TEORA DE LOS POLISISTEMAS

M. V. Dimic, I. Even-Zohar, J. Lambert,

C. Robyns, Z. Shavit, R. Sheffy,
G. Toury, S. Yahalom
ESTUDIO INTRODUCTORIO, COMPIIACION DE TEXTOS Y BIBLIOGRAFA
Montserrat Iglesias Santos
ARCO/LIBROS,S.L.
Bi bl i ot he c a Phi l ol ogi ca. Serie Lecturas
Coor di naci n: JOS ANTONI O MAYORAL
1999 by ARCO/LIBROS, S. L.
Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid.
ISBN: 84-7635-368-5
Depsito Legal: M-15.329-1999
Ibrica Grafic, S. A. (Madrid).
INDICE GENERAL
INTRODUCCIN
MONTSERRAT IGLESIAS SANTOS: La Teora de los Polisistemas como
desafo a los estudios literarios Pg. 9
I
ESTUDIOS TERICOS
ITAMAR EVEN-ZOHAR: Factores y dependencias en la cultura. Una
revisin de la Teora de los Polisistemas 23
JOS LAMBERT: Aproximaciones sistmicas y la literatura en las
sociedades multilinges 53
ITAMAR EVEN-ZOHAR: Planificacin de la cultura y mercado 71
II
ESTUDIOS HISTRICOS
SHELLY YAHALOM: De lo no-literario a lo literario. Sobre la elabo-
racin de un modelo novelstico en el siglo XVIII 99
RAKEFET SHEFFY: Estrategias de canonizacin: la idea de la nove-
la y de campo literario en la cultura alemana del siglo XVIII... 125
ZOHAR SHAVIT: La posicin ambivalente de los textos. El caso de la
literatura para nios 147
ITAMAR EVEN-ZOHAR: El nacimiento de una cultura hebrea nati-
va en Palestina: 1882-1948 183
MILAN V. DIMIC: Las literaturas canadienses de menor difusin:
observaciones desde un punto de vista sistmico 207
III
ESTUDIOS DE TRADUCCIN
ITAMAR EVEN-ZOHAR: La posicin de la literatura traducida en
el polisistema literario 223
GIDEON TOURY: La naturaleza y el papel de las normas en la tra-
duccin 233
JOS LAMBERT: Literatura, Traduccin y (Des)colonizacin 257
CLEM ROBYNS: Traduccin e identidad discursiva 281
IV
BIBLIOGRAFA
SELECCIN BIBLIOGRFICA: Montserrat Iglesias Santos 313
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS.
EL CASO DE LA LITERATURA PARA NIOS*
ZOHAR SHAVI T
Universidad de Tel-Aviv
Como ya he sealado en otra ocasin, la pobre imagen
de s mismo que tiene el sistema de la literatura para nios
i mpone al texto constricciones diversas y muy rgidas
1
, tales
como la necesidad (muchas veces contradictoria) de apelar
al mismo tiempo tanto a los nios como a los adultos, la ten-
dencia a la auto-perpetuacin, la aceptacin slo de los mode-
los bien conocidos ya existentes y la resistencia del sistema a
admitir otros nuevos
2
. Aunque la mayor parte de los escri-
tores para nios escriben en este marco de constricciones
algunos tratan de superarlas gracias a dos soluciones extremas:
rechazar a los adultos en su conjunto (tpico de los sistemas
no cannicos), y apelar esencialmente a los adultos utilizan-
do a los nios ms como excusa que como destinatario real
(tpico de los sistemas cannicos). Estas soluciones, que pro-
ducen textos ambivalentes, sern analizadas y comentadas
en este captulo explorando los rasgos caractersticos de los
textos ambivalentes (las estructuras tpicas, los usos de nor-
mas predominantes, las manipulaciones del lector implci-
to) para exami nar luego la necesidad de producir textos
Ttulo original: The Ambivalent Status of Texts, captulo III del
libro Poetics of Children's Literature, Georgia, University Press of Georgia,
1986, pgs. 63-92. Traduccin de Amelia Sanz Cabrerizo. Texto traduci-
do y reproduci do con la autorizacin de la autora.
1
Escribir en el marco de estas obligaciones no es exclusivo de la litera-
tura infantil, pues cualquier texto escrito es en alguna medida el resulta-
do de las constricciones de cierto modelo. Sin embargo, en otros sistemas
es posible una mayor flexibilidad.
2
El deseo por parte de un sistema inferior de aceptar slo modelos
bien establecidos no slo es propio de otros sistemas en el polisistema lite-
rario, sino tambin de otros sistemas semiticos, especialmente de los sis-
lemas sociales (vase Even-Zohar, 1978).
148
ZOHAR SHAVIT
ambivalentes sobre la base de las constricciones sistmicas
del sistema de la literatura para nios.
La nocin de ambivalencia
Una vez producido el texto (escrito, publicado y distri-
bui do) en un det ermi nado moment o, pasa a ocupar una
posicin concreta en el polisistema literario en funcin de
las distintas constricciones del polisistema literario y de la
vida literaria (vase Even-Zohar 1978; Shavit, 1982). El texto
conquista entonces una cierta posicin que se podr modi-
ficar despus segn los cambios dinmicos del sistema lite-
rari o. Pero en un moment o dado, en un perodo determi-
nado, un texto suele detentar una posicin inequvoca en
el sistema en el que ha ent rado. Podemos describir esta
posicin como una oposicin binaria: el texto es para adul-
tos o para nios, es cannico o no cannico.
La mayora de los textos literarios mant i ene una posi-
cin inequvoca; algunos textos, sin embargo, present an
una posicin que no puede ser considerada inequvoca,
sino ms bien difusa. El fenmeno de una posicin difusa,
bi en conocido en otros sistemas semiticos como los siste-
mas sociales, conlleva que un signo dado (en este caso, un
texto literario) participa en ms de una oposicin de esta-
tus dent ro del mismo sistema. Esos textos que det ent an
una posicin difusa no pueden estudiarse segn la nocin
esttica de literatura que i mpera en teora literaria; esta
nocin esttica inspiraba la tendencia a clasificar los textos
en categoras bien definidas, homogneas y cerradas, pues-
to que la nocin de estructura ha sido errneament e iden-
tificada con la nocin de homogeneidad.
Hoy da el concepto dinmico de sistemas literarios est
muy aceptado y se entiende que el sistema literario no es
esttico sino que es un sistema mltiple, un sistema de
varios sistemas que se entrecruzan y se solapan parcialmen-
te al usar diferentes posibilidades al mismo tiempo, aunque
funcione como un todo estructurado cuyos miembros son
interdependientes (Even-Zohar 1990: 9-26). Esta concepcin
permite a los investigadores describir las relaciones entre
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 149
sistemas y elementos como categoras abiertas: as resulta
tericamente posible suponer que existen lmites y posicio-
nes difusas - una suposicin que resultaba antes inconcebi-
ble a partir de la nocin de categoras cerradas. Ms an,
esta concepcin de la naturaleza de los sistemas literarios
no necesita suponer que un sistema es homogneo, ms
bien resulta posible suponer que un sistema se compone de
elementos y modelos heterogneos e incluso contradicto-
rios (Even-Zohar, 1990). En este debate no debemos sobre-
valorar la posibilidad terica de estudiar el estatus difuso
de un texto y sus funciones contradictorias, pues la posicin
de los textos en cuestin no es, por definicin, inequvoca,
sino difusa. Esto es, estamos hablando de un grupo de tex-
tos que pertenecen normal ment e al sistema de la literatura
para nios, aunque el hecho de que sean ledos por adultos
es una condicin sine qua non para su xito.
A los investigadores les resulta difcil estudiar y justifi-
car textos ledos por adultos que, al mismo tiempo, son con-
siderados clsicos de la literatura para nios -esto es, textos
que pertenecen formalmente a un sistema (el de los nios)
y que tambin son ledos por un pblico lector de otro sis-
tema (el adulto); pero, con todo, su atribucin en el siste-
ma se basa en el criterio de la edad de la audiencia (nios
versus adultos). Ms an, estos textos, oficial y originalmente
etiquetados como literatura para nios y con una posicin
domi nant e en el centro del sistema cannico para nios,
muchas veces tienen que ser reescritos (abreviados o sim-
plificados) para hacerse comprensibles y ser completamente
ent endi dos por ellos.
En este captulo describir la posicin ambivalente de
dicho grupo de textos y comentar las adaptaciones de los
libros para nios por parte de su autor original, as como
por parte de los distintos traductores. El punto de partida de
este anlisis es el concepto dinmico de sistema literario tal
y como ha sido desarrollado por los pioneros de la semiti-
ca en Rusia (Tynianov, 1929; Jakobson 1960, 1971) y sus
seguidores (Even-Zohar 1990, Lotman 1976a, 1976b). El
concepto de ambivalencia de Lotman (1977) resulta de espe-
cial importancia en este anlisis, aunque necesita una refor-
mulacin que concuerde con la especificidad de este grupo.
150
ZOHAR SHAVIT
En su estudio sobre la capacidad del sistema para cam-
biar y renovarse a s mismo, Lotman nos hace observar la
oposicin entre textos univalentes y ambivalentes. Describe
estos ltimos como aquellos textos que proporcionan al sis-
t ema su flexibilidad y un alto nivel de impredecibilidad
en su comportamiento. Por esta razn, la capacidad inter-
na del objeto para crear informacin (la inagotabilidad de
posibilidades ocultas) es mucho mayor de lo que su des-
cripcin podra indicar (Lotman, 1977: 201). Desgracia-
dament e, el concepto de ambivalencia de Lotman resulta
demasi ado amplio, pues abarca al menos tres clases dife-
rent es de textos: textos que han sobrevivido a lo largo de
varios perodos literarios, que han funcionado de forma
diferente en cada uno de ellos y que, en consecuencia, fue-
ron ledos de forma diferente durante cada per odo (por
ej empl o, las interpretaciones radicalmente diferentes de
Edipo rey durante ms de dos mil aos de existencia) ; textos
que, desde un punt o de vista histrico, cambiaron de posi-
cin en el polisistema literario, esto es, que fueron empu-
j ados desde la periferia hacia el centro y viceversa, desde la
literatura de adultos a la literatura para nios (por ejem-
plo, el desplazamiento de las novelas de Dickens al sistema
de la literatura infantil despus de haber perdido su posicin
en el sistema de la literatura para adultos); y los textos que
deber an o podran ser interpretados de dos maneras dife-
rent es por el mismo lector y al mismo tiempo a fin de ser
comprendi dos por completo (por ejemplo, The Turn of the
Screw [La vuelta de t uerca] de Henry James
3
. En conse-
cuencia, el concepto de ambivalencia de Lotman se refiere
a un amplio espectro de textos diferentes. Segn este con-
cept o casi cualquier texto podra ser considerado ambiva-
lente desde el punt o de vista histrico, pues casi todos los
textos han cambiado de posicin en el polisistema litera-
rio a lo largo de la historia debido a la naturaleza dinmi-
ca del sistema.
