ÓSCAR CORNAGO

Ensayos de teoría escénica

 LECTURAS ÓSCAR CORNAGO
Estética
Serie
Director CHARO CREGO

Ensayos
ESTE LIBRO ES RESULTADO DE LOS PROYECTOS «IMAGINARIOS SOCIALES II: LA IDEA
de teoría escénica
DE ACCIÓN EN LA SOCIEDAD POSINDUSTRIAL. DOCUMENTACIÓN, ANÁLISIS Y TEORÍA
DE LA CREACIÓN ESCÉNICA CONTEMPORÁNEA» (HAR 2011-28767) Y «LAS PRÁC-
sobre teatralidad, público y democracia
TICAS ESCÉNICAS COMO FORMA SOCIAL DEL CONOCIMIENTO. UNA APROXIMACIÓN
CRÍTICA A LA IDEA DE PARTICIPACIÓN EN LAS CULTURAS DE LAS DEMOCRACIAS»
(HAR2014-57383-P) DEL PROGRAMA ESTATAL DE FOMENTO DE INVESTIGA-
CIÓN CIENTÍFICA Y TÉCNICA DEL MINISTERIO DE ECONOMÍA Y COMPETITIVIDAD.

© Ócar Cornago, 2015

© Abada Editores, s.l., 2015

Calle del Gobernador, 18
28014 Madrid
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diseño Sabática

producción Guadalupe Gisbert

isbn 978-84-00000-00-0

2015
ibic hhhhh
depósito legal M-00000-2015

preimpresión Escarola Leczinska

impresión VIRO, SERVICIOS GRÁFICOS, S.L.
 INTRODUCCIÓN

El cruce entre teatralidad y democracia conduce quizá de modo

inevitable a pensar en esa mayoría indiferenciada y anónima
que es el público. Este libro ha sido escrito desde este lugar
común que fuera del teatro llamaríamos simplemente la gente.
Esa mayoría es la pregunta que la democracia, como la escena,
nunca van a tener resuelta, pero también es lo que hace nece-
saria la escena artística o la democracia para que ese interro-
gante siga siendo una pregunta por resolver, un espacio vivo de
revelaciones y conflictos; lugares donde se practica la capacidad
social del individuo, donde se cuestiona, se reafirma o se niega
su dimensión pública. Y si el público es uno de los elementos
claves para pensar la teatralidad en relación con el horizonte
cultural de las democracias, el otro es la palabra, que hace
posible dar otro lugar social a esa generalidad numérica a la
que se denomina público. En el espacio que se abre entre la
palabra y el público se encuentra el escenario, en el que este se
ha hecho cada vez más presente como forma de repensar la
acción a nivel colectivo.
6 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Cómo seguir pensando la acción a comienzos del siglo
XXI, desde dónde reconstruir el lugar de la actuación, es una
de las preguntas que atraviesa estos ensayos. La respuesta oscila
entre la afirmación radical del yo, que creadores como Rodrigo
García o Angélica Liddell han llevado al extremo de su especta-
cularidad como reacción crítica a una sociedad que ha dejado
de servir de interlocutor del individuo, y la posibilidad del
grupo, la apuesta por una conciencia colectiva en la que han
insistido las prácticas artísticas a medida que avanzaban los años
dos mil, y que ha desplazado la atención hacia el público como
el problema con el que la escena se tiene que medir.
Este análisis se apoya en un espacio de la creación escénica
de límites difusos en el que confluyen artistas con recorridos
distintos. Este ámbito se fue conformando con la obra de artis-
tas que se distanciaron de sus respectivos campos de creación.
Se generó en este sentido como un espacio de aluvión y en
cierto modo sigue funcionando así. Comenzó a formarse a lo
largo de las vanguardias históricas, pero ha sido posterior-
mente, al margen de la necesidad de delimitar géneros y for-
mas, cuando se ha consolidado como un espacio abierto cuya
especificidad es la de no tener ninguna, más allá de considerar
la situación a la que da lugar la presencia del público como uno
de los elementos importantes del proceso de creación. Quizá
sea este el único denominador común, entendido como motor
de la investigación artística, el que permita delimitar actual-
mente un espacio cuyas reglas están constantemente redefi-
niéndose. Este ámbito se ha enriquecido con obras, proyectos
y líneas de trabajo procedentes de la música, la poesía y las artes
plásticas, como del teatro, la danza y las artes visuales. A pesar
de su vocación, que al menos en este sentido podría calificarse
de democrática, no en vano es hijo de su tiempo, y quizá tam-
bién por esto, por ser tan hijo de su tiempo, no han sido pocas
las dificultades para constituirse como un ámbito específico en
paralelo a los grandes lenguajes escénicos como el teatro o la
INTRODUCCIÓN 7
danza, que no siempre han visto con buenos ojos la indisci-
plina metodológica y promiscuidad formal de algo tan genérico
como las artes escénicas.
Artistas que dejaron de tener cabida en sus respectivos
medios de procedencia terminaron engrosando este cajón de
sastre en el que todo vale mientras que sea con un público que
en ocasiones pasa a ser considerado como asistentes, colabora-
dores, participantes o cómplices. Lo interesante es que en la
mayoría de los casos estas manifestaciones no han perdido la
conciencia de seguir creando desde sus respectivas tradiciones
de origen, de seguir haciendo de alguna manera pintura, poe-
sía, teatro, danza o música, hasta el punto que parece difícil
construir un relato propio de las artes escénicas si no es en
relación con las distintas tradiciones históricas de las que pro-
vienen, como si este fenómeno en sí mismo, con el único
denominador común de esa abstracción que se llama público,
no pudiera tener una historia propia. A este respecto, la per-
formance, que sirvió como detonante y eje transversal de este
movimiento de implosión, dio lugar al último relato historio-
gráfico, y quizás el más propio, en la tradición de las vanguar-
dias. Este estudio no trata, sin embargo, de la performance en sí
misma, sino de un amplio espacio de la escena que recurriendo
a ella ha abierto nuevas posibilidades para el teatro, la danza y
las artes en general. Estos ensayos han ido creciendo en diálogo
con la obra de artistas con recorridos diversos que expresan a
su vez actitudes también distintas frente a la creación, como
Jérôme Bel, Roger Bernat, Ana Borralho y João Galante, Mike
Brookes y Rosa Casado, Juan Domínguez, Rodrigo García,
Óscar Gómez, Hannah Hurtzig, Rabih Mroué o Fernando
Renjifo, por citar solo algunos casos.
Pasados los años no parece que tenga mucho sentido seguir
con la cuestión de los géneros, pero sí atender a ese denomina-
dor común que es el público como lugar desde el que conti-
nuar pensando este espacio de la creación, una vez que cierta
8 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
historia formal del arte parece haberse agotado. Si la perfor-
mance viene al final de la historia del arte moderno, el público
es lo que queda después de la performance, tras el agotamiento
de los géneros como divisiones desde las que entender el mapa
de la creación. Esto no quiere decir que los grandes géneros se
hayan agotado como espacios simbólicos u horizontes ideales
de expresión, sino como espacios diferenciados de creación a
nivel material.
El carácter transversal de este amplio espacio que otros pre-
fieren denominar artes vivas, lo ha convertido en objeto de una
enorme producción teórica adscrita al campo de la perfor-
mance, la danza, la teoría crítica, los medios o el cuerpo. La
perspectiva que desarrollo aquí está construida en diálogo con
pensadores como Hannah Arendt, Giorgio Agamben y los
escritos del colectivo Tiqqun, relacionados con la filosofía del
primero, Alain Badiou, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy,
Paolo Virno o Emanuele Coccia, aparte de otras referencias
más puntuales. En la obra de estos autores se reconsidera desde
distintos sitios la estética y la percepción sensorial en relación
con la política, el conocimiento o la construcción de lo social.
A partir de estas líneas de pensamiento planteo una concep-
ción del hecho escénico desde dentro del medio artístico y al
mismo tiempo desde fuera. Elementos básicos de la escena
como el espacio, el tiempo, el actor, el público o la acción son
discutidos desde esta doble perspectiva con el fin de proyectar-
los más allá del medio artístico.
Esta reflexión está propuesta desde un horizonte cultural
amplio que, si bien se propone en diálogo con distintas tradi-
ciones históricas, evita entrar en una discusión especializada.
No es el objetivo, por tanto, proponer un recorrido exhaustivo
acerca de temas tan amplios como la acción, la palabra, la
experiencia o lo común. Tampoco he recurrido a demasiada
bibliografía especializada sobre artes escénicas, y aunque en sí
mismo este libro parezca especializado y en cierto modo lo sea,
INTRODUCCIÓN 9
tiene un tono reflexivo que nace de mi experiencia como parte
de ese público y de ese lugar impreciso que es la gente. Esto le
da algo de pensamiento en voz alta que no excluye cierta inde-
finición, ese no saber que atraviesa las cosas mientras están
vivas. Quizá por esto este trabajo está también de algún modo
sin acabar, no solo en sentido literal por ese capítulo final
abierto al lector, sino con relación a las cuestiones centrales
que aborda, que dejarían de tener sentido si tuvieran una res-
puesta. Esta condición de proceso abierto explica también que
aunque el punto de partida fuera reunir textos en los que he
venido trabajando en los últimos años, la elaboración, más
larga de lo esperada, haya terminado modificando estos ensa-
yos en su mayoría reescritos, cuando no elaborados de nuevo.
Finalmente el libro ha quedado dividido en tres bloques
construido cada uno a partir de un juego de oposiciones cuya
finalidad es proponer un campo de reflexión en torno a estos
temas. El primero, que toma como punto de partida la acción
como discurso artístico o, si se prefiere, antiartístico, y mito cul-
tural en los orígenes de la modernidad, se enfoca desde su con-
trario, la no acción, identificada con actividades relacionadas
con el intelecto, como pensar, hablar, imaginar, desear, recor-
dar o sentir, reducidas habitualmente al ámbito del individuo y
lo privado, cuando en realidad son la base práctica de formas de
sociabilidad que la creación escénica va a recuperar. De la pala-
bra como forma de acción colectiva se pasa al conocimiento y la
investigación en humanidades para discutir el régimen de divi-
siones que organiza la relación entre teoría, como estrategia de
legitimación del saber, y práctica, como instrumento al servicio
de la teoría. El bloque se cierra con la pregunta por el tipo de
conocimiento que actualmente producen las artes escénicas, un
enfoque que, por otro lado, recorre todo el libro.
El segundo bloque parte de la oposición entre experiencia
e historia, o entre el presente de la escena y el pasado. ¿Desde
qué presente volver a recuperar el diálogo con la historia, la
10 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
representación y lo colectivo? Este análisis se propone desde
un momento histórico previo al proceso de recuperación de la
conciencia colectiva acentuado a medida que avanzaban los
años dos mil y que está en la base de este trabajo; un proceso
que ha estado acompañado de una revitalización de las protes-
tas sociales, el estallido de la crisis económica y el empobreci-
miento de los sectores sociales más vulnerables. El lema propa-
gado por el liberalismo económico desde los ochenta, la
sociedad ha muerto, viva el individuo, parecía haberse cum-
plido al tiempo que se ponía de manifiesto la necesidad de
buscar otros caminos. Recurriendo a la naturaleza humana a
un nivel biológico, a sus necesidades e impulsos básicos, la
escena anticipó este panorama denunciando la distancia que se
había abierto entre un yo personal e íntimo y un pasado que
volvía a hacerse presente de la única manera que la historia se
hace presente, en forma de accidente.
Faltaba definir el sujeto colectivo de esa nueva posibilidad
de la historia. El último bloque, ser uno-ser muchos, gira en
torno a este conflicto, retomando el enfoque del comienzo en
torno a lo colectivo. A partir de ahí se propone una dramatur-
gia y una teatralidad del público entendido como lugar vacío,
una generalidad identificada con los Bloom, los cualquiera, los
seres humanos típicos, que, al igual que ese sujeto colectivo,
tiene que estar continuamente reinventándose. El volumen se
cierra con un epílogo en el que se vuelve sobre las relaciones
entre arte y política, no con el propósito de ofrecer respuestas,
sino de rescatar contradicciones, quizás algunas ya sabidas, por
ser clásicos de la modernidad, pero que quizás haya que seguir
considerando para creer en las artes como herramientas socia-
les, incluso en este momento en el que pareciera que se han
dejado atrás tantos tópicos sobre el arte.
La democracia a la que me refiero no está entendida como
un sistema político, o no al menos únicamente, sino como un
horizonte cultural que va más allá de la política. Es paradójico
INTRODUCCIÓN 11
que un sistema de gobierno que no está basado en un principio
trascendental, se haya convertido en una especie de antropolo-
gía, de filosofía e incluso de estética. El acontecimiento que
marca la historia de las democracias desde los años noventa,
con la caída del bloque soviético, es la falta de un enemigo
político externo. Ahora el enemigo está dentro; demócratas
somos aparentemente todos. La democracia dejó de ser un
punto de llegada para convertirse en un punto de partida, un
lugar tan amplio que parece no significar nada más allá de otro
lugar común. A este callejón se le trata de buscar una salida que
no pasa en primer lugar por unos ideales, sino por unas for-
mas prácticas de hacer en común. La democracia dejó de ser
un horizonte de futuro para convertirse en una realidad a la
que le sobra teoría y le falta práctica. Este nuevo estadio señala
la necesidad de volver sobre aspectos básicos que subyacen a los
modos de representación, aspectos recuperados en las obras
que vamos a revisar, como la forma de estar juntos, de encon-
trarnos y desencontrarnos, de ocupar el espacio y ponerse en
relación con él, de utilizar la palabra, de escuchar, conversar o
imaginar; unas formas de hacernos y deshacernos ligadas en
muchos casos a unas acciones mínimas que sostienen la posibi-
lidad de una palabra colectiva.
Cruzar teatralidad y democracia implica también poner de
manifiesto las contradicciones sobre las que se articula un sis-
tema de representación que se proyecta hacia el público, pero
no cuenta con él, sino que más bien lo pone a su servicio. Hace
medio siglo, en el contexto de los años setenta, este libro
podría haberse titulado acción y capitalismo. Hablar en su
lugar de teatralidad y democracia supone una conciencia teatral
y social distinta de hace cincuenta años, cuando las democra-
cias eran todavía un ideal que perseguir y la acción una forma
de interrumpir la representación en beneficio de un momento
de verdad artístico y político. Ya no están los buenos por un
lado, y los malos por otro, como tampoco en el medio artístico
12 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
la acción por un lado, como garantía de autenticidad, y la
representación por otro. Todo se ha hecho más contradictorio.
El capitalismo sostiene las democracias, y una acción no es una
acción sino otra forma de hacer teatro. Afirmar de algo que es
teatro suele estar mal visto por implicar una cierta falsedad.
Desde la perspectiva de la teatralidad que voy a utilizar como
forma de análisis, decir de algo que es teatro no implica que sea
mentira ni tampoco verdad, no remite al régimen de lo falso o
lo auténtico, sino que pone el acento en lo que se hace con
relación al modo de hacerse, el medio en el que se hace y las
personas que lo reciben. De este modo, la escena no es solo la
escena, sino también el contexto no siempre visible que la
determina y la economía que la produce.
A menudo se ha recurrido a la teatralidad para analizar las
estrategias de representación social de regímenes totalitarios,
como las monarquías absolutas o las dictaduras. Situar bajo el
prisma de la teatralidad un sistema que aspira a la transparen-
cia, supone aceptar como punto de partida las trampas de dicha
transparencia, los teatros de la honestidad y el placer del juego
y el deseo frente a los demás. Un balance sobre la democracia,
la de hoy y quizá la de cualquier otro momento, parece que ha
de pasar forzosamente por la contradicción y la duda, más aún
si se hace desde el punto de vista de su teatralidad. La democra-
cia debe garantizar la existencia no solo de espacios que deben
ser democráticos por definición, como la política, sino de
otros para los que el calificativo de democrático o no democrá-
tico no resulta discriminante, como las artes, la investigación,
el pensamiento, la imaginación o las emociones, y que, no
obstante, dada la amplitud con la que ha llegado a entenderse
lo político, parece que debieran tener esta misma condición.
Estas y otras contradicciones no resueltas, y el deseo de com-
partirlas, junto a algunas ideas, unas pocas apuestas y bastantes
dudas, han animado la escritura de este libro.
[HACER / PENSAR]
EL MITO DE LA ACCIÓN
La acción como fenómeno (anti)estético
y la no acción
La conciencia social con la que se inaugura el siglo XXI ha
vuelto a poner de manifiesto la necesidad de acción y con ella la
cuestión de cómo plantearla. Propuestas escénicas procedentes
de ámbitos diversos se centran en el contexto inmediato en el
que se realizan, en el lugar del público, la intervención en
espacios públicos, el trabajo con gente sin formación escénica
y la creación de nuevos imaginarios colectivos. Esto no es sino
un capítulo más de una larga historia. La acción remite a un
discurso que atraviesa toda la modernidad, un instrumento
fundacional que sostiene la construcción del yo y la conciencia
colectiva. Más allá de la performance, el body art, las artes de
acción y géneros afines desarrollados a partir de los años
sesenta, la transformación de la actividad artística en un gesto
social queda patente en multitud de episodios que han mar-
cado la modernidad artística desde el teatro de Alfred Jarry o
los ready-made de Duchamp. Manifestaciones muy diversas de la
segunda mitad del siglo XX, a pesar de sus diferencias formales,
responden a un horizonte común construido desde la bús-
14 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
queda de un tipo de inserción distinta de la actividad artística
en el medio social, lo que implica una relación también dis-
tinta con un público que en muchos casos dejará de ser consi-
derado como tal. Términos como acción, performance, prác-
tica o intervención han quedado como denominaciones de
límites difusos que atraviesan espacios artísticos diversos, pero
que comparten un lenguaje común. No me voy a referir aquí,
por tanto, a la acción en sí misma, ni siquiera a los géneros que
históricamente responden a ella de manera más literal, sino al
amplio imaginario cultural y la construcción discursiva que la
envuelve situándola en una suerte de paradigma artístico. Asi-
mismo, en cuanto al uso del término dentro del ámbito artís-
tico, me remito también a esta convención que la ha conver-
tido en el lugar común que actualmente ocupa.
Expresión de este uso generalizado es el renovado interés
por la performance por parte de las instituciones públicas a
partir de los años dos mil, que no se reduce a un afán docu-
mental o historiográfico, sino que se presenta como un modo
de articular un discurso, una retórica cultural frente a un con-
texto de crisis de estas instituciones como parte de su condición
pública. Así lo explicaba la comisaria de la exposición
PER/FORM organizada por el Centro Cultural Dos de Mayo,
en Móstoles (Madrid), Chantal Pontbriand: «El resurgimiento
de la performance en un momento de crisis es una indicación
del intenso deseo colectivo de cambio. La presencia de la per-
formance en los museos, por ejemplo, apunta a la necesidad de
avivar situaciones que se perciben como durmientes»1. Desde
otro lugar distinto, pero en cierto modo comparable, el coreó-
grafo y creador escénico Juan Domínguez, en una conversación
en la que comenzaba refiriéndose al descubrimiento de la nueva
1 Chantal Pontbriand (ed.), PER/FORM. Cómo hacer cosas con [sin] palabras, Madrid,
Centro de Arte Dos de Mayo. Comunidad de Madrid / Sternberg Press,
Madrid, 2014, p. 13.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 15
danza en un Madrid con la resaca todavía de la euforia de la
transición política, terminaba insistiendo en esta misma necesi-
dad de acción: «Creo, aunque suene a antiguo, que necesita-
mos acción. De qué tipo, es lo que tenemos que descubrir»2.
Desde el punto de vista del discurso de la acción este deseo
de cambio no supone una novedad: a la acción siempre se ha
recurrido como una posibilidad y necesidad de movimiento
ante una situación de crisis que ha pasado a ser constitutiva de
la contemporaneidad. Ya en los años cincuenta, Hannah
Arendt dedicaba el capítulo central de La condición humana a la
acción como resultado de la condición política del hombre. Es
por medio de esta que es posible introducir en la historia lo
que no estaba previsto: «El hecho de que el hombre sea capaz
de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que
es capaz de realizar lo que es infinitamente improbable»3. Vol-
ver sobre la acción a comienzos del siglo XXI no implica una
novedad desde la perspectiva del discurso crítico que la sos-
tiene, pero sí en la forma de plantearla dentro de un contexto
económico, social y cultural distinto y de cara a esa difícil ecua-
ción nunca resuelta entre individuo y sociedad.
¿Qué hacer? sirvió ya de título al texto programático de Lenin
a comienzos del siglo XX 4. Es la pregunta que recorre la moder-
nidad, la pregunta por la posibilidad de la interrupción de la
historia y con ello el comienzo de una nueva historia. Ya antes,
en las Tesis sobre Feuerbach, mediado el siglo XIX, insistía Marx en
2 Juan Domínguez, «Fragmentos de conversaciones», en Éticas del cuerpo. Juan
Domínguez, Marta Galán, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, 2007, p. 128. Dis-
ponible en Archivo Virtual de las Artes Escénicas (http://artesescenicas.
uclm.es/index.php?sec=texto&id=164). Consultado el 24 de julio de 2015.
3 Hannah Arendt, «Acción», en La condición humana [1958], trad. Ramón Gil
Novales, Barcelona, Paidós, 2005, p. 207.
4 V. I. Lenin, ¿Qué hacer? Problemas candentes de nuestro movimiento. 1902. En Marxist
Internet Archive, 2001. En http://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/1900s/
quehacer/. Consultado el 26 de diciembre de 2014.
16 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
que la historia no había que interpretarla, sino transformarla.
Frente al idealismo filosófico, desarrolla una concepción de la
historia basada en la dimensión práctica, donde la posibilidad
del cambio viene a través de la modificación de la forma de
hacer las cosas. Aunque resulte contradictorio, esta aproxima-
ción en la que se apoya el materialismo histórico reviste la
acción de una condición mítica. La acción es el mito de la con-
temporaneidad, la teología de una época sin dioses. Sobre ella
se construye la posibilidad del presente. La traducción que hace
Fausto del pasaje bíblico «Al principio fue la palabra» por «Al
principio fue la acción» expresa con claridad esta concepción
fundacional de la acción como principio de la creación. No es
extraño que un siglo después se convirtiera en el instrumento
clave del paisaje artístico. Frente a una palabra que había per-
dido la cualidad performativa que la ponía en relación directa
con la realidad, se subraya la potencia del hacer en oposición a
un nuevo horizonte que, por contraste con esta reivindicación
de la condición práctica, se revela teórico, abstracto o lejano.
De un modo u otro, a nivel individual o colectivo, la pre-
gunta por el qué hacer se repite a lo largo de la modernidad
con cada revolución, con cada afirmación de una voluntad de
cambio. Con esta pregunta se abre la opción de que lo que ya
es pueda ser de otra manera. Es la posibilidad de la historia
entendida no como un destino trascendental ya escrito, sino
como un proyecto construido desde dentro y en constante
proceso de cambio.
Ahora bien, el gran legado de lo que Eric Hobsbawm llamó
el corto siglo XX, que comprende desde la I Guerra Mundial y
el fin de los imperios europeos hasta la caída del bloque sovié-
tico en 19915, no es la acción como forma de instrumento
político o desarrollo personal, que venía de atrás, sino la con-
5 Eric Hobsbawm, The Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914-1991, Londres,
Abacus, 1994.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 17
sideración de la acción como un fenómeno estético o, lo que es
lo mismo, antiestético. La acción deja de ser únicamente lo
que se hace en función de un resultado, para pasar a ser tam-
bién el modo de hacerlo, la puesta en escena de una ruptura
con esa misma escena de la representación. Si la novela o
incluso el cine, como afirma Godard en Historia(s) del cine 6, son
las invenciones del siglo XIX, que fue la época de las grandes
utopías, convertidas en proyecciones sociales y narrativas, la
acción transformada en posibilidad artística y el arte como
forma de acción serán lo que marquen la diferencia del siglo
XX. Hoy el arte es un modo de hacer y de situarse socialmente
a través de ese modo de hacer, de hacerse uno mismo y hacer-
nos como colectividad. Esta aproximación ha servido como
paradigma del pensamiento práctico en relación con otros
ámbitos necesitados de más práctica y menos teoría.
Entre los elementos sobre los que se construye la acción
como discurso estético se pueden destacar tres aspectos. El pri-
mero es su necesidad y el sentido de inmediatez, expresado a
menudo desde la urgencia como algo que debe hacerse aquí y
ahora, lo que conforma el tiempo característico de la acción
como un presente que implica un corte, ruptura o suspensión
en el transcurso temporal. La acción abre un vacío que deja la
historia en suspenso, en cierto modo viene siempre después de
la historia. No en vano, la performance señala un final a una
cierta historia del arte como forma de representación. El
segundo es la promesa de transformación. Se realiza una acción
con la intención de que algo deje de ser como era y sea de otro
modo, y ese cambio es necesario. Este corte temporal hace
posible un nuevo comienzo, como dirá Arendt, la posibilidad
de una historia distinta7. Y en relación con esta promesa de
6 Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, trad. de Adrián Cangi y Tola Pizarro, Bue-
nos Aires, Caja Negra, 2007, p. 115.
7 Arendt, La condición humana, pp. 210 ss.
18 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
cambio se encuentra la tercera característica, que tiene que ver
con la experiencia. La acción no implica una transformación
teórica, que pueda realizarse desde fuera o desde la distancia,
sino que tiene que hacerse desde dentro, a través de la propia
experiencia de un hacer físico y sensible. Exige la implicación
de aquel que la realiza. Esa transformación empieza por la
transformación de uno mismo. La relación entre experiencia y
acción es el puente que une esta última con un medio como el
arte que necesitaba reafirmarse como lugar de experiencia, una
necesidad motivada igualmente por la urgencia de la historia y
la posibilidad de transformar el modo de entender el arte.
La metáfora clásica del theatrum mundi definió al sujeto social
como un actor dentro de un modelo de mundo entendido
como representación. Como dice Sennet, «esta tradición
expresaba la vida social en términos estéticos»8. La pérdida de
confianza en la representación conduce, siguiendo la tesis de
Sennet, al declive del hombre público. La reivindicación de la
acción, en oposición a la representación, es la apuesta del siglo
XX para recuperar la credibilidad de ese hombre público, defi-
nido desde entonces por su capacidad de hacer. Sin embargo,
la estética, a pesar de las apariencias, o justamente por estas, no
va a quedar olvidada, sino que se va a desplazar del lugar de la
representación al de la acción. De este modo, si Sennet sitúa en
el siglo XIX el giro estético de la actuación social, el siglo XX
supondrá la estetización de este nuevo intento por rehabilitar al
hombre público como afirmación de una capacidad de trans-
formar las cosas. El imperativo de la acción, que surge en con-
tra de la estética, dará lugar paradójicamente a una nueva esté-
tica en la que se apoya la construcción del sujeto democrático.
El descubrimiento de la acción desde un punto de vista
(anti)estético no fue el único legado de un siglo que se cerraba
8 Richard Sennet, El declive del hombre público [1977], trad. Gerardo di Masso, Barce-
lona, Anagrama, 2011, p. 327.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 19
celebrando el triunfo de las democracias por encima de regí-
menes militares. El desarrollo artístico de la acción, si bien
comienza bajo contextos políticos diversos, termina de identi-
ficarse con las democracias que acaban por superar el fantasma
de los totalitarismos políticos, aunque no los económicos. La
retórica de la democracia está ligada no solo a la posibilidad,
sino a la necesidad de cambio como afirmación de una volun-
tad individual o colectiva. El hombre de acción es la base para
la construcción del nuevo sujeto político. Sin embargo, la sen-
sación de libertad individual irá de la mano de la sensación de
impotencia a nivel colectivo. Si las democracias parecían exigir
y garantizar un mayor campo de acción, la irrupción de la
acción en el medio artístico advierte indirectamente de lo con-
trario, de su debilidad en un medio social que la permite, pero
no le afecta. Este es el contrasentido, no exento quizás de cierta
ironía, que puede suscitar, como señala Delgado, un título
como «De la acción directa como una de las bellas artes», que
utilizó el Museu d’Art Contemporani de Barcelona para un
proyecto del año 2000 en colaboración con colectivos artísti-
cos relacionados con la lucha antiglobalización9. La confluen-
cia entre arte y política, si por un lado puede hacer pensar en la
feliz realización de ciertas utopías artísticas, por otro debe aler-
tar de las trampas de esa política que satisface los sueños del
artista/activista.
El éxito del imaginario de la acción en artes avanza al
mismo ritmo que decrecen las posibilidades de que esas accio-
nes tengan unos efectos que pervivan más allá del momento de
su realización. La difusión del término acción en el imaginario
cultural se convierte también en síntoma de su fracaso. A
medida que la necesidad de acción se hace más presente se deja
9 Manuel Delgado, «Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas
sociales en contextos urbanos», Quaderns-e (Institut Català d’Antropologia), 18
(2013), pp. 68-80.
20 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
ver su contrario, la imposibilidad de la acción, como las dos
caras de un mismo fenómeno.
La introducción de la acción en el medio artístico pone de
manifiesto la paradoja de su construcción como discurso esté-
tico. Continuando con su lógica de ruptura, la acción se pro-
pone en primer lugar como rechazo de la consideración estética
del arte en tanto que objeto de contemplación. Frente a la esté-
tica del arte formulada a finales del siglo XVIII, la acción intro-
duce un giro que alimenta un deseo de radicalidad. No es casua-
lidad que Giorgio Agamben abra El hombre sin contenido, publicado
en 1970, con un capítulo titulado «Lo más inquietante», en el
que expone partiendo de Nietzsche un giro que intenta romper
con el juego de la estética: «la dimensión de la esteticidad –el
aprendizaje sensitivo del objeto bello por parte del espectador–
le cede el sitio a la experiencia creativa del artista, que solamente
ve en su obra une promesse de bonheur»10. El arte será, antes que un
objeto que se ofrece a su percepción desde fuera, el lugar de una
experiencia interior. Al público se le propone una acción com-
partida a través de su participación en esa experiencia.
Sin embargo, esta promesa de felicidad no se ve cumplida
en la propia novela de Robert Musil, El hombre sin atributos, en la
que se inspira el título de Agamben. Quizá no sea un azar que
la difusa trama del relato de Musil en torno a la denominada
Acción paralela, convertida en una forma colectiva de no
acción, se sitúe justamente en 1914, a comienzos de ese corto
siglo XX que iba a hacer presente no solo la acción como fenó-
meno antiartístico sino también el fantasma de la no acción;
«qué esfuerzo tan titánico supone el de un individuo moderno
que no hace nada»11, dice Ulrich, el sarcástico espectador de la
10 Giorgio Agamben, El hombre sin contenido [1970], trad. Eduardo Margaretto
Kohrmann, Barcelona, Altera, 2005, p. 11.
11 Robert Musil, El hombre sin atributos [1930/1933], ed. Pedro Madrigal, trad. José
M. Sáenz, Barcelona, Seix Barral, 1969, p. 19. Cit. en Agamben, El hombre sin
contenido, p. 19.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 21
comedia social que protagoniza El hombre sin atributos, sin dejar de
ser consciente, como observa más adelante acordándose de lo
que Goethe había escrito sobre el arte, que «El hombre no es
un ser docente, sino un ser viviente, agente y operante»12.
¿Cómo solucionar esta contradicción? La pasividad es la marca
de una sociedad de masas convertida a la vuelta de la II Guerra
Mundial, con el triunfo del capitalismo a escala mundial, en
masas de consumidores; un giro que ofrece una respuesta car-
gada de cinismo al protagonista de El hombre sin atributos: ahora al
menos pueden consumir. La relación del público con el arte va
a estar determinada por un régimen de producción que somete
todo a un principio económico que le convierte en consumi-
dor de obras. A pesar de que la introducción de la acción en el
medio artístico insiste en su condición como lugar de expe-
riencia, la propia acción no va a escapar a su destino histórico
como objeto de consumo y representación cultural.
Por eso «lo más inquietante», podríamos añadir también
con cierta ironía, no va a ser, finalmente, la transformación
del arte como acontecimiento de una experiencia, sino el
mantener al mismo tiempo, como si de su otra cara se tratara,
una concepción paralela del arte como objeto de contempla-
ción y consumo. Y todavía más inquietante, o al menos para-
dójico, es que, a pesar de los intentos por salvar esa distancia,
cada vez vaya a ser más numeroso ese público que continuará
consumiendo arte, o dicho de otro modo, cada vez habrá más
gente que simplemente mira. Como advirtió Duchamp cuando
se le preguntó sobre la contradicción de que sus obras se con-
virtieran en objetos de museo visitados de forma masiva: «Hay
que eliminar la cantidad de gente que mira»13. La respuesta
que él mismo dio a través de sus obras no pasa, sin embargo,
12 Ibid., p. 861.
13 Marcel Duchamp y Philippe Collin (entr.), Marcel Duchamp parle des ready-made à
Philippe Collin, París, L’Échoppe, 2008, p. 17.
22 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
por una solución tan drástica como la eliminación del público,
sino por situarle de otra manera frente al hecho estético. Es así
como el lugar de la percepción se desplaza para mostrar la obra
y lo que queda fuera de la obra, como la acción que dio lugar al
objeto o el espectador que se sitúa frente a él. La acción abre el
espacio artístico a una situación de la que forma parte no solo
el objeto o la realización de la acción, sino una pluralidad de
elementos que están más allá de la obra pero que la hacen posi-
ble, y entre ellos en primer lugar el público. El hecho artístico
toma conciencia de su lugar, haciendo visible las condiciones
materiales que lo determinan. Esta es la teatralidad del propio
hecho artístico.
El espacio de la creación va a nadar entre dos aguas: como
posibilidad de la experiencia y de expresión de una voluntad,
por un lado, y como objeto resultante de esa acción, por otro.
Las prácticas artísticas seguirán estando sujetas a un juicio
desde una historia frente a la cual son llamadas a comparecer y
frente a la que se construyen. A pesar de la defensa de la expe-
riencia como lugar por definición del hecho artístico, el arte
seguirá siendo juzgado y valorado como bueno o malo, como
arte popular, de masas, comercial o de élite, como clásico o
experimental, renovador o conservador; seguirá habiendo
obras con más visibilidad y otras con menos, artistas más reco-
nocidos y otros menos; seguirá no siendo en tanto que
momento de ruptura en beneficio de una etiqueta que lo iden-
tifica dentro de una historia que necesita colocar en un lugar
determinado aquello que nació como gesto de búsqueda, pér-
dida e indeterminación.
La no acción nace al mismo tiempo que la acción como
posibilidad artística y acontecimiento sensible. La acción se
dibuja sobre el paisaje de fondo de la no acción, y viceversa,
esta se deja sentir como reacción frente a un imperativo cultu-
ral que conduce todo a la acción como forma del sentido.
Convertir la acción en un fenómeno sensible implica abrirse
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 23
también a la posibilidad de la no acción, desalojar el lugar de la
actuación, enfrentar al público con el vacío de un escenario,
con el no hacer como un espacio marcado. Esto no tiene que
ver con el hecho de conseguir o no los resultados a los que
aspira la acción, sino con la forma de la acción convertida en
materia de creación y discurso crítico. Paradójicamente, desde
esta perspectiva estética, se abre otro acercamiento al diagnós-
tico que ofrece Bauman sobre la debilidad de la acción14.
El conflicto que plantea la trilogía escénica Homo politicus, del
director y dramaturgo Fernando Renjifo, se construye en
torno a esta dificultad para responder a la condición política
del hombre, es decir, al imperativo de la acción como posibili-
dad de generar un movimiento social. Homo politicus toma como
situación de partida un escenario vacío en torno al cual se sien-
tan tanto el público como los actores. Al comienzo de la ver-
sión de Brasil, en el 2006 –antes se había hecho en Madrid y
en México–, los tres intérpretes esperan al público desnudos,
tumbados en el suelo, dispersos en distintos lugares, como tra-
zos en mitad del silencio que rodea toda la obra. Son posicio-
nes fijas que comienzan a hacerse y deshacerse en tiempos más
que lentos cotidianos. Después de casi diez minutos en los que
este paisaje cambiante de cuerpos mudos va evolucionando,
una de las intérpretes, Denise Stutz, se sienta entre el público.
Tras un rato de silencio, se dirige al público para compartir sus
dudas acerca de su capacidad de hacer, que es también su capa-
cidad de no hacer:
Essa hora eu não sei muito bem o que fazer. Eu não sei se saio
ou se fico, se me aproximo ou se me afasto. Se eu ando na
direção se eu desvio ou passo por cima. Se eu olho direto ou
se eu desvio o olhar. Em que posição que eu fico, se eu fico de
14 Zygmunt Bauman, La sociedad sitiada [2002], trad. Mirta Rosenberg y Ezequiel
Zaidenwerg, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 68.
24 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 25

frente ou de costas, como eu me coloco. Se eu falo para uma

pessoa ou se falo para muita gente ou se não falo nada. Se é
melhor gritar ou se é melhor calar. Se fico alegre ou triste. Se
devo ter medo ou se enfrento. Se eu tenho raiva ou sinto
carinho. Se eu devo fazer alguma coisa ou se é melhor não
fazer nada15.

Unos años antes, Stutz había comenzado a trabajar en tres

solos en los que desarrolla una reflexión sobre su historia pro-
fesional y personal en el mundo de la danza desde los años
setenta16. En estas piezas autobiográficas deja de bailar, sin
dejar en cierto modo de hacerlo, para compartir esa «promesa
de felicidad» que en su caso había supuesto la danza, vivida
como una forma de estar frente a los demás. Para ello busca
una cercanía, no carente de tensiones, con el público que tiene
delante, a quien se dirige movida por una necesidad de proxi-
midad e intercambio. Você e eu, eu e você, você e eu, você, você, eu…
repite de manera obsesiva al comienzo de estos 3 solos em 1 tempo
1. Homo politicus, v. México, Fernando Renjifo. La Casa Encendida, Madrid, 2007.
(2003-2007). Fot. Enrique Escorza.
A este lugar por hacer entre el vosotros y un yo que aban-
dona la identidad de la bailarina, de la actriz o la artista para
convertirse en una más de ese vosotros indeterminado, llega la
acción a principios del siglo XXI. Su presencia, subrayada por
15 «En este momento no sé muy bien qué hacer. No sé si quedarme o irme, si la cualidad performativa del hecho simplemente de estar ahí,
acercarme o apartarme. Si ir en esa dirección, si desviarme o pasar por encima.
No sé si mirar o desviar la mirada. No sé qué postura tomar, si dar la cara o dar frente al público, le permite desplazar su identidad artística
la espalda, cómo colocarme. No sé si hablar para una sola persona o para mucha para abrirse al medio social representado por el público.
gente, o no decir nada. Si es mejor gritar o callar. No sé si alegrarme o entris- Sobre este efecto de presencia expresado a través del cuerpo se
tecerme. No sé si tener miedo o enfrentarme. Si siento rabia o siento cariño. Si
debo hacer algo o es mejor no hacer nada. Si debo recordar o es mejor olvidar. articula una narrativa autobiográfica basada en su memoria
No sé si ayudar o no ayudar, si hacer algo, si soy capaz de hacer algo. No sé si sensorial. Este tipo de relatos en primera persona se repetirán
pensar, si vale de algo pensar, si puedo hacer que la gente piense conmigo o si
es mejor no pensar nada. No sé qué postura tomar, si hay que tomar alguna
durante estos años en un medio de creación proveniente tanto
postura. Si existe una postura mejor. Si es mejor tener una acción clara y con- de la danza como del teatro que trataba de escapar a escuelas,
creta o quedarse así, sin hacer nada». Homo politicus, en Éticas del cuerpo. Juan Domín- estilos y tendencias que lo encerraban en sí mismo. Desde este
guez, Marta Galán, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, 2007, p. 252. Disponi-
ble en Archivo Virtual de las Artes Escénicas, http://artesescenicas.uclm.es.
espacio de exposición, intermedio e inestable se replantean las
16 Lilian Vilela, Uma vida em dança: movimentos e percursos, São Paulo, Annblume, 2012. formas de construir el sujeto colectivo para preguntarse no ya
26 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
por el quiénes somos, sino por el qué estamos haciendo y
desde qué lugar.
Reconsideraciones sobre la estética
La acción se proyecta en el otro al que se dirige como forma de
escapar de su inevitable transformación en objeto estético. Si la
acción afirma «esto no es una representación», el medio cul-
tural en el que se mueve le devuelve su imagen transformada en
obra, puesta al revés como la representación de una no repre-
sentación, situándola en el lugar de la historia que le corres-
ponde en relación con otras representaciones. El público, que
convierte con su mirada la acción artística en objeto, ofrece,
sin embargo, también la posibilidad de salvar esa promesa de
felicidad. Por eso, la solución no pasa por buscar una alterna-
tiva a la dimensión estética, que finalmente aunque sea por
rechazo no deja de estar presente, sino por considerar de otro
modo esta misma cualidad estética.
Acerca de dónde situar el debate parece haber actualmente
un enorme consenso, comparable al que en otras épocas hubo
para discutir el arte desde el punto de vista formal o desde el diá-
logo entre los distintos géneros. Hoy el conflicto se encuentra en
el lugar del público, pero de un público que deja de entenderse
como alguien que está del otro lado del escenario, es decir, fuera
de la obra. Es la relación sujeto–objeto, actor–espectador, artis-
ta–público, que sostiene desde Kant la consideración estética del
arte, la que va a ser planteada de otro modo para desplazar la
percepción de la obra ya hecha a una obra que está –estamos–
haciendo en la medida en que se participa de ella.
Boris Groys dedica la introducción a su libro Volverse público.
Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea 17, al punto de vista
17 Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea [2010],
trad. Paola Cortes Rocca, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 27
desde el que abordar el arte. Con el título de «Poética vs. Esté-
tica» aclara su posición al respecto. Lo que el autor destaca
como un paso adelante para superar la consideración estética
del arte puede ser visto, a comienzos del siglo XXI, como un
paso atrás: «La actitud estética es la actitud del espectador»18,
dice al inicio de su argumentación. Rechazando la estética eli-
mina el problema del espectador. Con ello sitúa la dimensión
sociológica del arte en su forma de hacerse, que sería el objeto
de la poética, frente a la estética, que se dedicaría al estudio de
la percepción de la obra. Si bien el interés de Groys es alejar el
arte de una perspectiva sociológica que lo pueda reducir a un
objeto dominado por las leyes del mercado o a un mero reflejo
de las corrientes dominantes, suprimir el lugar del espectador
como responsable último de esta lógica que convierte al artista
en un servidor ya sea del mercado, de las modas o la ideología,
no parece el camino adecuado para replantear la actividad
artística como un hecho público. La estética ofrece la posibili-
dad de escapar a las divisiones convencionales sin dejar de uti-
lizar los instrumentos fundamentales de la creación ligados a la
percepción sensible.
Para ello es necesario dejar de identificar la estética con un
instrumento de juicio al servicio de la construcción de la sub-
jetividad individual, y considerarla como un fenómeno resul-
tado de una práctica social. Esto no es nuevo. Ya en las Tesis sobre
Feuerbach, en las que Marx insistía en la dimensión material del
medio social, se incluía la sensorialidad, rescatándola de la
actitud contemplativa y el pensamiento abstracto, para traerla a
la práctica en la que se desenvuelven las actividades humanas. A
pesar de esto, el consabido me gusta /no me gusta como reac-
ción casi inevitable frente al arte es la mejor expresión del lugar
en el que la estética sigue estando encerrada desde que Kant
la situara como pilar central de la crítica del juicio. Han trans-
18 Ibid., p. 10.
28 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
currido más de dos siglos y, a pesar de las críticas, reacciones y
contrarreacciones, todavía parece difícil relacionarse con la
actividad artística sin pasar por la afirmación de una identidad
solo aparentemente individual que se expresa a través del jui-
cio. Quizá se erraron los objetivos y el problema no era lo
bello, a lo que se apuntó como forma de sacar el arte de la
torre de marfil que lo reducía a objeto de contemplación, sino
la instrumentalización de la percepción sensorial como herra-
mienta de juicio al servicio del sujeto y forma más bien dudosa
de afirmar su libertad. Este lugar no es, sin embargo, baladí. El
denostado me gusta /no me gusta sigue siendo una de las piezas
clave como forma de expresión de la libertad de juicio y, con-
venientemente arropada por el discurso teórico, en herra-
mienta de la crítica e historiografía del arte.
Reconocer la cualidad estética de las prácticas de creación
no implica rechazar el punto de vista de la poética, sino plan-
tear un medio donde se supere la dicotomía que coloca en
lugares distintos la percepción y la obra, el hecho artístico y su
construcción como fenómeno que se percibe a través de los
sentidos. La distancia entre el que mira y lo que mira, entre el
que actúa y el que no actúa, es la que hace posible tanto la crea-
ción como la percepción sensorial. La solución no es rechazar
el lugar del espectador ni negarle su posibilidad de juicio, sino
replantearlo dentro de un espacio donde las relaciones entre
artista-no artista, sujeto-objeto, o actor-público responden a
dinámicas en movimiento sostenidas por un entorno colectivo.
Como expone Coccia, lo sensible es «el modo en que nos
damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo (para
nosotros mismos y para los demás) y, a la vez, el medio en el
que el mundo se hace cognoscible, factible y vivible para noso-
tros»19. Lo sensible es lo que hay en el medio, ocupa el espacio
19 Emanuele Coccia, La vida sensible [2010], trad. María Teresa D’Meza, Buenos
Aires, Marea, 2011, p. 10.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 29
de lo que está entre un objeto y una persona, o entre una per-
sona y otra. Es el lugar de lo imaginario, donde las formas de
estar, relacionarnos y proyectarnos se ofrecen a los sentidos.
Quizás desde este punto de vista se pueda afirmar que la ocu-
pación de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011 puede
ser considerado además de otras cosas una obra de arte colabo-
rativo sin herir susceptibilidades políticas ni cuestionar su
repercusión social.
En Un mundo común, Marina Garcés defiende la potencia de
la situación como un modo de superar estas dicotomías20.
Argumentando que tanto la acción como la representación
convierten el mundo en un objeto mirado desde la distancia,
presenta la situación como la posibilidad de construir un
nosotros tejido de afectos, dudas e inclinaciones que, a dife-
rencia de la obra, no sobrevive más allá de ese momento. Sin
embargo, este espacio social está sujeto tanto a la necesidad de
la acción, o su contrario, la no acción, como afirmación de
una voluntad colectiva, como a la representación con la que
dicha acción termina convirtiéndose en historia. Si bien no se
trata de perspectivas contrarias, perder de vista el lugar del que
mira, siente y piensa desde una cierta distancia, supone perder
de vista el problema, pero también la posibilidad, de las repre-
sentaciones y las historias como instrumentos de construcción
colectiva. Representación, acción y situación pueden enten-
derse como tres formas de aproximarse a un mismo fenómeno
que responde a la necesidad de reinventarnos de forma colec-
tiva a través del pensamiento, la imaginación, el deseo y la pala-
bra. Si la estética ha estado identificada con la representación,
y en menor medida con la acción y nada con la situación, como
si de un recorrido gradual de rechazo a la estética se tratara, es
porque está pensada desde una distancia fija que coloca en un
lugar al que hace, actúa y está, y en otro, pasivo y ajeno, al que
20 Marina Garcés, Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra, 2013.
30 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
mira. Sin embargo, esa distancia –que retomaremos al final del
libro– no solo es necesaria, sino que está en la base de la cons-
trucción social y la posibilidad de la política, y del arte, como
expresión y garantía de una pluralidad. Reconocer la dimen-
sión estética de la acción no supone admitir su fracaso, sino su
reconsideración dentro de un espacio del que lo sensible
forma parte esencial en la producción de lo común. De este
modo, la percepción sensorial deja de tener una dirección
única, que va de la escena al público, de la obra al espectador,
o del objeto al sujeto, para presentarse como resultado de un
medio colectivo y en movimiento en el que se cruzan intereses,
afectos y voluntades distintas.
Sobre la eficacia política del arte
A finales del siglo XX los escenarios artísticos se encuentran
perfectamente encerrados en contextos apropiados que neutra-
lizan cualquier posibilidad de que lo que ahí pase salga del
campo asignado. Dentro de estos dispositivos culturales todas
las posibilidades están ya previstas para que todo pase sin que
pase nada. Mientras que la acción ha dado lugar a una constela-
ción de formas que quisieron superar la barrera entre arte y
vida, tratando de llevar la historia (del arte) más allá del destino
que una modernidad ilustrada le había marcado como espacio
autónomo, los contextos socioeconómicos desarrollados para
estas manifestaciones las han identificado, en función de esa
misma historia de la que trataron de escapar, con una precisión
que solo una potente maquinaria económica puede sostener.
Desde un punto de vista estético, la acción se muestra como
un fenómeno que pasa y no pasa al mismo tiempo. Este ha sido
su éxito, pero también su fracaso: que algo ocurra sin que
ocurra nada. La acción artística insiste en el ahora mismo de su
realización y en cierto modo se agota en la experiencia de ese
momento. Es a partir de la reflexión estética que la posibilidad
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 31
del fracaso a la que se expone la acción se reelabora de cara a la
historia. El siglo XX ha dejado ver no solo el otro lado de las
revoluciones que se ganaron, sino también el otro lado de las
que se perdieron, y que no por ello dejaron de suceder. Esto
no debe entenderse como un consuelo para los que no gana-
ron, ni una motivación para renunciar a cambiar las cosas, se
trata de abrir la lógica de la acción a otros lugares que no son
únicamente el de la historia, de darle otra posibilidad que no
se limita al balance histórico.
Para modificar las políticas, como parece señalar indirecta-
mente Manuel Delgado en su artículo sobre la estetización de
las protestas sociales, hace falta algo más que instrumentos de
creación21. El balance que ofrece es hasta cierto punto previsi-
ble. Frente a un arte político en la tradición del agit prop de los
años veinte o el arte de acción de los sesenta, que le merecen un
juicio más positivo, manifestaciones de arte político, o de acti-
vismo con medios artísticos, más recientes parecen no solo no
haber conseguido los objetivos a los que apuntan, sino haber
tenido incluso un efecto contrario, funcionando en beneficio
del sistema, ya sea de los espacios hegemónicos del arte, como
los museos, o de la especulación inmobiliaria en barrios revita-
lizados gracias a estas actividades culturales y performance artís-
ticas. El tándem formado por una democracia liberal con un
sistema capitalista plenamente desarrollado no pone las cosas
fáciles a la función crítica del arte. Otros sistemas políticos o
una economía menos desarrollada habrían tenido más dificul-
tades para asimilar estas prácticas de protesta. Delgado respon-
sabiliza de este fracaso a un ideario fallido por parte de estos
colectivos, que han abrazado el «universalismo democrático» o
«la nostalgia de la mitológica ágora democrática»22, en lugar
de partir de la crítica ideológica y la conciencia de clase. Esto
21 Delgado, «Artivismo y pospolítica».
22 Ibid., p. 78.
32 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
llevaría a pensar que con otro tipo de ideología estas formas de
protesta hubieran tenido mayor eficacia. El problema no
radica, como afirma el autor, en si el ámbito del activismo
artístico es o no es arte, pero tampoco en «si es o no es revolu-
ción o [al] menos contribución efectiva a una superación real
del sistema capitalista»23. Actuar en coherencia a esta pregunta
hubiera llevado a eliminar una buena parte de las protestas
sociales, con o sin instrumentos artísticos. Esto no quiere decir
que no haya que plantear la pregunta por su eficacia social, la
coherencia ideológica y las contradicciones de fondo; quiere
decir que lo que sostiene estas prácticas, más allá de la finalidad
con la que se proponen y el modo como se presentan, viene de
otro lugar, atravesado por la política, pero que no es en sí
mismo político, aunque se piense desde ahí. Discutir estas
intervenciones como si fueran únicamente una forma de hacer
política lleva a la confusión de estos dos lugares, y no, como
parece que sería lo deseable, a su fusión.
Considerada desde el ámbito artístico, la acción es la sínte-
sis de esta contradicción que cruza la política con la estética. La
opción no pasa por echar marcha atrás y recuperar la acción en
su pureza política, sino por reconsiderar el lugar de la estética.
Utilizar herramientas de creación para realizar una acción en
un medio social en el que estas están perfectamente identifica-
das a través de un siglo de historia y que cualquier ciudadano de
a pie no tendría problema en identificar, y pretender que dicha
acción no sea entendida desde ese lugar es una ingenuidad, lo
cual no impide que se lleve a cabo, pero inevitablemente el
debate al que va a dar lugar tiene que contar con aquello que
quiso negar, el lugar del arte, aunque sea tratando de no pare-
cerlo. Afirmar, aunque sea implícitamente, «esto no es arte»,
no es solo otro modo de situarse en ese mismo campo, sino el
modo por definición de la modernidad artística.
23 Ibid.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 33
El Mayo francés, en tanto que referente histórico de una
manera de afrontar la acción como forma política y estética al
mismo tiempo, expresa con claridad este conflicto. La enorme
producción bibliográfica que siguió a este acontecimiento, por
otro lado, tan puntual, discutiendo si llegó a suceder real-
mente, o qué fue lo que en realidad sucedió, si fue una revolu-
ción política, social o cultural, o todas ellas al mismo tiempo,
tiene que ver con esta cualidad paradójica. En «La historia
imposible de Mayo del 68» Sánchez-Prieto ofrece un repaso
de esta variedad de interpretaciones de un hecho que por su
forma de suceder no respondía a las formas que hasta entonces
se habían empleado para las revueltas sociales24. Por primera
vez, la palabra, si no sustituye, al menos alcanza un lugar sim-
bólico comparable al de las armas, como instrumento de
acción. Las revoluciones del 68, protagonizadas por los estu-
diantes como sujeto político emergente, instauran el modelo
de una forma de protesta que llega hasta nuestros días, y que,
vista con los ojos de otros tiempos y otras revoluciones, no era
fácil de entender. La revolución y con ella la acción se pone en
escena con más conciencia estética que nunca. En una conver-
sación entre André Malraux y un viejo camarada de la guerra
de España, Max Torres, a raíz de los acontecimientos de mayo,
este primero comentaba: «esto del 68 no es una revolución,
las revoluciones no se hacen con imaginación sino con organi-
zación y con armas; esto es una película o, más bien, el ensayo
general de una película»25. ¿Hace falta imaginación para hacer
una revolución?
En torno a estos años se producía la división de la Interna-
cional Situacionista por su creciente rechazo del arte en tanto
que producción de obra. Esto conduce a un compromiso con
24 Juan María Sánchez-Prieto, «La historia imposible del Mayo francés», Revista
de Estudios Políticos, 112 (2001), pp. 109-133.
25 Ibid., p. 128.
34 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
una posición política que, sin embargo, no solo no dejó de ser
también una posición estética, sino que se reafirmaba en esa
posición llevándola más allá de la propia obra. Por esto se
puede afirmar que La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, es
tanto un ensayo de filosofía política como una obra de crea-
ción, sin que una cosa excluya la otra, sino al contrario, por-
que es una obra de creación puede ser también política.
La historia puede reducir una acción, como también una
obra, a sus resultados y entenderla desde ahí, pero la novedad
de la acción como fenómeno artístico radica en la posibilidad
del acontecimiento aquí y ahora, no al margen, pero sí más allá
de sus resultados. Esta fue la aportación de este nuevo sujeto
político a la historia de las revoluciones sociales: hacer posible
la acción en cuanto algo que pasa en primer lugar por un hacer
en el que lo social y lo estético, lo político y lo sensible, están
ligados. Se abre así otra opción para lo político y para lo artís-
tico desde un campo que va más allá de los espacios oficial-
mente identificados con un campo como con el otro.
Abordar una acción con instrumentos de creación es ofre-
cerle la oportunidad de que pueda ser también otra cosa, polí-
tica, educación, terapia o locura, sin ser nada de eso, o al
menos no solo eso; la oportunidad de que ocurra sin llegar a
ocurrir más allá del momento en el que está sucediendo. En
cuanto modelo para situarse frente al mundo, la práctica artís-
tica supone la afirmación de que todo puede pasar y no pasar al
mismo tiempo. Esto tiene también su otra cara: que algo pueda
producir unos efectos sin que pase nada a nivel sensible, es
decir, que algo suceda en relación únicamente con unos resul-
tados. Esto es lo que define la gestión frente a la acción. Si el
sentido de la primera apunta únicamente a la consecución de
unos objetivos, la segunda tiene un sentido en sí mismo,
incluso como posibilidad de fracaso.
El relato histórico por excelencia de la promesa política de
la acción fue su no realización a través de los estados socialistas,
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 35
lo que podemos calificar con Badiou como el gran relato polí-
tico del siglo XX 26. Es desde ahí que el pensamiento de la polí-
tica, entendida como posibilidad de acción en el espacio
público, recurriera a partir de los años setenta, al igual que la
acción, a la estética para seguir actualizando dicha posibilidad
después de su fracaso histórico. Antes que una forma de
gobierno, la política pasará a ser, siguiendo a Badiou, la reac-
ción frente a un acontecimiento que en tanto que irrepresen-
table solo se deja sentir como corte e interrupción de un régi-
men de representación que se quiebra. A partir de aquí todas
las historias tendrán algo de imposible, y algo de estéticas.
Del qué hacer al cómo hacer
A raíz de la programación de Accidens. Matar para comer, de
Rodrigo García, en el Teatro Nacional de Montpellier en el
2015, gira por Internet una petición dirigida al alcalde de la
ciudad pidiendo la anulación de la obra por maltrato animal.
En la pieza se utiliza un bogavante vivo que durante los prime-
ros 15 minutos está suspendido, con un micrófono pegado al
cuerpo que amplifica sus sonidos, y durante la segunda parte
de la obra es cocinado a la plancha y comido. La performance,
definida por el autor como poema visual, dura aproximada-
mente media hora y se desarrolla en un tiempo suspendido que
invita a la percepción y también a la reflexión. La carta de pro-
testa obtuvo más de 29.000 firmas. El director contestó a tra-
vés de su web con un texto titulado «Sois rematadamente ton-
tos», en el que además de señalar algunas falsedades sobre el
uso de los animales en su obra, se centra en la falsedad más
grave que es considerar que se puede hacer una acción a través
de Internet:
26 Alain Badiou, ¿Se puede pensar la política? [1985], trad. Jorge Piatigorsky, Buenos
Aires, Nueva Visión, 2007.
36 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Y os desvelo (porque noto que no os habéis dado cuenta) que
decir me gusta o decir no me gusta o firmar por Internet no es una
acción real. Es una holgazanería de cobardes.
Condenar por Internet no es una acción, la batalla acontece
en el campo de batalla. Y vosotros queréis participar en la
batalla sin despegar el culo del sofá de casa. Sois rematada-
mente tontos.
Decir me gusta o no me gusta o firmar una carta que deambula
como loca por la red es enfatizar que os conformáis con una
existencia de FANTASMAS27.
La lógica que utiliza para desacreditar una acción que no
acontece como tal más allá de los efectos que podría haber
tenido (la obra no se suspendió), es comparable a la que se uti-
liza en el propio espectáculo para presentar el hecho de comer
como una actividad que ha terminado perdiendo su relación
con el lado más vivo del hecho mismo de comer. Al final de su
respuesta García recuerda que el subtítulo de la obra es «matar
para comer» y que «A vosotros, los animales os llegan ya
muertos y hasta cocinados a la mesa. Escucháis del disco de la
vida solo la cara A». La otra cara de la acción, su aconteci-
miento como experiencia que pasa por el cuerpo, es la dimen-
sión que queda anulada en beneficio de los efectos de una
acción que nunca llegó a tener lugar, «Porque ya no queremos
descubrir nada, porque descubrir por nosotros mismos, cansa,
ensucia, agota».
El primer supuesto, que algo suceda en el momento en que
está ocurriendo, permite que se pueda tener una posición
política desde fuera de la política. El segundo supuesto, que
algo no pase y sin embargo llegue a tener un efecto como si
hubiera realmente ocurrido, cuando lo único que ha ocurrido
son esos efectos, es lo que permite que se pueda hacer política
27 Consultado el 14 de abril de 2015.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 37
desde dentro exclusivamente de los espacios oficiales de la polí-
tica sin que llegue a tener relación con el mundo exterior. Por
su propio funcionamiento la política adquiere también una
existencia autónoma que le permite proyectarse a todos los
ámbitos y al mismo tiempo no ocurrir en ninguno. Es esta
dimensión expandida en la que viven los campos sociales a
medida que paradójicamente se fueron haciendo más cerrados,
la que permite decir que todo es política, o todo es arte, y al
mismo tiempo lo contrario.
Ambas posibilidades no son excluyentes: todo tiene lugar
en este doble régimen. Todo ocurre como acontecimiento, y al
mismo tiempo como efecto de ese acontecimiento a través de
las interpretaciones que dan cuenta de ello. Una y otra esfera
tienen, sin embargo, funcionamientos específicos que no están
ligados por una relación causa-efecto. Si la primera opción se
puede identificar con lo escénico en la medida en que requiere
un espacio, unas personas y un lugar determinados para ocu-
rrir –es por esto que afirmaba García que no se puede realizar
una acción por internet–, la segunda delimita el ámbito de lo
que Badiou denomina la política propiamente dicha28, la
construcción discursiva en relación con un acontecimiento
previo, distinguiendo así entre las acciones y los hechos, entre
lo que ocurre y su reconstrucción posterior por medio del dis-
curso. La dimensión estética de la acción hace sensible aquello
que no puede ser recuperado por el discurso, insistiendo en su
diferencia con respecto al después de y los efectos que pueda
llegar a tener. Hacer algo no solo será distinto de la represen-
tación de lo ya hecho, sino que esta distancia se convierte en el
principal instrumento político del arte.
A comienzos del siglo XXI la pregunta sobre el qué hacer
sigue resonando del mismo modo pero desde otros contextos
en los que no es el sujeto individual o el líder político quien la
28 Badiou, ¿Se puede pensar la política?
38 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
enuncia, sino una sociedad que de forma anónima y colectiva
necesita afirmar su voluntad dentro de una historia con la que
no se identifica y desde la desconfianza hacia esos actores que
en otra época lideraron las acciones, políticas o artísticas.
En este sentido publica el colectivo francés Tiqqun un texto
a modo de manifiesto político con el título de ¿Cómo hacer? Si
toda comparación tiene algo de gratuito, que obliga a un acto de
invención, la comparación entre el texto de Lenin y este no es
una excepción29. El desplazamiento de uno a otro es la historia
de la reinvención de la política a lo largo del siglo XX como una
posibilidad no solamente política, sino humana; una política,
como dice el texto, «En el nombre de nadie. / En el nombre de
la existencia misma, / que no tiene nombre»; una forma de
política que difícilmente podrá medirse por los resultados con-
seguidos. El desplazamiento del qué al cómo, de lo que hay que
hacer al modo como se hace, obliga a considerar la acción desde
la forma en que se produce y con ello desde la producción de un
medio que se ofrece desde su percepción sensible. Esta forma no
encuentra su sentido con relación a unos fines, sino con rela-
ción al modo como algo sucede; es la forma de un aconteci-
miento, de una emergencia que pasa en primer lugar por los
sentidos. No se trata de lo que las cosas son o las personas repre-
sentan, del nombre que tienen o la función que realizan, sino
del modo como algo llega a ser eso que es, antes incluso de que
lo sea. Esto implica una paradoja, que refleja a su vez la misma
contradicción que encierra la consideración estética de la
acción. ¿Se puede hacer política desde fuera de la política? ¿Se
puede afirmar la naturaleza de la acción más allá de sus fines?
Con relación al tipo de política que proponen y en la estela
de la producción textual del Situacionismo, ¿Cómo hacer? se
29 Tiqqun, ¿Cómo hacer? [2001], trad. Fundación Straubinger, Santiago, Edicio-
nes Crimental. Disponible en http://rodrigogarcia.es/. Consultado el 24 de
julio de 2015.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 39
puede leer como un manifiesto político, un ensayo filosófico o
un texto poemático. Su mensaje es también una forma de
escritura convertida en acción, de ahí la necesidad de comen-
zar señalando el momento y el lugar desde el que se realiza.
Estamos en Europa, y más precisamente en Italia, aunque el
lugar se presenta como exponente de cualquier otro lugar en el
mundo. Y han pasado dos décadas. «Veinte años. Veinte años
de contra-revolución. De contra-revolución preventiva». Así
comienza el texto, después de una cita de los Sex Pistols, Anarchy
in the UK, que dice «Don’t know what I want, / but I know how
to get it», anticipando el centro de la cuestión, que gira no
sobre la revolución en sí, convertida en objeto de representa-
ción, sino sobre las formas de hacerla, tanto la revolución
como su representación. En el pasado ha quedado el punk, el
movimiento operario, los Indios metropolitanos o la guerrilla
difusa. «Luego fueron veinte años de estupidez, de vulgaridad,
de aislamiento y desolación». ¿Cómo hacer? En qué
momento lo social se convirtió en un tema para profesionales
de la productividad, y «Nosotros nos consideramos absoluta-
mente desligados de toda obligación, de toda prerrogativa, de
toda pertenencia social». Desde esta nueva situación, desarro-
llada a lo largo de las dos últimas décadas, Tiqqun insiste en la
necesidad de empezar mirando las maneras de llegar a ser:
Volverse atento al tener-lugar de las cosas, de los seres. A su
acontecimiento. A la obstinada y silenciosa prominencia de su
temporalidad propia
bajo el aplastamiento planetario de todas las temporalidades
por la urgencia.
El ¿Qué hacer? como ignorancia programática de esto.
Como fórmula inaugural
del desamor atareado.
El ¿Qué hacer? vuelve. Desde hace varios años.
Desde mitad de los años 90, más que
40 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
desde Seattle. Un revival de la crítica hace como si se enfren-
tara al Imperio con eslóganes, con las recetas de los años 60.
Salvo que esta vez se simula. Se simula la inocencia, la indig-
nación, la buena conciencia y la necesidad de sociedad. Se
vuelve a poner en circulación toda la vieja gama de los afectos
social-demócratas. De los afectos cristianos. Y de nuevo, las
manifestaciones. Las manifestaciones mata-deseos. Donde no
pasa nada.
Y que ya no manifiestan
sino la ausencia colectiva.
Nosotros podemos es el lema que se ha vuelto a escuchar en dis-
tintas regiones del mundo. Es la respuesta a una necesidad de
acción que en cada momento de la historia resuena frente a un
horizonte distinto. De ahí la advertencia de que ya no estamos
en los años sesenta. Unas reglas de juego distintas, condiciona-
das por las formas de producción, han reducido el espacio para
el gesto espontáneo, identificado en otro tiempo con la figura
del trabajador, a una pieza más de un dispositivo que lo neu-
traliza como accidente ya previsto por el sistema. Sin embargo,
no es posible pensar nada al margen de la acción o la no acción,
es decir, al margen de la posibilidad de que algo ocurra, o deje
de ocurrir, aquí y ahora, en un espacio concreto dentro de un
entorno humano preciso.
El escenario de la creación tiene unas características mate-
riales que permiten reconsiderar la acción no de manera abs-
tracta, sino en un lugar y un momento concreto y frente a unas
personas determinadas. Si otro tipo de acciones, entendidas
como medios de gestión, se explican en función de sus efectos,
la dimensión creativa de la acción supone la afirmación de una
posibilidad de cambio a partir de una experiencia ligada a un
ahora mismo. Esta conciencia espacial, que es sobre todo la
conciencia del entorno humano que lo conforma, se ha hecho
presente con esa impresión de urgencia que rodea el imagina-
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 41
rio de la acción. Qué forma darle a ese entorno en el que se
plantea la posibilidad de acción es lo que está sobre la mesa.
Diez años después del texto de Tiqqun, en el 2011, y como
si de una respuesta se tratara, se inicia el movimiento 15 M.
Algo se movió en relación con una voluntad colectiva no iden-
tificada con una identidad previa, una emergencia social que
empezó simplemente teniendo lugar. Desde esta necesidad de
cambiar las formas de la acción, que se apuntaba al comienzo
del capítulo, los modos de actuar y la «política del tener
lugar», se recuperan los escenarios de creación, inevitable-
mente también reinventados a través de estos discursos, que
irán apareciendo a lo largo de estas páginas.
El teatro de las acciones mínimas
La ausencia colectiva a la que se refería Tiqqun, el lugar vacío
dejado por un nosotros, se convierte en punto de partida de
un teatro que, considerándolo desde el punto de vista de la
acción que propone, podríamos llamar de las acciones míni-
mas. La construcción de una escena colectiva y la posibilidad de
la representación se retoman desde situaciones básicas que
remiten finalmente al hecho de estar juntos. Acudir a un espa-
cio al que han ido también otras personas es la acción mínima
que hace posible la escena teatral y también el hecho social. En
torno a ella se genera otra serie de acciones que por su escasa
visibilidad pueden llegar a pasar inadvertidas, como escuchar,
imaginar, recordar, leer, conversar, pensar, sentir o simple-
mente estar. A pesar de que estas acciones se sitúan en la base
de la producción del tejido social, están estrechamente identi-
ficadas con la subjetividad individual y el mundo interior de la
persona. En cierto modo la atención por este tipo de acciones
no supone una novedad, ya que han formado parte siempre del
teatro. Pero recientemente algunos proyectos se han centrado
42 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
en ellas como forma de generar una situación colectiva que
lleva implícita una reflexión práctica sobre el espacio social a
partir de sus elementos mínimos. El protagonista de estas
acciones es el público, que toma consciencia de su presencia a
través del hecho de estar escuchando, leyendo, hablando o
pensando. Uno de los intereses de la escena consiste en la
oportunidad de replantear desde esta dimensión básica los
modos de encontrarse y percibir un entorno humano.
Ahora bien, la idea de encuentro no es solo una realidad,
sino también una utopía y un ideal que recorre tanto el imagi-
nario del teatro como de la sociedad en general. Si uno de los
discursos que ha conformado el teatro remite a su función
como espacio de representación, tradicionalmente apoyado en
un texto dramático, el otro ha sido el del teatro como lugar de
encuentro, lo que ha servido para alimentar el mito comunita-
rio en relación con la escena. Una perspectiva no excluye la
otra. La representación puede ser la excusa para que tenga lugar
un encuentro, y también al revés. Ambas aproximaciones for-
man parte del imaginario cultural del teatro, un imaginario que
ha servido para estudiar su pasado como para discutir sus posi-
bilidades en el presente. Si el primero de estos elementos, el de
la representación, tiene que ver con la función que histórica-
mente se le ha asignado al teatro como espacio de construcción
de identidades colectivas; el segundo, el del encuentro, apunta
a su dimensión política y antropológica como práctica social que
sostiene la representación en tanto que una forma más de
acción. Ambas aproximaciones abren horizontes distintos y
presentan también tradiciones de estudio diversas, pero en todo
caso conviven. Ya sea como espacio de representación colectiva
o como lugar donde se reúne un grupo de personas para cele-
brar, rechazar o transformar esas representaciones, el teatro
ingresa en la contemporaneidad desde esta doble perspectiva.
Estos enfoques han servido para construir una imagen
idealizada del teatro que a menudo ha pasado por alto las con-
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 43
diciones reales en las que se produce. La posibilidad de que
hoy el teatro llegue a ser efectivamente un lugar de encuentro y
representación, hay que plantearla en un contexto socioeconó-
mico en el que las estrategias de encuentro o de identificación
social se han convertido en un producto de consumo de masas
–pensemos en las redes sociales en Internet–. Esto no niega la
capacidad del teatro para una cosa o la otra, pero sí obliga a
reconsiderarlas con relación a un contexto que poco tiene que
ver con otras épocas que han pasado a la historia del teatro de
forma paradigmática.
Decir hoy que el teatro es un lugar de encuentro solo por el
hecho de que se realiza en un espacio al que acude el público es
una generalidad que no dice nada del teatro, sino que más bien
lo envuelve en un mito que impide pensarlo desde un presente
que está continuamente cambiando, o como dice Rancière
defendiendo la dimensión política del disenso: «ya iría siendo
hora de cuestionar la idea de que el teatro es por sí mismo un
lugar comunitario»30. Espacios a los que acude un público los
hay a cientos y esto no garantiza que tenga lugar ningún
encuentro. Un espacio puede ser un lugar de encuentro o
representación solo en la medida en que se acepte e insista
también en lo contrario. Atribuirle al teatro estas funciones
por naturaleza significa dejar de plantearlas en las situaciones
concretas en las que ocurre como base del conflicto funda-
mental que la escena tiene que afrontar: que se hace delante de
un grupo de personas a las que se convoca para que acudan a
ese evento.
Aunque el efecto más visible de la acción en el medio artís-
tico, y especialmente en el teatro, ha sido su oposición a la
representación, lo que llevó finalmente a introducir la acción
no fue esto, sino el replanteamiento del hecho artístico en su
30 Jacques Rancière, El espectador emancipado [2008], trad. Ariel Dilon, ed. Javier
Bassas Vila, Pontevedra, Ellago, 2010, p. 22.
44 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
entorno social, no solo con relación a quien lo realiza, sino
también y sobre todo frente a quienes se hace. No es casualidad
que la propia lógica de la acción haya terminado cuestionando
la idea de encuentro. El eje representación-acción, identifi-
cado a distintos niveles con ficción-realidad, o palabra-cuerpo,
ha servido para dar cuenta de una transformación cuya finali-
dad última no era oponerse a la representación, sino provocar
un tipo de acontecimiento que pusiera contra las cuerdas los
límites convencionales del teatro, identificados con la repre-
sentación y en términos generales con el medio artístico del
que la escena trata de distanciarse. A comienzos del siglo XXI,
con el ciclo de las vanguardias ya en el pasado, hemos de pre-
guntarnos por la vigencia de este eje de oposiciones para seguir
dando cuenta de la creación escénica; hemos de preguntarnos
si el planteamiento representación-no representación sigue
funcionando como horizonte de fondo sobre el que dibujar el
gesto social del arte.
Del teatro posdramático a la escena posespectacular
La polémica suscitada a raíz de la amplia recepción que ha
tenido la categoría de teatro posdramático, acuñada por Leh-
mann en su libro del año 199931, resulta significativa de la
repercusión de este eje de oposiciones. A lo largo de los años
dos mil la etiqueta se extendió en el ámbito hispánico aun antes
de que el libro estuviera traducido al castellano, dando lugar a
un debate que, sin embargo, terminó de revelar un paisaje que
poco tenía que ver con el libro de Lehmann. Bajo el título de
Teatro posdramático el autor realiza un detenido análisis de poéti-
cas que se originaron en su mayoría en torno a los años
setenta, aunque hayan continuado desarrollándose posterior-
31 Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático [1999], trad. Diana González, Murcia,
Cendeac, 2013.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 45
mente. En este sentido, se puede entender como una historia
de la creación escénica durante esta época. Si bien el punto de
partida del concepto está en la oposición a los modos de repre-
sentación basados en el texto dramático, el estudio continúa
con el análisis de numerosos aspectos que dejan atrás la cues-
tión de lo dramático frente a lo posdramático. Sin embargo, el
éxito de su recepción se basó en la afirmación de esta oposi-
ción, ya sea en beneficio de un tipo de teatro u otro. El pro-
blema es si el criterio sobre el que se construyen estos tipos,
basado en la existencia o no de representación dramática, es
operativo actualmente para algo más que defender los privile-
gios del teatro considerado normal frente al raro. Si su moti-
vación central fuera sostener una polémica desligada de los
planteamientos que mueven la creación escénica, habría que
plantearse la eficacia teórica o analítica de una etiqueta, que
más allá del libro del que proviene, no deja de tener como
fondo de discusión, según indica la composición léxica del tér-
mino pos-dramático, el universo referencial sostenido por el
texto dramático.
Desde el punto de vista de su construcción, el concepto de
posdramático comparte la misma genealogía que otros concep-
tos precedidos del prefijo pos- que se han sucedido desde los
años sesenta y cuya matriz común es el de posmodernidad. La
base teórica que alimentó el debate de la posmodernidad,
como las referencias teóricas iniciales en las que Lehmann
apoya el concepto de posdramático, provienen de otra corriente
pos-, que fue el posestructuralismo. Más allá de los autores y
obras sobre los que se articula este movimiento, su conceptua-
lización y los debates posteriores a los que dio lugar son pro-
ductos típicamente académicos. Mientras estos debates sirvie-
ron para remover ideas asentadas, como la relación entre teatro
y acción, tuvieron un sentido como perspectiva de estudio, pero
cuando se convirtieron en categorías clasificatorias destinadas
a identificar lo posmoderno frente a lo moderno, o lo posdra-
46 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
mático frente a lo dramático, con el fin de asignar a cada uno
un valor prefijado, pasaron a formar parte de un debate
movido por unos intereses que utilizan el teatro, el arte o la
cultura como una ficha dentro de un tablero de ajedrez. Hay
que plantear en qué medida las inercias académicas, que no
son ajenas a estos juegos de intereses, contribuyen a la perpe-
tuación de estas perspectivas de estudio.
Representación o encuentro, aunque no sean excluyentes,
colocan al público en lugares distintos. Si la representación
demanda una lectura, situando al espectador en el lugar del
intérprete, el encuentro plantea la posibilidad de la participa-
ción, es decir, una situación frente a la que tomar una posi-
ción. El contexto social y económico de las democracias ha
situado el fenómeno de la participación en las antípodas del
sitio que ocupaba cuando hablaba de él en época de dictaduras.
Si los excesos de la representación, o la interpretación, suscita-
ron la pregunta por sus límites, que Sunsan Sontag y otros
intelectuales pusieron de manifiesto ya en los años sesenta, de
igual forma se plantean ahora los límites y trampas de la parti-
cipación. Al igual que ocurrió con la representación, ya no se
trata de participar o no participar, como tampoco de represen-
tar o no representar, sino de los modos de hacerlo, lo que ha
obligado a repensarlos desde sus formas mínimas. Conscientes
de que la participación es un elemento más sobre el que actual-
mente se construyen estrategias de manipulación social, las
formas de participación se han hecho menos ingenuas.
En relación con este cambio de paradigma que va de la
representación al encuentro, o de la interpretación de esa
representación al problema de la participación, Eiermann
propone el concepto de teatro posespectacular32. Si bien el
32 André Eiermann, «Teatro postespectacular. La alteridad de la representación y
la disolución de las fronteras entre las artes», trad. Micaela van Muylem, Telón de
Fondo. Revista de teoría y crítica teatral, 16 (diciembre 2012), en www.telondefondo.org.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 47
autor aclara que el teatro posespectacular no se opone al teatro
posdramático, las perspectivas de discusión son distintas.
Igualmente, insiste –y este es uno de los presupuestos impor-
tantes de su planteamiento– en que el teatro posespectacular
no se define, como haría pensar el término, en oposición al
espectáculo, ya que las estrategias antiespectaculares desarrolla-
das a partir de los años sesenta formarían ya parte del propio
espectáculo. Medio siglo después del manifiesto de Debord, la
sociedad del espectáculo se ha convertido en el espectáculo de
lo social. Inmediatez, interacción, presencia o espontaneidad
son las formas habituales de legitimar la representación. Como
en el caso del teatro posdramático, el interés del concepto de
posespectacular no radica en su utilización como etiqueta cla-
sificatoria, sino en las perspectivas de estudio que propone y el
debate al que puede dar lugar.
El tipo de obras que Eiermann engloba dentro del teatro
posespectacular recupera el dispositivo escénico para volver a
hacer visible el lugar del público, jugando con sus modos de
participación, y entre ellos el más básico: el hecho de haber
acudido a ese espacio en ese momento. El acto de escuchar,
sentir, imaginar o pensar convierte la presencia del público en
una forma básica, pero fundamental, de acción colectiva. La
propuesta se ofrece a los espectadores de forma abierta y con la
mayor transparencia. Las reglas del juego se muestran desde el
principio. El efecto de confusión al que pueden dar lugar estas
obras no proviene de los materiales, acciones o relatos pro-
puestos desde la obra, sino de lo que estos provocan en el
público. Una sensación de ausencia o vacío se adueña de un
espacio recuperado como espacio de representación, pero en el
que no queda claro lo que se está representando, o mejor
dicho, lo que estamos representando.
Consultado el 23 de abril de 2015. Ed. original: Postspektakuläres Theater. Die Alterität
der Aufführung und die Entgrenzung der Künste, Bielefeld, Transcript Verlag, 2009.
48 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Los creadores hacen posible la obra, pero al mismo tiempo
se colocan del lado del público. Esto nos sitúa a todos, actores
y no actores, del mismo lado frente a un escenario casi vacío.
Los intérpretes adoptan una función de mediadores entre la
obra y el público. Por ello, que en algunos casos su presencia
pueda ser sustituida por una voz en off o una lista de instruc-
ciones. Eiermann se detiene en esta nueva función del actor,
comparándola con la de un apuntador desde la sombra o rela-
cionándolo con la mirada del gran Otro de Blanchot. Se
apunta así a un tercer lugar que ya no es el del actor ni el espec-
tador, y que abre un espacio de intersubjetividad en el que se
sitúan ambos: «El tercero se hace presente a modo de médium
que posibilita la interacción entre actores y espectadores, preci-
samente debido a la interrupción de la interacción»33. A dife-
rencia de otros planteamientos que reaccionaron de manera
crítica a la distancia impuesta por el espectáculo, ahora no se
busca la interacción, el contacto físico o la creación de un sen-
tido de comunidad que trascienda la escena, sino que, al con-
trario, se insiste en una cierta sensación de desencuentro o
frustración de un cara a cara con el actor que no se va a dar. La
responsabilidad de la obra, de cómo llevarla adelante, que a su
vez se hace sentir como una responsabilidad colectiva, recae del
lado del público. Es a este al que toca decidir cómo apropiarse
de la obra.
Si el ciclo de las vanguardias, del que proviene finalmente
el concepto de teatro posdramático, señaló la representación
como un horizonte frente al que reaccionar, la focalización del
conflicto escénico con relación al público y la idea de
(des)encuentro rescata la posibilidad de la representación
desde otro lugar. Como explica Eiermann refiriéndose al espa-
cio de los actores desde esta perspectiva posespectacular: «El
hecho de estar a la vez presentes y ausentes y de que en el esce-
33 Ibid.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 49
nario aún no esté ocurriendo nada despierta un interrogante
o, mejor dicho, el interrogante fundamental de los estudios
teatrales: ¿qué es la representación?»34.
El giro autorreflexivo que acompañó la crítica de la repre-
sentación se desplaza al público, confrontado consigo mismo
sin unos actores frente a los que construirse. El efecto especu-
lar de la escena se intensifica al dejar vacío el otro lado del
espejo. Los únicos que están ahora presentes son los especta-
dores, sobre los que se levanta la posibilidad, y al mismo
tiempo la amenaza, de sentirse representados o utilizados.
El público como objeto de representación,
o las representaciones colectivas
Al proponer la obra en conflicto no ya con la acción como
ruptura de la representación, sino con la presencia del público
como forma mínima de acción que podría sostener algún tipo
de representación, se inaugura un lugar distinto tanto para el
público como para la representación. La acción se retoma
desde sus elementos mínimos para replantear la posibilidad de
una representación colectiva. Como dirá el creador libanés
Rabih Mroué más adelante35, el conflicto no se construye entre
actor y personaje, o entre un personaje y otro, sino en tensión
con el público, que pasa a ser el personaje principal de la obra,
un personaje imaginario y real al mismo tiempo, en el que lo
colectivo y lo individual conviven. El eje de creación se gira
hacia el espectador para desplegarse en un espacio entre
medias, no entre el público y unos intérpretes que no se pre-
sentan como tales, sino del propio público interpelado por
34 Ibid.
35 Rabih Mroué, «It’s a total experiment. There are no limits», en http://edicio-
nescrimental.wordpress.com. Consultado el 26 de diciembre de 2014. Véase
más adelante el apartado «La palabra como instrumento de acción colectiva».
50 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
una escena que en muchos casos funciona como un espejo de
ese mismo público. La posibilidad de confrontar un escenario
que tiene algo de reflexión social con un público en tiempo
real es el atractivo que artistas procedentes de otros medios
descubren en el dispositivo teatral, como el mismo Mroué. En
este aspecto insisten Ana Borralho y João Galante, formados
inicialmente también en las artes visuales. Distanciándose del
teatro tradicional, defienden una práctica de la escena como
laboratorio social en el que el público es sujeto y objeto al
mismo tiempo:
Les dialogues se font toujours avec le public, jamais entre les
acteurs. La réplique se trouve dans le public. Nous essayons
de créer des miroirs. Le théâtre traditionnel part du principe
que le public ne fait pas partie de l’histoire qui se passe sur
scène. Qu’il y assiste de façon anonyme. Nous commençons
presque toujours un processus de création en nous deman-
dant: comment placer le public? Comment le situer?
Qu’est-ce qu’il va faire? Quel será son rôle? Le public, pas la
pièce36.
Óscar Gómez y Esperanza López, que desde sus comienzos
en Legaleón se plantearon la escena en relación directa con los
espectadores, relaciona este resurgimiento del interés por el
público con movimientos como el 15 M, que volvieron a
36 «Los diálogos se hacen siempre con el público, nunca entre los actores. La
réplica la tiene el público. Intentamos crear espejos. El teatro tradicional parte
del principio de que el público no forma parte de la historia que ocurre en
escena. Que asiste de forma anónima. Casi siempre comenzamos un proceso
de creación preguntándonos: ¿cómo colocar al público?, ¿cómo situarlo?,
¿qué va a hacer?, ¿cuál será su papel? El público, no la obra». Ana Borralho y
João Galante, «Aller mourir plus loin», en Saison 2015-2016, Humain Trop Humain,
CDN, Montpellier, 2015, p. 52.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 51
demostrar la posibilidad de una toma de consciencia colectiva,
algo que parecía haberse olvidado:
es necesario pensar que lo importante no es la obra en sí, sino
el hecho de que estamos juntos. Esto tampoco es nuevo. El
15 M nos recuerda que la asamblea es posible, es necesaria.
Hemos recuperado para bien el espacio colectivo. En colectivo
tenemos algo que decir, tenemos una fuerza de la que nos
habíamos desprovisto37.
Las maneras de proponer el pacto entre la obra y el público
son tan amplias como las ficciones para dar cuenta del lugar del
público en relación a la escena. Esta ficción, a la que pertenece
el mismo teatro como dispositivo cultural, es el resultado
último producido por la obra. En otras palabras, el teatro deja
de ser el teatro de los actores para convertirse en el teatro de
un público que no deja de ser público para ser actor; a dife-
rencia de lo que ocurría en propuestas de participación en
otras épocas, no pierde este lugar colectivo y difuso, sobre lo
que volveré en la última parte del libro. Apuntando también
hacia este lugar intermedio entre la obra y el público, Mike
Brookes, que viene igualmente de las artes visuales, insiste en la
diferencia entre aquello que se quiere realizar a través del pro-
yecto artístico y el modo de mostrárselo al público. Esto último
determina la forma del encuentro con los asistentes. Lo que la
obra tiene que resolver finalmente es la manera de unir un
plano con el otro. Cada uno es pensado desde una lógica pro-
pia: «si separaba esas dos cosas, esas dos actividades (de una
parte la entrega, la propuesta, la presentación del material, y de
otra parte el encuentro del público con ese material, con esa
37 Entrevista inédita con Óscar Gómez y Esperanza López en el centro cultural de
La Alhóndiga, en Bilbao, el 29 de mayo de 2015.
52 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
propuesta), se abrían muchas posibilidades»38. Se llega así a
una suerte de minimalismo escénico cuyo objetivo es que el
encuentro con los asistentes se produzca de una forma más
abierta y menos condicionada, y siempre desde el cuidado y la
atención a esas personas: «proponer un encuentro sin impo-
ner nada, minimizando lo más posible el impacto físico del
trabajo en el lugar donde sucedía»39. En relación con los
materiales presentados, es la actitud del público, su atención o
indiferencia, sus reacciones o pasividad, la que construye escé-
nicamente la obra, dando lugar a un espacio inestable que
sucede entre la gente, como señala Rosa Casado, que trabaja
con Brookes: «la obra, como el espacio, solo existe en ese
interactuar, en ese estar ahí juntos, decidido o no decidido,
conscientes o no, es ahí que se hace el espacio, y es ahí donde la
pieza sucede, donde tiene lugar algo»40.
Hacer visible la presencia del público, no frente a una
representación, sino al hecho de estar en un lugar, plantea la
pregunta por una segunda representación, que sería distinta a
la propuesta por la obra, ya sea a través de un texto dramático o
de materiales visuales o sonoros. De esta nueva representación,
abierta y por hacer, forman parte de manera indistinta actores
y no actores, el espacio de actuación como el espacio del
público. En la medida en que está sucediendo, es imposible
fijar la representación de ese estar juntos, que escapa a cual-
quier recorte. Frente a aquello que se muestra desde la escena,
y en lo que consistiría inicialmente la obra, esta segunda repre-
sentación tiene algo de imprevisto, disperso e inacabado. Es la
representación que se inicia con la llegada del público, que se
38 Mike Brookes y Rosa Casado, «y si el acontecimiento somos nosotros», en
Manual de emergencia para prácticas escénicas. Comunidad y economías de la precariedad, Madrid,
Con tinta me tienes, 2013, p. 33.
39 Ibid.
40 Ibid., p. 34.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 53
deja sentir en la medida en que este toma conciencia de su pre-
sencia como grupo en ese lugar, y que se desarrolla de forma
singular sin llegar a delimitarse con claridad.
Sosteniendo esta suerte de representación abierta se deja
sentir una palabra colectiva que tampoco llega a ser dicha y que
está por encima de actores y público, del yo y del tú. En su aná-
lisis de la acción, Arendt se refiere a ella como el nivel donde se
tejen las tramas humanas:
Este segundo, subjetivo en medio de no es tangible, puesto que
no hay objetos tangibles en los que pueda solidificarse; el pro-
ceso de actuar y hablar puede no dejar tras sí resultados y pro-
ductos finales. Sin embargo, a pesar de su intangibilidad, este
en medio de no es menos real que el mundo de cosas que visible-
mente tenemos en común. A esta realidad la llamamos la
«trama» de las relaciones humanas, indicando con la metá-
fora su cualidad de algún modo intangible41.
Esta trama está hecha de fragmentos, silencios, deseos e
inseguridades, y aunque la autora de La condición humana la pre-
senta en relación con los sujetos individuales, es lo que subyace
a lo colectivo como un fenómeno vivo, de modo que cuando el
grupo se deshace, esta palabra deja de ser escuchada. Esta pala-
bra se siente sin que nadie la pronuncie, porque el sujeto
nunca es uno, sino unos cuantos, que no conocen el resultado
de esa trama de la que están formando parte. Hay otras pala-
bras que vendrán después para poner nombre a lo que pasó. Se
construirá un relato, se identificarán los sujetos, se creará un
pasado, unos intereses comunes, y una posibilidad de futuro,
que termina dando al grupo una identidad. Ahí empieza la
sociedad, cuando las formas de estar juntos tienen nombre.
Antes y después lo que existe es el acontecimiento vivo –escé-
41 Arendt, La condición humana.
54 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
nico– que hace posible la reinvención de lo social y que está en
la base del sentimiento de comunidad.
La sensación de estar junto a otras personas es lo que hace
posible esta palabra colectiva, y viceversa, toda palabra crea una
ilusión de estar en relación con. Ya sea a través de su producción
material, es decir, de una palabra dicha o escrita, ya sea a nivel
imaginario, de una palabra solo pensada, y a menudo de ambas
formas a la vez, la palabra como forma de acción está en la base
de la producción de sociabilidad, de las formas de relacionarnos
y agruparnos o, lo que es lo mismo, de participar de una condi-
ción pública compartida. Es por esto que muchas de las acciones
propuestas por estas obras giran en torno a esta palabra no
siempre dicha. Estas acciones mínimas, que finalmente son las
realizadas por el propio público, no implican a menudo nada
muy distinto de lo que habitualmente se hace cuando se asiste a
una obra: elegir un sitio, escuchar, imaginar, recordar, pensar,
en definitiva, estar allí junto a otras personas, sintiéndose parte
de algo, porque se está ahí físicamente, y al mismo tiempo fuera,
proyectándose individualmente desde ese lugar compartido.
Desde el punto de vista de su visibilidad, estas acciones pueden
pasar inadvertidas al estar envueltas en unas convenciones que
les dan una apariencia de naturalidad. Es decir, parece natural
juntarse para conversar, escuchar lo que dicen otros, imaginar
lo que nos están diciendo o incluso hablar con uno mismo, sin
embargo, no hay nada que esté socialmente más determinado
que las formas de utilizar la palabra. Escénicamente estas accio-
nes despliegan mundos de baja intensidad, en cuanto que no se
proyectan hacia fuera, sino que generan un estado de dispersión
que sin dejar de ser interno se desarrolla en superficie. Está
ligado a un tiempo suspendido que invita a una percepción sen-
sible del momento. La trama intangible de los asuntos huma-
nos, como diría Arendt, se transforma en materia sonora. A
través de esta actividad interior, pero compartida, el grupo
genera un ritmo y un sonido con el que identificarse.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 55
Aunque muchas de estas propuestas podrían entenderse
también como dispositivos visuales, no es la mirada el sentido
principal desde el que se organiza este tipo de escenarios, ya
que el sujeto de esa mirada forma parte también de la escena
convirtiéndose al mismo tiempo en objeto. Si bien por
momentos puede distanciarse para percibir la imagen de todo
el conjunto, el modo de relacionarse con la obra tiene más que
ver con la escucha. Jean-Luc Nancy relaciona la mirada con el
pensamiento, o lo visual con lo conceptual, frente a la escucha,
que produce un tipo de presencia donde los límites entre el
que está en escena y el que está fuera se hacen permeables42. La
escucha plantea la relación no solo con lo que se escucha, sino
con el hecho mismo de estar allí escuchando. Se produce un
espacio donde todo permanece en un cierto movimiento, no
siempre evidente, recorrido por unas presencias en el sentido
de «un presente que no es un ser (cuando menos en el sentido
intransitivo, estable y consistente que tiene esta palabra), sino
más bien un venir, y un pasar, un extenderse»43.
Las obras que se presentan a continuación hacen sentir
este entorno colectivo que no tiene que ver con la escena
misma, sino con lo que desde ahí se provoca en el público.
Este estado no depende de la cantidad de actores, que en
muchos casos no hay, ni siquiera de la cantidad de espectado-
res, sino de la expectación por parte de las personas que asis-
ten a un espacio construido como una suerte de vacío. Los
espectadores son invitados a proyectarse a través de este vacío
creado ante la expectativa de algo que no termina de pasar, sin
embargo, en este tiempo diferido, en este tiempo de espera,
de decepción o no saber, hay algo del orden de lo social que ya
está ocurriendo.
42 Jean-Luc Nancy, A la escucha [2002], trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amo-
rrortu, 2007.
43 Ibid., pp. 31-32.
56 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 57

