ndice

Msica y sociedad en el siglo XX

o Sumario general
Captulo I
Perspectivas Hacia el Pasado
Ca ptulo II
Las Grandes Formas: La st!tica
Captulo III
Las Formas Pe"ue#as: La $!cnica
C aptu lo I%
Perspectivas &acia el 'uturo
(otas
Msica y sociedad en el siglo XX :
ensayo de crtica y de esttica desde
el punto de vista de su funcin social
Adolfo Salazar
Msica y sociedad en el siglo XX
)dol'o de Sala*ar
+I,
L) C)S) - SP).) ( M/XIC0
I
S1I - 021)S 01IGI()LS
+II,
OBAS !"# A$%O
M3SIC) 4 M3SIC0S - H04 5Mundo Latino6 Madrid6 789:;<
SI(F0(=) 4 2)LL$ 5Mundo Latino6 Madrid6 7898;
L) M3SIC) C0($MP01>() ( SP).) 5La Nave6 Madrid6 78?@;<
L) M3SIC) )C$A)L ( A10P) 4 SAS P102LM)S 54agBes6 Madrid6 78?C;<
L SIGL0 10M>($IC0 54agBes6 Madrid6 78?D;<
H)ELI$$ L G0=S$) 4 0$10S P)PLS 54agBes6 Madrid6 78?C;<
$1)-ACCI0(S
)< )GLFIL- HALL: La Harmona Moderna 5Revista Musical6 Madrid6 787C;<
F< C< S< SCHILL1: Tntalo o el Futuro del Hombre 5Revista de Occidente, Madrid6
789D;<
021)S MASIC)LS
$1S P1LA-I0S P)1) PI)(0< F< and G< C&ester6 Londres<
$10IS P0MS - P)AL %1L)I( 5Canto y piano;< H=dem<
1A2)I4)$ 5Cuarteto de arco;< MaI sc&ig et Cie<6 Pars<
10M)(CILL0 5Guitarra o piano;< =dem<
CA)$10 C)(CI0(S S021 $X$0S - P0$)S SP).0LS - L0S
SIGL0S X%I 4 X%II 5para voces agudas;< H=dem<
( CA1S0 - PA2LIC)CIJ(
L)S G1)(-S S$1AC$A1)S - L) M3SIC) 5IntroducciKn al estudio de las
'ormas;<
L) M3SIC) ( L) S0CI-)- A10P) 5desde comien*os de la !poca cristiana
&asta el siglo X%III;<
+III,
Para
Eduardo Villaseor
+I%,
3nica ediciKn autori*ada por el autor< Lueda
&ec&o el depKsito6 "ue marca la ley<
Copyrig&t
My La Casa de Esaa en M!"ico<
Impreso y distriMuido para
La Casa de spa#a en M!Iico
por el
F0(-0 - CAL$A1) C0(JMIC)
)v< Madero6 ?9<
M/XIC06 -<F<
+%,
+%II,
0pinar es teori*ar< 5F0S/ 01$G) 4 G)SS$: La rebeli#n de las masas6 p< 7@:;<
Este ensa$o est comuesto or el te"to, convenientemente amliado, de las
con%erencias &ue sobre el tema enunciado en el ttulo le en ocasiones recientes en
di%erentes entidades culturales de Esaa $ 'm!rica(
Lecturas de esta ndole son raras en nuestros centros docentes, $, or lo tanto, me
)e visto obli*ado a no erder de vista el nivel cultural medio de auditores no mu$
versados en asuntos musicales, &ue, aun&ue %recuentemente no sean concurrentes
asiduos a los conciertos, arecen interesarse or la M+sica como %en#meno )ist#rico $
social en la evoluci#n del arte(
No me diri,o, ues, a los music#lo*os eseciali-ados, sino al lector de buena
cultura( .or otra arte, !ste debe comrender &ue en un aisa,e tan amlio como el
&ue rocuro otear desde una alta ersectiva de sntesis )ist#rica, no me )a sido
osible descender a *randes ro%undidades mi a detalles minuciosos( 'enas uedo, en
el esacio a &ue se reduce este ensa$o, sealar +%III, los accidentes si*ni%icativos $ el
sentido $ direcci#n de sus lneas relevantes(
Merecera la ena de volver sobre cada tema aislado ara estudiarlo ms
ceidamente( Es osible &ue, mediando el tiemo, si me %alta menos &ue la voluntad, $
menos &ue ambas cosas la su%iciente cometencia, lo )a*a resecto a al*uno de los
asectos &ue ms me su*estionan( 'adir! solamente a)ora &ue el ro#sito &ue me )a
*uiado en este ensa$o consiste en deducir, en virtud de la comaraci#n entre la m+sica
actual $ su evoluci#n en !ocas asadas, cul es la situaci#n en &ue este arte se
encuentra, cumlido el rimer tercio del si*lo //, desde el unto de vista de su
roseridad ob,etiva $ de su %unci#n social(
.ara ello )e rocurado mostrar cul es son los ras*os ms netos en la est!tica &ue
diri*e a los comositores del si*lo // $ en virtud de &u! rocedimientos traducen sus
imulsos( La con*ruencia entre ambas cosas es or dems interesante, $ su relaci#n
con la %unci#n social &ue el arte de la M+sica desemea es %uente de deducciones ara
el %uturo, cu$a materia es lo &ue nos imorta e"oner a&u(
0n anlisis de tal situaci#n no uede limitarse a una obra determinada, ni aun a
muc)as de ellas tomadas aisladamente( Lo caital consiste en encontrar el esritu
in%ormador, del &ue cada obra +IX, $ aun su autor no son sino e"onentes variables(
.or eso )e evitado )acer menci#n de un n+mero e"cesivo de ttulos $ de nombres,
ateni!ndome a lo estrictamente indisensable, sustancialmente reresentativo( El er%il
del aisa,e, la roseridad o decadencia de su ve*etaci#n, su estructura *eol#*ica,
aarente o subterrnea, sus condiciones climatol#*icas, es lo &ue a&u me interesa( 1u
botnica o su entomolo*a caen aarte, en otro *!nero de escritos de ndole
descritiva(
.( 1( 0na edici#n de este ensa$o estaba en visos de ublicaci#n en ,ulio de 2345, en
Esaa( No )e tenido noticia osterior de lo &ue ueda )aber ocurrido con ella, ero
como a la altura de 2343 se )acan necesarias al*unas correcciones 6&ue )an sido
llevadas a cabo en la imresi#n resente6 &ueda dic)o &ue esta es la +nica edici#n
autori-ada(
+XI,
Les )istoriciens bl7m8rent une tendence, dirent6ils, au" *!n!ralisations tro raides( 9:antres
bl7m8rent ma m!t)ode; et ceu" &ui me comliment8rent %<rent ceu" &ui m:avaient le moins comris(
)(-1/ GI-: L:=mmunoraliste6 p< 7NC<
>uant au" &uel&ues )iloso)es, dont le r?le e<t !t! de me rensei*ner, ,e savais deuis lon*tems ce
&u:il %allait attendre d:eu"; mat)!maticiens ou n!ocriticistes, i2s se tenaient aussi loin &ue ossible de la
troublante r!alit! et ne s:en occuaient as lus &ue l:al*!briste de l:e"istence des &uantit!s &u:il mesure(
=dem6 p< 7ND<
+XIII,
Su&ario general
Captulo I
.ersectivas Hacia el .asado
CarOcter de un siglo< InvitaciKn a las revalori*aciones &istKricas< Primeros apuntes
del per'il de nuestra !poca< ugenesia y aIiologa< l siglo6 medida convencional de
tiempo< l Puego de las generaciones< Ciclo de tres generaciones como unidad temporal
en la conciencia viva de la Historia< MetO'ora de los siglos cortos y de los siglos largos<
spritu de un siglo< Siglos de conciencia masculina y siglos de conciencia 'emenina<
Siglos de acciKn y siglos de reacciones< l contacto entre los siglos X%III y XIX en la
Msica< Mo*art y 2eet&oven< Contacto entre el XIX y el XX< $c&aiQoRsQy y -eMussy<
)ntinomia tpica dentro del primer tercio del siglo XIX: 2eet&ovenHSc&umann< =dem
del siglo XX: -eMussyHStraRinsQy< HipKtesis de un msico standard del siglo XX<
La 'unciKn social en el arte< Jpera y concierto< La msica en la Iglesia catKlica y en
la protestante< La Misa y la Cantata< l 0ratorio< La Sin'ona< La msica popular natural
y la msica popular ciudadana< Las 'ormas romOnticas< poemas sin'Knicos y pie*as
piansticas< l virtuoso +XI%, y el solista< 1ecital de piano y recital de lieder<
Modi'icaciones en la 'orma< An ingrediente est!tico nuevo: la SmateriaT<
l nuevo siglo< SimMolismo po!tico e impresionismo pictKrico< ConcentraciKn e
individuali*aciKn< $!cnicas disociativas< l espectador6 laMoratorio de la sntesis<
-ecaimiento de la conciencia social artstica< Sus tKnicos< )rti'icialidad de !stos<
(uevos agentes est!ticos< FormaciKn de una nueva conciencia social del arte<
Captulo II
Las @randes FormasA La Est!tica
FunciKn general y caractersticas de las grandes y de las pe"ue#as 'ormas< )specto
demKtico de las grandes estructuras< )specto intensivo6 selectivo de las pe"ue#as<
Peligros en el eItremo lmite de amMas< FenKmenos de simMiosis entre sus caracteres
respectivos< La Misa y la Jpera< Formas derivadas< La 'e en la !poca poli'Knica y en el
1omanticismo< 1eligiosidad y laicismo en 2eet&oven< steticismo y tecnicismo en el
siglo XIX< Los movimientos sociales y su in'luPo soMre el porvenir de las 'ormas
grandes y pe"ue#as en el arte<
La Jpera como gran 'orma nacida del genio del idioma< Forma colectiva por
eIcelencia despu!s de la Misa< $rans'ormaciKn de la 'unciKn social en la Jpera
primitiva< (acimiento de la Kpera Mu'a< Su signi'icado< La Kpera romOntica alemana<
In'luencia recproca entre ella y el sin'onismo alemOn< l SnacionalismoT< Su doMle
Puego: populari*ante y 'ragmentador< ComplePo SredentoristaT en +X%, el
1omanticismo y consiguientemente en el (acionalismo< Pesimismo de la Kpera
romOntica y optimismo de la Kpera Mu'a< l elemento cKmico< Ear*uela espa#ola y
teatro nacional< IntervenciKn en ellos del elemento cKmico< Aniversalidad de los
elementos trOgicos y circunstancialidad de los cKmicos< Impopularidad de la Kpera
&istKrica< 1eacciKn popular en la 0pereta< -istinciKn entre pe"ue#as 'ormas y oMras
Mreves6 y al contrario< La Kpera impresionista guarda las cualidades disolventes de las
pe"ue#as 'ormas< SalvaciKn en el arcasmo y las grandes 'ormas religiosas< 0portunidad
del ballet ruso< $radiciKn y modernidad en el ballet< Su antiHimpresionismo< steticismo
de sus ltimas tendencias< l ballet "ueda cortado en su evoluciKn< La muerte de
-iag&ile''< nsayos recientes< l estmulo de las pe"ue#as 'ormas en el teatro< l
SdivertimientoT< Las marionetas<
Captulo III
Las Formas e&ueasA La T!cnica
-oMle modo de mani'estarse la 'unciKn artstica segn "ue se diriPa a vastas
audiencias o pMlicos limitados< -i'erente contenido est!tico de las 'ormas grandes y de
las pe"ue#as< species dentro de cada g!nero< Sentido dinOmico de las 'ormas:
movimiento sint!tico en las grandesU analtico en las pe"ue#as< FormaciKn de las !pocas
poli'Knica y armKnica< Sentido prosKdico de la cadencia y de la resoluciKn de la
disonancia< Con'licto entre disonancia y consonancia como drama interno del sentido
armKnico< s la 'uente de la evoluciKn de dic&o sentido< Consecuencias dinOmicas y
eIpresivas< La modulaciKn6 principal con"uista de la !poca armKnica< Su evoluciKn<
Color armKnico< +X%I,
-esMordamiento del cromatismo &asta Tristn< 1eacciKn diatKnica en la msica
SnacionalistaT< PrecipitaciKn &acia el %risson nouveau< l SmodernismoT como ley
dinOmica< Los teKricos< Principios generales de la nueva armona< $emperamento de la
escala< scalas especiales< scala de doce notas o duod!cuple< scala de tonos enteros<
ConstrucciKn de acordes< scritura a varias partes reales< 0mnitonalidad< Politonalidad<
)tonalidad< spaciamiento de la disonancia y color tonal< Microtonalismo< Polirritmia<
(uevas 'ormas: principios elementales de la 'orma en Msica< 1epeticiKn y alternaciKn<
%italidad rtmica constructiva y sentido recapitulativo< Primitivismo< Msica el!ctrica y
mecOnica<
Captulo I%
.ersectivas Hacia el Futuro
ComparaciKn entre el ritmo 'uncional del siglo XX y el del XIX< CamMio de la
primera generaciKn romOntica 52eet&oven6 Sc&uMert; a la segunda 5Sc&umann6 C&opin;<
Iamen de los tipos 'ormales en la primera treintena del siglo XIX y su situaciKn
precaria en la primera treintena del siglo XX< )nemia en la 'unciKn social y desvo en la
'unciKn t!cnica< Sentido de la t!cnica en el siglo XIX y en el XX< ComplicaciKn y
e'icacia< An 'enKmeno tpico de la !poca: la propaganda< spePismos "ue produce< Ley
de e"uiliMrio entre la 'uer*a social de la oMra y la receptividad del pMlico< l artista
actual6 pMlico de s mismo<
1ermo nobilis y sermo vul*aris< CuOndo se ec&a de ver la di'erencia< Fuer*a
eIpansiva del sermo vul*aris y 'uer*a de penetraciKn del sermo nobilis< Su relaciKn con
el movimiento +X%II, ascensional o decadente de la sociedad< l lenguaPe musical
actual< l latn en el &umanismo italiano< l letrado y el vulgo en el 1enacimiento<
-e'ormaciKn pro'esional del &umanista< Casta de letrados< S2arMarie del especialistaT<
1enovaciKn aportada por los destacados de la masa< )ristocratismo y popularismo de
