2014 05 Jose Villalobos - Memoria Declarada de La Musica

MEMORIADECLARADA
DE LAMSICA
Jos Villalobos
Sevilla, 2003
Editorial Kronos
MEMORIADECLARADA
DE LAMSICA
Jos Villalobos
Sevilla, 2003
Editorial Kronos
Primera edicin: diciembre de 2003
Jos Villalobos Domnguez, 2003
de la presente edicin Editorial Kronos sa, 2003
ISBN: 84-86273-87-0
Depsito Legal: SE-4708-03
Edita: Editorial KRONOS sa
Sevilla
Imprime: Editorial KRONOS sa
c/ Conde Cifuentes, 6. 41004 Sevilla
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Impreso en Espaa - Printed in Spain
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en, o transmitida por, un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea
mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso pre-
vio por escrito del autor titular del copyright.
a JESS ARELLANO
maestro, con gratitud y amistad
Sevilla, 10 de noviembre de 2003
NDICE
Captulo I
LA CONDICIN DE HOMBRE MORE RADICALI
Y LA POESIS MUSICAL
1. La comprensin ontolgica de la msica
2. Avisos preventivos sobre nuestro tratamiento
Captulo II
LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO.
SUB SPECIE DURATIONIS
3. Lo bello musical. Qu es la msica more radicali
4. El hecho musical: el sonido
5. La msica sub specie durationis; arte memorativa
6. Ut musica... Sinestesia musical
Captulo III
PHILKOOS: CREADOR; CO-CREADOR
7. El creador musical (poiets); proceso de
composicin musical (invencin e inspiracin)
8. El co-creador musical; experiencia de la
msica (intrprete y oyente)
9. La llamada de la msica
7
7
18
29
29
41
49
54
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75
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98
Captulo IV
SIGNIFICACIN DE LA POESIS MUSICAL.
EL PODER DE LA MSICA
10. Relaciones entre msica y palabra; una
semntica musical?
11. Die Macht der Musik; preeminencia de la
palabra?
Captulo V
EXPRESIN Y FORMA DE LA OBRA DE ARTE MUSICAL
12. El poema musical
13. La expresin musical de afectos y pasiones
14. La forma musical (retrica musical); los
gneros y estilos musicales
Apndice I
La poesis musical (curso de ideas del libro)
Apndice II
Comentario bibliogrfico sumario
105
105
118
125
125
131
136
145
173
Captulo I
LACONDICIN DE HOMBRE MORE RADICALI
Y LAPOESIS MUSICAL
1. LA COMPRENSIN ONTOLGICA DE LA MSICA
Dentro de la serie de investigaciones que bajo el
ttulo De humana condicione estamos realizando, este tra-
bajo acerca de la msica tiene su propia independencia
temtica. Vamos a tratar de la msica, ese peculiar pro-
ducto del hombre, de la condicin humana, que es hacer
msica: la poesis musical. Sobre este fenmeno tan origi-
nario, tan primario, reflexionaremos.
Estamos pensando en la condicin de hombre
more radicali. No nos interesa ninguna posicin histrica
del hombre en la antigedad, por interesante que sea,
que lo es, ni del hombre medieval, por interesante que
sea, que lo es, ni del hombre moderno, por muy intere-
sante que sea, que lo es, sino que nos interesa el hombre
actual, es decir, el hombre que hemos llamado radical, de
la poca radical en que estamos. Y no slo el hombre de
la poca radical, es decir, nosotros mismos, sino que nos
interesa la condicin de hombre vista desde la perspectiva
de una filosofa radical, cuyo trmino, acertado o no, es
desde el que trabajamos la filosofa.
Memoria declarada de la msica
7
El tema escogido, por tanto, es la poesis musical.
Pero el tema de la poesis musical es un tema muy atrevi-
do y de alto riesgo para un filsofo. No es que no tenga
riesgo hablar de literatura o poesa literaria, o hablar de
poesa plstica o pintura, que tambin lo tiene, sino que
es de alto riesgo para un filsofo, porque nos encontra-
mos con un material ontolgico que difiere de los otros
materiales. Es verdad el dicho escolstico tomista nihil
est in intellectu quod prius non fuerit in sensu (nada est en
la inteligencia que no est antes en el sentido), pero exis-
ten diversos sentidos; y el sentido del odo es muy difcil,
y muy diferente del de la vista, que es el que tenemos en
cuenta habitualmente. El material emprico de la msica
viene a la inteligencia desde el sentido, pero desde el sen-
tido del odo, cosa que es una obviedad como todos
saben, pero lo que quiz convenga decir es que una pieza
musical, una obra musical, existe en el odo, no existe en
la vista. Existe en el tiempo del odo, no existe en el espa-
cio de la vista. Y eso hace que sea mucho ms dificultosa
su percepcin sensorial y, por supuesto, su explicacin
intelectual. Recuerdo una obra pictrica, cierro los ojos y
la estoy viendo en el intelecto, pero yo cierro los ojos y
tengo que tararear una meloda si es posible tararearla;
porque si es una polifona estamos perdidos: cmo
puedo hacer los juegos armnicos, si solamente tengo una
voz y son cuatro voces u ocho voces, o diecisis?, cmo
puedo or diecisis voces, cmo puedo representarme
semejantes voces? Pues sigo la primera voz, que suele ser
la soprano, que es la que indica la meloda normalmente
y eso me hace recordar o representar. Sobre este fenme-
no tan originario, tan primario, reflexionamos.
Es, por tanto, un tema atrevido para un filsofo y,
por eso, desde el comienzo quiero dejar claro que, no siendo
msico, este trabajo no es un curso de Teora de la Msica;
no estara preparado, no soy ms que un aficionado. No
Jos Villalobos
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quiero subrogarme en el trabajo de otros, ni detentarlo.
Tampoco, como no soy crtico musical, es un curso de
audicin musical, en el que se expresen opiniones sobre
compositores y obras musicales. Es ms, en l no se oir
ni una sola nota de msica; pero sera deseable que uste-
des, a continuacin, despus de or lo que se hable de
msica y de obras musicales, tengan la curiosidad de
orlas alguna vez y de comprarse el disco.
Por el contrario, intentaremos aclarar y hablar de la
msica como creacin poitica del hombre o, si se prefiere,
intentaremos declarar una ontologa de la msica como crea-
cin poitica del hombre, que es la filosofa de la msica por
antonomasia. Ypara esto s podemos tener autoridad cien-
tfica se entiende que dentro de la humildad propia del
modo radicali que pretendemos implantar. Queremos decir
con esto que, por ejemplo, nos sentimos con fuerzas para
poder criticar la obra literaria de Wagner; nos sentimos con
capacidad, porque Wagner est entrando ah en el terreno
de la explicacin intelectual, de la comprensin intelectiva
de la msica. Naturalmente podemos hacer crtica, porque
Wagner era msico, no era filsofo, y ha entrado en un
terreno en el cul otros tienen este tipo de autoridad.
Esta ontologa de la msica nos tiene que conducir
a una declaracin filosfica, que nos lleva a un conoci-
miento y un gozo espiritual de la msica. Igual que san
Agustn hablaba de gaudium de veritate, el gozo de la ver-
dad, hemos de llegar al gaudium de musica, al gozo de la
msica, al placer de la msica. Y todo lo que conduzca a
semejante fin es vlido. En este caso hemos tomado el
camino ontolgico, el camino de la comprensin de la
msica como creacin poitica del hombre; aunque se diga
msica no se habla de la msica sino de la poesis musi-
cal. sa es la cuestin de la que estamos intentando hablar.
Reflexionaremos sobre la poesis de la condicin humana
por la que el hombre realiza y hace msica, y, naturalmen-
9
te, sobre el producto mismo, que es el poema musical o la
obra de arte musical. sta ser pues la orientacin.
Esta reflexin sobre la msica est incluida den-
tro de la reflexin general sobre la poesis humana, que
se integra en la humana condicio; vamos a considerar la
msica como poesis, es decir, como creacin, como algo
que se hace, como un producto del hombre. No hace
msica ms que el hombre. El pjaro no hace msica, y
el ordenador no hace msica. El hombre utiliza como
instrumento de inspiracin cualquier ruido reciclado o
pasado por el ordenador, o retoma como ejemplo el
canto de los pjaros recurso utilizado desde muy pron-
to en la msica occidental. Los pjaros no cantan, los
pjaros hablan su propio signo sonoro; y, desde luego, el
ordenador no crea msica. El canto es creacin humana,
y si nos vamos al origen de la msica encontramos el
canto la tragedia griega o la misma lengua griega, con
sus slabas largas y breves, son canto.
Partamos de una frase que aparece en las
Lecciones sobre Esttica de Hegel. Se pregunta Hegel qu
necesidad tiene el hombre de producir obras de arte?
1
. Una
pregunta inquietante. Hegel, como es un genio, la inclu-
ye entre un montn de pginas de las que hay que entre-
sacarla, con mucha dificultad. Pero es una pregunta que
nos puede servir de hilo conductor en nuestra bsque-
da. Porque no digan que no es extraa la pregunta. Es
necesaria la msica para el hombre?, hasta qu grado
de necesidad?, se puede vivir sin msica? Si no hubie-
ra msica, pasara algo, es decir, el hombre estara
incompleto sin msica? Son preguntas ontolgicas;
cuntas gentes viven sin msica, o con msicas banales!
Se puede vivir sin msica, o dicho de otro modo, perte-
nece a la condicin del hombre la objetividad musical?
Jos Villalobos
10
1
HEGEL, Lecciones de esttica. Madrid, Akal, 1989; pg. 27.
Esta pregunta, aunque no citemos continuamente a
Hegel, so pena de ser pesados, va a ser la pregunta hilo
conductor de todo el libro: qu necesidad tiene el hom-
bre de producir obras de arte? Qu necesidad tiene el
hombre de producir msica y de orla, es decir, de
incluirla en nuestra vida; de qu forma se incluye, y ade-
ms en qu momentos.
Esta necesidad sera anloga a la de otros pro-
ductos culturales, como la religin, la poltica, la litera-
tura, el arte o la filosofa. Cunta gente vive sin religin,
cuanta gente vive sin la poltica, cunta gente vive sin
literatura, sin arte, sin filosofa. La pregunta ontolgica,
que no emprica, sera viven realmente sin religin, sin
poltica, sin literatura, sin arte, sin filosofa? Pero viven
realmente sin religin, o simplemente en lugar de la reli-
gin tienen cualquier tipo de superchera? Tanta gente
que llama a esos programas de TV donde preanuncian el
destino de cada cual, porque conocen el futuro. O los
que viven sin poltica diciendo yo no voto, no creo en la
poltica, son corruptos todos los polticos; tan corruptos
como otras profesiones, aunque quiz se vea ms por-
que estn todo el da al descubierto. Dicen vivir sin pol-
tica, pero realmente viven sin poltica?; mas no es pol-
tica, por ejemplo, el que un estudiante de filosofa pida
una beca, y las becas ya no se den para estos estudios,
sino que se prima estudiar asuntos ms visibles? Uno
vive sin poltica realmente, o la poltica se impone como
una necesidad? Y lo mismo diramos de la literatura, del
arte, de la filosofa: realmente se vive sin esos produc-
tos culturales, es posible?
La necesidad de la msica sera anloga a la de
estos productos culturales, pero cul es la peculiaridad
de esa necesidad de producir msica, si es que la hubie-
re? En principio, parece que la hay. La msica no es
como la poltica, ni como el arte, ni como la religin,
11
etc., la msica tiene otro perfil que es diferente. Hay
que dar una respuesta a esta pregunta sobre la peculia-
ridad de la necesidad de producir msica. Una res-
puesta que es tentativa de intento y una respuesta
que es ensayadora de prueba. El ensayador lo contra-
ponemos al pantlogo. Un pantlogo hablara de msica
con vaciedad y arrogancia. Ensayador es un filsofo
que habla de msica despus de muchos aos de estu-
diarla, por tanto con conocimiento, hasta donde le es
posible a una persona conocer algo de modo ensayador,
es decir, de modo probatorio.
Y precisamente esta respuesta, a nuestro juicio,
tiene que venirnos dada, si miramos la condicin de
hombre. En la condicin de hombre es donde debemos
buscar en orden al esclarecimiento de esta necesidad.
Solamente en ese mbito podemos los filsofos encon-
trar ese esclarecimiento. Claro, esto que decimos puede
ser visto como algo que dice uno de la profesin, por
tanto entra dentro de la defensa profesional del trabajo
filosfico. Pero digamos que nos anima a ello no slo el
ejemplo de Hegel o de Stravinsky o de Hanslick o de
Jankelevitch autores citados en el apndice, sino que
muchas veces las cartas de Mozart, de Bach, de
Monteverdi, o los escritos de Wagner (tambin podra-
mos referirnos a otros tambin medievales) sealan que
sta es la va en la que uno encuentra el esclarecimiento
de la necesidad de la propia msica. Por tanto, la onto-
loga de la msica, que va en direccin a la condicin de
hombre, intentar explicar (erklren) y comprender
(verstehen) la msica: sta se puede explicar, pero tam-
bin se puede comprender. Nosotros intentaremos hacer
ambas cosas. Aqu se unen dos trminos clsicos de los
cientficos alemanes del siglo XIX, que en la msica se
dan conjuntamente porque sta tiene naturaleza fsica
es un sonido fsico y por tanto puede usarse erklren,
Jos Villalobos
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y al mismo tiempo tiene un contenido espiritual y por
tanto puede usarse verstehen.
La erklren, explicacin, ser utilizada por la teora
de la msica; en lo que nos atae, con teora de la msi-
ca nos referimos a la tcnica musical, aunque en nuestros
das existe un vaco terico sobre la tcnica musical. Por
otra parte, erklren, la explicacin, debe llevarnos a la
verstehen, a una comprensin de la msica. Y tanto esa
explicacin como esa comprensin nos deben venir
dadas por la necesidad de la msica desde la condicin
de hombre, desde la condicin humana. La msica nos
hace ms propiamente humanos. La frase puede parecer
rimbombante, puede parecer oracular. No es ni una cosa
ni la otra, porque, en efecto, la msica nos hace ser ms
propiamente humanos, diramos, en las situaciones lmi-
tes a las que el hombre se ve abocado. Situacin lmite
puede ser la muerte, y la msica acompaa; tambin
puede ser la alegra de un acontecimiento y la msica
tambin acompaa; tambin pueden ser los momentos
de decaimiento o de exaltacin, y nos acompaa; la
msica nos hace ms propiamente humanos. Es algo que
trae esa produccin cultural que es la poesis musical.
Intentar explicarla y comprenderla va a ser, como hemos
dicho, nuestra tarea.
Existen dos modos habituales de explicar y com-
prender la msica presentes normalmente en los pro-
gramas de mano de los conciertos pblicos. El primer
modo consiste en relatar las circunstancias biogrficas en
que surge la obra musical, y desde ah entender la msi-
ca; pero la cmoda erudicin biogrfica o histrica ocul-
ta, a veces, la cosa misma que expresa la obra musical. El
segundo modo se basa en hacer una presentacin tcnica
(tonalidades, compases, forma...) de la teora de la msi-
ca; esta erudicin tcnica hurta la comprensin musical y,
a veces, hasta la significacin de la propia obra.
13
Debemos tomar una tercera posicin, que es por
la que aqu hemos optado: declarar la msica en relacin
a la condicin de hombre y a sus modos trascendentales
en nuestro caso, la poesis. De esa forma tendremos
una explicacin y comprensin con remisin a funda-
mento de la msica y eso nos permitir llegar a una com-
prensin ontolgica de la msica, a una ontologa de la
msica, que no sea meramente esttica.
Tiene que quedar claro que con esto no se est
criticando la erudicin histrico-biogrfica musical. sta
es interesante, lo que no lo es, en cambio, es querer sus-
tituir la verdadera comprensin ontolgica de la msica
por una comprensin biogrfica. Igual sucede con una
comprensin tcnico-musical. No se puede sustituir una
cosa por la otra, eso es lo que rechazamos. Conviene
conocer la tcnica musical y la vida de los grandes msi-
cos, pero no hay que sustituirlas por la comprensin
ontolgica. No debemos confundir. Ahora bien, debe-
mos ser conscientes de que stas no nos sirven para lle-
gar a la comprensin radical de la msica, que es lo que
constituye nuestro intento.
Esta ontologa de la msica no es simplemente
declarada, sino declarada segn una filosofa more radicali,
a la que le son exigibles tres rasgos: seguir un kann, ejercer
una mthesis, y poseer una anmnesis. Declarar, en su sig-
nificacin espaola, procede del verbo griego hordsein, que
no es slo limitar o separar, sino establecer o definir, y,
ms concretamente, declarar o poner de manifiesto.
En primer lugar, la filosofa radical presenta el
rasgo de ser una comprensin hecha en dilogo con la
tradicin occidental cannica (kann, en griego, significa
modelo, principio, y tambin frontera o lmite).
Al decir de los medievales somos enanos a hombros de
gigantes, somos ecos de una vieja sabidura; por ello es
necesario el dilogo con los autores, que han forjado no
Jos Villalobos
14
un canon occidental, sino un modo ejemplar, modlico,
clsico en suma, de pensar. Platn, san Agustn, Hegel y
tantos otros irn apareciendo, pues, en este estudio.
Estos filsofos cannicos se ofrecen a nosotros
para acercarnos a la msica desde una comprensin
ontolgica, sealando la posicin de la msica en el con-
junto del saber humano, la frontera de lo clsico en
msica. Si Platn no hubiera hablado de msica, su filo-
sofa no estara completa; en consecuencia pensamos
no se puede hacer un intento de comprensin global de
la realidad sin tener presente la msica.
En segundo lugar, tratamos la filosofa como
mthesis (que puede traducirse por aprendizaje, cono-
cimiento); esto es, una ciencia rigurosa y sistemtica que
va a la cosa misma. Es la lucha de la razn diligente
frente a la razn perezosa, la bsqueda dirigida hacia la
cosa misma, que descubre su riqueza y exige permanen-
temente un esfuerzo del concepto a la filosofa.
Este rasgo, cuando se aplica en la msica, ayuda
a descubrirla, de modo ms estricto, en su abundancia
significativa, y permite que el poder de la msica sea
explayado en sus diversas configuraciones. La msica es
una ciencia, una manera de comprender la realidad, y
ofrece un sentido a la existencia humana.
Por ltimo, la filosofa ha de tener un mtodo: la
anmnesis (que significa recuerdo, rememoracin). No
es un mero recordar emprico, sino un re-cordar del cora-
zn interior, un volver al origen, una remisin a fundamen-
to (lo que Husserl llama Rckgang) que busca la verdad.
Por ello, la ontologa de la msica tiene que ser
una memoria de la msica, un recordar interior, que adems
de espontneo, es sobre todo una elaboracin muy cuida-
da en que se actualiza el sentido de la poesis musical. La
memoria de la msica se convierte en un rasgo central de
la ontologa de la msica que buscamos: la rememoracin
15
que dirige nuestros sentidos para aprender lo espiritual
de la msica, un encuentro con lo que, en cierto modo, ya
poseamos, a saber, la msica que llevamos dentro.
Con estos tres rasgos de una filosofa radical
vamos a realizar una ontologa de la msica more radicali.
Este intento de declaracin de la msica exige,
adems, una tarea que presupone un estudio exigente
del aspecto, de la actitud y de la mediacin trascendentales
las tres modalidades de cada uno de los modos tras-
cendentales, siguiendo la teora de los trascendentales
de Jess Arellano
2
; en el caso de este estudio, del tras-
cendental poesis y, especficamente, la poesis musical.
Cmo podemos declarar la comprensin ontolgica de
la msica? El camino de la poesis musical hay que reco-
rrerlo en las tres modalidades trascendentales, descritas
por Arellano, que constituyen los tres grandes apartados
de este trabajo.
Seguiremos, pues, el esquema sistemtico o
curso de ideas similar al anlisis de nuestras investiga-
ciones De humana condicione: despus de una introduc-
cin desarrollaremos tres grandes apartados en la inves-
tigacin de la poesis musical.
1) Estudio de la realidad musical y su bsqueda
de la belleza. La realidad musical es una realidad sonora
que hay que distinguir de la mera realidad fnica, del
sonido. No hay que confundir la msica con el sonido. La
realidad musical es una realidad que se expresa en belle-
za: kaln. Este primer apartado a analizar se refiere al
aspecto trascendental de la msica: la belleza de la msica
2) Estudio del hombre como sujeto creador en
griego la palabra para creador es poiets. Comprende
este segundo apartado el estudio del poiets musical, del
creador que se corresponde con la actitud trascendental,
Jos Villalobos
16
2
ARELLANO, JESS. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manuscripto).
que llamamos philkalos; al creador musical le hemos lla-
mado especficamente philkoos, esto es, el amante del
sonido. Platn usa la palabra philkoos, pero no en ese
sentido, incluso la usa en sentido peyorativo. Aqu se
usa en sentido meliorativo. Con philkoos nos referimos
tanto al compositor o creador musical como a los co-cre-
adores, ya sean intrpretes o sean oyentes. Sin intrpre-
te ni oyente no existira la obra musical; es necesario que
alguien ejecute u oiga para que la obra musical se pre-
sente en su actitud trascendental.
3) Se tratar de la mediacin trascendental, esto
es, de la significacin de la propia poesis musical, que es
una conjuncin entre el aspecto y la actitud. Y del resul-
tado o producto de la poesis musical que es el poema u
obra de arte musical. La obra de arte musical ser vista,
igual que las obras poiticas (sean literarias, musicales o
plsticas), desde la expresin y la forma.
Todo nuestro esfuerzo est dirigido a lograr una
filosofa que sea capaz de explicar y comprender decla-
rar la msica en el contexto ontolgico sealado. Qu
diramos de una filosofa incapaz de explicar y com-
prender la msica?, para qu una filosofa que no sabe
de msica?; sera una filosofa sin inters para nosotros.
Lo mismo diramos de una filosofa incapaz de explicar
y comprender el lenguaje, la religin, la libertad... es
decir, los fenmenos primarios. La filosofa debe ser
capaz de declarar todos esos fenmenos, y no de un
modo meramente analtico, sino en remisin a fundamen-
to. Para que una filosofa pueda interesar al hombre le es
exigible que pueda explicar y comprender la msica. El
hombre es capaz de alcanzar la verdad, en nuestro caso
la verdad de la belleza musical.
17
2. AVISOS PREVENTIVOS SOBRE NUESTRO TRATAMIENTO
Hay demasiados desencuentros entre filosofa y
msica en la modernidad, a pesar de una larga historia
de filosofa de la msica. Debido a estos desencuen-
tros, conviene fijar unos cuantos avisos preventivos, o
advertencias anticipatorias, que siten nuestra aporta-
cin lo ms pertinentemente posible.
El primer aviso es que la msica presenta difi-
cultades como objeto de comprensin terica: la msica
como realidad sonora. El acontecimiento musical busca
la belleza (kaln), y sta se muestra esquiva a su teoriza-
cin. No ms que en otros temas de que trata la filosofa.
Por qu se suele pensar que es ms difcil teorizar sobre
la msica que, por ejemplo, sobre el arte pictrico? Pero
no por eso hay que desistir del esfuerzo conceptual por
describir la msica.
A la base est que la filosofa occidental, acos-
tumbrada al modelo de la visin desde los griegos, hace
que sean ms problemticos aquellos fenmenos que
tengan una aparicin auditiva y no visual. San Agustn,
por ejemplo, siguiendo las tesis de Platn y de la filoso-
fa griega en general, dice que el sentido ms importan-
te es el de la vista, porque es el que tiene ms largo
alcance. Todo el lenguaje filosfico occidental est en
torno a la visin. Es llamativo que san Agustn siga tan
frreamente el pensamiento griego, porque es precisa-
mente en la otra fuente originaria del pensamiento agus-
tiniano y del pensamiento occidental, en la fuente
hebrea, donde el sentido fundamental es el odo. La teo-
rizacin sobre la audicin es hecha en el pensamiento
hebreo. En este pensamiento, que es teolgico funda-
mentalmente, el medio sensible por el que Dios transmi-
te al hombre los conocimientos que quiere impartir es el
odo y no la vista.
Jos Villalobos
18
Odo y vista estn muy unidos en la comunica-
cin del conocimiento; pero la dificultad de admitir sta
respecto al odo es cultural. Esta impresin hace que los
occidentales pensemos que la msica es ms difcil por-
que se da por el odo y no por la vista. Pero la msica no
es abstracta, como se suele decir, es concreta, es el esto
concreto; y por ello accesible sin especiales dificultades
como objeto de comprensin terica.
Hay desencuentros entre filosofa y msica, aun-
que tambin mucho inters en conocerse mutuamente. En
efecto, hay filsofos que van hacia la msica desde la
Antigedad con pensadores como Platn, pasando por la
Edad Media, el Renacimiento, el Barroco, el Romanticis-
mo con Hegel y Schopenhauer, y as hasta Adorno y otros.
Y desde los msicos hacia la filosofa pasa exactamente
igual: existe la rica temtica de los tericos de la msica
helensticos;conocemos los impresionantes tratados de la
Edad Media aunque son muy difciles de encontrar; fue
en la msica barroca una temtica habitual que diferen-
ciaba entre msico terico y msico prctico; y en nues-
tros das algunos msicos vienen a decir que la msica no
es la belleza sino la verdad. Pero hace falta dar la adver-
tencia porque, a pesar de las influencias recprocas que
acabamos de sealar, parece que hay desencuentros.
El acontecimiento musical se presenta con una
gran dificultad como objeto de comprensin terica. Por
ejemplo, parece que Kierkegaard ha cedido; escribe
hablando del Don Giovanni de Mozart: habida cuenta
de que aquello que la msica expresa [...] es el objeto
propio de la msica, sta lo expresa de una manera
mucho ms perfecta que el lenguaje, que hace un papel
muy pobre a su lado
3
. Ha cedido la primaca de la
19
3
KIERKEGAARD. Los estados erticos inmediatos o lo ertico musical.
Buenos Aires, Ed. Aguilar, 1967; pg. 83 (cursivas nuestras).
msica frente al filsofo que la estudia, aunque quiz
aparentemente, pues esta obra suya es una magnfica
interpretacin de Don Giovanni, que acaba dando una
relevancia a la msica de Mozart que no tena antes.
A pesar de que exista un rico tratamiento filos-
fico de la msica, quiz sea en nuestros das, siglos XIX
y XX, cuando la atencin filosfica al acontecimiento
musical ha sido ms escaso en nmero y pobre en cali-
dad y penetracin. No se puede hablar de un fracaso de
la filosofa de la msica llamada ontologa de la msi-
ca, porque ni siquiera se ha intentado en la tercera
modernidad en la que estamos. Y habra que intentarlo
modo radicale cuando entramos en la poca radical.
Conviene que para tener un cierto control com-
paremos la msica con otras creaciones culturales: Por
qu explicar y comprender la msica es ms difcil que
hacerlo de la pintura, la literatura o la arquitectura? Por
qu es ms difcil explicar y comprender el Arte de la
Fuga de Bach que una obra arquitectnica? Qu tiene de
especial la msica? sta es la pregunta que hay que
plantearse, porque, si no, estamos concibiendo una difi-
cultad en su aspecto trascendental, como realidad musi-
cal, cuando quiz no la tenga al compararla con fenme-
nos anlogos. De modo que estas comparaciones sern
permanentes en este trabajo, para no perder la perspec-
tiva, la visin de conjunto necesaria.
Cmo se puede explicar historia del arte a los
alumnos sin hablar de la msica? Por qu est tan aislada
la historia de la msica de la historia de otros fenmenos
culturales en nuestros das (cosa que no ocurri en la Edad
Antigua, en la Edad Media o en la Edad Moderna)? La
msica an no ha entrado en la universidad, no hay estu-
dios universitarios de msica; por eso puede llamar tanto
la atencin un trabajo filosfico sobre la msica: porque
la msica est aislada. De este aislamiento se quejan los
Jos Villalobos
20
buenos msicos, porque, a su vez, saben que tienen que
abrirse a otros mbitos de la cultura; dentro de una histo-
ria del arte general, por ejemplo, no se puede entender la
msica de Monteverdi sin Descartes o sin Velzquez.
La msica no es ms problemtica que cualquier
otro producto cultural. Su presencia no es visual, es audi-
tiva; y, aunque la visin est muy metida en nuestro
modo de pensar, es hora de que seamos capaces de ver
que la realidad entra por la vista y por el odo, por todos
los sentidos inteligentes. Hubo una vez que incit a mis
alumnos a tocar los libros, en una visita a la biblioteca de
la facultad, como otro modo de conocimiento. El tacto es
conocimiento, tanto es as que el conocimiento mstico
comienza por el tacto. Una simple caricia inteligente, un
tacto inteligente, consuela, tranquiliza. En el caso de la
audicin musical, la audicin del hombre siempre es
inteligente, incluso cuando no comprende esa audicin
musical es un no comprender inteligente.
El segundo aviso est referido al filsofo que se
acerca a la msica, a quien se le suele achacar falta de pre-
paracin musical. El musiclogo Alfred Einstein
4
ha hecho
el siguiente reproche: no es preciso indagar al detalle la
actitud de los filsofos del siglo XIX hacia la msica
romntica. En casi todos los casos los representantes de la
filosofa carecan de la preparacin tcnica que les hubiera
permitido expresarse con la suficiente autoridad sobre los
problemas de la msica. Desde luego no se gana presti-
gio para la filosofa cuando se pasa de admirar encendi-
damente la msica de Wagner a despreciarla, no menos
altisonantemente, y despus llegar a ser un incondicional
de Bizet, dependiendo de circunstancias biogrficas y afir-
mando pantolgicamente lo que le conviniese en cada
21
4
EINSTEIN, ALFRED. La msica en la poca romntica. Madrid, Alianza,
1994; pg. 323.
avatar. No obstante, cuando uno se inicia como msico
terico o como msico prctico lo mnimo para com-
prender lo importante que es saber tocar un instrumento
la msica sube grados en intensidad y en calidad, llegan-
do al extremo de admirar sobremanera a cualquier perso-
na que componga o ejecute msica.
Ahora defendmonos del reproche de que los
filsofos no tienen preparacin tcnica musical. Podra
hacerse el mismo reproche al filsofo que se acerca a las
ciencias positivas: no conocen las ciencias positivas ni
hacen experimentos. Y, sin embargo, se puede hacer filo-
sofa de la naturaleza sin ser cientfico positivo. O al fil-
sofo que se acerca a la justicia se le puede achacar que no
sabe derecho positivo ni puede ejercer como abogado
prctico. Y, sin embargo, Platn teoriz sobre la justicia
sin ser abogado (en su tiempo, sofista). O que el que no
conoce la teora pictrica y no sabe pintar no puede ser
crtico pictrico. No digamos, si para ser crtico literario
terico de la literatura hubiera de ejercer creadora-
mente el arte literario escribir novelas, poemas....
Como se ve, el reproche hay que matizarlo. No se
est sustituyendo al creador, estamos intentando com-
prender aquello que hace el creador. Por lo tanto, el fil-
sofo que se acerca a la msica declara de un modo inter-
pretativo. No podemos pretender que todo el que hable
de msica sea compositor. Cuntos geniales directores
de msica no son compositores? Ese reproche no se
puede hacer, hay mucha gente que conoce la msica y
no son creadores. No se trata de sustituir al creador.
Pero el reproche, a pesar de ser un argumento
sofstico, tiene cierta parte de verdad. Y es que, en efec-
to, existen filsofos inautnticos que hablan sin compe-
tencia de lo que se les pone por delante: la poltica, el
sexo, el cine, la televisin, la guerra, el deporte..., y tam-
bin, por qu no, la msica. Les hemos llamado pantlo-
Jos Villalobos
22
gos, que hablan de todo (con un neologismo derivado
de los terminos griegos). Hablan sin competencia de nin-
gn tipo, ni siquiera la competencia que da el saberse
ignorante de la msica lo que permitira acceder more
radicali al conocimiento de la msica. A los filsofos
autnticos, en cambio, los llamamos ensayadores.
Por tanto, no hay que acercarse a la msica como
pantlogos de modo ensaystico y con afn de notorie-
dad y vanagloria. El filsofo ensayador (como saggiato-
re, no como saggista) ama la msica y se acerca con afn
de dejarse llenar por ella; y probando, ensayando, llega-
r a conocerla y amarla, porque amar la msica y cono-
cer la msica estn en relacin dialgica. Es una tesis
muy profunda, originariamente agustiniana: cuanto ms
se conoce ms se ama, y, a su vez, cuanto ms se ama
algo ms se conoce. Conociendo, es decir, sabiendo los
lmites de conocimiento que tenemos como filsofos de
la msica, podremos amarla ms; y, naturalmente,
amndola profundizaremos ms en su conocimiento. Le
debemos tanto a la msica en nuestra existencia!
La experiencia de la msica, or msica, no es un
placer sencillo, exige esfuerzo y disciplina cognoscitiva.
Exige tanta soledad y atencin como el placer de la lec-
tura, que tambin es un deleite difcil. Al oyente musical
se le puede escapar el alma de la msica. Es un peligro
que surge muchas veces en las audiciones musicales,
anlogo a un comentario de texto filosfico que se agote
en la hermenutica de la letra, dejando escapar el alma
del texto.
An nos queda un tercer aviso. El primero se
refera a la msica como algo objetivo (el hecho musical);
el segundo se refera a los malentendidos entre filosofa y
msica, desde la falta de preparacin del sujeto que habla
de la msica, que reflexiona sobre ella; y ahora hemos de
centrarnos en un aviso que se dirige a la propia com-
23
prensin de la poesis musical, a la propia compresin de
lo que sea esa creacin musical, como mediacin entre la
objetividad de la msica y el sujeto que la crea.
La propia comprensin de la msica tiene que
ser hecha desde la poesis musical, lo que implica no
hablar de la msica pretendiendo saber ms sobre msi-
ca que los propios msicos; o bien no hablar de la msi-
ca con el fin de hacer una sociologa de la msica o una
historia de la msica... Tenemos, pues, que acercarnos
filosficamente a la propia msica es decir, a la propia
poesis musical con consideraciones que le sean cong-
neres o, usando una palabra mucho ms sencilla, dira-
mos que hemos de acercarnos a la msica con conside-
raciones que le sean connaturales. Expresndolo ahora
negativamente, queremos decir de forma que no le sea
ajena a la propia msica; de otro modo haramos una
averiguacin que no ser acertada.
Hanslick, uno de los grandes crticos musicales
de finales del siglo XIX, dice en su obra Vom
MusikalischSchnen que la consideracin esttica no
puede basarse en ninguna circunstancia que sea ajena a
la misma obra musical
5
. Parece un criterio sencillo, pero
su olvido ha provocado muchas veces que se cometan
inexactitudes sobre la comprensin de la creacin musi-
cal. Se olvida cuando se pretende comprender la msica
como resultado de una biografa (si la vida del composi-
tor haba sido trgica, su msica sera trgica...); este cri-
terio no es concluyente ni exacto, aunque ciertamente la
vida del autor pueda influir en su obra. Tambin se ha
pretendido explicar una obra musical como el resultado
de una poca histrica, o de una ideologa (as, el realis-
mo musical sovitico bajo el que se ha pretendido estu-
Jos Villalobos
24
5
HANSLICK, EDUARD. De lo bello en la msica. Buenos Aires, Ricordi
Americana, 1947; pg. 85.
diar a Shostakovitch), y as sucesivamente con otras
perspectivas. Pero con esto lo nico que logramos es ale-
jarnos de la autntica comprensin de la msica; es la
ontologa de la msica la que ofrece la especulacin
necesaria para ese fin.
Algo muy semejante ocurre en el mbito de la
literatura. Harold Bloom
6
lucha contra una interpretacin
de la literatura especialmente se refiere a la obra de
Shakespeare que sea ajena a los propios criterios estti-
cos literarios. Lucha contra una situacin que en Estados
Unidos es aberrante: para interpretar una obra literaria se
suelen usar criterios feministas, antirracistas, ideolgicos
y desconstructivistas. De este modo, por ejemplo, la obra
de Shakespeare se debera interpretar atendiendo a tres
factores que seran claves y fundamentales: Shakespeare
es varn, blanco y europeo; llegando a la conclusin de
que hay machismo, racismo, etc... Pero estos criterios son
secundarios; las obras literarias son buenas independien-
temente de quienes las hayan escrito. No hay por qu
valorar novelas de baja calidad simplemente porque han
sido escritas por mujeres, negros, etc..., sino por ser bue-
nas en s mismas, atendiendo a criterios que no sean aje-
nos a la misma literatura. Bloom llama escuela del
resentimiento (expresin que podramos utilizar en
msica) a la que interpreta la literatura centrndose en
criterios que no son connaturales a la propia creacin
artstica. En el arte no hay igualdad: es artista quien
tenga ciertas capacidades, pero no todo el mundo las
tiene. Por ejemplo, que haya artistas varones, blancos,
europeos valiosos, no significa que forzosamente deba
25
6
HAROLD BLOOM (El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 1995; pg.
52) interpreta el poema literario desde criterios estticos. Los valores est-
ticos no se pueden sustituir por valores ideolgicos, polticos o sociales lo
que Bloom llama la escuela del resentimiento.
haber tambin igual nmero de artistas mujeres, negras,
africanas, los habr si son autnticos artistas, no simple-
mente porque sean de una determinada raza o gnero.
Por tanto, la msica no debe ser interpretada
desde reas, planteamientos o parmetros que sean aje-
nos a la propia creacin musical. En la creacin misma
encontraremos las pautas para la interpretacin. En este
sentido, el libro de Schloezer
7
sobre Bach pretende rela-
cionar la obra y la persona de Bach. Pero se da cuenta de
que tiene que renunciar a esa tarea, ya que se percata de
la falta de rigurosidad en el uso de los trminos que apli-
caba tanto para referirse a la persona, como a la obra de
Bach. Schloezer pensaba que comprendiendo la persona
y la obra de Bach llegara a entender el espritu de Bach;
pero vio que necesitaba una teora general, una ontolo-
ga de la msica, es decir, perfilar los trminos generales
o universales que l aplicaba en concreto a la obra y a la
persona de Bach. Para hacer una teora general interpre-
tativa de la msica bachiana las categoras surgieron del
propio estudio de Bach, no se trata de un proceder abs-
tracto. Tenemos una relacin circular, un dilogo: parti-
mos de Bach para hacer una esttica musical que nos
permita comprender al mismo Bach.
ste es el modo normal de investigar. As ocurre
tambin en filosofa. Por ejemplo, cuando estudiamos a
Heidegger descubrimos su afirmacin de que hasta el
momento en el que l filosofa, nadie antes ha reflexionado
sobre el ser. Sin embargo, sabemos que Platn, san
Agustn, Leibniz... hablaron del ser. No se le ocurre a nin-
gn heideggeriano que esta afirmacin no es ms que una
exageracin? Heidegger se est refiriendo a un modo de
acercarse al ser, a una clave de interpretacin, a un criterio
Jos Villalobos
26
7
SCHLOEZER, BORIS DE. J.S.Bach (Essai desthetique musicale). Paris,
Gallimard, 1947; pgs. 1112.
de comprensin: cmo hemos de acercarnos al ser?, el
ser, cmo se muestra? Para entender a Heidegger hay que
comprender, a su vez, el modo o los criterios que l va a
usar para acercarse al ser; en eso reside su novedad. El ser
es como el tema de la gran fuga de la metafsica occiden-
tal. Fuga en que el tema que es el ser es respondido en
contrapunto por otra voz, imitado con notas a la quinta,
repetido una octava ms alta, o modulado en otras tonali-
dades, pero, al final, siempre aparece el tema fugado.
