GRARD GENETTE,

FRONTERAS DEL RELATO

Frecuentemente asociada con el estructuralismo y la narratologa, la obra
de Grard Genette (1930) se caracteriza por meticulosos anlisis textuales
que proponenlo mismo esclarecedoras respuestas que fecundas interrogan-
tes acerca de la relacin que se establece entre autor, lector y texto. Mientras
algunas propuestas de las mencionadas escuelas parecen detenerse enlas es-
tructuras, es decir, en lo constantey comprobable en un texto, el terico fran-
cs seala los limites de este tipo de reflexin y formula nuevas hiptesis
que son en si mismas una forma de conocimiento.
El presente articulo pone a prueba los supuestos que, como herederos
de la retrica y la potica clsicas, compartimos en torno a lo que es y no
es un relato literario -frecuentementepercibido como algo dado, evidente
por s mismo. La tarea de denirlo es mucho ms compleja de lo que parece
a primera vista, como demuestra Genette al escudriar esos supuestos que,
en su evidencia y simplicidad, han dejado de lado la reflexin en torno a
las condiciones que permiten su existencia. Por qu existe el relato? es la
pregunta aparentemente trivial que gua este escrito y que se propone
recuperar el estupor que debera provocarnos un enunciado cualquiera
inscrito en una ccin literaria. Expresar La marquesa sali a las cinco" [el
ejemplo es deVlery] postula una relacin con el mundo que no se reduce
a la imitacin, uno de los prejuicios ms difundidos.
La idea de que la literatura imita a la realidad es la primera que pasa a
examen. A partir de Aristteles y Platn, Genette discute cmo se insertan
los dilogos en una obra narrativa. Tradicionalmente se ha considerado que
representan el discurso de los personajes, y los mencionados lsofos coin-
ciden en sealar que esa imitacines cualitativamente superior a la que lo-
gra el poeta al reportar las palabras pronunciadas. Sin embargo, Genette
se pregunta, acaso esa imitacin del discurso de los personajes no es el
133
l34 FRONTERAS DEL RELATO
discurso mismo? Si el relato incluye las palabras tal como fueron dichas se
trata de una cita o de una representacin?
Ms adelante examina la premisa de que, en un relato, la narracin y la
descripcin expresan dos actitudes contrarias ante el mundo -la primera
ms activa, la segunda ms contemplativa-, como resultado del hecho de
que la narracin se centra en eventos, mientras la descripcin en objetos.
Por ltimo, Genette valora la presencia, en el relato de ccin, de una voz
identificable con el narrador, de un "yo" que gramaticalmente se marca con
el empleo del tiempo presente, en contraposicin a las formas verbales del
pasado. Lo que aqui se cuestiona es la supuesta "subjetividad" del discurso
del yo, frente a la objetividad de un relato carente de referencia a toda
instancia productora.
Tal como sucede con otros textos de la presente antologa, la cuestin
del sujeto es aqui implcita, pues, si bienGenette no explicita este concepto,
cabe armar que su reflexin gira en torno a qu es lo que hacemos cuando
leemos un relato literario. En este sentido, "Fronteras del relato se inscribe
en una discusin presente tambin en los textos de Maurice Blanchot, de
Wolfgang Iser y de Jean Starobinski.
Como resultado de un procedimiento curiosamente cercano al em-
pleado por la desconstruccin -que algunos consideraran la anttesis del
rigor comnmente asociado al estructuralismo y la narratologa-, Genette
concluye que las categoras digesis/mmesis, narracin/descripcin, relato/
discurso, son insucientes para precisar qu es el relato. De este modo, su
texto cierra con una hiptesis sugerente y aventurada planteada tambin
en "El narrador", de Walter Benjamin: quiz el relato sea algo que qued
atrs, algo que hay que examinar antes de que desaparezca completamente
de nuestro presente.
Hctor Luis Gmda
FRONTERAS DEL RELATO
GERARD GENETTE
-
D; aceptamos, por convencin, atenemos al campo de la expresin literaria,
finiremos sin dificultad el relato como la representacin de un aconteci-
-_-anto o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del
frguaje, y ms parcularmente del lenguaje escrito. Esta denicinpositiva
- corriente) tiene el mrito de la evidencia y de la simplicidad; su principal
_-.conveniente es quiz, justamente, el encerrarsey encerramos enla eviden-
ga. el ocultar a nuestros ojos lo queprecisamente, en el ser mismo del relato,
::nst.ituye el problema y la dificultad, borrando en cierto modo las fronteras
le su ejercicio, las condiciones de su existencia. Definir positivamente el re-
.sto es acreditar, quiz peligrosamente, la idea o la sensacin de que el relato
- :r_ve espontneamente, que nada hay ms natural que contar una historia,
:ambinar un conjunto de acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una
:avela. La evolucin de la literatura y de la conciencia literaria desde hace
:zedio siglo ha tenido, entre otras felices consecuencias, la de atraer nuestra
izencin, por el contrario, sobre el aspecto singular, artificial y problemtico
3-el acto narrativo. Hay que volver una vez ms al estupor de Vlery ante
n enunciado tal como La marquesa sali a las cinco". Sabemos hasta qu
punto, bajo formas diversas y a veces contradictorias, la literatura moderna
ha vivido e ilustrado este asombro fecundo, cmo ella se ha querido y se ha
hecho, en su fondo mismo, interrogacin, conmocin, controversia sobre
el propsito narrativo. Esta pregunta falsamente ingenua: Por qu existe el
relato? Podria al menos incitamos a buscar o, ms simplemente, a reconocer
:os lmites en cierta forma negativos del relato, a considerar los principales
-uegos de oposiciones a travs de los que el relato se dene y se constituye
frente a las diversas formas de no-relato.