los M!dicis< LenguaPe ni culto ni rstico para uso de cultos y rsticos< l SMello latnT
dePa de ser lengua para convertirse en posiciKn est!tica< 1e'luPo del latn &umanista y su
corrupciKn< )rti'iciosidad de la vida de corte en Italia MaPo la dominaciKn espa#ola< Los
dialectos< -ecaimiento de las grandes 'ormas teatrales< Preciosismo en las 'ormas
pe"ue#as< $eatro y Maile popular<
1emedios %olBl#ricos< Cocina y 'armacia< Su doMle peligro: esterilidad o cultismo< l
ingrediente popular en StraRinsQy< 4 en Falla< Caducidad del SnacionalismoT musical<
PericlitaciKn del arte musical tal como se le conciMe todava< Muerte y trans'iguraciKn<
Perennidad en la &istoria de la 'unciKn musical< Conceptos correlativos entre las
organi*aciones sociales superiores y lo suntuario< Lo mOgico y lo suntuario como
potencias estatales< La dan*a conceMida como dinOmica de lo suntuario< voluciKn del
concepto de lo suntuario< La t!cnica y la cultura6 ltima 'ase de ese concepto< An tipoH
tKpico de msica en cada !poca coincidente con el rasgo tipoHtKpico de un momento
social< Falta de de'iniciKn de la sociedad actual< Sus rasgos mOs perceptiMles vienen por
la t!cnica aplicada< 2oga de la msica mecOnica< InestaMilidad de las 'ormas en los
momentos de transiciKn social<
PosiMilidad de "ue el siglo XX sea un Ssiglo cortoT< -i'erencia pro'unda entre las
ideas y los tipos artsticos propios a los principios y los 'inales de los siglos cortos<
+X%III, Insu'iciencia de los datos actuales para 'ormarse idea de los tipos 'uturos de
Msica< $rans'ormaciones insospec&adas en la evoluciKn musical< Insospec&adas6 soMre
todo6 para la sociedad en trance de camMio< Fuego constante en el proceso evolutivo<
Semilla cultista evolucionada en un medio popular<
Ley de las 'unciones armKnicas< Su eItensiKn al sentido 'ormal y 'uncional<
0posiciKn entre S&oenMerg y StraRinsQy< Si la &istoria se repitiese< COlculo de mayores
posiMilidades6 necesidad de cultivar todos los aspectos del arte6 aun los mOs antit!ticos6
sin destruir nada por principio est!tico< scepticismo en los principios< Con'ian*a en la
perenne vitalidad del arte< +7,
Captulo I
.ersectivas Hacia el .asado
4a antes de las agitaciones polticas "ue tan pro'undamente estOn alterando la
economa social y espiritual de uropa se preguntaMan los pensadores "u! rasgos
caractersticos6 "u! &ec&uras de nuevo tipo podran de'inir mePor al siglo en curso<
SemePante in"uisiciKn no es un a'On Malad6 pues es propio del &omMre consciente un
Onimo de conocimiento de s mismo y del medio en "ue se &alla sumergido:
conocimiento6 !ste6 del resente cuya dimensiKn va a ensanc&ar enseguida en una doMle
perspectiva: &acia el asado6 "ue es lo "ue se llama )istoria6 y &acia el %uturo6 "ue es lo
"ue se llama oltica<
ste tema: ScarOcter de un sigloT6 &a ePercido siempre en los pensadores atractivo y
sugestiKn especialesU por"ue6 cuando se presenta en alMor6 todos los elementos capaces
de servir a una especulaciKn aun temprana apenas estOn cuaPadosU de manera "ue como
esa especulaciKn &a de ser6 por 'uer*a6 somera y &a de entrar en6 ella en consideraMle
porciKn la 'antasaU la Sinterna convicciKnT +9, del pensador mOs "ue una lKgica
rigurosaU cierto sentido adivinatorio6 por decirlo as6 y una propensiKn a con'iarse en la
inalienaMle eIperiencia del 'actor SgustoT6 resulta "ue para &acer aceptaMles las
conclusiones Haun a saMiendas de su provisionalidadH6 es menester desli*ar en ellas una
cierta proporciKn de ese sutil emoliente espiritual6 "ue se llama la irona< (o de otro
modo me atrevera yo a Mrindar a la consideraciKn del lector ciertas sugestiones "ue
apenas pueden recaMar para s el grave apelativo de SteorasTU por mOs "ue6 a la altura
de &oy6 &aya &aMido lugar su'iciente para ver "u! &ay en ellas de imaginario y "u! de
cierto<
Con todo el inter!s "ue pueda presentar un tema semePante6 parece "ue la pregunta
no se levanta &asta el momento en "ue algo nos advierte de su novedad6 se#alando algn
con'licto o discrepancia con lo &aMitualU esto es6 cuando es posiMle tornar conciencia de
"ue la corriente de los &ec&os6 en su lenta trans'ormaciKn6 llega a producir camMios
sensiMles en la vida social< 0curre pronto "ue se ec&a de ver por algunas coincidencias6
la intromisiKn misteriosa de ciertos agentes6 de ciertos 'actores comunes6 algo6 pudiera
decirse6 como puntos6 siguiendo los cuales con una lnea ideal comien*a a tra*arse un
diMuPo6 +?, un per'ilU esto es6 el rasgo caracterstico y simMKlico de la nueva !poca<
(o surge6 pues6 este interrogar por el modo propio de un siglo &asta "ue no se &an
cuaPado su'icientemente dentro de su curso algunos &ec&os di'erenciales< $al
di'erenciaciKn implica conciencia6 eIamen introspectivo del saMerse viviendo dentro de
la pauta tra*ada por a"uellos rasgos6 y esta conciencia parece "ue sea6 a su ve*6 uno de
esos rasgos propios de nuestra !poca "ue &a comen*ado su curva in"uiriendo6 primero6
por virtud de "u! per'iles se diMuPaMa mePor el carOcter de un siglo pret!rito a 'in de
tener mOs a la mano6 por decirlo as6 mOs plOsticamente6 la imagen propia de cada etapa
transcurrida del tiempo6 permiti!ndonos un Puego 'Ocil6 SvisiMleT6 de la Historia
convertida de este modo en eIperiencia viva6 otra ve*6 con una realidad sui *eneris en
nuestra mente<
)&ora Mien: segn nos in'orman ciertos pensadores en los "ue creemos ver mePor
acusada su sintona con el ritmo vital de nuestro tiempo6 &ay dos rasgos muy
caractersticos del siglo actual< Ano6 "ue se presta a devaneos novelescos6 es la
ugenesia< 0tro6 es la Ciencia de los %alores< (Ktese "ue amMos no son sino modos de
considerar la %ida como oMPeto de especulaciKn prOctica y "ue si la Ciencia de los
%alores remueve +N, &ondamente los cimientos de nuestro mundo y es la causa mOs
poderosa de cuantas revoluciones estremecen el tinglado de lo social6 la ugenesia no
&aMra de ser6 en resumen6 sino el arte de producir seres susceptiMles de vivir un estado
de cosas predeterminado por conceptos de la %ida
57;
6 anOlogamente a lo "ue los
sociKlogos de &oy6 dictadores6 -uces o FB&reres "uisieran lograr imponiendo a %ortiori
ese concepto en las sociedades actuales "ue6 privadas de sus autoHderec&os por decreto
5del mismo modo "ue en la ugenesia lo estaran por medio de la previa selecciKn
MiolKgica;6 deParan de ser sociedades para convertirse6 simplemente6 en SmasasT:
vocaMlo tpico de nuestros das<
La ugenesia6 por 'ortuna todava en emMriKn6 es un modo de aMrir a"uella
perspectiva &acia el 'uturo de una poltica "ue se ePercera soMre los cromosomas de la
misma manera "ue &oy se intenta ePercerla soMre los individuos< La Ciencia de los
%alores6 en'ocada &acia el pasado aMre la perspectiva de las reconstrucciones &istKricas
y as ocurre "ue simultOneamente con el a'On de conocer6 y enseguida de valorar nuestro
actual modo de %ida6 surPa la necesidad de &acer lo propio con el pasado6 es decir6 con
la Historia6 a 'in de restituirle valores e'ectivos en +C, a"uello "ue solamente se nos
presentaMa MaPo una convenciKn 'iduciariaU y as unidos el pasado y el presente por una
cadena de valoraciones conmensuraMles MaPo id!ntica unidad vital6 intentOrase su
transmisiKn a las generaciones 'uturas con el 'in de satis'acer la ley primordial de la
%ida: la perduraciKn6 ley primordial "ue en el plano de la cultura 5y Mien "ue pervertida
por aMerraciones de orden poltico;6 signi'ica la transmisiKn de lo S&istKricoT<
Fue tras de 787N6 al encenderse la guerra europea6 cuando se di'undiK rOpidamente
por el mundo este modo nuevo de sentirse vivir6 o de valorar la %ida: pasada6 es decir6
la Historia6 y presente: esto es6 la estructura social< l nuevo concepto 'ue como un
volcOn cuyas lavas invaden en estos mismos momentos las regiones eItremas de uropa
y se preparan a cru*ar los oc!anos< Si Hermann Sc&neider tuviese ra*Kn6 para "ue una
primera revoluciKn sea e'ectiva precisa con'irmarse con otra segunda< La guerra de
78?D sera como esa posdata o revalidaciKn de la de 787N< ntre amMas6 los rasgos
de'initorios del siglo en curso se &an tro"uelado tan en!rgicamente "ue apenas caMe ya
desconocer el rostro con "ue nos mira nuestra !pocaU el modo y el tono con "ue viMra el
amMiente vital en "ue estamos sumergidos +D, y con el "ue &emos de viMrar
sincrKnicamente<
-e todo cuanto concierne al &omMre nada &ay mOs suMlime ni necesita una
evaluaciKn mOs perentoria "ue la vida misma< La vida es el espacio de tiempo "ue el
&omMre eIiste soMre el planetaU si se "uiere6 todo el tiempo durante el cual se guarda
memoria de !l< 4 con ser tan admiraMle asunto conocer la dimensiKn de la vida6 no se &a
saMido encontrar un t!rmino de relaciKn "ue la &aga computaMle< %ida y tiempo se &an
con'undido en una comn unidad6 y la computaciKn astronKmica del tiempo sirve para
sumar unidades de vida: siglos6 a#os6 meses6 das<
La vida en s6 sin emMargo6 tiene mani'estaciones tan claras "ue Mastan ya para
entender la longitud de su eIistencia< An &omMre es Poven6 es maduro6 es viePoU y6 en
t!rminos generales6 cada una de estas magnas divisiones de la eIistencia del &omMre
estO se#alada por la entrada en el mundo de una generaciKn nueva< Cuando un &omMre
pasa de la simple Puventud a la edad en "ue 'lorece su &omMrada6 pongamos &acia los
treinta a#os6 una nueva cosec&a &umana se apresta a &acer su presentaciKn< $reinta
nuevos a#os durante los cuales la generaciKn reci!n llegada crece y se dispone a suceder
en su actuaciKn a la generaciKn: de sus genitores6 "ue durante ese +V, tiempo &an dado
su 'ruto mOs espl!ndido< An instante se paran 'rente a 'rente ante el taPo el padre y el
&iPoU y mientras la potencia creadora de !ste crece6 la de a"u!l disminuye< )ntes de "ue
el &iPo &aya alcan*ado la plenitud de su traMaPo6 la generaciKn anterior siente periclitar
sus 'uer*as< sta comparaciKn entre el al*a y la MaPa en amMos dinamismos es origen de
dramOticos con'lictos en la evaluaciKn de su traMaPo
W9
<
(ormalmente6 el pla*o de treinta a#os asignado a la generaciKn de los padres en la
segunda !poca de su eIistencia es eIcesivo y sus 'uer*as &an decado desde a#os antes<
Pero ocurre tamMi!n "ue en otras ocasiones la intensidad y merito de la laMor reali*ada
no cede ante el empuPe de la generaciKn reci!n llegada y aun"ue !sta pre'iera sumarse al
movimiento de sus padres y aportar 'acultades 'sicas 'rescas mePor "ue novedades
espirituales< n semePantes casos6 un tercer perodo de eIistencia prolonga la valide* del
traMaPo de la primera generaciKn6 con lo cual traMaPo de la primera generaciKn6 con lo
cual su decadencia y sustituciKn no se veri'ica en la generaciKn de los &iPos6 sino6 en la
de los nietos<
)s se presencia continuamente este Puego de las generaciones6 al eIaminar el
aspecto de la vida &umana dentro del espacio de cien a#os6 "ue parece ser la unidad
mOIima de computaciKn +:, viva y consciente del tiempo en la Historia< 4 digo unidad
mOIima por"ue nuestra capacidad de apreciar la variedad de aspectos de la vida &umana
se ePercita Mien en ese lapso de tiempo6 en el "ue incluso llega a apreciar rasgos
caractersticos de'inidos y logra dotar a un siglo determinado de un color especialU pero
una unidad mayor6 como es el milenio6 no sirve sino para medir movimientos
demasiado generalesU eras de cultura en las "ue la Historia6 mePor "ue 'enKmeno vivo6
se convierte en concepto mOs o menos aMstracto
W?
