ESTUDIOS AVANZADOS

DE
PERF RMANCE
Diana Taylor
Marcela Fuentes
Fondo de Cultura Econmica

A
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R
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ESTUDIOS AVANZADOS DE PERFORMANCE
ARTE UNIVERSAL
Traduccin
Ricardo Rubio
Alcira Bixio
Ma. Antonieta Cancino
Silvia Pelez
Estudios avanzados
de performance
Seleccin
Diana Taylor / Marcela Fuentes
Introduccin
Diana Taylor
Introduccin a los ensayos
Marcela Fuentes
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Primera edicin, 2011
Taylor, Diana, y Marcela A. Fuentes (edits.)
Estudios avanzados de performance / ed. e introd. general de Diana Taylor, ed. e introd.
de cada captulo de Marcela A. Fuentes ; trad. de Ricardo Rubio, Alcira Bixio, Ma. Antonie-
ta Cancino, Silvia Pelez. Mxico : FCE, Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,
Tisch School of the Arts, New York University, 2011
631 p. : ilus. ; 23 17 cm (Colec. Arte Universal)
ISBN 978-607-16-0631-0
1. Performance 2. Artes escnicas I. Fuentes, Marcela A., ed. II. Rubio, Ricardo, tr.
III. Bixio, Alcira, tr. IV. Cancino, Mara Antonieta, tr. V. Pelez, Silvia, tr. VI. Ser. VII. t.
LC PN2309 Dewey 790.2 T737e
Distribucin mundial
D. R. 2011, Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica,
Tisch School of the Arts, New York University,
721 Broadway, 6th Floor, New York, NY 10003, USA
Por los artculos, vase la seccin Crditos al fnal del libro
D. R. 2011, Fondo de Cultura Econmica
Carretera Picacho-Ajusco 227; 14738 Mxico, D. F.
Empresa certifcada ISO 9001:2008
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Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra, sea cual fuere
el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.
ISBN 978-607-16-0631-0
Impreso en Mxico Printed in Mexico
NDICE
Introduccin. Performance, teora y prctica . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Diana Taylor
Restauracin de la conducta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Richard Schechner
Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo
Judith Butler
Ontologa del performance: representacin sin reproduccin . . . . . . .
Peggy Phelan
Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria . . . . . . .
Amelia Jones
Cultura y performance en el mundo circunatlntico . . . . . . . . . . . .
Joseph Roach
El performance permanece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rebecca Schneider
Objetos de etnografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Barbara Kirshenblatt-Gimblett
La otra historia del performance intercultural . . . . . . . . . . . . . . .
Coco Fusco
Actuaciones del poder: la poltica del espacio de performance . . . . . . .
Ngu

gi

Wa Thiongo
Desobediencia simblica. Performance, participacin y poltica
al fnal de la dictadura fujimorista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vctor Vich
7
31
51
91
123
187
215
241
305
343
377
Usted est aqu: el adn del performance . . . . . . . . . . . . . . . . .
Diana Taylor
Performance y globalizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jon McKenzie
Zapatistas digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jill Lane
En defensa del arte del performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Guillermo Gmez-Pea
Inmvil: sobre la vibrante microscopa de la danza . . . . . . . . . . . . .
Andr Lepecki
Introduccin a la teora de la desidentifcacin . . . . . . . . . . . . . . .
Jos Esteban Muoz
Corporalidades polticas: representacin, frontera y sexualidad
en el performance mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Antonio Prieto Stambaugh
Crditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
401
431
459
489
521
549
605
629
[ 7 ]
Durante los ltimos cuarenta aos hemos visto una proliferacin del uso de la pa-
labra performance.* Si la buscamos en Google hoy da encontramos 550 millones
de resultados en ingls y espaol sin ir ms all. Pero qu signifca performance y
por qu parece ser tan til para referir quehaceres tan diversos como la mercado-
tecnia, las artes y los deportes? Performance, como trmino, crea complicaciones
prcticas y tericas tanto por su ubicuidad como por su ambigedad. En Latino-
amrica, donde el trmino no tiene equivalente en espaol y en portugus, perfor-
mance tradicionalmente se ha usado en las artes, especialmente para referirse al
arte del performance o arte de accin. Traducido de manera simple, pero ambi-
gua a la vez como el performance o la performance travestismo que nos invita a
pensar acerca del sexo o el gnero del performance, el trmino est empezando
a ser usado para hablar de dramas sociales y prcticas corporales. Adems, en el
mbito de los negocios y la mercadotecnia la palabra aparece en relacin con los
ms variados entes: lentes para el sol, zapatos de tenis, computadoras y coches pre-
sumen de su performance. La palabra aparece por todas partes, aunque no sepamos
necesariamente a qu se refere. En la introduccin a Etnografa del habla,
1
la com-
piladora Luca A. Golluscio entiende performance como ejecucin o actuacin.
1
Luca A. Golluscio (comp.), Etnografa del habla. Textos fundacionales, Buenos Aires, Eudeba,
2002, p. 36.
INTRODUCCIN
Performance, teora y prctica
diana taylor
*Aunque performance es un prstamo del idioma ingls, dado su extenso uso en el vocabulario aca-
dmico, se omitirn las cursivas, excepto cuando se haga alusin al vocablo mismo. As tambin la am-
bigedad de gnero en el trmino como seala Taylor ms adelante y su uso de una u otra manera, ha
implicado que en la presente publicacin aparezca segn el sentido que le aplique cada autor. [E.]
DIANATAYLOR 8
Se elige ejecucin por su asociacin semntica con hacer y con actualizacin o
puesta en acto,engeneral,yporsuextendidaaplicacinaldominiodelarte(msica,
poesa,teatro),enparticular.Latraduccinenespaoldeperformanceporactuacin
resultatambinpertinenteyaqueevocasignifcadostalescomopresentacin delante
de una audienciaopuesta en escenaquesoninherentesalconceptodeperformance
queRichardBaumandesarrolladesdesusprimerostrabajossobreeltema.
2
EnLatinoamrica,elusodelapalabraperformance,apesardequeparaalgu-
nosrepresentaunnuevocolonialismo,cuentaconunaextendidacomunidadde
hablantesqueencuentranenlaamplituddeltrminoposibilidadesqueestnau-
sentes en su traduccin por ejecucin o actuacin. Volver sobre este punto
msadelante.
Paramuchos,performancerefereaunaformaespecfcadearte,arteenvivoo
arte accin que surgi en los aos sesenta y setenta para romper con los lazos
institucionalesyeconmicosqueexcluanaartistassinaccesoateatros,galerasy
espacios ofciales o comerciales de arte. De manera repentina un performance
podasurgirencualquiersitio,encualquiermomento.Elartistaslonecesitaba
sucuerpo,suspalabras,laimaginacinparaexpresarsefrenteaunpblicoquese
vea a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El
performance,antinstitucional,antielitista,anticonsumista,vieneaconstituiruna
provocacinyunactopolticocasipordefnicin,aunquelo polticoseentienda
mscomoposturaderupturaydesafoquecomoposicinideolgicaodogmtica.
El performance, como acto de intervencin efmero, interrumpe circuitos de
industrias culturales que crean productos de consumo. No depende de textos o
editoriales;nonecesitadirector,actores,diseadoresotodoelaparatotcnicoque
ocupalagentedeteatro;norequieredeespaciosespecialesparaexistir,slodela
presenciadelolaperformanceraysupblico.
3
El performance, en Latinoamrica, se manifesta de mltiples maneras. La
propuesta de Alejandro Jodorowsky, chileno radicado en Mxico en los sesenta,
2
RichardBauman,Verbal Art as Performance,Rowley,Massachusetts,NewburyHouse,1977.
3
Uso performancero/a para referirme a gente que hace performance art o arte en vivo, aunque
tambinhaymuchafexibilidadenestetrminoquesepuedeusarparahablartantodegentequehace
cabaret como de un agente social que usa performance para su propuesta o auto-presentacin (por
ejemplo,elpresidentedelaRepblicaesungranperformancero).JesusaRodrguez,brillanteperfor-
manceramexicana,juegaconlapalabraalreferirsealosartistasylospblicosdeperformancecomo
performenzos.
INTRODUCCIN 9
inspiramuchosasacaralteatrodelteatro,
4
adesplazarelartedelasgalerasy
borrarlasfronterasentreactosartsticosyeldramacotidianodelavidareal.El
performance,comoaccin,vamsalldelarepresentacin,paracomplicarladis-
tincin aristotlica entre la representacin mimtica y su referente real. Segn
Jodorowsky,elperformancepodadejarhuellasdeunactoreal,
5
unaobservacin
queapuntaalafuerzaprofundadelmedio.Vistodeesemodounapersonapodra
encontrarseenelcentroregionaldeejerciciosculturalesdeFelipeEhrenberg(Xa-
lapa,Mxico,1975),unespaciopblicotemporalmentedelimitadoyconvertidoen
escenario;oentrarenunelevadorquecontieneunbultoabandonado:elcuerpode
GuillermoGmez-PeacomorecuerdodelindocumentadoinvisibleenlosEsta-
dosUnidosalfnaldelosaossetenta.
6
Odescubrirunfolletofotandoenelcielo
anunciandoquecadahombrequetrabajaporlaamplifcacin,aunqueseamental,
desusespaciosdevidaesunartista,accin(entreotras)realizadaporcada[Co-
lectivo de Acciones de Arte] en plena dictadura chilena.
7
O formar parte de un
teatro invisible de Augusto Boal donde los espectadores no saban que estaban
participandoenunaescena,yafueseunadiscusincallejeraacercadelaguerrao
sobrelospreciosdelacomidaenunrestaurante.
8
Estosactos,aunqueescenifcados,
interpelaneinscribenlorealdemaneramuyconcreta.
Deentrada,entonces,quedaclaroqueperformancenoesunreferenteestable.
Haymuchospuntosdeinestabilidadaunqueaqusloindicaralgunos:
1)Lapalabraperformancenohasidoaceptadauniversalmenteparareferirsea
arteenvivoolive artcomoselellamaenInglaterra.Aunquehahabidomsacep-
tacinenlosltimosaos,notodoslosartistasutilizanlapalabraparahablardesu
trabajo.Algunossereferenaproto-happenings,oefmerospnicos,oarteaccin,
o body-painting, o rituales Fluxus, entre otros nombres.
9
En Latinoamrica, la
complicacin terminolgica se agrava por el hecho de que performance es una
4
AlejandroJodorowsky,HaciaelefmeropnicooSacaralteatrodelteatro,enTeatro pnico,Mxico,
Era,1965.
5
AntonioPrietoStambaugh,Pnico,performanceypoltica:Cuatrodcadasdeaccinno-objetual
enMxico,Conjunto(CasadelasAmricas),nm.121,abril-juniode2001.
6
GuillermoGmez-Pea,Warrior for Gringostroika,Minnesota,GraywolfPress,1993,p.20.
7
Accindecada,AySudamrica!,12dejuliode1981.RobertNeustadt, cada Da: La creacin de
un arte social,SantiagodeChile,CuartoPropio,2001,p.33.
8
AugustoBoal,Teatro del Oprimido 1: teora y prctica,Mxico,NuevaImagen,1980.
9
MarisBustamente,Non-objectiveArtsinMexico1963-83,enCocoFusco(ed.),Corpus Delecti:
Performance Art of the Americas,Londres,Routledge,2000,p.227;AntonioPrietoStambaugh,op. cit.
DIANATAYLOR 10
palabraextranjeraquesuenafueradelugartantoenespaolcomoenportugus,
sinconsiderarporelmomentoidiomasautctonos.
2)Estosperformancesoactosdisruptivostienenlargastrayectorias.Algunos
estudiosos,comoRoseLeeGoldberg,sitanlosantecedentesdeperformanceen
lasprcticasdelosfuturistas,dadastasysurrealistasqueseenfocabanmsenel
procesocreativoqueenelproductofnal.
10
MarisBustamanteyMnicaMayer,
performancerasmexicanas,trazansusversionesdeperformanceenMxicoenla
trayectoriaquevadesdelallegadadelsurrealismoadichopas,eldesarrollodel
arteno-objectual,ylainclusindelperformanceenlacurrculadelaAcademia
deSanCarlos(1972).
