrale dont le dtail seul nous parvient: ce sont les ruines romantiques, le
mannequin moderne ou tout autre symbole propre renouer la sensibilit humaine durant un
temps. Dans ces cadres qui nous font sourrire, pourtant se peint toujours lirrmdiable
inquitude humaine, et cest pourquoi je les prends en considration, pourquoi je les juge
insparables de quelques productions gniales, qui en sont plus que les autres
douloureusement affectes. (P. 27)

Para Breton, la infancia supone una especie de paraso perdido, un tiempo en
el que la imaginacin no se ve sometida a ningn tipo de trabas y puede desarrollarse
al margen de las presiones a las que estn sometidos los adultos para adaptarse a los
valores dominantes en la sociedad. La falta de determinacin por parte del medio
permite que el nio desarrolle todas sus potencialidades, la de la imaginacin includa,
por lo que es considerada como el estadio ms cercano a la vida verdadera a la que
aspiran los surrealistas:

Cest peut-tre lenfance qui approche le plus de la vraie vie; lenfance au-del de
laquelle lhomme ne dispose, en plus de son laisser-passer, que de quelques billets de faveur;
lenfance o tout concourait cependant la possession efficace, et sans alas, de soi-mme. (P.
63)

La visin de Breton de la infancia est fuertemente idealizada: nos la presenta
como una etapa en la que el individuo est liberado de toda responsabilidad y es
absolutamente indiferente a las circunstancias que le rodean, incluso a la imposicin
que supone todo proceso educativo:

Sil garde quelque lucidit, il ne peut que se retourner alors vers son enfance qui, pour
massacre quelle ait t par le soin des dresseurs, ne lui en semble pas moins de charmes. L,

992
Ver pp. 26-27. Esta afirmacin se contradice con el ideal de vuelta a la infancia preconizado en el
manifiesto del que se hablar ms adelante.
510

labsence de toute rigueur connue lui laisse la perspective de plusieurs vies menes la fois; il
senracine dans cette illusion; il ne veut plus que connatre que la forme momentane,
extrme, de toutes choses. Chaque matin, des enfants partent sans inquitude. Tout est prs, les
pires conditions matrielles sont excellentes. Les bois sont blancs ou noirs, on ne dormira
jamais. (Pp. 7-8)

Al menos en el recuerdo, la infancia parece cumplir con una de las
aspiraciones ms marcadas del proyecto surrealista: la irresponsabilidad. El nio no
est sometido a la angustia de la toma de decisiones ni condicionado por necesidades
materiales (siempre en la visin, muy idealizada, de Breton), pudiendo por lo tanto
entregarse a los estmulos que recibe sin reservas, siguiendo en cada momento sus
apetencias.
993
Con la edad, esta capacidad de entrega sin restricciones va
desapareciendo, y slo el surrealismo puede devolver al individuo la inocencia y la
valenta frente a la vida: Grce au surralisme, il semble que ces chances reviennent.
Cest comme si lon courrait encore son salut, o sa perte. On revit, dans lombre,
une terreur prcieuse. (P. 64) El camino de vuelta a la infancia es para Breton un
camino de vuelta a la intensidad de las sensaciones, al mismo tiempo que una
liberacin de la mediocridad del da a da.
Dada la posicin marginal a la que se ve sometida la imaginacin en la edad
adulta, el individuo debe hacer un esfuerzo consciente para recuperar su pleno
disfrute, sustrayndose a la presin omnipresente del pensamiento realista. En el libre
ejercicio de la imaginacin y el abandono de todo intento de control de sus instintos
est la nica posibilidad que el hombre tiene de alcanzar la felicidad y desarrollar
todas sus potencialidades: Lhomme propose et dispose. Il ne tient qu lui de
sappartenir tout entier, cest--dire de maintenir ltat anarchique la bande chaque
jour plus redoutable de ses dsirs. (P. 30) Por lo tanto, el deber de cada individuo est
en mantener su libertad de espritu, superando todo tipo de condicionamientos
sociales y materiales. Slo ella le permitir el disfrute de todas las potencialidades de
su imaginacin:

Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore. Je le crois propre entretenir,
indfiniment, le vieux fanatisme humain. Il rpond sans doute ma seule aspiration lgitime.
Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il faut bien reconnatre que la plus grande libert
desprit nous est laisse. A nous de ne pas en msuser gravement. (P. 9)

9.2.2.2. LA LOCURA COMO FORMA DE LIBERTAD

993
Der Ausweg, den Breton aus der Sinnlosigkeit des Daseins weist [...], scheint zunchst regressiver
Art zu sein: Rckkehr in die Kindheit. Gerade die Erinnerung bewahrt jedoch das Bild der Mglichkeit
einer Glckserfllung, die der Erwachsene unter der Herrschaft des Realittsprinzips aus seinem
Dasein verbannt hat. Neben der frei schaffenden imagination ist die Erinnerung an die Kindheit
diejenige seelische Instanz, die das Bild einer besseren Zukunft zu entwerfen vermag. Brger, Peter:
Op. cit. (1996). Pp. 72-73.
511

En este contexto de exaltacin de las potencialidades de la imaginacin y lo
irracional, no sorprende que Breton presente como mximo exponente de libertad a
los locos, cuya enfermedad les sustrae a todo tipo de condicionamiento exterior y les
permite el disfrute ms intenso de la fantasa. De hecho, Breton sospecha que el placer
que su imaginacin les proporciona es tal, que les hace insensibles tanto a su
marginacin por parte de la sociedad como a las vejaciones a las que son sometidos en
los centros psiquitricos:

Mais le profond dtachement dont ils tmoignent lgard de la critique que nous
portons sur eux, voire des corrections diverses qui leur sont infliges, permet de supposer
quils puisent un grand rconfort dans leur imagination, quils gotent assez leur dlire pour
supporter quil ne soit valable que pour eux. Et, de fait, les hallucinations, les illusions, etc. ne
sont pas une source de jouissance ngligeable. (P. 10)

Al mismo tiempo, Breton considera a los locos como el mximo ejemplo de
pureza y honestidad, precisamente por su negativa coherente a someterse a los rituales
impuestos por la sociedad y a fingir una normalidad que, en una perspectiva
surrealista, no es ms que la renuncia a vivir los propios impulsos y a ejercer la
imaginacin como parte integrante de la propia vida. La obstinacin del loco, que se
sustrae a las preguntas o a las indicaciones del terapeuta, lejos de ser valorada como
sntoma de enfermedad, hace patente una fuerza y libertad de espritu superior a la de
los considerados sanos (ver p. 56).
De todos modos, y a pesar de la afirmacin de Breton de que Ce nest pas la
crainte de la folie qui nous forcera laisser en berne le drapeau de limagination, el
surrealismo no preconiza la locura como medio de sustraerse de la alienacin a la que
la sociedad somete al individuo, ni como medio de creacin surrealista. El loco es ms
bien un medio privilegiado para observar el funcionamiento del inconsciente y de lo
irracional: Les confidences des fous, je passerais ma vie les provoquer. (p. 11) De
hecho, Breton explica que sus primeros experimentos en el terreno de la escritura
automtica surgieron de la aplicacin de tcnicas utilizadas para el tratamiento de
enfermos mentales que haba aprendido cuando ejerci de mdico militar durante la I
Guerra Mundial. El inters del surrealismo se centra en el desencadenamiento de
procesos que hagan aflorar el inconsciente, sin que ello implique que se asuma el
riesgo de prdida de control sobre la propia vida que la locura implica.
994

994
Dans ce domaine [el de la locura] aussi Breton choisit la tension entre les mouvements
complmentaires de labandon et du ressasissement, le chemin troit crte dabme quil parcourt sans
512

9.2.2.3. POSIBILIDADES ILIMITADAS DEL SUEO

El inters de Breton por el sueo es una faceta ms de su bsqueda de un
pensamiento no controlado por ningn tipo de racionalizacin ni de
condicionamiento social. Se escandaliza por el poco inters prestado a un fenmeno
que sin embargo ocupa gran parte de nuestra vida y del que l espera rescatar las
claves de un conocimiento transcendente que el simple estudio de la realidad de la
vigilia nos niega. De la investigacin sistemtica del sueo podran surgir las
respuestas a la desazn que para el surrealismo es consustancial a la existencia
humana: Pourquoi nattendrais-je pas de lindice du rve plus que je nattends dun
degr de conscience chaque jour plus lev? Le rve ne peut-il tre appliqu lui aussi,
la rsolution des questions fondamentales de la vie? (P. 21)
En una inversin de constataciones empricas todava vigentes, Breton plantea
una posible continuidad del sueo, que nuestra memoria deficiente se encargara de
desdibujar. Esta continuidad se vera interrumpida por los estados de vigilia, que
Breton considera simples fenmenos de interferencia. De hecho, la desorientacin y la
duda constante que caracteriza al despierto frente a la facilidad con la que en sueos
se asumen las situaciones ms aberrantes le parecen demostrar la superioridad del
estado de sueo frente a la vigilia. La influencia del estado de sueo aflora en la vigilia
adoptando la forma de afinidades que el individuo no es capaz de explicarse
racionalmente, atribuyndolas al azar, pero que segn Breton pueden ser rastros de
sueos que la memoria se ha encargado de borrar: Qui me dit que langle sous lequel
se prsente cette ide qui le touche, ce quil aime dans lil de cette femme nest pas
prcisment ce qui le rattache son rve, lenchane des donnes que par sa faute il
a perdues? (P. 22)
Sin duda uno de los aspectos que ms atraen a Breton en el sueo es el de la
irresponsabilidad. Breton presenta el sueo como un estadio en el que el hombre est
liberado de la pesada carga de la toma de decisiones: no tiene ms que dejarse llevar,
todo lo que le sucede tiene un carcter necesario y su voluntad no puede interferir en
su transcurso.

3 Lesprit de lhomme qui rve se satisfait pleinement de ce qui lui arrive.
Langoissante question de la possibilit ne se pose plus. Tue, vole plus vite, aime tant quil te
plaira. Et si tu meurs, nes-tu pas certain de te rveiller dentre les morts? Laisse-toi conduire,
les vnements ne souffrent pas que tu les diffres. Tu nas pas de nom. La facilit de tout est
inapprciable. (Pp. 22-23)

cder au vertige. Cest le fleuve de vie quil veut gonfler par lapport du flux souterrain, non le courant
destructeur et mortel. Bonnet, Margerite: Op. cit. (1975). P. 358.
513

En pasajes como ste se evidencia el ncleo regresivo del pensamiento
surrealista. Ante la complejidad de una sociedad industrializada que cada vez exige al
individuo una mayor responsabilidad, al ofrecer gran cantidad de opciones de vida,
condicionndolo en un grado mucho menor que sociedades ms rgidas como la del
Antiguo Rgimen, la actitud del surrealismo es la contraria de la libertad una y otra
vez reclamada: aoranza de un estado en el que el individuo no se vea obligado a
decidir, a sopesar distintas opciones ni a arrostrar las consecuencias de sus actos. La
misma variedad de los estmulos recibidos es responsable de este acobardamiento,
observable en distinta medida en toda la vanguardia: aunque los avances de la ciencia
y la tecnologa sean exaltados de un modo hmnico, como puede ser el caso del
futurismo, el hombre de vanguardia se siente superado por un progreso que no
entiende, frente al que reacciona negando su misma base, el pensamiento lgico y el
empirismo, y refugindose en un voluntarismo frecuentemente violento y en el ms
puro irracionalismo. De ah que el hombre surrealista, incapaz de dar respuesta a su
desazn en el mundo real de la vigilia, recurra al sueo como ltimo refugio,
aceptando como liberacin incluso las pesadillas.
El acercamiento de Breton al sueo encierra una contradiccin evidente. Por
un lado exige su estudio cientfico, sirvindose de la figura de Freud para legitimar su
propio inters por este fenmeno (p. 18). Del estudio cientfico del sueo,
necesariamente sometido a las normas del razonamiento lgico que rechaza en el
mismo manifiesto, Breton espera obtener las pruebas que demuestren la continuidad y
coherencia del estado de sueo:

4 De linstant o il sera soumis un examen mthodique, o, par des moyens
dterminer, on parviendra nous rendre compte du rve dans son intgrit, (et cela suppose
une discipline de la mmoire qui porte sur des gnrations; commenons tout de mme par
enregistrer tout de mme les faits saillants), o sa courbe se dveloppera avec une rgularit et
une ampleur sans pareilles, on peut esprer que les mystres qui nen sont pas feront place au
grand Mystre. (P. 23)

Pero al mismo tiempo, si se asume que el sueo es un estado de conciencia
superior, con un fuerte aunque inexplorado influjo sobre el estado de vigilia, la
metodologa cientfica, perteneciente a la realidad inferior de la vigilia y basada en un
empirismo rechazado como alicorto en el propio manifiesto, no puede dar cuenta de
su especificidad. El mismo Breton es consciente de esta contradiccin: lamentando
hablar del sueo con un lenguaje que no le es propio, reclama la presencia de
especialistas que se muevan en esa dimensin: A quand les logiciens, les philosophes
dormants? (P. 20)
514

De todos modos, Breton no llega a afirmar la superioridad absoluta del sueo
sobre la vigilia, que hara de los durmientes los nicos surrealistas plenos. Lo que l
propone, es un estado intermedio, la surrealidad, caracterizado por la ausencia de
control racional y por el dejarse llevar por asociaciones de ideas:

Je crois la rsolution future de ces deus tats, en apparence si contradictoires, que
sont le rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit, si lon peut ainsi dire.
Cest sa conqute que je vais, certain de ny pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort
pour ne pas supputer un peu les joies dune telle possession. (Pp. 21-22)

9.2.2.4. LA VOZ SURREALISTA: INCONSCIENTE COLECTIVO E
IRRESPONSABILIDAD

Pero ni el sueo, ni la locura, ni la infacia son las instancias supremas a las que
se remite el surrealismo. No dejan de ser estados en los que se manifiesta de un modo
todava impuro una corriente subterrnea a la que el surrealista quiere acceder: la voz
surrealista. La naturaleza de esa voz est poco definida. Se la relaciona con los
descubrimientos cientficos en el terreno del inconsciente, refirindose Breton
repetidamente a la figura de Freud. Se tratara por lo tanto de un fenmeno emprico y
sometible a un anlisis utilizando los medios del pensamiento lgico, aunque Breton
considera que el estudio de estos fenmeno no est lo suficientemente avanzado para
poder determinar si los medios ms adecuados para dar cuenta de l son los cientficos
o los poticos (p. 18).
Pero al mismo tiempo, la voz surrealista adquiere una dimensin mgica,
convirtindose en una entidad suprapersonal y detentadora de un sentido
transcendente, inaprehensible por los medios del pensamiento consciente.
995
Para
llegar a ella, es preciso alcanzar un estado semejante al trance, eliminando todo tipo
de control racional de los propios pensamientos. El resultado obtenido a travs de
sesiones de hipnosis, de dibujo o de escritura automtica, el mensaje surrealista, es
absolutamente independiente de la propia personalidad y de las propias vivencias. Ah
radica la mayor diferencia entre el concepto de inconsciente con el que trabaja el
psicoanlisis y la voz surrealista: en el psicoanlisis, el inconsciente no es ms que un
nivel en la estructura psquica del individuo, mientras que la voz surrealista le es
ajena, se trata de una revelacin, como las obtenidas de los orculos de Delfos o de
Cumas (P. 70). De hecho, la diferencia entre los miembros del grupo surrealista y

995
Die Stimme, die diktiert, ist nicht ohne weiteres die Stimme eines willkrlichen Individuums
(Breton, zum Beispiel). Das dicte de la pense findet seinen Ursprung in Schichten, die tiefer als das
rein Persnliche liegen; es ist nicht mehr das Subjekt, das spricht. Die Sprache, die automatisch
515

algunos ilustres predecesores, como Reverdy, Sade, Hugo o Poe, que, segn Breton,
tambin participaron de un modo parcial de espritu surrealista, estriba en que stos
ltimos, por orgullo de creadores, lo desnaturalizaron en sus obras pretendiendo
imponerle sus propios estilos, mientras que los surrealistas renuncian a todo tipo de
intervencin personal, limitndose a consignar lo que la voz les dicta:

Mais nous, qui ne nous sommes livrs a aucun travail de filtration, qui nous sommes
faits dans nos uvres les sourds rceptacles de tant dchos, les modestes appareils
enregistreurs qui ne shypnotisent pas sur le dessin quils tracent, nous servons peut-tre
encore une plus noble cause. (Pp. 44-45)

El carcter de revelacin del mensaje surrealista no implica, sin embargo, que
esta voz transmita instrucciones para la vida diaria ni vaticinios sobre lo que va a
suceder: Mon temps ne doit pas tre le sien, pourquoi maiderait-elle rsoudre le
problme enfantin de ma destine? (P. 70) Se trata de una mensajera de otra
dimensin, y la aplicacin de sus revelaciones al terreno de lo que normalmente se
considera la realidad no tendra sentido. Escuchar la voz surrealista es, por lo tanto,
asomarse a una ventana que da sobre otra realidad, un ejercicio que produce enormes
placeres y que, segn Breton, tiene efectos adictivos (P. 57). Es por ello que Breton lo
compara al hachs y a otros estupefaccientes, con los que sin duda comparte el origen
de la adiccin en una profunda necesidad de evasin de lo cotidiano.
Una consecuencia interesante de esta concepcin de la voz surrealista de
Breton, y que redunda en lo ya anteriormente dicho respecto del sueo, es la
irresponsabilidad. Puesto que la voz surrealista en realidad no tiene nada que ver con
el individuo que la percibe, que se limita a registrar su dictado, todos los productos de
la actividad surrealista son ajenos a su voluntad y no deberan acarrearle ningn tipo
de consecuencias. Breton plantea, por ejemplo, el caso de un posible juicio por
inmoralidad y difamacin al autor de un libro surrealista, que debera ser
necesariamente absuelto, puesto que no podra ser considerado responsable de su
contenido, habindose limitado a transcribir lo que la voz surrealista le transmita (P.
69). Las consecuencias ltimas de esta afirmacin son claras: el individuo no es
responsable de ningno de sus actos, sean del tipo que sean, siempre que acte al
dictado de esa fuerza difcilmente definible y sobre la que no es posible ejercer ningn
tipo de control que es la voz surrealista.
996

gesprochen beziehungsweise geschrieben wird, wird als eine im kollektiven Bewutsein verankerte
Sprache gesehen. Drijkoningen, Ferdinand: Op. cit. P. 126.
996
As lo ve tambin Peter Brger: Wenn Breton formuliert, tout acte porte en lui-Mme sa
justification, du moins pour qui a t capable de le commettre [...], so wird trotz der fr Breton
bezeichnenden Einschrnkung einer Auffassung das Wort geredet, die eine Handlung unabhngig von
der mit ihr verbundenen Absicht zu werten vornimmt. [...] Soviel ist festzuhalten: die Ablehnung einer
516

9.2.2.5. DESPRECIO POR LA INSTITUCIN LITERARIA

Como consecuencia lgica de lo anteriormente expuesto, los surrealistas
rechazan el concepto de autora, una de las categoras centrales de la institucin
literaria. Si el escritor no es ms que un simple reproductor de la voz surrealista, no se
puede arrogar el protagonismo de la creacin, convirtindose en un simple
escribiente. El estilo personal, la originalidad, la escritura laboriosa, dejan de ser
criterios que miden la calidad de la obra, para convertirse en manifestaciones de la
debilidad y el orgullo desmedido de quienes pretenden ser creadores, desoyendo la
llamada de la voz surrealista.
997
El empeo en imponer la propia impronta a la obra,
destruye la frescura original del mensaje surrealista: Ctaient des instruments trop
fiers, cest pourquoi ils nont pas toujours rendu un son harmonieux. (P. 44) Por ello,
el surrealismo rechaza todo tipo de correcciones. Aquello que nuestro pensamiento
nos dicta, sin interferencias del medio, tiene un valor superior a lo que nuestro
raciocinio nos permite apreciar:

(I) Je crois de plus en plus linfaillibilit de ma pense par rapport moi-mme, et
cest trop juste. Toutefois, dans cette criture de la pense, o lon est la merci de la premire
distraction extrieure, il peut se produire des Bouillons. On serait sans excuse de chercher
les dissimuler. Par dfinition, la pense est forte, et incapable de se prendre en faute. (P. 39)

El desprecio de la literatura en tanto que prctica y ritual,
998
no impide sin
embargo que a ella se consagre la mayor parte del manifiesto y que en ocasiones sea
presentada como una especie de panacea universal, capaz de superar la desazn, de
acabar con la miseria y el aislamiento humano (p. 30). Ello se debe a que los
surrealistas diferencian entre la literatura en tanto que ritual social y la escritura
como acto liberador, que permite entrar en contacto con una nueva realidad. Como

Rationalitt, die sich gegen den Menschen und dessen Aspirationen gekehrt hat, ist selbst stets in
Gefahr, in Irrationalismus und Inhumanitt umzuschlagen [...]. Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 69-
70.
997
Pascal Durand ve en este rechazo de los valores dominantes en el campo de la literatura un intento
de perfilar la propia identidad frente a otros grupos ya consagrados, como el de la Nouvelle Revue
Franaise: Cette raction, il importe toutefois de ne pas trop en souligner le caractre ncessaire au
risque de perdre de vue sa fonction stratgique: le projet de pouvoir implicite au Manifeste impose la
subversion, que la doxa soit inflchie en anti-doxa, que le programme N. R. F. soit invers en
programme surraliste qui le contestrait. Durand, Pascal: Op. cit. P. 184.
998
En este sentido deben ser entendidas afirmaciones como la littrature est un des plus tristes
chemins qui mnent tout (pp. 47-48). Breton alardea incluso del louable mpris de ce qui pourrait
sensuivre littrairement con el que Soupault y l acometieron la escritura de Les Champs magntiques
(p. 38).
517

Brger apunta, no se trata de acabar con el arte o la literatura, sino de eliminar la
oposicin arte-vida.
999

El surrealismo rechaza convertirse en fuente de un estilo de escuela. En su
manifiesto, Breton se niega a ofrecer frmulas para la creacin surrealista: Je me hte
dajouter que les futures techniques surralistes ne mintressent pas. (P. 68) Lo que
s propone son tcnicas tendentes a crear un estado de espritu favorable a la
irrupcin del pensamiento libre-asociativo (pp. 47-49). Precisamente la riqueza y la
variedad de ese pensamiento y la falta de preocupacin por cuestiones estilsticas son
las armas con las que Breton cuenta para evitar que el surrealismo acabe anquilosado
en una escritura estereotipada, lo que denomina el tablissement dun poncif
surraliste (p. 64).

9.2.2.6. LA IMAGEN SURREALISTA

Uno de los puntos centrales de la teora literaria expuesta en el primer
manifiesto es el concepto de imagen surrealista. La imagen surrealista supera la
nocin tradicional de metfora: obtiene su impacto del alejamiento de las realidades
que pone en contacto, burlando las expectativas del lector, incapaz de establecer
ningn tipo de relacin lgica entre ellas.
1000
La voluntad del escritor no desempea
un papel de importancia en el proceso de creacin de imgenes surrealistas, puesto
que se producen de un modo casual, por asociacin de ideas (P. 58). El escritor no
trata conscientemente de buscar imgenes chocantes, sino que, una vez que stas se
ofrecen de motu propio a su espritu, se limita a consignarlas y a disfrutar de su
poder evocador:

Force est donc bien dadmettre que les deux termes de limage ne sont pas dduits lun
de lautre par lesprit en vue de ltincelle produire, quils sont les produits simultans de
lactivit que jappelle surraliste, la raison se bornant constater, et apprcier le phnomne
lumineux. (P. 59)

De hecho, en la descripcin que Breton ofrece de como surgi la primera
imagen surrealista que capt su atencin, il y a un homme coup en deux par la
fentre, se enfatiza sobre todo la involuntariedad del hecho: en el momento de ir a
dormir, una frase incomprensible y sin ningn tipo de relacin con los pensamientos
que le ocupaban en ese momento hace acto de presencia, cautivando su atencin por
su fuerza plstica (pp. 34-36). De todos modos, la aparicin de estas imgenes

999
Ver: Brger, Peter. Op. cit. (1996). P. 69.
1000
Pour moi, la plus forte [imagen] est celle qui prsente le degr darbitraire le plus lev, je ne le
cache pas; celle quon met le plus longtemps traduire en langage pratique [...]. P. 60.
518

surrealistas no se confa completamente al azar. La escritura automtica, en la que
todo control racional de la actividad creadora - o ms bien, siguiendo la ortodoxia
surrealista, receptora - desaparece, es el medio ideal para la proliferacin de imgenes
surrealistas, que no aparecen entonces de un modo aislado, sino que se suceden con
una velocidad vertiginosa (pp. 59-60). Otro medio para la creacin de imgenes
surrealistas es el azar inducido. Breton preconiza la aplicacin de las tcnicas de
collage pictrico desarrolladas por Picasso y Braque a la literatura, ofreciendo una
receta para la creacin de poemas a partir de ttulos sin duda subsidiaria de la clebre
receta de Tzara (P. 65). Sin embargo, en la propuesta de Breton se da un mayor grado
de intervencin por parte del autor en el resultado final, puesto que debe garantizar la
observancia de las reglas de la sintaxis, reduciendo el grado de arbitrariedad de los
enunciados.
Es importante destacar que la imagen surrealista no es una simple tcnica
literaria, ni siquiera un medio de percepcin de una realidad transcendente, la
surrealidad. Lo que el espritu del surrealista capta no es mero producto de su
capacidad de asociacin, son relaciones que efectivamente estructuran el mundo y
que no son perceptibles por otros medios. Marguerite Bonnet establece la coexistencia
en el manifiesto de dos concepciones distintas de la imagen surrealista: por un lado, la
ya mencionada de medio de percepcin del mundo y por otro como proyeccin del
propio deseo de un orden transcendente del autor.
1001

Llama la atencin la proximidad de las formulaciones de Breton sobre la
imagen surrealista y el concepto de analoga futurista desarrollado por Marinetti.
Ambos autores insisten en que la fuerza de la imagen o analoga es directamente
proporcional a la distancia entre las realidades que evocan. A la afirmacin de Breton
de que la comparacin limita la intensidad de la imagen surrealista,
1002
se
corresponde la exigencia de Marinetti de que Bisogna dunque sopprimere il come, il
quale, il cos, il simile a. (Manifesto tecnico..., p. 1) Esta coincidencia ha sido
observada por gran cantidad de estudiosos de ambas materias, recibiendo distintas
explicaciones. Manfed Kohrt excluye el plagio, atribuyendo esta convergencia a que
ambos autores se nutren de una tradicin de estudio de la llamada metfora

1001
Il parat donc vain de vouloir ici tablir une volution qui le conduirait de la conception de
limage comme dcouverte du monde, expression de lunit sensible de lunivers qui lui assure son
rfrent existentiel, limage comme projection du dsir producteur de signification au sein de
lapparent arbitraire. Les deux points de vue coexistent et, sauf temporairement, ne sexcluent pas.
Bonnet, Marguerite: Op. cit. (1975). P. 367.
1002
La valeur de limage dpend de la beaut de ltincelle obtenue; elle est, par consquent, fonction
de la diffrence de potentiel entre les deux conducteurs, Lorsque cette diffrence existe peine comme
dans la comparaison, ltincelle ne se produit pas. P. 59.
519

audaz.
1003
Si bien es cierto que ambos autores, a pesar de sus alardes iconoclastas,
operan dentro de una tradicin de cuya influencia en ocasiones no son conscientes, el
mismo texto de Breton contiene las claves para la explicacin de unas coincidencias
que son sin duda demasiado llamativas para deberse a una simple evolucin paralela.
El propio Breton sita el origen de su propia reflexin sobre la imagen en la lectura de
un texto del poeta francs Pierre Reverdy sobre este mismo tema que comenta en
distintos pasajes del manifiesto (p. 34, pp. 58-59). Si se tiene en cuenta que Reverdy,
con su revista Nord-Sud, en la que fueron publicados algunos manifiestos futuristas,
se haba convertido en el ms importante difusor de las ideas de Marinetti en Francia,
es fcil deducir que Breton tom lo expuesto por Reverdy como un pensamiento
original, sin sospechar que en realidad se trataba de una apropiacin de lo expuesto
por Marinetti en sus manifiestos sobre la literatura. En favor de su honestidad
intelectual habla el hecho de que lejos de arrogrselas como propias, declar en
repetidas ocasiones en su manifiesto que deba el impulso para la teorizacin sobre las
imgenes a las reflexiones de Reverdy.