<
) 'in de tener un t!rmino de re'erencia6 si no enteramente eIacto6 a lo menos
constante en la (aturale*a6 propongo "ue se tome como unidad ese ciclo entero de
generaciones "ue encierra prOcticamente el crecimiento6 apogeo y decadencia de un
movimiento espiritual<
(o todos los &omMres son actores en ese Puego6 pero todos son espectadores mOs o
menos pasivos6 colaMoradores en !l6 mal "ue les peseU lo mismo si coadyuvan al
movimiento como si le sirven de r!moras< ) lo largo de su vida6 un &omMre normal se
'orma conciencia viva de ese movimiento en sus tres etapas6 a poco "ue ayude una
elemental cultura< ntre su convicciKn en la decadencia de un cierto aspecto de la vida
espiritual y su conocimiento vivido o aprendido +8, de sus 'ases de apogeo y
crecimiento6 y entre su apreciaciKn del proceso ascensional de otro movimiento "ue le
es coetOneo6 se ePerce toda la capacidad de comprensiKn &istKrica natural6 o6 por decirlo
as6 de la comprensiKn viva de un perodo &istKrico de "ue es capa* un &omMre< $odo
&omMre6 al llegar a su periodo de madure*6 es capa* de comprender directamente6 como
'ruto de su propia eIperiencia6 "u! ideas o linaPe de 'ormas sentimentales y vitales estOn
en su perodo de madure*6 cuOles decaen y cuOles inician un nuevo orto< Segn el lugar
"ue ocupe en la marc&a de un siglo6 esto es6 segn la treintena en "ue se &alle6 se
mostrarO propicio para denominar a cada una de esas 'ases de una manera particular:
supongOmosle colocado dentro de la segunda treintena: la 'ase periclitante serO a"uella
"ue se le aparece como una prolongaciKn inoperante ya de unas ideas o sentimientos
"ue maduraron en el siglo anterior: !poca de los aMuelos< s la !poca S viePaT< La 'ase
"ue encuentra su mayor sa*Kn serO la preparada por sus padres y maestros: es una 'ase
"ue 'ructi'ica en el siglo nuevo6 ero &ue no es roia del si*lo nuevo< Lo "ue es propio
de este nuevo siglo6 lo "ue se siente como producto tpico de !l y en cuya elaMoraciKn se
siente colaMorador6 es a"uella 'ase6 +7@, vaga an6 incierta6 "ue ve aMocetarse para un
'uturo prKIimo<
Hoy6 por ePemplo6 en la segunda treintena del siglo XX6 parecen 'ructi'icar sistemas
polticos del tipo autocrOtico e imperialista "ue no son sino productos "ue vienen
arrastrOndose desde el siglo anterior< Si6 aparentemente6 asumen una 'orma nueva es
por"ue esos principios polticos &an eIperimentado un remodelamiento al c&ocar con
otros principios asimismo viePos: los sistemas democrOticos e igualitarios<
Pero ni Molc&evismo ni 'ascismo ni nacionalsocialismo son productos tpicos del
siglo XX6 sino "ue tras del nuevo contenido "ue les dan sus eIperiencias y sus luc&as6
'ormarOn la etapa transitoria "ue condu*ca6 vencido el siglo6 a las 'ormas polticas
aut!nticamente novecentistas< -i'ciles &oy de predecirU pero no por eso parece
arriesgado adPudicar un carOcter transitorio a las actuales polticas de agresiKn6 y no por
el &ec&o simplista de "ue toda agresiKn sea pasaPera<
La reparticiKn territorial "ue actualmente se lleva a caMo en uropa por los llamados
S&omMres 'uertesT 5no monarcas de sangre6 sino procedentes del medio demKtico; viene
a reproducir
59;
+77, el estado de cosas mantenido en el siglo X%III por la amMiciKn de
las casas reinantes6 prolongado tras de mediar el siglo por la con"uista de la &egemona
poltica< )nOlogamente6 al derrumMamiento de la poderosa monar"ua 'rancesa6 Opice de
la civili*aciKn occidental en su tiempo6 5siglos X%IIHX%III; parece "ue pueda
&omologarse el del Imperio 2ritOnico 5siglos X%IIHX%III;6 "ue se anuncia como cosa
irremediaMle<
Pero no nos es posiMle continuar por este camino<
Segn "ue el perodo de madure* de un movimiento espiritual llene el espacio de una
o dos generaciones6 ocurrirO "ue el tiempo de cien a#os de "ue se compone un siglo serO
eIcesivamente &olgado6 o6 por lo contrario6 parecerO estrec&o6 corto< An ciclo de ideas
'ormado en tres treintenas compondrO lo "ue sin ningn rigor ni compromiso6 sino
como una simple metO'ora6 propongo llamar un Ssiglo cortoT< An ciclo de cuatro
treintenas6 o de cuatro generaciones6 un Ssiglo largoT
WN
< n la &istoria de la civili*aciKn
+79, europea parece repetirse esta comMinaciKn de un siglo corto unido a un siglo largo6
y viceversa< Siglos cuyo contenido caracterstico6 lo "ue les da color6 el conPunto de
circunstancias "ue responden a la denominaciKn Sespritu del sigloT6 se evapora antes
de terminar normalmenteU o Mien6 siglos en los cuales perdura durante largo nmero de
a#os el espritu del siglo anterior
WC
<
Sin entrar en detalles pueriles "ue "uitaran a esta proposiciKn la ingenuidad "ue no
puede perder sin "ue cayese en el ridculo6 "uisiera recordar cKmo los tres grandes
movimientos espirituales 5en su acepciKn artstica y literaria especialmente; "ue6 tras de
los siglos medios6 pueden tra*arse en la !poca moderna6 parecen responder a esa
alternativa entre siglos cortos y largos
WD
<
Permtaseme6 sin impaciencia6 eIplicar6 Mien a la ligera6 por supuesto6 la sucesiKn de
tres grandes movimientos espirituales en las artes y en las letras: el 1enacimiento6 el
2arroco y el 1omanticismo<
Si6 al salir del arte gKtico6 in"uirimos los sntomas "ue predicen el advenimiento del
nuevo espritu6 los encontramos ya6 en la segunda mitad del XI%6 en la ar"uitectura de
las logias 'lorentinas< l cuatrocientos6 el siglo X%6 es el enorme +7?, siglo del
1enacimiento italiano y el "ue da cima y mOIima eIpansiKn al movimiento po!tico
levantado por -ante6 2occaccio y Petrarca a lo largo de todo el siglo XI%6 il secolo
aureo6 como lo llama -e Sanctis6 tras de la 'ina cultura trovadoresca del doscientos
desde las tierras de Proven*a &asta Sicilia y en seguida por toda la Italia< Solamente al
entrar el siglo X%I es cuando el 1enacimiento se eItiende por Francia y spa#aU pero
en seguida camMia de carOcter y6 mOs "ue conservar el espritu del cuatrocientos
italiano6 predice al 2arroco6 "ue es el gran asunto del siglo siguiente6 tras de la
inspiraciKn clasicista del Sansovino6 %ignola o el Paladio6 como en la msica ocurre con
el clasicismo vien!s antes del 1omanticismo6 y en el "uinientos con el nuevo espritu
"ue6 desprendi!ndose de la poli'ona medieval6 lleva consigo una acentuaciKn
consideraMle del sentido armKnico6 la cual &aMrO de trans'ormar enteramente los estilos
pasados6 en un auge espl!ndido de la monodia
5?;
acompa#ada "ue llena todo el siglo
X%II6 el siglo del 2arroco6 con lo "ue podra considerarse su arte gemelo: la Jpera
WV
<
l 2arroco inunda todo el seiscientos y lo reMasa6 a su ve*< La supuesta reacciKn
clasicista de los msicos vieneses es6 paladinamente6 la consecuencia de llevar el estilo
de la Kpera a la sin'onaU +7N, es decir6 "ue es una consecuencia del espritu Marroco6 y
Mo*art6 el llamado clOsico por eIcelencia6 es la 'igura musical estrec&amente sincrKnica
con el Rococ#< An nuevo espritu6 a su ve*6 "ue se al*a tras los &iPos de 2ac&U pero mOs
por la apariencia "ue le presta la entrada del Mies italiano "ue por una nueva relaciKn
entre materia y 'orma< s 2eet&oven "uien6 en el ltimo tercio del siglo6 va a servir de
levadura de la masa musical6 en un proceso de 'ermentaciKn "ue irO a parar en derec&ura
al 1omanticismo< )s6 pues6 desde "ue el 1enacimiento se inicia6 &ay como tres siglos
largos6 "ue seran el X%6 siglo mOIimo 'lorentinoU el X%II6 siglo del 2arroco6 y el XIX6
el siglo romOntico<
$odos ellos SnacenT antes de terminar sus predecesores y< se prolongan despu!s de
comen*ado cronolKgicamente el siguiente< Su inicio se origina en un momento de
reacciKn academicista6 clasicista 5aun"ue mOs en la apariencia "ue en lo pro'undo del
sentido;6 dirigida contra el recargamiento de materia en "ue &aMla degenerado la
aMundancia anterior< stOs reacciones son6 digOmoslo as6 el di"ue "ue detiene
de'initivamente la viePa corriente< )provec&ando la pausa6 una gran marePada "ue se
prepara en lo &ondo6 asciende a la super'icie y lo arrastra todo<
Para no salirnos demasiado del cuadro al "ue +7C, deMemos aPustarnos6 voy a detallar
un solo ePemplo6 "ue es el mOs reciente para nuestro sentimiento y para nuestro
concepto vivo de lo &istKrico: es la comparaciKn entre el siglo X%III y el siglo XIX6
dentro de este orden de ideas< l siglo X%III6 dentro del cual se prolongan durante
varias d!cadas las ideas normativas cuaPadas en el siglo anterior6 elaMora sustancias
ideales y polticas "ue ya tienen eIpresiKn y realidad concreta en los ltimos a#os6 pero6
"ue sKlo alcan*an su plenitud en el siglo XIX< 51ecu!rdese "ue el -ante muere en 7?97
y 2eet&oven en 7:9V;< s6 pues6 el siglo X%III un siglo como recortado por amMos
eItremos6 un siglo materialmente corto6 aun"ue est! pre#ado de un contenido "ue sKlo
darO la totalidad de su eIpansiKn en el siguiente6 de tal modo "ue el siglo XIX H"ue ya
estO realmente nacido en las ltimas d!cadas del anterior con sus ideas polticasH6 su
liMeralismo6 su sentido cient'ico y en general cuanto concierne al 1omanticismo
W:
6 vive
todo !l para dar a tan enorme contenido la eIpansiKn necesaria6 de tal modo "ue sus
aspectos ltimos6 sus consecuencias de ltima &ora6 estrictamente lKgicas en su
necesidad vital6 reMasan muc&o mOs allO el lmite cronolKgico6 prolongOndose durante
Mastantes a#os dentro del siglo actual< SKlo en 'ec&a muy reciente se comien*a a
perciMir con alguna claridad +7D, la eIistencia de rasgos "ue no son mOs una
prolongaciKn de los "ue caracteri*aron al siglo XIX6 rasgos "ue parecen espec'icos del
siglo XX< l siglo XIX6 "ue naciK espiritualmente &acia 7VV@6 con las Con%esiones de
1ousseau6 parece periclitar tan solo en estos momentos "ue vivimos tras de iniciarse la
segunda guerra europea6 y mientras "ue las primeras generaciones del XIX6 mostraMan
su oposiciKn neta al espritu del siglo X%III6 la conciencia general de la sociedad a la
"ue pertenecemos se nutre an de esencias tpicamente oc&ocentistas6 mientras "ue esos
rasgos nuevos6 "ue "ui*O lleguen a integrar el per'il de'inidor del siglo XX6 sKlo son
perciMidos todava por las gentes dotadas de mOs 'inas antenas y de las de mOs largo
alcance
W8
<
Si mi proposiciKn de "ue eIisten unos siglos largos y unos siglos cortos pudiera
admitirse6 aun a modo de simple &ipKtesis auIiliar6 y6 en consecuencia6 "ue el siglo
X%III es un siglo corto y el XIX un siglo largo6 el &ec&o llevarla consigo cierto simil
'isiolKgico6 a saMer: un siglo corto es como un perodo de emMara*o6 de gestaciKnU Mreve
perodo de tiempo comparado con la vida normal del 'ruto parido< Los siglos cortos son
siglos de conciencia 'emenina y lo masculino se da mePor en ellos como reacciKn<
%ienen 'ecundados por unas ideas de gran potencia6 alMergadas en el +7V, cereMro
dinOmico de unos cuantos &omMres de genio6 pero cuya vigencia en su tiempo no llegK a
convertirse en estado de conciencia social< sos &omMres viven 'uera de la sociedad de
su tiempo6 son cali'icados de espritus peligrosos y revolucionariosU pero6 en rigor6 son
la levadura "ue va a &acer 'ermentar el pan
W7@
< Lo "ue ese siglo pre#ado &ace es gestar el
nuevo estado de conciencia social6 cuya vida constituye el asunto del siglo siguiente6 del
