Ttulo origir Screenplay: The Foundations of Screenwriting
Diso de atbierta:Juan Carlos Sastre
Prhpradhitt: noviembre de 1994 W4iaffiu fhnl$e lS5 f ,: : r Maa diciik: novieinbre de 1996 &rnrta dicin: abril de 1998 rQuinta qlicin: octubre de 1999 futa cdicin eneo de 2001 Wtinoedicitu septiembre de 2002 @ Syd Field, 1979, 1984 @ Plot Edicions, S. A San Rogelio,8 28039 Madrid TellFax: (34) 91 45067 70 http: / / www.plotediciones. com email: libros@plotediciones.com Todas los deffiLos twrvs Pubcado por acuerdo con: Dell Publishing, divisin de Bantam Doubleda y Dell Publishing Group, Inc. /sBM 8486702-27-5 Dqsito wah M. 36.997 -2002 Fotocompasiciu Angela Zambrano e Ilustracin l0 Fotmuania; Perfil 4 Imprmta- Ibrica Grafic Impteso enEspaa l- SYD TIEI.I) EI- I-IBR.O [DEI- GLIIONT FT,JNDAMENTOS DE IA ESCRITI.JRA DE GUIONES Una gua paso a paso, desde la primen idea hasa el guin acabado Edicin ampkada Traduccin: Marta Heras PLOT : MIAGRADECIMNNTOESPEQTAL : a todos mis alumnos y al personal del Sherwood Oaks Experimental College; ya Robert Towne, Paddy Chayefsky y Colin Higgins; -y una mencin muy especial aWerner- y a todas las personas de eo que me proporcionaron el espacio, la ocasin y el apoyo necesarios para crecer y ampliar mis horizontes para poder escribir este libro l . 2. 3. 4. D. 6. 7. 8. 9. 10. l l . 12. 13. 14. 15. 16. r7. Indice Introduccin Qu es un guin? El tema El personaje La construccin de un personaje La creacin de un personaje Finales y principios El plantearniento La secuencia El nudo de la trama La escena La adaptacin La form del guin La construccin del Epio La escritura del guin Sobre las colaboraciones Cuando el guin ya est escrito Una nota personal Indice onamstico I 13 19 27 33 47 53 65 85 101 717 139 151 r77 179 191 20r 211 215 a A los estudiantes, autores y lectores de guiones ... de todo el mundo Al lector: Mi tarea ... es hacerl e or, hacerl e senti r... y, sobre todo, hacerl e ver. Nada ms, y nada menos. .foseph Conrad Prl ogo a El negro del Narcissus En Ia que hablamos del origen de este libro Por mi rabajo como guionista-productor para Dad L. Wolper Pro- ductions, guionista .free-lance, y director del departamento de guie nes de Cinemobile Systems, me he pasado varios aos escribiendo y leyendo guiones. Slo en Cinemobile he ledo y resumido ms de dos mil guiones en poco ms de dos aos. Y de esos dos mil guiones slo seleccion cuarenta para presentar a nuestros asociados comerciales con vistas a la posible produccin de una pelcula. Por qu tan pocos? Porque el noventa y nueve por ciento de los guiones que le no eran lo bastante buenos como para invertir en ellos un milln de dlares o ms. O, por decirlo de otro modo, slo uno de cada cien guiones era Io bastante bueno como Para contemplar la posi- bilidad de producir una pelcula. Yen Cinemobile nuesto trabajo con- sista en hacer pelculas. Slo en un ao participamos directamente en la produccin de unas 119 pelculas, desde El Pad'rinoy Las aamturas de Jeremiah Johnson hastz D e liu qan u. Cinemobile Systems ofrece servicios durante los rodajes en exterio- res a los realizadores de pelculas, y cuenta con delegaciones por todo el mundo. Slo en Los Angeles, una flota de 22 Cinemobiles atiende a la industria del cine y la televisin. Cada unidad tiene el tamao aPre ximado de un autobs Greyhound y es como un "estudio" porttil en miniatura y sobre ruedas con todo el equipo de fotografia necesario para el rodaje de una pelcula. Esto incluye todas'las luces, generadores, cmaras, objetivos y un conductor especialmente preParado para resol- ver el noventa por ciento de los problemas que pueden surgir cuando se rueda en exteriores. Es una cantidad enorme de equipo, y de este modo los actores y tcnicos pueden subirse a uno de estos autobuses y ponerse literalmente a.rodar' de inmediato. Cuando mi jefe, Fouad Said, el creador de los Cinemobile, decidi hacer sus propias pelculas, nos pusimos vlatareay reunimos unos diez millones de dlares en unas cuantas semanas. Muy pronto todo el mun- do en Hollywood empez a enviarle guiones"Llegaron miles de guio- 10 EL LIBRO DEL GUIN nes, enados por estrellas de la pantalla y directores, estudios y pro- ductores, por famosos y por desconocidos. Fue entonces cuando tuve la suerte de que me ofrecieran la opor- tunidad de leer los guiones presentados y valorarlos en trminos de cali- dad, coste y presupuesto probable. Mi trabajo, como me estaban recor- dando constantemente., era <encontrar material, para nuestros tres asoci ados fi nanci eros: l a uni ted Arti sts Theatre Group, Ia Hemdal e Film Distribution company, con sede en Londres, y ra Taft Broadcas- ting Company, la compaa madre de Cinemobile. _As que empec a leer guiones. En mi calidad de antiguo guionista, disfrutando de unas muy necesarias vacaciones despus di mis de siete aos como escritor "free-lance,, mi trabajo en Cinemobile me ofreci una perspectiva totalmente nueva sobre la escritura de guiones. Fue una gran oportunidad, un desafio formidable y una apasionante expe- riencia de Ia que aprend mucho. Qu tenan los cuarenta guiones recomendados por m para ser "mejores> que los dems? No saba cmo responder a esta piegunta, pero reflexion mucho sobre el tema. Mi experiencia como lector me ofreci la oportunidad de realizar un juicio y una valoracin, de formular una opinin: ste es un buen guin, ste no es un buen guin. como guionista, estaba interesado en averiguar por qu los cuarenta guiones que recomend eran mejores que los otros 1.960 guiones presentados. que tuve que recurrir a mi experiencia como guionista y lector para desarrollar el material bsico para el curso. Qu es un buen guin? No dejaba de preguntrmelo. ymuy pron- to empec a obtener algunas respuestas. cuando lees un buen guin, lo sabes; salta a la sta desde la primera pgina. El estilo, la maneia de dis- 11 r-nooucctN poner las palabras sobre el papel, la manera de plantear la historia, la visin de lra situacin dramtica, la presentacin del personaje princi- pal, la premisa o problema bsico del guin; todo esto se plantea en las primeras pginas. Chinatoun, Los tres das del cndor, Todos los hombres del presidente, son ejemplos perfectos de ello' Pronto me d cuenta de que un guin es una historia contada en imgenes. Es como wn sustantiuo; es decir, un guin trata sobre una pr- sona, o personas, en un lugar, o lugares, que hacen ufla <cosa'>' Me d cuenta de que el guin est formado por determinados elementos con- ceptuales bsicos propios de esta forma de escritura. Estos elementos se expresan de manera dramtica en el marco de una estructura definida con un principio, un medio y un fin. Al volver a examinar los cuarenta guiones que habamos presentado a nuestros socios -ntre otros El aiento y el Len y Alicia ya no aiae aqu- me d cuenta de que estos conceptos bsicos estaban Presentes en todos, inde- pendientemente de su realizacin cinematogrftca. Estn presentes en cualquier guin. Empec mis clases con este planteamiento conceptual de la escritu- ra de guiones. Pens que si el alumno tiene presente un modelo de guin, puede utilizarlo como gua o plan de trabajo. - Llevo ya varios aos impartiendo este curso de escritura de guiones. Es un planteamiento ecaz y pragmtico para la escritura de guiones. Mi maierial ha evolucionado y ha ido tomando forma al ser puesto a prueba por ms de mil alumnos. Son ellos los que me han preparado para escribir este libro. Algunos de mis alumnos han alcanzado gran xito; uno tiene un contralo con Tony Bill, el coproductor d,e El Golpey Taxi Driaer. Otro vendi el primer borrador de un guin llamado Montaa rus a los Uni- versal Stuios; otro ms escribi R"4y recientemente ha llegado a un acuerdo con un importante editorial para hacer libros de cine; algu- nos ms han recibido encargos para escribir guiones para productores. otros no han tenido tanto xito. Algunas personas tienen talento y otras no. El talento es un don de Dios; se tiene o no se tiene' Muchas personas ya tenan formado su estilo de escritura antes de matricularse en el curso. Algunos tienen que desaprmdnstts hbitos de escritura, del mismo modo que un jugador de tenis profesional entre- na a sus alumnos para corregir un momiento incorrecto de la raque- ta, o un profesor de natacin arda a mejorar una brazada. Escribir, como el tenis o aprender a nadar, es un proceso emprico; por esa razn yo empiezo por los conceptos generales para pasar luego a aspectos ms especficos de la escritura de guiones' T2 EL LIBRO DEL GUIN El material del curso est destinado a todo el mundo; a aquellos que no tienen ninguna experiencia como escritores, y tambin a quienes no han tenido mucho xito en sus intentos de escribir y necesitan reconsi- derar sus planteamientos bsicos de la escritura. Novelistas, dramarur- gos, directores de restas, amas de casa, hombres de negocios, mdicos, actores, montadores, di rectores comerci al es, secretari os, ej ecuti vos publicitarios y profesores de universidad: de todo ha habido en el cur- so, y todos han aprendido algo. El propsito de este libro es permitir al lector sentarse a escribir un guin sintindose libre de elegir, confiado y seguro; totalmente seguro en su fuero interno de que sabe lo que est haciendo. porque lo ms dificil de escribir es saber qu escribir. Cuando termine de leer este libro, sabr exactamente qu hay que hacnpara escribir un guin. Hacerlo o no, depende de usted. Escribir es una responsabilidad personal; se hace o no se hace. Iin el que presentamos elparadigrna de la cstructura dramtica Qu es un guin? Una gua, un esquema de la pelcula? Un proyecto? Un diagra- ma? Una seri e de escenas narradas con di l ogos y descri pci ones? Algunas imgenes hilvanadas sobre el papel? Un conjunto de ideas? El paisaje de un sueo? Qu es un guin? Un guin es UNAHISTORIA CONTADAEN IMAGENES' Es como w nombre: trata de una persona o personas en un lugar o lugares, haciendo nnv <cosa>. Todos los guiones cumplen esta premisa bsica. Una pelcula de cine es un medio visual para dramatizat un ar- gumento bsico. Y como en todas las historias, se divide claramente en principio, mcdio y fin. Si tomramos un guin y lo colgramos de la pared como un cuadro para examinarlo, se parecera al diagrama de abajo. En todos los guiones se encuentra esta estructura lineal bsica. Este modelo de guin es conocido como parad,igm' Es un modelo, una estructura, un esquema conceptual. prrncrPlo medio final Primer acto Segundo acto Tercer acto planteamiento pp. r-30 Primer nudo de Ia trama confrontacin pp. 30-90 resolucin pp. 9Gr 20 Segundo nudo de Ia trama ' pp. 85- 90 Pp.2t27 I "r rr"*o to*a'- cutN Por ejemplo, el paradigrn de una mesa es una superficie con cuatro patas (normalmente). Dentro de este paradigma, podemos tener una mesa cuadrada, larga, redonda, alta, baja, rectangular o ajustable. Den- tro del paradigma, una mesa puede adoptar todas las formas que quera- mos: una superficie con cuatro patas (normalmente). El paradigma se mantiene firme. Este diagrama es el paradignade un guin. . Veamos cmo se desglosa. PRIMERACTO, o EL PRINCIPIO El guin normal tiene ciento veinte pginas aproximadamente, o dos horas de duracin. Cada pgina equivale a un minuto, indepen- dientemente de que el guin sea todo dilogos, todo accin o las dos cosas. La regla es estricta: cada pgina del guin equivale a un minuto del tiempo de pantalla. El comienzo es el primer acto, conocido como plan- teamimto porque la historia tiene que plantearse en aproximadamente treinta pginas. Cuando vamos al cine, por lo general decidimos, ya sea consciente o inconscientemente, si la pelcula nos <gusta> o no. La pr xima vez que vaya al cine, observe cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o no la pelcula. Se tarda unos diez minutos, es decir, diez pginas del guin. Hay que enganchar al lector inmediatamente. . Ti.:_.-_T-,!d aR_r9111a_damente diez pginas para dar a conocer al lector QUIEN es el PERSONAJE PRINCIPAL, de eU trata la historia y CUAL es la situacin. En Chinatoun, por ejemplo, en la primera pgi- na nos enteramos de queJake Gittes (Jack Nicholson) es un detecrive privado de tres al cuarto, especializado en *investigaciones discretaso. En la pgina 5 aparece una ral Mrs. Mulwray (Diane Ladd), que quiere contratar aJake Gittes para averiguar <con quin tiene una aventura mi marido". Este es el problema principal del guin, y proporciona el tirn dramtico que lleva la historia hasta su conclusin. Al final del primer acto hay un NUDO DE I-A TRAMA: un nudo d la trama es un incidente, un acontecimiento que se engancha a la histo. ria y le hace tomar otra direccin. Este acontecimiento se produce por lo general entre las pginas 25 y 27. En Chinatotun, despus de la publi- cacin en los peridicos de la historia de que Mr. Mulwray ha sido sor- prendido en su "nido de amor,, la autenticaMrs. Mulwray (Faye Duna- way) se presenta con su abogado y amenaza con demandarle. Si ella es la autntica Mrs. Mulwray, quin contrar aJack Nicholson? y quin t 5 QU ES UN GUIN? contrat a la Mrs. Mulwray falsa, y por qud Este acontecimiento hace gi rar l a hi stori a en otra di recci n; Ni chol son, Por razones de pura supervivencia, tiene que averiguar quin le ha engaado y por qu' SEGUNDO ACTO, o I-A CONFRONTACIN El segundo acto es el que ms peso tiene en la historia. Se desarro- lla entre la pgina treinta y la noventa. Es la parte del guin conocida como la confrontacinporque la esencia de cualquier drama es el conflic- to; vna vez que haya podido definir la necesidad de su personaje, es decir, cuando haya averiguado lo que ste quiere conseguir durante el guin, cul es su objetivo, puede dedicarse a crear obstculos que le impidan satisfacer esa necesidad. De este modo se Senera el conflicto' En Chinatown,tJna historia detectivesca, el segundo acto trata del con- flicto de Jack Nicholson con las fuerzas que no quieren que averige quin es el responsable del asesinato de Mulwray y del escndalo del agua. Los obstculos queJack Nicholson tiene que superar configuran la accin d.ramtica de la historia. El nudo de la trama al final del segundo acto aparece por lo gene- ral entre las pginas 85 y 90. En Chinatoum,, el nudo de la trama al final del segundo acto es el momento en el queJack Nicholson encuentra las gafas en la piscina donde Mulwray fue asesinado, y sabe que pertenecen a Mulwray o al hombre que le asesin. Esto conduce a la resolucin de la historia. TERCER ACTO, O IA RESOLUCIN El tercer acto se desarrolla por lo general entre las pginas 90 y 120. Se trata de la resolucin de la historia. Cmo acaba? Qu le pasa al personaje principal? Vive o muere? Tiene xito o fracasa? Un final con fuerza resuelve la historia y la completa, hacindola comprensible. Los finales ambiguos son cosa del pasado. Todos los guiones se ajustan a esta estructura lineal bsica. La estructura dramti'ca puede definirse as: UNA DISPOSICIN LINEAL DE INCIDENTES, EPISODIOS O ACONTECIMIENTOS RELACIONADOS ENTRE S QUE CONDUCEN A UNA RESOLU- CIN DRAMTICA. La manera de utilizar estos elementos estructurales determina la fbrma de la pelcula. Annie Hall, por ejemplo, es una historia narrada en L6 EL LIBRO DEL GUIN "flashback", pero tiene un principio, un medio y un final claramente clefinidos. Lo mismo ocurre con El ao pasado m Marimbad, y tambin c<>n Ciudadano Kane, Hiroshima, Mon Amoury Cowbo de Medianoche. El paradigrna funciona. **, **, * planteamiento confrontacin resolucin Primer nudo de la trama Segundo nudo de la trama I TI Se trata de un modelo, una estructura, un esquema conceptual del aspecto que presenta un guin bien escrito. Nos ofrece unasin gene- ral de la estructura del guin. Si sabe usted qu aspecto tiene, puede simplemente "ajustar" su historia a este modelo. Tod.os los buenos guiones se aiustan al paradigma? S. Pero no se fie de m. Utilcelo como una herramienta; pngalo en cuestin, examnelo, reflexione sobre ello. Algunos de ustedes no lo creen. Es posible que tampoco crea usted en principios, medios y finales. Es posible que diga que el arte, como la da, no es otra cosa que una serie de .momentos" indiduales sus- pendidos en algn gigantesco punto medio, sin principio ni fin; lo que Kurt vonnegut llama "una serie de momentos fortuitos, hilvanados de manera aleatoria. No estoy de acuerdo. El nacimiento? La vida? La muerte? Acaso no son stos un prin- cipio, un medio y un final? Piensen en la ascensin y la decadencia de las grandes cilizaciones; Egipto, Grecia, el Imperio Romano, alzndose desde la semilla de una pequea comunidad hasta la cima del poder, para despus desinte- grarse y morir. Piensen en el nacimiento y la muerte de una estrella, o en el origen del Universo, segn la teora del "Big Bang', sobre la que la mayora de los cientficos se muestran actualmente de acuerdo. Si el universo tuvo un principio, tendr tambin un final? Piensen en todas las clulas de nuestro cuerpo. Con cunta fre- cuencia son repuestas, reconstituidas y recreadas? Cada siete aos: en un ciclo de siete aos, las clulas de nuestro cuerpo nacen, cumplen sus funciones, mueren y vuelven a renacer. 17 QU Es UN GUIN? Piensen en el primer da en un nuevo rabajo, conociendo a otras personas, asumiendo nuevas responsabilidades; nos quedamos all has- ta que decidimos dejarlo, nosjubilamos o somos despedidos. _ 9"" los guiones pasa lo mismo. Tienen un principio, un medio y un fin claramente definidos. Se trata d.e la base de la estructura dramtica. Si no cree usted en el paradigma, pngalo a prueba. Demuestre que me equivoco.Yaya a ver una pelcula -vaya a ver varias pelculas_ y compruebe si se ajustan o no al parad,igma. Si est usted interesado en escribir guiones, tendra que hacerlo continuamente. cada pelcula que ve se transforma en un proceso de aprendizaje, ampliando sus conocimientos y comprensin de lo que es y lo que no es una pelcula. Yo hago que mis alumnos lean y estudien guiones como Chinatoam, Netwmk, Rncky, Los tres das del cndor, El huscaaidas (en edicin de bolsi- llo, Tres guions de Robert Rossen, ahora agotad,o), Annie Halty Harold, y Maude. Estos guiones resultan una excelente ayuda para la enseanza. si estn agotados, lea cualquier guin que pueda encontrar. cuantos ms, mejor. El paradigmafunciona. Es el fundamm,/o de un buen guin. como ej erci ci o: vaya a"..:"; pJ,t.,r,.. cuando se apaguen l as luces y empiecen los ttulos de crdito, pregntese cunto tarda en deci- dir si la pelcula ls ogusta> o no. Sea consciente de su decisin, y luego mire el reloj. si encuentra una pelcula que le guste de verdad, vuelva a verla otra de la trama al final del primer y del segundo actos y cmo conducen a la resolucin. El tema En el que estudiarnos ln naturalza dl tema Cuil es el TEMA de su guin? De qu nata? si tiene usted una idea prra una pelcula en la que tres tipos atracan el chase Manhattan Bank, tiene que expresarh d manera dramtica. Yesto supone centrarse en los pasonajes, los tres tipos, y enla accin, el atraco al Chase Manhattan Bank. tacin y resolucin. 7 20 t EL LIBRO DEL GUION son los elementos fundamentales y poder resumir una historia comple- j a en una o dos frases senci l l as. No se preocupe. Li mtese a segui r hacindolo, y podr articular la idea para su historia de manera claray concisa. ru.r su responsabilidad. Si usted no sabe de qu trata su historia, quin va a saberlo? El lector? El espectador? Si no sabe usted sobre qu est escribiendo, cmo quiere que nadie lo sepa? El escritor siem- pre riene la elcciny la responsabikdad a la hora de determinar el desa- rrollo dramtico de la historia. La eleccin y la responsabilidad: estas palabras llegarn a serle familiares a lo largo de este libro. Cualquier decisin creativa debe tomarse por elcccin, no por necesidad. Si su per- sonaje sale andando de un banco, la historia es de una manera' Si sale oniendo, es otra historia. Hay muchas personas que ya tienen ideas para escribir un guin' Otras no. Qu hay que hacer Para encontrar un tema? Una idea tomada del peridico, o de las noticias de la tele, o un inci- dente que haya do algn amigo o pariente, puede convertirse en el tema de una pelcula. Tard'e de penos era un artculo periodstico antes de convertirse en una pelcula. Cuando esr usted buscando un tema, el tema tambin le est buscando a usted. Lo encontrar en algn lugar, en algn momento, probablemente cuando menos se lo espere. Ser usted quien decida si lo toma o no. Chinaton se desarroll a partir de un escndalo sobre el agua de Los Angeles encontrado en un viejo peridico de la poca. Shampoo se desarroll a partir de una serie de incidentes protagonizados por un famoso peluquero de Hollywood. TaxiDrianes una historia sobre la soledad de conducir un taxi en la ciu- dad de Nueva York. Bonnie y Clyde, Dos hombres y un destino, Todos Los hom- bres del presidzne, surgieron a partir de situaciones reales vidas por per- sonas r eal es. Su t ema l e encont r ar a ust ed. Li m t ese a dar se l a oportunidad de encontrarlo. Es muy sencillo. Confie en s mismo' Lim- tese a empezar a buscar una accin y un personaje. Cuando puede usted expresar su idea de manera sucinta en trmi- nos de accin y personaje, cuando puede expresarlo como un <<nom- bre,: mi hi stori a trata de esta Persona, en este l ugar, haci endo esta <<cosa>>, est dando comienzo a la preparacin de su guin. El siguiente paso es ampliar el tema. Llenar de contenido la accin y centrarse en el personaje para expandir la lnea argumental y concre- tar los detalles. Rena material de todas las maneras posibles; siempre le ser de utilidad. Mucha gente tiene dudas sobre el valor o la necesidad de la investi- gacin. En lo que a m respecta, la investigacin es absolutamente esen- 27 ELTEMA cial. cualquier proceso de escritura requiere alguna investigacin, lo que significa reunir informacin. Recuerde qu. io ms dificil de escri- bir es saber qu escribir cin, condicionada por el tono de la historia. No utilizar la informacin porque no se dispone de ella no constituye ninguna opcin vlida, y siempre actuar en detrimento de usted y de su historia. Hay demasiadas personas que empiezan a escribir cuando slo tie- nen una laga idea a medio formar en la cabeza. ste mtodo da resul- tado durante unas treinta pginas y luego se ene abajo. No sabe usted qu hacer a continuacin, o a dnde ir, y se siente fuiioso y confuso y frustrado, y simplemente abandona el intento. siones en el proceso de creacin. Hace poco tuve la oportunidad de trabajar en una historia con craig Breedlove, el antiguo poseedor del rcord mundial de velocidad La historia trata de un hombre que bate el rcord mundial de velo- cialmente a los barcos? Es posible desplazarse qobre el agua a una velo- cidad de ms de 400 millas (646,2 km.)por hora? En .trr.it u, conversa- 22 I EL LIBRO DEL GUION ciones aprend cosas sobre los sistemas de los cohetes, el rcord de velo- cidad sobre el agua y el diseo y construccin de un barco de carreras. Y de estas conversaciones surgieron una accin y un Personaje. Y un modo de combinar la realidad y la ficcin en una lnea argumental dra- mtica. Podemos repetir la regla una vez ms: cuanto ms se sabe, ms se puede comunicar. La investigacin es esencial para la escritura del guin. Una vez que ha elegido un tema y es caPaz de enunciarlo brevemente en una o dos frases, puede dar comienzo a las investigaciones preliminares. Entrese de adnde puede ir para ampliar sus conocimientos sobre el tema. Paul Schrader, el autor de Taxi Driaer, quera escribir una pelcula cuya accin se desarrollara en un tren. As que se fue en tren desde Los Angeles hasta Nueva York, y cuando se baj del tren se dio cuenta de que no tena ninguna historia. No la haba encontrado' No importa. Eli- ja otro tema. Schrader se puso a escribir Obsesin, y Colin Higgins, el autor de Harold y Maude, se Puso a escribir la historia del tren, El expreso de Chicago. Richard Brooks se pas ocho meses investigando para Mun- de la balaantes de escribir una sola palabra. Tambin hizo lo mismo con Los profesionalcsy A sangre fra, aunque este ltimo estaba basado en un Iibro de Truman Capote con un gran trabajo de investigacin prea. Waldo Salt, autor de Cowboy de rnedianoch, estuvo trabajando en un guin paraJane Fonda titulado El fugreso. Sus investigaciones incluye- ron conversaciones con ms de veintisis veteranos del Vietnam paral- ticos, que le proporcionaron ms de doscientas horas de entrestas gra- badas. Si, por ejemplo, est usted escribiendo una historia sobre un ciclis- ta profesional, qu clase de ciclista es? Un sprinter o un corredor de fondo? Dnde se celebran las carreras de bicicletas? Dnde quiere situar la historia? En qu ciudad? Existen diferentes clases de carTeras, o de circuitos de carreras? Hay asociaciones y clubs? Cuntas calreras se celebran al ao? Y Ias competiciones internacionales? Influyen stas en la historia? Yen el personaje? Qu clase de bicicletas utilizan? Cmo se llega a ser ciclista profesional? Tiene usted que encontrar las respuestas a estas preguntas antes de sentarse a escribir. La investigacin le proporciona ideas y una mejor comprensin de las personas, la situacin y el escenario. Le permite adquirir una cierta conftanza al dominar el tema y poder as actuar por eleccin' no por necesidad o ignorancia. Comi ence por su tema. Cuando pi ense en el tema' pi ense en l a accin y el personaje. Podemos dibujar el siguiente diagrama: I fsica emocional definir la necesidad Ia accin es el personaje Hay dos tipos de accin: la accin fsicay la accin emocional. La accin fsica es atracar un banco, como en Tard,e dc penos, una persecu- cin de coches, como en Bullitto en TheFrench Connection; una carrera, juego o competicin, como en Rnllrball. La accin emocional es lo que ocurre en el interior de los personajes a lo largo de la historia. La accin emocional es el fundamento dramtico en Loue Story, Akcia ya no aiae aqu y La Noche, la obra maestra de Antonioni, que trata de un matri- monio que se estniendo abajo. Lamayorade las pelculas contienen los dos tipos de accin. En Chinatowr? se crea un delicado equilibrio entre la accin fisica y l a emoci onal . Lo que l e ocurre aJack Ni chol son cuando destapa el escndalo del agua est relacionado con sus sentimientos hacia Faye Dunaway. En TaxiDriuer,Pawl Schrader quera dramatizar la experiencia de la soledad; eligi como imagen la figura de un taxista. Un taxi, como un barco en el mar, va de un puerto a otro, de un trayecto a otro. El taxis- ta de su guin, en su calidad de merfora dramtica, circula por la ciu- dad sin ataduras emotivas, races ni relaciones, llevando una existencia aislada y solitaria. Pregntese qu tipo de historia est escribiendo. Se trata de una pelcula de accin y aventuras en exteriores o es la historia de una rela- cin, una historia emocional? Unavez que haya decidido qu tipo de accin le interesa, puede pasar al personaje. En primer lugar, defina la necesidad de su personaie. Qu es lo que 9l9rg?- cul es s-u necesiuIQma i qu i de E resorcin de su historia? En Chinatown, la necesidad deJack Nicholson es averi- guar quin le enga y pm qu. En Zos tres das del cnd.or, Robert Redford tiene que enterarse de quin quiere matarle y por qu. Hay que definir la necesidad del personaje. Qu es lo que quiere? En Tarde de perros, Al Pacino atraca un banco para conseguir con el dinero que su amante masculino se haga una operacin de cambio de sexo. Esa es su necesidad. Si su personaje inventa un sistema para ganar a la banca en Las Vegas, cunto dinero tiene que ganar antes de saber ) 4 ELTEMA TEMA (,, ,' .,.,o*.,' ",- cuION si cl sisterna funciona o no? La necesidad del personaje le proporcio nar un objetivo, un destino, un final para su historia. La accin de la historia estar basada en Ia manera en que el personajetonSlgue-o no consigue su objetivo. Todo drama es conflicto. Si conoce usted la necesidad de su perso- naje, puede crear obstculos para la satisfaccin de esa necesidad. Su historia es la'Tiistoria de cmo supera el personaje esos obstculos. El conflicto, la lucha, la superacin de los obstculos, son los ingredientes fundamentales de cualquier drama. Y tambin de la comedia. La res ponsabilidad del autor es provocar los conflictos suficientes para man- tener el inters del pblico o del lector. La historia siempre tiene que avanzar hacia su resolucin. Ytodo se reduce a conocer el tema. Si sabe cules son la accin y el ' personaje de su guin, puede definir la necesidad del personaje y lue- r go crear obstculos para el cumplimiento de esa necesidad. La necesidad dramtica de que tres tipos atraquen el Chase Man- hattan Bank est directamente relacionada con la accin de atracar el banco. Los obstculos a esa necesidad crean el conflicto: los diversos sis- temas de alarma, la cmara acorazada, las cerraduras, las medidas de seguridad que hay que superar para poder escapar. (Nadie roba un banco para que le atrapen!) Los personajes tienen que planear lo que van a hacer, y esto supone una observacin e investigacin minuciosas y la preparacin de un plan de accin bien coordinado antes de poder intentar el robo. Ya no estamos en la poca en que Bonnie y Clyde sim- plemente "pasaban por all" y atracaban un banco. En Cowboy de med,ianochr,Jon Voight se va a Nueva York a vir de las mujeres. Esa es su necesidad; tambin su sueo. Y por lo que a l se refiere, est dispuesto a ganar un montn de dinero y satisfacer de paso a un montn de mujeres. Cules son los obstculos a los que tiene que hacer frente de inme- diato? Es engaado por Dustin Hoffman, pierde su dinero, no tiene amigos ni trabajo y las mujeres de Nueva York ni siquiera se dan cuenta de que existe. Menudo sueo! Su necesidad se da de narices contra la cruda realidad de la ciudad de Nueva York. so es conflicto! Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad i'ro hay personaje. Sin personaje no hay accin. ul-a accin es el personaje", escribi F. Scott Fitzgerald en El ltimo magnate. Una persona es lo qwe hace, no lo que di ce! Cuando empiece a estudiar su tema, se dar cuenta de que todas las cosas estn relacionadas en el guin. No hay nada que se incluya por casualidad, o simplemente porque resulte agradable o ingenioso. "Hay c ) < ELTEMA una prodencia especial en la cada de un gorrin", observ Shakes- peare. .A cada accin le corresponde una reaccin igual de sentido contrario> es una ley natural del universo. El mismo principio puede aplicarse a su historia. Es el tema de su guin. CONOZCA SU TEMA! Como ejercicio: encuentre un tema que quiera escribir en forma de guin. Redzcalo a unas cuantas frases sobre la accin y el personaje, y escrbalas. f' El personaie En el que se trata de la creacin del personaje Cmo se crea un personaje? Qu es un personaje? Cmo decide si su personaje ir en coche o en bicicleta? Cmo puede establecer una relacin entre su personaje, su accin y la historia que esr contando? El personaje es el fundamento bsico de su guin. Es el alma, el corazn y el sistema nervioso de la historia. Antes de sentarse a escribir tiene usted que conocer a su personaje. CONOZCAASU PERSONAJE. Quin es su protagonista? De quin trata su historia? Si su historia trata de tres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank, cul de los tres personajes es el protagonista? Tiene que elegir a una persona como protagonista Quin es el protagonista de Dos hombres y un destino? Butch. El es quien toma las decisiones. Butch tiene una frase estupenda, cuando le confia a Sundance uno de sus planes delirantes y Robert Redford se queda mirando a Paul Newman, no dice nada y se da media vuelta. Y Newman murmura para s: "Yo tengo la visin y el resto del mundo lle- va gafas." Y es cierto. En el contexto de ese guin, Butch Cassidy es el protagonista; es el personaje que planeacosas, que acta.Butch abre el camino y Sundance le sigue. Es idea de Butch marcharse a Sudamrica; sabe que sus das de proscritos estn contados, y para huir de la ley, la muerte, o ambas cosas, tienen que irse. Convence a Sundance y aEtta Place para que se vayan con 1. Sundance es un personaje principalno el protagonista.Una vez determinado el protagonista, puede buscar las maneras de realizar un retrato completo y en profundidad de ste. Hay varios planteamientos posibles para la caracterizacin de los personajes; todos ellos son vlidos, pero tiene que elegir el ms ade- cuado para usted. El mtodo que se expone a continuacin le permite elegir lo que quiere utilizar o no a la hora de desarrollar sus personajes. 28 EL LIBRO DEL GUION Primero, asigne el papel protagonista. A continuacin separe las componentes de su da en dos categoras bsicas: interimy exterim.La vida interior de su personaje es la que se desarrolla desde el nacimien- to hasta el momento en el que comienza la pelcula. Es el proceso en el que se furma el personaje. La vida exterior de su personaje es la que se desarrolla desde el momento en que empieza la pelcula hasta la conclusin de la historia. Es el proceso por el que se reuela al personaje. La pelcula es un medio visual. Tiene usted que encontrar la mane- ra de exponer aisualmenl los conflictos de su personaje. Yno puede mostrar lo que no conoce. De ah la distincin entre conocer a su personaje y revelarlo sobre el papel. En un diagrama se vera as: PERSONAJE definir la necesidad PERSONAJE la accin es el personaje {' l (desdn el nacimiento hasta el presmte) | (dnsde el principio hasta el final de Ia pemla) INTERIOR I EXTERIOR FORMA PERSONAJE RE\IEI-4. biografia del personaje Empiece porla vida intnior. Su personaje es hombre, o mujer? Si es hombre, qu edad tiene cuando comienza la historia? En qu poca ve? En qu ciudad o pas? Despus: Dnde naci? Era hijo nico, o tena hermanos o hermanas? Cmo fue su niez? Feliz? Desgraciada? Cmo era la relacin con sus padres? Qu clase de nio era? Socia- ble y extrovertido, o estudioso e introvertido? Cuando empieza a definir al personaje desde su nacimiento, ve cmo ste va tomando cuerpo y dimensiones. Sgale la pista durante sus aos en la escuela, y despus en la universidad. Es casado, soltero, u- do, separado o divorciado? Si est casado, desde hace cunto y con quin? Su amor de la infancia, alguien conocido en una cita a ciegas? Tuvo un noazgo largo, o ninguno? Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res- puettil?bi eso he caliCit el dsrrollo del personaje coriio'irivesti- ?i creativa. Usted se hace preguntas y obtiene las respuestas. IJna vez determinados los aspectos interiores del personaje en su biografa, pase a la parte extnior de la historia. t \ )o EL PERSONAJE El aspecto exteriordel personaje se desarrolla desde el momento en que comienza si guidn-hasta el fundido final. Resulta importante estu- diar las relaciones importantes en las vidas de sus personajes. Quines son y qu hacen? Estn contentos o descontentos con sus vidas o estilos de da? Les gustara que sus das fueran distintas, con otro trabajo, u otra mujer, o quizs desearan ser otra persona? Cmo presentar a los personajes sobre el papel? En primer lugar, separe los elementos o componentes de su vida. Debe crear a lgs personajes en sus relaciones con otrasper!,o!as.. 9 ggqqs. Todos los personajes dramticos i_nggr4gqgan de tres maneras: l. Se mfrmtan a confl:ictos para satisfacer su neasidad dramtica. Por ejemplo, necesitan dinero para comprar el equipo necesario para robar el Chase Manhattan Bank. Cmo lo consiguen? Lo roban? Atracan a una persona o una tienda? 2. Interactan con otros personajes, en una relacin que puede ser de antagonismo, amistad o indiferencia. Recuerde que el drama es conflicto. Jean Renoir, el famoso director de cine francs, me dijo en una ocasin que el retrato de wn hijo de puta es ms efi- caz, desde el punto de sta dramtico, que el de un buen chi- co. Merece la pena pensarlo. 3. Interactan con ellns mismos. Nuestro personaje principal puede verse obligado a superar su miedo ala crcel para llevar a cabo con xito el robo. El miedo es un elemento emocional al que es necesario hacer frente y definir para poderlo superar. Todos los que hemos desempeado el papel de "vctimas> en algn momento de nuestras vidas lo sabemos. Cmo conseguir que sus personajes sean gente real y con profun- didad psicolgica? En primer lugar, divida la vida de su personaje en sus tres compo- nen tes bsicos : profe si on al, p ers onal y priu ado. Profesional: Cmo se gana la da su personaje? Dnde trabaja? Es el cepresidente de un banco? Un obrero de la construccin? Una furcia? Un chulo? Qu es lo que hace? Si su personaje trabaja en una oficina, qu hace all? Cmo son sus relaciones con sus compaeros de trabajo? Se llevan bien? Se ardan? Se hacen confidencias? Se ven fuera de las horas de trabajo? Cmo se lleva con sujefe? Tienen una buena relacin, o existe algn resenti- miento por la marcha del trabajo o un sueldo inadecuado? Cuando es usted capaz de definir y examinar las relaciones de su protagonista con f ' 30 EL LIBRO DEL GUION las personas de su vida, est creando una personalidad y un punto de sta. Yse es el punto de partida de la caracterizacin. Pnsonal: Su protagonista es soltero, viudo, casado, separado o divorciado? Si est casado, con quin? Cundo se cas? Cmo es su relacin? Con mucha vida social o retirada? Tienen muchos amigos y actidades sociales, o pocos amigos? Se trata de un matrimonio slido, o el personaje considera la posibilidad de mantener o mantiene ya rela- ciones extramatrimoniales? Si es soltero, icmo es su vida de soltero? Est divorciado? Una persona divorciada ofrece muchas posibilidades dramticas. Cuando tenga dudas sobre su personaje , recurra a su prG pia da. Pregntese: de encontrarse en esa situacin, qu hara si estu- era en la piel de su personaje? Defina las relaciones personales del personaje. Privad,o: Qu hace su personaje cuando est solo (o sola)? Defina la necesidad d.e su prrsonaje. Si su historiv trata de un corredor de carreras de automles que toma parte en las 500 millas de Indianpolis, lo que quiere es ganar la carrera. Esa es su necesidad. La necesidad de Warren Beatty en Sham.poo es abrir su propia tienda. Esa necesidad le impulsa a lo largo'de toda la accin. En Rocky,la necesidad de Rocky es estar toda- va en pie despus de quince asaltos con Apollo Creed. Una vez definida la necesidad de su personaje, puede crear los obs tculos que dificultan su consecucin. El drama es conflicto. Debe tener bien claro cul es esa necesidad para poder poner obstculos ante ella. Esto confiere a su historia una tmsin dramtica que a menudo se echa de menos en los guiones de principiantes. Podemos mostrar en un diagrama el concepto de personaje: INTERIOR-CONFIGURA EXTERIOR-RE\fELq, AL PERSONAJE AL PERSONAJE biografa del personaje define la necesidad la accin es el personaje profesional ------r------ trabajo personal ----r---- marital o social prirado ----T----- solo 41 EL PERSONAJE La esencia del personaje esla accin Su personaje es lo que hace. La pelcula es un medio sual, y es responsabilidad del escritor elegir una imagen o ilustracin que sea una dramatizacin cinematogrfica de su personaje. Puede crear una escena de dilogo en una pequea y mal ventilada habitacin de hotel, o decidir que la escena se desarrolle en la playa. (Jno es un lugar sualmente cerrado; el otro es dinmico y visualmente abierto. Es su historia; usted decide. Recuerde que un guin es una historia contada en imgenes. Y "cada imagen cuenta una historia>>, como canta Rod Stewart. Las ilus- traciones o imgenes revelan aspectos del personaje. En la clsica pel- cula de Robert Rossen, El buscaaidas, un defecto fisico simboliza un ras- go del personaje. La chica interpretada por Piper Laurie es una lisiada; tambin esu lisiada emocionalmente: bebe demasiado, su vida no tiene ningn sentido ni propsito. La cojera fisica subraya aisualmmte sus caractersticas emocionales. Sam Peckinpah tambin utiliza este recurso en Grupo saluaje. El per- sonaje interpretado por William Holden cojea al andar, como resulta- do de un atraco frustrado algunos aos atrs. Representa un aspecto del personaje de Holden que le revela como <un hombre que no ha cam- biado en un pas en cambio>, uno de los temas preferidos por Peckin- pah; un hombre nacido diez aos demasiado tarde, un hombre fuera de su tiempo. En Chinatown, a Nicholson le rajan la nariz por meterse donde no le llaman. como buen detective. Las minusvalas fisicas como elementos de la caracterizacin for- man parte de las convenciones teatrales desde hace muchsimo tiempo. Pensemos en Ricardo III o en la utilizacin de la tisis o de las enferme- dades venreas que aquejan a los personajes de los dramas de O'Neill e Ibsen, respectivamente. D forma a sus personajes inventando su biografia, y luego presn- telos a travs de sus acciones y sus posibles rasgos fisicos. IAACCIN ES EL PERSONAJE. Yl os 9i l ogos? El DIALOGO depende del personaje. Si conoce usted a su perso- naje, el dilogo debera fluir con facilidad a medida que se desarrolla la historia. Pero mucha gente se preocupa por que sus dilogos puedan parecer torpes y afectados. Probablemente lo sean. Yqu? Escribir di- logos es un proceso de aprendizaje, un acto de coordinacin. Cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. No pasa nada si las primeras sesenta pginas de su primer borrador estn llenas de dilogos torpes. No se preocupe. Las ltimas sesenta pginas sern fluidas y pertinentes. Cuan- ri r 4) EL LIBRO DEL GUION to ms lo haga, ms fcil le resultar. Ms tarde puede volver atrs y pulir los dilogos de la primera parte del guin. Cul es la funcin del dilogo? El dilogo est relacionado con la necesidad, las expectativas y los sueos de su personaje. Cul debe ser la funcin de los dilogos? Los dilogos deben transmitir al pblico informacin o las premisas de su historia. Deben hacer avanzar la historia. Deben revelar al perso- naje. Los dilogos deben revelar los conflictos entre personajes y en el interior de cada uno de ellos, y los estados emocionales y peculiarida- des de sus personalidades; los dilogos surgen de los personajes. CoNoZCA A SU PERSONAJE! Como ejercicio: tome la idea para la accin y el personaje del tema elegido. Elija a su protagonista y a dos o tres personajes principales. Escriba biografias de cada personaje de entre tres y diez pginas, o ms largas si es necesario. Comience desde su nacimiento y contine hasta llegar al presente, hasta el momento en el que empieza la historia. Esto tambin puede aplicarse a das pasadas, si as lo desea. Recuerde las tres "pes" (profesional, personal y privado) a la hora de establecer las relaciones de su personaje a lo largo del guin. piense en su gente. La construccin de un 1,,'n el que tratarnos con m,s detalle el proceso tl,tt construccin del personaje Hemos sto brevemente los fundamentos de la creacin del perso- rr:rje a travs de su biografia y el estudio pormenorizad.o de sui rela- ( l ()nes. Yahora qu? Qu se hace con la idea de una persona, tal y como se nos presen_ t:r' en forma confusa y fragmentada, para transformarla en una p..ron" r eal de carne y hueso? una persona con la que es posible relaiionarse t' i denti fi carse? Qu tiene que hacer para odar da, a sus personajes? Cmo se ( ( )nstruye un personaj e? Es una cuestin que ha preocupado a poetas, filsofos, escritores, :trtistas, cientficos y a la Iglesia desde los primeros tiempos de la histo- ria- No hay una respuesta concreta; forma parte del misterio y la magia rlel proceso creativo. La palabra clave es <proceso>. Hay una manera de hacerlo. En primer lugar, cree el contextodel personaje. Luego llene ese con- lexto de contmido. contextoy contenid.o. Son principios abstractos que le rfrecen una herramienta inestimable para el proceso creativo. c^onsti- Iuyen un concepto que ser utilizado a menudo en este libro. Este es el contexto: Imagnese :ur'a taza de caf vaca. Mire en su interior. Hay un espa_ < io dentro de esa taza. Ese espacio interior contiene caf, t,leche, agua, t'hocolate caliente, cerveza o cualquier otro lquido contenido en esa t dza. Lataza contimeel caf. t af es el contexto. Recuerde esta imagen y el concepto se aclarar a medida que vaya_ rnos avanzando. vamos a examinar el proceso de construccin de un personaje en lo referente al contexto. El espacio interior d,elataza que contiene el r f_: 1. . - . j . L; ! 1 , i , ' i EL LIBRO DEL GUIN En primer lugar: defina la NECESIDAD de su Personaie. Qu es lo que quiere alcanzar o conseguir su Personaje en el trans- curso del guin? Un milln de dlares? Robar el Chase Manhattan Bank? Batir el rcord de velocidad sobre el agua? Ir a Nueva York y convertirse en un *cowboy de medianoche>, como Jon Voight? Continuar la relacin con .Annie Hall,? Realizar el sueo de toda una da convirtindose en cantante en Monterrey, California, como Alice en Acia ya no aiae aqu? Averiguar (qu es Io que es pasando>>, como Richard Drefuss en Enai.mtros en la tercerafase? Todas estas son necesidades de los perso- najes. Pregntese: cul es la NECESIDAD de su personaje? Despus prepare la biografia del personaje. Como hemos dicho antes, escriba entre tres y diez pginas, o ms si quiere. Averige quin es su personaje. Es posible que le interese empezar Por sus abuelos para conseguir una imagen clara. No se preocuPe por el nmero de pginas que escriba. Est dando comienzo a un Proceso que seguir creciendo y extendindose durante la preparacin creativa de su guin. La bio- grafia es para usted, y no tiene por qu incluirse en el guin' No es ms que una herramienta que usted utiliza para la creacin de su persona- j e. lij Cuando haya completado la biografia de los personajes' pase a la i. parte extniorde stos. Separe los elementos profesionalcs, personalcsy pri- :, aad,os de la vida de su personaje. " r. es el punto de partida. El contexto. Ahora, estudiemosla cuestin: qU eS EL PERSONAJE? Qu es el personaje? Qu es lo que tiene todo el mundo en comn? Todos somos igua- les, usted y yo; tenemos las mismas necesidades, los mismos deseos, los mismos miedos e inseguridades; queremos ser amados, estar cerca de personas como nosotros, tener xito, ser felices y estar sanos. Todos somos iguales en el fondo. Hay ciertas cosas que nos unen. Qu es lo que nos separa? Lo que nos separa del resto del mundo es nuestro PUNTO DE VI$ TA; cmo vemos el mundo. Cada persona tiene un punto de vista. EL PERSONAJE ES UN PUNTO DE MSTA; es nuestra manera de mirar el mundo. Es wn contexto. Su personaje podra tener hijos y representar de ese modo el punto de sta .de un padre". O podra ser un estudiante, y vera el mundo desde el punto de vista .de un estudiante". Su personaje podra ser una activista poltica, como Vanessa Redgrave en Jul;ia. Ese es su punto de 34 i 5> TA.CoNSTRUCCTN DE UN PERSONAJE vista, y ella da su da por 1. Un ama de casa tiene un punto de vista i <lcterminado. Un criminal, un terrorista, un polica, un mdico, un abo.
g:rdo, un hombre rico, un hombre pobre, una mujer, liberada o no:
