Copyright 2012: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia. Murcia (Espaa)
ISSN edicin impresa: 1889-979X. ISSN edicin web (htp://revistas.um.es/api): 1989-8452 Departamento de Escultura, Universidad Politcnica de Valencia, Espaa rogarhi@upvnet.upv.es rogarhi@hotmail.com vol 7 / Dic. 2012 61-76 pp De la escucha asombrada a la escucha generativa Recibido: 01-10-2012 - revisado 15-10-2012 - aceptado: 22-10-2012 El Silencio Audible El trabajo que se presenta a contnuacin forma parte de la investgacin de una tesis doctoral fnanciada por el Ministerio de Educacin mediante el Programa de Formacin de Profesorado Universitario (FPU). Tambin forma parte de los resultados obtenidos en el Proyecto I+D+i Recuperacin de Obras Pioneras del Arte Sonoro de la Vanguardia Histrica Espaola y Revisin de su Infuencia Actual, fnanciado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin [Proyecto Ref. HAR2008-04687/ARTE]. El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos The present paper addresses the issue of the implicaton of silence on hearing and its epistemological contributon to culture. The main objectve of the paper is to prove that silence plays a fundamental role at a perceptve and creatve level becoming a powerful tool in creatng and interpretng meaning. In order to show the extent of these points, the artcle is divided into three parts: the treatment of the inherent link between silence and hearing, the roots of astonished hearing in literature and fnally an analysis of some proposals by the artst Felix Hess, whose work is closely linked to the principles transmited in the aforementoned points. This highlights the validity of a noton that has scarcely ever been considered under the variables proposed here. Keywords Silence, Hearing, Astonishment, Sound, Literature. El presente artculo aborda el tema de la implicacin del silencio en la escucha y su aportacin epistemolgica a la cultura. El objetvo principal consistr en demostrar que el silencio artcula un papel fundamental a nivel perceptvo y creatvo, consttuyndose as en una poderosa herramienta para la construccin e interpretacin de sentdo. El artculo se ha dividido en tres partes: el tratamiento del vnculo inherente entre silencio y escucha, las races de la escucha asombrada a travs de la literatura y el anlisis de parte del trabajo del artsta Felix Hess que se encuentra ligado a los principios transmitdos en los puntos anteriores. Todo ello destacar las propiedades de expresin y representacin de una nocin que apenas ha sido considerada bajo las variables que aqu se plantean. Palabras Clave Silencio, escucha, asombro, sonido, literatura. RESUMEN ABSTRACT AUDIBLE SILENCE FROM ASTONISHED HEARING TO GENERATIVE HEARING 63 El silencio es una gran metfora a la que subyacen mltples voces. En muchas ocasiones el signifcado o sentdo que se le da al silencio est estrechamente relacionado con el uso que se hace de l o con el contexto desde el que surge o se manifesta. A partr de los aos setenta, se experiment un creciente inters por esta cuestn en el mbito investgador. La temtca del silencio, por aquel entonces, comenz a ser un motvo recurrente no slo en los anlisis pertenecientes al periodo correspondiente a la Segunda Guerra Mundial y su consecuente eco en la expresin y la representacin sociocultural y artstca (que impuls su tratamiento) sino tambin, una vez abierta la brecha, en otros anlisis posteriores. Autores como Bruneau (1973), Panikkar (1974), Dauenhauer (1976), Nelle-Neumann (1977), Steiner (1978), Saville-Troike (1985) o Valesio (1985) entre otros, trabajaron sobre este tema desde la teora de la comunicacin, la teologa, la flosofa, las ciencias poltcas, la pedagoga, la crtca y teora de la literatura y la cultura, y la esttca. En la actualidad contna refexionndose sobre el silencio en estos campos, algunos de los autores ms involucrados son Jaworski (1993, 1997), Maillard (1997), Le Breton (2007, 2009, 2011), Virilio (2000), Guardans (2009) o Prochnik (2010), por poner algunos ejemplos; y en lo referente a la produccin artstca contempornea, la preocupacin por el tema y su capacidad de representacin y creacin de sentdo se hace evidente en las propuestas artstcas de numerosos artstas como por ejemplo en la escultura Concrete Tape Recorder (1968) de Bruce Nauman, los vdeos Zen For Film (1964) de Nam June Paik o Sixty Minute Silence (1996) de Gillian Wearing, tambin en las instalaciones sonoras Plight (1985) de Joseph Beuys, The Live Room. Transducing Resonant Architecture (1998) de Mark Bain o Constructon (2007) de Ceal Floyer; y en la performance EngliSH (Track 14 en el lbum: United States Live, 1991) de Laurie Anderson o The Artst Is Present (2010) de Marina Abramovi. El presente artculo se centra en el papel que el silencio desempea en la escucha y en base a ello se dividirn los contenidos del mismo en tres partes: en la primera de ellas se abordar el fenmeno de la escucha desde la relacin intrnseca que existe entre sonido y silencio; en la segunda parte se hablar de la escucha asombrada y se profundizar en sus races literarias con el fn de revelar que tanto el sonido como el silencio han consttuido una constante perceptva y cognitva a nivel cultural; fnalmente, en la tercera parte se analizarn algunas propuestas artstcas que derivan de esa escucha asombrada y que hacen de la misma una escucha generatva, es decir, una escucha que elabora y que