siglo largo6 como es el XIX respecto del X%IIIU siglo6 el decimonono
5N;
6 de conciencia
masculina6 "ue estO preocupado por el gran negocio del vivir6 "ue todo !l vive sin mOs
trans'ormaciKn notaMle "ue la "ue resulta de su propia Puventud6 madure* o decrepitud6
pero dentro del cual Sno se resuelven nuevas revolucionesT6 aun"ue se anuncian para el
siguiente< Lo "ue &ace el siglo largo es con'irmar la revoluciKn larvada en el anterior6
vivir el nuevo estado de cosas
W77
< $odo &ace suponer "ue el siglo XX &a de ser un siglo
corto cuya tormentosidad estO a la vista6 y durante el cual la gran potencia vital del siglo
XIX caerO en su decrepitud antes de "ue las nuevas generaciones &ayan logrado su
roMuste*< An siglo viePo lleva de la mano a un siglo ni#o y ePerce soMre !l una tutela
precaria< La conciencia general social popular6 no lograrO emanciparse de a"u!lla +7:,
&asta muy6 entrado el siglo en curso6 y el nuevo 'ruto de sus entra#as no &aMrO de nacer6
acaso6 &asta sus ltimas d!cadas< Lo "ue actualmente se Musca con el nomMre de espritu
del siglo XX "ui*O no apare*ca claro en sus per'iles a los oPos de la conciencia popular
&asta "ue est! a punto de terminar6 como ocurriK en el siglo X%III< Los movimientos
del siglo XIX no trans'ormarOn todava6 el XX6 sino "ue prepararOn el resultado 'inal en
el sentido con "ue las revoluciones del siglo X%II en Inglaterra prepararon6 a lo largo
del siglo X%III6 la revoluciKn 'rancesaU a& nace el siglo XIX y con !l el 1omanticismo<
XPuede sospec&arse "ue el siglo XX &aya de presentar rasgos espirituales sensiMlemente
comparaMles a los "ue 'ueron tpicos del X%IIIY
La acciKn es propia de los siglos largosU las reacciones6 de los siglos cortos< Los
siglos cortos consumen su sustancia 5como conciencia social; dentro de su propia
eIistencia6 pero aparte de esa vida limitada6 egosta6 por decirlo as6 per'ecta en sus
apariencias6 eI"uisita6 se engendra en otra parte de su ser 'isiolKgico un 'eto "ue
desgarrarO sus entra#as al nacer el siglo nuevo< ste ser no &a sido engendrado por lo
"ue es caracterstico de la conciencia social de la !poca6 sino por g!rmenes venidos de
'uera6 potencias eItra#as a ella "ue la 'ecundan< +78,
n contraste6 el dilatado siglo siguiente presenta un camMio de t!rminos: la
conciencia popular se nutre constantemente de las esencias propias al siglo y todos los
movimientos populares o aristocrOticos se Masan en esas esencias< (ada6 &ay en !l "ue
sea eItra#o o ilKgico en la lnea de su evoluciKn< Si se tiene en cuenta "ue el gran asunto
social del siglo XIX 'ue el principio de liMertad individual6 "ue6 acarreaMa pluralmente
el principio democrOtico6 se verO clara la pro'unda di'erencia "ue eIiste entre el r!gimen
despKtico PerOr"uico de las antiguas monar"uas y los despotismos sociales "ue son el
gran tema de nuestros tiempos nuevos< (o es imposiMle pensar "ue a lo largo del siglo
XX no asuman aspectos semePantes a otros periclitados en el siglo X%III6 pero como
ellos serOn pasaPeros6 ya "ue la cultura del mundo es radicalmente distinta en sentido de
la de a"uellas !pocas<
s &ora de ce#ir estas oMservaciones generales soMre los6 caracteres distintivos de los
dos siglos en contacto respecto de los cuales guardamos mOs viva conciencia &istKrica6
al oMPeto de este ensayo6 es decir al arte de la Msica6 del "ue "ueremos eIaminar en
"u! puntos de su &ec&ura actual mantiene contacto con el arte del siglo XIX y cuOles
son propios del siglo "ue estamos viviendo +9@, y cuya primera treintena acaMamos de
soMrepasar<
Para 'iPar mePor las ideas voy a desarrollar dos grupos de oposiciones entre msicos
muy representativos: uno6 de 'ines de un sigloU otro6 de comien*os del siguiente< La
primera oposiciKn o contraste comparativo la &ar! entre Mo*art y 2eet&ovenU la
segunda6 entre $c&aiQoRsQy y -eMussy: podrO verse6 si &e conseguido eIponerlo con
claridad6 "ue el proceso evolutivo se cumple entre cada grupo de esos msicos de una
manera semePante6 esto es6 "ue el 'enKmeno de despla*amiento de unas mol!culas en
cada una de esas comMinaciones "umicas es semePante6 por"ue tamMi!n lo es la
comMinaciKnU pero6 en camMio6 su sentido es enteramente distinto: en el primer caso el
proceso va de un siglo corto a un siglo largoU en el segundo al rev!s6 segn toda
proMaMilidad<
Mo*art es el msico mOs representativo de la segunda mitad del siglo X%III< sta
segunda mitad del siglo X%III estO se#alada por el modo con "ue sus msicos6
esencialmente Haydn y Mo*art6 reciMen la in'luencia lrica de la Kpera italiana y saMen
darle una 'orma sin'Knica estricta6 respondiendo a la propensiKn &eredada de sus
antepasados alemanes de la primera mitad de ese siglo6 pero de los "ue repudian unos
procedimientos +97, t!cnicos oMligados por un sentido melKdico "ue les resultaMa
anticuado< 5)s ya6 desde el ltimo &iPo de 2ac& respecto de su padre6 cuyas ense#an*as
aMandonK para trasladarse a Italia a reciMir las del P< Martini;< Mo*art6 "ue nace al
mediar el siglo6 reciMe la in'luencia tectKnica6 constructiva6 de Felipe Manuel 2ac&6 pero
no el sentido melKdico de Fuan SeMastiOn6 con su escritura netamente &ori*ontal< n el
sentido eIpresivo6 melKdico6 y en el tratamiento armKnico "ue corresponde a este nuevo
sentido cantante6 Mo*art reciMe la in'luencia italiana desde sus primeros viaPes6 en plena
in'ancia< Mo*art6 "ue muere pocos a#os antes de terminar el siglo X%III6 &a consumido
enteramente todas las posiMilidades de la 'orma CuartetoHSonataHSin'ona propias del
llamado clasicismo vien!s6 y tras de !l "ueda sKlo el amaneramiento acad!mico a lo
-ittersdor' o la renovaciKn de un 2ett&oven<
2eet&oven nace treinta a#os antes de terminar el siglo X%III< Cuando llega el siglo
XIX 2eet&oven es un &omMre enteramente 'ormado< Su producciKn Puvenil procede de
Mo*art y su respeto &acia las 'ormas &eredadas es tan grande "ue durante muc&o tiempo
las conserva6 aun cuando comience a llenarlas de una sustancia cuya incongruidad con
el estilo tradicional se &ace cada ve* mOs patente6 y con ello la interna +99, necesidad de
dar nuevos modos de desarrollo a esas ideas< Por otra parte6 el &omMre 2eet&oven
responde vivamente a las ideas polticas circulantes en su tiempo6 o sea las
prerromOnticas en la literatura y en la poltica6 en aMierta oposiciKn de conciencia social
con las de un Mo*art o un Haydn< $odava su primera sin'ona6 "ue medita durante
largo tiempo6 parece proceder del estilo6 tradicional6 pero sKlo lo es en apariencia: su
contenido posee ya un sentido eIpresivo enteramente distintoU y en la 'orma mOs6
eIterior el viePo minueto &a sido sustituido por otro tipo6 cuya estructura se asemePa a la
de a"uella dan*a6 pero cuyo carOcter es di'erente: el sc&er*o< ntre su primera sin'ona6
"ue aparece en el primer a#o del siglo6 y la segunda6 muy poco tiempo posterior6 el
camMio se consolida< 2eet&oven6 "ue muere antes de consumirse la primera treintena del
siglo XIX6 &a impreso a la msica un camMio de 'unciKn social tan radicalmente distinto
al "ue su pona en la !poca de Mo*art6 "ue6 todo el siglo XIX va a acusar esa in'luenciaU
de tal modo6 "ue la Sin'ona Meet&oveniana se convierte en el ar"uetipo de la msica
desde el punto de vista del auditor< Lo restringido y se#orial6 'ormulista y legalista del
arte de Mo*art camMia de aspecto para eItender todos sus lmites: el de su pMlico6 el de
+99, su 'orma6 el de la liMertad de ideas y de su tratamiento< l arte va6 de estrec&o a
anc&o6 de menos a mOs< l siglo XIX lleva6 el signo ms y ese signo se a'irma en la
conciencia popular 5otro tanto en la Jpera6 "ue desde la Kpera Mu'a rossiniana se
convierte en la gran Kpera 'rancesa MaPo la presiKn de la sociedad Murguesa &acia el
segundo Imperio;6 tanto como en la mayor parte de los compositores< (o6 de todosU a
partir de 2eet&oven mismo se nota ya otra corriente: la de los msicos intimistas6 "ue
pre'ieren producirse en 'ormas pe"ue#as e inician un movimiento "ue Musca crculos
di'erentes de auditoresU tal6 Sc&umann6 como ePemplo mOs caracteri*adoU pero en
"uienes el espritu del siglo XIX vive tan intensamente como en los partidarios de las
grandes 'ormas<
4a a"u se presenta una nueva antinomia 2eet&ovenHSc&umann6 de di'erente
signi'icado a la antinomia Mo*artH2eet&oven6 "ue desarrollar! en seguida al oponerla la
antinomia $c&aiQoRsQyH-eMussy la antinomia -eMussyHStraRinsQy<
l msico "ue a mi Puicio recoge mOs6 acusadamente el espritu democrOtico de las
grandes 'ormas Meet&ovenianas6 y las prolonga en el postrer tercio del siglo XIX6 el
msico tan esencialmente siglo XIX con'orme Mo*art era el +9N, msico esencialmente
siglo X%III6 es $c&aiQoRsQy< Los dos nacen al mediar el siglo y mueren poco antes de
"ue el siglo termine< Pero amMos son per'ectamente antit!ticos en el sentido social de su
msica6 en el concepto eIpresivo6 en la comprensiKn de lo 'ormal< )&ora Mien6 el arte
clOsico de Mo*art mora con !l6 oMligando a un camMio de 'rente< s el caso de
$c&aiQoRsQy6 con "uien muere el sentido populista de la sin'ona para las grandes
masas< $amMi!n tras de !l se impone un camMio de 'rente< ste camMio se encuentra
claramente mani'iesto en Claude -eMussy: el proceso &a sido esta ve* de anc&o a
estrec&o6 de mOs a menos<
Xs -eMussy un caso aisladoY XProcede por generaciKn espontOneaY Xs un reci!n
llegado "ue rompe la tradiciKnY (ada de esoU al contrario6 su signi'icado no puede ser
mOs lKgico dentro de la lnea evolutiva del siglo XIX< Con'orme 2eet&oven reaccionK
MaPo la in'luencia de las ideas liMerales del siglo X%III y encarnK el romanticismo
musical del XIX6 -eMussy reacciona MaPo la in'luencia de un linaPe de ideas "ue en
cierto modo es una especie de resaca de la gran marea romOntica6 pero "ue estO
estrictamente determinada por ella< s el movimiento6 en cierto modo regresivo y en
otro aspecto progresivo6 "ue se levanta en )lemania inmediatamente despu!s de
2eet&oven y de Sc&uMert6 de inmenso alcance soMre la conciencia del SdemosT
oc&ocentista< Se inicia con Mendelsso&n y Sc&umann6 y en parte es reaccionario por lo
"ue toca al sentido estricto de las 'ormas6 a su intimismo6 a su Musca de unos auditores
escasos en nmeros6 pero muy elegidos y muy versados en su aristocratismo6 por decirlo
as: sKlo "ue estos aristKcratas son de un cu#o nuevo6 de un atuendo netamente
romOntico6 mientras "ue el sentido de tal msica es progresivo por la creciente agude*a
"ue supone en la manera de eIpresarse6 en lo incisivo de las 'Krmulas eIpresivas y de la
'orma "ue les corresponde6 "ue no es escolOstica6 sino "ue se trans'orma incesantemente
5y en este punto caMe decir "ue otro tanto ocurra en Mo*art6 cosa "ue &oy parece rara
de asegurar por"ue se &a perdido la conciencia viva de ese perodo &istKrico; siempre a
impulsos de una 'uer*a interior6 lo cual es propio del espritu del siglo XIX tanto para
las grandes 'ormas como para las pe"ue#as<
sta corriente minorista "ue sigue su curso dentro de la gran riada del romanticismo
democrOtico y plural6 prosigue agu*ando sus lneas caractersticas en C&opin y tras de !l
alcan*a el apogeo de sus cualidades en -eMussy6 donde se ec&a de ver soMre todo el
