EN BUSCA DE LA TECNICA GUITARRISTICA DE PAGANINI

Eduardo Fernndez
La obra guitarrstica de Paganini es mucho menos conocida que la violinstica. Esto se debe a dos
factores: primero, la celebridad alcanzada por Paganini como virtuoso del violn hizo,
comprensiblemente, que su msica para otros instrumentos quedara eclipsada. Y, segundo, a la
circumstancia: su obra guitarrstica ! su msica de c"mara con guitarra, que es pr"cticamente toda
ella# permaneci$ completamente desconocida hasta %&'( ! mu! mal conocida hasta los a)os *+ del
siglo pasado. En efecto, la primera edici$n de obras de Paganini para guitarra sola fue realizada por
la casa editora ,immermann en %&'(- como dice .anilo Prefumo
%
/se limit$ de hecho a escoger
algunos movimientos aislados de las diversas sonatas 0 usualmente minu1s 0 present"ndolos como
piezas independientes, terminando as por generar la opini$n de que todas las composiciones para
guitarra sola de Paganini no eran otra cosa que peque)as piezas sin ninguna relaci$n entre s.2
3greguemos a esta situaci$n la tradicional marginalidad de la guitarra con respecto a otros
instrumentos, ! el pre4uicio negativo e5istente contra el instrumento en s, ! podemos de este modo
tener una idea de la raz$n de este irrazonable descuido respecto a una producci$n nada despreciable,
en lo t1cnico ! en lo musical. Para poner un e4emplo del pre4uicio antiguitarrstico imperante, nada
me4or que citar las infames# palabras del catalogador de las obras de Paganini de %&%+, 3rnaldo
6onaventura, previo al remate de los manuscritos, que los hara salir de 7talia:
8o pretendo ciertamente atribuir tanta importancia artstica a las composiciones para guitarra
con guitarra, dada la ndole de este instrumento inferior, o, para decirlo me4or, de este
instrumento destinado por su naturaleza m"s bien a acompa)ar el canto popular circund"ndolo
de una especial poesa, que a traducir, como instrumento de concierto, las manifestaciones del
arte m"s alto ! m"s noble
'
.
8o se puede encontrar en toda la literatura, ni siquiera en los comentarios vieneses sobre el 9iuliani
de los primeros tiempos, una e5presi$n m"s brutal ! descarnada del pre4uicio contra la guitarra 0 !
sin ninguna prueba que lo apo!e, sino /por su naturaleza2. :$mo iba a ser importante para
6onaventura, en %&%+, una obra escrita para un instrumento /inferior2, cu!a literatura !
posibilidades desconoca olmpicamente;
<olamente en %&=% los manuscritos de Paganini, que haban estado desde el remate de %&%+ en una
colecci$n privada
>
, fueron puestos a disposici$n de los estudiosos previa adquisici$n del Estado
italiano#. <e encuentran en la 6iblioteca :asanatense de ?oma ! se requiere el permiso de 1sta para
la publicaci$n. <urgieron entonces varias ediciones
@
, con ! sin autorizaci$n en regla. En lo sucesivo
tomo como referencia el te5to de la edici$n de ?uggero :hiesa, el gran pionero de los estudios
sobre el siglo A7A guitarrstico, por su ma!or fiabilidad. Esta edici$n fue preparada con vistas a la
e4ecuci$n, ! :hiesa cre!$ necesario incluir sus propias digitaciones el manuscrito de Paganini no
presenta ninguna indicaci$n al respecto#.
Las obras de Paganini para guitarra sola se pueden dividir en dos grupos principales. El primero
corresponde al perodo situado entre %=&& ! %*+( desde sus %= a '> a)osB# , ! comprende >=
breves sonatas C.< *@
(
#, casi todas ellas en dos movimientos, de los cuales el primero es
invariablemente un minu1, ! el segundo un movimiento ligero con ttulos diversos Perigordino,
Daltz, 3llegretto, 3ndantino#. .el mismo perodo son probablemente las ( <onatinas C.<. *(, m"s
e5tensas ! con m"s ambici$n formal, pero con mucho menos de e5igencia t1cnica.
En segundo grupo de obras fue escrito cerca del final de su vida, seguramente despu1s de %*'+ por
lo menos, ! comprende la serie de los Ghiribizzi ! algunas piezas sueltas. Este segundo grupo est"
claramente destinado a principiantes o aficionados los Ghiribizzi fueron escritos /per una bambina
di 8apoli2#, ! no presenta las e5igencias t1cnicas del C.<. *@, ni siquiera las de las <onatinas. En
contraste con esta distribuci$n, la producci$n de obras de c"mara b"sicamente cuartetos con
guitarra# tuvo un ritmo m"s uniforme, ! se realiz$ a lo largo de la vida de Paganini, testimoniando
as un compromiso con la guitarra de larga duraci$n.
8o tenemos idea de qu1 conocimiento poda haber tenido Paganini del repertorio guitarrstico
e5istente cuando encar$ la composici$n de las <onatas, aunque ha! derecho a suponer que era m"s
bien escaso, si no directamente nulo. Los grandes modelos de 9iuliani ! de <or estaban todava por
publicarse ! con toda probabilidad no circulaban en 7talia. < lo haca, en cambio, el m1todo de
Federico Coretti, publicado en %=&', pero una simple o4eada a las <onatas de4a absolutamente claro
que Coretti ! Paganini conciben la guitarra de formas completamente diferentes, ! si Paganini
conoca el traba4o de Coretti suposici$n sin mucho fundamento# es claro que no le hizo caso.
Cientras Coretti, si bien a un nivel t1cnico m"s bien primario, se preocupa de la polifona e
influ!e profundamente en este sentido a Fernando <or#, Paganini se dedica directamente al
desarrollo virtuosstico del instrumento. Pero ha! un aspecto m"s importante, que .anilo Prefumo
hace notar en el artculo citado: /En realidad tambi1n en la guitarra, como en el violn, los
precedentes constitu!en simplemente la base a la cual Paganini superpone algo que es solamente
su!o, ! se nota no s$lo en las virtudes sino tambi1n en los defectos, un poco de casi apresurado !
desordenado, un proceder un poco sumario, que revela una maestra tan arrolladora como no
completamente refinada en los detalles2. :omo se ver" en el transcurso de este traba4o, no coincido
enteramente con esta apreciaci$n de Prefumo sobre la presunta /falta de refinamiento2 de las
<onatas.
Paganini nunca se present$ en pblico como guitarrista, que sepamos, pero no ha! duda de que
cultiv$ este instrumento durante toda su vida, ! siempre via4$ con una guitarra. <u primer bi$grafo,
<chottG!, quien lo o!$ tocar la guitarra privadamente en Praga, menciona
H
que /Paganini toca la
guitarra e5traordinariamente bien- hace acordes difciles ! magnficamente arpegiados. Etiliza en
este instrumento una digitaci$n que les completamente especial.2 <obre esta ltima observaci$n,
este traba4o espera poder aportar algo.
Las <onatas sirven, adem"s, como un verdadero diario del progreso de Paganini en su relaci$n con
la guitarra 0 recordemos que fueron escritas entre los %= ! los '% a)os de edad. Partiendo de
comienzos relativamente sencillos, se llega progresivamente a un alto nivel de virtuosismo, ! es
mu! instructivo seguir la secuencia de las <onatas ! advertir la progresi$n v1ase la Iabla al final
de este traba4o#. Es de notar que, segn Prefumo op.cit.# cuando Paganini encara la composici$n de
las <onatas, probablemente no tena decidido an a qu1 instrumento se consagrara definitivamente:
es posible, entonces, deducir que utiliz$ la guitarra como un verdadero laboratorio e5perimental de
t1cnicas nuevas, que terminaran siendo aplicadas al violn.