contribuye a producir sentdo. SOBRE EL FENMENO DE LA ESCUCHA Y EL SILENCIO 2 La escucha es una acttud que defne en gran medida la percepcin que tenemos de un lugar; y el papel que desempea el silencio en ella es determinante: no slo afecta a la acttud del individuo y su percepcin sonora, tambin afecta al propio fondo acstco al que se presta odo: el silencio no es la ausencia de sonido sino el principio de la escucha (Voegelin, 2010, p. 83), 1 o lo que es lo mismo, la percepcin del silencio no est tan vinculada a la ausencia de manifestaciones sonoras sino que es ms afn a esa resonancia que se produce entre el ser humano y el mundo que le rodea. Se penetra en el silencio como en una habitacin oscura. Al principio no se ve nada, despus los perfles de las cosas van emergiendo dbilmente, como luces inciertas, UNA APROXIMACIN AL HORIZONTE SILENCIO 1 El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos cambiantes, por un momento ilusorias; el espacio se divide en masas indistntas que pronto se fraccionan; por ltmo, las formas se inmovilizan y se imponen El bosque se calla, retene su aliento, pero murmura. (Brosse, citado en Le Breton, 2009, p. 114) El discurso sobre el silencio y la importancia de la escucha tenen como referencia ineludible el trabajo del artsta y compositor estadounidense John Cage. 2 En 1952 David Tudor interpret por primera vez en el Maverick Hall de Woodstock (Nueva York) la pieza 433, una obra compuesta por tres movimientos en los que el intrprete frente a su instrumento guardaba silencio siguiendo las indicaciones de la parttura (Tacet). Este trabajo fue un punto de infexin en el desarrollo del arte sonoro y la msica del siglo XX, siendo comparable al impacto que sufrieron las artes plstcas en 1917 cuando Marcel Duchamp present su obra Fountain. Tanto en el trabajo de Duchamp como en la propuesta de Cage se introducen como factores clave elementos de lo cotdiano en el proceso artstco, proponiendo con ello otras posibilidades esttcas, ms fundamentadas en la refexin y la partcipacin. Adems, en el caso partcular de Cage, no slo se hace uso del silencio como herramienta expresiva sino que tambin se suman la indeterminacin y el azar como flosofa creatva planteando, a travs de los lmites de lo cognitvo, otra forma de silencio, la de aquello que no se puede conocer. A propsito de la entrevista realizada por Stephen Montague a John Cage en 1982, 3
se tene constancia de que el inters por el compositor en el silencio ya haba comenzado con anterioridad. En 1948, Cage impart la conferencia A Composers Confessions en la que manifest el deseo de componer una pieza de silencio ininterrumpido cuya duracin oscilara entre los 3 y 430 y cuyo ttulo sera Silent Prayer. Esta pieza estaba pensada con la fnalidad de que fuera distribuida por la compaa estadounidense Muzak. 4
La especialidad de esta empresa, fundada por George Owen Squier en 1934, era la produccin y venta de programas de msica de fondo para espacios abiertos al pblico, mantenindose siempre afnes al objetvo de repercutr en la productvidad y en el bienestar del visitante/oyente de esos mismos espacios. Silent Prayer, aunque no lleg a realizarse fnalmente, consttua una apelacin al silencio en las zonas de trabajo, los ascensores o los centros comerciales, que ya no dejaban de reproducir los estndares de Muzak. En 1960, ocho aos despus de la primera interpretacin de 433 tal y como describe Carlota Dar (2009, pp. 445-446), el escultor norteamericano Richard Lippold pide a John Cage su colaboracin para realizar una instalacin sonora en el vestbulo del Pan Am Building de Nueva York. El propsito de tal colaboracin era ofrecer una alternatva a Muzak Corporaton. Haciendo uso del mismo mtodo que la empresa Muzak, Cage propuso como msica de fondo los sonidos de la vida del propio edifcio el rumor del aire acondicionado, los generadores elctricos o los ascensores, a lo que sumara piezas musicales procedentes de los estndares de Muzak alteradas electrnicamente. A este diseo acstco se agregaran tambin unos sensores distribuidos por el hall del edifcio para que su propuesta sonora se actvara al detectarse el movimiento de la gente transitando por el espacio marcado con los sensores. La inclusin de los mencionados sensores de movimiento permita generar un marcado contraste entre sonido y silencio en el que se veran implicadas la actvidad inherente a la infraestructura del propio espacio y la actvidad desarrollada por las personas que se desenvolvieran en l. Con ello, Cage tambin generaba una relacin directa entre espacialidad, sonido y silencio, ofreciendo as un planteamiento cognitvo del lugar vehiculado por los parmetros mencionados, y proporcionando de este modo una base sonora plena de sentdo y referencia en oposicin al automatsmo sugestonado por los fondos de Muzak. Finalmente, la propuesta 65 presentada por Lippold y Cage fue desestmada por el director de Pan Am colocando en su lugar uno de los programas de la mencionada empresa. Como ya se aprecia a travs de la obra de Cage, el silencio tene la capacidad de provocar un desplazamiento del centro de la escucha; que en muchas ocasiones se traslada al interior de uno mismo. Esta misma nocin tambin se encuentra en los conciertos silenciosos de las tradiciones orientales china y japonesa. El escritor griego Nikos Kazantzaki (citado en Le Breton, 2009, p. 172) 5 experiment algo semejante cuando buscaba material para