9.2.2.7. ESCRITURA AUTOMTICA

La importancia del automatismo para Breton es tal, que en ocasiones llega a
identificarlo con el propio surrealismo. De hecho, la primera entrada de diccionario
mediante la cual define el surrealismo recoge esta asimilacin:

SURRALISME, n. m. Automatiste psychique pur par lequel on se propose dexprimer,
soit verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la
pense. Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dhors de
toute proccupation esthtique ou morale. (P. 42)

Los primeros intentos de escritura automtica se remontan a varios aos antes
de la publicacin del manifiesto y son incluso anteriores a la irrupcin del dadasmo
en Pars. En el repaso que hace de la prehistoria del movimiento, Breton da cuenta
de la influencia de Freud y sus mtodos de anlisis en los primeros experimentos que
en este terreno hizo en compaa de Philippe Soupault y que desembocaran en la
escritura conjunta de Les Champs magntiques (p. 37). La escritura automtica
inaugurada en ese volumen, que Breton presenta como prueba de la preexistencia del

1003
Es wre nun aber sicher falsch, sie [las coincidencias entre Breton y Marinetti] als eine Art Plagiat
zu deuten, dessen sich der Surrealismus als sptere Bewegung an der frheren des Futurismus schuldig
gemacht htte. [...] Tatschlich ist unbersehbar, da sowohl Futurismus als auch Surrealismus in der
Tradition einer poetologischen Beschftigung mit der sogenannten khnen Metapher stehen, und da
nicht eben wenige Teile ihrer Theorien als Ausarbeitung von Positionen zu verstehen sind, die - z. B. bei
Baudelaire - auch schon im 19. Jahrhundert angelegt sind. Ver: Kohrt, Manfred: Op. cit. Pp. 149-150.
520

surrealismo a la irrupcin de Dad, se inspira no tanto en el anlisis de los sueos
como en la tcnica freudiana de la asociacin libre.
1004
El objetivo de esta tcnica es la
produccin de textos evitando toda interferencia de mecanismos de control racional.
Breton ofrece instrucciones muy detalladas para la produccin de textos automticos,
bajo el epgrafe Composition surraliste crite, ou premier et dernier jet (p. 47): el
escritor debe aislarse y procurar que su mente est en un estado de receptividad total,
y, una vez iniciado el proceso de escritura, no debe pensar en lo que est escribiendo,
ni mucho menos releerse o corregir lo escrito. Sin embargo, el absoluto abandono
preconizado no es tal, puesto que el mismo Breton propone que si acaso el escritor
notase que alguna de las frases obtenidas por este medio resulta convencional, debe
deformarla a travs de la inclusin de una letra escogida al azar (P. 48-49). Por lo
tanto, se puede deducir que detrs de este mecanismo supuestamente incontrolado se
esconde una voluntad clara de generar enunciados anmalos. Como Brger seala, la
aparicin de estos enunciados extraos no es fortuita, sino producto de una
orientacin previa a la escritura.
1005
Hasta cierto punto, se podra hablar de una
autosugestin que conduce a la produccin de textos absurdos, pero que sin embargo
se ajustan a las normas gramaticales y de sintaxis.
Los textos generados a travs de este mecanismo presentan como
caractersticas ms destacables la enorme concentracin de imgenes de gran fuerza y
una aparente incoherencia. De hecho, Breton niega que el pensamiento racional sea
capaz de captar la riqueza de matices que encierra un texto surrealista. ste es el
motivo de que no se deba nunca modificar o incluso eliminar una frase contenida en
un texto surrealista: a pesar de su apariencia convencional o decepcionante,
contribuye a la cohesin interna del texto que con frecuencia se nos escapa:

1004
Breton se remite en distintas ocasiones a Freud como inspiracin para sus propios experimentos,
pero Bernard-Paul Robert ha demostrado que tan fuerte o ms que la influencia del eminente
psiquiatra austraco, cuyos trabajos no estaban en aquel momento traducidos al francs y slo eran
accesibles a travs de exgesis en la obra de otros autores, es la del mucho ms cercano Janet, que haba
desempeado un papel de importancia en su formacin mdica. Esta hiptesis resulta tanto ms
verosmil si se tiene en cuenta que Breton adopta la terminologa de Janet y habla de automatismo, y no
de libre asociacin. Robert presume que Breton lleva a cabo una fusin del pensamiento de ambos
autores: Ne dirait-on pas que Breton a conjugu les vues de Janet sur lcriture automatique (mais
dbarrasse de lhypnose) avec celles de Freud concernant la libre association (mais dbarrasse de son
dterminisme)? Breton naurait-il pas assimil la thorie de lassociation automatique dides de Janet
pour aboutir (en tenant compte de linfluence de Myers) la conception proprement surraliste de
lautomatisme? Robert, Bernard-Paul: Le Surralisme dsoccult. (Manifeste du Surralisme: 1924).
ditions de lUniversit dOttawa. Ottawa, 1975. Pp. 96-97.
1005
Aber auch das in zahlreichen automatischen Texten vorherrschende Prinzip a-logischer
Verknpfung und die Prponderanz der Bilder, die Breton fr ein genuines Merkmal der criture
automatique hlt, wird man wohl als Ergebnisse einer Voreinstellung der surrealistischen Autoren
bewerten mssen. Zumindest indirekt hat Breton selbst auf das Faktum der Voreinstellung aufmerksam
gemacht, wenn er in dem Abschnitt pour crire de faux romans den Rat gibt, das Schreiben nicht auf
521

Si telle ou telle phrase de moi me cause sur le moment une lgre dception, je me fie
la phrase suivante pour racheter ses torts, je me garde de la recommencer ou de la parfaire.
Seule la moindre perte dlan pourrait mtre fatale. Les mots, les groupes de mots qui se
suivent pratiquent entre eux la plus grande solidarit. Ce nest pas moi de favoriser ceux-ci
aux dpens de ceux-l. Cest une miraculeuse compensation dintervenir, - et elle intervient.
(P. 53)

El trabajo sobre el texo, la reelaboracin, queda por lo tanto excluda. Y con
ella, toda posibilidad de estilo personal, puesto que la escritura tiene lugar al dictado
de la voz surrealista que, como se ha mencionado, es suprapersonal y por lo tanto no
tiene su origen en el individuo que escribe. Ello tiene unas implicaciones transgresoras
del sistema de valores operante en el campo literario que los defensores de la teora
institucional se han ocupado de destacar en repetidas ocasiones.
1006
Asimismo, el
hecho de que Breton destaque la autora colectiva de algunos textos surrealistas e
incluso su intercambiabilidad supone un ataque frontal al mito del creador genial y
solitario que imprime a su obra un sello indeleble. Ello podra explicarse por el hecho
de que es una nica voz surrealista la que habla a los que se sirven de la escritura
automtica. Sin embargo, cuando Breton reflexiona sobre el proceso de escritura de
los textos que conformaron Les Champs magntiques admite la presencia de
diferencias de tono entre los textos de Soupault y los suyos que atribuye a la
personalidad de cada uno de los escribientes: Les seules diffrences que prsentaient
nos deux textes me parurent tenir essentiellement nos humeurs rciproques, celle de
Soupault moins statique que la mienne [...]. (P. 38) Por lo tanto, habr que asumir
que las experiencias y disposiciones psicolgicas de sus autores s que desempean un
papel en la escritura de textos surrealistas. Ello implica que la idea de una voz
surrealista ajena al individuo que lo utiliza como si se tratase de un medium para
transmitir su mensaje no sera ms que un mito, y que los textos obtenidos mediante
escritura automtica tendran su origen en procesos de pensamiento individuales,
sometidos en mayor o menor medida a un control racional.

die Produktion von Schnheit, sondern von Handlung auszurichten [...]. Brger, Peter: Op. cit. (1996).
P. 149.
1006
Lautomatisme psychique - sa pratique, sa clbration - constitue nen pas douter lune des plus
radicales subversions de lidologie symbolique orchestres par le Manifeste: rpudier lactivit critique
comme guide et garant de lcriture, cest porter atteinte au plus sensible de lhabitus littraire puisque,
en dernire analyse, il sagit l de rien moins que de labolition de la valeur-travail fortement clbre
et regle par le code institutionnel. Durand, Pascal: Op. cit. P. 186.
Ver tambin: Dubois, Jacques, Pascal Durand y Jean-Pierre Bertrand: Op. cit. P. 51.
Pascal Durand plantea la interesante hiptesis de que la transgresin del cdigo literario que supone la
escritura automtica no sea ms que la hipertrofia de un elemento plenamente aceptado en su seno, el
de la inspiracin: En fait, on peut penser que le discours sur lautomatisme hyperbolise plus dun
titre celui sur linspiration, effet sensible dancrage du code sur ce qui le conteste. Durand, Pascal: Op.
cit. P. 187.
522

Serge Gavronsky ha destacado el carcter mimtico de estos textos, al menos a
un nivel terico: Breton se propone imitar el funcionamiento real del pensamiento.
1007

Ah radica la principal diferencia entre la revolucin del lenguaje potico que propone
Breton y la llevada a cabo con anterioridad por los dadastas: mientras que Dad llega,
en sus manifestaciones ms radicales, a renunciar a todo tipo de sentido y a unidades
bsicas del lenguaje como la palabra, boicoteando toda posibilidad de comunicacin,
lo que se plantea en el primer manifiesto del surrealismo es el enriquecimiento de la
imaginera potica a travs de la introduccin de mecanismos de asociacin de ideas
no sometidos al control racional. Las estructuras gramaticales y sintcticas, y el
proceso mismo de la comunicacin sobreviven intactos a los embates surrealistas.
El automatismo no es slo aplicable a la produccin de textos escritos. De
hecho, Breton destaca como una de las expresiones surrealistas ms puras el hablar de
Robert Desnos, sealando, en una muestra ms del desprecio por la literatura del que
los surrealistas alardean, que Desnos no siente ninguna necesidad de fijar por escrito
sus ocurrencias, derrochando desde un punto de vista tradicional un bien que debera
ser puesto a disposicin de todos:

Aujourdhui Desnos parle surraliste volont. La prodigieuse agilit quil met
suivre oralement sa pense nous vaut autant quil nous plat de discours splendides et qui se
perdent, Desnos ayant mieux faire qu les fixer. Il lit en lui livre ouvert et ne fait rien pour
retenir les feuillets qui senvolent au vent de sa vie. (P. 47)

Breton considera que el automatismo puede ser aplicado a todos los contextos
de comunicacin - Le langage a t donn lhomme pour quil en fasse un usage
surraliste (p. 52) -, adaptndose particularmente bien al dilogo (pp. 54-57). La
modalidad de dilogo a la que Breton se refiere es sin embargo poco convencional: en
ella los interlocutores no tratan de transmitirse informacin ni mucho menos de
imponerse mutuamente los propios planteamientos, sino que yuxtaponen monlogos
que no tienen por fin llegar a conclusin alguna, dejndose llevar cada uno de ellos
por las asociaciones de ideas que surgen de lo dicho por el otro. Se tratara por lo tanto
de una mutua estimulacin para la produccin de textos automticos, ya sean escritos
u orales. De la extensin del automatismo a campos que excedan lo estrictamente
literario, Breton se promete un cambio radical en la sociedad, que deje fuera de juego
los condicionamientos morales que impiden al individuo ser feliz (P. 69). Motor de esa

1007
Breton comme Du Bellay affirme limportance dune criture mimtique. Lun fonde une potique
nationale sur limitation du modle italien; lautre sur la notion/notation, enfin libre, du
fonctionnement rel de la pense. La pratique de lcriture automatique dans cette dmonstration est
lquivalent dune translation cautionnant une exprience enfin pure de ce je ne sais quoi reconnu
comme soublime pour reprendre le mot de Meyers. Gavronsky, Serge: Potique du freinage: lambigu
523

transformacin sera precisamente la irresponsabilidad en la que puede escudarse
todo aquel que lleva a cabo un acto surrealista: la imposibilidad de castigar las
transgresiones acabara por hacer superfluos todo tipo de interdictos morales. De ese
modo, la prctica coherente del automatismo llevara a la definitiva liberacin del
individuo.


A diferencia de lo ocurrido con otros movimientos de vanguardia, el
surrealismo no lanza su primer manifiesto en el momento mismo de su constitucin
como grupo, sino que cuando el manifiesto aparece el grupo lleva ya casi dos aos de
actividades, aunque stas hayan tenido lugar mayoritariamente de espaldas al pblico.
Si bien es cierto que el credo surrealista no estaba an plenamente articulado,
actividades como las sesiones de hipnosis, los juegos colectivos o la publicacin de una
segunda serie de la revista Littrature ofrecen testimonio de la presencia de un
colectivo cohesionado en torno a la figura de Breton, que ya se autodefine como
surrealista al menos desde noviembre de 1922 (la primera mencin por parte de
Breton de la palabra de la que ha quedado constancia escrita tiene lugar en el
anteriormente citado artculo Entre des mdiums, publicado en esa fecha). Sin
embargo, el manifiesto s que cumple la funcin de dar a conocer el movimiento al
gran pblico, en un momento en el que el derecho a utilizar como autodenominacin
la palabra surrealismo le estaba siendo contestada por parte de los escritores Paul
Derme e Yvan Goll. Aunque sectores familiarizados con las ltimas novedades en el
campo de la literatura y de las artes estaban sin duda al corriente de la existencia del
grupo surrealista, sobre todo desde la publicacin del panfleto Un cadavre tras la
muerte de Anatole France en febrero de 1924 y la posterior polmica en la prensa
literaria sobre el derecho de utilizar el trmino apollinairiano surrealismo como
denominacin del grupo, para un pblico menos informado el lanzamiento del primer
manifiesto supone sin duda la primera noticia de la existencia de esta nueva corriente.
No menos atpico es el modo de presentar en este texto el papel del movimiento
en el transcurrir de las distintas corrientes literarias: mientras que la gran mayora de
agrupaciones de vanguardia se apresuran a afirmar la propia originalidad y la
ruptura total con todo tipo de modelos literarios anteriores, situndose en el principio
de una nueva era, el surrealismo se sita a s mismo dentro de una larga tradicin
literaria, afirmando sus afinidades con figuras ms o menos consagradas como Swift,

surraliste. En: Caws, Mary Ann (ed.): Le texte et son double. Le sicle clat 3. Lettres Modernes
524

Sade, Baudelaire, Jarry o Reverdy en lo literario o Paolo Uccello, Gustave Moreau o
Picasso en el de la pintura (pp. 43-44). Este nfasis en la continuidad, que sita al
manifiesto no ya en la posicin marginal que reclaman para s las vanguardias, sino
en el mismo centro de la institucin literaria, es confirmado por el gesto de ofrecer no
una, sino dos definiciones del propio movimiento (una entrada de diccionario y otra
de enciclopedia filosfica), elevando un monumento a la corriente incipiente que se
adelanta a la consagracin por parte de la crtica, como apunta Louis Janover: Les
manifestes sinscrivaient jusqualors dans la progression naturelle des coles
soucieuses de creuser la distance avec la prcdente. Par le choix de la forme entre
du dictionnaire, Breton prtend introduire une solution de continuit dans lhistoire
littraire, voire dans lhistoire littraire, voire dans lhistoire tout court; et par cette
audacieuse embarde, il projette le surralisme en dehors des chemins battus de
lavant-garde, qui, elle, naspire qu se placer en avant. Commence avec le Manifeste
lAn 1 de lutopie surraliste.
1008

De todos modos, a pesar de apoyarse en una genealoga literaria en la que, por
cierto, abundan los escritores considerados malditos o marginales, como Sade, Isidore
Ducasse, Rimbaud o Poe, Breton no renuncia por completo a afirmar la originalidad
de los propios planteamientos ni la novedad que su grupo supone frente a tan ilustres
predecesores. sta estriba precisamente en que si bien otros escritores y pintores
haban sido depositarios de revelaciones parciales del espritu surrealista, su excesivo
orgullo de creadores les haba llevado a tratar de imprimir un estilo personal a sus
obras, reduciendo su valor, mientras que los surrealistas, con su humilde actitud de
simples copistas, son capaces de transmitir el mensaje surrealista en toda su pureza y
frescor. La literatura surrealista por venir ser por lo tanto muy superior a todo lo
anteriormente escrito, puesto que no estar desvirtuada por una elaboracin literaria
personalista y tendr una validez universal.
Pero eso no es todo. El movimiento surrealista aspira a la extensin del
automatismo que preconiza a todas las facetas de la actividad humana. La
proliferacin de actos surrealistas conducira necesariamente al derrumbe de los
valores de la sociedad que tanto incomodan a los surrealistas:

Ce qui est vrai de la publication dun livre le deviendra de mille autres actes le jour o
les mthodes surralistes commenceront jouir de quelque faveur. Il faudra bien alors quune
morale nouvelle se substitue la morale en cours, cause de tous nos maux. (P. 69)

Minard. Paris, 1988. P. 23.
1008
Janover, Louis: Op. cit. P. 100.
525

Breton sita al surrealismo por lo tanto en la posicin no slo de heraldo, sino
sobre todo de fermento que conducir necesariamente a la aparicin de un mundo
nuevo, cuyos contornos no se preocupa en delinear con detalle, pero en el que sin
duda el hombre se ver liberado de todo tipo de servidumbres materiales y de
constricciones morales y en el que reinar la solidaridad (p. 30). El estado de
surrealidad, que supera la oposicin sueo/realidad, no podr ser alcanzado de un
modo inmediato, pero el grupo surrealista se considera una avanzada del gran
movimiento que conducir inexorablemente a l y se siente tocado por una revelacin
que le compromete a luchar por su advenimiento.

Je crois la rsolution future de ceux deux tats, en apparence si contradictoires, que
sont le rve et la ralit, en une sorte de ralit absolue, de surralit, si lon peut ainsi dire.
Cest sa conqute que je vais, certain de ny pas parvenir mais trop insoucieux de ma mort
pour ne pas supputer un peu les joies dune telle possession. (Pp. 23-24)

Ce monde nest que trs relativement la mesure de la pense et les incidents de ce
genre ne sont que les pisodes jusquici les plus marquants dune guerre dindpendance
laquelle je me fais gloire de participer. Le surralisme est le rayon invisible qui nous
permettra un jour de lemporter sur nos adversaires. (P. 73-74)

EXTERIOR

La delimitacin de la propia identidad de grupo y la diferenciacin frente a
otras corrientes de vanguardia desempea un papel incluso ms destacado en este
manifiesto que en los anteriormente estudiados. De hecho, el motivo de que Breton
decida transformar en manifiesto lo que en un primer momento fue concebido como
un prefacio a la coleccin de narraciones automticas Poisson soluble es de ndole
claramente estratgica: los escritores Paul Derme e Yvan Goll, del entorno de
Apollinaire, cuestionan el derecho del grupo liderado por Breton a llamarse
surrealistas y se hace imprescindible contraatacar, definiendo con claridad la
identidad del grupo a travs del medio ms frecuentemente utilizado para estos
menesteres por la vanguardia. Hasta ese momento, las actividades del grupo haban
tenido un carcter fundamentalmente privado y, aunque textos como Entre des
mdiums daban cuenta de la direccin adoptada en los experimentos surrealistas,
nadie se haba preocupado de esbozar y fijar por escrito el programa surrealista. El
hecho de que Aragon haya redactado exactamente por las mismas fechas otro
manifiesto, de menor fortuna que el de Breton, confirma la gravedad del desafo que
para el incipiente grupo surrealista supona la exigencia por parte de Goll y Derme
del derecho a hacer uso de la denominacin surrealista.
526

La demanda de estos autores distaba mucho de ser injustificada: el trmino
haba sido acuado en su momento por Apollinaire y, por lo tanto, era hasta cierto
punto lgico que sus compaeros en lo que fue llamado cubismo literario quisieran
hacer uso de una denominacin ms atractiva que la que les haba sido adjudicada
por la crtica y que no los situaba en una relacin de dependencia directa de la
corriente pictrica del cubismo. Breton, consciente de que la cercana de estos autores
al creador del trmino legitimaba en gran medida sus aspiraciones, se apresura a
rebajar la importancia de Apollinaire: si bien admite que haba sido efectivamente el
primero en utilizar el trmino, declarando que si los surrealistas haban empleado esta
autodenominacin era en homenaje a Apollinaire, matiza enseguida que la acepcin
utilizada por este ltimo de la palabra surrealismo era completamente distinta a la que
le daba su grupo. Hbilmente introduce la figura de Nerval, del que asegura que haba
intudo el espritu surrealista, que l llamaba supernaturalismo, relativizando de
este modo la importancia de Apollinaire, que simplemente habra tenido la fortuna de
descubrir una palabra cuyo alcance se le escapaba:

Il semble en effet que Nerval possda merveille lesprit dont nous nous rclamons,
Apollinaire nayant possd, par contre, que la lettre, encore imparfaite, du surralisme et
stant montr impuissant en donner un aperu thorique qui nos retienne. (Pp. 40-41)

De este modo, quedaba eficazmente desactivada la exclusividad del valor
legitimador de la figura de Apollinaire: por un lado, la mencin del homenaje a la
memoria de Apollinaire signalizaba la cercana al maestro de al menos dos miembros
del grupo, Breton y Soupault, responsables de la adopcin de la autodenominacin
surrealismo. Por otro lado, al negarle toda paternidad sobre las ideas surrealistas, el
crdito de los que se remitan a l para exigir el derecho a llamarse surrealistas
quedaba definitivamente en entredicho. La consecuencia de este razonamiento no
podra ser otra que la afirmacin del derecho del grupo en torno a Breton a seguir
llamndose surrealistas: Cest de trs mauvaise foi quon nous contesterait le droit
demployer le mot SURRALISME dans le sens trs particulier o nous lentendons car
il est clair quavant nous ce mot navait pas fait fortune. (Pp. 41-42) Y para que no
quedase ningn tipo de duda sobre qu surrealismo se iba a imponer e iba a pasar
necesariamente a formar parte de la historia de la literatura, Breton ofrece dos
definiciones del movimiento, una de diccionario y otra de enciclopedia, adelantndose
a la consagracin del movimiento. Como seala Pascal Durand, el hecho de adoptar la
forma de entrada de diccionario confiere automticamente al surrealismo le statut
527

dun mot de la langue (idologiquement neutre, dpositaire dun consensus
smantique),
1009
convirtindolo de este modo en una realidad cotidiana.
Por otro lado, Breton no poda dejar pasar la oportunidad de atacar a sus
rivales en el manifiesto. Lo hace de un modo relativamente discreto, evitando
aumentar su importancia mediante una invectiva excesivamente encendida: En ce
temps-l, la pseudo-posie cubiste cherchait simplanter, mais elle tait sortie
dsarme du cerveau de Picasso [...]. No nombra directamente a Derme y Goll, los
poetas aludidos, pero hace referencia a la dependencia y el valor inferior de la
corriente a la que pertenecen respecto al cubismo pictrico mediante una sutil alusin
mitolgica (Atenea surge armada del cerebro de Zeus y la que Breton denomina
pseudo-poesa cubista lo hace desarmada del cerebro de Picasso) (p. 33). Aprovecha
la ocasin, en un tono igualmente condescendiente, para desmarcarse del dadasmo
del que tanto l como la gran mayora de miembros del grupo surrealista procedan,
minimizando su transcendencia al convertirlo en les phnomnes Dada, sin menor
repercusin puesto que se trataba de una simple crisis pasajera.
Los esfuerzos de autolegitimacin no terminan ah. Puesto que la legitimidad
en literatura es con frecuencia una cuestin de anterioridad, a Breton le interesa
destacar la trayectoria previa del surrealismo. Y lo hace remontando sus orgenes a sus
propios primeros ensayos poticos, la composicin del volumen Mont de pit (pp.
32-33). La seleccin que realiza de los hitos que marcan el camino al surrealismo es
reveladora: por una parte, la evolucin del movimiento se confunde con la suya
propia, destacando en cada momento sobre todo las propias aportaciones y
mencionando a otros miembros del grupo slo cuando esto se hace imprescindible,
como en el caso de la redaccin conjunta con Soupault de Les Champs magntiques.
De este modo Breton afirma su liderazgo absoluto en el seno del grupo, puesto que
algunas de las ideas maestras del movimiento, como la aplicacin de tcnicas de
anlisis psiquitrico a la escritura, origen de la escritura automtica, son de su
cosecha. Por otra parte, el hecho de que establezca una continuidad en las sucesivas
fases de su evolucin, situando por ejemplo la escritura de Les Champs magntiques
plenamente en la rbita del surrealismo
1010
y reduciendo la pertenencia a Dad,
movimiento en el que haban militado con l gran parte de los miembros fundadores
del surrealismo, a una pura ancdota, tiende a crear la impresin de que el
advenimiento del surrealismo era absolutamente necesario y de que su existencia
como movimiento era mucho anterior a 1922. De hecho, en su repaso a la historia del

1009
1010
Cest de cette manire que doivent se prsenter, dans LES CHAMPS MAGNTIQUES, premier
ouvrage purement surraliste, les pages runies sous le titre: Barrires [...] P. 57.
528

surrealismo, el ltimo momento que destaca antes de lanzarse a defender el derecho
de su grupo a llamarse surrealista es precisamente la escritura de Les Champs
magntiques, creando la impresin de que en ese momento se constituye ya el grupo
surrealista y que no vuelve a suceder nada de importancia hasta el lanzamiento del
manifiesto: En hommage Guillaume Apollinaire, qui venait de mourir, [...] Soupault
et moi nous designmes sous le nom de surralisme le nouveau mode dexpression
pure que nous tenions notre disposition et dont il nous tardait faire bnficier nos
amis. (P. 40) Llega incluso a afirmar que lleva cinco aos experimentando en la
produccin de textos surrealistas (p. 65).
A pesar de su afn de dejar constancia de su liderazgo, Breton tiene al mismo
tiempo el mayor inters en destacar la presencia de un nutrido grupo de seguidores
del surrealismo. Lo hace en repetidas ocasiones. El ejemplo ms claro de estos
esfuerzos tanto por proyectar una imagen de fortaleza de cara al exterior como de
reforzar la cohesin interna es la alegora del castillo surrealista (pp. 28-30). Breton
propone la imagen de un castillo en las afueras de Pars, en el que habitan los
surrealistas, que son nombrados uno a uno, siendo los ms importantes de ellos
destacados con un comentario: [...] voici Louis Aragon qui part: il na que le temps de
vous saluer; Philippe Soupault se lve avec les toiles et Paul Eluard, notre grand Paul
Eluard, nest encore rentr.
1011
(P. 28) No slo los miembros del grupo habitan el
castillo, tambin lo frecuentan ilustres invitados, cuya afinidad con el surrealismo
interesa particularmente resaltar, pues se trata de personajes de prestigio en el campo
de la cultura: Francis Picabia vient nous voir et, la semaine dernire, dans la galerie
des glaces, on a reu un nomm Marcel Duchamp quon ne connaisait pas encore.
Picasso chasse dans les environs. (P. 29) La introduccin de los miembros del grupo
como personajes del manifiesto es un recurso ya utilizado por Marinetti en
Uccidiamo il chiaro di luna!, que hace que stos se sientan en cierta medida
protagonistas de la enunciacin, reforzando el sentimiento de que en el manifiesto se
habla sobre todo en su nombre. El establecimiento de una jerarqua en el seno del
grupo surrealista se evidencia en este pasaje: algunos miembros del grupo son
solamente mencionados, mientras que otros merecen comentarios calurosos, incluso
los invitados parecen ser objeto de mayor atencin que los que se podra denominar
peones del surrealismo, por lo general recin llegados que no haban participado en
la aventura dadasta. Por otra parte, Breton no deja pasar la oportunidad de afirmar
una vez ms su autoridad en el seno del grupo: el castillo le pertenece.