i t<rdos ellos nos ofrecen puntos de aista especficos e indiduales. j Cul es el punto de sta de su personaje? l Es liberal o conservador? Es un ecologista? Humanista? Racista? i ;Oree en la fatalidad, el destino o la astrologa? Es una persona que j rlcposita su fe en los mdicos, abogados, el Wall StreetJournaly The Nat i l'ork Times? Una persona que cree en el Time, Peoplzy Nansweek? f Cul es el punto de sta de su personaje sobre su trabajo? Ysobre i su matrimonio? Le gusta la msica? De qu ripo? Estos elementos son I ( ()mponentes especficos que dan forma a su personaje. Todos tenemos un punto de vista; asegrese de que sus personajes tienen puntos de vista especficos e indiduales. Cree el contextoy el con- I cnido yendr a llenarlo. Por ejemplo, el punto de sta de su personaje puede ser que la t\atanza indiscriminada de ballenas y delfines es moralmente reproba- ble, y defiende su punto de sta contribuyendo con donaciones, haciendo servicio voluntario, asistiendo a reuniones, participando en rnanifestaciones, llevando una camiseta con la leyenda SALVAD A LOS I)ELFINES YI-AS BALLENAS. Los delfines y las ballenas son dos de las t'species ms inteligentes del planeta. Algunos cientficos especulan con la idea de que sean "ms listos que el hombre". Los datos cientficos nluestran que los delfines nunca han herido o atacado a un ser huma- rro. Hay muchas historias de delfines que han protegido de los olen- l()s ataques de los tiburones a aviadores derribados y marinos en la Segunda Guerra Mundial. Tiene que existir algn modo de salvar a cstas formas de vida inteligente. Su personaje, por ejemplo, podra ini- r iar un boicot al atn en protesta por la insensata rrratanza de ballenas v delfines a manos de los pescadores comerciales. Busque maneras de que sus personajes apoyen y dramaticen susl'1- l )untos de sta. Qu ms es un personaje? Un personaje es tambin una ACTITUD, wn contexto, una manera rle actuar o de sentir que revela la opinin de una persona. Su perso- rraje manifiesta una actitud de superioridad? De inferioridad? Es una l)ersona positiva o negativa? Optimista o pesimista? Muestra entusias- nro por la da y por su trabajo, o est descontento? Recuerde que el drama es conflicto; cuanto ms claramente pueda rlcfinir la necesidad de su personaje, ms fcil. le ser crear obstcr.r- krs que se interpongan entre ste y su necesidad, generando de estt: 36 EL LIBRO DEL GUIN modo el conflicto. sto le ayudar a crear un argumento tenso y dra- mtico. Tambin es una regla efrcaz paralacomedia. Los personajes cle Neil Simon tienen, por lo general, una necesidad muy simple que enciende la chispa del conflicto. En La chica del Ad,ios, Richard Dreyfuss hace el papel de un actor de Chicago que subarrienda un apartamento en Nue- va York a un amigo, y cuando llega se encuentra el apartamento "ocu- padon por la antigua compaera de piso de su amigo (Marsha Mason) y su hija pequea (Quinn Cummings). El quiere instalarse y ella se nie- ga a irse: sostiene que el apartamento es suyo y que la ocupacin equi- vale a nueve dcimas partes de la ley. Este conflicto es el principio de su relacin, basada en la actitud de que cada uno de ellos tiene "razn". La costilla de Adnes otro ejemplo que ene al caso. Escrito por Gar- son Kanin y Ruth Gordon, nos presenta a Spencer Tracy y Katharine Hepburn como dos abogados -marido y mujer- que se enfrentan ante el tribunal. Tracy es el fiscal en el juicio contra una mujer $udy Holliday) acusada de disparar contra su marido, y Hepburn es su defensora! Es una situacin de una magnfica comicidad que aborda cuestiones bsicas como la igualdad de derechos entre hombres y muje- res. Realizada en 1949, se adelantaba a la lucha por los derechos de la mujer y sigue siendo un clsico de Ia comedia cinematogr{ica ame- rrcana.
Defina la necesidad de su personaje y luego cree los obstculos que impiden su satisfaccin. Cuanto ms sepa sobre su personaje, ms fcil le resultar aadir dimensiones al entramado bsico de su historia. Qu ms es el personaje? El personaje es PERSONALIDAD. Cada personaje, manifiesta sualmente una personalidad. Su personaje es alegre? Feliz, brillan- te, ingenioso o sociable? Serio? Tmido? Reservado? De maneras encantadoras o grosero, descuidado y arisco, sin ingenio ni humor? Qu clase de personalidad tiene su personaje? Es ella negligente, diablica o perversa? Todos estos son rasgos de Ia personalidad que reflejan al personaje. (_) El personaje es tambin su CONDUCTA. La esencia del personaje . es la accin: una persona es lo que hace. i La cond,uctaesla accin. Imaginemos que un personaje se baja de un i RollsRoyce, cierra la puerta y crrrza la calle. Ve una moneda de diez I centavos en la acera; qu hace? Si mira a su alrededor para ver si , alguien le esr mirando, no ve a nadie y luego se agacha y recoge la moneda, esto nos dice algo sobre su carcter. Si mira a su alrededor, ve I-\ CONSTRUCCION DE UN PERSONAJE que hay alguien mirndole y no recoge Ia moneda, esto tambin nos dice algo sobre su carcfer, dramatizado por su comportamiento. Si usted determina la conducta de su personaje en una situacin dramtica, puede proporcionar al lector o al pblico ideas sobre sus propias vidas. La conducta revela muchas cosas. En una ocasin, a una amiga ma se le present la oportunidad de volar a Nueva York para realizar una entresta de trabajo. Sus sentimientos sobre este aje eran encontra- dos. La entresta era para un trabajo muy prestigioso y con un salario elevado; ella quera el trabajo, pero no estaba segura de querer r en Nueva York. Se debati con el problema durante ms de una semana; por ltimo decidi ir, hizo las maletas y se fue al aeropuerto. pero cuan- do aparc en el aeropuerto, dej "accidentalmente' las llaves dentro del coche, con la puerta cerrada... y el motor encendido! Es un ejem- plo perfecto de una accin que revela al personaje; yo le dije lo que ella saba desde el primer momento: no quera irse a Nueva york! IJna escena como sta revela muchas cosas sobre el personaje. Su personaje se enfada fcilmente y reacciona tirando cosas, como haca Marlon Brando en Un tranaa llamado Deseo? O se pone intensa- mente furioso, como Marlon Brando en El pad,rin4 y sonre torvamente sin manifestarlo exteriormente? Llega tarde a las citas, o temprano, o a tiempo? Reacciona ante la autoridad, como lo haca WoodyAllen en Annie Hall cuando rompe su permiso de conducir delante de un poli- ca? Toda accin y discurso basados en los rasgos indiduales del per- sonaje amplan nuestro conocimiento y comprensin de sus personajes. Si llega a un momento del guin en el que no sabe lo que haran sus personajes en una situacin determinada, examine su propia viday ave- rige qu es lo que hara usted en una situacin parecida. Usted es la mejor materia prima de que dispone. Aprovchela. Si ha creado usted el problema, tambin puede resolverlo. Ocurre lo mismo que en nuestra da diaria. Todo surge del conocimiento de su personaje. Qu es lo que quie- re conseguir su personaje a lo largo del guin? Qu es lo que le empu- ia a alcanzar este objetivo? O a no alcanzarlo? Cul es su necesidad o su propsito en la historia? Por qu est all? iQu es lo que quiere con- seguir? Qu debemos sentir nosotros, lectores o pblico, por sus per- sonajes? Esa es su tarea como escritor: crear personas reales en situa- t:i ones real es. Qu ms es el personaje? El personaje es tambin lo que yo llamo RE\fEI-A.CION. A lo largo rle la historia aprendemos algo sobre el personaje. En ros tres das del :" ti 38 I ^.t , $ f EL LIBRO DEL GUION cndor, por ejemplo, Robert Redford encarga la comida en un restau- rante del barrio. Nos enteramos de que es inteligente, un escritor <con la mejor coleccin de originales rechazados del mundo', / ms adelan- te aceptamos dramticamente la manera que tiene de adaPtarse a su nueva situacin: alguien quiere matarlo y l no sabe quin ni por qu' El conciso guin de Lorenzo Semple, Jr., y David Rayfiel nos revela algo sobre el personaje de Robert Redford. La funcin del guionista es revelar asPectos del personaje al lector y al pblico. Tenemos que enterarnos de algo acerca de su personaje. Durante la progresin de su guin, su personaje, por lo general, se ente- ra de cosas sobre su situacin a travs de los pormenores de la historia al mismo tiempo que el pblico. De este modo, el pblico y el persona- je comparten el descubrimiento de los nudos de la trama que sustentan la accin dramtica. La IDENTIFICACIN es otro aspecto del personaje. El factor de reconocimiento, el <<yo conozcoaalguien asr, es el mayor cumplido que se le puede hacer a un escritor. I-A.ACCION ES EL PERSONAJE; una persona es lo que hace, no lo que dice. Todos los rasgos del personaje mencionados hasta aqu -el punto de vista, la personalidad, la actitud y el comportamiento- esrn rela- cionados y se superponen parcialmente durante el proceso de cons- truccin del personaje. Esto le pone frente a varias alternativas; puede usted elegir entre utilizar algunos, todos o ninguno de estos rasgos del personaje. Pero saber cules son aumenta su control del proceso de construccin del personaje. Todo nace de la biografia del personaje; su pasado nos proporcio- na un punto de sta, una personalidad, una actitud, una conducta, una necesidad y un propsito. Cuando est en pleno proceso de escritura,ver que necesita entre veinte y cincuenta pginas antes de que su personaje empiece a hablar- le, a decirle lo que t o etla quiere hacery decir' Una vez que haya realiza- do el contacto y establecido una relacin con sus personajes, stos toma- rn el relevo. Djelos hacer lo que quieran' Confe en su capacidad para realizar la eleccin de accin y direccin durante la etapa de upalabras sobre el papel". En ocasiones, sus personajes pueden alterar el curso de la historia, y es posible que usted no est seguro de si debe permitrselo o no. Prue- be a ver qu pasa. Lo peor que puede ocurrir es que pierda algunos das al darse cuenta de que ha cometido un error. Es importante cometer errores; la espontaneidad creativa brota de los accidentes y los errores. 39 t_4. CONSTRUCCTON DE UN PERSONA:IE Si ha cometido usted un error, limtese a reescribir esa parte y todo vol- ver a su cauce. Uno de mis alumnos no a contarme que estaba escribiendo un drama con final desgraciado o "trgico". Pero, al principio del tercer acto, sus personajes empezaron a "hacerse los graciososr. Empezaron a salir frases graciosas y la resolucin se vol divertida en lugar de seria. Cada vez que se sentaba a escribir, el humor empezaba a brotar a rau- dales; no poda etarlo. Se senta frustrado y acab por renunciar, desesperado. Vino a verme disculpndose. Me dijo que, sinceramente, no saba qu hacer. Le aconsej que se sentara y se pusiera a escribir, dejando que las palabras y los dilogos salieran como quisieran. Si es divertido, que lo sea; que se limitara a escribir y a terminar el tercer acto. Luego podra ver qu es lo que tena. Si era divertido de principio a fin y no le gustaba, lo nico que tena que hacer era archivarlo en un cajn y lue- go volver a escribir el tercer acto de acuerdo con su primera intencin. Lo hizo y dio resultado. Tir la versin cmica del tercer acto y vol- vi a escribir uno serio, como l quera. La comedia era algo que tena que hacer, algo que tma que sacar. Era su manera de etar .concluiro el guin. Muchas veces, los escritores que esn a punto de terminar un proyecto se aferran a l y etan acabarlo. Qu va usted a hacer cuan- do est terminado? Algunavez lee un libro que no quiere terminar? Le pasa a todo el mundo. Limtese a reconocerlo como un fenmeno natu- ral y no se preocupe. Si le ocurre algunavez, simplemente escriba lo que le salga. Vea qu ocurre. Escribir es siempre una aventura; nunca se sabe realmente lo que va a salir. Lo peor que puede ocurrir, si se equivoca, es que se pase algunos das reescribiendo algo que no ha salido bien! Sencillamente, no espere que sus personajes se pongan a hablarle desde la primera pgina. No es as como funciona. Si ha realizado usted su investigacin creativa y CONOCE A SU PERSONAJE, sufrir algunas resistencias antes de lograr abrirse paso y ponerse en contacto con sus personajes. El resultado final de todo el tiempo dedicado al trabajo, investiga- cin, preparacin y reflexin sern unos personajes reales, vos y cre- bles; personas reales en situaciones reales. Eso es lo que todos intentamos conseguir. t <{<* r 40 EI, LIBRO DEL GUION Como ejercicio: examine las biografias de sus personajes y establez- ca wn punto d,e vista determinado para su protagonista y los tres perso- najes ms importantes. Cree una actitud y piense en algunos rasgos de cond,ucta o de personakdad, que revelen a sus personajes. Piense en el con- textoy el contenido. Volver a encontrarse con ellos. La creacin de un personaie tin el que crearnos un personaje y rsuela,rnos u,na historia Existen dos modos de abordar un guin' Uno es tener una idea y Iuego crear los personajes ms apropiados para esa idea' "Tres tipos rrtracan el Chase Manhattan Bank" es un ejemplo de este mtodo. Se llarte de la idea para luego hacer 'entrar" en ella a los personajes: un boxeador sin un duro, al que se le presenta la oportunidad de enfren- tarse al campen del mundo de Ios pesos pesados' como en Rocky; un hombre que atraca un banco para conseguir el dinero para una opera- cin de cambio de sexo, como en Tarde d,e penos; un hombre que se pro- pone batir el rcord de velocidad sobre el agua, como en The Run. Se crean unos personajes que se ajusten a la idea. El otro mtodo de abordar un guin es crear un personaje; de ese personaje surgir una necesidad, una accin y una historia. La Alicia de Aticia ya no aiae aqu es un ejemplo de esto ltimo.Jane Fonda tena una idea de un personaje en una situacin determinada, se la cont a sus socios y rodaron Elregreso. Paso dcisiao, de Arthur Laurents, surgi a par- tir de los personajes a los que dieron da Shirley Maclaine yAnne Ban- croft. Invente un personaje e inventar una historia. Una de las clases que prefiero del curso de escritura de guiones del Sherwood Oaks Experimental College es la de <crear un personaje". En la clase construimos un personaje, masculino o femenino, y elaboramos una idea para un guin. Todo el mundo participa con ideas y Propues- tas, y poco a Poco empezamos a dar forma al personaje y a una historia' Tardamos unas dos horas y, por lo general, cuando acabamos tenemos un personaje slido y, a veces, una idea bastante buena para una pel- cula. Nos divertimos mucho e iniciamos un proceso que puede compa- rarse al caos simtrico de la experiencia creativa. La creacin de un per- sonaje s un proceso, y hasta que no haya pasado por 1, es ms que pro- bable que vaya a tientas como un ciego en la niebla. Qu hay que hacer para crear un personaje? Empezamos por lo 42 EL LIBRO DEL GUION ms bsico. Yo hago una serie de preguntas y la clase me responde. Yo tomo las respuestas y confecciono con ellas un personaje. Ya partir de ese personaje surge una historia. A veces funciona marallosamente; acabamos teniendo un perso- naje interesante y una buena premisa dramtica para una pelcula. Otras veces no da resultado. Pero, teniendo en cuenta el tiempo de que disponemos y las circunstancias de la clase, no se nos da nada mal. , A continuacin viene una versin corregida y abreada de una cla- r\r, s que dio buen resultado. Las preguntas van de lo general a lo parti- !-'" cular, del contexto al contmido. Cuando lo lea, puede sustituir las res- puestas seleccionadas por nosotros por las suyas propias y confeccionar ' su propia historia. -Vamos a hacer un ejercicio de participacin para crear un perso- naje- explico a la clase. -Yo har preguntas y vosotros me proporcio. naris las respuestas. Se muestran de acuerdo, entre algunas risas. -Mry bien -digo-, ipor dnde empezamos? -Por Boston -resuena la voz de Joe desde la parte trasera de la habitacin. -Boston? (,i -S -dice-. Es un bostoniano! -No! -gritan varias mujeres- Es una bostoniana! -Me parece bien. -Pregunto si a todos les parece bien. Se mues- tran de acuerdo. -Mry bien. -Nuestro tema es una mujer de Boston. ste es nues- tro punto de partida. O -Cuntos aos tiene? -pregunto. -Veinticuatro. -Varias personas se muestran de acuerdo. -No -digo. Cuando se est escribiendo un guin, se escribe para alguien, para una estrella, alguien que "venda". Faye Dunaway,Jane Fon- da, Diane Keaton, Raquel Welch, Candice Bergen, Mia Farrow, Shirley Maclaine, Jill Clayburgh. Por ltimo decidimos que tiene veintisiete o veintiocho aos. No nos interesa ser demasiado concretos. Si lo escribimos paraJane Fonda, Diane Keaton podra rechazarlo. Pasamos a otra cosa. -Cmo se llama? Se me ocurre el nombre de "Sarah", y nos quedamos con 1. -Sarah qu? Sarah Townsend. decido. Un nombre es un nombre. ' Nuestro punto de partida es ahora Sarah Townsend, una bostonia- na de veintisiete aos. Ella es nuestro tema. I 43 I"q. CREACIN DE UN PERSONATE Luego creamos el contexto. '' Vamos a por su historia personal. Para simplificar las cosas, slo dar una respuesta para cada una de mis preguntas. En la clase se ofre- cen varias respuestas y yo elijo una sola' Si quiere, puede inventar otras respuestas que le gusten ms y crear su propio personaje y su propia his- toria. -Y sus padres? -pregunto- Quin es su padre? rr Un mdico. decidimos. Su madre? La mujer de un mdico. Cmo se llama su padre? Lionel Townsend. Cules son sus orgenes? Salen a relucir un montn de ideas y acabamos con esta historia: Lionel Townsend perteneca a la alta sociedad bostoniana. Rico, ele- gante, conservador, dej durante dos aos la universidad de Boston para luchar en la Segunda Guerra Mundial. Despus de la guerra regre- s a casa, se cas y termin sus estudios de medicina. Yla madre de Sarah? Qu era antes de convertirse en la esposa de un mdico? Una maestra. .Se llama Elizabetho, dice alguien. Bien. Elizabeth podra haber estado trabajando como maestra cuando conoce a Lionel, y sigue dando clases en la escuela primaria mientras l termina la carre- ra de medicina. Cuando l empieza a trabaiar, ella deja de ensear para convertirse en un ama de casa. -Cundo se casaron los padres de Sarah? - Pregunto. Si Sarah tiene veintitantos aos, sus padres tienen que haberse casa- do despus de la guerra, a finales de la dcada de los cuarenta. Llel'an casi treinta aos casados. -Cmo se calcula eso? -pregunta alguien' -Restando -respondo. Cmo es la relacin entre sus padres? Slida y posiblemente rutinaria. Por si sirve de algo, aado, Ia madre de Sarah es Capricornio y el padre Libra' -Cundo naci Sarah? En 1954. En abril; es Aries. Tiene hermanos? No, es hija nica. Recuerde que se trata de un proceso. Para cada Pregunta formula- da hay muchas respuestas. Si no esr de acuerdo con stas, cmbielas; cree su propio personaje. Cmo fue su niez? Solitaria. Ella quera tener hermanos. Se pasaba sola la mayor parte del tiempo. Probablemente tuvo una buena rlacin con su madre has- 44 EL LIBRO DEL GUION ta la adolescencia. Entonces, como siempre, las relaciones entre madre e hija se deterioraron. {tr Cmo es la relacin de Sarah con su padre? Buena, pero tirante. Es posible que l quisiera tener un hijo y no una hija; para complacer a su padre, Sarah se hizo un chicazo. como es natural, esto molesta a su madre. Es posible que Sarah est siempre intentando encontrar la manera de complacer su padre, de ganarse su amor y su cario. Portarse como un chicazo resuelve el pro- blema, pero crea otro al contrariar a su madre. Esto se reflejar ms ade- lante en sus relaciones con los hombres. La familia de sarah es como cualquier otra familia, pero estamos resumiendo en Ia medida de lo posible los detalles conflictivos por su inters dramtico. n Estamos empezando a comprender el funcionamiento de la familia Townsend' Hasta aqu no ha habido demasiado desacuerdo, as que seguimos explorando el contextode Sarah Townsend. Yo comento que muchasjvenes buscan a su padre o figuras pater_ nas durante toda la vida. Resulta interesante usar esto como base dl per- sonaje; se parece mucho a la manera en que muchos hombres buscan a su madre en muchas de las mujeres que.o.o...r. No es que ocurra siem- pre. Pero oc'rrre;seamos conscientes de ello por si nos puede ser til. Este punto suscita muchas discusiones. yo explico que cuando se est creando un personaje hay que reunir matices de su personalidad que luego decidiremos si utilizar o no. Le digo a la clase que este ejer- cicio esr basado en el mtodo de ensayo y error. vamos a utilizar lo que funcione y a descartar lo que no funcione. Probablemente su madre instruye a Sarah sobre las cosas de la da y, sin duda, le previene en contra de los hombres. Es posible que le diga: -No se puede confiar en los hombres. Slo quieren un" cot.' tu cuer- po. No les gustan las mujeres demasiado inteligentes. -Etctera, etc- tera, etctera. Lo que la madre de sarah le dice puede ser cierto para algunos de ustedes, o puede no serlo. utilice su propia experiencia para la creacin del personaje. Es posible que Sarah manifestara de pequea su deseo de ser mdi_ co como su padre, y su madre la predispusiera en contra, diciendo: -Las chicas jvenes, sobre todo las chicas jvenes de Boston, no estu- dian medicina. Puedes ser asistente social, maestra, enfermera, secreta- ria o ama de casa. -Estamos en los aos cincuenta y comienzos de los sesenta, verdad? Pasemos a otro tema. Cmo era Sarah cuando estudiaba en la escuela secundaria? 4> r-A. CREACION DE UN PERSONAJE Activa, social, traesa. Sacaba buenas notas sin tener que esforzarse <lemasiado. Tena muchos amigos y era la que encabezaba las rebelio- nes contra muchas de las medidas restrictivas imperantes en la escuela. La mayora de losjvenes son rebeldes y Sarah no es una excepcin' Se grada y decide ir a Radcliffe, lo que complace a su madre; Pero se especializa en ciencias polticas, lo que disgusta a sta. Tiene una activa via social y una aventura con un estudiante graduado en ciencias pol- ticas; participa en las sentadas y protestas de los sesenta. Sus acciones, basadas en su naturaleza rebelde, pasan a formar parte de su carcter: un punto de sta, una actitud. Se licencia en ciencias polticas por la universidad de Radcliffe. Yahora qu? Se va a buscar trabajo a Nueva York. Su padre le apoya y est a favor del traslado. Su madre, no; est enfadada' Sarah no est haciendo las cosas que ella quiere que haga: casarse y sentar la cabeza, como corres- ponde a "unajoven decente de Boston'. Recordad, aado, que el drama es conflicto. Explico que la relacin entre la madre y la hija podra ser utilizada para el guin. O no. Veamos si funciona o no, antes de tomar una decisin. El autor siempre trabaja desde una posicin de eleccin y responsabilidad. El traslado de Sarah a Nueva York es una encrucijada importante en nuestra creacin del personaje. Hasta ahora nos hemos ocupado del contexto de Sarah Townsend. Ahora vamos a crear contmidos' Vamos a definir las fuerzas exteriores que actan sobre Sarah' Aqu tenemos el diagrama. PERSONAJE INTERIOR ---T---- biografa del personaje Profesional (trabajo) EXTERIOR Personal Privado (marital (sola) o social) Sarah llega a Nueva York en la primavera de 1972' Qu hace? Busca un apartamento. Su padre le enva dinero cada mes sin decr- selo a su madre; Sarah est sola y le gusta estar as. Entonces qu? Consigue un empleo. Qu clase de empleo? Vamos a discutirlo. Sabemos qu clase de persona es bsicamente 46 EL LIBRO DEL GUIN Sarah; clase media-alta, independiente, de espritu libre, rebelde; est sola por primera vezyle encanta. Comprometida con su da y su desa- rrollo personal. Examinemos las fuerzas exteriores que operan sobre Sarah. NuevaYor k, 1972. Nixon est en la Casa Blanca. La guerra de Vietnam sigue haciendo estragos; el pas se encuentra en un estado de agotamiento nervioso. Nixon se va a China. McGovern est ganando puestos en las primarias presidenciales y se espera que "quizs sea 1,. George Wallace es tirote- ado en un centro comercial. Acaba de estrenars e El padrino. Qu clase de trabajo sera dramticamente .ds6udsn para Sarah? Un empleo en el cuartel general de McGovern en Nueva York. ste es un punto que se discute mucho. Hablamos de ello. Por ltimo, expli- co que, en mi opinin, el empleo satisface a su naturaleza rebelde y refleja su primer paso independiente lejos del hogar. Tambin satisfa- ce su postura de activista poltica y aprovecha su formacin como licen- ciada universitaria en ciencias polticas, adems de dar a sus padres un motivo de desacuerdo. Para los dos. Estamos buscando conflictos, no? A partir de ahora, mediante un proceso de ensayo y error, vamos a empezar a buscar un tema o premisa dramtica; algo que lleve a Sarah en una direccin determinada para generar una accin dramtica. El TEMA de un guin, recuerde, esla acciny el personaje. Tenemos el per- sonaje; ahora tenemos que encontrar la accin. Se trata de una operacin de tanteo. Se proponen cosas, se alteran, se reorganizan, se cometen errores. Puedo decir una cosa y contrade- cirme en la frase siguiente. No se preocupe por ello. Estamos buscando un resultado determinado; una historia; tenemos que darnos la opor- tunidad de "encontrarla". Nueva York. 1972; ao de elecciones. Sarah Townsend est traba- jando como empleada a sueldo para la campaa de McGovern. A quin van a votar sus padres? Qu descubre Sarah sobre la poltica por su experiencia en la cam- paa? Que la poltica no es necesariamente limpia o idealista. Quizs des- cubra que se est haciendo algo ilegal; hara algo para evitarlo? Quizs ocurra algo, propongo, que desencadene un conflicto po- ltico importante. Quizs un novio suyo se opone al reclutamiento forzoso y escape a Canad. Es posible que ella colabore con el movi- miento para traer de vuelta a casa a los que se oponen al reclutamiento forzoso. - 4/ I-A, CREACIN DE UN PERSONAJE Recuerde que estamos construyendo un personaje, creando contetc- to y contenido. buscando una historia que pronto saldr a la luz. Cree un personaje y surgir una historia. Alguien dice que el padre de Sarah no opina igual que ella: piensa que loi que se oponen al reclutamiento son traidores a su patria y debe- ran ser muertos de un tiro. Sarah sostiene lo contrario; la guerra es un error, algo inmoral e ilegal; y los responsables de ella, los polticos, deberan ser enviados al Paredn! durante varios minutos. La guerra ha terminado, decidimos. Olvid- monos de ella. Entonces alguien grita: "Watergate!, Claro! Junio de 1972. Este acontecimiento dramtico afectara de algn modo a Sarah? S. Sarah se sentira escandalizada; se trata de un acontecimiento que Senera, o estimula, una reaccin dramtica. Es un "gancho> poten- cial de nuestra historia, an por crear, contar y dehnir' Recuerde que se trata de un proceso creativo, y la confusin y las contradicciones for- man parte de 1. Dos aos y medio ms tarde, Nixon ya no es, la guerra est a Pun- to de terminar y la cuestin de la amnista adquiere una gran impor- tancia. Sarah, por su participacin en la poltica, ha visto y ha vido de primera mano un acontecimiento que la llevata alguna forma de reso- lucin dramtica an por concretar. Un alumno apunta que Sarah podra estar comprometida con el movimiento para hacer regresar al pas a los que se oponan al recluta- miento con una amnista total. Todos nos damos cuenta de que Sarah es una persona interesada en la poltica. Mi pregun s5 "Funciona?" S. Luego pregunto: Se sentira Sarah lo bastante motivada como Para ingresar en la escuela de Derecho y hacerse abogada? Todo el mundo reacciona y discutimos mucho sobre este Punto' Varios alumnos no creen que funcione; no lo ven claro' No importa' Estamos escribiendo un guin. Necesitamos un personaje fuera de lo comn; me puedo imaginar a Jane Fonda, Faye Dunaway, Shirley Maclaine, Vanessa Redgrave, Marsha Mason, Jill Clayburgh o Diane Keaton en el papel de mujer abogada. Como dice el tpico, <es comer- ci al ", sea l o que sea eso. 48 EL LIBRO DEL GUION En Cinemobile, la primera pregunta que me haca siempre mi jefe, Fouad Said, acerca de un guin g; .De qu trata?, La segunda pre- gunta era: "Quin va a ser el protagonista?" yyo responda siempri lo mismo: Paul Newman, Steve McQueen, Clint Eastowwod,Jack Nichol_ son, Dustin Hoffman, Robert Redford, etc. Esto le dejaba contento. No est usted escribiendo un guin para empapelar las paredes. Est escri- bindolo para venderlo; eso espero! Puede estar de acuerdo o no sobre la idea de que una abogada de Boston protagonice una pelcula. Lo nico que digo es que funciona! En mi opinin, Sarah estudia Derecho por una razn concreta: para contribuir a cambiar el sistema poltico! Una mujer abogada es una buena eleccin dramtica. Ser abogada encaja con su carcter? s. vamos a seguir la idea hasta el final, a verqu ocurre. si sarah ejerce de abogada, podra ocurrir algo, un acontecimiento o incidente que prendiera la chispa de una historia. Los alumnos empiezan alanzar propuestas. Alguien dice que sarah podra especiali- zarse en derecho militar para ayrrdar a los que se oponen al iecluta- miento. otro dice que podra especializarse en los derechos de los pobres. O derecho comercial, o derecho martimo, o laboral. Un abo- gado ofrece una amplia gama de posibilidades dramticas. Una mujer de Boston apunta que Sarah podra estar comprometida con la cuestin de la segregacin. Es muy buena idea. Estam-os buscan- do una premisa dramtica, algo que desencadene una reaccin dram- tica, un "gancho". Entonces ocurre: alguien comenta que ha odo una noticia sobre una central nuclear. Eso es! Me doy cuenta de que eso es lo que estaba buscando, el "gancho,,, hemos dado en el clavo! Sarah pora estar relacionada con una central nuclear; quizs por la cuestin de las medi- das de seguridad, o la falta de ellas, o el emplazamiento, o el poder pol_ tico que la respalda. Esto s lo que estbamos buscando, dig-o: un tema argumental emocionante; el ngancho>>, o <<atraccinr, de nuestra lnea argumental. Soy partidario de la opcin de que Sarah se haga abogada. Todo el mundo est de acuerdo. Ahora desarrollamos las fuerzas exteriores que actan sobre Sarah y empezamos a dar forma a nuestra historia. Supongamos que partimos de la premisa de que Sarah Townsend participa en un momiento que se opone a la construccin de centra- les nucleares. Puede descubrir en una investigacin que determina- da central nuclear no es segura. como la poltica es como es, es posi- ble que un poltico defienda la central a pesar del hecho de que pueda 49 t-{ CREACIN DE UN PERSONAJE ser peligrosa. Como el caso de Karen Silkwood, apunta alguien. Exacto. ste pasa a ser el *gancho,, o premisa dramtica, de nuestra histo- ria. (Si no es de acuerdo, busque su propio gancho!) Ahora tenemos que pasar a los datos especficos, los detalles, el contenido, y ya tendre- mos el TEMA para un guin: wa acciny un personaje. EI guin se centrar en el tema de la central nuclear, que va a ser una cuestin poltica de primer orden en nuestro pas,y quizs en todo el mundo, en la prxima dcada. Yla historia? Hace poco, las autoridades cerraron una central nuclear en Plea- santon, California, cuando se descubri que estaba situada a menos de sesenta metros de una lnea de falla importante, el epicentro de un terremoto. Se imaginan lo que ocurrira si un terremoto hiciera peda- zos una central nuclear? Prueben a darle vueltas a esta idea! Vamos acrear el punto de vista contrario. Qu dira su padre de las centrales nucleares? "La energa nuclear tiene que ser puesta a nuestro servicioo, podra decir. oCon Ia crisis de energa tenemos que antici- parnos a los acontecimientos, desarrollar una fuente de energa para el futuro; ese futuro es la energa nuclear. Slo tenemos que reforzar las medidas de seguridad y crear reglas y recomendaciones dictadas por el Congreso y la Comisin para la Energa Atmica." Y, como todos sabe- mos, estas decisiones no siempre estn basadas en la realidad, sino en la necesidad poltica. Esto podra ser algo que Sarah descubre accidentalmente; posible- mente un favor poltico directamente relacionado con una situacin peligrosa en una central nuclear. Ahora tiene que ocurrir algo que plantee la situacin dramtica. Alguien propone que un trabajador de la central nuclear podra estar contaminado y el caso es llevado a la firma de abogados de Sarah, y de este modo ella se interesa por el caso. Es una idea muy buena! Pasa a ser la lnea argumental dramtica que estbamos buscando; en la historia, un trabajador es contaminado, el caso se lleva a la compaa de Sarah y le es asignado a ella. El nudo de la trama al final del primer acto sera el momento en el que Sarah des- cubre que la contaminacin del trabajador, su enfermedad mortal, ha sido causada por unas medidas de seguridad insuficientes; a pesar de las amenazas y los obstculos, decide hacnalgo. El primer acto es el planteamimto; podriamos empezar con el momento en que el trabajador es expuesto a la radiacin. Una secuen- cia sualmente dinmica. El hombre se desmaya en el trabajo, es lle- 50 EL LIBRO DEL GUIN vado fuera de la central, una ambulancia alla por las calles de Bos- ton. Los trabajadores se renen y protestan; los delegados sindica- Ies se renen y deciden presentar una demanda exigiendo acciones para proteger a los trabajadores de las peligrosas condiciones de la central. Debido a las circunstancias, la situacin y su propio inters en 1, el caso es asignado a Sarah. A los delegados sindicales no les gusta esta eleccin: es una mujer. Las autoridades le impiden el acceso a la cen- tral, pero ella se las arregla para explorarla de todos modos; recoge informacin sobre las malas condiciones de seguridad. Tiran un "ladri- llo" a su ventana; recibe amenazas. La compaa de abogados no pue- de ayudarla. Ella acude a los representantes polticos responsables del caso, no encuentra ms que evasivas, le dicen que el trabajador tiene la culpa de haber resultado contaminado. Los medios de comunicacin empiezan a husmear. Sarah se entera de que existe una uconexin poltica" entre los niveles de seguridad y Ia administracin de la central. Alguien sugiere que es posible que se eche en falta cierta cantidad de plutonro. ste es el nud,o de la tratnadei final del primer acto. El segundo acto es la confrontacin. Sarah se enfrenta a un obstculo tras otro en su investigacin, tantos que sospecha la existencia de algn tipo de encubrimiento poltico. No puede seguir ignorndolo. Necesi- tamos un "inters sentimental"; puede estar saliendo con un abogado recientemente divorciado y con dos nios. Sus relaciones se hacen ms tirantes; l piensa que est <loca>', que es "paranoicao y .alucinar, y es posible que no consigan manrener la relacin bajo esta tensin. Tambin se enfrentar a conflictos y resistencias por parte de algu- nos miembros de su bufete; es posible que le digan que va a ser aparta- da del caso si insiste en sus investigaciones. Sus padres no estn de acuerdo con ella, as que tambin aqu hay conflicto. Las nicas perso- nas que la apoyan y ayudan son los trabajadores de la central; quieren que tenga xito y que haga pblicas las insuficiencias de las medidas de seguridad. Podemos utilizar los medios de comunicacin, y quizs cre- ar el personaje de-un periodista que cree que Sarah debe continuar con la investigacin. El va a conseguir una buena historia. Es posible que exista un vnculo romntico entre ellos. Y el nud,o de la trama del final del segundo acto? Recuerde que tie- ne que tratarse de un incidente o acontecimiento que se (enganche> a laacci6nyla haga ngirar" en torno alpara tomar una nueva direccin. Quizs el periodista vaya averla con "pruebas" concretas de que ha existido algn tipo de favoritismo poltico en el que estn complicados 57 I*A. CREACIN DE UN PERSONA:IE muchos delegados sindicales. Ella tiene los hechos en las manos; qu va a hacer con ellos? El tercer acto es la resolucin. Sarah, con la ayuda de los trabajadores de la central y los medios de comunicacin, hace pblico el favoritismo poltico en las regulaciones gubernamentales sobre las insuficientes medidas de seguridad. La central es cerrada hasta el establecimiento de nuevas medidas de seguridad. Sarah es felicitada por su actitud persistente y valerosa, que le ha valido la ctoria. En otras palabras, tenemos un final "positivo". Nuestra uheronao gana! Hay diferentes clases de finales. En los frnales "positivos", las cosas se resuelven estupendamente. Todos viven felices y comen perdi- ces, como en El cielo pued,e esperar, Rocky, La guena de las galaxias o Paso decisiao. En los finales *tristes, o nambiguo5o, le corresponde al pbli- co decidir lo que ocurre, como en Mi aida es mi uida. Una mujer des- casada o F.LS. T. Smbotn d,e furna. En un final "negativs", todo el mun- do muere: Ctrupo salaaje, Dos hombres y un destino, Bonnie y Clyde, Loca euasin. Si alguna vez tiene dudas sobre cmo terminar su historia, piense en trminos de un final "positivo". Hay maneras mejores de terminar el guin que hacer que su personaje sea atrapado, disparado, capturado, muera o sea asesinado. Los aos sesenta fueron los de los finales <nega- tivos,. Los aficionados al cine de los setenta y los ochenta quieren fina- |s5 .positivos,. No hay ms que ver La guerra de las galaxia.r. Ha recau- dado ms dinero y en un perodo de tiempo ms corto que cualquier otra pelcula de la historia. Ylas dos cosas que mueven a Hollywood son el miedo y la codicia. Resuelva sus historias con finales "positivos"l Le ponemos un ttulo prosional a la historia: Precaucin! Aqu tenemos nuestra historia: una joven abogada de Boston des- cubre que las medidas de seguridad de una central nuclear ponen en peligro a los trabajadores, y a pesar de las presiones polticas y las ame- nazas contra su da, consigue hacer pblico lo que ocurre' La central es cerrada hasta que se realicen reparaciones y las condiciones de segu- ridad sean satisfactorias. No est mal, teniendo en cuenta que tardamos menos de una hora en crear un personaje y una historia con una premisa dramtica fuertel Tenemos wna protagonista intetesante, Sarah Townsend, y una accin, desvelar el escndalo. Tenemos un principio, wn nudo de la trama al f,rnal del primer acto, un conflicto potencial en el segundo EL LIBRO DEL GUIN acto, un nudo de la trama al final del segundo acto y una resolucin dramtica. Puede que la historia no le guste o no est de acuerdo con ella; el propsito del ejercicio es poner en marcha un proceso para mostrarle cmo la creacin de un personaje genera una accin dramtica que desvela una historia. Como he dicho, hay dos maneras de abordar un guin. Crear una idea y "encajar" en ella a los personajes, o crear un personaje y dejar que la historia surja a partir de 1. El segundo planteamienro es el que acabamos de utilizar. Todo surgi a partir de "ujqr.n de Bostono. Como ejercicio: Intntelol Vea lo que ocurre. Finales v principios En el que establcernos la importancia de los f,nales y principios Pregunta: Cul es la mejor manera de empezar un guin? Mostrando al personaje trabajando? En su relacin con alguien? Haciendo jogging? En la cama, solo o con alguien? Conduciendo? |ugando al golP En el aeropuerto? Hasta ahora nos hemos ocupado de principios abstractos sobre la escritura del guin en lo relativo a la accin y al personaje. En este pun- to dejamos atrs esos conceptos generales y pasamos a las partes espe- cficas y fundamentales del guin. Volvamos sobre nuestros pasos. Empezamos con la idea de que un guin es como un nomhre: trata sobre una pnsona, o personas, en un lugar, o lugares, que hacen rftra <cosa>, Todos los guiones tienen un tenxa, y el tema de un guin ene definido como la accin, lo que ocu- rre, y el personaje, a quien le ocurre. Hay dos tipos de accin: accin fisi- ca y accin emocional; una persecucin de coches y un beso. Hemos hablado del personaje en trminos de necesid,ad dramtica, y desglosa- mos el concepto de personaje, en sus elementos constituyentes:. interiory extnio4 la da de su personaje desde el nacimiento hasta que termina la pelcula. Hemos hablado de la construccin del personaje y de la oea- cin del personaje, y hemos presentado la idea de contextoy contenido. Ahora qu? A dnde vamos desde aqu? Qu pasa a continua- cin? Consulte el paradigna: prlnclplo medi o Frnal Primer acto Segundo acto ,Tercer acto z planteamiento confrontacin resolucin pp. 90-r20 pp. l -30 pp. 30-90 54 EL LIBRO DEL GUION Qu es Io que ve? Una DIRECCION: so es. Su historia auanzade A a Z; desde el plan- teamimtoala resolucin. Recuerde la definicin d,ela estructura del guin: <una progresinlineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacio- nados enfre s que conducen a una resolucin dramtica." Eso quiere decir que su historia aa&nza desde el principio hasra el frnal. Tiene usted diez pginas (diez minutos) para dejar claras tres cosas ante el lector o el pblico: (I) quim es su protagonista? (2) cul es la premisa dramtica?; es decir, de qu trata? (3) cul es la situacin dramtica, las circunstancias dramticas que rodean a la historia? As que cul es la mejor manera de empezar el guin? CONOZCA SU FINAL! Cul es el final de su historia? Cmo se resuel,ue? Vive o muere el protagonista? Se casa o se divorcia? Consigue escapar tras el atraco, o es atrapado? Se mantiene en pie despus de quince asaltos con Apollo Creed o no? Cul es el final de su guin? Mucha gente no cree que sea necesario tener un final antes de empezar a escribir. No hago ms que or un argumento tras otro, una discusin tras otra, un debate tras otro. "Mis personajes", dicen algu- nos, "decidirn el final". O: "Mi final nace a partir de la historia,. O: nSabr cul es el final cuando llegue el momento., Estupideces! Esos finales por lo general no funcionan, o no son muy eficaces cuando lo hacen; con frecuencia son flojos, pulcros y artificiales; son una decepcin en lugar de una inyeccin de adrenalina. Piense en los finales de La guena d,e las galaxias, El cielo puede esperar o Los tres das dt cndor; son fuertes y concluyentes, claramente resueltos. El final es lo primero que tiene que saber antes de empeza-r a escri- bir, Por qu? Es edente cuando se piensa en ello. Su historia siempre se mueve hacia adelante; sigue una ruta, una direccin, una lnea de desarrollo desde el principio hasta el fin. Y la d,ireccin es una lnea de d,esanollo, el camino en el que se mcumtra algo. CONOZCA SU FINAL! No tiene usted que saber los detalles concretos, pero tiene que saber qu ocune. Para ilustrar esto, utilizo un ejemplo tomado de mi propia expe- ri enci a. Hubo un momento de mi da en el que no saba lo que quera hacer o ser. Me haba graduado en la escuela secundaria, mi madre aca- )) FINALES YPRINCIPIOS 66 en direccin este. No saba a dnde iba hasta que llegu all. Lo prefera as. Pas bue- nos y malos ratos, y me encant; era como una nube al viento, a la deri- va, sin propsito ni objetivo. Estuve hacindolo durante casi dos aos. Un da, mientras atravesaba el desierto de Arizona, me d cuenta de que ya haba pasado antes por esa misma carretera. Todo era igual, pero distinto. Era la misma montaa en el mismo desierto desolado, pero dos aos ms tarde. En realidad no estaba yendo a ninguna parte' Me pas dos aos intentando aclarar mis ideas y segua sin tener un prop- rito, .ti objetivo, ni meta, ni destino ni direccin. De repente vi mi futu- ro: no estaba en ninguna Parte. Cobr conciencia de que el tiempo se me escapaba, casi como si estuera en cido, y suPe que tena que *hacer" algo. As que dej de vagar de un lado a otro y volv a estudiar. Por Io menos, dentro de cua- tro aos tendra un ttulo, sirviera para lo que siwiera eso! Por suPues- to, las cosas no salieron as; nunca lo hacen. Cuando se va de vtaje, se aa a algn lugat; se tiene un destino' Si voy a san Francisco, se es mi destino. La manera de llegar all depende de mi eleccin. Puedo ir en avin, en coche' en autobs, en moto, en bici- cleta, corriendo, haciendo auto-stop o andando. Puedo elzgirc6mo llegar all' El mismo principio es aplicable al guin. Cul es el final? Cmo se resuelve la historia? Las buenas pelculas siempre estn resueltas, de una manera u otra. Piense en ello. Cmo terminan: Encumtros en la tercera fase? Bonnie y Clyd'e? Una mujer d.escasad,a? Ro Rojo? Buscando a Mr. Goodbar? Fiehre del sbado noihr? Lot tres das del cnd,or? Akcia ya no uiue aqu? Dos hombres y un d,estino? El tesmo de Sierra Madre? Casablanca? Annie HalD La chica del adis? El regreso? Tiburn? El cielo puede esprar? siempre que vea una pelcula bien hecha se encontrar con un final fuerte y directo, una resolucin bien definida. Los finales ambiguos son cosa del pasado. !.