David Mamet

UNA PROFESIN
DE PUTAS
David Mamet naci en Chicago, Estados Unidos, en 1947. Es autor de Oleanna, Glengarry Glen Ross (premio Pulitzer 1984) y American Buffalo, entre otras obras teatrales.
Ha traducido y adaptado Las tres hermanas y El to Vania de Chjov. Guionista de El cartero siempre llama dos veces. Los intocables y Hoffa. Director de Casa de juegos
y Las cosas cambian. Uno de los maestros de la escritura norteamericana de hoy. Editorial Debate ha publicado en esta coleccin su primera novela, Esa gente tranquila
(1995).
Tres citas que vienen muy bien como apoyo: la primera, del Bardo, que hace decir al mismsimo Prncipe de las Tinieblas
...igual que una puta, descargo mi corazn a base de palabras.
La segunda, atribuida a la seora de Patrick Campbell. Una noche, al salir de su teatro, se refugi bajo la marquesina para
resguardarse de la lluvia y se encontr al lado de una trotacalles. Sigui la mirada de la muchacha y vio un coche en el que un joven
y una chica de clase alta se metan mano con frenes. La seora Campbell se volvi hacia su vecina y le expres su simpata: Otra
gran profesin echada a perder por los aficionados.
La tercera, de las calles de Chicago: el aforismo No son los hombres, son las escaleras.
Un carioso saludo. Gracias por su inters en mi obra.
D. M.
Agradecimientos
Quiero dar las gracias a Joni Evans y Julie Grau por su inters y preocupacin por estos ensayos; y tambin a mi
ayudante Harriet Voyt, por su maravilloso carcter y su ayuda en la preparacin de este libro.
Conoc a Pat Buckley en mi primer viaje a Londres. Yo acababa de cumplir treinta aos y l pasaba de los ochenta.
bamos paseando cerca del Parlamento, y l hizo un gesto y me dijo que el despacho de sus abogados estaba cerca
de all: Precisamente yo andaba buscando un abogado y le pregunt cunto tiempo llevaban aquellos tipos siendo sus
abogados. Unos ciento veinte aos, respondi.
Me cont que se acordaba de que, siendo nio, le haban llevado a ver a la reina Victoria. Haba ido al colegio con
lord Mountbatten; en los aos veinte haba sido una autntica figura. En los aos setenta, cuando la BBC realiz una
retrospectiva sobre el charlestn, mencionaron a Pat como uno de los principales exponentes de este baile, y l mismo
habl en la radio sobre el charlestn y el Londres de los aos veinte.
Haba estado en el M15 durante la segunda guerra mundial. Y me cont una historia: un amigo suyo, oficial del
M15, viajaba en tren de Londres a Escocia. Iba en un compartimento privado con su asistente, cuando entr un soldado
raso y dijo que haba otro oficial en el vagn, que pareca un poco raro. El oficial del M15 dijo que lo llevaran a su
compartimento, y as se hizo.
Los documentos del oficial estaban en orden, y no haba nada en l que llamara la atencin o despenara sospechas.
No obstante, algo no pareca encajar del todo.
Qutese la chaqueta dijo el agente del M15, y el oficial se la quit.
A continuacin, le pidi que se quitara la camisa, y despus la camiseta, debajo de la cual se vean grandes
verdugones, como los que pueden provocar las correas de un paracadas. Result que el tipo era un espa alemn que se
haba lanzado en paracadas sobre Inglaterra aquella misma maana. Fue juzgado y ejecutado.
Una historia preciosa dijo Pat. Podra haber animado las comidas con ella durante toda la guerra, pero, claro,
mientras dur la guerra no pude contarla.
Estoy convencido de que aquel oficial del M15 que iba en el tren era l.
Me pregunto qu habra hecho durante la primera guerra mundial, en la que sin duda combati, pero de la que nunca
quera hablar.
S que en los ltimos aos veinte y durante los treinta escribi libros de viajes, que gustaban mucho a la reina Mara
(me ense cartas y una foto dedicada). Tambin en aquella poca haba recorrido Estados Unidos dando conferencias
sobre la Gran Bretaa, y parece que con gran xito. En su repisa tena varias fotos de una famosa actriz de cine, con
dedicatorias muy ntimas.
Seguimos andando por Knightsbridge. Me llev a una tienda de decoracin para ensearme algunos materiales. La
propietaria era una mujer joven y muy guapa, que le trataba con muchsimo respeto y le llamaba comandante Buckley.
Nos detuvimos en el taller de un sastre que le estaba arreglando los trajes. Eran de excelente calidad y bastante
viejos, y como haba perdido peso, haba encargado que le reformaran las chaquetas, convirtindolas en cruzadas.
En la sastrera me ense una innovacin de la que se senta orgulloso: haba hecho que el sastre cosiera un crculo
de fieltro rojo de cinco centmetros de dimetro encima de la etiqueta del interior del cuello de su gabardina. Me
explic que en Londres todo el mundo llevaba gabardinas iguales, y que as evitaba los al pedirla en los guardarropas.
Me pareci una idea estupenda y durante aos me propuse, y an me sigo proponiendo, hacer lo mismo en mis
abrigos.
Regresamos a su piso de Rutland Gate y me cont lo siguiente:
Una amiga de una sobrina suya haba venido de Estados Unidos a visitar Londres. Fue a su piso, l le prepar algo
de comer y, despus de marcharse la chica, se dio cuenta de que haba desaparecido su reloj de pulsera, que haba
dejado en el aparador. Me dijo que era un Patek Philippe de platino, que haca ms de cincuenta aos que lo tena y que
estaba seguro de que se lo haba llevado ella.
En mi siguiente viaje a Londres, cinco aos despus, Pat me cont otra vez la historia del reloj, como si se lo
hubieran robado el da anterior.
El otro da estaba leyendo una revista inglesa muy fina y en la seccin de anuncios inmobiliarios vi un bonito piso
en Rutland Gate. Haba varias fotos del piso y se describan sus caractersticas, y yo, que haba estado all en persona,
estuve de acuerdo con la descripcin. En una de las fotos se vea la repisa de la chimenea, y en ella, la foto de la
famossima estrella de cine.
En fin, nos hemos quedado sin caballeros Victorianos.
Me habra gustado saber ms del M15, de la Gran Guerra y de su aventura con la estrella de cine.
Me habra gustado orle contar cosas del mundo del cine en los aos treinta y saber s efectivamente fue l quien
captur al espa alemn.
Era un hombre con clase y fue un placer hablar con l. Se me ha ocurrido que, consciente o inconscientemente, me
cont la historia del reloj Patek porque tema que yo le robara algo. Me gustara verlo de otra manera, pero creo que si
queremos que la reminiscencia tenga algn valor, tiene que ser exacta.
Un carioso saludo David Mamet
El rastrillo
Tuvimos el episodio del rastrillo y tuvimos el episodio de la obra de teatro del colegio, y me parece que los dos
tuvieron lugar en la mesa redonda de la cocina.
La mesa no estaba exactamente en la cocina, sino en una zona que llambamos el rinconcito, y que justificaba su
derecho a esa pequea dignidad por obra y gracia de una pared que llegaba a la cintura y que la separaba de la zona
adyacente, conocida como el cuarto de estar.
La familia coma siempre en el rinconcito. Haba un comedor a la derecha, pero, como suceda con todas las
habitaciones as llamadas en aquella poca y en aquella regin, no se usaba nunca.
La mesa redonda era de hierro forjado, con tablero de cristal. Era el cristal lo que la haca importante, porque ms
de una vez, y hasta dira que ms de unas cuantas veces, mi padrastro se puso tan furioso que golpe el tablero de
cristal con algn objeto, rompindolo y hacindonos saber as lo mucho que le habamos sacado de sus casillas.
V me parece que casi todas las veces que rompa la mesa, fueran las veces que fueran, dejaba en el cristal algn
fragmento de s mismo; y que luego l o su mujer nuestra madre se cortaban las manos recogiendo los cristales, y
que nosotros los nios tenamos que entender, y entendamos, que aquellas heridas eran por culpa nuestra.
As pues, la mesa estaba asociada en nuestras mentes a la idea de sangre.
La casa estaba en una urbanizacin nueva, en la periferia norte.
La nueva comunidad se haba construido sobre los restos de un campo de maz, y ahora se extenda por los
alrededores. Cuando nuestra nueva familia se mud all no haba ms que unas pocas casas terminadas y unas cuantas
ms en construccin. Casi todas las calles estaban embarradas y exhiban una casa por aqu y otra por all, con muchos
solares vacos, sealados con estacas blancas.
La casa en la que vivamos era la casa piloto de la urbanizacin. La primera vez que la vimos tena carteles pegados
en la fachada y por todo el interior, explicando las diversas comodidades de que dispona. Y tena csped, cosa que
tenan muy pocas casas de la urbanizacin.
Mi padrastro estaba muy orgulloso del csped, y me encarg a m y a mi hermana de su cuidado. Una tarde de otoo
se nos orden rastrillar las hojas.
No sabra decir por qu nos resultaba tan odiosa aquella tarea. Lo nico que se me ocurre es que los nios, y yo
sobre todo, no nos sentamos miembros de pleno derecho de aquella familia nueva y recompuesta, y nos disgustaba que
se nos asignara el embellecimiento de un hogar que nos pareca feo en todos los aspectos y por el que no sentamos ni
cario natural ni inters de propietarios. Ibamos a la nueva escuela secundaria. Bajbamos andando una milla por la
carretera de dos carriles, a uno de cuyos lados se encontraba la recin empezada comunidad suburbana, mientras que al
otro lado se extenda el campo de maz.
La escuela era tan nueva como la urbanizacin, y an segua construyndose durante los tres primeros aos de
funcionamiento. Una de sus innovaciones era la idea de que la falta de seguridad engendrara honradez; por esta razn,
las taquillas se disearon y construyeron sin cerradura y sin la posibilidad de instalar candados. Y as tuvimos la
consiguiente epidemia de hurtos, y numerosos sermones al respecto por parte de las autoridades de la escuela, pero
resulta difcil sealar con orgullo alguna tradicin escolar o comunitaria que apoye la idea de que nosotros, los
estudiantes, furamos a colaborar en este nuevo y utpico mtodo. bamos a clase en un edificio sin terminar, en medio
de un barrizal situado en medio de un campo de maz. Nuestros equipos deportivos se llamaban Los Espartanos; y yo
jugaba en aquellos equipos, de una incompetencia a tono con su novedad.
Mientras tanto, mi hermana se interes por la compaa de teatro. Un ao despus de que yo dejara la escuela
consigui el papel protagonista en una funcin escolar. Tena que actuar y cantar, dos
cosas para las que posea talento, y aquello pareca una seal de triunfo para ella en su, por lo dems, poco distinguida y
nada disfrutada carrera escolar.
La noche del estreno de la obra se sent a cenar con nuestra madre y nuestro padrastro. Es posible que adelantaran
un poco la hora de la cena para que tuviera tiempo de llegar a la escuela y disfrutar de la emocin de la noche del
estreno. Fuera por lo que fuera, el caso es que mi hermana no tena apetito y apenas prob bocado. Y cuando se levant
de la mesa para vaciar su plato en el triturador de basura, mi madre le indic que se volviera a sentar, porque no haba
terminado de comer. Mi hermana dijo que, la verdad, no tena apetito, pero m madre insisti en que, puesto que alguien
haba preparado la comida, era de buena educacin sentarse y comrsela.
Mi hermana se sent con su plato, picote un poco, intent comer algo y le dijo a mi madre que, de verdad, no tena
nada de apetito, y que, desde luego, no era por culpa de la comida, sino de su nerviosismo ante el estreno.
Una vez ms, mi madre dijo que si se haca comida, haba que comrsela, y mi hermana le asegur que no poda.
Entonces mi madre asinti, se levant de la mesa, fue al telfono, consult el nmero, llam a la escuela, pregunt por
el profesor de teatro, se identific y le dijo que su hija no ira a la escuela esa noche; no, no estaba enferma, pero no iba
a ir. S, s, ya saba que su hija era la protagonista de la obra; y s, ya se daba cuenta de que muchos alumnos y
profesores haban trabajado mucho en ello, etctera. Y as fue como mi hermana no hizo de protagonista en la funcin
escolar. Pero para entonces ya haca mucho que yo me haba marchado de casa, y andaba bien lejos. De esta historia, y
otras parecidas, me enter con un retraso de veinticinco aos.
En la casa piloto, nuestras habitaciones estaban separadas de la suya, la alcoba principal, por un cuarto de bao y un
estudio. Algunos fines de semana, yo iba solo a la ciudad a visitar a mi padre, y mi hermana se quedaba y a veces
pasaba miedo estando sola en su parte de la casa. Y una vez, en la poca en que viva con nosotros mi abuelo, que tena
sesenta y tantos aos, se asust por un ruido que haba odo de noche, o puede que simplemente se sintiera sola, y sali
de su habitacin y baj al vestbulo llamando a mi madre, o a mi padrastro, o a mi abuelo, pero la casa estaba a oscuras
y nadie responda.
Y cuando cruzaba el vestbulo hacia el cuarto de estar oy voces.
Dobl la esquina y vio que sala luz por debajo de la puerta cerrada de la alcoba principal. Y oy a mi padrastro
gritando y a mi madre sollozando. Mi hermana se acerc a la puerta y oy a mi padrastro hablando con mi abuelo y
diciendo: Dilo, Jack. Dilo de una vez.
Y mi abuelo, con su acento de la Europa oriental, deca, con evi-dente dolor y dificultad:
No, no, no puedo. Por qu me obligas a hacer esto? Por qu?
Y mientras, se oa a mi madre, llorando convulsivamente.
Mi hermana abri la puerta y vio a mi abuelo sentado en la cama, a mi padrastro de pie junto al armario y
gesticulando, y a mi madre en el suelo del armario, enroscada en posicin fetal, gimiendo y llorando y apretndose el
cuerpo con los brazos. Mi padrastro estaba diciendo:
Dilo. Dilo de una vez.
Y mi abuelo, jadeando, repeta:
No puedo. Ella sabe lo que siento hacia ella. No puedo.
Y mi padrastro insista:
Dilo, Jack. Por favor. Dile que la quieres.
Al or esto, mi madre gimi ms fuerte. Y mi abuelo repiti:
No puedo.
Mi hermana abri ms la puerta y dijo... no s lo que dira, pero supongo que pedira alguna explicacin o algn
consuelo, y mi padrastro se volvi, la vio, se fue hacia ella, agarrando al pasar un cepillo de pelo que haba sobre una
cmoda, la peg con l en la cara y le cerr la puerta en las narices. Y sigui oyendo lo de Dilo de una vez, Jack.
Me cont que los fines de semana que yo me iba, mi padrastro siempre acababa pegndola el domingo por la noche,
por una u otra razn. Volva a casa, despus de dejar a sus propios hijos en casa de su madre tras la visita del fin de
semana, y llegaba cansado y de mal humor. Y como norma general, aquellas noches siempre descubra algn
comportamiento intolerable por parte de mi hermana y la pegaba, abofeteaba y daba palizas.
Aos despus, cuando muri mi madre, mi hermana habl con nuestra ta, la hermana de mi madre, que aport un
comentario adicional a esta conducta. Le dijo que cuando eran pequeas, mi madre, mi ta y sus padres vivan en un
piso pequeo del West Side. Mi abuelo era viajante de comercio desde el amanecer del lunes a la noche del viernes. Su
familia tema una fantasa, y esa fantasa, ese artculo de fe, afirmaba que m madre era una mala chica. Y todos los
viernes, cuando llegaba a casa, lo primero que mi abuelo preguntaba
mientras suba la escalera era Qu ha hecho esta semana?. A lo que responda mi abuela contndole las cosas
terribles que mi madre haba hecho, tras lo cual mi madre reciba una paliza.
Esto lo saba todo el mundo en mi familia. El comentario adicional se refera al comportamiento de mi abuelo ms
tarde, por la noche. Mi ta tena una habitacin para ella sola, junto a la alcoba de sus padres. Y cont que todos los
viernes, cuando la familia se haba acostado, oa a mi abuelo a travs del delgado tabique, implorando sexo. Cariito,
por favor. Y mi abuela responda No, Jack. Cariito, por favor. No Jack. Cariito, por favor.
una vez, mi abuelo lleg a casa y pregunt Qu ha hecho esta semana? Y no estoy seguro, pero imagino que no
lleg a or la respuesta completa, tal vez ni siquiera el principio; el caso es que estir el brazo, agarr a mi madre por el
pescuezo y la tir escaleras abajo.
otra vez, en nuestra casa de la periferia, hubo una bronca entre mi padrastro y mi hermana y, de algn modo, ella
logr imponerse. Supongo que l estara mal informado y la habra acusado de hacer algo que ella poda demostrar que
no haba podido hacer; y supongo que se lo hizo ver con un grado de libertad que, dadas las circunstancias, era
comprensible y desde mi punto de vista meritorio. Dando por concluido el incidente, se fue a estudiar a su habitacin. A
los pocos instantes, mi padrastro abri la puerta de golpe, le arranc el libro de las manos, la levant y la arroj contra
la pared ms lejana, donde se golpe la nuca contra una estantera.
A la maana siguiente se le dijo que sus dolores, reales o fingidos, no importaban nada y que tena que ir a la
escuela. Ella protest, alegando que no poda andar y que si andaba le costaba mucho y tema muchos dolores; pero la
obligaron a vestirse e ir andando a la escuela, donde se desmay y tuvieron que traerla a casa. Durante aos sufri
dolores de cabeza. Veinte aos despus, una radiografa que le hicieron por otro motivo revel que se haba roto una
vrtebra al golpearse contra la estantera.
Cuando salamos de casa bamos entusiasmados. Salir a cenar era una aventura, lo cual me extraa ahora que pienso
en ello, porque muchas de aquellas cenas terminaban con mi hermana o yo expulsados del restaurante, llorosos o
enfurruados, con la orden de esperar en el coche porque nos habamos portado mal.
stas eran las excursiones que, segn nos explicaban, haban terminado mal por culpa de mi intolerable arrogancia
o la de mi hermana. Las excursiones que salan bien se celebraban y remataban con una broma. La broma era la
siguiente: mi padrastro, mi madre, mi hermana y yo salamos del restaurante; mi padrastro y mi madre iban a por el
coche, dicindonos que vendran a recogernos y que aguardramos a la puerta del restaurante. Llegaban en el coche,
abran la puerta de atrs y esperaban a que mi hermana y yo empezramos a entrar. Entonces se ponan en marcha.
Se alejaban cuatro o cinco metros y abran otra vez la puerta. Nosotros nos acercbamos y ellos se marchaban otra
vez. A veces, daban la vuelta a toda la manzana. Pero siempre acababan por regresar y para entonces los cuatro
estbamos riendo con camaradera, celebrando la que creo que era nuestra nica broma familiar.
Estbamos mi hermana y yo limpiando el csped. Yo rastrillaba y ella iba metiendo las hojas en un saco. Yo
detestaba aquel trabajo, mis msculos y mi mente se rebelaban y estaba loco de rabia. Mi hermana dijo algo y yo me
volv y le tir el rastrillo, acertndola en toda la cara.
El rastrillo era de bamb y metal, y la parte metlica la peg en el labio, hacindole una herida bastante grande.
Los dos nos quedamos aterrados y yo, adems, enfermo de remordimiento. Corrimos a la casa, mi hermana
apretndose la boca con la mano y con toda la parte delantera del vestido manchada de sangre.
Entramos corriendo en la cocina, donde mi madre estaba preparando la cena y nos pregunt qu haba ocurrido.
Ninguno de los dos yo, naturalmente, porque era culpable y mi hermana porque quera evitarme el terrible castigo
que saba que recibira quiso decir lo que haba ocurrido.
Mi madre nos insisti y los dos nos negamos a responder. Entonces nos dijo que no iramos al hospital hasta que uno
de los dos hablara. Y efectivamente, la familia se sent a cenar y mi hermana cen con una servilleta apretada contra la
cara. La sangre empap la servilleta y goteaba sobre su comida, pero tuvo que comrsela. Yo tambin me com mi
comida. Despus, limpiamos la mesa y fuimos al hospital.
Recuerdo las caminatas de la escuela a casa durante el crudo in-vierno, a travs del campo de maz que, a pesar de su
proximidad a la ciudad, segua formando parte de la pradera. En invierno haca un
fro que pelaba. Ahora, con la perspectiva que dan los aos, me doy cuenta de que aquella zona podra haber sido
bonita. Podramos haber caminado entre los rastrojos o cazar pjaros o disfrutar de otros muchos placeres que se nos
ofrecan de manera natural.
Recuerdos de Chelsea
Sucedi el invierno antes de casarme, cuando viva solo en un piso de un viejo bloque del Chelsea de Nueva York.
Estuve enfermo todo el invierno, con un catarro o gripe persistente que pill, creo que al menos en parte, a causa de la
soledad. Aunque tambin me gustaba la soledad.
Todas las noches lo recuerdo como todas las noches, aunque es imposible que fuera as me iba a cenar a un
restaurante de la Novena Avenida, me sentaba solo y lea novelas.
Noche a noche, me le las obras completas de Willa Cather. Me coma cualquier cosa con pan y prolongaba la
velada a base de caf y varios cigarrillos hasta que el restaurante cerraba.
Me estaba ganado la vida como escritor por primera vez en mi vida. Un chico de veintitantos aos en Nueva York,
comprometido y muy consciente de estar viviendo una novela.
Recuerdo un domingo de octubre, cuando limpi las ventanas.
Mi apartamento tena cuatro ventanas y me decid a limpiarlas un da fresco y luminoso, en el que me senta ms
feliz que nunca, ni antes ni despus.
Recuerdo las noches frente a la chimenea. En una obra ma que se represent en Chicago haba utilizado una
alfombra de piel de oso, y la chica que nos prest la alfombra se haba presentado algn tiempo despus en Nueva York
y me la haba regalado. Yo me tumbaba en la alfombra delante de la chimenea y lea, con la cabeza apoyada en la
cabeza del oso.
Cuando me cas, mi mujer supuso que yo haba hecho el amor con innumerables mujeres encima de aquella
alfombra y sugiri que la dejara all, cosa que hice. Slo haba hecho el amor con una mujer sobre la alfombra, pero ya
llegaremos a esa historia.
Me encantaba aquel apartamento. Las noches de verano me sentaba all con una botella de Pouilly-Fuiss lo ms
fra que poda conseguir, y beba mientras lea. No era un vino caro era justo antes de que el vino blanco francs se
pusiera de moda y me poda dar el gusto. En resumen, era autosuficiente. Un joven independiente, de mundo. Tena
ingresos y un futuro, y estaba empezando a hacerme un nombre.
Los fines de semana me senta solo y recuerdo haber deambulado por varias fiestas callejeras en busca de la Mujer
de Mis Sueos o, tal vez, de alguna otra versin de la estabilidad
Los das de labor iba al YMCA de Chelsea para hacer ejercicio o corra por la carretera del West Side.
La carretera elevada estaba cerrada al trfico, aguardando a ser demolida. Yo corra desde la calle 23 siguiendo la
orilla del Hudson y, al llegar a la 54, justo enfrente de las pocas terminales que quedan de barcos de pasajeros, daba
media vuelta y volva corriendo. De vez en cuando, durante el regreso, echaba una carrera con algn transatlntico que
zarpaba hacia el sur. S acababan de zarpar, poda mantener su marcha durante varios cientos de metros.
En un principio, Chelsea era un barrio para gente acomodada, relacionada con las lneas martimas. Se construy
para servir de residencia a abastecedores de buques, ingenieros navales, capitanes y otros miembros de la clase media
respetable.
Los grandes muelles penetraban en el Hudson al oeste de Chelsea, a dos manzanas de mi apartamento.
Noventa aos antes de que yo me instalara, el inquilino de m piso poda asomarse a la ventana de la cocina y ver el
proverbial bosque de mstiles y vergas.
Si el Titanic hubiera llegado a atracar, lo habra hecho prcticamente en mi calle; y los periodistas que aguardaban a
los supervivientes que llegaban en el Carpatha tomaron copas en el bar de la esquina.
Cuando haca jogging al sur de la autopista corra a lo largo de los grandes muelles desiertos, que se haban
convertido en centro de encuentros homosexuales y escenario de mucha violencia.
Al sur de los muelles se vea la estatua de la Libertad. Cuando la vea nunca dejaba de recitar algn fragmento del
poema de Emma Lazarus para pasar el rato y ponerme un poco llorn. Y nunca vi la estatua sin sentirme privilegiado
por disponer de un acceso tan cmodo.
Abajo, en la Undcima avenida, estaba y espero que siga estando la Tienda para Hombres Madison, con Melvin
Madison de dueo y seor.
Lo que me atrajo de la tienda fueron las recias topas de trabajo del escaparate, colocadas en medio de la parafernalia
de los prcticamente difuntos oficios marinos: insignias, uniformes y cosas as.
Me hice amigo de Melvin, y l me dejaba quedarme en su tienda, charlando de esto y de lo otro y tomando caf.
La tienda llevaba muchos aos a su cargo. Tema en su almacn un verdadero montn de ropa de faena vieja, sin
desempaquetar, sin vender, excelente, resistente y distintiva. Tena chaquetas y gorras de los aos cuarenta, pantalones
y zapatos de una duracin inimaginable para los criterios de fabricacin actuales.
Yo haba pasado parte de un verano trabajando de cocinero en uno de los barcos que transportaban mineral en los
Grandes Lagos, de manera que era un autntico miembro aunque sin pasar de cadete de la Marina Mercante, y Mel
estaba dispuesto a contarme ancdotas de su vida en los barcos y de su vida en el barrio.
La verdad es que, varios aos antes de instalarme en Chelsea, haba pasado bastante tiempo a la vuelta de la esquina
de la tienda de Mel, acudiendo a la oficina de contratacin del Sindicato Martimo Nacional con la intencin de
embarcarme, pero sin xito.
Mel y su tienda eran un foco de romanticismo y comodidad al sur de mi apartamento.
Al norte estaba la Papelera Chelsea, otro hito del vecindario, cuyo propietario y encargado era Ken.
Ken, y antes que l su padre, llevaba treinta aos en el mismo sitio; y tambin ellos tenan material antiguo en su
stano.
Yo compraba viejas portadas de revistas de los aos treinta con imgenes de felices y saltarines futbolistas, plumas
viejas y libros de cuentas de aspecto legal para escribir en ellos. Y como siempre haba uno de los dos, Ken o yo, que
estaba dejando de fumar, nos gorronebamos cigarrillos el uno al otro y charlbamos sobre mujeres y sobre sus
aventuras en la compaa de teatro vecinal de Nueva Jersey.
La papelera era mi primera parada en mi paseo diario para regresar a casa desde el Y.
Cuando sala del Y vea enfrente el hotel Chelsea, largamente ensalzado como uno de los focos literarios de Nueva
York.
En el Chelsea haban vivido Thomas Wolfe y Dylan Thomas y Brendan Behan, y otros escritores atrados sin duda
por la presencia de los citados. Yo mismo, en mi primera visita a Nueva York, haba pasado unas cuantas noches en l,
siendo un jovencito que senta pavor por la miseria, la violencia y el ruido. Para m, el hotel era la encarnacin de
Nueva York. Con mi experiencia de clase media en Chicago, no estaba nada preparado para este hotel. No porque fuera
sucio y peligroso ms all de toda idealizacin que lo era, sino porque, sindolo, tena personalidad y estaba
aceptado como foco cultural, siendo un buen lugar para un artista serio que buscara alojamiento.
Y todo el mundo te recordaba que Virgil Thompson segua viviendo all.
Conoc a Virgil Thompson a la vuelta de la esquina del hotel, en otra de mis paradas reglamentarias durante la
caminata de regreso a mi piso desde el Y. Me lo encontr en el establecimiento de optometra del doctor Herrmann.
Louis Herrmann, que en paz descanse, era un buen oculista y un autntico aficionado al teatro.
Era hermano de Bernard Herrmann y de pequeo haba estado con Bernard en los estudios cuando Orson Welles
emita La guerra de los mundos. Jams he odo a nadie hablar de otro con tanto cario como Louis de su hermano
Bernard.
Contaba ancdotas del teatro Mercury, de Welles, de Bernard y de Hitchcock; hablbamos de teatro. Muchas veces,
su mujer, Ruth, estaba trabajando en el local y tombamos caf con ella.
Por entonces deba tener poco ms de sesenta aos, y para m fue una revelacin verlo con su esposa, ver a dos
personas que llevaban casadas treinta o cuarenta aos y que seguan tan visiblemente enamoradas. Era un tipo
encantador.
En la acera de enfrente de Louis estaba el taller de reparacin de calzado, donde yo iba a que me limpiaran los
zapatos.
Este taller figura en un lugar destacado de mi mitologa de Chelsea, debido al episodio que relato a continuacin.
Iba yo un da por la calle con Shel Silverstein, a quien cito como testigo del siguiente e inverosmil dilogo.
Se me haba roto una correa de la bolsa de cuero que llevaba al hombro, y entr en el taller de reparacin de calzado
para que me la arreglaran. El dueo examin la bolsa con mucha parsimonia y se encogi de hombros.
Cunto costar arreglarla? pregunt.
Le va a costar veinte dlares dijo l.
Veinte dlares? exclam. Slo por arreglar una correa?
Es que no puedo llegar ah dijo. No alcanzo ese sitio con la mquina. Tendr que desmontar la bolsa y
hacerlo a mano, y en eso se tardan dos o tres horas.
Suspir y dije:
Est bien. Cundo puedo venir a recogerla? El jueves, el viernes...?
Naaaa dijo l. Vaya a tomarse un caf y vuelva dentro de diez o quince minutos.
Calle abajo, en la misma acera del reparador de calzado, estaba Kenny Fish.
Ken tena una tienda de muebles. Compraba, restauraba y venda piezas de roble de Grand Rapids. Era un artesano
de primera y tena buen gusto para comprar. Tambin era buen camarada, y durante mis regresos del gimnasio pas
muchas horas entretenido con Ken y jugando al gin. Era el peor jugador de gin que he conocido, y todava tengo la
casa llena de muebles slidos y duraderos que le gan a Kenny.
(Cuando me march del barrio, Ken todava me deba unos ochenta dlares. Un da me lo encontr conduciendo un
cabriol en la esquina de la Sexta avenida con Central Park Sur. Me record la antigua deuda y yo le dije que si me
llevaba en su carricoche al Dakota quedbamos en paz. Nos despedimos en el cruce de la Setenta y Dos con Central
Park Oeste, y no lo he vuelto a ver.)
Junto a la tienda de Ken estaba la de Milton, que venda muebles y cachivaches y era conocido por el apodo de
Capitn Spaulding, posiblemente por un verso de la cancin del mismo ttulo: Alguien me ha llamado gorrn?
Ms all de la tienda del capitn estaba la Lavandera Automtica de Charlie.
Charlie siempre vena bien para echar un cigarrillo, o para hacer efectivo un cheque pequeo, o para transmitir
mensajes entre los miembros de la confraternidad vecinal. Era un tipo muy simptico, generoso y servicial. Me dijo
que su hija estaba casada con el hijo de Mark Rothko. Y una vez me invit a un caf para celebrar que Rothko haba
ganado un prolongado pleito con un marchante de arte.
Tambin en la misma manzana estaba Joe Rosenberg y su tienda de marcos. Joe me enmarc muchos cuadros y me
dio dos consejos importantes. Me dijo que nunca golpeara la madera, porque se haba enterado (despus de cincuenta
aos de solecismo) de que golpear la madera es una invocacin (por mediacin de la Cruz), solicitando la intercesin
de Jesucristo. Tambin me dijo que no me casara con una chica que no fuera juda.
Una vez pasados Joe y Charlie doblaba la esquina y ya casi estaba en casa. Rechac el bloque residencial para que
nada se interpusiera con mi necesidad de escribir, exceptuando la preparacin de caf instantneo y tal vez algn que
otro pensamiento dedicado a Clement Clarke Moore (It was the Night Before Christmas), que haba vivido en el
piso de al lado.
(Tambin Anthony Perkins vivi por all cerca. Cuando me instal en mi apartamento compr un forro transparente para
la cortina de bao y encargu una cortina de bao que hiciera juego. Nunca me llegaron a traer la cortina, as que me
qued con el forro transparente, y fue un xito. Sin embargo, me qued con las ganas de que el forro llamara tanto la
atencin que alguien me preguntara por qu tena una cortina de bao transparente, para poder responder que porque
viva al lado de Anthony Perkins. Bueno, ahora ya lo he soltado y puedo vivir tranquilo.)
En Chelsea poda asomarme a la ventana de mi cuarto de estar, ver el edificio Empire State y pensar que otros
paisanos de Chicago viajaban 1.400 kilmetros para tener ese privilegio. Yo poda ir andando al distrito teatral o al
Village. Tena una chimenea que funcionaba y un par de candelabros de plata que eran lo nico que se haban trado mis
padres de Polonia. Tena un cartel del circo Barnum and Bailey, y la alfombra de piel de oso que he mencionado antes;
y de esta alfombra y de una desventura relacionada con ella es de lo que voy a hablar ahora.
Haba invitado a mi encantador pisito a una no menos encantadora jovencita, que ya mencion antes al hablar de la
alfombra de piel de oso. Llevaba varios meses detrs de ella y parece que alguna de mis carantoas haba hecho efecto,
porque por fin haba dicho que s, que vendra a Nueva York a pasar el fin de semana conmigo.
Lleg a Nueva York por la tarde. Yo le haba prometido que aquella noche la llevara a ver una obra ma que
representaban.
La recog en la estacin y la llev a Chelsea, calculando que tenamos tiempo suficiente para un escarceo sexual tan
largamente aplazado y ansiosamente aguardado. Pero ella dijo que no, que si no me importaba iba a tomar un bao, y
que as los dos tendramos ganas de hacer algo despus del teatro.
Vale, de acuerdo. Salimos a la hora prevista y vimos la funcin. Mientras los actores an estaban haciendo el saludo
final, yo la saqu a toda prisa al vestbulo y de ah a la calle-Estbamos a punto de meternos en un taxi cuando o que
me llamaban por mi nombre y comet el error de volverme. El que me llamaba era X, un actor mayor, conocido mo.
Vino corriendo hacia m, con su mujer siguindole los pasos, me dijo lo mucho que le haba gustado la funcin, me dio
las gracias por las entradas y aadi que no necesitbamos el taxi, porque l haba trado su coche y podamos volver
todos en l.
Volver?, pregunt- S. Y entonces me acord de que, varas se-manas antes, les haba invitado a l y a su mujer a
ver la funcin, y ellos haba correspondido gentilmente invitndome a ir a su casa a cenar despus del teatro.
Pues vaya. Se me dispar el coco. Tena que dejar que correspondiera a las entradas que yo le haba regalado y
pens (despus de razonar como buenamente pude) que no poda cometer la grosera de dejarlos plantados a l y a su
mujer.
As que les present a mi joven amiga, les expliqu que sta haba hecho un largo viaje y que estaba agotada, y que
la verdad era que no podamos quedarnos mucho tiempo en su casa. Slo un bocadito y os podis marchar, me
asegur.
Fuimos a su casa. Nos prepar una bebida y luego otra. Con no demasiada sutileza, di a entender que si bamos a
comer, ms vala que comiramos ya, porque se estaba haciendo tarde y mi amiga estaba cansadsima.
Por fin, X se levant y anunci que s, que ya era hora de cenar y que, en honor de mi visita, l mismo iba a cocinar.
Iba a prepararnos un matzoh brei.
Ahora bien, amable lector: qu es el matzoh brei? Pues es matzoh frito.
Se coge el matzoh (ese pan sin levadura que parece una galleta), se reboza con leche y huevo, se fre en manteca y
se sirve con almbar, azcar, mantequilla, sal, mermelada o cualquier combinacin de dichas sustancias.
Mi madre, que en paz descanse, sola prepararlo los domingos por la maana. Es absolutamente delicioso, llena una
barbaridad, y es lo que menos apetece comer a las once de la noche, antes de una noche de amor preprogramada.
As que objet. No te molestes, dije. Tonteras, dijo l. Y prepar el matzoh brei.
Lo trajo y sirvi un montn en mi plato. Y tuve que comrmelo porque, naturalmente, aquello era un honor.
El era un patriarca judo que haba realizado una inslita y ceremonial incursin en la cocina para preparar un plato
tradicional judo y servrmelo a m, un joven judo al que haba invitado a su casa porque se senta orgulloso de m.
De manera que tena que comrmelo.
Me tragu todo aquel enorme plato y, como es natural, lo elogi ponindolo por las nubes y, como es natural, tuve
que aceptar otro, y un poco de un tercero. Y dije Es el matzoh brei ms delicioso que he comido en m vida.
entonces, la seora de X dijo A esto lo llamis matzoh brei?
se meti en la cocina. desde all nos explic a gritos que X y su familia eran tan ignorantes que no tenan ni idea de
cmo es y cmo se prepara este plato,
y se puso a cocinar la versin de su familia del matzoh brei.
Aquello me dej estupefacto. Intent marcharme, pero X nos dijo que no podamos movernos de all hasta haber
comparado y proclamado la verdad al mundo.
De modo que nos sentamos y aguardamos a que la mujer terminara de cocinar; y tuve que comer tantos platos como
antes y pronunciar la declaracin ritual de excelencia de ambas recetas.
Por fin consegu que nos dejaran marchar a mi acompaante y a m, empachado y muerto de sueo como no lo he
estado en la vida.
En el taxi, la chica me dijo que le gustaba el matzoh brei.
Sub tambalendome las escaleras hasta mi piso, con la chica detrs de m, y ramos lo bastante jvenes como para
enfrascarnos en caricias a las que, a aquellas alturas, ninguno de los dos se senta muy inclinado.
Esta es la historia de la alfombra de piel de oso y de mi piso de Chelsea. Me sentaba junto a la ventana trasera ante
una mesa de caf de roble y acero, y contemplaba la hilera de jardines que se extiende entre las partes posteriores de
las casas de las calles Diecinueve y Veinte. Podran muy bien haber sido aqullos los jardines que inspiraron a O.
Henry La ltima hoja.
No tena televisor y ha sido la vez que ms tiempo he pasado sin telfono. Tena un montn de libros y, por primera
vez en mi vida, un poco de dinero. Fue una poca romntica.
P.Q.
En 1965 trabaj varios meses en un restaurante de carretera de Trois Rivires, provincia de Qubec, en la autopista,
a mitad de camino entre Montreal y Qubec. All aprend a hablar un poco de francs. En el pueblo no haba turistas,
slo los nativos y los marineros de los barcos que bajaban por el San Lorenzo rumbo a las fbricas de papel.
Viv all en otoo. El clima era fro y hmedo y, debido a las fbricas de papel, todo el pueblo ola como el interior
de una caja de cartn mojada.
El restaurante estaba al borde mismo de la autopista. Mi jornada se prolongaba desde las diez de la maana, que
era la hora de abrir, a la una de la madrugada, hora de cierre, y entonces tena que andar dos millas por la Ruta 2 hasta
el pueblo propiamente dicho.
Esto ocurri hace veintisiete aos, que puede ser mucho o poco tiempo, pero parece un pasado increblemente remoto,
sobre todo cuando recuerdo que muchas veces volv al pueblo montado en lo que su propietario, Roger Bellerive,
aseguraba que era el ltimo carro de lechero tirado por un caballo que quedaba en el continente. De vez en cuando,
volva en la mquina barrecalles.
Era un chico solitario y recuerdo un brebaje muy potente que se llamaba simplemente Alcool, un licor transparente
de fabricacin casera, que se compraba por vasos o en botellas de una pinta. Y un cartel de la ltima pelcula de Elvis,
L'Amour en quatrieme vitesse, una traduccin que, etnocntrico que es uno, me pareca que perda mucho en francs.
Y haba una camarera que trabajaba conmigo, que me invit varias veces a cruzar el ro y ver su casa. Yo tena
diecisiete aos y ella veinticuatro. Deca que para aprender el idioma bastaba con dormir tres veces con una
quebequesa, pero nunca fui porque, con veinticuatro aos, me pareca viejsima para m.
Los marineros entraban y pedan hamburguesas y cerveza sin alcohol, y yo me volva a casa apestando a grasa y al
Ajax que usaba para fregar la plancha.
Aquel otoo slo sal una vez de Trois Rivires, para asistir a la ceremonia de Yom Kippur en Montreal, a ochenta
millas de distancia.
Hice auto-stop por la autopista en medio de una nevada tremenda y acab abandonado a no s cuantas millas de
Montreal, en mitad de la tormenta y en mitad de la noche. No vena ningn coche y tuve que ir andando hasta un motel
que haba ms adelante. La recepcin estaba cerrada, pero una de las casetas estaba abierta, as que me met en ella y
me pas la noche tiritando bajo mi ligersimo abrigo.
A la maana siguiente consegu llegar a Montreal. Los zapatos de fiesta se me disolvan en los pies. Encontr la
sinagoga y me dijeron que no poda pasar sin entrada. Creo que tom un autobs para volver a Trois Rivires. Al
escribir esto, me acuerdo de una frase de la poca: los quebequeses son una minora en Canad, los ingleses son una
minora en Qubec y los judos son una minora en todas partes. De cualquier modo, no consegu entrar en la sinagoga,
pero acaso un chico de diecisiete aos puede sentir algo ms gozoso que aquel sentimiento de justa indignacin y
fervor religioso incomprendido?
Un ao despus del verano siguiente, varios compaeros de universidad y yo fuimos al norte para buscar trabajo en la
Expo de Montreal 67. Nos dijeron que no podamos trabajar en Canad si no tenamos tarjeta de la Seguridad Social
Canadiense, y todos nos lamentamos de los empleos tan estupendos que nos estbamos perdiendo, hasta que un da
me acerqu a la oficina de la Seguridad Social, ped una tarjeta y me dieron una. Por mi cara bonita, como dicen los
ingleses.
Me present a una prueba y consegu un empleo de bailarn comparsa en la Pantalla Viviente Australiana de
Tibor Rudas.
La compaa de Tibor formaba parte del espectculo de Maurice Chevalier Toules voiles dehofs!!., que actuaba en el
Autostade en la Expo 67.
El escenario estaba en medio del estadio. Detrs de nosotros haba una pantalla de cine, de tamao autocine,
con rajas verticales a intervalos de un palmo. En la pantalla se proyectaba una pelcula, un drama callejero de
Pars, y en diversos momentos los personajes salan de la pelcula a travs de las rajas de la pantalla y corran
haca el pblico por el escenario que haba delante.
Yo, como bailarn comparsa, representaba a un apache de Pars. Al recibir la seal, atravesaba corriendo la
pantalla y pasaba al escenario, donde mis camaradas y yo ejecutbamos un frentico baile; una nueva seal, y
entrbamos otra vez en la pantalla, donde nuestros alter egos cinematogrficos continuaban la accin.
Al final del espectculo todos los nmeros, de los que slo recuerdo la Barbadian Esso Triple-E Steel Band,
salan a escena con Maurice Chevalier y cantaban alguna que otra cosa.
Me acuerdo de la Esso porque todas las noches se quedaban en el Autostade, beban ron de Barbados y hacan
fiestas, y algunas de aquellas noches tuve el privilegio de quedarme con ellos.
La Expo era un chollo para los que trabajaban all. Con el pase de empleado podas entrar directamente en
cualquiera de las exhibiciones sin hacer cola. Pero lo mejor era que te permitan quedarte en el parque despus de
que se cerrara oficialmente al populacho y se transformara en una fiesta colosal.
Me acuerdo de unos amigos que, por pura chiripa, fueron contratados por la feria para vender programas en la
entrada principal, en la boca del metro, que se acababa de inaugurar. (Yo estaba all el da que inauguraron el
metro, me puse en la cola e hice un viaje. Creo que es el nico acontecimiento histrico en el que he participado.
Una vez habl con Howard Hughes, pero no creo que eso cuente como histricamente significativo, ya que se
podra alegar que carece de importancia y, adems, nadie se lo cree.)
En cualquier caso, a estos amigos mos se les encarg, como he dicho, vender programas a la entrada de la
feria. Los programas costaban un pavo y mis amigos se llevaban un porcentaje del diez por ciento bajo cuerda. Se
estaban sacando mil dlares canadienses al da. En 1967. A veces me pregunto qu habra hecho de haber tenido
tanto dinero a esa edad. En mis fantasas, habra ahorrado hasta el ltimo centavo y me habra establecido en
alguna cosa. Puede que hubiera comprado un pequeo negocio, de la clase que fuera, y me hubiera quedado en
Canad. Quin sabe? Bueno, yo lo s.
Si hubiera tenido ese dinero a los diecinueve aos me habra comprado un coche, una guitarra y algo de ropa, y me
habra estado de juerga hasta dejarme el hgado hecho polvo. Pero estoy divagando.
Me parece que yo ganaba unos trescientos dlares por semana en el Autostade, y adems me sacaba un extra
trabajando de Johannes Gutenberg.
S, amigos, si estuvieron en la Expo 67, es posible que me vieran en el pabelln de Alemania Occidental ataviado
con un delantal de cuero y manejando una reproduccin de la imprenta de Gutenberg, de la que iba sacando facsmiles
en letra gtica de la Biblia de Gutenberg de mil quinientos nosecuntos, mientras me encoga de hombros, aturdido, en
respuesta a las preguntas que me hacan en todos los idiomas.
Viva en un cuchitril de la calle Santa Catalina con mis compaeros de facultad, y all tramamos la formacin de
una nueva compaa de teatro canadiense. Una compaa que casi lleg a existir.
Creo que hicimos unas cuantas lecturas en el apartamento de la calle Santa Catalina. No recuerdo qu fue lo que
hicimos, pero debi ser algo de Beckett o de Pinter, los dos nicos autores que considerbamos dignos de tal nombre
en 1967.
' Una maana temprano, mientras vagabundeaba por el recinto ferial antes de empezar el trabajo, me encontr con un
japons que se haba perdido. Hablando en una especie de jerga mixta, averig dnde quera ir y le llev al sitio.
Entonces me dio una tarjeta que aseguraba que era el director gerente de la prxima feria mundial, que tendra lugar en
Osaka, y me dijo que deba ir a trabajar con l.
ste es el prlogo de mi historia de Horatio Alger. Lo que pas fue que al acercarse la fecha de la feria de Osaka
1970, yo estaba sin blanca y sin amigos en Chicago o algn otro lugar miserable, y no logr encontrar la tarjeta mgica.
Y hasta ahora.
En 1969 estuve otra vez en Montreal, actuando con una compaa de teatro en la Universidad McGill y pasando
hambre muy contento. Haba un bar de currantes cerca de los grandes almacenes Simpson, donde por un dlar te daban
trucha fresca frita y un vaso de cerveza, y all coma todos los das y luego me quedaba por all, echndole sal a la
cerveza para que volviera a formar espuma. Tambin haba un boicot muy famoso y romntico por la calle Mountain,
pero se me ha olvidado el nombre.
Yo estaba fatal como Lenny en The Homecoming y puede que pasable como el Lirn en Alicia en el Pas de las
Maravillas. La compaa de teatro se vino abajo, yo regres a Chicago, donde anduve de un lado a otro buscando
trabajo, y nunca llegu a ir a Japn.
Me gustan los francocanadienses. Tienen una cultura indgena y son felices con ella, le indicaron a La Salle el
camino a Chicago, salvando as a millones de abogados de la ignominia de trabajar en una Calle Sin Nombre, y
siempre me han tratado mejor que bien.
El Reloj
El Chicago en el que yo quera participar era una ciudad de trabajadores. Estaba formado y en mis recuerdos
lo sigue estando por los distritos en los que trabaj y los trabajos que hice all: fbricas en Cicero o ms abajo, en
Blue Island; la fbrica de acero de Inland Steel en Chicago Este; la Unidad Trece de Taxis en Halsted.
Me form con Dreiser, Frank Norris y Sherwood Anderson; y, siguiendo lo que me pareca su ejemplo, me
convenc de que la burguesa no era un tema adecuado para la literatura.
Gracias a aquellos trabajos pagaba el alquiler y aprend algo de la vida, adems de constituir una prueba
irrefutable de que haba renegado de la literariamente indigna ciase media. Porque yo no slo era hijo de la clase
media, sino que era y tal vez siga siendo el non plus ultra de dicha casta: un Buen Chico Judo. Y como buen
chico judo, fui a la universidad.
Fui a la universidad en el Este, en una institucin contracultural que ms pareca un campamento de un ao de
duracin, donde yo y los de mi clase despotricbamos contra la guerra y nos tombamos muy en serio.
La facultad estaba en un precioso paraje desolado de Nueva Inglaterra, a diecisis kilmetros del pueblo ms
prximo. Los que no tenan coche ni un buen amigo con coche estaban condenados de facto a arresto domiciliario
en el recinto universitario.
Yo no tena coche. Mi padre era hijo de inmigrantes, nacido nada ms bajar del barco. Haba llegado al extremo
de enviar a su primognito a estudiar y jams se le habra ocurrido rematar esta enormidad con el lujo sibarita de un
automvil.
Tampoco a m se me haba ocurrido esperar nada por el estilo. No obstante, desde mi primera juventud, o as me
lo pareca, se me haba dicho que el da que me graduara en la universidad me regalaran un descapotable.
No era un coche cualquiera lo que iban a regalarme, sino el descapotable. No s cul fue el origen de esta idea,
pero lo haba dicho mi abuela, lo haba dicho mi padre, y yo tena la mirada puesta en ello, como un hito de mi vida.
Era un soborno, o se trataba de un premio? No lo s. Aquella promesa no cuadraba con el carcter de mi padre; el
hombre poda ser generoso e incluso, en ocasiones, verdaderamente prdigo; pero, que yo recuerde, siempre que
actuaba as lo haca ms por impulso que por seguir un plan preconcebido. Sin embargo, lo haba prometido, y no slo
lo haba odo toda la familia sino que hasta gastbamos bromas acerca de ello y creo que lleg a formar parte del
repertorio de frases familiares: cosas como Estudia mucho o no irs a la universidad, y entonces te quedars sin lo que
t ya sabes.
Hasta el punto de que dej de pensar en ello. No era algo por lo que suspirar, ni siquiera algo que aguardara con
anhelo. Una cosa traera la otra, como la jubilacin trae consigo la pensin. No era algo que estuviera deseando, ni que
hubiera que agradecer al recibirlo, sino la conclusin correcta de un acuerdo.
Estaba en mi ltimo curso. Me iba a graduar en mayo y unos meses antes, en noviembre, cumplira veintin aos.
En los tres aos y medio que haba pasado en la facultad no haba aprendido ni una puta cosa. No saba hacer nada ni
tena habilidades demostrables. En cuanto me graduara, tendra que salir al mundo sin dinero, sin perspectivas y sin
planes. No slo no me importaba: ni siquiera haba pensado en ello. Creo que daba por supuesto que alguna fuerza
benfica intervendra y me dejara pasar el resto de mi vida en la facultad.
Justo antes del puente del Da de Accin de Gracias, mi padre me llam y me dijo que me esperaban en Chicago
para la fiesta. Aquello me sorprendi, ya que no se haba hablado nada de que yo fuera a ir a Chicago, y ya haba hecho
planes para pasar el largo fin de semana con unos amigos en el Este. Pero mi padre dijo que ni hablar, que la fiesta era
dos das antes de mi cumpleaos, y que para l era muy importante que yo estuviera en casa.
Procur librarme, pero l persever. Insisti en que tena que ir a casa y que era importantsimo, porque tena una
cosa para m. Me enviara el billete y tena que ir.
Bueno, ya estaba. Se trataba del descapotable. Mi padre haba recordado su promesa y me llamaba para decirme
que estaba a punto de cumplir su palabra.
Sal de la cabina telefnica sonriente y bastante conmovido. Les dije a mis amigos que me iba a Chicago en
avin, pero que volvera conduciendo. El avin me llev a O'Hare, donde tom un autobs al centro de la ciudad, y
all un autobs urbano al Lado Norte.
En el avin y en los autobuses estuve ensayando expresiones de gratitud y sorpresa. Me constaba que la
sorpresa es difcil de fingir, y aquello me tena preocupado. No quera decepcionar a m padre ni darle menos de lo
que l pudiera considerar la gratitud debida por tan magnfico regalo.
Pero no, pens, nada de eso. Todo haca presagiar que en un momento como aqul nos sentiramos arrebatados
por sentimientos libres de hipocresa por ambas partes. Acaso no era mi padre hijo de inmigrantes? Acaso no fue
criado en la pobreza, durante la Depresin, por su madre, mi querida abuela, y no le habamos odo innumerables
veces, mi hermana y yo, hablar de su pobreza y de nuestra ingratitud? Y ahora bamos a tener una ceremonia de la
abundancia... una ceremonia, en definitiva, de iniciacin a la hombra. Iba a cumplir veintin aos; me iba a
graduar en la universidad.
Me ape del autobs de Broadway y me met por la bocacalle, sin dejar de ensayar. Y all, en la acera de
enfrente de su casa, estaba el coche.
Y pensar que haba dudado! Me di cuenta al ver el coche. Tena que admitirlo, aunque me avergonzara. Haba
dudado de l. Cmo pude dudar? Por qu otra razn iba a haber insistido tanto, casi suplicndome que volviera a
casa? Pues claro que se trataba del coche; qu vergenza haber dudado de l. Mir el coche desde la acera de
enfrente.
Era un Wolkswagen descapotable, un modelo trucado al que llamaban Super Escarabajo. Tena guardabarros y
ruedas ms grandes de lo normal y estaba pintado a franjas, como los coches de carreras. Me parece recordar que
era negro metlico, con franjas amarillas y naranjas. Solt una risita. No s muy bien qu clase de vehculo haba
esperado... puede que hubiera pensado que me iba a llevar a la avenida Western a comprarlo juntos, como en una
feria de caballos. No s lo que haba esperado, pero cuando vi aquel Escarabajo me emocion. Me pareci una
eleccin sencilla y conmovedora a la vez. Por lo visto, haba intentado ponerse en el lugar de su hijo. Era como si
hubiera pensado qu clase de coche les gusta a los chicos de ahora?. Y all estaba su respuesta, al otro lado de
la calle.
No, pens, ste no es mi estilo. Y al instante me lo reproch, y bien que me mereca el reproche, porque se trataba de un
regalo magnfico y, ms que el regalo mismo, vala su esfuerzo por comprenderme... aqul era el regalo, el magnfico
regalo. En lugar de insistir en que yo fuera como l, haba procurado hacerse como yo. Y si a mis colegas les pareca
que el coche era algo chilln, se podan ir a la mierda. Yo no era un cro de escuela al que sus padres pudieran poner en
ridculo; era un hombre y, adems, propietario de una valiosa posesin. Aquel coche me llevara al trabajo, me llevara
de una ciudad a otra y, sobre todo, me lo haba regalado mi padre.
Al acercarme a mirarlo me di cuenta de lo errneo que haba sido mi momentneo recelo en lo referente a su
decoracin. Era bonito de verdad. Puede que yo no hubiera elegido un auto as, pero eso no era culpa de los defectos
del coche, sino de mi gusto.
Me acuerdo de la pegatina en la ventanilla, que indicaba que se trataba de un coche nuevo, y me acuerdo de haber
pensado que mi padre debi creer que yo iba a entrar en el edificio por la otra puerta, pues de lo contrario no habra
dejado el regalo tan a la vista. O acaso pretenda que lo viera? Me lo iba preguntando mientras suba en el ascensor.
Me recibi en la puerta. La mesa estaba preparada para un banquete en el cuarto de estar. Tena aspecto de
cauteloso? No. Me pregunt si deba decir por qu camino haba llegado a casa, pero no, si quera ponerme a prueba,
ya me lo preguntara l. No. Estaba claro que se supona que yo no haba visto el coche.
Pero entonces, por qu se haba arriesgado a que lo viera? Bueno, pens, es evidente. Haban trado el coche desde
el concesionario y mi padre, que era muy meticuloso en todas sus cosas, les habra indicado dnde aparcarlo, y el
vendedor se haba equivocado. Me di cuenta de que aquello poda plantear un problema: si salamos del edificio por el
lado contrario a donde estaba aparcado el coche (seguramente, como si furamos a dar un simple paseo) y no
encontrbamos el coche en su sitio (porque, al fin y al cabo, no estaba aparcado donde l haba dicho que lo
aparcaran), tendra yo que revelar que lo haba visto?
No, porque entonces mi padre se enfadara con el vendedor. Ms vala hacerse el tonto y no formar parte de aquella
confluencia que echaba a perder la sorpresa. Siempre poda tomar la iniciativa al regresar a casa y hacer que
entrramos al edificio por la otra puerta. Aj, eso es. Eso es lo que hara.
Exista otra posibilidad: que saliramos del edificio por la puerta donde estaba el coche y que m padre se
encontrara con l de improviso sin estar preparado. Pero no haba que preocuparse por aquello, porque si no me daba
por enterado de su momentnea confusin, l comprendera que la situacin del coche no estropeaba la sorpresa.
Improvisara y dira Mira eso!. Que luego tuviera unas palabras con el vendedor no era cosa de mi incumbencia.
Nos sentamos a cenar. Mi padre, mi madrastra, mis hermanastros y varias tas. Despus de comer, mi padre
pronunci un discurso sobre el hijo que se haba hecho hombre. Les dijo a los comensales que, efectivamente,
haba insistido en mi presencia porque tena una cosa para m. Entonces meti la mano en el bolsillo de pecho
de su chaqueta, colgada en el respaldo de la silla, y sac de l una cajita. Eso es, pens, as es como debe ser.
sa es la llave.
Se pronunciaron algunas palabras ms. Yo acept la cajita y reprim un impulso de decir que saba lo que
contena, etctera, reiniciando la cuestin de s fingir sorpresa o no. Le di las gracias y abr la cajita, en cuyo
interior haba un reloj.
Mir el reloj, y mir la caja debajo del reloj, donde tena que estar la llave. No haba ninguna llave.
Comprend que se trataba de un regalo en dos partes, que ste era el elemento sorpresa. Haba subestimado a mi
padre. Cmo poda haber imaginado que iba a dejar sin explotar la menor oportunidad de drama patriarcal?
No se haba dicho ni palabra del coche. Era posible, aunque improbable, que mi padre creyera que yo me
haba olvidado del coche que se me haba prometido; pero en cualquier caso, y aunque lo ms probable era que
yo hubiera regresado a Chicago esperando el coche, haba que jugar con mis esperanzas antes de hacerlas
realidad. Me regalara el reloj, la fiesta seguira adelante, y en algn momento m padre dira Ah, por cierto...
y me enseara la llave, oculta bajo el forro de la caja del reloj, o propondra salir a dar un paseo.
Como siempre, lo controlara todo. Bueno, eso estaba bien, pens. Y un coche nuevo un coche de la clase
que fuera no era el tipo de regalo que se da o se acepta a la ligera, y si l quera presentar el regalo a su
manera, seguramente no era por afn de controlar, sino por su sentido del drama, o sea, de cmo se deben hacer
las cosas. Me pareci muy bien.
El que yo hubiera descubierto por casualidad el verdadero regalo aparcado en la calle representaba una
ventaja para m. Aquello me permita fingir... no, fingir no, sentir autntica gratitud por el reloj que me haba
regalado. Porque la verdad es que era magnfico.
Era un reloj de bolsillo Illinois, con caja Hunter de oro, labrada con filigranas; y en un pequeo escudo,
tena mis iniciales. Al dorso tena un pequeo diamante incrustado. Le acompaaba una cadena de oro bastante
pesada. En conjunto, era un regalo soberbio y evidentemente carsimo.
Le di las gracias y l me explic que era un reloj de ferroviario; es decir, un reloj fabricado segn los estrictos
criterios que exigan los ferrocarriles del siglo pasado. En los tiempos anteriores a la radio, los trenes dependan
exclusivamente de la precisin de los relojes de los ferroviarios para garantizar la seguridad. S, me daba cuenta.
Admir el reloj durante un buen rato, me lo prob en varios bolsillos y dije que, de haberlo sabido, me habra puesto un
chaleco.
Cuando la fiesta baj de tono, me excus un momento y me llev el reloj y su estuche a otra habitacin, donde
arranqu el forro del estuche, en busca de la llave.
Pero no haba ninguna llave y, por supuesto, tampoco haba coche. Y para una persona que no est emocionalmente
implicada, la presencia en la calle de un descapotable con la etiqueta de nuevo no tiene la menor importancia.
Empe aquel reloj muchas veces; y en una ocasin se lo vend definitivamente al prestamista que hay debajo del paso
elevado de la calle Van Buren.
Aquel hombre conoca a mi padre y, varios aos despus de habrselo vendido, me encontr con l y me pregunt si
me gustara recuperar mi reloj. Me extra que un reloj tan bueno se hubiera quedado sin vender en su tienda, y me dijo
que nunca lo haba puesto a la venta, que me lo haba guardado porque pensaba que algn da querra recuperarlo. As
que se lo volv a comprar por el mismo precio que me dieron por l.
A lo largo de los aos, lo he llevado alguna que otra vez, cuando me pona esmoquin, pero la mayor parte del
tiempo lo tengo guardado en una caja en m escritorio. Una vez lo hice tasar y comprob que era tan valioso como
pareca. Muchas veces he pensado en venderlo, pero nunca llegu a hacerlo.
Tena otra fantasa: crea o tal vez senta que el reloj era en realidad un vale o prenda de mi padre, y que ese
vale se hara efectivo despus de su muerte.
Crea que despus de su muerte, al leerse su testamento, se comprobara que no se haba olvidado del descapotable
y que lo del reloj no era ms que una prueba; y que si presentaba el reloj a los albaceas demostrando de ese modo
que nunca haba perdido la fe en l, recibira una herencia como Dios manda.
Mi padre, que en paz descanse, falleci hace un ao.
Me temo que, lo mismo que l, me he convertido en una especie de patriarca, algo burgus. Lo mismo que l, me
siento excesivamente orgulloso de las escasas dificultades que pas a lo largo de mi trayectoria hacia una posicin
estable. Y sin duda, lo mismo que l, someter de algn modo a mis hijos a mi personalidad y a mis recuerdos de
juventud.
An sigo teniendo el reloj, y sigue sin gustarme. Y hace varios aos me compr un descapotable y creo
que nunca dejar de disfrutar conducindolo.
La cabaa
En la cabaa que tanto me gustaba apestaba de mala manera. Los olores se me pegaban a las manos y a
toda la ropa: aceite de engrasar las armas y queroseno para las lmparas, humo de lea de la estufa y, por
encima de todo, un pestazo a cigarros.
Por dentro, la cabaa estaba repleta de seales de decadencia. Las paredes de troncos estaban
ennegrecidas, el suelo estaba gastado y lleno de muescas, en la leera apenas quedaba lea. Casi todos los
objetos se vean usados y viejos, y el humo y el aceite lo impregnaban todo. Una vez, cuando llevaba bastante
tiempo sin ir all, llegu a la cabaa esquiando y vi que haba desaparecido con excepcin de la chimenea
bajo una montaa de nieve. Muchas veces ve/a zorros en los campos y de vez en cuando se vea algn ciervo
ramoneando al borde del prado.
Slo vi osos una vez, una osa y dos oseznos, en la charca que hay ms abajo del prado; pero otras dos
veces vi huellas: un invierno en los macizos de flores de alrededor de la casa y una primavera en el hielo de la
charca, justo debajo del prado de la cabaa.
Aunque era primavera, era muy pronto para ver seales de osos, porque an haba mucha nieve; y a pesar
de que habamos tenido uno o dos das de deshielo, an quedaba por lo menos un mes de autntico fro y el
oso tendra que haber estado dormido; y tuve un poco de miedo por mi hija pequea, que jugaba alrededor de
la casa, de modo que dej una pistola de gran calibre en la cocina, encima del armarito de los vasos.
Coloqu la pistola al lado de dos grandes cuencos de cermica y dos moldes de azcar de arce, al fondo
del estante, porque la nia deca que le daba miedo. No le dije que estaba all. Cuando sala a pasear por el
bosque, la coga y me la meta bajo el cinturn.
Me haca sentir sobrecargado y un poco tonto, pero saba que a veces los osos negros atacan a la gente; y aunque
me constaba que dichos ataques eran sumamente raros, en mis fantasas me vea vctima de uno de ellos, muriendo
desarmado por deferencia a una voz burlona que, a fin de cuentas, no era ms que otro aspecto de mi fantasa.
El caso es que un da de principios de otoo iba paseando por el bosque, haciendo prcticas de caminar sin ruido,
como preparacin para la temporada de caza.
Me mova muy, muy despacio, adelantando un pie y no desplazando el peso hasta que el pie quedaba perfecta y
silenciosamente asentado.
Cuando te mueves de esa manera, el tiempo se hace ms lento. Es lo mismo que cuando haces meditacin: el cuerpo
y la respiracin se amoldan al entorno, y uno se va quedando cada vez ms tranquilo y consciente.
As iba avanzando despacio por el bosque, de un modo que me pareca casi glacial, cuando los pelos de la nuca se
me pusieron de punta y sent algo en la cabeza, en la parte posterior de la cabeza. Una especie de sacudida, el
equivalente fsico de una intuicin, y not aquel hedor, un olor muy penetrante, como el de una mofeta pero no tan
pestilente. Y me di cuenta de que el cuerpo se me haba quedado congelado, y de que lo que ola era un oso, que estaba
muy cerca.
Entonces lo o, un poco detrs de m y a un lado, movindose a travs del bosque; y supe que el oso estaba
reaccionando a mi reaccin, como reaccionamos cuando nos sentimos observados. En cuanto el oso se alej, sal del
bosque. El olor limpio del invierno debe ser como una buena muerte... como caer desde una gran altura: algo
absolutamente gozoso.
Recuerdo aquel olor en el fondo de mis fosas nasales un olor estimulante cuando iba al colegio en las
inconcebiblemente fras maanas de Chicago, y lo asocio con el olor de la bufanda de lana, mojada por el goteo de la
nariz y congelada hasta la altura de la cara.
Creo que me senta a gusto llevando aquella ropa porque mi madre me vesta, tocndome y hacindome entrar en
calor; y creo que as debe ser la euforia que uno siente cuando se muere de fro... cuando sientes que el bosque se te
lleva.
La gente dice que los indios veneraban Vermont. Que celebraban ceremonias, cazaban y cruzaban por all,
pero no establecan all sus moradas porque era un lugar sagrado. Y la verdad es que muchos de mis recuerdos de
Vermont estn sazonados por la alegra de vivir y la conciencia de la muerte.
Una vez que tuve pulmona sent que me hunda en ella; y otra vez, paseando por el terreno que acababa
de comprar, equipado con un mapa y una brjula, me perd. Estibamos en febrero y me encontraba en lo ms
profundo del bosque. Haba caminado bastante deprisa y estaba caldeado, pero el sol empez a ponerse de
pronto y cuando me par para orientarme me qued helado.
Me di cuenta de que estaba dando vueltas y consult la brjula. Presa del pnico, me negu a creer lo que
deca. Sealaba hacia un punto donde deba estar la carretera, pero mis recuerdos y mi instinto me empujaban
en direccin opuesta, as que anduve a trompicones por el bosque, con la ropa mojada y fra, con el fro
metindoseme en el cuerpo mientras el sol se iba poniendo. La cosa termin bien, por pura suerte, cuando sal
tambalendome a la carretera. Y en el caso de la pulmona, cuando llevaba tres das delirando, lleg un amigo
y me llev al hospital.
Pero est claro que algn da no habr carretera encontrada por accidente ni antibiticos; y puede que me
est haciendo ilusiones, pero creo que cuando llegue ese da me sonar a algo conocido y, por esa razn,
menos terrorfico. Y hay veces que hasta deseo que ocurra.
En la cabaa haba una diana. Yo lanzaba dardos y, si superaba cierta puntuacin, deca que tal o cual
prediccin se cumplira o dejara de cumplirse, dependiendo del acuerdo que hubiera establecido con la diana
adivinadora antes de lanzar.
Pero ahora que pienso en ello, no consigo acordarme del acontecimiento que estaba adivinando (creo que
siempre se trataba de algn tipo de acontecimiento). Supongo que se trataba de algo bueno y, al mismo
tiempo, improbable. Y relacionaba la capacidad de mi subconsciente para superar mi deseo del acontecimiento
y mi mala pun-tera, con la probabilidad de que se cumpliera lo deseado. En realidad, estaba rezando para
pedir mercedes.
Tambin rezaba pidiendo mercedes por medio de solitarios que haca durante horas para matar el tiempo.
Pero el tiro al blanco otra aficin clasificada bajo la descripcin general de escribir era algo muy
diferente. Me lo tomaba siempre mucho ms en serio, y el xito o el fracaso eran culpa ma y no una carga
aadida por los dioses.
Sola proclamar a quien quisiera escucharme que tena que Irme a Trabajar, y despus de haber hecho tal
proclamacin me marchaba a la cabaa, feliz con mi bonita ficcin. Lo de tener que trabajar era una excusa
que siempre serva o eso me pareca para eludir cualquier otra actividad
Ahora bien: dejemos por un momento la cuestin de la necesidad de una excusa, y centrmonos en el asunto de la
supersticin. Era tan quisquilloso con mi trabajo, y tan supersticioso en lo de no hacer revelaciones a los no iniciados
para no provocar la ira de los dioses, que las nicas veces que me abstena de utilizar la excusa del trabajo apremiante
para librarme de una situacin poco apetecible eran cuando de verdad estaba trabajando.
Las dems veces... las dems veces me sentaba en mi cabaa y lea o echaba la siesta o haca solitarios o tiraba al
blanco; o simplemente, fumaba cigarros mientras miraba por la ventana.
Miraba por la ventana y vea los ciervos o, en las tardes de verano, los castores en la charca. Tambin intentaba ver
alces. Una vez, hace aos, vi dos alces en la carretera, y otras personas los haban visto en mi charca y yo tena
esperanzas de verlos alguna vez. Miraba los patos y alguna que otra garza azul. Las garzas solan regresar en verano
cada dos aos. Los animales, por supuesto, eran como el solitario, una seal de gracia divina. Y la gracia aumentaba si
se trataba de apariciones raras. Aunque una vez vi un len de montaa cruzando a toda velocidad la carretera del norte
al atardecer pareca un gato musculoso y feroz, de metro y medio de longitud y sent algo que no era precisamente
gracia divina.
Y un verano, dos das seguidos, cuando sala de la cabaa al anochecer, o en el bosque perros o coyotes cazando
un ciervo, y los gemidos del ciervo y los ladridos de los perros que lo perseguan, dando vueltas a la cabaa y
penetrando de nuevo en el bosque. Muchas veces me echaba un sueecito al final de la jornada, antes de regresar
andando a casa. A veces me despertaba en medio de una nevada. La cabaa estaba a oscuras, el fuego de la estufa se
haba apagado era lo primero que notabas al despertarte, porque no oas el crepitar del fuego y al instante sentas el
fro, y el viento que suba desde la charca azotaba el lado oeste de la cabaa. Hay un tipo de calma que slo se nota
en ausencia de electricidad. Yo creo que el cuerpo se da cuenta y reacciona cuando est dentro de una estructura por la
que circula electricidad. Creo que, de algn modo, las pulsaciones del cuerpo se adaptan a la electricidad, y que la
ausencia de electricidad permite el resurgimiento de una calma natural. Puede que esto sea un prejuicio mo en favor
de lo arcaico, pero no lo creo.
Sea como sea, el caso es que mi cabaa se calienta con una estufa Glenwood de principios de siglo: una
caja negra de un metro de altura, unos 75 centmetros de anchura y 45 de fondo. Est instalada sobre un
pequeo pedestal, con patas gruesas, abombadas y foliadas, que la levantan unos 25 centmetros por encima
del suelo. Tiene un pequeo guardafuegos niquelado y pomos niquelados en las portillas de carga, situadas
en la parte delantera. En lo alto tena una pieza que creo que se llama victoria, aludiendo a su inutilidad
victoriana, y que consiste en una especie de taza invertida. La victoria es de hierro negro con partes
niqueladas, y resulta la mar de impresionante. La tengo guardada en algn sitio, y estoy seguro de que nunca
me acordar de dnde est y no volver a verla jams.
Sin ese ornamento, la estufa queda ms bonita y, adems, ms til. Ahora su parte superior es plana, y se
puede calentar t o poner a quemar los calcetines mojados. Adems, la tapa plana resulta muy til para
calibrar la temperatura de la estufa, y suelo llamar termmetro a la interpretacin de las diferentes
propiedades visuales y sonoras de un escupitajo en la estufa caliente.
Las pocas veces que me quedo despus de anochecer obtengo luz de varios candiles de queroseno y unas
cuantas velas colocadas en candelabros de hojalata trabajada a martillo. La combinacin de olores y sonidos
del fuego de la estufa, los siseos de los candiles de queroseno y el viento que azota la pared lateral supera
cualquier esfuerzo de la imaginacin.
Junto a mi escritorio tengo colgadas fotografas de mis cuatro abuelos y notas para proyectos terminados
hace mucho tiempo y para proyectos que nunca se realizaron y jams se realizarn.
El escritorio es una pieza antigua de hacia 1860 con tapa enrollable de nogal, bonitos tiradores
tallados a mano y una rada superficie verde para escribir, manchada de tinta y con todos los bordes gastados.
En las casillas hay diversos recuerdos de mi vida y de las vidas de otros. En pocas palabras, chucheras.
Sobre el tablero hay varios tinteros y un recipiente de latn hecho con un proyectil de artillera, en el que
se ha grabado toscamente el emblema de Jorge V y las palabras H. STIMPSON, RECUERDO DE LA
GUERRA. Tengo clips sujetapapeles en una caja, y lpices y plumas en un viejo tarro de mermelada
Dundee. Hay un cargador de Winchester 38 Long y un revlver Colt 45 de 1878, ambos con la funcin de
pisapapeles. Tambin tengo un pisapapeles de cristal de la Exposicin Colombina de 1893, y otro de peltre,
en forma de herradura. En el arco de la herradura hay un escudo en el que se lee HOTEL FRENCH LICK
SPRINGS: LA CASA DE PLUTO, y debajo DERBY DE KENTUCKY. Tambin tengo en el escritorio
una piedra que mi hija me regal hace muchos aos y una resma de papel amarillo.
Parece que siempre tengo demasiado papel o demasiado poco. O bien estoy escribiendo con absoluto frenes, y
entonces la resma se ha agotado, o llevo meses mirndola y ella se niega a disminuir.
En las diversas casillas del escritorio hay toda clase de papel de carta, un cerdo de jade de un centmetro de
longitud, una navaja sin estrenar presentada en 1985 por la Asociacin de Coleccionistas de Cuchillos de Amrica,
una cinta mtrica que la Compaa de Ascensores Ots ofreca como regalo promocional a principios de siglo, una
medalla que me concedi el gobierno francs por traducir una obra hace algunos aos, varias postales antiguas, un
par de gafas y una caja azul de Tiffany's llena de tarjetas de visita con mi nombre.
En la pared, junto a mis abuelos, hay huellas de las palmas de las manos de mis dos hijas cuando tenan
alrededor de un ao, una placa de polica del Estado de Nueva York y otra de Chicago con el nmero 26.
En los maderos de cedro de la cabaa hay pegadas notas y recordatorios y un pequeo tablero de corcho lleno de
chapas conmemorativas (Eugene Debs, Lindbergh, Roosevelt-Cox, Feria Mundial de Chicago 1933, 4. Aliya
Juvenil y otros por el estilo).
Hay un sof de estilo rstico y, encima de l, una manta Pendieron que me regal un amigo. Tambin hay dos
leeras, una para troncos y otra para astillas. Llen las dos hace aos y no las he tocado desde entonces, porque cojo
la lea del montn que hay fuera, bajo el porche.
En el porche hay campanillas mviles hechas con cucharas y tenedores trabajados a martillo. Mi hija de las
regal hace varios aos, el Da del Padre. Tambin tenemos un esqueleto y concha de tortuga, colocado en uno de
los extremos de un tronco que sobresale del porche.
Muchos de los utensilios de la cabaa han sido comprados en la regin, en tiendas de antigedades, baratillos y
subastas.
Las mejores subastas rurales son las de casas enteras. En ellas se saca al jardn todo el contenido de una vivienda
casa, granero y edificios anexos, se monta una tienda y los subastadores lo venden todo al mejor postor: tesoros
y basura, lo personal y lo impersonal, lo bonito y lo raro.
Los del pblico nos maravillamos de la tenacidad y perversidad que impulsan al ser humano a acumular
tantas cosas. Vemos objetos que hablan de los gustos, las necesidades y los caprichos del coleccionista, y
nuestra perspectiva personal y contempornea, as como nuestro conocimiento del valor de las cosas, nos hacen
sentirnos superiores a la persona cuyas propiedades se han sacado al jardn.
Algunas cosas las atesoramos por representar una moda contempornea, otras por las asociaciones que
despiertan en nosotros, y otras por amor o por el orgullo que nos produce nuestra capacidad de intuir las
asociaciones del anterior propietario.
Algn da probablemente, no mientras yo viva, pero tal vez s, el contenido de mi cabaa acabar por
sacarse al prado y la gente se maravillar de los caprichos o la presciencia del coleccionista; y entrarn en la
cabaa y probablemente asentirn para s mismos, apreciando la labor de artesana, y es posible que miren la
ventana por la que ahora mismo entra la luz sobre mi hombro izquierdo, y vean la marca oblicua de lpiz que
hay en el alfizar, debajo de la cual est escrito 18 DE MAYO.
Hice la marca para sealar dnde llegaba la luz a medioda del 18 de mayo, hace unos aos, mientras estaba
aqu sentado, escribiendo.
Una infancia en el campo
Cuando yo era nio, en Chicago, el campo era el campamento de la YMCA. Recuerdo el comedor y las
jarras de leche helada con gotitas condensadas; y recuerdo a los chicos de la cocina, que eran las estrellas del
campamento y otorgaban todo droit de fou; cuando ramos pequeos todos queramos ser pinches de cocina de
mayores.
El campamento era un paraso para un chico de ciudad. Haba tiro con arco y con rifle, y deportes acuticos
en un complicado embarcadero de aluminio instalado en el fro lago Michigan; y recuerdo varios veranos en los
que mi mejor amigo, Lee, y yo pasamos todas las horas de natacin practicando la lucha libre acutica,
bonito deporte consistente en intentar ahogarnos el uno al otro.
Y por supuesto, haba fuegos de campamento y referencias a las danzas y artesanas de los nativos
americanos, y funciones de aficionados y todas esas cosas. Pero el rasgo distintivo del campamento era la
excursin.
Hacamos excursiones en canoa de tres, cinco o doce das por todo Michigan, y tu prestigio en el campamento
aumentaba con la edad y la consiguiente capacidad de realizar excursiones ms largas y difciles.
Me recuerdo arrodillado en el codiciado puesto de popa de una de aquellas pesadas canoas Grumman, con la arena
raspndome las rodillas, remando con furia y oteando con mirada de guila en busca de remolinos que indicaban la
presencia de rocas en el agua.
Recuerdo la emocin de penetrar en los rpidos, que parecan tan complicados e innavegables; y de pensar, a los
once o doce aos de edad, seguramente por primera vez en mi vida, To, ests al mando; ms vale que tengas una
idea. Recuerdo una excursin en la que llev el forro de fibra del casco que us mi padre en la segunda guerra
mundial, que por alguna razn haba pintado de amarillo de cromo, y con el que me senta, por usar una expresin de la
poca, genial. Era un fantico del piragismo.
En la excursin del casco amarillo le ped al monitor que dejara que mi canoa fuera la ltima. Deseaba la
responsabilidad de ir en retaguardia, fastidiado por la idea de que los adultos fueran siguiendo mi avance, lo que
indicara que no era ms que un nio.
Me sent fatal que el to no permitiera que mi canoa fuera la ltima y rem bastante cabreado. Y aquel mismo da
choqu con una roca, volqu y qued atrapado entre la canoa y la roca. Y el to vino y
me salv.
Perd el casco amarillo, mi petate y mi saco de dormir; y probablemente, uno de los estupendos cuchillos que por
entonces tena el privilegio de llevar al campamento.
Por fin conseguimos rescatar la canoa. Pedimos remos prestados y llegamos al lugar de acampada de aquella
noche, donde nos dijeron que haban sabido de nuestros apuros al ver todo nuestro equipo, junto con el casco amarillo,
flotando ro abajo.
Recuerdo los huevos frindose en manteca por las maanas, y el pan en barra, y el maz y las patatas asadas en las
brasas; y el t de sasafrs, que se anunciaba (y saba ms o menos) como cerveza sin alcohol descarbonatada y alterada
para darle a uno marcha.
En una excursin comimos estas cosas durante una semana, acampando en las dunas del lago Michigan, en lo que
creo que era el Bosque Nacional de Manistee, donde el viento sopla ms fuerte y ms continuamente que en ninguna
otra parte que yo conozca. Pasamos toda la semana dentro de nuestras tiendas, excepto cuando estbamos cocinando.
La arena se meta por todas partes y nos preguntbamos si sera posible que el viento no parara nunca.
Una vez me perd durante una marcha. Se trataba de la temida marcha de supervivencia, que todos
tenamos que realizar en algn momento de nuestra carrera campamental, y cuando lleg aquel momento, mi
grupo recibi la orden de presentarse con ropa de abrigo y nada ms.
Cuando nos presentamos nos dieron una naranja y un dlar a cada uno, y nos dijeron que nos pusiramos en
marcha, que dentro de veinticuatro horas iran camiones a recogernos al punto de encuentro acordado, y que s
no estbamos all cuando llegaran los camiones, peor para nosotros, porque no nos esperaran.
As que nos pusimos en marcha y al anochecer nos comimos nuestra naranja y nos acurrucamos a dormir lo
que pudiramos. Yo me despert muerto de fro en mitad de la noche, mir a mi alrededor y vi que estaba solo.
Ni compaeros de barracn ni monitores, slo yo en mitad de la noche.
De manera que ech a andar y camin unas ocho o diez millas siguiendo las seales que me llevaran a
nuestro destino, que era Ma-nistee, Michigan. Llegu al pueblo y encontr la playa, que era el punto de reunin.
Estaba saliendo el sol y en la playa haba un restaurante que abra en aquel momento, donde me vendieron varias
rosquillas. Contempl la salida del sol, ms contento que en ninguna otra ocasin de mi vida. Luego me qued
dormido.
Despert al or los gritos del monitor. Era medioda. El grupo acababa de llegar a la playa. Llevaban
buscndome desde que se despertaron al amanecer, al borde de la carretera.
Supongo que, en mi estado de ansiedad, deb despertarme a medias durante la noche, andar un poco carretera
abajo y quedarme dormido otra vez, olvidando que me haba despertado; y cuando despert de nuevo, cre que
mis compaeros me haban abandonado y me puse a andar en su busca.
Pero bien est lo que bien acaba, y supongo que me perdonaron, porque cuando lleg el camin a
recogernos, nos sentamos atrs en la caja y nos pasamos cantando las veinte millas de regreso al campamento, y
el monitor me dijo que, en su opinin, yo cantaba bien.
Estuve varios aos yendo a aquel campamento. Cuando me hice demasiado mayor para volver como
acampado, jur que me presentara para el puesto de pinch de cocina, y as ascendera en el escalafn de la vida
campamental.
Conseguan que pareciera tan divertido fregar las cacerolas y gastar bromas a todo el mundo
principalmente, a base de tirar agua, sin que nadie se librara de sus jugarretas. Pero, por alguna razn que
he olvidado, solicit un puesto de pinch de cocina en un campamento diferente, y me pas el verano trabajando
como un esclavo, sin descanso ni diversin ni nada que ennobleciera la experiencia, aparte de que viva en un
remolque y le Atlas Shrugged y El manantial, lo cual, como las excursiones en canoa, constitua una experiencia
perfecta para un muchacho preadolescente.
WFMT
Me cri escuchando la voz de la WFMT. Era una voz masculina y llena de calma, raciocinio y lo que creo que
era ms importanteamor propio. La voz pareca decir: As es como hacemos las cosas por aqu. La msica que
ponemos, los programas que emitimos... nos sentimos orgullosos de ellos. Reflejan nuestra visin del mundo.
Aquella diccin de la WFMT, que en la escuela de arte dramtico llambamos acento del Atlntico Medio,
aquellas pausas infinitas de la WFMT, eran (y siguen siendo) para m el sonido del hogar. Poda estar de viaje, o
trabajando en el Este, y pona la radio del coche y oa Y ahora..., y sola ser alguna emisora local de frecuencia
modulada reemitiendo a la Orquesta Sinfnica de Chicago, y aquellas dos palabras me transportaban a casa.
Cuando era adolescente, el gran acontecimiento de la semana era escuchar El Especial de Medianoche. Iba a casa
de un amigo cerca de la avenida Central de Hyde Park, y nos tragbamos desde la introduccin, con Leadbelly
cantando The Midnight Special, hasta el Loneso-me Valley de John Jacob Niles, que en aquellos tiempos preceda a la
despedida. Escuchbamos en estado de trance.
Aquel programa era Chicago. Era el Chicago de la cultura viva de la mente. El Chicago de Hutchins y la tradicin
del libre pensamiento: la tradicin de Hyde Park, de Thorstein Veblen y Clarence Da-rrow, de Vachel Lindsay, de
Dreiser.
En el ambiente flotaba la idea de que la cultura era lo que nosotros, la gente, hacamos. La idea que sigue
vigente de que estbamos rodeados de cultura. No se trataba de algo ajeno a nosotros. Era lo que la gente haca y
pensaba y cantaba y escriba. La mezcla de lo populista y lo intelectual, tpica de Chicago. El modelo, el modelo de
Hutchins, la versin de Chicago de un librepensador europeo, era el autodidacta; una persona, hombre o mujer, que
amaba tanto el mundo que le rodeaba que se senta impulsada a investigarlo ms, bien creando obras de arte, bien
apreciando dichas obras.
El mismo eclecticismo del Special nos resultaba instructivo: blues, msica folk, canciones de variedades y
stira, como deca la presentacin. Qu mejor manera de pasar la noche del sbado o, puestos a ello, la vida
entera?
Nuestros dolos, los dolos de los que crecimos oyendo el Special, eran gente con mucho talento, mucha
audacia y nada de respeto: Shel Silverstein, Lord Buckley, Mike Nichols, Gibson y Camp, Studs Terkel...
Nos encantaba vivir en el mismo barrio en el que Severn Darderi pronunci la primera Breve charla sobre
el Universo del profesor Walter van der Vogelveider, en la que comunic a un pblico hasta entonces
ignorante que, efectivamente, los peces piensan, aunque no con bastante rapidez. En el mismo barrio donde
vivan los Compass Players, a cuyos vstagos, Nichols y May, oamos con frecuencia en el Special.
Jugbamos a adivinar qu canciones pondran a continuacin Ray Nordstrand o Norm Pelligrini, los
directores del programa. Oh, acaba de poner Dos mineros de Beyond the Fringe, as que lo ms probable es que
ahora ponga Oscuro como una mazmorra de Cisco Houston, o tal vez La vida del minero de Pete Seeger.
Jugbamos a eso todo el tiempo y, si la memoria me es fiel, solamos acertar en nuestros vaticinios. Era nuestra
cultura. Nos pasbamos toda la noche de Fin de Ao oyendo el All-Night Special y llamando para hacer
peticiones y comentarios. Era algo nuestro. Como la Sinfnica, o los leones que hay delante del Instituto de
Arte, o el bajn de agosto de los Cachorros. La WFMT era Chaliapin cantando Los bateleros del Volga, era
Ray Nordstrand diciendo En Chicago son (pausa) las once (pausa) y cuarto (pausa interminable)... un poco
ms tarde que de costumbre, una de las declaraciones ms extravagantes que jams he odo en la radio, y sin
embargo l lo deca de un modo que resultaba perfectamente comprensible.
Ahora que lo pienso, los locutores de la WFMT eran las nicas personas que he o/do en mi vida dotadas de
la habilidad de leer un nmero de telfono como si estuvieran exponiendo una mxima filosfica: no creo que
se les pueda hacer justicia en letra impresa, pero ya saben a qu me refiero. Lo lean como si fuera un silogismo;
el nmero es el cuatro-siete-dos (s A es esto o lo otro)... seis-tres (...se deduce que.,.) nueve (breve pausa)
cuatro (por tanto, B: Quod Erat Demostrandum.)
Una vez le pregunt a Norm Pelligrini cmo se las apaaba la emisora para formar a sus locutores, cmo les
enseaba a desarrollar aquel alto nivel de uniformidad y claridad perfectamente identificables. Me dijo que la
emisora no formaba de ningn modo a los locutores, y que stos simplemente captaban la idea.
La WFMT significaba escuchar a Studs, con su humanismo y su entusiasmo y, por ltimo, su maravillado deleite por
todo aquel maldito asunto. En pocas posteriores de mi vida signific ir al estudio y hacer un programa con Studs, en el
que l y yo leamos fragmentos de alguna nueva obra ma, y l siempre se quedaba con el papel ms lucido.
Casi todas las organizaciones artsticas decaen y acaban apestando antes de morir. Casi todas superan su vida
natural, su utilidad saludable, mucho antes de verse amenazadas por un problema u otro.
Casi todas las organizaciones artsticas tienen una vida breve.
La WFMT ha vivido una larga vida, y ha prestado y sigue prestando a la comunidad un servicio fundamental. Ha
persistido y ha crecido.
He vivido muchos aos fuera de Chicago, y slo puedo suponer que en ocasiones no ha debido resultar fcil ni
agradable mantener la emisora como un reflejo de la visin individual y colectiva de sus directores.
A m la emisora me suena ahora muy parecida a como me sonaba cuando era un cro: una voz que dice La cultura
es lo que hacemos. Ah van unas cuantas cosas de nuestro patrimonio que nos gustan, y creemos que tambin les
gustarn a ustedes. Era y es una voz hermosa, una voz con amor propio, la voz del hogar.
Tostada fra
Una vez se represent una obra ma en el West End de Londres. La produccin, con reparto norteamericano, haba
vendido todas las entradas y amenazaba con permanecer mucho tiempo en cartel. Fui all a las pocas semanas del
estreno, de visita y supongo que para jactarme del xito de la obra. En la calle me encontr con uno de los actores.
A que es estupendo? le dije. La jodida funcin va a durar eternamente.
Me vuelvo a casa la semana que viene dijo l. Toda la compaa se vuelve a casa la semana que viene.
Por qu? pregunt. Porque tenemos morria.
Y efectivamente, se volvieron a casa. Y yo lo entend perfectamente.
Yo tambin tiendo a sentir nostalgia del hogar cuando estoy en Londres. Porque Londres es como tu casa,
pero, decididamente, no es tu casa. Por ejemplo, por mucho que lo intentes, jams conseguirs aprenderte las
arcanas normas de los horarios de los pubs; y creyendo que por fin lo has entendido, llegas invariablemente al pub
con la esperanza de tomar un trago y que esta vez no te van a echar, slo para encontrarte con una camarera que te
mira a los ojos y declara con lo que seguramente no es, pero parece, un aire de decepcin paternalista: Son las
dos diecinueve, o la hora que sea cuando t llegas al pub y el pub acaba de cerrar; y te quedas sin trago y te
sientes muy lejos de casa.
Tambin tenemos lo de circular por el lado contrario. Vas cansado, con el trauma del cambio de horario,
generalmente con indigestin a causa del efecto combinado del exceso de t, el exceso de licor y la falta de sueo,
y siempre que llegas a un cruce, piensas: Ah, s, slo hay que mirar hacia el lado contrario de donde ibas a mirar
y... Y en cuanto te bajas de la acera te encuentras invariablemente mirando hacia el lado que no es... lo cual,
unido a la encomiable sinceridad del conductor londinense, puede convenir la vida del peatn expatriado en algo
muy duro. De hecho, un colega mo estuvo a punto de morir en una calle de Londres por bajarse de la acera
mirando hacia el lado equivocada
Y lo de la indigestin? Tienes el estmago hecho polvo por el cambio de horario y qu hay para comer?
En Estados Unidos, los que tenemos un oficio peripattico nos pasamos la vida comiendo en hoteles y
restaurantes. Despus de unas cuantas semanas en cualquier hotel, y despus de unos cuantos aos en un montn
de hoteles, toda la comida de los hoteles y restaurantes te sabe igual. Sabe a comida, y la comida sabe a algo que
se puede tragar y que, despus de comerlo, lo mejor que uno puede decir es que estaba caliente (cuando lo est).
Mi amigo Greg Mosher y yo, emigrantes de Chicago, nos pasamos aos trabajando en el teatro en Nueva York.
Nos encantaba la compartimentizacn de Nueva York: en esta ciudad, la ms materialista y comercial del mundo,
cuando quieres una cosa, sea la que sea, no slo hay siempre una tienda que lo vende, sino todo un distrito con
muchas tiendas del ramo. A saber: el distrito de las pieles, el de los abalorios, el de las flores, etctera. Y Greg y
yo solamos bromear, cada vez que uno de los dos quera comprar un objeto extravagante, por ejemplo, un bastn
de campo con asiento: Tendrs que ir al distrito de los bastones con asiento. A veces llegbamos a extremos
ridculos, casi ms por costumbre que por humor, como uno de nuestros favoritos que era el distrito del hilo dental.
O, por ejemplo, cuando bamos al dentista: Te llamo desde el corazn del distrito de los conductos radiculares.
Cuando nos referamos a Londres, lo llambamos siempre el distrito de las tostadas fras. Y nos decamos que en
Amrica, donde toda novedad se considera buena, y si se trata de una novedad extranjera es buena por partida
doble, jams hemos visto ni podramos imaginar un letrero que dijera COCINA INGLESA.
Hay muchas cosas buenas en Gran Bretaa, y en Londres en particular. Pero la cocina no figura entre ellas, y creo
que la mayora de los londinenses sera incapaz de identificar una verdura aunque les apuntasen con un revlver a la
cabeza. Greg estuvo en Londres dirigiendo una de mis obras. Llevaba all varias semanas cuando llegu yo, y
desayunamos juntos. Nos encontramos en el restaurante del hotel, mir el men, le TOSTADA CALIENTE CON
MANTEQUILLA, sonre y le pas el men a Greg. No le hizo ninguna gracia. Vamos a pedirla, suger
alegremente, pero l no se ri, y sigui sin rerse cuando lleg la tostada, fra como la tierra, blanda y revenida. Los
ojos de Greg me decan Al cabo de un mes, deja de tener gracia.
Londres y Estados Unidos parecen muy similares pero no lo son. Desde luego, Inglaterra es otro mundo. Posee
abundantes gentilezas y cortesas propias, pero son diferentes de las nuestras y, al cabo de algn tiempo, los
americanos nos hartamos y queremos volver a casa. Qu hago para sentirme cmodo cuando estoy aqu? Hago lo que
veo hacer, y bebo cantidades ingentes de t. Nunca s cundo se puede ir a los pueteros pubs, pero adoro el carcter
acogedor y accesible de las diversas teteras, y a continuacin dejo constancia de varios momentos de comodidad y
relajo que pas tomando t en Londres.
El Embankment
Voy paseando a lo largo del Embankment. He dormido hasta muy tarde, a causa del cambio de horario, y me siento
algo desorientado. Tengo que estar en el teatro dentro de hora y meda, tiempo insuficiente para escribir o hacer
cualquier otra cosa seria, pero suficiente, creo yo, para dar un largo paseo. Salgo del hotel y voy andando hasta
Piccadilly, me meto entre las masas de turistas continentales de Piccadilly Circus, y paso por una de mis teteras
favoritas, en una calle que creo que se llama Haymarket, pero a lo mejor es porque en ella hay un teatro que se llama
Haymarket y estoy convirtiendo en norma general las peculiaridades de mi profesin, aunque eso lo hacemos todos.
Una vez pas una tarde absolutamente deliciosa en esta tetera, estando terriblemente desorientado, como lo
estoy ahora, y trasegando litros y litros de t ms que caliente: no slo era la bebida ms caliente que pueda existir,
sino la cosa ms caliente del mundo entero. Aquel t no se enfriaba con el paso del tiempo, y eso que estaba
sentado en la calle en una tarde londinense bastante fra, sino que segua estando igual de caliente, algo digno de
Vulcano, y hasta me atrevera a asegurar, si es que tal cosa puede ser posible, que aquel t, aun estando al aire
libre, se iba poniendo cada vez ms caliente. S, como lo oyen. Me qued mirando a una pareja escandinava que
estaba sentada en la mesa de al lado, en la calle. Eran muy atentos el uno con el otro y me cayeron muy bien.
Me parece que tambin escrib algo aquella tarde, y seguramente me gust lo que escrib. Sea como sea, el
caso es que me encantaba este local, mi tetera cerca del teatro Haymarket, cuando estaba desorientado y tena fro
y no conoca a nadie ni tena ni idea de lo que significaban los matices de comportamiento en esta tierra extraa y,
para todos los efectos, era como un fantasma que poda ver pero al que nadie vea porque no estaba ah.
Sin embargo, esta vez no me par en este establecimiento mgico, porque tema que no fuera lo mismo; y claro
que no era lo mismo. Por qu razn, pens, deba someter a la pareja o parejas extranjeras que sin duda estaran
all, a la injusta comparacin con m encantadora pareja escandinava, con sus chaquetas de cuero, que sin duda
haba regresado al Norte para emprender all alguna serie de actividades increblemente romnticas e importantes?
Pas de largo por la tetera y vagabunde en lo que me pareca la direccin general del Embankment, desde
donde podra torcer a la izquierda y caminar hasta el puente de Waterloo, cruzar el puente y llegar al teatro.
Me desorient, y acab delante de no se qu palacio. Haba dos miembros de la Guardia, montados en sendos
caballos negros. Un espectculo imponente. Aquellos monstruos inmviles, con sus botas con borlas y sus cascos
emplumados que llegan a cinco metros de altura. Qu cosa tan magnfica, pens. El de la izquierda hizo algn tipo
de seal y un soldado de infantera sali marcando el paso por el centro, gir a la derecha y march a paso lento
hasta donde estaban los jinetes, y all mantuvo con ellos, durante unos momentos, un escueto y militar coloquio,
supongo que acerca de chicas.
Los dos tenan rostros genuinamente ingleses: redondos, sonrosados y francos. Su tipo de cara, e incluso sus
siluetas con los cascos emplumados, eran idnticos a las de los skinheads de Londres: rostros sofocados y sonrosados,
pelos de punta para aumentar la estatura y sugerir algo equino e inspirar algo dentro de la lnea que va del respeto al
terror. Tanto los skinheads como los guardias reales estn proclamando Soy ms grande que t y me rijo por un
cdigo superior al tuyo, que me permite cometer cualquier violencia. T no existes para m.
Mir a aquellos muchachos en sus caballos y qued lo suficientemente impresionado como para que en mi mente
surgiera el siguiente pensamiento: S, tos, pero bien que os pateamos el culo en 1778, que no?
Y con aquel rastrero alarde de valor prestado, segu mi camino y acab descubriendo el Embankment y que tena
muchsima hambre.
An faltaba media hora para que se alzara el teln en el teatro y me sent en un caf con vistas al Tmesis. Un par
de autobuses de turistas de Alemania y Francia se estaban llenando de gente junto a la acera, el caf estaba cerrando y
nadie quiso servirme, as que a los diez minutos me levant y descubr justo al lado una tetera para llevar, donde
compr una especie de pastel de manzana inspido y que era casi todo pasta. Lo engull agradecido y camin hasta el
Embankment, intentando limpiarme los restos de pasta pegajosa que se me haban quedado en las manos, mientras
sostena un vaso de plstico lleno de t hirviente. Un artista callejero pintaba en la acera un cuadro al pastel que
representaba a un encantador de serpientes. En alguna parte haba ledo u odo que estos tipos se aprenden al dedillo
una escena y despus se pasan el resto de su vida pintndola con tizas en las aceras; es el nico cuadro que se saben.
Me qued mirando a aquel hombre, que aada toques totalmente superfluos a su encantador de serpientes. Haca
bastante fro, haba muy poco dinero en su sombrero, y l segua puliendo y repuliendo beligerantemente los bordes de
su cuadro. Me habra gustado preguntarle si slo saba pintar aquella escena, pero el tipo irradiaba provocacin. Arroj
unas monedas en su sombrero y segu mi camino. Me senta un poco raro bebiendo en plena calle, me pareca muy
poco britnico. De todas maneras, el t estaba malsimo y tena un sabor espantoso a plstico. Lo vert en la calle y tir
el vaso a una papelera. Pas ante los monumentos del Embankment, todos dedicados a los muertos. No A NUESTROS
HROES, sino A LOS MUERTOS, los muertos de la marina, los de la aviacin... un precioso monumento a los
aviadores cados en la Gran Guerra, con un pattico complemento grabado en el pedestal: homenaje a los muertos de la
Gran Guerra casi veinte aos despus.
Haba un bonito grupo escultrico una madre protegiendo a sus hijos regalado por UNA BLGICA
AGRADECIDA. El cuello de la madre pareca desproporcionado hasta que la veas de lado y entonces te dabas
cuenta de su enorme solicitud.
Sub la escalinata que lleva del embarcadero al puente de Water-loo. En los escalones, alguien haba pintado
con aerosol ODIO A... y yo sub apresuradamente, ansioso por ver desde una buena perspectiva qu era lo que
odiaba aquel alguien de Londres. Esperaba los tradicionales negros o maricones, y tal ve2 incluso judos, y
me sorprendi bastante leer LA POLICA. Cruc el puente de Waterloo y llegu a las proximidades del Teatro
Nacional. Como an dispona de unos minutos, me met en uno de sus magnficos cafs a tomar una taza de t.
Camden Town
Tengo una misin que cumplir: llevar la ropa a la lavandera. Adems, quiero mirar todos los puestos de ropa
vieja de Camden Town.
Es sbado y llueve mucho. Meto las prendas pequeas en mi mochila y voy a Camden Town en taxi. La
mochila es un chisme pequeo y negro, y lleva cosida una insignia de la compaa cinematogrfica de mi socio,
Filmhaus. En la insignia se ve una vaca mirando una cmara y las palabras NEW YORK/MONTANA. La
mochila va llena de ropa interior sucia, y la presencia de este fenmeno tan mundano me reafirma y me da valor al
adentrarme en el Londres Desconocido.
Llueve y hace demasiado fro para mirar ropa de segunda mano. Las calles estn atestadas de gente joven con
cazadoras de motorista que mira las tiendas y los puestos, buscando esa prenda definitiva, ese artculo perfecto
que completar su atuendo. Los entiendo a la perfeccin y estoy de acuerdo con el seor Shaw en que no existe en
el mundo una paz que supere a la paz de saber que uno va perfectamente vestido.
Toda esa gente de la calle es veinte aos ms joven que yo. Me acuerdo de m cuando tena su edad y
escudriaba en las tiendas de baratillo de Chicago, en busca de la cazadora de cuero perfecta (que entonces
costaba unos cinco dlares, si tenas suerte, en Industrias Goodwill), el abrigo Harris Tweed perfecto (veinticinco
centavos, de verdad), la perfecta camisa de algodn blanco casi sin usar, por diez centavos. Aqul era nuestro
uniforme en los aos sesenta, como hijos de los sesenta, y hasta bien entrados los setenta, ya que nuestra
profesin teatral nos autorizaba a vestir informalmente en cualquier circunstancia. Y aqu me tienen, veinte aos
despus, y todava persiguiendo en Camden Town esa imagen de tragedia elegante promulgada en primer lugar
por Brando y James Dean. No, eso es mentira, y he cometido ese solecismo propio de los no profesionales: los
actores se limitaban a ponerse la ropa, eran los diseadores los que creaban la ropa. Y como estoy seguro de que
cuando llegue el momento de escribir mis memorias teatrales, el mundo se revelar incapaz de imprimirlas, y no
hablemos ya de apreciarlas, voy a compartir con ustedes un recuerdo de un banquete que tuvo lugar en
Cambridge, Massachusetts, en 1988. La invitada de honor era Lucinda Ballard, diseadora del vestuario de Un
tranva llamado Deseo, La gata sobre el tejado de zinc, Sonrisas y lgrimas, Magnolia, El zoo de cristal y otros
muchos espectculos de Broadway, y creadora de muchas imgenes clsicas de Norteamrica. Yo me sentaba a su
lado y lo primero que hice fue preguntarle, como seguro que han hecho otros muchos a los largo de los aos, por
Brando y su mugrienta camiseta en Un tranva llamado Deseo. Y ella me dijo que la idea se le ocurri de repente,
que todas las camisetas estaban cosidas a mano para que se amoldaran al torso de Brando, que las tieron a mano,
de rosa descolorido, y que ella en persona fue raspando las camisetas con una cuchilla para crear signos
artificiales de desgaste, hasta obtener el efecto deseado. As que concedamos a cada cual el crdito que se merece.
Y aqu estamos, cuarenta aos despus del evento (el Tranva se estren en Broadway en 1947), suspirando por
aquella gracia de Brando y admirndola en reliquias veneradas. Yo iba vestido como cualquiera de aquellos tipos
de Camden Town. Como eran ms jvenes que yo, se mostraban ms dispuestos a salir a la lluvia y rebuscar entre
la ropa. A lo mejor yo ya estaba de vuelta de todo aquello y me haba rendido. El caso es que aquel da me rend,
busqu una lavandera automtica, cambi unas libras en monedas de diez chelines, descifr el funcionamiento de
la mquina de detergente, hice mi colada y me sent muy orgulloso de m mismo.
En aquella calle lateral haba una tienda que venda modelos aeronuticos y me qued mirando las preciosidades
que tena en el escaparate; me gustaban tanto de pequeo... aquellas telaraas de madera de balsa, aquellos
pensamientos capaces de volar, impulsados por un motor de gasolina del tamao de mi dedo pulgar. Supongo que la
palabra correcta es aviones; qu norteamericano es capaz de pasear por Londres sin pensar en aviones? Desde luego,
ningn norteamericano que fuera chaval en los aos cincuenta.
Me detuve en la librera Penguin, fascinado como siempre por los diferentes formatos y tirulos de los libros.
En nuestros Estados Aturdidos los libros se estn volviendo demasiado reglamentarizados, no creen? Cada ao
hay menos libreras de propiedad particular, se publican menos cosas fuera de lo normal o cuestionables, y la
benevolencia de cualquier oligarqua actual debe necesariamente... bueno, vamos a dejarlo. Compr un libro de T.
H. White, The Goshawk, una crnica de varios meses que White pas en la campia inglesa en 1939, amaestrando
un azor de gran tamao con la nica ayuda de un manual de hace trescientos aos. Me llev el libro a un
comedero italiano que haba a la vuelta de la esquina, con los precios escritos en pizarras colgadas de las paredes,
lo que en Estados Unidos llamaramos un lunchroom o una luncheonette. Dentro haba muchos estudiantes le-
yendo, charlando y comiendo lo que pareca y result ser buena comida caliente. Ped una pizza
napolitana, una variedad cuya traduccin no recuerdo, pero s que recuerdo que estaba muy buena. Y
naturalmente, beb gran cantidad de t oscuro y caliente, y la camarera sugiri para postre algo que no entend, y
por mucho que lo repiti no consigui aclarrmelo. Hizo una pausa y me explic: Es como una esponja, y
decid pasar.
Compr un ejemplar del Time Out, la revista de la vida nocturna, y me lo llev a la lavandera, donde met la
ropa en la secadora y me puse a buscar algo que hacer.
Descubr que aquella noche ponan una pelcula que quera ver en el ICA, el Instituto de Artes
Contemporneas, y llam a mis amigos Dick y Laura, dos norteamericanos que se haban presentado de improviso
en Londres, y quedamos en encontrarnos en el ICA una hora despus.
Tom un taxi en medio de la lluvia para que me llevara al ICA, situado en un paseo con rboles. Nos cost
bastante llegar. El taxista no haca ms que dar vueltas y, por fin, se volvi y me dijo: Parece que estamos
atrapados en un sistema de direccin nica. As que pregunt el camino y me baj, pas por debajo de un trasto
que pareca la Puerta de Brandenburgo, anduve cincuenta metros y llegu al ICA completamente empapado.
Ech un vistazo en la librera y contempl unos cuantos cuadros del pintor sovitico Erik Bulatov. Eran cosas muy
seras, presentadas a manera de carteles, y parece que trataban de la vida en la sociedad sovitica. Qu estupendo, pens,
vivir en un ambiente en el que no se insiste en que las cosas tienen que significar algo. En el caf del ICA haba
hombres y mujeres jvenes, muy serios y atractivos, jugando al ajedrez y mirndose unos a otros. Es imposible estar
ms delgado y masticar tabaco con ms elegancia. En mi pas ya no hay gente as. Como es natural, beb t, aunque ya
tena los dientes flojos. Pero es como conducir campo a travs: es ms fcil seguir que detenerse. Llegaron Dick y
Laura. Descubrimos que ya no ponan la pelcula que queramos ver; haba ledo mal el Time Out y lo que ponan era
una cosa de semianimacin de la Europa del Este. ramos americanos mojados y ya habamos tenido bastante seriedad
para aquel da, as que nos largamos a Leicester Square y compramos entradas para un pase nocturno de Las amistades
peligrosas. Para matar el tiempo hasta la hora de la sesin, nos metimos en un restaurante francs que hay enfrente del
teatro Duque de York y nos emborrachamos como cubas, despus de lo cual creo que entramos a ver la pelcula.
Islington
Gran parte de mi carrera de turista en Londres la he pasado esperando. No estoy sincronizado con la vida que me
rodea. El cambio de horario, la falta de sueo y las diferencias culturales me desconectan de cualquier rutina que
pudiera adecuarse al ambiente, y me paso un montn de tiempo esperando que ocurra algo, esperando a quedarme
dormido, esperando a que la ciudad cobre vida, esperando a que los amigos terminen de trabajar. Hoy estoy esperando
en Islington. No s muy bien dnde est cada sitio de Londres en relacin con los dems, pero, dado que el taxi no ha
cruzado el Tmesis, supongo que Islington est en el norte.
Hemos pasado por una zona llena de tiendas de antigedades, lo cual hace que me caiga bien. Me gustan las tiendas
de antigedades y los distritos de anticuarios, porque me parecen una seal de decadencia orgnica saludable. Por lo
general, se trata de distritos de clase baja que han ido todava a menos y ya no son capaces de mantener a sus
habitantes, pero ofrecen alquileres muy bajos a los chamarileros. Los chamarileros van siendo sustituidos por sus
equivalentes artsticos, de alquiler alto, y los anticuarios atraen a las clases altas con ganas de aventura, que acaban
ennobleciendo la zona al establecer en ella sus domicilios. Una civilizacin que devora y es devorada. A m me suena
muy bien.
Adems, por carcter y profesin, me gusta curiosear, y me siento a mis anchas en una zona dedicada al curioseo.
Tengo que ocupar varias horas mientras mis amigos terminan una sesin de grabacin en Islington.
Paseo calle abajo y compro una chapa de LIBERTAD PARA NELSON MANDELA en una tienda dedicada a
libros y artculos en apoyo del Congreso Nacional Africano. Sigo calle abajo, pasando por numerosas tiendas de
antigedades, pero todas estn cerradas este da concreto.
Ms adelante hay tiendas que venden ropa americana retro, y me propongo dar una vuelta por ese enclave al
final de la jornada. Pero de pronto descubro algo que apenas puede llamarse tetera: es un agujero en la pared con
cuatro mesas y una cafetera exprs al fondo. La radio atruena y por todas las paredes hay anuncios de cosas
irlandesas. Muchos de ellos son de boxeo. La mujer de detrs del mostrador tiene un acento irlands tan cerrado que
no entiendo ni palabra de lo que dice, y lo mismo le pasa a ella conmigo. Le sealo lo que quiero en el men: t, sopa
minestrone y tostada. Ella asiente.
Me siento en la parte delantera del local; en la calle da el sol. En la acera de enfrente est la biblioteca de
Islington, y hoy est abierta. Siento una gran sensacin de seguridad. Aqu tengo dos sitios en los que, si quiero,
puedo escribir. Llevo en mi bolsa el libro de T. H. White, adems de mi cuaderno de notas, una pluma y tinta, y la
irlandesa me va a traer t. Verdaderamente, es una tarde perfecta. Aunque la tetera se viera obligada a cerrar por
algn terrible infortunio, todava puedo cruzar al otro lado de la calle y sentarme en lo que sin duda es una biblioteca
excelente y quedarme all, un hombre plenamente satisfecho.
La irlandesa me trae el t. Es el mejor t que he bebido en mi vida. Me trae la sopa: es agua roja con dos fideos.
La huelo, y huele como el rancho de la crcel. De todas maneras, me la tomo. La tostada resulta estar caliente y lleva
mantequilla, as que pido otra. Me pongo a trabajar en un poema inspirado en un sueo que tuve la noche anterior.
Se trata de un sueo que vengo teniendo toda mi vida. Estoy escalando una montaa y, segn voy subiendo, la
cuesta se hace cada vez ms empinada. Ya no puedo dar un paso ms. Tengo que subir hasta arriba, pero soy incapaz.
Por qu se hace cada vez ms empinada la cuesta? ste es mi sueo recurrente. Lo he soado cientos de veces. Sin
embargo, anoche, por primera vez en la vida, hubo un cambio en el sueo. Me detuve a descansar a mitad de la
subida, y
entonces llegaron mi madrastra y una bella muchacha desnuda, que se tumbaron en la hierba y me sonrieron.
El cambio en el sueo representa para m un gran alivio, y me paso dos horas absorto en escribir. Bebiendo t
todo el rato. Cuando levanto la mirada est empezando a oscurecer en la calle y se me est haciendo tarde para mi
cita.
Pago, salgo del pequeo establecimiento y echo a andar hacia el estudio de grabacin.
No puedo evitar detenerme en una de las tiendas de ropa de segunda mano que hay por el camino. El tipo de detrs
del mostrador admira mi chaqueta de cuero y me pregunta dnde la compr (Vanson Leathers, Quincy,
Massachusetts). Me pregunta cunto me cost y se lo digo. Echo un vistazo a sus artculos americanos, que tanto han
viajado. Tiene una bonita seleccin de prendas salidas de la fbrica Pendleton. Estoy plenamente convencido de que
no hay en el mundo nada mejor que una vieja camisa de lana Pendleton que haya sido usada y apreciada y gastada
durante aos. No existe nada tan confortable y tan reconfortante. Las camisas que tienen aqu son todas esas cosas,
pero me estn pequeas. Adems, estn cortadas segn un patrn extrao, nada americano. El vendedor me dice que
pertenecen a una partida especial que Pendleton hizo para Alemania en los aos cincuenta. No, no me convencen. Y
tampoco me convencen las prendas loden. Muchas gracias, de verdad, como dicen por aqu.
Apresuro el paso por la calle, equipado con indicaciones y un ejemplar de Londres de la A la Z, y encuentro el
estudio de grabacin, que se encuentra escondido en la parte de atrs de una vieja iglesia, en un edificio que debi
ser la rectora.