1011
Breton hace referencia a la misteriosa desaparicin de luard, que abandon Francia tras una de
sus frecuentes crisis matrimoniales con Gala. Se reintegrar pronto al grupo.
529

El gesto unificador se repite en la definicin de enciclopedia de la p. 42. De
nuevo se nos ofrece una lista de aquellos que Ont fait acte de SURRALISME
ABSOLU. Los defensores de la lectura institucional hablan a este respecto de la
creacin de un mito de grupo: Ce mythe nest pas une pure dpense symbolique, il
remplit un rle structural, il agit sur lconomie du groupe lui-mme. Rassemblant des
individus divers tant dans leur dotation socio-culturelle que dans les personnalits
dcrivains, le groupe a d tablir, notamment par la voix de son chef, un systme de
dfenses symboliques dont le mythe groupal forme un des aspects, et dont le rle est
de neutraliser les puissantes forces de dispersion que le menaaient: insister sur lunit
du groupe, la clbrer outre mesure [...]
1012
La puesta en escena de esta identidad de
grupo en la escena del castillo, refuerza el sentimiento de los participantes de
pertenecer a una comunidad de elegidos, una especie de secta que se rene al margen
de la sociedad (a las afueras de Pars) para llevar a cabo sus ritos transgresores. En esta
direccin apuntan tanto la mencin de la presencia de mujeres en el grupo, sin
individualizar,
1013
lo que indica su condicin pasiva, de meros objetos, como la
alusin al cumplimiento de deseos de los miembros del grupo: Ces jeunes gens, que
voulez vous quils se refusent? leurs dsirs sont, pour la richesse, des ordres. (P. 29)
Es ms, Breton llega incluso a afirmar la posesin de los hombres sobre las mujeres
con un trmino, matre, que si bien en su versin femenina significa amante, en
masculino significa dueo, acepcin reforzada por el contexto en el que aparece:
Puis lessentiel nest-il pas que nous soyions nos matres, et les matres des femmes, de
lamour, aussi? (P. 29)
Breton insiste en el refuerzo de la unidad del grupo y del sentimiento gregario
de sus miembros por medio de frecuentes citas de la creacin de algunos miembros. Es
hasta cierto punto una manera de hacerlos participar de la escritura del manifiesto.
Mediante estas citas, Breton ilustra puntos esenciales del programa surrealista: la falta
de talento de los surrealistas y el carcter inspirado de su creacin (pp. 45, 46)
mediante citas de Vitrac, luard, Morise, Delteil y Aragon, y su teora de la imagen
surrealista (pp. 61-62), con citas de Lautramont, Soupault, Desnos, Aragon, Vitrac,
Morise y de l mismo. Llama la atencin que se incluya a Lautramont en un contexto
en el que slo son citados miembros del grupo. No es infrecuente que Breton cite a los
que considera sus ilustres predecesores, como Nerval, Reverdy o incluso Novalis, pero
siempre lo hace delimitando muy bien las fronteras entre los miembros del grupo y los
de su panten de ancestros. La inclusin del conde de Lautramont en las filas del

1012
Dubois, Jacques, Pascal Durand y Jean-Pierre Bertrand: Op. cit. Pp. 47-48.
530

surrealismo, porque ste es sin duda el efecto que provoca el que sea citado entre sus
miembros, se explicara por su status especial entre los antecesores del surrealismo: si
bien Breton insiste en que stos no alcanzaron ms que una revelacin parcial del
surrealismo, hace una excepcin con Isidore Ducasse (autntico nombre del Comte de
Lautramont), que podra ser contado entre los que han hecho acto de surrealismo
absoluto: Ce semblent bien tre, jusqu prsent, les seuls, et il ny aurait pas sy
tromper, ntait-ce le cas passionant dIsidore Ducasse, sur lequel je manque de
donnes. (P. 42)
Llama la atencin el absoluto predominio de escritores entre los mencionados
por Breton como miembros del grupo surrealista. De entre los habitantes del castillo,
slo Georges Malkine, artista plstico, y Jacques-Andr Boiffard, fotgrafo, no se
dedican a la literatura. En una pequea nota a pie de pgina, en la que enumera los
predecesores en pintura del surrealismo empezando por Paolo Uccello, aparecen
tambin los nombres de algunos pintores del crculo surrealista: Klee, Man Ray,
1014

Max Ernst y Andr Masson. El descuido de un rea que acabar por convertirse en la
ms popular de la creacin surrealista evidencia que en este momento Breton concibe
el surrealismo sobre todo como una corriente potica y de pensamiento.
En ocasiones, las alusiones a miembros del grupo se producen de un modo
aislado, destacando el papel de un determinado miembro dentro del surrealismo. Es el
caso de Soupault, al que corresponde el mrito de haber participado en la redaccin
de Les Champs magntiques, texto fundador del surrealismo segn la apreciacin a
posteriori de Breton, y sobre todo de Robert Desnos. ste ltimo haba sabido captar la
atencin del maestro mediante una llamativa capacidad para caer en estado de
trance durante la poca de los sueos hipnticos que precedi al lanzamiento del
manifiesto del surrealismo. Breton lo sita en una posicin de privilegio dentro del
grupo, declarando que era el ms puro receptor del mensaje surrealista:

Demandez Robert Desnos, celui dentre nous qui, peut-tre, sest le plus approch de
la vrit surraliste, celui qui, dans des uvres encore indites et le long de multiples
expriences auxquelles il sest prt, a justifi pleinement lespoir que je plaais dans le
surralisme et me somme encore den attendre beaucoup. (Pp. 46-47)

Con estas alusiones, Breton manifiesta sus filias del momento, cambiantes,
como se puede apreciar mediante una simple comparacin con los condenados y

1013
Sin embargo, ya en esa poca se daba la presencia de mujeres en el grupo surrealista, algunas de las
cuales, como la propia mujer de Breton, Simone, haban participado en sus actividades, como por
ejemplo en las sesiones de sueo hipntico.
1014
Aunque este artista norteamericano sea hoy en da ms conocido como fotgrafo, en el momento
de la publicacin de este manifiesto se dedicaba con intensidad a la pintura, por lo que es includo en
esta lista.
531

elegidos del manifiesto siguiente, poniendo en marcha un movimiento de emulacin
que no hace ms que reforzar su propia autoridad: ocupados como estn en rivalizar
por obtener su favor, a ninguno de los surrealistas se le ocurre poner en duda su
condicin de lder indiscutible. Es precisamente su potestad para decidir quin
representa en mayor grado el espritu surrealista la que le convierte en primus inter
pares, la aparente modestia con la que concede a Desnos el privilegio de ser el mejor
receptor - y por lo tanto pasivo - del mensaje surrealista es engaosa. La capacidad
activa de teorizar sobre el movimiento sigue siendo su privilegio casi exclusivo.
El establecimiento en el manifiesto de un panten de ancestros, hecho inslito
en la vanguardia, sobre todo ocupada en borrar todo rastro de continuidad con la
literatura y el arte del pasado, tiene ante todo una funcin legitimadora. Declarndose
heredero de escritores como Rimbaud, Swift, Jarry o Novalis, Breton aleja de s la
acusacin de que el surrealismo no es ms que una manifestacin de rebelda
adolescente que, de un modo implcito o explcito, haba sido lanzada con frecuencia a
los distintos movimientos de vanguardia.
1015
El surrealismo se considera parte de una
evolucin histrica dentro de la literatura, que se siente llamado a culminar. De ah la
insistencia en que los escritores mencionados slo haban captado aspectos parciales
del surrealismo en sus obras o en sus actitudes vitales, aquellos ms emparentados con
el propio programa: no son ms que meros emisarios de la revolucin total
representada por el surrealismo, cuya obra est llamada a superar la de tan
prestigiosos predecesores.
Pero las referencias a autores del pasado en el manifiesto no son
necesariamente positivas. En su crtica a la novela, Breton se permite censurar la obra
de figuras tan ampliamente reconocidas de la literatura mundial como Dostojevsky y
Stendhal. Detrs de esta crtica se esconde de nuevo una estrategia de
autolegitimacin: aquel que juzga se sita siempre en un plano superior a lo juzgado,
y permitirse juzgar a dos figuras consagradas como son Stendhal y Dostojevsky,
exponentes mximos de la literatura realista en sus respectivos pases, es un gesto de
calculada arrogancia.
Tambin las repetidas alusiones a Freud y a la nueva ciencia de la psicologa
tienen una funcin legitimadora. A pesar del rechazo del empirismo en el que se basa
todo pensamiento cientfico, Breton no desdea rodear las propias investigaciones del
aura de prestigio de una disciplina de aparicin relativamente reciente y de enorme

1015
Bretons concern with lineage in the Manifesto might seem surprising, unless one recalls that
almost all of his explorations had been conduced with a sharp eye on his precursors. [...] On top of
which, he was anxious to show that Surrealism was not simply the ravings of a band of youg radicals.
[...] Now Breton took equal care to portray Surrealism as a timeless manifestation of the human spirit
in its finer moments. Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 208.
532

popularidad. De hecho, no slo pone en relacin el surrealismo con una ciencia con la
que comparte metodologa e inters por fenmenos como el sueo o la locura, la
psicologa, sino que afirma que el impulso que lleva a los descubrimientos de todas las
ciencias no es la voluntad de hacer avanzar a la humanidad en su conjunto, sino una
especie de inspiracin surrealista: Je crois, dans ce domaine comme dans un autre,
la joie surraliste pure de lhomme qui, averti de lchec successif de tous les autres, ne
se tient pas pour battu, part do il veut et, par tout autre chemin quun chemin
raisonnable, parvient o il peut. (P. 72) De este modo, Breton sita la creacin
artstica de su grupo al mismo nivel que una de las actividades de ms prestigio en la
poca, la cientfica, al afirmar que ambas tienen su origen en la inspiracin
surrealista.


En el primer manifiesto del surrealismo se produce una clara vuelta atrs en el
proceso de experimentacin con la forma que los dadastas haban llevado a sus
ltimas consecuencias. La finalidad prctica, ya sea de ndole estratgica o la
formulacin de un programa, vuelve a situarse en el centro de la atencin, quedando
la elaboracin artstica relegada a un claro segundo plano. A pesar de que Peter
Brger considere que se trata de un texto fundamentalmente potico,
1016
gran parte
de la crtica coincide en apreciar que el primer manifiesto es formalmente
conservador, renunciando en gran medida a la experimentacin que haba
caracterizado a anteriores manifiestos de la vanguardia.
1017
Se trata de un texto

1016
Wenn der theoretische Text begriffliche Exaktheit (Konnotationsarmut) anstrebt und auf andere
theoretische Texte als auf seinen primren Kontext verweist, der poetische Text dagegen
Konnotationsreichtum anstrebt und auf sich selbst als primren Kontext verweist, dann wird man
zumindest den Eingang des surrealistischen Manifest eher als einen poetischen Text anzusehen haben.
Brger, Peter: Op. cit. (1996). P. 60. Contra esta apreciacin se podra argumentar que el manifiesto en
general, y no slo ste, no aspira al rigor argumentativo que se puede esperar de un texto terico, como
podra ser un ensayo, sino que es en primera instancia un texto polmico que trabaja sobre todo con
recursos de implicacin emocional, por lo tanto con mecanismos principalmente connotativos. Sin
embargo, la aspiracin al rigor expositivo es mucho mayor en este manifiesto que lo que viene siendo
normal en la forma, incluso en la primera parte a la que alude Brger.
1017
Rvolutionnaire dans ses propos, mais classique dans sa forme, le Manifeste du surralisme de
1924 efface les innovations et les outrances linguistiques des manifestes futuristes et dada. En fait, il
renoue avec la tradition franaise du manifeste, dont il devient le dernier et flamboyant produit. Vue la
force dintgration psycho-sociale du langage - denonce prcisment par Dada et le surralisme - le
conformisme rhotrique du Manifeste parat tre lune des causes de son large succs ultrieur. Amiot,
Anne-Marie: Op. cit. P. 49.
In Analogie zu den wissenschaftlichen Revolutionen verheien sie [los manifiestos de Breton] eine
grundstzlich andere Welt: die Texte bedrfen also nicht mehr des auch in der Form vollzogenen
Bruches mit den Normen der Gegenwart, auch wenn sie diesen - hinter der konventionell-
expositorischen Form des Manifestes - zitatweise sichtbar werden lassen. Asholt, Wolfgang y Walter
Fhnders: Op. cit. (1995). P. XIX.
533

marcadamente expositivo, que emplea en mayor medida de lo habitual en los
manifiestos recursos como las citas, los ejemplos o las notas a pie de pgina que
refuerzan la apariencia de veracidad de lo expuesto. Slo en ocasiones contadas se
impone un discurso potico, ms acorde con el uso del lenguaje preconizado desde el
mismo manifiesto.
En realidad, a pesar del modo efectivo en el que desempea algunas funciones
bsicas de la forma, como pueden ser la transmisin de un programa o la imposicin
de una nueva corriente como dominante en el campo literario,
1018
es evidente que este
texto resulta fallido en tanto que manifiesto. De una longitud sin precedentes y
excesivamente complejo y prolijo en la argumentacin, no es un texto que pueda
llegar al lector de un modo inmediato, sino que requiere de una lectura pausada, ms
tpica de textos ms tericos como pueden ser el ensayo o el tratado cientfico.
Adems, su misma forma de distribucin, condicionada tanto por su tamao como por
su particular gnesis, carece de la flexibilidad que llev por ejemplo a los manifiestos
del futurismo a introducirse en mbitos por completo ajenos al restringido campo de
accin del arte de vanguardia. La iniciativa de acercamiento se sita en el caso del
manifiesto del surrealismo en el lector.
Todo ello se debe, en gran medida, a que este texto haba sido concebido en un
principio como prefacio a una coleccin de prosa automtica, siendo
apresuradamente reconvertido en manifiesto por motivos estratgicos, sin preocuparse
de reducirlo ni de adaptarlo a la forma tpica del manifiesto. El resultado es un texto
que comienza con largas secciones expositivas que mantienen cierta coherencia entre
s, para convertirse a partir de las definiciones de la pgina 42 en un conglomerado de
subtextos dispares que se yuxtaponen sin un hilo conductor claro. Como Anna
Balakian seala, el resultado es un texto que, si bien carece de la inmediatez y el
impacto persuasivo del manifiesto, tampoco est dispuesto con un rigor argumentativo
que pueda hacer de l un ensayo.
1019

Die Sprache seiner Manifeste [de Breton] ist zwar gelegentlich experimentell, vor allem in der
Typographie, meist aber doch eher stringent argumentierend und unterscheidet sich so von Manifesten
frherer Avantgarden. Die Proklamation von Neuheit und Andersartigkeit des Aussagegestus ist der
Proklamation einer anderen Welt, Realitt und Wahrnehmung gewichen. Febel, Gisela: Op. cit. P. 95.
1018
El manifiesto logr efectivamente su objetivo de desplazar a otros grupos y de establecer el derecho
exclusivo del grupo en torno a Breton de llamarse surrealista. De hecho, Yvan Goll tambin lanz un
manifiesto tratando de defender su derecho a utilizar esta denominacin, pero su impacto fue mucho
menor. Ver: Goll, Yvan: Manifeste du Surralisme. En: Surralisme n 1, oct. 1924. Paris. P. 1.
1019
If they are not true manifestoes, [se refiere a ambos manifiestos de Breton] neither are they essays
in the strict sense of the word because they have neither a uniform theme nor a contrived logical
development of ideas. They constitute philosophical meanderings - a genre particularly characteristic
of the French tradition: much of the meditative character in the writings of Montaigne, Pascal,
Rousseau, and Chateaubriand manifests itself in communications of philosophical attitudes without
categorizing them into a system. Balakian, Anna: Op. cit. (1971). P. 87.
534

El origen como prefacio de este texto es an perceptible en distintos pasajes, en
los que Breton lo nombra como tal o alude a su relacin con Poisson soluble:
Nimporte sil y a quelque disproportion entre cette dffense et lillustration qui la
suivra. (p. 31),
1020
Et moi-mme, qui nai pu mempcher dcrire les lignes
serpentines, affolantes, de cette prface. (P. 46), Venant aprs quantit dessais
auxquels je me suis livr dans ce sens depuis cinq ans et dont jai la faiblesse de juger
la plupart extrment dsordonns, les historiettes qui forment la suite de ce volume
men fournissent une preuve flagrante. (P. 65) Que Breton no se haya ocupado de
borrar estos indicios de la dependencia de este texto respecto a la coleccin de relatos
que le sigue se debe sin duda a la presin a la que se vio sometido para lanzar cuanto
antes un manifiesto que acallase las reivindicaciones de Derme y Goll. Estas
referencias pierden todo sentido en publicaciones posteriores del manifiesto, en las
que Poisson soluble desaparece.
El estilo empleado por Breton en su manifiesto es en gran medida
convencional, en franca contradiccin con sus propias exigencias de hacer de la
lengua un uso surrealista. El propio autor es consciente de esta divergencia,
disculpndose por utilizar para hablar del sueo un lenguaje tpico de la vigilia:
Je regrette den parler [del sueo] selon une formule qui exclut le rve, en principe. A
quand les logiciens, les philosophes dormants? Je voudrais dormir, pour pouvoir me livrer aux
dormeurs, comme je me livre ceux qui me lisent, les yeux bien ouverts; pour cesser de faire
prvaloir en cette matire le rythme conscient de ma pense. (P. 20)
1021

Quizs sea la conciencia de la decepcin que la divergencia entre las
exigencias del texto y su escritura puede povocar en el lector la que haya llevado a
Breton a adelantarse a posibles reproches con esta disculpa.
1022
En cualquier caso, a

1020
De este modo Breton se sita en la tradicin de Du Bellay, considerado en Francia como el primer
autor de manifiestos a partir de un comentario de Sainte-Beuve en esta direccin. Como se ha visto
anteriormente, la adscripcin de la Dffense et illustration de la langue franaise a la forma manifiesto
es muy discutible.
1021
Mientras que Marinetti, confrontado ante esta misma disparidad entre la revolucin del lenguaje
que preconiza y la propia escritura de sus manifiestos, establece una clara diferencia entre sus parole in
libert, aplicables slo a la creacin literaria, y el uso comn del lenguaje en contextos utilitarios, entre
los que se incluye el manifiesto, Breton parece reclamar en este pasaje la extensin del cdigo del
sueo, el lenguaje surrealista, a todos los aspectos importantes de la vida (la lgica, la filosofa). Se
tratara pues de una excepcin a la ruptura entre el lenguaje potico y el instrumental que Adrian
Marino considera uno de los rasgos comunes a la programtica de los distintos movimientos de
vanguardia: Il est significatif, en tout cas, que presque toutes les prises de position des avant-gardes
(thoriques, expicites, ou non), commencer par celles des formalistes russes, lOpojaz, jusquaux
dernires no-avantgardes, proclament et postulent la mme rupture entre le langage potique et le
langage instrumental et oral. Marino, Adrian: Op. cit. (1986). P. 652.
1022
Les Manifestes contredisent par une rigoureuse clart et une sret du signe limptuosit
souterraine dune parole secrte. En mme temps, ils en proclament lavnement. Intrt, ds lors, et
tout la fois dception pour le lecteur, tout tour vou la rationcination et rendu impatient par la
promesse de merveilles. [...] Il reste que, outrepassant ou bien oubliant le cas chant la philosophie ou
la polmique, lcriture manifestaire accde en clairs (un ensemble de mtaphores lumineuses la
nourrit en effet) la ralit potique quelle prophtise. Steinmetz, Jean-Luc: Les Manifestes.
Impressions tardives. En: del mismo: Signets. Essais critiques sur la posie du XVIIIe au XXe sicle. Jos
Corti. Paris (?), 1995. P. 270.
535

pesar del predominio en el texto de un estilo ensaystico, con frecuentes y prolongadas
notas a pie de pgina y citas de otros autores con la funcin de reforzar la
verosimilitud de lo expuesto, en algunos pasajes la elaboracin artstica se hace ms
evidente, desplazando la argumentacin de su protagonismo. As, no puede ser pasado
por alto el carcter pardico de algunos de los apartados reunidos bajo el epgrafe
SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE (P. 47). Estos subtextos aparecen
separados del resto del manifiesto por sendos filetes de nenfares, marcando de este
modo grfico su diferencia respecto a las secciones ms expositivas que los rodean. El
contenido programtico de estos subtextos - se trata de autnticas recetas para la
creacin y para la vida surrealista - es heterogneo y en ocasiones, francamente
pardico: mientras que, por ejemplo, en la Composition surraliste crite, ou permier
et dernier jet se ofrecen una serie de instrucciones para la produccin de textos
automticos cuya seriedad no tenemos motivos para poner en duda, el tono de
secciones como Pour faire un discours o Pour crire de faux romans parece ms
bien irnico. En una de las secciones, Pour se faire bien voir dune femme qui passe
dans la rue, el lector se encuentra, en lugar de texto, con una sucesin de lneas de
puntos, que indican quizs que tendr que ejercitar la propia fantasa para encontrar
los medios de llamar la atencin de esa mujer que pasa por la calle, puesto que el
autor no est dispuesto a ofrecer ninguna tcnica de acercamiento.
1023
En cualquier
caso, esas lneas de puntos provocan la irritacin del lector, que se ve obligado a hacer
hiptesis sobre las intenciones del autor al colocarlas ah y sobre un posible texto al
que sustituyen, propiciando de este modo una recepcin ms activa del manifiesto.
En la ltima de estas secciones, Contre la mort, se ofrece el surrealismo como
medio de superar la muerte (P. 52). La atmsfera creada en esta seccin es de
profundo misterio: la muerte es presentada como una sociedad secreta, para ingresar
en la cual es necesario llevar a cabo un ritual de sentido esotrico. Hasta cierto punto,
esta breve seccin evoca el tono de las novelas fantsticas que Breton considera las
nicas aceptables (P. 24-26). La tensin creada al comienzo de la seccin es
irnicamente rota por las disposiciones testamentarias de Breton, que pide ser

1023
Es de notar que la mujer desconocida que pasa por la calle es un elemento recurrente en la
literatura de Breton. Aparece en dos ocasiones en este manifiesto y tambin al comienzo de Nadja. La
mujer desconocida simboliza el azar objetivo, el encuentro fortuito que responde a una necesidad no
comprensible por medio del pensamiento racional. Gisela Febel entiende el recurso a la lnea de puntos
como una muestra de la negativa a describir del manifiesto. Esta autora ofrece una traduccin al
alemn del ttulo de esta seccin a mi juicio incorrecta: So zitiert und steigert Breton Baudelaires
flchtige Begegnung mit einer Passantin als Modell des Kunsterlebens in der schockartigen Begegnung
mit dem Anderen, indem er nach dem Titel Um sich genau eine Frau vorzustellen, die in der Strae
vorbeigeht vier Reihen Pnktchen einfgt. Die Frau ist eine Leerstelle, das Unbeschreibbare, Exempel
der Ablehnung von Beschreibung auf der erzhl-technischen Ebene des Manifests. Febel, Gisela: Op.
cit. P. 95. (Ntese que en la versin original del manifiesto y en la reproduccin de Gallimard las lneas
536

conducido al cementerio en un camin de mudanzas, indicando de este modo que
para l la muerte no es el fin, sino un simple cambio de estado.
Tampoco puede ser pasada por alto la elaboracin artstica del nico pasaje
abiertamente ficcional del manifiesto, la descripcin del castillo surrealista (Pp. 28-
30). En una breve alegora, Breton nos presenta a los miembros del grupo surrealista
como habitantes de un castillo en ruinas, pero dotado de todo tipo de comodidades, en
el que cada uno puede dar rienda suelta a sus deseos sin interferir con los de los
dems, pero sabiendo que puede contar con su compaa cuando lo desea. Adems de
los habitantes ms o menos estables del castillo, se producen visitas de personas afines,
como Picasso o Duchamp. Mediante la imagen del castillo, Breton describe al mismo
tiempo la actividad surrealista y la convivencia que se da en el seno del grupo. Esta
alegora por lo tanto tienen al mismo tiempo una funcin programtica y de refuerzo
de la cohesin interna del grupo, adems de evocar la atmsfera de misterio y una
cierta imaginera romntica (las ruinas), preconizadas en el mismo manifiesto.
En el manifiesto se incluye tambin un poema realizado a partir de distintos
ttulos, probablemente extrados en parte de la prensa, pero su impacto en tanto que
subtexto eminentemente potico queda reducido por el hecho de que aparece
explcitamente presentado como ilustracin de una propuesta (Pp. 66-68). Se trata
por lo tanto hasta cierto punto de un elemento extrao al manifiesto, como las
abundantes citas de otros autores, un ejemplo que no puede ser considerado como
prueba del carcter potico del discurso del manifiesto.
Sin embargo, en otras ocasiones s que se produce la irrupcin de elementos
poticos, como por ejemplo metforas inmotivadas, en el discurrir del texto, pasando
la finalidad prctica a un segundo plano. Ese es el caso en el prrafo final del
manifiesto, en el que el tono proftico dominante, el anuncio de la victoria final del
surrealismo, se ve confirmado por el empleo de un lenguaje potico que adelanta el
advenimiento de ese mundo nuevo del que la discursividad convencional ser por fin
desterrada:

Le surralisme est le rayon invisible qui nous permettra un jour de lemporter sur
nos adversaires. Tu ne trembles plus, carcasse. Cet t les roses sont bleues; le bois, cest du
verre. La terre drape dans sa verdure me fait aussi peu deffet quun revenant. Cest vivre et
cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. Lexistence est ailleurs. (Pp. 73-74)

Pero la realizacin efectiva del programa surrealista en la escritura del
manifiesto queda excluda de principio, puesto que el abandono total al dictado de la

de puntos son cinco, y no cuatro, lo que hace pensar que esta autora haya trabajado con una
traduccin poco cuidada del texto.)
537

voz surrealista, la ausencia de todo tipo de control sobre lo escrito y sobre todo la
ausencia de intenciones preconcebidas hace imposible la creacin de un texto en el
que se transmitan cualquier tipo de directrices. La incompatibilidad entre la
transmisin de un programa y la puesta en prctica de una escritura rupturista se
hace patente una vez ms.