135
136 FRONTERAS DEL RELATO
DIEGESIS Y MiMEs1s
Una primera oposicin es la que seala Aristteles en algunas frases rpidas
de la Potica. Para Aristteles, el relato (dgesis) es uno de los dos modos de
imitacinpotica (mmesis), el otro es la representacin directa de los acon-
tecimientos hecha por actores que hablan o actan ante el pblico] Aqui se
instaura la distincin clsica entre poesa narrativa y poesia dramtica. Esta
distincin ya habia sido esbozada por Platn en el libro III de La Repblica,
con estas dos diferencias: que por una parte Scrates negaba alli al relato
la cualidad [es decir, para l, el defecto) de imitacin, y que, por otra parte,
tena en cuenta aspectos de representacin directa (dilogos) que puede
presentar un poema no dramtico como los de Homero. Hay, pues, en los
origenes dela tradicinclsica, dos divisiones aparentemente contradictorias
en que el relato se opondra a la imitacin, en una como su anttesis y en la
otra como uno de sus modos.
Para Platn, el campo de lo que l llama lexis [0 forma de decir, por opo-
sicin a logos, que designa lo que se dice) se dividetericamente enimitacin
propiamente dicha (mmess) y simple relato [dgesis). Por simple relato,
Platn entiende todo lo que el poeta cuenta "hablando en su propio nom-
bre, sin tratar de hacernos creer que es otro quien habla":2 asi, cuando Ho-
mero, en el canto I de la Ilada, nos dice a propsito de Crises: "Luego Cri-
ses, sacerdote de Apolo, el que hiere de lejos, deseando redimir a su hija, se
present en las veloces naves aqueas con un inmenso rescate y las infulas
de Apolo, el que hiere de lejos, que pendian de ureo cetro en la mano; y
suplic a todos los aqueos, y particularmente a los dos atridas, caudillos de
pueblos".3 Por el contrario, la imitacin consiste, a partir del verso siguiente,
en que Homero hace hablar a Crises mismo o, ms bien, segn Platn, habla
simulando haberse vuelto Crises y esforzndose por darnos, lo ms posi-
ble, la ilusin de que no es Homero quien habla sino el viejo, sacerdote de
Apolo". He aqui el texto del discurso de Crises: Atridas, y tambinvosotros,
Aqueos de las hermosas grebas, puedan los dioses, habitantes del Olimpo,
concederos el destruir la ciudad de Priamo y regresar luego sin dao alguno
a vuestros hogares. Pero a m, puedan vosotros asimismo devolverme mi
hija! Y por ello, aceptad este rescate que os traigo, por respeto al hijo de
Zeus, el arquero Apolo".Ahora bien, agrega Platn, Homero hubiera podido
igualmenteproseguir su relato en una forma puramentenarrativa, contando
l448a.
Z 393a.
3 Ilada, I. lZ-16 .
GRARD GENETTE 137
las palabras de Crises en lugar de transcribirlas, lo cual, para el mismo pasaje,
hubiera dado en estilo indirecto y en prosa: Lleg el sacerdotey suplic a los
dioses que permitieran a los aqueos apoderarse de Troya y les concediesen
un regreso feliz. Pidi tambin, invocando el nombre del dios, que acepta-
ran un rescate y le devolvieran a su hija".4 Esta divisin terica, que opone
en el interior de la diccin potica, los dos modos puros y heterogneos del
relato y de la imitacin, determina y fundamenta una clasificacin prctica
de los gneros, que comprende los dos modos puros (narrativo, representado
por el antiguo ditirambo y mimtico, representado por el teatro), ms un
modo mixto o, ms precisamente, alternado, que es el de la epopeya, como
acabamos de verlo en el ejemplo de la Ilada.
La clasificacin deAristteles es a primera vista completamente diferente
puesto que reduce toda poesia a la imitacin, distinguiendo solamente dos
modos imitativos: el directo, que Platn llama propiamente imitacin, y el
narrativo, que l llama, como Platn, digesis. Por otra parte, Aristteles pa-
rece identicar plenamente, no slo, como Platn, el gnero dramtico con
el modo imitativo, sino tambin, sin tener en cuenta en principio su carcter
mixto, el gnero pico con el modo narrativo puro. Esta reduccinpuede res-
ponder al hecho de queAristteles dene, ms estrictamente que Platn, el
modo imitativo por las condiciones escnicas de la representacin dramtica.
Tambin puede justificarse por el hecho de que la obra pica, cualquiera
que sea la parte que comprendan los dilogos o discursos en estilo directo,
y aun si esta parte supera a la del relato, sigue siendo esencialmente narrati-
va porque los dilogos estn en ella necesariamente encuadrados y provo-
cados por partes narrativas que constituyen, en sentido propio, el fondo o,
si se quiere, la trama de su discurso. Por lo dems, Aristteles reconoce a
Homero una superioridad sobre los otros poetas picos porque interviene
personalmente lo menos posible en su poema, poniendo la mayoria de las
veces en escena personajes caracterizados, conforme a la funcin del poeta,
que es la de imitar lo ms posible.5 Con ello, parece reconocer implcita-
mente el carcter imitativo de los dilogos homricos y, por ende, el carcter
mixto de la diccinpica, narrativa en su fondo pero dramtica en su mayor
extensin. La diferencia entre las clasificaciones de Platn y de Aristteles
se reduce, pues, a una simple variante de trminos: estas dos clasicacio-
nes coinciden sin duda en lo esencial, es decir, la oposicin de lo dramtico
y lo narrativo, siendo considerado el primero por ambos lsofos como ms
plenamente imitativo que el segundo: acuerdo sobre los hechos, en cierto
4 393e.