8o es sorprendente que un temperamento tan original ! audaz como el de Paganini se ha!a abierto
camino por sus propios medios en la guitarra. Iampoco es sorprendente que su camino no ha!a sido
seguido por otros, tanto menos cuando las obras no haban sido publicadas. Iuvo enorme influencia
sobre los compositores entre otros sobre Liszt ! <chumann# pero no parece que sus obras mismas
para guitarra ha!an infludo directamente a los virtuosos de la 1poca, aunque su amistad con
9iuliani ! Legnani est" documentada. Es posible que Legnani que escribi$ sus propios >H
Capricci# o ?egondi ha!an sido influidos por la est1tica de Paganini, de un modo general, pero no
se puede encontrar una relaci$n directa entre sus procedimientos t1cnicos ! los de Paganini. .e
hecho, para encontrar obras donde se e5ige un nivel de virtuosismo comparable al de las <onatas,
debemos esperar casi medio siglo, con las composiciones del mismo ?egondi, o de la hi4a de
9iuliani, Emilia 9uglielmiJ9iuliani, algunas obras de Certz no de las me4ores# o de ,ani de
Ferranti. Pero, como intentar1 e5poner en lo sucesivo, la t1cnica de Paganini en la guitarra tiene
una orientaci$n absolutamente particular, probablemente debido a su proveniencia de la mandolina
! el violn. <i bien todos los grandes virtuososJcompositores del inicio del siglo A7A tienen
caractersticas absolutamente propias e intransferibles, tanto en su paradigma guitarrstico lo cual
se e5plica por su diversa proveniencia ! por el relativo aislamiento en el que se formaron# como por
su diversa inserci$n en las corrientes estilsticas de la 1poca, Paganini presenta un caso e5tremo de
esta situaci$n. En su obra se percibe una originalsima aplicaci$n a la guitarra de procedimientos
violinsticos ! probablemente mandolinsticos, dado que la mandolina fue su primer instrumento#,
que no solamente tiene inter1s en sus propios t1rminos, sino que puede mu! bien iluminar los
criterios t1cnicos aplicados en el violn, por e4emplo en los Capricci.
En este traba4o de4o de lado las composiciones de c"mara, porque, al menos desde el punto de vista
t1cnico, las partes de guitarra no presentan ninguna novedad con respecto a las composiciones
solsticas. .e hecho, en casi todas ellas la dificultad es notoriamente menor que en las <onatas, !
all donde se podra hacer un argumento a favor de la igualdad de nivel como en la 9ran <onata
para guitarra con acompa)amiento de violn# los recursos t1cnicos que se e5igen no superan a los
que aparecen en las <onatas. La ambici$n formal es evidentemente diversa, pero el mane4o de la
forma en las <onatas, entendiendo /forma2 en el sentido de la organizaci$n del material musical, de
la construcci$n de las frases ! del mane4o de las e5pectativas del o!ente, revela una imaginaci$n
fuera de lo comn.
El problema metodol$gico m"s serio que se enfrenta al intentar establecer cu"les eran las
caractersticas del paradigma guitarrstico de Paganini es que, simplemente, no tenemos las
digitaciones originales. La situaci$n es completamene diferente de aquella que encontramos en <or,
3guado o 9iuliani: si bien estos autores mu! pocas veces indican la digitaci$n en las ediciones de
sus obras, los tres escribieron C1todos, ! nos proporcionan en ellos criterios de digitaci$n bastante
detallados. <or lo hace e5plcitamente en su C1todo estableciendo paradigmas de digitaci$n de
sucesiones de terceras, escalas, etc.# e implcitamente en sus obras, aunque muchas veces la
soluci$n no es obvia. 9iuliani, tanto en sus diversas series de Estudios como en el C1todo op.% !
tambi1n en los Essercizi que aparecen en este ltimo#, lo hace implcitamente al presentar diversos
casos paradigm"ticos, de los cuales podemos deducir muchos elementos de su t1cnica. En el caso de
3guado, tenemos suficientes digitaciones en sus pocas# obras publicadas, aparte del C1todo, como
para formarnos una buena idea de c$mo proceda. En resumen, en estos tres autores podemos contar
con elementos previos te$ricos que nos permiten formar hip$tesis bastante fundamentadas sobre la
digitaci$n original de una obra concreta: ! no es que el &&K de las ediciones modernas lo ha!an
hecho.
Pero la obra de Paganini e5iste solamente en manuscritos para nada pulidos# ! por supuesto no
inclu!e ningn tipo de digitaci$n, dado que estaba destinada a su uso personal. :$mo se puede
entonces establecer cu"les eran las digitaciones; Lo nico que podemos hacer es tratar de encontrar
procedimientos ! criterios que se puedan deducir de las obras mismas. Para esto debemos, por
supuesto, considerar las variantes de digitaci$n posibles ! ver cu"les son no solamente practicables
fsicamente sino funcionales desde el punto de vista musical. 3hora bien, para poder deducir
digitaciones que cumplan con estas dos condiciones, necesitamos e5aminar los pasa4es con una
mentalidad abierta. :on esto quiero decir: debemos desprendernos de los h"bitos, o dogmas,
aceptados por los guitarristas desde fines del siglo A7A.
Enumero a continuaci$n algunos de ellos, necesariamente e5trapolados de varios m1todos
establecidos, entre ellos los de Pu4ol ! :arlevaro, como de la atenta observaci$n de las digitaciones
de <egovia, Llobet ! Pu4ol. Luisiera tambi1n se)alar que estos dogmas, o a5iomas, son comunes a
escuelas guitarrsticas completamente distintas en otros aspectos 0 una afirmaci$n que intento
demostrar en otra parte 0 ! permanecen vigentes en la pr"ctica moderna, si bien no son e5plicitados
a menudo, 4ustamente porque son aceptados en forma pr"cticamente universal.
J la presentaci$n longitudinal de la mano izquierda un dedo por espacio, abarcando por lo
tanto cuatro espacios en una misma cuerda# es la norma- las distensiones o contracciones
son evitadas en lo posible-
J no se permiten cruces de dedos si el dedo 8 de la mano izquierda est" en la cuerda m, el
dedo 8M , si est" en el mismo espacio, debe estar siempre en la cuerda mM% 0 el caso inverso
est", si no prohibido, mal visto#-
J se prefieren las digitaciones que impliquen posiciones estables a las que implican
movimiento continuo, ! en consecuencia con esto, se prefieren los barr1s a las posiciones
que implican superposici$n de dedos en un mismo espacio-
J en un arpegio, se prefieren siempre las posiciones de mano izquierda que permitan abarcar
en una sola posici$n todas las notas del mismo, evitando los cambios de posici$n en el
interior del arpegio-
J en una escala se prioriza la estabilidad de la posici$n sobre los cambios de presentaci$n-
J en la t1cnica de mano derecha, se prioriza la alternancia de iJm, ! se intenta igualar con ellos
la acci$n del anular.
J El ataque repetido de un mismo dedo de la mano derecha est" pr"cticamente prohibido,
e5cepto en el caso de acordes o bicordes repetidos.
J se evitan los cruces asignando los valores % a i, ' a m, > a a, si el dedo 8 acta en la cuerda
C, el dedo 8J% debe actuar en la cuerda CM%#
J en principio, el pulgar se usa para las cuerdas graves @N, (N, HN# ! los dedos i, m, a para las
restantes tres cuerdas. <e prefiere la estabilidad de la presentaci$n de mano derecha.
<iendo conscientes de estos dogmas, ser" m"s f"cil de4arlos de lado si es necesario hacerlo. Ellos no
e5istan en la 1poca de Paganini ni en la de <or, 9iuliani o 3guado#. Entonces, cuando se trata de
obras de esta 1poca, en cada caso debemos enfrentar los dilemas de la digitaci$n desde una pr"ctica
en la que, en principio, todo est" permitido.
