Teclear el film Sergio Armand

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TECLEAR EL FILM

Por Sergio Armand

La importancia del guin
Es increble pensar que para algunas personas vinculadas al mbito
cinematogrfico, la etapa del guin sea vista como un trmite burocrtico.
Obviamente, al decir de Jean-Claude Carrire, (guionista de numerosas
pelculas de Luis Buuel como Diario de una Camarera o El Discreto Encanto de
la Burguesa, adems de escribir filmes como Dantn y Cyrano de Bergerac) el
guin es la pelcula. La cuestin est en transformar esa materia; en la alquimia
de pasar del papel al flmico. Y ah es donde, justamente, se trata de entender que
no es la forma en que el guin est escrito en cuanto a estilo de escritura lo que
importa, sino el caudal de imgenes y acciones que sustenta. Pensar en imgenes
es una de las claves. Puede suceder, al afirmar esto, que se piense en el cine como
un medio estrictamente visual, y que el sonido quede desplazado; pero aqu es til
repensar a Sergei Eisenstein en El Sentido del Cine: de todo lo que podemos
expresar se desprenden imgenes y sonidos. El sonido con una trama propia, una
trama con crecimiento dramtico; un tejido que puede contrastar, complementar o
coincidir con lo que la imagen propone.

La representacin de un productor cinematogrfico ha sido numerosas veces
condensada en el cono de quien maneja dinero y poco le importa el arte; sin
embargo es l quien lee numerosos guiones, y suele tener la percepcin, tanto en el
plano comercial como estrictamente dramtico, acerca de si la historia funciona o
no.

En muchos casos, se utiliza como elemento de seleccin un paso previo al guin,
que es el Tratamiento o Sntesis Argumental. Y en otros -al autor de estas lneas se
le ha solicitado en algn momento- se exige sencillamente una Sinopsis, de
extensin mucho ms breve que el tratamiento.

Indudablemente, se considera una inversin. Es sabido que en pases donde hay
una produccin cinematogrfica importante aunque no necesariamente una
industria (entindase como Industria cinematogrfica, en este caso, un sistema
de Estudios con personal fijo asalariado y un flujo constante de produccin) como
es el caso de Argentina, el guin es muchas veces el proyecto del propio director, y
ms all de las mltiples connotaciones que puede disparar el concepto de cine de
autor, esto permite pensar que el guionista es en gran medida un realizador
(aunque no sea la direccin cinematogrfica su oficio). Syd Field, en su Libro del
Guin, dir que no hay que preocuparse por definir trminos referentes a cmara
o realizacin en el guin. Pero tambin es cierto que se necesita una concepcin
esencialmente audiovisual para poder desarrollar el mismo.

Cunto del guin original queda en la realizacin final, es otro misterio; forma
parte de la cadena creativa que no culmina hasta la primera copia editada. Sin
embargo, cuanto ms fuerte, slida y consistente sea esa materia prima de la
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realizacin llamada Guin, ms libertad de transformacin, modificacin y
exploracin permitir, sin correr el riesgo de que se pierda el Norte de la historia y
sus personajes.

Las formas de escribir un guin cinematogrfico son diferentes en ficcin y
documental hasta un cierto punto. El documental, que suele contar con un pre-
guin, tiene esa etapa maravillosa de descubrimiento, captura y modificacin de
nuestros conceptos previos, que nos obliga a edificar un nuevo guin, definitivo, y
surgente de todo lo que hemos recopilado. La realidad por descubrir, y nuestra
intencin de discurso, darn forma a ese mensaje final.

En ficcin, somos nosotros los que determinamos esa realidad que ser, y lo que
el espectador creer descubrir como si verdaderamente sucediera. El espectador es
un ser cultural: sabe que se presta a un juego; pacta con nosotros, autores y
realizadores, hasta qu punto nos permitir ciertas licencias y desajustes con lo
verosmil. Pasada cierta lnea, el espectador no tendr piedad.

Adems de conocer la perfecta estructura para que el relato tenga un ritmo elegido,
un cdigo que mantenga cierta continuidad, lograr la credibilidad y complicidad
del espectador a partir de ciertos mandamientos, debemos tener en cuenta los
elementos tcnicos propios de la narrativa cinematogrfica, de los cuales nos
apoderaremos para barajarlos, para jugar con ellos y lograr que nuestra historia y
personajes cobren vida. Para que esto ltimo resulte, es importante que autores o
adaptadores sepamos qu historia anterior a la historia tiene cada personaje,
para determinar su psicologa, la cual ser til como referencia al director y actores
que encarnarn a dichos personajes.

Por supuesto, al decir conocer los elementos del lenguaje audiovisual aparecer el
consejo de Syd Field sobre evitar citar trminos tcnicos en el guin. Es cierto
que quienes leen y seleccionan guiones, desean conocer la accin medular a nivel
dramtico, y no perderse en detalles que hacen a la labor del realizador. El secreto
est en cundo se trata de detalles postergables, y cundo son la clave de una
construccin dramtica fuerte desde el guin. Tomemos un ejemplo del film Bleu,
de Krzysztof Kieslowski: el personaje central es Julie, una mujer que acaba de
perder, en el inicio del film, a su esposo e hijo en un accidente. Su esposo era un
gran msico que se aprestaba a componer un himno para la Unin Europea. Vemos
que el contexto es muy importante para la investigacin. Cul es el contexto del
personaje? Cul es el contexto de la historia? Y una pregunta cuya respuesta no
siempre nos resulta favorable: Caduca esta historia, este contexto, con el tiempo?