11
TericoscomoJosefnaAlczar,FernandoFuentes,y
AntonioPrietoofrecenhistoriasdeperformanceenMxicomientrasqueotros
trazanlasgenealogasdeestasprcticasensusrespectivospases.
12
EnBrasilpo-
dramospensarenprecursorescomoFlaviodeCarvalhoquetrabajenlosaos
treinta,yenartistascomoHlioOiticica,LygiaClarkoDeniseStoklos.Como
nosrecuerdaRebeccaSchneider,siemprehayquehablarenpluralalreferirsea
lashistoriasdelsurgimientodelperformance artparanofetichizarlanocinde
orgenes,prcticasespecfcasyautora.
13
Lastrayectoriassonmuchasylosmbitos
de circulacin son distintos. Para algunos, el concepto de performance surge del
campodelasartesvisuales.Otroslositanenrelacinalteatro.Paraotros,los
performancestambinsurgendelavidacotidiana,iluminandosistemassociales
normativos y a veces represivos (por ejemplo, la nocin de gnero sexual) que
10
RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present, Nueva York, Tames and
Hudson, 2005; Maris Bustamante,Qu es performance?, mesa redonda, 2 Encuentro del Instituto
Hemisfrico, Monterrey, Mxico, 2001, disponible en: http://hemi.nyu.edu/por/seminar/mexico/texto-
maris.shtmlyNon-objectiveArtsinMexico1963-83.
11
Mnica Mayer, Rosa chillante: mujeres y performance en Mxico, Mxico, Conaculta-Fonca, AVJ
Ediciones,PintomiRaya,2004;MarisBustamente,Non-objectiveArtsinMexico1963-83yQues
performance?
12
JosefnaAlczaryFernandoFuentes,LahistoriadeperformanceenMxico,disponibleen:http://
www.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/articulos/mexico/mexico.htm(1denoviembrede
2006);AntonioPrietoStambaugh,Pnico,performanceypoltica:Cuatrodcadasdeaccinno-objetual
enMxico,Conjunto (CasadelasAmricas),nm.121,abril-juniode2001;MnicaMayer,Rosa chi-
llante: mujeres y performance en Mxico,Mxico,AVJEdiciones,2004;MarisBustamente,Non-objective
ArtsinMexico1963-83yQuesperformance?;EmilioTarragona,AccionesenelPer(1965-2000):
Rastrosyfuentesparaunaprimeracronologa,enAcciones en el Per (1965-2000),Lima,InstitutoCul-
turalPeruanoNorteamericano,2005.
13
RebeccaSchneider,SoloSoloSolo,enGavinButt(ed.),After Criticism: New Essays in Art and
Performance,Londres,Blackwell,2005.
INTRODUCCIN 11
histricamentesehanaceptadocomonaturalesotransparentes.
14
Elcuerpodel
artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el gnero sexual como
construccinsocial.Laprcticadeldrag(travestismootransformismo)anuncia
queelgnerosexualesunperformanceconelquesepuedejugar,aunqueenla
experienciacotidianadelamayoradenosotros/aselgneronoslimitaaciertas
formasespecfcasdeseryactuar.Lapersonaquepadeceanorexiamuestraqueel
propiocuerposehaconvertidoenunespaciodeconfrontacin,conrespectoal
cualparecequelanicaopcinesrechazartodaexigenciaaconsumiralimentos.
Elconceptodeperformanceserelacionatambinconteorasdedrama sociales-
tudiadas por antroplogos comoVictorTurner.
15
Las prcticas de performance
cambiantantocomolafnalidad,avecesartstica,avecespoltica,avecesritual.
Loimportanteesresaltarqueelperformancesurgedevariasprcticasartsticas
perotrasciendesuslmites;combinamuchoselementosparacrearalgoinespera-
do,chocante,llamativo.
3)Aunenloscasosenqueartistasytericosreconocenracescomunes,como
elsurrealismo,lasprcticascambiansegnelcontextosociopoltico.Elperiodo
enelquesurgelaprcticadelperformance,losaossesentaunapocaturbu-
lentaenmuchaspartesdelmundo,esenLatinoamricaunperiododeextrema
violencia,congolpesmilitaresalolargodelaregin,masacresydesapariciones
aunenpasesestablescomoMxico.Elcontextoens,quiraseono,convierte
todaaccinperformticaenunactoconresonanciaslocales.Depronto,unacto
espontneocorporalqueperturbalacotidianidadsepuedevercomounperfor-
mancederesistenciaalacensura.Enmomentosdedictaduralosmilitarespueden
controlarlosmedios,laseditoriales,losguiones,todomenosloscuerposdeciu-
dadanosqueseexpresanperfectamentecongestosmnimos.steesunejemplode
cmoelperformance,apesardelastradicionesytrayectoriascompartidas,siempre
brotain situycobrafuerzalocal.
Estevolumentrazavariastrayectoriasdeperformance:noslolasprcti-
casartsticasmencionadasaqusinolasmltiplesindagacionestericas,antio
14
ElejemploquenosdaMnicaMayeresimportante:enlaportadainteriordeRosa chillante sere-
fereaunactoperformticodeMaryRichardson,sufragistainglesaen1914,queamenazacondestruirla
Venus del espejodeVelzquez(lamujermshermosadelahistoria)paradenunciarqueelgobiernoestaba
destruyendoalasufragistaPankhurts,elpersonajemshermosodelahistoriamoderna.
15
VictorTurner, Te Anthropology of Performance,NuevaYork,pajPublications,1986.
DIANATAYLOR 12
posdisciplinarias,quesurgierontambinenlosaossesenta.Mientraslosartis-
tas buscaban formas de interrumpir el espectculo hegemnico de dominacin
culturalypoltica,losintelectualesyestudiantesserebelabanencontradelmili-
tarismo, del racismo, del sexismo de sus sociedades y contra las instituciones
identifcadasconelpoder:lasuniversidadesentreotras.Temoquelosartistasque
lean este texto ahora se pregunten: qu tiene que ver la prctica artstica con
consideraciones tericas y acadmicas? Los ensayos reunidos en este volumen,
variosdeellosescritosporartistasquesontericosyviceversa,muestranquehay
temas que no se pueden trabajar ni pensar desde un solo lugar. El cuerpo, por
ejemplo,materiaprimadelartedelperformance,noesunespacioneutrootrans-
parente;elcuerpohumanosevivedeformaintensamentepersonal(micuerpo),
productoycopartcipedefuerzassocialesquelohacenvisible(oinvisible)atra-
vsdenocionesdegnero,sexualidad,raza,clase,ypertenencia(entrminosde
ciudadana,porejemplo,oestadocivilomigratorio),entreotros.Losperforman-
cerossonlosqueescenifcanelcuerpocomopartecentraldesupropuesta,pero
lostericos(feministas,marxistas,postestructuralistas,etctera)sonlosquecom-
plican toda nocin a priori del cuerpo como algonatural o dado. Los artistas
sonlosquejueganconlaideadere-presentacin,conlatransmisindelconoci-
mientoatravsdegestoscorporales,conlamiradadelespectador,yconeluso
delespacio(entreotrosejemplos),peroestasprcticasvanmuchomsalldelo
artstico en su potencial social. Psicoanalistas, militares, arquitectos, polticos,
abogados,empresarios,todosquierensabercmocontrolarlamiradadelespecta-
dor o cmo se domina el espacio. Las discusiones que se dan en estos ensayos
muestranlasmuchasdimensionesquetodoartistaytericobarajaensuqueha-
cerprofesional.Cmorepresentar(fsicaodiscursivamente)uncuerpominori-
tariosincaerenelrepertoriodeimgenespatriarcalesycolonialesqueexistenen
nuestras sociedades?, nos preguntan Coco Fusco y Guillermo Gmez-Pea;
Cmo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en
espect-actores?,seplanteaAugustoBoal.Lahistorianoshamostradoquemu-
chas veces los mejores artistas han sido importantes tericos; basta pensar en
Stanislavsky, Brecht, Grotowski, Boal, Schechner, Gmez-Pea, entre otros,
parareconocerquelateoramejoralaprcticayquelaprcticasiempreescenifca
una teora, quirase o no. Este volumen da por sentado que los debates que se
planteanaqurequierenlaparticipacintantodelosartistascomodelostericos
INTRODUCCIN 13
delperformanceydetodosaquellosquenosposicionamosenelcontinuoqueseda
entrelosdospolos.
Estapropuestadecolaboracinydilogointerdisciplinarionoeshabitualen
nuestrosentornosprofesionalesendondetodosseentrenanenescuelasespeciali-
zadas.Enlasarteshayescuelasparticularesparaestudiarteatro,artesvisualesy
otras prcticas creativas. Las disciplinas acadmicas tradicionales, producto del
sigloxix,tienenfronterasfjasqueseparancamposdesaberenunidadesdiscre-
tas y abarcables. Las obras dramticas, por ejemplo, se estudiaban en departa-
mentosdeliteraturamientrasquelaspuestasenescenapertenecanalasescuelas
deartedramtico;lamsicaseestudiabaenundepartamentodiferente,yloses-
tudiossobrelarecepcinolosanlisisdeespectculossocialesserealizabanen
departamentosdesociologa.Unfenmenocomoelolaperformance,queabarca
todos estos campos, no se poda estudiar dentro de formaciones disciplinarias
establecidas.Adems,loscrticosdelsistemaobservaronqueloscamposacad-
micosreafrmanunaseriedejerarquasyvalores;loquenosereconoceovaloriza
enlasociedadtampocoselegitimitaatravsdelaenseanza.Temasdegnero,
raza, clase y sexualidad, por ejemplo, eran invisibilizados tanto en la sociedad
como en la academia. Campos posdisciplinarios como los estudios culturales y
losestudiosdelperformancesurgendeesemomentoydeeseafnderelacionar
lopolticoconloartsticoyconloeconmico.
Elcampodelosestudiosdelperformance,productodeloscuestionamientos
queconvulsionaronalaacademiaafnesdelossesenta,busctrascenderlassepara-
cionesdisciplinariasentreantropologa,teatro,lingstica,sociologayartesvisuales
enfocndoseenelestudiodelcomportamientohumano,prcticascorporales,actos,
rituales,juegosyenunciaciones.Hagohincapienposdisciplinarioenlugardemulti
ointerdisciplinarioporqueelcamposurgiclaramentededisciplinasestablecidas.
Enlugardecombinarelementosdedosomscamposintelectuales(defnicinde
lointeromultidisciplinario),elcampodelosestudiosdelperformancetrasciende
fronterasdisciplinariasparaestudiarfenmenosmscomplejosconlentesmetodo-
lgicos ms fexibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales.
Los objetos de anlisis incluyen textos, documentos, estadsticas (elementos que
defnocomomaterialesdearchivo) ytambinactosenvivo,quesonpartedeloque
denomino repertorio. Lamemoriadearchivoseregistraendocumentos,textoslite-
rarios,cartas,restosarqueolgicos,huesos,videos,disquetes,esdecir,todosaquellos
DIANATAYLOR 14
materialessupuestamenteresistentesalcambio.Operaatravsdeladistancia,tanto
entrminostemporalescomoespaciales:dadaslascaractersticasdeestesistemade
transmisindeconocimiento,losinvestigadores,porejemplo,puedenvolveraexa-
minarunmanuscritoantiguo.Porsucapacidaddepersistenciaeneltiempoelar-
chivosuperaalcomportamientoenvivo.Tienemspoderdeextensin;norequiere
delacontemporaneidadnicoespacialidadentrequienlocreayquienlorecibe.El
repertorio, por otro lado, consiste en la memoria corporal que circula a travs de
performances, gestos, narracin oral, movimiento, danza, canto; adems requiere
presencia:lagenteparticipaenlaproduccinyreproduccindelconocimientoal
estarallyformarpartedeesatransmisin.Lamemoriacorporal,siempreen vivo,
nopuedereproducirseenelarchivo.