9.4. RELACIN CON LA REALIDAD 9.4. RELACIN CON LA REALIDAD 9.4. RELACIN CON LA REALIDAD 9.4. RELACIN CON LA REALIDAD

En el primer manifiesto del surrealismo reaparece la ficcionalidad como
elemento constituyente del texto, aunque sigan predominando formas de relacin con
la realidad ms tpicas del manifiesto como forma literaria: la crtica al contexto frente
al que reacciona el grupo que lo lanza y la propuesta de alternativas.
La crtica en este texto es de carcter general: en lugar de dirigirse a personas o
instituciones determinadas, se dirige a cosmovisiones, como el realismo, o a
situaciones como la alienacin del hombre adulto en la sociedad. Se produce por lo
tanto una descripcin, ms o menos sesgada, de procesos universales, como el
abandono progresivo de la imaginacin a medida que el hombre va alcanzando la
madurez.
1024
El tono empleado por Breton en sus reflexiones crticas vara en gran
medida dependiendo de la forma de locucin que elige: as, en algunos pasajes se
decide por una locucin impersonal, que les confiere una apariencia de validez
universal:

Lhomme, ce rveur dfinitif, de jour en jour plus mcontent de son sort, fait avec
peine le tour des objets dont il a t amen faire usage, et qui lui a livrs sa nonchalance, ou
son effort, son effort presque toujours car il a consenti travailler, tout au moins il na pas
rpugn jouer sa chance (ce quil appele sa chance!) (P. 7)
Sin embargo, a pesar de la apariencia de objetividad buscada en pasajes como
ste, es evidente que una cosmovisin muy determinada motiva las valoraciones que
subyacen a lo que se presenta como una simple descripcin de hechos probados. De
ah el pesimismo que impregna la visin de la vida del hombre adulto: est
descontento, el repaso de su vida le causa pena, las aventuras en las que ha
participado son ridculas y el trabajo es una condena consentida a falta de algo mejor
que hacer. En suma: el adulto se ve abocado a la modestia, puesto que la mediocridad
de su existencia no le ofrece motivos de orgullo.
En otros pasajes, sin embargo, Breton prefiere la locucin en primera persona,
que sealiza de un modo abierto la subjetividad de las opiniones expuestas. Es el caso

1024
El nfasis en que el protagonista de estos procesos es de gnero masculino no es casual: refleja la
perspectiva androcntrica que Breton adopta en su manifiesto.
538

por ejemplo de la virulenta censura a la que es sometida lo que Breton llama la
actitud realista. La crtica a la que Breton somete esta actitud no se funda en
argumentos, sino en la pura y simple descalificacin, valindose de criterios tanto
estticos como morales e intelectuales:

Par contre, lattitude raliste, [...] ma bien lair hostile tout essor intellectuel et
moral. Je lai en horreur, car elle est faite de mdiocrit, de haine et de plate suffisance. Cest
elle qui engendre aujourdhui ces livres ridicules, ces pices insultantes. Elle se fortifie sans
cesse dans les journaux et fait chec la science, lart, en sappliquant flatter lopinion dans
ses gots les plus bas: la clart confinant la sottise, la vie des chiens. (Pp. 11-12)

El realismo, enemigo a abatir porque niega toda vigencia al mundo de sueo y
fantasa del que se reclama el surrealismo, es caracterizado por lo tanto como una
actitud arrogante, poco noble (La vie des chiens), y conformista, puesto que no trata
de ir ms all de las simples apariencias por pura comodidad (la loi du moindre
effort finit par simposer). El idealismo que subyace a estas valoraciones es innegable.
Pero las referencias del manifiesto a la realidad en la que surge no son
necesariamente crticas. En ocasiones, Breton trata de avanzar hiptesis sobre
fenmenos concretos, como el del sueo. Presume que, al contrario de lo que
normalmente se supone, se da una continuidad entre los sueos de noches sucesivas,
de la que slo nuestra deficiente memoria nos impide tener conciencia. Incluso llega a
expresar la sospecha de que en el sueo se esconden claves para la resolucin de
cuestiones transcendentales que se nos escapan en el estado de vigilia. El carcter
hipottico de estas suposiciones queda reforzado por el hecho de ser planteadas con
frecuencia en forma de interrogaciones retricas, evitando afirmaciones susceptibles
de ser refutadas con facilidad:

Et comme il nest aucunement prouv que, ce faisant, la ralit qui moccupe
subsiste ltat de rve, quelle ne sombre pas dans limmmorial, pourquoi naccorderais-je
pas au rve ce que je refuse parfois la ralit, soit cette valeur de certitude en elle-mme, qui
dans son temps, nest pas expose mon dsaveu? (P. 21)

Asimismo, en el manifiesto se glosa por extenso la gnesis de la idea y el
movimiento surrealista. Este repaso histrico tiene su precedente no ya en los
manifiestos literarios, en los que normalmente se anuncia la irrupcin de un
movimiento nuevo y por lo tanto sin historia, sino en el manifiesto ms conocido de la
historia: el manifiesto comunista, de Marx y Engels. En este texto tambin se hace un
sucinto repaso de la historia del proletariado y del movimiento obrero, que sirve de
justificacin a las reivindicaciones que se realizan. En el caso del manifiesto
surrealista, el repaso a la historia del movimiento sirve sobre todo para dejar
constancia de la preexistencia del surrealismo de Breton respecto a los intentos de Goll
539

y Derme de lanzar una nueva escuela literaria con ese nombre. A pesar de la
aparente objetividad con la que son narrados los momentos ms importantes del
desarrollo de una idea surrealista, hay que tener en cuenta que consideraciones de
tipo estratgico guan tanto la seleccin de las fases a destacar como la valoracin que
se hace de stas. As, por ejemplo, la importante etapa dadasta no tan slo en la
evolucin del autor del manifiesto, sino tambin en la de gran parte de los que
iniciaron con l la aventura surrealista, queda reducida a la mnima expresin, puesto
que a Breton le interesa desmarcarse de un movimiento escandaloso que l mismo se
ha encargado de enterrar. La casi total ausencia de la fase Dad hace pensar a un
lector inadvertido que entre los experimentos que dan origen a Les Champs
magntiques y la constitucin de un grupo surrealista con un ideario plenamente
desarrollado hay una continuidad sin cesuras, cuando en realidad la escritura
automtica practicada en ese volumen qued en va muerta durante varios aos,
volviendo a ser retomada tras el fracaso de la experiencia dadasta.
Como se haba avanzado, la ficcionalidad, que haba supuesto una de las
principales innovaciones de los primeros manifiestos futuristas, vuelve a hacer acto de
presencia en el del surrealismo. Y lo hace en forma de alegora: Breton nos presenta a
los miembros de su grupo como los habitantes de un castillo en el que cada uno se
puede entregar a sus aficiones en la compaa de mujeres encantadoras. La imagen
del castillo le permite describir algunas de las caractersticas del grupo: su aislamiento
respecto de la sociedad (el castillo est en las afueras de Pars), el liderazgo de Breton,
la relativa libertad de accin de sus miembros, su solidaridad mutua, su apertura
hacia personalidades afines...
La ficcionalidad de esta seccin es tan evidente, que Breton se ve obligado a
reconocerla implcitamente, mediante un dilogo ficticio con el lector. Esta aclaracin
se hace tanto ms necesaria, puesto que entre las expectativas relacionadas con la
forma literaria manifiesto se encuentra la de que los datos en ella ofrecidos que no
formen parte de las propuestas del grupo que lo lanza deben corresponderse con la
realidad. Sin embargo, Breton niega que se trate de una simple licencia potica,
afirmando la existencia del castillo surrealista en la imaginacin de sus habitantes, en
una dimensin, por lo tanto, a la que en el manifiesto se concede prioridad sobre la
realidad cotidiana.
On va me convaincre de mensonge potique: chacun sen ira rptant que jhabite rue
Fontaine, et quil ne boira pas de cette eau. Parbleu! Mais ce chteau dont je lui fais les
honneurs, est-il sr que ce soit une image? Si ce palais existait, pourtant! Mes htes sont l
pour en rpondre; leur caprice est la route lumineuse qui y mne. Cest vraiment notre
fantaisie que nous vivons, quand nous y sommes.
1025
(P. 29)

1025
La referencia al domicilio real de Breton en ese momento, en la calle Fontaine, contribuye a
reforzar la sensacin de no-literariedad del manifiesto: una persona real, Andr Breton, que ha escrito
540

Pero en un texto tan abiertamente programtico como ste no podan faltar las
referencias a posibles alternativas para transformar la realidad, o ms bien en este
caso, para acceder a otra dimensin de la realidad normalmente descuidada en el da
a da. El programa surrealista no se expresa necesariamente en forma de exigencias o
instrucciones, poco comunes en el manifiesto, sino que con frecuencia adopta la
forma menos directa de la alabanza de una determinada actitud vital u opcin
artstica. Eso sucede, por ejemplo, en en elogio que Breton hace del empleo de lo
maravilloso en la literatura fantstica: en lugar de exigir de un modo directo que
aquellas personas que se sientan llamadas a cultivar una forma literaria tan devaluada
como la novela lo hagan siempre empleando su imaginacin del modo ms libre
posible y creando una atmsfera de misterio, Breton se limita a cantar las alabanzas de
la novela fantstica en general y de The Monk de Lewis en particular (P. 24-26). Algo
similar sucede en su alabanza de la libertad de espritu (Pp. 9-10), que no viene
acompaada de requerimientos directos a que se haga uso de ella:

Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte encore. Je le crois propre entretenir,
indfiniment, le vieux fanatisme humain. Il rpond sans doute ma seule aspiration lgitime.
Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il faut bien reconnatre que la plus grande libert
desprit nous est laisse. A nous de ne pas en msuser gravement. (P. 9)

A la hora de proponer la utilizacin de ciertas tcnicas de escritura, como
pueden ser el cultivo de la imagen surrealista, Breton no se dirige de un modo directo
al lector mediante exhortaciones, sino que se limita a explicar su funcionamiento y sus
virtudes. En lugar de imperativos o enunciados comisivos, nos encontramos con largas
exposiciones sobre la espontaneidad de la imagen surrealista, la dependencia de su
impacto del alejamiento de las realidades que ponen en contacto, etc. El estilo del
manifiesto surrealista es menos directo y apelativo de lo habitual en la forma,
sirvindose de medios de persuasin ms ligados a la argumentacin y al
razonamiento.
Tambin tiene valor programtico indirecto el hecho de que Breton ensalce
determinados aspectos en la obra o en la personalidad de los que ha elegido como
precursores del grupo. Si la maldad de Swift es surrealista, si la moral (o la falta de
moral) de Baudelaire es surrealista, si el consumo de ajenjo de Jarry es surrealista, ello
quiere decir que estas actitudes forman de algn modo parte del programa surrealista.

entre otros los volmenes Mont de pit y Les Champs magntiques expone sus concepciones sobre el
sueo y la literatura. En otra ocasin, en una nota al pie de pgina de la pgina 70, ofrece un dato
igualmente concreto y verosmil sobre la escritura del manifiesto: ofrece la fecha exacta en la que est
541

La proyeccin hacia el futuro que todo intento de transformacin de la realidad
implica se ve reflejada en la presentacin de tiempos por venir en los que la utopa
surrealista se habr impuesto. As, en la pgina 30 Breton describe la nueva sociedad
que surgir cuando todo el mundo se decida a practicar la poesa en su vida diaria:
bienestar material y desaparicin del dinero, grandes movimientos de masas y
solidaridad universal.
Pero Breton tambin se sirve de medios plenamente convencionales para
transmitir su programa. En los apartados reunidos bajo el epgrafe SECRETS DE LART
MAGIQUE ofrece instrucciones muy detalladas para la escritura de textos surrealistas
y de falsas novelas, o para no aburrirse en compaa, para hacer discursos... En estas
instrucciones el imperativo y el futuro se alternan en la presentacin de los pasos a
seguir para la obtencin de fines en ocasiones ilusorios. Por ejemplo, se puede dudar
de la intencionalidad del autor en el apartado Pour faire un discours. No parece
probable que Breton pretendiese imponer la utopa surrealista mediante el triunfo
generalizado de candidatos surrealistas en todo tipo de elecciones, sino que ms bien
parece que trataba de poner en manifiesto la farsa inherente a todo proceso electoral.
Se trata pues de un manifiesto en el que el predominio de la propuesta de
alternativas queda hasta cierto punto atenuado por el modo indirecto
mayoritariamente escogido para presentarlas. Al ser un texto concebido para una
lectura reposada, no puede servirse de recursos de implicacin personal como el uso
de imperativos e invocaciones, haciendo uso de una argumentacin ms matizada de
lo habitual en la forma.

9.5. MEDIOS DE DIF 9.5. MEDIOS DE DIF 9.5. MEDIOS DE DIF 9.5. MEDIOS DE DIFUSIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA USIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA USIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA USIN: ORALIDAD, DIFUSIN ESCRITA

El modo de publicacin del primer manifiesto del surrealismo est en gran
medida condicionado por las circunstancias de su gnesis: concebido en un primer
momento como prefacio y por lo tanto para su publicacin en libro ntimamente
dependiente de la colecin de prosa automtica Poisson soluble, Breton se ve forzado a
convertilo en manifiesto en un desesperado intento de zanjar la prolongada polmica
que enfrentaba al incipiente grupo surrealista con los poetas Paul Derme e Yvan Goll.
De hecho, la mayor parte del texto haba sido redactada durante unas vacaciones en
Lorient en julio de 1924, y slo una visita de Max Morise hacia finales de mes parece
haberle convencido de la necesidad de transformarlo en manifiesto,
1026
sin duda

escribiendo el pasaje en cuestin, el 8 de junio (por lo tanto, antes de tomar la decisin de transformar
el texto en manifiesto, como se podr comprobar ms adelante).
1026
Ver: Polizzotti, Mark: Op. cit. Pp. 206-207.
542

pensando en el mayor impacto estratgico de una forma ya codificada como
instrumento de delimitacin de la identidad de movimientos de vanguardia. El texto,
que despus de titularse simplemente prefacio pas a llamarse Lettre de lAurore antes
de convertirse definitivamente en el Manifeste du surralisme, asegurndose de este
modo un efecto de reconocimiento por parte de los lectores,
1027
se public sin
embargo del modo previsto en un principio, en un libro acompaando a Poisson
soluble. La aparicin del manifiesto es anunciada pblicamente en agosto y a la salida
del libro en otoo, a mediados de octubre, precede la publicacin en la prensa de
fragmentos del manifiesto, en particular las definiciones del surrealismo.
1028

El medio elegido para su publicacin es por lo tanto pesado, de distribucin
lenta. Por primera vez, en la difusin del manifiesto no se adopta una estrategia de
busca activa del pblico, mediante su publicacin en la prensa, en octavillas o de su
lectura pblica, sino que se deja al pblico la iniciativa de acercarse al mensaje
surrealista mediante un acto voluntario, la compra.
1029
Por otra parte, algunos de los
medios ms tradicionales de difusin del manifiesto literario, como son la lectura
pblica o la publicacin en la prensa, quedan en principio excludos por la inhabitual
longitud del texto, un autntico reto para las capacidades vocales de cualquier orador
y las de concentracin de su pblico y que ocupara un espacio excesivo tanto para la
prensa diaria como para la especializada. Por otra parte, la complejidad de las
argumentaciones que contiene, hacen de l un texto poco apto para su difusin oral,
requiriendo una lectura reposada, ms propia del ensayo.
As pues, el manifiesto se ve hasta cierto punto abocado a la publicacin en un
medio, el libro, ntimamente ligado a los rituales de la institucin literaria,
renunciando a la carga transgresora de medios alternativos como la octavilla o la
revista de vanguardia. La dependencia respecto a Poisson soluble de la que, como se
ha visto anteriormente, quedan rastros en la escritura del manifiesto, se ve desmentida
por la historia de edicin del manifiesto: slo en dos ocasiones, en 1929 y 1962,
saldrn a la calle reediciones conjuntas de ambos textos. La prctica de su publicacin
en solitario o en compaa de otros manifiestos confirma la importancia que el mismo
autor y otros miembros dieron a este texto, que si bien no cre de la nada un nuevo

1027
No es seguro que un lector medio reconociese a primera vista el texto como manifiesto teniendo en
cuenta tanto su tamao poco convencional como la ausencia de estrategias retricas tpicas de la forma.
Mediante la utilizacin de la palabra manifiesto en el ttulo, Breton despierta una serie de expectativas
en el lector, que refuerzan el carcter programtico del texto.
1028
En el Journal Littraire del 6 de septiembre.
1029
Por supuesto, en otras ocasiones, el receptor tambin realiza un acto parecido, al comprar una
octavilla como en el caso de algunos manifiestos dadastas, o mediante la adquisicin de una revista
especializada. Pero lo que diferencia la difusin por medio de un libro de otras formas ms tpicas del
manifiesto es que se trata de un medio de distribucin menos flexible y con un mayor coste para el
receptor.
543

movimiento artstico y literario, como fue el caso del primer manifiesto futurista, s
que sirvi de aglutinante y de orientacin a una colectividad que en aquel momento
an no haba terminado de definir una identidad comn y que corra un grave riesgo
de perder su nombre.
1030



El primer manifiesto del surrealismo es un texto escrito mayoritariamente en
prosa, aunque en l se encuentre un poema que ilustra una de las propuestas para la
creacin de asociaciones de ideas surrealistas sirvindose del azar (P. 66-68). La
presencia de este poema es puramente anecdtica, puesto que se trata simplemente de
un ejemplo, pudindose en principio exclur todo cuestionamiento de la prosa como
vehculo ideal para la transmisin de contenidos programticos.
La longitud de este texto, 67 pginas en la edicin original, es absolutamente
excepcional en una forma como el manifiesto, caracterizada por la brevedad. Ello se
debe sin duda al origen hbrido del texto. Tanto por su tamao como por el tipo de
discurso que en l predomina este texto se semeja ms a un ensayo que a un
manifiesto. Y este tamao poco frecente excluye toda posibilidad de transmisin por
medio de los canales ms tpicos de la forma: la presentacin oral y la publicacin en
prensa u octavillas.
En cuanto a los iniciadores del texto, en consonancia con su modo de
publicacin, se acercan ms a los de una coleccin de poemas o de una novela que a
los de un manifiesto. As, en la anteportada se encuentra una lista de los libros del
autor ya publicados y en preparacin, as como la indicacin de que un ejemplar del
libro ha sido depositado en el ministerio del interior, cumpliendo con las disposiciones
legales de la poca. La portada responde igualmente a las convenciones vigentes en la
composicin de libros: nombre del autor, ttulo de los dos textos includos en el
volumen y vieta, nombre, responsable y direccin de la editorial. Es de notar que los
tipos utilizados en el ttulo del manifiesto son de un tamao muy superior a los de
Poisson soluble, indicando la importancia mayor que en aquel momento su autor
conceda al texto programtico, del que esperaba el definitivo afianzamiento del

1030
Nicole Boulestreau insiste sobre la importancia del mantenimiento del nombre surrealismo para el
grupo: La hauteur avec laquelle Breton toise ensuite ses adversaires dans son Manifeste Manifeste Manifeste Manifeste, en dclarant
que les termes supernaturalisme (invention de Nerval) ou Idoralisme (invention de Saint-Pol-Roux)
auraient aussi bien fait laffaire, ne doit pas cacher que, si arbitraire soit-il, il fallait un signe pour
lancer le mouvement, un signe pour que se reconnaissent tous les hommes prts engager une guerre
dindpendance contre la socit matrialiste. Boulestreau, Nicole: Op. cit. P. 48.
544

grupo surrealista en el campo literario francs. En la pgina siguiente, de nuevo
indicaciones sobre la edicin: existencia de tiradas de lujo y copyright. Slo en la
pgina siguiente, con el nmero siete, aparece de nuevo el ttulo de la obra Manifeste
du surralisme y comienza el cuerpo central del texto. Es de destacar que en esta
ocasin el ttulo acompaa al texto, mientras que ms adelante el ttulo de Poisson
soluble aparece aislado en una pgina sin numerar.
El iniciador especfico del texto, Manifeste du surralisme, no poda ser ms
tpico del manifiesto, puesto que recoge al mismo tiempo la indicacin de la forma
literaria y el nombre del movimiento que se responsabiliza de l. Menos tpicos son
tanto el hecho de que el nombre del autor aparezca como iniciador y no como
terminador, enfatizando por lo tanto la autora, y la total ausencia de fecha y otros
terminadores como la indicacin de unas seas de contacto del grupo surrealista. Ello
se debe sin duda en gran medida al medio de difusin escogido, el libro, que tiene sus
propias convenciones, como que el nombre del autor vaya en posicin de iniciador. La
ausencia de una fecha, sin embargo, no puede ser explicada de este modo, puesto que,
a pesar de que la fecha exacta de salida a la calle de un libro suele ser difcil de fijar
con antelacin,
1031
no es infrecuente que en textos publicados por este medio como
pueden ser novelas o colecciones de poemas se incluya como terminador la mencin
de la fecha en la que se concluy su composicin. El nico terminador que
encontramos en esta ocasin del manifiesto es el espacio en blanco hasta final de
pgina.
La inhabitual longitud del texto da lugar a la presencia de secciones, poco
frecuentes en el manifiesto literario. Encontramos un total de diez secciones, marcadas
grficamente por grupos de tres asteriscos o por filetes con motivos florales. En cada
una de las secciones se desarrolla un tema determinado: en la primera, el abandono
progresivo de la imaginacin al llegar a la edad adulta y su pervivencia en la locura;
la segunda, crtica al racionalismo y a su manifestacin mxima en literatura, la
novela; en la tercera, el sueo; en la cuarta, lo maravilloso que redime incluso a la
novela, adems de la presentacin del castillo surrealista; en la quinta, los efectos de la
prctica diaria de la poesa; en la sexta se hace un repaso de la historia del
movimiento, justificando su derecho a utilizar la apelacin surrealismo. La sptima
seccin se aleja del tono argumentativo y descriptivo de las anteriores, para ofrecer
una serie de recetas surrealistas. Esta heterogeneidad queda marcada porque esta
seccin no est separada de las dems por los habituales grupos de tres asteriscos, sino
por sendos filetes de nenfares. Las ltimas secciones vuelven al tono predominante
545

en el manifiesto y tratan, respectivamente, de la escritura automtica (la octava), de
los procedimientos surrealistas, en especial de nuevo de la escritura automtica (la
novena) y del triunfo del surrealismo y sus consecuencias, como la irresponsabilidad,
as como de que el impulso que lleva a los descubrimientos cientficos es surrealista.
En el seno de estos apartados se dan con frecuencia subdivisiones marcadas por
espacios en blanco en la mayora de los casos y por ttulos en cursiva en las recogidas
bajo el epgrafe SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE. Indican un cambio de
enfoque o incluso de tema dentro de una misma seccin. Est presente la distribucin
en puntos, tan tpica del manifiesto como forma literaria, en dos ocasiones: en la
seccin sobre el sueo y en la que se presentan los procedimientos surrealistas. La
finalidad de esta distribucin es sobre todo ordenadora, aunque no se deba descartar
que Breton pretendiese mediante un recurso habitual en la forma reforzar el carcter
de manifiesto de un texto poco identificable como tal, debido en gran medida a sus
particulares circunstancias de composicin.
La tipografa del manifiesto surrealista es marcadamente convencional, alejada
de los alardes iconoclastas presentes en algunos manifiestos dadastas. La presencia de
motivos florales en los filetes que separan la seccin octava de las adyacentes es
incluso un detalle un tanto anticuado para la poca, que recuerda la tipografa
empleada en los libros de la belle poque. La nica excepcin en esta sobriedad
tipogrfica es el poema de la seccin novena. Al tratarse de un subtexto realizado a
partir de titulares diversos, en l se utilizan gran cantidad de tipos y tamaos distintos,
aunque no se recurra al parangn, conservando cada verso una disposicin
tipogrfica unitaria.
Esta sobriedad tipogrfica est sin duda relacionada con el abandono de la
experimentacin formal en aras de una mayor concentracin en el contenido
perceptible en todo el movimiento. En las distintas publicaciones surrealistas se hace
patente una vuelta a una tipografa en gran medida convencional, que no debe en
ningn momento distraer la atencin del lector del disfrute intenso del texto. La
disposicin textual vuelve a una funcin meramente auxiliar, perdiendo en gran
medida su condicin de material, de elemento constituyente del texto que haba
alcanzado con el dadasmo.


