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La poltica de la reflexividad
(Robert Stam, Teoras del cine, Barcelona, Editorial Paids, 2001, pp.
181-184)
Un trmino clave en muchos de estos debates fue la reflexividad y sus
vocablos satlite como autorreferencialidad, metaficcin y antiilusionismo.
Procedente de la filosofa y la psicologa, la reflexividad aluda en un principio a la
capacidad de la mente de tomarse a s misma como objeto el cogito ergo sum de
Descartes, por ejemplo, pero se extendi metafricamente hasta definir la capacidad
de autorreflexin de un medio o lenguaje. La tendencia a la reflexividad debe entenderse
como un hecho sintomtico no slo de la conciencia lingstica que preside el
pensamiento contemporneo sino tambin de lo que podramos denominar su
autoconciencia metodolgica, su tendencia a examinar los instrumentos con los que
trabaja. Para la modernidad artstica los movimientos artsticos surgidos (dentro y
fuera de Europa) a finales del siglo XIX y que florecieron en las primeras dcadas del
siglo XX, para acabar institucionalizndose como high modernism tras la Segunda
Guerra Mundial, la reflexividad evoca un arte no representacional caracterizado por
la abstraccin, la fragmentacin y la evidenciado de los materiales y procesos del arte.
En su sentido ms amplio, la reflexividad flmica alude al proceso en virtud del cual las
pelculas centran su discurso en su propia produccin (La noche americana [La Nuit
Amricaine, 1973] de Truffaut, por ejemplo), su autora (Fellini 8'/2 [Otto e Mezzo,
1963], de Fellini), sus procedimientos textuales (los filmes de vanguardia de Hollis
Frampton o Michael Snow), sus influencias intertextuales (los filmes pardicos de Mel
Brooks) o su recepcin (El moderno Sherlock Holmes [Sherlock J r., 1924], La rosa
prpura del Cairo [The Purple Rose of Cairo, 1985]).
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Al poner el nfasis en la
mediacin flmica, las pelculas reflexivas subvierten la idea comnmente aceptada de
que el arte puede ser un medio de comunicacin transparente, una ventana abierta al
mundo, un espejo al margen del camino.
Se ha concedido gran importancia a lo que podramos denominar valencias
polticas del realismo y la reflexividad. El ala izquierda de la teora cinematogrfica de
los aos setenta, especialmente la que estaba influida por Althusser adems de por
Brecht, lleg a considerar la reflexividad como una obligacin poltica. De un modo u
otro, esta idea recorre transversalmente la obra de los tericos de los aos setenta y
ochenta como Peter Wollen, Chuck Kleinhans, Laura Mulvey, David Rodowick, J ulia
Lesage, Robert Stam, Colin MacCabe, Michael Walsh, Bernard Dort y Paul Willemen,
entre muchos otros. En este perodo, la teora cinematogrfica revivi, citndolo y
adaptndolo explcitamente, el debate sobre el realismo que enfrent a Brecht y Lukcs
en los aos treinta, ponindose del lado de la crtica brechtiana del realismo. La tendencia,
en esa poca, consisti bsicamente en equiparar realista con burgus y reflexivo
con revolucionario. Hollywood (o lo que es lo mismo, el cine dominante) se
convirti en sinnimo de todo lo que era retrgrado e invitaba a la pasividad. La
identificacin entre deconstructivo y revolucionario, asimismo, provoc que en
las pginas de revistas como Cinefique se rechazase prcticamente todo el cine pasado
y presente por idealista. Dado que el problema era la eliminacin de los signos de
produccin en el cine dominante, la solucin, segn se entenda entonces, consista
simplemente en evidenciar el trabajo de la produccin en textos de carcter
autorreflexivo.