Cuando Kieslowski se propuso trabajar una triloga bautizando sus films con los
nombres de los tres colores de la bandera francesa, tambin explor (lo hizo en La
Doble Vida de Vernica y en su serie Declogo) los valores humanos, el derecho
a la imtimidad, el involucramiento con la vida de otros. En una escena de Bleu,
basta tan slo un Primer Plano de Julie para marcar la profundidad de su conflicto.
El ex-socio de su esposo, Olivier, tambin msico, viene a verla para insistir en
conseguir sus manuscritos sin terminar: su composicin pstuma, con el fin de
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completar la obra. Estamos con el primer plano del personaje representado por
Juliette Binoche, y escuchamos los sonidos de un personaje masculino que llega,
pregunta por ella, un silencio, y pronto un No tardo en off. Los pasos resuenan
por una escalera, acercndose, y el personaje femenino se siente turbado, invadido,
apenas ladeando su cabeza. Su interior, su encierro, su aislamiento, no podr
mantenerse por demasiado tiempo. Eso es conflicto. Eso es una meta del personaje
que encuentra obstculos para poder lograrse. Quizs la meta de este otro
personaje: Olivier, de ese hombre que la ama en secreto, esa meta que excluye la de
ella, sea lo que da pie a la resolucin. Las metas se oponen, se interfieren,
acrecientan el nivel de tensin, y en cierto momento se nos vuelve necesaria,
inminente, la resolucin. Un primer plano, en muchos casos, es necesario. Un
primer plano, que es en definitiva tanto una definicin tcnica como un
componente semntico; un elemento cuya razn de ser es la construccin de
sentido. Una unidad de sentido que est en la mente del guionista.

Veamos un ejemplo del guin del film Memento de Christopher Nolan:

INT. UNA CASA - DA <<SECUENCIA EN COLOR>> 1

UNA FOTO POLAROID, sostenida entre los dedos y una imagen: cruda, una escena del
crimen fotografiada con flash, del CUERPO DE UN HOMBRE yaciendo en un piso de
madera, un LAGO DE SANGRE donde est su cabeza.

La imagen en la foto comienza a DESVANECERSE y SOBREIMPRIMEN TTULOS.
La mano sosteniendo la foto repentinamente la ABANICA y se DOBLA y la imagen se
congela. La imagen se esfuma ms a negro, y otra vez la foto es OSCURECIDA.

Cuando los TTULOS FINALIZAN la imagen se esfuma y no hay nada en su lugar. La
mano sosteniendo la foto LA AGITA de nuevo, luego la vemos ubicada al frente de una
CMARA POLAROID.

La cmara chupa la foto en negro, y luego SE DISPARA EL FLASH.


Este es el guin de la introduccin del film, que se mantuvo muy fiel a esta
concepcin. De hecho, sobre este guin se hicieron las marcaciones para dividir
luego las tomas y establecer el guin tcnico. Este fragmento es netamente visual,
ningn dilogo explica lo que debe entenderse desde la accin, y MARCA LA
CLAVE para entender el film. Se la conoce como una pelcula novedosa en cuanto a
la alteracin del orden cronolgico de los hechos, que va ms all del
establecimiento de raccontos o flash-backs que rompen la lnea presente de
un relato (el equivalente a la analepsis y prolepsis de la literatura); aqu
sencillamente la historia se ordena de otra manera, y obliga al espectador a
trabajar, a moverse, a involucrarse. No significa esto que se le dificulte la lectura al
espectador. La historia debe entenderse. Los hechos, las acciones, deben captarse.
Pero imaginen que si la riqueza del drama reside en la transformacin del
personaje, en la diferencia de su ser cuando la historia comienza y el momento del
final, tambin podemos generar un inters ya no por lo que va a suceder, sino por
lo que HA SUCEDIDO. Memento propone un viaje hacia atrs, un juego de unir
piezas en orden inverso. Un juego al cual el espectador se presta. Pero el guin no
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explica. Se limita a ordenar las acciones en la secuencia en que deben ser vistas por
el espectador. Revela exactamente lo que debe revelar la pantalla.

Se fusionan en el guin cinematogrfico todos los procesos: Idea, Tema, Premisa,
definicin del Personaje, su Conflicto, el Story Line, Sinopsis, Sntesis Argumental
(o Tratamiento) y Guin (mal llamado Guin literario para diferenciarlo del
posterior Guin tcnico que ya define cada plano para su realizacin).

Una primera idea.
Una idea que puede encontrarse ligada tanto al tipo de film, al tema que queremos
tratar, al tipo de narracin. Podemos clasificar los tipos de ideas para un film en
tres categoras principales:

Idea temtica: en la que se privilegia el contexto de la historia, el tema principal.
Podemos observar este predominio en films testimoniales como Z de Costa-
Gavras, La Lista de Schindler de Steven Spielberg, El Pianista de Roman
Polansky. En Argentina, el predominio temtico que podemos ver en La
Patagonia Rebelde de Hctor Olivera, La Historia Oficial de Luis Puenzo o
Iluminados por el Fuego de Tristn Bauer. El Holocausto, la Dictadura, el
Genocidio, la Guerra, son los grandes temas de estos films.

Idea esttica: cuando el estilo visual y sonoro se encuentran en el germen de la
concepcin de la historia. Es un buen ejemplo el film The Doors de Oliver
Stone, as como Asesinos por Naturaleza del mismo realizador. Es el
predominio visual por sobre la historia lo que le da dimensin a esta ltima.

Idea narrativa: cuando el ritmo, timming, gnero, cdigos para narrar la historia
son determinantes. El Joven Frankenstein de Mel Brooks es una stira que
respeta fielmente los cdigos del cine de terror de mediados del Siglo XX, ofrece un
homenaje al mismo tiempo, y no presenta un clima propio de la comedia. Es esta
fidelidad lo que le da un valor diferencial.

Un buen ejemplo de predominio de idea esttica y narrativa es Kill Bill de
Quentin Tarantino, en el cual se conjugan referencias al cine de artes marciales
oriental y sus cdigos en el uso de lentes y zoom, estilos de anim y cine gore,
momentos de thriller y suspenso, y comedia. Cada clima se encuentra trabajado
mediante un entramado que permite al espectador pasar de un cdigo a otro,
aceptando esta disparidad (pacto de por medio) y disfrutando el cmo se muestra
por sobre el qu se muestra. Es, en todo caso, en la segunda parte de este film, en
donde el por qu de la historia tiene mayor peso. Su ritmo narrativo es menos
vertiginoso que en el llamado Volumen Uno, y permite quedarnos en una mayor
intimidad con los personajes principales.

Obviamente no predomina slo una idea en la concepcin del film, pero es posible
apreciar una tendencia que delata la intencin del realizador.