3
Vase Hrushovski (1974), y Perry, M., y Sternberg, M., The King
Thr ough Ironic Eyes: The Narrator' s Devices in the Biblical Story of David
and Bathsheba and Two Excursuses on the Theory of The Narrative Text,
Ha-sifrut, 1968, pgs. 263-292 (en hebreo, resumen en ingls).
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
151
Contrariamente a Lotman, yo propongo una reduccin
de la perspectiva y del espectro del concepto de ambiva-
lencia a fin de aplicarlo a un solo caso especfico: textos
que mant i enen en la sincrona (de forma dinmica y no
esttica) una posicin ambivalente en el polisistema litera-
rio. Estos textos pert enecen simultneamente a ms de un
sistema y, en consecuencia, se leen de forma diferente (aun-
que al mismo tiempo) por parte de dos grupos de lectores
al menos, que divergen en sus expectativas as como en sus
nor mas y hbitos de l ect ura. En consecuenci a su com-
prensin del mismo texto ser muy diferente
4
.
El concepto de ambivalencia, como ya indiqu, resulta
muy til en el estudio de textos bien conocidos de la litera-
tura para nios tales como Alice in Wonderland [Alicia en el
pas de las maravillas], Watership Down [Viaje al fondo del oca-
no], Winnie-the-Pooh, The Little Prince [El principito] y The Hobbit,
cuya peculiar posicin muchos conocen, aunque las razo-
nes de esta posicin apenas si han sido estudiadas. Al des-
cribir este grupo de textos, que se convirtieron a los ojos de
la sociedad en los textos de la literatura para nios, se hace
necesario describir sus rasgos y comprender su tendencia a
mantener continuamente una posicin imprecisa. Con tal fin,
voy a centrarme en el escritor, el lector y la estructura del
texto a partir de las siguientes preguntas: Qu es lo que
consigue un escritor al producir un texto ambivalente? Cul
es la estructura de un texto ambivalente y cmo funciona
en cada sistema? Cmo se entiende el texto de forma dife-
rente por cada uno de los dos grupos de lectores diferen-
tes (en este caso, nios y adultos) al mismo tiempo? En otras
palabras, de qu manera la estructura capacita al texto para
dirigirse a dos audiencias diferentes?
El escritor
Escribir para nios suele i mpl i car que el escritor se
encuent re limitado en sus posibilidades de manipulacin
11
Vid. Ben-Porat, Z., Reader, Text and Literary Allusion, Ha-sifrut,
26, 1978, pgs. 1-26 (en hebreo, resumen en ingls).
152
ZOHAR SHAVIT
del texto, si desea asegurar su aceptacin por part e del sis-
tema de la literatura infantil. Por ello, un texto ambivalen-
te proporciona al escritor infantil un ms amplio espectro
de opciones para manipular el texto que un texto univa-
lente. El escritor tiene la posibilidad (inconcebible en otras
ocasiones) de produci r un texto compuest o de model os
que estn en desacuerdo con el sistema de la l i t erat ura
infantil. A decir verdad, los modelos del texto estn tam-
bin en desacuerdo con los modelos predominantes del sis-
t ema para adultos (si no, podr an haber sido acept ados
como textos para adultos); es precisamente su desacuerdo
con cada uno de los sistemas y el hecho de que no podran
ser aceptados exclusivamente por uno de ellos lo que hace
posible su aceptacin simultnea por parte de ambos.
En trminos histricos, los textos ambivalentes tienden
a manipular modelos que ya haban sido rechazados por el
sistema adulto, pero que no han sido an aceptados por el
de los nios. Sin embargo, una vez que el texto ambivalente
es admitido en el centro del sistema de la literatura infan-
til gracias a la aprobacin de los adultos queda abierto el
camino para que el nuevo modelo sea aceptado. De esta
manera el texto se convierte en fuente de imitaciones y es
descrito normalmente como un punto de inflexin histrico.
Con todo, la aceptacin de un nuevo modelo dent ro del
sistema no significa necesariamente que los textos que lo
siguen sean tan sofisticados como el texto original ambiva-
lente. Ms bien ocrurre lo contrario. Una vez que el mode-
lo ha sido aceptado, los siguientes textos no necesitan ser tan
sofisticados y la mayor parte de las veces se basarn en una
versin ms simplificada y reducida del model o original
que tratan de imitar. En el moment o de la publicacin, sin
embargo, el texto debe ser rechazado por uno u otro siste-
ma a fin de ser aceptado por cada uno. Slo dirigindose
tanto a los nios como a los adultos y aparent ando que el
texto es para nios, puede el escritor hacer posible la doble
aceptacin del texto. Los adultos estn dispuestos a aceptarlo
como un texto para nios porque son capaces de leerlo
debido a su nivel de sofisticacin (sofisticado para los
nios, claro). Su sello de aprobacin, por otro lado, abre
aparent ement e la va hacia la aceptacin del texto en el sis-
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
153
t ema de la literatura para nios (aunque ellos no com-
prendan el texto en su totalidad y no tengan por qu hacer-
lo, segn los criterios adultos). De esta manera, el escritor
para nios es capaz no slo de sobrepasar muchas de sus
limitaciones al escribir para ellos, sino que tambin es capaz
de asegurar la acept aci n del texto que de otra manera
habra sido rechazada por ambos sistemas.
Al tener dos grupos de lectores el escritor no slo ampla
su pblico lector y llega a aquellos que de otra manera no
habran podido leer el texto (porque casi no es un libro
para nios), sino que tambin se asegura el reconocimien-
to por parte de la lite de la posicin dominante del texto en
el sistema cannico para nios. El escritor puede entonces
reforzar su estatus en el sistema literario y asegurar una
posicin privilegiada para su texto en el sistema de la litera-
tura infantil. Ms an, el texto ambivalente muchas veces
logra ocupar inmediatamente una posicin en el centro del
sistema cannico para nios, a pesar de que los textos uni-
valentes basados en nuevos modelos suelen ser rechazados
por el centro del sistema y se ven forzados a abrirse camino
desde la periferia hacia el centro en un recorrido largo y
fatigoso. Raramente consiguen alcanzar este objetivo.
As pues, la posicin ambivalente permi t e al escritor,
desde el punt o de vista del sistema, producir un texto com-
puesto de nuevos modelos, rompi endo as las normas pre-
dominantes que regulan el centro del sistema. De esta mane-
ra el escritor es capaz de modificar las normas existentes
en el sistema de la literatura infantil sin arriesgar su posicin
ni la del texto. De hecho el escritor del texto ambivalente
puede utilizar un texto como llave para obtener el xito y el
reconocimiento.
La estructura del texto y su funcin en cada sistema
Lo que hace posible que el texto ambivalente apele a
los dos grupos de lectores desde el punt o de vista estruc-
tural es el hecho de que el texto est compuesto por al
menos dos modelos diferentes de coexistencia - uno ms
establecido y otro menos. El primero es ms convencional
154 ZOHAR SHAVIT
y se dirige al nio lector; el otro, por dirigirse al lector adul-
to, est menos establecido, es ms sofisticado y algunas veces
est basado en la distorsin y/ o adaptacin y renovacin
de un modelo ms establecido. Esto se realiza de diversas
maneras: mediante la parodia de algunos elementos, con
la introduccin de algunos nuevos dentro del modelo (algu-
nas veces desde otro modelo establecido), modificando la
motivacin de elementos ya existentes; cambiando la funcin
y la j erarqu a de los elementos; o cambiando los principios
de segmentacin del texto.
La presencia de modelos que coexisten en un ni co
texto es bien conocida en casos como el de la parodia. Sin
embargo, contrariamente a la parodia, donde uno de los
modelos es utilizado para parodiar al otro
3
, la manipula-
cin de los dos modelos en el texto ambivalente es dife-
rent e, al menos desde cierto punt o de vista. A pesar de su
inevitable parodizacin, el modelo ms establecido est des-
tinado a ser comprendi do tal cual por el ni o lector en su
totalidad y de forma simple. Slo el lector adulto est des-
tinado a aprehender los dos modelos que coexisten. Lo que
hace posible esta doble lectura es la exclusividad de los
model os que estructuran el texto; es como si uno de los
dos model os, el ms convencional, permi t i era una com-
prensin total sin tener en cuenta al otro, simplemente por-
que el otro modelo lo excluye. De hecho, se supone que el
ni o lector ignora el modelo menos convencional, mien-
tras que la interaccin de los dos modelos, el ms y el menos
establecido, puede ser comprendida slo por los adultos.
La estructuracin dual del texto lo capacita para funcio-
nar de forma diferente dentro de cada sistema al mismo tiem-
po. Puesto que resulta ambivalente, el texto puede ser acep-
tado ms fcilmente por el centro del sistema cannico de la
literatura para nios a pesar de sus nuevos modelos. Por eso
el texto puede desafiar la reticencia del centro del sistema
cannico (o de cualquier centro formal en otros sistemas
semiticos) a la hora de admitir nuevos modelos, dado que
se esfuerza en salvaguardar los modelos bien establecidos.
5
Vid Ben-Porat, Z., Method in Madness: Notes on the Structure of
Parody Based on Mad TV Satires, Potics Today, 1, 1979. pgs. 245-272.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 155
El texto ambivalente es capaz de introducir en el sistema nue-
vos modelos (que pueden haber existido como tales tan slo
en la periferia del sistema) y participa en el mecanismo de
cambio de las normas literarias. En trminos histricos, los tex-
tos de esta clase, una vez aceptados, se convierten en mode-
los para la imitacin y son considerados as como el comien-
zo de un nuevo perodo en la historia de esta literatura. Desde
el punt o de vista histrico esta posicin imprecisa explica
por qu un gran nmero de textos ambivalentes tienden a ser
producidos durante los perodos de transicin y por qu apa-
recen con menos frecuencia en los perodos estables.