16
Loqueelarchivoatesoraeslarepresentacin
delactoenvivo,atravsdefotos,videosonotasdeproduccin.Aunquehaymu-
chos debates en relacin al carcter efmero o duradero del performance, en mi
trabajopropongoqueestosdossistemasdetransmisin(elarchivoyelrepertorio
entreotros,comoporejemplo,lossistemasvisualesodigitales)trasmitenelconoci-
mientodemanerasdistintas;avecesfuncionandemanerasimultnea,avecesde
maneraconfictiva.Enocasiones,ciertosobjetosdelarchivo(unafoto,porejemplo)
seconviertenenpartedeunperformance(partedelrepertorio),comocuandolas
MadresdePlazadeMayoportanensuscuerposlasfotosdesushijosdesapareci-
dospararealizarsureclamodejusticia.Aveces,lasbsquedasdematerialesenar-
chivos se convierten en todo un drama para el investigador. Los materiales y las
prcticasdelarchivoyelrepertorioseintercalandemuchasmaneras.
Losensayosquereproducimosenestevolumendivergenenmuchospuntos
peroenfatizanunacosa:performancenotienedefnicionesolmitesfjos.Como
16
Comosealoenmilibro,Te Archive and the Repertoire,Durham,DukeUniversityPress,2003:
Talcomoelarchivoexcedealovivo(yaqueperdura),elrepertorioexcedealarchivo.Elperformance
envivo,nopuedesercapturado,otransmitidoatravsdelarchivo.Unvideodeunperformancenoesel
performance,aunquegeneralmentevieneareemplazarlocomoobjetodeanlisis(elvideoespartedelar-
chivo;loqueserepresentaenelvideoespartedelrepertorio).Peroesonoquieredecirqueelperformance,
comocomportamientoritualizado,formalizado,oreiterativo,desaparezca.Losperformancestambinse
reduplicanatravsdesuspropiasestructurasycdigos.Estosignifcaqueelrepertorio,comoelarchivo,
esmediatizado.Elprocesodeseleccin,memorizacinointernalizacinytransmisinocurredentrode
sistemasespecfcosderepresentacinalosqueasuvezayudaaconstituir.Muchasformasdeactoscor-
poralesestnsiemprepresentesyenunconstanteestadodereactualizacin.Estosactossereconstituyena
smismos,transmitiendomemoriacomunal,historiasyvaloresdeungrupoogeneracinalsiguiente.Los
actosencarnadosysusrepresentacionesgeneran,registranytransmitenconocimiento.
INTRODUCCIN 15
el arte del performance, cuya fuerza de innovacin y convocacin depende de su
habilidad para romper barreras y para recombinar elementos e ideas dispares,
performance como concepto terico y como lente metodolgico resiste la codif-
cacin formal. Por ende, los departamentos que se dedican a los estudios del
performance y que se concentran en acciones y comportamientos en vivo como
objeto de anlisis, a veces se denominan anti o posdisciplinarios. La forma ms
productiva de aproximarnos al performance tal vez sera modifcar la pregunta:
en lugar de preguntarnos qu es o no es el performance? hay que preguntarse
qu nos permite hacer y ver performance, tanto en trminos tericos como ar-
tsticos, que no se puede hacer/pensar a travs de otros fenmenos? Los artcu-
los que incluimos aqu muestran la agilidad del performance para analizar temas
que no entran en campos disciplinarios tradicionales: Richard Schechner exa-
mina al performance como lente metodolgico, Guillermo Gmez-Pea y
Amelia Jones abordan el performance art y el body art (o arte corporal), Jon Mc-
Kenzie escribe sobre performance como paradigma ubicuo dentro del contexto
de la globalizacin. Para muchos, si no todos, performance se presenta como
zona de conficto sociopoltico. El cuerpo en s, nos dice Judith Butler, no existe
aparte de su enunciacin, es producto de sistemas discursivos y performativos.
Otros autores, como Ngug Wa Tiongo y Jill Lane, exploran los distintos usos
del espacio pblico y del espacio virtual (internet) por parte de artistas y activis-
tas, en luchas de poder contra fuerzas del Estado. En el trabajo de Antonio Prie-
to Stambaugh y Jos Muoz, el performance aparece como una respuesta arts-
tica en la que el cuerpo es escenario de provocacin social. Andr Lepecki
investiga la relacin entre el movimiento y su opuesto en la danza y la subjetivi-
dad posmoderna, mientras que Vctor Vich y Diana Taylor analizan el perfor-
mance como instrumento de protesta poltica dentro de procesos democrticos.
Barbara Kirshenblatt-Gimblett propone que el performance no se limita a los
cuerpos en vivo: los objetos tambin actan y con frecuencia constituyen una
parte central dentro de performances sociales.
El campo que se defne actualmente como estudios del performance toma ac-
tos y comportamientos en vivo como su objeto de anlisis, aun cuando estos com-
portamientos incluyan una interaccin con objetos o performances en internet. Los
estudios literarios examinan textos. Los departamentos de estudios del cine se de-
dican a flmes. Los estudios del performance, como campo post o antidisciplinario,
DIANA TAYLOR 16
piden prestadas varias estrategias y metodologas de distintos campos para exa-
minar prcticas encarnadas y comportamientos expresivos.
Los estudios del performance recibieron de la lingstica la infuencia de
pensadores como J. L. Austin, John Searle y Ferdinand de Saussure, quienes exa-
minaron la funcin performativa de la comunicacin; parole (acto de habla) en
trminos saussureanos.
17
Este modelo lingstico enfatiza la importancia del ac-
tor cultural en el uso de la lengua [langue]. En 1955 Austin anuncia su inters en
la capacidad creativa humana en una serie de charlas en la Universidad de Har-
vard que se publicara despus de su muerte bajo el ttulo Cmo hacer cosas con
palabras. Las personas no slo adoptan una lengua sino que la usan de manera
creativa. El argot, el albur y el lunfardo son ejemplos de cmo un grupo minori-
tario y autodesignado crea sus propios cdigos dentro del idioma dominante para
comunicarse. Los estudios del performance como esta corriente lingstica, que
vendra a llamarse speech act theory [teora del acto del habla], se dedicaron a reco-
nocer la creatividad de los usos del habla, es decir, no slo las instancias formales
de enunciacin, sino tambin sus formas particulares de expresin.
Como la antropologa de los sesenta, los estudios del performance se dedican a
romper con nociones normativas del comportamiento tales como las promulgadas
por el socilogo Emile Durkheim, que sostuvo que son las condiciones sociales, y
no los agentes individuales, quienes rigen creencias y conductas.
18
Para los post-
estructuralistas, la cultura no es una cosa armada, petrifcada, sino un campo de
disputas sociales en las cuales las personas conviven y luchan por sobrevivir e
imponer sus ideologas. A diferencia de la antropologa de esa poca, el nuevo
campo de estudios del performance rechaz el enfoque colonialista que implicaba
estudiar los comportamientos de los otros (generalmente los no occidentales)
para focalizarse ms bien en los comportamientos de nuestras propias sociedades,
incluyendo el rol del propio investigador. El antroplogo Victor Turner colabor
con el director y terico de teatro Richard Schechner para explorar la interseccin
entre el teatro y la antropologa. En libros como From Ritual to Teatre [Desde el
17
Referirse a los siguientes textos: John Searle, Qu es un acto de habla?; Dell Hymes, Break-
through into Performance, en Ben-Amos y Goldstein (eds.), Folklore, Performance and Communication,
1975, y Te Ethnography of Speaking, en Gladwin y Sturtevant (eds.), Anthropology and Human Beha-
vior, 1982; Richard Bauman, Verbal Art as Performance (1977); Charles Briggs, Competence in Performance
(1988); y Michelle Z. Rosaldo, Te Tings We Do With Words, en Language in Society, 1982.
18
Vase, por ejemplo, el trabajo de Durkheim Las formas elementales de la vida religiosa.
INTRODUCCIN 17
ritualalteatro,1982]yTe Anthropology of Performance[Antropologadeperfor-
mance,1986]deTurner,yBetween Teatre and Anthropology[Entreelteatroyla
antropologa,1985]deSchechner,losautorespublicansusobservacionesrespecto
delarelacinentreperformanceydramasocialdurantelosaossetenta.Turner
planteaquelosdramassocialessedesarrollanencuatromomentos,queevocanla
estructuradelatragediaaristotlica:ruptura,crisis,conciliacin(momentoenque
unjuezoautoridadreconocidatratadereconciliardospartesenconficto),yfnal-
mente resolucin o aceptacin de la no resolucin. Las cuatro etapas del drama
social,segnTurner,soncasiuniversales.Turneratribuyeelcarcterdramticodel
desarrollodelacrisissocial(quevadecrisisaresolucin)alhechodeque,paral,
el teatro y el drama social comparten las mismas races; el teatro sale del drama
social,ylaterminologadesarrolladaporAristtelesiluminalasdosreas.
19

Deestacorrientedramatrgica(tantoenantropologa,sociologa,yteatro),
estudiososdeperformancecomienzanaescribiracercadelosindividuosygrupos
socialescomoagentesqueescenifcansuspropiosdramas.Segnellos,lasnor-
mas que rigen a las sociedades son siempre construidas y negociadas, no slo
impuestasdesdearriba.Cmopodemosanalizarlasmanerasenquelaspersonas
seorganizansinoconsideramoselmodoenqueescogenentrediferentesopcio-
nes,cmomanejansustiempos,ycmoseautopresentananteotros(elyocomo
ser social)? Individuos y grupos se representan a s mismos y tratan de mejorar
suscircunstanciasatravsdeestosperformances.Elmodelodramatrgicotambin
enfatizloscomponentesldicosyestticosdeloseventossociales,ylaansiedad
queseviveenmomentosdecrisisotransicinvividoscomotiemposliminales
entrerupturayreorganizacin.
Delreaartstica(teatroyartesvisuales),losestudiosdelperformancehere-
dan su propensin vanguardista que valora la originalidad, la transgresin y la
autenticidad. A la vez, heredan algunos prejuicios colonialistas vanguardistas
queconsideranalonooccidentalcomomateriaprimaaserapropiadaytransfor-
madaenoriginalenOccidente.Lasbarrerasentreloquesehadesignadothe West
and the rest[elOccidenteytodolodems]apoyantodalaestructuraideolgica
delllamadoprimermundo.Elperformance(ahoraentendidoenlalneadelas
representacionesnoconvencionales,comoloshappenings,yelartedelperformance)
19
VaseTurner,From Ritual to Teatre: Te Human Seriousness of Play, NuevaYork,pajPublications,
1982,pp.11,12.
DIANATAYLOR 18
esunaprcticaestticaquetienesusracesenelteatro,lasartesvisuales,elsurreal-
ismo o tradiciones performticas anteriores, como el cabaret y el peridico en
vivo.Segndeterminadashistoriasdeladisciplina,elartedelperformanceesun
productovanguardistacuyosorgenesestnenEuropaylosEstadosUnidos;el
resto del mundo tendr sus prcticas artsticas, pero son otras. Los rituales de
curacinyposesinolosadornosdelcuerpoafro-amerindioqueinspiraronalos
vanguardistaspertenecen,segnestosautores,almundoprimitivo,noalreper-
toriodeperformancesculturales.
El nfasis vanguardista en la originalidad, lo efmero y la novedad oculta
diversastradicionesdeprcticadelperformance.Porejemplo,en1969,Michael
Kirby,miembrofundadordelDepartamentodeEstudiosdelPerformancequese
crearaenlaUniversidaddeNuevaYorken1980,afrmqueelteatroambien-
tal [environmental theater] es una creacin reciente
20
asociada a la vanguardia,
aunqueadmitequehayejemplosdesdeelteatrogriegoenadelantequepueden
sercatalogadosbajoelmismotrmino.Eselelementoespecfcamenteesttico
que,paraKirby,lodiferenciadeformasmsantiguas.Sinembargo,dichonfa-
sisenloesttico,noalcanzaparadistinguirejemplosrecientesdeaquellosms
antiguos.ElfraileMotolinia,unodelosprimerosdocefranciscanosenllegara
Amrica en el siglo xvi, describe una celebracin de la festa del Cuerpo y la
SangredeCristo[CorpusChristi]en1538durantelacualparticipantesnativos
deTlaxcalaelaboraronplataformastodasdeoroyplumasascomomontaas
ybosquespobladosdeanimalestantovivoscomoartifcialesqueeranalgoma-
ravillosoparaveryatravsdeloscualeslosespectadores/participantescamina-
banparaobtenerunefectonatural.Performancepodrseruntrminoreciente,
peromuchasdelasprcticasqueasociamosconlapalabrahanexistidosiempre
enAmrica.DeclaracionescomolasdeKirbyafnesdelossesentarepresentan
laobsesinporlonuevoquecaracterizalperiodo,queolvidaeignoraaquellas
prcticasqueloprecedieron.
