DESENCUADRES

Pascal Bonitzer (1978)

La perspectiva, el encuentro de la pintura con la ptica geomtrica euclidiana, el someti-
miento milagroso de los cuerpos figurados a las idealidades matemticas, toda esa ciencia
del Renacimiento tiene un sentido profundamente equivoco, como lo puso de manifiesto
Panofsky en La Perspectiva como forma simblica (Editorial de Minuit). La historia de la
perspectiva es concebible como un triunfo del sentido de lo real, constitutivo de distancia y
objetividad, tanto como un triunfo de ese deseo de potencia como una sistematizacin y es-
tabilizacin del mundo exterior, y como una ampliacin de la esfera del Yo. Al mismo tiempo,
la perspectiva, deba obligar necesariamente a los artistas a interrogarse constantemente
sobre el sentido en el que deban utilizar este mtodo ambivalente: la disposicin en pers-
pectiva de una pintura, deba regularse a partir del punto de vista ocupado efectivamente por
el espectador () o, inversamente, era necesario pedir al espectador que se adapte por me-
dio del pensamiento a la ubicacin adoptada por el pintor? (op. Cit. pp. 160-161).
Entre las querellas tericas engendradas por esta alternativa, Panofsky cita el tema de la
distancia (larga o corta), y la oblicuidad o no del punto de vista como ejemplo opone el San
Jernimo de Antonello da Messina, que por estar pintando a distancia larga, sita el punto
de vista en el centro de cuadro: construccin que mantiene al espectador en el exterior de la escena, con el de Durero, cuya
distancia corta y la vista oblicua, produce un efecto de intimidad y provoca la impresin de que se trata de una representacin
determinada, no por las leyes objetivas de la arquitectura, sino por el punto de vista subjetivo del espectador que lleva en esos
momentos (op. Cit. 172). En cierto modo la distancia corta y la oblicuidad del punto de vista anclan al espectador al interior
del cuadro.
La pintura clsica llev ms lejos an -al precio de una asombrosa configuracin de la
composicin- el efecto de esa seduccin del espectador por el dispositivo. El operador
de esta centrifugacin (no tengo otro trmino a mi mano) es la mirada. El San Jerni-
mo de Durero est inclinado sobre su escritorio y hace del espectador el voyeur de su
meditacin pero si levantara la cabeza y mirase, qu ocurrira? El cuadro ms famoso
que pone en juego esta funcin es, se sabe, Las Meninas de Velzquez que representa
una escena cuyos personajes principales estn situados en el exterior del cuadro, en el
lugar del espectador, y su imagen es fuliginosamente evocada en abismo por un espejo
situado en el punto de fuga de la perspectiva (son, debemos recordarles, Felipe IV y su
esposa); pero lo que los vuelve tan presentes, tan necesarios en al escena, son todas
las miradas del personajes del cuadro que estn dirigidas hacia ellos mientras posan
para el pintor autorretratado. No insistir sobre las implicancias generales de esta pre-
sentacin, que han sido analizadas por Michel Foucault (Las palabras y las cosas: una
arqueologa de las ciencias humanas). Quisiera sealar solamente el orgullo y la audacia
de esta seduccin suprema, que fuerza al espectador al creer que la escena prosigue
ms all de los bordes del marco, y que lo mantiene adentro al mismo tiempo que lo
empuja hacia fuera, multiplicando la potencia de la representacin, al evocar all lo irre-
presentado, sino lo irrepresentable, y que lo lleva a abrir un espacio ilimitado (indefinitus).
Tal vez, en ninguna otra obra -en la poca clsica al menos- las posiciones respectivas del artista y el soberano fueron puestas
en escena del mundo tan retorcido, con tanta tensin y dramatismo (al hacer del espectador annimo el testigo fascinado y el
rbitro de este drama). Ninguna duda de que Velazquez no dice mucho ms de lo que parece decir, y que toda la ciencia y la
astucia desplegada no denuncian sino una tensin entre la humildad del cortesano y el dominio del artista. La representacin no
es, y jams lo fue, ese doble manaco de lo visible: tambin es evocacin de lo oculto, juego de la verdad con el saber y el poder.