Escuchar /recordar: World of interiors, de Ana Borralho

y João Galante; What if everything we know is wrong?,
de Mike Brookes y Rosa Casado

La palabra colectiva abre un espacio interior y al mismo tiempo

compartido donde lo íntimo se desliga del ámbito del indivi-
duo para recuperar un terreno común. Ya desde el título, World
of interiors, de Ana Borralho y João Galante, hace alusión a este
mundo generado a través de la escucha. A pesar de la impor-
tancia simbólica de la mirada en la cultura occidental, la escu-
cha es uno de los sentidos fundamentales en un medio como el
teatro atravesado por la palabra. En este caso la escucha está
intervenida para hacer de ella una acción colectiva. Esta acción
se traduce en un paisaje sonoro que produce cierta extrañeza.
Los intérpretes, entre 10 y 15, están tumbados boca arriba, dis-
persos en una sala amplia y diáfana, con los ojos cerrados,
susurrando textos de Rodrigo García. En el festival Escena
Contemporánea de Madrid, en el 2012, la obra se realizó a lo 2. World of interiors, Ana Borralho y João Galante. Espacio cineteca,
largo de dos horas. Durante este tiempo el público deambula Matadero, Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía.

entre los intérpretes tendidos en el suelo, pueden acercarse a

uno u otro, sentarse o tumbarse, entrar en contacto físico o
mantenerse al margen observando un paisaje en movimiento.
La primera impresión del espectador al acceder a la sala es
de desconcierto. Cuerpos tumbados, un cierto murmullo de
fondo cuya procedencia no llega a identificarse, y grupos de
personas que desde lejos se confunden con los intérpretes.
Como se lee en la presentación de la obra en el centro cultural
Matadero de Madrid:
En World of interiors el público es confrontado de entrada con
una imagen inquietante: personas tumbadas en el suelo, con
los ojos cerrados, sin movimiento evidente. Aparentemente
no sucede nada, pero este vacío contiene una invitación a la
proximidad, a la acción. Al aproximarnos oímos textos su-
surrados en la tenue frontera de la intimidad de los cuerpos.
El espectador escoge el modo y tiempo de escucha, el grado de
proximidad, el modo de estar44.
La ausencia de un punto fijo en el que centrar la mirada y
la mezcla de los murmullos sobre el silencio de fondo hace que
crezca un estado de dispersión en el que el espectador, con su
deambular, es un elemento más. La obra no son los actores
diciendo unos textos, sino la situación a la que dan lugar, de la
que forma parte el público.
Esta especie de instalación humana pone de relieve la
dimensión sensible del acto mismo de la escucha. No se escu-
44 Consultado el 13 de abril de 2015.
58 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
chan solo los textos de Rodrigo García, que según dónde se
sitúe el espectador ni siquiera llegan a oírse, y que en algunos
casos son dichos en distintos idiomas, sino también a quien los
dice, el cómo se dicen, la situación que se forma, y finalmente
a nosotros mismos en el acto de escuchar. El modo de decir los
textos es el elemento clave del trabajo. Podrían haber sido
dichos con los participantes de rodillas, mirando a la pared,
como ocurre en Purgatory, también de Galante y Borralho, o de
pie sobre una mesa, o simplemente de cara al público, lo que
hubiera generado situaciones distintas. El susurro no convoca
a una masa, invita a la proximidad, a unos pocos. Hace pensar
en un ámbito de silencio y cercanía donde la sensación de inti-
midad se crea desde lo colectivo.
El hecho de que los intérpretes tengan los ojos cerrados
contribuye a que el medio sensible cobre autonomía en tanto
que espacio de susurros que vienen de ninguna parte y se diri-
gen también a ningún lugar, simplemente se producen ahí, en
ese momento. El origen de los textos, como también su conte-
nido, actúa como una referencia lejana frente a la ausencia de
emoción en la dicción y el tono neutro y constante, que eli-
mina la dimensión sicológica. Esto produce una extraña sensa-
ción de pérdida de identidad que hace que se imponga la per-
cepción de los cuerpos como organismos susurrantes sin una
subjetividad propia, pero sí con una textura, un tono de voz y
una presencia singulares. Para conseguir esta dicción, se les
dicta a los intérpretes los textos a través de unos auriculares.
Esto hace que estos tengan que poner la atención en aquello
que están oyendo y no en darles un colorido emocional. La
interioridad a la que hace referencia la obra no descubre el
interior de unos sujetos, sino de un paisaje humano que se
ofrece a una percepción sensorial cercana y envolvente, que
más que visual habría que definir como táctil. Como dirá más
adelante Rodrigo García refiriéndose al uso de los textos, lo
importante no es lo que se dice, sino la situación que se crea.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 59
En la conversación citada anteriormente con Mike Brookes
y Rosa Casado, se termina insistiendo en esta percepción reti-
niana de un evento que va más allá de la mirada. Antes que
delimitar un sentido, la escucha hace sensible un tipo de pre-
sencia, una manera de participar del espacio que, a diferencia
de la mirada, no funciona en una única dirección. La distancia
asociada a la mirada convive con la imposibilidad de estar al
margen de aquello que estamos percibiendo. El aconteci-
miento somos nosotros percibiendo lo que está pasando, y
viceversa, lo que está pasando somos nosotros como parte de
esa situación.
En What if everything we know is wrong? (¿Y si todo lo que sabemos está
equivocado?), de Brookes y Casado, se propone también una
situación colectiva de escucha, aunque desarrollada de un
modo distinto. Realizada por primera vez en el 2011, casual-
mente un año después que World of interiors, comparte con esta la
sensación de dispersión, de creación de un ámbito cómodo en
el que los espectadores pueden moverse con libertad, pero
enfatizando la diferencia, como decía Brookes, entre lo que se
da a escuchar y el hecho en sí del encuentro con el público.
Para ello se acentúa la desnudez del espacio reduciendo a lo
mínimo las huellas del soporte técnico y humano de la obra.
Esta comienza con el dibujo de una silla en el suelo, a la que se
sube Casado para dar la bienvenida al público y contarles el
objetivo de la obra, que nace del deseo de traer a la sala un
lugar geográfico y un momento del pasado que para ellos fue
importante. En gran parte se trata de eso, de un deseo com-
partido con los asistentes. Para este fin utilizan una tiza, unas
fotos borrosas de polaroid y unas grabadoras. Brookes dibuja
unas sillas más y ambos van activando las grabadoras que colo-
can en sitios distantes de la sala. El público se mueve por el
espacio, acercándose a las grabadoras, donde se escucha cantos
de pájaros y ruido de ambiente; mira las sillas dibujadas en la
pared o en el suelo, o curiosea las fotografías. Pasado un rato,

3 a y b. What if everything we know is wrong?, Mike Brookes y Rosa
Casado. Azkuna Zentroa/La Alhóndiga, Bilbao, 2015. Fot. Eva Zubero.
3 c. World of interiors, Ana Borralho y João Galante. Espacio
cineteca, Matadero, Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 61
Casado le invita a escoger un lugar para ponerse cómodo. Para
ello ofrece la posibilidad de utilizar unas mantas, similares qui-
zás a las que ellos utilizaron en ese lugar que tratan de hacer
presente. Poco después anuncia que recientemente se han
encontrado con una conversación, debate o material de conte-
nido científico o artístico, que varía según la obra, y que, dado
su interés, han convertido al formato sonoro para que se pue-
dan escuchar. A continuación reparte las grabadoras de una en
una y al azar.
En el centro cultural de Bilbao La Alhóndiga, en 2015, se
trataba de un debate publicado por la revista Life en los años
setenta con conocidos escritores de ciencia ficción. La novela
de George Orwell, 1984, era el punto de partida de una discu-
sión sobre cómo sería el mundo del futuro. Se hablaba de la
llegada del hombre a la luna y la conquista del espacio, de la
Unión Soviética, de los comunistas y las utopías sociales. El
sonido de fondo de los pájaros se va mezclando con las voces de
los escritores, que a medida que se multiplican terminan
imponiéndose, a lo que contribuye Brookes, que va recogiendo
poco a poco las grabadoras y algunos otros objetos, como la
bolsa que contenía las grabadoras. Acabada su labor, abandona
tranquilamente la sala. Lo mismo hace Casado poco después,
diciendo a los espectadores que pueden quedarse escuchando
la conversación el tiempo que deseen.
A la intimidad generada por la escucha, las sensaciones
despertadas por los ecos de un lugar lejano, y los pensamientos
surgidos a raíz de los pronósticos fallidos de los escritores
acerca de un futuro que ya es pasado, se suma la sensación más
presente de todas, que es la de estar allí, en esa sala, con un
grupo de personas haciendo más o menos lo mismo. Poco a
poco los asistentes se van marchando y el espacio vuelve a que-
dar casi como estaba antes, si exceptuamos algunos rastros
dejados por la intervención, como las mantas o las grabadoras.
El contraste entre la ausencia de ese mundo evocado y la pre-
62 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
sencia de la gente, entre el pasado convertido en ficción y la
realidad del público presente, envuelto en otro tipo de ficción
escénica, se entrelaza a distintos niveles. Queda una sensación
de paso del tiempo, de lo efímero de todo lo que alguna vez fue
aceptado como verdad, ya sea en el plano de las ideas científi-
cas, artísticas y políticas, o en el de las convenciones a través de
las cuales nos percibimos como parte de una sociedad en un
momento dado.
Brookes y Casado han desarrollado numerosos proyectos
sobre el acto de recordar como acontecimiento colectivo.
Recordar es otra de las acciones mínimas que gira en torno a la
palabra. Los materiales que se rescatan del pasado en What if
everything we know is wrong? no dejan de ser un diálogo con la
memoria perdida de la historia. En Tan solo un pedazo de historia que
se repite / Just a little bit of history repeating se rescata esta memoria
común pero de un espacio público a través de intervenciones
en ese mismo espacio. La primera vez que se hizo, en Wey-
mouth, al sur del Reino Unido, en el 2010, para el festival de
arte multimedia B-side, se reprodujo a través de altavoces el
concierto interpretado como cierre de la temporada de verano
de 1910 en un templete de una plaza, ocupada hoy por unas
galerías con juegos recreativos. Tres años más tarde realizan
como parte de esta misma serie Historic parking lots of Providence/
Introduced birdsong, una intervención sonora en los aparcamientos
del centro de esta ciudad en Estados Unidos. La intervención
consistía en la colocación de dispositivos sonoros con cantos de
pájaros, que abundaban en la ciudad y que habían ido desapa-
reciendo.
El hecho de recordar pasa por la participación de una
capacidad compartida que pone en relación a quien recuerda
con un entorno común. Este pasado es el que estas obras recu-
peran como una forma de experimentar la dimensión colectiva
del espacio a través de su historia.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 63
Leer /desear: El triunfo de la libertad, de La Ribot,
Juan Domínguez y Juan Loriente
Leer perdió también su carácter de evento colectivo que tuvo
en otro momento. En El triunfo de la libertad, el acto en sí de la
lectura no es el objeto de la obra, sino una acción, o incluso un
accidente, provocado por defecto de otro tipo de acciones. Si
el texto, que ocupa toda la obra, hubiera estado acompañado
por otros materiales, el hecho de leer no se haría tan presente.
Pero lo único que acompaña al texto es el vacío de un escenario
que subraya la presencia del público, obligado a leer además a
una cierta velocidad. Aunque el título de la obra parece evocar
épocas de utopías, en El triunfo de la libertad la posibilidad del diá-
logo, del otro y el encuentro, solo se deja sentir como caren-
cias que interrogan al público, no sin cierto humor, acerca de
lo que están viviendo.
La obra es el resultado de la colaboración entre La Ribot,
Juan Domínguez y Juan Loriente. Los tres comenzaron a tra-
bajar a finales de los años ochenta en Madrid, cuando el
ambiente cultural y político era distinto, y aunque La Ribot y
Juan Domínguez provienen de la danza, y Juan Loriente de un
medio más cercano al teatro, todos comparten un camino que
los lleva a confluir en un ámbito en el que la creación está
concebida como una forma de hacer a la que de modo gené-
rico el nombre de acción es lo que más conviene. A partir de
los años noventa, tanto la serie de Piezas distinguidas de La Ribot,
como los trabajos de Juan Loriente con Rodrigo García, tie-
nen una clara dimensión performativa, pero no en el sentido
de la performance clásica, sino dentro de dispositivos teatrales.
A este medio llega también Juan Domínguez desde que inicia
un trabajo propio a finales de los noventa tomando como
punto de partida el cuestionamiento de su identidad como
bailarín y coreógrafo, preguntas que le hizo volverse hacia el
público, abriendo un campo de relaciones que se han ido
64 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
4. El triunfo de la libertad, La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente.
Bonlieu Scène Nationale, Annecy, Francia, 2014. Fot. Gregory Batardon.
replanteando en cada proyecto hasta llegar hasta a propuestas
de participación como Clean room, donde los únicos intérpretes
son los asistentes.
El triunfo de la libertad les ofrece la oportunidad de reencon-
trarse para poner en marcha un proceso de trabajo que tenía
que dar cabida a tres personalidades por otro lado muy distin-
tas. Llegado el momento del estreno, en agosto de 2014 en el
festival de La Batie en Ginebra, tras un intenso período de
trabajo en el que se fueron generando propuestas y materiales,
terminan optando por un escenario desnudo y una ilumina-
ción tenue que deja ver cuatro tubos leds suspendidos del
techo por los que pasa un texto, inicialmente de unos 35
minutos, ampliado luego a una hora. En algún momento los
cables que cuelgan desde los tubos parecen moverse ligera-
mente en mitad de una atmósfera un tanto fantasmal, e
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 65
incluso el color de las letras parece cambiar. El público no
llega a saber si esos movimientos están ocurriendo realmente o
son resultado de la concentración casi hipnótica a la que obliga
el ritmo rápido con el que pasan los textos. Además de las
variaciones de luz, que en ocasiones se vuelven hacia el patio
de butacas, haciendo más presente al público, y dos momentos
breves en los que suena música clásica, lo único que se ve es el
vacío de la escena y unos textos que van pasando sin nadie que
los sostenga más que el propio público. Con la ausencia de
actores, performers o bailarines, qué posibilidad cabe de
seguir hablando de acción o incluso de teatro, sin embargo,
como subraya La Ribot en la presentación de la obra en su
página web, se trata de una «pieza para teatro». ¿A qué tipo
de teatro se refiere? En cierto modo, a lo que siempre ha sido
en mayor o menor medida el teatro, un fenómeno que lo ter-
mina de completar el público reaccionando al deseo que se
proyecta desde la obra. En este caso, estos no están en escena,
pero sí las huellas de ese deseo compartido. Es desde ahí que la
obra se dirige al público.
Los contextos en los que se programa la obra, ya sean de
danza, teatro o artes escénicas en general, hacen que se eche de
menos la presencia de tres creadores conocidos, por otro lado,
de gran parte del público que asiste con unas expectativas. El
formato teatral hace que la ausencia de estos se convierta en
una forma más de decir algo, una forma de no acción planteada
como reflexión práctica sobre las posibilidades de la propia
acción. «Cultivo el odio a la acción como una flor de inverna-
dero», es la cita atribuida a Pessoa que se lee en un momento
de la obra. ¿Cuál es el espacio que le queda todavía al creador
expuesto en un escenario frente al público? ¿Es esta otra forma
más de exponerse? Tres artistas con más de veinte años de
recorrido y una evolución que pasa por géneros distintos, pero
siempre a través del cuerpo y la presencia directa y a menudo
cercana, deciden no salir a escena como un modo de mostrar
66 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
el resultado de un proceso con una vocación social que se hace
explícita desde el propio título.
La falta de intérpretes se la lleva en forma de pregunta un
público que se encuentra sin nadie con quien encontrarse más
que ellos mismos. El hecho escénico se desplaza del escenario
hacia la platea, y los espectadores quedan sin saber exactamente
cómo aceptar esa invitación a un juego lleno de preguntas que
parece incitar a una conversación, a algún tipo de reacción o
movimiento que no se va a dar. En su lugar queda flotando la
posibilidad y el deseo. Evidentemente, si la obra se presentara
como instalación en una galería de arte, el efecto teatral se per-
dería y con ello la conciencia de grupo de unos espectadores
que se ven cara a cara consigo mismos ante la frustración de sus
expectativas.
El texto tiene una estructura fragmentaria en la que se
alternan referencias, reflexiones y preguntas en tono muy dis-
tinto. Son los restos de un intercambio de materiales produci-
dos como resultado de un juego de transformaciones de iden-
tidad, heterónimos y alteridades desarrollado a lo largo de
varios meses de trabajo. Detrás de esta propuesta de lectura
colectiva se esconde un proceso de escritura igualmente colec-
tivo y a menudo a distancia, lo que de algún modo está en
coherencia con la opción final elegida para presentar el tra-
bajo, también desde la no presencia. Hay tres líneas que pare-
cen ordenar el texto. Por un lado, una ficción futurista que
hace referencia al día en el que se está haciendo la obra y la
temperatura que hace en ese momento fuera del teatro. Estos
pasajes aparecen de forma recurrente a medida que la fecha,
situada inicialmente en el 2215, se va acercando al presente real
de este desencuentro. Por otro lado, hay una serie de referen-
cias a la Ilustración, al siglo XVIII y a la Revolución Francesa. Y
por último, un chiste sobre una pareja madrileña, residentes
en Alcorcón, que viajan de luna de miel a Santo Domingo y
repiten el viaje muchos años después con motivo del aniversa-
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 67
rio de bodas. Se alojan en el mismo hotel, donde vuelven a
asistir al espectáculo de striptease del Gran Nelson, un mulato
impresionante por el que también han pasado los años pero
–al igual que por los creadores de la obra– no las ganas y el
deseo de seguir transformándose en escena. El chiste avanza de
forma entrecortada hilvanando todo el texto junto a otras
recurrencias, como una serie de preguntas y respuestas sin
lógica. Estas comienzan interrogando al público por el motivo
de haber ido hoy al teatro y más adelante le cuestionan sobre su
condición de espectador. Pero más allá de estas líneas, se suce-
den con rapidez reflexiones sobre lo que es actualidad y lo que
deja de ser actualidad, sobre el aburrimiento, la siesta y el no
hacer nada, sobre las casualidades y los accidentes, sobre la
necesidad de la repetición y el placer de las rutinas, sobre el
miedo a la historia y la libertad, sobre el deseo y la imagina-
ción. De fondo, atravesando toda la pieza, persiste una sensa-
ción de lo irreversible de un medio como la escena en el que la
posibilidad de que suceda algo se recorta sobre la posibilidad
de que no suceda tampoco nada. «Hoy nada» se lee en la pan-
talla como anotación de Luis XVI en su diario un 14 de julio
de 1789. Como instrumento para provocar una acción el texto
deja más dudas que certezas. Acabada la obra, no resulta fácil
decir cuál ha sido el contenido del texto o el propósito de una
pieza que tiene algo de máscara sostenida en el vacío.
El trabajo puede entenderse como un ejercicio colectivo de
autoficción construido como un juego de multiplicación de
identidades. En este sentido El triunfo de la libertad apunta sobre
todo a la libertad de reinventarse, no de forma individual, sino
frente al otro, de ahí también el trabajo con las autoentrevistas
que se dio a lo largo del proceso. El motor de dicho ejercicio es
el deseo de ser otros y el instrumento, la imaginación y el
cuerpo. En los debates posteriores a la obra, Juan Loriente se
refería a esta como un ejercicio radical de libertad. Pero no
salir a escena es también una posibilidad más conceptual que
68 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
5. Dibujo de Víctor Ramos, 2015
real de transformación dejando todo el espacio en manos de la
imaginación del otro, en este caso, de los espectadores. El triunfo
de la libertad, quizá de forma inevitable, tiene algo de interro-
gante no resuelto, de pregunta compartida que pareciera más
bien una solución transitoria, un alto en un proceso que por
su propia lógica a lo Frégoli, una de las referencias presentes al
comienzo del proceso, podría haber seguido transformándose
y en cada momento hubiera dado un resultado distinto. Frente
a esta apertura de posibilidades, se optó por el grado cero, por
la condición previa para poder ser cualquier otra cosa: dejar de
ser uno mismo, o dejar de hacer lo que uno ha hecho siempre,
salir a escena. Rescatando ideas que sirvieron como punto de
partida de la obra, cuando todavía no tenía ni título ni forma,
se puede adivinar el viaje de deseos y ganas escondido tras este
escenario tan vacío y tan lleno:
deberíamos estar todo el rato bailando sin parar, los tres a la
vez y haciendo más o menos lo mismo, tipo chamán, trans-
formándonos continuamente, pasando por todo tipo de
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 69
cosas, partiendo por ejemplo de nosotros mismos, cambián-
donos las camisas, los pantalones, los gorros, los zapatos, las
toallas, los vestidos, las formas, la barrigas, los pelos, las nari-
ces, los muslos de pollo, las calaveras, los pelos de camello, las
faldas largas, los chubasqueros, las alfombras, la mesas y las
sillas, los cigarros y las escobas, la música y las luces, los libros,
las fregonas y los cuchillos… cambiarnos los cuerpos y las
vidas, las historias y las mentiras, las mujeres y los hombres,
cambiarnos los cuernos, las quejas y los culos, cambiarnos el
nombre, la cara y el pasaporte45.
Conversar: Low pieces, de Xavier Leroy;
El desenterrador, de Tomás Aragay y Sofía Asensio
La invitación a tomar la palabra, que en el caso de El triunfo de la
libertad se ofrece solo de forma indirecta, es un modo de tomar
conciencia de la situación de la que estamos formando parte.
Low pieces, realizada entre 2009 y 2011 por el coreógrafo francés
Xavier Leroy junto a nueve intérpretes más, comienza y acaba
con una extraña propuesta de conversación con el público. Esta
vez sí hay interlocutores, pero no se sabe exactamente de qué
hay que hablar, porque en realidad da lo mismo, lo importante
es el hecho de estar allí en disposición de conversar; una invi-
tación a la conversación que en el contexto de la pieza se con-
vierte en una forma más de coreografía social. Cuando el
público accede a la sala, los bailarines esperan sentados en el
escenario, en línea, mirando al público. Cuando este ya se ha
acomodado, y todavía con las luces de la sala encendidas, el
director anuncia que antes de la obra va a tener lugar una con-
versación con el público de 15 minutos y que transcurrido ese
tiempo se apagarán las luces y los intérpretes se prepararán para
45 La Ribot, Juan Domínguez y Juan Loriente, El triunfo de la libertad. Texto y proceso de
creación, Madrid, Con tinta me tienes, 2016.
70 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 71

la obra. También advierte de que no hay micrófonos, por lo

que es necesario hacer un esfuerzo para proyectar las voces de
modo que todo el mundo pueda escuchar.
Cuando vuelven a encenderse las luces, una iluminación
más tenue descubre un paisaje de cuerpos desnudos que se
mueven con lentitud a través de composiciones colectivas que
hacen pensar en comportamientos gregarios, movimientos
automáticos o paisajes naturales. El grupo se concentra y dis-
persa formando extrañas figuras en las que se confunden espal-
das, extremidades y cabezas. Un rebaño de leones desperezán-
dose en la sabana, una familia de mamíferos marinos, un
desierto salpicado de rocas, un artilugio mecánico con brazos
que se despliegan y se recogen, son algunas de las imágenes en
las que hacen pensar estos movimientos. Después de aproxima-
damente una hora en la que solo se escucha el contacto entre
los cuerpos y sus movimientos sobre el linóleo, se repite la
invitación a la conversación, pero esta vez a oscuras.
Resulta interesante constatar que si la coreografía que 6. To contemplate [Low pieces], Xavier Leroy. La Casa Encendida, Madrid, 2009.
Fot. Enrique Escorza.
ocupa la parte central de la pieza puede dar lugar a distintas
interpretaciones, la disparidad en las formas de entender los
momentos de conversación supera todas las expectativas. ¿Se como individual. Cualquiera puede decir algo. Más allá de la
trata de un truco, otro experimento escénico, es posible tener conversación que llegue a tener lugar, del interés de las inter-
realmente una conversación entre tanta gente, teatro participa- venciones, o de la imposibilidad misma de tener una conversa-
tivo, lo que digamos puede transformar su transcurso, están ción con un grupo tan amplio que apenas alcanza a escucharse
realmente interesados en conocer nuestra opinión, nos pode- con claridad, el hecho mismo de la conversación queda con-
mos desnudar nosotros también? Ciertamente, los criterios vertido en un objeto estético percibido y al mismo tiempo pro-
con los que entender el comienzo y el final de la obra parecen tagonizado por los propios espectadores. Dar la posibilidad de
ir más allá del ámbito de las artes, o en este caso de la danza, al la palabra, incluso si no se llega a utilizar, hace presente al
situar la obra en un contexto más amplio. No en vano, cuando individuo en relación con el grupo al que se dirige, como
tiene lugar la primera conversación aún no se ha presentado la explica una de las espectadoras:
obra. No se trata del consabido encuentro con los artistas. Esta
conversación está fuera de la obra, pero al mismo tiempo está Everyone in the room is equal. Although we are not all in the
dentro. Ese espacio entre medias le da un efecto de realidad same situation (the stage still marks a difference between per-
que incide sobre la presencia del público tanto a nivel colectivo former and audience) we all have equal permission to talk.
72 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Permission never comes without responsibility and to feel res-
ponsibility as an audience member is slightly overwhelming. To
be aware of so many individuals is also overwhelming. To speak,
without a microphone, in a room with hundreds of other
people tensely listening is very unusual. I think of politics, I
think of family dinners, I think of student protests, I think of
how annoying people are, I think of how clever people are46.
Leroy habla de su trabajo como una posibilidad de crear
otras formas de percibir a la gente que no pasen por las cons-
trucciones sociales dominantes, como el sexo, el trabajo, la raza
o la nacionalidad. A través de la coreografía la obra produce una
impresión de colectividad que se proyecta a la situación de con-
versación. La idea de multiplicidad es presentada por el director
como un modo de escapar a estereotipos identitarios: «Hay una
necesidad de multiplicidad de seres para no ser reducidos a una
cosa, a una identidad»47. En otras palabras, no ser uno solo,
sino uno entre muchos, es la condición para sortear las repre-
sentaciones sociales que determinan el modo de relacionarnos.
Lo interesante es el lugar en el que la obra coloca esta dimen-
sión colectiva, no en el plano de lo que inicialmente se identi-
46 «Todo el mundo en el espacio es igual. Aunque no estemos todos en la misma
situación (la escena todavía marca una diferencia entre el performer y el
público), todos tenemos el mismo permiso para hablar. El permiso nunca
viene sin la responsabilidad, y sentir responsabilidad como parte del público
tiene algo de abrumador. Estar atento a tanta gente es también abrumador.
Hablar, sin micrófono, en un espacio con cientos de personas escuchándote
atentamente es muy inusual. Pienso en políticos, pienso en cenas de familia,
pienso en protestas de estudiantes, pienso en qué aburrida es la gente, pienso
en qué inteligente es», Eleanor Sikorsky, «Xavier Leroy: Low pieces», Bellyflop
Magazine (30.11.2010), en http://bellyflopmag.com/reviews/xavier-le-roy-
low-pieces. Consultado el 15 de abril de 2015.
47 Ivanna Soto (entr.), «Xavier Leroy: pensar es una experiencia corporal»,
Revista Ñ. Clarín. Suplemento cultural (Buenos Aires), 28.06.2012. Disponible en
http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/Xavier-Le-Roy-Low-pie-
ces_0_727127526.html. Consultado el 15 de abril de 2015.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 73
fica como humano, sino en relación con otras lógicas y formas
de comportamiento que cuestionan los límites de lo humano.
Los intérpretes, que al comienzo de la obra dan una sensación
de cercanía, vestidos con sus ropas habituales y dispuestos a
conversar sobre cualquier cosa, son luego los que aparecen
desnudos formando parte de unos paisajes extraños que remi-
ten al mundo de los animales, las plantas o las cosas, más que
al de las personas. Esos mismos bailarines desnudos son los
que al final de la obra le proponen al público la continuación
de la conversación; la misma pero distinta. La situación de
conversación se resignifica desde una conciencia de la situa-
ción que pasa por la presencia sensorial de los cuerpos.
El título de la pieza, Low pieces, que podría parafrasearse
como Low accions, no se refiere sin embargo al sentido de estas
acciones, sino a algo más concreto que es el hecho de que en
ningún momento los bailarines se pongan en pie. Tanto en la
conversación como en la coreografía, todo sucede en posición
de tumbados, sentados o a cuatro patas. Es otra forma de dis-
tanciarse de la postura erecta. Aunque una conversación puede
darse en un corto espacio de tiempo, la acción misma de con-
versar implica un intercambio, una escucha, un estado de per-
cepción, movimiento y transformación, que hace que a
menudo se extienda en el tiempo, por lo que está asociada a
una cierta comodidad cuando no relajación en las formas de
estar con los otros. Un grupo de gente conversando expresa
también la cualidad gregaria que acerca al hombre a dinámicas
naturales y comportamientos naturales que no están en fun-
ción de la construcción de identidades individuales.
En 2014, a través del proyecto El desenterrador, Tomás Aragay
y Sofía Asensio recuperan la coreografía social de la conversa-
ción, pero guiada esta vez por unas reglas precisas que revisten
el momento de una especial teatralidad. La situación resultante
está teñida por una cierta intimidad, pero al mismo tiempo
todo tiene algo de extraño, una extrañeza que nace por el
74 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
hecho de desnaturalizar la dimensión colectiva y aparente-
mente espontánea característica de la conversación. A diferen-
cia de Low pieces, no hay ya una delimitación entre público y
actores. El círculo de conversadores, a título de desenterrado-
res de palabras, forma un anillo central al que se puede unir el
espectador, sentado en círculos concéntricos. La palabra no es
únicamente la herramienta, sino también el objeto de trabajo
de una práctica escénica que hace visible la condición colectiva
de un medio del que participa cada desenterrador, pero que al
mismo tiempo está por encima de él. Sin embargo, potencial-
mente, todos podemos ser desenterradores.
El objetivo consiste en excavar en las palabras y con las
palabras, ir quitándoles capas y añadidos, hasta llegar a un fun-
damento último, «la materia común de la que están hechas las
palabras», explica Sofía Asensio48, que está también en escena
como maestra de esta especie de ceremonia que es toda conver-
sación, cuidando las reglas, los tiempos y las palabras que se van
a ir desenterrando. A lo largo de más de un año de trabajo, se
invitó a personas distintas a título de excavadores, que a su vez
sirvieron para formar el núcleo central de cara a los talleres
con grupos más numerosos que luego harían de público cóm-
plice durante las representaciones abiertas al público en gene-
ral. La creación de una obra es solo una de las posibilidades de
este proyecto de investigación que ha ido creciendo a base de
talleres, encuentros y muestras. El trabajo ha dado lugar al
desarrollo de unas herramientas, disponibles en el wordpress
del proyecto (eldesenterrador.com). Por el momento, está
planteado en tres niveles, como taller de formación, obra y
propuesta de ocupación colectiva de un espacio por medio de
círculos de desenterradores trabajando en paralelo.
48 Asensio, Sofía, «Delimitar un espacio y llegar lo más hondo posible», en
http://www.tea-tron.com/societatdoctoralonso/blog/2014/09/22/. Consultado
el 10 de enero de 2015.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 75
Aunque el objetivo explícito es ahondar en el fundamento
de términos relacionados con los valores sociales, el reto escé-
nico consiste en hacer de la conversación un proceso colectivo
guiado no por un líder o especialista, sino por el propio
grupo, un medio del que forman parte todos, pero no son
ninguno por separado. El ejercicio es ciertamente difícil, por-
que supone articular, con un tipo de palabra cuyo valor radica
en su sentido más que en su forma, un nosotros cuya expre-
sión, sin embargo, viene dada a través de una forma también
de situarse frente al uso de la palabra. Este tipo de ejercicios
colectivos, que en el caso de la danza pueden resultar relativa-
mente fáciles, se complica cuando se trata de participar desde
acciones identificadas con una capacidad intelectual en la que
el cuerpo supuestamente ocuparía un lugar menor. A modo de
entrenamiento se proponen unas reglas que convierten una
situación aparentemente espontánea, como es una conversa-
ción, en una escena cargada de silencios, dudas, tiempos de
reflexión, tensiones entre el yo y el nosotros, caminos falsos y
momentos de alegría colectiva.
La primera de estas reglas es la escucha al otro. De nuevo, la
escucha como herramienta imprescindible para la creación de
lo colectivo. Con relación a esto, se subraya la importancia de
los silencios entre intervención e intervención. Otros elemen-
tos importantes son evitar las intervenciones precipitadas, eli-
minar la primera persona, ligada a expresiones como «yo
pienso», «según mi opinión», «a mí me parece», así como
las conjunciones adversativas, como «aunque», «pero», «sin
embargo», que buscan crear oposición o anular la interven-
ción anterior. También se recomienda no abusar de partículas
de duda, como «tal vez», «quizás», «puede ser», «a lo
mejor», que debilitan no tanto el contenido de lo que se dice,
sino la fe en ese camino colectivo que se está trazando. El
grupo tiene que apostar por un camino y al mismo tiempo
convivir con la duda sobre si ese es el camino que el grupo está
76 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
siguiendo o el que uno quiere imponer. Así se crea una ten-
sión que sostiene la experiencia del grupo. No se trata de abrir
nuevos caminos, sino de seguir lo que ya está pasando. La aten-
ción a lo que se está generando tiene que ser constante, pero
también el cuidado hacia algo tan frágil como esa presencia
colectiva. Por eso se permite y se aconseja el uso de preguntas
como «¿puedes repetir lo que dijiste?», «¿puedes desarrollar
un poco más esa idea?», así como retomar la conversación
desde algún lugar anterior, o pedir un tiempo muerto para
discutir cómo está yendo la excavación. También se dan ciertas
consignas para enfatizar los momentos en los que el grupo
siente que ha llegado a una idea importante, momentos para
expresar la emoción por una sensación de encuentro colectivo,
o la posibilidad de realizar ciertas acciones en casos puntuales
en los que no se sepa cómo seguir con palabras.
El interés reside, en todo caso, no en lo que cada uno opina
acerca del término en cuestión, sino en lo que está pasando
dentro del grupo en el momento en que está teniendo lugar el
desenterramiento, en las resistencias, descubrimientos y azares
que hacen posible la convivencia entre identidades distintas y
un sentir colectivo. No consiste en llegar a una verdad más o
menos prevista de lo que cada uno piensa acerca de la pureza, la
plenitud, el pudor, la justicia o la nobleza, tomando algunos
ejemplos de palabras que ya han sido excavadas, sino de una
acción colectiva de reconstrucción de un fundamento compar-
tido acerca de conceptos que determinan formas de comporta-
miento sociales. La tensión entre el yo pienso y el nosotros
pensamos es inevitable, y también la fragilidad de ese proceso
compartido que hace sentir el origen común que tiene todo lo
que puede ser pensado, razonado, deseado o recordado.
En el círculo de excavadores se deja una silla vacía que
puede ser ocupada por cualquiera de los talleristas, situados en
el segundo círculo alrededor de los excavadores, o también por
el público en general, colocado en un tercer corro. Cada vez
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 77
que alguien de fuera siente que puede aportar algo, ocupa la
silla vacía. La finalidad no es que participe con la idea que ya
tiene en el cabeza, sino que se incorpore al grupo, perciba
desde dentro lo que está ocurriendo y desde ahí contribuya al
viaje. En el caso de que alguien nuevo se incorpore, uno de los
excavadores deja su asiento, de modo que siempre haya un
lugar libre para la participación de alguien de fuera.
Llevar la acción al campo de la palabra supone un cruce de
caminos en el que la Societat Doctor Alonso, nombre del
colectivo impulsado por Aragay y Asensio, comenzó a investigar
en trabajos previos como el Club Fernando Pessoa, sobre textos del
poeta portugués, o La naturaleza y su temblor, un recorrido sonoro
por el espacio público en el que los ruidos de la calle y las pala-
bras se terminan confundiendo como parte de un paisaje
humano y natural al mismo tiempo. Por detrás quedan más de
diez años de trabajos experimentando con formatos escénicos
distintos, pero no especialmente con la palabra. El desenterrador
no se apoya en un material textual determinado, sino que se
trata de palabras de uso común que son de todos y de nadie,
como dice Asensio parafraseando a Agustín García Calvo49.
Aunque la finalidad de cada conversación es llegar a un sentido
fundamental para el grupo acerca de cada término, lo que en
realidad se está haciendo, en términos de acción, es construir
un movimiento abierto e imprevisto por medio de una acción
mínima que pasa por el uso del lenguaje.
Imaginar /pensar: Who’s afraid of representation?,
de Rabih Mroué y Lina Saneh
En Who’s afraid of representation? (¿Quién teme la representación?), el
público vuelve a su lugar convencional en el dispositivo teatral.
No se le invita a entrar en escena ni a participar de ningún
49 Ibid.
78 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
modo que no sea el habitual, desde una distancia que busca
activar no solo la percepción sensorial, sino al mismo tiempo
el pensamiento crítico. Es el modo como se plantean los mate-
riales lo que rompe el horizonte común de expectativas. En
este caso ni siquiera tienen que leer, basta con que escuchen,
vean, imaginen y piensen, actividades básicas del ejercicio inte-
lectual. Está realizada por los artistas libaneses Rabih Mroué y
Lina Saneh y fue estrenada en el 2005. El contenido son una
serie de relatos de acciones cuya característica común es la vio-
lencia. Por un lado, son descripciones de obras de artistas de
referencia de las artes de acción de los años sesenta y setenta,
como Gina Pane, Yves Klein, Marina Abramovic o Chris Bur-
den, y, por otro, el relato de una masacre cometida por un
empleado de Beirut entre sus compañeros de trabajo. Se trata,
por tanto, de dos tipos de historias distintas que discurren en
paralelo, pertenecientes unas a la tradición contemporánea del
body-art y la otra al contexto social de violencia en oriente
medio. En ningún momento se alude a la relación entre ambas
o se explica el propósito de semejante yuxtaposición. Al
comienzo y al final se proyecta en grandes caracteres la pre-
gunta del título acerca del rechazo a la representación. Al
público le queda decidir a qué tipo de espectáculo está asis-
tiendo y qué se le quiere decir con todo esto.
A través de un modo de presentación que hace pensar en
un ejercicio de reflexión pública, de conferencia escénica o
debate, antes que de ficción dramática, se pone en escena el
conflicto entre el presente de la acción, acentuado a través de la
violencia, en este caso únicamente narrada, y la capacidad de la
historia para convertir en relato incluso y sobre todo la violen-
cia. A la derecha del público, se encuentra Mroué sentado en
una pequeña mesa y junto a él Saneh de pie. Esta abre un libro
de historia del body art por una página aparentemente al azar,
anuncia el número de la página y el nombre del artista que
aparece. Mroué mira un reloj que hay sobre la mesa y le indica
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 79
los segundos de los que va a disponer, que coinciden con el
número de página. Entonces Saneh se dirige al otro lado de la
escena y se coloca detrás de una pantalla, de cara al público.
Ahí describe en un tono informativo acciones del artista en
cuestión hasta que el tiempo se agota. En ocasiones es interrum-
pida por Mroué que le recuerda que tiene que limitarse tanto
al tiempo concedido como a la verdad histórica de lo que está
contando. Le advierte esto porque a veces Saneh introduce
referencias falsas situando las acciones en el contexto político de
oriente medio, un desplazamiento que Mroué ha desarrollado
en sus trabajos visuales.
Al acabar el relato vuelve a la mesa y el juego comienza de
nuevo. Cuando la página contiene una foto, cambia el meca-
nismo. Saneh coloca el libro en un retroproyector que amplía
la imagen sobre la pantalla, después vuelve a situarse detrás y se
desploma quedando como muerta. Cuando se levanta para vol-
ver a la mesa, la imagen de su cuerpo abatido permanece.
Sobre esta se irán superponiendo otras imágenes de sus sucesi-
vos desfallecimientos, como sombras que va dejando la muerte
cada vez que en el libro aparece foto. Al mismo tiempo, Mroué
se levanta, se sitúa delante de la pantalla y narra en primera
persona la historia del empleado de una oficina en Beirut, con
la preparación y ejecución de los asesinatos. Este minucioso
relato avanza de manera fragmentaria hasta completarse con la
descripción del juicio y la discusión, según las distintas fuentes,
de las motivaciones de la masacre, ¿religiosas, políticas, sicoló-
gicas? La discusión sobre las causas que llevan a realizar una
acción de estas características, no solo la del trabajador libanés,
sino también la de los artistas occidentales, queda abierta.
El problema de la historia y de los modos de contarla se
focaliza más claramente que en las obras anteriores, pero
curiosamente se llega a un lugar comparable: un lugar colectivo
construido en torno a la posibilidad de la palabra como instru-
mento social. No se trata, sin embargo, de una historia ya
80 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
hecha, sino de una historia que está haciéndose o rehaciéndose
por parte del público. Es una historia que tiene, como todas las
historias, algo de fallido. Este es el conflicto que se le propone
al público en forma de pregunta no solo sobre la historia, sino
sobre los entornos colectivos desde los que se construye.
Estas acciones no son interpretadas ni llevadas a escena a
través de algún medio que no sea la palabra. Son simplemente
referidas con una pretendida objetividad, en un tono entre tes-
timonial y documental, aunque envuelto en un juego escénico
cuyo sentido, como la pregunta del título, queda en el aire. La
violencia de lo que se cuenta choca tanto con el modo de con-
tarlo como con el marco lúdico que sostiene el juego escénico.
A diferencia del carácter historicista y la fuerza emocional
de los relatos, el dispositivo narrativo que organiza la única
acción que se realiza en escena da lugar a una situación que no
es fácil de identificar. Por un lado, los artistas no dejan de hacer
de sí mismos, pero, por otro, como explica Mroué50, sus roles
son parte inevitable de una cierta ficción dramática. Lo indefi-
nido del espacio que se abre entre ambos lugares contribuye a la
creación de una palabra que interroga al público, ya desde el
propio título, invitándole a una reflexión en la que se cruzan
fenómenos comparables situados en lugares distintos, como el
arte y la política, la violencia y la palabra, o el espectáculo y el
público. La obra propone una reflexión en tiempo presente
sobre el modo como el arte o la violencia se transforma en his-
toria y el lugar de los espectadores como destinatarios de estas
acciones artísticas o políticas convertidas ya en relatos.
En un debate posterior, dentro del Festival In-Presentable,
en La Casa Encendida de Madrid, en 2007, los artistas expli-
can que la pregunta del título está pensada para la sociedad
50 Rabih Mroué, «It’s a total experiment. There are no limits», en http://archiv.
schauinsblau.de/rabihmroue/bild_ton/. Consultado el 26 de diciembre de
2014.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 81
árabe, donde este tipo de manifestaciones artísticas no es acep-
tado por lo que tiene de afirmación extrema de la individuali-
dad a través del cuerpo. Sin embargo, vista desde la cultura
occidental, donde el desarrollo de la individualidad ha sido su
producto más exitoso, la pregunta adquiere otro significado;
esa representación a la que se teme no es ya aquella contra la
que reaccionan esas acciones como un gesto de protesta, sino
la representación que termina convirtiendo las propias accio-
nes en parte de una historia que trataron de cambiar. El relato
histórico del arte moderno puede ser entendido como un
rechazo a esas representaciones fácilmente manipulables con
las que se construye la historia. La acción fue el modo de hacer
sentir ese rechazo a la representación (de la historia) en favor
de un presente inmediato y urgente, que solo puede operar
como interrupción. Sin embargo, la historia vuelve como
herramienta inevitable para dar sentido a aquellos actos que
más cuestionan la posibilidad del sentido. Es por esto que,
paradójicamente, ningún otro período habrá dado lugar a más
historias, por su mismo esfuerzo de cambiar el curso de esa
historia, que ese corto siglo XX en el que técnica e ideología se
aliaron para crear formas de violencia que motivaron las
acciones referidas.
La violencia y la palabra tienen en común que se constru-
yen con relación al otro, aunque en un caso sea para negarlo y
en otro para hacerlo presente. Si la palabra crea una ilusión de
ponerse-en-relación-con, la violencia asume esta misma pre-
sencia con el fin de rechazarla. Aunque de modo distinto, de
las dos maneras se deja ver el hecho social como un fenómeno
plural y en todo caso conflictivo: si la palabra trata de cons-
truir representaciones que den sentido a ese estar juntos, la
violencia cuestiona la posibilidad y el sentido común de ese
estar juntos. Un polo no excluye al otro: la palabra puede ser
un instrumento de violencia, y la violencia un modo de replan-
tear los lazos sociales.
82 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
El debate con el público, como en el caso de El triunfo de la
libertad, queda planteado aunque no forme parte de la obra.
Está construido estéticamente a través del modo de proponer la
escena, que produce una sensación de encuentro, pero tam-
bién de desencuentro. La única acción que realiza la obra pro-
piamente dicha, como en el caso de What if everything we know is
wrong?, es la de compartir unos materiales históricos que, por
su compleja forma de exposición, más que afirmar, interro-
gan, haciendo que la presencia del público se deje sentir como
interlocutor de esas preguntas. Es el interés por este tipo de
encuentros sobre los que se levanta un cierto interrogante que
hace que el formato teatral haya cobrado una nueva actualidad
a partir de los años noventa, no ya como espacio de represen-
tación sino de encuentro o desencuentro, del que la represen-
tación última sería la sostenida por el público confrontado con
esas historias.
La palabra como forma de acción colectiva
La idea de participación está en la raíz de la consideración de
las artes como una forma de acción. Desde esta perspectiva la
asistencia del público a un espectáculo, incluso en el sentido
más tradicional, no deja de ser una forma esencial de partici-
pación, lo que cuestionaría los tópicos del teatro de participa-
ción. Al trabajo del artista en términos de acción le corres-
ponde la consideración de aquello que hace el público
igualmente como acción, desde el mero hecho de estar pre-
sente. Se trata, en definitiva, de proponer a los espectadores
una relación que permita reinventar su condición de especta-
dores y la propia idea de espectáculo, y con ello la distancia
estética que delimita estos lugares como fenómenos distintos.
Paradójicamente, entre los espacios de creación es el teatral,
con una larga tradición a sus espaldas, el que no solo conserva
sino que parece exigir la distancia de la mirada. La palabra, no
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 83
por casualidad identificada con el teatro, implica también una
distancia, pero esta no se presenta como una forma de aleja-
miento, sino como una posibilidad de reflexión que vincula la
acción teatral con la acción de pensar, recordar o imaginar en
relación con la percepción sensible de ese momento. De ahí el
predominio en estas obras de la escucha, en lugar de la mirada,
como forma de estar presente.
Desde que la palabra perdió su inocencia escénica, con su
capacidad de reducir toda la realidad escénica a un relato, se ha
vuelto una y otra vez con la posibilidad de un teatro de la pala-
bra. ¿Pero de qué palabra se trata? La palabra nunca es solo la
palabra, sino la acción que la acompaña y la situación a la que
da lugar. El planteamiento hay que hacerlo no en términos de
palabra o no palabra, sino del tipo de acción que genera. La
acción a la que invitan los proyectos que acabamos de revisar,
que en algunos casos podrían calificarse como teatros de la
palabra, implica una forma colectiva de participación en algo
que es finalmente nosotros mismos como parte de una dimen-
sión pública construida a través de la capacidad de sentir, pen-
sar, recordar, imaginar o simplemente estar con otras personas.
La explicación que da Mroué sobre por qué utilizar el teatro,
cuando en realidad su producción está más relacionada con las
artes visuales, tiene que ver con esta posibilidad de escenificar
no solo lo que se quiere comunicar, sino el modo de hacerlo
público. Se construye así un espacio de juego y reflexión sobre
el hecho de estar frente a un grupo de personas, del sentido de
ese encuentro y desencuentro del que se está participando:
Theatre is a place where you think; where you can question
things and shake norms and stereotypes. […] it’s about con-
frontation. This goes back to the question of acting. In the
classical method of Stanislavsky they usually create a tension
between different characters or inside the character him/her-
self. I prefer to create a tension between the stage and the
84 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
audience instead of creating a tension on the stage and inside
the scene51.
El dispositivo teatral adquiere otra función cuando se lo
considera en relación a los límites y el sentido de la participa-
ción que exige la escena como hecho colectivo. El cuestiona-
miento de lo colectivo abre un debate que, aunque no se desa-
rrolle explícitamente, queda planteado a nivel sensible como
lugar desde el que se construye y se propone el hecho escénico.
Esto explica también que artistas de otros medios que han recu-
rrido a la acción la hayan colocado en un contexto teatral. Visto
desde la oposición representación-acción, esto puede parecer
contradictorio con el rechazo a lo escénico que animó los
comienzos de la performance y las artes de acción, sin embargo,
como decía al inicio, hay que plantearse la vigencia de dicha
oposición. Lo inevitable de la representación, como de la his-
toria, ha llevado a la recuperación del espacio teatral, no como
un medio de representación, sino de puesta en escena de una
capacidad colectiva y abierta de representarnos y al mismo
tiempo de cuestionar ese ejercicio de representación que se
pone en marcha cada vez que un grupo de personas se junta.
A pesar de la dimensión social de la palabra, las acciones
ligadas a la palabra están identificadas o bien con el individuo y
lo privado, o bien han sido convertidas en espectáculos de la
palabra y teatros de la participación, contra los que estas obras
reaccionan. Es lo que Agamben denomina la expropiación de
lo social, ya sea a través de la privatización de la palabra, ya sea
por su degradación como espectáculo: «La forma extrema de
51 «El teatro es un lugar donde se piensa; donde se pueden cuestionar las cosas y
agitar las normas y estereotipos. […] Tiene que ver con la confrontación. Esto
remite a la cuestión de la actuación. En el método clásico de Stanislavsky la
tensión se creaba entre los personajes o dentro del personaje mismo. Yo pre-
fiero crear la tensión entre la escena y el público en lugar de crearla en escena y
dentro de la escena». Ibid.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 85
esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir, la
política en que vivimos. Pero esto quiere decir también que, en
el espectáculo, es nuestra propia naturaleza lingüística invertida
la que nos sale al paso»52. El espacio escénico trata de restaurar
la dimensión colectiva del grupo a través de una palabra con-
vertida nuevamente en una acción por hacer. La recuperación
de estas acciones mínimas supone situar en el foco de atención
los modos fundamentales de producción de sociabilidad, que
en muchos casos pasan por las capacidades intelectuales básicas.
El hecho de estar con los demás se convierte en la materia
prima para la producción de un material sensible desde el que
se genera una reflexión sobre los modos de estar en un espacio.
Recuperar la palabra como instrumento de relación tiene
que ver con la necesidad de reconstruir los entornos colectivos.
La desaparición de estos es lo que denuncia Bauman como
causa de la debilidad de la acción: «la sensación de impoten-
cia, con la consiguiente deserción del ágora […] han confor-
mado un círculo vicioso: ambos fenómenos se producen y
retroalimentan mutuamente»53. Los movimientos asamblea-
rios desarrollados desde los años dos mil hicieron patente no
ya la necesidad, sino la posibilidad de cambiar estos modos de
estar y hacer uso de la palabra. Bauman recupera un pasaje de
Franz Rosenzweig en el que explica la cualidad relacional, sen-
sible y en tiempo presente, que supone la palabra como posibi-
lidad de un tipo de acción colectiva que de una u otra forma
recorre estas obras:
Hablar significa hablarle a alguien y pensar para alguien. Y
este alguien es siempre alguien en particular, que no sólo
tiene oídos… sino también boca… El habla está sujeta al
52 Giorgio Agamben, La comunidad que viene [1990], trad. José Luis Villacañas y
Claudio La Rocca, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 71.
53 Bauman, La sociedad sitiada, p. 68.
86 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA

tiempo, y se alimenta del tiempo, por lo que no puede ni Una palabra no es una palabra
quiere abandonar ese elemento. No sabe previamente en
dónde habrá de acabar. Para hacer su entrada, requiere forzo- UNA PALABRA
samente que el otro le dé pie54.

Sin embargo, la falta, la duda, la imposibilidad o un cierto NO ES UNA PALABRA

grado de decepción, parecen atravesar las propuestas de
encuentro que acabamos de revisar, ya sea el grupo de escu-
chantes que apenas consigue entender los textos susurrados en ES OTRA COSA
un murmullo incesante por unos cuerpos ausentes, o el
encuentro a partir del vacío abierto por unos materiales resca-
tados de un pasado sobre cuya credibilidad ya nos advierte el (SIEMPRE ES OTRA COSA)
título en What if everything we know is wrong?; la invitación al diálogo
sin nadie que lo sostenga en El triunfo de la libertad; la conversación
imposible propuesta por Xavier Leroy, o la planteada por ese
círculo de desenterradores buscando el fundamento común de
las palabras; y finalmente ese debate que no llega a darse para
discutir qué tiene que ver el body art con el asesinato de ocho ESTA PALABRA TAMPOCO ES ESTA PALABRA
personas en Beirut en Who’s afraid of representation? Todas estas
obras apuntan al presente de un encuentro, y todas fallan,
porque no se trata de ofrecer algún tipo de solución, sino de SINO EL INTENTO POR LLEGAR A ALGO QUE SE LE ESCAPA
hacer sensible el hecho mismo del desencuentro como posibi-
lidad del encuentro, el no estar de acuerdo como condición de
la democracia o el estar fuera de la historia como aquello que la
hace necesaria. Sobre ese espacio inestable se genera una con-
ciencia colectiva que no anula al individuo, sino que lo hace LA PALABRA ES LA ACCIÓN DE DAR VIDA A UNOS SIGNOS
presente al tener que estar continuamente reinventándose
frente a ese vacío compartido que queda en el centro de la
escena y que somos nosotros. ¿Qué estamos haciendo aquí? es EL AQUÍ Y AHORA DEL MOMENTO EN EL QUE SE ESCRIBE, SE LEE, SE
la pregunta, que retomaré en la última parte del libro, de la ESCUCHA, SE DICE
que nacen estas dramaturgias del público.

(SE HACE)
54 Cit. en Bauman, op. cit., p. 52.
LA PALABRA ES UN LUGAR QUE ESTÁ POR HACER LOS LUGARES DE LA PALABRA

ESTA PANTALLA, POR EJEMPLO, SOBRE LA QUE ESTOY ESCRIBIENDO LOS TEATROS DE LA PALABRA

EN LA QUE NO HAY NADIE, Y SIN EMBARGO ESTOY YO, Y DE ALGÚN MODO

TAMBIÉN TÚ

¿HAY ALGUNA PALABRA QUE NO TENGA UN ESCENARIO?

ESTAMOS

ESTA PALABRA
TODOS

ES DECIR, NADIE
AHORA

LA PALABRA ES UNA POSIBILIDAD DE ENCONTRARSE Y DESENCONTRARSE,

PUEDE SER UNA REUNIÓN, UNA ASAMBLEA, LA UNIVERSIDAD, UN
AUDITORIO, LA CLASE, LA BIBLIOTECA, EL PARLAMENTO, UN TRIBUNAL,
LA CONSULTA DEL MÉDICO, UN RECINTO RELIGIOSO, UNA SESIÓN DE (EN ESTA HOJA DE PAPEL)
TERAPIA, LA CALLE, EL BAR, UNA DISCOTECA, MI CASA

¿CUÁL ES SU ESCENARIO?
LA PALABRA ES SOLO UNA POSIBILIDAD

DE ESTE ESCENARIO EN EL QUE (NO) OCURRE NADA QUIÉN LA DICE

 FRENTE A QUIÉN SE DICE SIGNOS EN UNA PANTALLA

CARACTERES IMPRESOS EN UN LIBRO

EN QUÉ ESPACIO TIENE LUGAR

POR QUÉ SE DICE

¿PUEDE HABER ALGO MÁS INOCENTE?

¿QUÉ SENTIDO TIENE

UNA IMAGEN
PARA TI, PARA VOSOTROS, PARA MÍ?

¿DE DÓNDE VIENE?

¿QUÉ ECONOMÍA LA SOSTIENE? (EN UN ESPACIO EN BLANCO)

¿A DÓNDE QUIERE LLEGAR?

¿ES ESTE SU FINAL?

P AL A BR A
¿LA VOLVERÉ A UTILIZAR EN EL PRÓXIMO
LIBRO?

SIN EMBARGO, NO ES MÁS QUE UNA

PA LABR A SIN HISTORIA, NI ORIGEN, SIN AUTOR, NI DESTINATARIO, COMO EL

SUSURRO DE UN CUERPO SIN VIDA
NO OCULTA NADA, NO ES CULPABLE DE NADA, SIMPLEMENTE ESTÁ AHÍ, A EL VACÍO QUE DEJA
DISPOSICIÓN, UN PURO GESTO (SEMIÓTICO), HUECO, VACÍO, A LA
ESPERA DE NO SE SABE QUÉ

AHÍ ESTÁ SU PODER (DE NO DECIR)

ESE ES SU TEATRO

TAMBIÉN SU INSOLVENCIA

LA PALABRA DEL CONOCIMIENTO, DE LA TEORÍA, DE LA UNIVERSIDAD,

DE LA CIENCIA
(Y SU CULPABILIDAD)
O LA PALABRA DRAMÁTICA, DE LA ESCENA, DE LOS ARTISTAS, DEL
CUERPO

TIPOS DISTINTOS DE PALABRAS, ¿CÓMO SE CONSTRUYEN?, ¿QUIÉNES
LAS CONSTRUYEN?, ¿CON QUÉ FINALIDAD?
¿COMUNICAR NOS?
EN AQUELLO QUE NO PUEDE DECIR SIN QUERER ADMITIRLO
(ES LA VERGÜENZA DE HABER SIDO TESTIGOS, QUE DECÍA AGAMBEN, LA
VERGÜENZA DE ESTAR SUJETOS… A UNA PALABRA, UN PASADO, A UNA
HISTORIA QUE TIENE QUE DAR SENTIDO A ESTA ACCIÓN DE ESCRIBIR, AL
HECHO DE QUE ALGUIEN ESTÉ AHÍ LEYENDO ESTO)

SU PODER DE SOBREVIVIR

LA PALABRA NO ES LA PALABRA
DE PROYECTARSE, DE REUTILIZARSE
SINO

SU CAPACIDAD DE CONVENCERTE,
 DE CONQUISTARTE ESTE MOMENTO

DE SEDUCIRTE

(EL TEATRO… DE LA PALABRA) AQUÍ Y AHORA

EL TEATRO DE QUE ESTO NO ES UN TEATRO

EL TEATRO DE SU INOCENCIA SU ÚNICO SENTIDO LEGÍTIMO

DE SU NO SER PARTE DE NADA (SE NOS ESTÁ ESCAPANDO)

DE SU NO VENIR DE NINGÚN SITIO

Y PODER IR SIEMPRE MÁS ALLÁ

¿MÁS ALLÁ DE SU HISTORIA? LO DEMÁS SON INTERPRETACIONES, ESCENARIOS, ACTUACIONES, PRO-

TOCOLOS, REPRESENTACIONES, ENCUENTROS, ASAMBLEAS, PROYECTOS,
HISTORIAS
SU AMBICIÓN DE UNIVERSALIDAD
CELEBRACIONES SOCIALES
DE SER VERDAD AQUÍ Y EN CUALQUIER OTRO LUGAR
QUE FESTEJAN EL LUGAR DE PÉRDIDA Y ERROR
SU CAPACIDAD DE BORRAR LAS HUELLAS DE SU ORIGEN
QUE SOMOS COMO PALABRA
LAS HUELLAS DE ESTE PRESENTE
(UNA PALABRA QUE NO ES PALABRA, QUE ES OTRA COSA)
LAS HUELLAS QUE DEJÓ SU ACONTECIMIENTO COMO ACCIÓN
NO YO COMO PALABRA PALABRA ES EL NOSOTROS AL QUE PERTENECEMOS SIN PODER IDENTIFI-
CARLO, SIMPLEMENTE POR SER PARTE DE ESTE CONTEXTO CULTURAL,
SINO NOSOTROS, ECONÓMICO, ARTÍSTICO O ACADÉMICO, DE ESTA HISTORIA, DE ESTA
CIUDAD, DE ESTE PAÍS, DE ESTE ESCENARIO

VOSOTROS (AHORA COMPARTIDO)

(PORQUE LA RAZÓN DE ESTA PALABRA SOIS VOSOTROS)

PERO YO SOLO NO SOY PALABRA

NI TÚ TAMPOCO

NO OS ENGAÑÉIS
(SIEMPRE SE HABLA CON OTROS)
SI TÚ NO ESTÁS AHÍ, NO HAY PALABRA AQUÍ

ERES RESPONSABLE DE TODO IGUAL QUE LA PALABRA

(LO SIENTO)
TÚ TAMBIÉN ERES OTRA COSA
AUNQUE NO TE CONOZCA

ERES PARTE DE ESOS OTROS, CON LOS QUE NO DEJAS DE HABLAR

 I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 99

(¿POR ESO NECESITAMOS PALABRAS, PARA TENER PARTE DE LOS OTROS, (LO QUE ESTÁ MÁS ALLÁ DE ESTA PÁGINA, DE ESTA PALABRA, DE NOSO-
PARA DEJAR DE SER NOSOTROS MISMOS?) TROS MISMOS)

PERDÓN POR EL TEATRO

UNA POSIBILIDAD (DE SALVACIÓN)
(DE LA PALABRA)

NO EN LA PALABRA

SINO DE LA PALABRA

(¿QUÉ SIGNIFICARÁ «SALVARSE DE LA PALABRA»?)

(¿HAY ALGÚN TEATRO QUE NO SEA EL DE LA
PALABRA?)

LA PALABRA ES EL HORIZONTE (HISTÓRICO) QUE NOS DA LA POSIBILIDAD (¿HAY ALGUNA PALABRA QUE NO SEA PARTE DE UN
DE UN SENTIDO TEATRO?)

QUE, SIN EMBARGO, NO SE ENCUENTRA DENTRO DE LA PALABRA

¿Hay alguna teoría que no implique
(ESTO ES UN TRABALENGUAS) una práctica? Relaciones entre conocimiento
teórico y conocimiento práctico

En Castellio contra Calvino, Stefan Zweig recoge la famosa senten-

LO MEJOR ESTÁ FUERA
LO FUNDAMENTAL ES LO OTRO, A LO QUE NO SABEMOS PONER PALABRAS
cia del humanista Sebastián Castellio, «Matar a un hombre no
es defender una doctrina, es matar a un hombre». El contexto
de la frase es el proceso judicial contra Miguel Servet, que ter-
minó con su muerte en la hoguera. El contenido de la cita
puede resultar excesivo para discutir las relaciones entre teoría
y práctica, pero su lógica se mantiene más allá de la cualidad
del acto. Hacer algo por defender una idea no es defender una
100 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
idea, sino hacer algo. Son dos lugares distintos: matar lleva la
lógica de la acción en cuanto forma de ponerse en relación con
alguien a su extremo más ilógico, suprimir al otro; mientras
que defender o rechazar una doctrina, como era el caso en la
polémica entre Calvino y Servet, es una actividad que por tra-
bajar con las ideas tiene menor visibilidad como acción. La
distancia que separa estos planos, en cierto modo tan nítida,
tiene algo de ideal, o teórica. Desde un punto de visto práctico
es imposible considerar una idea fuera de una situación pre-
cisa, atravesada por intereses, inclinaciones y afectos, que son
los que terminan convirtiendo esa idea en una sentencia de
muerte o algún otro tipo de acción.
Aunque teóricamente es posible considerar un medio
habitado únicamente por las ideas, un plano puro de los pen-
samientos, desde un punto de vista práctico es imposible desli-
gar una idea de un momento, un lugar y unas formas concretas
a través de las cuales se realiza. En otras palabras, no existe una
idea al margen de una práctica que la sostenga. Histórica-
mente, la universidad ha sido el espacio por definición de un
conocimiento que no está al servicio de ningún interés ajeno al
desarrollo del propio conocimiento, lo que motivó la defensa
de la libertad de cátedra como un rasgo histórico de esta insti-
tución que expresa su necesidad de autonomía. No obstante, el
hecho de poner el conocimiento al margen de los vaivenes
políticos, un conocimiento que será calificado de científico, ha
funcionado como un arma de doble filo. La gran falacia de la
teoría es creer en la posibilidad de un conocimiento que no se
apoye en unas prácticas que lo articulan socialmente y le dan
una forma determinada. Lo que la contemporaneidad ha
puesto de manifiesto con el creciente interés por las prácticas
no es la existencia de un conocimiento teórico, sino al contra-
rio, su imposibilidad, o en todo caso los privilegios que lo sos-
tienen. Ya en las Tesis sobre Feuerbach, donde se anunciaba el fin de
la filosofía clásica alemana, ligada también a la posibilidad de
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 101
las ideas en términos absolutos, Marx insiste en esta falsa dico-
tomía:
El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir
una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un pro-
blema práctico. Es en la práctica donde el hombre tiene que
demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poderío, la
terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o
irrealidad de un pensamiento que se aísla de la práctica, es un
problema puramente escolástico55.
Pero aunque todo pueda reducirse a una cuestión de prác-
ticas, como señaló Castellio denunciando la lógica perversa de
Calvino, el mundo de las ideas y el mundo de la acción operan
de forma distinta. O dicho de otro modo, hay una diferencia
sustancial entre defender una idea y matar a un hombre. La
división entre teoría y práctica atraviesa la cultura contemporá-
nea, recogiendo la herencia de otras divisiones como pensa-
miento y acción, o mente y cuerpo. La novedad que trae la
modernidad no es el nacimiento de la teoría, sino la creciente
valoración de las prácticas, a lo que apunta la cita de Marx, que
por oposición han hecho visible el otro lado. Es con relación a
estas como el espacio y la función de la teoría se ha ido redefi-
niendo en un complejo diálogo que esconde más de lo que
muestra. La confrontación entre teoría y práctica obliga a revi-
sar la aparente condición teórica de la propia teoría, sacando a
la luz su dimensión práctica. El escaso cuestionamiento de las
prácticas básicas que sostienen el ejercicio de la teoría, como
las formas de escribir, discutirla o exponerla, hace que se haya
buscado una relación de complementariedad con otro tipo de
prácticas de algún modo subordinadas a la teoría, que legiti-
55 Karl Marx y Friedrich Engels, Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóficos [1845],
trad. W. Roces, Barcelona, Grijalbo, 1974, p. 6.
102 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
men los privilegios de esta sin llegar a transformar el espacio
social que ocupa.
Poner en relación la teoría con la práctica se ha presentado
históricamente como la solución para superar las limitaciones
de una y otra sin que se rompa la jerarquización que regula esta
relación. Esto abre un espacio de relaciones no recíprocas
entre fenómenos que se mueven a niveles distintos. La consi-
deración del conocimiento según se haga desde un punto de
vista teórico o práctico da lugar a paisajes distintos. Mientras
que la teoría busca en la práctica una proyección mayor o al
menos un asentamiento en una realidad más concreta, la prác-
tica necesita de la teoría su legitimación como forma de cono-
cimiento autorizado. Se trata de dos movimientos que no lle-
gan ni siquiera a ser opuestos, por no hablar de una posible
relación de continuidad, ya que operan con lógicas distintas.
Las prácticas tienen un pensamiento propio, que no pasa por
las palabras, igual que la teoría tiene una lógica específica. El
concepto de inconmensurabilidad, desarrollado por Thomas
Kuhn y Paul Feyerabend para referirse a la relación entre ideas
científicas que no remiten a un lenguaje común, sirve también
para expresar esta imposibilidad de traducir una teoría a través
de una práctica y viceversa56. El interés por esta complementa-
riedad no tiene que ver, como podría suponerse teóricamente,
con alcanzar un tipo de conocimiento más pleno que supere las
limitaciones que la teoría o la práctica pueden tener por sepa-
rado, sino por defender los privilegios de una concepción del
conocimiento que solo por oposición a la práctica ha sido cali-
ficada como teórica.
Esto no implica que dicha relación no sea necesaria. Pero
el punto de partida, al menos en el sentido como estos dos
56 Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas [1962], Madrid, Fondo de
Cultura Económica, 2005; Paul Feyerabend, Problems of Empirism, Reino Unido,
Cambridge University Press, 1970.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 103
campos se han conformado históricamente, parece claro: tanto
la teoría como la práctica definen fenómenos suficientes en sí
mismos. En algún sentido, ni la teoría necesita de las prácticas,
ni las prácticas de las teorías. Basta con echar un vistazo a la
historia para darse cuenta de hasta qué punto uno y otro lugar
se han desarrollado de forma autónoma. Teorías que no hay
cómo demostrar, ideas con escaso asidero en el mundo real o
discursos con dudosas probabilidad de éxito, han movido el
mundo de la religión, la política y el arte sin necesidad de nin-
guna práctica que demuestre la veracidad de estos lugares teó-
ricos. Por su parte, una práctica basta con que funcione para
que, más allá de ninguna explicación teórica, tenga un sentido
y un provecho.
Plantear la relación entre teoría y práctica desde algún tipo
de continuidad supone situarse únicamente en el plano teó-
rico. La aparente horizontalidad de esta continuidad termina
desequilibrándose siempre hacia el mismo lado, el lado de la
teoría como principio que debe dar cuenta de una totalidad.
Solo desde la ruptura es posible establecer una relación entre
teoría y práctica que reconozca a cada una de estas dimensiones
su propiedad. El conflicto se hace más evidente entre ámbitos
cercanos, como la teoría y la práctica del arte. La impresión de
continuidad entre una y otra es engañosa, la teoría y práctica
de las artes delimitan espacios formalmente distintos, aunque a
nivel referencial apunten al mismo sitio.
Si admitimos que cualquier campo de conocimiento posee
una práctica y una teoría propias, establecer un espacio común
de relaciones obliga a buscar las líneas de interrupción no entre
áreas distintas, sino dentro de cada una de ellas; buscar los
espacios de conflicto entre teoría y práctica dentro de la propia
teoría del arte, y dentro de las prácticas artísticas. Trayendo esto
al episodio entre Calvino y Servet, y solo a modo de ejemplo,
diríamos que la discusión entre ambos tiene un fondo teórico,
pero también está sostenida por un tipo de práctica discursiva
104 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
y, por otro lado, la condena a muerte tiene una idea detrás,
relacionada con el poder, y por supuesto un lamentable lado
práctico. Esto resulta difícil de plantear en aquellos espacios
estrechamente identificados, ya sea con una tradición teórica,
como sucede con la mayoría de las humanidades, ya sea con la
práctica, como las artes. Sin embargo, es este régimen de rup-
turas internas lo que define la singularidad del conocimiento y
las formas de acción desde el punto de vista de su práctica.
Desde estas líneas de no coincidencia sería posible establecer
relaciones en un espacio no jerarquizado. El umbral de quiebre
de cada campo está delimitado por la imposibilidad de hacer
coincidir una práctica con una teoría, o un pensamiento con el
modo de exponerlo. A partir de ahí se llega a un umbral de
inseguridad donde los saberes, ya sean prácticos o teóricos, se
confrontan desde sus limitaciones, y no desde lo ya sabido
como forma de afirmación que busca imponerse.
Dada la dificultad para establecer estos umbrales de inesta-
bilidad dentro del campo teórico, hay que insistir al menos en
que es desde la heterogeneidad de la práctica frente a la teoría,
y viceversa, desde donde resulta efectiva dicha relación como
espacio de conflicto; lo contrario sería reducir la potencialidad
de uno de estos aspectos para ponerlo al servicio del otro. El
interés de estas relaciones en el campo de las artes no estaría en
reafirmar la validez de una teoría a través de la práctica, o al
revés, de una práctica legitimada por medio de una teoría, sino
en buscar espacios de confrontación que sitúan cada uno de
estos campos con sus propios límites. En otras palabras, la
manera de hablar del conocimiento teórico con una cierta dis-
tancia no es con más conocimiento teórico, sino desde ese
afuera que abre la práctica del conocimiento cuando se la
acepta como un espacio singular y suficiente en su propia insu-
ficiencia. Esto afecta tanto a las relaciones entre teoría y prác-
tica dentro del ámbito académico, como en espacios identifica-
dos con la práctica, como las artes, que se han visto igualmente
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 105
desbordados por la teoría en su necesidad de dialogar con otras
esferas sociales con las que el idioma común ha terminado
siendo en la mayoría de los casos la teoría.
Los rasgos con los que Arendt57 define la acción como una
actividad de efectos impredecibles, pero irreversibles, a través
de la cual se hace visible un agente y un receptor, resultan rele-
vantes para reconsiderar el conocimiento desde un punto de
vista práctico. Al igual que la acción, el conocimiento tiene
algo de proyección y al mismo tiempo de desconocimiento de
sus efectos; implica un riesgo, se abre a la posibilidad del
error, y es al mismo tiempo una apuesta que compromete a
quien la realiza. ¿Es posible el conocimiento sin el riesgo que
supone este compromiso?
El episodio de Fausto, rodeado de libros, buscando un
saber para el que los libros no son ya suficiente, nos sirve nue-
vamente como escena fundacional de una manera de entender
el conocimiento escindida entre el yo pienso y el yo siento, o
entre el sujeto del conocimiento teórico y el sujeto de la expe-
riencia. Sustituyendo la palabra por la acción como principio
de realidad, Fausto apela a otra forma de saber que no viene
directamente de los libros, un medio que a partir de entonces
será percibido como excesivamente pasivo para el nuevo hori-
zonte social al que debe responder el conocimiento, en rela-
ción no ya con los saberes generales, sino con una vida singular
de alguien en particular. Los límites de la palabra, la insufi-
ciencia de lo ya sabido, hacen sentir la necesidad de otra forma
de conocimiento que pasa por un lugar de pérdida, por la
incertidumbre y la experiencia de lo que aún no se sabe porque
todavía no se ha vivido. Fausto quiere que el conocimiento le
ayude no a saber más cosas, sino a tener más vida. Este es el
lugar de las prácticas, un espacio que se construye con relación
57 Arendt, «La revelación del agente en el discurso y la acción», La condición
humana, pp. 205 ss.
106 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
a un no saber, un espacio de inestabilidad que funciona como
punto de fuga frente al cual el sujeto mismo se desconoce, queda
en suspenso, se reinventa con relación a la posibilidad de lo
imprevisto. Una práctica implica atravesar este espacio de ines-
tabilidad. Esto es lo que tienen en común todos los practicantes
de cualquier actividad realizada como parte de un proceso de
aprendizaje. Independientemente de la diferencia en los nive-
les de conocimiento, todos comparten una misma experiencia
de no saber frente a un ámbito común de conocimiento. Con-
siderar una actividad como práctica, por ejemplo, tocar un ins-
trumento o hablar una lengua, supone que no se domina aún,
que todavía se está aprendiendo. De alguna manera cualquier
actividad puede considerarse como una práctica en la medida
en que sea posible seguir situándose frente a ella desde el desco-
nocimiento, que es a lo que a su vez alimenta el deseo.
Las prácticas producen un sentimiento de pertenencia
genérica creando un espacio común de límites imprecisos for-
mado por todo lo que aún no sabemos con respecto a una
determinada actividad. Por eso están en la base de una idea de
comunidad que es siempre una comunidad de aprendizaje, en
la que lo que se comparte es en primer lugar un saber hacer,
que es también un no saber hacerlo todavía. Por medio de la
confrontación con lo que aún no se domina, las prácticas
generan un medio donde el yo es menos yo para convertirse en
parte de un grupo, colectivo o especie, con el que comparte un
deseo de saber. A través de la participación en un medio de
conocimiento que está por encima del individuo, este se
expone a una dimensión colectiva que implica formar parte de
algo que, como se afirmaba de las palabras en El desenterrador, es
de todos y de nadie. A diferencia del conocimiento teórico, la
relación con el conocimiento práctico no es de pertenencia,
sino de apropiación.
El tiempo de las prácticas también es distinto de la tempo-
ralidad que sostiene el conocimiento teórico. El primero se
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 107
despliega en un presente que aún no se sabe presente, porque
todavía no tiene relación con un pasado y un futuro, es un
presente imperfecto recorrido por lo inesperado. Una práctica
es más eficaz en la medida en que sea capaz de exponerse a ese
lugar de no saber, de indeterminación, en la medida en que
esté abierta a algo que puede ocurrir por primera vez. La teo-
ría vive también en un presente, pero no es un presente inme-
diato, sino un tiempo ahistórico que aspira a su permanencia
por encima del momento singular en que esa teoría tuvo un
dónde, un cómo y un cuándo.
La posibilidad de referirse a la teoría más allá de un espacio
y un contexto histórico concretos, más allá de su «terrenali-
dad», es una posibilidad en sí misma teórica, o una cuestión
escolástica, como decía Marx. Desde un punto de vista histórico,
no existe una teoría sin una práctica que la actualice desde un
presente. Siguiendo a Coccia58, una teoría no necesita en pri-
mer lugar un quién, sin embargo, ese sujeto, convertido en
autoridad, es lo único que será salvado del momento singular en
que una idea se materializa. Refiriéndose al averroísmo, una
corriente que formaba parte precisamente de la escolástica
medieval, Coccia describe el lugar de las ideas como un espacio
sin tiempo, por encima del mundo concreto de las cosas. Es un
espacio en que de forma abstracta habitan todas las ideas que han
sido, son y serán pensadas, todos los recuerdos que ya fueron
recordados y los que todavía no lo han sido, todas las teorías ya
formuladas y las que aún están por desarrollarse. En este plano,
las ideas carecen de forma. Cada vez que una idea se actualiza,
recibe una forma concreta, un espacio, un lugar y una manera.
Es a través de estas formas que pueden llegar a ser pensadas. La
posibilidad del conocimiento teórico implica la muerte del
sujeto, porque lo que es transmisible, como las ideas, supone su
58 Emanuele Coccia, Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroísmo [2005], trad.
María Teresa D’Meza, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
108 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
pervivencia más allá del individuo. A esta dimensión es a la que
Coccia se refiere como la tradición. Ese sería el lugar en el que
vive todo lo que puede ser pensado, a la espera de un escenario
social desde el que concretarse históricamente: «El hecho de la
tradición, el hecho de la enseñanza prueba que los pensamien-
tos existen antes que todo como una posibilidad que considera a
los hombres no como el propio quién, sino como su dónde, su
cuándo y el cómo de su siempre eventual realidad»59. Pero al
mismo tiempo, lo que puede ser transmitido empieza una vida
más allá del sujeto, lo que hace aún más paradójica la estrecha
dependencia entre el conocimiento teórico y el autor como
forma de legitimación de ese conocimiento.
A diferencia de este modo de transmisión de la teoría,
Coccia insiste en que el acto poético, al que apuntan final-
mente las prácticas artísticas, sería del todo intransmisible:
«Solo puede transmitirse un texto que ha agotado su potencia
poética, es decir, su potencia de ser escrito»60. Desde el punto
de vista de su práctica el conocimiento se realiza como acción
en ese ahora mismo que interrumpe la linealidad de la histo-
ria: «en el instante del conocimiento todas las cosas renuncian
a su rango cronológico, dejan de ser pasado, presente o futuro,
para hacerse simplemente contemporáneas a quien alcanza
dicho conocimiento»61.
Por todo ello, la función de la teoría y la función de la
práctica responden a economías distintas. La primera es una
parte fundamental en el proceso de legitimación del sujeto.
Dada la definición del yo como sujeto pensante, este no es solo
sujeto de conocimiento, sino también sujeto a conocimiento,
hasta el punto de que alguien cuyas capacidades cognitivas no
funcionan del modo habitual es apartado de la sociedad, y
59 Ibid., p. 100.
60 Ibid., p. 33.
61 Ibid., p. 37.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 109
también al revés, quien posee más saber es también más sujeto,
con lo que se le ofrecen más posibilidades sociales. El conoci-
miento teórico tiene una función de legitimación de aquel que
expone ese conocimiento. El sujeto pasa a ser un sujeto autori-
zado, pero autorizado para qué. Si tenemos en cuenta la defi-
nición que da el diccionario de la teoría como un conoci-
miento especulativo con independencia de toda aplicación,
hemos de pensar que esa autorización es una autorización para
aplicar dicho conocimiento. De este modo, la justificación de
la acción proviene de un campo teórico con una lógica distinta
a la propia acción. Salvando las distancias, estaríamos nueva-
mente en el dilema de Calvino contra Servet, una idea puede
autorizar una acción, pero esta va más allá de lo representado
por esa idea, en cierto modo, da lugar a algo distinto de la idea
a la que responde.
El conocimiento teórico, entendido como aquel que se
adquiere a través de una tradición, no tiene solamente un
efecto de poder, sino, como dice De Certeau62, precisa incluso
de un poder previo que hace posible que algo sea considerado
previamente como conocimiento. Este mecanismo explica en
qué medida una institución como la universidad, construida
en torno al modelo del conocimiento teórico, a pesar de no
tener un poder propio, está saturada de autoridades, jerar-
quías, egos y estrategias de poder. En La universidad sin condición,
Derrida insiste en la ausencia de un poder propio por parte de
la universidad: «Porque es ajena al poder, porque es heterogé-
62 «Sería legítimo definir el poder del conocimiento por medio de esta capacidad
de transformar las incertidumbres de la historia en espacios legibles. Pero es
más exacto reconocer en estas ‘estrategias’ un tipo específico de conocimiento,
el que sustenta y determina el poder de darse un lugar propio. […] un poder es
la condición previa del conocimiento, y no sólo su efecto o su atributo. Per-
mite e impone sus características», Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano.
I. Artes de hacer [1980], trad. de Alejandro Pescador, México, Universidad Ibero-
americana, 2007, p. 46.
110 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
nea al principio de poder, la universidad carece también de
poder propio»63, pero de ahí también su vulnerabilidad ante
cualquier poder y la facilidad para ser utilizada en función de
otros intereses, especialmente políticos o económicos. Prueba
de ello es el lugar simbólico que ocupa la ciencia y las referen-
cias frecuentes a la investigación dentro del discurso político
como retórica de legitimación, defendiendo la necesidad de
una relación más estrecha con la sociedad. El traspaso de la
investigación en el Estado español al Ministerio de Economía y
Competitividad podría calificarse en este sentido si no de
honesta al menos de transparente en cuanto al tipo de rentabi-
lidad –económica– que se espera del conocimiento.
La escasa entidad de las prácticas de la teoría y su considera-
ción como meros instrumentos, apoyados en las capacidades
intelectuales a las que remitían las acciones mínimas revisadas
más atrás, beneficia el efecto de autoridad. Estas prácticas, vin-
culadas a la palabra, quedan reducidas en muchos casos al
ámbito personal del investigador, y por ello fuera del espacio
público, o transformadas en convenciones, metodologías y
protocolos previamente fijados, de manera más rígida en la
medida en que son utilizados como criterios de valoración de
los resultados de las investigaciones. Hacer visible el lugar de las
prácticas con relación a la teoría, exponerlas abiertamente
como un espacio de saber y al mismo tiempo de no saber, de
inestabilidad y confrontación con los límites de lo que se está
exponiendo, supondría el cuestionamiento de la autoridad
como lugar del conocimiento. Iría en contra del principio de
autoridad que mueve la teoría. Hacer visible el aquí y ahora del
pensamiento, el contexto humano al que está sujeto y los inte-
reses materiales que lo atraviesan, iría en detrimento de su
ambición de universalidad.
63 Jacques Derrida, La Universidad sin condición [2001], trad. de Cristina de Peretti y
Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2002, p. 16.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 111
Si la teoría tiene un efecto de autorización del sujeto, la
práctica se sitúa en un espacio, si no contrario, al menos
diverso, al colocar a ese sujeto en una situación que deja ver lo
que todavía no sabe, una situación en ese sentido de fragilidad.
El conocimiento práctico sucede a través de la experiencia del
no conocimiento. Coccia salva al individuo de ser únicamente
sujeto de conocimiento, poniéndolo en relación con su no
saber originario: «antes incluso de pensar o hablar, el hombre
in-siste en el silencio, en la estupidez, en la ignorancia: parece
que existe un retraso irreducible de todo individuo respecto
del lenguaje y del conocimiento»64.
Es por esto que difícilmente se encuentra una teoría, dis-
curso o investigación sin autor que la sostenga, mientras que
son numerosas las prácticas de las que se desconocen su origen
y autor. Para el funcionamiento de las prácticas no es necesario
conocer estos datos. Por la misma razón resulta más fácil hacer
la historia de las ideas que la historia de las prácticas, cuyas
«autoridades» han pasado en muchos casos a ser colectivas por
la constante transformación que experimentan con el uso.
Mientras que el discurso científico busca su legitimación a tra-
vés de una densa red de fuentes y citas bibliográficas que ha
crecido hasta la hipertrofia, una práctica no remite a un sujeto
individual, sino al contexto y la situación en la que se desarro-
lla, a un presente abierto y en movimiento. Las ideas crean la
ilusión de ser las mismas ahora y en el momento en el que se
enunciaron por primera vez. De este modo, es característico
del discurso científico el uso de citas de autoridad provenien-
tes de tiempos y espacios remotos que poco tienen que ver con
el momento actual, como si esos pensamientos no debieran
nada al tiempo concreto en que fueron desarrollados, y tam-
bién al revés, como si el investigador que ahora las utiliza no
debiera tampoco nada al momento presente en el que escribe
64 Ibid., p. 130.
112 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
más que la necesidad de ser autorizado. El problema no es la
validez de las transposiciones, que puede ser enriquecedora,
sino el juego velado de autoridades para el que se utiliza. De
este modo, el conocimiento teórico, aparentemente por
encima de unos protocolos considerados como meros instru-
mentos formales, produce sujetos de conocimiento que fun-
cionan como formas de poder. La universidad, como espacio
institucional de este saber, se convierte en una comunidad de
expertos cuya autoridad es proporcional a la distancia que se
abre con respecto a quienes quedan desautorizados con rela-
ción a ese conocimiento especializado. Desarmar la investiga-
ción supondría dar la vuelta a sus estrategias de autorización
para confrontar el conocimiento con el cuestionamiento de las
propias prácticas que lo sostienen. Pero el conocimiento no se
podría permitir semejante ejercicio público de desautorización
si no fuera al precio de perder los privilegios acumulados.
De este modo, el saber se desincorpora. El conocimiento se
deslocaliza, como si lo que es cierto en un lugar tuviese que ser
igualmente cierto en cualquier otro. «Al haber aceptado ale-
gremente esta función» –dice el grupo Oblomoff, un movi-
miento colectivo que aglutina corrientes críticas contra los
estándares oficiales de la investigación académica–, «los cientí-
ficos se han condenado a una compartimentación cada vez más
minuciosa de su trabajo, a la sujeción a la financiación pública
y privada con el único fin de extraer beneficios económicos o
ventajas estratégicas militares, y, en definitiva, a ignorar cons-
cientemente para qué y para quién están haciendo ciencia»65. Si
bien las humanidades pueden ser de escasa utilidad para las
estrategias militares, la lógica y la economía del conocimiento
son las mismas para todo el ámbito científico. Este para qué y para
quién son los factores eliminados de la ciencia cuando esta deja
65 Oblomoff, Un futuro sin porvenir. Por qué no hay que salvar la investigación científica [2009],
trad. Javier Rodríguez Hidalgo, Madrid, Ediciones El Salmón, 2014, p. 13.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 113
de ser considerada como una práctica y empieza a ser enten-
dida como un medio teórico, un instrumento para llegar a
unos fines que son siempre distintos del medio. Únicamente
como acción, desde el contexto humano y material al que
remite toda acción, y no solo desde los contenidos que se expo-
nen, es posible poner de manifiesto la política de la ciencia.
Por esto, continúan los de Oblomoff, «es imposible ‘democra-
tizar la ciencia’ sin cuestionar la naturaleza misma de la activi-
dad científica»66.
La deslocalización del conocimiento se hace más llamativa
en campos como las humanidades. La homologación acadé-
mica de los saberes hace que todos jueguen con las mismas
reglas, imponiendo no unos contenidos, sino unas convencio-
nes que regulan los foros de discusión y publicación de los
resultados. La necesidad de evaluar el conocimiento resultado
de una investigación ha llevado al absurdo de que la teoría del
arte se mida con el mismo baremo, criterios y formas que,
pongamos por caso, la biología molecular. Adaptarse a estas
exigencias, respondiendo a la necesidad de universalidad de
una institución que funciona como una maquinaria ciega, ha
abierto una distancia entre la producción académica y la socie-
dad, que parece aceptarse como algo inevitable. El problema
cae siempre en el tejado de los que menos saben según los cri-
terios impuestos por los que más saben. El resultado es que la
sociedad de afuera muestra escaso interés por las producciones
académicas, si no es como un medio para obtener un título
que le da acceso a un campo de trabajo. Si por un lado existe
una clara conciencia de esta escisión, con el consecuente dis-
curso de la necesidad de adaptar la investigación a los intereses
públicos, por otro, las inercias de los funcionamientos admi-
nistrativos, criterios de competitividad y el universalismo al que
aspira la ciencia hace difícil abrir espacios de reflexión donde
66 Ibid., p. 97.
114 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
replantear no solo los objetivos y contenidos de la investiga-
ción, sino antes que eso la forma como se producen y se comu-
nican, en caso de que ambos momentos puedan considerarse
por separado.
La rigidez de los formatos académicos es un reflejo de la
rigidez de los métodos y formas de exposición reconocidos
como válidos. En este sentido las artes funcionan una vez más
como piedra de toque. Los problemas para fijar metodologías
de investigación en artes van en paralelo a la dificultad para
adaptarse a estos formatos de exposición, utilizados a su vez
como criterio para valorar los resultados, y por tanto de legiti-
mar esas formas de conocimiento. Tiene algo de contradicto-
rio la necesidad de legitimar el arte como forma de conoci-
miento y la función crítica de las propias prácticas. Esta
dificultad explica la creación de sociedades y espacios de publi-
cación específicos, como la Society for Artistic Research, que
tratan de conciliar los estándares académicos con un tipo de
investigación que exige no solo formas propias, sino otro
modo de relacionarse con el conocimiento. El mercado del
conocimiento –parafraseando el título del proyecto de Hurtzig
que presentaré a continuación– no es solo un mercado de con-
tenidos, sino sobre todo de formas de comunicar esos conteni-
dos, de formas legítimas y formas ilegítimas, que operan como
policía de lo que debe ser y lo que no debe ser considerado
conocimiento.
Las cuestiones de método no son las más fáciles de resolver,
a pesar de su apariencia subsidiaria. Chantal Maillard recuerda
que Nietzsche tenía los métodos como el tipo de comprensión
más costoso y por ello más valioso67. Se trata nada menos que
de comprender los cauces mismos del conocimiento, lo que
Maillard sitúa en el plano de la intuición, una intuición racio-
67 Chantal Maillard, Filosofía en los días críticos. Diarios 1996-1998, Valencia, Pre-Tex-
tos, 2001.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 115
nal: la manera en la que se han de colocar los elementos para
tener sentido. El camino que lleva al conocimiento, en un
momento en que se piensa antes el proceso que el producto o
la potencia que el acto, pasaría a ser en sí mismo objeto y resul-
tado de la investigación, un camino que solo en la medida en
que sea recorrido, es decir, practicado, llegará a ser conocido.
Por eso, concluye Maillard, «el método es algo más que una
simple dirección o el trazo de una línea; el método es un hacer
dentro del magma»68.
En contra de la objetividad cientificista y el positivismo
lógico, Feyerabend afirma que los científicos más relevantes
han construido sus propios métodos, es decir, han sido a su vez
filósofos de la ciencia, creadores de una forma de hacer y un
lenguaje propios, que es también un modo de pensar con las
formas, «una habilidad, o un arte, pero no una ciencia en el
sentido de una empresa ‘racional’ que obedece a estándares
inalterables de la razón y que usa conceptos bien definidos,
estables, ‘objetivos’ y por esto también independientes de la
práctica»69. En Tratado contra el método y otros estudios nacidos a
la luz de la polémica a la que dio lugar el primero, Feyerabend
defiende la ciencia como una práctica ligada a un contexto pre-
ciso, lo que explica la dificultad de importar metodologías que
pudieron servir en unos momentos y lugares, pero que no tie-
nen por qué servir en situaciones distintas. Como corrector de
esa tendencia a la universalidad, sospechosamente desintere-
sada, aboga por unas prácticas democráticas, por una ciencia
–o un arte, podríamos añadir– que surge a partir y en diálogo
con un contexto social preciso.
A pesar de la insistencia por parte de las instancias oficiales
en el carácter transversal, la apertura hacia la sociedad y el diá-
68 Ibid., p. 52.
69 Paul Feyerabend, Adiós a la razón, trad. José R. de Rivera, Madrid, Tecnos, 1984,
p. 32.
116 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
logo interdisciplinar, los espacios de conocimiento se han
especializado cada vez más no solo en los contenidos, sino
sobre todo en las formas de producirse y comunicarse. Aunque
parezca contradictorio, en la denominada sociedad del cono-
cimiento y del acceso abierto a la información, instituciones
como la universidad, que han experimentado un crecimiento
espectacular desde los años setenta, se han convertido en mun-
dos aislados que la sociedad en general no deja de mirar con
una cierta extrañeza cuando no indiferencia.
La mayoría de la producción universitaria, incluso en cam-
pos más accesibles para un público amplio como las humanida-
des, apenas sale del mundo universitario, que es el contexto en
el que nacen y mueren cientos de publicaciones, seminarios,
congresos y conferencias, entendidos como productos especiali-
zados que articulan la vida de estas instituciones y justifica el pre-
supuesto público en investigación. Como dicen una vez más los
de Oblomoff, «se trata de una mercancía como cualquier otra,
cuyas lógicas de producción generan todos los absurdos que se
dan en las demás: carrera por la publicación, fraudes y sobre
todo ausencia de reflexión de conjunto y de debate teórico»70.
Aunque los tiempos tratan de ir en contra de estas inercias
endogámicas, la especialización de los sistemas en beneficio de
su competitividad y niveles de producción los convierte, paradó-
jicamente, en sistemas autónomos ajenos al mundo de afuera.
El artista como investigador, o las artes escénicas como
forma de conocimiento: Mercado negro del conocimiento
útil y del no conocimiento, de Hannah Hurtzig
En el contexto abierto por esta discusión las artes ocupan un
lugar paradigmático. Proponen un espacio de reflexión sobre
el hecho mismo de la práctica, más allá de cualquier finalidad.
70 Oblomoff, Un futuro sin porvenir, p. 66.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 117
Esto es también lo que hace que tenga algo de contradictorio la
necesidad de homologar unas metodologías que las legitimen
como formas de investigación, cuando la función de las artes
consiste precisamente en el cuestionamiento de estos formatos
autorizados. Lo específico de la creación artística en tanto que
práctica de investigación pasa actualmente por la afirmación
de su condición performativa como un fenómeno con unas
características propias. El interés creciente por la dimensión
escénica de las artes tiene que ver también con esta necesidad
de mostrar el lado práctico que subyace a cualquier resultado
artístico, y por extensión a cualquier actividad humana. En
este sentido afirma Sloterdijk que «la obra ya no está en el
mundo como un resultado autónomo, que se hubiese desaco-
plado para siempre de las condiciones de su gestación y colo-
cado, con el predicado de ‘¡listo!’», sino que se presenta
como «cristalización momentáneamente fijada del ejercicio
artístico»71.
A artistas y a científicos les ha tocado bajar del Olimpo para
aproximarse a aquellos a los que se dirige; toca acortar distan-
cias, es lo que marca la teatralidad de los tiempos, hacer si no al
servicio, sí en relación con ese público que queda del otro lado;
esa ecuación es la que da sentido a lo que se hace, y credibilidad
a la escena del conocimiento o del arte. Atrás quedó la imagen
del artista como alguien incapaz de articular un discurso sobre
su propia obra, o el conferenciante que no consigue ponerse
delante de un público si no está armado con un texto cargado
de datos, autoridades y argumentos con los que defender su
presencia. Cercanía, interacción, apertura son la respuesta,
con una clara proyección escénica, a la necesidad de reconside-
rar el lugar de la teoría frente a la práctica, o del conocimiento
frente a la sociedad. Es dentro de este horizonte hermenéu-
71 Peter Sloterdijk, Has de cambiar tu vida. Sobre antropotécnicas [2009], trad. Pedro
Madrigal, Valencia, Pre-Textos, 2012, p. 274.
118 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
tico, que afecta no solo al contenido, sino sobre todo a las for-
mas del conocimiento, que las artes se han convertido en un
eficaz aliado de la academia y otros ámbitos públicos.
Como parte de esta dinámica de proximidades, el artista y
el científico están llamados a encontrarse en un espacio insti-
tucional en el que tradicionalmente este primero en tanto que
creador era una rareza de laboratorio. Este nuevo escenario
cuestiona tanto la posibilidad del juicio artístico como la de la
transmisión del conocimiento. Dicho de otro modo, la situa-
ción final que este desplazamiento plantea es la de un arte sin
espectador o una ciencia sin destinatario, en la medida en que
el público no es ya solo sujeto de recepción, sino también de
la construcción de la obra artística o de la actividad de cono-
cimiento. En ambos casos el problema tiene que ver con una
concepción del arte o de la ciencia como una forma de
acción, y no de representación. El mundo académico recurre
al arte no como estrategia de representación u objeto de estu-
dio, sino antes que eso como método –o mejor habría que
decir antimétodo– de investigación constantemente reinven-
tado, como manera de estar y hacer, ponerse en relación y
pensar. En este nuevo escenario, arte y ciencia van a encon-
trarse una vez más a lo largo de una historia con más distancias
que acercamientos.
Tradicionalmente la enseñanza de las artes ha estado en
manos de escuelas técnicas o conservatorios, donde se pro-
porcionaba a los aspirantes a artistas el conocimiento de los
materiales, técnicas de composición, modos de expresión,
corrientes históricas y tecnologías; todo ello orientado a una
formación de carácter práctico que tenía como objetivo el
dominio de esos materiales. Esta formación estaba fuera de la
universidad, donde la traducción del conocimiento en teoría
era condición imprescindible. Este juego de contrarios entre
artes y ciencia se ha ido redefiniendo a medida que el espacio
social de las prácticas ha ganado importancia.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 119
Durante mucho tiempo la formación del artista en los gra-
dos superiores se entendió como un complemento académico
a su formación práctica. El artista acudía a la universidad para
continuar su formación y acceder a otras posibilidades labora-
les. Incluso cuando la enseñanza artística se integró en la uni-
versidad, hacer el doctorado sigue suponiendo a menudo el
reciclaje a través de una disciplina teórica, como historia, teo-
ría del arte, educación o filosofía, renunciando a la actividad
creativa, o poniéndola al servicio de estas disciplinas. El artista
se legitima académicamente demostrando no solo un conoci-
miento práctico sino sobre todo teórico. Esta situación está
cambiando con la posibilidad de un tipo de investigación espe-
cífica en artes, pero las resistencias para su homologación no
son pocas tanto por parte de las instituciones como del propio
espacio de la creación.
Por otro lado, la consideración del arte como bien público
en tanto que forma de investigación y conocimiento ha creado
una nueva identidad del artista situándolo de otro modo en la
sociedad. De 1999 data el Acuerdo de Bolonia donde se regula
la enseñanza artística en los grados superiores en Europa.
Aunque la introducción de las artes en la universidad varía
según los países y campos de creación, este año puede servir
como fecha orientativa que marca un punto de llegada, por un
lado, de una amplia tendencia de reconsideración del espacio
social de las artes abierto desde los años setenta, y un punto de
partida, por otro, que señala el reconocimiento oficial de las
artes como un modo específico de entender, producir y com-
partir el conocimiento. A partir de ahí queda abierta la discu-
sión sobre qué puede ser considerado investigación en artes,
cómo consensuar una forma de trabajar científicamente con
instrumentos artísticos, cómo presentar los resultados de esas
investigaciones de modo que puedan ser no solo evaluados de
forma objetiva con criterios compartidos con otras ciencias,
sino también difundidos y rentabilizados socialmente. El
120 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
intento de homologar la investigación en artes ha terminado
de sacar a la luz los conflictos y contradicciones que subyacen a
la tradicional oposición entre teoría y práctica72.
Desde los años noventa han sido cada vez más los proyectos
que han utilizado instrumentos de creación para cuestionar las
formas del conocimiento. Algunas obras analizadas hasta aquí
se refieren de uno u otro modo a un conocimiento tradicio-
nalmente identificado con la teoría, que es cuestionado desde
las prácticas que sostienen esa misma teoría, como What if every-
thing we know is wrong?, a través de la reelaboración de documentos
sobre arte o ciencia recuperados del pasado; El desenterrador, por
medio de la exploración grupal a modo de conversación acerca
de conceptos que sostienen los valores sociales; o Who’s afraid of
representation?, sobre los imaginarios históricos construidos
sobre las artes de acción o el conflicto social en oriente medio.
La situación escénica a la que dan lugar estas obras hace sentir
el conocimiento como un fenómeno colectivo de tipo prác-
tico. Es por esto también que la palabra aparece en ellas como
un lugar de cruce entre instrumento de transmisión del cono-
cimiento y forma de acción colectiva. En este ámbito de crea-
ción confluyen formatos expositivos como el arte documental y
el arte de archivo, las conferencias escénicas, proyectos comu-
nitarios o pedagógicos, propuestos como investigaciones sobre
la memoria colectiva, la construcción del pasado o la articula-
ción del espacio social en espacios y momentos específicos. A
través de las formas de presentar y compartir los materiales se
enfatiza la dimensión pública del conocimiento como un
fenómeno práctico, al tiempo que se rechazan las formas con-
72 Como acercamiento a este debate en el Estado español pueden consultarse el
monográfico de la revista Práctica e investigación, Cairón, 13 (2010), coordinado por
Victoria Pérez Royo y José Antonio Sánchez, o el volumen editado por Selina
Blasco, Investigación artística y universidad: materiales para un debate, Madrid, Ediciones
Asimétricas /Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid, 2013.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 121
vencionales de entender el conocimiento como acumulación
pasiva de información, ideas o teorías.
Blackmarket for useful knonwledge and non-knowledge (Mercado negro del
conocimiento útil y el no conocimiento), desarrollado por la Mobile
Academy, bajo la dirección de Hannah Hurtzig, es un ejemplo
de estos proyectos donde se replantea, en este caso de manera
explícita, el espacio del conocimiento a través del modo como
se produce. La obra se realizó por primera vez en Hamburgo
en 2001 y desde entonces ha conocido numerosas ediciones
en ciudades distintas. Para cada ocasión se escoge un tema
relevante para el entorno en el que se va a realizar. El tema
general se divide en categorías. A continuación se buscan las
personas que puedan aportar información sobre cada catego-
ría. Dentro de la peculiar dramaturgia del conocimiento que
sostiene la obra, estas personas van a llamarse expertos, y el
público será tratado como clientes. Se retoman así las identi-
dades convencionales en el conocimiento como ámbito de
intercambio comercial, pero, como veremos, ni los expertos
van a resultar tan expertos ni los clientes meros consumidores
de información.
Se invita a alrededor de 100 expertos que atenderán a los
clientes de uno en uno. La parte central de este dispositivo
consiste en un espacio amplio donde se disponen las mesas
perfectamente alineadas. Cada experto se sentará en una
pequeña mesa, y del otro lado estará el cliente. En la entrada se
coloca el mostrador de administración, donde los potenciales
clientes pueden consultar un enorme panel con el listado
completo de todos los temas, el nombre del experto y su
número de mesa. El tema será conocido como la oferta, que el
cliente compra a cambio de 1 euro. Las entrevistas duran media
hora, y para reservar una nueva entrevista hay que dejar pasar
un turno. El comienzo y el final son indicados por un sonido,
un golpe de campana, un gong o una sirena, que, como si del
final de una jornada laboral se tratara, hace que se levanten los
122 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
clientes y acuda una nueva tanda. Este procedimiento se repite
varias veces a lo largo del evento, cuya duración puede abarcar
desde varias horas a varios días. En el caso de que no quepan
todas las mesas a la vez, los expertos irán cambiando, lo que
tendrá lugar también al mismo tiempo. Es importante que
estos movimientos de transición ocurran a la vez y respetando
los tiempos fijados; de ello depende el ritmo de la obra, que le
da a todo un aspecto empresarial y automatizado, como una
especie de industria de producción en línea de conocimientos.
Las formas de abordar las entrevistas pueden ser muy dis-
tintas. La diversidad de las categorías en las que se disecciona el
tema general y el modo de considerar lo que puede ser conoci-
miento, hace que entre los expertos se encuentren personas de
procedencia y con formación dispares. El principio que sos-
tiene la propuesta es que cualquier persona es experta en algo.
Aunque Hurtzig insiste en que la comunicación con el cliente
tiene que adoptar la forma de un relato, que no se trata de
transmitir una información, sino de narrar el conocimiento,
lo cierto es que en la práctica de estos encuentros se despliega
una diversidad de tonos, maneras y registros que pueden pasar
por la conferencia, la charla informal, la confesión, el juego, la
seducción, la demostración, el engaño o el ejercicio conjunto
de algún tipo de actividad.
Imaginemos, por ejemplo, que el tema fuera la corrup-
ción. La división en categorías podría ir desde la corrupción
política hasta la corrupción de la materia orgánica, de las
ideas, de las formas artísticas o el comportamiento. Como
expertos podrían estar desde profesores de ciencias políticas,
economía, biología o teoría del arte, hasta representantes reli-
giosos, sicólogos o instructores de yoga, así como personas que
han vivido algunos de estos tipos de corrupción, como
podrían ser un político, un empresario, un artista, un ludó-
pata, un drogadicto, un enfermo terminal o simplemente una
persona mayor.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 123
Ocupar el puesto de cliente es solo una de las maneras de
participar de una obra que tiene, como señala la directora73,
una dimensión visual como dispositivo de observación. Tam-
bién es posible escuchar algunas conversaciones desde las gradas
por medio de auriculares, seguir el encuentro a través de la
imagen proyectada en una pantalla gigante o asistir desde
afuera, observando ese impresionante espacio, tenuemente ilu-
minado, desbordado por el sonido de las voces confundiéndose
a lo largo de un tiempo en el que, a pesar de la impresión de
caos, todo parece estar perfectamente organizado. Asimismo, se
pueden observar los espacios de transición que rodean el antes
y después de las entrevistas, como, por ejemplo, las actitudes de
los clientes frente al mostrador de administración dejándose
aconsejar por los encargados acerca de qué oferta comprar
cuando la que habían escogido ya estaba ocupada. Un sentido de
la economía y del aprovechamiento hace pensar en el modelo
neoliberal del conocimiento como una mercancía que debe ser
rentabilizada al máximo. Sin embargo, al mismo tiempo, hay un
aspecto fantasmagórico que le da a todo un carácter irreal, des-
dibujando los referentes más inmediatos para provocar otro
tipo de asociaciones. Como explica Hurtzig, generalmente los
clientes no obtienen lo que esperan. Todo es lo que parece:
literalmente un encuentro minuciosamente preparado para
que ocurra la mayor cantidad de intercambios con la mayor
intensidad posible; pero al mismo tiempo, lo que está ocu-
rriendo es algo más difícil de identificar; no tiene relación solo
con el conocimiento, sino también con lo que no es conoci-
miento, con esa impresión de caos alucinante que parece cues-
tionar las posibilidades reales del conocimiento y sus límites.
73 «An image of the mass and of collective learning», en Maske und Kothurn, Interna-
tionale Beiträge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft, Böhlau Verlag Wien, Köln,
Weimar, 2007. Disponible en en http://www.mobileacademy-berlin.com/
englisch/bm_texte/interview.html.Co. Consultado el 8 de febrero de 2015.
124 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
7. Blackmarket, Hannah Hurtzig. La Casa Encendida, Madrid, 2012.
Fot. Enrique Escorza.
En una grabación realizada para el programa From Sketch
de la cadena de televisión Arte, Hurtzig expone de forma
esquemática, en no más de 10 minutos, y con la ayuda de un
papel y un rotulador, el funcionamiento escénico y dramatúr-
gico de la obra. En este vídeo, cuyo enlace puede encontrarse al
comienzo de la página web de la Mobile Academy74, donde está
disponible también una exhaustiva documentación sobre el
proyecto, la directora no empieza hablando sobre el conoci-
miento, sino sobre el no conocimiento como posibilidad del
conocimiento. En realidad, y a pesar de la impresión de solidez
y eficacia que transmite toda la organización, Blackmarket se
refiere a los conocimientos que se denominan útiles, pero
74 http://www.mobileacademy-berlin.com/
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 125
también, como si de su otro lado se tratara, a los no conoci-
mientos. Al final de la grabación, Hurtzig retoma este último
punto para subrayar tres elementos necesarios para que la obra
alcance el lugar al que quiere llegar y que son opuestos al cono-
cimiento. Uno es el ritmo repetitivo que organiza todo el
evento. Cuando los clientes se levantan de la mesa, todo vuelve
a empezar con una ronda nueva de clientes. El procedimiento
se repite de forma automática una y otra vez, lo que parece ir
en contra de la novedad que acompaña el conocimiento y su
dimensión humana. Otro es la creencia en la posibilidad de la
transmisión de ese conocimiento. Tanto por parte del experto
como del cliente es necesaria una cierta fe en que ese encuen-
tro cara a cara vaya a dar el resultado esperado. Experto y
cliente deben aceptar ese pacto. Y el último es el aspecto aluci-
natorio que termina ofreciendo todo el dispositivo. La hetero-
geneidad de los temas, listados en el mostrador de entrada, las
cuestiones, puntos de vista y tonos distintos que se desprenden
de las ofertas, confieren al evento algo de excesivo, un desbor-
damiento que termina haciendo sentir lo que no se ve a simple
vista. Hurtzig se refiere a la intoxicación del conocimiento
compartido, que pone en cuestión finalmente los límites entre
experto y cliente. Ya al comienzo de la grabación, hace una
rápida advertencia sobre su acercamiento al proyecto. «Me
ocupo del conocimiento como un aprendiz profesional», aña-
diendo que la característica del aprendiz –«diletante», dice
exactamente– consiste en estar un poco perdido frente al
conocimiento, porque no sabe cómo llegar a él y por momen-
tos desea adquirirlo todo a la vez, de un modo excesivo y hasta
confuso.
La gente circulando entre las mesas, transitando por los
espacios intermedios, la cualidad que toda la obra tiene de
espacio para ser mirado, de espectáculo desplegándose en
tiempo real, hace que se imponga un sentimiento de duda
acerca de la pretendida eficacia comunicativa, pero al mismo
126 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
tiempo una sensación de placer colectivo que va más allá de la
rentabilidad del conocimiento adquirido, lo que termina
siendo un tema menor cuando no una excusa. Los encuentros
con los expertos son solo una parte de un mecanismo más
complejo que abarca también a quien lo observa. Hurtzig
afirma que el conocimiento no es un saber que esté esperando
en algún sitio y al que en un momento dado se tiene acceso,
sino que es resultado de una negociación. En el Blackmarket este
acuerdo va más allá del que pueda darse entre experto y cliente;
se trata finalmente de un acuerdo colectivo que, aunque no
llegue a hacerse explícito, ocurre entre todos los que están allí
desde sitios distintos, como dice Hurtzig: «I don’t think that
the only reason the Black Market functions is that one perso-
nally learns something very essential and new. It has to do with
being one among 500 people in a public space and there is a
floating concentration that comprises everyone»75. Esa cierta
decepción no es solo del cliente, sino también del experto.
Nada ocurre exactamente como se esperaba. La impresión
industrial de todo el conjunto es traicionada por el caos
humano. Entre los lemas del Blackmarket figura una idea de
Oswald Wiener: solo cuando escuché cómo me entendiste supe
lo que quería decir.
Blackmarket propone una práctica colectiva envuelta en una
dramaturgia inspirada en el modelo del intercambio comer-
cial, y el conocimiento como mercancía. No es casualidad que
el intercambio fuera el tema del Blackmarket que se hizo en Graz
en 2007. En esta práctica se comercia con dos tipos de mer-
cancías, el conocimiento útil y otro fenómeno, que por oposi-
ción podría haberse denominado conocimiento inútil, pero
75 «No creo que la única razón de que Blackmarket funcione es que uno personal-
mente aprenda algo muy esencial y nuevo. Tiene que ver con ser uno entre 500
personas en un espacio público y con una concentración flotante que abarca a
todos». Ibid.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 127
que se le llama no conocimiento y cuya utilidad respondería a
otro tipo de lógica. La convención obligaría a situar la teoría
del lado de los expertos y el conocimiento autorizado que van a
transmitir. Pero es en la forma de transmitirlo, a través de una
práctica regulada por este complejo dispositivo, que la posibi-
lidad del conocimiento deja ver su otra cara, lo que no es
conocimiento en el sentido autorizado de la palabra, pero
transmite otro tipo de saber.
El conocimiento adquirido a través de las prácticas artísti-
cas atraviesa este momento de pérdida que le permite llegar a
ser una experiencia. Es una forma de legitimación distinta a la
legitimación como autoridad a la que apunta el conocimiento
teórico. Blackmarket hace visible el espacio intermedio entre la
posibilidad del conocimiento y el no conocimiento, donde se
alojan las artes escénicas como posibilidad de un medio inesta-
ble y frágil que caracteriza una práctica. A este instante en el
que el conocimiento se hace posible como una forma de expe-
riencia es a lo que se refería Coccia cuando hablaba de la
potencia poética como el momento en el que todo renuncia a
una ordenación espacial para hacerse contemporáneo a quien
la experimenta.
Apelar a la práctica del conocimiento, es decir, conside-
rarlo desde el modo como se produce y se transmite, supone
devolverlo a un terreno movedizo donde el acierto convive con
el error y la posibilidad de aprendizaje con el no saber. Aun-
que parezca contradictorio, esto implica, como afirmaba Hurt-
zig acerca de los elementos del no saber en Blackmarket, una fe en
lo que se está haciendo, no a partir de unos resultados en
muchos casos previsibles, sino como algo que acontece y que
deja de ser en el momento en que ya ha sido. Es en este sentido
que la acción del conocimiento implica también una apuesta y,
por tanto, el riesgo de una pérdida.
Recuperando la etimología de la palabra profesor como
alguien que profesa el saber, Derrida insiste en la dimensión
128 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
performativa que implica todo acto de profesión por el hecho
de realizarse cada vez que se hace. Frente a las funciones cons-
tativas o prescriptivas del conocimiento, propone esta otra
función que consiste en su afirmación como un acto de fe en el
saber, más allá y en contra de su instrumentalización como
estrategia de poder sicológico, social o económico: «‘Hacer
profesión de fe’ es declarar en voz alta lo que se es, lo que se
cree, lo que se quiere ser, pidiéndole al otro que crea en esta
declaración bajo palabra»76. El conocimiento puede ser una
ciencia, pero no es solo una ciencia. Esto es especialmente
cierto para las humanidades. La práctica del saber remite a la
actualización de esta promesa, que como toda promesa ligada a
una acción, es una promesa de cambio que empieza por el
cambio de las propias convenciones que envuelven el conoci-
miento identificándolo con la teoría.
En el 2012 se clausuró la última edición del festival In-Pre-
sentable, que se había celebrado durante diez años en La Casa
Encendida de Madrid, con una versión libre de Blackmarket.
Para su última edición se convocó a unas 100 personas relacio-
nadas con el mundo de las artes escénicas. A diferencia de las
ediciones regulares, en este caso no había un tema previo, lo
que marcaba una interesante diferencia con respecto al for-
mato habitual. Los «expertos» fueron convocados con la
intención de que el tema fuera acordado entre todos, lo que
obligó a cada uno a plantearse desde qué lugar asumir su con-
dición de experto. Tras varios meses de discusión vía internet,
en los que la propuesta dominante parecía ser la «radicali-
dad», las conversaciones se prolongaron durante la semana del
Festival y a duras penas se pudo llegar a un acuerdo. Final-
mente se recurrió a un título amplio, inspirado en una can-
ción de R.E.M., «El final del mundo tal y como lo venimos
conociendo», que contentase a todos.
76 Derrida, La universidad sin condición, p. 33.
I. [ HACER / PENSAR ] EL MITO DE LA ACCIÓN 129
En cualquier caso, el interés de esta edición del Blackmarket
no radicaba en el tema, que estaba definido por la propia
selección de expertos y el hecho de que todos ellos tuvieran que
ver con el mismo ámbito. La discusión de fondo iba a ser ine-
vitablemente sobre las artes escénicas. Pero esto fue solo a nivel
explícito, implícitamente el tema de esta edición volvió a ser la
posibilidad del conocimiento, que en realidad es la cuestión de
fondo del proyecto de Hurtzig. Aunque ella aclaró el sentido
amplio con que se utilizaba el término experto, el rechazo que
suscitó en muchos participantes acentuó la discusión sobre lo
que podía ser considerado conocimiento. La relevancia de
aquello que los participantes pudieran contarles a sus clientes
podía llegar a ser menor en comparación con la forma del
encuentro. No olvidemos que la propia impulsora del proyecto
comenzaba presentándose como diletante. La posibilidad o
imposibilidad del conocimiento en sí mismo se transformó en
el conflicto –escénico– que sostuvo esta edición. Para unos
expertos que lo que tenían en común era su relación con las
prácticas escénicas, la responsabilidad no radicaba tanto en el
contenido sino en la forma. La dramaturgia del conocimiento
se hizo doblemente ficticia, o doblemente teatral. Lo específico
del conocimiento práctico, a lo que remitía finalmente la con-
dición de creadores por la que fueron invitados la mayoría de
los participantes, no es la información que fueran a transmitir,
sino lo que durante ese tiempo pudiera pasar como posibilidad
de una experiencia que pasa por la forma de comunicar algo
antes que por el contenido. De este modo, junto a las pro-
puestas más ortodoxas, se desplegó un amplio abanico de
opciones que iban desde ofrecerle una almohada para que
dedicara la media hora a dormir hasta tararearle una partitura
sinfónica, enseñarle a tejer con lana o invitarle a compartir un
bizcocho.
Con respecto a la propiedad del conocimiento teórico de
afirmarse como autoridad, el conocimiento a través de las artes
130 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA

tendría un carácter impropio, desautorizado por el lugar [SENTIR / CONTAR]

imprevisto que implica todo lo que está vivo porque está ocu- LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA
rriendo. El único conocimiento propio de la obra es acerca del
modo formal de realizarla, pero con relación a algún otro tipo
de conocimiento remite a otra forma saber que lo salva de ser
solamente una técnica. El artista no es un experto en historia,
ciencias políticas o física atómica, sin embargo, su obra puede
hablar de todo esto de este modo impropio, a través de un
rodeo, como si de una alegoría del propio conocimiento se
tratara. Con respecto a la información que podría transmitir
un experto en un libro o en una conferencia, la diferencia no
radica en el contenido, que idealmente podría haberse trasla-
dado con todo detalle a la obra, sino en la forma de exponerlo,
una forma que traiciona lo que dice, dejando de estar a su ser-
vicio; una forma convertida en una acción que no tiene la Dramaturgias para después de la historia
seguridad de adónde conduce y que tiene que sostenerse por sí
misma cada vez que vuelve a realizarse. En la medida en que El renovado interés por la conciencia colectiva estuvo antici-
está haciéndose, la obra, como modelo de un hacer desde la pado y en cierto modo acompañado por la denuncia de la
práctica, piensa y propone, cuestiona y juega, invitando al debilidad de ese horizonte social. A lo largo de los años
espectador a una actividad que no está cerrada ni trata de llegar ochenta la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo
a una conclusión. En cuanto práctica, la obra se hace o no se célebre su pronóstico sobre el fin de cualquier tejido social que
hace, pasa o no pasa. Es desde su dimensión teórica que se le fuera más allá de la familia: «there is no such thing as society.
da un principio y un final, convirtiéndola en un relato, en una There are individual men and women, and there are fami-
historia o en una teoría. Pero el conocimiento (im)propio del lies»77. El provocativo carácter antisocial de la obra de Rodrigo
arte no radica en ese relato ya construido, sino en un estar García o Angélica Liddell parecería confirmar este diagnóstico,
haciéndose siempre a punto de fracasar, de perder la apuesta. sin embargo, aunque sea por rechazo, esa sociabilidad que
El conocimiento a través de las artes, consideradas desde su Bauman describió flotando «a la deriva, buscando en vano un
dimensión práctica, nos recuerda, como diría Hurtzig, que terreno sólido donde anclar»78 aparece en la obra de estos y
todos somos aprendices en casi todo.

77 «no hay algo así como la sociedad. Hay hombres y mujeres individuales, y hay
familias», en The Sunday Times (31.08.1987). http://briandeer.com/social/thatcher-
society.htm. Consultado el 1 de agosto de 2015.
78 Zygmunt Bauman, En busca de la política [2009], trad. Mirta Rosenberg, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 11.
132 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
otros creadores como el principal conflicto que la escena, en
cuanto espacio público en tiempo real, tiene que afrontar:
¿cómo plantear la relación entre el yo y la sociedad, entre el
actor y el público? La apuesta del liberalismo por el fin de la
sociedad y con ella de la historia preparó el terreno para esos
«veinte años de contra-revolución» que llevó a Tiqqun a
plantearse el ¿cómo hacer? antes del ¿qué hacer? Al tiempo
que se extienda la pregunta por un sujeto colectivo, la escena
pasa por un estadio inicial donde el horizonte social identifi-
cado con el público se hace presente en oposición a una pri-
mera persona que se interroga por su lugar al tiempo que lo
reafirma. ¿Para quién se actúa, frente a quién se baila, qué
quiere ese público de mí, qué quiero yo de él?
El sentimiento de no pertenencia a un grupo social está
acompañado por un sentimiento de desconexión con la histo-
ria. Una cosa remite a la otra: la desvinculación social lleva a la
pérdida de interés por el pasado, y al revés: la no identificación
con el pasado debilita los lazos de grupo. Por sentido de no
pertenencia me refiero a la dificultad para sentirse parte de un
proyecto colectivo cuyo sentido vaya más allá de la defensa de
unos intereses individuales, o de unas propiedades, ya sean
materiales o inmateriales, de uno mismo. En la medida en que
la historia se apoya en un sujeto colectivo, este sentido de no
pertenencia contribuye a la sensación de no identificación con
un pasado común.
Los años ochenta y noventa aceleran la evolución de una
forma de relacionarse con el pasado que se había ido desarro-
llando desde el siglo XIX. La modernidad se construye sobre
una conciencia temporal que marca el final de una historia y la
necesidad de otra nueva. Así se fue decretando la muerte del
arte, de Dios, del hombre, del sujeto y finalmente de la propia
historia. El universalismo de los valores de la Ilustración, como
libertad, igualdad o justicia, que volverán a ser discutidos en
proyectos escénicos a comienzos del siglo XXI, encuentra su
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 133
mejor aliado en una forma de progreso económico que, como
estos valores, tampoco conoce fronteras. La revolución de las
tecnologías de la comunicación, que terminó de hacer viable
este modelo económico, acentuó este sentimiento de desvincu-
lación en favor de la inmediatez de un presente en continuo
movimiento que será la base de la construcción de un nuevo
sujeto. Se pierde así una conciencia de responsabilidad colec-
tiva frente a la historia y frente a un nosotros que deja de exis-
tir. Es la ilusión de no tener ninguna historia de la que hacerse
cargo más que la de uno mismo. «Moriremos ahogados en un
diluvio de inocencia» es la sentencia, tomada de Günther
Anders, que se escucha en Tiempos como espacio (2010), de Fer-
nando Renjifo, como una glosa a este sentido de no pertenen-
cia. Las historias nos hacen culpables como grupo.
Sin embargo, la historia no va a desaparecer, como quisie-
ron entender algunos defensores del liberalismo económico, lo
que cambió fue el modo de relacionarnos con un pasado que
en sí mismo, en cuanto relato al margen de una situación pre-
sente, deja de funcionar como argumento de autoridad. La
tesis viene de atrás. Ya Benjamin abría su ensayo «Experiencia
y pobreza» aludiendo a esta pérdida de autoridad del relato
como algo transmisible de generación en generación79. La pér-
dida de credibilidad del pasado limita la posibilidad de la
experiencia al presente inmediato. O dicho de otro modo, la
experiencia deja de ser algo que se puede comunicar; tiene que
ser vivida por uno mismo, un sujeto que se terminará convir-
tiendo en consumidor de experiencias. En este nuevo mercado
de experiencias, las historias de los viejos quedan devaluadas.
En su lugar se impone un imperativo de goce y movimiento
que Badiou retoma para determinar los tres elementos básicos
sobre los que se construye el cuerpo democrático: «la inme-
79 Walter Benjamin, «Experiencia y pobreza» [1933], en Obras. Libro II/vol. I, trad.
Jorge Navarro Pérez, Madrid, Abada, 2007, pp. 331-335.
134 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
diatez (no existe más que la diversión), la moda (sucesión de
presentes sustituibles) y el movimiento in situ (‘¡hay que
moverse!’)»80. Esta conciencia temporal introduce un cambio
radical en el modo de plantear la escena de creación. Frente a
la posibilidad del pasado y la representación, se enfatiza el
ahora mismo de la escena y el contexto real de comunicación
de la obra. Es el tiempo de la acción, traducida en el medio
escénico a través de la performance. Sin embargo, la introduc-
ción de la performance en el dispositivo teatral traiciona su
inmediatez para plantear la pregunta por el pasado y la repre-
sentación. El espacio, entendido en el sentido del lugar en el
que estamos, es la otra cara de este presente convertido en el
medio en el que sucede una historia que no se agota ya en su
relato. Defendiendo el sentido del acontecimiento, el geó-
grafo Karl Schlögel denuncia el olvido del espacio como posi-
bilidad de la acción: «[El espacio] está ausente, reconstruido y
recubierto de historia, sucesos, estructuras y procesos en que
todo es importante, excepto esto: que todos tienen lugar,
escenario de la acción, lugar de los hechos»81.
En 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta) Carlos
Marquerie señala la quietud del espacio en el que vivimos como
forma de sentir la historia oculta que nos habita. Escénica-
mente esto da lugar a una palabra desnuda, dicha directamente
al público, y un tono expositivo que transforma el teatro en la
construcción de una alegoría del tiempo, el tiempo histórico y
el tiempo escénico que pasa frente al público. La pregunta por
la historia se traduce en una dramaturgia de los lugares: dónde
estás tú y dónde estoy yo, dónde estamos nosotros, desde
dónde estamos actuando. Esto plantea una cuestión ética que
80 Alain Badiou, «El emblema democrático», en Democracia en suspenso [2009], trad.
Tomás Fernández Aúz y Beatriz Eguibar, Madrid, Casus-Belli, 2010, p. 24.
81 Karl Schlögel, En el espacio leemos el tiempo. Sobre historia de la civilización y geopolítica
[2003], trad. José Luis Arántegui, Siruela, Madrid, 2007, p. 9.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 135
recoge también Benjamin en ese mismo texto que recuperaré
más adelante. No tiene que ver con una cuestión de identida-
des, no responde al quién soy, sino al lugar en el que estamos y
lo que en él estamos haciendo y el modo de hacerlo. Ese pre-
sente abierto e inestable es el punto de partida de un rechazo
de la historia como algo ya construido. Lo importante no es su
contenido, sino la situación desde la que se crea y el momento
desde el que se enuncia. En otras palabras, el punto de partida,
incluso para la historia, somos nosotros como fenómeno vivo y
posibilidad de cambio, aquí y ahora. En este sentido se refiere
también Juan Domínguez al plano espacial como condición
también del pasado:
Mientras compartamos el mismo espacio físico vamos a vivir
un presente que aunque lo damos por hecho es nuestra refe-
rencia más fuerte, tanto para construir nuestro futuro como
para utilizar el pasado. Muchos conceptos o términos tempo-
rales están construidos desde otros espaciales. Puede que ahí
esté la respuesta, en el espacio. Los espacios virtuales son muy
interesantes, pero el momento en el que esa virtualidad deja
de serlo y se convierte en algo físico, en un presente es, creo
yo, algo revelador para bien o para mal, pero revelador82.
En un primer momento esto condujo a la afirmación del
yo como lugar desde el que crear, no la articulación de un
relato, sino un espacio inmediato al que sujetarse para volver a
replantear un horizonte común. En un medio como el teatro,
convertido en vehículo de la palabra del autor dramático o del
director, la actuación en primera persona produjo extraña-
miento, porque no se trataba de un yo como principio de
organización de una trama dramática que volviera a reconciliar
el teatro con el texto, o el presente con el pasado, sino más
82 Domínguez, «Fragmentos de conversaciones», en Éticas del cuerpo, p. 157.
136 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 137

bien al contrario, era un modo de acentuar el lugar de una no me han dado hostias ni la policía ni mi padre
experiencia personal y contradictoria que se afirmaba frente a no me han metido en la cárcel por pensar
la unidad dramática de la obra y la disolución del horizonte no pasó ninguna revolución por mi lado
social representado por el público. Desde entonces la expe- no he visto morir a nadie por cantar
riencia solo va a poder expresarse en conflicto con la historia nunca pasé hambre
que trata de darle sentido, en forma de quiebra o fractura de nunca vinieron a buscarme.
un pasado entendido como una narración lineal. No se tra- Me jodo.
taba, sin embargo, de volver sobre los límites de la representa- Mi memoria no sirve para nada.
ción, que había sido el eje de las vanguardias, sino de denun- No le interesa a nadie.
ciar la carencia de un medio común en el que apoyar una Agua de borrajas.
acción colectiva. Yo no tengo nada público que recordar84.
De este modo, el pasado se recupera en forma de conflicto
en tiempo presente. El público queda enfrentado a un yo que Entre una historia oficial diseñada por actores institucio-
le interroga y se interroga acerca de su dimensión social. Aun- nales y las personas singulares se abre una distancia creciente.
que el sitio físico de la experiencia supone la afirmación de un «Decidimos hoy renunciar a nuestro pasado y seguir la
aquí y un ahora, como dice Virno, «toda nuestra experiencia, corriente dominante, colocarnos en la misma dirección que la
incluso la más intrascendente, es una experiencia histórica»83. mayoría». Colocando –o más bien habría que decir «descolo-
Es lo inevitable de la historia lo que expresa la escena como un cando»– al público en el centro del espacio de actuación, con
conflicto por resolver, convertido también en una forma de el patio de butacas cancelado por medio de unas cintas que
actuar y presentarse frente al público. En el altar de la historia impiden el acceso, y en un tono de farsa, fiesta y acción, la
oficial el ciudadano de a pie no encuentra su lugar; no es un Compañía L’Alakran, dirigida por Óskar Gómez, retoma esta
problema de contenidos, qué historias recuperar, sino de for- situación de desencuentro con el pasado como punto de par-
mas de relacionarse con un pasado histórico que parece no tida de Optimistic vs. Pessimistic (2005). Desde ahí se hace un
tener nada que ver con el presente personal. Al llegar a casa se repaso de los elementos sobre los que se organiza la normaliza-
quita la máscara de hombre público y se mira al espejo. Con ción de lo anormal:
ese paisaje de fondo parece denunciar Marta Galán, en Transil-
vania 187/In memoriam (2004), la ingenuidad de un yo privado de El desarrollo del miedo
historia: La ceguera
La justificación de uno mismo y de lo que protege
Me jodo [nuestro propio confort
Nadie atentó contra mis libertades La guerra
La indiferencia de la guerra
83 Paolo Virno, El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico [1999], trad.
Eduardo Sadier, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 9. 84 Marta Galán, «Transilvania», en Éticas del cuerpo, p. 207.
138 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 139

no de un pasado, sino de un horizonte común para actores y

espectadores. Incorporar un pensamiento que pasa por todo el
cuerpo, un cuerpo vivo, abierto y contradictorio, es la opción
de L’Alakran para hacer sensible un presente que trata de con-
vertirse en una intensidad colectiva. Esta es la forma también,
dirá Agamben, de ser contemporáneo85: llegar a tiempo a una
cita a la que finalmente solo se puede fallar, lo que traducido
en términos escénicos sería llegar a tiempo a una cita con el
público, como incorporación del presente al que se enfrenta la
escena, a la que igualmente solo se puede fallar, porque no
fallar implica ser ya historia antes que acontecimiento vivo de
esa misma historia en tiempo real.

La normalización de la historia:
ahora todos somos demócratas

8. Optimistic-pessimistic, Cía. L’Alakran. Théâtre Saint Gervais, Ginebra, 2005. La historia nunca fue normal. El tener que dar sentido a los
Fot. Nicolas Lieber. momentos de quiebra la convierte en el relato por excelencia
de una anormalidad atravesada por la violencia política. Los
El terrorismo de estado y el terrorismo sin más años sesenta y setenta se presentaron como el último periodo
El dinero de fractura sobre el que había que hacer un nuevo esfuerzo de
La necesidad del dinero normalización. Normalizar la historia implica desactivarla
El modelo de un solo tipo de cuerpo como el conflicto que había supuesto en el pasado. Aunque el
La adhesión a un solo tipo de sexualidad epicentro de nuestra discusión se sitúa en los años dos mil, voy
El pánico a dar un paso atrás para entender el paisaje de fondo sobre el
El racismo que se recorta este sentimiento de no identificación resultado
El machismo que habla por sí mismo de esta operación historiográfica.
El fútbol A finales de los años setenta el mundo salía de una época de
La indiferencia general revoluciones artísticas y políticas, años de experimentalismos
El miedo como medio político estéticos y radicalidades políticas. Con el cierre de esta época se
produce el paso de las dictaduras militares a las democracias en
Ante este panorama la obra se expone a la posibilidad del
fracaso, un fracaso que hay que entender también como fra- 85 Giorgio Agamben, ¿Qué es ser contemporáneo?, en Desnudez [2009], trad.
caso de la propia obra en tanto que representación coherente, Cristina Sardoy, Barcelona, Anagrama, 2011, pp. 17-59.
140 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
la mayor parte del continente americano y sur de Europa. A
partir de ahí se inicia una época de normalizaciones artísticas e
institucionales, que supuso también el ingreso en la normalidad
de lo que debía ser arte o política. Tras la dictadura, los nuevos
gobiernos se entendieron como la recuperación de esa norma-
lidad interrumpida y con ello el fin de aquellos años de ilegali-
dades políticas y artísticas, que en algunos casos pasaron a ser
legales y en otros definitivamente ilegales. De este modo, los
uniformes desaparecieron, y la política, el arte y el pensamiento
se transformaron en trabajo de profesionales con una indu-
mentaria igualmente normalizada. Es entonces cuando se
difunde el debate sobre la posmodernidad y más tarde la globa-
lización; ambos, uno en el plano de las ideas y otro de la econo-
mía, responden a una misma disolución de los lugares geográ-
ficos y superación de las fronteras como efecto de la movilidad
de los cuerpos, los discursos y la economía. Pero al final, lo
único que se terminó moviendo con libertad fue el capital.
En aquel librito supuestamente dirigido a los niños donde
Lyotard explica el fin de los grandes relatos86, ofrece también
una interpretación de esta operación para dar cuenta del
pasado más reciente: los años sesenta y setenta se mandaban al
baúl de los recuerdos en términos de experimentalismos, van-
guardias y tentativas frustradas. Era el momento de poner fin a
un período de resistencias y luchas. Se escribe así un nuevo
final para una historia más, la historia de las vanguardias artís-
ticas, intelectuales y políticas protagonizadas por «jóvenes
soñadores»: «En todas partes se nos exige que acabemos con la
experimentación en las artes y en otros dominios. He leído a
un historiador del arte que celebra y defiende los realismos y
milita en favor del surgimiento de una nueva subjetividad»87.
86 Jean-François Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños) [1986], trad. Enrique
Lynch, Barcelona, Gedisa, 1987.
87 Ibid., p. 11.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 141
Después de tanta confusión y tanta obra abstrusa, de tanto
posestructuralismo e intelectuales difíciles de entender, el
mundo occidental necesitaba una nueva transparencia en la
que apoyar subjetividades e historias con las que identificarse.
Significa la vuelta de los realismos aunque sean posmodernos,
y de la subjetividad aunque sea social. Son los años también en
los que en el ámbito universitario se trata de frenar la intro-
ducción del Posestructuralismo, que estaba en la base del auge
de la teoría y los discursos culturales, desde la posición del his-
toriador: historia frente a teoría, la claridad de los relatos
frente a la profusión de conceptos. A este respecto continúa
Lyotard:
He leído de la pluma de un historiador de fuste que los escri-
tores y los pensadores de vanguardia de los años sesenta y
setenta han hecho reinar el terror en el uso del lenguaje y que
es preciso restaurar las condiciones de un debate fructífero
imponiendo a los intelectuales una manera común de hablar,
la de los historiadores88.
En el caso de España, que salía de una dictadura militar, no
es difícil constatar ese ánimo de normalización como una
forma de asimilar su pasado reciente y ese capítulo penúltimo
que fue la transición política, un momento que se quiso
entender como punto final de una historia y el comienzo de
otra bajo el signo de la democracia. Pero qué historia había que
recuperar cuando en los años ochenta se empieza a pedir una
vuelta de los realismos y la normalidad. ¿Cuándo fue la histo-
ria normal? En medio de esta empresa urgente de normaliza-
ción, hacer reinar el terror, parafraseando a Lyotard, ya sea en
el uso del lenguaje y el arte, de las ideas o la política, quedaba
como algo justamente fuera de la historia.
88 Ibid.
142 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
El discurso de la normalización acompaña la expansión de
un sistema económico que necesitaba fronteras permeables
dentro de un orden político legal que facilitara el movimiento
del dinero. El mundo se fue llenando de democracias aparen-
tes, unas voluntarias y otras impuestas –¿se puede imponer una
democracia?–. Fue así también como el discurso que había
servido hasta entonces para discutir la historia, el enfrenta-
miento ideológico entre dos sistemas económicos, capitalismo
frente a socialismo, se transformó en un debate entre dos for-
mas de gobierno, dictadura frente a democracia, donde la pri-
mera equivalía a opresión y violencia, y la segunda a libertad. El
discurso ideológico dejó pasó a una retórica humanitaria que
tenía en la libertad, como un absoluto sin más calificativos, su
punto central. Esto no debe entenderse como crítica a la
defensa de la libertad, sino a la instrumentalización de dicho
discurso. En un ensayo que lleva por título «Se vende demo-
cracia», Ross hace el siguiente diagnóstico:
Haber conseguido imponer una economía de libre mercado
desenfrenada y carente de regulación, una despiadada e
incontenible oposición al comunismo, un derecho a interve-
nir, sea por medios militares o de otro tipo, en el territorio
de innumerables naciones soberanas y en sus asuntos inter-
nos, y lograr dar a todo esto el nombre de «democracia»: ha
sido una proeza increíble. Y supone un éxito asombroso
habérselas ingeniado para hacer que el mercado pase por ser
un evidente prerrequisito de la democracia, obteniendo ade-
más que se juzgue que la democracia pide inexorablemente la
implantación de ese mismo mercado89.
La historia deja de contarse en clave ideológica para adop-
tar un lenguaje que combina el tono humanitario para las
89 Kristin Ross, «Se vende democracia», en Democracia en suspenso, p. 123.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 143
situaciones de excepción con las cifras económicas, tantos por
ciento e índices de producción para el día a día de una norma-
lidad cuyos referentes se instalan en una esfera inalcanzable
para el ciudadano medio. La economía pasa a jugar el papel de
un destino que lo determina todo pero está más allá de todo.
La historia que se cuenta por los medios de comunicación
parece suceder en algún lugar distante que tiene poco que ver
con la realidad de todos los días. Y donde la economía no
llega, aparece lo humano desvestido de cualquier identidad. Lo
que queda en los márgenes de esa historia económica, millones
de personas excluidas de la sociedad del bienestar, es invocado
para terminar de mostrar la debilidad política de una realidad
convertida en porcentajes y pronósticos. Las organizaciones
humanitarias, afirma Fernández Liria, «comienzan reivindi-
cando al hombre y acaban por encontrarlo en los cemente-
rios»90. Los derechos humanos se convierten en algo tan
amplio como poco eficaz a la hora de proteger los derechos de
esas personas cuando carecen de un pasaporte de alguna de las
nacionalidades que bajo el nuevo mercado mundial decretaron
la época de la globalización, de la movilidad y el fin de las dis-
tancias, es decir, el fin de la representación, de las historias y
las fronteras. Pero el espacio, como las fronteras, solo desapa-
recieron para los ciudadanos de determinados Estados, como
también los mitos y las historias solo acabaron para algunos; es
el lujo de poder creerse libre, sin nacionalidad, sin historia y
sin mitos, la idea de emancipación llevada a su expresión más
ingenua cuando no cínica. Mientras que el debate a nivel
mundial abandona las posiciones políticas para apuntar la
urgencia de los derechos humanos, es decir, los derechos a los
que se recurre cuando no se tiene nada más a lo que recurrir,
lo que realmente siguió funcionando fueron los derechos civi-
90 Carlos Fernández Liria, Geometría y tragedia. El uso público de la palabra en la sociedad
moderna, Hondarribia, Argitaletxe Hiru, 2002, p. 38.
144 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
les adquiridos a lo largo de una historia, no solo de ideas y abs-
tracciones, sino sobre todo de guerras, políticas y exclusiones,
es decir, de historias con las que pocos, por pudor, se quieren
identificar. ¿No habrá que pensar en esto a la hora de plantear
el lujo de no tener ninguna historia de la que hacerse cargo?
La década de los noventa, que dio al traste con este sueño de
normalidad, se abre con la Guerra del Golfo y de alguna
manera se cierra en el 2001 con el ataque de los aviones suici-
das a Nueva York como respuesta del fundamentalismo musul-
mán. Es el comienzo de un nuevo período de guerras en los
países árabes presentadas en muchos casos como operaciones de
pacificación o intervenciones humanitarias. Conceptos como
guerra ilegal o daños colaterales difundidos a raíz de estos con-
flictos muestran a partir de un sencillo análisis semántico lo
anormal que puede llegar a ser la normalidad: ¿a partir de qué
presupuesto se está calificando una guerra como legal, una
invasión como ocupación, o el asesinato como daño colateral?
La falta de un relato para legitimar una guerra, así como la jus-
tificación de víctimas como un mal menor, termina por poner
de manifiesto lo que se había olvidado después de una transi-
ción hecha a base de consensos y miradas hacia el futuro: la
capacidad de la historia para convertir lo excepcional en norma.
Los daños colaterales, no ya los causados por una guerra, sino
por un sistema económico que no deja de producir desplazados
y campos de refugiados, saca a la luz los cuerpos expulsados de la
historia, expropiados de sus sociedades, de sus modos de vida,
para entrar en la historia, como dice Fernández Liria, por la
puerta de servicio, como fuerza de trabajo en el mejor de los
casos, cuando no como acumulación de cuerpos inservibles sin
más amparo que los derechos humanos. Lo que quedó excluido
siempre vuelve a aparecer, la naturaleza, que en realidad nunca
dejó de estar ahí, de unos cuerpos sin historia, o al revés, la
naturaleza humana como desecho de la historia, una naturaleza
en bruto que ocupará también el centro de la escena.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 145
La historia recupera una difícil actualidad, caso de que
alguna vez la perdiera: volvemos a necesitar explicaciones, rela-
tos que den cuenta de un presente que no responde a las
expectativas creadas por la democracia. La historia ciertamente
no acabó, los que se agotaron fueron los discursos para dar
cuenta de ella, o dicho de otro modo, los lugares desde los que
se hacían estos discursos, desde los que responder de forma
colectiva ante dicha historia. La institucionalización de las
identidades convertidas en escaparates políticos provoca en el
medio escénico el desplazamiento hacia una primera persona
que no se presenta como una entidad aislada, sino en relación
con un público con el que no sabe cómo relacionarse, un
público con el que no consigue cerrar un relato que los repre-
sente de una forma creíble. Es ahí que nuevamente la historia,
no como un discurso ya hecho, sino como conflicto colectivo y
representación por hacer, vuelve a hacerse visible.
El pasado como conflicto escénico:
«no tengo nada público que recordar»
La necesidad de la historia trae una nueva palabra a la escena. A
ella se refiere Carlson como un rasgo característico de los años
noventa frente a lo que habían sido las tendencias dominantes:
la oposición del performance frente al teatro, y el énfasis en el
cuerpo y el movimiento frente a los discursos verbales: «This
shift is clear almost everywhere one looks in recent perfor-
mance. Solo performance, though still built upon the physical
presence of the performer, relies heavily upon the word»91.
91 «Este cambio está claro casi en cualquier lugar a donde uno mire en la perfor-
mance reciente. La performance individual, aunque todavía construida sobre
la presencia física del performer, se apoya fuertemente en la palabra», en Mar-
vin Carlson, Performance. A critical introduction [1996], Nueva York, Routledge,
2004, p. 128.
146 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Esta palabra presenta, sin embargo, unas características. Se
trata de un relato en primera persona que utiliza materiales
autobiográficos en función de una presencia performativa del
actor a la que ya no se iba a renunciar. Rodrigo García, que
había comenzado a trabajar en un teatro de acciones a comien-
zos de esta década, insiste en que lo importante no es lo que
cuenta este relato sino la situación escénica a la que da lugar:
Cuando en una obra mía alguien dice sus propios textos trato,
generalmente, de que esos textos sean insignificantes, de que no
tengan relevancia. Yo no quiero que escuchen esos textos, quiero
que entren en ese momento en una dimensión poco acostum-
brada: hay un actor que habla naturalmente de cosas poco teatra-
les... ese es el efecto teatral. Y ya. El texto improvisado no tiene
ningún valor, el hallazgo está en ofrecer un lugar a ese aconte-
cimiento, cuando en el teatro parece que no está permitido92.
García repara sobre el problema de las historias cuando
expone su rechazo a estas, porque engendran mentiras, «y la
más grande consiste en que aquellas producen nexos donde no
existe nexo alguno»93. Pero a continuación añade: «necesita-
mos de estas mentiras», para terminar concluyendo: «Las his-
torias son imposibles, pero sin ellas, no nos sería en absoluto
posible vivir». Necesitamos de estas historias, a pesar de que la
apariencia de unidad que terminan produciendo sea engañosa.
A esta necesidad de historias se refiere también Arendt en su
análisis de la acción, donde la presenta como la fábrica que da
lugar a esas historias. Relato y acción, pasado y presente, quedan
ligados como las dos caras de un fenómeno que tiene que ver
con la condición histórica, pero también escénica del hombre.
92 Rodrigo García, «El último Rodrigo», Primer Acto 285.4 (2000), p. 18.
93 Rodrigo García, «Otro loro», Fases, 0 (noviembre 1990), p. 7. Disponible en
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=conte&id=10.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 147
En relación con esta vuelta de la palabra, resulta significa-
tivo aquel sentimiento de alivio que aprovechando la normali-
zación de los escenarios políticos y artísticos se generalizó en
los medios teatrales dando por cerrado el episodio de las van-
guardias y la época de los experimentalismos: ¡ha vuelto el texto!,
¡ha vuelto el texto! Como si se tratara de una tabla de salvación
frente al auge del llamado teatro de no texto y la introducción
de otras formas de trabajar la escena. En relación con este pro-
ceso de normalización, los que siguieron insistiendo en algún
tipo de anormalidad fueron etiquetados de epígonos del
pasado, restos de vanguardias trasnochadas, en un intento por
justificar su exclusión de lo que debía ser el curso correcto de la
historia. A esto se refiere también García cuando alguien le
recuerda que lo que él estaba haciendo ya se hizo en los sesenta
y setenta: «Me dijeron un día: eso ya ha fracasado, esa revolu-
ción ya ha fracasado. La hicimos nosotros y perdimos. Usted
que es joven no puede seguir pensando así»94. A lo que res-
ponde que «el sentimiento de opresión, de masificación que
hay que combatir es el mismo en el fondo, lo que cambia es la
manera de actuar». Este sentimiento de opresión, que termi-
naría siendo admitido por el discurso oficial con el estallido de
la crisis financiera en el 2008, siguió moviendo la historia, y
no precisamente en el sentido de esa añorada normalidad.
La historia no volvió, porque en realidad nunca se fue; lo
que volvió fue la necesidad no de los textos dramáticos, en el
sentido en que lo estaba reclamando la profesión teatral como
estrategia de organización del material escénico, sino de una
palabra convertida en acción y denuncia de esa apariencia de
normalidad. La historia se recupera como conflicto, pero no
como el conflicto que había supuesto en el pasado, sino como
94 Marta Galán (entr.), «Hablando con Rodrigo García sobre a través entre otras
voces», Barcelona Review, 1998. http://www.barcelonareview.com/09/rg_int09. htm.
Consultado el 20 de mayo de 2015.
148 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
conflicto en el presente de la escena. En relación con esto, la
palabra que se introduce no es la palabra como base de un
texto, sino como forma de hacer y estar, un modo de hacerse
cargo de un presente desde su precariedad como algo vivo; una
palabra histórica no por las historias que produce, sino por su
capacidad de abrir una fisura en esa misma historia.
Desde la perspectiva escénica, el problema no es, por tanto,
la historia en sí misma, sino el lugar desde el que se cuenta y la
situación a la que da lugar. Su credibilidad no tiene que ver
con el contenido, sino con la construcción del sujeto que la
cuenta y la escena que lo envuelve. El relato del pasado deja de
ser únicamente un relato para convertirse en una forma de
hacerlo público, de buscarle un presente convertido en una
forma de acción. La historia pasa a ser el escenario de esa his-
toria en tiempo real, el momento en el que se actualiza, se
cuestiona o se niega. En ese presente reside su forma y su sen-
tido, su carga política y su estética.
Es fácil valorar las implicaciones de este cambio si lo com-
paramos con lo que estaba ocurriendo antes de que se diera
por cerrado el periodo de las vanguardias, es decir, en esos
años sesenta y setenta que luego se mandaron al baúl de los
recuerdos o fueron convertidos en monumentos históricos. A
diferencia de los nuevos personajes convertidos en actores de sí
mismos frente a un público al que miran cara a cara, los perso-
najes de Kantor todavía en los años setenta volvían de la histo-
ria, de la II Guerra Mundial, y volvían convertidos en actores,
pero en malos actores, olvidaban sus papeles, se dispersaban,
comenzaban a hacer cualquier tontería, mostraban el culo o se
limpiaban los pies, impostores que se hacían pasar por perso-
najes con historia; actores, en suma, que terminaban traicio-
nando esa historia con irreverencias y faltas de disciplina,
denunciando la representación. En la obra de Kantor, la his-
toria, como la memoria, se deja sentir como un umbral de dis-
persión y ordenación del pasado sobre sí mismo, un pasado
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 149
que parece no avanzar, atrapado en una maquina fantasmal,
mundos cerrados cuya única salida es seguir repitiéndose, como
las máquinas escriturarias que De Certeau descubrió en la obra
de Jarry, Roussel, Duchamp o Kafka, «comedias de desnuda-
mientos y torturas, relatos ‘autómatas’ de defoliaciones del sen-
tido, locuras teatrales de rostros descompuestos», que podría
servir también para describir el mundo de Kantor y otros crea-
dores coetáneos como Richard Foreman, Robert Wilson o en
España Esteve Grasset o unos años después Sara Molina95. Este
es el paisaje escénico sobre el que Lehmann elabora el concepto
de teatro posdramático en diálogo con el ámbito cultural
posestructuralista, del que proviene De Certeau. Aunque el
horizonte de la representación parece escaparse, diluirse y
desintegrarse, no ocurre lo mismo con la construcción escénica
que lo sostiene, perfectamente definida en términos formales.
Nada escapa al destino que la maquinaria de la historia tiene
guardado para cada elemento, para los cuerpos, las palabras, los
gestos y las acciones, un destino de muerte marcado por el paso
del tiempo. La escritura, a nivel simbólico, se convierte en un
modelo de creación que se lleva al límite convertido en una
rígida partitura escénica en la que cada elemento tiene su lugar
preciso. El público asiste extrañado a la puesta en escena de este
conflicto entre el creador y su historia, entre la memoria y el
presente. En el espacio entre una y otra orilla, sobre esa distan-
cia que funciona también como la distancia que abre una
mirada, se ve atrapado el espectador, que se hace presente como
parte de esa misma maquinaria escénica.
La mirada de Kantor es comparable con aquel gesto que
Benjamin descubrió en el Angelus Novus de Paul Klee al que se
refiere en sus tesis Sobre el concepto de la historia. Ambos se giran
hacia el pasado, como cualquier europeo que tuvo que sobrevi-
vir a una guerra, y ven un encadenamiento de catástrofes que
95 De Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 163.
150 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
llega hasta el presente. Los europeos, como dice Rodrigo Gar-
cía en Aproximación a la idea de desconfianza, ya no vuelven de la gue-
rra, no vuelven de la historia: «ES IMPOSIBLE CONFIAR EN
LA INTELIGENCIA DE UN EUROPEO MENOR DE 70 AÑOS
PORQUE UN EUROPEO MENOR DE 70 AÑOS NO SABE LO
QUE ES SUFRIR (La última guerra marca el límite)»96. Los
actores de este nuevo escenario no vienen de ninguna parte,
porque están ya ahí, desde siempre, esperando al público para
empezar la obra desde un presente que es siempre nuevo,
como si no hubiera historia o ningún texto previo del que
hacerse cargo. La responsabilidad se desplaza hacia el público
como estrategia para salvar al individuo de la derrota del pro-
yecto social, del fracaso de la obra, que de algún modo expresa
el fracaso de la historia a nivel colectivo: «Cuando el ser
humano / ha hecho algo positivo / lo ha hecho siempre / de
manera individual»97.
El escenario apunta al espectador como vía para escapar de
aquellos dispositivos célibes girando sobre sí mismos. Aquellas
obras tenían «algo de fantástico no por la indecisión de algo
real que harían aparecer en las fronteras del lenguaje, sino por
la relación entre los dispositivos productores de simulacros y la ausencia de otra
cosa»98. Esa ausencia es la que se desplaza del pasado de la his-
toria al presente del público. Tras el énfasis en lo autobiográ-
fico, y en cierto modo como consecuencia, el pasado se hará
presente como posibilidad de refundación de un relato colec-
tivo. No se trata de que haya nuevos actores u otras formas de
interpretación, el reto de la historia queda ahora del otro lado
de la escena, en la confrontación con lo que más se resiste a ser
parte de ella, el público, la gente de fuera o sobre todo los que
no han ido nunca al teatro. El conflicto se proyecta hacia este
96 Rodrigo García, Cenizas escogidas. Obras 1986-2009 [2009], Segovia, La Uña Rota,
p. 414.
97 Cruda, vuelta y vuelta, medio hecha, chamuscada, ibid., p. 464.
98 De Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 163.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 151
paisaje humano, al tiempo que deja ver la posición del creador.
Un yo frente a un tú, o un nosotros de los actores frente al
vosotros de los espectadores en representación de esa mayoría
que es la gente. Donde hubo un drama, ahora hay una acción,
o el drama de una acción que desafía sus límites para abrirse al
presente de esa acción como posibilidad del fracaso.
La única referencia al pasado político en La, la, la, la, la
(2003), una suerte de ejercicio autobiográfico de Roger Ber-
nat, es un comentario marginal a la fiesta del 1 de Mayo, a la
que el artista recuerda haber ido de niño con sus padres.
Tiempo después rememora aquel sentimiento de colectividad,
agradable, y le llama la atención que hubiese incluso una caseta
del «Sindicato de Trabajadores del Espectáculo», como una
especie de vestigio del pasado. El 99% de las personas que esta-
ban allí –añade– tenían más de cincuenta o sesenta años. La
historia, en el sentido clásico del término, envejeció. En su
lugar queda el espectáculo de un yo mostrándose sin pudor a sí
mismo, parece decir la obra, en la que desde el comienzo se
advierte que los espectáculos de moda no tienen ni historia,
pero detrás de esa aparente transparencia, de esa espontánea
inmediatez, hay siempre unos intereses en juego, aunque no lo
parezca.
La aspiración a la transparencia, por un lado, y el rechazo
de la historia, por otro, guardan una relación de causa y efecto.
La transparencia hace pensar en los cuerpos, protagonistas de
las acciones como lugar de verdad y proximidad, entre ellos el
del propio director, pero ese lugar ¿carece de historia? La pre-
gunta queda planteada de un modo provocadoramente inge-
nuo, parecido a aquel «no tengo nada que recordar» de Marta
Galán. Esta cuestión aparece, sin embargo, solo de forma indi-
recta. La obra está centrada en el retrato de un joven artista,
calificado como joven idiota, sobre el que se levanta la teatrali-
dad de ese sujeto democrático al que se refería Badiou como
«algo esencialmente juvenil, algo que depende de una infanti-
152 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 153

lización universal». El retrato queda resumido en los siguien-

tes puntos99:

ü su incapacidad de hacerse mayor.

ü su intimidad: la necesidad de confesarse.
ü su necesidad de salvar el mundo (una y otra vez el
humanismo y la reproducción de la aventura de Jesu-
cristo).
´ su dependencia de la mirada del otro:

´ su deseo y terror del público (la bestia).

´ su necesidad de referentes, citas, cultura, la culpatura.

´ su recuerdos de mierda pequeños-burgueses, su

apego a ellos.
ü sus deseos:
´ su búsqueda de la felicidad como lo desea un idiota.
9. Amnesia de fuga, Roger Bernat. Teatre Lliure, Barcelona, 2004. Fot. Ros Ribas.
´ sus buenas intenciones.