Del mismo modo, Nicolai Hartmann, en su
Metafsica del conocimiento, se defiende de las crticas que le
hicieron por haber escrito varios tomos dedicados a la onto-
loga sin haber hecho una fundamentacin terica, gnoseo-
lgica, de la ontologa. Hartmann dir que si bien no tema-
tiz esa cuestin gnoseolgica en su ontologa, fue desarro-
llndola mientras la escriba. Para hacer una ontologa hay
que ir forjando, a su vez, una gnoseologa, un fundamento
del modo de conocer a los seres. Cmo conocemos?: cono-
ciendo; de modo que la cuestin del ser y del conocer estn
unidas. Ese giro hacia la teora del conocimiento, que pre-
tende la modernidad, no puede ignorar, de manera sim-
plista, la cuestin del ser, que aparece irremediablemente;
conocimiento y realidad estn unidos dialgicamente.
As ocurre tambin en msica: conocimiento y
realidad estn unidos. La comprensin de la msica no
es un proceder abstracto, pero no puede olvidar la teo-
ra, la ontologa de la msica. El filsofo puede aportar
rigurosidad y sistematicidad en la comprensin de la
msica. La msica puede orse espontneamente, pero
una declaracin ontolgica sobre la msica llevar al
oyente, y en su caso al intrprete, a una mayor penetra-
cin en su audicin musical y al descubrimiento del
ser de la creacin y de la obra musical.
Esta reflexin se confirma en Mozart, si hacemos
referencia a su biblioteca. Qu lea Mozart?: en su
27
biblioteca aparecen sobre todo libros musicales, pero
tambin poticos, histricos, cientficos, etc...; de este
modo puede verse qu estudios pudieron influir en la
composicin de sus obras
8
. Se quiere sealar que el
mismo Mozart vio necesario tener en su biblioteca libros
sobre teora de la msica, libros interpretativos sobre la
msica. stos le sirvieron para su propia creacin poiti-
ca musical; Mozart buscaba la precisin de su propia
msica. En el final de La flauta mgica (cuyo texto es de
Schikaneder, pero Mozart saba lo que estaba diciendo
con su msica) hay una interpretacin ilustrada de la
realidad, que estn en los libros que podemos hallar en
los libros de su biblioteca, segn se puede comprobar en
este estudio.
Jos Villalobos
28
8
KONRARD, U. - STAEHELIN, M. Allzeit ein Buch (Die Bibliothek W.A.
Mozarts). Wolfenbtel, Herzog August Bibliothek, 1991.
Captulo II
LO BELLO MUSICAL; SONIDO Y TIEMPO.
SUB SPECIE DURATIONIS
3. LO BELLO MUSICAL. QU ES LA MSICA MORE RADICALI
Este captulo se refiere a lo que, siguiendo a
Arellano, llamaremos el aspecto trascendental de la
msica, es decir, la realidad sonora que busca mostrarse
en belleza (kaln), realidad sonora que tambin se mues-
tra en la fealdad musical o en el relativismo artstico de
la confusin, aspectos que dejamos sin tratar aqu. Es en
la modalidad objetiva de la msica, donde hemos de
preguntarnos: qu es la msica? y, sobre todo, qu es la
belleza en msica?
Al decir msica, ya tenemos una cierta idea de
a qu nos estamos refiriendo. Esto mismo ocurre con los
grandes temas importantes; pero no as en temas que se
mueven exclusivamente en el conocimiento emprico, en
que hemos de haber sido instruidos previamente sobre
l. De temas como la libertad, el amor, la msica, el ser,
el conocimiento..., todos tenemos ya una cierta idea
una memoria de lo que expresan esos trminos, aun-
que no lo sepamos declarar rigurosa y sistemticamente.
29
Dnde hemos adquirido esa cierta idea? Platn la llam
sencillamente anamnesis, recuerdo. Tenemos una idea de
la msica en el canto de los pjaros que aparece en la
naturaleza, o ciertos cantos populares que tarareamos,
por hablar de expresiones muy espontneas; en la
Lebenswelt occidental, sin duda, incluso tenemos una
idea de lo que es la msica por experiencias muy elabo-
radas (cantos gregorianos, polifonas, peras...). De este
punto hemos de partir.
La msica, en cuanto ars, en cuanto producto cul-
tural, en cuanto tchne elaborada por el hombre, busca la
belleza y tiene su primera aparicin como canto.
Posteriormente evolucionar como msica indepen-
diente, msica absoluta, msica instrumental, o como
queramos llamarla. Hay que partir del acontecimiento
de la msica para luego llegar a la teora filosfica de la
msica o interpretacin ontolgica de la msica.
Hemos dicho que la msica en cuanto arte
busca la belleza. Creemos que la msica sigue siendo
hoy en da bella? Contestemos muy brevemente: la
msica, hoy, sigue teniendo belleza. Lo que no se
puede pretender es que la belleza que hoy tiene la
msica sea la belleza que nos parece que tiene la msi-
ca de otras pocas. La cuestin aqu implcita es a qu
llamamos belleza: no podemos pretender que el Don
Quijote de H. Purcell suene igual que el Don Quijote de
C. Halffter; la expresividad no es la misma, el estilo no
es el mismo, la belleza no es la misma; as lo estudiare-
mos en prximos apartados. La plenitud que busca la
msica es la belleza, pero actualmente hay mucha
impostura y engao que presentan como msica lo que
no lo es. Cmo distinguir la autntica msica de la que
no lo es? sta es una cuestin pendiente. Del mismo
modo que hay buena y mala filosofa, aunque por des-
gracia slo se le de publicidad a la filosofa pantolgica.
Jos Villalobos
30
Hay buena filosofa en Espaa, pero la que se promue-
ve no es la autntica filosofa, pues, como en msica,
las editoras y la promocin cultural tienen un papel
fundamental en este panorama de vacas falsedades. E
igual ocurre en pintura: los pintores ms promociona-
dos no siempre son los mejores. Es una caracterstica
de la crisis de nuestra poca?
As, la msica busca la belleza, una belleza de su
tiempo, pero simultneamente muy universal. De este
modo, la msica barroca, por ejemplo, es de su tiempo
pero, a la vez, nos sigue agradando a nosotros, es uni-
versalmente bella. La buena msica es la que permanece.
La msica busca tambin expresarse desde la
verdad. Por esta razn no es tan extrao o sorprendente
que un msico del talento especulativo de Celibidache
pueda decir que la msica no es otra cosa que el cami-
no hacia la libertad
9
. Y tambin sostenga que: si toda-
va no hemos pasado de la belleza de la msica, an no
sabemos nada de msica. La msica no es bella. S que
lo es tambin, pero la belleza es solamente el cebo. La
msica es la verdad
10
. Es decir, concibe la belleza como
posterior a la verdad. Celibidache, exagerando, viene a
decir que la msica es verdad porque se presenta como
una realidad verdadera, sonora; y si adems es bella,
pues mejor; siguiendo con ello a Schiller
11
, que identifi-
caba la belleza con la verdad.
Hasta ahora estamos intentando dar una defini-
cin de la msica definicin entre comillas, como se
aprecia. La msica es indefinible, siguiendo la idea de
31
9
Sergiu Celibidache en ABC, 16 de agosto de 1996. Cita recogida en
SCHREIBER, W. EGGEBRECHT, H., Sergiu Celibidache. Bergisch Gladbach,
Gustav Lbe Verlag, 1992; pg. 65. (Este libro recoge una antologa de tex-
tos, tomados de confesiones y conferencias de Celibidache).
10
Sergiu Celibidache en ABC-Cultural. 1 de octubre de 1993.
11
SCHREIBEREGGEBRECHT, op. cit.; pgs. 7475.
definicin de Aristteles, pues la msica carece de gne-
ro prximo y de definicin especfica. Lo que ocurre si
intentamos una definicin de hombre; definir al hombre
como animal racional (animal como gnero prxi-
mo, y racional como diferencia especfica), resulta
escaso, desde el punto de vista ontolgico, para una des-
cripcin de hombre: el hombre es mucho ms. La
msica ni siquiera puede entrar en estos estrechos lmi-
tes, es indefinible tambin desde este punto de vista aris-
totlico; como ocurre, en realidad, con casi todos los
fenmenos primarios (amor, bien, libertad...). Los fen-
menos primarios no tienen gnero ni diferencia. Para
acercarnos a una posible definicin de estos fenmenos
primarios de los que ya tenemos una cierta idea, la tra-
dicin filosfica ha tenido que recurrir a la teora del
orden trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza...
como explicitacin del ser, al que no amplan, pero s
aclaran). Cuando Celibidache dice que la msica no es
belleza, sino verdad, su afirmacin no es ms que un eco
de la teora de la conversin de los trascendentales.
La msica no es definible, y, sin embargo, una de
sus definiciones ms conocidas es la que da Leibniz,
repetida constantemente: la msica es un ejercicio oculto
de la aritmtica, en el cual el espritu (animus) ignora que
l est contando (numerare)
12
. Y en otro texto vuelve a
repetir: he mostrado por lo dems que la percepcin
confusa de lo agradable y de lo desagradable que se
encuentra en las consonancias y disonancias consiste en
una aritmtica oculta. El alma cuenta los latidos del cuer-
po que suena, que est vibrando, y cuando esos movi-
mientos se encuentran regularmente en intervalos cor-
Jos Villalobos
32
12
LEIBNIZ. Die philosophischen Schriften (ed. Gerhardt); vol. VI, pg. 605
(cursivas nuestras) . Citado por BAILHACHE, PATRICE. Leibniz et la thorie de
la musique. Pars, Klincksieck, 1992; pg. 41.
tos, ella encuentra placer, y as se hace esas cuentas sin
saberlo
13
. As, la msica es un juego de intervalos ocul-
tos, un mero numerar. Acert Leibniz con esta defini-
cin? Sin duda, la msica tiene un componente matem-
tico desde Pitgoras (el tiempo se mide, hay compases,
hay intervalos...), pero esto no define la msica, del
mismo modo que decir que el hombre es un animal
racional no es suficiente. Con esta definicin se ignora
el alma de la msica. La msica es indefinible.
Evidentemente, la respuesta est inicindose,
pero la belleza de la que hablamos no es una belleza
estadstica, no es una belleza que se refleje en los mass
media, sino que es una belleza ontolgica, que est ini-
ciada y ser proseguida poco a poco. Mantenamos antes
que la msica no es definible, y no es definible, como
todo fenmeno primario, porque necesitaramos un
gnero prximo y una diferencia especfica. No obstante
obtendramos una definicin de belleza admitiendo la
cultura como gnero prximo y como diferencia espec-
fica el odo, sera un producto cultural auditivo. S, es
una definicin, pero qu dice, qu significa? No signifi-
ca nada esencial. Es como si me preguntan qu tal es una
persona determinada, y digo que es un animal racional.
Resulta evidente que no me preguntaban eso. Me pre-
guntaban si es bueno, si es malo, si trabaja, si no trabaja,
etc., es decir, consideraciones trascendentales, todas; y
eso mismo es lo que nos interesa conocer de la msica;
con la belleza de la msica pasa algo por el estilo.
Digamos que no es definible; pero la describire-
mos as: la msica, en cuanto arte, es una presencia de la
belleza como plenitud (plroma en griego significa plenitud,
cumplimiento), en la que se muestra la armona y el
esplendor del ser. Al decir del ser, tenemos presente la
33
13
LEIBNIZ., op. cit., vol. IV, pg. 550.
fenomenologa y teora del ser en ontologa, aunque no
podamos ahora detenernos en ello. La presencia de la
belleza como plenitud se da en Il lamento dArianna de
Monteverdi, cuando uno ve el lamento de esa mujer que
pide morir porque ha perdido su amor, Teseo. El lamen-
to es, por cierto, un gnero musical, es decir, que no es
que Monteverdi fuese necesariamente abandonado por
una mujer para que pudiera escribir el lamento del
amante perdido. El artista puede crear la situacin sin
que le ocurra eso que dice. Y cuando se oye esa obra en
plenitud uno se siente aludido, interpelado por ese
lloro, por ese lamento; y si uno adems es sensible,
puede llorar. Esa belleza es un momento de plenitud.
Cunta gente habr sido abandonada, para cunta
gente habr muerto el amado o la amada..., y sin embar-
go solamente Monteverdi ha hecho ese lamento tan
sobrecogedor. En ese esplendor se muestra el ser, el ser
del amor, el ser de la tristeza, el ser de la desesperacin,
el ser de la muerte.
Esa presencia de la belleza de la msica es una
objetividad trascendental; dicho de modo contrario, no
es una objetividad csica, o, si queremos, es una objeti-
vidad no csica, por decirlo de alguna forma. Y como es
una objetividad trascendental es a la vez un fenmeno
universal y absoluto
14
. Universal significa que llega a
todo hombre y absoluto que se da de un modo pleno;
entendiendo esto ltimo al modo humano de ser pleno
que es el intento.
Vamos a explicar el fenmeno universal de la
msica, ejemplificndolo con Hegel. Hegel se acerca a la
msica como interioridad subjetiva; y para l la msi-
Jos Villalobos
34
14
Utilizamos los trminos universal y absoluto en el sentido dado en el
captulo IV de J. VILLLALOBOS del Elogio de la radicalidad (Sevilla,
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1997).
ca permanece ella misma subjetiva en su objetividad
15
,
esto es, el material objetivo (el sonido) es asumido en la
interioridad. La diferencia de la msica respecto a las
dems artes estriba en que su material emprico es la
vibracin que produce el sonido. No es la vista, sino el
odo, el sentido que aparece ahora como fundamental
para nuestra percepcin y nuestro conocimiento, nues-
tra interioridad subjetiva. Se puede conocer con el
odo? No es fcil admitir que se pueda conocer por el
odo. La cuestin es que la vista no es el nico modo de
acceso al conocimiento; para las verdades ms autnti-
camente necesarias el conocimiento oral es crucial: la
palabra oral transmite verdades esenciales. En la fe y la
confianza en la palabra se sustentan las cuestiones prin-
cipales de nuestra vida (amor, bien, libertad...); ya los
telogos decan sabiamente: fides ex auditu.
La msica, para Hegel, se va a presentar en todo
hombre como interioridad subjetiva; esa interioridad
subjetiva supone una eliminacin de la dimensin espa-
cial queda el sonido, que es el material de la msica.
Por ello la msica es completamente acogida en la sub-
jetividad, la msica se da al odo como interioridad sub-
jetiva. La msica, dice Hegel: toma tanto por contenido
como por forma lo subjetivo como tal. Las relaciones
entre contenido y forma constituyen la gran discusin
que va a haber en la msica: si la msica dice algo,
expresa un sentimiento, o si la msica es simplemente
forma sonora. Lo veremos ms detenidamente despus.
Hegel considera la msica tanto el contenido como la
forma como lo subjetivo como tal, y aade: pero per-
manece ella misma subjetiva en su objetividad; la msi-
ca, siendo objetiva, siempre aparece en la interioridad
subjetiva. No es un juego de palabras, porque Hegel
35
15
HEGEL, op. cit., pgs. 646 y ss.
seala tambin la diferencia con el arte plstico, que
supone una exteriorizacin, una plasmacin en una pin-
tura, en un cuadro, en un leo, en algo material. En el arte
plstico, por ejemplo, un arquitecto, antes de realizar
plsticamente el edificio, puede dibujar a mano bocetos,
medir el alzado, o bien hoy da con los mtodos de los
programas informticos se puede simular la imagen final
del proyecto. Tiene siempre una plasmacin externa,
cosa que no le ocurre a la msica, que siempre es una
interioridad subjetiva, aunque se d en su objetividad, en
su ser ah.
Por el contrario, un fenmeno anlogo a la msi-
ca es aqul que se da cuando uno se recoge en s mismo,
en cualquier actividad, para orse a s mismo, y en el
silencio uno habla consigo mismo y comprende sus
miserias o sus alegras. Y una vez que ha hablado consi-
go mismo vivenciando en una especie de soliloquio
agustiniano o unamuniano, resulta que averigua en su
interioridad lo que deseaba conocer; se oye a s mismo,
como voz de la conciencia o como queramos llamarle. Es
una interioridad subjetiva tambin, que surge como
oda, no como vista. No veo, estoy oyndome y me res-
pondo esto est bien, esto est mal. El texto hegelia-
no es muy abstracto y requiere ser interpretado.
Creemos que Hegel aqu quiere precisamente destacar
que la msica es interioridad objetiva frente a la exterio-
rizacin que realiza el arte plstico.
Y adems hay en el fondo una determinacin, a
saber, que la msica est siempre en la partitura; es una
objetivacin externa, espacial. Pero no hay msico hoy
da que diga que la msica est solamente en la partitu-
ra, sino que el intrprete tiene que indagar necesaria-
mente los significados que hay detrs de ella. La parti-
tura es sencillamente un recordatorio; como es sabido, el
alfabeto musical se crea muy tardamente por Guido
Jos Villalobos
36
dArezzo, siguiendo segn parece un canto de la igle-
sia, es decir, con lo que las denominaciones de las notas
de la escala son una mera casualidad segn parece.
Por tanto, la partitura no representa la msica.
Una persona que sepa leer msica no tiene por qu can-
tar, puede cantar internamente. Leer msica significa ir
entonando, ir viendo cmo suena eso. Pero claro, la pre-
gunta pertinente es entonces cmo se oye un motete a
ocho voces, cmo se oye esa msica, pues para orla ten-
dran que cantar ocho personas?; la partitura es interio-
rizada en la subjetividad del lector.
En una novela
16
, el protagonista que es segundo
violn en un cuarteto de cuerda busca un quinteto para
cuerda de Beethoven (opus 104) que l desconoce, el
cual es una adaptacin del propio Beethoven de su tro
para piano en Do menor (opus 1, n3). Encuentra prime-
ramente la partitura del quinteto y despus el disco en
una grabacin rarsima; pero lo pierde, hasta que, tras
peripecias varias, lo reencuentra y puede orlo embele-
sado, mientras explica cmo adapt Beethoven la parti-
tura del tro al quinteto. Cuando el msico lee la parti-
tura, pero no ha odo nunca la ejecucin de esa msica,
tiene necesidad de ello; hasta entonces slo le fue posi-
ble or en su interior las cinco voces a un tiempo.
Significa que la partitura es correcta, cumple la norma,
no hay equivocaciones en su composicin, por tanto su
msica puede ser comprendida, pero necesita de la
audicin.
Creemos que Hegel quiere decir con ello que la
ltima interioridad subjetiva se da como experiencia de
un sujeto que compone, interpreta u oye. Es una expe-
riencia privada, comunicarla a otro es imposible. En filo-
sofa se puede decir esto es as, y el otro comprende o
37
16
SETH, VIKRAM. Una msica constante. Barcelona, Anagrama, 2002.
no, porque uno ha hecho a otro caer en la cuenta; pero
en msica, si uno no es capaz de or, no es posible expe-
rienciar. Se tiene odo afinando el juicio; es decir, la
capacidad del juicio de gusto del oyente. Juicio de gusto
gusto tiene que ver con el sabor es interioridad sub-
jetiva, que existe en todo hombre, pero al que hay que
formar.
Si se permite el inciso, existe un gusto filosfico
que se va formulando en el canon filosfico occidental.
Ese canon filosfico occidental sirve de referencia para
que el propio filsofo vaya adquiriendo un juicio de
gusto filosfico, es decir, si gusta ms un autor que otro
y las razones del gusto, y distinguiendo lo que es un
autor clsico pero que a uno no le gusta, de otro, que no
sea relevante, pero que a uno le gusta. Pero sabe distin-
guir; tener juicio es distinguir y conseguir un juicio de
gusto. Por consiguiente, un alumno no puede comparar
a un pantlogo, que habla de la muerte y de las pregun-
tas que se hacen en la vida, con san Agustn en las
Confesiones, donde tambin se las hace. Sera pernicioso,
equivale a no tener ningn gusto.
Ese buen gusto, ese juicio de gusto que hay que
tener respecto al canon filosfico, es un juicio de gusto
personal muy costoso de adquirir en la vida del filsofo.
En nuestros das ese juicio de gusto desgraciadamente
cae en lo fcil. Valga el ejemplo de un pantlogo como
Nietzsche a quien todo el que lo lee cree entenderlo con
todo el mundo se quiere decir literatos, polticos, mdi-
cos, etc.... Mientras que si uno escoge un filsofo ensa-
yador como Hegel encuentra dificultades, porque hay
que leerlo poco a poco, de una cierta forma sosegada,
pensantemente. Estamos acostumbrando a los alumnos a
lecturas fciles, que son las ms socorridas, las que tienen
xito inmediato, pero merece la pena pasar una vida
filosfica dialogando con stos? Anuestro juicio, merece
Jos Villalobos
38
la pena encontrar un filsofo ensayador como interlocu-
tor con el que degustar largamente la vida filosfica.
Es lo que pasa tambin con los msicos. Ese jui-
cio de gusto musical se da en nuestra interioridad subje-
tiva y es una tarea muy larga y costosa, que acaece en
todo hombre. Quien no pase de esa musiquilla de vera-
no, o de invierno, no llega a ms, pero hay que procurar
conseguir otros niveles en los cuales uno est en dispo-
sicin de or un cuarteto de Beethoven, de Bartok, de
Shostakvich, de Jancek, o de Toms Marco. Es preciso
tener un gusto musical para or estos cuartetos, algo
muy costoso, pero que una vez odos, son mucho ms
interpelantes, ms evocadores, porque estn en la inte-
rioridad subjetiva que se da en todo hombre.
Decamos que la msica era un fenmeno univer-
sal y absoluto, no un fenmeno simplemente emprico o
csico. Ya hemos analizado su universalidad, pasemos
ahora a su absolutez. El trmino absoluto lo usamos
para sealar que se da de una vez, de modo pleno, aunque
se da histricamente. La verdad no es conocida definitiva-
mente, ni por los filsofos ni tampoco por los cientficos
positivos. La prueba es que la verdad va cambiando, es
decir, que hay que continuar averigundola; cuando creen
que la han conseguido, todo de pronto da un vuelco y se
pasa a otra cuestin o nivel. Una interpretacin correcta de
la absolutez de la verdad tiene que admitir que es una con-
quista histrica, pero que en cada momento se da plena-
mente. A esto nos referimos al decir que la msica es un
fenmeno absoluto. Nosotros pensamos que la msica, tal
como la vemos ahora, en el siglo XXI, es una msica que
se da de modo absoluto en el sentido expresado.
En efecto, la msica, el sistema musical occiden-
tal, el sistema tonal en el que se mueve, ha surgido en la
historia y se ha ido elaborando, hasta llegar a las dos
tonalidades mayor y menor. El sistema tonal occidental
39
nos parece natural; incluso sin saber msica, cuando
omos una msica rabe o china rpidamente sabemos
que sa no es msica occidental, inmediatamente, no hay
que decir nada, se distingue. Qu ocurre? Sencillamente
que usan una escala, por ejemplo pentatnica que tiene
cinco intervalos en lugar de tener siete como la nuestra,
y eso nos choca hasta el extremo de percibirla como dis-
tinta. Nuestro odo se ha acostumbrado a la escala occi-
dental y nos lleva a pensar que eso es lo natural, que eso
se da as en la naturaleza, de donde la tomamos. La esca-
la diatnica, la escala tonal en la que nos movemos, es
una escala que se ha ido consiguiendo muy lentamente
en Occidente; es ms, an quedan dentro de la msica
occidental ciertos resabios de msica modal.
La tonalidad, por tanto, no es algo natural sino
que la msica occidental ha ido descubriendo histrica-
mente; y absoluto significa que en cada instante la msi-
ca ha ido avanzando, y ha ido proponiendo y acostum-
brando nuestro odo a aquello que convencionalmente
estaba siendo creado. Por eso mismo, en el siglo XX se ha
podido romper ese sistema tonal, que es lo que hace la
msica dodecafnica (en lugar de cinco tonos y dos
semitonos, siete tonos o intervalos, pasa a doce interva-
los, que son todos semitonos).
La msica occidental se ha conquistado histri-
camente, pero es una conquista absoluta; esto es,el hom-
bre occidental no puede volver hacia atrs, hacer tabula
rasa de esa absolutez. Lo absoluto se da como conquista
histrica, nunca se lograr del todo. Cuando Schnberg
hace la dodecafona est creando sobre la base de la
tonalidad; cuando Stravinsky hace msica politonal des-
cubre sobre la base de la msica tonal. El que hoy se
vuelva a la tonalidad encuentra cierta resistencia; por
ejemplo, Ligeti ha vuelto a una cierta tonalidad, a una
cierta meloda, ante el escndalo de algunos msicos
Jos Villalobos
40
contemporneos, pero as es. Era uno de los fieles de esa
msica, mas ha vuelto de nuevo a algo que las sedicen-
tes vanguardias rechazaban, que era la meloda.
Como muestra de lo que decimos traigamos a
colacin a Johann Sebastian Bach, el gran msico, la
msica es antes y despus de Bach se dice de El clave
bien temperado. Temperado es un trmino musical que
viene de temperamento y se refiere a la afinacin igual
de los intervalos naturales en cada tonalidad y por eso
est bien temperado. Bach se ve obligado a escribir vein-
ticuatro preludios y fugas, como demostracin de las
posibilidades artsticas de cada tonalidad. Queremos
decir que en esta obra de Bach, por primera vez, se cla-
sifican sistemticamente las tonalidades mayores y
menores. Siendo una de las grandes obras del arte musi-
cal, estrechamente se ha dicho durante mucho tiempo
que esta obra serva solamente para aprender a tocar el
clave en cada tonalidad. Es tal su riqueza que muchos
autores despus de Bach la han imitado; la ha imitado
Chopin, con los veinticuatro preludios; la ha imitado
Shostakvich, con veinticuatro preludios para piano,
etc... Ellos han intentado la proeza de Bach.
En resumen, la msica es una presencia de la
belleza en plenitud. Y esa belleza es un fenmeno uni-
versal y absoluto. Universal, como creacin objetiva,
absoluta en cuanto que se da histricamente. Eso es lo
que quiere decir lo universal y lo absoluto, entendido
more radicali, no more moderno.
4. EL HECHO MUSICAL: EL SONIDO
Vamos a ver la cuestin del hecho musical,
esto es el sonido; y partimos insistiendo en lo analizado
anteriormente sobre Hegel. Para ste la msica no es un
41
arte espacial, sino un arte temporal, a diferencia de las
artes plsticas (arquitectura, escultura, pintura); por tanto,
la msica constituye una superacin de la objetividad
espacial. La escritura musical se plasma espacialmente en
un pentagrama, pero es una superacin de la objetividad
espacial, es interioridad temporal, diramos memorati-
va. Por ello, la msica para Hegel toma lo subjetivo tanto
en cuanto forma como contenido. Forma y contenido en
la msica se dan unidos en la interioridad subjetiva, per-
manece lo subjetivo en su objetividad. La superacin de la
objetividad espacial en esa interioridad subjetiva es el
sonido, que es el material sensible de la msica.
Hegel distingue el odo de la vista, y dice que el
odo es ms ideal todava que la vista
17
, en el sentido
hegeliano de ms espiritual, y lo es porque el odo per-
cibe sin acercarse prcticamente hacia los objetos, de
manera que por eso mismo dice Hegel que la msica es
una interioridad sin objeto
18
. Esa interioridad sin obje-
to se da porque en el odo no tenemos objeto, sino una
orientacin hacia l, que parte hacia una apariencia. Es,
pues, una interioridad sin objeto que, a diferencia de la
arquitectura, la escultura y la pintura, hace que la msi-
ca sea interioridad objetiva que se da a travs del ele-
mento sensible del sonido, a travs del cual se expresa el
elemento espiritual.
El hecho musical es el sonido, que se presenta en
un primer momento como fenmeno fsico. Por ello con-
viene partir de la fsica del sonido. Los fsicos estudian el
sonido en la fsica clsica como fsica de ondas. Las ondas
mecnicas son importantes porque son las que causan la
sensacin de audicin en nuestro odo. La mayora de los
sonidos que escuchamos se transmiten a travs del aire;
Jos Villalobos
42
17
HEGEL, op. cit., pg. 646.
18
sin embargo tambin pueden transmitirse a travs de
lquidos o slidos. Los fsicos estudian las ondas mecni-
cas al medirlas; ya deca Leibniz que la msica es una
matemtica oculta porque hay una medicin. Segn los
fsicos, los msicos hacen una descripcin subjetiva de los
sonidos siguiendo los conceptos de tono, sonoridad y tim-
bre, frente a esto, los fsicos hablan de frecuencia, intensi-
dad y de forma de onda, intentando hacer una descripcin
objetiva del sonido, que es convencional, lo cual no quie-
re decir que no sea real. Insistimos: no es que sea irreal,
pero es una descripcin convencional. En el fondo, los
mismos fsicos admiten que hay correlacin entre ambas
descripciones. Lo que sucede es que las descripciones
convencionales de los fsicos deben remitirse a las impre-
siones estticas en el sentido primario es decir, a las des-
cripciones de los msicos, que son las que precisamente
ellos llaman subjetivas. Los fsicos reconocen las corre-
laciones entre las descripciones subjetivas y objeti-
vas; pero habra que hacer caer en la cuenta a los fsicos,
que con esas descripciones lo sepan o no estn volvien-
do a lo originario para crear sus convenciones cientficas.
En efecto, el sonido exige una vibracin en el
exterior y un rgano receptor: el odo en este caso; y las
ondas adems son muy importantes porque son lo que
permite la sensacin de audicin en nuestro odo. El
sonido, no obstante, necesita una conciencia del sonido
que trascienda (entendiendo esta palabra en el sentido
estricto filosfico) el nivel fsico del mismo. Trascender
el sonido supone tener una conciencia de qu represen-
ta el sonido. Hay que trascender el sonido y eso signifi-
ca ir ms all de las vibraciones. Roman Ingarden
19
, entre
otros, habla de los momentos no-acsticos de la msica,
43
19
INGARDEN, ROMAN. Questce quune oeuvre musicale? (tit. orig. Das
Musikwerk). Paris, Christian Bourgois, 1989; pg. 108. (Vid. Introduccin
de D. Smoje, pg. 24).
que son los que transforman el fenmeno acstico en
acontecimiento musical. Es algo que ya conocemos de
Husserl aunque Husserl no lo haya aplicado a la msi-
ca que la conciencia participa en todo fenmeno trans-
formndolo. Sin esa conciencia musical los fenmenos
permaneceran como meros fenmenos fsicos, sin nin-
guna otra significacin.
El hecho musical presenta fenomenolgicamente
tres elementos objetivos, que son meloda, ritmo y armo-
na. Estos tres elementos objetivos constituyen la msi-
ca. Qu ha de ocurrir para que estos tres elementos pue-
dan producir belleza?
Describimos muy brevemente, modestamente,
qu es cada uno de estos elementos. Como es sabido, en
teora de la msica la meloda es la sucesin temporal de
sonidos de distinta altura dotados de sentido musical. Y
esa sucesin es una lnea meldica que es la que permi-
te cantar o tararear una meloda. Se representa por notas,
siendo la clave la que permite dar nombre a las notas en
el pentagrama. El ritmo es una divisin cualitativa del
tiempo que puede proceder por acentos o por un nme-
ro determinado de valores correspondientes a un com-
ps dado; esto es el ritmo implica un cierto movimiento
ordenado por medio de acentos. La armona es una serie
de normas o reglas que ordenan entre s las diversas par-
tes de un discurso musical.
Estos tres elementos, tan brevemente descritos,
son justamente los tres elementos que aparecen fenome-
nolgicamente en el hecho musical. Y la pregunta es:
Qu ordenacin hay entre estos tres elementos?, en
qu forma deben combinarse los tres elementos de la
msica para que produzcan belleza? ste es el punto
clave para un ontlogo de la msica. La respuesta es
muy complicada, habra que matizar mucho. O ms an:
esta pregunta realmente no tiene una respuesta clara,
Jos Villalobos
44
perfecta. La preeminencia de un elemento sobre otro nos
hara recorrer la historia de la teora musical, pero no
siempre tiene primaca el mismo elemento musical. La
meloda tiene primaca en la monodia barroca, la armo-
na en la polifona renacentista. La vanguardia musical
de los aos 50 (hoy ya, ms bien, podramos decir reta-
guardia musical) hace que la meloda sea prcticamente
inexistente; la msica vocal de Schnberg es temible para
los cantantes, prcticamente imposible de reproducir,
con constantes subidas y descensos, enormes intervalos...
no hay meloda (cmo se logra aqu la belleza si des-
aparece la meloda?) Como caso contrario, Penderecki,
cuando se libera de la dictadura del dodecafonismo, lo
logra a travs de la meloda; ahora la meloda entra a for-
mar parte de la belleza musical.
Hay una difcil relacin entre estos tres elemen-
tos fenomenolgicos de la msica. Cul es el elemento
que debe primar? Veamos dos respuestas.
Hegel
20
acostumbrado, adems, a trabajar con
tradas presenta dialcticamente esos tres elementos en
un orden diferente del que hemos dado. En primer
lugar, segn l, hay que ocuparse del movimiento mera-
mente temporal, de la duracin, esto es del ritmo, que
el arte dice no debe dejar al azar. Apropsito de esto,
ya dijo san Agustn en su De musica, que la msica es
scientia bene movendi, es decir, la ciencia del movimiento
bueno, del movimiento bien ordenado, y se puede decir
que tienen bene movendi todo aquello que se mueve
armoniosamente y guarda las proporciones del tiempo y
de los intervalos. Adems, hay un segundo momento:
los sonidos deben distinguirse por su concordancia, su
45
20
HEGEL, op. cit., pg. 661 y pg. 673. Tambin Antn Garca Abril ha
defendido la presencia eterna de la meloda en la msica (Defensa de la
meloda. Madrid, Real Academia de Bellas Artes San Fernando, 1983).
oposicin y su mediacin; esto no es ms que la armona.
Hay un tercer momento, el ms importante para Hegel: la
meloda. Yesto es as porque tanto el ritmo como la armo-
na se integran en una expresin deliberadamente libre y
nos conducen al ltimo momento, que considera la msi-
ca en su unin concreta con el contenido espiritual. La
meloda logra la unin concreta y la expresin del conte-
nido espiritual, que es lo potico; lo potico de la msica
es el lenguaje del alma que derrama en sonidos el goce
interno y el dolor del nimo, y en esta efusin se eleva
mitigante ms all del poder natural del sentimiento,
pues hace del sobrecogimiento actual de lo interno una
percepcin de s, un libre detenerse justo a s mismo, y le
da precisamente por ello al corazn la liberacin de la pre-
sin de las alegras y los sufrimientos. El libre sonar del
alma en el campo de la msica, slo lo es la meloda. Con
estas palabras Hegel simplemente est siendo consecuen-
te con lo que era la msica para los romnticos.
Wagner
21
, por su parte, hace otra precisin sobre
estos tres elementos, usando la metfora del mar para
caracterizar la naturaleza de la msica metfora ya
usada por Baudelaire. La msica es como el mar: el
ritmo y la meloda son los brazos que se abren y contac-
tan con la danza y la poesa respectivamente, son las dos
orillas del mar. El mar separa y acerca los continentes, de
la misma forma que la msica separa y acerca los dos
polos opuestos del arte humano: la danza y la poesa. El
ritmo es la danza y la meloda es la poesa. Tanto el ritmo
como la meloda son la superficie del mar. Lo profundo
del mar su extensin infinita est expresada por la
armona, que es el elemento principal para el pensa-
miento wagneriano. El odo no percibe ms que la
Jos Villalobos
46
21
WAGNER, R. La obra de arte del porvenir, en Obras escogidas vol. 1.
Madrid, Soneto, 1992; pgs. 5051.
superficie del mar [el ritmo y la meloda] dice Wagner,
el fondo del corazn es el nico que puede concebir su
profundidad. La armona significa el fondo del cora-
zn, porque la msica es el lenguaje del corazn, el ele-
mento primordial para Wagner.
Veamos ahora dos ejemplos musicales. En el
Stabat Mater de Vivaldi tenemos palabra y msica. La
letra pertenece a un viejo poema medieval que describe
el sufrimiento de la Virgen ante el cuerpo sin vida de su
hijo. Cmo se unen en esta obra los tres elementos de los
que estamos hablando? La msica est representando
unas palabras; pero no podemos decir que sobre esas
palabras recaiga solamente el peso de la belleza de esta
obra; y, si aislsemos la msica, esta obra perdera la
belleza que surge del conjunto de la misma. Qu es lo
que prima, pues? Qu elemento musical determina la
belleza de esta obra? Slo escuchndola podremos acer-
carnos mnimamente a una respuesta. Los tres elementos
se combinan magistralmente en esta obra que logra para-
lizarnos y hacernos vivir el inmenso dolor de una madre
que ha perdido a su hijo. Por tratarse de una composicin
barroca es muy importante la unin de palabra y msica.
Como segundo ejemplo tomaremos las Sinfonas
de Beethoven, que son slo msica, msica pura.