su novela en un templo de Pekn en los aos treinta, donde asist a un concierto silencioso. Kazantzaki observ cmo cada uno de los msicos ocupaba su lugar y cmo cada uno de ellos ajustaba su instrumento. Despus de la preparacin para el evento, uno de los maestros que formaba parte del elenco de msicos hizo el gesto de golpear sus manos para dar comienzo al concierto, pero en el mismo instante en el que sus palmas iban a encontrarse, detuvo el movimiento. De este modo se abri un concierto mudo en el que no se oa nada: los violinistas levantaban sus arcos y los fautstas, con los instrumentos en sus labios, desplazaban sus dedos por los agujeros sin emitr ningn sonido. Segn cuenta Kazantzaki, para los orientales el sonido no se oa fsicamente, pero resonaba en el interior de cada individuo que contemplaba el concierto, dejando paso a la sonoridad del mundo que rodeaba el evento. Pezeu-Massabuau cuenta tambin una experiencia semejante en su artculo Japn: las voces y las vas del silencio (1984, p. 84), y describe cmo se daban conciertos de silencio en secreto en antguas festas japonesas, donde los msicos tambin cogan sus instrumentos, pero con el fn de mostrar la msica a travs de los gestos y no del sonido, lo que segn l subrayaba el hecho de que la escucha de cada uno de los oyentes/ intrpretes era completamente individual e irrepetble. Si se vuelve de nuevo a 433, debido al contexto en el que se present la obra- un saln de conciertos-, el silencio de esta pieza parece revelarse ms como un silencio musical que como un silencio sonoro y podra decirse entonces, que el inters de Cage resida por tanto, en enmarcar cada sonido dentro del registro de lo musical, de modo que no invitaba al oyente a escuchar el sonido como sonido, sino que la invitacin consista en escuchar el sonido como msica. Este tpo de silencio acompaa a la escucha como proceso generatvo de experiencia y conocimiento; y produce un cambio en la responsabilidad de la produccin de la obra, trasladndola al individuo, que incluye en ello el torrente identtario de su cultura. Desde este punto de vista el silencio se convierte en una condicin bsica para la esttca y el arte sonoro permitendo a travs de la escucha, en palabras de Juan-Gil Lpez: Estudiar el proceso en el que los sonidos cobran diferentes signifcados y valores, ya sea individual, histrica, social o culturalmente auralidad-; para comprender, en defnitva, cmo se producen, cmo intervienen en la confguracin de nuestra realidad cotdiana y cmo nos relacionamos con ellos. (Gil Lpez, 2009, p. 309) Despus de la aportacin de Cage, el silencio en el contexto contemporneo se vincula, adems de a otros aspectos, a la escucha; una escucha afnada, asombrada; que se presta a los sonidos ms leves, quietos y delicados. Cage demostr, a travs de la experiencia, que el silencio no consiste nicamente en la ausencia de sonoridad sino que tambin es una acttud primordial en la escucha; puesto que cada espacio, en cada momento, posee un paisaje de ruidos y silencios que le son propios. En sintona con este planteamiento se encuentran innumerables proyectos que se estn llevando a cabo en la actualidad y que beben o surgen de la flosofa de la escucha de El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos Cage y de la investgacin que inici Murray Schafer junto con otros en 1972, cuando cre el World Soundscape Project en Vancouver. 6 En el territorio espaol existen varias propuestas de cartografa sonora que centran su inters en dar a conocer los espacios a travs de los sonidos que les son propios. Son propuestas dinmicas que tratan de revertr lo que Le Breton llama la hegemona sensorial de la vista (2007, p. 31), entre ellas se destacan la desarrollada por Jos Luis Carles y Cristna Palmese 7 para la ciudad de Cuenca, en la que estudian los procesos de cambio que se dan en el paisaje sonoro de la ciudad para detectar la desaparicin de ciertos sonidos en pos de la aparicin de otros. De la misma manera, en la red se hallan proyectos colaboratvos que se interesan tambin por la construccin sonora del paisaje de diferentes zonas en trminos semejantes a los que se enfocan en las investgaciones de Carles y Palmese; como por ejemplo el proyecto en red soinumapa. net: Mapa Sonoro de Euskal Herria 8 ; el colectvo gallego Escoitar.org 9 o la propuesta Badiafonia: Cartografa Sonora de Badia del Valls. 10 Despus de subrayar la importancia del silencio en la escucha y de confrmar que una de las condiciones que se da en la asociacin de estos dos trminos consiste en la atencin; en el siguiente punto se va a profundizar sobre ese tpo de escucha; una escucha asombrada, y para ello se dirigir la mirada hacia una escucha de la literatura, donde se encuentran innumerables ejemplos que preceden a Cage y que demuestran tambin una preocupacin por el mundo sonoro destacando el silencio que vive en l. LA ESCUCHA ASOMBRADA: PAISAJES DE SILENCIO SONORO EN LA LITERATURA 3 Abordamos el asombro, la conmocin, como una peculiar posibilidad humana de conocimiento. Ello nos obliga a presentar, antes que nada, la naturaleza (mltple) del conocimiento humano, as como la conexin entre conocimiento y expresin, y la relacin entre conocimiento y creacin de mundos con sentdo, para poder encarar, as, ese mbito de experiencia inefable, por naturaleza en los distntos despliegues culturales humanos. (Guardans, 2009, p. 19) En el primer apartado del presente artculo se