El espacio sin amo de la representacin moderna tambin est atestado de lagunas, de solicitaciones de lo invisible y lo oculto,
no obstante este juego se ha complicado, o ms bien se ha oscurecido, al tiempo que se aplan y simplific. En la pintura ac-
tual, Cremonini, Bacon, Adami o algunos hiperrealistas, Ralph Goings o Monory podramos multiplicar los ejemplos- trabajan
mucho las mscaras y los desencuadres que transforman al cuadro en el lugar de un misterio, una narracin interrumpida y sus-
pendida, un interrogante eternamente sin respuesta (los surrealistas tambin lo hicieron pero la mayora de las veces sin sutile-
za) quiero insistir sobre el procedimiento que llamo, a falta de algo mejor, desencuadre. No es en absoluto lo mismo que la vi-
sin oblicua de la pintura clsica. Cremonini por ejemplo: sus salas de bao, sus habitaciones de amantes, compartimentos de
trenes (Los parntesis del agua, Posti occupati, Vrtigos, etc.) me parecen ms interesantes o ms seductores que los Caballe-
ros y bueyes muertos de sus primeras telas, justamente por los ngulos inslitos, los miembros truncos en detalle, los reflejos
insuficientes en los espejos turbios, que invaden sus ltimas telas. Es cierto que aqu la invisibilidad parcial del decorado y los
personajes, a la inversa de Las Meninas, no tiene importancia desde el punto de vista de la identidad, del verdadero rostro de los
personajes: se trata de cualquiera y de cualquier lugar: el hombre medio, el hbitat de la masa. Sin embargo, el espectador es
capturado por un efecto de misterio, angustia o semi-pesadila. Me asombro lo poco que me ha sealado hasta qu punto, en
este caso, la pintura cita o parece citar al cine.

4 | :. :: ::
Antonello da Messina
Alberto Durero
Acaso no es el cine el que invent los campos vacos, los ngulos inslitos, los cuerpos parcelados en detalle o en primer pla-
no? El desplazamiento de las figuras es un efecto cinematogrfico bien conocido; se ha escrito mucho sobre la monstruosidad
del primer plano. El desencuadre es un efecto menos conocido, a pesar de los movimientos del aparato. Pero si el desencuadre
es un efecto cinematogrfico por excelencia se debe precisamente al movimiento, a la diacrona de las imgenes de la pelcula
que permiten reabsorber tanto como desplegar los efectos de vaco.
Por ejemplo, una mujer arquea los ojos con horror ante un espectculo visto por ella solamente. Los espectadores ven sobre la
pantalla o la tela la expresin de horror de esa mujer, la direccin de su mirada, pero no el objeto, la causa de este horror fuera
del cuadro. As es como recuerdo una tela de Dino Buzzati (el escritor) que representa una mujer gritando, aparentemente des-
nuda, recortada a la altura del busto por el marco de una ventana, cre, o incluso en el marco convencional de una historia, con
los ojos fijos sobre una cosa desconocida situada, segn su mirada, ms o menos, a la altura de sus rodillas, una leyenda ins-
cripta, como en las historietas sobre la tela sealaba con perfecto sadismo a travs de una interrogacin banal (qu es lo que le
hace gritar as? -no recuerdo exactamente), el carcter enigmtico de la cosa en cuestin. En el cuadro (lo mismo ocurrira en la
fotografa), el enigma evidentemente est destinado a permanecer en suspenso- el horror expresado por el rostro de la mujer- ya
que no hay desarrollo diacrnico de la imagen. En el cine en cambio (y en las historietas que omitan el principio), un reencuadre,
un contracampo, una panormica, etc., pueden y en cierto modo deben, si el autor no quiere ser acusado de mantener volunta-
riamente la frustracin de los espectadores- mostrar la causa de este horror, responder a la pregunta planteada ante los espec-
tadores por la escena trunca, es decir responder al desafo abierto por esta instancia: llenarla o producir una apariencia satisfac-
toria de la causa, tal que, dicho de otro modo, los espectadores puedan experimentar verdaderamente el horror. El suspenso
consiste en diferir, para alimentarla, esta satisfaccin.