{o queda ni rastro. Pasa- ron de moda en los aos sesenta. En la actualidad, el pblico quiere una )rJ EL LIBRO DEL GUIN resolucin clara. Sus personajes logran escapar o no? Consiguen hacer funcionar la relacin o no? Destruyen la "Estrella de la muerte", ganan o pierden la carrera? Cul es el final de su guin? Ypor final quiero decir la resolucin. Cmo se resuelve? Un buen ejemplo es Chinatown Haba tres versiones del guin, tres finales dife- rentes y dos resoluciones distintas. La primera versin de Chinatowz es mucho ms romntica que las otras. Jake Gittes abre y cierra la historia con una narracin en *offo, exactamente igual que hace Raymond Chandler en la mayora de sus historias. Cuando Evelyn Mulwray entra en la da deJake Gittes, l se pone en relacin con una mujer perteneciente a otra clase: rica, sofisti- cada y hermosa, y se enamora de ella como un tonto. Hacia el final de la historia, cuando ella se entera de que su padre, Noah Cross (fohn Huston), intent contratar a Gittes para encontrar a su hija,/hermana, se da cuenta de que no se detendr ante nada para conseguir a la nia, as que decide matar a su padre. Sabe que es la nica solucin. Llama a Noah Crossy le dice que se encuentre con ella en una parte desierta de la costa cerca de San Pedro. Cuando Cross llega est lloviendo a mares; cuando empieza a caminar por la carretera sin asfaltar, buscando a su hija, ella aprieta a fondo el acelerador e intenta atropellarle. El escapa por los pelos y corre hacia una zona pantanosa cercana. Evelyn sale del coche, saca una pistola y empiezaa perseguirlo. Hace varios disparos. l se esconde detrs de un gran cartel de madera que anuncia "cebos fres- cos". Evelyn le ve y dispara una y otra vez al cartel. La sangre se mezcla con la llua, y Noah Cross cae hacia atrs, muerto. Unos momentos ms tarde, Gittes y el teniente Escobar llegan al lugar y luego cortamos a varias imgenes de Los Angeles y el ralle de San Fernando tal y como son en la actualidad. Gittes, en una narracin en .off,, nos cuenta que Evelyn Mulwray pas cuatro aos en la crcel por matar a su padre, que l consigue llevar a su hija/hermana sana y salva de melta a Mjico, y el proyecto tan brillantemente concebido por Noah Cross para sus tierras produce unos trescientos millones de dla- res de beneficios. La resolucin de esta primera versin es que triunfan la justicia y el orden; Noah Cross tiene su merecido y los sobornos y corrupciones del escndalo del agua son los responsables de que Los Angeles sea lo que es en la actualidad. Esa era la primera versin. En ese momento, Robert Evans, el productor (responsable tambin de El padrino y Loue Sory) , contrat a Roman Polanski para dirigir la pelcula. Polanski tena sus propias ideas sobre Chinatown. Se discutie- ) / FINALES YPRINCIPIOS ron algunos cambios, se llevaron a cabo, y las relaciones entre Polanski y Towne se hicieron ms tensas y tirantes. No estaban de acuerdo sobre rnuchos puntos, sobre todo acerca del final que quera Polanski, en el que Noah Cross no es castigado por su asesinato. Por lo tanto, la segun- da versin presenta considerables alteraciones. Es menos romntica, la accin ha sido recortada y condensada, y el tema central de la resolu- cin cambi sustancialmente. La segunda versin es muy parecida a la versin final. Noah Cross no es castigado por el asesinato, los sobornos y el inces- to, y Evelyn Mulwray pasa a ser la vctima inocente que Paga por el cri- men de su padre. El punto de vista de Towne en Chinatown es que los que cometen cierta clase de crmenes, como asesinato, robo, violacin o incendio premeditado, son castigados con la prisin' Pero que aque- llos que cometen crmenes contra toda una comunidad, a menudo son recompensados con una calle con su nombre o una placa en el Ayunta- miento. Los Angeles le debe literalmente la da al escndalo del agua conocido como El robo del valle del Owens (The Rape of the Owens Valley); ste es el teln de fondo de la pelcula. Ahora el final del segundo guin nos presenta a Gittes planeando encontrarse con Evelln Mulwray en Chinatown; lo ha preparado todo para que Curly (Burt Young), el hombre de Ia escena con que empieza la pelcula, la lleve a Mjico, y su hija/hermana est esperando en el bar- co. Gittes ha descubierto que Cross es el hombre que est detrs de los asesinatos y el escndalo del agua, y cuando le acusa, Cross le hace pri- sionero; se dirigen a Chinatown. Cuando llegan, Cross intenta detener a Evelyn, pero Gittes se las arregla para dominar al hombre mayor. Evelyn corre hacia su coche, pero Escobar la detiene' Gittes realiza un momiento desesperado y se abalanza sobre el polica; mientras se pelean, Evelyn escapa en el coche. Se oyen unos disparos y cae muerta de un disparo en la cabeza. La ltima escena nos muestra a Noah Cross llorando sobre el cuer- po de Evelyn mientras el aturdido Gittes le dice a Escobar que Cross es el "responsablen de todo. El frnal ha sido modificado en la tercera versin para enfatizar el punto de vista de Towne, pero la resolucin es la misma que en la segunda versin. Gittes es llevado a Chinatown, Pero Escobar ya est all; arresta al detective privado por ocultamiento de pruebas y le espo- sa. Cuando llega Evelyn con su hija/hermana, Cross se acerca a la nia. Evelyn le dice que se mantenga apartado, y cuando l no le hace caso, saca una pistola y le dispara en el brazo. Sube al coche y se aleja. Loach, el polica, dispara, y Evelyn muere de un disparo que le atraviesa el ojo. 58 EL LIBRO DEL GUION (Sfocles hace que su personaje, Edipo, se arranque los ojos cuando se da cuenta de que ha cometido incesto con su mare.) Horrorizado por la muerte de Evelyn, cross pasa un brazo protec- tor por los hombros de su hija/nieta y la arrastra rpidamente acia la oscuridad. Noah cross no es castigado por ninguno de sus crmenes: los asesi- natos, el escndalo del agua, la nia. "Hay que ser rico para poder mata-r a alguien, a quien sea, impunementeo, le dice Gitte;a cuily en la primera escena de la pelcula. Laresolucin tiene que estar clara en su mente antes de escribir la su historia es como un aje; el final es su destino. Los dos estn rela- ci onados. Cat Stevens lo resume en su cancin Sitting: La aida es conxo un labninto de puertas, y se ahrm por el lad,o m que se est. - Sigue empujando fuerte, chico; pm mucho que lo intentes, puedes acabar m el sitio m el que empezaste. Los chinos dicen: "el aje ms largo empieza con el primer paso>, y en muchos sistemas filosficos los .finales y principioso estn rilacio- nados, como en el concepto de '!1in y yang, dos crculos concntricos Si puede encontrar un modo de ilustrar esto en su guin, siempre Ie resultar ttl. Loca a.,sin, escrito por Hal Barwood y Matthew Rob- bins, hace buen uso de este recurso. FINATES Y?PJNCIPIOS La pelcula empieza en el cruce de una autopista de dos carriles. un :rrrtobi Greyhound se detiene y Goldie Hawn baja de l y camina por lir carretera mientras empiezan los ttulos de crdito. La historia sigue adelante. Ayuda a escaPar a su marido de un cen- rro de detencin, en el que se encuentra por quitarle el hijo de ambos it sus padres adoptivos; toman como rehn a un polica que patrulla la :rutopista, luego 1a polica les da caza, y por ltimo, l muere' (Princi- pi o, medi o y fi nal , no?). La pelcula termina con un tiroteo. La cmata nos muestra una pa.rormica y la ltima imagen es un cruce en una autopista de dos carriles. Una autopis tavacaabre la pelcula, y una autopista vaca la cie- rra. El buscaaida.s comienza con Paul Newman presentndose a jugar una partida de billar con Minnesota Fats; acaba con Newman saliendo de la sala despus de ganar la partida, un exilio autoimpuesto del mun- do del billar. La pelcula se abre con una partida de billar y se cierra con una partida de billar. En los tres das d,el cndor,las primeras palabras de Robert Redford presentan la premisa dramtica de toda la pelcula: "Hay algo en el .o...o para m, Dr. Lapp?" La respuesta a esa pregunta nos-conduce al brutal asesinato de varias personas, y Redford esl a punto de perder la da. Ha descubierto una .cIA, dentro de la cIA; y no se entera de ello hasta el final de la pelcula. Su descubrimiento es la clave final que resuelve la pelcula. El frnal de Los tres d'as del cndor, de Lorenzo Semple,Jr', y Dad RayFrel, a partir de la novela deJames Grady Los seis das dl cndur, es un ejemplo excelente de resolucin de una historia. Hbilmente dirigida pio. Sydr.y pollack, es una obra de suspense de accin rpida y bien io.tttrnid" que funciona a todos los niveles: el trabajo de los actores es excelente; l realizaci.'., efi'caz; el montaje, ajustado y conciso; la pel cula no tiene ograsao. Es una de mis pelculas preferidas a la hora de ensear, y se ajusta perfectamente al paradigma. Al final ae U pticula, Redford ha localizado al misterioso Lionel Atlvood, un ejecutivo de alto nivel de la CIA, pero no sabe quin es Atwood ni cul es su relacin con los asesinatos, si es que tiene alguna. En Ia *escena de resolucin,, Redford se da cuenta de que Atwood es el hombre que orden los asesinatos, y el responsable de la creacin de una clula de h CIA dentro de la CIA a causa de los "campos de petr- leoo del mundo. Una vez probado esto, aparece Max von Sydow, el ase- sino a sueldo de los bajos fondos de los servicios de inteligencia, y mata inesperadamente a Anvood. una vez ms est l servicio de la ncompa- 60 EL LIBRO DEL GUIN Es una buena pregunta. Fundido. Fin. Esta "coletilla" q es la resolucin de la pelcula; simplemente expresa un punto de sta dramtico. Es .nuestrou gobierno, dice la pelcula: nosotros' el pueblo, tenemos derecho a sab"er to qu ocurre tras Ia fachada del gobierno. Nosotros tenemos que ejercer el gobierno. Finales y principios; dos caras d la misma moneda. Cuando conozca su final podr elegir un principio eftcaz. Cul as el comienzo d9 su guin? CO-o empieza? eu es lo que va a escribir despus de FUNDE A:? 67 FINALES YPRINCIPIOS r t'vele algo sobre el personaje: Ricardo III esjorobado y se Iamenta por ,,1 "invieino de nuestro descontentoo; Lear exige saber cunto le aman srrs hijas, en trminos de dlares y centavos. Antes de que comience ttmei y Juketa aparece un coro, impone el silencio con un sonoro gol- l)c y resume la historia de los "amantes desgraciados"' Shakespeare conoca a su pblico; los rufianes de pie en el foso, los lobres y oprimidos, bebiendo sin freno, increpando ruidosamente a los Irctores si no les gustaba la accin que se desarrollaba en el escenario' 'l.ena que .atraparles, y conseguir que su atencin se concentrara en la accin. Un comienzo puede ser visualmente activo y emocionante, engan- chando al pblico de inmediato. otro tipo de principio es el queexpo- 'e los hecos y define el personaje y la situacin a un ritmo ms lento. La historia determina el tipo de comienzo a elegir' La entrada furtiva en Watergate abre Todos los hombres del presidente; es una secuencia emocionante y llena de tensin. Encumtros en la tercera fase se abre con una secuencia dinmica y misteriosa, Porque no sabe- mos qu es lo que esf pasando . Julia comienza de manera melanclica, reflexiva, definiendo ai personaje enredado en los hilos de la memoria. [Jna mujer d.escasad,as. atr. con una discusin, y luego ra)elala vida de la mujer casada,Jill ClaYburgh. E,ia Uien su principio' Ti.tt. diez pginas para atrapar al lector o al pbh; si abre .ott ,tttu secuencia de accin, como en Rocky, hgala drr.u, t t.t os de ocho pginas y luego plantee la historia' Dnde colocar loJ "titulos de crdito" es una decisin que forma parte del rodaje de la pelcula, no de la escritura del guin' La deter- minacin de l colocacin de los ttulos de crdito es lo ltimo que se hace en una pelcula, y Ia decisin corresponde al montador y al direc- tor. ya se trat de un montaje dinmico o simplemente de tarjetas blan- cas sobre un fondo negro, los ttulos de crdito no son de su incum- bencia. Puede escribir .comienzan los ttulos de crdito" y "hn de los ttulos de crditoo si quiere, pero eso es todo. Escriba el guin, no se preocupe de los ttulos de crdito. "Las primeras diez pginas" Las primeras diez pginas del guin son, sin duda, las ms decisivas' por esas primeras diei pginas, un lector puede saber si la historia fun- ciona o no, si est. si.nd^o ien planteada o no. sa es la tarea del lector. Como director del departamento de guiohes de Cinemobile, siem- 62 EL LIBRO DEL GUION pre tena unos setenta guiones esperando para ser ledos. El montn sobre mi escritorio raravez era ms pequeo. cuando estaba a punro de ponerme all da, de repente surga de la nada otro montn de guio- nes; guiones enviados por agentes, productores, directores, actores, estudios. Le tantos guiones aburridos y mal escritos que era capaz d,e darme cueilta en las primeras diez pginas de si el guin estaba io.r..- tamente planteado. Daba al autor treinta pginas para plantear la his- toria; si para entonces no lo haba hecho, coga ei siguiente del mon- tn. Tena que leer demasiados como para perder el tiempo con un guin que no funcionaba.Lea tres guiones al da. No tena tilmpo para esperar a que el autor hiciera su trabajo; o planteaba bien la historia, o no. Si no lo haca, tiraba el guin a la gran papelera que me serva de "archivo de devolucin". "As es el mundo del espectculo., Nadie vende un guin en Holrywood sin la arda de un lector. En Hollr,vood "nadie lee"; los productores no reen, leen los lectores. En esta ciudad existe un refinado sistema de filtrado para los guiones. Todo el mundo dice que va a leer tu guin durante .ifin d. seana, lo que quiere decir que van a drselo a alguien para que lo lea en las pr ximas semanas; un lector, un secretario, un recepcionista, una mujer, noa o ardante. Si el "lector" dice que le .gustan el guin, la persona en cuestin buscar una segunda opinin u hojear las primeras pgi- nas; diez pginas, para ser exactos. Tiene usted diez pginas paraatoapar al lector. eu va a hacer con ellas? Yo le digo a todos los alumnos de mi clase de escritura de guiones que tienen que ver todas las pelculas que puedan; por lo meios dos pelculas a la semana. En el cine. Si no pueden permitrselo, al menos una en un cine y otra en la tele. _ Es muy importante que vea usted pelculas. Toda clase de pelculas: buenas, malas, extranjeras, viejas, nuevas. cada pelcula qar" ua se con- erte en una experiencia de aprendizaje; si la anariza, generar un pro- ceso que aumentar su conciencia del guin. una pelcula tiene que ser considerada como una sesin de trabajo; hable de ella, disctala, vea si se ajusta o no al paradigrna. Por ejemplo, cuando va a ver una pelcula, cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o no? Cuando las luces se apagan y . pirru la pel_ cula, cunto tiempo tarda en tomar la decisin, ya sea consciente o inconsciente, de que merece la pena haber pagado la entrada para ver esa pelcula? Yusted toma esa decisin, sea o no consciente de ello. 63 FINAIES YPRINCIPIOS Vr sabe usted la resPuesta. [)iez minutos. En los primeros diez minutos va usted a decidir sobre lrr rclcula que est endo. Comprubelo. La prxima vez que vaya a \,('r una pelcula, fjese en cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o rro. Mi re el rel oj . Diez minutos son diez pginas. Su lector o su pblico se va a poner r lr' su parte o contra usted. Su manera de construir y estructurar el prin- r iri<l va a influir en la reaccin del lector y del espectador' Tiene usted diez pginas para establecer tres cosas: ( I ) quin es su llr ()tagonista?; (2) cut es la premisa dramtica?; en otras palabras, de rrr trata la historia?, y (3) cul esla situacin dramtica de su guin, l:rs circunstancias dramticas en las que se desenvuelve la historia? ud,adano Kane es un ejemplo perfecto. La pelcula empieza con ( lharles Foster Kane (Orson Welles) muriendo solo en su gran palacio, ll:rrnado Xanad. Tiene un pisapapeles dejuguete en la mano. Se le cae y rue da por el suelo, y la cmara se detiene en el pisapapeles, en el que I r rry un nio en un trineo, y se oyen las palabras de Kane al morir: "Rose- l r ud. . . Rosebud. " Quines Rosebud? Ques Rosebud? La respuesta a esa pregunta es t'l tema de Ia pelcula. Podra considerarse una nhistoria detectivesca t'rnocionalo. Lavida de Charles Foster Kane es revelada por el periodis- lir que intenta descubrir el significado y la importancia de "Rosebud". La ltima imagen de la pelcula es Ia de un trineo deslizndose al interior de un incinerador gigante; mientras las llamas lo devoran, vcmos aparecer la palabra nRosebud", que simboliza la infancia perdi- da ala que renunci Charles Foster Kane para llegar a ser quien era' Tiene usted diez pginas Para "atrapar> a su lector y treinta pginas rara plantear la historia. Los finales y los principios son esenciales Para un guin bien cons- truido. Cul es la mejor manera de empezar el guin? CONOZCASU FINAL! Como ejercicio: Decida el final de su guin y luego prepare el prin- cipio. La regla bsica para el principio es: Funciona? Pone en marcha srr historia? Define a su protagonista? Presenta la premisa dramtica? l)lantea la situacin? Plantea un problema que su personaje tiene que r onfrontar y superar, presenta la necesidad de su personaje? I,)n el que tratamos de la importancia rl,e las primeras dia p,ginas de Chinatown En un guin todo es relacionado, as que resulta esencial presen- titr los componentes de la historia desde el principio. Tiene usted diez riiginas para atrapar o enganchar al lector, as que debe plantear la his- tori a de i nmedi ato. Esto quiere decir primera pgina, primera palabra. El lector tiene rue saber de inmediato qu es lo que est ocurriendo. Los trucos y tre- trrs no dan resultado. Tiene usted que presentar la informacin sobre Ia Iristoriavisualmente. El lector ene que saber quiines el personaje prin- <ipal, cul esla prernisa dramtica, es decir, de qu trata, y la situacjn rlramtica, las circunstancias en las que se desarrolla la accin. Estos tres elementos tienen que aparecer en las primeras diez pgi- rras, o inmediatamente despus de una secuencia de accin como la r rre abre En busca del arca perd.id.a. Yo les digo a los estudiantes de mis l.lleres y seminarios que deben plantearse las primeras diez pginas del grrin como una unidad o bloque de accin dramtica. Es esta unidad la rrre establece todo lo que ene a continuacin, y por lo tanto ha de ser < liseada y ejecutada con eficacia y con intensidad y validez dramticas. No hay mejor ejemplo de esto que el guin de Chinatown, de Robert l owne. Towne es un maestro en el arte de presentar su historia y sus rr:rsonajes. El guin esr estructurado con habilidad y precisin, capa d ( irpa, y cuanto ms lo leo, ms me doy cuenta de lo bueno que es. Por lo que a m respecta, Chinatown es el mejor guin americano ('scrito en la dcada de los setenta. No es que sea mejor que Et padrino I 't Apocalypse Now o Todos los hombres del presidmte o Encuentros m ln tercsra Irtse, pero desde el punto de sta del lector, la historia, Ia dinmica 'isual, el trasfondo narrativo, la historia oculta y el subtexto de China- ttnLtn estn entretejidos formando una slida unidad dramtica, una his- tori a contada en i mgenes. La primera vez que v la pelcula, me sent abdrrido, cansado y ador- 66 EL LIBRO DEL GUIN milado durante la proyeccin. Me pareci una pelcula muy fra y dis tante. La volv u u., y -. pareci utt buttta pelcula' pero nada del otro mundo. Despus tei et guin en una clase en Sherwood Oaks' Me que- d de una pieza. Las cracterizaciones, el estilo de escritura, el movi- miento y el discurrir de Ia historia son impecables' Hacepocof ui i nt adopor el Mi ni st er i odeCul t ur ahol andsyl a Industria el cine belga a impartir un taller de escritura de guiones en Bruselas, y me llev Chinatounpara utilizarlo como ejemplo' Al taller a.rrdi..o profesionales del cini de Blgica, Francia, Holanda e Ingla- terra;junto's mos, lemos y analizamos el grrin en trminos de estruc- t ur ae"hi st or i a. Fueunai nt ensaexper i enci adeapr endi zaj e. Yocr e a conocer perfectamente el guin, pto rnt d cuenta de que apenas lo conoca. Lo qrr. lo hace t"tr .r.ttb es que funciona a todos los niveles: historia, estructura, caractetizacin, presentacin sual; y' sin embar- go, tod lo que nos interesa saber esl planteado en las diez primeras [agittut. Es na unid,ado bloquede accin dramtica' ' " chinatown tfat^ de un detective privado que es contratado por Ia esposa de un hombre preeminente para que descubra con quin est teniendo una aventurul y qn. al hacello se ve implicado en varios asesi- natos y desvela un importante escndalo del agua' L primeras diez pginas plantean todo el guin' A continuacin enen s diez primeras pginas de Chinatown tal y como aParecen en el guin. Lalal con atencin. observe cmo Towne presenta ^ su pro- nfonista,cmo introduce la premisa dramtica y revela la situacin dra- mtica. (NOTA: Todas las cuestiones sobre la forma del guin sern discu- tidas en el caPtulo 12') (pgtna I del guin) CHINATOWN por Robert Towne FUNDIDO PI.ANO GENERAL DE UNAFOTOGRAFIA o/ EL PIANTEAMIENTO VOZ DE CURLY (exclamand,o) Oh, no. IN'f. DESPACHO DE GITTES ( lt lRLYtira las fotos sobre el escritorio de Gittes. Curly se alza por enci rrur de GITTES y suda profusamente empapando sus ropas de trabajo; srr respiracin es cada vez ms trabajosa. Una gota de sudor cae pesa- rl;rrnente sobre el reluciente escritorio de Gittes. ( littes la ve. Un ventilador zumba sobre sus cabezas. Gittes alza la sta l:r<:ia 1. Parece frescci y en forma con su traje de lino blanco, a pesar rk'l calor. Sin apartar lavista de Curly, enciende un cigarrillo con un crrcendedor atado con un uclavo" a su escritorio. ( lrrrly, con otro sollozo angustiado, se da la r,rrelta y golpea con el puo crr la pared, dando una patada a la papelera al mismo tiempo. Vuelve a sollozar, se desliza por la pared, en la que su puo ha dejado una mar- r :r bien sible; el impacto ha ladeado varias fotos firmadas de estrellas r l t : ci ne. ( irrrly sigue resbalando hasta las persianas y cae de rodillas. Ahora llora nrrrcho, y su dolor es tanto que llega a morder las persianas. (;i ttes no se mueve de su si l l a. GITTES Muy bien, ya basta; no te comas las persianas, Curly. Las acabo de poner el mircoles pasado. ( )trrly reacciona lentamente; se levanta llorando. Gittes busca algo en el i I r terior del escritorio y saca un vasito de whisky; elige rpidamente una j:,:ll" de bourbon barato de entre varias botellas de whiskies ms ( littes sirve un gran vaso. Lo empuja por el escritorio hacia Curly. (2) GITTES ... Hasta el fondo. 68 EL LIBRO DEL GUION Curly se queda mirando el vaso, atontado. Luego lo coge y lo vaca' Vuelve a hundirse en la silla frente a Gittes y empieza a llorar en silen- ci o. CURLY (bebe, se relnja un poco) No es buena; eso es todo. GITTES Qu quieres que te diga, chico? Tienes raz6n. Cuando tienes razn, tienes raz6n; y tienes tazn. CURLY No merece la pena Pensar en ella. Gittes le deja la botella a CurlY. GITTES Tienes toda la razn,yo no volvera a pensar en ella. CURLY (sirvimdose) Sabe, usted es un buen tipo, Mr. Gittes. Ya s que es su trabajo, pero es usted un buen tiPo. GITTES (recostndose, respirando un poco ms tranquilo) Gracias, Curly. Llmame Jake. CURLY Gracias. Sabes una cosa,Jake? GITTES Dime, Curly. CURLY Creo que voy a matarla. (3) INT. DESPACHO DE DUFFY&WALSH Claramente menos Iujoso que el de Gittes. Una MUJER morena y bien 69 ELPIANTEAMIENTO v.stida est sentada entre sus dos escritorios; esl nerviosa y juguetea r orr el velo de su sombrero sin ala. MUJER Esperaba que Mr. Gittes pudiera encargarse personal- mente de esto... WALSH (casi como si estuai.era consolando a alguim que ha perdido a un sn querido) ... Si nos permite terminar con el interrogatorio prelimi- nar, enseguida estar libre. st.oye el SONIDO de otro GEMIDO procedente del despacho de Git- t('s, y un ruido de cristal roto. La Mujer se pone ms nerviosa. INT. DESPACHO DE GITTES - GITTES YCURLY ( littes y curly esrn de pie frente al escritorio; Gittes contempla con des- lr ecio al hombre alto y musculoso que respira pesadamente. Gittes saca rrrr pauelo y Iimpia la gota de sudor de su escritorio. CURLY (llmando) No matan a un tipo por hacer eso. GITTES Ah, no? CURLY No si es tu mujer. Es la ley no escrita. ( littes golpea con las fotos el escritorio, gritando: GITTES Voy a decirte cul es la ley no escrita, estpido gilipollas, tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente. Crees que tienes la pasta suficiente, cre- es que tienes la clase suficiente? (4) 7 70 EL LIBRO DEL GUION Curly se encoge ligeramente. CURLY . . . No. . . GITTES Ya puedes aPostarte el culo a que no' Ni siquiera puedes pagarme. Esto parece disgustar an ms a Curly' CURLY Te pagar el resto en el siguiente viaje; slo capturamos ,.rrr toneladas de bonito er'lazona de San Benedict' Tuvimos un chubasco; el bonito no se paga como el atn o l a al bacora". GITTES (sacandolo de su d,esPacho) Olvdalo. Slo lo he mencionado para explicarte algo"' INT. DESPACHO DE RECEPCIN Ahora pasan junto a SOPHIE, que aparta la mirada deliberadamente' Abre la prr.itu, en la que p,tdt leerse sobre el cristal granulado: JJ. GITT'ES and Associates... DISCREET II\VESTIGATION' GITTES No quiero tu ltimo centavo' Pasaunbr azopor l oshombr osdeCur l yyl edi r i geunasonr i sar espl an- deciente. GITTES (continuando) Qu clase de tiPo crees que soY? CURLY Gracias, Mr. Gittes. 7I EL PI.ANTEAMIENTO GITTES Llmame Jake. Ten cuidado en el camino de vuelta casa, Curly. ( li<'r'ra la puerta tras l y la sonrisa desaparece. l\' f crrea la cabeza, empezando a maldecir en voz baja. SOPHIE ... Le.est esperando una tal Mrs. Mulwray; est con Mr. Walsh y Mr. Duffy. ( littes asiente, pasa a la otra habitacin. INT. DESPACHO DE DUFFY& WALSH Walsh se levanta cuando entra Gittes. WALSH Mrs. Mulwray, le presento a Mr. Gittes. ( littes se acerca a ella y exhibe de nuevo su sonrisa clida y compa- GITTES Encantado, Mrs. Mulwray. MRS. MULWRAY Mr. Gittes... GITTES Muy bien, Mrs. Mulwray, cul es el problema? l,llla contiene el aliento. La revelacin no le resulta fcil. MRS. MULWRAY Creo que mi marido se ve con otra mujer. (5) 72 EL LIBRO DEL GUION Gittes parece ligeramente conmocionado. Se firmacin de sus dos socios. vuelve, buscando la con- No; en serio? Eso me temo. Lo siento. GITTES (graaemtnte) MRS. MULWRAY GITIES Gittes acerca una silla y se sienta junto a Mrs. Mulwray, entre Duffr y Walsh. Dufr explota un globo de chicle. Gittes le dirige una mirada de irritacin. DtE deja de mascar' MRS. MULWRAY No podramos hablar a solas, Mr. Gittes? GITTES Me temo que no, Mrs. Mulwray. Estos hombres son mis detectives y tendrn que a1'udarme en algn momento de la investigacin. No puedo hacerlo todo yo solo' MRS. MULWRAY No, por suPuesto. GITTES Bien... por qu est segura de que tiene una aventura con alguien? Mrs. Mulwray titubea. La pregunta Parece ponerla inusitadamente ner- viosa. MRS. MULWRAY ... una esPosa se da cuenta. (6) 73 EL PIANTEAMIENTO ( littes suspira. GITTES Mrs. Mulwray, quiere usted a su marido? MRS. MULWRAY (escandalizada) ... S, por supuesto. GITTES (con deliberacin) Entonces vyase a casa y olvdelo. pero Estoy seguro dicho "ms saber. MRS. MULWRAY GITTES ( rnirndo la atent am.ente) de que l tambin la quiere. Conoce el lale dejarlo estar"? Le conene ms no (7) MRS. MULWRAY ( con autnti ca ansiedad) Pero tengo que saberlo! l,o dice con autntica vehemencia. Gittes mira a sus socios. GITTES Muy bien, cul es el nombre de pila de su marido? MRS. MULWRAY Hollis. Hollis Mulwray. GIT-TES (uisi bltmmte s orprendido) ... Agua y Energa? Mulwray asiente, casi tmidamente. Ahora Gittes inspecciona, con Mrs. /+ EL LIBRO DEL GUIN disimulo pero atentamente, todos los detalles de la indumentaria de Mrs. Mulwray: bolso, zaPatos, etc. MRS. MULWRAY . . . l es el i ngeni ero en j ef e. DUFFY (un tanto ansiosammte) ... Ingeniero en jefe? La mirada de Gittes advierte a Duffr de que Gittes quiere hacer las pre- guntas l mismo. Mrs. Mulwray asiente. GITTES (m tono confid'encial) Este tipo de investigacin puede salirle un Poco cara' Mrs. Mulwray. Lleva bastante tiempo. MRS. MULWRAY El dinero no me imPorta, Mr' Gittes, Gittes suspira. GITTES Muy bien. Veremos qu podemos hacer' EXT. AYUNTAMIENTO - MANANA el aire ya bra por el calor. (8) Un borracho se suena con los dedos en la fuente al pie de las escaleras' Gittes, impecablemente vestido, pasajunto al borracho al dirigirse a las escaleras. INT. SALAS DEL CONCEJO MUNICIPAL Est hablando el antiguo alcalde, sAM BAGBY. Detrs de l hay un enorme mapa con hojas superpuestas y grandes letras: "PROPUESTA PARA-IA PRESA YEL EMBALSE DE ALTO VALLEJO" / ) ELPIANTEAMIENTO Algunos de los concejales esrn leyendo revistas de cmics y columnas <le cotilleos mientras Bagby habla. BAGBY ... Caballeros, hoy en da pueden ustedes salir por esa puerta, girar a la derecha, subir a un tranva y en veinti- cinco minutos se encontrarn en pleno Ocano Pacfico. Pueden ustedes baarse en 1, pescar en 1, navegar en 1... pero no pueden bebrselo, no pueden regar el cs- ped con 1, no pueden regar un naranjal con 1. Recuer- den: mos al lado del ocano, pero tambin mos al borde del desierto. Los Angeles es una comunidad desrtica. Bajo este edificio, debajo de cada calle, hay un desierto. Sin agua la arena se levantar y nos cubrir como si nunca hubiramos existido! (hace una pausa, dejando que sus palabras caln bim m sus rymtes) PzuMER PIANO-GITTES sentado al lado de unos desaliados granjeros, aburrido. Bosteza, aparta un poco de uno de los granjeros ms sucios. BAGBY(FUERADE CUADRO) kontina) Alto Vallejo puede saharnos de este destino, y yo quiero sealar con el debido respeto que ocho millonesy medio de dlares no es un alto precio para conseguir que el desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas. (9) r,Bl-rco-sAr-A DEL CONCEJO Una amalgama de granjeros, hombres de negocios y empleados de la ciudad ha estado escuchando con gran atencin. Un par de granjeros irplauden. Alguien les hace callar. (TONCEJO MUNTCTPAL t onferencian en susurros. / o EL LIBRO DEL GUION coNCEJAL (hacimdo una seal a BagbY) Alcalde Bagby... vamos a volver a consultar a los departa- mentos; supongo que lo mejor es emPezar por el de Agrlu y Energa. Mr. MulwraY. REACCIN - GITTES levanta la vista de su boleto de apuestas con inters. MULWRAY se acerca al gran mapa con hojas superpuestas. Es un hombre delgado de sesenta y-trtrtor aos; lleva gafas y se mueve con sorprendente agili- dad. Se welve hacia un hombre ms bajo y joven y asiente . El hombre pasa la hoja sobre el maPa' MULWRAY Por si lo han olvidado, caballeros, ms de quinientas per- sonas murieron cuando se rompi la presa de Van der Lip; las muestras de las perforaciones indican que deba- jo de este lecho rocoso hay esquisto similar al esquisto permeable del desastre de Van der Lip. No podra resis- tir esa clase de Presin all. (ref.rindose a una nlteua hoja superpuesta) Ahora proponen ustedes otra Presa final ms de ma- teriales sueltos y laderas de dos y medio a uno' de trein- ta y cuatro metros de altura y una superFrcie de agua de cinco mil hectreas (doce mil acres). Pues bien, no aguantar. Yo no la construira. Es as de simple: no voy a cometer dos veces el mismo error. Gracias, caba- lleros. (10) Mulwray se aleja del tablero con los mapas y se sienta. De repente se oye algarabay gritos procedentes de la parte de atrs de la salay un GRAN- JERO rubiCundo entra con varias ovejas huesudas que no dejan de balar, Como es natural, provocan un alboroto. 77 EL PT-q,NTEAMIENTO PRESIDENTE DEL CONCEJO ( gri,tnd'olc al granjno) Qu demonios esl usted haciendo? (las oaejas recolrsn balando el pasillo m direccin al ConcQo) Saque a esos malditos bichos de aqu! GRANJERO (detns de las oaejas) Dgame usted adnde las llevo! No tiene usted una res- puesta preparada para eso, verdad? Los alguaciles y ujieres reaccionan ante las imprecaciones del Concejo e intentan atrapar a las ovejas y los granjeros; tienen que sujetar a uno de ellos que parece dispuesto a afacar fisicamente a Mulwray. GRANJERO (desde aniba, a Muhnay) ... Usted roba el agua del valle, arruina los pastos, mata de hambre a mi ganado; quin le paga por hacerlo, Mr. Mulwray? Eso es lo que me gustara saber! OMITIDO La escena acabay pasamos al lecho de Los Angeles River, donde Git- tes est gilando a Mulwray con unos prismticos. Vamos a echar un stazo a las diez primeras pginas: El protagonista,Jake Gittes (Jack Nicholson), es presentado en su despacho, enseando a Curly unas fotografias de su mujer sindole infiel. Nos enteramos de cosas sobre Gittes. En la pgina l, por ejemplo, vemos que <parece fresco y en forma con su traje de lino blanco, a pesar del calor". Se nos presenta como un hombre meticuloso que utiliza su "pauelo para limpiar la gota de sudor sobre el escritorio'. Cuando sube las escaleras del Arntamiento, unas pginas ms adelante, esl "impecablemente vestido". Estas descripcione s uisualcs sugieren rasgos del personaje que reflejan su personalidad. Observe cmo Gittes no s descrito fuica n tt en absoluto; no es alto, delgado, gordo, bajo o cual- 78 EL LIBRO DEL GUIN quier otra cosa. Parece un buen tipo. nNo quiero tu ltimo centavo>, di66. "Qu clase de tipo crees que soy?o. Pero le ofrece a Curly un tra- go de nuna botella de bourbon barato de entre varias botellas de whis- kies ms caros.>> Es l'ulgar, pero desprende un cierto aire de encanto y sofisticacin. Es la clase de hombre que lleva camisas con su monogra- ma y pauelos de seda, y se hace lustrar los zapatos y cortar el pelo por lo menos una vez a la semana. En la pgina 4, Towne revela uisualmnte la situacin dramtica en las acotaciones del guin: osobre el cristal granulado puede leerse:JJ. GITTES and Associates... DISCREET INVESTIGATION." Gittes es un detective privado especializado en divorcios, o "los traPos sucios de los dems", como dice el polica Loach de 1. Ms adelante nos enteramos de que es un ex-polica que dej el cuerpo y que abriga sentimientos contradictorios hacia los polis; cuando Escobar le dice que le ascendie- ron a teniente despus de que Gittes dejara Chinatown, el detective pri- vado siente una punzada de endia. La premisa dramtica se establece en la pgina 5 (a los cinco minu- tos de empezada la pelcula), cuando Ia falsa Mrs. Mulwray (Diane Ladd) informa a Jake Gittes: "Creo que mi marido se ve con otra mujer." Esa declaracin condiciona todo lo que vendr a continuacin; Gittes, el ex-polica, "inspecciona todos los detalles de la indumentaria de Mrs. Mulwray: bolso, zapatos, etc.> Ese es su trabajo, y es muy bueno en su campo. Cuando Gittes sigue, localizay hace fotografias de "lajovencita" con la que Mulwray esl supuestamente liado, 1 tr lo que a l respecta el caso est cerrado. Al da siguiente le sorprende encontrar las fotos tomadas por l en la primera pgina del peridico, con titulares que anuncian que el jefe del Departamento de Agua y Energa ha sido "sor- prendido, en su nido de amor. No sabe cmo han llegado sus fotos al peridico. Cuando vuelve a su despacho recibe otra sorpresa al encon- trarse a la autnticaMrs. Mulwray (Faye Dunaway) esperndole, el nudo de la trama del final del primer acto. -Me conoce usted? -pregunta. -No -responde Gittes-. Me acordara. -Ya que est de acuerdo en que nunca nos habamos sto, tambin estar de acuerdo en que yo no le he contratado para hacer nada, y des- de luego no para espiar a mi marido -dice ella. Al marcharse, su abo- gado alarga a Gittes una demanda que podra costarle la licencia y aca- bara con su nombre y su reputacin. Gittes no sabe lo que est pasando. Si Faye Dunaway es la autntica Mrs. Mulwray , quin era la mujer que le contrat y por qu lo hizo? Lo 79 EL PIANTEAMIENTO (lue es ms importante, quin contrat a la mujer para que le contrata- ra a 17 Alguien, no sabe quin o por qu, se ha tomado un montn de rnolestias para engaarle. Ynadie engaa aJake Gittes! Est decidido a descubrir al responsable y sus razones. Esta es la necesidad dramtica cleJake Gittes, que le impulsa a lo largo de la historia hasta que resuel- ve el misterio. La premisa dramtica: "Creo que mi marido se ve con otra mujer", establece la direccin del guin. Y recuerde que Ia direccin es <una lnea de desarrollo". Gittes acepta el caso y encuentra a Hollis Mulwray en el Ayunta- miento. En la sala del concejo se est discutiendo el proyecto de Ia pre- sa y el embalse de Alto Vallejo. En una entrevista que Ie hice a Robert Towne en Sherwood Oaks, ste dijo que abord Chinatowndesde el punto de vista de que "algunos crmenes son castigados porque pueden ser castigados. Si usted mata a alguien, o roba o ola a alguien, ser capturado y enviado ala crcel. Pero los crmenes contra toda una comunidad no pueden ser castiga- dos realmente, as que se acaba recompensndolos. Ya sabe, todas esas personas que tienen una calle con su nombre o placas conmemorativas en el A1'untamiento. Yse es el punto de sta bsico de la historia'" -Sabes una cosa, Jake? -le dice Curly a Gittes en la pgina 2-. Creo que voy a matarla [a su mujer]. Gittes responde con las profticas palabras que ilustran el punto de vista de Towne. "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente. Crees que tienes la pasta suficiente, crees que tienes la clase suficiente?" (Irnicamente, sta fue una de las escenas que se suprimieron cuando se acort la pelcula para su pase por telesin.) Desde luego, Curly no podra matar a alguien impunemente, pero Noah Cross (John Huston), el padre de Evelyn Mulwray y antiguo direc- tor del Departamento de Agua y Energajunto a Hollis Mulwray, puede haceilo y lo hace. El final de la pelcula nos muestra aJohn Huston per- dindose en la noche con su hija/nieta despus de que Faye Dunaway ha sido asesinada al intentar escapar. Ese es el punto de sta de Towne: "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente.> Esto nos lleva al .crimen', de Chinatown, un plan basado en el escn- dalo del agua conocido como el robo del valle del Owens (The Rape of the Owens Valley). Es el teln de fondo de Chinatown. En 1900, la ciudad de Los Angeles, una <comunidad desrtica", como nos recuerda el antiguo alcalde Bagby, estaba creciendo y exten- dindose con tanta rapidez que literalmente se estaba quedando sin agua. Para sobrevir, la ciudad tena que encontrar otra fuente de 80 EL LIBRO DEL GUION agua. Los Angeles est pegada al Ocano Pacfico. "Pueden ustedes baarse en 1, pescar en 1, navegar en 1... pero no pueden bebrselo, no pueden regar el csped con 1, no pueden regar un naranjal con 1", argumenta Bagby. La fuente de agua ms cercana a Los Angeles es el ro Owens, lo- calizado en el valle del Owens, una zona verde y frtil situada a unos cuatrocientos kilmetros al nordeste de Los Angeles. Un grupo de hombres de negocios, lderes de la comunidad y polticos -algunos los llaman "hombres con sin de futuro"- adrtieron la necesidad de agua e idearon un plan maralloso. Compraran los derechos de explotacin del ro Owens, alafuerzasi era necesario; Iuego comprar- an toda esa tierra sin valor del valle de San Fernando, a unos treinta kilmetros de distancia de Los Angeles. Luego someteran a votacin una emisin de bonos que servira para costear la construccin de un acueducto que atravesara cuatrocientos kilmetros de ardiente desier- to y escabrosas estribaciones montaosas desde el valle de Owens hasta el de San Fernando. Despus se daran media lrrelta y venderan las ahora "frtiles" tierras del valle de San Fernando a la ciudad de Los Angeles por una astronmica suma de dinero; unos trescientos millo- nes de dlares. se era el plan. EI gobierno estaba al tanto, los peridicos estaban al tanto, todos los polticos locales estaban al tanto. Cuando llegara el momento, las autoridades "convenceran" al pueblo de Los Angeles para que aprobara la emisin de bonos. En 1906, Los Angeles sufri una sequa. Las cosas se pusieron mal, y luego peor. Se prohibi lavar los coches y regar el csped; slo se poda tirar de la cadena del inodoro unas pocas veces al da. La ciudad se sec por completo; se murieron las flores, las praderas adquirieron un tono marrn y los titulares alarmistas clamaban: "Los Angeles se muere de sed!", "Sal vad nuestra ci udad!, Para acentuar la urgente necesidad de agua durante la sequa y ase- gurarse de que los ciudadanos aprobaban la emisin de bonos, el Departamento de Agua y Energa tir al ocano miles de litros de agua. Cuando lleg el momento de la votacin, la emisin de bonos fue aprobada con facilidad. Se tardaron varios aos en terminar el acue- ducto del valle del Owens. Cuando estuvo terminado, William Mulho- lland, a la saz6n director del Departamento de Agua y Energa, entreg el agua a la ciudad. -Aqu la tenis -drjo-. Tomadla. Los Angeles floreci y se propag como un reguero de plvora; el valle del Owens se sec y muri. No es de extraar que se llamara el Robo del valle del Owens. 81 EL PI-ANTEAMIENTO Robert Towne tom este escndalo ocurrido en 1906 y lo utiliz como teln de fondo de Chinatown' Cambi la poca de principios de siglo a 1937, cuando los elementos suales de Los Angeles tenan el aspecto tpico y caracterstico de la California del sur. El escndalo del agua esl entretejido con la trama del guin, y Git- tes lo va desvelando poco a poco. Esa es Ia razn de que sea una gran pelcula. chinatown es un aje de exploracin, lleno de descubrimien- ios. Nos enteramos de las cosas al mismo tiempo que Jake Gittes' Hay un vnculo entre el pblico y el personaje;juntos van atando cabos con pequeas dosis de informacin y unindolas entre s. Despus de todo, s una historia detectivesca. cuando estaba impartiendo el taller de Bruselas, tuve una revela- cin asombrosa acerca de Chinatoun.Habialedo el guin yvisto la peli cula una media docena de veces, pero segua habiendo algo en ella que me molestaba. Tena la sensacin de que estaba pasando algo por alto, algo que no saba exPresar, algo importante. Durante mi estancia en Bruselas me llevaron a visitar varios de los maravillosos museos de arte de Blgica y me entusiasm un grupo de pintores de los siglos xv y xvl' .o.ro.idot como los Primitivos Flamencos: el Bosco, Jan van Eyck, Breughel; pintores que prepararon el terreno y sentaron las bases del arte moderno. Un fin de semana fui a sitar Brujas, una maravillosa ciudad del siglo xv llena de hermosos edificios y canales, y me llevaron a un museo e el que se exhiba el primitivo arte flamenco. Mi amiga me seal un cuadr determinado, sin darle mucha importancia. Era un cuadro luminoso y lleno de color en el que se vea a dos personas (los mecenas) en primer plano, sobre el fondo de un hermoso paisaje de colinas ondu- ladis y el mar. Era hermoso. EIla me dijo que el fondo que estaba admi- rando era en realidad un paisaje italiano. Me sorprendi y le pregunt cmo lo saba. Me explic que entre los primitivos pintores flamencos exista la costumbre de ajar a Italia para perfeccionar su arte, estudiar el color y la textura y refinar su tcnica. Esbozaban y pintaban paisajes italianos y luego regresaban a Bruselas o Amberes. Cuando pintaban a sus mecenas, utilizaban estos paisajes como "telones de fondo" de sus cuadros. Los cuadros son de una calidad notable en su estilo y conteni- do. Me qued mirando un largo rato ese cuadro, a los mecenas del pri mer plano, admirando el paisaje italiano del fondo. Fue entonces cuando se me encendi una lucecita y comprendi Chinatoun! Por fin me d cuenta de qu era lo que me haba estado molestando de la peli cula. Robert Towne tom un escndalo ocurrio a principios de siglo 7 82 EL LIBRO DEL GUIN I-lo utiliz como teln de fondo de un guin que se desarrolla en 1937! Eso es lo que hacan los pintores flamencos! As es una pelcula! Es un proceso dinmico que enriquece la his. torra, Fue entonces cuando me d cuenta de que tena que saber ms sobre el valle del Owens. As que investigu la investigacin de Robert Towne. Me enter del origen, los antecedentes y los hechos del escn- dalo del valle del Owens. La siguiente vez que le el guin yv la pelcu- la fue como si la era por primera vez. El escndalo del agua concebido y llevado a la prctica por Noah Cross, el crimen que provoca las muertes de Hollis Mulwray, Leroy el borracho, Ida Sessions y por ltimo Evelyn Mulwray, el escndalo des- velado porJake Gittes, est entrelazado con gran sutileza y habilidad en todo el guin, como un tapiz belga del siglo XV. YNoah Cross no es castigado por sus asesinatos. Todo esto queda establecido y planteado en la pgina 8, cuando Git- tes est en la sala del concejo y omos a Bagby alegar que "ocho millo- nes y medio de dlares no es un alto precio para conseguir que el desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas". Mulwray, el personaje construdo a imagen de William Mulholland, responde que el emplazamiento de la presa es poco seguro, como se demostr en el desastre de la presa de Van der Lip, y dice: "No la cons- truir. Es as de simple: no voy a cometer dos veces el mismo error." AI negarse a construir la presa, Hollis Mulwray se convierte en blanco potencial de asesinato; es un obstculo que ha de ser eliminado. Una vez ms, en la pgina 10, se plantea la premisa dramtica del guin: oUsted roba el agua del valle, arruina los pastos, mata de ham- bre a mi ganado..." grita el granjero que irrumpe en la sala. "Quin le paga por hacerlo, Mr. Mulwray? Eso es lo que me gustara saber!> Ya Gittes tambin. Es /a pregunta que impulsa la historia hasta su resolucin final, y todo ello est planteado desde el mismo principio, en Ias primeras diez pginas, y se mueve knealmmtehacia el final. Al presentar al protagonista, plantear la premisa dramtica y crear la situacin dramtica, el guin se dirige con precisin y habilidad hacia su concl usi n. "O bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua", le dice Noah Cross a Gittes. sa es la base de toda la historia. so es lo que la hace tan buena. As de sencillo. *** 83 EL PI-ANTEAMIENTO Como ejercicio: relea las primeras diez pginas de Chinatown' ( )lserve cmo se introduce el teln de fondo de la accin, el escnda- k. Intente Proyectar sus diez primeras pginas de tal modo que Pre- s(.n te al proiagonista, plantee l premisa dramtica y esboce la situacin rl amtica de la manera ms dinmica posible' La secuencia lin, el que discutimos Ia dinmica tl,c la secuencia La.sinergia, es el estudio de los sistemas; el comportamiento de los sistemas comb .rtt todo, independientemente de sus Partes actilzs. R. lluckminster Fuller, el eminente cientfico y humanista creador de la cpula geodsica, hace hincapi en el concepto de sinergia como la relacinentre el todo y las partes; es decir, como un sistema. El guin est formado por una serie de elementos que pueden com- pu.a.s a un .sistema>; un cierto nmero de partes relacioladas una a unay dispuestas de modo que forman una unidad o todo. El sistsna sol.ar es compuesto por nueve planetas que orbitan en torno al sol; el sisa ma circul,atorio funciona en conjuncin con todos los rganos del cuer- po; un sistema estereofonico est formado Por un amplificador, un Pream- plificador, el sintonizador, el plato' los altavoces,la cabeza, la aguja y posiblemente un magnetofn. Al combinarlos siguiendo una disposi- .i., d.t r-inada forman un sistema que funciona como un todo; no elaluamos los componentes indiduales del sistema estereofnico, sino el sistema en trminos de .sonido", "calidad" y "rendimiento"' Un guin es como un sistema; esl formado por Partes especficas relaciondas y unificadas por la accin, el personaje y la premisa dra- mtica. Lo medimos o evaluamos teniendo en cuenta hasta qu Punto .funciona' o "no funciona". El guin, como *sistema,, est constituido por finales, principios, nudos e h ffama, tomas y efectos, escenas y secuencias.Juntos y unifi- cados por el empuje dramtico de la accin y el personaje, loselemen- tos dela historia se .ordenan, de una determinada manera y luego se revelan sualmente para crear el todo conocido como oel guin". Una historia contada en imgenes. En mi opinin, la seat'mcia es el elemento ms importante del guin. Es el squeleto o columna vertebral de su guin; es la base sobre la que todo se estructura. 86 EL LIBRO DEL GUION una SECUENCIA es una serie de escenas uincurad,as o conectad,as entre s pm una misma id,ea. Es una unidad o bloque de accin dramtica unificad.o por una sola idea. Recuerda la secuen cia de la pnsecucin en Bultitp La scuencia de la boda con la que se abre El padrino? Lasecuencia d.el combate en Rochy? La secuencia del bail d.e fin d,e curso en canie? La secuenc ia d,el tenis en Annie Hall, en la que woody Allen conoce a Diane Keaton? La secuen- cia de los orNIS en la Torre del Diablo en Encuentros en la tercnafase? La secuencia de la destruccin de la Estreila de ra muerte en La g-tena d,e las galaxias? Una serie de escenas enlazadas por una sola idea: una boda, un funeral, una persecucin, una catrera, unas elecciones, una reunin, una llegada o una partida, una coronacin, el atraco a un banco. La cido el contexto de la secuencia, la construimos con el contenid,o o deta- lles especficos necesarios para formarla. La secuencia es el esqueleto del guin porque mantiene todo en su lugar; es posible <ensartar> o .colgaro literalmente una serie de escenas para crear porciones de accin dramtica. Conoce esos j uegos de "b1eq.t.ro chi nos? Se sosti ene en l a mano u'' gran bloque, se suelta y varios bloques ms pequeos se abren en abanico hacia el suelo, todos ellos sostenidos por.i qn. se tiene en la mano. As es una secuencia: una serie de escenas conectadas por una sola i dea. "secuencia del futbol, en M.A.S.H. una serie de escenas enlazadas o relacionadas entre s por una ni- 87 I-A SECUENCIA , :r i<lea con un principio, medio y final bien definiclos. Es un microcos- rrrts del guin, del mismo modo que una sola clula contiene todas las , :rr irctersticas bsicas del universo. lnea argummtal d,ramtica. El guin de Dilknger de Milius, por-ejemplo, ticne una estructura episdica, como el Barry Lyndon de Kubrick o lincuentros en la tncera fa.sa, de Spielberg. Una secuencia es un todo, una unidad, un bloque de accin dra- rntica completo en s mismo. Por qu es tan importante la secuencia? Observe el Paradigma: Primer acto Segundo acto Tercer acto planteamiento nudo de la trama controntacron resolucin ""dt de la trama Antes de empezar a escribir su guin, tiene usted que saber cuatro cosas: el pnncipio, el nudo de la tramaal frnal del primer acto, el nudo de la tramah nnd del segundo acto y eI flnal. Cuando sepa Io que va a hacer en estos puntos especficos y haya llevado a cabo la preparacin necesaria pu.u iu definicin de la accin y el personaje, estar usted lis- to para empezar a escribir. Antes no. -En ocaiiones, pero no siempre, estos cuatro puntos de la historia son Secuencias, una serie de escenas conectadas por una idea nica; podra wsted abrir la pelcula con una secuencia d'e boda, como en El padlino. podra utilizal una secuencia como la de Robert Redford des- cubriendo asus com,paeros d,e trabajo rnuertos en los tres das del cndor, como nudo de la trama al f,rnal del primer acto. Puede que quiera escri- bir una secuencia de fiestapara el nudo de la trama del final del segun- do acto, como hace Paul Mazursky en (Jna mujer descasada, enla queJill Clayburgh se va a la fiesta con Alan Bates. Podra utilizar una secuencia d.e'pelcipara terminar la pelcula, como hace Sylvester Stallone en Rorky. 