:uando se encara el problema de las digitaciones, ha! otro aspecto e5tremadamente importante a
mencionar, si bien es invisible ! no cuantificable ob4etivamente. Oabiendo olvidado o decidido
ignorar toda la literatura del siglo A7A, a partir de I"rrega el repertorio de la guitarra comenz$ a
nutrirse, considerablemente, de transcripciones. Cucho del repertorio creado para <egovia, por
e4emplo, consiste en verdaderas /transcripciones virtuales2, donde obras concebidas por
compositores que no comprendan las caractersticas idiom"ticas de la guitarra, ni se preocupaban
de ello, confiaban a <egovia el realizar una /adaptaci$n2 a la guitarra 0 lo que genera e5actamente
la misma situaci$n que la de intentar una transcripci$n de una obra pensada para otro instrumento.
Estas transcripciones, reales o virtuales, intentaban llevar el /arte m"s alto ! noble2 al /instrumento
inferior2 usando las palabras de 6onaventura#. 8o es e5tra)o que se ha!a creado un verdadero
comple4o de inferioridad en los guitarristas- lo que m"s nos interesa para este traba4o es que e5iste
una cierta costumbre de aceptar lo inc$modo o instrumentalmente torpe como normal ! aceptable.
.espu1s de todo, si la guitarra es un instrumento /inferior2, para tocar en 1l una obra /alta ! noble2
se deben l$gicamente requerir ma!ores esfuerzos que en otros instrumentos no /inferiores2.
Pbviamente, esto choca con el sentido comn, que nos dice que si la obra ha sido escrita por un
guitarrista virtuoso, es de esperar que se conforme con naturalidad a la mano, sin e5igir esfuerzos
antinaturales. Y, m"s importante an, se debe recordar que la obra fue escrita por alguien que con
diferentes paradigmas t1cnicos, es cierto# dominaba el instrumento ! escribe desde el instrumento,
con perfecto dominio de su idioma natural. Podemos postular, entonces, que en toda la producci$n
de los virtuosos del siglo A7A# e5iste siempre una digitaci$n que forma parte integral de la
concepci$n de la obra. <i traba4ando en una obra, encontramos que de una decisi$n sobre digitaci$n
a la siguiente por m"s heterodo5as que sean las soluciones# se crea una continuidad natural, que
corresponde perfectamente a la funcionalidad musical, ! todas las piezas del rompecabezas van
ca!endo en su lugar por s solas, tendramos derecho a pensar que estamos siguiendo una ruta !a
transitada por el compositor. Y m"s an si, como sucede a menudo, nos revela posibilidades
musicales de la obra que de otro modo no hubi1ramos encontrado.
.
Paganini usa el sistema de notaci$n violinistico, sin considerar la separaci$n de voces ni la
diferencia entre meloda ! acompa)amiento. Este tipo de notaci$n era an habitual para la guitarra
en la 1poca en que Paganini escribe sus primeras composiciones, aunque mu! pronto cambiara !
Coretti, ! luego <or, fueron los principales impulsores de ese cambio#. La consecuencia de esta
notaci$n es que la digitaci$n es an m"s importante que de costumbre para establecer el resultado
musical. 3l determinar las notas que siguen sonando o no, de hecho delimita no solamente la
articulaci$n sino tambien la divisi$n en diferentes voces, ! como tal constitu!e un aspecto invisible
pero esencial de la composici$n. Oasta no establecer claramente cu"l es este componente oculto, no
podemos decir que conocemos la obra, !a que la notaci$n apenas nos da un punto de partida. <e nos
e5ige, entonces. un esfuerzo e5tra para, al establecer la digitaci$n, completar el te5to musical. La
digitacin, cuando el compositor es guitarrista, forma parte del texto.
:omo e4emplo de una actitud diametralmente opuesta a la de Paganini podemos tomar a Fernando
<or, en cu!as obras la separaci$n en voces es tan minuciosa que muchas veces se puede deducir
directamente de ella la digitaci$n correcta un aspecto que en muchas ediciones modernas de sus
obras es tratado con olmpico desprecio#. 7nsisto adem"s: si ha sido escrito por un guitarrista, debe
necesariamente e5istir una digitaci$n correcta ! una sola, !a que el autor la tiene que haber tocado
as sea para s mismo, como quiz"s fue el caso de Paganini, aunque las diversas dedicatorias hacen
suponer que al menos toc$ las obras para sus dedicatarias# ! al tocarla, necesariamente decidi$ una
digitaci$n precisa. :iertamente habr" en algunos casos# m"s de una digitaci$n posible, como
sucede habitualmente en la guitarra, pero debemos siempre tener presente que ha! una, ! mu!
probablemente una sola, que corresponde a las intenciones del autor 0 nuestro deber es, entonces,
tratar de descubrirla.
:omencemos con la <onata en do menor, 8o. >>, porque presenta algunos procedimientos !
criterios de digitaci$n bastante tpicos, a pesar de la tonalidad inusual ! su aparente carencia de
virtuosismo. Qustamente estas caractersticas atpicas son las que nos permitir"n deducir algunas de
las pr"cticas m"s habituales de nuestro autor.
Deamos primero c$mo aparece la obra en el manuscrito original de Paganini es claro que no se
trataba de un manuscrito destinado a la edici$n#:
:onsideremos el siguiente pasa4e, el comienzo del primer movimiento en la separaci$n de voces
realizada por ?uggero :hiesa#:
:$mo digitara un guitarrista de ho! este pasa4e; <e trata de una pregunta arriesgada, sin duda 0
pero creo que al menos en un primer intento, se buscara hacerlo en primera posici$n, como el
e4emplo que sigue:
Esta digitaci$n no es demasiado c$moda, ! no permite cantar la tan e5presiva meloda. .a la
impresi$n de un estudio mal dise)ado, ! hace dificil dar relieve ! forma a la frase.
Ptra posibilidad sera encarar el pasa4e en tercera posici$n, cosa que han hecho los dos editores
modernos que inclu!en digitaci$n Porroni ! :hiesa# con el resultado que sigue:
Es mu! interesante que ambos editores coincidieron independientemente en esta digitaci$n, ! en
efecto, ella corresponde a los dogmas modernos- no ha! distensiones, se usan todos los barr1s
posibles en el pasa4e, se cambia de posici$n lo menos posible, ! apenas se puede se introduce la
presentaci$n longitudinal. 3dem"s, no es c$moda 0 la posici$n inicial requiere una distensi$n
interna entre % ! ' que no es e5actamente natural desde el punto de vista anat$mico.
Ptros inconvenientes de esta digitaci$n son:
J se genera necesariamente ! arbitrariamente# una linea en el ba4o doJmi b 0 do 0 mi b, en
corcheas# que no corresponde al inofensivo ba4o de 3lberti, ! que no se puede reproducir en
las sucesivas apariciones del mismo ba4o en el resto de la obra, donde el ritmo implcito es
de negras ! no de corcheas.
J La opci$n de tercera posici$n no permite un verdadero vibrato, inc$modo debido al barr1
que, n$tese, de todos modos no sera realmente imprescindible hasta el re, ltima
semicorchea del segundo tiempo, ! sin embargo est" marcado desde el inicio#-
J La articulaci$n de la meloda tambi1n resulta antinatural: comienza en legato pero obliga a
separar entre el do ! si b entre el primer ! segundo comp"s#.
Luiero se)alar e5presamente que si he escogido la digitaci$n de :hiesa como referencia para este
traba4o, es simplemente porque se trata de la edici$n m"s confiable disponible, editada por alguien
que se distingui$ como pionero ! estudioso de la msica para guitarra del siglo A7A. .e ningn
modo intento desvalorizar su labor: sin ella, no hubiera sido posible ni siquiera acceder a una
versi$n utilizable de muchas obras del siglo A7A, ! se le debe ciertamente gratitud. Pretendo
solamente mostrar c$mo los dogmas implcitos del paradigma de digitaci$n moderno estorban para
encontrar la digitaci$n probable de la 1poca.