Tema.
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Syd Field insiste en su Libro del Guin: Conozca su Tema!. A veces nos
motiva el tema. Pero es cierto que muchas veces, la historia no precede al personaje
sino que el personaje ES LA HISTORIA, o ES EL TEMA. De todos modos, es
importante saber qu estamos abordando. La idea temtica define este contexto:
la guerra, la muerte, la opresin, la automatizacin, el amor, la pasin, la tentacin.
Temas, eternos en la eleccin de los dramaturgos. Repetidos, quizs, pero siempre
la materia primar para la renovacin en el tratamiento de nuestra historia. En otros
casos, novedosos: en el film Quieres ser John Malcovich? el tema es ser otra
persona. Posiblemente, el dejar de ser uno mismo sea el mismo tema en El
Profesor Chiflado de Jerry Lewis, y en Tootsie de Sidney Pollack. El tema a
veces est enlazado con el concepto de Premisa desarrollado por Lajos Egri.

Premisa.
El autor citado ms arriba, en su libro Cmo Escribir un Drama, define como
Premisa a aquel mensaje ltimo que se sintetiza en la historia que vamos a
narrar. Lajos Egri afirma que todo tiene un propsito, o premisa. Otros autores
hablan de superobjetivo, sustituyendo el trmino para el mismo concepto: un
mensaje final, una definicin sinttica de la historia. En palabras de Egri, la
premisa es:

una proposicin anteriormente supuesta o demostrada; una base o
argumento. Una proposicin establecida o supuesta como gua para
llegar a una conclusin.

Los ejemplos que otorga son interantes, principalmente los que se basan en obras
clsicas. Hablando de Romeo y Julieta de William Shakespeare, resume que el
drama en cuestin evidentemente trata de amor. Pero en este caso, el gran amor
hace que los amantes hagan frente a la misma muerte para permanecer juntos.
Segn Egri: La premisa es: Un gran amor supera an a la muerte.

El Personaje:
La visin sobre el personaje puede tener diferentes abordajes, pero tanto Syd
Field como Alfred Hichtcock dicen lo mismo: El personaje es lo que hace, no
lo que dice. En todo caso, el dilogo forma parte de la accin; puede contrastar con
la actitud o la accin fsica, y generar un tercer sentido. Por eso, el dilogo tambin
es accin. Sabemos, sin duda, que existen joyas emblemticas de la cinematografa
que tienen como componente principal el dilogo. No podemos negarlo. Pero as
mismo, es importante establecer la economa del dilogo, y decir con la accin.

El citado Lajos Egri habla de la vida interior del personaje: es aquella
preexistente al comienzo del film. Muchos autores hablan de escribir esta
psicologa del personaje, teniendo en cuenta factores sociales, sexuales, fisiolgicos,
su credo y entorno entre otros tantos factores a considerar. Otros guionistas
afirman que es importante escribir la biografa previa. Y muchos, aseguran que en
funcin de establecer la verosimilitud del personaje, toda esta vida previa debe
estar creada, pero debe verse, emerger, slo a partir de la accin en el filme. Esto
es, por supuesto, su vida exterior: la que se ve en la pelcula. Si examinamos los
guiones, veremos que en muy pocos se explica cmo es el personaje. Es cierto que
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en algunos guiones se deslizan estos datos previos cuando el personaje se presenta.
En otros casos esta breve biografa, o sntesis de cada personaje, se escribe para los
actores y el director en forma separada. Y suele verse que esta sntesis acompaa a
muchas de las sntesis argumentales de los films.

El Personaje requiere un nivel de investigacin. Si el contexto de nuestra historia es
la actualidad, y el lugar es Argentina, no es lo mismo que haya nacido en 1962 que
en 1964. Dos aos solamente? Cul es la diferencia? Ciertos momentos histricos
determinantes que al personaje pudieron o no haberle tocado vivir. El episodio de
la Guerra de Malvinas involucr a los nacidos en 1962. El autor de estas lneas
naci en 1964. El autor de estas lneas estuvo cercano al hecho, pero fuera de la
posibilidad de ser convocado. Mientras otros combatan, el nacido en el 64 an
luchaba con cuentas y lminas de dibujo tcnico en la escuela secundaria. Uno
enfrentaba a la muerte. El otro an era un adolescente que intentaba desenredarse
de los ropajes de la niez.

Hoy, dos personajes, nacidos en estos dos aos, no pueden ser iguales. Y estas
marcas se ven en el personaje. O mejor dicho, en ambos.

La Semitica estudia los ndices de un enunciador: marcas involuntarias que se
dejan ver y pueden detectarse. En el drama, nosotros -guionistas, directores,
actores- creamos estos ndices que le dan profundidad, carnalidad, dimensin al
personaje. Intencionalmente, creamos indicios que darn la impresin de ser
involuntarios. El espectador creer que est espiando, descubriendo lo oculto en el
personaje. Esto es magia. Se acerca al concepto de subcreacin de J. R. R.
Tolkien: creamos a partir de la creacin existente. Recreamos (lo hizo Tolkien con
mundos de leyenda y mitos ya existentes, redimensionndolos, aunque por cierto
fue un creador absoluto del Hobbit) lo conocido, y lo convertimos en una
revelacin, en lo que est por venir, en lo imprevisible.

Muchos indicios formarn parte, entonces, de la tridimensionalidad del personaje.
Un personaje que debe hacernos saber quin es al presentarse, pero que seguir
revelndose a lo largo de la historia. El personaje debe sufrir una transformacin
en su confrontacin, en la vivencia y bsqueda de resolucin del conflicto. El
personaje no ser el mismo al terminar la historia. Y al mismo tiempo, ser fiel a
sus objetivos. Ser consecuente, coherente, y mantendr la esencia. Es esto
posible? De eso se trata: de revelar que la esencia del personaje tiene numerosas
facetas, desconocidas.