Seguiremos un irnico dilogo escrito por el director y
compositor Leonard Bernstein
22
entre dos personajes,
adems del propio Bernstein, que se desarrolla en un
automvil cruzando el desierto de Nuevo Mxico, con
sus enormes montaas. Observando dichas montaas,
dir uno de ellos (un poeta lrico): estas colinas, son
puro Beethoven. Sorprendido por la analoga, Bernstein
reta al poeta a un dilogo socrtico que les lleve a con-
47
22
BERNSTEIN, LEONARD. The joy of music. London, Phanter Arts, 1969;
cap. 1.
cluir qu es lo majestuoso de las sinfonas de
Beethoven. Analizan cada uno de los elementos de su
msica tratando de ver lo genial en ella. Empiezan por
ensalzar la meloda: la del movimiento lento de la
Sptima de Beethoven; canta con todo el corazn, dir
el poeta lrico. Con un montono corazn, querrs
decir, le responde Bernstein, que argumenta que el
principal motivo del tema est unido a una misma nota,
lo cual es repetitivo y poco original. Hablando de la
armona, replicar esta vez Bernstein que es tambin
poco original, pues en la Quinta no hace ms que usar
los tres acordes ms comunes de la msica occidental; el
acorde es muy vulgar, a pesar de los efectos que consi-
gue. Y tampoco destac Beethoven en la novedad del
ritmo, sigue diciendo. Ser, pues, dice el poeta el con-
junto de elementos lo que destaca, es decir, el contra-
punto. Pero tampoco lo concede, porque, de hecho,
Beethoven se llev toda su vida intentando crear una
fuga verdadera y no lo logr. Y respecto a la orquesta-
cin, a veces, es realmente mala, sobre todo en su lti-
ma poca, en la que ya estaba sordo.
Con casi nada a lo que agarrarse, dir entonces el
poeta que, la majestuosidad de Beethoven reside en la
forma de sus sinfonas. En esta ocasin, Bernstein no
compartir lo que el poeta entiende por forma. Todo lo
anteriormente dicho, replicar Bernstein, es mera paja.
Nada puede compararse a ese don inexplicable para saber
cul ha de ser la nota siguiente al escribir msica.
Beethoven posea ese don en tal grado que dejaba al
resto de sus contemporneos en la retaguardia. Escriba
obras que parece que previamente ya haban sido escri-
tas en el cielo. La forma es solamente una palabra vaca,
una cscara, si no va acompaada de ese don de la inevi-
tabilidad, del don de lograr que, lo que viene despus,
sea imposible que no venga. Necesidad, esa es la palabra.
Jos Villalobos
48
Beethoven posee el poder de hacernos sentir el final, la
perfeccin; las sinfonas de Beethoven son algo en lo
que podemos confiar y que nunca nos abandonar. El
poeta, en voz baja, concluye: Pero eso es casi una defi-
nicin de Dios.
5. LA MSICA SUB SPECIE DURATIONIS; ARTE MEMORATIVA
La tesis fundamental de este pargrafo es la siguien-
te: la esencia de la msica es ser arte temporal, ser arte
memorativa. Como la objetividad de la msica el hecho
musical es intencional y no efectiva (o realcsica), se
hace presente en el tiempo, no en el espacio (como la
pintura, la escultura o la arquitectura). La naturaleza de
la msica es el arte del tiempo, integrar sonidos de modo
artstico. Utilizando una expresin latina de Bergson
quien, a su vez, la tom de los clsicos, diramos que la
msica es un arte sub specie durationis; quiere esto decir
que hay que comprender la msica bajo la consideracin
o la especie de la duracin, del tiempo.
La distincin entre arte temporal y arte espacial
aparece en Lessing, en su obra Laocoonte, al comparar la
escultura helenstica con el arte de la literatura; y as se
ha venido usando. La pintura o la escultura son artes
fundamentalmente representativas que marcan el espa-
cio, representan algo espacialmente (incluso la pintura
abstracta). Igual ocurre con la arquitectura. Por el con-
trario, la literatura no slo representa, sino que repre-
senta en el tiempo: la narracin transcurre temporal-
mente. La msica no es un arte representativo; la imita-
cin es difcil que tenga lugar con la msica. El hecho
musical, por tanto, se da siempre en el tiempo. Por eso
nos podemos preguntar dnde se halla la Quinta sinfo-
na de Beethoven, cul es su realidad. Est en la parti-
49
tura, en las manos del director de la orquesta, en el oyen-
te...? O, analizado desde el punto de vista jurdico,
sobre qu se tiene derechos de autor en msica? Y,
cuando no se oye la msica, existe? O bien su existen-
cia fenomenolgica es slo temporal?
La existencia de la msica es muy compleja, es
una existencia sub specie durationis. Pero no existe la
msica solamente en el tiempo fsico, sino fundamen-
talmente en un tiempo antropolgico. El tiempo antro-
polgico es aquel en el que se da simultneamente el
tiempo pasado, presente y futuro; as lo expres magis-
tralmente san Agustn, sin que nadie haya podido ir
ms all de esa solucin. Si en vez de hablar del tiem-
po musical hablramos del tiempo de cada uno de nos-
otros, diramos que, cronolgicamente tenemos tantos
aos, pero que, realmente, antropolgicamente somos
el nio que fuimos, lo que somos y lo que seremos.
Hay un solo tiempo antropolgico, aunque podamos
distinguir dimensiones. Somos lo que hemos sido, lo
cual determina lo que somos, y lo que somos nos lle-
var a ser lo que seremos. La esencia de la msica es el
tiempo, el tiempo antropolgico, que es uno e interior:
a veces el tiempo antropolgico se nos muestra subjeti-
vamente como muy largo, o como muy corto; unas
veces el tiempo se nos pasa velozmente, otras de mane-
ra lenta. El hombre vive memorativamente la msica.
Bergson
23
ha descrito la esencia de lo que llama
vida como moviente, como lo que se mueve y es cam-
biante; y la ha enfrentado con la naturaleza fsica, a la
que califica como inmvil y permanente. La percepcin
comprende la realidad natural siempre como esttica,
Jos Villalobos
50
23
BERGSON, H. El pensamiento y lo moviente. Madrid, Espasa Calpe, 1976;
pag. 120.
como continua; a ese estatismo se enfrenta la movilidad
de la vida humana: en el hombre todo es cambio, movi-
lidad, variabilidad. La vida humana se comprende bajo
la consideracin del tiempo, de la duracin (dure). Y la
msica es la percepcin vital de lo que fluye, de lo
moviente de los sonidos.
El tiempo musical es el que nos permite com-
prender hablando metafricamente los meandros del
ro que es el sonido; esto aparece, de una forma o de
otra, en las reflexiones de muchos tericos de la msica.
San Agustn en De musica uno de los nueve dilogos
que escribi sostiene que la musica est scientia bene
modulandi
24
, precisando que el mtodo a seguir es: dis-
cutamos primero qu es modular. Despus, qu se
entiende por modular bien; [...] por ltimo, tampoco
hay que menospreciar que se emplee en este caso el tr-
mino ciencia. Modular no es ms que tener una
cierta idea del movimiento; dicho movimiento ya est
indicando temporalidad. En segundo lugar, qu es
mover bien?: pues contar correctamente los tiempos y
hacerlo de un modo ordenado. Bene indica el movi-
miento bien ordenado, pudindose decir que tiene
movimiento ordenado todo aquello que se mueve
armoniosamente, guardando las proporciones del tiem-
po y de los intervalos. En cuanto al uso del trmino
ciencia, no es otro que el trmino epistme: el cono-
cimiento epistmico es un conocimiento riguroso que
no es mera asthesis, sino un conocimiento hecho
desde la razn, desde la inteligencia. Sin embargo, lla-
mar hoy en da ciencia a la msica es algo impensa-
ble, ni cuando tan siquiera se le reconoce como facultad
universitaria.
51
24
SAN AGUSTN. De Musica, en Obras completas, vol. 39. Madrid, BAC,
1988; en el libro I.
Surge un problema al aparecer el vocablo cien-
cia en esa definicin agustiniana, y san Agustn lo
afronta tomando como punto de partida el canto de los
pjaros; pregunta a su interlocutor: te parece que el
ruiseor modula bien su voz en la estacin primaveral
de ao?. Su canto es armonioso y dulce, pero conoce el
ruiseor esta disciplina? No, responder su interlocutor.
Igualmente hay hombres que cantan de modo natural,
pero que no conocen los ritmos ni los intervalos es decir
el arte de la msica. Por eso es importante la presencia
del trmino ciencia. Los que tocan la flauta o la ctara es
decir, los intrpretes musicales, los msicos prcticos
no se pueden comparar con el ruiseor, porque en ellos
hay arte, mientras que en el ruiseor slo es naturaleza.
Es la contraposicin entre ars y natura, entre tchne y
physis; la ciencia es creacin, y el intrprete musical
conoce la teora del tiempo musical y puede dar cuenta
de ello: esto es, tiene autoconciencia de la msica. Existe
otra razn: los pjaros aprenden por imitacin (mmesis)
pero la ciencia no puede estar slo en la imitacin, sino
que tiene que estar tambin en la razn (ratione), es decir,
en el conocimiento de las reglas de la msica. Es muy
conveniente acudir a esta obra agustiniana.
Muchos intrpretes inciden en esta memoria de
la msica, en la necesidad de comprender la importan-
cia del tiempo en la ejecucin de una obra musical.
Gustav Leonhardt, a propsito del Arte de la Fuga de
Bach, ha confesado que siempre descubre detalles nove-
dosos en ella para interpretarla; lo que demuestra la
ambigedad misma de la partitura y la imposibilidad de
que sta sea la base nica para hacer realidad la msica.
La presencia del tiempo es lo que permite interpretar
cada vez una obra musical, y no, en cambio, reproducir
mecnicamente la partitura. La esencia de la msica es el
tiempo, el tiempo modula la interpretacin.
Jos Villalobos
52
Tambin para Harnoncourt, reflexionando sobre
LOrfeo de Monteverdi, el problema del tiempo es fun-
damental. Monteverdi une las diversas partes aisladas
de la obra por medio de relaciones de tiempo para oto-
gar cohesin y unidad, al decir de Harnoncourt. El tiem-
po sirve de base para todas las circunstancias que se van
dando en la pera, sus diversas situaciones y sentimien-
tos. De modo que uno va viendo en la representacin de
la obra una sucesin de personajes y de voces, en la que
a cada uno les corresponde un tiempo.
Dado que la msica es un arte temporal, segn
estamos defendiendo, hay que cuestionar tambin los
silencios. Forma el silencio parte del tiempo, o simple-
mente se trata de una interrupcin del sonido y, por
tanto, del tiempo musical? Qu indica el silencio? El
estudio del silencio es apasionante; si nos acercamos a la
mstica, por ejemplo, en ella hay silencios que van ms
all del silencio fctico, pues el silencio tambin es
expresivo, incluso puede ser lo ms expresivo. Por con-
siguiente tratemos del silencio en la msica.
El silencio no es mera interrupcin, sino que
forma parte de la msica. De hecho, hay distintos tipos
de silencios, cada uno con sus respectivas representacio-
nes en el pentagrama (silencio de corchea, silencio de
negra, silencio de blanca...). Por su parte, el silencio total
significa un cambio perfecto en el bene movendi, de modo
que forma parte tambin de la modulacin y del movi-
miento temporal. Un caso exagerado, y descarado, es
una composicin de Cage, que consiste en cuatro minu-
tos y treinta y tres segundos de silencio. Pero se llega a
la ridiculez, cuando otro autor introdujo en una obra
suya este silencio y fue denunciado por plagio por la
Fundacin Cage.
El tiempo vaco no existe, est lleno de sonidos y
de silencios, que tambin forman parte de la msica y de
53
su esencia temporal. El silencio no es la mera ausencia
de sonido, sino que tiene significacin propia; como la
paz no es la mera ausencia de guerra, sino tranquillitas
ordinis (san Agustn) el sosiego que dispone al bienes-
tar, traduzcmoslo as. Para finalizar, acudamos nueva-
mente a Hegel, para quien el poder de la msica est en
el tiempo. El tiempo constituye el elemento universal de
la msica, aprehende la interioridad subjetiva, tanto en
el compositor, como en el intrprete y en el oyente. Ich
ist in der Zeit, und die Zeit ist das Sein des Subjekts selber
(el yo es en el tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto
mismo): con esta frase tan anacrnicamente heidegge-
riana lo expresa Hegel
25
. Es la esencia del poder de la
msica: conseguir que percibamos la realidad sub specie
durationis, bajo la especie del tiempo.
6. UT MUSICA... SINESTESIA MUSICAL
En este pargrafo hablaremos de la conversin
de las artes, pero desde el mbito de arte temporal con
que fue descrita la msica. Se trata de la relacin, o con-
versin, que puede darse entre la belleza de la msica y
la de las otras artes.
Entre las artes temporales y espaciales existe
relacin, as tienen relacin la msica y la pintura. En
nuestro trabajo sobre Velzquez
26
destacbamos esta
relacin, citando un verso de Unamuno para compren-
der su pensamiento sobre la pintura. Nombraba al
Cristo de Velzquez como ese cntico callado, recrea-
cin de la msica callada que escribiera san Juan de la
Jos Villalobos
54
25
26
VILLALOBOS, J. La creacin poitica de Velzquez, en Cuadernos sobre
Vico (Sevilla) n 1112 (19992000), pgs. 267284.
Cruz. Y ms adelante dice del Crucificado que es msi-
ca de los ojos su blancura. Msica de los ojos es una
acertada metfora, por la que se pone en relacin la
msica, que es auditiva, con los ojos. El Cristo es msi-
ca de los ojos, es decir, est hablando a los ojos. Cmo
es posible hablar a los ojos?: se habla al odo, no a los
ojos. Es un juego metafrico muy penetrante, muy
patente, que destacbamos en aquel escrito y que ahora
mismo lo traemos a colacin para hacer ver, de modo
intuitivo, el tema que trataremos.
Pero hay una relacin ms estricta entre literatu-
ra como poesis de la palabra y la msica como poesis
del sonido, pues ambas son artes del tiempo. Para ver
estas relaciones acudiremos a una figura retrica: la
metfora una metfora pensante, se entiende y, dentro
de ella, la sinestesia. Es decir, no una metfora por elu-
dir el pensamiento, sino, muy al contrario, una metfora
que nos lleve, que nos dirija al pensamiento. Metaforizar
estas relaciones, hablar metafricamente, es precisamen-
te intentar decir intuitivamente, pero pensantemente,
ese tipo de relaciones de la msica, de la belleza musical,
con la belleza de las otras artes.
Figura retrica es cualquier recurso o manipula-
cin del lenguaje con fines persuasivos, expresivos o
estticos; la definicin habitual de figura retrica impli-
ca una manipulacin del lenguaje, es decir, un cambiar
el lenguaje con fines expresivos. Queremos expresar con
metforas lo que con el pensamiento sea quiz demasia-
do fro o demasiado seco. Msica de los ojos es una
sinestesia, esto es, cuando se hace una transferencia de
un dominio sensorial a otro: lo que es propio de un sen-
tido predicarlo de otro. La sinestesia como figura retri-
ca es una figura semntica, una figura que tiene una sig-
nificacin, que alude al significado. Todo el mundo sabe
que la imagen de una msica de los ojos es imposible
55
que exista: sera un espacio para los ojos, un reflejo para
los ojos... No; es msica, es audicin para los ojos.
Consiste, pues, en una transferencia de los dominios
sensoriales, para destacar an ms el sentido directa-
mente aludido, en este caso el sentido de la vista. Vamos
a investigar la sinestesia para llegar a describir la msi-
ca de mejor modo a travs de esta figura retrica, llegar
a una precisin ms fuerte, si es posible, a una precisin
pensante de la msica.
Mucho se usa la transferencia o correspondencia
entre el odo y la vista. Un ejemplo de esta sinestesia lite-
raria es el conocido soneto de Quevedo en el que habla,
harto de la vida pblica, de recluirse en la soledad, de que
lo mejor para la vida es retirarse a la lectura. Dice en uno
de los cuartetos: Retirado en la paz de estos desiertos /
con pocos pero doctos libros juntos / tendr conversacin
con los difuntos / y oir con mis ojos a los muertos. Oir
con mis ojos, escribe, pero no se puede or con los ojos.
Como vemos, la sinestesia es un recurso magnfico, que
permite moverse con los cinco sentidos. Tambin Quevedo
repite esta imagen en una epstola que, a imitacin de
Sneca, escribe en 164041: razonan conmigo los libros,
cuyas palabras oigo con los ojos. Claro, es tan impresivo
or con los ojos, porque uno oye con los odos, pero
Quevedo elige la expresin or con los ojos; la sinestesia
permite moverse entre los cinco sentidos (debera haber-
se atrevido a escribir or con el tacto, por ejemplo?).
Juan Ramn Jimnez habl de que chopos de
msica verde / bordean el agua fresca. Es posible que
los chopos puedan tener msica verde?, es que la msi-
ca puede ser verde, o roja, o amarilla, o azul? El color
directamente in recto nunca es sonoro. En otro
momento, Juan Ramn ha escrito se oye la luz.
Valgan estos ejemplos de Quevedo y Juan
Ramn como modelos de sinestesia, aunque sea tpico
Jos Villalobos
56
sealar como iniciador de este procedimiento en la poe-
sa moderna a Baudelaire, en el soneto titulado Corres-
pondance, cuya esttica habran de seguir los poetas par-
nasianos y simbolistas. Se dice que en este soneto est
expresada conscientemente la teora sinestsica que otros
practican, pues en las sensaciones se revela la ocultad
unidad de todas ellas. Esta afirmacin sera parecida a la
de que el buen gusto comienza con Kant. Esto es igno-
rancia u ocultacin malintencionada, pues dnde se
deja la teora del gusto de Gracin? No es acertado hist-
ricamente pensar que Kant comienza la investigacin del
buen gusto.
Podramos hacer esas correspondencias sinest-
sicas con todos los sentidos, aunque la ms habitual
sea la visual-auditiva; podramos aadir tambin el
olfato, el gusto y el tacto. Por ejemplo, no se habla del
tacto en balde, ya Aristteles lo seal como el sentido
ms universal; es toda el alma la que se muestra en ese
contacto (con-tacto); tambin el tacto es justamente el
sentido mstico. Por tanto, tngase mucho respeto al
tacto que por otra parte tan descuidado est en su
tratamiento terico. Para decirlo de un modo intuitivo:
es conocido cmo los discapacitados psquicos severos
responden a una caricia inmediatamente. Reciben
mejor el mensaje del tacto que el de la palabra, que es
ms complejo. Es mucho ms directa la propia com-
prensin del amor, del cario con que son tratados a
travs de la caricia tctil.
Tiene importancia la expresin literaria para
poder decir cosas; la retrica potencia la filosofa. Se
puede criticar la retrica como vaca cuando quiere sus-
tituir al pensamiento, pero no cuando es ampliacin del
pensamiento para llegar a ms profundidad.
La sinestesia en la msica se ha usado de muchas
formas. En el libro apcrifo Pequea crnica de Ana
57
Magdalena Bach
27
se describe a Bach destacando que tena
unos ojos oyentes; ste es el mejor modo posible de
describir su personalidad como msico. Esto es, pues,
una correspondencia de la vista con los sonidos de la
msica (es lo mismo que cuando dice Unamuno que la
blancura del crucificado es msica de los ojos). Es
posible, pues, la msica visual; de modo que la msica,
por tanto, se puede interpretar como visin. En una
audicin musical puede orse la luz. Por esto tampoco es
de extraar seguimos interpretando la msica como
visin cuando, por ejemplo, Eric Rohmer
28
y otros
muchos hablan del color de la msica (Juan Ramn
Jimnez escribi la msica verde). El color de una obra
musical es diferente segn la interpretacin.
Estas sinestesias no se hacen para ocultar la
msica, sino para potenciarla. Pero no solamente podr-
amos hacer corresponder la msica con la visin, que es
la sinestesia habitual, sino que tambin se puede hablar
de la msica respecto al olfato: el olor del sonido, el
aroma de la msica. Hermann Hesse
29
escribe de un lied
de Schubert que sus acordes olan exactamente igual
que los jvenes sacos. Una msica tiene un aroma, se
puede decir esto. No es que la msica huela, sino que
esta transferencia de sentidos, tan olvidada, nos hace
conocer mejor cul es el misterio de la msica.
Lo mismo se puede decir de la msica en rela-
cin al gusto. La msica tiene sabor, es sabrosa, pode-
mos saborearla: hay sonidos dulces y hay sonidos
Jos Villalobos
58
27
Pequea crnica de Ana Magdalena Bach. Barcelona, ed. Juventud,
1995; pg. 16.
28
ROHMER, ERIC. De Mozart en Beethoven (Ensayo sobre la nocin de pro-
fundidad en la msica). Madrid, Ardora, 2000. Habla del color de los cuar-
tetos de Beethoven, caps. VIIVIIIIX.
29
HESSE, HERMANN. El juego de los abalorios. Madrid, Alianza Editorial,
2003; pg. 76.
speros; hay quien gusta de la meloda, en el sentido
de saborear.
La msica tambin puede ser tctil. En una nove-
la
30
, citada anteriormente, el violinista protagonista deca
de su maestro lo siguiente: de no haberle conocido no
habra nacido la voz que tena en las manos. Las manos
no tienen voz, slo tacto; solamente por correspondencia
sinestsica podemos hablar as.
Cuando en espaol se dice que uno va a inter-
pretar una msica, se dice que uno toca el instrumento,
toca una msica; o sea, cuando se habla de interpretar se
hace mediante una metfora tctil: se habla de tocar;
tambin en portugus existe tocar en este sentido
musical. El hecho de tocar referido a un instrumento no
es una mera metfora, porque es un tocar que avanza y
nos permite entrar en la esencia de la msica; en italiano
se dice suonare; en ingls se dice play; en alemn
spielen, en francs jouer. En espaol tocar (esta-
blecer con-tacto, tocar con el tacto) es una palabra,
segn Corominas, onomatopyica que viene de toc
toc; o sea, de una relacin tctil.
Adems en espaol se usa la palabra taer, que
viene del latn tangere (tangere es tocar, ejercer el senti-
do del tacto); existe en portugus la palabra tanger
usada tambin para decir que se toca un instrumento,
que conserva este verbo latino an ms fidedignamente
que el espaol. Taer es la expresin que usaron todos
nuestros msicos clsicos; recordemos que uno de los
grandes vihuelistas, Luis de Narvez, public Los seis
libros del Delphin de msica de cifra para taer vihuela. Con
esta metfora vemos que para nuestros vihuelistas del
tacto hoy dejado de lado en relacin al asunto que nos
ocupa era el modo ms fino de expresar la msica.
59
30
SETH, op. cit., pg. 36.
Esto nos lleva a la teora general de la relacin o
convergencia entre la belleza de las artes, convergencia
que se da cuando se aproximan las fronteras entre las
artes: se puede expresar la belleza de cualquier arte
desde los fundamentos de cualquier otra. Por tanto, con-
vergencia no quiere decir desaparicin de los lmites
entre todas las artes, sino comunicacin o conversin
entre ellas. No es igual desaparicin, o fusin como des-
aparicin, que convergencia como distincin, sabiendo
que hay relacin entre ellas. Una cosa es una colabora-
cin entre todas las artes para crear la obra de arte
total (teatro cantado que al mismo tiempo es danza,
pintura, etc.), en expresin de Wagner, y otra es la des-
aparicin de los lmites entre unas artes y otras.
De ah que utilicemos la vieja expresin conver-
tuntur para acercarnos a este asunto (ens et unum con-
vertuntur). Este convertuntur, conversin entre las for-
mas de las artes, ha sido expresado de muchas formas;
aqu vamos a utilizar la expresin ms conocida: ut pic-
tura poesis de Horacio
31
(es decir, la poesa es como la
pintura). Apartir de ella podemos hacer una teora gene-
ral de la aplicacin de la sinestesia a la conversin de las
artes, y desde la msica diremos as: ut musica, philoso-
phia, ut musica, poesis, ut musica, architectura, ut
musica, pictura, ut musica, sculptura. Esto es, la filoso-
fa es como la msica, la poesa es como la msica, la
arquitectura, la pintura y la escultura son como la msi-
ca. ste es el cuadro general de conversin de las artes
desde la msica; de otro modo dicho: hay un odo para
pensar (que es la relacin de msica y filosofa), hay un
odo para narrar y hablar (msica y literatura), hay un
Jos Villalobos
60
31
HORACIO. Epstola a los Pisones (verso 361). N. GAL en Poesa silencio-
sa, pintura que habla (Barcelona, El acantilado, 1999) estudia el nacimien-
to de este tpico en Grecia, desde el poeta Simnides de Ceos a Platn.
odo parar representar y ver (la msica con la arquitec-
tura, la pintura y la escultura).
De tal forma que, cuando decimos ut musica phi-
losophia, no estamos sealando solamente una figura
retrica eso sera in obliquo, sino que tambin estamos
afirmando que directamente in recto la filosofa es
como la msica, la filosofa es msica. La filosofa,
entendida como poesis, como creacin filosfica tiene o
debe de tener musicalidad, lo que quiere decir que tiene
que tener orden, sistema, ser dicha en su momento pre-
ciso, tener sus repeticiones, que una cosa exija a otra; eso
significa que la filosofa es msica. Todo el que escriba
filosofa y no lo haga as escribir una filosofa pantol-
gica, fragmentaria, sin coherencia; eso es lo que se quie-
re decir con que la filosofa no slo sinestsicamente,
sino directamente es como la msica. La filosofa es y
tiene musicalidad, o debe tenerla.
Lo mismo ocurre cuando decimos ut musica poe-
sis. Con ello no se dice slo que oblicuamente la poesa
sea como la msica, sino que la poesa, la creacin literaria
(novela, teatro, poesa, etc.) in recto es tambin msica. Ylo
mismo diremos referido a la arquitectura, a la pintura y a
la escultura, que no son slo msica sinestsicamente, sino
que deben tener musicalidad parar ser tales.
Ut musica, philosophia (la filosofa es como la msi-
ca). Considerando la filosofa como poesis, como creacin
filosfica, la filosofa y la poesa literaria tienen similitu-
des: expresarse en lenguaje, con palabras; y por ello se
convierten en un grupo con aire familiar diferente del
grupo de la msica y las artes plsticas. La filosofa se
acerca a la literatura (arte del tiempo), ya que usa la pala-
bra que es significativa en un lenguaje; en este sentido,
ambas son lingsticas, pero la filosofa expresa la verdad
de las cosas, no es slo expresin lingstica. Por ello, las
61
mismas relaciones sinestsicas que tiene la poesa litera-
ria con la msica aparecen respecto a la filosofa. Las pre-
guntas se encadenan: qu relacin existe entre la filoso-
fa y la msica?, por qu hay una correspondencia entre
msica y filosofa?, cmo se va a dar esa relacin?, tiene
sentido cognoscitivo expresar sinestsicamente la belleza
de la filosofa como si fuese la belleza de la msica?
Creemos firmemente que la verdad campo de la
filosofa puede ser dicha desde la belleza campo de la
poitica (o esttica, que es el trmino, ms dbil, usado
habitualmente); una y otra son convertibles, como veni-
mos mostrando. Una investigacin de la belleza de la
verdad, de la belleza de la filosofa es digna de ser dete-
nidamente estudiada; en la existencia humana, en la
condicin de hombre, se dan la verdad y la belleza, y es
preciso estudiarlas en su relacin. Ahora nos constrei-
mos a la belleza musical de la verdad filosfica y las
expresiones sinestsicas de estas relaciones.
Fijmonos en un momento histrico crucial del
mundo occidental, siglo VII, y en un autor espaol, San
Isidoro de Sevilla. Un pensador decisivo para todo
Occidente, y no slo para Espaa, que recopila todo el
saber de la antigedad, haciendo de transmisor a la
medievalidad. Vamos a acudir a este pensador para ver
la relacin entre filosofa y msica. En las Etimologas,
que recoge todo el saber de su tiempo, ha escrito la
siguiente frase: sine musica nulla disciplina potest esse per-
fecta, nihil enim sine illa
32
, por lo tanto, sin la msica nin-
guna disciplina entendamos que incluida la filosofa
puede ser perfecta; pero es ms, sin ella nada existe.
Habla tambin de las capacidades que tiene la msica:
movet affectus, mueve los afectos en el alma. Muovere
Jos Villalobos
62
32
SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologas. Madrid, BAC, 1982; pgs.
444445.
gli affetti es justamente la expresin de Monteverdi, que
todos los barrocos lo ponen como fin de la msica (aun-
que desconocemos el modo de trasmisin de este tpi-
co). En tercer lugar, otra capacidad de la msica es la de
excitos animos musica sedat, o sea a los nimos excitados
la msica les tranquiliza, les aplaca. Con esto se consta-
ta que los primeros medievales se dieron cuenta de la
importancia de la msica. Cmo es posible ir para
atrs, cmo es posible que hoy da no se mantenga pare-
cida cosa? Si ninguna disciplina o mthesis, incluida la
filosofa, puede ser perfecta, estar completa sin msica,
la filosofa para ser perfecta tendra que asumir las rela-
ciones con la msica. Nada es perfecto sin msica.
En ese sentido podramos ver algn tipo de
relacin entre msica y filosofa, incluso personifican-
do. Por ejemplo: es que no tiene que ver el ars subtilior,
esa msica sutil de la Italia del siglo XIV, con Duns
Scoto, llamado el magister subtilior? En el final de la
msica medieval, en su ltimo grado, sta adquiere
una sutileza extrema. Desgraciadamente, hasta los
aos 90 del siglo XX no hemos tenido grabaciones de
esta msica para orla, tesoros sonoros descubiertos
demasiado tarde.
La relacin existente entre Monteverdi y
Descartes es ms conocida. El Tratado de las pasiones de
Descartes no es por mera casualidad que surgiera en el
barroco, sino que hace un intento muy meditado de des-
cribirlas sistemticamente; es una exigencia presente en
el barroco, que tambin cumple Monteverdi, en el terre-
no musical, en sus ocho libros de madrigales. Estos
madrigales son una antologa de las pasiones ms diver-
sas; Monteverdi ha creado msica para la melancola, la
muerte, el desengao, el amor...
Leibniz cita en los Ensayos de Teodicea (pargrafo
n 124) la opera Cadmus et Hermione de Lully, el gran crea-
63
dor de la tragedia lrica francesa; lo cual constituye un
dato de que conoca esta msica, muy popular en la
corte francesa. La comparacin de Leibniz con la msica
de Bach ha sido establecida
33
y parece coherente. En la
estructura compositiva bachiana segn Georgiades el
comienzo contiene en s todo el desarrollo, y la obra es la
actualizacin de esa presencia latente; esta estructura se
puede parangonar con la tesis de Leibniz de que el con-
cepto de sujeto contiene implcitamente todo lo que se
puede expresar en un predicado.
Comparar a Kant con Mozart
34
quiz sea menos
acertado, pero no imposible de aceptar. Mozart, que es la
gracia, el ingenio, lleg a ser la gran personalidad de la
poca del clasicismo. Kant fija el clasicismo filosfico
alemn, pero su genio es muy diferente del mozartiano.
Momentneamente podamos decir que en lugar de pen-
sar en el Mozart de los divertimenti, pensemos en el
Mozart de las grandes peras, y quiz la comparacin
sea oportuna. Tambin resulta tpico sealar
35
el paren-
tesco entre la lgica dialctica de Hegel y el procedi-
miento compositivo de Beethoven.
No estamos tan de acuerdo en comparar
Schnberg con Husserl
36
, basndose en que ambos
comienzan un nueva era. Husserl representa mucho ms
para la filosofa; representa el surgimiento de otro modo
de ser que ya no es moderno, sino otro modo de pensar
la filosofa que se est abriendo paso. La comparacin no
cabe, en cuanto que Husserl critica el positivismo por-
Jos Villalobos
64
33
GEORGIADES, THRASYBULOS. Musik und Sprache. Berlin, Springer, 1974.
Trad. italiana Musica e linguaggio. Napoli, Guida, 1989; pgs. 143144.
34
ROHMER, ERIC. op. cit., pgs. 76 y 158.
35
ADORNO. Sobre la msica. Barcelona, Paids, 2000; pg. 75.
36
ROHMER, ERIC. op. cit., pg. 76 (siguiendo la tesis de R. Leibowitz).
que decapita la filosofa, y ha de volver al mundo grie-
go para encontrar la tradicin de la razn pura, de la
existencia filosfica. Schnberg, en cambio, es un conti-
nuador de la tonalidad, aunque sea para trastocarla. La
revolucin en la msica est por surgir, an no ha sur-
gido el msico contemporneo que haga el papel de
Husserl en la filosofa, de modo que la comparacin no
parece apropiada, pero se podra aceptar, al menos
como curiosa.
No slo nulla disciplina sine musica, sino que
tambin podemos decir nulla musica sine philosophia,
realizar la conversin no slo de la frase, sino de los
contenido expresados. Hay que comprender la historia
de la msica de una forma adecuada; no se puede legi-
timar la historia de la msica solamente por su relacin
con la belleza musical, sino que hay que ponerla en
relacin con el hombre, con la condicin humana. El
musiclogo P. H. Lang
37
desecha la historia de la msi-
ca como historia personal o biografa de los autores,
que es lo que suele hacerse; o tambin la historia de la
msica como artesana, que equivale a ver la msica
como algo sociolgico. l piensa, por el contrario, que
hemos olvidado que el tema central de la historia de
la msica es el hombre. Es una imagen del hombre lo
que nos ofrece la historia de la msica; precisamente lo
que hemos olvidado es la condicin humana presente
en la msica.
He aqu varias experiencias en que se muestra la
msica como correlato de la condicin humana.
Hagamos la experiencia de contemplar Velzquez (hacer-
lo intelectivamente, mientras se est en el Prado) oyendo
msica del XVII espaol o italiano. Se ve de otra forma a
65
37
LANG, PAUL HENRY. Reflexiones sobre la msica. Madrid, Debate, 1998;
pgs. 3943.
Velzquez. El experimento consiste en contemplar Las
Meninas oyendo la fola espaola para lad, de la que se
hicieron tantas versiones en el XVII y XVIII (entre las
ms conocidas la de Marin Marais para viola de
gamba). Tambin mientras uno tiene un sacudimiento
moral fuerte, un gran movimiento de problemas
morales, el or el Stabat mater de Pergolesi o el de
Vivaldi puede ser serenante, o justamente el acompa-
amiento que los profundiza.
Otra experiencia es la audicin del cuarteto de
cuerda n6 en Re mayor de Bartok como representa-
cin musical de la Geworfenheit, el ser arrojado en el
mundo que es tcnicamente una tesis heideggeriana.
Verdaderamente, aquella desolacin del violonchelo,
sobre todo, es el desasosiego de sentirse arrojado al
mundo sin sentido. Apesar de que este cuarteto no tiene
ttulo, y por tanto no tenemos indicacin del autor sobre
qu trata o representa, quiz no sea inadecuado propo-
ner que este cuarteto es la manifestacin de la condicin
humana arrojada, el desasosiego de sentirse echada en el
mundo.
Al hilo de estos ejemplos, ya podemos argu-
mentar que puede existir una interpretacin auditiva
de la realidad. Esa interpretacin auditiva de la reali-
dad solamente produce extraeza por lo poco habi-
tual. Suele la filosofa explicar visualmente o expresar
metforas visuales, pero las razones y la metforas no
tienen por qu ser visuales, as no lo son en algunos
pensadores. No es de extraar, por tanto, que
Heidegger escriba: es verdad que omos una fuga de
Bach con los odos; slo que, si lo odo fuera aqu ni-
camente lo que, como onda sonora, golpea en el tm-
pano, nunca podramos or entonces una fuga de
Bach. Somos nosotros los que omos, no el odo.
Omos sin duda a travs del odo, mas no con el
Jos Villalobos
66
odo
38
. sta es la tesis de Platn en el Teeteto
39
: no es el
odo quien oye, soy yo el que oye por medio del odo.
Como lo ha expresado Heidegger pensamos que es
ms profunda, pero est dicho por otros muchos ante-
riormente.
Ni sea extrao que Heidegger repita a continua-
cin este otro tpico: el pensar mira oyendo y oye
mirando. Esto es la sinestesia, una figura retrica que
ha utilizado san Agustn anteriormente. San Agustn en
los Soliloquios dio carcter filosfico al or, al hablar con-
sigo mismo, a la palabra interior. Pero en De trinitate sis-
tematiza la gran construccin del verbum mentis, de la
palabra interior. En nuestra intimidad, en soliloquio, ver
y or son una misma cosa (utrumque unum est): la audi-
cin y la visin son distintos entre s respecto a los sen-
tidos corporales; pero en el alma no es una cosa ver y
otra or
40
.
En este caso, el pensar mira oyendo y oye
mirando, que dice Heidegger, es una figura retrica,
todo un descubrimiento retrico, pero que no se nos
explica. No lo explica, nos deja suspensos, y por metus
reverentialis no le exigimos la explicacin de lo sugerido.
Que nos diga en qu consiste or mirando y mirar oyen-
do ms all de la expresin sugerente en un sentido
nico, no polismico.
A veces, cuando se oye decir de alguien que es
un pensador polismico dicho de forma meliorativa,
concluimos que debe ser catico, ambiguo; porque
67
38
HEIDEGGER, M. La proposicin del fundamento. Barcelona, Ed. del Serbal,
1991; pgs. 8790.
39
PLATN. Teeteto, 184 c. Pensamiento recogido en san Agustn: no son,
pues, los ojos quienes ven, sino alguien ve por los ojos (Sermones, 126, 3
vid. un comentario en J. VILLALOBOS Ser y verdad en Agustn de Hipona.
Sevilla, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; pg. 223.
40
SAN AGUSTN. De Trinitate; XV, 10. 18.
algn sentido de los trminos usados tendr preferencia
sobre otro, ser superior o ser ms verdadero. Estamos
dispuestos a admitir figuras retricas que lleven a un
sentido verdadero de alguna cosa; no, a lo contrario.
Una interpretacin, no polismica sino muy cer-
tera, la dio Leibniz. ste realiz una interpretacin musi-
cal o una interpretacin auditiva de la realidad, siguien-
do la idea musical de armona y aplicndola a la verdad
de la cosas y adems una interpretacin hecha en clara
contraposicin con Descartes. La figura retrica que usa
Descartes para explicar su pensamiento, su reforma, lo
novedoso, es una metfora plstica (pictrica o arquitec-
tnica): destrozar la ciudad y hacer un nuevo urbanis-
mo. Recurre Leibniz a una metfora no espacial, sino
temporal: la armona interpreta el mundo y el hombre.
La diferencia no es casual, ni es simplemente impresiva,
sino que tal diferencia es bsica, es decir que es funda-
mental. Suele esgrimirse de modo tpico en los manua-
les que Leibniz es la culminacin del racionalismo carte-
siano. Pero leamos una carta de Leibniz
41
para constatar,
con estupor, todo lo contrario. Dice as: Descartes ha
dicho algunas cosas buenas (des belles choses). Es un esp-
ritu penetrante y juicioso en lo posible. Pero como no es
posible hacer todo a la vez, no ha hecho ms que dar
buenos comienzos, sin haber llegado nunca al fondo de
las cosas; y me parece que est todava muy alejado del
anlisis verdadero, y del arte de inventar en general.