auge con "ue &a +9C, llegado a prosperar una propensiKn "ue ya apunta en Sc&umann6 y
"ue es propiedad inalienaMle6 de C&opin: la Melle*a de la materia6 cualidad evidente en
la msica mo*artiana despu!s de no &aMerlo sido en sus predecesores alemanes6 pero
"ue 'ue norma imperativa en los msicos 'ranceses del siglo X%II6 esencialmente con
FranZois Couperin6 "uien6 como -eMussy6 vive en un siglo largo y prolonga su
in'luencia en !l siguiente para desvanecerse apenas transcurrida la primera treintena de
ese nuevo siglo<
1esumo6 para dePar mePor sentadas mis proposiciones6 de este modo:
I< aC Couperin vive en un siglo largo y muere en un siglo corto en el "ue se eItingue
su in'luencia al llegar la segunda generaciKn de este siglo<
bC Mo*art nace6 vive y muere dentro de un siglo corto en el "ue se desarrolla y
eItingue el ciclo de su actividad e in'luencia<
II< aC 2eet&oven nace en un siglo corto cuyas in'luencias reciMe y trans'orma6
llenando con la suya propia todo el siglo siguiente6 el siglo XIX6 siglo largo por
eIcelencia<
bC Sc&umann nace6 vive y muere en un siglo largoU el ciclo de su actividad se
eItingue dentro de !l6 pero su in'luencia se prolonga indirectamente6 caso semePante al
de Fuan Manuel +9V, y Fuan CristiOn 2ac& en el siglo X%III6 situado entre su padre y
Mo*art<
III< aC $c&aiQoRsQy nace6 vive y muere dentro de un siglo largo6 de cuya sustancia se
nutre6 eItendi!ndola sin renovarla< Su misiKn estO agotada al llegar el siglo nuevo<
bC -eMussy nace al mediar6 un siglo largo y muere antes de transcurrir6 la primera
treintena del siglo XX< Su in'luencia en el nuevo siglo6 como la de 2eet&oven en el
suyo6 es6 en el terreno est!tico6 inmensa6 de6 tal modo "ue si6 como se &a dic&o
reiteradamente6 2eet&oven &i*o posiMle la msica del siglo XIX6 -eMussy &ace posiMle
la del XX< Pero apenas -eMussy muere6 nace otra corriente6 "ue procede est!ticamente y
evolutivamente de !l6 aun"ue no de sus ideas6 con'orme Sc&umann proceda
est!ticamente y evolutivamente de la in'luencia llevada por 2eet&oven a la Msica6 pero
no proceda directamente de las ideas de !ste< La nueva corriente6 semePante
&istKricamente a lo "ue Sc&umann signi'ica dentro del gran mar Meet&oveiniano6 es la
"ue impulsa a StraRinsQy en el siglo actual6 nacido MaPo el signo de -eMussy6 con'orme
el XIX &aMa nacido MaPo el signo de 2eet&oven< Si mis teoras6 o mePor dic&o estas
tmidas proposiciones6 'uesen ciertas6 resultara "ue como la corriente iniciada por
StraRinsQy va a 'luir dentro +9:, de un siglo opuesto en sus caractersticas a a"uel
donde 'luyK la corriente sc&umanniana6 el resultado serO distintoU a saMer6 "ue la
in'luencia de StraRinsQy vendrO a ser semePante a la de Fuan CristiOn 2ac& en el siglo
X%III6 colocado entre Fuan SeMastiOn 2ac& y Mo*art6 y no como la de Sc&umann6
nacido en un siglo largo y colocado entre 2eet&oven y -eMussy como eItremos de !l<
X-arO nacimiento el siglo XX6 como varias veces se &a sugerido6 a algn Mo*artY
La pregunta deParO de parecer trivial tan pronto como se ec&e de ver "ue la
producciKn en serie de la msica mecOnica actual6 la necesidad de una msica standard
5por ePemplo6 en el cinematKgra'o; se encamina &acia la con"uista de nuevos tipos de
'orma sKlidos6 constantes6 aceptaMles por toda clase de pMlicos6 y en los cuales las
di'erencias serOn mOs Mien espec'icas por lo "ue se re'iera a la inspiraciKn de cada autor
"ue no por lo "ue a'ecte al g!nero standard del tipo 'ormal< Podra6 pues6 decirse "ue
este nuevo Mo*art 5en el sentido simMKlico del vocaMlo; podra presentarse6
lKgicamente6 MaPo los siguientes aspectos: reaccionara contra la est!tica dominante en el
primer tercio del siglo XX6 es decir6 contra el Impresionismo< 1econocera el in'luPo
'ormalista de algunos compositores +98, actuales6 5por mOs "ue la 'utura 'orma
standard parece "ue &aya de estar construida enteramente de nuevo6 de pies a caMe*a;6
pero desec&ando su sentido eIpresivo< l SmelosT de este msico 'uturo provendra mOs
Mien del ltimo movimiento popularista "ue se oMservase 5la in'luencia operistita6 en
Mo*art;< )lcan*arla seguramente una gran per'ecciKn de 'orma6 y su radio de acciKn
podra eItenderse a pMlicos limitados y aristocrOticos sin perPuicio de "ue su arte 'uese
comprendido y gustado por otros pMlicos menos re'inados6 mOs sin crear en ellos un
estado de conciencia est!tica< Por 'in6 ese arte &aMra de agotarse con !l mismo6 y
grandes acontecimientos espirituales y pro'undos camMios en el sentido de la 'unciKn
social incapacitaran su vigencia en la nueva sociedad "ue le sucediese<
He a"u el gran principio "ue determina la vigencia6 prosperidad y agotamiento de un
arte: su 'unciKn social< $oda la evoluciKn del arte estO dictada por la in'luencia
recproca y contraria de dos polos de acciKn: uno es la 'unciKn social6 otro es la 'uer*a
creadora del artista6 su inalienaMle aportaciKn< Cuando amMas &an logrado ePercer
armoniosamente su doMle Puego6 la curva evolutiva del arte se &a cerrado en una +?@,
'orma per'ectaU per'ecta6 pero conclusa< (uevos elementos dinOmicos son necesarios
para "ue el arte prosiga su corriente< Perodo de neMulosa tras del cual comien*a de
nuevo la ordenada alternativa entre esos dos polos6 ncleos atractivos y repulsivos de las
'uer*as creadoras del artista y las receptoras de la sociedad para la "ue traMaPa< (os
importa muc&o eIaminar de "u! manera se ePerce la 'unciKn social del arte en nuestra
!poca6 y no encontramos mePor medio "ue el de la comparaciKn &istKrica6 segn
acaMamos de &acerlo
W79
<
Las mani'estaciones mOs grandes de la msica contemporOnea considerada en su
aspecto social son la Kpera o drama lrico por una parte y el concierto sin'Knico6 al cual
puede a#adirse la importancia asumida dentro del siglo XIX por los recitales de msica
de cOmara< sta importancia de los recitales6 mePor an "ue los dos grandes aspectos
anteriores6 muestra el camMio de 'unciKn social "ue eIperimenta la msica en el siglo
XIX< Mientras "ue el recital de msica en un solo instrumento era un entretenimiento
casero6 y el concierto de instrumentos era propio de los camarines de la sociedad rica6 el
siglo XIX "uiere sacar al gran pMlico esas costumMres privadas< se arte
necesariamente ntimo y reservado se convierte en pasto de una muc&edumMre6 +?7, si
no tan eItensa como la "ue acude al concierto sin'Knico o a la Kpera6 a lo menos muc&o
mOs dilatada "ue en los recitales de msica de cOmara6 g!nero "ue no dePK nunca de
conservar el indicativo de procedencia< Hemos de ver en otro captulo "ue tampoco
perdiK nunca6 a pesar de su trasplantamiento6 las cualidades intimistas "ue presidan su
composiciKn6 lo cual dio origen a 'enKmenos interesantes "ue posteriormente
detallaremos con el cuidado "ue eIigen6 por"ue una de las causas de evoluciKn en la
Msica depende de ese sentido esot!rico6 por decirlo as6 de la msica de cOmara<
)un las dos 'ormas grandes de audiciKn musical6 la Kpera y el concierto6 no tenan en
el siglo X%III el carOcter social "ue el XIX les con'iriK< La Kpera6 la mayor parte de las
veces6 era un espectOculo eIcepcional al "ue poda asistir una gran cantidad de
auditores6 pero en calidad de convidados a 'iestas organi*adas por magnates o 'iestas de
corte< l verdadero popularismo de la Kpera alcan*a su consolidaciKn tras de la Kpera
Mu'a y Kpera cKmica italiana y con las compa#as tras&umantes italianas "ue se &icieron
ya espectOculo 'avorito de los pMlicos de toda categora en los primeros a#os del siglo
XIX< l Poven 1ossini pasK muc&os de sus a#os Puveniles empleado en ese menester de
un lirismo urMano6 +?9, y muc&as de sus Kperas 'ueron escritas para servirlo< La enorme
popularidad de 1ossini6 de la "ue Stend&al da tan 'erviente testimonio6 comparOndola
con la del propio (apoleKn6 "ue 'ue el gran virtuoso d! la poltica internacional6
signi'ica en el orden de ideas "ue desarrollK un 'enKmeno semePante6 paralelo6 al de la
populari*aciKn de los conciertos sin'Knicos en tiempos de 2eet&oven<
l concierto sin'Knico6 durante la Puventud de 2eet&oven6 no era6 como la Kpera
antes de 1ossini un espectOculo &aMitual de la sociedad 'ilarmKnica< n varias capitales
de uropa se iniciaMa ya desde los a#os de Haydn un movimiento de creciente
aceptaciKn de este g!nero de espectOculo "ue llevaMa a las salas de los teatros y a las
naves de las iglesias un g!neroU de arte "ue6 pluralmente considerado6 apenas eIista
mOs "ue de este modo: es decir6 considerado como 'unciKn religiosa< La msica
religiosa aplicada eIclusivamente6 al culto reali*aMa una misiKn "ue mOs "ue 'unciKn de
arte social tena un signi'icado suntuarioU de tal modo "ue6 mientras las Iglesias no
perdieron de vista este signi'icado de la 'unciKn musical en el templo6 la categora de la
msica ePecutada se mantuvo siempre en un elevado6 nivel de arte< SKlo cuando tras de
la 1e'orma se entendiK a la msica del templo como +??, un medio de atraer a los 'ieles
y de satis'acer sus gustos o comprensiKn de la Msica6 solicitando su colaMoraciKn en
ella6 ese nivel comen*K a decaer6 al &acerse ingresar en el canto coral melodas
populares o tradicionales de 'Ocil entonaciKn y tratamiento armKnico< -esde ese instante
la calidad de la msica era cuestiKn particular del maestro cantor< La enorme di'erencia6
entre la msica de un Palestrina en la Iglesia catKlica y la de un 2ac& en la luterana
consiste en "ue la primera estaMa sustentada en principios 'ormativos y espirituales "ue
le eran impuestos por coerciones de ndole religiosa6 mientras "ue en 2ac& procedan
directamente de su propia genialidad6 de tal modo "ue el nivel tan elevado del arte de
2ac& &ace eIcepciKn entre sus contemporOneos 5no entre los mePores6 naturalmente;6
mientras "ue la elevaciKn de sentimiento era general6 en tiempos de Palestrina6 a la
normal poli'ona eclesiOstica< La aportaciKn personal de Palestrina6 o la supuesta
aportaciKn eIpresiva de %ictoria6 la elegancia de un Guerrero6 eran cualidades
marginales en ese arteU en el de 2ac& eran cualidades esenciales para la manera de
apreciar el valor del arte<
An proceso semePante ocurriK con la aportaciKn personal de un Haendel en la msica
religiosa en Inglaterra6 pero de un modo an mOs +?N, elocuente por lo "ue se re'iere al
camMio de 'unciKn social de la msica sagrada en la primera mitad del siglo X%III<
Mientras "ue 2ac& creaMa en )lemania su especial tipo de Cantata6 'orma de msica
religiosa mOs liMeral "ue la msica de la Misa6 pero "ue en )lemania procediK
directamente de la misa luterana 5en la "ue Heinric& Sc&ut* &aMa inPertado6 mediante el
siglo X%II6 el estilo monKdico italiano;6 Haendel consolidaMa en Inglaterra la Moga del
0ratorio< )mMas 'ormas tienen por oMPeto alimentar el sentimiento religioso de un
pMlico en masa6 intensi'icOndolo merced a la in'luencia de la msicaU mOs
eclesiOsticamente6 por decirlo as6 en la Cantata de 2ac&6 "ue evolucionaMa en tal
sentido despu!s de sus comien*os casi opersticosU mOs espectacularmente en el
0ratorio de Haendel6 cuyos modos y estilos se con'undan6 con 'recuencia6 en su
manu'actura6 con los de sus Kperas
W7?