La accin fsica, y la accin emocional del personaje pueden contradecirse: pero
deben ser visibles, para acentuar esta contradiccin; para hablar con ella. Todo
involucra un tercer sentido. Quin es el personaje? Lo revela Hichtcock en La
ventana indiscreta, cuando vemos fotos de catstrofes, una foto de una explosin
que se asemeja al hongo atmico, un flash apoyado cerca de una cmara
fotogrfica, y un personaje con la pierna enyesada, sentado junto a la ventana. El
personaje se ha presentado en una sola toma. Sabemos quin es. Nos lo han
sugerido los indicios constituidos por imgenes. Quizs sabemos que el personaje
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es arrojado, valeroso; pero an no sabemos si el personaje es curioso, cordial,
parco. Poco a poco, se ir revelando. Lo primero, y lo que le da ttulo al film, es ver
cmo curiosea viendo a travs de su ventana, las vidas de sus vecinos: no porque
espe en secreto, sino porque las imgenes se le presentan solas mientras l
simplemente se encuentra sentado all. Las ventanas invaden su morada como un
espectculo. Y l lo acepta.

El personaje de Indiana Jones se presenta en Raiders of the Lost Ark como un
aventurero que afronta numerosos peligros con envidiable valor y la destreza con
su ltigo. Sombrero, campera de exploracin, todo rememora a aquel personaje de
las versiones cinematogrficas de Las Minas del Rey Salomn (Stewart Granger
fue un actor emblemtico de films de aventuras en otra poca, como en los 80 fue
Harrison Ford). El personaje se ve apenas comienza la pelcula. Pero uno de sus
ayudantes intenta traicionarlo apuntndolo con un arma, a pocos minutos del
inicio del film. Un ltigo le quita el arma, y un primer plano de Indiana Jones
vuelve a presentarlo, ahora con otra faceta: no es fcil vencerlo. Sin embargo, tras
la primer aventura, demostrar que teme a las serpientes. Y ms tarde,
encontraremos a un concentrado profesor de arqueologa, vestido con traje
acadmico, moo y anteojos redondos. Un hombre rasurado, y casi tmido cuando
habla frente a sus estudiantes. Ese tambin es Indiana Jones. Y ahora conocemos
su motivacin para hacer lo que hace. En este caso, an en los ejemplos que
podran considerarse ms arquetpicos de personajes cinematogrficos, es posible
desplegarlos de a poco, y seguir sorprendiendo. El personaje se pinta apenas lo
vemos. Pero esto no quiere decir que sepamos todo de l.

El actor Gene Wilder, narraba en una de las entrevistas realizadas en el Actors
Studio difundidas por televisin, que para la presentacin del personaje de Willy
Wonka en la versin de los 70 de Willy Wonka y su fbrica de Chocolate (en los
momentos de escribir estas lneas la generacin de nios acaba de conocer la
versin realizada por Tim Burton y protagonizada por Johnny Deep) que cuando
ley el guin quizo modificarlo para que el personaje apareciera como un invlido,
al cual le costaba caminar con su bastn. Finalmente, el bastn queda enclavado
entre las piedras del suelo, l, sin poder asirse, repara en que no tiene apoyo, cae
desplomado hacia adelante y da una acrobtica vuelta para saltar firme, con los
brazos extendidos. Eb ese momento los chicos lo aclaman. Pero lo que es ms
importante: hemos visto el primer engao de Willy Wonka. El personaje, al decir
de Wilder, miente en el film. Y se lo presenta como alguien que engaa. Al mismo
tiempo, aunque lo sabemos, seguir siendo imprevisible.

El conflicto
El personaje tiene motivaciones. Y tambin tiene necesidades. La satisfaccin de
esa necesidad determina su meta, su objetivo. Un ejercicio frecuente en los talleres
de teatro es la improvisacin para que dos personajes persigan su objetivo, y
conocer cul es el desenlace. El nivel de voluntad del personaje es definitorio.
Cuanto mayor es el compromiso para alcanzar su meta, mayor es el nivel de tensin
en el conflicto cuando diferentes actantes se le oponen, se le cruzan, lo interfieren.

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Los actantes a veces son personajes. Los personajes oponentes pueden ser un caso.
Pero tambin las motivaciones son actantes. El miedo, el honor, la pasin, actan
desde el personaje, y sobre el personaje.

El personaje debe ser coherente consigo mismo. Pero al mismo tiempo sufre
transformaciones, y por ende sorprender. Pero esta transformacin es gradual. El
personaje no es el mismo al final, pero sentimos que entendemos lo que le ha
ocurrido. La verosimilitud interna de una historia depende de esta consistencia del
personaje. Tambin sucede que el nivel de verosimilitud a veces hace previsible una
resolucin. Cmo evitarlo? Volvamos a Gene Wilder en el Actors Studio: l habla
como actor, no como guionista. Sin embargo, es el autor de la historia que hizo
posible la maravillosa stira El Joven Frankenstein de Mel Brooks. Wilder
explica que en las primeras pginas de un guin, puede encontrar que el personaje
y l tienen cosas en comn. Hay elementos similares entre el actor y el personaje al
que recrear. Pero en la pgina 10 del guin, el personaje le pega a su mujer. Wilder
afirma: yo nunca le pegara a mi esposa. No est en m, y luego levanta el dedo
ndice, haciendo una pausa: Pero... qu tendra que pasarme para que lo
hiciera?. Esta forma de bucear en la progresin dramtica de los personajes es
muy rica para el actor, para el director y para el guionista. De hecho, Jean Claude
Carrire cuenta en uno de los seminarios dictados en la Escuela de Cine dirigida
por Gabriel Garca Mrquez en San Antonio de los Baos (La Habana), y
publicadas en dos volmenes titulados As de Simple, que trabajando con Luis
Buuel improvisaban los dilogos entre ambos. Cuando algo no funcionaba,
cuando se trababan, no seguan adelante desde ese punto, sino que tenan que
recomenzar. Y de ah surgan apuntes. La redaccin de un guin es una
construccin. Se corrige. Se reescribe. No se trata de musas ni inspiracin, sino de
trabajo. Y por supuesto, de la claridad de lo que queremos narrar y,
fundamentalmente, mostrar.