1031
En este caso, el volumen apareci exactamente el 15 de octubre de 1924. Ver: Asholt, Wolfgang y
Walter Fhnders (eds.): Op. cit. (1995). P. 442.
546

En el primer manifiesto del surrealismo se da un claro predominio de las
secuencias expositivas, reforzadas por las argumentativas, sobre las que podran ser
consideradas ms especficas de esta forma literaria, las conminativas. Las secuencias
narrativas tambin tienen una presencia notable y poco frecuente en el manifiesto
literario, si exceptuamos los primeros manifiestos del futurismo italiano, mientras que
las secuencias poticas se ven reducidas a la pura ancdota.
Andr Breton se sirve de una secuencialidad predominantemente expositiva
para presentar sus opiniones sobre la vida adulta, sobre el potencial liberador de la
fantasa, su crtica a la novela realista, en suma: su visin del mundo. Y lo hace
valindose sobre todo de enunciados constatativos, que presentan lo que con
frecuencia no son ms que apreciaciones puramente personales como hechos
comprobados. El discurso del primer manifiesto surrealista es sobre todo un discurso
de certezas: Lhomme, ce rveur dfinitif, de jour en jour plus mcontent de son sort,
fait avec peine le tour des objets dont il a t amen faire usage (p. 7), Quoiquil
arrive, ce hros, dont les actions et les ractions sont admirablement prvues, se doit
de ne pas djouer, tout en ayant lair de les djouer, les calculs dont il est lobjet. (P.
15), Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considrer que des faits
relevant troitement de notre exprience. (P. 17), Lesprit de lhomme qui rve se
satisfait pleinement de ce qui lui arrive. (P. 22) En otras ocasiones, Breton recurre a
enunciados veredictivos para dejar constancia de su posicin crtica: Rduire
limagination lesclavage, quand bien mme il y irait de ce quon appelle
grossirement le bonheur, cest se drober tout ce quon trouve, au fond de soi, de
justice suprme. (P. 12), Je suis oblig de le tenir [el estado de vigilia] pour un
phnomne dinterfrence. (P. 21), Cest trs juste titre que Freud a fait porter sa
critique sur le rve. Il est inadmissible, en effet, que cette part considrable de lactivit
psychique [...] ait encore si peu retenu lattention. (Pp. 18-19)
Dada la centralidad del yo en este manifiesto, no es extrao que Breton deje
constancia con relativa frecuencia de su actitud frente a aquello que rechaza e incluso
a lo que preconiza, mediante enunciados expresivos o que enfatice su propia
enunciacin mediante expositivos: Je dis seulement que je ne fais pas tat des
moments nuls de ma vie (p. 14), Ce que je ne puis supporter, ce sont les pitres
discussions relativement tel ou tel coup (p. 15), Je regrette den parler [del sueo]
selon une formule qui exclt le rve, en principe. (P. 20)
Estos pasajes expositivos mediante los cuales se expresa la crtica surrealista al
predominio del racionalismo sobre la imaginacin o el descuido del sueo como
fuente de conocimiento se ven complementados por un discurso ms elaborado, el
argumentativo, articulado segn las normas de la lgica. Esta modalidad de discurso
547

es poco frecuente en el manifiesto como forma literaria, puesto que se adapta mal a
una situacin de comunicacin en la que se pretende obtener del receptor una
identificacin emocional inmediata con un proyecto determinado, apelando por lo
tanto ms a sus sentimientos y a valores preconcebidos que a su capacidad de anlisis,
pero Breton hace uso de ella en varias ocasiones: cuando habla de los locos, en la p.
10, presume que su indiferencia frente a todo tipo de vejaciones puede deberse al
placer intenso que obtienen del libre ejercicio de su imaginacin, e incluso se sirve de
la imagen de los distintos granos de un racimo de uvas para oponerse a una de las
categoras ms importantes del pensamiento lgico, la existencia de clases: Si une
grappe na pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je vous dcrive ce grain
par lautre, par tous les autres, que jen fasse un grain bon manger? (P. 13-14) No
deja de ser paradjico que Breton se sirva para refutar la supremaca del pensamiento
racional precisamente de una secuencialidad argumentativa, informada por lo tanto
por las rechazadas categoras de la lgica. Como se ha visto con anterioridad, el
mismo Breton era consciente de esta apora. De todos modos, es necesario puntualizar
que el idelogo del surrealismo no aplica las leyes del pensamiento lgico con rigor en
sus argumentaciones, sino que ms bien se sirve de ellas para crear la impresin de un
pensamiento bien fundamentado, cuando en realidad, como demuestra el ejemplo de
las uvas, lo que ofrece son con frecuencia sofismas.
Las secuencias expositivas no slo sirven para ofrecer una visin crtica de la
realidad, sino que son utilizadas tambin para presentar el propio programa, en
mayor medida incluso que las conminativas. Ello se debe sin duda a que Breton est en
condiciones de presentar el surrealismo como un proyecto ya en marcha y a sus
propuestas como realizaciones, puesto que el grupo surrealista lleva reunindose y
poniendo en prctica las ideas surrealistas para la creacin desde hace casi dos aos
(ms incluso, si se hace caso de la reivindicacin de la escritura automtica pre-
dadasta como parte del surrealismo). Por eso, cuando contrapone la intuicin parcial
del surrealismo por parte de los predecesores a su total realizacin en la escritura de
los miembros del grupo, puede afirmar, presentando de un modo indirecto el modelo
de toda creacin surrealista:

Mais nous, qui ne nous sommes livrs aucun travail de filtration, qui nous sommes
faits dans nos uvres les sourds rceptacles de tant dchos, les modestes appareils
enregistreurs qui ne shypnotisent pas sur le dessin quils tracent, nous servons peut-tre
encore une plus noble cause. (Pp. 44-45)

Las secciones nueve y diez del manifiesto estn dedicadas principalmente a la
exposicin del programa surrealista y en ellas abundan igualmente los enunciados
constatativos: Si telle ou telle phrase de moi me cause une lgre dception, je me fie
548

la phrase suivante pour racheter ses torts, je me garde de la recommencer ou de la
parfaire. (P. 53), Cest encore au dialogue que les formes du langage surraliste
sadaptent mieux. (P. 54), Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit de deux
termes qua jailli une lumire particulire, lumire de limage, laquelle nous nous
montrons infiniment sensibles. (P. 59), Lesprit qui plonge dans le surralisme revit
avec exaltation la meilleure part de son enfance. (P. 63) Estos enunciados, a pesar de
presentar el programa surrealista, no son sin embargo asimilables a enunciados
directivos. Sin embargo, en ocasiones se encuentran en el texto enunciados
constatativos de una rotundidad tal, que adquieren la fuerza de una orden: Le
langage a t donn lhomme pour quil en fasse un usage surraliste. (P. 52)
Otro modo indirecto de expresar el programa surrealista es la utilizacin de
enunciados veredictivos, que lejos de limitarse a expresar un juicio, se convierten en
la proyeccin sobre la realidad de las concepciones surrealistas: Tranchons-en: le
merveilleux est toujours beau, nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que
le merveilleux qui soit beau. (P. 24) Tambin son claramente veredictivos los
enunciados en los que se afirma que autores como Chateaubriand, Constant,
Mallarm o St. John Perse son surrealistas en alguna faceta de su creacin o de su
biografa (pp. 43-44). Birgit Wagner considera que forman parte del lado
constructivo del manifiesto, puesto que establecen una continuidad con el pasado.
1032

Y sin duda cumplen tambin una funcin programtica, puesto que los aspectos
destacados son explcitamente declarados parte del surrealista.
Pero la forma ms tpica de transmisin de contenidos programticos en el
manifiesto literario es sin duda la secuencialidad conminativa. La seccin sptima del
manifiesto, SECRETS DE LART MAGIQUE SURREALISTE, es la nica en la que
predominan claramente las secuencias conminativo-instruccionales. No poda ser de
otro modo, pues est integrada por seis apartados en los que se ofrecen indicaciones
para llevar a cabo tareas tan dispares como escribir una falsa novela surrealista,
llamar la atencin de una mujer, no aburrirse en compaa o superar la muerte.
Lgicamente, en esta seccin abundan los enunciados directivos: Faites-vous apporter
de quoi crire, aprs vous tre tabli en un lieu aussi favorable que possible la

1032
Einer anderen Klasse gehren usserungen vom Typus Konstruktion ist Moderne [...] an: sie
legen dekretorisch fest, was wofr zu gelten habe, fallen somit in die Klasse der verdiktiven
uerungen. Der Grund, warum sie hier im Zusammenhang mit den kommissiven uerungen zu
nennen sind, ist ihre Zugehrigkeit zur konstruktiven Seite des avantgardistischen Tuns: sie
partizipieren an der Selektion der Inhalte des monumentalen Gedchtnisses der Avantgarde. Sehr
hufig entspricht dem Kanon des Verbotenen ein Gegenkanon, die selektive Aneignung einer
kulturellen Traditionslinie, die von der Katastrophe des Bruchs mit der Vergangenheit per Verfgung
ausgeschlossen wird. So haben zum Beispiel die Surrealisten die Linie Sade - Nerval - Rimbaud -
Lautramont - Apollinaire konstruiert und als ihre Vergangenheit reklamiert. Wagner, Birgit: Op. cit.
P. 53.
549

concentration de votre esprit sur lui-mme. (P. 47), Ny soyez pour personne (p.
49), Se faire inscrire la veille des lections, dans le premier pays qui jugera bon de
procder ce genre de consultations. (P. 49), Qui que vous soyez, si le cur vous
en dit, vous ferez brler quelques feuilles de laurier et, sans vouloir entretenir ce
maigre feu, vous commencerez crire un roman (P. 50), Ne manquez pas de
prendre dhereuses dispositions testamentaires: (P. 52). Sin embargo, en esta seccin
tambin abundan los enunciados constatativos. Breton se adelanta a los efectos de sus
instrucciones y predice su desarrollo: La premire phrase viendra toute seule (p.
48), Il sera vraiment lu et les plus douces femmes laimeront avec violence. (P. 50),
Il en rsultera une intrigue plus ou moins savante en apparence, justifiant point par
point ce dnouement mouvant ou rassurant dont vous navez cure. (P. 51), Le
surralisme vous introduira dans la mort qui est une socit secrte. (P. 52)
Es importante notar que no siempre se puede dar por supuesta la buena fe de
Breton al formular los enunciados directivos contenidos en esta seccin. As, mientras
las instrucciones para producir un texto surrealista se ajustan tanto a las prcticas del
grupo como a lo expuesto en otras partes del manifiesto, puede sin duda asumirse que
las intenciones de Breton al ofrecer una frmula para escribir falsas novelas
surrealistas eran sobre todo pardicas, por lo tanto los enunciados directivos que
contiene deben ser considerados actos de habla huecos.
La presencia de enunciados directivos en el manifiesto fuera de esta seccin
abiertamente conminativa es puramente anecdtica, estando siempre subordinados a
un contexto expositivo que se encargan de reforzar: Le procs de lattitude raliste
demande tre instruit (p. 11), Il faut rendre grce aux dcouvertes de Freud. (P.
18), Tue, vole plus vite, aime tant quil te plaira. [...] Laisse-toi conduire, les
vnements ne souffrent pas que tu les diffres. (P. 23) En el ltimo caso, no se puede
considerar que los enunciados directivos sean felices, puesto que Breton no pretende
en absoluto invitar al lector al asesinato o a un vuelo para el que no est capacitado
fsicamente, sino que trata simplemente de describir las posibilidades ilimitadas del
sueo y la facilidad con la que en l realizamos acciones que en la vigilia resultan
imposibles o de graves consecuencias. No es sta la nica ocasin en la que en el texto
se encuentran directivos huecos. En las pp. 45-46 Breton interpela en repetidas
ocasiones al lector, invitndole a que le hable del talento y que pregunte a distintos
miembros del grupo surrealista si poseen este don: Parlez-moi du talent de ce mtre
en platine, Nous navons pas de talent, demandez Philippe Soupault:. En este caso,
como en las frecuentes interrogaciones retricas presentes en el texto, Breton trata de
provocar la implicacin emocional del lector en el proceso de busca de la verdad que
supone este manifiesto.
550

Incluso ms llamativa es la casi total ausencia de enunciados comisivos, por
medio de los cuales el grupo surrealista se comprometera a emprender determinadas
acciones o a adoptar determinadas actitudes, como en el caso de la declaracin de
fidelidad a ultranza a la fantasa que tiene lugar en la p. 11: Ce nest pas la crainte de
la folie qui nous forcera laisser en berne le drapeau de limagination. Ello se debe
probablemente a que a Breton le interesa sobre todo ofrecer la imagen de un
surrealismo ya consolidado, de un grupo que puede ofrecer ya realizaciones y no
meros proyectos de futuro. Por lo general, se puede afirmar que en este texto los
enunciados realizativos son mucho menos frecuentes que en otros manifiestos, y
algunos de ellos, adems, son actos de habla huecos. Ello puede en parte deberse a que
el manifiesto fue expresamente concebido para su presentacin impresa, y sobre todo
a su origen como prefacio, en el que el nfasis se sita ms en la explicacin de unas
intenciones y unos presupuestos de creacin que en el mover a los lectores y
comprometerse uno mismo a una accin determinada.
Las secuencias narrativas predominan en la amplia sexta seccin del
manifiesto. No se trata, como en los manifiestos del futurismo, de una narrativa de
tipo ficcional, sino que en ella Breton traza la historia del movimiento, con una clara
finalidad legitimadora: demostrar la preexistencia del surrealismo bretoniano a los
intentos de Derme y Goll e incluso al dadasmo. Adems de esta funcin legitimadora,
Michael Rssner apunta que algunos de los pasajes narrativos del manifiesto
refuerzan los contenidos programticos de la parte expositiva: describiendo el proceso
de escritura de Les Champs magntiques, Breton ofrece al mismo tiempo un modelo de
escritura automtica.
1033

Lgicamente, puesto que se trata de dar cuenta de hechos - y en esta ocasin,
de hechos reales - el tipo de enunciados que predominan en las secciones narrativas
del manifiesto son los constatativos: Je composais, avec un souci de varit qui
mritait mieux, les derniers pomes de MONT DE PIT, cest- dire que jarrivais
tirer des lignes blanches de ce livre un parti incroyable. (P. 32), Cest dans ces
dispositions que Philippe Soupault, qui javais fait part de ces premires conclusions,
et moi nous entreprmes de noircir du papier, avec un louable mpris de ce qui
pourrait sensuivre littrairement. (P. 38), En hommage Guillaume Apollinaire,
[...] Soupault et moi nous designmes sous le nom de surralisme le nouveau mode

1033
Auch finden sich die narrativen Abschnitte in deutlich sobordinierter Position: Wenn Breton [...]
seine Entdeckung der criture automatique als Erlebnisbericht im pass simple vorstellt, so ist aufgrund
der vorangehenden argumentativen Ausfhrungen kein Zweifel daran, da es sich nicht um eine
Erzhlung um ihrer selbst willen, sondern eben um die Exposition der Prinzipien dieser fr den
Surrealismus zentralen bung handelt. Rssner, Michael: Op. cit. (1994). P. 467.
551

dexpression pure que nous tenions notre disposition et dont il nous tardait de faire
bnficier nos amis. (P. 40)
Pero no son stas las nicas modalidades de discurso presentes en el manifiesto
del surrealismo. Aunque aparezcan de un modo mucho ms puntual, tambin es
posible apreciar la presencia de al menos una secuencia de tipo descriptivo, la del
castillo surrealista, en la que predominan los enunciados constatativos, y de varias con
una clara funcin potica. El discurso potico se manifiesta de modo intermitente a lo
largo del manifiesto, a travs de la utilizacin de metforas inmotivadas o juegos de
palabras como el que abre el manifiesto: Tant va la croyance la vie, ce que la vie a
de plus prcaire, la vie relle, sentend, qu la fin cette croyance se perd. Slo en el
prrafo final del manifiesto encontramos un pasaje ms prolongado en el que se
practica de un modo coherente la escritura surrealista exigida en el manifiesto: Cet
t les roses sont bleues; les bois, cest du verre. La terre drape dans sa verdure me
fait aussi peu deffet quun revenant. Cest vivre et cesser de vivre qui sont des
solutions imaginaires. Lexistence est ailleurs. En otras ocasiones, Breton incluye
subtextos de carcter potico en el texto, pero siempre con una funcin
ejemplificadora y por lo tanto subsidiarios de la lnea argumentativa del manifiesto,
que refuerzan pero en la que no se integran (pp. 45-46, pp. 61-62, pp. 66-68). Tanto
es as, que la mayora de estos subtextos son en realidad citas tanto de otros autores
como propias, salvo el poema a partir de titulares que parece haber sido compuesto
para la ocasin. As pues, la presencia de secuencias poticas en el primer manifiesto
del surrealismo es puramente anecdtica.

9.6.3. EL LOCUTOR, EL DESTINADOR Y EL DESTINATARIO DEL MANIFIESTO

El yo como sujeto de la enunciacin tiene una presencia abrumadora en el
primer manifiesto del surrealismo. Probablemente ello se deba a que el texto fuese
concebido en un primer momento como prefacio, una forma en la que la enunciacin
en primera persona predomina, puesto que el autor trata de justificar y defender sus
intenciones al escribir una obra, y no habla por lo tanto en nombre de una
colectividad, aunque pueda declararse miembro de una corriente determinada, cuyos
presupuestos creativos defender. A ello habra que sumar la propia personalidad del
mismo Breton, que en todas sus manifestaciones dio clara prueba de un marcado
egocentrismo.
552

En cualquier caso, de principio a fin del manifiesto encontramos a Breton
comentando, declarando, criticando en nombre propio sin el menor rastro de pudor.
Tan hmnico en sus alabanzas como exaltado en sus condenas, sus juicios tienen
siempre un carcter inapelable: Chre imagination, ce que jaime surtout en toi, cest
que tu ne pardonnes pas. (P. 10), Le seul mot de libert est tout ce qui mexalte
encore. Je le crois propre entretenir, indfiniment, le vieux fanatisme humain. (P.
9), Je lai en horreur, car elle est faite de mdiocrit, de haine et de plate suffisance.
(P. 12). Su carcter autoritario se evidencia en el tono arrogante con el que impone
silencio desde el manifiesto a los otros escritores que l considera representantes del
realismo en literatura, o que rechaza que el lector sea castigado con la lectura de
descripciones cuya banalidad le parece probada: Que lesprit se propose mme
passagrement, de tels motifs, je ne suis pas dhumeur ladmettre. (P. 14), Je veux
quon se taise, quand on cesse de ressentir. (P. 14) Asimismo, se considera capacitado
para juzgar a tan ilustres predecesores como Mallarm o Poe, decidiendo de un modo
unilateral hasta qu punto sus obras y biografas son surrealistas y por lo tanto
manifestaciones de un estado de conciencia superior: Jy insiste, ils ne sont pas
toujours surralistes, en ce sens que je dmle chez chacun deux un certain nombre
dides prconues auxquelles [...] ils tenaient. (P. 44)
Tambin en nombre propio establece hiptesis sobre una de las cuestiones
centrales del surrealismo, como es la relacin entre los estados de sueo y vigilia: Je
prends, encore une fois, ltat de veille. Je suis oblig de le tenir pour un phnomne
dinterfrence. (P. 21). Es ms, en lugar de realizar hiptesis sobre el funcionamiento
general del sueo, se convierte a s mismo en objeto de observacin. Es la continuidad
de su propio sueo lo que le interesa: Mon rve de cette nuit, peut-tre poursuit-il
celui de la nuit prcdente (p. 20). Tambin cuando trata de un punto central de la
potica surrealista, la imagen, enfatiza que las opiniones expuestas son suyas, aunque
ello signifique renunciar al tono de irrefutabilidad dominante en el manifiesto:
1034
Il
est faux, selon moi, de prtendre que lesprit a saisi les rapports des deux ralits en
prsence. (P. 58)
Breton no vacila en poner al descubierto su propia intimidad, o al menos el
proceso ntimo que para un escritor supone la creacin literaria. As, cuando habla de

1034
Les deux Manifestes comportent ainsi une variation constante entre un pluriel gnralisant, de
mise dans les crits scientifiques ou idologiques (il renvoie dailleurs ici la communaut restreinte du
groupe), et un je dont la subjectivit ne craint pas de se dire, au risque dentamer la rigueur du
propos. Steinmetz, Jean-Luc: Op. cit. P. 267.
No puedo compartir la impresin que este autor transmite de que en los manifiestos de Breton se
produce una alternancia ms o menos equilibrada entre la elocucin en primera persona de singular y
los de sujeto colecctivo. Al menos en el primero, la predominancia del yo sobre el nosotros es clara y el
553

sus primeros intentos en el terreno de la poesa, la escritura del volumen Mont de
pit, no escatima detalles sobre una composicin trabajosa, llegando a alardear de
haber tardado seis meses en escribir un nico poema. A modo de excusa por este
strip-tease literario, tan impropio de un manifiesto, en el que se trata de cimentar la
unidad de un grupo y estimular su produccin por venir, no de ensalzar el pasado de
un creador individual, Breton declara: Jaime ces confessions stupides. (P. 33) La
exhibicin de la propia personalidad llega incluso al extremo de situarse Breton en la
posicin de vctima de un mundo que contradice sus aspiraciones: Ce monde, dans
lequel je subis ce que je subis [...], ce monde moderne, enfin, diable! que voulez-vous
que jy fasse? (P. 71)
En cuanto al surrealismo, Breton se arroga el derecho exclusivo de definirlo:
Je le dfinis donc une fois pour toutes: (p. 42), Le surralisme, tel que je
lenvissage, dclare assez notre non-conformisme absolu por quil ne puisse tre
question de le traduire, au procs de monde rel, comme tmoin dcharge. (P. 73)
Este poder de definir el surrealismo le convierte al mismo tiempo en principal
transmisor de sus procedimientos creadores, en apstol de la revelacin surrealista:
[...] latmosphre surraliste cre par lcriture mcanique que jai tenu mettre la
porte de tous, se prte particulirement la production des plus belles images. (Pp.
59-60) Se convierte en el profeta del advenimiento del nuevo estado que liberar al
hombre de la alienacin de la que es vctima en la realidad cotidiana, el surrealismo, y
prev la evolucin futura de la escritura surrealista: Je crois la rsolution future de
ces deux tats, [...] en une sorte de ralit absolue, de surralit, si lon peut ainsi dire.
Cest sa conqute que je vais (pp. 23-24), Je ne crois pas au prochain
tablissement dun poncif surraliste. (P. 64). As pues, se convierte en el rbitro
mximo no ya del movimiento, sino del surrealismo como fenmeno, puesto que est
en situacin de definirlo y de determinar cual va a ser su desarrollo futuro.
Sin embargo, tambin se da en este texto, aunque de un modo espordico, la
presencia del nous como sujeto de la enunciacin, que introduce una dimensin
colectiva, la de la comunidad de destinadores del manifiesto: los miembros del grupo.
Ellos son los moradores del castillo surrealista, los que hacen realidad la utopa
propuesta por Breton mediante el libre cultivo de su fantasa: Cest vraiment notre
faintaisie que nous vivons, quand nous y sommes. (P. 29) Es en nombre de este
grupo, constitudo por la iniciativa de Breton y Soupault de hacer partcipes a sus
miembros de los descubrimientos en el terreno de la escritura automtica y del mismo
nombre del movimiento, en el que reclama el derecho de hacer uso de una

tono rotundo en el que se expresan algunas opiniones, lejos de destacar su carcter subjetivo, hace que
554

autodenominacin que les haba sido disputada. Cest de trs mauvaise foi quon
nous contesterait le droit demployer le mot SURRALISME dans le sens trs particulier
o nous lentendons car il est clair quavant nous ce mot navait pas fait fortune. (Pp.
41-42) Es interesante observar que Breton apela a la fuerza del grupo justo en el
momento en el que se trata de dirimir cuestiones de carcter estratgico, mientras que
su propia autoridad le parece suficiente a la hora de exponer la cosmovisin y de
presentar los mtodos de creacin surrealistas.
De todos modos, no siempre que Breton recurre a la enunciacin colectiva el
referente es el grupo surrealista. En ocasiones, como en el pasaje que sigue, no est
claro si se refiere a la comunidad restringida de surrealistas o a un grupo ms amplio:
Ce nest pas la crainte de la folie qui nous forcera laisser en berne le drapeau de
limagination. (P. 11) En este caso, aunque el contexto no permita llegar a una
conclusin definitiva, porque hasta este punto Breton no ha mencionado la existencia
de un grupo surrealista, s es posible asumir que se refiere a ste, puesto que la
defensa a ultranza de la imaginacin es uno de los puntos centrales del programa
surrealista. En otras ocasiones, sin embargo, parece claro que Breton se refiere de un
modo general a toda la humanidad: Parmi tant de disgrces dont nous hritons, il
faut bien reconnatre que la plus grande libert desprit nous est laisse. A nous de ne
pas en msuser gravement. (P. 9) Ello se debe a que el mensaje surrealista no est
dirigido en exclusiva a un colectivo de creadores, sino que su fin ltimo es llegar a
toda la humanidad, que se vera liberada de las servidumbres de una vida
condicionada por la razn prctica mediante la irrupcin del surrealismo. Breton se
est en este caso por lo tanto dirigiendo al pblico, en el que trata de crear un
sentimiento de solidaridad mediante un nous que implica un destino y una tarea
comunes.
Llama la atencin la casi total ausencia del surrealismo en tanto que
movimiento como sujeto de la enunciacin. Cuando Breton advierte de que Le
surralisme ne permet pas ceux qui sy adonnent de le dlaisser quand il leur plat,
(p. 57) no se refiere al grupo, aunque la evolucin posterior de ste parecera
confirmar esta hiptesis, sino al estado de espritu surrealista, al que Breton atribuye
cualidades adictivas. Tambin alude a un surralisme potique, (P. 56) siendo en
esta ocasin difcil decidir si se refiere a la manifestacin del espritu surrealista en
poesa o a aquellos de los miembros del grupo cultivan la poesa. Otro caso ambiguo
es el de la frase que inicia el breve apartado Contre la mort: Le surralisme vous
introduira dans la mort qui est une socit secrte. (P. 52). Nicole Boulestreau se

adquieran la apariencia de veredictos inapelables.
555

muestra convencida de que Breton se refiere en este pasaje al surrealismo en tanto que
grupo que subvierte los valores de la sociedad de su poca.
1035
Sin embargo, parece
igualmente legtimo suponer que Breton se refiera al espritu surrealista, que permite
superar a la muerte o al menos el miedo ante sta mediante un ritual inicitico de
difcil interpretacin. De hecho, parece difcil explicarse en qu modo podra un
grupo literario ayudar a sus miembros a superar a la muerte, a no ser quizs mediante
el ya tpico camino de la fama, que no parece ser aludido en este crptico pasaje. En
cualquier caso, no se dan en este manifiesto las propuestas lanzadas en nombre del
movimiento tan frecuentes en los manifiestos del futurismo o de Dad.
La presencia del lector como interlocutor tan propia del manifiesto desempea
tambin un papel de importancia en este texto un tanto atpico en otros aspectos.
Breton recurre con frecuencia a las interrogaciones retricas, que transmiten al lector
la sensacin de que es a l a quien est dirigida la pregunta, que participa de algn
modo en las reflexiones de Breton. En alguna ocasin aislada, la interrogacin se
dirige de un modo explcito al pblico, pero lo ms frecuente son las interrogaciones
impersonales: Si une grappe na pas deux grains pareils, pourquoi voulez-vous que je
vous dcrive ce grain par dautres, par tous les autres, que jen fasse un grain bon
manger? (Pp. 15-16), Quelle raison, je le demande, raison tellement plus large que
lautre, confre au rve cette allure naturelle, me fait accueillir sans rserves une foule
dpisodes dont ltranget lheure o jecris me foudroierait? (P. 23) Puis
lessentiel nest-il pas que nous soyions nos matres, et les matres des femmes, de
lamour, aussi? (P. 29), Mon temps ne doit pas tre le sien, pourquoi maiderait-elle
rsoudre le problme enfantin de ma destine? (P. 70)
Breton llega incluso a establecer un dilogo ficticio con unos lectores que
presume al corriente de circunstancias tan personales como su propia direccin. Tras
describir la vida en el castillo surrealista, presume que sus lectores atribuirn un
carcter puramente literario a ese pasaje, negndole toda realidad: On va me
convaincre de mensonge potique: chacun sen ira rptant que jhabite rue Fontaine,
et quil ne boira pas de cette eau. Parbleu! Mais ce chteau dont je lui fais les
honneurs, est-il sr que ce soit une image? (P. 29)
La mayora de estas interpelaciones son tan generales, que no es posible
establecer a qu tipo de lector se dirige Breton en su manifiesto. Sin embargo, en una

1035
Bien que la commutation soit toujours possible entre les deux entres du mot que Breton
maintient pour instituer sa dfinition, surralisme est la fois nom commun; automatisme, et nom
propre: Le surralisme vous introduira dans la mort... Il ouvre lespace bant entre une activit
strictement potique et prive portant sur le langage, et un engagement (attitude de rvolte face au
destin de la socit de 1924) grce auquel le sujet sindexe sur un mouvement collectif. Boulestreau,
Nicole: Op. cit. Pp. 52-53.
556

ocasin, en la p. 39, se dirige especficamente a vous qui crivez, dejando de este
modo claro que su principal objetivo son otros escritores, susceptibles de aplicar las
propuestas surrealistas a la propia escritura. Esta orientacin hacia un pblico activo,
de creadores literarios, queda confirmada en la sptima seccin del manifiesto, en la
que se ofrecen instrucciones tanto para la produccin de un texto surrealista como de
una falsa novela. Es en esta seccin en la que el dilogo con el lector se hace ms
intenso, puesto que a l se dirigen, de un modo directo, los consejos tanto para la
creacin literaria como para enfrentarse a la muerte, hacer discursos o no aburrirse
en compaa, principalmente a travs de enunciados directivos: Faites abstraction de
votre gnie, de vos talents et de ceux de tous les autres. (P. 47), Fiez-vous au
caractre inpuisable du murmure. (P. 48), Ny soyez pour personne, et parfois,
lorsque nul na forc la consigne, [...] dites: (p. 49); Bien entendu, par un procd
analogue, et conditions dignorer ce dont vous rendrez compte, vous pourrez vous
adonner avec succs la fausse critique. (P. 51)
La transmisin de propuestas e instrucciones es sin duda la forma de relacin
con el pblico ms especfica del manifiesto presente en el texto de Breton. Otros
medios de establecer contacto con el pblico estn tambin presentes en formas afines:
la interrogacin retrica, por ejemplo, est muy extendida no slo, como su propio
nombre indica, en formas literarias oratorias, como el sermn o el discurso poltico,
sino tambin en la literatura ensaystica e incluso el prefacio, al ser un medio
mediante el cual el autor puede ganarse la simpata del receptor hacindole partcipe
de sus indagaciones y situndolo al menos en apariencia en la posicin de un
interlocutor de igual peso que el mismo autor. La relacin que los enunciados
conminativos, tpicos de las secuencias instruccionales, establecen con el receptor es,
por el contrario, de desigualdad: aquel que da instrucciones, y mucho ms si son
rdenes, se sita necesariamente por encima de aquel que las recibe, puesto que lo
hace desde una posicin de poder o de prestigio. Breton, al ofrecer instrucciones para
la creacin surrealista, que, como se encarga de enfatizar, jai tenu mettre la
porte de tous, afirma su superioridad, al menos en materia surrealista, sobre los no
iniciados.