El grupo tena que terminar de grabar a las siete. Pero como me he pasado la vida en la farndula, s como son
estas cosas. Llego a las siete y cuarto y me entretengo con mi libro hasta que terminan la sesin a medianoche.
Entonces nos vamos todos a casa.
Chelsea Farmers Market/Kings Road
Hoy he quedado para comer con unos actores amigos mos. Estn ensayando en Old Church Street, al extremo del
Embankment, as que voy a buscarlos a un sitio llamado Pytet House. Dentro, todo el mundo est fumando tabaco (lo
cual anima mucho, ya que prcticamente todos los teatreros yanquis lo hemos dejado), y hablando de tonteras y de
historia con tal de no ensayar la obra.
Pasa lo mismo en todo el mundo. Me siento como en mi casa, y me acomodo entre las sombras. En la pared hay
cuadros de las casas de Od Church Street. Me fijo en que en la casa que debe estar al lado de esta Pytet House en la que
me encuentro ahora vivi George Eliot.
Los actores pierden el tiempo durante casi una hora y luego salimos todos a comer. Paso por la casa en la que
se supone que vivi George Eliot, pero no veo ni el nmero que figuraba en el cuadro ni placa alguna que
conmemore su presencia aqu. Y me pregunto cmo podra saber, aun en el caso de que hubiera habido una placa,
si sta fue la casa de su desdichado matrimonio o la casa de su feliz concubinato con el seor Lewes. Pienso que
me he librado de un buen patinazo emocional: imagnate que te hubieras puesto sentimental ante una vivienda en
la que tu adorada seora Evans fue desgraciada. Vamos en manada al Chelsea Farmers Market, un conjunto de
tiendas increblemente pijas que hay a dos manzanas de distancia. Pasamos por una consulta quiromntica y por
una perfumera, y por fin nos instalamos en un restaurante de comida sana muy bueno. Todos tomamos patatas
cocidas y t, y contamos historias de teatro de los dos lados del Atlntico. Volvemos al ensayo con diez minutos
de retraso. Me invitan a ver ms ensayo, pero no, ya he tenido bastante Arte por hoy y me gustara un poco de
Vida. Alego que tengo una cita.
Voy corriendo al quiromntico. Me hace sentar y me cuenta la historia de mi vida.
Me dice que stos son los mejores aos de mi vida. Que estoy en proceso de cambiar todas mis creencias, que
me siento frustrado, solo, asustado e inseguro, y que eso est muy bien. Explica que ste es un perodo maravilloso
porque Dios me protege. Dios me escuda y me impide dar un paso en falso. Intento desviarme a la derecha, no me
deja ir a la derecha, intento ir a la izquierda, no me deja ir a la izquierda. Dice que recordar este ao como el ms
afortunado de mi vida.
Absorbo esta informacin muy agradecido. Sigue as durante una hora. S que me est haciendo una tpica
lectura de encrucijada, que debe decirle lo mismo a casi todo el mundo que entra en su local. S que la gente
entra en su consulta por la nica razn de que se encuentra en una encrucijada. S todo eso y no me importa. Lo
absorbo de buena gana. Le pago, salgo del local al Chelsea Farmers Market y me siento agotado, pero satisfecho.
Bajo por Kings Road, pasando ante miles de tiendas, todas las cuales parecen vender cazadoras de cuero.
Me siento inspirado a vivir este ao agradecido y, a ser posible, con gracia. Me meto a curiosear en la
papelera Rylands y compro otro cuaderno con la humilde esperanza de poder escribir en l cosas que estn bien
hechas.
Me encanta la papelera. Me fascina el material de oficina. Con esa nica excepcin, todo mi trabajo se desarrolla
en mi cabeza, si es que se puede decir que hago algn trabajo. El material de oficina es mi nico instrumento, y la
eleccin de una pluma o de un cuaderno es muy importante para m. Encuentro unos cuadernos muy bonitos de papel
rayado y tamao mediano. Reprimo el impulso de comprar muchos (si compro muchos, me sentir obligado a llenarlos
todos, y me desanimar). Compro uno y salgo otra vez a Kings Road.
Tomo una taza de t psimo en un antro de una cadena de patis-series francesas. Descubro que estoy agotado,
seguramente a causa de la hora que he pasado con el quiromntico. Tomo un taxi para volver al hotel.
El azor
Esa misma noche voy al teatro. Y despus del teatro, me quedo solo.
En el hotel, me quito la chaqueta y la cuelgo con cuidado en el armario.
Me siento a la mesa de mi habitacin del hotel Pongo los pies encima de la mesa y me recuesto hacia atrs. Voy a
terminar el libro de T. H. White.
Es uno de los mejores libros que he ledo en mi vida. La prosa es clara y dura como el cristal. No tiene nada de
sentimental, est escrito con sencillez, y resulta una delicia y una inspiracin. Leo durante varias horas. Me levanto a
abrir el ventanal que da a la calle. Son aproximadamente las dos de la madrugada. Llamo al servicio de habitaciones y
pido t y una tostada quemada.
Llega el t. Estoy en mitad de la noche, leyendo cmo se amaestra a un azor. Comparto las experiencias del seor
White. Estoy deseando capturar y amaestrar un azor. Quiero vivir una vida simple y pura. Quiero aislarme con el
viento y la lluvia, y centrar toda mi experiencia en el cuerpo y la mente del azor. Sin embargo, me conformo con
quedarme en esta habitacin de hotel de Londres, con mi libro y mi taza de t.
La fbrica de camiones
No recuerdo el ao exacto, pero fue a mitad de los sesenta. No s si estaba en casa de vacaciones de la
universidad o si sucedi el ltimo verano antes de marcharme. Tena un empleo en la fbrica de camiones.
Estaba viviendo con mi padre cerca del lago, y la fbrica de camiones estaba cerca de Cicero. Iba y volva en
el coche de un par de suecos. Creo que les pagaba un dlar diario, aunque puede que fuera un dlar por viaje.
Fuera como fuera, el caso es que a mitad del verano decidieron subirme el precio, y recuerdo la expresin de
crueldad de sus caras cuando me informaron del aumento de tarifas.
Yo empezaba mi jornada a las cinco de la maana. Todava no haca un calor insoportable en la calle, y me
acuerdo de que todas las maanas me encontraba con el mismo repartidor de peridicos en Broadway, a la altura
de Addison, y cuando le saludaba con la cabeza pensaba que el mundo era un sitio estupendo. En la parada de
autobs de Addison me fumaba un cigarrillo mientras esperaba el autobs.
El autobs me llevaba al quinto coo y all torca al oeste, hasta la esquina donde tena que esperar a que me
recogiera el coche.
Los dos suecos, por pintoresco e improbable que pueda parecer, se referan siempre a m como El Pasajero.
Yo era El Pasajero. Y viajaba en la parte de atrs. El coche era un Chevrolet del 55 en impecables condiciones.
Me recogan en Madison y rodbamos hacia el oeste, rumbo a la fbrica, a unos 45 kilmetros por hora. El trayec-
to me tena completamente quemado. Si hubieran conducido a la velocidad lmite, yo habra podido dormir media
hora ms por la maana, llegar de regreso a casa media hora antes, y habra tenido tiempo para ducharme y tomar
una cerveza. Me daba la impresin de que la lentitud del viaje era su manera de expresar el odio que sentan por el
mundo.
Tenamos que fichar antes de las siete y media. No haba problema, porque siempre llegbamos pronto. Otro
de los grandes momentos de la jornada era el de despus de fichar y antes de empezar a trabajar. Tenamos tiempo
para echar otro pitillo y tomar una taza de caf en un camin-bar. Todava me siguen encantando esos camiones-
bar, con su acolchado plateado en los laterales. Opino que tienen que gustarle a todo el mundo.
Yo trabajaba en la seccin de mantenimiento, lo cual quiere decir que iba donde me mandaban y, una vez all,
haca lo que me ordenaban. Mi tarea favorita aquel verano era revisar barras de transmisin. No s muy bien para
qu sirven las barras de transmisin, pero s que aquellas barras medan unos 75 centmetros y tenan una solda-
dura en cada extremo, y que aquella partida estaba mal soldada. As que me ponan en un rincn de la fbrica, con
barriles llenos de barras de transmisin. Yo las iba sacando del barril una a una, colocaba primero una soldadura y
luego la otra sobre un yunque, y las golpeaba con un martillo enorme, intentando separar las soldaduras. Estuve
varios das hacindolo, y haba algo en el ritmo de la tarea dar la vuelta a la barra en el aire para apoyar la otra
soldadura, arrear el martillazo que resultaba completamente satisfactorio.
Me pas un mes a siete metros de altura, sobre un suelo de hormign, arrancando un techo de amianto.
Estaban renovando una parte de la fbrica de camiones que pareca un hangar, y a unos cuantos de la seccin de
mantenimiento nos encargaron arrancar el techo. Nos pasbamos el da haciendo equilibrios en vigas de dos por seis, a
siete metros de altura, como ya he dicho, arrancando el techo viejo con palanquetas. Durante muchos aos he tenido los
pulmones un poco flojos y la respiracin algo rasposa, y me gusta atribuir esos achaques al mes que pas con el
amianto, que me parece ms dramtico que achacrselo a veinticinco aos de tabaco.
Otro mes me lo pas con un tanque de herbicida a la espalda. Recorra el exterior de la fbrica, rociando lo que all
llamaban hierba. Una vez perd la boquilla del aparato, no s cmo ni por qu, pero desde luego por negligencia ma.
Recuerdo que estaba aburrido y me puse a pensar: qu cono, ya s que debera manejar la boquilla de tal manera, y
resulta igual de fcil hacerlo as que de cualquier otra manera, pero la voy a manejar de esta otra manera porque estoy
aburrido y a lo mejor as fastidio a alguien.
Poco despus de que me relevaran de la tarea de herbicida, tuve que comparecer ante un tribunal de superiores que
me preguntaron qu haba pasado con la boquilla. Como es natural, ment y les dije que no tena ni idea. Recuerdo que
el interrogatorio se prolong durante un tiempo interminable, hasta que uno de los jefes de la seccin de mantenimiento
dijo: Bueno, yo le creo. Le creo y no hay ms que hablar. Y yo pens: Sers gilipollas. Pues claro que perd la
boquilla. Lo sabe todo el mundo menos t.
Por qu era tan importante para ellos aquella boquilla? No lo s. Por qu no se limitaron a descontarme el dlar o
los dos dlares que podra costar y dar por zanjado el asunto? No lo s. Recuerdo que me descontaron dinero por otras
cosas. Por ejemplo, por fichar demasiado pronto, y tambin por fichar demasiado tarde despus del almuerzo.
Tenamos veinte minutos para comer, entre toque y toque de sirena. Cuando sonaba la sirena, yo estaba
empapado de sudor y agotado. Muchos das me suba a la litera de un camin y me quedaba dormido. Recuerdo
aquellas siestas como los sueos ms profundos de mi vida. Me encantaban aquellas cabinas con litera. Recuerdo a
uno de los obreros de la fbrica sealando un par de cabezas tractoras nuevecitas y dicindome Hijo, dentro de un
ao, una de ellas habr pagado las dos. Y cuando me dijo eso, dese comprar los dos tracto-res, sacarlos a la
carretera y hacer que en un ao uno de ellos pagara, los dos. Dese dormir en la parte de atrs de la cabina mientras
el camin rodaba por la carretera. No puedo creer que haya alguien que no lo desee.
Un da estbamos cavando una zanja delante de la fachada del principal edificio de la fbrica, y un par de tos (me
gustara decir que eran de la seccin de mantenimiento, pero no s si es verdad) estaban dentro de la zanja; justo
antes de la hora del almuerzo, la pared de la zanja se derrumb sobre ellos, matndolos. Creo que me enter despus
de comer. Lo ms probable es que estuviera echando una siesta. Ms all de la fbrica de camiones haba una
especie de factora qumica, y cuando el viento soplaba hacia nosotros, que era casi siempre, todo ola como debe
de oler el infierno: inhumano, perverso y malsano hasta decir basta.
Qu ms ocurri aquel verano? Un clavo me atraves la suela del zapato y tuve que ponerme una inyeccin
contra el ttanos, y estuve una semana cojeando y me enter de la existencia de zapatos con suela de acero.
Estuve toda una semana discutiendo conmigo mismo sobre si tomarme o no un viernes libre. El lunes era no s
qu fiesta, y te lo pagaban si trabajabas los dos das laborables adyacentes. Yo tena una cita importante y, por
supuesto, no fui a trabajar el viernes, con lo que me qued sin la paga del da festivo, y todava estoy molesto
veinticinco aos despus, y an no s si enfadarme conmigo mismo por mi debilidad, o con la fbrica, por maquinar
un plan tan astuto para asegurar la asistencia.
Los camiones se hacan por encargo, y tenan fama de ser de excelente calidad.
De vez en cuando veo uno por las carreteras del Medio Oeste o, con menos frecuencia, por las del Este, e
invariablemente le digo a quien venga conmigo en el coche: Ves ese camin? Yo trabaj en la fbrica.
En Vermont
La palabra que primero acude a la mente es fantasmas, pero las luces de la colina no eran fantasmas y, si lo eran, no
estoy seguro de qu clase de fantasmas seran, porque, desde luego, yo no soy un fantasma. No puedo decir lo que eran,
pero s cundo las descubr.
La colina misma deba tener algo que ver con ello. Abajo, en el fondo, cerca de mi casa, est el cementerio; y yo
pasaba por l una noche, pensando en la historia de Annie, cuando algo me tir de la chaqueta.
Me gustara decir que sent algo, queriendo significar alguna presencia, pero lo nico que sent fue un tirn en
la manga de la chaqueta. Iba caminando justo por la parte central de la carretera. La noche estaba oscura como el
carbn, y yo iba por el centro para evitar la posibilidad de que me pegaran ramas en la cara. Iba pensando en lo que me
haba contado Annie.
Me haba dicho que cuando era pequea viva en la casa blanca de la ladera, ms arriba de mi casa, encima del
cementerio.
Un da, cuando era pequea, iba caminando y de repente apareci un hombre a su lado. En la solitaria carretera de
tierra, en medio del campo; y de repente, haba un hombre a su lado.
Segn Annie, iba vestido muy raro, al estilo de otra poca. Y ella se asust.
El hombre la salud con la cabeza y le pregunt cmo se llamaba. Annie era pequea y sus padres le haban
advertido que no hablara con desconocidos, as que no respondi. l dijo que se llamaba Anders.
Annie continu el camino hasta su casa. Por la noche les cont a sus padres lo ocurrido. Le dijeron que Anders era
el nombre de un pen que haba trabajado en la granja en tiempos de sus abuelos. Y en esto iba pensando yo mientras
caminaba por el centro de la carretera y algo me tir de la manga de la chaqueta.
Tambin est lo de las estrellas mviles que vi a unas quince millas del pueblo, hace veinticinco aos.
Fue una noche de invierno, cuando yo era chaval.
Haba cinco o seis en el cielo. Parecan estrellas. Se quedaban quietas un rato y luego se movan, se agrupaban un
momento y salan disparadas, como si se persiguieran de un lado a otro del firmamento. A veces cruzaban el cielo a
toda velocidad, otras veces se movan despacio hasta el horizonte opuesto, donde se reagrupaban formando diversos
diseos. Yo estaba con varios amigos. Estuvimos un rato mirando y luego telefoneamos a la base area de Plattsburgh
para comunicar lo que habamos visto.
El tipo que respondi al telfono nos dio las gracias. Le preguntamos si haba recibido otros informes sobre el
fenmeno y dijo que no. Le preguntamos qu crea que poda ser aquello y dijo que no tena ni idea.
Veinticinco aos despus, una noche que volv a mi casa de la ladera vi de nuevo las luces.
Eran las cuatro de la madrugada. Yo estaba cansado, y solo en la casa. Me estaba cepillando los dientes. Ech
un vistazo por la ventana, y all, ladera arriba, ms all del cementerio, ms all de la casa blanca, ms arriba
todava, en la cima de la colina o, como se suele decir, en el punto ms alto de la tierra, haba una luz. Era una luz
intensa, como los focos montados en camiones que se utilizan en los estrenos de cine, o como un reflector antiareo
surcando el cielo. El rayo de luz giraba lentamente, describiendo una especie de cono con la punta en el suelo. Era
un rayo mucho ms potente que los focos klieg que se montan en los camiones. Y era de un blanco pursimo.
El foco estaba en el suelo, ms all de los rboles que bordean el prado, en la cima misma de la colina.
Dado mi estado de agotamiento, asent y segu preparndome para acostarme.
Y entonces me pregunt qu era aquella luz en lo alto de la colina.
Bueno, no es ms que..., empec a explicar; y entonces me detuve, porque no tena ni idea de lo que era ni de
lo que podra ser. Me puse a pensar en algo que justificara la presencia de aquella luz en lo alto de la colina. Me
asom de nuevo a la ventana, y all segua, dando vueltas lentamente.
La blancura de aquella luz me fascinaba, y recuerdo que pens que jams haba visto una luz tan blanca. Qu
podra ser? Se trataba de algn tipo de seal, pero de quin y a quin?
Y que pintaba aquella luz all, en mitad de la noche, en una apacible carretera rural de Vermont?
Unos aos antes, una noche de verano, haba estado sentado en el porche de esa misma casa, mirando por
casualidad carretera arriba, hacia la casa blanca, que entonces estaba desocupada, y vi un pequeo fuego ardiendo
bajo el granero.
Recuerdo que al verlo pens No es ms que... y cuando me fue imposible desentenderme, sub y descubr un
fuego de maleza que se extenda con rapidez y que estaba ya prendiendo en el granero. Intent apagarlo, pero ya
era demasiado grande para m y tuve que bajar corriendo y llamar al departamento de bomberos del pueblo.
Apagaron el fuego y yo estuve algn tiempo jactndome, con una sensacin de buena vecindad rural que yo mismo
me haba adjudicado.
Porque consideraba que si yo no hubiera visto, reconocido, investigado, y actuado al respecto, el granero y la casa
habran ardido.
Y fue el recuerdo de aquella sensacin de buena vecindad lo que
me decidi a subir a la colina para investigar la luz.
Porque en la casa blanca no haba nadie, y tampoco viva nadie en la casa siguiente, la que estaba al otro lado del
prado donde se vea la luz.
Aparte de m, no haba nadie en la colina. Y deb sentir que aquella luz sugera algo malvolo o peligroso, porque
al vestirme para salir de casa cog una pistola.
Eran las cuatro de la madrugada de una noche de comienzos de primavera cuando abr la puerta y me felicit por mi
valor.
Muchos no se atreveran a recorrer aquella media milla colina arriba, pens. Muchos se quedaran en sus casas.
Y me pregunt por qu sera; y me respond que porque aquella
luz representaba un gran peligro; y tuve miedo. Volv a entrar en mi
casa, cerr la puerta sin hacer ruido, como hacemos cuando somos
nios y nos movemos en la oscuridad procurando no llamar la aten-
cin de los seres malignos que acechan en la habitacin.
Volv a entrar en mi casa y mir por la ventana, y vi que la luz segua all, en lo alto de la colina.
Me pregunt si me daba por satisfecho con vivir en la ignorancia, sin saber qu era aquella luz, pero por mucho que
me reproch mi cobarda descubr que no era capaz de subir a la colina.
Me desvest y me met en la cama. Aunque tena la cabeza llena de pensamientos, me qued dormido; y me
despert algn tiempo despus, sintiendo un miedo terrible, y vi una luz intenssima que penetraba por la ventana de mi
habitacin y lo iluminaba todo, como si su fuente de origen estuviera justo al lado de mi casa.
Y me qued dormido de nuevo.
A la maana siguiente pregunt a todo el mundo en el pueblo si haban visto u odo algo, y si podan explicar lo de
las luces que yo haba visto; nadie haba visto nada y nadie tena explicacin alguna.
Abajo, al fondo del viejo sendero de mi terreno, en la interseccin del sendero con la carretera de tierra, hay una
depresin que seala el primer emplazamiento que hubo en el pueblo, hace doscientos aos. Sea como fuere, bajando
la cuesta desde mi casa, el terreno forma una depresin, al fondo de la cual se encontraba el antiguo camino. Todava
quedan algunos restos. A m no me gustaron y ech encima un montn de abono. Me pareci adecuado para tapar un
punto hundido, oculto y algo desagradable.
Puede que conozcan lugares as. No en la ciudad, donde la tierra est tapada, pero s en el campo o en los
bosques.
Puede que hayan conocido lugares que dan sensacin de bienestar y lugares que emanan peligro, como si
estuvieran emitiendo el mensaje Haz caso de este aviso o lo lamentars. No deberas estar aqu. Ech un
pequeo montn de abono en aquel hueco al pe de la colina.
Al lado de mi casa, entre la casa y el cementerio, cerca de la carretera, haba un columpio. Una tarde, estaba
empujando a mi hija en el columpio, y mir ms all de ella, colina abajo, y vi una figura junto al montn de
abono. Era la figura de un hombre y estaba mor-talmente plido, de pies a cabeza.
La vi durante un segundo y entonces desapareci.
Me pregunt si habra podido ser conjurada por mis sentimientos de antipata haca aquel lugar.
Varias semanas despus debi ser a finales del verano, porque haba manzanas en los rboles mi hija me
pidi que subiera a un rbol para cogerle una manzana, cosa que hice.
Mordi un bocado y dijo que era demasiado pronto y que la manzana estaba verde, y que no quera ms.
Qu hago con ella?, pregunt, y yo le dije que la tirara al montn de abono, que estaba quince metros ms
abajo.
No dijo. No quiero ir all. All vive un monstruo.
Y se oa gente hablando. Fuera de las casas, por la noche. Un verano, en una casa rural de North Hero; todo
un otoo, en los aos sesenta, cuando yo estaba con unos amigos en el bosque, viviendo en un remolque
alquilado.
Aquel otoo, todas las noches oamos a dos hombres hablando fuera, durante toda la noche, hasta que uno de
nosotros, que se haba quedado solo, llam a la polica del Estado. Registraron los alrededores y no encontraron
nada; y cuando regresamos de nuestras vacaciones, o de donde hubiramos estado, todos nos decamos unos a
otros Dios mo, t tambin lo oste?
Gamo lo de la anciana de la casa a las afueras de Newport.
Una amiga me habl de la casa del lago y yo la alquil para pasar un verano, y o a la anciana llorando y
refunfuando en plena noche, y sal un montn de veces para ver quin era, pero nunca haba nadie. En otoo, de
regreso en Nueva York, la amiga que me haba hablado de la casa me pregunt qu tal haba pasado el verano. Le
dije que bien.
Sigue all el fantasma? me pregunt. S respond. El fantasma sigue all.
Msica
Viv dos aos terribles de fumador en Cambridge, Massachusetts. No slo fumaba, sino que fumaba puros, y en
grandes cantidades.
Soport los corteses letreros en comercios y lugares de reunin, y muchas miradas de reproche nada corteses por
parte de mis liberales congneres, que te miraban como diciendo: Si yo no fuera una persona educada, te mirara de
tal manera que te hara darte cuenta de que ese vicio tuyo, que bien sabes que es malsano aunque careces de fuerza de
voluntad para dejarlo, es tan insultante y ofensivo para los que te rodean como degradante para el que lo practica.
Llegu a estar harto de preocuparme por que mis cigarros provocaran la citada respuesta, y me pas mucho tiempo
pensando en lo que poda replicar: deba mostrarme arrogante y no responder, arrogante y responder, educado y pedir
perdn? Etctera.
Como es natural, todo esto acab por quitarle la gracia a fumar puros. Mis congneres liberales me haban reducido
a un lamentable estado de amedrentamiento en este aspecto. Me reprendieron por fumar puros en el parque; un parque
que, antes de la reprimenda, yo siempre haba considerado como aire libre. Y mi ltimo refugio era la encantadora
tabaquera de Mass Ave, donde me dejaban sentarme en la sala de ajedrez y fumar sus puros mientras trabajaba. Hasta
que lo que era un amado refugio se acab convirtiendo en una prisin y dej de fumar.
Desde que lo dej me siento mucho mejor. Mi ropa huele a limpia, respiro mejor y me encuentro mejor en general.
Como toda persona reformada, soy consciente de los beneficios que esta reforma ha deparado al populacho en general;
y ahora me opongo a que se fume en los aviones, en los restaurantes y en cualquier lugar donde los no fumadores no
dispongan de medios cmodos para aislarse del objeto ofensivo. Considero y espero que sea as que no expreso ni
siento la santurronera que tan fastidiosa me resultaba cuando yo era su receptor, pero admiro el resultado neto
obtenido por los luchadores por un mundo sin humo, las leyes y mejoras que han conseguido. No es algo por lo que yo
hubiera luchado, pero me alegro de que ellos lo hayan hecho.
Pero ahora me toca a m mojarme; y aunque temo que la naturaleza de mi objecin me expone al ridculo, voy a
plantearla.
Me ofende y me molesta la universal costumbre de hacer sonar msica grabada en lugares donde el oyente no
tiene escapatoria.
No veo ninguna necesidad de que los restauradores, comerciantes y capitanes de medios de transporte decidan
llenar los momentos supuestamente no musicales de mi jornada con su idea del tema musical adecuado.
Prefiero or los ruidos de la calle, el silencio general o el bonito ritmo de las conversaciones humanas a or
msica en un restaurante. Por qu han de prevalecer los gustos del asesor del restaurante sobre m predileccin
por el silencio?
Prefiero los ruidos del gimnasio a las nefastas pulsaciones de la msica disco, o como se llame eso que tocan
ahora. No me gusta perder tiempo ponderando los derechos del restaurante contra los del cliente, que soy yo, cada
vez que me planteo si debo pedir que quiten la msica o que la bajen, o si es mejor que me marche. Me paso gran
parte de la vida en restaurantes y en aviones. Es all donde leo y donde escribo. Ambas actividades se ven
gravemente obstaculizadas por la presencia de msica grabada.
Se podra argumentar que se trata de un simple fondo musical, pero para m no lo es.
Me gusta la msica. Toco msica, compongo msica y cuando la oigo soy incapaz de desentenderme. La
escucho contra mi voluntad, me distrae de mis pensamientos, de mi libro, de mi trabajo, y detesto la seleccin, la
presencia y el arreglo de la msica, y la arrogancia de los que me someten a ella. Ser posible que exista un tipo
de personas incapaces de beber alcohol o masticar comida sin or a Ella Fitz-gerald o a Billie Holiday, que existan
viajeros que se sientan estafados si no oyen el Concierto de Brandenburgo cuando su avin aterriza, que cierta
gente no pueda disfrutar de ir de compras sin By the Time 1 Get to Phoenix?
Sospecho que nadie disfruta con esa msica. Que est ah porque s, y que la mayora de la gente ni se da
cuenta, o bien ha llegado a aceptar que se trata del acompaamiento sonoro ideal para las actividades mencionadas.
A m no me ocurre ninguna de las dos cosas, y aunque s que esta confesin me delatar como la vieja solterona
que soy, considero que estoy en mi derecho, y ahora ya se han enterado.
No voy a caer en el despropsito de sugerir que los tribunales constituyan el foro adecuado para zanjar lo que ni
siquiera yo, que soy el ofendido, me atrevo a considerar una disputa; pero sospecho que existen otros con actitudes
similares a la ma, y tal vez, en alguna parte, logremos que nos escuchen.
Puede que a los que pensamos as nos consideren neurastnicos, pero tambin se nos podra mirar como a
consumidores, y bajo esta perspectiva tal vez logrramos que uno o dos empresarios nos hicieran caso. Si yo viera un
restaurante que anunciara buena comida, ambiente silencioso, seguro que le daba una oportunidad
El hotel Lincoln
El otro da saqu de la estantera un viejo libro sobre actuacin.
Se titula Actuacin: Las seis primeras lecciones, de Richard Bo-leslavsky, y es un libro que me encantaba cuando
era un joven estudiante de arte dramtico. Me acompa de manera casi constante durante los ltimos aos sesenta y los
setenta. Es una exposicin amena y accesible de la visin de Boleslavsky de esa filosofa que, a falta de un trmino
mejor, supongo que debemos llamar el Sistema Stanislavsky.
Voy a explicar por qu saqu el libro. Pasaba por delante de mi televisor, que, confieso avergonzado, estaba
encendido. Anunciaban el prximo pase de la pelcula Tres lanceros bengales. Y pens: bueno, no he visto la pelcula,
pero me encanta el libro. Y me propuse demostrar a la televisin que mi cultura es anterior a la era electrnica. Me puse
a buscar los Lanceros en las estanteras y no los encontr. Sin embargo, encontr otro libro del subgnero, supongo que
reducido, de memorias de lanceros, y dicho libro era Lanzas arriba!
Pues bien: Lanzas arriba! es de Richard Boleslavsky, y describe su carrera en los Lanceros Polacos al principio de
la Gran Guerra. Compr el libro en una poca en la que frecuentaba las libreras de teatro, porque su autor haba sido
miembro del Teatro Artstico de Mosc el Camelot de mi juventud y haba escrito las excelentes Seis lecciones.
Y as, veinte aos despus, envuelto en un absurdo dilogo con un aparato de televisin, mi mente gui mi mano hacia
uno de mis libros favoritos y lo saqu de la estantera. Y de su interior cay un recibo.
Era un recibo por 170 dlares, por un mes de alojamiento en el hotel Lincoln, que estaba y sigue estando en el
extremo sur de la avenida Lincoln de Chicago.
He vivido en el hotel Lincoln muchas veces durante mis aos de juventud, y lo consideraba un paraso.
Dejen que me explique: cuando me aloj all por primera vez, la tarifa era de 135 dlares al mes, lo cual inclua el
arreglo diario de la habitacin, servicio de contestador, televisor y las mejores vistas
y la mejor zona de Chicago.
Las habitaciones daban al parque Lincoln y al lago, y las vistas me parecan mucho ms bonitas que las del
paseo del Lago.
Entre el parque y yo slo se interpona la calle Clark, mientras que el paseo del Lago tena al lado el inmenso
paseo Exterior, con su constante ruido de trfico. Desde mi habitacin vea unos amaneceres maravillosos, y
siempre estaba limpia cuando regresaba por las noches. Creo que me daba pena esa gente engaada que paga
fortunas por sus pisos y que no se da cuenta de que lo nico que uno necesita es cobijo y soledad. Mi habitacin del
hotel no slo ofreca ambas cosas, sino que, a modo de propina, aada encanto. No s por qu, Elaine, la anciana
telefonista, cogi la costumbre de llamarme a las once o las doce de la noche para preguntarme si deseaba una taza
de t o alguna otra cosa. Se deca que en el lavabo de caballeros haba una timba de dados, pero nunca di con ella; y
por la noche se oa a los animales.
Los animales vivan en el zoo del parque Lincoln, casi al otro lado de la calle, y muchas noches se oa a los
leones o a las focas.
El soplo de la timba de dados me lo dieron unos amigos en el Second City.
Cuando era estudiante de secundaria me dejaba caer con bastante frecuencia por el Second City. Me llevaba
bien con los dueos y su familia, y me dejaban rondar por el local. Ms adelante trabaj all de camarero, y alguna
que otra vez toqu el piano en las funciones infantiles de fin de semana.
El caso es que a comienzos de los sesenta, mucho antes de la fecha del recibo, qued expuesto a la vie bohme,
tal como la practicaban los actores del Second City. En aquella poca, el club se encontraba a media manzana del
restaurante del hotel Lincoln (que por entonces me parece que an no se llamaba Laff-In o casa de las risas); y se
me inform de que algunos iluminados del Lado Norte vivan en el hotel Lincoln y coman, escriban y conspiraban
en el restaurante del hotel; y jugaban a los dados en el servicio de caballeros. Yo tomaba nota de todo lo que me
decan y cuando lleg el momento de lanzarme al mundo me plant en el hotel y alquil una habitacin.
Compr mi primera mquina de escribir (una Olympia por la que recuerdo que pagu doscientos dlares; parece
mucho dinero para una mquina manual, pero an la sigo teniendo, despus de veintitantos aos, y sigue funcionando a
la perfeccin), pagu un mes por adelantado y me instal a vivir en el hotel Lincoln. Bajaba varias veces al da al
restaurante, que ya se llamaba Laff-In, y me sentaba en los mismos reservados que haban acogido a Burns y Shreiber,
Fred Wllard y el gran Severn Darden. Reciba mensajes en la centralita, y suba chicas guapas a mi habitacin. Bajaba
al Laff-In en mitad de la noche y me tomaba un caldo de pollo con el propietario, Jeff, mientras charlbamos acerca del
mundo en general. Jams entr en el bar del hotel, pero de vez en cuando me tomaba una copa con los propietarios de
la farmacia, detrs del mostrador.
Durante aquellos aos tena un empleo de da (o sea, serio) y adems, trabajaba en el teatro haciendo cualquier
cosa que poda.
Durante algn tiempo vend terrenos por telfono. La agencia estaba en la parte norte de Lincolnwood, de modo
que tena que recorrer toda la avenida Lincoln dos veces al da en el autobs municipal, y me pareca significativo que
la larga ruta del autobs comenzara en la esquina misma donde yo viva. (Al regresar por la noche vea el letrero rojo y
naranja del hotel desde muy lejos; si la memoria me es fiel, que seguramente no lo ser, por lo menos desde la calle
Addison.)
Trabaj de camarero en un club de la parte alta de la calle Clark; y tambin en aquella poca fui ayudante de
camarero en los ltimos das de la London House.
Escriba obras teatrales en mi cuaderno, sentado en el Laff-In; y tambin escriba en diversos bancos del parque, al
otro lado de la calle.
Slo posea un poco de ropa y varios libros de teatro. En retrospectiva, creo poder decir que no slo me propuse,
sino que consegu emular mi modelo de La Vida de un Escritor de Chicago.
La noche que saqu el libro de Boleslavsky tena invitados en mi casa de Boston. Uno de los invitados era un actor
joven. Me puse a rememorar con l y sus amigos mis primeros aos en el teatro, y les habl, como parece que hacemos
siempre los carrazones, de lo romnticas y baratas que eran las cosas en mis tiempos. Les expliqu la vida tan perfecta,
cmoda y encantadora que llevaba por 170 dlares al mes, y les ense el libro y el recibo, como si el hecho de su
existencia pudiera atenuar mi pesadez; Le gust el libro y yo se lo regal, con una dedicatoria en la que deseaba que lo
disfrutara mucho y le trajera suerte.
Me pregunt si el regalo inclua tambin el recibo. Vacil un momento. El recibo se haba convertido en algo
precioso para m. Era una reliquia perfecta de una poca anterior de mi vida. Quera aquel recibo. Pero qu
significaba aquel recibo? Que, efectivamente, haba vivido en aquella poca? Y eso quin poda dudarlo? Y
puestos a ello, a quin poda importarle? Al nico que poda importarle era a m, y yo ya saba que era verdad. As
que le dije al actor que claro que quera que se quedara tambin con el recibo, porque quera formar parte de la
secuencia de Boleslavsky a Stanislavsky y el Teatro Artstico de Mosc, y me halagaba que aquel joven quisiera que
la tradicin continuara con l, por mediacin ma.
El subastador de armas
Tom el tren en la Union Station de Chicago, rumbo al Sur. Iba a encontrarme con un hombre al que slo
conoca por telfono. Diriga una casa de subastas de armas de fuego. Yo le haba comprado varias piezas, y tambin
le haba vendido una o dos.
En la ltima subasta haban vendido una pistola Colt del calibre 45, que era ma. La haba modificado a fondo,
adaptndola para tiro de competicin. Pero como mi trabajo me impeda practicar el tiro al blanco decid aligerar mi
armero y se la envi al subastador.
La pistola y las modificaciones me haban costado en total ms de mil dlares, pero una subasta es un sitio donde
se buscan gangas, y me daba por satisfecho con sacar ochocientos dlares por la pistola.
Despus de la subasta, el propietario me telefone para decirme que lo senta muchsimo, pero que mi pistola se
haba vendido por slo 275 dlares. Se mostr sorprendido y apologtico y dijo que estaba dispuesto a renunciar a
su comisin, pero yo le dije que no, que otras veces me haba beneficiado como comprador en sus subastas, que
conoca las reglas del juego, y que la pistola se haba vendido al precio que le atribua el mercado, que dedujera su
comisin y que me enviase un cheque. Entonces me invit a su casa en el sur de Illinois para ver su empresa, recoger
el cheque y tirar un poco en su campo de tiro al blanco.
Me halag la invitacin, aun sabiendo que en parte constitua una manera de pedir disculpas por la decepcin que
l supona que me haba producido el precio de la subasta. No soy persona gregaria y, adems, no quera que el
hombre se sintiera obligado conmigo; pero saba por experiencia que los tiradores deportivos forman una fraternidad
muy amistosa y hospitalaria. Llevaba haciendo tratos comerciales con aquel subastador el tiempo suficiente para
conocerlo un poco. Pareca un tipo simptico, y su invitacin a bajar al Sur y tirar un poco concordaba con el estilo
amistoso que, segn mi experiencia, es casi universal entre los tiradores. Su oferta me pill en un momento libre, y lo
de la excursin y el tiro al blanco me pareci muy buena idea. De modo que tom un tren y me fui al Sur.
Me recibi en la estacin, en compaa de un amigo, y fuimos a casa del amigo. El to tena una coleccin enorme
de escopetas americanas. Haba como unas ochenta, colgadas horizontalmente en todas las paredes de su sala de
armas. En el centro de la sala, sobre una mesa, haba un modelo de un barco de vapor, que l haba construido. El
maldito chisme meda unos sesenta centmetros de punta a punta y estaba hecho todo de latn. Me dijo que todos los
detalles eran exactos, hasta los aparejos e instrumentos ms pequeos, y que funcionaba a la perfeccin.
Aquello me pareci un poco obsesivo, y tuve que reprimir el impulso de poner en duda la absoluta perfeccin del
modelo. Tena ganas de decir Pero no es posible que tenga todos los instrumentos y aparejos del original, pero me
call la boca, aunque la minuciosidad del modelo me pareca insultante, y admir su coleccin de armas.
Una de las piezas de las que ms orgulloso se senta era un trasto alemn, una escopeta de dos caones con un can
de rifle debajo. Segn parece, estas armas son bastante populares en Europa, pero yo nunca haba visto ninguna. Y su
rareza se vea acentuada por varios accesorios montados en la culata, que cambiaban el punto de mira cuando el
tirador cambiaba de la escopeta al rifle. El trasto tena un cargador de peine que sala de la culata al apretar un botn,
y estaba muy bien hecho, y era muy alemn, y yo lo admir hasta el infinito. La puerta de la sala de armas del amigo
haba pertenecido a la cmara acorazada de un banco. Andabas por el pasillo, abras una puerta que podra haber sido
la del armario de la ropa blanca, y detrs de ella te encontrabas con la enorme puerta de acero.
Los dos amigos anunciaban sus armas todos los meses en un folleto de estilo anticuado, con ilustraciones hechas a
mano. Yo coleccionaba sus folletos y haba pujado por algunas de las armas, y les haba enviado algunas para que las
vendieran; entre ellas, como ya he dicho, la pistola Colt 45 automtica.
Dijeron que me iban a llevar a su club. Fuimos hacia el sur por una carretera que atravesaba una regin agrcola
muy llana. Poco despus, el terreno se fue haciendo ms ondulado y con ms rboles. Nos metimos por una carretera
lateral y despus atravesamos una zona de bosque para llegar al club de tiro.
Me explicaron que el club era muy exclusivo y que tena miembros de todo el Medio Oeste. Durante mucho
tiempo, la admisin haba estado cerrada, y las nuevas oportunidades de afiliacin tendan a recaer casi
exclusivamente sobre los familiares y amigos de los viejos socios.
Adems me dijeron que para solicitar el ingreso uno tena que pasar noventa das bajo la lona. Yo nunca haba
odo esta expresin y me pareci en exceso rebuscada, hasta que reflexion que mi negativa a aceptarla se deba
probablemente a la envidia y a mi ignorancia de la situacin que describa. Para la gente que tena necesidad de
referirse al fenmeno en cuestin, la frase no slo resultaba adecuada sino, a pesar de mis recelos hacia su
pintoresquismo, directa y profesional en grado sumo.
Mientras recorramos el largo sendero de entrada al club su-pongo que todos hemos pasado por esa experiencia
del primer con-tacto con un recinto aislado y exclusivo, en el que el sendero que va de la puerta de la verja al edificio
principal parece interminable, me sealaron la casa del guardabosque.
Pasamos de largo, cruzamos varios arroyos y dejamos atrs el pequeo lago del coto del club de tiro. Me dijeron
los nombres de los arroyos, y cmo pescaban en el hielo, y que los estanques estaban llenos de pesca, y que las
mujeres de los deportistas preparaban tal o cual plato tradicional en fechas sealadas.
Llegamos a una cabaa y aparcamos. La cabaa estaba amueblada con varias mesas largas y una o dos sillas de
madera. En las paredes haba taquillas y estanteras.
Mis acompaantes firmaron en un libro de registro, sacaron varias dianas de un arcn y salimos al exterior por el
otro lado de la cabaa, donde haba un campo de tiro con rifle, de cien metros de longitud.
El amigo del subastador se hizo cargo de las dianas y recorri los cien metros hasta los postes. El subastador y yo
volvimos al coche, abrimos el maletero y sacamos varios rifles, orejeras y un saco de lona.
Lo llevamos todo a la mesa de la lnea de tiro, y colocamos los rifles en ella, uno junco a otro. El subastador tom un
saco de arena de entre los accesorios de tiro y me invit a que disparara el primero. Vimos al otro hombre colocando las
dianas al extremo del campo de tiro. Antes de prepararme para disparar aguard, con esa cortesa esquemtica de los
tiradores, que siempre tiene un ligero toque de exhibicionismo, a que regresara y se situara por detrs de la lnea de
fuego.
El rifle era un instrumento muy rpido y poco ruidoso. Un Swift 220 o algo as. Una monada de rifle. Tom el saco
de arena, lo coloqu de golpe en la mesa delante de m y form un surco con el canto de la mano. Abr el cerrojo del
rifle y coloqu la culata en el surco del saco de arena. El subastador me pas cinco cartuchos y yo los cog y los
coloqu junto al saco de arena. Me sent en la silla metlica y la acerqu a la mesa de tiro.
Pregunt si poda hacer un disparo sin municin para probar el rifle, y me dijo que estaba bien. Me situ detrs del
rifle y mir por el visor. El enfoque era adecuado y el blanco se vea muy cercano. Adopt una buena postura de tiro,
con el brazo izquierdo cruzando el pecho y la mano agarrando el hombro derecho; ech el cerrojo y apunt al blanco.
Respir hondo. Primero aspirar y luego soltar el aire despacio; aspirar y soltar a medias, hasta hacer coincidir las lneas
cruzadas con la base del centro de la diana. Apret el gatillo, que funcion limpiamente con una fuerza que calcul en
unas tres libras y media. Abr el cerrojo, alc la mirada y met los cinco cartuchos en el cargador. Bueno, creo que ya
voy a tirar, dije. Los dos hombres asintieron y se echaron ms hacia atrs, apartndose de la lnea de fuego.
Met cuatro balas en la diana, y me dio tanta alegra que me puse un poco nervioso y se me escap un poco el
quinto tiro. Pifia!, grit despus del ltimo tiro, y al instante me sent como un idiota, como si hubiera algo en el
mundo que dependiera de la consistencia
de mis tiros.
Abr el cerrojo y uno de los hombres dijo que haba tirado muy bien. Pero yo estaba frustrado por el ltimo tiro y
trat de mitigar mi sensacin de torpeza insistiendo en ello. No, dije. El ltimo tiro se me ha ido lejsimos.
Lejsimos.
Nos acercamos a los blancos, retiramos la diana y vimos que tena cuatro impactos agrupados en un par de
centmetros, en la parte inferior derecha del centro de la diana, y un quinto tiro a dos centmetros por debajo y a la
derecha del grupo.
Aquello era tirar bien, aun contando la pifia, y tanto la honradez haba disparado mejor de lo que sola como
la cortesa exigan que me callara y dejara tirar al siguiente. Pero, por lo visto, no poda quedarme callado y segu
hablando de la suavidad del rifle, de lo bue-no que era el rifle, y de cmo se me haba escapado el ltimo tiro. Me
senta como un imbcil y me daba cuenta de que a los otros mi cha-chara les sonaba a falsa.
Colocamos blancos nuevos y regresamos a la lnea de tiro. Dispa-ramos con otros rifles, pero yo ya estaba pasado
de rosca y no conse-gu agrupar ms tiros.
Les dije que tena que tomar el tren de las cuatro de la tarde para volver a Chicago. Ellos me pidieron que me
quedara a tirar un poco ms, pero insist en que tena que irme.
Volvimos a atravesar la regin agrcola, regresamos a la ciudad y nos dirigimos a la casa de subastas. El
propietario me ense cmo funcionaba su empresa, cmo separaban las piezas de calidad de las vulgares, como
limpiaban, registraban y fotografiaban todas las piezas. Recorr los pasillos, contemplando los artculos expuestos en
las vitrinas.
Ya casi era hora de ir a la estacin. Estbamos en su despacho, bebiendo caf y despidindonos. Entonces me
llam la atencin una pistola de muy buen aspecto que haba en una caja, sobre un estante.
sa es ma dijo el subastador. Un verdadero chollo. La rob por doscientos cincuenta dlares.
Cog la pistola para admirarla y vi que era la que yo le haba enviado para que la vendiera.
Avenida Wabash
La avenida Wabash pasaba por debajo del paso elevado del metro.
La parte importante la formaban las ocho manzanas comprendidas entre la calle Randolph por el norte y la Van
Buren por el sur.
La Wabash era el trasero de la avenida Michigan.
La Michigan era pura ostentacin. De cara al parque, con vistas a las estatuas, al Instituto de Arte y al lago. Era
pura grandiosidad europea en piedra blanca. La avenida Michigan era el dinero del viejo Chicago dndose palmaditas
en la espalda a s mismo.
La Wabash, que discurra paralela, era para m un Chicago ms autntico. Era una calle que siempre estaba
oscura; pasaba bajo el paso elevado y el sol nunca daba en la avenida Wabash. Siempre haba mucho ruido. Era una
calle masculina. Una calle comercial. De
pequeo, me gustaba rondar por la cuarta planta de los almacenes Marshall Field's para hombre, en el cruce de
Wabash con Washington. Buena tienda para un chaval.
En la cuarta planta haba un oso kodiak con el que te topabas nada ms salir del ascensor. Un cliente haba cazado
el oso y lo haba donado a los almacenes. Yo no dejaba de preguntarme qu clase de hombre sera capaz de cazar un
oso como aqul y luego exhibirlo en otro sitio que no fuera el saln de su casa. Todava me lo sigo preguntando.
En cualquier caso, el oso estaba de pie sobre sus patas traseras y pareca que iba a caer sobre ti cuando salas del
ascensor. Tres o cuatro metros de altura. Haba otros animales, y cabezas de animales, y peces, en exhibicin por toda
la planta, pero para m el oso era
lo ms.
A la derecha estaba el departamento de armas. Para llegar a l haba que pasar por el de caas de pescar, pero era
una caminata
corta.
A la izquierda estaba la ropa. No me acuerdo mucho de la ropa de la cuarta planta. Me acuerdo ms de los
sombreros de la segunda.
Mi ronda habitual me sola llevar de la cuarta planta a la segunda, bajando por la escalera. Tenan el surtido de
sombreros ms magnfico que he visto en mi vida.
Todos los veranos me probaba innumerables sombreros de paja, hasta que decida que ni la poca ni mi
personalidad toleraran que me pusiera uno. La verdad es que un verano llegu a comprar uno, pero no recuerdo que
me lo pusiera nunca.
Tambin recuerdo haber comprado una o dos boinas en la planta segunda. Muy romnticas. Nada de panams extra-
selectos de 150 dlares (una verdadera fortuna a principios de los sesenta); nada de gorros de trampero de piel de
marta, tan bonitos que ni me atreva a probrmelos. No, a lo largo de los aos compr una o dos boinas y me las puse
nada ms salir de la tienda, sintindome la viva imagen, respetable y a la ltima, de un joven serio con aspiraciones
artsticas. La planta baja estaba dedicada a camisera, pero la llamaban ha-berdashery. He buscado esta palabra en el
diccionario muchas veces a lo largo de los aos, porque cada vez que la veo me siento intrigado por su origen. Voy a
buscarla una vez ms. Veo que mi diccionario me dice que procede del ingls medio, haberdassherie. Est claro que
necesito otro diccionario auxiliar.
Venga de donde venga, siempre me ha parecido una palabra tonta. Y lo que es ms, siempre la asociaba
mentalmente con Harry Traman, un hombre que no evocaba precisamente elegancia relajada. Pero ninguno de estos
inconvenientes haca disminuir mi aficin por la primera planta, que era el Hermes y Charvet's de Chicago. Amigo,
all s que tenan cosas de calidad. Puede que an existan cosas as, pero yo no las veo por ninguna parte.
Recuerdo verdaderas preciosidades en cuestin de camisas, calcetines, cinturones, tirantes y prendas de cuero.
Como dijo Truman Capote a propsito de Tiffany's, all no te poda ocurrir nada verdaderamente malo.
La tienda estaba siempre deliciosamente fresca en verano y caldeada en invierno, en aquellas noches tan fras y
oscuras, cuando tenas que salir de aquel santuario y abrirte camino por Wabash entre la gente que se abra camino
entre gente como t para llegar a casa como t. Los ms afortunados iban en el tren elevado, donde al menos estaban
un poco resguardados, pero t solas ir en autobs y tenas que esperar en la calle Washington, expuesto a aquel fro
que es peor que el de cualquier otra parte.
Y qu hay del tren elevado? No lo s. Me he dado cuenta de que en casi todas las pelculas de accin rodadas en
Chicago en los ltimos aos hay una escena de persecucin en el ferrocarril elevado y alguien que corre por el techo
del tren. Vale, admito que el ferrocarril elevado es romntico, pero por qu va a querer nadie subirse encima? A m
siempre me gust, porque te resguardaba del fro. Nunca viv cerca del elevado, pero me habra gustado.
Recuerdo el elevado, visto desde los estudios de ensayo de Lyon y Healy's. Sola pasar muchas horas en sus
pequeas salas de piano, a razn de un dlar por hora, si la memoria no me falla. Siempre peda una sala que diera a
la avenida Wabash, para ver el ferrocarril elevado. Aqul era mi Tin Pan Alley: slo yo y mi paquete de cigarrillos,
tocando el piano en un cuarto del tamao de un armario... con el tren rugiendo frente a las ventanas del cuarto piso.
Haba gente estupenda en Lyon y Healy's. La verdad es que, ahora que lo pienso, no recuerdo ningn dependiente
de la avenida Wabash que no me pareciera estupendo. Me pasaba horas sin fin en las tiendas, manoseando los
gneros, haciendo preguntas a los dependientes, comprando slo lo mnimo y muy de vez en cuando. En Lyon y
Healy's me dejaban tocar rodas las guitarras, y lo mismo ocurra en Prager y Ritter's, al otro lado de la calle.
Los dependientes de Abercrombie y Fitch me hablaron de los cuchillos personalizados que tenan en la primera
planta. All realic la primera compra deportiva importante de mi vida. Tras muchas deliberaciones y mucho ahorro,
adquir en Abercrombie's un cuchillo de monte Randall nm. 5, nuevecito.
Me cost cincuenta y cinco dlares. Lo anunciaban y siguen anuncindolo como el cuchillo que llevaba
Francis Gary Powers cuando su U2 fue derribado en Rusia. No s por qu, pero aquello pareca y sigue pareciendo una
buena referencia. Supongo que eso es lo que era para m la avenida Wabash: una calle muy romntica. En ella estaban
representadas actividades verdaderamente romnticas: la caza, la msica, vestirse bien, leer. Mi primera tarjeta de
crdito la obtuve en la librera de Kroch y Brentano. Creo que tena diecisiete aos, y me dieron una tarjeta de crdito.
Descubr la literatura en su seccin de libros de bolsillo, situada en el stano. La escritura contempornea la
descubr en la primera planta. Los dependientes encargaban libros para m, y siempre miraban hacia otro lado cuando
yo me instalaba junto a una estantera a leer la novedad de la semana. Me senta como un socio del establecimiento.
Qu mundo tan diferente. Recuerdo al dependiente de la tabaquera de Iwan Ries instruyndome sobre las delicias
de fumar tabaco mientras me venda mi primera pipa, encantado de estar transmitiendo una tradicin. Recuerdo que all
compraba cigarrillos ingleses Oval. Me encantaban la cajetilla y la forma. Alguien me dijo que haba que estrujarlos
para devolverles la forma cilndrica, pero yo nunca lo hice, y si es verdad que haba que hacerlo, yo no quera
enterarme. A m me saban a polvos de tocador y a algo muy extico, mucho ms que los Balkan Sobranies, que eran
ms fuertes y que reconozco que venan en el mejor envase que ha habido: aquella lata blanca y plana que contena diez
cigarrillos; y algn tiempo despus, un par de facturas, el permiso de conducir, las vitaminas... ahora que lo pienso, me
doy cuenta de que ya entonces ramos conscientes de que no hay demasiadas cosas que se puedan guardar en una lata
de Sobranies y queden perfectamente. Pero cuntas promesas ofrecan!
As era la avenida Wabash. Les gustaba verte fumar, les gustaba ver que lo pasabas bien, se alegraban de poder
ayudarte a pasarlo bien y les encantaba ganarse la vida ayudndote. Supongo que aqul fue el final de Chicago como
Comercio de la Frontera.
Se me olvida algo? En la parte ms alta, en Wacker, est el conjunto escultrico del general Washington con
alguien ms; y lo que para m es ms importante: de un tal seor Solomon si no recuerdo mal, que est inscrito all
como comerciante que apoy la causa continental. Al otro extremo de la avenida estaban los garajes y la oficina central
de la Compaa de Taxis, donde tuve algn que otro encuentro interesante durante mi poca de taxista, pero la
autntica Wabash la formaban slo aquellas ocho o nueve manzanas, debajo del ferrocarril elevado.
Deportes variados al pie de las Highlands
Una vez cada cuarenta y tres aos procuro siempre pasarme por Escocia para jugar un poco al golf.
Tanto la teora religiosa como la creencia popular sostienen que si uno desprecia algo o a alguien en esta vida, en
la prxima encarnacin uno ser precisamente eso; y efectivamente, en mi introduccin , al golf cosech lo que haba
sembrado.
Porque yo haba pasado algn tiempo y quin est libre de pecado? observando a gente dedicada al golf
con la misma entrega y la misma devocin que otros aplican a los gatos, o a la Primera Enmienda, o a otros deportes
y artculos que puedan a la vez usarse y ser objeto de fervor devoto.
Haba observado a esas personas y me maravillaban. De pequeo pas demasiado tiempo en un suburbio nuevo
de Chicago, cuya nica credencial para la fama era que tena al lado un campo de golf de los mejores del pas, o eso
crea yo, Y un verano se celebr all un cam-peonato de golf de premire-classe, y mis vecinos ganaron mucho
dinero alquilando espacio en un maizal a los forasteros que haban venido a ver el golf.
Y por supuesto, haba lanzado pelotas al molino y a la boca del gorila en aquellas barracas de feria que se
llamaban Putt'n Grin, entre otras muchas cosas que se hacan en las calurossimas noches del Medio Oeste.
Pero en lo referente al golf propiamente dicho era tan inocente como lo es un beb nonato para las confesiones
religiosas ms tolerantes; y haba ido a Escocia a aprender.
Afront mi primera leccin con esta actitud: sera de cobardes tratar de destacar en un deporte cuyos practicantes
se vestan de un modo que me haba dado risa durante aos. Tal como se desarrollaron las cosas, no corr
absolutamente ningn peligro de destacar.
Fui bien acogido en un hermoso refugio dedicado al deporte, y puesto en manos de un excelente maestro, que me
ense la postura de los pes, de las manos, de la cabeza, de las rodillas y de los hombros. Me ense a relajar los
hombros a base de levantar la barbilla; y supe que el ngulo de la pelota dependa por completo de la posicin con
que el palo entraba en contacto con ella, que a su vez dependa sin remedio de la postura de los brazos.
Mi excelente maestro me lo explic todo punto por punto, y a los pocos minutos yo ya estaba sudando del
esfuerzo.
Aquello me recordaba mucho lo del gancho. Otro maravilloso misterio, del que mi entrenador de boxeo deca:
Eso es, t intntalo, sigue intentndolo, y algn da, la semana que viene, el mes que viene, algn da, se har la luz
en tu Cabeza de Chorlito. Pues bien, con el tiempo, lo del gancho empez a tener sentido; y como acabo de decir,
empec a ver similitudes con el golpe de golf.
Me pareca que en ambas cosas, las manos y los brazos son los que dirigen, y las piernas y la cintura hacen el
trabajo de peones. As pues, el dominio tanto del gancho como del golpe de golf debe ser un proceso de
descomposicin en partes, y de aprenderse a fondo los componentes durante esos largos perodos en los que uno no
tiene nada mejor que hacer.
A m todo aquello me pareca muy bien, pero slo se me permi-tieron dos clases de media hora con el instructor,
despus de lo cual tena que jugar nueve hoyos con un profesional del refugio. Al cabo de mi primera media hora,
haba progresado hasta el punto de fallarle por completo a la bola mientras me concentraba en los movimientos de
brazos y torso; y en mi segundo y ltimo perodo de instruccin logr fallarle a la pelota utilizando todo mi cuerpo.
Pues muy bien me consol. A fin de cuentas, qu es el
golf?
Nada, me respond. Poco ms que una bastarda amalgama de
billar y caminatas.
Ciego de resentimiento, me dije que aquella actividad entraba de lleno en la ms despreciable de las categoras: las
que estropean la ropa. Durante los ltimos cuarenta aos, mis mejores horas de ocio las haba pasado tocando el piano
o jugando al pquer, dos actividades que tienen en comn la gran ventaja de no estropear la ropa.
Ni tocando el piano ni jugando a las cartas tiene uno necesidad de ir cargando con objetos pesados, voluminosos o
de forma rara, que deforman las lneas puras y fluidas de las exquisitas ropas elegidas por la naturaleza como
adecuadas para tales empresas. Del golf no se puede decir lo mismo.
S, ya me doy cuenta de que, en teora, uno puede recurrir a la energa de caddies humanos o mecnicos para que
le lleven los palos, pero la posibilidad no me parece nada atractiva, por dos razones.
En primer lugar, creo que tiene que haber ocasiones en las que no hay ms remedio que cargar con los palos
durante un corto trecho aunque slo sea desde el carrito hasta el coche y eso estropeara la ropa.
S, ya s que me dirn que basta con sealarle los palos a un mozo para que los transporte esa distancia ofensiva.
Y yo respondo: s, se podra hacer eso, pero entonces caeramos de cabeza en lo que me parece el segundo
inconveniente grave de este deporte: me da la impresin de que para jugar al golf hay que disponer de enormes
cantidades de tiempo y espacio.
Mi dolo, Thorstein Veblen, escribi en su Teora de la clase ociosa que el csped, tal como lo conocemos, no es
ni ms ni menos que un intento de recrear un prado devorado por las ovejas, confiriendo as a sus propietarios la
condicin de nobleza rural. Pues bien, cuando llegu a Escocia lo entend. Para llegar al refugio haba que atravesar
un valle llamado Glen Devon.
El coche sali de Edimburgo y subi ms y ms, cruzando verdes praderas y senderos rurales, hasta que la tierra
desapareci por el lado izquierdo y contempl una de las vistas ms espectaculares que he tenido el placer de ver en
mi vida.
Vi un empinado valle de montaa y, al otro lado, una ladera cubierta de ovejas, miles de tapias de piedra que se
cruzaban entre s, y una hierba mordida hasta dejarla como el csped mejor y ms cuidado del mundo; como si, en
homenaje al seor Veblen y sin pensrselo dos veces, lo hubieran segado hasta conseguir que adquiriera aquel
aspecto.
Luego vi el campo de golf, al que sin duda haban aplicado tan primoroso y caro tratamiento, y a mis ojos
inexpertos les pareci idntico a las laderas devoradas por las ovejas que haba ms all. Pero creo que fue Coco
Chanel la que dijo que existen dos buenas razones para comprar una cosa: porque sea muy barata o porque sea muy
cara.
Y pens que, en mi caso, la dedicacin al golf era una muestra de lo que el seor Veblen llamaba consumo
conspicuo de tierra y energa.
Ya s que no soy quin para hablar, porque estoy seguro de que ningn golfista, a excepcin de los ms obsesos
y empedernidos, habr gastado tanto en sus palos como he gastado yo apostando por una pareja de ochos que no
tena ninguna posibilidad de ganar. Y me siento orgulloso de haber dilapidado la ms preciosa de mis posesiones, la
juventud, encerrado en un recinto que ya ven cmo es la condicin humana he llegado a identificar como el
escenario ms estticamente adecuado para practicar deportes: una habitacin pequea y llena de humo.
As que id en paz, golfistas. Vosotros por vuestro camino y yo por el mo. Recib una nueva leccin, que deba
unificar deportivamente las partes superior e inferior de mi cuerpo, y creo que aprend una o dos cosas, y hasta
confieso que aguardaba expectante mi encuentro con el profesional para jugar al golf.
Pero aquel da llova a cntaros, y el profesional y yo no llegamos a jugar.
Pas media hora muy agradable sentado con l en su despacho. Le coment que haba visto pjaros en el campo de
golf y le pregunt si alguna vez sufran percances.
Me dijo que, a lo largo de los aos, haba derribado algn que otro pjaro; y que, cuando era joven, sola
llevrselos a casa y guisarlos.
Me explic que una pelota de golf puede volar a casi 200 kilmetros por hora, y que esas cosas suceden. Incluso
me cont que una vez haba abatido una oveja.
Con aquello tuve bastante. Me desabroch la chaqueta, me relaj y mantuvimos una amena charla sobre el deporte,
el juego y las apuestas, y de lo bien que estara el mundo si le dejaran a uno ganarse la vida haciendo lo que le gusta.
Me podra haber pasado all todo el da, pero el hombre tena cosas
que hacer, as que me disculp, le agradec sus atenciones y me largu.
Segua lloviendo, y el encargado del refugio me pregunt si me
gustara probar alguna de las otras actividades didcticas y prcticas
que tanta fama les haban dado.
Me pareci bien y sal bajo la lluvia a su campo de tiro, donde, bajo la tutela de otro excelente instructor, me
divert rompiendo varios platos de arcilla negra. Regres al refugio al cabo de un rato, mojado, helado y radiante, en
busca de un trago de whisky y sintindome como un autntico deportista.
La lluvia empez a aflojar un poquito, y los golfistas se prepararon para jugar. Como ya he dicho, no es mi
deporte, pero desde luego la gente que lo practica se lo toma en serio, y cuando los vi colocar las pelotas bajo la lluvia
pens que cualquier entretenimiento que pueda llegar a convertirse en monomana merece un respeto, y me sent
reconfortado tanto por el whisky como por mi propia generosidad.
Mi casa
Durante mis aos juveniles en Nueva York, toda la gente que conoca viva en casas de pisos sin ascensor y no
conoca a nadie que viviera por debajo del quinto piso.
O, por lo menos, as es como lo pinta mi memoria.
Recuerdo los carretes de cable industrial que se utilizaban como mesas de caf, y las tablas con las que todos
construan estanteras. Por las paredes haba colchas indias rojas y amarillas, y todo el mundo tena aquel pster de
Milton Glaser que representaba a Bob Dylan con pelos de Medusa.
Este era el aspecto que presentaba la contracultura de los sesenta en Greenwich Village. Nos considerbamos
evolucionados hasta el punto de poder prescindir de las comodidades materiales, y las botellas de Chianti con una
vela encima que utilizaba la anterior genera-cin nos parecan una mariconada que daba risa.
Los hijos de la clase media jugbamos a proletarios y, durante el proceso aprendamos por cuenta propia las
reglas del ms burgus de los juegos: la Decoracin de Interiores.
En este juego, tal como lo jugbamos nosotros, se concedan puntuaciones al precio, la procedencia, la
integridad del diseo y la solidaridad de clase.
En aquellos tiempos, el artculo que ms puntuaba era el que menos hubiera costado; en cuanto a la procedencia,
la categora ms alta era la de los artculos robados, seguidos de cerca por los encontrados en la basura; los
simplemente prestados y no devueltos se conformaban con un miserable tercer puesto.
Los objetos aceptables para formar parte del ensemble tenan que ser consecuencia de, o hacer referencia a, la
Lucha por un Mundo Mejor; y se puntuaban ms los artculos ms esotricos, tanto en lo geogrfico como en lo
poltico.
Ahora miro mi cuarto de estar y compruebo que, como era de esperar, no ha cambiado ninguna de las normas.
Siguen tal como las describi Thorstein Veblen hace cien aos. En la decoracin del lugar donde vivimos compiten
y se complementan el afn de comodidad y la exhibicin de estatus, y yo sigo fingiendo.
Sin embargo, ahora finjo que llevo mucho tiempo perteneciendo a una clase diferente.
Vivo en una vieja casa de Boston.
La casa se encuentra en una zona llamada el Extremo Sur, concretamente en la parte conocida como Las Ocho
Calles. Son calles formadas por hileras de casas casi idnticas, con fachada de ladrillo y tejado inclinado,
construidas hacia 1870 con la idea de que sirvieran como residencias unifamiliares. La crisis de 1873 afect al
mercado de viviendas, y casi todas las casas de la zona fueron divididas para alquilarlas por habitaciones.
Mi casa, segn me cuenta la asociacin histrica del barrio, es un de las pocas que no se dividieron. En
consecuencia, conserva casi todos los detalles arquitectnicos que la adornaban hace ciento y pico aos. Tiene
bonitas balaustradas de caoba, escaleras de caracol con postes ornamentales, molduras de escayola en el pozo de la
escalera y en las habitaciones de la planta principal, puertas con cristales tallados... La casa se construy con las
nuevas tcnicas de construccin en masa que permitieron a los pequeoburgueses hacerse la ilusin de que vivan
como los ricos.
Compr la casa creyendo que iba a disfrutar con la restauracin de una grandeza victoriana que, seguramente,
jams posey. Record las lecciones aprendidas en los sesenta y contrat los servicios de un decorador que, en este
caso, no era una de esas empresas de construccin que desprecian la seguridad, sino una mujer inglesa de mucho
talento llamada Susan Reddick.
Ahora bien: si la moda es un intento de la clase media por participar en la tragedia, la decoracin de casas es su
intento de atribuirse
una historia.
Me cri en el Lado Sur de Chicago, rodeado de sofs con fundas de plstico transparente. Mis padres y los padres
de mis amigos eran hijos de inmigrantes, y fundaron sus hogares del Sueo Americano sin ningn artificio y sin
ninguna orientacin. As que, como es natural, la historia en la que yo pretenda integrarme era la poca victoriana de
las Artes y Oficios.
sa es la poca que finjo que me engendr y me respalda: una poca elegante y a la vez mundana, victoriana en
su respeto a la propiedad, pero cuyo respeto a la artesana conectaba con la eterna necesidad domstica de utilidad y
la manifestacin de esa verdad en la cermica y los tejidos. Menudo papanatas, no?
Pero eso es lo que finjo ser, un moderno William Morris, que opina como l que un hombre debe ser capaz de
componer un poema pico y tejer un tapiz al mismo tiempo.
Y, seguramente, sa es la fantasa que mi casa expresa. Hay un montn de telas tejidas en un telar manual por una
vecina de Vermont, algunas bellas muestras de cermica norteamericana y habitaciones pintadas de colores poco
corrientes, aplicados con diversas y sofisticadas tcnicas de punteado, estriado y lo que podra o debera llamarse
moteado.
Mi mujer y yo estamos muy a gusto aqu. Pasamos mucho tiempo recostados en muebles supermullidos y
leyendo, escribiendo o charlando en nuestro saln Bloomsbury bipersonal.
Como habramos dicho en Chicago, es una casa verdaderamente
bonita.
Calle 71, esquina con Jeffery
Cuando yo era joven, la zona comprendida entre la calle 71 norte y el parque era un barrio judo.
Mi abuela me llevaba de compras y hablaba con varios tenderos de la calle 71 en algo que deba ser ydish,
polaco o tal vez ruso. Incluso conoca a uno o dos de ellos de la Vieja Patria, que era la poblacin de Hrubieszw,
en la frontera ruso-polaca. Vivamos en la avenida Euclides, en una casa de ladrillo.
Haba un polica o vigilante, contratado por una especie de asociacin vecinal, que se llamaba Tex. Patrullaba la
calle con dos revlveres con cachas de asta de ciervo al cinto, uno con la culata hacia delante y el otro con la culata
hacia atrs. Sola pararse con frecuencia a charlar con los nios.
Los nios nos pasbamos el mayor tiempo posible en la calle. Las tapas de las alcantarillas servan de segunda
base y meta, o de porteras, segn la temporada.
En verano nos quedbamos en la calle hasta despus de anochecer, persiguindonos unos a otros por todo el
barrio, en lo que llambamos persecucin de motos, que, si la memoria no me falla, era una variante del juego de
guerra que los neoyorquinos llamaban ringalevio.
bamos al campo de golf municipal de Jackson Parle, a cuatro manzanas ms al norte, a buscar pelotas perdidas.
Y nos adentrbamos en el parque hasta llegar al lago, para quedarnos mirando el Club de Campo de la Orilla Sur.
Nuestros padres nos decan que el Club de Campo era restringido, lo cual quera decir que no admitan judos.
Ms que molestarnos, aquello nos resultaba misterioso. Constitua la esquina noreste de mi mundo.
Andando hacia el oeste por la calle 71 pasbamos por la confitera Shoreland Delicatessen, y un poco ms all
estaba el siguiente oasis, el establecimiento de J. Leslie Rosenblum, Un drugstore en cada pulgada.
. Para m, el local de Rosemblum perteneca a un mundo diferente. El nombre me resultaba extrao y muy poco
judo, a pesar del apellido. Se podra decir que el establecimiento era el contrapeso apolneo del dionisiaco y
askenaz Shoreland. Era un local apretado, tirando a oscuro y tranquilo.
Lo que ms me llamaba la atencin era una fuente de refrescos, que ola a chocolate y a zumos diversos, con
aquella frescura rica e indefinible que daba el mrmol, y que me temo que ya no conocern las generaciones
venideras. Mi padre me llevaba all a tomar el famoso fosfato de chocolate de Chicago.
Me gustara concluir esta gira gastronmica de la Orilla Sur con una mencin a la Francheezie. Aquel non plus
ultra de los comestibles era un producto del restaurante Peter Pan, entonces situado en la esquina de la 71 con el
bulevar Jeffery, que era la encrucijada de la Orilla Sur. La Francheezie era un perrito caliente abierto por la mitad,
relleno de queso y envuelto en beicon; y, en definitiva, estaba
muy bueno.
Los otros lugares de inters para mi mentalidad juvenil eran los dos cines, el Hamilton al este y el Jeffery al oeste
del bulevar. Este ltimo estaba a una manzana y media de mi casa.
Los sbados cobraba mi cuarto de dlar y me iba al cine. Los dibujos animados empezaban, me parece recordar, a
las 9 de la maana, y ponan un verdadero montn. La cifra que recuerdo es Cien cortos animados.
A siete minutos cada uno, calculo que deban durar casi doce horas, y eso no puede ser; pero prefiero mis
recuerdos a mi razn. Fuera como fuera, haba suficientes dibujos animados para mantener a la chiquillera en el cine
hasta despus del anochecer del sbado, y hasta esa hora nos quedbamos.
Tanto el Jeffery como el Hamilton estaban rematados por grandes cpulas azules tenuemente iluminadas, y mi
mente juvenil trataba muchas veces de deducir para qu podan servir. Me parecan algo arbigas, y an ahora,
cuarenta aos despus, casi puedo recordar las fantasas que tena al mirarlas. Creo que una de las cpulas tena
estrellas y la otra no.
En verano montbamos puestos de limonada, y en otoo nos metamos a pedir golosinas en los patios de todos los
vecinos, que olan a hojas quemadas.
Recuerdo las peleas a puetazos en la escuela Parkside, y el olor de la sangre en mi nariz la vez que me sacudi el
amigo de un amigo, por algn comentario que hice, por el que creo que mereca que me pegaran.
Aos despus viv en el Lado Norte.
Conduca un taxi de la Unidad 13, en Belmont y Halsted, y una vez un pasajero me hizo ir a una zona deshabitada,
donde me puso un cuchillo en la garganta y me rob la recaudacin.
El to cogi el dinero y se larg corriendo. Yo encend un cigarrillo y me qued un rato sentado en el taxi, antes de
ponerme en marcha en busca de un polica. Le cont al polica lo ocurrido y le suger que, si deseaba perseguir al
ladrn, yo poda acompaarle y ayudarle, ya que el tipo no poda andar muy lejos.
l asinti y sigui anotando informacin. Le dije mi nombre y me pregunt si mi familia haba vivido en el
Lado Sur. Result que aquel poli haba comprado nuestra casa. Charlamos un poco de la casa, y de cmo haba sido
y de lo mucho que haba cambiado; y los dos estuvimos de acuerdo en que el ladrn se habra esfumado ya.
Me march en mi taxi, y aquella fue mi ltima relacin con el viejo barrio.
Cannes
Alguien me cont esta historia. Segn l, es la quintaesencia de Cannes. Estuvo all el ao que Paul Schrader
present su pelcula Mishima, y en una parte de la presentacin haba un actor vestido con kimono que se
arrodillaba en el escenario y ejecutaba los movimientos de un suicidio ritual. Cuando el pblico sala de la sala se
encontraba con una doble hilera de Osos Amorosos de dos metros y medio de altura, que repartan caramelos y
folletos publicitarios de la pelcula Los Osos Amorosos II.
Algo similar me ocurri a m, estando en el Grand Hotel du Cap, sin duda el establecimiento hostelero ms
bonito del mundo. Dbamos un banquete para celebrar el estreno de nuestra pelcula Homicidio. Ed Pressman, uno
de los productores de la pelcula, haba invitado al banquete a muchos periodistas norteamericanos. Ed se puso en
pie y propuso un brindis, diciendo que pareca algo ms que una irona el que estuviramos celebrando el estreno de
una pelcula realizada por judos y que trataba de judos, en el edificio que haba alojado al cuartel general nazi de
la Riviera durante la segunda guerra mundial.
Es esto ms o menos irnico que lo de los Osos Amorosos? Despus de tres das en Cannes, no s qu decir.
Tras llegar muertos de sueo al aeropuerto de Niza, mi novia, la seorita Pidgeon, y yo somos arrastrados poco
a poco al hotel Carl-ton, con nuestro avance obstaculizado por las atenciones de un grupo muy bien intencionado,
supongo que perteneciente a la organizacin del festival, que nos recibi en el aeropuerto e insisti en
transportarnos en coche oficial, una insistencia que habramos apreciado ms si hubieran logrado encontrar el
coche, pero nada es perfecto en este mundo.
Llegamos a lo que no creo que pueda considerarse el centro de Cannes, y ah est el Carlton, un grandioso
edificio Victoriano de forma cuadrada, que habra quedado muy bien en Brighton, de no ser por dos detalles: se
encuentra en buen estado de conservacin y est empapelado de pies a cabeza con carteles que anuncian pelculas y
estrellas, de muchas de las cuales nadie ha odo hablar. Entramos. Alguien me informa de que lo que hay que pedir
es una suite con vistas al mar. Pido una suite con vistas al mar, y me comunican que estn reservadas con aos de
anticipacin, y que lo que tengo que hacer es vivir y prosperar durante todo el tiempo que voy a pasarme sin suite
con vistas al mar. As que subimos a la habitacin, nos vamos a dormir y llega el da siguiente.
Decido romper mi abstinencia del caf, que ya duraba varios aos, y me tomo una taza, luego otra, y despus
varias ms, y nos vamos a la playa a pasarlo bien.
Se me ha informado de que en Cannes hay mujeres desnudas paseando por la playa, y que su mascota favorita
es un cerdo atado con una correa. (A mi regreso, le cuento esto a un amigo mo, veterano de Vietnam, y me dice:
Ah, esos cerdos asiticos barrigones. Los matbamos para pasar el rato. Deb traerme algunos de matute. Me han
dicho que se venden a mil dlares.) Pero no veo ningn cerdo. S que veo mujeres desnudas, y todo me parece
muy civilizado. Tambin veo mucha gente paseando perros. Muchos son caniches franceses, lo cual me parece un
poco rizar el rizo, pero qu le vamos a hacer.
Tambin vi muchos de esos chuchos de raza indefinida que slo aparecen en los libros de perros y en los
retratos de la realeza italiana, y vi mujeres de cierta edad llevando a sus perros al trabajo. El tamao de los perros
oscilaba entre lo mediano tirando a pequeo y lo ridculamente pequeo. Vi un perro de una raza tan diminuta que
creo que la duea me explic que tena dos, porque en uno solo no caban todos los rganos. Pero mi francs no es,
ni mucho menos, perfecto, y es posible que la entendiera mal.
Ha amanecido el da siguiente, mircoles, y la seorita Pidgeon y yo nos dirigimos a la playa, como ya digo,
para tomar el sol y quitarnos el desfase horario.
Ella va ataviada con un baador clsico de una pieza, y yo visto vaqueros y camiseta, con la esperanza de
ocultar la figura que con tanto esfuerzo y asiduidad he cultivado durante todo el invierno.
A nuestro lado hay una pareja de franceses. Nos ponemos a conversar con ellos y me dicen que les encanta el
cine, que su nmero de la suerte es el ocho y que han venido a Cannes al enterarse de que ste es el 44. festival, un
nmero cuyos dgitos suman ocho, as que aqu nos tienen.
l trabajaba en el negocio de la piel y el cuero, pero me dice que la piel est acabada y que se teme que al cuero
no le quede mucho de vida. Le pregunto si esto se debe al aumento de la simpata por los animales, y me responde
que la combinacin de esa lamentable circunstancia con los inescrutables vaivenes de la moda ha dado el fini-
quito al trabajo de su vida, pero que se ha pasado a las fibras y que no me preocupe.
Pregunto por qu ser que ici-bas concedemos toda nuestra simpata a los pequeos roedores de los que obtenemos
las pieles, pero no nos mostramos tan vehementes en favor de sus hermanos bovinos, de los que sacamos el cuero.
Puedo asegurarles que para decir eso tengo que exprimir a fondo el francs de colegio al que no prest ninguna
atencin hace treinta aos. En respuesta a mi interrogante, l se encoge de hombros. Se encoge de hombros y yo
asiento solemnemente, y nadie se ha sentido ms continental que yo en aquel momento. Nos pasamos el da en la
playa y comemos en el Terrace Caf de la misma, escuchando a los vendedores ambulantes de gafas de sol y
materiales pornogrficos diversos, y lo pasamos de maravilla todo el da.
Se pone el sol. Los productores de cine han llegado y todos nos encaminamos al Saln del Festival para
presentar oficialmente la pelcula.
Pasamos por La Croisette, que creo que es como se llama la playa principal. Los productores compran
cucuruchos de helado. En la baha hay varios yates de multimillonarios. Todos nos preguntamos si esa gente puede
ser feliz, y decidimos que no, y nos sentimos muy satisfechos de nosotros mismos.
Llegamos al saln y, tras las previsibles idas y venidas en busca de la persona adecuada para aceptar nuestras
credenciales, somos admitidos. Ahora bien, creo que esta sala tiene capacidad para unas dos mil quinientas
personas. Es inmensa. Parece no tener fin. Cualquiera de sus dimensiones es mayor que todas las dems sumadas.
Me presentan a varios miembros de la organizacin del festival y al representante del Sonido Dolby. Jams he
entendido para qu sirve el proceso Dolby, pero estoy seguro de que es algo importante. Los productores de la
pelcula me dicen que slo tenemos que quedarnos unos minutos, para asegurarnos de que las cosas estn en
orden.
Me parece bien. Los de la organizacin hablan entre ellos, y el tipo que se sienta a mi lado me explica que, si
quiero decirle algo al proyeccionista, dispongo de una lnea directa para comunicarme con l. Me estrujo el
cerebro. Qu podra querer decirle al proyeccionista? Consigo recordar que la pelcula podra estar desenfocada, y
ah se me acaban las ideas. Adems, no s cmo se dice foco en francs, aunque lo ms probable, dada la maldita
impredecibilidad de esta lengua corrupta, es que se diga foco.
Me quedo sentado, agarrado al telfono, mientras se hacen diversos preparativos para la proyeccin.
Los productores y el to de Dolby han dejado de hablar. Evidentemente, un ange pass. Decido llenar el vaco.
Qu tiro hay?, pregunto. Es lo nico que s preguntar acerca de un cine. El tiro es la distancia del proyector a la
pantalla, y ni aunque me pusieran una pistola en la sien podra decir en qu influye ni cul es el tiro ms adecuado,
as que no presto demasiada atencin a la respuesta. Se apagan las luces y empieza la pelcula.
Somos unas diez personas en una sala construida para dos mil quinientas. La pelcula va precedida por dos
logotipos bastante horteras de compaas que creo que aportaron parte del dinero europeo para financiar el
proyecto. El ejecutivo del Festival me pregunta si deseo conservar o suprimir los logotipos. Conferencio con mis
productores, que me dicen que los dejemos puestos, como seal de respeto. Pues vale.
La pelcula parece estupenda, pero no se entiende ni palabra. Hay conversaciones apresuradas. Resulta que la
grabacin estreo sale por unos altavoces grandsimos, y la sala es tan enorme que se producen ecos. Quitan el
sonido en los dos altavoces centrales, y se oye un poco mejor.
Me parece que la pelcula est oscura. Le pregunto al ejecutivo y me suelta un discurso tcnico acerca de que en
una pantalla tan grande la pelcula se tiene que ver oscura, porque si se intensifican ms las lmparas del proyector
ocurre nosequ y nosecuntos. Bueno, en ese caso, est bien, le digo. Se supone que* slo tengo que mirar unos
minutos de pelcula, pero he invitado a mis amigos parisinos de la playa y no quiero decepcionarlos, as que todos
nos quedamos a ver la pelcula entera.
Se termina la pelcula. Espero que. la gente del festival est llorando o rasgndose ritualmente las vestiduras, o
cualquier otra cosa que d nimos; pero parece ser que mis esperanzas eran desorbitadas. Me estrechan la mano, me
dicen que les ha gustado la pelcula y me desean mucha suerte.
Regresamos todos por La Croisette. Hay mucha gente paseando y mirando los escaparates de las tiendas de superlujo.
Muchas personas llevan perros.
Los conductores aceleran ferozmente. La habitacin del hotel no tiene aire acondicionado. En eso estoy pensando
cuando caigo en un sueo inducido por el cambio de horario. Cuando despierto es ya jueves, el da de la inauguracin
del festival, un festival que va a comenzar con la proyeccin de mi pelcula.
Mi agenda para el jueves es ms o menos la siguiente: entrevistas por la maana, visita al Saln del Festival para
una conferencia de prensa y una sesin de fotos, ms entrevistas, la proyeccin inaugural del festival, y luego una fiesta
ofrecida por Jack Lang, ministro de Cultura de Francia. Una jornada muy apretada.
Tena la intencin de hacer todas las entrevistas en la playa, pero cuando me despierto est lloviendo a cntaros, de
modo que habr que hacerlas en la habitacin del hotel.
Rezo para no quedar como un tonto en mis encuentros con la prensa. Llevo varios aos sin conceder entrevistas y
me ha ido muy bien as.
Cuando termino de hablar con la prensa empiezo a ver el proceso publicitario con un interesante distanciamiento:
algo as como un tipo que se hace abstemio y va a un cctel y se pregunta por qu todos se comportan de manera tan
rara y qu es lo que encuentran de gracioso unos de otros.
El proceso publicitario acaba por parecerme un buen ejemplo de explotacin mutua con alegra, no muy diferente
de los recuerdos del clima de promiscuidad sexual de los turbulentos sesenta... algo que tambin entonces pareca
buena idea.
En el proceso publicitario, tanto el sujeto como el interlocutor aparentan desinters. El entrevistado se siente
obligado a adoptar alguna variante de actitud modesta (Quin, yo?) y el entrevistador finge ser un honesto
buscador de la verdad, ya sea con vistas a su propia formacin o en beneficio de sus lectores.
La verdad es que el sujeto intenta vender su mercanca, sus ideas o a s mismo; y el periodista, por lo general,
intenta pillar al otro en renuncio, porque as consigues mejor material. Y no creo que la culpa sea del periodista.
Con lo cual, si lo que estamos buscando es al malo de la pelcula, ya slo nos queda el entrevistado, que en mi caso
soy yo, y por eso es por lo que dej de conceder entrevistas. Porque me pareca como el parip que se marcan la
Corista y el Productor. La Corista dice: Me voy a acostar contigo porque me atraen tu amabilidad y tu generosidad,
las dos cualidades que me gustan en un hombre; y el Productor dice: Respeto tu honestidad y tu integridad al
acostarte con un hombre que tiene edad suficiente para ser tu to; y adems, me impresiona tu fortaleza al afrontar
los inevitables venablos de esas almas engaadas que seguro que dicen que te acuestas conmigo slo para conseguir
el papel. Y a pesar de ellos, te voy a dar el papel, aunque ya pensaba drtelo de todas maneras.
Y luego cenemos el superego del Botones, que dice: Venga ya, por favor... por qu no se mete en el catre y lo
deja de una vez?
As que rezo para no quedar como un tonto y me recuerdo las supuestas ventajas de la publicidad, y sigo adelante.
Por la maana hablo con un par de periodistas y me marcho a la conferencia de prensa.
Cientos de miles de periodistas, o al menos eso parece, han visto la pelcula en un pase especial para la prensa y
estn alineados en una sala de conferencias. Los productores de la pelcula, la seorita Pidgeon y yo somos conducidos
a la sala de conferencias y ocupamos el estrado. Muchos fotgrafos sacan fotos. Nos presentan a Henri Behar, el
moderador y traductor, y da comienzo la conferencia de prensa.
Me hacen preguntas y yo las respondo. Nos sacan fotos, termina la conferencia de prensa y salimos acompaados
por un francs amable y corpulento, que supongo que ser el jefe de seguridad. Recorremos varios pasillos del Saln
del Festival, flanqueados por los esbirros del hombre corpulento, todos los cuales visten chaquetas de madrs que
parecen de los aos cincuenta.
Llegamos a una terraza al lado del Saln del festival. All, alinea-dos en las gradas de la terraza, hay trescientos
fotgrafos disparando sus cmaras. Los flashes estallan sin parar y varios individuos me piden a gritos que mire hacia
ellos.
Yo me vuelvo a mirar hacia ellos, y entonces los dems me gritan que lo mejor es que vuelva a mirar en su
direccin. Esto se prolonga durante muchsimo tiempo. Dos veces saludo con la mano para despedirme de los
fotgrafos e iniciar la retirada, y dos veces me lo impiden los organizadores del festival, que indican que ellos decidirn
cundo es suficiente.
Por fin se decide que todo ha ido bien y que los fotgrafos de las gradas han cumplido.
Entonces, mi grupo recibe instrucciones de dar meda vuelta, cosa que hacemos, y a unos veinte metros de distancia
nos encontramos con otros cuatrocientos fotgrafos en otra terraza. Ahora les toca a ellos sacar fotos durante un rato.
Por fin nos permiten marcharnos. Un coche nos lleva de regreso al Carlton y yo le sugiero al conductor que haga revisar
las ruedas, pero l me replica educadamente que el causante de la molesta oscilacin soy yo, que estoy temblando como
una hoja, como decimos all en Vermont.
Por la tarde hablo con unos cuantos periodistas ms, y llega el momento de prepararse para la gran noche.
Quin no ha luchado con un esmoquin? Nuestra amada est en el cuarto de bao, enfrascada en Dios sabe
qu serie de preparativos rituales, ajena a todo lo dems. Existe un abismo espiritual entre el cuarto de bao y la
alcoba. La habitual unidad de espritu conyugal, signo de un hogar feliz, se ha interrumpido.
He comprado un esmoquin nuevo, y estoy a punto de ponrmelo por vez primera. El sastre sugiri sacar la
cintura un centmetro. Yo me opuse, porque me pareca que la cintura quedaba bien, y se lo dije. l indic que si
pensaba llevar el esmoquin con tirantes, y no con cinturn, me sentira ms cmodo con la cintura un poco ms
floja. Yo saba, o crea saber, que slo estaba siendo amable conmigo, y que si yo acceda, me sacara la cintura
cuatro centmetros, hacindome creer que slo la haba sacado el centmetro prometido. La seguridad de que el
tipo tena espejos adelgazantes en su taller apoyaba mis sospechas.
As que le dije que no sacara la cintura y empec a introducirme en el esmoquin, y me quedaba perfecto y
con la cintura bastante floja, lo cual me hizo sentirme superior a mi sastre. Y entonces se me ocurri que a lo
mejor haba sacado la cintura a pesar de todo, y reprim el impulso de quitarme los pantalones y buscar seales
del arreglo.
Desde luego, tena la mente acelerada.
Me puse el esmoquin por etapas. Haba un curioso dispositivo que serva para sujetar la parte delantera de la
camisa con pechera por dentro de la bragueta del pantaln, de manera que la camisa quede impecable y no se
salga. Cuando por fin consegu hacer funcionar el dispositivo, no pude ponerme derecho, de manera que lo hice
otra vez, me at la pajarita y los nueve metros de faja, me mir al espejo y me dije que estaba imponente.
La seorita Pidgeon se haba embutido en un llamativo y ceidsimo vestido de lentejuelas y se haba puesto
zapatos de tacn alto, y por un momento me olvid de mi presuntuosa vanidad, dndome cuenta de que era el
hombre ms afortunado del mundo.
Nos pusimos en marcha, hechos un par de lminas de revista de modas.
Bajamos al vestbulo, donde haba un montn de paparazzi que nos sacaron fotos.
Uno de los encargados del festival nos sac por la puerta de atrs, donde segua lloviendo a cntaros, y nos
acompa a uno de los coches de la organizacin.
Avanzamos por la avenida principal a paso de tortuga. En los cruces haba gendarmes con esos kepis tan
cinematogrficos, y a todo lo largo de la calle cortada al trfico, desde el hotel al Saln del Festival, haba dos
apretadas murallas de gente. Cuando llegamos frente al Saln, la lnea de automviles se detuvo por completo.
Tenamos que espetar varios minutos cada vez, avanzando luego la longitud de un
coche.
Delante de nosotros, a una distancia imprecisa, los coches se detenan para desembuchar su precioso cargamento
al extremo de la alfombra roja ceremonial del Saln del Festival.
Estbamos en un tnel de gente que se cerraba sobre nosotros. Se apretaban contra el coche, y daba la impresin
de que llegaban al techo por los dos lados, juntndose en el centro. Disparaban cmaras con flash, golpeaban el coche
y apretaban los rostros contra las ventanillas.
Se preguntaban unos a otros quin iba en el coche, y debo decir que demostraban bastante buen humor cuando
comprobaban que no nos conocan.
Avanzamos centmetro a centmetro. El conductor nos pidi que comprobramos si las puertas de atrs estaban
bien cerradas. Aquello me asust un poco.
Haba estado dos veces en la ceremonia de los Oscar, y me pareca demoledoramente pagana, pero este festival le
daba cien vueltas; los mirones de los Oscar no son ms que norteamericanos aburridos y feroces como yo, pero a esta
gente le interesaba el cine.
Llegamos a nuestro destino, el extremo de la alfombra roja. Se abrieron las puertas y salimos al exterior, bajo un
toldo insuficiente, teniendo en cuenta que llova como una vaca meando en una piedra plana, como dicen en Vermont.
Tuvimos que aguardar a hacer nuestra entrada ceremonial mientras varias celebridades europeas avanzaban entre
el delirio de la multitud. Por fin nos lleg l turno. En marcha. Salimos de debajo del toldo y quedamos
completamente expuestos a la lluvia. La gente nos sac fotos. Creo que la escalinata estaba flanqueada por dobles
hileras de no se qu clase de gente.
Ahora que lo pienso, creo que me dijeron que haba trompeteros con libreas napolenicas, pero no me acuerdo de
ellos.
S que me acuerdo de los gendarmes, que eran todos muy jvenes y atlticos y permanecan completamente
inmviles, con las manos juntas a la espalda, en posicin de descanso, y resultaban bastante impresionantes. Y me
acuerdo del ejrcito de guardaespaldas de paisano, que haban cambiado sus chaquetas de madrs por otras de sirsaca
blanca y gris, y estaban muy monos.
Subimos la amplia escalinata del Saln del Festival (uno de los productores de mi pelcula compar el
vestbulo con la biblioteca de no s qu universidad del Medio Oeste que tiene un montn de dinero). Subimos,
como digo, la escalera y llegamos a la antesala del inmenso auditorio. Nos condujeron a nuestros asientos.
En el escenario, Geraldine Chaplin hablaba con el presentador, un hombre corpulento de sesenta y tantos
aos, muy sereno y distinguido.
Llamaron a Roman Polanski, que se encontraba entre el pblico, y lo presentaron como presidente del jurado de
ese ao; y l hizo subir a los restantes jurados, que se reunieron con l en el escenario. No s cuntos eran, y no
pude prestar mucha atencin. Uno de los productores de mi pelcula me present a varios de los financiadores
japoneses, y todos nos hicimos reverencias y nos dimos la mano. Llamaron al escenario a Robert Mtchum, que
subi flanqueado por dos de sus hijos y, en calidad de Prestigioso Representante del Mundo del Cine, declar
inaugurado el festival.
El presentador rog al pblico que tuviramos paciencia, mientras retiraban del escenario todo el equipo de
televisin que lo llenaba.
Los del pblico nos dedicamos a charlar durante un rato, Luego se apagaron las luces y se oyeron siseos
pidiendo silencio.
Nos pasaron un trailer de El baile de los vampiros de Polanski, que result agradable como toque histrico.
Y despus, un trailer del Ciudadano Kane, que empezaba y terminaba con el logotipo del Teatro Mercury de
las Ondas de Orson Welles.
Limbo. Una voz de hombre pide un micrfono. Surge un micro acoplado, que zumba. Una mano de hombre
lo ajusta y luego se retira del foco. La voz (Welles) habla, presentando el proyecto que estamos a punto de ver.
Tambin esto aparece al final de las pelculas Mercury. Welles reitera varios datos, el reparto de la pelcula y
otros detalles, y el micrfono desaparece de nuevo en el limbo.
Siempre he opinado que esta presentacin es una de las cosas con ms clase del mundo. Cada vez que la veo,
me muero de gusto y de envidia. No slo me impresiona, sino que me rejuvenece, y de mis labios abiertos
escapa el elogio definitivo de mi juventud; de puta madre.
Descansa en paz, seor Welles; ojal hubiera tenido el privilegio de conocerte.
Y por fin, se hace el silencio y pasan mi pelcula.
Delante de la pelcula pusieron la cabecera del festival, un vdeo de arte informtico. Vemos varios escalones
que flotan en el aire, como una escalera sin contraescalones. Vemos que los escalones estn bajo el agua. La cmara
sube los escalones, y stos salen del agua y flotan en el aire. Los escalones siguen ascendiendo por el aire, hacia el
oscuro firmamento estrellado. El escaln ms alto gira hacia la cmara y se ve que lleva grabado el emblema del
festival, una hoja de palma. La hoja de palma se desprende del escaln, que se hunde en la lejana. Luego aparecen
diversos textos que nos informan de lo que estamos viendo, y por fin se acaba. Odio los ordenadores. Creo que son un
instrumento diablico. Bueno, el caso es que por fin ponen mi pelcula. Era la primera vez que vea la pelcula con un
pblico autntico. La haba estado viendo durante seis meses en la pantalla de una montadora Steenbeck, una pantalla
que tiene el tamao de una novela de bolsillo. Durante el proceso de montaje, la vi un par de veces en una sala de
proyeccin con un pblico de unas treinta personas reclu-tadas al azar.
Ahora va de veras. La pantalla tiene 55 metros de anchura y hay 2.500 personas como yo cansadas, aburridas,
ansiosas y exigentes viendo mi pelcula.
Todo sali bastante bien. Varias personas hicieron comentarios al terminar, pero 2.500 prestaron atencin durante
una hora y 42 minutos, y la pelcula refleja mis intenciones en la medida en que yo saba expresarlas en aquel
momento, y todos han prestado atencin, lo cual significa que, al menos en el aspecto tcnico, hice mi trabajo razona-
blemente bien; a partir de ah, todo queda en manos de los dioses.
Es curioso este asunto de la acogida del pblico. Llevo veintitantos aos presentando mis obras, tanto dramas
como pelculas. Y durante ese tiempo, me he esforzado por entender los fenmenos de la acogida del pblico y la
crtica.
La acogida del pblico es la ms fcil de aceptar. Yo empec escribiendo obras para mi propia compaa de teatro,
y mi relacin con el pblico estaba bastante clara: si uno haca bien su trabajo, la gente prestaba atencin; y si no, no
la prestaba. Si la obra era graciosa, se rean; si era triste, lloraban. Si no tena gracia, no se rean. Y cualquiera que
insista en que su obra es graciosa en contra de la opinin del pblico puede que haga carrera como filsofo, pero no
durar mucho en el negocio del espectculo.
Cuando el pblico sale del teatro, hay que prestar atencin y tratar de comprender otra serie de circunstancias:
puede suceder que personas que se han redo y llorado digan del conjunto de la obra: No la he entendido o No me
ha gustado.
En el ambiente teatral, el pblico hace notar su disgusto no acudiendo. Si de su presencia en tu obra depende el
pago de tu alquiler, te mueres de hambre.
Por eso es necesario tener siempre en cuenta al pblico, y creo que hay que esforzarse por ayudarle a
comprender tus intenciones.
Tambin es necesario aprender a dominar el resentimiento que pueda provocar su falta de aprobacin, y aprender
a valorar este resentimiento y a responder a su opinin de una de las dos maneras siguientes: se puede responder a su
desaprobacin diciendo (a) Ya veo que no he hecho mi trabajo suficientemente bien; permitidme que lo revise para
ver si lo puedo dejar mas claro; o (b) Pensndolo bien, creo que mi trabajo ha quedado todo lo claro que poda
quedar, y me resisto a la tentacin de mutilar mi obra para complacer al pblico.
Si la obra tiene que pagar el alquiler, creo que uno queda bastante inmune a los encantos de la alternativa (b), que
responde al nombre de Arrogancia.
Enfrentarse a la reaccin de la crtica resulta un poco ms difcil. Yo creo que los crticos en general son un
hatajo de desgraciados, que deberan avergonzarse de s mismos. Significa esto que soy filosficamente inmune al
deseo de que me elogien? Ya habrn adivinado la respuesta, que es no.
He intentado durante aos liberarme de este deseo. Me he repetido con fervor y frecuencia las sabias palabras de
Epcteto, que dijo: Persigues la buena opinin de esta gente? Acaso no es esa misma gente que ayer tachabas de
farsantes e imbciles? Te interesa, pues, la buena opinin de unos farsantes imbciles?
Pues creo que s, aunque procuro que no.
Durante unos cuantos aos, no le las crticas.
Casi todos los que andamos en este bullicioso mundo de la farndula decimos que no leemos las crticas, y los
dems hacen como que se lo creen. Pero, lo crean o no, durante un par de aos no le las crticas y me sent mucho
mejor.
Pues bien: la reduccin al absurdo de esta guerra artista-crtico es el concurso con jurado.
Incluye los peores elementos de la autocracia crtica y del compromiso de comit.
Qu sentido tiene decir que tal pelcula u obra teatral es mejor que las dems, y que podemos estar seguros de su
calidad porque lo dice un grupillo de personajes? Qu significa eso? No significa nada. A menos, naturalmente, que
ganes t.
Y por eso me he bajado del plpito y he trado mi pelcula a Cannes, y por eso estoy aqu sentado como una puta,
mirando mi pelcula con otras 2.500 personas vestidas de lo que antes se llamaba
de etiqueta.
Al terminar la pelcula dirigieron los focos a la zona aproximada donde me sentaba yo y la gente aplaudi. (Un
crtico, cuya obra conozco por haberla ledo, dijo que el pblico ovacion la pelcula puesto en pe. Yo recuerdo ms
bien lo contrario, pero...)
Me puse en pie, preguntndome si deba pedirle a la seorita Pidgeon que saludara conmigo. Me volv a sentar, el
pblico aplaudi un poco ms y me levant de nuevo, preguntndome otra vez si pedirle que se levantara conmigo.
Tena serias dudas al respecto. Me volv a sentar. Apagaron las luces. Tena que haberle dicho que se pusiera en pie
conmigo. Nuestro grupillo sali escoltado de la sala a la antesala, donde nos colocaron en medio de un cuadrado
humano formado por gendarmes. Dichos gendarmes, unos quince por banda, se quedaron de espaldas a nosotros,
mantenindonos apartados de otro grupo, el pblico, que ya no senta el ms mnimo inters por nosotros.
Los guardaespaldas de paisano, que se haban cambiado otra vez de chaqueta y ahora lucan unas prendas a
cuadros rojizos muy bonitas, nos escoltaron a un sitio apartado del festival, junto al puerto, donde se haba montado
una enorme carpa.
Pasamos bajo varias marquesinas azotadas por la lluvia. Las marquesinas estaban a punto de salir volando y haca
fro.
Nos metimos bajo la carpa, donde haba asientos para unas setecientas u ochocientas personas.
Nos indicaron nuestra mesa y nos sentamos. Yo haba jurado, por motivos de salud en general, no beber nada
durante el viaje, pero me acometi un deseo existencial de anular el juramento y pregunt a quien quiso escucharme si
saba dnde poda conseguir un pelotazo doble de lo que fuera. Todos dijeron que lo tena mal, pero los camareros
empezaron a traer vino a la mesa y yo empec a beberlo.
Jack Lang, el ministro de Cultura de Francia, estaba sentado en la misma mesa. Mi productor me haba dado una
chuchera conmemorativa de la pelcula para que se la regalara, pero no llegu a drsela. Tambin Robert Mitchum
estaba en nuestra mesa. Me acerqu a decirle lo mucho que me alegraba conocerlo y l asinti.
Yo me sentaba entre la seorita Pidgeon y mi amigo y agente,
Howard.
Casi al extremo de nuestra mesa se sentaba una estrella de cine francesa con su acompaante, un director de pera.
La estrella haba quedado cautivada por la pelcula y habl de ella largo y tendido, lo cual me sent de maravilla.
Seguimos sentados, charlando y bebiendo vino. Los camareros trajeron la comida, que era muy francesa, y
magnfica, y sobre todo muy caliente, lo cual me pareci toda una proeza, tratndose de una comida para
ochocientas personas, servida en una carpa bajo la lluvia.
Unos tipos que me parecieron productores empezaron a moverse de una mesa a otra y a formar grupillos en los
estrechos y abarrotados pasillos. Muchos de estos hombres fumaban puros.
Anunciaron a un cantante africano, que subi al escenario y toc una msica muy bonita en un instrumento
nativo de cuerda con el que acompaaba su canto.
El ambiente se haba llenado de humo, o eso pareca, y sent que bajo la carpa se iba fraguando una cierta
me atrever a decirlo? atmsfera orgistica. Nosotros, los sacerdotes levticos, habamos celebrado nuestra
ceremonia y nos habamos retirado al tabernculo, donde los no ungidos no podan acercarse bajo pena de muerte, y
all nos habamos quitado nuestros ceidores.
Qu extrao, salvaje e imprevisible festejo iba a tener lugar mientras la noche continuaba su inevitable avance
hacia el alba? Con qu jvenes starlettes se iran a dormir los productores?
Qu magnfica diversin, recin trada de los fumaderos de opio de Indochina, elegira y practicara aquella gente
tan sofisticada? Se daran de cuchilladas unos a otros y se beberan la sangre? Se jugaran al pquer mentiroso las
almas de los an no nacidos? Se abrazaran y se besaran?
No podra decirlo, porque no soy muy amigo de fiestas, y me retir con la seorita Pidgeon.
Nos despedimos de la estrella de cine y del director de pera, que formaban una pareja encantadora, a la que
agradecimos su amistad y su hospitalidad farandulera, y salimos a la lluvia, que ya he descrito antes, y al viento, que
podra describir como un monstruo rabioso, que daba zarpazos primero por aqu y luego por all.
S que no van a creerme, pero los guardaespaldas se haban cambiado de chaqueta una vez ms y ahora vestan
chupas de piqu blanco. Nos acompaaron bajo la serle de marquesinas, ahora desiertas, hasta un coche que nos
llev de regreso al hotel.
La seorita Pidgeon y yo nos pusimos sendos albornoces y nos dispusimos a diseccionar los acontecimientos de
la velada.
Son el telfono. Era nuestra amiga Brigitte. Estaba abajo, en el vestbulo, y no haba conseguido encontrarnos
en las sucesivas etapas de las celebraciones. La invitamos a subir. Dijo que estaba con varios miembros del equipo
de produccin/distribucin de la pelcula. Los invitamos a ellos tambin. Subieron,
Tenamos en la habitacin una botella de champn verdaderamente esplndido, enviada por un agente amigo
nuestro, con una nota que deca: Hoy, Cannes: maana, el Mundo; y despus, la Agencia de Artistas Creativos.
Brigitte y los acompaantes antes mencionados se sentaron en el suelo, y los hombres se aflojaron las pajaritas, se
quitaron las chaquetas y fumaron puros. Nos bebimos el champn y vaciamos el minibar, y Brigitte sac fotos de la
seorita Pidgeon y yo, sentados en la cama en albornoz.
A la maana siguiente, viernes, cuando la seorita Pidgeon y yo nos despenamos, la habitacin ola a humo de
cigarro.
Decidimos archivar en nuestra memoria colectiva los eventos de las ltimas horas como la Noche de los
Pinginos. Bajamos a tomar caf.
Aquel viernes, el medioda nos pill en el Hotel du Cap, aquel sitio que, segn el productor, haba servido de
cuartel general de los nazis del sur de Francia.
Comimos y conversamos en tono franco y amistoso con varios periodistas, muchos de los cuales, fieles a su
responsabilidad con sus lectores, seguramente nos pusieron de vuelta y media en cuanto nos separamos; pero fue una
comida muy agradable.
Aquella tarde la pasamos charlando con varios grupos de periodistas internacionales, y no recuerdo lo que hicimos
por la noche.
El da siguiente amaneci clido y despejado, un da magnfico para sentarse en la playa mirando el puerto. Pero
tenamos otros
planes.
Brigitte tena que fotografiar a la seorita Pidgeon y yo tena que matar un par de horas. Di un paseo por La
Croisette y pas por la zona del Saln del Festival, que ahora, como es natural, estaba desierta.
Cerca del Ayuntamiento encontr un mercadillo y me sent como en el cielo durante una media hora.
Compr un broche para el pelo en forma de gallo, para regalrselo a Harriet, mi ayudante.
Compr una bonita jarra de cermica en forma de cuervo, con la leyenda HOTEL DU COURBEAU.
Volv andando al hotel y compr camisetas y chucheras conmemorativas para nios y amigos.
El vendedor era un hombre muy viejo y muy educado. Se pas conmigo un montn de tiempo, abriendo una a una
las camisetas envueltas en plstico, para mostrar la diferencia entre la idea que tienen los franceses de mediano y la
que tienen de grande. Me ofreci unas pastillas de menta y se las acept. Hacia el final de la transaccin entr en la
tienda una mujer madura con un caniche francs y, sin que el hombre le hiciera ningn caso, se meti detrs del
mostrador. La mujer apenas prestaba atencin al anciano, que iba repitiendo los detalles de nuestra transaccin y le
enseaba a la mujer la factura que me estaba preparando.
Ella sigui sin prestarle atencin y me dijo el precio total. Le pagu y me llev mis recuerdos. Al salir de la tienda,
el hombre me dio otra cajita de pastillas de menta y yo le di las gracias. La seorita Pidgeon y yo fuimos en coche al
aeropuerto de Niza.
Insignias en el tablero
Para empezar, me gustara hablar de los Topperwein.
Ad Topperwein y su esposa Plinky eran tiradores de fantasa. Actuaban en las variedades y tambin hacan giras
patrocinadas por la Compaa Winchester de Armas de Repeticin, cuyos productos usaban y promocionaban.
Una vez fui a una subasta en Nueva York, en beneficio de la coleccin de armas y armaduras del Metropolitan
Museum of Art. Entre los muchos artculos hermosos y belicfilos puestos a la venta estaba el bal de los
Topperwein.
Contena muchos de sus programas y carteles; contena varios de sus sombreros y otras prendas de ropa; contena
dos rifles de aire comprimido Winchester 63 del calibre 22, uno de ellos con la garanta de ser uno de los que utiliz
Ad para acertar en el aire a cuarenta y tres mil cubos de madera de cinco centmetros. Como si no bastara con todo
esto, contena varios de los retratos a rifle que Plinky y Ad realizaban a tiros en sus diversas exhibiciones.
Estos retratos eran planchas de cobre de 60 x 90 centmetros, que los tiradores colocaban a cierta distancia y en
los que grababan, a tiros del calibre 22, un retrato a elegir de su repertorio: George Washington, un jefe indio,
Abraham Lincoln y otros.
Haba odo hablar mucho de esas planchas de cobre, pero la nica que haba visto antes de la subasta estaba en el
taller de un famoso armero de Luisiana, y desde luego no estaba a la venta.
Yo contemplaba asombrado cmo iban saliendo del bal, uno tras
otro, bellos artefactos eduardianos: recuerdos de los tiradores y de las variedades y, en general, material onrico de
otros tiempos; y por alguna razn que no sabra explicar, no puj por el bal.
Creo que era una de las pocas personas del pblico que haban odo hablar de los Topperwein (un conocimiento
que se deba ms a mi pertenencia al mundo del espectculo que a mi experiencia como tirador), de manera que las
pujas no subieron mucho. El bal se vendi barato y se lo llev algn otro.
Me pregunto qu habra significado como seguramente se lo preguntarn todos los que coleccionen una cosa u
otra, qu habra significado poseer aquel bal, aquella curiosidad, aquella conexin con otra poca, aquella
sugerencia de otro aspecto de nosotros mismos. Qu habra significado, y por qu la aoranza de lo inconseguible es
peor que la transmutacin de lo inconseguible en cotidiano. (Porque, en ltimo trmino, al negarme a pujar por el
bal me estaba negando a contribuir a esa transmutacin.)
En cualquier caso, varios aos ms tarde encontr en una tienda de antigedades una chapa de promocin de los
Topperwein, de dos centmetros y medio de dimetro, y la compr. La chapa lleva una fotografa de los dos: ella con
aspecto tosco y corpulento, camisa blanca y chalina negra, una boca muy grande y el pelo oscuro; l est junto a ella
con un traje oscuro y un frondoso bigote, y parece el miembro pasivo de la pareja. Los dos llevan sombreros de ala
ancha, el de l con copa de estilo soldado de caballera.
En la chapa dice LOS MARAVILLOSOS TOPPERWEIN, QUE SIEMPRE USAN ARMAS Y MUNICIN
WINCHESTER.
Por detrs de la chapa est la marca del fabricante: WHITEHEAD AND HOAG COMPANY (CHAPAS,
INSIGNIAS, BISUTERA, LETREROS), NEWARK, NUEVA JERSEY.
Whitehead y Hoag inventaron y patentaron la chapa-prendedor en la ltima dcada del siglo pasado. Esta modalidad
publicitaria tuvo un xito inmediato, y pronto se utiliz para promocionar cualquier cosa remotamente
promocionable. Haba chapas de polticos, personajes de tiras cmicas, peridicos, asociaciones religiosas,
fraternales o de templanza, y anunciando cualquier mercanca o servicio de la poca. Durante muchos aos he
coleccionado, exhibido, cambiado y atesorado chapas. Las he gastado a fuerza de llevarlas y las he regalado como si
fueran joyas. Incluso he encargado fabricar algunas.
Desde que empezaron a gustarme, las he tenido clavadas en las paredes, las molduras, o los tablones de avisos y
anotaciones que siempre tengo junto a cualquier escritorio que utilice durante un cierto tiempo.
Se observar que el prrafo anterior contiene un circunloquio muy forzado, que revela mi incapacidad para
utilizar la palabra despacho. Puede que haya sido esta incapacidad, o negativa a afrontar la indignidad de saber cmo
soy, lo que me ha llevado, a lo largo de los aos, a adornar mi lugar de trabajo con objetos que a m me parecen ro-
mnticos.
No quiero estar en mi escritorio. Quiero estar en el lugar y la poca que representan esos recuerdos. Ms que un
credo es una toma de postura: cuando estoy en mi despacho o mi escritorio estoy en cualquier sitio menos aqu.
Las chapas no son simples recordatorios: son supervivientes, artefactos arqueolgicos del reino onrico en el que
si la cosa sale bien paso lo que supongo que deberamos llamar mi horas de trabajo.
Ahora mismo, clavada en el corcho delante de m, hay una estrella metlica de seis puntas que parece de hierro o
acero niquelado, con la leyenda POLICA APACHE, SAN CARLOS, ARIZ.; en el centro lleva soldada una cabeza
de indio con tocado de plumas, hecha de latn. La insignia parece haberse usado mucho y est bastante gastada. A su
derecha hay una pequea chapa azul esmaltada, con una gran cruz blanca en el centro, de la que surge un
transatlntico negro y rojo; debajo, en letras doradas, dice BARCO DE AYUDA AMERICANA PARA ESPAA.
Ms a la derecha hay una insignia de celuloide de un centmetro y medio de dimetro con un rostro de muchacha.
El dorso de la insignia nos informa de que se trata de otro producto de la compaa Whitehead and Hoag, que en
este caso anuncia cigarrillos Perfection. Parece que el retrato formaba parte de una serie de bellezas femeninas de
distintos estilos, que uno poda conseguir y contemplar a placer con slo comprar la marca Perfection.
La chica de la insignia es una rubia de color miel, con sus correspondientes ojos azules, sus mejillas sonrosadas,
su boquita de pin y su lunar a la izquierda de la boca. Parece tranquila y bastante inexpresiva. Y su rostro es
redondo, algo macizo e infantil, muy a tono con el concepto norteamericano de belleza del fin de siglo. Perfecta,
robusta, constante y dcil. No creo que en nuestros das se reconociera esta imagen como una descripcin de los
encantos femeninos.
Tambin la imagen de la chapa contigua resulta chocante segn los criterios contemporneos. Representa un feliz
boy scout, con su sombrero de campaa y su pauelo rojo al cuello. Su rostro blanco resplandece sobre un fondo
azul, sonriendo con una sonrisa amplia, satisfecha y sin reservas. Enganchada al dorso de la chapa hay una cinta de
lino con la leyenda CAMPOREE-1935.
Y junto a ella hay una curiosa insignia de empleado de la Feria Mundial de Chicago de 1933, la Exposicin de
Un Siglo de Progreso, que puede que contribuya a explicar la expresin del boy scout.