5 l450a.
l38 FRONTERAS DEL RELATO
modo subrayado por el desacuerdo sobre los valores, puesto que Platn
condena a los poetas en tanto imitadores, comenzando por los dramaturgos
y sin exceptuar a Homero, juzgado incluso demasiado mimtico para un
poeta narrativo y no admite en la ciudad ms que a un poeta ideal cuya
diccin austera seria lo menos mimtica posible; mientras que Aristteles,
simtricamente, coloca a la tragedia por encima de la epopeya y elogia en
Homero todo lo que acerca su escritura a la diccin dramtica. Ambos
sistemas son, pues, idnticos, a condicin de una inversin de valores: para
Platn como para Aristteles, el relato es un modo debilitado, atenuado
de la representacin literaria, no se ve bien, a primera vista, lo que podria
hacernos pensar de otra manera.
No obstante, es necesario introducir aqui una observacin de la que ni
Platn ni Aristteles parecen haberse preocupado y que restituir al relato
todo su valor y toda su importancia. La imitacin directa, tal como se da
en escena, consiste en gestos y palabras. En tanto consiste en gestos, puede
evidentemente representar acciones, pero escapa aqu al plano lingstico,
que es donde se ejerce la actividad especfica del poeta. En tanto consiste
en palabras, en parlamentos (es evidente que en una obra narrativa la parte
de la imitacin directa se reduce a esto), no es, hablando con propiedad,
representativa, puesto que se limita a reproducir tal cual un discurso real o
cticio. Se puede decir que los versos 12 al 16 de la Ilada, citados ms arriba,
nos dan una representacin verbal de los actos de Crises, pero no podemos
decir lo mismo de los cinco siguientes; stos no representan el discurso de
Crises: si se trata de undiscurso realmentepronunciado, lo repitenliteralmen-
te, y si se trata de un discurso ficticio, lo constituyen, tambin literalmente;
en ambos casos, el trabajo de la representacin es nulo; en ambos casos, los
cinco versos de Homero se confunden rigurosamente con el discurso de
Crises: no sucede evidentemente lo mismo con los cinco versos narrativos
anteriores y que no se confunden de ninguna manera con los actos de Crises:
"la palabra perro, dice Williams James, no muerde. Si se llama imitacin
potica al hecho de representar por medios verbales una realidad no verbal,
y, excepcionalmente, verbal [como se llama imitacin pictrica al hecho
de representar por medios pictricos una realidad no pictrica y, excepcio-
nalmente, pictrica), hay que admitir que la imitacin se encuentra en los
cinco versos narrativos y no se halla de ninguna manera en los cinco ver-
sos dramticos, que consisten simplemente en la interpolacin, en medio de
untexto que representa acontecimientos, deotro texto directamentetomado
de esos acontecimientos: como si un pintor holands del siglo XVII, en una
anticipacinde ciertos procedimientos modemos, hubiera colocado enmedio
de una naturaleza muerta, no la pintura deuna valva de ostra, sino una valva
C-RARD GENETTE 139
verdadera. Hemos usado esta comparacin simplista para hacer tangible el
carcter profundamente heterogneo de un modo de expresin al que nos
hemos habituado tanto que ya no percibimos ni los cambios ms abrup-
tos de registro. El relato mixto, segn Platn, es decir, el modo de relacin
ms corriente y ms universal, "imita", altemativamente, en el mismo tono
y, como dira Michaux, sin siquiera ver la diferencia", una materia no verbal
que efectivamente debe representar como pueda, y una materia verbal que
se representa a s misma y que la mayoria de las veces se contenta con citar.
Si se trata de un relato histrico rigurosamente fiel, el historiador-narrador
:lebe ser sensible al cambio de rgimen, cuando pasa del esfuerzo narrativo
para relatar actos cumplidos a la transcripcin mecnica de las palabras pro-
nunciadas, pero cuando se trata de un relato parcial o totalmente ficticio, el
:rabajo de ficcin, que recae igualmente sobre los contenidos verbales y no
verbales, tiene sin duda por efecto ocultar la diferencia que separa a los dos
:ipos de imitacin, uno de los cuales es directo, en tanto que el otro hace
:itervenir un sistema de engranajes ms bien complejos. Aun si admitimos
lo que es por otra partedificil) que imaginar actos e imaginar palabras pro-
:ede de la misma operacin mental, decir esos actos y decir esas palabras
constituyen dos operaciones verbales muy diferentes. O, ms bien, slo la
primera constituye una verdadera operacin, un acto de diccin en sentido
platnico, que comporta una serie de transposiciones y de equivalencias y
una serie de elecciones inevitables entre los elementos a retener de la his-
toria y los elementos a desdear entre los diversos puntos de vista posibles,
etctera, todas operaciones evidentemente ausentes cuando el poeta o el
historiador se limitan a transcribir un discurso. Es posible, por cierto (e
:1cluso se debe), cuestionar esta distincin entre el acto de representacin
:rental y el acto de representacin verbal -entre el logos y la lexis-, pero
esto equivale a cuestionar la teoria misma de la imitacin, que concibe a la
ccinpotica como un simulacro de realidad, tan trascendente al discurso
:_ue lo lleva a cabo como el acontecimiento histrico exterior al discurso del
istoriador o el paisaje representado al cuadro que lo representa: teora que
:o establece entre ccin y representacin, ya que el objeto de la ficcin
- refiere para ella a una realidad simulada y que espera ser representada.
Ahora bien, parece que en esta perspectiva la nocin misma de imitacin
en el plano de la lexis es un puro espejismo que se desvanece a medida que
no se acerca: el lenguaje no puede imitar perfectamente sino al lenguaje
t ms precisamente, un discurso no puede imitar perfectamente sino a un
izscurso perfectamente idntico; en una palabra, un discurso slo puede
gnitarse a si mismo. En tanto que lexis, la imitacin directa es, exactamente,
:ia tautologa.