Sin embargo, mientras el texto ambivalente desempea
una funcin muy importante en el proceso de cambio de
normas en el centro del sistema cannico para los nios,
tan slo es aceptado por los adultos como un buen
libro para nios. Es decir, el texto es aceptado por los adul-
tos slo porque cumple las exigencias que requiere la litera-
tura para nios. Con todo, esta aceptacin resulta crucial
para el texto, pues determina y refuerza su posicin en el sis-
tema de la literatura infantil. Debido a su estructuracin
dual, el texto consigue romper las normas predominantes
y conquistar al mismo tiempo una posicin preponderante
en el centro del sistema cuyas normas est violentando. As,
el texto consigue un alto reconocimiento en el sistema de
la literatura infantil a pesar de que no sea del todo com-
prendi do por ellos y de que los nios prefieran versiones
adaptadas y abreviadas. Esto no significa que los nios sean
incapaces de comprender la versin completa. Por desgra-
cia no disponemos prcticamente de ninguna informacin
fidedigna sobre cmo comprenden los nios los textos y
en qu se diferencia su comprensin respecto a la de los
adultos. La mayor parte de la informacin disponible es
demasiado especulativa y carece de una base cientfica sli-
da. Lo que est claro es que se supone que los nios son
capaces de compr ender textos de forma diferente y son
educados con normas de comprensin diferentes; por esta
razn se les proporciona textos simplificados que se supo-
ne corresponden a sus habilidades. Este estado de cosas
hace posible el siguiente fenmeno en el polisistema lite-
rario: la existencia de un texto que conserva un importan-
156
ZOHAR SHAVIT
te estatus en un sistema (el de los ni os), pero que es
ledo si mul t neament e, y muchas veces en pri mer lugar,
por el pblico lector del otro sistema (el adul t o).
El lector
Como ya seal antes es la doble estructuracin del texto
la que le permite dirigirse deliberadamente a dos grupos
diferentes de lectores: los adultos y los nios. La oposicin
entre los dos grupos no es slo cuestin de edad (o en otros
casos, de clase social); lo que realmente i mport a son sus
diferencias de hbitos de lectura y de normas de la com-
pr ensi n textual. Cada gr upo compr ender el texto de
forma diferente, pues cada uno est acostumbrado a normas
distintas de comprensin; podemos describir la oposicin
entre ellas como la oposicin entre normas que estructuran
ms el texto y normas que lo estructuran menos.
El escritor, que asume siempre la existencia de un cier-
to lector implcito a la hora de producir su texto, asume
dos lectores implcitos diferentes en el caso del texto ambi-
valente. El pri mero est compuesto de adultos que perte-
necen a la lite de los consumidores del sistema cannico
para adultos en el cual (desde la poca romntica) predo-
mina la norma de la complejidad y la sofisticacin. Estos
consumidores exigen un alto grado de complejidad en el
texto y pueden comprender un texto complicado en su tota-
lidad. No se pret ende nunca que el lector implcito asumi-
do como tal, el nio, pueda entender tal texto, pues la socie-
dad da por supuesta la incapacidad de ste para hacerlo.
As, para este lector infantil que est acostumbrado a mode-
los reducidos y simplificados, el texto ofrece modelos esta-
blecidos reconocidos y asume que este lector menos sofis-
ticado ignorar ciertos niveles del texto.
Una indicacin institucionalizada de la oposicin entre
lectores seleccionados (por sus preferencias hacia una ver-
sin ms o menos sofisticada) se manifiesta en la existencia
de versiones anotadas y abreviadas. La versin anotada no
slo indica el alto nivel del texto, sino un cierto grado de
sofisticacin que legitima las notas. Como Gardner afirma en
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 157
su introduccin a la Annotated Alice: Slo porque los adul-
tos -los cientficos y los matemticos en particular- siguen
saboreando los libros de Alicia, tienen stos asegurada la
inmortalidad. A esos adultos se dirigen las notas de este volu-
men
6
. As pues, la versin anotada se dirige a adultos cul-
tos, mientras que los textos abreviados, que intentan basar-
se slo en un modelo bien establecido, se dirigen a los nios.
De esta manera, contrariamente a los otros textos que
suponen un nico lector implcito y una nica (aunque fle-
xible) comprensi n ideal del texto, el texto ambivalente
tiene dos lectores implcitos: un pseudo-destinatario y otro
destinatario real. No se pret ende que el nio, el lector ofi-
cial del texto, lo entienda todo, sino que se convierte ms
bien en una excusa para el texto que en su genuino desti-
natario.
Un caso a examen: Las aventuras de Alicia en el pas
de las maravillas
Varios textos bien conocidos para nios pueden ser con-
siderados ambivalentes; algunos, como El Hobbit y Winnie-the-
Pooh, se cuentan entre los ms famosos. Sin embargo, hemos
elegido para nuestro estudio Las aventuras de Alicia en el pas
de las maravillas principalmente porque fue Lewis Carroll
mismo quien escribi tres versiones diferentes de la misma
historia, atribuyendo un estatus diferente a cada una. La
existencia de las tres versiones de Alicia por Carroll hace
de esta obra la ms til, desde un punt o de vista metodo-
lgico, para explorar la naturaleza del texto ambivalente,
pues las diferencias entre ellas muestran las caractersticas
de este tipo de texto. Adems porque las tres difieren una
de otra igual que las adaptaciones de Alicia para nios, rea-
lizadas por varios escritores, difieren de Las aventuras de
Alicia en el pas de las maravillas''.
6
Martin Gardner, The Annotated Alice, London, Pinguin, 1977, pg. 8.
7
Walt Disney, Alice in Wonderland, adaptacin de Al Dempster, Racine
Wis., Golden Press, 1980; Alice in Wonderland, London, Octopus, 1980 y
Alice's Adventures in Wonderland, New York, Modern Promotions, s.a.
158
ZOHAR SHAVIT
En pri mer lugar, las tres versiones de Carroll difieren
una de otra en la posicin concedi da a cada una por el
escritor; slo una de ellas estaba pensada para ser un texto
ambivalente, mientras que las otras dos conservan un esta-
tus uni val ent e. Cuando Carroll deci di publ i car Alicia
(vase ms adelante), decidi modificar la primera versin,
probabl ement e porque la encontr demasiado sofisticada
para ser aceptada por el sistema de la literatura infantil,
aunque no lo suficiente para los adultos. Por eso la mayora
de los rasgos caractersticos del texto ambivalente ya apa-
rec an en la pri mera versin. Pero existe una diferencia
esencial entre la primera y la segunda versin: varios ras-
gos que estn tan slo insinuados en un principio se con-
virtieron en rasgos dominantes en la segunda. As, la dife-
rencia entre las dos versiones radica no slo en la presencia
o la ausencia de ciertos elementos, sino en su organizacin
y, en consecuencia, en su jerarqua dentro del texto. Cuando
trabajaba en la segunda versin Carroll tena claro hacia
dnde iba; quera ampliar aquellos elementos que pode-
mos caracterizar como los que confieren al texto su natu-
raleza ambivalente. Por otro lado, cuando escribi la siguien-
te versin, El cuarto de Alicia, Carroll elimin y borr todos
aquellos elementos que haba construido para la segunda
versin. En esta tercera versin Carroll trat de sacar el
texto de su posicin ambivalente y lo transform de forma
deliberada a fin de apelar exclusivamente a los nios, con-
virtindolo as en un texto univalente.
En este anlisis estudiaremos el contraste entre las dos
manipulaciones del texto, la del texto ambivalente y la del
univalente, con el fin de detectar y poner al descubierto,
medi ant e esta comparacin, los rasgos de un texto ambi-
valente. Como en la comparacin de un texto original y un
texto traducido, la comparacin de las distintas versiones
basadas en diferentes modelos nos permi t e reconocer y
most rar los rasgos ms o menos convencionales de cada
uno de ellos. As, las tres versiones de Carroll hacen posible
describir la construccin del texto
8
, explicarlo y demostrar
8
Wienold, G., Some Basic Aspects of Text Processing. Poetics Today,
2. 1981. pgs. 97-109.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 1 5 9
las distintas posibilidades de manipulacin de los modelos
existentes dent r o del sistema al cual estaba atribuido el
texto.
Vale la pena sealar que los traductores que adaptaron
el texto para ni os actuaron en principio precisamente
como Carroll, pero sin conocer la versin simplificada, El
cuarto de Alicia. Es decir, borraron sistemticamente todos los
elementos que conformaban el modelo sofisticado y basa-
ron sus adaptaciones slo en el modelo ms establecido.
Las tres versiones de Las aventuras de Alicia en el pas
de las maravillas
Carroll escribi tres versiones diferentes de Las aventu-
ras de Alicia en el pas de las maravillas. La primera, titulada
Alice's Adventures Underground [Las aventuras de Alicia en el
mundo subterrneo] se la dio a Alice Liddell, la hija del den
Liddell de la Iglesia de Cristo, el 26 de noviembre de 1864
como regalo de Navidad. Esta versin no fue publicada
como libro hasta al menos veinte aos despus, y slo en
marzo de 1885, despus de que la segunda versin de Carroll
resultara un xito, se public el manuscrito. Como muestra
la edicin facsmil, la primera versin fue publicada en un
principio como un documento histrico y no como un libro
para nios, probablemente porque Carroll quera un texto
ms ambivalente. El texto ms conocido, el de Las aventuras
de Alicia en el pas de las maravillas, fue la segunda versin
escrita por Carroll despus de que sus amigos le animaran
a publicar como libro el manuscrito que ellos haban teni-
do la oport uni dad de leer. Se dice que el novelista Charles
Kingsley encontr el manuscrito en casa de Liddell y anim
a la seora Liddell a convencer al autor para que lo publi-
cara. Pero Carroll no estuvo convencido hasta que George
MacDonald se lo ley a sus hijos con un xito aplastante
9
.