< -e tal modo la corriente social del melodismo iMa
por el cauce de la Kpera o de la sin'ona6 "ue al desaparecer los dos grandes alemanes6
tan unidos aun a la gran tradiciKn poli'Knica6 !sta periclitK Puntamente con las 'ormas
Cantata y 0ratorio6 mientras "ue se levantaron en un auge de raudo vuelo la Sin'ona de
Haydn y la Kpera de Mo*art< Inglaterra6 donde el 0ratorio &aMa creado una necesidad
musical en masas de pMlico +?C, ya grandes6 responde en seguida a la sin'ona de
Haydn6 llamOndolo para celeMrar conciertos pMlicos en Londres< La Kpera6 por otra
parte6 ya en Moga desde Haendel6 sigue eItendiendo su radio de acciKn en la sociedad
inglesa
5C;
<
$odava en tiempos de Haendel y en los de GlucQ6 la Kpera aluda a episodios
altisonantes de dioses griegos o de personaPes de elevada alcurnia &istKrica< La corriente
cada ve* mOs engrosada por el pMlico en 'avor del espectOculo lrico llevK a la Kpera a
ocuparse de asuntos populares6 sentimentales unas veces6 de alta comicidad en otras<
sto ocurre apenas el 1omanticismo se eItiende por uropa< GeMer y 1ossini son los
mOs grandes contriMuidores a la nueva 'unciKn "ue la Kpera asume en el siglo XIX<
La sin'ona6 por su parte6 no &aMra logrado su camMio de 'unciKn social6 pasando de
las salas palaciegas a la reuniKn de diletantes en espacios cada ve* mOs capaces6 si los
compositores no &uMieran saMido llenarla con la sustancia emocional "ue eIiga la
sociedad del siglo XIX desde sus principios a consecuencia del in'luPo ePercido soMre
ella por los novelistas y los poetas romOnticos< Sentimentalidad6 por una parteU
patetismo6 con'lictos amorosos de los cuales el compositor +?D, es el protagonista6 y
Puntamente con todo ello6 un eco de la msica de los campos y las aldeas "ue responda
a las incitaciones romOnticas de vuelta a la (aturale*a6 y en consecuencia6 inspiraciKn
en las 'ormas y aspectos estilsticos de las artes popularesU precisando6 de la dan*a y la
msica popular<
%!ase6 en este punto concreto6 la di'erencia de sentido "ue el in'luPo popular ePerce
soMre la msica del siglo XIX y la ePercida en tiempos anteriores< n t!rminos
generales6 el msico era un &omMre modesto "ue provena del estado llano y no pasaMa
de ser6 en el aprecio de los se#ores de los siglos X%II y X%III6 mOs "ue un miemMro de
la servidumMre< Haydn y Mo*art llevaron liMrea< (o era eItra#o "ue los msicos6 aun
los de las cortes mOs rgidas6 Muscaran re'resco a sus ideas en la msica aldeana "ue
&aMlan escuc&ado en su in'ancia6 como Haydn en las aldeas &ngaras< Por otra parte6
gran nmero de dan*as populares ascendan al salKn6 pero PamOs &uMieran conseguido
aclimatarse en !l si no &uMieran perdido el pelo de la de&esa para convertirse en meras
'Krmulas de un es"uematismo creciente< )s pudo ocurrir "ue las 'ormas de dan*a "ue
compusieron la suite primitiva se trans'ormasen en es"uemas de 'orma en los cuales el
sentimiento o per'ume 5por decirlo as6 en un +?V, lenguaPe incomprensiMle en a"uella
!poca; &aMa desaparecido6 para dePar sKlo cuadros 'ormulsticos "ue rellenaMan con
materia propia6 la invenciKn del compositor< n tal sentido6 un msico como Haydn
aristocrati*aMa la aportaciKn popular en una medida comparaMle al modo con "ue un
Palestrina cleri'icaMa una canciKn popular en sus misas poli'Knicas<
l ingreso de la msica popular en la msica sin'Knica o en la de los salones
Murgueses del siglo XIX se opera de un modo eIactamente contrario: es su sentido
llano6 alegre6 MailaMle o melancKlico lo "ue interesa al compositor y a sus auditores< Si
1ossini en Guillermo $ell y 2eet&oven en su 1in%ona .astoral utili*an el Ran- de las
Vacas es con propKsito y Onimo sentimental6 pintoresco6 de evocaciKn de paisaPe y de
modalidad po!tica en su msica< Jpera y Sin'ona aumentaMan consecuentemente el
nmero de sus auditores6 y eItendan su 'unciKn a la sociedad del siglo XIX &asta &acer
de amMos aspectos musicales el arte social por eIcelencia6 a la ve* popular por el
nmero y aristocrOtico por la calidad< La Kpera y el concierto sin'Knico renen en la
misma sala al pMlico de elevada posiciKn social y al pe"ue#o Murgu!s< 4 cuando es
necesario descender el nivel artstico para ponerse al alcance del pMlico de la calle6 se
recurre a los g!neros menores +?:, del teatro lrico6 no conceMidos ya como en su origen
5D;
6 sino como ediciKn menor y vulgari*ada de la Kpera< l italianismo invasor en la
opereta6 en el vaudeville6 en la *ar*uela no signi'ica otra cosa< ) su ve*6 la msica al
aire liMre no o'recerO ya al pueMlo msica popular6 sino msica peyori*ada del tipo
concierto6 apleMeyada6 capitidisminuida6 para dePar Mien a'irmado el sentido de la
'unciKn social de un tipo de msica en la !poca<
Sin 2eet&oven6 esencialmente6 el concierto sin'Knico no &aMra podido alcan*ar su
auge en los t!rminos de alto arte6 "ue asumiK en el siglo XIX< La sin'ona
Meet&oveniana es su principal agente6 y cuantos msicos romOnticos desean tomar parte
en el concierto sin'Knico se aproIiman al tipo Ssin'onaT o al tipo Sgran oMertura
5V;
de
conciertoT "ue proceden de 2eet&oven< -e tal manera es as6 "ue aun los msicos "ue
no sienten interiormente el imperativo de las grandes 'ormas6 las aceptan para poder
alternar en ese tipo de espectOculo sin el cual no &aMran logrado penetrar en la
conciencia popular de su tiempo< sto eIplica el descenso "ue la 'orma sin'Knica
Meet&oveniana eIperimenta inmediatamente tras de !l al ser practicada por los msicos
movidos +?8, por impulsos intimistas o de 'ormas pe"ue#as6 y eIplica tamMi!n la
paradoPa de "ue esos msicos "ue trans'ormaMan las 'ormas pe"ue#as de cOmara de
procedencia aristocrOtica6 in'undi!ndolas un sentido pasional y po!tico netamente
romOnticos6 'uesen los mismos "ue conciMiesen la Sin'ona como una gran 'Krmula6
es'or*Ondose por seguir el patrKn legado por 2eet&ovenU es decir6 "ue mientras
practicaMan un sentido progresivo en las 'ormas pe"ue#as6 eran regresivos en las
grandes< -e tal modo6 "ue cuando un gran msico como Lis*t6 senta el imperativo de
las grandes 'ormas6 necesitara a su ve* trans'ormarlas6 segn 2eet&oven lo &i*o en su
momento< )s Lis*t corresponde al sentido progresivo de Gagner en el drama lrico6
romOntico creando el nuevo tipo de Sonata y de la Sin'ona romOnticas6 y trans'ormando
el tipo overtura de concierto en su peculiar poema sin'Knico<
Si 2erlio* y Lisu 'ecundan el principio 'ormal de la sin'ona Meet&oveniana6 puede
ocurrir un $c&aiQoRsQy< Si no lo 'ecundan6 ocurre un 2ra&ms< )"u!l sigue un sentido
progresivo6 pero ya prKIimo al 'inal del gran empuPe romOntico< 2ra&ms sigue un
sentido regresivoU pero6 como en e'ecto6 el gran impulso romOntico estO en vsperas de
agotarse6 puede parecer6 no sin gracia6 "ue 2ra&ms se acerca a una !poca nueva mePor
"ue $c&aiQoRsQy: es pura 'alacia< +N@,
La corriente del siglo XIX no va6 en los ltimos a#os del siglo6 y en los pases latinos
especialmente6 por ese lado de las grandes 'ormas< )l contrario: !stas parecen cada ve*
mOs eI&austas6 lo mismo en los6 sin'onistas de tono pat!tico y sentimental6 como
$c&aiQoRsQy6 al "ue eliPo por modelo6 "ue los de tono 'ormulario y conservador6 como
2ra&ms< l teatro mismo se agota tras del 'enomenal crepsculo Ragneriano6 y6 cuando
en los alMores del siglo nuevo se intenta &acer un teatro "ue responda a las ideas
prKsperas en la msica de 'ormas pe"ue#as6 por ePemplo6 en el teatro simMolista de
MaeterlincQ y -eMussy6 la eIperiencia tiene por consecuencia tan sKlo la cada en los
Mreves ensayos lricos de los eIpresionistas6 lo cual es el 'racaso del teatro como gran
'orma< l rOpido declive se oMserva ya en 'riadna $ Darba '-ul6 de -uQas6 "ue es de
78@V6 de tal manera "ue cuando )lMan 2erg dio en 789C su Eo--ecB6 pareciK operarse
un milagro<
l camino "ue desde el siglo XIX conduce al XX con una pulsaciKn viva y una
creaciKn aut!ntica "ue responde a estmulos reales y no ilusorios6 es el de la msica de
pe"ue#as 'ormas6 cuyo origen arranca de las 'ormas populares del lied alemOn
convertidas por Sc&uMert en canciKn de sociedad Murguesa6 solidariamente a las +N7,
pe"ue#as 'ormas para piano6 "ue entusiasman a dic&a sociedad en t!rminos tales "ue
dePan aMandonada6 prOcticamente6 la Sonata Meet&oveniana para piano< Lo dic&o
respecto de la Sin'ona Meet&oveniana y la posterior regresiKn de esa 'orma6 &asta la
sin'ona poemOtica de Lis*t6 se aplica a la 'orma Sonata "ue6 desde 2eet&oven6 no puede
considerarse como una 'orma pe"ue#aU de tal modo "ue es ella: la "ue sostiene el
espectOculo llamado recital de piano6 con'orme su sin'ona mantuvo el espectOculo
llamado concierto sin'Knico<
l recital de piano donde las 'ormas pe"ue#as tienen principalmente caMida6 es6
dentro del aspecto intimista6 salonnier6 de la msica6 una creaciKn del siglo XIX en
donde la 'unciKn social del instrumento solista en el siglo X%III "ueda enteramente
suMvertida< Guarda de !l su calidad aristocrOtica en el g!nero y cierta di'icultad de
apreciaciKn6 cierto &ieratismo en su sentido "ue le dan un especial prestigio intelectualU
pero6 conPuntamente6 se al*a la enorme categora asumida por la sonata de 2eet&oven6
tanto por lo "ue concierne a 'orma y contenido cKmo por lo re'erente a eIcelencia
instrumental< n un aspecto6 el desarrollo de la 'unciKn social del recital de piano6 con
sus caractersticas especiales "ue "uedan apuntadas6 es semePante al desarrollo +N9, del
concierto sin'Knico MaPo este concepto de 'unciKn social< 0tro segundo aspecto
caracterstico del SrecitalT responde a una derivaciKn del entusiasmo "ue la sociedad de
todos los tiempos sintiK por los artistas de grandes 'acultades6 y de Mrillante ePecuciKn6
vocal o instrumental< Sin emMargo6 el solista de gran virtuosidad viviK siempre al
margen de la msica conceMida como un Puego soMerMio entre 'orma y contenido6 y tal
solista no perdiK nunca su peyorativo origen PuglarescoU pero6 gracias a !l6 la msica se
trans'orma al llegar el siglo X%II6 y la monodia acompa#ada termina por desterrar el
arte poli'Knico vocal< $oda la Kpera vive6 despu!s6 de !l6 y el desarrollo de la msica
instrumental le deMe sus principales estmulos< Mas como !stos son de una ndole
eIterior y circunstancial6 el primitivo SconciertoT de solistas o de un solista
acompa#ado6 tpico del primer clasicismo italiano del siglo X%II y de la primera mitad
del siglo X%III6 se vio relegado a t!rminos suMalternos6 tras de la importancia asumida
por la 'orma Sonata y Sin'ona<
3nicamente en la Kpera el solista conserva su &egemonaU pero ya la Kpera romOntica
alemana6 culminada en Gagner6 se es'uer*a por reali*ar en la escena una proscripciKn
semePante a la "ue eIperimentK en la msica instrumental< +N?, Su gran auge como
solista del bel canto con 'iorituras tiene tres consecuencias muy tpicas en el siglo XIX6
a saMer: el tipo de virtuoso diaMKlico del "ue Paganini es el ePemplo 'e&acienteU
segundo6 su re'lePo en Lis*tU tercero6 el estilo melismOtico y araMesco en el pianismo de
C&opin<
l recital de piano naciK al mediar el siglo XIX6 a eIpensas de ese auge de la
virtuosidad vocal e instrumental6 de modo "ue en los primeros conciertos de pianoH
solista intervenan con 'recuencia cantantes de grandes 'acultades6 "ue llevaMan al
programa arias de Kpera< Lis*t6 al sentirse capa* de reali*ar en el dominio del teclado un
arte de anOlogos atractivos6 'ue el primer pianista "ue se atreviK a o'recer todo un
programa eIclusivamente de msica para teclado< s natural "ue 'igurase en !l una
Muena cantidad de virtuosismo6 "ue en Lis*t a'ectaMa la 'orma de 'antasas soMre Kperas6
rapsodias de temas populares y Sper'rasisT de msica teatral< l ePemplo responda
indirectamente a la necesidad de llevar a un pMlico tan eItenso como 'uese posiMle el
alto arte adonde 2eet&oven &aMa elevado el piano con su Sonata< Sin tardar muc&o6 el
recital para piano se 'ormali*K como una sesiKn en la "ue 'iguraMa alguna gran sonata y
varios grupos de 'ormas pe"ue#as6 en las cuales6 la necesidad de invenciKn y de
originalidad +NN, propias del estmulo romOntico se vela 'or*ada a solicitar del
ePecutante unas grandes 'acultades t!cnicasU es decir6 de un virtuosismo no super'icial
ya6 sino realmente suMordinado a altas cualidades est!ticas<
sto ltimo 'ue oMra soMre todo de Mendelsso&n6 Sc&umann y C&opin6 a mOs de
Lis*t6 "uienes6 tanto en las 'ormas pe"ue#as como en las 'ormas mayores6 crearon la
corriente "ue6 mePor "ue la altamente sin'Knica6 ya a desemMocar en el nuevo siglo< Las
'ormas pe"ue#as6 de las "ue Sc&uMert &aMla dado insuperaMles ePemplos6 adaptados a la
sociedad vienesa6 se desdoMlaron tras de !l en dos tipos cali'icados: de canciKn de arte y
de pe"ue#a pie*a pianstica tamMi!n re'inadamente con'eccionada< sa transiciKn se
encuentra Canciones sin alabras de Mendelsso&n6 tras de los =mromtus y Momentos
musicales de Sc&uMert< Consecuentemente6 se crea otro tipo secundario de concierto: el