Linda Seger, en su libro Cmo convertir un buen guin en un guin excelente,
cataloga los tipos de conflicto en cinco tipos:

Conflicto interno: la lucha de un personaje consigo mismo. Notemos que, no
obstante, la forma de exteriorizar dicho conflicto suele afectar a otros personajes,
por lo cual el conflicto interpersonal (o en el concepto de Seger, de relacin) suele
motorizar un film de largometraje. Otros films ms cortos, como Film de Samuel
Beckett, sostienen desde la contundencia de las imgenes ese conlicto interno.
Taxi Driver de Martin Scorsese, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola y
Un da de furia de Joel Schumacher tienen un fuerte componente de conflicto
interno, que se patentiza en las imgenes, acciones, gestos, contradiccin. Todo
esto por sobre cualquier explicitacin de un dilogo.

Conflicto de Relacin: Es el conflicto entre distintos personajes. Esta lnea de
tensin vale para una historia romntica, policial, y hasta de terror, en el caso en
que los antagonistas sean carnales.

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Conflicto de Situacin: Se vincula a las tradicionales pelculas de catstrofe de los
aos 70 (y retomadas a fin de los 90), en las cuales los personajes se oponen a una
situacin determinada: un terremoto, el cambio climtico, una inundacin, un
cometa o meteorito que amenaza con borrar la vida de la faz de la Tierra. Por
supuesto, debido a la duracin de los films, el grueso de la historia termina
sostenida por un conflicto de relacin, cuando los distintos personajes antagonizan
debido a que cada uno considera una manera diferente de buscar la supervivencia.
Por supuesto, nunca existe slo un tipo de conflicto en las historias. En el caso del
conflicto de situacin, suele ser el contenedor para otros conflictos de relacin.

Conflicto Social: Enfrenta a un personaje o grupo con un grupo mayor. Es tan
vlido para una historia en la que un grupo entra en conflicto con el Ejrcito Nazi
(El Pianista, La Lista de Schindler), o con una sociedad burocratizada con la
informacin (Brazil), o se determina un choque de culturas (Testigo en Peligro
conjuga maravillosamente el conflicto social, interno y de relacin. El conflicto de
relacin, particularmente se desarrolla con la historia romntico, el enfrentamiento
familiar, e incluso el enfrentamiento policial que sirve como disparador). Sin
embargo, este grupo mayor es representado por unos pocos personajes. En La
Guerra de las Galaxias, el Imperio Galctico est condensado en la figura de
Darth Vader. En La Lista de Schindler el ejrcito Nazi se concentra en el
personaje de Amos Goetz. El conflicto de relacin, finalmente, permite desarrollar
el conflicto social que se plantea inicialmente. Por qu? Necesitamos identificar y
recordar los personajes. Necesitamos a quin culpar, a quin odiar, a quin temer.
Si tiene nombre, tanto mejor.

Conflicto Csmico: Enfrenta a un personaje o grupo con algo sobrenatural. Este
algo sobrenatural suele corporizarse en un personaje identificable, por lo cual el
conflicto de relacin vuelve a surgir. La Profeca es un film sobre el Anticristo,
que debe volverse cuerpo en Damin. En El Exorcista el diablo toma posesin de
Regan. En La Niebla vemos una mano, un hacha, un cuerpo que encarna a la
muerte en medio de la bruma. En El Resplandor, lo oscuro se apodera del
personaje central. As, el conflicto de relacin, el antagonismo de los personajes,
permite llevar adelante este otro gran conflicto propuesto.

Por qu el conflicto? Porque esto es lo que define el drama. No hablamos de
drama como gnero, sino como arte expresivo. El drama que surge del teatro
antiguo, y al cual el cine le roba la clsica estructura dramtica de los tres actos,
con su planteamiento en la presentacin, un punto de giro que da lugar al segundo
acto o confrontacin, y un segundo punto de giro, consistente en un momento
oscuro y nuevo estmulo que da lugar al ltimo, ms breve e intenso de los actos: la
resolucin, con su correspondiente clmax.
Pero esta estructura nos ayuda, no nos esclaviza. Nos permite ordenar, y en los
momentos de duda durante la redaccin del guin, nos da la posibilidad de volver
para recordarnos cul es la historia que nos interesa contar. Y por supuesto,
ayudarnos a pensar en nuestra verdadera necesidad de contar esa historia. Lo
principal es nuestro tema, nuestro personaje, su meta y lo que es capaz de hacer
para lograrla. Y por supuesto, en qu puede convertirse en pos de lograrla. Ah est
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la historia. Ah est el conflicto. Cul es la necesidad del personaje? Qu es capaz
de hacer para lograrla? Qu obstculos se le opondrn?

Para Syd Field, el conflicto se define con esos obstculos que impedirn alcanzar
la meta. Otras definiciones hablan de equilibrio de fuerzas: todos los actantes
tienen la misma posibilidad de ganar o perder. Esto eleva el nivel de tensin.
Tambin se dice que el conflicto se establecer cuando los objetivos de distintos
personajes se excluyen mutuamente.

Pero lo ms importante es que el conflicto debe poder sostenerse: permanecer a
lo largo de la historia.

La trampa para muchos es saber, desde el inicio, cul es el final, y cmo
construimos el camino para llegar al mismo, sin forzar la historia.

La redaccin del guin

Existen tradicionalmente dos posturas distintas con respect o a la redaccin del
guin, aunque ha predominado la ms flexible de ellas. Si prestamos atencin a los
ttulos de los films franceses, por ejemplo, nos daremos cuenta de que la palabra
dilogos est desglosada con respecto a otros conceptos. En los ttulos de los
films estadounidenses, veremos que en algunos casos se lee Escrita por. Ah se
habla del guin concretamente. Cuando leemos Historia de hablamos de la
sinopsis, la historia medular, y no del desarrollo dramtico que veremos en el
guin. Al leer Screenplay by sabemos que se habla del guin propiamente dicho.

Durante dcadas, uno de los conceptos defendidos era el del Guin de Hierro:
este tipo de guin describe cada toma del film, con su descripcin de plano,
angulacin y movimiento, as como el movimiento de los personajes, iluminacin,
msica y otros elementos. Es obvio que hablamos de una integracin del guin con
el guin tcnico, llamado shooting-script (o guin tcnico).