88 EL LIBRO DEL GUIN El dominio de la secuencia es esencialparaescribir un guin. Frank Pierson escribi Tardc de peno.s con slo doce secuencias. Fiay que sea- lar que en un guin no tiene que haber un nmero determinado de secuencias; no necesita usted doce, dieciocho o veinte secuencias para hacer un guin. Su historia le dir cuntas secuencias necesita. Frank Pierson empez con cuatro: comienzo, nudos de la trama al final de los ac-tos primero y segundo, y final. Aadi otras ocho secuencias y con ellas elabor un guin completo. Pi ense en el l o! supongamos que quiere abrir su percura con la secuencia de una boda. vamos a servirnos de los conceptos de contextoy contenid,o. El con- tercto es Ia boda. Vamos a crear el contmid,o. Empecemos por el da de la boda. La noa se despierta en su casa o apartamento. El noo se despierta en su casa o apartamento. euizs se despiertan juntos? Los dos se preparan para la -boda. Se sten, ner- osos y emocionados; los familiares revolotean a su alrededor; llegan los fotgrafos, hacen sus fotos y todos se dirigen a la iglesia o sinagoga. Ese es el principio de la secuencia; est constituida de entre cinco v ocho escenas indiduales. El medio es la llegada a la iglesia o sinagoga (que tambin pod.ra ser un comienzo), y la ceremonia de la boda misma. Llegan los migos y parientes. Llega el sacerdote. La noa y el novio .reun s,-r propia cere- monia y, cuando termina, desfilan hacia la salida. un acontecimiento siempre tiene un principio, un medio y un final. piense en ello! El finar es el momento en el que salen de la iglesia como recin casados; ella lanza el tradicional ramo de flores y luego toman parte en la recepcin de la boda. Termnelo de la manera que prefiera. - Hemos empezado por la idea de boda, er contexto; ruego hemos crea- do el,contmido,y cuando acabemos tendremos entre cinio y ocho pgi_ nas de un guin. Puede usted tener tantas o tan pocas secuencias como quiera. No hay reglas sobre el nmero de secuencias necesario. Todo lo que tiene que saber esla idea d base d,e la secuencia , el contexto; y a la hori de cre- ar una serie de escenas, el contmido. vamos a crear una secuencia; supongamos que queremos escribir una secuencia sobre un (regreso al hogar". En primer lugar establecemos el contexto: supongamos que nuestro personaje regresa a casa despus de varios aos en ,t.r .u-pb de prisio- neros de guerra en vietnam del Norte. Esr en un avin cn otrs pri- sioneros de guerra. Su familia va a ir a buscarle; padre, madre, esposa o novia. En el 89 I-A. SECUENCIA :rcropuerto habr personal militar, una banda militar, cmaras y oPera- , i,rs e telesin. tRecuerda la primera tanda de prisioneros de guerra alivio. Podramos hacer ocortes cruzadoso entre el an y los 'familiares hogar". Despus, la esPera' nl aian aterriza,rueda hacia lazonade desembarco, se detiene. Se abren las puertas, los prisioneros salen en medio del estruendo de la msica militar. De nuevo en casa' periodistas hagan algunas preguntas' Salen del airopurto. uestro personaje busca a algunos de sus amr- gos y se despide; sube al coche con su familia y se va del aeropuerto' 90 EL LIBRO DEL GUION Principio, medio y finar, todos ellos conectad.os por una sola idea: "el regreso al hogar,. Podra ocupar entre diez y doce pginas. Recuerda la secuencia de la *fiesta, en cowboy d,e med'ianoch.? Dus- tin Hoffman yJon Voight deciden ir a una fiesta. Encuentran el aparra_ mento, suben las escaleras y entran. La fiesta est en su apogeo, extra- a e irreal. Se mezclan con la gente, intercambia., ulgrrrru, puiab.ar.o' varias personas,Jon Voight conoce a Brenda Vaccar. Dusiin Hoffman se va yJon Voight se va a casa con Brenda Vaccaro. Principio, medio y final. En Todos los hombres delpresid,ente,escrito por William Goldman a par_ tir del libro de Bernstein y woodward, hay una secuencia sobre la *lista de los 100', el comit para ra reeleccin der presidente, conocido como CREEP (committee to ReErect the president). Deep Throat (garganta profunda) le ha dicho a RobertRedford que "siga ai dinero,; .i p.i_., paso es conseguir la lista de CREEp. yahora qu? La secuencia arranca con Robert Redford y Dustin Hoffman averi- guando la identidad de las personas. Despus averiguan sus direccio- nes. Intentan hablar con las personas que trabajan fara CREEpT pero nadie quiere hablar con ellos, y mucho menos revetar algo. Esto se dra- matizaen una acumulacin de escena tras escena, hasta {ue woodward y Bernstein estn a punto de darse por vencidos. Yentonces ocurre. Hoffman encuentra a un contable que habla y ahoraya tienen la informacin que esrn buscando; la cantidad de dine- ro negro utilizado y las cinco personas responsables de su reparto a manos llenas. La secuencia de CREEp o.rrp quince pginas. La secuencia del "embalse' en Chinatownes otro ejemplo. Al prin_ cipio del segundo acto, Jack Nicholson est buscando u 1.i.. Mulwray. Faye Dunaway le dice que puede que est en el embalse de Oaks park, as que Nicholson va all en su coche. . Al principio de la secuencia, lrega all y el polica de la entrada le hace parar. Le cuenta una mentira y r. e.rt .ga una tarjeta que se llev del Departamento de Agua y Energa; consijue qu. lJ deje pasar y se dirige en su coche hacia el embalse. A mitad de la secuencia, llega ar embalse y ve una amburancia y un vehculo de un equipo de proteccin ciI. Se encuentra con er tenien- te Escobar, el hombre con el que trabajaba en chinatown cuando era polica. Los dos hombres no se tienen slmpata. Escobar le pregunta a Gittes qu est haciendo all y Nicholson responde que est 'rrdo u Mulwray. Escobar hace un gesto con ra mno y vemos er cadver de Mulwray cuando es izado desd.e el canal, mietras Morty, el alguacil 97 I-A. SECUENCIA I()rt:nse, di ce: -Qu te parece? En pl ena sequa' y el comi sari o del .rl l rr:r se ahoga... sto sl o pasa en Los Angel es' lJna secuenci es una serie de escenas conectadas entre s por una final claros. Observe cmo se construye, cmo Faye Dunaway, en el papel de Diana, ampla dramticamente la accin y cmo sta llega a su punto culminante, de gran intensidad emocional' (pgina 78 del guin) EXT.: EDIFICIO DE IA UBS- SEXTAAVENIDA- NOCHE - 6:40 P'M' RETUMBAUNTRUENO- l - A. LLI I VI Aazot al r acal l e. LosPEATO- NES se debaten contra la llua, que corta como un cuchillo. Las calles tienen un brillo hmedo, el denso TRAFICO que se dirige al centro se amontona y hace sonar las BOCINAS, se ven filas irregulares de luces en las calles oscuras y relucientes... PIANO VtS COnfO de la entrada al edificio de la UBS. HOWARD BEALE, con un abrigo encima del pijama y la canosa pelambrerapego- teada en surcos sobie la frente, encorvado frente a la llua, sube las escaleras, empuja la puerta de cristal de la entrada y pasa al interior'.. INT.: EDIFICIO UBS -\IESTBULO DOS GUARDIAS DE SEGURIDAD en recepcin ven pasar a HOWARD... GUARDIADE SEGURIDAD Qu tal est, Mr. Beale? HOWARD se detiene, da media r'rrelta y se queda mirando con ojos extraviados al GUARDIA DE SEGURIDAD' 92 EL LIBRO DEL GUIN HOWARD (totalmcnte ido) Tengo que presentar mi testimonio. GUARDIA DE SEGURIDAD Desde luego, *r. ":Tr::eo sirnptico) HOWARD se dirige con paso lento al ascensor. INT.: SAI,A DE CONTROL DEL NOTICIARIO DE I,A CADENA Murmullos de actidad eficiente como en escenas anteriores. DIANA est al fondo, en las sombras. En el MONITOR DE CONTROL, jeCX sNowDEN, el sustituto de BEALE, ha estado dando las noticis sin probl emas... SNoWDEN (en la consola) ....eI candi dato a cepresi dente si gui hoy con su reco_ rrido y se detuvo en provo, Utah; en un discurso pro_ nunciado en el campo de baloncesto de la universidad de Brigham Young... AyUDANTE on' pRouccrN Ci nco segundos... (7e) ornscrontcNrco Veinticinco en Provo... y... dos... DIRE.T.R sNowDEN (en el monitor) Mr. Rockefeller se mostr muy duro en sus declaracio nes sobre las n_aciones rabes productoras de petrleo. Ms informacin por Edward ouglas... Todo esto POR DEBAJO y SUpERpUESTO con FIARRy HUNTER atendiendo a una LIAMADA en su telfono... 93 I-A SECUENCIA HUNTER (al telifono) S ?. . . Bi en. . . (cuelga, a DIANA) Entr en el edificio hace unos cinco minutos' DIRECTOR Preparados Para Pasarla.' . A\{JDANTE DE PRODUCCIN Di ez segundos a uno. . . DIANA Pregntale a Snowden si quiere venir al estudio para dejarle seguir a 1. HUNTER (aI DIRECTOR) Has tomado eso, Gene? EI DIRECTOR asiente y le pasa las instrucciones a su ayudante en el estudio. En el MoNITOR D-E CONTROL vemos unas tomas de Rocke- feller abrindose paso entre la multitud hasta la tribuna del orador, y omos IaYOZ de Edward Douglas en Probo, Utah"' DOUGT-{S (al telifono) Esta fue la primera aparicin pblica de Rockefeller des- de su nominacin como cepresidente, e hizo unas duras declaraciones sobre la inflacin y los altos precios del petrl eo rabe.' . En el MONITOR DE CONTROL, Rockefeller aparece en la pantalla para deci r... ROCKEFELLER (en el monitor) Quizs la prueba ms dramtica del impacto poltico sJbre Ia inflacin es la accin de los pases de la OPEC y los pases rabes productores de petrleo al subir arbi- (80) I 94 T,I, LIBRO DEL GUIN trariamente el precio del petrleo en un cuatrocientos por cl ento... Nadie est prestando demasiada atencin a Rockefeller en la sala de yuno... DIRE.T.R ...y, de repente, el rostro ofuscado de HOWARD BEALE,_demacrado, macilento, con los ojos enrojecidos por un fervor espiritual, los mecho- nes de cabello pegoteados sobre la frente, edentemente enloquecido, llena la PANTALI-A DEL MONITOR. HowARD (en el monitor) No tengo que decirles que las cosas van mal. Todo el mundo sabe que las cosas van mal. Es una depresin. Todo el mundo est sin trabajo o con miedo a pirder el trabajo, con un dlar slo se compra por valor d.e cinco centavos, los bancos estn en quiebra, los tenderos guar_ dan una pistola debajo del mostrador, los punks adan como fieras salvajes por las calles, y no hay nadie en nin_ guna parte que parezca saber qu hacer, y esto no se acaba nunca. Sabemos que el aire que respiramos est contaminado y que la comida que comemos est conta_ minada, y nos sentamos a mirar nuestras teles mientras algn presentador local nos cuenta que hoy se han cometido quince homicidios y sesenta y tres crmenes olentos, como si as tuera que ser. Todos sabemos que las cosas van mal. Peor que mal. Es una locura. Es como si todo estuera enloqueciendo. As que ya no salimos de casa. Nos sentamos en casa, y poco a poco el mundo en el que mos se hace ms pequeo, y todo lo que 95 I-{ SECUENCTA pedimos es, por favor, que por lo menos nos dejen en paz en nuestro saln. Que me dejen en ( 811 paz con mi tostadora y mi tele y mi secador de pelo y mis neumticos de bandas reforzadas y no dir nada; sim- plemente djennos en pzz. Bueno, pues no voy a dejar- les en paz. Quiero que se lrrelvan locos... OTRO ANGULO mostrando a las PERSONAS de la sala de control, especialmente a DIANA, escuchando totalmente absortos..' HowARD (contina) No quiero que armen un alboroto. No quiero que Pro- testen. No quiero que escriban a sus representantes en el Congreso. Porque no sabra qu pedirles que escriban. No s qu hacer con la depresin ni con la inflacin ni con el presupuesto de defensa ni con los rusos ni con la delincuencia callejera. Lo nico que s es que primero tienen que volverse locos. Tienen que decir: "Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndolo. Soy un ser humano, qu demonios. Mi da tiene valor." As que quiero que se levanten ahora. Quiero que se levanten de sus asientos y vayan a la ventana. Ahora mismo' Quiero que vayan a la ventana, la abran y asomen la cabezay gri- ten: "Estoy ms que harto y no pienso seguir soportn- dol o! " DIANA (agarra a HWTERpoT el hombro) A cuntas estaciones llega esto en directo? HUNTER A sesenta y siete. Creo que llega a Atlanta y a Louiwille, me Parece... HowARD (en el monitor) Levntense de sus asientos. Vayan a la ventana. Abranla. Asomen la cabezay griten y sigan gritando... 96 EL LIBRO DEL GUIN Pero DIANA ya ha salido de la sala de control y se escabulle rpida- mente... INT.: PASILLO ... abre una puerta de golpe, buscando un telfono, que encuentra en... (82) TNT.: UN DESPACHO DIANA ( apodrndose del telifono) Pngame con Relaciones entre estaciones... (le pasan la llamada) Herb, soy Diana Dickerson, ess ndolo? Porque quiero que llames a todas las filiales que lo transmiten en directo... Ahora mismo subo... INT.: ZONA DE ASCENSORES - PISO QUINCE DIANA sale a toda prisa del ascensor que acaba de parar y se dirige a grandes pasos hacia una gran aglomeracin de EJECUTIVOS y OFICI- NISTAS que bloquean una puerta abierta. DIANA se abre paso a empu- j ones hasta... INT.: DESPACHO DE TI{ACKERAY- REI-ACIONES ENTRE ESTACIONES HERB THACKERAY esr al telfono, mientras levanta la vista hacia HOWARD BEALE en su monitor de pared... HOWARD (en el monitor) ... Primero, tienen que volverse locos. Cuando estn lo bastante locos... Tanto el despacho de la SECRETARIAde TFIACKERAYcomo el de ste estn atestados de PERSONAL. El ayudante adjunto de Relaciones entre estaciones, un tipo de treinta y dos aos llamado RAYPITOFSKy est sentado a la mesa de la SECRETARIA, tambin hablando por tel- fono. Otro AYLIDANTE ADJUNTO esr de pie detrs de l con el otro telfono de la SECRETARIA... I,C,SECUENCIA DIANA ( gritndolc a Thaeray) Con quin ests hablando? TFIACKERAY WCC,G de Atlanta... DIANA Estn gritando en Atlanta, Herb? HOWARD (en la consola) ... ya se nos ocurrir qu hacer con Ia depresin... THACKERAY (aI tzlifono) Estn gritando en Atlanta, Ted? INT.: DESPACHO DEL DIRECTOR GENERAL _ FILIAL - ATIANTA EI DIRECTOR GENERAL de WCCG, Atlanta, un hombre corpulento de 58 (83) aos, est de pie junto a las ventanas abiertas de su despacho, escrutan- do la creciente oscuridad con el telfono en la mano. La estacin est situada a las afueras de Atlanta, pero a mucha distancia, atravesando la vegetacin que rodea la estacin, puede orse un GRITERO lejano. En la consola de su despacho, HOWARD BEALE est diciendo... HOWARD (en la consola) ... y la inflacin y la crisis del perleo... DIRECTORGENERAL (al telifono) Herb, vlgame Dios, creo que estn gritando... INT.: DESPACHO DE TFIACKERAY PITOFSIff (m la mnsa de la SECRETARIA, al telifm.o) Esn gritando en Baton Rouge. 98 EL LIBRO DEL GUIN DIANA le arrebata el telfono y escucha a la gente de Baton Rouge desahogando su furia en las calles.'. HOWARD (en la consola) ... Las cosas tienen que cambiar. Pero no se puede cam- biar si no se esr loco. Tienen ustedes que enloquecer' Vayan a la ventana... DIANA (lz dnuelae el telifono a PITOFSI(Y; l brillan lns ojos de emocin) La prxima vez que alguien te pida que le expliques lo que son los ndices de audiencia, puedes decirle: es esto! (exultante) Qu hijo de puta, hemos encontrado un filn! INT.: ApARTAMENTO DE MAX - st N MAX, MRS. SCHUMACHER y su hija de diecisiete aos, CAROLINE' esrn viendo el noticiario de la cadena'.. HowARD (en el estudio) ... Asomen la cabezay griten. Quiero que griten: <Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndolo!" (84) CAROLINE se levanta de la silla y se dirige a la ventana del saln. LOUISE SCHUMACHER A dnde vas? CAROLINE Quiero ver si hay alguien gritando. HowARD (en el estudio de TV) Ahora mismo. Levntense. Vayan a la ventana... CAROLINE abre la ventana y se asoma a las calles barridas por la llua del Upper East Side, a los enormes y annimos bloques de apartamen- tosjunto a alguna que otra casa de principios de siglo. Est muy oscuro; 99 IASECUENCIA rrn TRUENO distante retumba a alguna distancia y el REMPAGO traspasa la hmeda oscuridad. En el repentino SILENCIO que sucede irl trueno, se puede or unavoz dbil al otro extremo de la manzana gri l ando: VOCES DBILES (funa de a.radro) Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndolo! HowARD (en el estudio de telesin) ... abran la ventana... MAX se rene con su hija en la ventana. La LLLJVIA Ie salpica la cara... PUNTO DE VISTA DE MAX. Ve algunas ventanas abiertas, /, justo enfrente de su apartamento, un HOMBRE abre la puerta principal de una casa de principios de siglo... HOMBRE (gnta) Estoy ms que harto y no pienso seguir soporrndolo! Se oyen OTROS GRITOS. Desde su puesto de observacin del vigsi- mo-tercer piso, MAX ve algunas manzanas del errtico paisaje de los edificios de Manhattan, y CABEZAS silueteadas en una ventana tras otra, aqu, all y luego aparentemente por todas partes, GRITNDOLE a la noche y alalacerante LLIIVIA que cae sobre las calles... VOCES Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndolo! Un enorme y terrorfico TRUENO, -seguido del frentico y deslum- brante RESPI-ANDOR de un REIAMPAGO; y ahora el creciente CORO de GRITOS /85) dispersos parece proceder de toda la amontonada y oscura horda de Ia gente de la ciudad, que GRITA su rabia al unsono en un clamor acu- mulado e indiferenciable de furia humana tan formidable como el TRUENO natural que vuelve a RUGIR, TRONAR y RETUMBAR sobre la ciudad. Parece un mitin fascista de Nuremberg; el aire tiembla con los gritos... 100 EL LIBRO DEL GUIN PIANO GENERAL de MAX, de pie con su HIJA junto a las puertas abiertas de la terraza, salpicados por la LLIJVIA, escuchando los pas- mosos RUGIDOS y TRUENOS que se alzan a su alrededor. Cierra los ojos, suspira, ya no hay nada que l pueda hacer; esr fuera de su alcan- ce. Al principio, Howard Beale entra en el edificio de la UBS, saluda a los guardias y luego se prepara para <Presentar mi testimonio". Se dirige a la sala de control del noticiario de la cadena. La mitad de la secuencia es la emisin y el discurso, y sobre ste obser- vamos las reacciones que esf provocando; por todas partes, dentro y fuera, la gente esf "ms que harto" y gritando por la ventana. La secuencia termina cuando William Holden reconoce sbitamente el poder emocional de Howard Beale. "Ya no hay nada que l pueda hacer; esr fuera de su alcance." Se trata de una secuencia clsica: una unidad completa de accin dra- mtica, una serie de escenas relacionadas por una nica idea con un principio, medio y final. Como ejercicio: esboce una secuencia de su guin; encuentre la idea, cree el contercto, aada el contenidoy luego proyctela concentrndose en el principio, medio y final. Haga una lista de cuatro secuencias que necesite escribir para su guin, como por ejemplo el principio, los nudos de la trama al final de los actos primero y segundo, y el final. Pre- prelas. El nudo de la trama En el que ilustramos el concepto y la naturaleza del nudo de Ia trama Cuando se est escribiendo un guin, no se tiene ningn punto de vista objetivo, ninguna visin general. No se ve nada ms que la escena que se est escribiendo, la escena que se ha escrito y la escena que se va a escribir a continuacin. A veces ni siquiera eso. Es como escalar una montaa. Cuando nos dirigimos a la cima, lo nico que se ve es la roca directamente enfrente nuestro y la que se encuentra por encima de nosotros. Slo al llegar arriba puede contem- plarse el panorama que se extiende por debajo. Lo ms dificil de escribir es saber qu escribir. Cuando se est escri- biendo un guin hay que saber a dnde se va; hay que tener una direc- cin, wa lnea de desarrollo que conduzca a la resolucin, al final. Si no lo hace as, tendr problemas. Es muy fcil perderse en el labe- rinto de su propia creacin. Por eso es tan importante el paradigma: nos proporciona una direc- cin. Como un mapa de carreteras. En la carretera, a travs de Arizona, Nuevo Mjico, a lo largo de las vastas extensiones de Tejas y cruzando las altas planicies de Oklahoma, no se sabe dnde est uno, y menos an de dnde se ene. Todo lo que puede verse es el paisaje uniforme y ri- do, slo interrumpido por los destellos plateados del sol. Cuando se est m el paradigmd, no es posible ver el paradigma. por eso es tan importante el nudo de la rrama. El NUDO DE LATRAMA es un incidente o acontecimiento que se oengancha,, alaaccin y la obli- ga a describir un giro en otra direccin. Es ln que hau aaanzar la historia. Los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto son los que mantimm el paradigm en su lugar. Son las anclas de su lnea argu- mental. Antes de empezar a escribir, tiene usted que conocer cuatro cosas: el final, el principio, el nudo de la trama al final del primer acto y el nudo de la trama al final del segundo acto. 702 EL LIBRO DEL GUIN Aqu tenemos de nuevo el paradigrna: Primer acto Segundo acto Tercer acto planteamiento ' confrontacin resolucin I nudo de la trama pp.25-27 II nudo de la trama pp. 85- 90 A lo largo de todo este libro no dejo de insistir en la importancia de Ios nudos de la trama al final del primer y del segundo actos. Tiene usted que conocer los nudos de la trama del final de cada acto antes de empezar a escribir. Cuando su guin est acabado, puede que conten- ga hasta quince nudos de la trama. IJnavez ms, el nmero de nudos de la trama depender de su historia' Cada nudo de Ia trama mueue Ia historia hacia adelante,hacia su resolucin' Chinatown est estructurada de un nudo de la trama al siguiente; cada uno de estos nudos est cuidadosamente calculado para hacer aYar'zar la accin. El guin, como hemos visto, se abre cuando Gittes es contratado por la falsa Mrs. Mulwray para averiguar con quin est teniendo una aventura su marido. Gittes sigue a Mulwray desde la sala del concejo hasta el embalse, y ms tarde Ie sorprende en compaa de una joven. Hace fotografias, regresa al despacho, y, por lo que a l respecta, el caso est cerrado. Cuando est cortndose el pelo, se entera de que alguien ha dado la historia a los peridicos, junto con las fotografias. Quin lo ha hecho y por qu? Gittes regresa a su despacho y encuentra a unajoven esperndole. La ha visto l alguna vez?, pregunta. No; se acordara. Ella le dice que si no la conoce, cmo ha podido ella contratarlo? Ella es Mrs. Evelyn Mulwray, la autntica Mrs. Mulwray (Faye Dunaway); como ella no le ha contratado, va a demandarle por libelo y conseguir que le retiren la licencia de detective' Despus se va' Gittes se queda pasmado. Si sa es la autnticaMrs. Mulwray, quin le contrat? Y por qu? Con las noticias de primera pgina sobre el .escndalo amoroso> se da cuenta de que ha sido engaado; ha cado en una trampa. Alguien, no sabe quin, quiere que l cargue con el .mochueloo, yJake Gittes no esr dispuesto a cargar con el "mochuelo" de nadie. Es su cuello el que esr en juego,y va a descubrir quin le ha engaado. Ypor qu. 103 EL NUDO DE LATRAMA Fin del primer acto. Qu momento de este bloque de accin dramtica se .engancha' rr la accin y la hace describir un giro en otra direccin? Es el momen- to en el que es contratado por la falsa Mrs. Mulwray? Cuando la histo- ria es revelada al peridico? O cuando se presenta la autntica Mrs. Mulwray? Cuando Faye Dunaway entra en escena, Ia accin se mueve de un trabajo terminado a la posibilidad de una demanda por libelo y la pr- rlida de su licencia. Ms le vale averiguar quin le ha engaado; despus zleriguar por qu. El nudo de la trama del final del primer acto es la aparicin de la autntica Mrs. Mulwray. Este acontecimiento hace describir un giro a la accin, la empuja en otra direccin. Recuerde que la d.ireccin es una lnea de desarrollo. El segundo acto se abre con Nicholson recorriendo con su coche el largo camino de entrada a la casa de los Mulwray. Mr. Mulwray no est en casa, pero Mrs. Mulwray s. Intercambian algunas palabras, y ella le dice que es posible que su marido est en el embalse de Oak Pass. Nicholson se dirige al embalse de Oak Pass. All se encuentra con el teniente Escobar (los dos trabajaban juntos en Chinatown; Nicholson dej el cuerpo de polica y Escobar fue ascendido a teniente) y se ente- ra de que Mulwray ha muerto, aparentemente de manera accidental. La muerte de Mulwray le plantea a Gittes otro problema u obstcu- lo. En el paradigma, el contexto dramtico del segundo acto es la confron- tacin. La necesidad dramtica de Gittes es averiguar quienle ha engaado y pm qu. As que Robert Towne pone obstculos en su camino. Mulw- ray es muerto. Asesinado, como Gittes descubre ms adelante. Quin Io ha hecho? Este es un nudo de la trama, pero no / nudo de la trama dentro de la estructura del segundo acto. Hay diez de estos nudos de la trama en el segundo acto de Chinatown. La muerte de Mulwray es un incidente o acontecimiento que se "engancha" a Ia accin y Ia hace tomar otra direccin. La historiv aaan- za. Gittes esr implicado, le guste o no. Ms tarde recibe una llamada telefnica de una misteriosa "Ida Ses- sionso, que resulta ser la mujer que le contrat al principio; la falsa Mrs. Mulwray. Le dice que busque en la columna de necrolgicas del peri- dico a "una de esas personas>, sea lo que sea esto, y cuelga el telfono. Poco despus es encontrada asesinada, y Escobar est seguro de que Nicholson esr implicado. El tema del "agua" ha sido presentado en varias ocasiones, y Gittes 704 EL LIBRO DEL GUIN ray?> cuando Gittes va a investigar a una plantacin de aguacates es ata- cado por un granjero y sus hijos y cae inconsciente por los golpes' Cre- .. qni es el hombre que ha estado envenenando el agua' buando recobra el conocimiento, Faye Dunaway est all: la han llamado los granjeros. En el camino de regreso a Los Angeles, Nicholson descubre que uno de los nombres de la seccin de necrolgicas mencionada por Ida Sessions aparece como propietario de una gran extensin de tierra en el valle. Es extrao. Muri en un lugar llamado Residencia de Ancianos Mar Vista. Gittes y Evelyn Mulwray van juntos en coche a Ia Residencia de Ancianos Mar Vista. Gittes se entera de que la mayora de los nuevos propietarios de parcelas en el valle ven all, sin saber nada sobre su r.,prr.rtu .ornp.. Es falso; se trata de un fraude. Una vez confirmadas sus sospechasies atacado por unos matones, pero Gittes y Evelyn consi- guen escaPar. Vuelven en coche alacasa de ella. Estos incidentes o acontecimientos son nudos de la trama. Hacen ava;nzar la historia. En casa de ella, Nicholson le pregunta si tiene agua oxigenadapata Iimpiarse la herida de la nariz. Ella le lleva al cuarto de.bao,. hace un coentario sobre la gravedad del corte y limpia la herida. El observa algo en su ojo, un ligero defecto de color del iris. se inclina sobre ella y la besa. Es una hermosa escena. Hacen el amor' cuando han terminado, estn en la cama charlando de cosas intras- cendentes. suena el telfono. Ella le mira; l Ia mira. sigue sonando. Por lti- mo ella contesta, se muestra sbitamente agitada, cuelga. Le dice a Git- tes que tiene que marcharse. Inmediatamente. se lo ha pasado muy bierrcon 1, pero ha ocurrido algo importante y ella tiene que irse' Algo ha currido. El qu? Gittes quiere averiguarlo. Arranca la luz traser del coche de ella y la sigue hasta una casa en la zona de Echo Park de Los Angeles. Fin del segundo acto. En este momento de la historia, lnay dos cosas que seguimos sin 105 EL NUDO DE I.ATRAMA saber: ( I ) quin es la chica con la que estaba Mulwray antes de ser ase- sinado, y (2) quin enga a Nicholson y por qu. Gittes sabe que las respuestas a ambas preguntas estn relacionadas, aunque an por aclarar. Cul es el nudo de la trama del final del segundo acto? El momento en el que Gittes encuentra las gafas en la piscina de la casa de Mulwray. se es el nudo de la trama del final del segundo acto. "Un incidente o acontecimiento que se ,,sg16|" a la accin y le hace describir un giro en otra direccin." El tercer acto es la resolucin, y las averiguaciones de Nicholson resuelven la historia. Gittes se entera de que la nia ss l "hija/hermana)> de Dunaway, engendrada por su padre (John Huston). Tambin responde a la pre- gunta de por qu Faye Dunaway no se habla con su padre, y por qu John Huston quiere quedarse con la nia. Tambin nos enteramos de que John Huston es responsable de los tres asesinatos y de todo lo dems; "o bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua", di ce. Ese es el "gancho, dramtico de la pelcula. Yfunciona marallo- samente. Queda establecida la premisa de que el dinero, el poder y la influencia son fuerzas corruptoras; como Gittes le dice a Curly en la pgina 3: "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impu- nemente.> Towne parece decir que, si se tiene bastante dinero y poder, se puede hacer cualquier cosa impunemente; hasta asesinar. Cuando Faye Dunaway muere al final de la pelcula, John Huston desaparece con su hija/nieta y escapa impunemente a sus crmenes. Irnicamente, el incidente que movi a Gittes a abandonar las rondas policiales en Chinatown se ha lrrelto a repetir: "Intent ayudar a alguien y lo nico que consegu es hacerle dao", le haba contado a Faye Dunaway. Un crculo completo, una vuelta. Es demasiado para Gittes. Sus dos socios tienen que sujetarlo; las ltimas palabras del guin son: "Olvda- lo, Jake; es Chinatown." Ve cmo los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto se "enganchan" a la accin y Ia hacen describir un giro para tomar una nueva direccin? Hacen avanzar la historia hacia su resolucin. Chinatown se mueve hacia su conclusin, paso a paso, de una escena a otra, de un nudo de la trama a otro. Hay diez nudos de la trama en el segundo acto,y dos en el tercer acto. La prxima vez que vaya a ver una pelcula, intente localizar los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto. Todas las 706 EL LIBRO DEL GUIN pelculas que vea tendrn nudos de la trama bien definidos. Slo tiene que encontrarlos. Cuando hayan transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula, se producir algn incidente o acontecimiento. Descubra qu es, cundo se produce. Puede ser dificil al principio, pero cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. Consulte su reloj. Haga lo mismo durante el segundo acto. Limtese a consultar el reloj cuando hayan transcurrido unos 85 90 minutos de pelcula. Es un ejercicio excelente. Vamos a echar un stazo a los nudos de la trama de: Zos tres das del cndor, Rocky, Network, Nashuill, Una mujur descasaday Encumtros m la tn- cera fase. Aqu tenemos el paradigma: Primer acto Segundo acto Tercer acto II nudo de la trama planteamiento confrontacin resolucin I nudo de Ia trama Vamos a buscar los nudos de la trama al final de los actos primero y segundo. En Zos tres das del cndor, Robert Redford trabaja para la "Sociedad Americana de Literatura e Historia', una clula "de lectura" de la CIA. Los empleados leen libros. Cuando empieza la pelcula, Redford llega tarde al trabajo y emprende su rutina de costumbre. Le envan a com- prar el almuerzo para los empleados, y, cuando regresa, todos estn muertos, brutalmente asesinados. Quin lo ha hecho? Ypor qu? Redford no tiene tiempo para pensar. El tambin tendra que estar muerto; slo sigue vo porque nhaba salido a comer>. Tarda un poco en comprender la situacin; cuando lo hace, se da cuenta de que alguien va a matarlo. No sabe quin y no sabe por qu; lo nico que sabe es que va a ser asesinado. Fin del primer acto. Lorenzo Semple,Jr. y Dad Rayfiel, los guionistas, plantearon la his- toria del siguiente modo: en el primer acto se establece que Redford ha desvelado alguna conspiracin que se est desarrollando en el seno de la CIA. No sabe qu es; lo nico que sabe es que sus amigos y colabora- dores estn muertos. Yl es el siguiente en la lista. El nudo de la trama al final del primer acto es el momento en el que 707 EL NUDO DE Lq.TRAMA rcgresa del almuerzo y se encuentra a todos muertos. Es la reaccin de Redford ante este "incidente/acontecimiento" la que hace describir un giro a la accin y tomar otra direccin. En el segundo acto el contexto dramtico es la confrontacin. Red,- ford se encuentra con obstculos por todas partes. Su mejor amigo, que tambin trabaja para la CIA, es enviado para encontrarse con l pero le asesinan, y Redford es acusado de su muerte. Por necesidad dramtica (no se puede hacer que el protagonista hable solo; los monlogos no funcionan!) secuestra a Faye Dunaway. Redford es una actima a lo lar- go de todo el segundo acto; durante los siguientes 60 minutos (60 pgi- nas) es perseguido por el asesino a sueldo (Maxvon Sydow). l reac- ciona continuamente ante esta situacin. Cuando es atacado por el cartero asesino en el apartamento de Faye Dunaway, se ve obligado a hacerzlgo. Tiene que darle la r,rrelta a la situa- cin; pasar de ser una vctima a ser el atacante, el agresor en esa situa- ci n. Se ha encontrado alguna vez en el papel de vctima? A todos nos ha ocurrido en alguna ocasin. No es divertido. Hay que conseguir domi- nar la situacin en lugar de dejarse arrastrar por ella. Redford consigue darle la vuelta a la situacin, y Faye Dunaway le arda a hacerlo. Ella entra en el cuartel general de la CIA con la excusa de solicitar un empleo. Entra "accidentalmente" en el despacho de CliffRobertson, el hombre que est a cargo del <asunto Cndor", le echa un stazo -Red- ford no le ha visto nunca-, pide disculpas y se va. Redford y Dunaway secuestran a Robertson cuando ste est comiendo en un restaurante. Redford le interroga cuidadosamente y ofrece al hombre de la CIA la informacin que acabar por llevarle a descubrir lo que est ocurriendo realmente: hay otra CIA dentro de la CIA. EI nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el que Redford hace describir un giro a la accin, pasando de vctima a atacante, de ser perseguido a convertirse en el perseguidor. Al secues- trar a Cliff Robertson, Redford "obliga a la accin a describir un giro en otra direccin". En el tercer acto, Redford sigue en esta direccin hasta llegar al res- ponsable de todo el plan: Lionel Atwell. Redford se enfrenta aAn'ell en casa de ste, descubre que ha creado una CIA dentro de la CIAy que es la persona que est deus de todas las muertes. La raz6n: campos de petrleo. Entra Max von Sydow, mata inesperadamente al alto funcio- nario de la CIAy deja con vida a Redford. Al menos de momento. El ase- sino est de nuevo a sueldo de la .compaa", la CIA. 108 EL LIBRO DEL GUIN Cuando se escribe un guin, los nudos de la trama son como sea- les indicadoras que sostienen el entramado de la historia y la hacen avanzar. Existe alguna excepcin a esta regla? Hay nudos de la trama en todas las pelculas? Quiz se le ocurre alguna que no los tiene? Y Nashuille? Es acaso una excepcin? Vamos a verlo. En primer lugar, quin es el protagonista de la pel- cula? Lily Tomlin? Ronee Blakeley? Ned Beatty? Keith Carradine? Tuve la oportunidad de escuchar aJoan Tewkesbury, la guionista, hablar de cmo escribi Nashuill en Sherwood Oaks. Habl de la difi- cultad de crear varios personajes a la vez y de cmo tuvo que buscar algn tipo de tema que sirviera para dar unidad a la pelcula' Fue dos veces a Nashlle para el trabajo de investigacin antes de escribir la pelcula; en las dos ocasiones se qued varias semanas. Se dio cuenta de que la protagonista de la pelcula -es decir, la persona de la que sta trata- es la ciudad de Nashville. La ciudad es la protagonista' Cuando lo dijo, me d cuenta de repente de que el nud,o d la trama est m funcin d,elprotagonisfa. Siga al protagonista de la historiay encontrar los nudos de la trama del final del primero y del segundo acto. Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un contexto; todo ocurre dentro de la ciudad. Hay varios personajes princi- pales en la pelcula, y todos ellos hacen avan.z la accin. La pelcula empieza en el aeropuerto de Nashlle, en el momento en el que llegan los personajes principales. Asistimos a la presentacin de estos personajes, slumbramos algo de u carcter y personalidad, de sus sueos y esperanzas. Despus de la llegada de Ronee Blakeley, todos abandonan el aeropuerto zlavez, pero en coches separados, y como los Keystone Kops se topan unos con otros en la confusin de un atasco en la autopista. El nudo de la trama del final del primer acto es el momento en el que abandonan el aeropuerto. La accin cambia de direccin, del aero puerto a la autopista, permitiendo de este modo que la accin de la his- toria aaance como requieren los personaJes. El segundo acto nos da una sin pormenorizada de los personajes y sus interacciones; se establece la necesidad dramtica de cada persc naje, se generan los conflictos y se trazan las lneas de accin. Al final del segundo acto, Michael Murphy, el portavoz poltico, convence a Allan Garfield para que deje cantar a Ronee Blakeley en el mitin poltico' se es el nudo de la trama del final del segundo acto. Es el "inci- dente o acontecimiento que hace describir un giro a la historia> y nos conduce al tercer acto y a la resolucin. LO9 EL NUDO DE I-A TRAMA EI primer acto se desarrolla en el aeropuerto; el segundo acto en diversos lugares y el tercer acto en el Partenn, a las afueras de Nashvi- lle. Seguimos a los personajes principales a su llegada al Partenn. Da comienzo el mitin, que termina con el intento de asesinato en el que Ronee Blakeley resulta gravemente herida o muerta. En ese frenes final de la accin, mientras la multitud reacciona ate- rcorizada, Barbara Harris coge el micrfono y hace cantar a todo el mundo. Todos cantan en armona mientras chillan las sirenas y reina el pnico. Despus de todo, Nashlle s una ciudad musical. Robert Altman, el director, es un maestro de la estructura dramti- ca; sus pelculas pueden parecer hechas alazar, pero en realidad estn realizadas con una finura magistral. Nashaill se ajusta perfectamente al paradigma. Y NetworQ Se trata de una excepcin? No. Sigue el paradigma ala perfeccin. La mayora de la gente se siente desconcertada a Ia hora de decidir cul es el personaje principal. Quin es el personaje principal? William Holden? Faye Dunaway? Peter Finch? Robert Duvall? No. La .cadena, es el personaje principal. Alimenta todo, como un sistema; las personas son partes del todo, partes sustituibles, adems. Network sigue adelante, indestmctible; la gente !? y ene. Lo mismo que la da. Del mismo modo que Nashville es el personaje principal, Network tambin lo es. Si comprende esto, el resto encaja perfectamente. Cuando empieza la pelcula, un narrador afirma que esta historia trata de Howard Beale (Peter Finch), y vemos a William Holden y a Finch emborrachndose en un bar. Son buenos amigos; Holden es el director del departamento de informativos y tiene que despedir al pre- sentador Finch despus de quince aos por los bajos ndices de audien- cia. Cuando Finch sale al aire y declara que va a ser sustituido, oyi6girnu de los ndices de audienciv", irealiza el dramtico anuncio de que va a suicidarse ante las cmaras! Pasa a la primera pgina de los peridicos y su anuncio hace esta- gos. Los ndices de audiencia suben. La cadena, representada por el ejecutivo Robert Duvall, se siente paranoica acerca de la declaracin de Finch; Duvall quiere que se interrumpa la emisin de inmediato. Pero Faye Dunaway, en su calidad de directora de programacin, ve en ello una oportunidad nica. Convence a Robert Duvall de que nrel- va a poner a Finch en el aire como una especie de profeta loco que esl harto de las "gilipolleces> que amargamente llamamos "estilo de da" o "nivel de vida". Finch vuelve a las pantallas. Los ndices suben y muy pronto su pro- 110 EL LIBRO DEL GUIN grama es el nmero uno de la telesin. Luego se pasa de la rayay hace pblica la prxima adquisicin de la cadena por parte de unos inverso- res de Arabia Saud. Finch recibe un rapapolvo del presidente de la corporacin de la cadena, CCA; Ned Beattf, en una escena magnfica, clama encoleriza- do que Peter Finch ha "interferido en el orden natural de las cosas"; los rabes se han llevado un montn de dinero de este pas, le dice a Finch, y ahora tienen que volver a traerlo. Es un momiento natural, como la gravedad o las mareas. Ned Beatty convence a Peter Finch de que difunda la buena nueva tal y como lave el presidente de CCA: el indiduo est muerto, pero la corporacin sigue va! La gente no se lo traga; los ndices de audiencia de Finch melven a bajar. Como al principio, la cadena quiere quitarle a Finch la emisin, pero Ned Beatty, el presidente, se niega. Robert Duvall, Faye Dunaway y los dems se enfrentan a un problema. Cmo pueden eliminar a Finch de la programacin? La pelcula termina cuando Peter Finch es asesinado ante las cmaras, en una variacin de lo que haba amenazado con hacer al principio de la pelcula. Finales y principios, no? Cules son los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto? Howard Beale va a ser despedido, pero consigue otra oportunidad cuando Faye Dunaway convence a Robert Duvall de que lrrelva a darle el programa. Ese es el nudo de la trama del final del primer acto. Se pro- duce a los veinticinco minutos del comienzo de la pelcula. Se "engan- cha" a la accin y la obliga a describir un giro. Gracias aFaye Dunaway, Peter Finch tiene un programa de mxima audiencia hasta que se sobrepasa en sus atribuciones con el "discurso de la cesin de poder". Ese discurso es el nudo de la trama del final del segundo acto. Este "incidente) provoca que Ned Beatty le diga a Peter Finch que cambie su mensaje y difunda su versin de la noticia. Esto conduce a la resolucin; Finch no debe seguir con el programa porque los ndices de audiencia son bajos, y la nica manera de conseguirlo es matndolo. Y lo hacen. Es una stira mordaz y mxy divertida. Conocer el nudo de la trama es un requisito esencial a la hora de escribir un guin. Sea consciente de los nudos de la trama, bsquelos en las pelculas que vea, hable de los que encuentre en los guiones que lea. Todas las pelculas los tienen. Y los nudos de la trama de Rocky? En el primer acto, Rocky es un boxeador sin un cntimo que .quiere ser alguien"; en realidad, es un 111 ELNUDO DE I-ATRAMA lrolgazn que consigue algunos dlares haciendo de matn para un :rrnigo de la infancia. A Rocky se le presenta por casualidad la oportunidad de luchar con- tra el campen del mundo de los pesos pesados. Ese s que es un nudo rle la trama! Esto ocurre aproximadamente veinticinco minutos des- pus del comienzo de la pelcula. Rocky supera las barreras de la pereza y la inercia, se obliga a poner- se en forma, sabiendo desde el principio que no puede ganar. Apollo Creed es demasiado bueno. Pero si puede aguantar en pie quince asal- tos con el campen del mundo, se convertir en una ctoria personal. Ysa se conerte en su <metao, su *necesidad" dramtica; todos podr- amos aprender algo de Rocky. El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el que Rocky sube a toda prisa las escaleras del museo y baila victorioso al son de la cancin "Gonna Fly, Now". Segn el guin, esr totalmente dispuesto a luchar contra Apollo Creed. Ha hecho todo lo que ha podi- do; ocurrir lo que tenga que ocurrir. El tercer acto es la secuencia de la pelea. Tiene un principio, medio y final bien defrnidos, y Rocky, con admirable fuerza y valor, lucha con- tra Apollo Creed durante quince asaltos. Es una victoria personal. Cuando vea la pelcula se dar cuenta de que Rocky es elegido para luchar contra Apollo Creed cuando han transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula; Rocky est <preparado" para luchar cuando han transcurrido unos 88 minutos. El resto de la pelcula es la pelea. Comprubel o! Una mujr descasada es otro ejemplo. El primer acto, el plantea- miento, dramalza la da matrimonial de Jill Clayburgh y Michael Murphy. Todo parece ir estupendamente en su relacin, pero si se mira con atencin puede verse claramente la tensin de su marido. Cuando han transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula, Michael Murphy le anuncia inesperadamente aJill Clayburgh que est enamo- rado de otra mujer y quiere vir con ella, y posiblemente casarse con ella. Quiere el divorcio. Es eso un nudo de la trama? El segundo acto se ocupa de los intentos deJill Clayburgh por adap- tarse a su nueva situacin; hasta ahora era una mujer casada y ahora es una mujer y madre soltera. . Luego conoce al artistaAlan Bates y pasa una noche de amor con 1. El quiere volver a verla; ella se niega. Esr acostumbrndose a la idea de estar soltera. Poco despus de haberse acostado juntos, vuelven a encontrarse en una fiesta. 