Pues estoy persuadido de que su mecnica est llena de
errores, que su fsica va demasiado deprisa, que su geo-
metra es demasiado limitada. Y, en fin, que su metafsi-
ca es todo eso conjuntamente. No est mal: eso para
que digan de l que es discpulo de Descartes! La met-
fora de la armona, que es una metfora musical, intenta
Jos Villalobos
68
41
LEIBNIZ, op. cit;. vol. I, pg. 327 (carta de 13 de enero de 1679).
expresar precisamente esa interpretacin auditiva de la
realidad, desde el punto de vista musical.
Leibniz es un pensador por descubrir, por
supuesto en Espaa, pero tambin a niveles internacio-
nales. Sus obras no estn publicadas, quedan muchos
inditos o escritos que estn dispersos. El da que se dis-
ponga de todo el material que Leibniz produjo se podr
llegar, en su totalidad, a esa gran construccin musical,
esa gran sonata que es la filosofa leibniziana.
Ut musica, poesis (la poesa es como la msica).
Pasemos ahora a la relacin entre poesa y msica; que
es uno de los temas ms y mejor tratados dentro de la
correspondencia entre las artes. La creacin literaria
exige la msica, tiene que tener musicalidad. Entre
otras razones, porque la msica surge del canto griego,
y en el canto griego el uso de las largas y breves es lo
que da la musicalidad. Por tanto, la msica y la litera-
tura estn muy unidas; esta conversin es connatural,
de hecho no hay crtico literario que no diga que la poe-
sa es musical. Incluso dos grandes escritores la han
plasmado en dos grandes novelas: Hermann Hesse en
El juego de los abalorios y Thomas Mann en Doctor
Faustus. Siguiendo la aventura vital de ambos protago-
nistas, los dos msicos, se plasma un tratamiento lite-
rario de las relaciones entre msica y literatura.
Cmo hacer hablar la msica?
42
es la metfora
que se usa para sealar estas relaciones. De hecho, tarda
mucho la msica instrumental en independizarse; la
msica haba sido siempre msica vocal y estaba unida
indefectiblemente a la palabra. Por tanto, cmo hacer
hablar la msica?; pues por la palabra, sa es la relacin
69
42
Es una metfora muy usada; vid. BACKS, J. L. Musique et litterature.
Paris, PUF, 1994; captulo 4.
que hay. Ms adelante trataremos la relacin entre msi-
ca y palabra ms detenidamente.
Ut musica, architectura (la arquitectura es como
la msica). Solamente vamos a ejemplificar las relacio-
nes entre la msica y la arquitectura. Recordemos a Le
Corbusier
43
en El modulor, cuyo ttulo completo indica
el intento de crear igual que se cre el metro para
medir una medida visual, basada en la armona,
tomando como ejemplo la armona de los sonidos, de la
armona musical.
Ya los tratadistas del Renacimiento (Palladio, en
Los cuatro libros de la arquitectura, y otros) haban seguido
las tesis de los tericos de la msica de su tiempo, que
consideraban la msica como la base de todas las artes,
y sobre todo de la arquitectura. La arquitectura y la
msica dependen de la medida: hay pues una conver-
gencia del arte del tiempo con el arte del espacio; por lo
tanto, la msica penetra en el fondo de la arquitectura.
Ut musica, pictura (la pintura es como la msica).
Por ltimo, refiramos las relaciones entre msica y pin-
tura. Tambin en este caso solamente pondremos ejem-
plos. Debussy
44
ha jugado irnicamente con la idea de
que la partitura de orquesta era como un cuadro; as, la
partitura de Beethoven estaba en blanco y negro, mien-
tras que la de Wagner era multicolor. Desde la pintura ha
sido Kandinsky uno de los que ms han destacado el pro-
fundo parentesco entre la pintura y la msica; l recoge
unas palabras de Shakespeare en El mercader de Venecia:
Jos Villalobos
70
43
LE CORBUSIER. El modulor. (Ensayo sobre una medida armnica a la esca-
la humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a la mecnica).
Barcelona, Poseidn, 1980; pgs. 1517, 27, 71 entre otras.
44
DEBUSSY, C. El seor Corchea y otros escritos. Madrid, Alianza, 1993;
pg. 46.
El hombre que no tiene msica en su interior, / aquel a
quien la meditacin no le sugiere dulces melodas, / no
sirve ms que para traidor, ladrn, malvolo; / la voz de
su interior es lbrega como la noche, /su ilusin es rida
como el Erebo. / No confes en nadie semejante
Escucha la msica
45
. Las relaciones entre pintura y
msica nacen de una necesidad interna, producida por la
profunda analoga entre ambas, que las lleva a su esti-
mulacin y enardecimiento recprocos.
Tambin algunos crticos
46
, que han destacado la
correspondencia o conversin entre msica y pintura,
quieren hacer hablar la msica al modo de la pintura.
El cineasta Eric Rohmer
47
hace un anlisis sorprendente
del color de la msica y afirma que lo propio de la msi-
ca es el color. Para l, Beethoven es el ms original y pro-
fundo msico atendiendo al color, y lo compara con la
pintura de Matisse y Czanne. As como en Matisse se
separan claramente el dibujo y el color; en los ltimos
cuartetos de Beethoven el tema central es como la lnea
en Matisse rico por su pobreza, y justamente en esa
pobreza est la riqueza del cuarteto. La comparacin con
Czanne se basa en que ste vincula el color, no slo el
dibujo, sino a la luz; esa luz permite establecer la com-
paracin con los ltimos cuartetos de Beethoven.
Con esto queda expuesto, de una manera global,
el intento de explicar la convergencia entre la belleza de
la msica y la de las artes y la filosofa.
71
45
KANDINSKY, V. De lo espiritual en el arte. Barcelona, Paids, 1997; pgs.
5556. Se ha realizado una exposicin en 2003 en Madrid llamada Analogas
musicales. Kandinsky y sus contemporneos, cuyo catlogo ha sido publicado
por Fundacin Caja MadridMuseo ThyssenBornemisza, 2003.
46
SOURIAU, E. La correspondencia de las artes. Mxico, FCE, 1998; cap-
tulos 1518. ADORNO, op. cit., captulo 2. KINTZLER, C. (ed.) Peinture et
musique (Penser la vision, penser lautidion). Villeneuve dAscq, Presses
universitaires du Septentrion, 2002.
47
ROHMER, ERIC. op. cit., pgs.180 y ss. 212 y ss.
Captulo III
PHILKOOS: CREADOR; CO-CREADOR
Este captulo trata del philkoos, entendiendo por
philkoos tanto el creador o compositor como el intrprete
y el oyente. Al compositor le llamaremos creador, y al
intrprete y al oyente les denominaremos co-creador;
aspectos todos recogidos en el trmino philkoos. Este tr-
mino existe ya en Platn, en la Repblica (476 a), y se
puede traducir por amante del sonido o amigo del
or; pero aqu no lo usamos en el sentido platnico, por-
que Platn lo contrapone, junto con el philothamon (el
amigo del mirar), al philsophos (el que ama la sabidu-
ra). Usaremos la palabra como modo de llamar la aten-
cin sobre la persona que crea la belleza musical, la per-
sona que interpreta esa belleza y la persona que la oye.
En este captulo, por tanto, se trata de la msica
en lo que hemos llamado siguiendo a Arellano actitud
trascendental de la msica. Hemos visto hasta ahora el
aspecto trascendental, unido a l est la actitud trascen-
dental de la msica. No se entiende la belleza musical
sin el philkoos: para quin es la belleza si no es para l,
y quin oye, si no, la belleza musical? Estamos distin-
guiendo, pero para unir; Arellano dice que son diferen-
tes modalidades de lo trascendental. El objetivismo y el
73
subjetivismo son exageraciones de lo que se da unido,
una unin que es dialgica: lo uno supone a lo otro. Lo
que ocurre es que alguno hay que decir antes, porque es
lo propio del proceder humano: no podemos decir todo
al mismo tiempo.
Philkoos es, por tanto, la actitud del sujeto tras-
cendental o actitud trascendental del msico, que se
mueve en el mbito del sentimiento. En l incluimos al
creador, o poiets (es decir, el poeta), pero tambin el co-
creador. En primer lugar el co-creador como intrprete:
es posible que pueda llegar la msica a nosotros sin el
intrprete como co-creador? En el siglo XVI y XVII
mucha gente saba tocar un instrumento: quin hace
eso hoy? El co-creador como intrprete se ha hecho cada
vez ms necesario para alcanzar la msica. Y tambin
distinguimos, en segundo luagr, al co-creador como
oyente; hay muchos tipos de oyente y de ellos depende
que se acreciente aquello que se est oyendo (con expli-
caciones, con matices que aportan su conocimiento de la
audicin musical). Cuando uno va acostumbrando el
odo a la audicin, va percibiendo permtase la met-
fora sinestsica colores, aromas, tacto..., que nunca
antes haba odo.
Ahora bien, este deseo de situarnos en la acti-
tud trascendental, philkoos, no pretende producir una
psicologa de la creacin, entendindose por psicologa
aquella ciencia positiva que mide los sentimientos. No
se trata de medir, averiguar si, cuando un compositor
comienza a crear, est exaltado, sereno, triste... No
estudiamos la actitud fctica del cmo y cundo, sino
la ontologa trascendental del creador; no es, pues, psi-
cologa sino ontologa del artista. Nos referimos a si
somos capaces de acercarnos al proceso creador, a ese
misterio que envuelve toda creacin y que es tan dif-
cil captar.
Jos Villalobos
74
7. EL CREADOR MUSICAL (POIETS); PROCESO DE COMPO-
SICIN MUSICAL (INVENCIN E INSPIRACIN)
El poiets, el poeta es el creador, que como sujeto
trascendedor, tiene la facultad de la poietik, la capacidad
de hacer o el don de producir algo: el poiets musical
hace poemas musicales, crea un poema musical. El poeta
musical tiene facilidad para poder poetizar, es decir:
crear msica trascendiendo cualquier acontecimiento de
la realidad o de la naturaleza. Estamos acostumbrados a
decir esto del poeta literario, pero exactamente igual se
puede decir del poeta musical (slo que aqul poetiza
con palabras y ste poetiza con sonidos). El poeta musi-
cal es capaz de trascender con la msica cualquier acon-
tecimiento de la realidad, es capaz de llevarlo ms all, a
otra dimensin, que es la dimensin de la belleza. Este
proceso de composicin crea msica de cualquier acon-
tecimiento trascendindolo (de or un pjaro se hizo
msica, y de or otros sonidos, en el barroco, se cre el
gnero musical de la ensalada o la batalla). Por tanto,
transforma, trasciende la realidad de cualquier sonido,
al igual que el poeta literario trasciende la palabra del
lenguaje ordinario y la hace potica.
Pero nos resta an el misterio de esa creacin:
cmo surge ese proceso de creacin? Qu ocurre en ese
proceso de creacin? Utilizaremos dos parmetros, cate-
goras, o conceptos (como se los quiera llamar, a fin de
cuentas todas estas palabras son metforas): la inven-
cin y la inspiracin. El proceso de creacin se da como
dilogo entre invencin e inspiracin. Con la invencin
y la inspiracin no pretenderemos explicar el proceso de
creacin, eso es imposible. Lo que intentamos es arran-
carle algo a ese misterio y poder comprender en parte
ese proceso. Ala invencin la denominaremos con el tr-
mino griego huresis, y a la inspiracin con el de eppnoia.
75
Todo proceso de creacin musical supone una inven-
cin, una innovacin, una creacin de algo que no exis-
ta antes. Y, por otra parte, ese proceso de creacin se
basa en una inspiracin (cuntas veces hemos escucha-
do pjaros o nos hemos sumergido entre ruidos sin cap-
tar su sentido musical? Creamos msica meramente
con ello? Qu pasa para que, de pronto, tenga el msi-
co una voz interior que llame a componer, a crear? No
todo el mundo, estando enamorado, puede hacer un
poema musical de amor como hizo Wagner por el cum-
pleaos de su amada.
Pasemos entonces a hablar de la invencin, de la
huresis; inventio en latn es ir hacia algo, hallar o
encontrar lo nuevo. Al empezar conviene alertar sobre
el hecho de que la invencin en msica funciona de un
modo anlogo al descubrimiento de la verdad para el
cientfico. Normalmente hablamos de inventor en el
mbito de las ciencias positivas, pero no lo hacemos en
la filosofa y, desde luego, an menos en la msica.
Vivaldi, ya en el siglo XVIII, publica doce conciertos
bajo el ttulo de Il cimento dellarmona e dellinventione;
no tiene ningn reparo en llamar invencin a la crea-
cin musical, porque era consciente de lo que l haca.
Existe la invencin en la msica, y la prueba histrica
tal vez sea que desde finales del siglo XIV y comienzos
del XV la creacin musical se localiza fundamental-
mente en Italia, porque es donde sta surge de modo
inventivo (la gran msica alemana posterior aprende
en modelos italianos).
La invencin est muy alejada de la ocurrencia,
no es azarosa, es un trabajo, una accin necesaria. El
poiets musical tiene que atreverse a realizar este trabajo
sapere aude. Hay que atreverse a probar, a innovar, a
soar sonidos nuevos (esos atrevimientos de Gesualdo
da Venosa!).
Jos Villalobos
76
Ya vimos que Bernstein
48
, en su comentario irni-
co sobre la grandeza de la msica de Beethoven, conclua
que sta consista en que produjo obras de sobrecogedo-
ra necesidad. Es decir, que la innovacin de Beethoven
era inevitable, necesaria, ya que buscaba y encontraba la
nota precisa, la conveniente, la necesaria. Eso es la inven-
cin; est, por tanto, lo ms alejado de la frivolidad y de
la ocurrencia. Comparndolo con el proceso de creacin
de la filosofa, diramos que, si los postmodernos creen
que frivolizando sobre las cosas pueden descubrir algo
nuevo, se equivocan, pues caen en vicios muy antiguos:
el escepticismo, el materialismo, el subjetivismo... Han
confundido la innovacin con la frivolidad, con el azar.
Por el contrario, quien innova es aquel que trabaja
sabiendo que la filosofa exige la bsqueda de lo necesa-
rio; como Husserl, que con ochenta aos todava pensa-
ba que estaba comenzando, al ser consciente de la serie-
dad y dificultad de dicho trabajo.
La innovacin o la invencin del creador musical
no es azarosa, no es una ocurrencia sino que, antes bien,
requiere de un trabajo necesario. A veces ese proceso de
innovacin lleva a caer en las exageraciones de la msica
contempornea, en la que an no hay una clara decanta-
cin entre lo bueno o lo malo; al contrario que con la
msica anterior de la que, hace tiempo decantada, slo
permanece lo bueno, y an hoy seguimos redescubrien-
do nuevos tesoros de ella. La msica de nuestro tiempo
tiene la tentacin de innovar en esta pretendida origina-
lidad, provocando desproporcin y rechazo.
La tendencia es tambin muy llamativa en las
artes plsticas contemporneas que puede aplicarse por
analoga a la msica. Ha ocurrido en el ao 2003 que un
grupo contestatario ha colgado unos garabatos infanti-
77
48
BERNSTEIN, L. op. cit., cap. 1.
loides en un museo del norte de Espaa museo que
ms bien parece una gran superficie comercial, en la que
se renuevan las obras expuestas cada cierto tiempo para
negociar con ellas hacindolo pasar por una de las
obras all expuestas. Los visitantes se extasiaron ante
aquella obra, hasta que varias horas despus, tras
haber sido considerada por muchos como una obra de
gran calidad, se descubri que todo era una farsa y que
se trataba de una broma. No slo era una impostura
aquella obra puesta a escondidas por ese grupo, sino
que destacaba otras imposturas de la exposicin. As
pues es innovacin o simple tentacin originalista?, sa
es la pregunta ante lo sucedido.
Otro ejemplo igualmente escandaloso es que,
para representar a Espaa en la Bienal de Venecia de
2003, ha sido seleccionado por el gobierno espaol un
creador del que es difcil saber su especialidad como
artista. Es conocido en el mundo artstico por las
siguientes obras, o ms bien ocurrencias: pagar a algu-
nas personas para que se masturben y poder grabarlas
en vdeo; conseguir en Venecia una imagen de dos mil
inmigrantes, de raza negra la mayora, con el pelo tei-
do de rubio y vestidos con indumentaria del siglo XVIII;
por ltimo, una performance para la que se cavaron tres
mil agujeros en el suelo, como si fueran tumbas, a lo
largo de treinta das, cerca del estrecho de Gibraltar, para
simbolizar la muerte de los inmigrantes que intentan
cruzar el estrecho. Son ocurrencias o es arte lo que ha
presentado a la Bienal? El tiempo decidir. Estamos
ante la ruptura del paradigma clsico y, por tanto, ante
un arte pretendidamente ms innovador o, como dicen,
transgresor? Se puede llamar arte plstico a esta forma
de innovar? No es esto una simple forma de obtener
beneficios econmicos sin grandes esfuerzos? Es la ten-
sin entre ocurrencia y repeticin.
Jos Villalobos
78
Pero otro rasgo dentro de este anlisis fenome-
nolgico de la invencin es que sta se da en correla-
cin con la tradicin. Esta correlacin es el modo de
comprender la invencin more radicali. Por el contrario,
interpretar la invencin more moderno es dejar entrever
que sta es originalista, ex ovo que hasta alcanzar la
innovacin nadie haba hecho nada lo que es una inge-
nuidad, histricamente considerado. Slo se innova en
la tradicin; hay que partir de lo que ya se ha creado
para poder construir con originalidad. Ya esta idea la
recoga una bella metfora medieval: somos enanos a
hombros de gigantes, porque desde la altura que nos
proporcionan esos gigantes, podremos mirar hacia el
futuro con mayor perspectiva, sabidura y originalidad.
Y vemos la humildad que encierra el trmino metafrico
enanos: nuestros humildes recursos, unidos a los
recursos de los grandes, darn lugar a la creacin de
algo novedoso, bueno y bello.
Sera muy ingenuo pensar que uno puede par-
tir de la nada en la creacin musical. No es de extraar
por eso que, en otro orden de cosas, Husserl le repro-
chara a Descartes su gran ingenuidad: es naf el mto-
do que pretende romper con todo lo anterior para
construir algo nuevo de lo que antes nadie haya habla-
do. ste es el more moderno de ver la filosofa, el arte o
la msica. No se puede ignorar que pensamos y crea-
mos dentro de una tradicin, pues, si se obvia eso, se
actuar ingenuamente. Frente a ste, est el more radi-
cali de proceder, consciente de pensar y crear innova-
doramente desde la tradicin. Bach es un modelo per-
fecto en este sentido: an creyndose simplemente un
organista ms de Leipzig, fue el gran innovador de la
msica, no pretendiendo crear de la nada ni ignorar
su tradicin.
79
Gaud
49
ha repetido una frase, referida a la arqui-
tectura, que ilustra lo que venimos diciendo: la origina-
lidad consiste en retornar al origen; y lo dice un arqui-
tecto que pasa por ser el ms rompedor e innovador de
formas. Esta frase tiene remotos orgenes; y no es proba-
ble que Gaud conociese frases similares que dijeron fil-
sofos como Hegel, quien contundentemente sostiene
que progresar es regresar, o Husserl, que afirma que
hay que volver al principio.
As, no podemos ser adamistas, partir ex novo, ex
ovo, sino que hay que retornar al origen para encontrar
lo nuevo y no ser meros escoliastas. Harnoncourt
50
afir-
ma que Mozart no era un innovador; pero con ello quie-
re destacar que Mozart escribe en el estilo de la poca, se
expresa y crea en el lenguaje sonoro de su poca. No
pone en duda, creemos, su capacidad de ingenio, de cre-
atividad innovadora.
La semntica comn de innovacin no tiene
sentido peyorativo (la que aparece en los trminos
transgresin, creaciones rompedoras y otras); se usa
en el sentido meliorativo en el mbito de la investiga-
cin. Pero el trmino innovacin se aplica exclusiva-
mente a los proyectos tecnolgicos y cientficopositi-
vos; y nosotros lo usaremos referido a la msica en sen-
tido meliorativo o positivo: hablamos de la innovacin
musical para sealar un descubrimiento que no es una
ocurrencia, sino que se da en la tradicin.
La invencin de la tonalidad es un ejemplo claro
en msica; es la desaparicin de los modos gregorianos,
que quedan reducidos a dos grandes modos el mayor y
el menor, que se diferencian en funcin de la colocacin
Jos Villalobos
80
49
GAUD, A. Obra completa. Barcelona, Ed. Kliczkowski, 2002; pg. 228.
50
HARNONCOURT, N. Der musikalische Dialog (Gedanken zu Monteverdi,
Bach, Mozart). Kassel, Brenreiter Verlag, 5 ed., 2001; pg. 115.
de los intervalos tonos y semitonos. Es una gran inno-
vacin tambin la recreacin de la monodia en al
Renacimiento, de la que surge la pera moderna; pero
esto no significa el fin de la polifona, sino slo el fin del
estilo polifnico renacentista.
El otro gran trmino que hemos de analizar es el
de inspiracin, la eppnoia: el creador tambin participa
de la inspiracin. La inspiracin es una llamada, una
interpelacin, pero no como mera voz de las musas;
porque, como en el caso de la innovacin, la inspiracin
no es una mera ocurrencia, no es azarosa. La inspiracin
es necesaria y se le presenta al msico escribiendo en su
mesa de trabajo el monstruo como se denomina entre
los msicos al primer borrador de una obra musical, y
luego repasando y dando forma al material previamen-
te recogido. La inspiracin exige un gran esfuerzo, y es
la nica forma de hacer realidad la creacin de la belle-
za musical.
Cmo surge en el msico el proceso de crea-
cin? Nadie puede conocer por qu y cmo surge una
obra musical. Se intenta contar la biografa o historia de
esa obra, pero nos topamos con el misterio, que no
puede ser explicado en ningn caso; es decir, la obra
misma tiene su propio proceso orgnico de surgimiento
y desarrollo.
El compositor Felipe Pedrell
51
escribi un diverti-
do artculo, que lleva por ttulo Formularios para compo-
ner, en el que, de modo profundo, va contando diferen-
tes modo de inspiracin de diversos compositores; para
las esquiveces de la inspiracin muestra algunas frmu-
las, alguna de ellas como l mismo indica muy estra-
falaria. Cuenta, por ejemplo, cmo un artista se inspira-
81
51
PEDRELL, F. Musicaleras. Valencia, Librera ParsValencia, 1997; pgs.
124127.
ba metiendo los pies en agua fra y luego en agua muy
caliente: ese choque le llevaba a la inspiracin. Va expo-
niendo burlonamente otros ejemplos, pues la inspira-
cin no llega simplemente por la aplicacin de un for-
mulario de inspiracin. Se detiene en aquellos que la
buscan sentndose al piano, tocando al azar y, si suena
bien, apuntndolo en el pentagrama; el piano sera como
una especie de aperitivo de la inspiracin. Mas no
existe inspiracin, si el compositor no ha pensado antes
desde sus adentros, no vale con probar al azar el sonido
de algunas teclas. Hay que tener previamente una idea
musical en la cabeza para luego poder desarrollarla; no
se le puede pedir al instrumento lo que no hay en el inte-
rior del compositor. El arte de componer no es un mero
deporte consistente en buscar cosas bonitas de forma
contingente. Contingencia y ocurrencia son determina-
ciones a desechar.
No obstante, el papel de los instrumentos en la
creacin es necesario que sea tenido en cuenta, pues sir-
ven de intermediarios para que se manifieste una idea
musical; en Brahms el piano fue una herramienta de
composicin, con el que construa su propia obra musi-
cal. En nuestros das se puede componer usando como
instrumento el ordenador; pero no es l quien compone,
trampa en la que cae muchas veces la msica contempo-
rnea, sino el yo del creador. El ordenador puede servir
de instrumento de composicin musical, pero no hace la
msica, sino que es el creador quien hace la msica con
ese soporte informtico. La comunicacin entre lo mate-
rial, el ordenador con el que se trabaja, y lo espiritual, el
msico que tiene la idea musical, es dialgica, ambas
realidades se interrelacionan.
Adems, en la historia de la msica los instru-
mentos han tenido una significacin; los instrumentos
llegan a tener una significacin, un simbolismo. El com-
Jos Villalobos
82
positor ha de tener en cuenta los timbres de los distintos
instrumentos incluido el de la voz humana; por ejem-
plo, en el barroco una flauta o una trompa se usaban
para significar emociones muy diferentes. Pues bien, en
la filosofa pasa algo similar. Se puede hacer filosofa con
el instrumento del dilogo, del ensayo, del tratado.
Con cada uno de ellos se puede hacer buena o mala filo-
sofa, pero cada uno de ellos indica un significado. El
dilogo indica una dramatizacin de la idea de lo que se
quiere decir; el ensayo tiende a ser divulgativo y el tra-
tado es algo que gira estrictamente en torno a una cues-
tin. Se puede escoger el gnero que se desee, pero
sabiendo que tiene cada uno sus propias caractersticas.
La inspiracin no es una ocurrencia, no es un
azar, sino una llamada interpelacin que ocurre en un
momento temporal en que la idea musical se encuentra
de pronto, de golpe. Ahora bien, ese momento temporal
de inspiracin se puede recordar; por eso algunos artis-
tas, algunos msicos nos lo refieren. Ese de golpe se
encuentra, no se aprende, slo se puede aprender su
despliegue temporal; as el msico que no sepa armona
ni contrapunto no podr componer, por inspirada que
fuera la meloda. Diramos nosotros que en el poema
musical la invencin y la realizacin son simultneas.
Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart
52
en la que cuenta un momento de inspiracin; Mozart es
la genialidad, la naturalidad en el modo de componer.
La carta es una confidencia (tambin lo es una entrevis-
ta a un autor contemporneo), que constituye el modo
nico de entrar en el proceso de composicin de un
msico. Cuenta Mozart que en situaciones habituales
83
52
Carta de Mozart comentada por HEIDEGGER en La proposicin del funda-
mento. Barcelona, Ed. del Serbal, 1991; pg. 113 (cursivas nuestras).
Tambin citada por PEDRELL como ejemplo, op. cit., pg. 126.
viajando en un carruaje, despus de una buena comida,
o por la noche cuando no puede dormir me vienen
entonces las ideas a tropel y de la mejor manera. Esta
idea musical enardece entonces su alma y la ve de modo
muy claro, como si fuera un bello cuadro o una linda
persona. Mas, por eso, tal idea musical la puedo abar-
car de una ojeada en el espritu, y ello sin escucharla tam-
poco en la imaginacin, una tras otra como suceder
luego, sino por decirlo as, todo a la vez. Mozart lo expre-
sa contradictoriamente, o si se prefiere sinestsicamente:
la ve, no la oye; o como resume Heidegger el or es un
mirar, or y mirar son la misma cosa. La descripcin del
proceso creador por Mozart es verdaderamente suge-
rente: l ha visto, o por mejor decir, se le ha revelado
todo a la vez, porque el hallar y el hacer son simultne-
os, como escribe l mismo.
Habra que insistir en una especie de coda con-
clusin que recoge lo anterior en la pregunta de cmo
se compone msica. As como no existe ningn libro que
se atreva a llamarse fundamentos de la filosofa crea-
dora, sin embargo s hay libros de fundamentos de la
composicin musical. Se ensea a componer; pero la
pregunta es: cmo se puede ensear a componer? Qu
hay de tcnica y de misterio en la composicin musical?
Nos serviremos de las confidencias en entrevistas de
compositores espaoles actuales, que a su vez ensean
en conservatorios.
Luis de Pablo
53
, a la pregunta de cmo cree que
debe ensearse hoy la composicin, responde: es una
pregunta terrible, porque se enmarca en otra mayor.
Hoy en da, Occidente tiene planteada una tremenda
pregunta: qu hacer con la transmisin de los saberes?
No se sabe [...]. Puedo dar una tmida opinin respecto a
Jos Villalobos
84
53
Entrevista en ABC Cultural, 26 de noviembre de 1998.
la msica. Se tiene que seguir enseando, condensadas,
las tcnicas tradicionales de la composicin musical.
Para componer msica hay que aprender la tcnica
musical occidental. Cmo vamos a renovar si no parti-
mos de la tcnica habitual? En segundo lugar para de
Pablo habra que conocer otras culturas musicales no
europeas; y como tercer elemento alude a una formacin
tecnolgica. l parte del panorama general de la cultura
occidental para responder a la pregunta de cmo com-
poner msica; su respuesta ratifica la necesidad de
aprender la tcnica tradicional para innovar.
Una respuesta ms apropiada es la dada por
Antn Garca Abril
54
(catedrtico de composicin musi-
cal). Ala pregunta del periodista sobre si un compositor
de su experiencia no es un peligro como docente para
sus alumnos, responde: La composicin no se ensea,
se aprende. Mi papel es transmitir una serie de recursos
tcnicos, orquestales, formales. Ejercitan bajo mi super-
visin su tcnica. Cualquiera puede ganar terreno si el
maestro le transmite unos determinados recursos.
Ahora bien, lo nico que impongo es el sentido tico al
que yo creo debe aspirar cualquier compositor. Para el
resto es la libertad total. Luego, algunos son talentos
deslumbrantes y otros no, aunque tengan suficiente
capacidad para componer una sonata o un cuarteto.
se es el papel del profesor de composicin musical,
igual que en filosofa el profesor debe ensear a los
alumnos el rigor del trmino, la precisin del sistema, es
decir, la tcnica filosfica.
Garca Abril con esto est repitiendo una idea
platnica, es decir, una idea occidental. Esta idea ha sido
destacada por Heidegger
55
en el mbito de la ciencia filo-
85
54
Entrevista en El Cultural (El Mundo), 26 septiembre de 2002.
55
Heidegger, M. La pregunta por la cosa. Buenos Aires, Sur, 1964; pg. 74.
sfica; el cual escribe: el verdadero aprender es un
tomar [conocimientos] muy notable, en el cual el que
toma slo toma aquello que en el fondo ya tiene. Es la
idea platnica de la anmnesis; es el profesor el que le
hace caer al alumno en la cuenta de un conocimiento
que en cierta manera ya tena. Y contina Heidegger
diciendo: ensear no es otra cosa que dejar aprender a
los otros, es decir, inducirse mutuamente a aprender.
Esto es, ensear es dejar aprender a los otros. Y termina:
slo quien verdaderamente puede aprender es el que
verdaderamente puede ensear. El verdadero maestro
se diferencia del alumno nicamente porque puede
aprender mejor y porque quiere aprender con ms pro-
piedad. Esto es puro platonismo, est en todos los di-
logos platnicos.
Bien, con esta comparacin queremos hacer ver
lo difcil que es ensear, porque hay que tener el cuida-
do de dejar aprender al alumno desde donde el alum-
no es creador y a su vez exigirle que desde su libertad
sea rigurossimo en cuanto a tcnica, sistema, modo de
conocimiento, etc., de lo que sabe mucho ms el profesor
que el alumno.
El testimonio de Garca Abril confirmado con
las tesis de Platn puestas en boca de Heidegger es ir-
nico respecto a la suficiencia del orgulloso, del que pien-
sa que todo lo sabe; es que hay otro modo de aprender?
La cuestin est en dejar aprender, en inducir al alumno
a descubrir por s mismo aquello que desconoce. Hay
que pensar por s mismo, que no es decir ocurrencias,
sino aceptar el rigor del trabajo filosfico y buscar lo
que ya tiene uno mismo. Y en el rea del pensamiento
musical pasa exactamente igual. Los buenos discpulos
son lo que tienen el arranque de sus maestros, pero no
siendo meros repetidores de sus maestros, sino siendo
ellos mismos. La composicin, pues, no se ensea se
Jos Villalobos
86
deja aprender. Ontolgicamente no se puede ensear a
crear, en los tratados de composicin musical slo se
ensea la tcnica.
8. EL CO-CREADOR MUSICAL; EXPERIENCIA DE LA MSICA
(INTRPRETE Y OYENTE)
El co-creador es el que est junto al creador. Con
el trmino co-creador nos referimos a que en la expe-
riencia esttica de la msica el creador compone su
msica, pero otro la sigue, la contina, acrecienta el pro-
ceso de creacin y dictamina su juicio de gusto esttico
sobre ella. No se crea para nadie, al contrario, se compo-
ne para otros sujetos que se convierten en co-sujetos
de la experiencia musical. Este co-sujeto o co-creador en
el arte literario es el lector; el co-sujeto en el arte plstico
es el espectador; en el arte musical el co-sujeto es el intr-
prete por un lado y el oyente por otro. El intrprete es
mediador necesario e insustituible en la actualizacin de
la msica, en tanto que el oyente es el que la realiza al
orla como ltimo receptor de esa msica.
Vamos a distinguir entre el intrprete o ejecutan-
te y el oyente (donde adems habra que distinguir entre
crticos de arte y el pblico). Distinguimos intrprete de
oyente, mas ambos son co-creadores, pues sin ellos no
existira la obra; o s existira, pero de otra forma.
Desde el punto de vista del intrprete la obra es
ejecutada; en espaol llamamos tocar a la ejecucin: se
toca un instrumento (no se juega o se suena el instru-
mento como se dice en otros idiomas). El arte interpretati-
vo la experiencia del co-creador como intrprete es an-
logo al acto de inspiracin del creador o compositor musi-
cal, porque en dicho acto el intrprete ejercita un tacto
inteligente, la tangibilidad como presencia de la msica.
87
Tambin la audicin es la experiencia de la msi-
ca por parte del oyente que es el caso del crtico, en con-
creto. Sin la audicin no existe plenamente la msica;
en la experiencia de la msica el oyente ejercita un odo
inteligente. El sentido del odo, desde la inteligibilidad
del hombre integral, queda elevado al mximo nivel
cognoscitivo; por ello da lugar a una audicin inventiva,
que es anlogo a la invencin del creador musical.
Consideremos en primer lugar el intrprete. El
intrprete es necesario para el proceso de la creacin de
la belleza musical, por eso le estamos llamando co-crea-
dor. Sirva de ejemplo, dentro de la msica popular, el
cante flamenco. El intrprete, el cantaor, es creador
desde las formas ya dichas por la tradicin; llega a ser, si
no es mero repetidor, creador. El cantaor Antonio
Mairena, por ejemplo, es un hombre que vive de la tra-
dicin, pero se convirti en un creador.
En msica clsica podemos distinguir de quin es
una versin de una obra y de quin es otra, y una versin
puede gustar ms que otra. La ejecucin es importante
en lo que estamos diciendo, pues el intrprete es media-
dor, intermediario: el mediador cumple, lleva a la perfec-
cin la obra de arte ya realizada. Diramos que el intr-
prete es mediador en el mismo sentido que Heidegger
dice, siguiendo de nuevo a Platn, que el pensador es
mediador del ser, pues el ser se da a comprender a tra-
vs del Dasein pensante, del hombre pensador.
La obra musical es menesterosa y necesita del
carcter creador del intrprete. Por tanto, la obra musi-
cal necesita ser seguida de la interpretacin; pero, como
dice Pareyson respecto de toda obra de arte
56
, esto no
significa que la obra est incompleta, sino restituir la
Jos Villalobos
88
56
PAREYSON, LUIGI. I problemi attuali dellestetica, en Momenti e proble-
mi di Storia dellestetica. Milano, Marzorati, 1968. Vol. 4; pgs. 121122.
obra a la plenitud de su propia realidad y hacerla vivir
su propia vida.
El intrprete tiene una experiencia de la msica
que es anloga a lo que era la inspiracin para el creador.
El intrprete que ejecuta msica destaca el componente
de la inspiracin del propio proceso creador. El intrpre-
te comunica dentro de las verdaderas experiencias de su
propio arte.
El intrprete tiene experiencia de la msica a tra-
vs del tacto; el tacto aparece como sentido privilegiado
para el co-creador de la msica, a pesar de que ha sido
un sentido poco estudiado en la filosofa. El intrprete a
travs del tacto (sus dedos en la cuerda, la boca o la len-
gua en la madera, otras partes de cuerpo en la percusin,
o la garganta y el diafragma para el instrumento que es
la voz) interviene en la cocreacin de la msica.
El tacto es considerado por Aristteles, en De
anima, el sentido ms fundamental y el ms universal de
todos; la primera mostracin de nuestra alma es el tacto,
pues con l entramos en con-tacto inmediato con
nuestro mundo en torno. Es un tacto inteligente, un sen-
tido que nunca se da sin la inteligibilidad del hombre
entero. El ejecutante musical experiencia la msica del
creador a travs del tacto y la transmite al oyente. Tal vez
por eso sea ya un tpico que los intrpretes digan que
quieren dar todo lo que llevan dentro de s, o que quie-
ren expresar lo mejor de s mismos; esto tiene un sentido
ms profundo que la simple manifestacin psicolgica
de su yo, muchas veces de un modo provocadoramente
narcisista. Es el tacto inteligente, con que la experiencia
de la msica se presenta en el intrprete.
La experiencia del intrprete se hace con gusto,
con juicio de gusto; por eso distinguimos un intrprete
de otro. Podemos acudir para ejemplificar a experiencias
literarias o a confesiones y entrevistas de intrpretes. Los
89
intrpretes de un cuarteto de cuerda, por ejemplo, van
creando la msica durante los ensayos en una expe-
riencia gozosa, que el oyente puede, en parte, rememo-
rar despus. Un intrprete de viola de gamba vive la
sensacin de plenitud gozosa cuando consigue tocar
una recercada de Diego Ortiz y superar las dificultades
de su escritura. O la experiencia con msica vocal, la
misa Osculetur me, de Orlando de Laso, para ocho
voces en doble coro: cuando una voz, junto con las
otras, produce aquella sonoridad tan bellsima en el
goce de construir msica; o el motete Super flumina
Babylonis de T. L. de Victoria (que narra el destierro de
los judos de Babilonia) hace comprender este sufri-
miento consiguiendo que uno lo sienta.
Por ltimo, hablemos de la ejecucin en relacin
a los instrumentos; y en concreto, por ser ms novedoso,
en el modo de tocar que se ha venido en llamar inter-
pretacin historicista. sta ha producido una revolucin
en la interpretacin musical entre los aos cincuenta y
sesenta del siglo XX. Una revolucin que comparte una
unidad aunque se ha producido en diferentes reas geo-
grficas. Un grupo gira en torno a August Wenzinger y
la Schola Cantorum Basiliensis, que recupera la viola de
gamba y los modos de cantar polifonas renacentistas y
barrocas; otros ncleos los encontramos con Gustav
Leonhardt en Holanda, con Nikolaus Harnoncourt en
Viena, con Alfred Deller, David Munrow y otros en
Inglaterra (que recuperan la msica vocal y la fuerza del
contratenor).