140 FRONTERAS DEL RELATO
Nos vemos, pues, conducidos a esta conclusin inesperada: que el nc:
modo que conoce la literatura en tanto representacin es el relato, equiva-
lente verbal de acontecimientos no verbales y tambin [como lo muestrs
el ejemplo proporcionado por Platn) de acontecimientos verbales, salv:
que desaparezca en este ltimo caso, ante una cita directa donde queda
abolida toda funcin representativa, casi como un orador judicial puede
interrumpir su discurso para dejar que el tribunal examine una prueba
La representacin literaria, la mmesis de los antiguos, no es por lo tanto el
relato ms los discursos: es el relato y slo el relato. Platn opona mmes1` _=
a digesis como una imitacin perfecta a una imitacin imperfecta; pero
-como Platn lo mostr en el Cratilo-6 la imitacin perfecta ya no es una
imitacin, es la cosa misma y, finalmente, la nica imitacines la imperfecta.
Mmesis es digess.
NARRACION Y DESCRIPCION
Pero la representacinliteraria as definida, si bien se confunde con el relato
(en sentido amplio) no se reduce a los elementos puramente narrativos (en
sentido estricto) del relato. Hay que admitir ahora, en el seno mismo de la
digesis, una distincin que no aparece ni en Platn ni en Aristteles y que
trazar una nueva frontera, interior al dominio de la representacin. Todo
relato conlleva, en efecto, ntimamente mezcladas y en proporciones muy
variables, por una parte, representaciones de acciones y de acontecimientos
que constituyen la narracin propiamente dicha y, por otra parte, represen-
taciones de objetos o de personajes que constituyen lo que hoy se llama la
descripcin. La oposicin entre narracin y descripcin, por lo dems acen-
tuada por la tradicin escolar, es uno de los rasgos principales de nuestra
conciencia literaria. Se trata de una distincin relativamente reciente, cuyo
nacimiento y desarrollo en la teora y la prctica de la literatura habria que
estudiar algn dia. No parece, a primera vista, que haya tenido una existencia
muy activa antes del siglo XIX, en el que la introduccin de largos pasajes
descriptivos en un gnero tpicamente narrativo como la novela, pone en
evidencia los recursos y las exigencias del procedimiento.7
5 En francs: "comme Platon lui-mme l'a montr dans le Cralyle". En la presente tra-
duccin no aparece la mencin a Crarilo. Optamos por incluirla. (N. de los eds.)
7 La encontramos, sin embargo, en Boileau a propsito de la epopeya: En la narracin
sed vivos y concisos; en las descripciones, ricos y solemnes". (Artepotica [Art Pon'que], III,
pp. 257-258).
GERARD GENETTE l 4l
Esta persistente confusin o descuido en distinguir, que indica muy
:laramente en griego el empleo del trmino comn digesis, radica quiz
:obre todo en el status literario muy desigual de los dos tipos de represen-
tacin. En principio, es posible, evidentemente, concebir textos puramente
iescriptivos que tiendan a, representar objetos slo en su existencia espacial,
fiera de todo acontecimiento: y aun de toda dimensin temporal. Incluso
ms fcil concebir una descripcin libre de todo elemento narrativo, que
1 la inversa, pues la designacin ms sobria de los elementos y circunstan-
:as de un proceso ya es un boceto de descripcin: una frase como la casa
es blanca con un techo de pizarra y postigos verdes" no comporta ningn
rasgo de narracin, en tanto que una frase como "el hombre se acerc a la
tiesa y tom un cuchillo contiene al menos, junto a los verbos de accin,
-:es sustantivos que por poco calificados que estn, pueden ser considera-
ios como descriptivos por el solo hecho de que designan seres animados o
:.animados; incluso un verbo puede ser ms o menos descriptivo, en tanto
ue da precisin al espectculo de la accin (para convencerse de esto basta
:amparar "asi el cuchillo, por ejemplo, con tom el cuchillo") y, por con-
sxguiente, ningnverbo est por completo exento de resonancia descriptiva.
Se puede, pues, decir que la descripcin es ms indispensable que la narra-
:nya que es ms fcil describir sin contar que contar sin describir (quiz
torque los objetos pueden existir sin movimiento, pero no el movimiento
9:1 objetos). Pero esta situacin de principio indica, de hecho, la naturaleza
;e la relacin que une a las dos funciones en la inmensa mayoria de los
-.anos literarios: la descripcin podra concebirse independientemente de la
iarracin, pero de hecho no la encontramos nunca, por asi decirlo, en estado
raro; la narracin nos puede existir sin descripcin, pero esta dependencia
-_: le impide representar constantemente el primer papel. La descripcin
fs naturalmente, ancilla narratonis, esclava siempre necesaria pero siempre
:: netida, nunca emancipada. Existen gneros narrativos, como la epopeya,
f. cuento, la novela corta, la novela, donde la descripcin puede ocupar un
.gar muy importante, y aun materialmente el ms considerable, sin dejar
:e ser, como por vocacin, una simple auxiliar del relato. En cambio, no
csten gneros descriptivos y cuesta imaginar, fuera del mbito didctico
: de ficciones semididcticas como las de Julio Veme) una obra en la que
i relato se comportara como auxiliar de la descripcin.
5 Enfrancs: la narration, elle, ne peut exister sans description", La presente traduccin
:-:pone: la narracin si puede existir sin descripcin". Introdujimos la negacin original
7 -_* a mantener el sentido del texto. (N. de los eds.)
142 FRONTERAS DEL RELATO
El estudio de las relaciones entre lo narrativo y lo descriptivo se reduce
pues, en lo esencial, a considerar las funciones degticas de la descripcin.
es decir, el papel jugado por los pasajes o los aspectos descriptivos en la
economia general del relato. Sin intentar entrar aqu en el detalle de este es-
tudio, destacaremos al menos, dentro de la tradicin literaria "clsica" (de
Homero hasta el n del siglo XIX) dos funciones relativamente distintas. La
primera es de alguna manera de carcter decorativo. Es sabido que la retrica
tradicional coloca a la descripcin, lo mismo que a las otras guras de estilo.
entre los ornamentos del discurso: la descripcin extensa y detallada aparece
aqui como una pausa y una recreacin en el relato, con unrol puramentees-
ttico, como el de la escultura en un edificio clsico. El ejemplo ms clebre
es quiz la descripcin del escudo deAquiles en el canto XVIII de la Ilada.9
Es sin duda en este rol decorativo que piensa Boileau cuando recomienda
la riqueza y la pompa en este tipo de fragmentos. La poca barroca se ha
destacado por una suerte de proliferacin del excursus descriptivo, muy
visible por ejemplo en el Moiss salvado [Moysesauv] de Saint-Amant, que
termin por destruir el equilibrio del poema narrativo en su decadencia.