172 EL LIBRO DEL GUIN En la fiesta, Bates se pelea con otro artista por Clayburgh, y los dos se marchanjuntos. Se gustan y deciden volver a verse; poco tiempo des. pus han establecido una relacin. La fiesta tiene lugar cuando han transcurrido 85 minutos de peli cula. Se trata de un nudo de la trama? Por supuesto. El primer acto tra- ta de la situacin del .matrimonioo, el segundo acto de los cambios que realizaJill Clayburgh al pasar a "descasarse, y el tercer acto de su con- dicin de "soltera" y el establecimiento de una relacin con Alan Bates y de un nuevo sentido de su identidad. Cuando vea una pelcula, busque los nudos de la trama. Comprue- be si el paradigma funciona o no. La forma del guin sufre continuos cambios. Una nueva generacin de guionistas, educados en la televisin -imgenes y no palabras- esr redefiniendo y ampliando el arte del guin. Lo que hoy en da fun- ciona, en trminos de estilo y ejecucin, puede no dar resultado ma- nana. Por supuesto, histricamente siempre se han producido cambios importantes en la filmografia americana. De las comedias romnticas y los dramas sociales de los aos treinta a las pelculas de guerra y romn- ticas historias detectivescas de los cuarenta, pasando por las fantasas insustanciales de los cincuenta, la olencia de los sesenta y las manio' bras ocultas de Ia poltica y la expansin de la conciencia femenina de los setenta, las pelculas americanas no han dejado de evolucionar en su forma y en su contenido. Desde principios de los sesenta, la poca de Hud y El buscauidas -dos pelculas que, en mi opinin,influyeron tremendamente en el guin contemporneo al depurar la estructura dramtica mediante la divisin en tres actos independientes-, el guin se havuelto ms escue- to y conciso, y ms visual en su estilo y su ejecucin. En este momento, Hollywood esr pasando por un perodo de tran- sicin. Los estudios esln experimentando con nuevos sistemas de soni- do, nuevos equipos y nuevas tcnicas suales, y estos ingenios obligarn a los realizadores a ampliar su campo de accin y a renovar su arte. El cine evoluciona, como cualquier forma de arte va, como resultado de la combinacin de los avances cientficos y los logros artsticos. Lo que nos lleva a Enanmtros en ln tercnafase. Encumtros m la, tercnafa.res una pelcula del futuro. Por su estilo, su forma y su realizacin, transforma la estructura de la pelcula y nos muestra hoy el maana. Echemos un stazo al paradigma: Lt 3 ELNUDO DE I.ATRAMA Primer acto Segundo acto Tercer acto planteamiento confrontacin resolucin pp. l -30 pp.30-90 pp.9Gr20 Primer nudo Segundo nudo de la trama pp.2t27 de la trama pp.85-90 Cuando han transcurrido aproximadamente veinticinco minutos de pelcula, aparece un nudo de la trama que enlaza el primer acto con el segundo; pasados entre ochenta y cinco y noventa minutos, aparece otro nudo de la trama que conduce a la resolucin dramtica. El primer acto ocupa treinta pginas, el segundo acto sesenta pginas y el tercer acto treinta pginas. Encumtros se ajusta al paradigma, pero es ms escueta, ms sual, ms episdica en su forma y su estructura. La publicidad de la pelcula anuncia que un (encuentro> en la primera fase es la obsmtacinvswal de un OVNI; Ia segunda fase es la prueba fisica del paso de un OVNI; y un (encuentro> en la tercera fase es vn conta,cto. Observacin, edencia fisica y contacto. La pelcula dramatiza visualmente estos conceptos; el primer acto es la obsmtacin sual de los OMtlIs, el segundo acto es la nid,mci.a fisica y el tercer acto es el contacto. Aqu tenemos el paradigma de Enanmtros: observacin edencia contacto quemado por o\r{r (25) planteamiento pp. 140 40 ve OVNI (primer nudo) confrontacin llegada a la Torre del Diablo (8f90) resolucin pp. 80-r20 40 aje a la Torre del Diablo pp. 4040 40 ve la tele (segundo nudo) El primer acto ocupa cuarenta pginas; el segundo acto, cuarenta pginas y el tercer acto cuarenta pginas. (En realidad, la pelcula dura 135 minutos, la mayor parte en forma de accin adicional durante el viaje entre el nudo de la trama del final del segundo acto y el principio del tercer acto.) , 1.14 EL LIBRO DEL GUIN Cuando han transcurrido veinticinco minutos de pelcula, Richard Dreyfuss est sentado al volante de su camin en el paso a nivel, y de repente es asaltado por la luz cegadora de un OVNI; Ia experiencia es tan intensa que literalmente le hace .caerse" del asiento. Esta accin corresponde al nudo de la trama del final del primer acto. Es inexplicablemente "atrado" hacia una carretera que atraesa una ladera boscosa, y observa un grupo de OVNIs que cruzan a la velo- cidad del rayo el cielo nocturno. Un hombre sostiene un cartel: .dete- neos y mostraos amistosos'. Es un detalle simptico. l intenta conven- cer a su mujer (Teri Garr) de que lo que le ha ocurrido es real, pero ella no le cree. Nadie Ie cree. Regresa a la colinay espera. Cuando llegan las ll'ces, los helicpteros del Ejrcito se abalanzan de repente sobre ellos. Ese es el final del primer acto, Ia obsentacin; ocurre cuando han trans- currido unos 42 minutos de pelcula. El segundo acto trata de la nidencia fsica; al final del primer acto, Richard Drefuss esr de piejunto a Melinda Dillon, yvemos al nio de ella (Cary Guffey) construir una imagen de la misteriosa montaa que les obsesiona a lo largo de todo el segundo acto. El acto comienza con Dreyfuss rellenando su almohada hasta darle la forma de una montaa; muy pronto est obsesionado con ella; se reciben nmeros procedentes del OVNI, y al ser analizados resultan ser las coordenadas geogrficas de la Torre del Diablo, en Wyoming. El momento en el que Dreyfuss aelamontaa en la tele (al mismo tiempo que construye esa misma montaa en su saln), es el nudo de la trama del final del segundo acto. Se produce cuando han transcurrido entre 75 y 80 minutos de pelcula. Es all a donde tiene que ir. Deja atrs a su mujer y su familia, supera un obsrculo tras otro y, por fin, llega a la Torre del Diablo. Este es el nudo de la trama del final del segundo acto, entre las pginas 85 y 90. Drefuss y Melinda Dillon son <capturados" por las unidades del ejrcito, pero consiguen escapar y se dirigen a toda prisa hacia la misteriosa montaa. Comienza la reso- l uci n. El tercer acto, el contao, nos muestra a Richard Dreyfuss y Melinda Dillon escalando la montaa para llegar al lugar de su cita. Bajan poco a poco hasta el lugar del aterrizajer I como una etapa de la evolucin, en la que la naturaleza "elige" al organismo que ha de sobrer, Richard Dreyfuss sigue adelante solo. En el esplendor y la maralla de unos efec- tos especiales que se cuentan entre los ms magnficosjams imaginados (obra de Douglas Trumbull), los terrcolas y los extraterresfes se salu- dan y se comunican espiritualmente por medio del lenguaje universal de la msica. Realmente la msica es la Sptima Maralla. 775 EL NUDO DE I-A.TRAMA El paradigma se sostiene dentro de la estructura de Encuentros m la tercerafase, pero ha sido desplazado para crear una unidad completa de cuarenta minutos, o bloque de accin dramtica contenido dentro del contexto cinematogrfico: primer acto, obsmtacin; segundo acto, eui- dencia fisica, y tercer acto, contacto. Creo que esta estructura podra imponerse en un futuro prximo, cuando la pongan en prctica los .jvenes realizadores que ahora estn en la escuela primaria. Lafonna es el futuro. El conocimiento y el dominio de los nudos de la trama es un requi- sito esencial a la hora de escribir un guin. Los nudos de la trama al hnal de cada acto son los puntos de anclaje de la accin dramtica; mantienen todo en su lugar. Son las seales indicadoras, las metas, los objetivos o los puntos de destino de cada acto; los eslabones forjados en la cadena de la accin dramuca. Como ejercicio: vaya a ver una pelcula y encuentre los nudos de la trama del final del primer y del segundo actos. Consulte el reloj. Cro- nomtrelos. Observe si funciona el paradigna. Si no los encuentra, l.uel- va a mirar. Estn ah. Conoce los nudos de la trama del final del primer y del segundo acto de su guin? La escena Iin el que tratamos de la escena La escena es la unidad indidual ms importante del guin. Es el t'spacio en el que ocurre algo, algo especf,co. Es una unidad especfica <le accin, y el espacio en el que se narra la historia. Las buenas pelculas consisten en buenas escenas. Cuando se pien- s en una buena pelcula, se recuerdan escenas, no la pelcula entera. I'iense en Psicosis. Qu escena recuerda? La de la ducha, por supuesto. Y en Dos hombres y un destino? La guerra de las galaxias? Ciudadano Kane? Casablanca? La manera de presentar las escenas sobre el papel afecta en ltimo trmino a todo el guin. Un guin es una experiencia de lectura. El propsito de la escena es hacer aaanzar la historia. Una escena puede ser tan larga o tan corta como usted quiera. Pue- rle ser una escena de dilogo de tres pginas, o constar de una sola toma: un coche pasando a toda velocidad por la autopista. La escena es lo que usted quiera que sea. La historia determina la duracin de la escena. Slo hay una regla a seguir; confie en su historia. Le dir todo lo que tiene que saber. Me he <lado cuenta de que hay muchas personas que tienen tendencia a hacer rle todo una regla. Si en las primeras treinta pginas de algn guin o pelcula hay dieciocho escenas y dos secuencias, les parece que szspri- rneras treinta pginas tienen que tener dieciocho escenas y dos secuen- cias. No se puede escribir un guin a base de numeritos, como si fuera un cuadro para rellenar. No da resultado; confie en que su historia le diga lo que necesita saber. Vamos a abordar la escena de dos maneras: examinaremos los on- t eptos gennales sobre la escena, es decir, st fonna, y despus estudiaremos los conceptos especficos de la escena, cmo componer una escena a partir tle sus elementos constituyentes. 118 EL LIBRO DEL GUIN Dos cosas estn presentes en cualquier escena: LUGAR y TIEMPO. Dnde se desarrolla su escena? En un despacho? En un coche? En la playa? En las montaas? En una atestada calle de la ciudad? Cul es la lncakzacin de la escena? El otro elemento es el tiempo. A qu hora del da o de Ia noche se desarrolla su escena? Por la maana? Por Ia tarde? A altas horas de la noche? Toda escena tiene lugar en tn lugar determinado y a una hma deter- minada. Pero lo nico que tiene que indicar es DIA o NOCHE. Dnde se desarrolla su escena? Dentro o fuera; o INT' (interior), y EXT. (exterior). De manera que la forma de la escena es: INT. SALN - NOCHE o EXT. CALLE - DA LUGAR y TIEMPO. Es necesario conocer estas dos cosas antes de poder confeccionar y construir una escena. Si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena distinta. En las diez primeras pginas de Chinatowr mos a Curly en el des- pacho de Jake, trastornado por la infidelidad de su esposa. Gittes le ofrece un trago de whisky barato y salen del despacho a la zona de recepcin. Cuando pasan del despacho de Nicholson ala zona de recepcin, es otra escena; han cambiado de lugar. Gittes es llamado al despacho de sus socios y contratado por la falsa Mrs. Mulwray. La escena en el despacho de los socios es una nueva esce- na. Se ha cambiado el lugar de la escena: una se desarrolla en el despa- cho de Gittes, oa en lazonade recepcin,y ofraen el despacho de sus socios. Tres escens en la seanmcia d'el despacho. Si su escena se desarrolla en una casa y Pasa usted del dormitorio a la cocina y de ste al saln, tendr tres escenas separadas. La escena podra desarrollarse en el dormitorio, entre un hombre y una mujer. Se besan apasionadamente y se dirigen a la cama. Cuando la CAMARA TOMA UNA PANORAMICA de la ventana, por la que se ve el cielo del amanecer, y luego TOMA UNA PANORAMICA de nuestra pareja des pertndose, es una nueva escena. Ha cambiado usted el tiempo de la escena. Si su personaje est conduciendo un coche por una carretera de montaa de noche y quiere usted mostrarle en diferentes lugares, tiene T19 I-AESCENA que cambiar las escenas en consecuencia: de EXT. CARRETERA DE MONTANA - NOCHE A EXT. CARRETERA DE MONTAA, MAS ADEIANTE - NOCHE. Hay una raz6n para ello: la necesidad ffsica de cambiar la posicin de la CAMARA para cada escena o toma en la nueva localizacin. Cada escena requiere un cambio de la posicin de la CMARA (Nota: la pala- bra cmara siempre aparece con maysculas en el guin) y, por lo tan- to, un cambio de la iluminacin. Esa es la raz6n de que los equipos de rodaje sean tan numerosos y de que el coste de rodar una pelcula sea tan alto, aproximadamente de 10.000 dlares por minuto. A medida que sube el precio de la mano de obra, aumenta el coste por minuto y acabamos pagando ms en taquilla. Los cambios de escena son absolutamente esenciales para el de- sarrollo del guin. La escena es el espacio en el que todo ocurre, en el que usted cuenta su historia por medio de irngmes m mouimiento. {Jna escena se construye con un principio, un medio y un final, igual que un guin. O puede presentarse parcialmente, como un frag- mento del todo, como cuando slo se muestra el final de una escena. Una vez ms, no hay reglas; es su historia, as que usted hace las reglas. Cada escena revela al menos un dato sobre la historia, necesario para el lector o pblico. Rara vez proporciona ms de uno. La informa- cin que recibe el pblico es el ncleo o finalidad de la escena. Por lo general hay dos tipos de escenas: uno, en el que algo ocurre aisualmmte, como en una escena de accin: la persecucin con la que se abre La guena de las galaxia.s o las escenas de la pelea en Rocky.El otro es una escena de dilogo entre una o ms personas. La mayora de las esce- nas combinan los dos tipos. En una escena de dilogo, por lo general hay algo de accin, y en una escena de accin, por lo general hay algo de dilogo. LJna escena de dilogo ocupa, por lo general, tres pginas o menos; tres minutos en pantalla. A veces es ms larga, pero es poco fre- cuente. La escena de amor <abortada> de El expreso d,e Chicago ocupa nueve pginas; algunas escenas de Networh ocupan siete pginas. Si escribe usted una escena de dilogo entre dos personas, intente que ocupe menos de tres pginas. No hay espacio en su guin para hacerse el "listo", <astuto> o "ingenioso". Puede usted contar la historia de su vida en tres minutos si tiene que hacerlo; la mayor parte de las escenas cle los guiones contemporneos slo ocupan unas cuantas pginas. Dentro del cuerpo principal de la escena ocurre algo determinado: sus pnsonajes se mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve clel punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia adelante. Incluso en los "flash6vsl".Juka, Annie Hally Cowboy de mdianochestn 720 EL LIBRO DEL GUIN estructuradas de manera que incluyen el "flashback>) como parte inte- gral de la historia. El "flashback" es una tcnica utilizada para incre- mentar la comprensin de la historia, Ios personajes y la situacin por parte del pblico. Es tambin una tcnica que se ha quedado anticuada en muchos aspectos. Tony Bill, el productor/director/actor, dice: "Cuando veo un "flashback" en un guin, s que la historia tiene pro blemas. Es un recurso fcil del autor novel." Su historia debe de reali- zarse en la accin, no en el "flashback", Evtelo, a menos que se mues- tre verdaderamente creativo, como Woody Allen en Annie Hall o Alvin Sargent enJul:ia. Los "flashbacks' hacen que su material se quede inmediatamente anticuado. Cmo se crea una escena? Cree primero el contextoy determine luego el contmido. Qu ocurre en la escena? Cul es el propsito de la escena? Por qu est ah? Cmo hace avanzar Ia historia? Qu ocurre? A veces un actor aborda una escena estudiando qu es lo que esr haciendo all, de dnde ene y a dnde va a ir despus. Cul es su prG psito en la escena? Por qu est all? Como autor, es su responsabilidad saber por qu sus personajs estn en una escena y de qu modo sus acciones o dilogo hacen avan- zar la historia. Tiene usted que saber qu les ocurre a sus personajes m las escenas, adems de qu les ocurre mtre Ias escenas; qu ocurri entre la escena del despacho el lunes por la tarde y la cena del jueves por la noche? Si no lo sabe usted, quin va a saberlo? Al crear el contexto, usted determina la finalidad dramtica y puede construir su escena lnea por lnea, accin por accin. Al crear el con- texto, determina usted el contmido. Muy bien. Cmo se hace eso? En primer lugar, busqu e los componmtes o ebmnfos dentro de la esce- na. Qu aspecto de la da profesional, pnsonalo priaada de su persona- je va a ser revelado? Volvamos a la historia de los tres tipos que atracan el Chase Man- hattan Bank. Supongamos que queremos escribir una escena en la que nuestros personajes toman definitilamente la decisin de robar el ban- co. Hasta ahora slo han estado hablando de ello. Ahora lan a hacerlo. se es el contexto.Ahora, el contmid,o. Dnde se desarrolla la escena? En el banco? En casa? En un bar? En el interior de un coche? Paseando por el parque? El lugar ms edente para su localizacin sera algn sitio tranquilo y retirado, quizs un coche alquilado corrien- t27 I..4, ESCENA do por la carretera. se es el lugar ms edente para la escena. Funcio- na, pero quizs podramos utilizar algo ms visual; despus de todo, se trata de una pelcula. Los actores, a menudo, actan <a contracorriente" de la escena; es decir, no abordan la escena de la manera ms obvia, sino de la manera mmos obaia. Por ejemplo, representarn una escena de "furia" sonrien- do con suavidad, ocultando su rabia o su furia bajo una fachada de ama- bilidad. Brando es un maestro en este arte. En El expreso dc Chicago, Colin Higgins escribe una escena de amor entreJill Clayburgh y Gene Wilder en la que hablan de flores! Es una hermosa escena. Orson Welles, en La dama de Shanghai, tena una esce- na de amor con Rita Hayworth en un acuario, delante de los tiburones y barracudas. Cuando escriba una escena, busque el modo de dramatizarla .a contracorriente". Supongamos que elegimos una sala de billar llena de gente, de noche, como emplazamiento de la escena de la "decisin" de nuestra historia del Chase Manhattan Bank. Podemos introducir un elemento de suspense; mientras nuestros personajes juegan al billar y discuten su decisin de robar el banco, un polica entra en la sala y se da una vuel- ta. Aade un toque de tensin dramtica. Hitchcock lo hace continua- mente. Visualmente, podramos empezar con una toma de la bola nmero ocho, luego alejarnos para mostrar a nuestros personajes incli- nados sobre la mesa, hablando del "trabajito". Unavez establecido el contexto: el propsito, el lugar y el momento, el contmid,o sigue naturalmente. Supongamos que queremos escribir una escena sobre el final de una relacin. Cmo lo haramos? En primer lugar, determinar la finalidad de la escena. En este caso es el final de una relacin. En segundo lugar, decidir dnde se desarro. lla la escena y atnd,o, de da o de noche. Podra ocurrir en un coche, en un paseo, en un cine o un restaurante. Utilicemos un restaurante; es un lugar ideal para terminar una relacin. Aqu est el contexto. Han estado juntos mucho tiempo? Cunto? En las relaciones que estn a punto de terminar, por lo general una de las dos personas quiere que sta termine y la otra espera que no sea as. Digamos que //quiere romper con ella. No quiere hacerle dao; quiere mostrarse tan .amable" y "civilizado> como sea posible. Por supuesto, el tiro sale siempre por la culata. Recuerde la escena de la ruptura en Una mujn dcscasad,a, en la que Michael Murphy sale a comer conJill Clayburgh pero no rene el valoi suficiente para decr- 1,22 EL LIBRO DEL GUIN selo. Espera hasta que estn en la calle, despus del almuerzo; entonces se derrumba y lo suelta de sopetn. En primer lugar, busque los componentes de la escena. Qu hay en un restaurante que pueda utilizarse dramticamente? Los camareros, la comida, alguien que esl sentado cerca; un ejo amigo? Ahora, el contmido de la escena entra a formar parte del con- texto. l no quiere .herirla,, as que se muestra silencioso e incmodo. Utilice la incomod,id,ad; hablar sin parar, quedarse mirando al vaco, observar a los comensales vecinos; quizs el camarero oye algunos comentarios y es un francs malhumorado, posiblemente <gay>. Usted deci del Este mtodo le permite controlar siempre la historia de manera que sta no le controle a usted. Como escritor, tiene que ejercitar su capa- cidad de elzcciny su responsabilidadenlaconstruccin y presentacin de sus escenas. Busque los conflictos; haga algo difcil, ms dificil. Aada tensin. Recuerda la escena en el restaurante al aire libre en Annie HalD Annie le dice a Woody Allen que slo quiere ser su oamiga>, que no quiere continuar con la relacin. Los dos se sienten incmodos y esto aade tensin a la escena al realzar los toques cmicos; cuando l sale del restaurante, se choca contra varios coches y rompe en dos su per- miso de conducir delante de un polica. Es un momento de puro his- terismo! Woody Allen utiliza la situacin para conseguir la mxima efi- cacia dramtica. La comedia funciona creando una situacin y dejando que las per- sonas acten y reaccionen ante la situacin y entre ellos. En la comedia no se puede hacer que los personajes acten buscando provocar la risa; tienen que creerse lo que estn haciendo; si no, resulta forzado y artifi- cial, y por lo tanto sin gracia. Recuerdan la pelcula italiana Diaorcio a la italiana, con Marcello Mastroianni? Es una comedia clsica, slo separada por una fina lnea de la tragedia clsica. La comedia y la tragedia son las dos caras de la misma moneda. Mastroianni est casado con una mujer que le presen- ta unas tremendas exigencias sexuales y no puede con ella. Sobre todo cuando conoce a unajoven yvoluptuosa prima que est loca por 1. Quiere divorciarse pero, por desgracia, la Iglesia no reconocer el divorcio. Qu puede hacer un hombre italiano? La nica manera de que la Iglesia reconozca el fin del matrimonio es que la esposa muera. Pero ella est como una rosa. Decide matarla. Para la ley italiana, la nica manera de matarla de r23 I-AESCENA manera honorable y sin ser castigado es que ella le sea infiel; tiene que ponerle los cuernos. Empieza a buscar un amante para su mujer. Esa es la situacin! Despus de muchsimos momentos divertidos, por fin ella le s infiel, y su honor italiano le exige tomar cartas en el asunto. Sigue a su mujer y al amante de sta a una isla del Mar Egeo y los busca, pistola en mano. Los personajes se ven atrapados en la telaraa de circunstancias y representan sus papeles con exagerada seriedad; el resultado es una comedia de primera clase. Woody Allen es capaz de crear situaciones geniales. En Annie Hall, El donniln y Sueos de seductor, crea una situacin y luego deja que sus personajes reaccionen ante ella. En la comedia, segn WoodyAllen, "lo peor que puedes hacer es hacerte el gracioso". La comedia, como el drama, est basada en <personas reales en situaciones reales". Neil Simon crea personajes maravillosos que persiguen objetivos contradictorios y luego deja que <salten chispas" cuando se enfrentan a un obstculo tras otro. Establece una situacin con fuerza dramtica y luego coloca en ella a personajes que tengan fuerza y credibilidad. En La chica del a.d,is, Richard Drefuss subarrienda un apartamento a un amigo, y cuando llega para tomar posesin de 1, a las tres de la maa- na y en mitad de una torrencial tormenta, se encuentra el apartamento ocupado por Marsha Mason y su hija. Ella se niega a marcharse porque "la ocupacin es nueve dcimas partes de la ley"l A continuacin viene una escena tras otra de humor verbal; se odian, se toleran y acaban por amarse. Cuando empiece a escribir una escena, busque primero su finalidad y luego sitela en el espacio y en el tiempo. Encuentre luego los ele- mentos o componentes dento de la escena para construirlay hacer que funcione. Una de mis escenas favoritas de Chinatown es aquella en la queJack Nicholson y Faye Dunaway estn en casa de ella despus de la secuencia de la residencia de ancianos Mar Vista. Durante las dieciocho horas anteriores, Gittes ha estado a punto de ahogarse, le han dado dos pali- zas, le han hecho un corte en la nariz, ha perdido un zapato Florsheim y no ha dormido nada. Est cansado y le duele todo. Le duele la nariz. Le pregunta a Faye Dunaway si tiene agua oxige- nada para limpiarse la herida de la nariz, y ella le lleva al cuarto de bao. Le limpia la herida y l se frja en un pequeo defecto de color en uno de sus ojos. Se sostienen la mirada, luego l se inclina y la besa. L24 EL LIBRO DELGUIN La siguiente escena tiene lugar despus de que han hecho el amor. Es un magnfico ejemplo de lo que hay que buscar cuando se proyecta una escena. Encuentre los componmfs dentro de la escena que i. hagan funcionar; en este caso, fue el agua oxigenada en el cuarto de bao. Toda escena, igual que las secuencias, los actos y el guin en su tota- lidad, tiene un principio, medio y final bien claros. per slo es necesa- rio mostrar parle de la escena. Puede decidir mostrar sro el principio, o slo el medio, o slo el final. Por ejemplo, en la historia de los rres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank, se puede empezar la escena en il ^"d,io, cuando esrn jugando al billar. El principio de la escena, cuando llegan, cogen una mesa, practican un poco y empiezan la partida, no tiene por qu mos trarse a menos que usted decida hacerlo. Tampoco hay por qu mostrar el final de la escena, cuando salen de la sala de billar. Muy pocai veces se representa una escena en su totalidad. La mayor parte de las veces la escena es un fragmento del tod,o.williamGoloman, el autor de Dos hombres y un destino y de Tod,os los hombres (tel presidente, entre otras, coment una vez que espera hasta el ltimo instante para dar por iniciada una escena; es decir, hasta un momento antes del final de una determinada accin. En la escena del cuarto de bao de chinatown, Towne nos muestra el principio de la escena de amor y luego corta hasta el final de la escena de cama. como autor, usted controla por completo su manera de crear las escenas para hacer avanzar la historia. lJsted elige qu parte de la esce- na va a mosrar. colin Higgins es un autor de marallosas comedias cinematogrfi- 2as. (conJuego peligroso tambin se ha pasado a la direccin.) Hirolt y Maud presenta una fanrstica situacin cmica: un joven de veinte aos y una mujer de ochenta entre los que se estableie una relacin muy especial. Harold' y Maude es uno de esos casos en que el pblico va descubriendo la pelcula poco a poco y con los aos acaba ionrtin- dose en un "clsico,, del cine *undergroundo americano. En El expreso dc Chicago, Higgins crea una marallosa escena de 125 T"q, ESCENA (pgrna 19 del guion) INT. EL PASILLO - NOCHE Rindose para s y tarareando "The Atchison, Topeka and the Santa l,'s", George avar:za por el pasillo. De repente uno de los Hombres Gor- <l<ls sale de su compartimento y empieza a caminar hacia George. Geor- ge se detiene y se apoya contra una puerta para dejarle pasar. Es una nraniobra muy ajustada que le resulta dificil al Hombre Gordo, y en el r:sfuerzo la mano de George cae sobre la manilla de la puerta. Inme- rliatamente la puerta se abre de golpe y George entra en la habitacin, <le _espaldas y tambalendose. Se da la lrrelta y se encuentra con una SENORA MEJICANA, grande y poco agraciada, en camisn y de rodi- llas ante la cama, diciendo sus oraciones. Ella mira a George y empieza ^ rezar llena de pnico, en un agitado espaol, para evitar la inminen- te violacin. George se asusta; murmurando disculpas e inclinando la cabeza, esca- pa rpidamente a la seguridad del pasillo, cerrando la puerta tras 1. Se detiene un momento para recobrar la compostura, eructa y sigue su camino. Inmediatamente, el segundo Hombre Gordo sale de su com- partimento y se dirige hacia George. George suspira; como no quiere volver a repetir toda la escena, retrocede ms all de la puerta de Ia seora mejicana y llama a Ia puerta del compartimento siguiente. Lo abre, entra un segundo para dejar pasar al Hombre Gordo y luego se vuelve hacia el ocupante. Es un caballero muy distinguido, pulcramen- te ataviado, que levanta la sta de los papeles que estaba leyendo. Es ROGERDEVEREAU. GEORGE Disculpe. Sin esperar respuesta, George sonre y cierra rpidamente la puerta. Contina andando por el pasillo. INT. PASILLO DE GEORGE George llega frente a su puerta y llama. Adelante. VOZ DE HILLY t 26 EL LIBRO DEL GUIN George entra. INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE Fiel a su palabra, Hilly ha hecho que el mozo quite la disin y con- vierta sus dos habitaciones en una. De este modo se consigue un com- partimento notablemente espacioso... y muy romntico, ya que los dos asientos esn en la posicin de camas. George mira a su alrededor y sonre. GEORGE Esto es estupmd,o. Hilly est tumbada en su cama con los zapatos puestos. Est poniendo una cinta en su radiocassette porttil. (20) HILLY Espera. Todava estoy preparando las luces y la msica. Lo nico que ponen en el hilo musical es msica clsica o popular, a elegir. sta es la clsica. Aprieta un botn junto a su cama y OVIOS el estruendoso final del "1812" de Tchai kovsky. HILLY Ysta es la popular. Aprieta otro botn y omos a Guy Lombardo tocando "The Donkey Serenade". GEORGE sa .s la popular? Me parece que hemos cado en un agujero del tiempo. George se ha quitado el abrigo y la corbata y va al cuarto de bao a coger una toalla para el champn. Hilly coloca el magnetofn en el sue- Io junto a la cama y lo pone en marcha. 127 IA ESCENA HILLY As que me conformar con esto. Procedente del magnetofn, omos la alegre meloda de amor conoci- da como "Tema de Hilly". GEORGE Es preciosa. Sale del bao y se sienta a su lado en la cama. GEORGE Me encanta esta cancin. Y ahora cada vez que la oiga pensar en ti. Se inclina hacia ella y la besa suavemente en la mejilla. A Hilly le gusta. HILLY Eso suena muy bien. GEORGE Gracias. Champn? HILLY Por favor. George empieza a descorchar una de las botellas. (21) GEORGE No deja de asombrarme el tamao de la habitacin cuando le quitas las divisiones. HILLY Las habitaciones individuales son pequeas... pero per- fectas para hacer malabares. Para qu? GEORGE 128 EL LIBRO DEL GUIN HILLY Para hacer malabares. Cuando practicas, las pelotas siempre rebotaran contra las paredes. Lo demuestra con tres pelotas imaginarias. George sonre y descorcha la botella. Llena los vasos. GEORGE Haces muchos malabares? HILLY (con malicial S dnde va cada cosa... y por qu. George se detiene, la mira a los ojos y ella le devuelve una inocente son- risa. El sonre abiertamente y empiezan a rerse con una sensualidad relajada y llena de humor. George le ofrece un vaso de champn. Por ti. Gracias. GEORGE HILLY GEORGE Ypor m. Se recuesta en la cama y quedan frente a frente. GEORGE Por nosotros. Ypor el romance del ferrocarril. HILLY Trenes que pasan en la noche. Beben un sorbo. HILLY Por qu no te quitas los zapatos? Tienes que ponerlos en ese armarito, y el mozo te los habr limpiado por la maana. (22) 729 T-4, ESCENA GEORGE De verdad? Estupendo. Mientras se quita los zapatos, echa un stazo al libro de Rembrandt que est encima de la silla. GEORGE La obra del maestro? HILLY Aj. Me dio ese ejemplar para que lo pusiera a buen recaudo. Quieres leerlo? George pone los zapatos en el armarito junto a la puerta. GEORGE Ms tarde. Apaga las luces del techo, dejando encendidas las luces azules noctur- nas y las lmparas de lectura de luz anaranjada. Es una combinacin romntica y Hilly sonre con aprobacin. HILLY Coge tu almohada y podremos mirar el desierto alaluz de la luna. GEORGE Es una idea estupenda. George coge la almohada de su cama, situada paralela a la ventana, y la lleva a la cama de Hilly, que se encuentra frente a la ventana. GEORGE Hazme sitio. Se acurrucan en la cama de manera que los dos estn tumbados de espaldas y elbrazo de George rodea el hombro de Hilly. por un instan- te se limitan a mirar por la ventana, observando.los cactus y las colinas del desierto del Mojave pasar a toda velocidad bajo las estrellas. 130 EL LIBRO DEL GUIN HILLY Es hermoso, verdad? GEORGE Mucho. Deja el vaso y la besa en el pelo. Ella se da media vuelta y le mira. George? (23) HILLY GEORGE S? HILLY De verdad publicas manuales de sexo? GEORGE De verdad. Pero tengo que confesarte una cosa. S? HILLY GEORGE La verdad es que se me dan mucho mejor los libros de jardinera. HILLY (sonrimdo) De verdad? GEORGE S; es mi especialidad. HILLY Eres una autoridad en el tema? GEORGE Desde luego. 73r I/' ESCENA Hilly empieza a desabrocharle la camisa. HILLY Entonces, a lo mejor hay algo que te gustara comunicar a los dems. GEORGE Quieres decir algunos consejos sobre tcnicas de jardi- nera? HILLY S; algunas indicaciones para los principiantes. GEORGE Bueno, una de las reglas de jardinera que conene recordar es: con las capuchinas hay que tener mano dura. Hilly besa su pecho desnudo y suelta una risita. HILLY Ah, s? GEORGE S, por supuesto. HILLY Les va la marcha, eh? GEORGE Cuanta ms mejor. Ella le besa la barbilla. HILLY Estupendo. Qu ms debera saber? GEORGE Por ejemplo, est el secreto de cmo tratar las azaleas. (24) 732 EL LIBRO DEL GUIN HILLY Dime. Soy toda odos. Se acurruca contra su cuello y empieza a morderle la oreja. GEORGE Hay que tratarlas igual que a las begonias. En serio? HILLY GEORGE Como lo oyes. HILLY (que quine asegurarse de que lo ha mtendido) Quieres decir que lo que es bueno para las azaleas bueno para las begonias. GEORGE Yo no podra haberlo expresado mejor. Hilly se incorpora apoyndose en un codo. HILLY George, esto es fascinante, GEORGE Ya te lo haba dicho. HILLY Me gustara profundizar ms en el tema. GEORGE Yo into. (25) EIla vuelve a besarle en el pecho y empieza abajar hacia su ombligo. HILLY Bueno; y qu pasara si trataras aunaazaleacomo a una capuchina? 141 r.q,Na George echa una ojeada por la ventana... y se queda de una pieza. NUEVO NCUTO - CORTE REPENTINO Por la ventana se ve el cadver de un hombre que entra sbitamente en CUADRO. Se balancea grotescamente, sostenido por el abrigo que est enganchado en un perno que sobresale. Georgejadea asombrado. Se oye el SILBIDO del tren. Vemos claramente el rosto del muerto: un caballero mayor con bigote y perilla blanca. Ha sido golpeado y tiene un tiro enla cabeza; un hili- llo de sangre le cae por un lado de la cara. George se levanta de un salto. El cuerpo se balancea durante un segun- do y luego cae. Deja de orse el SILBIDO y todo vuelve a estar en silen- ci o. INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE - OTRO NCUI-O Hilly no ha sto nada; alza la mirada hacia George, que est mirando horrorizado a la ventana vaca. HILLY George, qu pasa? Siento habrtelo preguntado. GEORGE Lo has visto? A ese hombre? George enciende la luz y se precipita hacia la ventana, intentando ver algo en la va que han dejado atrs. HILLY Qu hombre? GEORGE Haba un hombre fuera de la ventana. Le haban dispa- rado en la cabeza. Qu? HILLY 134 rL-rsRo DEL GI-[N GEORGE (muy excitad'o) Hilly, no es una broma. Un muerto se ha cado del techo. Su abrigo se ha enganchado. Lo he visto' Qu debo hacer? A lo mejor pueden parar el tren. HILLY Eh, eh, eh! Anima esa cara! Se baja de la cama y le agarra. (26) HITIY Vamos; sintate. Necesitas un Poco ms de champn. GEORGE No es una broma, Hilly. Lo he visto. HILLY Muy bien; toma. George Se sienta y Hilly Ie sirve champn' George se lo bebe de un trago. GEORGE Guau! No puedo creerlo. HILLY Yo tampoco. GEORGE Pero lo he visto; de verdad. HILLY Claro que s. Has sto algo; pero sabe Dios lo que sera' Un peridico viejo. La cometa de un nio. Una mscara de Halloween. Puede haber sido cualquier cosa. GEORGE No, estoy seguro de que era un cadver; un hombre muerto. He sto sus ojos claramente. 1,35 l,ESCENA HILLY Ms claramente de lo que va tu cabeza. Te lo has imagi- nado, George. GEORGE No, estoy seguro de que no. HILLY Muy bien, entonces llama al resor y cuntale tu histe ria. Todava nos queda otra botella de champn. (27) GEORGE Pensar que he estado bebiendo. HILLY De dnde demonios iba a sacar esa idea? GEORGE Pero, Hilly, era tan real. HILLY Ven aqu. Hilly mulle la almohada y le obliga a levantar las piernas. George se fro ta la frente. GEORGE Guau, estoy como mareado. HILLY Tmbate. George se deja caer sobre la cama con un suspiro. Hilly coge el magne- tofn, que dej de sonar cuando George lo volc, y mira a su alrededor buscando un lugar seguro donde ponerlo. Vuelve a poner la msica ("El tema de Hilly") y lo coloca sobre una redecilla alta que sobresale cerca de la ventana. GEORGE Chico, si as es el delirium tremens, no voy a volver a tocar una botella en mi da. 136 EL LIBRO DEL GUIN HILLY La mente nosjuega malas pasadas continuamente. Ya lo sabes. Reljate y olvdalo. Hilly apaga las luces y se tumba al lado de George. l se la queda miran- do largo rato. GEORGE Es una cancin preciosa. HILLY S' l h b.ru suavemente en los labios y luego la mira con gran ternura. GEORGE Eres muy hermosa, Hilly. A pesar de su sofisticacin, Hilly no est acostumbrada a tanta ternura. Las lgrimas se agolpan en sus ojos. (28) HILLY T tambin me gustas. l r,uelve a inclinarse hacia ella y se besan prolongada y apasionada- mente. Es la primera vez que muestran su autntica necesidad y deseo mutuos y cuando el beso acaba se miran, sabiendo que el sentimiento que existe entre ellos es realmente algo especial. GEORGE Esrs segura de que no estoy soando? HILLY A lo mejor estamos soando los dos. Ella cae en sus brazos y lla abraza anhelante. Observe cmo la escena incluye un principio, un medio y un final. ste es tambin el nudo de la trama del final del primer acto, as que busque 737 I,ESCENA "el incidente o acontecimiento, que nos lleva al segundo acto. Observe cmo se expresa sutilmente el cario existente ent ros dos personajes. En la pantalla, Wilder y Clayburgh saben insuflarle da, y., ,rn momen_ to lleno de encanto. Es un ejemplo perfecto de una escena que funciona! *** La En el que tratamos del arte de la adaptacin Adaptar una novela, un libro, una obra de teatro o un artculo para el cine es igual que escribir un guin original. "Adaptar" significa tras. poner de un medio a otro. La adaptacin se define como la capacidad de "adecuar o arreglar por medio de cambios o ajustes"; modificar algo para realizar un cambio en su estructura, su funcin y su forma, produ- ciendo un ajuste ms adecuado. Dicho de otro modo, una novela es una novela, una obra de teatro es una obra de teatro y un guin es un guin. Adaptar un libro para un guin significa alterar uno (el libro) para converrirlo en el otro (un guin), no superponer el uno sobre el otro. No se trata de una novela filmada ni de una obra de teatro filmada. Son dos formas diferenres. Una manzana y una naranja. Cuando se adapta una novela, una obra de teatro, un artculo, o incluso una cancin para elaborar un guin, se est pasando de una for- ma a la otra. Se est escribiendo un grrin basado m otro matqial. Sin embargo, lo que est usted haciendo sigue siendo esencialmen- te escribir un guin original. Y tiene que planterselo de la misma manera. Generalmente una novela se ocupa de lada interior de alguien, de los pensamientos, sentimientos, emociones y recuerdos de un persona- je, que se producen dentro del paisaje mm,talde la accin dramtica. En una novela se puede escribir la misma escena en una frase, un prrafo, una pgina o un captulo, describiendo el dilogo interno, los pensa- mientos, sentimientos e impresiones del personaje. Una novela, por lo general, se desarrolla en el interior de la cabeza del personaje. Por el contrario, una obra de teatro se narra en palabras, y los pen- samientos, sentimientos y acontecimientos son descritos por medio del dilogo en un escenario encerrado dentro de los lmites del arco del 740 EL LIBRO DEL GUIN proscenio. Una obra de teatro se ocupa del bnguaje de Ia accin dra- mtica. Un guin se ocupa de Ios aspectos exterimes, de los detalles: el tictac de un reloj, un niojugando en una calle vaca, un coche que dobla una esquina. Un guin es una historia contada en imgenes, situada en el contexto de la estructura dramtica. Jean-Luc Godard, el innovador director de cine francs autor de Al final d,e la escapad,a, Weekend y Viare sa uie, dice que el cine est desarro- llando su propio lenguaje y que tenemos que aprender a leer la imagen. Una adaptacin debe abordarse como un guin original. Solamen- te empieza a partir de la novela, libro, obra de teatro, arlculo o cancin. Ese es el material origtnal, el punto de partida. Nada ms. Cuando adapta una novela, no est usted obligado a ser fiel al mate- rial original. Todos los hombres del presidente es un buen ejemplo. Adaptada por William Goldman a partir del libro de Bernstein y Woodward (sobre Watergate, no vayamos a oldarlo), haba que optar de inmediato por una serie de posibilidades dramticas. En una entresta realizada en Sherwood Oaks, Goldman afirma que era una adaptacin dificil. "Tena que plantear un material muy complicado de manera simple sin que pareciera ingenuo. Tena que sacar una historia de donde no Ia haba. Era siempre una cuestin de intentar averiguar cul era la histo' ria vlida. "Por ejemplo, Ia pelcula termina a mitad del libro. Decidimos ter- minarla ah, en el error de Haldeman, en lugar de mostrar cmo Wood- ward y Bernstein siguen adelante hastaalcanzar su momento de gloria. El pblico ya saba que haban demostrado que tenan raz6n, se ha- ban hecho ricos y famosos y se haban convertido en los nios mima- dos de los medios de comunicacin. Intentar terminar Todos los homhres del presid,mte con una nota oplimista habra sido un error. As que pusi- mos el punto final ah, en el error de Haldeman, cuando el libro est^ algo ms que mediado. Lo ms importante para el guin era establecer la estructura. Tena que asegurarme de que averigubamos lo que que- ramos averiguar en el momento en que queramos averiguarlo. Si el pblico se siente confuso, ya Ies hemos perdido." Goldman abre el guin con Ia irrupcin en el Complejo Watergate, una secuencia tensa y llena de suspense, y despus de la captura de los hombres nos presenta a Woodward (Robert Redford) en la audiencia preliminar. Este u al abogado de primera categora en la sala del tri- bunal, empieza a sospechar y luego interviene. Cuando Bernstein (Dus- tin Hoffman) se une a l en la investigacin (primer nudo de la trama), r nn,qllecron consiguen desenmaraar el ollo de misterios e intrigas que lleva a la cada del presidente de los Estados Unidos. El material original es material de partida. Lo que usted haga para transformarlo en un guin, depende de usted. puede qrr. t..rgu q.l. aadir personajes, escenas, incidentes y acontecimientos. No t. li-it. u copiar una novela en forma de guin; hgalasual, una historia conta- da en imgenes. Goldman lo hace en Marathon Man. Adapt su propia novela: nl-a gente me pregunta silo escrib primero en forma de guin, yyo les digo que no. En absoluto. Primero fue una novela, y el hecho de que se com- praran los derechos para una pelcula es pura coincidencia. "Marathon Man es un guin muy complicado. La novela es una novela interior; la mayor parte de la accin se desarrolla dentro de la cabeza del chico. La nica escena que se representa de manera directa en el libro y en la pelcula es la escena con olivier en el distrito de los diamantes. Es una escena exterior. No tuve que transformarla demasia- do porque siempre funcion. Funcionaba en el libro, funcionaba en el guin y funcionaba en Ia pelcula.' cuando se adapta una novela para escribir un guin, no se esr obli- gado a permanecer fiel al material original. No hace mucho he escrito un guin adaptado de una novela. Tuve que empezar desde cero. Era un Iibro sobre un desastre; un meteorlogo descubre que se avecina un nuevo perodo glaciar. Por supuesto, nadie le cree, y cuando el tiempo cambia ya es demasiado tarde. La nueva era glaciar comienza. El me- t9o19logo y un grupo de cientficos son enados a examinar el glaciar de Islandia, pero el barco se congela en el hielo. La novela acabalon el protagonista muerto por congelacin. Ese era el libro. La historia de un desastre de 650 pginas que aca_ ba mal. Decid mantener al personaje principal, pero quera situarle en un conflicto emocional para conseguir un mayor impacto dramtico. As que le transform en un profesor sin pelos en la lengua a la hora de expresar sus opiniones polticas, que ha presentado su candidatura para un puesto permanente en la universidad de Nueva york. Sus *irres- ponsables" declaraciones sobre la inminente glaciacin podran com- prometer su nombramiento. 1.42 EL LIBRO DEL GUIN tr al protagonista ajando al glaciar de Islandia para medir su avance. Decid empezar el guin all, en la inmensa llanura de hielo. Un ele- mento sual. Cuando estn descendiendo hacia el corazn del glaciar hay un terremoto que provoca una avalancha. Sobreven de puro mila- gro. Es una secuencia visual llena de fuerza que plantea la historia de manera adecuada. Cuando el profesor regresa a Nueva York y presenta sus hallazgos ante sus superiores, stos no le creen. La primera ventisca del ao, el aso, se conerte en el nudo de la trama del final del primer acto. Se produce el Da de Todos los Santos (idea ma), porque es posible y constituye una buena secuencia sual. Una sin del prximo futuro. El segundo acto planteaba otro problema. Reduje la mayor parte de la accin a tres secuencias principales: una, el protagonista organiza una red mundial de cientficos para intentar resolver el problema; dos, la ciudad de Nueva York se congela, y tres, la gente acaba por aceptar la realidad de Ios hechos e intenta elaborar un plan. Fui armando estas secuencias entrelazndolas con incidentes tomados del libro, sabiendo que tena que evitar todos los lugares comunes de las pelculas de desas- tres; en ese momento no haba mercado para ellas. Como ya he dicho, el final original no funcionaba y tena que cambiarse. Acab con una historia de supervivencia de corte futurista. Cambi la accin de manera que, cuando el barco del cientfico queda atrapado en el hielo (el nudo de la trama del final del segundo acto), el personaje principal, junto con su noa, tambin cientfica, y otras siete personas, abandonan el barco e intentan adaptarse a las con- diciones de da sobre el hielo del mismo modo que lo han hecho los esquimales durante los ltimos mil aos. Despus, el tercer acto es completamente nuevo. Los personajes via- jan en un grupo de nueve personas, cazando caribs y desprendindo- se de los ltimos vestigios del siglo veinte. Acab el guin en el momen- to en que la noa del meteorlogo alumbra al hijo de ambos. Funcion muy bien. Cuando se adapta una novela para un guin, sta ene que conver- tirse en una experiencia visual. Esa es su tarea como guionista. Slo tie- ne que serle fiel ala integrid,ad del material de partida. Por supuesto, hay excepciones. Quizs la excepcin ms singular sea el guin escrito porJohn Huston para El halcn malts. Huston aca- baba de terminar la adaptacin del guin para EI ltimo refugio, con Humphrey Bogart e Ida Lupino, basado en el libro de W.R. Burnett. La pelcula tuvo mucho xito y a Huston le dieron la oportunidad de escri- 743 I-AADAPTACIN bir y dirigir su primera pelcula. Decidi hacer una nueva versin de El halcn malts, de Dashiell Hammett. La historia del detective Sam Spade haba sido filmada en dos ocasiones anteriores por la Warner Brothers, una como comedia en 1931, con Ricardo Cortez y Bebe Daniels, y otra en 1936, titulada Satan Met a Lady, con Warren Williams y Bette Das. Las dos fueron un fracaso. A Huston le gustaba la atmsfera del libro. Pens que poda plas- marla en su integridad en una pelcula, presentndola como una histo- ria detectivesca dura y spera, en consonancia con el estilo de Ham- mett. Justo antes de marcharse de vacaciones, le dio el libro a su secretaria y le dijo que lo resara desglosando la narracin escrita y dndole forma de guin, especificando en cada escena si era interior o exterior, y describiendo la accin bsica por medio de los dilogos del libro. Luego se fue a Mxico. Mientras estaba fuera, de alguna manera el guin cay en manos de Jack L. Warner. -N[s s6ta. Realmente ha sabido captar el tono del libro, -le dijo al sorprendido autor/director. -Rudela tal y como est... con mi s bendi ci ones! Huston hizo exactamente eso, y el resultado es un clsico del cine americano. William Goldman habla de las dificultades a las que se enfrent al escribir Dos homhres y un destino: "En primer lugar, la investigacin para pelculas del oeste es muy lenta, porque la mayor parte del material es inexacto. Para empezar, los autores de novelas del oeste estn interesa- dos en perpetuar mitos que son falsos. Es dificil averiguar lo que real- mente ocurri." Goldman se pas ocho aos investigando sobre Butch Cassidy, y de vez en cuando encontraba "un libro, o algunos artculos, o algo o uno suelto sobre Butch. No haba nada sobre Sundance; era una figura des- conocida hasta que se fue a Sudamrica con Butch." Goldman consider necesario alterar la historia para que Butch y Sundance dejaran el pas y se fueran a Sudamrica. Estos dos funa-d,e-la- /4 fueron los ltimos de su especie. Los tiempos estaban cambiando, y el proscrito del oeste ya no poda recurrir al mismo tipo de trabajos con los que se ganaba la da desde el fin de la guerra cil. "En la pelcula", dice Goldman, "Butch y Sundance roban algunos trenes y entonces se forma una gran banda de perseguidores que los acosa sin descanso. Saltan desde un acantilado cuando se dan cuenta de que no pueden despistarlos, y se van a Sudamrica. Pero en la da real, cuando Butch Cassidy se enter de la existencia de esta banda, se larg. Se fue sin ms. Saba que era el fin; no poda vencerlos... 