3hora bien: qu1 sucedera si simplemente consideramos el te5to de Paganini, e intentamos
encontrar una digitaci$n que sea funcional a la msica: una que permita que el ba4o de 3lberti suene
como acompa)amiento, ! que trasmita la peculiar intensidad ! el car"cter serioso de esta meloda;
<orprendentemente, ! de forma mu! heterodo5a para las costumbres de la 1poca, el nico lugar
posible aparte de la primera posici$n, que hemos descartado por otras razones# donde el ba4o de
3lberti es realizable como tal es en D posici$n. <i aceptamos esto, el dedo > queda libre, en la >N
cuerda, para el re de la voz superior, ! nos vemos obligados por la l$gica instrumental a continuar la
meloda por la >N cuerda. La presentaci$n de la mano izquierda se mantiene a lo largo de toda la
escala descendente ! el barr1 necesario en el segundo tiempo del segundo comp"s# cae
naturalmente. EureGaB.
<i se prueba con el instrumento, la transformaci$n que sufre el pasa4e es sorprendente, an en una
guitarra moderna: ahora suena cantada, sugiriendo el timbre de una contralto. En el instrumento
original, dado que el vibrato es m"s f"cil de obtener, ! el timbre es m"s velado, el efecto es an m"s
marcado. El corte de la sonoridad del do del acompa)amiento, de hecho el debilitamiento del
acompa)amiento cuando la voz mel$dica tiene movimiento segundo ! tercer tiempo del primer
comp"s#, le4os de resultar un problema, a!uda a dar relieve a la meloda. Deremos m"s adelante que
Paganini calcula minuciosamente esta dimensi$n de resonancias ! apagadores, otra prueba de la
importancia de encontrar la digitaci$n que tena en mente.
Cantener la lnea mel$dica en la tercera cuerda ! si se quiere, incluso con glissandi# proporciona la
posibilidad de un vibrato marcado, ! el traslado a una posici$n m"s alta provoca un aumento de
relieve en la nota mas aguda, ! una articulaci$n en grupos de dos notas que subra!a el efecto
enf"tico ! sollozante de las apo!aturas fa 0mi ! reJdo#. 3l mismo tiempo, el pasa4e a la primera
posici$n permite, por la necesaria disminuci$n de la intensidad del vibrato, presentar con
efectividad el final de la frase como un rela4amiento de la tensi$n, en diminuendo. El arpegio tiene
simplemente una funci$n conectiva con la segunda frase, ! no merece ma!or relieve, por lo que
e4ecutarlo en primera posici$n es lo m"s apropiado. La ma!or /dificultad2, debida a los saltos, la
cual no implica incomodidad, se traducir" necesariamente en una ma!or intensidad de la
interpretaci$n, e5actamente como sucede en las obras violinsticas de Paganini 0 tenemos una
perfecta unidad de movimiento fsico ! sentido musical. 3dem"s, se mantiene la presentaci$n
b"sica de la mano izquierda durante todos los movimientos. Personalmente, me resulta difcil
imaginar que Paganini lo hubiera pensado de otro modo- pero m"s que mi opini$n debe pesar la
funcionalidad de esta digitaci$n.
El uso de una posici$n en la zona media del diapas$n es tambi1n completamente inusual en la
literatura contempor"nea, ! mucho m"s al comienzo de una pieza. La zona media de la guitarra del
siglo A7A digamos, entre las posiciones D ! D777# era aparentemente considerada demasiado
obscura como sonoridad para ser usada habitualmente es an mas oscura que en la guitarra
moderna#, ! la opci$n de <or, 9iuliani, 3guado o Legnani hubiera seguramente privilegiado las
primeras posiciones. <e trata evidentemente de un /efecto especial2: es la nica que nos permite
obtener la articulaci$n deseada, ! la obscuridad del timbre es apropiadsima tanto al modo menor
como a la atm$sfera emocional de la melodia 0 otro e4emplo de unidad entre idea musical !
realizaci$n instrumental. La heterodo5ia no es, entonces, artificial- surge con absoluta naturalidad
como realizaci$n fsica de la idea musical. Ya el salto de la mano izquierda al fa en tercera cuerda
est" proporcionando un elemento de e5cepcionalidad. Es claro que Paganini est" dispuesto, !a en
este momento tan temprano, a utilizar como material habitual de su pensamiento musical lo que
otros consideraban e5cepcional. P quiz"s, no se preocupaba mucho de qu1 era aceptado o no como
/normal2.
La segunda frase sera practicable en primera posici$n, o en tercera, o en ambas, como en la
digitaci$n de :hiesa:
Pero el efecto resulta m"s bien banal, !a que el salto mel$dico de se5ta siJsol# no se puede
subra!ar, ! toda la meloda se toca con el mismo timbre, sin posibilidades de darle relieve, a menos
de introducir acentos con la mano derecha, que no surgiran naturalmente de la digitaci$n. En
cambio, si continuamos la melodia en la segunda cuerda,
obtenemos la posibilidad de vibrato, ! una variedad de timbre que tiene un efecto completamente
vocal. El sol se har" con dos timbres completamente diferentes, la primera vez vibrato !
relativamente oscuro, m"s intenso debido al salto, ! la segunda vez sin relieve, lo que corresponde
mu! bien a la funci$n del mismo en la frase: la primera vez consecuencia de un salto, la segunda
una mera resoluci$n. El salto abrupto a D77 posici$n que sin embargo es suavizado por el uso de
cuerdas al aire en el acompa)amiento# ! el retorno a la 777, provocan un relieve e5tremo, ! una
rela4aci$n de la intensidad, que da plasticidad a la frase ! la hace paralela a la primera. El final de
frase suena tambi1n apropiadamente coloquial. Y es c$moda.
8$tese en el segundo comp"s del e4emplo la e5tensi$n requerida- si bien transitoria, implica abarcar
seis espacios con la posici$n de mano izquierda, entre si b ! fa en la cuarta cuerda J algo que, como
veremos mas adelante, es un procedimiento relativamente habitual en Paganini. En este caso, la
separaci$n requerida entre > ! @ por un lado, ! % ! ' por otro, es perfectamente ergon$mica, a pesar
de no ser para nada habitual en las pr"cticas modernas:
@ 0 espacio vaco J >J'J espacio vaco J%
La frase en ma!or, que comienza en el comp"s ( ! conclu!e la secci$n, permite tambien usar la
imaginaci$n ! pasar a una posici$n m"s alta con un efecto parecido al pasa4e anterior- se articula
entonces entre el sol ! el si b, lo que permite resaltar la similitud estructural entre los dos compases,
articulando de la misma manera su material de saltoRescala. 8$tese la fle5ibilidad requerida para
pasar de una presentaci$n longitudinal a una e5tensi$n ! luego a una contracci$n, en forma
continua ! con fluidez. :ontinuar la meloda en la segunda cuerda conecta esta frase con el final de
la secci$n, que tambi1n nos obliga a otro salto heterodo5o pero efectivo para poder continuar la
frase en la tercera cuerda ! dar el necesario relieve a la apo!atura doJsi b segundo tiempo del tercer
comp"s del e4emplo siguiente#, para luego terminar la frase en el timbre obscuro predominante en
toda la secci$n. La frase adquiere as una dramaturgia que no estara presente en una digitaci$n m"s
ortodo5a. .o! directamente la digitaci$n:
Esta breve secci$n nos revela !a ciertas caractersticas tpicas de la concepci$n guitarrstica de
Paganini. Por e4emplo:
J la preferencia por una vocalidad marcada de la meloda, con la fina diferenciaci$n de
articulaciones, acentuaci$n ! timbres que ella implica-
J el uso de e5tensiones no ortodo5as para la concepci$n moderna, ! una mano izquierda
e5tremadamente fluida, no s$lo en los t1rminos de moverse con total libertad entre
diferentes posiciones sino tambi1n en el mane4o de las e5tensiones ! contracciones-
J la tendencia a continuar una meloda en una misma cuerda, sin preocuparse de la estabilidad
o no de la posici$n, lo que supone una gran fle5ibilidad ! libertad de movimientos de brazo
! mu)eca, ! una mu! precisa concepci$n de las distancias, algo que no sorprende en un
violinista.