mencionaba el punto de infexin que supuso la pieza 433 para el arte sonoro en comparacin a la aportacin de la obra Fountain en el mbito de las artes plstcas. Con anterioridad a la manifestacin de Cage, el papel del silencio en la escucha como principio defnidor y actuante en el paisaje sonoro ha sido un motvo recurrente en la historia de la literatura. En algunos textos las alusiones al silencio son indirectas o estn implcitas, como sucede en el caso del breve relato Mucho Ruido, de Kafa, fechado en 1911. Este escrito abunda en la descripcin de los sonidos que percibe el autor, ya que se narra en primera persona del singular. En la redaccin se intuyen las sutlezas de algunos de ellos por su proximidad o lejana, por la fuente de la que proceden o por el verbo sonoro que el propio autor elije para describirlos. El silencio se da aqu indirectamente, al comprender que la percepcin de todo ese mundo acstco slo es posible a travs de una escucha quieta, atenta y dialogante, con lo que se motva en el lector el ejercicio de una imaginacin auditva, frente al imperatvo de lo visual: Estoy sentado en mi pieza, en el cuartel central del ruido de toda la casa. Siento golpear todas las puertas; los ruidos que stas hacen me ahorran solamente or los pasos de los que 67 se mueven entre ellas, pero todava puedo percibir el golpe con que cierran las portezuelas del horno. El padre se abre paso por la puerta de mi pieza y la atraviesa arrastrando el salto de cama; en la habitacin contgua raspan por dentro la estufa para quitarle la ceniza; desde el otro extremo del vestbulo Valli pregunta, destacando cada palabra, si ya han limpiado el sombrero del padre; un chistdo que pretende ganarse mi buena voluntad, destaca an ms el grito de una voz que contesta. Accionan el picaporte de la puerta de la calle, que hace un ruido como de garganta de catarro, a partr de lo cual se abre con el canto de una voz de mujer, y fnalmente se cierra con un sordo, varonil empujn que suena de la forma ms desconsiderada. El padre ha partdo; ahora comienza el ruido ms suave, ms difuso, ms desesperanzado, que corre por cuenta de las voces de dos canarios. Ya antes lo estuve pensando, y ahora, al or los canarios, se me vuelve a ocurrir si no debera entreabrir un poco la puerta, colarme como una vbora en la pieza de al lado, y as, desde el piso, pedir a mi hermana y a su niera que hagan silencio. 11
(Kafa, 2009, p. 337) El silencio tambin se ve refejado metafricamente en aquellas acciones o detalles que pasan desapercibidos por ser comunes u ordinarios a la experiencia. En otro de sus relatos, Josefne, la cantante, o el pueblo de los ratones, fechado en 1924, Kafa refexiona sobre lo que supone experimentar con asombro lo que se tene por acostumbrado. En l se cuenta la historia de Josefne, la nica cantante y amante de la msica que existe en su pueblo. Los habitantes de este lugar entenden que la silenciosa paz es la msica ms querida y se consideran a s mismos seres completamente amusicales: a qu tpo de audicin se enfrentar entonces Josefne? Cules sern a la sazn los pensamientos que provocar en sus oyentes? El cuento est narrado por uno de los habitantes de este pueblo, que se pregunta en nombre de todos los dems cmo es posible que ellos, siendo seres amusicales como creen que son, puedan tener la capacidad de entender el canto de Josefne. El habitante, para hacerse comprender, cuenta al lector que a pesar de su amusicalidad, el pueblo ha tenido una tradicin de canto aunque las canciones que se conserven no puedan ser ya cantadas por nadie en la actualidad y que el arte de Josefne no se corresponde con esa nocin de canto que ellos tenen, dice: Es que se trata en realidad de canto? No ser quiz solamente un chillido? Y chillar, desde luego, es algo que todos sabemos [] Todos nosotros chillamos, pero por supuesto nadie piensa tomar esto por un arte. (Kafa, 2009, p. 295) Barajando la posibilidad de que el canto de Josefne fuera realmente su cotdiano chillido algo que por otra parte era comn a toda la poblacin, el habitante seala que la rareza de Josefne no radica entonces en su voz sino en la acttud que demuestra cuando dice que canta, pues entra en trance y posa solemnemente. Esta acttud tan especial que toma Josefne para no hacer otra cosa que lo habitual lleva al habitante a refexionar y tratar de comprender qu es lo que subyace a lo que se supone que es su arte: Cascar una nuez en realidad no es arte ninguno, por eso tampoco nadie se va a atrever a congregar a un pblico ante s para divertrlo cascando nueces. Si, no obstante, lo hace y sale adelante con su empresa, entonces, muy posiblemente no se trate tan slo de cascar nueces. O se trata de cascar nueces, pero entonces viene a resultar que hemos pasado por alto ese arte porque lo dominamos por completo y que ese nuevo cascador de nueces fue el primero en mostrarnos la esencia de ese arte. (Kafa, 2009, pp. 296-297) A travs de ese ejemplo, el habitante concluye entonces que una singularidad manifesta subyace a lo que Josefne hace, y se da cuenta de que para que esto se produzca, tene que darse un cambio en la condicin perceptva del oyente/espectador. El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos Otro de los ejemplos que implica una escucha asombrada se encuentra en la obra del escritor argelino Albert Camus, cuyo trabajo literario est estrechamente relacionado con el silencio y sus variables. A diferencia