Aquella Feria Mundial fue la celebracin ms reciente del dominio definitivo sobre el mundo material. Fue la
apoteosis del concepto de la tecnologa como bendicin. El inocente, feliz y esperanzado boy scout tuvo la fortuna
de vivir en los lmites mismos de la poca por la que tanto haban luchado sus antecesores: el Futuro.
La deliberada, encomiable y grave rectitud de la Era Victoriana se haba desvanecido con el inexplicable estallido
de la primera guerra mundial y la locura de los aos veinte, pero la sociedad haba encontrado de nuevo el camino y
lo segua con determinacin; y el noble pero anticuado concepto del deber haba sido sustituido por el ideal,
ms perfecto, del Progreso.
Qu poda hacer aquella chica, aparte de echarse novio, casarse, tener hijos y criarlos? Y por qu no iba a tener
una expresin plcida, si la introspeccin, la ansiedad y la ira (que, desde luego, formaban parte de su vida) no
formaban parte del ideal de belleza de su poca,
aunque s de la nuestra?
A la izquierda de la estrella de la Polica Apache hay una chapa de identificacin de una planta metalrgica.
Lleva la inscripcin EBA-LOY. ROCKFORD, IL FUNDICIONES INC., y el nmero 708. Es como un sandwich:
dos capas de metal, entre las que se insertaba la foto del empleado, visible a travs de una ventana en la parte
delantera. La foto que lleva ahora no es la del empleado original, sino una instantnea recortada de una hoja de
pruebas de pelcula de 35 mm en
blanco y negro.
Aun tratndose de una hoja de pruebas, la calidad de la fotografa es extraordinariamente buena. Un hombre y
una mujer se rodean con los brazos, sonriendo a la cmara. Los dos llevan cazadoras de cuero, gafas de sol y gorras
de bisbol. Se encuentran sobre lo que parece un muelle o embarcadero. Detrs de ellos se ve el agua de una baha y
un pequeo barco de pesca amarrado a otro muelle.
Se ve perfectamente que la mujer es muy guapa. Tiene el pelo largo y oscuro, y una sonrisa encantadora. Es muy
esbelta y elegante. Tarde o temprano, esta insignia quedar destruida. Sin embargo, es probable que antes de que
desaparezca, alguien la mire y se pregunte quines seran ese hombre y esa mujer; y tal vez, la persona que los mire
invente historias sobre ellos. Ah los tenemos, no muy diferentes de los Topperwein: la mujer a la izquierda, el
hombre a la derecha, una cabeza ms alto que ella. Dos parejas sonriendo a la cmara. En qu estaran pensando
aquel da, y quines seran? Ms o menos un palmo a la derecha, en el mismo tablero, hay un retrato de Dwight
Eisenhower en una chapa barata de hojalata. Lleva la inscripcin I LIKE IKE (Me gusta Ike) y debajo de la
fotografa estn sus cinco estrellas de general.
Est tambin la chapa del sindicato que encontr en la calle: un rectngulo carmes con la leyenda APOYEMOS AL
SINDICATO. YO APOYO AL SINDICATO DE TRABAJADORES ADMINISTRATIVOS Y TCNICOS DE
HARVARD. Recuerdo cmo la encontr. Fue un da lluvioso, en Cambridge, Massachusetts. Haba habido bastante
agitacin y malos modos por ambas partes, por algo que creo que tena que ver con el derecho de los empleados de
Harvard a organizarse, o a hacer huelga, o alguna otra cosa que queran hacer como colectivo, a lo cual se opona otro
colectivo.
Fuera lo que fuera, cuando vi aquella chapa de APOYEMOS AL SINDICATO me pareci bastante curiosa, ya que
era un rectngulo, y estaba de pie, apoyada en el bordillo de la acera. Me pareci tosca y bastante fea, pero al mirarla
all tirada en el arroyo, bajo la lluvia, pens que poda incluirla en mi coleccin. Pero entonces pens: no, no apreciaste
la chapa cuando la viste legtimamente prendida a la ropa de los manifestantes. Cmo puedes ser tan codicioso que la
quieras ahora, al verla tirada? Me castigu con la acusacin de que no se trataba de una nostalgia legtima y limpia, sino
que me gustaba la basura. As que pas de largo y segu andando un trecho, y entonces di media vuelta y regres a
recoger la chapa.
Porque no se trataba de algo lo suficientemente alejado de m como para atribuirle el poder totmico de un artculo
romntico. Y atesorarlo sin haber pasado por el rito purificador de una transaccin comercial me pareca una hereja
gnstica y me haca sentir incmodo.
Aun as, me la llev y la clav en el tabln de mi despacho, junto al borde. Y durante los meses siguientes, casi
durante un ao, cada vez que quitaba insignias del tablero para ponrmelas o para regalarlas, iba cambiando la chapa de
Harvard a una posicin cada vez ms prominente, reconfortndome con la doble idea de que el tiempo la iba
purificando y que algn da, tras mi desaparicin, quedara completamente purificada.
ESCRITO EN RESTAURANTES
Agradecimientos
Deseo dar las gracias a varias personas que me animaron a escribir prosa, me ayudaron a aprender a escribir mejor y
apreciaron mi obra lo suficiente para publicarla o ayudarme a conseguir que la publicaran: Andy Potok, Richard
Christiansen, del Chicago Tribune; Otis Guernsey, del Dramatists Guiad Quarterly; Wayne Lawson, de Vanity Fair;
Dawn Seferian, de Viking Penguin; y mi agente, Andrew Wylie,
Prefacio
Algn cineasta ruso, quiz Eisenstein, o Pudovkin, o Evreinov, escribi que la preeminencia de los directores
soviticos a fines de la dcada de 1920 se debi a un motivo concreto: al comienzo de sus carreras no disponan de
pelcula. La guerra mundial y la revolucin interrumpieron las importaciones de pelcula virgen, de manera que lo nico
que los cineastas jvenes podan hacer era sentarse a teorizar, como en efecto hicieron.
Pas mi vigsimo ao de vida en la Neighborhood Playhouse School of the Theatre, en Nueva York. En la
Playhouse se nos expuso, se nos hizo practicar y se nos inculc la idea de una esttica teatral unificada; es decir, un
teatro que en todos sus aspectos (diseo, representacin, iluminacin, mtodos de ensayo, dramaturgia) estaba su-
bordinado a la Idea de la Obra. Se nos ense que el propsito de la obra era llevar a escena, por mediacin de los
actores, la vida del alma humana.
Los imponentes problemas tcnicos y espirituales planteados por la dedicacin a estas ideas me resultaron
fascinantes. Cmo, me preguntaba, puede un actor superar su cohibicin cuando acta ante unas personas a las que
desesperadamente anhela complacer? Cmo puede el director comprender una obra compleja y comunicar esta com-
prensin a los actores por medio de instrucciones sencillas y fsicamente representables? Cmo puede el dramaturgo
dedicarse a desarrollar la accin de la obra sin que sus dilogos se vuelvan tendenciosos?
Estos problemas, dignos de un rompecabezas chino, me tenan fascinado, y constantemente reflexionaba sobre ellos.
Reconoc mi estado, aos ms tarde, cuando le The Imponed Bridegroom, de Abraham Champn. Leyendo este libro
descubr en m mismo el tipo racial del talmudista cado. En las especulaciones teatrales haba descubierto, por primera
vez en mi vida, una tarea que adoraba y cuya realizacin representaba exactamente lo contrario de un trabajo fatigoso y
montono.
Este estado de estudiante feliz me hermanaba con los cineastas soviticos de las cmaras descargadas: estaba
preparndome para ser actor, pero se trataba de una tarea para la cual careca de disposicin y (lo ms importante) de
una disciplina que quiz el talento me hubiera persuadido a aceptar.
Qu poda hacer, pues, con mi amor a la teora sin un camino para aplicarla? Segu el camino ms habitual y me
convert en profesor. A la tierna edad de veintids aos me convert en un vehemente y apasionado profesor de
actuacin.
En busca de un laboratorio prctico para mis intereses estticos de mandarn comenc a dirigir obras representadas
por mis alumnos, y Juego a escribir obras para que las representaran, y as, despus de tales rodeos, llegu a la
dramaturgia.
Los siguientes ensayos reflejan, creo, una constante preocupacin y, ms importante, una nunca desfalleciente
fascinacin por las dos ideas que descubr en mis tiempos de estudiante: 1) todos los aspec-tos de la produccin
deberan reflejar la idea de la obra; 2) el propsi-to de la obra es llevar al escenario la vida del alma.
Es posible que, tanto en los ensayos relativos al teatro como en aquellos que se ocupan de cuestiones en absoluto de
mi incumbencia, haya cado alguna que otra vez en el dogmatismo. Espero que no sea ste el caso, y creo que no lo es,
pero tal vez el lector opine de otra manera. Mi constitucin actual es la misma que hace dieciocho aos: bsicamente, la
de un estudiante inseguro que por fin ha descubierto una idea en la que puede creer y que experimenta la sensacin de
que, a no ser que se aferr a esa idea y se dedique a ella, estar perdido.
D.M. 18 de diciembre de 1985
Policas y ladrones, el monotesmo y las tcnicas de arbitraje
En el juzgado de trfico de Chicago hay una sala especial para los abogados de pico de oro. Se sientan ah todo el
da, fumando y comentando a quin han pillado, y los acusados dispuestos a declararse culpables van a esta sala a
buscar un abogado.
Los abogados esperan sentados y miran, entre indiferentes y ansiosos, la puerta por la que entrarn sus clientes.
Parecen chavales esperando a que el capitn del equipo los elija para jugar al Ahorcado. En el patio del colegio todos
ramos abogados. Nos preocupaban mucho la propiedad, el honor y la correcta aplicacin del poder mgico de las
palabras.
En las narraciones o recapitulaciones de asuntos serios, nunca decamos que nuestros compaeros haban dicho
cosas, sino que iban y.... As pues, los chicos de diez o doce aos considerbamos una declaracin como una
accin. (l va: Ponte a tu lado de la lnea o ests eliminado, y yo voy: Estoy en mi lado de la lnea; va desde el
banco hasta la fuente.)
Nuestro cdigo de honor escolar consideraba las palabras como algo mgico y poderoso por s mismo, y era tan
pomposo y puntilloso en el reconocimiento de esa magia como el cdigo de derechos de autor o una clusula de
liquidacin de daos. Era el lenguaje de los juegos, el lenguaje de una actividad que, en esencia, no es ms que
fingimiento... el lenguaje del Negocio Americano:
YO: Voy a Shoreland, pero no quiero que venga Gussie. TOM: Por qu no?
YO: Estbamos jugando a la pelota en el patio...
TOM: Al ftbol o al bisbol?
YO: Al bisbol.
TOM: Ya.
YO: Y perdimos la pelota.
TOM: De quin era la pelota?
YO (tras una pausa): De Gussie.
TOM: Ya.
YO: Y l va y que no vuelve a casa hasta que le paguemos la pelota que perdimos. Va a llamar a mi madre.
TOM: Dnde la perdisteis? YO: En el tejado. Y yo voy: Mira Gussie, no avisaste.
TOM: No avis?
YO: No! Te lo estoy diciendo. l va: s que avis. Y yo voy: No, no avisaste, Gussie. De eso nada. No avisaste. Si
hubieras dicho "a pagar entre todos", lo habramos odo, pero no dijiste nada. No. Les pregunto a los de su equipo y
Maurke va: Yo creo que no avisaste, Gus. Y yo voy: Lo ves? Lo dice uno de tu propio equipo. Y l, que eso no
importa. Y era de su equipo...
TOM: Ya.
YO: Yo voy. No te debo nada por la pelota, Gus. Si lo hubieras dicho, te pagana ahora mismo. No es por el dinero...
TOM: No.
YO: Sabes que otras veces la que se perdi fue mi pelota. Pregntale
a Mike o a quien quieras. Vale?
TOM: S.
YO: En Jackson Park me rompisteis un faro y yo no dije nada porque no haba avisado de pagar. (Pausa) -Y ahora t
tampoco has avisado.
TOM: Y qu dijo?
YO: Que le haba dejado sin pelota y que se la deba. Yo le digo que el lunes subo al tejado y la cojo. Me gustara
pagarle...
TOM: Aj.
YO: Pero como no avis, no puedo pagarle. l sabe que no es justo.
TOM: Ya.
YO: Y se lo dije, que no era justo. Si hubiera avisado, habramos jugado con ms cuidado.
Sin duda, sta es una versin algo idealizada, pero creo que refleja bastante bien la esencia de una de nuestras
negociaciones escolares all por 1959; y slo se diferencia en pequesimos detalles de diccin, no de espritu, de las
negociaciones adultas, tanto formales como informales.
Thorstein Veblen deca que cuanta ms jerga y lenguaje tcnico se utilice en una actividad, ms podemos suponer
que dicha actividad es, bsicamente, fingimiento.
Eso se aplica al Derecho, al Comercio, a la Guerra. Lo mismo en Vietnam que en Jackson Park.
En el Lado Sur de Chicago, el grito que utilizbamos para rematar nuestra versin del juego de t la llevas era
Olley Olley Ocean Free. Yo creo que, de nios, aquella frase nos daba miedo.
Sabamos que una tarde de t la llevas o de policas y ladrones slo poda concluir definitivamente con la
invocacin Olley Olley Ocean Free, pero ninguno de nosotros tena la menor idea de lo que significaban las palabras en
s mismas. Slo sabamos que posean el poder mgico de abolir las restricciones del juego (de liberarnos de nuestros
votos) y permitirnos marcharnos a cenar. (Lo de free parece coherente en este sentido, y el olley podra ser tan slo un
aadido a modo de ayuda rtmica, pero qu demonios quera decir eso de ocean?)
El Universo de los Escolares no estaba corrompido por la palabra escrita, y se rega por el poder de los
sonidos: Santa Rita, Rita, Rita, lo que se da no se quita. Nuestro lenguaje tena peso y significado en tanto que
fuera rtmico y agradable, y su poder se basaba en la yuxtaposicin de sonidos en un mundo de pantestas
declarados.
El encantamiento que sellaba los asuntos de trueque era American Eagle. Lo pronunciaba, al cerrar un
trato, la parte que consideraba haber sacado ms beneficio del mismo, y significaba que el trato ya no poda
anularse.
El juramento definitivo en cuestiones de honor, a las que no se aplicaran las normas del deporte o el
comercio, era Palabra de honor de judo. Por ejemplo:
MAURICE: Tommy Lentz ha dicho que tu hermana es una puta.
YO: Lo juras?
MAURICE: S.
YO: Lo juras por Dios?
MAURICE: S.
YO: Palabra de honor de judo?
MAURICE: S (Pausa).
YO: Dilo.
MAURICE: Acabo de decirlo.
YO: Que lo digas.
MAURICE: No quiero decir tu hermana es una puta.
YO: Pues di slo que l lo dijo.
MAURICE: Palabra de honor de judo que Tommy Lentz dijo que tu hermana es una puta.
Eso dejaba las cosas claras. Hasta que un da descubramos que es posible jurar en falso y que, en definitiva,
no existen frmulas mgicas capaces de garantizar la veracidad en uno mismo o en otros, y de ese modo nos
hacamos adultos y muy serios y monotestas, de la noche a la maana.
El otro da por la maana vino un tipo a correr al YMCA de McBurney. Le dijeron que la pista de carreras
estaba cerrada hasta el medioda. Le sent fatal haber ido hasta el YMCA y no poder correr,
y le estaba echando una bronca a uno de los empleados por no haber puesto un aviso el da anterior para informarle de
que ese da no podra correr hasta el medioda. Pretenda que el empleado pronunciara alguna palabra o frase de
explicacin o disculpa, que tuviera el poder de colocar un aviso el da anterior.
Su indignacin le haba hecho regresar a un universo en el que las palabras tenan claros poderes mgicos, en el
que todas las cosas posean espritu y donde todo era posible.
La vida onrica de la nacin
Respondemos a una obra teatral en la medida en que se corresponde con nuestra vida onrica.
La vida de la obra es la vida del inconsciente, el protagonista nos representa a nosotros mismos y la accin
principal de la obra constituye el tema del sueo o el mico. No es al tema de la obra a lo que respondemos, sino a su
accin: el desarrollo de las acciones del protagonista y el apoyo concomitante de los personajes secundarios, un apoyo
que se expresa por medio de las acciones pertinentes.
La obra es la bsqueda de una solucin.
Al igual que en nuestros sueos, en ella rige tambin la ley de la economa psquica. En los sueos no buscamos
respuestas que nuestra mente consciente (racional) puede suministrarnos; buscamos respuestas a aquellas cuestiones
con las que la mente consciente es incapaz de tratar. Lo mismo sucede en una obra teatral. Si la cuestin planteada
puede resolverse racionalmente por ejemplo: cmo se arregla un automvil, si los blancos deben ser amables con los
negros, si los minusvlidos tienen derecho a nuestro respeto, etctera, nuestro disfrute de la obra no es completo;
puede entretenernos, pero no nos deja satisfechos. Solamente si la cuestin que se plantea ofrece cal complejidad y
profundidad que no resulta susceptible de un anlisis racional puede parecemos adecuado el tratamiento dramtico y
esclarecedora la solucin dramtica.
Eclesiasts, 9,12: Pues el hombre tampoco conoce su tiempo: como los peces capturados en una red maligna, y como
los pjaros atrapados en una trampa, as se hallan los hijos del hombre atrapados en un tiempo maligno cuando de
pronto cae sobre ellos. La solucin es decir, la solucin que nos permitir funcionar alegremente en plena
incertidumbre racional ante un problema psicolgico personal y en apariencia insoluble- es el sueo; la solucin a un
problema social (tico) en apariencia insoluble es la obra dramtica (el poema). Pues la condicin sine qua non tanto del
sueo como de la obra dramtica es la suspensin de las restricciones racionales en ayuda de la felicidad.
El teatro estadounidense, que acta como mentalidad colectiva, opera de manera muy semejante al inconsciente del
individuo en la eleccin de los temas merecedores de tratamiento y en la eleccin del tratamiento que ha de darse a estos
temas. Las elecciones que efecta el dramaturgo acerca del tema, la accin y dems, la medida en que las obras
resultantes de estas elecciones son juzgadas aceptables por los productores y la eleccin de actores y diseadores se
realizan segn criterios artsticos (lo que equivale a decir inconscientes) y, por ms que se intente racionalizarlas a
posteriori, se basan en consideraciones muy prximas a aquellas que determinan la eleccin individual del material
onrico: El examen de esta idea, de esta accin, parece ofrecer una solucin a una confusin ma inconsciente en el
momento actual?*.
Sin duda, algunas elecciones en particular no responden al proceso descrito e incluso pueden servir para
contrarrestarlo, pero si consideramos el desarrollo de la obra, desde su incubacin en el inconsciente del escritor
hasta su presentacin ante el pblico, como un todo, como una empresa de la comunidad, el proceso de eleccin
colectiva es la fuerza predominante y decisiva. Por medio de ella, la comunidad artstica elige y configura
(subconscientemente) nuestros sueos nacionales.
En muy gran medida, nosotros, en un tiempo maligno, que es como decir un tiempo en el que no deseamos
examinarnos a nosotros mismos ni a nuestra infelicidad, nosotros, pues, el cuerpo de la comunidad artstica,
elegimos un material onrico (obras de teatro) que tiende a satisfacer un nivel muy bajo de fantasa. Nos
proyectamos (pues al escribir, al producir y al contemplar una obra de teatro no podemos dejar de identificarnos
con el protagonista) en sueos que quieren dar cumplimiento a nuestros
* A la objecin de que esta afirmacin no tiene en cuenta la existencia de motivos puramente venales por parte de productores, autores y
dems, puede replicarse que, en una eleccin en apariencia absolutamente econmica, el productor no se formula la pregunta: Esta obra,
ofrece una solucin? a s mismo, sino que postula la existencia de un individuo imaginario denominado El Espectador Teatral de Clase
Media, y pregunta, siquiera sea de modo subconsciente: Esta obra, ofrece una solucin ("complace") a ese individuo?* Pero El Espectador
Teatral de Clase Media slo existe en la mente del productor, y los deseos e intereses de esta quimera no provienen sino del propio
subconsciente del productor. (N. del A.)
deseos. Estos sueos incluso, y quiz especialmente, aquellos que en apariencia son ms burgueses y
conservadores parecen ofrecer soluciones a nuestras preocupaciones basndose en la idea de que las
preocupaciones mismas no existen, que slo son aberraciones pasajeras de un universo esencialmente benigno, o (y
aqu est, tal vez, el postulado oculto y engaoso en nuestra eleccin de la obra con final feliz) de un universo que
decididamente responde en el momento en que nuestros mritos (o insuficiencias, que viene a ser lo mismo) son
sometidos a su atencin. Tras asistir a una de tales obras salimos del teatro tan pagados de nosotros mismos como
despus de un satisfactorio ensueo diurno. Nuestros prejuicios han sido aplacados y se nos ha asegurado que todo
va bien, pero, en ltimo trmino, no somos ms felices.
En un tiempo menos maligno somos ms capaces, en cuanto comunidad artstica, de crear y ratificar obras de
teatro en las que elegimos como temas de nuestros sueos unas cuestiones relacionadas con incertidumbres ms
profundas. Todos soamos cada noche, pero en algunas pocas nos sentimos renuentes a recordar nuestros sueos;
del mismo modo, nosotros, en cuanto unidad artstica creativa, creamos sueos poticos (teatrales), pero en algunas
pocas nos sentimos renuentes a recordarlos (ponerlos en escena, aceptarlos, apoyarlos...). Muchas veces se nos
oculta la verdadera naturaleza de nuestros sueos, y del mismo modo, en el teatro, las obras elegidas y llevadas a
escena pueden representar un intento de eludir o negar nuestra vida onrica. En trminos de economa psquica, estas
ocasiones pueden corresponder a un perodo de introversin nacional y una preocupacin hipocondraca del teatro
por la impedimenta de nuestras vidas (el realismo), o bien a una colrica y absoluta negativa de la existencia de
todas las inquietudes no superficiales (el teatro experimental).
Una experiencia dramtica preocupada por lo mundano puede informar, pero no liberar; una experiencia
preocupada esencialmente por la poltica esttica de sus creadores puede divertir o enojar, pero
no iluminar.
Segn vamos entrando en una poca en que, como nacin, volvemos a percibir una vez ms la posibilidad de una
autoestima racional, el teatro anuncia y favorece al mismo tiempo la posibilidad de obtener el mayor beneficio de
esta autoimagen razonada, una satisfaccin individual nacida del equilibrio. En estos momentos parece existir tal
posibilidad en nuestra mentalidad nacional y nuestro teatro nacional. Freud dijo que la nica forma de olvidar es
recordar, y puede verse una confirmacin de esta creencia de este deseo de limpiar y renovar en el actual
resurgir del inters por el drama Potico y su incipiente despertar; y este despertar es nuestro deseo como nacin de
recordar nuestros sueos.
El teatro radiofnico
Los domingos por la tarde bamos de visita y, de regreso a casa en el coche, escuchbamos la radio. Era de
noche y rodbamos por las praderas de los alrededores de Chicago. Emitan Suspense, de la CBS, o Suyo
afectsimo, Johnny Dollar; el hombre con la cuenta de gastos de un milln de dlares. El viaje de regreso
siempre se nos haca demasiado corto, y permanecamos en el coche hasta que mi padre nos sacaba a rastras;
queramos saber cmo terminaba el relato, queramos que el trayecto no tuviera fin, siempre rodando por las
praderas y escuchando aquellas voces ntimas. Pero entrbamos en casa.
Una vez en casa jams se nos ocurra conectar la radio. La nuestra fue la primersima generacin de la televisin.
Mi padre se senta orgulloso de la televisin, y crecimos considerando que la radio estaba superada: se la
utilizaba para obtener informacin y msica de fondo, pero no como entretenimiento.
Crecimos entre lemas odos a nuestros padres y sus amigos, contraseas enigmticas de su juventud: Boston
Blackie, el enemigo de quienes hacen de l su enemigo, el amigo de quienes no tienen amigos. Quin sabe el
mal que acecha en los corazones de los hombres? La Sombra lo sabe... (Esa maravillosa transposicin
apcrifa.) Gangbusters! Puede una joven de Ohio encontrar la felicidad...? Etctera.
Yo haba escrito una pieza titulada The Water Engine. Estaba ambientada en el Chicago de 1933, durante la
Exposicin del siglo del progreso, y trataba de un joven que haba inventado un motor que funcionaba
nicamente con agua.
La escrib como relato breve, y fue rechazada por numerosas revistas. Le di un tratamiento cinematogrfico y
fue rechazada por diversos estudios. La arroj a la papelera y aquel mismo da alguien me present a Howard
Gelman, que era el productor de Earplay, un equipo que encarga, produce y distribuye espacios dramticos para
la red de la National Public Radio.
Howard estaba enterado de que yo escriba obras de teatro en Chicago y me pregunt si quera escribir para
la radio. Le respond que s, regres a casa y rescat The Water Engine de la papelera.
Desde entonces, Earplay ha producido otras obras mas: Reunin, A Sermon y Prairie Du Chien. Escribiendo para
la radio aprend muchas cosas sobre las obras de teatro.
Bruno Bettelheim, en Psicoanlisis de los cuentos de hadas, escribe que el cuento de hadas (y, de manera
semejante, el teatro dramtico) posee la capacidad de calmar, de incitar, de apaciguar y, en ltimo trmino, de afectar,
porque lo escuchamos sin emitir juicio alguno. De un modo subconsciente (acrtico) nos identificamos con el protago-
nista.
Esto es posible, aade, porque el protagonista y, de hecho, las situaciones carecen de toda caracterizacin aparte
sus elementos ms
esenciales.
Cuando nos dicen, por ejemplo, que un Apuesto Prncipe se intern en el bosque nos damos cuenta de que ese
Apuesto Prncipe somos nosotros. En cuanto se caracteriza al prncipe, un Apuesto Prncipe rubio de mirada
chispeante y con una ligera insinuacin de bigote en el labio superior..., si nos falta el pelo rubio, la mirada
chispeante y dems, nos decimos: Vaya prncipe ms interesante. Claro que no se parece a nadie que yo conozca...,
y comenzamos a escuchar el relato como crticos en vez de participantes.
La funcin esencial de la obra dramtica (como la del cuento de hadas) consiste en ofrecer una solucin a un
problema que no es asequible a la razn. Para que sea eficaz, la obra dramtica debe inducirnos a dejar en suspenso
nuestro juicio racional para seguir la lgica interna de la obra, de forma que nuestro placer (nuestra cura) sea la
sensacin de liberacin al final de la historia. Disfrutamos la satisfaccin de ser partcipes en el proceso de solucin
antes que el logro intelectual de haber observado el proceso de construccin.
Y el mejor modelo para esta obra dramtica es la Narracin Ante El Fuego De Campamento.
Omos ...un pramo barrido por el viento y de inmediato pro-porcionamos el perfecto pramo imaginario. Y el
pramo que proporcionamos no es perfecto en general, sino perfecto segn nuestra comprensin subconsciente del
significado del pramo para la narracin.
Por eso la radio resulta un excelente campo de entrenamiento para los dramaturgos. Ms que cualquier otro medio
dramtico, ensea al escritor a concentrarse en lo esencial, porque pone inmediatamente de relieve que caracterizar
los personajes o el escenario equivale a robar tiempo al relato, a debilitar el relato. Trabajando para la radio aprend
cmo funciona toda gran obra dramtica: dejando la dotacin de los personajes, los lugares y, sobre todo, la accin en
manos del pblico. Slo reprimiendo el deseo de caracterizar se puede empezar a entender el modelo de la obra
perfecta.
El modelo de la obra perfecta es el chiste verde.
Dos tipos entran en una granja. Dentro hay una anciana revolviendo un caldero de sopa.
Qu aspecto tiene la mujer? En qu estado se halla la granja? Por qu est revolviendo la sopa? Todo
esto carece absolutamente de importancia. El narrador del chiste verde tiende hacia una frase final que
encierra la gracia del chiste, y sabemos que slo nos contar los elementos que dirijan nuestra atencin hacia
esa frase, de manera que escuchamos atentos y agradecidos.
Una buena obra dramtica no tiene instrucciones escnicas. Expone la interaccin de los objetivos de los
personajes expresados nicamente por lo que stos se dicen unos a otros, no por lo que el autor dice acerca
de ellos. Cuanto mejor sea la obra, mejor resultado dar en la radio. Presentemos radiofnicamente Un
tranva, Esperando a Godot, Largo viaje o Lear, y qu nos perdemos? Nada.
La ausencia de lo meramente descriptivo aumenta nuestro disfrute. (Aprovechando que ahora tengo la
palabra, un inciso dedicado a los dramaturgos noveles. He aqu una leccin de la radio: no escribis
instrucciones escnicas. S no resulta evidente por las frases del personaje lo que ste pretende conseguir,
explicarnos cmo las pronuncia y si se acerca o deja de acercarse al sof no mejorar en absoluto la situacin.
Quiz as comprendamos mejor qu quiere decir el personaje, pero no por eso nos importar ms.)
En An Actor Prepares, un alumno pregunta a Stanislavsky cmo es posible que, ante la multitud de
alternativas que se ofrece a un actor en el escenario, Stanislavsky siempre consiga hacer la eleccin correcta,
una eleccin que favorece la obra. l le contesta que en cierta ocasin, en un vapor del Volga, se acerc al
capitn y le pregunt cmo era posible que, ante la multitud de decisiones que conlleva la navegacin por un
ro tan peligroso, se las arreglara para tomar siempre la decisin correcta. El capitn, segn l, le respondi:
Me cio al canal. As pues, Stan aconseja al estudiante: Cete al canal y no te equivocars. Las elecciones
que hagas no sern "en general", sino en ayuda de la historia, y, por tanto, necesariamente sern correctas.
Escribir para la radio te obliga y te ensea a pegarte al canal, es decir, a la historia. Todo el meollo del
teatro est en la historia; lo dems slo es un envoltorio, y esto es lo que ensea la radio. Stan Freberg, un
escritor diablicamente imaginativo, escribi una vez un anuncio radiofnico en favor de la publicidad por
radio, un dilogo entre un ejecutivo de publicidad de la radio y otro de la televisin. El publicista de la radio
dice: He aqu mi anuncio: coges el lago Michigan y lo vacas. Luego llegan bombarderos de la Real Fuerza
Area de Canad cargados de nata y la van dejando caer sobre el lago hasta llenarlo por completo. Un
helicptero enorme sobrevuela Chicago llevando colgada una guinda de cuarenta y cinco toneladas y la deja
caer sobre la nata en el preciso instante en que las azoteas de todos los rascacielos de Chicago estallan al
unsono y pintan el firmamento vespertino con fuegos artificiales de un horizonte a otro. Haz lo mismo en la
televisin.
A pesar del teatro que se hace en Broadway, la mejor produccin es la menor produccin. La mejor produccin
tiene lugar en la mente del espectador.
Nosotros, el pblico, estamos mucho mejor con un letrero que diga UN PRAMO MARCHITO que con los
efectos ms brillantes del mundo. Decir unos efectos brillantes es como decir hizo que los trenes llegaran
puntualmente.
Y como testimonio, ah tenemos la tendencia ms bien fascista del cine en el ltimo decenio.
P. Qu te ha parecido la pelcula? R. Unos efectos fantsticos.
S, bueno, y qu? Hitler tena unos efectos fantsticos. La pregunta que ya no formulamos es: A qu servan
estos efectos brillantes o fantsticos?
Del mismo modo en que los efectos fantsticos han sido la muerte del cine estadounidense, la produccin ha
sido la muerte del teatro estadounidense.
Produccin o los valores de la produccin son expresiones en clave que significan prescindamos de la
historia. Los valores de la produccin es un trmino acuado por los que reciban el nombre de ngeles cuando se
dedicaban al teatro para salir con las coristas y ahora reciben el nombre de productores, y sabe Dios por qu se
dedican al teatro.
Escribir para la radio ensea que no existe tal cosa como los valores de la produccin. Esta frase significa
echmosle dinero al asunto, y ha sido la ruina de la televisin, el cine y el teatro profesional. Es el Triunfo de lo
General, la celebracin del Nada Que Decir. Si el monte St. Helens cupiera en un teatro, algn productor propondra
emparejarlo con Anthony Hopkins para hacer Huey. Esto son los valores de la produccin.
Pero el teatro radiofnico, Dios lo bendiga, necesita actores con inventiva, un tcnico de efectos de sonido con
inventiva y un buen libreto. La produccin puede resultar casi de balde. Tanto el autor como el actor pueden
practicar y perfeccionar su oficio lejos de la perniciosa influencia de los productores, los crticos y el dinero; y si la
pieza no funciona, pueden presentar otra de la manera ms sencilla y barata, sin perder su carrera ni una bonita
cantidad de capital invertido que hubiera servido para ampliar la casa en Larchmont.
Martn Esselin, responsable del teatro radiofnico de la BBC despus de la segunda guerra mundial, contribuy a
reinventar el teatro britnico con sus encargos a Pinter, Joe Orton y otros autores. Contribuy a recrear el teatro
nacional liberando el talento creativo. Del mismo modo, Howard Gelman, de Earplay, con sus encargos a Wendy
Wasserstein, Terry Curts Fox, Romulus Linney, Lanford Wilson y dems, est apoyando el teatro estadounidense
de la mejor manera posible: contratando a los escritores y concedindoles libertad. Vivimos en una poca opresiva.
En cuanto nacin, nos hemos convertido en nuestra propia polica del pensamiento, pero en vez de llamar
censura al proceso mediante el cual restringimos la expresin de nuestras dudas y disensiones lo llamamos
preocupacin por la viabilidad comercial.
Como quiera que se llame, es una censura. Es una forma de coartar la libertad de expresin y de imaginacin, y,
como dice Tolstoi, esta opresin, como de costumbre, se comete en nombre de la tranquilidad pblica.
Qu diferencia hay entre decir provocara agitacin entre el pueblo y decir no se vender, nadie querr
comprarlo?
Es muy difcil encontrar una Gran Obra Teatral Estadounidense en Broadway. Cada vez resulta ms caro
producirla. Presentar una obra dramtica en un solo acto, con tres personajes, cuesta unos 750.000 dlares, y la
gente que tiene el dinero no est dispuesta a invertirlo para obtener un succes d'estime. Lo invierten con la espe-
ranza de ganar ms dinero, lo cual quiere decir que harn todo lo que est en sus manos para atraer al pblico ms
numeroso posible, de manera que es improbable que llegue a producirse una obra que cues-tiona, investiga y, por
lo mismo, probablemente inquieta.
En el cine pasa algo muy parecido. Las pelculas no las administra un alma cndida, sino personas que
nicamente estn interesadas en obtener un dlar por cada dlar que han puesto, Y la gente de la televisin que
produce un informativo especial sobre unas monjas pisoteadas hasta morir por una manada de elefantes no dudara
en convertirlo en una serie si la respuesta del pblico fuese lo bastante ampla. En una poca de introversin, estos
medios de comunicacin (y podramos aadir tambin las editoriales) han adoptado la autocensura, slo que no la
describen como polica del pensamiento sino como contabilidad de costes.
Pero la produccin radiofnica es muy barata. Dios la bendiga: la naturaleza esencial de esta forma es que la adicin
de valores de produccin la perjudica instantneamente, del mismo modo en que perjudicara a un chiste verde (cuando
presentas a la Hija del Granjero, no te haces trenzas en el pelo para ilustrarla mejor). Cualquiera que disponga de un
micrfono y un magnetfono puede producir teatro radiofnico. Estamos en un momento que auspicia el renacimiento
del Teatro Estadounidense y la radio puede ser un buen lugar para ver cmo se produce.
La tradicin del teatro como arte
Se nos ha dicho que el teatro siempre est muriendo, Y es cierto, y, en vez de quitarle importancia, deberamos
comprenderlo. El teatro es una expresin de nuestra vida onrica, de nuestras aspiraciones
inconscientes.
El teatro responde a lo mejor de nuestra sociedad, a lo ms turbado, a lo ms visionario. Conforme la sociedad
cambia, cambia el
teatro.
Los trabajadores del teatro actores, escritores, directores, profesores se ven atrados a l no por una
predileccin intelectual, sino por necesidad. Nos vemos empujados al teatro por nuestra necesidad de expresar
nuestra necesidad de responder a los interrogantes de nuestras vidas las cuestiones del tiempo en que vivimos. De
este
momento.
El artista dramtico desempea en la sociedad la misma funcin que los sueos en nuestra vida subconsciente; la
vida subconsciente del individuo. Se nos elige para que suministremos los sueos del cuerpo poltico, somos los
hacedores de sueos de la sociedad.
Aquello que representamos, diseamos, escribimos, no proviene de una fantasa individual carente de sentido, sino
del alma de los tiempos, esa alma que se observa y se expresa en el artista.
El artista es el explorador avanzado de la conciencia social. Como tal, muchas veces sus primeros informes no son
credos.
Ms tarde esos informes pueden ser aplaudidos y luego, tal vez, sacralizados, lo que equivale a decir esterilizados; se
los juzga descrip-tivos, no de una realidad exterior, sino del curioso y personal estado mental del artista. Ms tarde an,
tanto los informes como el artista pueden ser desechados, pues lo que dicen es tan trillado que resulta intil.
No es el teatro el que est muriendo, sino los hombres y mujeres: la sociedad. Y mientras sta muere,
aparece un nuevo grupo de exploradores, artistas, cuyos informes son repudiados, luego sacralizados, luego
repudiados.
El teatro est siempre muriendo porque la inspiracin artstica no puede ser inculcada; slo puede ser
alimentada.
La mayora de las instituciones teatrales no sobrevive creativamente ms all de una generacin. Cuando
desaparece la necesidad que les dio origen slo queda una cscara vaca. La codificacin de una visin..., que
no es visin en absoluto.
1 impulso artstico el impulso de crear se convierte en el impulso institucional el impulso de
conservar y ambos son antitticos.
Qu puede conservarse? Qu puede comunicarse de una generacin a la siguiente?
Filosofa. Moral. Esttica.
Todo esto puede expresarse por medio de una tcnica, en aquellas disciplinas que permiten al artista
responder veraz, plena y amorosamente a aquello, sea lo que fuere, que l o ella desea expresar.
Estas disciplinas las disciplinas del teatro no pueden comunicarse intelectualmente. Deben
aprenderse de primera mano mediante una larga prctica bajo la tutela de alguien que las haya aprendido de
primera mano. Deben aprenderse de un artista.
Las disciplinas del teatro deben aprenderse practicando con, y emulando a, aquellas personas que son
capaces de emplearlas.
Esto es lo que puede y debe transmitirse de una generacin a la siguiente. La tcnica, el conocimiento de
cmo traducir el deseo incipiente en una accin ntida, una accin capaz de comunicarse por s misma al
pblico.
Esta tcnica, esta atencin, este amor a la precisin, a la nitidez, este amor al teatro, es el mejor camino,
porque es amor al pblico, a aquello que une al actor y la sala: un deseo de compartir algo que todos saben
que es cierto.
Sin tcnica, es decir, sin filosofa, la actuacin no puede ser arte. Y si no puede ser arte, tenemos un grave
problema. Vivimos en un pas analfabeto. Los medios de comunicacin de masas incluido el teatro
comercial comercian con lo ms bajo de la experiencia humana, y, en ltimo trmino, nos envilecen a
todos por el puro peso de su insensatez.
Toda reiteracin de la idea de que nada importa envilece el espritu humano.
Toda reiteracin de la idea de que en la vida humana no hay drama, sino slo dramatizacin, de que no hay tragedia,
sino slo desgracias inexplicables, nos envilece. Porque niega lo que sabemos que es verdad. Al negar lo que sabemos,
somos como una nacin que no puede recordar sus sueos; como una persona desdichada que no puede recordar sus
sueos y por eso niega soar, y niega que existan cosas tales como los sueos.
Al aceptar nuestra desdicha nos estamos destruyendo a nosotros mismos.
Nos destruimos a nosotros mismos cuando aprobamos que se acepte el olvido en la televisin, en el cine y en la
escena.
Quin alzar su voz? Quin hablar en nombre del espritu estadounidense, del espritu humano?
Quin es capaz de ser odo? De ser aceptado? De ser credo? Solamente la persona que habla sin motivos
ocultos, sin esperanza de obtener beneficios, incluso sin el deseo de cambiar, con el nico deseo de crear: el artista. El
actor. El actor entrenado y vigoroso, dedicado a la idea de que el teatro es el lugar al que vamos a escuchar la verdad y
equipado con la capacidad tcnica de hablar con sencillez y claridad.
Si esperamos que el actor, el artista de teatro, tenga la fortaleza de decir no a la televisin, de decir no a aquello que
envilece, y de decir s al escenario a ese escenario que es el proponente de la vida del alma, ese actor deber ser
entrenado y respaldado concretamente para sus esfuerzos.
No se puede esperar que alguien renuncie incluso al magro consuelo del xito financiero y la aclamacin crtica (al
an ms magro y ms extendido consuelo de la esperanza de alcanzar estas cosas) si no se le muestra otra cosa
mejor.
Debemos apoyarnos mutuamente y de manera concreta en la bsqueda del conocimiento artstico, en la lucha por
crear.
Debemos apoyarnos en las cosas que decimos, en las cosas que elegimos producir, en las cosas a las que elegimos
asistir, en las cosas que elegimos sostener.
Slo elecciones activas por nuestra parte sacarn al teatro, el autntico teatro, el teatro no comercial, del reino de
las buenas obras y lo colocarn en el mundo del arte; un arte cuyos beneficios nos alentarn, nos confortarn y cuidarn
de nosotros, y elevarn nuestra alma sobre estos tristes tiempos. Ahora tenemos la oportunidad de crear un teatro nuevo
y de respaldar una tradicin de teatro, una tradicin de verdadera creacin. Se cuenta que un alumno fue a ver a Evgeny
Vajtangov, un actor del Teatro Artstico de Mosc que haba fundado su propio estudio para dirigir y ensear, y le dijo:
Vajtangov, trabaja usted mucho y con muy poca recompensa. Debera usted tener su propio teatro.
Vajtangov respondi: Sabe quin tena su propio teatro? Anton Chjov.
S, admiti el alumno. Chjov tena el Teatro Artstico. El Teatro Artstico de Mosc.
No, replic Vajtangov, quiero decir que Chjov tena su propio teatro. El Teatro que llevaba en su corazn y
que slo l poda ver.
La grandeza de Sanford Meisner consiste en que durante cincuenta aos se ha dedicado a ensear y preparar a la
gente para trabajar en un teatro que slo l vea, que slo exista en su corazn.
El resultado de sus esfuerzos se ve en la realidad de la Neighborhood Playhouse School, en el trabajo de sus
alumnos y en los primeros pasos de la Playhouse Repertory Company. Muchos de nosotros hemos acudido aqu esta
noche para pagar en parte la deuda contrada con el seor Meisner y, ms importante, con la misma tradicin con que
l est en deuda: la tradicin del teatro como arte.
La tradicin del teatro como el lugar al que vamos para or la verdad.
Los principios fundamentales
La proclamacin y la repeticin de unos principios fundamentales son rasgos constantes de la vida en nuestra
democracia. La adhesin activa a estos mismos principios, en cambio, se ha juzgado siempre antiestadounidense.
Quienes disfrutamos de las ventajas de la libertad siempre nos hemos mostrado dispuestos, ante cualquier
incomodidad, a desechar cualquiera de los principios fundamentales de la libertad o todos ellos a la vez, y, ms an,
a acusar a quienes no se unen libremente a nosotros en la alegre arrogacin de estos principios.
Las libertades de expresin, de religin y de orientacin sexual se toleran nicamente hasta que su ejercicio se
considera ofensivo, en cuyo momento estas libertades son altivamente revocadas y omos decir: S, pero los que
establecieron la Constitucin o Jesucristo, o Lincoln, o cualquier santo que elijamos invocar en nuestro apoyo
no podan prever un caso tan extremo como ste.
Toleramos y repetimos las enseanzas de Cristo, pero alegamos que no cabe interpretar que la prohibicin de matar
se aplique igualmente a la guerra, y que la prohibicin de robar no se aplica al comercio. Santificamos la Constitucin
de los Estados Unidos, pero explicamos que la libertad de eleccin se aplica a todo el mundo salvo a las mujeres, las
minoras raciales, los homosexuales, los pobres, los adversarios del gobierno y todos aquellos con cuyas ideas no
estamos de acuerdo.
El teatro tambin tiene sus principios fundamentales; unos principios que hacen que nuestras producciones sean
honradas, morales y, casualmente, conmovedoras, divertidas y merecedoras de que el pblico les dedique su tiempo y su
dinero.
La mayora de nosotros conoce estas reglas del teatro, que someten todos los aspectos de la produccin a la idea de
la obra y hacen que todos los elementos se adhieran y expresen esa idea con vigor, plenamente, sin deseo de alabanza ni
temor a la censura. Pero, en cuanto se presentan las primeras dificultades en nuestra tarea, muchas veces nos decimos
que los principios de unidad, sencillez y honestidad estn muy bien en condiciones normales, pero que sin duda no estn
concebidos para ser aplicados bajo las extraordinarias presiones que en la prctica conlleva el trabajar en su obra de
teatro.
Arrinconamos nuestros principios fundamentales en cuanto nos conducen a una situacin desagradable; cuando
podran hacer que el autor tuviera que elaborar una nueva redaccin de la obra, o que sta se retrasara durante otra
semana u otro mes de ensayos, o que el director tuviera que trabajar en una escena hasta dejarla acabada, o que el
productor sentenciara: Pensndolo bien, esta obra es una porquera. Creo que sera mejor para todos que no la
estrenramos.
...S, pero tenemos que llenar las butacas, tenemos que pasar al acto siguiente, tenemos que respetar un plazo lmite.
Si actuamos como si las Unidades aristotlicas, la filosofa de Sta-nislavsky, de Brecht o de Shaw fueran
divagaciones estriles, concebidas para algn teatro ideal e inaplicables a nuestro propio trabajo, estamos rechazando la
responsabilidad de crear ese teatro ideal.
Cada vez que un actor se desva del hilo conductor de una obra (es decir, el principio fundamental de esa obra) por
el motivo que sea, para conquistar aplausos, por pereza o porque no se ha tomado la molestia de averiguar cmo ese
momento difcil expresa en realidad el hilo conductor, este actor crea en s mismo un hbito de torpeza moral. Y la
obra, que es una estricta leccin de tica, queda desmentida.
Cada vez que el autor introduce un fragmento de prosa no esencial (por hermosa que pueda ser) est debilitando la
estructura de la obra, y, una vez ms, el pblico aprende esta leccin: nadie se hace responsable. La gente del teatro
est dispuesta a proclamar un acto moral, pero no a cometerlo.
Cuando abandonamos los principios fundamentales transmitimos al pblico una leccin de cobarda. Esta leccin
es de una magnitud tan importante como nuestra subversin de la Constitucin con la intervencin en Vietnam, con el
perdn que Ford concedi a Nixon, con la persecucin de los Rosenberg, con la reinstauracin de la pena de muerte.
Todos estos actos son lecciones de cobarda y slo engendran ms cobarda.
El teatro, en cambio, ofrece una oportunidad nica para comunicar e inspirar una conducta tica: el pblico recibe
la posibilidad de ver en el escenario a unas personas vivas que desarrollan una accin basada en los principios
fundamentales (principios que son los obje-tivos de los protagonistas de la obra) y llevan esta accin hasta su plena
conclusin.
El pblico entonces participa en la celebracin de la idea de que la Intencin A engendra el Resultado B. El
pblico absorbe esta leccin con respecto a las circunstancias concretas de la obra, y tambin recibe la leccin con
respecto a los criterios de produccin, escritura, actuacin, diseo y direccin.
Si se ve que los trabajadores teatrales no tienen el coraje de sostener sus convicciones (es decir, el coraje de
relegar todos los aspectos de la produccin a las leyes de la accin teatral, a la economa teatral y, ms concretamente,
a las exigencias del objetivo superior de la obra), el pblico, una vez ms, recibe una leccin de cobarda moral, y
nosotros aumentamos el agobio de sus vidas. Aumentamos su soledad.
Cada vez que intentamos subordinar todo lo que hacemos a la necesidad de dar vida, sencilla y plenamente, a la
intencin de la obra, proporcionamos al pblico una experiencia que ilumina y libera: la experiencia de ver a unos
seres humanos como ellos que dicen: Nada me detendr, nada me desviar, nada diluir mi intencin de lograr lo que
he jurado lograr: en trminos tcnicos, mi objetivo; en trminos genricos, m meta, mi deseo, mi
responsabilidad.
La repeticin de esta leccin en el teatro puede contribuir a ensear y con el tiempo lo hace que es posible y
placentero sustituir
la inaccin por la accin, la cobarda por el coraje, el egosmo por la solidaridad humana.
Si nos atenemos a estos principios fundamentales de accin, belleza y economa que sabemos son ciertos, si los
mantenemos en todas las cosas en la eleccin de las obras, el mtodo de enseanza, la escritura, la publicidad, la
promocin, podemos hablar a nuestros conciudadanos de un modo nico.
En una poca de quiebra moral podemos ayudar a cambiar el hbito de una accin coercitiva y asustada por un
hbito de confianza, de seguridad en uno mismo, de cooperacin.
Si somos fieles a nuestros ideales podemos contribuir a formar una sociedad ideal una sociedad basada en
principios ticos fundamentales y practicante de los mismos, no a fuerza de predicar acerca de ella, sino crendola
cada noche delante del pblico, demostrando cmo funciona. En la prctica.
Stanislavsky y el Bicentenario de EE UU
Un proverbio que suele atribuirse a los chinos dice que el tiempo que uno pasa pescando no se descuenta de la
duracin asignada a su vida. Puede que esto sea cierto, aplicado a la pesca (no soy nada reacio a creer en un universo
regido por ideas estticas, en lugar de por leyes inmutables), pero desde luego no se aplica al teatro. El tiempo que uno
pasa en un teatro como espectador o como trabajador se deduce del total asignado a su vida, y en esto estaba
pensando Stanislavsky cuando dijo Acta bien o acta mal, pero acta con sinceridad.
Stanislavsky se daba cuenta de que el teatro forma parte de la experiencia vital total de una persona, de que se trata
de un ambiente en el que los seres humanos interaccionan (los actores y el pblico respiran al unsono), y de que la
vida en escena no es diferente de la vida en la calle, no slo en los aspectos fsico y psicolgico, sino tambin en sus
leyes ticas. El teatro no es una imitacin de nada, es autntico teatro.
El arte de Stanislavsky, su humanismo, su gran aportacin al teatro mundial, consisti en reconocer que en la
escena, lo mismo que en la oficina, el supermercado o la escuela, los seres humanos deben preocuparse por la verdad
del momento concreto, y aceptar y ratificar la existencia y deseos de sus compaeros de conspiracin.
La principal influencia filosfica de Stanislavsky fue Tolstoi, y el aforismo de Tolstoi S no puedes tratar con
los seres humanos con amor, no deberas tratar con ellos de ningn modo es el a priori de la obra de Stanislavsky y
sus colaboradores y sus discpulos y los discpulos de stos.
Las ideas de Stanislavsky, que bsicamente son ms filosficas que tcnicas, se conocen en general como el
Sistema Stanislavsky, y proponen un teatro que es, ante todo, un lugar de aceptacin y ratificacin. En el Sistema
Stanislavsky est implcita la idea de que los seres humanos son infinitamente perfectibles, y siempre se esfuerzan
por hacer las cosas bien, hasta el lmite de sus capacidades y como buenamente pueden (este concepto se manifiesta
en la esfera tcnica como la idea del objetivo).
El teatro debe ser un lugar en el que se produzca un reconocimiento mutuo de este deseo. El artista debe admitir
su propia humanidad y tambin la del pblico. (Muchos artesanos teatrales demuestran una comprensin incorrecta o
incompleta, pero en cualquier caso desdichada, de la relacin entre ellos y el pblico. El malentendido puede deberse
a muchas razones adversas, entre las que destaca la baja estima en que se suele tener al artesano teatral, y que ste
acaba por aceptar.)
En el teatro debemos esforzarnos por reconocer y ratificar la universalidad de nuestros deseos y nuestros miedos
como seres humanos. Si seguimos barriendo nuestras ansiedades y nuestras alegras bajo la alfombra, si seguimos
careciendo de una base para la comparacin (y por tanto, de una imagen propia racional), seguiremos viviendo en un
mundo infeliz.
Acta bien o acta mal, pero acta con sinceridad. Por mucho que lo intentemos, no podemos escapar de las
exigencias temporales; ningn embellecimiento es capaz de mitigar el hecho de la Muerte o la realidad de un
universo mutable. Son cosas que no se pueden embellecer hasta hacerlas desaparecer; lo nico que podemos hacer es
vivir plenamente cada momento y aceptar la condicin finita y fugaz de la conciencia.
El teatro no es un sitio al que se va para olvidar, sino ms bien un sitio al que se va para recordar.
Del mismo modo que el acto de hacer el amor puede y debe-ra convertirse en un acto espiritual mediante la
aceptacin de la naturaleza transitoria del cuerpo, la experiencia teatral debera ser una adoracin de lo evanescente,
una celebracin del carcter transitorio de la vida individual (y tal vez, gracias a esto, una mirada a realidades menos
transitorias).
En el teatro, los momentos mgicos, los momentos hermosos, siempre surgen del deseo por parte del artista y del
pblico de vivir el momento, de comprometerse con el tiempo.
Kafka escribi que uno siempre tiene la posibilidad de ignorar el sufrimiento de otros y decidir no participar en l,
pero que al tomar esta decisin uno se condena al nico sufrimiento que podra haber evitado.
Vivimos en una nacin desdichada. Como pueblo, cargamos con una imagen terrible de nosotros mismos. Gamo
trabajador del teatro, estoy, convencido de que una manera de aliviar el hasto moral y la estril supersofisticacin de
nuestras vidas es la celebracin teatral de las cosas que nos mantienen unidos.
Personalmente, mi ltima semana ha resultado muy satisfactoria. Por fin fui a ver Three Women al Victory Gardens
y Nuestra ciudad al Goodman, y las dos veces sal sintindome mucho mejor que como haba entrado. Iba pensando
Es verdad: la gente nace, ama, odia, pasa miedo, es feliz, se hace vieja y muere. Como pblico y como artistas,
debemos esforzarnos por crear un teatro, un Teatro Norteamericano, que sea una celebracin de todas esas cosas.
Una familia desdichada
En el teatro estadounidense, el prestigio la capacidad de arrancar deferencia a los dems se confiere
automticamente sobre la base de una jerarqua fija; sobre la base del ttulo del empleo.
El actor es manipulado y controlado por el director, que a su vez rinde vasallaje al productor. La aceptacin
incuestionada de esta Gran Cadena del Ser se basa en la ficcin de que es buena para la produccin. Pero cualquier
persona razonable que conozca el mundo del teatro se da cuenta de que esto raramente es as, y por eso la aceptacin
consciente de esta jerarqua (Es buena para la produccin y vale ms que cierre la boca o me quedar sin trabajo) se
asocia con un resentimiento muy, muy profundo.
Quienes se hallan en los eslabones inferiores de la cadena tienen dos alternativas: pueden aceptar una versin
idealizada de quienes estn por encima de ellos (No s o no me gusta lo que se traen entre manos, pero en vista de
sus ttulos y su posicin debo suponer que ellos tienen razn y yo no), o bien pueden rebelarse, irritarse, murmurar y
conspirar, tal como lo haran si quienes estn al mando fuesen sus padres. Que es precisamente lo que esta relacin
recapitula: la del nio con sus padres.
Esta pauta paternalista en el teatro infantiliza a los actores, de manera que se sienten impulsados a agradar antes
que a explorar, a interpretar antes que a expresar.
Como en la relacin padre-hijo, en el teatro el control se justifica siempre por El Bien Del Nio. Yo, en cuanto
productor, o director, debo hacer caso omiso de tus dudas acerca del valor de este esbozo/ direccin/obra dramtica.
Mi palabra es ley, y, por tu propio bien, debes obedecerla sin pensar; si empiezas a dudar de m y a cuestionarme, el
caos que provocars destruir todo el bien que estoy intentando hacer por ti y por tus colegas.
En la familia, como en el teatro, el afn de controlar slo beneficia a quien controla- La obediencia ciega le ahorra
la pesada tarea de examinar sus ideas preconcebidas, su propia sabidura y, en ltimo trmino, su propio valor.
El deseo de manipular, de tratar a los propios colegas como a servidores, revela una profunda sensacin de
carencia de valor; como si los pensamientos que uno tiene, sus ideas y elecciones, no pudieran sostener una seria
reflexin, y mucho menos un examen mutuo razonado.
Los miembros de un teatro/una familia saludable se tratan unos a otros con respeto y amor, y los que ms saben
hacen cosas mejores, sabiendo que quienes los aman se esforzarn por emularlos.
En una meritocracia, el prestigio y la capacidad de dirigir las acciones de otros se obtendran, al menos, por la
demostracin de la propia excelencia y por alguna clase de consenso mutuo. Pero en el teatro estadounidense, en
nuestra desdichada familia, quienes llegan ltimos, quienes empiezan desde abajo los actores, se ven
sometidos a los caprichos irracionales, temerosos y sin amor de quienes tienen el poder (financiero) sobre ellos.
En ambas situaciones, el sujeto de este control debe temer por su medio de ganarse la vida por su propia vida
s no obedece automticamente, y as se le roba su dignidad.
Esta jerarqua comercial irracional de actor-director-productor ha despojado al teatro de su fuerza ms poderosa:
el fenomenal vigor y la generosidad del actor. Y, como en cualquier situacin de lamentable tirana, el oprimido debe
liberar al opresor.
Algunas reflexiones sobre el escribir en restaurantes
En un restaurante, uno es al mismo tiempo observado y no observado. Alegra y pesar pueden expresarse y
observarse inadvertidamente; el escritor frunce el ceo con ingenuidad, los comensales se preguntan: Qu diablos
est haciendo?. Igualmente, tambin es posible que el escritor pase verdaderamente desapercibido, lo cual no
modifica ni un pice el flagelo de la opinin popular sobre su mente hiperactiva.
Las parejas representan escenas en los restaurantes. El ritual de representar y exhibir ante la tribu los cambios en el
propio estado ha desaparecido ya, pero el impulso sigue vivo; y ahora que la ceremonia matrimonial se ha convertido
en un formalismo vaco, el ritual de disolucin de la relacin sentimental en un restaurante es vigoroso y apremiante.
Podramos decir que el impulso de participar en el ritual es casi irresistible porque cura, purifica y da seguridad. El
hombre se pone de pie en mitad del restaurante y testifica ante sus iguales (y qu mejor lugar para encontrarlos que un
restaurante?). Lo he intentado y quiero que todos vosotros seis testigos. No soy malo, sino bueno, porque nunca
disolvera esta unin sin vuestras bendiciones. Es como el empleado de la feria que monta solo a la noria para disolver
su unin, como la piel roja que deja los mocasines de su esposo fuera del tipi.
El autntico ritual evoluciona espontneamente entre aquellos que comparten intereses comunes. Cuando el Cuatro
de Julio, Navidad y Chanukah dejan de satisfacer nuestras necesidades y comenzamos a celebrar estas fiestas con una
mauvaise honte, los rituales de chillar contra la concesin de un Oscar impopular o lanzar un grito de incredulidad
cuando nuestro hombre atrapa un pase largo ante la zona de gol se vuelven ms fuertes, pues el Cmo lanza ese
cabrn! no es sino un Allah Akbar con vestimenta urbana del siglo XX. Por ms que los neguemos, seguimos
necesitando a los dioses.
Ha muerto Dios? y Por qu ya no se hacen buenas pelculas? vienen a ser casi la misma pregunta. Ambas
quieren decir que nuestros smbolos y nuestros mitos nos han fallado; que hemos comenzado a tomrnoslos
literalmente y, por tanto, los juzgamos insuficientes.
Tomarnos estas preguntas de un modo que no sea estrictamente retrico es como decir: Voy a quedarme despierto
toda la noche y te demostrar que ningn hombre de cabello blanco baja por la chimenea.
Queremos ver en la pantalla los genitales de las estrellas de cine, y que nos garanticen que no han utilizado un
doble. Le pedimos a Cristo que se lance desde lo alto del edificio.
Cuando exigimos una traduccin racional e inmediatamente prctica de los rituales, estamos negando su poder y su
propsito inconscientes; rechazamos, de hecho, nuestro propio poder para solucionar problemas, para tratar con lo
abstracto. Y esto nos obliga a hacer caso omiso de todos los problemas que no sean susceptibles de una solucin
inmediata y racional. Puesto que stos son precisamente los problemas ms importantes de nuestras vidas, al negar su
existencia creamos una profunda angustia personal y social.
La mayor parte de nuestra angustia social suele tratarse mediante el ritual de bajo nivel de la televisin. (De bajo
nivel porque no es catrtico, sino analgsico; no limpia, sino que solamente posterga.)
La televisin es la vctima propiciatoria elegida para sufrir nuestras emociones; es el esposo de la tribu africana
que padece los dolores del parto, pues dejar que los padeciera la esposa sera demasiado debilitante.
As, la televisin ritualiza nuestra desaprobacin (del gobierno polaco), nuestro pesar (en el aniversario de la
muerte del doctor King o Robert Kennedy) y nuestra alegra (cuando Billie encuentra a su Perro Perdido). Ninguno de
estos temas posee en realidad el poder de suscitar las emociones supuestamente tratadas por la televisin, de manera
que su supuesto tratamiento no es ms que una expresin de nostalgia por la capacidad de verse afectado.
Pero el escritor se elige a s mismo para sufrir las emociones de que la sociedad reniega; cuando se produce en
pblico, el acto de creacin no menos que el resultado final proporciona al creador solitario la satisfaccin de
ocupar un lugar en la sociedad.
Los policas aprecian tanto su posicin como guardianes de la paz y protectores del pueblo que en alguna ocasin
han llegado a matar a palos a aquellos ciudadanos o grupos que ponen en tela de juicio esta posicin.
El impulso de sostener mutuamente la posicin social de cada uno se ha atrofiado, del mismo modo en que la
arquitectura ha degenerado en una poca en que los edificios son demasiado grandes para que pueda establecerse
alguna referencia con la escala humana. Cuando el individuo no puede compararse con el grupo, tampoco puede
comparar sus logros con los logros del grupo.
Tal como los Victorianos expurgaron minuciosamente toda referencia a la sexualidad, tambin nosotros
expurgamos cualquier referencia directa a aquello que ms deseamos, que es el amor y cierta sensacin de pertenencia
a la comunidad.
El escritor se sienta ante una mesa para dos junto a la ventana del restaurante. El rumor del trfico podra imitar quiz el
latido del corazn de una madre, y la msica ambiental se compone de canciones de amor cuyo verdadero significado
puede averiguarse fcilmente sustituyendo la palabra t cada vez que aparece en la letra por la palabra yo.
Por medio de estas canciones manufacturadas y pervertidas, junto con sus equivalentes en la televisin, el cine y los
libros, expresamos tanto amor como pena: por las cosas que no pueden devolvrnoslo y, ms an, por las cosas cuya
aceptabilidad como objeto amoroso es absoluta e incontrovertiblemente segura. Hemos ritualizado la expresin del
amor y reducido su objeto a las esposas de otros hombres (en la msica country), al pasado y el futuro (en el cine) y, en
televisin, a los muecos.
Las estrellas de cine tienen su personalidad. Existen en la pantalla y fuera de ella. Tanto en la pantalla como fuera
de ella estn sometidas a los mismos impulsos inaceptables que todos afrontamos, y por eso han sido sustituidas en la
estima del pblico por Miss Piggy, E. T. y los Teleecos objetos manufacturados, incapaces de espontaneidad y, por
tanto, de inspiracin, en una celebracin ritualizada (qu mejor ejemplo?) de la Ausencia de Voluntad como estado
laudable.
Alguna tribu del futuro, de un futuro muy remoto, podra encontrar una pistola, quiz la ltima pistola del mundo, y
cien balas en buen estado. Los sacerdotes de esa tribu, como un tributo a lo desconocido, podran inventar una
festividad y disparar una bala cada ao como vnculo con lo desconocido. Al cabo de noventa aos no es difcil
imaginar que se promulgara una nueva ley segn la cual slo habra que disparar una bala cada cien aos, una vez
transcurrido cuyo plazo podra preverse que ocurriera aquel algo extraordinario.
Y quiz al cabo de novecientos aos se promulgara un nuevo edicto que declarase que la ltima bala jams deba
ser disparada, porque la tribu prefiriese adorar la potencialidad antes que la inutilidad de sus artefactos.
Pero nuestra tribu ha gastado la ltima bala y el nico vnculo que nos queda con la posibilidad de potencias
superiores a nosotros mismos es la pistola intil, cuyo elemento esencial ya no poseemos. Y puesto que nuestros
sacerdotes han disparado esa ltima bala, han suprimido tambin cualquier vnculo posible con el pasado, pues sin
duda su recuerdo nos sera doloroso. Por consiguiente, nuestros rituales muertos son rituales de rechazo. No versan
sobre la potencialidad sino sobre la carencia, y expresan desprecio: desprecio, sobre todo, hacia nosotros mismos y
haca nuestro impulso de celebrar.
Miremos en otros lugares. No en la sinagoga ni en la iglesia; su tiempo ya ha pasado, aunque volver de nuevo. El
impulso humano de celebrar, que es como decir el resurgimiento de la religin, el resurgimiento de lo involuntario y de
aquello que tiende hacia la liberacin y la reafirmacin, se reimpondr en los aspeaos profanos, vulgares y paganos de
nuestras vidas, en el desdn que se dedica al comit de los Oscar de la Academia y que en justicia no podemos osar atri-
buir al gobierno; la insinuacin ritual de sodoma en coja su trabajo y mtaselo donde le quepa; el ritual de la mascota
del departamento de bomberos; el escritor en el restaurante; el acento sureo que adoptan los pilotos de las lneas
areas; la exclamacin de pasmo admirativo tras una larga carrera por el campo. Estos rituales no proclamados, aunque
operativos, son pobres, pero constituyen prcticamente toda la comunidad espiritual que conocemos. Han reemplazado
al temor reverente al sacramento, que a su vez reemplaz al milagro del renacimiento de entre los muertos.
Magia exuvial:
Un ensayo sobre la moda
Seguir la moda es un intento de la clase media por participar en la tragedia.
Al adoptar la vestimenta, la forma de hablar y los hbitos personales de gente en circunstancias de tensin, peligro o
desgracia, la clase media pretende sentir esas experiencias crticas e inequvocas que cree que han sentido las personas que
emulan.
Al progresar de la emulacin de lo romntico a la emulacin de lo trgico, la clase media acepta inconscientemente no slo
la aridez de su modo de vida, sino tambin el completo fracaso de sus fantasas y de su misma capacidad de fantasear.
Nos vestimos de dril como los granjeros y los presos, de caqui y verde oliva como los soldados, de gris y azul como los
peones chinos, de cuero rado como los menesterosos.
El mundo del hombre blanco trata de imitar al mundo negro; la gente formal adopta modas tomadas de la gente de vida
alegre. La gente de vida alegre, con su obsesin por lo chic de lo banal, de lo pass, de la gaucherie, emula elementos de lo que
considera la Amrica Trgica: la vestimenta de los aos cincuenta. Lo mismo ocurre con los negros que emulan y exageran las
modas de los barrios residenciales: el Cadillac El Dorado, con traje, camisa y corbata a juego.
En las artes plsticas contemporneas se presta mucha atencin al artista capaz de hacer declaraciones completamente
obtusas. La clase media desprecia lo analtico y enaltece lo oculto. El hecho mismo de que algo quede fuera de la experiencia de
la clase media es suficiente para ratificar ese algo a sus ojos. Con esta bsqueda de lo trgico estamos negando nuestra propia y
miserable inteligencia, nuestro cada vez ms intil sentido comn, a favor de cosas que quedan fuera de nuestra experiencia y,
por tanto, podran resultar productivas.
Nuestra obsesin por las personalidades y sobre todo, las personalidades de los artistas es otra manifestacin de nuestra
frentica bsqueda de experiencias inequvocas. Lo que produzca el artista tiene ya menos importancia que el hecho mismo de
que el artista exista. Lo que deseamos es devorar a alguien que haya experimentado lo trgico. En nuestra sociedad, esa persona
es mucho ms importan-te que todo lo que pueda crear.
Somos como aquellos guerreros de la antigedad que, tras vencer a su enemigo, rean que arrancarle el corazn an caliente
y comrselo inmediatamente, para as absorber su fuerza. Comerse el corazn constituye un intento muy serio de comprender. La
adopcin de lo trgico como moda es un intento similar de comprender por medio de magia imitativa. Nos preguntamos Qu
es lo que da fuerza a esta gente (nuestros enemigos)?. Por aadidura, sabemos que slo adoptando las caractersticas ms
personales de los que tememos podemos estar seguros de haberlos sometido incondicionalmente.
Lo ms chic de la moda de verano de los ltimos aos pantalones holgados, camisetas deportivas, sandalias con calcetines,
camisas hawaianas, gafas de sol parece haber sido una aceptacin inconsciente de la generacin de los cincuenta, una poca que se
considera de gran confusin, miedo y mala conciencia nacional: una poca de tragedia. De ese modo, la clase media consigue
reconocer el elemento trgico que hay en ella misma.
Convendra examinar de vez en cuando las revistas de modas, para ver qu clase o grupo est siendo envidiado esta vez, y cul
corre peligro de ser comprendido, y hasta qu punto los miembros de la clase media hemos llegado a aceptarnos a nosotros mismos.
Historias verdicas de vboras
La peor vbora que conozco es mi hermana. Vive en Des Plaines, Illinois, que ella llama La Ciudad del Destino.
Una noche estbamos en dicha ciudad ahogando nuestras penas en una bocadillera y yo dije, refirindome a mi bocadillo de
pastrami:
Cmo se puede comer esto? Te puede dar un ataque al corazn. Quin se puede comer esto?
Escucha replic ella. Esto dio fuerzas a seis millones de judos para resistir a Hitler.
Ah tienen ustedes la diferencia entre talento y genio. Con unas pocas palabras soltadas de sopetn mi hermana consigui
dejarme mal a m, a los clientes de restaurantes con gustos similares y a seis millones de vctimas inocentes.
Por qu? Porque me com un bocadillo de pastrami? No exactamente, ya que tambin ella estaba comiendo un bocadillo
semejante. Todos los mencionados incurrimos en las iras de mi hermana porque yo tuve el mal gusto de expresar una opinin.
Lo que me estaba diciendo era: Eres idiota. Eres idiota por comerte una cosa que no te gusta. Tu incapacidad de orientar tu vida
de acuerdo con tus percepciones es lamentable, y no cabe duda de que de algn modo tuvo que ver con el exterminio de los judos
europeos. Estoy segura de que tambin ellos, aunque por desgracia no puedan estar aqu para defenderse, fueron igual de idiotas al
someterse poco a poco a una opresin mortfera, como t te sometes a ese bocadillo. Y yo soy idiota por estar aqu sentada contigo.
Cuando ramos jvenes, mi hermana hizo que mi hermanastra me llamara por telfono diciendo que era una amiga de una
amiga de la universidad, que estaba enamorada de m, y que le gustara verme para tomar unas copas. Yo acced afable que es
uno y entonces o, y an sigo oyendo veinte aos despus, las risas de las dos chicas al otro lado del telfono.
Con frecuencia, en medio de conversaciones sobre temas completamente diferentes, mi hermana me pregunta si me acuerdo
de aquella vez que invit a mi propia hermanastra a tomar unas copas. Y yo, herido en mi honor, replico preguntando si ella se
acuerda de la vez que su novio se ahog en la baera. Su muerte fue elevada de lo lamentable a lo notable por el hecho de que se
ahog en la baera mientras probaba su nuevo equipo de buceo. Y la alusin a su trnsito suele dar por cerrada la discusin,
siendo como es el no va ms de la rplica grosera, es decir, de la viborez. De manera similar, en las disputas entre marido y
mujer o, como tambin se suelen llamar, el matrimonio, la respuesta definitiva del hombre es, por supuesto, la violencia fsica.
Que digan lo que quieran, pensamos los hombres, pero como me hinche las narices slo un poquito ms, voy a (LLENAR EL
ESPACIO), porque esta ta parece haber olvidado que SOY MS FUERTE QUE ELLA.
Y aqu tienen la raison d'tre de la viborez y su identificacin como tctica femenina. Todos necesitamos tener un as en la
manga cuando tratamos con alguien ms fuerte que nosotros.
En los primeros y turbulentos aos de nuestro matrimonio, mi esposa no vea bien que yo jugara al pquer. Ahora, en
retrospectiva, se me ocurre que deba pensar que a m tena que bastarme con su compaa exclusiva, y la verdad es que tendra
que haberme bastado, pero es que ella no jugaba al pquer.
Muchas veces recurra a astutas y arteras estratagemas para hacerme abandonar la partida y volver a casa. Por ejemplo,
llamaba diciendo que estaba en la calle, en una gasolinera, y que se haba dejado en casa las llaves y que, por favor, viniera a
casa. Una vez llam para pedirme que fuera porque tena miedo. De qu tienes miedo?, pregunt. Hay un murcilago en el
cuarto de bao, me respondi.
Me hice el macho y me resist a sus engatusamientos, y al regresar a casa comprob que, efectivamente, haba un murcilago en el
cuarto de bao. Era un murcilago bastante joven, que haba plegado las alas y se haba echado a dormir en el suelo, detrs de la
baera. Yo mene la cabeza y dije Vaya.
Y siguiendo con el tema: una vez mi mujer me llam y me dijo: Por qu no vienes a casa? Por qu no dejas ese estpido
juego y vienes a casa con una mujer que te ama? Si no recuerdo mal, en este punto su voz se volvi ms ronca y cascada, y aadi:
Ya sabes que no puedo dormir si no ests en casa. Pues bien, colgu el telfono y me lo pens. Mir mi pila de fichas y, aunque
pareca que iba ganando, les dije a mis compaeros: Tos, lo siento, pero me tengo que ir a casa.
Fui a casa, entr canturreando para m mismo y sub corriendo las escaleras, desabrochndome la ropa. Mi mujer estaba dormida
como un tronco. Le rasqu la base de la espalda, diciendo Despierta, cario, o algo por el estilo. Mmmmf, dijo ella. Estoy
dormida. Hice una pausa e insist: S, pero dijiste que viniera porque no podas dormir si yo no estaba en casa. Bueno, ahora
ests en casa, dijo ella, y volvi a quedarse dormida.
Se dan cuenta, no?
La culminacin de todo esto lleg una noche que llegu a casa bastante tarde despus de la partida, y con menos dinero que al
salir. Esta vez, mi mujer estaba despierta y la emprendi conmigo y mis partidas de pquer. La cosa subi de tono, como suele
ocurrir, y por fin me grit: Muy bien, si tan importante es para ti, mrchate. Mrchate y no vuelvas.
De acuerdo, dije yo. Ella sali hecha una furia y yo saqu mi maleta y empec a meter en ella diversas prendas de ropa. Estaba
aceleradsimo: al fin era libre. Podra jugar al pquer todas las noches y fumar puros en casa. Ligara con todas esas chicas de Nueva
York que entienden lo que es la libertad, vivira en Hoteles Baratos. Mi mujer volvi a entrar en la habitacin. Y llvate a la
nia, dijo, arrojando en mis brazos a nuestra hija de dos aos, que estaba dormida, y saliendo de nuevo. Ya estamos otra vez. Yo
crea que iba ganando. Crea que haba ganado y qu tena ahora? Con ese tipo de comportamiento resulta muy difcil negociar; es
como decir No entiendo las reglas, pero estoy tan fuera de m que podra hacer cualquier cosa....
Volv a dormir a la nia y me puse a pensar que nadie me haba obligado a casarme.
Una historia ms de mi mujer y yo:
Una noche, delante de la chimenea, me pregunt: Quin es la persona ms famosa con la que te has acostado? Me qued de
una pieza. Mi mujer es una mujer muy amable y sensible, y aquella pregunta, incluso en la intimidad del matrimonio, me pareci
brusca e indiscreta. Ay, cario, dije. Ja, ja, ja, y segu leyendo. Cul es la persona ms famosa con la que te has acostado?,
insisti. Le pregunt s yo le pareca de sos que van contando a quin han besado y me dijo que s, que lo pareca. Despus de unos
cuantos vaciles yo completamente a la defensiva, ya que no me explicaba qu la haba impulsado a hacer aquella pregunta tan
impropia de ella di con una respuesta: Vale, dije. Quin es la persona ms famosa con la que te has acostado ni? Respondi
al instante con un nombre. Ya te tengo, pens. Con se?, dije. se? se es el tipo ms famoso con el que te has acostado?
Ese negado? Ests de guasa? Ja, ja, ja. Y durante unos minutos la estuve gozando, metindome con su mal gusto al elegir.
Cuando termin, ella insisti: Muy bien, ahora te toca a ti. Quin es la persona ms famosa con la que te has acostado?
Tras una breve pausa, baj la mirada y dije tmidamente: Vale, me he acostado con Hubo un momento de silencio y entonces
mi mujer dijo Quin es sa? Ya lo dijo Tolstoi: la mediocridad no es capaz de ver nada superior a s misma, pero el talento
reconoce al genio al instante. Dicen que a Bruce Lee lo mataron con el Toque de la Muerte, una tcnica marcial tan secreta y
avanzada que los que la dominan pueden, con un simple toque en cierta parte del cuerpo, invertir el mecanismo vital y provocar
la muerte en veinticuatro horas. Mi madre conoca y practicaba las tradicionales tcticas maternas de olvidar los nombres de las
chicas que no le caan bien, quejarse de que me hubiera perdido acontecimientos de cuya existencia no se haba molestado en
informarme y otras semejantes. Pero adems dominaba una tcnica que me llenaba de admiracin, a pesar de ser yo su vctima.
Era un perodo de mi vida en el que viajaba mucho, viviendo entre Nueva York, California y nuestra casa de Vermont. En
mis escalas en Chicago cenaba opparamente en casa de mi madre y nos dedicbamos a comentar las vidas de los diversos
miembros de la familia que, casualmente, no estaban presentes; por ejemplo, mi hermana y su novio, que estaban echados a
perder y adems majaras, y cosas por el estilo.
Despus de la cena, cuando me levantaba para marcharme, mi madre ejecutaba el equivalente moderno de Llvate alguna
cosilla para el tren: me regalaba algn recuerdo para conmemorar el prximo cumpleaos o aniversario. Era una costumbre
encantadora de una mujer encantadora y la alegra que me causaba el regalo slo se vea mitigada por el hecho de que yo,
invariablemente, viajaba ligero de equipaje, estaba en mitad de un vuelo que haca escala en cinco ciudades, y el regalo era
invariablemente una enorme fuente de porcelana de Staffordshire. Aqu me tienen, noche tras noche, en la acera a la puerta de su
casa, con m bolsa de joven ambicioso al hombro que slo contena un cuaderno, un cepillo de dientes y un par de
calcetines, y rodeando protectoramente con los brazos aquel armatoste de porcelana torneada, de un metro de dimetro.
Un trasto as no lo puedes facturar, no puedes llevarlo en el avin si no es sobre las rodillas, y lo ms probable es que se te
rompa. Lo ms inteligente sera, desde luego, tirarlo a la basura, pero CMO LE VAS A HACER UNA COSA AS A TU PROPIA
MADRE? Y as, amarrado a aquella frgil ancla, te pasabas el viaje entero pensando en tu madre. Qu pensaba? Debera darse
cuenta... podra haberme mandado una cajita antigua por correo... tiene que estar convencida de que voy a dedicar mi vida entera a
esta monstruosidad, y nada de La metemos en el armario y ya la sacaremos cuando ella venga... tendr que poner el maldito trasto
en una vitrina para evitar que se rompa de manera espontnea.
Tengo la impresin de que los tres casos mximos de viborismo que conozco corresponden a tres de las cuatro mujeres ms
allegadas a m (la cuarta es mi hija, que es demasiado joven y ha heredado demasiado de mi carcter franco para ser una vbora). As
que, por un momento, voy a hablar como un miembro de las profesiones de ayuda y sugerir que nadie puede putearte a menos que
le dejes intimar contigo. Me parece una teora esplndida y no hay quien la rebata, a menos que uno haya intentado realizar una
transaccin en un banco de Nueva York.
Una vez me pas una hora haciendo cola en un banco de Nueva York, esperando para hacer un ingreso. Cuando por fin me lleg el
turno, le entregu a la empleada mi libreta de ahorros y un cheque de dos mil quinientos dlares, que pretenda ingresar. La empleada
transfiri el cheque a mi libreta y a continuacin me lleg el turno y le expliqu la situacin a una vicepresidenta. Ella asinti, agarr
los dos mil quinientos, e inici y termin su discurso de agradecimiento con un simple Bueno, que est esperando?. Y hablando
de la Capital del Viboreo:
Iba yo un bonito da por las calles de Nueva York, con algo de prisa porque tena una cita de negocios. Vesta una chaqueta
de sport porque haba decidido mostrarme respetuoso. No llevaba corbata porque no tengo ninguna corbata.
Al pasar por Bendel's se me ocurri que poda aprovechar los escasos minutos que quedaban para la cita comprndome una
corbata,, con lo que completara mi atuendo profesional y, en virtud del acto mismo de la transaccin, me sentira integrado en
la sociedad mercantil que me rodeaba.
Me dirig a la seccin de hombres de la boutique y sonre con aprobacin a la bien formada muchacha que se encargaba de la
misma. Inocentemente, dije: Hola. Voy vestido para una cita de negocios. Me he puesto ropa de gala, y se me ha ocurrido que
debera llevar corbata. Qu corbata cree usted que ira bien con esta ropa que llevo? La chica me mir un instante y replic
Cmprese ropa nueva. Es algo que admiro: la habilidad de vomitar tales dosis de veneno de buenas a primeras... la bilis de una
vida malgastada templando el acero de un carcter despiadado. Porque el mundo est lleno de crueldad, y cmo podramos dejar
de ser crueles si no furamos crueles? Una vez, a la mitad de un da particularmente malo, estaba comiendo en un restaurante
abarrotado. Me pidieron que compartiera la mesa con una mujer atractiva que se vea que estaba de muy mal humor.
Por profesin, experiencia y carcter soy receloso y nada paranoico, de modo que me tom su truculento silencio como algo
personal. Cuando me levant a pagar la cuenta salud con la cabeza a mi compaera accidental de mesa y le dije Ha sido un
placer charlar con usted. Ella levant la mirada y dijo Mi mejor amiga ha muerto hoy, a lo cual respond Oye, so vbora, yo
no la mat. Pueden rerse si quieren, o pueden llorar si lo prefieren, pero creo, como creen todas las vboras, que mi rpida y
elegante contrarrplica sac a aquella mujer de la cinaga de sus legtimos problemas personales y la sumergi en la ma.
Notas para un catlogo de Raymond Saunders
Una vez se me rompi la bolsa de colgar al hombro y la llev a un taller de reparacin de calzado.
El remendn la examin y dijo que el arreglo de la correa me costara diez dlares. Protest, porque me pareca
muy caro.
Me dijo que no la poda arreglar a mquina y que tardara por lo menos una hora en coserla a mano.
De acuerdo, dije. Cundo paso a recogerla, la semana que viene?
No, dijo l, vaya a tomarse un caf y vuelva dentro de diez o quince minutos.
Compr la bolsa en Luisiana, donde haba ido a conocer a un viejo pistolero.
Le pregunt si quera un cigarro y me dijo que no, que slo quera saber lo que llevaba en la bolsa.
Comprend que la bolsa le pareca sospechosa y le expliqu que llevaba cuadernos y plumas. A la semana siguiente,
de regreso en el Este, me di cuenta de que aquello le debi parecer an ms sospechoso. Hoy he ledo en el New York
Times que los hombres ms a la moda han empezado a llevar faldas.
Siempre me ha gustado mirar el ttulo lo primero. Como cualquier hijo de vecino, me cri diciendo que aquello
podra hacerlo mi hermanito de cinco aos, y al mismo tiempo me preguntaba S, pero sabr dibujar un caballo?.
Siempre quera ver el caballo lo primero. Qu significa esto? A la larga, he tenido que decirme que significa que
no estoy juzgando el arte, ni siquiera al artista, sino que me estoy juzgando a m mismo.
De dnde ha salido la idea de que el propsito de la pintura es permitir al espectador emitir juicios?
La gente siempre me pregunta de dnde saco las ideas. Yo siempre les digo que las pienso. Parece existir una gran
confusin respecto al propsito de la tcnica, y casi todos los que nos hemos criado en estados que empiezan por una
vocal estamos de acuerdo, inconscientemente, en que el propsito de la tcnica es liberar al espectador de la engorrosa
responsabilidad de experimentar algo.
Un perro bien dibujado vale ms que un len mal dibujado.
Tambin solemos confundir me gusta con es muy realista.
Si nos gusta decimos S, es muy autntico. Y de ese modo, nuestro juicio de las tcnicas se convierte en un
desafo perentorio a las cosas que no nos gustan.
Alfred Hitchcock. No crees que eso capta la esencia de A. Hitchcock? S, pero la verdad es que no lo
parece... S, pero es una obra de teatro.
Una vez escrib el guin de una pelcula de abogados, y montones de abogados me escribieron diciendo que los
abogados de verdad no se comportaban as. Alguien tena la culpa. Qu tienen que ver todas estas tonteras
conmigo?
En un mundo que nos parece aterrador ratificamos aquello que no representa un peligro.
Est muy bien que una orqudea se parezca al rgano sexual femenino, pero resulta de muy mal gusto que
alguien llame la atencin sobre dicha similitud...
Por qu las adolescentes gordas llevan vendajes en las pantorrillas?
Por qu siempre sabemos cundo un dependiente nos va a dar de menos en el cambio?
Por qu todo el mundo sabe que la gente tiende a tocarse la nariz cuando miente, pero nunca actuamos
basndonos en esa informacin?
Qu significa eso de que alguien ya ha sufrido bastante y por qu debemos aceptar su palabra? Acaso no
parece que si alguien tiene la caradura de suponer que dicha declaracin podra evitarle nuevos sufrimientos, es que
an no ha sufrido bastante?
Tengo un amigo que quera fabricar y comercializar una camisa hawaiana rellena de plumn. No creen que
esto deja en mantillas a Tristan Tzara y su taza de t forrada de piel?
Por qu cuando nos paran por una presunta infraccin de trfico nunca podemos evitar decir Qu problema
hay, agente?. Cambiaran las cosas si dijramos algo diferente?
Don Marquis deca que la reconciliacin definitiva de la Doctrina del Libre Albedro con la de la Predestinacin
era que somos libres de hacer lo que queramos, pero que, hagamos lo que hagamos, saldr mal.
El juez pregunta: Seor X., puede usted explicar su conducta? El tipo responde: Seor Juez, de pequeo tocaba el
violn. Los otros nios no queran saber nada de m, pero yo segu mi destino y estudiaba todos los das.
Un grupo de matones llamados Legs O'Donnel y la Banda del Solar del Muerto hizo correr la voz de que me iban a
moler los huesos si me pillaban en su territorio.
De manera que me mantuve apartado durante un tiempo del Solar del Muerto.
Una noche de invierno volva a casa con algo de prisa. Me haba quedado estudiando hasta muy tarde y saba que
mi madre estara preocupada, as que comet la temeridad de cortar por el atajo que pasaba por el Solar del Muerto.
A mitad del camino levant la mirada y all estaban O'Donnel y su banda. Dijo que me iban a pegar una paliza. Yo
me dije que si iba a recibir una paliza, mejor recibirla por algo en lo que creyera, as que saqu mi violn y toqu. Toqu
como no haba tocado en mi vida y al terminar levant la mirada, dispuesto a tomar mi medicina.
Y descubr que estaba solo.
Muchos aos despus, iba en un taxi por el centro de la ciudad y, al pasar por la entrada de artistas del Lincoln
Center vi a varios hombres que me resultaron conocidos.
Le pregunt al taxista si saba quines eran aquellos hombres y me dijo que eran el Cuarteto de Cuerda Juilliard.
Pagu al taxista, baj a la acera y los mir fijamente.
El Cuarteto de Cuerda Juilliard eran ni ms ni menos que Legs O'Donnel y la Banda del Solar del Muerto.
Comprend que cuando toqu para ellos aquella fra noche de diciembre los haba salvado de una segura carrera
criminal, inspirndolos para convertirse en los msicos de cuerda ms competentes del mundo.
Me acerqu ms a ellos y advert en sus rostros que me reconocan.
Y me dieron una paliza de muerte.
Rudolph Arnheim sostiene que nos resulta difcil apreciar la verdadera armona en el arte porque casi nunca
encontramos verdadera armona en nuestra vida cotidiana.
Nos estamos volviendo incapaces de reconocer lo armonioso y empezamos a dudar de su existencia.
Qu significa que hayamos renunciado a los criterios tradicionales del arte, la conducta o cualquier tipo de
actividad?
Es casualidad que las pelculas sean peores que nunca? Y que las canciones country el ltimo bastin de la
libertad de expresin tradicional mencionen cada vez con ms frecuencia en sus letras los ttulos de otras
canciones country?
Cada ao disminuye el nmero de locales pblicos que no emiten msica, y tambin disminuye la calidad de la
msica que emiten. La omos en los ascensores, en los aviones, en los vestbulos, en el telfono. Qu se pretende
con esa msica? Deleitar? Expresar algo? No hace ninguna de las dos cosas. Relajar? A m no me resulta
relajante. Lo nico que consigue es irritarme.
A m me parece que la cuestin no es lo que el Empresario crea que estaba vendiendo al poner msica en los
ascensores, ni tampoco lo que el Consumidor crea que estaba comprando.
La cuestin, me parece a m, es cul es el verdadero sentido de la transaccin?
Y a m me parece que, en lo referente a la msica en los ascensores, todos vendedores, compradores y
vctimas conspiramos para limitar el pensamiento. Por qu?
Porque los pensamientos que podran sobrevenirnos en momentos de respuesta son demasiado aterradores.
Empezaramos a preocuparnos por la Situacin Econmica, la Homosexualidad, la Energa Nuclear, la
Disolucin de la Familia... Tomados por separado, cada uno de estos temas parece importante y a la vez insoluble;
tomados en conjunto, me parecen una especie de msica de ascensor social: una preocupacin por lo sintomtico,
en lugar de por lo sustantivo.
Opino que estos temas constituyen una pantalla que nos impide mirarnos a nosotros mismos.
Aceptamos la degeneracin que parece estar a la orden del da... en nuestra salud, en nuestras instituciones sociales, en
nuestro ambiente, en la Situacin Mundial.
Nuestra poesa no rima, nuestros mdicos son incapaces de curar, nuestros polticos no nos representan,
nuestros artistas no saben explicarse.
Me parece evidente que estamos a la espera de alguna tremenda e inminente catstrofe, que nada podr
impedir. Creo que esos sntomas carecen de importancia por s mismos y que son slo avisos ineludibles de lo que
est a punto de ocurrir.
Del mismo modo que el cuerpo enfermo procura librarse de su desequilibrio a travs de la piel, las glndulas o
el aparato digestivo, estos aterradores declives econmico, nuclear, sexual, geofsico son slo sntomas
saludables de un mundo enfermo que busca una manera de recuperar la salud.
En una campia henchida de esperanza, poblada por animales y bien educada, haba un arbolito junto al camino que
deca:
La reina vio una oportunidad y la aprovech para marcharse.
Hizo las maletas y sali huyendo.
Vive en el sur de Francia.
En su cama duerme un oso.
La rosa que llevaba en su equipaje est marchita.
Lleva los bultos atados con cuerdas.
Y la cuerda est rada.
El alfizar de la ventana tiene marcas por donde ella baj los bultos.
Decadencia
Una moda no es ms que la expresin irresistible de una aoranza. Dicha expresin tiene el poder de afectar a la
sociedad en conjunto, porque es inconsciente y simblica.
Podra parecer que una moda es la creacin de una sola mente o voluntad, pero esa voluntad tiene que ser ratificada
por muchas otras: los productores, los crticos, los medios de comunicacin... en pocas palabras, la mente popular
actuando al unsono. El poder de la moda es el poder del inconsciente colectivo ratificando un deseo colectivo.
La popularidad de las pelculas de catstrofes, por ejemplo, expresa la percepcin colectiva de un mundo amenazado
por fuerzas irresistibles e imprevisibles que, no obstante, son vencidas en el ltimo momento. Su significado simblico,
apenas velado, podra traducirse as: somos inocentes de toda mala accin; las fuerzas que nos atacan son imprevisibles
y, por tanto, somos inocentes incluso de negligencia. Aunque dichas fuerzas son insuperables, la suerte vendr en nues-
tra ayuda y saldremos victoriosos. Nuestra propia inocencia (nuestro yo no s nada) es nuestra arma ms potente. Y
no se puede sacar ninguna enseanza del desastre que casi acaba con nosotros, porque no se poda prever y no volver a
ocurrir.
La popularidad de las pelculas de descuartizamientos en las que se asesina a chicas a hachazos expresa una
misoginia psicoptica: odio a las mujeres y odio al sexo. Estas pelculas y nuestra ratificacin de las mismas simbolizan
lo mismo que simboliza el asesino del hacha: el deseo de ser castrado, de quedar libre del peso de la sexualidad.
En el arte, nos encontramos en medio de una moda de lo verdaderamente decadente: lo destructivo en lugar de lo
regenerativo, la introspeccin en lugar de la mirada al exterior, lo elitista en lugar de lo popular. Este arte
decadente es elitista porque no se puede sostener sobre sus propios mritos como obra de creacin personal. En
lugar de ello, apela a un prejuicio o predileccin compartido con el pblico. Esta apelacin tiene carcter poltico y
surge del impulso poltico, que es el afn de controlar las acciones de los dems. Es todo lo contrario del impulso
artstico, que consiste en expresarse uno mismo sin reparar en las consecuencias. Algunos ejemplos son la
performance, la literatura de mujeres y, en el extremo menos ofensivo de la escala, los no libros; los Manuales
de Esto y lo Otro, que no son libros en absoluto, sino insignias que proclaman una posicin.
Las obras que tratan de lo inabordable no investigan nada ni expresan nada, excepto el deseo de no investigar
nada.
Es incontrovertible que los sordos tambin son personas; que los homosexuales tambin son personas; que es
una desgracia que una enfermedad o un accidente te priven de una vida plena y feliz; que al hacerte viejo te vuelves
ms sensato.
Estas condiciones la enfermedad, la homosexualidad, los accidentes, la vejez, los defectos congnitos
afectan por igual a los individuos Buenos y Malos. No son consecuencia de una eleccin consciente y no tienen
nada que ver con el carcter del individuo. No constituyen temas adecuados para el drama, ya que no tienen que ver
con la capacidad humana de elegir. En lugar de unir al pblico en una experiencia universal resultan ofensivos y
discriminatorios, porque dividen al pblico en dos bandos: los que disfrutan con la obra y los que odian a los
homosexuales (o a los sordos, los ancianos, los para-pljcos, etc.).
Tambin la moda en el vestir constituye la expresin de un deseo. El deseo de participar en la experiencia la
tragedia, la alegra, la movilidad del grupo al que se emula. Las prendas militares expresan el deseo de formar
parte de una tropa; las minifaldas expresan el deseo de no tener responsabilidades, de ser consideradas como nias;
, la actual moda punk, con su burla de los aos cincuenta, es una denuncia de la aridez de la poca de nuestros
padres.
Tanto en la alta costura como en la moda de calle nos encontramos con rotos, rasgados, abolsamientos, colores
desteidos.
En los vdeos musicales vemos una y otra vez nios demacrados movindose espasmdicamente con la mirada
vaca en escenas de desolacin. Estos vdeos transmiten una fantasa de autismo. Representan nuestra visin de
nosotros mismos como nios maltratados, abandonados, golpeados, tan imbuidos de rabia que somos incapaces de
movernos, como si el ms ligero movimiento fuera a desencadenar una furia tan incontrolable que nos destruira a
nosotros, a los que nos rodean y al mundo entero. Esta fantasa de autismo enmascara la ira que nos domina, lo
mismo que nuestra aceptacin y ratificacin del no libro, el no drama, la pintura fotorrealista.
Y de esta manera, el arte, cuyo propsito social es crear, ha acabado utilizndose como censor, cuyo propsito es
controlar. El espectro de expresin que nos queda se reduce a: lo Radical, que pretende destruir (lienzos en blanco,
graffiti); lo Liberal, que pretende reformar (dramas, libros y pelculas sobre la homosexualidad, el feminismo... que
tratan de condiciones y no de caracteres); lo Conservador, que pretende sosegar, distraer, sentimentalizar (E.T., los
Teleecos); lo Fascista, que pretende controlar y manipular (el mundo de Walt Disney, Viva la Gente).
Este espectro de nuestra Mentalidad Nacional, este sistema de partido nico, no es una conspiracin, sino una
tendencia. Una ten-dencia que expresa nuestro profundo deseo de negar. Una tendencia que suprime la excitacin,
detiene la investigacin, y que en ningn momento permite que se lleve a cabo el propsito del verdadero arte, que es
crear. La ausencia del impulso creador es la decadencia.
Vacaciones en familia
A mi pueblo siempre le han provocado ansiedad los viajes. Yo creo que esto se remonta a los tiempos del exilio en
Babilonia. Sea como sea, cuando yo era pequeo, el menor desplazamiento iba acompaado de miedos, alborotos y
diversas manifestaciones de nerviosismo. Mi padre y mi madre se peleaban, nosotros nos extravi-bamos
invariablemente, nos perdamos comidas y horas de sueo y nos equivocbamos por completo de destino.
Los temores de mis padres adoptaban numerosas formas, segn el momento: miedo a la polio, a la contaminacin
por beber agua de las fuentes, a ahogarse por baarse despus de comer... y todas ellas no eran ms que convenientes
disfraces de una absoluta xenofobia, que yo observaba a mi alrededor, tanto en mi casa como en las casas de mis
amigos.
Ahora comprendo que ese miedo a lo desconocido que yo adverta a mi alrededor era comprensible, y cuando lo
describo como un rasgo cultural lo digo slo medio en broma. A mis padres y a los padres de mis amigos slo les
separaba una breve generacin de la empalizada del barrio judo en Rusia o Polonia; y para sus padres, el ms
mnimo desplazamiento fuera de sus casas representaba una clara ocasin de problemas reales: dificultades para
obtener comida aceptable segn sus leyes religiosas, confusiones con las costumbres locales, persecucin e incluso
asesinato.
Esta fue la bonita carga que mis padres heredaron de los suyos y me transmitieron a m; y aunque me separaban
ya setenta aos de los cosacos segua siendo incapaz de irme de vacaciones.
En nuestra luna de miel mi mujer y yo fuimos a Pars, y yo me pas dos das acurrucado en la cama. S, ya s que
van a decir y con razn que algo debi influir el hecho de acabarme de casar, pero acaso eso no es tambin
una forma de viajar?
A pesar de esta engaosa informacin en sentido contrario, en ocho aos de matrimonio, y basndonos en
nuestra instructiva experiencia de la luna de miel, no hemos tenido unas autnticas vacaciones.
Pero este ao se nos ocurri que no bamos a vivir eternamente, que nuestra hija no iba a seguir siendo para
siempre una fascinante y cariosa nia de tres aos, y que era muy improbable que en nuestros respectivos lechos de
muerte dijramos Me alegro de lo mucho que progres en mi carrera en 1986.
As pues, mi esposa, actuando no por cuenta propia sino en nombre del grupo, nos contrat unas vacaciones.
Como es natural, a m, el esposo modelo, me pareci muy bien y la felicit por su decisin, sabiendo que cuando
llegara el momento de partir podra encontrar algn trabajo urgente que me retuviera en casa o, en el mejor de los
casos, fingirme enfermo, y si todo esto fallaba, enfermar de verdad.
Esta ltima era una tctica que ya haba empleado antes con excelentes resultados. Id vosotras y no os
preocupis por m, que lo pasis bien, y en cuanto se iban yo me tumbaba en la cama, estirndome hasta ocuparla
entera, y me dedicaba a fumar puros en el cuarto de estar.
Pero esta vez no iba a ser as. Al acercarse el da de la partida le dije a mi mujer que estaba desolado, pero que
no iba a poder acompaarlas; a lo cual ella replic que haba mirado mi agenda y no haba visto que yo tuviera nada
que hacer la semana en cuestin, aparte de
una cita con el peluquero, que ya se haba ocupado de cancelar por m. Y que ya le haba dicho a la nia que pap
iba a venir a pasar una semana sin trabajar.
En fin, trat de resistirme cuestionando su derecho a cancelar unilateralmente mi cita con el peluquero y apelando
al efecto colateral de mi reconocida incapacidad para pasarlo bien cuando llevo el pelo demasiado largo. Argumentos
a los que mi esposa respondi con un Qu pena. Y all nos fuimos, a divertirnos y regodearnos a orillas
del Caribe.
Camino del aeropuerto, el taxista nos pregunt que cmo bamos de vacaciones a una isla que estaba siendo
arrasada por un huracn. Aj, pens, aqu llega la caballera. Pero mi mujer dijo Vamos all y ya veremos. Si el
huracn no ha pasado, volveremos a casa, y ya est. Nos dispusimos a embarcar en el avin.
Expliqu a mi mujer que durante el viaje en avin tendra que hacer un estudio y ella dijo Muy bien. Mi estudio
consista en leer las galeradas de una novela policaca que alguien quera llevar al cine, y lo habra disfrutado mucho
ms si ella se hubiera resistido, pero no se resisti. As que forceje con el libro, mi hija vio Tras el corazn verde y
mi mujer colore el libro de colorear de la nia durante tres
horas y media.
En la isla comprobamos que el huracn haba pasado ya, as que puse cara de mal humor y fuimos al hotel.
Llegamos al hotel y me prepar para el consabido sainete que todo Viajero Semita reconocer al instante: aqu me
tienen, pagando un montn de dinero, y todo va mal. O todo cambia inmediatamente para mejor, o me voy a morir.
El botones llev el equipaje a la habitacin, yo abr las puertas que daban a un patio, ms all del cual se vean la
arena de la playa y el Caribe, y un baln de ftbol cay al agua frente a m, con un fuerte
plof.
Estupendo, pens. Aqu estoy, pagando un montn de dinero por un poco de paz y tranquilidad, y algn pelmazo
evidentemente norteamericano, incapaz de salir de su casa sin sus juguetes, me va a fastidiar las vacaciones.
Y entonces, ante mis ojos, el baln despleg las alas y se revel como un pelcano que se haba zambullido a
capturar un pez.Est bien, pens, lo intentar. Y lo intent. Me cambi de ropa y me sent en la playa. Pens en
Somerset Maugham y sus relatos marinos. Pens en Joseph Conrad. Cog una concha y pens en lo victoriana que
pareca, y me maravill ante la Multiplicidad de la Naturaleza.
Se puso el sol, metimos a la nia en la cama y m mujer y yo salimos a cenar. Estuvimos en un restaurante muy
bonito, que colgaba de un acantilado sobre la playa. Debajo de nosotros se oa un ruido como de fuegos artificiales muy
lejanos. Mir hacia abajo y vi que el ruido lo haca la resaca, que arrastraba las piedras de la orilla. Dije: Las piedras de
la playa, al ser arrastradas por la marea, suenan como fuegos artificiales muy lejanos. Mi mujer no dijo nada. Yo
insist: Esto me hace pensar que la literatura se ensea de una forma completamente equivocada. Aqu tenemos un
smil muy bonito, pero lo que importa no es el smil, y tampoco la habilidad del escritor para hacer comparaciones. Lo
que importa es la piedra.
Mi mujer dijo: Por qu no te tomas unas vacaciones? En fin, bebimos otra copa, y yo me beb otra ms, y
volvimos a nuestra habitacin y nos quedamos dormidos, y cada uno de los dos das siguientes dorm dieciocho horas
seguidas. Y al tercer da, ya no pensaba en Joseph Conrad.
Mi hija me pidi que saliera a hacer harina y en lugar de responder espera un momento sal e hice harina.
Hacer harina consista en verter arena sobre una hoja de palma, y me sorprendi descubrir que resultaba tan divertido
como (y desde luego, ms productivo que) una comida de negocios en el Russian Tea Room.
El caso es que nos lo pasamos de maravilla. Nadamos, hicimos esqu acutico, desayunbamos en el patio. La
nia estuvo una semana andando desnuda por la playa con una sarta de cuentas al cuello, y el pelo se le puso ms
rubio y con mechas.
Tenamos unos amigos de vacaciones en una isla cercana, y un da vinieron a vernos y nos emborrachamos y
salimos a baarnos desnudos a la luz de la luna; mi hija y yo nos pasbamos dos horas al da pegando botes en un
trampoln y, en resumen, aqul fue el viaje de m vida.
Pens: somos gente urbana, y la solucin urbana a casi todos los problemas consiste en hacer ms: encontrar
alguna nueva comida que nos haga perder peso; aadir un sonido ms para relajarnos; complicarte ms la vida para
estar ms cmodo; comprar ms, comer ms, hacer ms negocios. Aqu en la isla, no tenamos nada que hacer.
Haban suprimido todo, excepto lo puramente natural.
Nos sentamos cansados cuando el sol se pona y activos cuando sala; todo el da escuchbamos el ritmo de las
olas; el calor y la sal renovaron nuestros cuerpos.
Descubrimos que en lugar de lograr la paz mediante la adicin de una nueva idea (aprovechamiento del tiempo,
unidad conyugal, responsabilidad) habamos suprimido de la manera ms natural el ruido y las distracciones de una
vida demasiado atareada, y ya no tentamos necesidad de una nueva idea. Descubrimos que bastaba con una idea
mucho ms bsica: la unidad de la familia
Me march de la isla dos das antes que ellas, porque tena que estar en Los ngeles para un asunto de negocios. Al
subir al avin senta una secreta alegra por mi inminente retorno a los hbitos de la vida atareada: tendra reuniones, y
hablara por telfono, y haraganeara en la cama, y fumara puros en la habitacin del hotel.
Dije adis con la mano por la ventanilla del avin, me puse el sombrero de escritor y se me ocurrieron varias ideas.
Primero pens en Thorstein Veblen, que dijo que a las personas que viajan en viaje de negocios nunca se las echara de
menos si no llegaran. Y me dije: Sabes? Pues es verdad.
Y pens en Hipcrates y su hospital de la isla de Cos, donde los enfermos eran tratados en un paisaje apacible, con
vientos clidos y el ritmo regenerador de las olas: un lugar donde uno poda curarse porque facilitaba la restauracin
del orden natural; y ech de menos a mi familia y me sent muy agradecido por la semana que habamos pasado juntos
en la playa.
Gallinas semnticas
En nuestros cines, grandes y terrorficos monstruos negros acosan a starlettes blancas.
Enormes y persistentes tiburones devoran remolcadores.
Las cosas arden, se derrumban y/o se inundan con desagradables cantidades de agua.
Estos son nuestros sueos de destruccin del mundo. En nuestra vida onrica no existe la certidumbre.
Objetivizamos nuestra inseguridad y el asco que nos damos en forma de fuerzas externas dispuestas a castigarnos.
Puede que ellos no sepan lo que hemos hecho, pero nosotros lo sabemos.
Encendemos la televisin y vemos un programa tras otro glorificando a nuestras fuerzas de la ley.
Somos un libro abierto.
Tratamos de atraernos el favor de las fuerzas destinadas a reprimir a los que se atrevan a extender su campo
elctrico fuera de la cocina.
Rendimos homenaje a la profesin mdica, glorificando a los mdicos como seres superiores, capaces no slo de
entender las dolencias de los enfermos y afligidos, sino tambin de preocuparse por ellas.
As creemos librarnos de los terrores corporales y sociales. El Poli de Patrulla y el Mdico de Guardia nos
protegen. Zeus es grande.
Nuestro tenue monotesmo se deshace ante nuestras grandes inseguridades, y vivimos de nuevo en un
universo claramente animista, poblado por superseres.
No existe seguridad. De qu sirve la discriminacin en un mundo en el que puede suceder cualquier cosa?
Nuestras revistas estn repletas de fotografas de hombres y mujeres desnudos. Nuestra literatura popular es
el mismo cuento contado una y otra vez: se acerca el fin del mundo, y slo un hombre o una mujer (un espa, un
soldado, una periodista o un ciudadano vulgar y corriente) est capacitado para salvarlo.
Dichos personajes recorren a trompicones el libro, echan algn que otro polvo, son golpeados en la cabeza,
salvan el mundo y se marchan a casa.
Qu nos estamos diciendo por medio de esta cultura popular?
A qu viene tanto empeo en el fin del mundo, tanto a nivel de nacin como a travs de las personalidades
y habilidades de nuestros artistas?
sta es mi pregunta. Desde luego, esto ndica una rabia intensa, incipiente y persistente.
Como deca el seor Chayefsky de manera tan brillante en Un mundo implacable, lo que nos gustara es
decir: Estamos hasta los cojones y ya no aguantamos ms.
Pero vamos a aguantar ms, y lo aguantarnos, y tenemos un montn de problemas para expresarlo, porque
no nos fiamos de las palabras. Nuestra rabia es tan grande que slo podemos patalear y balbucear. Nuestras
gallinas semnticas se han echado a dormir.
Hemos comprado tantas cosas con la etiqueta mejorado y que en realidad slo estaban metidas en un nuevo
envase, que ya no nos creemos que nada se pueda mejorar.
Hemos visto a nuestro gobierno constitucional corrompido por hombres y mujeres insignificantes y
malignos que haban jurado obedecer la ley, y los hemos odo calificar sus delitos como acciones emprendidas
en inters pblico. En consecuencia, hemos acabado dudando de que sea posible actuar en inters pblico.
Mi generacin creci en una poca en que la agresin feroz y constante, pblicamente admitida, se convirti
en la norma de nuestra poltica exterior. Cambiamos el nombre del Ministerio de la Guerra para llamarlo
Ministerio de Defensa, y nos dedicamos a hacer la guerra de manera continua, pero llamndola defensa, hasta el
punto de que ahora dudamos de que exista una cosa llamada defensa y nos preguntamos s, en realidad, el
verdadero significado de defensa no ser agresin.
Hemos llegado a aceptar toda clase de inversiones semnticas, tal como nos advirti George Orwell.
Y ahora, abrumados por la informacin, aplastados por la ira y con una sensacin de completa impotencia, nos
sentimos incapaces de hacer otra cosa que no sea someternos a la atrocidad ficticia de turno, ya se trate de un nuevo
funcionario psicpata o de un mono gigante.
Pero yo me pregunto si esto es necesario. Me pregunto cmo podramos eliminar al coco que acecha bajo la cama.
Nos dejamos guiar por la magia. Hemos dejado de creer en la lgica. La causa a la que tantos efectos atribuimos es
nuestra propia insuficiencia, apenas enmascarada.
Buscamos refugio en el abracadabra, en el Elixir de Serpiente de los setenta, en el escapismo.
Pero el pblico debe recibir lo que desea. Si el pblico quiere basura, basura le daremos. Basura en las pelculas,
basura en los escenarios, basura en las libreras, basura en la Administracin, basura en los supermercados.
Qu podramos hacer para superar este hbito de decir: en efecto, las cosas no son lo que parecen, sino lo que nos
dicen que son?
Un buen primer paso consistira en apagar los televisores.
(En plan algo ms serio: despus del cataclismo, ya se produzca por mono gigante, por riada, por veneno de
salamandra, o por lo que sea, ya no habr ms televisin ni durante algn tiempo industria del cine. Habr slo
seres humanos y el ansia humana por dramatizar. Habr teatro, y los que estn en el ajo sern aquellos que hayan
agudizado su sensibilidad mediante la asistencia preholocustica, as que hay que salir ms.)
Otra buena idea sera ir al teatro cuando se tienen ganas de divertirse. El teatro, en general, utiliza personal vivo, y
uno puede ir despus a los camerinos y decirles a los actores y actrices y al director y al autor si es que andan por
ah que lo que has visto no tiene ningn sentido y ms vale que lo arreglen.
Porque, as como el propsito de una pelcula es la revelacin gradual de los genitales humanos y el propsito de la
televisin es hacer prosperar varias fbricas de armamento ligero en Connecticut, el propsito del teatro es hacer que las
cosas tengan sentido. Si nos ponemos estrictos de verdad, el propsito del teatro, tal como dijo Stanislavsky, es sacar a
la luz la vida del alma humana: y el teatro, esencialmente, incluso en nuestros das, posee esta capacidad El teatro es la
nica de las instituciones comunitarias dotada del poder de diferenciar entre la verdad y la basura. No siempre nos
hacemos cargo de nuestra responsabilidad hasta llegar a los lmites de nuestro poder, pero poseemos el poder. Hay
personas vivas en el escenario y personas vivas en el pblico, y si las palabras y las acciones no salen como es debido,
todo el mundo se da cuenta (puede que no siempre lo reconozcamos, pero siempre lo sabemos). No tenemos tomas
desde un helicptero, no tenemos EKG, no tenemos secretarias de prensa. No tenemos que vender detergentes.
Es posible que, si furamos ms al teatro, aprendiramos a recuperar nuestra fe en las palabras. Si asistiramos y
mirramos y escuchramos y furamos un poco exigentes.
Me baso en el principio de que las cosas significan cosas. Que las cosas son de una manera, independientemente de
cmo digamos que son; y que si no es as, podramos actuar como si lo fuera. Y as son las cosas en este puto mundo.
Chicago
La verdadera historia literaria de Chicago comienza hacia el cambio de siglo, con el concejal Bathhouse John
Coughlin, comandams (junto con Hinky Dink Kenna) de la Primera Zona del Centro de Chicago.
En su Oda a una baera, Coughlin deca:
Unos se divierten viajando, otros sacando fotos.
Hay quien disfruta corriendo en automviles y motos.
Pero para m no hay ms que un placer, aunque me lamis hortera.
No hay nada comparable a zambullirse en la baera.
Cincuenta aos ms tarde, el vecindario encontr otro paladn en Richard J. Daley ya no est con nosotros, pero
jams le olvidaremos, el hombre que dijo: La polica de la Ciudad de Chicago no est para crear desorden, sino para
preservar el desorden existente. Tambin hemos de hacer notar que un alcalde anterior, Big Bill Thompson, amenaz
en cierta ocasin con pegarle un puetazo en la nariz al rey de Inglaterra, una actitud muy poco de Chicago, ya que aqu
siempre hemos sido amables con los visitantes.
El estreno mundial de Hedda Gabler tuvo lugar en Chicago, porque Ibsen no encontr nadie dispuesto a
producrsela en su pas. A diez manzanas de distancia y veinte aos despus, Al Capone domin la ciudad desde su
cuartel general del hotel Lexington.
J. J. Johnston, un actor de Chicago, me cont que la mujer de Al era italiana, y que nunca fue aceptada por la
familia de su marido hasta el da del entierro de ste. Abrumada por la pena, se irgui ante la tumba y declar: Al cre
un imperio en la tierra y ahora construir otro en el cielo, tras lo cual fue aceptada en el clan.