Hay dudas que cualquier solucin de continuidad puede ser, segn los casos, escenogrfica y narrativa. Estos planos no se
recubren. El segundo es el producto del primero, en la medida en que hacer del marco una mscara, o sea el operador un enig-
ma, es necesariamente embragar un relato, a cargo del cual queda la tarea de tapar el agujero, la terra incognita, la parte oculta
de la representacin. En el cuadro de Buzzati, como en cualquier otro cuadro, la carga del relato cae sobre el espectador ya que
el cuadro solo puede iniciarlo. No es azaroso si uno de los pocos cineastas que han mutilado sin remisin los cuerpos por medio
del encuadre, rompiendo sistemticamente y sin arrepentimiento del espacio hablo de Bresson, ms que de Eisenstein-, se
enorgullece en pensar el cinematgrafo en trminos de pintura (vase notas sobre el cinematgrafo). Straub, Duras, Antonio-
ni, tambin son pintores debido al uso de encuadres inslitos y castradores. Introducen en el cine algo como un suspense no
narrativo. Su escenografa parcial no est destinada a resolverse en una imagen total donde se ubican los elementos fragmen-
tarios como por el contrario lo quera Eisenstein (montaje 38, en Reflexiones de un cineasta). Una tensin perdura entre pla-
no y plano, que no es liquidada por el relato. Una tensin transnarrativa debido a los ngulos de cmara, encuadres, eleccin
de objetos y duraciones que valorizan la insistencia de una mirada (como la tela de Buzzati lo hace de modo ertico) donde el
ejercicio del cine se duplica y se sumerge en un interrogante silencioso sobre su funcin.
El desencuadre es una perversin, que pone un punto de irona sobre la funcin del cine, la pintura e incluso la fotografa, como
formas de ejercicio de un derecho de mirada. Sera necesario decir, en trminos deleuzianos, que el arte del desencuadre, el
desplazamiento del ngulo, la excentricidad radial del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza
sobre las zonas muertas, vacas, estriles, del decorado, es irnico-sdico (como resulta claro en el cuadro de Buzzati; me gus-
tara tambin citar los dibujos de Alex Barbier). Irnico y sdico en la medida que esta excentricidad del encuadre frustrante en
principio para los espectadores, y mutilante para los modelos (trmino bressoriano), habla de un dominio cruel y una pulsin
agresiva y fra: el uso del encuadre como filo cortante, el rechazo de lo viviente, (por ejemplo, el abrazo de los amantes en Vrti-
gos de Cremonini) en la periferia, fuera del cuadro, a focalizacin sobre zonas sombras o muertas de la escena, la exaltacin
equivoca de objetos triviales (la sexualizacin de lavabos, utensilios de bao, en Cremonini una vez ms), valorizan lo arbitrario
de la mirada dirigida de manera tan curiosa, y tal vez gozando de este punto de vista estril.
Tal vez, porque esta mirada, despus de todo, slo tiene una existencia fantasmtica. La mirada no es el punto de vista. Podra
serlo si existiese el goce del punto de vista. Lo que la supone es la extraeza del punto de vista, implicada por el desencuadre,
porque lo que llamo -tal vez impropiamente- desencuadre, la desviacin del encuadre, que no tiene nada que ver con la oblicui-
dad del punto de vista, no es otra cosa que esa extraeza subrayada. Esta extraeza se subraya en la medida en que en el cen-
tro del cuadro, en principio ocupado en la representacin clsica por una presencia simblica (la imagen de los soberanos en
Las Meninas, por ejemplo), no hay nada, no ocurre nada. El ojo habituado (educado?) a centrar rpidamente, a ir al centro, no
encuentra nada y refluye a la periferia, donde todava palpita algo a punto de desaparecer. Fading de la representacin, que se
refleja tambin a menudo en las figuras y en los temas que se representa: los autos vacos y los drugstores desiertos de Ralph
Goings, las carnes enloquecidas de Bacon, los ciegos casi cadavricos de Cremonini, los ojos emparchados de Monory la
irona es mostrar framente, decir framente lo cadavrico.