J En control e5tremadamente preciso de las e5tensiones ! de la distribuci$n interna de las
mismas entre los diferentes dedos, lo que indica que se usan presentaciones virtuales: la
mano izquierda distribu!e sus dedos en una precisa constelaci$n antes de que ellos pisen las
notas.
La segunda secci$n del movimiento presenta el siguiente pasa4e, que no carece tampoco de inter1s.
<ugiero comenzar la meloda en segunda cuerda, continuando con el color que terminaba la primera
secci$n. El <ol grave obliga a usar las primeras posiciones ! parece l$gico que el si simult"neo se
e4ecute al aire 0 esta vez no es posible hacer el salto siJsol en segunda cuerda, lo que Paganini
parece hacer en forma deliberada, como contraste a la segunda frase de la primera secci$n. Pero se
puede continuar en segunda cuerda la meloda en el tercer tiempo del segundo comp"s, trasladarse a
posiciones m"s agudas ! mantener el color oscuro hasta el final de la frase, soluci$n que
musicalmente es mucho m"s interesante. 8$tese la distensi$n 'R># en el segundo tiempo del tercer
comp"s del e4emplo, que en el instrumento original implica menos distancia que en el moderno, !
que tiene el ob4etivo de reservar el mi bemol al dedo @. Las notas del ba4o deben subordinar su
duraci$n al resto de los movimientos- as se subra!a el movimiento mel$dico del tercer tiempo del
mismo comp"s ! se da ma!or sonoridad al primer tiempo del comp"s siguiente, dado que el acorde
de La bemol se mantiene: un e4emplo de preciso c"lculo de las resonancias. :uando esta resonancia
se apaga al levantar el barr1 tercer tiempo, cuarto comp"s del e4emplo#, la meloda vuelve a ser
protagonista. El final del cuarto comp"s, dado que el fa sostenido del ba4o no puede mantenerse m"s
all" de una corchea, ser" tambi1n sin resonancia del acompa)amiento. Este 4uego de sonoridades, en
el cual la duraci$n de las armonas est" establecido milim1tricamente es parte integral de la idea, !
est" compuesto por medio de la digitaci$n.
8$tese que esta frase, obviamente emparentada con la segunda frase de la primera secci$n, tiene un
papel diferente aqu. .igitarla de otro modo a!uda tambi1n a establecer su car"cter de frase
principal ! no de respuesta, como ocurra en la primera secci$n. Iodas estas coincidencias entre el
fraseo requerido por la idea musical ! su e4ecuci$n fsica por medio de la digitaci$n confirman que
estamos en la pista correcta.
En el segundo movimiento, entre varios pasa4es interesantes, veamos el siguiente, con sus arpegios
de s1ptima disminuida cc. %>J%H# Deamos primero la notaci$n original:
:hiesa digita este pasa4e !endo a 7D posici$n en el segundo comp"s ! permaneciendo en ella en el
primer tiempo del tercer comp"s, ! continuando en las primeras posiciones. Es sin duda una opci$n
coherente, ! de e4ecuci$n sencilla, pero no capta el car"cter vocal ! pat1tico del pasa4e, ni su
intensidad. <ugiero que la digitaci$n de Pagannin podra haber sido algo como lo que sigue. La
separaci$n de voces es ma.:
:on esta digitaci$n, se obliga a articular entre el primer ! segundo do del primer comp"s del
e4emplo. El cruce implcito entre @ ! > > en segunda cuerda ! @ en quinta# requiere gran
fle5ibilidad de la mano para Paganini, algo normal# ! es la nica manera de tocar legato el pasa4e
del primer a segundo comp"s. El acorde de la bemol adquiere todo su valor de sorpresa con el
timbre obscuro de una posici$n alta ! la resonancia que se mantiene- la lnea mel$dica entrecortada
adquiere todo su valor al cortarse la duraci$n de las notas de la voz superior. Iambi1n la enarmona
implcita, ! audaz la bemol S sol sostenido# entre los compases ' ! > adquiere el relieve necesario,
! pr"cticamente se obliga al int1rprete a realizar un rubato, reteniendo algo los acordes de s1ptima
disminuda antes de resolver, ! recuperando en el ltimo comp"s el tiempo perdido..
<e trata entonces, m"s que de encontrar un sistema de digitaci$n, de descubrir un elemento esencial
a la msica de Paganini, que podramos llamar la dimensi$n de la interpretaci$n. <e podra decir
que en Paganini la e4ecuci$n en su aspecto mas fsico# ! la composici$n est"n perfectamente
unidas, ! en vez de constituir dos actividades diferentes ! especializadas, las podemos considerar
como una misma actividad. :iertamente podemos estudiar por separado los aspectos puramente
musicales fraseo, armona, forma# ! los recursos t1cnicos, pero lo esencial es su integraci$n, ! en
esa integraci$n la digitaci$n tiene un papel fundamental. En la concepci$n de Paganini, lo fsico !
lo musical forman un todo, lo cual era sin duda parte del carisma que todos sus contemporaneos
mencionan recordemos el comentario de <chumann, el m"s intransigente crtico de todo lo que
fuera vaco ! e5hibicionista: /Lue hombre, que violn, que artistaB2#. En esta integraci$n, no ha!
necesidad de que la composici$n haga concesiones a la facilidad de e4ecuci$n, ni tampoco de que la
e4ecuci$n deba forzarse para hacer 4usticia a la composici$n, !a que la obra esta concebida
directamente desde el instrumento ! habla su idioma nativo. La sensibilidad e imaginaci$n de
Paganini se e5presan directamente a traves de lo instrumental., mucho mas all" del mero ! vaco
e5hibicionismo que tantas veces equivocadamente# se le atribu!e- su audacia ! originalidad est"n
m"s all" de toda duda.
La distribuci$n interna de las distensiones en posiciones que abarcan m"s de cuatro espacios es un
aspecto importantsimo de la pr"ctica guitarrstica de Paganini. 3 ttulo de e4emplos ilustrativos,
veamos algunos pasa4es que se presentan en el /Cinuetto che va chiamando .ida2, C.<. %+@. Este
Cinuetto no forma parte de las <onatas, pero es la nica obra suelta de Paganini para guitarra sola
cu!a e5igencia t1cnica es similar al de ellas, ! evidentemente fue escrito en la misma 1poca ! con
los mismos fines. El minueto est" dedicado /alla <gra. .ida2 ! la meloda hace un obvia referencia
a este apodo, /llam"ndolo2 no menos de ocho veces en los cuatro primeros compases:
:
Ena idea divertida ! pintoresca, ! esperemos que la se)ora /.ida2 se ha!a sentido debidamente
halagada 0 dicho sea de paso, no se sabe qui1n era, a pesar de los esfuerzos de varios estudiosos de
Paganini. Pero lo que nos interesa aqu, desde el punto de vista t1cnico, son las escalas en fusas de
los terceros tiempos en el primero ! segundo comp"s. <i las queremos realizar fluidamente, no es
posible utilizar una presentaci$n longitudinal moderna, que abarque solamente cuatro espacios,
porque deberamos trasladar en algn momento en el medio de la escala, ! el efecto sera m"s bien
torpe. Parece mucho m"s pr"ctico utilizar una presentaci$n que abarque todos los espacios de las
cuerdas pisadas ! distribuir los dedos segn sea necesario para lograr esta presentaci$n. Por
e4emplo, en los dos primeros compases podemos utilizar las siguientes presentaciones:
En las cuales, le primera presenta el esquema @J>JvacoJ'J%, ! el segundo es el mismo que
habamos encontrado en la sonata en do menor, con el semitono dado por ' ! > ! el tono entre % !',
! > ! @ respectivamente: @ 0 vaco 0 >J'J vaco J%. .e hecho, el movimiento del % al fa natural
significa solamente ampliar la e5tensi$n, que se debera realizar con algo de rotaci$n de la mu)eca.