´ su análisis del mundo a partir del me gusta, no me

gusta, me gusta, no me gusta (al no tener ni siquiera
una ideología se queda con lo más pequeño, lo más
inmediato).
ü su necesidad de hacerse entender (el idiota, consciente
de su idiotez, se repite, se explica, se disculpa).
ü su miedo.
ü su llanto.
100
ü sus límites .
Al final hay un largo monólogo realizado por Juan Nava-
rro, que convierte su patetismo en un momento de verdad. Al
tiempo que recuerda pequeños episodios íntimos, momentos
99 Badiou, «El emblema democrático», p. 22.
100 Roger Bernat y Sílvia Pereira, «La, la, la, la, la», DDT. Documents de Teatre, 2 (mayo
2004), pp. 53-64. Disponible en el Archivo Virtual de las Artes Escénicas,
http//artesescénicas.uclm.es.
intrascendentes que se suceden en un in crescendo que le des-
borda de emoción, va estrellando con fuerza un balón de fút-
bol contra la pared del escenario. Con lágrimas en los ojos se
termina volviendo hacia el público para preguntarle quién
quiere jugar con él. La obra acaba con un partido entre actores
y espectadores mientras suena el Everybody knows de Leonard
Cohen. La primera persona del singular termina llevando a la
pregunta por el vosotros.
No en vano La, la, la, la, la marca dentro de la obra de Bernat
un punto final en la exploración de esta primera persona, car-
gada ya de ironía, que buscaba la transparencia a través de
acciones que apelaban a una cierta inocencia. Después vendrá
el trabajo con personas identificadas con distintos colectivos,
como los pakistaníes y los indios en Amnesia de fuga (2004), los
niños en Tot és perfecte (2005), los taxistas en Rimuski (2006-
2008) o los transexuales en Das paradies experiment (2007), y con
ello la recuperación de un relato colectivo sostenido desde el
154 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
presente de la escena. Tras esta etapa de transición se llega a
partir de Dominio público (2008) a otro tipo de colectivo menos
identificado y con unas características distintas, que será el
público.
Pero antes de llegar a esto, se pasa por ese escenario que se
abre entre un yo y un vosotros, en el que el cuerpo del primero
aparece como un espacio-cero de la historia, un lugar de cruce
entre pasado y presente desde el que volver a plantear una rela-
ción de conflicto tanto con el pasado como con el público.
Hablar de la historia de uno mismo, desnudo, frente a los
espectadores, ha sido la forma de recuperar desde el presente
de la acción un espacio común en términos de pregunta. Esa
proyección social que en los años sesenta estaba dada por un
contexto de luchas contra la dictadura, es reconstruida por una
escena que insiste en el momento real frente al público. Este
presente material deja de ser el punto de llegada con el que se
confronta una historia o un texto dramático previo, como era
el caso en el teatro de Kantor y otros creadores coetáneos, para
convertirse en punto de partida. El ahora mismo de la escena
es lo que está al comienzo y de lo que depende lo demás: no
hay historia, no hay pasado, no hay drama al margen del pre-
sente de su construcción con relación a los espectadores.
Las obras de los creadores que voy a revisar a continuación
describen tres formas distintas de construir este presente mate-
rial, que son a su vez tres maneras de hacerse cargo de un
pasado: desde la acción física, desde el dolor y desde la renun-
cia. Sus obras desarrollan y cuestionan estas actitudes, con-
frontándolas desde distintos imaginarios poéticos con el hori-
zonte del público. Bajo la perspectiva teatral la acción se
transforma en una forma de actuación, el dolor se convierte en
violencia y la renuncia en exilio; tres formas de sentir y colo-
carse en un presente escénico desde el que tratar de reconstruir
esa historia imposible.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 155
El lugar de la acción: Rodrigo García
Al final de la historia la escena busca la infancia de la actua-
ción, un actor que salga a escena como si fuese la primera vez.
La actuación, como la imagen, busca el modo de desprenderse
de representaciones ya sabidas. Recurriendo a la naturaleza en
bruto, se convierte en la afirmación de una capacidad de atra-
vesar la historia como una experiencia no aprendida. No se
trata de un modo distinto de representarla, sino de hacer sen-
sible una actitud, un lugar físico y concreto frente a la palabra,
frente a lo otro y los otros. Es un cuerpo biológico, en un sen-
tido literal, un cuerpo que suda, come, folla, se cae y se cansa,
convertido en uno de los elementos clave del discurso crítico
de la escena.
En Esparcid mis cenizas en Eurodisney, de Rodrigo García, estre-
nada en el 2006 en el Teatro Nacional de Bretaña, lo que más
se oye es el silencio. No es el silencio de antes de empezar, ni
de cuando ya acabó todo, es el silencio que hay entre medias,
entre los cuerpos, las acciones o las ideas, que interrumpen
por momentos este silencio: voces deformadas electrónica-
mente, un ruido ensordecedor como de un motor en marcha,
una canción lenta con acento latinoamericano –A veces digo a mi
sombra…–, intervenciones de los intérpretes, una música lejana
de resonancias ceremoniales hacia el final y sobre todo proyec-
ciones de textos en grandes caracteres, que no se oyen, pero
llenan el escenario con el eco sordo de sus palabras. Se trata de
un silencio escénico, el silencio que se hace cuando no se hace
ninguna otra cosa, el silencio de un presente, que es el tiempo
al que remite cualquier silencio. Son tiempos lentos, que pare-
cen imitar en su transcurrir la pesadez de los materiales que se
utilizan, como la miel o el barro; son tiempos oscuros y dete-
nidos en los que el silencio se hace más presente a medida que
se va cargando con las resonancias que dejan las acciones y los
materiales: el fuego que se acerca a los actores hieráticos, con la
156 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
mirada perdida en algún punto distante, los cuerpos mudos, la
miel y el barro sobre la piel, la violencia física, el sexo, la fami-
lia a modo de grupo escultórico, mirando también al infinito
junto al flamante 4×4, que acabará cubierto con el barro que
lleva en la ropa Jorge Horno, o los objetos adheridos a la piel,
como el pan blanco de molde sobre el cuerpo cubierto de miel
del actor, el pelo de la cabeza de una extra rapada al cero en
cada representación, que recubre a Núria Lloansi, o los espeji-
tos adheridos a la piel de Juan Loriente. Hay también unos
hámsters arrojados a una pecera con agua y unas ranas atadas
con unos hilos al cuerpo exhausto de Jorge Horno, un detalle
minúsculo, con una tranquila melodía de fondo, después de la
violencia del barro. Escenas viscosas y posiciones físicas les dan
a los actores una apariencia inquietante, fantasmal de alguna
manera, pero cercana en su fatigada desnudez. Ya no son las
máquinas célibes, de las que hablaba De Certeau, o los meca-
nismos de una escritura que gira sobre sí misma, sino acciones
que transforman los cuerpos en una imagen poética y una pre-
gunta que se proyecta sobre el público.
Al final, una proyección de Núria Lloansi saltando en caída
libre en paracaídas. El cielo azul de fondo, la tierra debajo,
diminuta, y su cuerpo suspendido en el aire. Son imágenes
también mudas, a medida que una leve melodía se va apagando.
Una parte está acompañada por un texto de Rodrigo García
dicho por Lloansi: «Vi un enjambre de vida, vi un éxtasis aquí
y allá, pensé en cada alma y en su trajinar cotidiano. / Prometo
que me di cuenta de todo y, sin embargo, todo, todo, me supo
a poco»101. La obra acaba con un texto proyectado: «La astucia
ocupa el lugar de la sabiduría. Y ya no hay vuelta atrás»102.
La cualidad física de estas acciones llevadas al extremo pare-
cería pedir, en un cierto imaginario espectacular y como ocurrió
101 García, Cenizas escogidas, pp. 381-382.
102 Ibid., p. 382.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 157
en obras anteriores del mismo autor, una banda sonora car-
gada de decibelios; sin embargo, están rodeadas de silencio que
hacen que se oigan de otro modo, a través del roce de los cuer-
pos, los jadeos, las caídas. Cuando irrumpe un ruido o una
voz, incluso la de los textos proyectados –la voz que más se
escucha–, no tarda en imponerse nuevamente el silencio, la
escena y su oscuridad. De ese vacío participa el público con su
actitud de espectador que mira también en silencio; uno y otro
silencio no se funden, pero se escuchan de cerca: el silencio de
la escena y el silencio de la platea terminan situando a actores y
espectadores en un espacio compartido de tensiones y dudas
sobre el sentido de lo que están haciendo unos y otros. El tea-
tro se convierte en la experiencia de algo que está ocurriendo
justo ahí, en un momento preciso donde un cuerpo es sobre
todo una emoción extraña.
Este silencio es también el silencio que invita a un acto de
reflexión y creación, fenómenos que comparten una condición
escénica al hacer sentir una distancia desde la que se delimita el
lugar de esa experiencia. Esta distancia que hace posible tanto
la actuación como el ejercicio de reflexión, a la que se refería
también Rabih Mroué, es la que pone en relación mundos
como el teatro y el pensamiento. La densidad de este silencio
remite al tono personal, autorreflexivo, que tiene todo lo que
está pasando en la obra, y que atraviesa el universo de Rodrigo
García. Su obra es él mismo tratando de pensar, de ser algo
más que uno mismo, una contradicción que se dispara con
violencia hacia el espectador.
En la escena no hay personajes, sino literalmente actores
que realizan acciones. Cuando dicen un texto, tampoco tratan
de darle una verosimilitud sicológica. Los textos se convierten
en acciones verbales que no disimulan su textualidad. Los acto-
res no tienen una identidad social o sicológica; son actores que
llevan al límite sus fuerzas, que se muestran y que dicen, emba-
durnados de miel, cubiertos con objetos extraños u oprimidos
158 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
por el peso de las ropas llenas de barro, en el que se sumergen
para salir de nuevo a saltar, rodar y golpearse con el pesado
fardo a cuestas. A diferencia de estos, la familia Atahualpa, que
entra en escena a mitad de la obra, cuando Juan Loriente y
Núria Lloansi están follando con la cabeza, sí posee una clara
identidad. Como una especie de ready-made social, se muestra
una familia de inmigrantes que parecen posar en mitad de un
espacio que no les corresponde; una familia típica, padre,
madre, abuela, dos hijas y perrito, pero hay algo que no cuadra.
En este universo físico de cuerpos opacos la transparencia refe-
rencial de la familia se hace más extraña al lado de ese coche.
Además de esto, en la obra hay una identidad más, que
carece de cuerpo, es una abstracción, pero con una poderosa
presencia: la de quien habla a través de los textos, y que identi-
ficamos con la voz del autor. Es una identidad construida gra-
maticalmente, como todas las identidades, que comienza con la
primera persona del singular con la que se abre el universo tex-
tual de la obra y que expresa una duda, una decepción
–«creí…»–, combinada con una segunda persona, en un diá-
logo consigo mismo, excepto en pasajes más descriptivos o
especulativos, donde se emplea la tercera persona.
Esta primera persona no solo tiene una identidad, sino que
se dibuja frente a un horizonte de referencias culturales que
sostienen esta identidad. El texto está cargado de referencias a
la sociedad europea expuestas con una voluntad crítica y una
decidida vocación moral. Las franquicias, la sociedad de con-
sumo, las estrategias de venta, las manipulaciones mediáticas,
las trampas de los sistemas democráticos, y la influencia de
todo ello en las relaciones personales, se despliegan frente a un
mundo escénico cada vez más inaccesible. Son dos universos
extraños en su continuidad: la palabra y la acción, la historia y
la potencia inmediata de los cuerpos. La obra apuesta por este
mundo de acciones, pero no puede deshacerse del peso de esta
conciencia social. «Y llega el nuevo día –se lee en la pantalla
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 159
del fondo– y queremos olvidar el día anterior, transitado a
trompicones y manotazos. / Pero no olvidamos el día de ayer. /
Y el recuerdo se confunde hasta tal punto con la moral, que
nos hace gente triste y con la capacidad de equivocarnos siem-
pre»103. Por detrás de juicios sarcásticos, ironías y caricaturas
surge una mirada melancólica que va barriendo todo hasta
dejar solo su silencio.
Este abigarrado fondo de crítica social, reflexiones perso-
nales y consideraciones políticas, llega hasta el espectador con
la fuerza muda de las palabras proyectadas o dichas desde una
distancia impuesta que protege al autor. Ello contrasta con lo
que está ocurriendo en escena, con la fuerza de las acciones y lo
crudo de los materiales empleados. Lo concreto de la acción
escénica choca con lo difuso de esa voz gramatical, cargada de
juicios y valores, de idealismo y necesidad de belleza. ¿Cómo
seguir haciendo creíble un juicio moral entre tanta moralidad
de diseño? ¿Cómo seguir hablando de la belleza entre tanta
imagen prefabricada?
Desde sus primeras creaciones a comienzos de los años
noventa Rodrigo García ha defendido el escenario como el
lugar de un conflicto que nace de las contradicciones de uno
mismo, aunque esas contradicciones terminen encerradas en
museos y teatros, en «galerías de arte y salas de conciertos que
convierten una idea subversiva en un pasatiempo para la tarde
del sábado. En esos contenedores nada es extraordinario, todo
está en su sitio, acallado y quieto»104. Como caricatura de ese
mundo en permanente contradicción surge esa imagen de Juan
Loriente y Núria Lloansi copulando con la cabeza. Están des-
nudos de cintura para abajo, y en la parte de arriba llevan unas
camisetas; sobre una de ellas aparece escrito el nombre de
Rousseau y en la otra el de Montaigne.
103 Ibid., p. 375.
104 García, «Esparcid mis cenizas en Eurodisney», en Cenizas escogidas, p. 374.
160 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
En Versus, realizada dos años después, volverá a aparecer el
nombre del autor de El contrato social o Discurso sobre el origen de la
desigualdad entre los hombres, referencias situadas en los orígenes del
debate entre individuo y sociedad, entre naturaleza y Estado
que llegan hasta comienzos del siglo XXI. No es casualidad que
cuando ese libidinoso mono gigante, violento y procaz, dibu-
jado por Cristina Busto, aparezca de nuevo en la pantalla del
fondo lleve un libro de Rousseau. El mono no deja de
moverse, insultando a todo el mundo en inglés y haciendo
preguntas insidiosas: «¿El sexo es una forma de expresar sen-
timientos? ¿Sí o no?», «¿Entonces Química y Emoción son
la misma cosa? Open yours mouths, you fucking sons of bit-
ches». «¿No deberíamos encerrar en las cárceles a los humildes
y someterles a CURAS DE ARROGANCIA, con psicólogos?»,
«La vagancia, la holgazanería, ¿es la verdadera condición
humana?»105. Son ideas recurrentes en la obra, como la
denuncia de la monogamia o de la humildad como depravacio-
nes de la naturaleza humana. ¿Qué opciones le quedan a la
bondad humana en medio de la sociedad? ¿Puede sobrevivir el
individuo frente al Estado? Como se lee en el texto de presen-
tación: «Celebrar la vida y reconocer sus zonas oscuras puede
que sea, a fin de cuentas, la única contribución del arte, lo
poco que podemos ofrecer a una sociedad que agoniza, entre-
tenida y jocosa».
Versus, estrenada en el Festival Iberoamericano de Cádiz en
el 2008, se abre con un nacimiento y se cierra con una
muerte. La obra comienza con una proyección de una ecogra-
fía en una pantalla que ocupa todo el fondo del escenario. En
ella se ve el bebé en el vientre de una de las intérpretes, que
toca la batería. Es parte del grupo de rock Chiquita y Chatarra.
En la escena, ella sentada mostrando su barriga. Al final de la
obra una profesional maquilla cuidadosamente a uno de los
105 Ibid., p. 482.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 161
intérpretes que hace de muerto, Víctor Vallejo. Luego le meten
en un ataúd y sacan tres enormes coronas donde aparece la
palabra «FIN».
Víctor Vallejo es un oráculo oscuro de los efectos del neo-
liberalismo en Latinoamérica. Forma parte de un grupo de
murga de un barrio marginal de Buenos Aires con el que
Rodrigo García ya trabajó en Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamus-
cada. Su cuerpo y su palabra son una forma airada de revuelta.
También es el cordón que une al director con su infancia en la
periferia de la capital porteña. Nacimientos y muertes, sociales
o personales, colectivas o individuales. La obra habla de las
formas de ir naciendo a lo largo de la vida, y también de ir
muriendo; nacer y morir a manos de los demás, con cada gesto
de aceptación o rechazo, de entrega o indiferencia; así se plan-
tea la disyuntiva: «andar muriendo a cada rato por culpa de
esas putadas o que dejes de hacerme putadas y no me pase nada
y viva como una mierda de planta»106. Estas muertes hacen
necesaria la historia como un modo de seguir adelante, de
encontrar una explicación para lo que no hay una explicación
fácil.
Hay algo rígido que se impone en el mundo de Rodrigo
García, una violencia contenida minuciosamente preparada,
cuidada hasta el detalle. Sin embargo, por dentro de esta orde-
nación, de la que dan prueba los story-board que indican el lugar
preciso de cada acción, se produce un desbordamiento, una
voluntad de exceso que deja ver lo que no se muestra. El esce-
nario se construye como un lugar de exposición e imposición,
de fragilidad y al mismo tiempo de juego y engaño, un espacio
para mostrarse, abrirse, romperse, pero también para ocul-
tarse tras una voluntad de provocación o un cierto cinismo que
descoloca al público, al no saber cómo situarse frente a lo que
está viendo, leyendo o escuchando. ¿Me lo creo o no me lo
106 Ibid., p. 476.
162 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
10. Aproximación a la idea de desconfianza, Rodrigo García y La Carnicería Teatro.
Bonlieu Scène Nationale, Annecy, Francia, 2006. Fot. Jean Benoit Ugeux.
creo? ¿Cómo tengo que entender esto? Son preguntas que se
dirigen a cada espectador, que se ve interpelado, tratando de
encontrar un punto de vista desde el que enfrentarse a lo que
está viendo, de tomar una posición desde la que concordar o
disentir. Los escenarios de Rodrigo García son un lugar de
riesgo físico, pero también mental, en el que todo comienza a
tambalearse.
Lo social como una imposibilidad, pero también como un
destino histórico y escénico, es el tema de Versus. Tras un acele-
rado recorrido por lugares históricos que se precipitan desor-
denados, la batalla del Dos de Mayo, la dictadura franquista, la
sucesión monárquica, atentados terroristas en España o en
Estados Unidos, y por lugares personales desde los que se cues-
tiona la fiabilidad de las relaciones humanas y las emociones, lo
que queda es nuevamente el exceso de los cuerpos, de la natu-
raleza. Las dicotomías que se proyectan sobre el fondo del
escenario, guerra & placer, placer & humillación, humilla-
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 163
ción&economía, guerra&mercado, víctimas&economía, inter-
caladas entre escenas pornográficas, se podrían traducir en
otras más generales como naturaleza y sociedad, yo y los otros,
o cuerpo e historia. Cuando los Estados nacionales parecen
formas anquilosadas que obedecen a un mismo sistema econó-
mico, la acción llevada al extremo, la naturaleza y los instintos
resurgen para seguir cuestionando el lugar del individuo en la
escena pública, del yo frente a lo social. La verdad que se
esconde en lo oscuro de la naturaleza se rescata frente a la
transparencia obscena de los medios convertidos en estrategias
de poder y formas de manipulación.
Puede resultar llamativa la presencia de estas referencias a
Rousseau o Montaigne en mitad de un mundo atravesado por
materiales y acciones en estado bruto. En Infancia e historia107,
Agamben presenta Los ensayos de Montaigne como la última obra
de la cultura europea fundada íntegramente en la experiencia,
antes de que la subjetividad se pusiera al servicio del conoci-
miento. Agamben discute la dificultad de la experiencia desde
el momento en que el sujeto de la experiencia y el sujeto de la
ciencia se fundieron en una única instancia de dudosa consis-
tencia. Para comenzar dándole sustancia a esta nueva identi-
dad, Descartes apeló a una categoría gramatical, la del sujeto,
en la que se enunciaba el principio y fin de la acción de cono-
cer y con ella del momento de la experiencia. La existencia del
yo se ponía en función del pensamiento. Antes de esto, expe-
riencia y conocimiento remitían a sujetos distintos. Tras el
final de un tipo de experiencia que no estaba todavía al servicio
de la construcción del sujeto, solo queda la posibilidad de
recuperarla por fuera de los límites de la subjetividad
moderna. De ahí esos cuerpos vacíos de sicologías, que simple-
mente hacen, sin poner la cabeza en ello. Estos escenarios pue-
107 Giorgio Agamben, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia
[2001], Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
164 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
den entenderse como formas de volver a esa experiencia libe-
rada de un sujeto que la autorice, y es por ello que no dejan de
remitir a ese momento lejano que es la infancia. Sobre este
magma informe se irá levantando eso que se llama la vida de
uno mismo, como decían Víctor Contreras y Fernandito, los dos
enanos que en Protegedme de lo que deseo (1997), micrófono en
mano, iban enumerando en mitad del caos que había en escena
las reglas para hacerse una vida propia: individualidad, protec-
ción, renuncia, aislamiento, miedos, comparables a aquel lis-
tado de razones que en Optimistic vs. Pessimistic aconsejaban seguir
la corriente dominante y renunciar al pasado.
La prehistoria de esta fusión entre el mundo de las verda-
des científicas y el yo singular de la experiencia, entre lo uni-
versal y lo personal, no se encuentra, sin embargo, en el
terreno de las ciencias experimentales, sino en un difuso espa-
cio, presente todavía en la Edad Media, cercano a la mística y la
magia, como la alquimia o la astrología, del que nacerán las
ciencias modernas. En este tiempo la experiencia no iba de la
mano de un criterio de autoridad ni tenía que estar avalada por
el régimen de la certeza. La experiencia no tenía aún nombre.
No había entrado en la historia. Tras su ingreso en la historia
el problema de la experiencia ha sido cada vez más el problema
de la relación entre lo individual y lo universal, entre lo que se
siente y lo que se piensa. La experiencia queda como la expe-
riencia de un límite y una imposibilidad, el límite entre lo sen-
sible y lo inteligible. La obra de Rodrigo García insiste en esta
contradicción fundamental entre el mundo social y la vida
interior.
Del espacio que se abre entre medias, expuesto a la incer-
tidumbre de lo que todavía no se conoce, surge la posibilidad
de la experiencia. Es un momento de fractura en el que la his-
toria revela por un instante el sentido oculto de las cosas. Este
instante se apaga en el momento siguiente. A ello se refiere
Juan Loriente, biblia en mano, como si de un predicador
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 165
visionario se tratara, en Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada:
este momento de euforia dura el tiempo que un animal tarda
en olvidar una emoción. Tras una hora de tambores, bailes,
confesiones, peleas, desvarío y fiesta, protagonizado por el
mismo grupo de murga de Buenos Aires, hay un extenso
monólogo en el que se explica la necesidad de volver a crear el
mundo de nuevo cada dos días, que es el tiempo que tarda una
vaca en olvidar que le han quitado su ternero. Esta medida
natural se propone como modelo para una nueva ética.
Durante dos días se desarrollarán religiones, sistemas filosófi-
cos, proyectos políticos, relaciones humanas, la moral, los sue-
ños y el deseo, pero pasado este tiempo todo tendrá que volver
a empezar de nuevo, evitando la posibilidad de una única his-
toria, de las copias o las representaciones. Todo será siempre
por primera vez. En este devenir-animal al hombre se le daría
«el mismo atributo / que a los perros, los faisanes, los atunes y
los búhos / la exaltación y el arrebato»108. Este es el tiempo que
García busca para la escena, el tiempo que dura la voz en el aire
o el cuerpo como una energía viva, lo que tarda la acción en
convertirse en actuación, en dejar de ser una potencia y trans-
formarse en representación de otra cosa, o la experiencia en
convertirse en historia. Es el tiempo de la escena, el momento
frágil de una ruptura, que permite pensar una acción en fun-
ción de una ética que pasa únicamente por la entrega a esa
acción, a lo que se está haciendo en ese momento.
El recurso a la naturaleza como contrapunto de lo social ha
ido ganando terreno en la obra de Rodrigo García. Sin
embargo, la recuperación de la experiencia ha de pasar para-
dójicamente también por el otro lado, por la palabra, un ele-
mento que ha ido ocupando igualmente mayor espacio. Desde
Aproximación a la idea de desconfianza, estrenada en Annecy a comien-
zos del 2006, el lenguaje aparece de una forma más explícita.
108 García, Cenizas escogidas, p. 465.
166 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
La palabra, los libros, la poesía y el pensamiento, se hace más
presente. «Nos toca con urgencia repensar el lenguaje, por el
uso que de la lengua ha hecho la política»109, se dice en Esparcid
mis cenizas en Eurodisney, mientras que en Versus, en medio del esce-
nario se forma un gran rectángulo con libros abiertos sobre los
que Núria Lloansi se revuelca y Rubén Escamilla mea. En Daisy
(2013), la presencia de los textos y las referencias a libros se
desborda, reduciendo el espacio de la acción, como si se tratara
de un gesto de renuncia a esa poética de la acción. Esto acentúa
la distancia, un tono reflexivo y en cierto modo un cierre de la
obra sobre sí misma.
El mundo de Rodrigo García fluye por la grieta que se abre
entre el cuerpo y el pensamiento, entre la acción y los textos, o
entre lo que Agamben denomina infancia e historia. La mani-
pulación de la infancia a través de la educación es uno de los
temas constantes en su obra. Esta infancia de Agamben no se
limita a esta edad biológica, sino que alude a un estado latente,
un magma que pervive a lo largo de toda la vida, del que la his-
toria está continuamente naciendo y que hace posible la expe-
riencia. La infancia apunta a una experiencia previa al len-
guaje, una experiencia muda, que sin embargo solo pueda ser
pensada por medio del lenguaje. «La constitución del sujeto
en el lenguaje y a través del lenguaje –argumenta Agamben– es
precisamente la expropiación de esa experiencia ‘muda’»110. El
lenguaje, como la historia, señala el límite de la experiencia,
pero también su posibilidad; y viceversa, la infancia muda del
hombre constituye la posibilidad de la historia y la experiencia.
Porque existe este espacio previo de silencio el lenguaje es algo
más que un juego gramatical, se construye frente a la posibili-
dad de una verdad, que es la verdad de la experiencia que
queda más allá de las palabras. La infancia convierte el lenguaje
109 Ibid., p. 377.
110 Agamben, Infancia e historia, p. 64.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 167
en un instrumento cargado con una ética. Sin infancia este
último quedaría reducido a un mecanismo de representación y
la historia a un juego. Una teoría de la experiencia implica,
por tanto, una teoría de lo que en el hombre no es todavía
hombre, pero sobre lo que se construye y representa, de donde
le viene su posibilidad de ser histórico y por ello también de no
ser, su capacidad de transformarse. Por eso la pregunta de
Agamben: «¿Existe algo que NO sea una in-fancia del hom-
bre?»111.
En una conversación con Hugues Le Tanneur, Rodrigo
García afirma que «nunca pisaría un teatro para ofrecer un
discurso derrotista. Y menos empleando dinero público»112.
Como apunta el entrevistador, en relación con su producción
anterior sus últimos trabajos han acentuado lo irrevocable de
un sistema económico y social, sustituyendo el estruendo de la
protesta por el silencio de la mirada y la presencia muda de los
cuerpos. Parece quedar atrás aquella escena de La historia de
Ronald, el payaso de McDonald’s (2002) en la que se invitaba al
público a tirar de unas cuerdas para mover el escenario. Ter-
minaba con una lluvia de comida arrojada por el público a los
actores para demostrarles que los milagros eran posibles.
El dispositivo teatral transforma la acción en una forma
más de actuación, sin dejar de oponerse a esta. Aunque algunas
de estas acciones puedan recordar al contexto histórico de la
performance o las artes visuales desde los años sesenta, el
medio teatral las sitúa en un entorno de producción y recep-
ción distinto. En la escena junto a las acciones se muestra un
mundo que está en otro lugar. Se muestran las acciones y lo
que las rodea. Es el medio del pensamiento y la palabra, del
público y del teatro, que hacen de contrapunto a ese universo
111 Ibid., p. 64.
112 Rodrigo García, Aproximación a la idea de desconfianza. Esparcid mis cenizas en Eurodisney.
Conversación, Madrid, Aflera, 2007, p. 34. Col. Pliegos de Teatro y Danza, 20.
168 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
de sensaciones mudas. Este es el espacio de conflicto en el que
García sitúa la acción. Esta se escenifica frente al público, se
confronta con lo que no es acción, con el mundo de las pala-
bras y los espectadores, para hacer visibles los límites de la
acción y también sus posibilidades. En su caso estas se expresan
a través de un espacio poético que utiliza el cuerpo, las acciones
y materiales en bruto como base de creación. A través de los
textos se proponen imágenes que construyen un plano dis-
tinto, pero la potencia de este mundo, su lugar de quiebre y
punto de fuga, no radica en estos, sino en las acciones físicas y
el medio material que remite a lugares extraños y energías
inexploradas.
El prólogo a la reedición del 2001 de Infancia e historia se titu-
laba «Experimentum linguae». Con este término Agamben se
refiere a un uso del lenguaje que muestra sus límites, cuya
expresión histórica por definición es el lenguaje poético. A
través de este experimento se plantea la pregunta que late detrás
de cada palabra, qué significa hay lenguaje, qué significa hablo.
La obra de Rodrigo García no es, sin embargo, un experi-
mento del lenguaje, aunque lo ponga en escena, sino de actua-
ción, una actuación hecha por fuera de sí misma a través de
unos cuerpos mudos convertidos en materia de creación. La
pregunta que se levanta sobre ese escenario está hecha desde un
más allá del lenguaje, o en todo caso en oposición a este; es un
espacio previo que rodea la palabra, pero que queda por fuera.
La pregunta no es acerca del lenguaje, aunque este se haga
explícito y tenga una enorme presencia, sino acerca del otro
lado, de las imágenes, las acciones y lo poético. Puesto en el
espacio teatral esto se traduce en una pregunta, no acerca del
lenguaje, sino de la actuación, qué significa hay actuación o
qué significa actúo. Lo primero que los actores dicen con su
presencia cuando entran en escena es un yo puedo actuar, la afir-
mación de una potencia, que es sobre todo una potencia poé-
tica. Desde un mundo de acciones y materiales en bruto, nace
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 169
una reflexión teatral sobre la infancia muda del hombre. Es por-
que se deja sentir esa infancia que la obra habla de una posibili-
dad –puesta en escena– de actuación. Desde ese medio físico e
inmediato la obra supera el derrotismo al que llevaría la sola
observación del panorama social que describe. Ese espacio pre-
vio, que Agamben identifica con la voz, es decir, la palabra
convertida en acción, hace posible también la ética, como
señala el filósofo, y la posibilidad de seguir pensando
–actuando– desde un afuera de la representación histórica.
El lugar del dolor: Angélica Liddell
El trabajo sobre la presencia como garantía de verdad es tam-
bién un trabajo sobre las ausencias, sobre los que ya no están
en escena. Las obras de Angélica Liddell, a modo de rituales en
los que ella misma oficia de maestra de ceremonias y víctima
sacrificial, responden a esta necesidad de hablar con los muer-
tos para soportar el dolor de seguir siendo seres sociales, de
seguir estando dentro de la historia. La sombra de la culpa
sobrevuela Europa. Compasión y asco son los dos componen-
tes de la culpa, dice Angélica Liddell en Perro muerto en tintorería: los
fuertes, estrenada y coproducida por el Centro Dramático
Nacional, en Madrid, en noviembre de 2007113.
¿Cuánta compasión y cuánto asco hay en Europa?, se pre-
gunta Angélica Liddell. Europa tiene mala conciencia, porque
las cosas no funcionaron como se esperaba. Europa soñaba
revoluciones y las buenas intenciones no ayudaron a realizarlas.
¿Cuál es el espacio que le queda al teatro cuando ya no es posi-
ble la revolución? La rabia como motor de la acción, el dolor
como forma de denuncia; «el más claro signo de deshumani-
113 Angélica Liddell, Perro muerto en tintorería: los fuertes, Madrid, Centro Dramático
Nacional, 2007.
170 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
zación no es la rabia ni la violencia –dice Arendt–114 sino la evi-
dente ausencia de ambas».
Después de 15 años trabajando, Angélica Liddell llega a un
teatro nacional. Perro muerto en tintorería es la antesala de su pro-
yección internacional con La casa de la fuerza dos años más tarde,
en 2009, coproducida por el Festival de Aviñón, para el que
también recupera Ricardo III. Para Perro muerto en tintorería rescata
un texto del pasado cuya escritura dramática y mundo ficcional
recuerda obras de su primera época como La falsa suicida o La tri-
logía de la aflicción; sin embargo y a diferencia de estas, una
producción con más medios le permite abordar un trabajo de
formato mayor con un grupo de actores y no actores que supe-
raba el acompañamiento único que hasta entonces había
tenido en escena, con Gumersindo Puche. El texto escogido
para el Teatro Valle-Inclán resultó especialmente adecuado
para lanzarse a la denuncia de ese Estado que iba a pagar la
obra y a través de él a todos los Estados.
Desde hace un siglo –afirma Sloterdijk en la Crítica de la razón
cínica– la filosofía se está muriendo, pero no puede hacerlo
porque no ha cumplido su misión. Lo mismo se podría afir-
mar del teatro, un campo cultural que ha querido acompañar
de cerca el proyecto político de la modernidad. «En vista del
fin próximo –continúa Sloterdijk– [la filosofía] quisiera ser
honrada y entregar su último secreto»115, como también la
escena artística. El pensamiento ilustrado, como la escena
europea, viven en una prolongada agonía, en este esfuerzo
último de justificación tratan de dar lo mejor de sí mismos.
A comienzos del siglo XXI Sloterdijk indaga en las raíces
del movimiento ilustrado para llegar a una ontología del noso-
114 Hannah Arendt, Sobre la violencia [1969], trad. Santillana Ediciones, Madrid,
Alianza, 2005, p. 85.
115 Peter Sloterdijk, Crítica de la razón cínica [1983], trad. Miguel Ángel Vega Cernuda,
Madrid, Siruela, 2003, p. 13.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 171
tros que terminará desarrollando en las Esferas. También Angé-
lica Liddell vuelve sobre la ilustración clásica para denunciar las
trampas del concepto de Estado y la improbabilidad del noso-
tros. Y con la Ilustración, la revolución y el cuerpo, la natura-
leza y la política, el deseo y la razón como personajes de reparto
de este acto final de la historia, puesta una vez más en escena,
con menos fe y más asco por seguir participando en ella, por
seguir haciendo representaciones que no representan lo que
deberían representar.
El invitado de honor es el Estado, el Estado tratando de jus-
tificar una representación de la historia que cada vez resulta más
difícil de sostener, aunque no se deje de asistir a la ceremonia de
lo ya sabido, un acto post-mortem para volver a celebrar lo
mismo, el triunfo de Occidente, Europa como garantía de la
razón y reserva de valores. En Perro muerto en tintorería el Estado apa-
rece por partida doble, como invitado y anfitrión, como perso-
naje y espacio de producción de la obra, acogida por un Teatro
Nacional. Esta coincidencia formó parte del propio espectáculo:
el teatro más radical en medio del espacio oficial, la transgresión
legitimada, y pocos meses después bendecida con la concesión
del II Premio de Teatro Valle-Inclán de El Cultural, un grupo
editorial de reconocido sello conservador. A partir de ahí se
irían sucediendo reconocimientos, como el Premio Nacional de
Literatura Dramática en 2012 o el León de Plata de la Bienal de
Venecia un año más tarde, y también las contradicciones.
¿Qué diálogo puede existir entre la revolución y el Estado,
entre el amor y la política, entre Combeferre, maestro de cere-
monias venido de la Ilustración para dirigir este cuento moral
abocado al fracaso, y Rousseau, cuando el Estado ha vencido
definitivamente, cuando el enemigo ha sido arrasado? ¿Se
puede seguir hablando de revolución? La dramaturga, direc-
tora y actriz comienza la obra destrozando una silla de madera
con un hacha, pero antes se dirige al público para referirse a su
situación como empleada de un Teatro Nacional:
172 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
11. Perro muerto en tintorería: los fuertes, Angélica Liddell. Teatro Valle-Inclán /
Centro Dramático Nacional, Madrid, 2007. Fot. Alberto Nevado.
Y ningún puto actor de mierda
que no sea la directora hija de puta
puede decir estas frases con más odio
con más angustia
y más dolor
en un Teatro Nacional116.
Perro muerto en tintorería se desarrolla en ese presente del después
de, cuando todo ha acabado o está a punto de acabar, es el
tiempo de la modernidad europea, cuando el Estado ya ha ven-
cido o está a punto de hacerlo, cuando la Historia ha acabado o
se siente próxima a concluir. La posibilidad de estar afuera, de
quedar al margen, jugar a la contra o sentirse ajeno a cualquier
historia es una opción perfectamente prevista por el sistema.
Sin embargo, en la tintorería todos tienen miedo, las sospechas
no han acabado, se sienten amenazados y no saben por qué o
116 Liddell, Perro muerto en tintorería, p. 35.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 173
12. Esculturas de Enrique Marty. Perro muerto en tintorería: los fuertes. Teatro
Valle-Inclán / Centro Dramático Nacional, Madrid, 2007. Fot. Alberto Nevado.
por quién. ¿Dónde está ahora el enemigo? ¿Y si la Historia no
hubiese acabado? ¿Y si la obra todavía se está haciendo? Este
escenario oscuro, flanqueado por una pared de crisantemos a la
derecha que extienden por la sala el olor a muertos, está reco-
rrido por acontecimientos espantosos que contrastan con la ale-
gre frivolidad de la escena de El columpio, de Fragonard, de 1766,
en plena ilustración francesa; los accidentes de tráfico se multi-
plican, las putas son violadas y quemadas, los padres envenenan
a sus hijos y los perros aparecen torturados. Al ambiente de
catacumba contribuyen las réplicas mortuorias, a escala natural,
que realiza Enrique Marty de los actores como presencias muer-
tas que podrían identificarse con la mirada inerte del público.
Todo ha pasado ya, y sin embargo todo sigue ocurriendo.
¿Y ahora?
Ahora que vivís completamente seguros,
ahora que os han librado de todos lo enemigos, por fin, de
todos los enemigos,
174 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
ahora, no sabéis cómo administrar vuestra debilidad,
vuestra avidez de sufrimiento,
vuestra culpa,
vuestros deseos,
vuestra ruindad
y vuestros insultos.
La cuestión es, después de la matanza,
¿qué hace el hombre para seguir demostrando, demostrán-
dose a sí mismo,
que sigue siendo un hombre?117
El gesto del artista se convierte en objeto de la obra, su acti-
tud es su teatro, y su relación con la obra, con la institución y
el público, el conflicto que alimenta el espectáculo. La obra de
Angélica Liddell es Angélica Liddell ofreciéndose en el altar de
la escena, como una actitud física y social, en el que sus compa-
ñeros de escena, Nasima Akaloo, Miguel Ángel Altet, Carlos
Bolívar, Violeta Gil y Vettius Valens, están obligados a tomar parte,
con ella a la cabeza, como un equipo de jugadores que saben
que el juego hay que llevarlo hasta el final; una maquinaria tea-
tral que continuará desarrollando en trabajos posteriores. Es el
destino escénico imponiéndose como parte de una dramatur-
gia pensada para ir más allá de las formas y del teatro, para
dejar ver a los propios actores o no actores, desarmados, paté-
ticos y frágiles. Se pasa así del compromiso a la resistencia, de
la apuesta por la sociedad a la fe en la pasión como tabla de sal-
vación: «En nuestro pensamiento no queda ni una chispa más
del impulso de los conceptos y de los éxtasis del comprender.
Nosotros somos ilustrados, estamos apáticos»118.
Su teatro recupera el cuerpo del actor como territorio de
inscripción y lucha, biológico y social al mismo tiempo: este es
117 Ibid., p. 38.
118 Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, p. 14.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 175
mi cuerpo, esta es mi historia, no quedan más representacio-
nes por hacer, más allá de la representación ética del propio
gesto de exponerse. El teatro europeo, llevando adelante el lujo
de la radicalidad, desnuda este cuerpo y lo reduce a una pura
acción, ejercicio físico extenuante, carreras y desafíos que afec-
tan por igual al cuerpo y a las ideas. El performance y las artes
visuales pusieron contra las cuerdas la supervivencia de una fic-
ción, dramática e histórica. En la tintorería se realizan ejerci-
cios físicos, se corre hasta caer rendidos, se pelean, se escupen
y se acarician, se come, se masturban y se violan: «comer,
beber, dormir y fornicar, excepto eso, todo es vanidad»119. La
naturaleza de los cuerpos, cargados de deseos oscuros, se pre-
senta como el enemigo último del Estado, pero también una
fuerza de resistencia que debe enfrentarse a su propia natura-
leza: «No existe orden social que solucione la mezquindad, la
hipocresía, el deseo de humillar y de ser humillado, no hay
orden social que solucione la búsqueda individual de la violen-
cia, el castigo y el perdón»120.
La pregunta por el dolor sostiene toda su obra; sin
embargo, no es por el dolor en sí mismo, como un fenómeno
natural, sino por su razón de ser, por la necesidad de repre-
sentarlo, de buscarle un sentido dentro de la historia. Esto es
lo que convierte el dolor en una forma de violencia. Es el
dolor por ser sociales, por tener que ser sociales, un destino
que Liddell reelabora escénicamente para convertirlo en una
ceremonia de rechazo a esa sociedad representada por el
público. Las formas de construir esa ceremonia han ido evolu-
cionando, desde lugares más ficcionales al comienzo, pasando
por un tono político más directo después hasta llegar a los ima-
ginarios míticos, que de algún modo siempre estuvieron pre-
sentes. La pregunta por el dolor es la pregunta que Job le hace
119 Liddell, Perro muerto en tintorería, p. 55.
120 Ibid., p. 9.
176 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
a Dios, que el hijo de Dios le hace al Padre en un momento de
debilidad que lo convierte en humano y que la directora
retoma al comienzo de Te haré invencible con mi derrota (2009)121,
realizada en Montemor-o-Velho, Portugal, en la 31 edición
del Festival Citemor. Esta obra, de pequeño formato, como la
siguiente a la que me voy a referir, San Jerónimo, se cuentan entre
las piezas menos difundidas en las que Liddell ha seguido tra-
bajando prácticamente sola en escena. Aunque en cierto modo
no haya dejado nunca de estar sola en escena. Quizá por esto
en estas obras se exprese con mayor nitidez su trabajo asumido
como destino poético. Su presencia aislada insiste en las impli-
caciones teológicas de la pregunta y el carácter ceremonial. La
obra está propuesta como un diálogo con la violonchelista Jac-
queline du Pré, muerta en 1987. El paisaje de fondo cambió
con respecto a Perro muerto en tintorería: la historia política quedó
atrás para situar en primer lugar un dolor visceral, una pasión
íntima incapaz de diferenciar entre política y cuerpo, amor e
historia.
La artista espera al final de la nave, con un vestido blanco,
como una sacerdotisa que aguarda el momento de lo inevita-
ble. Mira al público, pero no le ve. Está en otro lugar, ausente,
conversando con los muertos. El público asiste, desde el otro
lado, a un diálogo, el que tiene lugar entre la artista y la
muerte, un diálogo con los que ya se han ido y que van a ser
invocados.
Estoy aquí, Jackie, no te dejo, no te dejo, estoy aquí122.
Es el comienzo de la ceremonia, un susurro que, como se
señala en la acotación, no llega a oírse. Angélica Liddell habla
121 Angélica Liddell, Anfaegtelse, Te haré invencible con mi derrota, La casa de la fuerza, Sego-
via, La Uña Rota, 2011.
122 Ibid., p. 33.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 177
con Jackie; habla con la belleza y con el dolor, la máxima
belleza y el máximo dolor. El concierto para cello de Elgar y la
imposibilidad de seguir tocando el cello por una esclerosis que
comienza afectando sus manos. Antes de los treinta años Jac-
queline du Pré tuvo que dejar de tocar, murió a los 42. Pero
todo esto no lo sabemos cuando vemos la obra, quizá ni
siquiera importe, cuando vemos la obra solo hay dolor, un
dolor personal y a la vez universal, y los signos de ese dolor.
Violonchelos tumbados en el suelo, como si fueran ataúdes
abiertos en el centro del escenario, y al frente de estos una silla
mirando al público sobre la que se sentará Liddell. A un lado
de la silla los instrumentos: cuchillas, gasas, alcohol, agujas e
imperdibles. A la izquierda de los violonchelos una luz recorta
un espacio rectangular igual al del centro, donde se ven unos
panes formando un cuadrado, y una maceta con una planta
grande, de la que se arrancan unas hojas que se colocan en el
antebrazo. A la derecha, otro rectángulo de luz enmarca una
escopeta de aire comprimido que apunta hacia los violonche-
los, y unos exvotos junto a una vela de alcohol, dos figuritas
pequeñas y una mano. En la pared de la izquierda una foto
grande de Jackie tocando el cello, abrazándolo con sus piernas,
y la melena rubia cayendo sobre el instrumento.
Todo está cuidadosamente dispuesto. Los objetos ocupan
su lugar preciso en mitad del espacio oscuro de la nave. Estos
lugares están bien delimitados por las luces, que dejan ver esas
pequeñas instalaciones que forman los objetos en medio de la
oscuridad que predomina en todo el espacio. Luego empieza la
función, y las sombras, iluminadas por Carlos Marquerie, se
van moviendo al ritmo violento de las acciones. Las botellas
vacías de cerveza sobre los chelos, la rabia, el concierto de
Elgar, los cortes y la sangre. Un pañuelo blanco manchado de
sangre, sujeto con imperdibles al cuerpo de la artista, le cubre
los pechos. Cristales rotos, gritos y lágrimas, la peluca rubia, la
cera derretida de los exvotos y las fotos de Vietnam, apoteosis y
178 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
dolor, miedo, el llanto y los disparos sobre la foto de Jackie,
convertida ya en una caricatura. Al final el ruido de la máquina
haciendo palomitas de maíz, y la artista comiéndoselas.
«¿Por qué? Esa es la pregunta del dolor». Con esta
demanda, que recorre toda su obra, como si fuera un intento
frustrado por satisfacerla, se inicia el monólogo. Sobre una
pantalla se proyecta el texto en portugués y a veces resulta más
fácil leerlo que oírlo. La intérprete habla consigo misma, con-
sigo y con los fantasmas que la habitan, el fantasma de los que
ya no están, de los que se fueron sufriendo. En mitad de este
diálogo, se oye otro diálogo, también con los muertos. Es una
grabación de una sesión con un médium. Sus palabras apenas
se entienden, pero se oye la voz de Angélica Liddell repitiendo
en alto lo que le dice el médium. El público asiste de lejos a
una lucha de la artista con sus sombras, atravesada por la rabia
y el miedo, por el deseo de revelarse y las ganas de acabar.
Ven, guerrera amable, espada de alegría, no tardes, te espero
con todo mi corazón. Háblame, por favor, háblame, dime
algo bonito123.
La necesidad de entender el dolor está en la raíz de lo social
y de lo sagrado, y por ello también del teatro. Si el cuerpo hace
posible el dolor, la escena hace posible la violencia. La violen-
cia es la cara social del dolor, su proyección pública: «el dolor
clama por expresarse y traducirse luego a un lenguaje que lo
concrete, porque es una experiencia corporal primaria y uni-
taria que conforma un modo singular de habitar el
mundo»124. La rabia nace de esa representación imposible del
dolor. El dolor en sí mismo no es violento, lo que resulta vio-
123 Ibid., p. 36.
124 María Carmen López Sáenz, «El dolor de sentir en la filosofía de la existencia»,
en Moisés González García, comp., Filosofía y dolor, Madrid, Tecnos, 2006, p. 385.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 179
lento es la percepción de ese dolor dentro del universo social.
La naturaleza es indiferente al dolor. Sobre esta idea gira la
primera escena de La casa de la fuerza (2009), anticipada como si
fuera una oscura profecía en boca de una niña que atraviesa al
comienzo la escena vacía. El daño que viene de los otros es ine-
vitable, tan inevitable como insignificante para el universo.
La naturaleza os ignora.
El viento, las tormentas, el calor.
Toda esa maravilla os ignora.
El calor siente una indiferencia absoluta por vuestra puta vida
y vuestra puta muerte125.
Dos años después, invitada por el Wiener Festwochen, bajo
una convocatoria que tenía por lema «estrategias de superviven-
cia», a lo que podríamos añadir de supervivencia frente al dolor
de seguir vivos, se presenta San Jerónimo (2011), una acción tan
sencilla como contundente. La performance consistía en ence-
rrar a la creadora junto con un violinista, Gregor Reinberg,
entre cuatro paredes de ladrillo que se levantan a lo largo del
espectáculo, que no llega a la hora de duración, incluido el vídeo
que se proyecta al comienzo, de Vicente Rubio, un artista diag-
nosticado con un trastorno mental que la directora escoge
como compañero para este viaje. Mientras se levantan los
muros, que la aíslan totalmente del público, el violinista toca de
pie junto a ella, que permanece sentada, de lado, vestida de negro
o blanco, con la mirada fija hacia delante. Cuando ya no se les
ve a ninguno de los dos, la música se para y comienza a hablar.
Me gustaría sentirme bien
Completamente bien
125 Liddell, La casa de la fuerza, p. 43.
180 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Algún día
Me gustaría, en serio
Pero ya ni siquiera sé lo que significa estar bien126
Como dice más adelante, esto no es ninguna tragedia, sino
simplemente una enfermedad. Tiene, por tanto, algo de coti-
diano, de natural, algo contra lo que no tendría sentido tener
rabia, puesto que es simplemente así; de ahí el tono con el que
dice todo el texto, un tono tranquilo, como quien se dirige a
un amigo para contarle algo perfectamente asumido. La nor-
malidad con la que habla contrasta, sin embargo, con la ritua-
lidad y la seriedad contenida con la que se desarrolla la acción.
El violinista, de cara al público, y ella hierática, mirando hacia
la izquierda, mientras crecen las cuatro paredes de ladrillo
hasta dejarlos totalmente aislados.
La aceptación de ese no sentirse bien como una enferme-
dad parece restarle proyección social a su problema, como si se
tratara de algo personal o simplemente natural. No obstante, es
ese estado el que le hace estar en escena. Su presencia en escena
es ya un síntoma de esta enfermedad social. La raíz del conflicto
se presenta como algo innato que difícilmente va a cambiar; de
ahí su aparente resignación: «He aprendido a tratar este asunto
como una enfermedad. Creo que eso me ha ayudado. He
aprendido a ser una enferma»127.
La tranquilidad con la que se expone el problema choca con
lo radical de la situación propuesta. La artista se presenta
delante de un público para encerrarse entre cuatro paredes y
dirigirse al público desde esa situación de aislamiento. Estoy
hablando con vosotros, pero en realidad no os aguanto, es el
mensaje que recibe el público, cada vez de manera más incisiva
126 Aunque el texto de San Jerónimo como tal está inédito, se incluyó en Todo el cielo
sobre la tierra (el síndrome de Wendy), en Angélica Liddell, El centro del mundo, Segovia,
La Uña Rota, 2014, pp. 141 ss.
127 Ibid.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 181
a medida que avanza el monólogo. El dolor se convierte en vio-
lencia. Y el público se termina preguntando también por la
justificación de esa violencia artística, que remite a un lugar no
artístico; se termina preguntando por la justificación de lo que
está presenciando y el sentido que tiene el seguir ahí sentado en
lugar de levantarse y marcharse. Esa es la eficacia de la obra, la
proyección de la pregunta y con ella de todo el trabajo más allá
de lo artístico.
La violencia se presenta como un extraño puente entre la
naturaleza y la sociedad, entre el cuerpo que sufre y la sociedad
frente a la que se muestra. La ficción dramatúrgica es el relato en
tiempo presente de este conflicto entre el cuerpo y el imperativo
social que este asume por vivir en sociedad; es decir, entre su
naturaleza débil y la imposición de una historia que le obliga a
plantearse el porqué del dolor. El drama de San Jerónimo, que en
cierto modo recorre toda su poética, es el conflicto de la actua-
ción, de por qué seguir actuando, de cómo expresar el dolor por
la distancia entre lo que hace y lo que representa. Lo que man-
tiene viva la potencia artística es su necesidad de resultar injusti-
ficable. Hay algo que se escapa al arte, a la representación y a la
historia, y que, sin embargo, es lo que justifica su necesidad.
La directora asume la ira como motor del conflicto dramá-
tico que implica este desencuentro con la sociedad en la que
vive; entre ella, encerrada en un cuarto de ladrillos, y el
público, al otro lado, pensando lo que está viendo y pensán-
dose a sí mismo frente a lo que está viendo. A la violencia social
se le opone la violencia poética, que sueña con algún tipo de
revolución, con ser otra cosa distinta de lo que es. Esta idea,
expuesta en distintos ensayos por ella misma escritos en diálogo
con figuras reales, como Diderot, Kierkegaard o Pasolini, o
míticas, como Abraham y otros personajes bíblicos, está en la
base de toda su obra128.
128 Angélica Liddell, El sacrificio como acto poético, Madrid, Con tinta me tienes, 2014.
182 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
Sin embargo, el dolor es necesario para que lo vivo siga
estando vivo, para que lo vivo siga teniendo algo de irrepresen-
table, de inexplicable, de monstruoso. «Sé que soy un mons-
truo. Deberían haberme encerrado desde que nací. Pero no
veo el sufrimiento como algo que haya que erradicar»129. El
monólogo acaba con la referencia a la masacre de Utoya, en la
que al grito de «Debéis morir, debéis morir todos» fueron
asesinadas 77 personas. Esa fisura en la historia de un país
como Noruega, algo inexplicable que aconteció un día que
tendría que haber sido como los demás, es lo que hubiera
hecho prescindible la acción de Angélica. «Si nos hubiésemos
cogido de la mano en UTOYA para escapar de las balas no
hubiera hecho falta todo esto, ni las bicicletas, ni el muro, ni
San Jerónimo, nada».
La autorreferencialidad del gesto artístico, sin necesidad de
ninguna otra justificación, termina haciendo presente el dis-
positivo del que nace, en definitiva, su causa final, el público
que mira. Es una forma incómoda por violenta, y extraña a la
vez, de implicar al que mira en aquello que está viendo, una
escena de dolor de la que el espectador preferiría no tener que
ser testigo (sería más cómodo si lo estuviera viendo en el salón
de su casa o delante del ordenador). Algo tan personal como el
dolor se convierte en un arma social, pero también al contra-
rio: es ese horizonte construido a través de la mirada el que
transforma el dolor en un gesto de violencia que lucha por no
quedar reducido a una representación de.
La violencia es más violenta cuanto más gratuita. Los per-
dedores más peligrosos son los que consideran que ya lo han
perdido todo, que no tienen nada más que perder, y solo espe-
ran el momento de decírselo a la sociedad de la manera más
contundente. De ahí la necesidad de la escena. A diferencia de
otro tipo de perdedores, el perdedor radical, al que se refiere
129 Liddell, «Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy)», en El centro del mundo, p. 163.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 183
Enzensberger, «se aparta de los demás, se vuelve invisible,
cuida su quimera, concentra sus energías y espera su hora»130.
En estos casos la relación entre la mirada y el acto violento
no puede ser más vinculante, una no existiría sin la otra. Es
paradójico que una actividad identificada con la pasividad
como la de ser espectador, aparentemente tan ajena o al menos
poco responsabilizada de lo que está mirando, pueda llegar a
tener un rol tan activo como parte del dispositivo social de la
violencia. El sentimiento de ira que sostiene San Jerónimo ter-
mina dejando solos a los espectadores como causa final y prin-
cipio de esa ira con la que se diría que no tienen nada que ver.
Resulta inquietante imaginar ese pequeño grupo de personas
que es el público reunido en torno a una acción de mirar, que
está en relación directa con el acto de violencia escénica que
ellos mismos provocan por hacer de público. Una cosa ali-
menta la otra: la mirada de unos abre la posibilidad para la vio-
lencia de los otros.
La «frustración de la facultad de acción» es una de las cau-
sas que señala Arendt131 para explicar la «glorificación de la
violencia» en los movimientos sociales de los años sesenta. La
dificultad para actuar de forma colectiva tiene que ver con la
expansión enfermiza del mirar que define la sociedad de con-
sumo. Como pieza clave de la historia moderna, la acción se
convierte en un mito difícil de realizar en una cultura donde la
mayoría de las acciones, como finalmente también las realiza-
das por Angélica Liddell, son parte de un espectáculo. La acti-
tud pasiva con la que se identifica el lugar de la mirada es,
paradójicamente, la otra cara de una necesidad de acción que
se termina transformando en una estética de la violencia.
130 Hans Magnus Enzensberger, El perdedor radical. Ensayo sobre los hombres del terror, trad.
Richard Gross, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 8. Publicado originalmente en
2005 en Der Spiegel, http://www.spiegel.de/international/spiegel/the-terrorist-
mindset-the-radical-loser-a-451379.html.
131 Arendt, Sobre la violencia, p. 114.
184 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
El texto de San Jerónimo se recupera como colofón de su
siguiente trilogía, en forma de un extenso monólogo que ella
misma dice, grita y hasta canta, con el que se cierra Todo el cielo
sobre la tierra (el síndrome de Wendy), del 2013. Es el final de un viaje.
Luego empezará un ciclo nuevo marcado por la idea de resu-
rrección, que marca otro lugar frente a la historia y el dolor. Al
comienzo de You are my destiny (Lo stupro de Lucrezia) (2015), antes de
que se levante el telón, Liddell sale a escena y se dirige al
público para anunciarle que ha empezado este tiempo nuevo,
el tiempo de la resurrección, haciendo referencia a un viaje a
Venecia que supuso un momento personal de intensa depre-
sión convertido luego en el centro de La casa de la fuerza. You are my
destiny, en la que trabaja con un grupo numeroso de jóvenes ita-
lianos, supone el rencuentro con este país y una reflexión
desde otro momento de su carrera, ya reconocida internacio-
nalmente, lo que, como ella misma explica, le ha permitido
salvarse a través de la dedicación exclusiva al trabajo. Después
de años muriendo y resistiendo contra la muerte, con cada una
de sus obras, empieza el tiempo de lo sagrado, en el que las
referencias a la historia, a la historia personal o política, pier-
den su incómoda cercanía para transformarse en imágenes
doblemente mágicas de un relato mítico, como el de la viola-
ción de Lucrecia, las historias bíblicas o los cuentos. Es el Ciclo
de las resurrecciones132, donde el mundo de los muertos, al
que su obra nunca ha dejado de mirar, se convierte ya en el
punto de partida. «Yo ya he matado a los míos», se dice en la
Primera carta de san Pablo a los corintios, también del año 2015133.
Implica otra manera de colocarse frente a la historia y el
público. El relato en primera persona, que es el modo de
132 Angélica Liddell, Ciclo de las resurrecciones: Primera carta de san Pablo a los corintios / You are
my destiny (Lo stupro di Lucrezia) / Tandy / La novia del sepulturero. Diario / Salmos, Segovia,
La Uña Rota, 2015.
133 Ibid., p. 26.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 185
expresión del dolor y las víctimas, ha pasado como una de las
características de la modernidad y la confesión como su género
por excelencia; sin embargo, esta primera persona no es más
que otro modo de asumir el problema final, que no es la ver-
dad del yo, sino la improbable posibilidad de un nosotros
puesto en juego con cada escenario que se abre al público.
El lugar de la renuncia: Fernando Renjifo
Los versos del poeta Antonio Gamoneda que se proyectan en El
lugar y la palabra, la primera de las obras del El exilio y el reino, de
Fernando Renjifo, marcan el tono de esta serie de obras en
torno a la renuncia como forma de estar en escena:
Este es el único día digno de ser vivido ya que todos los otros
días fueron días de negación.
Los sacerdotes hicieron negación y los comerciantes y los
hombres de honor hicieron negación;
Y hubo negación en los niños y en los que resistían la tortura
por causas justas y en los que estaban poseídos por la amistad;
Y los muslos que yo conocí con mi lengua se cerraron y los
pezones que estuvieron en mis labios se endurecieron como
sílice134.
Estos versos serán acompañados a lo largo de la obra con
los de Adonis, Mahmud Darwix e Ibn Hazm de Córdoba. Dan
un tono litúrgico, como de ceremonia escénica, que tienen
estos trabajos. Estos versos hablan de un pasado mítico y, como
toda palabra teológica, también de un presente como
momento de una revelación, el presente que sucede al mismo
134 En Fernando Renjifo, El lugar y la palabra. Conversación interferida. Beirut, Madrid,
Aflera, 2010, p. 5. Col. Pliegos de Teatro y Danza, 31.
186 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
tiempo que tiene lugar el ritual escénico. Una ceremonia
define una manera, no solo de mirar, sino antes incluso, de
estar frente a eso que va ocurrir. Exige una implicación perso-
nal por parte de quien asiste. Estas obras se construyen sobre
una dramaturgia que gira en torno a un modo de estar en
escena, que es también un modo de estar frente al pasado o su
representación; esa representación (de la historia) que no va a
tener lugar, porque estas pequeñas ceremonias, alrededor de
una hora de duración cada una, son en primer lugar una cere-
monia de la renuncia y del desvío, un acto público que se
define por lo que no quiere ser, por su voluntad de no ser
imagen, ni historia, por no ser obra ni interpretación, ni
actuación ni danza, por no ser un acierto ni un error, y tener
conciencia de ello.
Supongamos, sin embargo, que el tema de estas tres obras,
como de cualquier ritual, fuera efectivamente la historia, es
decir, el pasado y la destrucción –siguiendo con Gamoneda,
«Cuanto ha sucedido no es más que destrucción», o en pala-
bras de Ibn Hazm, «Paraos ambos y preguntad a las ruinas
dónde están sus antiguos moradores»–135, temas que ya estaban
presentes en las conversaciones en Beirut, que fueron la pri-
mera entrega de la serie; supongamos, para no equivocarnos
demasiado, que el tema de estas obras fuera al menos la histo-
ria de su autor, a quien no le gustara contar historias, o no
supiera o no quisiera contarlas, porque hubiera perdido la fe
en ellas o en el tipo de verdad que puedan contener, pero que
a pesar de ello quisiera hablar del tiempo que transcurre, como
las historias, y cómo estas se van cargando de pasado y ruinas,
de huellas de los lugares en los que sucedieron.
La idea de paisaje, que más que una idea es una sensación
ligada a un lugar, impregna toda la serie; el paisaje escénico
entendido como un tiempo escrito en el espacio que tarda una
135 Ibid., pp. 6 y 8.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 187
mirada en recorrerlo, un tiempo-espacio en relación con una
presencia que forma parte de él, sin dejar de estar fuera. Por
eso la indiferencia del paisaje ante quien lo mira, porque no
hay nada fuera de él, porque lo contiene todo, pero por eso
también la responsabilidad de quien forma parte de lo que está
mirando. La culpabilidad pertenece al orden de la historia, se
refiere a lo que sucedió en el pasado. La tensión entre un pre-
sente, convertido en hecho escénico, en ceremonia de renun-
cia, y la sombra de la representación, el peso del pasado, da
vida a estos paisajes escénicos en los que lo que sucede es sobre
todo un tiempo, el tiempo que tarda una mirada en darse
cuenta de que más allá de la culpa está el paisaje del otro, del
que forma parte uno mismo.
Hay un paisaje indiferente.
Un paisaje nublado de polvo que parece haber suspendido en
sí al tiempo.
Un presente indiferenciado de pasado y de futuro.
No hay culpa en el estado de las cosas.
Lo real es un desafío.
Pensemos que no hay culpa en el estado de las cosas136.
La pregunta sería entonces cómo hablar del tiempo y el
espacio sin hacer una historia que los envuelva, que los congele
en función de una mirada que deja de estar viva para quedar
construida, detenida, como el paisaje convertido ya en imagen,
en fotografía, en portada de periódico o vídeo colgado en
internet, entregado a la interpretación y a la demagogia, la
especulación, el escándalo o el espectáculo. O dicho de otro
modo, cómo seguir pensando la historia sin la historia, el
ritual sin el mito, la ceremonia sin pasado. Cómo seguir pen-
136 Fernando Renjifo, Tiempos como espacios. (De la serie El exilio y el reino), Madrid, Aflera,
2010, p. 11. Col. Pliegos de teatro y danza, 33.
188 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
sando mi historia sin mi historia, pensándome yo sin mí, sin
un pasado que determine el sentido del presente, de lo que
estoy mirando, de lo que estoy haciendo.
Después de utilizar la escena para contar la historia de los
otros, de los reyes y el pueblo, de los explotados y los excluidos,
surgió el presente en primera persona, la representación de la
no representación. Este fue el punto de partida de Homo politi-
cus, que precedió a El exilio y el reino, replantear lo político desde
lo humano. Y después de eso, ¿cómo seguir hablando del des-
pués de la representación, del después de la historia?, o expre-
sado de otro modo, qué queda antes y después de la historia
personal, antes y después de lo que ya somos.
¿Cuánta realidad podemos soportar en lo que vemos?
Hay otra orilla y no siempre hay deseo.
Dónde estoy es curiosamente la pregunta que uno se hace
cuando el bosque se abre.
¿Qué hay después y antes de la destrucción y la mirada?137
Este es el interrogante que resuena callado en estas obras, la
pregunta por el tiempo y el espacio, por los lugares y la palabra,
una palabra que en muchos casos será silencio. Primero fue Con-
versación interferida. Beirut, luego Paisajes invisibles. Impromptus, que fue
cambiando en función de los espacios y las personas, y por
último Tiempos como espacio. Las palabras de Mallarmé, «nada…
tendrá lugar… sino el espacio», entresacadas de Una tirada de dados
jamás abolirá el azar, parecen recorrer toda la serie, que habla de lo
que sucede y lo que queda del otro lado, más allá de la mirada, la
posibilidad del exilio y la renuncia a ocupar un espacio propio.
A pesar de estas y otras similitudes, estas historias sin que-
rerlo tienen orígenes (o historias) distintos y responden a pro-
cesos también distintos, tanto que sería difícil pensar en una
137 Ibid., p. 9.
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 189
única historia, como mínimo habría que pensar en tres histo-
rias multiplicadas por tres espacios y retomadas en distintas
ocasiones. ¿Cómo hacer una única historia con todo ello? La
segunda, Paisajes invisibles, que fue sin embargo la primera que se
comenzó a trabajar, marca la transición y también la ruptura con
lo que venía de atrás, Homo politicus, que se extendió entre 2003 y
2007. Este ciclo, formado por tres obras, vinculadas como en el
caso de El exilio y el reino a espacios y personas distintas, describió
un camino –una historia, podríamos decir– que habría condu-
cido a los Paisajes invisibles, convertidos luego en los Impromptus.
Como en el caso de Homo politicus, los Impromptus estaban
hechos con espacios vacíos ocupados en cada ocasión de modo
distinto por los intérpretes. La relación entre el escenario y el
cuerpo fue cambiando; la palabra se fue adelgazando, y el
cuerpo se hizo más visible, más presente, a través de un movi-
miento mínimo, esencial, que a su vez fue reformulando ese
vacío central desde el que crecía la obra. Homo politicus fue un
recorrido largo, que empezó en Madrid, siguió en México y
acabó en Río de Janeiro, donde comenzaron los ensayos de la
que habría de ser la segunda parte de El exilio y el reino, aunque en
ese momento eso no se sabía, porque las historias se constru-
yen siempre después. Comparándolo con El exilio y el reino, la his-
toria de Homo politicus vista desde hoy parece trazar un camino
más claro, más lineal, tanto geográficamente como en térmi-
nos de búsquedas estéticas.
El recorrido trazado por El exilio y el reino se hace de forma
más azarosa, en constantes idas y venidas, entre Río, Beirut,
Niamey, Madrid, Montemor-o-Velho o Bilbao, caminos que
se interrumpen para volver a retomarse y que no saben a dónde
conducen hasta que se recorren del todo. Este nuevo recorrido
se concentra más en el tiempo, pero se extiende en la duda, en
el no saber, en el errar y en el error. Ya no avanza trazando una
línea clara bajo el signo de la búsqueda, la búsqueda de un len-
guaje, de un lugar, de una identidad personal y artística, sino
190 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
que permanece bajo la niebla de la renuncia. Se hace fuerte en
su lugar escénico y en su tiempo detenido para expresar una
voluntad de no participación, sin dejar por ello de participar,
la necesidad de un tiempo suspendido para poder pensar, un
gesto de apartamiento, de distancia, sin dejar de mirar al cen-
tro vacío del espacio que vuelve a ser punto de partida de esta
serie, como ya lo fuera de Homo politicus, pero de distinto modo.
Ahora, paradójicamente, se parte de una certeza que es un
error y que no plantea pregunta, ni pide respuesta, es la afir-
mación de un lugar en tiempo presente, de un no saber expre-
sado con claridad, y sólo eso.
El exilio y el reino parece susurrar una duda y una renuncia
como afirmación de una postura poética y social, comparable,
pero en un registro opuesto, al grito de no me fío, no me fío, con el
que Angélica Liddell abría Perro muerto en tintorería, unos años
antes levantando una suerte de bandera programática, una
postura frente al medio cultural. A este no me fío, se le suma este
no saber expresado en un tono más bajo, pero igual de con-
tundente. Un no saber que llega tras la desconfianza ante la
historia, la historia del teatro, de los teatros, que todavía se
sentía en los comienzos de Homo politicus. Tras este proyecto
viene un tiempo de espera, un tiempo de reflexión y pérdida
que comienza después de la batalla rendida, que no es rendi-
ción, sino resistencia y crítica desde lo mínimo.
Este es el tiempo introspectivo, cerrado en sí mismo a la vez
que abierto al público, sobre el que se construye El exilio y el reino.
En el centro casi nada, porque no se sabe qué poner en él, con
qué representación o imagen llenarlo, qué historia contar sin
renunciar a lo más importante, que es también lo más difícil de
percibir y lo más fácil de perder. Por ello nos situamos en los
márgenes, para escuchar y sentir lo que está pasando. Los már-
genes desde donde llega el sonido sin imagen de esas conversa-
ciones de Beirut, fragmentos entrecortados de charlas de
medianoche, reflexiones de café, risas, juegos de palabras y la
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 191
conversación entre un niño y el tendero. Al otro lado de la
escena, sentados entre el público, tienen lugar las lecturas cara
a cara entre Ziad Chakaroun y Alberto Núñez, que luego será
un cuerpo a cuerpo, ahora sí en el centro del escenario, solo
por un momento, detenido, para volver a abandonarlo. Histo-
rias robadas a la historia para preguntarse por el sentido del
otro, momentos de revelación que arrojan una luz sobre el
pasado desde un instante que es juego, azar y deseo, muerte…
porque todo aquí habla de muerte y destrucción, sin por ello
entregar las armas a la historia (de las representaciones) de ciu-
dades arrasadas y cuerpos marcados.
En el segundo de los Impromptus, presentado en el Festival
Sismo en Madrid, el gesto de renuncia se termina de concretar
en un largo texto leído por Fernando Renjifo. Esta lectura
marca el fin de las imágenes, propuestas primero a través de los
movimientos de Alberto Núñez y Ziad Chakaroun, interrum-
pidos cuando apenas estaban comenzando por Gustavo Ciriaco
y Estela Llovés, que continúan la obra como artistas invitados.
A estos se les entrega la obra como un gesto también de renun-
cia a seguir con ella. Tiene que ver, como explica el autor, con
la imposibilidad del deseo o la renuncia a la historia, a lo que
tendría que haber sido, una derrota más: «La obra que ustedes
están viendo no es la que a mí en principio me hubiera gustado
que vieran […] Por eso he decidido no presentarles lo que
tenía pensado presentarles. Ante la imposibilidad, echo por
tierra el péndulo, el arco, la flecha y el paisaje –la obra– que
quería presentarles»138.
Cómo ser honesto con esta imposibilidad, se pregunta el
artista. Y la respuesta la encuentra, de la mano de Miró, en ese
aferrarse al vacío desde lo más frágil, un trazo en el aire, que
no será recuperado, que no hará historia. De ahí la decisión de
138 Fernando Renjifo, Impromptus, Madrid, Aflera, 2010, p. 8. Col. Pliegos de tea-
tro y danza, 32.
192 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
entregar la obra a la casualidad, a lo que no se volverá a repetir.
Un gesto de renuncia hecho desde lejos, fuera de su tiempo.
Los márgenes, sin embargo, no se abandonan, Fernando
Renjifo leyendo en el margen y Marta Azparren dibujando tra-
zos que se proyectan sobre una pantalla. También al margen se
ve la grabación de una luna llena cambiando lenta de posición a
lo largo de una noche. En los segundos Impromptus, presentados
en Escena Contemporánea, en Madrid, y luego en Montemor-
o-Velho también en el 2010, la obra se despoja de las proyec-
ciones y la lectura; solo queda el sonido de los trazos, hechos
siempre desde los márgenes, acompañando los movimientos
sobre la arena de Renato Linhares. En la retrospectiva de toda la
serie en el teatro de la Cuarta Pared de Madrid no era la super-
ficie infinita de la arena sino el espacio en blanco del papel
sobre el que se escribe o de la nieve sobre la que se camina.
Y así se llega, jugando con las trampas de la historia, a Tiem-
pos como espacios, la tercera entrega, donde nuevamente está
Alberto Núñez colocado en la orilla de la escena, leyendo un
texto frente a un espejo. Y en el centro de nuevo nada o casi
nada, aunque esta vez el vacío viene de la mano de la represen-
tación, una extraña representación interpretada por dos actores
de Niamey, Aboubakari Oumarou y Pituá Alheri, que traen
otro mundo con ellos. Conversaciones con aire de improvisa-
ción, risas, recorridos caprichosos, bromas y el tiempo suspen-
dido, posturas detenidas entre las sillas; el mundo del escultor
Juan Muñoz como un puente escénico para expresar la ausen-
cia del otro, un continente negro transformado en cuerpos
frente a los que no sabemos cómo situarnos. Los actores hablan
en un idioma africano, excepto en algunos momentos en los
que intercalan en francés textos de la obra, y no hay subtítulos;
todo es extraño, distante y cercano al mismo tiempo. Lo coti-
diano de estas charlas en un idioma que no se entiende o que
parece que no podemos entender, se conecta en una especie de
rara continuidad con el estatismo de las posiciones escultóricas,
II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 193
miradas detenidas, cuerpos boca abajo, rostros inclinados,
cuerpos sin miembros que se miran por azar desde el otro lado.
Hemos olvidado las leyendas de nuestra propia tribu pero
repetimos sus palabras y sus hazañas.
Arranquemos el tiempo a la historia y su recorrido irreversi-
ble sin hablar de destino.
–Sin culpa ni satisfacción–.
Te defraudaré una vez más139.
En este extraño mundo, representación y vacío se reconci-
lian en una rara armonía que habla de un tiempo, el tiempo de
la mirada que percibe este horizonte escénico, incorporado al
paisaje, como si el que mirase perteneciera al espacio de esa
representación, que le desborda, sin dejar por ello de estar
fuera. Y uno se ve, como se dice en la cita de Deleuze incluida
en la edición de Paisajes invisibles, como parte del mismo paisaje
que está mirando, fuera y dentro de la historia por la potencia
de una mirada convertida en materia poética, que es la mirada
finalmente del creador proyectada sobre cada espectador. No
se trata de la representación de algo que carece de sentido, sino
de una representación cuyo sentido pasa por la presencia del
otro, de ese otro expresado a través de un modo de estar, por
eso son –están– tan teatrales, y al mismo tiempo tan extraños.
Porque es una representación que, como el universo poético
de Juan Muñoz, se construye a partir de una presencia que está
fuera, pero al mismo tiempo dentro del mismo espacio. El
espectador, como en toda operación teatral, ya está presente
desde antes, en forma de un vacío que preexiste y que volverá a
ser vacío cuando abandone la escena. ¿Será eso lo que queda
antes y después de la historia? La expresión de ese vacío, creado
por los juegos de Aboubakari Oumarou y Pituá Alheri, indife-
139 Renjifo, Tiempos como espacios, p. 15.
194 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA II. [ SENTIR / CONTAR ] LA EXPERIENCIA FRENTE A LA HISTORIA 195

representación, ni de la historia, ni del otro, ni siquiera de la

escena, es el tiempo de una presencia que duda sobre cómo
situarse frente a esa representación, frente a esa historia, frente
al otro y su escenario. Esta mirada se interroga y no sabe, se
aleja, sin dejar de estar ahí, y desde ahí muestra su vacilación,
que es su renuncia y su error, expresados a través de la resisten-
cia a hacer historias o construir imágenes, sin dejar de pensar-
las. Es una historia más de un fracaso, de un exilio.

Hay historias que no tienen la lógica del pasado ni la lógica de

la salvación.
¿Seremos capaces de soportar esto?
Estamos aquí140.

13. Tiempos como espacios, Fernando Renjifo. Teatro Cuarta Pared,

Madrid, 2010. Fot. Isaac Torres.

rentes y por ello más presentes, despiertan un raro sentimiento

de empatía y responsabilidad, incluso si el que mira se queda al
margen, incluso si solo mira desde lejos.
Aunque no participe de la representación, aunque parezca
ajena y desconocida, esta historia es la historia de una mirada,
que está en el origen del teatro, ávido de imágenes que trans-
formen lo que toca en pasado, reduciendo la diferencia a lo ya
conocido como parte de ese destino inevitable de destrucción
que se llama historia. El exilio y el reino habla sobre todo de un
tiempo o unos tiempos que se hacen sentir a través de espacios
concretos; espacios de encuentro y ceremonia, conversaciones
con los otros y con uno mismo convertido en el otro, espacios
de renuncia. Estos tiempos, a través de lugares distintos, dibu-
jan un gesto de reflexión acerca de lo que se está haciendo, en
un sentido que va más allá de la escena. No es el tiempo de la 140 Ibid., p. 11.
 [SER UNO / SER MUCHOS]
COMUNIDADES SIN NOMBRE

¿Qué estamos haciendo aquí?

Dramaturgias del público

Imaginemos una escena que estaría antes de todas las escenas.