del tratamiento que se hace del silencio en los fragmentos que se han aportado de la obra de Kafa, en la que se encuentra de manera sucinta, Camus, en su relato El viento de Djmila (1936-1937) describe un paisaje que toma forma principalmente a travs de sus caracterstcas sonoras y en el que explcitamente se hace alusin al silencio. La siguiente cita muestra como se obvia prctcamente toda descripcin visual del lugar apostando por esos verbos sonoros que estmulan la acstca subyacente al contenido textual: Lo que hay que decir primero, es que reinaba all un gran silencio pesado y sin quiebro algo como el equilibrio de una balanza. Gritos de pjaros, el afelpado sonido de la fauta de tres huecos, un pisotear de cabras, rumores venidos del cielo, eran otros tantos ruidos que formaban el silencio y la desolacin de esos lugares. De vez en cuando, un chasquido seco, un grito agudo, sealaban el vuelo de un pjaro agazapado entre las piedras. (Albert Camus, 2012, p. 4) En El verano de Argel (1936-1937), tambin de Camus, se realiza una descripcin literaria en la que se especifca, en trminos sonoros, el discurrir del tempo; utlizando esta vez para ello como eje la nocin de silencio: Pero al otro extremo de la ciudad, el verano nos rinde ya, en contraste, sus otras riquezas: quiero decir, sus silencios y su tedio. Esos silencios no tenen todos la misma calidad, segn nazcan de la sombra o del sol. Hay el silencio de medioda en la plaza de Gobierno. A la sombra de los rboles que la bordean, los rabes venden por veintcinco cntmos vasos de limonada helada y perfumada con azahar. Su pregn: Fresca!, fresca!, atraviesa la plaza desierta. Despus de su grito, vuelve a caer el silencio bajo el sol: en la cntara del vendedor se voltea el hielo y yo oigo su breve ruido. Hay el silencio de la siesta. En las calles de la Marina, ante las grasientas tendas de los peluqueros, se le puede medir en el armonioso bordoneo de las moscas tras las cortnas de huecos juncos. En otros lugares, en los cafs moros de la Kasbah, el silencioso es el cuerpo, que no puede arrancarse de aquellos lugares, dejar el vaso de t y retornar al tempo con los ruidos de su sangre. Pero hay, sobre todo, el silencio de las tardes estvales. (Albert Camus, 2012, p. 4) Si se desplaza la mirada al territorio nacional, en la literatura espaola de la vanguardia histrica 12 tambin se descubren ejemplos muy signifcatvos sobre el silencio y lo que se ha dado en denominar en el presente artculo, la escucha asombrada; como en el caso del poeta ultrasta Csar Gonzlez Ruano, que en uno de los escritos incluidos en el libro Artculos sobre Cuenca, cuestona el binomio ruido y silencio, asociado sistemtca y respectvamente a la ciudad y el campo: Viendo semiclaro, en una noche de verano sin sueo, e intentando defnir por negaciones y exclusiones, uno se explica el silencio como la falta de ruidos, como cuando volvemos del campo a la ciudad, empezamos a explicarnos el ruido como la falta de silencio. [] Bueno o mediano, siempre not al principio de llegar al campo lo que noto ahora: el silencio. Pero el silencio no es la falta de ruidos, sino la discreta y suave armona de muchos ruidos a los que no estamos acostumbrados y que precisamente forman el silencio del campo. [] Estos ruidos no distraen, sino que abstraen, porque no son ruidos que interrumpan el silencio, sino ruidos que lo forman. (Gonzlez, 1984, pp. 277-278) La preocupacin por los sonidos y los silencios que consttuyen un paisaje sonoro localizado, as como por una escucha atenta tambin la transmite el escritor toledano Emiliano Ramrez ngel, en un artculo publicado por 69 la revista Blanco y Negro en 1928, en el que se pregunta a s mismo sobre la posibilidad del silencio absoluto y en el que expresa tambin la mudanza dada en lo trivial cuando se percibe con otra acttud: El campo, lustral, nos baa y acicala. [] Nos rendimos a las sugestones de lo que podra llamarse la serenata del silencio Muy atolondrada denominacin es sta. Pues, hay de veras silencio en el campo? [] Voces, instrumentos son los artesonados del bosque, las ondas del agua cautva, el chasquido de la germinacin, los estremecimientos del surco, el suspiro de la savia, la reconditez del manantal [] Y todo suena de modo sorprendente, inefable y hasta indito. Lo trivial asciende a extraordinario. (Ramrez, 1928, pp. 6-7) Otro autor; tambin de la vanguardia histrica espaola, que salpica sus escritos con paisajes de silencio sonoro es Ramn Gmez de la Serna. A travs de un uso constante de metforas y de generosas dosis de humor, subraya los sonidos y tambin los silencios del mundo: El silencio nos hace a veces seas para que nos callemos ms de lo que estbamos callados (Gmez de la Serna, 1962, p. 727), o El silencio habla. No hay nada que viva que no hable. (Gmez de la Serna, 1962, p. 1385). Estas son algunas de las gregueras que pueden encontrarse en Total de Gregueras, publicacin que recogi por primera vez en un solo volumen las gregueras del autor y cuya primera edicin tuvo lugar en 1955. Sin embargo, en el volumen mencionado no se contemplaron realmente todas las gregueras de Ramn Gmez de la Serna ya que no se encuentran en ste las que desempe en los estudios de Unin Radio Madrid desde 1925 y que posteriormente se fueron publicando en la revista Ondas. Estas piezas sonoro-literarias dedicadas a la emisin en radio han visto la luz en su conjunto en agosto de 2012 con el