Estetipodeafrmacinllevamuchosasealaralcampoemergentedeestu-
diosdelperformancecomoahistrico,oincluso,antihistrico.Existennumerosos
ejemplosdeolvidossimilaresacompaadospornuevosdescubrimientosqueuna
vezmsrestablecenlaselisionesdeloslazosentreprcticaseuropeas,orientales
20
MichaelKirby,EnvironmentalTeatre,enE.T.Kirby(ed.), Total Teatre,NuevaYork,Dutton,
1969,p.265.
INTRODUCCIN 19
yoccidentales:Artaudinspiradoporlostarahumaras,lainfuenciaeneltrabajo
deBrechtdeformasnooccidentalescomobaseparasuestticarevolucionaria,el
intersdeGrotowskienloshuicholes,pornombrarsloloscasosmsconocidos.
Pocostericosyartistas(salvonotablesexcepciones)abordanseriamentelamu-
tuaconstruccindelooccidentalyelrestodelmundo.Elconocimientoylasprc-
ticasculturalescirculan,cambian,seenriquecenconelcontactoconotrasformas
de ser y conocer; no obedecen fronteras nacionales, lingsticas o econmicas.
Podemoscaracterizarestacirculacinentrminosdetransculturacinoglobali-
zacin,peronocabedudadequelasprcticasculturalesnosonestables.Tericos
comoHomiBhabha,GuillermoGmez-Pea,GloriaAnzalda,NstorGarca
Canclini, Rossana Reguillo y Jess Martn Barbero, entre otros, estudian estos
espaciosdetransicinehibridacin.Unahistoriaqueselimitaadocumentarlas
innovaciones artsticas en trminos de hombres ilustres (Artaud, Brecht, Gro-
towski) elude a los muchos actores sociales que contribuyen al conocimiento.
Performance,comoactoreiterado,hacevisibleotrastrayectoriasculturalesynos
permite resistir la construccin dominante del poder artstico e intelectual. De
estamanera,losestudiosdelperformanceseprestanaproyectosanticolonialistas.
A travs de la msica podemos seguir el rastro de comunidades de afrodescen-
dientesquesedispersaronporelcontinenteamericano.Laspastorelashacenvi-
sibleslasrutasquetomarongruposmestizosdelaregincentraldeMxicohacia
elsuroestedeEstadosUnidos.Performancenospermitere-evaluarloquesabe-
mosapartirdetextosycomportamientosyalaveznosexigecuestionarlasdef-
niciones mismas del conocimiento y replantearnos preguntas como cules son
las fuentes vlidas y autorizadas del conocimiento?, quines son losexpertos,
losestudiososqueanalizanelbaileolapersonaquetallalamscaraqueusanlos
danzantes?,olosdos,demaneradistintaperocomplementaria?,qucambiasi
tomamosalrepertorioyalarchivocomoformaslegtimasdetransmisindeco-
nocimientoymemoriacolectiva?Talvezestecambiodeperspectivanospermiti-
ra reconocer que performance no es slo el acto vanguardista efmero sino un
actodetransferencia(comosealaeltericoPaulConnerton)quepermitequela
identidadylamemoriacolectivasetransmitanatravsdeceremoniascomparti-
das(porejemplo,enfestasdeaonuevooeneldadelaraza)ocomportamien-
tos reiterados como aprender a hablar un idioma, cocinar comidas regionales o
tallarunamscara.
DIANA TAYLOR 20
Los performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmi-
tiendo saber social, memoria y sentido de identidad a travs de acciones reiteradas,
o lo que Richard Schechner llama conducta realizada dos veces [twice-behaved
behavior]. Performance en un nivel, constituye el objeto de anlisis de los estudios
del performance. Podemos decir que una danza es un performance o que un ri-
tual o un deporte son un performance. Estas prcticas implican comportamientos
predeterminados que cuentan con reglas o normas; el romper las normas es la
norma del arte del performance. La participacin de los actores sociales se ensa-
ya, es reiterada, y convencional o normativa. Todos sabemos de qu modo com-
portarnos en estos eventos, sea una obra de teatro o un happening o una protesta
poltica. Para constituirlas en objeto de anlisis, los investigadores defnen distin-
tas prcticas separndolas de otras que forman parte de su contexto. Muchas ve-
ces el marco que separa dichas prcticas de la vida cotidiana forma parte de la
propia naturaleza del evento: una danza determinada o una protesta poltica tie-
nen principio y fn, no son parte indiferenciada de otras prcticas culturales como
caminar en la va pblica.
En otro plano, performance tambin constituye un lente metodolgico que nos
permite analizar eventos como performances. Las conductas de ciudadana, gnero,
etnicidad e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en
la esfera pblica, de manera consciente o inconsciente. En este caso, podramos
decir que caminar en la va pblica se puede entender como un performance de
gnero, por ejemplo, ya que los seres humanos internalizan modelos de comporta-
mientos socialmente apropiados y los reproducen de muchas maneras. La distin-
cin es/como (performance) que hace Richard Schechner subraya la comprensin de
performance como un fenmeno que es a la vez real y construido, como una
serie de prcticas que renen lo que histricamente se ha separado y mantenido
como unidad discreta.
Los diversos usos de la palabra performance tienen que ver con las comple-
jas capas de signifcados del trmino que a veces parecen contradecirse pero que
tambin se refuerzan entre s. Victor Turner basa su comprensin del trmino en
la raz etimolgica francesa parfournir, que signifca completar o realizar de ma-
nera exhaustiva. Para Turner, los performances revelan el carcter ms profundo,
genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en la universalidad y
relativa transparencia comunicativa de performance como acto simblico, Turner
INTRODUCCIN 21
afrm que los pueblos podan llegar a comprenderse entre s a travs de sus per-
formances. Para otros, sin embargo, performance signifca exactamente lo opuesto:
lo artifcial, construido, fcticio; la puesta en escena que representa la anttesis de lo
real y verdadero. Mientras en algunos casos el nfasis en el aspecto artifcial de
performance como constructo revela un prejuicio antiteatral, en lecturas ms com-
plejas lo construido es reconocido como copartcipe de lo real (como seala Ale-
jandro Jodorowsky en el mbito artstico). Aunque una danza, un ritual, o una
manifestacin requieren de un marco que las diferencie de otras prcticas sociales
en las que se insertan, esto no implica que dichos performances no sean reales o
verdaderos. Por el contrario, la idea de que performance destila una verdad ms ver-
dadera que la vida misma llega desde Aristteles a Shakespeare y Caldern de la
Barca, y desde Artaud y Grotowski hasta el presente. Para los chamanes, el es-
tado de trance es el ms real de todos. Aunque resulte irnico, el mbito en el que
ms se maneja el concepto de performance es el mundo de los negocios. Para
aquellos que se conducen en el terreno de la mercadotecnia, aun ms que para los
vanguardistas, todo es performance; las computadoras, los lentes para el sol,
los automviles, cumplen su funcin explcita (procesar materiales digitales, blo-
quear el sol, transportar pasajeros) a la vez que sealan una imagen de modernidad
y poder adquisitivo. Los supervisores evalan la efciencia de los empleados en sus
puestos de trabajo (su performance) as como tambin se evalan las zapatillas de
tenis y la bolsa fnanciera, supuestamente con vistas a superar el performance de la
competencia. Tambin en el entorno poltico, los asesores concluyen que lo que
generalmente determina el xito poltico en el performance de un candidato o f-
gura poltica es el estilo ms que los logros. La ciencia tambin ha comenzado
su exploracin en el campo del comportamiento y la cultura expresiva. Las cien-
cias cognitivas y la neurologa se interesan en el modo en que el mimetismo, la
identifcacin y la empata constituyen actividades centrales en la supervivencia de
humanos y animales.
21
El bilogo Richard Dawkins propone que los actos mim-
ticos (o memes) transmiten conocimiento vital. Los memes son relatos, cancio-
nes, hbitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de
otras personas por imitacin.
22
21
Consltese, por ejemplo, los estudios de Vittorio Gallese, David Heeger, Ronald A. Rensink y Daniel
J. Simmons.
22
Susan Blackmore, Te Power of Memes, Scientifc American, 2000, pp. 64-73.
DIANATAYLOR 22
Inclusodentrodelosestudiosdelperformance,lasnocionesrelacionadascon
elrolylafuncindelperformancevaranampliamente.Algunosespecialistaspro-
clamanelcarcterefmerodelperformanceyargumentanquedesapareceporque
ningunaformadedocumentacinoreproduccincapturaloen vivo.PeggyPhe-
lan, desde una posicin lacaniana, delimita la vida del performance al presente:
Elperformancenoseguarda,registra,documentaniparticipademaneraalguna
enlacirculacindelasrepresentacionesdelasrepresentaciones:unavezquelo
hace, se convierte en otra cosa; ya no es performance [] El performance se
mantienefelasupropiaentidadatravsdeladesaparicin.
23
Unvideodeun
performance no es el performance; es el registro de archivo, pero no el acto en
vivo.Sinembargo,ladiferenciacinentreelactoenvivoysureproduccinnoes
tanfrmeniestable.SiseguimoseltrabajodeltericocolombianoJessMartn
Barberosepuederefutarqueelactodeverydiscutirelvideotambinesunacto
envivoaunqueelvideoensnolosea.Muchosartistasusanvideoscomoparte
delperformance,mientrasotras(comoAnaMendieta)desarrollanelperforman-
ceparalacmara.Lasfotossernelperformancequevenlosespectadores.Toda
discusinacercadelosactosenvivo tambinsecomplicasiconsideramoseles-
paciovirtualqueabreinternet.Qusignifcaelconceptoen vivoenrelacinala
red? De qu manera internet nos desafa a repensar aquello que entendamos
como efmero? Performances transmitidos o realizados en la red no separan el
momentodecreacindelainstanciadearchivocomolohacePhelan;alcontra-
rio,seautoarchivandesdeelcomienzo.Comotodossaben,muchosasupesar,lo
que est en la red no siempre desaparece. Como seala Jill Lane en su artculo
acercadeloszapatistasdigitales,elespaciovirtualestpermanentementepresente
yesunaplataformapolticapotente,ymuyreal.
JosephRoach,porotrolado,extiendesucomprensindeperformancecomo
copartcipedelamemoriaylahistoria.Paraesteterico,performanceparticipa
enlatransmisinqueaseguralacontinuidaddelsaber:
Lasgenealogasdeperformanceseconstituyenapartirdelaideadequelos
movimientos expresivos son reservas mnemnicas, e incluyen movimientos
23
Peggy Phelan, Unmarked: Te Politics of Performance, Londres y Nueva York, Routledge, 1993,
p.146.VaseelensayoOntologadelperformance:representacinsinreproduccinqueincluimosen
estevolumen.
INTRODUCCIN 23
concertadosqueserealizanyrecuerdanconelcuerpo,movimientosresiduales
que se retienen implcitamente en imgenes o palabras (o en las pausas entre
ellas),ymovimientosimaginariosquesesueanenlamente,nopreviosallen-
guajeperoqueloconstituyen[]
24
Tericosprovenientesdelalingstica,laflosofaylaretrica( J.L.Austin,
Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron trminos como performativo o
realizativoyperformatividadparadesignaractosverbalesque haceneinter-
vienen.UnperformativoparaAustin,refereasituacionesenlasqueelactode
expresarlaoracinesrealizarunaaccin,opartedeella,accinqueasuvezno
seranormalmentedescriptacomoconsistenteendeciralgo.