Esta obsesin del amo en un espacio sin amo, esta obsesin del lugar del amo, correlativo a menudo de un neodominio histrico
(el hiperrealismo), tiene seguramente en su seduccin misma algo enojoso y siniestro. Es el aspecto mortificante del desen-
cuadre que es penoso y sin humor. La fotografa, por ejemplo, que es por excelencia el arte del encuadre y el desencuadre (un
pedazo de realidad despegado en vivo o en filo en la instantnea o en la composicin), es un arte bsicamente desprovisto de
humor consagrado a la irona, la denuncia.

5 | :. :: ::
Ahora bien, sobre este tem el cine presenta mas posibilidades quizs a causa del movimiento que es su ley, y por los hechos
que esta obligado a producir los hechos en cine, todo lo que sorprende en el cuadro, tiene siempre la forma del humor; el prototi-
po de hecho cinematogrfico es el gag o la catstrofe no trgica, sin ser por eso el comienzo (el pecado) ni el final (el castigo),
sino que surge por el medio y procede por repeticin. Lo que esta en juego y pertenece especficamente al cine, es el poder de
hacer bascular el punto de vista y las situaciones. En Godard, por ejemplo, no es importante el encuadre ni el desencuadre, sino
lo que viene a provocar sorpresa en el interior del cuadro, como los trazos de video en las superficies de la pantalla, lneas, mo-
vimientos que decepcionan toda inmovilidad dominante de la mirada. En los planos fijos de Six fois deux, sur et sous la commu-
nication (1976), lo que importa no es el sadismo aparente del marco esttico, sino la duracin que all se combinan, para producir
acontecimientos en las voces o en los gestos. El desencuadre en este sentido no es divisorio, despedazante (solo lo es desde el
punto de vista de la unidad clsica perdida); sino al contrario, multiplicador, generador de nuevas disposiciones.
Tambin como lo muestra el aplogo de Jean Eustache, une sale histoire (1977) la irona sdica del encuadre excntrico puede
bascular en cualquier momento de un modo humorstico- masoquista al otro lado del decorado. El gran irnico, el maestro, es
Hitchcock, que no lo muestra jams y del cual Truffaut resume as una de sus declaraciones: hay algo que el cineasta debera
admitir y es que para obtener el realismo en el interior del encuadre previsto, puede ser necesario, eventualmente, aceptar una
gran irrealidad del espacio circundante, por ejemplo, un primer plano de un beso entre dos personajes que se supone estn pa-
rados, puede obtenerse ubicando los dos actores de rodillas sobre una mesa de cocina (El cine segn Hitchcock, vease tam-
bin todo el pasaje concerniente a Psicosis en el mismo capitulo). Pero lo que constituye el encanto de la historia de Piq/Losnda-
le, y que hace del film de Eustache una leccin tico-terico del cine, se debe a que el agujero esta al ras del suelo y que el vo-
yeur deba operar apoyando la mejilla contra el piso, con sus cabellos rozando casi el charco de orina. El humor es la alegre con-
fesin del esfuerzo que le costo esta postura, y de haber obtenido de all ese sentimiento de dignidad, en la palabra con la que
cierra, por dos veces, la pelcula.
__________________________________________
Cahiers du cinema n284

6 | :. :: ::
Las Meninas Diego Velzquez Museo del Prado (1656)