Jean Claude Carrire, cuenta que antes de trabajar con Luis Buuel, escriba el
guin con toda la descripcin necesaria: la pelcula estaba en el guin.

Cuando yo empec a escribir guiones, en los aos 60, estaban llenos de
indicaciones tcnicas, del diafragma, del objetivo, de todo, y muchas veces con
dibujos muy precisos en todos los planos.
Los guiones de (Jaques) Tati, de Cluzot, de los grandes directores de los aos 50,
eran filmados en los estudios, y era posible tomar el guin que se llamaba la
Biblia, y encontrar en l todo lo que se necesitaba para hacer una pelcula. Pero
este tipo de guin permita ser ledo slo por los tcnicos de cine.
Cuando trabaj por primera vez con don Luis sobre El Diario de una Camarera,
yo tena la costumbre -porque haba hecho solamente dos pelculas con Pierew
Etaix- de establecer un guin perfecto, con dibujos, con todas las precisiones e
indicaciones. Trabajando con don Luis (Buuel), en tres meses no habamos
hablado de un shooting-script nunca. Esto quiere decir que las escenas estaban
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escritas con indicaciones como interior, comedor, tarde, y todo lo que pasaba en
el comedor, con todos los detalles de los vestidos, de la accin, con un poco del
decorado, pero sin ninguna indicacin tcnica.

Carrire habla del guin de hierro como una tradicin muy vieja, que tiene casta
de nobleza, y habla de su propio aprendizaje, afirmando:

Otra tradicin es la ma: un guin, es un guin. Quiere decir que da todo lo
necesario para hacer una pelcula, pero hacer la pelcula es algo ms que filmar
un guin. Algo totalmente diferente de la escritura debe ocurrir mientras se
filma.

Carrire, de todos modos, habla del detalle importante de cmo viste el personaje,
cmo se ve, cmo es el mobiliario; algo semejante a la descripcin que podemos
apreciar en las obras teatrales.

Una vez que sabemos el conflicto, y que determinamos un Story Line (tres lneas
en las que se establece quin es el personaje, qu le pasa, qu es lo que quiere y
cmo se resuelve), se esboza una sinopsis (un plot ms definido de la historia), y
luego un tratamiento o sntesis argumental. Esta sntesis es una suerte de sinopsis
de cada escena, y sin desarrollar puntualmente el aspecto dramtico, contiene toda
la historia. Para un largometraje, la sntesis argumental suele tener unas veinte
pginas. Para un cortometraje de cinco minutos, una pgina.

A partir de tener claros estos elementos y pasos, comenzamos a redactar el guin.

Mandamientos del guionista:
El guin no contiene tomas y planos, pero s describe la accin de los personajes. Es
muy similar al libro teatral. Los dems detalles varan segn cun importantes son
para el autor y, en casos muy ideales, cuando se trabaja en colaboracin con otro
autor, o con un director. Esto oxigena, y evita que nos quedemos encorsetados en
ideas propias. Permite contrastar, y permitir que surjan nuevas imgenes. De esto
se trata: escribir las imgenes y acciones, plantear qu sonidos se escuchan, en la
medida en que deben ser desplegados en la pantalla.

El guin se escribe en tiempo presente, y se dispone exclusivamente lo que se ve y
escucha.

El guionista deber transmitir una obra audiovisual: eso significa que ni las
palabras en los dilogos explicarn lo que se ve ni la imagen ilustrar lo que se
escucha. Contraste. Complemento.

El pensamiento o recuerdo de los personajes no puede explicarse en un guin.
Debemos ingenirnosla, poner en juego la narracin. El pensamiento puede
hacerse patente por palabras o acciones. Bajo ningn concepto podemos explicar:
Juan recuerda lo ocurrido la noche anterior, o Juan teme que su jefe lo
despida. En todo caso, tenemos dos vas: mostrar la noche anterior mediante una
Teclear el film Sergio Armand
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escena que muestre lo ocurrido (se interpretar como un tiempo pasado, un
racconto, pero puntualmente ser una escena ms en el guin)

Pero de esto se trata: a razn de un minuto por pgina (lo confirman tanto Syd
Field como Linda Seger) con un encabezamiento de escena: INTERIOR O
EXTERIOR - LUGAR - DA O NOCHE. Luego, vamos desplegando, viendo la
escena, tratando de imaginar ese desarrollo, mientras lo describimos
puntualmente, para que luego la puesta en escena tome estos elementos.

Ciertos elementos -diarios, textos, sobreimpresiones de textos, fotos, carteles-
pueden constituir informantes de situacin, lugar, tiempo, pero debe justificarse
este uso en funcin de la riqueza dramtica.

Y adems, como Carrire nos sealaba antes, el guin se reescribe, una y otra vez.
Carrire aseguraba que con Luis Buuel hacan hasta seis versiones del guin.

A veces tenemos el conflicto, los personajes, pero muchas cosas no nos convencen.
La frustracin es comn, y perfilar la historia definitiva requiere de mucho trabajo
y mirada a la distancia.

Quieren ver una prueba? La saga -con la que se identifican dos generaciones
distintas- de Star Wars tuvo una progresin interesante en la escritura del guin.
La primer pelcula que se estren (y que en la Argentina se conoci en el verano del
77 con el ttulo La Guerra de las Galaxias)m fue seguida de otras dos, y luego el
director, ms de veinte aos despus del primer film (al que se rebautiz como
episodio IV previendo realizar una precuela) empez a dar forma a la historia
anterior a Luke Skywalker y Leia Organa. Una historia anterior en la cual Yoda era
un gran guerrero Jedi y Obi-Wan Kenobi era joven e intrpido. La historia del Rey
Arturo, y la de El Seor de los Anillos, podan verse en la triloga original. El
camino del hroe, con sus pruebas inciticas, y con una transformacin radical, fue
profundamente expuesto por Joseph Campbell en su libro El Hroe de las Mil
Caras. De hecho, George Lucas invit a Campbell a ver un primer corte de su film
original.

Pero el autor de estas lneas prometi una prueba. Aqu va el primer borrador de
Star Wars: Fecha: 5/74

1. FADE IN:

ESPACIO

Un ocano de estrellas es cortado por la vasta y azul superficie del
planeta Utapau. Cinco pequeas lunas pueden verse a lo lejos, de un lado
del planeta.