25
Enalgunosca-
sos,lareiteracinyelmarcoconvencionalqueantesasociconperformancees
clara: es dentro del escenario ofcial de un casamiento donde las palabras s,
quieroconllevanpesolegal.Otrosacadmicosdesarrollaronlanocindeper-
formativoofrecidaporAustindedistintasmaneras.JacquesDerrida,porejem-
plo,subrayalaimportanciadelacitacionalidadydelaiterabilidadenelspeech act,
alplantearlacuestindesiunaenunciacinperformativapodratenerxitosi
suformulacinnorepitieraunenunciadocodifcadooiterable.
26
Sinembargo,
elmarcoenelquesebasaelusodeperformatividadquehaceJudithButleres
difcildeidentifcar:elprocesodesocializacinporelcualnocionescomogne-
roeidentidadsexualoracialseproducenatravsdeprcticasregulatoriasyci-
tacionalesnoesevidenteporqueelmismoprocesodenormalizacinlohainvi-
sibilizado.Porejemplo,debidoalxitodeesteprocesodenormalizacinnonos
damoscuentadequelaidentidadsexualesunperformance,esdecir,nounhe-
chobiolgicosinounaconstruccinsocialdeidentidad.ComosealaButler,
proclamarqueun/arecinnacido/aesnio/asignifcaintroducirlo/aenunsis-
temaderegulacindiscursivo.MientrasqueenAustinelperformativoapunta
allenguajequehace,acentuandodeestamaneralavoluntadpersonal,enBut-
lerlaperformatividadvaendireccincontraria,alsubordinarsubjetividadyac-
24
JosephRoach,Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance, NuevaYork,ColumbiaUniversity
Press,1996,p.26.
25
J.L.Austin,Cmo hacer cosas con palabras,BuenosAires,Barcelona,Mxico,Paids,1971,p.46.
26
JacquesDerrida,Firma,acontecimiento,contexto,enMrgenes de la flosofa, Madrid,Ctedra,
1989,p.368.
DIANATAYLOR 24
cinculturalalaprcticadiscursivanormativa.Enestatrayectoria,elusodelos
trminos performativo y performatividad no remite a una cualidad (o adjetivo)
deperformance(comoenelcaso,porejemplo,deuneventoperformativo,es
decir,queincluyeelementosteatrales)sinoaunapropiedaddeldiscurso.Decir
queelhombreesperformativonoimplicaquesteposeecualidadesdramticas
sinoqueserhombreesproductodeunaserieinterminabledeactosdiscursivos
ydisciplinariosqueestablecenlanormademasculinidadenciertasociedad.
Quedaclaro,pues,quelaspalabrasperformance, performativoyperformati-
vidadtambincuentanconlargashistoriasynosontrminosintercambiables.
Apesardequetalvezyaseademasiadotardepararecuperarelusodeltrmino
performativo dentro del terreno no discursivo de performance (es decir, para
referiraaccionesmsqueaefectosdediscurso),deseoproponerquerecurramos
a una palabra del uso contemporneo de performance en espaol, performtico,
paradenotarlaformaadjetivadadelaspectonodiscursivodeperformance.De
estemodo,parareferiralascaractersticasespectacularesoteatralesdeundeter-
minado suceso diramos que se trat de algo performtico y no performativo.
Cul sera la importancia de ello? Me parece vital sealar que los campos
performticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asocia-
das,delaexpresindiscursivaalaquetantohaprivilegiadoellogocentrismo
occidental.Nodisponerdeunapalabraparareferirseaeseespacioperformti-
coesproductodelmismologocentrismoqueloniegacomocategora.
Deestamanera,unodelosproblemasenelusodelapalabraperformance,y
susfalsosanlogos(performativoyperformatividad)provienedelampliorango
decomportamientosqueabarca:desdeladanzahastaelcomportamientocultural
convencional.Algunospreguntan:entonces,todoesperformance?No,perotodo
se puede analizar como performance o, aparentemente, todo se puede vender
usandolapalabraperformance.Losmltiplessignifcadosdeperformancetalvez
compliquen una defnicin clara, pero, a la vez, esta multiplicidad pone en evi-
dencianoslolasprofundasinterconexionesquesedanentretodosestossiste-
massinotambinsusfriccionesproductivas.Ascomolasdistintasaplicaciones
deltrminoendiversosmbitos(artstico,acadmico,poltico,cientfco,comercial)
raramente se interpelan de manera directa, performance ha tenido tambin una
historiadeintraducibilidad.Esirnicoelhechodequeeltrminohayasidoso-
metidoaloscompartimentosdisciplinariosygeogrfcosqueapuntaadesafar,y
INTRODUCCIN 25
se le haya negado la universalidad y transparencia que algunos sealan como el
potencial de performance como metodologa de anlisis. Estos diversos puntos
de intraducibilidad son, de manera clara, lo que hace del trmino y sus prcticas
un campo tericamente inclusivo y culturalmente revelador.
A pesar de las acusaciones de que performance es una palabra sajona, y tal
vez innecesaria,
27
y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en espaol
ni en portugus, acadmicos y artistas han comenzado a apreciar las cualidades
multvocas y estratgicas del trmino. Aunque la palabra puede parecer extran-
jera e intraducible, las estrategias performticas estn profundamente enraiza-
dasen Amrica desde sus orgenes; por ejemplo los aztecas, mayas e incas, en-
tre muchos otros grupos indgenas, contaban con prcticas como el canto y
el baile para transmitir sus historias. Aun as, algunos se quejan de que la pa-
labra performance debera traducirse por alguna otra en espaol o portugus.
Las sugerencias que se ofrecen tienden a ser palabras derivadas del arte teatral
o de las artes plsticas, como teatralidad, espectculo, accin o representacin.
Estas palabras captan aspectos fundamentales de lo que queremos decir con
performance, pero, como veremos, en cada instancia alguna dimensin clave
queda fuera.
Teatralidad y espectculo captan el sentido de performance como algo cons-
truido y abarcador. Teatralidad muestra la distincin entre lo que es performance
y lo que puede ser visto como performance. Teatralidad no se refere de modo ex-
clusivo al teatro, ni funciona como adjetivo de teatro, pero s apunta al lente me-
todolgico que seala o enmarca al objeto de estudio como teatro: por ejemplo,
se dice que el candidato presidencial es muy teatral. Tal como sucede en el tea-
tro, la teatralidad nos muestra que las cosas pasan como en un escenario, con
participantes supuestamente en vivo; la vida parece estar estructurada alrededor
de un guin esquemtico, con un fn preestablecido (aunque adaptable, segn las
circunstancias). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios [scenario] nos
obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatrali-
dad no depende exclusivamente del lenguaje articulado (narrativa) para transmi-
tir una accin o un patrn establecido de comportamientos; los gestos, el entorno
27
Segn el Clave Spanish Language Dictionary: performance: (feminine) [perfrmans] Espectculo
o representacin pblica, esp. si tiene un carcter innovador. Su uso es innecesario y puede sustituirse
por presentacin.
DIANATAYLOR 26
fsico y los cuerpos mismos de los participantes entran en el marco teatral. La
accinotramaestestructuradademanerapredecibleyrespondeaunafrmula
conocida que se puede repetir. La teatralidad (tomar una situacin como teatro)
hacealardedesuartifcio,desuserconstruida;pugnaporlaefcacia,noporla
autenticidad.Lapreguntaqueselehacealateatralidadnoessilasituacinalaque
aludeesverdaderaofalsasinosifuncionaonofunciona.Adiferenciadeperfor-
mance,teatralidadconnotaunadimensinconsciente,controladay,poresomismo,
siemprepoltica.Diferedeespectculoenquelateatralidadsubrayalamecnica
delespectculoycelebraloshilosquesemanipulandetrsdelescenario.Porel
contrario,espectculo,comosealGuyDebord,noesunconjuntodeimgenes,
sinounarelacinsocialentrepersonas,mediatizadaatravsdeimgenes,quea
vecespretendepasarcomonomediatizada,esdecir,simulasernaturaluorgnica.
28

Deestamanera,comoyaloafrmenotrotrabajo,elespectculosometealos
individuos a una economa de la mirada y del mirar
29
que puede aparecer ms
normalizadora,esdecir,menosteatral.Lagentepuedenoestarconscientedelrol
queletocaenelespectculo.Sinembargo,ambostrminos,teatralidadyespectculo,
sonsustantivossinverbo.Comolapalabraperformance,apuntanaladimensin
social(lasociedaddelespectculo)peroadiferenciadestanoincluyenladi-
mensinindividual.Performance(sustantivo),to perform(verbo)abarcannoslo
lasdimensionessocialeseindividualessinotambinlasinteraccionespermanen-
tesentreambos.Elperformanceindividualpuedetransformarlosespaciossocio-
polticos.Muchosepierdeamientender,cuandoresignamoselpotencialparala
intervencindirectayactivaaladoptartrminoscomoteatralidadoespectculoen
vezdeperformance.
Palabras como accin y representacin dan lugar a la accin individual y a la
intervencin. Accin puede ser defnida como acto; sirve tanto para referir a un
happeningvanguardista,ounarte-accin,ounaintervencinpoltica.Accincon-
citalasdimensionesestticasypolticasdelverboactuar,enelsentidodeinter-
venir. Peroaccinesuntrminoquenodacuentadelosmandatoseconmicos
y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de
ciertas escalas normativas; por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro
28
GuyDebord,La sociedad del espectculo, BuenosAires,LaMarca,1995,p.40.
29
Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentinas Dirty War,Durham,Duke
UniversityPress,1997,p.119;eloriginaleningls.
INTRODUCCIN 27
gnero y pertenencia tnica. Accin aparece como ms directa e intencional, y de
esa manera con menos implicaciones sociales y polticas que perform que evoca
tanto la prohibicin como el potencial para la transgresin. Por ejemplo, podemos
desplegar mltiples roles sociales a la vez (tales como gnero, raza, clase, etc.)
mientras participamos en una accin antimilitar defnida. En un caso nos rebe-
lamos contra la autoridad impuesta (accin antimilitar); en el otro, nos plegamos
a la norma (rol social). Representacin, aun con su verbo representar, evoca nocio-
nes de mimesis de quiebre entre lo real y su representacin, nociones que se
han complicado de modo muy productivo a travs de los trminos performance y
Dibujo de Diana Raznovich
DIANA TAYLOR 28
perform. A pesar de que estos trminos se han propuesto como alternativas al fo-
rneo performance, todos ellos tambin derivan de lenguajes, historias culturales e
ideologas europeas.
Performance, como sealan los autores incluidos en este volumen, implica
simultneamente un proceso, prctica, acto, episteme, evento, modo de trans-
misin, desempeo, realizacin y medio de intervencin en el mundo. En las
palabras del terico mexicano Antonio Prieto Stambaugh, performance es una
esponja mutante que absorbe ideas y metodologas de varias disciplinas para
aproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo. El hecho de que no
se pueda defnir o contener de manera defnitiva es una ventaja para los artistas
y tericos que no pueden realizar sus quehaceres profesionales exclusivamente
dentro de estructuras y disciplinas previstas. Para todos, pues, estos ensayos
abren las puertas a otra forma de desarrollar prcticas y teoras en este mundo
en el que lo esttico, lo econmico, lo poltico y lo social resultan categoras
indisociables.
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Restauracin de la conducta
richardschechner
[ 33 ]
Richard Schechner es director teatral, ensayista y profesor universitario en el Depar-
tamento de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York. Su trabajo
dentro de la escena experimental de los aos sesenta en los Estados Unidos, as como el
intercambio intelectual que mantuvo con el antroplogo Victor Turner, lo llevara a
constituirse como uno de los pensadores ms prolfcos dentro del campo del performance.