144 EL LIBRO DEL GUIN "Me pareca que tena que justificar por qu mi hroe lo deja todo y escapa, as que intent hacer al pelotn tan implacable como pudiera para que el pblico estuera deseando que ellos se marcharan de all a toda prisa. "La mayor parte de la pelcula es inventada. Utilic algunos hechos. Sque robaron un par de trenes, y sque utilizaron demasiada dinami- ta y volaron el vagn en pedazos; s hubo un tipo, Woodcock, que esta- en los dos trenes; sei que fueron a Nueva York, s que fueron a Suda- mrica, s que murieron en un tiroteo en Bolia. Todo lo dems son cosas tomadas de aqu y de alla; todo es inventado." "La historia", observ T.S. Eliot en una ocasin, <no es ms que un pasillo artificial." Si est usted escribiendo un guin histrico, no tiene que ser fiel a la historia en su tratamiento de los personajes, slo en el tratamiento del acontecimiento histrico y el resultado de ese aconte- cimiento. Si tiene que aadir nuevas escenas, hgalo. Si es necesario, aada una secuencia de acontecimientos que personalice la historia al tiempo que la dirige hacia un resultado histrico real. Napolcn, del realizador francs Abel Gance, rodada originalmente en 1927 y recientemente desenterrada por Kevin Brownlow y presentada por Francis Ford Cop pola, es un ejemplo extraordinario de cmo utilizar la historia como trampoln. La pelcula se remonta a los primeros aos de la vida de Napolen (Gance dramattza el notable talento militar del nio en una batalla de bolas de nieve. Recuerde que la accin es el personaje!), y luego salta al ao 1789 para mostrarnos seis aos de la Revolucin Fran- cesa, que termina cuando Napolen asume el mando del Ejrcito fran- cs. La pelcula termina con la magnfica secuencia en trptico (un pro- ceso en tres pantallas) en la que Napolen conduce al Ejrcito francs a Italia. Pero tampoco se tome demasiadas libertades con la historia. En un taller de escritura de guiones realizado recientemente en Europa, un estudiante francs escribi una pelcula sobre Napolen en la que ste es transportado desde Waterloo hasta Santa Elena. Lo trans- form en una romntica historia de espadachines, una historia de accin y aventura llena de inexactitudes histricas y acontecimientos descaradamente ficticios. No prepar ni investig lo suficiente para conseguir que su historia fuera algo ms que un buen ejemplo de un guin mal escrito. La adaptacin de una obra de teatro para el cine debe abordarse de la misma manera. Se enfrenta usted a una forma distinta, pero utilizan- do los mismos principios. r+> T-A.ADAPTACIN Una obra de teatro se narra a travs del dilogo y se ocupa del ln- guajede la accin dramtica. Los personajes hablan de cmo se sienten, de recuerdos, emociones y acontecimientos. Cabezas parlantes. El esce- nario, los decorados y el fondo argumental estn eternamente frjados en el marco de las restricciones del arco del proscenio. Hubo un momento en la carrera de Shakespeare en el que ste mal- dijo las restricciones del escenario, llamndolo .cadalso despreciable" y "esta Ode madera", y suplic al pblico que .supla sus deficiencias en su cabeza,. Saba que el escenario no puede captar el vasto espectculo de dos ejrcitos emplazados contra el fondo del cielo vaco en las ondu- lantes llanuras de Inglaterra. Slo cuando acab6 Hamll pudo trascen- der las limitaciones del escenario, creando un gran arte escnico. Cuando adapte una obra de teatro para el cine, tiene que sualizar los acontecimientos a los que se hace alusin o de los que se habla. Las obras de teatro utilizan el lenguaje y el dilogo dramtico. En Un tran- ua llamado deseo o La gata sobre el tejad,o de zinc calimte, de Tennessee Williams; La nuerte d.e un aiajante, de Arthur Miller, o El kzrgo aiaje hacia la noche, de O'Neill, la accin se desarrolla en el escenario, en decora- dos, y los actores hablan en monlogos o entre ellos. Eche un stazo a cualquier obra de teatro, ya sea una obra contempornea de Sam She- pard como La maldicin de la clase trabajadora, o Quim teme a Virginia Woo$ de Edward Albee. Como la accin de una obra dramtica es hablada, tiene usted que abrirla para introducir una dimensin visual. Es posible que tenga que aadir escenas y dilogos a los que el texto slo hace alusin, para lue- go estructurarlos, disearlos y escribirlos de tal modo que le conduzcan a las escenas principales que se desarrollan sobre el escenario. Busque en el dilogo los modos de extender sualmente la accin. Un buen ejemplo es la pelcula australiana Consejo de guena. La obra de teatro, escrita por Kenneth Ross (el autor de Chacal) y adaptada y dirigida por el realizador australiano Bruce Beresford, cuenta la histo- ria de un comando militar australiano que es acusado, llevado ante la corte marcial y, por ltimo, ejecutado por matar al enemigo "de mane- ra poco ortodoxa y poco cilizad' (en guerra de guerrillas) durante Ia guerra de los Bers (1900). Se conerte en una vctima poltica, un pen deljuego de la guerra, un australiano sacrificado en el altar del sistema colonial ingls de principios de siglo. La obra se desarrolla en la sala del tribunal, pero la pelcula abre la accin para incluir "flashbacks" de batallas, adems de escenas de la vida personal del soldado. El resultado es una pelcula estupenda que nos obliga a re- flexionar. r46 EL LIBRO DEL GUIN Tanto la obra de teatro como la pelcula destacan por mritos pro- pios, lo que es un tributo tanto al dramaturgo como al realizador. Los guiones que tratan de personas, ya sean vas o muertas -los guiones biogrficos-, han de ser selectivos y centrados para resultar eficaces. El joam Winston, por ejemplo, escrito por Carl Foreman, se ocupa nicamente de algunos incidentes de la vida de Winston Chur- chill antes de su eleccin como primer ministro. La da de su personaje no es ms que el principio. Sea selectivo! Elija slo algunos incidentes o acontecimientos de su da, y luego estructrelos formando una lnea argumental dramtica. Quine sn libre, de Tom Rickman, Launmce d,e Arabia, escrita por Robert Bolt, y Ciuda- dano kne (ms o menos inspirada en la vida de William Randolph Hearst), de Orson Welles y Herman Mankowitz, son buenos ejemplos de cmo pueden presentarse y estructurarse de manera dramtica algu- nos incidentes de la da de un personaje. El modo de abordar la da del sujeto elegido determina la lnea argumental bsica; sin una lnea argumental no hay historia; sin histo ria no hay guin. Hace poco, una de mis alumnas consigui los derechos para la pan- talla de la vida de la primera mujer que dirigi un peridico importan- te en una gran ciudad. Intent meterlo todo en la historia: los primeros aos de su vida, <porque eran taninteresantes"; su matrimonio e hijos, <porque el planteamiento era tan poco comn>; sus primeros aos como periodista, cuando cubri varias noticias importantes, <porque eran tan emocionantes', y cmo consigui el empleo de directora y varias noticias de importancia, porque "es lo que la ha hecho famosao. Intent convencerla de que se concentrara slo en unos pocos acon- tecimientos de lada de la mujer, pero estaba demasiado fascinada por el tema como para ver las cosls con objetidad. As que le propuse un ejercicio. Le dije que escribiera el argumento del guin en unas cuan- tas pginas. Se present con veintisis pginas, y slo haba llegado a la mitad de la da de su personaje! Aquello no era una historia sino una cronologa, y resultaba aburrido. Le dije que aquello no funcionabay le suger que se concenEara en una o dos de las historias de la carrera de la directora. Una semana ms tarde, volvi diciendo que haba sido incapaz de elegir las adecuadas. Abrumada por la indecisin, se desani- m y deprimi, y por ltimo renunci al proyecto, desesperada. Me lla- m un da llorando, y le recomend que volera a estudiar el material, que eligiera tres de los acontecimientos ms interesantes de la da de la mujer (recuerde que la escritura s eleccin y seleccin) y, si era nece- sario, que hablara con la mujer sobre los que elLa consideraba los aspec- r47 I-AADAPTACION tos ms interesantes de sz da y su carrera. Ella lo hizo y consigui ela- borar un argumento basado en la noticia cubierta por la periodista que desemboc en su nombramiento como la primera mujer directora de peridico. Esta historia pas a ser el *gancho, o base del guin. Slo tiene 120 pginas para contar su historia. Elija cuidadosamen- te los acontecimientos de manera que enfaticen e ilustren su guin con buenos elementos suales y dramticos. El guin debera estar basado en las necesidades dramticas de su historia. Despus de todo, el mate- rial original s material original. Es un punto de partida, no un fin en s mrsmo. A los periodistas parece costarles mucho trabajo aprender esto. Con frecuencia les resulta difcil redactar un guin basado en un artculo. No s por qu, excepto quizs porque los mtodos para elaborar un argumento dramtico en una pelcula son exactamente los contrarios a los del periodismo. Un periodista aborda su tarea consiguiendo hechos y reuniendo informacin, realizando investigacin documental adems de entres- tar a las personas relacionadas con el suceso. Una vez que tienen todos los hechos, pueden elaborar la historia. Cuantos ms hechos rena un periodista, ms informacin tendr; puede usar una parte, todo o nada. Unavez que ha recogido los hechos, busca el oganchoo o .enfoque, del tema y despus escribe la historia, utilizando slo los hechos que resal- tan y respaldan la noticia. Eso es buen periodismo. Pero escribir un guin es todo lo contrario. El guin se plantea a partir de una idea,un tema, una accin y un personaje, y luego se elabo- ra una lnea argumental que lo dramatice. Una vez que se tiene Ia lnea argumental bsica -tres tipos atracan el Chase Manhattan Bank-, sta se ampla; se realizan investigaciones, se crean personajes, se preparan las biografias de los personajes, se realizan entrestas si es necesario, se recogen todos los hechos y la informacin que pueda faltar para cons- truir y sentar las bases de la historia. Si necesita algo para la historia, invnteselo! En un guin, los hechos apoynlahistoria; podra decirse que inclu- so la crean. Al escribir un guin, se va de lo general a lo particular; primero se encuentra la idea para la historia, luego se recogen los datos. En el periodismo, se va de lo particular a lo general; primero se recogen los datos y luego se elabora la historia. Un conocido periodista estaba escribiendo un guin basado en un polmico artculo que haba escrito para una resta de difusin nacio- 148 EL LIBRO DEL GUIN nal. Tena todos los hechos a su disposicin, pero le resultaba tremen- damente dificil oldarse del artculo y dramatizar los elementos nece- sarios para convertirlo en un buen guin. Estuvo mucho tiempo inten- tando encontrar los hechos y los detalles "adecuados", y despus no fue capaz de pasar de las primeras treinta pginas del guin. Se qued atas cado, se dej llevar por el pnico y dio el carpetazo a lo que podra haber sido un guin muy bueno. No poda permitir que el artculo fuera el artculo y el guin el guin. Quera ser fiel al otro material, y eso simplemente no da resul- tado. Mucha gente quiere escribir un guin cinematogrfico o para la televisin basado en un artculo de una revista o peridico. Si va usted a adaptar un artculo para un guin, tiene que abordarlo desde el pun- to de vista del guionista. De qu tata la historia? Quin es el prota- gonista? Cmo termina? Trata de un hombre que ha sido capturado, juzgado y hallado inocente de la acusacin de asesinato, y que resulta ser culpable despus de celebrado el juicio? Trata de un joven que disea, consfuye y conduce coches de carreras y que llega a ser un cam- pen? De un mdico que encuentra un remedio para la diabetes? Del incesto? Sobre quin tata? De qu tratz? Cuando responda a esas pre- guntas, podr elaborar la estructura dramtica. Hay muchos problemas legales si se quiere escribir un guin para el cine o la telesin a partir de la adaptacin de un artculo o noticia periodstica. En primer lugar, tiene que obtener el permiso para escri- bir el guin: eso significa conseguir la cesin de los derechos de las per- sonas implicadas, negociar con el autor y posiblemente con la resta o peridico. La mayora de las personas se muestran dispuestas a colabo rar para intentar llelar su historia a la pantalla o a la telesin. Si su pro psito es f,rrme, debera de consultar a un abogado especializado en estos asuntos, o a un agente literario. Pero no se quede atascado en los detalles legales. Si no quiere ocu- parse de eso ahora, no lo haga. Escriba primero el guin o un primer borrador. Hay algo que le ha atrado hacia ese tema. Qu es? Estdie- lo. Puede que decida escribir el guin basado en el artculo o historia, y ver luego cmo resulta. Si es bueno, es posible que quiera enserse- lo a las personas implicadas. Si no lo hace, nunca sabr qu habra ocu- rrido. Yde eso precisamente se trata. Hemos hablado de escribir guiones basados en novelas, obras de teatro y artculos, y an no nos hemos hecho la necesaria pregunta: En qu consiste el arte de la adaptacin? Respuesta: en NO ser fiel al original. Un libro es un libro, una obra 149 IAADAPTACIN de teatro es una obra de teatro, un artculo es un artculo, y un guin es un guin. Una adaptacin es siempre un guin original. Son formas distintas. Como manzanas y naranjas. Como ejercicio: abra una novela al azar y lea unas cuantas pginas. Observe cmo se describe la accin narrativa. Se desarrolla en la men- te del personaje? Est contada con dilogos? Y las descripciones? Tome una obra de tearro y haga lo mismo. Observe cmo los persona- jes hablan de s mismos o de la accin de la obra. Cabezas parlantes. Luego lea unas cuantas pginas de un guin (servir cualquiera de los extractos que aparecen en este libro) y observe cmo trata el guin los detalles y acontecimientos exterimes,lo que ue el personaje. La forma del guin En el que ilustramos la sencill,a, de lafurma del guin Cuando era director del departamento de guiones de Cinemobile y lea una media de tres guiones por da, me daba cuenta desde el primer prrafo de si el guin haba sido escrito por un profesional o un aficio- nado. Una gran abundancia de tomas de la CAMARA como planos lar- gos, primeros planos, instrucciones sobre zooms, panormicas y trve- lins traicionaban de inmediato al guionista novato que no saba lo que estaba haciendo. Como lector, siempre estaba buscando una excusa para no leer un guin. As 9ue cuando encontraba una, como demasiadas indicaciones sobre la CAMARA, la utilizaba. No tena que leer diez pginas. No se puede vender un guin en Hollywood sin la ayuda de un lector. No le d al lector una excusa para no leer su guin. De eso se ocupa precisamente la forma del guin: de lo que es un guin profesional y de lo que nolo es. Al parecer, todo el mundo tiene una serie de ideas equivocadas sobre la forma del guin. Algunas personas dicen que al escribir un guin se est "obligado" a escribir en TOMAS DE C{IVARA; si les pre- guntas por qu, mascullan algo as como <para que el director sepa qu filmar"! As que se dedican a un.ejercicio elaborado y sin sentido lla- mado oescribir en TOMAS DE CAMARA". No da resultado. La forma del guin es simple ; en realidad es tan simple que la mayo. ra de la gente intenta hacerla ms complicada. Richard Feynman, el fisico de Cal Tech galardonado con el premio Nobel, coment en una ocasin que "las leyes de la naturaleza son tan simples que tenemos que alzarnos por encima de la complejidad del pensamiento cientfico para poder verlas". A cada accin le corresponde una reaccin igual y de sen- tido contrario. Qu puede haber ms simple que eso! 152 EL LIBRO DEL GUIN F. Scott Fitzgerald es un ejemplo perfecto. Fizgerald, quiz el nove- lista americano con ms talento de todo el siglo veinte, vino a Holly- wood a escribir Bliones. Fracas miserablemente: intent ..aprender' las TOMAS DE CAMARA y la intrincada tecnologa del rodaje, y per- miti que esto Ie estorbara a la hora de escribir guiones. Ni uno solo de los guiones en los que trabaj fue rodado sin sufrir antes muchas correc- ciones. Su nico guin logrado est incompleto: Infid,ekty, escrito para Joan Crawford en los aos treinta. Es un hermoso guin, estructurado como una fuga visual, pero el tercer acto est incompleto y el guin la acumulando polvo en los stanos del estudio. Lamayoria de las personas que quieren escribir guiones tienen algo de Scott Fitzgerald en ellas. El guionista no tine ln, responsabil;id,ad de especificar las tomas de la cmara y la terminologa detallada del rodaje. No es se el trabajo del escritor. Su trabajo no es deciile al director qu tiene que rodar y cmo. Si especifica usted cmo debe rodarse cada escena, lo ms probable es que el director tire el guin a la basura. Ycon razn. El trabajo del escritor es escribir el guin. El trabajo del director es rodar el guin, tomar las palabras sobre el papel y transformarlas en imgenes en la pelcula. La funcin del director de fotografia es ilumi- nar la escena y colocar la cmara pra captar cinematogrficamente la historia. En una ocasin me encontraba en el estudio en el que se estaba rodando EI regres4 conJane Fonda,Jon Voight y Bruce Dern. Hal Ashby, el director, estaba ensayando una escena con Jane Fonda y Penelope Milford, mientras Haskell Wexler, el director de fotografia, se prepara- ba para situar la CAMARA. As es como se hizo. Hal Ashby se sent en un rincn conJane Fon- da y Penelope Milford y repas el contexto de la escena. Haskell Wex- ler estaba dicindoles a los operarios dnde tenan que colocar las luces. Ashby, Fonda y Milford empezaron a esbozar la escena; ella se mueve en esta lnea, Penny entra a esta seal, se dirige a la cama, enciende la tele, y as sucesivamente. Unavez establecida la idea gene- ral, Haskell Wexler las sigui con su .ocular,,, determinando la prime- ra toma de la cmara. Cuando Hal Ashby termin de trabajar con Fon- da y Milford, Haskell Wexler le ense dnde quea colocar la crnara. Ashby se mostr de acuerdo. Colocaron lacmara,las actrices entraron en escena, ensayaron unas cuantas veces, se hicieron pequeos reto- ques y ya estaban preparadas para una toma. As son las cosas. El cine es un trabajo en equipo; varias personas tra- bajan e colboracin para hacer una pelcula. No se preocupe de los t53 I-A FORMA DEL GUIN NCUI-os DE C,fuvfAlL{! olvdese de escribir escenas en las que se describan los intrincados movimientos de una cmara Panasion 70 con un objetivo de 50 mm. sobre una gra Chapman! Sin embargo, hubo un tiempo, en las dcadas de los veinte y los treinta, en el que el trabajo del director era dirigir a los actores y el tra- bajo del guionista era escribir en ANGULOS DE CAMARA para el ope- rador de crnara. Ya no es as. No es tarea suya. Su tarea es escribir el guin. Escena a escena, toma a toma. Qu es una toma? (Jna toma es lo que ae tn CMARA. Las escenas estn formadas por tomas, una sola o una serie de ellas; no tiene importancia cuntas sean o de qu tipo. Hay toda clase de tomas. Puede usted escribir una escena descriptiva, como "el sol alzn- dose por encima de las montaas", y el director puede utilizar una, tres, cinco o diez tomas diferentes para obtener visualmente la sensacin del "sol alzndose por encima de las montaas". Una escena est escrita et toma maestra o tomas especficas. Una toma maestra cubre una zona gmeral: una habitacin, una calle, un vestbulo. Una toma especfica se concentra en una parte determinada de la habita- cin, en la puerta, por ejemplo, o en la fachada de una tienda determi- nada en una determinada calle o edificio. Las escenas de El exprao de Chicago y Chinatoum se presentan en tomas maestras. Network utiliza tomas especficas y tomas maestras. Si quiere usted escribir una escena de dilogo en toma maestra, lo nico que tiene que escribir es INT. RESTAURANTE - NOCHE, y dejar simplemente hablar a sus persona- jes, sin referencia alguna a la CAMARA o toma. Puede mostrarse usted tan general o tan especfico como quiera. Una escena puede ser una toma -un coche pasando por la calle a toda velocidad- o una serie de tomas de una pareja discutiendo en una esqulna. Una toma es lo que ula CAMARA. Vamos a echar otro stazo a la forma del guin. (r) EXT. DESTERTO DEARTZONA-DA (2) Un sol cegador quema la tierra. Todo es llano y rido. A lo lejos se levanta una nube de polvo mientras un jeep cruza el paisaje. (3) MOVIMIENTO El jeep corre entre las plantas de artemisa y los cactus. (4) TNT.JEEP - SOBREJOE CHACO 154 EL LIBRO DEL GUIN (5) Joe conduce alocadamente. JILL, una atractiva veinteaera, esr sentada a su lado. (6) JrLL (7) (gritando) (8) A qu distancia esr? JOE A unas dos horas. Ests bien? (9) Ella sonre con cansancio. JILL Me las arreglar. (10) De repente, el motor CHISPORROTEA. Se miran preocupa- dos. (rr) coRTEA: Sencillo!, verdad? Esta es la forma correcta que debe tener un guin profesional en la actualidad. Hay muy pocas reglasly stas son los principios generales: Lnea 1- es el escenario general o especfico. Estamos fuera, EXT., en algn lugar del DESIERTO DE ARIZONA; el momento es DA. Lnea 2- deje un doble espacio y luego pase a la descripcin de la gente, lugares o accin, a un solo espacio, de margen a mrrgen. Las des- cripciones de personajes o lugares no deben ocupzrr ms de unas cuan- tas lneas. Lnea 3 - deje un doble espacio; el trmino general .momiento' especifica un cambio en el foco de la cmara. (No es una indicacin para la cmara. Es una .sugerencia".) Lnea 4 - doble espacio; hay un cambio desde el extqioral intqior del jeep. La cmara se detiene en el personaje,Joe Chaco. Lnea 5 - Los nuevos personajes aparecen siempre en maysculas. Lnea 6 - El nombre del personaje que habla se escribe siempre con masculas y se sita en el centro de la pgina. Lnea 7 - Las acotaciones escnicas para el actor se escriben ente parntesis bajo el nombre del personaje que habla. Siempre a un solo espacio. No abuse de ellas; utilcelas slo cuando sea necesaio. Lnea 8 - El dilogo se sita en el centro de la pgina, de manera que el personaje que habla forme un bloque en mitad de la pgina, 155 .' FORMA DEL GUIN rodeado por la descripcin de margen a margen. Cuando hay varias lneas de dilogo, se escriben siempre a un espacio. Lnea 9- Las acotaciones escnicas incluyen tambin lo que hacen los personajes en la escena. Reacciones, silencios y dems. Lnea 10 - Los efectos de sonido o de msica siempre se escriben en maysculas. No cargue las tintas en los efectos. El ltimo paso del proceso de realizacin de una pelcula es drsela a los montadores de la msica y efectos sonoros. La pelcula est "cerrada', es decir, la secuencia de imgenes no puede cambiarse ni alterarse . Los tcnicos de sonido hojean el guin buscando las indicaciones de msica y efectos de sonido, y usted puede ayudarles escribiendo estas referencias en maysculas. La pelcula se compone de dos sistemas: la pelaia,lo que vemos, y el sonid,o,lo que omos. La parte de la pelcula esr completa antes de ir a sonido, y luego las dos partes son sincronizadas. Es un proceso largo y complicado. Lnea 11 - Si quiere usted sealar el final de una escena, puede escribir "CORTA A:> o <B6OENADO:" (mca.d,mado significa que dos imgenes se superponen; una desaparece a medida que aparece la otra), o "FUNDE A NEGRO". Hay que sealar que los efecros pticos como los .fundidos' o "encadenados> son en realidad decisiones rela- tivas a la pelcula, a cargo del director o del montador. No son respon- sabilidad del autor. Esto es todo lo referente a la forma bsica del guin. Es sencillo. Es una forma nue para la mayora de las personas que quieren escribir guiones, as que dedique algn tiempo a .aprender' a utilizar- la. No tema cometer errores. Se tarda un poco en acostumbrarse, y cuanto ms se hace, ms fcil resulta. A veces hago que mis alumnos escriban diez pginas de un guin simplemente para que "le cojan el truco> a la forma. En una ocasin tuve un alumno que era periodista de telesin para el noticiario de la CBS. Quera escribir un guin, pero se negaba a aprender la forma. Escribi su guin como si fuera una noticia, utili- zando incluso el mismo papel. Cuando se lo coment, me dijo que lo cambiara cuando hubiera terminado el primer borrador. El escriba as, me explic, y no se senta a gusto escribiendo de cualquier otro modo. Yno pensaba cambiarlo. El resultado fue que nunca termin el guin. Si va usted a escribir un guin, hgalo correctamente! Escrbalo en forma de guin rFsde el principio. Es en su propio beneficio. La palabra CAMARA se utiliza muy poco en el guin contempor- I ) u EL LIBRO DEL GUIN neo. Si su guin ocupa 120 pginas, no debera de haber ms de unas pocas referencias a la C{IVARA. Unas diez, quizs. -Pero -dice la ge.nte-, si no se utiliza la palabra CMARA, y la toma es lo que ve la CAMARA, cmo se escribe la descripcin de la toma? La regla es: ENCUENTRE EL TEMA DE I-A, TOMA! Qu es lo que ve h CMARA, o el ojo en el centro de su frente? Qu es lo que ocurre dentro del encuadre de cada toma? Si Bill sale de su apartamento y se mete en el coche, cul es el tema de la toma? Bill? El apartamento? El coche? El tema de la toma es Bill. Si Bill se sube al coche y se aleja calle abajo, cul es el tema de la toma? Bill, el coche o la calle? O{]\ifAIL{ en su guin. Siempre que tenga dudas sobre si debe utilizar la palabra CAMARA, no lo haga. Busque otro trmino que la sustituya. Estos trminos generales utilizados en las descripciones de las tomas le permitirn escribir su guin de manera simple, eficaz y visual. TRMINos DEL GI.IIN (para sustituir a la palabra CMARA) REGIA: ENCUENTRE ELTEMADE SU TOMA. TERMINO SIGNIFICADO I. NGULo EN (el sujeto de la toma) Una persona, lugar o cosa: NCULO EN BILL saliendo del edificio de aPartamentos. 2. SOBRE (el sujeto de la toma) Tambin una persona, lugar o cosa: SOBRE BILL cuando sale de su apar- tamento. Una variacin de una TOMA: OTRO NCULO de Bill saliendo de su apar- tamento. 3. OTRO NCUTO 1,57 LA FORMA DEL GUIN +. Ncuro us AMPLIO 5. NUEVO NCUI-O 6. PDV 7. Ncuro INVERTIDO 8. TOMA POR ENCIMA DEL HOMBRO 9. TOMAEN MO\IIMIENTO Un cambio d,e foco en una escena: se pasa de ANGULO EN Bill a NCU- LO MAYOR, que ahora incluye a Bill y lo que le rodea. Otra variacin de una toma. usada a menudo para odesglosar la pgina", para conseguir una "sin ms cine- matogrfica": UN NUEVO NCULO de Bill yJane bailando en una fiesta. El PUNTO DE VISTA de una perso- na, cmo ve algo: NCULO EN Bill, bailando conJane, y desde el pDV de Jane, Bill est sonriendo y divirtindo- se. Podra tambin considerarse el PDVDE le Cvrnn. Un cambio de perspectiva, general- mente el contrario a la toma PDV. por ejemplo, el PDV de Bill cuando mira a Jane, y un Nculo INVERTIDo de Jane mirando a Bill; es decir, lo que ellnve. Uttlizada a menudo para las tomas de PDVy de ANGULO INVERTIDO. por lo general la parte de atrs de la cabe- za de un personaje ocupa el primer plano del mcuad,rey aquello que esr mirando ocupa el fondo del encua- dre. El mcuadre es la lnea gue marca los lmites de lo que ve la CMARA, a veces llamado "lnea de encuadre,. Se centra en el mimiento de una toma: UNA TOMA EN MOVIMIEN- TO deljeep corriendo por el desierto. Bill acompaando aJane a la puerta. Ted s mu,a)e para coger el telfono. Solamente tiene'que indicar TOMA I O. TOMAADOS 158 EL LIBRO DEL GUIN EN MOVIMIENTO. Olvdese de las tomas desde camiones, panormicas, tomas ladeadas, trvelins, zooms y gras. El tema de la toma son dos personas: UNA TOMA A DOS de Bill y Jane hablando en la puerta. Tambin hay TOMAATRES: el compaero de piso de Jane, UN HOMBRE corpulento que mide 1,90, abre la puerta princi- pal ' II. PRIMERPIANO Como indica su nombre: un primer plano. Se utiliza con moderacin, para acentuar. Un PRIMER PIANO de Bill mirando al compaero de piso de Jane. En Chinatoun, cuando Jake Gittes tiene un cuchillo en la nariz. Robert Towne indica un PRIMER PIANO. Es una de las escasas ocasie nes en las que utiliza el trmino en el guin. Un primer plano de "algo": una foto- grafia, un artculo o titular de peri dico, la esfera de un reloj o un nme- ro de telfono se *insertan" en la escena. 12.INSERTO (de al go) Conocer estos trminos le ayudar a escribir un guin con seguri- dad y ejerciendo su capacidad de eleccin, sabiendo lo que est hacien- do sin necesidad de indicaciones especficas para la CAMARA. Eche un stazo a Ia forma del guin contemporneo. A continua- cin incluyo las nueve primeras pginas de mi guin The Run, una pel- cula de accin an sin producir. Se abre con una secuencia de accin. Es la historia de un hombre que se propone batir el rcord de velocidad sobre el agua en un barco-cohete. Estudie la forma; busque el tema de cada toma y la manera en que cada una de ellas presenta una pieza indidual en el entramado de la secuencia. 1.59 IAFORMADELGUIN La "primera vuelta" se refiere al ttulo de la secuencia indidual: es el primer intento de batir el rcord de velocidad sobre el agua. (pgtna 1 d.el guin) "TTIE RLIN" FUNDIDO: "prim.era aueha, EXT. I-A.GO BANKS, WASHINGTON - MOMENTOS ANTES DEL AMANECER UNA SERIE DE NGULOS unas horas antes del amanecer. Algunas estrellas y la luna llena esrn an prendidas al cielo de la maana. EL IAGO BANKS es una larga manga de agua pegada a las paredes de hormign de la Gran Presa de coulee. rt agua renleja el trmulo resplandor de la luna. Todo est en silencio. Lleo de p.r. Mrrrt rrer. Luego OMOS el ronco RUGIDO de un camin. y CORTEA: PRIMER PIANO DE LOS FAROS - EN MOVIMIENTO un camin de carga entra EN cuADRo. RETROCEDER para mosrrar al camin arrastrando un gran remolque; la carga, de extraa forma, est cubierta por una lona alquitranada. podra sr cualquier cosa: una escultura moderna, un misil, una cpsula espacial. En iealidad es las tres cosas. OTRO XCUTO una caravana de siete vehculos avarrza con lentitud por la tortuosa carretera bordeada de rboles. un camin de remolque y una ranche- ra abren la marcha. Tras otra ranchera enen un camin y un remol- que. Formando la retaguardia hay dos grandes caravanas y una camio neta taller, con el distintivo "Colonia para hombr'es Saga,. 160 EL LIBRO DEL GUION INT. DE I.A. PRIMERA RANCHERA Hay tres personas en el coche. En la radio suena quedamente una me- loda de msica .country>>. STRUT BOWMAN est al volante; es un tejano enjuto y expresivo, el mejor tcnico en carroceras y mago de la mecnica al oeste del Missis- sippi. JACK RYAN est sentado al lado de la ventanilla, contemplando mal- humorado la oscuridad previa al amanecer. (2) Testarudo y con una voluntad de hierro, muchos le consideran un extravagante diseador de barcos, un genio chiflado o un temerario piloto de carreras; las tres cosas son ciertas. ROGER DALTON est sentado en el asiento trasero. Es un hombre tranquilo, lleva gafas y tiene el aspecto de ser el analista de sistemas de propulsin que es. I-ACARAVANA serpentea por la carretera bordeada de rboles en direccin a la Gran Presa Coulee y la manga de agua conocida como el Lago Banks. (Ante- riormente conocido como el Lago Franklin D. Roosevelt). EXT. I-A.GO BANI{S - AMANECER El cielo se aclara mientras la caravana se dirige al lado ms alejado; los vehculos parecen una fila de lucirnagas desfilando antes del ama- necer. Ncuro EN L. zoNA DEL coBERTIZo DE Los BorES Los coches se detienen y aparcan. El camin de cabeza se para y unos cuantos MIEMBROS DEL EQUIPO se bajan de un salto. Otros les siguen y comienza la actividad. Se ha levantadoiinalargalabaa de planchas de metal ondulado cerca del agua. El COBERTIZ, como lo llaman, alberga lazonade trabajo y 167 I, FORMA DEL GUIN esl totalmente equipado con bancos de trabajo, luces y zona de herra- mientas. Las dos caravanas aparcrn en sus inmediaciones. orRo Ncuro unos cuantos miembros del equipo saltan de los vehculos y empiezan a descargar el material, llev,indolo ala zona de trabajo. EN IA RANCHERA Strut aparca el coche; Ryan es el primero en salir, seguido de Roger. Entra en el cobertizo. NUEVO NCUTO Una gran CAMIONETA DE CONTROL DE TELEVISIN de *Sports world", adems de algunos periodistas deportivos locales de settle, empiezan a instalar su equipo. Ncuro MAYoR varios OFICIALES y GRoNoMETRADORES, todos ellos con las ini- ciales FIA sobre la camisa, instalan dispositivos electrnicos de crono. metraje, paneles de cronmetros, consolas digitales y boyas flotantes de cronometraje. Las imgenes de vdeo del monitor de control de tele- sin se ensamblan en un montaje de actidad. La "atmsfera, sn s5ta secuencia debera empezar en un tono lento, como una persona que se despierta, para adquirir gradualmente el ritmo de la secuencia tnsa y emocionante del lanzamiento de un cohete. (3) INT. VTYIENDAS DE IAS CARAVANAS _ INMEDIATAMENTE DE$ PUS DELAMANECER Jack Ryan se pone su traje de carreras de amianto y Strut le arda a atar- se las cintas. se introduce en el tmje protector, en el que se lee clara- mente el nombre oColonia para hombre Saga". Strut ata algo al traje y los dos hombres intercambian una mirada. r62 EL LIBRO DEL GUION Sobre esto OMOS la voz del: LocuroR DE rr-r,rsrN (VO) ste esJack Ryan. La mayora de ustedes conocen ya la historia: Ryan, uno de los ms innovadores diseadores de vehculos acuticos de alta velocidad, hijo del acau- dalado industrial Timothy Ryan, recibi la proposicin de Saga, colonia para hombres, de construir un barco de carreras que batiera el rcord de velocidad sobre el agua de 286 millas por hora (460 kilmetros) que ostenta Leigh Taylor. Ryan hizo eso y ms: dise y construy el primer barco-cohete del mundo -exacto, un barco- cohete- de concepcin y diseo revolucionarios... xcuro EN coBERTrzo Saliendo del cobertizo, montado sobre dos soportes especialmente construidos, est el barco-cohete, "Prototipo Ir, una barca reluciente parecida a un misil y a una aeronave de alas delta. El diseo es hermo- so; parece una escultura. Los miembros del equipo conducen el bote hasta la pista de lanzamiento, que se hunde en el agua. Sobre esto, el locutor de televisin contina. LoCUToR DE TELE\4SIN (VO, cont.) No se sabe exactamente qu velocidad alcanzar... algu- nas personas afirman que ni siquiera podr funcionar! PeroJack Ryan dice que esta barca puede superar fcil- mente la barrera de las 400 millas por hora (642 km.). Bien, Ryan dise y construy este barco, el Prototipo I, y se lo llev a los patrocinadores. La gran irona fue que Saga no puedo encontrar a nadie para conducir el bar- co-cohete; nadie quera intentar batir el rcord en l; era demasiado radical, peligroso. Fue entonces cuando Ryan, el antiguo corredor de hidroplanos, dio un paso adelante y dijo: "Yo lo har!" INT. CABINA DE CONTROL DEL FURGN DE TELE\IISIN Vemos una batera de monitores de televisin. NOS ACERCAMOS a una pantalla en la que el LOCUTOR DE TELEVISIN est entrevis- tando aJack Ryan en una conferencia de prensa. G) 163 I-A, FORMA DEL GUIN RYAN (en la pantalla) Vern, yo constru este barco, pieza por pieza...lo conoz- co como la palma de mi mano. Si creyera que existe la ms mnima posibilidad de fracasar, o de resultar herido o matarme... si no creyera que es absolutamente seguro, no lo hara! Alguien tiene que hacerlo, y muy bien pue- do ser yo! Me refiero a que en eso consiste la vida, no? En correr riesgos, no es as? LOCUTOR DE TELE!'ISIN (en la pantalla) Est usted asustado? RYAN (en la pantalla) Por supuesto ... pero s que puedo hacerlo. Si no fuera as, no estara aqu. Es mi decisin y tengo confianza en que voy a establecer un nuevo rcord de velocidad sobre el agua y a r Io bastante como para darle a usted la oportunidad de entrevistarrne despus de haberlo hechol Se re. xcur-o soBRE oLr\fIA La mujer de Ryan, de pie junto a la barrera, se muerde los labios con nerviosismo. Tiene miedo y no lo oculta. EXT. FURGONETA DE CONTROL DE TV - POR I.A MAANA TEM- PRANO El LOCUTOR DE TV de la entresta de Ryan est de pie cerca de la fur- goneta de control, con el lago al fondo. LOCUTOR DE TV Hace algunos aos,Jack Ryan era un corredor de carre- ras de hidroplanos con mucho xito. Lo dej cuando un accidente le llev al hospital... algunos de ustedes recor- darn que... xcur-o EN r-A.zoNADE sALIDA Un malecn alargado como un dedo se introduce en el agua. Hay un remolcador amarrado a 1. ) r64 EL LIBRO DEL GUIN PROTOTIPO I est sobre el agua repostando; dos tanques de oxgeno conectados a lar- gas tuberas de polietileno desaparecen en el interior del motor. Roger supervisa el proceso. Ncuro soBRE RYAN Jack Ryan sale de la caravana y se dirige hacia el barco-cohete. Strut le acompaa. LOCUTORDETV (vo) As que aqu estamos; en el lago Banks, al este del estado de Washington, al lado mismo de la Gran Presa Coulee, en el queJack Ryan se va a convertir en el primer hom- bre de la historia que intenta establecer un nuevo rcord de velocidad sobre el agua en un barco.cohete. EN I-A, ZONA DE SALIDA Ryan camina por el embarcadero y sube al barco. EN EL CONTROL DE CRONOMETRAJE Una serie de mecanismos digitales de cronometraje corren frentica- mente y se estabilizan en el cero en todo el panel. INT. PANEL DE CONTROL DE TV EN EL FURGN El DIRECTOR est sentado frente a la consola de monitores de televi- sin y se prepara pararealizar la emisin. Hay ocho pantallas alineadas frente a 1, cada una con una imagen distinta: el equipo, la lnea de meta, el lago, las boyas de cronometraje, la multitud, etc. Una pantalla sigue a Ryan mientras se preparapara la carrera. LOCUTORDETV (vo) Aludando a Ryan estn sus dos colaboradores: Strut Bowman, el ingeniero mecnico... r.curo soBRE srRUT de pie sobre el remolcador, con un walkie-talkie en la mano, observan- do cuidadosamente a Ryan. 165 I."C, FORMA DEL GUIN LOCUTORDETV (vo) ... y Roger Dalton, un analista de sistemas de propulsin y uno de los cientficos del Laboratorio de Propulsin a Reaccin que puso al hombre en la luna... Ncuro soBRE RocER Comprueba los indicadores de combustible y otros detalles. Todo esr preparado. (6) RYAN est atado a la caseta del timn. Strut est en el remolcador contiguo. INT. CASETADEL TIMN DEL BARCO-COHETE Ryan comprueba los tres indicadores en el panel de control frente a 1. Enciende con un chasquido un interruptor elctrico marcado "flujo de combustible>; una aguja indicadora salta a su posicin y se mantiene ah. Chasquea otro interruptor elctrico marcado "flujo de agua>, y otra aguja es activada. Se enciende un indicador luminoso rojo yvemos la palabra ,.squipdq". Ryan pone las manos sobre el volante y coloca un dedo cerca del botn de "propulsin". RYAN Comprueba los indicadores y respira profundamente unas cuantas veces. Est preparado. LOCUTORDETV (vo) Ryan parece preparado... UNASERIE DENGULOS de la cuenta ats. El equipo, los cronometradores y los espectadores guardan silencio; los dispositivos elecrrnicos marcan el cero; el equipo de operadores de telesin enfoca al Prototipo I, suspendido como un pjaro a punto de echar a volar. STRUT observa a Ryan, esperando a que ste le haga la seal con el pulgar hacia arriba. 166 EL LIBRO DEL GUIN RYAN - PRIMER PIANO Slo vemos unos ojos mirando a travs de un casco protector. Muy con- centrados, muy atentos. EN I-A ZONA DE CRONOMETRAJE Los cronometradores esperan; todos los ojos estn clavados en los mecanismos de cronometraje y en el bote sobre el lago. EL I-AGO est tranquilo, la pista de una milla mtrica est marcada con tres boyas de cronometraje. EN I-A,LNEADE META Roger y dos hombres del equipo estn mirando hacia la pista, obser- vando el punto en Ia distancia que es el bote. EL EQUIPO DE TELEVISIN espera; la atmsfera es densa por la expectante tensin. (7) PDVDE RYAN Contempla la pista, el botn de "equipado" es claramente visible en pri- mer plano. STRUT comprueba y l'uelve a comprobar los ltimos detalles. Ryan est listo. Consulta a los cronometradores: estn listos. Todo a punto. Levanta el pulgar hacia Ryan y espera su seal. RYAN delrrelve la seal. STRUT habla por el "walkie-talkie". l o. / t,A, FORMA DEL GUIN STRUT Secuencia de cuenta atrs preparada... (empieza Ia cumta atnis) 10, g, g, . . . . 5, 4, 3, 2, 1, 0. . . IA BOYA DE CRONOMETRAJE emite tres destellos de luz en secuencia, rojo, amarillo y luego verde. RYAN enciende con un chasquido el interruptor de nono y de repente EL BARCO-COHETE entra en movimiento con una gran explosin; la llama, alargada como un dedo, abrasa la superficie del agua al tiempo que el barco avanza con un gran salto. EL BARCO literalmente vuela hacia el extremo del lago como un misil, suspendido a varios centmetros por encima del agua mientras los extremos de los aerodeslizadores rozan el agua a ms de 480 km.rzh (300 millas). ALTERNACON TOMAS de Strut, Olia, los cronometradores, Roger en la lnea de salida, las pantallas de los monitores en la furgoneta de control de telesin. PDVDE RYAN El paisaje perifrico est distorsionado, aplastado mientras el mundo se sume en el silencio y en imgenes suales que pasan a gran velocidad. EL BARCO pasa como un rayo mientras las (8) CIFRAS DIGITALES de los mecanismos de cronometraje corren hacia bl infinito. I 1,68 EL LIBRO DEL GUIN vARrosNcuros mientras el barco se precipita hacia la lnea de llegada. El equipo, los cronometradores y los espectadores observan, sin aliento y mara- llados. RYAN se agarra al volante cuando, de repente, vemos que sus manos "tirone- an" ligeramente mientras el barco bra. LOCUTORDETV (vo) Es una carrera uniforme... rA coNSoLq. DE CRONOMETRAJE Las cifras digitales giran a una velocidad vertiginosa. PDVDE RYAN El barco oscila; la vibracin es cada vez ms acusada, sacudiendo la sin del paisaje. Algo va mal. DESDE I.4, ORILIA Vemos la cola de gallo de la estela hacerse irregular e inconexa. STRU YOLIVIA observan cmo el bote se sacude olentamente. UNA SERIE DE CORTES NPIOOS pasando de los espectadores al barco. Prototipo I se aparta de la pista, con Ryan paralizado al volante. LOCUTOR DE TV (VO) Esperen un momento... algo no... algo va mal... el barco se sacude.... PROTOTIPO I escora hacia un lado. r69 I-A FORMA DEL GUIN RYAN aprieta el botn de expulsin. LOCUTORDETv (vo) (histrico) Ryan no puede dominarlo! Oh, Dios mo! Va a cho- car... Ryan va a chocar... oh, Dios mo... (e) t-A, CABINA DEL PILOTO sale expulsada hacia arriba y describe un gran arco en el cielo, con el paracadas arrastrndose detrs. L{ CPSUI-A. se dirige hacia el agua. STRUT, EL EQUIPO, LOS CRONOMETRADORES, OLIVIA observan horrorizados e incrdulos. EL BARCO vuelca, se estrella contra el agua, se inclina de costado, fuera de control, y luego da vueltas y ms lrreltas de campana hasta desintegrarse ante nuestros ojos. LOCUTORDETV (vo) Ryan ha salido despedido... pero esperen un momento... el paracadas no se abre... Oh, Dios mo... cmo ha podi- do ocurrir esto... qu tragedia! VARIOSNCUI-OS mientras el paracadas unido a la cpsula no se abre. Ryan, encerrado en la cabina de plstico, choca contra el agua a ms de 480 km./h' (300 millas). La cpsula rebota y va saltando por el agua como una piedra en un estanque. Slo podemos conjeturar Io que le est sucediendo a Ryan en 770 EL LIBRO DEL GUIN el interior. La cpsula recorre a toda velocidad ms de una milla hasta que por ltimo se detiene. Silencio. El mundo parece congelado en el tiempo. Yentonces: Las SIRENAS de las ambulancias romPen el silencio, y estalla el infier- no mientras la gente se dirige hacia la inerte figura de Jack Ryan, que flota indefensa en el agua. Se mantiene, luego: CORTA A: Observe cmo cada toma decribe la accin y cmo los trminos de la lis- ta son utilizados para darle un aspecto "cinematogrfico" sin recurrir a un exceso de instrucciones para Ia CAMARA. Como ejercicio: escriba algo en forma de guin. Acurdese de encon- trar el <tema> de la toma. Muchas veces resulta til tomar un guin y simplemente escribir o pasar a mquina diez pginas. Cualquier parte del guin servir; es sencillamente para "cogerle el truco" a escribir uti- lizando Ia forma del guin. Dedique algn tiempo a aprender a hacerlo; puede que le resulte inc- modo al principio, pero con el tiempo se har ms fcil. La construccin del guin En el que tratarnos de la elaboracin del guin Hasta aqu hemos hablado de los cuatro elementos bsicos necesa- rios para escribir un guin: el final, el principio, el nudo de la trama al lnal del primer acto y el nudo de la trama al frnal del segundo acto. Estas son las cuatro cosas que es necesario conocer antes de escribir la primera palabra. Y ahora qu? Cmo se combinan todas estas cosas para elaborar un guin? Cmo se construye un guin? Echemos un stazo al paradigrna: Segundo nudo de la trama 85-90 el planteamiento pp. 1-30 Primer nudo de la trama Primer acto Segundo acto Tercer acto planteamiento confrontacin resolucin pp. 90- 120 pp. l-30 pp. 30-90 Primer nudo de la trama 25-27 Pri mer acto, segundo acto, tercer acto. Pri nci pi o, medi o y fi nal . Cada acto es una unidad o bloque de accin dramtica. Veamos el primer acto: PRIMERACTO medio final 772 EL LIBRO DEL GUIN El primer acto se extiende desde el pri,ncipio del guin hasta el nudo de ln trama al final del primer acto. Por lo tanto, hay un principio del principio, una mitad del principio y un final del pri.ncipio. Se trata de una unidad autnoma, un bloque de accin dramtica. Ocupa treinta pgi- nas aproximadamente, y alrededor de la pgina 25 6 27 aParece un nudo d la trama, un incidente o acontecimiento que se "engancha,, ala accin y le hace describir un giro en otra direccin. Lo que ocurre en el primer acto es el contexto dramtico conocido como planteamimto. Tiene usted treinta pginas aproximadamente para plantearsu historia; presentar al protagonista, formwlar la premisa dramticay establcn la situa- cin, wsual y dramticamente. ste es el segundo acto: SEGUNDOACTO medio final confrontacin Segundo nudo de la trama pp. 3G90 El segundo acto es el rnedio de su guin. Contiene la mayor parte de la accin. Va desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la tra- ma al final del segundo acto. De manera que tenemos un principio del mzd,io, wna mitad del medioy un final del medio. Tambin es una unidado bloque de accin dramtica. Ocupa sesen- ta pginas aproximadamente, y alrededor de la pgina 85 90 aParece otro nudo de la trama que "hace girar" la accin y lleva al principio del tercer acto. El contexto dramtico es la confrontacin, y su personaje se enfrentar a obstculos que se interpondrn entre l y su objetivo. (Una vez que haya determinado la "necesidad" de su personaje, cree obst- culos que se interpongan entre l y esa necesidad. Conflicto! Su histo' ria se conerte entonces en la de cmo su protagonista suPera todos los obstculos para alcanzar su "necesidad". ) El tercer acto es el final o resolucin del guin. TERCERACTO medio principio final --r- resolucin pp. 9G120 173 I.A CONSTRUCCIN DEL GUIN Como en los actos primero y segundo, hay un principio del fznal, una mitad del finaly un final del final Ocupa aproximadamente trein- ta pginas, y el contexto dramtico esla resoluci.n de su historia. En cada acto, usted empieza desde el principio del acto y se dirige hacia los nudos.de la trama del final del acto. Esto quiere decir que cada acto tiene una direccin, una lnea de desarrollo desde el principio has- ta el nudo de la trama. Los nudos de la trama al final del primer y segun- do actos son sus puntos de destino; es all a donde se dirige cuando est construyendo o elaborando un guin. El guin se constmye a partir de unidades: actos primero, segundo y tercero. Cmo se construye el guin? Utilice fichas de 9 x 12. Tome un paquete de fi chas. Escri ba l a i dea para cada escena o secuencia en una ficha, y quizs una breve descripcin que le ayude a la hora de escribir. Por ejemplo, si tiene una secuencia en la que su per- sonaje est en un hospital, puede indicar varias escenas, una por ficha: la llzgada de su personaje al hospital; I o ella se registra en la oficina de admisin; los midi,cos ln examinan; se realizan los anlisis de laboratorio; se llevan a cabo lzrias pruebas mdicas, como radiografas, electrocar- diograma o electroencefalograma; los familiares o amigos le visitan; puede que no le guste su compaero de habitacin; es posible que los mdicos discutan el caso con sus familiares; su personaje podra estar en la unidad de cuidados intensivos. Todo esto puede especificarse con unas cuantas palabras en cada ficha. A partir de cada descripcin pue- de escribirse una escena, todas ellas dentro de la secuencia denomina- da "Hospital". Puede utilizar todas las fichas que quiera: Edward Anhalt, que adap t El bail de bs mald,itosy Beckett, utiliza cincuenta y dos fichas para cons- truir sus guiones. se es el nmero de fichas que hay.tr un paquete. Ernest Lehman, que escribi Con la muerte m los tahnes, Sonrisas y lagri- masy La trama, uttliza entre cincuenta y cien, las que necesite. Frank Pierson escribi Tarde dc penos en doce fichas; elabor la historia alre- dedor de doce secuencias bsicas. Tampoco aqu hay reglas sobre el nmero de fichas necesario para construir el guin; utilice todas las que quiera. Tambin puede utilizar fichas de distintos colores: azules para el primer acto, verdes para el segundo acto y amarillas para el tercer acto. Es su historia la que determina cuntas fichas necesita. Confie en su historia! Deje que ellale diga cuntas fichas necesitai 12, 48,52,80, 96, ll8; no importa. Confie en su historia. 