Con todo, no estaba satisfecho porque no era suficiente-
ment e ambivalente. Por eso tema publicar la primera ver-
Green, L. R., Lewis Carroll, London, Bodley Head, 1960, pg. 35.
160 ZOHAR SHAVIT
sin tal como estaba y modific buena parte de ella. Esta
versin lleg a ser la ms conocida y en muy poco tiempo
se convirti en un clsico para nios, llevando a Carroll a la
fama. Dos aos despus se haban vendido trece mil copias,
aunque Carroll (que haba tenido que pagar la mayor parte
de los gastos de publicacin) no esperaba vender ms de
cinco o seis mil . Green afirma que Los dos libros han lle-
gado a ser clsicos aceptados para grandes y pequeos antes
de finales de siglo y podan ser citados sin la referencia o sin
pedir excusas en la seguridad de que todos los lectores com-
prender an inmediatamente todas las alusiones
11
.
El entusiasmo de la reina Victoria por el libro, que se
convirti en una leyenda ya de por s, slo reforz su posi-
cin, y el hecho de que fuera vendido al elevado precio de
siete chelines y seis peniques lo convirti tambin en un
xito comercial
12
. Este xito comercial result tambin posi-
10
Ni Carroll ni su editor esperaban este xito comercial. Carroll con-
venci a MacMillan para que aceptara el libro a partir de una comisin.
Tuvo que pagar las ilustraciones, la impresin y los grabados (vase James
P. Wood, The Snark was a Boojoun, New York, Pantheon Books, 1966, pg.
74) y tras decidir retirar la pri mera edicin, describi sus perspectivas
comerciales el 2 de agosto, en su diario, en estos trminos: Finalmente he
decidido la reimpresin de Alicia y que los primeros 2000 sean vendidos
como papel viejo. Si consigo 500 libras con la venta, esto me dejar una pr-
dida de 100 libras y la prdida de los primeros 2000 ser probablemente de
200 libras, dejndome sin 200 libras. Pero si se pudiera vender una segun-
da de 2000, costara 300 y dara 500 libras, as cuadraran mis cuentas; y cual-
qui er venta ms dara ganancia, pero no puedo contar con ello (cursiva de la
autora; L. R. Green, The .Story of Lewis Carroll, London, Methuen and Co,
1949, pg. 63). Sin embargo, Carroll qued muy sorprendido de que Alice,
lejos de ser un fiasco econmico, me ha estado aport ando unos benefi-
cios considerables cada ao, tal como su bigrafo y sobrino Stuart Dodgson
Collingwood atestigua en The Life and Letters of Lewis Carroll, London, T.
Fisher, 1898, pg. 104.
11
Green, L. R., Tellers of Tales, London, Kaye and Ward, 1969, pg. 57.
12
El xito de Carroll no fue inmediato y no pareca darse por seguro.
Hizo todo lo que pudo para dar a conocer el libro a la lite y esperaba
que lo aprobasen, segn afirma Wood (op. cit., pg. 750): Dodgson envi
setenta ejemplares de Alicia como presentacin y se asegur de que algu-
nos llegaran a manos de escritores muy conocidos, artistas y dems gentes
cuyas opiniones e influencia pudiera extender la fama e incrementar las ven-
tas del pequeo libro rojo. Sin embargo, no todos los crticos se mostraron
entusiastas con el libro como muestran los comentarios de Atheneum: "El
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
161
ble porque los adultos compraron el libro para leerlo ellos
mismos. El propio Carroll era consciente de que el libro
era muy caro y eso no le gustaba nada. El 15 de febrero de
1869, escribi a Macmillan, su editor: Mi impresin es que
el precio actual coloca el libro fuera del alcance de miles de
nios de clase media
13
.
Al analizar las tres versiones de Alicia, surgen dos pre-
guntas: desde el punt o de vista histrico qu es lo que
Carroll trat de conseguir al producir un texto ambivalen-
te? y en qu model o se basaba la estructura del texto y
cmo permi t e esta estructura que el texto se dirija a dos
audiencias diferentes?
Antecedentes histricos
Cuando Carroll escribi Alicia, las normas del movi-
miento romntico con su gusto por los cuentos fantsticos
y de hadas no slo reinaban en la literatura inglesa, sino
que gobernaban prcticamente el centro de la literatura
para adultos. A decir verdad, en torno a 1860 el movimiento
r omnt i co ya hab a empezado a decaer. El declive del
Romanticismo en el sistema cannico adulto y el desarrollo
de las normas del realismo no supusieron la repentina desa-
paricin de las normas del movi mi ent o romntico. Ms
bien, como muchas veces suceda, las normas en declive
eran empujadas hacia la periferia del polisistema literario -al
sistema de la literatura infantil. As, el sistema de la literatura
infantil sirvi, como en otros muchos casos histricos, como
un agente de perpetuacin. Absorbi las normas que ha-
ban perdi do poder en el sistema adulto, pero que empe-
zaron a funcionar como nuevas normas del sistema de la
literatura infantil. Este proceso no nos sorprende y no nece-
seor Carrol l ha t rabaj ado mucho. . . l e r econocemos ese t rabaj o.
Imaginamos que cualquier nio real podra quedar ms asombrado que
hechizado con esta excesiva y excitante historia" en Elisabeth Gripps,
Alice and Reviewers, Children's Literature, 11, 1983, pg. 38.
Derek Hudson, Lewis Carroll: An Illustrated Biography, New York, New
American Library, 1978, pg. 129.
162 ZOHAR SHAVIT
sita ser presentado como gesunkenes Kulturgut. Ms bien
puede ser visto como resultado normal de las relaciones
ent re los sistemas literarios para los adultos y para los nios.
En este caso, la aceptacin de las normas del Roman-
ticismo en el sistema de la literatura infantil se hizo posi-
ble, desde el punt o de vista del sistema literario, slo cuan-
do stas empezaron a decaer en el sistema adulto. Esto fue
as porque normalmente el conservador sistema de la litera-
t ura infantil est preparado para aceptar nuevas normas
slo despus de que hayan sido ampliamente admitidas en
la cultura. Por lo general, cuando esto ocurre, dichas nor-
mas han empezado ya a perder su posicin domi nant e en
el cent ro del sistema adulto.
La pasin del movimiento romntico por la fantasa hizo
posible que se admitiese el gnero tambin en la literatura
para nios, aunque el proceso de introduccin del mode-
lo de la fantasa en el sistema no fue fcil ni i nmedi at o.
Como se esperaba, los cuentos de hadas y de fantasa no
fueron aceptados en el sistema de la literatura infantil hasta
que el sistema adulto los acept. Este proceso se hizo posi-
ble a travs de las traducciones de textos franceses, alema-
nes y daneses al ingls (los de Perrault, Grimm y Andersen
respectivamente). De este modo la introduccin del nuevo
model o en la literatura inglesa para nios se realiz median-
te la interferencia cultural (Even-Zohar, 1978: 45-54) y slo
despus de que el nuevo modelo hubiese sido aceptado y
legitimado por el sistema de la literatura adulta.
As pues, Carroll no fue el primero en escribir una his-
toria fantstica. Por el contrario, vino precedido de varios
textos que abrieron el camino hacia Las aventuras de Alicia
en el pas de las maravillas e hicieron posible su aceptacin.
Sin embar go, el texto ha sido considerado un punt o de
inflexin en la historia de la literatura inglesa para nios. Por
ejemplo, algunos historiadores no vacilan en dividir la his-
toria completa de la literatura para nios en un antes de
Alicia y un despus de Alicia
14
. Pero si Carroll no fue el
pri mero en introducir el modelo, cmo pudo conquistar
14
Percy H. Muir, English Children's Books, New York, Fredrick A. Frager,
1969.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
163
este texto su posicin histrica? La respuesta parece radicar
tanto en la comprensin del proceso de introduccin de
modelos en el sistema de la literatura infantil como en la
manipulacin del modelo por parte de Carroll. A comien-
zos del siglo XIX las normas predominantes en el centro de
la literatura cannica para nios seguan siendo didcticas
y realistas. As, la publicacin de una seleccin de cuentos
de hadas en 1809 revisada por Benjamin Tabart
15
fue algo
ms bien excepcional para el sistema cannico, aunque el
libro tuviera una tendencia fuertemente moralizante. Los
cuentos de hadas estaban prohibidos por los poderes edu-
cativos y se extendieron slo en la literatura no cannica
que lean los nios en format os popul ares
16
. En conse-
cuencia, excepcin hecha de los cuentos de hadas que fue-
ron traducidos al ingls antes de la poca romntica (1699,
traduccin de los Contes de Fes [Cuentos de hadas] de Madame
d'Aulnoy, publicados en 1721-28 en tres volmenes; 1729,
Histoires du temps pass [Historias del tiempo pasado] de
Perraul t ), los cuentos de hadas eran escasos en la literatu-
ra inglesa para nios. Por ejemplo, en septiembre de 1831
un crtico anni mo que escriba en The Ladies Museum [El
museo de las damas] no vacil en descalificar a todos esos
cuentos: Los das de Jack the Giant Killer [Jack el gigante ase-
sino], Little Red Riding Hood [Caperucita Roja], y de todas esas
cosas intiles han pasado y la mente del nio se nutre ahora
de alimentos ms slidos y eficaces
17
. Los cuentos de hadas
empezaron a extenderse en la literatura para nios slo
hacia mediados del siglo XIX, cuando sobrevino un autntico
diluvio de traducciones tanto orales como escritas que llev
al triunfo del modelo fantstico en la literatura para nios.
Menci onemos algunos ejemplos: Grimm fue traducido al
ingls ent re 1823 y 1826; Andersen en 1846 (ambos por
Mary Howitt); en 1854 se public una traduccin de una
coleccin alemana, The old Story-Teller [El viejo cuentacuen-
tos] de Ludwig Bechstein; y en 1857 apareci la traduccin
15
Gillian Avery, Fairy Tales with a purpose, en Donald Gray, Alice in
Wonderland, New York, Norton, 1971, pgs. 321-25.
16
Vase captulo 6 en el libro de Shavit.
17
Avery, G., op. cit., pg. 321.