Este texto se aproxima ms en el tono a un ensayo que a un manifiesto, por lo
que su retrica es mucho menos agresiva de lo habitual en la forma. Sin embargo,
algunos rasgos tpicos del manifiesto, como la polarizacin, s que son apreciables en
el texto de Breton, aunque quizs no con tanta intensidad como, por ejemplo, en los
557

manifiestos futuristas. Esta polarizacin se aprecia sobre todo en la adjetivacin de las
realidades que son rechazadas o ensalzadas. As, tanto la vida cotidiana, como la
actitud realista y las novelas son caracterizadas de un modo marcadamente negativo.
Las necesidades prcticas, que amenazan el libre desarrollo de la imaginacin,
someten al hombre a unas lois dune utilit arbitraire (P. 8). Esta fatalidad de lo
prctico, la imprieuse ncessit pratique, (P. 8) lleva a que el hombre sienta que le
faltan motivos para vivir, porque la mediocridad le envuelve: Tous ses gestes
manqueront dampleur; toutes ses ides, denvergure, y los sucesos de su entorno no
le conmueven, son vnements manqus. (Pp. 8-9) La lgica se aplica
exclusivamente la rsolution de problmes dintrt secondaire. (P. 17) En cuanto
a la actitud realista, Breton carga an ms las tintas en su caracterizacin: la considera
hostile tout essor intellectuel et moral, faite de mdiocrit, de haine et de plate
suffissance (P. 12). El realismo se empea en flatter lopinion dans ses gots les plus
bas: la clart confinant la sottise, la vie des chiens. (P. 12) La novela tampoco sale
mejor parada: los datos que ofrece son de carcter circonstanciel, inutilement
particulier, y Rien nest comparable au nant de sus descripciones, (p. 13) simples
postales estereotipadas que el novelista introduce con la sola intencin de abrumar,
maccabler, (p. 14) al lector. La actitud del novelista, que consigna de modo
consciente lo que Breton considera momentos nulos de su vida, es por lo tanto
indigne (p. 14).
El tipo de adjetivos empleados evidencian la perspectiva eminentemente
idealista y aristocrtica desde la que Breton realiza su crtica: lo que le molesta de la
vida cotidiana y sus condicionamientos prcticos y de la actitud realista es sobre todo
su falta de elevacin, una mediocridad que a sus ojos impide al hombre disfrutar
intensamente de sus vivencias. Sintagmas como ses gots les plus bas o la vie des
chiens son particularmente reveladores a este respecto.
No menos reveladora es la manera de caracterizar las realidades consideradas
positivas: la infancia, la imaginacin, el sueo, el surrealismo. La infancia, por
ejemplo, est pleine de charmes, (p. 7) todo en ella es facilit momentane,
extrme (p. 8). La imaginacin, por su parte, es equiparada a la felicidad (p. 9) y
proporciona a los locos tal reconfort, disfrutan tanto su delirio, que les hace olvidar
las vejaciones y la exclusin social a la que son sometidos (p. 10). Para Breton les
hallucinations, les illusions, etc. ne sont pas une source de juissance ngligeable. (P.
10) La aliada natural de la imaginacin, la poesa, porte en elle la compensation
parfaite des misres que nous endurons. (P. 30) En cuanto al sueo, resultan
particularmente atractivas su allure naturelle, en l La facilit de tout est
inapprciable. (P. 23) Y el surrealismo es un vice nouveau, que engendra effets
558

mystrieux et des juissances particulires tan adictivos que ne permet pas ceux qui
sy adonnent de le dlaisser quand il leur plat. (P. 57)
Lo que Breton busca por lo tanto en la infancia, en la imaginacin, en el
surrealismo, es sobre todo una compensacin a las miserias del da a da. El
surrealismo sera pues una utopa manifiestamente escapista: los placeres de la
imaginacin y del sueo permitiran evadirse de una realidad sin brillo, en la que el
hombre est obligado a tomar decisiones y por lo tanto, a equivocarse. De ah el
nfasis en la facilidad que imperan tanto en la infancia como en el sueo.
En cambio, la polarizacin entre las virtudes del propio grupo y los defectos de
sus rivales es prcticamente inexistente. Ello no se debe a que Breton no est
interesado en descalificar a otras corrientes. Muy al contrario, el manifiesto surge
precisamente ante la amenaza que para el grupo supone la emergencia de otro
grupsculo que pretende arrebatarle una de sus seas de identidad ms importantes,
el nombre. Pero en lugar de emplear espacio y recursos retricos en aniquilar a
Derme y Goll, como haban hecho los dadastas en algunos de sus manifiestos con el
expresionismo o el futurismo, Breton opta por una estrategia ms sutil: minimizar su
importancia. Una breve alusin en la pgina 32 es suficiente para descalificar de un
modo definitivo a los que se declaran herederos de Apollinaire, sealizando al mismo
tiempo de un modo indirecto que su papel en el mbito literario es tan insignificante,
que no merece la pena ocuparse de ellos por extenso.
El manifiesto surrealista, en tanto que texto incluso ms marcadamente
expositivo que sus predecesores, recurre con frecuencia a estrategias de disposicin de
informacin y de autolegitimacin como las digresiones, definiciones, la introduccin
de ejemplos y notas a pie de pgina. El pensamiento expuesto en el manifiesto no est
organizado de un modo riguroso, sino que Breton se deja hasta cierto punto llevar por
asociaciones de ideas, producindose constantes vueltas atrs sobre ideas que ya
haban sido esbozadas, pero cuya exposicin haba sido interrumpida por alguna
digresin. As, la crtica a la actitud realista se ve suspendida en la pgina 12, al
concretar Breton sus ataques en la novela, que para l ejemplifica el triunfo de esta
actitud en literatura, para ser retomada en la pgina 17. A menor escala, en la p. 19
introduce entre parntesis una prolongada digresin sobre el tiempo que pasamos
durmiendo, que debera reforzar la importancia del estudio de este fenmeno:

Il est inadmissible, en effet, que cette part considrable de lactivit psychique
(puisque, au moins de la naissance sa mort, la pense ne prsente aucune solution de
continuit, la somme des moments de rve, au point de vue temps, [...] nest pas infrieure la
somme des moments de ralit, [...]) ait encore si peu retenu lattention.

559

Breton trata tambin de organizar las ideas expuestas sirvindose de un
recurso frecuente en el manifiesto literario, la distribucin en puntos. Lo hace en dos
ocasiones: cuando presenta sus hiptesis sobre el funcionamiento del sueo (pp. 19-
24) y hacia el final del manifiesto (pp. 58-68), cuando analiza distintos aspectos del
surrealismo. En el primer caso se da una cierta coherencia temtica entre los distintos
puntos: tratan respectivamente sobre el carcter organizado y revelador del sueo,
sobre su continuidad e influjo sobre la vigilia, sobre el carcter necesario de los
sucesos que se producen en el sueo y sobre las posibilidades abiertas por el estudio
del sueo. El carcter hipottico de estas suposiciones queda reforzado por la
acumulacin de interrogaciones retricas que se produce en ellas. Sin embargo, los
aspectos del surrealismo presentados en los puntos del final del manifiesto son de gran
heterogeneidad y diferente tamao: la imagen surrealista, la exaltacin que produce el
surrealista en el que lo practica y las distintas formas de expresin surrealista. Da la
impresin de que Breton se sirve de esta distribucin para poner orden de un modo
artificial en la exposicin de pensamientos que poco tienen que ver entre s.
Al igual que sus predecesores en el arte de escribir manifiestos, Breton se sirve
de enumeraciones para transmitir informacin de un modo econmico. As, cuando
describe las abundantes coincidencias de estilo entre sus propios textos automticos y
los de Soupault, lo hace mediante una prolongada enumeracin (p. 38). Tambin
encontramos una enumeracin de los miembros del grupo al final de la segunda
definicin del surrealismo y, poco despus Breton ofrece una larga lista de los
predecesores del movimiento, reforzada por una estructura paralelstica (x est
surraliste dans y) que sufre ligeras variaciones en su comienzo y al final y cuyo ritmo
reiterativo hace que parezca una letana:

Les NUITS dYoug sont surralistes dun bout lautre; [...].
Swift est surraliste dans la mchancet.
Sade est surraliste dans le sadisme.
Chateuabriand est surraliste dans lexotisme.
Constant est surraliste en politique.
Hugo est surraliste quand il nest pas bte.
Desbordes-Valmore est surraliste en amour.
[...]
Fargue est surraliste dans latmosphre.
Vach est surraliste en moi.
Reverdy est surraliste chez lui.
St. John Perse est surraliste distance.
Roussel est surraliste dans lanecdote.
Etc. (Pp. 43-44)

Como medio para refrendar lo dicho, Breton introduce en el manifiesto
numerosos ejemplos, la mayora de ellos citas de otros autores e incluso propias.
Ilustra por ejemplo su afirmacin de que los escritores surrealistas no tienen talento
560

(pp. 45-46) y su teora de la imagen (61-62) con abundantes citas de miembros del
grupo.
1036
Tambin ofrece un ejemplo de creacin surrealista a partir del azar, un
poema obtenido mediante la combinacin de recortes de titulares (pp. 66-68), pero en
esta ocasin parece que se trata ms bien de un texto realizado ex profeso para su
inclusin en el manifiesto. Una variante de las citas, es la introduccin de ancdotas
que igualmente ilustran algn punto del programa surrealista, como la de Saint-Pol-
Roux, poeta considerado por los surrealistas como un predecesor, que ilustra la
importancia que los surrealistas dan al sueo como actividad creativa (p. 24).
Las citas no slo le sirven para ejemplificar puntos del programa. Breton
reproduce largos pasajes de una carta de Nerval para demostrar que este autor haba
estado ms prximo del espritu surrealista que Apollinaire (p. 41), y cita en dos
ocasiones a Reverdy al referirse a su teora de la imagen, punto de partida de sus
propias reflexiones sobre esta cuestin (p. 34, p. 58). Pero no todas las citas que
Breton introduce implican una cercana entre sus planteamientos y los del autor
citado. Muy al contrario: la cita de de la habitacin de Crimen y castigo de Dostoievski
sirve a Breton para ejemplificar todo aquello que rechaza en las descripciones de las
novelas (pp. 13-14). En este caso, ms que la legitimacin, que sin duda es el objetivo
de las frecuentes alusiones a escritores afines de reconocido prestigio, lo que se busca
es la provocacin a travs del rechazo a escritores consagrados como Dostoievski y
ms adelante Stendhal.
Incluso ms frecuentes que las citas en este manifiesto son las notas a pie de
pgina, mediante las cuales se pretende conferir la impresin de rigor cientfico a la
exposicin, acercndolo de este modo al ensayo. En el primer manifiesto del
surrealismo se encuentran un total de 19 notas a pie de pgina mediante las cuales
Breton ofrece referencias bibiliogrficas, aclara alusiones veladas del texto o se
extiende en prolongados excursos. En algunas ocasiones aparecen en estas notas de
nuevo citas de otros autores que sirven para apoyar o completar lo dicho en el cuerpo
central del texto, como la larga cita de Hamsum que explica la proliferacin de
imgenes inmotivadas como efecto de transtornos provocados por el hambre (p. 36) o
la cita de Novalis (p. 62). En otras, Breton expone puntos tan importantes de su ideario
como el de la infalibilidad del propio pensamiento (p. 39) o el de la irresponsabilidad,
(p. 69) por lo que sorprende que lo haga en una posicin tan marginal.

1036
Bernard Robert ha rastreado el origen de estas citas: Pour illustrer cela, Breton a donn, dans le
Manifeste, des exemples emprunts quelques-uns de ses compagnons de lpoque. Celui de Philippe
Soupault est tir des Champs magntiques; celui de Max Morise, dun texte qui a paru dans La
Rvolution surraliste. Les autres exemples ne semblent pas provenir de textes publis par les auteurs
(Vitrac, Eluard, Delteil, Aragon). Robert, Bernard: Op. cit. P. 89.
561

Pero sin duda la jugada maestra de Breton en lo que a la legitimacin del
propio mensaje se refiere es la inclusin de dos definiciones del surrealismo bajo la
forma de entradas de diccionario en el mismo manifiesto (p. 42). La fidelidad
tipogrfica al modelo es total, incluyendo la utilizacin de versalita en los ttulos de las
entradas y dems menciones de la palabra surralisme. Al adoptar esta forma
altamente codificada, que normalmente marca la consagracin de una escuela
literaria, Breton se arroga la autoridad de decidir por adelantado sobre el xito del
movimiento, convirtiendo al surrealismo en tanto que tcnica en una palabra comn
del lenguaje y haciendo historia prospectiva, al decidir quines van a ser recordados
en tanto que exponentes mximos del surrealismo. Y precisamente en este ltimo
punto estriba gran parte de su eficacia estratgica: al declarar que los miembros de su
grupo pasarn a la historia como los autnticos surrealista, Breton est afirmando
implcitamente que sus rivales, Goll y Derme, no triunfarn, al menos en tanto que
surrealistas. Llama sin embargo la atencin este afn de adelantar la propia
consagracin en el campo literario, sobre todo teniendo en cuenta que la estrategia
ms tpica de la vanguardia es la de la automarginacin. Ello se debe a que el
surrealismo pretende marcar su diferencia frente a otras corrientes de vanguardia
precisamente mediante la renuncia al iconoclasmo total, situndose a s mismo en una
cierta tradicin, aunque esta sea la del malditismo.
Mark Polizzotti destaca las posibilidades publicitarias de estas definiciones:
pueden ser citadas fcilmente en reseas sobre el manifiesto.
1037
De hecho,
precisamente las definiciones de diccionario formaban parte del breve avance del
manifiesto publicado en el Journal littraire, demostrando que Breton era plenamente
consciente de su ms que probable impacto. Tambin funcionan de un modo anlogo
los eslganes, de fcil retencin e idntica rotundidad, susceptibles de ser citados en la
prensa porque hasta cierto punto resumen el credo surrealista. No se encuentran
quizs tantos como en otros manifiestos, pero estn siempre hbilmente situados en
una posicin destacada, al comienzo de una seccin o prrafo o al final: Tranchons-
en: le merveilleux est beau, nimporte quel merveilleux est beau, il ny a mme que le
merveilleux qui soit beau., (p. 24) Lhomme propose et dispose. (P. 30), Le
langage a t donn lhomme pour quil en fasse un usage surraliste. (p. 52)
Adems de los recursos de disposicin que, como se ha visto, pueden en
ocasiones desempear una funcin legitimadora, al asimilar el manifiesto a formas
consagradas de transmisin del saber como el ensayo o la entrada de diccionario,

1037
Like any manifesto, Bretons filled not only a broader philosophical function but also a specific,
polemical one. On the one hand, his definitions, craftily modeled on standard dictionary format, gave
562

Breton utiliza otros recursos para investir su mensaje de prestigio. Uno de ellos es la
puesta en relacin del surrealismo con una de las ciencias de desarrollo ms reciente y
que ms inters estaba acaparando a principios de siglo: la psicologa. Este es el motivo
de las frecuentes alusiones a Freud, doblemente dotado de prestigio al tratarse de un
cientfico extranjero - de hecho, Breton hubiese tambin podido refererise a Janet, de
cuyos estudios pareca tener un mejor conocimiento, como se ha visto anteriormente,
pero se abstiene de citar a un autor ms generalmente accesible. No slo la alusin a
los avances de la psicologa, de los cuales se firma que las investigaciones surrealistas
corren en paralelo, la misma utilizacin de una terminologa cientfica tiende a
conferir al surrealismo el prestigio de una investigacin rigurosa en campos an
inexplorados.
1038
As, Breton denomina a la escritura automtica monologue de
dbit (p. 37) y, cuando decide comunicar a Soupault sus primeros intentos en este
terreno, le hace partcipe de sus premires conclusions. En esta misma lnea,
tambin ofrece una explicacin del funcionamiento de la imgen surrealista teida de
jerga cientfica: La valeur de limage dpend de ltincelle obtenue; elle est, par
consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les deux conducteurs. (P. 59)
Otro medio de legitimacin del propio mensaje es la utilizacin de cursiva para
destacar sobre todo el vocabulario especfico surrealista, adoptando de este modo
recursos propios del ensayo: Il faut tenir compte de lepaisseur du rve, (P. 20) en
une sorte de ralit absolue, de surralit, (p. 24) ils se recommandent surtout par
un trs haut degr dabsurdit immdiate, (p. 39) et je parle pas de la conscience
potique des objets (p. 54). Otra variante del uso de la cursiva que tiene su origen en
los textos cientficos, es destacar toda una frase en la que se contienen las conclusiones
de lo expuesto mediante este mtodo, como sucede en la p. 43. De este modo, se
transmite la impresin de que el texto en cursiva es fruto de un anlisis
pormenorizado y es empricamente contrastable.
Una forma de legitimacin mucho ms sorprendente para un grupo de
vanguardia es la reivindicacin de una larga lista de predecesores del surrealismo.
sta no se limita a la enumeracin antes citada: mediante frecuentes citas librescas y
ancdotas, Breton hace patente sus afinidades con personajes como Taine, (p. 11)
Saint-Pol-Roux, (p. 24) o Novalis (p. 62). El hecho de que Breton renuncie a la tabula
rasa vanguardista para afirmarse descendiente en lnea directa de Dante, Rimbaud o

journalists an easily quotable passage for their reviews - for in part the Manifesto was a model publicity
release, demonstrating that Tzaras lessons had not been wasted. Polizzotti, Mark: Op. cit. P. 209.
1038
Georges Sebbag considera que Breton trata de este modo afirmar su diferencia y su superioridad
frente a otras corrientes estrictamente literarias: ne voulant pas quon assimile son groupe un
cnacle littraire ou artistique de plus, le chef de file des surralistes affiche les principes dune thorie
fondatrice ou mme dune philosophie nouvelle. Sebbag, Georges: Le Surralisme. Il y a un homme
coup en deux par la fentre. 1918-1968. Nathan Universit. Paris, 1994. P. 8.
563

Poe en sus mejores momentos tiene mucho que ver con la aspiracin del surrealismo a
transcender el simple gesto de rebelda para afirmarse parte de una corriente
subterrnea de pensamiento, que precisamente con el surrealismo saldra por primera
vez a la luz. De ah que Breton llegue incluso a trazar un arco que une a su
movimiento con la antigedad clsica, afirmando que la voz de los orculos de Cumas,
Delfos o Dodona no era otra que la voz surrealista (p. 70). Al situarse dentro de esta
tradicin potica, Breton afirma de un modo indirecto la necesidad del advenimiento
del surrealismo, al situarlo dentro de lo que l presenta como una evolucin lgica.
Pero no slo los recursos legitimadores, tambin la parodia y el humor tienen
cabida en el primer manifiesto del surrealismo. Eso s, su presencia es mucho ms
limitada, restringindose casi en exclusiva a la seccin SECRETS DE LART MAGIQUE
SURRALISTE. En ella se nos ofrecen distintas recetas para llevar a cabo tareas
dispares, algunas de ellas de carcter claramente pardico, como la dedicada a la
escritura de falsas novelas surrealistas.
1039
Un caso extremo es la titulada Pour se
faire bien voire dune femme qui passe dans la rue, en la que el lector ve frustradas
todas sus expectativas de ser instrudo en el arte de la seduccin al encontrarse ante
varias lneas de puntos.
La presencia de imgenes, metforas y juegos de palabras es tambin puntual
en este manifiesto. Como se ha visto, la presencia del lenguaje potico propugnado se
reduce a algunos ejemplos y a un breve pasaje al final del texto en el que dominan las
metforas inmotivadas. En el texto se encuentra una sla personificacin: la de la
imaginacin, a la que Breton evoca como una amante esquiva, una belle dame sans
merci.
1040
Tambin se dan algunos ejemplos de utilizacin de clichs lingsticos como
material potico, al deformar Breton refranes dndoles un sentido completamente
distinto al original. As, la frase que abre el manifiesto, Tant va la croyance la vie,
ce que la vie a de plus prcaire, la vie relle, sentend, qu la fin cette croyance se
perd., es una parodia del proverbio francs, que tambin existe en castellano: Tant
va la cruche leau qu la fin elle se casse. Y tras el eslogan Lhomme propose et

1039
Peter Brger considera que incluso el apartado sobre la composicin de un texto automtico es
pardica: Wenn ein Absatz der Secrets de lart magique surraliste die vielversprechende berschrift
trgt Pour se faire bien voire dune femme qui passe dans la rue [...], aber statt des Textes nur
Pnktchen enthlt, ist die Ironie berdeutlich. Doch auch der Absatz Composition surraliste crite,
ou premier et dernier jet, der einer Rezeptparodie nahekommt, weist in die gleiche Richtung. Brger,
Peter: Op. cit (1996). P. 145.
Si bien es cierto que el tono en el que est escrito este apartado podra hacer pensar en una parodia, no
conviene sin embargo olvidar que su contenido es plenamente coherente con la programtica
surrealista, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo, con la receta para la elaboracin de falsas
novelas.
1040
Die Phantasie wird von Breton im Manifest allegorisiert, was ohnehin eine gngige rhetorische
Strategie der Surrealisten war: Teure Phantasie, was ich vor allem an dir liebe, ist, da du nicht
verzeihen kannst. Es ist eine strafende, ferne und nahe Geliebte. Sie ist die allegorische Figur der
surrealistischen Regel. Febel, Gisela: Op. cit. P. 97.
564

dispose. (P. 30) se esconde el no menos conocido adagio: Lhomme propose et Dieu
dispose. De este modo Breton opera al mismo tiempo una sustitucin del lenguaje
popular por el surrealista y de los valores mayoritariamente aceptados por los
propugnados por el surrealismo: Dios es desplazado en su posicin central por el
hombre y la vida cotidiana es declarada degradante. No slo los clichs lingsticos,
incluso la misma produccin surrealista es objeto de juegos de palabras, que
ejemplifican el inters de los surrrealistas por las asociaciones de ideas: POISSON
SOLUBLE, nest-ce pas moi le poisson soluble, je suis n sous les signe des Poissons et
lhomme est soluble dans sa pense. (P. 64)
La presencia de elementos poticos en el primer manifiesto del surrealismo es
por lo tanto marginal, y est claramente supeditada a otros recursos legitimadores o de
distribucin de los contenidos.


El primer manifiesto del surrealismo es un texto marcado por su origen
hbrido: concebido como prefacio a una coleccin de prosa automtica y slo a ltima
hora convertido en manifiesto por motivos estratgicos, evidencia en su factura la
convivencia de rasgos de ambas formas. As, aunque este texto de autora individual
aspire como todo manifiesto a convertirse en portavoz de una colectividad, el grupo
surrealista, en su escritura se da un claro predominio de la diccin en primera
persona del singular, ms tpica del prefacio.
En cuanto al tipo de pblico al que est dirigido, el modo de difusin empleado
hace ms bien pensar en un pblico ya iniciado, puesto que al tratarse de un libro,
cualquier tipo de contacto fortuito con el texto queda excludo. Adems de las
circunstancias de produccin del texto, en esta decisin de publicar el manifiesto en
un soporte tan inhabitual como el libro puede haber infludo su extremada longitud,
que habra impedido tanto una lectura pblica como su reproduccin en la prensa. En
el texto se descubren indicios de que estaba dirigido a dos tipos de pblico distintos:
por un lado, un pblico general, tpico del prefacio, al que Breton trata de explicar los
caminos que le han llevado a la composicin de las narraciones que acompaan el
manifiesto y los presupuestos bsicos de su actividad creativa, y por otro un pblico de
creadores, a los que se trata de convencer de que apliquen esos mismos presupuestos.
565