En ella hay un grupo de personas del que formamos parte y al
mismo tiempo estamos fuera. Es un espacio en el que la dis-
tancia de la mirada, siguiendo la poética de Tiempos como espacio,
convierte a quien mira en parte también de la escena, aunque
no por ello deje de estar fuera. No sabemos el número de per-
sonas que hay, pero tampoco importa, sabemos que somos más
de uno. Tampoco las podemos identificar, pero no somos una
masa uniforme. No todas hacen lo mismo, pero todas forman
parte de una misma situación. No parece que tengan la misma
intención ni el mismo motivo para estar allí. Se mueven entre
la concentración y la dispersión. Están ocupando ese lugar,
haciendo suyo ese espacio, no porque les pertenezca, sino por-
que están simplemente ahí, en relación con ese momento. Su
propiedad no es el espacio, sino el modo de estar. Hay cierta
provisionalidad, no parece que vayan a quedarse por mucho
tiempo, pero tampoco que se vayan a ir de inmediato. Y sobre

14. Dibujo de Elif Zilan a partir de World of interiors, 2012.
15. World of interiors, Ana Borralho y João Galante.
Espacio cineteca, Matadero, Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 199
todo, no está claro lo que están haciendo, de ahí la necesidad
de la pregunta ¿qué estamos haciendo aquí? El dibujo de Elif
Zilan inspirado en la obra de Ana Borralho y João Galante
World of interiors puede servir de representación de esta escena
ideal que se mueve entre la concentración y la dispersión, en la
que el uno se disgrega en una multiplicidad y el grupo es parte
a su vez de otras multiplicidades.
Las formas de organizar la escena están continuamente
cambiando. Esta descripción es solo una posibilidad, una posi-
bilidad ideal, quizá un tanto confusa. A un nivel esencial las
transformaciones de la escena afectan básicamente al lugar de
los que miran, y a partir de ahí al resto de los elementos y fun-
ciones, entre ellos de forma especial al actor. Estas transforma-
ciones responden a una proyección ideal de una situación que
nunca va a coincidir exactamente con lo que se produce en la
escena material. Por eso se puede decir que la primera escena
es una escena imaginaria que se crea como respuesta a esta pre-
gunta. Define una situación desde la que plantear el sentido de
la escena tangible e inmediata. A este nivel imaginario la escena
no es solo la de los actores, sino que incluye a todos, actores y
público. Todos formamos parte de esa primera persona del
plural a la que se refiere la pregunta. Idealmente, todos forma-
mos parte de esa indeterminación que somos todos, aunque en
la práctica nadie sea todos. La pregunta no se refiere entonces
solamente a lo que están haciendo los actores, sino a lo que
estamos haciendo todos por el hecho de estar en un mismo
espacio, aunque cada uno ocupe un lugar distinto. Aunque
esta pregunta puede plantearse en cualquier situación, cuando
los discursos que les dan sentido fallan, se hace más necesaria.
Algunos proyectos de creación han retomado este estadio
cero de la escena como punto de partida de un proceso que se
abre así a ese lugar difuso que es el público. A este no se le invita
a participar únicamente de los resultados de la obra, sino que se
le plantea el punto de partida del proyecto como posibilidad de
200 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
crear juntos ese espacio común. En cierto modo, cualquier dra-
maturgia puede ser entendida como una dramaturgia del
público, en la medida en que va a estar confrontada con él, pero
hay un tipo de dramaturgia que convierte el lugar del público en
la base del conflicto al que la obra tiene que responder. Para ello
se crea un relato que lo convierte en sujeto colectivo en relación
con un espacio que se presenta vacío o sin hacer. El conflicto
que mueve la obra nace de este vacío, que puede definirse como
social, al que el público, como personaje de esta trama, res-
ponde desde su sola presencia y capacidad de hacer. Su mirada se
gira sobre sí misma para dejar sentir no ya un sujeto individual
sino un grupo, o un uno entre muchos, lo que genera un tipo
de teatralidad a la que me referiré en el capítulo siguiente. Esto
no implica necesariamente una participación física. Este imagi-
nario puede construirse desde un escenario que funciona como
espejo del público, que lo percibe desde su sitio habitual al otro
lado de la escena. Y viceversa, no toda obra de participación
convierte el espacio social del público en materia de creación.
La pregunta tiene una dimensión esencialmente escénica.
Desde que la acción se convirtió en un fenómeno sensible este
hacer no es solo lo que se hace, sino sobre todo el modo como
se hace. La escena de creación opera con estos modos. ¿Qué
estamos haciendo aquí? tiene más que ver con el ¿cómo hacer?
del que habla Tiqqun en relación al tener lugar de las cosas que
con el ¿qué hacer? Esta cuestión da lugar a una escena que no
tiene como objetivo inicial construir una representación, una
identidad o delimitar la distancia entre el que actúa y el que
mira, sino la posibilidad de una voluntad compartida, de un
espacio común.
La diferencia entre «¿qué estoy haciendo aquí?» y «¿qué
estamos haciendo aquí?» no tiene que ver con el número de
personas que se hacen la pregunta, sino con la conciencia de ser
uno dentro de un grupo. El nosotros inaugura un plano colec-
tivo que es físico y al mismo tiempo imaginario. No nombra
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 201
solo a los que están presentes, sino también a los que podrían
estar y frente a los cuales se plantea la pregunta. En cierto
modo, nosotros somos todos. La duda por lo que estamos
haciendo resuena frente a ese horizonte difuso de no saber no
ya quiénes somos, sino lo que podemos hacer ahí; porque al
mismo tiempo estamos como resultado de una elección indivi-
dual. Esta elección implica tomar una posición dentro de un
entorno del que somos parte pero al mismo tiempo se nos
escapa. Ese grupo más grande solo existe como abstracción, es
lo que se denomina la sociedad en general, que dentro de la
obra está representada por el público. Los que ocupan ese espa-
cio en ese momento son parte de una generalidad, pero tienen
la posibilidad de llegar a ser otra cosa distinta, algo más con-
creto, que está por hacerse. De ahí la necesidad de la pregunta.
La función de la escena teatral no es contestarla, sino llegar a
hacer sensible su necesidad, que tiene que ver con la posibilidad
teatral por definición de que esa situación sea eso y al mismo
tiempo otra cosa, es decir, con la posibilidad de un cambio. En
su formulación escénica se expresa la posibilidad de la comuni-
dad como un fenómeno sensible.
Esta interrogación indaga, por tanto, en el origen no del
encuentro como un imaginario ideal, sino del encuentro físico
del que formamos parte en un momento determinado. Como
acontecimiento escénico no deja de participar de una proyec-
ción ideal, pero se realiza al mismo tiempo en un plano con-
creto. Tampoco remite al origen como punto inicial dentro de
una evolución lineal, sino como la raíz que subyace a una situa-
ción distinta a cualquier otra. Es un origen que tiene que estar
reinventándose, porque ese presente está siempre cambiando,
por eso también gira en torno a un cierto vacío que permite esa
invención que somos como grupo. Esas personas no se cono-
cían antes, no al menos en esa situación. No saben quiénes
son, o al menos quiénes pueden llegar a ser en esa situación.
La pregunta abre la posibilidad de ser otros, opera sobre una
202 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
indeterminación que es todavía ese grupo en la medida en que
es algo vivo y que no está totalmente seguro, por tanto, de lo
que está haciendo. En su indeterminación radica su potencia
como hecho escénico y social.
De alguna manera, esperarían que el propio espacio les
diera la respuesta, pero los espacios han perdido la capacidad
de determinar la naturaleza de las acciones que en ellos se rea-
lizan. Han perdido las huellas que les hacía formar parte de
una historia con un sentido dado. El cristal y el acero no guar-
dan memoria del pasado, dice Benjamin refiriéndose a los
materiales de la arquitectura moderna, de los que están hechos
la mayor parte de los espacios oficiales dedicados al arte, espa-
cios vacíos, en blanco desde los que volver a pensar la historia
colectiva de un presente. Los edificios históricos rehabilitados
como espacios culturales se suman igualmente, más allá de ese
pasado convertido en un sugestivo decorado, a esta posibilidad
de transformación que adquieren como espacios culturales.
Las posibilidades de actuación quedan abiertas con el objetivo
de poder reinventarnos. Espacios diáfanos, polivalentes, donde
no quedan rastros de lo que se hizo el día anterior, invitan,
cuando no obligan, a esta interrogación sobre el sentido de
estar allí. La pregunta resuena en las paredes vacías de la sala.
No se da nunca por contestada, es lo que marca la moderni-
dad, el lugar de la ruptura, la posibilidad de lo no previsto, de
que pase algo distinto. Sin embargo, el sentido de la tragedia es
inminente, incluso lo no previsto está de alguna manera pre-
visto, y por eso la urgencia de la pregunta, y la dificultad para
contestarla. En 1933, en el corazón de Europa, con una guerra
a las espaldas y con otra por venir, alentada por una crisis eco-
nómica galopante, Benjamin señalaba la necesidad de la
pobreza como condición de la experiencia:
Pobreza y experiencia: esto no hay que entenderlo en el sen-
tido de que la gente desee una experiencia nueva. No, bien al
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 203
contrario: quieren librarse de las experiencias, desean un
entorno en el que puedan manifestar sin más, pura y clara-
mente, su pobreza (exterior e interior), es decir, que surja
algo decente. No son siempre ignorantes o inexpertos y a
menudo se puede decir lo contrario: ellos han «devorado»
todo eso, «la cultura» y, con ella, el «ser humano», y están
ahítos y cansados141.
El origen colectivo de la escena: El crómlech,
de Óscar Gómez
¿Desde qué lugar afrontar esta demanda de decencia? Ese
entorno al que se refiere Benjamin en el que la gente «pueda
manifestar sin más, pura y claramente, su pobreza (exterior e
interior)», una vez que ha devorado toda la cultura, exige
replantearse la raíz del encuentro. ¿Qué hay antes de la
escena? Este origen es una invención hecha desde un presente,
y en tanto que origen compartido es el resultado de una acción
colectiva.
En El crómlech (Psicodrama 4), Óscar Gómez propone literal-
mente la creación de este vacío como medio de repensarnos de
forma colectiva. En relación con el El triunfo de la libertad, Juan
Loriente insistía en el vacío, traducido en su caso en el hecho
de no estar presente físicamente en escena, como un gesto de
máxima libertad. No se trata del vacío como punto de llegada,
sino como medio de transformación, de llegar a ser otro. En El
crómlech la acción a la que se invita al público consiste en la
construcción de este vacío y a partir de ahí en la posibilidad de
cambiar. El proyecto está inspirado en un tipo de construccio-
nes megalíticas que delimitan con grandes piedras un espacio
interior generalmente circular. En la presentación del trabajo
se recoge la referencia de Jorge de Oteiza a estos monumentos
141 Benjamin, «Experiencia y pobreza», p. 221.
204 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
que en el caso del País Vasco tenían proporciones más reduci-
das: «Los crómlechs son unas pequeñas piedras que dibujan
un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros
de diámetro y que no tienen nada dentro». En la propuesta
escénica este vacío está identificado con la falta, y también,
enlazando con la paja seca que delimita el círculo, con la codi-
cia, que en la Edad Media estaba simbolizada por el heno. Se
trata de abrir un vacío en un espacio íntimo y social al mismo
tiempo, habitualmente saturado de pertenencias y posesiones.
Se hizo por primera vez en el 2013 en San Luis de Potosí
(México), y forma parte de una serie denominada psicodra-
mas. Combinando lenguajes como la actuación, la instalación
plástica o la performance, estas obras proponen formas distin-
tas de interacción con el público. Psicofonías del alma, que aunque
se estrenó en el 2004 se continuó haciendo hasta el 2009, es
en cierto modo un antecedente de este tipo de trabajos con un
formato abierto que busca la cercanía con el público. Aunque
la comunicación directa con el espectador estaba ya presente en
sus primeros trabajos a mediados de los años noventa con
Legaleón, y ha sido una marca de su producción posterior con
la Compañía L’Alakran, en estos proyectos, con un formato
flexible y sin necesidad de un espacio teatral, se abren las posi-
bilidades de relación con el público más allá del momento de
presentación de la obra, a través de talleres o intervenciones
posteriores.
El psicodrama, como se describe en el dossier del proyecto,
alude a un problema individual que es tratado por medio de
instrumentos dramáticos dentro de un contexto social con el
fin de que el individuo encuentre una solución142. No se trata
tanto de realizar un verdadero psicodrama, sino de plantear la
obra como respuesta a problemas sociales reales. El grupo va a
142 Dossier pdf. Psychodrame. L’Alakran. Compagnie. Disponible en la página web
de la compañía: http://www.alakran.ch/. Consultado el 2 de junio de 2015.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 205
tratar de encontrar una solución colectiva a través de la acción.
Cada psicodrama gira en torno a un tema: el sentimiento de
culpa, la vergüenza, la rabia, y este cuarto, la falta. La manera
de desarrollarlos y los formatos de presentación han ido
variando, aunque siempre buscando la interacción con el
público. A partir del tercero, el de la cólera, los proyectos se
hacen más didácticos, de modo que los asistentes puedan
apropiarse directamente de la obra. A diferencia del modelo
desarrollado por Bertolt Brecht, como explica el director143, en
los psicodramas la obra termina diluyéndose en el público. No
queda nada al margen de la acción colectiva, que en ocasiones
se plantea de modo que idealmente el participante pueda con-
tinuar practicándola.
Esto se puso especialmente de manifiesto en Cuarto de hora de
cultura metafísica, en la que se traducía a través de una tabla de
movimientos el poema homónimo de Ghérasim Luca. Aun-
que no pertenece a la serie de psicodramas, el proyecto tiene
las mismas características. La coreografía recoge los temas cen-
trales del poema, temas tan abstractos como la muerte, la vida,
las ideas, las angustias o el miedo, y los identifica con distintas
partes del cuerpo. Lo trascendental se confronta así con lo más
físico e inmediato, el propio cuerpo, de modo que las ideas
son los ojos, la vida el pecho, las angustias las extremidades o la
muerte la espalda. En la primera parte de la obra Esperanza
López presenta el proyecto, explicando que se trata de un ejer-
cicio de metafísica colectiva. Posteriormente y al mismo
tiempo que lee el poema, Óscar Gómez realiza a modo de
ejemplo la serie completa de movimientos. Al final de la sesión
se le propone al público un pequeño calentamiento y unos
sencillos movimientos con el propósito de poner en práctica el
proyecto e incitarle a asistir a los entrenamientos, con la posi-
143 Entrevista inédita con Óscar Gómez y Esperanza López, realizada en el centro
cultural La Alhóndiga, en Bilbao, el 29 de mayo de 2015.
206 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
16. Cuarto de hora de cultura metafísica, Cía. L’Alakran.
Azkuna Zentroa / La Alhóndiga, Bilbao, 2015. Fot. Eva Zubero.
bilidad también de participar en una performance colectiva el
último día.
Los psicodramas ponen en juego el yo personal y el mundo
interior de cada participante, por un lado, y la sociedad, por
otro. Entre estos dos polos se traza un recorrido a través de la
ficción u otras herramientas de creación. Por un lado, se busca
una implicación sincera y personal de los participantes, y por
otro, el desarrollo de un imaginario sobre el que se construye
un espacio colectivo. «Todo el mundo se tiene que sentir
implicado en una acción inútil y emotiva, hecha con la gracia
de la convicción y de la fe», explica el director144, insistiendo
en estos dos componentes: la sinceridad, la implicación perso-
nal y emotiva, de una parte, y el carácter ficcional, incluso
delirante y festivo en muchos casos, de otra. El objetivo de la
propuesta es desplazar el lado personal a un ámbito colectivo,
144 Dossier pdf. Psychodrame. L’Alakran, op. cit.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 207
al que se llega, paradójicamente, a través del juego, la imagina-
ción y el deseo.
El origen de la escena no pasa solamente por una inven-
ción, sino que comienza ahí, con ese acto de invención. Es
desde ahí que se plantea el pacto con el público que organiza la
escena: vamos a construir un crómlech. Cada espectador tiene
que decidir cómo afrontar esa situación sostenida entre todos.
La necesidad de tener que tomar una decisión frente a la obra
hace que esta adquiera una dimensión que de algún modo va
más allá de la obra.
En El crómlech la propuesta se desarrolla en dos fases. La pri-
mera, en forma de taller a lo largo de una semana, y la
segunda, a modo de presentación de la obra en una jornada, al
final de la semana, a través de una convocatoria pública en la
que los espectadores se inscriben para reservar un turno. Si
hubo 9 talleristas, la obra se desarrolla en tandas de nueve per-
sonas, que concurren cada media hora, que dura cada turno.
Durante ese tiempo, cada espectador es atendido personal-
mente por uno de los performers. Este le explica el objeto de la
obra, que es, literalmente, la construcción del crómlech, que
se encuentra en otro espacio y al que el espectador se dirige al
final para colocar una piedra que previamente ha escogido. Los
encuentros son conducidos de forma distinta en cada caso. Si
el punto de partida es común para todos, ligado al vacío y la
codicia, el modo de desarrollarlo depende de cada partici-
pante. Sí hay, sin embargo, un formato que es también común
a todos, que es el marco de la conversación. Aunque cada
encuentro lleva a lugares distintos, todos se desarrollan en un
tono cercano y personal envuelto en ese cara a cara entre el
espectador y el performer. Como en las obras que revisamos al
comienzo, la palabra vuelve a convertirse en un instrumento
clave. La imagen, en el momento en el que están teniendo
lugar los encuentros, es la de una sala con nueve mesas, distan-
tes unas de otras, y dos personas sentadas cada una a un lado de
208 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
17. El crómlech, Cía. L’Alakran. Artium, Vitoria, 2015. Fot. archivo de la compañía.
la mesa. Como en el Blackmarket, aunque en un contexto dis-
tinto y con menor número de personas, lo que se oye de fondo
son las voces de las conversaciones, interrumpidas por el
sonido de alguna acción puntual. Se trata también de transmi-
tirle al espectador una información precisa, contarle para qué
ha venido y el sentido de la escena propuesta. Sobre las mesas
se encuentra material de papelería, post it de colores, rotulado-
res para escribir, cinta adhesiva.
El recurso a la conversación como modo de estar con el
público y unas acciones limitadas a ese espacio de cercanía,
tiene que ver también con la creación de ese vacío a través de
una serie de preguntas que invitan a la participación, primero
por parte de los artistas que proponen el taller, y luego por
parte de los talleristas hacia cada espectador. Aunque a un nivel
distinto, el proceso de creación se repite: se trata de transmi-
tirle al de fuera que en esta escena lo más importante está por
hacer y lo puede hacer él. Se trata, en definitiva, como explica
el director, de recuperar el viejo mito de los años sesenta de
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 209
18. El crómlech, Cía. L’Alakran. Artium, Vitoria, 2015. Fot. Carlota Bustos.
que el participante también puede ser artista, también puede
aprovechar esa promesa de felicidad, a la que aludía Nietzsche,
que es la creación. De esta forma, lo que se le ofrece al especta-
dor finalmente es un minitaller para que este haga su propia
miniobra, o su propia aportación a esta obra colectiva.
A pesar del efecto de tabla rasa, a la vuelta del siglo XX esos
grandes espacios vacíos no garantizan nada, están ya llenos de
historia, perfectamente identificados en su deseo de no ser
identificados. En El crómlech se plantea volver a crear este vacío
por medio de acciones mínimas, una palabra cercana, coti-
diana, al margen de actuaciones llamativas o grandes acciones,
a la que seguirá el gesto personal de los participantes. Al final
de cada encuentro el espectador se dirige a la sala del crómlech,
que se encuentra en el centro de una nave grande, en penum-
bras, con una iluminación que solo deja ver el círculo de paja,
y un leve fondo musical. Cada espectador entra solo y se toma
el tiempo necesario, como le dicen antes de entrar, para colo-
car su piedra. Tanto a la entrada como a la salida, es frecuente
210 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
cruzarse con otros participantes, esperando cada uno con su
piedra. Aunque no hay un momento de encuentro con el resto
de los participantes, el sentido de estar participando de una
actividad colectiva, cuyo resultado no depende solo de uno, se
siente desde el comienzo.
Aunque la acción final en el caso de El crómlech se reviste de
un tono místico, en otros psicodramas tuvo una expresión más
prosaica, ridícula o festiva, como en la performance utópica
colectiva en la que consistió el psicodrama 3, en el 2012. Esta
escena tangible, aquella de la que formamos parte físicamente,
incluso y sobre todo como espectadores, es siempre distinta de
la original, está hecha de otra materia, es más burda o prosaica,
se desborda, se filtra y se dispersa, pero de algún modo remite a
ese origen imaginario sostenido por esa invención que es el
hecho artístico. Este es también el origen que proyectamos
hacia el pasado con el fin de crear un relato que explique cómo
hemos llegado hasta ahí, que permita entender el conflicto que
sostiene una situación presente. Es curioso que el sentido –de
nuestra historia– necesite de una invención, de un poderoso
acto de invención que en otros tiempos se llamaría un acto de
fe, esa misma fe a la que Óscar Gómez apela como actitud con
la que participar en la escena. La escena original del encuentro
está en la base de prácticas artísticas y espacios no artísticos, de
las formas de hacer y protestar socialmente. Remite a la proyec-
ción de un conflicto latente, pero ya no se trata de un conflicto
individual. Este conflicto tiene que ver con el modo de enten-
dernos como personas públicas, tiene que ver con la posibili-
dad de sentir y organizar un espacio del que formamos parte y
del que en algún momento alguien afirma que es el espacio de
todos. Pero ese todos, al que remite la retórica de la democra-
cia, no existe; hay que estar constantemente reinventándolo.
La construcción del crómlech hace sentir este desplaza-
miento entre la proyección ideal de la escena en torno a un
vacío frente al que hay que situarse, y la realidad de la que nace
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 211
la necesidad de lo común. La comunidad es un sentimiento
que, a la vista de la realidad social de todos los días, se convierte
en la expresión de un trauma, la coreografía social de una
herida que plantea la pregunta acerca de lo que estamos
haciendo –y lo que podríamos hacer–, del sentido que tiene
esa situación, y la representación que estamos sosteniendo.
Como la sicología freudiana, la escena original también se
construye en torno a un vacío, aunque ese vacío no responda a
la construcción de una identidad individual o colectiva, sino
tan solo a una necesidad de sentirse parte de lo público, uno
más, distinto y a la vez igual a los otros, «la belleza de eso de lo
que estamos hechos. Una certeza improbable», dice Óscar
Gómez en la primera nota a los psicodramas.
La reinvención del público y la idea de ocupación:
300 personas y un oso, de Mike Brookes y Rosa Casado
A esa certeza improbable que somos como grupo apunta tam-
bién el trabajo de Mike Brookes y Rosa Casado. En el año
2008, anticipando la línea de creación que iban a desarrollar a
partir de ahí de forma conjunta, realizaron un sencillo pro-
yecto de intervención en el espacio público Something
happening/snapshots (Algo está pasando/instantáneas), que marcaría un
punto de inflexión en la producción de Casado, centrada hasta
entonces en una obra más estructurada, con un principio, un
final y un desarrollo que, sin dejar de mirar al público, se
cerraba sobre sí misma. Casualmente, es el mismo año de
Dominio público, que señala para Roger Bernat el comienzo de los
dispositivos de participación. Aunque se trate de propuestas
distintas, y más allá de la coincidencia del año, en ambos casos
se describe un giro decidido hacia el público como personaje
colectivo de la obra.
En Something happening/snapshots, la sensación de encuentro, o
desencuentro, se acentúa al quedar desprovista de otro tipo de
212 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 213

materiales. Dentro de esta serie, 300 personas y un oso, realizada

en el festival Mapa, en Pontós, un pequeño pueblo de Gerona,
le propone al público llevarse un recuerdo de su paso por ese
lugar, que consiste en hacerse una foto con un oso. La obra
remite al vacío abierto por una ficción que funciona de excusa
para un encuentro que no deja de tener también algo de ficti-
cio. La intervención se hizo por la noche en un claro de un
bosque donde en otro tiempo hubo osos. El acontecimiento es
directamente el hecho de estar juntos por la noche con un
grupo numeroso de personas.
Una vez que llega el público, Casado le da la bienvenida,
explicándole que es la primera vez que se encuentra en esa
situación, con esas personas, en ese claro del bosque y por la
noche, y le informa de que habrá un oso –ella misma disfra-
zada de oso– que estará paseando entre la gente para el que
quiera hacerse la foto. La acción de la foto es solo un medio
para hacer notar lo que allí está sucediendo, el hecho de estar
juntos. El pasado que recupera la obra, que años atrás hubiera
osos en ese bosque, queda a mitad de camino entre la ficción y
la realidad. Escénicamente, si es verdad o es mentira no cambia
mucho la situación, lo importante es creer en ese relato
19. 300 personas y un oso, Mike Brookes y Rosa Casado.
durante el tiempo que dura la obra. Esta no consiste en lo que Festival Mapa, Pontós, Gerona, 2008. Fot. Mike Brookes.
hacen los artistas, sino en lo que hace el público. Los creadores
solo provocan un desplazamiento del lugar de la acción hacia el
público, ofrecen las condiciones para que tenga lugar una tar acerca del sentido de esa situación transforma el encuentro
acción de tipo colectivo, una acción que implica únicamente en un material sensible que se ofrece a la percepción colectiva.
estar allí, ocupando ese espacio. La acción que finalmente hace En la medida en que las reglas que organizan el espacio se difu-
posible la obra, estar con otras personas, remite a una necesi- minan, la pregunta resuena haciendo visible la situación que se
dad humana tan básica como la de guardar recuerdos. está dando. El tiempo de la acción se despliega en un presente
Aún mayor que en el caso de What if everything we know is wrong?, extendido y difuso a lo largo de un espacio de suspensión que
la indefinición acerca de lo que los espectadores tienen que genera un acontecimiento cuyo desarrollo recae del lado del
hacer, cómo tienen que estar, qué actitud deben adoptar, deja público.
lugar a esa palabra colectiva que sin llegar a materializarse hace Las personas que acudieron esa noche al claro del bosque
sentir el hecho de estar ahí en espacio. La pregunta sin contes- no tenían otra motivación más que el reclamo artístico, no se
214 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
juntaron allí para cenar, ni para festejar un aniversario, no se
trataba de discutir un tema, ni de organizarse con el fin de lle-
var a cabo alguna acción conjunta. Se trataba solo de asistir a
una obra. Este vaciamiento autorreferencial es también el que
permite que dicha acción, al mismo tiempo que no responde a
ningún otro sentido, pueda tenerlos todos. La acción de estar
juntos se teatraliza, haciéndose visible a nivel escénico. Bajo el
paraguas estético nada exige otras explicaciones más allá del
hecho de su realización, pero a la vez las convoca todas. Como
resultado de ese efecto de teatralidad, la acción se muestra de
forma inmediata y desprovista de cualquier otra función, pero
es desde ahí que puede llegar a cuestionar la construcción de
esos otros lugares históricos. En el caso de 300 personas y un oso la
acción está reducida al mínimo. No hay que hacer nada, o casi
nada, como mucho llevarse un recuerdo de esa especie de
encuentro porque sí. La distancia suprimida frente al objeto de
la obra se reconstruye con relación a los propios espectadores
convertidos en actores anónimos. Esta nueva distancia con
nosotros mismos en tanto que haciendo nada o casi nada es la
que permite interrogarnos desde este lugar estético por el tipo
de encuentro del que estamos formando parte.
Convertir un encuentro en un fenómeno que pase en pri-
mer lugar por los sentidos se acerca a la idea de ocupación
como forma colectiva de relacionarse con el espacio. En para-
lelo a la motivación social o política que pueda tener una
acción, en términos estéticos se trata de hacer sensible el
hecho de estar en un espacio determinado con un grupo de
personas concreto. La ocupación, utilizada como forma de
protesta, es analizada por Hito Steyerl como forma de trabajo
y objeto de las prácticas artísticas cada vez más frecuentes145. La
145 «Una ocupación no está articulada en función de ningún resultado; no tiene
necesariamente una conclusión. Como tal, no conoce alienación en el sentido
tradicional, ni ninguna idea correspondiente de subjetividad. No asume tam-
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 215
ocupación se convierte en el estadio último y punto de partida
de una práctica y reflexión distinta sobre la acción a nivel
colectivo. Lo que se esconde detrás de este imaginario es el
grado cero de sociabilidad, que comienza con la acción cons-
ciente y voluntaria de estar en un espacio como modo de rein-
ventar las formas sociales en cuanto acontecimiento singular
de un nosotros que abre una posibilidad de cambio. Como
forma de acción, la ocupación se construye sobre una inma-
nencia que es previa a cualquier efecto posterior. Se sostiene
sobre sí misma y está expuesta a cualquier contingencia que no
trate de instrumentalizarla en función de algún interés
externo. Como explica Steyerl:
An occupation is not hinged on any result; it has no necessary
conclusion. As such, it knows no traditional alienation, nor
any corresponding idea of subjectivity. An occupation doesn’t
necessarily assume remuneration either, since the process is
thought to contain its own gratification. It has no temporal
framework except the passing of time itself. It is not centered
on a producer/worker, but includes consumers, reproducers,
even destroyers, time-wasters, and bystanders – in essence,
anybody seeking distraction or engagement146.
Más que de una estrategia, en el sentido en el que lo pro-
pone Michel de Certeau, se trata de una táctica, una forma de
poco necesariamente una remuneración, ya que el proceso está pensado para
contener su propia gratificación. No tiene marco temporal más allá del paso
del tiempo. No está centrado en un productor/trabajador, sino que incluye
consumidores, reproductores, incluso destructores, gente que pierde el tiempo
y transeúntes –en esencia, cualquiera buscando distracción o compromiso».
Hito Steyerl, «Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life», e-flux 30
(12.2011), http://www.e-flux.com/journal/art-as-occupation-claims-for-an-
autonomy-of-life-12/ Consultado el 10 de enero de 2015.
146 Ibid.
216 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
supervivencia en espacios ajenos desarrollada de modo colec-
tivo y anónimo147. En tanto que lugar de representación, la
escena, como el espacio público, es siempre un lugar impro-
pio, un sitio de paso, pertenece a quien lo habita, se llega de
fuera, como los espectadores frente a la obra, y vuelve a quedar
vacío cuando es desocupado. La estrategia, por su parte,
implica un cálculo de fuerzas que tiene como finalidad el con-
trol del medio exterior desde un lugar que es considerado
como propiedad del sujeto. Es expansiva y se proyecta en una
única dirección. La táctica, por el contrario, «no tiene más
lugar que el otro»148, con el que no establece una relación
impuesta desde un lado, sino un juego abierto de superviven-
cia y placer mutuos.
La dimensión cuantitativa que define al grupo, si son
muchos o pocos, pasa a ser una condición cualitativa, algo que
lo define en esencia, una esencia indeterminada, pues no se
trata de ser muchos o pocos en términos numéricos, sino de la
certeza de no ser uno solo. Cada individuo es uno en relación
con una situación que expresa diferencias y huecos, actitudes
distintas chocando entre sí. Esta multitud, o si lo preferimos,
este tipo concreto de multitud que podemos identificar imagi-
nariamente con esa abstracción a la que llamamos público, ha
dejado de ser la suma de un grupo de individualidades,
1+1+1+1+1…= n, para convertirse en un número indefinido,
en unos cuantos o unos pocos. Esto coloca a cada sujeto en una
perspectiva distinta a como tradicionalmente ha sido enten-
dido. Ya no está primero cada uno y luego el grupo como
resultado de una suma, sino que al comienzo, desde siempre,
lo que hay es esa escena original de límites difusos con la que se
inicia una historia y que nos da la posibilidad de la actuación.
147 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer [1980], trad. de Ale-
jandro Pescador, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
148 Ibid., p. 50.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 217
El uno no existe por sí solo, existe la pluralidad frente a la cual
se delimita un sujeto en un movimiento constante de negocia-
ción de afectos e intereses, inclinaciones e intercambios. De
este modo, uno ya no es uno, sino que es más o menos uno,
un número de posibilidades que se hacen efectivas en la
medida en que siga siendo/estando sujeto no de, sino a esa
indefinición que nos constituye, «la belleza de eso de lo que
estamos hecho». La inercia escénica conduce a la identifica-
ción del público, a definirle, ganarle o llevarle a otro lugar,
una operación que nunca está totalmente resuelta. Aunque a
menudo el grupo termina dejando este tipo de operaciones en
manos de las instancias sociales (familia, trabajo, derechos,
gobierno, Estado), la necesidad de tener que encontrar un
sentido a estas operaciones, más allá de su funcionamiento ofi-
cial, de su economía característica, hace que dichas ecuaciones
estén constantemente replanteándose.
En este escenario de la creación ya no están los personajes
que uno esperaría encontrar, ni siquiera los actores que encar-
naban a esos personajes; en unos casos abandonaron la escena,
en otros quedaron reducidos a marionetas, autómatas con un
evidente poder de seducción, pero en la mayoría de los casos
quedaron como potencias latentes a la espera de nuevos tiem-
pos, de otros escenarios y otras representaciones. Lo que hay
ahora es ese grupo de gente, al que aludía la escena imaginaria
inicial, un tanto difícil de identificar si prescindimos de esa
generalidad que es el término público. Esa es su potencia. En
ocasiones es el propio público que se ha dispersado por todo el
espacio, y en otras son las personas que van a ocupar el escena-
rio, lo que tradicionalmente se denominaban los actores, y que
se confunden ahora con el resto de los asistentes. El límite
entre actor y no actor, entre el que hace y el que mira, entre el
artista y el no artista, no ha desaparecido, pero se ha convertido
en algo difuso y no siempre fácil de delimitar. Los actores, los
artistas y los políticos, como el propio público, siguen ahí,
218 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
pero los espacios intermedios, umbrales de transición entre
unos y otros se han hecho más permeables, es ahí donde está
pasando algo. En el centro de la escena están ahora los que han
acudido a ese espacio, aunque sea cumpliendo distintos roles,
y que por el hecho de estar allí lo han convertido en lo que es,
un espacio público.
El conflicto sobre el que se construye esta dramaturgia del
público son las maneras de estar, hacerse cargo y relacionarse
con un lugar que se entrega con las convenciones y normas,
reglas de juego o instrucciones de uso, trastocadas cuando no
ausentes. En este juego con las reglas comienza la creación de la
escena y, en la medida en que se proyecta hacia fuera, también
la acción social. Esto es una reacción a un tipo de espacio satu-
rado de normas, representaciones, identidades y valores en el
que no hay espacio ni a preguntas ni a indefiniciones, lo que
expresa, por otro lado, el tono autoafirmativo que a menudo
utilizan las identidades públicas en su necesidad de proyectarse.
Incluso cuando aparentan existir vacíos, como en la arquitec-
tura moderna, todo responde a un cuidadoso cálculo de pers-
pectivas y proporciones.
En contra de los espacios en los que ya está aparentemente
todo construido, en los que difícilmente va a pasar nada que
rompa las reglas que lo regulan, este no saber del público es lo
que hace que pueda seguir siendo algo más que una represen-
tación, la apertura a un horizonte de posibilidades que está por
hacerse y que solo podemos hacer nosotros, los que en ese
momento estamos en ese lugar, desde este escenario de no
coincidencia, de desidentificación con nosotros mismos en
tanto que fenómeno público. Esto implica una continua recrea-
ción de ese ser en común. Es por esto que es importante que
esa condición colectiva mantenga un carácter indeterminado,
un grado de no saber qué estamos realmente haciendo, frente
al cual sentir que se puede tomar una opción, que se puede
hacer otra cosa.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 219
Teniendo en cuenta el nivel de formación del público en un
mundo desbordado de representaciones y escenarios, hacer que
este haga lo que se le dice desde la escena no plantea ningún con-
flicto. Sobre todo en los actos culturales, que son tenidos como
los más inofensivos, el público hace tiempo que ha aprendido lo
que tiene que hacer. El conflicto aparece, sin embargo, desde el
momento en el que ese horizonte del hacer en común queda
abierto, deja de estar dirigido. Ahí ese hacer recupera una posi-
bilidad de sentido. Es desde este desconocimiento que el
público, y podríamos añadir lo público, pueden ser algo más que
una proyección de la representación que de él se han hecho uno
o varios sujetos a modo de coreógrafos sociales. Es desde esa
apertura escénica, desde ese grado de dispersión, que puede lle-
gar a ser un acontecimiento en una escena real y no solo una abs-
tracción ideal como la que se presentaba al comienzo del capítulo.
Las prácticas escénicas y el sentimiento de comunidad
De algún lugar profundo nace la necesidad y el instinto de
hacer en común. A esta necesidad es a la que se refiere Esposito
cuando relaciona el origen etimológico de «communitas» con
un don y al mismo tiempo un deber de dar y darse149. Relacio-
nar el fenómeno de la comunidad con una obligación y al
mismo tiempo una capacidad permite la reinvención de ese
lugar vacío, el escenario, en torno al cual se congregan los que
asisten con la excusa de un acontecimiento, una representación
o un espectáculo que finalmente son ellos mismos en el acto de
darse, de exponerse o no exponerse.
En El mito interrumpido Nancy se refiere a esta escena origina-
ria como la escena de un encuentro que ya conocíamos antes
incluso de que hubiera tenido lugar, es un encuentro previo a
149 Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad [1998], trad. Carlo
Rodolfo Molinari Marotto, Buenos Aires, Amorrortu, 2003.
220 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
la representación. Por eso empieza afirmando aquello de
«conocemos la escena», es decir, conocemos ya la escena,
podríamos añadir, y continúa: «hay hombres reunidos y
alguien les narra un relato. No se sabe aún si estos hombres
reunidos forman una asamblea, si son una horda o una tribu.
Pero nosotros les llamamos ‘hermanos’ porque están reunidos,
y porque escuchan el mismo relato»150. Pero lo que le interesa
resaltar es el motivo de dicho encuentro: una persona, no
sabemos si formaba parte del grupo o venía de fuera, se separa
de los demás y narra su historia como grupo a los que están allí
reunidos, una historia que ya todos conocen; lo importante no
es la novedad de la historia, sino el hecho de estar haciendo
algo todos juntos, y eso que hacen es la celebración de sus orí-
genes como acontecimiento colectivo.
Nancy vuelve a la palabra, al acto de enunciar un relato,
como acción originaria de lo social, pero este acto básico de
representación en torno al cual se congrega el grupo, ya sea la
palabra de dios, de la ley o del poeta, es solo una manera de
poner nombre a una acción. Lo esencial no es el nombre de la
acción, sino la cualidad del acto como potencia para llegar a ser
otra cosa, lo que todavía no sabíamos que podíamos llegar a ser.
La escena insiste en este devenir, en la capacidad colectiva de
transformación, suspendiendo lo que ya éramos, interrum-
piendo por un momento la historia. Reivindicando la función
creadora del mito, presenta la imaginación como «una fuerza
original de la naturaleza, la única capaz de verdaderas inaugu-
raciones» y la ficción poética como el «verdadero –cuando no
verídico– origen del mundo»151. No se trata, sin embargo, de la
dimensión creativa de la palabra, sino de la acción colectiva que
la sostiene como parte del mito.
150 Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada [1986], trad. Pablo Perera, Madrid,
Arena Libros, 2001.
151 Ibid., p. 101.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 221
Cada vez que un grupo de personas se reúnen para inventar,
imaginar o crear se expresa ese hecho misterioso que difícil-
mente se llega a agotar con palabras: el hecho de estar juntos.
Cuando el encuentro tiene una motivación clara, esta funciona
como un discurso previo que da cuenta del sentido artístico,
económico, político o religioso, de ese encuentro, pero cuando
el motivo es un acto de invención, que no necesariamente tiene
que estar bajo el paraguas de lo artístico, el sentido remite al ori-
gen mismo de lo social como lugar colectivo. La escasa credibili-
dad de los discursos oficiales hace que estos dejen de funcionar
como garantía de sentido, en otras palabras, cuando los lengua-
jes se agotan, ya sea el lenguaje de las relaciones afectivas o el len-
guaje de la política, del arte o la investigación, las herramientas
de creación se hacen más necesarias. Estas ofrecen la oportuni-
dad de volver a sentir el origen no dado de lo común, necesario
para sostener cualquier ámbito de forma colectiva. El interés
actual por las prácticas artísticas reside en esta capacidad de pro-
ducir un sentido común que permite volver a pensarnos de
forma colectiva, ya sea como artistas, educadores, investigadores
o activistas políticos. Es por esto que la propia empresa haya
recurrido a estas prácticas como un modo de activar un tejido
social entre los trabajadores que beneficie la producción.
La práctica básica de la comunidad es la práctica de un
encuentro que da lugar a un acto de invención, y viceversa, la
práctica de una ficción que motiva un encuentro. Este encuen-
tro es a su vez celebración del origen que alimenta el senti-
miento de comunidad. Las comunidades que se generan en
torno a una actividad de creación han sido calificadas por Tur-
ner como comunidades sensibles en su estudio ya clásico en el
que introduce el concepto de liminalidad como estadio transi-
torio de renovación, o por Laddaga como comunidades expe-
rimentales en Estéticas de la emergencia 152. Sin embargo, todas las
152 Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure [1969], Nueva York,
222 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
comunidades tienen algo de comunidades sensibles, y en cierto
modo también de experimentales, en cuanto que tienen la
necesidad de volver a pasar por ese terreno inestable ligado a
una experiencia compartida. Las comunidades creadas en
torno a alguna actividad artística tienen unas características
específicas de las que en mayor o menor medida participa cual-
quier sociedad, movida por la necesidad de sentirse un aconte-
cimiento vivo y no solo un producto resultado de unas necesi-
dades biológicas o materiales. El acontecimiento de la
comunidad como práctica hereda el carácter inestable, sin aca-
bar y abierto, del hecho artístico como acto de creación que se
afirma sobre un presente y un espacio concretos. La «eferves-
cencia colectiva», de la que hablaba Durkheim153, se revela
como una efervescencia creativa, la energía compartida que
produce el sentirse reinventando el mundo.
Pero más allá de estos momentos transitorios de apertura y
cambio, la condición histórica hace que los grupos se organi-
cen e identifiquen, que se cree un pasado y unas perspectivas
de futuro. Se darán a conocer hacia fuera, tendrán nombres y
modos de representarse en función de unos intereses. Habrá
algo que defender, unas propiedades, materiales o inmateria-
les, una forma de ser, unas identidades, y por tanto también
habrá algo a lo que oponerse. Habrá estrategias de expansión
en lugar de tácticas de supervivencia. Con la necesidad de leyes,
comenzará la sociedad, pero su origen no está ahí. La escena
original está siempre antes, en un plano imaginario que se
actualiza cada vez que un grupo de personas se encuentra sin
tener del todo clara la pregunta por lo que están haciendo ahí.
La escena artística celebra esta cualidad fugaz que tiene el
sentimiento de comunidad, una celebración que al mismo
Ithaca/Cornell University Press, 1977; Reinaldo Laddaga, Estética de la emergencia,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
153 Cfr. Gerard Delanty, Community, Londres, Routledge, 2003, p. 31.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 223
tiempo denuncia la debilidad social del hombre. El grupo
podrá mantenerse más allá de ese momento puntual y sostener
estructuras más duraderas, como colectivos, asociaciones, gru-
pos políticos, empresas o Estados, pero hay un estadio inicial,
sobre el que siempre vuelve, en que ese fenómeno incipiente
está atravesado por lo indefinido del momento que se está
viviendo, por esa disposición de apertura a lo desconocido y
alegría colectiva que tiene todo lo que está empezando de
nuevo. Hay un momento en el que todo está todavía por hacer,
no se sabe aún qué tipo de grupo forman, ni cómo van a orga-
nizarse, ni siquiera si hay que organizarse o quieren efectiva-
mente ser parte de algo. Hay un instante en el que solo está eso,
una ilusión de grupo cuya mayor potencia es su indetermina-
ción. No se trata de un momento histórico dentro de una evo-
lución cronológica, aunque pueda coincidir con él, sino de un
estado latente sobre el que vuelven las sociedades por la necesi-
dad de actualizar sus vínculos. Como afirma Delanty: «com-
munity must be understood as an expression of a highly fluid
communitas –a mode of belonging that is symbolic and communi-
cative –rather than an actual institutional arrangement»154. Y
este carácter fluido sostiene, como añade el autor, tanto a las
sociedades modernas y radicales, como a las tradicionales.
La teatralidad del público, o la posibilidad
de ser uno más
Si la dramaturgia del público plantea la relación entre este y el
espacio en el que se encuentra a través de una ficción, la teatra-
lidad del público retoma este lugar para desarrollarlo como
154 «comunidad debe ser entendido como una expresión de una communitas fluida
–un modo de pertenencia que es simbólico y comunicativo– antes que un
acuerdo institucional real», ibid., p. 20.
224 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
estrategia de representación que hace visible el fondo indefi-
nido, plural y anónimo sobre el que se construye. Sobre este
paisaje humano, colocado en el centro del escenario, se abre la
posibilidad de lo singular como afirmación de la diferencia.
Ambas perspectivas son acercamientos complementarios al
fenómeno del público como representación inmediata de la
gente común convertida en acontecimiento escénico. Si la
dimensión dramatúrgica apunta a un relato que dé sentido al
grupo en relación con el espacio en el que se encuentran, la
teatralidad recurre a la performatividad para expresar la cuali-
dad plural y genérica con la que se identifica al público. A dife-
rencia de la teatralidad del yo, y como reacción a su construc-
ción en oposición a un horizonte colectivo, la teatralidad del
público plantea la posibilidad de lo singular frente a lo plural,
del muchos como condición del uno. No se trata, por tanto,
como suele ser lo habitual, de la teatralidad que desarrolla un
sujeto como modo de jugar con su identidad, sino de la teatra-
lidad de un grupo que afirma, a través de un juego también
con las representaciones, su condición plural como posibilidad
de lo singular. Esto no implica, como ocurría también con la
dramaturgia del público, hacerle participar directamente, una
práctica frecuente tanto en espectáculos mediáticos como en el
teatro didáctico u obras de entretenimiento, sino tomar como
materia escénica la dimensión social de esa abstracción a la que
se denomina público para cuestionar los mecanismos de repre-
sentación a través de ese fondo común e indiferenciado de la
gente que pasa a ocupar el centro del escenario. Puede llamar
la atención, por tanto, que en algunas de las obras revisadas a
lo largo de este capítulo los espectadores ocupen su lugar habi-
tual. A menudo este es solamente confrontado con un escena-
rio donde se proponen mecanismos de construcción colectiva
frente a los que tomar una posición como público de ese esce-
nario que le habla de su propia condición como uno más entre
muchos.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 225
El interés por el público ha tenido matices distintos según
las épocas. No es, en todo caso, un tema nuevo. La crisis de los
sistemas de representación, y con ello de las identidades y los
sujetos, hace que las miradas se vuelvan una y otra vez hacia
espectadores, clientes, consumidores o interlocutores en gene-
ral para encontrar una relación más eficaz que dé sentido a lo
que estamos haciendo. Esto se ha intentado de muchas mane-
ras, adoctrinándole, entreteniéndole, seduciéndole, explicán-
dole el mundo, provocándole o introduciéndole en rituales
comunitarios, haciéndole creer que es un actor más. El público
ha sido aquello que había que transformar, al que había que
despertar, convertir en un agente activo, hacerle subir a escena,
confundirle o zarandearle.
La transformación de la figura del actor y su desplazamiento
para hacer más presente al público es un capítulo más de esta
historia, que no es solo la historia del teatro, sino también la
historia de las formas de actuación de los agentes sociales.
Actuar como una persona de a pie es un modo de dar credibi-
lidad a una actuación. Se trata de disimular la condición profe-
sional de actor. Los representantes políticos ya no suben solos
al escenario, aparecen acompañados por un grupo de personas,
entre las que aparentan ser uno más. Ahora público somos
todos o casi todos, distintos pero iguales en esa acción de mirar
y consumir que nos define como sujetos sociales. Es la base
compartida sobre la que se construye una obra, un proyecto o
una acción política. Retomar ese lugar común es una vía para
recuperar desde otro enfoque el espacio de actuación, tanto en
el medio de la creación artística como en el ámbito social. Esta
es la traducción a nivel teatral de la apariencia democrática que
debe guardar la escena social. Todos somos público es como
decir todos somos demócratas. Retomando estos lugares comu-
nes los discursos críticos han reconsiderado la potencia que
puede esconder lo inevitable de esta situación, el anonimato, lo
que todavía no está identificado, lo común y los cualquiera.
226 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 227

Utilizar los juegos propuestos desde la escena como estrate-

gias de participación, apelar al público como interlocutores
inmediatos, o tratar de simular esa comunión con la que
soñaba el actor, forman parte de un catálogo ya conocido de
recursos cuyo sentido tiene que ver con la necesidad de hacer
del público algo propio, y no propiedad de alguien, ya sea de
un actor, un coreógrafo, de un proyecto artístico o político.
Una economía basada en los índices de producción, o lo que es
lo mismo, de consumo ha generado esa abstracción que es el
público, identificándolo con un actor sin escenario, el drama
del hombre anónimo. Uno de los retos de la escena desde los
años dos mil es proponer un espacio donde este público sienta
su singularidad sin dejar de ser público, en el que esta cualidad
indeterminada se convierta en una potencia social, no solo en
detrimento de esa indeterminación, sino gracias a ella.
20. Cerebro magullado 2: King Kong fire, Cía. L’Alakran. Théâtre Saint Gervais,
Ginebra, 2002. Fot. Steeve Iuncker.
La comunidad planetaria de los seres humanos típicos

Desde que en 1840 Goethe escribiera El hombre de la multitud, la
presencia de este personaje común ha atravesado la literatura y
el arte. Más recientemente, como necesidad de replantear las
reglas del juego social, se han recuperado las posibilidades de
ese hombre de a pie que nació con la revolución industrial y las
grandes ciudades. Si en aquel momento estuvo identificado
con la figura del obrero, el fin de la época industrial y el
comienzo de la flexibilización/precarización del trabajo le ha
vuelto a dejar en una tierra de nadie
En el año 2002 la Compañía L’Alakran presentaba Cerebro
magullado 2: King Kong fire, un espectáculo sobre textos de Anton
Reixa que gira en torno a un «ser humano típico» al que lla-
man Valentin Ressentit, como podría haberse llamado de cual-
quier otra manera. Valentin Ressentit es un lugar común
hecho con palabras del diccionario. Cada actor interpreta este
personaje vacío. El juego consiste en ser uno cualquiera, inter-
pretar todos lo mismo, pero cada uno a su manera. Los tópicos
de los que parten es la materia de trabajo que hace que todas las
interpretaciones tengan algo en común, pero que todas sean
distintas. La tensión entre una parte escondida, el alma oculta
de Valentin Ressentit o ese vacío sobre el que se construye, y la
parte que se muestra, lo que cada intérprete propone a partir
de su trabajo, es lo que mantiene la obra en un movimiento
que evita el desarrollo lineal para alimentar una maquinaria
física, colectiva y nerviosa de hacer y deshacer estereotipos.
Dos años antes, el colectivo Tiqqun había dedicado su pri-
mer libro a la figura del Bloom como paradigma social y expre-
sión más acabada de la crisis del sujeto155. La cita inicial del
personaje homónimo de la novela de James Joyce, Ulises, hace
155 Tiqqun, Teoría del Bloom [2000], trad. Mónica Silvia Nasi, Madrid, Melusina,
2005.
228 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
pensar en el paternalismo con el que a menudo el teatro se ha
relacionado con el público: «Para que luego digan que no son
inteligentes. Entienden lo que decimos mejor que noso-
tros»156. Leído hoy parece tan políticamente incorrecto que
podría pasar por un chiste de humor negro de El Roto; sin
embargo, esa aproximación atraviesa la construcción del
público y la concepción de lo público desde la Ilustración.
Los espectadores son el resultado de un mecanismo de
producción que Débord identificó ya en los años sesenta con el
espectáculo157. La multiplicación de las estrategias espectacula-
res ha convertido el ser público en el modo básico de participar
del espacio social. Esta maquinaria económica reduce al espec-
tador al papel del consumidor. Tiqqun recupera este «triste
producto de la época de las masas» como una posibilidad his-
tórica: «Cada cual presiente que tras el teatro de sus atributos
se esconde una potencia pura; una potencia pura que supuestamente
todos hemos ignorado»158. Los Estados políticos calificados
como enemigos de la democracia se han reconciliada con esta a
medida que se han sumado a un régimen de la productividad
que tiene en el espectáculo un aliado imprescindible. El ene-
migo está ahora dentro, y el público, como producto social de
ese régimen de producción, es la criatura informe a la que ha
dado lugar, el ser humano típico: «El Espectáculo es el poder
que quiere que habléis, que quiere que seáis alguien»159. Esto
es lo que se quiere hacer con Valentin Ressentit, hacerle
hablar, pero en qué se quiere convertir el ser humano típico.
Si la escena es el espacio donde se construyen las represen-
taciones y se delimitan las identidades, el público es el nombre
156 Ibid., p. 9.
157 Guy Débord, La sociedad del espectáculo [1967], trad. José Luis Pardo, Valencia,
Pre-Textos, 1999.
158 Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 13.
159 Ibid., p. 29.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 229
genérico que se le da a una masa aún sin identificar que los
escenarios tratan de hacer suya, de representar e identificar. La
mirada del público hace posible la escena; pero la escena, tra-
tando de ser creíble, ya no quiere público, sino participantes,
cómplices o colaboradores. La presencia del público establece
un límite, un espacio de exclusión del que la escena con su
deseo de democracia y cercanía tiene que hacerse cargo.
¿Cómo seguir alimentando la economía del espectáculo, la
representación de la no representación, del como si fuera verdad
cuando no es posible mantener esta distancia? La precariedad
de los lazos sociales obliga a replantear las formas de construir
y representar estos lazos. Cuando las representaciones dejan de
funcionar, las miradas se vuelven al público, que es paradójica-
mente el lugar originario de la mirada. La economía de con-
sumo hizo crecer esta presencia fantasmal sobre el vacío en el
que se refleja una sociedad hecha de lugares comunes e identi-
dades fabricadas como sellos de marca. Ahora más que nunca,
hacer teatro, construirse una identidad, ser parte de algo,
tener un público, se convierte en una necesidad que cual-
quiera, el Bloom, Valentit Ressentit o el ser humano típico,
por momentos hubiera preferido no tener que afrontar. Es en
este contexto que se generaliza ese sentimiento de no identifi-
cación, de no pertenencia a ningún pasado. Este cualquiera,
que finalmente somos todos, es el personaje medio que cual-
quiera soñó alguna vez en convertir en una amenaza pública, el
principio de la revolución, la potencia de los que no son nada,
solo público. Pero nadie es solo público.
Discutir la teatralidad del público implica aceptar este con-
trasentido: el desplazamiento del foco de la representación al
lugar a partir del cual se construye. Supone colocarse en el
punto ciego de un escenario en el que se es actor y espectador
al mismo tiempo, sujeto y objeto de una misma representa-
ción. Pero, por otro lado, recurrir a la generalidad con la que
se identifica el público como criterio de legitimación es la base
230 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
de una democracia entendida como una forma de economía,
lo que Badiou definió como la dictadura del número160. El
público no es nadie, pero está detrás de todo, es el argumento
al que se recurre para justificar el éxito de cualquier gestión
social. ¿Hubo público o no hubo público? es el interrogante
que precede a la pregunta por la cantidad de asistentes, dato
fundamental para valorar el éxito de un evento. La mirada del
espectador es el punto de partida y de llegada de la representa-
ción, sin embargo, el centro no es él, el centro sigue siendo el
escenario, el espacio de actuación. La pérdida de credibilidad
de los actores sociales ha movido el principio de la actuación
hacia el público con el objetivo de cuestionar los modos de la
colectividad y las formas de legitimar lo que por sí mismo, sin
público, no podría sostenerse. No es que se invite al público a
actuar como en otros momentos a partir de alguna doctrina
teatral o ideológica, sino que es el propio público el que da
forma desde su no fundamento, desde su carencia de una
identidad propia, a la actuación. A partir de esta condición
común que le hace ser uno más, ofrece la posibilidad de
repensar la acción a nivel colectivo.
El giro tiene que ver con la lección que Rancière extrae de
las prácticas de aquel pedagogo de comienzos del siglo XIX,
Joseph Jacotot: no se trata de que el alumno llegue a saber lo
que sabe el maestro para que un día sea como él, sino de com-
partir la distancia que los separa para crear un espacio común
sin renunciar a las diferencias que hacen que uno sea alumno y
otro maestro161. Trayendo esto a la escena, diríamos que no se
trata de convertir al espectador en actor, ni al actor en especta-
dor, sino de replantear el juego de distancias que hace que
unos sean actores y otros espectadores para llegar a un terreno
160 Badiou, ¿Se puede pensar la política?, p. 23.
161 Jacques Rancière, El maestro ignorante. Cinco lecciones para la emancipación intelectual
[1987], trad. Claudia Fagaburu, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2007.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 231
compartido desde el que producir lo común y también lo que
no tenemos en común, lo que nos une y lo que nos separa. Si
el saber escénico es un saber actuar, un saber estar frente al
espectador, qué significaría un actor ignorante, un actor que
comparte su inseguridad con el público, un director que no se
aclara, un bailarín que se tropieza o un coreógrafo que no está
seguro de sus movimientos. La cuestión no es renunciar a lo
que ya se sabe, no se trata de que los maestros dejen de ense-
ñar, los bailarines de bailar o los actores de actuar, sino de
crear un ámbito común desde el que reconsiderar esas activida-
des como parte de un acontecimiento abierto e imprevisto, que
escapa a su identificación con cualquiera de esas categorías sin
dejar de participar de ellas. En otras palabras, no se trata de
fingir el fallo, de hacer como si no se supiera, sino de expo-
nerse a lo que todavía no se conoce, es decir, a los otros sin
tener previsto los efectos de dicha exposición. Es una cuestión
que entra en el terreno de la ética.
Cualquier proyecto contemporáneo de reconstrucción de
las identidades colectivas ha tenido que retomar este punto
cero de la sociabilidad que es el hombre anónimo para tratar
de darle forma. Como espacio simbólico de encuentro, la
escena se revela como una eficaz herramienta dentro de esta
discusión. A ella recurría Nancy en El mito interrumpido, pero
sobre ella proyectó ya Nietzsche los orígenes reinventados del
teatro y la modernidad refiriéndose a ese grupo de personas
que se congrega en torno a una escena que son ellos mismos,
un momento inaugural en el que todavía la máscara no habría
sido incorporada, en el que todavía no existiría el personaje ni
el actor. Nietzsche reconstruye el hecho teatral en relación con
una escena originaria en la que se encuentra un grupo todavía
no identificado, un coro de límites imprecisos cuyo objetivo
serían ellos mismos sintiéndose parte de algo mayor, un fenó-
meno colectivo generado en torno a ese vacío que era todavía el
centro del escenario. El público nace como resultado de la
232 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
celebración de su condición de comunidad, actualizando su
sentido de pertenencia a algo que es más que uno. «Cantando
y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una
comunidad superior»162. En el centro solo estaba la ausencia
de un dios, de esa comunidad superior, que luego fue ocupada
por máscaras e identidades que hablaron de la necesidad de
reencontrar esa unidad perdida que está en la base de tantas
utopías comunitarias como discursos de poder.
Entre estas comunidades míticas y la sociedad de los seres
humanos típicos se traza una parábola que pasa por el sujeto
como resultado de la desaparición de las comunidades y del
Bloom como crisis de un sujeto convertido en una ficción tan
poco creíble como necesaria. La falta de identidad del hombre
cualquiera radica en su pertenencia a un grupo que no quiere
reconocer y del que no se siente parte. El Bloom se siente
extraño en su propia sociedad. Es el que mira desde la distan-
cia, el que no participa y evita la escena. El sentimiento de fini-
tud, de soledad y exposición, son los tres rasgos con los que
Tiqqun caracteriza al Bloom.
Algunas propuestas escénicas han insistido en este espacio
anónimo y difuso como posibilidad de refundación del hecho
social sobre ese grado cero que serían las comunidades no esen-
ciales a las que se refiere Agamben en La comunidad que viene,
comunidades sin nombre formadas por esa «pequeña burgue-
sía planetaria» que si, por un lado, va camino de la autodes-
trucción, por el otro, representa una potencia de cambio que el
filósofo califica de «inaudita en la historia de la humanidad»:
Pues si los hombres, en lugar de buscar todavía una identidad
propia en la forma ahora impropia e insensata de la indivi-
dualidad, llegasen a adherirse a esta impropiedad como tal, a
162 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo [1872], trad.
Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1973, p. 45.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 233
hacer del propio ser así no una identidad y una propiedad
individual, sino una singularidad sin identidad, una singula-
ridad común y absolutamente manifiesta, si los hombres
pudiesen no ser así, en esta o aquella identidad biografía par-
ticular, sino ser sólo el así, su exterioridad singular y su rostro,
entonces la humanidad accedería por primera vez a una
comunidad sin presupuestos y sin sujetos163.
«Cantando y bailando manifiéstase el ser humano
como miembro de una comunidad superior»:
The show must go on, de Jérôme Bel
A partir de los años noventa tiene lugar un proceso de teatrali-
zación de la danza distinto al que ya se había producido en los
setenta que dio lugar a lo que se conoció como teatro-danza.
Este nuevo giro responde igualmente a la pregunta por el por-
qué de la danza, qué significa bailar, para quién se baila, pero
la respuesta alcanza mayor radicalidad. Ya no se trata de susti-
tuir un lenguaje por otro, sino, retomando la expresión de
Lepecki164, de agotar definitivamente la danza. Sin embargo, el
movimiento no se concluyó con este agotamiento, sino que se
reformuló proyectándose hacia el horizonte que quedaba más
allá de la escena, el público. De forma paralela a lo que había
ocurrido en el medio teatral, aunque con una impronta más
conceptual, se recurre a la primera persona y a partir de ahí al
público como interlocutor directo de la escena. La apertura del
escenario a ese lugar anónimo, expresado a través de la perfor-
mance, parece sacarlo de la historia formal de la danza.
163 Giorgio Agamben, La comunidad que viene [1990], trad. Villacañas y Claudio La
Rocca, Valencia, Pre-Textos, 1996, p. 55.
164 André Lepecki, Agotar la danza. Performance y política del movimiento [2006], trad.
Antonio Fernández Lera, Barcelona, Mercat de les Flors, en coedición con el
Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá y el Centro Coreo-
gráfico Gallego, 2006.
234 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
The show must go on, del director francés Jérôme Bel, es uno de
los hitos históricos de esta deriva, no solo porque quince años
después de su estreno en el 2001 se siga haciendo, sino porque
marca un punto de llegada en cuanto a la tendencia conceptual
que él mismo había liderado en sus obras anteriores, algunas
de las cuales pasaron inevitablemente por esta primera per-
sona, Jêrome Bel (1995), y un punto de partida en cuanto al tra-
bajo con el público como sujeto colectivo. Esto no supone un
corte, sino que delimita un nuevo espacio de trabajo que se
mueve entre el juego autobiográfico con la primera persona
incorporada por distintos bailarines y en las que, por tanto, se
sigue desarrollando un diálogo explícito con la historia de la
danza, como en Veronique Doisneau (2004), Isabel Torres (2005) o
Cédrix Andrieux (2009), y ese nosotros difuso de la gente anó-
nima sobre el que ha vuelto en obras más recientes como Disa-
bled theater (2012), Cours d’honneur (2013) o Gala (2015), en las
que la danza queda en el mejor de los casos como una forma
más de performatividad incorporada por personas comunes.
The show must go on está realizada por 20 intérpretes seleccio-
nados a partir de una convocatoria específica para cada edi-
ción. Si en las primeras ediciones pudo haber una mayoría de
profesionales, aunque no tuvieran que actuar como tales, rápi-
damente se impuso la diversidad como criterio de selección.
Entre los 20 aparece gente de distintas edades, razas, constitu-
ciones, capacidades y discapacidades. Esta diversidad, que es el
elemento central, no es solo una diversidad real, sino también
un efecto estético de diversidad al que se llega por el lugar escé-
nico en el que se coloca a los intérpretes. Todos hacen lo
mismo y al mismo tiempo, pero todos lo hacen de forma dis-
tinta. La yuxtaposición de maneras distintas sostenidas por la
naturaleza social de los cuerpos genera un efecto de disparidad
que el público reconoce fácilmente, como reconoce fácil-
mente, en otro orden de cosas, pero de forma paralela, las 19
canciones pop que componen la obra. La facilidad para reco-
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 235
nocer las actitudes de los participantes en escena, al igual que
esas canciones, tiene algo de inquietante. Incluso sin saber
exactamente de dónde vienen las canciones o quién las canta,
parece difícil pensar en alguien que no reconozca la mayoría o
que no tenga algún recuerdo relacionado con alguna de ellas.
No hay un nivel musicalmente elevado, como tampoco se trata
de desarrollar brillantes coreografías, lo importante no es la
calidad de los materiales, sino la construcción de un imagina-
rio colectivo formado por estereotipos identificados con algún
tipo de juventud real o añorada y empaquetados comercial-
mente. Este ánimo de juventud, como sello de marca del sujeto
democrático165, forma parte por esto mismo de aquel ser
humano típico: «el Bloom es la eterna adolescencia de la
humanidad», movido por una «disposición tan particular a la
distracción, al déjà vu, al cliché»166. Lo que ocurre en escena
tampoco tiene nada de especial, salvo su literalidad: cada can-
ción está acompañada por una acción coral que ilustra literal-
mente lo que dice la letra. El mecanismo no puede ser más
obvio. Esta transparencia se sostiene sobre una construcción
que se muestra también abiertamente. En primera línea, frente
a una mesa de sonido situada de cara a los intérpretes, se
encuentra el técnico, de espaldas al público, que va cogiendo
de una columna que tiene a su izquierda, con estudiada parsi-
monia, cada uno de los 19 cds, y los coloca, una vez oídos, a su
derecha, formando otra columna simétrica. El público sabe lo
que queda de obra por el paso de los cds de uno a otro lado.
Todo está sobre la escena, todo está a la vista, como si de
una partida de juego se tratara: lo que tienen que hacer los
intérpretes, las reglas, lo que va a durar la obra y, sobre todo, el
lugar del público. Quiera o no quiera, es este, interpelado
desde su condición más común, el protagonista de este show, no
165 Badiou, «El emblema democrático».
166 Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 57.
236 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
21. (Foto doble) The show must go on, Jérôme Bel. Fot. Mercat de les Flors,
Barcelona, 2015.
ya por su participación directa en varios momentos, sino por
ser el objeto de esta representación colectiva. Tras las dos pri-
meras canciones, «Tonight, tonight…» y «Let the sun shine
in», que transcurren respectivamente con las luces apagadas y
una ligera iluminación que va creciendo hacia el final, salen los
veinte intérpretes y se dispersan por la escena. La situación se
sostiene con una cierta actitud de indiferencia hasta que llega el
estribillo de la siguiente canción, «Come together», y todos se
alinean formando una media circunferencia de cara al público.
La escena hace evidente las reglas, el público las reconoce y se
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 237
sonríe. La impresión que recibe cada espectador es que él tam-
bién podría estar en escena, no porque fuera a hacerlo mejor o
peor, sino simplemente porque lo hubiera hecho a su manera
y hubiera sido uno más. Los que están en escena son como él.
Todos iguales y todos distintos. ¿Cómo se construye esa impre-
sión de diversidad indiferenciada? No es porque cada uno sea
distinto, ni tampoco por sus capacidades y discapacidades pro-
pias, sino por estar juntos compartiendo un espacio que no
permite identificarlos con nada más que con esa generalidad
que es la gente, la gente que habitualmente lo que más hace es
mirar y ser mirada, un rasgo antropológico que está en la raíz
de la danza y el espectáculo.
Frente a la limpieza con la que se impone el mecanismo,
avanzando a un mismo ritmo, canción tras canción, destaca la
disparidad de los modos, formas de moverse, miradas y emo-
ciones que se descubren detrás de cada intérprete. Las mismas
que se descubrirían en el propio público si este estuviera en
escena y que en muchos casos terminan expresando a través de
su reacción espontánea, menos consensuada y más anárquica,
al aceptar el juego e ilustrar con sus movimientos, gestos y bai-
les las canciones de las que se le hace protagonista cuando las
luces iluminan el patio de butacas. El procedimiento podría
ser comparable a los reality shows que desde los años noventa se
multiplicaron en televisión. La diferencia es que en estos últi-
mos las capacidades singulares de cada participante se ponen en
función de su construcción identitaria, en beneficio de su
nombre, fama o reconocimiento, y en la obra de Jérôme Bel el
show al que hace alusión el título es un fenómeno colectivo que
celebra la diversidad de lo común sin tratar de identificarlo
con nada más que no sea esa masa anónima, la gente común.
Ese es el fondo informe que hace que cada uno sea distinto y al
mismo tiempo igual a los demás.
El público aplaude al final, aplaude a los intérpretes y se
aplaude a sí mismo. Aunque en cierto modo el público siem-
238 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
pre se aplaude a sí mismo, por haber sabido estar a la altura del
espectáculo, en este caso esa sensación se impone: cualquiera
habría estado a la altura. Los aplausos se hacen coincidir con la
última canción, que da título a la obra. Anteriormente los
intérpretes habían acabado tirados por el suelo alrededor de la
mesa de sonido mientras sonaba «Killing me softly with his
song». Con los primeros estribillos de la canción de Queen,
«The show must go on», se levantan, se colocan en línea frente
al público y hacen la reverencia. El público automáticamente
comienza a aplaudir. Los intérpretes se van y vuelven varias
veces, repitiendo una escena que es al mismo tiempo la acción
que ilustra la última canción y el final de la obra. ¿Cuál es el
show que debe continuar? El espectáculo de la gente aplaudién-
dose a sí misma por ser lo que es, gente común y corriente. Es
la última partida de un juego que se inició a oscuras durante un
prolongado espacio de tiempo, haciendo sentir al público que
en ese momento es sobre todo eso, público, incluso si no tiene
nada que mirar, porque el show lo está haciendo él, ya desde el
principio, aunque sea con ayuda de las luces apagadas mientras
suena «Tonight, tonight…».
«Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como
miembro de una comunidad superior», decía Nietzsche en su
obra de juventud167. Si retomamos ahora el mito de la escena
como celebración de la comunidad, habría que preguntarse de
qué tipo de comunidad superior se siente parte el público de
The show must go on, que ha ocupado el lugar de los bailarines pro-
fesionales. Y sin embargo, un sentido de pertenencia es inevi-
table, aunque sea a una sociedad de consumidores de emocio-
nes empaquetadas con las que cualquiera en algún momento
hubiera preferido no tener que identificarse. La parábola que
se traza entre esa antigüedad mítica y el presente no deja de
participar del carácter fundacional que tienen los mitos, aun-
167 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, p. 45.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 239
que en este caso se trate de la fundación de un presente sobre
un vacío que sostiene a ese ser humano típico convertido en
uno más dentro de una masa. La obra de Jérôme Bel hace pen-
sar en el lugar de los actores, en este caso bailarines, y al mismo
tiempo en la pérdida de credibilidad de estos. Cada vez que se
pierde la fe en la escena, que es siempre la escena de una repre-
sentación colectiva, la sociedad se gira sobre sí misma para rein-
ventar los mecanismos de la representación sobre ese magma
indiferenciado que es esa sociedad antes de ser nombrada.
A raíz de Gala, ya en el año 2015, el coreógrafo francés hace
una defensa explícita del amateur en el sentido etimológico como
alguien que ama lo que hace, incluso si no lo sabe hacer168. Esta
condición de aficionados, a la que también aludía Hannah
Hurtzig con relación al Blackmarket, es lo que tenemos en común
–incluso y sobre todo los que ya saben–, la posibilidad de
movernos desde el no saber, desde el error y la emoción. No se
trata de apartar a los profesionales, sino de recuperar un terreno
común e incierto que nace desde lo más básico, el deseo de ser
parte de un grupo, el deseo de ser uno entre muchos.
Los teatros de la multitud
Ana Borralho y João Galante han desarrollado numerosos
proyectos en los que se desplaza al público de su lugar habitual
sin que este pierda esta condición abierta e indefinida, que ya
168 «Par définition, ce sont des ‘amateurs’, donc des gens qui aiment. Amateurs ne
veut pas dire seulement ‘non-professionnels’ mais aussi – et il faut que cette
dimension reste centrale – qui aiment, qui apprécient la danse, le spectacle».
«Por definición, son los amateurs, gente que ama. Amateurs no quiere decir
solamente ‘no-profesionales’ sino también –y hace falta que esta dimensión sea
central– que aman, que aprecian la danza, el espectáculo», en Gilles Amalvi
(entr.), «Entretien avec Jérôme Bel à propos de Gala», en Jérôme Bel. Gala.
Kunstenfestivaldesarts. Kaai Theater. 2015, en http://www.kfda.be/sites/default/
files/documents/field/gala.pdf. Consultado el 21 de julio de 2015.
240 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 241