164
ZOHAR SHAVIT
de Heroes of Asgard [Heroes de Asgard] de Annie Keary. En los
dos aos siguientes, se publicaron dos colecciones ms: Four
and twenty [French] Fairy Tales [Veinticuatro cuentos de hadas
(franceses)] en 1858 y Popular Tales from the Norse [Cuentos
populares de los Pases nrdicos] en 1859. La invasin de
cuentos de hadas en la literatura inglesa para nios queda
evidenciada por otros cuatro volmenes de Andersen publi-
cados en 1864: Wonderful Stories for Children [Historias mara-
villosas para nios] traducidos del dans por Mary Howitt
(Chapman and Hall); Danish Fairy-Legends and Tales [Cuentos
y leyendas de hadas daneses] (no consta ni ngn traductor,
pero se trata probablemente de Caroline Peachey) ; A Danish
Story Book [Un libro de historias danesas] y The Nightingale and
Other Tales [El ruiseor y otros cuentos], ambos traducidos por
Charles Boner a partir de las versiones alemanas
18
.
Sin embargo, las traducciones resultaron ser tan slo las
primeras en la desbordante cascada de cuentos de hadas
originales e historias fantsticas que seran publicadas en
los aos siguientes. Entre los ms conocidos estaban: The
Hope of the Katzekopfs [La esperanza de los Katzekopfs] en 1844;
The King of the Golden River [El rey del ro de oro] de Ruskin
en 1851; The Rose and the Ring [La rosa y el anillo] de
Thackeray en 1854; The Heroes [Los hroes] de Kingley en
1856 y The Water Babies [Los nios del agua] en 1863; o
Granny's Wonderful Chair and Its Tales of Fairy Times [La mara-
villosa silla de Granny y sus cuentos de los tiempos de las hadas]
en 1857.
As podemos dibujar un modelo de desarrollo en el que
los cuentos de hadas pri mero rechazados se convirtieron
hacia mediados del siglo XIX en la norma predomi nant e de
l a l i t er at ur a canni ca par a ni os. Cuando Nat hani el
Hawt horne quiso adaptar la mitologa griega para nios,
escribi a su editor en 1851 que deseara adoptar un tono
algo gtico o romntico. . . en lugar de la frialdad clsica
que resulta tan repulsiva como el tacto del mrmol
19
. Y
18
Bettina Hrlimann, Three Centuries of Children's Books in Europe, trad.
B.W. Alderson, London, Oxford University Press, 1967, pg. 51.
19
John Rowe Townsend, Written for Children, London, Penguin, 1977,
pgs. 91-92.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
165
an las palabras de Hawthorne revelan tan slo un aspecto
de la batalla de lo que Townsend llama la rehabilitacin
de los cuentos de hadas. Esta batalla, que comenz a prin-
cipios de siglo con el triunfo de los que haban luchado
cont ra los cuentos de hadas (Sara Trimmer y los suyos),
alcanz su punt o lgido con el acerado conflicto ent re
Dickens y Cruikshank. El conflicto aflor en el moment o
de una innovacin revolucionaria en el sistema de la litera-
tura infantil, cuando los cuentos de hadas empezaron a ser
publicados (aunque en versiones revisadas y moralizadoras).
En respuesta a la publicacin de la versin de Cruikshank
de Hop-o'-My-Thumb, Dickens public su ataque titulado
Frauds on the Fairies {Examiner, 1 de enero de 1853).
Como muestra Steig, el libro de Cruikshank fue fuerte-
mente atacado por Charles Dickens, quien en un artculo del
Examiner, "Frauds on the Fairies" defenda la importancia de
los cuentos de hadas como "fantasas de la infancia" y que
"cualquiera que los altere para que concuerden con sus
propias opiniones, cualquiera que sean, es culpable... por su
atrevimiento y se apropia de lo que no le pertenece" . Sin
embargo, Cruikshank nunca ent endi del todo por qu
Dickens se opuso con tal furia a su adaptacin; diez aos
despus en 1864, cuando revisaba su respuesta original a
Frauds on the Fairies para su inclusin en Puss in Boots,
Cruikshank escribi:
Y cules son esas doctrinas y opiniones [introducidas en
los cuentos de hadas]? Ay! Qu he hecho? Dnde est la
ofensa? Por qu? Yo me esforc en inculcar, en la ms tem-
prana edad, el horror a la bebida y la recomendacin de una
TOTAL ABSTINENCIA DE TODOS LOS LICORES INTOXICADORES q u e ,
si todos lo hicieran, no slo eliminara POR COMPLETO LA BEBI-
DA, sino tambin un gran cantidad de POBREZA, MISERIA, ENFER-
MEDAD y HORRIBLES CRMENES; tambin el ODIO AL JUEGO y el
AMOR A TODO AQUELLO QUE ES VIRTUOSO Y BUENO, y el e s f ue r z o
por inculcar en cada uno la necesidad, la importancia y Injusti-
cia de cada nio en la tierra al recibir una educacin til y reli-
giosa. Ya m me gustara preguntar en justicia qu mal podra
20
Michel Steig, The Ambivalent Status of Texts: Some Comments in
Poetics Today, 1980-81, 2, pg. 196.
166
ZOHAR SHAVIT
hacer a los cuent os de hadas con una reescritura o una edicin
como sta?
21
.
La cruzada de Dickens en favor de los cuentos de hadas
no refundidos no produjo cambios inmediatos. A pesar de
la nueva actitud hacia estos cuentos antes prohibidos se per-
miti su introduccin dent ro del sistema de la literatura
infantil slo a condicin de que se ajustaran a las exigencias
de este sistema. El intento de responder a dichas exigen-
cias explica la presencia de dos rasgos dominantes, carac-
tersticos de los primeros cuentos de hadas Ingleses y de las
historias fantsticas para nios.
En todos los cuentos de hadas se haca una clara distin-
cin entre realidad y fantasa. La fantasa slo estaba per-
mitida dent ro de unos lmites perfectamente definidos; de
esta forma los escritores se consideraban con el derecho
de subrayar la naturaleza fantstica del texto y el hecho de
que no hubiera ni nguna base realista. A finales del siglo
XVIII, Mary J ane Ki l ner escribi en su prefaci o a The
Adventures of Pincushion: Como no deseo engaart e, qui-
siera, antes de que leyeras esta obra, informarte de qu es
lo que debes ent ender por cuento de hadas
22
. Sus pala-
bras tuvieron eco en la literatura inglesa para nios duran-
te ms de medio siglo.
Como cualquier otro libro cannico para nios los cuen-
tos de hadas que haban sido escritos para el sistema can-
nico siempre tenan una moraleja. Gillian Avery lo muestra
cuando se refiere a los cuentos de hadas de mediados del
siglo xix:
Todos estos pr i mer os cuent os de hadas t en an un fuerte
sesgo moral y didctico. Ni ngn escritor vacila en usar las con-
venci ones del rei no de las hadas con el pr opsi t o de dar algu-
na leccin til... En t odos estos libros los encant ami ent os son
slo maqui nar i a sobrenat ural . No hay ni ngn escrito dema-
siado imaginativo, ni extraos escenarios de cuent os de hadas,
ni caracterizacin original. Siempre se usa lo sobrenat ural para
21
Harry Stone, Dickens, Cruikshank and Fairy-Tales, en Princeton
University Library- Chronicle, 1977-80, 35, pgs. 245-46.
22
Townsend.J. R., Written for Children, London, Penguin, 1977, pg. 47.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE L.OS TEXTOS 167
llevarnos a lo moral, y no porque los escritores sientan un inte-
rs i nt r nseco por l
23
.
La moraleja tena que concordar con las perspectivas
educativas de su tiempo y tena que demostrar as que los
cuentos de hadas para nios estimulaban el desarrollo de su
personalidad moral. Esto es precisamente lo que haca la
adaptacin de Cenicienta por Cruikshank, la que desa-
t las iras de Dickens, y no era un ejemplo tan excepcional
dent r o del sistema para los nios de aquella poca. As,
cuando el rey propon a celebrar la boda de Cenicienta y el
pr nci pe haci endo que las fuentes di eran vino, el hada
madrina se opone con el argumento de que el vino tambin
conduce a las reyertas, a las peleas brutales y a las muertes
violentas... La historia del uso de bebidas fuertes... est mar-
cada en cada pgina por excesos que vienen, como en un
mismo paquete, de la naturaleza misma de su composicin
y siempre [est] acompaada por mala salud, miseria y cri-
men
24
. En consecuencia, el rey dio rdenes para que todo
el vino, cerveza y alcoholes del lugar fueran recogidos... y se
hiciera una gran hoguera en la noche de la boda
23
. As, a
pesar de que los escritores (esencialmente los del centro
del sistema literario para adultos) empezaron a oponer las
exigencias de la literatura para nios en general (la exi-
gencia de moral) y la fantasa en particular, al escribir para
nios tenan que obedecer an a estas exigencias si que-
ran ser aceptados por el sistema de la literatura infantil.
La manipulacin de los modelos existentes por parte de Carroll
Una mirada histrica a la literatura inglesa muestra muy
claramente que Alicia no fue el primer cuento fantstico
para nios y que entonces no poda haber conquistado su
posicin como clsico (un texto de gran importancia)
simplemente porque era un cuento fantstico. Alicia fue
23
Avery, op. cit., pg. 323.
24
Stone, op. cit., 1977-80, pg. 240.
25
Townsend, op. cit., pg 92.
168
ZOHAR SHAVIT
considerada un punto de inflexin ya en su propia poca y
en varias historias de la literatura
26
no a causa de la intro-
duccin del modelo fantstico, sino por la manera en que fue
manejado este modelo. Fue la manipulacin por parte de
Carroll del modelo de historia fantstica existente, as como
de otros modelos predominantes en la literatura inglesa de
aquella poca, lo que cre el nuevo modelo, convirtiendo el
texto en un clsico y en un tema sujeto a imitacin.
Carroll se convirti rpidamente en un modelo de imi-
tacin y varios escritores admitieron su deuda hacia l, como
el escritor australiano de Bertie and Bullfrogs que escribi la
siguiente apologa a Lewis Carroll:
Soador clarividente de qui mer as, si ngul ar y t i erno,
Mago de las maravillas gr ot escament e audaz,
Seor del Desgobi erno, i mpl acabl e Defensor del Absurdo,
Capaz de i mponer una risa at ol ondr ada a ni os y ancianos,
Per dona a este humi l de segui dor cuya ma no
Saca esta pequea r ama de t u cor ona de l aurel
Para pl ant arl a en la her mosa t i erra aust ral i ana,
Y para que crezca i nspi rado en ti un cuent o de Navidad.