Dreiser trabaj en la avenida Wabash, en el centro, y sola comer en el restaurante Berghof. Cada vez que los del
teatro Goodman bamos a comer al Berghof me preguntaba si aquel sera el restaurante que diriga Hurstwood cuando
conoci a la Hermana Carrie. Y cuan-do ensaybamos obras en el Edificio de Bellas Artes de la avenida Michigan me
preguntaba si la mujer que practicaba solfeo habra coincidido con Lucy Gayheart (o, por lo menos, con Willa Cather)
en el viejo ascensor de hierro.
(La mujer ya estaba all cuando yo empec a estudiar piano en 1951, y segua estando all cuando ensaybamos El
paria en 1980. No veo por qu no podra haber estado all, intentando dar la misma maldita nota, en 1905.)
Tenemos alguna mitologa local un poco rara.
Nadie cuenta chistes de gngsteres ni piensa que la ciudad sea particularmente violenta (que no lo es). Pero s que
se cuentan chistes de policas y nos enorgullecemos de considerar que el cuerpo est corrupto sin remedio (que no lo
est). Y an estamos ms orgullosos de nuestro excelente cuerpo de bomberos.
Robert Quinn, jefe de bomberos hasta hace poco, era viejo amigo y camarada del alcalde Daley. Su relacin se
remontaba a los tiempos del Hamburger Athletic Club de Bridgeport, el equivalente en Chicago a haber estado en las
montaas de Oriente. As que Quinn fue jefe de bomberos para siempre.
En 1978 hubo un alboroto porque Quinn, en lugar de adquirir modernas y eficientes ambulancias de tipo furgoneta,
segua comprando anticuados y lentos Cadillacs. Entrevistado en un noticiario de televisin declar: Opino que
cuando la-gente de la Ciudad de Chicago tiene que irse, le gusta irse con estilo. Esto provoc una cierta conmocin, y
la noche siguiente Quinn convoc una conferencia de prensa para defenderse, en la cual explic: Lo que quise decir es
que el Pueblo de Chicago, cuando tiene que irse, quiere irse con estilo.
Dios bendiga a nuestros periodistas. Hubo un tiempo en el que Carl Sandburg escriba crticas de cine en el Daily
News (el principal peridico de Chicago. Hace ocho aos que desapareci. Descanse para siempre en paz y en nuestro
recuerdo). Dreiser era crtico de teatro; Hecht y MacArthur trabajaron en el City News Service; Nelson Al-gren fue
reportero, lo mismo que Vachel Lindsay, nuestro mejor poeta del Medio Oeste.
Lindsay se refera a la visita que Bryan hizo a Springfield durante una campaa, pero bien podra haberse referido a
Chicago cuando escribi:
Llevaba en su cabello una lozana rosa de la pradera. Sus amigos la cortaron, porque aquella no era la manera. Una
chica de Gibson no poda llevar algo tan atrevido. Pero ramos buenos demcratas y ste era nuestro da.
En nuestra amada Ciudad de los Vientos maldecimos el fro y nos ufanamos de vivir en el peor lugar de
Norteamrica para pasar el invierno. Pero se nota que el aire es fresco y todo parece an posible, como se lo pareci a
Willa Cather y Sherwood Anderson, y a Willard Motley y a Hemingway, y a Frank Norris, Saul Bellow y todos los
dems escritores de Chicago que, cuando hablaban de su pueblo, aca-baban escribiendo siempre la misma historia. Era
y es una historia de posibilidades, porque la idea que flota en el aire es que el Oeste est empezando y que la vida se
puede entender y disfrutar.
Estos escritores nos exhortaban, lo mismo que su colega filosfico, el concejal Hinky Dink Kenna, el compaero de
crmenes de Bathhouse John:
Hagas lo que hagas, que sea la releche.
Con mi agradecimiento a los historiadores de Chicago MARK JACOBS Y KENAN HEISE.
Sobre las fotografas de Paul Ickovic
Siempre he credo que la gente me mira como a un proscrito, que la sencilla peticin de una taza de caf provoca
una ligera contraccin alrededor de los ojos.
Siempre me he sentido como un extrao, y estoy seguro de que la suspicacia que percibo es la suspicacia que yo
mismo despierto por mi gran anhelo de pertenecer.
Me gustara llevar una vida libre del constante autoexamen; una vida que quiz est gobernada por los procesos de
la culpa, el remordimiento, la esperanza y la angustia, pero en la que estos procesos en s no ocupen el lugar ms
destacado en la mente.
Me gustara pertenecer a un mundo dedicado a crear, a conservar, a lograr o sencillamente a ir tirando. Pero el
mundo del extrao, en el cual he elegido vivir y para el cual me he preparado, no se basa en ninguna de estas cosas. Se
basa en la observacin.
El hbito de una atencin aguda y constante puede verse en los animales sin recursos, sin posibilidad de pelear, sin
margen para el error. Es el hbito de quien depende por completo de los caprichos y la buena voluntad de su entorno.
Es el hbito del nio. Histricamente, es el hbito del judo.
Como hijos de judos inmigrantes, nuestra necesidad de observar es espoleada por el recuerdo de viejas
humillaciones, de viejas indignidades. Somos espoleados por los placeres aprendidos y obligados del aislamiento y la
reflexin.
Entrenados para vivir de nuestro ingenio, para vivir en el margen; entrenados para no integrarnos, hemos hallado
vanas las virtudes del compromiso con nuestro entorno. Y as, nuestras vidas son un feroz intento de encontrar un
aspecto del mundo que no admita interpretacin.
Fieles a nuestro pasado, vivimos y trabajamos con una visin heredada, observada y aceptada de la futilidad
personal y de la belleza del mundo.
Un dramaturgo en Hollywood
Soy dramaturgo, lo que quiere decir que lo que he hecho con la mayor parte de mi tiempo durante la mayor parte de
mi vida adulta ha sido sentarme a solas, charlar conmigo mismo y tomar nota de la conversacin.
Este ao me contrataron para que escribiera un guin para el cine, y lo que para bien o para mal haba sido la
ms privada de las ocupaciones se convirti en una empresa colectiva.
Nunca se me ha dado bien trabajar en equipo ni como empleado, y me result difcil adaptarme a una situacin en
la que porque lo digo yo era una explicacin insuficiente.
Cuando escribes para el teatro, los derechos de autor te pertenecen. La obra es tuya, y nadie puede cambiar una
palabra sin tu permiso. Cuando escribes para el cine, eres un empleado al que se contrata para que entregue un
producto, y ese producto puede ser modificado segn el capricho de quienes te han contratado.
En el teatro, cuando el significado de la obra no queda claro, el director y los actores suelen dar por supuesto que el
autor o la autora saba lo que haca, y se esfuerzan en comprender la obra.
En el cine, si el significado y la validez del guin no son evidentes a primera vista, todo el mundo da por supuesto
que el escritor ha fracasado.
sta fue la parte dura de trabajar en el cine, y si alguna vez has intentado explicar por qu el chiste que acabas de
contar es gracioso, ya sabes a qu me refiero.
Por otra parte, una de las cosas buenas de pasarme aproximadamente un ao como empleado fue que recib una
leccin de coherencia.
La mayora de los dramaturgos est familiarizada con las reglas bsicas de la dramaturgia, y la mayora de nosotros
de vez en cuan-do hace trampas.
Si la accin del personaje de una escena consiste, por ejemplo, en HUIR DEL PAS, sabemos que una buena manera
de empezar es hacindolo SALIR DE LA HABITACIN. Pero casi todos nosotros nos resistimos a prescindir del
conmovedor discurso sobre la muerte de mi gatito que el hroe pronuncia antes de irse.
El desarrollo necesario es:
TANIA: Franz, el ejrcito de los rojos est en la plaza del pueblo.
Tienes que partir.
FRANZ: Nos veremos en Bucarest. (Sale.)
Pero nos engaamos a nosotros mismos, en la esperanza de que nadie va a advertir la interrupcin de la accin, y la
escena queda as:
TANIA: Franz, el ejrcito de los rojos est en la plaza del pueblo.
Tienes que partir.
FRANZ: Partir? Partir? Cuntas maneras hay de partir! Cuando era
pequeo, tena un gatito... (etc.)
S, decimos, no es coherente, pero queda muy bonito. Por qu
he de dejarme atar por las reglas de la dramaturgia si el nico que las conoce soy yo, y mi comprensin de las mismas
no es en absoluto perfecta?"
La regla que se aplica aqu es el concepto aristotlico de la unidad de accin, a saber, que la obra slo debe tratar de
una cosa, y que esta cosa ha de ser lo que el hroe pretende conseguir.
La estricta aplicacin de esta regla produce obras magnficas, porque lo nico que nos interesa en el teatro, como
pblico, es QU PASA LUEGO?
Todos los escritores sabemos esto, pero pocos lo hacemos.
No lo hacemos porque resulta demasiado difcil.
Es mucho ms fcil escribir buenos dilogos (lo cual es un talento y, en realidad, no exige demasiado esfuerzo) que
escribir buenos argumentos. As pues, los dramaturgos hacemos lo mejor que puede hacerse a falta de escribir buenos
argumentos: escribimos malos argumentos. Y luego llenamos los huecos con palabras. O asignamos atributos atractivos
a nuestros personajes para que el pblico se interese por ellos. (En la dcada de 1930, un atributo muy popular era la
Gran Riqueza. En la de 1950, un Origen de Clase Baja. En las de 1970 y 1980, una Deformidad o Invalidez Fsica.)
Estos atributos estn muy bien, pero lo nico que queremos saber cuando nuestros amigos vienen del teatro es:
De qu trata la obra? Nunca preguntamos: Hay personajes interesantes o entraables que puedan hacerme llorar?
El trabajo en el cine me ense (al menos de momento) a ceirme al argumento y no hacer trampas.
Los estadounidenses siempre hemos visto a Hollywood, en el mejor de los casos, como un sumidero de venalidad
depravada. Y, naturalmente, lo es. No es un Monasterio para la Proteccin de la Verdad Esttica. Es un lugar donde
todo resulta increblemente caro.
El rodaje de una pelcula puede costar 100.000 dlares diarios. En consecuencia, no es muy inteligente escribir una
escena bellsima que entorpece el argumento, porque, cuando se haya de montar la pelcula y el montador tenga que
reducir el metraje de dos horas y cuarto a dos horas justas, la escena bellsima que entorpece el argumento acabar por
el suelo, y el escritor habr malgastado 100.000 dlares.
El inters de Hollywood por los aspectos econmicos me hizo revivir mis primeros das en el teatro.
Cuando montbamos representaciones en garajes y stanos de parroquias, todo lo que se utilizaba en la obra era
prestado, robado o, como ltimo recurso, adquirido con el dinero que los miembros de la compaa ganaban
conduciendo un taxi o sirviendo en un bar. Esta saludable relacin con la necesidad financiera favoreca el buen teatro,
porque slo se sacaba a escena aquello que era incuestionablemente esencial para la produccin.
Otro aspecto instructivo de la necesidad financiera que redescubr gracias al cine fue la permanente preocupacin
por el pblico.
En el teatro de garaje, si no eres divertido no van.
Este principio no parece regir en Broadway, pero ciertamente se aplica en el cine.
En un intento de conseguir que el pblico comprara sus palomitas de maz antes de la proyeccin, Bob Rafelson
(director de El cartero siempre llama dos veces y mi patrocinador en Hollywood) me interrog implacablemente sobre
el guin, y lo que quera saber era esto: No puede ser mejor?
Cuando la gente viene llamndote Artista desde hace aos, tu reaccin personal con esta pregunta puede caer en
desuso.
Trabajar en una situacin de colaboracin en la que no poda responder: Es perfecto. Ponedlo en escena, fue un
tnico saludable.
Me dio una gran seguridad respecto de mi capacidad para resolver problemas, y tambin respecto de mi capacidad
para entenderme con la gente. Los que se ocupan de la produccin de una pelcula suelen mostrarse satisfechos de s
mismos: no slo tienen un buen guin, sino que se han arriesgado para conseguirlo; han hecho un descubrimiento.
As que sta es la historia de mi xito: a alguien se le ocurri que sera ms beneficioso ensear una tcnica nueva a
un artista que tratar de inducir a un escritor mercenario para que fuera interesante, y todo el mundo se fue contento a
casa.
En el. teatro de este pas hay una enorme cantidad de talento, especialmente en los pequeos teatros de Chicago,
Boston, Nueva York, Louisville y Seattle. Los artistas dramticos de estas y otras ciudades estn trabajando. Estn
constantemente actuando, diseando, dirigiendo y escribiendo obras. Puesto que viven en una atmsfera relativamente
libre de presiones comerciales no necesitan retirar sus talentos del mercado para aumentar su precio ni inclinarse ante
una esttica mercantil, as que pueden desarrollar sus habilidades, sus puntos de vista y su talento.
Tradicionalmente, la industria del cine ha desarrollado este talento demostrndole cunto mejor se conduce un
Mercedes que un Chevy.
Colaborar con este talento, en vez de explotarlo, hara que nuestras noches de viernes en el cine resultaran mucho
ms atractivas.
Y no sera muy difcil hacerlo. Ni siquiera exigira altruismo por
parte de los productores; bastara con un poco de venalidad creativa. Mi estancia en Hollywood me ha beneficiado
personalmente en varios sentidos. Estoy empezando a trabajar en una nueva obra dramtica con, lo reconozco, una
ligera actitud residual de Quin iba a decirlo? Todos creamos que era como un campamento de verano, y espero el
momento de hacer otra pelcula.
Los Oscar
Vivimos en un mundo arruinado por la razn.
Si a la religin le quitas la fe, te queda una maana de domingo desperdiciada. Si a la ley le quitas el
convencimiento, slo te queda el litigio. Y s a la celebracin le quitas el ritual, slo te queda el Da del Presidente.
El Da del Presidente es una amalgama esprea de los aniversarios de George Washington y Abraham Lincoln.
Donde antes tenamos dos rmales nacionales ntidos y creados espontneamente ahora slo tenemos un da ms de
fiesta.
Cada una de estas dos celebraciones presidenciales surgi por un motivo distinto. Una celebraba nuestra adhesin a
las virtudes de una honradez tediosa; la otra lamentaba la prdida de una gran alma.
Pero en el Da del Presidente ya no se recortan siluetas de papel, no se aprenden de memoria y se pronuncian
discursos, no se vuelve a relatar la extravagante ancdota del cerezo. Se ha aplicado la razn, y nuestro To Rico nos ha
concedido otro da de descanso en inters de una mayor productividad.
El Da del Presidente no nos deja renovados; y nunca preguntamos, como lo hacemos en la Pascua hebrea: Por
qu esta noche es diferente a todas las dems? No lo es.
Si aplicamos la razn a un velatorio, podemos decir: Por qu hemos de molestarnos? Al fin y al cabo, est
muerto. Pero el uso espontneamente evolucionado del cumpleaos de Abe Lincoln serva para recordarnos que hay
cualidades que podemos esforzarnos en emular y que son al mismo tiempo excelentes y maravillosas. Y ahora la
celebracin del cumpleaos de Abe ya no existe.
Del mismo modo en que hemos perdido nuestras barberas y nuestros salones de billar, nuestros clubes de primos y
nuestras organizaciones fraternales, tambin hemos abjurado de nuestros rituales rejuvenecedores. Slo permanecen
dos fiestas nacionales legtimas. Por fiestas legtimas entiendo lo siguiente: fiestas dotadas de un significado espe-
cfico y evolucionado espontneamente, cuya celebracin nos resulta refrescante y correcta, y en cuya celebracin
estamos unidos como Pueblo. Estas festividades son la Super Bowl y la concesin de los Oscar de la Academia.
La Super Bowl es, o as me lo parece, una celebracin de nuestro amor nacional a la comparacin envidiosa. A los
estadounidenses nos encanta averiguar que A es mejor que B, porque tras haberlos situado en la Gran Cadena del
Ser nos es dado hallar puntos de bondad en ambos. Mostrar fidelidad al uno y compasin al otro.
Despus de todo este rodeo: qu hay de los Oscar? Durante ms de treinta aos he disfrutado con esta ceremonia,
la he esperado con impaciencia, la he observado. Por dos veces he participado en ella: una como nominado, y otra como
esposo entre bastidores. En todas las ocasiones la he encontrado fascinante y vigorizante diferente, distinta, diferente
de los dems das, delineando un perodo fijo, un autntico ritual cuyo significado y formas han surgido de una
necesidad cultural mutua.
Son las exigencias fsicas y emocionales de un ritual las que revelan, mucho ms que las frmulas verbales, el
verdadero significado del ritual.
No est escrito, pero se da generalmente por entendido que el novio ha de estar nervioso y preguntarse si no habr
perdido el anillo. Lo sostiene la serenidad del padrino de boda, a quien s le preocupa un poco no perder el anillo. As,
cuando la estrecha amistad masculina se disuelve parcialmente en favor del matrimonio, el padrino experimenta cierto
consuelo por la posibilidad que se le ofrece de compartir el nerviosismo de su amigo y, al mismo tiempo, sentirse por
encima de su despliegue emocional El ritual facilita la separacin mediante la reafirmacin del estrecho lazo de amistad
y la garanta de que, a pesar de la prdida, la vida del padrino seguir adelante.
En la entrega de los Oscar, todos los participantes nos preguntamos nerviosamente: he dado a la Academia la
direccin correcta del hotel para que me enven las entradas? Llegarn a tiempo? Debera guardarlas en la caja fuerte?
Me las robarn? De veras deseo otra jarra de zumo de naranja o la he pedido slo porque la paga el estudio y quiero
castigarlos por hacerme sufrir esta prueba?
Ya en la limusina, no logramos explicarnos por qu hemos salido del hotel con tanta antelacin ni qu vamos a
hacer con todo el tiempo sobrante. Conforme nos acercamos al Pavillion creemos que nos ser imposible abrirnos paso
entre el trfico y que no vamos a llegar.
Nos descubrimos haciendo comentarios estpidos, previsibles y convencionales a quienes nos rodean,
especialmente a quienes tienen cierta autoridad. Y, como los nios, hemos ampliado nuestra definicin de autoridad
hasta el punto que incluye a todos aquellos que nos controlan o dirigen en el momento presente: el conductor de la
limusina, el recepcionista, el que comprueba las entradas. La razn ha quedado en suspenso y hemos vuelto al pasado;
ya no somos adultos dueos de nosotros mismos, nos hemos hecho nios. A pesar de nosotros mismos, el ritual se ha
desarrollado y nos ha envuelto. Volvemos a ser parte de la tribu.
Cul es el significado de los Oscar? Tras cierta reflexin, dira que es ste: son una celebracin del poder de la
voluntad popular.
Los Oscar ponen de manifiesto la voluntad popular de controlar y juzgar a quienes han sido elegidos para alzarse
por encima del pueblo (de manera muy parecida, quiz, a como esto mismo se celebraba en el pasado por medio de las
elecciones).
El electorado del cineasta es el pas entero. Todos vamos al cine, y cuando pagamos la entrada estamos haciendo un
sacrificio, un gesto simblico, pero muy real. Y repetimos de nuevo este gesto cuando aceptamos que los Grandes del
cine disfruten de sus prerrogativas. Cuando leemos sobre sus amores, sus ingresos, sus flaquezas, sus crmenes, nos
encogemos de hombros y sonremos, y, al hacerlo as, cometemos un acto de sumisin: cedemos a otros la capacidad de
transgredir las normas que hemos fijado para nosotros mismos.
En la ceremonia de los Oscar, nosotros, el pueblo, obligamos a quienes hemos permitido acceder a una clase
privilegiada a que se alcen individualmente para escuchar el veredicto y por una noche los despojamos de sus
privilegios. Y, como en cualquier tribunal, el veredicto en s no es tan importante para la comunidad como el poder de
convocar. Al igual que en un tribunal, los acusados (los nominados para un Oscar) se ven sometidos a un estado de
ansiedad, espera nerviosa y temor, y deben acatar la sentencia que se pronuncie sobre ellos.
Entre el pblico de la sala, los Grandes, atrados por la oferta de un laurel definitivo, sufren el miedo a lo
desconocido y se ven reducidos a formular encantamientos mgicos, tales como: El solo hecho de ser nominado ya es
un honor; Saba que no poda ganar; Oh, por qu he tenido que preparar un discurso? S que eso va a traerme
mala suerte; etctera.
Nosotros, el pblico estadounidense congregado como tribu, vemos las caras de estos nominados mascullantes. Y
vemos que, en ltimo trmino, slo son unos simples mortales que deben soportar sus prdidas con estoicismo y
demostrar donaire en la victoria, lo mismo que nosotros. Obligamos a los Grandes como obligaron a Csar a
solicitar la Corona, y vemos que, por Jpiter, efectivamente la solicitan. Qu os parece eso?
Los Oscar son una especie de Purim. Desde nuestras casas no menos que los curiosos que se aglomeran tras las
barreras de la poli-ca asistimos con la intencin de burlarnos del rabino: Dios mo, has visto qu vestido se ha
puesto...?, He odo decir que se es gay..., Fjate qu nervioso est..., Su pelcula ha sido un chasco, y un fracaso
total de taquilla..., Por qu est tan nerviosa? Es que no se da cuenta de que no puede ganar? Nos unimos como
comunidad en la ms satisfactoria y unificadora de las actividades sociales, el chismorreo, cuyo propsito consiste en
definir las normas sociales. Y, del mismo modo en que antao hubiramos podido reunimos en torno del barril de las
galletas, ahora nos reunimos ante el televisor para charlar sobre esa gente que vive por encima de nosotros. Los Oscar,
creo yo, son un ritual bastante hermoso. Celebran tanto el secreto (la devocin a la tradicin) como la sorpresa (el
saludable temor de Dios).
Qu seran los Oscar sin la presencia de los dos hombres de Price Waterhouse? Cada ao su papel de protectores
de la fe se va erosionando, y la frmula tradicional para la lectura de las regas de votacin es motivo de chanzas. Pero
ms importante que el hecho de que se burlen de ella es el hecho de que siga mantenindose. Los Oscar no seran
completos sin Price Waterhouse. Por qu? Porque esos dos hombrecillos ritualmente grises nos aseguran que a pesar
de los enormes beneficios que se obtendran con la irregularidad nuestros intereses como pueblo estn protegidos.
An puede haber un ganador inesperado, Dios y el Diablo todava existen.
La calidad ritualmente horrorosa del espectculo parece proclamar esto: que el verdadero propsito del
acontecimiento no es la celebracin de la excelencia, sino la celebracin de las ordalas.
La confusin, el sarcasmo o la estupidez que tradicionalmente ex-hiben los presentadores es su manera de indicarnos
que ellos no par-ticipan en la prueba (No me confundis con las vctimas potenciales de esta noche. Estoy tan ajeno a
su inquietud como bien podis ver que ni siquiera s qu est pasando aqu). Los presentadores atrados por la
oferta de una publicidad descomunal figuran all tambin para ser testigos del poder de la fiesta y para educarse en la
conducta correcta de las vctimas.
Cuando uno es nominado para el Oscar pero no lo recibe se dice lo siguiente: El solo hecho de ser nominado ya es
un gran honor. Y
desde luego lo es, pues quiere decir que uno ha sido juzgado poderoso y, como tal, elegido para hacer un voto al
pueblo.
Cuando se revela el nombre del ganador se espera de l que se revele a s mismo; que el gran honor que se le hace
lo reduzca a la humildad o la confusin. Y, tras descender del estrado, se espera del ganador que d muestras de un
aturdido abandono o una discernible ambicin. Cualquiera de las dos cosas sirve. Del mismo modo en que, de entre los
cuatro o cinco nominados, cualquiera sirve.
Y cualquier ganador sirve. Vitorearemos a Nuestro Bando si vence y maldeciremos si pierde, ambas cosas son
igualmente gratas. Y tambin es grato lo siguiente: los Oscar son un veredicto definitivo. Tienen un final, y de
manera comparable a la Cuaresma marcan el fin de un perodo que a partir de ahora vuelve a comenzar de nuevo.
Qu ceremonia ms hermosa, y cun halagador resulta que la sociedad haya elegido el Arte Cinematogrfico para que
le sirva de marco.
El velatorio naci probablemente como un intento de capturar unos ltimos instantes el espritu del fallecido. Luego
surgi una funcin ms importante: consolar al viudo o la viuda. Esta funcin es tan importante, tan poderosa (pues
bendice a aquel que da y a aquel que recibe) que debe ser enmascarada. Del mismo modo, los Oscar comenzaron como
una ceremonia interna de apreciacin y se han convenido en El Gran Bar Mitzvah. Al igual que esta ceremonia ms
antigua, representan una demostracin de sumisin a la voluntad de la Tribu.
Este rito anual de obediencia a la voluntad tribal es tan importante para quienes se hallan dentro de la industria del
cine como para quienes estn fuera de ella.
Tal como esa festividad inglesa en que los seores y los criados intercambian su ropa por un da, nuestra ceremonia
sirve para recordar a los seores que existen lmites, y que Dios no los ha condenado a un poder omnipotente. Durante
tal da, los seores consiguen vivir brevemente en ese envidiado estado de ser personas corrientes.
Los cineastas son llamados a someterse a juicio en la televisin y luego purificados, retenidos por unos instantes
entre un perodo y el siguiente. Perdonados, absueltos si lo queris, salen en tropel hacia el Governors' Ball en el hotel
Beverly Hilton, donde comen pollo y bailan con las esposas de sus colegas. Lo mismo que en un banquete de entrega
de premios de la industria automovilstica en Detroit. Han servido al pueblo y ahora tienen derecho a relajarse.
Si yo tuviera un carcter exhortatorio sugerira que devolviramos el chismorreo y la filosofa a nuestros tribunales
y Bert Parks a la eleccin de Miss Estados Unidos, y que borrramos de nuestro lamentable calendario el Da del
Presidente.
Sin embargo, como Spengler nos recuerda, es posible que no hayamos elegido nacer en esta poca desdichada, pero
es que nadie nos lo pregunt. Tal como estn las cosas, me siento agradecido por la existencia de los Oscar. En cuanto
estadounidense, disfruto intensamente con el ritual; en cuanto miembro ocasional de la industria del cine, me
enorgullece que m grupo haya sido elegido para actuar como aclitos.
Salones de billar
La novela El buscavidas est ambientada en un saln de Chicago llamado Benningtons, el centro mundial del billar.
El verdadero nombre del saln de Chicago era Bensinger's. La familia Bensinger era duea de la Brunswick
Corporation. Brunswick posea, y quiz posee todava, la patente de la palabra pool, que es un nombre comercial
registrado para billares con troneras (o billar americano), y yo sola jugar al billar con troneras en el Bensinger's de
Chicago.
El saln donde yo jugaba no era exactamente el mismo que fue inmortalizado en la novela. Una limpieza de
posguerra en la zona central de Chicago erradic a la mayor parte de las mujeres mundanas que all residan, y el paso
del ferrocarril se encarg del resto.
Cuando yo era un habitual, Bensinger's se haba trasladado de la calle Randolph a la zona Norte, y el rtulo del
saln rezaba Billares Clark and Diversey, pero la clientela, naturalmente, segua llamndolo Bensinger's.
La sala abra, si la memoria no me falla, a las once de la maana. Y era una hora magnfica para llegar all, sobre
todo en verano, cuan-do Chicago era un horno. Sala uno del fulgor y el calor retenido por el hormign, bajaba un largo
tramo de escaleras y desembocaba en una caverna penumbrosa.
En la caverna haba cuarenta mesas de billar americano, seis mesas para billar a tres bandas, mesas de snooker, una
sala aparte para exhibiciones, un bar y una cocina de comidas rpidas. Conque ah estamos. Son las once de una maana
calurosa, cruzas las puertas de celosa y eres recibido por Bob Siegel, que era o no el propietario del lugar. Bob haba
sido cartero, y recordaba los nombres de todas las personas con las que se haba cruzado.
As que, tanto si habas frecuentado la sala todos los das desde antes del traslado como si slo habas estado una vez
diez aos antes, cuando te vea entrar te saludaba por tu nombre y preguntaba: Una mesa corriente?, y decas: S,
y l te entregaba la bandeja de las bolas, y decas: Jugar en la diecisis, o el nmero de la mesa de la que estuvieras
especialmente enamorado en ese perodo, y l asenta con la cabeza y t echabas a andar hacia la mesa.
Entonces y ahora viene la mejor parte decas por encima del hombro: Quieres enviarme a John con una
taza de caf, por favor?, y Bob responda: Desde luego. As que sigues andando hacia la mesa diecisis o la mesa
diecisiete, al fondo del local Todo es pardo, la luz es parda, las mesas son pardas, los bancos de roble son pardos, el
aire es pardo pero fresco. Y depositas tu libro, tu sombrero o tu peridico sobre el banco ms cercano a la mesa,
enciendes la luz de la mesa y echas las bolas sobre la mesa con un gesto preciso de las muecas; si lo haces bien,
apenas rebotan y no daan en absoluto la superficie. Luego arrojas la bandeja vaca bajo la mesa y te sientas en el
banco.
Ahora la cuestin es si vas a fumarte un cigarrillo mientras llega el caf, y, naturalmente, decides que s, de manera
que enciendes tu Camel o tu Lucky, quiz el paquete est arrugado, quiz es el ltimo cigarrillo que te queda de
anoche. Lo enciendes y te encuentras en el Sitio Perfecto.
Aqu la gente viene a apostar, aqu la gente viene a beber, aqu la gente viene a pasarse los das en busca de
habilidad, astucia, camaradera y dinero. Aqu no se viene a ser pomposo, impertinente o aburrido; a nadie se le
excusar la responsabilidad de las apuestas que haga o la manera en que se comporte. Pero si alguien lo prefiere, puede
elegir que lo dejen en paz.
Bien, ah estoy enconndome con mi primer cigarrillo, o el efecto que me hiciera, refrescndome en la penumbra
del stano. Suenan los chasquidos de una partida de billar americano en otra mesa, junto a la entrada. John me trae el
caf y le digo: Gracias. Me pregunta si quiero desayunar y le contesto: S, gracias, dentro de un raro...
Varios aos ms tarde, en los ltimos aos de vida del alcalde Daley, haba un saln de billar llamado The Golden
Eight Ball situado en la calle Rush, en Walton, y tena msica ambiental, y mesas de pao amarillo naranja, y estaba
decorado. All podas encontrar a hombres de negocios y parejas jvenes que haban salido a divertirse, y la cosa dur
un par de aos, y luego desapareci.
Como desapareci Bensinger's. A mediados de la dcada de 1970, el vecindario ascendi de categora, y todos los bebs
de la guerra necesitbamos algn lugar donde vivir, y as acabaron las cosas.
En la zona de Clark and Diversey, donde otrora un estadounidense poda pasarse una hora jugando al billar en
verano y luego cruzar la calle y llegar en un instante al cine Parkway para ver dos pelculas por el precio, hasta las doce,
de setenta y cinco centavos (el programa cambiaba tres veces por semana, increble pero cierto), aparecieron tiendas de
velas y restaurantes de nombre ingenioso, y el esplndido Century Movie Palace, con sus 3.500 butacas, fue destripado
para albergar un centro comercial.
Bensinger's se traslad de nuevo, calle abajo y al final de un tramo de escalera, encima de una tienda de discos.
Haba diez mesas y Bob Siegel no cesaba de disculparse porque an no haban instalado la moqueta y uno tena que
pasarse el da entero pisando cemento.
Naturalmente, Bob an no tena instalada la moqueta cuando cerr el local, cosa de un ao ms tarde, y entonces ya
no qued sitio alguno al que ir.
De manera similar, en la Octava avenida de Nueva York, entre los espectculos de chicas, se poda descender dos
tramos de escalera, entrar en el saln de billares McGirr's y encontrar el mismo montaje, excepto el bar y la cocina;
haba gente que venda droga, gente que venda mercancas robadas y apostaba por telfono a las carreras de caballos y,
como de pasada, jugaba un poco al billar, y hacia 1980 tambin ellos cerraron Volvieron a abrir en la esquina de la calle
Setenta y nueve con Broadway, donde ahora hay un almacn de al-fombras. Lo que yo pregunto es: dnde estn los
salones de billar? Y la respuesta es que han desaparecido.
Hay uno en la calle mayor de Gloucester, Massachusetts, y un da fui all y le di al encargado una propina de cinco
dlares para que desconectara los videojuegos durante una hora, con la intencin de jugar al billar en paz. Cuando pas
la hora, los adolescentes de la sala le presionaron y no quiso renovar el trato, as que recog mis cosas y me march.
Antes haba un saln de billar en el aeropuerto de Detroit, lo cual me pareci el servicio ms civilizado que puedo
imaginar en un aeropuerto, y muy avanzando. Tal vez an siga ah. Y hacia el sur del estado de Illinois haba un saln
de billar en el que en cierta ocasin me ganaron un montn de dinero mientras esperaba un tren que me sacara del sur
del estado de Illinois.
Pero, bsicamente, creo que debemos decir que han desaparecido.
La cuestin no era jugar al billar. Eso puede hacerse, hasta cierto punto, en los Centros Familiares de Billar que se
ven desperdigados
aqu y all en los Suburbios de Hormign. Y a ellos acuden los paps a pasar el rato con su prole. Pero los salones de
billar no estaban para pasar el rato. La esencia de los salones de billar consista en la inter-seccin de dos Amores
Estadounidenses: el Juego de Habilidad y la Estafa Rpida.
Los habituales del saln acudan a practicar sus habilidades, y los visitantes de paso eran los que les daban ocasin
de practicarlas.
O sea que haba que estar junto a un barrio de paso; haba que estar en un barrio en transicin; haba que estar cerca
del ferrocarril.
Bien, supongo que ese Estados Unidos ha desaparecido. Ya no reverenciamos la habilidad, y la estafa rpida del
buscavidas del billar y del Primo y del Gancho. La estafa rpida, que floreca en una vida vivida en la calle y entre
desconocidos, ha sido sustituida por la Gran Estafa de una vida desprovista de toda emocin.
De vez en cuando puedes ver en venta slidas y viejas mesas de billar con patas de elefante procedentes de aquellos
salones, restauradas, con hermosas troneras de cuero y un magnfico pao nuevo; y quiz tengas la fantasa de
comprarlas e instalarlas en algn lugar, y eso es lo que le ha sucedido al pas en general: hemos convertido los Estados
Unidos en un Gabinete. Dnde se poda estar ms esplndi-damente a solas que en aquellos viejos salones de billar?
Podas pa-sarte el da all sentado sin que te molestaran, excepto algn indivi-duo que se acercaba espordicamente
para decirte: Jugamos una partida a ocho bolas, pagando a medias?, y t decas: No, gracias a Dios, y podas
quedarte all todo el da.
Podas quedarte sentado y tomar tu caf e ir a buscar el taco bueno de la casa que habas escondido detrs del
ventilador (donde tenas que encontrarlo entre todos los dems tacos de la casa que codo el mundo esconda detrs del
ventilador) y jugar un rato al billar.
S te entraba hambre, podas levantar la cabeza y John se acercaba y le pedas el desayuno y un Daily News, y quiz
otro paquete de
Camel.
Luego podas ir tranquilamente al bar, donde podas ver a los Cubs en el televisor (jugaban a tres calles de
distancia) y tomarte una cerveza. Bob te llamaba: Has terminado con la mesa, Dave?, y t le respondas: S, ya he
terminado.
Una noche, en la sala de exhibiciones, el seor Juan Navarro, presentado como el campen mundial de billar, hizo
un nmero interminable de carambolas, jug con la mano izquierda e hizo una carambola de una mesa a otra. Una
noche, en el tugurio de la calle Setenta y nueve, un amigo y yo ganamos al buscavidas local jugando a nueve bolas, y l
nos hizo pasar a la trastienda, organiz una partida de dados y nos dej a los dos limpios. Una noche gan a un tipo
jugando a ocho bolas en un bar, y l pag y luego me sigui a la calle, hasta que me di la vuelta y lo mir, y me di
cuenta de que slo estaba confuso.
Los mejores momentos eran de da; aquellas maanas y tardes apartado del mundo en un saln de billar. Que todo
lo dems siga su curso, podas pensar. Yo me he ido de pesca. No estoy localizable. Estoy en ninguna parte. Aqu
nadie puede encontrarme.
Cosas que aprend jugando al pquer en la Colina
En veinte aos de jugar al pquer he visto muy pocos malos perdedores.
El pquer es un juego de habilidad y azar. Jugar al pquer es tambin un ritual masculino y, la mayora de las veces,
los perdedores se muestran lo bastante apurados o lo bastante sensatos como para retirarse, si no con elegancia, al
menos con presteza.
He visto muchos malos ganadores. La mayora acaban por regresar a la realidad. El juego en s les revela que son
vctimas de un error esencial: han atribuido su xito a la intervencin divina.
El mal ganador celebra el buen sentido de Dios, que le manda cartas afortunadas, o bien la sabidura de Dios, que lo
hace a l, el ganador afortunado tcnicamente superior a sus compaeros de mesa. En el primer caso, las cartas
acaban por igualarse, y el jugador pierde; en el segundo caso, tanto la Divinidad como los jugadores acaban por hartarse
de ser tratados con superioridad. La Divinidad responder como quiera, pero los jugadores se retirarn de la mesa o
mejorarn su nivel. En cualquiera de ambos casos, el mal ganador acabar por perder, y una vez ms el orgullo habr
precedido a la cada.
Hablando de la suerte: es que existe la suerte? S. La suerte existe. Existen rachas de suerte. Se trata de un
conocimiento muy instructivo que he obtenido gracias al pquer: que todas las cosas tienen su ritmo, incluso las
estadsticas en apariencia ms inanimadas.
Cualquier matemtico os dir que en una mesa de pquer las cartas se distribuyen aleatoriamente, que recordamos
lo excepcional y olvidamos lo vulgar, que la suerte es una ilusin.
Cualquier jugador de pquer sabe, por el contrario, que existen rachas de suerte fenomenales que desafan cualquier
explicacin matemtica. Hay perodos en los que uno no puede ligar una mano y hay perodos en los que no puede
dejar de ligar una mano, y existe cosa tal como una absoluta premonicin de las cartas: la certidumbre inconmovible de
lo que va a ocurrir a continuacin. Estas cosas suceden en abierta contradiccin de la sabidura cientfica y el sentido
comn. El jugador de pquer aprende que, a veces, tanto la ciencia como el sentido comn se equivocan; que el
abejorro puede volar; que quiz no haya que confiar en los expertos; que hay ms cosas en el cielo y en la tierra de las
que puede soar una mentalidad acadmica.
Es un consuelo saber que existe la suerte, que hay momentos para forzar la suerte y momentos para retirarse
graciosamente, que todos los caminos tienen su curva.
Qu haces cuando quieres forzar tu suerte ms all de sus lmites? Has de actuar como un buen filsofo y
preguntarte qu axioma debes suponer que rige tus actos. Tras haberlo determinado, te preguntas si este axioma, a la
larga, te permitir ganar. (Ests buscando una escalera, y tus posibilidades de ligarla son de uno entre cuatro y medio.
La ganancia que te ofrece el pozo es de cinco a uno. La cosa parece muy igualada, pero si te pasaras el da hacindolo,
deberas sacar un beneficio del 10 por 100.)
Si el axioma segn el que ests actuando no ha sido pensado para ganar dinero puedes descubrir que tu verdadero
objetivo en el juego es otro muy distinto: quiz ests tratando de demostrarte que eres el amado de Dios.
A continuacin, debes preguntarte si eres capaz de soportar la prdida, tanto econmica como emocionalmente.
Porque la primera se producir sin duda, y la segunda muy probablemente.
El pquer es aburrido. Si te sientas a la mesa para experimentar emociones, consciente e inconscientemente hars lo
preciso para que el juego resulte emocionante; jugars contra probabilidades muy remotas y crears emergencias. Esto
te har perder dinero. Si, por otra parte, tu objetivo consiste en ganar dinero, observars el juego y esperars que te
lleguen cartas buenas, y jugars contra probabilidades equilibradas, y, a la larga, debes ganar. Y cuando no ganes,
todava podrs irte a casa sin rezongar, pues, como dijo Woodrow Wilson: Prefiero perder en una causa que a la larga
ha de prevalecer que triunfar en una causa condenada al fracaso. (Apuesto a que la mayora de vosotros ni siquiera
saba que Wilson era un jugador de pquer.)
Cuando juegas al pquer debes tratar cada mano, segn dice Epcteto, como una visita a las Olimpiadas, pues cada
mano te ofrece la oportunidad de destacar en un juego determinado: apostar, tener a raya, administrar tu dinero,
observar a los jugadores y, lo ms frecuente, esperar.
Los jugadores de pquer que ms admiro son, ciertamente, como aquel bho viejo y sabio que permaneca sentado
en su roble, con la boca cerrada y la vista fija en lo que ocurra.
En cuanto a la observacin, Confucio dej dicho que el hombre no puede ocultarse: mira qu le hace sonrer, mira
qu le hace fruncir el ceo. La imposibilidad de ocultarse es especialmente cierta en los hombres bajo presin, es decir,
los jugadores. sta es otra razn para desarrollar un juego correcto y estoico.
Cuando te sientes orgulloso de haber tomado la decisin correcta (esto es, la decisin que, a la larga, debe hacerte
ganar), te sientes inclinado a esperar los resultados de esta decisin con cierta medida de impasibilidad. En estas
condiciones, te sientes menos temeroso y ms tranquilo. Tu atencin no se dirige tanto a ti mismo como a los dems
jugadores, que ahora empiezan a revelarse. Es fingido su nerviosismo? Han ligado ya su mano? Estn faroleando?
Estas decisiones resultan imposibles cuando ests asustado, pero se vuelven cada vez ms fciles cuanto ms satisfecho
ests de tus propias acciones. Y, s, a veces pierdes, pero sin diferencias de opinin no existiran ni las carreras de
caballos ni la intolerancia religiosa, y si no quieres correr riesgo alguno no tienes por qu jugar al pquer.
El pquer tambin revela al observador franco otra cosa importante: le ensea a conocer su propia naturaleza.
Muchos malos jugadores nunca mejoran porque no pueden afrontar el conocerse a ellos mismos. En ltimo trmino,
no pueden aceptar la idea de que todo lo que hacen lo hacen por una razn. El mal jugador no se dignar averiguar lo
que piensa mediante la observacin de lo que hace. Eso podra revelar, como suele ser el caso, una necesidad de ser
maltratado (al desafiar una mano que debe ser superior), una necesidad de ser amado (al seguir el juego en espera de
esa carta mgica), una necesidad de que pap se compadezca (al farolear contra una mano que sin duda es mejor),
etctera.
Resulta doloroso observar esta clase de conducta en uno mismo. Muchas veces preferimos sufrir las consecuencias
que hacer algo para remediarlo. No es fcil afrontar el hecho de que, en vez de jugar a cartas pese a nuestras prdidas,
jugamos precisamente por ellas.
Pero el pquer es un juego que se desarrolla entre individuos a los que el dinero hace iguales. Cada jugador lo
utiliza para comprar su tiempo en la mesa, y, mientras est en ella, tiene derecho a cualquier clase de disfrute que ese
dinero pueda comprar.
El dolor de perder es entretenido, como tambin lo es la emocin de ganar. Ganar, empero, es ms solitario, pues
no es probable que quienes te han entregado su dinero se sientan solidarios contigo. Hace falta algn tiempo para
acostumbrarse a ganar.
Muchos de nosotros, en un momento dado la mayora, intentamos eludir cualquier hecho evidente que no case con
nuestra propia imagen. Cuando estamos deprimidos, recreamos el mundo que nos rodea para racionalizar nuestro
estado de nimo, y eso nos vuelve propensos a pasar por alto o malinterpretar las circunstancias favorables. En una
mesa de pquer esto puede resultar muy caro, porque a veces la oportunidad llama, pero raramente insiste. Lo cual nos
lleva a una perogrullada que muchos jugadores caballerescos no logran asimilar: el pquer es un juego de dinero.
La capacidad de un jugador de pquer se juzga exclusivamente por la diferencia entre el dinero que tena cuando se
sent y el que tena al levantarse. No se trata de ganar la mayora de las manos, ni siquiera de ganar la mayora de las
partidas. La cuestin es ganar el mximo dinero posible. Esto probablemente implica jugar menos manos que el tipo
que slo ha ido a pasar el rato; implica no dar la menor oportunidad de ganar a tus contrincantes porque valoras sus
sentimientos; implica no devolver parte de las ganancias al final de la noche porque te resulta violento ganar; implica
tomar aquellas medidas y adoptar aquellos hbitos mentales que, a la larga, deben prevalecer.
Para m, a la larga hasta la fecha ha sido un perodo de veinte aos.
Un da, en la facultad, me ascend yo mismo de las partidas de dormitorio a las partidas fuertes de la Colina.
Despus de graduarme, segu volviendo espordicamente a la localidad. Me deca que mis visitas eran para renovar
viejas amistades, para utilizar la biblioteca, o simplemente para pasear. Pero en realidad volva para participar en la
partida de la Colina.
En septiembre pasado, uno de los jugadores observ que cinco de los que aquella noche estbamos sentados a la
mesa llevbamos dos decenios haciendo lo mismo.
Como grupo, todos hemos mejorado. Algunos hemos mejorado drsticamente. Puesto que todos conocemos los
hechos, las estadsticas y las tcticas, y todos somos hombres de igual inteligencia, esta mejora slo puede atribuirse a
una cosa: al carcter, que, ahora que por fin empiezo a mejorar un poco, veo que es la verdadera esencia del pquer.
UNA VIDA EN EL TEATRO
Un epitafio para Tennessee Williams
El teatro es muy hermoso como forma de vivir, pero muy duro como profesin. Del mismo modo en que el
precio del oro representa los miles de horas improductivas que se han dedicado a buscarlo, la remuneracin y la
fama artstica aunque se conceden al individuo representan la deuda de la sociedad para con muchos.
Esta deuda, aunque se pague graciosamente, se entrega nicamente como usufructo condicional y no como
propiedad permanente, pues es susceptible de ser retirada en cualquier momento y concedida a otra persona.
La necesidad que as se crea de tener xito continuamente hace que escribir obras de teatro sea una carrera para
gente joven, pues slo la soportan fcilmente los inspirados y los ingenuos, aquellos que rebosan la alegra del
descubrimiento y son absolutamente generosos con este don.
Esta generosidad y superfluidad de vida atrajeron al pblico a las obras de Tennessee Williams, y cuando su
vida y su visin de la vida se volvieron menos inmediatamente accesibles, nuestra gratitud se convirti en un
respeto lejano hacia un hombre al que nos veamos obligados si queramos conservar nuestra buena imagen de
l a considerar muerto.
El hecho de que siguiera viviendo y la realidad de su obra poste-rior trastocaron esta ilusin, y nos
avergonzaba no poder ocultar nuestro embarazo ni ante nosotros mismos ni ante su objeto, Tennessee. Y al mismo
tiempo nos irritaba que l no pareciera desafiar ni rehuir esta actitud. Se limitaba a seguir escribiendo.
Somos una gente amable que vive en un tiempo cruel. No sabe-mos expresar nuestro amor. Esta incapacidad
fue el tema de sus obras, la mayor poesa dramtica del lenguaje norteamericano.
Le damos las gracias y le deseamos, con amor, lo mejor que hu-biramos podido hacer y no hicimos cuando
estaba con vida. Le deseamos lo que l nos dese, la paz que todos buscamos.
Acerca de A Life in the Theater
Thorstein Veblen escribi que, en la dcada de 1880, los tipgrafos o cajistas eran propensos al alcoholismo
porque pertenecan a una profesin nmada e inestable.
Cambiaban de empleo con frecuencia, cuando surga la necesidad de sus servicios en otra poblacin u otra
regin del pas, y podan cambiar de empleo con frecuencia porque su oficio estaba en gran demanda, y no
necesitaban ms materiales que su talento.
No tenan capital alguno invertido en maquinaria, existencias ni clientela, y se trasladaban cuando surga la
necesidad de cambiar o encontrar un empleo.
En cada localidad nueva, los tipgrafos buscaban a sus colegas. Tras la jornada de trabajo, se reunan en tabernas
o restaurantes cer-canos a su lugar de trabajo y desarrollaban su vida social.
Los nicos mtodos de demostrarse su vala unos a otros eran mtodos sociales: buen humor, liberalidad,
ingenio, campechana.
As que beban y conversaban, y los mejores eran aquellos que podan beber mucho, pagar muchas rondas y
charlar de manera interesante sobre los logros de uno mismo y de los dems miembros de la fraternidad. El tipgrafo
careca de bienes. No poda demostrar su excelencia por el esplendor de su vehculo o su hogar.
Careca tambin de historia, salvo la que l mismo inventaba y poda justificar con sus fanfarronadas o su
ingenio.
Viajaba ligero de equipaje y con muy poca ropa, de modo que no poda impresionar a los dems con su
vestuario.
Solamente poda demostrar su excelencia por medio de sus hbitos sociales.
Por consiguiente, beba mucho.
En el teatro, la excelencia es el arte de saber regalar.
El actor excelente no se esfuerza en fijar, en codificar, sino en crear para el instante, libremente, sin detenerse a
corroborar lo que acaba de hacer ni a apreciar la creacin.
(Por eso las fotografas de una obra teatral resultan muchas veces rgidas y desprovistas de inters. En ellas el
actor no acta, que es para lo que est preparado, y, quiz, para lo que ha nacido, sino que est posando
indicando sentimientos, que es justo lo contrario de actuar.)
Una vida en el teatro es una vida dedicada a regalar cosas.
Es una vida nmada, inestable, sin garanta de trabajo ni de aceptacin.
El futuro del actor es incierto, no slo por causa del azar, sino por necesidad; intencionadamente.
Nuestros problemas como los de cualquier grupo profesional son nicos.
Nuestras bufonadas, necesidades y peculiaridades teatrales pueden resultar entretenidas para los dems, pero para
nosotros son fascinantes.
La cuestin de quin hizo qu a quin, quin olvid su parlamento, qu le dijo el productor al encargado del
atrezo, quin obtuvo y perdi qu papel por causa de quin y por qu (sta es la autntica historia. Yo estaba all)
es tema de indagaciones perpetuamente interesantes.
Los del teatro nos contamos ancdotas acerca de nosotros mismos y nuestros colegas, y estas ancdotas son
exactamente las mismas que se contaban Aristfanes y sus amigos. Se atribuyen a distintos personajes, pero las
ancdotas son las mismas. Los problemas y las recompensas son los mismos.
Es importante relatar y volver a relatar las ancdotas, porque la nica historia real de este arte efmero es la
historia oral; todo se desvanece muy deprisa, y la nica seguridad est en la palabra de alguien que se encontraba
presente; que habl con alguien que se encontraba presente, o que puede garantizar que alguien le cont que haba
hablado con una mujer que conoca a alguien que haba estado presente.
Y todo ocurre muy deprisa, tambin.
El aprendizaje se ve sancionado con la aceptacin o el rechazo. Esto parece suceder de la noche a la maana, y,
cuando volvemos la vista atrs, el acontecimiento que siempre hemos considerado el punto crucial de una carrera
probablemente no lo fuera en absoluto.
Una vida en el teatro es una vida con la atencin dirigida hacia fuera, y la memoria y la corroboracin de los
dems son muy importantes.
Adquirimos habilidades mediante una prctica constante, y van aumentando con incrementos tan pequeos que
nos parece que no avanzamos. Perdemos nuestra competencia de la misma manera, dando como cosa hecha nuestros
hbitos duramente adquiridos y casi sin advertir que nos estn abandonando.
Al final de una representacin, o al final de una temporada, la nica creacin que le resta al intrprete es su
propia persona. Eso y unos cuantos objetos: recortes de prensa, programas.
Lo cual explica, quiz, que nos encanten las ancdotas.
Te acuerdas de...? tambin debe significar Yo me acuerdo, verdad?.
En la Neighborhood Playhouse School, Sanford Meisner deca: Cuando entris en el mundo profesional, en un
teatro de repertorio de cualquier parte, entre bastidores, conoceris a un actor ya mayor; alguien que lleva tiempo
rodando.
Este actor os relatar historias y ancdotas sobre la vida en el teatro.
Os hablar sobre vuestro modo de actuar y el modo de actuar de otros, y, basndose en su experiencia y en sus
intuiciones, generalizar sobre las leyes de la escena. No le hagis el menor caso.
No slo existen estas personas, sino que, segn uno va avanzando en la propia carrera teatral, experimenta cierta
tendencia a convertirse en una de ellas. Al menos, encuentro que es lo que me ocurre a m.
Ciertamente, todos necesitamos amor. Todos necesitamos distraccin y necesitamos amistad en un mundo cuyos
compromisos (los compromisos ms fervientes) no suelen persistir ms all de la dura-cin de la obra.
Camus dice que el actor es el perfecto ejemplo de cmo la vida reproduce los trabajos de Ssifo.
No cabe duda de que esto es cierto, y no es una novedad, y adems puede aadirse lo siguiente: una vida en el teatro
no tiene por qu ser una analoga de la vida. Es la vida.
Es la eleccin y la vocacin de un importante nmero de personas artesanos y artistas, y lo ha sido desde hace
mucho tiempo.
Mi obra A Life in the Theater es, aunque haya podido induciros a creer otra cosa, una comedia sobre esta vida.
Es un intento de contemplar con amor una institucin que todos amamos, El Teatro, y de contemplar el nico
componente de esta institucin (acerca del cual nuestros sentimientos no son tan sencillos) : los hombres y las mujeres
del teatro, las cigarras ms entraables del mundo, a los que elegimos y designamos para que den vida a nuestros sueos
sobre el escenario.
Acerca de El motor de agua
Los norteamericanos sabemos que las verdaderas noticias nunca salen en los peridicos. Sabemos que los intereses
implicados son demasiado poderosos como para permitir que la prensa d informa-cin verdica sobre algo capaz de
trastornar el status quo.
Cada uno de nosotros tiene su propia opinin sobre quin mat en realidad a Kennedy y a Lincoln, qu le sucedi en
realidad al hijo de Lindbergh, qu ocurri realmente en Baha Cochinos y cunto saba realmente Nixon.
Pero no leemos la prensa para ver ratificadas nuestras opiniones. Estamos ms dispuestos a creer en los rumores que
en el periodismo, y es mucho ms probable que aceptemos como verdaderas las declaraciones de ese pariente del taxista
que oy al poltico Fulano decir tal y cual cosa en su taxi antes que las declaraciones pblicas del poltico en cuestin,
destinadas a nuestro consumo.
Creemos ms en la palabra de un ser humano al que podamos mirar a los ojos por mucho que su testimonio se
base en habladuras que en lo que diga una prensa sin rostro.
Los mitos y las fbulas se mantienen sin necesidad de publicidad sin el respaldo de los grandes poderes y sin
que nadie se beneficie cada vez que se vuelven a contar.
El nico beneficio que se obtiene al comunicar un mito es el que reciben los que participan como narradores o
como oyentes, y dicho beneficio es el de la experiencia comparada, la celebracin del relato y de su autenticidad.
Creemos que Edith Wilson gobern el pas en nombre de su marido mientras ste estaba comatoso, y que falsific
su firma en documentos de estado; que hemos establecido contactos con seres inteligentes de otros planetas, y que
nuestro gobierno ha silenciado la informacin; que alguien, en algn lugar, descubri un remedio para el cncer; que
Roosevelt dej entrar a Lindbergh en la celda de Hauptmann antes de la ejecucin; que alguna agencia gubernamental
asesin a Martin Luther King.
Estas creencias forman parte de nuestra tradicin oral. No son ni ms ni menos ciertas que las cosas que leemos en
la prensa.
Sin embargo, se les concede mayor credibilidad
Nuestra desconfianza de las instituciones es grande y tiene buenos fundamentos.
Siempre estamos dispuestos a creer lo peor de ellas, porque sabemos que nunca nos enteraremos de lo peor.
Uno de nuestros mitos ms slidos y apreciados es el de la supre-sin por parte del gobierno, o de un
seudogobierno industrial, de descubrimientos o inventos capaces de mejorar nuestras vidas.
Todos hemos odo historias, contadas como reales o como ficti-cias, acerca de la bombilla elctrica que nunca se
funde, de las medias sin carreras, de la pldora que convierte el agua en gasolina, del medi-camento barato capaz de
curar el resfriado...
Estos mitos de supresin nos parecen ciertos porque desconfia-mos de las instituciones.
Detectamos malevolencia en su negativa a rendir cuentas.
No podemos hablar con ellas. Quin es El Gobierno?
Quin es El Gran Capital?
Nos da la impresin de que semejantes monolitos sin rostro slo pueden desear nuestro mal.
No podemos mirarlos a los ojos. No tienen que dar cuentas, y esta falta de responsabilidad nos parece peligrosa, los
consideramos capaces de cualquier cosa y expresamos esta sensacin en nuestros mitos.
Tolstoi escribi que los seres humanos slo tratan a otros sin piedad cuando se agrupan en instituciones.
Con el apoyo de una institucin, deca Tolstoi, somos capaces de perpetrar los actos ms atroces de crueldad y
ferocidad, y llamarlos cumplimiento de mi deber sin sentir absolutamente ninguna necesidad de juzgar nuestras
propias acciones.
El cdigo de una institucin nos permite realizar actos inmorales, porque cualquier culpa que pudiera derivarse de
nuestros actos no recaera sobre nosotros, sino sobre todo el conjunto de la institucin.
Segn Tolstoi, forma parte de nuestra naturaleza realizar actos horrendos, que como individuos no cometeramos ni
en sueos, y pensar que si se hacen en nombre de un grupo ms grande un estado, una empresa, un equipo tales
villanas se transforman por arte de magia en actos encomiables.
El motor de agua es una fbula norteamericana acerca de la gente corriente y las instituciones.
Se desarrolla en Chicago durante la Depresin, en el segundo ao de la Exposicin Un Siglo de Progreso, la gran
celebracin de la
tecnologa.
La historia empieza as: En septiembre de 1934, un joven de Chicago, Illinois, dise y construy un motor que
utilizaba como nico combustible agua destilada.
Decadencia: una conferencia dirigida a los actores
Conferencia pronunciada en el Theodore Spencer Memorial, Harvard, el 10 de febrero de 1986
Vivimos en una poca muy confusa.
Muchas palabras sencillas parecen haber perdido su significado, y muchos procesos simples se designan con
palabras nuevas.
Con tanto neologismo y circunloquio pretendemos negar el carcter esencialmente finito de los aterradores
procesos a los que se refieren dichas palabras.
Hablamos de relaciones en lugar de matrimonio.
Hablamos de paternidad en lugar de criar a un hijo; de defensa, como si el objetivo de la defensa no fuera la
eliminacin o negacin de una amenaza, que, por supuesto, si se eliminara, acabara con la necesidad de la defensa.
Hablarnos de progreso y crecimiento como hablamos de la paternidad, como si fueran procesos sin objetivo. Nos da
miedo pensar en las consecuencias de lo que hacemos. Hablamos de crecimiento de la economa, crecimiento de la
personalidad, crecimiento de las relaciones, como si se pudiera progresar sin tener un objetivo concreto, como si no se
creciera para madurar. Y as, estas palabras, progreso y crecimiento, utilizadas en un sentido de expansin infinita,
niegan la idea de cumplimiento y reposo.
Pero todo lo que crece tiene que dejar de crecer en algn momento. Y despus de un perodo de madurez, tiene que
decaer y morir.
La decadencia forma parte inevitable de la vida, y todo intento de negar la existencia de la muerte delata un
entendimiento inmaduro o perturbado.
Las cosas crecen con el tiempo. No concebimos y damos a luz en el mismo instante. No podemos ingerir y expulsar
al mismo tiempo. Hay un momento para acumular y un momento para dispersar, y la dispersin definitiva es la
descomposicin, que tiene lugar para que pueda surgir nueva vida.
El estudio del crecimiento y la descomposicin naturales es el estudio del Teatro; y de los organismos teatrales:
una carrera, una obra, una temporada, una institucin, crecen y maduran y decaen, segn las mismas reglas que
gobiernan el crecimiento y muerte de una planta o un animal. El organismo se desarrolla hacia un punto determinado, y
es moldeado por la resistencia que encuentra en su camino hacia el objetivo preestablecido.
Las ambiciones que reunieron a un grupo de jvenes ansiosos por forzar la suerte y poner en marcha una nueva
compaa acabarn por provocar la disolucin de dicha compaa; y eso es porque la ambicin, una vez alcanzados
los objetivos iniciales, empuja a los individuos implicados hacia nuevos triunfos, y as sucesivamente.
Todas las obras teatrales tratan de la decadencia. Hablan del final de una situacin que ha cumplido todos sus
objetivos, y del inevitable desorden que sigue, hasta que se establece de nuevo un equilibrio.
Por esta razn, el teatro ha sido siempre fundamental para el equilibrio psquico humano. El teatro nos expone a la
idea de decadencia, a la necesidad de cambio; en la comedia, a la fragilidad de nuestra situacin social; en la tragedia,
a la inevitabilidad de la muerte.
Dramatizar es una constante necesidad humana, y la pregunta Ha muerto el teatro? no es una peticin de
informacin, sino la expresin de una profunda ansiedad personal (igual que Mam, vamos a tener que mudarnos a un
piso ms pequeo?). Ha muerto el teatro? significa Me habr muerto?
Los dramaturgos y sus obras se esfuerzan por imponer orden en un estado de desorden. Su trabajo consiste en
observar y representar la decadencia, mostrar cmo conduce a su conclusin de reposo y ofrecer el consuelo, la
conclusin adecuada a dicho reposo. (En las fbulas o cuentos con moraleja: Ten cuidado con lo que haces; en el
melodrama: Asegrate de que tus emociones estn intactas, y ellas te mantendrn unido al testo de la gente de teatro.)
Durante un perodo de crecimiento, el desorden lo provoca la falta de cumplimiento; el organismo, la obra, el rbol,
crecen hasta estar completos. Una vez completado, el proceso se invierte, y el orden slo se puede restaurar mediante la
descomposicin del organismo.
Cuando una sociedad est creciendo (lo mismo que cuando crece una obra), todos los aspectos de dicha sociedad
fomentan el crecimiento: las artes, la economa, la religin (como en los EE UU del siglo XIX). Cuando una sociedad
est creciendo, surgen y prosperan cosas que hacen al organismo fuerte, viril, feliz, decidido... en pocas palabras,
seminal. Y todos hemos vivido esa experiencia cuando trabajbamos en un proyecto nuevo: pasamos noches sin dormir,
aparece milagrosamente gente que nos ayuda, aprendemos con facilidad tcnicas nuevas, la gente se alegra de vernos...
Cuando la sociedad ha cumplido sus objetivos, todos los aspectos de dicha sociedad tienden a la descomposicin,
hacia la reduccin de la sociedad a sus componentes ms pequeos, de manera que se pueda alcanzar el estado de
reposo y los componentes puedan utilizarse para una nueva empresa.
Cuando una sociedad ha cumplido sus objetivos, cuando ha logrado sus inescrutables propsitos, no es por mala
suene, sino por sentido comn que todos los aspectos de dicha sociedad fomenten la guerra, el despilfarro, la
contaminacin, la duda, la ansiedad... las cosas que aceleran la decadencia. (Es fcil observar la actuacin de este
proceso de descomposicin si nos fijamos en una sociedad pequea: una compaa de teatro o una empresa. Se alcanza
el xito, los miembros se vuelven ms ambiciosos, comienzan los chismorreos, las relaciones que eran buenas
degeneran, nadie est de acuerdo con nadie, intervienen intereses que ofrecen grandes cantidades a la empresa para que
deje de hacer lo que hace [franquicias, etc.].)
Si nos fijamos en nuestra gran sociedad actual advertimos muchos problemas: la superpoblacin, el peligro de
aniquilacin nuclear, la corrupcin de la tica laboral, la desaparicin de las tradiciones, la homosexualidad, las
enfermedades de transmisin sexual, el divorcio, la fragilidad de la economa... y decimos Tambin es mala suerte que
todo esto nos ocurra a la vez.
Incluso si las consideramos por separado, estas situaciones nos parecen incomprensibles. Tomadas en conjunto, su
contemplacin no puede por menos que provocar terror. Qu est ocurriendo aqu, y por qu tienen que pasarnos todas
estas cosas a la vez?
Como muchas otras cosas que parecen insolubles si las vemos como problemas, tambin stas se pueden contemplar
como soluciones. Constituyen un intento de alcanzar el estado de reposo.
Pensemos en una amistad que lleva durando mucho tiempo. De pronto, se produce un incidente por cualquier
tontera, que hace que los amigos tomen distinto partido, y la amistad acaba por romperse. Los problemas que nos
acosan son un intento del universo por descubrir por seleccin natural, si quieren llamarlo as el factor capaz de
conducir al estado de reposo.
Al fin y al cabo, los problemas del mundo el sida, el cncer, la guerra nuclear, la contaminacin tienen tanta
solucin como los problemas de un rbol que ya ha dado fruto: las manzanas estn ya muy maduras y van cayendo.
Qu se puede hacer? Al mismo tiempo, empiezan a caerse tambin las hojas, justo en el momento en que ms
necesarias eran; y el rbol, ya debilitado, se carga de escarcha, y la savia misma que podra mantener la gallarda lucha
por la vida del rbol se est agotando. Qu se puede hacer? Qu se puede hacer con los problemas que nos acosan?
No se puede hacer nada, y tampoco es preciso hacer nada. Ya se est haciendo algo: el organismo se prepara para el
reposo.
Como cultura, como civilizacin, nos encontramos en un punto en el que lo ms apropiado para el organismo, lo
ms conveniente para la vida, es decaer. Nada detendr el proceso, nada puede detenerlo, porque se trata de la fuerza de
la vida, y las pruebas nos rodean por todas partes. Escuchad la msica que ponen en las estaciones de tren, y en los
telfonos, cuando te hacen aguardar. El problema no es que una persona o un grupo de personas decidan unilateralmente
fastidiarte con mala msica; el problema consiste en que existe un esfuerzo universal, combinado y cada vez ms
amplio, por reducir el tiempo que cada uno de nosotros pasa a solas con sus pensamientos;
es el inconsciente colectivo, que propone un acto de misericordia. Ahora bien: Cunto durar esta tendencia al reposo
definitivo, esta disolucin de la civilizacin? Un da, una hora, un ao, tal vez cien aos, seguro que ms no. Y nuestra
civilizacin podra disolver-se, como ha sabido siempre la gente de mi edad; podra suceder en cualquier momento, y
en un instante.
Dnde est la paz que se deduce de este conocimiento? Tal vez en esto: como decan los estoicos, o existen los
dioses o no existen. Si existen, no cabe duda de que las cosas se desarrollan como es debido; si no existen, por qu
habramos de resistirnos a dejar un mundo en el que no hay dioses?
Qu se puede decir a corto plazo? La mayora de los jvenes tienen cosas ms interesantes y ms adecuadas que
hacer que cargar con un exceso de filosofa.
A corto plazo, la vida sigue, y existe una razn para estar aqu; existi una razn para que nuestra civilizacin
creciera y existe una razn para que vaya a morir. Y esas razones nos resultan tan inaccesibles como las razones por
las que nosotros mismos nacimos y vamos a morir.
No es preciso que caigamos vctimas de la falacia liberal de suponer que, porque nos damos cuenta de un
problema, ya no formamos parte del problema. Nosotros somos el problema, como ese tipo que vuelve a casa despus
del partido del domingo y maldice a los idiotas que han provocado el atasco de trfico. Formamos parte del proceso, el
mundo est decayendo con bastante rapidez y no podemos hacer nada al respecto.
Afrontmoslo cara a cara: Cmo est decayendo nuestro estrecho mundo? En el teatro hay pocas obras nuevas, y
casi todas son malas. Los crticos parecen empeados en acabar con la originalidad y la expresin del amor; la
televisin compra talentos y los anula; el arte de la actuacin degenera espantosamente ao tras ao
.
Es posible que la gente de teatro ms joven se pregunte: Dnde estn los productores amables y generosos? Y
los agentes con vista? Y los crticos inteligentes? Ms vale que dejen de buscarlos y se hagan a la idea de que no
existen. En la actualidad, la tarea del agente, del crtico, del productor, consiste en acelerar la decadencia, y estn
haciendo bien su trabajo. La tarea que les ha encomendado la sociedad consiste en difundir el terror y la consiguiente
apata que se produce cuando un individuo tiene demasiado miedo de mirar el mundo que le rodea. Ellos son la msica
de la estacin de ferrocarril, y representan nuestro deseo de reposo.
Se podra decir: y qu pinta en todo esto el libre albedro, qu pasa con la libertad del individuo? Pero es que yo no
creo que exista.
creo que todas las sociedades funcionan segn las reglas de la seleccin natural, y que los que sobreviven son los que
sirven a las tendencias de la sociedad, como sucede con la gente que se queda tirada cuando su autobs se estropea. Sus
personalidades individuales carecen de importancia; la necesidad del momento crear al experto, al hombre razonable,
al matn pendenciero, al payaso, y as sucesivamente.
Y ahora, qu me decs de vuestro trabajo?
Casi todos los que decidis permanecer en el teatro acabaris formando parte del torbellino de anuncios, televisin,
bsqueda de fama y reconocimiento. En esta poca de decadencia, las cosas que la sociedad recompensa con fama y
reconocimiento son la mala actuacin, la mala escritura, las decisiones que inhiben el pensamiento, la reflexin y la
liberacin; y a estas cosas las llaman arte.
Es posible que algunos de vosotros hayis nacido para representar la postura contraria: la opinin minoritaria de
alguien que, por la razn que sea, no tiene miedo de examinar su situacin. Algunos de vosotros, a pesar de todo, se
sentirn impulsados por el destino a intentar poner orden en la escena, a intentar poner en escena, como deca
Stanislavsky, la vida del alma humana.
Como Laocoonte, sufriris toda clase de adversidades en vuestro intento de realizar una tarea que os dirn que no
existe. Por favor, tened siempre presente que la gente que os dice eso, que os dice que sois aburridos y no tenis talento
ni sois comerciales, est haciendo su trabajo; y tened presente tambin que vosotros, con vuestra obstinacin y
dedicacin, estis haciendo vuestro trabajo.
Si os esforzis por poner orden en el teatro, si os esforzis por recrear en vuestras personas el arte perdido de la
actuacin, el arte perdido de la escenificacin, ese arte de diez mil aos de antigedad que ha desaparecido en gran
parte durante mi vida, si os esforzis por aprender el arte perdido de la narracin de historias, vais a sufrir. Y es posible
que despus de mucho tiempo y trabajo miris en torno vuestro y digis Para qu molestarse?. Y la respuesta es que
tenis que molestaros si habis nacido para tomaros la molestia; y si no, pues no.
El mundo es muy confuso. Y como decan los estoicos, ms vale procurar que nuestros principios sean pocos y
simples, para poder invocarlos con rapidez. Si sois capaces de manteneros en contacto con los procesos naturales, con
vosotros mismos y con Dios, con los rudimentos esenciales de vuestra profesin la necesidad humana de contar y
escuchar historias, con los procesos naturales del crecimiento y la descomposicin, entonces creo que podris
encontrar la paz, incluso en el teatro.
Nuestra civilizacin est trastornada y moribunda, y an no ha captado el mensaje. Se est hundiendo, pero an no
se ha hundido en la completa barbarie, y a menudo pienso que la nica razn de que exista la guerra nuclear es para
librarnos de tal indignidad.
Podemos desear que las cosas no fueran as, pero son as; y para vosotros, los jvenes, voy a citar otra vez a Marco
Aurelio: recibes un mal augurio antes de la batalla, y qu) Tu tarea sigue siendo combatir.
A aquellos de vosotros que estis llamados a esforzaros por poner en escena un nuevo teatro, el teatro de vuestra
generacin, os espera una vida muy apasionante.
Vais a tener que luchar contra una corriente cada vez ms fuerte, y al hacerlo obtendris la importante e
inapreciable recompensa de saber que sois hombres y mujeres verdaderamente maduros... siempre que, en medio del
pnico que os rodea y que se hace llamar sentido comn o viabilidad comercial, hagis vuestro trabajo bien y de mane-
ra sencilla.
Si vais a trabajar en el autntico teatro haris una gran tarea en estos tiempos de decadencia definitiva; una tarea
consistente en proporcionar a vuestros semejantes, por medio de vuestros conocimientos y habilidad, la posibilidad de
entrar en comunin con lo ms esencial de la vida humana: que todos nacemos para morir, que nos esforzamos y
fracasamos, que vivimos ignorando por qu estamos aqu, y que, en medio de todo esto, tenemos necesidad de amar y
ser amados, pero tambin tenemos miedo.
Si se os ha concedido la bendicin de la inteligencia, os encontraris en constante conflicto entre la voluntad y el
miedo. Por favor, daos cuenta de que este conflicto os expone al aspecto fundamental del arte dramtico: la batalla
entre lo que uno est destinado a hacer y lo que querra hacer. La exposicin a esta batalla os har aprender mucho
sobre la tragedia.
Vuestros intentos por responder a la pregunta Qu debo hacer? pueden conduciros a adoptar y estudiar filosofas
y tcnicas; a aprender a meditar y aprender a actuar, para que vuestra personalidad y vuestro trabajo se conviertan en
una misma cosa y podis cumplir vuestro autntico propsito, vuestro propsito ms elevado como miembros del
teatro. Y dicho propsito es y siempre ha sido representar la necesidad que tiene la cultura de plantearse la pregunta
Cmo puedo vivir en un mundo en el que estoy condenado a morir?.
Comentarios sobre El jardn de los cerezos
Cuando se juega al pquer es buena idea tratar de averiguar las cartas que pueden tener tus adversarios. Existen dos
maneras de hacerlo. Una consiste en observar sus idiosincrasias: la manera en que sujetan las cartas cuando farolean,
diferente de la manera de sujetarlas cuando tienen una buena mano; sus reveladores gestos inconscientes; el modo de
juguetear con las fichas cuando estn inseguros. Este mtodo de reunir informacin se llama buscar pistas.
El otro mtodo para obtener informacin consiste en analizar la mano del oponente, segn lo que apuesta.
En trminos teatrales, estos dos mtodos son anlogos al inters por la caracterizacin y el inters por la accin.
Dicho con otras palabras, al inters por la manera en que un personaje hace algo, frente al inters por lo que hace.
Hace poco trabaj en una adaptacin de El jardn de los cerezos.
Mi recin adquirida intimidad con la obra me hizo prescindir de las sutilezas de los personajes para centrarme en el
examen de lo que realmente hacan. Y observ lo siguiente:
El ttulo es una bandera de conveniencia. A nadie en la obra le importa un pimiento el jardn de cerezos.
En el primer acto, Lyubov regresa. Se nos informa de que su amada propiedad va a ser vendida a menos que alguien
acte con rapidez para evitar la catstrofe.
Esto se lo comunica el rico Lopajin. Inmediatamente, le dice que tiene un plan: talar los cerezos del jardn, derribar
la casa y construir alojamientos para los veraneantes.
Esta solucin salvara la propiedad (aunque alterndola).
Lopajin contina reiterando su oferta durante toda la obra. Lyubov no acepta. Por fin, Lopajin compra la propiedad.
Bueno, podramos decir, no es posible salvar el amado cerezal talndolo.. Sin duda, eso es verdad. Pero en el
texto se ofrecen otras alternativas.
Se hacen alusiones a la ta rica de Yaroslavl (que es tan riqusima) y que adora a Anya, la hija de Lyubov. Se
plantea el envo de una comisin mendicante, pero nunca se materializa. No digo que esta alternativa pueda
considerarse una buena apuesta no lo es,
pero s que si los actos de la protagonista (supuestamente, Lyubov) tuvieran como objetivo salvar el cerezal, sin duda
buscara vehementemente y aprovechara cualquier posibilidad de ayuda.
Una esperanza de salvacin ms realista es un buen matrimonio. Gaev, el hermano de Lyubov, enumera las
alternativas: heredar dinero, pedrselo a la ta rica, casar a Anya con un hombre rico.
La primera es una mera fantasa y la segunda queda descartada, pero qu hay de la tercera alternativa?
No parece haber muchos candidatos para Anya, pero qu me dicen de su hermanastra Varya?
Varya, la hija adoptiva de Lyubov, no slo es casadera, sino que est enamorada. De quin est enamorada? Est
enamorada del riqusimo Lopajin.
Qu demonios. Si yo quisiera salvar mi jardn de cerezos y mi hija adoptiva estuviera enamorada del hombre ms
rico del pueblo (y se nos dice que sus sentimientos no son nada mal recibidos por su destinatario), qu hara? Qu
haran ustedes? Es la solucin ms fcil, la obra se terminara en media hora y todo el mundo se ira a casa temprano.
Pero Lyubov tampoco insiste en este aspecto, aunque lo menciona en todos los actos. No hace nada por favorecer
un feliz matrimonio entre Varya y Lopajin. Curiosamente, ni siquiera se llega a mencionar la boda como solucin al
problema del jardn de cerezos. El problema de los chapuceros amores de Varya y Lopajin se presenta slo como una
de las supuestas tramas secundarias (ya volveremos a esto).
En la penltima escena de la obra, Lyubov, que abandona su ya vendida propiedad para regresar a Pars, intenta atar
los cabos sueltos. Anima a Lopajin a declararse a Varya, y l dice que lo har. Cuando se queda solo, a Lopajin le falta
valor y no se declara. Por qu Lyubov no insiste al enterarse de esto? Y por qu no lo hizo antes?
Incluso ahora, al final de la obra, si a Lyubov le importara de verdad el jardn de cerezos, podra salvarlo del hacha.
Le resultara fcil obligar a Lopajin a declararse a Varya, y despus proponer la brillante idea de que todos vivan en la
propiedad como una familia feliz. Y Lopajin, que siente veneracin por ella, no se negara.
Pero no lo hace. Por falta de inventiva? No. Por falta de inters. El jardn de cerezos la tiene sin cuidado.
Y qu hay de Lopajin? Por qu tiene que talar el jardn de cerezos? Desde su juventud ha idolatrado a Lyubov.
Para l, ella es una diosa y su propiedad es el pas de las hadas, y lo que ms desea en toda la obra es complacerla. (De
hecho, si nos pusiramos a hacer un anlisis psicolgico de la obra, podramos llegar a la conclusin de que la razn de
que Lopajin sea incapaz de declararse a Varya es que est enamorado de Lyubov.)
Lopajin compra la propiedad por noventa mil rublos, que para l no son nada. A continuacin, procede a talar los
rboles, aun sabiendo que eso le doler a su diosa, Lyubov, y a demoler la mansin. Sus padres fueron siervos en esa
casa; Lyubov se cri en la casa; Lopajin no necesita el dinero; por qu tala los rboles? (S, s, s, ya s que nos ofrecen
dbiles argumentaciones acerca de las futuras generaciones que vivirn de la tierra. Pero no cuelan. Por qu? Si
Lopajin quiere construir una colonia de veraneo, podra hacerlo en cualquier otro sitio. Podra haberla construido sin
necesidad de la tierra de Lyubov y sin su permiso. Si su objetivo fuera la construccin de residencias veraniegas y se
viera enfrentado a dos alternativas, destruir la casa de su dolo o no tener que hacerlo, cul elegira? La verdad es que
tiene infinitas alternativas. Puede construir donde le d la gana. Por qu talar los rboles y hacer sufrir a su adorada?
Aunque comprara la propiedad, podra dejarla como estaba y, si siguiera teniendo ganas, construir su colonia en otra
parte.)
Qu est pasando aqu?
Nada que tenga que ver con rboles.
La obra es una serie de escenas acerca de la sexualidad y, ms concretamente, de la sexualidad frustrada
Lo ms probable es que la obra se inspirara en la escena de Ana Karenina entre la amiga de Kitty, la seorita
Varenka, y su acompaante Koznyesev. Los dos son personas agradables y solitarias que se han conocido por
mediacin de amigos comunes. A los dos les vendra bien casarse y hacen una pareja perfecta. En una de las mejores
escenas del libro se nos dice que ambos se dan cuenta de que ha llegado el momento, que es Ahora o Nunca, Salen a dar
un paseo y el seor Koznyesev est a punto de declararse cuando le distrae una pregunta acerca de setas. Y as, estas
dos personas tan agradables quedan condenadas a la soledad.
Si esta descripcin les suena familiar, es porque lo es. Chjov, prendado del terna, lo copi tranquilamente (y puede
que inconscientemente) de Tolstoi y se lo adjudic a Lopajin y Varya.
No slo Lopajin y Varya representan la escena: todo el mundo en la obra representa la misma escena.
Anya est enamorada de Piotr Trofimov, el tutor de su difunto hermano. Trofimov est enamorado de ella, pero est
demasiado reprimido para dar el primer paso. De hecho, declara que est por encima del amor, aunque en un soliloquio
se refiere a Anya como Mi primavera, mi querido Lucero del Alba.
Yepihodov, el administrador de la propiedad, est enamorado de Dunyasha, la doncella. Siempre est intentando
declararse, pero ella le considera un patn y no le hace caso. Ella est enamorada de Yasha, el lacayo de Lyubov. Yasha
la seduce y la abandona, porque est enamorado de s mismo.
Hasta la propia Lyubov est enamorada. Le dio su fortuna a su amante y lo cuid durante tres aos de enfermedad.
Entonces, l la dej por una mujer ms joven.
Pues bien, sta es la razn de su regreso a la mansin. Es pura coincidencia que regrese justo antes de que se
subaste el jardn de cerezos. Por qu es pura coincidencia? Porque, como hemos visto, no viene a salvarlo. Si quisiera,
podra hacerlo. Por qu regresa? Cul es la causa que la impuls a regresar? Las calabazas que le han dado. Y cul
es la causa que la impulsa a volver a Pars? Los continuos telegramas de su libertino amante rogndola que le perdone.
Por qu regresa Lyubov a su casa? Para lamerse las heridas, para dejar correr el tiempo, para planear un nuevo
rumbo para su vida.
Ninguna de estas acciones es efectiva en trminos teatrales. (La ltima se aproxima, pero se podra hacer en
solitario, sin necesidad de otros personajes. De hecho, el papel de Lyubov es bsicamente un monlogo; no quiere nada
de ningn otro personaje en escena.)
Si Lyubov no hace nada, aparte de estas reflexiones solitarias, por qu es la protagonista de la obra? No lo es.
La obra no tiene protagonista. Tiene un par de jefes de equipo. La razn de que no tenga protagonista es que carece
de accin continuada. Se trata de una misma escena repetida por varias parejas.
Continuemos:
Gaev es el hermano de Lyubov. Es un soltern impenitente y en varias ocasiones se le menciona como La Anciana.
Qu es lo que quiere? No gran cosa. S, al final llora cuando se talan los cerezos, pero parece igual de feliz yendo a
trabajar al banco y jugando al billar como holgazaneando en el Saln y jugando al billar.
Los restantes personajes son Firs, el anciano mayordomo que se alegra muchsimo del regreso de su seora, y
Simeonov-Pishchik, un vecino pobre que siempre ve el lado bueno de las cosas.
Pishchik, Firs y Gaev son pura ambientacin. Todos ellos son solteros y se les nota algo chiflados, aunque en
diferentes grados. Y todos ellos son felices, porque no tienen el problema del Sexo. No participan en la nica y
repetitiva accin de la obra: consumar, aclarar o rectificar una situacin sexual desdichada.
El jardn de los cerezos y su inminente destruccin no son ms que un artificio dramtico efectivo.
La obra no trata de si no pagas la hipoteca, me llevo tu vaca, sino de bsame rpido, que me estoy muriendo de
cncer.
El obstculo de la obra no es consecuencia de las acciones de los personajes, y ni siquiera tiene que ver con ellas.
La obra funciona porque consiste en una recopilacin de escenas brillantes.
Yo dira a juzgar por su similitud con muchos de sus relatos cortos que Chjov escribi primero las escenas
entre la doncella Dunyasha y Yepihodov. Probablemente, de ah surgi la idea de una escena entre Dunyasha y el
hombre al que ella ama, Yasha, un lacayo que acaba de regresar de Pars. Con quin ha regresado el guapo lacayo?
Con su seora. Y as fue progresando.
Para continuar con este ingenioso razonar liento: Qu hizo Chjov cuando tuvo dos horas de escenas y trece
personajes correteando por una mansin rural? Como cualquier dramaturgo, tena tres opciones. Poda archivar el
material como un buen conjunto de sketches; poda examinar el material e intentar discernir alguna accin continua
intrnsecamente dramtica, y extrapolar de ah la obra. Comparemos la estructura de El jardn de los cerezos con la de
La gaviota. En La gaviota, la famosa actriz Arkadina desea recuperar su juventud, y para ello se entrega a un hombre
ms joven, desatendiendo las necesidades de su hijo, cuya edad es una afrenta para sus pretensiones de juventud. El hijo
se esfuerza por ganarse su respeto, as como el respeto y el amor de Nina (otra actriz), que representa un aspecto aislado
de la personalidad de Arkadina: su disponibilidad sexual. La gaviota est estructurada como una tragedia. Al final de la
obra, el hroe, Treplev, se percata de su situacin y la resuelve suicidndose. Qu sucede al final de El jardn de los
cerezos? Todo el mundo vuelve a casa: todos vuelven a hacer exactamente lo que estaban haciendo antes de que
empezara la obra. Se podra decir que El jardn de los cerezos est estructurada como una farsa. sta es la forma
dramtica a la que ms se aproxima. Tambin podramos decir que se pare-ce a una serie de sketches de revista con un
tema comn, y en realidad es as. La obra tiene mucha relacin con y probablemente es el primer ejemplo de la
revista del siglo XX... las variaciones sobre un tema, como por ejemplo, La Ronda, Truckline Caf, Hombres de
blanco, Brigada 21, Waters of the Moon, etc.
Recapitulando: Chjov tiene trece personas metidas en una mansin. Y tiene un montn de escenas brillantes. Su
tercera alternativa es inventar un pretexto que mantenga a los trece personajes en el mismo sitio y hablando unos con
otros durante algn tiempo. ste es uno de los problemas del dramaturgo moderno: Joder, este material es fantstico.
Qu podra hacer para Mantener a esta Gente en la Casa?
Se puede hacer que roben una joya. Se puede hacer que alguien cometa un asesinato. Se puede provocar una
tormenta de nieve. Se puede hacer que se estropee el coche. Se puede hacer que la Vieja Mansin vaya a ser vendida
dentro de tres semanas a causa de las deudas, a menos que a alguien se le ocurra una buena solucin.
Puedo imaginar a Chjov, ocurrindosele este pretexto y diciendo Naaa, eso no se lo va a tragar nadie. Me lo
imagino viendo los ensayos y estremecindose cada vez que Lopajin dice (y lo dice con mucha frecuencia) Recuerda,
slo faltan tres (dos, una) semanas para que se venda tu jardn de cerezos. Pues qu bien, deba pensar. Menuda
manera de escribir teatro. Cuesta imaginar a Horacio apareciendo en escena cada cinco minutos para decir No te
olvides, Hamlet, tu to mat a tu padre y ahora se est acostando con tu madre.
Oh, no, debi pensar. Esto no puede salir bien. Pero le sali, y nos dej una obra que nos encanta.
Por qu nos encanta la obra? Porque trata de la lucha entre los Viejos Valores de la aristocracia rusa y su
declinante poder? Yo creo que no. Porque, en definitiva, una obra trata exclusivamente de las acciones de sus
personajes. Como pblico, no entendemos una obra en trminos de las idiosincrasias superficiales o la posicin social
de sus personajes (algo que, en ltimo trmino, nos distancia de la obra), sino en trminos de la accin que los
personajes intentan llevar a cabo. Aunque situemos a Hamlet en Waukegan, seguir siendo una obra excelente.
El persistente atractivo de El jardn de los cerezos no se debe a su ambientacin en la decadente Rusia zarista, ni a
que incluya gente rica y gente pobre. Nos atrae porque apela a nuestro subconsciente, que es lo que debe hacer una
obra teatral. Y subconscientemente percibimos y disfrutamos la representacin reiterada de esta reiterada escena: dos
personas enfrentadas, ambas tratando de satisfacer su sexualidad frustrada.
La actuacin
Vivimos en una poca muy egosta. Nada se da gratis. Cualquier impulso creativo, fantasioso o iconoclasta que
llega a suscitar una atencin general es inmediatamente apropiado por el capital de riesgo, y su popularidad que se
deba a su generosidad y libertad de pensamiento se pone al servicio de la extorsin comercial.
Cuando un caf de obreros tiene xito, pronto sirve de modelo para una cadena de mbito nacional, y el encanto de
su ausencia de artificios se vende al por mayor. Los promotores inmobiliarios convierten la energa y la creatividad del
barrio bohemio en el potencial comercial de un distrito artstico. El aislamiento de una playa remota, apto para la
contemplacin y la renovacin interior, se vende en raciones individuales a millones de veraneantes sedientos de
tranquilidad que estn dispuestos a gastar su dinero en un frentico peregrinaje multitudinario a un lugar en el que
antao se poda vivir en paz.
No es una buena poca para las artes. Y es especialmente mala para el arte de la actuacin, pues los actores, como
observ Hamlet, son las crnicas breves y abstractas de su tiempo.
Naturalmente, existen actores cuyo trabajo recibe el calificativo de grande, pues los crticos otorgan su puntuacin
(como deben hacer, en ausencia de cualquier criterio artstico) con relacin a la media. Pero una comparacin de los
que el periodismo contemporneo ensalza como grandes actores con las figuras de las dcadas de 1930 y 1940 (Cary
Grant, Garbo, Henry Fonda, James Stewart, etc.) nos demuestra lo drsticamente que se han reducido nuestras
exigencias.
Hoy en da esperamos menos de nuestros actores porque esperamos menos de nosotros mismos.
Nuestra capacidad de atencin es limitada, y, en estos tiempos de miedo e inquietud, nuestra atencin se dedica por
entero a nosotros mismos, a nuestros sentimientos, a nuestras emociones, a nuestro bienestar inmediato. Esto produce
unos niveles de actuacin muy malos, porque, cuanto ms concentramos nuestra atencin en nosotros mismos, menos
interesantes nos volvemos. Pensad en cuntos hipocondracos fascinantes habis conocido.
Las leyes de la atencin que son ciertas fuera del escenario tambin son ciertas en l. El que slo se preocupa por s
mismo es un pelmazo, y el actor que slo se preocupa por s mismo es un pelmazo. Y carece de importancia que el actor
se diga: Debo representar esta escena de modo que se hagan una buena opinin de m, o bien: Para representar
correctamente esta escena debo recordar y recrear la ocasin en que muri mi perrito. En ambos casos, su atencin se
centra en s mismo, y en ambos casos su actuacin nada nos dir que no hubiramos podido averiguar de un modo ms
ameno en una biblioteca.
La actuacin, como cualquier arte, ha de ser generosa. La atencin del artista ha de dirigirse hacia el exterior; no
hacia lo que l mismo est experimentando, sino hacia lo que pretende conseguir.
El actor orgnico ha de tener generosidad y valor, dos atributos que a causa de nuestra actual hipocondra nacional
se hallan en gran escasez y todava menor estima. Ha de tener el valor de decir a los colegas que comparten con l el
escenario (y, por tanto, al pblico): No me interesa influirlos ni manipularlos. No me interesan las finuras. Estoy aqu
para cumplir una misin y exijo que ustedes me den lo que quiero.
Este actor lleva a la escena deseo antes que culminacin, voluntad antes que emocin. Su actuacin no ser
comparada con el arte, sino con la vida, y, cuando salgamos del teatro tras su representacin, hablaremos de nuestra
vida antes que de su tcnica. La diferencia entre este actor orgnico y el que se preocupa por s mismo es la diferencia
entre una hoguera de lea y una luz fluorescente.
En una Edad de Oro, lo que podra deleitarnos en un escenario (esas actuaciones que calificaramos de arte) sera
lo mismo que nos deleita en nuestra vida: sencillez, elegancia, amabilidad, fuerza. No lo que se retrata, sino lo que se
nos permite inferior; no lo tcnico, sino lo provocativo. En una Edad de Oro juzgaramos el carcter de un actor en el
escenario exactamente de la misma manera en que lo juzgamos fuera del escenario: no por sus protestas y
declaraciones, sino por su determinacin, la constancia de su propsito, su generosidad o, dicho de otro modo, su
bondad.
Pero no vivimos en una Edad de Oro, y el actor, esa Breve Crnica, es al mismo tiempo la expresin y el siervo de
su poca.
Le hemos exigido y hemos recibido de l poco ms que esto: la insistente representacin y la repeticin de la idea
de que a nuestro alrededor no sucede gran cosa, que no debemos inquietarnos y que es absolutamente correcto que
nuestros actos no estn determinados por nuestras percepciones.
Hemos exigido al actor que nos repita constantemente que est bien rer cuando nada nos divierte, llorar cuando
nada nos conmueve, derramar gratitud sobre lo inaceptable, condonar lo imperdonable, deleitarse en lo banal.
El hecho de que la actuacin que hoy prevalece sea falsa y mecnica no es en absoluto casual, sino un signo claro
de que nuestra sociedad exige a sus sacerdotes que repitan el catecismo esencial para nuestra tenue salud mental: que
aqu no pasa nada, que nada muy malo ni muy bueno puede sucedemos, que estamos a salvo.
Hay excepciones, desde luego. Hay actuaciones orgnicas y producciones y compaas dirigidas orgnicamente.
Pero no son muchas. El actor trabaja dentro de una comunidad, y el concepto comunal de excelencia es contagioso y
exigente.
Podemos ratificar de nuevo al Actor y al Teatro que son orgnicos y no mecnicos, que responden a nuestra
necesidad de amar antes que a nuestra necesidad de tener?
En este siglo, los teatros verdaderamente vitales y grandes (El Group en el Nueva York de la dcada de 1930, el
teatro de Brecht en el Berln de la dcada de 1920, el de Stanislavsky en el Mosc de 1900, el Second City en el
Chicago de la dcada de 1960) han surgido en respuesta a perodos sociales inciertos e introvertidos, y sealado su final.
Por el momento, es posible ver ocasionalmente una actuacin generosa y orgnica en el teatro (aunque rara vez en el
teatro comercial), ms corrientemente en el cine (por lo general en los papeles secundarios) y con mayor frecuencia
dentro de los espectculos de danza o de pera, en las actuaciones de artistas que no estn dedicados a sus actuaciones,
sino a las acciones exigidas por su material; en el trabajo de Pavarotti o Baryshnikov, o Hldegarde Behrens, o Yuriko,
o Fischer-Dieskau,
Cuando veamos que de nuevo se aprecia y recompensa a los acto-res que llevan al escenario o a la pantalla
generosidad, deseo, vida orgnica, acciones ejecutadas libremente sin deseo de recompensa ni miedo a la censura o
la incomprensin tendremos una de las primeras seales de que la marea de nuestra poca introvertida y desdichada
ha comenzado a cambiar, y que volvemos a tener el anhelo y la disposicin de contemplarnos a nosotros mismos.
El realismo
La mayora de los trabajadores del teatro estadounidense rinden vasallaje a la idea del realismo. Una necesidad muy
real de ser verdicos, de ser verdaderos, los impulsa a juzgar sus esfuerzos y actos segn un concepto fundamental, un
criterio no especificado de realidad.
El que este criterio no se especifique es importante, pues as sirve como explicacin y excusa para cualquier accin
o esfuerzo que el artista no se sienta con ganas de realizar. Se convierte en un reto perentorio.
La respuesta necesaria al artista que dice No es verdadero ha de ser Respecto de qu?.
Stanislavsky, y ms especialmente Vajtangov, sugirieron lo si-
guiente: que aquello respecto de lo cual el artista debe ser veraz es la integridad esttica de la obra.
Esto carga al artista con una enorme responsabilidad. Enfrentado con esta necesidad preocuparse por la verdad
escnica, ya no puede justificar su rechazo ni su aceptacin de una cosa por el hecho de que no sea realista.
En general, todos los aspectos de toda produccin deben sopesar-se y entenderse nicamente sobre la base de su
interrelacin con los dems elementos; en razn del servicio que presten o dejen de prestar al significado, a la accin
de la obra.
Una silla no es verdadera ni falsa per se. Que alguien pueda aducir: S, pero es una silla, una silla real, la gente la
usa para sentarse y la encontr en una cafetera, as que va bien en esta obra sobre una cafetera, no hace al caso. Por
qu eligi esa silla en particular? Del mismo modo en que la silla deca algo sobre la cafetera cuando estaba en la
cafetera (su inters por la imagen antes que por la comodidad, por la economa antes que por la duracin, etc.),
tambin esa silla, en el escenario, dir algo acerca de la obra. As que la cuestin es: qu desea decir el director
acerca de la obra?
Qu significa esta silla en la obra? Es un smbolo de poder? Entonces, usa esta silla. De humillacin? De
posesin? En cada ocasin hay que elegir la silla adecuada para el caso. Se podra objetar: No hay que romperse tanto
la cabeza, slo es una silla, pero lo cierto es que alguien tiene que elegirla, y no debera ese alguien reconocer que
consciente o inconscientemente est haciendo una eleccin, y procurar hacerla conscientemente, y en favor de una idea
ms especfica de la obra que la mera idea de realidad?
La devocin consciente a la Idea de una obra equivale a la preocupacin por lo que Stanislavsky llamaba la Verdad
Escnica, es decir, la verdad en esta escena concreta. La diferencia esencial entre el realismo y la verdad, la Verdad
Escnica, es la misma que hay entre la aceptabilidad y la necesidad, que es la misma diferencia que hay entre
entretenimiento y Arte.
Qu importancia tiene que la obra se desarrolle en una cafetera? Por lo que a nosotros, los artistas, se refiere, una
cafetera carece de realidad objetiva. Lo que nos interesa es por qu la obra se desarrolla en una cafetera, qu significa
que la obra se desarrolle en una cafetera, qu aspecto de esta cafetera es importante para el significado de la obra.
Una vez dilucidado esto, podemos desechar de inmediato to-dos los dems aspeaos de la cafetera y concentrarnos
nicamente en el que pone de relieve el significado de la obra. Por ejemplo: si, en nuestra obra en particular, la
cafetera representa un lugar donde el protagonista est siempre expuesto a ser vigilado, el escengrafo puede construir
un decorado que subraye esta idea: imposibilidad de ocultarse. Si la cafetera representa un lugar donde es posible
reflexionar y reposar, el trabajo del escengrafo puede reflejar estas ideas. La primera pregunta del diseador en ningn
caso debe ser: Qu aspecto tiene una cafetera? Su primera pregunta es: Qu significa en este contexto? En esto
consiste la bsqueda de la verdad escnica. El artista que se dedica a esta Verdad Escnica se da una alternativa. Al
renunciar a la coraza del realismo acepta la responsabilidad de hacer todas las elecciones a la luz del significado
especfico, de hacer que todas las elecciones sean declarativas en lugar de protectoras. Pues, en esta poca, hacer una
eleccin realista, afirmar que tal y tal eleccin se tom porque es, de hecho, igual que en la vida, slo quiere decir
que la eleccin se tom de esta manera para evitar cualquier crtica potencial.
Todo lo que no contribuye a resaltar el significado de la obra entorpece el significado de la obra. Hacer demasiado
o demasiado poco es mitigar y debilitar el significado. La actuacin, la escenografa, la direccin deben consistir
nicamente en el estricto mnimo necesario para el desarrollo de la accin. Todo lo dems es adorno.
El problema del realismo en la escenografa, con sus deletreos efectos, debera estudiarse como una orientacin
para el problema equivalente en la actuacin. Desde hace treinta aos, los actores vienen refugindose en una
comprensin ridculamente incorrecta del Sistema Stanislavsky y utilizando una jerga incorrectamente comprendida
como excusa para no actuar.
Las enseanzas de Stanislavsky casi nunca se emplean como un estmulo; se utilizan como una excusa, como un
sucedneo de la accin. El propsito de este sistema era, y sigue siendo, liberar al actor de consideraciones irrelevantes
y permitirle dedicar roda su atencin al objetivo, que no es esta actuacin, sino el significado de la obra. Los
conceptos de objetivo, actividad, momento, pulso y dems pretenden reducir la escena a una accin especfica que sea
fiel a la intencin del autor y pueda ser materialmente escenificada. El propsito de tales conceptos es incitar al actor a
que acte. Todos azuzan al actor para que responda a la pregunta nica que es capaz de liberarle de la cohibicin y le
permitir convertirse en un artista: Qu estoy haciendo?
El propsito de las teoras de Stanislavsky era el de permitir al actor que entregara libremente la verdad, la ms alta
verdad de s mismo, a las deas y las palabras del dramaturgo. Su sistema se ensea especficamente como una
herramienta para la liberacin, no para la represin. Para dar el paso del realismo a la verdad, de la cohibicin a la
creatividad, el artista debe aprender a ser especfico respecto de algo mayor que l mismo en diversos niveles de
abstraccin: el significado de la escena, la intencin del autor, la fuerza de la obra. Pero nunca la realidad o la
verdad en general.
Aquello respecto de lo cual hay que aprender a ser veraz no es la propia visin de la realidad, que, por su propia
naturaleza, an cohibir ms al actor y lo har menos capaz de actuar, sino a las aspiraciones cruciales para el
significado de la obra segn se expresan en los objetivos de los personajes.
Todo el teatro versa sobre aspiraciones sobre el anhelo y el deseo de respuestas: el teatro pequeo se ocupa de
cuestiones pequeas, y el gran teatro de las grandes. En cualquier caso, la cuestin en juego nunca es la comodidad del
artista.
Entregarse a esta incesante preocupacin por la propia comodidad, por la naturalidad del guin, la direccin, los
dems actores, equivale a reducir todas las obras a la misma obra; a una obra sobre Lo que no estoy dispuesto a hacer
o Esas elecciones que no voy a hacer y que nadie me obligar a hacer.
Y qu?
Prescindamos de toda consideracin respecto de la comodidad en el escenario. Por qu debe uno sentirse cmodo
representando a Otelo o a santa Juana de Arco? El tema de estudio de todos los artistas de teatro debera ser la accin.
El movimiento. La pregunta decisiva respecto de cualquier elemento no debera ser: Me siento cmodo (es decir,
inmvil) cuando lo examino?, sino: Me siento impulsado? Empiezo a moverme? Me da ganas de hacer algo?
Muchas veces los actores tienen miedo de sentirse ridculos. De-beramos ensearnos mutuamente a sentir poder en
lugar de miedo cuando nos enfrentamos a la necesidad de elegir, a explorar y disfrutar, a experimentar el vivificante
placer que surge del poder de la eleccin artstica.
Contra la amplificacin
Seamos serios por unos instantes. Si eres un actor y no consigues hacerte or en una sala de mil butacas es que ests
haciendo algo mal y deberas dejar el escenario e irte a casa. Vuelve a las clases de diccin o a donde tu instinto te
conduzca, pero deja el escenario.
Las obras dramticas estn para ser representadas. Tienen que ver con el compromiso y sus consecuencias.
No pueden recitarse en tono de conversacin y ser luego amplificadas; eso no es drama, eso es televisin.
Cualquier actor, productor, autor o director que crea que se puede salvar el hueco entre la capacidad del artista y las
necesidades del pblico a base de transistores y circuitos est degradando a todos los implicados.
En el teatro, la nica amplificacin correcta y necesaria es el com-promiso del artista (y aqu me refiero
principalmente al actor y al autor); un compromiso suficiente, si se da el caso de que no logran hacerse or, para que uno
regrese a la mquina de escribir y el otro al estudio.
El autor que escribe conductas en lugar de drama necesita, desde luego, actores provistos de micrfono, porque las
palabras de ese autor no lograrn despertar en el actor la necesidad de hablar, la necesidad de ser odo.
El actor que accede a salir a un escenario dramtico provisto de micrfonos est destruyendo tanto el arte como su
medio de vida; est destruyendo la profesin de manera muy parecida a como lo ha hecho la televisin, donde dicen al
artista: Slo tienes que ponerte delante de las cmaras y pronunciar las frases.
El arte del teatro es accin. Es el estudio del compromiso. La palabra es un acto. Decir la palabra de manera tal que
sea oda y comprendida por todos los presentes en la sala es un compromiso: no hay arte mayor que ver a un ser humano
sobre un escenario, hablando ante un millar de sus iguales dicindoles: Estas palabras que estoy pronunciando son la
verdad. No son una aproximacin; son la verdad de Dios, y las defiendo con mi vida, que es lo que hace un actor en el
escenario.
Sin este compromiso, la actuacin se convierte en prostitucin y la escritura se convierte en publicidad.
La amplificacin electrnica del teatro en vivo es otra experiencia nefasta que no beneficia sino al especulador.
La voz humana educada y su extrapolacin, la msica en directo, son los sonidos ms bellos y perfectos que
podemos or. No contribuyamos a eliminar, por pereza, esta belleza de nuestras vidas.
Asumamos la responsabilidad de llevar a escena algo que merezca ser dicho, algo que impulse a los actores a hablar
de un modo comprometido, algo que el pblico se sienta movido a escuchar. Tradicionalmente, ste ha sido siempre el
lmite de nuestra responsabilidad.
Pero creo que hoy tenemos la responsabilidad de oponernos a
esta basura snica en el teatro, de oponernos a ella de todas las maneras a nuestro alcance.
Podemos especificar en los contratos que nuestras obras no deben ser amplificadas electrnicamente; podemos
presentar una resolucin ante el consejo para pedir que se rechace esta tendencia y se investiguen medios positivos para
contrarrestarla; podemos denunciarla de viva voz y medante la letra impresa (al pblico no le vendra mal un poco de
informacin en este sentido; les estn robando y no se dan cuenta).
S que algunos de vosotros estaris pensando que exagero. Tengo el convencimiento de que este asunto, mucho
ms que amenazar la pureza del teatro, est amenazando su misma integridad.
Neil Simon dijo que las risas grabadas acabaron con la comedia en televisin, porque los escritores dejaron de
sentir la necesidad de ser divertidos.
La amplificacin electrnica est matando y matar por completo al teatro de Broadway porque actores y escritores
dejarn de sentir la necesidad de alzar su voz.
Una disertacin ante el Congreso de Crticos Teatrales Norteamericanos
(En el teatro Tyrone Guthrie de Minneapols, Minesota, 25 de agosto de 1978)
Ojal el escenario fuese tan elevado y tan angosto como una cuerda floja, para que slo quienes estn completamente
preparados osaran aventurarse en l.
Sanford Meisner
La primera tarea del actor, su primera leccin, y una de las ms difciles, es aprender a aceptar las crticas; aprender
a utilizar la conciencia de uno mismo como una herramienta para mejorarse y no para protegerse. El dominio de esta
leccin es fundamental para todo aquel que quiera aprender a contemplar desapasionadamente lo que ha hecho.
Hay que contemplar francamente lo que uno ha hecho y compararlo con lo que uno pretenda hacer. Aprender
lecciones mecnicas tiles de esta comparacin es difcil; muchos trabajadores del teatro nunca logran hacerlo.
El rasgo distintivo del aficionado es que no sabe hacer esta com-paracin. Es el rasgo distintivo de una persona para
quien el teatro representa, en ltimo trmino, una distraccin y no una profesin; es el rasgo distintivo de una persona
que quiere recibir algo del teatro, pero nada quiere dar a cambio.
Una de las peores cosas que pueden ocurrirle a un principiante, a un actor sin preparacin, es verse ratificado y
elogiado por sus idiosincrasias, por aquellos detalles que, a base de tiempo y tcnica, podran llegar a convertirse en sus
puntos fuertes, pero que, en ausencia de ambos, no son ms que excentricidades.
Si uno carece de la capacidad o la inclinacin para examinar lo que hace en trminos de unos objetivos superiores,
recibir un reconocimiento temprano puede y suele ser idiotizante.
Resulta especialmente idiotizante cuando va a acompaado, como a menudo es el caso, por lisonjas fundadas en que
no existe cosa tal como la tcnica, que no hay necesidad de estudiar, que la nica manera de aprender es mediante la
prctica y, finalmente, que la bsqueda de buenos hbitos de trabajo (esto es, de una tcnica) y buenos hbitos de
pensamientos (una filosofa) son estriles.
Este consejo de hacer lo que uno sabe hacer tan bien causa una inversin muy conocida, pues crea en el intrprete
un necesario inters por no querer saber nada, de modo que el actor o la actriz acaba por negar la misma existencia de
tcnica y esttica. A efectos prcticos, el individuo se convierte en un fascista, en un perfecto egocntrico dedicado
plenamente a hacer lo que siento, decir lo que siento o escribir lo que siento.
Y el resultado es una basura ms o menos daina.
La basura, naturalmente, ser tanto ms daina cuando sea producto de un talento incipiente por parte del creador,
pues este talento har que el producto resulte un poco ms atractivo, aunque no menos indigno. Pero exige algo llamado
tcnica. Y una carrera en el teatro debe tener objetivos tcnicos y filosficos de largo alcance. Y no pueden ser unos
objetivos egocntricos.
Sin estos objetivos faltar la fuerza o el distanciamiento necesarios para una autocrtica sincera de momento a
momento, y sin esa autocrtica no puede haber perfeccionamiento y no puede haber felicidad.
Los intrpretes incapaces de criticarse a ellos mismos, que no asumen la responsabilidad de comprender qu es lo
que hacen y los
preceptos morales y mecnicos que deben suscribir, no son felices. Ni uno solo de ellos.
El xito los confunde y el fracaso los humilla, y siempre andan en busca de alguien que les bese el culo o les
sostenga la mano, como es natural, ya que no tienen fe en ellos mismos, y no son felices. Se hacen desgraciados al
negarse el consuelo de cualquier cosa que sea ms grande que ellos mismos. Son estriles.
As sucede con los artistas de teatro y as sucede tambin con vosotros, los crticos teatrales. Si no aprendis
vuestro oficio, el Teatro y sus preceptos morales y prcticos, si no aprendis a juzgaros a vosotros mismos segn un
criterio de perfeccin artstica y no enmendis vuestras obras da a da a la luz de este criterio, por fuerza seris
desdichados.
Como le ocurre al actor. Si vuestra obra depende de parabienes y apoyos externos estis siendo controlados.
Vuestra vida no os pertenece. Como queda demostrado en ese instante enfermizo en que debis cumplir un plazo de
entrega y nada tenis en absoluto que decir, y no pensis qu debo decir de esta obra, sino qu podra ser aceptable, o
ingenioso, u original.
Muchos de vosotros, como en el caso de los actores, tratis el teatro como vuestro patio de juegos personal, como
una diversin personal no ms importante que un blanco de tiro que os permite demostrar vuestra habilidad.
La pregunta que ahora os formulo es sta: No os sentirais ms felices siendo parte del teatro?
Si vuestra respuesta (y puede estar oculta en vuestro corazn secreto) es que s, entonces tratad al teatro con amor.
Nosotros, en cuanto miembros de la comunidad, tenemos derecho a exigirle esto al actor, al director, al autor o al
escengrafo, y tenemos tambin derecho a exigrselo al crtico, pues, si excluimos esto, el crtico en cuestin no es del
teatro, sino que es un explotador, sea cual fuere el ttulo que quiera darse.
Tratad el teatro con el suficiente amor y devocin para aprender algunos de sus mandatos rudimentarios.
Aprended vuestro oficio y sed parte del teatro, pues, mientras aprendis y os esforcis por escribir mejor, por
escribir de un modo ms informado y por escribir ms a la luz de un criterio de perfeccin artstica, perteneceris al
teatro tanto como cualquier otra persona que trabaje en l ahora o lo haya hecho en la antigedad; y mientras no os
esforcis por mejorar y por escribir de una manera informada y moral y orientada hacia un objetivo seris escritores
mercenarios y juguete de vuestros anunciantes. Estudiad actuacin; es un estudio fascinante. Si no conocis sus
tcnicas seris incapaces de distinguir lo bueno de lo malo, a no ser que estis dispuestos a recurrir a esas viejas
muletillas, s muy bien lo que me gusta o escribo para el gusto popular de mis suscripto-res, es decir, para un
individuo hipottico que es ms lerdo que yo. Y si es esto lo que hacis, entonces tenis un grave problema y os estis
insultando a vosotros mismos y a la gente que lee vuestras publicaciones.
Yo os digo: escribid para ti mismo, sed artistas.
Estudiad la historia del teatro. Adquirid cierta perspectiva para no quedar a merced del capricho del momento, que
es otra variante del s muy bien lo que me gusta.
Estudiad voz y movimiento; aprended a distinguir entre lo bello y lo atractivo.
Aprended a analizar el texto como debera hacerlo un director y casi ninguno es capaz de hacer.
Que cada uno haga de s mismo un experto, y arrinconemos de una ve2 al crtico como veleta de la moda e
informador del gusto pblico, que slo es una ficcin para uso de bribones.
Estudiad el teatro. Vuestros amigos os dirn que hacis el ridculo, que estis perdiendo el tiempo y que, en
cualquier caso, nadie sabr apreciar vuestras sutilezas. Y esto es exactamente lo que los malos actores dicen a los
actores comprometidos.
Amad el teatro y aprended sobre l y esforzaos por mejorarlo y por crearos una profesin nueva. La profesin de
crtico teatral est corrompida, pero vosotros no tenis por qu corromperos.
Preparaos para una profesin que no existe. Tal es la marca del artista: crear algo que hasta entonces slo exista en
su corazn.
Observaciones de una esposa entre bastidores
Iceman es una pelcula de ciencia ficcin que se estren en el verano de 1984. Su argumento versa sobre un grupo
de investigadores cientficos en el rtico que descubren y logran revivir a un hombre de Neanderthal de hace 20.000
aos al que han encontrado congelado en un glaciar. La pelcula se rod entre febrero y mayo de 1983 en exteriores de
Churchill, Manitoba y Stewart, Columbia Britnica, y
en estudios de Vancouver, Columbia Britnica. Sus protagonistas son Tim Hutton y Lindsay Crouse. Como esposo de
la seora Crouse, pas gran parte del rodaje en Canad con el equipo de la pelcula y tuve el privilegio de compartir el
compaerismo de tcnicos y actores y la cortesa de la productora.
En los exteriores estamos aislados. Somos como un grupo de viajeros cuyo autobs se ha averiado: tendremos que
elegir nuestros papeles provisionales y adaptarnos lo mejor que podamos durante algn tiempo.
En la industria del espectculo hay una jerarqua tradicional de poder que rige casi todas las relaciones, pero esta
jerarqua se deja sentir sobre todo en casa. En casa estamos divididos por el oficio (los directores no viven al lado de
los tcnicos), por los ingresos y por el xito. Aqu, en exteriores, estamos todos amontonados las veinticua-tro horas del
da durante cuatro meses.
Los smbolos de reconocimiento que en casa nos dan poder aqu no surten efecto (Muy bien, todava sigue siendo
un Patek Philippe; ya te lo vi ayer. Qu ms puedes hacer?) La mayora de las pre-rrogativas del dinero desaparece
en poblaciones donde no hay qu comprar.