774 EL LIBRO DEL GUIN Las fichas son un mtodo increble. Puede usted organizar las esce- nas como quiera, reorganizarlas, aadir algunas, omitir otras. Es un mtodo simple, fcily efrcaz, y le proporciona una molidad mxima para construir el guin. Empecemos a construir un guin creando el contexto dramtico de cadaacto, de manera que podamos encontrar el contmido. Acurdese de la tercera ley de la dinmica de la fsica de Newton: "a cada accin le corresponde una reaccin de igual intensidad y sentido contrario." Este principio es aplicable a la construccin de un guin. En primer lugar, tiene que saber cul es la necesidad de su protagonista. Cul es la necesidad de su personaje? Qu es lo que l o ella quiere alcanzar, obtener, conseguir o ganar durante el transcurso del guin? Unavez establecida esta necesidad, podr crear obsrculos que impidan su consecucin. El drama es conflicto. Y la esencia del personaje es accin: la accin es el personaje. Vivimos en un mundo de accin y reaccin. Si est usted condu- ciendo un coche (accin) y alguien le corta el paso o se cruza por delan- te de usted, qu hace usted (reacci n)? General mente, mal deci r. Tocar la bocina con indignacin. Intentar cortarle el paso al otro con- ductor, seguirle de cerca. Agitar el puo, murmurar para s, apretar el acelerador! Todo ello es una reaccinala accin del conductor que le ha cortado el paso. Accin-reaccin; es una ley del universo. Si su personaje acta en el guin, alguien o algo va a reaccionar de manera que su personaje reac- cione. Luego, generalmente ste pasar a vn.a nueua, accin que desen- cadenar otra reaccin. Su personaje acta y alguien reacciona. Accin-reaccin, reaccin- accin; su historia avarrza siempre hacia ese nudo de la trama al final de cada acto. Muchos escritores noveles o con poca experiencia hacen que a sus personajes les ocurran cosas y que estn siempre reaccionando ante su situacin, en lugar de actuar en trminos de necesidad dramtica. La esencia del personaje es la accini su personaje debe actuar, no reaccio- nar. En Zos tres das d,el cnd,or, el primer acto presenta la rutina de traba- jo en la oficina de Robert Redford. Cuando Redford vuelve despus del almuerzo, todo el mundo est muerto. se es el nudo de la trama del final del primer acto. Redford reacciona:llama a la CIA; le dicen que e- te todos l os l ugares en l os que suel e ser vi sto, sobre todo su casa. Encuentra muerto en la cama al compaero de trabajo que no fue a la 775 TA CONSTRUCCION DEL GUION oficina , y no sabe adnde ir o en quin confiar. Est reaccionand,ofren- te a la situacin. Actacuando llama a Cliff Robertson y le dice que quie- re que su amigo Sam se encuentre con l y le lleve a las oficinas centra- les de la CIA. Cuando eso no da resultado, Redford acta obligando, pistola en mano, aFaye Dunaway a llevarle a su apartamento: tiene que descansar, ordenar sus ideas y decidir qu curso de accin seguir. La accin es hacnalgo; reaccin es dejar que ocuna. En Alicia ya no aiae aqu, Alicia, tras Ia muerte de su marido, se va a Monterrey, California, a hacerse cantante y cumplir con su sueo de la infancia. Para poder sobrevivir con su hijo pequeo, busca trabajo como cantante en diferentes bares. Al principio nadie quiere darle una oportunidad. Ella se desesperay se desanima, esperando que cambie su suerte. Est reaccionando ante su situacin -las circunstancias que la rodean- y esto hace de ella un personaje pasivo y no muy simptico. Cuando por fin le ofrecen la oportunidad de cantar, no era lo que ella esperaba en absoluto. Muchos escritores sin experiencia hacen que a sus personajes les ocurran cosas; reacciona,n en lugar de actuar. La esencia del personaje es la accin. Tiene usted treinta pginas para plantear su historia, y las diez pri- meras pginas son decisivas. En las primeras diez pginas tiene usted que presentar al protagonis- ta, plantear la premisa dramtica y establecer la situacin. Conoce usted su principio y conoce el nudo de la trama al final del primer acto. Es o bien una escena o una secuencia, un "incidente" o "acontecimiento>. Si lo piensa bien, con estos dos elementos ya tiene escritas entre cin- co y diez pginas de su guin. As que tiene que escribir unas veinte pginas para completar el primer acto. No est mal, sobre todo tenien- do en cuenta que todava no ha escrito nada. Ahora ya esr listo para construir su guin. Empiece por el primer acto. Es una unidad completa de accin dramtica; cornienza con la esce- na o secuencia del principio y termina con el nudo de la tama del final del acto. Tome las fichas de 9 x 12. Escriba unas cuantas palabras o frases de descripcin en cada una. Si es una secuencia en una oficina, escriba "oficina>, y lo que ocurre all: "desfalco de 250.000 dlares descubier- to,. En otra ficha: oreunin de emergencia de los altos cargos". En Ia siguiente: <presentar aJoe como protagonista". Siguiente: "se enteran los medios de comunicacin". 176 EL LIBRO DEL GUIN Siguiente ficha: 1]oe nervioso e inseguro". Utilice todas las fichas que necesite para completar la osecuencia de la oficina". Qu ocurre a continuacin? Tome otra ficha y escriba la siguiente escena: .,Joe interrogado por la polica." Qu ocurre entonces? Una escena con ,.Joe y su familia en casa>. Otra ficha: ,joe recibe una llamada; es sospechoso." Siguiente ficha: 1]oe va al trabajo en su coche." Siguiente ficha: ,iJoe llega al trabajo; la tensin es edente." Qu ocurre a continuacin? ljoe es vuelto a interrogar por la polica." Puede aadirse una esce- na en la que .los medios de comunicacin abordan aJoen. Otra ficha: "La familia deJoe sabe que es inocente; permanecer a su lado." Otra ficha: .iJoe con su abogado. Las cosas se ponen feas." Paso a paso, escena a escena, construya su historia hasta llegar al nudo de la trama del final del primer acto; ,.Joe es acusado de desfalco." re .s el nudo de la trama del final del primer acto. Es como unir las piezas de un rompecabezas. Puede usted tener 8, 10, 14 o ms fi chas para el pri mer acto. Ha sealado usted el curso de la accin dramtica hasta el nudo de la tra- ma. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, eche un vis- tzzo alo que tiene. Repase las fichas, escena a escena, como si pasara las cartas de una bar4ja. Hgalo varias veces. Pronto encontrar un curso de accin definido; cambiar unas cuantas palabras de aqu y de all para que se lea con ms facilidad. Familiarcese con la lnea argumen- tal. Cuntese a s mismo la historia del primer acto, el plnntearnimto. Si quiere usted escribir algunas fichas ms porque ha descubierto algunos huecos en su historia, hgalo. Las ftchas son para usted. Util- celas para construir su historia, de manera que siempre sepa hacia dn- de se dirige. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, pngalas sobre un tabln de anuncios, en la pared o en el suelo, por orden con- secutivo. Cuntese la historia desde el principio hasta el nudo de la tra- ma del primer acto. Hgalo una y otra vez, y muy pronto empezar a tejer la historia con los hilos del proceso creativo. Haga lo mismo con el segundo acto. Utilice el nudo de la trama al final del acto como referencia. Enumere las secuencias que ha reunido para el acto. Recuerde que el contexto dramtico del segundo acto es la confronta- cin. S:u personaje se mueve por la historia con una "necesidad" fir- 777 ' tA CONSTRUCCIN DEL GUIN memente establecida? Tiene que tener Presentes en todo momento los obsculos para generar el conflicto dramtico. Cuando haya terminado las fichas, repita el proceso desde el primer acto; rese las fichas desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la trama al final del acto. Haga asociaciones libres, deje que las ide- as vengan a usted, escrbalas en fichas y revselas una y otra vez. Exti ndal as. Estdi el as. Trace l a progresi n de su hi stori a. Vea cmo funciona. No tema cambiar cualquier cosa. Un montador de cine al que entrevist en una ocasin me transmiti un importante principio creativo; dijo que, en el contexto de la historia, olas secuencias que se prueban y no funcionan son las que te dicen qu es lo que funciona." Es una regla clsica en el cine. Muchos de los mejores momentos cinematogrficos se producen por accidente. IJna escena msayada que no funciona cuando se intenta por primera vez acabar por indicarle Io que sfunciona. No tenga miedo a cometer errores. Cunto tiempo tiene que trabajar con las fichas? Aproximadamente una semana. Yo tardo cuatro das en PreParar las fichas. Dedico un da entero al primer acto, unas cuatro horas. Dos das para el segundo acto; el pri mer da para l a pri mera mi tad y el segundo da para la mitad restante. Yun da preparando las fichas del tercer acto. Luego Ias pongo sobre el suelo o en el tabln de anuncios. Estoy lis- to para empezar a trabajar. Dedico unas cuantas semanas a revisar las fichas una y otra ve z, fami- liarizndome con la historia, la progresin y los personajes, hasta que me siento cmodo con todo ello. Eso supone entre dos y cuatro horas diarias de trabajo con las fichas. Repaso toda la historia, acto Por acto, escena por escena, barajando las fichas, intentando algo aqu, pasando una escena del primer al segundo acto, otra del segundo al primero. El mtodo de las fichas es tan flexible que se puede hacer lo que se quie- ra,y da resultado! El sistema de las fichas le proporciona la mxima movilidad a la hora de estructurar su guin. Revise las fichas una y otra vez hasta que se si enta preparado para emPezar a escri bi r. Cmo sabr cundo empezar a escribir? Lo sabr; es una sensacin que viene. Cuando est listo para empezar a escribir, empezar a escribir. Se sentir seguro de la historia; sabr lo que tiene que hacer, y empezat a tener imgenes visuales de algunas escenas. El sistema de las fichas es la nica forma de construir la historia? No. Hay varias maneras de hacerlo. Algunos escritores sencillamen- 778 EL LIBRO DEL GUIN te hacen una lista de escenas en un papel, numerndolas: (1) Bill en la oficina; (2) Bill conJohn en el bar; (3) Bill ve aJane; (4) Bill se va a una fiesta; (5) Bill conoce aJane; (6) se gustan, deciden marcharse juntos. Otro mtodo es escribir un tratamimto; una sinopsis narratiua de lo que ocurre en su historia, con algo de dilogo; un tratamiento puede ocupar entre cuatro y veinte pginas. Tambin se utiliza el resumm, sobre todo en telesin; se cuenta la historia detallando la progresin de la trama; el dilogo es una parte esencial del resumm, y puede ocu- par entre veintiocho y sesenta pginas. La mayor parte de los resmnes o tratatnimtos no deben ocupar ms de treinta pginas. Sabe por qu? Al productor se le cansan los labios. Es un ejo chiste de Hollywood, y hay mucha verdad en 1. Utilice el mtodo que utilice, ahora est listo para pasar de contar la historia en fichas a ponerla sobre el papel. Conoce la historia del principio al fin. Tiene que a\z;nzar con flui- dez desde el principio hasta el final, con la progresin de Ia trama cla- ramente presente, de manera que lo nico que tenga que hacer sea consultar las fichas, cerrar los ojos y uer c6mo se desarrolla la historia. Lo nico que tiene que hacer es escribirla! Como ejercicio: determine su final, principio y nudos de la trama al final de los actos primero y segundo. Compre algunas fichas de 9 x 12, de diferentes colores si quiere, y empiece por el principio de su guin. Haga asociaciones libres. Escriba en las fichas cualquier cosa que le ven- ga a la mente para una escena. Construya la progresin hacia el nudo de la trama del final del acto. Experimente con ello. Las fichas son para usted; encuentre su pro- pio mtodo para hacer que trabajen para la historia. Puede que quiera escribir wn tratamimtoo resumen. Hgalo. final Tercer acto resolucin En el que hablarnos de "cmo hacerlo" Lo ms difcil de escribir es saber qu escribir. Mire hacia atrs y observe nuestro punto de partida. Aqu est paradigma: La escritura del guin el principio Primer acto medio planteamiento confrontacin Primer nudo de la trama Segundo nudo de la trama Hemos hablado de un tema, como por ejemplo, tres tipos que atra- can el Chase Manhattan Bank, y lo hemos desglosado en acciny perso- naje. Hemos hablado de elegir a wn protagonistay dos personaj es princi- palzs, y de canalizar su accin hacia el robo del banco. Hemos hablado de elegir nuestro fina[ nuestro principio y los nudos de Ia trama del final de los actos primero y segundo. Hemos hablado de I'a construccin d'el gui,n con fichas de gxl2, y ya nos hemos familiarizado con la direccin de la historia. Consulte el paradigma: SABEMOS QU TENEMOS QUE ESCRI- BIR! Hemos completado una forma de preparacin aplicable a toda la escritura en general, y al guin en particular; es forma y estructura. Ahora puede usted seleccionar los elementos de su historia que entran dentro del paradigma de la forma del guin. En otras palabras, sabe usted qu escribir; lo nico que tiene que hacer es escribirlo! Escribir un guin es un fenmeno asombroso, casi misterioso. Un da se siente animado y con todo bajo control, y al da siguiente est 180 EL LIBRO DEL GUIN desanimado, perdido en la confusin y la incertidumbre. Un da fun- ciona y al siguiente no; quin sabe cmo o por qu. Es el proceso crea- tivo, algo que se resiste al anlisis; es mgico y maralloso. Todo lo que se haya dicho o escrito sobre la experiencia de escribir desde el principio de los tiempos se sigue reduciendo a una sola cosa: escribir es su propia experiencia personal. De nadie ms. Muchas personas contribuyen alarealizacin de una pelcula, pero el escritor es la nica que se sienta y se enfrenta a la hoja de papel en blanco. Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, senta- do frente a su cuaderno o mquina de escribir un da s y otro tambin, poniendo las palabras sobre el papel. Tiene que dedicarle tiempo. Antes de empezar a escribir, tiene que encontrar el tiempo para es- cribir. Cuntas horas al da necesita dedicar a escribir? Eso depende de usted. Yo trabajo unas cuatro horas al da, cinco das a la semana.John Milius escribe una hora al da, siete das a la sema- na, entre las cinco y las seis de la tarde. Stirling Silliphant, el autor de E/ coloso m llamas, a veces escribe doce horas al da. Paul Schrader trabaja una historia en su cabeza durante meses, contndosela a la gente hasta que la conou perfectamente; luego se ,,1777,, y la escribe en unas dos semanas. Despus se pasa semanas pulindola y retocndola. Necesita entre dos y tres horas diarias para escribir un guin. Examine su agenda diaria. Estudie su tiempo. Si trabaja toda lajor- nada, o cuida de la casa y la familia, su tiempo est limitado. Va a tener que encontrar el mejor momento para escribir. Es usted de esas per- sonas que trabajan mejor por la maana? O hasta las primeras horas de la tarde no se siente totalmente despierto y alerta? Puede que las lti- mas horas de la noche sean un buen momento. Avergelo. Puede que se levante a escribir algunas horas antes de ir a trabajar, o que regrese a casa del trabajo, se relaje y luego escriba durante algu- nas horas. Puede que quiera trabajar de noche, por ejemplo entre las diez y las once, o puede que se vaya pronto a la cama y se levante a las cuatro de la maanapara escribir. Si es usted una ama de casa con una f ami l i a, o a medi a maana o a medi a t ar de. Juzgue ust ed en qu momento, de da o de noche, puede conseguir estar a solas durante dos o tres horas. Yunas cuantas horas a solas son unas cuantas horas a solas. Sin tel- fono, sin amigos que vengan a tomar caf, sin charlas ociosas, sin traba- jos del hogar, sin exigencias de los maridos, mujeres, amantes o nios. Necesita dos o tres horas de soledad sin interrupciones. 181 IA ESCRJTURA DEL GUIN Puede que tarde algn tiempo en encontrar el momento "adecua- do". Estupendo. Experimente, asegrese de que es el mejor momento para trabajar. Escribir es un trabajo que se hace da a da. Usted escribe su guin toma por toma, escena por escena, pgina por pgina, da por da. Fje- se objetivos. Tres pginas al da es un objetivo razonable y realista. Son casi mil palabras al da. Si un guin tiene ciento veinte pginas y usted escribe tres pginas al da, cinco das a la semana, cunto tiempo tar- dar en escribir un primer borrador? Cuarenta das de trabajo. Si trabaja cinco das a la semana, eso quie- re decir que puede tener un primer borrador en unas seis semanas. Una vez que d comienzo al proceso de escritura, tendr das en los que escribir diez pginas, das en los que har seis, etctera. Limtese a ase- gurarse de que hace tres pginas al da. O ms. Si est usted casado o mantiene una relacin de pareja, va a ser difi- cil: necesita un espacio y tiempo privados, adems de apoyo y estmulo. A las amas de casa, por lo general, les resulta ms dificil que a otras personas. Los maridos y nios no son demasiado comprensivos ni soli- darios. Por muchas veces que explique que (va a escribir', no sirve de nada. Se encuentra usted ante demandas difciles de ignorar. Muchas de mis alumnas casadas me cuentan que sus maridos amenazan con dejarlas si no dejan de escribir; sus nios se convierten en "fieras". Los mari dos e hi j os saben que al go est entrometi ndose en su ruti na domstica y no les gusta; a menudo, de manera no intencionada, desde luego, se confabulan contra .mam,', que simplemente quiere un poco de espacio, tiempo y libertad. Es una situacin dificil de manejar; los sentimientos de culpa, ira y frustracin se interponen, y si no se tiene cuidado, es fcil que se convierta en vctima de sus propias emociones. Cuando est usted escribiendo, est fisicamente cerca de sus seres queridos, pero su mente y su concentracin se encuentran a mil kil metros de distancia. A su familia no le importa ni comprende que sus personajes se encuentren en una situacin dramtica de gran intensi- dad; usted, no puede interrumpir su concentracin para encargarse de los bocadillos, comidas, ropa sucia y compras, de los que se ocupa nor- malmente. No espere que sea as. Si mantiene una relacin, su pareja le dir que le comprende y le apoya, pero no lo har; no realmente. No por- que no quiera hacerlo, sino porque no comprende la experiencia de escribir. No se sienta "culpable" por tomarse el tiempo que necesita para escribir su guin. Si espera que su mujer, marido'o amante se .disgus- t82 EL LIBRO DEL GUIN te> o <<no lo comprenda" cuando est usted escribiendo, no le molesta- r cuando ocurra. Si es que ocurre. Tiene usted que estar .a su aire" cuando escriba; si esr esperando que le resulte duro, no le molestar cuando as sea. Una nota para todos los maridos, mujeres, amantes, amigos y nios: si su marido, mujer, amante, padre o madre est escribiendo un guin, necesita su amor y su apoyo, Dl e l a oportuni dad de expl orar su deseo de escri bi r un gui n. Durante el tiempo que pasen escribiendo, entre tres y seis meses, van a mostrarse malhumorados, irritables, susceptibles, preocupados y dis- tantes. Su rutina diaria se va a alterar, y no le va a gustar. Va a ser inc modo. Est usted dispuesto a darle el espacio y la oportunidad de escribir lo que quiere escribir? Le quiere lo bastante como para apoyarle en sus esfuerzos, aunque trastorne su vida? Si la respuesta es .no>, hable de ello. Encuentre una manera de que Ias dos partes salgan ganando y se apoyen mutuamente. Escribir es una tarea aislada y solitaria. Para una persona que tiene una relacin de pareja, se conerte en una experiencia compartida. Establezca un horario para escribir: de 10:30 a 12 del medioda, o de 8 a 10 de la noche: o desde las t hasta medianoche. Con un horario, el nproblema" de la disciplina resulta ms fcil de resolver. Decida cuntos das va a estar escribiendo. Si tiene un trabajo de jor- nada completa,va al colegio, o est casado, o viviendo con alguien, no puede esperar escribir un guin trabajando uno o dos das a la semana. De ese modo se pierde la energa creativa. Tiene que centrarse y con- centrarse claramente en el guin que est escribiendo. Necesita por lo menos cuatro das a la semana. Cuando haya establecido su horario de escritura, puede ponerse a trabajar; y un buen da se sienta usted a escribir. Qu es lo primero que va a ocurrir? Resistencia, so es lo primero que encontrar. Despus de escri bi r FUNDE A: EXT. CALLE - DA, se senti r repentinamente asaltado por un irrefrenable oimpulso" de sacarle pun- ta a los lpices o limpiar su zona de trabajo. Encontrar tna razn o excu- sapara no escribir. Eso es la resistencia. Escribir es un proceso emprico, un proceso de aprendizaje que exi- ge Ia adquisicin de habilidad y coordinacin; como montar en bicicle- ta, nadar, bailar o jugar al tenis. Nadie aprende a nadar por el mtodo de ser arrojado al agua. Se aprende a mantenerse a flote, a sobrevivir. Se aprende a nadar perfec- 183 T-A ESCRITURA DEL GUIN cionando el estilo, y so slo puede hacerse nadando; cuanto ms se haga, ms se mejora. Lo mismo ocurre con escribir. Va usted a experimentar algn tipo de resistencia. Se manifiesta de muchas maneras, y la mayor parte del tiempo ni siquiera somos conscientes de lo que est ocurriendo. Por ejemplo: cuando se siente por primera vez a escribir, es posible que quiera ponerse a limpiar la nevera. O a fregar el suelo de la cocina. Puede que le apetezca irse a correr, cambiar las sbanas, darse una vuel- ta en coche, comer o hacer el amor. Algunas personas salen a la calle y se compran 500 dlares de ropa que no necesitan! O puede sentirse irri- tado e impaciente y gritarle a todo el mundo sin ninguna razn espe- cial. Todas son formas de resistencia. Una de mis formas de resistencia preferidas es sentarme a escribir y, de repente, tener una idea para otro gui6n. Una idea mucho mejori una idea tan original y emocionante que me hace preguntarme qu estoy haciendo escribiendo "este, guin. De verdad que se piensa. Es posible que tenga dos o tres ideas umejores". Ocurre con bastan- te frecuencia; puede que sea una idea estupenda, pero es una forma de resistencia! Si es realmente una buena idea. no se le olvidar. Limtese a apuntarla en una o dos pginas y archvela. Si decide seguir la unue- va" idea y abandonar el proyecto original, descubrir que vuelve a ocu- rrirle lo mismo; cuando se siente a escribir, tendr otra idea nueua, y as una y otra vez. Es la resistencia; un truco mental, una manera de etar ponerse a escribir. .Todos lo hacemos. Somos expertos en crear razonesy etcanasparano escribir; es sencillamente una .barrerao frente al proceso creativo. Cmo hacerle frente? Es sencillo. Si sabe que va a ocurrir, limtese a reconocerlo cuando suceda. Cuando est limpiando la nevera, sacndole punta a los lpices o comi endo, si mpl emente sea consci ente de l o que est haci endo: sufriendo los efectos de la resistencia! No es nada grave. No se haga reproches, no se sienta culpable ni se castigue. Limtese a reconocer la resistencia, y luego pase directamente al otro lado. Simplemente no f,n- ja que no est ocurriendo. Est ocurriendol Una vez que se haya enfren- tado a su resistencia, estar listo para empezar a escribir. Las diez primeras pginas son las ms dificiles. Lo que escriba resul- tar torpe y probablemente no muy bueno. No importa. Algunas per- sonas no son capaces de enfrentarse a esto; deciden que lo que estn escribiendo no es bueno. Lo dejan, sintiendo que tienen toda la razn para hacerlo, porque "saben que no son capaces ile hacerlo'. 184 EL LIBRO DEL GUIN Escribir es un proceso de aprendizaje de la coordinacin; cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. Lo ms probabl e es que al pri nci pi o sus di l ogos no sean muy buenos. Recuerde que el dilogo est en funcin del personaje. Vamos a pasar resta a las finalidades del dilogo. El dilogo: - hace avanzar la historia - comunica hechos e informacin al lector - svsl a los personajes - establece las relaciones entre los personajes - hace a sus personajes reales, naturales y espontneos - revela los conflictos de la historia y de Ios personajes - gvsl los estados emocionales de sus personajes - comenta la accin Probablemente sus primeros intentos resulten afectados, estereoti- pados, fragmentarios y forzados. Escribir dilogos es como aprender a nadar; va usted a tener que forcejear un poco, pero cuanto ms Io haga, ms fcil le resultar. Tendr que escribir entre veinticinco y cincuenta pginas antes de que sus personajes empiecen a hablarle. Y lo harn. No se preocupe Por el dilogo. Siga escribiendo. El dilogo siempre puede arreglarse. Aquellos de ustedes que estn buscando una "inspiracin" que les gue, no la encontrarn.La inspiracin se mide en momentos, unos pocos minutos u horas; el guin, en semanas y meses. Si tarda usted cien das en escribir un guin, y se siente "inspirado' diez de esos das, con- sidrese afortunado. Estar ninspirado" cien das, o veinticinco, sencilla- mente no ocurre. Puede que "oiga" que es posible, pero lo cierto es que es como la olla de oro al final del arco iris; est usted persiguiendo un sueo. -Pero... -dir usted. Pero qu? Escribir es una tarea que se hace da a dia, durante dos o tres horas al dia, tres o cuatro das a la semana, tres pginas al da, diez pginas a l a semana. Toma por toma, escena por escena, pgi na por pgi na, secuencia por secuencia, acto por acto. Cuando se est m el paradignd, no es posible ver el paradigrna. El sistema de fichas es su mapa y su gua; los nudos de la trama, sus puntos de control a lo largo del camino, la "ltima oportunidad" de echar gasolina antes de entrar en el desierto; el final, su destino. Lo bue- no del sistema de fichas es que puede olvidarse de 1. Las fichas han cumplido su propsito. Frente a la mquina de escribir o el cuaderno, 185 TA ESCRJTURA DEL GUIN "descubrir" de repente una nueva escena que funciona mejor o en la que no haba pensado. Utilcela. No tiene importancia si quiere prescindir de algunas escenas o aa- dir otras nuevas; hgalo. Su mente creatila ha asimilado las fichas, de manera que puede desechar algunas escenas sin por ello dejar de seguir la direccin de su historia. Cuando est haciendo las fichas. est haciendo las fichas. Cuando est escri bi endo, est escri bi endo. Nq se atenga rgi damente a l as fichas. Deje que le guen, no sea esclavo de ellas. Si frente a la mquina de escribir experimenta un momento de espontaneidad que le propor- ciona una historia mejor y ms fluida, escbala. Siga escribiendo. Da a da, pgina a pgina. Y a lo largo del pro- ceso de escritura va a descubrir cosas que no saba sobre usted mismo. Por ejemplo, si est escribiendo sobre algo que le ocurri a usted, es posible que vuelva a sentir algunos de esos antiguos sentimientos y emo ciones. Puede sentirse "desquiciado" e irritable y vir cada da como si estuera en una montaa rusa emocional. No se preocupe. Siga es. cribiendo. Va a pasar usted por tres etapas del primer borrador de su guin. La primera etapa es la de "palabras sobre el papel". Es la etapa en la que se pone todo por escrito. Si tiene dudas sobre si escribir una esce- ,r"b .ro, scrbala. E.t caso de duda, escriba. sa es la regla. Si empieza a autocensurarse puede acabar con un guin de noventa pginas, que ser demasi ado corto. Tendr que aadi r escenas a una estructura cerrada para alargarla, y so resulta dificil. Es ms sencillo eliminar escenas que aadirlas a un guin ya estructurado. No deje de hacer avanzvr la historia. Si escribe usted una escena y vuelve a depurarla, pulirla y "arreglarla',, se encontrar con que se le han acabado las ideas hacia la pgina 60, y es posible que abandone el proyecto. Conozco a muchos escritores que han intentado escribir un borrador de esta maneray no han podido terminarlo. Reserve todos los cambios de importancia que quiera hacer para el segundo borrador. Habri momentos en los que no sabr cmo empezar una escena o qu hacer a continuacin. Conoce la escena sobre la ficha, pero no cmo abordarla sualmente. Pregntese "qu pasa ahora?" y obtendr una respuesta. General- mente esla primtra idea que se le pasa por la cabeza. Agrrela y pnga- la por escrito. Es lo que yo llamo la (apropiacin creativa,, porque hay que ser lo bastante rpido como para "atraparla" y escribirla. Ms de una vez intentar perfeccionar esa primera idea, "mejorar- lau. Si lo primero que se le ocurri es que la escena se desarrolle en un 186 EL LIBRO DEL GUIN coche que va por la carretera, y decide que en su lugar sea un paseo por el campo o en la playa, perder una determinada energa creativa. Si lo hace demasiadas veces, su guin tendr un aire "artificial" y deliberado. No funcionar bien. Hay una sola regla que rige lo que usted escribe; no si es *bueno" o .malo,,, sino si funciona o no. Funciona su escena? Si es as, consrve- la, digan lo que digan los dems. Si funciona, sela. Si no, no. Si no sabe cmo entrar o sal i r de una escena, haga asoci aci ones libres. Deje correr la imaginacin; pregntese cul es la mejor manera de entrar en la escena; confe en s mismo: encontrar Ia respuesta. Si ha creado usted un problema, sercapaz de encontrar la solucin a ese problema. Lo nico que tiene que hacer es buscarla. Los problemas de un guin siempre pueden resolverse. Si usted lo ha creado, puede resolverlo. Si est atascado, recurra a sus personajes; estudie sus biografias y pregntele al personaje lo que l o ella hara en esa situacin. Obtendr una respuesta. Puede tardar un minuto, una hora, un da, varios das, una semana, pero obtendr la respuesta; pro- bablemente cuando menos Io espere y en el lugar ms extrao. Sim- plemente hgase una y otra vez Ia pregunta: uQu tengo que hacer para resolver este problema?" Tngalo continuamente presente, espe- cialmente antes de irse a dormir. Ocpese de ello. Encontrar una res- puesta. Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res. puestas. Aveces entrar en una escena y no sabr hacia dnde se dirige o qu es lo que est buscando para hacer que funcione. Conoce usted el con- texto, no el contenido. De manera que escribir la misma escena cinco veces, desde cinco puntos de sta distintos, y en todos estos intentos es posible que encuentre una frase que le d la clave de lo que est bus- cando. Reescri bi r l a escena uti l i zando esa ni ca frase como punto de enganche, y acabar por conseguir escribir algo dinmico y espont- neo. Slo tiene que encontrar el camino. Yconfiar en s mismo. Hacia la pgina 80 90, la resolucin empieza a tomar forma y der cubrir que el guin est literalmente escribindose a s mismo. Usted es simplemente una especie de instrumento que dedica tiempo a ter- minar el guin. No tiene usted que hacer nada; se escribe solo. Funciona este mtodo para la adaptacin de un libro o novela al cine? 787 TA ESCRITURA DEL GUON S. Cuando se adapta un libro o una novelapara el cine, tiene usted que considerar el guin como un guin origtnal basadoen otro material. No puede usted adaptar literalmente una novela y conseguir que fun- cione, como aprendi Francis Ford Coppola cuando adapt El gran Gatsfo, de F. Scott Fitzgerald. Coppola -p6n, El padrino, Apocalypse Nour- es uno de los guionistasdirectores ms espectaculares y dinmi- cos de Hollywood. Al adaptar EI gran Gatsbl escribi un guin que es absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente magnfico. Dramticamente no funcionaba en absoluto. Es una de esas situaciones en la que hay que recordar que las man- zanas son manzanas y las naranjas, naranjas. Cuando se adapta un libro al cine, lo nico que necesita utilizar son los personajes principales, la situacin y parte de la historia, pero no toda. Es posi bl e que tenga que aadi r personaj es, el i mi nar a otros, crear nuevos incidentes o acontecimientos, quizs alterar toda la estruc- tura del llbro.EnJulia, Aln Sargent cre toda una pelcula a partir de un episodio de Pmtimnto, de Lillian Hellman. Escribir un guin es escribir un guin. No hay atajos. Puede tardar entre sei s y ocho semanas en termi nar su pri mer borrador de npalabras sobre el papel,. Entonces estar listo para pasar a la segunda etapa del primer borrador: observar lo que ha escrito con frialiad, dureza y objetidad. Esta es la etapa ms mecnica y menos atractiva de la escritura del guin. Partir usted de un borrador de su guin, que quizs tenga entre ci ento ochenta y dosci entas pgi nas, y l o reduci r a ci ento trei nta o ciento cuarenta pginas. Eliminar escenas, aadir otras, reescribir otras y har todos los cambios necesarios para darle una forma a partir de la cual se pueda trabajar. Puede tardar unas tres semanas en hacer- Io. Cuando haya terminado, estar listo para abordar la tercera etapa de su primer borrador de guin. Esta es Ia etapa en la que evala lo que tie- ne, en la que la historia se escribe realmente. Tiene que pulirla, enfati- zarla, afrnarla y reescribirla, recortarla hasta Ia longitud deseada y hacer que toda ella cobre vida. Ahora est fuera del paradigrna, de manera que puede ver lo que tiene que hacer para mejorarla. En esta etapa es posi- ble que tenga que reescribir una escena hasta diez veces antes de con- seguir lo que quiere. Siempre habr una o dos escenas que no funcionan del modo que usted quiere, por mucho que las reescriba. Usted sabe que estas escenas no funcionan, pero el lector no lo sabr nunca. El lee frjndose en la historia y en la ejecucin, no en el contenido. Yo lea un guin en cua- 188 EL LIBRO DEL GUION renta minutos, imaginndolo mentalmente y no fijndome en el estilo de la prosa o el contenido. No se preocupe por las pocas escenas que sabe que no funcionan. Djelas as. Descubrir que las escenas que ms le gustan, esos momentos de accin y dilogo tan ingeniosos, divertidos y chispeantes, pueden tener que sufrir recortes para reducir el guin a la longitud requerida. Usted tratarde conservarlas -despus de todo, soz sus mejores lnea*,pero a la larga tendr que hacer lo que sea mejor para el guin. Yo tengo un archivo de "mejores escenas> en el que guardo las .mejores> cosas que he escrito en mi da. Tuve que eliminarlas para abrear los guiones. Tiene que aprender a ser implacable cuando escriba un guin, a eli- minar en ocasiones Io que sabe que es lo mejor que ha escrito en su da; si no funciona, no funciona. Si sus escenas se destacan y atraen la atencin sobre ellas, pueden estorbar el curso de la accin. Las escenas que se recordarn son las que se destacan y funcionan. Todas las bue- nas pelculas tienen una o quizs dos escenas que la gente recuerda siempre. Estas escenas funcionan en el contexto dramtico de la histo- ri a. Tambi n son l as escenas embl emti cas que ms adel ante sern inmediatamente reconocibles. En Mxima ansiedad, Mel Brooks realiza una pelcula a partir de escenas famosas de Alfred Hitchcock. Como lec- tor, yo siempre era capaz de reconocer las lariaciones sobre <escenas famosas" del pasado. Por lo general no funcionan. Si no sabe usted si sus escenas *selectas' funcionan, probablemen- te no lo hagan. Si tiene usted que pensarlo o cuestionarlo, significa que no esln funcionando. Sabr cundo funciona una escena. Confie en s mi smo. Siga escribiendo; da tras da, pgina tras pgina. Cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. Cuando est a punto de acabar, quizs a unas diez o quince pginas del final, es posible que se d cuenta de que est "aferrndose" a 1. Tardar cuatro das en escribir una escena o una pgina, y se sentir cansado y decado. Es un fenmeno natural; sencillamente no quiere usted terminarlo, completarlo. Djelo ir. Simplemente sea consciente de que esr "aferrndose" Y luego djelo ir. Un da escribir "funde a negro, fin"... I ya est. Se ha terminado. Es el momento de celebrarlo y sentirse aliviado. Cuando haya ter- minado experimentar todo tipo de reacciones emocionales. En pri- mer lugar, satisfaccin y alio. Unos das ms tarde se sentir hundido, deprimido y no sabr qu hacer con su tiempo. Puede que duerma mucho. No tendr energa. Es lo que yo llamo el perodo de la "depre- sin postparto". Es como tener un beb; ha estado usted trabajando en 189 T-A, ESCzuTURA DEL GUIN algo durante un perodo de tiempo considerable. Ha pasado a formar parte de usted. Le ha levantado por las maanas y le ha mantenido des- pierto por la5 noches. Ahora se ha terminado. Es natural que se sienta abatido y deprimido. El final de algo es siempre el principio de otra cosa. Finales y principios, recuerda? Todo forma parte de la experiencia de escribir un guin. Sobre las colaboraciones En el que abord&mos los mtodos de colaboracin Cuando asista a la universidad de California en Berkeley, tuve el privilegio de trabajar conJean Renoir, el gran director de cine francs. Fue una experi enci a extraordi nari a. Hi j o del gran pi ntor Auguste Renoir y creador de dos de las pelculas ms grandes de toda la historia, La gran ilusiny La regla del juego, Renoir era un hombre que amaba el cine con pasin religiosa. Le encantaba hablar, y a nosotros nos encantaba escucharle, duran- te horas y horas de Ia relacin entre el arte y el cine. Debido a su for- macin y su tradicin, Renoir crea que el cine, aunque es un gran arte, no era un arte "de verdad" en el sentido en que lo son la literatura, la pi ntura o l a msi ca, porque hay demasi adas personas di rectamente implicadas en su realizacin. El cineasta puede escribir, dirigir y prG duci r su propi a pel cul a, deca Renoi r, pero no puede representar todos los papeles; puede ser el operador de cmara (a Renoir le encan- taba pintar con la luz), pero no puede revelar la pelcula. La enva a un laboratorio de cine especial, y a veces no se la del'uelven como l la quera. -Una persona no puede hacerlo todo -deca Renoir-. El verda- dero arte est en la elaboracin. Renoir tenaraz6n. El cine es un medio en el que se trabaja en cola- boracin. El cineasta depende de los dems para llevar su visin a la pantalla. Las habilidades tcnicas necesarias para hacer una pelcula son extremadamente especi al i zadas. Y el estado del arte no dej a de mejorar. Lo nico que se puede hacer solo es escribir un guin. Slo hace fal- talpiz y papel, o una mquina de escribir, y cierta cantidad de tiempo. Puede escribirlo solo o con alguien. Como usted quiera. Los guionistas colaboran continuamente. Si urt productor tiene una 192 EL LIBRO DEL GUIN idea y le encarga que la escriba, estar usted trabajando en colabora- cin con el productor y el director. En En busca del arca pndida, por ejemplo, Lawrence Kasdan, el guionista (El impnio contraataca, guionis- ta/director de Fuego m el cuapo) se reuni con George Lucas y Steven Spielberg. Lucas quera utilizar el nombre de su perro, IndianaJones, para el hroe (Harrison Ford), y saba cul iba a ser la ltima escena de la pelcula: un inmenso almacn militar en un stano lleno de miles de cajones de secretos confiscados, muy parecido al stano de Ciudadano Kane,lleno de enormes cajones repletbs de obras de arte. so era todo lo que Lucas saba sobre En busca del arca pndida en ese momento. Spiel- berg quera aadi r una di mensi n msti ca. Se pasaron dos semanas encerrados en un despacho, y cuando salieron los tres haban elabora- do una lnea argumental general. Luego, Lucas y Spielberg se fueron a trabajar en otros proyectos, y Kasdan se meti en su despacho y escribi En busca del arca pnd,ida. se es un ejemplo tpico de colaboracin en Hollywood. Todo el mundo trabaja para el producto terminado. Los escritores colaboran por distintas razones. Algunos creen que es ms fcil uabajar con otra persona. Lamayoria de los autores de come- dias trabajan en equipo, sobre todo los guionistas de televisin, y series como Saturday Night Liae ttenen a un equipo de cinco o diez escritores trabajando para cada episodio. Un autor de comedias tiene que ser, a la vez, el autor de los chistes y el pblico: una risa es una risa. Slo algunos escogidos, como WoodyAllen o Neil Simon, pueden sentarse a solas en una habitacin y saber lo que es divertido y lo que no. Hay tres etapas bsicas en el proceso de colaboracin. Una, estable- cer las reglas dejuego de la colaboracin; dos, la preparacin necesaria para escribir el guin, y tres, el proceso de escritura en s mismo- Las tres son esenciales. Si decide usted colaborar, ser mejor que lo haga con los ojos bien abiertos. Por ejemplo, le gusta su potencial colabora- dor? Va a estar usted trabajando con esa persona varias horas al da durante muchos meses, as que ms le vale que disfrute de su compaa. De otro modo, estar empezando con problemas. La colaboracin es una relacin. Es un Proyecto a medias. Dos o ms personas trabaj an j untas para crear un producto acabado, un guin. sa es la meta, el objetivo y el propsito de la colaboracin, y hacia all debe dirigir toda su energa. Los colaboradores tienden a per- der esto de vista con mucha rapidez. Se quedan atascados en "quin tiene razn" y diversas luchas de egos, as que es mejor que se haga antes algunas Preguntas. Por ejem- plo, por quest colaborando? Por qu est colaborando su compauo? 193 SOBRE I.AS COI-ABORACIONES Por qu raznha decidido trabajar con otra persona? Porque es ms fcil? Ms seguro? No tan solitario? Cmo cree que es colaborar con alguien en un guin? La mayora de la gente tiene una imagen de una persona sentada a una mesa fren- te a una mquina de escribir, tecleando como loca, mientras su compa- ero recorre a grandes pasos la habitacin, soltando palabras y frases como un chef que prepara una comida. Ya saben, "un equipo de escri- tores>>. Uno que habla y otro que teclea. Es as como lo ve? Es posible que fuera as en una poca, en los aos veinte y treinta, con equipos de escritores como Moss Hart y Geor- ge S. Kaufman, pero las cosas han cambiado. Todo el mundo trabaj a de una manera di sti nta. Todos tenemos nuestro propio estilo, nuestro propio ritmo, nuestros propios gustos y aversiones. Creo que el mejor ejemplo de una colaboracin es la cola- boracin musical existente entre EltonJohn y Bernie Taupin. Cuando estaban en la cumbre de su fama, Bernie Taupin escriba unas cuantas letras de canciones, se las enviaba a EltonJohn a algn lugar del mun- do, y ste les pona la msica, haca los arreglos y las grababa. Esa es Ia excepcin, no la regla. Si quiere usted colaborar, tiene que estar dispuesto a encontrar el mtodo adecuado de trabajo; el estilo adecuado, los mtodos adecua- dos, el procedi mi ento de trabaj o adecuado. Pruebe di sti ntas cosas, cometa errores, pase por el proceso de colaboracin mediante el mto- do de ensayo y error hasta que encuentre la mejor manera para usted y su compaero. "Las secuencias que se han probado y no funcionan", deca mi amigo el montador, .son las que te dicen qu es lo que si que funciona." No hay reglas sobre la colaboracin. Tiene que crearlas usted mis- mo, inventrselas sobre la marcha. Igual que en un matrimonio. Tiene usted que crearlo, sostenerlo y mantenerlo. Est usted tratando con otra persona todo el rato. La colaboracin es un proyecto a partes igua- les, con una divisin igualitaria del trabajo. Hay cuatro puestos bsicos en la colaboracin: escritor, investiga- dor, mecangrafo y corrector. Ninguno de estos puestos es nzs igual que otro. Cmo se plantean su colaboracin ustedy su compaero? Cules son sus objetivos? Sus expectativas? Qu es lo que se ve usted haciendo en la colaboracin? Qu es lo que va a hacer su compand Plantee un dilogo. Quin va a escribir a mquina? Dnde van a trabajar? Cundo? Quin va a hacer qu? Hablen de ello. Disctanlo. 