Publicado en 1985, Between Teatre and Anthropology [Entre el teatro y la
antropologa] es uno de los textos principales de Schechner, ah el autor presenta los
mltiples puntos de encuentro entre estas dos disciplinas, el teatro y la antropologa, e
introduce as el nodo que constituye una de las matrices fundamentales de los estudios
del performance. En el texto que presentamos, Schechner establece que la conducta res-
taurada es la caracterstica principal del performance que atae tanto a las represen-
taciones del campo esttico como a las acciones que forman parte de los performances
culturales (ceremonias y rituales, entre otros). Segn Schechner, las conductas humanas
pueden separarse de su contexto de origen. As, a pesar de haber surgido como parte de
un proceso concreto, la conducta en su materialidad (lo que Schechner defne como cin-
tas de comportamiento) constituye una cosa que se puede usar como se usa una mscara
o un vestuario, y por lo tanto se presta a ser manipulada, modifcada y preservada. De
esta manera, Schechner argumenta que la conducta es un elemento externo al sujeto y que
se puede retrabajar, intervenir y alterar ms all de su origen en tiempo y espacio. Son
ejemplos de este fenmeno la batalla simulada entre moros y cristianos (que en sus co-
mienzos en Amrica tuvo una funcin evangelizadora) y las representaciones de la
muerte del Inca Atahaulpa, que datan del siglo xviii.
PRESENTACIN 34
La defnicin de performance que propone Schechner instala una consideracin
temporal que caracteriza al performance como un acto que nunca se da por primera
vez, como una conducta que es de por s comportamiento repetido (twice-behaved
behavior o comportamiento ejecutado dos veces). Esta repeticin es lo que le da al
performance su fuerza simblica y refexiva, como en el caso de las rondas de las Ma-
dres de Plaza de Mayo de Argentina, quienes al volver cada jueves con sus pauelos a
marchar para reclamar por la aparicin con vida de sus hijos desaparecidos, instaura-
ron su accin no violenta como un potente ritual de denuncia que las posicion como
contundentes actores polticos.
Aun cuando el abordaje del performance como conducta restaurada implica pensar
esa conducta en relacin con un pasado y dentro de una convencin que se reactiva, la
defnicin de Schechner tambin incluye atencin al performance en tanto creacin o
invencin, como una oportunidad para volver a ser lo que uno fue, as como para
volver a ser lo que uno nunca fue pero deseara haber sido.
La colaboracin entre Turner y Schechner implica para la antropologa una pro-
fundizacin en el abordaje de la cultura desde un marco teatral, un lente epistmico
que contamina a las ciencias sociales. El concepto de performance permite observar
las prcticas simblicas y corporales a travs de las cuales los pueblos transmiten sus
normas y creencias, y exponen y tramitan sus confictos. Desde el punto de vista teatral,
y especialmente desde el campo experimental que le es afn a Schechner, cuyo trabajo
fue paralelo al auge del performanceart en los Estados Unidos, el performance per-
mite atender al comportamiento corporal y as desplazar al texto escrito de su lugar
central en la produccin teatral. Como en el caso de Eugenio Barba, la cultura hind
en particular y la cultura oriental en general, son infuencias claves en el desarrollo de
este tipo de aproximacin a la prctica teatral.
M.F.
[ 35 ]
la conducta restaurada es la conducta en ejecucin tratada de la mis-
ma manera en que el director de una pelcula trata una cinta cinematogrfca.
Estas secuencias de conducta
1
pueden reordenarse o reconstruirse y son indepen-
dientes de los sistemas causales (sociales, psicolgicos, tecnolgicos) que les dieron
origen; incluso podramos decir que tienen vida propia, pues la verdad original o
la fuente de la conducta puede perderse, ignorarse o contradecirse (aun cuando
aparentemente se le est honrando y observando), y la forma en que se cre, en-
contr o desarroll la secuencia de la conducta se puede desconocer, ocultar, ela-
borar o distorsionar por el mito y la tradicin. Originadas como procesos y utiliza-
das en los ensayos para crear un nuevo proceso el performance las secuencias
de conducta no constituyen en s mismas un proceso, sino cosas, elementos cons-
titutivos, material.
La conducta restaurada puede ser de larga duracin, como en algunos dramas
y rituales, o de corta duracin, como en algunos gestos, danzas y mantras, y se usa
en todo tipo de representaciones: del chamanismo y el exorcismo a los estados de
1
En Frame Analysis [Erving] Gofman us el trmino secuencias de actividad: El trmino secuen-
cia ser usado para referirse a cualquier segmentacin o corte arbitrario de la corriente de actividad en
curso, incluyendo aqu las secuencias de sucesos, reales o fccionales, vistos desde la perspectiva de quienes
estn involucrados subjetivamente en mantener un inters en ellos. No se pretende que la secuencia refeje
una divisin inherente a los temas de investigacin ni una divisin analtica realizada por los alumnos que
investigan; slo se usar para referirse a toda serie de sucesos (de cualquier estatus respecto a la realidad)
que uno quiere hacer notar como punto de partida para el anlisis, 1974, p. 10. Mi secuencia de conducta
est relacionada con el trmino de Gofman, pero es tambin, como se ver despus, signifcativamente
diferente.
RICHARDSCHECHNER 36
trance, del ritual a la danza artstica y el teatro, de los ritos de iniciacin a los
dramassociales,delpsicoanlisisalpsicodramayalanlisistransaccional.Dehe-
cho, la conducta restaurada es la caracterstica principal del performance; los
practicantesdetodasestasartes,ritosyprocedimientoscurativosasumenqueal-
gunas conductas secuencias organizadas de sucesos, acciones programadas,
textos conocidos, movimientos pautados existen independientemente de los
actoresquelasrealizan.Debidoaellolassecuenciasdeconductapuedenseral-
macenadas, transmitidas, manipuladas y transformadas; los actores entran en
contactoconellas,lasrecobran,recuerdano,incluso,lasinventanyluegovuelven
acomportarsesegnlosparmetros,yasiendoabsorbidos(alrepresentarelpapel,
alentrarentrance)oyacoexistiendoconellas(elverfrerndungsefektdeBrecht).
Lalaborderestauracinsellevaacaboenlosensayosyenlatransmisindela
conducta del maestro al aprendiz. Entender lo que sucede durante el entrena-
miento,losensayos,lostalleresinvestigarelmodosubjuntivoqueeselmedio
deestasoperacioneseslamaneramsseguraderelacionarelperformancees-
tticoconelritual.
Laconductarestauradaestallafuera,lejosdem;estseparaday,portanto,
sepuedetrabajarenellaomodifcarauncuandoyahasucedido.Asimismo,in-
cluyeunvastoespectrodeacciones:puedeserelyoenotroestadopsicolgicou
otro tiempo, como en la catarsis psicoanaltica; puede existir en una esfera no
comndelarealidadsociocultural,comoenlapasindeCristoolarecreacinen
BalidelaluchaentreRangdayBarong;opuedesersancionadaporlaconven-
cinesttica,comoeneldramayladanza;puedeser,tambin,eltipoespecialde
conductaesperadadealguienqueparticipaenunritualtradicional,porejemplo,
lavalentademostradaporunjovengahukuenPapuaNuevaGuineadurante
suiniciacinalnoderramarniunalgrimacuandolashojaspuntiagudascortan
el interiordesusfosasnasalesolatimidezdeunanoviaestadunidensequese
sonrojaensubodaauncuandoyahavividoconsunoviodurantedosaos.
De cualquier manera, la conducta restaurada es simblica y refexiva: no es
unaconductavaca,estllenadesignifcadosquesetransmitenpolismicamente.
Estostrminosdifcilesexpresanunsoloprincipio:elyopuedeactuarenotroo
comootro;elyosocialotransindividualesunroloconjuntoderoles.Laconduc-
tasimblicayrefexivaeslaconsolidacinenelteatrodeunaseriedeprocesos
sociales, religiosos, estticos, mdicos y educativos. Performance signifcanunca
RESTAURACINDELACONDUCTA 37
porprimeravez:signifcaporsegundavezyhastannmerodeveces.Perfor-
manceesconductarealizadadosveces.
Nilapintura,nilaescultura,nilaescrituramuestranlaconductarealtalcual
seestrealizando.Sinembargo,milesdeaosantesdequeexistieraelcineseha-
canritualesapartirdesecuenciasdeconductarestaurada:accinystasiscoexis-
tanenelmismosuceso.Unasensacindebienestarfuadelasrepresentaciones
rituales: la comunidad, los ancestros y los dioses participaban, simultneamente,
dehabersido,seryllegaraser.Lassecuenciasdeconductaserepresentabancien-
tos de veces y los recursos mnemotcnicos aseguraban que las representaciones
fuerancorrectas,estoes,transmitidasdurantenumerosasgeneracionesconescasas
variacionesaccidentales.Inclusoahora,eltemorenlanochedeestrenonoespor
lapresenciadelpblico,sinoporsaberqueloserroresyanoseperdonan.
Talconstanciaenlatransmisinesanmsasombrosaporquelaconducta
restauradainvolucralatomadedecisiones.Losanimalesserepitenasmismosy
lomismohacenlosciclosdelaluna,perounactorpuedenegarsearealizaralguna
accin.Estetema,eldelaeleccin,noresultasencillo.Sibienalgunosetlogos
yespecialistasenelestudiodelcerebroarguyenquenoexisteunadiferenciasig-
nifcativaningunadiferenciadeningntipoentreelcomportamientodelos
animalesyeldelossereshumanos,almenostenemoslailusindelaeleccin,
lasensacindequepodemosdecidir,yesobasta.Hastaelchamnqueharecibido
el llamado, el mdium que est cayendo en trance y el actor profesional cuyo
textodeperformanceescomounasegundanaturalezadecidenresistirseoceder,
y se sospecha de quienes acceden muy fcilmente o de los que se rehsan muy
pronto.Existeunacontinuidadentrelaescasalibertaddeeleccinenelritualyla
granlibertadenlasrepresentacionesteatralesconfnesestticos;enestasltimas,
lafuncindelosensayosesdoble:porunlado,restringirlasopcioneso,almenos,
esclarecerlasreglasdelaimprovisacin;porotro,establecerunapartitura,yesa
partituraesunritualporcontrato:unaconductafjaquetodoslosparticipantes
aceptanseguir.
Laconductarestauradasepuedeusarcomounamscaraounavestimenta;su
formapuedeversedesdeelexteriorypuedemodifcarse.Estoesprecisamentelo
que hacen un director de teatro, un concilio de obispos, y los grandes actores y
chamanes: modifcar la partitura del performance, lo cual puede hacerse porque
stanoesunsucesonatural,sinounmodelodeeleccinhumana,tantoindividual
RICHARDSCHECHNER 38
comocolectiva.Unapartituraexiste,comoTurnerseala,enmodosubjuntivo,en
loqueStanislavskyllamelcomosi.
2
Puestoqueexistecomosegundanatura-
leza,laconductarestauradaestsiempresujetaarevisin.Estasegundanaturale-
zacombinanegatividadysubjuntividad.
Expresadoentrminospersonales,laconductarestauradaesyocomportn-
domecomosifueraalguienmsocomosifueraademsdemmismo,ocomo
sinofuerayomismo,comoeneltrance;peroestealguienmspodratambin
seryo en otro estado de ser o existir, como si hubiera mltiplesyo en cada
persona.Ladiferenciaentreotrasformasdepresentacindelyomsformales
3
y
elactuarmeammismoporejemplo,alexteriorizarunsueo,rexperimentar
untraumadelaniezomostraraotroloquehiceayeresunadiferenciade
grado,nodetipo.
Tambin existe una continuidad que vincula las formas de presentar el yo
conlasformasdepresentaralosotros:laactuacinendramas,danzasyrituales.
Lo mismo puede decirse de las acciones sociales y los performances culturales,
sucesoscuyoorigennopuedeserubicadoenlosindividuos,siesquepuedeser
trazadodealgunamanera.Talessucesossedesarrollanenunaespiralderetroali-
mentacinconlasaccionesdelosindividuoscuandosonrepresentados;as,por
ejemplo,aquelloqueloshablantesdehindidelnortedelaIndiavenrepresen-
tadoenelRamlilalesdicecmoactuarensuvidacotidianay,alainversa:lama-
neraenqueactanensuvidacotidianaafectalarepresentacindelRamlila.Se
suele considerar a las representaciones mticas como modelos ejemplares, pero
enrealidadlavidacotidianadelagenteseexpresaenelmontaje,losgestos,los
detalles del vestuario y las estructuras escnicas del Ramlila (y de otros perfor-
mancesfolclricos).