La vida en exteriores es una Pizarra En Blanco. Nos hemos internado en el Territorio de Tombstone y, en gran
medida, somos libres de inventar nuevas identidades para nosotros mismos y para el grupo en su totalidad.
Los actores y los tcnicos acababan de llegar a la baha de Hudson, en Churchill, Manitoba. Era el mes de febrero y
la temperatura se mantena constantemente entre 40 y 45 grados centgrados bajo cero.
Mi mujer se hospedaba en el Tundra Inn, y telefone para saber cmo le iba. La amable telefonista me explic que
estaban todos en el bar, y dej el aparato descolgado mientras iba a buscarla. O muchas risotadas roncas, de fondo, y
luego se puso mi esposa. Bueno, pre-gunt, cmo es la vida por ah? Tras una pausa contest: Es como un
Campamento de Cine.
La jerarqua profesional
Joe Somer y Richard Monette son dos de los actores que aparecen en la pelcula. Estamos dando un paseo de varias
horas por un banco de arena en apariencia interminable, a lo largo del Portland Canal en las afueras de Stewart,
Columbia Britnica, Estamos paseando porque en el pueblo no hay absolutamente nada que hacer.
Frente al motel Alpine, donde se aloja la mitad del personal, hay un solar sin edificar cubierto de barro. Los fines
de semana, muchos habitantes de Stewart sacan sus vehculos de traccin en las cuatro ruedas y se dedican a dar
vueltas por el barro con la esperanza de quedar atascados, para poder desatascarse. Si tuviramos vehculos como los
suyos sin duda haramos lo mismo. Como no los tenemos, nos quejamos del ruido que hacen y tratamos de divertirnos
como podemos. La diversin de esta tarde es un paseo.
Monette comenta que ste debe de ser el nico pueblo del mundo cuya vida cultural saldra ganando con una
guerra nuclear. Pues yo le encuentro cierto encanto, protesta Somer. Ven a tomar t conmigo esta tarde, quieres?
Estoy en el Edward... En la terraza o en el saln?, pregunta Monette.
El Edward es el hotel King Edward, un edificio sin pretensiones, construido con bloques de carbonilla, que se
alza en la nica calle del pueblo.
Y as pasamos el rato, despotricando contra el Edward y contra la Vida Del Remoto Norte en general. El da
anterior, Monette cre una especie de revuelo cultural al exhibir un ejemplar de Las aventuras de Huckleberry Finn
que haba encontrado en un estante al fondo de la zapatera del pueblo. Luego hizo saber que an quedaban varios
ejemplares ms en la tienda. Aquella misma tarde desaparecieron todos.
No hay nada que hacer en este pueblo donde somos forasteros, y rezongar convierte la aoranza y el aburrimiento
siquiera momentneamente en una sensacin de superioridad.
Cuando la emocin de criticar el Edward comienza a menguar, Monette regresa al leitmotiv del helicptero.
Cuando el tiempo lo permita, su personaje tiene que hacer una escena colgando de la puerta de un helicptero que
sobrevuela el glaciar.
En esta escena, un especialista caracterizado como el hombre de Neanderthal queda suspendido de un patn del
helicptero en pleno vuelo. Un segundo especialista salta del aparato con la cmara, en cada libre, y filma al
especialista Neanderthal, que no puede seguir sostenindose y cae al vaco mientras Monette asoma medio cuerpo por
la portezuela e intenta salvarlo.
A Monette le disgusta volar, le disgustan los helicpteros y le disgusta haber accedido a rodar la escena.
Joe Somer y yo compartimos sus reservas. Todos opinamos que Monette debera ser doblado por un especialista
entrenado para correr esta clase de riesgos y debidamente pagado. Ninguna de las dos cosas se aplica a Monette, que
trata de ocultar su nerviosismo bajo un despliegue de nerviosismo.
Alguien sugiere que Monette debera ir a la farmacia local y explicar que todos los habitantes de su ciudad natal
sufren dolor de muelas y, por favor, podran venderle ocho millones de Percodans? An no ha terminado de hablar
cuando uno de los camiones del equipo se detiene junto a nosotros y Warren Carr, el segundo ayudante de direccin, se
asoma por la ventanilla y le dice a Monette que se prepare, que el tiempo ha despejado y tiene que salir a dar una vuelta
en helicptero.
Regresamos todos a la pista, donde contemplamos cmo Monette ensaya la escena (en tierra) con los especialistas.
En la pista, Norman Jewison, el productor de la pelcula junto con Patrick Palmer, est consultando con los pilotos. Se
trata de una escena muy importante y muy cara, y los productores han acudido para ver que todo salga bien o para haber
estado presentes si sale mal.
Jewison saluda con la cabeza a Monette, que, medio en serio y medio en broma, comenta que tiene la esperanza de
que Jewison recuerde este favor cuando haya de elegir actores para su prxima pelcula. Jewison, distrado por la
logstica del rodaje, sonre y se aleja.
Es casi seguro que Jewison no se acordar de Monette cuando prepare su prxima pelcula. Y no se trata de un
comentario sobre Norman Jewison en particular, sino sobre la manera en que funcionan las cosas en este negocio: el
valor de una cosa es idntico a su precio, y Monette va a hacer la escena como un favor.
As que, asombrosamente, a pesar de la reciente tragedia de Vic Morrow (la muerte de varios actores, dos de ellos
nios, a consecuencia de un accidente de helicptero en pleno rodaje) y del gran clamor que suscit en la prensa
profesional a favor del estricto cumplimiento de los cdigos de seguridad de la industria; a pesar de saber que los
productores suelen juzgar los favores recibidos como muestras de despreciable debilidad, Monette har la escena.
En los tiempos de vodevil, los actores legtimos eran conocidos como los Harold y Arthurs. Monette, Crouse, Joe
Somer y yo ramos como Harold y Arthurs en exteriores. Todos procedemos del Este, y todos llegamos al cine tras uno
o dos decenios de trabajo en el teatro.
Estamos condicionados especficamente para considerarnos sometidos a directores y productores: el director
distribuye el trabajo y el productor entrega el cheque. La mayora de los actores hace de la necesidad virtud y, puesto
que pertenece a una profesin en la que se valora la caballerosidad y la cortesa, trata de este modo a los directores y
productores. Adems, es bueno saber cul es el lugar que le corresponde a uno.
Monette es un excelente actor; no quiere perjudicar el trabajo. Tambin es un hombre considerado, y se lo han
pedido como un favor. Aunque tieso de miedo, hizo la escena.
Joe Somer y yo abandonamos la pista y fuimos paseando hacia el viejo y abandonado hotel Empress, que nos sirve
como estudio de sonido. En el Empress vemos a Fred Schepisi, el director de la pelcula, filmando una escena con
Lindsay Crouse. Cuando termina, pregunta a voz en grito y sin dirigirse a alguien en particular: Dnde est Richard
Monette? En el plat, nadie lo sabe. Est volando en un helicptero, dice Somer.
Conque en el helicptero, dice Schepisi. Y no es peligroso...?
Diversin en exteriores
Aquella noche, Monette, que ha regresado sano y salvo, celebra sus alas recin ganadas con una cena a base de
langosta en el Edward, y nos regala con el relato de su vida entre las nubes.
En el helicptero haba cuatro hombres: Monette y el piloto en la cabina propiamente dicha, y Dar Robinson y Carl
Loburn, los dos especialistas, en un compartimento separado en la parte posterior del aparato.
A la altitud prevista, los dos especialistas se desplazaron sobre el patn hasta llegar a la parte delantera del
helicptero. El cmara salt, filmando en cada libre, mientras el segundo especialista (vestido de Neanderthal) se
sostena colgado del patn. Monette, sujeto por dos cinturones de seguridad, asom el cuerpo por la portezuela abierta y
trat de salvar al Neanderthal, que perdi presa y cay desde el patn.
Concluido satisfactoriamente el rodaje, Monette cerr la puerta y se recost muy contento en su asiento mientras el
piloto emprenda el regreso hacia la pista. Al cabo de unos instantes, su feliz ensoacin fue rota por el ruido de alguien
que golpeaba frenticamente la ventanilla del helicptero desde el exterior. Monette se volvi y vio el rostro de un
individuo completamente desconocido que le miraba de soslayo desde fuera del helicptero. En seguida, el desconocido
agit la mano en seal de despedida, salt del patn y cay a plomo hasta escasos metros del suelo, donde abri un
paracadas. Era un tercer miembro del equipo de especialistas, que haba subido sin avisar con la intencin de alegrar la
jornada a todo el mundo.
Por las noches, casi todos los miembros del grupo recorran a pie o en autobs los tres kilmetros que los
separaban de Hyder, Alaska, al otro lado de la frontera estadounidense. Hyder parece un proyecto, poco imaginativo y
no muy convincente, realizado por un estudiante de escenografa, Poblado del Oeste, 1850. La calle mayor tiene tres
bares, la aduana (que nunca ha estado en servicio) y una tienda de objetos de regalo.
La identidad del grupo
Toda la compaa estaba cautivada por los souvenirs. Estas compras validan nuestros viajes y nos determinan
como grupo. Son nuestros uniformes. En Churchill, Manitoba, donde la compaa estuvo rodando antes de pasar a
Stewart (Churchill: la capital mundial del oso polar. Nuestros parsitos domsticos miden tres metros y pesan media
tonelada), la industria local es la peletera, y toda la compaa baj del avin de Churchill con sombreros, chaquetas y
chaquetones de lobo, botas esquimales de piel de alce y (en el caso de John Lone, el Hombre de los Hielos en
persona) con un imponente gabn de oso negro. Lone interrumpa literalmente el trfico de la calle, y du-rante los
siguientes das se lo conoci como pom-pom.
En Stewart, el nico artculo de inters nativo que hay a la venta son los cinturones hechos con cuentas. Cuestan
tres dlares y llevan la palabra ALASKA. Un da despus de nuestra llegada no quedaba ni uno en la tienda.
En Vancouver, nuestros uniformes procedan de Three Vets, la mayor tienda de excedentes militares de toda la
ciudad. Ellos proporcionaron gran parte del vestuario necesario para las temperaturas de 40 grados bajo cero que
reinaban en Churchill, de manera que todo el personal se pas mucho tiempo en esta tienda equipndose para el
rodaje.
Un da, Jim Tolkan, que interpretaba a uno de los cientficos, regres enfundado en una chaqueta de cuero
excedente del Servicio Postal Canadiense: Setenta pavos para el pblico, pero a m me la han dejado por
cincuenta... Al terminar la semana, la mayor parte de la compaa llevaba chaquetas del Servicio Postal Canadiense.
Jim Tolkan no te induce a ver las cosas por su lado bueno; l es el lado bueno. Es el Rey del Vagabundeo. Su
habitacin en Vancouver estaba repleta de souvenirs: gafas de aviador de la primera guerra mundial, forradas de piel;
botas de montar antiguas, pero en perfecto estado; cuchillos hechos a mano que haba encontrado en un oscuro rincn
de Vancouver
Es un hombre con clase, y quedara elegante hasta vestido con un saco de yute. Siempre se lo pasa bien. Todo el
mundo quiere vestirse como l. Es un actor con mucha experiencia en la carretera, y convierte todas las paradas en una
alegre busca del tesoro. Lamentablemente, no ha venido con nosotros a Stewart/Hyder.
Por las noches, en Hyder, se poda elegir entre merodear por el bar del hotel Sealaska, jugando al billar o echando
unas monedas en los videojuegos (Es bueno estar de nuevo en los Estados Unidos), o dejarse caer por el pub Border
para hyderizarse.
La hyderizacin consiste en el consumo de un aguardiente blanco de produccin local llamado Moon, que tiene
unos tres mil millones de grados de alcohol. El procedimiento es el siguiente: se para uno entre dos barandillas de
metal situadas ante la barra. Estas barandillas estn retorcidas y abolladas, es de suponer que a causa de las
contorsiones de los que han pasado antes por all. A continuacin, recibe uno gratuitamente un vasito del mencionado
licor, sin mezcla alguna, y debe engullirlo de un solo trago. Si el lquido se niega a permanecer en el estmago o el
bebedor a permanecer de pie, la persona en cuestin debe pagar una ronda general.
Durante las tres semanas de estancia en Stewart hubo un miembro del equipo de actores que slo se dej ver por
las noches. Le haban llamado para filmar una escena de relleno, pero el programa de trabajo era tan apretado que
resultaba evidente que su escena no podra filmarse. Se pas las tres semanas sin trabajar, deprimido e hyderizado,
yendo de bar en bar durante las noches septentrionales y durmiendo de da en la intimidad del Edward.
Monarqua
En Stewart, Columbia Britnica, fuimos a rodar en el glaciar. Exista un ligero, pero real, peligro de avalancha, de
modo que se estableci vigilancia y se organiz un pan de evacuacin. No haba suficientes helicpteros para retirar al
equipo en un solo viaje, por supuesto, y alguien quiso saber cmo se evacuara el lugar en caso de emergencia.
Evacuaremos por orden de facturacin, salt uno de los tcnicos, y todos nos echamos a rer. Pero, naturalmente,
hubiramos evacuado por orden de facturacin. La pelcula se construye en torno de la estrella, y, si la montaa de
hielo hubiera comenzado a desmoronarse, toda la atencin se habra centrado automticamente en llevar a la estrella al
helicptero, mientras una multitud de mujeres y nios partcipes de la inquietud general por la seguridad del
protagonista observaba la operacin. Porque la estrella no es slo un avatar para el pblico, sino tambin el Prncipe
de la Pelcula. l re-presenta la pelcula, y por eso, como todos los dems prncipes, nos representa a nosotros. Un da
de mayo, Tim Hutton result lesionado por una piedra que le cay sobre el pie. Naturalmente, se interrumpi todo el
trabajo mientras la gente acuda a mirar y se retiraba silenciosamente. Un espeso manto de inquietud cubri el escenario
y se extendi hasta la oficina de produccin, donde telefoneaban frenticamente para pedir ambulancias, y hasta el
camin del almuerzo, donde todo el mundo hablaba en susurros. Cuando uno que no se haba enterado del suceso entr
en la oficina de produccin y quiso contar un chiste le hicieron callar de inmediato: Es que no sabes lo que ha
pasado?
La Industria del Cine es la Monarqua Estadounidense: estrictas leyes de sucesin y Horatio Alger combinados en
una sola institucin. A excepcin de quienes manipulan el dinero y los especuladores de la cumbre, es una sociedad
edificada sobre el trabajo, el logro y la lealtad hacia quienes ostentan el poder.
En los niveles ms bajos, los superiores de uno tienen el derecho de conceder o denegar el empleo, y en los niveles
ms altos tienen el derecho de ennoblecer, de elevar desde el reino del trabajo diario al reino del poder: el
enamorado/enamorada de la estrella que es nombrado productor, etc. Asimismo, como en cualquier monarqua que se
precie, tambin entra el Elemento Estadounidense de la Suerte: el actor que casualmente se encontraba all cuando la
estrella cay enferma; el caballo desbocado de la Hija de un Rico Fabricante, salvada por el joven Vendedor de
Peridicos.
La gran cadena del ser
El domingo, unos cuantos salimos a cenar. Nos dejamos llevar por John Lone, que interpreta el papel de Hombre de
los Hielos, y Michael Westmore, el artista del maquillaje. Entre los dos han formado una especie de club de
gastrnomos: exploran los reductos culinarios de Vancouver y comparten sus descubrimientos con los dems. Pero, por
lo general, las veladas de domingo en Vancouver transcurren en el Paradise, el saln in de un restaurante chino con
varios comedores. John encarga en chino la cena del grupo. Es una cena magnfica. Durante la sobremesa, nuestra
conversacin recae sobre ancdotas del cine. A todos nos parece muy gracioso que Lana Turner fuese descubierta en un
taburete de Schwab's, y nos relatamos unos a otros, con el mayor entusiasmo, como nos consta que Sly Stallone fue
descubierto (...y se lo mereca) cuando recoga las entradas en el Sutton Theatre de Nueva York; o que Jessica Lange
fue descubierta cuando trabajaba de camarera en el pub Lion's Head de Sheridan Square; o que George Lucas lleg
hasta la cumbre a base de talento. (Sabes cunto dinero gana al da...? Un amigo mo vio un cheque que tena sobre
el escritorio...)
La otra parte de la conversacin, por supuesto, se dedica a la
maledicencia: Sabes quin es un autntico?. Y lo que ambas partes de esta fuga constituyen, en conjunto, es
Chismorreo de Cocina. Aunque de entrada rechazaramos esta idea con una risa desdeosa, lo que estamos haciendo es
criticar a nuestros superiores.
Si hay quienes nos superan en suerte, si hay quienes no llegan a nuestra altura en talento, s, en realidad, cualquiera
en este negocio puede ser clasificado en una escala de suerte, talento, logros y xito, eso quiere decir que podemos
cotejarnos con ese punto de la escala y, en un sentido muy real, saber cul es nuestro lugar. Podemos ver que, de
momento a momento, la vida es muy ordenada, y que, dentro de esta estructura, existen posibilidades de cambio y
ascenso.
Esta sensacin de saber cul es el propio lugar es buena, y en gran medida ha desaparecido de nuestra cultura
contempornea, en la que uno generalmente se compara con sus iguales, ya sea con una vanidad teida de temor o con
envidia teida de temor.
En nuestras diversas sesiones de chismorreo, todo el mundo acaba por decir (con cierta sorpresa): Mira, casi me
gustara que volvieran de nuevo los viejos tiempos de los estudios. Ninguno de nosotros sabe realmente cmo eran
esos viejos tiempos, pero todos experimentamos un anhelo de orden y soamos con esa sociedad imaginaria que nos
hara sentir seguros.
La identidad en el oficio
Patrick Palmer dice que normalmente puede deducirse el oficio de cualquier trabajador del cine a partir de su
apariencia. Cada oficio, como cabra imaginar, atrae a las personas fsica y emocionalmente predispuestas para el
mismo, tal como la gente elige a los perros que ejemplifican mejor sus propias caractersticas personales.
En la industria cinematogrfica (al igual que en el teatro) este fenmeno es muy pronunciado. La maquilladora, el
diseador de vestuario y el fotgrafo (la persona que se ocupa de ir tomando fotos pata dejar un registro grfico de la
apariencia y los acontecimientos de rodaje) son siempre
personas muy atractivas y de aspecto especial.
(Nuestra fotgrafa es Lorey Sebastian. Por pura bondad de corazn, se convirti en nuestra directora social y
organizaba cada noche una filmoteca en su habitacin de Vancouver, excursiones por los alrededores, la fiesta
sorpresa de Crouse, la celebracin del cumpleaos de nuestro publicista, Don Levy, etc.)
El tcnico de sonido y el montador suelen ser endomorfos introvertidos, tipo Mazmorras y Calabozos. Los
productores (que parecen venir siempre en pares) son Mutt y Jeff: uno es risueo y el otro un angustiado. (En esta
pelcula, Jewison es el risueo.) Los especialistas son siempre apuestos y exhiben los modales extrovertidos que la
gente suele suponer a las estrellas. Las estrellas actan como la chica que se ha quedado sin pareja en el baile. Los
camioneros (los que conducen los automviles, camiones y furgonetas de la pelcula) suelen ser de vientre
prominente, callados y amables.
Una digresin canadiense
Un da estaba sentado en una de nuestras furgonetas ante una tienda de suministros cinematogrficos, en
Vancouver. El camionero deba recoger algn material y tenamos un rato por delante porque la persona que deba
entregrselo haba salido a almorzar. Al otro lado de la calle vio una prostituta joven en busca de clientes, y comenz
a hablar acerca de ella con cierto lujo de detalles: sus hbitos, su personalidad, su historia. Yo me mostr evasivo, pues
no saba cmo responder. El comentario adecuado, evidentemente, hubiera debido ser algo entre Todo el mundo ha
de tener una aficin y
Mmmm.
Otra prostituta dobl la esquina, y el camionero inici una nueva descripcin de la historia personal, el carcter y
los atributos de ella. Pronto se les uni una tercera, y el camionero le dedic el mismo tratamiento. Luego hubo una
pausa en la conversacin; era mi turno de hablar. Como no deseaba quedar como un bobo, y sorprendido por su
locuacidad (despus de todo, estbamos en Canad), observ en tono ms bien incierto: Parece que sabe usted
muchas cosas sobre estas jvenes. Me explic que su esposa diriga un centro de rehabilitacin para prostitutas.
As que mis ideas sobre los canadienses se mantuvieron intactas; aunque, curiosamente, las prostitutas
adolescentes de Vancouver parecen para un visitante el rasgo cultural ms destacado de esta muy calvinista
ciudad. Los taxistas te las sealan, del mismo modo que, en el Chicago de hace un cuarto de siglo, los forasteros eran
conducidos por el gueto como atraccin turstica. Los editoriales de la prensa local continuamente hacen referencia a
estas prostitutas y a las leyes propuestas para hacer frente al problema; las calles que rodean nuestro hotel son un
laberinto de islas de peatones distribuidas al azar, zonas cerradas al trfico y desvos obligatorios, y nos han informado
de que se decidi as para desalentar a los clientes en automvil que solan rondar por la zona. Y la ltima maana de
Pascua, muchas de las prostitutas aparecieron vestidas como conejitos de Pascua. Esto nos impresion mucho a todos,
ya que, desde un punto de vista profesional, aprobamos cualquier demostracin de espritu, siendo ste tambin el
motivo de que disfrutramos tanto con el partido de softball.
Nosotros y ellos
Patrick Palmer y Don Levy, nuestro publicista, organizaron el partido contra el Arts Club Theatre de Vancouver.
Llegamos tempra-no al parque y comenzamos el calentamiento, y Patrick sac la carpe-ta y empez a tomar notas
sobre nuestro nivel de juego, y asign las posiciones y el turno de bateadores.
Jim van Wyck, primer ayudante de direccin, haba jugado antes con el equipo de granjeros Minnesota Twins, y
sin duda hubiera po-dido ser el capitn, pero resultaba ms divertido ver a Patrick de chndal, garrapateando en su
carpeta.
Palmer es un hombre taciturno y bastante imponente. Muchos lo encontraban fro y lo tenan por un estirado,
hasta que se descubri que haba comenzado su carrera como asistente del equipo tcnico, es decir, la persona que se
encarga de tener a punto las cafeteras y las provisiones para el personal. En cuanto se supo esto, su consideracin
mejor instantneamente. En el cine en gran medida, y en el teatro por completo, todos empezamos desde abajo.
Qu estupendo era ser estadounidense en aquel partido de soft-ball! Nos lanzbamos gritos de aliento y
abuchebamos las malas jugadas. Tcnicos que en el plat apenas eran saludados con una incli-nacin de cabeza por
parte de los actores se lucan con jugadas de fantasa y disfrutaban su momento de fama. El da era perfecto, ha-
ciamos ejercicio, sudbamos, los estbamos aplastando, el sol brillaba sobre las montaas del otro lado del Sound y,
lo mejor todo, David Strathairn que en la pelcula es el doctor Singe, uno de los cirujanos que reviven al Hombre
de los Hielos haba trado un pomelo pequeo, del mismo tamao que la pelota y amorosamente pintado de blanco.
En el momento decisivo de la octava entrada, con una puntuacin de 12 a 5 (a favor nuestro), el lanzador arroj el
pomelo en un perfecto tiro lento y el bateador del Arts Club lo recibi con un potente golpe en el que haba puesto toda
su fuerza. El pomelo estall en un halo de corteza, jugo y pulpa que an tengo grabado en la memoria, y la mente del
bateador se convirti en gelatina. Ech a correr hacia la primera base, vacil, se qued parpadeando. Los cimientos de
su mundo se haban hundido, y durante tres o cuatro segundos l y todo el equipo contrario y sus familiares y
seguidores, que ya estaban debidamente impresionados por nuestra exhibicin atltica, quedaron re-ducidos al pasmo y
la admiracin por nuestros poderes taumatrgicos. Fue, en resumen, un momento perfecto. El lanzador dijo luego que
quiz haba sido el nico momento perfecto de su vida. Durante la semana siguiente no cesamos de comentarlo en todas
las conversa-ciones a la hora del almuerzo: No sabes lo que te perdiste! Te perdiste el pomelo...
Xenofobia
El partido de softball seal, ms o menos, el fin de la filmacin. El rodaje an se prolong otras tres semanas,
pero todos tenamos la sensacin de que aquel largo proyecto se hallaba en su recta final.
La gente comenz a hablar de sus planes para el futuro, de las pelculas que tenan en perspectiva, de las
vacaciones, de regresar a la comodidad del New York Times. Comenzamos a intercambiar anc-dotas sobre el
desagradable carcter de los canadienses.
A un miembro del equipo tcnico le hicieron apagar el puro en un saln de billar de Vancouver porque el humo
molestaba a los clientes; un actor tuvo que quitarse la gorra de bisbol en el club de squash del hotel, porque
contravena las normas de vestimenta. Estos incidentes se comentan y se repiten una y otra vez. Todos estamos de
acuerdo en que el acento canadiense parece estar empeorando.
Lo cierto es que, para bien o para mal, los canadienses de Vancouver son de naturaleza plcida. En ellos hay poco o
nada de ofensivo. Somos nosotros los que proyectamos nuestra xenofobia sobre ellos. Queremos volver a casa.
Tenemos la sensacin de que el trabajo est terminado y queremos irnos a casa. Nos hemos pasado cuatro meses
alejados de nuestros seres queridos y nuestras posesiones, a temperaturas de 45 grados bajo cero, ms all del ltimo
Puesto Avanzado (como decan Ian y Fred, o, alternativamente, en el wuup-wuup). Llevamos meses enteros
alimentndonos con comida de ho-tel en una ciudad cuyos habitantes respetan servilmente el cdigo de circulacin, y
ya estamos hartos.
(Se me ocurre que los actores que comprenden con rapidez y se preocupan con facilidad tienen dos
velocidades cuando se trata de hablar sobre su trabajo: 1) Nunca ms volver a trabajar, y 2) Voy a quedarme
atascado en esta asquerosa pelcula/serie/obra de teatro para toda la vida...)
Orgullo
De cualquier manera, el da anterior al partido de softball nos proyectan la copia de trabajo de la primera media
hora de la pelcula. La compaa trabaja seis das por semana, de doce a diecisis horas por da. El sbado por la
noche, da doce de mayo, Fred Schepisi, el director, nos anuncia que despus de las tomas diarias (el visionado del
metraje revelado del da anterior) proyectar la copia de trabajo de la primera media hora de la pelcula; es decir, un
montaje provi-sional, una especie de borrador de la primera media hora.
La compaa queda asombrada e impresionada. A estas alturas del trabajo, la mayora de los directores se negara a
mostrar una copia de trabajo a alguien que no tuviera derecho contractual a verla. Siempre es peligroso ensearle a un
nio un trabajo a medio terminar, como dice el proverbio, y nunca se sabe cmo las malas lenguas pueden
malinterpretar (o interpretar correctamente) un producto an no acabado. Hay muchos directores que no dejan ver a
los actores ni siquiera las tomas diarias. As pues, la compaa en general y los actores en particular aceptan el gesto de
Fred como un gran cumpli-do: al dejarles ver la copia de trabajo est reconociendo, incontrover-tiblemente, que todos
ellos tienen parte en la realizacin de la pelcula.
As, al terminar una semana laboral de noventa horas, nos reunimos en un almacn del segundo piso de un edificio
en Dominion Bridge (donde se construy buena parte del Golden Gate) y, cerveza en mano, esperamos que comience
la proyeccin de la copia de tra-bajo.
En primer lugar vemos las tomas del da anterior. En esa escena, Tim Hutton, Lindsay y el Hombre de los Hielos,
John Lone, estn en el Vivarium, un enorme terrario que reproduce el ambiente tropical en que haba vivido el hombre
de Neanderthal, 20.000 aos antes.
El Hombre de los Hielos, con quien Tim, el antroplogo, ha trabado amistad y est aprendiendo a comunicarse, se
enamora de Lindsay, la doctora, y le hace requerimientos. Tim interviene y el Hombre de los Hielos deduce que
Lindsay es la mujer de Tim. Entonces intenta hacer un trato con Tim, y, cuando ste se niega, el Hombre de los
Hielos se da cuenta de que est solo. No tiene mujer, est en un mundo extrao y nunca podr regresar a su hogar.
John Lone representa esta escena en una toma de cuatro minutos. Acta bsicamente en silencio, con uno o dos
gruidos, y su actuacin es tan pura que sus intenciones resultan completamente evidentes en cada momento. En vez de
representar al Hombre de los Hielos como una especie de gorila gruidor, vuelca todo su ser en la escena, sin suprimir
nada, sin arredrarse ante nada. Vemos cunto se juega en el intento, y, cuando no consigue hallar compaa en un
mundo extrao, su comprensin es devastadora.
Al finalizar esta toma se produce un silencio, y luego un carioso y prolongado aplauso. Estamos orgullosos de l,
orgullosos de conocerlo, y es evidente que la pelcula va a funcionar.
La magia del momento, desde luego, tambin se debe al gesto de Fred de dejarnos ver la copia de trabajo. Se nos ha
permitido apostro-far la pelcula. Es nuestra pelcula, y es una hermosa pelcula.
Siguen las tomas del da con retazos de otras escenas y, durante su proyeccin, los principales actores se van
acercando a John, uno por uno, y lo felicitan. Quienes no han trabajado directamente con l muestran una especie de
pasmo reverente: Madre de Dios, cmo acta este hombre... John queda muy conmovido y un tanto abrumado.
Todas sus jornadas han comenzado a las cinco de la madrugada con una sesin de maquillaje de varias horas de
duracin. Se ha pasado entre doce y diecisis horas diarias maquillado de la cabeza a los pies, ha hecho un trabajo
magnfico, y ahora en el almacn reina la idea de que lo que acabamos de ver incorpora lo mejor que hay en nosotros
mismos en cuanto Gente del Teatro.
Todos los que hemos tomado parte en la filmacin hemos alcanzado una especie de madurez artstica. Esta madurez
nos impone una nueva tarea, que es la de aprender a aceptarnos a nosotros mismos. Ya no hemos de batallar con
agentes, productores, lectores de guiones y el Establishment Artstico en general. Hemos llegado, o al menos est claro
que tenemos abierto el camino. Y lo que vemos ante nosotros es una vida de trabajo duro, condiciones de vida difciles,
poco atractivo y no mucho reposo. Una vida en la que deberemos darnos nosotros mismos las recompensas que nos
gustara disfrutar.
Actualmente el Teatro puede proporcionar, en el mejor de los casos, un medio de vida intermitente. Incluso para los
ms favorecidos. Podemos aorar los tiempos en que un autor, director o actor poda vivir en Nueva York y trabajar
ao tras ao con un material interesante y disfrutar de seguridad econmica. Eso ya no es posible. En consecuencia, el
trabajador del teatro se ve dividido: s, hay una obra en la que me gustara participar, pero significa pasarse dos meses
en Chicago, o en Seattle, ganando un salario mnimo y separado de mi familia. Lo mismo ocurre en el cine. Cada ao
se producen menos pelculas. Se ruedan en lugares remotos. Muchas veces se ve uno entre desconocidos, que trabajan
juntos sin una historia ni un vocabulario comn. Durante el trabajo y despus de l, se dedica mucho tiempo a
establecer las credenciales y la buena fe...
Hemos retrocedido, en efecto, hasta el siglo XIX, a la poca de las compaas ambulantes y los actores de reparto,
cuando todo giraba en torno de la Estrella y el resto de los actores ni siquiera reciba el texto completo, sino sus
partes, las frases que les corresponda decir y las entradas que precedan a estas frases. Nos desplazamos de un lado a
otro consumiendo montones de comida china y repitiendo muchas veces: Pero, comprende, yo te quiero..., o Psame
el asado; caramba!, han llamado a la puerta.
Y muchos de nosotros experimentamos el malestar de sentir que de alguna manera nuestra vida se ha perdido, que
los dioses nos han castigado concedindonos lo que solicitbamos en nuestras oraciones. Nunca regresaremos a Kansas,
el portero del estudio o del Barrymore Theatre nunca nos saludar al vernos llegar y nos preguntar por los hijos.
Tenemos la sensacin de estar convirtindonos en un extravagante cuerpo diplomtico, que nunca vuelve al hogar, que
es destina-do a otro lugar en cuanto empieza a adaptarse al lugar, que slo ve a los viejos amigos ocasionalmente, una
vez cada lustro o as...
Quiz esto suene un poco melodramtico, pero as est la cosa, y tal es el prejuicio de mi profesin.
Pero la invitacin de Fred para ver la copia de trabajo y la actuacin de John en la toma que acabamos de ver nos
han cambiado el nimo, y todos estamos pensando: Ya s lo que me falta, el inters por mi trabajo. Por eso me met en
este asunto, para empezar: por-que me fascinaba el trabajo. El operador proyeccionista enciende las luces y comienza a
cambiar el rollo. Fred pronuncia el discursito que pronuncian todos los directores (de cine o de teatro) cuando van a
mostrar algo que no es el producto completamente acabado: Lo que van a ver ahora es una copia de trabajo, an no
est acabada, le falta la msica, el sonido no es correcto, an estamos trabajando en el montaje, tnganlo en cuenta, por
favor.
La gente se acerca apresuradamente a las mesas en busca de ms
galletas, bastoncitos de zanahoria o cerveza, las luces se apagan y empezamos a mirar la pelcula.
La pelcula es hermosa. Est filmada con amor; Ian ha conseguido que hasta los planos de las mquinas parezcan
sencillos y elocuentes. Est montada con elegancia y sencillez. Toda la pelcula parece impregnada de una sensacin de
prdida: los tonos verdeazulados del enorme bloque de hielo donde se encuentra el Neanderthal. El vestuario de Randy
Johnson, que transforma la ropa de trabajo ordinaria de los cientficos; gracias a ella, la ropa es muy personal, y eso
ayuda a que lo sea la gente.
Estamos viendo una pelcula sobre personas reales. Personas que realizan su trabajo, aisladas en el Norte remoto, y
se ven obligadas a depender unas de otras. Estamos viendo una pelcula sobre nosotros mismos.
Nosotros somos esa gente. Nosotros ramos esas personas en el Norte remoto, obligadas a depender unas de otras.
Y esos gestos y detalles que vemos en la pantalla no son las poco convincentes frmulas de unos actores que intentan
crear un personaje, sino los gestos desconocidos y entraables de personas a las que conocemos, y a las que vemos
hacer su trabajo. Estamos viendo la verdadera revelacin del carcter: cmo reacciona la gente bajo presin.
Y, como en cualquier obra de arte, el tema parece haberse impuesto mgicamente en todos los aspectos del trabajo:
se trata de una pelcula acerca de un hombre bueno que nunca regresar a su hogar, y nosotros somos este hombre
bueno.
Transcurrida la primera media hora, todo el mundo est absorto en la pantalla cuando, de pronto, la copia de trabajo
llega a su fin. Quedamos tan descontentos como si el proyector se hubiera averiado, pero no hay ms que ver. Es todo
lo que Billy y Fred han preparado. Queremos ver ms. A nadie se le escapa que esta sensacin y su expresin son el
cumplido tradicional y esperado tras ver una copia de trabajo, pero, aun as, nos sorprende y nos complace sentirlo.
Todos felicitan calurosamente a Fred y Ian Baker. La compaa entera se pone de pie e intercambia sonrisas.
Seoras y caballeros, dice Fred, la sesin ha terminado.
Salimos rumbo a restaurantes, bares o cuartos de hotel, dicindonos unos a otros lo brillante que es John Lone, que
es Fred, que es Billy, que son Lindsay y Tim, qu genial es Ian..., dicindonos unos a otros lo orgullosos que estamos
de nosotros mismos en cuanto grupo. Y al da siguiente se celebra el partido de softball, y nuestro orgullo se ve
aumentado por la manera en que vencemos al equipo del Arts Club Theatre.
Las tres ltimas semanas de rodaje son cuesta abajo.
Todo ha terminado, Jim Tolkan se ha ido ya, Richard Monette acaba de filmar un da antes de lo previsto y se afeita
la barba. Le espera el Festival de Stratford, donde representar siete papeles principales en obras clsicas. Patrick
Palmer se cruza con l a la hora del almuerzo y le pregunta dnde est la barba. Monette le explica que ya ha hecho sus
escenas y ha terminado con la pelcula. Te pagamos hasta maana, dice Palmer, conque vuelve a ponrtela. Randy
Johnson, nuestra diseadora de vestuario, se ha retirado, molesta porque algunos de los trajes extra para la ltima
secuencia an no han sido elegidos. La han dejado ir, porque empieza a escasear el dinero. La cosa va muy justa. En el
remolque del almuerzo aparece un cartel: LOS BURRITOS DEL DESAYUNO NO SON GRATIS. SI NO ES USTED
DEL REPARTO O PERSONAL DE PRODUCCIN, HA DE PAGAR 2,50 DLARES. Horst Grandt, el jefe de
atrezo, se queja de que han suprimido el chicle de las mesas para el equipo tcnico. Mucha gente comenta: Bueno,
King, imagino que este caso est cerrado.
Se organiza un segundo partido de softball. Vamos a jugar contra una emisora de radio de Vancouver. Tienen un
equipo fijo, con uni-forme y todo, y entrenan una vez por semana. Pero el partido cae en un fin de semana largo. En
Canad se celebra el Da de la Victoria y casi todo el personal de la emisora tiene fiesta y ha salido de la ciu-dad, as
que nos enfrentamos con su equipo B y los arrollamos.
David Strathairn ha trado otro pomelo, pero, claro, ya no es lo mismo.

ALGUNAS RAREZAS
Agradecimientos
Deseo dar las gracias a mi editora
DAWN SEFERIAN
y a mi ayudante
CATHERINE SHADDIX
por su ayuda y entusiasmo
en este libro.
Bazar Slavyansky
Introduccin
En junio de 1897, Constantin Slavyansky y Viadimir Nemirovch-Elanchenko, dos talentos del teatro aficionado, se reunieron a
tomar caf en el Bazar Slavyansky, un importante centro comercial de Mosc. Estuvieron hablando dieciocho horas y descubrieron
que sus opiniones sobre la Vida, el Teatro y el Arte eran complementarias en los lugares adecuados e idnticas en los lugares
adecuados. Formaron un matrimonio que engendr el Teatro Artstico de Mosc, hogar de los clsicos e inspiracin de los nuevos
autores de su poca.
El nombre Bazar Slavyansky ha sido siempre un talismn para m. Simbolizaba el Lugar Donde Confluyen Tres Caminos, la
mstica Conjuncin de Opuestos para formar un Todo, la posibilidad del Amor Verdadero y, en un plano menos abstracto, la
gratificacin del deseo de bienestar, comodidad y compaa.
Me pareca que all, en el Bazar Slavyansky, se encontraban todas las cosas buenas de la vida. Haba buena comida, buena
conversacin, alcohol y tabaco, la alegra del descubrimiento mutuo, la sensacin de que el universo tiene planes para nosotros y de
que uno est emprendiendo una maravillosa aventura, repleta de la viril certidumbre de peligro y del indecible consuelo de la
iniciacin.
S, se dijeron aquellos dos hombres. S. Verdad que la vida es as? Y yo atesoraba esa imagen como un hermoso sueo, y
he tenido el privilegio de participar en l de vez en cuando.
Espero que les gusten estos ensayos.
Algunas rarezas
(Una charla ante la Signet Society, Universidad de Harvard, 11 de diciembre de 1988)
Es tradicional desalentar a quienes piensan emprender una carre-ra en las Bellas Artes hacindoles ver cunto ms segura resulta
la dedicacin a otras ocupaciones. Estas otras ocupaciones, se me ocurre tras una veintena de aos como escritor, tienen fama de
ser ms seguras, y de hecho lo son, porque en ellas el trabajo no se juzga por su utilidad y, en realidad, las propias ocupaciones
son capaces de absorber cualquier nmero de aspirantes porque poseen muy poca o ninguna utilidad final; por tan-to, y a
diferencia de una carrera en las Bellas Artes, el pblico nunca puede verse abrumado ni por una superabundancia de practicantes
ni por una superabundancia de practicantes no cualificados. Estas ocupaciones son, en palabras creo que del seor Veblen, una
conspiracin contra los legos. As pues, es natural que sean ms seguras, ya que a cada minuto nace una.
Pero la ley de la vida es hacer el bien y el mal, comer y ser comido, y el bien que se supone ms inocuo es quiz, al mismo
tiempo y ocasionalmente, violencia disfrazada.
Qu significa ser un miembro de la intelligentsia? Se me ocurri un da que se trata de algo comparable a ser el germen de un
virus; que la intelligentsia, los petimetres, nos vemos impulsados a buscar, a explorar, a sancionar, a ser, en fin, los primeros
explotadores de ciertos aspectos del mundo material; que nosotros, en nuestra calidad de avatares de la moda, somos la primera
noticia sobre la apropiacin de lo hasta entonces natural.
Quin de nosotros no ha visto, odo y soado en emular a aquel artista, pintor, escritor o lo que fuese, que abandon la ciudad
para disfrutar de la naturaleza, y que se extasi en la contemplacin de aquello que los nativos daban por sentado: bellos paisajes,
agua limpia, bosques profundos, playas transparentes, la sinceridad o el ingenio no corrompido de los nativos?
Bien, nosotros fuimos all y ciertamente disfrutamos, y lo pinta-Mohs o escribimos sobre ello, o se lo contamos a nuestros
amigos, o fuimos descubiertos por quienes siguen la estela de los espritus libres como nosotros, de manera que lo nico que qued
de aquella playa, aquellos bosques o aquel acento indgena fue la descripcin que nosotros dejamos.
De un modo u otro tena que suceder as, desde luego, pero se me ocurri que nosotros ramos la enfermedad; los primeros en
hablar de esa Cosa Nueva que, una vez advertida, debe, en consecuencia, convertirse en Vieja.
No pudimos evitar hacerlo, renovar aquella casa vieja, aquel viejo Barrio Fabril; y con ello impusimos la moda, y consignamos
lo Intemporal a la Ronda del Tiempo, es decir, a la Muerte.
Pero al menos no nos pasbamos Todo El Da Trabajando En Una Oficina. No; nos pasbamos todo el da trabajando en una
oficina, y luego nos llevbamos la oficina a casa dentro de la cabeza para
el resto de la tarde y hasta entrada la noche, y enloquecamos a nuestras familias con la melancola de nuestra inquietud por lo
oculto, por lo exquisito. Quines nos habamos credo que ramos?
Y qu til resultaba, finalmente en la medida en que nosotros, henchidos de orgullo, contemplbamos a quienes laboraban y
se afanaban sin ms efecto ni propsito que la acumulacin de Oro, o de Nivel Social, o de Poder, o de cualquier cosa Quimrica e
Intil, cuando se comparaba con la emocin que los artistas experimentbamos en nuestros descubrimientos, o en ser descubiertos
por el Populacho. Tal como escribi el seor Ginsberg: Los Hombres de Negocios son Serios, los Polticos son Serios, todo el
mundo es serio menos yo... Y as nos dirigamos a quienquiera sugiriese que nuestro trabajo no era sino un juguete, la vlvula de
escape de una gran sociedad que eliminaba su exceso de vapor, y qu prcieux que ramos, qu nios, al suponer que nuestro trabajo
tena una utilidad...
Aunque, naturalmente, ninguno de nosotros lo haca porque tu-viese una utilidad, lo hacamos porque tenamos una idea. Lo
hacamos porque, como el hombre de negocios, como el promotor, no podamos contenernos.
A veces surge un individuo que no se adapta a la norma. Uno lee sobre los indios de las Praderas. Sobre su magnfica sociedad.
En la raza guerrera, a un muchacho sujeto a visiones, incapaz de integrarse, de asumir las cargas principales de la cultura, de ser, si
quieren, un Hombre de la Cultura, se le daba la opcin de hacerse Hombre por otra ruta ms solitaria, como vidente, o sabio, u
Hombre de Medicina, y as se le exima de las tareas cotidianas de sus hermanos, y se le consenta cierta vida y un lugar en la
sociedad. Y tanto aquel Individuo como la Sociedad en su conjunto se beneficiaban de ello.
Se beneficiaban tal vez de sus visiones, y se beneficiaban, tal vez en un sentido ms importante, de su aceptacin de la idea de
que todas las personas que nacen en la sociedad son preciosas. Qu es Valioso en una Sociedad? Supongo que eso depende de lo
cerca que uno se halle, en el tiempo o en el espacio, del fenmeno en cuestin. En ltimo trmino, las ocupaciones, los lugares y las
personas se hacen romnticos, es decir, irresistibles, y se hace que parezcan importantes a fin de atraernos hacia ellos como parte de
un plan que est ms all del plan de la razn.
Siempre me intrigaron los versculos: Pensad en los lirios del campo..., que ni hilan ni se afanan; pero en verdad os digo que ni
Salomn con toda su gloria se visti jams como uno de ellos.
A lo largo de los aos, cada vez que oa estos versculos o pensaba en ellos se me antojaban especiosos; una condena del
trabajo, y del talento, o quiz de la conjuncin de ambos, o de la fortuna, Y, finalmente, perdieron todo sentido para m. Me
parecan dbiles, un elogio de la debilidad.
Llevaba algn tiempo sin pensar en esta frase, haba dejado atrs mi cuadragsimo aniversario, cuando me vino a la mente en
relacin con estos pensamientos y la comprend por primera vez. Yo haba cambiado desde la ltima vez que pensara en ella, y me
dije: Pues claro que es una condena; una benvola condena del enorgullecido amor por el trabajo y el talento, pues ese orgullo
olvida lo que para el autor de la frase es evidente, que tanto ese trabajo como ese talento, esa ambicin y esa recompensa, son
dones de Dios.
Que, llevada a sus extremos lgicos, la creacin de las diversas profesiones, diversas ocupaciones y diversos niveles de logro,
del caos de la competencia, de este darwinismo esttico, como es el caso de las artes, se convierte en lo contrario de la visin
aleatoria.
Todas las profesiones, logros e impulsos son arrojados para que compitan y luchen con vistas a un fin que no es aleatorio, sino
que es efecto de alguna Voluntad Universal; y, con vistas a tal fin, todos estos esfuerzos, los de Salomn y los de los lirios del
campo, son iguales. No nos es dado conocer el valor de nuestros impulsos, ni el de nuestras acciones. Para algunas personas, y en
algunos momentos, los actos que los ms sabios proclaman mejores pueden parecer nefandos.
Todos estamos sometidos al dominio de una inteligencia superior, y es en inters de esa potencia que cada uno de nosotros se
ve abocado a sus ocupaciones.
Responde al inters del Todo, y, creo, a los cuidados de algo ms all del todo, que algunos se sientan impulsados a ocuparse
de las artes, que algunos se sientan impulsados a buscar el poder, o la riqueza, o la soledad, o la muerte.
Siempre me he sentido orgulloso, y no poco ensoberbecido, por ser uno de esos fenmenos que gozan del privilegio de vivir en
el mundo de las Artes. A medida que me hago viejo sigo sintindome feliz, y considero un privilegio poder trabajar en un terreno
en el que soy feliz; pero me enorgullezco un poco menos, o eso espero, y cada vez experimento un mayor asombro reverente ante
la meditada manera en que ha sido construido el universo para que d cabida incluso a un fenmeno como yo.
Con esto no quiero dar a entender que me crea desprovisto de talento ni que mi trabajo carezca de valor, sino que mi profesin
de visin artstica surgi, me parece, no tanto para expresar cualesquiera ideas individuales que yo pueda tener o haber tenido,
sino ms bien para asumir y dar cabida a una personalidad anmala que en ninguna otra cosa hubiera podido hallar empleo. Es, en
gran medida, como el auge del ordenador y de los negocios dirigidos por ordenador, ocurrido casualmente en el momento
oportuno para dar cabida a un floreciente potencial de mano de obra que nada tena que hacer. Esta mano de obra hered un
sistema econmico-comercial y un mundo construido alrededor de una mquina que lo nico que hace es barajar datos, y estos
datos originan un sistema empresarial infinita-mente expansible. Y de esta manera, un mayor nmero de perdidos fue asumido
en el todo floreciente.
Sea lo que fuere lo que vosotros elijis o sintis que estis llamados a hacer, aparte hacer aquello que quiz vuestro corazn os
diga que est mal, y eso no os aconsejo que lo hagis, creo que tanto vosotros como yo somos esas rarezas, o somos esos lirios del
campo, y no nos es dado conocer el tiempo en que vivimos. Podemos pensar que estamos creando obras maestras (y, de hecho, bien
puede ser as) o que estamos encorvados sobre nuestro tambor de bordar como mujeres de la poca victoriana haciendo nuestras
labores. En todo caso, somos esto: una parte del excedente absuelto por la Madre Tierra.
La Biblia dice que Dios nos ama a rodos.
La decoracin de las casas judas
Mis padres eran hijos de inmigrantes askenazes. En el hogar de mi infancia, y en las casas de mis amigos de
similares orgenes, se notaba una sensacin de inconsistencia que se manifestaba en los adornos materiales. Ninguna de
las amas de casa saba a ciencia cierta el aspecto que deba tener un hogar. Carecan de tradicin en cuanto a
decoracin, y sus elecciones no podan evitar ser arbitrarias.
Cuando nuestros abuelos abandonaron el shtetl no trajeron nada. A decir verdad, qu podran haber trado? En sus
aldeas no exista un estilo judo de decoracin ni de mobiliario. No existan adornos y el diseo de los artefactos
domsticos vena dictado por la pobreza.
No haba arte en los hogares askenazes. Y como eran judos, no haba adornos religiosos, aparte de alguna copa de
kaddisb o algn menorah.
Qu trajeron consigo nuestros abuelos inmigrantes? Puede que una o dos fotografas, tal vez un samovar; en pocas
palabras: nada. Y los hijos de aquellos inmigrantes, la generacin de mis padres, se criaron en el Nuevo Mundo, y
tambin en diversos grados de pobreza. Los ahorros se dedicaban a la educacin de los jvenes, para ayudarlos a Salir
Adelante. Y ya lo creo que salieron adelante. Llegaron a sobresalir, a la manera juda, en las profesiones que, desde los
tiempos del antiguo Egipto, les eran accesibles de modo intermitente; la medicina, el derecho, la mediacin, el
comercio, la banca, el espectculo.
La generacin de mis padres se dedic con todo su empeo a lograr primero una educacin y despus el xito, y
fueron grandes asimiladores. Por lo que yo vea, eran en su mayora reformistas y se consideraban judos de raza
pero no religiosos. Mantenan una serie de rituales religiosos, cada vez menos, con una franca actitud de estar
haciendo una tontera, como s dijeran No s por qu estoy haciendo esto, y estoy de acuerdo con vosotros
("vosotros" era el mundo en general, es decir, el mundo cristiano) en que toda esta tontera no tiene ningn sentido y
slo sirve para acentuar las diferencias entre nosotros, cuando deberamos estar concentrndonos en las similitudes.
Qu significaba, entonces, ser judo de raza? Significaba que todos nosotros compartamos los maravillosos,
clidos y reconfortantes cdigos, lenguaje, chistes y actitudes que sirven de consuelo a los extranjeros en tierra
extraa. Todos nosotros compartamos el humor judo, el orgullo por los logros de nuestros compaeros, una
sensacin de superioridad, a veces moral y a veces intelectual, respecto a la poblacin en general. Acaso no tenamos,
como grupo, conciencia social, compromiso social, actividad social? Acaso no defendamos la igualdad de derechos y
consideracin para todas las razas y naciones? S, eso hacamos. Para todas las razas, excepto para la nuestra, que era
inferior.
En la pelcula de Mel Brooks La loca historia del mundo, Cloris Leachman, en el papel de madame Defarge,
arenga al populacho con un acento francs maravillosamente espantoso: No tenemos casa, no tenemos pan, ni
siquiega tenemos idioma... lo nico que tenemos es este guidculo asento.
De manera similar, nuestra segunda generacin careca de idioma. Nuestros padres evitaban el ydish, idioma de
pobres y de esclavos, y el hebreo, el idioma muerto de los rituales sin sentido. S, bueno, se hablaba en Israel, y uno
siempre poda ir all, pero, como dice el viejo chiste, qu clase de trabajo es se para un buen chico judo?
Para mi generacin, la cultura juda consista en la comida juda y los chistes judos, y la verdad es que ninguna de
las dos cosas nos serva de mucho.
No creamos y seguimos sin creer en la existencia y mucho menos en la excelencia de algo que pudiera ni
remotamente llamarse cultura juda. Los judos norteamericanos siempre hemos estado dispuestos, y seguimos
estndolo, a permitir que el resto de la poblacin nos considere ciudadanos de segunda clase; ciudadanos de segunda
clase que en muchos aspectos son envidiados y despreciados, en lugar de oprimidos y despreciados, pero aun as...
Los judos consideramos natural, por ejemplo, que nunca haya habido un candidato judo a Vicepresidente.
Es tanta nuestra falta de autoestima que, como raza, nos sentimos satisfechos y orgullosos de que nuestro pas haya
progresado hasta el punto de que Jesse Jackson pueda ser un candidato serio a la presidencia. Y eso a pesar del
insultante antisemitismo del seor Jackson.
Su carrera despierta profundos sentimientos de satisfaccin porque se est haciendo justicia social, y sentimientos de
alivio porque el terrible racismo en el que todos nos criamos est empezando a desaparecer. Pero escuchamos sus
comentarios antisemitas, vemos cmo apoya a los polticos antisemitas, omos sus insultantes descalificaciones y
pensamos Est bien, para mantener la paz, vamos a fingir que no queras decir eso. Y curiosamente, en este aspecto
de nuestra vida social, nos portamos como idiotas.
Por qu, amigos judos, nunca hemos apoyado ni pensado en apoyar, e incluso somos incapaces de concebir una
candidatura seria de un judo a la presidencia? Por qu esta posibilidad nos parece irrelevante y un poco ridcula? Por
la misma razn por la que nos parece un poco ridculo pretender que las calles principales de nuestras ciudades se
llamen Birnbaum o Schwartz?
Los judos conocemos, incluso tras un lapso de Setenta Aos el tiempo transcurrido desde que mis abuelos
llegaron a Nueva York procedentes de la Empalizada, conocemos, digo, la clida camaradera del exilio, conocemos
el calor del autodesprecio. Conocemos la clida sensacin de superioridad secreta y del xito personal en circunstancias
adversas. Pero no sabemos gran cosa de la exigencia, ni siquiera de la sensacin de rectitud de la exigencia de igualdad
social absoluta.
Sabemos que lo Negro es Hermoso. Vimos a las jvenes judas de mi generacin matricularse en masa en cursos de
Estudios Negros en nuestras universidades, y dijimos S, claro, las atrae, y con razn, la fuerza de una causa justa y
revolucionaria. Dios las bendiga; y las apoybamos en su apoyo a la autoafirmacin de los negros, y al mismo tiempo
las apoybamos cuando remodelaban quirrgicamente sus rostros para que parecieran menos judos. Como judos
norteamericanos, nos resultaba imposible sentir que lo Judo es Hermoso, que tenamos posibilidades de plantear una
demanda justa, sensual, vital, esencial, del mismo modo que la planteaban los indios, los esquimales o los negros
norteamericanos. Los judos nunca hemos pensado, y mucho menos declarado S, soy hermoso, pertenezco a una raza
hermosa. Tendemos a decir, con esa irona que ha sido nuestra ms apreciada y til posesin durante unos cuantos
milenios: No voy a decir eso... es demasiado arrogante; es decir, demasiado judo.
Con nuestro apoyo a los derechos morales, sociales y emocionales de los oprimidos, los judos no slo nos hemos
situado detrs de todos los dems grupos raciales, sino incluso detrs de las focas y las ballenas. Y t, amable lector,
si tan gracioso te parece esto, atrvete a decirme que estoy equivocado.
De qu nos enorgullecemos? Qu smbolos y que modelos tenemos?
Sealamos con orgullo a algn que otro atleta judo. Pero qu pasa con los financieros y los profesionales
judos? Y la gente del espectculo? sos no producen ningn orgullo racial. Por qu no? Porque, simplemente,
estn haciendo lo que se esperaba de ellos. Se espera que todos nosotros nos esforcemos y destaquemos en las
profesiones tradicionales de un pueblo sin tierra; en ocupaciones intelectuales.
Pero un futbolista judo... esa persona s que destacara como un fenmeno magnfico y bienvenido. Esa persona
sera una imagen capaz de hacer que el corazn latiera un poco ms deprisa a causa del orgullo. Lo mismo que el
xito de un criptojudo.
Sabes quin es judo? era una frase recurrente en mi casa y en las casas de mis contemporneos. El hecho de
que un judo pudiera ascender al estrellato, sobre todo en la industria del espectculo, sin ser abiertamente judo, sin
representar papeles de judo, sin incurrir en estereotipos, eso nos llenaba de alegra secreta. Por qu? Porque aquella
persona haba escapado. Aquella persona haba hecho realidad una loca fantasa personal: haba pasado sin
esfuerzo y, por tanto, sin culpa, del mundo inferior al superior. (Por cierto, me pregunto por qu nunca se suele
comentar que, cuando en una pelcula hay un personaje incontrovertiblemente judo, siempre se le adjudica el papel
a un actor no judo. Por qu? Porque un judo parecera y actuara demasiado judo.)
En cambio, las personas que, siendo obviamente judas, pretendan negarlo, principalmente mediante la adopcin
de una religin cristiana, provocaban asombro y desprecio en nuestras casas. A esas
personas se las denigraba por su debilidad, y pensbamos (1) Si yo puedo aguantarlo, por qu t no?; y (2) Cmo
puedes ser tan rematadamente idiota como para cambiar tu condicin de judo por una mayor aceptacin en una
comunidad de extraos, que (3) de todas maneras, no vas a conseguir?
En resumen: Qu te ha inducido a renunciar a la nica gente que te quiere?
Porque nos queremos mucho unos a otros. Me parece muy curioso que no hayamos observado que tendemos a no
amarnos a nosotros mismos.
Tenemos algn que otro jugador de pelota, tenemos nuestras historias sobre Charlie Chaplin y Cary Grant, tenemos
el menorah o el samovar, lo tuvimos hasta que pap lo transform en una lmpara, tenemos nuestra comida juda (que
va desapareciendo con la generacin de las abuelas) y tenemos nuestro humor autodenigrante (s, ya s que es gracioso,
es el humor ms gracioso del mundo, con l me he ganado el pan toda mi vida, y es autodenigrante).
Pero en nuestras casas, en lo que se refiere a reposo e identidad, no tenemos smbolos. No sabemos qu aspecto debe
tener un hogar judo (ni, puestos a ello, un judo).
Vemos en nuestras casas alguna que otra cita vagamente semita: un refrn en ingls hebraizado, una mesita de
caf de mosaico, un recuerdo de un viaje a Israel o, en los casos ms avanzados, algn motivo judaico. Y hasta ah llega
el hogar judo. El hogar de un forastero. Equipamos nuestras viviendas como si furamos yanquis, presentamos a
Laurence Olivier y Klaus Kinski como judos prototpicos. Nunca hemos conocido nada mejor.
Dios bendiga a todos aquellos que, en todas las generaciones, han aceptado con orgullo su condicin de judos.
Somos un pueblo hermoso, un buen pueblo, y una magnfica y antigua tradicin de pensamiento y accin vive en
nuestra literatura y vive en nuestra sangre. Y me acuerdo de la retrica de Marcus Garvey, cuando se diriga al pblico
negro: lzate, Raza Poderosa, Raza de Reyes, ponte en pie, puedes conseguir lo que desees.
Nosotros responderamos eso ya lo saba, como hemos hecho siempre. Conseguir cosas no es el problema, es un
problema de orgullo y disfrute.
Cada vez que dejamos pasar un comentario antisemita pensando en silencio Qu persona tan pattica y
equivocada; cada vez que nos encogemos de hombros disgustados por Jesse Jackson; cada vez que suspiramos en una
fiesta en la que un amigo dice Si habis sido perseguidos todos estos miles de aos, no podra ser que hayis hecho
algo para provocarlo?; cada vez que adoptamos, apoyamos y defendemos cualquier causa social excepto la nuestra,
estamos contribuyendo al antisemitismo.
Estoy harto de los banquetes de Pascua a los que invitamos a amigos no judos para enzarzarnos en coloquios
sociales, y que inevitablemente degeneran en santurronas discusiones sobre lo autntico que es ser judo, lo autntico
que es el Estado de Israel, y quin tiene la culpa del sufrimiento histrico de los judos. Tan pobres somos que no
podemos ni celebrar nuestras propias fiestas sin utilizarlas como ofrenda social al grupo mayoritario? Porque, en
ltimo trmino, el activismo social, el apoyo a las causas liberales, la invitacin por Pascua a los amigos no judos... lo
siento mucho, pero todo esto, en ltimo trmino, por mucho bien que pueda hacer, apesta a toma esto, pero no me
pegues.
No s qu aspecto tiene un hogar judo.
Nunca he estado en Israel. Como todos nosotros, les deseo lo mejor a mis hermanos y hermanas israelitas. Estara
muy bien que tambin nosotros pudiramos dar por terminado nuestro exilio en este pas.
Un discreto envoltorio de papel marrn
La llegada peridica del material de Charles Atlas me trastornaba muchsimo. Yo tena nueve o diez aos y haba
respondido a un anuncio suyo en un tebeo. El anuncio aseguraba que poda recibir informacin gratuita sobre el
sistema de Tensin Dinmica, el sistema capaz de transformar a cualquier alfeique en el hombre forzudo y bien
proporcionado de los anuncios. Adems, el anuncio aseguraba que el material llegara en un discreto envoltorio de
papel marrn.
Tal como deca el anuncio, el material lleg envuelto en papel marrn. Pero no me hizo fuerte. Me aterrorizaba,
porque cada entrega gratuita trataba de una sola cosa y nada ms: mi obligacin para con la Compaa Charles Atlas, y
mi cada vez ms intransigente, incomprensible y criminal negativa a pagar por los materiales recibidos.
Me aterraba la llegada de aquellos sobres, y cuando llegaban, me hunda en la vergenza y la desesperacin. Me
odiaba a m mismo por haberme metido en aquel lo.
Estaba toda la publicidad de Charles Atlas dirigida a idiotas y a nios? Pensndolo a posteriori, me parece que
deba ser as. El Mtodo de Tensin Dinmica prometa fuerza y belleza instantneas sin ningn coste para el
consumidor. Y las continuas, crueles y apremiantes cartas jugaban magistralmente con el ego subdesarrollado de
aquel idiota o nio. Yo, que era uno de aquellos nios, pensaba al recibir sus amenazas: Claro que estn
decepcionados conmigo. Soy dbil y feo. Cmo pude atreverme a suponer que poda seguir el camino de esa gente
tan estupenda y tan fuerte? Cmo puede aspirar alguien tan indigno como yo a poseer los secretos de la fuerza y la
belleza? Como era de esperar, la gente de Charles Atlas se ha dado cuenta de mi ridcula indignidad, y m nica
defensa contra ellos consiste en rezar.
Porque, desde luego, ellos eran Dios: me ofrecan la transformacin a cambio de un acto de sacrificio y de fe. Pero
yo no estaba preparado para realizar tal acto.
La otra experiencia religiosa de mi juventud fue igual de frustrante y desdichada. Me refiero al Judasmo
reformista: y aunque el Dios Jehov, el Dios de la Ira y la Fuerza y la Justicia hablaba por boca de Charles Atlas, se le
consideraba completamente fuera de lugar en el Templo de Sina.
A los rabinos los llambamos doctor, se tocaba la trompeta en lugar del shofar, entonbamos los antiguos
cnticos hebreos en escenarios Victorianos, bamos a la escuela dominical en lugar de al shul. Todas estas
adaptaciones de la tradicin no tienen nada de malo, con excepcin de una cosa: todas se realizaban en una atmsfera
de vergenza.
Los jvenes, que no habamos recibido ninguna formacin religiosa, nos formbamos un concepto del devoto como
revisionista. Nuestras prcticas no se realizaban en ayuda de, sino en reaccin a. La persistente leccin de nuestra
Escuela Dominical era que debamos ser mejores, ms racionales, ms modernos y, en definitiva, ms americanos que
lo que haba habido antes. Y lo que haba habido antes
era el judasmo.
El judasmo, en mi templo de los aos cincuenta, se vea como una especie de Buena Ciudadana Americana (de
cuyo credo podamos sentirnos orgullosos) con algunos Lamentables Toques Asiticos, que no bamos a ser tan
cobardes como para negar. No, estbamos resueltos a cargar con el peso de nuestro estigma... de nuestra condicin de
judos. ramos tan buenos ciudadanos que aunque no era culpa nuestra que nuestros padres y abuelos fueran patticos
askenazes, la escoria supersticiosa de Europa Oriental, no pensbamos cortar pblicamente nuestra conexin con
ellos. Nosotros, los Judos Reformistas bamos a ser tan valerosos, tan Americanos, tan no-judos, que estbamos
dispuestos a Jugar el Juego. Nos hacamos llamar judos, aunque en todos los dems aspectos de nuestra vida religiosa
ramos Unitarios. Nuestra religin no era ms que un credo colectivo, y nuestro credo colectivo era una evasin.
Consista en lo siguiente: Somos Judos y estamos Orgullosos de ser Judos. Expresaremos nuestro Judasmo
comportndonos, en todos los aspectos posibles, exactamente igual que nuestros hermanos cristianos, porque lo que
ellos tienen es mejor que lo que tenemos nosotros.
A mi me pareca que el Judasmo Reformista de mi infancia no era ms que un deseo de pasar, de colarse sin que
te vieran en la comunidad no juda, de no hacer nada que pudiera llamar la atencin y, por consiguiente, las iras de la
Norteamrica oficial.
Por qu el llamar la atencin significaba necesariamente incurrir en su ira? Muy fcil: porque ramos judos y no
valamos nada. ramos todo lo malo que se deca de nosotros, ni siquiera tenamos ya una verdadera religin, habamos
renunciado a ella para aplacar a la comunidad no juda, para escapar de su ira.
Y qu pasaba con la Ira de Jehov? Tambin a l era mejor dejarlo a un lado si pretendamos dejar de ser judos.
Pues entonces, en qu consista ser judo? Dios nos libre de que consista en formar parte de una raza, y aleje de
nosotros la miserable imagen de peles oscuras, voces chillonas, narices ganchudas y manos peludas.
Consista en formar parte de una religin? Y en qu consista dicha religin? Todos los aspectos de su
observancia se haban desvirtuado. Quin de nosotros, judos reformistas (lo cual, por supuesto, significaba y significa
reformados, es decir, cambiados para mejor e, implcitamente, arrepentidos) se acordaba de los nombres, y no di-
gamos ya de los significados, de aquellas fiestas sin alegra que intentbamos celebrar? Aquellas ocasiones el
sabbath, los bar mitzvahs y dems festividades se celebraban con un miedo y una vergenza enfermizos. Y no era
vergenza de haber traicionado nuestra tradicin, sino vergenza de no haberla traicionado lo suficiente.
Desprecibamos y envidibamos a la vez a Kissinger, Goldwater y otros como ellos, que, aunque haban
renunciado a la fe de sus padres, al menos tenan el valor de sus convicciones.
La leccin que aprend en mi Templo Reformista fue que la metafsica no es ms que supersticin, que Dios no
existe. Y todos los domingos celebrbamos nuestra huida del Judasmo. Celebrbamos nuestra autonoma, nuestra
ruptura con Dios y con nuestros antepasados; y, como es natural, tenamos miedo.
Con el tiempo, mis correligionarios y yo buscamos al Dios que se nos haba negado. Buscamos a Dios en la
Cienciologa, en Judos por Jess, en Estudios Orientales, en grupos de expansin de la conciencia... que no eran ms
que intentos de relacionar el Uno con el Todo, nuestra indefensin y la Fuerza del Universo. Buscbamos a Dios
mediante sistemas no muy diferentes de la Tensin Dinmica, en los que el alfeique indefenso, una vez iniciado en los
Misterios, era capaz de vencer al Bravucn (el Juggernaut, el Mundo) y as restaurar el orden en el universo.
Lo que pregunto es: Por qu resultaba tan vergonzoso desear un fsico mejor?
Por qu aquella informacin tena que llegar en un discreto envoltorio marrn?
Por qu la Compaa Charles Atlas saba que semejantes actividades tienen que hacerse a escondidas?
La respuesta es que el deseo de un fsico mejor no tena nada de vergonzoso, pero nosotros, los solicitantes, s que
ramos vergonzosos e intrnsecamente indignos, y la mera idea de que debiluchos como nosotros deseramos adquirir
fuerza y belleza era tan risible que lo natural era que quisiramos mantener nuestras aspiraciones en secreto.
Por eso, las cartas apremiantes daban resultado. Nos amenazaban con revelar, no que no hubiramos pagado
nuestras facturas, sino que tenamos la audacia de desear una vida mejor.
Y as fue tambin mi experiencia infantil con el Judasmo Reformista. Era una religin que vena en un discreto
envoltorio marrn, una religin cuyo truco para vender consista en no avergonzarnos.
Treinta aos despus contino indignado con la Compaa Charles Atlas y con el Templo de Sina. Ninguno de los
dos me dio lo que poda y deba haberme dado; pero lo ms importante es que no tenan derecho a infundir en un nio
aquella sensacin de vergenza.
Treinta aos despus, sigo sin estar completamente satisfecho de mi fsico. Me siento orgulloso de ser judo y cada
vez soy ms consciente de la realidad de Dios. Mi mensaje para la Compaa Charles Atlas (sin duda, desaparecida
tiempo ha) es: Deberais avergonzaros. Mi mensaje para los dirigentes del Templo Reformista es: De qu os
avergonzabais?
Mujeres
Un tipo telefone para pedirme que escribiera un artculo sobre las mujeres. Mi esposa me pregunt para qu haban
telefoneado. Le contest que queran que escribiera sobre las mujeres, pero yo nada s sobre las mujeres. Eso ya lo s,
dijo mi esposa. As que escribo esto por un desafo.
Lo primero que advert a propsito de las mujeres es que tambin son personas. Esto ocurri en los aos de mi
primera juventud, todos los cuales me los pas, en el habla coloquial, intentando tirrmelas y sin tener la menor pista de
cmo conseguirlo. Yo me cri con la Filosofa de Playboy de Hugh Hefner y James Bond. Bond iba por la vida
impresionando a la gente con su pistola y Hefner iba por la vida en albornoz, y lo mejor del asunto era que, de los dos,
Hefner era el que en realidad exista.
Qu son las mujeres?, me preguntaba, y un da lleg la respuesta: Tambin son personas. Pero entonces,
conclu, tambin deben tener pensamientos y sentimientos! Y me he pasado los ltimos veinticinco aos tratando de
averiguar cules son esos pensamientos y sentimientos.
La dificultad, naturalmente, es que uno siempre quiere algo de las mujeres atencin, sexo, consuelo, compasin,
perdn, y que muchas veces lo quiere con la suficiente intensidad como para enturbiar la propia percepcin de lo que
ellas quieren. Y, en cualquier negociacin, nunca es buena idea perder de vista lo que quiere el oponente.
Es que todas las relaciones con las mujeres son negociaciones? S. Si esta respuesta parece inadecuada es slo
porque no conozco una palabra ms enftica que s.
A las mujeres, en mi opinin, les gusta saber quin est al mando. Y, si no pueden estar ellas, les gustara que
estuvieras t. El problema es que al mando, en este caso, puede definirse como quien dirige a los dos hacia ese
objetivo que ambos han acordado es correcto. Llegado aqu, voy a comparar los tratos con mujeres a los tratos con
nios o animales. Esto no quiere dar entender que las mujeres sean, en modo alguno, inferiores, sino nicamente que los
nios y los animales son ms espabilados que los hombres.
Los hombres tienen mucho que aprender de las mujeres. Los hombres son los perritos falderos del universo. Los
hombres pierden el tiempo persiguiendo lo absolutamente intil por la sencilla razn de que todos sus iguales hacen lo
mismo. Las mujeres, no. Ellas tienden legtimamente a orientarse hacia un objetivo, y sus objetivos son,
en su mayor parte, sencillos: amor, seguridad, dinero, prestigio. Son unos objetivos buenos, directos, significativos,
sobre todo en comparacin con los objetivos, ms masculinos, de la gloria, la aceptacin y el ser apreciado. A las
mujeres les importa un pimiento ser apreciadas, y eso significa que no saben transigir. Se entregan ocasionalmente a
la persona que aman, luchan hasta haber vencido, evitan un enfrentamiento en el que no puedan vencer, pero nunca
transigen.
La transaccin, el pacto, es una idea masculina, y tiene que ver con el ser apreciado. Transigir significa: En el
futuro volveremos a encontrarnos en otras circunstancias, conque no le parece buena idea que ambas partes
saquemos algn provecho de esta negociacin? La respuesta femenina es no.
Lo cual quiere decir que no es muy divertido hacer negocios con
una mujer.
George Lorimer, director del Saturday Evening Post, escribi en 1903 que nunca hay que hacer negocios con las
mujeres: si van perdiendo, mezclan su sexo en el asunto; si van ganando, lo dejan al margen y te tratan con ms
dureza que cualquier hombre.
Pues bien; en mi negocio, que es el teatro y el cine, he comprobado que esto es indiscutiblemente cierto. La
conducta ms fra, ms cruel y ms arrogante que he visto en mi vida profesional corresponde y corresponde de
manera persistente a productoras de cine y de teatro. He visto a mujeres hacer cosas que el peor de los hombres ni
siquiera podra pensar en serio. No pretendo decir que se lo impedira su conciencia, pero s se lo impedira el temor
a la censura, lo cual nos lleva de nuevo a la incapacidad de transigir.
La mujer dice: Voy a ganar esta batalla y ya me preocupar por la prxima batalla cuando llegue el momento.
Las mujeres lo tienen difcil. Nuestra sociedad se ha hecho pedazos y nadie, hombre o mujer, sabe qu papel le
corresponde. El hombre suele resolver este problema acudiendo a sus superiores, pero no tiene que pensar en dar a
luz.
Tener hijos es una opcin, una necesidad, un mandamiento divino o qu? sta debe de ser una de las preguntas
ms difciles de la vida, y la mitad de la gente no tiene que plantersela y mucho menos
resolverla.
Me parece a m que las mujeres se pasan la mayor parte de sus aos de maternidad sintindose culpables. Cuando
se dedican a una carrera tienen la sensacin, probablemente correcta, de que estn vendiendo muy baratos sus hijos,
o la posibilidad de tenerlos. Cuando tienen hijos y los cran sienten que la arena del reloj que mide su progreso
profesional se les escapa inexorablemente. Es un aprieto en el que no me gustara hallarme, pues tanto una carrera
como un hogar son deseos y motivaciones muy poderosos. Las revistas populares explican a la Mujer Moderna que
puede tener ambas cosas en toda su plenitud, pero no he conocido a una mujer que lo creyera.
Las mujeres quieren creerlo, pero mi triste conclusin es que no pueden, as que la mujer trabajadora siempre
tiene algn aspecto de la opinin popular por el que reprocharse, elija lo que elija.
Este dilema merece la condolencia de los hombres. Los hombres, empero, no pueden permitirse esta condolencia,
porque nos sentimos un tanto culpables por lo mucho que nos alegra no tener este problema.
Los hombres en general esperamos ms de las mujeres que de nosotros mismos. Tenemos la impresin, basada en
demostraciones constantes, de que las mujeres son mejores, ms fuertes, ms veraces que los hombres. Podis
considerarlo sexismo, o sexismo invertido, o lo que queris, pero tal es mi experiencia.
La gobernadora de mi estado se neg a enviar la Guardia Nacional a Amrica del Sur, un acto que exiga
autntico valor y conviccin. No esperaba menos de ella.
Y creo que los hombres suelen sentirse tranquilizados por la presencia de mujeres en cargos hasta ahora
exclusivamente masculinos.
Tengo la sensacin de que una gobernadora, piloto de lneas areas o doctora ser menos propensa a sufrir
distracciones que un hombre, y me siento agradecido por ello. Acaso no hay mujeres malas? S. Ya he citado antes
el caso de las productoras. S que hay mujeres delincuentes, pues trabaj durante algn tiempo en una crcel
femenina. Las presas solan llorar mucho, cosa que me pareci una respuesta muy apropiada a la situacin; en general,
me parece que las mujeres suelen ser ms conscientes que los hombres de lo que ocurre a su alrededor.
Con el paso de los aos, he llegado a confiar por completo en la capacidad de mi esposa para juzgar el carcter de
las personas, y estoy empezando a confiar en la capacidad de mi hija para valorar correctamente una situacin. El otro
da, mi hija se clav una astilla en el pie. Yo fui en busca de unas pinzas, me acerqu y me detuve delante de ella, y
entonces ella comenz a llorar ruidosamente. Por qu lloras?, inquir. Ni siquiera te he tocado todava... Ests
pisndome el pie, contest ella.
Podemos ampliar esta imagen de las mujeres con astillas en los pies, y los hombres, sus supuestos salvadores,
aumentndoles el malestar? Las mujeres, como todos sabemos, son en gran medida ciudadanos de segunda clase en
este pas.
Como en el caso de cualquier grupo oprimido, las ventajas no son concedidas, sino conquistadas, y por eso la visin de
una mujer pilotando un avin de lnea representa un saludable reproche para el hombre; algo as como he llegado hasta
aqu sin tu ayuda, y ni siquiera te imaginas lo difcil que me ha resultado. Crees que t seras capaz de hacer lo
mismo?.
Y a los jvenes del pblico que no han tenido el ejemplo de James Bond con su armamento ni Hugh Hefner con su
albornoz, les ofrezco las siguientes observaciones:
Nuestro Mundo Occidental est involucionando hacia una sociedad ms primitiva y ms eficaz. Cuando esa
sociedad ms primitiva haya arraigado, vosotros o vuestros descendientes sabris llevaros bien con las mujeres
obedeciendo la tradicin, la religin y siguiendo los consejos de vuestro to. Mientras tanto: 1) sed directos; 2) recor-
dad que las mujeres, al ser ms inteligentes que los hombres, responden a la cortesa y la amabilidad; 3) si queris
saber qu tal esposa ser una muchacha, observad cmo funciona con sus padres; 4) en cuanto a quin sale primero del
ascensor, ah no puedo ayudaros.
El lobo de Central Park
Las bicicletas y los perros no son bien recibidos en la pista de ms arriba del estanque de Central Park. Hay
letreros indicando que no estn permitidos, pero la nica sancin que se aplica a los infractores es una mirada
indignada por parte de los corredores a los que dicha pista est consagrada.
Por alguna razn, la costumbre es que los corredores recorran la pista en sentido contrario al de las agujas del
reloj. La verdad es que, en cualquier momento dado, puede haber una mayora de corredores corriendo en el sentido
de las agujas del reloj, pero tanto ellos como los que se cruzan con ellos son conscientes de que estn corriendo en
direccin contraria.
Hasta el mircoles pasado (28 de marzo), lo ms emocionante que me haba sucedido corriendo alrededor del
estanque me ocurri la primavera pasada: un tipo sentado junto a la casa de bombas del sur sealaba hacia m cada vez
que pasaba frente a l y, sin razn aparente, me gritaba Bula, bula. Ms tarde me di cuenta de que llevaba puesta la
camiseta de Yale de un primo mo.
El mircoles pasado iba corriendo por la pista en sentido contrario a las agujas del reloj y vi un perro pastor
alemn que caminaba despacio hacia m. Queriendo ejercer mis prerrogativas, trat de localizar a su dueo para
mirarlo indignado, pero no vi a nadie.
El perro era blanco y canelo, con una herida en el costado izquierdo, y no llevaba collar.
Tendra gracia, pens, que fuera un perro rabioso. Me vera obligado a saltar la valla. Alguien debera llamar a
la polica.
A la vuelta siguiente, al pasar por la casa de bombas del sur en direccin norte, por el lado de la Quinta avenida, vi
de nuevo al perro, que segua andando en la misma direccin. Un momento despus, varios vehculos marciales
aparecieron en el camino de herradura que discurre bajo la pista.
Llegaron primero dos coches de polica, rodando muy deprisa marcha atrs. Les seguan un coche patrulla que
avanzaba normalmente, una furgoneta blanca y ms coches de polica.
Gamo no me cri en Nueva York, me siento muy orgulloso de entender sus peculiaridades, y me alegr de captar al
instante el signi-ficado de aquella procesin: alguien estaba filmando una persecucin de coches (algo relativamente
frecuente en los alrededores de Central Park).
Ech a correr de nuevo hacia el norte, cuando o atronar los altavoces de uno de los coches de polica: Aprtense
del perro! Aprtense del perro! Mir hacia atrs y vi que los coches se haban detenido a la altura del perro y que los
policas estaban saliendo de sus coches.
Estupendo, me dije. T s que conoces Nueva York. Eviden-temente, el perro es el protagonista de la escena.
Evidentemente, l es el objeto de la persecucin. Debe tratarse de una pelcula sobre un perro rabioso o sobre un perro
que sabe dnde estn escondidas las joyas, o algo por el estilo.
Pensndolo bien, estaba claro que tena que tratarse de un perro adiestrado, perfectamente capaz de rondar en torno
al estanque sin control humano. Era un perro amaestrado, y deba haber cmaras ocultas filmando su avance alrededor
del estanque. A lo mejor, yo tambin sala en la pelcula.
La polica segua gritando Aprtense del perro! Aprtense del estanque!. Volv la mirada y los vi trepando por
el terrapln en direccin al perro, acompaados por un hombre y una mujer que llevaban lazos corredizos y que
acababan de apearse de un sedn blan-co con las siglas A.S.P.CA.
Al llegar a la escalinata de la calle 86 le pregunt a otra corredora si saba qu estaba pasando. Es un lobo, me
dijo.
El lobo se asust y ech a correr alrededor del estanque, en el sentido de las agujas del reloj. La polica y los del
A.S.P.C.A subieron apresuradamente a sus vehculos y lo persiguieron.
Yo segu corriendo hacia el norte y pude ver bien la persecucin: el centelleo de las luces policiales y los altavoces
que voceaban Aprtense del perro! sobresaltaban a los corredores que miraban
indignados.
La persecucin concluy en la casa de bombas del norte, con la polica y la gente del A.S.P.C.A. amontonndose
en la pista de hormign y los corredores y paseantes relegados al camino de herradura.
Las radios de los coches y la furgoneta no paraban de zumbar, y las personas que contemplaban la escena se
aseguraban unas a otras que todo iba bien.
Dos miembros de la Brigada de Emergencia del A.S.P.CA., de aspecto muy competente, permanecan sentados en
su furgoneta. Me acerqu a ellos y les pregunt qu ocurra. Me dijeron que haban capturado un lobo. Les pregunt
qu estaba haciendo un lobo en Central Park, y me dijeron que se haba escapado la noche anterior del refugio de
animales del East Side. Llevaban varias horas buscndolo.
Les pregunt qu haca un lobo en su refugio de Manhattan, y me dijeron que su dueo lo haba llevado all.
Ms tarde, cuando les cont la historia a mis amigos, la opinin mayoritaria fue que alguien habra comprado un
cachorro de lobo como mascota, para conmemorar alguna ocasin especial, y, como sucede con las tortugas, las
iguanas, los caimanes o los pollitos de Pascua, el cachorro haba crecido hasta dejar de constituir una mascota
aceptable.
Introduccin a
Un manual prctico para actores
La mayor parte del adiestramiento para la actuacin se basa en la vergenza y la culpa. Si has estudiado actuacin,
sin duda te habrn pedido que hagas ejercicios que no comprendas, y cuando los hiciste mal, segn sentenci tu
profesor, te sometiste culpablemente a las crticas. Tambin te habrn pedido que hagas ejercicios que s comprendas,
pero cuya aplicacin al oficio de actuar se te escapaba por completo, y te dio vergenza pedir que te explicaran su
utilidad.
Mientras hacas estos ejercicios te pareca que todos a tu alrededor comprendan su propsito excepto t, as que,
sintindote culpable, aprendiste a fingir. Aprendiste a fingir oler el caf en los ejercicios sensoriales. Aprendiste
a fingir que el ejercicio del espejo era agotador y que, si lo hacas bien, contribuira de algn modo a ponerte
ms a cono en el escenario. Aprendiste a fingir or la msica con los dedos de los pies y utilizar el espacio.
Mientras pasabas de una clase a la siguiente y de un profesor al siguiente ocurrieron dos cosas: puesto que eres
humano, tu necesidad de creer acab por imponerse. Te repugnaba creer que tus profesores eran unos farsantes, as
que empezaste a creer que t mismo eras un farsante. Este autodesprecio se convirti en desprecio hacia todos
aquellos que no compartan la orientacin particular de tu escuela de aprendizaje.
Aun manteniendo una apariencia exterior de estudio constante, empezaste a creer que no exista una tcnica de
actuacin real y practicable, y sta era la nica creencia posible que los hechos respaldaban. Ahora bien, cmo s
todas estas cosas acerca de ti? Las s porque yo tambin las sufr. Las sufr durante un largo tiempo como estudiante
de actuacin y como actor. Las sufro de segunda mano como profesor de actuacin, como director y como
dramaturgo.
S que eres aplicado y anhelante; que anhelas aprender, anhelas creer, anhelas encontrar la manera de llevar al
escenario ese arte que percibes en tu interior. Ests legtimamente dispuesto a sacrificarte, y crees que el sacrificio
que se te exige es tu sumisin a la voluntad de un profesor. Pero el sacrificio exigido es an ms exigente: debes
seguir los dictados de tu sentido comn.
Estara muy bien que hubiera muchos grandes profesores de actuacin, pero no los hay. La mayor parte de los
profesores, por desgracia, son unos farsantes, y para sobrevivir dependen de tu complicidad. Esto no slo te priva de
un adiestramiento adecuado, sino que tambin ahoga tu mayor don como artista: tu sentido de la verdad. Es este
sentido de la verdad, junto con cierta sencillez y la sensacin de maravilla y reverencia cosas que t ya posees
lo que ha de revitalizar el teatro.
Cmo logrars trasladar eso al escenario? La respuesta a esta pregunta puede reducirse a una sencilla filosofa
estoica: s aquello que deseas parecer.
Stanislavsky escribi que deberas actuar bien o mal, pero actuar verdaderamente. No depende de ti que tu
actuacin sea brillante; lo nico que est bajo tu control es tu intencin. No depende de ti que tu carrera sea
brillante; lo nico que est bajo tu control es tu intencin.
Si pretendes manipular, lucirte, impresionar, puede que experimentes un sufrimiento moderado y triunfos
placenteros. Si quieres seguir la verdad que percibes en tu interior seguir tu sentido comn y obligar a tu voluntad a
que te sirva en la bsqueda de disciplina y sencillez conocers una profunda desesperacin y soledad, y dudars
constantemente de ti mismo. Y, si perseveras, el Teatro, al que ests aprendiendo a servir, te recompensar, de vez en
cuando, con el mayor alborozo que se puede conocer.
Guerra convencional
Hotel Sahara, Las Vegas, junto a la piscina
A las siete de la maana, la zona de la piscina se llen de asamblestas en uniforme de camuflaje. Se anunci que
elementos indeseables haban capturado rehenes y se haban hecho fuertes en la tercera planta del hotel. Dichos
elementos, terroristas que esgriman armas automticas, aparecieron en un balcn y nos ensearon a los rehenes atados.
Tres hombres con uniformes negros empezaron a descolgarse rpidamente desde el tejado del hotel.
Los jactanciosos terroristas vocearon sus demandas mientras los tres hombres de negro descendan por sus cuerdas
y tomaban posiciones encima y a los lados de su balcn. Una granada cay en medio de los terroristas, las fuerzas
atacantes se lanzaron contra el balcn y se oyeron detonaciones de armas de fuego simuladas. Una mujer con traje de
noche violeta apareci en el balcn de abajo y mir a su alrededor con extraeza.
El equipo de S.W.A.T., con sus uniformes negros, surgi de entre el humo del tercer piso y alz sus armas,
indicando que la victoria era suya. Los asamblestas de la piscina incluyndome a m estalla-ron en ovaciones. La
mujer del segundo piso se encogi de hombros y volvi a entrar en su habitacin. El capitn Dale Dye, Medalla Militar
de Estados Unidos (retirado) anunci entonces que iba a dar comienzo el campeonato de lucha con bastn.
Esto me interesaba de manera especial, ya que me haba apuntado en la lista para competir en dicho campeonato.
Mientras esperaba a que vocearan mi nombre, me preguntaba si sera capaz de aguantar un combate a porrazos con
autnticos hombres, o si no sera ms que otro Intelectual del Este amariconado, con un gran talento para los dilogos.
Qu estaba haciendo en Las Vegas? Haba ido a divertirme y a pasar el rato con mi amigo Bagwell y sus amigos.
Sus amigos eran la gente de la revista Soldado de fortuna. La revista celebraba su quinto congreso anual en el hotel
Sahara. Bagwell, que se gana la vida fabricando cuchillos, es el director de la seccin de cuchillos de la revista.
Soldado de fortuna fue creada hace diez aos por el coronel Robert K. Brown, un veterano de las Fuerzas
Especiales; y los temas de los que se ocupa la revista estaban bastante bien representados por las actividades del
congreso, que incluan una competicin con tres armas (rifle, pistola y escopeta) con un jugoso premio de 40.000 dla-
res en metlico; la Operacin Cazador de Cabezas, que era una carrera campo a travs de ocho kilmetros, de estilo
militar/obstculos/ orientacin/resistencia; saltos en paracadas; una demostracin de potencia de fuego; una exposicin
de armas; conferencias diversas; campeonato de lucha con bastn; y banquete.
Los congresistas eran hombres y unas pocas mujeres interesados en la historia, teora y prctica de la guerra, y
en especial de la guerra no convencional o de guerrillas. En su mayor parte eran miembros o ex miembros de las
fuerzas armadas y los cuerpos de seguridad y aficionados a las armas de fuego, y supongo que tambin habra una o dos
personas como yo, que slo pretendan salir un poco de casa.
Yo nunca haba estado en ninguna clase de congreso, y estaba encantado de llevar una de esas etiquetas con tu
nombre, que parecen una ridiculez cuando se las ves a otros, pero que resultan de lo ms reconfortantes cuando eres t
quien se la pone.
Los congresistas me parecieron gente encantadora. No estaba de acuerdo con algunas de sus ideas, pero tampoco
estoy de acuerdo con algunas de mis propias ideas, y aun as no soy capaz de librarme de ellas.
Una de las ideas del congreso que me result particularmente atractiva fue la del patriotismo sin tapujos. Aquellos
tipos parecan amar el concepto de los Estados Unidos de la misma manera que cualquier otro puede amar el concepto
del Teatro: como una institucin perfecta.
Tambin pareca encantarles el concepto de Pasarlo Bien.
Yo ya me lo estaba pasando fenomenal. El taxi que tom en el aeropuerto me dej en el Sahara, y el taxista me
pregunt si quera jugarme a cara o cruz los cuatro dlares de la carrera. Dije que de acuerdo y empec a buscar una
moneda, pero l dijo Alto ah, usaremos mi moneda. Vale, muy bien, pens, todo el mundo tiene que comer. Y
el tipo lanz su moneda y perdi.
Qu gran comienzo para un Fin de Semana con los Amigotes, pens. Me inscrib en el hotel y empec a buscar a
Bagwell.
A la maana siguiente lo encontr en su mesa de la exposicin de armas. Bagwell tena expuestos diecisiete de sus
cuchillos. Fabrica los cuchillos en una forja al aire libre detrs de su casa en el este de Texas, y cuando yo llegu
estaba a punto de hacer una exhibicin con uno de ellos. Empuaba un cuchillo bowie de treinta centmetros y se
dispona a cortar de un tajo cuatro cabos colgantes de cuerda de camo de dos centmetros y medio de grosor. Los
mirones murmuraban entre s que aquello era imposible, pero yo le haba visto hacerlo muchas veces, y le pregunt si
me dejaba hacerlo a m cuando l terminara. Me ech una mirada que pareca decir Lrgate, nene, y deja de joder la
marrana.
A continuacin, para poner las cosas en orden, sugiri que uno de sus amigos me llevara a dar un paseo. El amigo
se present como un Alto Oficial de Aviacin, que haba pertenecido a la R.A.F. Y as, el Alto oficial de Aviacin y
yo iniciamos un recorrido de placer por la exposicin de armas. Charlamos acerca del Estado del Mundo (los dos
tenamos dudas) y prestamos mucha atencin a las mesas carga-das de Material Interesante.
Haba exhibiciones de fundas para armas, comidas congeladas y secas para acampadas y otros artculos exticos.
El tipo del stand contiguo al de Bagwell venda cerbatanas. Eran unos tubos de aproximadamente un metro veinte de
longitud, con una boquilla en un extremo. El tipo haba colocado una diana del tamao de un plato en una pared
situada a diez metros de distancia, y se pasaba el da entero metiendo dardos en la cerbatana, haciendo fussh como en
las pelculas y clavando los dardos en la diana. Le pregunt cunta precisin tena la cerbatana, y me dijo que con un
poco de prctica poda aprender a acertarle a un plato a ms de treinta metros. Le pregunt si para eso no tendra que
dejar de fumar, y me dijo que, por el contrario, la cerbatana pareca aumentar de manera natural la capacidad
pulmonar; y que el mayor problema que le comunicaban sus clientes era la necesidad de comprarse camisas
una talla ms grandes.
Yo quera probar la cerbatana, y me qued rondando coquetona-mente alrededor de su stand, esperando que me
invitara a disparar; pero (supongo que por razones sanitarias, y no slo balsticas) no me invit.
Tanto el Alto Oficial de Aviacin como yo quedamos fascinados por una nueva pistola de la casa Beretta (era una
versin militar recubierta de tefln de la 92SB, la pistola que protege Connecticut).
El Alto Oficial de Aviacin dijo que estaba cubriendo el congreso para otra revista, y ambos pensamos que sera
buena idea abusar de los poderes de la prensa y sugerir a la gente de Beretta que, en nuestra calidad de desinteresados
y poderosos representantes de importantes rganos de Opinin Pblica, se nos permitiera disparar esta pistola en la
galera de tiro.
La gente de Beretta, con grandes reservas y sin apreciable mal humor, dijo que ya veran lo que se poda hacer.
Al otro lado de la caseta de Bagwell estaba la del Congreso de Paracaidistas del Mundo Libre.
En 1983 y 1984, esta organizacin haba llevado paracaidistas de todo el Mundo Libre a Israel para entrenarse y
saltar durante diez das con el Ejrcito israel. La organizacin estaba representada por Mike Epstein, un paisano de la
calle Clark Norte, de Chicago. Mike haba saltado aquella maana con un grupo de la Divisin Phantom, un club de
paracaidistas independientes. Segn me dijo Mike, los Phantom tenan una escuela de salto capaz de preparar a
completos nefitos para saltar desde un avin tras un solo da de instruccin.
Declar que me gustara mucho comprobarlo personalmente, y Mike me dijo que ya era tarde para apuntarme al
programa que se iba a desarrollar durante el congreso, pero que tal vez me gustara asistir al prximo congreso en
Israel, en la primavera de 1985. Le dije que nada podra complacerme ms, y que slo tena que consultarlo con mi
esposa y, en caso de que ella accediera, con alguna otra persona.
El viernes por la tarde asist a un seminario sobre Ametralladoras ligeras: Historia, evolucin, aplicaciones.
El director del seminario era Ametralladora Pete Kokalis, di-rector de la seccin de armas ligeras de Soldado de
fortuna. Pete present unos diez cipos de ametralladoras, incluyendo la MG42 o cremallera de Hitler, as llamada
por su altsimo ciclo (1.200 revoluciones por minuto); la MAG (Mitrailleuse Gaz); la famosa Bren, que Pete
describi como la mejor metralleta con cargador del mundo; y la odiada ametralladora norteamericana M-60.
Pete se explay denigrando la manufactura y el diseo de la M-60: las patas del bpode se rompen, y tiene por lo
menos ocho partes distintas que se pueden montar al revs y, segn sus propias palabras, cranme, caballeros, si se
pueden montar al revs, se montarn al revs (me he pasado quince anos en el teatro profesional y entend lo que
quera decir). Pete disert sobre los tipos de fuego con respecto al terreno, tipos de fuego
con respecto al blanco, mtodos de desmontaje y cosas parecidas. Como me entontece la informacin tcnica, yo era
vctima fcil de todos modos, pero la verdad es que Pete era un conferenciante particularmente fascinante y conciso, y
cuando desmont la MAG en ocho segundos, le ovacion como todos
los dems.
A continuacin, Pete nos dijo algo que me alegr el da; nos comunic que la principal causa de Fallo de
Alimentacin en la metralleta Bren (es decir, el fallo en la introduccin del cartucho en la cmara) era la mala
colocacin del cargador, que debe colocarse de manera que el borde del segundo cartucho quede delante del borde del
cartucho anterior. Desde que soy adulto me he ganado la vida gracias a mi habilidad para adquirir informacin abstrusa
y esotrica, y sta era una joya de las mejores que he odo en mi vida, y que todava atesoro.
Esto fue lo que estuve haciendo hasta el viernes por la tarde, cuando, para volver al punto de partida, me encontr de pie
junto a la piscina, esperando que me llamaran para participar en el campeonato de lucha con bastn.
Los bastones miden aproximadamente un metro y medio de longitud. El ltimo palmo de cada extremo est forrado
con una especie de salchicha acolchada. Los contendientes se ponen cascos de ftbol y se acercan uno a otro desde los
respectivos extremos de una viga de treinta centmetros de anchura, colocada sobre la piscina.
El capitn Dale Dye anunci el comienzo del campeonato de lucha con bastn y yo aguard a que vocearan mi
nombre, mientras procuraba recordar todo lo que saba sobre el combate personal a corta distancia.
Todo lo que saba sobre el combate personal a corta distancia se reduca a: (1) una vez tuve una novia que estudiaba
aikido, y me dijo que nunca hay que mirar a los ojos del contrario, porque uno poda ver en ellos su propia infancia y
sentir la tentacin de mostrar misericordia; (2) haba odo que un grito sobrecogedor poda ejercer el efecto psicolgico
de sobresaltar al adversario y dejarlo inactivo; (3) haba ledo en el Libro de los Siete Anillos, un compendio de
consejos para la lucha con espada japonesa, que una tctica efectiva consiste en atacar ferozmente, retirarse durante una
fraccin de segundo y, mientras tu oponente est disfrutando de su nanosegundo de paz, caer sobre l como la Ira de un
Dios Justiciero.
Armado con este conocimiento me situ en posicin de firmes junto a mi contrincante, mientras nos entregaban
nuestros cascos, bastones y suspensorios.
Mi contrincante, que se llamaba Kogan o algo parecido, llevaba un traje de bao. Yo, que s algo de psicologa,
vesta el traje completo de camuflaje que me haba puesto para la exhibicin de la maana. Con eso quera indicar S,
es posible que t cuentes con mojarte, pero yo no. Nos veremos en el infierno.
A la voz de orden ocupamos nuestros respectivos extremos de la viga. Al primer toque de silbato debamos emitir
un sonido adecuadamente agresivo y colocarnos en posicin de preparados. Al segundo toque de silbato debamos
avanzar por la viga y, segn palabras del capitn Dye, no debamos tomar prisioneros ni caer prisioneros nosotros.
Chill. Avanc y tir al cabronazo aquel a la piscina. Sorprendido por mi buena suerte y trastornado por los rugidos
de la multitud dej caer mi bastn.
La multitud dio a entender que aquello anulaba mi victoria, y tuve que meterme en la piscina, recuperar mi bastn y
repetir el combate.
La segunda vez lo volv a derrotar y, en la mejor tradicin del Intelectual del Este, inmediatamente comenc a sentir
lstima de l.
Luego tuve que quedarme por ah con la ropa mojada, esperando a la siguiente ronda de la eliminatoria.
Mientras esperaba vi unos tipos con pinta de jugadores que apostaban sobre el resultado del campeonato. S,
pens, estos tipos apuestan sobre cualquier cosa y no te demandan cuando pierden. Qu diferencia con el Mundo del
Espectculo.
Mientras murmuraba esto me llamaron a disputar mi segunda ronda.
Mi nuevo contrincante era un tipo graaaande por no decir enorme, rubio y atltico. Ocupamos nuestros
extremos de la viga y me dije: Dave, vas a dejar a este primo como una sopa.
Le mir al diafragma para evitar ver su infancia y, al sonar la orden, lanc el grito ms guerrero que se pueda
imaginar. Puse en aquel grito toda la rabia que senta contra aquel to por ser ms gran-de y ms cachas que yo. Chill
como un loco.
Y el tipo se asust. Imaginaos mi sorpresa. Verdaderamente perdi la compostura y empez a tambalearse hacia
atrs sobre la viga. Entonces el capitn Dye propuso que comenzramos de nuevo.
As que comenzamos de nuevo, lanzamos nuestros gritos, avanzamos, y aquel rubio grandulln me tir de culo a la
piscina. No llegu a ver cmo me dio.
Mojado y escarmentado volv a mi habitacin a cambiarme para
la cena, procurando localizar en mi memoria el verso adecuado de Kipling que transformara mi derrota en una
experiencia de la que pudiera obtener provecho filosfico.
Como es natural, lo primero que acudi a mi mente fue Si...; y luego Admitmoslo honradamente, como gente de
negocios / Hemos recibido una leccin desmesurada, que nos har un bien desmesurado. Me quit el uniforme de
faena mojado y me enfund en m disfraz de Periodista del Este: camisa azul, corbata negra, chaqueta de sport color
crema, de hechura cuidadosamente desmadejada, pantalones vaqueros y calzado blando. Como ven, estaba
proclamando, soy un no combatiente.
Cen con el seor Bagwell, el Alto Oficial de Aviacin, un vendedor de cuchillos de Solvang, California, llamado
Bob Gaddis, y el ayudante de Bob, que se llamaba Chris.
Disfrutamos de una larga y muy amena cena a base de carne. El Alto Oficial de Aviacin habl de su experiencia
con los regimientos de gurkas, Bill Bagwell y Bob discutieron sobre las campaas de Gengis Kan, y yo cont el
chiste del Guionista de Cine y el Duende.
A la maana siguiente fui al Desert Sportmans Rifle and Pistol Club, a unos treinta kilmetros de la ciudad, para
contemplar una demostracin de potencia de tiro.
Encontr un sitio estupendo en lo alto del Coche de Bomberos
Blue Diamond.
John Satterwhite, que representaba a la fbrica de armas Heckler & Koch, hizo una exhibicin con la escopeta.
Lanz al aire un plato de barro y lo acert de un tiro; lanz dos; lanz cinco a la vez, y los acert todos. Dispar de
espaldas, dispar por encima de la cabeza, lanz al aire tres huevos y los rompi a tiros. El tipo que se sentaba a mi
lado me dijo que una de las especialidades de John era la Ensalada de la Casa: huevo, lechuga, zanahoria y tomate;
pero por alguna razn, aquel da no formaba parte de su repertorio.
Pete Kokalis y sus muchachos dispararon las ametralladoras de las que nos haban hablado el da antes.
Un P-51 azul y plata vol con un aspecto de lo ms americano. Estbamos esperando a John Donovan, director de
la seccin de explosivos y demolicin de Soldado de fortuna, que haba prometido volar parte de la montaa, pero su
parte de la demostracin fue vctima de un mal cableado. Hubo una exhibicin de fuego de mortero, y luego nos
anunciaron que as es como suena una batalla, y las ametralladoras y los morteros dispararon todos a la vez durante
un buen rato; y yo me alegr mucho de haber pasado los aos sesenta combatiendo en la batalla de Montpelier,
Vermont.
Al terminar la demostracin, el Coche de Bomberos Blue Diamond sali a toda velocidad para apagar un pequeo
incendio de maleza que los proyectiles haban prendido en la montaa y yo regres a la ciudad en el coche de la gente
de Beretta.
Encontraron una ladera conveniente y tuvieron la amabilidad de dejarme probar su nueva pistola. Dispar a sesenta
o setenta metros contra unos botes y casi los mato del susto; a continuacin, convencidos de que los botes haban
quedado suficientemente advertidos, volvimos todos a Las Vegas.
Aquella noche tuvo lugar el banquete de despedida. John Dono-van, en calidad de maestro de ceremonias, encaj
con buen humor algunas pullas sobre su incapacidad para volar la montaa. Las Fuerzas Armadas estuvieron
adecuadamente representadas por la Compaa Zorro, 2. Batalln, 23- de Marines, de Las Vegas. Se entregaron varios
trofeos, se pronunciaron discursos anticomunistas y todos nos pusimos en pie para entonar Dios Bendiga a Amrica.
Donovan concluy el banquete con un brindis: Por la Violacin, el Saqueo, la Rapia, y por que "hijo de puta" se
convierta en una expresin de uso familiar.
A la maana siguiente tom un taxi al aeropuerto. El taxista me pregunt cunto tiempo haba estado en Las Vegas.
Le dije que dos das. Me pregunt qu me haba parecido y le dije que la consideraba mi segundo hogar.
Da de los Cados en Cabot, Vermont
Hoy se celebra en Vermont el Da de los Cados. Ayer, lunes, el Pas entero no tuvo cole y hasta las Oficinas de
Correos estaban cerradas; pero Vermont lo celebra hoy, un da despus. Y aqu no se trata de una fiesta amorfa ms,
sino de una verdadera ocasin para el recuerdo.
Estbamos tomndonos el caf matutino en la Ferretera de Harry, el Rialto de Cabot. El doctor Caffin se lamentaba
de que la mayora de los veteranos jvenes (es decir, los veteranos de la Guerra de Vietnam) no poda dejar el trabajo
para asistir a la Ceremonia.
Chunk Barrett es el ex jefe de Correos de Cabot. Me cont que cuando l era nio exista una cosa llamada Fuerza
de Socorro Femenina, una organizacin creada originalmente para honrar a los vete-ranos de la Guerra de la
Independencia. El Da de los Cados, aquellas damas llevaban coronas de flores al cementerio y arrojaban flores al ro
desde el puente de la calle
Elm. Cuando yo volv a casa de la Marina, dijo Chunk, todo aquello se haba acabado, no s por qu. As que yo lo
empec de nuevo.
Ahora, la Ceremonia del Da de los Cados est dirigida por Bob Davis, que antes llevaba la Cremera (es decir, la
Cooperativa Lechera de Agricultores de Cabot).
Chunk y yo estbamos parados delante de su casa cuando pas el desfile. El doctor Caffin llevaba la bandera
nacional, y Bunchy Cookson, dueo del garaje, la bandera de la Legin Americana. Bob Davis desfilaba con un viejo
M-l.
Tambin formaban parte del desfile un comandante de Aviacin, cuatro colegiales con coronas de flores y una
tropilla de nueve gnomos con ramos de lilas. Les segua una seccin de la banda de la Escuela Secundaria de Cabot.
El desfile se detuvo en el Parque Municipal, que est enfrente de la casa de Chunk, y form filas delante del
Obelisco Conmemorativo de la Guerra Civil. La banda de Cabot toc My Country Tis of Thee. Uno de los alumnos de
la escuela secundaria habl sobre la historia del Da de los Cados. El comandante de Aviacin habl elocuentemente
del sacrificio de los jvenes que, en cada generacin, han respondido a la Llamada a las Armas y defendido los
Intereses Norteamericanos. Varios estudiantes de Cabot leyeron poemas acerca de los Campos de Flandes.
Pero bueno, pens, si estos cros ni siquiera saben dnde est Flandes. No saben que los campos se tieron de rojo
por la sangre. No saben que, en Gran Bretaa, la poesa de los Campos de Flandes seal el final de una era, el final del
Espritu Marcial britnico y el final de un Imperio. No saben que toda una generacin de britnicos muri en la primera
guerra mundial. No tienen ni idea de por qu murieron aquellos hombres, como no la tienen ustedes ni la tengo yo. No
cabe duda de que, dentro de cien aos, las causas de la segunda guerra mundial, aquella guerra justa, resultarn igual
de oscuras para los escolares. Creemos que sabemos por qu lucharon nuestros padres. Lucharon para defenderse.
Lucharon por sus vidas.
En mi comunidad y en el crculo de mis amigos hay varios veteranos de la segunda guerra mundial, un veterano de
la Luftwaffe, un miembro de la Resistencia Holandesa y un refugiado de guerra judo, que sali de Varsovia huyendo
del Terror Nazi. Yo nac en 1947, y para m esa gente forma parte de un pasado histrico, como los vete-ranos de
Vietnam para los escolares reunidos en el parque de Cabot.
Todos nuestros conflictos se pierden en la antigedad. Los ms feroces enfrentamientos han quedado reducidos a
anotaciones en los libros de historia: Eran rivales encarnizados.
En la arenga mejor escrita de la historia del idioma ingls, Shakespeare deca: Los viejos olvidan, y todo ser olvidado,
pero esto se recordar siempre, etc., etc.
Y quin se acuerda ahora del Da de San Crispn?
Los escolares no saben nada de la guerra. Se han criado con la desdichada y destructiva retrica de la
confrontacin, lo mismo que yo hace treinta aos. Se les ha hecho creer que el mundo se divide en nosotros y ellos; y
nosotros siempre tenemos razn; y ellos siempre estn equivocados.
Estos nios de Cabot cuentan, adems, con un gran privilegio: forman parte de una comunidad que los ama. Y no
estn presentes en la ceremonia del Da de los Cados para honrar a los muertos de nuestras diversas guerras, sino para
honrar a sus mayores an vivos, que desean que sus nios vengan a participar en la ceremonia. Frente a la tradicin de
nuestros Heroicos Cados, los nios disponen del ejemplo inmediato de sus padres y abuelos, que nunca hablan de la
guerra al menos, los que yo he conocido excepto para preguntarse por qu estuvimos luchando.
Es posible que este veterano de la Luftwaffe y este veterano de la Resistencia juraran en otro tiempo matarse el
uno al otro? Es posible que nuestra aliada, la Valerosa Rusia, sea el demonio encarna-do, y que el mundo no sea lo
bastante grande para nosotros dos? Por qu, una vez ms, la especie se apresta a la autodestruccin?
En el Parque Municipal hay cuatro escolares con coronas de flores. Al final de la ceremonia, una corona se coloca
en el obelisco de la Guerra Civil, y dos cornetas de la Escuela Secundaria tocan a silencio. Bob Davis anuncia que el
desfile debe volver a formar para marchar hasta el Ayuntamiento, de ah al puente, y del puente al cementerio de la
calle Elm. En estos puntos se dejan las restantes coronas, y me alegra comprobar que, una vez ms, se arrojan flores al
ro, como se haca cuando Chunk Barrett era joven.
Hay algo especial en el hecho de que las mismas familias repitan las mismas tradiciones en el mismo lugar durante
ms de doscientos aos. En esta pequea poblacin, el Cuatro de Julio y el Da de los Cados se conmemoran con
discursos y cnticos. La comunidad no se avergenza de exhibir en pblico las cosas que la mantienen unida. Como en
las comunidades rurales, parece que se instruye a los jvenes para que piensen correctamente y, llegado el momento,
acten correctamente.
En Cabot, el 30 de mayo est marcado por el desfile del Da de los Cados y una manifestacin contra el Gobierno
Federal.
Esta noche hay una reunin en la Escuela Secundaria Blue Mountain, en Wells River, Vermont. El Departamento
Nacional de Energa est buscando un lugar donde verter residuos radiactivos de alto nivel, y uno de los lugares
propuestos es el Bosque Nacional de Spruce Mountain, a unos diecisis kilmetros del pueblo de Cabot, donde yo
vivo.
En la calle principal de Cabot, la pregunta de la semana es: Vas a ir a la reunin?, y se trata ms bien de una
pregunta retrica, porque todo el mundo va a ir a la reunin.
En un principio, la Escuela Secundaria Blue Mountain haba previsto que la reunin se celebrara en el aula de
economa nacional. Al darse cuenta del inters que despertaba decidieron trasladarla al saln de actos. Ahora se ha
trasladado de nuevo, esta vez al gimnasio, y se han instalado altavoces fuera del gimnasio para la gente que se quede
fuera. Se han contratado autobuses y furgonetas para transportar a los ciudadanos. Durante los dos ltimos das han
aparecido anuncios a toda pgina en los peridicos locales, que decan Diles (a tus representantes) que te opondrs al
envenenamiento nuclear de Vermont con todos los medios legales a tu alcance, y que esperas que ellos hagan lo
mismo. A continuacin, el anuncio cita una carta del general Ethan Alien al Congreso en 1781: Estoy tan firmemente
decidido a defender la independencia de Vermont como el Congreso a defender la de los Estados Unidos.
Los anuncios los escrib yo.
Para m ya no constituye ninguna novedad ver mis palabras en letra impresa u orlas en un escenario o en una
pelcula. Pero cuando vi publicados estos anuncios me sobresalt. Seguro que un ciudadano particular no puede acudir
a un peridico y poner un anuncio exhortando al populacho a oponerse al Gobierno Federal, pens. Pero, por lo que
parece, s que se puede.
En este da se han celebrado dos grandes Imperativos Norteamericanos: la necesidad de Accin Comunitaria y la
necesidad de Pensamiento Independiente. El poema En los campos de Flandes termina as: Si os falla la fe en los
que hemos muerto / no dormiremos, aunque crezcan amapolas / en los campos de Flandes. Los veteranos de Vietnam
estn trabajando en la Cremera, y no pueden dejar el trabajo para asistir al desfile. Seguro que esta noche estn
demasiado cansados para acudir a la reunin antinuclear. S que acudir casi toda la gente mayor. Es posible que la
fuerte tradicin de reuniones ciudadanas que existe en Vermont les haya infundido la idea de que ellos son el gobierno.
El campanero del pueblo soy yo, y todava estoy asombrado de que el peridico haya publicado mi anuncio. Me
sobre-coge que tal cosa sea posible.
Vala la pena luchar por esta libertad?
S. Vala la pena y sigue valiendo la pena luchar por ella. Y si la historia pretende demostrar que la lucha y la
libertad no estaban relacionadas, los que lucharon pensaban que s lo estaban. Y estoy seguro de que casi todos ellos
fueron a aquellas guerras por la misma razn por la que nosotros vamos esta noche a la reunin antinuclear: para
garantizar, para nosotros y para nuestra posteridad, los beneficios de la vida, la libertad y la bsqueda de la felicidad.
La ferretera de Harry
En la trastienda de la ferretera de Harry, en la calle principal de Cabot, Vermont, hay una ilustracin enmarcada
que representa a un vendedor con levita hablando con un hombre en mono de trabajo. El hombre del mono tiene en
las manos un cepillo de carpintero, de caoba con apliques de latn. Se trata, evidentemente, de un extranjero, de
ascendencia alemana o escandinava, y el artista ha captado el deseo y la aprensin que siente al mirar el cepillo.
Este carpintero est a punto de hacer una adquisicin de la que depender su subsistencia. Es un tipo decidido, y
no piensa dejarse influir ni por las maas del vendedor ni por sus propios deseos. El vendedor lo sabe. Le consta que
el otro decidir por s mismo, pero opina que tal vez le venga bien un poco de ayuda. Puede que el carpintero no est
familiarizado con las marcas norteamericanas, o que no se haya fijado en la marca.