recital de lieder< Mas &ay "ue a#adir6 "ue las 'ormas mayores de los grandes
compositores romOnticos para el piano6 no proceden muc&o mOs directamente de la
Sonata Meet&oveniana "ue no procediK del espritu de sus sin'onas la sin'ona
romOntica< -el mismo modo "ue la gran creaciKn romOntica en el terreno or"uestal es el
poema sin'Knico6 "ue procede de la oMertura Meet&oveniana6 las 'ormas +NC, mayores
piansticas proceden de la %ariaciKn de 2eet&oven y de sus sc)er-os para piano6 no de
su gran construcciKn SprimerHtiempoHdeHSonataT6 aun tan elOstica como era< Gran
cantidad de las oMras mayores del pianismo romOntico son series de variaciones6 a lo
"ue incitK ya el propio 2eet&oven con sus grandes oMras6 integradas por variaciones
nicamente6 mientras "ue sus sonatas Sal modo de una 'antasaT se adaptaMan mOs a la
necesidad "ue esos compositores sentan de inventar continuamente 'Krmulas
caractersticas en el terreno del teclado< )nte esta circunstancia6 lo mismo "ue ante el
progreso ininterrumpido de la t!cnica or"uestal y del creciente inter!s por el colorido
or"uestal6 les era di'cil entroni*ar tipos cerrados de 'orma como la Sin'ona o la Sonata
de 2eet&oven6 en las cuales la importancia dada al contenido sentimental no progresaMa
mancomunadamente con el avance de la t!cnica instrumental y de su creciente provisiKn
de nuevos timMres6 en el sentido de lo "ue se &a llamado SmateriaT musical6 al "ue tan
decisivamente atendieron los compositores romOnticos desde Sc&umann a C&opin en un
proceso cada ve* mOs agudo "ue 'ue a parar directamente y sin interrupciKn en el arte de
Claudio -eMussy<
stamos a la puerta del nuevo siglo< An ro se vierte en la mar plena< %ida nueva6 al
parecer< +ND, Pero estamos oteando el paisaPe desde un aviKn6 y el e'ecto es enteramente
distinto de cuando contemplamos el panorama desde una altura prKIima a la costa< l
mar no es la in'inita eItensiKn a*ul "ue todos saMemos6 sino una serie de lneas
desiguales "ue van desde un color Mlan"uecino al verde intenso: la pro'undidad de las
aguas es la "ue da origen al tono6 re'lePo del cielo< l ro lleva sus propias aguas a*ules a
Mastante distancia dentro del marU en un principio6 al "ue si sus propias mOrgenes le
tra*asen unas lneas de 'uer*a en un sentido paralelo6 "ue en seguida se &ace divergente
y "ue termina por ensanc&arse de tal 'orma "ue el mati* aportado por el ro se 'unde
entre los tonos verdosos marinos< ) amMos lados de la desemMocadura las arenas6
detritos y materia muerta "ue arrastra consigo la corriente del ro6 'orman eItensos
deltasU propileos
5:;
"ue marcan la entrada de los tiempos nuevos<
n el siglo actual apenas &emos traspuesto esos propileos 'ormados por el lastre del
siglo ltimoU pero la corriente a*ul6 puri'icada6 avan*a consideraMlemente6 ya eItendida
de tal modo y sin suPeciKn al cauce de la reacciKn pMlica6 "ue no tardarO en 'undirse en
la conciencia popular< Lo ocurrido con la msica de 2eet&oven en el primer tercio del
siglo pasado ocurre en !ste con +NV, toda a"uella serie de novedades6 tan desasosegantes
en sus ltimos a#os6 y todava materia de viva discusiKn durante otros muc&os del
actual6 cuyo mePor ePemplo lo proveen las oMras de Claudio -eMussy6 como La siesta de
un %auno6 "ue es de 7:896 o los Nocturnos6 terminados el ltimo a#o del siglo XIX< Con
.ell!as et Melisande6 "ue se estrena en 78@96 comien*a el siglo XXU pero esa oMra
estaMa traMaPOndose desde die* a#os antes< Las primeras pie*as para piano6 signi'icativas
de la personalidad de -eMussy6 datan de 78@7 y poco despu!sU en ellas se advierte
todava6 Punto a rasgos ya espec'icos de su personalidad6 su procedencia de la t!cnica
pianstica romOntica6 Sc&umann y C&opin6 por varios motivos6 sin perPuicio de
aportaciones personales6 ya en crisOlida6 ya larvadas para poco mOs tarde< 0tro aspecto
notaMle del genio de -eMussy6 su msica para canto y piano6 de mOs atrasada 'ec&a de
creaciKn 5las 'riettes oubli!es son de 7:::6 y los .oemas de Daudelaire de 7:8@;6
muestra an mOs claramente la doMle procedencia de su personalidad6 las dos corrientes
"ue 'ormaron su espritu6 a saMer: la est!tica del 1omanticismo alemOn involucionada en
un movimiento literario y pictKrico "ue6 en el perodo de 'loraciKn del genio de
-eMussy6 se apareca a sus con temporOneos: como el ltimo punto de avance en todas
las cualidades mOs primorosas +N:, y mOs sensiMles del arteU mOs propias al espritu
'ranc!s ademOs< Me re'iero a la poesa y a la pintura 'rancesa de las ltimas d!cadas del
XIX<
$anto en el simMolismo po!tico como en el impresionismo pictKrico 'ranc!s se
oMserva algo anOlogo a lo "ue tras del arte Meet&oveniano6 arte de grandes 'ormas6
signi'icK el arte intimista de la segunda generaciKn romOntica en )lemania< s una
intensi'icaciKn del espritu romOntico6 pero tiene distintos modos de reacciKn social: en
lugar de solicitar a las grandes audiencias6 de lan*ar aMra*os a los millionen6 de
eIpansionarse en el drama lrico de gran ve&emencia6 se contenta con el piano6 en el "ue
Musca a la ve* escena6 or"uesta y<<< paisaPe< s natural "ue si encontraMan todo eso en el
dominio del teclado no lo 'uese sino en virtud de un espePismo< l drama no se
mani'estara mOs "ue de una manera alusiva6 concentrada en 'Krmulas escuetas6 aun"ue
de una gran incisividad de gestoU la or"uesta era un nuevo modo de apreciar calidades
sonoras un poco al modo de los tocadores de guimMarda6 el aparatito sonoro "ue se
sostiene entre los dientes y resuena dentro de la caPa craneana< l paisaPe era solamente
la ilusiKn de algn momento vivido con singular intensidad en un paisaPe real o
imaginario< l arte se re'era6 no a la descripciKn +N8, de las pasiones &umanas en su
gran proceso dramOtico6 sino a sensaciones aisladas6 Mreves6 e'meras6 "ue6 para no
perder su intensidad de un momento6 re"ueran procedimientos eIpresivos muy intensos
en la instantaneidad de su acciKn< 4 puesto "ue el drama6 la or"uesta y el paisaPe
estaMan dentro del espectador y era la propia interioridad del espectador lo "ue &aMa
"ue conmover6 el agente sonoro necesitarla ser una especie de medicina6 o de 'Krmula o
de llave6 o de smMolo "ue6 introduci!ndose en el Onimo del paciente6 desarrollase en el
interior de su 'acultad est!tica toda la potencia eIpresiva de "ue tal smMolo6 o 'orma6 o
llave6 o especi'ico estaMa dotado<
Se saMe cKmo semePante concepto &a sido llevado no sKlo al piano6 en donde tuvo
nacimiento y lKgica prosperidad6 sino incluso al teatro6 con las eIperiencias de algunos
artistas rusos< Llevar este proceso intimista al teatro es6 desde el punto de vista lKgico6
una contradicciKn sustancialU pero la eIperiencia &a producido resultados notaMles< n
todo caso es un eIperimento llevado a su limite mOs eItenso< ntre amMos limites estarO
el arte musical de -eMussy6 y de los msicos "ue le acompa#aron mOs o menos d! cerca6
cuando llevaron a la or"uesta sin'Knica esa manera de conceMir el arte6 y aun
introduPeron en su t!cnica +C@, semePantes procedimientos6 creando una t!cnica nueva
de la instrumentaciKn6 "ue &a sido comparada6 acertadamente a mi Puicio6 con el
puntillismo en pintura: una t!cnica disociativa6 de 'ragmentaciKn de a"uellos elementos
"ue corrientemente se presentaMan como un conglomerado de suMstancias sonoras o
cromOticas6 a 'in de "ue los materiales al natural6 como el color puro o el timMre aislado
de los instrumentos6 operasen no en me*clas cuya oportunidad y conveniencia estudiK
largamente la ciencia del siglo X%III y del XIX6 sino en yuItaposiciones en el espacio
Hen la pinturaH o en el tiempo Hen la msicaH6 cuya me*cla se &ara en el laMoratorio
personal6 ntimo6 del espectadorU el cual6 como es consiguiente6 reciMira una emociKn
cuya categora e intensidad estaran en relaciKn con su nivel mental o sensiMilidad
artstica< l arte del siglo XIX6 al eItender un principio de siglos anteriores6 &aMlaMa al
individuo despu!s de dirigirse a la masa socialU es decir6 "ue se diriga primero a la
conciencia general en un mensaPe de universales alcances< n seguida6 Puntamente con
este mensaPe6 el compositor a#ada t!rminos secundarios "ue solamente algunos
individuos de entre la masa6 provistos de Krganos detectores mOs a'inados6 eran capaces
de captar< ) la inversa6 el arte con "ue +C7, el siglo termina y comien*a el actual se
dirige a la conciencia individual en 'orma de Mreves apotegmas y sentencias cuya
agude*a crptica es perciMida en su total medida solamente por los iniciados< Si llega a
producirse un estado de conciencia social es por"ue los tales iniciados se congregan en
crculos de intercamMio de opiniones y por"ue merced a un 'enKmeno especial6 creado
por el siglo XIX6 &ay unos Krganos de ligamento y de contacto "ue consisten en la
literatura crtica6 la prensa especiali*ada y las sociedades artsticas< Se crea un estado de
conciencia "ue ya no procede directamente de la emociKn artstica6 sino6
secundariamente6 de un traMaPo de propaganda doctrinal< l concierto pMlico tiende a
ser cada ve* mOs restringido por lo "ue a'ecta al nmero de oyentes "ue solicita6 lo
mismo "ue el museo y la eIposiciKn de pinturas6 cuya ra*Kn de ser consiste en la
necesidad de presentar conPuntamente las diversas eIperiencias individuales a 'in de
crear una conciencia est!tica colectiva< 5)s6 el nuevo r!gimen alemOn &a reaccionado
violentamente contra la pintura moderna6 reMaPOndola en los museos o'iciales a una
categora de Sgalera de &orroresT<; Indirectamente6 por lo tantoU de tal modo "ue6
cuando los organi*adores de una y otra 'ormas de mani'estaciKn artsticoHsocial6
siguiendo los principios de educaciKn +C9, democrOtica o de democrati*aciKn de los
espectOculos llevan el arte musical a las grandes masas6 !stas imprimen un 'uerte
movimiento regresivo6 colocOndose en su normal punto de gravitaciKn6 o sea en la
sin'ona Meet&oveniana
58;
< l progreso en los gustos de una minora "ue suele imponer
su opiniKn transitoriamente en la selecciKn de las oMras no deMe producir ilusiones ni
e"uvocos< La consecuencia consiste en "ue mientras "ue la gran masa se desentiende
de las mani'estaciones mOs re'inadas del arte intimista6 la levadura 'ormada por la
minora inteligente se retrae a ncleos cerrados de audiciones especiali*adas< )"uella
mayora toma sKlo de las oMras nuevas su mayor o menor proporciKn de espritu viePo6
esto es6 siglo XIXU mientras "ue la minora solicita una acentuaciKn en la proporciKn del
espritu nuevo< An antagonismo resulta en el cual6 por la normal evoluciKn de los
&ec&os6 se terminarO a la larga agotando el contenido de lo viePo6 pero creando ncleos
mayores propicios al nuevo espritu< )&ora Mien6 mientras el camMio en la conciencia
social se opera6 el organismo de transmisiKn6 "ue es la escena o el concierto6 su're
grandes contratiempos6 ya "ue6 creado en virtud de +C?, ciertos principios y para reali*ar
determinada 'unciKn6 no puede adaptarse sin "ueMranto a principios distintos Hsi no
contradictoriosH y a una 'unciKn de di'erente alcance< n nuestros das y por lo menos
en nuestros pases meridionales estamos presenciando esas crisis de la escena y del
conciertoU y an vemos cKmo surgen tipos de provisiKn artstica nuevos6 entre los cuales
los mOs eItendidos y populari*ados son el cinematKgra'o de una parte y la msica
mecOnica de otra< stamos lePos del perodo 'inal de esta etapa de trans'ormaciKn6 y por
eso no se ve claro todava "u! tipo de arte nuevo6 "u! creaciKn espec'icamente propia
del siglo XX van a crear esos dos grandes agentes de la est!tica social< llos mismos
estOn en plena evoluciKn6 determinada por las dos grandes 'uer*as en oposiciKn
recproca y contraria6 es decir6 la aportaciKn de 'uertes personalidades y la demanda
&ec&a por los ncleos sociales cuya conciencia est!tica estO an en perodo de plena
'ormaciKn< +CC,
'aptulo ((
Las @randes FormasA La Est!tica
Los dos aspectos mOs signi'icados de la 'unciKn social "ue la msica desempe#a en
todo perodo &istKrico6 con una unidad reconociMle en cada ciclo cultural6 corresponden
como cosa mOs propia de ellos: al aspecto demKtico del arte6 las grandes estructuras
sonoras6 las grandes 'ormas musicales6 grandes no sKlo por la longitud6 aglomeraciKn de
elementos6 suntuosidad en el estilo de la dicciKn y eItensiKn del radio de acciKn6 sino
correlativamente por la ri"ue*a y complePidad de su 'isiologa orgOnicaU y el aspecto
aristocrOtico6 selecto6 re'inado6 intensivo6 no eIento de cierto &ieratismo6 a las 'ormas
pe"ue#as< )"u!llas6 las 'ormas grandes6 se dirigen en t!rminos generales a la masaU
estas otras a6 un pMlico especiali*ado< Por lo tanto6 a"u!llas estOn movidas por una gran
'uer*a eIpansiva y Muscan la catolicidad de 'orma6 a 'in de imponerse directamente a la
masa de auditores6 a la "ue transmiten mensaPes "ue6 aun"ue provengan de una