La revolucin llega del modo siguiente: externa-
mente rompiendo el modo de interpretacin post-
romntico (grandes orquestas dirigidas por un director,
que sigue las indicaciones precisas del compositor). En
efecto, esta figura del director no exista en la Edad
Media, ni en el Renacimiento ni en el Barroco. Pero el
Jos Villalobos
90
cambio radical se produce en torno a 1600, con el naci-
miento de la pera. En ese momento el compositor indi-
caba apenas la meloda, no indicaba la instrumentacin.
La instrumentacin, la orquestacin, era algo que impro-
visaba, que creaba el intrprete: el intrprete era co-crea-
dor. Haba hasta entonces instrumentos de base e instru-
mentos de ornamentacin: los instrumentos de base
eran el clave o el arpa, que seguan ms o menos la melo-
da; y los instrumentos de orquestacin no la tenan
escrita e improvisaban, era una cocreacin por parte del
intrprete. Es la aportacin positiva de la revolucin de
la interpretacin historicista: recoge esta impronta y
modo de ejecutar de las pocas anteriores al siglo XIX.
Tambin se comienza la recuperacin de los ins-
trumentos de poca. El clave es un instrumento que en
la Revolucin francesa era visto como un instrumento
tpico de la aristocracia, por eso se destruyeron con saa
y no quedaron apenas ejemplares. En los aos cincuenta
del siglo XX, cuando Gustav Leonhardt quiere recuperar
el timbre del instrumento, y desde luego el modo de
interpretacin, tuvo que recurrir a las pinturas e imge-
nes de libros para lograr el modo en que se tocaba el
clave en el XVIII y poder restaurar los instrumentos.
Pretendan la autenticidad en la interpretacin,
no recuperar el sonido de la poca, pues aqul sera
imposible de conocer, no habiendo registros sonoros;
seguan las pautas autnticas que derivan de los instru-
mentos y de las indicaciones de las partitura y tratados
tericos musicales de la poca. As el conjunto Gothic
Voices canta sin acompaamiento de instrumentos, slo
voces, como se hace en Inglaterra; pero en el continente
se introducen los instrumentos. No nos consta, y por
tanto no sabemos, lo que hacan en esas pocas, tal vez
dependiese de lo que tuviesen, unas veces con instru-
mentos y otras no.
91
Pasemos al oyente como co-creador. El oyente
tambin participa como co-creador en la obra de arte
musical. Se puede aplicar analgicamente la frase de
Cicern (De oratore, II) de que tampoco puede un ora-
dor ser elocuente sin una multitud de oyentes. Para l,
el orador necesita al pblico, la oracin depender del
pblico oyente, y segn sea recibida se ver afectado el
orador. O si prefieren la comparacin con una clase, se
puede decir que, cuando el alumno atiende, el profesor
se anima y ve sentido en su explicacin; de modo que
el alumno participa en la clase aunque no hable. La
explicacin didctica no slo depende del profesor,
sino tambin de los alumnos como oyentes, que son co-
creadores y partcipes de esa creacin, que debe ser la
clase. Incluso el profesor sabe que, a veces, cuando est
intentando explicar delante del alumno, le surgen ideas
que no estaba tratando explcitamente, y, con las pre-
guntas y aportaciones del alumno, puede el profesor
redondear la clase, completando y aadiendo aspectos
que slo saba implcitamente. El alumno es, pues,
como venimos diciendo, co-creador. En nuestro caso,
en el oyente musical habra que distinguir entre el cr-
tico y el pblico.
Qu es or? qu es escuchar? Qu diferencia
hay entre or y escuchar? Entre audire y auscultare, en
latn. No es lo mismo or que escuchar: en la escucha
aplicamos el odo para or; al or percibimos algo por el
odo, indica una atencin personal a aquello que se est
oyendo. Se puede escuchar y no or; el or supone la
escucha, la escucha no supone el or. Se puede, en cierto
sentido, escuchar y no or, puesto que se escucha para
or. El or es una funcin posterior en la cual el sujeto
presta atencin, tomando conciencia del sonido.
Tenemos que aplicar esta distincin a la msica, aunque
a veces se usan muy lbilmente como sinnimos estos
Jos Villalobos
92
trminos. No es igual or msica que escuchar msica;
or msica exige prestar atencin a la msica.
Esta atencin del oyente musical puede variar,
puede ir desde la simple persona que no sabe msica
hasta el experto en ella. Naturalmente, la audicin no es
idntica. Existen muchas maneras de or msica clsica,
quiz tantas como oyentes, pero no estamos insinuando
la mxima postmoderna de que todas tienen el mismo
valor. se es un relativismo absurdo, anlogo a los refe-
ridos a la verdad, a la praxis y al arte plstico. Todas las
audiciones no son iguales, todas son audiciones, pero no
son iguales, no valen lo mismo. No es igual la del que
nunca ha odo msica que la del experto, porque estu-
diar msica nos hace mejores oyentes.
Consideremos ahora el oyente como pblico. El
concepto moderno de pblico nace en un momento
determinado: en Florencia y en torno a 1600
57
, donde se
produce un modo nuevo de comprender la msica, y
donde la relacin entre el pblico y la obra cambia.
Entonces comienza a producirse una fisura, una separa-
cin, entre el intrprete y el ejecutante; en cambio, en la
Edad Media se identificaban: los que componan eran los
mismos que ejecutaban, ya en las ceremonias religiosas
como en las actuaciones de los trovadores; no existe este
concepto de pblico, se confunda al intrprete con el cre-
ador. Desde ese momento renacentista se produce la sepa-
racin entre el ejecutante y el que oye, el pblico empieza
a exigir, y el ejecutante tiene que satisfacer sus peticiones.
Una situacin que va a durar hasta nuestros das.
La actitud del pblico en los conciertos tambin
fue cambiando. Hasta finales del siglo XVIII el pblico,
mientras tocaban los intrpretes, gritaba, coma, se mova...
93
57
FUBINI, E. La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX.
Madrid, Alianza, 1988; pgs. 131 y ss.
Eso cambi en el siglo XIX, en que comienza esa actitud
reverencial ante la msica (Wagner en Bayreuth exige al
oyente un actitud de celebracin litrgica laica). El papel
del pblico ha cambiado radicalmente, no conserva la
forma de audicin que tuvo Mozart en el siglo XVIII, ni
la de la representacin de pera en la poca de
Monteverdi. El pblico ha cambiado en nuestros das,
hasta el punto de llegar a mostrar su malestar ante la
dureza de or la msica contempornea. No es que
entendamos mejor la msica de otras pocas que la de
hoy, es que el pblico ha tomado una funcin diferente
respecto a los compositores: cuntas veces los composi-
tores actuales dicen que no les importa el papel del
pblico. Pero el pblico sigue existiendo ah, y contina
siendo necesario para la creacin del compositor.
Hemos afirmado antes que la msica exige una
audicin inteligente
58
. Or no se da en el hombre sin que
se d a la vez inteligencia, se exigen mutuamente; por
ello la msica, que es audicin, lleva unida necesaria-
mente el comprender. A veces alguien se pregunta: si
nunca he odo msica, podr entender yo esa msica?
Anuestro parecer la respuesta es afirmativa, pues en el
hombre se da siempre una audicin inteligente, aun-
que haya de ser formada por una educacin musical
posteriormente. La msica hay que entenderla, precisa
de una audicin inteligente. Algunos crticos piensan
que a los que dicen que no les gusta una msica por-
que no la entienden hay que contestarles que el arte
musical no es cosa del entender, sino del sentir. Si
embargo, la msica se da en el entender y en el sentir,
se debe sentir inteligiblemente, es decir, intentar una
audicin inteligente.
Jos Villalobos
94
58
As la ha llamado tambin AARON COPLAND. Como escuchar msica.
Mexico, FCE, 1967.
Todo el mundo tiene una experiencia originaria
en msica, la cual hace que uno se quede sorprendido,
inquieto, desasosegado... Todo hombre en esa experien-
cia originaria se siente llamado atrado o repelido por
la msica. Esa experiencia originaria es la misma oyendo
el Viderunt omnes del magister Leoninus, un madrigal de
Gesualdo o un lied de Strauss. Son diferentes obras, pero
la primera impresin que uno pueda tener es idntica,
pues es necesaria en el camino a la comprensin: el pri-
mer paso es la extraeza inteligente de una audicin
atenta. Despus una educacin musical a veces induci-
da por una crtica musical llevar al oyente, como co-
creador, a acrecentar el valor de la msica.
Establezcamos una analoga con la filosofa.
Mutatis mutandis podemos leer a Hegel por primera vez,
y tener una inteleccin sentiente, es decir: siento que no
lo comprendo; pero, cmo pretender entenderlo a la pri-
mera! La famosa frase hegeliana el ser y la nada son
idnticos nos impresiona sentientemente, y as debere-
mos intentar entenderla, pues ya ese primer contacto
sentiente nos lo indica, de ah la sorpresa. En esta pri-
mera lectura debemos dejarnos llevar por la palabra: lle-
narnos impresivamente de la palabra; despus solamen-
te una educacin filosfica en este caso, un estudio diri-
gido por un maestro nos llevar a ese comprender. El
co-creador, en este caso el lector de Hegel ha de revi-
vir su pensamiento actualizndolo.
Esa primera impresin no hay que perderla
nunca. Hay msica fcil y msica difcil, pero eso no
quiere decir que esta msica sea incomprensible y aqu-
lla, por comprensible, no haga falta tampoco compren-
derla. Es necesario formarse un juicio de gusto que diri-
ja al or msica. Toda msica es comprensible, al igual
que la filosofa (aunque se engae uno pensando que
Platn se entiende sin ms, y Husserl no). La msica hay
95
que entenderla, es una audicin inteligente. En este sen-
tido el papel del oyente (el pblico y el crtico) tiene para-
lelo con la invencin del creador: uno tiene que inventar,
innovar, cada vez que uno oye una msica. Pero no es
repetitivo or muchas veces, por ejemplo, el movimiento
ltimo de la Novena de Beethoven? No, porque cada vez
se comprende ms, porque uno participa de la capacidad
de invencin que tiene como co-creador.
Estas experiencias de la msica son experiencias
inolvidables; expondr algunas: una audicin pblica en
una iglesia, otra en un teatro y una audicin privada.
Qued impresionado en 1994 por la interpretacin, en la
parroquia de Santiago el Mayor de Utrera, de la misa de
Brumel Et ecce terrae motus por el grupo Huelgas
Ensemble. El grupo se coloc en el centro de la iglesia, y
su director, Paul van Nevel, iba girando conforme inter-
venan las voces, de modo que nunca le daba la espalda
a todo el pblico, aguijando, estimulando a su vez la
percepcin de la sonoridad. Los intrpretes cantaron
para ellos, y los pocos oyentes que haba participbamos
subyugados por el esplendor tonal de la obra. No fue
nada parecido a lo que despus fue or la misa en la gra-
bacin discogrfica.
Tuve la experiencia de or el cuarteto n 6 de
Bartok interpretado por el Tokyo String Quartet en un
teatro sevillano, en el ao 2000, entre otros muchos
oyentes; aquello era la desolacin misma, uno se queda-
ba en desasosiego ante semejante espectculo. Pareca
describir lo que llam Heidegger estado de yecto: ser
arrojado a la existencia. Y lo mismo con la audicin del
quinteto de cuerda en Do mayor (D. 956) de Schubert,
que deja una impresin de muerte y destruccin; ade-
ms, al haber realizado su audicin en casa, casualmen-
te durante la lectura de la trgica biografa de una fil-
sofa alemana, el efecto producido fue redoblado.
Jos Villalobos
96
Esta experiencia originaria tambin la tuvo
Kierkegaard
59
, quien relata su experiencia con la msica
de Mozart: Don Giovanni es una alegra exuberante de
la vida; slo la msica puede expresar esa alegra de la
vida. Kierkegaard invita al lector de su obra a or Don
Giovanni, pues dice l, si al or a Don Juan no puedes
hacerte una idea de l, entonces no podrs figurrtelo
jams; oye el comienzo de la vida de Don Juan, oye
como se precipita a la variedad de la vida, oye el guio
de alegra y el jbilo del placer, oye la solemne felicidad
del gozo, oye el anhelo desenfrenado de la pasin:
escucha, escucha, escucha el Don Juan de Mozart.
Intentar un Don Juan despus de Mozart sera como
escribir una Ilada despus de Homero, afirma en com-
paracin encomistica.
Es ms, como es muy difcil utilizar dos sentidos
al mismo tiempo, cuenta Kierkegaard que l cerraba los
ojos para or mejor la msica, pero en el caso de Don Juan
cerrar los ojos es vlido en el sentido ms eminente. Por
eso cuando asista a su representacin, se sentaba lejos del
lugar de su ejecucin, no por frialdad ni mucho menos,
sino cabalmente por amor, pues estaba convencido de que
esa obra slo puede ser bien entendida a distancia.
En nuestros das podra darse este tipo de expe-
riencia kierkegaardiana, pero hoy ha cambiado radical-
mente el modo de audicin, nuestra forma de experi-
mentar la msica. Los discos han permitido que todos
podamos acceder a esa experiencia; ahora se puede pro-
ducir una audicin en privado, la discografa ha cam-
biado nuestros hbitos, ha influido, para bien o para
mal. Celibidache deca que slo en el acto del concierto
se creaba la msica, en tanto que Glenn Gould se retir
97
59
KIERKEGAARD , op. cit.; pgs. 123129 y 150151, aunque la descripcin
de esta experiencia recorre todo el libro.
y no daba conciertos, slo grababa. Este modo de expe-
rimentacin discogrfica tiene la facilidad de que pode-
mos or la msica a voluntad, pero tambin tiene la faci-
lidad de que nos convirtamos en oyentes pasivos. Y, sin
embargo, la audicin inteligible exige actividad, y no ser
simplemente un oyente pasivo; exige una actitud activa,
una actitud de intervencin, exige ser co-credor.
9. LA LLAMADA DE LA MSICA
Despus de los pargrafos referidos al poiets, es
decir, al creador, y tambin al co-creador, quisiramos
incluir una coda o bien una conclusin como decimos en
filosofa. Nos gustara destacar la siguiente tesis: la acti-
tud trascendental del poiets o del philkoos es una res-
puesta a la llamada de la msica. Vamos a explicitar bre-
vemente esta tesis.
Se entiende directamente que existe una llamada
de la msica: la msica nos llama, nos interpela (recor-
demos la cantata n140 de Bach Despertad, la voz nos
llama, que est referida a un pasaje evanglico). No se
puede decir apelacin en espaol, pues el trmino ape-
lacin tiene una significacin jurdica, ha perdido el
significado originario de la palabra latina appellare, que
s conserva appello en italiano o appel en francs. Tenemos
que emplear en espaol la palabra interpelacin para
que tenga sentido y an as casi no es pleno en la signi-
ficacin de llamada. Aesa interpelacin, a esa llamada, a
esa vocacin de la msica el hombre responde con la
actitud trascendental de philkoos. La respuesta no va a
ser igual en el creador, que sigue la voz de la musa o la
voz que resuena, que la respuesta del co-creador intr-
prete, que es un tocar inteligente, que le lleva a una eje-
cucin inspirada, o la del co-creador oyente, que le lleva
Jos Villalobos
98
a un or inteligente, que es una audicin inventiva. En lo
que sigue nos detendremos, fundamentalmente, en la
respuesta por parte del oyente.
Hemos dicho que la msica nos llama, es decir, la
msica nos interpela (por traducir, en cierto modo el appe-
llare latino, ya que no se puede decir nos apela), nos
invoca (que traducira, en cierto modo, el vocare latino).
Existe una llamada de la msica
60
. Esta llamada de la msi-
ca en qu consiste, o cmo se da en el oyente?
Supongamos que a un concierto de msica rena-
centista acude algn oyente que nunca hubiera odo esa
msica en directo, msica en un concierto. Supongamos
que comenz el concierto con una recercada de Diego
Ortiz: la recercada sobre el canto llano La Spagna. Qu
impresin primera, qu experiencia originaria tendra un
oyente que nunca ha odo esa msica y que, de pronto,
percibe el sonido aterciopelado de una viola de gamba?
Qu impresin produce la llamada de la msica en ese
oyente, es decir, qu le est diciendo la msica, de qu le
est hablando esa msica? Qu respuesta da el oyente?
Porque adems interviene el modo de interpretar; si la
recercada la ejecuta un conjunto de violas ingls, parecera
que, en vez de tocar como para la corte de Felipe II, tocara
para la corte de la mujer de Felipe II, para Mara Tudor.
Tocara mucho ms delicadamente, no con la fuerza medi-
terrnea con que interpretara un Jordi Savall. Aquella
interpretacin nos evocara un concierto de cmara en una
sala de un palacio ingls, ms que una capilla de msica
de un rey espaol. De qu hablaba aquello? Qu llama-
da haca esa msica? Hablaba de un modo de sentir lo
espaol en la Europa renacentista, y nos llamaba a ello.
99
60
Heidegger en Ser y tiempo (Mxico, FCE, 1962; pargrafos 5253) habla
de esa llamada como caracterstica de la conciencia del hombre. Esta llama-
da no es una fonacin fsica, sino una voz interior.
La meloda La Spagna fue una danza muy popu-
lar en los siglos XV y XVI; una meloda profana que ins-
pir un vasto repertorio, incluso religioso (por ejemplo,
la Missa La Spagna de Heinrich Isaac est montada sobre
esa cancin popular). Quien conozca esa meloda popu-
lar puede conocer cmo era la Espaa del XVI y cmo
era el pueblo espaol, tal como permanece en la memo-
ria de una meloda popular, de una danza; las melodas
populares representan el modo de ser y sentir del pue-
blo que las oye y canta. Michael Praetorius o Tielmann
Susato recogieron estas danzas renacentistas (gaillardes,
courantes, pavanes, allemandes, etc...), que representan
modos de esa Europa que exista sin fronteras. Por tanto,
la recercada de Diego Ortiz est mostrando la Espaa
del XVI, nos est llamando a reconocer lo espaol de
alguna forma, un modo de sentirlo. Nunca hubo msica
espaola como en ese momento; en el espritu objetiva-
do, eso es la msica, el espritu espaol est presente ah.
Pongamos ejemplos paralelos de obras de arte de
esa misma poca, ms o menos. Vayamos a Las Lanzas de
Velzquez es posterior, pero no hemos encontrado otro
paralelo mejor. Qu impresin se lleva el espectador
ante esa pintura? Seguiremos en nuestro anlisis de la
llamada tratando del espectador, como hemos hecho
antes con el oyente.
Qu impresin se llevara un espectador de Las
Lanzas, esto es, de La rendicin de Breda? Qu llamada
nos hace esa pintura, qu nos invoca, qu nos interpela,
de qu nos habla? Ah la respuesta es ms inmediata que
en la msica, ah est representada una guerra: la rendi-
cin de una gente vencida y la magnificencia del vence-
dor para con aqulla; expresada de tal forma que servi-
ra para cualquier guerra de hoy da. Este cuadro no es
un descomprometido no genrico a la guerra, sino un
alegato concreto contra toda guerra; es la llamada, la
Jos Villalobos
100
interpelacin a todo hombre pacfico: es un s a la paz,
que no es igual que un no a la guerra. Lo que pasa es
que hoy estamos en un momento dialctico para el que
el no a la guerra es igual que el s a la paz.
La llamada a la que Las Lanzas nos convoca es un
s a la paz, que es perdn para el vencido, el no hundir-
lo vengativamente. Una guerra en cuyas condiciones
empricas no entraremos, porque sera entrar en una cr-
tica histrica en la que hay otros valores. Pero s sabemos
que el cuadro describe plsticamente la compasin, y
por eso se puede tomar por nosotros como smbolo.
Naturalmente, es tan fino Velzquez que pinta de un
modo universal un hecho concreto, no lo pinta como
smbolo, como arquetipo; solamente un pintor bronco
pretendera simbolizar el no a la guerra que sirva para
la lucha poltica. Las Lanzas son un s a la paz en una
Europa convulsa.
Qu nos dice por ejemplo una obra de arte como
el Palacio de Carlos V? Tambin es un monumento de
esa poca. Cuando en Granada se encuentran dentro de
la Alhambra el magnfico palacio renacentista, de
Francisco de Machuca, se percibe la sensacin de ese
robusto patio redondo. Bien. Qu nos dice, cmo nos
llama esa obra de arte, qu respuesta exige del especta-
dor esa representacin arquitectnica? Representa el
poder del imperio, un poder que se implanta incluso
sobre la Alhambra. Est construido en medio del poder
anterior, del poder rabe. Ah est el poder, est el impe-
rio, es la representacin del Imperio, responde a la mag-
nificencia de un emperador, dueo de todo, que despus
deja todo y se va al silencio de un monasterio.
Pongamos un ltimo ejemplo, la obra literaria
Menosprecio de corte y alabanza de aldea de fray Antonio de
Guevara. Ante ese libro nos preguntamos qu dice ese
libro?, y la respuesta es ya ms fcil: se puede leer, hay
101
una palabra significativa. Si leemos el libro, lo interpre-
tamos y lo comprendemos. Su llamada est muy clara.
Fray Antonio de Guevara, que era el confesor de Carlos
V en ese momento de esplendor espaol, realmente
menosprecia la corte y alaba la aldea?, pues siempre se
movi en entornos palaciegos. Describe con palabras
qu dicen, qu hablan, qu nos interpelan; significan el
deseo de desestimar la vida en la corte y enaltecer la
vida en la aldea, al no encontrar en la corte artificiosa las
respuestas que encuentra en la natural aldea. Aqu hay
una respuesta significativa, expresada con palabras, cosa
que no tienen ni el Palacio de Carlos V, ni Las Lanzas, ni
la recercada sobre La Spagna de Diego Ortiz.
Hemos visto la llamada de la belleza en diversos
campos artsticos, y su respuesta del oyente, espectador
o lector. Pero esa interpelacin no solo se da, diramos,
en el mbito de la belleza. Hemos puesto cuatro ejem-
plos del mbito de la belleza musical, pictrica, arqui-
tectnica y literaria. La llamada y su respuesta se dan en
el mbito de la belleza, pero tambin se pueden dar en
otros mbitos trascendentales; por ejemplo, la voz de la
conciencia, que se da en el mbito de la bondad. La voz
de la conciencia nos habla al decirnos si algo est bien o
est mal, y la conciencia, nos interpela, nos llama. Se da
tambin en el mbito de la revelacin: Dios nos habla,
Dios nos llama, Dios nos interpela.
La interpelacin, la llamada o, si queremos, la
vocacin se est dando en los acontecimientos musica-
les, y exige una respuesta; esa respuesta a la pregunta es
precisamente la actitud trascendental que hemos llama-
do philkoos. Cuando Heidegger (Ser y tiempo, pargrafo
2) analiza la pregunta por el sentido del ser, antes haba
analizado la estructura general del preguntar. En un
anlisis fenomenolgico de la pregunta entra: de qu
pregunta, a quien se pregunta, qu se pregunta, quin
Jos Villalobos
102
pregunta. Estas mismas cuestiones podramos nosotros
formularlas en torno a la msica, aunque Heidegger
aplicase esta estructura fenomenolgica al estudio del
ser. Aqu sirve de analoga para el estudio de la msica;
nos abre perspectivas nuevas.
Resumiendo, la msica nos llama, origina una
impresin de belleza, que provoca una respuesta que es
ontolgica, de todo nuestro ser. sa es la respuesta a la
interpelacin de la msica, a la llamada de la msica, ya
sea en el creador, el compositor, ya sea en el co-creador,
intrprete y oyente.
En el creador, a la llamada de la msica se res-
ponde con la invencin y la inspiracin, que intervienen
en el proceso de creacin.
En el intrprete, en el ejecutante, la llamada de la
msica da lugar a una ejecucin inspirada fundamenta-
da en el tacto inteligente; por eso es muy significativo
que en espaol se diga tocar un instrumento. Cada sen-
tido es un instrumento, pero el tacto se da en todo el
cuerpo, lo que algunos fenomenlogos llaman ahora la
carne, recuperando un trmino de la vieja teologa. El
intrprete toca con todo el tacto, es decir, acariciando.
Acariciar es una actitud del espritu, una actitud de tacto
inteligente, un tacto espiritual; aunque existen intrpre-
tes musicales en los que el tacto no es espiritual, sino
tacto bruto o rudo.
La respuesta del oyente a la llamada de la msi-
ca es dada con el odo, con la audicin. El oyente ejer-
cita un odo inteligente, que a su vez es un odo uni-
versal tambin, en cierta forma. As como en el intr-
prete es una ejecucin inspirada del tacto inteligente, la
audicin inteligente es una audicin inventiva del
oyente, el oyente recrea.
Con esto terminamos nuestro anlisis sobre el
papel de respuesta que tiene la actitud trascendental del
103
philkoos a la llamada de la msica. Nos hemos detenido
ms en el oyente que en el intrprete y el creador, pero
de ninguna forma por considerarlo ms decisivo.
Jos Villalobos
104
Captulo IV
SIGNIFICACIN DE LAPOESIS MUSICAL.
EL PODER DE LAMSICA
10. RELACIONES ENTRE MSICA Y PALABRA; UNA
SEMNTICA MUSICAL?
Los captulos siguientes tratan de la creacin
musical y de la obra de arte musical, es decir, de la media-
cin o la conjuncin de la belleza de la msica con el suje-
to creador musical, y aadamos que con el co-creador, en
su propia accin y resultado. Lo llamamos poesis musical
y poema musical; en correlacin anloga a la que se da
entre nesis-nema en el mbito de la verdad o el conoci-
miento. Esa conjuncin o mediacin entre la belleza y el
creador, con las palabras usadas antes, es precisamente la
que se da entre la llamada de la belleza o interpelacin de
la belleza y la respuesta del creador; y ahora tenemos que
estudiarla en su propia accin y en los resultados. La pro-
pia accin es la poesis musical, es decir, la creacin musi-
cal y el resultado es el poema musical.
La gran cuestin de la poesis musical, o, de otro
modo, la caracterstica ontolgica primordial de la poe-
sis se refiere a su significacin (Bedeutung). Con el trmi-
no significacin queremos decir que la msica signifi-
105
ca algo, que es un signo de algo ( aunque Husserl dife-
renciara el signo de la significacin).
La significacin de la msica es una cuestin an-
loga a la significacin del arte literario o de la creacin
plstica, que siempre ha girado en torno a la representa-
cin de lo dicho (literatura) o la representacin de lo
modelado (pintura, arquitectura). Antes nos hemos refe-
rido a que Las Lanzas nos interpelan, el Palacio de Carlos
V nos interpela, el libro de fray Antonio de Guevara nos
interpela, pero cada cual de una forma determinada, nos
interpela plsticamente, nos interpela arquitectnica-
mente, nos interpela literariamente. Pero son anlogas a
la cuestin de la significacin de la msica, y conviene
que tengamos presente esta analoga. La msica no es
diferente a todas las dems artes; naturalmente cada arte
es diferente de todas las otras, pero queremos destacar
que tienen algo comn, que existe un paralelismo entre
ellas. Es necesario que se reseen las peculiaridades, es
decir, la propiedad de algo, lo propio de algo, sin embar-
go hay que detenerse en las relaciones. En este caso, la
significacin del arte literario es diferente de la significa-
cin del arte pictrico, de la significacin del arte musi-
cal, pero tienen unas correspondencias, tienen unas con-
vergencias; son anlogas las cuestiones.
En el arte literario o en el arte plstico la signifi-
cacin ha girado en torno a la representacin la repre-
sentacin de lo dicho o de lo modelado; usando como
material para ello los grmmata las palabras en litera-
tura, y como material en la pintura y la arquitectura lo
plastiks lo modelado. En los grmmata, en las pala-
bras, en lo dicho hay una representacin de algo, que se
puede representar, que expresa una cierta forma o figu-
ra (dejemos a un lado el presunto perfil no representati-
vo del surrealismo literario). Tambin en la pintura lo
plastiks lo dibujado es una representacin, salvo
Jos Villalobos
106
cuando aparezca el arte abstracto (dejemos ahora mismo
el problema de la abstraccin pictrica como no repre-
sentativa). Anuestro juicio lo abstracto tambin es repre-
sentacin, ya que es muy sutil el concepto mismo de
representacin (Vorstellung). Esta palabra alemana es
una copia de la latina (Kant tradujo literalmente la pala-
bra latina repraesentatio) de modo que nosotros debera-
mos usar ms la palabra re-presentacin que es la
originaria que la alemana.
Pues bien, la poesa lrica es significativa porque
representa una emocin, una situacin, una descripcin
de algo; y la pintura es significativa, porque describe
algo que representa con dibujo y color. La msica, sin
embargo, es un arte no-representativo, y la significacin
por tanto presenta unos perfiles inditos, que hay que
saber estudiarlos, acercarse a ellos con ms finura. No es
que no haya que tener finura a la hora de la representa-
cin literaria, hay que tener y mucha. Un curso sobre los
grmmata tiene muchas dificultades, pues es una repre-
sentacin de lo dicho, de la palabra. Tampoco es que sea
fcil la representacin de lo plastiks, que igualmente
tiene sus dificultades. La msica, sin embargo, es un arte
temporal, no es un arte espacial, no es representativa; y
eso exige, desde este punto de vista, un anlisis mucho
ms detenido.
Adems se da un hecho histrico, en el que debe-
mos caer en la cuenta; el hecho de que la msica en sus
orgenes histricos los conocemos desde la msica grie-
ga y en parte las msicas orientales siempre estuvo
unida a la palabra. Paremos mientes en este aconteci-
miento: la msica, que es no representativa, est siempre
unida a la palabra. Cualquier oyente que no tenga infor-
macin o formacin musical piensa que la msica son
las grandes sinfonas instrumentales, y considera que la
msica vocal es un aadido posterior. Pero esta equivo-
107
cada impresin tiene muy pocos siglos de vigencia; surge
en el XIX, cuando se consigue la emancipacin de la
msica o la msica pura. La msica nunca se dio sin la
palabra, nunca, de modo que la msica instrumental
empieza a tener autonoma en el Renacimiento. Por de-
cirlo as, los griegos nunca pensaron que pudiera darse
una msica no cantada, sin palabras; la msica griega
61
es
una msica de thos, de pasiones, de caracteres, cada
msica significa un carcter determinado de ser, de emo-
cin. thos o carcter de la msica quiere decir que cada
msica representaba, significaba algo concreto.
Es un hecho sobrevenido despus que en nues-
tros das pensemos que la msica es fundamentalmente
instrumental, a la que se aade como algo externo y acci-
dental la palabra. Llegar al acontecimiento de la msica
instrumental ha sido un largo camino de la msica occi-
dental que apenas comienza en el XVI y sigue en nues-
tros das. Beethoven, en el Romanticismo, es uno de los
grandes hitos en el acontecimiento de la emancipacin de
la msica. Se suele usar la expresin emancipacin de
la msica, como si sta tuviera que liberarse de la pala-
bra; estaba dominada por la palabra y tiene que proceder
a su liberacin. Es un proceso de liberacin; mas no hay
que olvidar que el vnculo entre msica y palabra es el
Leitmotiv, es el hilo conductor, es el motivo continuo.
Podemos citar una experiencia histrica, la de
Scrates que aparece en los escritos platnicos; citar tam-
bin la experiencia del joven Agustn en el Duomo de
Miln oyendo msica ambrosiana (un canto llano ante-
rior a los modos habituales posteriores del gregoriano).
Si le preguntsemos a san Agustn, para l sera imposi-
ble que existiese una msica independiente de la pala-
Jos Villalobos
108
61
Sigue siendo bsico el estudio de EVANGHLOS MOUTSOPOULOS, La musi-
que dans loeuvre de Platon. Pars, PUF, 1959.
bra. Precisamente en torno a 1600 en Florencia centro
del mundo de la cultura, de la pintura y de la msica
unos tericos musicales, en la Camerata del Conde Bardi,
pensando reconstruir el canto griego, unen la palabra a
la msica en la pera (Monteverdi llama favola in musica
a su pera LOrfeo; ms tarde en Francia Lully y Rameau
la llamaran tragdie lyrique). En torno a 1600, cuando
quieren redescubrir de nuevo la unin de la palabra y
msica, ya est surgiendo la msica instrumental, y pre-
cisamente es cuando va a empezar primero a haber una
unin ms firme entre palabra y msica en la pera.
Por todo ello hay que insistir en ese aconteci-
miento histrico, del que no somos totalmente conscien-
tes los hombres del siglo XX o del XXI; tenemos que
recuperar el hecho evidente de que la msica en su ori-
gen siempre est unida a la palabra. No hay msica sin
palabra, con lo que estamos sealando la dimensin de
la significacin, de la significidad (no creemos que exis-
ta la palabra en espaol), o de la semanticidad (un neo-
logismo del griego para decir lo mismo) de la msica. Es
muy difcil contestar qu significa la msica, porque hay
un largo recorrido en ese Leitmotiv, un largo trecho
desde los recitativos del coro en la tragedia griega,
pasando por el gregoriano y las polifonas renacentistas,
hasta llegar a la msica absoluta de los romnticos y la
msica en nuestros das. Es difcil contestar qu signifi-
ca la msica en un motete de Victoria, donde hay que
saber latn para comprender la palabra cantada. O bien,
qu significa una cantata de Bach: una cantata de Bach
significa igual cantada en su momento en la
Thomaskirche de Leipzig, para la que fue hecha, que
cantada por el coro japons dirigido por Suzuki (or
msica barroca, protestante, del siglo XVIII, cantada por
japoneses, es casi un milagro, ya que la retrica musical
barroca es muy bien observada). Igual ocurre en una
109
pieza de clavecn de Couperin o en una sonata para
piano de Scriabin, es decir: qu significa esa msica
para teclado de un barroco o esa msica para piano del
siglo XX? Es muy difcil responder, tan difcil que no
tenemos respuestas; solamente decir que despus vere-
mos lo que es significativo en msica, y nos aproximare-
mos a la significacin de la obra de arte musical.
Para esta cuestin introduciremos los anlisis de
Husserl en las Investigaciones lgicas, a pesar de que no
estn pensados en el sentido musical de significacin.
Husserl, a nuestro juicio, no tuvo ese sentido musical, al
menos como escritor; no hemos ledo nada en su biogra-
fa que lo describiese como buen oyente, y en sus escritos
se le nota poca sensibilidad musical. Mas an, en la
Investigacin primera que tan interesante es para este
tema no dice nada, no se le ocurre hablar de msica. Es
una pena, lo decimos por el mucho aprecio que tenemos
a Husserl, pues pensamos que debera haberlo tratado.
La significacin es, pues y lo dice Husserl una
mediacin entre la referencia al objeto y la vivencia del
sujeto que existen en una unidad fenomenolgica
62
.
ste es el resultado de la primera Investigacin, pero a la
que no da otros usos que no sean la aplicacin al conoci-
miento del objeto; objetos que ejemplifica hablando de
un rbol. Quiz la fenomenologa era tan difcil, en sus
comienzos, que est justificado el echar mano de esos
ejemplos, pero se podra ir un poco ms lejos refirindo-
se a otros ejemplos ms espirituales, la msica acaso: la
significacin como mediacin entre la referencia a la
objetividad musical y la vivencia del philkoos.
Intentamos decir que la significacin, entendida como
mediacin de la intencionalidad y la vivencia del sujeto,
Jos Villalobos
110
62
HUSSERL, E. Investigaciones lgicas. Madrid, Alianza, 1985; vol. I,
Investigacin primera.
justamente, es la unidad que tenemos que investigar
para comprender la significacin de la msica.
La significacin se muestra como representacin,
y a travs de la representacin se hacen presentes la ver-
dad, la belleza, etc. La representacin, en cuanto que sig-
nificativa de algo a lo que representa, remite a esa reali-
dad que representa y por eso es significativa. Cuando se
habla de representacin, de modo implcito nos referimos
a la representacin sensible; pero esta concepcin ha de
ser ampliada para llegar a la representacin intelectual.
Este concepto ms amplio de representacin inte-
lectual se hace necesario usarlo tambin en algunas otras
artes (as, por ejemplo, en la pintura abstracta); pero en
msica es necesario aplicarlo en todas sus manifestacio-
nes. Por ello, podemos decir que la msica es represen-
tativa en este sentido ampliado; dicho de otro modo:
aunque no es un lenguaje, s es significativa. Desde su
comienzo este anlisis de la significacin de la msica
nos dirige a hacer hablar a la msica (como hay que hacer
hablar a la pintura de Velzquez
63
, que se muestra muda),
esto es, que muestre su significacin, su smbolo.
La cuestin principal no es otra sino que la msi-
ca no es representativa; pero, qu significa la msica, de
qu es smbolo, qu nos hace presente, a qu realidad
nos remite? Nos remite a la belleza, o a la verdad..., pero
la representacin es muy difcil. Por eso Husserl da pie a
distinguir entre representacin emprica y representa-
cin intelectual (intuicin categorial como le llama l);
de modo que, aplicando esta distincin husserliana,
mostramos que la msica representa algo en el sentido
intelectual, en el sentido de intuicin categorial, tal como
lo describe Husserl.
111
63
VILLALOBOS, J. La creacin poitica de Velzquez, en Cuadernos sobre
Vico n1112 (19992000); pgs. 267284.
El problema es, pues, hacer hablar a la msica.
Cmo la hacemos hablar? Si la hacemos hablar es que
ella misma est dando la clave en su decir. Qu nos
dice? Hemos visto que la msica nos llama, nos dice
algo, o sea, es significativa, simblica. Todas las artes nos
hablan de un modo diferente. La literatura nos habla, y
slo de forma metafrica podemos decir que la arquitec-
tura o la pintura nos hablan. El solfeo musical, en los
nuevos planes de estudio, es denominado lenguaje
musical; pero esto slo se podra decir metafricamen-
te, ya que la msica no es un lenguaje
64
, slo lo es de
entre todas las artes la literatura. Pero que no sea un
lenguaje no quiere decir que no sea significativa.
Nietzsche, entre los muchos asuntos de que trat,
saba de msica (era compositor e instrumentista) como
para escribir
65
que: La msica no es, en s y por s, signi-
ficativa de nuestro ser ntimo, en tal manera, tan profun-
damente emotiva, que pueda pasar por la lengua inmedia-
ta del sentimiento [es la tesis romntica]; pero su antigua
unin con la poesa [ya hemos analizado antes que, origi-
nariamente, la msica va siempre unida a la poesa] ha
puesto tanto simbolismo en el movimiento rtmico, en las
fuerzas y las delicadezas del sonido, que actualmente nos
produce la ilusin de que habla directamente al ser ntimo
y proviene del ser ntimo. La msica no habla no es una
lengua, no es significativa; constituye simplemente el
efecto de una ilusin que produce esa apariencia.