aparecía en World of interiors al convertirlo en una comunidad de

gente escuchando. En Untitled, Still life (2009), lo hace participar
de una situación construida como una réplica del lugar de la
mirada. La obra comienza con una foto de familia. Los espec-
tadores son invitados a salir a escena con el fin de hacerse una
foto con una cámara situada sobre un trípode que permanecerá
durante toda la obra a disposición de quien quiera hacer foto-
grafías. La escena del sofá, que ocupa el centro del escenario,
irá cambiando a iniciativa de los actores, que se confunden con
el público, y de los propios espectadores. Estos pueden
moverse entre la escena y la platea libremente durante toda la
obra, aunque generalmente son llevados al sofá por alguno de
los intérpretes, donde permanecen hasta que deciden regresar
a sus asientos. Una banda sonora que evoca ambientes distintos
va transformando la atmósfera. Desde la plácida calma de una
escena primaveral hasta una noche de tormenta en una vieja
cabaña abandonada, la situación va mutando de la nada al 22. Untitled, Still life, Ana Borralho y João Galante. DT Espacio escénico,
Madrid, 2012. Fot. archivo de la compañía.
terror, aunque siempre desde una distancia que deja espacio al
espectador para participar del modo que prefiera, continuar
con la escena o abandonarla para recuperar su lugar privile- otros trabajos de Borralho y Galante, la simetría entre escena y
giado como público. La obra empieza con tiempos largos, platea acentúa el efecto de espejo. La frontalidad del sofá y la
quietud, escenas de seducción y tímidos acercamientos que ter- lentitud de la mayor parte de las situaciones abandonan al actor
minarán llevando al desnudo, la pasión y movimientos acelera- frente al público, y al público frente al actor, dejando sentir la
dos, para retomar nuevamente la tranquilidad. No hay diálogos pregunta sobre los límites entre uno y otro. La teatralidad de la
ni palabras, solo la presencia muda y las actitudes de quienes obra coloca la representación en un lugar aparentemente inter-
ocupan el sofá, rodeados por el estatismo que envuelve toda la cambiable y abierto. Lo que identifica al público no es un modo
obra, impuesto desde el principio por la presencia de la cámara de interpretar, sino el fondo colectivo sobre el que se confun-
y la idea del escenario como objeto de fotografía. den las interpretaciones. Como ocurría en The show must go on, el
La partitura dramática difumina la presencia de los actores participante entra en escena advirtiendo con su cuerpo y su acti-
sobre ese fondo indefinido al que contribuye la presencia de los tud de su condición de ser uno más, de que en su lugar podría
espectadores con sus idas y venidas. A medida que avanza la estar ahí cualquier otro. Lo que lo diferencia no es una identi-
obra, la partitura escénica se hace más evidente, la obra está más dad propia, sino el modo singular de asumir esa situación
dirigida, lo que disminuye los umbrales de indefinición, con- abierta. El espectador entra en escena con un lógico desconoci-
virtiendo a los espectadores también en actores. Al igual que en miento, miedo e incluso torpeza, o al revés, con una seguridad
242 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
23. Atlas, Ana Borralho y João Galante.
Panorama Festival, Río de Janeiro, 2012. Fot. archivo de la compañía.
que lo disimula, como si por naturaleza no le correspondiera
ese lugar, sino el de ser parte del grupo anónimo, y que solo
con un cierto esfuerzo, en el que placer y nervios se confunden,
llegara a asumir el espacio marcado de la representación.
Dos años después, con Atlas, se continúa el trabajo sobre el
público como horizonte social de la escena, pero incidiendo en
su cualidad cuantitativa, creciente y al mismo tiempo indistinta.
Un conocido juego infantil es utilizado como dispositivo para
producir un efecto de multitud que se explicita numéricamente:
«Si un actor molesta a mucha gente, dos actores molestan
mucho más», donde la segunda parte es coreada por todo el
grupo. Sobre este sencillo mecanismo se desarrolla la obra hasta
llegar a cien, «Si 100 personas molestan a mucha gente…»,
momento en el que se hace el silencio, con los cien participan-
tes detenidos, mirando de frente al público, y con la segunda
parte del pareado esperando recibir la respuesta de los especta-
dores. El espectáculo comienza con una sola persona saliendo a
escena, y a medida que el juego avanza el grupo crece; ideal-
mente podría continuar hasta que no hubiera nadie en el patio
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 243
24. Atlas, Ana Borralho y João Galante.
Panorama Festival, Río de Janeiro, 2012. Fot. archivo de la compañía.
de butacas, y se hubieran sumado todos los espectadores a la
escena. Aunque los participantes no vienen del patio de butacas,
su condición aparente de no actores y la diversidad de edades,
rasgos y profesiones, permite identificarlos antes como público
que como actores. Esas personas, cuyas identidades se van des-
cubriendo a través de su profesión y las circunstancias de su
trabajo, funcionan como representación del público que está
del otro lado. «Si 43 funcionarios públicos de un museo
nacional convencidos de que la cultura todavía sirve para algo
molestan a mucha gente, 44 funcionarios públicos…», «Si
60 parados molestan a mucha gente, 675.000 parados…»,
«Si 70 ex camioneros futuros empleados de un sex shop moles-
tan a mucha gente, 71 ex camioneros…». Así hasta que la des-
cripción llega a convertirse en una verborrea imparable de la que
terminan participando todos, para retomar de nuevo el ritmo
normal, como una marea humana que por momentos se agita.
Son dos grupos mirándose frente a frente, con una actitud
retadora de uno de ellos invitando al otro a sumarse a esta
244 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
escena de autoafirmación colectiva. Podemos porque somos
muchos, y si fuéramos más, podríamos más. De esa masa se oye
cada vez una sola voz para volver a confundirse con los demás.
Con cada intervención el grupo avanza a primer plano para
volver a replegarse y retornar de nuevo con uno más, siempre
lo mismo, como una multitud que no deja de crecer. «La
compulsión a crecer es la primera y suprema característica de la
masa», dice Canetti en Masa y poder, en eso consiste su alegría169.
No se trata de construir identidades, ni siquiera colectivas, más
allá del acto de afirmación que implica el ser cada vez más
numerosos. En contraste con esta energía creciente y conta-
giosa, la actitud callada y quieta del público se siente como la
otra cara de un mismo fenómeno, entre los que no faltará
quienes duden de las bondades de pertenecer a esa mayoría que
nunca es toda la sociedad.
La pertenencia a esa mayoría se afirma como una potencia,
pero, como dice Sánchez en el análisis de la obra, también una
amenaza, en la medida en que el mecanismo se impone redu-
ciendo el espacio a la diferencia170. Distinto de lo que ocurría
en Untitled, Still life, donde el intercambio entre actores y no
actores confundía los límites, abriendo un ámbito de indefini-
ción que dejaba espacio a la iniciativa de cada uno, en Atlas la
multitud se impone sobre los cuerpos individuales. La cantidad
se hace espectáculo. Los teatros de la multitud se van a mover
entre estos dos polos, la posibilidad de lo colectivo, garantizada
por el dispositivo, la coreografía o la dramaturgia, y el grado de
dispersión, expresión de lo singular o apertura a la excepción,
permitida por la norma escénica y la obligación de repetir unos
patrones. La multitud como discurso crítico ofrece un espacio
169 Elias Canetti, Masa y Poder [1962]. Obras completas I, trad. Juan José del Solar, Bar-
celona, Galaxia Gutemberg /Círculo de Lectores, 2002, p. 5.
170 José Antonio Sánchez, «Dispositivos de participación», Parataxis 2.0, en
https://parataxis20.wordpress.com/tag/bertolt-brecht/. Consultado el 28 de
julio de 2015.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 245
para la pluralidad, pero también puede llegar a poner en riesgo
su supervivencia:
Los dispositivos de disenso se activan como dispositivos de
empoderamiento a condición de que los cuerpos singulares
practiquen el acuerdo, la repetición y las reglas consensuadas. Y
de que acepten la excepción. La excepción es la garantía de que
en el dispositivo siga dominando la vida sobre la máquina171.
La escena teatral ha estado identificada como un medio
social por definición. Esto no es porque en el teatro participe
más o menos gente. Una producción cinematográfica media
puede implicar a más personas que muchos proyectos teatrales.
La escena no es un espacio colectivo porque sean muchos, sino
porque está construido a partir de la presencia de los otros, a
veces real y muchas veces imaginaria. Frente a esta mirada uno
ya no es uno, sino una representación de uno frente a muchos.
El hecho de que el público de este tipo de espectáculos sea
minoritario y bastante uniforme en cuanto a su extracción
social no invalida el sentido de extrañeza que provoca su pre-
sencia del otro lado de la escena. En el momento de la repre-
sentación, el público es siempre un extraño, lo que permite
reinventarnos frente a esa mirada desconocida. El hecho de
juntarnos para representarnos es lo que convierte la escena en
un medio social por naturaleza. Según cómo se plantee, esta
representación puede estar cerrada, imponerse como algo
construido a partir de unas reglas, o entregarse de forma
abierta, indefinida o sin acabar. En este caso el efecto multi-
plicador de este mecanismo de distancias y representaciones
consigue ir más allá del efecto estético.
Las matemáticas básicas que sostienen Atlas, a pesar de lo
previsible del mecanismo e incluso de lo construido que pue-
171 Ibid.
246 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
den parecer las intervenciones, ponen en escena este efecto de
multiplicación no solo en términos cuantitativos, sino cualita-
tivos. La sociedad empieza con el más de uno. Pero lo que la
obra subraya es que este ser más de uno no es solo una proyec-
ción sicológica, sino que tiene una condición física que se tra-
duce a nivel sensible y que desafía los límites de la representa-
ción. A esta potencia del número se refería también Xavier
Leroy con relación a Low pieces como garantía de la alteridad o
Hannah Hurtzig para explicar que el funcionamiento del
Blackmarket no tenía que ver finalmente con que alguien
aprenda algo o no aprenda nada, sino con el hecho de ser uno
entre muchos: «It has to do with being one among 500 peo-
ple in a public space and there is a floating concentration that
comprises everyone»172. Hay algo del orden de lo sensible que
sitúa lo social en un escenario que pasa por la representación
pero al mismo tiempo la desborda. Ser más de uno no es solo
ser dos, cinco o treintaicuatro, es un fenómeno constituyente
que tiene que ver con lo humano por encima de identidades o
intereses particulares. Un grupo de personas juntas, antes que
un colectivo, una asociación o un Estado, es un hecho sensible
que está antes y después de la política, y cuya posibilidad esta
debe garantizar. Ser uno entre muchos es lo que vuelve una y
otra vez, ya sea como problema o como potencia, a la hora de
plantear lo social no solo como representación de, sino como
experiencia. Así lo explicaba Valéry refiriéndose a una época
que como la de El hombre de la multitud remite a los comienzos de
la industrialización, cuando esta dimensión numérica estaba
comenzando a transformar definitivamente el juego social:
«experimentaba con un amargo y extraño placer la simplici-
dad de nuestra condición estadística. La cantidad de los indi-
172 Para las referencias a Xavier Leroy y Hannah Hurtzig, véanse las páginas 72 y
126, respectivamente.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 247
viduos absorbía toda mi singularidad y me volvía indistinto e
indiscernible»173.
Entre la expresión de lo singular y la necesidad de lo plural
se han movido distintos proyectos de creación, coincidiendo
con la difusión del concepto de multitud y el debate en torno a
lo común. Como referentes teóricos que han influido en el
medio procedente de la danza se puede citar La comunidad que
viene, de Giorgio Agamben, entre otros estudios del mismo
autor de los que se hacen eco los escritos de Tiqqun, o los tra-
bajos de Michael Hardt y Antonio Negri, como Imperio, que
dedica el último capítulo al concepto de multitud, desarrollado
en el volumen siguiente, Multitud. Guerra y democracia en la era del
Imperio 174. O Gramática de la multitud, en el que Virno remonta a
Hobbes y Spinoza la discusión entre pueblo y multitud, entre el
uno y el muchos175. Se recuperan así perspectivas abiertas en los
años setenta –y que habían tratado quizás de mandarse al baúl
de los recuerdos, del que hablaba Lyotard– como la biopolítica
de Foucault o las bandas y las manadas de Deleuze y Guattari.
En el 2010 comienza la coreógrafa uruguaya Tamara Cubas
a desarrollar en México el proyecto Multitud, presentado un año
después con 20 intérpretes, todavía en una sala y con una dis-
posición frontal, y ampliado al medio centenar en Montevi-
deo, donde se realiza ya en espacios no teatrales. El punto de
partida es la construcción de herramientas coreográficas que
los intérpretes pueden hacer suyas, de modo que el propio
colectivo termine siendo el creador de la obra. El objetivo es
que estas herramientas, como ocurría también con El desenterra-
173 En Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 41.
174 Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio [2000], trad. Alcira Bixio, Barcelona,
Paidós, 2005; Multitud. Guerra y democracia en la era del Imperio, trad. Juan Antonio
Bravo, Barcelona, Debate, 2004.
175 Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas
[2001], Madrid, Traficantes de Sueños, 2003.
248 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
dor, puedan ser compartidas, lo que expresa la conciencia social
con la que nace este tipo de proyectos. Se busca un efecto de
diversidad dentro de una idea de grupo abierto, que sin
embargo no deja de estar organizado y desorganizado a partir
de unos ejercicios que articulan su desarrollo. Como explica
Gisela Olmos tras asistir como espectadora a uno de los ensa-
yos en México, el efecto que crea la obra es como «si cual-
quiera pudiera estar representado por esos seres que deambu-
lan en el espacio, y logran mimetizarse en él de manera que
desaparecen como multitud, convirtiéndose en una masa en
movimiento constante»176. Con referencias directas a Virno o
Hard y Negri, se da cuerpo a este imaginario de un colectivo
no identificado que se presenta como una suerte de potencia
social. A pesar de los momentos de caos y la cercanía con los
intérpretes, la obra busca un efecto espectacular a través de la
coreografía, la música electrónica y la creación de imágenes
colectivas subrayadas por la iluminación. Como en Atlas, la
multitud se convierte en espectáculo visual, que plantea la pre-
gunta por el espacio que queda para seguir siendo otro.
También en el año 2010 empieza la coreógrafa madrileña
Paz Rojo el proyecto The Gerries, inspirado en la película de Gus
Van Sant a la que hace referencia el título. Con una partitura de
movimientos más abierta, pero igualmente marcada por una
serie de consignas, un número indeterminado de participantes
que por momentos se confunde con el público, va ocupando el
espacio a partir de movimientos erráticos, miradas perdidas,
actitudes indiferentes, manipulación de objetos y materiales
dispares encontrados aparentemente al azar, entre los que se
encuentran los espectadores. Sin dejar de compartir ciertos
presupuestos con Multitud, The Gerries renuncia a la creación esté-
176 Recogido en la presentación del proyecto, disponible en http://www.perro
rabioso.com/sites/default/files/proyecto-multitud.pdf. Consultado el 14 de
junio de 2015.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 249
tica de imágenes en beneficio de un espacio táctil del que forma
parte el público.
Las ideas de anonimato y horizontalidad, la posibilidad del
nosotros y el cuestionamiento de las identidades que organizan
el medio artístico continuaron desarrollándose a través de la
curaduría que la misma coreógrafa hizo en Y si dejamos de ser (artis-
tas), en el 2013. Los textos de Agamben o Tiqqun resonaban en
este proyecto curatorial, que siguió desarrollando los dos años
siguientes a través de la pregunta «¿qué puede un cuerpo?».
El público es convocado, no ya como espectador, sino como
participante de un evento prolongado a lo largo de varios días.
Aunque articulado a través de presentaciones escénicas, talleres
y conferencias, toda la oferta se sitúa al mismo nivel, tratando
de romper la jerarquía habitual entre obra y no obra. Traba-
jando con la idea de ocupación, el propio marco del evento, en
el que se difuminan los límites entre las intervenciones, se
convierte en la obra central, y su actor principal la gente que
asiste, ya de forma indiferenciada. La multitud finalmente es el
grupo del que se forma parte cuando el espectáculo, que sirvió
como medio de convocatoria, ha acabado.
Desde planteamientos más teatrales la pluralidad de un
grupo grande de gente es el motor también de Las multitudes
(2012), del director y dramaturgo argentino Federico León. En
ella continúa desarrollando una línea de trabajo que ha reco-
rrido gran parte de su investigación sobre la teatralidad social
de las edades biológicas del hombre. El número vuelve a con-
vertirse en expresión directa de lo social como acontecimiento
de la diversidad. A través de una sencilla narrativa lineal se des-
pliega un juego de perseguidores y perseguidos que sintetiza la
trama de la vida en el plano afectivo. La pieza consiste en una
serie de conflictos amorosos que los personajes tienen que
resolver ayudándose unos a otros. Está protagonizada por 10
grupos formados por 12 personas de la misma franja de edad y
género: niñas y niños, adolescentes chicas y adolescentes chicos,
 250 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
jóvenes chicas y jóvenes chicos, adultos y adultas, viejos y viejas,
todos vestidos de blanco, sumidos en la oscuridad permanente
que domina la escena, tratando de buscar la salida a ese labe-
rinto humano. Como explica el director: «Me interesaba que
tantas personas, tan diferentes entre sí, pudieran encontrarse
en un terreno común, son muchas singularidades transitando
las mismas emociones. La multitud de la obra representa a una
multitud mayor que es la humanidad»177.
Aun antes que la obra en tanto que resultado, el propio
proyecto se plantea ya pensando en un proceso de trabajo cuyas
características lo convierten en sí mismo en una situación sin-
gular. El objetivo era lograr a lo largo de los ensayos un espacio
de encuentro real entre personas distintas que de otro modo
nunca se hubieran llegado a encontrar, y para ello la excusa es
el proyecto artístico: «El punto de acuerdo es en lo artístico,
en reunirnos en un mismo espacio durante un año para ensa-
yar, en encontrar un lenguaje común»178. De alguna manera,
la trama ficticia de la obra expresa la trama real del proceso,
que consiste en resolver las dificultades de modo que los ensa-
yos llegaran a tener lugar. El hecho de trabajar con grupos
numerosos formados por personas heterogéneas y desde plan-
teamientos que no están cerrados, convierte los ensayos de este
tipo de proyectos en un espacio donde la energía emocional
del grupo termina marcando la dirección de la obra, cuyo
resultado hace pensar en ocasiones en un ensayo más, abierto a
lo imprevisible que tiene el trabajar con un grupo tan grande
de intérpretes no profesionales. El trabajo escénico se con-
vierte así en la expresión viva de una inteligencia colectiva:
177 Ana Wajszczuk, «Entrevista a Federico León», Los Inrocks (12.11.12). http:// www.
ojo: com- losinrocks.com/destacados/entrevista-a-federico-leon" \l ". VXg-F885_IU.
probar
dirección
Consultado el 2 de mayo de 2015.
178 Conversación con Richard Maxwell, en BOMB Artist in conversation,
http://bombmagazine.org/article/7129/federico-le-n-en-espa-ol. Consultado
el 9 de mayo de 2015.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 251
Hay un momento en el cual [el proyecto] tiene autonomía y
por más que uno quiere imponerle no puede, hay que ver qué
es lo que realmente necesita la obra, y eso es un proceso de
mucha paciencia. Por eso hablo de tratarla como una persona
más, que está empezando a expresarse y uno tiene que enten-
derla. La obra es mucho más inteligente que todos nosotros179.
Del año 2012 es también Mi gran obra, del artista valenciano
David Espinosa, una pieza que se podría haber titulado igual-
mente las multitudes si no se hubiera optado por dedicar el
título al sentimiento de utopía que impulsa este proyecto, tanto
a nivel social como de cara a la producción artística. La idea de
expresar escénicamente una utopía social es común a estos pro-
yectos en los que la diversidad se cruza con lo colectivo para
terminar trayendo a escena, como dice Federico León, un
imaginario de la humanidad, una humanidad sin más califica-
tivos. En el caso de Mi gran obra esta utopía social va de la mano
de una utopía artística que consiste en poder trabajar con
varios cientos de intérpretes, entre actores, bailarines y extras,
y con todo tipo de medios técnicos. La «gran obra» consiste
en la realización de este sueño a escala reducida a través de una
pequeña mesa, un equipo de música y 300 figuritas que repre-
sentan personas en una amplia variedad de oficios y actitudes.
David Espinosa recibe al público en la entrada, le explica el
proyecto, y le invita a pasar a un espacio mínimo donde los va
acomodando en dos hileras de asientos dispuestas alrededor de
la mesa. El reducido número de espectadores, provistos en
algunos casos con anteojos, asiste durante una hora a la mani-
pulación por parte del creador de cientos de figuritas. El resul-
tado es la construcción de un relato fragmentario a base de
escenas que narran la vida de una sociedad en miniatura. La
proximidad a la que obliga la sala favorece una especie de diá-
179 Ibid.
 III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 253

logo mudo entre el creador y los espectadores sobre una socie-

dad de juguete que podría ser la de cualquiera. Todo se sos-
tiene sobre un frágil equilibrio expresado a través de esas figu-
rillas que la mano del director va moviendo de una en una.

Las series audiovisuales como modelo

de participación: Clean room, de Juan Domínguez

Los proyectos revisados hasta aquí delimitan un espacio de

actuación como lugar de representación de una multitud anó-
nima más o menos mezclada con el público. En Clean room los
intérpretes abandonan definitivamente la escena para dejar a
los espectadores confrontados con un imaginario de grupo
sustentado ya por ellos mismos. Juan Domínguez, quien formó
parte del aquel elenco histórico del primer The show must go on y
con una evolución paralela en cierto modo a la de Jérôme Bel,
prescinde de actores para dejar que un público que ya son
todos de manera indistinta, artistas y no artistas, se encuentre
consigo mismo a lo largo de una serie de situaciones donde lo
colectivo y lo individual se entrelazan constantemente.
La obra, realizada por primera vez en el 2013, está planteada
como la primera temporada de La Serie, compuesta por seis
episodios a lo largo de una semana en días alternos al ritmo de
dos por día. El interés por las series proviene del tipo de rela-
ción prolongada en el tiempo que establecen con el público y la
implicación que generan. La narrativa en la que se apoya esta
serie escénica no es, sin embargo, una narrativa lineal, previa-
mente construida, sino la que el propio público crea por
medio de sus actitudes, fidelidad, emociones y rechazos. La
distancia de representación se plantea ahora entre el público y
ellos mismos haciendo de espectadores que no tienen nada que
25. (Foto doble) Mi gran obra, David Espinosa, 2012. Fot. archivo del artista.
presenciar más que sus propias reacciones y el relato que se
forma a través de ellas. Las fronteras entre mirar y ser mirado,
hacer y no hacer, están continuamente moviéndose. El obje-
254 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 255

tivo del proyecto consiste justamente en cambiar las reglas de

un juego que sitúa al artista y al espectador en lados claramente
distintos. Como explica el director, se trata de

cambiar la relación con el espectador, la implicación de este,

acceder al efecto y a la repercusión que el propio trabajo tiene
en el espectador, implicarme en la realidad de esos efectos, en
las esferas de quienes finalmente los experimentan, y dejar de
relacionarme únicamente con la esfera del que decide qué es
lo adecuado para el espectador180.

La actitud del espectador deja de ser resultado de un dis-

positivo que fija las distintas funciones, para ser parte de un
fenómeno colectivo determinado por la cualidad difusa y aza-
rosa del propio grupo, sobre el que recae el peso de la obra. El
efecto de responsabilidad se traduce también en una demanda
de fidelidad. En el caso de Madrid, donde se realizó en el
2014 en La Casa Encendida, el aforo era de ochenta personas
y no se permitía sacar entradas para un capítulo por separado.
La entrada era para toda la serie y se pedía a los asistentes el
compromiso de acudir a todos los capítulos, de modo que fue-
ran las mismas personas las que se encontrasen en cada episo-
dio; un aspecto fundamental puesto que es a partir de las
expectativas creadas, de la experiencia compartida y el hecho 26. (Foto doble) Clean room, Juan Domínguez. La Casa Encendida,
Madrid, 2014. Caps. I y IV. Fot. Guri Petre.
de irse viendo de forma continuada, que se produciría algo
comparable a ese fenómeno social al que dan lugar las series.
Se genera así una narrativa viva provocada desde la ficción de Cada capítulo se construye sobre la situación real en la
una obra que los participantes van haciendo a lo largo de la que se encuentra el público. El primero se desarrolla en la
semana. entrada a la sala. Durante toda la hora, que dura aproximada-
mente cada episodio, la situación que se teatraliza es la de
estar esperando para entrar. En ese espacio se suceden inter-
180 Juan Domínguez, «Es fundamental hacernos sensibles, hacernos porosos, venciones de extras que están entre el público, primero de
implicarnos», en Manual de emergencia para artes escénicas. Comunidad y economías de la
precariedad, coord. Óscar Cornago, Madrid, Con tinta me tienes, 2013, p. responsables del centro cultural y luego, de forma aparente-
106. mente espontánea, de otros extras, hasta que en último lugar
256 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
interviene Juan Domínguez dando por finalizado el primer
capítulo e invitando al público a entrar al siguiente. Las inter-
venciones, que en principio darían la impresión de no ser
parte de la obra o tratarse de un elemento incidental, se hacen
cada vez más delirantes, sucediéndose a un ritmo acelerado. El
público toma conciencia de la situación: se ve a sí mismo
como público esperando el comienzo de una obra que en rea-
lidad ha empezado ya. La obra son ellos mismos esperando
para entrar y los extras son el modo de hacer visible esa situa-
ción. El segundo capítulo cambia radicalmente de tono. Es
una sala a oscuras donde se oye una música tenue. Una voz
cálida evoca lugares lejanos, aromas y sensaciones, invitando a
seguirla en su viaje, «jugamos todos a la vez, pero es un juego
individual»181. Un viaje interior que se rompe a la salida con
un concierto de rock.
El tercer episodio se demora 15 minutos en empezar. El
público se reconoce de la vez anterior y comienza a sospechar
que el siguiente capítulo ya empezó. Estar esperando, alimen-
tando las expectativas, es ya parte de la trama. Las dos entregas
siguientes proponen situaciones más próximas, primero cara a
cara, sentados frente a frente, y con la guía de la misma voz en
off ahora con un tono más intimidante que de intimidad
haciendo preguntas sobre uno mismo y sobre el que está
delante. Luego se pasa a un espacio con mesas para varias per-
sonas donde se les sirve no solo vino y pequeños canapés, sino
constantes tarjetas en las que vuelven las preguntas acerca de lo
que están viviendo. La conversación entre los ocupantes sobre
lo que está pasando es inevitable. De final de fiesta nueva-
mente música, baile y un intercambio de regalos que en el
181 En el blog de Perro Paco se encuentra un detallado relato de cada capítulo, fir-
mado por Guri Petre, del que tomo las referencias. http://www.tea-tron.
com/perropaco/blog/2014/11/10/clean-room-temporada-1-episodios-1-y-2/.
Consultado el 12 de junio de 2015.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 257
capítulo anterior se les animó a traer. En la foto de familia con
la que se cierra la temporada aparecerá cada uno con su regalo.
Los dos últimos episodios se hacen a mediodía, con la claridad
de la luz, una nueva situación para un público que ya se había
acostumbrado a la noche, la oscuridad de la sala y los ambientes
cerrados. Tras una sucesión interminable de brindis por todo
lo imaginable, guiada por la misma voz, que ahora toma
cuerpo, de María Jerez, el grupo hace un recorrido por la ciu-
dad, primero andando, luego en autocar y finalmente en tele-
férico. La ciudad se convierte en un escenario improvisado en
el que podría reconocerse cualquiera de ellos. Todos son acto-
res, y todos podrían ser también ese público que va por la calle.
Los lugares son intercambiables y los límites se confunden.
Si en los años sesenta Peter Brook propuso el «espacio
vacío» para transformar el arte del actor, a comienzos del siglo
XXI, tras una expansión económica que terminó convirtiendo
todo en espectáculo, Clean room propone este «espacio limpio»
como una forma de sacar el difícil arte de ser público de un
medio donde todo se presenta como ya hecho, acabado, y listo
para su consumo. La historia no tiene marcha atrás, es inútil
no reconocer la condición compartida de actores y de público,
a lo que apuntaba también el concepto de teatro posespectacu-
lar de Eiermann. Ser espectador no sirve de excusa para esqui-
var las responsabilidades, ni tampoco los placeres, del juego
social de la escena, o al revés, el juego escénico de lo social.
«Ser tan solo espectadores es una presunción intolerable»,
concluye el cronista de La Serie, Guri Petre182. Nadie es sola-
mente espectador, ni tampoco solamente consumidor, pero
tampoco nadie es solo actor, lo que podría ser calificado de
otra presunción quizás aún más intolerable. Lo mismo que ha
ocurrido con otros roles artísticos, como el del personaje,
182 Guri Petre (2014): «Clean Room. Temporada 1». Blog Perro Paco. Consultado el
22 de febrero de 2014.
258 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
autor dramático, bailarín, director o coreógrafo, la identidad
del espectador, a imagen de la del ciudadano, desborda sus
límites para abrirse a otras formas de ser parte del público y
habitar el espacio público.
No somos lo que somos: el principio de la teatralidad
Con motivo de la reposición de The show must go on en el 2015,
Roberto Fratini reflexiona sobre el tiempo transcurrido desde
su estreno y el modo como esto ha afectado en la recepción de
la obra183. Si en el 2001 Jérôme Bel terminaba de echar por
tierra valores míticos que habían sostenido no solo la danza,
sino su proceso de renovación a lo largo de la modernidad,
como la originalidad, el concepto de autoría o la libertad crea-
tiva de los bailarines, quince años después el público parece no
solo haber asumido, sino incluso festejar la defunción de una
cierta historia de la danza, para entregarse a la obra comple-
tándola con su participación espontánea, lo que a una crítica
especializada no solo en danza, sino en arte moderno, podría
llegarle a molestar. Estas dos perspectivas, una en relación con
la danza conceptual desde los años noventa, y otra con el lugar
que se le propone al público, que en el 2001 había podido
entenderse todavía como un gesto conceptual más contra los
convencionalismos, abren aproximaciones históricas distintas.
La primera se construye, volviéndose hacia el pasado, desde
una historia formal de la danza que quedaba atrás, mientras
que la segunda se proyecta a través del público hacia un pre-
sente donde se sitúa la danza como una expresión performativa
frente a un paisaje humano que pesa más que la propia danza.
No olvidemos que los intérpretes de The show must go on bailan
183 Roberto Fratini, «Formas cantadas del desencanto», Reflexions entorn de la
dansa. El blog del Mercat. Mercat de les Flors, Dansa i Moviment (21.04.2015).
http://mercatflors.cat/blog/formas-cantadas-del-desencanto-por-roberto-fra
tini/. Consultado el 26 de agosto de 2015.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 259
como podrían hacer muchas otras cosas. El baile es un medio
para crear un efecto de presencia que está más allá de la forma
de bailar, que tiene que ser justamente indiferente para llegar
a ese efecto de diversidad humana. El desplazamiento es sus-
tancial no solo desde el punto de vista escénico, al colocar la
mirada y el lugar social del público en el centro del escenario,
sino también desde un enfoque crítico. Si la primera aproxi-
mación es una cuestión de interpretaciones o anti-interpre-
taciones con relación a la obra artística y más concretamente
con la danza, la segunda desplaza el conflicto del arte hacia un
terreno menos teórico y más pragmático, que se aleja de lo
conceptual para definirse por el tipo de relación que se le pro-
pone al público y la presencia de este.
La apuesta por la poética en lugar de la estética que hace
Groys en su libro sobre el giro público del arte184, es un
intento, comparable al de Fratini enfocando la obra del reco-
nocido coreógrafo francés desde el contexto de la danza con-
ceptual, por esquivar el vacío sobre el que se levanta esa identi-
dad hueca que es el público, en manos del cual se pone ahora
en cierto modo la obra. La otra opción, añade Fratini no sin
ciertos reparos por lo que parece implicar una devaluación,
sería concederle a la obra el estatus de «espécimen excelso de
ese teatro participativo o de inmersión que es la gran tendencia
de la creación más reciente»185. El éxito de la performance,
que fue el instrumento central de la revuelta conceptual de la
danza, tiene que ver con la posibilidad de superar la distancia
con el público mediante el énfasis en el ahora mismo de la rea-
lización escénica como momento de una experiencia. Esto
propone otro tipo de relación con el público que terminará
sacando la obra de los límites formales de la propia obra. El
paso de la escena a la platea, o del bailarín a una primera per-
184 Groys, Volverse público. Véase el capítulo I, «Reconsideraciones sobre la estética».
185 Fratini, «Formas cantadas del desencanto».
260 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
sona que escapa a su identidad profesional, expresa la voluntad
de llevar el hecho artístico a este espacio más inestable y abierto
frente al público.
El público es el punto ciego de la teatralidad, como tam-
bién de la democracia. Representa un espacio exterior, un
afuera frente al que se construye la escena y del que los sistemas
de representación políticos tienen que dar cuenta. La teatrali-
dad del público ya no se construye con relación a una repre-
sentación individual, sino al fondo difuso de la gente sobre el
que se dibujan expresiones singulares de una misma generali-
dad social. Ese grupo indiferenciado que con su mirada hace
posible el recorte de la subjetividad es ahora el foco del dispo-
sitivo teatral. Reconocerse como público implica situarse a
cierta distancia y desde ahí sentirse distinto y al mismo tiempo
igual a los que ocupan esa misma situación de público. Tiene
algo de común, la cualidad indiferenciada que nos hace ser
como los otros.
Aunque la perspectiva teatral y performativa lleguen a sola-
parse, la primera resulta más incómoda porque no solo tiene
en cuenta esa distancia, sino que se construye desde ahí,
haciendo visible lo que se encuentra alrededor de la escena, y
en primer lugar la presencia del público, el origen vacío de la
mirada. Si la performance señala el final de una historia,
podríamos fantasear suponiendo que la perspectiva teatral
implicaría el ingreso de nuevo en esa historia del arte pero por
la puerta de atrás, desde ese lugar genérico que son los especta-
dores y con una perspectiva ciertamente distinta. La teatralidad
relativiza lo que ocurre en escena para mostrar lo que queda
fuera de esas identidades cerradas que son el arte, la danza, el
bailarín, el coreógrafo o el artista. La obra no se proyecta úni-
camente a través del personaje, sino también del intérprete y la
persona, del público frente al que se coloca, del espacio en el
que se encuentra, las condiciones del evento, de los motivos
por los que se hace y el lugar de donde viene. La teatralidad
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 261
muestra un espacio con relación a lo que no se ve, pero se deja
sentir través del trabajo material con la escena. La obra no
pierde su condición de obra, pero muestra su dependencia y
posición frente a un contexto humano que está más allá. Pone
en juego unos intereses, una motivación, una ética o un deseo,
que no son parte de la actuación, pero la sostiene. Supone un
giro sobre la representación, una reflexión puesta en escena
acerca de lo que estamos haciendo, público y actores, que va
más allá de la obra. Es lo que hace sentir que la escena solo
muestra una parte, que hay otra cosa por detrás que hace que
una escena sea algo más que una construcción formal. La pers-
pectiva de la teatralidad abre un terreno movedizo donde todo
está en relación con todo, un presente pragmático y contin-
gente donde nada es solamente lo que parece. Este imaginario
social puesto en escena a través de la diversidad anónima con la
que se identifica al público, confronta el trabajo de creación
con ese contexto exterior sin dejar por ello de presentarse
como obra. En el repaso a las teorías de la contemporaneidad,
Connor destaca este efecto contaminador de la teatralidad, su
capacidad para desdibujar los límites y mostrar el otro lado de
las identidades:
La teatralidad se apoya en esas divisiones falsas que complican,
empañan y destituyen la propia identidad centralizada de la
obra de arte, abarcando así numerosos efectos, la autocons-
ciencia del espectador, la consciencia de un contexto y la
dependencia en la extensión del tiempo186.
Son estos elementos externos al hecho artístico, entre los
que el público es el más inmediato, los que hacen de la teatra-
lidad un fenómeno difícil de delimitar. Frente al movimiento
186 Steven Connor, Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad
[1989], trad. Amaya Bozal, Madrid, Akal, 1996, p. 34.
262 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
de autonomía característico de la modernidad, la teatralidad,
como efecto estético, parece ir por otro camino al recordarnos
la dependencia de cualquier fenómeno con respecto a unas
condiciones externas, locales y cambiantes. La teatralidad se
levanta sobre un precario equilibrio que sustenta ese juego de
representaciones. Todos dependemos de todos, aunque no
estemos todos en la misma posición o precisamente por esto.
Es por ello que Connor se refiere a esas divisiones falsas que
separan unas cosas de otras inaugurando espacios que «com-
plican, empañan y destituyen la propia identidad centralizada
de la obra de arte», pero podríamos añadir que la identidad
de cualquier otro fenómeno sobre el que se aplica una mirada
teatral, ya sean las identidades colectivas o el fenómeno del
público. La teatralidad de estas obras exterioriza esas divisiones
para sacar a la luz lo que hay más allá, la relación de la obra
con lo que no es la obra, del público con lo que no es el
público, el espacio pragmático en el que se encuentra, la eco-
nomía que lo sostiene, y sobre todo una relación temporal que
no empieza ni acaba con la propia obra. El mensaje de la tea-
tralidad es, finalmente, siempre el mismo: lo que está pasando
no es solo lo que parece, es otra cosa. Esa otra cosa proyecta el
juego de la representación al contexto en el que tiene lugar, a
ese mundo común con el que quisiera tener más que ver.
Traer al público al centro de la escena, ya sea como forma de
representación, estrategia performativa o gesto conceptual, es
el último intento por el momento por salvar la escena de la
tradición artística.
Esta apuesta no solo se realiza, sino que también inevitable-
mente se escenifica, con la posibilidad de rentabilizarla en sen-
tidos distintos. El compromiso social es un valor en alza, lo que
ha llevado lo que podría llamarse de forma irónica los teatros
del compromiso social. Si el enfoque teatral parte de la posibi-
lidad de la diferencia y transformación –esto no es lo que
parece–, termina apuntando al contexto local, inmediato y
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 263
concreto en el que se produce. Ninguna perspectiva teórica
agota un escenario que finalmente remite al plano material y
sensible en el que tiene lugar. De ahí la dificultad de valorar
ningún evento escénico al margen de las circunstancias parti-
culares que los determinan, entre las que se cuenta ese hori-
zonte difuso de la gente, apenas visible luego en la historia
posterior, que con su presencia le dio sentido.
El hombre común no solo atraviesa la literatura y la filoso-
fía modernas, sino que las hizo estallar, dicen los de Tiqqun:
«el Bloom surge en la literatura desde el momento mismo en
que la literatura, como constitución, se disloca, y en la filoso-
fía, desde el momento en que la filosofía, como régimen de
verdad, se derrumba»187. Bajo este efecto de implosión se sitúa
también el espacio escénico o la política, el ámbito del conoci-
miento o la investigación, por su necesidad de exponerse y
abrirse a ese afuera que es el público o la gente. La distancia
frente al público resulta difícil para una tradición cultural que
insiste en la búsqueda de fundamentos y orígenes, defendiendo
una idea de autenticidad que desconfía de la representación,
sin dejar por ello de utilizarla. Frente a la necesidad de funda-
mentos, el Bloom supone una catástrofe social nacida con el
fin de la metafísica y el comienzo de la era del espectáculo. Es
un vacío que remite a sí mismo, una vuelta sobre ese origen
vacío que saca la obra de la historia del arte para darle la posi-
bilidad de reinventarse con relación a lo que más se le escapa,
el imaginario común de la gente. Ese vacío es el punto de par-
tida de la teatralidad y la posibilidad de la alteridad, «saber que
no somos lo que somos, que ningún predicado puede agotar
nuestra potencia»188.
187 Tiqqun, Teoría del Bloom, p. 41.
188 Ibid., p. 33.
264 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
La teatralidad de los dispositivos
de participación: Desplazamiento del Palacio
de la Moneda, de Roger Bernat
La escena empieza antes de que llegue el público y acaba des-
pués. Comienza con una reunión, un proyecto, un plan o una
convocatoria, un movimiento que expresa una voluntad de
hacer con, el esbozo de un lugar por hacer. La obra es la cris-
talización de un estadio intermedio dentro de este movi-
miento. Términos como proyecto, investigación, proceso o
prácticas, sacan a la luz lo que antes no se mostraba, el antes y
después de la obra, espacios donde las cosas no están todavía
definidas. Se abren lugares intermedios donde los límites que
permiten diferenciar actividades que puedan llegar a superpo-
nerse como arte, educación o activismo, se encuentran difumi-
nados. El yo es menos yo, y nosotros tampoco somos exacta-
mente nosotros. Se busca un ámbito común donde elementos
distintos entran en una relación no jerarquizada. Desde este
lugar inestable el trabajo de creación se proyecta en otras direc-
ciones donde lo artístico y lo no artístico se confunden. Es
comparable al proceso de intercambio que en otros momen-
tos experimentaron los diferentes géneros artísticos y cuya
contaminación es hoy ya punto de partida del trabajo de crea-
ción. Lo que sea arte o no sea arte, al igual que la delimitación
de los géneros, que tantos desvelos causó al movimiento
moderno, pasa a un segundo plano para centrar la atención en
el desarrollo de un acontecimiento abierto que adquiere sen-
tido por su cualidad social y compartida. Es a partir de ahí que
es posible seguir pensando las prácticas artísticas en tensión y
conflicto con la realidad de fuera.
No es solamente la obra la que abre estos espacios de inde-
terminación, sino también los contextos en los que opera, las
formas de producción y modos de exposición. Estos ya no
están propuestos en función únicamente de la obra, sino de
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 265
todo lo que implica el hecho de hacerla pública. No se trata
únicamente de cómo se recibe un trabajo o de incentivar el
intercambio con los artistas, sino que va más allá hasta colocar
a ese actor mayoritario que es la gente, del que son parte los
artistas y no artistas, en un mismo espacio de actuación. Esta
nueva escena es la que está comenzando siempre antes de la
obra y acaba también después, en un momento impreciso.
Desde este ámbito de relaciones por definir, las prácticas artís-
ticas se ponen en relación con otros medios, como la educa-
ción, el activismo o la investigación, aportando no solo unos
resultados, sino sobre todo y antes que eso un tipo de econo-
mía, una manera de hacer y estar cuyo sentido pasa por un
movimiento que fluye a través de lugares heterogéneos.
LLAMAMIENTO
Los días 14 y 15 de Enero, diferentes organizaciones sociales levantarán el
Palacio de la Moneda y lo trasladarán a La Legua. Cada colectivo se hará
cargo de llevarlo a hombros durante un tramo en el que decidirá qué comuni-
car desde el balcón y si adornarlo con música, baile o el silencio.
Todo aspira a una cierta transparencia y puesta en común,
pero en realidad esa transparencia solo afecta al punto de par-
tida, las reglas de un juego que haga posible un movimiento y
permita al mismo tiempo pensarlo, afirmarlo o cuestionarlo,
en definitiva, situarnos frente a él. «La teatralidad es todo lo
que el pensamiento puede denunciar en el pensamiento», dice
Lyotard189. No se comparte solo el resultado sino sobre todo
una situación y un proyecto. No se trata de mostrar lo que ya
está hecho, sino lo que estamos haciendo. Este hacer produce
un sujeto colectivo; la obra es finalmente una producción de
189 Jean-François Lyotard, Dispositivos pulsionales [1973], trad. José Marín Arancibia,
Madrid, Fundamentos, 1981, p. 49.
266 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 267

sociabilidad, una posibilidad de intervención en un contexto

público.