El vendedor est hacindole una promesa al cliente. Est ligando su propia reputacin a la de sus artculos.
Seala el cepillo. Sus palabras, impresas en la parte inferior del cartel, dicen: Est fabricado por la Compaa de
Instrumentos Stanley.
La ilustracin es un reclamo de cartn para mostrador, de los aos veinte. Est colgada sobre un mostrador lleno
de antiguos cepillos de carpintero americanos e ingleses. Por todo el local hay mesas llenas de viejos cinceles,
taladros y regas; en la pared se exhiben sierras antiguas y cepillos como el de la ilustracin.
Chris Kador le compr la tienda a Harry Foster en 1982, y Harry se mud colina arriba.
En la parte delantera, Chris vende artculos de ferretera, ropa, municin, aparejos de pesca, materiales agrcolas
y de construccin, y muchas cosas ms.
Tiene caf caliente y hay una mesa para bebrselo mientras se discute sobre el tiempo y otras variables.
El mes pasado, la monotona de la Temporada del Barro en Vermont se anim gracias a las discusiones sobre la
Herramienta Misteriosa.
Chris compr un lote surtido de herramientas antiguas, y encontr entre ellas un artefacto que responda a la
siguiente descripcin: un mango de arce rizado de quince centmetros de longitud, con el extremo inferior ensanchado, y
una cabeza de hierro forjado de diez centmetros, que pareca un cruce entre un garfio de maderero y una azuela en
miniatura.
Chris envolvi el mango en un billete de un dlar, sujeto con una gomita, y dej la herramienta junto a la caja. La
primera persona que acertara lo que era se llevara el dlar.
La respuesta que obtuvo con ms frecuencia fue No s lo que es, pero me resulta muy conocido, seguida de cerca
por Lo he visto una vez, pero se me ha olvidado lo que era.
Cuatro de Julio
El desfile de Cabot atrae visitantes de toda Nueva Inglaterra. Es un Cuatro de Julio a la antigua, con carrozas,
banda de msica, barbacoa y feria.
En la feria se puede tirar a la canasta por un cuarto de dlar, con la esperanza de ganar un premio, y se pueden lanzar
pelotas contra una diana, con la esperanza de hacer caer a una autoridad local en una cuba llena de agua. El ao
pasado... la autoridad en cuestin era el director de la escuela. Red Bean suele participar en la feria con su coleccin de
antiguos motores de gasolina magnficamente restaurados, y mirando esas obras maestras pintadas de rojo y verde casi
se puede sentir lo que debi significar para un granjero de 1890 un motor de cinco caballos capaz de mover una noria,
una correa de transmisin, una sierra o un tractor.
El desfile suele estar programado para comenzar a las once, y por lo general comienza a las doce. Lo organiza
Eunice Bashaw, la conductora del autobs escolar, y Eunice decide qu participaciones son aceptables: la aceptabilidad
depende principalmente de que se haya hecho la inscripcin a tiempo, e incluso este criterio es bastante elstico. No
creo que Eunice excluya una carroza bonita, conducida por gente de buena voluntad que, simplemente, se apunt en el
ltimo momento. Tambin es Eunice la que nombra a los Jurados secretos y administra la Concesin de Premios (por lo
general, 100 dlares a la mejor carroza, 50 a la ms graciosa y 50 a la ms imaginativa). Estoy familiarizado con estas
categoras porque he tenido el honor, tres veces, de ser uno de los Jurados secretos del desfile, y an estoy escocido por
algunos de los apaos que tuve que hacer.
El desfile suele constar de una Guardia de Honor, varios conjuntos musicales, temas de la tierra como la carroza
que present Ed Smith en 1985, llamada Verano en Cabot, que inclua a Ed y su familia vestidos con prendas de lana
y apretujados en torno a una estufa panzuda, varios coches de bomberos de los pueblos vecinos, el Teatro de
Marionetas, un camin de la Cremera y cosas parecidas.
El desfile se forma bajo el puente de la calle Elm, pasa por los tres comercios del pueblo y la oficina de Correos, y
baja por la calle principal hasta el campo de juegos y la barbacoa de pollo.
En la ferretera, la gente se rene para discutir sobre el calendario particular del norte de Vermont: la siega, la
temporada del ciervo, el deshielo de enero, la Temporada del Barro y la poca de las moscas negras; y tambin sobre el
calendario universal de la conducta humana, las mujeres, las suegras y por qu las cosas ya no estn tan bien hechas
como antes.
Llevo veintids aos viniendo a Cabot, y aqu me han enseado a cortar y partir lea, a hacer un cuchillo de caza en
una forja y a montar a caballo. Como forastero y persona de paso he sido objeto de la misma paciencia y cortesa que el
vendedor de la casa Stanley mostraba con el extranjero del cartel, una generosidad basada en la dignidad y el orgullo.
La Herramienta Misteriosa de la Ferretera Harry fue identificada en distintas ocasiones como una azuela en
miniatura para nios, un garfio de abordaje pequeo y una herramienta de jardn de alguna clase.
En lo que s estaban de acuerdo todos los clientes de la ferretera era en que no se trataba de un punzn, pero que a
falta de una identificacin incontrovertible, cuanto ms viejo fuera el individuo que reclamara el dlar, ms
posibilidades tena de acertar. Ahora la herramienta est colgada en la pared de la trastienda.
La corona de laurel
Roy Jones, un boxeador norteamericano, se abri camino a brazo partido hacia una decisiva victoria sobre el
surcoreano Park Si Hun en la ronda final de los Juegos Olmpicos. Entonces, unos jueces corruptos y
parciales le arrebataron su medalla de oro. Jones haba boxeado ms, peleado ms y brillado ms sobre el ring que el
otro hombre.
Los comentaristas norteamericanos describan la pelea como una victoria fcil; y la radio surcoreana, durante el
ltimo asalto, coment con mucha razn que Park necesitara un K.O. para ganar el oro, ya que iba perdiendo sin
remedio a los puntos.
Al terminar el combate, Jones y su esquina estaban orgullosos y emocionados, esperando a que los jueces
anunciaran oficialmente su victoria. Entonces se anunci que los jueces, por tres votos contra dos, concedan el oro a
Park. El arbitro se qued boquiabierto. Jones y su equipo se quedaron primero estupefactos, despus escandalizados,
por ltimo furiosos.
Jones llevaba aos peleando y entrenndose. Haba derrotado a su adversario, slo para comprobar que la
venalidad, la trampa y la corrupcin no respetan ningn lugar, que hasta en la arena ms sacrosanta, su dedicacin,
sufrimiento, esfuerzo y victoria se le podan negar descaradamente, sin vergenza alguna.
En la actualidad, el mayor galardn olmpico es la medalla de oro. En los Juegos Olmpicos de la antigedad era la
corona de laurel. Dicha corona tiene sus races en la mitologa.
Apolo estaba encaprichado de la ninfa Dafne y la acosaba sin cesar. A ella le resultaba aborrecible la mera idea del
matrimonio, y huy del dios, que la persigui sin tregua. Al darse cuenta de que iba a caer en sus manos, la ninfa
invoc a su padre, Peneo, para que la protegiera, quitndole aquella forma que tanto seduca a Apolo. Su mego fue
atendido y Dafne qued transformada en un laurel.
La corona de laurel, con la que se condecoraba a los vencedores en la guerra y en los Juegos Olmpicos, se
interpretaba como un recordatorio irnico de que toda victoria es una cosa vaca: que muchas veces, una vez
conseguido nuestro objetivo, nos clamos cuenta de que ha cambiado y ya no es lo que perseguamos; que muchas
veces nosotros mismos hemos cambiado durante la empresa.
Estoy seguro de que muchos de nosotros dijimos: Rechaza la medalla de plata. No subas al podio para refrendar
esta vergonzosa farsa. Pero Jones hizo frente a las cmaras y acept la medalla de plata. Su presencia en el podio
constituy una acusacin irrefutable contra sus jueces.
Fue tambin una magnfica leccin: qued claro que su deportividad y su excelencia le haban llevado al triunfo en
los Juegos y le llevaran al triunfo despus de los Juegos; que es ms fcil descubrir el verdadero significado de la
victoria en la corona de laurel, aunque se marchite, que en la aparentemente incorruptible medalla de oro. Se supone
que los Juegos Olmpicos constituyen una celebracin del espritu. No se ha visto mejor ejemplo de ello que el de
Jones y su victoria.
Algunas lecciones de la televisin
Clase de actuacin de Bill Macy, Lincoln Cerner, 1988
Anoche estuve mirando el programa de televisin Cancin triste de Hill Street. Una mujer representaba el papel de
un transexual; esto es, una mujer representaba el papel de una mujer que antes haba sido un hombre. Mientras miraba
pens: Qu brillante caracterizacin! La caracterizacin, por supuesto, consista en tener la suficiente comprensin
y autodominio para no hacer nada. La actriz dejaba que el guin hiciera su trabajo. El guin nos deca que ella antes
haba sido un hombre. Y por qu no hemos de creer en lo que nos dicen? As que nosotros, el pblico, lo aceptamos,
y la correcta comprensin por parte de la actriz contribuy a nuestro disfrute del guin. No tortur al pblico para
apaciguar su propio sentimiento de no haberse esforzado lo suficiente.
Por extensin, cmo habra que caracterizar a un rey, un polica, un mdico, un ladrn? Bien, por extensin,
habra que caracterizarlos de la misma manera: dejando la caracterizacin en manos del escritor, que es su lugar, el
nico lugar donde se puede resolver sin peligro. Por qu? Porque el concepto de rey no tiene significado. Rey es un
ttulo, no un personaje, y, como el Bardo nos recuerda en Soche de epifana: .Cucullus non facit Monacum.. El
hbito no hace al monje, el ttulo no hace al hombre ni a la mujer.
Pero, se objetar, sin duda existe lo que se llama un porte regio. S, claro que existe, y lo posee mucha gente que
no lleva sangre real, y a muchos reyes les falta, y, de hecho, el que un rey tenga porte regio no es ms que una
coincidencia.
Vosotros y yo, es decir, el pblico, aceptaremos todo aquello que no tengamos motivos para poner en duda. Por
eso los actores deben estudiar tcnicas fsicas y de vocalizacin. Estas tcnicas se estudian nicamente para despojar
al actor de toda inflexin, de manera que el pblico pueda aceptarlo en una diversidad de papeles.
Qu ms podemos aprender de esta mujer de Cancin triste de Hill Street? Esto: juzgamos a la gente por las
primeras impresiones.
Todos hemos tenido la experiencia de que nos caiga bien un chico o una chica, vistos de lejos, y que un amigo comente
entonces: Oh, es un (o una) esnob, o de un posible socio comercial: Es un pirata, etctera, y a partir de aqu nos
resulta casi imposible separar esa etiqueta de nuestros sentimientos hacia la persona en cuestin, con independencia de
cmo se porte esa persona.
Cmo puede el actor utilizar este fenmeno? Bien, como ya he dicho, comprendiendo que el pblico aceptar lo
que El Guin le ha presentado como cierto, y que el actor no necesita tocarlo. Adems, el actor tambin puede
aprovecharlo de otra manera: dotando a los de-ms actores, aquellos con los que acta, de las caractersticas esencia-
les de la escena.
Subrayo que se trata de las caractersticas esenciales de la escena, no las superficiales. Es decir, no importa que el
otro actor sea un rey, pero puede tener importancia que sea como si pudiera darte un empleo. Tal vez no importe que el
guin caracterice a alguien como un lacayo, pero puede tener importancia que sea como si estuviera en deuda contigo.
Nuestra mente aceptar estas dotaciones, lo mismo que el pblico, si las formulamos con sencillez. No aceptar
tales sugerencias si las representamos, pero s las aceptar si actuamos a partir de ellas. No hace falta que las creamos
(ni que las crea el pblico), slo hemos de actuar como si.
Todos hemos experimentado cmo una dotacin cambia nuestra percepcin de otra persona. Por ejemplo, cuando
nos dicen que el jefe es un hroe de guerra con numerosas condecoraciones, o que aquel subordinado es un brillante
pianista, o que el don nadie del bar tiene un xito infalible con las mujeres, o que la aprendiza posee ms de cinco
millones de dlares. Constantemente estamos oyendo este tipo de cosas y actuamos a partir de ellas. Si nos dicen que la
aprendiza es enormemente rica, ya no podemos seguir vindola de la misma manera que antes, o s?
sta es la parte divertida de actuar. Esto es jugar *. Es la solucin sencilla a un problema complejo, el problema
de la caracterizacin. Para un actor no existe cosa tal como la caracterizacin. El carcter, como nos record
Aristteles, no es ms que la accin habitual. Conocemos el carcter de las personas -por lo que hacen, y ten-demos a
pasar por alto lo que dicen de ellas mismas, sobre todo cuano las cosas que dicen de ellas mismas estn evidentemente
calculadas para inducirnos a responder de una manera que redunde en su propio inters. No somos tontos. Sabemos
cundo alguien est jactndose a fin de llevarnos a la cama o echar mano de nuestra cartera. Sabemos que nos
reservaremos la opinin sobre el carcter de una persona hasta que veamos cmo acta. Lo sabemos cuando nos
encontramos con esta persona en una fiesta, y lo sabemos igualmente cuando nos la encontramos en el teatro.
Es el autor quien debe ocuparse de la caracterizacin, y si el autor sabe lo que se lleva entre manos, tambin l la
evitar como a la peste, y nos mostrar o que hace el personaje en lugar de recibir su aparicin con un: Vaya, vaya,
si es mi hermanastro, el bala perdida, recin llegado de Nueva Zelanda.
No olvidemos que la psicologa de quienes componen el publico es exactamente igual que la psicologa de los que
estn en el escenario.
La sencilla magia del teatro reside en la naturaleza de la percep-cin humana, en el hecho de que a todos nos
gusta escuchar historias. Y las historias que ms nos gustan son las que estn explicadas con mayor sencillez.
Esta magia, bien entendida, deja satisfechos a los actores y al p-blico. Es un don de Dios, no las aburridas
manipulaciones tcnicas de un artista espabilado lleno de buenas ideas. Como nos advirti Stanislavsky, cualquier
director que crea que tiene que hacer algo in-teresante con el texto no ha comprendido el texto.
* To play tiene distintas acepciones en ingls, entre ellas jugar, tocar un instrumento musical e interpretar un
papel. De ah el doble sentido utilizado por el autor. (N. del T.)
Estuve viendo tambin Cagney y Lacey. Aqu aparece Tyne Daly, sin duda una de nuestras mejores actrices, una
artista modelo a la que da gusto ver en el papel que sea. En este episodio, ella y su compae-ra polica, interpretada
por Sharon Gless, entran en un edificio al que un cartel identifica como una fbrica de conservas crnicas.
Cuando Tyne entra en el lugar, y por indicacin del director, hace el gesto de olfatear. Por qu? El director le
indic que olfateara para confirmar el hecho de que se hallaba en una fbrica de conservas crnicas. Bueno. Eso ya lo
sabamos. Todos vimos el cartel. Y nadie necesita que le digan las cosas dos veces. Es como decir: Te amo. (Pausa)
Y lo digo en serio. Si cremos el te amo, dejamos inmediatamente de creerlo cuando omos el aadido.
Hemos visto el cartel, hemos visto los pedazos de carne colgados de sus ganchos. Sabemos que estamos en una
fbrica de conservas crnicas. Por qu el director se sinti en la necesidad de ayudarnos? Para decirnos cmo ola
el lugar? Por qu? El olor del lugar no intervena en la obra. Que cmo lo s? Porque no intervena en la
accin de la obra. Tyne estaba representando el papel de una mujer En Gran Peligro. Por qu una mujer en esta
situacin habra de pararse a comentar (pues eso es lo que el director le hizo hacer) el olor de un sitio cuyo elemento
esencial y predominante era: ste es un lugar en el que pueden matarme?
No. Adems, no nos habamos preguntado cmo ola el lugar hasta que ella olfate. Y cuando olfate,
comenzamos a dudar de que estuviera en el lugar donde el cartel deca que estaba. Por qu? Por-que olfateamos para
identificar un olor sorprendente y, por lo gene-ral, desconocido. Por eso olfateamos. Y a Tyne se le indic que hiciera
lo contrario: no identificar, sino comentar. Ah la tenemos, resuelta a Capturar A Un Asesino Peligroso, cuando el
director le pide que haga una pausa para comentar que su personaje encuentra desagradable el olor de la carne
cruda. Y cuando ella lo hace, no slo dudamos del lugar, sino que dudarnos tambin de la accin, aunque est
interpretada por esta magnfica artista.
Ms an, s el lugar de la accin no es relevante para el argumento (por ejemplo, El Cuarto Donde Mi Hermana
Ocult Mi Parte De La Herencia), dejadlo al margen, escritores. Estaremos mucho mejor en un Bosque Oscuro, en un
Bosque Claro o en una Sala de Estar. Por qu? Porque entonces observaremos la Accin.
Y el realismo, en esta poca actual, es un intento de convencer, no un intento de expresar (como lo era en la poca
de Stanislavsky).
Por eso la actuacin realista nos suena a falsa. El realismo la preocupacin por las minucias, en cuanto
reveladoras de la ver-dad fue un invento del siglo XIX, cuando Lo Material pareca ser, y tal vez era, el aspecto
central de la vida. Nuestra poca est comprensiblemente harta de Lo Material y necesita tratar con cosas del Espritu.
As pues, debemos dejar sencillamente de lado nuestra aburrida e infructuosa persecucin de lo superficial y
dedicarnos a la Accin, lo que equivale a decir la Voluntad, como expresin que es del Espritu. No necesitamos
caracterizar. Solamente necesitamos, de la manera ms sencilla posible, elegir y hacer lo que elijamos hacer.
Jimmy Stewart, al recibir un Oscar de la Academia, manifest su agradecimiento hacia todos los directores que, a
lo largo de los aos, le haban obligado a desprenderse de sus buenas intenciones.
Qu quiere decir esto? Los actores que desean hacerse cargo de aspeaos que escapan al mbito de su tarea se
hacen un mal servicio a ellos mismos y al pblico. (Tal y como la buena intencin del director cuando hizo que Tyne
Daly olfateara, su deseo de ayudar al pblico, slo sirvi para perjudicar la escena.)
Los actores que quieren modificar el guin, que quieren corregir al director, dirigir a los otros actores o criticar al
pblico, estn esforzndose demasiado, y completamente en vano. Slo disponemos de cierta cantidad de energa
psquica. Cualquier energa que se dedique a una tarea sustrada de otra.
Del mismo modo, el pblico slo dispone de cierta cantidad de energa. Cuando contempla cmo la herona
avanza cautelosamente a travs de una Noche Oscura de Peligro lo hace con toda su atencin. Si entonces
mostramos a estas personas tan atentas que la herona olfatea ante el olor de la carne, sin duda concedern a este
dato tanta importancia como al crujido inesperado de una puerta, y quedarn decepcionados y confundidos cuando
descubran que no es un dato en absoluto, sino simplemente un comentario.
Es la fuerza para resistirse a lo accidental lo que confiere a la actuacin su poder y su belleza.
Una nota de agradecimiento
Hace poco iba en un autobs de Londres y alguien estaba fumando. La combinacin del bamboleo del autobs
con el aroma de un buen cigarrillo sin filtro me hizo retroceder veinticinco aos en el tiempo.
Me sent de nuevo viajando en diversos autobuses de Chicago hacia diversos trabajos, escuelas o citas. Y a bordo
de aquellos estupendos autobuses, en los que me senta como en mi casa, fumaba Luckies y devoraba la literatura
mundial.
Me encantaban aquellos trayectos en autobs y me encantaban aquellos libros. Me sorprendi, incluso supongo
que me fascin, comprobar que an asociaba el bamboleo, el olor a diesel, el aroma tostado de los cigarrillos de otra
persona, con aquellas largas y tremendas novelas, en especial las de los escritores del Medio Oeste: Dreiser,
Sherwood Anderson, Willa Cather, Sinclair Lewis... Aquellos enormes y largos libros que hablaban de praderas
interminables, del vaco en el estmago, de una cierta tendencia al dolor que casi era amor.
Una vez, el viejo bibliotecario de mi instituto me sorprendi leyendo una edicin de bolsillo de El amante de
Lady Chatterley y me reprendi por mi lamentable gusto.
Le pareca que, al manifestar su decepcin, estaba dando muestras de su inters por m. Frunci los labios y
dijo: Por qu lees esas cosas?
Y en aquel mismo instante sent lstima por l; me daba pena porque me pareci un tonto que se perda los placeres de
la literatura, y adems un ser dbil, incapaz de mejorar su situacin sexual. Qu desfachatez. Pero la verdad es que me
tena muy visto. Yo me pasaba casi todo el tiempo libre en su biblioteca, leyendo cualquier cosa que no nos hubieran
encargado leer.
En clase lea lo estipulado: Historia de dos ciudades, que, junto con el Cuento de Navidad, es la nica cosa de
Dickens que jams he podido soportar.
Diris que soy un filisteo, pero prefiero el aburrimiento y las repeticiones de Sinclair Lewis, o la dolorosa sinceridad
de Dreiser, a carniceros que se llaman Seor Cortafiletes y cosas as. An digo ms: qu pasa con Thackeray, o
incluso con Wilkie Collins? En mi opinin, Dickens no les llega a ninguno de los dos a la altura de los zapatos. Pero,
por lo visto, siempre me equivoco, como deca el bibliotecario. Yo opino que Dostoievsky no es digno ni de que se le
mencione en la misma frase que a Tolstoi, y lo mismo le pasa a Henry James con Edith Wharton. No me gustan los
torturados, y prefiero la verdad dicha sincera y directamente al arte revelado por eso que llamamos talento.
Bueno, pues ya est: lo he dicho. Y si me prometis no publicarlo, podra aadir que pienso que Mozart no serva ni
para abrocharle los zapatos a Bach, una opinin que no creo que interese a nadie, y que incluyo aqu nicamente porque
me he pasado mucho tiempo intentando colocarla en una conversacin de alguna fiesta, y hace poco he dejado de beber.
Y hace ya tanto tiempo que dej de fumar cigarrillos que, cuando los fuma otra persona, me huelen
maravillosamente bien y me hacen remontarme a mi poca de juventud, a los comienzos de mi Amor por la Literatura.
Siento una enorme gratitud por George Eliot, Willa Cather y los dems hombres y mujeres que estn ms all del
genio, los escritores sencillos cuya nico concepto de tcnica es la claridad. Esas personas han sido mis amigos
ntimos, mis maestros, mis consejeros, durante veinticinco aos: desde cuando pensaba que Ana y Bronsky eran unos
ancianos romnticos hasta mi ltima lectura, en la que descubr con sorpresa que eran dos jvenes desdichados.
A todos esos escritores (cmo se nota que han muerto):
Gracias por hacerme ver que el nico propsito de la literatura es deleitarnos. Gracias por vuestro ejemplo. Lamento
mucho que sufrierais tanto. Gracias por vuestra constancia.
Stanislavsky y los bonos al portador
En cierta ocasin, Stanislavsky pidi a sus alumnos que decidieran cmo haba que representar la siguiente escena:
Un contable se lleva a su casa una fortuna en bonos negociables al portador que debe tener catalogados para el da
siguiente. Con l viven su esposa, un hijo recin nacido y un cuado idiota.
Cuando llega a casa, su mujer est baando al beb. El cuado idiota est sentado junto a la chimenea,
contemplando el fuego.
El contable quiere empezar su trabajo antes de cenar, conque se sienta a la mesa, arranca el envoltorio, lo arroja al
fuego y comienza a catalogar los bonos.
Su mujer le llama desde el cuarto de al lado: Ven a ver qu guapo est el nio. El contable se levanta y pasa al
cuarto contiguo. El cuado idiota coge los bonos al portador y empieza a echarlos al fuego, rindose a carcajadas. Las
carcajadas hacen volver al contable. Cuando ste ve lo que ocurre aparta al cuado de un empujn para intentar salvar
los restantes bonos antes de que ardan. El cuado da con la cabeza contra un morillo de la chimenea y muere en el
acto. La mujer entra precipitadamente en la pieza y ve a su hermano muerto. Entonces grita: Dios mo, el nio!, y
corre de nuevo hacia el otro cuarto, seguida por su esposo. Cuando llegan, descubren que el beb se ha ahogado en la
baera.
Stanislavsky deca a sus alumnos que cuando supieran analizar e interpretar esta escena, entonces sabran actuar.
Cualquier escuela de pensamiento dramtico tiene una vida breve. En realidad, una escuela slo existe en
retrospectiva; el ttulo es un reconocimiento a posteriori de las semejanzas naturales entre las obras de diversos
artistas, cada uno de los cuales ha recibido una influencia secundaria de la obra de los dems y, cosa ms importante,
de la poca en que viven todos ellos.
Durante el perodo de mejor produccin de un artista, la obra de ese artista individual, y del inconsciente colectivo
que se expresa a travs de la comunidad artstica, es la manera ms eficaz en que el artista puede expresar lo que ve;
las innovaciones en la tcnica (que es lo que el pblico percibe como estilo) surgen nicamente para permitir que el
artista exprese de manera ms sencilla y vigorosa lo que l o ella sabe que es la ms realista visin del mundo. Con el
tiempo, quienes carecen de una visin adoptan los
aspectos superficiales es decir, definibles y copiables de esta nueva tcnica como manera correcta; no, como es
el caso del creador original, para expresar una visin realista del mundo, sino, ahora, para crear Arte. Y, mientras en
la conciencia de los no artistas lo exttico se converta en formulismo, el verdadero artista segua avanzando hacia una
visin nueva, movido, no por la necesidad de distinguirse de los imitadores, sino por la necesidad an ms bsica de
explorar lo inexplorado. O sea que cualquier escuela artstica tiene una vida breve, y ninguna tiene la ltima palabra
respecto de la tcnica correcta. La tcnica surgi de un instante irrepetible en la vida del mundo, y en la vida de esa
parte del mundo que fue el artista individual.
No podemos decir que alguna tcnica sea ms correcta que otra; las pinturas rupestres no son ms reales ni ms
bellas que las perspectivas de Caravaggio o los firmamentos semiabstractos de Turner. Todas dependen de
convenciones, y cuando decimos que una obra es una reproduccin absolutamente realista de algo slo queremos decir
que la encontramos bella, que responde a algunas de nuestras ideas preconscientes sobre el mundo; es decir, refleja
aquello que pensamos, pero que no sabamos que pensbamos hasta que vimos la pintura. En palabras del seor
Wlde: No tuvimos estas nieblas como sopa de guisantes hasta que alguien las describi.
De idntica manera, no existe una escuela correcta de pensamiento artstico alguno. S existe, empero, una prueba
bastante buena para juzgar si una escuela es incorrecta, o sea, intil. (Una escuela artstica intil es aquella que no
sirve al propsito de comunin entre el artista y el pblico con respecto a este tema: la verdadera naturaleza oculta del
mundo.)
Podemos suponer que una escuela de pensamiento artstico es intil cuando se la acepta umversalmente como nica
y exclusiva poseedora de la verdad.
Toda nueva visin artstica, toda nueva escuela de pensamiento, toda nueva realidad artstica satisfactoria debe
cuajar en torno del rebelde. No es tarea del pblico ni del aficionado, sino nicamente del verdadero artista, no ya el
superar, sino el hacer caso omiso de las normas de excelencia artstica evidentes y aceptadas, en favor de la visin
que para l o ella es real. Ante esta nueva visin de la realidad, la tarea del pblico, del aficionado, de la crtica,
consiste en resistir, hasta el punto en que la determinacin del artista vence su resistencia. Tal es el esquema de la
seleccin natural esttica.
La nueva visin artstica crece en absoluta contravencin del pensamiento aceptado. ste es su terreno frtil. En
Berln, en la dcada de 1870, Stanislavsky vio una compaa teatral ambulante cuya manera de actuar era
diametralmente opuesta al teatro presentancional formalizado vigente en aquella poca. Aquellos actores eran
protegidos del duque de Sajonia-Meiningen, y trataban cada obra nueva como un nuevo problema de psicologa; en vez
de entregar a cada actor nicamente su papel (como era lo habitual) y encajarlos todos unas noches antes de la
representacin, con la idea de que el grueso de la compaa sirviera de apoyo a la estrella en torno de la cual estaba
construida la obra, la troupe de Sajonia-Meinngen vea la obra como un ejercicio de psicologa. Analizaban la obra en
su totalidad y cada uno de sus papeles individuales, buscaban el tema unifcador y relacionaban luego ese tema con
sucesos pertinentes de la vida de cada intrprete, de modo que el actor se adiestraba para llevar a escena el mensaje de
la obra y las acciones del personaje segn l creta que se relacionaban con su propia vida.
Se trataba de una innovacin revolucionaria, y Stanislavsky, hijo de un rico fabricante, se sinti tan conmovido
como para renunciar a su clase, adoptar un nombre artstico extranjero (se apellidaba Alekseyev; Stanislavsky era
el nombre de un artista polaco de vodevil) y abrazar una profesin despreciada.
La obsesin de Stanislavsky por la verdad teatral sigui creciendo y modificndose durante los cuarenta aos
siguientes.
Su pretensin era Llevar al Escenario la Vida del Alma Humana, y, al igual que otros muchos artistas, sus
intentos fueron volvindose cada vez ms formales segn intentaba codificar los conocimientos que iba adquiriendo,
hasta llegar a un punto en que comenzaron a ser cada vez ms msticos. Empez por extender el decorado fuera del
escenario, para que la transicin de lo real a lo artificial no representara un choque para el actor, y, hacia el final
de su carrera, haca que los miembros de su compaa se sentaran en crculo y trataran de transmitirse Praga, o rayos
de energa, de unos a otros.
Todo su trabajo tendi hacia un fin: llevar al escenario la vida del Alma. Conforme su visin de esta vida fue
cambiando no tuvo contemplaciones en desprenderse de lo viejo y seguir adelante.
La vida activa de cualquier empresa teatral, aun la ms saludable, me parece que no puede ir ms all de diez
aos, en el mejor de los casos, y ms probablemente de cinco a siete aos.
La Compaa es un organismo, y casi siempre un organismo compuesto por artistas cuyas edades son, por lo
menos, ligeramente distintas.
Los lazos econmicos, sociales y espirituales que mantienen unida
a una compaa cuyos miembros cuentan entre veinticinco y treinta y cinco aos de edad no lograrn unir a estas
mismas personas entre los treinta y cinco y los cuarenta y cinco aos. Existen otros motivos para la disolucin de la
Compaa, pero ste solo es suficiente.
Una compaa con xito no es ms que la manifestacin de una visin artstica con xito. Cuando el Artista (en este
caso el agregado de Artistas, la Compaa) sigue adelante, la escoria, la escuela, la estructura fsica, los
administradores, el pblico, todo ello queda atrs y, con todo derecho, exige lo que vena recibiendo en los ltimos
tiempos. Los Artistas, no obstante, son ya constitucionalmente inca-paces de proporcionar la misma visin.
Entonces pueden suceder dos cosas. La primera, naturalmente, es la completa desaparicin de esa entidad artstica.
Igualmente posible, y de hecho ms probable en relacin directa con el grado de aceptacin de la Compaa por parte
de la comunidad, es la continuacin de la forma de la visin de la Compaa con su contenido, y ah tenemos la
mecnica de la creacin de una escuela de escenografa, de dramaturgia, de actuacin.
En la dcada de 1930, representantes del muy vital Group Theatre de Nueva York (compuesto a su vez por
descendientes y renuevos del Yiddish Theatre) viajaron a Pars para reunirse con un Stanislavsky ya muy anciano y
analizar su sistema para actuar. Regresa-ron a Estados Unidos con una inspiracin, un bosquejo del Sistema
Stanislavsky, y, cosa importante, un lugar propio en la Sucesin Apostlica.
Muchos de los miembros del Group Theatre haban estudiado ya con miembros del Teatro de Arte de Mosc, de
Stanislavsky; con Maria Ouspenskaya, con Richard Boleslavsky y otros.
El libro de Boleslavsky Acting: The First Six Lessons era y sigue siendo una hermosa y til versin anecdtica
del Sistema Stanislavsky. La verdadera uncin del Group, empero, se produjo en Pars, con la Imposicin de Manos por
parte de Stanislavsky.
Los creadores del Group eran autnticos poseedores de talento, deseo y visin teatral. Todo esto les ayud a fundar
un teatro; el ser ungidos por Stanislavsky les ayud a formar un Evangelio. Y, puesto que haban recibido
personalmente la sabidura de la propia fuente, slo ellos podan crear nuevos obispos, podan ungir, podan bendecir,
podan determinar qu trabajo era correcto y cul era hereja.
Lo bueno y lo malo del Group Theatre, de cualquier teatro, es asimilado por la memoria del pblico teatral
inmediato y muere con ella.
La vida de un Evangelio, en cambio, es algo distinta y algo ms larga, pues no existe la menor prueba inmediata de
su utilidad; la sabidura recibida no se juzga, ni se modifica, ni se desecha sobre la base de su capacidad de dar
resultados, ya que se ha convertido en un fin por s misma, se ha convertido en un credo. El contenido intelectual
de un credo no tiene como propsito ayudar a sus miembros a desenvolverse en el universo general; antes bien, la
adhesin de los miembros a ese contenido tiene la funcin de servir como prueba de su lealtad.
La cuestin no era si haba o no comunistas en el Departamento de Estado, ni, en caso de haberlos, qu perjuicios
hubieran podido causar alguno; la cuestin era si uno estaba o no dispuesto a adherirse a la declaracin de que haba
comunistas en el Departamento de Estado, y una vez hecho esto, a erradicar, no a esos comunistas, sino a todos aquellos
que no compartieran la creencia en su existencia. As pues, cuanto ms abiertamente incorrecto o absurdo sea el
contenido de un credo, tanto mayor ser su utilidad como prueba de lealtad, porque entonces podremos tener la certeza
de que sus seguidores no lo han aceptado casualmente debido a su conveniencia.
De manera similar, por medio del Mtodo la filosofa/tcnica/esttica nacida en el Group Theatre y desarrollada
en el Actor's Studio generaciones de actores, directores y aspirantes a ingresar en sus filas fueron informados o
dedujeron que la sabidura teatral slo poda hallarse en una nica fuente, y que la admisin a esta fuente de sabidura
slo estaba al alcance de quienes juraran su lealtad, no a la idea del Teatro (fuera cual fuese el concepto que cada
individuo pudiera hacerse de esta idea), sino ms bien a la idea del Mtodo, un sistema intelectual tan sumamente
correcto que su utilidad no poda calibrarse segn las normas teatrales tradicionales, es decir, la capacidad del intrprete
para comunicar al pblico la idea de la obra.
El Evangelio, transmitido al Group Theatre por Stanislavsky, tuvo tanto xito porque las ideas de Stanislavsky
eran y son todava tiles que sobrevivi a la brillante existencia artstica del Group y se mantuvo bajo su forma
institucional en el Actor's Studio y el Lee Strasberg Theater Institute, donde hoy podemos ver a la sptima u octava
generacin de alumnos de los alumnos de los alumnos... de Stanislavsky reiterando una serie de conceptos teatrales en
cuya creacin no han intervenido y cuya utilidad real nunca han puesto a prueba delante de un pblico.
Lo que poseen estas personas es una fe sincera en que las cosas que les han dicho son correctas. Lo que han perdido
es el inters por saber si estas cosas son tiles o no.
El entusiasmo abrumador que se vive en el nacimiento de cualquier experiencia artstica nueva procede de la
sensacin de descubrimiento, la sensacin de ser un explorador que, armado nicamente con una mezcla de
humildad y saludable arrogancia, est creando algo a partir de la nada, sin ms herramienta, tema o material que la
naturaleza de las cosas tal como son. Esto no puede hallarse acudiendo a una autoridad.
Stanislavsky se dedic a observar, poner en tela de juicio y codificar sus ideas teatrales con un solo propsito:
llevar al escenario la vida, segn sus palabras, del Alma Humana. Y esta vida no se expresaba nicamente, quiz
ni siquiera principalmente, por medio del alma del actor, sino que se expresaba por medio del alma de la obra. Con
este propsito, Stanislavsky escribi, ense y represent aquello que juzgaba correcto para s y para su pblico, en
aquel breve
perodo en que vivieron.
Del mismo modo, cualquier artista verdaderamente creativo, en cualquier poca y bajo cualesquiera
circunstancias que le toque vivir, se sentir impulsado a observar el mundo tal como a l le parece evidente, y a sacar
las conclusiones que le ayuden a mejor practicar su arte. Con toda probabilidad, esta observacin incluir una parte
de instruccin, pero no tiene por qu limitarse a ella, ni siquiera tiene por qu derivar principalmente de ella.
Cul es la respuesta al problema de los bonos al portador planteado por Stanislavsky? l mismo dijo que cuando
se supiera analizar e interpretar correctamente el problema se sabra actuar; por tanto, la pregunta es: cmo se
acta?
Se empieza con un enigma. Cada uno ha de hallar la respuesta por s mismo.
Fiesta para Mickey Mouse
Me acuerdo de Riverview. Aquel gigantesco parque de atracciones estaba emplazado en el Lado Norte de
Chicago. Era magnfico, peligroso y emocionante. Haba fenmenos de feria, estaba la famosa montaa rusa de
BOB, la ms rpida del mundo, y el ROTOR, un cilindro del tamao de una habitacin en el que uno se pona de pie
contra la pared y empezaba a girar mientras el suelo se retiraba; y estaba el SALTO EN PARACADAS, el smbolo
de Riverview, que se vea a una milla de distancia. Haba juegos ilegales, uno se poda matar en los aparatos, todo el
recinto apestaba a sexo. Una excursin a Riverview era ms que emocionante, era una aventura peligrosa y onrica
para los nios y para sus padres.
Mi padre me mont en el Salto en Paracadas. Poco a poco, nos subieron a una altura de diez pisos, sentados en
una plataforma tambaleante que colgaba de una cuerda rada. Cuando llegamos a lo alto del andamiaje, el paracadas
cay, el asiento se hundi bajo nosotros, y mi padre dijo, con un hilo de voz: Jess, aqu morimos los dos!
Recuerdo que me pregunt por qu no me aterroric al ver su miedo. Yo creo que me senta orgulloso de estar
compartiendo con l una experiencia tan de adulto.
Haba hombres negros en traje de bao, sentados en asientos que colgaban sobre cubas de agua. Los hombres
blancos pagaban para tirar pelotas contra una diana. Si la pelota daba en la diana, los negros caan a las cubas.
Aquellos negros eran Tos Tom con acento del Sur muy forzado.
La trampa imperaba. A todo el mundo le timaban, le desplumaban, y encima le daban de menos en el cambio. Qu
carajo, para eso bamos all. Aquello era una feria, no un sitio de tiovivos y algodn de azcar, sino una feria, y all
nos reamos del horror de la existencia, diciendo Que te jodan, esta noche me voy a divertir. Y aquella era nuestra
Diversin Familiar.
Serva para mantener a la familia unida? Podis apostar a que s. Han pasado treinta y cinco aos, y an atesoro
aquellos recuerdos, como cualquiera que haya estado all de chaval con su familia. Como cualquiera que haya estado
all, y punto. Te daban por tu dlar la emocin que te haban prometido. Riverview: el nombre mismo era mgico para
un chaval de Chicago en aquellos tiempos, tan mgico como el de la primera chica con la que te acostaste, y lo digo de
verdad.
M familia me llev a Disneylandia el ao en que lo inauguraron. Fue en 1955, yo tena ocho aos, y me parece que
gran parte del parque estaba todava en construccin.
Treinta aos despus, volv all con mi hija de cinco aos. Y me acordaba de todo. Me acordaba de la ruta de una
atraccin a la siguiente. Me acordaba de dnde estaban los puestos de perritos calientes. No haba cambiado nada. Me
encant acordarme de los mens piratas del restaurante, y de los mens con orejas, que se desprendan y podan usarse
como mscaras. Me acordaba de los recuerdos que se vendan. Mont en el Dumbo Ride, y mi mujer me sac una foco
con mi nia, que es exactamente igual que la que me saqu con mi madre en aquel mismo elefante.
Cuando salamos del parque nos encontramos con un desfile en la Calle Principal de Disneylandia. Se trataba de un
desfile conmemorativo del Sexagsimo Aniversario de Mickey Mouse. Un suntuoso panegrico, diseado para
evocar sentimientos de lealtad-Una parte del espectculo consista en variaciones musicales de la Cancin de
Mickey Mouse (M-l-C... see you real soon / K-E-Y... why? Because we like you *, etctera), que yo haba estado
oyendo y tarareando todos los das de labor durante los varios aos que vi El club de Mickey Mouse en televisin.
Me acord de Jimmy Dodd, el presentador del Club, que cantaba para los espectadores, en plan bastante
paternalista, y me acord de lo que me conmovan sus muestras
de cario.
Pues bien, aqu nos tienen treinta aos despus, nios y mayores, sonriendo al escuchar el mismo himno y
felicitando a Mickey.
Y me pregunt: Pero qu estamos respaldando en realidad? A quin estamos felicitando? Cmo y con qu fin
se ha evocado este
clido sentimiento?
Es posible que nos sintiramos bien desendole feliz cumpleaos a un ratn? Ni siquiera es un ratn, es un
personaje de dibujos animados. Estbamos felicitando a una empresa comercial? Porque no cabe duda de que
Disneylandia es la ms comercial de las empresas. Es el no va ms en control de masas; resulta aterrador pensar que,
en un da de aforo moderado, uno se pasa aproximadamente cincuenta y cinco minutos de cada hora haciendo cola,
que una estancia de cinco horas en el parque contiene veinticinco minutos de diversin. Las vueltas y revueltas, y
los cachivaches a lo largo de la cola, estn diseados para crear la ilusin de que la cola es ms corta de lo que en
realidad es. Uno pone todas sus esperanzas en un Arco de All Arriba, que sin duda debe ser la entrada al sitio, slo
para descubrir, al llegar a dicho arco, que all todava sigue la cola, que hay que esperar ms, hasta llegar a los arcos
de all arriba, pero que ya no falta mucho. Pero al llegar a los arcos, uno descubre... etctera.
Por qu nadie se queja? Por qu todo el mundo vuelve? Tan emocionantes son las atracciones? No, son
entretenidas, y algunas son bastante buenas, pero no son ms emocionantes que cualquier atraccin normal de feria
ambulante. Tan agradable es el ambiente? No. Por el contrario, a m me parece que la atmsfera es bastante
opresiva. Es muy homognea racial y socialmente, lo cual puede deberse en gran parte a su ubicacin geogrfica.
Pero lo ms importante es que se nota en el parque una cierta atmsfera de opresin. Se tiene la molesta sensacin de que te
estn vigilando.
Y desde luego, te estn vigilando. Te vigilan los interesados en el control de masas, con la doble finalidad de
extraer el mximo de dlares a sus visitantes y de garantizar su seguridad. Yo creo que la atmsfera de opresin se
debe a que la preocupacin por sacar dlares supera con mucho a la preocupacin por la seguridad, pero las
reglamentaciones se presentan como si tuvieran como principal y ltimo fin cuidar del visitante: protegerlo, guiarlo,
sosegarlo.
Uno acaba aceptando la idea de que las cosas en Disneylandia se hacen por tu bien. Y no contento con obedecer
los abundantes letreros que prohben esto y lo otro, uno acaba preguntndose Estar esto permitido aqu?. Esto
puede ser, por ejemplo, fumar, comer en la cola, etctera.
En Disneylandia, uno acaba aceptando (aunque necesita bastante ayuda) la idea de que Todo lo que no es
Obligatorio est Prohibido. Y esto, como en cualquier otro estado totalitario, equivale a asumir la autoridad y
transformarla en la Voz de la Razn.
* M-I-C ... pronto te ver / K-E- Y... Por qu? Porque nos gustas.
As se crea un Superego social, que a veces puede resultar muy til, pero que queda un poco fuera de lugar en un
parque de atracciones. Por ejemplo, (1) el Ello dice: Qu demonios, me voy a saltar la cola para llegar antes a la
Montaa Espacial; (2) y el Ego responde: No lo hagas. Te pillarn y te castigarn de algn modo; y as, para
superar la ansiedad y la humillacin de verse sometido a una fuerza superior, (3) se crea un Superego que dice No,
no es que tengas miedo de la autoridad, nada de eso, lo que pasa es que distingues entre el Bien y el Mal y quieres
ponerte a la cola, porque es la forma correcta de actuar.
Y yo creo que es esta sensacin lo que celebramos al cantarle himnos a Mickey Mouse, la sensacin de que Soy
Una Buena Persona. Soy bueno, y adems feliz, y no pienso hacer nada malo. sta es la sensacin que te venden en
el parque. Como parque de atracciones, no vale lo que pagas. No es que no pueda compararse con Riverview, es que
es menos divertido que un saln de videojuegos. El fenmeno Mickey Mouse resulta absorbente, no a pesar de su
aspecto autoritario, sino debido a l.
En una granja de Vermont, cerca de mi casa, naci una vaca. Vimos su fotografa en el peridico local. La vaca
era extraordinaria por la siguiente razn: en su costado blanco presentaba una combinacin de tres manchas negras y
redondas, reconocibles en todo el mundo como la silueta de Mickey Mouse. La silueta del ratn era bastante grande,
como de un metro de dimetro, y era perfecta. Se deca que unos representantes de Disneylandia iban a venir a ver la
vaca.
Tiempo despus le una noticia que deca que el parque haba adquirido la maravillosa vaca y la estaba exhibiendo,
y que se haba pagado por el animal el precio normal del mercado.
Lo primero que pens fue Me parece muy bien, pero en seguida me dije Un momento. Qu est pasando aqu?
Esa vaca decorada vale una fortuna para la gente de Disney. As era, efectivamente, y al pensarlo mejor me pregunt:
(1) Por qu demonios el propietario de la vaca acept desprenderse de la misma por menos de una enorme fortuna?;
(2) Por qu la gente de Disney consideraba conveniente divulgar que (desde otro punto de vista, bastante
comprensible) haba robado la vaca?; y (3) Por qu yo les segua el juego y no slo aprobaba la transaccin sino
tambin su orgullosa proclamacin de lo que ellos consideraban el modo correcto de actuar?
La gente de Disney me estaba diciendo que al pagar slo el precio normal del mercado, o algo por el estilo,
estaba en realidad protegiendo mis intereses. Tal cual. Eso es lo que estaban haciendo, y as lo entend yo. Cmo?
De qu posible manera estaban protegiendo mis intereses?
La gente de Disney compr la vaca maravillosa por su valor publicitario. Iba a servir para crear ingresos para su
empresa. Si la vaca fuera a servir para divertir a los visitantes del parque (y as aumentar los ingresos de la empresa),
en qu iba a afectar a la diversin el precio pagado por la vaca? Por el contrario, no sera ms conveniente para el
espectculo proclamar Comprada para ustedes a un Precio Exorbitante?
Y por ltimo, por qu pretendan convertirme en cmplice? Qu era lo que me estaban vendiendo? Ni
espectculo, ni diversin, ni emocin. Me estn vendiendo la idea de que soy una Buena Persona que Piensa
Como es Debido.
Pues bien, soy perfectamente capaz de congratularme solo y no necesito que me vendan ideas como sa. Y aunque
me resulta difcil, muy difcil, tengo que confesar que no me gusta Disneylandia. Me parece excesivo que un parque de
atracciones venda su producto apelando a, y quiz incluso poniendo en tela de juicio, la autoestima de la gente que
paga la entrada. En cuanto a eso de Por qu? Porque nos gustas, djenme que yo decida, y muchas gracias.
En compaa de hombres
No es de muy buen rendimiento energtico, me parece, que una mquina tenga dos piezas encargadas de la misma
funcin. Una unin mecnica, y, por extensin, espiritual, podra definirse como la conjuncin de partes dismiles de
tal manera que la capacidad de cada una de ellas para alcanzar un objetivo comn quede mejorada.
El tejado est inclinado para que resbale la nieve, el suelo es plano para conveniencia de los ocupantes. Ambas
cosas conducen a una mayor comodidad de los habitantes y a la integridad estructural de la casa.
Bien, pues hablemos ahora de las relaciones sexuales. Hablemos de los hombres y las mujeres. Nuestros rganos
sexuales, como se ha podido constatar, son dismiles. Tambin es cosa bien sabida, aunque resulta incorrecto
exponerlo en determinados ambientes, que nuestra constitucin emocional es muy diferente, y por mucho que nos
esforcemos en atenernos a la Correcta Lnea Poltica Liberal de la Igualdad de Derechos, y en transformar un
imperativo moral en una opinin psicolgica preceptiva (a saber, los hombres y las mujeres tienen derecho a las
mismas cosas, y por consiguiente deben querer las mismas cosas), sabemos que dicha opinin no es cierta. Sabemos
que hombres y mujeres no quieren las mismas cosas (por mucho que puedan querer el derecho a querer y perseguir las
mismas cosas). En cuanto a por qu hombres y mujeres quieren distintas cosas, eso, como suele decirse, queda fuera
del mbito de esta investigacin.
Segn voy avanzando, siempre belicosamente, hacia mis aos crepusculares y hacia lo que de todo corazn espero
sea un tiempo de reflexin y paz, empiezo a creer que las mujeres quieren que los hombres sean hombres.
Esto es una novedad para m. Durante mi desencaminada juventud cre lo que decan las desencaminadas mujeres
de mi edad cuando nos explicaban, a m y a mis compaeros, que para una Feliz Unin haca falta un hombre que
fuese, en todas las cosas salvo en la fontanera, ms o menos como una mujer.
Una reflexin detenida nos hubiera revelado a rodos los muchachos que las mujeres, por regla general, no se llevan
bien con las mujeres, y que cualesquiera esfuerzos de los hombres por ser ms parecidos a las mujeres slo
proporcionaran a las mujeres autnticas un nuevo conjunto de objetos con los que entregarse, y pido perdn, a las
actividades interfemeninas de la comparacin envidiosa, el secreto y la furtividad.
As que los hombres ramos como, disons le mot, Dagwood Bumstead, y nos preguntbamos por qu nosotros y
nuestras mujeres nos sentamos vagamente descontentos sin ser en absoluto visionarios.
Bueno, pues, por el momento, enviemos al demonio a las mujeres. Enviemos al demonio la Batalla de los Sexos,
con su actual y nada agradable tendencia a los litigios.
Cest magnifique, mais ce n'est fas la guerre. Los hombres se renen bajo tres circunstancias. Los hombres se renen
para hacer negocios. Hacer negocios no deja de resultar divertido. Nos da una sensacin de propsito. Vamos de un
lado a otro haciendo cosas que la sociedad en general ha determinado son bsicamente inofensivas y, cada tanto
tiempo, recibimos un cheque como pago por hacerlas.
Los hombres tambin se renen para quejarse. Decimos: Pero qu quiere esta mujer? Y rezongamos, y
protestamos, y nos consolamos con el hecho de que nuestros compaeros, en un momento dado, acaban por admitir
que s, que ellos tambin son dbiles, y que no hay por qu avergonzarse de ello. ste es el verdadero equivalente
masculino a ser sensible. No, no somos sensibles con las mujeres, pero somos sensibles a nuestro propio dolor y
podemos reconocerlo en nuestros compaeros. Vaya mundo.
La ltima forma en que los hombres se renen es de cara a Ese Entretenimiento Que No Osa Pronunciar Su
Nombre, y que ha recibido la desafortunada etiqueta de relaciones masculinas.
Vamos a hablar en serio por unos momentos. Examinemos esta expresin. Qu significa? Sabemos, en primer
lugar, que no es la descripcin de un pasatiempo legtimo, y que masculinas se usa como calificativo desdeoso de
una actividad que en s misma parece ser una aproximacin o un sustituto.
Pues, a quin conocemos, amigos mos, capaz de proponernos que pasemos una agradable tarde de relaciones?
Qu quiere decir relaciones? Sencillamente, esto: quiere decir los acercamientos mutuos, inseguros y un tanto
ridculos, de unos individuos que ni saben valerse emocionalmente por s mismos ni estn dispuestos, por di-versas
razones, a reconocer su homosexualidad. Y si esto no es ver-dad, yo soy capaz de volar. Relaciones masculinas es
una expresin odiosa, acuada para describir una actividad odiosa.
Dnde ha quedado la tertulia? Dnde ha quedado el salir con los amigos? Dnde han quedado La Cabaa,
La Caza, La Pesca, Los Deportes en general, El Pquer, La Noche Libre con los Muchachos?
Dnde ha quedado que los hombres se diviertan en mutua compaa? Porque, aunque tal vez lo hayamos
olvidado, lo cierto es que nos lo pasamos la mar de bien juntos, en las actividades que acabo de mencionar y en varias
otras, y aunque muchas veces, tal vez la mayora, la conversacin versa sobre las mujeres, el significado de la con-
versacin es: verdad que es estupendo estar aqu juntos? Llegados aqu, quiz alguien podra pensar que esto es
homosexualidad latente. Aunque lo fuera, y qu? Si uno es lo bastante liberal para opinar que la homosexualidad
declarada no es ningn crimen, quiz podra extender su magnanimidad a la latente y, ms an, quiz podramos
contemplar nuestro impulso de teir La Necesidad De Los Hombres De Pasar El Rato Juntos con diversas clases de
oprobio y limitarnos a decir Est Bien. Porque est bien.
Es bueno hallarse en un ambiente en el que uno es comprendido, en el que no es juzgado, en el que no se le pide
que asuma un papel, porque en la Sociedad Masculina hay sitio para el novio y para el experto; hay sitio para todos
en el pquer, en la partida de golf, en el domingo de ftbol; hay sitio y aliento para todos los que respalden de buena
fe la validez de esa actividad Este es el autntico beneficio de hallarse En Compaa De Hombres. Y la ausencia de
esta sensacin de paz, Quiz a ella le parezca una tontera, es una de las cosas ms inquietantes y tristes que un
hombre puede sentir junto a una mujer. Lo que en realidad significa es: Quiz soy un intil.
En un momento u otro me he dedicado a diversas actividades especficamente masculinas: el tiro, la caza, el
juego y el boxeo, por no alargar ms la lista. He buscado estas ocasiones y he disfrutado enormemente de ellas. Y las
tengo en gran estima.
El mes de octubre pasado estuve en una cabaa de cazadores, helado hasta los huesos, con unos cuantos
veteranos que se pasaban una botella de aguardiente de jengibre para echar en el caf y compartan sus recuerdos de
las peleas de gallos a las que sus padres solan llevarlos antes de la primera guerra mundial. Os parece una
cursilada? Tenis toda la razn, y por nada lo cambiara. Como las tertulias en el Rainbow Caf de Mike, que en paz
descanse, con un grupo de taxistas quejndose de la polica; como el estar apoyado en las cuerdas mientras dos tipos
se entrenan y uno o dos preparadores no paran de gritarles; como los veinticinco aos de jugar al pquer, de volver
rico a casa, de volver limpio a casa; como el momento de rellenar las apuestas justo antes de la primera carrera.
Me encanta vagar por la armera y la ferretera. Soy un traidor a la Causa? Yo no tengo causa. Soy miembro con
carn de la A.C.L.U. y de la N.R.A.,* y nunca me he comprometido a tener sensibilidad. En Compaa De Hombres
parece aplicarse esta sentencia: sers recibido con relacin a tus actos; nadie se interesar por tu sinceridad, tu
historia o tus opiniones si t no decides compartirlas. Nosotros, los hombres, estamos aqu empeados en esta
actividad determinada, y tu admisin depende nicamente de tu disposicin a participar en el esfuerzo del grupo.
S, estas actividades son realmente una forma de amor. Y muchas veces a lo largo de los aos, a las tres o las
cuatro de la madrugada, por ejemplo, en mitad de una partida feroz, he tenido la sensacin de que ms all de la
encarnizada competencia exista una atmsfera de estar participando en una actividad comunitaria; de que, por estar
all sentados, nosotros, estos hombres, estbamos sosteniendo, quiz ratificando, quiz creando o recreando algn
aspecto importante de nuestra comunidad.
* A.C.LU.: Unin Estadounidense para las Libertades Civiles; N.R.A.: Asociacin Nacional del Rifle. (N. del T.)
Podis preguntar qu haba de importante para la comunidad en el hecho de que nuestro dinero fuese cambiando
de manos. Y no estoy seguro de saberlo, pero s que tuve esta sensacin. Y s que es completamente distinta a los
negocios, y a la competencia de los negocios, que en la mayora de los casos se llevan a cabo para beneficiarse uno
mismo en cuanto sostn de la familia, provisor, paterfamilias, por vestigiales y caducas que os parezcan estas
funciones.
Estaba un da tirando a la perdiz y vi al perro mostrando la caza en la, s, escarchada maana, y le dije al otro tipo:
Qu hermoso es esto, verdad?, y l me contest: se es el asunto, a fin de cuentas, y realmente era as. El asunto
del da de caza era la hermosura de las cosas. Y cuando el entrenador dice: En el ring no tienes amigos, el asunto es
la verdad de las cosas, como cuando un jugador advierte: No vayas, que te supero, y el otro empuja su montn hacia
el centro y dice: Bueno, entonces supongo que no me queda ms remedio que perder.
El asunto de esta camaradera masculina es la bsqueda de la gracia? S, en efecto. Pero no la bsqueda de una
gracia mtica ni de sus especiosas limitaciones. Esta alegra de la camaradera masculina es una bsqueda (y puede ser
una experiencia) de autntica gracia, trascendente de lo racional y, por tanto, ms aproximada a la verda-dera
naturaleza del mundo.
Pues la verdadera naturaleza del mundo, tal como se manifiesta entre hombres y mujeres, es el sexo, y cualquier
otra relacin entre nosotros es una elaboracin o una evitacin. Y la verdadera naturaleza del mundo, tal como se
manifiesta entre los hombres, es, creo, una comunidad de esfuerzo dirigida hacia el mundo exterior, dirigida a someter,
a comprender, a admirar o a soportar juntos la verdad del mundo.
Hace muchos aos me hallaba en un bar de Chicago. Era de no-che, muy tarde, y estaba tomndome una copa
cuando se me acerc una vieja camarera y adivin certeramente la raz de lo que atinada-mente consider mi estado
de tristeza. Mire a su alrededor, dijo. Tiene usted ms cosas en comn con cualquier hombre de los que hay en
esta habitacin que con la mujer que llegue a tener ms prxima en toda su vida.
Puede ser. Pero, en todo caso, estar En Compaa De Hombres es, para m, un aspecto irrenunciable de una vida
sana. No creo que tu esposa vaya a darte la menor informacin anecdtica sobre la naturaleza del Universo. Y tal vez
si empiezas a salir de casa puedas volverte lo bastante renovado o inspirado como para que ella cese de preguntarse
si tienes o no sensibilidad; tai vez empiece a encontrarte interesante.
Corrupcin
En su respuesta al informe Tower, el presidente Reagan deca: Los documentos parecen decir que canje armas
por rehenes, pero en mi corazn no lo hice.
Si traducimos esta declaracin a un lenguaje inteligible, lo que nos queda es: Lo que diga el informe es
irrelevante. Lo que el informe ha descubierto sobre mis acciones no me afecta, porque yo no tengo que responder por
las acciones mismas, slo tengo que responder ante "mi corazn". En otras palabras: Creo en mi superioridad con
respecto al pblico, a la ley, incluso a las leyes del discurso lgico. S lo qu hice, y con eso debe bastaros a los de
abajo.
Esta conducta es una manifestacin de desprecio total por el electorado, de la corrupcin definitiva, de la
megalomana que provoca el poder. La corrupcin poltica para conseguir dinero est limitada por la situacin y por
la cantidad de dinero; la corrupcin poltica para realizar una visin personal del bien comn no est limitada por
nada, y culmina en el crimen y el caos, como sucedi en la Alemania nazi y sigue sucediendo en Amrica Central.
Psicolgicamente, el dirigente corrupto provoca el caos y luego se ofrece como nica proteccin contra l. Se trata de
una maniobra que recuerda y reproduce la experiencia del nio infeliz, el nio obligado a venerar a un padre
manipulador.
El padre corrupto dice: Si quieres que te proteja, tendrs que suprimir toda opinin, toda interpretacin y toda
iniciativa personal. Yo te explicar el sentido de las cosas y te dir cmo debes actuar en cualquier situacin. No
existen leyes universales que t puedas comprender o adivinar... no existe conocimiento si no es a travs de m.
De igual modo, la monstruosa declaracin de Reagan, afirmando que no canje rehenes en su corazn, apela al
nio que todos llevamos dentro. Se trata, a todos los efectos, de una amenaza: Si quieres seguir siendo nio, si quieres
disfrutar del privilegio de vivir sin miedo, no me juzgues. Si te atreves a juzgarme, te retirar mi proteccin. Las
personas corruptas polticos, padres, mdicos o artistas nos ofrecen dos opciones: o aceptarlas por completo, con
todas sus presunciones de poder, o rechazarlas por completo y, de este modo, darnos cuenta de que nos han estafado
sin compasin y aceptar la humillacin, la rabia y la desesperacin que este conocimiento acarrea.
Los que hemos ocupado una posicin de autoridad como padres, profesores, patrones, etc., sabemos que a menudo
resulta difcil atenerse a los contratos establecidos con las personas sobre las que tenemos autoridad. A veces nos
cuesta recordar que dicha autoridad se nos concedi para que la ejerciramos dentro de unos lmites especficos, y no
como expresin de lealtad incondicional y eterna.
Los que hemos ejercido la autoridad sabemos lo fuerte que es la tentacin de excedernos de los lmites, actuando por
el bien de nuestros subordinados, lo que equivale a traicionarlos por su propio bien. A lo largo de nuestra vida
normal, muchos hemos perpetrado o sufrido esa traicin; es posible que hayamos azotado a nuestros hijos, humillado a
nuestros alumnos o mentido a los que estaban a nuestro cargo. Y mientras cometamos tales actos de corrupcin nos
repetamos que lo hacamos por algn motivo elevado.
Pero la mayora de nosotros hemos estado en el lado malo del abuso de autoridad: se nos ha azotado, humillado y
mentido, y sabemos que no se gana nada, que no se obtiene ningn beneficio, que no se aprende ninguna leccin de los
que nos tratan con desprecio, abusando de su posicin de poder sobre nosotros.
La otra noche estaba contando un cuento para dormir a mi hija, dejando vagar la mente para crear una fantasa.
Cuando me acercaba al final de la historia descubr que estaba empezando a elaborar una moraleja, encauzando la
fantasa libre para que tuviera un significado que se pudiera reducir a un lema. Ms tarde, esa misma noche, me
acord de una frase de Carl Jung que haba ledo haca algn tiempo. Jung deca que el analista debe penetrar en la
fantasa/neuro-sis/sueo del paciente.
Con anterioridad, la frase me haba parecido una bonita expresin de sentido comn, una idea buena pero
tcnicamente intil. Sin em-bargo, al pensar en mi tentacin de insertar una moraleja en la fanta-sa, en mi intento de
convertir una historia improvisada sobre osos en un anuncio de seguridad, me sent incmodo. Senta que, ac-
tuando por el bien de mi hija, le haba robado su tiempo para cum-plir con mi propia agenda; y esto me dio una pista
del verdadero significado de la frase de Jung.
Yo creo que Jung quera decir lo siguiente: Que es concretamente la renuncia del analista al deseo de controlar lo
que proporciona al paciente y al doctor el respeto de s mismo y la fuerza para participar en el intercambio teraputico.
De acuerdo: la tcnica analtica, la filosofa y el mtodo son, desde luego, fundamentales; pero sin el acto de
renuncia, con el que el ana-lista ratifica la posicin del paciente, no tendran la menor oportuni-dad de progresar.
La renuncia misma, el acto de respeto por parte de la autoridad hacia los que dependen de ella, constituye el
primer y ms importante beneficio que se le puede hacer al paciente; porque, al fin y al cabo, el paciente tiene que
curarse a s mismo, de la misma manera que, en ltimo trmino, el pas debe gobernarse a s mismo.
Cuando el analista penetra en la fantasa del paciente (es decir, cuando renuncia al deseo de controlar), todos los
poderes, conoci-mientos e ideas que pueda tener quedan relegados a una posicin secundaria con respecto a su
respaldo de las necesidades del paciente, y tambin con respecto a la aceptacin y ratificacin de su contrato. El
paciente sentir la renuncia en proporcin directa al esfuerzo que le cuesta al analista. Porque el paciente es testigo de
un acto de valor realizado en beneficio suyo. Dicho acto, que tambin es un acto de humildad, de deferencia, de
respeto, establece un orden. Es lo contra-rio del acto de corrupcin, que engendra miedo.
Si el cuento hubiera tenido un contenido poltico y as, los nios salieron del bosque, habiendo aprendido que
nunca deban des-obedecer a su abuelita podra parecer que la nia quedaba clara-mente tranquilizada y
reconfortada, pero en el fondo, y esto es mucho ms importante, se sentira traicionada, y con razn, porque su padre
haba hecho mal uso de su posicin de poder, actuando en contra de los intereses de la nia, la cual no sacara de la
historia la informacin y orientacin que supuestamente contena, sino una idea mucho ms poderosa: que su padre
pretende dirigir y ejercer control en terrenos inadecuados; que el padre no renuncia a su poder en favor de la legtima
necesidad de autoestima del hijo. Lo que hubiera en el corazn del padre no tiene importancia; lo importante es que
el padre consider que los dictados de su corazn valan ms que los legtimos intereses de su hijo.
El mal padre dice: Yo decidir qu es lo que necesitas, y no slo te voy a explotar sino que espero que ests
agradecido por el trabajo que me tomo en explotarte.
Es el mismo truco de la informacin reservada que utiliza el poltico corrupto cuando dice: Yo, y slo yo, estoy
en posesin de una informacin que vosotros desconocis: dicha informacin es tan trascendental, y vosotros corris un
peligro tan inmediato y apre-miante, que es preciso suspender todas las leyes y mtodos de comu-nicacin legales, y
slo yo decidir las medidas que debis adoptar.
Es la demagogia del poltico de tercera, del mdico de tercera: O me crees y vives, o dudas de m y mueres.
En el teatro funciona el mismo mecanismo. Slo cuando el artista renuncia al deseo de controlar al pblico consigue
una autntica co-municacin con dicho pblico: no tiene poder sobre ellos, sino poder junto con ellos.
En las artes, lo mismo que en la poltica, existe la corrupcin que abusa de la confianza del pblico con el fin de
ganar dinero (escribir o que el pblico quiere), y existe corrupcin en inters del pbli-co: obras, producciones,
actuaciones cuya intencin es cambiar, moti-var e incluso informar.
El deseo por parte del artista de informar, cambiar o motivar puede ser encomiable, pero est fuera de lugar en un
contexto teatral. El pblico ha venido para disfrutar de un drama, y antes de que pueda opinar sobre la verdad o utilidad
de las ideas del artista, se ve insultado y decepcionado por la incapacidad de los artistas en cuyas manos se ha puesto
voluntariamente para subordinar sus propios intereses a los intereses del pblico que est a su cargo.
El director puede situar Macbeth en El Salvador; el espectador puede decir qu fascinante, pero en el fondo se
siente insultado y piensa subconscientemente: Quin es este director para ensearme lecciones, y qu le hace creer
que su idea "la situacin en El Salvador no es muy diferente de la situacin descrita en Macbeth" es ms importante que
su responsabilidad ante m y ante Shakespeare de limitarse a contar la historia? (Y si existen paralelismos entre la
situacin en El Salvador y el argumento de Macbeth, seguro que el espectador es tan capaz de percibirlos como lo fue el
director.)
La capacidad de servicio de una persona est en proporcin directa a la fuerza de su resistencia al afn de control.
No depende de nosotros sentir o no sentir ese ansia de controlar a los dems: podemos tenerla o no, puede surgir de
repente como consecuencia de un ascenso o un aumento de nuestro supuesto poder. Lo que s est en nuestra mano es
la decisin de actuar o no actuar cuando sentimos ese ansia. La persona que ocupa un puesto de autoridad y renuncia al
pernicioso deseo de control no transmite un mensaje, sino que destaca como un ejemplo de fortaleza, abnegacin y
amor. Un ejemplo que posee el poder de hacernos ms fcil la vida y conseguir que perdamos el miedo; un ejemplo de
fortaleza que respalda nuestros deseos de autonoma y amor, y acta como un blsamo para el dolor que nos provoca la
bsqueda de esos objetivos, a veces tan divergentes.
Pero la persona que quebranta las reglas que, como individuos o como cultura, hemos creado para nuestras
relaciones interpersonales (teraputicas, dramticas, familiares, polticas); la persona que se coloca a s misma por
encima del vulgo, que no est dispuesta a renunciar al deseo de controlar a los dems, que es incapaz de librarse de la
idea de que acta por las mejores razones del mundo y, por tanto, puede excederse de sus atribuciones, esa persona
hace mucho dao.
Es cierto que podemos idolatrar a ese padre, mdico, profesor, dirigente poltico; de hecho, por lo general lo
idolatramos. Con frecuencia, sentimos necesidad de idolatrar a los que nos oprimen... la alternativa es sentir el
constante dolor de su traicin. El tirano establece un pacto secreto con el tiranizado: Identifcate conmigo, obedceme
sin pestaear, y yo te har este precioso servicio: no le dir a nadie lo despreciable que eres.
Idolatramos a esta gente en proporcin inversa a la medida en que creemos en ellos. Sin embargo, respetamos y
amamos a los que actan como parte de la comunidad, a los que respetan y aman a sus semejantes hasta el punto de
atenerse a sus compromisos con nosotros, renunciando al deseo de controlarnos.
Que Reagan llorara en Btburg, que llore cada vez que se le menciona el Holocausto, que su corazn le dijera que
no canje armas por rehenes... todas esas manifestaciones no nos importan lo ms mnimo, y un hombre con dignidad
procurara ahorrrnoslas. Equivalen a lo que dicen esos padres que pegan a sus hijos, asegurando Esto me duele a m
ms que a ti.
Siempre es la persona en posicin de superioridad la que dice No me ro de ti, me ro contigo, y el inferior sabe
siempre que eso significa Me ro de ti, y adems te miento.
Una comunidad de grupos
Desde los comienzos del teatro de Bob Sickenger en la Hull House, a principios de los sesenta, el teatro de
Chicago ha sido una comunidad, no de aspirantes, sino de ciudadanos. Su progreso y evolucin desde los comienzos
en el Centro Jane Adams, pasando por los primeros tiempos del Body Politic, Kingston Mines y la poca de esplendor
de la avenida Lincoln, hasta nuestros das ha sido el progreso de grupos: de individuos dedicados al progreso de un
colectivo
teatral.
Esto ha generado una cierta seguridad en los miembros individua-les de la comunidad teatral (o al menos, una
mayor posibilidad de ello), y constituye una diferencia entre la comunidad teatral de Chicago y la de Nueva York. En
Chicago, el trabajador individual se esfuerza por mejorar y perfeccionar su oficio en el seno de, y en beneficio de, un
pequeo grupo cuyos objetivos coinciden con los suyos (la compaa), en lugar de trabajar para un grupo ajeno y
numeroso, que slo es capaz de percibir resultados (y que se gua por la reaccin del pblico y los intereses
comerciales de la produccin).
Por esta razn, es posible que en Chicago no estemos tan obsesionados por la cuestin de la alienacin o la
identidad. Se ha dado satisfaccin a una necesidad bsica del trabajador, y esto le permite (representado por el grupo)
prestar atencin al exterior, interesarse por la vida de la ciudad.
En gran medida, en Chicago somos chauvinistas. No percibimos la ciudad como un adversario, o como una arena
de combate, sino (muy adecuadamente) como una prolongacin de nuestra vida onrica. Esta caracterstica sirve
tambin para identificar al artista del Medio Oeste, que se esfuerza por explicarse a s mismo el hecho de Chicago, en
entenderlo como una manifestacin de s mismo. Ejemplos: The Pit, Sister Carrie, Una tragedia americana, Lucy
Gayheart, El hombre del brazo de oro, Herzog, Bleacher Bums, The Wonderful Ice Cream Suit, Boss, Some Kind of
Life? All I Want, Sexual Perversity, Grease, Working, etc.
Como ciudadanos que equivale a decir como individuos seguros de lo que valen hemos sido capaces de dirigir
la energa hacia fuera, hacia la expresin y realizacin, en lugar de dirigirla hacia la comercializacin, la consolidacin
y el envase de presentacin. Esta liberacin respecto a intereses tan pueriles ha tenido como consecuencia un gran
crecimiento, una gran vitalidad y mucha creacin artstica.
El teatro se ha estado formando y reformando tanto en el aspecto geogrfico como en el artstico. La
improvisacin del ao pasado en el club parroquial es la institucin del ao que viene.
Durante los ltimos quince aos hemos presenciado el desarrollo del concepto de la fuerza y la importancia
fundamental de los grupos de individuos unidos por un objetivo esttico comn; este concepto ha cambiado en la
conciencia colectiva, dejando de ser una idea bonita pero poco prctica para convertirse en la norma necesaria.
Se trata de un gran logro, que puede dar origen a grandes logros.
En Chicago estamos orgullosos de nuestros profesionales del teatro, del mismo modo que en Npoles lo estn de
sus cantantes y en el estado de Washington de sus manzanas, si se me permite decirlo: S, esto lo cultivamos aqu.
No te parecen preciosas?
Pensamientos casuales
XXV Aniversario de Backstage (1985)
En 1960 fue mi bar mitzvah. Hasta 1963 no me volvi a ocurrir ninguna otra cosa importante.
En 1963 estaba trabajando en bastidores en el Second City y o a Fred Willard presentar una escena diciendo:
Vamos a hacer un re-corrido en trineo por los bosques nevados del Espectculo.
Aqul fue mi primer encuentro personal con la Grandeza, y en aquel momento supe que me deba a m mismo no
llegar a ser abogado laboralista, siguiendo la tradicin de mi familia. Mi primer hito verdadero en el Teatro
Profesional lleg en 1967. Haba estado trabajando de acomodador y luego de gerente de sala en el Playhouse de la
calle Sullivan de Nueva York. En aquel momento estaban representando The Fantasticks. Un da, el ayudante del
director de escena se puso enfermo y tuve que cubrir su ausencia manejando el cuadro de luces. En aquellos tiempos
anteriores al microchip tenamos verdaderas bateras de control de focos, con enormes esferas, botones y palancas, y
algunos de los cambios de luces exigan enchufar, girar, ajustar, volver a enchufar, etc., en secuencias que parecan de
ballet.
Mi primera y nica noche al frente del cuadro de luces transcurri bastante satisfactoriamente hasta el final del
espectculo. Todos los contendientes se reunieron en escena. El Gallo dijo As, que recordad..., que daba entrada a
una repeticin de la cancin Try to Remember, y que era mi seal para efectuar el ms complicado cambio de luces de
Greenwich Village, diseado para mandarlos a casa con una sonrisa en los labios. Pero como siempre he sido un
innovador, le di con el codo al control maestro, y sumerg el escenario, el teatro y la cabina de luces en la ms absoluta
oscuridad, durante un perodo que slo puede describirse como muchsimo tiempo.
Durante los dieciocho aos siguientes no ha sucedido gran cosa. Una vez que estaba muy deprimido y en New
Haven (perdn por la redundancia), paseando arriba y abajo por delante del Teatro de Repertorio de Yale, se me acerc
una anciana y me dijo: Dios le bendiga. Es usted el Salvador del Teatro Americano. He visto su obra seis veces. Me
sent muy animado y le di las gracias por sacarme de mi ridculo y egocntrico estupor. Le dije que me haba dado
esperanzas y que ahora mismo me iba a ir a casa a escribir. Le di las gracias una vez ms. No hay de qu, seor
Durang, me respondi.
En 1976, Dick Clark me dijo que el Teatro estaba muy bien y todo eso, pero que, a fin de cuentas, no era ms que
una pulga en el culo de un elefante.
ste es mi informe.
Libertad
En Adis a las armas de Hemingway, un soldado norteamericano que huye de la guerra juega al billar con un
aristcrata europeo. El aristcrata dice que Estados Unidos ganarn la guerra sin duda alguna, y el norteamericano le
pregunta cmo puede estar tan seguro. Norteamrica ganar, responde el otro, porque es una nacin joven, y las
naciones jvenes siempre ganan las guerras. Entonces, cmo es posible que estas naciones decaigan?, pregunta el
norteamericano, y se le dice que decaen porque, con el paso del tiempo, se hacen viejas.
Una vez vi una pelcula que mostraba la transformacin de un individuo, de la arrogancia a la humildad, en un abrir
y cerrar de ojos. Un periodista de investigacin de un canal de televisin de Chicago haba escondido una cmara para
grabar las fechoras de un chulo que maltrataba a las muchachas que trabajaban para l.
Una agente de la polica de Chicago se haca pasar por prostituta que deseaba ser protegida por el chulo. En la
pelcula, la chica se presenta y el chulo se pavonea y alardea de su dominancia. Para subrayar sus palabras, le pega a la
chica polica en la cara, hacindola caer. Varios policas de Chicago salen de sus escondites y durante largos segundos le
sacuden una buena paliza al chulo. El chulo cae al suelo e inmediatamente le hacen ponerse en pie. Est hundido y en-
sangrentado, y su arrogancia ha desaparecido, sustituida por un comportamiento infantil. Qu me ha ocurrido?, dicen
sus ojos. Si soy yo, y todo el mundo me quiere... Por qu me hace dao esta gente? Es que nadie va a ayudarme?
Su arrogancia y el precio de la misma se le han revelado en un instante. En un instante, se ha convertido en la
perfeccin de la Forma Trgica: llega a conocerse a s mismo en el mismo momento en que su condicin cambia de Rey
a Mendigo. Como Edipo rey, como Lear, como cualquier nacin que se hace vieja.
Con nuestra negativa de asilo a los refugiados de Amrica Central estamos reconociendo nuestra condicin de
Nacin Vieja, una nacin que se duerme en sus laureles, una nacin que saca su autoestima de un banco de crdito
moral que, si es que alguna vez existi, hace mucho tiempo que se qued sin fondos.
No necesitamos hacer el bien, estamos diciendo, porque somos buenos. Todo el mundo nos quiere, y las cosas
que hacemos son buenas de facto. Son buenas porque las hacemos nosotros.
En nuestro nombre, nuestro gobierno pregunta: Cmo podemos estar seguros de que estos refugiados estn
verdaderamente huyendo de la Opresin Poltica? Y si resulta que slo tienen hambre? Ofreceremos refugio a los
miserables en la medida en que ello halague la imagen que tenemos de nosotros mismos. Pero en lo que respecta a sus
necesidades reales, no nos sentimos en absoluto responsables.
Y as, el amor a la libertad de una nacin joven se ha convertido en amor al poder de controlar, mediante la
concesin o negacin de libertad. El amor a la libertad se ha convertido en amor al poder.
Pero en el poema de Emma Lazarus El nuevo coloso, que tiene ya cien aos, no encontramos amor al poder, sino
una celebracin de la humildad ante Dios.
Su poema y la estatua de la Libertad de Bartholdi no son celebraciones de santidad, sino de agradecimiento. Fueron
actos de una nacin joven para bendecir la mano de Dios que le haba dado libertad de culto, de expresin, de modo de
vida. La nacin de 1886 daba las gracias a Dios de palabra y de obra, y la obra fue un sacrificio realizado con alegra, y
dicho sacrificio fue la libre inmigracin.
Al aceptar al Extranjero, al acoger a los miserables del mundo, la Joven Nacin Americana creci y prosper y
se convirti, con el inevitable discurrir del tiempo, en una Nacin Vieja.
Vemos en torno nuestro los rasgos distintivos de nuestra poca: una economa basada en el despilfarro, el coste
moral y econmico de mantener un ejrcito en pie de guerra, la poltica de inmigracin utilizada como instrumento
poltico. Estos signos, adems de constituir otros tantos smbolos, contribuyen al ambiente de miedo en el
que vivimos.
Miramos a nuestro alrededor y nos preguntamos por qu ya no somos capaces de ganar una guerra, equilibrar un
presupuesto, garantizar la seguridad de nuestros ciudadanos aqu y en el extranjero. Acaso no somos, nos
preguntamos, el mismo pueblo de buen corazn y buena voluntad; en definitiva, el mismo pueblo encantador que
siempre hemos sido? Y mientras nos lo preguntamos, nos vemos sometidos a una humillacin tras otra, todas
inevitables. Tales golpes son inevitables porque, segn las leyes de la tragedia, nuestra historia an no est completa.
Estamos experimentando una inversin de la situacin, pero nos negamos a reconocerlo. Sufrimos en nuestra patria y
en el extranjero, porque somos como los hijos mimados de los ricos. Consideramos el confort como nuestro estado
natural y aceptamos la obediencia de los que, sin evidencia alguna, consideramos como nuestros beneficiarios.
Para garantizar la seguridad de nuestra imagen de Pacificadores nos hemos convertido en una nacin belicosa,
dedicada a la produccin masiva de armamento; y, literalmente, preferimos morir a revisar, y no digamos ya alterar,
nuestra imagen de pueblo que todo lo ve y siempre tiene razn. Y as, como los hroes de las tragedias, como el
chulo de la pelcula, hemos tratado de apropiarnos los atributos de Dios y, de la misma manera que otros hroes
descarriados, debemos
sufrir y sufriremos.
Hace cien aos, en una poca de abundancia en todos los aspectos, en una poca de plenitud espiritual
simbolizada por el poema de la seora Lazarus y la estatua del seor Bartholdi, ramos un pas diferente. ramos
una Nacin Joven. Nuestro orgullo nacional no se basaba en ser el protector del mundo, sino en ser su consuelo.
Nuestro electorado no estaba formado por los polticamente correctos, sino por los polticamente repugnantes del
mundo. Y aquella funcin, aquel orgullo, aquella orientacin, hicieron de nosotros, durante algn tiempo, una nacin
verdaderamente grande.
En 1886, la libre inmigracin no representaba para Estados Unidos ninguna dificultad econmica ni psicolgica; en la
actualidad significa ambas cosas. Pero tambin nos proporcionara la paz y una proteccin que no se consigue con
ningn arsenal atmico ni con ningn detector de metales. La libre inmigracin, como bien deca la seora Lazarus, nos
dara algo que resultara ms reconfortante y ms poderoso que la fuerza de la razn moral: nos dara humildad ante
Dios.
Discurso para Michael Dukakis
No soy muy dado a la poltica. Considero que la mayora de los polticos son Tan Malos Como Cabra Esperar.
Pero me entristece la decadencia del proceso poltico norteamericano, que queda claramente de manifiesto en la
ausencia de autntico debate entre los candidatos.
No es que crea que alguna vez se nos haya ofrecido una presentacin honesta de ideas enfrentadas, para la
edificacin de un electorado vido de informacin, no. No aoro ninguna apcrifa Edad de Oro de los Coloquios. Echo
de menos el debate poltico como Reyerta de Matones. Echo de menos el espectculo del candidato utilizando su
ingenio como cachiporra, y empleando las armas de la retrica espontneamente y sin consideracin por la verdad, con
el fin de obtener ventaja personal.
Lo que nos venden en estos tiempos como debate poltico no es ms que un Juicio de Dios. Nosotros, el
electorado, somos los jue-ces del combate: puntuamos segn la habilidad de la cabeza parlante para soltar su
parlamento, y quitamos puntos no por su incapacidad para responder, sino, por el contrario, por su incapacidad de
ajustarse al texto preparado.
Estuve viendo el primer debate televisado entre George Bush y Michael Dukakis. Siendo como soy norteamericano,
esperaba que uno de los dos se revelara como claro perdedor, para tomar partido por l. Mis esperanzas de contemplar
una confrontacin dramtica y di-vertida aumentaron cuando el seor Bush comenz a poner en duda el patriotismo
del seor Dukakis. S que son atrevidos sus asesores, pens, pero vaya sorpresa se van a llevar cuando Dukakis
reaccione y empiece tambin a pelear sucio. S, s, ahora que Bush ha empezado el baile, vamos a contemplar un
autntico Duelo Americano. Qu estupendo! El amable lector no solamente podr imaginar, sino que seguramente
comparti mi decepcin cuando el seor Dukakis se neg a Erguirse Sobre sus Cuartos Traseros y Pelear. Su
pacifismo ofendi mi sentido del drama y de la historia. No slo era una ocasin para una buena pelea: era una
ocasin para una buena pelea en la gran tradicin norteamericana de Bueeeno, como todos habis visto, hasta ahora
me he mantenido impvido, y he dado suficientes muestras de paciencia ante la provocacin, pero ya no sera digno de
Llamarme Hombre si aguanto ms.
ste es el autntico meollo del Sueo Americano: un hombre pacfico es objeto de tantas provocaciones que los
mismsimos dogmas del pacifismo quedaran ultrajados s no se lanzara a pelear. (Permtaseme citar dos de nuestros
principales documentos sobre el tema: Races profundas y Conspiracin de silencio.) Pero el seor Dukakis no haba
prestado suficiente atencin a nuestro patrimonio cinematogrfico y se retir a su esquina con aire fastidiado cuando
debera haberse liado a bofetadas.
Y por eso, yo, que viendo la televisin me sent ofendido como telespectador, le he escrito al seor Dukakis el
siguiente discurso:
Como sabis, en toda Eleccin Presidencial, uno u otro partido dice que nunca la eleccin haba estado tan clara, y
nunca haba sido tan importante.
Pues no s. Al candidato y a los que trabajan para el candidato les gusta sentirse importantes; a todos nos gusta
sentirnos importantes, y a todos nos gusta pensar que nuestro voto es importante.
No s s sta es la decisin ms trascendental de vuestras vidas. Pero creo que se trata de una decisin
importante.
Como estis viendo, la eleccin est muy disputada. Yo creo que eso es bueno para el pas. Creo que es bueno
llamar a las cosas por su nombre, y no veo razn para no hacerlo as.
El seor Bush ha insinuado una y otra vez que yo no soy nada patriota comparado con l. Por qu dice eso?
Ni l se cree que yo no sea patriota. Por qu tiene que acusarme de una cosa as?
Lo hace porque conviene a sus intenciones.
No cree que los que se oponen a la Oracin en las escuelas sean malos patriotas. Lo dice porque conviene a sus
intenciones.
Suelta esos exabruptos porque yo, como contrincante suyo, me he metido en su camino, y conviene a sus
intenciones insultarme y acu-sarme de cosas que sabe que son falsas. Lo hace porque lo considera conveniente.
Tambin ha puesto en tela de juicio mi pasin.
Qu es eso de la pasin?
Qu es lo que le importa a una persona?
Permitid que os haga una pregunta.
Supongamos que estis en una fiesta o en una reunin social. La conversacin versa sobre el problema de los
Sin Hogar. T dices: Hay ahora mucha ms gente sin hogar en las calles que hace diez aos. Qu podemos
hacer? T y tus amigos discuts el problema. Uno dice Hagamos una colecta de ropa. Otro dice Me pregunto
dnde podramos enviar dinero o comida, y as sucesivamente. Entonces, un tipo dice Deberamos crear mil
puntos de luz.
Qu pensarais de ese hombre? Puede que le apasione su frase, pero no le apasiona el problema. Si le
apasionara, hara algo al respecto.
Una frase bonita, creada por un escritor de discursos, no es pasin. Pasin es lo que verdaderamente importa a
las personas. Y se puede deducir con bastante exactitud lo que les importa viendo lo que
hacen.
Qu es lo que le importa a Bush?
Le importan los intereses particulares propios y de su grupo de compinches. Eso le importa mucho ms que la
Ley.
l y su camarilla han subvertido la Constitucin, han subvertido la Ley de la Tierra, la Ley que juraron defender,
al canjear armas por rehenes.
Cualquiera que fuera la razn por la que lo hicieron quebrantaron la Ley y no se arrepienten.
Sabis que eso es verdad.
No lamentan haber quebrantado la ley, ni siquiera parecen darse cuenta de que lo que hicieron est mal.
Ahora bien, es posible que algunos de vosotros estis de acuerdo con las acciones de Bush, con las acciones de
su camarilla, pero podis estar seguros de que si quebrant la ley en ESTE caso en el que estis de acuerdo con
l, quebrantar la ley y la burlar y mirar para otro lado en otros casos EN LOS QUE NO ESTARIS DE
ACUERDO, y con fines que os parecern despreciables, siempre que convenga a sus intereses.
Os habris fijado en cmo utiliza la frase el gobernador de Mas-sachusetts, y en las constantes alusiones a que
yo soy de Massachusetts, como una especie de cdigo.
Lo que pretende decir es vosotros sabis, tan bien como yo, que Massachusetts no forma parte de Amrica, o
es "menos" Amrica, o no es la "Amrica" que a vosotros y a m nos gusta.
Es eso lo que cree Bush?
Cree verdadera y apasionadamente estos maliciosos comentarios e insinuaciones? Cree que una parte del pas
vale menos que otra?
Pues claro que no. l es del Este, pas gran parte de su vida en Massachusetts y fue al colegio all. Eso es lo que es.
Qu clase de hombre se rebajara a dividir la unin de estos Estados Unidos a base de insinuaciones y sarcasmos?
Por qu hace esto? l sabe que Massachusetts no es ni ms ni menos americano que cualquiera de los dems
estados.
Por qu desacredita su propia tradicin? Por qu da a entender algo que sabe que es injusto y falso, adems de ser
destructivo?
Lo hace porque conviene a sus intenciones.
Y si lo hizo con mi estado cuando convena a sus intenciones lo
har siempre que le convenga con el estado en el que vosotros vivs, o
con el sindicato al que pertenecis, o con la profesin que ejercis.
Podis escuchar la voz que dice Qu podis esperar del gobernador de Massachusetts? y oiris la misma voz
diciendo Qu podis esperar de un obrero metalrgico? o de un mdico o de uno del Suroeste.
Puede que muchos de vosotros os sintis incluidos por estos guios, por estas referencias en clave que parecen
decir t y yo sabemos quines son los buenos y quines son los malos... (pausa).
Bueno, a todos nos gusta sentirnos incluidos. Personalmente, no creo que existan los buenos y los malos. Pero
s que creo que hay buenas y malas ACCIONES. Y creo que es una mala accin que un funcionario pblico quebrante
la ley POR LA RAZN QUE SEA, y creo que es una mala accin que un funcionario pblico procure complacer a base
de mentiras, de medias verdades y de insinuaciones. No hay RAZN alguna para dividir este pas. Y los foros pblicos
deberan ocuparse de las cosas que nos unen.
El cargo de presidente est asociado con una buena cantidad de misterios y ceremonias.
Se trata de un cargo importante y, en tiempos de confusin, a veces pretendemos que la persona que ocupa este
cargo lo sea todo para toda la poblacin.
Y as, ao tras ao, la eleccin misma est dejando de ser una
cuestin de voto razonado para convertirse cada vez ms en una es-
pecie de concurso de belleza.
El hombre que consiga decir primero la frase pegadiza, el que mejor provecho saque del uso de la cmara, el
penltimo en ser pillado en un error o inconsistencia, se se lleva el premio.
Pero el cargo se cre para, y debera consistir en, presidir, en presidir sobre facciones legtimamente opuestas, de
manera que represente los intereses del pueblo en su totalidad. Que represente sus intereses de la forma en que se
estipula en nuestras leyes. Y, sobre todo en estos tiempos trascendentales, en medio de crisis de sanidad, de
relaciones exteriores, del medio ambiente, de necesidades humanas, en eso debe consistir el cargo.
Ahora bien, yo no soy un hombre desapasionado; no es se mi carcter. Pero creo que el trabajo de Primer
Ejecutivo debera ejercerlo (y lo ejercera mejor) un hombre que no sea un fantico; que base sus decisiones en los
dictados de la Ley, consciente en todo momento de que no se le eligi para satisfacer sus propios caprichos, sus
propias pasiones, sino para representar a sus electores; y ponga los dictados de la Ley y la voluntad del Pueblo
tal como lo estipula la Ley, por encima de su propia voluntad.
Si salgo elegido, juro obedecer las leyes de este pas, y no tolerar que nadie en mi administracin subvierta
dichas leyes.
Juro trabajar para todo el pueblo, por la gente de todos nuestros estados; por los sin hogar, por todas las
minoras, por los oprimidos por la adversidad y por la enfermedad.
ste es un momento notable en nuestra historia. Podemos mirar con miedo los enormes cambios que tienen lugar a
nuestro alrededor, pero no tenemos por qu ser miedosos.
Como nacin, podemos respirar hondo y decir que estamos a la altura de dichos cambios. Y estamos a su
altura.
No existe un problema, ya se trate de la vivienda, de la Paz Mundial, del sida o del presupuesto, que no podamos
afrontar si trabajamos unidos.
Podemos sentir nostalgia del Pasado, pero el Pasado se fue y nada lo har volver.
sta es una poca de cambios y, para bien o para mal, hemos dejado atrs el pasado.
Y con l, hemos perdido la segregacin, la opresin de las mujeres y de los obreros, y otras innumerables
lacras sociales. Hemos empezado a dejarlas atrs.
Tambin hemos perdido la tranquilidad de la Paz Mundial, de la economa estable, del ambiente limpio, de un
pas a salvo de los estragos de la enfermedad. Pero estas cosas podemos recuperarlas.
Por supuesto que se pueden recuperar. Si la poblacin trabaja unida, sin divisiones, al amparo de la Ley.
Yo me cri para ser un ciudadano de esta poblacin, y es de esta poblacin de la que quiero ser presidente.
Os pido vuestro voto. Gracias.
se era el discurso. Se lo envi a su gente por medio de un amigo comn. Jams lo utiliz; y si alguno de mis
lectores se siente inclinado a pensar, aunque sea por un breve momento, Qu demonios, si el to hubiera dicho
estas cosas, ahora sera presidente, yo, como es natural, protestara humildemente y respondera Bah, yo slo
pretenda equilibrar la pelea.
Un director de cine primerizo
Comenc a escribir guiones para el cine en 1978 (El cartero siempre llama dos veces).
Como la mayora de los guionistas y dems tropa, no tard en concebir el deseo de dirigir pelculas. Mi agente me
explic que la mejor manera de introducirse en esta profesin era la siguiente: escribir un guin original y esperar que a
alguien le guste tanto como para arriesgarse a aceptarte de director.
Michael Hausman, productor de Amadeus, Ragtime, Heartland, etctera, encontr interesante el guin y me ofreci
la oportunidad de dirigirlo, como as lo hice. Rodamos la pelcula en Seattle, en el verano de 1986. Se titula Casa de
juegos, y est protagonizada por Lindsay Crouse y Joe Mantegna. Es un film noir, un thriller psicolgico.
El argumento es el siguiente:
Una psiquiatra (Crouse) trata a jugadores obsesivos, bebedores, etctera. Uno de sus pacientes le explica que debe
25.000 dlares a la mafia del juego y que, si no paga antes de una semana, lo matarn. El paciente le ruega que interceda
por l. La psiquiatra va a hablar con los jugadores con los que est en deuda el paciente, y se enreda con uno de ellos
(Mantegna).
Este es un timador profesional. Crouse, fascinada por el hombre y por su forma de vivir, empieza a acompaarlo en
sus escapadas delictivas y cada vez se ve ms enredada.
He aqu algunas reflexiones sobre la direccin de mi primera pelcula.
Ocupaciones familiares y no familiares
En cierta ocasin tuve que llevarme una dosis especfica de pastillas en un viaje. Saqu las pastillas del
frasco, las cont cuidadosamente, arranqu una hoja de papel de mi libreta, anot la dosis y las instrucciones en el
papel, ech las pastillas sobre la hoja y las envolv en la misma, una accin propia de una farmacia de pocas ya
pasadas. Mientras lo haca, me sent invadido por una sensacin de deja vu. Estoy seguro de que esto ya lo he
hecho antes, pens.
sta es una sensacin que nunca tuve mientras diriga la pelcula. Antes de emprender la tarea me pareca
que dirigir una pelcula era como edificar un cobertizo: se preparaban las piezas, se izaban las paredes opuestas y
el granjero trepaba por una escala para unirlas con clavijas. Si el granjero no haca correctamente su trabajo se
que-daba colgado a quince metros de altura, apoyado en una pared que careca de soportes, mientras las personas
que le daban empleo y las personas empleadas por l permanecan abajo, contemplando su vergenza.
Yo ya haba escrito para el cine, trabajado con directores y estado en un plato. Me pareca evidente que la tarea
presentaba muchos aspectos y que en algunos de ellos era bueno, en otros competente y un intil total en varios
de los ms importantes. Con respecto a estas cuestiones para las que no tengo talento y que apenas comprendo,
pens que ms me vala contar con un buen plan o una buena excusa. Un terreno en el que lo desconoca todo era,
por desgracia, el visual. Oh, bueno, me dije, y volv a consultar los libros.
Decid que planificara toda la pelcula por adelantado, plano a plano, segn mi entendimiento de las teoras
de Sergei Eisenstein.
Las teoras de Eisenstein se me antojaban especialmente alentadoras, puesto que no parecan exigir el menor
talento visual. El plano, segn l, no slo no tiene por qu ser evocativo, sino que no debe serlo. El plano ha de
constituir un trmino no emocional de una secuencia, cuya totalidad ha de crear una idea nueva en la mente del
pblico; es decir, antes que el plano de una mujer sollozando pesarosamente, o de la misma mujer explicando por
telfono a una amiga cmo ha descubierto que su marido la engaaba, Eisenstein propondra lo siguiente: 1)
plano de una mujer leyendo una nota; 2) plano de la nota, que reza: Cario, esta noche llegar tarde a casa. Me
voy a la bolera. Te quiero; 3) plano de la mujer que deja la nota e inclina la cabeza para mirar algo que hay en el
suelo; 4) desde su punto de vista, plano de la bola para jugar a bolos dentro de su bolsa.
En este ejemplo, cada uno de los planos carece de inflexiones y emotividad, lo cual quiere decir que todos estos
planos podran ser determinados por una persona sin talento visual, siempre que conociera el significado de
la secuencia, es decir, una mujer descubre que su marido la engaa.
De modo que pens: Bueno, esto es lo mo; no ser un John Ford ni un Akira Kurosawa, pero s conozco el
significado de las secuencias, puesto que las he escrito yo mismo, y s logro reducir el significado de cada secuencia a
una serie de planos, todos ellos limpios y sin inflexiones (es decir, sin necesidad de explicaciones adicionales), por
fuerza la pelcula tendr que "funcionar"; el pblico comprender la historia a travs de las imgenes, y la pelcula ser
tan buena o tan mala como el guin que escrib.
ste fue el trabajo preparatorio que me impuse: reducir el guin, un thriller psicolgico bastante verbal, a una
pelcula muda. Pareca un trabajo difcil y posiblemente vano, pero siempre me he sentido ms a gusto hundindome
aferrado a una buena teora que flotando con un hecho desagradable.
As que prepar una lista de planos y luego intent bosquejarla por medio de una serie de astutos cuadritos, cada
uno de los cuales representaba el plano tal como se vera en la pantalla. Y luego me fui a Seattle a rodar la pelcula.
Preproduccin
En la oficina de produccin en Seattle haba tres personas. Alguien fue a Abercrombie & Fitch y compr un Tiro al
Pichn de lujo, un juego de dardos. Durante los primeros das nos pasamos mucho rato jugando al Tiro al Pichn.
Salamos a dar vueltas en coche, en busca de exteriores, y escriba cartas a mis amigos. Esto es pan comido, pensaba.
Y entonces llegaron todos.
De nio fui muchas veces a hacer piragismo en aguas bravas. Una vez, en Michigan, me hallaba en la popa
bajando por unos rpidos cuando chocamos de costado contra una roca y volcamos. La canoa, conmigo en su interior,
qued vuelta del revs en plena corriente, y la fuerza del agua era tal que me impeda salir. Si alguien desconectara
esto me encontrara perfectamente, pens. Lo mismo me sucedi cuando la pelcula se puso en marcha.
Nuestro productor tena que elaborar el board, es decir, el pro-grama de qu hay que filmar y cundo; el diseador
de produccin tena dudas respecto del color de una pared; el diseador de vestuario quera ir de compras; el jefe de
atrezo quera saber cuntas fichas de pquer de cada color hacan falta; el responsable de transportes, etctera. sta era
la clase de accin que yo estaba esperando. Me gusta tomar decisiones y me gusta estar en el centro de las cosas, pero
aquello era una cosa buena llevada al exceso. Todo el mundo deca que el primer requisito para un director de cine era
la buena salud, y pronto comprend el porqu. Toda decisin es importante. Toda decisin afecta a la pelcula. Toda
alternativa que te presentan es fruto del trabajo, la reflexin y la preocupacin de la persona que te hace la pregunta. Ni
el descuido ni el malhumor son admisibles. Adems, yo haba rezado por tener la posibilidad de dirigir una pelcula y
no estaba dispuesto a conformarme con algo menos que este trabajo, que, como cada vez vea ms claro, era
bsicamente administrativo.
As que me zambull en la tarea y trat de no olvidarme de meditar dos veces cada da, y la reproduccin fue
desarrollndose la mar de bien. Entonces comenzamos el Verdadero storyboard.
El Verdadero storyboard iba a ser dibujado por nuestro artista profesional, Jeff Ballsmeier. En la prctica tena
que ser como una versin de la pelcula en tebeo, donde se viera qu deba filmar la cmara y cmo deba moverse
sta.
Ballsmeier y yo, con nuestro operador Juan Ruiz-Ancha, comenzamos a reunirnos para transformar mi
storyboard en El storyboard.
Lo nico que tenan de malo mis esfuerzos originales era que todos mis dibujos parecan amebas, y que las
cosas que representaban no montaban (es decir, no podan encajarse de forma que dieran una pelcula coherente).
Cruzamos la lnea
As, como Stanislavsky sola decir peridicamente a sus alumnos: Felicidades, habis llegado al siguiente paso
de vuestra educacin.
Las conferencias sobre el storyboard me resultaban increblemente agotadoras. Tena que obligarme a pensar en
conceptos totalmente nuevos. La mayora de estos conceptos era del tipo de cuntas cajas hay en este montn?,
y era como someterse a una prueba de inteligencia visual durante varias horas cada da, con las preguntas escritas en
un idioma extranjero.
Aprend que, al montar la pelcula, el eje del plano debe mantenerse. Si el hroe entra mirando a la herona
hacia la izquierda, tiene que seguir mirando hacia la izquierda. No se puede cortar a un primer plano en que
aparezca mirando hacia la derecha. A no ser que..., y aqu segua una lista de excepciones talmdicas que yo jams
llegaba a asimilar, pero que Jeff y Juan discutan
minuciosamente mientras yo
me senta muy estpido.
En principio, nunca hay que montar en eje, es decir, desde un plano general de un asunto a un plano ms cercano
del mismo asunto, o viceversa, a no ser que..., etctera.
Cuando se pretende mostrar el paso del tiempo, es mejor no montar desde un asunto al mismo asunto otra vez, a
no ser que...
Todas estas reglas tienden al mismo fin: no confundir al especta-dor. Yo lo intent y lo intent, y un da se me
acerc la montadora, Trudy Ship, y me dijo: No te preocupes, lo vers todo mucho ms claro cuando lleguemos a la
fase de montaje. La prxima ser ms fcil. (Insh'allah.) Y as seguimos elaborando la lista de planos, la sala de
conferencias se cubri de diagramas, la mesa se cubri de bosquejos. Juan, Jeff y yo nos pasebamos por el cuarto
diciendo cosas como: Muy bien, yo soy el cenicero y t eres la cmara, y ponindonos muy excitados. Era como la
Mesa Redonda del Algonquin so-bre la Velocidad.
Mis das de preproduccin transcurran de la siguiente manera: iba de una prueba de vestuario a una conferencia
sobre el storyboard, sala en busca de exteriores y, al regresar a mi apartamento, choqu tres noches seguidas contra el
mismo rbol. Llegaba a casa, gracias a Dios que no me haba dormido por el camino, quitaba el pie del freno para salir
del coche, y el coche, que an tena una marcha puesta, se abalanzaba contra el rbol.
En la pared de la oficina, el nmero que indicaba los das que faltaban para el comienzo del rodaje se reduca
implacablemente. Llegaron los actores para empezar los ensayos. Todos o casi todos ramos viejos compaeros que
habamos trabajado juntos en el teatro desde haca al menos diez aos, y nos alegramos de encontrarnos en Seattle.
Los ensayos iban a pedir de boca y el momento de rodar se acercaba cada vez ms.
Lleno de entusiasmo y energa, y con la satisfaccin de haber logrado convencer a alguien para que me dejara
dirigir una pelcula, me dije: Piensa en lo que viene despus del rodaje. Planifica la pelcula y piensa siempre en el
montaje. El guin, para bien o para mal, est acabado y va a funcionar; tienes unos actores magnficos y un sober-bio
director de fotografa; no vayas al plat con nimo de "improvi-sar", ni siquiera de "crear", sino, sencillamente,
ajstate al plan. Si el plan es bueno y el guin es bueno, la pelcula "quedar bien montada y el pblico disfrutar de
la historia. Si el plan o el guin no son bue-nos, el hecho de mostrarme brillante o inventivo en el plat nada servir.
Procura que sea todo sencillo, incluso estpido.
Bueno, stas eran unas hermosas palabras y me proporcionaron un gran consuelo, y me dediqu a ofrecer una
magnfica fachada y a comer montones de salmn fresco de Seattle con los actores y el equipo tcnico, mientras la
preproduccin segua su curso segn lo previsto.
Presumido como siempre, le haba dicho al productor que no se preocupara por el hecho de que yo fuese un
director primerizo, que le presentara una buena pelcula o mis ms sentidas disculpas. La noche anterior al rodaje
del primer plano, esta despreocupacin se volvi contra m y me hizo padecer una crise de fot. No poda dormir,
me consuman los nervios: No ser capaz de hacerlo, me deca, a quin pretendo engaar? As que me
revolqu un rato en el miedo y la autoconmiseracin hasta que record las palabras del gran Dan Beard: Slo
porque te encuentres perdido, no creas que tu brjula est estropeada. Y entonces, por unos instantes, me sent
lleno de Paz. Vi que no tena la obligacin de hacer una obra maestra. A aquellas alturas (la noche antes del
rodaje), no estaba en mis manos que la pelcula acabara siendo buena o mala, y lo nico que deba hacer era
atenerme al plan. Bueno, eso s que puedo hacerlo. Slo tengo que mostrarme obstinado, pens. Y entonces pude
dormir.
La administracin de la energa en la direccin de una pelcula es, segn descubr, tan importante como la
administracin del tiempo: slo se dispone de una cierta cantidad, y hay que evitar los nmeros rojos.
Mike Hausman produjo Casa de juegos. Su axioma favorito se exhibe en un letrero colgado en posicin
destacada all donde l tenga su puesto de mando. El letrero reza: TODOS LOS ERRORES SE COMETEN EN
LA PREPRODUCCIN.
Luego me alegr de haber tomado todas las decisiones que tom durante la preproduccin, porque, cuando la
bola de nieve comenz a rodar cuesta abajo apenas me vea capaz de recordar de qu trataba la pelcula, y mucho
menos de intentar pensar en dnde haba que situar la cmara.
El rodaje
Tenamos cuarenta y nueve escenas y cuarenta y nueve das para filmarlas. Tenamos que rodar
aproximadamente unas dos pginas y media por da (como promedio). Tenamos unas doce horas diarias para rodar
estas dos pginas y media.
Cada da, Juan y yo y Christine Wilson, la supervisora del guin, nos reunamos con Ned Dowd, el primer ayudante
de direccin (el hombre que diriga el plat) y reducamos el storyboard a una lista de planos; por ejemplo, Escena
Dos: 1) un plano general de toda la accin; 2) un plano medio del paciente; 3) un plano medio de la doctora Ford; 4)
un primer plano del reloj de pulsera de la doctora; 5) un plano de la doctora escribiendo en su libreta, etc.
La idea era filmar en una misma direccin en la medida de lo posible, para no tener que reiluminar dos veces, y
luego girar la cmara y rodar en direccin contraria. El programa diario de rodaje contaba con un promedio de nueve
planos. Y pensbamos avanzar minuciosa y ordenadamente, actores y equipo tcnico, de un plano al siguiente, para
luego irnos a casa y caer en lo que me gustara poder describir como un profundo sueo, pero que en realidad se
acercaba ms a una noche de inquietas especulaciones. (Debera hacer constar que las cosas se desarrollaron
ordenadamente hasta cerca del final del rodaje, cuando, al ver ya la meta al alcance, empec a atropellarme un poco
y a desear que pudiera hacerse todo a la vez, para poder engalanarme y acudir al Estreno.)
Mi tarea, una vez comenzado el rodaje, se compona de muchas preocupaciones y mucho menos trabajo. Tras
empezar el programa del da, entre plano y plano yo quedaba bastante libre y me pasaba las horas bebiendo t,
mientras el magnfico equipo de rodaje se afanaba sin cesar con lo previsto, como la necesidad de llevar luz a lugares
donde no la hay y eliminarla de lugares donde est de ms, y con lo imprevisto, como coches que no arrancaban, un
buzn que haba que suprimir, un ascensor de la crcel cuya llave se haba perdido, un traje
estropeado, etc.
Yo me senta constantemente admirado por el equipo tcnico, los operadores, iluminadores y ayudantes. Muchos
amigos y conocidos me haban comentado que la vida de un director de cine estaba marcada por la intransigencia
profesional hacia el equipo tcnico y la prdida de tiempo en nimiedades. Mi experiencia fue todo lo contrario. Tena
la sensacin de que aquellos individuos estaban dndome ejemplo, y que yo me hallaba all de pasajero y que hara
bien en seguirlos (como as lo hice). Trabajaban todo el da, trabajaban toda la noche, colgaban focos en alfizares de
ventana a diez pisos de altura, se pasaban la noche en una gra bajo la lluvia.
Nunca dejaban de acudir a solicitar mi opinin, no porque yo tuviera talento especial alguno ni hubiera
demostrado la menor habilidad, sino porque la pelcula es una jerarqua y era mi trabajo hacer una parte de ella:
proporcionar una visin esttica general y ser capa2 de expresar esta visin general en trminos sencillos y realizables;
ms luz en la cara de la chica, menos luz en la cara de la chica, el coche en el fondo, ningn coche en el fondo.
Una vez cada hora, ms o menos, me acercaba a la cmara para aprobar un plano preparado por el director de
fotografa. La mec-nica de la aprobacin era la siguiente: acercarme a la cmara, con-templar a travs del objetivo
una clara y brillante composicin que reflejaba la naturaleza esencial del plano, dar las gracias al operador, regresar a
mi caravana.
La mayor parte de esta rutina de aprobar el plano me pona un poco nervioso. Comprenda la mecnica de la
deferencia, comprenda que alguien deba responsabilizarse de la pelcula y que ese alguien era yo, y lo haca, pero me
dejaba la sensacin de ser un gran intruso que miraba por la cmara. Una parte que s me gustaba era la de girarme la
gorra. Durante todo el rodaje llev una gorra de visera, y, cuando me diriga a la cmara, me quitaba las gafas y me
giraba la gorra, para poder acercarme al ocular. Esto era una fuente infalible de regocijo, y cada vez que lo haca me
senta magnficamente y senta que tena un aspecto magnfico. La gorra era un regalo de Dorothy Jenkins, la diseadora
de vestuario. Ella dise El cartero siempre llama dos veces (1980), que fue mi primera experiencia en el mundo del
cine. Haba trabajado con Cecil B. de Mille y me dijo que la gorra proceda de alguna pelcula de De Mille, no recuerdo
cul. Tambin alquil unos pantalones de montar, para ponrmelos en mi primer da como director.
Mi idea era presentarme en el plat con pantalones de montar, monculo y la gorra de Dorothy Jenkins. No
obstante, cuando me diriga hacia el plat, este atuendo se me antoj un tanto chudspadik, as que, afortunadamente,
decid no ponrmelo. (De todos modos, acab por ponrmelo al terminar el primer da de rodaje, y pos con l junto a
las actrices de ese da, Crouse y Kohlhaas.)
Mike Hausman, el productor de la pelcula, astutamente program para el primer da de trabajo una sencilla
escena de una pgina y media. As que rodamos esa escena y acto seguido otra escena de dos pginas, situada en el
mismo lugar pero prevista para el da siguiente, todo ello en tres horas, de modo que termin mi primer da como
director con un da de adelanto sobre el programa (lo cual, por su-puesto, era la intencin secreta del seor
Hausman), y entonces me enfund los pantalones de montar y pos para la foto.
No empec a respirar hondo hasta pasado el tercer da de rodaje, cuando las tomas del primer da regresaron de
Nueva York. Me em-borrach con m ayudante, el seor Sigler, y luego nos arrastramos desde Las Trece Monedas,
un bar restaurante de Seattle, hasta la sala de proyeccin, donde, infaliblemente, nos esperaba la pelcula que
habamos rodado el primer da. La fotografa de Juan era esplndida, los actores estaban esplndidos, la cosa
quedara bien montada y saldra una pelcula.
Hay un viejo chiste acerca de los chismes de cocina despus de la noche de bodas del Prncipe y la Princesa.
Cmo ha do?, quiere saber el mayordomo. Bueno, contesta la doncella, entr el Prncipe y la Princesa le dijo:
"Te ofrezco mi honra". Y el Prncipe le contest: "Me honra tu oferta". Y eso fue todo?, pregunta el mayordomo.
Ms o menos, contesta la doncella. Toda la noche lo mismo: honra ofrecida, oferta honrada, honra ofrecida, oferta
honrada.
Y eso vino a ser el rodaje de la pelcula: rodar, irse a casa, rodar,
irse a casa, etctera.
El mes de septiembre anterior, en Nueva York, particip en un encuentro con Spike Lee, Alex Cox, Frank Perry y
Susan Seidelman. El tema del encuentro era Los directores hablan sobre el cine inde-pendiente. Cuando les
formulaban preguntas a los otros participan-tes escuchaba atentamente y pensaba, con cierta envidia: Vaya, ojal
pudiera ser director de cine. As estaban las cosas en el plat. Da tras da, seguamos el plan. Ninguna luz al final
del tnel; solamen-te realizar el trabajo del da. Por la noche bamos a ver las tomas diarias, y Juan, y Mike Hausman
y yo nos sentbamos en la ltima fila con Trudy Ship, la montadora, y yo contemplaba las tomas que haba mandado
positivar y le deca a Trudy cules prefera y en qu orden se podan montar los planos para componer la escena.
Al principio del rodaje slo positivaba dos tomas de cada plano, pero, a medida que avanzaba el rodaje y yo me
senta ms y ms fatigado, comenc a positivar cada vez ms tomas. Un da, Mike Hausman me indic muy
cortsmente (y con toda razn) que estaba abandonndome, y que slo deba positivar una o dos tomas; si stas no
bastaban, siempre poda positivar luego las sobrantes. No slo estaba en lo cierto desde el punto de vista econmico,
sino tambin, como pude comprobar, desde el artstico.