ttulo de Gregueras Onduladas, 13 como el propio autor las denomin. Si la escucha asombrada consttuye un estado de percepcin en alerta esttca, una acttud; la escucha generatva implica un paso ms all en ello, es la accin, la puesta en marcha que se deriva de tal acttud. En este sentdo cabe destacar tambin la labor que el grupo de investgacin Laboratorio de Creaciones Intermedia 14 est realizando en la recuperacin, recreacin y difusin de obras pioneras del arte sonoro espaol. De hecho, en el ao 2004 se realiz en la sala de exposiciones de la Universitat Politcnica de Valncia la exposicin Ruidos y Susurros de las Vanguardias (1909-1945), en la que entre otras obras, se recre la Greguera Ondulada n 22 de Ramn Gmez de la Serna 15 ; donde se hace alusin al silencio radiofnico: Muchas veces, en horas sin posibilidad [de emisin], dejo abierto mi aparato para saber cmo respira electrnicamente el aire, como bulle su sistema nervioso. Esta obra fue recreada a partr de los sonidos emitdos por una radio a vlvulas y la reconstruccin sonora y visual fue realizada por Miguel Molina, Leopoldo Amigo y Rafa Arnal. Figura 1. Imagen de la parte posterior de la radio a vlvulas Telefunken Mod. U-1646-3D Campanela 57 usada para la recreacin de la Greguera Ondulada n 22. Fotografa: Miguel Molina Alarcn, 2004. El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos LA ESCUCHA GENERATIVA: LA IMPLICACIN DEL SILENCIO EN EL PROCESO CREATIVO 4 Despus de haber asentado la relacin necesaria que existe entre el silencio y la escucha y de haber defnido la escucha asombrada como una acttud de desvelamiento cuya constante es el silencio; en este apartado, se ver la aportacin que consttuye esa escucha asombrada al verse traducida en la escucha generatva: cuando el oyente/escuchador interpreta y transmite a travs de la representacin. El trabajo artstco de Felix Hess consttuye un gran ejemplo del manejo de la escucha y el silencio como proceso generatvo; en Chirping and Silence, presentado por primera vez en 1987 en el Museo Provincial de Hasselt (Blgica), 16 lleva esta acttud a la prctca partendo de sonidos de la naturaleza para ser luego representados por medio de la tecnologa. Hess (Hess y Schulz 2001, pp. 31-37) estudi ciencia interesndose durante un tempo en la aerodinmica, hasta que a fnales de los aos ochenta y principios de los noventa se introdujo en el mundo del arte. El proceso creatvo de su trabajo Chirping and Silence comenz cuando se traslad a Australia para trabajar como profesor de matemtcas aplicadas en la University of Adelaide, all junto a la casa donde resida haba un lago, y por la noche se escuchaba el croar de las ranas. Hess, que disfrutaba escuchando el sonido que hacan las ranas en grupo, se descubri a s mismo acudiendo cada noche a percibir el concierto en directo preguntndose qu era aquello que lo fascinaba tanto. Comenz a registrar el sonido de las ranas, recordando en cierto modo al trabajo de campo de algunos bilogos, como el realizado por Peter Paul Kellogg y Arthur A. Allen. Estos dos investgadores publicaron en 1948 el lbum Voices in the night [78 RPM] con el canto de 26 especies de ranas y sapos procedentes de Norteamrica, y en 1953 apareci una edicin extendida que inclua el sonido de ocho ranas y sapos ms, publicndose en vinilo rojo [33 RPM], tambin por Cornell University Editons. Finalmente, en 1996, ha vuelto a publicarse, esta vez en formato CD audio. 17 Esta fascinacin por el canto de las ranas es compartda por otros artstas dedicados tambin al mundo de lo sonoro, como sucede con Jos Val del Omar que guardaba en su archivo numerosas grabaciones en las que se incluan estos sonidos, como por ejemplo en la cassete magntca n 17 (1455), que recoge parte de la investgacin sonora y las pruebas de calidad que realiz para su pelcula Acario galaico (1961) y donde se escuchan Figura 2 A, B, C. Imgenes de la portada y el vinilo de Voices in the night, edicin de 1953. <htp://www.etsy.com/listng/110271519/voices-of-the- night-the-calls-of-34> [Consulta: 28 de noviembre 2012] 71 varios minutos de croar de ranas; y tambin, de su archivo personal, las cintas magntcas abiertas ttuladas Metrnomo, lorito, ranas, R. Crdoba (35) y Telar, pescado, limones, surtdor, pjaros y ranas (23). A travs de la escucha de las ranas Felix Hess descubri que realmente su inters resida no en el modo en el que los sonidos se transmiten en el tempo, sino principalmente en cmo stos se mueven en el espacio. Este aspecto, que vagamente poda percibirse en las mltples grabaciones que hizo de los anfbios y que realiz sencillamente con la esperanza de poder seguir experimentando ese placer auditvo cuando se marchara de Australia, fue una de las bases fundamentales que aplic al planteamiento de su pieza Chirping and Silence, y tambin uno de los motvos de su fascinacin en la escucha en vivo; adems, en las repetdas escuchas que realiz antes de llegar a la solucin formal de su propuesta, advirt que las ranas no slo se escuchan entre ellas sino que tambin escuchan al mundo que las rodea ya que, cuando stas oan/sentan los pasos de Hess al acercarse, dejaban de producir su canto, algo que por otra parte, estaba estrechamente relacionado con la aparente anarqua de sus conciertos: sin localizar en ellas una fgura que las dirija, una especie de director/a de orquesta que las organice, el orden y la sincrona con la que se expresan es impecable. Hess pens que podra lograr