Nos ha tocado al movimiento ciudadano Aquí La Gente, que lleva 15 años

en esta esquina ciudadana desarrollando campañas de bien público y hemos
logrado 7 leyes de la República. Hace 7 meses estamos en una campaña, una de
las más importantes, que tiene que ver con la familia chilena, con la vida, con su
esperanza y sus sueños. Estamos en una campaña «No a la FP, sí a un sistema
público de pensiones». Hace 32 años, sepan ustedes, nos impusieron desde La
Moneda, que estaba cautiva por el Dictador, un sistema privado de pensiones,
donde obviamente no le preguntaron a nadie. A nadie le preguntaron si quería-
mos tener un sistema distinto. En ese tiempo teníamos un sistema diferente, un
sistema social de reparto solidario de libre elección. Hoy día estamos atrapados
sin salida de un sistema privado de pensiones, de ahorro forzoso, que no nos per-
mite jubilarnos y no nos permite tener pensiones decentes. Hoy día la miseria ha
llegado a cada uno de nuestros hogares. Los millones de pensionados no están
ganando más allá de cien, cientoveintemil pesos. Y a algunos, que no alcanzan
esa cantidad, el Estado, todos los chilenos, tenemos que hacerles el aporte soli- 27. Desplazamiento del Palacio de la Moneda, Roger Bernat. Santiago de Chile, 2014.
Fot. Pamela Albarracín.
dario para que puedan vivir dignamente. Esto no da para más. Hemos juntado
alrededor de 300.000 firmas. Consideramos que ha llegado la hora en que
todos los chilenos y chilenas se unan para terminar este año con el sistema pri- realizado en Santiago de Chile en enero del 2014, las obras de
vado de pensiones de la FP. La FP mata a la familia, destruye nuestros hogares. Roger Bernat se presentan abiertamente y de forma explícita
La FP son la perdición para cada uno de los chilenos, y hoy día todos se han dado como dispositivos escénicos que se activan con la participación
cuenta de aquello. del público. Estos dispositivos se construyen en referencia a
Nos parece increíble que nos hayan impuesto un sistema privado de pensio- otras realidades artísticas o sociales: una guerra en Dominio
nes, mientras las fuerzas armadas y carabineros se quedaron en el sistema anti- público, las convenciones que regulan el comportamiento de los
guo. Ellos gozan de buenas jubilaciones, y la plata de los trabajadores y trabaja- espectadores en Insultos al público (2009), una coreografía de Pina
doras la manejan vilmente en mercados nacionales e internacionales para ayudar Bausch en La consagración (2010), un juicio en Please Continue:
a las grandes empresas. Ha llegado la hora de reaccionar, amigas y amigos. Y que Hamlet (2011), la constitución de un parlamento en Pendiente de
esta moneda siga rodando por las calles. voto (2012), una asamblea de obreros en Re-presentación: Númax
(2013) o una manifestación que recorre las calles en el Despla-
Desde Dominio público, una de las obras que más ha viajado zamiento del Palacio de la Moneda. Estos referentes son analizados en
fuera del Estado español desde que se hiciera por primera vez términos de mecanismos, cómo funcionan, cuáles son sus ele-
en el año 2008, hasta este Desplazamiento del Palacio de la Moneda, mentos mínimos, qué tipo de espacio conforman, cuál es su
268 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
lenguaje, maneras de actuar y modos de relación interna. La
obra se construye en referencia a estos procedimientos. No se
trabaja con la representación de, sino con las formas de pro-
ducir esa representación, que termina siendo finalmente la
representación del propio público convertido en soldados de
una batalla, bailarines de Pina Bausch, ciudadanos organi-
zando un sistema parlamentario u obreros de una fábrica
tomada. Si en las primeras, Dominio público y La consagración, se
planteaba una situación de participación a través del movi-
miento con la idea de formar una suerte de coreografía social,
posteriormente se fueron desarrollando mecanismos que se
activaban a través de la palabra para producir este mismo efecto
coreográfico. El escenario se convierte en una maquinaria de
creación colectiva que en la medida en que se muestra abierta-
mente invita a una participación más consciente.
Las formas de sentir y pensar lo colectivo, los modos de
organizarse como grupo y las posibilidades de actuación que a
partir de ahí se presentan, son la base común sobre la que se
organiza el teatro y la política, el punto de partida y de llegada,
no ya qué somos como sociedad, sino qué podemos llegar a
ser. En la distancia entre una cosa y otra, entre lo que vemos y
lo que sentimos, crece la teatralidad. Sobre un juego de desa-
justes y conflictos, de verdades y fingimientos, se produce una
estética social. Las actitudes se hacen visibles como resultado de
estos mecanismos colectivos de enunciación, de subjetivación y
sujeción, que ofrecen al mismo tiempo distintas oportunidades
de jugar con ellos, de abrirlos, desviarlos, intervenirlos o pro-
fanarlos, como dirá Agamben190, y en todo caso de pensarlos,
como decía Lyotard.
190 Giorgio Agamben, «¿Qué es un dispositivo?» [2007], trad. Roberto J.
Fuentes Rionda, Revista Sociológica, 73 (mayo-agosto 2011), pp. 249-264. En
http://www.revistasociologica.com.mx/pdf/7310.pdf. Consultado el 4 de junio
de 2014.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 269
Hola, muy buenas tardes a todas, mi nombre es Ruth Olate, y soy la presi-
denta del Sindicato de Trabajadoras de Casa Particular. Aquí estamos hoy día
agradeciendo al Festival Santiago a Mil tener la oportunidad de hablar desde
aquí desde La Moneda a todas nuestras compañeras. Nosotras, como trabaja-
doras de casa particular, tenemos unas demandas y queremos darlas a conocer
públicamente hoy día. Nuestras demandas son: tener una jornada digna, como
todos los trabajadores, de 45 horas. También queremos que se nos haga un con-
trato digno que sea ajustable a nosotras como trabajadoras de casa particular,
que se diga cuál va a ser nuestro trabajo, el trabajo que vamos a realizar dentro
de la casa. No como hoy día, que nuestros empleadores nos llevan al lugar que
ellos quieren porque no tenemos contrato. Desde esta réplica de La Moneda
nosotras exigimos a nuestra Presidenta electa que se haga el convenio 189 ratifi-
cado acá en Chile este año. Eso es lo que quería decir, y gracias a todos por estar
aquí hoy día. Gracias.
Una ciencia de los dispositivos, retomando la propuesta de
Tiqqun en Contribución a la guerra en curso191, podría ser también
una ciencia del teatro como contribución a otra guerra en curso, la
guerra por distintos tipos de escenarios y el tipo de presencia al
que dan lugar. Del amplio muestrario de términos de moda en
la teoría del arte seguramente sea el de dispositivo el que más
conviene para abordar hoy la teatralidad, no solo como con-
cepto crítico, sino como forma de actuación y percepción de la
maquinaria social y el espacio público. Esta aproximación per-
mite salvar la concepción más individual de la teatralidad como
una construcción ligada al yo. El individuo sigue teniendo su
lugar, pero como parte de un espacio colectivo. La necesidad
de una ciencia de los dispositivos, dicen también los de Tiq-
qun, tiene que ver con la necesidad de sobrevivir en este espa-
cio donde todo se presenta como ya producido. «Pocos de
191 Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica como ciencia de los dispositi-
vos…» [2010], trad. Javier Palacio Tauste, en Contribución a la guerra en curso,
Madrid, Errata naturae, 2012, pp. 27-118.
270 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
quienes tienen algo que decir sobre la extraordinaria miseria
que SE nos quiere imponer han comprendido verdaderamente
lo que significa tal cosa: vivir en un mundo por entero produ-
cido»192. En un escenario de presencias muertas en el que la
figura del zombi como no representación del ciudadano cues-
tiona su posibilidad de actuación, lo auténtico es inevitable-
mente un producto más que aspira a recibir el «estatuto de
no-producto como forma de obtener valor dentro del marco
general de producción»193. El no zombi queda convertido en
una forma más de ser un zombi. ¿Cómo escapar al juego?
Hasta este Desplazamiento de la Moneda, que deja mayor libertad
para situarse frente al dispositivo, las obras de participación de
Bernat se construían como mecanismos autónomos con una
dirección establecida. El efecto de teatralidad colectiva se
refuerza con la ostentación de la propia maquinaria, como
ocurría también en Atlas. Esta determina el modo de produ-
cir/percibir la representación, ya sea la representación de una
guerra, del público asistiendo al teatro, de un parlamento o de
una manifestación, o el propio hecho en sí de la multitud.
Podemos crearnos la ilusión de estar asistiendo solo como
espectadores, pero en tanto que dispositivo se deja sentir que
estamos también dentro. La consideración de la teatralidad
como dispositivo (de representación) sitúa la posición del espec-
tador dentro del propio juego, al mismo nivel que cualquier
otro elemento. No hay posiciones neutras. Creernos fuera de
él es solo parte de su ficción. Basta con salirnos de los papeles
asignados para darnos cuenta de hasta qué punto estamos par-
ticipando. Esta situación se hacía especialmente evidente en
Insultos al público, en la que el espectador, sin estar avisado, era fil-
mado mientras esperaba para entrar en la sala y durante la obra,
en la que se proyectaba el texto de Peter Handke. Como final de
192 Ibid., p. 83.
193 Ibid.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 271
fiesta se proyectaban las grabaciones de los espectadores, en las
que estos aparecen sorprendidos en las actitudes más diversas,
no todas elegantes. Ahí se hacía evidente su papel central en
una obra que no era más que ellos mismos asistiendo a la obra,
que, por cierto, no continuó haciéndose por las airadas reac-
ciones que llegó a provocar en el público.
Hacer de público de un modo incorrecto pone de mani-
fiesto hasta qué punto la actuación de ese lugar aparentemente
no marcado está regulada. Ser parte de una mayoría crea una
ilusión de anonimato. Pero basta con atravesar de un modo
anormal un espacio para percibir las reglas que lo organizan.
Es lo que ocurre también cuando robamos en el supermercado
–continúan los de Tiqqun–, nos sentimos más vivos, las pulsa-
ciones se aceleran, la presión aumenta y uno debe atender a
cada detalle de lo que está ocurriendo, conocer con precisión
las reglas para no ser descubierto: «Robar me obliga a una
presencia, a una atención, a un nivel de exposición de mi
superficie corporal que, algunas veces, no estoy en disposición
de asumir»194. O cuando conducimos por una autopista en
dirección contraria, decidimos salir desnudos a la calle o per-
manecer en un país sin los papeles adecuados. El aparato se
hace visible en todo su esplendor, dejando claro cuáles son las
representaciones autorizadas y cuáles las no autorizadas. Perder
los papeles denuncia no la teatralidad de quien los pierde, sino
del medio que lo excluye, que como mecanismo de actuación
social no pierde oportunidad de reafirmarse.
Estamos aquí las personas que pusimos en marcha la iniciativa Marca tu
voto… mira, si está ahí Javiera Parada también. Bienvenida, Javiera, pero ven
aquí a hablar tú… Bueno, somos el grupo (mucha gente, como les dije), que
tomamos la iniciativa por el Marca tu voto por la Asamblea Constituyente. Y lo
194 Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica como ciencia de los dispositi-
vos…», p. 55.
272 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
que te queremos transmitir aquí hoy, que tenemos la posibilidad de estar en esta
Moneda simbólica es que estamos seguros nosotros que esto no terminó en el
Marca tu voto, sino que tenemos que seguir luchando juntos todos, todos los
movimientos sociales, los movimientos estudiantiles, los trabajadores, los pue-
blos originarios. Todos tenemos que unirnos, no descansar. Para nosotros no ha
sido fácil generar una agenda después del Marca tu voto. Pero no quiere decir
que no estemos preocupados de ver la manera de generar la Asamblea Constitu-
yente, que es lo único que nos va a dar la posibilidad a todas las chilenas y los
chilenos de sentarnos en una mesa a conversar el país que queremos construir. Es
un error, pienso yo, que algunas autoridades todavía no hayan entendido la
importancia que tiene la Asamblea Constituyente y pretendan hacerla a través
de sistemas que no van a involucrar a todas las chilenas y a todos los chilenos en
la nueva constitución. Vamos a seguir trabajando por ciudades para sacar ade-
lante la Asamblea Constituyente, porque finalmente qué es lo que queremos, lo
que queremos es que todas las chilenas y los chilenos juntos organicemos un
nuevo Estado para Chile, un Estado de todas y de todos. Muchas gracias.
La crisis del sujeto desplazó la representación en beneficio
de la acción, y hoy, ahondando en el sentimiento de crisis que
produjo ese mismo desplazamiento, la escena se presenta como
un elemento más dentro de una compleja maquinaria en la
que lo decisivo no es si es acción o representación, sino el
juego de fuerzas entre elementos distintos que determina una
representación. Esto explica una cierta evolución en las artes
escénicas, como señala Bernat acerca de su propia trayectoria
en un ensayo que está en la base de este tipo de propuestas
«Las reglas de este juego»195. Este recorrido se inicia con acto-
res y bailarines a los que ya no se les pide que actúen ni bailen,
para pasar a trabajar con no profesionales hasta terminar cen-
195 Roger Bernat, «Las reglas de este juego», en Utopías de la proximidad en el contexto de
la globalización. La creación escénica en Iberoamérica, Cuenca, Universidad de Castilla-La
Mancha, 2010, pp. 307-314. Existe una versión revisada de este trabajo en la
página web del autor http://rogerbernat.info/txts/.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 273
trándose en el público. Se pasa de los actores a los no actores
para terminar situando en escena ese colectivo indiferenciado
que es el público. Esta evolución describe un desplazamiento
hacia espacios no identificados con el mundo del arte que ha
terminado centrado en el interlocutor de la propia obra, los
espectadores. Hasta ahí se llega por una necesidad de reencon-
trar el sentido social de un medio como el del arte atrapado,
como cualquiera de estos dispositivos, en sus propias reglas.
Tiqqun propone la autopista como modelo de dispositivo:
un lugar por el que pasa de forma ordenada mucha gente sin
dejar ninguna huella, un lugar, en definitiva, por el que pasan
muchas cosas, pero en el que finalmente no pasa nada. Lo más
parecido en término de escenario serían los espacios de un fla-
mante museo nacional de arte, un sitio recorrido por miles de
personas que no van a dejar ninguna huella de su paso por ahí,
la mayoría de las cuales además son turistas, prototipo de iden-
tidad en tránsito.
Buenas tardes, el Sindicato Cal y Canto agradece a nuestra alcaldesa, la
Señora Carolina Toha Morales por su invitación a participar en este acto cul-
tural y así como también a nuestro amigo el Señor Santiago Moreno del Valle.
A través de este escenario queremos que nos conozca todo Chile. Somos un grupo
de comerciantes estacionados en la vía pública y por más de 50 años que veni-
mos resistiendo el paso de la modernización. Pero queremos confiar en nuestra
Alcaldesa, que promete conservar los barrios tradicionales e históricos de San-
tiago, y que mejorará nuestros lugares de trabajo, devolviéndonos nuestra dig-
nidad como trabajadores y nuestros derechos como seres humanos. También
queremos agradecer a este grupo de hermanos españoles por esto tan bonito que
estáis realizando en nuestro país Chile. Viva la libertad de expresión. ¡Viva la
democracia!
Cruzar la perspectiva de la teatralidad con los dispositivos
levanta ciertos interrogantes en lo tocante al viejo problema de
la representación. ¿Cuál sigue siendo el lugar de la representa-
274 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
ción en un mundo de zombis? A primera vista podríamos
decir que ninguno. Qué necesidad de representarse podrían
tener los zombis. Pero sin embargo esto es una trampa, los no
zombis sobreviven en un mundo de zombis como perfectos
actores de su ser zombi, de lo contrario serían descubiertos y
devorados. Esto permite que los seres humanos atípicos sigan
pareciendo seres humanos típicos, o que los no Bloom puedan
pasar cómodamente por Bloom.
El descrédito de la representación y la facilidad para tergi-
versar la historia son parte de la propia representación. Ya no
vale con situarse en los márgenes de la representación o en un
afuera de, buscando espacios de autenticidad a través de la ins-
trumentalización de lo real. Nada garantiza nada. La única ori-
ginalidad de la escena reside en el modo de encontrarnos en
público y las posibilidades de acción que a partir de ahí se
abren, como dice Lazzarato, «la cuestión no es ya cuáles son
los límites de nuestro conocimiento [representación], sino
cuáles son las posibilidades de nuestra acción»196.
Y si la representación está movida por la búsqueda de un
conocimiento –¿quiénes somos?–, y el conocimiento está
ligado al poder (de representarnos), la acción, como continúa
Lazzarato, se alimenta no solo de conocimiento, sino de fe y
ganas; no de probabilidades, sino de posibilidades; de ahí le
viene su poder de creer en lo que puede llegar a ser posible,
antes que de hacer real lo probable. Esta es la fe que finalmente
pone en marcha este desplazamiento de la representación sobre
el que se construye cualquier efecto de teatralidad, que no solo
es el desplazamiento de un símbolo y una ficción, en el caso del
Palacio de la Moneda, sino también de sus actores sociales hacia
196 Maurizio Lazzarato, «De los dispositivos de la crítica a la producción de subje-
tividad; Deleuze, James y Foucault», Revista de Observaciones Filosóficas, 14 (2012).
En http://www.observacionesfilosoficas.net/delosdispositivos.htm. Consul-
tado el 4 de noviembre de 2014.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 275
un lugar que no es el suyo propio, sino el de una ficción donde
las certezas corren el peligro de confundirse. Es como jugar en
campo contrario, cuya mayor potencialidad es su condición de
lugar todavía por descubrir, donde roles e identidades dejan de
hacer pie. Lo público, como algo ya constituido, es un espacio
muerto. Los dispositivos nos hablan de esta posibilidad cons-
tituyente al mismo tiempo que la niegan por su inercia autoa-
firmativa. Es por esto que Agamben en El reino y la gloria los
relaciona con la oikonomía, el espacio de la administración y la
gobernabilidad, es decir, de las cuestiones prácticas, de las
posibilidades de hacer, o más bien, de lo que se está haciendo,
del otro lado queda la ontología y los fundamentos197.
Buenas tardes, acá estamos los familiares de los 81 reos asesinados un 8 de
diciembre del 2010 en la cárcel de San Miguel, asesinados por este Estado que
hoy día llevamos sobre nuestros hombros, este Estado que los dejó morir, este
Estado que dejó que los aniquilaran, que no abrieran unas simples puertas esa
fatídica noche del 8 diciembre del 2010. Aquí, en esta cárcel, donde deberían
haberme entregado a mi hermano con una reinserción, con un trabajo, rehabi-
litado, me entregaron a mi hermano hecho cenizas, hecho carbón. Ya son tres
años y todavía no hay justicia para ninguno de los 81, para Erik Mora, para
Sandro Hernández, para Jorge Manrique, para muchos, muchos, no solo son
81. Esta cárcel vio morir a mucha gente. Hoy tenemos a mujeres dentro de este
penal, quizás se respetan los derechos, pero esta cárcel nunca a va a poder olvi-
dar que no quisieron abrir unas simples puertas para salvar a nuestros familia-
res. Era tan simple, nada más que tener conciencia y corazón. Ellos no merecían
morir así, por qué no abrieron las puertas, cuál fue el motivo. El Estado es res-
ponsable, Gendarmería es responsable, el Ministerio de Justicia es responsable.
Los dejaron morir. Los masacraron, y ahí los tenemos, unos simples nombres en
un memorial. ¿De qué nos sirve? Queremos justicia. Y cuál va a ser la justicia
197 Giorgio Agamben, El reino y la gloria. Por una genealogía teológica de la economía y el gobierno.
Homo sacer 2, II [2007], trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos,
2008.
276 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
para los 81, cuál va a ser la justicia para todos esos internos que mueren solos
día a día en las cárceles chilenas. Aquí estamos nosotros. 81 razones para luchar
por cada privado de libertad.
La representación ya no es el producto en torno al cual se
construye la estrategia (artística o social) de actuación. Al igual
que este Palacio de la Moneda, su lugar se ha desplazado den-
tro de un campo de operaciones más amplio donde la capaci-
dad de intervención pública, el qué podemos hacer y cómo hacerlo se
sitúa antes del qué hemos hecho y lo que representamos. La
pregunta no es por lo que representamos, o si estamos en con-
tra o a favor de la representación, de la historia o las identida-
des –todo eso ya sabemos que está ahí–, sino qué estamos
haciendo ahora con eso que representamos, a qué tipo de
situación estamos dando lugar, cómo nos situamos frente a
ellas. Dicho de otro modo, la cuestión no es qué significa la
Moneda que llevamos sobre los hombros, sino para qué nos
está sirviendo, qué está provocando. La valoración de lo repre-
sentado solo se puede hacer con relación a otros elementos con
los que inevitablemente entra en un conflicto de intereses.
Nosotros somos la Coordinadora Ciudadana Ríos del Maipo. Los santia-
guinos y las santiaguinas deben recordar que el agua que sale acá en sus casas
viene del cajón del Maipo. Hay que recordar que las frutas, las hortalizas que
comemos aquí en Santiago son también regadas por el río Maipo. El cajón del
Maipo es el lugar de recreación básica para los santiaguinos y las santiaguinas.
Regula el clima de Santiago. AES Gener, una transnacional norteamericana, y
el grupo Luksic quieren destruir la cuenca del río Maipo para que la energía de
las centrales Alto Maipo sirvan para la minera del grupo Luksic. A nosotros y a
nosotras nos parece inaceptable que las autoridades que han ocupado La
Moneda, antes, ahora, y vienen de nuevo, sean cómplices de estos grandes gru-
pos económicos, y que estén dispuestas a hipotecar la cuenca del Maipo y de la
región metropolitana para que estos dos grandes grupos económicos sigan enri-
queciéndose. El cajón del Maipo ha estado ardiendo estos días. Tampoco las
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 277
autoridades han sido eficientes para contener un gran incendio forestal. Así el
cajón se transforma en el patio trasero de Santiago. Cuatro banco chilenos, del
que serán clientes muchos de ustedes, han prestado el dinero a Luksic para la
construcción de las centrales. Nosotras y nosotros pretendemos que estas centra-
les no lleguen a construirse y seguiremos adelante con nuestra lucha, con nues-
tros abogados, pero deben involucrarse todos y todas. Las centrales del Maipo no
son un problema del Maipo, son un problema de la región metropolitana.
Infórmate, movilízate y resiste. ¡No Alto Maipo!
Si los actores sociales que aceptaron participar en este Des-
plazamiento del Palacio de la Moneda son mejores o peores, si sus
representaciones son más o menos convincentes, o más o
menos transparentes, no es el objetivo de la escena, ni afecta a
su sentido como acontecimiento público, como tampoco ocu-
rría con los otros dispositivos presentados por Bernat, lo
importante no es lo bien o lo mal que quede la representación,
sino el lugar que se le abre a esa representación ahora despla-
zada. La escena no solo cuenta con la posibilidad de la ficción,
sino que se construye desde ahí. Hacemos como si esto fuera
una batalla, una coreografía de Pina Bausch, una asamblea de
obreros o una manifestación. En el espacio que hay entre ese
somos pero no somos es donde se abre una brecha, por el grado de
desplazamiento, pero no con respecto a la representación, sino
al propio dispositivo: en realidad, esto no es una batalla, ni
una coreografía de Pina Bausch, ni una asamblea de obreros,
ni una manifestación, esto es teatro. Por ello, lo que se espera
de los participantes es estar ahí, presentes no solo en represen-
tación de, sino también desde ese otro lugar desplazado abierto
por la obra, un lugar que no es el suyo propio, y que en cierto
modo se nos escapa, porque el juego va más allá de las repre-
sentaciones singulares que cada uno hace de sus reivindicacio-
nes y luchas. Es en ese ir más allá del propio juego que la men-
tira se salva. Para hacerse allí presente, con sus gentes, sus
intereses y sus problemas, no vale con creer en ellos mismos,
278 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
sino también en la acción colectiva de la que están formando
parte, una acción que, por su punto de partida artístico, hace
suyas todas estas reivindicaciones, pero al mismo tiempo nin-
guna; no solo porque el proyecto no tenía un discurso político
explícito que explicara su intervención justamente ahí en Chile
en enero del 2014, y su deseo de solidarizarse con esos movi-
mientos sociales, ni tampoco posterior, en cuanto al compro-
miso que de ahí se pudiera generar con esas comunidades, sino
porque, como explicó Roger Bernat en una de las reuniones
previas con los colectivos cuando fue preguntado por el sentido
que para él tenía todo aquello, no se trataba de un proyecto
social, sino artístico, y como tal se movía en relación con lo
poético. Esto no impide que tuviese una proyección social,
como de hecho la tuvo, ni que llegara a convertirse en otras
cosas distinto de lo que era, sino que lo (im)propio de aquella
acción, y lo que la diferencia de una acción explícitamente
política, era que más del efecto que llegara a tener se sostenía
sobre otro lugar que le da una singularidad y una capacidad
específicas como construcción imaginaria.
De esta condición artística le viene esa potencia como de
algo hueco, sin un centro propio, algo que hay que completar,
como la misma maqueta de la Moneda en cuyo centro vacío se
colocaba el palco rodante para las intervenciones. Esta es la
teatralidad propia de lo artístico, la de no ser una única cosa.
Esta es la potencia plural que tiene la escena cuando se expone
a la mirada del otro. Pero este es también su peligro, el que
pueda quedar finalmente vacío, sostenido en el aire, y no llegar
a ser más que una representación de. El espacio de creación
hace sentir el deseo de ser otra cosa, y su realización se mate-
rializa históricamente a través de su relación con distintos cam-
pos de producción de sentido no artísticos.
Yo soy mamá, abuela, y estoy muy contenta porque estoy participando en el
centro cultural, con mi nieto, y necesitamos un espacio para nosotras, para que
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 279
nos sintamos más integradas en todo como mujer. Así que agradezco yo, yo no
soy especialmente de acá, La Legua, pero mi marido se crió acá y siempre me
cuenta cosas hermosas de su niñez. Ojalá que seamos todos unidos, no porque yo
viva en este sector, sino porque seamos todos unidos, y que esto se termine, que
los niños sean felices y nosotros podamos ver un futuro mejor para nuestros hijos
y para nuestros nietos. Gracias.
La nueva estrella del firmamento cultural y artístico a par-
tir de los años setenta será la performance, un término con la
suficiente novedad como para designar otra forma de entender
y percibir el mundo artístico en términos no ya de representa-
ción sino de acción. Aunque la acción no excluya la represen-
tación, el discurso cultural de la no representación, o en otras
palabras, el mito de la acción, compartido por todos los espa-
cios de producción de sentido, desde la escena artística y social,
hasta el ámbito de la religión, la política y la ética, se impuso
con contundencia: aquí no se hace teatro, esto no es una
representación, esto es verdad.
El ensayo de Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia198,
retomando las posiciones que Baudrillard había planteado a
finales de los setenta, es decir, treinta años atrás en La transpa-
rencia del mal o Las estrategias fatales, dan muestra de la credibilidad y
los efectos que ha tenido el nuevo mito cultural, lo que
Nancy199 denomina el mito del no mito, la representación del
esto no es una representación. ¿Pero de verdad hemos dejado
alguna vez de representarnos? La incomodidad que genera el
sentirse (mal) representado, incluso por uno mismo, no
quiere decir que podamos abandonar este lugar, que es final-
mente el lugar de lo social sobre el que se construyen las repre-
sentaciones, es el espacio público y las identidades, pero tam-
198 Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia [2012], trad. Raúl Gabás, Barce-
lona, Herder, 2013.
199 Nancy, «El mito interrumpido».
280 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
bién de la resistencia frente a estas identidades y, finalmente,
del placer que nace de jugar con ellas.
Insistir en la transparencia de las representaciones supone
hacerle el juego a una filosofía de la representación que siem-
pre ha tenido más de teología que de filosofía, y que por ello
creíamos haber dejado atrás. Discutir la representación desde
el punto de vista de su mayor o menor transparencia supone
volver a la caverna de Platón. Como una huida de la sociedad
nace la metafísica, con el rechazo escenificado por Platón de
aquella democracia ateniense por ser un lugar de falsedades y
engaños. La metafísica y la democracia nunca se han llevado
bien. La democracia no es una cuestión de fundamentos, sino
de prácticas.
Recuperar la mirada teatral dentro de este escenario cultu-
ral, político y económico tan reacio al teatro y tan propicio a la
acción como gesto de transparencia implica recuperar la tea-
tralidad incluso y sobre todo de lo aparentemente no teatral, la
teatralidad de ese gesto de rechazo a la representación, la tea-
tralidad de la honestidad, de ese lugar de verdad al que remite
el deseo de transparencia que se muestra como garantía de una
ética. La transgresión, como lugar identificado por el disposi-
tivo –advierten los de Tiqqun–, se convierte en una forma más
de «(no)representación» de la honestidad.
Somos el grupo Pandemia y estamos acá para hablar de parte de los obre-
ros, para hablar de parte de los pueblos milenarios, pero no para hacernos parte
del espectáculo de Santiago a Mil. Estamos acá para recuperar los espacios que
nos pertenecen. Estamos acá para decirles a los extranjeros que se vayan con su
postura para Europa. Estamos acá para decirles a los estudiantes de teatro que
necesitan los espacios, regalándoles millones a los espectáculos extranjeros
cuando acá también hay un sustrato digno que se quiere mostrar, cuando acá la
gente pobre también tiene palabra, cuando los trabajadores también necesitan
un espacio para comunicar lo que pasa. Estamos acá para representar a cada
uno de los muertos que fueron arrojados al río, que fueron arrojados al mar.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 281
Estamos acá para decir que ya basta, ya basta de asesinatos. Estamos acá el
colectivo Pandemia, como una pandemia que crece todos los días, pero que trae
resistencia y trae amor.
Tiqqun lleva esta metafísica de la voluntad a una crítica de los
dispositivos como única opción para seguir creyendo en la posi-
bilidad de la acción. La operación con los dispositivos se con-
vierte no solo en una teoría del sujeto, sino en un estudio cien-
tífico sobre las condiciones de la acción en la época del
capitalismo. Hacer visible el dispositivo implica distanciarse,
desnaturalizarlo, mostrar su comportamiento escénico. Tiqqun
insiste en la perversión que supone el ejercicio crítico de darle la
vuelta a estas maquinarias. La función de los dispositivos no es
solo identificar a sus usuarios, sino especialmente a sus disiden-
tes, que quedan igualmente identificados y previstos.
Buenas tardes, nosotras somos trabajadoras sexuales… ¿Más alto? ¿Ahí se
escucha? Qué pena que no escuchen todo, porque nosotras también somos mar-
ginadas de la sociedad, de la justicia, de la salud. Buscamos trabajo digno para
todas y todos, no solamente para algunas personas, sino para todas, y para
todos. Somos marginadas. Les mando un saludo a mis amigas. Y ojalá no nos
traten…
El concepto de dispositivo, desarrollado por Foucault y
Deleuze en los años setenta y recuperado recientemente por
autores como Lazzarato o Agamben, entronca con el imagina-
rio del hacer, para llevar la acción a un espacio más amplio
atravesado por líneas y variables que impiden su relación uní-
voca con un yo. La identidad individual pasa a ser el resultado
de un cruce de líneas distintas en un medio en el que nada
puede entenderse al margen de lo que hay alrededor. La per-
tenencia naturalmente indefinida a un «más de 1», sobre la
que se recorta la subjetividad, se deja sentir. Somos una mul-
titud. Esto son los agenciamientos colectivos de Deleuze, la
282 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
posibilidad de actuar como uno más, de recuperar un espacio
común desde el que afrontar las identidades. El yo deja de ser
el yo en tanto que una representación estable y fija. Se con-
vierte en una expresión singular de un nosotros indetermi-
nado desde el que está constantemente constituyéndose como
ser social y al que se le colocan etiquetas en función de los
espacios de los que participa. Las identidades individuales se
transforman en ocurrencias puntuales sobre un medio colec-
tivo. «En ellas no hay que buscar regímenes de filiación de
tipo familiar, ni modos de clasificación y de atribución de tipo
estatal o preestatal, ni siquiera instituciones seriales de tipo
religioso», dicen Deleuze y Guattari refiriéndose a las mana-
das, un tipo de agrupación cuyo origen «es completamente
distinto que el de las familias y los Estados, y no cesan de
minarlos, de perturbarlos desde afuera»200.
Bajo esta perspectiva las representaciones dejan de situarse
en función de su transparencia o voluntad de disidencia como
vehículo de una verdad, y pasan a ser productos de una maqui-
naria cuya única verdad es su funcionamiento, sus regímenes
de intercambio, las operaciones a las que dan lugar. Todo
vuelve a ser tan teatral como lo ha sido siempre, y posiblemente
más divertido, aunque el lugar de la representación haya per-
dido su privilegio como verdad, o quizás por ello.
Se llama el Barrio de la Chimba y es donde está nuestra gloriosa Vega cen-
tral. Nosotros partimos de la Plaza de Armas, y la particularidad que tiene la
Vega es que acepta a los blancos, verdes, amarillos, moraos, rosaos, y que todos
comen y nadie se rasguña. Nosotros diplomáticamente tenemos un dicho: Des-
pués de Dios está la Vega, y puta que hace milagro, hasta los torrantes son caba-
lleros. Por lo tanto, póngale ritmo compadre, porque la cueca llora.
200 Gilles Deleuze y Féliz Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia [1980], trad. de
José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta, Valencia, Pre-Textos, 1988, p. 248.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 283
No es casual que a partir de esa fecha simbólica del 68, que
marca el momento de cruce entre una teología de la represen-
tación que se trataba de dejar atrás y una lógica del aconteci-
miento, las formas de referirse a la teatralidad y al dispositivo
se crucen. En Dispositivos pulsionales, Lyotard se refiere a la esceni-
ficación como «una técnica de exclusiones y desapariciones,
que es actividad política por excelencia», y añade:
Y el problema central no es, ni aquí ni allá, la disposición
representativa ni la cuestión, a ella ligada, de saber qué repre-
sentar y cómo, definir una buena o verdadera representación;
sino la exclusión o la forclusión de todo lo que se considera
irrepresentable porque no recurrente201.
Bajo esta misma perspectiva, Deleuze retoma el análisis de
Foucault de los dispositivos para presentarlos como «máquinas
para hacer ver y para hacer hablar», como las maquinarias de
Bernat, estrategias para distribuir «lo visible y lo invisible, al
hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella»202.
Teatralidad y dispositivo son dos modos de acercarse a estas
estrategias para dar forma escénica a unas realidades sociales.
Mientras que tradicionalmente la teatralidad se ha identificado
con la cita explícita o reduplicación de la representación, ahora
lo que se cita no es el personaje o la trama, sino el aparato que
los produce, haciendo visible un juego en el que el espectador,
como representante de la dimensión pública de la escena,
recupera el lugar central que de algún modo siempre ha
tenido. El funcionamiento de la escena define un ahora sus-
pendido distinto de la temporalidad puntual que ha definido
la acción o la temporalidad interior de lo representado.
201 Lyotard, Dispositivos pulsionales, p. 60.
202 Gilles Deleuze, «¿Qué es un dispositivo?» [1988], en Contribución a la guerra en
curso, Madrid, Errata naturae, 2012, p. 15.
284 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
El dispositivo no se refiere a lo que (ya) somos –señala
Deleuze–, lo que forma parte de nuestra historia consciente y
que por ello alcanzamos a pensar, sino a lo que estamos siendo,
que entra en conflicto con lo que ya somos. La teatralidad se
construye sobre esta no coincidencia, sobre lo que no conse-
guimos pensar de nosotros mismos, pero a lo que nos acerca-
mos a través de lo ya pensado, un devenir local e incierto que
está en las antípodas de los universales a los que aspiran las
representaciones en su necesidad de transcendencia. De ahí
que los de Tiqqun insistan en que esta ciencia de los dispositi-
vos, a lo que habría que añadir una ciencia del teatro, solo
puede ser local: «No puede consistir más que en el análisis
regional, circunstancial y detallado, del funcionamiento de
uno o varios dispositivos»203.
Traer la Moneda para acá, para nosotros, es súper simbólico. En este lugar,
muy cerca, vecinos como nosotros combatieron y lucharon por la vida, lucharon
por un sueño de un país diferente. En este lugar se unieron comunistas y cristianos
por un país que tuviera otra forma de vida, donde no pasara lo que nos está
pasando ahora. En otras calles hoy día hay violencia, hay violencia de distintos
tipos. Todos lo han dicho en el recorrido. Nosotros hace tres semanas más o menos
dijimos desde este mismo lugar: más música, menos balas. También decimos que no
queremos violencia contra nuestros niños y niñas de ningún tipo, ni trabajo infan-
til ni violaciones en nuestras calles. Desde nuestro querido Partido Comunista y las
Juventudes Comunistas estamos dispuestos a seguir luchando por los sueños, por-
que nuestros sueños de la calle se transformen en objetivo del Gobierno, y por eso
vamos a luchar, vamos a luchar y vamos a seguir luchando. ¡Nueva constitución
para Chile desde las calles de La Legua y desde esta réplica de La Moneda! No
queremos más el país de Pinochet. Viva Allende. Viva la memoria. Viva el pueblo.
Agamben204 subraya la división entre «seres vivos (o sus-
tancias)», por un lado, y dispositivos, por otro. Estos últimos
203 Tiqqun, «Podría surgir una metafísica crítica de los dispositivos…», p. 81.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 285
interceptan, orientan y modelan esas sustancias, la materia
informe de lo vivo. La representación es el producto del dispo-
sitivo, pero lo que la anima es su relación con ese otro lado,
con lo impersonal de las personas antes de estar sujetas a una
determinada representación. La capacidad de resistencia frente
a un dispositivo tiene que ver con esto último, cuánto de esa
sustancia sigue viva una vez recortadas las subjetividades, los
campos de conocimiento y las estrategias de poder que impone
el juego. El sujeto es lo que resulta de «la relación cuerpo a
cuerpo, por así decirlo, entre los vivientes y los dispositi-
vos»205. Una cosa y la otra, las sustancias y los sujetos, parecen
confundirse, pero como señala Agamben, no totalmente:
Por ejemplo, un mismo individuo, una misma sustancia,
pudiera dar lugar a muchos procesos de subjetivación: el
usuario de teléfonos celulares, el internauta, el autor de
narraciones, el apasionado del tango, el altermundista, etcé-
tera. Al desarrollo infinito de los dispositivos de nuestro
tiempo corresponde un desarrollo asimismo infinito de los
procesos de subjetivación206.
Esto no conduce a un final de la representación o a la quie-
bra de la subjetividad en beneficio de la añorada transparencia,
sino a una proliferación de las representaciones que hace que,
para entenderlas y relacionarnos con ellas, sea necesario tener
en cuenta no solo lo que representan, sino sobre todo el modo
como se producen, los aparatos, la escena y los contextos, por-
que de lo contrario, en esta «mascarada», como dice Agam-
ben, terminamos por no enterarnos de nada: «si queremos ser
precisos se trata menos de una desaparición o de un exceso que
204 Agamben, «¿Qué es un dispositivo?».
205 Ibid., p. 258.
206 Ibid.
286 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
de un proceso de diseminación que empuja al extremo la
dimensión de mascarada que no ha cesado de acompañar a
toda identidad personal»207.
Es un orgullo poder estar acá trasladando la Moneda hacia La Legua, lugar
donde simbólicamente siempre tendría que haber estado. Hace falta que la
Moneda llegue a las organizaciones, es por eso que como organización de la
diversidad sexual exigimos que haya cambios estructurales que permitan efecti-
vamente una educación de calidad gratuita y no sexista, que permita el aborto
como derecho a las mujeres, que permita sobre todo una sociedad mucho más
justa y equitativa, y no donde los grandes grupos económicos vayan concentrán-
dose y quedándose con los capitales. Es por esto que el movimiento por la diver-
sidad sexual se suma a esta llevada de La Moneda a una población simbólica
como es La Legua.
Como dice Gonzalo, nosotros como movimiento luchamos por la identidad
de género, para que no haya maltrato más con las trans-, las transgéneros y las
travestis, las que tenemos el comercio sexual. Nosotros exigimos respeto. Yo
solamente como ciudadana chilena necesito respeto para andar en la calle y
hacer una compra, y no para que me digan «tú eres el maricón», «tú eres el
discriminador y el violador». Por eso necesito respeto. Nada más.
Los dispositivos artísticos son aquellos que se presentan y se
construyen como tales, traicionando su propio mecanismo al
denunciar su condición de dispositivos. Lo que se entrega al
público no es una representación, sino un juego para que se
represente a través de él, de forma individual y colectiva al
mismo tiempo. Estas obras comienzan con unas escuetas reglas,
a veces ni siquiera explícitas, de modo que los participantes
puedan decidir cómo hacerse cargo de la situación, en qué
medida involucrarse o desde qué lugar. Desplazamiento del Palacio de
La Moneda supone un cambio cualitativo con relación a los dispo-
sitivos anteriores de Bernat, pues aunque remite también a un
207 Ibid.
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 287
patrón de construcción evidente, su desarrollo implica un
intenso trabajo previo con las agrupaciones que finalmente se
hacen presentes como personajes de esta dramaturgia de lo
público. Ya no es solo el público de la obra el que hace como si
estuviera en una suerte de manifestación que coincide con la
propia obra, sino los referentes sociales de dicha manifesta-
ción, los que aceptan entrar en este espacio de realidades y fic-
ciones. Esto supuso un trabajo puerta a puerta explicando el
proyecto, que es ya una dimensión fundamental del propio
dispositivo. El recorrido final es el resultado de muchos reco-
rridos previos que en sí mismos son parte de una obra que
comenzó un mes antes a base de encuentros y reuniones con
los colectivos, asociaciones de vecinos, agrupaciones, comuni-
dades y personas que iban a participar. La incertidumbre a la
que exponen estos procesos despliega un campo de acción
imprevisible en relación al resultado final. En «Las reglas de
este juego», Bernat no deja de dar vueltas al mayor o menor
grado de libertad, de desequilibro o desorden que permite el
dispositivo, es decir, la escena. ¿Cuánta realidad puede aguan-
tar una obra antes de dejar de serlo, y cuánta ficción una reali-
dad antes de convertirse en obra?
La Moneda fue llevada desde su ubicación en el centro de la
ciudad hasta La Legua, un barrio marginal estigmatizado por la
violencia y el narcotráfico208. Un mes antes de la presentación,
Bernat, acompañado por Txalo Toloza, quien además se encarga
de la música de cada tramo y el audio para las lecturas de los
208 El recorrido partía de la Plaza de Constitución, donde se encuentra el Palacio
de la Moneda, y llegaba hasta la tumba de Salvador Allende en el Cementerio
General. El segundo salía del Colegio Paulo Freire, en la Avdª. de los Salesia-
nos para terminar en la Plaza Salvador Allende de La Legua. Puede consultarse
el recorrido completo con la distribución de los colectivos por tramos en el
sitio web del director rogerbernat.info, donde pueden consultarse otros mate-
riales sobre el proyecto. Existen también varios vídeos del segundo día en
www.youtube.com con el título de la obra.
288 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
textos con los que se presenta cada colectivo, y Juan Navarro,
que dirige la marcha de este peculiar trono profanada, se tras-
ladan a Santiago para continuar desarrollando sobre el terreno
la concepción de la obra y la construcción del dispositivo.
«Esta es la Legua, mi amor, esta es La Legua». Abuelita, no sabía que
este lugar era tan especial, siempre escuchaba puras historias malas, de puras
cosas tristes. Ahora entiendo por qué la gente no mira la tele, la tele habla de
cosas que a la gente no le interesa.
Este terreno fue comprado por los obreros del salitre en el año 1925.
¡Cómo ha cambiado! Esto antes era puro campo. Este fue siempre un barrio de
luchas y revoluciones. ¿Sabes por qué se llama La Legua? Su nombre se debe a
que se ubica a tan solo una legua de la Plaza de Armas de Santiago.
Para que ustedes sepan, mi abuelita me contó que existen en La Lengua
centros comunitarios que realizan labores hace más de treinta años promoviendo
la vida comunitaria.
El punto final de cada uno de los dos recorridos, no lejos
de la media noche, marca momentos de especial intensidad. Se
ha alcanzado la meta, se ha andado un camino. Los papeles,
roles y funciones se han ido modificando en función de nece-
sidades, incidencias, ganas y azares. Cada colectivo hace suya la
Moneda en el momento de su intervención, en un gesto de
crítica, de rechazo, esperanza o emoción. Conforme el reco-
rrido avanza la gente se mezcla y la Moneda es cada vez más
parte de todos y de nadie. Si la segunda jornada acaba en una
gran fiesta con la gente de La Legua, el final de la primera,
frente a la tumba de Allende, ya de noche, con una lectura de
los asesinados por la policía desde la llegada de la democracia,
se convierte en otro momento de intensidad. Fue entonces
cuando los integrantes de Todos Trabajando y parte de la gente
que había acompañado la marcha hasta allí proponen llevar la
Moneda hasta el Patio 29, donde están enterrados los muertos
políticos que la Dictadura quiso hacer desaparecer. La gente
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 289
grita que la Moneda ahora es de ellos, de los que la han llevado
hasta allí, que ahora pertenece al pueblo y el Patio 29 tendría
que ser su lugar, el lugar de los muertos que pesan sobre la
Moneda. Se produce un conflicto de autoridades entre el res-
ponsable del Cementerio, los responsables de la obra y la
gente. Por problemas de seguridad –está oscuro, no hay luces y
el camino hasta el Patio 29 no es fácil–, el encargado del
cementerio se opone y el director de la obra tampoco apoya la
idea, apelando a la integridad de la maqueta, que debía aguan-
tar al menos otro día más. Esa franja de peligro, cuando todo
se confunde entrando en un umbral de desestabilización, hace
que la obra sea más obra todavía, aunque haya estado a punto
de dejar de serlo, o quizá por eso.
La indefinición, resultado de la mezcla de elementos dis-
tintos, hace que no sea fácil decir qué está siendo aquello
realmente, no lo que es a nivel institucional en tanto que
obra programada dentro de un festival internacional de tea-
tro, ni siquiera a nivel social para los diferentes colectivos que
participan desde conciencias y lugares muy diversos, ni tam-
poco, finalmente, para los propios creadores, sino lo que está
siendo en el momento en el que está pasando, en el momento
en el que estas subjetividades artísticas, políticas o culturales,
se están reinventando desde esa parte sustancial a la que se
refiere Agamben. La posibilidad de reinventarse viene dada
por ese no saber exactamente qué está pasando y, sobre todo,
lo que podría pasar. Es desde esa relación de intimidad con
una zona de no-conocimiento, y por tanto de apertura de las
expectativas, que el yo, «en una suerte de especial, alegre eso-
terismo, asiste sonriendo a su propia ruina y, ya se trate de la
digestión del alimento o la iluminación de la mente, testimo-
nia incrédulo su propia e incesante disolución»209. En ese
209 Giorgio Agamben, Profanaciones, trad. Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 11.
290 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
28. Desplazamiento del Palacio de la Moneda, Roger Bernat. Santiago de Chile, 2014.
Fot. Pamela Albarracín.
momento sujeto y no sujeto se confunden como resultado de
un intenso cuerpo a cuerpo, no ya solo metafórico sino lite-
ral, entre el yo generado por el dispositivo, ya sea como artista
o activista, gestor, ciudadano, vecino del barrio o de ese
público que finalmente éramos todos, y el ser vivo de sudor,
cansancio, risas, empujones, emoción y silencios, que sale a
escena para hacerse cargo de ese ahora mismo, un tiempo sus-
pendido en mitad de una extraña diversidad de gentes, razones
y cuerpos.
La maqueta de la Moneda se va transformando a medida
que transcurre la marcha. Es un objeto frágil y denso al mismo
tiempo, en desequilibrio, contradictorio en sí mismo, un sím-
bolo de poder y una posibilidad social. Sobre ella quedan las
marcas y reacciones de las agrupaciones que se fueron subiendo
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 291
al balcón para hablar sobre la realidad de Chile desde un lugar
inventado. Acabado el Desplazamiento, queda la maqueta, custo-
diada por Santiago a Mil, como interrogación acerca de lo que
pasó o no pasó, y lo que podría pasar.
Hola queridos compañeros, vecinos de La Legua, mi nombre es María Ale-
jandra, soy la directora de la escuela PÚBLICA de La Legua y estoy aquí con
Raipillán, que es un grupo folclórico que hoy día está en la calle demandando.
Mi tarea es entregar el mensaje para todos los jóvenes y niños que bailan y que
hacen de Raipillán un gran proyecto. Demando para ellos educación pública y
gratuita para todos. Demando para la población de La Legua paz y libertad en
sus calles. Demando para los niños de mi escuela una educación y un país para
ellos. Y demando desde esta escalera una Moneda para todo el pueblo de Chile,
no para unos pocos. Sueño con ver una Legua organizada, a todos nuestros
vecinos luchando, a todos nuestros niños felices, y nuestros jóvenes construyendo
un país mejor.
Agamben insiste en el efecto de separación que tienen los
dispositivos. En cuanto construcción de una subjetividad el ser
vivo se separa de sí mismo. Cuando «esta relación es borrada
o interrumpida el ser vivo conoce el aburrimiento»210. Sin
una fuerza exterior que corrija las inercias, el dispositivo
tiende a cerrarse sobre sí mismo y «el hombre trata de devol-
ver al vacío los comportamientos animales que están separados
de él y que disfrutan lo Abierto como tal»211. Un dispositivo que
mantiene viva una potencia de acción, su capacidad, no de
autoafirmación, sino de movimiento y contradicción dentro
del medio en el que opera, es aquel que sigue liberando aque-
llo que la propia maquinaria trata de apropiarse por su lógica
de sujeción, no solo de sujetos de, sino de sujetos a un deter-
minado espacio cultural sobre el que sostener un predicado
210 Agamben, «¿Qué es un dispositivo?», p. 259.
211 Ibid.
292 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
–yo soy…– eliminando la posibilidad de simplemente estar,
no de ser esto o aquello, sino simplemente ser en ese lugar.
Alo, alo. Bueno, buenas noches a las queridas familias de La Legua. Hoy
les traemos un saludo especial de 81 personas que a lo mejor no están aquí en
presencia pero que están aquí en nuestros corazones y son las 81 personas que
murieron en la cárcel de San Miguel. Un aplauso, hermanos, un aplauso para
ellos. Yo sé que hoy estamos en cultura, compartiendo, con los niños, con la
tranquilidad de La Pobla, pero igual yo no me olvido de mis compañeros que
andan en lo ilegal. Así que un saludo para toda la gente chora, a toda la gente
que está en lo ilegal, a los que tienen familiares presos, hermanos, de esa gente
hay que acordarse. Apoyo el arte y la cultura, pero también a esa gente que está
ahí y que igual están con nosotros. Cada uno tiene su forma de ser, hermano,
pero hay que respetarlo todo, mientras no nos hagamos daño entre los pobres.
Cuando los pobres se matan entre ellos los ricos se ríen, hermanos. Unión y
autogestión en la Pobla, hermanos. Arriba que los luchan, hermanos, arriba la
gente chora. 81 razones para luchar.
Para recuperar lo incierto como posibilidad de la experien-
cia, el filósofo plantea el ejercicio de la profanación: a través de
la profanación las cosas son colocadas fuera de los recintos que
las consagran socialmente para ser tratadas de forma impropia.
Ahí el arte deja de ser solamente arte, o la política, política,
para recuperar esa indeterminación de la que nacieron y de la
que algún día se separaron. Este lugar común es el único,
subraya Agamben, en el que las cosas pueden ser verdadera-
mente políticas en cuanto a tener una experiencia real del otro.
Ese otro, para cualquier tipo de actor, es el público situado
ahora en el centro de este espacio de conocimiento y descono-
cimiento de sí mismo. Hasta ahí tenemos el dispositivo de
separaciones, identidades y oposiciones, y ahí empieza también
la posibilidad del engaño y el placer. Dentro de las formas de
profanación, destaca justamente el juego, la reducción de
acontecimientos sociales a unas reglas, a una maqueta o un pai-
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 293
saje de figuritas, como las que se han utilizado para el desarro-
llo de estos trabajos de Bernat, o aquellas con las que jugaba
David Espinosa en Mi gran obra. Convertir una manifestación,
una asamblea de obreros o una coreografía de Pina Bausch, en
un juego permite hacer visible estas formas de producción
social, descolocarlas para llevarlas a un espacio de gratuidad
desde el que recrearlas de manera colectiva.
A diferencia de otros trabajos, en el Desplazamiento los refe-
rentes sociales están presentes, confrontados como personajes
de una dramaturgia cuya única función es generar un movi-
miento –¡hay que llegar a La Legua!–, una forma de teatralidad
inesperada que se hace sobre la marcha. El resultado es un
espacio abierto a esa multiplicidad de multiplicidades de la que
forman parte colectivos y no colectivos, actores y no actores, el
público que lo siguió y los curiosos que se acercaron, esa plu-
ralidad que es la sociedad real, informe y cambiante, exigiendo
el derecho de ser distinta a sí misma.
La escena es la siguiente: Juan Navarro grita «uno, dos,
tres, todos la vez… arriba!», haciendo sonar la campanilla al
tiempo que se alza la Moneda a hombros de gente que necesita
reafirmar su fe en lo público, su fe en el teatro. A ritmo de
paso de Semana Santa un trono de mentira, como todos los
tronos, se pone en marcha para hacerse verdad. Es como un
pequeño ritual que se repite con cada colectivo, la reafirma-
ción de unos votos de fe en el sentido de lo que están
haciendo, de sus luchas y reivindicaciones, como un no saber
en el que hay que seguir insistiendo, sobre todo por eso, por-
que no sabemos y podría ser. Esta es la lucha. Seguir creyendo
en algo que desencadena un movimiento, que te hace público
sin que te convierta en un zombi. Recordando una y otra vez la
meta de aquella manifestación inventada, como si de un man-
tra se tratase –«hay que llegar a La Legua»–, Navarro explica a
cada nuevo relevo la sencilla ceremonia, el modo de levantar y
dejar nuevamente en el suelo una frágil estructura de madera,
294 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
de algo más de cien kilos, cuyo transporte por momentos,
conforme transcurre la tarde en medio de un calor sofocante,
y dependiendo de los hombros que se van sumando, no se
hace fácil. Unas veces sale de una manera, y la Moneda avanza
con una cierta elegancia, y otras sale de otra, y aquello va de
cualquier manera, hasta peligrar su estabilidad. La responsabi-
lidad es compartida y compartirla implica literalmente arrimar
el hombro, estar ahí, más allá de roles y funciones, cuerpo a
cuerpo, sudar, tocarse, tropezar, seguir. Esta es la realidad
–escénica– que propone este dispositivo, lo demás son las fic-
ciones que hicieron posible que eso pasara: ¡hay que llegar a
La Legua!
Al comienzo de la noche, con las luces de La Moneda
encendidas, y todos ya demasiado llenos de polvo, excitación y
cansancio, la procesión adquiere algo de irreal. Podría tratarse
de un proyecto artístico, pero demasiado caos, demasiada gente
distinta, demasiada realidad. Podría ser también una protesta
política, pero también había signos que hacían sospechar que
incluso si era eso, no se trataba solo de eso. Había algo más. No
estaba pasando solo lo que estaba pasando, sino también ese
algo más, una suerte de exceso que hace que efectivamente tenga
lugar un desplazamiento, que podía comenzar así:
Hoy La Moneda sale a la calle. Hoy la diferencia y la diversidad sexual sale
a la calle, al encuentro de su sociedad. La Moneda se libera de su aislamiento,
de pobrezas y protocolos, para enfrentarse a demandas y sueños de equidad. Esta
representación del Estado chileno se nos presenta empequeñecida, modesta y
artesanal ante las dimensiones de su sociedad, deslavada, monócroma e inerte
ante la diversidad de este pueblo, que hoy marcha, que recorre las calles.
Hoy continuamos con nuestro trabajo y ventilamos el Palacio de gobierno.
Lo sacamos a dar una vuelta, le mostramos nuevas caras, nuevos sueños, distin-
tos y diversos, y lo hacemos levantando la bandera de lucha de los derechos
humanos que aún después de 40 años siguen siendo pisoteados por autoridades
miopes que no entienden el significado y el alcance de un nunca más. Hoy pone-
III. [ SER UNO / SER MUCHOS] COMUNIDADES SIN NOMBRE 295
mos allá por lo alto estos derechos, invitamos a todas y todos a movilizar la
Moneda, a levantar nuestras voces y luchas por una sociedad realmente justa,
inclusiva y respetuosa de todos y todas, migrantes, personas en situación de calle,
privadas de libertad, refugiadas, adultas, mayores y con capacidades diferentes,
pueblos indígenas, mujeres, niños y niñas, trabajadoras sexuales y trabajadores
sexuales, lesbianas, homosexuales, bisexuales, trans- e intersexuales, quienes hoy
alzamos la Moneda con nuestras manos, porque ella, como símbolo de ciudada-
nía irá donde la llevemos en pos de nuestras demandas y sueños de justicia y
equidad.
La transformación de la especie en un principio de identidad
y de clasificación es el pecado original de nuestra cultura, su
dispositivo más implacable. Se personaliza algo –se lo refiere a
una identidad– sólo para sacrificar su especialidad. Especial
es, de hecho, un ser –una cara, un gesto, un acontecimiento–
que, sin parecerse a alguno, se parece a todos los otros. El ser
especial es delicioso porque se ofrece por excelencia al uso
común, pero no puede ser objeto de propiedad personal. De
lo personal, en cambio, no son posibles el uso ni el gozo, sino
que es sólo su propiedad y celos212.
212 Agamben, Profanaciones, p. 76.
 EPÍLOGO
Cuatro paradojas para seguir pensando la relación
entre arte y política,
o para cuestionar el juicio de la historia

El objetivo de este epílogo es plantear algunas consideraciones

de método acerca de la relación de las artes con otras prácticas
sociales. Están enunciadas en forma de hipótesis que no llegan
a desarrollarse. Son cuatro preguntas retóricas que más que
una respuesta buscan abrir un espacio de discusión.
Aceptada su autonomía formal, el fantasma de la diferencia
del arte con respecto a otros fenómenos se desvanece. Queda
despejado el camino para que el arte deje de ser lo que es para
volver a convertirse en otra cosa, lo que ya fue en algún pasado
histórico y nunca ha dejado de ser, algo más que arte. La refe-
rencia al campo de las artes como prácticas, instrumentos de
creación o recursos culturales señalan esta necesidad de
replantear las relaciones con otros ámbitos. Entre todos ellos,
posiblemente sea la política el que tenga un mayor capital sim-
bólico. La política se ha convertido en el calificativo florero de
cualquier actividad que se quiera revalorizar desde el punto de
vista de su compromiso social. Partiendo de ahí, voy a tomarla
como interlocutor ideal del arte, pero igual se podría pensar
298 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
en la educación o la investigación como otras formas de legiti-
mación. Como metodología, en lugar de buscar continuidades
que devuelvan una supuesta unidad perdida a fenómenos dis-
tintos, y que llevarían al tópico de afirmar que todo es arte o
que todo es política, voy a partir del principio contrario, la
posibilidad de la diferencia.
El objetivo de este epílogo no es defender la condición
antipolítica del arte, sino simplemente su diferencia. No se
trata, por tanto, de volver al viejo tópico del arte por el arte, ni
de negar los efectos sociales o políticos que en un momento
dado pueda tener un proyecto de creación, sino de plantear la
lógica propia de las prácticas artísticas antes de ponerlas en
función de cualquier otra finalidad. Entiendo que es desde ahí
que estas pueden mostrar sus capacidades y también sus limita-
ciones. Esta operación puede resultar confusa, e incluso ana-
crónica, en un momento como el actual en el que no parece
que tenga mucho sentido volver con la especificidad del arte,
sino más bien al contrario. Afirmar el carácter político del
arte, como su utilidad de cara a la educación, la investigación o
cualquier otro campo, parece sumar puntos automáticamente,
y también al revés, negarlo supone cuestionar su validez.
El punto de partida de estas hipótesis es claro aun a riesgo de
parecer obvio: para que las artes puedan relacionarse con cual-
quier otro ámbito es necesario empezar reconociendo la dife-
rencia de estas con respecto a cualquier otro fenómeno. Solo
desde el reconocimiento de la diferencia es posible la relación,
también entre el arte y la política. De ahí mi primera apuesta:
NADA ES IGUAL A NADA
(O SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA DIFERENCIA)
Una obra es diferente a otra obra, como un lugar es dis-
tinto a otro o un momento diferente a cualquier otro
momento. La posibilidad de la diferencia es también la posibi-
EPÍLOGO 299
lidad del presente y con ello de una escena artística entendida
como afirmación radical de esta diferencia a través de la crea-
ción de un medio sensible. El arte, como término con el que
nombrar un tipo de actividad, es también, por tanto, distinto
del activismo, la educación o la investigación, como forma de
nombrar otro tipo de actividades, aunque por momentos unas
y otras puedan cruzarse. Dicho de otra manera, las prácticas
artísticas pueden existir sin necesidad de tener ninguna de estas
finalidades. El arte puede servir para muchas cosas, pero ade-
más de eso, es otra cosa que no pasa por la lógica de la utilidad,
sino del placer y la necesidad, aunque lo primero no excluya
esto último. El tema es un clásico desde que se decretara la
autonomía del arte contra la que por lógica debe reaccionar
todo el que busca el sentido del arte más allá del arte.
Paradójicamente, la afirmación de la diferencia es un prin-
cipio político, o mejor dicho, el principio que hace posible no
solo el arte sino también la política. Pero el hecho de que una
actividad y otra compartan un mismo principio no las identi-
fica. Efectivamente, porque no somos iguales, porque somos
distintos, como diría Arendt, necesitamos la política; es la
«condición humana» de la acción, tanto en política como en
arte. Esta distancia hace posible el pensamiento y el discurso
crítico, así como las representaciones, la alteridad, la imagina-
ción y el deseo.
La posibilidad de mover las distancias, de replantearlas y
cuestionarlas es una posibilidad política, pero la abolición de las
distancias supondría acabar con la política. Emanciparse no
quiere decir abolir las distancias, los límites o las diferencias,
sino abrirlas a otros mundos, ilimitarlas en su posibilidad de
transformación a través de la relación con otras realidades.
Desde esta perspectiva Rancière traslada la necesidad de las dis-
tancias a la escena, entre planos que históricamente han querido
fundirse recuperando alguna unidad mítica, como la palabra
con el cuerpo, o el actor con el texto, o la obra con el mundo
300 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
exterior: «saber que las palabras son solamente palabras y los
espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a com-
prender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las his-
torias y las performances pueden cambiar algo en el mundo en
que vivimos»213. Aunque Rancière termina poniendo el arte, la
estética y lo sensible, en función de lo político, no deja de reco-
nocer sus diferencias.
Nuestra apuesta va un paso más allá, hasta el punto de caer
en una contradicción que es parte de su fundamento. El princi-
pio de la diferencia parece negar una de las ideas desarrolladas a
lo largo de este libro en relación al principio de teatralidad. La
teatralidad juega con las distancias con el fin de no ser uno sino
muchos, de ser una cosa y la otra. Hace visible la representación
para escapar de ella al tiempo que la utiliza. De este modo, la
palabra deja de ser solo una palabra, igual que la teoría se con-
vierte en práctica, o que nosotros mismos podemos dejar de ser
nosotros mismos para hacer posible otra historia. Sin embargo,
la posibilidad de la diferencia se apoya, paradójicamente, en la
posibilidad previa de la representación de lo que algo es, o al
menos parece ser. Una palabra puede ser algo más que una pala-
bra, porque antes ha sido y es simplemente eso, al igual que la
historia, el arte o la política, pueden convertirse en otra cosa
distinta, porque también son simplemente eso, historia, arte o
política. Aunque no sepamos exactamente lo que son cada una
de estas cosas, es al identificarlas que pueden llegar a ser también
otra cosa. Esto nos conduce a la segunda apuesta.
NO TODO ES ARTE
(O SOBRE LA POSIBILIDAD DEL ARTE)
El hecho de que el arte sea distinto a cualquier otro fenó-
meno, permite seguir pensando en su posibilidad frente a la
213 Rancière, «El espectador emancipado», p. 27.
EPÍLOGO 301
política. Esto nos hace elevar la apuesta: no solo arte y política
son dos hechos radicalmente distintos, sino que es desde su
diferencia que el arte puede llegar a ser más político. Sobre este
gesto de superación de límites y negación de identidades se
construye la teatralidad del arte, en un movimiento continuo
de rechazo de lo que ya es.
La promesa de convertirse en un instrumento de educa-
ción, política o investigación ha llevado a soñar con su realiza-
ción histórica. Sin embargo, esta posibilidad de transformación
está basada en una posibilidad previa, la del propio arte como
lugar distinto y limitado en sí mismo. Esta limitación, que hace
posible la diferencia, es lo que enfrenta la actividad artística
también con la posibilidad del fracaso, el fracaso de no termi-
nar siendo nada más que arte. Es por ello también que esta
limitación histórica funciona como fuerza que lo mantiene en
movimiento. Confrontado con la posibilidad del fracaso se
dibuja el gesto del artista y la parábola que describe la obra
entre su realidad y su horizonte social. De su limitación obtiene
su posibilidad política. Frente a este horizonte histórico se
construye el hecho artístico, que en sí mismo desafía el tiempo
histórico y sus lógicas, en lo que también insiste Rancière aun-
que sea para salvar el arte políticamente como fenómeno de
separación y disenso: «La eficacia estética significa propia-
mente la eficacia de la suspensión de toda relación directa entre
la producción de las formas del arte y la producción de un
efecto determinado sobre un público determinado»214.
Sin embargo, la promesa del arte es una promesa histórica,
pero no es una promesa que se vaya a realizar en un futuro his-
tórico. Las promesas son siempre distintas de sus realizaciones,
y las promesas del arte, su deseo de transformación, su pro-
mesa de felicidad, a la que se refería Nietzsche al comienzo del
libro, manejan un tiempo propio que no es el de la historia. Si
214 Ibid., p. 62.
302 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
el arte finalmente llegara a cumplir su promesa, si finalmente
dejara de ser arte para ser una forma de política, de activismo
social, de expresión religiosa o acción solidaria, dejaríamos de
tener arte para tener esto último: activismo, religión, solidari-
dad. Esto es algo que no solo puede llegar a ocurrir, sino que
está ocurriendo continuamente. Son constantes los trasvases
entre el arte y otros ámbitos sociales.
Pero los sueños, como los deseos o las ilusiones, son distin-
tos de aquello en lo que se convierten cuando se realizan. El
problema de los ideales, artísticos o políticos, como de las
revoluciones, que no dejan de participar de esta condición
imaginaria, es que cuando se realizan desaparecen como tales.
Esto no impide que dejen de funcionar como motor de cam-
bio, pero conviene reconocer que son fenómenos con lógicas
distintas para que uno y otro sigan funcionando. Aceptar esta
diferencia es la condición previa para constituirse como un
devenir en relación con, un constante estar siendo otra cosa
frente a lo que ya es, una potencia de cambio. Godard, que no
dejó de insistir en que no había que hacer cine político, sino
cine de un modo político, diferenciaba la verdad del cine
frente a la verdad de la historia. De este modo, comparaba el
cine con el relato mesiánico del cristianismo, es decir, un
relato de fe capaz de salvar el cine de la historia:
el cine
como el cristianismo
no se funda en una verdad histórica
nos da un relato
una historia
y nos dice
ahora: cree
y no dice
concede a este relato
a esta historia
EPÍLOGO 303
la fe propia de la historia
sino: cree
pase lo que pase
y eso solo puede ser el resultado
de toda una vida
ahí tienes un relato
no te comportes con él
como frente
a los otros relatos históricos
otórgale
otro lugar
en tu vida
eine ganz andere Stelle215 [un lugar totalmente distinto]
Godard compara el relato mítico del cine con otros relatos
históricos poniendo de manifiesto sus diferencias. El relato
mítico exige un acto de fe frente a la credibilidad a la que aspi-
ran los relatos propiamente históricos. Por eso la acción
ingresa en la modernidad envuelta en un aura mítica, para sal-
var su capacidad de cambiar la historia.
Si trasladamos esto al teatro, en lugar de relato habría que
hablar de situación, una situación de encuentro o desencuen-
tro de unas personas frente a otras. El acto de fe al que se
refiere Godard con relación al cine, la fe en una narración a
través de la cámara, y el acto de fe que necesitaría el teatro tie-
nen cualidades distintas, ya que este último no se apoya direc-
tamente en una narración, sino en la situación desde la que se
enuncia. El teatro no pide creer en lo que se cuenta, que en
cierto modo siempre es falso; no se refiere a la verdad de la
representación, sino a la verdad desde la que se propone esa
representación, a la situación que la sostiene, al modo de
215 Jean-Luc Godard, Historia(s) del cine, trad. Tola Pizarro y Adrián Cangi, Buenos
Aires, Caja Negra, p. 86.
304 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
encontrarse con los asistentes y la relación que se les propone.
El teatro remite a una manera de presentarse, de hacerse
público y actuar; esa forma del encuentro es la que tiene que
ser creíble.
En el ensayo «La potencia de la colaboración. Diez tesis
sobre el arte politizado en la nueva onda global» Expósito
insiste en la necesidad de sacar las prácticas artísticas de la his-
toria del arte donde ven reducidas sus posibilidades políticas,
advirtiendo que uno de los principales enemigos de la eficacia
política del arte es la institución artística y el ámbito de la esté-
tica216. El hecho de que los poderes sociales, identificados en el
caso de la creación con las instituciones culturales, no solo
acepten sino que premien estas prácticas, las reconozcan públi-
camente y las apoyen, parece restarle eficacia política. «Ha lle-
gado el momento de narrar ampliamente los desbordamientos
artísticos hacia la política y el activismo social sin restringirlos a
la historia del arte, para convertirlos en una componente de la
historia general de las luchas emancipatorias», se dice en la
cuarta tesis217. Pero los desbordamientos artísticos no son solo
una cuestión de relato, sino de contextos desde los que se crean
estos relatos. Proyectando el texto de Godard hacia la escena,
no se trata de creer en una historia, sino en la situación desde
la que se enuncia. El hecho de que el texto de Expósito esté
alojado en la página web del Museo d’Art Contemporani de
Barcelona es a este respecto significativo. Esto no quiere decir
que la crítica de las prácticas artísticas tenga que apuntar única-
mente al medio que las sostiene y la economía que las produce,
como termina señalando Manuel Delgado al final de su balance
sobre la estetización de los movimientos de protesta, pero sí
216 Marcelo Expósito, «La potencia de la cooperación. Diez tesis sobre el arte
politizado en la nueva onda global de movimientos». Disponible en http://
www.macba.cat/PDFs/pei/marcelo_errata.pdf. Consultado el 25 de julio de
2015.
217 Ibid., # 4.
EPÍLOGO 305
tener en cuenta el lugar desde el que se enuncian para conside-
rar la dirección de lo que se está haciendo.
Godard no pedía, como parece sugerir Expósito, otra his-
toria para las prácticas artísticas, aunque fuera la de los movi-
mientos de emancipación social, sino un lugar totalmente dis-
tinto, «eine ganz andere Stelle». Si bien por momentos podría
identificarse la historia de los movimientos de emancipación,
que tienen también un sustrato mítico, con ese otro lugar
totalmente distinto, cambiar la historia del arte por otra es
como sustituir un disfraz por otro; no parece una solución a
largo plazo. Con la historia llega inevitablemente la corrupción
de todo lo que es atrapado por el tiempo.
En un breve ensayo titulado «El infinito, ahora», John
Berger insiste en la diferencia entre hechos que buscan su rea-
lización a lo largo del tiempo, que define como movimientos,
y hechos que se cumplen de otro modo, rompiendo la lineali-
dad de la historia, que serían simplemente momentos. Es a
través de esta ruptura como se convierten en hechos más histó-
ricos todavía, al hacernos más conscientes de la existencia de la
historia. En el caso de Berger no se trata ya de un ensayo sobre
el arte, sino justamente, como señalaba Expósito, sobre las
formas de resistencia y lucha social, es decir, de resistencia y
lucha frente a la historia. Los movimientos de resistencia y
rebelión cifran su promesa en una victoria que tal vez se
alcance en un futuro, pero esos movimientos, que podrán
pasar a la historia o no, están en todo caso compuestos, dice
Berger218, de innumerables «momentos incidentales», las
«decisiones personales, los encuentros, las iluminaciones, los
sacrificios, los nuevos deseos, los pesares y, finalmente, las
memorias que ese movimiento hace emerger y que, en sentido
estricto, serían incidentales». A diferencia de las promesas de
218 John Berger, Con la esperanza entre los dientes, trad. Ramón Vera Herrera, Madrid,
Alfaguara, 2010, p. 18.
306 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
los movimientos, que podrán realizarse en un futuro histó-
rico, la promesa de estos momentos se realiza en su propio
acontecer. «Momentos así son trascendentales –continúa
Berger–, como ningún resultado histórico puede serlo. Son lo
que Spinoza denominaba lo eterno, y son tan multitudinarios
como las estrellas en un universo en expansión»219.
La promesa política del arte es histórica porque acontece
en un presente desde el que se proyecta más allá de la historia,
pero no se realiza en la historia. Abrir huecos en la historia es
el modo de reafirmarse frente a esta. La referencia de Berger al
deseo no como algo sujeto a su cumplimiento, sino como una
potencia puesta en acto, serviría también para entender el
modo de ser –político– del arte, especialmente en su dimen-
sión escénica, como una potencia de presente que en el acto de
su afirmación deja ver también sus límites:
El deseo [el arte] no implica nunca la mera posesión de algo,
sino la transformación de ese algo. El deseo es una demanda:
la exigencia de lo eterno, ahora. La libertad no constituye el
cumplimiento de ese deseo, sino el reconocimiento de su
suprema importancia220.
Los límites del arte son la causa de su fracaso, pero como
afirma Badiou acerca del modo de ser de la política tras la épica
del socialismo, el fracaso, o la experiencia de una retirada, se
convierte en un modo de ser en sí mismo, otra forma de con-
sistencia. «La posibilidad de lo imposible es el fondo de la
política»221. ¿Podríamos afirmar lo mismo del arte? En ese
caso arte y política llegarían a cruzarse, pero al precio de salir
de la historia.
219 Ibid.
220 Ibid.
221 Badiou, «El emblema democrático», en Democracia en suspenso, p. 53.
EPÍLOGO 307
NO TODO ES POLÍTICA
(O SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA POLÍTICA)
Partiendo de su contingencia, y de la fragilidad que esto
implica, Arendt hace un relato de la política democrática en
Occidente también mítico por fundacional. Para ello se
remonta al período de decadencia en la vida pública griega,
cuando Platón, tras la sentencia a muerte de su maestro Sócra-
tes, pierde la fe en la vida pública y se aparta de la polis para
buscar la verdad más allá de la vida mundana. Este acto de dis-
tanciamiento ocupa un lugar simbólico en esta historia de la
política; de ese apartamiento nace, por un lado, la tradición
metafísica, construida, por tanto, a partir de un gesto político,
y por otro, el cristianismo, como dos respuestas, la filosófica y
la religiosa, al desastre de la democracia. A las que más adelante
se unirá el arte como otra forma de reacción frente al relato
mítico de este fracaso social. La condena de Platón, su gesto de
rechazo al espacio de la polis, es decir, al ámbito público en el
que opera tanto la política como el arte, acompaña la historia
de la democracia.
Pierre Rosanvallon222 señala tres hechos como causa de la
pérdida de legitimidad de los sistemas democráticos: la desa-
cralización del sistema (electoral) de representación, la pér-
dida de centralidad del poder administrativo, es decir, de las
instituciones públicas, y la desvalorización de la figura del
funcionario, esto es, de los personajes que actúan en el espa-
cio público. Estas causas no solo explican la pérdida de legiti-
midad de un sistema de representación político, sino también
las posibilidades de seguir pensando los modos de representa-
ción. La dimensión pública de la escena se ha visto directa-
mente afectada por estos cambios en las formas de legitimar
222 Pierre Rosanvallon, La legitimidad democrática. Imparcialidad, reflexividad, proximidad
[2008], trad. Roberto García Jurado, Buenos Aires, Manantial, 2009.
308 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
una representación que no puede aguantar la sospecha de ser
justamente eso, una representación sostenida por unos pocos.
Toca reinventar las reglas de la democracia, que en su dimen-
sión más básica determinan las formas de organizar la escena
social.
Como reacción a esto Rosanvallon apunta tres actitudes
para recuperar la credibilidad: cercanía, interacción e interac-
tividad. Estos tres elementos han guiado la transformación de
las estrategias no solo de representación artística, sino de cual-
quier otro ámbito social. Delimitan las estrategias de represen-
tación sobre la que se construye la teatralidad de las democra-
cias liberales. Si la teatralidad hace visible el hecho mismo de la
representación, la teatralidad de la democracia nos interroga
acerca de lo que esconde este tipo de representación que trata
de borrar las distancias dando una impresión de horizontali-
dad y transparencia. Rancière analiza esta evolución como el
paso del régimen de la mediación representativa (pedagogía) al
régimen de la inmediatez ética (proximidad)223. Ante la falta de
credibilidad en las representaciones, se apela a la honestidad de
quien habla, la fe en el teatro. Una vez más las prácticas artísti-
cas y políticas se cruzan en el intento por hacerse creíbles. Pero,
como afirma Eiermann refiriéndose al teatro posespectacular,
la reacción contra el espectáculo de la vieja política se ha con-
vertido ya en una forma más de espectáculo político. Lo que
lleva a Rancière a terminar proponiendo el régimen estético.
Este giro escénico hace de bisagra entre el relato mítico que
propone Godard para el cine, ligado a la época de los grandes
estadistas, y su transformación cada vez más teatral y performa-
tiva, a partir de los años sesenta, con la televisión, el vídeo y el
boom de las nuevas tecnologías. Es en este momento cuando él
mismo decreta el fin de esa historia del cine, en el sentido clá-
sico, y también de la política.
223 Rancière, El espectador emancipado, p. 62.
EPÍLOGO 309
Los fallos del sistema electoral ponen de manifiesto las limi-
taciones de un sistema de representación que ha dejado de ser-
vir para representarnos. La crisis de las democracias representa-
tivas vuelve a poner sobre la mesa el problema que el
comunismo, como dice Jean-Luc Nancy, dejó sin resolver, el
problema del nosotros o la ontología de lo común, desde donde
producir espacios de comunidad. En última instancia, se trata
de la posibilidad del sentido, de un sentido que necesariamente,
como explica el filósofo, sólo puede ser sentido en la medida en
que sea «circulación, intercambio o puesta en común de las
posibilidades de experiencia, es decir, una relación con lo exte-
rior, con la posibilidad de una apertura a lo infinito»224.
Nancy señala la ausencia de un fundamento trascendental
sobre el que asentar la democracia, a diferencia de otros siste-
mas políticos. La movilidad del concepto de «demos» obliga a
un trabajo constante de reconsideración de la legitimidad
política del poder democrático. Si se vive bien, un elemento
hedonista que está en la base del sujeto democrático, la demo-
cracia funciona. El problema es qué significa «vivir bien». A
lo que Nancy responde: «El bien sin proyecto ni unidad con-
siste en la invención permanentemente retomada de aquellas
formas según las cuales puede surgir el sentido», entendiendo
por sentido el sentido común, compartido, en circulación, o
más aún, añade Nancy, lo común como condición y posibili-
dad del sentido.
Trayendo esto al ámbito de la escena, la democracia sería el
nombre que se le da a una forma continuamente reinventada
de estar expuesto al otro o lo otro, a lo de fuera, al público,
que es a su vez una manera de vivir a partir de una ausencia de
fundamento que predetermine el efecto de esta exposición. A
esta condición teatral se ha venido acercando el arte en sus
diferentes manifestaciones, empujado por la necesidad de
224 Nancy, «Democracia finita e infinita», en Democracia en suspenso, p. 93.
310 TEATRALIDAD, PÚBLICO Y DEMOCRACIA
replantear un sentido de colectivo que ya no preexiste al encuen-
tro, es decir, que no está previamente creado, por lo que tiene
que ser reinventado con cada nuevo escenario.
Lo común queda así situado en el centro tanto del escena-
rio político como del arte. Pero ese sentido-en-común, que es
la promesa de la democracia y el arte en la época de las demo-
cracias, no se cumple, como termina concluyendo Nancy, den-
tro de la esfera política. Pensar que las necesidades del hombre
pueden realizarse dentro del proyecto político del Estado o de
cualquier otro proyecto político acercaría la democracia a una
forma de totalitarismo. La política no agota las necesidades del
hombre, que pasan por una proyección hacia fuera, por un
deseo de exceso, de infinito o de eternidad, a lo que se refería
Berger cuando hablaba de esos acontecimientos «tan multitu-
dinarios como las estrellas en un universo en expansión».
Como forma de gobierno, la democracia no tiene la función
de satisfacer las necesidades del artista, ni las del pensador, el
científico, el místico o el enamorado, sino de garantizar que se
den las condiciones para que puedan seguir existiendo artistas,
pensadores, científicos, humanistas, místicos o enamorados,
incluso y singularmente sobre sus propias limitaciones, sobre
su propia posibilidad de fracaso, cuestionando la lógica de la
historia.
Enlazando con la apuesta por la diferencia expuesta al
comienzo, Nancy se pregunta si lo propio de la democracia no
consistiría «en tener que reflexionar sobre los límites que pre-
senta en ella la esfera ‘política’»225. La necesidad de un afuera
de la historia ha sido tan insistente en el pensamiento político
contemporáneo como la afirmación de esa historia en tanto
que posibilidad de cambio. Una cosa no iría sin la otra.
La capacidad de pensar, hacer y actuar en la historia se basa
en la capacidad de estar dentro y al mismo tiempo fuera de esa
225 Ibid., p. 96.
EPÍLOGO 311
historia. Parecería que con la secularización este camino, que
antes habría estado en manos de la religión, los mitos y las
supersticiones, se habría hecho más transitable, pero fue al
revés, quedó definitivamente desterrado al campo de lo irreal,
lo imaginario y el deseo, frente al pragmatismo económico y la
Realpolitik. No obstante, estos momentos siguen siendo, como
dice Berger, tan multitudinarios como las estrellas y su efecto
en la historia es constante, por más que en muchos casos ten-
gan escasa visibilidad, justamente por terminar quedando fuera
de la historia.
La consideración de estos momentos es distinta según el
lugar desde el que nos situemos, pero en el instante en el que
están sucediendo generan un espacio común que tiene que ver
con necesidades humanas básicas que, sin dejar de ser históri-
cas, están más allá de la historia. Es en ese momento cuando un
acto político puede ser un acontecimiento artístico, una tesis
científica, un acto de fe o una declaración de amor. Lo que nos
lleva a la cuarta apuesta:
NO TODO ES HISTORIA
(O SOBRE LA POSIBILIDAD DE LA HISTORIA)226.
226 Este espacio queda para el lector. En él puede dibujar sus impresiones sobre
esta posibilidad de la historia y lo que se le escapa, o sobre este libro y lo que
queda fuera, y si desea compartirlas: oscarcornago@yahoo.com.
 En Vida y época de Michael K, Coetzee pre- «Los muertos se alimentan de juicios; los vivos, de amor»,
senta a través de su protagonista una posibilidad: «Michael, afirma Canetti en uno de los aforismos del Libro de los muertos.
que sueña con cubrir el desierto de flores de calabaza, es tam-
bién una más entre las personas demasiado ocupadas, dema-
siado estúpidas, demasiado absortas para oír girar las ruedas de
la historia».
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Imaginar/pensar: Who’s afraid of representation?,
de Rabih Mroué y Lina Saneh 77
La palabra como instrumento de acción colectiva 82

una palabra no es una palabra 87

 ¿Hay alguna teoría que no implique una práctica?
relaciones entre conocimiento teórico
y conocimiento práctico 99
El artista como investigador, o las artes escénicas como forma
de conocimiento: Mercado negro del conocimiento útil
y el no conocimiento, de Hannah Hurtzig 116
La teatralidad de los dispositivos de participación:
Desplazamiento del Palacio de la Moneda, de roger Bernat 264
EpíLoGo 297
CuATRo pARADoJAS pARA SEGuIR pENSANDo LAS RELACIoNES
ENTRE ARTE y poLíTICA, o pARA CuESTIoNAR EL JuICIo DE LA HISToRIA

[sentir / contar ] BIBLIoGrAFíA 315

la experiencia frente a la historia 131

dramaturgias para después de la historia 131

La normalización de la historia: ahora todos somos demócratas 139
El pasado como conflicto escénico: «no tengo nada público que recordar» 145

El lugar de la acción: rodrigo García 155

El lugar del dolor: Angélica Liddell 169

El lugar de la renuncia: Fernando renjifo 185

[ser uno / ser muchos ]

comunidades sin nombre 197

¿Qué estamos haciendo aquí? dramaturgias del público 197

El origen de la escena: El crómlech, de Óscar Gómez 203
La reinvención del público y la idea de ocupación: 300 personas y un oso,
de Mike Brookes y Rosa Casado 211
Las prácticas escénicas y el sentimiento de comunidad 219

La teatralidad del público, o la posibilidad de ser uno más 223

La comunidad planetaria de los seres humanos típicos 226
«Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro
de una comunidad superior»: The show must go on, de Jérôme Bel 233
Los teatros de la multitud 239
Las series audiovisuales como modelo de participación:
Clean room, de Juan Domínguez 253
No somos lo que somos: el principio de la teatralidad 258