Como guionista, me haba pasado bastante tiempo viendo dirigir a otros; como esposo de una artista de cine, me
pasaba an ms tiempo haciendo lo mismo. A menudo me preguntaba: Por qu est filmando tanto este tipo? Y
ahora se me ocurre la respuesta: probablemente est cansado.
Existe una afeccin denominada hipotermia, que se presenta cuando el cuerpo no es capaz de mantenerse caliente.
Entre sus sntomas se cuentan la incapacidad de pensar con claridad y el pnico. Y no es broma: me ocurri una vez,
estando a solas en el bosque, en invierno, y me perd y tuve la gran suerte de dar con una carretera antes de morir
congelado.
Adems del fro, la tensin nerviosa tambin puede producir un estado mental muy semejante; si Eisenstein
hubiera vivido ms y residido por ms tiempo en Hollywood, quiz habra hablado menos sobre la Teora del
Montaje y ms sobre la alimentacin sana, y lo que tiene que haber en la mesa de la que se sirve el personal.
Hablando sobre la teora del montaje, era muy fcil elegir entre dos tomas de un mismo plano. Me resultaba
bastante difcil elegir entre tres tomas, y casi imposible cuando eran ms. A medida que mi fatiga se iba
convirtiendo en una vaga inquietud tena que recordarme cada vez ms a menudo que deba ajustarme al plan y
procurar que todo fuera sencillo, incluso estpido: seguir la lista de planos y el storyboard de tai manera que
capturase los planos sencillos y sin in-flexiones que montados juntos compondran la pelcula.
Cunto xito tuvo este enfoque estoico? Bien, gracias a l, el proceso de montaje result muy directo, en
general. Haba escenas superfluas, que fueron eliminadas, y encontramos a faltar algunas imgenes que no
haban sido filmadas, de manera que tuvimos que robarlas de otros planos o escenas, pero, en trminos
generales, el proceso de montaje, como el proceso de rodaje, fue un reflejo del plan origina] concretado en el
storyboard.
El storyboard fue, en efecto, el guin que nos propusimos filmar, y es el prejuicio y la observacin de un
escritor y espectador de teatro que, en ltimo trmino, la produccin slo puede ser tan buena como lo es el
guin.
Quieres trabajar o quieres jugar?
Qu hacamos para divertirnos en el plat? Bueno, hacamos cantidad de cosas, y an hubiramos hecho
ms si no fuera por que yo soy muy mal mentiroso, y cuando tenamos prevista una broma me rea tan fuerte que
no poda decir Accin, de modo que el objeto de las gansadas, que casi invariablemente era Lindsay Crouse,
se ola que all pasaba algo extrao.
Mi broma favorita fue la del Salmn que Desova. Crouse tena una escena en un banco de un malecn que
daba a la baha de Elliott. Se supona que estaba contemplando el mar. Enviamos a un ayudante de produccin a
la parte de abajo del malecn; a una seal, deba arrojar un salmn de cinco kilos haca lo alto, para que cayese a
los pies de ella. Puede verse as en el Rollo de Bromas, pero Crouse estaba mirando hacia un lado y concentrada
en su papel, de manera que ni siquiera lleg a ver el salmn. Ned Dowd me explic que la buena forma dictaba
que encargara al supervisor del guin que hiciera positivar esa toma, porque haba algo especial al principio
que crea que me gustaba.
Ned Dowd me gan 56.000 dlares al blackjack, y menos mal que me permiti cortar a doble o nada Por Ultima
Vez varias veces seguidas. El juego era endmico entre actores y equipo tcnico. Una secuencia de la pelcula es una
partida de pquer, y muchos de nosotros, durante la semana que tardamos en rodar esta secuencia, nos pasamos doce
horas diarias en una partida fingida en el plat y las otras doce horas en una partida de verdad.
Crouse hizo que un actor amigo suyo se vistiera de conejito y se preparase para cruzar a saltos por el fondo del
plat durante la filmacin de un plano cuando ella le diera la seal, pero parece ser que ese da yo estaba un poco de
mal humor y Crouse no quiso amargarme ms el da, de manera que el actor permaneci agazapado debajo de la mesa
que estbamos filmando, vestido en lapin durante cuatro horas. Rodamos una secuencia larga en un saln de billar, y
nos pasamos las horas muertas de los preparativos jugando al billar y aprendiendo las jugadas de fantasa que nos
enseaban los profesionales, y este tipo de cosas, y as estaba el asunto. ramos un cruce entre un cuerpo del ejrcito
mvil, una oficina y una empresa de transportes; ramos una familia feliz.
Lo que recuerdo
Recuerdo haber filmado la ltima escena de la pelcula en el ltimo da de rodaje. En esa escena, Joe, uno de los
actores, tiene que morir de un tiro, y recuerdo a su esposa sentada detrs de la cmara, llorando sin parar mientras le
vea representar las diversas tomas de su escena de muerte.
Recuerdo las carreras contra el amanecer durante dos semanas de rodaje nocturno, tratando de completar el ltimo
plano antes de que saliera el sol, y las gaviotas que graznaban media hora antes del alba. Recuerdo a nuestro
maravilloso encargado de sonido, que quera debutar como actor y recibi un papel de recepcionista de hotel. Tena
que decir: En qu puedo servirles?, extraer una pluma de su so-porte, coger un impreso de un fajo de impresos y
entregar ambas cosas a Crouse y Mantegna. Le hicimos practicar minuciosamente el movimiento correcto de pluma e
impreso y le explicamos que todo el ritmo de la escena dependa de la precisin de sus gestos, y luego, en la primera
toma, pegamos con cola la pluma a su soporte y los im-presos entre s. Recuerdo la camaradera que reinaba en el
plat, la sensacin de que estbamos todos comprometidos en una empresa legtima dentro de una industria legtima, y
de que el trabajo duro y la dedicacin garantizaban a cada uno un lugar en la profesin. Recuer-do haber pensado cun
lamentable es que esta sensacin no exista en el teatro, donde nadie tiene garantizado su empleo de un ao para otro,
donde el clebre autor, actor o escengrafo de este ao puede no volver a trabajar en mucho tiempo, y recuerdo
haberme sentido agra-decido por poder experimentar de nuevo esta camaradera.
Lo que pienso hacer de otro modo la prxima vez
Terminamos el rodaje de la pelcula a mediados de agosto, dentro del tiempo previsto y sin agotar el presupuesto.
Regres a casa alegre como unas pascuas e inmediatamente me puse tan enfermo como nunca en mi vida lo he estado.
Durante dos semanas no pude moverme de la cama ni comer, y estuve todo el tiempo sudando. Sidney Lumet
telefone para darnos la bienvenida. Qu tal ha ido la pel-cula?, le pregunt a mi mujer. Ella se lo explic.
Cmo est Da-vid?, se interes. An sigue enfermo?
Cuando volv a la sala de montaje, Trudy Ship me advirti que, cuando viera la pelcula, iba a pensar las tres cosas
siguientes: he filmado demasiado, he filmado demasiado poco, no he filmado lo que deba. Y esto, bsicamente, es lo
que an pienso cuando veo la pelcula. Film muchos metros que no llegaron a utilizarse, y el principal perjuicio de
este error no es el precio de la pelcula gastada ni la prdida de tiempo en preparativos, todava ms grave, sino otra
cosa: cuando se est rodando un metraje que es esencial, la atmsfera del plat y la manera de trabajar son,
naturalmente, ms centradas que cuando se est rodando un metraje que es protector. Me dej muchas cosas que
hubiera debido filmar. Dej de filmar un primer plano que luego result imprescindible y eso nos hizo perder muchas
horas de trabajo. Finalmente, el director de la pelcula no era mi Plan Maestro, el director era yo, y la prxima vez
sabr mejor qu es lo que debo filmar, lo que no debo filmar y cundo debo desviarme del plan.
La prxima vez slo comer alimentos macrobiticos, har ejerci-cio todos los das y, si Dios quiere, trabajar
exactamente con las mismas personas.
Una pelcula es una cuestin de colaboracin
Cuando trabajaba como guionista siempre cre que la expresin Una pelcula es una cuestin de colaboracin
slo constitua, la mi-tad de la frase. Desde el punto de vista de un guionista, la frase completa debera ser: Una
pelcula es una cuestin de colaboracin:
doblgate.
Cuando uno trabaja como guionista le dicen que su tarea es comparable a la de un carpintero; que por ms orgullo
e inters que ponga uno en su trabajo solamente es un empleado, y la decisin final corresponde al dueo de la casa.
Esta analoga, en mi opinin, no es correcta. Quien trabaja como guionista bajo contrato no es un empleado del
consumidor final (el pblico, cuyos intereses siempre han de hallarse en primer lugar para todo escritor honrado), sino
de unos especuladores, cuyo propsito, en numerosas ocasiones, no es complacer al consumidor final, sino sacarle todo
el dinero posible en el menor tiempo posible. El antagonismo entre escritor y productor es verdadero y esencial, y los
escritores tienden a reaccionar ante el mismo de diversas maneras: sufren accesos de clera, abandonan el oficio o se
unen al juego y tratan, a su vez, de explotar al productor para sacarle todo el dinero que puedan. Pero qu alegra para
m participar en un proyecto que no era una colaboracin! Durante el verano de 1986 dirig un guin que yo mismo
haba escrito, Casa de juegos.
Mientras escribo esto nos hallamos en Nueva York, en el Trans-audio Studio, a falta de tres das para completar
las mezclas de sonido. Cuando hayamos terminado las mezclas slo quedar por hacer la sincronizacin del color; y
una vez termine de trabajar en la sincronizacin del color, Casa de juegos estar concluida, casi exactamente un ao,
da por da, desde el comienzo de la preproduccin.
Aqu, en el estudio, el equipo de sonido, los montadores y yo
trabajamos de nueve a seis.
A las seis, la gente de Casa de juegos se marcha y llega el equipo de sonido de tos intocables de Eliot Ness. El
guin de Los intocables
lo escrib yo.
Acabamos de rodar Casa de juegos un sbado de agosto, y el rodaje de Los intocables comenz el lunes
siguiente. Tuve la fantasa de ir a Chicago con una silla de lona y una botella de cerveza para sentarme detrs de
Brian de Palma y ver cmo diriga. No realic esta fantasa. Tom un avin en Seattle, donde habamos estado
rodando, y me fui directamente a mi casa de Vermont, donde me puse muy enfermo y pas dos semanas sin salir de la
cama. Los intocables y Casa de juegos fueron dos experiencias muy distintas: una pelcula de alto presupuesto y una
pelcula de bajo presupuesto; ser el guionista y ser el autor/director.
Mi experiencia como guionista me dice lo siguiente: por lo gene-ral, todo guin tiende a ir empeorando a partir
de la primera redac-cin; puede que no se trate de una regla inmutable de la cinematogra-fa, pero, segn mi
experiencia, es lo que normalmente ocurre.
Quiz Los intocables constituyera una excepcin, al menos en par-te. Me reun tres o cuatro veces con Brian de
Palma, y tanto l como. Art Linson, el productor de la pelcula, tenan ideas sobre montaje y reestructuraciones que
sin lugar a dudas mejoraban el guin.
Sin embargo, y como era inevitable, De Palma, Linson y yo dis-crepamos sobre distintos aspectos de la pelcula
y, como suele suceder, llegamos a un extremo en que alguien me dijo: Mira, el caso es que discrepamos y
(efectivamente) t eres un empleado, o sea que quieres modificar el guin segn te indicamos o prefieres que lo
hagamos nosotros y nos quede mal?
En anteriores pelculas, esta mezcla de adulacin y agresividad me induca, como a otros guionistas, a suspirar y
hacer las modificaciones exigidas. En Los intocables, empero, en aquellos aspectos secundarios en que
definitivamente discrepaba del director y el productor, dije: Muy bien, cagadla vosotros mismos. No contis
conmigo.
Di esta respuesta por diversas razones: 1) que, como escritor, he llegado al punto en que estoy harto de lisonjas,
y 2) que entonces estaba dirigiendo mi propia pelcula y no poda malgastar mi comprensin en los problemas de
otros.
La experiencia me dice que, hasta cierto punto, alrededor de la fecha de entrega de la primera redaccin del
guin, la inquietud del cineasta se centra en el guin a falta de otra cosa mejor, y que esta inquietud se halla ms o
menos en el mismo nivel de Qu ropa voy a ponerme para el baile de fin de curso?. Como en el caso del baile, la
verdadera preocupacin no es la eleccin de la ropa correcta, que slo sirve para enmascarar oportunamente la
sensacin bsica de ser poco interesante y atractivo.
Cuando una pelcula entra en la fase de produccin, las llamadas frenticas a propsito del guin cesan por
completo. De hecho, una vez en produccin es casi imposible conseguir que el director modifique el guin a
instancias del escritor; el guin pertenece al pasado, y el director se preocupa nicamente, y con toda razn, por la
pelcula.
De qu se preocupa uno cuando dirige una pelcula? De esto: Me he olvidado de algo. El tiempo transcurre
muy deprisa, y es imposible recobrarlo. El director piensa: Me he olvidado de rodar una toma; hay un asunto que se
resuelve en el rollo once, y el rollo once ya est filmado, y me parece que me olvid de filmar los prepa-rativos en el
rollo dos; no he dejado sitio para una toma de monta-je..., etctera. El director sufre la constante presin del
tiempo, y se dice: He filmado demasiado, he filmado demasiado poco, no he fil-mado lo que deba.
Conozco bien el Pnico Creativo, y, a lo largo de los aos, he aprendido a afrontarlo como escritor recurriendo a
la tcnica de Law-rence de Arabia: S, duele, pero el truco est en no darle importancia
a que duela.
En cuanto escritor, he procurado entrenarme para dar un paso realizable cada vez; decir, por ejemplo: Hoy no
hace falta que sea especialmente inventivo, lo nico que debo hacer es ser minucioso y preparar un bosquejo de las
cosas que el personaje hace fsicamente en el primer acto. Luego, al da siguiente, me digo: Hoy no hace falta que
sea minucioso. Ya tengo un bosquejo minucioso y literal, y lo nico que debo hacer es ser un poco inventivo.
Etctera, etctera.
Mucha gente me pregunta si escribo con un ordenador. Escribo
primero a mano, y luego redacto las versiones subsiguientes y las correcciones con una mquina de escribir. Me
gusta tener delante las hojas fsicas y reales que he llenado; todos los borradores, todas las revisiones llenas de
marcas y correcciones. Eso me da una sensacin de seguridad, algo as como: Mira todo lo que has escrito; debes
de ser una persona muy responsable. Ahora slo hace falta que recurras a tu buen gusto y pulas todas esas pginas.
De manera similar, cuando dirijo una obra de teatro me armo con un esquema detallado, las intenciones de cada
personaje y notas para mi propio uso acerca de cmo comunicar tales intenciones a los actores (mediante las tcnicas
de direccin) y al pblico (mediante la manipulacin de los elementos escnicos).
As pues, antes de dirigir Casa de juegos decid una vez ms tratar de vencer mi pereza natural, mi aversin a las
tareas que describira como rutinarias o no creativas, y aplicarme a una serie de esquemas detallados: de las
acciones de los personajes, del ritmo de la pelcula como expresin de la cercana de la protagonista a su objetivo y,
finalmente, de los planos que compondran la pelcula, uno a uno. Y eso fue lo que hice. Una vez ms, recurr a m
teora de la escalada para actividades creativas: buscar un punto de apoyo absolutamente seguro y, desde ah,
realizar un pequeo desplazamiento hacia otro punto de apoyo absolutamente seguro.
Armado con mis esquemas (antes del rodaje) pens lo siguiente: Ya has sido creativo, cuando escribas el guin;
has sido responsable y minucioso cuando reducas el guin a una serie de planos e instrucciones que puedes
comunicar a los actores y tcnicos; ahora todo lo que debes hacer es ser valiente y ajustarte al programa. Y as
procur hacerlo.
Casa de juegos es una pelcula muy distinta de Los intocables. Nuestro presupuesto era modesto y el de ellos era
grande; Los intocables cuenta con estrellas clebres, y la nuestra no; Los intocables fue , realizada por un grupo ad
hoc, mientras que Casa de juegos fue realizada por un grupo de viejos amigos y colegas.
En cierta ocasin, alguien me sac ventaja en un importante trato comercial por medio de lo que me pareci una
jugada bastante desconsiderada. Estaba un da compadecindome de m mismo por este motivo cuando el amigo con
quien hablaba un productor cinemato-grfico de alto nivel me aconsej: Olvdalo. Perdona y olvida. Ambos
seguiris en este negocio durante mucho tiempo; atribyelo a lo que sea y sigue adelante.
Me pareci un buen consejo, y todava me lo parece, pero nunca he sido capaz de seguirlo.
Como nos ocurre a todos, es fcil herir mis sentimientos, y, como nos ocurre a la mayora, he intentado aprender a
enfrentarme a ello. Con el paso de los aos, he comenzado a aprender a perdonar, pero nunca he aprendido a olvidar.
Hollywood es la ciudad de la moderna fiebre del oro, y el dinero lleva la voz cantante. sta es la primera y la
nica regla de Hollywood, como todos sabemos; consentimos que nos traten como mercancas, con la esperanza de
que algn da nos traten como mercancas valiosas.
Al aceptar la insolencia, la descortesa y la inevitable crueldad de un mundo sin amistad estamos estimulando y
fortaleciendo ese mundo. Todos lo hacemos, y lo hacemos ya sea resignadamente o con la esperanza de obtener
alguna ganancia. Pero a ninguno nos gusta, y, cuando dejamos de percibirlo, es probable que no quede en nosotros
mucha fuerza creativa. Cmo puede uno crear cuando se juzga a s mismo humillado y venal? No es fcil, y hablo
por experiencia.
Esto no significa, naturalmente, que en Hollywood todos los tratos entre desconocidos deban concluir en un
resultado penoso; pero creo que es lo que sucede entre muchos y la mayora de los casos. Por consiguiente,
decid que, en mi primera pelcula como director, y por lo que me pareci una cuestin de buenos principios,
marcara la baraja de antemano y realizara la pelcula con mis amigos, actores y decoradores con los que haba
trabajado durante muchos aos.
Otro de mis amigos, Art Linson, era el productor de Los intocables. Cuando charlbamos por telfono, yo
rodando en Seattle y l de preproduccin en Chicago, a veces se refera a algn problema de produccin que se le
haba planteado en su pelcula de alto presupuesto y comentaba: No sabes la suerte que tienes... Pero s lo
saba.
Haba trabajado con los cinco actores principales durante un promedio de once aos y medio cada uno, haba
trabajado con los dos decoradores durante diez aos, y con el compositor desde que fuimos juntos a la escuela
secundaria.
Estas personas nada necesitaban demostrarme, y, ms importante todava, yo nada necesitaba demostrarles a
ellos. Toda la energa (poca o mucha, pero alguna siempre) que se dedica a establecer la respectiva buena fe en
una colaboracin artstica entre desconocidos (Cunto sabe este individuo? Puedo fiarme de l? Va a
perjudicarme?) en nuestra pelcula pudimos dedicarla a otras cosas.
Durante el rodaje de Casa de juegos, Art Linson vol a Seattle desde Chicago, en plena preproduccin de Los
intocables, para hablarme de los cambios que Brian de Palma y l queran que les hiciera en el guin de esta
pelcula. Temo que mi falta de colaboracin se vio matizada tanto por la dureza necesaria de no tener tiempo
para concentrarse en los problemas de otra gente como, la verdad sea dicha, por una chispa al menos de
placentera crueldad; es decir, algo as como: Vosotros me hicisteis sudar durante un par de meses y yo tuve que
"comprender vuestra situacin". Ahora, comprended vosotros la ma...
Seguramente, tambin estaba pasando a Art y Brian parte de la factura por siete u ocho aos de trabajo con
productores que se olvidaban de decir gracias o usaban la expresin dilema moral. Dicho de otro modo, me
senta lleno de importancia y, tras siete aos de aguantar, me permita pavonearme un poco.
El hecho de dirigir una pelcula tiene una cosa: la cantidad de deferencia que uno recibe es impresionante. El
equipo tcnico te trata con deferencia en razn de la legtima necesidad de una estructura de mando en este tipo
de empresa, y buena parte del mundo exterior te trata tambin con deferencia por tu capacidad, verdadera o
imaginada, de conceder favores, contratos, empleos, pedidos, etctera.
Esta deferencia resultaba absolutamente refrescante tras varios aos de relacionarme con Hollywood desde mi
lugar de escritor (y debo aadir que, si hemos de guiarnos por los criterios locales, fui sumamente bien tratado).
Una de las conversaciones en Hollywood que ms atesoro fue de la siguiente manera: acababa de hacerle una
sugerencia a un productor y l me contest: El gran respeto que siento hacia tu talento me impide seguir aqu sentado
escuchando mientras t sueltas semejantes burradas.
Es agradable ser tratado con deferencia y, me parece, ms agradable an ser tratado con cortesa, cosa que, creo
estaremos todos de acuerdo, es casi absolutamente desconocida en las relaciones de Hollywood.
Cuntas veces nos hemos dicho, o pensado: S, me gustas, y yo te gusto a ti, conque podemos prescindir de toda
esa basura de la "cortesa" porque tenemos una pelcula por realizar y nuestra rudeza no va a hacer que sea peor.
Pero, por supuesto, s hace que sea peor; y aunque no fuera as, hace que el tiempo que dedicamos a ella sea menos
agradable.
Otra cosa: creo saber que esa grosera que en muchos tratos de Hollywood pasa por una Refrescante Franqueza no
se usa como una manera conveniente de facilitar un negocio difcil; se usa, ms bien, porque nos vemos unos a otros
como moneda de cambio, y tendemos a pensar as: Puedo tratarte como me d la gana, porque, si necesitas algo de
m, no te queda ms remedio que aguantarlo, y quiero que lo sepas. Que me corrijan si me equivoco.
La contrapartida a toda esa deferencia y cortesa de que uno disfruta al ser el director de una pelcula es,
naturalmente, que uno debe dirigir la pelcula.
Dirigir es, en mi opinin, muy parecido a ser el guardin nocturno de algo que uno mismo juzga invaluable: hay
que mantener una vigilancia inflexible durante un perodo muy largo, y la verdad es que resulta agotador.
Cuando me hallaba en mi fase de que sigan positivando esta toma hasta que Kodak tire la toalla, sola sentarme a
ver las tomas diarias con diez o veinte tcnicos y actores y, como haba mandado positivar seis tomas y al llegar a la
sexta ya no era capaz de recordar la primera, solicitaba una votacin a mano alzada para que cada uno dijera cul era
su preferida... Cada vez que realizaba una votacin, obtena unas cuantas risitas, unas cuantas manos y mucho
nerviosismo, hasta que ca en la cuenta de que el director era yo, y que aquello no tena la menor gracia. Los actores y
los miembros del equipo tcnico ponan todo su empeo en sus respectivos trabajos, y no estaba bien que les pidiera,
ni siquiera en broma, que se ocuparan del mo.
Eso fue lo que aprend en mis vacaciones de verano.
Una pelcula no es una cuestin de colaboracin, cosa que implica igualdad, sino de contribucin, al menos
de posicin. Una pelcula se produce bajo las ms estrictas y detalladas condiciones de jerarqua, como todos
sabemos. Fingir que no es as representa un insulto para quienes se hallan por debajo en la escala jerrquica y
una excusa para los que estn por encima. Y descubr que la mayor cortesa que uno puede recibir u ofrecer
consiste en realizar bien la tarea que tiene
encomendada.
Personalmente, dirigir una pelcula me result agotador, vivificante, aplacador y adictivo. Disfrut
enormemente.
Art Linson me ha dicho que la semana que viene Brian de Palma me dejar ver Los intocables de Eliot Ness,
y estoy impaciente. La semana que viene, adems, como ya he dicho, casi habr terminado Casa de juegos,
salvo la sincronizacin del color, y algunas semanas despus comenzar a pensar en la preproduccin de mi
prxima pelcula con Mike Hausman, Las cosas cambian, que empezaremos a rodar en octubre.
Competiciones de tiro prctico con pistola
El tiro al blanco apela a dos aspectos bsicos de nuestro carcter norteamericano: el gusto por la habilidad y el
deseo de or estampidos. He sido durante aos un tirador de patio trasero (el trmino tcnico es rompelatas).
Tengo una diana instalada sobre un tocn a veinticinco metros de mi porche trasero, y detrs de ella un montn
de siluetas metlicas oscilantes; y para despejarme a mitad de una jornada de escritura (o de fingir que escribo),
salgo de vez en cuando al porche con una pistola del 22 y rompo unas cuantas latas. Mi mujer dice que me
puede or pensar.
Es la mar de divertido poder extender tu alcance a cincuenta o sesenta metros, or el ping de la silueta
metlica o romper la lmina de Necco. Para disfrutar con el tiro al blanco hay que ser capaz de darle a la diana
con bastante frecuencia, y para ello es preciso practicar las habilidades bsicas. Son slo dos.
La primera consiste en tirar correctamente del gatillo. Antes sola decirse que el tirador tiene que apretar el
gatillo con tal suavidad que se sorprenda cuando la pistola dispara. Sin embargo, sera ms exacto decir que lo
que hay que hacer es esto: apretar el muelle del gatillo poco a poco (hasta que est a punto de disparar),
apuntando al mismo tiempo, de manera que cuando los puntos de mira estn correctamente alineados con el
blanco, la ms ligera presin sobre el gatillo haga salir el disparo.
La segunda habilidad consiste en alinear correctamente los puntos de mira. Una de las curiosas anomalas del
tiro con pistola es que no hay que concentrarse en el blanco, sino en el punto de mira delantero de la pistola. Al
apuntar, hay que alinear los siguientes elementos: el blanco, y los puntos de mira delantero y trasero de la pistola. El
punto de mira trasero est a unos 75 centmetros de tus ojos, el delantero de ocho a veinticinco centmetros ms all,
y el blanco a . ms de veinte metros por delante. No hay manera de enfocar las tres cosas a la vez. As pues, lo que
hace el tirador es enfocar perfectamente el punto de mira delantero, aunque vea borrosos el trasero y el blanco.
Cuando aprendas a hacer esto, cuando, tras una larga prctica, puedas obligarte a resistir el impulso natural de mirar
el blanco, empezars a acertar, como por arte de magia.
Yo tengo una vista fatal, pero despus de unos cuantos das de adecuada prctica, puedo acertarle a un cuarto de
dlar a veinticinco metros con un cierto grado de regularidad. (En realidad, el cuarto de dlar es un blanco muy
bueno, porque si lo pegas con cinta adhesiva al centro de una diana ofrece mucho contraste. Una de las exhibiciones
de puntera ms sencillas e impresionantes consiste en apagar una vela en plena noche; es facilsimo alinear los
puntos de vista con la llama, porque es lo nico que ves.)
La pistola se invent como arma de defensa personal. A partir de la aparicin de los primeros revlveres de
repeticin de Samuel Colt (1836), el arma corta empez a sustituir al sable en las cargas de caballera y en los
abordajes.
Como sabemos, la habilidad con el revlver era muy apreciada en la frontera norteamericana. En el siglo XX,
cuando los norteamericanos nos trasladamos del campo a las ciudades, tuvimos menos necesidad de desarrollar
buena puntera. Y como es necesario practicar para tirar bien, la pistola dej de considerarse un arma precisa. Se
sola decir que con una pistola slo debes tirar a lo que puedas acertar de un escupitajo.
El arma corta empez a adquirir fama de poco precisa, til para defensa u ofensa personal, pero que slo poda
infligir grandes daos a corta distancia, resultando completamente intil para usos deportivos legtimos.
Esta actitud comenz a cambiar despus de la segunda guerra mundial, y el cambio se debi al F.B.I.
El FBI. observ que, a pesar del riguroso entrenamiento con armas de fuego, sus agentes (y los policas de todo
el pas) seguan cayendo muertos o heridos en los enfrentamientos.
Los agentes del F.B.I., como los dems policas y los tiradores aficionados de la poca, practicaban
tirando contra dianas colocadas a distancias fijas. Y el F.B.I. lleg a la conclusin de que este entrenamiento
no proporcionaba a los agentes la habilidad necesaria para salir triunfantes en la competicin, menos formal
pero ms exigente, de un autntico tiroteo.
Se dise entonces un curso prctico de puntera, aplicado al en-frentamiento a tiros.
Los agentes empezaron a entrenarse con blancos mviles, en lugar de fijos. Se les ense a tirar con
rapidez y precisin a distancias imprevistas, en diferentes posturas y con distintas iluminaciones; a decidir con
rapidez si disparar o no disparar; a disparar desde detrs de una proteccin y en posturas forzadas; a recargar
y corregir los fallos de funcionamiento con rapidez; y a hacer todas estas cosas bajo tensin; no la tensin del
peligro fsico, sino la tensin de la competicin. Los cuerpos de polica de todo el pas comenzaron a enviar a
sus miembros al curso del F.B.I. para que aprendieran y pudieran ensear a su vez el manejo prctico de la
pistola.
En los aos cincuenta surgieron concursos inter y extradeparta-mentales para poner a prueba estas
habilidades prcticas. El arma corta, considerada como poco precisa desde principios de siglo, se convirti en
un arma digna de utilizarse en competiciones deportivas
de puntera.
Se desarrollaron varias modalidades deportivas: la P.P.C (Practical Pistol Competition) pone el nfasis en
las habilidades policiales bsicas de localizacin del blanco, toma de decisiones rpida, recarga y puntera.
Por su parte, la I.P.S.C (International Practical Shooting Confederation) tiene una orientacin ms atltica, e
incluye aspectos como escalar obstculos, etc.
En el tiro al bolo, una especialidad muy popular, se premia la rapidez con que un tirador es capaz de sacar
su arma y derribar seis bolos colocados sobre una mesa a siete metros y medio. En estos deportes se valora la
combinacin de velocidad y puntera.
El tiro a las siluetas se import de Mxico. Este deporte exige una pericia excepcional, y consiste en
derribar siluetas metlicas de animales a distancias de hasta trescientos metros.
La caza con arma corta, como alternativa al rifle, adquiri popularidad y an se sigue practicando.
A finales de los sesenta, los mejores tiradores empezaron a abrir escuelas de tiro con arma corta, con fines
deportivos o de defensa. En todo el pas, los armeros se dedicaron a personalizar y construir pistolas y
revlveres cada vez ms precisos y tiles para la competicin. Surgieron prestigiosas y lucrativas
competiciones la Copa Bianci, la de Soldado de Fortuna, la Second Chance, que atrajeron a los mejo-res
especialistas y a gran cantidad de pblico, y as la casta mejor y contina mejorando. Tal vez no resulte
exagerado comparar la competicin de tiro con arma corta con el piragismo: ambos deportes cuentan con
participantes y espectadores leales y entregados; y aparte de estos participantes y espectadores, muy poca
gente sabe que el deporte existe.
En la actualidad, en la mayora de las competiciones de P.P.C, I.P.S.C y tiro al bolo se utiliza lo que suele
llamarse una Colt 45 Automtica, una pistola semiautomtica del calibre 45, que hasta los menos belicosos conocen
por las pelculas.
Esta pistola fue diseada por John Browning para la Compaa Colt de Armas de Fuego, y fue adoptada como
arma de costado por el gobierno de Estados Unidos en 1911. (Hace poco, ha sido sustituida por la Beretta 92SBF de 9
mm.)
Durante la primera guerra mundial, Colt cedi la patente al gobierno de Estados Unidos, y desde entonces la
pistola ha sido fabricada por otras muchas empresas, adems de Colt.
Encontr por casualidad a uno de estos fabricantes en la trastienda de un establecimiento de comida sana. Estaba
comprando alguna golosina cuando o fuertes ruidos de maquinaria que procedan de la habitacin de al lado.
Pregunt, y me informaron de que haba una fbrica de pistolas en el stano. Baj, y descubr la Caspian Arms
Company, de Hardwick, Vermont.
Caspian fabricaba pistolas automticas de muy buena calidad para una de las principales empresas de armamento
del pas. Tambin fabricaba una pistola M1911 del 45 extraordinariamente precisa, que llevaba su propia marca. El
propietario me ense dianas contra las que se haba disparado a mano alzada (sin apoyo) a veinticinco metros. Todos
los impactos estaban en un nico agujero. Esto es seal de una puntera excelente y de una pistola muy precisa.
Junto a la diana haba un programa de la Asociacin de Pistoleros de Vermont (de cuya existencia no tena ni idea
hasta entonces), que anunciaba una competicin de P.P.C en un pueblo prximo, para dentro de una semana. Coment
que aquello poda ser divertido, y Cal Foster, el propietario de Caspian Arms, me dijo Por qu no va?. Le dije que
no poda, porque no tena una automtica del 45, y se ofreci a prestarme la suya, cosa que acept.
(Una digresin momentnea, a propsito de la generosidad del seor Foster: el coronel Homer Wheeler, recordando
su vida en la frontera [Buffalo Days and Ways, 1925], comentaba: En las regiones donde la poblacin va armada, la
gente tiende a ser ms corts.)
El seor Foster me prest su pistola y dos cargadores, para que pudiera competir. La pistola era un buen ejemplo de
lo que se puede hacer para transformar un arma de serie en una de competicin. El can se haba alargado dos
centmetros y medio y tena orificios de ventilacin en lo alto de la parte saliente. El retroceso tiende a levantar la boca
de la pistola despus de cada disparo. Los gases que escapan por los orificios de ventilacin tienden a contrarrestar este
movimiento, permitiendo disparar varios tiros seguidos con gran rapidez, siguiendo al blanco. El seguro es ambidextro,
lo que permite manejarlo con la mano derecha o la izquierda. El gatillo est afinado para que dispare con absoluta
suavidad. Los puntos de mira son muy ajustables. El cargador se puede insertar en un instante. La pistola presenta otras
modificaciones, pero stas son las ms importantes.
Adems de gastarse en su pistola de competicin cantidades que pueden superar los mil dlares, un competidor serio
tiene que invertir en cinturones y fundas especiales para competicin, y lo ms probable es que tenga que prepararse su
propia municin. (Esto ltimo, adems de ofrecer la posibilidad de adaptar los cartuchos a cada competicin concreta,
representa un gran ahorro. La municin del 45 cuesta unos 20 dlares los 50 cartuchos. Si se cargan en casa, pueden
costar la dcima parte, y esto representa una gran diferencia cuando tienes que practicar en serio para la alta
competicin, o sea, unos cincuenta mil cartuchos al ao.)
Me llev la pistola de competicin de Cal Foster a mi patio trasero y, al cabo de una semana muy educativa, fui
capaz de acertar casi todas las veces a una caja de zapatos colocada a veinticinco metros. (Es un poco ms difcil
disparar bien con una 45 que con una 22, porque es ms pesada y el peso se nota en la mano, no en el extremo del
can. Por lo general, no perdona los fallos y hay que aprender a tirar con ella.)
Hice prcticas de recargar rpido, de tirar con la mano mala (en mi caso, la izquierda), y de sacar desde la posicin
de rendido (las dos manos alzadas a la altura de los hombros), y me dirig alegremente a la competicin de P.P.C. en
Benson, Vermont.
El programa de Benson se divida en tres partes: Asalto, Tiro Rpido Internacional y Escopeta. El Asalto consista
en lo siguiente: el tirador empieza con la pistola enfundada y las dos manos en posicin de rendido. A la voz de aviso, el
tirador desenfunda y dispara dos tiros contra un blanco situado a veinte metros. A continuacin, corre diez metros, se
apoya detrs de una barricada y dispara dos tiros a un blanco situado a diez metros. Despus, tiene que disparar dos
tiros a otras tantas dianas colocadas a quince metros. Garre diez metros ms, se arrodilla detrs de otra barricada y
dispara dos tiros a una diana situada a veinticinco metros. Garre otros diez metros, se vuelve a arrodillar, dispara dos
tiros a una diana a diez metros y se vuelve para disparar contra una plancha metlica colgada a cinco metros detrs de
l. El sonido del impacto en la plancha detiene el reloj.
Se punta el tiempo empleado en todo el recorrido y las dianas acertadas. La diana tiene crculos concntricos, y
cuanto ms cerca del centro est el impacto, mayor es la puntuacin. Sin embargo, a diferencia de una diana
corriente, el tirador no ve los crculos concntricos y tiene que apuntar y disparar sin referencias externas. Las dianas
son cartones recortados, del tamao de un torso humano, y estn flanqueadas y medio tapadas por torsos similares,
marcados con una X. Si algn disparo da en uno de estos rehenes, el tirador es penalizado.
El tipo que iba detrs de m complet el recorrido en 43 segundos y obtuvo una puntuacin de 121. Habra
podido terminar antes, pero su primer disparo contra la plancha metlica que detena el reloj sali alto. Qu
chapucero, pens. Acaso no sabe que cuando disparas a un blanco que est detrs de ti hay que apuntar bajo? No
iba a tardar en recibir el castigo por mi falta de caridad: tard un minuto y 43 segundos y obtuve una puntuacin de
89. No pude encontrar el cargador de repuesto que llevaba en el cinturn; recargu en el peor momento; fui incapaz
de acertarle a la plancha de finalizacin, le fall por completo. Termin temblando como un flan.
Tena grandes esperanzas puestas en la competicin de Tiro Rpido Internacional: tiro sencillo y continuado a
veinticinco metros. Aqu si que me va a venir bien todo mi entrenamiento en el patio trasero, pens. Pero comet
los mismos errores que el F.B.I. En mi patio haba estado practicando una cosa que me sala bien, pero que no era lo
que aqu me pedan. Hice una exhibicin desastrosa en Tiro Rpido Internacional.
Recog mi equipo y observ a un patrullero de la polica estatal que haca el recorrido de Asalto. Se mova
bastante deprisa pero con absoluta determinacin. Coloc todos sus tiros en el crculo de 10 o a cinco centmetros
como mximo. Recarg en el momento adecuado. No caba duda de que se trataba de un hombre que se haba
entrenado como si su vida dependiera de ello, lo cual, en su caso, era cierto.
Al regresar de la competicin iba un poco apesadumbrado, no porque lo hubiera hecho mal, sino porque haba sido
lo bastante tonto como para pensar que lo iba a hacer bien. La esencia del tiro prctico con pistola es disparar bien
bajo presin, y eso era lo que tena que practicar si quera desarrollar esa habilidad. Aquello me hizo pensar que el
tiro es una disciplina estoica.
Resulta ms fcil ensear a disparar a una mujer que a un hombre. La mujer tiene menos ideas preconcebidas, se
juega menos y est ms dispuesta a seguir el principio fundamental del tiro: si miras el punto de mira delantero, aciertas
en el blanco; si miras el blanco, fallas el tiro.
Una de las figuras ms prestigiosas del tiro con arma corta es Bill Jordan, ex tirador de los marines, ex patrullero de
fronteras, campen de tiro y escritor de artculos sobre armas.
Una vez le preguntaron a Jordan sobre el entrenamiento de los agentes de polica: A que parece imposible lo que
un hombre es capaz de hacer bajo presin? Jordan replic, que, lejos de ser imposible, era la cosa ms fcil del
mundo: Cada uno hace lo que est entrenado para hacer.
Para m, en eso radica la belleza del tiro prctico: en poner a prueba, bajo una fuerte presin, las facultades y
principios que hemos desarrollado en momentos de calma.
Es posible convertirse rpidamente en iniciado y empezar a adquirir equipo cada vez mejor: fundas, cargadores,
pistola, municin. Sin embargo, por lo general, la pistola siempre dispara mejor que t, y quedas reducido a los
principios fundamentales: (1) punto de mira delantero: (2) apretar el gatillo con suavidad: (3) practicar. Si sigues estos
principios, tus tiros darn donde t quieras que den. Es muy bonito que la pistola haga pum, pero an mejor es la
sensacin de que has hecho una cosa bien.
Cuando yo era joven: carta a Zosia y Willa
Cuando yo era joven, en el restaurante de la esquina hacan una cosa que se llamaba francheezie, que es lo mejor
que he comido en mi vida. Era un perrito caliente abierto por la mitad y relleno de queso, envuelto en beicon y tostado
en la parilla hasta dejarlo crujiente.
Y en la farmacia preparaban una bebida que se llamaba Ro Verde, a base de jarabe verde y gaseosa, o cerveza sin
alcohol, o cualquier otra bebida carbnica que eligieras.
Mi padre tomaba siempre un Fosfato de Chocolate, que era una cosa que tenamos en Chicago y se haca con
chocolate, gaseosa y un ingrediente secreto.
Estaba fresqusimo, y tena un color oscuro, y ola a vainilla y chocolate, y no se pareca a ninguna otra cosa del
mundo.
Hasta el agua era especial. Te la servan en un cono blanco, colocado en un bonito soporte plateado. Y lo fresco que
estaba aquel mostrador de mrmol en verano, cuando venamos de jugar al aire libre! Las tardes de verano jugbamos
a Patear la Lata. O jugbamos a la pelota en la calle, utilizando la primera alcantarilla como sencillo, la segunda como
doble, y as sucesivamente. Y siempre haba alguno vigilando la calle para gritar Coche!.
En nuestra calle haba una hilera de garajes unidos por un tejado plano que cubra la manzana entera, y a veces nos
subamos a l y jugbamos al ftbol encima de los garajes.
El polica de nuestro bloque se llamaba Tex, y llevaba al cinto dos revlveres con cachas de asta de ciervo.
A veces, pero muy pocas, pasaba por la calle un carro de trapero tirado por un caballo. Es posible que el trapero
gritara Trapos, hierro viejo, pero tambin es posible que esto sea algo que recuerdo de las historias que me contaba
mi madre sobre su antiguo barrio.
Recuerdo que haba un organillero con un mono que vena por all. Y recuerdo haber visto gitanos, aunque no me
acuerdo del aspecto que tenan ni de lo que hacan.
En el colegio nos ponamos en fila, los chicos a un lado del edificio y las chicas al otro. Al toque de silbato, nos
ponamos en marcha. En octavo curso fui patrullero. Llevaba un cinturn blanco y ayudaba al guardia del cruce. Haba
una manera especial de doblar el cinturn de patrullero, y durante el da lo llevabas enganchado a los pantalones. En
invierno, cuando la temperatura bajaba de diez bajo cero, a los patrulleros nos daban cacao caliente.
Y recuerdo que todas las primaveras llegaba al patio del colegio el hombre del Yo-yo Duncan, con su disfraz de
Yo-yo Duncan, para presentar los ltimos modelos de yo-yos y los movimientos ms novedosos, y era un artista tan
hbil que no nos provocaba envidia, sino temor reverencial.
En la esquina tenamos una Tienda Escolar. Joe venda caramelos, plumas y lpices, y recambios para cuadernos de
tres anillas. Una vez sorprendi a un chico robando, solt una palabrota y desplaz su enorme masa de detrs del
mostrador, donde estaba sentado. Agarr al ladrn y lo sacudi en la acera hasta que los caramelos se le cayeron de la
camisa y rodaron por la calle.
Los sbados andaba dos manzanas hasta el cine y, por un cuarto de dlar, vea cincuenta cortos de dibujos
animados y una pelcula, por lo general del Oeste, y regresaba a casa despus de anochecer.
Una vez rifaron una bici y creo que estuvo a punto de tocarme.
En primavera me tumbaba de espaldas en el csped y contemplaba cmo el viento empujaba las altas y limpias
nubes sobre el lago.
Mi primer amigo me cont que, durante la guerra, su padre iba en un jeep y casi perdi un pie cuando volaron el
jeep en el que iba.
Una familia nueva se instal calle abajo. El hombre se recorri la calle pidiendo dinero prestado a todo el mundo
y jams lo devolvi.
Aprend a montar en bicicleta. Dicen que es algo que nunca se olvida; yo recuerdo hasta lo que senta cuando
aprenda a montar. Lo que sentas la primera vez que pedaleabas solo, sabiendo que si te caas te ibas a hacer dao, y
sin que te importara un pepino.
Y tenamos el Parque, y la Playa, y el Museo, y lo que no s es cmo no me mat, porque me pasaba el da
trepando por las caritides del museo, a diez metros de altura sobre el suelo.
Vivamos cerca de las vas del tren de la lnea Suburbana Sur.
Cuando bamos al centro le comprbamos los billetes a una anciana que ocupaba la vieja taquilla de madera,
situada en el mismo andn.
La sala de espera ola a vapor y a pis, y en invierno era el sitio
ms calentito del mundo.
Entonces las locomotoras eran negras y de vapor, y saludbamos con la mano a los maquinistas, y ellos siempre
nos devolvan el saludo.
Y ahora soy ms viejo que mis padres cuando yo era joven.
Creo que lo mejor que me ha pasado desde entonces es estar aqu con vosotras.
Atrapados por la tecnologa
El cine se encuentra entre el pasado y el futuro. Su antecesor es, naturalmente, el Teatro, que no exiga tecnologa
alguna y no es ms que una historia narrada de una manera formalizada.
La progenie del cine son los medios electrnicos, que exigen el trabajo y la conspiracin de muchos miles de
personas para producir y recuperar una imagen.
En un mundo sin circuitos electrnicos, en un mundo sin electricidad, un mundo que cualquier desastre nuclear o
natural puede conjurar en cualquier momento, las cintas de vdeo dejarn de ser un medio para la transmisin de
informacin, y las cintas que existan ya no sern legibles.
Una tesis radical, pero que cuenta con argumentos a su favor, es que la evolucin desde el drama representado y la
palabra impresa hasta una cultura cuyas obras son, en su mayor parte, borrables es quiz el motivo csmico de la
existencia de las cintas de vdeo. Despus de La Bomba, despus del Diluvio, los registros de nuestro mundo quedarn
borrados y buen viaje a toda esa basura intil. En nuestras vidas cotidianas ya estamos viendo los efectos de esta
evolucin.
Las microfichas, los microfilmes y el almacenamiento de datos en ordenador han sustituido prcticamente a la
biblioteca como depsito de informacin.
Su mantenimiento, funcionamiento, reparacin, etc., exigen un personal cada vez ms preparado y especializado.
Los escritos, las ideas de la cultura son cada vez menos accesibles al pblico, ms propensos a una alteracin o
borrado accidental, y estn ms expuestos al control, la censura o la negligencia de tecncratas y gobernantes.
Cualquier hombre o mujer puede producir un libro o publicar un folleto, puede, en efecto, difundir sus
pensamientos sin la ayuda ni la aprobacin de las vastas burocracias del gobierno o la industria, pero la transmisin de
imgenes electrnicas, la produccin y distribucin de las cintas de vdeo se halla en manos de un grupo cada da ms
reducido; para la persona que recibe un rechazo por parte de las redes de emisin o los distribuidores no es un
consuelo que la carta de rechazo diga: No creemos que esto sea comercialmente viable, en lugar de: Esto es
contrario a los deseos del Estado.
La misma imagen de la cinta de vdeo es tan abstracta con respecto a la experiencia humana que casi se vuelve
irreconocible, de manera que slo se conservan las semejanzas ms superficiales con lo real.
En el teatro tenemos delante a nuestros compaeros vivos, representando una historia. En la pelcula tenemos,
maravillosamente, una recreacin de la propia luz que cay sobre ellos. En vdeo, esta luz ha sido reducida a
electrones, y los electrones repartidos sobre una pantalla.
Como los nmeros en base binaria, los electrones no se prestan fcilmente a comunicar una informacin que no
pueda reducirse a lo estadstico. Les resulta difcil transmitir lo sugerido, lo aproximado, lo ambiguo, en una
palabra, el Arte.
El cine fue la primera forma artstica nueva desde la invencin de
la pintura. Actuar ha sido siempre actuar, y la msica no deja de ser msica tanto en directo como grabada. El dibujo y
la pintura siguen siendo en esencia lo mismo, tanto si se practican sobre la piedra de una caverna, sobre la piedra
litogrfica o sobre un lienzo.
El cine es el primer arte que combina lo plstico con lo temporal. Se presenta simultneamente de manera tangible,
en la imagen, y continua, en la yuxtaposicin de las imgenes. Su ascendencia slo puede encontrarse, quiz, en la
galera de arte y en la tira cmica.
El vdeo es otra forma completamente distinta, que se relaciona ms estrechamente con la cinta del teletipo. El
vdeo es la presentacin incesante de informacin superficial. (Tal vez sea por esto por lo que la televisin slo ha
alcanzado en contadas ocasiones el estatus de Arte. No est relacionada con la expresin del alma, sino con la eventual
y necesaria regimentacin de todo pensamiento. Est relacionada con el ordenador.)
Pero el arte del Cine, como dijo Eisenstein, es el arte de crear una imagen, no en la pantalla, sino en la mente del
espectador. (La yuxtaposicin de la imagen A y la imagen B crea en el espectador el pensamiento C; por ejemplo, una
playa azotada por el viento y una mujer mirando por la ventana crean la idea de aprensin.)
No es una casualidad que el nacimiento del cine fuese contemporneo de los escritos de Freud. Al mismo tiempo
que Freud deca: Comprendo el significado de los sueos, Lumire et al. comenzaban a proyectar estos sueos sobre
una pantalla. Combinaban imgenes para crear una idea en la mente del pblico.
El cine representa la magnificencia de fines de la poca victoriana, cuando an se juzgaba posible que un hombre
conociera todas las cosas, una expresin que refleja el magnfico malentendido segn el cual el conocimiento sera al
mismo tiempo finito y reducible a una expresin tcnica, y cuya reductio ad absurdum encontramos en el vdeo, donde
la preocupacin por el conocimiento y su expresin se ha convertido en la bsqueda de una expresin tcnica
desprovista de contenido. Tal es el caso de los videogrficos.
La propia facilidad de la produccin televisiva nos ha hipnotizado a todos, tal como la velocidad de la informacin
telegrfica aceler la corrupcin de la bolsa y la velocidad del automvil ha destruido la integridad comercial de las
poblaciones estadounidenses.
Estas aceleraciones necesarias, inevitables y por Voluntad Divina, surgidas a comienzos de siglo, crearon, en su
primera fase, el solaz (en el mejor de los casos) y el sopor (en el peor y ms habitual de los casos) del cine.
Nuestra confusin con este mundo acelerado cre la necesidad y la realidad de la primera forma nueva de arte
aparecida en cincuenta mil aos: el cine.
El cine se encuentra entre el pasado y el futuro, entre la historia de la raza humana y la extincin de la raza
humana. Apareci al comienzo de la ltima etapa de la Revolucin Industrial, lo que equivale a decir al comienzo del
Fin del Mundo.
En una era tecnolgica, nuestros hroes ya no son los instigadores ni los creadores, sino los agentes, los guas que
nos conducen con seguridad a lo largo del viaje. No ensalzamos al explorador, sino al piloto; no al estadista, sino al
presidente; no al escritor, sino al director; no al arquitecto, sino al promotor. Hemos elegido admirar y envidiar a la
persona rodeada por la tecnologa, la persona que se nos aparece como capitn de la tecnologa, que, en vez de ser
aplastada por el Leviatn, ha conseguido dominar por s sola sus controles.
Estos tecncratas esplndidamente recompensados son adorados por su supuesta capacidad de conducirnos a travs
de un sueo, a travs de una experiencia que rene lo plstico y lo temporal. Se les atribuye la capacidad de, si se me
permite la expresin, guiarnos dentro de un sueo, ordenar y montar los fragmentos del universo por medio de la
tecnologa.
En cuanto director ocasional de cine, he conocido la experiencia de hallarme, envuelto por la tecnologa, entre esos
dos mundos del pasado y del futuro; de tratar con el antiqusimo arte del Drama en un medio que exiga la asistencia y
la obediencia de varios cientos de personas; de ser, en efecto, un piloto.
En el plat cinematogrfico puede orse la hermosa cadencia del lenguaje de los obreros especializados. El
operador dice: Pierde el palo, por favor, y el electricista le muestra la imagen con y sin filtro y responde
tranquilamente: palo dentro, palo fuera, palo dentro, palo fuera. O bien proyecta ms o menos luz sobre el
asunto a fotografiar y va anunciando: Flooding, flooding, flooding; spotting, spotting, spotting.
Estas cadencias me sonaban familiares. Saba que haba odo ritmos semejantes en algn lugar, hasta que se me
ocurri que los haba ledo en La vida en el Misisip.
El encargado de la sonda se situaba en la proa del vapor, arrojaba la sonda y gritaba: Mark Twain, Quarter Twain,
Quarter less Twain...* Sin fondo... As proporcionaba informacin al piloto del barco fluvial, que era el representante
ms romntico y celebrado de su poca. Era el elegido para doblegar una nueva tecnologa segn el capricho de la
gente, y conducirlos as en un viaje nuevo.
Esta analoga con el transporte resulta, en mi opinin, tan curiosa como apropiada.
En los ltimos ciento cincuenta aos, quienes gobernaban los ms modernos sistemas de transporte eran
sacralizados como hroes del da.
Los pilotos fluviales, los capitanes de los buques de vapor, los ingenieros ferroviarios, los aviadores, los
astronautas, los elegidos para conducir los medios de transpone ms veloces, ms rpidos, ms modernos y ms
tecnolgicamente complejos han sido los hroes del da, hasta que su tecnologa qued superada.
Cada una de estas cofradas constitua una comunidad hermtica, definida por las exclusivas, difciles y peligrosas
habilidades que posean sus miembros.
Por qu incluyo a los directores de cine en este grupo? Como en los dems casos, su profesin es romntica (es decir,
por lo general suscita un gran deseo de ser admitido y, una vez admitido, de alcanzar el xito en ella) hasta que su
tecnologa queda superada. Tras la aparicin del astronauta, el piloto de un avin de lnea se convierte en un chfer.
Cuando se construye el ferrocarril, el piloto fluvial se queda sin trabajo.
* Marca dos, dos y cuarto, dos menos cuarto... (N. del T.)
El cine, repito, se alza en la cspide del pasado y el futuro. Recurre a las artes existentes y las combina en un arte
autnticamente nuevo. Se exhibe en una sala para que los miembros del pblico puedan entrar en comunin entre si.
Ordenar los sueos de la gente de tal manera que la gente en masa, actuando como el pblico, pueda celebrarse a s
misma, es el arte del cine.
El propsito del vdeo es hipnotizar, arrullar, poner la informacin por encima de la sugestin y la celebracin.
No es casual que el hroe del vdeo no sea el piloto del espectculo, el director, sino el piloto de la tecnologa, el
productor, el promotor, el envasador.
El cine es una aberracin, una hermosa y momentnea aberracin, de una sociedad tecnolgica en las ltimas etapas
de su decadencia.
Su belleza reside en esto: que es un registro real de la luz que brill sobre nosotros. No slo se cre para
representar nuestros sueos en la ms turbulenta de las pocas, sino que se cre para que tuviera la potencialidad de
seguir viviendo despus de nosotros.
Cuando las cintas se hayan borrado, cuando se haya perdido la tecnologa para reproducirlas, es posible que
alguien, dentro de mucho tiempo, encuentre un fragmento de pelcula y lo sostenga a contraluz.
Lo que demuestran las encuestas
El ttulo de Poeta qued casi olvidado, el de Orador fue usurpado por los sofistas. Una nube de crticos,
recopiladores y comentaristas oscureci el rostro de la sabidura, y al declive del genio no tard en seguirle la
corrupcin del gusto.
Edward Gibbon Decadencia y cada del Imperio Romano
En el New York Times del 1 de marzo de 1989 podemos encontrar un artculo sobre la victoria de Richard M.
Daley en las primarias municipales. En l se nos informa de que la pauta del voto racial qued demostrada por una
encuesta del New York Times y la WBBM-TV, con 2.114 encuestados. Al mismo tiempo, en una columna contigua
se nos dice que adems de los errores de muestreo, las dificultades prcticas de realizar una encuesta de opinin de
los votantes en da de elecciones primarias pueden introducir otras fuentes de error en la encuesta.
Esta salvedad es un montn de letra pequea que tenemos que tragarnos. Tenemos o no tenemos un barmetro
fiable de la opinin pblica?, me pregunto. No sera una cruel irona que, despus de renunciar al mtodo de eleccin
prescrito en la Constitucin o sea, la votacin, en favor de un mecanismo menos democrtico pero ms cientfico
la encuesta, nos encontremos con que nos hemos sacrificado en vano?
Sabemos que las encuestas son inexactas e injustas. Nos gustan, no por su capacidad de predecir el futuro, sino
por su capacidad para aliviarnos de la responsabilidad que supone el pensamiento individual.
Al hacernos eco de las ventajas de las encuestas, lo que pretendemos es librarnos de la incertidumbre y
declararnos dispuestos a hacer el siguiente trato: vivir felices con los resultados de una decisin estpida o incorrecta,
con tal de eludir la responsabilidad de haberla tomado nosotros.
La profusin de encuestas en todas las facetas de nuestra vida cotidiana es una regresin a la Ley de la Chusma.
Cuando un individuo que ejerce el poder basa una decisin en una encuesta se convierte en un demagogo que
deriva su poder de la apelacin a las emociones de la mayora y, ms concretamente, al ferviente deseo de todo
individuo (integrado en la mayora) de Tener Razn.
Este demagogo reniega del concepto mismo de accin responsable y te cambia tu honor por un empleo fijo.
En el espectculo, en el comercio, en la poltica, en la medicina, en todos los campos de la vida, es la opinin
momentnea de la mayora la que determina actualmente el curso a seguir.
Pero oiga, me dirn, es que no hay que hacer caso de los deseos de la mayora? Acaso no es una encuesta el
sistema del jurado, al que confiamos la vida y la libertad de los ciudadanos acusados? S. Pero se trata de una
encuesta realizada a individuos que han jurado dejar de lado todo prejuicio y juzgar los hechos imparcialmente, para
servir al conjunto de la comunidad.
El juramento tiene la funcin de transformar lo que de otro modo sera una simple muestra de la chusma en un
cuadro de ciudadanos comprometidos.
Porque el aspecto ms cruel de una encuesta es que anula la responsabilidad individual de las decisiones. La
persona que administra la encuesta no tiene responsabilidad y considera que su trabajo consiste en reunir datos
imparciales. La persona que responde a la encuesta tampoco tiene responsabilidad; se le pregunta lo que siente en un
momento dado, y el estmulo que se le da para que responda es: no ser usted responsable del uso que se les d a
estas estadsticas; es usted libre de responder tan egostamente como desee; es ms, le animamos a que lo haga. Por
un momento, no existen restricciones para su libido.
Hay pelculas, obras teatrales, libros, programas de televisin, cuyo significado y valor no pueden calibrarse ms
que con el paso del tiempo y mucha reflexin. Ya es bastante malo que un individuo, despus de haber visto uno de
estos espectculos, se vea privado de su capacidad de reflexionar a placer por preguntas del tipo de Qu le
pareci?, La recomendara? y Qu es lo que ms le gust de la obra?; pero mucho ms espantoso es que esta
informacin se utilice para crear, para aparejar de cualquier manera obras de seudoarte, obras demaggicas cuyo
nico propsito es aumentar el poder de los proveedores a base de apelar a las ms bajas emociones de las Masas.
Porque resulta muy difcil decir lo que uno piensa de una obra de arte inmediatamente despus de haberla
experimentado. Hay obras que uno pone por las nubes, y al da siguiente las ha olvidado; y hay obras y todos
hemos vivido esta experiencia que a primera vista nos parecieron insignificantes, y que luego han permanecido
con nosotros toda la vida.
Las consultas al electorado apelan a nuestro universal deseo de tener razn, y a nuestro universal deseo de que nos
den coba.
Cuando nos dejan pensar, puede que apoyemos, y haremos bien, al candidato que nos presenta las verdades
desnudas, que nos hace ver que nos hemos equivocado en nuestras acciones u orientacin, y que la correccin, aunque
necesaria, ser dolorosa. Sin embargo, no es tan probable que apoyemos a ese candidato si no nos lo pensamos. Y en
un momento de acaloramiento, inmediatamente despus de que apelen a nosotros como el Omnipotente Electorado, el
Autntico, Tradicional e Impecable Votante Americano, es bastante probable que aceptemos la sugerencia del
demagogo y nos burlemos de todo aquel que nos diga que a lo mejor nos hemos equivocado.
En el caso del espectculo, esta apelacin a nuestras emociones ms bajas es ya bastante desdichada, pero an
peor es el hecho de que estas encuestas se utilicen para decidir la poltica (una poltica que es siempre, y cada vez
ms, pura demagogia) y para elegir candidatos (y los candidatos que salen elegidos estn a tono con la poltica).
Por aadidura, al sustituir la votacin por la encuesta como mtodo para elegir a nuestros altos cargos se ha
evaporado nuestra capacidad de actuar individualmente, de pensar individualmente, de no importarnos que crean que
estamos equivocados. Enfrentados con la encuesta que nos dice que nuestro candidato no tiene ninguna posibilidad,
es sumamente lamentable, pero muy comprensible, que decidamos no votar, o votar al ganador; y si el candidato es
algo ms que su personaje televisivo, si el candidato representa verdaderamente el programa que defiende, y si
despus de pensarlo decidimos respaldar ese programa porque refleja nuestras ideas sobre el mundo, nuestra
aceptacin de la encuesta es un rechazo de nuestras propias ideas, porque sostenerlas en contra de la opinin de la
mayora no es tan importante como que piensen que tienes razn. Y aqu tenemos el Fascismo Norteamericano, en
el que nos hemos convertido en nuestro propio dictador, obligndonos a aceptar los deseos, no de otros, sino del
aspecto ms bajo de nosotros mismos; y esta esclavitud no se nos ha impuesto con amenazas de muerte o de tortura,
sino con la amenaza de la incomodidad momentnea de que piensen que no tenemos razn.
En los peridicos, una creciente mayora de noticias de primera plana llevan el titular Una encuesta revela..., y
casi sin excepciones, la revelacin de la encuesta es una cosa obvia Una encuesta revela que la actitud mental
puede ayudar a evitar enfermedades y se hace pasar por noticia una banalidad; o bien se trata de un nuevo reflejo
del deseo humano de ver cumplidas sus ms bajas aspiraciones.
El costo secundario de estas encuestas periodsticas es el deseo del pblico de ver realizados sus deseos, una vez
expresados. Por ejemplo, un titular del 11 de julio de 1987 de The New York Times: LA ENCUESTA REVELA QUE
NORTH DICE LA VERDAD. Qu puede revelar una encuesta?
La palabra revelar tiene dos significados principales. Uno de ellos es descubrir.
Qu puede descubrir una encuesta? Puede descubrir la verdad? No, claro que no. Lo nico que puede descubrir
es lo que varias personas creen que es la verdad. (Y eso si creemos en la metodologa de los encuestadores, que no s
por qu tendramos que creer. No sera ms razonable suponer que, puesto que sus jefes han ascendido al poder dando
coba a las masas bajo una falsa bandera de imparcialidad estadstica, tambin ellos preferirn prosperar falseando las
estadsticas para que se amolden a los deseos de sus jefes?) En definitiva, lo nico que puede descubrir una encuesta es
lo que el encuestado crea que era verdad en aquel momento. Ninguna encuesta puede descubrir cuntas esposas tuvo
Enrique VIII.
La diferencia entre lo que muchas personas creen que es verdad y lo que puede ser verdad a ciencia cierta es a
menudo puede que casi siempre enorme. Y uno de los rganos creados por la Sociedad para compaginar la
opinin pblica con los hechos reales es la prensa. Los medios de informacin que publican encuestas como si fueran
noticias se conforman con medrar basndose en una actitud tan escasamente elegante o encomiable como la de No s.
Mucha gente piensa as.
Un segundo significado de revelar, oculto en los titulares del Caso North y por extensin en todos aquellos sitios
donde se vea la frase Una encuesta revela es decidir. Y esto creo que se acerca ms a la lamentable verdad de la
frase.
Porque cuando un medio de informacin toma una decisin as, cada vez que publica una estadstica de opinin en
una situacin de conflicto, no slo est renegando de su responsabilidad de informar, sino que adems corrompe con el
ejemplo.
El coronel North est a punto de obtener un perdn de jacto. Se va a librar de un juicio por medios extraordinarios,
que en ultimo trmino se apoyan en la Voluntad del Pueblo determinada por la Encuesta. (Porque si la Administracin
hubiera descubierto mediante el escrutinio de encuestas que la opinin pblica deseaba ver a North juzgado por los
delitos de los que se le acusa, sin duda habra sido juzgado con todas las de la ley, o no?) Y aqu vemos cmo la En-
cuesta usurpa no slo la funcin del Poder Ejecutivo, sino la del Judicial.
Cuando estamos muy confusos, tendemos a Preguntar a Todos Nuestros Amigos, es decir, tendemos a fiarnos de
las estadsticas. El tema del coronel North, como otros muchos temas de nuestro tiempo, es muy confuso.
En tiempos de Confusin Nacional, nuestra necesidad de ejemplo es muy grande.
Los ejemplos de tranquilidad, razonamiento, responsabilidad y buen juicio resultaran muy tiles para fomentar
dichas cualidades en el pblico. Lo mismo ocurre con los ejemplos de demagogia.
Negro como el as de picas
Dicen que puedes coger a un grupo de hombres y sentarlos en una habitacin alrededor de una mesa donde haya una
baraja de naipes, pero que no puedes inducirlos a coger las cartas si no se apuesta sobre ellas. Y si se apuesta, pueden
permanecer sentados durante horas y das enteros.
Tambin puedes coger a estos mismos hombres y sentarlos a la mesa, pero ni siquiera la recompensa del dinero a
ganar los inducir a ir pasndose el dinero de uno a otro durante varias horas si no sostienen cartas en sus manos.
O sea que no es slo el dinero ni son slo las cartas. Pero cuando se renen las dos cosas se crea una magia.
El juego no tiene que ver con el dinero. El juego tiene que ver con el amor, y con la intervencin divina. El dinero es
una ofrenda propiciatoria a los Dioses. Es el equivalente del Ayuno y la Plegara; sirve para atraer la atencin de Dios y
para colocar al suplicante en un estado mental de humildad, el adecuado para recibir cualquier informacin que pueda
presentarse.
Porque las Cartas son smbolos del universo. Slo hay unas pocas, pero sus posibles combinaciones son legin.
Tenemos cartas favoritas, a pesar de que la inteligencia nos indica que no seremos recompensados por nuestra
lealtad a unos smbolos, sino nicamente por nuestra correcta comprensin de las combinaciones. Pero aun as tenemos
favoritas.
Hay cartas de buena suene y cartas de mala suerte. Pushkin escribi sobre la Reina de Picas; al As de Picas se le ha
llamado Carta de la Muerte (yo nac en Chicago, y en esa ciudad, como en varias otras en las que he jugado, este as
recibe el nombre de Chicago), y, en el folclore estadounidense, el Jack de Diamantes es una carta problemtica y se la
conoce como Jack el Oso. Yo tengo mis propias cartas de la buena suerte, pero no quiero tentar m suerte
mencionndolas.
Cuando apostamos sobre las canas, sus combinaciones nos fascinan. Su despliegue armonioso quiere decir que
Dios Nos Ama; su malvola conjuncin quiere decir que Alguien Est Tratando De Darnos Una Leccin.
Los jugadores soamos con las cartas. Tenemos un dicho: Un ganador no puede conseguir lo suficiente para
comer, un perdedor no puede dormir. Yo he soado con cartas, y hay manos que an recuerdo despus de veinte
aos, manos que s que nunca olvidar.
Tambin tengo un sueo recurrente. Suelo tenerlo una o dos veces al ao: estoy jugando al pquer y recibo una
mano esplndida, una mano imposible de superar. Cuando estoy a punto de descubrir las cartas para reclamar el
pozo, me doy cuenta de que tengo una carta de ms y que, sin culpa alguna por mi parte, mi mano ya no es vlida.
Finalmente consigo desprenderme de la carta no deseada, pero entonces descubro que rengo dos cartas de ms en la
mano, etctera. Unos smbolos muy poderosos.
Jugar a las cartas es un vestigio de nuestro pasado menos racional, ms pavoroso, ms hermoso. Los naipes
conmemoran una numero-logia basada en el trece en lugar del diez; restauran la jerarqua mitolgica de la
Monarqua, de un estado que recapitula nuestra comprensin infantil de la familia-como-mundo; son sugerentes y se
usan para jugar por dinero, uno de los dos pasatiempos prohibidos o restringidos en la civilizacin racional y
reprimida. Las cartas pueden ser divertidas, peligrosas o destructivas. Nunca son neutrales.
Kriptonita
Una apreciacin psicolgica
Estaba de vuelta en la casa de mi infancia, en Chicago. Haba regresado para celebrar la Pascua en la Casa de
mi Padre, cosa que no haba hecho en veinte aos.
Di un largo paseo por la orilla del Lago, recorriendo los diversos parques y playas en los que jugaba de
pequeo. Sabore el agua del Distrito de Parques de Chicago en las fuentes de piedra del bao de pjaros, y saba
igual que hace tantsimos aos, cuando no slo estaba fresca y deliciosa, sino tambin prohibida nos
encontrbamos en plena alarma de la polio y mi madre nos dejaba de mala gana jugar en el parque, pero
hacindonos prometer que no beberamos de las fuentes para evitar el contagio. Termin mi paseo en la playa de la
calle Oak. Me sent en el borde de piedra y me qued mirando a un grupo de chavales con monopatines. Haban
hecho una rampa de madera contrachapada y suban por ella uno tras otro en sus monopatines, saltando por el borde
y realizando diversas piruetas en el aire.
Era muy bonito y, como yo ya estaba en vena sentimental, aquello me hizo remontarme a mi infancia.
Me acord de cuando era nio, y de cmo convertamos un acto simple e intrascendente en una habilidad, a base
de constantes e infinitas repeticiones. Me acord de que mis amigos y yo nos pasbamos horas enteras, las tardes de
verano, tirando piedras contra un farol. Me acord de cmo lanzbamos una pelota de playa al tejado del garaje,
donde no se viera, y jugbamos al complicadsimo juego de adivinar dnde caera.
Me acord de las persecuciones de motos, un juego del gnero policas-y-ladrones/t-la-llevas, que duraba toda
la noche.
Mientras estaba all sentado, observando a los chicos del monopatn, un ciclista pas por delante de m. Llevaba
acoplado a la bicicleta un cierre de seguridad de la marca Kriptonita.
Y aquello me pareci una bonita broma norteamericana: mira que llamar a un cierre de seguridad con el nombre
de un artefacto de los tebeos de Supermn.
De pequeo me gustaban mucho los tebeos de Supermn.
Me gustaba su misma simpleza y su carcter predecible. La historia nunca variaba y recuerdo que, incluso de
nio, pensaba: Qu fantasa ms tonta.
Pero me encantaban. Y la historia que me gustaba era sta: Supermn est comprometido a hacer el bien.
Aprovechando su deseo de hacer el bien, los malhechores lo atraen a una situacin peligrosa y le exponen a los
efectos de la kriptonita, un fragmento del mundo ya destruido en el que Supermn naci. La kriptonita es la nica
sustancia del mundo capaz de daar a Supermn, y ste empieza a agonizar. En el ltimo momento posible es
rescatado de la kriptonita por alguna afortunada circunstancia, y el ciclo puede comenzar de nuevo.
Reflexionando sobre esta historia, pens: Por qu el seguro se llama Kriptonita? Se llamaba Kriptonita
porque se supona que era igual de fuerte e invencible.
Pero la kriptonita, pens, slo sirve para una cosa: para matar. Y con este pensamiento se me ocurri un significado
ms profundo de la historia de Supermn.
Supermn naci en el planeta Kriptn. Cuando Kriptn estaba a punto de estallar, el amantsimo padre de
Supermn, Jor-El, aprovech sus ltimos instantes de vida para meter a su hijo en un cohete y lanzarlo rumbo a la
Tierra.
En la Tierra, el nio es adoptado y criado por los cariosos, aunque algo distantes, Mam y Pap Kent.
Clark Kent, el hijo adoptivo, se traslada a la gran ciudad, Metrpolis, donde consigue un empleo en el
peridico Daily Planet. Cuando el Bien se ve amenazado en Metrpolis, Clark Kent, al que se presenta como un
tipo anodino y poco atractivo, se transforma en Supermn, bajo cuya apariencia se gana el respeto y la adulacin
de las Masas. Sin embargo, tras haber enderezado los entuertos de Metrpolis, tiene que huir del pblico y de los
placeres que ste podra proporcionarle, y transformarse de nuevo en Clark Kent. Por qu tiene que huir? Por la
existencia de la kriptonita. Si sus archienemigos conocieran su paradero, podran acercarse a l e introducir
clandestinamente kriptonita en su presencia, causndole la muerte.
As pues, Supermn ejerce sus poderes a expensas de toda posibilidad de disfrute personal.
En su personalidad de Clark Kent, est enamorado de su compaera de trabajo, la periodista Lois Lane. A ella,
las atenciones del timorato Kent le resultan risibles. Ella est enamorada de Supermn. Pero Supermn no puede
correspondera. No puede revelarle su secreto, porque ello pondra en peligro su vida. No puede revelarle su
secreto a nadie. Puede disfrutar de adulacin sin amor, o suspirar por el amor sin esperanzas de ser correspondido.
Las historietas de Supermn son una fbula, pero no de poder sino de desintegracin. Atraen a la mente
preadolescente, no por sus reiteradas y grandiosas fantasas, sino porque reiteran una llamada de auxilio muy
profunda.
Las dos personalidades de Supermn slo se pueden integrar de una manera: en la muerte. Slo la kriptonita
atraviesa los disfraces de timorato y de hroe, y puede afectar al hombre escondido bajo los
disfraces.
Y qu es la kriptonita? La kriptonita es lo nico que queda del
hogar de su infancia.
Son los restos de aquel hogar destruido, y el miedo a dichos restos, lo que domina la vida de Supermn. La posibilidad
de que los fragmentos de aquel hogar destruido puedan reaparecer le impide conseguir el amor, le impide revelar que el
cobardica y el hroe son una misma persona. El miedo al hogar de su infancia le impide gozar de todo placer.
Tiene miedo de que, si revela su debilidad y su confusin, le sobrevenga la muerte, tal vez de manera
indirecta, pero desde luego inevitable, por medio de la persona que reciba dicha informacin.
Supermn tiene miedo de las mujeres. Todas las chicas que le interesan tienen las iniciales L L.: Lois Lane,
Lori Lemaris, Lana Lang; y no es casualidad que su archienemigo, el supervillano de sus aventuras ms
espeluznantes, se llame, de manera similar, Lex Luthor.
Supermn tiene miedo a las mujeres y est sexualmente reprimido. Presenta al mundo dos falsas fachadas:
una de impotencia y la otra de benevolencia, dos disfraces creados para protegerle de la furia de las Mujeres
no sabemos contra qu estn furiosas, pero desde luego lo estn, porque lo que le est diciendo a Lois Lane,
tan claro como el agua, es: No me quisiste cuando era dbil (Kent), pues ahora que soy fuerte no puedes tenerme.
Hace varios aos se edit un libro para conmemorar los Cincuenta Aos de Tebeos de Supermn. Y se me
pidi, como a otros muchos escritores, que contribuyera con un comentario. Dije que admiraba a Supermn
(admiro a cualquiera que se gane la vida en ropa interior) y que me gustaba el aspecto heroico de la fantasa:
aunque, desde luego, la fantasa de la omnipotencia refleja la psicologa de una persona que se pasa la vida en
ropa interior: la psicologa de un nio pequeo.
Supermn est atrapado en el crculo vicioso de buscar la perfeccin por medio de la repeticin: ha
experimentado una regresin a la primera infancia, y est representando su fantasa: Slo me dedico a hacer el
bien. No pido nada para m. De hecho, no puedo aceptar nada. A lo mejor, s soy muy bueno, mi mundo no ser
destruido y no me enviarn lejos de casa.
Lejos de ser invulnerable, Supermn es la ms vulnerable de las personas, porque su infancia fue destruida.
Jams podr reintegrarse regresando al hogar, porque el hogar ya no existe. Ha desaparecido y ahora vive entre
extraos a los que ni siquiera puede revelar su verdadero nombre.
No hay esperanzas para l, aparte de seguir escondindose, rezando para que sus enemigos no averigen su
verdadera identidad. Por muchas buenas obras que haga, stas no fe protegern.
No slo ha renunciado a toda reclamacin de ciudadana, sino tambin a toda esperanza de sexualidad adulta,
de cario, de paz. Hago el bien, pero no obtengo ningn placer, dice. No pido nada para m. Ojal mi falsa
identidad no llame la atencin. Olvidaos de m.
DEDICADO
A MIKE HAUSMAN
Los ms felices son los que no tienen historia que contar.
ANTHONY TROLLOPE, Saba que tena razn
Agradecimientos
Prefacio
Deseo dar las gracias a mi editora,
Dawn Seferian, por su enorme paciencia; y a Rachel Cline,
Scott Zigler, Catherine Shaddix y Elaine Goodall
por su ayuda en la preparacin de este libro.
Este libro est basado en una serie de clases que di en la escuela de cine de la Universidad de Columbia, en el otoo de 1987.
Se trataba de un cursillo sobre Direccin de Cine. Yo acababa de terminar de dirigir mi segunda pelcula y, lo mismo que un
piloto con doscientas horas de vuelo, era verdaderamente peligroso. Desde luego, haba trascendido la fase de nefito, pero an
no tena la suficiente experiencia para darme cuenta del alcance de mi ignorancia.
Ofrezco esta explicacin a manera de excusa por un libro sobre direccin de cine escrito por un fulano con poqusima
experiencia.
Sin embargo, en apoyo de la proposicin, permtaseme sugerir lo siguiente: que las clases de Columbia trataban de, y
pretendan explicar, la teora sobre la direccin de pelculas que yo haba elaborado a partir de mi experiencia como guionista,
bastante ms extensa.
Hace poco, un peridico public la crtica de un libro sobre la carrera de un novelista que fue a Hollywood y trat de
triunfar como guionista de cine. Segn el crtico, el escritor estaba completamente errado en sus expectativas: cmo poda
pretender triunfar como guionista de cine, si estaba medio ciego!
Aquel crtico haca gala de un completo desconocimiento del oficio de guionista. No hace falta ver para escribir guiones de
pelculas; slo hace falta tener imaginacin.
Hay un libro maravilloso, titulado La profesin de director teatral, de Georgi Tovstonogov, que dice que un director puede
caer en los ms profundos abismos si se apresura a buscar de inmediato soluciones visuales o pictricas.
Esta declaracin me influy y ayud mucho en mi carrera de director escnico; y ms adelante, en mi trabajo de guionista de
cine. Lo que vena a decir el seor Tovstonogov era que si uno enriende lo que la escena quiere decir, y escenifica eso, est
haciendo lo que debe, tanto de cara al autor como al espectador. Si se precipita desde el primer momento en una escenificacin
bonita, o pictrica, o incluso descriptiva, es posible que luego tenga dificultades para integrar esa escenificacin en la progresin
lgica de la obra. Ms an: es seguro que el mismo esfuerzo que le cuesta incluir la imagen bonita har que se empee en
incluirla, en detrimento del conjunto de la obra.
Este concepto lo expres tambin Hemingway cuando dijo: Escribe la historia, quita todas las frases buenas, y mira a ver si
todava funciona. Mi experiencia como director y como dramaturgo es sta; la obra avanza en proporcin a la cantidad de texto
que es capaz de suprimir el autor.
Un buen escritor slo obtiene buenos resultados si aprende a cortar, a suprimir lo ornamental, lo descriptivo, lo narrativo y
sobre todo, lo profundo y significativo. Qu queda? Queda la historia. Y qu es la historia? La historia es la progresin
esencial de incidentes que le ocurren al hroe en la persecucin de su nico objetivo.
Lo importante, como dijo Aristteles, es lo que le ocurre al hroe, no lo que le ocurre al escritor.
Para escribir una historia as, no hace falta ver bien. Lo que hace falta es saber pensar.
La escritura de guiones es un oficio basado en la lgica. Consiste en el planteamiento constante de varias preguntas muy
bsicas: Qu quiere el hroe? Qu le impide conseguirlo? Qu ocurrir si no lo consigue?
Si uno sigue las normas que surgen del planteamiento de estas preguntas lo que le queda es una estructura lgica, un
argumento a partir del cual se construir el drama. En una obra de teatro, este argumento pasa a manos de la otra faceta del
dramaturgo: el ego del estructuralista le pasa el argumento al ello, que se encarga de escribir los dilogos.
Yo creo que este concepto es anlogo al del guionista estructura-lista, que le pasa el esbozo dramtico al director de la
pelcula.
El director me pareca, y me sigue pareciendo, una prolongacin dionisiaca del guionista, que completa la escritura de
manera que (como debe ser siempre) quede borrado todo el esfuerzo laborioso del trabajo tcnico.
Yo llegu a director despus de haber sido guionista, y el oficio de director me pareci una gozosa prolongacin de la
escritura de guiones, y eso fue lo que expliqu en las clases y lo que ofrezco en este libro.
DAVID MAMET
Cambridge, Massachusetts
Primavera de 1990
Contar una historia
Las principales cuestiones que se debe plantear un director son: Dnde pongo la cmara? y Qu les digo a los actores?; hay
otra pregunta importante: De qu trata la escena? Esto se puede enfocar de dos maneras. La mayora de los directores
norteamericanos lo enfocan diciendo Vamos a seguir a los actores, como si la pelcula fuera un documento de lo que hizo el
protagonista.
Ahora bien: si la pelcula es un documento de lo que hace el protagonista, ms vale que haga algo interesante. Es decir, este
enfoque coloca al director en la coyuntura de rodar la pelcula de manera original e interesante, y hace que constantemente se est
preguntando: Cul ser el sitio ms interesante para emplazar la cmara al rodar esta escena de amor? Cul es la manera ms
interesante de rodarla con sencillez? Cul es el comportamiento ms interesante que puedo permitirle al actor en la escena en que,
por ejemplo, ella se le declara?
As se realiza la mayor parte de las pelculas norteamericanas, como un supuesto documento de lo que hicieron de verdad
personas autnticas. Hay otra manera de rodar una pelcula, que es la manera que recomendaba Eisenstein. Este mtodo no tiene
nada que ver con seguir los pasos del protagonista, sino que consiste en una sucesin de imgenes yuxtapuestas, de manera que el
contraste entre dichas imgenes haga avanzar la historia en la mente de los espectadores. Esto es un sucinto resumen de la teora
de Eisenstein sobre el montaje. Tambin es lo primero que aprend acerca de la direccin de pelculas, prcticamente lo nico que
s sobre dirigir pelculas.
Siempre se debe intentar contar la historia a base de planos. Es decir, mediante la yuxtaposicin de imgenes que, bsicamente,
carecen de inflexiones. Para el seor Eisenstein, la mejor imagen es la imagen sin inflexiones. Un plano de una taza de t. Un plano
de una cucharilla. Un plano de un tenedor. Un plano de una puerta. Que el montaje cuente la historia. Porque, de otra manera, no
tienes accin dramtica, tienes narracin. S te metes a narrar, ests diciendo Nunca vais a adivinar por qu lo que acabo de
contaros es importante para la historia. Carece de importancia que el pblico adivine por qu es importante para la historia. Lo
importante es, simplemente, contar la historia. Que el pblico se sorprenda.
En ltimo trmino, la pelcula est mucho ms cerca del simple contar historias que la obra de teatro. Si se fijan en la manera
en que la gente cuenta historias se darn cuenta de que las cuentan cinematogrficamente. Saltan de una cosa a la siguiente, y la
historia avanza por yuxtaposicin de imgenes, es decir, por el montaje.
La gente dice: Estaba yo en la esquina, un da de niebla, y haba un montn de gente corriendo como loca. Deba ser la luna
llena. De repente, se nos acerca un coche, y el to que estaba a mi lado dice...
Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto;
(4) un hombre dice Parece que la gente se vuelve majara en esta poca del ao; (5) un coche se aproxima.
Esta es una buena manera de hacer pelculas: yuxtaponiendo imgenes. Ahora estamos siguiendo la historia y nos
preguntamos Qu va a pasar a continuacin?
La unidad ms pequea es el plano; la ms grande es la pelcula; y la unidad que ms le preocupa al director es la escena.
Primero, el plano: la yuxtaposicin de planos es lo que hace avanzar la pelcula. Los planos componen la escena. La escena
es un ensayo formal, una pelcula en miniatura. Se podra decir que es un documental.
Los documentales toman materiales bsicamente no relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la
idea que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imgenes de pjaros picoteando en una rama; toman otras imgenes de un
cervatillo levantando la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se rodaron con das o aos de
diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta yuxtapone las imgenes para transmitirle al espectador la idea de mxima
alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro de lo que hizo el protagonista. No son un registro
de la reaccin del ciervo ante los pjaros. Son, bsicamente, imgenes sin inflexiones. Pero cuando se yuxtaponen, transmiten
al espectador la idea de alerta ante el peligro. Eso es buen cine.
Pues bien, los directores deberan intentar hacer lo mismo. Todos deberamos procurar ser realizadores de documentales. Y
disponemos de una ventaja: podemos escenificar y rodar exactamente las imgenes sin inflexiones que necesitamos para
nuestra historia. Y despus yuxtaponerlas. En la sala de montaje, uno est siempre pensando: Ojal tuviera un plano de...
Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes de rodar la pelcula; has podido decidir qu planos ibas a necesitar, y salir
y rodarlos.
En este pas, casi nadie sabe escribir un guin de cine. Casi todos los guiones de pelculas condenen material que no se
puede filmar.
Nick, un treintaero con aficin a lo inslito. Eso no se puede filmar. Cmo lo filmas? Jodie, una pasota deslenguada
que lleva treinta horas sentada en un banco. Cmo puedes hacer eso? No se puede. Excepto mediante la narracin (visual o
verbal). Visual: Jodie mira el reloj. Fundido. Ahora son treinta horas despus. Verbal: Joder, a pesar de lo moderna que soy,
es una lata llevar treinta horas sentada en este banco. Si descubres que una cosa no se puede explicar ms que mediante la
narracin, es casi seguro que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el pblico): el pblico no
pide informacin sino drama. Pues entonces, para qu necesitamos esa informacin? Esta terrible y fastidiosa narracin echa
a perder casi todos los guiones norteamericanos.
La mayora de los guiones de cine se escribieron para un pblico formado por ejecutivos de los estudios. Los ejecutivos de los
estudios no saben leer guiones de cine. Ni uno, pero es que ni uno de ellos sabe leer un guin de cine. Un guin de cine debe ser
una yuxtaposicin de planos sin inflexiones que cuentan la historia. Sin duda, para leer este guin y ver la pelcula se necesita un
poco de formacin cinematogrfica o algo de ingenuidad, dos cosas que ningn ejecutivo de los estudios posee.
La tarea del director consiste en elaborar la lista de planos a partir del guin. El trabajo en el plat no es nada. Lo nico que hay
que hacer en el plat es mantenerse despierto, seguir el plan, ayudar a los actores a ser simples y mantener el sentido del humor. La
pelcula se dirige al elaborar la lista de planos. El trabajo en el plat consiste simplemente en filmar lo que se ha decidido filmar. Es
el plan el que hace la pelcula.
Carezco por completo de experiencia con las escuelas de cine. Sospecho que no sirven para nada, porque s que he tenido
experiencia con las escuelas de teatro y he comprobado que no sirven para nada. En la mayora de las escuelas de teatro se ensean
cosas que cualquiera puede aprender sobre la marcha, y se procura no insultar al estudiante de artes liberales ofrecindole
instrucciones para adquirir una habilidad demostrable. Supongo que en las escuelas de cine se har lo mismo. Qu se debera
ensear en las escuelas de cine? A entender la tcnica de yuxtaposicin de imgenes sin inflexiones, para crear en la mente del
espectador la progresin de la historia.
La Steadicam (una cmara porttil que se lleva a mano), como otros muchos milagros tecnolgicos, ha hecho mucho dao; ha
hecho estragos en las pelculas norteamericanas porque con ella resulta muy fcil seguir al protagonista, y uno ya no tiene que
preguntarse Cul es el plano? ni Dnde debera poner la cmara?. En lugar de eso, uno piensa Puedo rodar toda la escena
en una maana. Pero aunque lo rodado esa maana te guste en los visionados diarios, seguro que lo odias cuando ests en la sala
de montaje. Porque lo que ves en los visionados diarios no es para que t te diviertas; no deben ser peliculitas, sino planos cortos,
sin inflexiones, que se puedan montar uno con otro para contar la historia.
Voy a explicar por qu las imgenes no deben tener inflexiones.
Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro... Confiesa, lector, que ahora ests escuchando. Ests escuchando
porque quieres saber lo que ocurre a continuacin. La lista de planos y el trabajo en el plat no deberan tener ms inflexiones que
los cortes de esta pequea historia Dos tipos andando por la calle... uno empieza a hablarle al otro...
El propsito de la tcnica es dejar libre al subconsciente. Si sigues las reglas concienzudamente, podrs dejar libre tu
subconsciente. Esa es la verdadera creatividad. De lo contrario, te vers estorbado por tu mente consciente. Porque la mente
consciente siempre est procurando gustar y resultar interesante. La mente consciente tender a sugerir lo obvio, el clich, porque
estas cosas ofrecen la garanta de haber gustado en el pasado. Slo la mente que se ha salido de s misma para enfrascarse en una
tarea es capaz de desarrollar autntica creatividad.
El funcionamiento mecnico de la pelcula es como el mecanismo de un sueo; porque, a fin de cuentas, eso es lo que acabar
siendo la pelcula, no?
Las imgenes de un sueo son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y casi todas ellas carecen de inflexiones.
Es su yuxtaposicin lo que da fuerza al sueo. El terror y la belleza del sueo nacen de la conexin de aspectos de la vida que no
tenan relacin entre s. Por discontinua y absurda que pueda parecer la yuxtaposicin a primera vista, un anlisis metdico revela
una organizacin del grado ms elevado y ms simple y, en consecuencia, un significado muy profundo. No es cierto?
Lo mismo se puede decir de una pelcula. Una buena pelcula tiene tan poco de documento de los progresos del protagonista
como un sueo. Recomiendo a los interesados que lean algn libro de psicoanlisis, porque son una inmensa fuente de informacin
sobre el cine. Ambas disciplinas consisten, bsicamente, en lo mismo. El sueo y la pelcula son yuxtaposiciones de imgenes que
pretenden responder a una pregunta.
Recomiendo, por ejemplo, La interpretacin de los sueos de Sigmund Freud; Aplicaciones del encantamiento de Bruno
Bettelheim; Recuerdos, sueos, pensamientos de Carl Jung.
A fin de cuentas, toda pelcula es una secuencia onrica. Qu increblemente expresionista es hasta la peor y ms pesada
pelcula norteamericana. Platoon no es ni ms ni menos realista que Dumbo. La verdad es que las dos cuentan bien la historia, cada
una a su manera. En otras palabras, todo es una ilusin. La cuestin es: cmo de buena va a ser la ilusin?
Dnde pones la cmara?
Cmo construir una pelcula
(COLABORACIN CON LOS ALUMNOS DE LA ESCUELA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE COLUMB1A)
MAMET: Vamos a hacer una pelcula sobre la situacin en la que estamos ahora. Un grupo de personas asiste a una clase. Cul
sera una manera interesante de filmar esto? ESTUDIANTE: Desde arriba. MAMET: Y por qu sera interesante eso?
ESTUDIANTE: Es interesante porque se trata de un ngulo original, y se ve entrar a todos a vista de pjaro, como enfatizando el
nmero. Si entran muchas personas, puedes querer sugerir que eso es importante.
MAMET: Cmo puedes saber si sa es una buena manera de rodar la escena? Hay muchas maneras de filmarla. Por qu desde
arriba es mejor que desde cualquier otro ngulo? Cmo puedes decidir cul es la mejor manera de filmarla?
ESTUDIANTE: Depende de la escena. Pongamos que la escena trata de una reunin verdaderamente tormentosa, con la gente
andando mucho de ac para all. Eso dictara una escena diferente de otra en la que la tensin est contenida.
MAMET: Eso es rigurosamente exacto. Tienes que preguntarte de qu trata la escena?. As que dejemos a un lado eso de seguir
al hroe y preguntmonos de qu trata la escena. Hay que decir que nuestra tarea no consiste en seguir al hroe. Por qu? Porque
existen infinitas maneras de filmar a un grupo de gente en una habitacin. As que la escena no trata simplemente de un grupo de
gente en una habitacin: trata de otra cosa. Vamos a ver de qu podra tratar la escena. No sabemos nada de la escena, aparte de
que se trata de un primer encuentro. As que vais a tener que decidir vosotros de qu trata esta escena. Y esta decisin no la
eleccin de una manera interesante de filmar la escena (que es una eleccin basada en el afn de novedad y, en el fondo, en el
deseo de gustar), sino el plantearse quiero decir algo basado en el significado de la escena, no en la apariencia de la escena es
la decisin del artista. As que vamos a ver de qu puede tratar la escena. Os voy a dar una pista: Qu quiere el
protagonista? Porque la escena termina cuando el protagonista lo consigue. Qu quiere el protagonista? Este
recorrido es lo que har avanzar la historia. Qu quiere el protagonista? Qu hace para conseguirlo? Eso es lo que
mantiene al pblico en sus butacas. Si no tienes eso, tienes que engaar al pblico para que preste atencin. Volvamos
a la idea de la clase. Digamos que es el primer encuentro de una serie de personas. En este primer encuentro, una
persona podra intentar ganarse el respeto de otras. Cmo presentamos este tema cinematogrficamente? En esta es-
cena, el sujeto quiere ganarse el respeto del profesor. Vamos a contar la historia en imgenes. Si tenis problemas
para plantearos esto, y se os queda la mente en blanco, imaginaos que le estis contando la historia a un to en un bar.
Cmo contarais esa historia?
ESTUDIANTE: El to entra en la clase y lo primero que hace es sentarse al lado del profesor y empezar a mirarlo
fijamente y... y a escuchar con mucha atencin todo lo que dice, y cuando al profesor se le cae el brazo
ortopdico, l se agacha a recogerlo y se lo da al profesor.
MAMET: Bueno, s. Eso es lo que hacen ahora los escritores, los escritores y los directores. Pero, por otra parte,
nosotros queremos eliminar todo lo que no sea interesante. S el personaje no es interesante de por s, entonces
ese personaje slo podr ser interesante o no interesante en funcin de la historia. Es imposible hacer que un
personaje sea interesante en general. Si la historia trata de un hombre que quiere ganarse el respeto del
profesor, no es importante que el profesor tenga un brazo ortopdico. No es tarea nuestra hacer interesante la
historia. La historia slo puede ser interesante si el progreso del protagonista nos resulta interesante. Es el
objetivo del protagonista lo que nos mantiene sentados en la butaca. Dos nios pequeos entraron en un bosque
tenebroso... Muy bien. Alguien ms? Vosotros escribs la pelcula. El objetivo es ganarse el respeto del
profesor.
ESTUDIANTE: Un tipo va a una clase de cine, llega veinte minutos antes, se sienta en un extremo de la mesa.
Llegan los dems alumnos con el profesor, y l coge su silla y se cambia de sitio, procurando colocarse cerca del
profesor, y el profesor va y se sienta al otro lado de la sala.
MAMET: Bien. Ya tenemos algunas ideas. Vamos a trabajarlas un poquito. El to llega veinte minutos antes. Por
qu? Para ganarse el respeto del profesor. Se sienta a un extremo de la mesa. Ahora: cmo podemos reducir
esto a panos?
ESTUDIANTE: Plano de l entrando, plano del aula, plano de l sen-tndose, plano del resto de la clase entrando.
MAMET: Bien
ESTUDIANTE: Plano de un reloj, plano del momento en el que llega el to, que se mantiene hasta que decide dnde
sentarse, plano del to esperando solo en la sala vaca, plano del reloj y plano de mucha gente entrando.
MAMET: Necesitas un plano del reloj? La unidad ms pequea de la que tienes que preocuparte es el plano. El
concepto superior de la escena es ganarse el respeto del profesor. Eso es lo que quiere el protagonista, se es el
superobjetivo. Ahora, cmo resolvemos el principio de la escena? Qu es lo primero que hacemos?
ESTUDIANTE: Caracterizar al personaje.
MAMET: La verdad es que nunca hay que caracterizar al personaje. En primer lugar, el personaje como tal no existe,
slo existen sus acciones habituales, tal como nos explic el seor Aristteles hace dos mil aos. Y es que no existe.
Ni aqu, ni en Hollywood ni en ninguna parte. All en Hollywood siempre estn hablando del personaje, y la verdad
es que no existe tal cosa. No existe. El personaje es slo accin habitual. El personaje es exactamente lo que la
persona hace para lograr su superobjetivo, el objetivo de la escena. El resto no cuenta.
Un ejemplo: un to va a una casa de putas, se acerca a la madame y le pregunta Qu puedo conseguir por cinco
pavos?. Ella le dice Tendra usted que haber venido ayer, porque.... Y vosotros, como miembros del pblico,
queris saber por qu debera haber venido ayer. Eso es lo que queris saber. Sin embargo, aqu contamos la historia
llena de caracterizacin.
Un tipo apuesto y distinguido, evidentemente enamorado de las cosas buenas de la vida, pero no sin un cierto
toque melanclico que podra indicar una tendencia a la contemplacin, acude a una casa de prostitucin barroca y
recargada, situada en una tranquila calle residencial, en una zona de la ciudad que antao fue elegante. Al subir los
escalones de piedra...
As son las pelculas americanas que hacemos ahora. El guin y la pelcula estn siempre caracterizando algo. Pero
no hay por qu ir caracterizando cosas. Hay que hacer que los espectadores se pregunten qu est pasando,
ponindolos en la misma posicin que el protagonista. Mientras el protagonista quiera algo, el pblico querr algo.
En cuanto el protagonista se ponga en accin para intentar conseguir ese algo, el pblico se preguntar si lo va a
conseguir o no. En el mismo instante en que el protagonista o el autor de la pelcula deje de intentar conseguir
algo y empiece a intentar influir en alguien, el pblico se quedar dormido. La pelcula no tiene que caracterizar un
personaje o un sitio, como lo hace la televisin.
Consideremos la historia de la casa de putas: no es as como se hacen casi todos los telefilms? Un plano del aire,
que desciende hasta enmarcar un edificio. Panormica hacia abajo por la fachada del edificio, hasta un letrero que
dice Hospital General de Villaolmos. Lo que interesa no es dnde tiene lugar la historia sino de qu trata. Eso
es lo que hace que una pelcula sea diferente de otra.
Volvamos a nuestra pelcula. Cul es el primer concepto? Cul va a ser el elemento bsico necesario para
ganarse el respeto del profesor?
ESTUDIANTE: Que el to llegue pronto?
MAMET: Exacto. El to llega pronto. Pues ahora, para saber si el concepto es esencial o no, lo que hay que hacer es
intentar contar la historia sin l. Suprmelo y mira a ver si era necesario o no. Si no es esencial, lo descartas. El to
le pregunta a la madame... Est claro que no se puede empezar as la escena de la casa de putas. Necesitas poner
algo antes. En este ejemplo, el primer elemento es un hombre va a una casa de putas.
Aqu tenis otro ejemplo: para llegar a la planta baja hay que andar hasta el ascensor. Si quieres bajar, primero
tienes que llegar al ascensor y meterte en l. Eso es esencial para llegar abajo. Y si tu objetivo es tomar el metro y
empiezas en un piso alto del edificio, el primer paso ser llegar a la planta baja. El superobjetivo es ganarse el
respeto del profesor. Qu pasos son esenciales?
ESTUDIANTE: Lo primero, llegar pronto.
MAMET: Bien. S. Y cmo vamos a crear esta idea de llegar pronto? Por ahora no tenemos que preocuparnos del
respeto. El respeto es el objetivo general. De momento, lo nico que nos interesa es lo de llegar pronto; eso es lo
primero. As que vamos a crear la idea de llegar pronto a base de yuxtaponer imgenes sin inflexiones.
ESTUDIANTE: Empieza a sudar.
MAMET: Vale. Cules son las imgenes?
ESTUDIANTE: El to sentado solo, con traje y corbata, y empezando a sudar. Se podra observar su comportamiento.
MAMET: Cmo nos transmite eso la idea de que ha llegado pronto?
ESTUDIANTE: Dara a entender que anhela algo.
MAMET: No, vamos a dejarnos de anhelos. Lo nico que hay que saber en este plano es que el hombre ha llegado
pronto. Tampoco queremos observar comportamientos.
ESTUDIANTE: Una sala vaca.
MAMET: Bueno, ya tenemos algo, eso es una imagen.
ESTUDIANTE: Plano del hombre solo en una sala vaca, yuxtapuesto a un plano de un grupo de personas que llega de
fuera.
MAMET: Bien, pero eso no nos transmite la idea de que ha llegado pronto, o s? Pinsalo bien.
ESTUDIANTE: S, podra ser que todos los dems llegaran tarde.
MAMET: Vamos a expresarlo en imgenes absolutamente prstinas, sin inflexiones, que no requieran ningn pulido
adicional. Qu dos imgenes nos daran la idea de que es muy pronto?
ESTUDIANTE: Un to va por la calle y est saliendo el sol, y los barrenderos todava andan por ah, y est
amaneciendo, y apenas hay actividad en la calle. Y tal vez un par de planos de gente despertndose, y luego vemos
al to, al hombre del principio, entrar en un aula, y all hay otra gente terminando un trabajo, por ejemplo pintando el
techo o algo por el estilo.
MAMET: No, esa presentacin nos da la idea de muy de maana, pero tenemos que contemplarlo en perspectiva. De
vez en cuando, hay que dejar que suene la alarma si nos apartamos mucho del sendero; la alarma que dice S, es
interesante, pero sirve para cumplir el objetivo?. Queremos la idea de llegar pronto para poder usarla como
elemento para ganar respeto. No necesitamos para nada la idea de muy de maana.
ESTUDIANTE: Se puede poner en la parte de fuera de la puerta un letrero que diga Clase del profesor Fulano de Tal,
indicando la hora. Y luego se puede meter un plano de nuestro hombre sentado, evidentemente solo, con el reloj
detrs.
MAMET: Vale. A alguien le parece que sera buena idea prescindir del reloj? Por qu puede ser?
ESTUDIANTE: Clich.
MAMET: Eso, est un poco trillado. Pero eso no es necesariamente malo. Como deca Stanislavsky, no hay por qu
prescindir de las cosas slo porque sean clichs. Por otra parte, tal vez podamos hacer algo mejor. Puede que el reloj
no est mal, pero vamos a dejarlo fuera por el momento, por la sencilla razn de que fue lo primero que se le ocurri
a nuestra mente, esa bastarda perezosa, y es posible que est intentando traicionarnos.
ESTUDIANTE: Podemos verlo llegar, en el ascensor, nervioso y tal vez mirando su reloj.
MAMET: No, no, no. Eso no nos hace falta aqu. Por qu no nos hace falta?
ESTUDIANTE: Y un reloj pequeo?
MAMET: Tampoco hace falta que parezca nervioso. Esto nos lleva a lo que yo les digo a los actores, pero ya
hablaremos de eso ms tarde. No puedes basarte en la actuacin para contar la historia. El hombre no tiene por qu
estar nervioso. El pblico captar la idea. La casa tiene que parecer una casa. Un clavo no tiene que parecer una
casa. Este pasaje, tal como lo hemos descrito, no tiene nada que ver con el nerviosismo. Trata de llegar pronto, y
eso es todo. A ver: Cules son las imgenes?
ESTUDIANTE: Vemos al to cruzar el vestbulo y llegar a la puerta, procurando darse prisa, y se encuentra con que
est cerrada. Se da la vuelta y busca a un bedel en el vestbulo. La cmara le sigue a l.
MAMET: Cmo sabemos que est buscando a un bedel? Lo nico que puedes hacer es fotografiarlo. No puedes sacar
una fotografa de un to volvindose. Ni puedes sacar una foto de un to volvindose para buscar a un bedel. Eso
tienes que contarlo en el siguiente plano.
ESTUDIANTE: No se puede cortar a un plano de un bedel?
MAMET: La cuestin es: Acaso un plano de un to volvindose y un plano de un bedel nos transmiten la idea de llegar
pronto? No, nada de eso. Lo importante es aplicar siempre los criterios. Este es el secreto de hacer pelculas.
Alicia le pregunta al Gato de Cheshire Qu camino debo seguir?. Y el Gato de Cheshire le dice Dnde quieres
ir?. Y Alicia responde No me importa. Y el Gato dice Entonces, no importa qu camino tomes. En cambio, si
te importa dnde vas, s que importa el camino que tomes. En lo nico que tenis que pensar ahora es en lo de
legar pronto. Echemos un vistazo a la idea de la puerta cerrada. Cmo podemos utilizarla? Porque es una idea
muy buena. Ya de entrada, es mucho ms sugestiva que la del reloj. No ms sugestiva en general, sino ms sugestiva
si se aplica a la idea de llegar pronto.
ESTUDIANTE: Llega a la puerta, est cerrada, da media vuelta y se sienta a esperar.
MAMET: Bien, cules son los planos? Primero, un plano del hombre cruzando el vestbulo. Cul es el siguiente
plano?
ESTUDIANTE: Plano de una puerta, el hombre intenta abrirla, est cerrada, no se abre.
MAMET: Y l se sienta?
ESTUDIANTE: Eso es.
MAMET: Nos da eso la idea de llegar pronto? S?
ESTUDIANTE: Y si lo combinamos todo? Empezamos por el sol saliendo. El segundo plano es un bedel barriendo el
vestbulo, avanza por l y ve un to sentado delante de la puerta, y el to se levanta y seala la puerta, y el bedel
podra mirar su reloj, y el to vuelve a sealar la puerta, y el bedel mira el reloj, se encoge de hombros y la abre.
MAMET: Qu parece ms claro? Qu nos ofrece ms claridad en este caso? Lo ms difcil de escribir, dirigir y
montar es renunciar a todas las ideas preconcebidas y aplicar las pruebas que uno ha decidido que son vlidas para
el problema. Eso se hace aplicando nuestros principios fundamentales. El primer principio, en el caso de esta escena,
es que no se trata de una escena sobre gente que entra en un aula, sino de una escena sobre tratar de ganarse el
respeto del profesor. El segundo principio, subordinado, es este fragmento acerca de llegar pronto. Eso es lo nico
de lo que debemos preocuparnos, de que el to llega pronto. Bien, aqu tenemos dos planes. Cul es el ms simple?
Haced siempre las cosas del modo menos interesante, y la pelcula saldr mejor. Esa es mi experiencia. Haced
siempre las cosas de la manera menos interesante, de la manera ms directa. Porque entonces no correris peligro de
desviaros del objetivo de la escena a fuerza de ser interesantes, que es una cosa que siempre aburre al pblico, que
es, colectivamente, mucho ms listo que t y que yo, y ya se ha dado cuenta de por dnde van los tiros. Cmo
podemos mantener su atencin? Desde luego, no dndoles ms informacin, sino, por el contrario, ocultando
informacin, ocultando toda la informacin, excepto la informacin sin la cual el progreso de la historia resultara
incomprensible.
Es la regla de las Cuatro Eses: S simple, so subnormal *. Bien, ya tenemos tres planos: Un to cruzando el
vestbulo. Prueba el picaporte de la puerta. Primer plano del picaporte bloqueado. El to se sienta.
ESTUDIANTE: Yo creo que se necesitan ms planos si se quiere mostrar que llega antes de la hora. Abre su cartera,
saca un puado de lpices y empieza a sacarles punta.
MAMET: Vale, vale, no te precipites. Ya hemos terminado nuestra tarea, no? Nuestra tarea est terminada en cuanto
dejamos claro que llega pronto. Como dijo Guillermo de Occam, cuando tenemos dos teoras, ambas capaces de
explicar adecuadamente un fenmeno, siempre hay que elegir la ms simple. Que no es ms que otra manera de decir
que seas simple, so subnormal. Cuando te comes un pavo, no te lo tragas entero, verdad? Arrancas un muslo y muerdes
un bocado del muslo. Poco a poco, te vas comiendo todo el pavo. Puede que se quede un poco seco antes de que lo
termines, a menos que tengas un frigorfico increblemente bueno y un pavo muy pequeo, pero eso queda fuera del
tema de esta clase. Bien, hemos arrancado el muslo del pavo. El pavo es la escena. Hemos mordido un bocado del
muslo, y ese bocado es el paso concreto de llegar pronto. Vamos a determinar el segundo paso. No tenemos que estar
siguiendo al protagonista, de acuerdo? Qu es lo siguiente que tenemos que preguntarnos?
ESTUDIANTE: Cul es el siguiente fragmento?
MAMET: Exacto. Cul es el siguiente fragmento? Tenemos algo que nos sirve de referencia, no?
ESTUDIANTE: El primer fragmento.
MAMET: Otra cosa, que nos ayudar a decidir qu va a ser. Qu cosa es sa?
ESTUDIANTE: La escena?
MAMET: El objetivo de la escena. Exacto. La pregunta cuya respuesta nos guiar sin posibilidad de error es cul es el
objetivo de la escena?
ESTUDIANTE: El respeto.
MAMET: Ganarse el respeto del profesor es el objetivo general de la escena. Siendo as, si sabemos que lo primero es
llegar pronto, qu podra ser lo segundo? Un segundo paso, positivo y esencial, despus de haber llegado pronto.
Con qu fin?
ESTUDIANTE: Para ganarse el respeto del profesor.
MAMET: S. Qu se podra hacer? Tambin podramos preguntarnos por qu ha llegado tan pronto. Sabemos que
ganarse el respeto del profesor es el superobjetivo.
ESTUDIANTE: Podra sacar un libro del profesor y repasar la metodologa de ste.
MAMET: No, eso es demasiado abstracto. Te has metido en un nivel de abstraccin muy alto. Lo primero ha sido llegar
pronto. Ahora, en el mismo nivel de abstraccin, qu se podra hacer en segundo lugar? Ha llegado pronto para
hacer... qu?
ESTUDIANTE: Para preparar la clase.
MAMET: Podra ser para preparar la clase. Alguien ms?
ESTUDIANTE: No deberamos ocuparnos de la puerta cerrada? El hombre encuentra un obstculo: la puerta est
cerrada; tiene que responder a ese obstculo.
MAMET: Olvdate del protagonista. Hay que saber lo que el protagonista quiere, porque de eso trata la pelcula. Pero
no hay necesidad de fotografiarlo. Hitchcock echaba pestes de las pelculas norteamericanas porque deca que todas
eran fotos de gente hablando. Y la verdad es que muchas son slo eso. Eres t el que cuenta la historia. No dejes
que la cuente el protagonista. La cuentas t; la diriges t. No hay necesidad de ir siguiendo al protagonista. No hay
necesidad de caracterizar su personaje. No necesitamos saber la historia anterior de nadie. Lo nico que
tenemos que hacer es crear un ensayo, como si fuera un documental, y el tema de este documental concreto es
ganarse el respeto de. El primer ensayo trataba de llegar pronto. Qu es lo segundo?
ESTUDIANTE: Podra ser esperar?
MAMET: Esperar? Qu diferencia hay entre esperar y prepararse?
* En el original, la Regla del Beso: K-I-S-S: Keep It Simple, Stupid.
ESTUDIANTE: El protagonista est ms activo.
MAMET: En cul?
ESTUDIANTE: En el segundo caso.
MAMET: Segn qu criterio?
ESTUDIANTE: Segn el criterio de sus acciones. La cosa tendr ms fuerza si el actor hace algo.
MAMET: Te voy a decir un criterio mejor: Prepararse es ms activo en trminos de este superobjetivo concreto. Es
ms activo en trminos de ganarse el respeto.
Esta clase trata de una cosa: aprender a plantearse la pregunta de qu trata?. La pelcula no trata de un to. Trata
de ganarse el respeto de. El fragmento no trata de un to que llega. Trata de un to que llega antes de la hora. Va
nos hemos ocupado de lo de llegar pronto, y digamos que el siguiente fragmento trata de prepararse. Cuntanos la
idea de prepararse como se la contaras a alguien en un bar.
ESTUDIANTE: El to est sentado en un banco, esperando, nada ms que esperando. Y saca de su cartera un libro
escrito por el profesor. MAMET: Cmo filmas eso? Cmo sabemos que es un libro escrito por el profesor?
ESTUDIANTE: Podemos poner el nombre del profesor en la puerta, y que en el mismo plano se vea el nombre en el
libro.
MAMET: Pero no sabemos que se est preparando para la clase. No hay por qu meter toda esta narracin literaria. Ves cmo la
narracin debilita la pelcula? No hay que saber que se est preparando para la clase. Eso se ver por s solo. Lo que hay que
saber es que se est preparando. El barco tiene que parecer un barco; la quilla no.
No hace falta esperar. Esperar es reiterativo. Ya hemos dejado claro que llega pronto. Nos hemos ocupado de eso.
Ahora lo nico que hay que hacer es prepararse. Escuchaos cuando describs estos planos. Cada vez que utilizis
las palabras es como, algo as, una especie de, estis diluyendo la historia. Los planos no deben ser como
nada, ni algo as, ni una especie de. Tienen que ser directos, tan directos como los tres primeros planos de la pe-
lcula.
ESTUDIANTE: Se pone a peinarse, se arregla la corbata.
MAMET: Entra eso en la categora de prepararse?
ESTUDIANTE: Es como acicalarse.
MAMET: Prepararse puede consistir en prepararse fsicamente o en preparar el tema de la clase... para ganarse el
respeto de. Qu tiene ms sentido para la escena? Qu tiene ms sentido con vistas al superobjetivo general, que
es ganarse el respeto del profesor? Ponerse guapo o preparar el tema?
ESTUDIANTE: Saca el cuaderno de apuntes, lo lee muy deprisa, entonces piensa no, y vuelve a mirar cierta pgina.
MAMET: No, esto incumple uno de los preceptos que hemos estado discutiendo, a saber: cuenta la historia montando
planos. Vamos a adoptar esto como lema.
Evidentemente, alguna vez tendris que seguir un poco al protagonista. Pero slo cuando sa sea la mejor manera de
contar la historia. Lo cual, si aplicamos estos criterios alegre y concienzudamente, descubriris que ocurre muy
pocas veces. Mirad, mientras dispongamos del lujo que es tener tiempo, ya sea aqu en clase o en casa preparando el
storyboard, tendremos oportunidad de contar la historia de la mejor manera. Entonces podemos ir al plat y rodarla.
Cuando estamos en el plat, ya no tenemos ese lujo. Entonces habr que seguir al protagonista, y ms vale que
tengamos una Steadicam *.
* La Steadicam no contribuye ms a la calidad de una pelcula que el ordenador a la redaccin de una buena
novela. Ambos son aparatos que ahorran trabajo, que simplifican y hacen ms atractivos los aspectos no
cerebrales de una tarea creativa.
As pues, lo que intentamos hacer es encontrar dos o ms planos, cuya yuxtaposicin nos transmita la idea de
preparar.
ESTUDIANTE: Qu tal esto: el to tiene un cuaderno de anillas. Y saca una cartulina blanca y rasga los bordes
perforados, los dobla por la mitad y los mete entre los sealadores de plstico que separan las hojas del cuaderno.