un proceso similar al estudiado utlizando un grupo de mquinas. El fundamento bsico para la construccin y programacin de las mismas consist en que stas escucharan y adems discriminaran entre dos tpos de sonidos: por un lado, los que fueran de su propia naturaleza; y por otro, los externos a ellas; sonidos estos ltmos que adems seran la causa de la modifcacin de su comportamiento. Si la mquina, en su escucha, reconociera el sonido de una mquina compaera del mismo tpo, entonces sta generara ms llamadas/sonidos al resto de mquinas que formaran parte de ese colectvo electrnico; sin embargo, cuando la mquina escuchara sonidos cuya procedencia fuera externa al grupo, las llamadas, es decir, los sonidos emitdos por la mquina, descenderan. El trabajo de Felix Hess est afectado profundamente por el fenmeno de la escucha y especialmente por el silencio; de hecho, l mismo distngue entre tres modos de escucha que considera bsicos (Hess y Schulz, 2001, pp. 41-42): la escucha del sentdo/signifcado, que es aquella que se adquiere a travs de la experiencia y que se hace de manera inconsciente y cotdiana, y mediante la cual se distnguen y discriminan diferentes fenmenos sonoros prevaleciendo aquellos a los que se presta atencin en funcin de las necesidades que se tengan en ese momento; de la escucha del tempo dice Hess que est orientada al ritmo de los sonidos percibidos; aqu ubica el artsta la msica; y fnalmente defne el tercer modo de escucha, la del espacio, que se ocupa de la vertente tridimensional del sonido y que favorece el entendimiento del rea circundante proporcionando datos sobre caracterstcas tales como tamao, material o distancias. No slo en Chirping and Silence se trabaja la nocin de silencio en la obra de Hess, buena parte de su trabajo involucra este trmino, como en el caso de su pieza sonora Air Pressure Fluctuatons, grabada en el ao 2000, en la que comprime temporalmente extensas grabaciones de infrasonidos convirtndolos as en perceptbles para el odo humano de modo que, un segundo de reproduccin audible equivaldra a seis minutos del tempo original de la grabacin. Para conseguir esa sonoridad perceptble, concediendo as a la dimensin abstracta del tempo y del sonido que es inaudible por ser demasiado lento dimensiones sensibles para hacerlo fsicamente perceptble y asimilable (Garriga, 2008, p. 70), Hess reprodujo los infrasonidos a una velocidad 360 veces mayor de la original, signifcando esto que el rango de frecuencia El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos audible entre 18 Hz y 18000 Hz originalmente estuvo entre 0.05 Hz y 50 Hz. El sentdo de la audicin depende en cierta medida de las sutles diferencias de tempo que existen en el momento de captacin de los sonidos por ambas orejas; Hess tambin se preocup de este aspecto a la hora de registrar los infrasonidos que luego manipulara temporalmente, de modo que para captar esas sutles diferencias de tempo con el objetvo de obtener un efecto estreo del audio que fuera realista, ubic los micrfonos a la misma distancia a la que se encuentran los odos humanos entre s multplicndola por 360, con lo que un micrfono distaba del otro a 64 metros. La duracin total del CD es de unos 20 minutos, lo que signifca que realmente hay cinco das de grabacin en l. Se escuchan silbidos agudos, pitdos y zumbidos parecidos a los que los insectos hacen. Estos sonidos creados por Hess proceden de ruidos sordos, resonancias producidas por fbricas, motores, puertas que se abren. Cada cuatro minutos en el CD se aprecia un aumento signifcatvo de silbidos y chasquidos, es el amanecer de cada da, como suena el mundo cuando despierta (Hess y Schulz, 2001, pp.126-127). CONCLUSIONES 5 A lo largo de presente artculo se ha visto como la nocin de silencio ha sido y contna siendo una variable imprescindible en el arte: no slo interviene a nivel perceptvo antes de que se produzca la obra, sino que tambin puede formar parte del proceso creatvo y de la produccin de la misma, tomando partdo incluso en la recepcin de sta por el pblico; de hecho, el reciente inters en la nocin de silencio en el mbito investgador al que se ha aludido al comienzo de este escrito no es ms que otro sntoma de la importancia del mismo, estudindose en diferentes reas de conocimiento como resultado de su presencia y uso a nivel cultural y social. En la primera parte del texto se ha demostrado la profundidad del vnculo existente entre el silencio y la escucha y en ella se comenzaban a intuir algunos de los factores que se derivan de ello; como por ejemplo una acttud esttca hacia lo cotdiano vinculada al terreno de lo sonoro, lo que se ha denominado aqu como escucha asombrada. Teniendo en cuenta que en la cultura occidental prevalece el sentdo de la vista sobre el de la audicin, la escucha asombrada supone una acttud consciente que implica la acstca del entorno y que aporta a quien la ejercita un conocimiento nico, al que slo puede accederse por medio del odo y que permite profundizar ms en el medio cultural y social. La acttud de una escucha asombrada culmina con el ejercicio de una escucha generatva, implicando esta ltma elaboracin, traduccin y/o creacin a partr de lo percibido, pudiendo producirse de modo introspectvo o intersubjetvo; sonoro, visual y/o textual. En este sentdo se han usado como ejemplos algunos de los trabajos del artsta alemn Felix Hess, que se ajustan a todo lo expuesto con anterioridad refejando en la produccin artstca contempornea un tratamiento complejo y sorprendente del silencio que como ya se haba referido al principio del texto, tambin se da en la obra de otros artstas contemporneos. Finalmente, una vez situada la alerta en la nocin de silencio y en todo lo que sta supone, se queda abierta una va: el uso del silencio como una herramienta de anlisis complementario a las metodologas que actualmente se estn usando en los campos del arte y la esttca. 