En trminos histricos, Alicia se parece mucho a The
Nose de Gogol en el manejo de modelos preexistentes.
Gogol utilizaba modelos que existan en varios sistemas lite-
rarios y no literarios, y los manejaba de diferentes formas
para producir un nuevo modelo; es ms, su nuevo mode-
lo, desarrollado a partir de la manipulacin de otros, se
basaba en la deformacin de modelos ya existentes
27
. Desde
el punt o de vista histrico, lo que hace del texto una obra
maestra y justifica su consideracin como punto de infle-
xin no es una posicin totalmente nueva y un model o
anterior desconocido, sino dicha manipulacin de modelos
ya existentes en el sistema. Sin embargo, resulta ms dif-
cil mant ener este procedimiento, que es tpico del sistema
26
Vase Harvey Dar t on, Children's Books in England, Cambr i dge,
Cambridge University Press, 1958; Townsend, op. cit., y Muir, P., English
Children's Books, New York; Fredrick A. Frager, 1969.
27
Vinogradov, V., Sjuzet i kompozicija povesti Gogoljia Nos, en Nabala,
1922, pgs. 82-105.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
169
de los adultos, en la literatura para nios a causa de la fuer-
te tendencia del sistema a la autoperpetuacin. A pesar de
todo, en el caso de Alicia fue el carcter ambivalente del
texto lo que liber a Carroll de las limitaciones impuestas
a la literatura para nios (particularmente a la fantasa para
nios) y le dio la libertad de producir un texto basado en
un model o diferente de fantasa.
Caractersticas de Las aventuras de Alicia en el pas
de las maravillas como texto ambivalente
Mi anlisis de Alicia no se pr opone ofrecer una inter-
pretacin exhaustiva del texto, ni una detallada descrip-
cin de sus rasgos caractersticos. Busca esencialmente explo-
rar rasgos estructurales que dotan a las diferentes versiones
de un carcter ambivalente. Ello requiere un anlisis del
modo en que Carroll maneja los modelos al uso en la poca,
especialmente en todo lo que se refiere a la moral, la paro-
dia y las relaciones entre fantasa y realidad.
El texto se basa en tres modelos diferentes existentes
en la literatura para nios de aquella poca, que Carroll
combi na, def or ma y altera. Combi n dos i mport ant es
modelos de la literatura para nios - el de la historia de
aventuras y el de la historia fantstica- y los reuni con el
model o de la historia absurda (el famoso libro de Lear,
Book of Nonsense [El libro del absurdo] fue publicado en 1846).
El pri mer model o haba sido i mport ant e en la literatura
para nios de los cincuenta aos anteriores, mientras que
los otros dos haban ido ganando reconocimiento. Carroll
mismo parec a consciente de la novedad de su texto (a
causa del cambio en el modelo convencional). Algn tiem-
po despus escribi en su diario: Fue hace muchos aos,
pero lo recuerdo bien ahora, mientras escribo, cmo en
un desesperado esfuerzo por sacar a la luz alguna lnea nueva en
la tradicin de las hadas, hice que mi herona bajara por la
madriguera de un conejo
28
. En una carta a un amigo afir-
28
Lewis Carroll, Alice on the Stage en Collingwood, op. cit., pg. 165
(cursiva de la aut ora).
170 ZOHAR SHAVIT
ma: Puedo asegurarte que los libros no t i enen ni ngn
tipo de enseanza religiosa, en realidad no ensean nada
en absoluto
29
. Esta era una declaracin muy provocativa
en aquella poca y desde luego mostraba un nuevo con-
cept o de literatura para nios, pues Carroll abandonaba
el registro moral que an se consideraba obligatorio en la
literatura para nios (aunque ya no en la literatura para
adul t os). En este sentido violaba una regla sagrada en la
literatura cannica para nios; sin embargo, dicha viola-
cin result posible gracias a la aceptacin del libro por
par t e de los adultos.
Parece una irona, pero en la poca de Carroll a los nios
les gust el libro precisamente a causa de su falta de mora-
lina. Lord Bertrand Russell, en respuesta a una pregunt a
sobre si los nios de hoy an leen Alicia, deca: Mi expe-
ri enci a. . . es que no lo hacen y creo que es por que hay
muchos ms libros para nios ahora y porque cuando yo
era joven era el nico libro para nios que no tena leccin
moral. Todos estbamos muy cansados de tanta moral en
los libros
30
. Como dice Green, la falta de moralina mos-
traba la novedad del texto, aunque las normas modernas
de literatura para nios hacan difcil darse cuenta de ello:
Alicia es una parte de la herencia cultural del mundo occi-
dental tan clara que resulta difcil darse cuenta de su carc-
ter nico y ver hasta qu punt o era nuevo e innovador...
Para ver cuan profundamente diferente era de todo lo que
hab a venido antes, uno no tiene nada ms que leer The
Water Babbies (1863), una orga total del didactismo cons-
ciente de s mismo
31
. Sin embargo, no era slo la falta de
moral i na en el texto lo que haca que los nios se entu-
siasmaran, sino tambin la posibilidad de que el texto les
dejara tan slo seguir los modelos ms establecidos e igno-
rar la parodia de esos modelos (la parodia que atraa a los
adultos).
As, en Alicia, Carroll parodiaba diferentes elementos
29
Creen, op. cit., pg. 51.
30
Martin Gardner, A Child's Garden of Bewilderment, en Sheila Egoff,
Only Connect, New York, Oxford University Press, 1969, pgs. 151-52.
31
Green, op. cit., pg. 52.
1-A POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 171
de varios model os establecidos de literatura para nios,
aunque su principal objetivo eran los populares versos para
nios de su poca, escritos durante el siglo XVIII y comien-
zos del XIX. De hecho aquellos versos constituan la heren-
cia literaria de la tradicin en la que Carroll y sus contem-
porneos crecieron. En su Alicia anotada, Gardner llega a
decir: La mayora de los poemas en los dos libros de Alicia
son parodias de poemas o canciones populares que eran
bi en conoci das por los l ect ores cont empor neos de
Carroll . Carroll parodi, por ejemplo, dos poemas con un
fuerte alcance moralizante. Cuando Alicia canta, Eres viejo,
Padre William sus versos son una parodia del poema didc-
tico The Old Man's Comforts and How He Gained them
[Los consuelos del anciano y cmo los consigui] de Robert
Southey (1774-1843). En otro caso, Como mejor el peque-
o cocodrilo su brillante cola, Carroll hizo una parodia
de uno de los poemas ms conocidos (con un sesgo fuerte-
ment e moralizante) de Isaac Watt (1674-1748): Against
Idleness and Mischief [Contra la estupidez y la malicia], que
sin duda formaba parte de la herencia de la literatura ingle-
sa para nios en aquella poca.
La parodia, como argumentaba Tynianov (1929), es tpi-
ca de los perodos en los que las normas cambian en el sis-
tema literario e indica que el final de una poea literaria
est cerca. En la parodia el escritor basa su nuevo modelo
en la remodel aci n de un model o ya existente, introdu-
ciendo as el modelo establecido (e incluso abusando de l
al mismo tiempo) o como lo explica Erlich: As es como
tiene lugar el cambio literario, segn el crtico formalista.
Lo antiguo se presenta, por decirlo de algn modo, en una
nueva clave. El obsoleto artefacto no es arrojado por la
borda, sino que se le recupera para un nuevo contexto nada
lgico y, de esta forma, o resulta absurdo gracias a la meca-
nizacin o se vuelve a hacer "perceptible"
33
. La parodia
configura sin duda el nivel del absurdo en el texto, pero su
funcin ms importante consiste en apoyar el esfuerzo de
32
Gardner, op. cit., pg. 52.
33
Victor Erlich, Russian Formalism, The Hague, Mouton, 1969, pg. 258.
Traduccin espaola: El formalismo ruso. Barcelona, Seix Barrai. 1974.
172 ZOHAR SHA VIT
Carroll por romper con las normas dominantes en la litera-
tura para nios. Una vez que han servido de mofa, resulta
difcil que los textos parodiados sean aceptados de nuevo.
La mani pul aci n de los modelos existentes por part e de
Carroll desemboc en la produccin de un nuevo model o
que, en adelante, sirvi de prototipo de libros para nios.
Como dijo MacCann: Alicia sent un precedent e en los
libros para nios. La influencia de un relato tan imaginati-
vo e irreverente abri el camino al desarrollo del gnero
fantstico en la literatura para nios
34
. Este nuevo gnero
fantstico se cre cuando Carroll introdujo en el model o
de la historia fantstica elementos de la aventura y de las
historias absurdas. En conjunto, no modific el modelo fan-
tstico existente eliminando elementos, sino ms bien modi-
ficando sus funciones. Como resultado cambi la motiva-
cin para la i nt roducci n de distintos el ement os, como
tambin la jerarqua, especialmente respecto a las reglas de
espacio y de tiempo y las relaciones entre realidad y fanta-
sa.
Mientras la literatura para nios se empeaba en dis-
tinguir entre realidad y fantasa, incluso despus de que la
imaginacin hubiera sido, como deca Townsend, rehabi-
litada, Carroll difumin de forma deliberada las relaciones
ent re fantasa y realidad. Esta difuminacin es posible por
la naturaleza misma de la diferencia entre ambas, que no es
resultado de presentar elementos distintos, sino el resulta-
do de una organizacin diferente que crea diferentes cam-
pos de referencia (Hrushovski, 1979). As pues, los mismos
el ement os pueden part i ci par en di ferent es campos de
referencia para crear diferentes mundos basados en dis-
tintos modelos de organizacin: en uno, un mundo orga-
nizado en un espacio fantstico de referencia; en otro, un
mundo organizado en un espacio realista de referencia.
De hecho, Alicia mani pul a los distintos espacios de
referencia a fin de oscurecer las diferencias entre fantasa
y realidad. Esta manipulacin hace posible que los mismos
elementos aparezcan primero como un sueo (o algo que
34
Donnarae Mac Cann, Wells of Fancy, 1865-1965, en Egoff, op. cit.,
pg. 133.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 1 7 3
parcialmente puede ser explicado como un sueo) e, inme-
diatamente despus de ser soados, como si hubieran ocu-
rrido en realidad. Los mismos elementos aparecen en ambos
casos; slo difieren las di mensi ones en las que son con-
templados.