En algunas ocasiones, los sucesos colectivos se atribuyen a personas cuya
existenciaoscilaentreloslmitesdelahistoriaylafccin:loslibrosdeMoiss,la
IladaylaOdiseadeHomero,elMahabharatadeVyas.Enalgunasotras,dichas
accionesehistoriassonannimasypertenecenalfolclore,laleyendayelmito;en
otrastantas,sonoriginales,o,porlomenos,seatribuyenaindividuos:elHamlet
2
VictorTurner, From Ritual to Teatre: Te Human Seriousness of Play,NuevaYork,PerformingArts
JournalPress,1982,pp.82-84.
3
Erving Gofman, Te Presentation of Self in Everyday Life, NuevaYork, Doubleday/Anchor, 1959
[ed.esp.:La presentacin de la persona en la vida cotidiana,BuenosAires,Amorrortu,1993].
RESTAURACINDELACONDUCTA 39
de Shakespeare, el Ramcharitmanas deTulsidas, el Edipo de Sfocles; sin em-
bargo,loqueenrealidadescribieronesosautoresnofuepropiamentelahistoria,
sinounaversindealgo.Esdifcilsealarexactamenteloquedeterminaqueuna
obra pertenezca a una colectividad o provenga de ella. La conducta restaurada
ofrece a individuos y a grupos la posibilidad de volver a ser lo que alguna vez
fuerono,incluso,conmayorfrecuencia,devolveraserloquenuncafueronpero
desearonhabersidoollegaraser.
Losdiagramas1,2,3y4soncuatroversionesdemihiptesisfundamental:
lasconductasdelperformancesonconductasrestauradas:
Diagrama 1
Diagrama 3
Diagrama 4
Diagrama 2
RESTAURACINDELACONDUCTA 41
Eldiagrama1muestralaconductarestauradacomounaproyeccindemiyo
particular(12),comounarestauracindeunpasadohistricamenteverifca-
ble (1 3 4), o, con ms frecuencia, como la restauracin de un pasado que
nuncaexisti(15a5b);porejemplo,auncuandolosdatospudieransermuy
interesantes, el Ricardo III histrico no es tan importante para alguien que est
preparandounaproduccindelaobradeShakespearecomoloeslalgicadeltexto
deShakespeare:elRicardodelaimaginacindeShakespeare.Losdiagramas2,3
y4sonelaboracionesdemihiptesisfundamental;meocupardeellasmstarde.
Antesesnecesariomencionarqueelcorolariodelahiptesisfundamentalesque
lamayorpartedelosperformances(aunaquellosqueaparentementesondespla-
zamientossimples1 2ore-creaciones134)son,oconrapidezllegana
ser,15a5b,puesesesteconjuntoocompuestoperformativo(dondeelpro-
yectofuturo,5b,gobiernaloqueseseleccionaoinventadelpasadoyseproyecta
demanerainversahaciaelpasado,5a)elqueconstituyelacircunstanciaper-
formativamsestableyfrecuente.Deformatangible,elfuturoelproyectoque
nacedelprocesodeensayodeterminaelpasado:loquesemantendrdeensayos
anteriores o de lasfuentes. Esta situacin es tan cierta para los performances
ritualescomoparaelteatroconfnesestticos.Ocurrenprocesosanlogosaunen
dondenohayensayosenelsentidoeuroestadunidense.
Eldiagrama1provienedelaperspectivatemporaldelensayoydelaperspec-
tivapsicolgicadeunactorindividual.Yo(1)esunapersonaqueensayapara
unperformancequesellevaracabo:2,4,o5b.Loqueprecedealperformance
tantotemporalcomoconceptualmenteobienesalgoquenopuedeiden-
tifcarsedemaneradefnitiva,comocuandounapersonaseponedeunhumor
determinado,oesalgnsucesopreviobiendefnido,elcualpuedeserhistrica-
mente verifcable (3) o no (5a); si no lo es, se trata de un suceso legendario,
fccional(comoenmuchasobras)o,comosevermsadelante,delaproyec-
cinhaciaatrseneltiempodelsucesofuturopropuesto.Enotraspalabras,los
ensayos crean la necesidad de pensar en el futuro de forma tal que permita
crearunpasado.
As pues, el diagrama 1 se divide en cuadrantes para indicar el modo y la
temporalidad.Elcuadrantesuperiorderechocontieneeventosfccionales,mticos
olegendarios,ysumodoeselsubjuntivo.EnpalabrasdeTurner,enestecuadran-
tenoaplicanlosesquemascognitivosquedansentidoyordenalavidacotidiana,
RICHARDSCHECHNER 42
los cuales estn suspendidos, por decirlo de alguna manera, y en el simbolismo
ritual incluso se presentan destruidos o disueltos. Evidentemente, lavaina del
espacio-tiempoliminalcreadaporelrito,oenlaactualidadporciertostiposde
teatroritualizadorefexivamente,espotencialmentepeligrosa.
4
Estepasadosiem-
pre est en proceso de transformacin, del mismo modo que un concilio papal
puederedefnirlasaccionesdeCristo,oungranactordenohdelsigloxxpuede
introducirnuevasvariacionesenunamise en scnedelsigloxvdeZeami.
El cuadrante inferior izquierdo, el del pasado real/indicativo, es la historia
concebidacomounordendehechos.Desdeluego,todoordensevuelveunacon-
vencin y se condiciona por cosmovisiones y perspectivas polticas particulares.
Lossucesossiempreestnascendiendodelcuadranteinferiorizquierdoalsupe-
riorizquierdo:elindicativodehoyseconvierteenelsubjuntivodemaana.Es
unadelasmanerasenquelaexperienciahumanaserecicla.
El cuadrante inferior derecho el futuro/indicativo es el performance
realaserrepresentado.Esindicativoporquerealmentesucede.Estenelfuturo
porqueeldiagramaestconcebidodesdelaperspectivatemporaldeunasecuen-
ciadeensayosenprogreso:enlosdiagramas2y3elyoestmovindosedeiz-
quierdaaderechajuntoconlosensayos.
Enelcuadrantesuperiorderechonohaynadaelfuturo/subjuntivopor-
que en realidad los performances siempre son representados. Sin embargo, al-
guien podra colocar en esta rea algunos talleres y el parateatro de Grotowski,
comounasecuencia15a5c.Elparateatroylostalleressonpreparacionesy
procesos que implican performances que nunca existirn. El trabajo parateatral
existecomosipudierahaberunperformance,unfnalproceso;peroelproceso
notermina,notieneunaconclusinlgica,simplementesedetiene.Nohayper-
formanceenelpunto5c.
En12yomeconviertoenalguienms,osoyyomismoenotroestadode
existenciaonimotandiferentedemqueademsdemmismoparezcootroo
estarposedoporotro.Seensayapocoparaestetipodeperformance,enocasiones
nada.Desdequenace,lagenteestinmersaeneltipodeaccionessocialesperfor-
mativasquepreparandemanerasufcienteparaentrarentrance.Cuidarnios,in-
cluso bebs, en una iglesia de afroamericanos o en Bali revela un entrenamiento
4
VictorTurner,op. cit.,p.84.
RESTAURACINDELACONDUCTA 43
continuoporsmosis.Eldesplazamientode12puedesermnimo,comoen
algunoscambiosdenimo,omuyfuerte,comoenalgunostrances,peroenam-
boscasoshaypocainvocacin,yaseaaunpasadorealosubjuntivo.Algopasay
el individuo (actor) deja de ser l mismo. Este tipo de performance puede ser
muyintensodebidoaqueesmuycercanoalcomportamientonatural(quizes
extraordinariodesdeelexterior,peroesesperadodesdeelinteriordelacultura),
yaseaporrendirseapoderosasfuerzasexternas,comoenlaposesin,opordejar-
sedominarporlosestadosdenimoenelinteriordeunomismo.Puedesuceder-
leaalguien,demanerarepentina,ytalcomportamientoperformativoinstant-
neoesconsideradocomoevidenciadelpoderdelafuerzaqueposeealsujeto.El
actornopareceestaractuando,sinoqueexperimenta,sibiendemaneratempo-
ral,unatransformacingenuina(transportacin).Lamayorpartedelosperfor-
mances12sonsolos,auncuandoestossolosocurransimultneamenteenel
mismoespacio.
Lo sorprendente de la danza de trance Sanghyang balinesa es que cada
danzante ha encarnado tanto la partitura colectiva que los solos forman una
unidad, un performance de grupo. Una vez recobrados del trance, los indivi-
duossuelennoestarconscientesdequeotrosestuvierondanzando,yenocasio-
nesnisiquierarecuerdansupropiadanza.Presencivariasvecesconcordancias
similaresdesolosqueseconvertanenunensambleenlaIglesiaInstitucional
deBrooklyn.Cuandoloscnticosevanglicosalcanzabanelclmax,msdeuna
docenademujeres,hombresyniossecaanenlospasillos.Lagentelosobser-
vabadecerca,asindolossisevolvanmuyviolentos,cuidandoquenosegol-
pearan contra las sillas, tranquilizndolos cuando el canto decreca; el mismo
tipo de ayuda se ofrece a los danzantes que caen en trance en Bali y en otras
partes.EnBrooklynelsucesoestorganizadomuyprolijamente:nohayduda
de que las personas cuyo canto desencadenaba la danza-trance no estaban en
trance,sloeranlostransportadoresqueimpulsabanalagenteacaerendicho
estado;unavezenl,losdanzantesdependandesusamigosparaqueladanza
fuerasegura.Lasotraspersonasdelaiglesiapotencialesdanzantesentrance,
pero en el momento involucrados ms o menos en la accin formaban una
continuidad que iba desde el espectador fro hasta individuos que aplaudan
casitotalmenteentrance,golpeteabanconelpieogritaban.Cadaindividuoen
trance danzaba solo, pero todos danzaban al unsono, toda la iglesia se meca
RICHARDSCHECHNER 44
con energa performativa colectiva. El flme Te Holy Ghost People de Peter
Adair,acercadeunasectacristianafundamentalistablancadelestedeVirginia
quemanipulaserpientes,muestralomismo.
En134serestauraunsucesodealgnotrolugarodelpasado,como
ocurre, por ejemplo, en los peridicos vivientes o en los dioramas del Museo
NorteamericanodeHistoriaNatural,queaunqueestrictamentenosonconduc-
tassinoambientesrestaurados,incorporanaccionescadavezconmsfrecuencia.
Msadelantediscutirlospueblosrestauradosylosparquestemticosendonde
larealidadylafantasasemezclanlibremente,peroantesmereferiraloszool-
gicos que, a diferencia de los parques temticos, se esfuerzan en lograr que sus
exhibicionesseanrplicasgenuinasdehbitatsnaturales.Conelobjetoderepre-
sentarlavidasalvajeenpeligrodeextincin,losencargadosdelzoolgicocrean
parquesdereproduccin.
En el parque de reproduccin cercano a Front Royal,Virginia, los intentos
pormantenerunambienteautnticoyprstinosontalesquetodoslosvisitantes,
conexcepcindelagentededicadaalacrianzadelosanimales,losveterinariosy
losetlogos,estnexcluidos.EnelWildAnimalParkdeSanDiego,enlasher-
mosascolinasqueestnaaproximadamente45kilmetrosalnorestedelaciudad,
secombinaautenticidadyvaloresculturaleslocales(shtick).Quienesrecorrenla
exhibicindedosatreskilmetroscuadradosenelmonorrielrecibenrecorda-
torioscontinuosdelaautenticidaddelparqueporpartedelguadeturistas,yel
folletoquetodoslosvisitantesrecibeniniciaas:
Acompenos [] para contemplar a los animales salvajes del mundo y a la
naturalezaensuestadosalvaje[]parafortaleceruncompromisoconlacon-
servacindelavidasilvestreentodoelmundo[]paralucharporlasupervi-
venciadelahumanidadmismamediantelapreservacindelanaturaleza.