Adems, concluye el pargrafo del siguiente modo: En
s, ninguna msica es profunda ni significativa; no habla
de voluntad, de cosa en s; es esto una cosa que el intelec-
Jos Villalobos
112
64
SCRUTON, ROGER. Representation in Music, en Philosophy (1976); art-
culo reeditado en GOLDBLATT, D.- BROWN, L.B. Aesthetics: A Reader in the
Philosophy of the Arts. New Jersey, Prentice Hall, 1997.
65
NIETZSCHE. Humano, demasiado humano, en Obras completas. .Buenos
Aires, Aguilar, 1966; vol. I, pgs. 343344.
to imagina [...]. El intelecto mismo es el que ha introduci-
do esta significacin en los sonidos; del mismo modo que
ha puesto tambin en las relaciones entre las lneas y las
masas en arquitectura una significacin, que, por s, es
completamente extraa a las leyes mecnicas. La msica
no es un lenguaje, pues el sonido no habla, el sonido
suena; es la inteligencia del hombre quien pone significa-
cin donde no la hay, a saber, en los sonidos; pero la msi-
ca puede ser significativa, a pesar de la negacin nietzs-
cheana de esa significatividad, pues en la msica instru-
mental el compositor dicta un significado y en la msica
dramtica cuenta con el apoyo de la palabra y la signifi-
cacin que comporta la letra. La comparacin nietzschea-
na entre la significacin de los sonidos de la msica con la
significacin de las lneas y masas de la arquitectura es
oportuna, aunque yerre al no distinguir entre que la msi-
ca no sea un lenguaje y que no sea significativa.
En una novela del escritor hngaro Sndor Mrai
aparece esta expresin. Probablemente la msica os deca
algo afirma uno de los personajes, algo imposible de
expresar con palabras o acciones
66
. La msica deca a
los amantes algo que era imposible de expresarse de otro
modo que no fuese la msica. Qu puede aadir la
msica a la expresividad de las acciones o de las pala-
bras? Es muy fina esta idea, porque ciertamente tenemos
la impresin de que la msica aade algo; por eso
muchas parejas de enamorados hablan de su msica,
una msica que forma parte de su historia de amor.Qu
significa esta apropiacin del habla por la msica? En
definitiva, la msica tiene que ver con el habla, pero, de
qu forma?, en qu sentido?
113
66
MRAI, S. El ltimo encuentro. Barcelona, Emec, 2000; pg. 157. La
expresin hacer hablar, referida a la msica, tambin aparece, en BACKS,
op. cit., captulo II, y en ROHMER, op. cit., pgs. 3738.
Como la msica est en relacin con el habla, la
ontologa de la msica tiene que desarrollar esta met-
fora, de modo tan intuitivo hecha por Mrai, de que la
msica habla. Tenemos, por tanto, que estudiar la
semntica de la msica; para lo que contamos con tres
trminos griegos: semantiks (significativo), semasa (sig-
nificacin), semion (signo). Lo significativo de la msi-
ca se dilucida en la relacin entre lenguaje la palabra
y la msica los sonidos
67
. Es la cuestin de la seman-
ticidad de la msica, de su papel de smbolo. El proble-
ma radica en que ese semantiks presenta aporas: el sen-
tido de la msica es inefable, es no-expresable; como
dice Schloezer
68
el contenido o sentido inmanente de la
msica es inefable [...]. Imposible, pues, no slo de
comunicarla a otro, sino de explicitarlo a uno mismo.
Expresar la semanticidad de la msica nos conduce a
dificultades mximas, a aporas. Como dir Hanslick
69
al respecto: quin se acercar y se atrever a sealar
un sentimiento determinado como contenido de esos
temas. Uno dir amor, puede ser; otro opinar que es
nostalgia, tal vez; el tercero sentir recogimiento, nadie
puede refutarlo; y as sucesivamente. El problema es
que la msica, segn parece, hace referencia a los senti-
mientos del creador, y tambin del intrprete y del
oyente musicales.
Jos Villalobos
114
67
RUBN LPEZ CANO en Msica y retrica en el Barroco (Mxico, UNAM,
2000) muestra que la msica barroca no hace ms que aplicar la retrica, se
apropia de la tcnica expresiva de la palabra. FUBINI, E., Msica y lenguaje
en la esttica contempornea (Madrid, Alianza, 1994). La obra de T.
GEORGIADES, Musik und Sprache, ya citada anteriormente, toma como ejem-
plo las misas, desde la Edad Media hasta nuestros das, para analizar las
relaciones entre msica y lenguaje. Tambin J.J. NATTIEZ, Musicologie
gneral et semiologie (Paris, Bourgois, 1987).
68
SCHLOEZER, op. cit., pg. 48.
69
HANSLICK, op. cit., pg. 37.
Conviene recordar la ancdota que se cuenta de
Robert Schumann, al que le preguntaron qu quera
decir la msica que acababa de tocar al piano, qu signi-
ficaba ese tema musical. Por toda respuesta el maestro se
acerc nuevamente a su piano y toc exactamente la
misma pieza. Vemos que hay una unidad fenomenolgi-
ca entre lo que es la msica y su significacin; no pueden
separarse. Esta ancdota, que es recordada por Steiner
70
indica que no hay una respuesta clara a la pregunta por
la significacin de la msica: en msica dice l el ser
y el sentido son inseparables.
Es, entonces, la msica un lenguaje? Este asun-
to fue puesto de moda por los estructuralistas en los
aos sesenta del siglo XX; sostenan que cualquier con-
junto de signos era un lenguaje; pusieron de moda una
serie de tpicos en torno al lenguaje de las artes que
partan todos de esa premisa mayor. Por eso hoy se
habla, en lo referente al arte musical, de lenguaje musi-
cal. Pero como pasa en todo tpico aceptado acrtica-
mente, ste haba sido formulado con mucha ms fuer-
za, tiempo atrs, especialmente por el pensamiento
musical romntico: la msica decan es el lenguaje de
lo inefable, de lo absoluto; y Schlegel
71
afirm que la
msica es el lenguaje del espritu. Por otro lado
Kierkegaard
72
da la razn para llamar lenguaje a la msi-
ca: un medio que est definido espiritualmente, es
esencialmente lenguaje, y como la msica est definida
espiritualmente, con razn es llamada lenguaje. Esta
115
70
STEINER, G., Heidegger. Madrid, FCE, 2001; pg. 107. Tambin Magritte
al ser preguntado por el significado de un cuadro suyo, contest que no lo
tena, y que simplemente haba que mirarlo, no tena significados ocultos.
Lo mismo ha dicho algn cineasta de su pelcula (Kubrik).
71
Citado por Y. ESPIA en Anuario filosfico (Pamplona) 1996, pg. 18
(nmero dedicado a la Esttica musical del romanticismo).
72
KIERKEGAARD, op. cit., pgs. 71 y ss.
idea romntica es la que cogen los estructuralistas, y,
hacindola materialista, la aplican a todo signo.
Pero, a nuestro parecer, la msica no es un len-
guaje; y hay tambin muchos tericos que as lo han sos-
tenido. Por ejemplo Jankelevitch
73
dice que es un prejuicio
metafsico (usa aqu el trmino metafsico en un sentido
peyorativo) afirmar que la msica es una suerte de len-
guaje cifrado en el cual las notas y la escala son el alfabe-
to. E incluso se ha intentado demostrar que es un len-
guaje que tiene su simbologa: la tonalidad menor produ-
ce siempre el sentimiento trgico, la tristeza, mientras que
la tonalidad mayor significa el encanto y la alegra.
No obstante, que la msica no sea un lenguaje no
quiere decir que no sea significativa. Al afirmar la signi-
ficacin de la msica sealamos la posibilidad de que la
msica remita a algo distinto, que nos hace patente la
propia msica; accedemos a otro tipo de realidad en
este caso, a la belleza, por lo que, sin duda, algo signi-
fica. La msica es significativa, y tiene a la base la pala-
bra como modelo de mxima significacin. Es ste un
campo muy dificultoso en el que cabe preguntarse: qu
aade la msica a un texto?; eso sera lo peculiar de lo
significativo musical. Vamos dirigidos a que el significa-
do no es una propiedad de la msica, algo que posea la
Jos Villalobos
116
73
JANKELEVITCH, V. La musique et lineffable. Paris, Ed. du Seuil, 1983;
pg.25. Por otra parte HANSLICK (op. cit., pg. 78) dice: Las nociones ms
perniciosas y que ms confunden, han nacido de la tendencia a concebir la
msica como una especie de idioma. Paralelamente, en las artes plsticas
hay muchos tericos que sostienen la misma tesis: LVARO DELGADO-GAL,
en La esencia del arte (Madrid, Taurus, 1996) sostiene que el arte plstico
no es un lenguaje: Ser bien rotundo: el arte no es un lenguaje (captulo
VI, pg.143); o bien, ROGER SCRUTON, en La esttica de la arquitectura
(Madrid, Alianza, 1985) dice: Los argumentos que hemos presentado para
decir que la arquitectura no es un lenguaje podran aplicarse, mutatis mutan-
dis, al medio representacional de la pintura y al medio expresivo de la msi-
ca (pg. 177).
msica porque el sonido carece de significado sino
que es algo que aade el sujeto, el philkoos. Adorno
74
ha
intentado unir la pintura de Kandinsky con la msica de
Schnberg, como si la pintura no figurativa tuviera afini-
dad con la msica liberada de la tonalidad. Sin embargo,
creemos que un asunto tcnico-musical, como la tonali-
dad o la atonalidad, no seala el ncleo interpretativo
fundamental de lo significativo musical.
La msica no es meramente subjetiva, sino que es
subjetual: la belleza se da de modo objetivo, real; argu-
mentemos con algunos ejemplos musicales. En el Rquiem
en Re menor (K 626) de Mozart, la presencia de la muerte
a travs de la msica mozartiana potencia nuestra per-
cepcin intelectiva de la misma? En la Symphonie fantasti-
que (opus 14) Berlioz ha necesitado redactar un programa
para ser ledo antes de la audicin de la obra, pero no
obsta para que lo significativo musical acreciente y sobre-
pase el texto. Lo mismo se puede decir de la Sonata para
violn y piano de Cesar Frank, cuya significacin le sugiri
a Proust la creacin del personaje que compone una sona-
ta en su novela A la recherche du temps perdu. Por ltimo,
qu decir del poema sinfnico Don Juan de R. Strauss, en
que se ve la influencia de un texto potico en la msica?
Habra que distinguir dos casos en la significa-
cin de la msica. En la msica vocal no habra mayor
dificultad, ya que las palabras expresan los sentimientos
de modo inequvocos y nos sealan el camino significa-
tivo; caso diferente es el de la msica instrumental
especialmente en su pretensin romntica de msica
absoluta, en que la significacin es un problema, a
pesar de que el carcter expresivo de una composicin se
escriba (con los conocidos trminos italianos). Cul es
el poder de la msica die Macht der Musik?
117
74
ADORNO, op. cit., pg. 48.
11. DIE MACHT DER MUSIK; PREEMINENCIA DE LA
PALABRA?
La expresin poder de la msica la encontramos en
La flauta mgica de Mozart
75
; despus la hemos encontrado
en muchos otros sitios. Tambin se usan las expresiones
poder de la palabra, poder de la imagen y otras; pero
aplicado a la msica tiene una cierta caracterstica especial.
Recordemos el concierto de msica renacentista, comenta-
do anteriormente, y su fuerza evocadora, su poder subyu-
gante sobre el oyente. Al or msica, al mismo tiempo se
ve, se olfatea, se gusta, se siente, se ensanchan los sentidos.
Ensanchar significa salir de las fronteras, ampliarse y eso
es lograr la plenitud. Lograr la plenitud en un breve
andante es concretar el poder fabuloso que tiene la msi-
ca y que no tienen otras formas, al menos no de esa mane-
ra. De ello queremos hablar, de ese poder de la msica.
Existen referencias a la expresin poder de la msica
en muchos compositores, lo que da aliento a un filsofo
para parar mientes en ello. No es de extraar que la msi-
ca surgiera con el mito de Orfeo, en que se usa su poder
para que haga revivir a la persona amada. En el mito de
Orfeo, la msica tiene un poder de encantamiento; mito
que fue recreado varias veces en el primer barroco: la com-
posicin ms excelsa es LOrfeo de Monteverdi. Haendel
tiene un oratorio titulado Alexanderfest oder Die Macht der
Musik; o bien Mozart en La flauta mgica habla del poder de
la msica desde los presupuestos de la Ilustracin. La
msica mozartiana de Don Giovanni lleva a Kierkegaard a
hablar literalmente del poder de la msica
76
. Y Liszt
Jos Villalobos
118
75
Fue comentada por J. VILLALOBOS en Elogio de la radicalidad. Sevilla,
Universidad de Sevilla, 1997; pgs. 118119. Tambin aparece la expresin
en el ttulo del libro del psiclogo decimonnico EDMUND GURNEY The
Power of Sound, 1880 (Bristol, Thoemmes Press, 1999).
76
KIERKEGAARD, op. cit., pg. 82.
escribi un lied para voz y piano titulado Die Macht der
Musik, que en palabras de Jankelevitch
77
es un homenaje
que la msica rinde a su propio poder. Como se ve, el
ttulo vuelve y se reitera. Pero lo que importa es que a
nuestro juicio el poder de la msica existe en cuanto que es
significativa, es un poder significativo de la msica que no lo
es slo para el creador, sino tambin para el que interpreta
u oye. Es el poder significativo que le quiso dar el creador
al componerla, poder significativo que est en funcin de
la finalidad de la composicin musical; pero que se com-
plementa cuando acta el intrprete o el oyente.
Por tanto, cul es el poder de la msica?, cul es
su finalidad?, qu fin tiene el efecto que hace la msica
sobre el hombre? son las preguntas que nos estamos
haciendo. Es una ancienne querelle, antigua polmica, saber
si ese poder de la msica acta sobre el hombre por los
sentimientos que evoca o si la msica es solamente forma
y estos sentimientos los produce solamente la forma. Esta
polmica se dirime entre quienes buscan en la msica la
expresin (alegre o triste, o cualquier otro sentimiento), y
quienes se preguntan si es buena o mala desde el punto de
vista de la forma. Dice Hanslick que Solamente a la per-
sona lega le interesa si una msica es alegre o triste, el
conocedor se pregunta si es buena o mala, le da igual que
sea triste o alegre. Hanslick, obviamente, es partidario de
que la msica es forma, no expresin.
Nos movemos por una parte en la teora de los
afectos (Afektenlehre), propia de la msica barroca msica
como sentimiento, y por otra en la teora de la msica
absoluta, propia del romanticismo qu significa la msi-
ca liberada de la palabra. Para la teora de los afectos es
necesaria la palabra, sin palabra no hay forma de poder
expresar los afectos; mientras que para la msica instru-
119
77
JANKELEVITCH, op. cit., pg. 7.
mental, la msica pura justamente es una liberacin o
emancipacin del texto que expresa por s misma lo que
tiene que expresar. Y el problema sigue porque la msica
es, segn la teora de los afectos, un acto presentativo de
los afectos (eso es lo que queda en la msica popular
actual) en unin con la palabra; mientras que la msica
instrumental expresa solamente msica que surge de las
configuraciones tonales que crea la belleza de la msica.
En el capitulo quinto trataremos de resolver la querella, don-
de veremos si la obra de arte es expresin o es forma.
Pero sigamos con la cuestin del fin de la msica,
para qu sirve la msica? Esta pregunta podra ser apli-
cada a muchas otras cuestiones. Unos piensan que con un
poema van a acabar con los males de este mundo, trans-
formando la realidad; otros que la msica nos convierte
en ms buenos o ms malos, o ms verdaderos o menos
verdaderos; ms transformadores de la realidad o menos
transformadores de la realidad. La finalidad ltima del
arte musical es crear belleza; lo que no quiere decir que el
artista no se fije otros objetivos. Existen muchos otros
fines, pero no son los propios del arte. Para qu sirve el
arte? El arte sirve parar crear plenitud, para ensanchar el
espritu, para entrar en el mbito de la gracia.
Hay dos posiciones respecto a la finalidad del
arte, como venimos viendo, y en su base est la preemi-
nencia de la significacin de la palabra o la preeminen-
cia de la significacin de la msica. Hay que decidir
entre el planteamiento: prima la musica, e poi le parole
por decirlo con el ttulo de una obra de Salieri, que es
la tesis de la msica absoluta: en primer lugar la msica,
y despus las palabras; y un segundo planteamiento,
que pone per signora dellarmonia lorazione
78
, que la
Jos Villalobos
120
78
Giulio Cesare Monteverdi en en apndice a los Scherzi musicali de su
hermano Claudio. Vase C. MONTEVERDI Lettere, dediche, e prefazioni
(Roma, Ed. de Santis, 1973; pg. 396399).
palabra sea seora de la armona por decirlo como lo ha
escrito Monteverdi.
Es muy complicado elegir entre ambos plantea-
mientos. Messiaen opta por decir: La msica no expre-
sa nada directamente. Puede sugerir, suscitar un senti-
miento, un estado de nimo, alcanzar el subconsciente,
ampliar las facultades onricas y ah estn sus inmensos
poderes, mas no puede en modo alguno decir, informar
con precisin
79
. El dilema contina, pues la msica
puede sugerir, suscitar, alcanzar el subconsciente, pero
no puede expresar con precisin; dicho a nuestro modo,
el arte musical es significativo, pero no es un lenguaje.
Esta antigua querella se tiene que resolver de nuevo en
la afirmacin de que la msica es significativa. Ah est
la cuestin y hay que tomar partido.
Para terminar, vamos a analizar estas determina-
ciones en dos grandes autores, Monteverdi y Bach;
ambos han pensado mucho sobre el poder y el fin de la
msica: Monteverdi en sus prlogos a sus libros de
madrigales; Bach en sus cartas y tambin en indicios que
nos da el conocimiento del inventario de su biblioteca.
En ambos casos existe palabra escrita, que es donde se
afina ms en torno a este asunto.
Para Monteverdi el fin de la msica es mover y
conmover los afectos y sentimientos humanos: muovere
gli affetti, por tanto satisfacer al oyente y producirle pla-
cer. sta era la doctrina impartida por la Camerata Bardi
en Florencia y por Vincenzo Galilei
80
; para Galilei el fin
de la msica es la expresin del afecto, que conmueve al
oyente musical. Y esto es lo que intentaba realizar con su
msica Monteverdi: mover los afectos; teniendo pre-
121
79
Citado por S. MARTN BERMDEz en Scherzo n 105 (1996), pg. 58. Es
tambin el dilema desarrollado en la pera Capriccio de Richard Strauss.
80
GALILEI, VINCENZO. Dialogo della musica antica e della moderna.
Milano, 1947; pgs. 79 y 104.
sente que la significacin del trmino afecto ha que-
dado mermada en espaol, aunque en este caso se refie-
re a cualquier tipo de sentimiento o pasin.
Para Monteverdi lo importante es la expresin de
las palabras (expressio verborum). Ello explica la descrip-
cin musical de todas las pasiones del alma en los diver-
sos libros de Madrigali, que tanta relacin tiene con la
investigacin de Descartes sobre las pasiones. Explicitar,
poner al descubierto la relacin que hay entre Monteverdi
y el Tratado de las pasiones de Descartes es un trabajo por
desarrollar
81
. La finalidad de Monteverdi como composi-
tor es conmover, que el intrprete, el oyente lleguen al
gozo, al deleite.
De la msica de Bach se han dado diversas orien-
taciones interpretativas, y en ellas hay que detenerse
brevemente antes de pasar a la cuestin del fin de la
msica. El estudio de Schloezer es bastante equilibrado
entre las dos lneas en que se mueve la interpretacin
bachiana aunque se deja caer hacia la tesis formalista.
Para una, Bach es un autor que describe emociones
(incluso una variante de sta, interpreta la obra de Bach
de una forma cabalstica, esotrica: Bach quiere interpre-
tar sentimientos de un modo oculto y numrico). La otra
gran lnea interpretativa defiende que Bach es el gran
gemetra de la msica, que es el gran arquitecto de la
msica, que realiza una gran construccin formal.
Pero el caso es que hay constancia de que Bach
dijo lo siguiente: el fin de toda msica debe ser nada
ms que la gloria de Dios y el deleite del alma
82
; al decir
toda msica, no slo se refiere a la msica religiosa, sino
Jos Villalobos
122
81
Una primera aproximacin es el artculo de 1971 de G. RODISLEWIS
Musique et passions au XVII siecle (Monteverdi et Descartes), recogido
en RODISLEWIS, Regards sur lart (Paris, Beauchesne, 1993).
82
Frase atribuida a Bach; vid. OTTERBACH, J. S. Bach. Vida y obra. Madrid,
Alianza, 1990, pg. 69; recogido por A.M. BACH, op. cit., pg. 120.
tambin a la msica profana. En la msica bachiana, ya
sea Die Kunst der Fuge (BWV 1080) ya sea la Messe hmoll
(BWV 232), no podemos separar el anlisis de las formas
y de las estructuras musicales del contenido afectos y
sentimientos; todo msico barroco, sealando la pree-
minencia de la palabra, destaca correlativamente el
carcter expresivo de la msica. La msica es el arte de
la interioridad que sita al hombre frente a s mismo
del modo ms concreto, pero con el modo ms abstrac-
to. Desde el gnosticismo racionalista se ha planteado la
cuestin de qu haca Dios antes de crear el cielo y la tie-
rra. Goethe
83
respondi a esta pregunta, sin saberlo,
cuando escribi conmovido en su interior por la audi-
cin de una obra bachiana que en la msica para rga-
no de Bach la eterna armona se entretena con ella
misma, tal como podra haber ocurrido en el seno de
Dios, poco antes de la creacin.
123
83
Goethe, en la continuacin a la carta de 21 de junio de 1827. Goethes
Werke, vol. 42. Weimar, 1907, pg. 376.
Captulo V
EXPRESIN Y FORMA
DE LAOBRADE ARTE MUSICAL
12. EL POEMA MUSICAL
Acabamos de ver la poesis musical, ahora corres-
ponde ver el poema musical mismo. Recuerden la famo-
sa correlacin nesisnema en Husserl; pues no es menos
conocida la correlacin poesispoema, que tenemos que
estudiar aqu. Es decir, hay que ver la obra de arte musi-
cal a la que nos estamos refiriendo como un poema: po-
ema significa justamente el producto de la poesis, es decir,
lo hecho. Poema ha pasado al espaol como poema nor-
malmente poema lrico, a lo que nosotros no nos referi-
mos. Tampoco nos estamos refiriendo al poema musical
que se puso de moda en el siglo XIX: poema musical o
msica programtica poema representativo, que dice
cosas, que comienza con Berlioz y sigue con Liszt y
otros compositores. Nos referimos al poema musical en el
sentido estricto ontolgico, en que poema es lo correlati-
vo de poesis, es el producto de la poesis musical.
Por tanto, el poema musical es la obra de arte
musical, podemos llamarlo as. Se suele hablar de la obra
125
de arte para referirse a una escultura, a una pintura, pero
tambin se puede referir a la msica. La obra de arte
musical es, pues, un producto intencional de la poesis
musical; es en consecuencia una objetivacin, no es un
objeto csico, aunque se nos revele a travs de objetos
csicos (unos visibles como es la partitura, otros audi-
bles, como es la interpretacin, etc). Es una objetivacin,
es decir, el poema musical se nos revela, se nos da (ese se
nos da en el sentido estricto fenomenolgico), se nos
presenta a nosotros: es una dacin expresin usada por
los fenomenlogos.
La dacin del poema musical exige presentarse
como forma y contenido. Forma y contenido es un viejo
hallazgo de los griegos, que no ha dejado de tener
importancia desde entonces. Forma y contenido: hyle y
morph, dicho en griego. Nosotros utilizaremos esta dis-
tincin para hablar del poema musical. Por forma enten-
deremos lo objetivo de la msica, mientras que por ex-
presin nos referiremos al contenido que expresa el crea-
dor o el co-credor subjetivo, pues, en este preciso senti-
do. Expresin o contenido?, preferimos usar el trmi-
no expresin por considerarlo ms propio del mbito de
la msica; aunque lo mismo pasa tambin con la litera-
tura: el contenido es expresin.
Si el poema musical est compuesto de forma y
contenido, entonces existe una relacin entre ellos, a pesar
de su distincin. Evidentemente podramos remontarnos
a la relacin entre forma y contenido en la fsica de
Aristteles, y despus ver cmo lo aplica en la metafsi-
ca; pero slo la aludimos. Hay que distinguirlos, pero
para indicar que hay una relacin entre ellos (como
deca el titulo del libro de Maritain, Distinguir para unir).
Hay que distinguir, pero es para unir. Por ejemplo, un
hombre y una mujer no son iguales, pero hay que unir-
los, naturalmente; hay que distinguirlos, no son iguales,
Jos Villalobos
126
pero estn unidos, no pueden darse uno sin el otro.
Tambin se pueden distinguir grados en el saber filoso-
fa, ciencia positiva, saber espontneo, pero para unir-
los en el conocimiento, como se haca en el libro citado.
Como se fabrica el tejido, cuando la lanzadera, sobre la
urdimbre, conduce la trama, as el poema musical es el
resultado de unir la forma con el contenido.
Pues bien, valga ese lema: distingamos para unir:
cmo se da la unin entre forma y expresin en el poe-
ma musical?, cmo estn unidos? sa es la cuestin. Por
ejemplo, en la sinfona Pastoral de Beethoven se puede
dsistinguir entre la relacin entre la forma sonata que
tiene y lo que quiere expresar con esa forma, esto es, la
serenidad del paisaje, la alegra de los pastores, el rumor
del ro. Cmo estn unidas ambas determinaciones?
se es el problema.
Existen dos grandes modos de comprender la
msica y por tanto de comprender el poema musical: el
formalista y el expresionista
84
. El formalismo defiende la
forma musical como lo ms propio de la msica: la dis-
posicin y combinacin de los sonidos, tonalidades,
melodas, armona etc., es lo ms propio de la msica, y
por tanto lo ms decisivo es la creacin de la forma
musical, que es lo que produce realmente la obra de arte
musical, el poema musical. Por eso, a veces, los amateurs
no entienden cuando se habla de repeticin, modulacio-
nes, estructura del tema..., porque es tcnicamente lo
ms propio de la msica. Igualmente en el arte pictrico
lo ms propio es el color y el dibujo, sin ellos no hay pin-
tura, no hay obra de arte pictrica; despus existen
muchas variantes, unos son ms coloristas, otros ms
127
84
HANSLICK (op. cit.) y RIEMANN (Elementos de esttica musical. Madrid,
Daniel Jorro, 1914) son los exponentes mximos entre los tericos de la
msica de estas corrientes contrapuestas.
dibujantes, y resulta dificultoso unificar ambas tenden-
cias. Pues bien, podemos decir que lo propio de la obra
de arte musical sea la forma, incluyendo todas las diver-
sas variantes formales.
Por otra parte, otro grupo defiende que al fen-
meno de la expresin musical es al que hay que dedicar el
anlisis ontolgico. El hombre es el que expresa, el que
simboliza la realidad que quiere presentar (afectos, senti-
mientos o emocin). Esta forma de entender la obra de
arte musical es habitual en las entrevistas con aquellos
msicos que no han reflexionado sobre su propia arte, que
no son propiamente tericos de la msica. Suelen decir
que con su msica quieren expresar lo que llevan dentro
para que lo entendamos, e igualmente cualquier cantante
de moda se explica as. Evidentemente, la obra expresa,
pero llegar a este extremo subjetivista psicologista, como
dira Husserl es pasar el lmite de lo que significa la obra
de arte musical como expresin. Ahora bien, evidente-
mente hay un fenmeno expresivo en el poema musical.
Eso es lo que llama Nicolai Hartmann en su Esttica el
trasfondo ms all del fondo incluso, un trasfondo.
Por tanto, existe una divisin entre formalistas y
expresionistas en la comprensin de la msica; utiliza-
mos esta terminologa. Preferimos los trminos forma-
lista a pesar de su vaguedad y expresionista a
pesar del entrecruzamiento de su significacin con la del
movimiento expresionista en las artes; utilizando
ambos trminos en el sentido originario: por formalista
y expresionista sabiendo lo que queremos decir enten-
demos al defensor de la forma o al defensor de la expre-
sin en la obra de arte musical.
Forma y expresin se distinguen en todas las
obras de arte, es decir, en la literatura, en la arquitectura,
en la pintura, se distinguen tambin en la msica. Pero
en la msica hay un equilibrio muy fuerte entre forma y
Jos Villalobos
128
contenido, es decir, muestra una unidad muy fuerte. Ha
llegado a decirse que la forma y el contenido en la msi-
ca son idnticos, son lo mismo. Eso se puede decir, a
nuestro juicio, de cualquier arte, pero en msica parece
ms pregnante, porque como el material de la obra de
arte musical no es csico, entonces creemos que expre-
sin y forma se identifican. Con todo se podra decir
tambin de un poema literario, de un edificio, de un cua-
dro, en el caso de hacer una crtica literaria, arquitect-
nica o pictrica de la obra de arte, pero de la msica
parece ms connatural ese equilibrio. Hoy da en la
pera el director de escena hace cambios estilsticos,
suprime o cambia de lugar trozos musicales con la inten-
cin de mejorar su recepcin por el nuevo pblico, y sin
embargo, a veces, consigue que se pierda en emocin, en
riqueza psicolgica del personaje. La lucha entre forma
y contenido se traslada a la del director de escena o al
director musical: existen versiones que, actualizndose
en la forma, han perdido la profundidad emotiva de la
partitura original. Son importantes o fundamentales los
aspectos de la forma o la expresin de las emociones que
suscita la obra musical? Puede, y debe, buscarse la per-
feccin en la forma, sin ser ello bice para expresar un
contenido pleno.
Sin embargo, esta apreciacin de la msica, en
que la forma y el contenido se dan unidos, no se tiene
demasiado en cuenta. En algunos programas de mano se
usa un lenguaje tcnicoformal que el amateur asistente
al concierto nosotros, que no somos msicos profesio-
nales no entiende. El autor del programa de mano hace
una comprensin puramente formal, anlisis de formas
musicales, que para un inexperto es ininteligible. Por el
contrario, otros nos relatan minuciosamente las circuns-
tancias biogrficas del cmo y el porqu se compuso
dicha obra. No han dicho nada de la obra, slo han con-
129
tado la ancdota; el oyente no es ayudado para que goce
de la obra musical.
No cabe duda de que es bastante difcil explicitar
esa unin entre forma y contenido. Lo hemos intentado
dirigiendo nuestra mirada a la unidad intencional que
existe en el poema, siempre referido a la poesis, a la cre-
acin, y la creatividad del compositor. Hay que tener en
cuenta lo formal, pero hay que saber ver tambin la pro-
duccin del contenido, originndose la unin de ambos
en el poema musical.
Este problema ha interesado, y sigue interesando a
los filsofos de la msica, como tambin les sigue interesan-
do a los filsofos de la literatura, la arquitectura, o la pintura.
Le han dedicado su atencin especialmente los que quieren
construir una fenomenologa de la msica. En este mbito
se mueven R. Ingarden, N. Hartmann o S. Celibidache
85
,
siguiendo los motivos de la fenomenologa husserliana.
La fenomenologa de la msica es una fenomeno-
loga de la obra de arte musical. Ingarden intenta dar
solucin al problema de la forma y el contenido con la
teora de los estratos o niveles teora que est en Husserl
de Ideas II. Por tanto, la teora de los estratos se resuel-
ven en el intento de superar esa dicotoma entre forma y
contenido: se divide la obra musical en diferentes niveles,
y cada nivel presenta un modo de comprensin distinto,
pero referido a la totalidad de la obra de arte musical.
Vamos a poner un ejemplo literario, que tiene ana-
loga con los ejemplos musicales. El propio Ingarden ha
escrito un libro llamado La obra de arte literaria, en el que ha
Jos Villalobos
130
85
INGARDEN, R. Quest-ce quune oeuvre musicale? (tit. orig. Das
Musikwerk). Paris, C.Bourgois, 1989. HARTMANN, N. Esttica. Mxico,
UNAM, 1977; cap. 14 (Los estratos de la obra musical). CELIBIDACHE, S. Uber
musikalische Phnomenologie. Mnchen, Triptychon, 2001. Tambin en
DAHLHAUS, C. Esttica de la msica. Berln, Reichenberger, 1996 (el art-
culo De la fenomenologa de la msica, pgs. 96-98).
estudiado los diferentes niveles de la obra literaria; distin-
gue un primer nivel que es la propia palabra, el texto,
incluso el material fnico. El segundo nivel o estrato es el
del significado todo el mundo comprende que un texto
tiene un significado, el que sea. El tercer estrato se refiere
al objeto representado en ese significado: el referente.
Entonces texto, significado y objeto representado son tres
niveles que unen forma y contenido. Este anlisis se puede
llevar, a nuestro juicio, tambin a la obra de arte arquitec-
tnica: qu material se usa, qu significa, qu representa
(representar, no representa nada; la arquitectura es un arte
abstracto, aunque hoy se imite tantas formas de la escul-
tura). En la arquitectura tenemos por tanto tres niveles: el
nivel del material, el nivel de la significacin y el nivel del
objeto representado (que no imita ningn tipo de objeto,
sino que es una objetividad).
En la msica tambin se van a dar estos tipos de
estratos; Dahlhaus, a semejanza de los estratos del texto
literario, y polemizando con Ingarden que defiende un
solo nivel para la msica, seala tres niveles: una estruc-
tura tonal, es decir de tonalidades que es forma, des-
pus un segundo nivel de meloda y ritmo, y por ltimo
un nivel de estructura y funcin. Distinguir niveles y
estratos en la msica dara en parte una solucin al dile-
ma entre forma y contenido; la fenomenologa siempre
tiende a romper las dicotomas (es muy conocida la expre-
sin ni idealismo ni realismo, sino fenomenologa), por
lo que conviene tenerla en cuenta en nuestro anlisis.
13. LA EXPRESIN MUSICAL DE AFECTOS Y PASIONES
Muchos filsofos defienden que la msica es
expresin; siendo sta, adems, una tesis muy socorrida.
Citemos a Ortega y Gasset que, en un ejercicio de auto-
131
crtica, dice de s: no entiendo nada de msica, en su
artculo Musicalia
86
. En ste toma partido por la tesis de
que todo arte, y por ello la msica, es expresin: Qu
queda de la msica si abstraemos su capacidad de
expresar emociones?, dice Ortega, y ya no avanz ms,
se qued en eso. Como ya conocemos, reincide en la tesis
barroca, pero expresada en el siglo XX como si nadie la
hubiese dicho antes, a saber: la msica es expresin de
sentimientos. Pues bien, expresar afectos, sentimiento,
emocin, eso es lo ms genuino de la msica barroca
87
.
Esta tesis recogida por Ortega se difunda ya en la
segunda modernidad. El compositor, en efecto, usa la
expresin como medio de invencin e inspiracin. El
compositor indica lo que quiere decir esto es expre-
sin para lo cual usa tanto la invencin como la inspi-
racin, en el sentido que ya analizamos. La expresin se
va a referir justamente a la emocin, al afecto, a la pasin
que pertenecen a la voluntad y al amor; pero no se da
amor que no sea inteligente, es decir, el amor es siempre
inteligente en el hombre, por tanto la expresin se da
como conocimiento. Es decir, no se puede dar un amor
no cognoscente, no inteligente, como no se puede dar
nunca una inteligencia no amorosa, aunque sea en el
ms mnimo de los niveles amorosos. No hay inteligen-
cia que no sea amorosa, incluso en ese sentido tan ras-
trero que es el inters. Los mximos niveles de amor pro-
ducen en la inteligencia el gaudium de veritate, la alegra
de la verdad; quiere decirse que la verdad se da como
alegra, porque es una verdad amorosa.
Jos Villalobos
132
86
ORTEGA Y GASSET, J., artculo Musicalia, en Obras completas ; vol.II.
Madrid, Alianza Ed,/ Revista de Occidente, pg. 243.
87
ALEJO CARPENTIER recrea literariamente en Concierto barroco (Madrid,
Alianza, 1998) el ambiente en que Antonio Vivaldi crea Motezuma (drama
per musica), como expresin de sentimientos en el barroco veneciano.
Pues bien, esta expresin de los sentimientos en la
obra musical se est refiriendo a pasiones y a afectos que
son del corazn, que pertenecen a la voluntad, pero que al
mismo tiempo son necesariamente inteligentes, dan lugar
a conocimiento. En efecto, nosotros conocemos con la
inteligencia, pero muchas veces conocemos con el amor
mucho antes, o penetramos ms fundamentalmente con
el amor: con la msica pasa exactamente igual, la msica
es, en cierto sentido, un modo de conocimiento amoroso.
El compositor, para expresar esos sentimientos, esa
pasin, esos afectos, se ve forzado a utilizar muchos tr-
minos que han sido fijados en lengua italiana. Se le llama
carcter en teora musical, el carcter de una obra musi-
cal; son trminos que utilizan los compositores para poder
sealar, tan pobremente como se puede, con palabras la
msica que escriben. Charaktr en griego significa preci-
samente expresin. Escriben en la partitura los trminos
amoroso, agitato, cantabile, giocoso, maestoso, scherzando...;
debajo de la notacin musical ponen amoroso, es decir, para
que el intrprete intente expresar la suavidad justa del
amor, scherzando, es decir, como jugueteando, o agitato para
que eso produzca agitacin al que oye, etc. Son las pala-
bras para expresar el carcter de la msica, porque un
comps se puede expresar o cantar de muchas formas.
Para que signifique lo que el compositor quiere expresar,
tiene ste que utilizar una serie de palabras, de modo que
el que interprete esa composicin musical acceda a lo que
quiso decir el autor, a lo que quiso expresar, y pueda repro-
ducirla, por tanto, tal como el autor la pens. El pentagra-
ma y las notas, ms las anotaciones de comps, armadura,
articulacin, tienen que ser utilizados por el compositor
para transmitir lo que quiere decir o expresar; pero todos
estos instrumentos tcnicos de la expresin no bastan,
hacen falta esos trminos del carcter, que una convencin
ha hecho que sean escritos en italiano.
133
Las Variaciones Diabelli (opus 120) de Beethoven
que comprenden un solo tema y treinta y tres variacio-
nes son un buen ejemplo. Beethoven seala el carcter
de cada una de ellas, quiz forzado porque es un solo
tema. La quinta variacin tiene anotado el carcter alle-
gro vivace, es decir, ha de ser interpretado un allegro de
prisa y muy vivo. La variacin novena ha de ser inter-
pretada allegro pesante e risoluto, es decir, allegro pesado,
no tan vivo, a la vez que de modo resuelto, decidido. En
la vigsimosegunda ha escrito allegro con brio, y en la
vigsimotercera assai allegro, bastante alegre. Hay una
gama muy variada de allegri (modos de expresar la ale-
gra) en esta obra musical, que ha de ser tenida en cuen-
ta por el intrprete; hay muchos modos de allegri, a los
que habr que darles su carcter especial de alegra para
que puedan sonar de la forma pensada por su creador.