Los ttulos principales siguen en roll-up:

Desde la reciente Gran Rebelin, los Jedi fueron los ms feroces
guerreros en el Universo. POr cien mil aos, generaciones de Jedi
Teclear el film Sergio Armand
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perfeccionaron su arte como guardaespaldas personales del emperador.
Ellos fueron los arquitectos de la invencible Fuerza Imperial Espacial
que expandi el Imperio a travs de la galaxia, desde el ecuador celeste
a la lejana Gran Grieta.

Ahora estos guerreros legenadarios se extinguieron Uno por uno han sido
destruidos como enemigos de un Nuevo Imperio, una feroz y siniestra secta
rival: Los Caballeros del Sith.

Una pequea astronave plateada emerge del otro lado de una de las lunas
de Utapau. La pequea nave de combate pasa a gran velocidad varias de las
lunas, hasta que finalmente entra en la rbita de la cuarta luna.

2. CAMPO DE DESPERDICIOS - CUARTA LUNA - UTAPAU

Una ventolina sopla sobre la gris superficie de la Cuarta Luna. El oscuro
cielo presiona a una figura solitaria, Annikin Starkiller, un muchacho de
dieciocho aos, alto y robusto. Lentamente se abre paso a travs del pie
del can. Los fuertes vientos lo golpean y le hacen la marcha
extremadamente dura. Su cara est cubierta por una mscara de oxgeno y
lentes. Se detiene un segundo a ajustar la corredera de su rifle lser.
Algo en el cielo lo inquieta, e instintivamente toma un par de
electrobinoculares de su cinturn. Se detiene perplejo por unos
instantes, estudiando los cielos, luego da la vuelta y se aleja
rpidamente en direccin contraria a aquella de la cual vena.

Aqu vemos que Anakin es el primer personaje concebido por Lucas, y no Luke.
Anakin sera en la versin final el padre de Luke, un personaje que se revela
verdaderamente en el fin de la primera saga, y que sera protagnicao en los films
concebidos dos dcadas ms tarde. Tambin es interesante la diferencia del
apellido. No es lo mismo Skywalker que Starkiller. Con el espritu final de la
historia, el ltimo apellido adoptado es ms coherente.

El segundo Borrador se titul Adventures of the Starkiller (Episodio Uno) de
The Star Wars. Se escribi en Julio de 1975. El origen del conflicto ha cambiado
notablemente. Ya no son los Jedis defensores de un antiguo Imperio.

FADE IN:

1. ESPACIO

Un vasto ocano de estrellas es quebrado por la marrn,
mbar superficie de un planeta, UTAPAU, que emerge de un
eclipse total.
Cinco pequeas lunas pueden verse desde el lado lejano del
planeta. El Ttulo principal sigue en ROLL-UP:

La REPUBLICA GALACTICA ha muerto. Despiadados
Seores, en una bsqueda encarnizada por el Poder,
han llevado a reemplazar la Iluminacin con la
Opresin, y los derechos para la gente con el
PRIMER IMPERIO GALCTICO.

En este caso la historia se asemeja mucho ms a la que conocemos. Y aqu aparece
Teclear el film Sergio Armand
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Vader interceptando a la pequea nave rebelde, y los robots Threepio y Artoo
escapando al planeta. Pero en la pgina 33 del guin, hay una sorpresa. Los robots
caen en una casa en aquel planeta desrtico.

32. EXT. CASA DE LARS - COURTYARD

Artoo y Threepio entran en el saln principal de la residencia
de Lars y se encuentran en medio de un disperso pero brillante
oasis, con paredes de concreto bajas y altas torres rebosantes
de follaje desde los jardines de la terraza. Se detienen frente
a un enorme corredor en sombras. BIGGS y WINDY STARKILLER,
mellizos de algo ms de siete aos corren por una pequea
pasarela para saludar a los robots. Gritando y riendo, los ecos
de sus pequeos pasost se sienten en todo el edificio. Son
seguidos de cerca por OWEN LARS, un hombre de barba, alto y
robusto, de unos cincuenta aos y su jovial esposa, BERU. Su
hermosa hija de 16 aos, LEIA, se queda tmidamente parada en el
otro extremo de la entrada. Los mellizos corren rodeando a los
robots, saltando y gritando de emocin. Los hombres mecnicos
son algo amedrentados por el do dinmico, e intentan...

As que aqu Leia, que en la versin final ser una princesa que hay que rescatar.
Luego aparecer Luke, apellidado Starkiller. El tercer borrador se titula THE
STAR WARS From The Adventures of Luke Starkiller, y data de Agosto del 75.
Aqu la saga es Las aventuras de Luke Starkiller y La Guerra de las Galaxias es
el ttulo del episodio. Aqu aparecen todos los personajes que conocemos, incluso
Han Solo, Chewbacca, y por supuesto, los robots. Aqu Leia ya es una princesa
rebelde capturada por Vader. El cuarto borrador es el que se inicia con la mtica
frase: Hace mucho tiempo, en una galaxia lejana, muy, muy lejana.... Con
muchas escenas quitadas, esta es la versin que finalmente se film.

La clave: escribir el film completo; luego re-escribir. Es mejor escribir y sentir que
se termin una versin. Puede estudiarse completa para ser cambiada, y no se
siente la frustracin de estar trabados en el avance de la historia.

En muchos casos los films tienen varios borradores. Se maduran. Y a veces,
paradjicamente, se filma la primera versin concebida.

El Tiempo como recurso dramtico

El manejo del tiempo a veces se relaciona con la tarea del montaje; sin embargo es
un frecurso fundamental para fortalecer aspectos dramticos de nuestra historia.