MAMET: Es una idea interesante. Vamos a expresarlo en planos: saca el cuaderno, coge una hoja de papel, que es
uno de esos sealado-res. Cortamos a un primer plano de sus manos. Est escribiendo algo en el sealador. Mete el
papel en la hoja de plstico. Cortamos otra vez al plano principal de la escena. Cierra el cuaderno. Todo esto carece
de inflexiones, no? Nos da la idea de preparar? Os har otra pregunta: Qu es ms interesante: si leemos lo que
ha escrito en el sealador o si no lo leemos?
ESTUDIANTE: Si no lo leemos.
MAMET: Exacto. Es mucho ms interesante si no leemos lo que escribe. Porque si leemos lo que escribe, el propsito
oculto de la escena ha pasado a ser narrar, no es as?
Se ha reducido a contarle al pblico por dnde vamos. Si la escena no tiene un propsito oculto, entonces este
fragmento slo tiene que tratar de la preparacin. Qu efecto tiene esto en el pblico?
ESTUDIANTE: Despierta su curiosidad.
MAMET: Exacto, y adems nos ganamos su respeto y gratitud, porque los hemos tratado con respeto, sin contarles
cosas que no tienen importancia. Queremos saber lo que est escribiendo. Es evidente que ha llegado pronto. Es
evidente que se est preparando. Queremos saber por qu llega pronto y para qu se prepara. Ya hemos colocado
al pblico en la misma situacin del protagonista. l est ansioso por hacer algo y nosotros estamos ansiosos por
que lo haga, de acuerdo? De manera que estamos contando la historia muy bien. Es una buena idea. Yo tena otra
idea, pero la tuya me parece mejor. Mi idea era que se tiraba de los puos de la camisa, los miraba y cortbamos a
un primer plano donde se vea que la camisa an lleva la etiqueta. El to arranca la etiqueta. No, yo creo que la tuya
es mejor porque insiste ms en la idea de preparacin. La ma era una idea bonita, pero la tuya tiene mucho ms
que ver con la preparacin. Si dispones de tiempo, como nos pasa ahora, puedes comparar tu idea con el objetivo y,
como buenos filsofos que somos, como seguidores de ambos caminos, el de la Pluma y el de la Espada,
elegiremos el camino que ms se acerque al objetivo, descartando todo lo que sea meramente bonito o interesante.
Y desde luego descartando todo lo que tenga un profundo significado personal para nosotros.
Cuando ests en el plat y ya no tienes nada de tiempo libre, puedes elegir algo slo porque es una idea bonita. Como
mi idea de los puos. En tu imaginacin, siempre puedes llevarte a casa a la chica ms guapa de la fiesta, pero en la
fiesta eso no siempre sucede.
Pasemos al tercer fragmento. Cul es el tercer fragmento? Cmo respondemos a esta pregunta?
ESTUDIANTE: Volviendo al objetivo principal, ganarse el respeto del profesor.
MAMET: Absolutamente exacto. Ahora vamos a abordar esto de un modo diferente. Qu idea sera mala para el
tercer fragmento?
ESTUDIANTE: Esperar.
MAMET: Esperar es una mala idea para el tercer fragmento.
ESTUDIANTE: Prepararse es mala idea para el tercer fragmento.
MAMET: S, porque ya lo hemos hecho. Es como subir escaleras. No queremos subir una escalera que ya hemos
subido. Por tanto, seguir preparndose es mala idea. Por qu repetir dos veces lo mismo? Hay que seguir adelante.
Todo el mundo dice siempre que para mejorar una pelcula hay que quemar el primer rollo, y es verdad. Todos
tenemos esta experiencia casi todas las veces que vamos al cine. A los veinte minutos de pelcula decimos deberan
haber empezado la pelcula por aqu". Hay que avanzar, por amor de Dios. Empezar la escena tarde, salir de la
escena pronto, contar la historia en el corte. Es importante recordar que la tarea del dramaturgo no consiste en crear
confrontacin o caos, sino en imponer orden. Empezad por el factor perturbador y describid el intento de restaurar
el orden.
Se nos da la situacin: este to quiere tal y cual cosa. Tiene un objetivo. Con eso ya tenemos bastante caos. Tiene
un objetivo. Quiere ganarse el respeto de su profesor. Al tipo le falta algo. Tiene que ponerse en accin para
conseguirlo. La entropa es una progresin lgica hacia el estado ms simple y ms ordenado. El drama tambin *.
* Ya s que el diccionario define la entropa como una progresin hacia el estado ms desordenado... pero en este
aspecto discrepo de ese libra tan excelente.
La entropa, y lo mismo el drama, contina hasta que un estado de desorden se lleva al estado de reposo. Las cosas
se han trastornado y deben volver a reposar. El desorden, en este caso, no es vehemente, es muy simple: alguien
desea el respeto de otro. No tenemos que preocuparnos de crear un problema. Haremos una pelcula mejor si nos
preocupamos de restaurar el orden. Porque si nos preocupamos de crear problemas, nuestro protagonista tendr que
hacer cosas que sean interesantes. Y no queremos que haga eso. Lo que queremos es que haga cosas que sean
lgicas. Cul es el siguiente paso? De qu va a tratar el siguiente fragmento? Estamos hablando en trminos de
nuestra progresin particular. El primer paso era llegar pronto. El segundo, la preparacin, prepararse. Y el
tercero? (Siempre pensando en funcin del superobjetivo de la pelcula, que es ganarse el respeto de. Esa es
vuestra prueba, la prueba del papel tornasol: ganarse el respeto de.)
ESTUDIANTE: Presentarse al profesor?
MAMET: S, el fragmento podra tratar de saludar. Cmo llamaramos a esta clase de saludo?
ESTUDIANTE: Reconocimiento?
ESTUDIANTE: Felicitacin?
MAMET: Felicitar, rendir homenaje, agradecer, saludar, establecer contacto. Cul de todas stas se ajusta ms al
superobjetivo de ganarse el respeto de?
ESTUDIANTE: Yo creo que el homenaje.
MAMET: Muy bien. Hagamos un pequeo ensayo fotogrfico sobre el homenaje. Cuanto ms a fondo pensis, mejor
ser el resultado. Hablando de escritura, a fondo significa cmo sera para m?. No cmo rendira homenaje
otra persona?, sino qu significa para m la idea de homenaje?. Esa es la diferencia entre el arte y la
decoracin. Qu constituira un buen homenaje?
ESTUDIANTE: Llega el profesor, y nuestro hombre se acerca a darle la mano.
MAMET: Vale. Pero eso es como lo del reloj, no? Llegar pronto: reloj. Homenaje: apretn de manos. No tiene nada
de malo, pero vamos a pensar un poco ms a fondo, porque podemos permitirnos ese lujo ahora que tenemos
tiempo.
Cul sera una bonita manera de rendir homenaje, una manera que significara algo para ti? Porque si quieres que
signifique algo para el pblico, tiene que significar algo para ti. Ellos son como t: seres humanos. Si una cosa no
significa nada para ti, tampoco significar nada para ellos. La pelcula es un sueo. La pelcula debera ser como un
sueo. As pues, si nos ponemos a pensar en trminos de sueos, y no en trminos de televisin, qu podramos
decir? Vamos a hacer un pequeo ensayo fotogrfico, un pequeo documental acerca del homenaje.
Todos queremos gustar a los dems. No hay nadie que no lo quiera. No hay nadie que no quiera tener xito. Lo
que estamos intentando es hacer que nuestro subconsciente trabaje por nosotros, y para ello tenemos que procurar
que nuestra tarea sea muy simple y muy tcnica, para no quedar a merced de nuestro buen gusto ni del pblico
que va al cine. Necesitamos alguna prueba que nos permita saber si estamos haciendo nuestro trabajo sin
basarnos en nuestro buen gusto. Y en este caso, dicha prueba es transmite la idea de homenaje? Unos pies
lejanos, un hombre que se pone en pie. Yo creo que s. Pasemos al siguiente fragmento. Qu viene despus del
homenaje? Cul es la primera pregunta que tenemos que hacemos?
ESTUDIANTE: Cul es el superobjetivo?
MAMET: Exacto. Y cul es la respuesta?
ESTUDIANTE: Ganarse el respeto del profesor.
MAMET: As pues, despus de la muestra de respeto, cul es el siguiente paso?
ESTUDIANTE: Causar impresin.
MAMET: Es un poco general. Y adems, reitera el superobjetivo. Causar impresin, ganarse el respeto. Son cosas
demasiado similares. Vamos por partes. El barco tiene que parecer un barco; la vela no tiene que parecer un barco.
Que cada parte cumpla su tarea, y lograremos el propsito original de la totalidad, como por arte de magia. Que los
fragmentos sirvan a la escena, y la escena se har sola; del mismo modo, se usan las escenas como unidades para
construir la pelcula, y la pelcula queda construida. No pretendis que el fragmento cumpla la funcin del todo, no
intentis reiterar las cosas. Es como decir Alguien quiere una taza de caf? Porque soy irlands. As es como se
hacen hoy da muchas escenas: Me alegro mucho de verte hoy, porque, como averiguars ms adelante, soy un
asesino de masas. Alguien tiene algo que decir sobre el siguiente fragmento?
ESTUDIANTE: Darse a conocer?
MAMET: Eso tambin es bastante general.
ESTUDIANTE: Agradar?
MAMET: Ya no se puede ser ms general que eso.
ESTUDIANTE: Demostrar afecto?
MAMET: Ganarse el respeto a base de demostrar afecto? Podra ser. Algo ms?
ESTUDIANTE: Demostrar confianza en s mismo?
MAMET: Sed dinmicos. Mirad, estas cosas que proponis podran surgir ms o menos en cualquier momento, y
acabaran metindonos en una circularidad ms adecuada para la forma pica que para la dramtica. Pero cul sera
el siguiente paso esencial, despus de rendir homenaje?
ESTUDIANTE: llamar la atencin a trompetazos?
MAMET: Haras t eso para ganarte el respeto de alguien?
ESTUDIANTE: No.
MAMET: Puedes plantearte la cuestin de esta manera: Qu hara yo en el mejor de los mundos posibles para
ganarme el respeto de alguien? Se trata de lo que podras hacer en tu imaginacin ms desatada, no de lo que
podras hacer estando limitado por las restricciones de la conducta educada. No queremos que nuestras pelculas
estn limitadas por eso. Nos gustara que nuestras pelculas fueran una perfecta expresin de nuestra vida de
fantasa. Hay otra pregunta que probablemente habr que plantearse en este punto. Tenemos que preguntarnos
cundo vamos a terminar, y as sabremos cundo est hecha la pelcula. Podramos seguir intentando ganar
respeto indefinidamente. Por eso necesitamos un tope. Sin un tope, el problema esencial de la lnea argumental,
que es ganarse el respeto, podra conducirnos a una espiral interminable, con slo nuestro buen gusto para
indicarnos cundo acabar. As pues, puede que nos viniera bien una lnea argumental con un final ms positivo
es decir, ms concreto que lo de ganarse el respeto.
Por ejemplo, obtener un premio. El premio sera una seal de respeto simple y fsicamente identificable. En este
nivel de abstraccin, el premio podra ser, por ejemplo... qu?
ESTUDIANTE: El hombre podra querer que el profesor le hiciera un favor.
MAMET: Bien. Alguien ms?
ESTUDIANTE: Quiere que el profesor le d trabajo.
MAMET: S. Alguien ms?
ESTUDIANTE: El profesor le da una palmada en la espalda.
MAMET: Eso no es tan concreto como los dos primeros, no crees? Doy por supuesto que ests hablando
metafricamente. En cuyo caso, la palmada en la espalda es similar a ganarse el respeto en una cosa: en que le
falta un tope o un objetivo, de manera que uno no sabe con seguridad si ha concluido o no. Nuestra tarea resultar
mucho ms sencilla si sabemos siempre dnde vamos y cundo hemos terminado. Si el objetivo es conseguir un
trabajo, entonces la escena termina cuando se consigue ese empleo o cuando se deniega irrevocablemente.
Tambin podramos decir que el premio que busca el estudiante es que el profesor le cambie una nota. En tal caso,
la escena terminar cuando el profesor cambie la nota, o bien cuando el profesor se niegue rotundamente a
cambiarla, sin dejar ninguna esperanza. En este caso, podramos decir que la lnea argumental de la escena es
conseguir una retractacin. Y eso es de lo nico que tiene que tratar la escena.
Qu es lo primero que hace para conseguir la retractacin? llegar pronto, no? Qu es lo segundo que hace?
Prepararse. Lo tercero es rendir homenaje. Va a resultar mucho ms fcil encontrar el cuarto fragmento para
conseguir la retractacin que para ganarse el respeto, porque ahora disponemos de una prueba fiable para saber
cundo est terminada la pelcula. Sabemos dnde tenemos que terminar, y podremos encontrar un camino que nos
lleve a ese fin. Alguien sabe lo que es un MacGuffin?
ESTUDIANTE: Es la expresin que usaba Hitchcock para describir un
artificio inventado que mantiene en marcha la accin.
MAMET: Eso es. En un melodrama las pelculas de Hitchcock son melodramas de accin un MacGuffin es eso
que busca el hroe. Los documentos secretos... el gran sello de la Repblica de Tal y Cual... la entrega del mensaje
secreto... Nosotros, el pblico, nunca sabemos bien de qu se trata. Nunca te dicen nada ms concreto que eso de
los documentos secretos. Ni falta que nos hace. Ya llenaremos el vaco por nuestra cuenta, inconscientemente, con
los documentos secretos que nos parezcan ms importantes.
En Aplicaciones del encantamiento, Bruno Bettelheim dice de los cuentos de hadas lo mismo que deca Hitchcock
de las pelculas de accin: que cuanto menos identificado, caracterizado y modulado est el hroe, ms le dotaremos
de nuestros propios significados internos, ms nos identificaremos con l, lo que equivale a decir que nos resultar
ms fcil convencernos de que nosotros somos ese hroe.
El hroe cabalgaba en su caballo blanco. No decimos Un hroe bajito cabalgaba en su caballo blanco, porque si
el oyente no es bajito, dejar de identificarse con ese hroe. Tampoco decimos Un hroe alto cabalgaba en su
caballo blanco, porque los que no sean altos no se identificarn con este otro hroe. Pero decimos El hroe y el
espectador, inconscientemente, comprende que ese hroe es l.
El MacGuffin es eso tan importante, eso tan fundamental para nosotros. El pblico se lo imaginar, cada uno a su
manera.
Lo mismo sucede con el objetivo de obtener una retractacin. Tal vez ni siquiera sea necesario a estas alturas saber
de qu hay que retractarse.
El actor no tiene por qu saberlo. Revisar una nota, rectificar unas declaraciones, retractarse de una reprimenda.
Por ahora, es un MacGuffin. Cuanto menos concreto sea el objetivo, mejor nos ir a nosotros, el pblico. Cuanto
menos nos describan al hroe, mejor para nosotros.
Alguien tiene el paso cuarto? Sabemos adnde vamos y sabemos quin viene con nosotros. Sabemos a quin
queremos, pero slo el diablo sabe con quin nos casaremos. Obtener una retractacin. Adelante, mis valientes.
ESTUDIANTE: Hay que pedir la retractacin.
MAMET: Bien. No sents una bocanada de aire fresco? La vigorizante inyeccin de aire fresco que este paso tan
directo y claro introduce en nuestra discusin se notar de igual manera en la pelcula. Hasta ahora tenemos:
llegar pronto, prepararse, rendir homenaje y, como cuarto paso de la historia, pedir una retractacin.
ESTUDIANTE: No cree que llegar pronto y prepararse son lo mismo que rendir homenaje?
MAMET: Te refieres a que podran incluirse bajo el apartado general de rendir homenaje? Pues no s. Podramos
volver a lo de prepararse, porque tengo una pregunta al respecto. Como veis, ahora estamos en el proceso de
remodelar lo grande para entender mejor lo pequeo y remodelar lo pequeo para entender mejor lo grande
(procediendo desde el superobjetivo a los pasos, y volviendo a proceder desde los pasos al superobjetivo,
etctera), hasta obtener un diseo que parezca cumplir todas nuestras exigencias. Entonces pondremos en accin
ese diseo y lo filmaremos *.
* El proceso que estamos llevando a cabo en esta aula es la exploracin de la dinmica entre el momento y el objetivo final.
Tanto en esta discusin como en el cine o el teatro, es esta dinmica lo que da fuerza al momento y a la totalidad. En un buen
drama, cada momento tiene importancia para lograr el superobjetivo, y cada momento tiene belleza por s mismo. S el momento
slo est en funcin del superobjetivo, tendremos un seudodrama narrativo y pesado, que slo sirve para obras didcticas o con
mensaje. S el momento slo tiene valor por s mismo, tendremos slo arte sensacionalista o performance. El esfuerzo que el
artista dramtico dedica al anlisis les deja libres a l y al pblico para disfrutar de la funcin. Si no se realiza este esfuerzo, el
teatro se convierte en una espantosa cama de matrimonio, en la que una de las partes suplica mame mientras la otra exige
convnceme.
Ahora podemos encontrarnos, como me encontr yo en mi primera pelcula y mucho ms en la segunda, con que
despus de haber filmado hay que pulir an ms, un fenmeno que los cientficos llaman el factor Jess,
expresin tcnica que significa con lo bien que funcionaba sobre el papel, no s por qu no funciona al ponerlo
en prctica.
Esto sucede algunas veces. Lo nico que se puede hacer en estos casos es intentar sacar enseanzas de ello. La
respuesta est siempre ah. A veces se necesita ms sabidura de la que poseemos en ese momento, pero la respuesta
est siempre ah. A veces la respuesta es todava no s lo suficiente para descubrirlo, y entonces debemos recordar
lo que dijo el poeta: Un poema nunca se termina, slo se abandona.
Muy bien, basta de fiorituras. Tenamos nuestros tres fragmentos, hemos mirado la lnea argumental y hemos dicho
puede que esta lnea argumental no sea muy buena. Y hemos modificado la lnea argumental, decidiendo que en
lugar de ganarse el respeto iba a ser obtener una retractacin. Ahora podemos volver a examinar los fragmentos, y
tal vez decidamos que lo de prepararse no viene a cuento. A lo mejor basta con rendir homenaje. No lo s. Vamos a
avanzar otro poco y veremos si el cuarto fragmento nos da ms pistas.
ESTUDIANTE: Tenemos que decidir cul es el resultado final?
MAMET: Te refieres a s el hroe obtiene la retractacin? A quin le interesa saber si lo consigue o no? Hay
alguien?
ESTUDIANTE: A m me gustara saberlo, porque entonces podemos hacer algo con la respuesta del profesor al
homenaje. Sabe el profesor a qu ha ido nuestro hombre? Sospecha que...?
MAMET: No, no, no. Olvdate del profesor. Cimonos al protagonista. Si nos ceimos al protagonista, eso nos contar
la historia. Porque la historia es su historia. No estamos aqu para crear desorden, sino para crear orden. Cul es el
desorden inherente? Este otro to tiene algo que yo quiero. Qu tiene el otro to? El poder de retractarse.
Cundo termina la historia? Cuando el hroe lo consigue. El desorden es inherente a la historia. Lo que nosotros
pretendemos es restaurar el orden. Cuando el hroe obtiene la retractacin deseada o comprueba que nunca podr
conseguirla, el orden queda restaurado. La historia habr terminado y ya no hay nada ms que nos interese. Hasta ese
momento, hemos estado procurando alcanzar ese bendito estado de gracia en el que ya no hay historia. Como deca
el seor Trolope, los ms felices son los que no tienen historia que contar. Sigamos. Procedamos como alegres y
felices cientficos, paso a paso. El siguiente paso que hemos propuesto es pedir. Alguna alternativa?
ESTUDIANTE: Exponer su caso.
MAMET: Exponer su caso. Fjate en que eso que sugieres es otra historia, mucho ms larga. Por qu? Porque tarde o
temprano, exponer su caso va a incluir pedir, o no? Y eso es lo que determina la longitud ms saludable de una
historia, que viene determinada por el menor nmero de pasos absolutamente imprescindibles para conseguir el
objetivo del hroe. Qu os gusta ms, pedir o exponer el caso? Sobre qu base podemos decidir qu ser mejor
para la historia?
ESTUDIANTE: Sobre la base de por qu solicita la retractacin?
MAMET: No. No nos importa el por qu. Es un MacGuffin. Lo pide porque lo necesita.
ESTUDIANTE: Pero no sabemos nada del asunto.
MAMET: Ni falta que nos hace, creo yo. Alguien opina que nos hace falta? Ests hablando de lo que los profanos
llaman lo que ocurri antes. No nos hace ninguna falta. Recordad que el modelo del drama es el chiste verde. El
chiste empieza diciendo: Un vendedor ambulante llega a la puerta de una granja; no empieza diciendo Quin iba
a pensar que dos profesiones tan dispares como la agricultura y la venta al pblico iban a llegar a verse
indisolublemente unidas en nuestra literatura oral? La agricultura, la ms solitaria de las ocupaciones, que fomenta
las virtudes de la laboriosidad y la reflexin; y la venta ambulante, un oficio que.... Para qu tiene el protagonista
que explicar por qu desea una retractacin? A quin se lo va a explicar? Al pblico? Le va a ayudar eso a
conseguirlo? No. Lo nico que tiene que hacer son cosas que le ayuden a obtener la retractacin. Lo nico que tiene
que hacer es conseguir esa retractacin. El chico le dice a la chica Qu bonito vestido; no le dice Llevo seis
semanas sin echar un polvo. Ahora la cuestin es: Sobre qu base podemos decidir qu es mejor en este
fragmento, exponer su caso o pedir? Yo opino que exponer su caso es mejor. Por qu? Porque me lo estoy pasando
muy bien y me gustara que la historia se alargara un poco ms. No creo tener mejor base que sa, pero me parece
que es vlida. Pero es mejor ponerlo a prueba, porque me consta que tengo tendencia al autoengao. As pues, me
planteo a m mismo la pregunta Incumplira alguna de las reglas que hemos discutido si decido exponer el caso en
lugar de simplemente pedir? Repaso mis reglas y la respuesta es no, as que me decido por lo que ms me gusta.
ESTUDIANTE: Dado que exponer el caso tiene ms inflexiones, no constituye un intento de hacerse el interesante?
MAMET: Yo creo que no. Y no creo que tenga ni ms ni menos inflexiones. Simplemente, es distinto. Es una simple
eleccin. Puedes llamarlo exponer su caso o puedes llamarlo plantear su caso. Por cierto, nunca hemos dicho que estos
fragmentos tengan que carecer de inflexiones. Los que no tienen que tener inflexiones son los planos. Qu duda cabe de
que rendir homenaje podra tener matices psicolgicos inherentes. Hemos hablado de pedir, de suplicar, de exponer su
caso, de plantear su caso... cada una de estas variantes evocar asociaciones en el actor. Y son precisamente estas
asociaciones personales e inmediatas las que inducen al actor a actuar y lo mantienen acorde con las intenciones del
autor. sa es la aportacin del actor a la obra, no esos alardes de autocastigo emocional con los que los profesores de
pacotilla te estafan a modo de preparacin.
ESTUDIANTE: Qu tal regatear o sobornar?
MAMET: Que qu me parecen esas ideas, en trminos de la estructura? Vamos a hablar sobre lo de regatear, porque
es un poco ms simple.
ESTUDIANTE: El problema es que comenzamos con una lnea argu-mental diferente. Regatear no es buen sistema para
ganarse el respeto, pero podra servir para conseguir una retractacin.
MAMET: ste es un problema con el que os vais a encontrar con frecuencia en la estructura dramtica. Porque cuando
estis creando, ya se trate de dirigir una pelcula propia o de tomar una pelcula ajena y tratar de descifrar su
estructura dramtica inherente, no va a venir ningn ngel a deciros sta es la lnea argumen-tal. Lo que suceder
ser exactamente este mismo proceso de preguntarse y revisar... hay que trabajar sin descanso, tanto para crear como
para desentraar una lnea argumental. Ahora hemos decidido que la lnea argumental de la escena es conseguir una
retractacin. Estamos en el fragmento siguiente a prepararse. Puede que este siguiente fragmento consista en plan-
tear el caso. Supongamos que ste es nuestro nuevo fragmento. Qu alivio pasar a este nuevo fragmento. Qu
orgullosos debemos sentirnos por haber asumido personalmente la responsabilidad de esta tarea y as ahorrarle al
pblico la molestia. Plantear el caso. Nuestra tarea consiste en encontrar una serie de planos sin inflexiones que
transmita esa idea: plantear el caso. El estudiante quiere plantearle su caso al profesor. Bien, por dnde
empezamos? Tenemos cuatro fragmentos. Estamos trabajando en el cuarto. Qu puede darnos una pista sobre los
planos a emplear? Algo que pueda resultarnos til para encontrar la respuesta al problema de plantear el caso.
ESTUDIANTE: La manera de prepararse?
MAMET: Exacto. El fragmento anterior nos proporciona una pista. Ese fragmento que, en trminos de la nueva lnea
argumental, nos pareca un poco patoso, puede proporcionarnos una pista. As que volvamos atrs y repasemos
nuestra lista de planos del fragmento prepararse. Por razones de limpieza, estara bien que comprobramos si hay
algo que sobra. Algn paso extra, que tal vez debilitaba el concepto de prepararse, pero que podra reforzar el de
plantear el caso. Como los indios de antao, queremos aprovechar todas las partes del bisonte.
ESTUDIANTE: El plano en el que abre el cuaderno, coge la tira de cartn, la rasga, escribe algo y la mete en la
carpeta.
MAMET: Bien. Ahora, cules son los planos para plantear el caso?
ESTUDIANTE: La presentacin del cuaderno, de alguna manera.
MAMET: Pero cules son los planos? Un to entra en el aula, otro to que estaba en el aula se acerca a la mesa.
Nuestro criterio es que la yuxtaposicin de planos nos dar la idea que precisamos en este momento, plantear el
caso. Tenemos que saber lo que vamos a fotografiar.
ESTUDIANTE: Empezamos por un plano de la mesa sin nada encima, y alguien deja encima el cuaderno.
MAMET: Y el siguiente plano?
ESTUDIANTE: La reaccin del profesor. Aprobacin o desaprobacin.
MAMET: No. Este fragmento slo tiene que tratar de plantear el caso. Aqu no nos hace ninguna falta la reaccin del
profesor.
ESTUDIANTE: Si el primer plano era la presentacin del cuaderno, y el segundo el profesor mirndolo, no servira la
yuxtaposicin de estos dos planos para plantearle el caso a l?
MAMET: El primer plano podra ser la mesa vaca y el cuaderno que se deja encima, y el segundo plano podra ser el
profesor en su mesa, mirando el cuaderno, y podramos cortar a un plano del alumno. Yo creo que aqu necesitamos
al alumno porque es l el que presenta el caso.
ESTUDIANTE: Pero no podramos reconocer el cuaderno, que es el mismo de la segunda escena? Sabemos que es el
mismo estudiante, lo vimos prepararse, as que no necesitamos un plano de l.
MAMET: Bastar con el cuaderno para identificarlo?
ESTUDIANTE: S. Sabemos que es el cuaderno del estudiante. El cuaderno representa al estudiante.
MAMET: Muy bien. Desde luego, tienes razn. Me dej llevar por la idea de seguir al protagonista. Bien. Esto nos
lleva a la aplicacin del principio de la lnea argumental a los elementos plsticos de la produccin. Qu msica se
oye? Qu hora es, de noche o de da? Cmo son las vestimentas y los decorados? En algn momento habis ha-
blado de alguien leyendo una revista. Dijisteis una revista. Qu revista? No estoy exagerando, porque alguien
tiene que tomar esas decisiones, y a ese alguien se le llama director. El encargado de atrezo preguntar qu clase
de cuaderno quiere?, y t, que eres el director, qu le dices? En primer lugar, qu dira una persona sin
preparacin? Bueno, la escena trata de conseguir una retractacin, de manera que qu clase de cuaderno llevara
una persona que pretende conseguir una retractacin? Si esto os parece ridculo o exagerado, mirad las pelculas
norteamericanas. Porque as es como se hacen todas las pelculas norteamericanas: Hola, qu tal? Acabo de
llegar de Vietnam. En Hollywood, un comit de tarugos se empea en procurar que cada palabra, momento, plano,
accesorio, sonido, etc., de la pelcula represente la pelcula entera y sirva para anunciarla. Los miembros de este
comit se llaman productores, y son a las artes lo que la silla de chapuzar era a la jurisprudencia *.
Qu le respondemos al encargado de atrezo que quiere saber cmo es el cuaderno? Qu le dirais vosotros?
ESTUDIANTE: No depender de cul sea el objetivo?
* La exuberancia natural y creativa, y la confianza en uno mismo, son cosas maravillosas en un artista. Lo que las
impide degenerar en arrogancia no es el contenido, sino el proceso de educacin Hasta el artista menos serio se ve
humillado constantemente por las tremendas exigencias de su oficio.
Los que se definen a s mismos como productores no han gozado de los beneficios de esa educacin, y su
arrogancia no conoce lmites. Son como los antiguos propietarios de esclavos, sentados en sus porches bebiendo copas
heladas mientras charlan sobre la pereza congnita de la raza negra. El productor, que no tiene la menor idea sobre las
exigencias de un oficio artstico, considera todas las ideas como bsicamente iguales, y las suyas como preferibles a
todas las dems, por la sencilla razn de que se le han ocurrido a l. Tal vez sea ms fcil entender la situacin si nos
remontamos al perodo de nuestra primera adolescencia y recordamos, por ejemplo, las crticas de un profesor de
Lengua que nos correga diciendo esto no se entiende o no est claro, comentarios a los que respondamos para
nuestros adentros: Ser idiota el viejo este... yo s perfectamente lo que quera decir.
Yo tengo mucho orgullo, y supongo que una buena parte de orgullo arrogante. Y en mis tropezones con estos
autodenominados productores, que suelen acabar en derrota, tiendo a consolarme pensando que cuando la sociedad se
desmorone, yo seguir siendo capaz de ganarme el techo y la comida montando obras que hagan rer a la gente; pero
estos productores tendrn que esperar a que yo y la gente como yo empecemos a trabajar, para poder comer.
S, as es como veo a los productores. Son los que te dicen deja que yo lleve por ti la vaca a la feria, hijo.
MAMET: No, porque no puedes decir un cuaderno de conseguir retractaciones, lo mismo que no puedes describir
actuando la habitacin de la que acabas de salir... aunque, por desgracia, existen escuelas de actuacin que
pretenden ensear eso mismo. Cmo sera este cuaderno, este cuaderno de retractacin?
ESTUDIANTE: Con una etiqueta en la tapa?
MAMET: El pblico no la va a leer. Es como un letrero. El pblico no quiere leer letreros; quiere ver una pelcula, en
la que la historia avance a base de cortes.
ESTUDIANTE: No hace falta que la lean. Es una carpeta negra, con etiqueta blanca, que parece un trabajo de
literatura.
MAMET: Por qu habra de parecer un trabajo de literatura? Entindeme, no es mala idea que parezca un trabajo de
literatura, pero por qu es buena idea que parezca un trabajo de literatura? El de atrezo pregunta Cmo es el
cuaderno?. Cul es la respuesta correcta? Para qu sirve? Qu hace el cuaderno?
ESTUDIANTE: Plantea el caso.
MAMET: Exacto. A ver, cul era la lista de planos para plantear el caso?
ESTUDIANTE: El cuaderno abierto sobre la mesa.
MAMET: El siguiente plano?
ESTUDIANTE: La cara del profesor.
MAMET: Qu no debe aparecer en el siguiente plano? La cara del alumno, de acuerdo? Ahora vamos a ver: qu
aspecto tiene el cuaderno?
ESTUDIANTE: Preparado.
MAMET: No, no puedes hacer que el cuaderno parezca preparado. Podras hacer que pareciera pulcro, y eso estara
bien, pero no es lo ms importante en tu respuesta al jefe de atrezo *. Piensa en la lista de planos y en el objetivo,
que es plantear el caso. El pblico no se va a fijar en si est bien preparado, si parece pulcro, o si resulta
convincente. En qu se va a fijar?
ESTUDIANTE: En que es el mismo cuaderno que hemos visto antes.
MAMET: Por tanto, qu le responderas al del atrezo?
ESTUDIANTE: Que sea reconocible.
MAMET. Exacto! Hay que poder reconocerlo. Eso es lo ms importante del cuaderno. As es como se utiliza el
principio de la lnea argumental para responder preguntas acerca de la ambientacin y el vestuario. El cuaderno en
general no tiene importancia. Lo importante es su funcin en la escena. Y lo ms aparente que hace en la escena es
plantear el caso. Como no vamos a ver la cara del estudiante, el cuaderno tendr que plantear el caso por l. Ese
plano del cuaderno sin inflexiones tiene que plantear el caso. Como sabemos que no debe tener inflexiones no
podemos responder que sea un cuaderno preparado. Tampoco podemos decir es un cuaderno suplicante. La
respuesta correcta es tiene que ser el mismo cuaderno que vimos en la escena segunda. Al elegir el cuaderno, le
ests diciendo al pblico una cosa sin la cual no podra entender la pelcula. En este caso, es el elemento fun-
damental del plano. Ese aspecto sin el cual el plano no sobrevivira es que tiene que ser el mismo cuaderno del
fragmento anterior. Eso es esencial para contar la historia. Cada vez que tomas una decisin como director tienes
que basarla en si la cosa en cuestin es esencial para contar la historia. Dado que no necesitamos un plano del
estudiante ms vale que nos aseguremos bien, pero bien, de que todos se dan cuenta de que es el mismo cuaderno.
El pblico slo va a mirar el elemento que ms destaque en el encuadre. T tomas el mando y diriges su atencin.
Es el mismo principio de la magia: Qu es lo nico importante? Haz que lo vean con facilidad y habrs realizado
tu tarea. No hace falta que sea un cuaderno con el que conseguir retractaciones. Basta con que sea el mismo
cuaderno. As pues, nuestros fragmentos son llegar pronto, prepararse, rendir homenaje, plantear el caso. Cules
eran los planos para llegar pronto?
ESTUDIANTE: El to llega y prueba el picaporte.
MAMET: No. No quiero parecer pesado, pero resulta muy til pensar en la pelcula exactamente del mismo modo que
la va a percibir el pblico. Lo que el pblico va a ver en el primer plano es un hombre cruzando el vestbulo.
Cules son los planos?
ESTUDIANTE: Un hombre cruza el vestbulo, plano de una mano agarrando el picaporte, plano del mismo hombre
sentndose en un banco.
MAMET: Perfecto. A ver: por qu se caen tantos patinadores olmpicos? La nica respuesta que se me ocurre es que
no haban entrenado bastante. Hay que practicar con tus instrumentos hasta que te aburras, y entonces seguir
practicando un poco ms. Estos son vuestros instrumentos: elegid los planos, fragmentos, escenas, objetivos... y
llamadlos siempre por los nombres que hayis elegido. Cules eran los planos para prepararse?
ESTUDIANTE: El to saca el cuaderno, arranca un sealador, escribe
algo en l, lo mete en la carpeta, cierra la carpeta. MAMET: Bien. Rendir homenaje?
ESTUDIANTE: Plano del to levantando la mirada y saliendo del encuadre. Plano del to corriendo hacia una puerta de
cristal. Abre la puerta y entra un hombre.
MAMET: Bien. El siguiente fragmento?
ESTUDIANTE: Plantear el caso. Una mesa vaca. Una mano deja el cuaderno sobre la mesa. Plano del hombre sentado
a la mesa, que mira el cuaderno.
MAMET: Bien, vamos a terminar. Cmo llegamos a la conclusin?
ESTUDIANTE: El profesor puede empezar a mirar el cuaderno.
MAMET: Qu es lo que intentamos dramatizar en este fragmento?
ESTUDIANTE: La accin de juzgar.
MAMET: Vale, la idea es juzgar. Otra manera de decirlo sera considerar. Pero un profesor considerando un cuaderno
no necesita montaje que lo apoye. Es bsicamente expositivo. Un to coge una evidencia, la mira y toma una
decisin. No es buena manera de contar historias, como dira Aristteles. El personaje no debera captar
simplemente la idea.
ESTUDIANTE: Por qu este fragmento trata de juzgar, si hasta ahora todos los fragmentos trataban del alumno y no
del profesor? No quera usted seguir las acciones del estudiante, y no las del profesor?
MAMET: Qu se te ha ocurrido?
ESTUDIANTE: Yo veo este fragmento como una toma de postura. El to ha presentado su caso y cortamos a un plano
de l de pie, dispuesto a no aceptar un no por respuesta. Y cortamos de nuevo al profesor, que mira al chico.
* El pblico aceptar cualquier cosa, siempre que no se le den motivos para ponerla en duda. As pues, el trabajo
debe parecer mnimamente pulcro, pues de lo contrario el pblico dudara de la sinceridad de los deseos del hroe. La
pulcritud del cuaderno es una consideracin ms antisptica que creativa.
MAMET: Alguna otra idea para el siguiente fragmento?
ESTUDIANTE: Un certificado de la retractacin.
MAMET: S, es buena idea.
ESTUDIANTE: Una negativa.
MAMET: Eso no es el fragmento, es el resultado. Es el final de algn otro fragmento. El estudiante protagonista tiene
que progresar hasta el final.
ESTUDIANTE: A estas alturas de la historia, uno ya espera la respuesta del profesor. El siguiente paso lgico despus
de plantear el caso es juzgar, juzgar el caso. Al final de ese fragmento tiene que haber conseguido o no la
retractacin. No tenemos que seguir al estudiante para completar la lnea argumental, verdad?
MAMET: No.
ESTUDIANTE; Pero la tarea del chico es conseguir la retractacin.
MAMET: S, en efecto. Pero no hace falta una foto del chico. Queremos saber lo que ocurre a continuacin en trminos
de la lnea argumental, no en trminos de lo que hace el protagonista. Cul era el ltimo plano del ltimo
fragmento?
ESTUDIANTE: El profesor mirando el cuaderno.
MAMET: El profesor mirando. Corte a un plano de un grupo de chicos en la puerta. Llega un chico ms, y todos miran
a un lado o a otro. Cortamos a su punto de vista de la clase vaca, con el chico sentado all y el profesor mirndolo.
Eso transmite la idea de juicio. Ya estamos listos para el desenlace. Vemos al profesor en un plano general, abre el
cuaderno, mira hacia su derecha, corte al cajn de la mesa, vemos su mano abrir el cajn y sacar un sello de caucho.
Sella el cuaderno. Corte a un plano del chico, que sonre y recoge el cuaderno. Corte a un plano de la mano del chico
cerrando el cuaderno. Por ltimo, visto desde el fondo de la clase, el chico vuelve a su asiento y el profesor se
levanta y llama al resto de los alumnos, que entran y se sientan. Qu tal?
ESTUDIANTE: Y si no consiguiera la retractacin?
MAMET: No s. Es nuestra primera pelcula. Vamos a ponerle un final feliz, qu demonios. Y con esto hemos
terminado, y ha sido un trabajo excelente.
Arquitectura contracultural y estructura dramtica
En los turbulentos aos sesenta, yo estudiaba en Vermont en una facultad contracultural. En aquel tiempo y aquel
lugar floreci una cosa que se llamaba Escuela de Arquitectura Contracultural. Por entonces, alguna gente opinaba que
la arquitectura tradicional era demasiado agobiante, y se dedic a disear y construir un montn de edificios
contraculturales. Dichos edificios resultaron ser inhabitables. Su diseo no parta de la idea de para qu iba a servir el
edificio, sino de la idea de cmo se senta el arquitecto.
Con el paso de los aos, y a fuerza de mirar sus edificios contra-culturales, supongo que aquellos arquitectos habrn
llegado a la conclusin de que existen razones para el diseo tradicional. Hay una razn para colocar las puertas de
determinada manera, y una razn para construir los umbrales de cierta manera. Es posible que todos aquellos edificios
contraculturales expresaran las intenciones del arquitecto, pero no servan para satisfacer las necesidades de los
habitantes. Todos ellos se cayeron, o se estn cayendo, o habra que derribarlos. Son una mancha en el paisaje, no enve-
jecen con gracia y cada ao que pasa hace resaltar el estril desatino de aquellos arquitectos contraculturales.
Vivo en una casa que tiene doscientos aos. Se construy a mano, con un hacha, y sin clavos. De no ocurrir una
catstrofe provocada por manos humanas aguantar en pie otros doscientos aos. Se construy con respeto y con
conocimiento de la madera, el clima y las necesidades domsticas humanas.
Es muy difcil llevar a buen puerto algo mal construido. Ms vale planearlo bien antes, cuando se dispone de
tiempo. Es como trabajar con cola. Cuando se endurece se te ha agotado el tiempo. Cuando est casi dura hay que
tomar decisiones rpidas bajo presin. Si diseas una silla correctamente puedes dedicar todo el tiempo a disearla
bien y luego montarla sin problemas. De hecho, los antiguos fabricantes de sillas es decir, todos los anteriores al
presente siglo hacan sus sillas sin utilizar cola, porque no slo conocan bien el arte de la ensambladura, sino que
adems entendan de maderas. Saban qu maderas se encogen y cules se expanden con la edad, y con estas maderas,
debidamente combinadas, conseguan que la silla se volviera ms resistente con el correr del tiempo.
Al terminar mi segunda pelcula me di cuenta de dos cosas. Cuando ests haciendo la pelcula, despus de terminar
la lista de planos pero antes de empezar a rodar, pasas por un perodo que se llama preproduccin. Durante la
preproduccin dices cosas como No te parece que sera buena idea hacer que la gente se d perfecta cuenta de que
estamos en un garaje? Y si ponemos un letrero que diga GARAJE?. As que te renes con el departamento artstico y
hablis mucho de letreros y preparis un montn de letreros. La cantidad de letreros que he preparado en dos pelculas
que he hecho! Pues en las pelculas no se ve ni un letrero... ni uno. En ningn momento se ve un letrero. Son intentos a
destiempo de llevar a puerto una cosa mal diseada. Otro artilugio) recordatorio muy usado pero completamente
intil es la LAD (Lectura Automtica de Dilogo: se trata de dilogo grabado e insertado despus de rodar la pelcula),
para comunicar al pblico informacin no incluida en la pelcula. Por ejemplo, poner palabras en la boca de un
personaje al que vemos de espaldas en la pantalla. Cosas como Mirad, estamos bajando esta escalera porque queremos
llegar abajo. Esto tampoco funciona nunca. Por qu? Porque al pblico lo nico que le importa es qu es lo que
impulsa la escena. Qu quiere el hroe? Dicho con ms exactitud; Cul es el aspecto esencial del plano? La gente no
va al cine a leer letreros, y no piensa ni mirarlos. No hay manera de obligarla a que los lea. La percepcin humana
tiende siempre a fijarse en el elemento ms interesante. Y como sabemos por el ejemplo del chiste verde, lo ms
interesante es qu ocurre a continuacin en la historia que prometiste contarle al pblico. No puedes hacer que se
paren a leer ese letrero. Tampoco les va a interesar escuchar tus voces grabadas, as que ms vale que prepares el
trabajo de antemano.
Para realizar dicho trabajo hay que conocer la naturaleza de los materiales y aplicar ese conocimiento en el diseo
de la pelcula. Bsicamente, una pelcula no es ms que eso: un diseo. A la porra todas esas declaraciones tan sentidas
de gente que intenta meter un montn de basura en cada plano y mover la cmara como locos para demostrar lo mucho
que les conmueve su tema: eso es como la arquitectura contracultural. Puede que sirva como expresin personal, pero
no sirve para los propsitos de los habitantes ni, en este caso, para los propsitos de los espectadores, que querran
saber qu ocurre a continuacin. Cada vez que no pasas con la mayor rapidez posible al siguiente paso esencial de la
progresin ests abusando del pblico. Ests abusando de su buen carcter. Es posible que te disculpen por razones
polticas... que es lo que sucede con la mayor parte del arte actual. Razones polticas son Qu coo, a m me gustan
estas pelculas malas, o Me gusta esta clase de declaracin contracultural. Yo pertenezco a este grupo y respaldo a
los dems miembros del grupo, que aprecian las cosas que este to est intentando decir. Puede que el pblico
respalde la trivialidad del arte moderno, pero no es posible que le guste. Os sugiero que meditis acerca de la
diferencia entre la manera en que la gente habla de un artista de performance y la manera en que habla de Cary Grant.
Y a esos encantadores entusiastas que sostienen que el propsito del arte moderno no es gustar, yo les respondo
Venga, chico, crece.
La tarea del director de cine consiste en contar la historia mediante la yuxtaposicin de imgenes sin inflexiones,
porque sa es la naturaleza esencial del medio. Funciona mejor mediante la yuxtaposicin porque sa es la naturaleza
de la percepcin humana: percibir dos eventos, determinar una progresin y querer saber qu ocurre despus. La
performance funciona porque es caracterstico de la percepcin humana ordenar imgenes desconectadas en favor de
una idea preconcebida dominante. Otro ejemplo de esto es la neurosis. La neurosis consiste en la ordenacin de
eventos, ideas o imgenes sin conexin entre s, en favor de una idea preconcebida dominante.
Por ejemplo, soy una persona repulsiva: sa es la idea preconcebida dominante. Ahora, si se me dan dos eventos
desconectados, yo puedo ordenarlos para hacer que signifiquen eso. Ah, s, ya entiendo. Esa mujer sali al pasillo sin
fijarse en m y corri al ascensor y apret el botn a toda prisa y el ascensor se cerr porque soy una persona sin ningn
atractivo. Eso es la neurosis. El intento de una mente desordenada que se esfuerza en aplicar el principio de causa y
efecto. Este mismo principio se aplica subconscientemente en la mente del espectador de un drama.
Cuando se apagan las luces y se levanta el teln, la idea dominante es se va a representar un drama, alguien me
va a contar una historia.
El cerebro humano, que entiende eso, capta todos los elementos de la obra y los ordena para formar una historia, de
la misma manera que transforma las percepciones en neurosis. Es caracterstico de la percepcin humana conectar
imgenes desconectadas para formar una historia, porque necesitamos hacer que el mundo tenga sentido. Si la idea
dominante es que se va a representar un drama ordenamos las imgenes que vemos entre el momento en que se le-
vanta el teln y el momento en que cae por ltima vez, y formamos con ellas un drama, tanto si estn estructuradas en
forma dramtica como si no. Lo mismo pasa con una pelcula, y por eso tienen xito algunas pelculas muy mal hechas.
Nuestra naturaleza nos impulsa a querer dar sentido a esos eventos; no podemos evitarlo. La mente humana les sacara
algn sentido aunque estuvieran yuxtapuestas al azar. Siendo como es la percepcin humana, el dramaturgo hbil puede
aprovechar esta ventaja y decir: Si la mente humana va a hacer eso de todas formas, por qu no lo hago yo primero?
As ira a favor de la corriente, en lugar de luchar contra la marea.
Si no ests contando una historia y vas pasando de una imagen a otra, las imgenes tendrn que ser cada vez ms
interesantes por s mismas. Pero si ests contando una historia, entonces la mente humana colabora contigo y percibe
tu impulso, tanto consciente como inconscientemente, y esto ltimo es lo ms importante. Los miembros del pblico
seguirn la historia sin necesidad de ningn estmulo en forma de extravagancia visual, y sin necesidad de explicaciones
en forma de narracin.
Quieren ver lo que va a ocurrir a continuacin. Matarn al chico? Le besar la chica? Encontrarn el dinero
escondido en la vieja mina?
Cuando la pelcula est diseada como es debido, la mente consciente y la subconsciente estn sintonizadas, y
sentimos necesidad de saber qu ocurre a continuacin. El pblico va ordenando los eventos tal como se propuso el
autor, y estamos conectados con su mente consciente y subconsciente. Nos hemos involucrado en la historia.
Si no nos importa lo que ocurra a continuacin, si la pelcula no est correctamente diseada, podemos crear
inconscientemente nuestra propia historia, igual que un neurtico crea su propia versin de las causas y efectos del
mundo que le rodea, pero ya no nos interesa la historia que nos estn contando. S, vi que la chica pona la tetera a
calentar y entonces un gato sala a escena, podemos comentar de una performance. Verlo, s que lo vi, pero no s
muy bien adnde quieren ir a parar. Lo voy siguiendo, pero desde luego no voy a arriesgar mi bienestar
subconsciente dejndome involucrar.
En este punto, la cosa deja de interesar. Y aqu es donde el mal autor, como los arquitectos contraculturales, tiene
que animar la cosa, haciendo que cada sucesivo evento sea ms divertido que el anterior; tiene que engaar al
pblico para que preste atencin.
Esto degenera en pura obscenidad. Hagamos que enseen de verdad los genitales, que el actor corra verdadero
peligro en las escenas de accin, que el edificio arda de verdad. A lo largo de una pelcula, esto obliga al cineasta a
ser cada vez ms extravagante. A lo largo de una carrera le obliga a ser cada vez ms grotesco; y en el transcurso de
una cultura hace que dicha cultura degenere en depravacin, que es lo que tenemos ahora.
El inters de una pelcula se basa en una sola cosa: el deseo de averiguar lo que ocurre a continuacin. Cuanto
menos se acomode la realidad a la visin del neurtico, ms estrafalaria ser su explicacin, y el resultado final del
proceso es la psicosis: performance, teatro de vanguardia o cine moderno.
La estructura de toda forma dramtica debera ser un silogismo, que es una construccin lgica del tipo Si A es
tal, entonces B es cual. Una obra teatral o una pelcula parten de una exposicin similar, Si ocurre A
(planteamiento o creacin de una situacin de desorden), para llegar a una conclusin: entonces suceder B (una
vez ms, la entropa alza su cabeza correctora y se alcanza de nuevo una situacin de reposo).
Por ejemplo: como hemos visto, si un estudiante desea una retractacin realizar una serie de acciones que le
llevarn a lograr la retractacin, o una denegacin irrevocable de la misma. Y entonces quedar en reposo: se ha
alcanzado una situacin de entropa.
La entropa es uno de los aspectos ms interesantes de nuestra vida, considerada en conjunto. Nacemos, nos
ocurren algunas cosas y morimos. El acto sexual es un ejemplo perfecto. Se ponen en movimiento cosas que antes no
se movan, y eso exige alguna clase de resolucin. Cobra existencia algo que hasta entonces no exista, y se crea una
inquietud que es preciso resolver. Y cuando se resuelve, se termina la vida, el acto sexual, la obra teatral. Y entonces
sabemos que es hora de volver a casa.
El hombre resolvi su problema en la casa de putas. El chico perdi todo su dinero en las carreras. La pareja se
reuni de nuevo. El malvado rey muri. Cmo sabemos que ah se acaba la historia? Porque el problema que vinimos a
ver resolver era el ascenso al poder del malvado rey. Cmo sabemos que cuando se besan se acaba la pelcula? Porque
la pelcula trata de las dificultades del chico para conseguir a la chica. La solucin al problema planteado al comienzo es
el final de la historia As es tambin como sabemos cundo termina la escena, recordis?
Decamos que la escena es la unidad ideal para el estudio. Si se entiende la escena, se entiende la obra o la pelcula.
Cuando termina el problema planteado en la escena termina la escena. Lo cierto es que muchas veces, al hacer una
pelcula, quieres acabar la escena antes de que se resuelva el problema, para dar la solucin en la siguiente escena. Por
qu? Para que el pblico te siga. Como recordaris, el pblico quiere saber lo que ocurre a continuacin.
Entrar en la escena tarde y salir pronto es una muestra de respeto hacia el pblico. Es muy fcil manipular a un
pblico ser mejor que el pblico porque t tienes todas las cartas. No tengo por qu contaros nada; puedo
cambiar la historia a mitad de camino y llevarla por donde quiera. A la mierda todos vosotros. Pero fijaos en la
diferencia entre la forma en que la gente habla de las pelculas de Werner Herzog y la forma en que habla de las
pelculas de Frank Capra. El uno puede que entienda o no de esto o de lo de ms all, pero el otro sabe lo que es contar
una historia y est deseando contar una historia, que es la naturaleza misma del arte dramtico. Para eso sirve el arte
dramtico: para contar una historia. Durante siglos, se ha intentado utilizar el drama para cambiar la vida de la gente,
para influir, para comentar, para que el artista se exprese. Nada de eso funciona. Estara muy bien que sirviera para esas
cosas, pero no sirve. Para lo nico que sirve la forma dramtica es para contar una historia.
Si queris contar una historia no vendra mal conocer un poco la naturaleza de la percepcin humana. Es lo mismo
que cuando quieres construir un tejado: nunca viene mal saber algo sobre los efectos de la gravedad y los efectos de la
precipitacin
Si vais a Vermont y construs un tejado en pico, la nieve resbalar. Si construs un tejado plano, el techo se hundir
bajo el peso de la nieve, que es lo que les ocurri a muchos de los edificios contraculturales de los aos sesenta. Debe
existir alguna razn para que la gente lleve diez millones de aos deseando escuchar historias, se dice el artista de
performance, pero a m me importa un pito, porque yo tengo algo que decir.
La industria del cine se encuentra atrapada en una espiral de degeneracin porque est dirigida por gente que ha
perdido el norte. Y lo nico que se puede hacer contra esta fuerza degenerativa es decir la verdad. Cada vez que alguien
dice la verdad se contrarresta esa fuerza.
No puedes ocultar tu objetivo. Nadie puede esconderse. Las pelculas norteamericanas contemporneas son, casi sin
excepcin, chapuceras, triviales y obscenas. Si tu objetivo es tener xito en la industria, tu obra y tu alma quedarn
expuestas a estas influencias destructivas. Si anhelas desesperadamente ser aceptado por esa industria, lo ms probable
es que acabes siendo igual que ella.
El actor no puede ocultar su objetivo, el dramaturgo tampoco, ni el director de cine. Si el objetivo de una persona es
verdaderamente conocer la naturaleza del medio y no es preciso que lo haga con humildad, porque la humildad se la
impondrn sin tardar mucho, ese objetivo se comunicar al pblico. Cmo? Por arte de magia. No s cmo, pero se
comunicar. No se puede esconder. Aparte de lo que aprendas o dejes de aprender sobre el medio gracias a tu deseo de
aprender, el deseo mismo quedar de manifiesto.
A veces me entretengo tallando madera. De un modo mgico, el objeto de madera se crea a s mismo. Uno entra en
trance, consciente de todos los detalles del grano de la madera, y la pieza te va diciendo cmo tallarla.
A veces, la pieza lucha para defenderse de ti. Si eres honesto al hacer una pelcula, comprobars que tambin la
pelcula lucha muchas veces contra ti. Te est diciendo cmo escribirla. Como nos pas con la pelcula de la
retractacin.
Resulta muy difcil resolver estos problemas tan sumamente simples. Estos problemas se defienden, luchan contra ti,
pero cuando los domines habrs empezado a dominar el arte de hacer cine.
Las tareas del director
Qu decir a los actores y dnde colocar la cmara
He visto directores que filmaban hasta sesenta tomas de un plano. Ahora bien, cualquier director que haya visionado
las tomas diarias sabe que despus de ver la tercera o cuarta toma ya no puede recordar la primera. Y en el plat,
cuando ests filmando la dcima toma, ya no te acuerdas de qu iba la escena; y despus de la duodcima no te
acuerdas ni de por qu naciste. Pues entonces, por qu algunos directores ruedan tantas tomas? Porque no saben bien
lo que quieren fotografiar y estn asustados. Si no sabes lo que quieres, flmalo y sintate. Supongamos que ests
dirigiendo la pelcula de la retractacin. Qu vas a decirle al actor que interpreta el primer fragmento? Qu
referencias tienes, qu orientaciones? De qu artificio sencillo podras valerte para responder a la pregunta?
Para dar instrucciones al actor se hace lo mismo que para darle instrucciones al cmara. Le explicas el objetivo de
a escena, que en este caso es obtener una retractacin, y el significado del fragmento, que es llegar pronto.
Basndote en esto, le dices al actor que haga lo que t necesitas para filmar el fragmento de llegar pronto, y nada
ms que eso. Le dices que vaya hasta la puerta, que pruebe el picaporte y que se siente. Eso es lo que le dices, y nada
ms.
Lo mismo que el plano, la actuacin no tiene por qu tener inflexiones. No debera tenerlas. La actuacin debera
ser una simple interpretacin de la accin fsica, y punto. Ve hasta la puerta, prueba el picaporte, sintate. No tiene que
atravesar el vestbulo respetuosamente. Esta es la leccin ms importante que podis aprender acerca de la actuacin.
Ejecuta los movimientos fsicos estipulados por el guin de la manera ms simple posible. No trates de animar la
obra.
No hay que sentarse respetuosamente. No hay que girar el picaporte respetuosamente. De eso se encarga el guin.
Cuanto ms se esfuerce el actor por lograr que cada accin fsica transmita el significado de la escena o de la obra
ms echar a perder la pelcula. El clavo no tiene que parecer una casa; no es una casa, es un clavo. Si queremos que la
casa se sostenga en pie, el clavo debe cumplir la funcin de un clavo. Y para cumplir la funcin de un clavo tiene que
parecer un clavo.
Cuanto ms se entregue el actor a la accin fsica concreta y sin inflexiones mejor saldr la pelcula, y por eso nos
gustan tanto las estrellas del cine clsico. Eran acojonantemente simples. Lo nico que preguntaban era Qu hago
en esta escena?. Atraviesa el vestbulo. Cmo?. Ms bien deprisa, ms bien despacio, con decisin... Escucha
estos adverbios tan sencillos. El arte de dirigir actores consiste en elegir bien las acciones y los adverbios.
De qu trata la escena? De obtener una retractacin. De qu trata este fragmento? De llegar pronto. Cules son
los planos concretos? Hombre cruzando el vestbulo, hombre probando el picaporte, hombre sentndose. La buena
suerte no es ms que una consecuencia del buen diseo. Cuando el actor pregunta Cmo cruzo el vestbulo?, y t
dices No s... deprisa, por qu dices eso? Porque tu subconsciente est trabajando en el problema. Porque has hecho
tus tareas hasta aqu y tienes derecho a tomar lo que puede parecer una decisin arbitraria, pero tal vez sea una solucin
subconsciente al problema. Y has hecho honor a tu subconsciente, confindole el problema durante el tiempo suficiente
para que aporte una respuesta.
As como es caracterstico del pblico querer contribuir al avance de la historia, ayudar al progreso de un trabajo
bien hecho, un trabajo que respete su naturaleza interna, tambin es caracterstico del subconsciente querer contribuir a
esta tarea. Muchas decisiones que parece que se toman arbitrariamente se deciden mediante el sencillo y dedicado
trabajo del subconsciente. Cuando vuelves a pensar en ellas te dices Vaya, aqu tuve suerte, a que s?. Y la respuesta
es S, porque pagaste el precio. Pagaste la ayuda del subconsciente cuando trabajaste hasta la extenuacin en la
estructura de la pelcula: la lista de planos.
Los actores te harn un montn de preguntas. Qu estoy pensando ahora?, Cul es mi motivacin?, De
dnde vengo? La respuesta a todas estas preguntas es eso no importa. No importa porque esas cosas no se pueden
decir actuando. Reto a cualquiera a que interprete de dnde viene. Si no se puede decir actuando, para qu seguir
pensando en ello? Es mucho mejor pedirle al actor que ejecute sus sencillas acciones fsicas de la manera ms simple
posible.
Por favor, atraviesa el vestbulo y prueba el picaporte. No hace falta decir Prueba el picaporte y comprueba que
est cerrado. T limtate a probar el picaporte y luego sintate. Las pelculas se hacen a base de ideas muy simples. El
buen actor representar cada pequeo fragmento de la manera ms completa y simple posible.
Por desgracia, la mayora de los actores no son buenos actores. Esto se debe a muchas razones, siendo la principal
que el teatro se ha venido abajo en nuestra poca. Cuando yo era joven, casi todos los actores, cuando
cumplan treinta aos, llevaban ya diez aos en escena ganndose la vida.
Eso ya no ocurre, y por eso los actores no tienen posibilidades de aprender a actuar bien. Prcticamente todos los
actores de este pas tienen una formacin deficiente. Se les ense a asumir la responsabilidad de la escena, a ser
emotivos, a utilizar cada papel para conseguir el siguiente. A procurar que cada precioso instante en escena o en
pantalla represente la totalidad de la obra y les permita desplegar todos sus recursos, a actuar al estilo de me siento
porque soy el rey de Francia. Y no es que los actores sean tontos. Por el contrario, mi experiencia me dice que este
oficio atrae a personas de elevada inteligencia, y casi todas ellas son gente dedicada y trabajadora. En general, todos los
actores, buenos y malos, son dedicados y trabajadores. Por desgracia, la mayora no consigue gran cosa, porque estn
mal preparados, subempleados y ansiosos por progresar en su carrera y hacerlo bien.
Adems, la mayora de los actores procura usar su intelecto para transmitir la idea de la pelcula. Bueno, pues se no
es su trabajo. Su trabajo es ejecutar, paso a paso y de la manera ms simple posible, las acciones concretas que les han
sido asignadas por el guin y el director.
El propsito de los ensayos es explicar exactamente a los actores las acciones que tienen que ejecutar, paso a paso.
Cuando llega el momento de rodar, los buenos actores que han estudiado su trabajo a conciencia llegan al plat y
ejecutan esas acciones. No emocionan ni descubren, sino que hacen aquello por lo que se les paga, que es ejecutar de la
manera ms simple y exacta posible lo que han ensayado.
Si t, que eres el director, conoces la teora del montaje, no tendrs que esforzarte mucho para obtener de los
actores un estado real o fingido de frenes, amor, odio, o la emocin que sea. La tarea del actor no consiste en ser
emotivo, sino en ser directo.
La actuacin y el dilogo viajan en el mismo barco. Igual que con la actuacin, el propsito del dilogo no es
compensar las deficiencias de la lista de planos. El propsito del dilogo no es transmitir informacin acerca del
personaje. La nica razn de que la gente hable es para conseguir lo que quiere. Tanto en una pelcula como en la
calle, la persona que se describe a s misma est mintiendo. Fijaos en la diferencia: en una mala pelcula, el personaje
dice Hola, Jack, vengo a tu casa esta noche porque necesito que me devuelvas el dinero que te prest. En una pelcula
buena, ese mismo personaje dice Dnde coo estuviste ayer?.
No hay que narrar con el dilogo, lo mismo que no hay que narrar con las fotos ni con la actuacin. Cuanto menos
narres, ms probable es que el pblico diga Ah va. Qu demonios est pasando aqu? Qu demonios ir a pasar a
continuacin?. Ahora bien, si ests contando la historia a base de imgenes, el dilogo es como el aderezo del helado.
Un adorno de lo que est sucediendo. La historia avanza con la sucesin de planos. Estrictamente hablando, la pelcula
perfecta no tiene ningn dilogo. Siempre hay que esforzarse por hacer una pelcula muda. Si no lo haces as, te
suceder lo mismo que le ha ocurrido a la industria cinematogrfica norteamericana. En lugar de elaborar una lista de
planos, hars que el estudiante se levante y diga No es se el seor Smith? Voy a ver si consigo que se retracte. Que
es lo que les ocurri a las pelculas norteamericanas cuando se invent el sonido, y desde entonces han ido a peor.
Si eres capaz de aprender a contar una historia, a descomponer una pelcula en planos y a contar la historia
aplicando la teora del montaje, entonces el dilogo, si es bueno, har que la pelcula sea un poco mejor; y si es malo,
har que la pelcula sea un poco peor; pero de cualquier modo, t ests contando la historia con los planos, y luego, si es
necesario, se pueden quitar esos dilogos tan brillantes que es lo que sucede cuando la pelcula se dobla o se
subtitula y la buena pelcula resistir este tratamiento sin sufrir apenas daos.
Ahora que sabemos qu decirles a los actores, necesitamos una respuesta a la pregunta que el equipo no cesar de
formularte: Dnde ponemos la cmara? La respuesta a esta pregunta es Ah.
Hay directores que son autnticos maestros de lo visual, que aportan a sus pelculas una enorme agudeza visual, un
sentido visual deslumbrante. Yo no soy uno de sos, as que la respuesta que doy es la nica que conozco. Entiendo algo
de la construccin de un guin, y a eso me remito. La pregunta es Dnde pongo la cmara?, una pregunta bien
simple, y la respuesta es Ah, en ese sitio desde donde puede captar el plano sin inflexiones que necesitamos para hacer
avanzar la historia.
Ya oigo a muchos de vosotros decir S, pero... ya s que el plano no debe tener inflexiones, pero ya que se trata de
una escena sobre el respeto, no deberamos situar la cmara en un ngulo respetuoso?.
Pues no. No existe una cosa que pueda llamarse un ngulo respetuoso; pero aunque existiera, no debes poner la
cmara ah, porque si lo haces no dejas que la historia evolucione. Es como decir Un hombre desnudo va por la calle
copulando con una prostituta camino de la casa de putas. Vamos a dejarle que llegue a la casa de putas. Que cada
plano cumpla su funcin. La respuesta a la pregunta
Dnde ponemos la cmara? es otra pregunta: Qu plano hay que tomar?
sa es mi filosofa. No conozco otra mejor. Si supiera una respuesta mejor, os la dira. Si supiera cmo resolver
mejor el plano, os lo dira. Pero como no lo s, tengo que aferrarme a la regla nmero uno, que es S simple, so
subnormal, y no quebrantes las reglas que conoces. Y si no sabes qu regla debes aplicar, no enredes con las reglas ms
generales.
S que hay un plano de un to cruzando un vestbulo. Tengo que poner la cmara en algn sitio. Hay algn sitio
mejor que los otros? Seguramente. S cul es el mejor sitio? No? En tal caso, dejar que mi subconsciente elija un
sitio, y ah colocar la cmara.
Existe una respuesta mejor a la pregunta? Es posible, y podra ser sta: en el storyboard de una pelcula o de una
escena puedes ver el desarrollo de una cierta pauta, que tal vez te diga algo. Para hablar con franqueza, es posible que
tu tarea de diseador de planos sea equivalente a la de un decorador.
Cules son las cualidades del plano? No creo que sa sea la cuestin ms importante al hacer una pelcula. Me
parece una cuestin importante, pero no la ms importante. Cuando me veo obligado a tomar una decisin concreta
respondo primero a la pregunta que considero ms importante, y luego vuelvo atrs y respondo a las preguntas
secundarias lo mejor que puedo.
Dnde pones la cmara? Cuando hicimos nuestra primera pelcula rodamos un montn de planos con vestbulos,
puertas y escaleras.
Alguien iba y deca No sera mejor que tomramos el vestbulo desde aqu, a la vuelta de la esquina de esta
puerta? O poner esta puerta aqu, para que sea la puerta que da a la escalera que lleva a esta otra puerta? As
podramos ir moviendo la cmara de un punto al siguiente.
Me cost mucho esfuerzo, y me sigue costando mucho esfuerzo, y siempre me costar mucho esfuerzo responder
as a sus preguntas: No, no slo no es importante que estos objetos estn literalmente contiguos, sino que lo importante
es luchar contra este deseo, porque al combatirlo se refuerza la comprensin de la caracterstica esencial de la pelcula,
que es estar compuesta de planos dispares, montados juntos. Es una puerta, es un vestbulo, es un loquesea. Poned la
cmara ah y fotografiad ese objeto de la manera ms simple posible. S no somos conscientes de que podemos y
debemos montar los planos, seremos vctimas miserables de la errnea teora de la Steadicam. Estara muy bien poner
todos estos objetos uno junto a otro, y as evitar que el equipo tenga que desplazarse, pero no se saca ningn beneficio
artstico de ponerlos todos juntos. Los planos se pueden juntar en el montaje.
Esto tiene que ver con lo que dije antes acerca de la actuacin: si puedes montar y juntar diferentes fragmentos,
diferentes escenas, no necesitas que en cada plano haya alguien haciendo gala de la misma intencin continuada, la
misma identificacin con el personaje y dominio del mismo. No te hace ninguna falta.
El actor tiene que ejecutar una simple accin fsica durante unos diez segundos. No tiene que formar parte de la
interpretacin de la pelcula. Los actores hablan del espectro de la pelcula o el espectro de la interpretacin. Eso
no existe en la escena. No hay nada de eso. La funcin se hace cargo de ambas cosas. El espectro de la
interpretacin, el acto de controlar, de exhibir emociones por aqu y reprimiras por all, eso no existe. Es como si un
pasajero de un avin sacara los brazos por la ventanilla y aleteara para que el avin resultara ms aerodinmico. Este
compromiso con el espectro de la pelcula es pura ignorancia por parte del actor, ignorancia del carcter esencial de la
actuacin cinematogrfica, que consiste en que la interpretacin se crea mediante la yuxtaposicin de planos simples, y
en su mayor parte sin inflexiones, y de acciones fsicas simples y sin inflexiones.
Para rodar un atropello no plantas a un tipo en mitad de la calle, lo arrollas con un coche y lo filmas todo seguido.
Para filmar el atropello es mucho mejor mostrar al peatn cruzando la calle, corte y plano de un transente que vuelve
la cabeza, plano del conductor del coche que levanta la mirada, plano del pie del conductor pisando el pedal del freno,
y plano tomado por debajo del coche, con las piernas del peatn en postura extraa (mi agradecimiento a Pudovkin por
este ejemplo). Se monta todo junto y el pblico capta la idea: un atropello.
Si sta es la caracterstica esencial del cine para el director, tambin debe serlo para el actor. Los grandes actores lo
entienden a la perfeccin.
Humphrey Bogart contaba la siguiente ancdota del rodaje de Ca-sablanca: S. Z. Salcall (o quien sea) se le acerca y
dice Quieren tocar La Marsellesa. Qu hacemos? Los nazis estn aqu y no deberamos ' tocar La Marsellesa.
Humphrey Bogart hace un gesto de asentimiento hacia la orquesta, y la cmara enfoca a la orquesta que empieza a tocar
tachn tachn tachunda chuunda.
Alguien le pregunt cmo se las arregl para interpretar tan bien esa escena tan hermosa, y Bogart respondi:
Aquel da me llamaron y Michael
Curtiz, el director, me dijo: Ponte ah en la galera y cuando yo diga "accin", aguardas un segundo y asientes. Es una
actuacin soberbia. Que por qu? Qu ms podra haber hecho? Se le pidi que asintiera, y l asinti. Y ya est. El
pblico queda absolutamente conmovido por su sencilla sobriedad en una situacin emocional. Y sta es la esencia del
buen teatro: el buen teatro consiste en gente realizando acciones extraordinariamente conmovedoras de la manera ms
simple posible. La dramaturgia, la cinematografa y la actuacin contemporneas tienden a ofrecernos lo contrario:
gente que realiza acciones vulgares y predecibles de una manera exagerada. El buen actor realiza su tarea de la manera
ms simple y menos emotiva posible. Esto permite que el pblico capte la idea, del mismo modo que la yuxtaposicin
de imgenes sin inflexiones al servicio de una tercera idea crea el drama en la mente del pblico.
Aprendeos esto y poneos a hacer una pelcula. Encontrad a alguien que sepa fotografiar o aprended a fotografiar;
encontrad a alguien que sepa iluminar o aprended a iluminar. No hay nada de magia en ello. Algunas personas sern
capaces de hacer algunas cosas mejor que otras, segn su dominio de la tcnica y su aptitud para la tarea. Es como tocar
el piano. Todo el mundo puede aprender a tocar el piano. A algunos les resultar difcil, muy difcil... pero pueden
aprender. No existe casi nadie que no pueda aprender a tocar el piano. En la zona media hay una gran mayora de
personas capaces de tocar el piano con mayor o menor habilidad; y en lo alto, una franja muy estrecha de personas que
tocan muy bien y que son capaces de trascender la mera habilidad tcnica para crear arte del grande. Lo mismo sucede
con la cinematografa y con la mezcla de sonido. Son slo habilidades tcnicas. Dirigir no es ms que una habilidad
tcnica. Haced la lista de planos.
El cerdo - La pelcula
Las preguntas que debes plantearte como director son las mismas que te debes plantear como escritor, y las mismas
que se debe plantear el actor: Por qu ahora?, Qu pasa si no lo hago? Una vez que descubres qu es lo esencial,
sabes lo que debes montar.
Por qu la historia empieza en este punto? Por qu tiene Edipo que averiguar quines son sus padres? sta es una
pregunta con trampa. La respuesta es que Edipo no tiene que averiguar quines son sus padres. Lo quiere es acabar con
la epidemia en Tebas, y descubre que l es la causa de la epidemia. Su sencilla bsqueda de informacin externa le hace
emprender un viaje, cuyo resultado es el descubrimiento citado. Segn Aristteles, Edipo es el modelo de todas las
tragedias.
Dumbo tiene las orejas muy grandes, y eso es un problema para l. Naci con su problema. El problema empeora,
porque todos se burlan cada vez ms de l. Tiene que intentar aprender a solucionar su problema. A lo largo de su
camino va conociendo amigos que acuden en su ayuda. En este mito clsico (el estudio de los mitos resulta muy til a
los directores), Dumbo aprende a volar. Desarrolla un talento que no saba que posea, y esto le hace comprender algo
acerca de s mismo: que no vale menos que los dems. Puede que no sea mejor, pero es diferente y tiene que procurar
ser l mismo. Cuando se da cuenta de esto, su recorrido ha terminado. El problema de sus descomunales orejas se ha
resuelto, no mediante la reduccin de la orejas sino mediante el descubrimiento de s mismo. Y ah se acaba la historia.
Dumbo es un ejemplo de pelcula perfecta. Vale la pena ver dibujos animados, mucho ms que ver pelculas, sobre
todo s quieres ser director.
En los dibujos animados clsicos, los artistas comprendieron la esencia de la teora del montaje: que puedes hacer
cualquier cosa que te venga en gana. Cuesta el mismo dinero dibujar un plano en escorzo que un plano general. Si tienes
que dibujar cien personas, en vez de una, no hay que obligar a los actores a quedarse horas extra. No tienes que hacer
buscar ese carsimo jarrn chino. Todo se basa en la imaginacin. El plano que vemos en la pelcula es el plano que el
artista vio en su imaginacin. Por eso, viendo dibujos animados se aprende mucho sobre la eleccin de planos, sobre
cmo contar la historia en imgenes y sobre la manera de montar.
Pregunta: Qu hace que la historia empiece ahora? Porque si no sabes lo que hace comenzar la historia, cul es el
impulso que da comienzo a la historia, tendrs que apoyarte en lo que sucedi antes, en los antecedentes, en todos
esos vocablos espantosos que esos cerdos de Hollywood utilizan para describir un proceso que no slo no comprenden
sino que, adems, no les importa. La historia no comienza porque el hroe tenga una idea de repente. La hace comen-
zar un suceso externo concreto: la epidemia en Tebas, las orejas grandes, la muerte de Charles Foster Kane.
As pues, hay que empezar la historia de un modo que arrastre al pblico. El pblico estaba ah desde el principio y
seguro que le entran ganas de saber qu ocurre a continuacin. Por ejemplo: rase una vez un hombre que tena una
granja, o Haba una vez tres hermanas. O como un chiste verde. As es como se estructura el drama. Y este drama,
igual que el chiste verde, no es ms que una forma especializada del cuento de hadas.
El cuento de hadas es un excelente instrumento de aprendizaje para los directores. Los cuentos de hadas se cuentan
con las imgenes ms simples y sin elaboracin, sin ningn intento de caracterizar. La caracterizacin se deja en manos
del pblico *. En los cuentos de hadas es muy sencillo saber dnde empezar y dnde terminar. Y si uno es capaz de
aplicar estas sencillas normas al conjunto de la obra las puede aplicar tambin a la escena, que no es ms que una obra
en miniatura, y al fragmento, que es slo... etctera.
rase una vez un granjero que quera vender su cerdo.. Cmo se sabe cundo se acaba la historia? Cuando se ha
vendido el cerdo, o cuando el granjero comprueba que no puede vender el cerdo: cuando se llega al final de ese
silogismo.
Ahora no slo s cuando empezar y cundo dejar de contar; tambin s qu debo incluir y qu debo suprimir.
Probablemente, el interesante encuentro del granjero con una joven porquera, que no tiene nada que ver con vender el
cerdo, no debera incluirse en la pelcula. Al construir el argumento de una pelcula hay que preguntarse tambin:
Qu me falta aqu? Estoy avanzando desde el principio en progresin lgica? Y si no es as, qu elemento ausente
convertira en lgica la progresin?
Aqu tenis una historia: rase una vez un granjero que quera vender su cerdo. Bien, cmo empezis la
pelcula? Cules son los planos? Cmo elaboris la lista de planos?
ESTUDIANTE: Se ve una buena granja...
MAMET: Por qu tiene que verse una buena granja? En Hollywood, todo el mundo est siempre lamentndose: Pero
no sabremos dnde estamos. Pero yo les pregunto, seoras y caballeros, cuntas veces, en los miles de pelculas
que todos hemos visto, alguien ha dicho Eh, un momento, no s dnde estamos. En realidad, sucede todo lo
contrario. Entras en un cine a mitad de la pelcula, enciendes la tele a mitad de la pelcula, empiezas a ver un vdeo
por la mitad, y sabes exactamente lo que est ocurriendo, siempre, inmediatamente. Y te interesa porque quieres
saber lo que pasa luego. Eso es lo que te interesa. Podra haber algo mejor que un plano inicial de una granja?
Cul sera la respuesta a la pregunta Por qu ahora?.
* Bettelheim, Aplicaciones del encantamiento.
ESTUDIANTE: El motivo por el que tiene que vender el cerdo?
MAMET: El motivo por el que tiene que vender el cerdo. Qu motivo tiene? La respuesta nos llevara a un comienzo
muy concreto. El comienzo concreto de esta pelcula, y no el comienzo de una pelcula. rase una vez un granjero
que quera vender su cerdo nos lleva a rase una vez un granjero que tena que vender su cerdo. Ya veris que el
estudio de la semntica, que es el estudio de la influencia de las palabras en los pensamientos y acciones, constituye
una inmensa ayuda para el director. Fijaos en la diferencia entre estos dos principios: conducen a encadenamientos
de ideas muy divergentes. Os obligarn a utilizar diferentes palabras para explicarles vuestras ideas a los actores. Es
muy importante ser conciso. Vale: rase una vez un granjero que tena que vender su cerdo.
ESTUDIANTE: Un plano general de cerdos en un prado. El granjero andando por el prado. El siguiente plano es un
letrero de Se vende, que el granjero est clavando.
MAMET: En el cerdo?
ESTUDIANTE: En un poste.
MAMET: No, no. La exposicin, en una pelcula, es como la exposicin en cualquier arte. Si explicas la gracia del
chiste, puede que el pblico lo entienda, pero no se va a rer. El verdadero arte, el arte fundamental de elegir los
planos, no consiste en procurar que el pblico comprenda, sino en comprometerte a contar la historia con claridad.
T no eres ms listo que el pblico. El pblico es ms listo que t. Si t entiendes la historia, el pblico tambin la
entender. Poner un letrero es un recurso fcil. Eso no es malo per se, pero yo creo que podemos hacer algo mejor.
Podemos preguntar qu esta haciendo el personaje, pero es mejor preguntarse qu sentido tiene la escena. (Para
comprender mejor esta distincin recomiendo el captulo Anlisis del libro Un manual prctico para actores, de
Bruder, Cohn, Olnek y otros.) Tal como est escrito, al pie de la letra, el granjero tiene que vender su cerdo. Qu
significa eso en esta escena? Las razones esenciales de tener que vender el cerdo pueden ser muchas y muy
diferentes. La razn esencial podra ser: un hombre tiene que abandonar el hogar de sus antepasados... un hombre
tiene que separarse de su mejor amigo...
ESTUDIANTE: Un hombre tiene que cumplir con su deber.
ESTUDIANTE: Un hombre tiene demasiados cerdos.
MAMET: Bueno, s. Pero ests pensando en un nivel de abstraccin diferente. Lo que importa no son los cerdos, de
acuerdo? Lo importante es lo que el cerdo significa para el hombre. Su medio de vida, por ejemplo? Qu significara
eso? Que el negocio ha crecido demasiado aprisa para nuestro hombre. Lo que queremos dramatizar no es la superficie
un hombre necesita vender su cerdo, sino la esencia: lo que significa en esta historia vender el cerdo.
Por qu necesita vender el cerdo? Cuanto ms concretamente pensis en el carcter de la historia, mejor
discerniris la esencia de la escena, que no la apariencia de la escena, y ms fcil resultar encontrar la imagen. Es
mucho ms fcil encontrar imgenes concretas para un hombre en apuros econmicos que para rase un hombre
que tena que vender un cerdo. Jung escribi que uno no puede mantenerse apartado de las imgenes y las historias
de la persona a la que se est analizando. Hay que penetrar en ellas.
Si penetras en ellas significarn algo para ti. Si no penetras en ellas, tu subconsciente no funcionar. Nunca se te
ocurrir una cosa mejor que las que se le ocurren al pblico en su casa. Es como un actor que se va a casa y estudia
todo el supuesto significado de su actuacin, y luego sale a escena y ejecuta esa actuacin. Probablemente, el
pblico entender a este actor y su actuacin, pero le dejar indiferente *.
* Stanislavsky deca que existen tres clases de actores. La primera presenta una versin ritualizada y superficial del
comportamiento humano, una versin que se basa en su observacin de otros malos actores. El actor ofrecer al pblico
una versin de repertorio del amor, la clera o la emocin que parezca ms adecuada para el texto. La segunda
clase de actores se estudia el guin y elabora su propia, exclusiva e interesante versin de la conducta supuestamente
exigida por la escena, y luego llega al plat o al escenario y presenta eso. La tercera clase, lo que Stanislavsky llamaba
el actor orgnico, se da cuenta de que el texto no exige ningn comportamiento ni ninguna emocin, que el texto slo
exige accin, y llega al plat o al escenario equipado tan slo con su anlisis de la escena y dispuesto a actuar sobre la
marcha, basndose en lo que ocurre en la funcin... sin negar nada y sin inventar nada. Este ltimo, el actor orgnico, es
la clase de artista con la que quiere trabajar un director. Es tambin el artista que ms admiramos en los escenarios y en
las pantallas. Curiosamente, no suele coincidir con lo que oficialmente se llama el gran actor. A lo largo de los aos, he
observado que existen dos subdivisiones del arte de Tespis: a una se le llama Actor y a la otra Gran Actor. Y casi sin
excepcin, los denominados Grandes Actores, las Primeras Figuras de su poca, entran en la segunda categora de
Stanislavsky. Tanto en escena como en pantalla ofrecen pomposidad intelectual. Yo creo que el pblico los [lama
Grandes porque desea identificarse con ellos: con los actores, no con los personajes que representan. Al pblico le
gusta identificarse con estos actores porque parecen dotados del poder de comportarse con arrogancia en un entorno
protegido.
Se vende cerdo. Por qu? Aqu empieza el problema. La pelcula comienza con la aparicin o el
descubrimiento del problema. La mayora de las pelculas empieza con Oye, querida, ya no podemos permitirnos
seguir manteniendo a ese maldito cerdo que se come todos los alimentos de la casa. El verdadero arte del director de
cine consiste en aprender a prescindir de la exposicin y, de este modo, arrastrar al pblico. Vamos a ver si damos con
una dramtica lista de planos que comunique la idea de Por qu ahora?.
ESTUDIANTE: Llega la carta del banco?
MAMET: Prescindamos de eso.
ESTUDIANTE: Empezamos en un cementerio el granjero est ante una tumba, y el siguiente plano es la casi, casi
abandonada, sin comida en la despensa.
MAMET: En cuanto veamos la despensa vaca, seguramente nos preguntaremos Por qu no matan al cerdo?.
Propongo una historia diferente: una nia pequea, vestida con harapos, juega delante de la casa; plano del cerdo
saltando la cerca y atacando a la nia. Qu tal? Nia jugando en el patio... ve algo, echa a correr. Segundo plano: cerdo
saltando, chillidos, chillidos y ms chillidos. Y en el tercer plano se ve al granjero caminando por la carretera con el
cerdo. Nos cuenta eso una historia? S. Pero cmo nos las arreglamos para no mostrar al cerdo lastimando a la nia?
No queremos que se vea al cerdo lastimando a la nia porque eso tiene una de estas dos consecuencias: cada vez que
muestras al pblico algo realista, el pblico piensa una de estas dos cosas: (1) Bah, qu birria, est simulado!; o bien
(2) Oh, Dios mo, es de verdad! Cualquiera de las dos hace que el pblico se distancie de la historia que ests contando
*, y ninguna de las dos es mejor que la otra. Bah, en realidad no estn copulando o Ay, Dios mo, estn copulando de
verdad. Las dos cosas hacen que el pblico se pierda. Si sugerimos la idea quedar mejor que si la mostramos.
Qu tal si cortamos de la nia jugando en el patio a la mam en la cocina? La madre se vuelve y sale corriendo,
agarrando una escoba, por ejemplo. En el tercer plano se ve a pap sacando al cerdo del corral. Sale al camino, le
vemos pasar por la puerta de la cerca. Est claro que va a librarse del cerdo.
Por otra parte, fijaos en los viejos cmicos y actores de carcter: Harry Carey, H. B. Warner, Edward Arnold, William
Demarest; fijaos en Thelma Ritter, en Mary Astor, en Celia Johnson. Aquella gente s que saba actuar.
ESTUDIANTE: Pero podra limitarse a matar al cerdo. No hara falta ensear la despensa vaca para que se supiera
por qu tiene que vender el cerdo?
MAMET: Si intentas narrar el hecho de que la familia se encuentra al borde de la miseria ests difuminando el foco de
inters, al dividirlo entre (1) Necesito el dinero y (2) El cerdo acaba de atacar a mi hijita. Ahora el hombre tiene
dos motivos para vender el cerdo, y eso es peor que tener un solo motivo. Dos razones equivalen a ninguna razn.
Es como decir Llego tarde porque hay huelga de conductores de autobs y mi ta se cay por la escalera. As pues,
la idea ahora es: rase una vez un hombre que tenia que vender un cerdo peligroso.
ESTUDIANTE: El primer plano es la nia jugando en el patio.
ESTUDIANTE: El segundo, el cerdo mirndola.
ESTUDIANTE: Corte a la madre en la cocina.
MAMET: La madre oye algo, se vuelve, agarra una escoba y sale corriendo de la casa. Corte a un plano del granjero
llevndose al cerdo por la carretera. Muy bien.
Hay otra posibilidad. Interior de un granero. Plano de la puerta. Se abre la puerta y entra el granjero con ropa de
faena. Deja la azada, coge un candil y lo enciende. Se da la vuelta y la cmara lo sigue mientras recorre una hilera de
pocilgas vacas, hasta llegar a una en la que hay un cerdo. Deja el candil en la repisa. Se agacha, coge un pesebre
pequeo y lo coloca delante del cerdo. Luego vaca un saco de grano en el pesebre. Pone el saco boca abajo y lo
vaca. Piano del pesebre, en el que slo caen dos o tres granos. Pasamos al da siguiente... esto quiere decir da
exterior, que indica al pblico que ha -pasado el tiempo. Sabemos que la secuencia del granero ocurra de noche,
porque haba que encender un candil. Ahora vemos un plano del exterior, y es de da. Tal vez parezca una tontera,
porque el guin podra incluir la descripcin Al da siguiente; pero como el pblico slo puede deducir que es el
da siguiente por lo que ve en la pantalla convendra adoptar la sana costumbre de describir slo las cosas que el
pblico va a ver en la pantalla. El plano del granjero llevndose al cerdo por el camino... qu tal funciona eso?
ESTUDIANTE: Ya no nos preocupamos ms de la nia.
MAMET: Exacto. sta es una historia diferente. Por un lado est la idea del hombre que se libra de un peligro, un
hombre que erradica el peligro. Y por otro, la de un hombre en situacin de estrechez. S, tienes razn. El cerdo
peligroso me gusta ms. Cmo sabemos cundo termina la historia?
ESTUDIANTE: Cuando lo venda o no lo venda.
MAMET: Y qu ocurre a continuacin? John, el dueo del cerdo, camina por la carretera con el cerdo cuando llega a
una encrucijada y, como decimos en Chicago, ve a un hombre de aspecto acomodado que viene por el camino.
Entablan conversacin y John convence al hombre de que le compre el cerdo. Sin embargo, cuando el trato est a
punto de cerrarse... qu ocurre?
ESTUDIANTE: El cerdo muerde al hombre.
MAMET: Habamos dicho que la esencia de la escena era un hombre que desea librarse de un cerdo. Se le presenta una
ocasin perfecta para vender el cerdo. Qu estupendo, no me lo esperaba, cre que tendra que andar todo el maldito
camino hasta el pueblo y luego tomar el autobs para volver, sin nada que leer. Y resulta que aparece este to cado
del cielo, un comprador, una oportunidad perfecta... Y qu pasa? El cerdo, ese peligroso cerdo, muerde al hombre.
De qu trata este fragmento?
ESTUDIANTE: Intento fallido.
MAMET: No, vamos a describir el fragmento como un paso del camino hacia el objetivo de la escena, que es librarse
de una propiedad peligrosa. Podramos llamarlo aprovechar una ocasin esplndida. se es el impulso activo del
fragmento. Intento fallido es slo el resultado.
* Esto es lo que se llama violar la distancia esttica.
Lo mejor que tiene este mtodo es lo siguiente: De qu dijimos que trataba la pelcula? Un hombre tiene que librar
a su familia de un peligro. Eso es lo que vamos a filmar. No nos importa que todos los directores de fotografa,
ayudantes de direccin y productores insistan en que enseemos ms la granja. Les diremos Para qu? Esta pelcula
no trata de una granja. Queris ver una pelcula sobre granjas? Pues os vais a ver un documental agrcola o miris
un catalogo. Esta pelcula trata de un hombre que tiene que librar a su familia de un peligro. Y vamos a hacer esta
pelcula. El pblico ya sabe cmo es una granja, y si no lo sabe, es cosa suya. Respetemos su intimidad. As pues, un
hombre intenta aprovechar una esplndida ocasin.
ESTUDIANTE: Bien, podemos empezar con el hombre andando con el cerdo. Al lado del camino ve a otro granjero,
que est arreglando una rueda de carro rota. Se acerca y decide hablar con el otro.
MAMET: Limtate a los planos. Nuestro hombre andando por el camino. Se para, porque ve a alguien. Pasamos a su
punto de vista: un carro con una rueda rota, y un prspero granjero arreglando la rueda. Qu nos gustara incluir?
Y si hiciera algo con el cerdo, para reforzar la idea de aprovechar?
ESTUDIANTE: Podra andar de diferente manera, sabiendo que va a vender el cerdo.
MAMET: La idea es aprovechar. El verbo no es vender, sino aprovechar.
ESTUDIANTE: Podra acicalar al cerdo.
MAMET: El plano es: saca un pauelo y le limpia la cara al cerdo. Porque quiere vender el cerdo.
ESTUDIANTE: Podra sacar el pauelo y ponrselo al cuello al cerdo.
MAMET: Me gusta esto del pauelo. Vamos a pensar en algo ms. De qu otra manera podra aprovechar la ocasin?
Le limpia la cara al cerdo, le ata un pauelo al cuello y se acerca al otro tipo. Qu ocurre a continuacin?
ESTUDIANTE: Podra ayudar al otro a arreglar la rueda del carro. De ese modo se ganara su confianza.
MAMET: Podra hacer eso. Eso le ayudara a aprovechar la ocasin. Bien.
ESTUDIANTE: Ayudando al otro facilita la venta.
MAMET: S. Tenemos el plano del hombre acicalando al cerdo, y ahora un plano de l acercndose con el cerdo al
otro granjero, que est empujando el carro. Puede que le ayude a sacarlo a la carretera. Y el plano de los dos
hablando un par de segundos. El otro granjero mira el cerdo, mira a nuestro hombre, hablan, el otro echa mano al
bolsillo, le da dinero a nuestro hombre. No tiene por qu ser ms complicado. Cuenta eso la historia?
O mejor, no llega a llevarse la mano al bolsillo. Tenemos a los dos hombres hablando, bla, bla, bla...
ESTUDIANTE: ...y metemos un plano del cerdo, con la misma expresin que antes de atacar a la nia.
MAMET: Exacto. Tenemos a los dos hablando, y se dan la mano. Metemos un plano del segundo granjero cargando
con el cerdo para subirlo al carro. Es un carro descubierto, y podemos meter un plano del cerdo en el carro, un
primersimo plano. Cortamos al punto de vista del cerdo, que a travs de los barrotes ve a los dos hombres
hablando. Cuando el segundo granjero se lleva la mano al bolsillo para sacar dinero...
ESTUDIANTE: ...el cerdo salta del carro, y en el siguiente plano se ve a
nuestro granjero andando por el camino con el cerdo. MAMET: Estupendo. Ahora s que estamos contando la historia
de rase una vez un granjero que hizo todo lo que pudo para vender un cerdo peligroso.
As pues, nuestro hombre sigue por la carretera con el cerdo. Cul va a ser el prximo encuentro? Dnde va
nuestro hombre? Qu decs? Hay que procurar seguir la regla que prohbe la circularidad: no hay que hacer lo
mismo dos veces. Esta circularidad, o repeticin del mismo incidente con diferentes disfraces, es la anttesis de la
forma dramtica- Es algo caracterstico de la pica y tambin de la autobiografa, y es la razn de que la adapta-
cin de ambas cosas al drama resulte tan difcil y d tan malos resultados.
ESTUDIANTE: Al matadero.
MAMET: A continuacin, vamos al matadero. Muy bien. Pero antes de llegar ah, queremos hacer avanzar la historia.
Por qu era tan buena la oportunidad que representaba encontrarse al otro granjero por el camino?
ESTUDIANTE: Porque as no tena que andar ms.
MAMET: Y como perdi esa ocasin tan buena, qu le pas?
ESTUDIANTE: Que al final ha tenido que andar todo el camino hasta el pueblo.
MAMET: Y con qu ilustre convencionalismo del cine dramatizamos eso?
ESTUDIANTE: Antes era de da y ahora es de noche?
MAMET: Es de noche, y estamos llegando al matadero. La oscura, sombra y tenebrosa negrura de la noche ha cado,
como slo ella sabe caer. Impenetrable al brillo rosceo de las farolas de vapor de mercurio que iluminan las calles
de la ciudad, que se refleja en la niebla estancada en la capa de inversin generada por los motores de combustin
interna que los hombres y mujeres urbanos de nuestra poca utilizan como principal mtodo de impulsin para las
mquinas diseadas para servirles como medio de transporte. La noche, repito, la noche ha cado. La mitad de esa
circularidad, de ese interminable ciclo del da y noche. Noche: para algunos, un perodo de sueo, pero para otros
un perodo de vigilia, como es el caso de nuestro granjero. Ha cado la noche. Bien, nuestro granjero llega al pueblo,
caminando con paso cansino porque se le ha hecho de noche, y se dirige al matadero. Qu ms?
ESTUDIANTE: Y si est cerrado?
MAMET: El matadero est cerrado. Y ahora, qu? Dmelo en planos.
ESTUDIANTE: Plano de la calle de noche, con el granjero y el cerdo. Otro plano del matadero. Lleva al cerdo hacia
all. Plano del granjero a la puerta del matadero, que est cerrada.
MAMET: S. Cul es la idea que estamos dramatizando aqu?
ESTUDIANTE: La ltima oportunidad para vender el cerdo?
MAMET: Llamemos a este fragmento el final de la fatigosa bsqueda. No es que sea su ltima oportunidad, es que
aqu se acaba la historia. Pero el buen diseo nos ha dado buena suerte: vamos a conseguir algo ms de metraje,
gracias a haber sido constantes y seguir las normas. Cul es el metraje extra? Es de noche porque ha tardado mucho
tiempo en llegar al matadero. Ha tardado mucho tiempo porque no pudo ir en el carro. No pudo ir en el carro porque
el cerdo mordi al carretero. Precisamente ese cerdo tan peligroso sobre el que estamos componiendo una historia...
de manera que hasta la noche sirve a la lnea argumental. El metraje extra se debe a que el matadero est cerrado.
Ahora metemos un plano en barrido a la vuelta de la esquina del matadero, y vemos que hay una luz encendida, y
vemos que en ese despacho, ese pequeo despacho, se apaga la luz. Un hombre sale por la puerta del despacho,
cierra con llave y sale del encuadre por la izquierda, justo cuando el granjero aparece por la derecha y prueba la
puerta. Y as termina la fatigosa bsqueda.
ESTUDIANTE: Cmo sabemos que es un matadero?
MAMET: Cmo sabemos que es un matadero? Detrs hay un corral grande lleno de cerdos. No tenemos por qu saber
que es un matadero. Lo nico que necesitamos saber es que es ah donde l quiere ir. Es el final de la bsqueda. Hay
un edificio con un corral lleno de cerdos, y hacia all va nuestro hombre. Sin embargo, el final de la bsqueda no
equivale al final de la historia. El final de la fatigosa bsqueda es slo el tirulo de este fragmento. Cada paso nos
lleva al siguiente. Por eso la historia es buena. Edipo quiere acabar con la epidemia. Descubre que la epidemia es un
castigo porque alguien mat a su padre, y a continuacin descubre que l fue ese alguien. Todo buen drama nos
lleva cada vez a ms profundidad, hasta un desenlace que es a la vez sorprendente e inevitable. Es como la melcocha
turca: siempre sabe bien y siempre se te queda pegada a los dientes.
ESTUDIANTE: Necesitamos al to que sale del matadero?
MAMET: Yo creo que s. Pero esa pregunta es igual que la de Dnde pones la cmara?: En algn momento, como
eres el director, tendrs que tomar algunas decisiones que pueden parecer arbitrarias, pero que en realidad se basan
en una comprensin esttica de la historia en continuo desarrollo. Mi respuesta a cu pregunta es Yo creo que s.
Fin de la fatigosa bsqueda. Qu instrumento debemos utilizar para que nos ayude a decidir lo que ocurre a
continuacin?
ESTUDIANTE: La lnea argumental.
MAMET: Y como sabemos, la lnea argumental es el hombre quiere librarse de un cerdo peligroso.
ESTUDIANTE: Se sienta y espera.
MAMET: Podra sentarse y esperar a la puerta del matadero.
ESTUDIANTE: Podra dejar al cerdo atado en el matadero y marcharse al bar que hay calle abajo. Se sienta y toma una
copa, y entonces entra el granjero de antes y comienza una pelea. Volvemos al cerdo, que est tirando de la cuerda,
se suelta, corre al bar y salva a nuestro hombre.
MAMET: Un poco de emocin como propina! Nos vamos interesando en nuestra historia, y en las particularidades y
sutilezas de la historia; esto que acaba de surgir es un posible final para la historia. Y la razn de que nuestro final
nos haga rer es que contiene los dos elementos esenciales que Aristteles nos ense: sorpresa e inevitabilidad.
Aristteles emple palabras algo diferentes, porque estaba hablando de la tragedia y no del drama: l llamaba a estos
elementos miedo y compasin. Compasin por el destino del pobre tipo que se ha metido en semejante lo; y miedo
porque, al identificarnos con el hroe, nos damos cuenta de que tambin podra ocurrimos a nosotros.
La razn de que nos identifiquemos es que el autor prescindi de la narracin y slo vimos la historia.
Podemos identificarnos con la persecucin de un objetivo. Es mucho ms fcil eso que identificarse con unos
rasgos de carcter. En la mayora de las pelculas se escriben cosas como Es uno de esos tos estrafalarios
que..., pero as no podemos identificarnos con esa persona. No nos vemos reflejados en ella porque no se nos
muestra su lucha, sino las idiosincrasias que nos distancian de ella. Su dominio del karate, su estrafalaria
costumbre de cantar tirols para llamar a sus perros, su peculiar aficin a los coches antiguos... pues qu interesante.
Menos mal que la gente de Hollywood no tiene alma, y as no tiene que sufrir por la vida que lleva. A alguien le
gustara proponer otro final?
ESTUDIANTE: Estaba pensando que tal vez conviniera que el cerdo peleara con otra persona ms.
MAMET: Como deca Leadbelly de los blues, en el primer verso usas un cuchillo para cortar el pan, en el segundo usas
el cuchillo para afeitarte y en el tercero usas el cuchillo para matar a tu amante infiel. Es el mismo cuchillo, pero lo
que est en juego va cambiando, y sa es exactamente la manera en que est estructurado un drama o una pelcula.
No queremos usar el cuchillo en el primer verso para cortar pan y en el
segundo para cortar queso. Ya sabemos que sirve para cortar pan. Para qu ms sirve?
ESTUDIANTE: Pero aqu no deberamos insistir de algn modo en lo peligroso que es el cerdo, para aumentar la
emocin?
MAMET: No queremos meter a nuestro hombre en apuros. Lo que queremos es sacarlo del apuro. Recordad que
nuestra tarea no consiste en crear caos, sino en restaurar el orden en una situacin que se ha vuelto catica. No
tenemos que preocuparnos de aumentar el inters. Lo nico que debe importarnos es librarnos del cerdo.
Vamos a concluir nuestra historia de un modo alegre y brioso, que sea a la vez sorprendente e inevitable. Como
mnimo, que sea agradable, y como minimsimo, que tenga consistencia interna. Estamos sentados en los escalones
con el cerdo. Es de noche. El matadero est cerrado.
ESTUDIANTE: Bien, en el siguiente plano es de da, y un tipo sube los escalones para abrir la puerta principal del
matadero y a que no lo adivinis?: vamos a vender el cerdo.
MAMET: Y se acaba la pelcula. Bueno.
ESTUDIANTE: Qu tal esto?: Por la maana, nuestro hombre se despierta, se da cuenta de que le falta algo, o echa
mano a la cartera y ve que no la tiene. Cortamos al cerdo sentado apaciblemente. Y luego otro plano de un to
muerto, con la cartera de nuestro hombre en la mano. El cerdo ha salvado su cartera.
MAMET: Y as el cerdo se redime, y el granjero puede dejarlo libre. Dejar libre al cerdo se ajusta al propsito
original, no? Si el propsito original era librarse del peligro.
ESTUDIANTE: Por qu no lo dej libre antes?
MAMET: Muy bien. Has descubierto una importante laguna lgica en nuestra pelcula. El to est todo el tiempo
intentando librarse del peligro. Despus de la primera secuencia, cuando el cerdo ataca a la nia, necesitamos,
como t has hecho ver, una segunda secuencia, que podramos llamar la solucin fcil a un problema difcil. En
esta secuencia, el granjero se lleva al cerdo. Plano del cerdo, abandonado en una ladera. Plano desde el punto de
vista del cerdo: el granjero se aleja.
Plano del granjero acercndose a su casa. Se detiene. Plano desde su punto de vista: el cerdo ha regresado a su
pocilga. Y aqu retomamos nuestra historia. La siguiente secuencia, despus de La Solucin Fcil es
Aprovechando una Esplndida Oportunidad. Bien. Creo que con este hallazgo la pelcula queda mejor. Dicho sea
de paso, siempre me ha parecido que estos detalles de poca monta revelan invariablemente una informacin
importantsima si se exploran a fondo. Yo dira que son como los detalles secundarios o semiolvidados de los
sueos. Te dan ganas de pasarlos por alto, considerndolos insignificantes. Pero ninguno de los pasos de una
progresin lgica es insignificante. Y s por experiencia propia que la insistencia en estos detalles insignificantes
resulta muy provechosa.
Veamos otro posible final. Amanece. El departamento de sonido te tortura para que des el visto bueno a la inclusin del
sonido de pajaritos piando, seoras y caballeros. Bueno, vale. Vemos al tipo que sali de la oficina, que abre el
matadero, y vemos el cerdo. El hombre abre y mete al cerdo en el corral. Nuestro granjero se despierta y no ve al cerdo.
Va al corral y reclama su cerdo. El dueo del matadero le dice Cmo voy a saber cul es su cerdo, y bla-bla-bla.
Nuestro hombre pierde los estribos. Se pelea con el dueo del matadero, y ste le va a machacar la cabeza para que deje
de preocuparse por su cerdo. Cortamos a un plano del cerdo, nuestro proverbial plano del cerdo, que mira a nuestro
hombre a travs de la cerca. Sabemos que es nuestro cerdo porque lleva el pauelo que adquiri en la escena de la gran
oportunidad, de acuerdo? A continuacin, vemos un plano del dueo del matadero que se vuelve, y a continuacin un
plano del granjero, regresando por el camino con el cerdo. Primer plano: nuestro hombre se detiene, vuelve la cabeza.
Picado: el cerdo, que mira hacia atrs. Lo mantenemos. El granjero empieza a llevar al cerdo en la direccin en que ste
miraba. Corre a nuestro proverbial plano del cerdo, que mira algo. Corte a nuestro granjero, que le entrega dinero al
dueo del matadero. Otro plano del cerdo. Plano del dueo del matadero guardndose el dinero, y plano del dueo del
matadero pasando con precaucin al lado del cerdo.
Nuestro cerdo mirando a travs de los barrotes. Plano de lo que ve el cerdo: el dueo del matadero entrando en una
pocilga donde hay un cerdo solo. El hombre hace salir al cerdo. Secuencia final. Nuestro granjero, andando por la
carretera con dos cerdos. Plano de la granja. Sale la mujer. Plano desde su punto de vista: nuestro granjero que trae a
casa los dos cerdos. Plano de la valla del corral. Se abre la puerta, los dos cerdos entran. Plano del granjero mirando.
Plano de los dos cerdos besndose. Fundido. Plano de una cerda amamantando a un montn de cochinillos. Plano de
nuestro cerdo, con el pauelo al cuello y la
niita cabalgando en su lomo. Plano de nuestro granjero contemplndolo. Menudo cerdo! sa podra ser la
pelcula. El granjero ha resuelto su problema. No se ha deshecho del cerdo, pero se ha librado del peligro. Ahora
podemos volver a repasar la lista de planos y preguntarnos qu he omitido? Y como nos hemos dedicado
consciente, honrada y respetuosamente a la historia, habremos creado lo que podramos llamar un certificado de
ingresos en nuestro subconsciente, del que podemos extraer respuestas simples a la pregunta dnde pongo la
cmara?. Para esto tambin nos resultar muy til consultar la lista de objetivos: un hombre intenta librarse del
peligro, un hombre adopta la solucin fcil a un problema difcil, un hombre intenta aprovechar una gran
oportunidad, un hombre llega al final de una larga bsqueda, un hombre intenta recuperar su propiedad, un hombre
premia una buena accin. sa es la historia que el director debe contar: la historia interna de la perseverancia del
hroe en un mundo difcil. Cualquiera que tenga una Brownie puede fotografiar a un cerdo.
Conclusin
Es asunto tuyo decidir si vas a contar la historia mediante una yuxtaposicin de planos o no. Pero no siempre eres t
el que decide si dicho proceso va a ser interesante o no. La autntica tcnica tiene que basarse en cosas que estn bajo tu
control. Todo lo que no se base en cosas que estn bajo tu control no es autntica tcnica. Nos gustara aprender una
tcnica para dirigir y analizar, que fuera tan concreta como la de un zapatero. Cuando una correa se rompe, el zapatero
no dice joder, pues lo hice de la manera ms interesante que pude. En cierta ocasin, Stanislavsky estaba cenando con
un capitn de barco en el ro Volga y le pregunt al capitn: Cmo es que habiendo en el Volga todos estos pasos
principales y secundarios, que son tantos y tan peligrosos, usted siempre logra gobernar el barco sin contratiempos? Y
el capitn respondi: Me cio al canal; est marcado. Lo mismo sucede aqu.
Cmo es que, entre las muchas, muchsimas maneras en que uno podra dirigir una pelcula, siempre se debera
poder a base de economa y tal vez un poco de gracia contar la historia? La respuesta es: Cete al canal; est
marcado. El canal es el superobjetivo del hroe y las boyas sealizadoras son los pequeos objetivos de cada escena, y
los objetivos an menores de cada fragmento, y la unidad ms pequea de todas, que es el plano.
Los planos son lo nico que uno tiene. Lo nico que uno puede hacer es elegir los planos. De eso se compone la
pelcula. No se puede hacer ms interesante en la sala de montaje. Y tampoco se puede confiar en que los actores
animen un bodrio. No puedes esperar que ellos lo hagan ms interesante. No es su trabajo. Lo que deben procurar es
ser tan simples como t al elegir los planos.
Si haces bien las cosas pequeas y en este caso, la ms pequea es la eleccin de un nico plano sin inflexiones,
hars bien las grandes. Y entonces tu pelcula quedar tan bien hecha y tan ordenada y tan bien intencionada como t.
Nunca puede serlo ms, pero s que puede ser menos si te empeas en manipular el material o confas en que Dios
intervenga para salvarte, que es lo que quiere decir mucha gente cuando habla de talento.
Tal vez te gustara que los duendes del zapatero acudieran en tu ayuda, pero qu maravilloso es no necesitar que los
duendes te salven. Tienes que conocer tu oficio, sobre todo en situaciones de gran tensin. Escribir guiones es un oficio
y dirigir pelculas tambin. Prcticamente, se trata del mismo oficio. Si pagas el precio, puedes aprender ese oficio. Si
perseveras, el mtodo de pensamiento analtico te resultar cada vez ms fcil. Los problemas de las pelculas individua-
les no sern ms fciles, eso slo les sucede a los mercenarios. La tarea es siempre la misma. No pares hasta que la
resuelvas. Tu trabajo no consiste en hacerlo bonito. Ser tan bonito o tan feo como Dios quiera. Tu tarea consiste en
hacer lo correcto, siguiendo los principios fundamentales.
Lo mismo que los protagonistas de nuestras pelculas, tenemos una tarea que cumplir. Para cumplir dicha tarea
tenemos que pasar de una cosa a la siguiente, de la manera ms lgica posible. Nuestro trabajo se parece a escalar
montaas. A veces asusta, y a veces es muy penoso, pero no hay que escalar toda la montaa de una vez. Lo que hay que
hacer es conseguir un punto de apoyo, decidiendo de qu trata este fragmento, o este plano, o esta escena; y una vez que
estamos completamente seguros aqu, extender el brazo hasta localizar el siguiente punto de apoyo completamente
seguro. El anlisis dramtico es como trazar un rumbo en territorio desconocido. Cuando nos perdemos, nos
desorientamos, nos asustamos, nos cansamos o nos aterrorizamos y todas estas cosas te ocurrirn si tienes ocasin de
dirigir una pelcula, lo nico que hay que hacer es volver a consultar el mapa y la brjula. El anlisis no es la pelcula,
del mismo modo
que el mapa no es el territorio, pero con una buena brjula y un buen anlisis se puede navegar por ambos.
Cuanto ms tiempo dediques al plan y ms te comprometas con l, ms seguro te sentirs al afrontar el terror, la
soledad o los comentarios insensibles o ignorantes de la gente a la que pides dinero o comprensin.
En cierta ocasin le preguntaron a Daniel Boone si se haba perdido alguna vez. Y l respondi: Perderme, nunca,
pero una vez estuve un poquito desorientado durante tres das.
Como decan los estoicos, es bueno disponer de instrumentos que sean pocos y fciles de entender, para as poder
localizarlos y utilizarlos al instante. Yo creo que en cualquier empresa que valga la pena, los instrumentos
fundamentales son increblemente sencillos, pero muy difciles de manejar con maestra. La tarea del artista no consiste
en aprender muchsimas tcnicas, sino en aprender a la perfeccin la tcnica ms simple. Si hacemos eso, como deca
Stanislavsky, lo difcil se convertir en fcil, y lo fcil en habitual, y lo habitual podr llegar a ser bello.
Eso es lo importante cuando se persigue un ideal. La propia bsqueda aumentar las posibilidades de expresin del
subconsciente; es decir, las posibilidades de que haya belleza en tu obra. Dicen que los navajos, al tejer sus mantas,
cometan fallos deliberados para mantener alejados a los demonios.
No s qu artista contemporneo dijo: Bueno, nosotros no tenemos que preocuparnos de incluir fallos deliberados.
Podemos procurar tejer perfectamente, y Dios sabe que a pesar de todo aparecern fallos suficientes; as es la
condicin humana.
Segn mi experiencia, la aplicacin de estos principios te ayudar a tejer tan bien como sea humanamente posible...
lo cual dista mucho de la perfeccin.
Entrgate siempre a la tarea simple. Esta dedicacin te deparar grandes satisfacciones. El hecho mismo de haber
renunciado durante un ratito al Culto del Yo el culto a lo interesantes que sois t y tu conciencia ser percibido por
el pblico, que te estar sumamente agradecido por ello y te conceder siempre el beneficio de la duda.
Es posible hacerlo todo bien y que aun as te salga una mala pelcula? Hacerlo todo bien significa progresar
paso a paso siguiendo los principios filosficos correctos, valorando honestamente tu propio esfuerzo, hasta que te
sientas satisfecho por haber cumplido la tarea concreta que tenas que hacer. Es posible hacer todo eso y que te salga
una mala pelcula? No s cmo responder a eso. Depende de tu definicin de mala. Una vez ms, recurramos al
consejo de los estoicos: si antes de entrar en batalla consultas al orculo y ste te dice que vas a perder, no te sentiras
obligado a luchar a pesar de todo?
No es asunto tuyo decir si la pelcula va a salir buena o mala; t lo que tienes que hacer es realizar tu trabajo lo
mejor que puedas, y cuando lo hayas terminado te puedes ir a casa. Es exactamente el mismo principio que aplicbamos
a la lnea argumental. Debes comprender tu tarea concreta, trabajar hasta que est hecha y pararte ah.
Mi hermana se sent con su plato, picote un poco, intent comer algo y le dijo a mi madre que, de verdad, no tena nada de
apetito, y que, desde luego, no era por culpa de la comida, sino de su nerviosismo ante el estreno. Una vez ms, mi madre dijo que
si se haca comida, haba que comrsela, y mi hermana le asegur que no poda. Entonces mi madre asinti, se levant de la mesa,
fue al telfono, consult el nmero, llam a la escuela, pregunt por el profesor de teatro, se identific y le dijo que su hija no ira a
la escuela esa noche; no, no estaba enferma, pero no iba a ir. S, s, ya sabia que su hija era la protagonista de la obra; y s, ya se
daba cuenta de que muchos alumnos y profesores haban trabajado mucho en ello, etctera. Y as fue como mi hermana no hizo de
protagonista en la funcin escolar. Pero para entonces ya haca mucho que yo me haba marchado de casa, y andaba bien lejos.
De esta historia, y otras parecidas me enter con un retraso de veinticinco aos.
Reconocido como uno de los ms grandes autores de teatro norteamericano de nuestros das, y guionista y director cinema-
togrfico de xito y prestigio indiscutible, David Mamet, que tambin ha entrado con fuerza en el mundo de la narrativa (Esa gente
tranquila, Debate, 1995), recoge en este libro las notas y ensayos que de alguna forma han ido acompaando su carrera de escritor.
La corrupcin, la libertad, las ciudades, la decoracin de las casas, las pequeas comunidades, las mujeres (y los hombres), la
infancia. Un conjunto de escritos, la mayora inditos en castellano, que iluminan los horizontes de nuestro tiempo con la clara
voluntad de sealar su condicin de obra abierta.
VERSIN ELECTRNICA SLO PARA PROPOSITOS DIDCTICOS