73 Bruneau, T. J. (1973). Communicatve silences: forms and functon. The Journal of Communicaton, 23, 17-46. Camus, A. (2012). Las Bodas. El Viento de Djmila. Recuperado el 17 de abril de 2012 de htp://es.scribd.com/doc/550237/Albert- Camus-Bodas-pdf#outer_page_4 Dar, C. (2009). Un debate cultural sobre Muzak. En R. 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Texto original en ingls [Silence is not the absence of sound but the beginning of listening.] Existen estudios anteriores, aunque de otros dominios, que ya demuestran una preocupacin destacada por la escucha y que dirigen su atencin al impacto de la msica y el sonido en la psicologa humana como la tesis doctoral de Charles Diserens, publicada en 1926, bajo el ttulo The Infuence of Music on Behaviour (La Infuencia de la Msica en la Conducta). Se puede acceder a la entrevista completa, John Cage at Seventy: An Interview, on-line: htp://www.ubu.com/papers/cage_montague_interview.html [Consulta: 9 de octubre de 2012] Una referencia anterior a la creacin y distribucin de msica de fondo por Muzak Corporaton que se funda en la preocupacin por la escucha musical sin fnes pragmtcos se encuentra en la carta a Jean Cocteau que Erik Sate escribi en 1920. En ella se pronuncia sobre lo que l dio en llamar msica de mobiliario, un gnero musical preparado para no ser escuchado: composiciones que pasaban inadvertdas en reuniones, asambleas y otros eventos, y que hacan de fondo decoratvo junto al resto de elementos dispuestos en las habitaciones donde se reproducan. En la actualidad, despus de la msica de mobiliario de Sate y la msica enlatada de Muzak para las grandes superfcies, la BBC va ms all e incluye grabaciones de sonidos y bisbiseos de conversaciones como fondo en sus ofcinas, lo llaman murmullo ambiente, y con ello pretenden evitar las quejas de los empleados sobre el silencio imperante en el espacio de trabajo. Nikos Kazantzaki relata este acontecimiento en su libro Del Monte Sina a la Isla de Venus fechado en 1937. Un grupo interdisciplinar de estudiosos formaba parte de este proyecto de investgacin que consista en el anlisis del paisaje sonoro a nivel internacional con el objetvo de recuperar y sensibilizar acstcamente sobre el entorno. Tambin han realizado el libro de artsta Paisajes Sonoros de Madrid (2005) en el que se muestra un trabajo de flosofa similar. Crean y mantenen el proyecto Enrike Hurtado y Xabier Erkizia con el apoyo de Arteleku. Para conocer el proyecto o aportar algo en l: htp://www.soinumapa.net/ El colectvo Escoitar.org est formado por Berio Molina, Chiu Longina, Horacio Gonzlez, Juan-Gil Rodrguez, Julio Gmez y Carlos Surez. Para obtener ms informacin sobre el colectvo, sus actvidades y el desarrollo de sus proyectos se puede visitar la web htp:// www.escoitar.org Proyecto colaboratvo creado por Pau Faus con el soporte de Radio Badia. Se ha considerado oportuno reproducir la cita completa a pesar de su extensin con el fn de proporcionar la idea completa del texto. El silencio audible: de la escucha asombrada a la escucha generativa Roco Garriga Inarejos 12. 13. 14. 15. 16. 17. Los datos que se aportan a contnuacin pertenecen a los resultados obtenidos durante la investgacin realizada para el Proyecto I+D+i Recuperacin de Obras Pioneras del Arte Sonoro de la Vanguardia Histrica Espaola y Revisin de su Infuencia Actual, fnanciado por la Secretara de Estado de Investgacin del Ministerio de Ciencia e Innovacin. [Proyecto Ref. HAR2008-04687/ARTE]. A esta recopilacin, le precede un texto introductorio realizado por el hispanista Nigel Dennis. Grupo de Investgacin perteneciente al del Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes San Carlos de Valencia. Los miembros que partcipan del Grupo de Investgacin en la actualidad son: Leopoldo Amigo, Martna Botella, Hernn Bula, Juan Antonio Cerezuela, Jaume Chornet, Pilar Crespo, Empar Cubells, Gema del Rey, Mnica del Rey, Bartolom Ferrando, Roco Garriga, Irene Grau, Leonardo Gmez, Gema Hoyas, Iker Fidalgo, Francisco Mart, Jos Juan Martnez, Carlos Martnez, Mara Jos Miquel, Sebastn Miralles, Miguel Molina (investgador responsable), Elena Monlen, DeCo do Nascimento, Evaristo Navarro, Joaqun Ortega, Vicente Ortz, Javier Palacios, Marina Pastor, Elas Miguel Prez, Pepe Romero, Encarna Senz, Aixa Takkal, Daniel Toms, Tamara Vallejo, Sergio Velasco, Sara Vilar y Mara Zrraga. Para ms informacin sobre los eventos, actvidades, publicaciones y resultados del grupo de investgacin se puede consultar su web en: htp:// www.upv.es/intermedia. Esta greguera ondulada se public en 1927 en la revista radiofnica Ondas. En el mismo ao, esta instalacin sonoro-interactva tambin se present en el Ars Electronica, Linz (Austria). Si se desea escuchar algn fragmento de las grabaciones de campo de este disco puede hacerse en el espacio web: htp://www.allmusic.com/album/voices-of-the-night-the-calls- of-the-frogs-and-toads-of-eastern-north-amer-mw0001009924.