Algunos de los tiempos clasificados por distintos autores en funcin de ser
comparados con el tiempo diegtico (o de proyeccin) son:

1) Adecuado o coincidente (tiempo real igual al tiempo de proyeccin).
2) Tiempo condensado (tiempo de proyeccin inferior al real). Este cdigo es el ms corriente
en el lenguaje cinematogrfico, y contiene lo que se llama elipsis, o supresin del tiempo
innecesario.
Teclear el film Sergio Armand
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3) Tiempo distendido (alargamiento subjetivo de la duracin objetiva). Se utiliza mucho para
tensionar, aunque es arriesgado. POdemos apreciarlo tanto en el uso del rallenti, como en
una sucesin irreal de detalles parciales de la misma situacin.
4) Continuo o lineal (tiempo de la historia igual al tiempo del discurso).
5) Tiempos simultneos (sucesin alterna de dos o ms tiempos correspondientes a
recprocas acciones o personajes). Brian de Palma dio una nueva dimensin a este recurso
en Hermanas Diablicas y El Fantasma en el Paraso, y la retom Quentin Tarantino en
Kill Bill, dividiendo la pantalla en dos partes para mostrar distintas escenas. Pero el modo
ms comn es dividir escenas, constantemente, para desarrollar lo que pasa en cada sitio.
6) Flash Back o Flash Foward (tiempo atrs o tiempo adelante). Es una ruptura del tiempo
presente de la historia, para mostrar algo sucedido antes (o que suceder). Este tiempo
pasado puede mostrar algo que hemos visto en el film antes, como revelar algo que no
conocemos.
7) El racconto tiene un desarrollo ms elaborado que el flash back. Un racconto puede ser,
tambin, un film entero. Gandhi comienza con el asesinato de este lder espiritual, y la
historia se proyecta varias dcadas atrs, para contarnos toda su vida.

En la redaccin del guin, no podemos explicar que algo pertenece a un tiempo
pasado. Pero podemos ayudarnos, en el cambio de escena, definiendo que la
imagen es sepia o imagen se ve en blanco y negro.

Podemos valernos, a veces, de enlaces visuales o enlaces sonoros para unificar
dos escenas distintas.

Un ejemplo es:

1 - INTERIOR - OFICINA DE DAMIN - DIA
DAMIN est vestido con camisa y corbata. No lleva puesto el saco. Est sentadop
en su escritorio. Sobre l, una taza de caf.

Su mano se estira para tomar la taza.

CORTE A:

2 - INTERIOR - UNA CASA POBRE - DA

UNA MANO toma un viejo tazn de hojalata. Un plano ms amplio. es DAMIAN,
ms viejo, con barba y pelo largo y gris.

Las escenas se numeran correlativamente, aunque se repitan las locaciones. Si
necesitamos definir un plano de detalle, un primer plano o un movimiento de
cmara, tenemos la libertad de hacerlo, pero no la obligacin.

Con respecto a los tiempos, as se trate de un sueo, un momento anterior al que
estamos presenciando en la historia, o un flash del futuro, en el guin debe
describirse lo que se ve, como una escena aparte.

Un ejemplo: Cmo aparece el racconto en un guin?
La pelcula Highlander, cono de los 80, fue novedosa en cuanto al manejo de
enlaces visuales para pasar de una escena a otra, mediante trucas de laboratorio,
Teclear el film Sergio Armand
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hoy sustituidas por el procesamiento digital. El film comienza en el tiempo
presente, y luego revelar, mediante un racconto, el origen del personaje central
(presentamos fragmentos del guin):


HIGHLANDER

por

Gregory Widen


1 EXT. UNA CALLE - NOCHE

Una luz prpura cae fuera de un lado de la calle; hay negocios porno
iluminando una silueta. Y la silueta, de un HOMBRE cerca de una pared.

El est esperando.

Otra FIGURA en silueta aparece y se acerca a la primera.
Sus cuerpos son tan grandes como pueden ser.

PRIMER HOMBRE
MacLeod.

El segundo se voltea.

El primero sin aviso previo desenvaina una ESPADA, e intenta
atravesarlo, interrumpido por su propia muerte, cuando un flash de metal
corta la cabeza del agresor.


2 INT. ANTOGUA CASA DE MADERA - MORNING

UNA CASA ESCOCESA del siglo 15.

Una MUJER humilde su pequeo NIO.

Desde una habitacin contigua, CONOR MACLEOD, a joven hombre vestido
con ropas clticas tradicionales, ingresa.

MADRE
Mo, pero es tu viva imagen.

CONOR
(a s mismo)
Es como un golpe de ebriedad.

Su PADRE entra con un tarro de leche.

PADRE
Ah, Conor, te ves como un verdadero hombre.

El pasaje del presente a la Edad Media ha sido un simple cambio de escena.
Algunos elementos nos hacen saber que es otra poca. Lo describimos, damos los
Teclear el film Sergio Armand
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detalles necesarios, y logramos que la connotacin final permita al espectador
viajar en el tiempo.

A veces, podemos valernos de algunos elementos tcnicos para describir el cmo
pasar de una escena a otra. Si se trata de un flash-back, podemos intercalar la
aclaracin fundido a o flash blanco o funde a blanco para luego encabezar la
escena siguiente.

Steven Spielberg, refirindose al emblemtico film de los 80 E.T., afirmaba
que en su guin, el cientfico que busca al extraterrestre y del cual no vemos el
rostro hasta muy avanzado el film, se denomina como LLAVES en el guin. Esto
significa que si biend escribimos exactamente lo que se ve, los personajes se
describen tambin como se ven. Si no deseamos revelar la identidad hasta despus,
el guin, como demuestra el del Highlander describiendo las siluetas, lo haremos
en su momento:

El HOMBRE se acerca a la luz, descubriendo su rostro: Es GUILLERMO. Si un
asesino ingresa y no conocemos su identidad, diremos: Se abre la puerta. LOS
PIES DE UNA PERSONA ingresan al recinto.

A continuacin, algunos ejemplos de guiones pueden servir para mostrar la
diversidad de estilos, y al mismo tiempo la fidelidad en cuanto a que todos manejan
la misma exigencia: nada se explica que no est en la pantalla.

Hemos elegido un fragmento de Annie Hall de Woody Allen, de Lulu on the Bridge
de Paul Auster y Taxi un Encuentro de Gabriela David. Tambin un testimonio de
Graham Greene, acerca de su concepcin de El Tercer Hombre para Orson
Welles.