Porsupuesto,juntoalmonorrieldelareservanaturalhayunagrancantidad
depuestosdecomida,tiendasdesouvenirsyteatrosqueofrecenexhibicionesde
animales(pjarosentrenados,animalesdegranjaensuscorrales,etc.).Adems,
el parque ofrece conciertos nocturnos de jazz, bluegrass, calipso y sonidos de
big band. Hay un McDonalds. En el mismo folleto se invita a los visitantes
ms derrochadores a disfrutar un tentador bistec Delmonico de ms de un
RESTAURACINDELACONDUCTA 45
cuartodekiloenTornTreeTerracetodaslasnochesyemprenderotroCara-
vanTour a la reserva. Vaya. Pero lo que ms me interes fue que cuando le
preguntalguadelmonorrielqucomanlosleonesqueandabanenlibertad,
merespondiquecomprimidoscontodoslosnutrientesposibles.Porquno
sealimentandelosantlopesquecorrenalolargodelacercatratandodeale-
jarsedelosleones?,lepregunt,ylarespuestafuequeaunquelosantlopesno
escaseanyssoncazadosporlosleonesenfrica,senecesitarademasiadoes-
pacioy,quiz,noseratanagradableparalosvisitantespresenciartalescenas.
De esta forma, 1 3 4 se transforma por valores culturales especfcos en
15a5b.EltonogeneraldelWildAnimalParkesdecoexistenciapacfca.
Elcomportamientodecaceradelosanimalescarnvorosseconoce,peronose
puedepresenciar.El5aqueelparquerestauraesconsistenteconlasnociones
delaCaliforniaactualdelamejormaneradecontemplar[]lanaturalezaen
estadosalvaje.
Muchosperformancestradicionalesson134;tambinlosonaquellos
que se mantienen en un repertorio que se adhiere estrictamente a lapartitura
original.CuandoelTeatrodeArtedeMoscvisitNuevaYorkamediadosde
1960,proclamabapresentaraChjovsegnlasmise en scneoriginalesdeStanis-
lavsky.CuandovivariasobrasdeBrechtenelBerlnEnsemblede1969medije-
ronquehabanseguidolosModelbuchs(losdetalladosrecuentosfotogrfcosdel
autorsobresusmise en scne),y,conelmismoapego,losballetsclsicoshanesta-
dopasandoatravsdediversasgeneracionesdebailarines.Sinembargo,aunlos
intentosmsestrictosdeseguir134,sonamenudo,enrealidad,ejemplos
de15a5b.Eldesplazamiento134esmuyinestable,simplemente
porqueauncuandolamemoriadelserhumanopuedaincrementarseconeluso
delflmeodenotacionesexactas,unperformancesiempreocurredentrodecon-
textosdiversos,yestosnosecontrolandemanerasencilla.
Como resulta obvio cuando pensamos en las producciones de Stanislavsky a
principiosdesigloyelTeatrodeArtedeMoscenlaactualidad,lascircunstancias
socialescambian.Aunloscuerposdelosbailarines,lamaneraenquesesupone
debenlucirymoverse,loquepiensanycreen,cambiaradicalmenteenperiodos
relativamente breves, y eso sin mencionar las reacciones, los sentimientos y los
estadosdenimodelpblico.Performancesquealgunavezfuerondeactualidad,
incluso de vanguardia, pronto se convierten en piezas de poca. Estos tipos de
RICHARD SCHECHNER 46
cambios contextuales no pueden medirse mediante notacin labaniana
5
(2). La
diferencia entre 1 3 4 y 1 5a 5b se muestra en la fgura 2. En 1 3 4
hay un suceso (3) al que siempre se regresa, el cual sirve de modelo y de correcti-
vo; si durante un ensayo de una de las obras de Brecht segn sus mise en scne
autorizadas, se sospecha que algn gesto no se est actuando como Brecht pre-
tenda, se contrasta con el Modelbuch (y alguna otra evidencia documental), y se
hace lo que el Modelbuch establece. Es la autoridad. Todos los detalles se cotejan
con un original autorizado. Muchos rituales siguen este patrn. Esto no quiere
decir, sin embargo, que los rituales y las puestas en escena de Brecht no
cambien. Se transforman de dos maneras: primero, mediante una lenta disminu-
cin, inevitable por las cambiantes circunstancias histricas; segundo, a travs de
revisiones ofciales realizadas por los propietarios o herederos del original autori-
zado. En cualquiera de los casos, mi perspectiva es que 1 3 4 es muy inesta-
ble: siempre est convirtindose en 1 5a 5b.
El drama noh constituye un muy buen ejemplo de un gnero de performance
que es al mismo tiempo, y de manera deliberada, 1 3 4 y 1 5a 5b. Toda
la partitura de una obra noh, su puesta en escena, msica, texto, vestuario, mscaras,
se transmite en varias escuelas o familias de generacin en generacin y las variacio-
nes son slo menores. En este sentido, el noh, por lo menos desde la Restauracin
Meiji del siglo xix, es un ejemplo claro de 1 3 4. En el transcurso de su vida,
un shite (el actor principal en el noh, literalmente el hacedor, el que usa la ms-
cara), se mueve de un rol a otro en una progresin; los roles acumulados resultan
equivalentes a toda una carrera profesional. l acepta la partitura del rol al que se
aproxima y deja atrs la del que acaba de representar. Slo los grandes maestros
noh se atreven a cambiar una partitura; el shite ensea a sus discpulos estos cam-
bios, que as llegan a integrarse a la partitura. Los roles, su lugar dentro del texto
5
La notacin labaniana, anloga en trminos generales a la notacin musical, fue desarrollada por
Rudolf Von Laban en 1928. Segn un artculo del New York Times (6 de mayo de 1979, Seccin Arts
and Leisure, p. 19) escrito por Jack Anderson: El sistema registra los movimientos de danza mediante
smbolos en una pgina que es leda de abajo hacia arriba. Tres lneas verticales bsicas representan el cen-
tro del cuerpo y sus lados derecho e izquierdo. Se indica qu partes del cuerpo estn en movimiento con
smbolos sobre las lneas; la forma de los smbolos indican la direccin del movimiento, y su longitud la
duracin del movimiento. Esto, ms otros tipos de notaciones tales como esfuerzo de forma, hace posible
conservar ms o menos una danza o cualquier otra mise en scne corporal mucho tiempo despus de que
ha dejado de ser representada. En la actualidad, tales sistemas son usados ampliamente en la danza, y un
poco menos en el teatro.
RESTAURACINDELACONDUCTA 47
completodelperformance,ylostextosmismosdelperformancecomopasosenla
progresindelasobrasnohqueconformanunavidadeactuacin,construyenun
sistemacomplejoperodescifrable.Noobstante,cadaperformancenohindividual
tambinincluyesorpresas.
Losgruposquehacenunaobranohestnconstituidospormiembrosdefa-
milias diferentes, cada una con sus propias tradiciones y secretos; adems, el
shiteyelcorotrabajanjuntosperoelwaki,elkyogen,elfautistaylospercusionis-
tastrabajanporseparado,demaneraquesiunaobranohsehaceconformeala
tradicin,elensamblenoserealizasinohastaunoscuantosdasantesdelperfor-
mance:nosellevaacaboningnensayo;enlugardeello,elshiteesbozasuplan.
Fielasuaspectozen,unaobradramticanohescenifcadatradicionalmenteocu-
rrenicamenteunavez,encontrandosuesenciaenlainmediatezabsolutadela
reunindetodoslosactoresquelaconstituyen.Comoelarquerozen,elshiteysus
colegasledanalblancoono.
Durante el performance, a travs de seales sutiles que el shite hace a los
msicos y a los otros participantes, ocurren variaciones: se repiten o cortan
rutinas, se modifca el nfasis, se aceleran o desaceleran tiempos; aun la elec-
cindequvestuarioomscarausardependeenalgunasocasionesdelaopinin
delshiterespectoalestadodenimodelaaudienciareunidaenesemomento.
El shite evala dicho estado de nimo observando cmo se congregan o cmo
reaccionanalasprimerasobrasdelprogramanohcompleto,elcualpuedeincluir
cinconohycuatroobrascmicaskyogenydurarsietehorasoms.Losactores
nohqueformanunacompaaparahacergirasporelextranjero,endondere-
pitenlasmismasobrasunayotravez,siempreconlosmismosactores,sequejan
deaburrimientoyfaltadeoportunidadesparaeldesarrollodelacreatividad.De
manera ptima, cada performance de noh y cada variacin durante un perfor-
manceeslapuntadelanzadeunalargatradicinformadaduranteeltiempode
Kanami y Zeami en los siglos xiv y xv, casi extinta para mediados del xix, y
forecientedenuevoenlaactualidad.Estapuntadelanzaestanto134
como15a5b.
CiertoteatroexperimentalcontemporneodeNuevaYorktambincombina
134y15a5b,perodeunaformaquesugierelaconfguracin1 3
5b:larestauracinenelmodosubjuntivodeunpasadoprobadamentefactual.En
Rumstick Road delWooster Group se reproducen grabaciones reales de Spalding
RICHARDSCHECHNER 48
Grayentrevistandoasupadre,asuabuelayalpsiquiatradesumadrecomoparte
de una reminiscencia que presenta el estado de nimo de Gray por la vida y el
suicidiodesta.
TodaslastcnicasqueseusanenRumstick Roadmovimientosparecidosa
losdeladanza,interpelacionesdirectasalaaudiencia,unaprogresindeeventos
organizados conforme a convenciones narrativas asociativas en vez de lineales,
actoresquealgunasvecesserepresentanasmismosyalgunasotrasinterpretan
personajesestnbienestablecidasenelteatroexperimentaleuroestadunidense.
Sinembargo,losdocumentosmedularesdelaobra,lasgrabaciones,cartasyfoto-
grafasqueGrayencontrenlacasadesupadresonempleadossinprocesar,tal
cualseoriginaron.RobertWilsonensuobraconRaymondAndrews,unjoven
sordo,yChristopherKnowles,unjovencondaocerebral(oalguienquesere-
lacionaconlaexperienciademanerapococomn,dependiendodelaperspectiva
sobreelasunto),introducendemanerasimilarelmaterialycomportamientossin
procesar dentro de performances muy artsticos o estilizados. El SquatTeatre,
cuyaparedtraseradelescenarioesenrealidadunaventanaquedademaneradi-
recta a la concurrida Calle 23 en Manhattan, tambin combina materiales sin
procesar,lonoensayadoynotratado,conloaltamenterefnado(procesado).Por
supuesto,loqueseconsiderasinprocesardesdeunaperspectivapuedeservisto
comorefnadodesdeotra.CmopuedeserlaCalle23naturalezasinprocesar?
Oquizesnaturalezahumanasinprocesar,pero,noesestounacontradiccin
detrminos?
6
TraduccindeAntonietaCancino
bibliografa
Gofman,Erving, Te Presentation of Self in Everyday Life, NuevaYork,Doubleday/An-
chor,1959[ed.esp.:La presentacin de la persona en la vida cotidiana, BuenosAires,
Amorrortu,1993].
,Frame Analysis, NuevaYork,NuevaYork,HarperColophonBooks,1974.
6

Paraahondarsobreesteproblema,vasealcaptulo7deRichardSchechnerenTe End of Humanism,

NuevaYork,PerformingArtsJournalPublications,1982.
RESTAURACINDELACONDUCTA 49
Schechner,Richard,Te End of Humanism,NuevaYork,PerformingArtsJournalPubli-
cations,1982.
Turner, Victor,From Ritual to Teatre: Te Human Seriousness of Play,NuevaYork,Performing
ArtsJournalPress,1982.
l llamado performance es una expresin artstica
que se ha arraigado persistentemente en la cultura;
sus frutos son tan variados como visibles. En esta
obra, Diana Taylor y Marcela Fuentes ofrecen una
seleccin de ensayos que dialogan entre s y que
en su conjunto delinean el concepto de performance,
con todas sus implicaciones, a la vez que redefinen
algunos de sus planteamientos: En lugar de
preguntarnos qu es o no es el performance,
hay que preguntarse qu nos permite hacer y ver
performance, tanto en trminos tericos como
artsticos. Los textos aqu reunidos, escritos
por algunos de los ms reconocidos tericos
del tema, lo mismo que por los propios artistas
quienes hablan desde su experiencia personal,
abordan el performance no slo como una forma
artstica, sino tambin tomando en consideracin
otros aspectos; por ejemplo, lo contemplan
en su calidad de acto cotidiano, en el que se
expresa una identidad cultural, o bien como
vehculo de protesta poltica y social.
Fondo de Cultura Econmica
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