La continuaci$n de este movimiento de rotaci$n hace por s solo el traslado al fa natural,
concibiendo as toda la escala como ocurriendo en una primera posici$n ampliada. Iodo el pasa4e se
realiza as de un modo a la vez completamente heterodo5o ! mu! efectivo.
Los arpegios del acompa)amiento requieren la alternancia de pulgar e ndice, reservando
probablemente el anular para la meloda. Cu! probablemente, estas escalas eran e4ecutadas con
alternancia de iJm, comenzando la primera con m ! la segunda con i. La alternativa de e4ecutarlas
por ligaduras de la mano izquierda no funcionara bien aqu, pues se trata de rasgos con
personalidad mel$dica independiente ! peso especfico ma!or al de un rasgo ornamental. La escala
r"pida funciona, en realidad, como un motivo: un e4emplo tpico del procedimiento compositivo de
Paganini de tomar un elemento que se considera habitualmente secundario, ornamental o accesorio,
! volverlo musicalmente funcional.
El tercer comp"s presenta una situaci$n problem"tica: c$mo hacemos para digitar la presentaci$n
del acorde de fa sostenido menor; :hiesa lo resuelve de acuerdo al paradigma moderno, con barr1
en 77. Pero colocar el barr1 implica un traslado transversal mu! r"pido ! un cambio de posici$n que
resulta algo pesado para la mano, que estaba dirigida hacia la primera cuerda para realizar la escala
anterior. Pienso que es m"s natural digitarlo del modo que aparece en la segunda opci$n del
e4emplo que sigue, para poder llegar fluidamente desde lo que ocurre antes, ! factor nada menor#
para mantener el esquema de digitaci$n de la mano derecha, que acta con un movimiento mu!
r"pido.
:ualquiera sea la digitaci$n escogida, se requiere de todos modos una marcada separaci$n entre el
primero ! segundo tiempo de este comp"s- el primero es un final, ! el segundo comienza una nueva
serie de llamadas a /.ida2 0 un caso de la articulaci$n asim1trica que se encuentra a menudo en
Paganini.
En la segunda secci$n del Cinuetto aparecen tambi1n escalas r"pidas: muestro directamente las
digitaciones que no implican traslados cambios de posici$n# sino que utilizan distensiones internas
! lo que podramos llamar traslados internos con rotaci$n de mu)eca dentro de una posici$n
ampliada a m"s de cuatro espacios:
En este caso, la distribuci$n es para la primera escala @J vaco 0 > 0 ' 0 % con una e5tensi$n
repitiendo el 'J%, ! para la segunda @ 0 > 0 vaco 0 'J %. :omo vemos, las distribuciones internas de
la posici$n ampliada no siguien esquemas predeterminados sino que se adaptan pragm"ticamente a
los intervalos utilizados en la escala.
Ptro hallazgo de Paganini en la misma obra compases ( ! H, ! un pasa4e an"logo ocurre despu1s,
en los compases %@ ! %(# #se refiere al uso de ligados dobles descendentes por glissando, notados en
el manuscrito con la grafa habitual que se utilizaba para la guitarra del siglo A7A: ligaduras entre
las notas que se ligan ! un punto en la nota siguiente que no significa /staccato2 sino /use la mano
derecha en esta nota, aqu !a no ha! ligados2: Este punto ha sido omitido en el e4emplo siguiente.
La separaci$n de voces es ma.
Las secuencias de terceras ! d1cimas son mu! frecuentes, a menudo a relativamente alta velocidad.
7ntentar aplicarles el sistema del /dedo gua2 tan popular en muchas escuelas este principio
consiste en mantener un dedo en la misma cuerda siempre que sea posible# no funciona demasiado
bien. Deamos un e4emplo. En criterio para establecer las posibilidades de digitaci$n de las d1cimas
en, por e4emplo, Ci ma!or, cuando ellas aparecen en forma de escala, presentara las siguientes
posibilidades:
J en los casos en que tenemos un espacio vaco entre la nota grave ! la aguda, utilizar %J> o 'J
@
J en los casos en que se traba4a con espacios ad!acentes, usar %J', 'J> o >J@
J En muchas situaciones es, sin embargo m"s c$modo utilizar posiciones que abarquen menos
de cuatro espacios, ! 1sta es la opci$n m"s utilizada por la ma!ora de los guitarristas de la
1poca. En ese caso, se prefiere digitar una escala en d1cimas con el dedo @ en primera
cuerda, ! el % o ' en cuarta, segn que ha!a o no un espacio intermedio. Por e4emplo:
Es un criterio razonable, ! es el utilizado en la digitaci$n de :hiesa de la <onata 8o. %H, en mi
ma!or. Pero e5iste la posibilidad de usar tambi1n el dedo >, ! as ahorrar espacio en el movimiento
! permitir ma!or fluidez a gran velocidad. Oa! muchas situaciones en las obras de violn de
Paganini que presentan este tipo de mane4o de la mano izquierda. Esta es la situaci$n en el siguiente
pasa4e de la <onata 8o. %H, primer movimiento, compases & ! %+. 7nclu!o directamente la que
pienso que podra mu! bien corresponder a la de Paganini:
:omo se ve, la digitaci$n propuesta tiene en cuenta la tra!ectoria no lineal de la escala,
aprovechando las repeticiones para utilizar alternancias de bloques %J> R'J@. Esto requiere
fle5ibilidad en la disposici$n de las distensiones internas de la mano dentro de una posici$n, !a que
se deben variar las presentaciones con mucha fluidez. Pero como hemos visto !a, esta fle5ibilidad
es una de las caractersticas del paradigma guitarrstico de Paganini. La digitaci$n propuesta obliga
adem"s a una articulaci$n especfica ! variada, en vez del d1tach1 uniforme del paradigma
moderno. El dedo comn no tiene por qu1 ser siempre el mismo: se ahorra espacio con la
alternancia de dedos comunes ! el uso de bloques hacer traba4ar con4untamente, por e4emplo, % ! '
contra > ! @# ! por ende se gana en fluidez. 8$tese que el pasa4e requiere una presentaci$n
/violinstica2 de la mano izquierda, en la cual la mano se presenta en una diagonal respecto a las
cuerdas, ! no longitudinalmente. .e este modo las e5tensiones son mucho m"s f"ciles de realizar.
El aprovechamiento del espacio fsico entre dos notas, ! su traducci$n en tiempo cuando se va de
una a otra nota para la articulaci$n, es una caracterstica fundamental del lengua4e guitarrstico de
Paganini, lo mismo que lo es del lengua4e de <carlatti en el clave. 7gnorar esta caracterstica tiene
como consecuencia, en ambos casos, una e4ecuci$n plana e indiferenciada.
La digitaci$n de las terceras no sigue tampoco el paradigma moderno, sino que usa
pragm"ticamente las cuerdas al aire ! los distribuci$n de los dedos en los espacios. :omp"rese por
e4emplo el comienzo del primer movimiento de esta sonata en la digitaci$n de :hiesa, con criterio
absolutamente moderno n$tese por e4emplo el barr1 propuesto en el tercer tiempo del segundo
comp"s, claramente innecesario !a que todas las notas del acorde est"n !a colocadas, pero correcto
de acuerdo al dogma de no permanecer en posiciones /inestables2#:
:
... con lo que podra ser una digitaci$n alternativa m"s heterodo5a !, me atrevo a decir, m"s
efectiva ! brillante#, inclu!endo la articulaci$n del ba4o. .espu1s de todo, que el mi grave del
primero comp"s se pueda sostener no significa que se deba sostenerlo, sobre todo si articul"ndolo
podemos obtener un contraste entre los dos perodos de la frase, haciendo que el primero tenga una
funci$n rtmica ! el segundo una mel$dica:
En el tercer comp"s, segundo tiempo, debe cambiarse a 'N posici$n, articulando as las dos mitades
de la frase.