El lector modelo del manifiesto surrealista es varn, como demuestra la perspectiva
androcntrica apreciable a lo largo de todo el texto.
La crtica ejercida desde este manifiesto no est dirigida a instituciones o
individuos determinados, sino que tiene un carcter general. Su principal objeto es un
racionalismo que Breton considera castrador, puesto que impide que el hombre adulto
desarrolle potencialidades tan importantes como la de la imaginacin, sometindole a
la tirana de las necesidades prcticas. Esta crtica es de carcter marcadamente
idealista, como demuestra el hecho de que pase por alto la cuestin de la miseria
material, centrndose en exclusivo en la alienacin moral y espiritual. En el terreno
artstico, la crtica bretoniana se centra en la novela, considerada como la mxima
expresin de la actitud realista en literatura. Las principales acusaciones elevadas
frente a la novela son la estrechez de miras de sus autores y la banalidad de sus
descripciones. A esta censura en apariencia desinteresada subyacen consideraciones
de tipo estratgico: la novela era en ese momento el gnero de mayor prestigio,
cultivado por autores consagrados. Por lo tanto, rechazarla significaba un claro
desafo a la institucin literaria, al tiempo que serva a los surrealistas para alardear de
su desinters por el xito, decantndose por una forma, la poesa, cuya rentabilidad
econmica era mucho menor que la de la novela.
Como alternativa al dominio absoluto del pensamiento racionalista, en la parte
inicial de su manifiesto Breton exalta los valores de la fantasa y lo maravilloso. Es por
lo tanto coherente que vuelva sus ojos a la infancia y a la locura, estados en los que el
utilitarismo no logra imponer limitaciones al libre ejercicio de la imaginacin. Otra
puerta de acceso privilegiada a un pensamiento no controlado por la razn es el
sueo. Uno de los aspectos ms atractivos del sueo desde un punto de vista
surrealista, que comparte con la infancia y la locura, es la irresponsabilidad: el
durmiente no tiene ningn tipo de control sobre lo que le sucede en sueos, pudiendo
entregarse a los estmulos que recibe sin verse obligado a tomar ningn tipo de
decisin. Esta fijacin por la irresponsabilidad evidencia el ncleo regresivo del
programa surrealista: ante la incapacidad del individuo de superar la complejidad
cada vez mayor de la sociedad industrializada, se busca refugio en la infancia o el
sueo, en los que eludir la pesada carga de la toma de decisiones.
El objetivo principal del surrealismo es alcanzar la precepcin de una voz, la
voz surrealista, cuya naturaleza no est clara: por un lado, las continuas referencias a
Freud en el manifiesto haran pensar que se trata del inconsciente, pero las
indicaciones de Breton en el sentido de que se trata de una instancia suprapersonal y
detentadora de un sentido ininteligible por los medios del razonamiento lgico
desbaratan esta hiptesis. El modo de acceder a sus revelaciones consiste en alcanzar
566

un estado de mximo abandono, eliminando todo tipo de control racional sobre el
discurrir del propio pensamiento. El individuo no puede influr sobre los actos o las
obras de arte realizados bajo el influjo de esta voz, por lo tanto se ve liberado de toda
responsabilidad sobre ellos.
Una consecuencia lgica de lo anteriormente expuesto para la creacin
literaria es el rechazo de toda pretensin a la autora de los textos realizados al dictado
de la voz surrealista. En este punto se evidencia que la continuidad de la que Breton
alardea con la obra de ciertos escritores romnticos no responde solamente a
estrategias de autolegitimacin, sino que el surrealismo insiste y profundiza en ciertas
doctrinas romnticas, como la de la inspiracin. Sin embargo, este mismo rechazo de
la autora contradice alguno de los puntos centrales del ideariso romntico, en
particular el culto del genio creador. Para Breton, el escritor debe conformarse con
servir de amanuense sin pretender imponer a sus escritos un estilo personal que
desvirtuara la pureza de la voz surrealista. Por ello tambin se rechaza todo tipo de
correccin sobre el texto, mostrando su desprecio por la literatura en tanto que
artesana.
El medio que Breton propone para captar esa voz surrealista es la escritura
automtica, que explcitamente toma de las tcnicas utilizadas por los psiquiatras de la
poca. La importancia del automatismo es tan crucial para Breton, que lo identifica
con el mismo surrealismo y sita el inicio del movimiento en los primeros intentos de
escritura automtica, Les Champs magntiques. La escritura automtica, en la que la
suspensin de todo control racional favorece la proliferacin de asociaciones de ideas
frecuentemente absurdas, es el campo de cultivo ideal para la produccin de lo que
Breton denomina imgenes surrealistas. Llaman la atencin las similaridades entre
este concepto bretoniano y el de analoga expuesto por Marinetti en sus manifiestos
sobre la literatura. Estas semejanzas no se deben ni a un plagio ni a una confluencia
espontnea, sino al hecho de que Breton se haba inspirado en sus reflexiones en la
teora de la imagen del poeta francs Pierre Reverdy, que a su vez no haca ms que
difundir en Francia ideas tomadas del futurimso italiano.
Aunque el primer manifiesto del surrealismo es lanzado cuando ya el grupo
surrealista lleva al menos dos aos de actividades comunes, s cumple la funcin de
darlo a conocer al gran pblico, porque estas actividades se haban venido
desarrollando en un mbito ms bien privado, siendo conocidas exclusivamente por
un pequeo crculo de iniciados. De un modo sorprendente en un grupo de
vanguardia, en el manifiesto no se afirma la novedad absoluta de las propias
propuestas, sino que se establece una tradicin surrealista que va desde escritores y
pintores del pasado, como Swift, Baudelaire, Poe, Paolo Uccello o Gustave Moreau al
567

grupo en torno a Breton. Sin embargo, el surrealismo afirma su propia originalidad al
declarar que estos ilustres predecesores haban captado slo de un modo parcial el
espritu surrealista, mientras que Breton y sus compaeros, al no tratar de imprimir su
estilo personal a las obras que producen, no alteran el dictado de la voz surrealista.
Teniendo en cuenta las circunstancias de aparicin del manifiesto, como
respuesta a una polmica en la que se cuestionaba el derecho del grupo a
autodenominarse surrealista, no es de extraar la importancia que en este texto
desempean la delimitacin frente a otras corrientes y el refuerzo de la cohesin entre
sus miembros. Una de las principales tareas que Breton se propone con este manifiesto
es justificar la utilizacin del trmino surrealismo como nombre del movimiento.
Para ello, trata de restar importancia al hecho de que haya sido Apollinaire, y no un
miembro del grupo surrealista, el inventor del trmino. Breton apoya su afirmacin de
que el sentido en el que su grupo emplea el trmino no tiene nada que ver con la
acepcin apollinairiana ofreciendo dos entradas de diccionario, mediante las cuales
define lo que l entiende por surrealismo y declara como nicos surrealistas plenos a
los miembros de su grupo. Sus rivales, los poetas Derme y Goll, quedan
implcitamente excludos del surrealismo, al no ser mencionados en las definiciones, y
el movimiento del que proceden, el cubismo literario, es declarado subsidiario del
cubismo pictrico. La escasa virulencia de los ataques a estos poetas lanzados desde el
manifiesto est perfectamente calculada: minimiza la importancia de sus rivales al
mencionarlos slo de modo indirecto y brevemente, haciendo ver de este modo que no
merecen la menor atencin.
El repaso que Breton hace a la historia del movimiento tiene tambin una
finalidad estratgica: adelantando el origen del movimiento a 1919, con la escritura
de Les Champs magntiques, y reduciendo la experiencia dadasta parisina a la pura
ancdota, afirma la prioridad del propio surrealismo frente al de Derme y Goll.
Otro de los objetivos de Breton con su manifiesto es aumentar la cohesin
interna del grupo surrealista. Y lo hace implicando en repetidas ocasiones a sus
miembros en la escritura del manifiesto al convertirlos en personajes de la descripcin
alegrica del castillo surrealista, al citar sus nombres en la entrada de diccionario
enciclopdico como exponentes mximos del surrealismo y sobre todo citando
fragmentos de sus obras como ilustracin de algunos puntos del programa surrealista.
Al mismo tiempo, aprovecha estas menciones para establecer una jerarqua dentro de
los miembros del grupo, situndose a s mismo siempre en la posicin de liderazgo.
Tambin tiene una funcin legitimadora el establecimiento de un panten de
ancestros, entre los que se encuentran figuras tan destacadas como Swift, Novalis,
Mallarm o Rimbaud. Este gesto sin precedentes en la vanguardia tiene como fin
568

ltimo afirmar que el surrealismo es ms que un mero producto de la rebelda juvenil,
que se haya inscrito en una evolucin histrica dentro de la literatura y que su
advenimiento es necesario. Tambin desempean una funcin legitimadora las
frecuentes alusiones a Freud y el psicoanlisis, que permiten a Breton arrogarse el
aura de prestigio de una nueva ciencia que en aquel momento gozaba de una enorme
popularidad.
En el primer manifiesto del surrealismo se produce una clara vuelta atrs en el
proceso de experimentacin con la forma que haba iniciado el futurismo italiano y
que haba alcanzado el paroxismo en algunos manifiestos dadastas. La funcin
artstica se ve relegada a un segundo plano por una funcin prctica que recupera el
terreno perdido. En realidad, este texto resulta fallido en tanto que manifiesto, a pesar
de desempear a la perfeccin su funcin de transmitir un programa o de imponer al
propio movimiento como dominante en el campo literario: su extremada longitud
impide una difusin flexible y masiva, y su tono, excesivamente reflexivo y pesado, le
resta la inmediatez y el impacto persuasivo tpicos del manifiesto. Ello se debe sobre
todo a que el texto haba sido concebido en principio como prefacio y transformado en
manifiesto de una manera apresurada y sin preocuparse de adaptar el texto a los
requerimientos bsicos de la forma.
El estilo empleado por Breton en su manifiesto es convencional, producindose
una evidente divergencia entre el tipo de escritura que se reclama y la que
efectivamente es empleada en el manifiesto. Sin embargo, en algunos pasajes la
elaboracin artstica adquiere cierto protagonismo, como en la seccin titulada
SECRETS DE LART MAGIQUE SURRALISTE. En ella se ofrecen distintas recetas
aplicables a terrenos tan dispares como la produccin de falsas novelas surrealistas, la
seduccin y la muerte. El tono pardico de algunos de estos apartados es evidente,
llegando al extremo en el dedicado a cmo atraer la atencin de una desconocida, en
el que el texto es sustituido por lneas de puntos, obligando al lector a una recepcin
menos pasiva, al tener que plantearse hiptesis sobre las intenciones del autor.
Tambin se hace particularmente evidente la elaboracin artstica del nico
pasaje ficcional del manifiesto, la descripcin alegrica del castillo surrealista, y en el
Pome, que ilustra la realizacin de poemas por procedimientos basados en el azar.
Pero en este caso, al tratarse de un ejemplo, este Teiltext resulta hasta cierto punto
ajeno al discurso del manifiesto. Sin embargo, en otras ocasiones el discurso potico s
que se introduce en lo que podramos llamar cuerpo central del texto, como en el
pasaje que cierra el manifiesto, producindose por nica vez la identidad entre la
escritura reclamada y la escritura real del manifiesto.
569

Las referencias de Breton a la realidad en la que surge el manifiesto no son
necesariamente crticas: si bien la crtica a la alienacin del hombre adulto por su
sometimiento a las necesidades prcticas o la crtica a la novela realista ocupan un
lugar destacado en su manifiesto, tambin se encuentran en el manifiesto referencias a
la realidad de tono positivo. Por ejemplo, hace hiptesis sobre un estado que le interesa
particularmente, el del sueo, porque cree que en l se hallan las claves para la
resolucin de problemas a los que el hombre no puede enfrentarse con xito en el
estado de vigilia. La referencia a la realidad tambin puede tener una funcin
legitimadora: Breton hace un breve repaso a su propia evolucin potica y la del
grupo que le sirve para afirmar la preexistencia de su movimiento al surrealismo de
Derme y Goll e incluso al dadasmo. La seleccin de los datos histricos que relata,
an siendo stos verdaderos, induce a una impresin falsa: la existencia de un
surrealismo plenamente afirmado y desarrollado desde 1919 y la absoluta
insignificancia de la fase dadasta en la carrera de muchos de sus miembros.
La ficcionalidad, una de las principales innovaciones de los manifiestos
futuristas, tambin est presente en el primer manifiesto del surrealismo. La
descripcin del castillo surrealista es tan abiertamente ficcional, que Breton se ve
obligado a reconocerla implcitamente en un dilogo ficticio con el lector. Esta
aclaracin se hace hasta cierto punto necesaria, al ser el manifiesto una forma de la
que se espera que los datos ofrecidos al margen de las propuestas de cambio sean
reales.
La propuesta de alternativas no se realiza en este manifiesto necesariamente
por los medios ms convencionales, mediante exigencias o instrucciones, sino que con
frecuencia adopta formas indirectas, como la alabanza de una actitud vital u opcin
artstica determinadas, o simplemente mediante la explicacin del funcionamiento de
determinadas tcnicas. En una nica ocasin, en la seccin SECRETS DE LART
MAGIQUE SURRALISTE Breton recurre a mtodos ms tradicionales, como las
instrucciones, para transmitir contenidos programticos.
La forma de difusin de este manifiesto es nica en la vanguardia: se public
en un libro, acompaando a la coleccin de prosa automtica Poisson soluble. Esta
forma de difusin, motivada por las circunstancias que acompaaron a la gnesis del
texto y por su tamao absolutamente excepcional, excluye toda bsqueda activa del
pblico: es el lector el que tiene que tomar la iniciativa de comprar el libro. Este medio
de difusin est ntimamente ligado a los rituales de la institucin literaria,
renunciando a la carga transgresora que supone la utilizacin de medios alternativos
como la octavilla, las revistas de vanguardia o la lectura pblica.
570

Por lo que respecta a los aspectos formales, este texto destaca por su
extraordinaria longitud, 67 pginas en la edicin original. Se trata de un texto
fundamentalmente escrito en prosa, a pesar de la presencia de un poema utilizado
como ejemplo de una de las propuestas surrealistas. Sus iniciadores se adaptan
plenamente a las convenciones tpicas de su medio de difusin, el libro: anteportada
con lista de obras publicadas del mismo autor; portada con el nombre del autor en
primer lugar, ttulo de las dos obras publicadas y vieta, nombre, responsable y
direccin de la editorial; en la pgina siguiente, indicaciones sobre ediciones de lujo y
copyright, y, slo en la pgina n 7, ttulo del manifiesto y comienzo del texto.
El iniciador especfico del texto, Manifeste du surralisme, es absolutamente
tpico de la forma, al recoger tanto el nombre del movimiento que lo lanza como el de
la forma literaria empleada. Menos tpicos son el hecho de que el nombre del autor
aparezca al inicio del texto y no como terminador y la ausencia de fecha. Tampoco es
habitual en el manifiesto la presencia de secciones, que en este texto se hacen
imprescindibles por su inhabitual longitud. Hay un total de diez secciones, separadas
grficamente por asteriscos o filetes con motivos florales. En el seno de estas secciones
se encuentran a su vez subdivisiones, marcadas por espacios en blanco, por una
distribucin en puntos o por la presencia de ttulos. La tipografa de este manifiesto es
claramente conservadora, con la nica excepcin del subtexto titulado Pome,
constituido por versos con tipos de tamaos y formas diferentes, pero sin recurrir al
parangn.
En el primer manifiesto del surrealismo predominan claramente las secuencias
de tipo expositivo, que sirven a Breton para dejar constancia de su modo de ver la
realidad que le rodea, utilizando sobre todo enunciados constatativos y veredictivos,
aunque, dada la importancia central de la subjetividad del autor en este texto,
tampoco son extraos los enunciados expresivos y expositivos, que centran la atencin
sobre su actitud o sobre el acto mismo de la locucin. La secuencialidad expositiva se
complementa con la argumentativa, ms elaborada, en la descripcin de las
circunstancias que provocan el surgimiento del surrealismo.
La secuencialidad expositiva tambin es empleada para presentar el propio
programa, puesto que a Breton le interesa transmitir la impresin de que el
surrealismo no es slo un proyecto de futuro, sino que ya tiene realizaciones que
ofrecer. Predominan los enunciados constatativos, pero tambin se encuentran
enunciados veredictivos que sirven de un modo indirecto a la transmisin de
contenidos programticos, al establecer como universalmente vlidas las propuestas
surrealistas. Pero las secuencias conminativas son sin duda el medio ms tpico de
presentacin de un programa en el manifiesto literario. En este manifiesto su
571

presencia se restringe casi en exclusiva a su seccin sptima, SECRETS DE LART
MAGIQUE SURRALISTE, en la que se ofrecen distintas recetas en las que
predominan los enunciados directivos. Dado el carcter pardico de algunas de estas
recetas, es de suponer que estos enunciados directivos responden a actos de habla
huecos. La presencia de este tipo de enunciados fuera de esta seccin es puramente
anecdtica, tratndose adems en su mayora de enunciados infelices. Incluso ms
llamativa es la casi total ausencia de enunciados comisivos, motivada posiblemente
por el inters de presentar al surrealismo como un movimiento ya consolidado, que no
necesita comprometerse a nada.
En la seccin sexta del manifiesto, en la que se hace un amplio pero selectivo
repaso a la historia del movimiento, la secuencialidad narrativa se impone,
predominando de nuevo los enunciados constatativos. Por contra de lo que suceda en
los manifiestos del futurismo, esta narracin no es de tipo ficcional y tiene como
principal objetivo demostrar la prioridad del grupo de Breton respecto a quienes
pretenden disputarle el derecho a llamarse surrealista. Tambin se encuentran en el
manifiesto, de un modo ms puntual, pasajes con una tmida presencia de secuencias
descriptivas o el poticas.
En este manifiesto predomina de una forma aplastante el yo como sujeto de la
enunciacin frente a la enunciacin colectiva. Ello se debe sin duda a que el texto fue
concebido en un primer momento como prefacio, una forma en la que el autor habla
siempre en nombre propio, tratando de explicar sus presupuestos creativos y de
defender una obra determinada. La tarda reconversin del texto en manifiesto se
evidencia en una muy espordica utilizacin del nous como sujeto de la
enunciacin, que no se refiere necesariamente al grupo surrealista. Tampoco es
frecuente que en el manifiesto se hable explcitamente en nombre del grupo
surrealista. En cambio, la interpelacin al lector tpica del manifiesto s que est
presente en este texto. El lector indeterminado con el que Breton establece falsos
dilogos (etopeyas) adquiere en ocasiones un contorno ms perfilado, quedando claro
que se dirige a un pblico de creadores, ms particularmente escritores, a los que
pretende convencer de las virtudes de la escritura surrealista.
Aunque el primer manifiesto del surrealismo sea mucho menos vehemente y
agresivo en el tono que sus predecesores futuristas y dadastas, es posible apreciar en
l la presencia de una polarizacin entre aquello que se rechaza, caracterizado
siempre desde una perspectiva aristocrtica que por ejemplo considera mediocre y
vulgar el utilitarismo que predomina en la vida cotidiana, y aquello que se exalta,
como la infancia, el sueo, la imaginacin, que con los placeres que producen
consuelan al hombre de la insatisfaccin inevitable en una sociedad orientada a los
572

bienes materiales. En este carcter consolador de las realidades presentadas de un
modo positivo se evidencia el escapismo que subyace al proyecto surrealista. En
cambio, no se da una polarizacin entre las virtudes del propio grupo y los defectos de
sus contrincantes, tan tpica del manifiesto. Ello se debe sin duda a que a Breton no le
interesa situar a su movimiento al mismo nivel que otras agrupaciones de vanguardia,
evitando por lo tanto todo tipo de comparacin.
En tanto que texto fundamentalmente expositivo, este manifiesto recurre con
frecuencia a estrategias de disposicin de la informacin como la digresin, la
distribucin en puntos, las enumeraciones y los ejemplos. Una clara funcin
legitimadora tiene la inclusin de abundantes y en ocasiones largas notas al pie de
pgina: aportan al texto una cierta apariencia de rigor cientfico, aproximndolo al
ensayo. Pero sin duda el recurso legitimador ms llamativo del manifiesto es la
introduccin de dos entradas de diccionario en la que se define el surrealismo. La
adopcin de esta forma altamente codificada permite a Breton canonizar a su
movimiento de forma prospectiva, desde su misma acta fundacional, adjudicndose de
un modo definitivo el derecho exclusivo de utilizacin del trmino surrealismo
como nombre del movimiento.
Breton tambin recurre a la ciencia, en particular a la psicologa, para
legitimar su propio mensaje. Lo hace mediante frecuentes alusiones a las afinidades
existentes entre las investigaciones de Freud y la exploracin del inconsciente
surrealista y mediante la utilizacin de una jerga cientfica que da a sus intentos
literarios la apariencia de autnticos experimentos de laboratorio. Otro elemento
legitimador es la reivindicacin de todo un linaje de antepasados del surrealismo que
contradice la aspiracin de la mayora de movimientos de vanguardia de hacer tabula
rasa con el pasado. Afirmando que su grupo est inserto dentro de una lnea de
evolucin literaria que incluye algunos de los mejores escritores del pasado y que est
llamado a culminar, Breton sita al surrealismo por encima de Dante, Hugo, Poe o
Jarry.
Tambin la parodia, el humor, las metforas y los juegos de palabras tienen
cabida en este manifiesto, pero su presencia es ms bien puntual.

573

I. CRONOLOGA

I.I. FUTURISMO

1909

20 febrero Marinetti: Le Futurisme En: Marinetti: Le Futurisme En: Marinetti: Le Futurisme En: Marinetti: Le Futurisme En: Le Figaro Le Figaro Le Figaro Le Figaro
Abril Marinetti: Tuons le clair de lune! Publicado en francs en el Marinetti: Tuons le clair de lune! Publicado en francs en el Marinetti: Tuons le clair de lune! Publicado en francs en el Marinetti: Tuons le clair de lune! Publicado en francs en el n 7 n 7 n 7 n 7- -- -8 88 8- -- -9 de 9 de 9 de 9 de Poesia Poesia Poesia Poesia
(agosto septiembre octubre). Versin italiana (Proclama futurista), en: Paolo Buzzi: (agosto septiembre octubre). Versin italiana (Proclama futurista), en: Paolo Buzzi: (agosto septiembre octubre). Versin italiana (Proclama futurista), en: Paolo Buzzi: (agosto septiembre octubre). Versin italiana (Proclama futurista), en: Paolo Buzzi: Aeroplani Aeroplani Aeroplani Aeroplani

1910

12 enero Serata en el Politeama Rosetti, Trieste
574

11 febrero Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: Manifesto dei Pitto Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: Manifesto dei Pitto Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: Manifesto dei Pitto Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: Manifesto dei Pittori futuristi ri futuristi ri futuristi ri futuristi
15 febrero Serata Teatro Lirico, Miln
8 marzo Serata Politeama Chiarella, Turn
11 abril Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: La Pittura Futurista Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: La Pittura Futurista Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: La Pittura Futurista Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini: La Pittura Futurista - -- - Manifesto tecnico Manifesto tecnico Manifesto tecnico Manifesto tecnico
20 abril Serata Teatro Mercadante, Npoles
27 abril Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia Passatista Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia Passatista Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia Passatista Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Contro Venezia Passatista
8 julio Lanzado de octavillas con el manifiesto Contro Venezia passatista desde la
torre del reloj de Venecia
1 agosto Serata en la Sala della Fenice, Venecia
11 octubre Balilla Pratella Balilla Pratella Balilla Pratella Balilla Pratella: Manifesto dei Musicisti Futuristi : Manifesto dei Musicisti Futuristi : Manifesto dei Musicisti Futuristi : Manifesto dei Musicisti Futuristi
13 diciembre Marinetti Discorso Futurista agli Inglesi en el Lyceum Club, Londres

1911

11 enero Marinetti: Manifesto dei Dramaturghi Futuristi Marinetti: Manifesto dei Dramaturghi Futuristi Marinetti: Manifesto dei Dramaturghi Futuristi Marinetti: Manifesto dei Dramaturghi Futuristi
Serate en Ferrara, Parma, Mantua, Treviso
30 abril Primera gran exposicin futurista, Miln
Junio Marinetti: Contro la Spagna passatista En: Marinetti: Contro la Spagna passatista En: Marinetti: Contro la Spagna passatista En: Marinetti: Contro la Spagna passatista En: Prometeo Prometeo Prometeo Prometeo
Marinetti: Uccidiamo il chiaro di Luna! (versin ampliada) Marinetti: Uccidiamo il chiaro di Luna! (versin ampliada) Marinetti: Uccidiamo il chiaro di Luna! (versin ampliada) Marinetti: Uccidiamo il chiaro di Luna! (versin ampliada)
30 junio Despus de varias peleas callejeras, el grupo de Lacerba se une al futurismo

1912

5 febrero Exposicin de pintores futuristas, galera Bernheim-Jeune, Paris
15 febrero Conferencia de Marinetti en el marco de la exposicin de pintura futurista, Pars
Marzo Exposicin de pintura futurista en la galera Sackville, Londres
25 marzo Valentine de S Valentine de S Valentine de S Valentine de Saint aint aint aint- -- -Point: Manifeste de la Femme Futuriste Point: Manifeste de la Femme Futuriste Point: Manifeste de la Femme Futuriste Point: Manifeste de la Femme Futuriste
Abril Exposicin en la galera Der Sturm, Berln, publicacin de manifiestos futuristas en traduccin
alemana en la revista homnima y distintos actos publicitarios
11 mayo Marinetti: Manifesto tecnic Marinetti: Manifesto tecnic Marinetti: Manifesto tecnic Marinetti: Manifesto tecnico della letteratura futurista o della letteratura futurista o della letteratura futurista o della letteratura futurista
Junio Exposicin en Bruselas, julio en la Haya, septiembre en Amsterdam...
575

27 junio Conferencia de Valentine de Saint-Point en la Salle Gaveau, Paris
11 agosto Marinetti: Supplemento al Manifesto tecnico della Lettera Marinetti: Supplemento al Manifesto tecnico della Lettera Marinetti: Supplemento al Manifesto tecnico della Lettera Marinetti: Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista tura futurista tura futurista tura futurista

1913

11 enero Saint Saint Saint Saint- -- -Point: Manifeste futuriste de la Luxure Point: Manifeste futuriste de la Luxure Point: Manifeste futuriste de la Luxure Point: Manifeste futuriste de la Luxure
9 marzo Serata en el Teatro Constanzi, Roma; Boccioni y Marinetti, arrestados
11 marzo Russolo: LArte dei Rumori Russolo: LArte dei Rumori Russolo: LArte dei Rumori Russolo: LArte dei Rumori - -- - Manifesto Futurista Manifesto Futurista Manifesto Futurista Manifesto Futurista
1 abril El artculo de Boccioni Les futuristes plagis en France desencadena la
polmica del orfismo con Lger, Delaunay y Apollinaire
11 mayo Marinetti: Limaginazione senza fili e le Parole in Libert Marinetti: Limaginazione senza fili e le Parole in Libert Marinetti: Limaginazione senza fili e le Parole in Libert Marinetti: Limaginazione senza fili e le Parole in Libert
2 junio Concierto con los intonarumori de Russolo en el Teatro Storchi, Mdena
29 junio Apollinaire: Lantitradition Futuriste Apollinaire: Lantitradition Futuriste Apollinaire: Lantitradition Futuriste Apollinaire: Lantitradition Futuriste - -- - Manifeste Manifeste Manifeste Manifeste- -- -synthse synthse synthse synthse
15 agosto Mac Delmarle: Manifeste futuriste contre Montmartre Mac Delmarle: Manifeste futuriste contre Montmartre Mac Delmarle: Manifeste futuriste contre Montmartre Mac Delmarle: Manifeste futuriste contre Montmartre
11 octubre Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Programma politico futurista Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Programma politico futurista Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Programma politico futurista Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo: Programma politico futurista
15 noviembre Marinetti:Dopo il verso li Marinetti:Dopo il verso li Marinetti:Dopo il verso li Marinetti:Dopo il verso libero le parole in libert bero le parole in libert bero le parole in libert bero le parole in libert
21 noviembre Marinetti: Il Teatro di Variet Marinetti: Il Teatro di Variet Marinetti: Il Teatro di Variet Marinetti: Il Teatro di Variet
29 diciembre Palazzeschi: Il Controdolore Palazzeschi: Il Controdolore Palazzeschi: Il Controdolore Palazzeschi: Il Controdolore - -- - Manifesto futurista Manifesto futurista Manifesto futurista Manifesto futurista

1914

11 enero Marinetti: Abasso il Tango e Parsival! Marinetti: Abasso il Tango e Parsival! Marinetti: Abasso il Tango e Parsival! Marinetti: Abasso il Tango e Parsival!
Enero Gira de conferencias de Marinetti en Rusia
11 febrero Exposicin de pintura futurista en la galera Sproveri, Miln; conferencia
inaugural de Boccioni y diversas serate
11 marzo Corradini, Settimeli: Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico Corradini, Settimeli: Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico Corradini, Settimeli: Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico Corradini, Settimeli: Pesi, Misure e Prezzi del Genio Artistico
13 abril Primera exposicin futurista internacional en la galera Sproveri, con obras de
futuristas italianos y de los extranjeros Exter, Archipenko, Kulbin, Rozanova, Schmalzigaug, M. Loy,
F. S. Stevens
15 julio Concierto con intornarumori de Russolo en el Collyseum, Londres
11 julio SantElia: LArchitettura Futu SantElia: LArchitettura Futu SantElia: LArchitettura Futu SantElia: LArchitettura Futurista rista rista rista
576

15 julio Marinetti, Nevinson: Vital English Art (Manifesto Futurista) Marinetti, Nevinson: Vital English Art (Manifesto Futurista) Marinetti, Nevinson: Vital English Art (Manifesto Futurista) Marinetti, Nevinson: Vital English Art (Manifesto Futurista)

1915

11 enero Marinetti, Settimelli, Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico Marinetti, Settimelli, Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico Marinetti, Settimelli, Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico Marinetti, Settimelli, Corradini: Il Teatro Futurista Sintetico (Atecnico - -- - Dinamico Dinamico Dinamico Dinamico - -- - Autonomo Autonomo Autonomo Autonomo - -- -
Alogico Alogico Alogico Alogico - -- - Irreale) Irreale) Irreale) Irreale)
14 febrero Palazzeschi, Soffici, Papini: Futurismo e Marinettismo, ruptura oficial entre el grupo de Lacerba
y el futurismo milans
11 marzo Balla, Depero: Ricostruzione Futurista dellUniverso Balla, Depero: Ricostruzione Futurista dellUniverso Balla, Depero: Ricostruzione Futurista dellUniverso Balla, Depero: Ricostruzione Futurista dellUniverso
24 mayo Italia entra en la Primera Guerra Mundial, los futuristas se alistan en masa
16 agosto Muerte de Boccioni
10 octubre Muerte de SantElia