La segunda granfuncindela descripcin, la ms maniesta hoyporquese
impuso, con Balzac, enla tradicindel gnero novelstico, es de orden a la vez
explicativo y simblico: los retratos fsicos, las descripciones de vestimentas
y de mobiliario tienden, en Balzac y en sus sucesores realistas, a revelar y al
mismo tiempo a justificar la psicologia de los personajes de los cuales son a
la vez signo, causa y efecto. La descripcin llega a ser aqui lo que no era en la
poca clsica: un elemento principal de la exposicin: pinsese en las casas
de Mlle. Cormon en La Solterona [La VieilleFille] o de Balthazar Clas en La
bsqueda de lo absoluto [La Recherche de l'Al1solu] _ Adems, todo esto es tan
conocido como para insistir en ello. Sealemos solamente que la evolucin de
las formas narrativas al sustituir la descripcin ornamental por la descripcin
signicativa, ha tendido (al menos hasta principios del siglo XX) a reforzar la
dominacinde lo narrativo: la descripcinsin duda alguna perdi en autono-
mia lo que gan en importancia dramtica. En cuanto a ciertas formas de la
novela contempornea que aparecieron en un principio como tentativas para
liberar el modo descriptivo de la tirana del relato, no es seguro que haya en
verdad que interpretarlas asi: si se la considera desde ese punto de vista, la
obra de Robbe-Grillet aparece, quiz, primero como un esfuerzo por consti-
tuir un relato (una historia) casi exclusivamente por medio de descripciones
imperceptiblemente modificadas de pgina a pgina, cosa que puede pasar
9 Al menos como la ha interpretado e imitado la tradicin clsica, Observemos, adems,
que la descripcin tiende aqui a animarse y, por lo tanto, a narrativizarse.
GERARD GENETTE 143
a la vez por una promocin espectacular de la funcin descriptiva y por una
brillante confirmacin de su irreductible finalidad narrativa.
Hay que observar, por ltimo, que todas las diferencias que separan a
la descripcin de la narracin son diferencias de contenido que no tienen,
hablando con propiedad, existencia semiolgica: la narracin se vincula con
acciones o acontecimientos considerados como puros procesos y, por ello
mismo, pone el acento en el aspecto temporal y dramtico del relato; la des-
cripcin, por el contrario, porque se detiene en objetos y seres considerados
en su simultaneidad y porque enfoca los procesos como espectculos, parece
suspender el curso del tiempo y contribuye a desplegar el relato enel espacio.
Estos dos tipos de discurso pueden, pues, aparecer como si expresaran dos
actitudes antitticas ante el mundo y la existencia, una ms activa, la otra
ms contemplativa, y por ello, segn una equivalencia tradicional, ms po-
tica". Pero desde el punto de vista de los modos de representacin, relatar
un acontecimiento y describir un objeto son dos operaciones similares, que
ponen en juego los mismos recursos del lenguaje. La diferencia ms signifi-
cativa quiz consistira en que la narracin restituye, en la sucesintemporal
de su discurso, la sucesin igualmente temporal de los acontecimientos,
en tanto que la descripcin debe modular en la sucesin la representacin
de objetos simultneos y yuxtapuestos en el espacio: el lenguaje narrativo
se distinguiria asi por una suerte de coincidencia temporal con su objeto,
coincidencia de la que el lenguaje descriptivo estaria por el contrario irre-
mediablemente privado. Pero esta oposicin pierde mucho de su fuerza en
la literatura escrita donde nada impide al lector volver atrs y considerar al
texto, en su simultaneidad espacial, como un analogon del espectculo que
describe: los caligramas deApollinaireolas disposiciones grficas de Ungolpe
de dados [Coupde ds] slo llevan al limitela explotacinde ciertos recursos
latentes de la expresin escrita. Por otra parte, ninguna narracin, ni siquie-
ra la del reportaje radiofnico, es rigurosamentesincrnica al acontecimiento
que relata, y la variedad de relaciones que pueden mantener el tiempo de la
historia y el del relato acaba de reducir la especificidad de la representacin
narrativa. Y a Aristteles observa que una de las ventajas del relato sobre la
representacin escnica es poder tratar varias acciones simultneas:l pero
tiene que tratarlas sucesivamente y por esto su situacin, sus recursos y sus
limites son anlogos a los del lenguaje descriptivo.
Parece pues evidente que en cuanto modo de la representacin literaria,
la descripcin no se distingue con suficiente nitidez de la narracin, ni por
1 1459b.
144 FRONTERAS DEL RELATO
la autonoma de sus nes, ni por la originalidad de sus medios, como para
que sea necesario romper la unidad narrativo-descriptiva (con dominante
narrativa) que Platn y Aristteles llamaron relato. Si la descripcin marca
una frontera del relato, es sin duda una frontera interior y, al fm de cuentas,
bastante imprecisa: se englobarn, pues, sinproblemas en la nocin del relato
todas las formas de la representacin literaria y se considerar la descripcin
no como uno de sus modos (lo que implicara una especificidad del lenguaje)
sino, ms modestamente, como uno de sus aspectos -aunque sea desde un
cierto punto de vista, el ms atractivo.