Lo que Beethoven escriba, escrito estaba, pero era facti-
ble de ser interpretado de muchas formas, por eso fij el
carcter que habra de drsele, y para ello acudi a la
palabra para decirlo, para poder expresar. Hasta el
aprendiz de msica conoce qu es allegro, andante, etc.,
pero hay andanti y allegri muy diversos. La interpreta-
cin de una sinfona puede durar unos minutos ms o
menos segn el director de orquesta que la dirija. Es
que han incluido o eliminado notas? Ni una ms, ni una
menos, simplemente han comprendido los trminos de
carcter de modo distinto, como co-creador que cada
uno es de la obra.
Por otra parte, los compositores tambin escriben
ttulos para las composiciones. Esos ttulos suelen ser
expresivos de lo que quiere significar la obra, incluso, a
veces, se usan de modo muy llamativo. Los composito-
res escogen los ttulos con mucho cuidado; es el caso de
Eric Satie, que busca los ttulos de sus obras con inten-
Jos Villalobos
134
cin provocativa e irnica, hacindolo a veces ininteligi-
bles; as los Trois preludes flasques (tres preludios flcci-
dos) para piano, que, cual los relojes blandos de Dal, hay
que tocarlos flccidamente, decadamente, dbilmente.
Es un ejemplo de cmo los ttulos indican mucho o, al
menos, quieren indicarlo. Algunas sinfonas reciben el
nombre de pastoral, heroica, alpina, etc., segn la anc-
dota o acontecimiento que dio pie a su creacin, pero
tambin justamente porque indica mucho de aquello
que quiere expresar el compositor.
El problema de la expresin habra de analizarse
tanto en la msica vocal como en la msica instrumen-
tal. Es diferente su tratamiento: la presencia de la pala-
bra hace ms fcil su comprensin en la msica vocal
que en la msica instrumental. Hablando de Alonso de
Mudarra, la dificultad expresiva de su msica instru-
mental, aunque sus ttulos indican mucho, es mayor que
su msica vocal (para la que escoge poemas de Jorque
Manrique, de Petrarca...). En la obra para piano de
Olivier Messiaen, Vingt regards sur LEnfant Jess, la
mirada decimosptima se llama la mirada del silencio,
sobre el Nio Jess se mira silenciosamente; y no slo
hay ausencia de sonido, sino que es un silencio positivo,
porque es un silencio en el cual el nio es mirado de un
modo misterioso; eso est expresado por la msica de
Messiaen, que es totalmente significativa, msica reli-
giosa en definitiva. Cabra un anlisis del cuadro de las
pasiones en los Madrigali amorosi de Monteverdi, o en la
msica religiosa por ejemplo las misas, de la Edad
Media a nuestros das; y, en la msica instrumental, un
anlisis de los cuartetos de Beethoven o Bartok, o de las
Suites para violonchelo solo de Bach.
135
14. LAFORMAMUSICAL (RETRICAMUSICAL); LOS GNEROS
Y ESTILOS MUSICALES
Al hablar de forma de la obra musical estamos
estudiando lo que llamamos retrica musical; la expresin
retrica musical se toma claramente de la retrica litera-
ria. Los crticos literarios comienzan su tarea en el pero-
do posterior a Aristteles; en el perodo helenstico
empez a surgir la retrica como modo de ensear la
literatura, el pensamiento y la filosofa. Nos referimos a lo
que fue, despus, la retrica con Cicern o Quintiliano,
cuya retrica es diferente de la mera retrica vacua en la
que ha quedado muchas veces cuando se usa hoy, no por
los gramticos y lingistas, sino por los que no son ni lo
uno ni lo otro. El modelo de la retrica musical no es otro
que la retrica literaria.
Pero la retrica se puede aplicar tambin a la filo-
sofa, y, por tanto, estudiar la filosofa segn la forma en
que se vierte. Como la retrica se da segn gnero y esti-
lo, no es igual leer el De trinitate de san Agustn que es
un tratado, que leer su autobiografa en las Confesiones,
leer la biografa de Descartes en el Discurso del mtodo
que los Ensayos de Teodicea de Leibniz; salta a la vista que
son gneros filosficos diferentes que dan tambin lugar
a estilos diferentes. Choca hoy a los alumnos de filosofa
la lectura de Kant o Husserl, que son dos autores que
escriben en el gnero del tratado, y les choca porque es
difcil entrar en la comprensin de las formas epistmi-
cas; resulta mas cmoda la lectura de autores que se
vierten en gnero ensaystico, que no exige la disciplina
de contar con las formas epistmicas, tan importantsi-
mas en la transmisin de la verdad cientfica. La retrica
filosfica puede existir, existe, y adems hay que usar los
recursos estilsticos y de gnero que sean necesarios. La
retrica existe en literatura y puede existir en filosofa
Jos Villalobos
136
(no nos privaramos de dar un curso sobre retrica filo-
sfica en el sentido de obra de arte filosfica).
El modelo de la retrica musical es tambin la
retrica literaria: los gneros y estilos musicales se han
dado como normas y leyes convencionales en la msica
occidental. Estas normas y leyes se han ido elaborando
histricamente y se han vertido en el sistema tonal occi-
dental (las tonalidades mayor y menor).
Dentro de este sistema tonal occidental es donde
se dan los gneros y estilos de esta retrica musical. Por
eso Stravinsky
88
, en su obra Potica musical, se irrita
mucho contra los que quieren sustituir la retrica de ese
sistema tonal. Y eso que Stravinsky fue el msico que
provoc el escndalo, quiz, ms famoso del siglo XX en
la primera audicin de La consagracin de la primavera en
el Teatro de los Campos Elseos de Pars. Stravinsky,
que fue un innovador de la msica del siglo XX, dice lo
que irrita en esos rebeldes del arte [...] es el espritu de
sistema con que, bajo el pretexto de desterrar las con-
venciones, establecen otras tan arbitrarias y mucho ms
molestas. Por tanto Stravinsky estaba contra la sustitu-
cin de unas normas y reglas aceptadas durante siglos,
por la imposicin totalitaria de unas reglas recin elabo-
radas por los que llamaba rebeldes del arte, que ter-
minaban imponiendo una dictadura mucho ms frrea y
grave que la que pretendan eliminar.
La forma musical funciona como Erlebnis, como
vivencia, que condiciona externa e internamente el pro-
ceso de creacin musical; constrie al sujeto, pero al
mismo tiempo le da alas y le permite llegar a cotas ms
altas de novedad. El msico compone desde su
Lebenswelt musical, y de ah se inspira para su invencin.
La frase musical es el elemento formal ms importante y
137
88
STRAWINSKY, I. Potica musical. Madrid, Taurus, 1989; pg. 81.
sobre ella se monta la composicin musical. Existen mul-
titud de formas musicales: canon, fuga, variaciones, sui-
tes, sonatas, cuartetos, sinfonas, conciertos..., estudia-
das por la teora musical.
La forma musical est unida al gnero musical.
Hay diversos gneros musicales: msica vocal o msica
instrumental, msica religiosa o msica profana, de
cmara o sinfnica, msica pura o msica dramtica.
Por ejemplo la batalla se convirti en un gnero en la
msica renacentista (la Missa La bataille de Janequin),
o el lamento en la msica barroca.
Ahora bien, estos gneros musicales no se dan
puros, sino que se dan mezclados; unin de los gneros
musicales, que reclama su origen en el ut pictura poesis de
Horacio, y la sinestesia correspondientes entre los gneros
de la msica. Se produce una mezcla entre los gneros, que
podramos llamar conversin entre las formas. Es una
conversin de las formas musicales, una forma se vierte o
se convierte en otra distinta. De ah que algunos, en nues-
tros das, concluyen incorrectamente que han desapareci-
do los gneros musicales. No slo no han desaparecido,
sino que sirven de inspiracin para el compositor. Es un
fenmeno anlogo a la moda aparecida en el arte literario
(tambin en el arte plstico). Los que no lograr crean una
novela, un poema, una obra dramtica, etc. hacen un totum
revolutum en el que se mezcla todo caticamente, porque
no saben hacer otra cosa, y la presentan noblemente,
haciendo de la necesidad virtud, como una gran obra
cohesionada dentro del gnero tan lbil del ensayo. Pero si
mantuvieran que ya no existen los gneros literarios, no
podra darse esta fusin. A nuestro entender ese procedi-
miento se utiliza tambin en msica, un totum revolutum
del que no se sabe qu se pretende ni qu se est oyendo.
Sin embargo, sigue vigente la convergencia entre
gneros: hay un modo esencial de hacer la conversin de
Jos Villalobos
138
las formas, es decir, de su unin o fusin. Ha habido
ejemplos histricos en los cuales se da esta unin: uno de
ellos es la gran creacin de Wagner, la Gesamtkunstwerk
(la obra de arte total), definida como obra de arte del
futuro. Para Wagner, en la unin de todos los gneros
dentro de la Gesamtkunstwerk el artista pude ser autosu-
ficiente, y esta Gesamtkunstwerk no es otra cosa que el
drama musical. En el drama musical est presente la
arquitectura, la pintura, la danza y la poesa dramtica,
adems de la msica, en orden a conseguir una expre-
sin ms consistente. Se constituye as en el lenguaje de
los sentimientos siguiendo el romanticismo musical;
Wagner llama a la msica el lenguaje del corazn; y por
ello se detiene en la Novena sinfona
89
de Beethoven a la
que denomina el evangelio humano del arte del porve-
nir, ya que Beethoven ha forjado con ella la llave arts-
tica del futuro.
La forma retrica de la msica se da tambin en
los estilos musicales. La cuestin del estilo pertenece a la
investigacin histrica del arte; e igual que la nocin de
gnero la hemos tomado de la literatura, la nocin de esti-
lo la tomamos de la historia del arte, donde aparecen y se
muestran los diferentes estilos artsticos. Distinguimos,
por ello la msica medieval, la renacentista, la barroca,
clasicista, romntica, etc. En fin, son los diferentes estilos
que aparecen en la historia.
Ahora bien, por qu reconocemos en las obras del
barroco francs (Lully, Rameau) su gravedad racionalista?,
o por qu reconocemos la suavidad casi inmaterial de una
recercada de Diego Ortiz? Por el estilo. Meyer
90
propone
139
89
WAGNER, op. cit., pg. 65.
90
MEYER, L.B. El estilo en msica. Madrid, Ed. Pirmide, 2000; pg. 19.
STRAWINSKY (op. cit., pg. 74) ha definido el estilo musical como la manera
particular con la cual un autor ordena sus conceptos y habla la lengua de su
oficio.
un concepto general de estilo, y lo define como fruto de
elecciones realizadas en el marco de constricciones psico-
lgicas, culturales o musicales. Los cambios de eleccin
van apareciendo a lo largo del tiempo histrico y van cre-
ando su propio desarrollo. El compositor tiene libertad en
su eleccin de estilo, pero sobrelleva la imposicin de los
conocimientos musicales de su poca y las leyes y reglas
de la teora musical.
Del estilo se deriva la relacin entre maestros y dis-
cpulos, que favorece el triunfo y la continuidad de un esti-
lo. Schtz, el gran msico alemn anterior a Bach, iba a
Italia a aprender msica, all escribe madrigales y msica
religiosa; es Schtz de quien Bach aprende en una trans-
misin de estilo de maestro a discpulo (esa transmisin a
veces se puede romper o bien sobreviene quien la quiere
romper). Couperin recoge estilos nacionales, de pases
europeos, en su obra Les Nations donde rene cuatro rde-
nes a los que llama: la franoise, lespagnole, limperiale, la pia-
montoise. Se puede hacer una aproximacin histrica a los
estilos formales; por ejemplo, la diferencia entre el stile
antico y el stile moderno msica renacentista frente a msi-
ca barroca, o, en otros trminos, prima e seconda pratica; o
bien en la msica hecha en Hispanoamrica en el barroco
es reconocible su origen espaol (Mxico, Per, Argentina)
es msica europea, msica occidental, pero con incorpo-
racin de instrumentos naturales de los nativos, que le dan
un estilo americano.
Brevemente citemos el estilo de la msica con-
tempornea
91
, que se muestra tan esquiva. En todo tiem-
po han existido polmicas y diatribas sobre la buena y la
mala msica, pero a estas alturas es muy difcil distin-
Jos Villalobos
140
91
Th. Mann, en Doctor Faustus (Barcelona, Plaza Jans, 1991), crea un
compositor del que narra su vida y su obra en un acertado intento de apro-
ximacin a la msica contempornea.
guir la buena y la mala en la msica contempornea.
sta surge de un modo muy estricto en la segunda
escuela de Viena y contina en la escuela de Darmstadt,
y es una msica que se impone como hegemnica.
Adorno, que era amigo de esos msicos, dice claramen-
te que la nica msica que debe tener vigencia es la
msica de esa escuela, la msica progresista. La otra es
msica reaccionaria: Stravinsky es un reaccionario per-
nicioso y repudiable, juicio que ningn msico admite
hoy, porque se le considera un innovador. Mas segn la
opinin de Adorno la otra msica la no progresista
hay que tender a eliminarla violentamente, que es lo que
los dodecafonistas y sus seguidores pretenden desde la
hegemona cultural que les sustenta. Debemos destacar
la aparicin del fenmeno llamado la muerte de la msica
caso anlogo al de la muerte del arte en la pintura, la
escultura y la arquitectura, esto es, la desaparicin del
fenmeno artstico musical con la finalidad significativa
que tuvo hasta nuestros das
En la msica contempornea existe una relacin
nada fluida entre la libertad del creador y la del pblico.
En los siglos XVII y XVIII no se tocaba ms que msica
rigurosamente de su propia poca, lo que no sucede con
la de hoy en que tan raro es verla programada en con-
ciertos pblicos. Es un fenmeno nico en la historia de
la humanidad europea, hasta ahora. El pblico de cada
poca oa placenteramente la msica de su poca, es
ms, no oa ninguna otra anterior. Nosotros no omos la
de nuestra poca; omos cualquier otra antes que la de
nuestra poca; estamos incluso ms cercanos de la msi-
ca medieval que de la msica contempornea. Qu
pasa hoy en la creacin musical contempornea, para
que su estilo se haga muy duro y dificultoso de or? Las
respuestas son mltiples. Adems de la conciencia his-
trica de la msica (redescubrimiento de las fuentes
141
medievales y renacentistas), el sntoma de que el pbli-
co no admita la audicin de esa msica debe tener un
diagnstico.
Las obras de msica antigua rtulo tan inexacto
para incluir la msica anterior al siglo XVIII se han
decantado y ha permanecido lo mejor; el pblico apues-
ta por lo seguro. Pero por qu el pblico no admite la
msica contempornea, y se encuentra reacio a ella,
frente al entusiasmo que suelen mostrar los crticos? A
nuestro entender ha de distinguirse entre obras musica-
les autnticas, que permanecern, y msicas que pasan
por experimentales, y que no son ms que boutades con
una carga de subjetivismo narcisista del compositor, que
se hace insufrible para el oyente actual. Hay que formar
criterios para saber discernir, pues, en todo caso, las
obras actuales que pasarn o no pasarn a la posteridad.
Se quiere imponer como hegemnico en el
mbito musical los modos y estilos de las sedicentes
vanguardias, despreciando toda composicin que no
se atenga a ella; y a tal punto que K. Penderecki
92
recla-
ma el regreso a la tradicin, porque ello le ha permitido
salir de la trampa formalista de la vanguardia.
Siempre ha habido, y habr, compositores buenos y
malos, el problema es discernir entre ellos. No obstan-
te, el poder de la msica es inextinguible, inmarcesible.
Jos Villalobos
142
92
Penderecki, K. El rbol interior, artculo en El Cultural (El Mundo), 24
de octubre de 2001.
APNDICES
Apndice I
LAPOESIS MUSICAL
(CURSO DE IDEAS DEL LIBRO)
Nuestro tema es La poesis musical, tema atre-
vido y de alto riesgo para un filsofo. Desde el comien-
zo, queremos dejar claro que, no siendo msico, ni musi-
clogo, ni crtico de arte musical, no tratamos de subro-
garnos en sus trabajos. Por el contrario, procuraremos
comprender la msica como creacin poitica del hom-
bre; en otras palabras, si se prefiere, intentaremos hacer
una ontologa de la msica.
La pregunta hegeliana qu necesidad tiene el
hombre de producir obras de arte? nos puede servir de
hilo conductor en nuestra bsqueda. Es necesaria la
msica para el hombre?, hasta qu grado de necesi-
dad?, se puede vivir sin la msica? Su necesidad sera
anloga a la de los productos culturales, tales como la
religin, la poltica, la literatura, el arte o la filosofa?
145
N.B: Las ideas principales propuestas en este
libro se recogen a modo de sntesis en este
apndice; en l se recorre, de modo lineal y
conciso, el curso de ideas sobre la poesis
Cul es la peculiaridad de la necesidad de producir
msica, si la hubiere? Quiero dar una respuesta tentati-
va, ensayadora. Y es en la condicin de hombre donde
debemos buscar en orden a su esclarecimiento. La msi-
ca nos hace ms propiamente humanos.
Existen dos modos habituales de explicar y com-
prender la msica. El primer modo consiste en relatar las
circunstancias biogrficas en que surge la obra musical,
y desde ah entender la msica; pero la cmoda erudi-
cin biogrfica o histrica oculta, a veces, la cosa misma
que expresa la obra musical. El segundo modo se basa
en hacer una presentacin tcnica (tonalidades, compa-
ses, formas...) de la teora de la msica; esta erudicin
tcnica hurta al aficionado la comprensin musical, y a
veces hasta la significacin de la propia obra.
Por ello proponemos declarar la obra de arte
musical en relacin a la condicin de hombre y sus acti-
tudes trascendentales o abismales (en nuestro caso la
poesis), que es un punto de vista ontolgico y no mera-
mente esttico. La erudicin histrica y la erudicin tc-
nico-musical tienen su propio valor, y adems grande;
las rechazamos cuando pretenden sustituir la compren-
sin ontolgica de la obra de arte musical.
Esta comprensin ontolgica presume una decla-
racin realizada segn una filosofa more radicali, esto es:
1) una filosofa en dilogo con la tradicin filosfica
cannica, 2) una filosofa como mthesis y su correspon-
diente exigencia de seguridad y sistematicidad; y 3) una
filosofa cuyo mtodo es la Rckgang (vuelta al origen) y
la bsqueda de la cosa misma. Estos tres rasgos de la
filosofa more radicale sern aplicados a la msica, a fin
de conseguir una memoria declarada de la msica.
Recorreremos el camino hacia la poesis musical
en tres apartados (correspondientes al aspecto, la actitud
y la mediacin trascendentales de la msica):
Jos Villalobos
146
A. Estudio de la realidad musical y su bsqueda
de la belleza (kaln).
B. Estudio del msico como sujeto creador (poie-
ts) y el proceso de composicin musical.
C. La significacin de la creacin musical (poesis)
y su resultado que es la obra de arte musical (poema).
Todo nuestro esfuerzo est dirigido a lograr una
filosofa que sea capaz de explicar y comprender la msi-
ca en el contexto ontolgico ya sealado. Cmo usara-
mos nuestro tiempo ocupndonos de una filosofa inca-
paz de explicar y comprender la msica! Para que una
filosofa pueda interesar al hombre le es exigible que
pueda explicar la msica, como tambin otros productos
culturales. El hombre es capaz de alcanzar la verdad, en
nuestro caso la verdad de la belleza musical.
Como existen demasiados desencuentros entre
filosofa y msica conviene hacer algunos avisos preven-
tivos o advertencias anticipadoras que siten nuestra
aportacin lo ms pertinentemente posible.
El primer aviso es que la msica presenta dificul-
tades como objeto de comprensin terica. La realidad
musical busca la belleza y sta se muestra esquiva a su teo-
rizacin. No ms que en otros temas de que trata la filoso-
fa, por ejemplo, el lenguaje, la libertad, la justicia o la
belleza plstica o literaria. Pero no por eso hay que desis-
tir del esfuerzo conceptual por describir e interpretar la
msica. Kierkegaard, hablando del Don Giovanni de
Mozart destaca estas dificultades, pero parece ceder la pri-
maca a la msica frente al filsofo que la estudia: habida
cuenta de que aquello que la msica expresa [...] es el obje-
to propio de la msica, sta lo expresa de una manera
mucho ms perfecta que el lenguaje, que hace un papel
muy pobre a su lado. Ya tendremos ocasin de hablar de
la primaca o preeminencia entre la palabra y la msica.
147
Existe un rico tratamiento filosfico de la msica,
aunque, en verdad, despus de la tercera modernidad la
atencin filosfica al fenmeno musical ha sido muy
escasa en nmero, y pobre en calidad y penetracin. La
msica no es ms problemtica que investigar otros
temas filosficos, siempre y cuando remontemos, y
aceptemos, el escollo de la aparicin auditiva y no
visual de esa realidad, ya que la filosofa acostumbra a
manejar la visin tanto como visin sensible como en
cuanto visin intelectual.
La segunda advertencia se refiere al filsofo cuan-
do se acerca a la msica: se le achaca falta de preparacin
tcnicomusical en su construccin terica. Tal reproche
se le podra hacer tambin al filsofo que se acerca a la
ciencia positiva (que no conoce la ciencia positiva, ni
hace experimentos), al filsofo que se acerca a la justicia
(que no sabe derecho positivo ni puede ejercer prctica-
mente); no digamos nada del que se acerca a la pintura
(que no conoce la tcnica pictrica ni la prctica). Qu
hara un crtico literario (terico de la literatura) si tuvie-
ra que ejercer creativamente el arte literario (por ejem-
plo, escribir novelas)!
Hay cierta parte de verdad en el reproche, debe-
ramos conocer la teora de la msica y, a ser posible, la
prctica musical de un instrumento; pero ello no debe
hacer olvidar el argumento sofstico que encierra.
En efecto, es cierto que existen filsofos inautn-
ticos que hablan sin competencia de lo que eventual-
mente se le pone por delante (poltica, sexo, cine, depor-
te...), y por qu no, tambin, de msica. Les he llamado
pantlogos, que hablan de todo (como un neologismo
derivado de trminos griegos) y lo hacen de modo ensa-
ystico y frvolo por afn de notoriedad y vanagloria.
Pero ste no es el caso del filsofo que, amando la msi-
ca, se acerca a ella con afn de dejarse llenar por ella, y,
Jos Villalobos
148
as, probando, llegar a conocer y amar en mayor grado
la msica. A estos ltimos podemos llamarlos ensayado-
res, para los que amar la msica y conocerla son actos
que estn relacionados dialgicamente; un amor entre-
gado y firme que permitir llegar a comprender las posi-
bilidades de esa msica a la que tanto debemos en nues-
tra existencia.
La experiencia de la msica la audicin de la
msica no es un placer sencillo sino que exige un
esfuerzo y una disciplina cognoscitiva; al igual, por
ejemplo, que el placer de la lectura no es sencillo ni fcil.
Muchas veces al oyente musical se le escapa el alma de la
msica, y tras ella ha de correr no obstante. Es un peligro
que surge muchas veces en las audiciones musicales, y
que es anlogo a esos comentarios de texto filosficos
que quieren agotar la explicacin de la letra y sin embar-
go se les escapa el alma de dicho texto.
El tercer aviso est referido a la propia comprensin
de la msica. Aceptamos la propuesta de Hanslick de que
la consideracin esttica no puede basarse en ninguna cir-
cunstancia que sea ajena a la misma obra de arte. Hay que
huir de la comprensin de la msica como resultado de la
biografa, de la poca histrica o de las ideologas; que
muchas veces acaba en palabrera vacua que no conduce a
la meta interpretativa. La filosofa, la ontologa de la msica
puede ofrecer la especulacin necesaria para ese fin.
Valga la confesin de Schloezer en su estudio de
Bach. Se propone como tarea estudiar el arte y la perso-
na de Bach; pero hubo de renunciar provisionalmente a
ello, a medida que avanzaba su empeo, al echar en falta
la rigurosidad en el uso de los trminos generales. Por
ello se vio obligado a escribir una esttica musical para
poder comprender posteriormente a Bach; esttica que
no se origin abstractamente sino que procede de una
reflexin sistemtica sobre las composiciones de Bach.
149
Porque la msica tiene su ontologa, requiere de
ella; se hace preciso una reflexin ontolgica sobre la
msica. Esta ontologa de la msica ha de tener en cuen-
ta la teora de la msica, pero ha de proceder con mto-
do y rigurosidad propiamente filosficos. La msica
puede escucharse espontneamente, pero una reflexin
ontolgica sobre la msica llevar al oyente y al intr-
prete, en su caso a una mayor penetracin en su escu-
cha musical y en el descubrimiento del ser de la creacin
y la obra musicales.
A. LA BELLEZA DE LA MSICA (KALN)
En el primer apartado trataremos del aspecto tras-
cendental, a saber: la realidad sonora que busca mostrar-
se en belleza; pero tambin se muestra en la fealdad y en
el relativismo de la confusin en que se halla inmersa la
msica actual. Es el aspecto objetivo; preguntamos qu
es msica?, qu es la belleza en la msica?
Al decir msica ya tenemos una cierta idea de a
qu nos referimos, de otro modo no sabramos de qu
estamos tratando. Podemos tener presente el canto de
los pjaros que aparece en la naturaleza, o ciertos cantes
populares que tarareamos, por hablar de expresiones
muy iniciales. Sin duda alguna, en nuestro mundo vital
(Lebenswelt) occidental tenemos experiencias mucho ms
elaboradas: hemos odo gregoriano, alguna polifona
renacentista o alguna pera.
La msica en cuanto arte producido por el hom-
bre busca la belleza, tiene su primera aparicin como
canto palabra acompaada de msica; posteriormente
evolucionar como msica independiente. Se parte de
este hecho para aproximarnos tericamente a la msica
ya constituida en arte; Hegel se acerca a la msica como
Jos Villalobos
150
interioridad subjetiva, y para l la msica permanece
ella misma subjetiva en su objetividad material objeti-
vo: sonido. La diferencia de la msica respecto a las
dems artes estriba en que su material emprico es la
vibracin que produce el sonido. No es la vista, sino el
odo el que aparece ahora como fundamental en nuestra
percepcin y conocimiento.
Por esta razn no es tan extrao o sorprendente
que un msico del talento especulativo de Sergiu
Celibidache pueda decir que la msica no es otra cosa
que el camino hacia la libertad, y por ello tambin haya
escrito: Si todava no hemos pasado de la belleza de la
msica, an no sabemos nada de msica. La msica no
es bella. S que lo es tambin, pero la belleza es sola-
mente el cebo. La msica es verdad, siguiendo en ello a
Schiller, que identificaba la belleza con la verdad.
La msica es indefinible, como todo fenmeno
primario (el ser, la libertad, la realidad), y para ello la
tradicin filosfica ha recurrido a la teora del orden
trascendental (realidad, unidad, verdad, belleza... como
explicitacin del ser, que no amplan pero s lo aclaran)
de ah que decir que la msica no es belleza sino verdad
es un eco de la conversin de los trascendentales (ser y
verdad son convertibles) y de la relacin entre los modos
trascendentales. Como desde Aristteles se necesita para
una definicin un gnero prximo y una diferencia espe-
cfica, la msica no es definible, ya que los fenmenos
primarios no tienen gnero ni diferencia. Por ello se
puede aproximar la belleza de la msica a la verdad o a
la bondad. La msica, en cuanto arte, es una presencia
de la belleza como plenitud en la que se muestra la
armona y el esplendor del ser. Es una objetividad tras-
cendental (objetividad no csica), y en consecuencia es
un fenmeno universal y absoluto, se da en todo hombre
y de un modo concreto y personal.
151
El hecho musical se presenta prima facie en el
sonido, en el sonido como fenmeno fsico. La fsica del
sonido es estudiada como fsica de ondas por la fsica
clsica. Las ondas mecnicas son especialmente impor-
tantes porque causan la sensacin de audicin en nues-
tro odo, y por eso se denominan ondas sonoras. La
mayora de los sonidos que escuchamos se transmiten a
travs del aire, sin embargo tambin pueden transmitir-
se a travs de lquidos o slidos. Para los fsicos, los
msicos hacen una descripcin subjetiva de los sonidos
basada en trminos tales como tono, sonoridad y timbre;
los fsicos, por el contrario, intentan una descripcin fsi-
ca u objetiva del mismo basada en frecuencia, intensidad
del sonido y forma de la onda. Naturalmente, existen
correlaciones entre ambas descripciones.
El sonido, en efecto, exige una vibracin exterior
y un rgano receptor, pero necesita una conciencia del
sonido que trascienda el nivel fsico del mismo. Hay que
trascender el sonido ms all de las vibraciones.
Ingarden habla de los momentos no-acsticos de la
msica que pueden transformar el fenmeno acstico en
acontecimiento musical; sin esta transformacin musical
los sonidos permaneceran como tales fenmenos fsicos
sin ninguna otra significacin.
El hecho musical presenta fenomenolgicamente
tres elementos objetivos: meloda, ritmo y armona, qu
ha de ocurrir para que esos tres elementos puedan pro-
ducir belleza?
Como es sabido en teora de la msica, la meloda
es la sucesin temporal de sonidos de distinta altura
dotados de sentido musical se representa por notas (y
la clave es lo que permite dar nombre a las notas del
pentagrama). El ritmo es una divisin cualitativa del
tiempo que puede manifestarse por acentos o por un
nmero determinado de valores correspondientes a un
Jos Villalobos
152
comps dado; esto es, el ritmo implica un cierto movi-
miento ordenado por medio de acentos. La armona es el
conjunto de normas o reglas que ordenan y regulan
entre s las diversas partes de un discurso musical.
La preeminencia de un elemento musical sobre
otro nos hara recorrer la historia de la teora musical y
de la historia de las obras musicales, pues unas veces se
prima a una y otras veces a otro. Por ejemplo, la meloda
tiene la primaca en la monodia barroca, la armona en la
polifona renacentista, etc... Veamos dos respuestas a
esta cuestin: Hegel y Wagner.
Hegel presenta dialcticamente estos tres ele-
mentos en un orden diferente del que hemos dado. En
primer lugar sita el ritmo, que es la duracin y el movi-
miento meramente temporales, que el arte no debe
dejar al azar; el segundo momento es la armona, pues
los sonidos no slo deben distinguirse por su duracin
sino por su concordancia, su oposicin y mediacin. Y
por ltimo est la meloda, que considera los sonidos
musicales en su unin concreta con el contenido espiri-
tual. En consecuencia, la meloda es el elemento supe-
rior, ya que expresa lo potico de la msica.
Por el contrario, Wagner usa la metfora del mar
para caracterizar la naturaleza de la msica: la msica es
como el mar. El ritmo y la meloda son los brazos que se
abren y contactan con la danza y la poesa respectiva-
mente: son las orillas del mar. Por el contrario, la armo-
na es la que expresa las profundidades, es la extensin
infinita del mar. El odo no percibe ms que la superfi-
cie del mar dice Wagner; el fondo del corazn es el
nico que puede concebir su profundidad. La armona,
pues, es el elemento primordial en el pensamiento wag-
neriano. De todos modos, estos elementos, unidos o
separados expresan la esencia objetiva de la msica, y se
dan entrelazados en el hecho musical.
153
Digamos como conclusin que la msica, cuya
objetividad es intencional y no efectiva (o realcsica), se
hace presente en el tiempo, y no en el espacio (como la
pintura, escultura y arquitectura). La naturaleza de la
msica es ser arte del tiempo, integra sonidos en el tiem-
po de modo artstico.
Bergson, de quien tomamos la expresin sub spe-
cie durationis, describe la esencia de lo que llama vida (es
decir, lo humano) como moviente, como lo que se mueve
y es cambiante, frente a la naturaleza fsica que es inmvil
y permanente. Para l, el nico modo posible de pensar la
realidad y el ser de la vida es hacerlo sub specie durationis.
Describir y pensar la msica, sub specie durationis en nues-
tro caso, es un largo camino que hemos de recorrer.
Ahora es el momento de tratar de la relacin o
conversin que puede darse entre la belleza de la msi-
ca y la de las otras artes. Las artes temporales y espacia-
les tienen relacin entre s, entre msica y pintura por
ejemplo. Pero entre literatura en el sentido de poesis de
la palabra y msica hay una relacin ms estricta, pues
ambas son artes del tiempo. Para ver estas relaciones
acudiremos a una figura retrica: la metfora, y dentro
de ella a la sinestesia. Usamos la metfora no para eludir
el pensamiento, sino para que nos dirija hacia l; y en
este sentido usaremos la sinestesia para comprobar si
puede expresar de mejor modo la msica para llegar a
una precisin ms fuerte, una precisin pensante.
Como sabemos, la sinestesia consiste en hacer
una transferencia de un dominio sensorial a otro. En el
poema unamuniano al Cristo de Velzquez aparece el
verso msica de los ojos su blancura; es una figura
semntica que intenta destacar el significado: en el verso
citado la transferencia realizada destaca ms por su afi-
nidad con el sentido de la vista. Otro ejemplo de sines-
tesia sera el conocido verso de Quevedo Y oir con mis
Jos Villalobos
154
ojos a los muertos, en el que la comparacin, de nuevo,
se hace entre el odo y la vista; pero se podran aadir
ejemplos tambin referidos a los otros sentidos.
La sinestesia en la msica se ha usado de muchas
formas. En el libro apcrifo Pequea crnica de Ana
Magdalena Bach se retrata a Bach destacando que tena
unos ojos oyentes; es el mejor modo posible de descri-
bir su personalidad como msico. La msica, pues, se
puede interpretar como visin, y esta sinestesia no se
hace para ocultar lo auditivo sino para destacarlo.
Tambin se podra hablar de la msica respecto del olfa-
to: el olor del sonido, el aroma de la msica. Lo mismo se
puede decir de la msica en relacin al gusto: hay sonidos
dulces y sonidos speros; hay quien gusta de la meloda
en el sentido de saborear. La msica tambin puede ser
tctil; en espaol se toca un instrumento (en otros idiomas
se dice sonar o jugar un instrumento); la expresin tocar no
es una mera metfora, porque es un tocar que avanza y
permite adentrarnos en la esencia de la msica.
Llegamos, pues, a una teora de la relacin o conver-
gencia entre la belleza de las artes: se puede expresar cual-
quier arte desde los fundamentos de cualquier otra.
Convergencia no quiere decir desaparicin de los lmites
entre las artes, sino la comunicacin o conversin entre ellas.
No es igual desaparicin o fusin como desaparicin que
convergencia como distincin, de ah que utilicemos la vieja
expresin conversio para acercarnos a este asunto.
Esta conversio, conversin entre las formas de las
artes, ha sido dicha de muchas formas, y aqu vamos a
utilizar la expresin ut pictura poesis de Horacio, la poe-
sa es como la pintura. A partir de ella podemos hacer
una aplicacin general de la sinestesia a la conversin de
las artes, y desde la msica podramos decir: ut musica
philosophia, ut musica poesis, ut musica architectura,
ut musica pictura y ut musica sculptura.
155
Cuando decimos ut musica philosophia, no esta-
mos sealando solamente una figura retrica eso sera
in obliquo , sino que tambin estamos afirmando direc-
tamente in recto que la filosofa es como la msica, la
filosofa es msica. La filosofa tiene o debe de tener
musicalidad, lo que quiere decir que debe tener orden,
sistema, ser dicha en su momento preciso, tener sus
repeticiones, que una cosa exija la otra; eso significa que
la filosofa es msica.
Lo mismo cuando decimos ut musica poesis. Con
ello no se dice slo que, oblicuamente, la poesa es como
la msica, sino que la creacin literaria es in recto tam-
bin msica; entre otras razones, porque la msica surge
del canto griego y en ste el uso de slabas largas y bre-
ves seala la musicalidad. Y lo mismo diremos referido
a la arquitectura, a la pintura y a la escultura, que no
slo son msica retricamente, sino que deben tener
musicalidad para ser tales.
As queda expuesto de manera global el intento de
explicar la convergencia entre la msica, las artes y la filo-
sofa entendida tambin la filosofa como poesis, como
creacin filosfica.
B. EL CREADOR MUSICAL (PHILKOOS)
El segundo apartado trata de la modalidad de la
msica, que corresponde a lo que hemos llamado actitud
trascendental de la msica. Se refiere al que compone la
msica: creador o poiets; pero tambin al co-creador, ya
sea intrprete o el propio oyente. Todas estas cuestiones
las hemos englobado en el trmino philkoos (el amante
del sonido). El amor a la msica es la caracterstica fun-
damental de la actitud trascendental de quien se acerca
al ser de la msica.
Jos Villalobos
156
Cmo ha logrado esa trascendencia, ser sujeto
trascendedor musical el creador musical? Al sujeto
trascendendor musical le llamamos poiets porque tiene
la facultad o posibilidad de la poietik, capacidad de
hacer o don de producir. El poeta musical tiene facilidad
para poder poetizar crear msica cualquier aconteci-
miento de la realidad humana o de la naturaleza.
El philkoos se mueve en el mbito que podemos
llamar sentimiento y se da en dos categoras: como
invencin y como inspiracin; el proceso de creacin se
da como dilogo entre la invencin (huresis) y la inspi-
racin (eppnoia).
Inventio es ir hacia algo, hallar, encontrar. La
invencin en msica posee una funcin anloga al des-
cubrimiento de la verdad por el cientfico positivo. Pero
en la semntica habitual hablamos de inventor en la
ciencia positiva, mas no as en el mbito de la msica; no
obstante, Vivaldi llama a uno de sus libros Il cimento
dellarmonia e dellinventione, porque la msica es una
invencin unida a la armona.
La invencin est muy alejada de la ocurrencia, y
como tiene que ver con la creacin musical, la invencin
no es azarosa. La invencin es artificio, un trabajo nece-
sario y el msico poitico tiene que atreverse (sapere
aude) a soar sonidos nuevos.
Bernstein, en Por qu Beethoven, que es un
comentario irnico sobre a qu se debe la grandeza de la
msica de Beethoven, despus de destacar que los ele-
mentos de la msica (meloda, ritmo, contrapunto...) no
son nada especial en l, concluye diciendo que lo mara-
villoso de Beethoven consiste en que produjo obras de
sobrecogedora necesidad. Todo elemento de la msica
posee en Beethoven el don de la inevitabilidad.