1916

15 junio Corra, Ginanni, Chiti, Settimelli, Carli, Mara, Nanetti: La Scienza Futurista (antitedesca Corra, Ginanni, Chiti, Settimelli, Carli, Mara, Nanetti: La Scienza Futurista (antitedesca Corra, Ginanni, Chiti, Settimelli, Carli, Mara, Nanetti: La Scienza Futurista (antitedesca Corra, Ginanni, Chiti, Settimelli, Carli, Mara, Nanetti: La Scienza Futurista (antitedesca
- -- - avventurosa avventurosa avventurosa avventurosa - -- - capricciosa capricciosa capricciosa capricciosa - -- - sicurezzofoba sicurezzofoba sicurezzofoba sicurezzofoba - -- - ebbra dignoto) ebbra dignoto) ebbra dignoto) ebbra dignoto)
1917
28 enero Primera proyeccin de la pelcula Vita Futurista, Florencia
1 abril Marinetti: Contro lamore e il parlamentarismo Marinetti: Contro lamore e il parlamentarismo Marinetti: Contro lamore e il parlamentarismo Marinetti: Contro lamore e il parlamentarismo

1918

11 febrero Marinetti: Manifesto del Partito Politico Futurista Marinetti: Manifesto del Partito Politico Futurista Marinetti: Manifesto del Partito Politico Futurista Marinetti: Manifesto del Partito Politico Futurista
Diciembre Formacin de los primeros Fasci Politici Futuristi
1919

23 marzo Mussolini funda los Fasci di Combattimento, Miln
17 noviembre Fracaso electoral de la lista fascista en Miln (candidatos: Mussolini, Marinetti,
Toscanini); al da siguiente, Mussolini y Marinetti son arrestados

577

1920

11 enero Dudreville, Funi, Russolo, Siron Dudreville, Funi, Russolo, Siron Dudreville, Funi, Russolo, Siron Dudreville, Funi, Russolo, Sironi: Contro tutti i retorni in pittura i: Contro tutti i retorni in pittura i: Contro tutti i retorni in pittura i: Contro tutti i retorni in pittura
11marzo Marinetti: Contro il lusso femminile Marinetti: Contro il lusso femminile Marinetti: Contro il lusso femminile Marinetti: Contro il lusso femminile
Marinetti: Al di l del Comunismo

1921

11 enero Marinetti: Il Tattilismo Marinetti: Il Tattilismo Marinetti: Il Tattilismo Marinetti: Il Tattilismo
15 enero Los dadastas interrumpen la lectura del manifiesto Il Tattilismo por Marinetti en el
Thtre de luvre, Paris

1922

28 octubre Marcia s Roma, Mussolini toma el poder

1923

Abril Marinetti: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani Marinetti: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani Marinetti: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani Marinetti: I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani - -- - manifesto al governo fascista manifesto al governo fascista manifesto al governo fascista manifesto al governo fascista

1924

10 mayo Conferencia de Marinetti Le Futurisme mondial en la Sorbona, Paris

I.II. DADA ZURICH

1916

578

5 febrero Apertura del Cabaret Voltaire; Arp, Janco y Tzara entran en contacto con Ball, Huelsenbeck se les
sumar a finales de mes
30 marzo Tzara, Huelsenbeck y Janco dan lectura en el cabaret al primer poema simultneo dadasta,
LAlmiral cherche une maison louer
18 abril Primera mencin de la palabra Dad en una entrada de Flucht aus der Zeit de Ball
24 mayo Publicacin de la revista Cabaret Voltaire
31 mayo Gran velada de la Knstler-Gesellschaft Voltaire, concierto ruidista de Ball, danza con mscaras
de Janco, presentacin oficial de la revista Cabaret Voltaire
23 junio Ball lee sus poemas fonticos en el Cabaret Voltaire con su disfraz cubista de obispo mgico
14 julio Primera velada Dad en la Zunfthaus zur Waag; son ledos los manifiestos:
Ball: Eroeffnungs Ball: Eroeffnungs Ball: Eroeffnungs Ball: Eroeffnungs- -- -Manifest Manifest Manifest Manifest
Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Tzara: Manifeste de M. Antipyrine
Huelsenbeck: Erklrung (?) Huelsenbeck: Erklrung (?) Huelsenbeck: Erklrung (?) Huelsenbeck: Erklrung (?)
Julio Se cierra el Cabaret Voltaire
28 julio En la Collection Dada se publica La premire aventure cleste de M.
Antipyrine de Tristan Tzara
Septiembre La Collection Dada publica los Phantastische Gebete de Huelsenbeck
Diciembre Huelsenbeck vuelve a Alemania

1917

17 marzo Inauguracin de la Galerie Dada; exposiciones, actos de acceso restringido
Mayo Ball abandona definitivamente el grupo, cierre de la Galerie Dada
Julio Dada 1, Reccueil littraire et artistique
Diciembre Dada 2, Reccueil littraire et artistique

1918

23 julio Soire Tzara en la sala Meise, lectura de:
579

Tzara: Manifeste Dada 1918 Tzara: Manifeste Dada 1918 Tzara: Manifeste Dada 1918 Tzara: Manifeste Dada 1918
Diciembre Dada 3, publicacin de:
Tzara: Manifeste Dada 1918 Tzara: Manifeste Dada 1918 Tzara: Manifeste Dada 1918 Tzara: Manifeste Dada 1918

1919

Enero Exposicin Das Neue Leben, conferencias de Tzara y Janco
22 enero Encuentro entre Tzara y Picabia
febrero N 8, nico n zuriqus de la revista 391 de Picabia, publicacin de:
Buffet: Petit Manifeste Buffet: Petit Manifeste Buffet: Petit Manifeste Buffet: Petit Manifeste
9 abril ltima gran velada Dad en el Kaufleutensaal; lectura de los manifiestos:
Richter: Gegen Ohne Fr Dada Richter: Gegen Ohne Fr Dada Richter: Gegen Ohne Fr Dada Richter: Gegen Ohne Fr Dada
Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919
Serner: Letzte L Serner: Letzte L Serner: Letzte L Serner: Letzte Lockerung ockerung ockerung ockerung
11 abril Arp, Baumann, Eggeling, Janco, y o.: Manifest radikaler Knstler Arp, Baumann, Eggeling, Janco, y o.: Manifest radikaler Knstler Arp, Baumann, Eggeling, Janco, y o.: Manifest radikaler Knstler Arp, Baumann, Eggeling, Janco, y o.: Manifest radikaler Knstler
15 mayo Anthologie Dada / Dada 4-5; publicacin de:
Richter: Gegen Ohne Fr Dada Richter: Gegen Ohne Fr Dada Richter: Gegen Ohne Fr Dada Richter: Gegen Ohne Fr Dada
Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919 Tzara: Proclamation sans prtention Dada 1919
Serner: Letzte Lockerung Serner: Letzte Lockerung Serner: Letzte Lockerung Serner: Letzte Lockerung
Pi Pi Pi Picabia: Autre petit manifeste cabia: Autre petit manifeste cabia: Autre petit manifeste cabia: Autre petit manifeste
Noviembre Der Zeltweg; publicacin de:
Serner: Der Schluck um die Achse Serner: Der Schluck um die Achse Serner: Der Schluck um die Achse Serner: Der Schluck um die Achse

I.III. DAD BERLN

1918

22 enero Conferencia sobre Dad de Huelsenbeck en el Graphisches Kabinett de I. B. Neumann
12 abril Primer Dada Abend en la Berliner Sezession, lectura del manifiesto:
Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest Huelsenbeck: Dadaistisches Manifest
6 junio Velada Hausmann-Baader en el Caf Austria, lectura del manifiesto:
580

Hausmann: Manifest von der Gesetzm Hausmann: Manifest von der Gesetzm Hausmann: Manifest von der Gesetzm Hausmann: Manifest von der Gesetzm igkeit des Lautes igkeit des Lautes igkeit des Lautes igkeit des Lautes
16 noviembre Baader interrumpe el sermn del domingo en el Berliner Dom

1919

6 febrero Declaracin de Baader como Prsident des Erd- und Weltalls en el saln Rheingold, invitacin:
Baader, Hausmann, Tzara, Grosz y o.: Dadaisten gegen Weimar
15 febrero Venta callejera de Jedermann sein eigener Fussball
20 abril Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung en Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung en Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung en Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung en Der Einzige Der Einzige Der Einzige Der Einzige n 14 n 14 n 14 n 14
mayo Primera exposicin dadasta berlinesa en el Graphisches Kabinett de I. B. Neumann
30 mayo Velada en el Graphisches Kabinett de I. B. Neumann; lectura del manifiesto:
Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Proclamation dada 1919 (Was ist der Dadaismus und was Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Proclamation dada 1919 (Was ist der Dadaismus und was Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Proclamation dada 1919 (Was ist der Dadaismus und was Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Proclamation dada 1919 (Was ist der Dadaismus und was
will er in Deutschland?) will er in Deutschland?) will er in Deutschland?) will er in Deutschland?)
24 mayo Velada en la Meistersaal de la Kthenerstr.; stiras, cupls, danzas con mscaras, carrera entre
una mquina de escribir y una mquina de coser
junio Comienza la publicacin de Der Dada, como suplemento al n 1 publicacin de:
Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? Hausmann, Huelsenbeck, Golyscheff: Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?
16 julio Baader interrumpe una sesin de la Asamblea Constituyente lanzando la octavilla Die grne
Leiche
30 noviembre Matinee der Tribne; sketches, stiras, dilogos dadastas, poemas simultneos
diciembre Der Dada n 2, publicacin de:
Hausmann: Der deutsche Spie Hausmann: Der deutsche Spie Hausmann: Der deutsche Spie Hausmann: Der deutsche Spie er rgert er rgert er rgert er rgert sich sich sich sich

1920

19 enero Velada en Dresde
18 febrero Hamburgo
24 febrero Leipzig
26 febrero Teplitz-Schnau
1-2 marzo Praga
5 marzo Karlsbad
581

marzo Grosz, Heartfield: Der Ku Grosz, Heartfield: Der Ku Grosz, Heartfield: Der Ku Grosz, Heartfield: Der Kunstlump en nstlump en nstlump en nstlump en der Gegner der Gegner der Gegner der Gegner n 10 n 10 n 10 n 10- -- -12 12 12 12
abril Der Dada n 3; publicacin de:
Mehring: Ihr Bananenesser und Kajakleute! Mehring: Ihr Bananenesser und Kajakleute! Mehring: Ihr Bananenesser und Kajakleute! Mehring: Ihr Bananenesser und Kajakleute!
Picabia: Manifeste cannibale Dada Picabia: Manifeste cannibale Dada Picabia: Manifeste cannibale Dada Picabia: Manifeste cannibale Dada
Agosto Erste Internationale Dada-Messe en la galera del Dr. Otto Burchard
Huelsenbeck: En avant dada
Diciembre Huelsenbeck: Dada Almanach

1921

Abril Proceso contra Baader, Grosz, Herzfelde y Burchard por injurias a la Reichswehr

I.IV. DAD PARS I.IV. DAD PARS I.IV. DAD PARS I.IV. DAD PARS - -- - SURREALISMO SURREALISMO SURREALISMO SURREALISMO

1919

Marzo Fundacin de Littrature
octubre-dic. Publicacin del inicio de Les Champs magntiques en Littrature

1920

4 enero Encuentro entre Breton y Picabia
17 enero Llegada de Tzara a Pars
23 enero Premier Vendredi de Littrature en el Palais des Ftes
5 febrero Primera Matine du Mouvement Dada en el Salon des Indpendants del Grand Palais;
son ledos, entre otros, los siguientes manifiestos:
Breton: Bocaux Dada Breton: Bocaux Dada Breton: Bocaux Dada Breton: Bocaux Dada
Soupault: Littrature et le reste Soupault: Littrature et le reste Soupault: Littrature et le reste Soupault: Littrature et le reste
Arnauld: Ombrelle Dada Arnauld: Ombrelle Dada Arnauld: Ombrelle Dada Arnauld: Ombrelle Dada
Arensberg: Dada est amricain Arensberg: Dada est amricain Arensberg: Dada est amricain Arensberg: Dada est amricain
Tzara: Manifeste de M. Aa. lantiphilosophe Tzara: Manifeste de M. Aa. lantiphilosophe Tzara: Manifeste de M. Aa. lantiphilosophe Tzara: Manifeste de M. Aa. lantiphilosophe
582

Arp: Man Arp: Man Arp: Man Arp: Manifeste du Crocodarium Dada ifeste du Crocodarium Dada ifeste du Crocodarium Dada ifeste du Crocodarium Dada
Ribemont Ribemont Ribemont Ribemont- -- -Dessaignes: Au Public Dessaignes: Au Public Dessaignes: Au Public Dessaignes: Au Public
febrero Bulletin Dada n 6, distribuido en los actos de este mes
7 febrero Intervencin en el Club du Fauburg, lectura de: :: :
Tzara:Manifeste Dada 1918 Tzara:Manifeste Dada 1918 Tzara:Manifeste Dada 1918 Tzara:Manifeste Dada 1918
19 febrero Acto en la Universit du Fauburg Saint-Antoine, lectura de los manifiestos:
luard: Ptisserie Dada luard: Ptisserie Dada luard: Ptisserie Dada luard: Ptisserie Dada
Breton: Patinage Dada Breton: Patinage Dada Breton: Patinage Dada Breton: Patinage Dada
Soupault: Machine crire Dada Soupault: Machine crire Dada Soupault: Machine crire Dada Soupault: Machine crire Dada
Picabia: Dada Philosophie Picabia: Dada Philosophie Picabia: Dada Philosophie Picabia: Dada Philosophie
Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Tzara: Manifeste de M. Antipyrine Tzara: Manifeste de M. Antipyrine
27 marzo Manifestacin del movimiento Dada en el Thtre de la Maison de luvre, distintos
nmeros teatrales y musicales y lectura de los manifiestos:
Picabia: Manifeste cannibale dans lobscurit Picabia: Manifeste cannibale dans lobscurit Picabia: Manifeste cannibale dans lobscurit Picabia: Manifeste cannibale dans lobscurit
Soupault: Manifeste Soupault: Manifeste Soupault: Manifeste Soupault: Manifeste
Ribemont Ribemont Ribemont Ribemont- -- -Dessaignes: Manifeste lhuile Dessaignes: Manifeste lhuile Dessaignes: Manifeste lhuile Dessaignes: Manifeste lhuile
Tristan Tzara: La Premire Avent Tristan Tzara: La Premire Avent Tristan Tzara: La Premire Avent Tristan Tzara: La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine (incluye el Manifeste de M. ure cleste de M. Antipyrine (incluye el Manifeste de M. ure cleste de M. Antipyrine (incluye el Manifeste de M. ure cleste de M. Antipyrine (incluye el Manifeste de M.
Antipyrine) Antipyrine) Antipyrine) Antipyrine)
16-30 abril Exposicin Picabia en Au Sans Pareil
26 mayo Festival Dada en la Salle Gaveau, programa variado y manifiestos:
Picabia: Festival manifeste presbyte Picabia: Festival manifeste presbyte Picabia: Festival manifeste presbyte Picabia: Festival manifeste presbyte
Ribemont Ribemont Ribemont Ribemont- -- -Dess Dess Dess Dessaignes: Manifeste baccarat aignes: Manifeste baccarat aignes: Manifeste baccarat aignes: Manifeste baccarat
Mayo Publicacin de Les Champs magntiques de Soupault y Breton
Mayo Littrature n 13: Vingt-trois Manifestes du Mouvement Dada, que haban sido ledos
en los actos dadastas de febrero
Agosto La NRF publica los artculos: Pour Dada de Breton y Reconnaissance Dada de J.
Rivire
9 diciembre Vernissage de la exposicin Picabia en la Galerie Povolozky, lectura de:
Tzara: Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer Tzara: Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer Tzara: Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer Tzara: Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer

1921
583

12 enero vv. aa.: DADA soulve TOUT vv. aa.: DADA soulve TOUT vv. aa.: DADA soulve TOUT vv. aa.: DADA soulve TOUT
15 enero Sabotaje de la conferencia de Marinetti sobre el tactilismo en el Thtre de luvre
14 abril Primera visita dadasta, a la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre
2 mayo Vernissage de la exposicin de Max Ernst en Au Sans Pareil
11 mayo M. Picabia se spare des Dadas, publicado en Comoedia
13 mayo Mise en accusation et jugement de M. Maurice Barrs par Dada
6-30 junio Salon Dada en la Galerie Montaigne
10 junio Soire en la Galerie Montaigne, se representa Le Cur gaz de Tzara
Septiembre Primeras vacaciones en Tirol, Dada au grand air
1922

Enero Breton lanza el proyecto del congreso de Pars, conflicto con Tzara
17 febrero Reunin en la Cloiserie des Lilas, censura a Breton, el congreso de Pars no se
llevar a cabo
Marzo Nueva serie de Littrature
1 abril Breton: Lchez tout en Breton: Lchez tout en Breton: Lchez tout en Breton: Lchez tout en Littrature Littrature Littrature Littrature n. s., n 2 n. s., n 2 n. s., n 2 n. s., n 2
Verano Segundas vacaciones dadastas en Tirol

1923

7 abril Andr Breton ncrira plus, entrevista de Roger Vitrac
6 julio Soire du Cur Barbe, incidentes provocados por el grupo de Breton

1924

febrero Un cadavre, panfleto con motivo de la muerte de Anatole France
mayo Polmica con Derme e Yvan Goll sobre la utilizacin del trmino surrealismo
septiembre Breton publica fragmentos de su manifiesto en la prensa
15 octubre Br Br Br Breton: Manifeste du Surralisme eton: Manifeste du Surralisme eton: Manifeste du Surralisme eton: Manifeste du Surralisme

584

II. BIBLIOGRAFA

II.I. LITERATURA PRIMARIA

II.I.I. MANIFIESTOS Y OTROS DOCUMENTOS

Annimo: Un acte ncessaire. En: Littrature n 10, Dcembre 1919. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris,
1978. Vol. I, p. 1.
Alexander, Gertrud: Dada. En: Die Rote Fahne n 139, 25 jul. 1920. Reprod. en: Fhnders, Walter y Martin Rector
(eds.): Literatur im Klassenkampf. Zur proletarisch-revolutionren Literaturtheorie 1919-1923. Carl Hauser. Mnchen,
1971. Pp. 93-95.
Apollinaire, Guillaume: Lantitradition Futuriste - Manifeste-synthse. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 29
giugno 1913. En: Caruso, Luciano (ed.): Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo italiano
1909-1944. Riproduzione anastatica in 4 vol. Coedizioni Spes-Salimbeni. Firenze, 1980.
Apollinaire, Guillaume: Lantitradizione futurista. En: Lacerba n 18, Firenze, 15 settembre 1913. P. 6-7.
Riproduzione anastatica conforme alloriginale. Archivi darte del XX secolo. Gabrielle Mazzotta. Milano, 1970. Pp. 202-
203.
Aragon, Louis: Une vague de rves. En: del mismo: Luvre potique. Tome II - 1921-1925. Livre Club Diderot.
Paris, 1974. Pp. 225-251.
Aragon, Louis: Moi. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, Mai 1920. Pp. 1-2. Reprod.
anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I.
585

Aragon, Louis: Rvlations sensationnelles. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, Mai
1920. Pp. 21-22. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I.
Aragon, Louis: Le Manifeste est-il mort? En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, Mai
1920. Pp. 10-13. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. II.
Aragon, Louis: Projet dhistoire littraire contemporaine. dition tablie, annote et prface par Marc Dachy.
Digraphe Gallimard. Paris, 1994.
Arensberg, Walter Conrad: Dada est amricain. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada,
mai 1920. Pp. 14-15. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I.
Arnauld, Cline: Ombrelle Dada. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, mai 1920. P.
19. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I.
Arp, Hans: Manifeste du Crocodarium Dada. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, mai
1920. P. 12. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I.
Arp, Hans: Aus Die Wolkenpumpe. En: Schumann, Klaus (ed.): sankt ziegenzack springt aus dem ei. Kiepenheuer.
Leipzig / Weimar, 1991. Pp. 125-126.
Baader, Johannes: Reklame fr mich (Rein geschftlich). En: Der Dada n 2, Dezember 1919. P. 6. En: Schwarz,
Arturo (ed.): Documenti e periodici Dada. Dada Germanico. Archivi dArte del XX secolo. Gabrielle Mazzotta. Milano
/ Roma, 1970.
Ball, Hugo: Eroeffnungs-Manifest. En: Bolliger, Hans, Guido Magnaguagno y Raimund Meier: DADA in Zrich. Hrsg. in
Zsarb. mit dem Kunsthaus Zrich. Die Arche. Zrich, 1985. P. 156.
Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit. Limmat. Zrich, 1992.
Balla, Giovanni y Fortunato Depero: Ricostruzione futurista dellUniverso. Direzione del Movimento Futurista. Milano,
11 Settembre 1914. En: Crispolti, Enrico y Scudiero, Maurizio (eds.): Balla, Depero. Ricostruzione futurista
delluniverso. Fonte dabisso. Modena / Milano, 1989. Pp. 27-35.
Balla, G., Benedetta, F. Depero, G. Dottori, Fillia, F. T. Marinetti, E. Prampolini, M. Somenzi, Tato: Aeropittura. En:
Futurismo a. II, n 58. Roma, 12 novembre 1933. En: Caruso, Luciano (ed.): Manifesti, proclami, interventi e
documenti teorici del futurismo italiano 1909-1944. Riproduzione anastatica in 4 vol. Coedizioni Spes-Salimbeni.
Firenze, 1980.
Blmmler, Rudolf: Faschismus und Futurismus. [Extracto] En: Berliner Brsen-Courier n 303, 2, Juli 1933. En:
Demetz, Peter: Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912-1934.
Piper. Mnchen, 1990. Pp. 383-88.
586

Boccioni, Umberto, Carlo D. Carr, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini: Les exposants au public. Prlogo
del catlogo a la exposicin Les Peintres Futuristes Italiens en la galera Bernheim Jeune de Pars en febrero de
1912. En: Caruso, Luciano (ed.): Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo italiano 1909-1944.
Riproduzione anastatica in 4 vol. Coedizioni Spes-Salimbeni. Firenze, 1980.
Breton, Andr: Manifeste du surralisme. Poisson soluble. Ed. du Sagittaire. Paris, 1924
Breton, Andr: Le Corset Mystre. En: Littrature n 4, juin 1919. P. 7. Reprod. anastatique. Jean-Michel Place.
Paris, 1978. Vol. I.
Breton, Andr: Bocaux Dada. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada, mai 1920. P. 4.
Reprod. anastatique. Jean-Michel Place. Paris, 1978. Vol. I.
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Poesia. Milano, 1909. Original, Casa-Museo Unamuno, Salamanca.
3. Marinetti, F. T.: Manifeste initial du Futurisme. 1909.
4. Marinetti, F. T.: Fondazione e manifesto del Futurismo. En: Caruso (ed.): Manifesti, proclami, interventi e
5. Marinetti, F. T.: Proclama futurista. En: Buzzi, Paolo: Aeroplani. Edizioni di Poesia. Milano, 1909.
6. Marinetti, F. T.: Uccidiamo il chiaro di luna! Edizioni futuriste di Poesia, Milano 1911.
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8. Saint-Point, Valentine de: Manifesto della Donna futurista. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 25 marzo
1912.
9. Marinetti, F. T.: Manifesto tecnico della letteratura futurista. Direzione del Movimento Futurista. Milano, 11 mayo
1912.
10. Marinetti, F. T.: Supplemento al Manifesto tecnico della Letteratura futurista. Direzione del Movimento Futurista.
Milano, 11 agosto 1912.
11. Marinetti, F. T.: Limmaginazione senza fili e le parole in libert. En: Lacerba n 12. Firenze, 15 giugno 1913.
Riproduzione anastatica conforme alloriginale. Archivi darte del XX secolo. Gabriele Mazzotta. Milano, 1970. Pp. 1-4
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12. Marinetti, F. T.: Limmaginazione senza fili e le parole in libert. Manifesto Futurista. Direzione del Movimento
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13. Apollinaire, Guillaume: LAntitradition futuriste. Manifeste=synthse. Direction du mouvement futuriste. Milano,
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III.II. DAD

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18. Tzara, Tristan: Manifeste Dada 1918. En: Dada n 3. Zrich, 1918. Pp. 2-4. En: Schwarz, Arturo (ed.):
19. Serner, Walter: Letzte Lockerung manifest. En: Dada n 4/5, Anthologie Dada. Zrich, 1919. Pp. 16-18. En:
Schwarz, Arturo (ed.): Documenti e periodici Dada. Dada Svizzero. Archivi dArte del XX. Secolo. Gabriele Mazzotta.
624

20. Tzara, Tristan: Proclamation sans prtention Dada 1919. En: Dada n 4/5: Anthologie Dada. P. 15 (variante
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barbe. Jean Michel Place. Paris, 1981.
21. Tzara, Tristan: Proclamation sans prtention Dada 1919. En: Calendrier 20. P. 8. En: Schwarz, Arturo (ed.):
Documenti e periodici Dada.Dada Germanico. Archivi dArte del XX. secolo. Gabriele Mazzotta. Milano / Roma, 1970.
22. Huelsenbeck, Richard: dadaistisches manifest. April 1918. Original, Staatsbibliothek zu Berlin - Preuischer
Kulturbesitz, Abteilung historische Drucke.
23. Hausmann, Raoul: Manifest von der Gesetzmigkeit des Lautes. En: Mecano n 2, Blue. Leiden, 1922. Original,
Universittsbibliothek de la Freie Universitt Berlin.
24. Hausmann, Raoul: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung. En: Der Einzige Jg. 1, H. 14. Berlin,
1919. P. 20, 4.
25. (Golyscheff, Jefim,) Raoul Hausmann y Richard Huelsenbeck: Was ist der Dadaismus und was will er in
Deutschland? En: Huelsenbeck, Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Paul Steegemann. Hannover /
Leipzig / Wien / Zrich, 1920. Pp. 29-31. Original, Kunstbibliothek Berlin, fotografa Dietmar Katz. (Huelsenbeck
retir por motivos personales en su edicin el nombre de Golyscheff, que aparece en la publicacin original y en una
posterior de Hausmann).
26. Picabia, Francis: Manifieste cannibale dada. En: DADAphone n7. Paris, 1920. P. 3. En: Schwarz, Arturo (ed.):
Documenti e periodici Dada. Dada Svizzero. Archivi dArte del XX. secolo. Gabriele Mazzotta. Milano / Roma, 1970.
27. Picabia, Francis: Manifieste cannibale dada. En: Der Dada n 3. Berlin, 1920. P. TOM 2 (14). En: Schwarz,
Arturo (ed.): Documenti e periodici Dada. Dada Germanico. Archivi dArte del XX. secolo. Gabriele Mazzotta. Milano
/ Roma, 1970. (En el original, tipos en rojo y negro)
28. Ribemont-Dessaignes, Georges: Au Public. En: Littrature n 13, Vingt-trois manifestes du mouvement Dada.
Paris, 1920. P. 18.
29. Eluard, Paul: Ptisserie Dada. En: Littrature n 13 (op. cit.) P. 8.
30. Varse, Edgard, Tristan Tzara, Philippe Soupault y o.: Dada soulve tout. Paris, 12 Janvier 1912. En: Foster,
Stephen C. (ed.): Dada. The Coordinates of Cultural Politics. Crisis and the Arts. The History of Dada Vol. I. G. K. Hall
& Co. New York, 1996. Figure 7.

III.III. SURREALISMO

625

31. Breton, Andr: Manifeste du surralisme. En: Del mismo: Manifeste du surralisme. Poisson soluble. Ed. du
Sagittaire. Paris, 1924. Original, Universittsbibliothek de la Freie Universitt Berlin.

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