:onsideremos ahora otras cuestiones pendientes. La primera es la digitaci$n de mano derecha.
<abemos que Paganini utilizaba el anular, ! mu! probablemente las u)as, porque de otro modo todo
el primer movimiento de la sonata 8o %*, en la ma!or entre otros muchos e4emplos de las
<onatas#, no es posible 0 los arpegios r"pidos no funcionan bien con la !ema sola:
Lo demuestra tambi1n el siguiente pasa4e de la sonata 8o. '@ en sol ma!or %er movimiento,
comp"s %(#, entre otros muchsimos: no sera practicable sin el uso del anular:
8$tese que Paganini evita sabiamente# la combinaci$n aJmJa o mJaJm, lo mismo que
pr"cticamente todos sus contempor"neos, especialmente a alta velocidad 0 al contrario de los
modernos, que tratan de igualar el anular con los otros dedos v1ase como e4emplo el Estudio 8o. %
de Oeitor DillaJLobos#. 8os queda la duda de si en secuencias de arpegios como las del siguiente
e4emplo la misma <onata 8o. '@, comienzo del primer movimiento# Paganini prefera la digitaci$n
p-i.m-i o, como 9iuliani, p-i-a-i, infringiendo el dogma moderno de usar dedos vecinos para
cuerdas ad!acentes.
.ebe notarse que la segunda pJiJaJi# es m"s efectiva a alta velocidad. Es una pr"ctica habitual en
los trinos de los pianistas, que saben mu! bien que /los vecinos no se quieren2.
Ena segunda cuesti$n importante tiene que ver con la digitaci$n de las escalas, en cuanto al uso de
la mano derecha en las mismas. :uando se trata de escalas mu! r"pidas, e5iste un lmite de
velocidad a lo que se puede lograr con la alternancia de iJm 0 gran parte del traba4o t1cnico
moderno est", de hecho, dirigido a aumentar esa velocidad. Los guitarristas del siglo A7A
encontraron tres tipos de soluciones para las escalas ultrarr"pidas
=
. La soluci$n de 3guado, que fue
la que permaneci$ en los modernos, privilegia la alternancia de iJm con el uso ocasional de ligados
0 no es casual que 3guado tuvo sus primeras e5periencias insturmentales e4ecutando msica
tradicional espa)ola, con toda probabilidad alguna forma de flamenco, donde las escalas r"pidas
con alternancia de iJm son moneda corriente. La soluci$n de 9iuliani trasciende el uso de la
alternancia, e implica el uso de i, m, ! a, intercalados con ligados de la mano izquierda
malentendidos como acentos por muchos guitarristas modernos, un tema que ser" tratado en otra
parte#. La de <or, que consideraba que /las figuras violinsticas no suenan bien en la guitarra2
*
por
/figuras violinsticas2 entenda escalas ultrarr"pidas# era e4ecutar las escalas mu! r"pidas casi
solamente con la mano izquierda, utilizando los dedos de la mano derecha para tocar apenas la
primera nota de cada grupo de ligados en una cuerda, ! e4ecutar con la mano izquierda sola el resto
del grupo. .ado que Paganini usa escalas con pizzicati de mano izquierda en sus Capricci para
violn solo, no sera de e5tra)ar que hubiera desarrollado esta t1cnica en la guitarra ! la aplicara en
los siguientes e4emplos. <i agregamos al uso de ligaduras en todas las cuerdas la distribuci$n interna
de las distensiones, ! el uso de ligados por glissandos en algn caso, vemos que es posible e4ecutar
estas escalas a gran velocidad sin ma!or esfuerzo El primer e4emplo es de la mencionada <onata en
<ol ma!or, compases ( ! H. Las escalas no son tem"ticas sino ornamentales, por lo que e4ecutarlas
con ligados parece razonable:
<egn el criterio e5puesto, la digitaci$n sera
Probablemente Paganini tuviera en mente tocar con la mano derecha solamente la primera nota de
la escala, ! e4ecutar luego la primera nota pisada en cada cuerda por percusi$n, procedimiento que
funciona perfectamente en el instrumento original ! razonablemente bien en el moderno. 3s, las
escalas suenan an m"s fluidas, ! funcionan como casi un di"logo con el resto de los elementos del
pasa4e, un procedimiento que Paganini usara con e5trema brillantez en varias ocasiones.
El segundo e4emplo es el comienzo del primer movimiento de la sonata 8o. '% en La ma!or:
3qu, la escalas ligadas deben considerarse como comenzando en la semicorchea inicial no en las
fusas# 0 la nota inicial m"s larga sirve para dar 1nfasis al efecto, ! tambi1n, !a que ha! algo de
tiempo para que se produzca el diminuendo natural de toda cuerda pulsada, hace al efecto de
ligadura an m"s brillante. Esar una distensi$n controlada @J> entre el si ! el la de la segunda escala
permite e4ecutarla con total fluidez recordemos que en el instrumento original las distancias son
algo menores#. En la misma segunda escala, si se mantiene la mu)eca fle5ible, se puede presentar
la doble distensi$n @J> ! 'J% respectivamente, siJla ! solT J faT# incluso sucesivamente, o sea,
luego de realizada la primera se presenta la segunda. Los asteriscos indican percusiones del dedo de
la mano izquierda para producir la nota.:
La breve escala ascendente del segundo comp"s funciona me4or con alternancia mJi: su funci$n es
de dirigirse al re, ! no como en las escalas descendentes, surgir de la nota aguda. <i se e4ecuta
tocando todas las notas, adquiere ma!or energa. :omo se ve una vez m"s, la componente fsica, en
Paganini, es parte integral de la concepci$n compositiva. Y es mu! sabio utilizar la alternancia de iJ
m en pasa4es breves.
:omo ltimo e4emplo, veamos un pasa4e de la ltima <onata, 8o.>=, compases ( ! H del nico
movimiento Cinuetto#. Los r"pidos tresillos sugieren una variante mu! imaginativa de las terceras
partidas que aparecan abundantemente en la sonata anterior: al r"pido arpegio se agrega un ligado
desde la primera cuerda, combinando as la tercera partida con un efecto de campanella Ena
digitaci$n alternativa, que es la que :hiesa adopta, es hacer un triple ligado con @ % +, con la
desventa4a de que la nota m"s aguda no llega casi a sonar ! el efecto sonoro se ve malogrado. El
resultado, que requiere una gran precisi$n en la combinaci$n de acciones de dedo ! mu)eca, es
parecido al del jodel tirol1s. El pasa4e inclu!e adem"s escalas ultrarr"pidas con la mano izquierda
marcadas esta vez en el original con una ligadura que abarca todo el grupo#:
Para finalizar, parece interesante presentar un inventario sumario de las dificultades t1cnicas
intruducidas en la serie de las <onatas, en el orden en que aparecen. Estos datos confirman la lectura
de esta serie como un diario de aprendiza4e: en la tabla que sigue, se indica el nmero de la <onata !