RELATO Y Dlscuiiso
Al leer La Repblica y la Potica parece quePlatnyAristteles hubieran pre-
via e implcitamente reducido el campo de la literatura al dominio particular
de la literatura representativa: poiesi.s= mmesis. Si consideramos todo lo que
con esta decisin queda excluido de lo potico, vemos dibujarse una ltima
frontera del relato que podra ser la ms importante y la ms significativa.
No se trata de nada menos que de la poesia lrica, satirica y didctica; para
atenemos a algunos de los nombres que debia conocer un griego del siglo V
o del siglo IV: Pindaro, Alceo, Safo,Arquiloco, Hesiodo. As, para Aristteles,
y aun cuando use el mismo metro que Homero, Empdocles no es un poeta:
"hay que llamar al uno poeta y al otro fsico ms bien que poeta". Pero
por cierto, a Arquloco, Safo y Pindaro no se les puede llamar fisicos: lo que
tienen en comntodos los excluidos de la Potica es que su obra no consiste
en la imitacin, a travs del relato 0 la representacin escnica, de una accin
real o fingida exterior a la persona y a la palabra del poeta, sino simplemente
en un discurso sostenido directamente por l y en nombre propio. Pindaro
canta los mritos del vencedor olimpico, Arquloco injuria a sus enemigos
polticos. Hesiodo da consejos a los agricultores. Empdocles o Parmnides
exponensu teora del universo: no hay aqui ninguna representacin, ninguna
ficcin, simplemente un habla que se incorpora directamente al discurso
de la obra. Lo mismo se podr decir de la poesa elegiaca latina y de todo
lo que hoy llamamos, muy en general, poesa lrica y, pasando a la prosa, de
todo lo que es elocuencia, reflexin moral y losf1ca,1Z exposicin cienti-
H 14471:.
'Z Como lo que aqui cuenta es la forma de decir y no lo que se dice, excluiremos de
esta lista, como lo hace Aristteles (l447b), los dilogos socrticos de Platn y todas las
exposiciones en forma dramtica derivadas de la imitacin en prosa.
GERARD GENETTE 145
fica o paracientica, ensayo, correspondencia, diario intimo, etctera. Todo
este inmenso dominio de la expresin directa, cualesquiera sean sus modos,
giros, formas, escapa a la reflexin de la Potica en la medida en que aqul
desdea la funcin representativa de la poesia. Aqui tenemos una nueva
divisin, de gran amplitud, puesto que separa en dos partes de importancia
sensiblemente igual el conjunto de lo que hoy llamamos literatura.
Esta divisin corresponde aproximadamente a la distincin, propuesta
hace un tiempo por Emile Benveniste,'3 entre relato (o historia) y discurso,
conla diferencia de que Benveniste engloba en la categoria de discurso todo
lo queAristteles llamaba imitacin directa y que consiste efectivamente, al
menos en su parte verbal, en discurso prestado por el poeta o el narrador a
uno de sus personajes. Benveniste muestra que algunas formas gramaticales,
como el pronombreyo (y su referencia implcita a t), los "indicadores" pro-
nominales (algunos demostrativos) 0 adverbiales (como aqui, ahora, ayer; hoy,
maana, etctera) y, al menos en francs, algunos tiempos del verbo, como
el presente, el pasado compuesto o el futuro, estn reservados al discurso, en
tanto que el relato ensu forma estricta se caracteriza por el empleo exclusivo
de la tercera persona y de formas tales como el aoristo (pasado simple) y
el pluscuamperfecto. Cualesquiera sean los detalles y las variaciones de un
idioma a otro, todas estas diferencias se reducen claramente a una oposicin
entre la objetividad del relato y la subjetividad del discurso; pero hay que
precisar que se trata aqu de una objetividad y de una subjetividad definidas
por criterios de orden propiamente lingsticos: es subjetivo el discurso
donde se indica, explcitamente 0 no, la presencia de (o la referencia a) un
yo, pero este yo no se define de otro modo que como la persona que sos-
tiene este discurso, asi como el presente, que es el tiempo por excelencia
del modo discursivo, slo se dene como el momento en que se sostiene el
discurso, marcando su empleo "la coincidencia del acontecimiento descrito
con la instancia del discurso que lo describe".14lnversamente, la objetividad
del relato se define por la ausencia de toda referencia al narrador: A decir
"verdad, ya ni siquiera hay narrador. Los acontecimientos aparecen como se
produjeron a medida que surgen en el horizonte de la historia. Nadiehabla
aqu; los acontecimientos parecen narrarse a si mismos".'5
Aqui tenemos, sin ninguna duda, una descripcin perfecta de lo que es
en esencia y en su oposicin radical a toda forma de expresin personal del
13 Las relaciones de tiempo en el verbo francs", B, S. L., 1959; retomado en Prohlmes
ie linguistiquegenerale [Problemas de lingstica general (N. de los eds.)], pp, 237-250.
14 De la subjetividad en el lenguaje", op. cit., p. 26 2.
15 Ibid., p. 241.
146 FRONTERAS DEL RELATO
locutor, el relato en estado puro, tal como se lo puede concebir idealmente
y tal como se lo puede encontrar efectivamente en algunos ejemplos privi-
legiados, como los que toma Benveniste del historiador Glotz y de Balzac.
Reproducimos aqu el extracto de Gambara, que hemos de considerar con
alguna atencin: '
Despus de dar una vuelta por la galera, el joven mir altemativamente el
cielo y su reloj, hizo un gesto de impaciencia, entr a una tabaquera, all
encendi un cigarro, fue a pararse ante un espejo y ech una mirada a su
vestimenta, unpoco ms ostentosa que lo que permitan en Francia las leyes
del buen gusto. Se acomod el cuello y el chaleco de terciopelo negro varias
veces cruzado por una de esas gruesas cadenas de oro fabricadas en Gnova;
luego, tras haberse echado sobre el hombro izquierdo la capa forrada de
terciopelo, plegndola con elegancia, reinici su paseo sin dejarse distraer
por las miradas burguesas que reciba. Cuando los negocios comenzaron a
iluminarse y la noche le pareci suficientemente oscura, se dirigi hacia la
plaza del Palais-Royal como un hombre que temiera ser reconocido, pues
borde la plaza hasta la fuente para ganar al abrigo de los coches la entrada
a la calle Froidrnanteau.