En consecuencia, Carroll describe la fantasa como una
presencia real y viceversa, y por ello es muy difcil distin-
guir ent re lo que ocurre en la realidad y lo que ocurre en
la fantasa. Si analizamos las confusas relaciones entre fan-
tasa y realidad en dos moment os decisivos del texto - el
principio y el final-, observaremos que, en ambos casos, es
imposible et i quet ar en definitiva los episodios como un
sueo o como un hecho real.
La escena del principio muestra una visin pastoral en la
que un conejo que cruza podra formar parte del marco y
una nia aburrida podra estar dormida y soando. En este
caso, toda la historia podra estar motivada por un sueo y
la transicin del conejo blanco al conejo blanco que habla
podr a explicarse como una transicin de la realidad al
sueo. Carroll construye esta posibilidad pero al mismo
tiempo parece vetarla porque no deja nada bien determi-
nado y cerrado. As, Alicia no est dormida, sino ms bien
cansada y adormi l ada; ms an, la posibilidad de ver al
conejo como parte del marco (las riberas del ro) aparece
en un prrafo para ser vetada en el siguiente:
Alicia haba empezado a sentirse muy cansada de estar sen-
tada j unt o a su hermana en la orilla y de no tener nada que
hacer...
As que se preguntaba por dentro (en la medida en que
era posible, pues el caluroso da le haca sentirse adormilada
y estpida) si el placer de hacer un collar de margaritas mere-
ca el esfuerzo de levantarse y recoger margaritas, cuando de
repente un conejo blanco con ojos rosas pas corriendo a su
lado
35
.
Carroll no slo seala esta posibilidad (que ya vena dada
en el texto) de ver al conejo blanco como parte del marco,
35
Citado por la edicin de Gardner, pg. 25. Las siguientes citas del
texto corresponden siempre a esta edicin anotada.
174 ZOHAR SHAVIT
sino que tambin se empea en dirigir la atencin hacia la
pr esenci a del conejo medi ant e el coment ari o de Alicia,
convi rt i endo en extraa la existencia dual de los ele-
ment os mencionados: No haba nada muy notable en ello;
y tampoco le pareci a Alicia demasiado raro or al conejo que
se dec a a s mismo: Oh, Dios mo!, Dios mo! Voy a lle-
gar tarde! (cuando despus volvi a pensar en ello, se le
ocurri que debera haberse asombrado de esto, pero en
aquel momento le pareci muy natural) (25-26). Carroll uti-
liza incluso el orden impuesto a los acontecimientos para
hacernos aceptar la situacin; slo entonces seala la anor-
mal i dad de la situacin en su totalidad. Alicia no se asom-
bra del conejo que habla consigo mismo, sino que se asom-
bra de que el conejo le hable a su reloj. Por supuesto, los dos
actos del conejo son igualmente extraos. El hecho de que
Alicia se asombre slo de uno de ellos no slo atrae la aten-
cin sobre la peculiar situacin, sino sobre ese mundo posi-
ble construido en el texto
36
. El metatexto tcnico (cuando
despus volvi a pensar en ello, se le ocurri que debera
haberse asombrado de esto) no slo proporci ona legiti-
macin a la reconstruccin de la situacin, sino que tambin
llama la atencin sobre el mundo presentado en el texto.
Este es un mundo posible con sus propias reglas, tan cohe-
rentes que pueden llevarnos a creer que realmente son vli-
das y posibles. Carroll primero nos hace creerlas posibles;
slo despus y de forma puntual realiza una digresin sobre
esta pr esent aci n y recl ama una comparaci n ent r e el
mundo real y el mundo posible.
Por otro lado, Carroll confunde los dos mundos de forma
deliberada y en los momentos ms decisivos del texto; esto
es, no slo lo hace al comienzo de la historia, sino tambin
al final. Por ejemplo, Alicia vuelve a su tamao normal cuan-
do todava est con las cartas. En otras palabras, vuelve al
mundo real cuando est an en el mundo posible de la
fantasa. Esta confusin de los dos mundos aparece descri-
ta con detalle como un largo proceso, consiguiendo as que
la coexistencia de los dos mundos dure mucho tiempo ms:
36
Thomas Pavel, Possible World in Literary Semantics, Journal od
Aesthetics and Art Criticism , 1976, 34, pgs. 165-76.
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 175
Si alguno puede explicarlo, dijo Alicia (haba crecido
tanto en los ltimos minutos que no tema interrumpirle)...
Quin se preocupa por vosotros? dijo Alicia (haba recu-
perado su tamao en ese tiempo) No sois ms que un paque-
te de cartas (161).
Para hacer las cosas an ms confusas, Carroll no ter-
mina la historia cuando Alicia se despierta; ms bien deja
abierta la pregunta de si era o no un sueo e incluso la her-
mana de Alicia vuelve a soar toda la historia. As, mien-
tras abra la historia enmarcndola en otra historia, utiliza
el sueo de la hermana para encuadrar de nuevo todo el
texto en un sueo dent ro de un sueo: Pero su herma-
na estaba sentada an all donde la haba dejado, con la
cabeza apoyada en la mano, mirando la puesta de sol y pen-
sando en la pequea Alicia y en todas sus maravillosas aven-
turas, hasta que ella empez tambin a soar no muy cla-
rament e y ste era su sueo..."(162).
Esta complicada tcnica difumina totalmente las rela-
ciones ent re los dos mundos. La hermana de Alicia suea
con las aventuras de Alicia, como si fueran de materia real
cuya existencia equivale a la del mundo real. De esa mane-
ra, Carroll se cuestiona los lmites entre las dos dimensiones.
Si un sueo puede ser soado como si fuera real, a la inver-
sa, la realidad puede ser descrita como si fuera un sueo. Las
dos dimensiones existen igualmente y son igualmente rea-
les. La evidencia es clara cuando la her mana de Alicia
suea con Alicia y con sus aventuras en una misma secuen-
cia, sin distinguir entre ellas en absoluto:
La espesa hierba cruja a sus pies cuando el Conejo Blanco
pas corriendo- el aterrado ratn se lanz a la vecina char-
ca-, ella pudo or el golpeteo de las tazas de t mientras la lie-
bre March y sus amigos compartan su interminable comida
y la voz chillona de la reina expulsando a sus desgraciados
huspedes para la ejecucin - una vez ms el bb cerdito
estornudaba en las rodillas de la Duquesa, mientras vajillas y pla-
tos se rompan alrededor suyo-, una vez ms el agudo grito
del Grifn, el chirrido del pizarrn del Lagarto y el ahogo de
los conejillos de Indias, llenaban el aire, mezclados con e! leja-
no sollozo de la desdichada Tortuga Mock.
As se sent, con los ojos cerrados, y casi se crey en el Pas
176 ZOHAR SHAVIT
de las Maravillas, aunque saba que tena que abrirlos de nuevo
y que todo volvera a la triste realidad -la hierba slo crujira
con el viento y la charca murmurara por el ondear de los jun-
cos-, el golpeteo de las tazas de t pasara a ser campanilleo de
cencerros y la voz chillona de la Reina, la voz del pastor- y el
estornudo del beb, el grito agudo del Grifn y otros ruidos sin-
gulares se convertiran (lo saba) en el clamor confuso de una
activa granja- mientras los mugidos del ganado en la distancia
ocuparan el lugar de los graves sollozos de la Tortuga Mock
(163-64).
La borrosa distincin ent re lo real y lo irreal y la transi-
cin de uno a otro puede ser explicada slo segn las
convenciones de una historia absurda, donde estn permi-
tidas motivaciones que no son lgicas. As la transicin de
la real i dad a la fantasa y viceversa no se puede explicar
lgicamente (a menos que se acepte la lgica i nt erna de
la historia). La misma regla resulta cierta para la descrip-
cin del espacio y del tiempo en el texto. El texto plantea
su propi o cdigo para el tiempo y para el espacio y los cons-
truye de forma coordinada. As, la transicin de un mode-
lo a ot ro no se basa en un model o realista, sino muchas
veces en relaciones metonmicas. Alicia, por ejemplo, est
dent r o de una habitacin en un moment o dado y luego la
habitacin se convierte en una pequea charca (un charco
de lgrimas) y despus la charca se convierte en una parte
del mundo exterior. Una vez ms Carroll subraya la peculiar
transicin mediante un deslizamiento basado en un mode-
lo realista anulado. Alicia no puede salir por la puerta:
Y corri a toda velocidad hacia la puertecita, pero vaya!
la puertecita se volvi a cerrar y la pequea llave dorada segua
estando en la mesa de cristal como antes (39).
Mientras deca estas palabras, su pie resbalaba y un momen-
to despus zas! se vio con la barbilla en el agua salada... Sin
embargo, pronto se dio cuenta de que estaba en el charco de
lgrimas que ella haba hecho con sus lgrimas (40).
Justo entonces oy algo que chapoteaba en el charco no
muy lejos (41).
Alicia avanz la primera y todo el grupo nad hacia la ori-
lla (44).
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS 177
El hecho de que Carroll sugiera varias posibilidades y
luego les vuelva la espalda no las anula, porque una vez pre-
sentadas ya estn i ncorporadas al texto
37
Normal ment e
esas posibilidades (anuladas despus) que forman parte de
un model o bien fijado permi t en a Carroll (a pesar de la
deformacin) dejar abierta la posibilidad de leer el texto
como una simple historia de fantasa o incluso como una
simple historia de aventuras. El lector puede, hasta cierto
punt o, reconocer tan slo los elementos establecidos que
conoce bien y as puede construir exclusivamente el mode-
lo fijado.
Las otras versiones de Carroll, especialmente The Nursery
Alice [El cuarto de Alicia], respaldan la idea de que los ras-
gos descritos ms arriba (tales como la difuminada distincin
ent re realidad e imaginacin, las transiciones espaciales)
son caractersticas del texto ambivalente y, de hecho, con-
tribuyen a forjar su naturaleza ambivalente. Cuando Carroll
(as como los t raduct ores/ adapt adores) adapt el texto
para nios omiti totalmente los rasgos arriba descritos y en
lugar de eso actu de la manera siguiente. Primero, Carroll
cambi totalmente el tono del texto. Lo ajust al tono autori-
tario pero condescendiente que era tpico de las historias
didcticas convencionales de la poca y especialmente a
aquellas destinadas a ser ledas a los nios y no por los nios.