los problemas t1cnicos que introduce. 8o todas las <onatas inclu!en novedades t1cnicas, ! las que
no lo hacen no aparecen mencionadas. Es l$gico que, una vez descubierto un elemento, Paganini no
introduzca inmediatamente uno nuevo, sino que e5plore por un tiempo sus posibilidades antes de
andar m"s all". La secuencia de introducci$n e integraci$n de recursos t1cnicos no es lineal, pero es
claramente progresiva, ! corresponde perfectamente a un aprendiza4e creativo, donde las destrezas
se van adquiriendo de forma org"nica ! el proceso no ocurre necesariamente de un modo
/ordenado2 o planificado: En efecto, podemos ver que Paganini descubre un recurso t1cnico en
cualquiera de las dos manos o en ambas 4untas# ! lo desarrolla gradualmente hasta que no ha! nada
m"s que hacer con 1l, para despu1s pasar a inventar otro, o integrar los varios recursos !a
desarrollados entre s, una vez que 1stos han sido asimilados. Por e4emplo, las d1cimas aparecen
primero como bicordes en tiempo de corcheas, con pedales intercalados- despu1s en semicorcheas,
en sucesi$n- luego en fusas ! partidas. .ado que el tempo de los Cinuetti movimientos donde
aparecen casi todos los elementos m"s virtuosos# es relativamente uniforme, la progresi$n de
corcheas a semicorcheas a fusas indica un aumento proporcional de la velocidad, ! por ende de la
destreza instrumental. :ada uno de los pasos requiere ma!or velocidad ! se desarrolla natural !
org"nicamente desde el anterior. Podemos casi ver a Paganini en el acto de improvisar en su
guitarra ! descubrir nuevas posibilidades, ! las <onatas hierven con su entusiasmo ! creatividad..
La siguiente tabla intenta presentar estos datos de un modo que nos permita apreciar el recorrido
t1cnico de Paganini en las <onatas:
Sonata
No.
Mano izquierda Mano derecha Comentario !"er#acione"
Genera$e"
% Ierceras en
corcheas
Pedal en el ba4o 8ivel de dificultad
elemental
Primeras posiciones
> .1cimas 6a4o de 3lberti
ocasional, pedal
interno
( .1cimas en
semicorcheas
3rpegios en tresillos
de semicorcheas
& .1cimas con pedal
interno a tempo
r"pido
El pedal interno
permite ma!or
velocidad general !
facilita el traslado
%+ Primer uso de
posiciones agudas,
s$lo en las primeras
cuerdas
%% 3dornos en tirata,
terceras r"pidas en
secuencias breves
Preparan el uso de
escalas r"pidas !
ligaduras
%' <e5tas en corcheas,
campanella
La campanella sobre
%N cuerda requiere
una posici$n cuidada
de mano izquierda.
Posiciones
sobreagudas en 'N
cuerda
%> 3rpegios en fusas
con secuencia pJiJmJ
a
7ndica ma!or
destreza de mano
derecha
%@ 3cordes con pedal
de notas repetidas
pisadas
7ndica una ma!or
destreza de la mano
izquierda
%( <ecuencias largas
de terceras !
d1cimas en
semicorcheas
.esarrollo de un
elemento !a
utilizado, con ma!or
dificultad
%H :asi continuas
secuencias largas
de terceras !
d1cimas en
semicorcheas
7dem, del mismo
elemento
%= Largas secuencias
de terceras !
d1cimas con pedal
de cuerdas al aire
3rpegios ascendentes
de seis notas que
implican cambio de
posiciones de la
mano izquierda#
7ntegraci$n de
elementos
Posiciones
sobreagudas
'% Escalas en fusas
con mano izquierda
8uevo elemento que
surge de los
anteriores
'> <altos de mano
izquierda !
secuencias de
d1cimas ! terceras
7ntegraci$n de
elementos
'@ <ecuencias de
terceras
3rpegios no lineales
en fusas
8uevo elemento 8o se pasa del
espacio %'
'( ?asgos mel$dicos
r"pidos en fusas,
secuencias de
d1cimas , pedales
agudos pisados en
fusas
3lternancia r"pida de
iJm
.esarrollo de
elementos
anteriores, a ma!or
velocidad
'* 8o ha! rasgos de
velocidad,
seguramente por la
ma!or dificultad de
orientaci$n causada
por la scordatura.
E5perimento no
proseguido.
<cordatura inusual
re sol re sol si re#
>+ 3po!aturas dobles
por glissando,
secuencias de
se5tas en
semicorcheas
<e5tas ! terceras
partidas en fusas
:ombinaci$n de
acci$n r"pida de
mano derecha con
elementos !a
aprendidos de mano
izquierda
>> Posiciones
centrales, saltos !
glissandos
Estilo cantabile,
e5ploraci$n del
diapas$n
Ionalidad inusual
do menor#
>@ Ierceras ! d1cimas
partidas en fusas,
ligados dobles en
fusas casi trinos#
:ombinaci$n de
elementos de ambas
manos, con ma!or
dificultad
>( <obreagudos en
d1cimas, r"pidos
ligados
descendentes,
ligados dobles por
glissando en
secuencias largas
arpegios
ultrarr"pidos
descendentes en
semifusas
probablemente
deslizando el i#
7ntegraci$n de
elementos, arpegios
r"pidos con un solo
dedo
>H Pctavas, d1cimas !
terceras partidas,
escalas r"pidas
alternando registros
<altos transversales
de mano izquierda-
e5ploraci$n de las
posibilidadades
musicales de los
elementos t1cnicos
adquiridos
>= Escalas
descendentes con
mano izquierda,
ligados
combinando
terceras partidas
con pedal de
campanella con
efecto de jodel,
posiciones
sobreagudas
3lberti en fusas,
tr1molo, d1cimas
partidas ! terceras
combinadas con
campanella: requiere
e5cepcional
coordinaci$n de la
acci$n de ambas
manos.
<e registra la
primera aparici$n
conocida de un
tr1molo en toda la
literatura
guitarrstica comp"s
%@#.
Fuegos de artificio
e5travagantes !
constantes en toda la
<onata 0 es probable
que Paganini
decidiera que hasta
aqu se poda llegar..
8o sabemos con certeza si Paganini pens$ seriamente en dedicarse a la guitarra, o si el perodo de
composici$n de las <onatas constitu!$ solamente una especie de retiro en concentraci$n para
e5plorar sus caminos creativos. Es m"s probable lo segundo, en cuanto nunca se present$ en
pblico con la guitarra. Luiz"s encontr$ en el violn, instrumento por cierto no marginalizado, un
camino m"s abierto a sus capacidades, ! con m"s posibilidades de reconocimiento. .e todos modos,
las <onatas permanecen como un testimonio inigualado de su momento de desarrollo artstico !
t1cnico, ! como un legado a la guitarra de una de las figuras m"s influ!entes del siglo A7A,
ofreci1ndonos la oportunidad de seguir paso a paso el crecimiento de una de las mentes m"s
originales de toda la historia de la msica.
%
.anilo Prefumo, /?etorno a Paganini2, 7l Fronimo, 8o%(+, abril '+%+. traducci$n del autor#
'
:itado en .anilo Prefumo, /8iccolU Paganini2, Editorial LVEPP<, Palermo, '++H, pJ>+&.
>
La colecci$n privada ?euther, en Cannheim, 3lemania.
@
?oberto Porroni, ?icordi italiana %>>H%>, %&*@, ! ?uggero :hiesa, <uvini ,erboni %&*H. E5iste una edici$n m"s
reciente de :hanterelle, que reproduce la separaci$n de voces de la edici$n de :hiesa pero elimina las digitaciones de
1ste.
(
El cat"logo completo de las obras de Paganini fue preparado por las music$logas Caria ?osa Coretti ! 3nna
<orrento- las sigles C.<. corresponden a sus dos apellidos.
H
Q.C.<chottG!, Paganinis Leben und reiben, :alve, Praga, %*>+ p.'>>. :itado en Prefumo, op.cit.
=
La situaci$n es algo m"s complicada de lo que presento, !a que e5isten centenares de m1todos de la 1poca- pero
considerando a los guitarristasJcompositores realmente influ!entes como m"s significativos que a cualquiera que
publicara un m1todo, creo que corresponde a la realidad.
*
Fernando <or, C1todo para la guitarra.