Todas estas ecuaciones, sin embargo, no resisten un examen minucioso (vase
Stam, 1992). En primer lugar, no es cierto que reflexividad y realismo sean trminos
necesariamente antitticos. Una novela como Las ilusiones perdidas, de Balzac, y una
pelcula como Numero Deux, de Godard, se pueden considerar simultneamente
reflexivas y realistas, en la medida en que iluminan las realidades cotidianas de las
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No es imprescindible que esta
reflexividad sea literal. Como indica
Annette Michelson (en Sitney, 1970),
las pelculas de Michael Snow y Hollis
Frampton suscitan una reflexividad
epistemolgica, que modela
simultneamente los procesos del cine
y los de la propia cognicin.
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coyunturas sociales de las que
surgen, recordando al mismo
tiempo al lector / espectador que
su mimesis no es ms que un
constructo. Realismo y
reflexividad no son polaridades
estrictamente opuestas sino, ms
bien, tendencias que se
interpenetran y que pueden
convivir perfectamente en un
mismo texto. Resultara ms
exacto hablar, por lo tanto, de
coeficientes de reflexividad o
de realismo, y reconocer que no
se trata de una proporcin fija. El
coeficiente de reflexividad vara
de un gnero a otro (musicales
como Cantando bajo la lluvia
[Singin in the Rain, 1952] siempre han sido ms reflexivos que dramas sociales realistas
como Marty [Marty, 1955]), de una poca a otra (en la posmodernidad contempornea
la reflexividad es norma y no excepcin) y de un filme a otro de un mismo director
(Zelig [Zelig, 1983], de Woody Alien, es ms reflexivo que Otra mujer [Another Woman,
1988]). Por otra parte, el ilusionismo no ha tenido nunca un predominio absoluto, ni
siquiera en el cine de ficcin convencional. Hasta los textos ms paradigmticamente
realistas como demuestran la lectura efectuada por Barthes de Sarrasine y la lectura
que se hizo en Cahiers de El joven Lincoln [Young Mr. Lincoln, 1939] estn puntuados
por huecos y fisuras en su ilusionismo. Pocas pelculas clsicas encajan del todo en la
categora abstracta de la transparencia que se suele considerar norma del cine
convencional.
Tampoco puede otorgarse un valor positivo o negativo, sin ms, al realismo o
a la reflexividad como tales. Lo que J akobson denomin realismo progresista se ha
empleado como instrumento de crtica social en favor de la clase trabajadora (La sal de
la tierra [Salt of the Earth, 1954]), la mujer (Julia, [J ulia, 1977]) y las minoras raciales
(Rosewood, -1997); tambin lo han empleado naciones emergentes del Tercer Mundo
(La batalla de Argel [La bataille dAlger, 1966]). La teora brechtiana demostraba la
compatibilidad entre la reflexividad como estrategia esttica y el realismo como
aspiracin. La crtica brechtiana del realismo se centraba en las convenciones
esclerotizadas del teatro naturalista, pero no en el objetivo de alcanzar una representacin
fiel. Brecht distingua entre el realismo que desvelaba la red causal de la sociedad
un objetivo realizable dentro de una esttica reflexiva y moderna y el realismo como
conjunto de convenciones histricamente determinadas.
No menos problemtico resulta generalizar, equiparando reflexivo con
progresista. Los textos pueden evidenciar el funcionamiento de sus significantes o bien
ocultarlo; este contraste no siempre se puede leer en clave poltica. J ane Feuer habla de
la reflexividad conservadora de musicales como Cantando bajo la lluvia, pelculas
que tratan del cine como institucin, que ponen el nfasis en el espectculo y el artificio,
pero que en ltima instancia se inscriben en una esttica ilusionista sin el menor impulso
subversivo, desmitificador o revolucionario. La reflexividad de cierta vanguardia, del
mismo modo, es perfectamente equiparable al formalismo del Mundo del Arte.
La reflexividad, en suma, no se presenta dotada de una valencia poltica a
priori; sus races pueden ser el esteticismo del arte por el arte, el formalismo especfico
del medio, el propagandismo comercial o el materialismo dialctico. Puede ser narcisista
o intersubjetiva, signo de urgencia poltica o de lasitud nihilista.
La noche americana (La nuit
amricaine), Franois Truffaut, 1973