194 EL LIBRO DEL GUIN Establezcan las reglas deljuego. Cul es la disin del trabajo? pue- de enumerar l as cosas que ti enen que hacerse: dos o tres vi aj es a l a biblioteca; tres entrevistas, quizs ms. Organicen y dividan las tareas. Me gusta hacer esto, as que har esto, t haces aquello, y as sucesiva- mente. Haga las cosas que le gusra hacer. Si le gusta utilizar la bibliote- ca, hgalo; si a su compaero le gusta entrevistar a gente, deje que lo haga. Todo forma parte del proceso de escritura. Cmo es el calendario de trabajo? Tienen ustedes trabajos de jor- nada completa? Cundo van a reunirse? Dnde? Asegrese de que les resulta cmodo a los dos. Si tiene usted un empleo, o una familia, o una pareja, a veces resulta dificil. Resulvalo. Es usted una persona maanera, vespertina o nocturna? Es decir, trabaja mejor por la maana, por la tarde o por la noche? Si no lo sabe, intntelo de una de estas maneras y vea lo que ocurre. si da resultado, siga adelante. Si no, intntelo de otra manera. Vea qu es lo que da mejor resultado para ambos. Apyense mutuamente. Los dos estn tra- bajando con el mismo objetivo: el guin terminado. Necesitarn un par de semanas solamente para estudiar y organizar un calendario de trabajo que resulte conveniente para los dos. No tenga miedo de intentar algo que no d resultado. Vaya a por ello! cometa errores. cree su colaboracin mediante ensavo v error. y no haga planes para escribir nada en serio hasta que se hayan fijado las regl as dej uego. Lo ltimo que va a hacer es escribir. Antes de poder hacerlo tiene que preparar el material. Qu clase de historia va a escribir? Va a ser una historia de accin y aventura con un fuerte componente romnti co, o una hi stori a de amor con un fuerte componente de accin y aventura? Ser mejor que lo averige. Es una historia contempornea o histrica? Es una obra de poca? Qu tienen que hacer para la investigacin? pasarse uno o dos das en la biblioteca o ms? Tienen que entrestar a alguien? O asi sti r a un proceso j urdi co? Yl uego... qui n va a pasarl o a m- quina? La colaboracin es una disin del trabajo a partes iguales. Quin va a hacer qu? Hablen sobre ello. Resulvanlo. Qu es lo que le gustahacer? eu es lo que hace mejo Le gusta recopilar hechos y datos y organizarlos para el material de base? Trabaja mejor hablando o escribiendo? Ave- rgelo. Si no le gusta, siempre puede cambiarlo. Hagan lo mismo paralahistoria. Trabajenjuntos en la historia. Ver- balicen la trama argumental en unas cuantas frases. cul es el tema de 195 SOBRE I-AS COI-ABORACIONES su historia? Cul es la accin? Quin es el personaje principal? De qu trata? Trata su historia de un arquelogo al que se le encarga recu- perar el Arca perdi da poco antes de l a Segunda Guerra Mundi al ? Quin es su protagonista? Cul es la necesidad dramtica de su per- sonaje? Escriban las biografias de los personajes. Puede que quiera hablar sobre cada personaje con su colaborador y luego escribir una biografia mientras su compaero escribe otra. O puede que usted escriba las bio- grafias y su colaborador las corrija. Conozcan a sus personajes. Hablen de el l os, sobre qui nes son y de dnde vi enen. Ll enen el puchero. Cuanto ms cosas pongan dentro, ms podrn sacar. Despus de trabajar en los personajes, estructuren la lnea argu- mental. Cul es el final, la resolucin de su historia? Conoce el prin- cipio? Y los nudos de la trama al f,rnal de los actos primero y segundo? Si no lo saben ustedes, quin puede saberlo? Organicen su historia de manera que sepan adnde se dirige. Cuan- do conozcan el final, el principio y los dos nudos de Ia trama, estarn preparados para abrir la lnea argumental en una progresin de esce- nas utilizando las fichas de 9 x 12. Disctanlo. Hablen de ello. Enf- dense por ello. Asegrense de que conocen su historia. Puede que estn de acuerdo o en desacuerdo con ella. Puede que usted la quiera de una manera y su compaero de otra. Si no pueden resolverlo, escrbanlo de l as dos maneras. Comprueben cul funci ona mej or. Trabaj en para obtener el producto acabado, el guin. Es posible que dediquen entre tres y seis semanas o ms a preparar el material: la investigacin, los personajes, la construccin de Ia trama argumental y l a creaci n de Ia mecni ca de su col aboraci n. Es una experiencia interesante porque estn construyendo otro tipo de rela- cin. Mgica en ocasiones, y un infierno en otras. Cuando estn l i stos para escri bi r, a veces l as cosas enl oquecen. Estn preparados. Cmo van a plasmarlo sobre el papel? Cul es la mecnica de trabajo? Quin dice qu, y por qu esa palabra es mejor que sta? Quin lo dice? < fo tengo razn y t ests equivocado" es un punto de vista. El otro punto de sta, desde luego, es "t ests equivo- cado y yo tengo raz6nl". La colaboracin significa trabajar juntos. La clave de la colaboracin, o de cualquier relacin, es la comuni- cacin. Tienen ustedes que hablarse. Sin comunicacin no hay colabo- racin; slo malentendidos y desacuerdos. Eso no nos lleva a ningn sitio. Ustedes dos esrn trabajando juntos para escribir y completar un guin. Habr momentos en los que querrn mandarlo todo a paseo y 796 EL LIBRO DEL GUIN largarse. Puede que piensen que no merece la pena. Puede que tengan raz6n. Generalmente, no es ms que algn brote de esas ucosas" psico- lgicas. Ya sabe, todas esas cosas con las que tenemos que luchar da a da, los miedos, inseguridades, culpas, juicios y dems. Enfrntense a ellas! Escribir es aprender ms sobre uno mismo. Estn dispuestos a cometer errores, a aprender el uno del otro lo que funciona y lo que no. Hay muchas maneras de trabajar, y ustedes tendrn que encontrar la suya propia. Puede que trabajen juntos, con uno de los dos sentado frente a la mquina de escribir o el cuaderno y los dos proponiendo palabras e ideas. Esto funciona bien para algunas personas. Estarn de acuerdo en algunas cosas y en desacuerdo sobre otras; ganarn unas veces y otras perdern. Es una buena oportunidad de aprender algo sobre la negociacin y el acuerdo en una relacin de trabajo. Otro mtodo es trabaj ar por uni dades de trei nta pgi nas. Usted escribe el primer acto y su compaero lo corrige. Su compaero escri- be el segundo acto y usted lo corrige. Usted escribe el tercer acto y su compaero lo corrige. De este modo ve usted lo que su compaero esl escribiendo, y puede hacer de corrector. Cuando trabajo en colaboracin, Ios dos tomamos las decisiones acerca de Ia historia y los personajes. Cuando se ha realizado el trabajo de preparacin, trabajamos por unidades de treinta pginas. Mi cola- borador escribe el primer acto. Hablamos por telfono para resolver los problemas que puedan haber surgido. Cuando se ha terminado el primer acto, un borrador de "palabras sobre el papel" bastante claro y conciso, yo lo leo y lo corrijo. Funcio- na? Necesi t amos ot r a escena aqu ? Hay que acl ar ar el di l ogo? Ampliarlo? Avarlo? Est bien organizada la premisa dramtica? En palabras e imgenes? Estamos presentndola adecuadamente? Puede que aada algunas lneas o una escena aqu y all que esboce ocasio- nalmente algunos aspectos visuales. A veces tendr que criticar el trabajo de su compaero. Cmo va a decirle que lo que ha escrito es horrible, que ms vale que lo tire y I'uel- va a empezar! Es mejor que piense qu es lo que va a decir. Sea cons- ciente de que estn en juego los sentimientos de su compaero, basa- dos en tts juicios. "No juzguis y no seris juzgados., Tiene usted que respetar y apoyar (alentndola) a la otra persona. Decida primero qu es lo que quiere decir, y luego cmo decirlo de la mejor manera posible. Si quiere usted decir algo, dgaselo primero a usted mismo. Cmo se sentira si su compaero le dijera lo que usted va a decirle? La colaboracin es una experiencia de aprendizaje. A veces hay que realizar cambios en el primer acto antes de pasar al r97 SOBRE IAS COIABORACIONES segundo. El proceso es exactamente el mismo. Escribir es escribir. Tra- baje con el material hasta alcanzar una fase semipreliminar, y luego siga adelante. Siempre puede pulirlo. No se preocupe por conseguir que sus pginas sean perfectas. De todos modos va a cambiarlo, as que no se preocupe de lo bueno que pueda ser. Es posible que no sea muy bue- no. Yqu? Limtese a escribirlo; luego podr trabajar para mejorarlo. Una vez completada la primera fase de palabras sobre el papel, mel- va a leerlo. Vea qu es lo que tiene. Deberiaser capaz de verlo como un todo y conseguir algn tipo de sin global o perspectiva del material. Es posible que tenga que aadir algunas escenas, crear un nuevo per- sonaje, posiblemente encajar dos escenas en una. Hgalo! Todo forma parte del proceso de escritura. Si est usted casado y quiere colaborar con su consorte, intervienen otros factores. Cuando las cosas se ponen dificiles, por ejemplo, no es posible dar por termianda la colaboracin sin ms. Es parte del matri- monio. Si el matrimonio tiene problemas, su colaboracin slo servir para amplificarlos. No puede jugar al avestruz y frngir que no pasa nada. Tiene que enfrentarse a ello. Por ejemplo, una pareja de amigos mos, los dos periodistas profe- sionales, decidieron escribirjuntos un guin. En aquel momento, ella tena un descanso entre dos trabajos y l estaba ocupado con uno. Ella tena tiempo disponible, as que decidi tomar la delantera y ernpez la investigacin. Fue a la biblioteca, empez a leer libros , reali- z entrevistas y luego pas a mquina el material obtenido. No le impor- taba, porque "alguien tiene que hacerlo!' Cuando la investigacin estuvo terminada, l ya haba acabado su trabajo. Se tomaron unos das libres y luego se pusieron manos a la obra. Lo primero que l dijo fue: "Vamos a ver qu es Io que tienes., Luego empez a evaluar el material como si fuera sz encargo y el tra- bajo hubiera sido realizado por un investigador, no por un colabora- dor, no por su mujer! Ella se enfad, pero no dijo nada. Ella haba hecho todo el trabajo, y ahora l iba a llegar a salaar el proyecto! As fue como empez. Y l uego empeor. No habl aron de cmo iban a trabajarjuntos, slo de que ibanatrabajarjuntos. No establecie- ron reglas del juego ni tomaron decisiones sobre quin iba a hacer qu o cundo, y no haban preparado un calendario de trabajo. Ella trabaja por la maana y escribe deprisa, encontrando las pala- bras con rapidez y dejando muchos espacios en blanco; luego vuelve sobre ello y lo reescribe tres o cuatro veces hasta que est bien. El tra- baja de noche, escribiendo despacio, acuando.cada palabra y cada fra- se con delicada precisin; el primer borrador es casi una versin frnal. 198 EL LIBRO DEL GUIN Cuando empezaron a trabajar juntos, no tenan ni idea de lo que podan esperrr del otro. Ella haba trabajado en colaboracin en una ocasin, pero l no lo haba hecho nunca. Los dos tenan ciertas exPec- tativas sobre lo que iba a hacer el otro, Pero no se las comunicaron entre s, Fijaron un programa de trabajo; ella escribia el primer acto -se era el material que haba investigado- y l el segundo. Ella se puso a trabajar. Se senta un poco insegura -era su primn guin- y trabaj mucho para superar los problemas de forma y su pro- pia resistencia. Escribi las primeras diez pginas y le pidi a su marido que las leyera. No saba si iba por el buen camino. Estaba presentando la historia correctamente? Era aquello lo que haban estado discutien- do y hablando? Los personajes eran personas reales en situaciones rea- les? 9u preocupacin era natural. El estaba uabajando en la segunda escena del segundo acto cuando ella le entreg las primeras diez pginas. El no quera mirarlas porque tena sus propios problemas y estaba empezando a encontrar su estilo. La escena era dificil y llevaba varios das trabajando en ella. Tom las pginas y luego las puso a un lado yvol a su trabajo, sin decirle nada a su mujer. Ella le dio algunos das para que leyera el mate- rial. Como l no lo hizo, ella se enfad, as que l prometi que lo lee- ra esa noche. Eso la content, al menos de momento. Ella se levant temprano a la maana siguiente. l estaba dormido todava, porque haba estado trabajando hasta tarde la noche anterior. Ella hizo caf e intent trabajar un rato. Pero era intil. Quera saber lo que su marido, su .colaborade", opinaba de las pginas que ella haba escrito. Por qu tardaba tanto? Cuanto ms pensaba en ello, ms impaciente se senta. Tena que saberlo. Por ltimo, tom una decisin; a l no le importara si no se enteraba. Se desliz silenciosamente en su despacho y cerr suavemen- te la puerta detrs de ella. Se dirigi a su escritorio y empez a revolver sus papeles para ver qu comentarios haba escrito l sobre sus diez primeras pginas. Por fin las encontr, pero no haba nada escrito.., ni marcas, ni comenta- rios, ni nada de nada. No las haba ledo! Enfadada, se puso a leer lo que l haba escrito para ver qu era lo que le estaba retrasando tanto. Entonces oy ruido en las escaleras. La puerta se abri de golpe y su mari do apareci en el marco de l a puerta, gri tando: "Fuera de mi mesa!" Ella intent explicrselo, pero l no la escuch. La acus de espiarle, de entrometerse e inladir su intimidad. Ella estall, y toda la furia, y la tensin, y la comunicacin reprimidas salieron a la luz. Empe- \ r99 SOBRE I,AS COIABORACIONES zaron a pelearse, luchando con uas y dientes, sin pararse en barras. Todo sali6 a relucir: el resentimiento, la frustracin, el miedo, la ansie- dad, la inseguridad. Fue un concurso de gritos. Hasta el perro empez a ladrar. En el punto lgido de su "colaboracino, l la agarr fisica- mente, la arrastr por el suelo y la ech literalmente de su despacho, dndole con la puerta en las narices. Ella se quit el zapato y se qued all' aporreando la puerta. Las marcas del tacn todava estn grabadas en la puerta de su despacho. Ahora son capaces de rerse de ello. Pero entonces no tuvo gracia. Estuvieron varios das sin hablarse. Aprendieron mucho de esta experiencia. Aprendieron que las pele- as no dan resultado en una colaboracin. Aprendieron a trabajarjun- tos y a comunicarse a un nivel ms personal y profesional. Aprendieron a criticarse mutuamente de manera positiva y con nimo de ayudarse, sin temores ni reservas. Aprendieron a respetarse mutuamente. Apren- dieron que todo el mundo tiene derecho a escribir a su manera, y no es posible cambiar a nadie, slo apoyarlo. Ella aprendi a respetar su manera de conformar y moldear las palabras hasta conseguir un estilo pulido. l aprendi a admirar y..rp.tr. la manera de traLajar de ella: rpida, clara y precisa, cumpliendo siempre con sus tareas. Aprendie- ron a pedirse aSruda, algo que les resultaba dificil a los dos. Aprendieron el uno del otro. Cuando termi naron el gui n, se si nti eron sati sfechos de l o que haban conseguido. La colaboracin significa otrabajar juntos". De so se trata. *** Como ej erci ci o: si deci de usted col aborar, pl anee el proceso de escritura en tres fases: las reglas bsicas, la preparacin y la mecnica para escribir el material. Cuando el guin va est escrito En el que tratamos de qu hacer con el guin unl, aez escrito Qu tiene usted que hacer con su guin una vez que lo ha termr- nado? En primer lugar, tiene que averiguar si nfunciona> o no; si debera grabarlo en piedra o empapelar las paredes con 1. Necesita algn tipo de realimentacin de su entorno para saber si ha escrito lo que se pro- pona. En este momento usted no sabe si funciona o no; no puede usted verlo: est demasiado cerca. Se supone que su guin est ya en limpio, as que puede hacer una fotocopia. Gurdese el original. Nunca, nunca, nunca le d su original a nadie. Dle su guin a dos amigos, amigos ntimos en quienes pueda con- fiar, amigos que le digan la verdad, que no tengan miedo de decirle: uMe parece horrible. Lo que has escrito es dbil e irreal, los personajes son planos y sin dimensiones y la historia artificial y presible." Alguien que no tenga miedo a herir sus sentimientos. Se dar cuenta de que la mayora de la gente no le dir la verdad sobre su guin. Le dirn lo que ellos cremque usted quiere or: oEs bue- no; me ha gustado! De verdad. Tiene cosas muy buenas. Creo que es comercialr, sea eso lo que sea! Lo hacen con buena intencin, pero no se dan cuenta de que le estn haciendo ms dao al no decirle la ver- dad. En Hollywood nadie te dice lo que piensa de verdad; te dicen que les ha gustado, pero que <no es lo que queremos hacer en este momen- too, o <tenemos algo parecido entre manos>' so no va a servirle de ayuda. Usted quiere que alguien le diga lo que piensa realmente de su guin, as que elija con cuidado a las per- sonas a quienes se lo da, Cuando l o hayan l edo, escuche l o que tengan que deci rl e. No 202 EL LIBRO DEL GUIN defienda lo que ha escrito, no f,njaescuchar lo que estn diciendo y se marche sintindose justifrcado, indignado o dolido. Vea si han captado la "intencino de lo que usted quera escribir. Escuche sus observaciones desde el punto de vista de que podran t'ener razn,no de que timmrazn. Le ofrecern observaciones, crticas, suge- rencias, opiniones yjuicios. Tienmrazn? Hgales preguntas; insista en ello. Tienen sentido sus sugerencias o ideas? Aaden algo a su guin? Lo mejoran? Rese la historia con ellos. Averige qu les gusta, qu les disgusta, lo que funciona o no funciona en su opinin. Usted quiere escribir el mejor guin que pueda. Si le parece que sus sugerencias pueden mejorar el guin, utilcelas. Los cambios deben hacerse por decisin propia, y usted tiene que sentirse cmodo con esos cambios. Es su historia, y sabr usted si los cambios funcionan o no. Si quiere usted hacer algn cambio, hgalo. Se ha pasado varios meses trabajando en el guin, as que hgalo bien. De todas maneras, si lo vende va a tener que hacer cambios; para el productor, el director y las estrellas. Los cambios son cambios; a nadie le gustan. Pero todos los hacemos. En este momento todava no es usted capaz de ver objetivamente su guin. Si quiere otra opinin "por si acaso>, est preparado para sen- tirse confuso. Si se lo da a cuatro personas, por ejemplo, todas ellas ten- drn opiniones distintas. A una le gustar el atraco al Chase Manhattan Bank, a otra no. Una persona dir que le gusta el atraco, Pero no el resul- tado deI atraco (si consiguen escapar o no); y otra ms se preguntar por qu no ha escrito usted una historia de amor. No da resultado. Dos personas en las que pueda confiar. Cuando se sienta satisfecho del guin, estar listo para acudir al mecangrafo. Su guin debe estar bien presentado, claro, ordenado y con aspecto profesional. Puede pasarlo a mquina usted mismo o dr- selo a un mecangrafo profesional. Si puede, deje que un mecangra- fo haga la copia final. Si lo hace usted mismo, es posible que muestre tendencia a <retocarlo" y a cambiar algo que no debera cambiarse. Lafonnade su guin tiene que ser correcta. No espere que el meca- ngrafo lo haga por usted. No es su trabajo. Las pginas que le d deben ser lo bastante claras y legibles. Las lneas tachadas, las anotaciones a lpiz en los mrgenes o las tiras de papel pegadas son admisibles. Lim- tese a asegurarse de que el mecangrafo puede leerlas. Le costar entre 95 centavos y 1,25 dlares por pgina (al menos en el momento en que escribo esto). Cal cul e unos ci en dl ares de gastos de mecanografi ado para l a copia original (siempre ser ms larga que su versin; reo obligue al I 203 CUANDO EL GUION YA ESTA ESCRITO mecangrafo a atestar la pgina por ahorrar unos cuantos dlares). Es una pequea cantidad a pagar por el tiempo que ha dedicado a escri- birlo. El placer, el dolor y el esfuerzo puro y duro de escribir le han cos- tado mucho ms que eso. No numere las escenas. Los guiones finales para el rodaje tienen nmeros a lo largo del margen izquierdo. Indican el desglose de las escenas realizado por el directm de produccci??, no por el guionista. Cuan- do se compra un guin y se contrata al director y a los actores, se con- trata tambin a un director de produccin. El director de produccin y el director repasan el guin, escena a escena, toma a toma, Una vez decididas las localizaciones, el director de produccin y su asistente pre- pararn un tablero de produccin, un gran papel desplegable en el que se detalla cada escena, interior o exterior, en su tira de cartn. Cuando el tablero de produccin est acabado y las escenas han sido apuntadas y aprobadas por el director, el asistente de produccin escribe a mqui- na los nmeros de cada escena en cada pgina para desglosarlas toma a toma. Estos nmeros se utilizan para identificar cada toma, de manera que cuando la pelcula (que quiz ocupe 90.000 f 50.000 metros) se procese y catalogue, todas las parte puedan ser fcilmente identificadas. No es tarea del guionista numerar las escenas. Una advertencia sobre la pgina del ttulo. Muchos escritores nova- tos o con poca experiencia creen que tienen que incluir declaraciones, registros o informacin sobre el copyright, varias citas, fechas, o lo que sea, en la pgina del ttulo. Quieren presentar "El Ttulo", un guin ori- ginal para una <superproduccin de una gran pelcula para un reparto estelar", por Fulano de Tal. No lo haga. Lapgina del ttulo es la pgina del ttulo. Tiene que ser senci l l a y di recta; "El Ttul o" debe ocupar el centro de l a pgi na, "guin de Fulano de Tal" debe ir inmediatamente debajo, y, en la esqui- na inferior derecha, su direccin o nmero de telfono. Cuando era di rector del departamento de gui ones, ms de una vez he reci bi do material de autores noveles sin informacin alguna sobre cmo poner- se en contacto con ellos. Esos guiones se conservaban dos meses y lue- go se tiraban a la papelera. No tiene que incluir coppights ni nmeros de registro en la pgina del ttulo. Pero es esencial que proteja su material. Hay tres maneras legales de reclamar la propiedad de su guin: l. Haga el ,,copyright" del guin; para ello, consiga los impresos de coplright de la Biblioteca del Congreso. Dirjase a: Register of Copyright 204 9 3. EL LIBRO DEL GUIN Library of Congress Washington, D.C. 20540 bien Quizs la manera ms fcil y eficaz de registrar su material sea a travs de la Asociacin de Escritores de Amrica (writers Guild of America (del este o del oeste). La Asociacin de Escritores Ie proporciona un servicio de registro que <proporciona las prue- tas del derecho preferencial del escritor sobre la autora del material literario de que se trate y la fecha de su terminacinn' En el momento de escribir esto, el registro de material en la WGA cuesta l0 dlares para los no socios, y 4 dlares para los socios. Toman una copia en limpio del guin' la microfilman y la archivan en un lugar seguro durante diez aos' Su recibo ss l .pruebao o .edencia" de que usted ha escrito lo que afirma hber escrito' Si alguien plagia su material, su abogado har comparecer al Custodio de los Registros y stos se presentarn como prueba en su favor. puede usted registrar su guin por correo: enve una copia en limpio con un ih.q.t. por la cantidad correcta de dinero a la Oficina de Regisros*: Writers Guild of America, West 8955 Beverly Blvd. Los Angeles, CA 90048 (2r3) 550-1000 bien Writers Guild of America, East 22 West 48th St. New York, N.Y. 10036 (2r2\ 575-5060 * En Espaa puedes informarte en: - Registro General de la Propiedad Intelectual C/Zl barn,1. 28010 Madri d. Tel . (91) 593 08 70 - ALMA, Autores Literarios de Medios Audiovisuale-s _ S Ber nar do, I 2Gl ' i z. qda 28015 Madr i d Tel ' 91 593 36 34 205 CUANDO EL GUION YA ESTA ESCRITO Hace algunos aos, una amiga ma escribi un resumen para una pelcula sobre un esquiador de competicin y se lo en a Robert Red- ford. La compaa de Redford le devolvi el material con una carta de "gracias, pero no>. Aproximadamente un ao ms tarde, fue a ver una pelcula titulada El descmso de la muerte;protagonista, Robert Redford. Ella afirmaba que era su historia. Fue a los tribunales y consigui una gran indemnizacin porque poda demostrar que tena "acceso preferente'; su historia estaba regis trada en el Writers Guild of America, y tena la carta de "gracias, pero no" de la compaa de Redford. Nadie hizo nada "intencionado" en este caso. Rechazaron la idea. por la razn que fuera, y cuando estaban buscando un tema para una pelcula, alguien "tuvo una idea, sobre un "corredor de carreras de des- censo>>, Se llam aJames Salter, que escribi un guin excelente; la pelcu- la se film y se estren. Como est dirigida por Michael Ritchie, es una pelcula estupenda, tristemente oldada por su distribuidor y el pbli- Una vez que tenga su "copia maestra>, haga diez fotocopias. Hay mucha gente que no devuelve el material, sobre todo con la subida de los costes de correos. (Si enva un sobre franqueado con su direccin, solamente le har saber al productor o director del departamento de guiones que es usted un escritor novel. No lo haga. De todos modos, lo ms probable es que no se lo demelvan.) As que: diez fotocopias. Regis- tre una. Eso le deja con nueve. Si tiene la suerte de conseguir un agen- te que le represente, querr cinco copias de inmediato. Eso le deja con cuatro. Asegrese de que su guin est sujeto con un sujetapapeles; no lo entregue en pginas sueltas. Pngale unas tapas sencillas, unas tapas adecuadas para el gui n. No uti l i ce unas l uj osas tapas grabadas en imitacin cuero. Asegrese de que su guin est escrito en papel de 21,59 x 27,9 (82 x l l ), y no en papel de 21,59 x 35,56 (82 x 14), tama- o legal, como hacen en Inglaterra. Slo podr hacer "un intento" con su guin, as que procure que seavlido. Un intento significa lo siguiente: en Cinemobile, cada guin recibido era apuntado en una ficha y archivado por ttulo y por autor. lil material se lea, se evaluaba y se escriba en forma resumida. Los t'omentarios del lector eran cuidadosamente registrados y despus se rrrchivaban. Si presenta usted su guin a un estudio o productora y ellos lo leen 206 EL LIBRO DEL GUION y lo rechazan, y luego decide reescribirlo y volverlo a Presentar' lo ms probable es que no sea ledo. El lector leer el resumen original y se lo devolver. Cambie el ttulo o utilice un seudnimo. Nadie lee dos veces el mismo material. No enve un resumen de su guin junto con ste; no ser ledo. Si lo es, ser en su perjuicio. Todas nuestras decisiones se basaban por lo general en los comentarios del lector. Si la sinopsis presentaba una Pre- misa interesante, hojebamos las diez primeras pginas y tombamos una decisin. Algunos directores del departamento de guiones de estudios, cade- nas o productoras, aceptan el material no solicitado slo si usted firma una autorizacin que les permita leerlo. En la mayora de los casos, Ios estudios le devolvern el guin sin abrir y sin leer' Como las compaas de seguros, estn oquemados" por las algo excesivas demandas por pla- gio y no quieren saber nada. No les culpo. Entonces cmo se .lo Pasa' a la gerrte? Como la mayora de la gen- te de Hollywood no acePta el material no solicitado, es decir, no admi- ten el material a menos que sea Presentado a travs de un agente lite- rario autorizado, un agente que haya frrmado el Acuerdo de Artistas y Directores (Artists-Managers Agreement) redactado por la WGA. La pregunta entonces ser: Cmo se consigue un agente? Yo oigo esta pregunta una y otravez' Si la usted a vender su guin por 250.000 dlares y quiere que lo protagonicen Robert Redford y Faye Dunaway, necesita un agente literario. Y cmo se consigue un agente? En primer lugar, tiene usted que tener un guin acabado. No sirve una sinopsis o un resumen. Luego, pngase en contacto con la Asocia- cin de Escritores de Amrica, este u oeste' Pdales, Por correo o por telfono, que le enven la lista de agentes signatarios del Atist-Mana- gers Agreement. Le envi arn una l i sta con docenas de agentes. Los agentes que estn dispuestos a leer el material no solicitado de escrito- res noveles estn indicados. Haga una lista con varios de ellos. Pngase en contacto con ellos por correo o por telfono; pregnteles si estaran interesados en leer un guin de un escritor novel. Dles sus antecedentes; venda su pro- ducto. La mayora dir que no. Intente algunos otros. Tambin dirn que no. Intente algunos ms. La gente J.-pt. est buscando material. sa et la irona y la ver- dad. En Hollywood hay escasez de material vendible. Las oportunidades para los nuevos guionistas son enormes. 207 CUANDO EL GUIN YA EST ESCRITO Tendr que hablar muchas veces con la secretaria del agente. A veces leer su guin; si le gusta, se lo recomendar al agente. Permita a cualquiera que quiera leer su guin que lo haga. Un buen guin no pasa desapercibido. El buen material no se les pasa por alto a los lectores de Hollywood. Son capaces de reconocer el material para una potencial pelcula en diez pginas. Si su guin es bueno y merece ser producido, ser descu- bierto. .Cmo" es otra cuestin. Es un proceso de supervivencia. Su guin esr entrando en la voraz corriente del ro de Hollywood, y, como los salmones que nadan contra corriente para desovar, slo unos pocos lo consiguen. EI ao pasado se registraron unos 15.840 guiones en la Asociacin de Escritores de Amrica, oeste, en Los Angeles. La oficina de registros recibe unas cien entregas al da. Dos tercios de todo lo escrito son guio- nes. Eso quiere decir que aproximadamente sesenta y seis personas al da regi sran su gui n. Son 1.320 gui ones al mes... 15.840 al ao! Sabe usted cuntas pelculas hacen al ao los estudios y las pro- ductoras independientes? Entre ochentay noventa. Yel nmero de pro- ducciones de los estudios est disminuymdo, mientras que el nmero de personas que escriben guiones est^ eunxenta,ndo Haga los clculos. Mantenga separados sus sueos de la realidad. Son dos mundos distintos. Si a un agente le gusta su material, todava es posible que no pueda venderlo. Pero podr ensear su guin como muestra de sus dotes de escritor. Si su trabajo le gusta a un productor o a un director del depar- tamento de guiones, es posible que consiga un "acuerdo de desarrollo" con un estudio o productor para escribir un original o adaptar alguna de sus ideas o libros para el cine. Todo el mundo est buscando escri- tores, digan lo que digan. Dle al agente entre tres y seis semanas para leer su material. Si no recibe respuesta pasado ese perodo de tiempo, llmele. Si presenta su guin a una agencia importante y conocida, como William Morris o ICM, los agentes establecidos la ignorarn. Pero tie. nen lectores y agentes en perodo de prcticas que pueden leerlo. Si tiene usted suerte, puede que encuentre a alguien a quien le gus te su trabajo y quiera representarle. Quin es el mejor agente? Aqul a quien le guste su trabajo y quiera representarle. Si entra en contacto con ocho agentes, tendr suerte si encuentra uno a quien le guste. Puede usted presentar su guin a ms de un agen- te a la vez. I ? 208 EL LIBRO DEL GUIN Un agente literario cobra una comisin del diez por ciento de todo lo que vende. Qu clase de trato puede usted esperar hacer si alguien quiere comprar su guin? Los precios de un guin oscilan entre el mnimo establecido por la Asociacin de escritores, hasta 400.000 dlares o ms. El mnimo de la Asociacin de escritores se dide en dos categoras: una pelcula de alto presupuesto que cueste ms de un milln de dlares, y una pelcula de bajo presupuesto que cueste menos de esa cantidad. En el momento de escribir, el mnimo de la WGA para una pelcula de presupuesto alto es de 20.821 dl ares; l a de una de baj o presupuesto, de l l .2l l dl ares. Estos mnimos aumentan cadavez que se negocia un nuevo contrato. Un precio "a ojo de buen cubero> por un guin es el cinco por cien- to del presupuesto. Si vende usted el guin, probablemente recibir un "porcentaje de los benefi6le5", al menos sobre el papel. Obtendr entre el22y el 5 por ciento de las ganancias netas del productor, lo que pue- da usted conseguir. Si alguien quiere comprar su guin por 25'000 dlares, probable- mente se reserven la opcina l durante un ao. Con una opcin, usted es pagado por el derecho exclusivo a conseguir un <trato> o encontrar Ia financiacin durante un cierto perodo de tiempo, generalmente un ao. El precio de Ia opcin es generalmente entre el 5 y el l0 por cien- to del precio de compra. Con un precio de compra de 25.000 dlares, usted recibir una opcin de 2.500 dlares. Tomemos un perodo de un ao. Usted tiene una opcin de 2.500 dlares sobre su guin, con lo cual se le deben 22.500 dlares: el precio de venta (25.000 dlares) ' menos los 2.500 dlares de la opcin. Si se llega a un acuerdo de produccin-distribucincon una nfuente de dineroo. usted recibir todo el saldo a su favor, o una cierta cantidad a cuenta del total. Un acuerdo de produccin-distribucin se produce cuando una fuente de capital financieramente responsable, un estudio o una productora, se compromete a financiar y distribuir la pelcula. Cuando se llega al acuerdo p,/d, es posible que realicen un pago adi- cional, y quizs paguen el saldo del precio de venta el "primer da de fotografia principal". Es decir, el primer da de rodaje' Esto puede ocurrir ms de un ao despus de que usted haya reci- bido el dinero de la opcin. Este es un .acuerdo escalonado" tpico de Hollywood. Las cifras pueden variar, pero no el procedimiento. Si le hacen una oferta por su guin, hgase rePresentar por alguien, ya sea un agente o un abogado. CUANDO EL GUION YA ESTA ESCRITO Puede usted comprar Ia opcin a un libro o novela igual que para un guin. Si quiere usted adaptar un libro o novela, tiene que obtener los derechos para el cine y para el teatro. Para averiguar si el material est a la venta, llame al editor de la edi- cin en tapas duras. Pngase en contacto con el departamento de dere- chos subsidiarios, ya sea por correo o por telfono. Pregunte si los dere- chos para el cine y el teatro estn a Ia venta. Si lo estn, le dirn que se dirija al agente literario que representa al autor. Pngase en contacto con 1. El agentg le dir si puede comprar los derechos o no. Si decide adaptar el material sin haber obtenido los derechos para el ci ne, puede que descubra que ha estado perdi endo el ti empo; l os derechos no estn disponibles, ya pertenecen a alguien. Si puede usted averiguar quin tiene los derechos, puede que estn dispuestos a leer su guin. O puede que no. Si qui ere usted adaptar el materi al senci l l amente como ej erci ci o personal, hgalo. Pero asegrese de que sabe lo que est haciendo para no perder el tiempo. Hoy en da cuesta tanto dinero hacer una pelcula, que todo el mun- do quiere minimizar los riesgos; por eso, el dinero que se le paga a un escri tor se conoce como "di nero del fi ente" o "di nero del ri esgo". A nadie le gusta correr riesgos. Y el negocio del cine es uno de los ms arri esgados que exi sten. Nadi e sabe si una pel cul a va a <ser un bombazo", corno La guena de la,s galaxias o Fiehre d,el sbado noche. La gen- te se muestra remisa a poner sobre la mesa mucho dinero del frente. Conoce usted a alguien que se gaste el dinero despreocupadamente? Usted includo? Los estudios, las compaas de produccin y las pro- ductoras independientes no son una excepcin. El dinero de la opcin sale del bolsillo del productor; querr mini- mizar los riesgos. No espere conseguir mucho dinero con su material la primera vez que lo intente. Las cosas no funcionan de ese modo. La mayor parte de los primeros guiones no se vende. John Milius escribi su primer guin hace varios aos, una obra titulada The Last Rsort. Todava no se ha vendido. Nadie quiere comprarlo, y a Milius no l e i nteresa reescri bi rl o. Si n embargo, revel a cl aramente el tal ento nico deJohn Milius para contar una historia sualmente. Milius es un ci neasta <nato>, como Spi el berg o Kubri ck; hombres "naci dos para rodar". Aunque no se vendi, The Last Rsart marc6 el principio de su carfera. Hay algunas excepciones . Alicia ya no uiue.aqu, de Bob Getchell, es un primer guin. Hearts on the West, de Rob Thompson, era un trabajo 209 210 EL LIBRO DEL GUIN primerizo que el autor consigui hacer llegar a Tony Bill, que siempre aboga por la causa de los escritores noveles, y la pelcula se hizo. Estas son las excepciones, no la regla. Cuando uno se pone realmente a trabajar, se escribe el guin en pri- mer lugar para uno mismo; en segundo lugar, por el dinero. Slo un puado de los escritores bien conocidos y establecidos de Hollywood consiguen enormes sumas de dinero por sus guiones. El Gremio de escritores, seccin oeste, tiene ms de 4.600 miembros, y slo unos 200 tienen un empleo como guionistas. Y muy Pocos ganan sumas de seis cifras al ao. Los que lo hacen se ganan hasta el ltimo centavo. No abrigue expectativas poco realistas para usted. Limtese a escribir su guin. Preocpese despus de cunto dinero va a ganar. Una nota personal En Ia que cornentamos: Todo el mundo es un escritor. ro .r lo que va a descubrir. Todas las personas con quienes hable de su guin tendrn alguna sugerencia, algn comentario o una idea mejor de cmo hacerlo. Despus le hablarn de la magnfica idea que ellostienen para un guin. IJna cosa es deci r que va usted a escri bi r un gui n, y otra es ha- cerlo. No hagajuicios sobre lo que ha escrito. Puede que tarde usted aos en <ver> su guin con objetividad. Si es que lo ve alguna vez. Los juicios de "bueno" y "mal o", o l as comparaci ones entre esto y aquel l o, no tienen sentido en la experiencia creativa. Es lo que es. Como nativo de Los Angeles, me he pasado toda la da cerca de la industria del cine. De nio me present a un papel para Lo que el uiento se lleu; a los doce aos estaba en el estudio de El estado d,e la Unin, de Frank Capra, con Spencer Tracy y Katharine Hepburn; de adolescente, mi "club" en Hollywood High fue el modelo de la banda que persigue aJames Dean en Rebelde sin causa. Hollywood es una "fbrica de sueos"; una ciudad de charlatanes. Si va a cualquiera de Ios diversos locales de las afueras de la ciudad, oir hablar a la gente de los guiones que van a escribir, de las pelculas que van a producir y de los contratos que van a firmar. No son ms que palabras. La accin es el personaje, no? Una persona es lo que hace, no lo que di ce. Todo el mundo es escri tor. En Hollood hay una tendencia a .enmendarle la plana" al escri- tor; el estudio, el productor, el director y la estrella querrn hacer cam- 2r2 EL LIBRO DEL GUION bios en el guin para "mejorarloo. La mayora de la gente de Holl wood da por sentado que son "ms grandes> que el material original. "Ellos" saben lo que tiene que hacerse para qu "quede mejor". Los directores lo hacen continuamente. Un director de cine puede coger un gran guin y hacer una gran pelcula. O puede coger un gran guin y hacer una pelcula horrible. Pero no puede coger un guin horrible y hacer una gran pelcula. No hay manera. Slo unos pocos directores de cine saben cmo mejorar un guin, acortando visualmente la trama argumental. Pueden tomar una escena con un dilogo demasiado extenso, de tres o cuatro pginas, y conden- sarlo, realizando una escena tensa y dramtica de tres minutos que .funciona" con cinco lneas de dilogo, tres miradas, un cigarrillo que se enciende y un inserto de un reloj de pared. Sidney Lumet lo hizo en Netuork. Tom un guin de ciento sesenta pginas, muy bien escrito y construido, y lo abrevi visualmente transformndolo en una excelente pelcula de ciento veinte minutos que capta ntegramente el espritu del guin de Paddy Chayefsky. Esa es la excepcin, no la regla. La mayora de los directores de Hollywood no tienen ningn senti- do de la historia. Intentan enmendarle la plana al guionista, realizando cambios en Ia trama argumental que la debilitan y distorsionan, y aca- ban por gastarse un montn de dinero en hacer una pelcula espantc sa que nadie est interesado en ver. Por supuesto, ala larga todo el mundo pierde: los estudios pierden dinero, el director aade un fracaso a su "expediente,, y el autor paga el pato por escribir un guin flojo. Todo el mundo es escritor. Algunas personas terminan sus guiones. Otras, no. Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, y un escritor profesional es alguien que se propone alcanzar un objetivo y luego lo consigue. Igual que en Iada. Escribir es unaresponsabilidad personal; o se hace, o no se hace. Y luego est la eja "ley natural' sobre la supervivencia y la evolucin. No hay en Hollywood "historias que consiguen el xito de la noche ala maana. Como dice el dicho: "El xito de la noche a la maana tard quince aos en llegar.o Cralo. Es cierto. El xito profesional se mide en base a la persistencia y Ia determi- nacin. El lema de la compaa McDonald's est resumido en un cartel llamado "Sigue adelante": L 213 UNANOTAPERSONAL Nada m el mundo puede sustituir a la pnseunancia. No el tabnto; na hay nad.a ns comn que hombres de talnto sin xito. Ni el genio; el gmio sin recompmsa est m boca de todos. Ni la educacin; el mundo est lltno d.e fracasados educados. Slo l,a pnsnnancia y ln determinacin son omnipotmtes. Cuando haya terminado su guin, habr realizado una tremenda hazaa. Habr tomado una idea, expandindola hasta elaborar una tra- ma argumental dramtica o cmica, para luego sentarse y pasarse varias semanas o meses escribindola. Del principio al fin. Es una experiencia satisfactoria y gratificante. Ha hecho usted lo que se propuso hacer. Sintase orgulloso de ello. El talento es un don de Dios; o se tiene, o no se tiene. Pero eso no interfiere con la experiencia de escribir. Escribir trae consigo sus propias recompensas. Disfrtelas. Y pase el mensaje. "l Indice onomstico A sangufta (n hld Blad),22 accin fisica, 23,53 accin drmtica, 15, 19, 20,22-28, 3U32, 3638, 42, #, 4C53, 57, 60, 6r, 65, 8ffi7, 91, 100, 103, r08, 109, ll5, t7r-r74, 176 accin emocional, 22, 53 acotaciones escnicas, I 55 acuerdo de produccin y disuibucin, 207-208 adaptacin de una novela, 139-f49, 178, 187 agents,20G209 Acia y no viuc qu (Aka Docsnl Liae Hqe Arymore),22,23, 34, 41, 175, 209 ALMA (Aut ores Li t erari os de Medi os Audiosuales), 204 Altmari, Robert, 109 Allen, Woody, 37, 86, 120, 122, 123, 192 ngulos ngulo en, 156 ngulo invertido, 157 ngulo m:s ampo, 157 nuevo ngulo, 157 otro ngulo, 156 Anhalt Edwrd, 173 Annb Hall 15, 17, 37, 86, 119, 122, 123 Antonioni, Michelangelo, 23 ao psado n Mariatfu, El,l6 Ashby, Hal, 152 Asociacin de Escritores de Amric4 204 208, 2r0 aaenhtras dc Jncmiah Johnson, Las (laaniah Johnson),9 baib hs mald.itos, El (The Young Lions), r73 Bancroft, Anne, 4l funy Lyntun,87 Bawood, Hal,58 Bates, Alan, 87, I I I, I 12 Beatty, Ned, ll0 Beatty, Warren, 30, 60 BeU173 Berstein, Carl, 140 Bill, Tony, 120, 209 Blakely, Ronee, 108, 109 Bogart, Humphrq,,l42 Bolt, Robert, 146 Bonniz (l Cgile,19, 20, 5l Brando, Marlon,37 Breedlove, Craig, 2l Brooks, Mel, 188 Brooks, Richard, 22 Brownlow, Ikvin, 143 BuW23, f f i Burnett, W.R, 142 buscaudns, El (Tlt Hustlr), 17, 3f , 59, I I 2 Capote, Truman, 22 C,an[86 kslanca,ll7 Ctud (rtu Day of tluJaal),145 Chayefsky, Paddy, 91, 212 chica del adis, L,a (The Goodbye Girl), 36, 123 Chinatotn, 14, 15, 17, 20, 23, 31, 56, 57, 654E,90, 102, 103, 105, ll8, t23,124, 153 ciclr pud esrymr, El (Huacn funWait),54 Gud,adno l(anc (Citizat Kau), f 6, 63, I 17, 146 Clayburgh,Jiil, 61, 87, l rr, ll2, l2l, l24 colaboracin en la escritura, l9l-199 comedia, 122-123, 192-199 \ I 2t 6 EL LIBRO DEL GUIN 2r7 Nrcn oNousuco paradigma de un, 13, 1+17, 53, 59, 62, Lumet, Sidney, 212 87 , 102, 103, 106, 109, I 13, I 14, I 15, Lupino, lda, 742 Maclaine, Shirley, 4l Marathon Man,89,741 MASH,86 Mason, Marsha, 36 Mastroianni, Marcello, I 22 Mrima ansiedad. (High Ariety), 188 Mazursky, Paul ,87 mecanografiado del guin, 202 Mi aid,a es rni uidn (Fiue Easy Pieees),51 Mi l ford, Penel ope, 152 Mi l i us,John, 87, 180, 209 Mi l l er. Athur. 145 Muerd,e Ia bala (Bite the Bullt),22 Muert de un aiajante (Death of a Salzsman), 145 mujer d,acasad,a, Una (An Unmn:rried, Woman), 61, 87, 106, l l l , 121 Mur phy, Mi chael , 108, l 1l , 121 Napol en,1,44 Nashuille. 106. 109 Net uor h, 17, 91, 100, 106, 109, 119, 123, r 53, 212 Newman, Paul , 27,59 i ndi caci ones de cmar a, l 18, 119, 151- 170 Ni chol son, Jack, 14, 15, 23, 3l , 77, 90, 103, Con la muerte en los talones (Norlh fu Norlh- uest ) , 173 confl i cto, 14, 15 23-24, 28-30, 32, 36, 46, ' 47, 48, 52; 53, 108, 122, 137, 141, 172, r 74. 182 confrontaci n o segundo acto, 15,50,51, 52, r 72, 176 nudo de l a trama de, l 0l -115 passi a 771,173,176 contexto y conteni do, 3y34,35,26, 41, 43, 4+47, 53, 58, 8G89, 100, 103, 107, 108, 120- 122, r 37, 172- 174, 176, 186 ConsQo dz grara (Breakn Morant),145 Coppol a, Franci s Ford, 187 copyright, 20U204 cortes cruzados (crosscutti ng), 89 Cortez, Ri cardo, 143 costilln de Adn, La, (AL'am's Rib), Couboy de mzilianoche (Midnight Cowboy),16, 22,24,90, rr9 d.ama de Shanghai, I'a (The I-ady from Shang' hai), r2l Dani el s, Bebe, 143 Davi s. Bette, 143 Dekunanee,9 di l ogo, 31, 32, 154, 155, r84 Dilnger,87 Di l l on, Mel i nda, 114 Diumcio a la italiana, 122 Dos hombres 1 un d.estino (Butch Cassid'y U the Sund.ance Kid.), 20, 27 , 5l , 117 , 124, 143 descnzso d ln muerte, EI (Donhill Racer),205 Drefuss, Richard, 34,36, 114, 123 Dunaway, Faye, 14, 23, 78, 79, 90, 91, f 02, r 04, 105, 107, 109, l l 0, 123, 175, 206 Duval l , Robert, 109, 110 efectos de sonido o msica, 155 En busca del arca perd.id.a (Raiders of thz Lost Ar k) , 65, 192 Enrumtros m Ia tncna fase (Close Encaunters of the Thi nl Ki ni l ), 34,55,61, 86, 87, 106, 112, 115 escena. l a. 117-137 acci n, I l 9 di l ogo, 119 l ugar y t i empo, f l &119, 120, l 2l , 137 mostrar parte de, 124 pr opr i si t o de, 117, 137 escri bi r el gui n, 179-189 adaptar una novel a, 139-149, 187 encontrar el tiempo para, 179-182, 184 qu hacer despus, 20f-2f0 r eescr i bi r y edi t ar , 185- 186, 187, 188, 89 resi stenci a a l a escri tura, 182-183 estructura dramti ca, l 5-17, 109 Evans. Robert. 6l expreso d,e Chicago, EI (Siber Streak),23, 119, 12r, 12+137 , 153 fi chas para construi r un gui n, 173-178, 184r 85 final, uzrresolucin o tercer acto, Fi nch, Pet er , 9f , 109, l f 0 Fi zgel al d, F. Scott, 24,152,187 fl ashback. l l 9. 120 Fonda,Jane, 22,41,152 Foreman, Carl , 146 Frmch Connection. The, 23 Gance. Abel . 144 Garfield. Allan, 108 Garr. Teri . l 14 gata sobre el tejado d.e zinc calimte, La, (Cal on Hot Tin Roofl, 145 Getchel l , Bob, 209 Godard,Jean-Luc, 140 Gol dman, Wi l l i am, 90, 124,140,141, 143 Gordon. Ruth. 36 Grady,James, S9 gran asalto al tren, El (The C'reat Train Rol* b"r$,E9 gran Gatsbl, El (The Ctreat Gatsbfl,187 Grant. Lee. 60 Grupo salaaje (The WiId Bunch), 37 , 51 Guena d,e las Galaxias, La (Star Wars), 51, 60, 86, 117, l 19 Guffey, Cary, ll4 gurn adaptar una novel a a, 139-f49, 187 col aboraci n en l a escri tura, 19f-199 construi r el , f7l -178 def i ni r un, 1T17, 53, 54 despus de escrito, 201-210 escri bi r el , l 7$189 escri tura de gui ones frente a peri odi s- mo, 147-149 forma del , r12-115, 15f-170, 202,205 171- 172, 179, 187 tamao de un, 13 un tzrr,bi temas especfi cos halcn malts, El (The Maltese lhlcon), 142, 143 Hanl t,60, 145 Hammett, Dashi el l , 143 Harold, y Mauile, 17 ,22, 124 Harris, Barbara, 109 Hart, Moss, 193 Hawn, C' ol di e,59 Ha1'vrorth, Rita, 121 Hearts of the West,209 Hel l man, Li l l i an, 187 Hepburn, Kathari ne, 36 Higgins, Colin, 22, l2l, l24 Hiroshima, Mon Amour, 16 Hi tchcock, Al fred, 121 Hoffman, Dusti n, 24, 90, 140 Hol den, Wi l l i am, 31, 91, 100, 109 Hutl, 112 Huston, John, 56, 79, 105, 142 passrm Infi.d.ekt9, 152 i nserto, 158 investigacin, 2G22 Juego pekgroso (Frul Play), l2a Jul i a, 61, 119, 187 Kanin, Garson, 36 Kasdan, Lawrence, 192 Kauffman, George S., 193 Kubrick, Stanley, 87 Ladd, Di ane, 14, 78 lnrgo uiaje hacia ln noehe, El (Long Day'sJour- nq Into Night),145 Lauri e, Pi per, 31 I.aurerce d,e Araa, 7 46 Lehman, Ernest, 173 Loca ansin (The Sugarland Express),58 Loae Story,23 Lucas, C'eorge, 192 104, 105, 118, 123 noche, La (La Notte),23 nudo de la frama, 13-17 , 38, 49-52, 80, 87, 88, 101- 1 15, 136, 171- t 75 O' Nei l l , Eugene, 145 Obsesi n,22 Paci no, AI, 23 Padrino, l)l (I-he Codfathn), 37, 86,87 , 187 Paso d.ecisiuo (l'he Turning Point), 41,51 Patton,1.87 PDV (punto de vi sta), 157 Pecki npah, Sam, 3I Penti mmto (Hel l man), I 87 personaj e (s), 19, 23-32 acci n y, 30, 31, 38, 4G49, 174 actitud y, 35-36, 40, 47 conducta, 3G37 , 40 bi ografi a, 32, 3+35, 43. 45 construi r un, 33-40, 53 contexto y conteni do, aer confexl o y cont eni do 7 218 EL LIBRO DEL GUION crear un, 4l-52, 53 definir la necesidad,de,2*24,30, 34, 36, 53, l l l dilogo, 31,32, 154, 155, 184 identifrcacin. 38 prsonalidad,36, t10 protagonista, 14, 79, 27-28, 5f , f 0&f 09, 172 punto de vista, 3+35,40,47,49 revelacin, 37-38 da exterior de, 28, 2$30, 446,55 vida interior de ,2&29, 4Y5, 53 vi da personal , 29-30, 34, 35, 43-44, 120 vida privada, z9,30,34, 120 vida profesional,29, 34, 120 Pierson, Frank, 88, 173 planteamiento, 13, 14, 16, 49, 53, 65-83, t7t. t72 ucr tambinprincipios o primer acto Polarski, Roman, 56, 57 Pollack, Sydney, 59 Porter, Edwin S.,89 precios y pago por gu.iones, 207,208 premisa dramtica, 63, 66, l7l primer plano, 158 principio(s) o primer acto, 1415, 49, 6G 61, 171, r 72, ' r 75, r 77 finales y, 5&60, 6G6l las primeras diez pginas, 60, 6f, 63, 175, r83 ' nudo de la trama, l0l, l06f f5, 1aw4 r36, r7r-175 Psiasis (Pslcho),777 Quiao ser libre (C.aal Miner's Daughtn),146 Rayfield, David, 38, 59, 106 Redford, Robert, 23,27,38,59, 60, 87, 90, 106, 107, 140, r74,20+206 registro del guin, 201204,20Gl207 Registro General de la Propiedad Intelec- tual, 204 regreso, El (Coming Home), 22, 41, 152 Renoir,Jean, 29, l9l resolucin o tercer acto, 13, lFl6, 19, 39, 47, 5t-60, 137 , l7t-176 firnales positivos, 5l nudo de la trama de, l0lll5 passin principios y, 5&60 resmenes. 178 Rickman, Tom, 146 Ritchie, Michael, 205 Robbins, Matew,58 Robertson, Cliff, 60, 107, 17 4 Rocb, l 7, 30, 41, 51, 58, 61, 86, 87, 106, r r 0, i l 1, l 19 RollnbaW25 Ross, Kenneth, 145 Rossen, Robert, 17,3l Run, Tha 41, 15&170 Salt, Waldo,23 Salter,James, 205 Sargent, Aln, f20, f87 Satan Met a Ly,143 Schrader, Paul, 22, 23, 87, 180 secuencia,8100 Semple, Lorenzo,Jr., 38, 59, 106 Shakespeare, William, 24, 60, 145 Shampoo,2l, 30, 60 Silliphant, Stirling, 180 Simon, Neil,36, f 23, f92 sinopsis del guin, 20f206 situacin dramtica, 63, 66 sobre, 156 Sonrsa"s y lgrima.s (Tlte Sound of Music), 173 Spielberg, Steven, 87, 192 Stallone, Sylvester, 87 Stevens, Cat,58 Tardz dz paros (Dog Da, Afnoon),20,23, 41, 88, r 73 Taxi Dria4 20,22,23 tema del guin, l$25, 46, 53 Tewksbury,Joan, 108 Thompson, Rob, 209 ttulo, pgina del, 203 tnlos de crdito, 6l Tdas hs hotnbres dl hesifunt 6A ilv hesi- dznt' s Mm),20, 6f , 90, 124,140 toma a dos, 158 toma por encima del hombro, 157 toma en movimiento, 157-158 tomas de cmaa, l5l, 152, l5ll58 Towne, Robert, 57,60,65,66, 78, 79, 8f, 82,87, r03,124 Tracy, Spencer, 36 trama, La (Fanib Plot),173 tranva llamado dseo, Un (A Streetcar Named Dai re), 37, 145 I L \ 279 Norcp oNoMASTrco tratamientos, 178 tres das dcl cndor, Los (Three Day of. the Condor ) , 17, 23, 38, 54, 59, 87, 106, 174 Tnmbull, Douglas, ll4 hino magnatc, EI (T'lu l"ast Tycoon),24 ltina nfugio, El (High Sinra),142 Voight, Jon, 24, 34, 90, 152 von Sydow, Max,59,60, 107 Warner,Jack, 143 Welles, Orson, 63, f 2f , 146 Wexler, Haskell, 152 Wilder, Gene, l2l,l24 William, Warren, 143 Williams, Tennessee, 145 Woodward, Bob, 140 Writer Guild of America (WG{), urAso ciacin de Escriores de Amrica YoungWnston,746