Otro rasgo, adems de la necesidad, dentro de este
anlisis fenomenolgico es que la invencin se da en corre-
157
lacin con la tradicin; esta correlacin es el modo de com-
prender la invencin more radicale. Por el contrario aqu-
llos que comprende la invencin more moderno, como ex
novo, afirman que antes de ella nadie haba hecho nada, lo
que es una ingenuidad, histricamente considerado. As,
por ejemplo, la tonalidad en msica es una invencin que
se plasma plenamente en el siglo XVIII, pero que fue con-
quistada histricamente ya desde la msica renacentista,
aunque an haba una gran labilidad en su uso.
Slo se innova en la tradicin. Bach es el modelo
ms perfecto; es el gran innovador, pero l se saba den-
tro de una tradicin y por ello, por ejemplo, adaptaba
para clave los conciertos para cuerda de Vivaldi. Gaud
ha dicho, referido al arte arquitectnico, de un modo
suficientemente expresivo que la originalidad consiste
en retornar al origen; en msica, muchas veces, es el
modo ms original de encontrar lo nuevo.
Cmo surge en el msico el proceso de creacin?
Nadie puede conocer por qu y cmo surge una obra
musical. Se intenta contar la biografa o historia de esa
obra, pero nos topamos con el misterio, que no puede ser
explicado en ningn caso; es decir, la obra misma tiene su
propio proceso orgnico de surgimiento y desarrollo.
Intentemos describir ese misterio y el proceso de
creacin. La inspiracin no es una ocurrencia, no es un
azar, sino una llamada interpelacin que ocurre en un
momento temporal en que algo se encuentra de pronto,
de golpe. Ahora bien, ese momento temporal de inspira-
cin puede ser recordado; por eso algunos artistas, algu-
nos msicos, nos lo refieren. Ese de golpe se encuentra,
no se aprende, slo se puede aprender su despliegue tem-
poral; as, un msico que no sepa armona ni contrapun-
to no puede componer, por inspirada que sea la meloda.
Diramos nosotros que en el poema musical la invencin y
la realizacin de la invencin son simultneas.
Jos Villalobos
158
Ejemplifiquemos esto con una carta de Mozart en la
que cuenta un momento de inspiracin. Mozart es la genia-
lidad, la espontaneidad, la naturalidad en la composicin.
La carta de Mozart es una confidencia (tambin lo es una
entrevista para un autor contemporneo), que es la nica
forma de entrar en el proceso de composicin de un msi-
co. Cuenta Mozart que en situaciones habituales viajando
en un carruaje, despus de una buena comida, o por la
noche cuando no puede dormir me vienen entonces las
ideas a tropel y de la mejor manera. Esta idea musical enar-
dece entonces su alma y la ve de un modo muy claro como
si fuera un bello cuadro o una linda persona. Pero, por eso,
tal idea musical la puedo abarcar de una ojeada en el esp-
ritu, y ello sin escucharla tampoco en la imaginacin, una
tras otra como suceder luego, sino por decirlo as, todo a la
vez. Mozart lo expresa contradictoriamente, o si se quiere,
sinestsicamente, la ve, no la oye. O como resume Heideg-
ger el or es un mirar, or y mirar son idnticos.
La descripcin del proceso creador por Mozart es
verdaderamente sugerente: l ha visto, o por mejor decir,
se le ha revelado, todo a la vez, por mor de que el hallar
y el hacer son simultneos, como dice l mismo.
Hablamos de co-creador para referirnos al que
tiene la experiencia esttica de la msica; el creador ha
compuesto su msica, pero la recibe como otro sujeto,
que completa de este modo el proceso de creacin, y rea-
liza el correspondiente juicio de gusto. No se crea para
nadie, se compone para otros sujetos, que se convierten
en co-sujetos de la experiencia musical.
Pero as como en el arte literario el co-sujeto es el
lector, y en el arte plstico lo es el espectador, en el arte
musical el co-sujeto es el intrprete (que sirve de inter-
mediario necesario e insustituible en la actualizacin y
recreacin de la msica) y el oyente (que realiza la audi-
cin o escucha y es el ltimo receptor de la msica).
159
Son muy variadas las cuestiones acerca del intr-
prete y el acto interpretativo de la ejecucin musical
(anlogas a la inspiracin en el creador), por un lado, y
las cuestiones sobre el oyente y el crtico musical (anlo-
gas a la invencin en el creador), por otro. Nos confor-
mamos solamente con dejar citado su vasto territorio.
C. LA POESIS Y EL POEMA MUSICALES
El tercer apartado se refiere directamente a la crea-
cin musical y a la obra de arte musical. Trataremos de la
conjuncin o mediacin trascendental que se produce entre
la belleza de la msica y el sujeto creador musical en la
propia accin y resultado. Lo llamamos poesis musical y
poema musical; en correlacin anloga a la que se da entre
nesis-nema en el mbito de la verdad o conocimiento.
La gran cuestin, o una de las caractersticas onto-
lgicas principales de la poesis musical, se refiere a la sig-
nificacin (Bedeutung); cuestin anloga a la de la signifi-
cacin del arte literario o de la creacin plstica y que
siempre ha girado en torno a la representacin de lo dicho
(literatura) o dibujado (pintura). La poesa literaria es
significativa porque representa algo, una emocin, una
situacin, etc. Pero en la msica, por ser un arte
norepresentativo, la significacin presenta perfiles
inditos; aunque tambin se da, de modo ms soterrado
o suave, este perfil en el surrealismo literario o el arte
pictrico abstracto.
La poesis musical no es representativa, y esto
exige detenidos anlisis que aqu apenas podremos per-
gear, porque la msica desde sus orgenes va unida a la
palabra. Msica y palabra es el Leitmotiv de la historia de
la msica; hay un largo trecho desde los recitativos del
coro en la tragedia griega, pasando por el gregoriano y
Jos Villalobos
160
la polifona renacentista, hasta la msica absoluta de los
romnticos y la msica de nuestros das. Es bien difcil
contestar a la pregunta qu significa la msica, ya se trate
de un motete de Victoria o una cantata de Bach, ya se
trate de una pieza de clavecn de Couperin o de una
sonata para piano de Scriabin.
La significacin es una mediacin entre la refe-
rencia al objeto y la vivencia del sujeto, que existen en
unidad fenomenolgica ste sera el resultado de la
investigacin de Husserl. La significacin se muestra
como representacin, y a travs de la representacin se
hace presente la realidad; tambin, diramos nosotros, se
hace presente la verdad, la belleza, etc. La representa-
cin, en cuanto que es significativa de algo a lo que repre-
senta, remite a esa realidad que representa y por eso es
significativa. Cuando se habla de representacin, de
modo implcito, nos referimos a la representacin sensi-
ble; pero esta concepcin ha de ser ampliada para llegar
a la representacin intelectual.
Este concepto ms amplio de representacin
intelectual es necesario usarlo en algunas otras artes, y
no slo en la msica. As, por ejemplo, la pintura abs-
tracta es norepresentativa; pero en msica es necesario
aplicarla en todas sus manifestaciones. Por ello, pode-
mos decir que la msica es representativa en este senti-
do ampliado; dicho de otro modo: aunque no es un len-
guaje, s es significativa. Desde el comienzo este anlisis
de la significacin de la msica nos dirige a hacer hablar
a la msica (como hay que hacer hablar a la pintura de
Velzquez, que se muestra muda), esto es, que muestren
su significacin.
La filosofa tiene que desarrollar y conceptuar
esta metfora de que la msica habla. Lo significativo
(semantiks) de la msica se dilucida en la relacin entre
la lengua la palabra y la msica; es la cuestin de la
161
semanticidad de la msica. Las aporas que surgen son
graves. Schloezer dice que el contenido o sentido inma-
nente de la obra musical es inefable [...]. Imposible, pues,
no slo de comunicarlo a otro sino de explicitarlo a uno
mismo. Hanslick seala la misma apora al escribir:
Quin se acercar y se atrever a sealar un sentimien-
to determinado como contenido de esos temas [musica-
les]? Uno dir amor. Puede ser. Otro opinar que es nos-
talgia. Tal vez. El tercero sentir recogimiento. Nadie
puede refutarle. Y as sucesivamente. Pero, se puede
decir que se representa un sentimiento determinado
cuando en realidad nadie sabe qu es lo que representa?.
Tan pertinentes palabras me libran de insistir en la apora.
Conviene recordar la ancdota que se cuenta de
Schumann, al que le preguntaron qu significaba una de
sus obras, cul era el sentido del tema musical; y por
toda respuesta se sent al piano y toc la pieza de nuevo.
Steiner, que recoge esta ancdota, comenta que en
msica, el ser y el sentido son inseparables.
Sin embargo, se repite desde los aos 60 hasta la
actualidad la idea de que cualquier conjunto de signos
es un lenguaje, lo que se ha convertido en un tpico hoy
da: as se habla de lenguaje musical. Pero, como todo
tpico aceptado acrticamente, ste haba sido formula-
do con mucha ms fuerza, tiempo atrs, especialmente
por el pensamiento musical romntico: la msica dec-
an es el lenguaje de lo inefable, de lo absoluto, y
Schlegel afirm que la msica es el lenguaje universal.
Pero la msica no es un lenguaje. Jankelevitch afir-
ma que la idea de que la msica es un lenguaje constitu-
ye un prejuicio metafsico; una suerte de lenguaje cifra-
do dice en el que las notas y las escalas son el alfabe-
to. Ahora bien, aunque la msica no es un lenguaje, s
es significativa. Con la semanticidad de la msica esta-
mos sealando la posibilidad de que la msica remita a
Jos Villalobos
162
algo distinto, que nos hace patente la propia msica, con
ello accedemos a otra realidad.
Est a la base la palabra como modelo de mxima
significacin; por eso habra de preguntarse qu aade
la msica a un texto, eso sera lo peculiar de lo significa-
tivo musical. Adorno ha insinuado que la pintura no
figurativa, como la msica liberada de la tonalidad
abandonada a su impulso, tiene afinidad con la pura
expresin, pero creo que un asunto tcnicomusical
como tonalidad / atonalidad no seala el ncleo inter-
pretativo fundamental de lo significativo musical.
Argumentemos con algunos ejemplos musica-
les. El Rquiem en re menor (K 626) de Mozart. La pre-
sencia de la muerte a travs de la msica mozartiana
potencia nuestra percepcin intelectiva de la misma?
En la Symphonie fantastique (opus 14) Berlioz ha necesi-
tado redactar un programa para ser ledo antes de la
audicin de la obra, lo que, sin embargo, no obsta para
que lo significativo de la msica acreciente y sobrepase
el texto. Lo mismo se puede decir de la Sonata para vio-
ln y piano de C. Frank, cuya significacin le sugiri a
Proust la creacin de un personaje que compone una
sonata en su novela A la recherche du temps perdu. Por
ltimo, qu decir del poema sinfnico Don Juan de R.
Strauss, en que se ve la influencia de un texto potico
en la msica?
Habra que distinguir dos casos en la significa-
cin de la msica. En la msica vocal no hay dificultad,
ya que las palabras expresan los sentimientos de modo
inequvoco y nos sealan el camino significativo; caso
diferente es el de la msica instrumental especialmente
en su pretensin romntica de msica absoluta en que la
significacin es un problema, a pesar de que el carcter
expresivo de una composicin se escriba. Cul es el
poder de la msica die Macht der Musik?
163
La referencia en muchos compositores a la expre-
sin poder de la msica alerta al filsofo a parar mientes
en dicho asunto. El mito de Orfeo desarrolla el poder de
encantamiento de su msica; este mito fue recreado
varias veces en el primer barroco; as, Monteverdi en su
pera LOrfeo. Haendel escribe su oratorio Alexander-
fest oder die Macht der Musik (HWV 75). En Die Zauberflte
Mozart recoge el poder de la msica desde los presu-
puestos de la Ilustracin; y la msica mozartiana de Don
Giovanni lleva a Kierkegaard a hablar del poder de la
msica. Liszt ha escrito un lied para voz y piano llama-
do Die Macht der Musik que, en palabras de Jankelevitch,
es un homenaje que la msica rinde a su propio poder.
Anuestro juicio, se habla del poder de la msica
en cuanto sta es significativa para el hombre que inter-
preta u oye; y, por tanto, cul es su fin finalidad al ser
compuesta. Es una ancienne querelle en la msica saber si
ese poder acta por sus propios efectos sobre los senti-
mientos o por la propia forma de la msica. Me refiero a
la teora de los afectos (Afektenlehre), propia de la msica
barroca, o la teora de la msica absoluta, propia del
romanticismo. Para los msicos barrocos la msica es un
acto representativo, o por mejor decir, presentativo, de
los sentimientos y emociones (afectos) en unin con la
palabra; mientras que para la msica pura, expresa sim-
plemente msica, que surge de las configuraciones tona-
les y crea la belleza de la msica.
A la base de esta polmica est la preeminencia
de la significacin de la palabra o de la preeminencia de
la significacin de la msica. Decidirse es difcil: entre el
planteamiento prima la musica e poi le parole (por decir-
lo con el ttulo de una obra de Salieri), y el planteamien-
to que pone per signora dellarmonia lorazione (por
decirlo con palabras de Monteverdi). Messiaen opta por
decir que la msica puede sugerir, suscitar un senti-
Jos Villalobos
164
miento, un estado de nimo [...]; pero no puede en modo
alguno decir, informar con precisin; sin embargo el
dilema sigue.
Para Monteverdi el fin de la msica es mover, y
conmover, los afectos y sentimientos humanos: muovere
gli affetti, satisfacer al oyente y producirle placer. sta era
la doctrina impartida en Florencia en la Camerata Bardi
por su portavoz Vincenzo Galilei. La msica de
Monteverdi es expressio verborum, esto es, la plasmacin
musical de un texto literario. Ello explica la descripcin
musical de todas las pasiones del alma en los diversos
libros de Madrigali, que tanta relacin tiene con la inves-
tigacin de Descartes sobre las pasiones.
Bach ha dejado escrito que el fin de toda msi-
ca debe ser nada ms que la gloria de Dios y el deleite
del alma; al decir toda msica no slo se refiere a la
msica religiosa sino tambin a la msica profana. En la
msica bachiana, ya sea Die Kunst der Fuge (BWV 1080),
ya sea la Messe hmoll (BWV 232), no podemos separar el
anlisis de las formas y de las estructuras musicales del
anlisis del contenido afectos y sentimientos; todo
msico barroco, sealando la preeminencia de la pala-
bra, destaca correlativamente el carcter expresivo de la
msica. La msica es el arte de la interioridad que
sita al hombre frente a s mismo del modo ms concre-
to, pero con el modo ms abstracto. Desde el gnosticis-
mo racionalista se ha planteado la cuestin de qu haca
Dios antes de crear el cielo y la tierra. Goethe respondi
a esta pregunta, sin saberlo, cuando escribi conmovi-
do en su interior por la escucha que en la msica para
rgano de Bach la eterna armona se entretena con ella
misma, tal como podra haber ocurrido en el seno de
Dios, poco antes de la creacin.
Tambin hay que ver la obra de arte musical
como un poema. El poema musical es el producto inten-
165
cional de la poesis musical; es pues una objetivacin, no
un objeto. Este poema musical se da como forma y conte-
nido, que es uno de los grandes hallazgos de la filosofa
griega. Nosotros utilizaremos la distincin entre forma y
expresin: con forma nos referimos a lo objetivo de la
msica, mientras que con expresin nos referimos al
contenido que expresa para el oyente subjetivo, pues,
en este preciso sentido.
Si el poema musical est compuesto de forma y
expresin hay una relacin entre ellos a pesar de su dis-
tincin. Cmo estn unidos? sa es la cuestin. La
forma musical es lo ms propio de la msica; de la dis-
posicin y combinacin de los sonidos (tonalidades,
melodas...) depende la msica, as como el color y el
dibujo es lo propio del arte pictrico. La forma es lo ms
decisivo, la creacin de la forma es lo que produce la
obra musical. En cuanto al fenmeno de la expresin
hay que hacer tambin un anlisis ontolgico. El hombre
es el que expresa y esto le lleva al smbolo, a la realidad
que quiere presentar (afecto, sentimiento o emocin).
De ah la divisin entre formalistas y expresio-
nistas en la compresin de la msica. En la msica,
forma y expresin se dan fundamentalmente unidas
de modo equilibrado. Algunos fenomenlogos
(Hartmann, Ingarden) acuden a la teora de los estratos
de la msica para superar esta divisin. A nuestro
entender, debemos acudir a la significacin de la obra,
como hemos hecho en el apartado anterior, integrando
expresin y forma y viendo su unidad intencional
como poema musical.
Muchos filsofos defienden que el arte en gene-
ral, y por tanto la msica, es expresin de sentimientos, y
esta expresin es lo ms genuino que hay en l. Esta
tesis, referida a la msica, es conocida ya desde la pri-
mera modernidad con Monteverdi. Para nosotros, el
Jos Villalobos
166
compositor usa la expresin como medio de invencin e
inspiracin esto es, de componer. La expresin se
refiere a las pasiones y afectos, que pertenecen a la
voluntad y al amor, pero tambin se refiere al conoci-
miento, que pertenece a la inteligencia y la nesis.
El compositor se ve forzado, para expresar los
sentimientos, a utilizar los trminos de lo que se ha lla-
mado carcter en teora de la msica (viene del trmino
griego charaktr, que significa precisamente expre-
sin). Por ejemplo, los trminos amoroso, agitato, canta-
bile, giocoso, maestoso, scherzando..., son usados para acer-
car al intrprete u oyente a lo que quiso el compositor
expresar con su obra. El pentagrama y las notas, ms las
anotaciones de comps, armadura, articulacin, etc., no
bastan para lo que quiere transmitir. As, en las 33
Diabellivariationen (opus 120), Beethoven da el carcter
de cada una de ellas, por ejemplo, la n5 allegro vivace, la
n9 allegro pesante e risoluto, la n22 allegro con brio, la n23
assai allegro, mostrando de este modo una gama muy
variada de allegri (modos de expresar la alegra) en esa
obra musical.
Por otra parte, los compositores escriben ttulos
para sus composiciones, y el ttulo suele ser expresivo de
lo que quieren dar a significar con su obra. Algunos
autores, incluso, buscan esos ttulos con mucho cuidado;
por ejemplo, E. Satie exagera en sus ttulos con intencin
provocativa y modo irnico, as los Trois preludes flasques
(Tres preludios flccidos) para piano.
Podramos ver la expresin tanto en la msica
vocal como en la msica instrumental por tener caracte-
rsticas diferenciadas. Podra hacerse un anlisis del cua-
dro de las pasiones en los Madrigali amorosi de
Monteverdi o, dentro de la msica religiosa, de la misa
desde la Edad Media a nuestros das; y sobre msica ins-
trumental hacer un anlisis de los cuartetos de
167
Beethoven o Bartok, o de las Suites para violonchelo solo
de Bach.
Con la forma de la obra de arte musical estamos
nombrando la retrica musical, retrica que se vierte en la
construccin de los gneros y estilos, con todas las normas
y leyes convencionales que histricamente se han ido
elaborando y han concluido en el sistema tonal occiden-
tal. No es extrao, por ello, la irritacin de Stravinsky
contra los que quieren sustituir esa retrica: lo que irri-
ta en esos rebeldes del arte [...] es el espritu de sistema
con que, bajo el pretexto de desterrar las convenciones,
establecen otras tan arbitrarias y mucho ms molestas.
La forma musical funciona como Erlebnis, como
vivencia, que condiciona externa e internamente el pro-
ceso de creacin musical; constrie al sujeto pero al
mismo tiempo le da alas y permite llegar a cotas ms
altas de novedad. El msico compone desde su
Lebenswelt musical, y ah se inspira para su invencin. La
frase musical es el elemento formal ms importante y
sobre ella se monta la composicin musical. Existen mul-
titud de formas musicales: canon, fuga, variaciones, sui-
tes, sonatas, cuartetos, sinfonas, conciertos..., que estu-
dia la teora de la msica.
Estas formas musicales estn vinculadas a algn
gnero musical; a saber: msica vocal o msica instru-
mental, msica religiosa o msica profana, msica de
cmara o msica sinfnica, msica pura o msica dra-
mtica (pera). Por ejemplo, la batalla se convirti en un
gnero en la msica renacentista, as en Janequin (Misa
La bataille), o el lamento en la msica barroca.
Los gneros no se dan puros sino mezclados, y esa
unin o fusin reclama su origen en el ut pictura poesis de
Horacio. Se da una mezcla entre los gneros, mezcla que
podramos designar como una conversin entre las for-
mas: una forma se vierte o convierte en otra distinta.
Jos Villalobos
168
Incluso en nuestros das se ha llegado a hablar de la des-
aparicin de los gneros musicales, un fenmeno anlogo
al que ha aparecido en el arte literario o el arte plstico.
Hay una creacin terica de Wagner, que despus
plasm en sus peras, que tiene mxima relevancia en
este asunto, nos referimos a la Gesamtkunstwerk (obra de
arte total), definida como la obra de arte del futuro. Para
Wagner, en la unin de todos los gneros dentro de la
Gesamtkunstwerk el artista puede ser autosuficiente, y esta
Gesamtkunstwerk es el drama musical. En el drama musi-
cal est presente la arquitectura, la pintura, la danza y la
poesa dramtica, adems de la msica, en orden a con-
seguir una expresin ms consistente. Se constituye, as,
en el lenguaje de los sentimientos siguiendo el romanti-
cismo musical; Wagner llama a la msica, el lenguaje
del corazn; y por ello Wagner se detiene en la Novena
sinfona de Beethoven a la que llama el evangelio huma-
no del arte del porvenir, ya que Beethoven ha forjado
con ella la llave artstica del drama del futuro.
El concepto de estilo pertenece a la investigacin
histrica del arte y se usa en este mbito. Alude no slo
a la manera de escribir en un lenguaje literario, sino tam-
bin a las formas del arte plstico o de la msica. Por
qu reconocemos en las obras del barroco francs (Lully,
Rameau) su gravedad racionalista? o por qu reconoce-
mos la suavidad casi inmaterial de una recercada de
Diego Ortiz? Por el estilo.
Meyer propone un concepto general de estilo y lo
define como fruto de elecciones realizadas en el marco de
unas constricciones psicolgicas, culturales o musicales.
Los cambios de eleccin van apareciendo a lo largo del
tiempo histrico y van creando su propio desarrollo. El
compositor tiene libertad en su eleccin de estilo, pero tiene
constricciones que le imponen los conocimientos musicales
de su poca y las leyes y reglas de la teora musical.
169
Del estilo se deriva la relacin entre maestros y
discpulos que favorece el triunfo y la continuidad de un
estilo. Por ejemplo, Couperin en su obra Les Nations colec-
ciona cuatro rdenes a los que llama: la franoise, lespagno-
le, limperiale, la piamontoise. Se puede hacer una aproxi-
macin histrica a los estilos formales; por ejemplo, la
diferencia entre el stile antico y el stile moderno msica
renacentista frente a msica barroca, o, en otros trmi-
nos, prima e seconda pratica.
No podemos detenernos en el estilo de la msica
contempornea, fenmeno que interesa por la relacin
nada fluida entre la libertad del creador y la del pblico,
y tambin por la aparicin del fenmeno de la muerte de
la msica (fenmeno anlogo al de la muerte del arte en la
pintura, la escultura y la arquitectura).
En los siglos XVII y XVIII no se tocaba ms que
msica rigurosamente contempornea, qu pasa hoy
en la creacin musical para que sea difcil or composi-
tores actuales en los conciertos? Adems de la concien-
cia histrica de la msica (redescubrimiento de las fuen-
tes medievales y renacentistas), el sntoma de que el
pblico no admita esa msica debe tener un diagnstico.
Las obras de msica antigua rtulo tan inexacto para la
msica anterior al XVIII se ha decantado y ha perma-
necido lo mejor, el pblico apuesta sobre seguro.
Pero por qu el pblico no admite la msica
contempornea? A nuestro entender ha de distinguirse
entre obras musicales autnticas, que permanecern, y
msicas que pasan por experimentales, y no son ms
que boutades con una carga de subjetivismo y narcisismo
del compositor, que se hace insufrible para el oyente
actual. Hay que formar criterios para saber discernir,
pues, en todo caso, las obras actuales que pasarn o no
pasarn a la posteridad.
Jos Villalobos
170
Algunos compositores actuales siguen la estela
de la dictadura sonora de las sedicentes vanguardias,
que se quiere imponer como hegemnicas en el mbito
musical; a tal punto que K. Penderecki reclama el regreso
a la tradicin, porque ello le ha permitido salir de la
trampa formalista de la vanguardia. Siempre ha habi-
do, y habr, compositores buenos y malos, el problema
es discernir entre ellos. No obstante, el poder de la msica
es inextinguible, inmarcesible.
171
Apndice II
COMENTARIO BIBLIOGRFICO SUMARIO
Hacemos un breve comentario bibliogrfico de
las obras que fundamentan nuestro trabajo. En primer
lugar comentamos unos libros filosficos, propiamente
ontolgicos, sobre la msica, en cuyo dilogo hemos
enriquecido nuestro conocimiento de la obra de arte
musical.
ARELLANO, J. Los trascendentales. Sevilla, 2003 (pro manus-
cripto).
Es el trabajo ms maduro del pensamiento arellania-
no en que se sealan las coordenadas de interpretacin
trascendental de la poesis y de los otros trascendentales,
que ha posibilitado aplicar aqu a la poesis musical su
impronta y su aportacin ontolgicas. En este libro se
expone la tarea de la filosofa como acto de trascender, ser
tracendido y ser trascendedor; modalidades retomadas
aqu para facilitar su comprensin como mediacin,
aspecto y actitud trascendentales de la poesis musical.
HUSSERL, E. Investigaciones lgicas. Madrid, Alianza, 1985;
2 vol.
Obra auroral del anlisis fenomenolgico, con la
que Husserl abre una nueva poca del pensar filosfico;
173
por ello, est construda de modo tentativo, pero con for-
taleza. Para nuestro estudio de la poesis musical, no slo
se ha tenido en cuenta la Investigacin primera
(Expresin y significacin), sino tambin el viento de
sistematicidad y rigor que recorre toda la obra.
HEGEL, G.W.F. La msica, en Lecciones sobre esttica.
Trad. A. Brotons Muoz, pgs. 645693. Madrid, Akal,
1989.
Es una obra en que rigurosa y analticamente
trata los diversos problemas de la esttica. Aunque titu-
lada esttica, est realizada de modo ontolgico, pro-
piamente dialctico. Es la primera vez que en la historia
del pensamiento occidental una filosofa de la msica es
elaborada de manera sistemtica.
INGARDEN, R. Quest-ce quune oeuvre musicale? (tit. orig.
Das Musikwerk). Pars, C. Bourgois, 1989.
El movimiento fenomenolgico contribuye,
desde su fundacin, a la declaracin de la msica, en sus
vertientes tericas y prcticas. Roman Ingarden es un
destacado fenomenlogo discpulo directo de Husserl
que con esta obra Das Musikwerk, cuya edicin original
es de 1960 hace una aportacin de gran calado a la
fenomenologa de la msica.
JANKELEVITCH, V. La musique et lineffable. Pars, Ed. du
Seuil, 1983.
Jankelevitch es un notable filsofo, de expresin un
tanto potica, que le hace por momentos un poco confuso
o, al menos, difuso, aunque siempre merece la pena por ser
muy sugerente en sus dilucidaciones. Tiene gran cantidad
de publicaciones sobre msica, aqu slo hemos recogido
este libro, por ser uno de los ms significativos desde el
punto de vista filosfico (la expresin de lo inefable).
Jos Villalobos
174
HANSLICK, E. De lo bello en la msica. Buenos Aires,
Ricordi, 1947 (ed. orig. 1854).
RIEMANN, H. Elementos de esttica musical. Madrid, Daniel
Jorro 1914 (ed. orig. 1900).
Son dos autores que para un filsofo podran
resultar desconocidos, pero no para un msico, porque
Hanslick y Riemann son los dos grandes crticos musi-
cales de final del XIX y principios del XX. Hanslick es
contemporneo de Wagner, con quien mantuvo grandes
discusiones; como crtico musical, era muy temido por
lo acerado de sus escritos. En este libro, que es un clsi-
co de la literatura musical, mantiene que la belleza musi-
cal se debe a sus elementos formales. Escogemos tam-
bin el libro de Riemann por presentar un planteamien-
to contrario al de Hanslick, defendiendo que la msica
es expresin de sentimientos. Estos dos autores creemos
que son necesarios para la averiguacin de la ontologa
de la msica.
STRAWINSKY, I. Potica musical. Madrid, Taurus, 1989.
Este libro de Stravinsky dice en su ttulo exacta-
mente lo que intenta: una poitica musical. Adapta la
potica literaria a una concepcin de la poitica musical,
de la creacin musical, hecha desde la autoridad que le
da ser un compositor tan importante en la historia de la
msica.
Estos libros han sido esenciales como funda-
mentacin terica de muestro trabajo, pero debe ser
seguida de una segunda hornada de bibliografa (la
que llaman los alemanes literatura secundaria, pero
que no lo es), precisa para completar el conocimiento
de la msica.
175
MONTEVERDI, C. Lettere, dediche e prefazioni. Ed. por
Domenico de Paoli. Roma, Edizioni de Santis, 1973.
BACH, J.S. Briefe. Ed. por H. y E.H. Mller von Asow.
Regensburg, 2 ed. 1950.
MOZART, W. A. Briefe und Aufzeichnungen. 4 vol. Ed. por
W.A. Bauer y O.E. Deutsch. Kassel, 1962/63. Seleccin
en espaol en Cartas. Barcelona, Muchnik Ed., 1997.
Hemos querido resear, dada nuestra pretensin
de una ontologa de la msica, obras en las que estos com-
positores hayan mostrado ms directamente sus ideas te-
ricas. stas son recogidas mplicitamente en las partituras
se es el pensamiento de Monteverdi, de Bach y de
Mozart pero las manifestaron en palabras cuando escri-
ban cartas o prlogos a sus obras, o bien cuando hacan
confidencias.
Monteverdi escribi prefacios a la edicin de sus
madrigales, expresando paladinamente sus opiniones
sobre lo que representaban esas obras; es interesante esta
coleccin que se ha hecho de todas sus cartas, dedicato-
rias y prefacios. Con Bach ocurre igual: poco escribi
sobre su msica, pero en las cartas y otros documentos
conservados deja aparecer su pensamiento musical; para
ello nos servimos de la edicin citada. La corresponden-
cia de Mozart puede dar una idea desconcertante de su
persona; no obstante es enriquecedora, ya que da a
conocer sus ideas tericas sobre la msica, detalla algu-
nos momentos de su creacin musical, y otras indicacio-
nes musicales muy jugosas.
DESCARTES, R. Les passions de lme, en Oeuvres de
Descartes. Ed. Ch. Adam y P. Tannery, vol. XI, pg.
291497. Pars, Vrin, 1967.
Hemos pretendido incluir filsofos que hayan
tratado directamente el tema musical (Descartes, por
ejemplo, escribi en 1618 el Compendium Musicae, pero
Jos Villalobos
176
publicado pstumamente en 1650), en referencia a cada
uno de los compositores. A Descartes lo reseamos en
relacin con Monteverdi, porque precisamente Las pasio-
nes del alma es un libro en que se intenta hacer una siste-
mtica de las pasiones del hombre, y no otra cosa son los
madrigales, y la obra toda, de Monteverdi. Son autores
contemporneos, que pudieron conocerse, no personal-
mente sino en su obra, lo que resulta mucho ms intere-
sante. Ponerlos en relacin y confrontarlos, ilumina la
comprensin de ambos autores.
SCHLOEZER, B. de. Introduction J.S. Bach (Essai destheti-
que musicale). Pars, Gallimard, 1947.
La msica de Bach se esclarece al ponerla en rela-
cin con este libro de Schloezer, que es mucho ms que
una introduccin a Bach. Schloezer, al escribirla, preten-
da hacer un estudio sobre la obra de Bach, pero acab
dndose cuenta de que antes deba expresar los criterios
generales que usaba en su investigacin, lo que le con-
dujo a buscar una esttica musical; de modo que, par-
tiendo de Bach, hace una esttica musical, que a su vez
est fundamentada en Bach. Evidentemente el objeto de
estudio era la obra del msico, pero necesit una teora
del conocimiento (que es una teora esttica, en este
caso) para poder entrar en Bach; despus, Bach mismo
aparece mucho ms esplndidamente declarado desde
esa esttica que est fundamentada en la propia obra
bachiana.
CARPENTIER, A. Concierto barroco. Madrid, Alianza Ed.,
1998.
Esta pequea novela es una iluminacin literaria de
la msica barroca, escrita por alguien con una exquisita
sensibilidad musical; novela que recrea la Venecia de
Vivaldi y su msica de una forma firme y ampulosa,
177
sealando el misterio de la msica en Hispanoamrica y
de la europea en sus influencias americanas.
KIERKEGAARD, S. Los estados erticos inmediatos o lo ertico
musical. Buenos Aires, Ed. Aguilar, 1967 (Hay otra tra-
duccin: El erotismo musical, en Estudios estticos I.
Mlaga, gora, 1996).
Esta obra de Kierkegaard est dedicada exclusi-
vamente al Don Giovanni de Mozart. Es un comentario al
Don Giovanni de gran excelencia filosfica, en el que se
constata que Kierkegaard conoce la msica y la msica
de Mozart. Para leer inteligentemente esa obra, hay que
hacer caso de lo que dice e ir oyendo al mismo tiempo, o
sea, leer a Kierkegaard oyendo a Mozart, prestando
atencin a sus explicaciones; es una de las aventuras a la
que les remitimos.
DILTHEY, W. La gran msica alemana del siglo XVIII, en
Obras de W.D., vol. III De Leibniz a Goethe, pgs.
233-321. Mxico, FCE, 1978.
Dilthey en esta obra no slo habla de Bach, padre
de la gran msica alemana, sino que realiza tambin una
aproximacin filosfica a la obra mozartiana, hecha
desde la penetracin historicista que fundamenta su
autor. Es un ejemplo de acercamiento filosfico a la obra
de arte musical.
HARNONCOURT, N. Der musikalische Dialog (Gedanken zu
Monteverdi, Bach, Mozart). Kassel, Brenreiter Verlag, 5
ed., 2001.
Nikolaus Harnoncourt es uno de los grandes
directores que han recuperado la interpretacin histri-
ca, con instrumentos originales, de la msica antigua, es
decir, de la msica renacentista y barroca. Su versin his-
toricista de las Suites para orquesta de Bach, grabadas en
Jos Villalobos
178
1967, revolucion la audicin de las mismas: el cambio
producido de or a Bach con instrumentos de poca a
orlo con instrumentos modernos es abismal, para cual-
quiera que tenga odos. Adems de un esplndido intr-
prete, es un gran pensador y crtico musical en este libro;
en los diversos artculos que recoge nos muestra, explica
y hace comprender las obras musicales de Monteverdi,
Bach, o Mozart.
WAGNER, R. La obra de arte del porvenir en Obras escogi-
das, vol. 1., Madrid, Soneto, 1992. (Hay otra traduccin:
La obra de arte del futuro.Valencia, Univ. de Valencia,
2001).
Wagner es un compositor muy pensante. l mis-
mo escriba los libretos de sus peras, porque lo que
quiere expresar lo quiere decir l, no que lo digan
otros, y adems acompaarlo de su msica: es la obra
de arte total, como dir despus. La obra de arte del futu-
ro, naturalmente, era su propia msica; teoriza sobre la
obra musical. No es el caso de Monteverdi, Bach o
Mozart, en que tuvimos que acudir a sus cartas, sino
que se puede ir directamente a su obra escrita, en la
que explicita su pensamiento musical. Por qu dejarlo
de lado si es un material filosfico de primera mano
para nosotros?
FUBINI, E. Msica y lenguaje en la esttica contempornea.
Madrid, Alianza Ed., 1994.
Fubini es uno de los actuales tericos de la est-
tica musical. Tiene publicada una historia de la esttica
musical muy divulgada, pero preferimos resear la
coleccin de artculos, con el ttulo de Msica y lenguaje
en la esttica contempornea, en que estudia el problema
de la relacin entre la msica y la palabra. Muchas veces
se dice de la msica que es un lenguaje; lo hemos discu-
179
tido suficientemente: no es un lenguaje, aunque la poe-
sis musical es significativa.
ADORNO, Th.W. Sobre la msica. Barcelona, Paids, 2001.
Adorno es, como se dice ahora, un fundamentalista
musical, ejerce una crtica arrogante. Para Adorno no
tiene valor ms que la msica dodecafnica, la msica
actual restante es aberrante, hay que eliminarla porque
no es msica progresista: la msica es reaccionaria o
progresista, se es el valor para su apreciacin. No obs-
tante, interesan sus obras filosficas sobre la msica,
porque Adorno es tambin msico, tiene algunas com-
posiciones musicales. Parte de que la msica progresis-
ta, la msica del futuro, es la dodecafnica, relegando a
msica reaccionaria toda la dems; pero toda la dems
es tambin la mayor parte de la msica actual
(Stravinsky y tantos otros compositores). Ya ha pasado el
tiempo de la lucha ideolgica, y la msica vuelve por
sus fueros.
HESSE, H. El juego de los abalorios. Madrid, Alianza, 2003
(ed. original, 1943).
Esta novela de Hermann Hesse narra la biografa
de Jos Knecht, el protagonista, que consagra su vida a
un juego de inteligencia, prximo a la combinatoria leib-
niziana, fundamentado especialmente en la msica. En
la narracin de los aos de formacin y de madurez,
Hesse, de modo muy sagaz, se detiene en reflexiones
sobre las vivencias del oyente y del creador musicales.
MANN, Th. Doctor Faustus. Barcelona, Plaza Jans, 1991
(ed. original, 1948).
Thomas Mann en Doctor Faustus, como su ttulo
sugiere, rememora el mito del Fausto de Goethe, narran-
do la vida del compositor musical Adrin Leverkuhn.
Jos Villalobos
180
Mann se document para escribir esa obra, y quien le
proporcion todo el material musical fue Schnberg, que
estaba exiliado tambin en Estados Unidos. Leverkuhn,
protagonista de la novela, es trasunto literario de la figu-
ra de Schnberg. Schnberg se disgust mucho cuando
se public la novela porque no le nombraba; a tal punto
que exigi una reparacin, y Mann tuvo que hacer cons-
tar en las ediciones posteriores la colaboracin del com-
positor en las indicaciones tcnicas musicales. En esta
obra la genialidad de la poesis literaria de Thomas Mann
est presente, fijando en su creacin literaria la fuerza de
ese compositor mtico que es Adrian Leverkuhn.
181

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