Este t ono no tena nada que ver con Alice Liddell, como
muchas veces se dice, la cual tena treinta y siete aos cuan-
do se public The Nursery Alice. Tena que ver ms bien con
el t ono convencional de los libros para nios de aquella
poca, que Carroll conoca sin duda, pues mant en a un
t ono similar en su historia i nt enci onadament e didctica
Sylvie and Bruno. En The Nursery Alice, Carroll dice: Nunca
adivinars lo que era: as que t endr que decrtelo
38
. La
segunda actuacin de Carroll fue omitir todos los elemen-
tos de stira o de parodia, lo cual resulta obvio en el caso de
37
Menakhem Perry, Literary Dynamics: How the order of a Text Creates
its Meaning, Poetics Today, 1979, 1, pgs. 35-64, 311-61; y Menakhem Perry,
Alternative Patterning. Mutually Exclusive Sign-Sets in Literary Texts,
Versus, 1979, 24, pgs. 83-106.
38
Lewis Carroll, The Nursery Alice, New York, Dover, 1966[1890], pg. 7.
178 ZOHAR SHAVIT
los poemas sistemticamente omitidos. Los poemas satricos
que haban contribuido esencialmente a la elaboracin del
nivel pardico se quedaron sin funcin en una versin des-
uada slo a los nios. Finalmente, Carroll hizo de Alia una
simple historia fantstica basada en el modelo convencional
de la poca. Las distorsionadas relaciones entre el espacio
y el tiempo, la fantasa y la realidad, fueron restablecidas
puesto que Carroll deseaba distinguir claramente entre rea-
lidad y fantasa y de esta forma no haba confusin posible.
En cada uno de los textos el autor mani pul a la relacin
entre el tiempo y el espacio, de un lado, y la realidad y la fan-
tasa, de otro. En Alicia en el pas de las maravillas la cada
de Alicia en la madriguera del conejo dura mucho tiempo,
ms de lo que es real ment e posible segn las leyes de la
gravedad. El sentido de esa cada continuada se crea por
la especial manipulacin por parte de Carroll del espacio y
del t i empo. Combi nando ambos elementos, Carroll des-
cribe el tiempo segn el espacio al modificar las reglas del
t i empo: subraya la larga cada haciendo que Alicia coja un
t arro de mermelada. El paso del tiempo se describe por los
el ement os del espacio - las estanteras: Cogi un tarro de
uno de los estantes mi ent ras pasaba: llevaba la et i quet a
mermel ada de naranja, pero para su desilusin estaba
vaco (27). Hasta tiene tiempo Alicia para volver a poner
la mermel ada en la estantera, un hecho que refuerza el
sentido del lento paso del tiempo: As consigui ponerl o
dent r o de una de las alacenas cuando pasaba por delante
(27).
Por otro lado, Carroll crea una peculiar percepcin del
espacio (que es utilizado para describir el tiempo) gracias
a la especial motivacin de los elementos espaciales, aleja-
dos de la presentacin convencional. No basa su descrip-
cin en modelos realistas, sino en relaciones metonmicas,
mejor dicho, en transferencias metonmicas de un elemento
a ot ro que son imposibles o impensables segn los modelos
realistas. Utiliza la transferencia metonmica en la descrip-
cin del espacio de la madriguera del conejo que de repen-
te se convierte en un pozo; as la transferencia de un espa-
cio a otro resulta deliberadamente confusa. En trminos
realistas, esta transformacin no sera posible: simplemen-
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
179
te no hay sitio para ni nguno de los elementos espacales
salvo para la hierba y la piedra. Sin embargo, Carroll con-
sigue crear una descripcin que permite tal transformacin
y menci onar elementos como las estanteras sin provocar
que el lector lo note o lo cuestione. Y lo hace a pesar de
que a la descripcin le falta una base realista y de que se
basa en relaciones metonmicas. Una vez que Alicia est
bajo tierra, es el mundo subterrneo el que permite la tran-
sicin de la madriguera al pozo. Ms an, una vez que se han
menci onado las estanteras que adornan el pozo, stas pro-
porcionan la motivacin para la introduccin de otros ele-
ment os que, segn los modelos realistas, representan dife-
rent es espacios (tarro de mermelada-la cocina; mapas-la
clase): Despus mir a los lados del pozo y not que esta-
ban llenos de alacenas y libreras: vea por aqu y por all los
mapas y los cuadros que colgaban de los clavos (26-27).
Sin embargo, cuando Carroll (y sus traductores) extrae el
texto de su posicin ambivalente (en El cuarto de Alicia), eli-
mi n este sofisticado manejo del espacio y del tiempo y
motiv la descripcin de la cada a partir de una base dife-
rente de la de Alia en el pas de las maravillas (sobre el mode-
lo de sueo o sobre un model o realista).
As Carroll da una explicacin racional a la cada en El
cuarto de Alicia, declarando que una cada tan larga slo es
posible en los sueos: Si alguien realmente sufriera una
cada tan larga como sta, lo ms probable es que se mata-
ra: pero t sabes que no hace ningn dao caer en sueos,
porque crees todo el tiempo que ests cayendo, pero real-
ment e ests acostado en algn sitio, sano y salvo y profun-
dament e dormido! (3). Carroll tambin elimina toda des-
cr i pci n espacial del pozo y lo descri be como una
madriguera de conejo, subrayando la diferencia y la simili-
tud entre un pozo y una madriguera:
...y ella corri, corri, hasta que se hundi en la madri-
guera de un conejo.
...Era exactamente como un pozo muy profundo, slo que
no haba agua dentro (3).
Los escritores que adaptaron Las aventuras de Alicia en el pas
180
ZOHAR SHAVIT
de las maravilllas para nios no tuvieron tanto xito como
Carroll en la manipulacin del espacio y del tiempo y las
relaciones entre la realidad y la fantasa... Actuaron, como
punt o de partida, precisamente como Carroll hizo en El cuar-
to de Alicia, pero quiz sin conocer la existencia de esta versin.
De hecho, lo muy parecido de sus adaptaciones servira para
mostrar qu elementos necesitaban una reformulacin; slo
a travs de ellos y de las reformulaciones de Carroll el texto
podr a perder su posicin ambivalente y recuperar esa posi-
cin nica considerada apropiada para los nios.
Exact ament e como Carroll, los adaptadores sintieron
que era necesario acabar con las poco claras rel aci ones
ent re realidad y fantasa. Por ello motivaron la primera esce-
na de forma realista o como un sueo, normalmente hacien-
do la cada muy breve y lo ms realista posible. La edicin
de Disney (1980) muestra este cambio:
Alicia se iba sintiendo cansada mientras escuchaba a su
hermana que lea. Justo cuando sus ojos empezaban a cerrar-
se, vio un conejo blanco que corra mirando su reloj de bolsi-
llo y hablando consigo mismo. Alicia pens que era muy curio-
so -un conejo hablando con su reloj! As que le sigui hasta
su madriguera detrs de un gran rbol.
Y se cay, le pareca que descenda hasta el centro del
mundo.
Cuando Alicia aterriz zas!...
En la edicin Octopus (1980) se realiz un reajuste simi-
lar: Ella le sigui [al conejo] bajando por la amplia madri-
guera. Al final encontr una mesita y una minscula llave.
La edicin de Modern Promotion (1980) tambin hizo lo
mismo:
Entonces se qued dormida y esto fue lo que so.
De repente, lleg un conejo blanco corriendo... Alicia que-
ra ver qu le ocurra; as que corri y corri, hasta que se
encontr hundindose por una madriguera en su busca.
Despus de haber corrido un buen trecho bajo tierra, de
repente entr en una gran sala con muchas puertas .
En la adaptacin de Modern Promotions, el escritor uti-
LA POSICIN AMBIVALENTE DE LOS TEXTOS
181
liz como motivacin tanto el sueo como la explicacin
realista, aunque separara cuidadosamente los dos: Alicia
est soando durante toda la escena (esto es lo que so),
pero el espacio sigue siendo la madriguera; ms an, Alicia
ni se cae, sino que ms bien corre a lo largo de ella.
En esta misma lnea, la fantasa se explica en la versin
de El cuarto como algo que ocurre en un sueo; existe una
explicacin lgica para cada hecho. Cuando Alicia se levan-
ta, encuentra que las cartas eran slo algunas hojas cadas
de los rboles que el viento haba hecho volar hacia su cara
(56). Despus, Carroll toma la precaucin de subrayar otra
vez que toda la historia es un sueo: No sera una cosa
est upenda tener un sueo tan curioso como el de Alicia?
(56). Una vez ms los traductores actuaron como Carroll y
explicaron el conjunto de la historia como un sueo:
En esto, el conjunto del paquete vol por los aires.
Alicia intent quitrselas de encima - y descubri que tan
slo eran hojas empujadas por el viento que le pasaban por
la cara. Se despert y su hermana estaba sonrindole: Oh, he
tenido un sueo muy curioso! dijo.
No te gustara tener un sueo maravilloso tambin, igual
que Alicia? (Modern Promotions).
Se cubri los ojos con las manos y cuando las retir se
encontr con que estaba en casa, en su propio jardn. Todas
sus aventuras en el pas de las maravillas haban sido slo un
sueo (Octopus).
La diferencia ent re las dos versiones, la oposicin de
tonos, la falta de parodia y stira en la versin de El cuarto de
Alicia, as como el diferente manejo del espacio y del tiem-
po y de las relaciones entre realidad y fantasa, indican que
Carroll era consciente de qu lector estaba seleccionando
en cada ocasin. Este conocimiento de lectores y de com-
prensiones potenciales del texto parece ser una de las razo-
nes de que la decisin de Carroll produzca un texto ambi-
valente y univalente. Aunque los nios de hoy raramente
leen la versin ambivalente, este texto abri nuevas posibi-
lidades a los escritores para nios y se convirti en modelo
de imitacin para muchos libros infantiles posteriores.