En este grado de pureza, la diccinpropia del relato es en cierto modo la
transitividad absoluta del texto, la ausencia perfecta (si dejamos de lado al-
gunas excepciones sobre las que volveremos ms tarde) no slo del narra-
dor, sino de la narracin misma, por supresin rigurosa de toda referencia
a la instancia del discurso que la constituye. El texto est alli, ante nuestros
ojos, sin ser proferido por nadie'y ninguna (0 casi ninguna) de las informa-
ciones que contiene exige, para ser comprendida o apreciada, ser referida
a su fuente, evaluada por su distancia o por su relacin al locutor y al acto
de locucin. Si comparamos un enunciado tal con una frase como sta:
esperaba poder fijar mi estadia para escribirle. Por n me decidi: pasar el
invierno aqui",16 podremos medir hasta qu punto la autonomia del relato
se opone a la dependencia del discurso, cuyas determinaciones esenciales
(quin es yo, quin es usted, que lugar designa aqu17) slo pueden ser des-
cifradas en relacin con la situacin en la que aqul ha sido producido. En
el discurso, alguien habla y su situacin en el acto mismo de hablar es el
foco de las significaciones ms importantes; en el relato, como Benveniste lo
dice enrgicamente, nadie habla, en el sentido de que en ningn momento
tenemos quepreguntamos quin habla, dndey cuando, etctera, para recibir
integramente la significacin del texto.
15 Senancour, Oberman, Carta V.
GERARD GENETTE 147
Pero tenemos que agregar en seguida que estas esencias del relato y del
discurso asi definidas casi nunca se encuentran en estado puro en ningn
texto: casi siempre hay una cierta proporcin del relato en el discurso y
una cierta dosis del discurso en el relato, A decir verdad, aqu se detiene la
simetra, pues todo sucede como si ambos tipos de expresin se hallaran
afectados en muy diverso grado por la contaminacin: la insercin de ele-
mentos narrativos en el plano del discurso no basta para emancipar a ste,
pues ambos permanecen la mayora de las veces ligados a la referencia al
locutor que permanece implcitamente presente en el segundo plano y que
puede intervenir de nuevo a cada instante sin que este retomo sea experi-
mentado como una "intrusin". Asi, leemos en las Memorias de ultratumba
[Mmoires d'autretombe] este pasaje aparentemente objetivo:
Cuando el mar estaba alto y habia tempestad, las olas que restallaban al
pie del castillo del lado de la gran playa saltaban hasta las grandes torres. A
veinte pies de elevacin por encima de la base de una de estas torres do-
minaba un parapeto de granito, estrecho y resbaladizo, inclinado, por el
que se llegaba al revellin que defenda el foso: se trataba de aprovechar
el instante de reflujo y franquearel peligroso sector antes de que la ola se
rompiera y cubriera la torre."
Pero nosotros sabemos que el narrador, cuya persona se ha borrado mo-
mentneamente durante este pasaje, no ha ido muy lejos y no nos sorpren-
demos ni nos molestamos cuando retoma la palabra para agregar: Ningu-
no de nosotros se negaba a la aventura, pero yo vi nios que palidecan antes
de intentarla". La narracin no sali verdaderamentedel orden del discurso en
primera persona que la haba absorbido sin esfuerzo ni distorsiny sin dejar
de ser l mismo. Por el contrario, toda intervencin de elementos discursi-
vos dentro de un relato se siente, en ltima instancia, como una excepcin
a la parte narrativa. Asi sucede en la breve reflexin que inserta Balzac en
el texto citado ms arriba: su vestimenta, un poco ms ostentosa que lo que
permitan en Francia las leyes del buen gusto". Otro tanto se puede decir de
la expresin demostrativa una de esas cadenas de orofabricadas en Gnova",
que contiene evidentemente el boceto de unpasaje en presente (fabricadas
corresponde, no a queseabricaban, sino a quesefabrican) y de una alocucin
directa al lector, implcitamente tomado como testigo. Tambin podemos
decir lo mismo del adjetivo miradas burguesas" y de la locucin adverbial
conelegancia" que implicanunjuicio cuya fuentees aqu visiblemente el na-
Libro primero, cap. V.
148 FRONTERAS DEL RELATO
rrador; de la expresin relativa "como un hombre que temiera" que el latin
marcara con un subjuntivo por la apreciacin personal que comporta;'8 y,
por ltimo, de la conjuncin "pues borde" que introduce una explicacin
propuesta por el narrador. Es evidente que el relato no integra estos enclaves
discursivos, justamentellamados por Georges Blinintrusiones del autor, tan
fcilmente como el discurso acoge los enclaves narrativos: el relato inserto
en el discurso se transforma en elemento del discurso, el discurso inserto en
el relato sigue siendo discurso y forma una suerte de quiste muy fcil de
reconocer y localizar. Se dira que la pureza del relato es ms manifiesta
que la del discurso.
La razn de esta disimetra es, por lo dems, muy simple pero nos pone
de maniesto uncarcter decisivo del relato: el discurso no tiene, enverdad,
ninguna pureza que preservar ya que es el modo "natural" del lenguaje, el
ms amplio y el ms universal, capaz de acoger por definicin a todas las
formas; el relato, por el contrario, es unmodo particular, distinto, definido por
un cierto nmero de exclusiones y de condiciones restrictivas (rechazo del
presente, de la primera persona, etctera). El discurso puede"contar" sin de-
jar de ser discurso, el relato no puede "discurrir" sin salir de si mismo. Pero
tampoco puede abstenerse de ello sin caer en la sequedad y la indigencia: es
por esto que el relato no existe, por as decir, en ninguna parte en su forma
rigurosa. La menor observacin general, el menor adjetivo un poco ms que
descriptivo, la ms discreta comparacin, el ms modesto quizs, la ms
inofensiva de las articulaciones lgicas introduce en su trama un tipo de
trmino que le es extrao y como refractario. Se necesitarian para estudiar
el detalle de estos accidentes a veces microscpicos, numerosos y minuciosos
anlisis de trminos. Uno de los objetivos de este estudio podra ser el de
inventariar y clasificar los medios por los que la literatura narrativa (y en
particular novelistica) ha intentado organizar de una manera aceptablelas de-
licadas relaciones que se dan, en el interior de su propia lexis, entre las exi-
gencias del relato y las necesidades del discurso.
Sabemos, en efecto, que la novela nunca ha logrado resolver de una
manera convincente y denitiva el problema planteado por estas relaciones.
A veces, como sucedi en la poca clsica, en Cervantes, Scarron, Fielding,
el autor-narrador, asumiendo de manera complaciente su propio discurso,
interviene en el relato con irnica indiscrecin, interpelando a su lector en
ls El autor seala el empleo del subjuntivo en latin oponindolo a la expresin francesa
que utiliza el imperfecto del indicativo. Esta observacin parece superflua en la versin cas-
tellana porque nosotros tambin empleamos el subjuntivo en este caso. (N. del trad.)
GERARD GENETTE 149
un tono de conversacin familiar; otras veces, por el contrario, como se lo
ve incluso en la misma poca, transfiere todas las responsabilidades del dis-
curso a un personaje principal que hablar, es decir, que a la vez contar y
comentar los acontecimientos, en primera persona: es el caso de las novelas
picarescas, del Lazarillo a Gil Blas y de otras obras cticiamente autobio-
grficas como Manon Lescaut o La vida de Mariana [La vie de Marianne] ;
incluso a veces, no pudiendo resolverse ni a hablar en su propio nombre ni
a confiar esta tarea a un solo personaje, el autor-narrador reparte el discurso
entre los diversos actores, ya sea en forma de cartas, como lo ha hecho a
menudo la novela del siglo XVIII (La nueva Eloisa, Las relaciones peligrosas
[La nouvelle Heloise, Les liaisons dangereuses]); o al modo ms uido y ms
sutil de Joyce y de Faulkner, haciendo asumir sucesivamente el relato al
discurso interior de sus principales personajes. El nico momento en que
el equilibrio entre relato y discurso parece haber sido asumido con una
perfecta buena conciencia, sin escrpulos ni ostentacin, es evidentemente
en el siglo XIX, la edad clsica de la narracin objetiva, de Balzac a Tolstoi;
vemos, por el contrario, hasta qu punto la poca moderna ha acentuado
la conciencia de la dificultad hasta tomar materialmente imposibles ciertos
tipos de elocucin para los escritores ms lcidos y ms rigurosos.
Es bien sabido, por ejemplo, cmo el esfuerzo por elevar al relato a su
ms alto grado de pureza ha llevado a algunos escritores americanos, como
Hammeth o Hemingway, a excluir de l la exposicin de las motivaciones
psicolgicas. Exclusin siempre difcil de realizar sin recurrir a considera-
:iones generales de apariencia discursiva, ya que las calificaciones implican
una apreciacin personal del narrador, nexos lgicos, etctera, hasta reducir
a diccin novelstica a esa sucesin tironeada de frases breves, sin articula-
ciones, que Sartre reconoca en 1943 en El extranjero [Utranger] de Camus
1: que hemos vuelto a encontrar diez aos ms tarde en Robbe-Grillet. Lo
:_ue a menudo se interpret como una aplicacin de las teoras behavioristas
E la literatura quiz slo era el efecto de una sensibilidad particularmente
aguda a ciertas incompatibilidades del lenguaje. Todas las uctuaciones de
la escritura novelstica contempornea sin duda merecerian ser analizadas
iesde este punto de vista y, en particular, la tendencia actual, quizs inver-
sa a la precedente, y manifiesta por completo en Sollers o en Thibaudeau
por ejemplo, a reabsorber el relato en el discurso presente del escritor al
:fomento mismo de escribir, en lo que Michel Foucault llama "el discurso
gado al acto de escribir, contemporneo a su desarrollo y encerrado en l.19
19 L` arriere-fable, L'/in', nmero especial dedicado a Julio Veme, p. 6 .
150 FRONTERAS DEL RELATO
Todo sucede aqui como si la literatura hubiera agotado o desbordado los
recursos de su modo representativo y quisiera replegarse sobre el murmullo
indefinido de su propio discurso. Quiz la novela, despus de la poesia, vaya
a salir definitivamente de la edad de la representacin. Quizs el relato, en
la singularidad negativa que acabamos de reconocerle, es ya para nosotros,
como el arte para Hegel, una cosa del pasado, que debemos apresuramos
a considerar en su retirada antes de que haya abandonado completamente
nuestro horizonte."
Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Paris.
2 Sobre las dificultades de la mmesis narrativa, pp. 53-55, encuentro a la postre en los
Cahiers de Valery, Pliade, II, p. 86 6 , este precioso sealamiento: "A veces, la literatura re-
produce completamente ciertas cosas, tales como el dilogo, un discurso, una palabra dicha
con verdad. All, ella repite y fija. A la vez, describe -operacin compleja, que comporta
abreviaciones, probabilidad, grados de libertad, aproximaciones. En fin, tambin describe los
espiritus mediante procedimientos que son bastante conformes cuando hay palabra interior,
azarosamente mediantelas imgenes, falsas y absurdas respecto a las emociones, al revoloteo
de los reflejos". (Cita en el texto francs que no es reproducida en la presente traduccin,
optamos por incluirla. [N. de los eds.]) -