procedencia individual6 aspiran +CD, a la pluralidad &umana: en ellas6 lo individual
"uiere convertirse en eIpresiKn universal6 y lo personal es sKlo la 'uer*a dinOmica de la
eIpresiKn< La generalidad de la 'unciKn no oMliga a la reciproca6 es decir6 "ue una oMra
de gran 'orma no por eso &a de tener un alcance 'or*osamente colectivo6 ni una oMra de
'orma pe"ue#a &a de ser 'or*osamente de una calidad aristocrOtica por esa sola ra*Kn<
La trayectoria inversa a la anterior se encuentra en las 'ormas pe"ue#as: lo "ue es
eIpansiKn6 plurali*aciKn en las grandes6 es6 en las pe"ue#as6 concentraciKn de
pensamiento6 represiKn de 'uer*a6 anOlisis de elementos< Si las grandes proceden de
dentro a 'uera6 trans'ormando el sentimiento del artista en smMolo musical capa* de ser
reciMido por la conciencia social6 en las 'ormas pe"ue#as el artista procede de 'uera
adentroU recoge los datos o'recidos por la materia sonora articulada y los disgrega en sus
elementos6 a los cuales impregna de una sustancia ntima y personal6 en una
comMinatoria cuya complicaciKn se Masa en una sucesiva aceptaciKn de convenciones
simMKlicas6 y6 por lo tanto6 en un creciente &ieratismo de signi'icado6 y eIterior
apariencia Perogl'ica< Se comprende cuOl es el peligro "ue amena*a a cada uno de esos
dos grupos de 'ormas: lo eIpansivo de las grandes conduce a la vaguedadU lo represivo
de las pe"ue#as6 +CV, a lo arMitrario< Mas6 en las !pocas sociales en "ue amMos grupos
de 'orma reali*an una 'unciKn genuina6 !sta oMliga a un intercamMio entre ellos "ue
sostiene el e"uiliMrio y la vitalidadU de tal modo "ue por el crecimiento normal de la
'unciKn y el proceso de asimilaciKn y necesidad de nuevo alimento6 llega a ocurrir6 y tal
&a sido el caso constante de la msica en el siglo XIX6 "ue las 'ormas pe"ue#as
aumenten su radio de acciKn6 mientras "ue las grandes intensi'i"uen la suya merced a la
aceptaciKn de ingredientes propios de las pe"ue#as<
ste 'enKmeno de simMiosis ocurriK segn dos 'ases< La primera 'ue la del ascenso a
la categora de gran 'orma de otras "ue anteriormente a 2eet&oven no tenan sino la de
'ormas pe"ue#as6 a saMer: las 'ormas piansticas y las concertadas de cOmara< l &ec&o
'ue posiMle por ra*Kn de la estructura id!ntica en su !poca entre las grandes y las
pe"ue#as6 esto es: la 'orma Sonata6 general a todas ellas< La causa inmediata del &ec&o
'ue la creaciKn del recital de piano y de cOmara6 MaPo el estmulo del concierto sin'Knico<
La segunda etapa de este intercamMio consiste en llevar al tipo sin'Knico un linaPe de
matices eIpresivos y procedimientos de comMinaciKn t!cnica6 de laMoratorio6 por decirlo
as6 "ue eran peculiares de las 'ormas pe"ue#as< (o ya de +C:, a"uellas "ue &aMlan
ascendido de categora6 como la sonata y el cuarteto6 sino de la msica intimista6 de la
Bleine stFcB6 "ue tiene en Sc&umann su mePor representante por lo "ue se re'iere a la
caracteri*aciKn eIpresiva6 o6 dic&o de otro modo6 por la acentuaciKn del gesto sonoroU y
en C&opin6 por el poder eIpresivo y colorista de la armona y la ri"ue*a ornamental
melismOtica< l traslado de estos elementos de eIpresiKn ntima e individual a la gran
msica sin'Knica se opera cuando los compositores dePan de encontrar "ue el piano es
una or"uesta en6 miniatura su'iciente para su voluntad eIpresiva6 y aspiran a eIpresarse
en una or"uesta e'ectiva6 a la "ue6 en consecuencia6 aplican un modo de tratamiento
analtico y disociativo< l &ec&o estO consumado en la msica llamada SimpresionistaT
en los primeros a#os del siglo XX6 y6 cali'icadamente6 con -eMussy<
La ilusiKn del medio amMiente en "ue se movan los impresionistas pudo &acerles
creer "ue se producan en los t!rminos propios de las grandes 'ormas6 y de este modo6
-eMussy6 "ue en sus Nocturnos6 o en La Mer y en =ma*es llegK a dar al impresionismo
su mOIima dimensiKn6 traMaPaMa encarni*adamente desde apenas terminado el .reludio
ara el 'r8s midi d:un %aune en la Kpera .ell!as et Melisande, "ue es la oMra cumMre
+C8, del impresionismo musical llevado al terreno de la 'orma de mayor volumen "ue
eIista: la Kpera6 con'orme a#os antes &aMa intentado en La demoiselle !lue una especie
de oratorio6 ya "ue la Cantata de escuela L:en%ant rodi*ue apenas merece incluirse por
su circunstancialidad en esta serie de ra*onamientos<
Pero6 como digo6 se trataMa mOs Mien de una ilusiKn< Lo "ue caracteri*a a las 'ormas
grandes no es sKlo la consecuencia en el estilo6 en la eIpresiKn y en la manu'actura6 esto
es6 la constancia en el principio est!tico6 sino precisamente el sentimiento de unidad
general producido por la continuidad del es'uer*o en una gran lnea ininterrumpida "ue
se eleva desde el comien*o6 prosigue su curva dinOmica6 para no descender mOs "ue en
la recapitulaciKn 'inal6 una ve* cumplid a su misiKn<
ste sentimiento interior de la unidad es el principio 'undamental de las 'ormas
grandes6 y si puede anali*arse t!cnicamente en las del tipo sin'ona6 en camMio es
impreciso en su 'ormulaciKn6 aun"ue no sea menos evidente6 en a"uellas grandes 'ormas
"ue tienen una tectKnica preestaMlecida menos rigurosa6 como la Misa6 'uera de lo
puramente litrgico
W7N
6 el 0ratorio6 la Cantata y la Jpera6 'ormas integradas por pie*as
sueltas en las "ue6 sin emMargo6 no se encuentra +D@, el carOcter 'ragmentario6 disuelto6
oscilante de las grandes 'ormas impresionistas< l &ec&o de "ue eIista una cierta
rotaciKn 'ormularia en las grandes 'ormas6 compuestas por una sucesiKn de pie*as
integrantes6 no impide ni estorMa para lograr ese sentimiento de totalidad "ue el
compositor encontraMa en la correlatividad entre su idea y su es'uer*o creador6 ya al
mantener el es"uematismo de la rotaciKn en los tiempos de la Misa y de la Sin'ona6 ya
cuando prescinde de ella y crea alteraciones nuevas<
Pero el principio alternativo6 cuya 'ormulaciKn era una &erencia de los periodos
clOsicos y esencialmente del vien!s6 pareca ya a los romOnticos de la segunda
generaciKn una in'luencia vertical6 parali*adora6 "ue conservaMan cuando aMordaMan las
grandes 'ormas sin un deseo mani'iesto de renovaciKn6 corno Sc&umann en sus
sin'onas6 pero "ue modi'icaMan consideraMlemente en a"uellas oMras "ue como el
Fausto y el Man%redo o El .araso $ la .eri responden directamente a su sentimiento
romOntico< stas oMras6 cual"uiera "ue sea el cali'icativo gen!rico "ue lleven6 muestran
la ltima consecuencia en tiempos romOnticos de una de las 'ormas grandes de mOs
interesante 'luctuaciKn a lo largo de su eIistencia6 la Cantata tanto como el 0ratorio6
+D7, "ue es el eslaMKn con "ue la Cantata se une a la gran 'orma colectiva por
eIcelencia: la Misa<
2ien "ue la Cantata tenga un aspecto religioso y otro pro'ano6 la di'erencia consiste
sKlo en la clase de teIto elegido6 pero 'uncionalmente amMas son la misma cosa6 lo cual
ocurre en el 0ratorio< )mMas 'ormas son la consecuencia de la 'unciKn musical
conceMida como eIpresiKn del sentimiento religioso en la sociedad< Cuando la 'unciKn
social en t!rminos musicales deriva &acia el teatro en la segunda mitad del siglo X%III6
amMas grandes 'ormas6 Cantata y 0ratorio6 decaen y se an"uilosan
57@;
< La gran Cantata
de 2ac&6 "ue !l eleva a consideraMle altura6 desaparece con !l mismo< Posteriormente6 la
Cantata se relega a ocasiones episKdicas en las "ue el carOcter social y en cierto modo
religioso predomina6 as en las Cantatas FrancmasKnicas de Mo*art6 y alguna Kpera suya
como =l re astore6 "ue se con'unde con la cantata pro'ana6 tanto como otras oMras de
Haydn< n los romOnticos6 la Cantata vive corno 'orma de eIcepciKn para "ue solos y
coros y or"uesta interpreten teItos po!ticos "ue se aproIiman en esencia al teatro6
aspiraciKn permanente en el movimiento romOntico6 pero "ue por su &ec&ura especial no
tienen posiMilidad de ser llevados a la escena< 0 Mien +D9, persiste la Cantata romOntica
como 'orma an"uilosada para solemnidades del carOcter indicado< La pervivencia del
tipo Cantata en la Inglaterra romOntica y postromOntica es un ePemplo claro de su
'unciKn dentro de una sociedad lenta para las trans'ormaciones sociales<
l 0ratorio es una de las grandes 'ormas prerromOnticas "ue el 1omanticismo
conserva gustoso6 por"ue su doMle aspecto sin'Knico y vocal le permite construir oMras
de vasta dimensiKn a las "ue puede aplicar el nuevo espritu de la msica dentro de un
OmMito de religiosidad "ue es6 de &ec&o6 inalienaMle a las grandes estructuras sonoras6 lo
mismo "ue a las grandes ar"uitecturas< SKlo la aplicaciKn camMia6 y la aspiraciKn
anterior6 "ue era el $emplo6 puede llamarse despu!s Palacio de Fusticia6 Palacio del
Imperio6 Ministerio6 Palacio de Iposiciones o de industrias6 $eatro de la Jpera o
CinematKgra'o< La penetraciKn de los estilos modernos en el sacro recinto de la Misa &a
sido practicada entre discusiones6 y nicamente tolerada cuando la msica6 aun"ue
careciese del aspecto severo e imponente del canto llano o de la gKtica monumentalidad
de las grandes estructuras contrapuntales6 estaMa dictada por un sentimiento de
verdadera religiosidad6 como en 2eet&oven o en Lis*t< La pro'unda di'erencia entre la
religiosidad del romOntico +D?, y la 'e del msico en las grandes !pocas poli'Knicas
consiste en "ue el romOntico eIpresa sus sentimientos SpropiosT tan 'ervorosos como se
"uieraU pero no es6 como en a"uellos otros tiempos de Palestrina o Lasso6 el eco directo
de la 'e multOnime< l 1omanticismo senta la religiosidad en la mani'estaciKn eIterior6
pero poda discrepar6 y discrepa 'recuentemente6 del principio dogmOtico< La
1evoluciKn Francesa sentK entusiasmada el principio de la SMisa laicaT6 y6 sustituyendo
el principio por otros de nueva entroni*aciKn6 creK grandes oMras corales y sin'Knicas
donde el &omMre se divini*aMa6 el Creador dePaMa de ser el -ios del %aticano para
convertirse en el padre de la Humanidad6 en el Ser Supremo6 de la 1a*Kn y de la
Fusticia6 y la comuniKn de todos los seres se &aca6 no con las divinas sustancias6 sino
MaPo la evocaciKn emMriagadora de la alegra por su redenciKn civil y de su liMertad
poltica<
l sentido religioso camMia en el siglo XIX< La sociedad de la Iglesia y sus 'ieles estO
sustituida por el nuevo concepto del stado y sus ciudadanosU pero cuando por virtud
del principio suntuario se necesita enaltecer el nuevo sentimiento religioso6 las 'ormas
universales y constantes de lo suntuario se repitenU a saMer: magnitud del local6 ri"ue*a
decorativa6 ordenaciKn +DN, rtmica de las masas y ceremonias mOgicas6 en suma6 la
Msica en su mOs amplio despliegue de 'uer*as< An mito comn a todas las !pocas y
civili*aciones guardarO el contacto entre las solemnidades eclesiOsticas y las civiles de
nuevo cu#o: el culto a los muertos6 "ue en el nuevo caso es el culto a los &!roes< )s6 el
1omanticismo6 desde sus primeros tiempos6 cultiva con especial 'ervor el Re&uiem6 las
Sin'onas 'neMres y triun'ales< Cuando 2eet&oven escriMe una Misa a su gusto6 vierte
en ella su concepto romOntico6 de la divinidad6 y6 recprocamente6 cuando6 tras de rendir
&omenaPe a los principios romOnticos del &eroicismo6 del madrigal amoroso6 del amor a
la naturale*a6 de la emMriague* dionisiaca 5en cada una de sus sin'onas;6 le toca escriMir
otra sin'ona soMre el gran terna de la LiMertad y de la alegra de la 1edenciKn6 se ve
'or*ado a recurrir al doMle ingrediente de la or"uesta y los coros6 'undamental en las
grandes 'ormas de procedencia religiosa<
ste carOcter de religiKn laica tan propio de los primeros a#os romOnticos persiste en
toda la oMra de 2eet&oven y estO indisoluMlemente ligado a su concepto de la 'orma
sin'Knica entendida como gran 'orma de la nueva religiKn social del siglo XIX en
oposiciKn a la gran 'orma pro'ana de esa misma !poca "ue era la msica esc!nica6 +DC,
la Kpera de 1ossini< Nic)t diese toene6 dice6 aun cuando6 a seguida6 &aga ver "ue su
tratamiento del solista vocal no &a podido escapar a la t!cnica virtuosista del gran
italiano<
l pMlico religioso "ue despu!s de la Misa &aMla sido llamado a 'iestas musicales
menos solemnes y de un sacratismo menos pro'undo6 como el 0ratorio y la Cantata6
deriva tras de 2eet&oven al concierto sin'Knico conceMido como 'iesta espiritual de la
mOs &onda procedencia< Incluso en sus primeras mani'estaciones6 el concierto se
titulaMa SConcierto espiritualT
W7C
6 y an no enteramente emancipado de la tutela
eclesiOstica6 era la 'orma de ePercicio de las mOs noMles 'acultades en !pocas del a#o en
"ue la Iglesia llamaMa a sus 'ieles a un recogimiento mayor "ue lo acostumMrado en la
vida socialU as6 las 'iestas especiales de la Cuaresma duraron en spa#a &asta muy
entrado el siglo<
(o es eIageraciKn decir "ue la Sin'ona Meet&oveniana representK pronto en el
concierto sin'Knico del siglo XIX un papel anOlogo al de la Misa en las religiones
cristianas< n ella reciMa el auditorio oc&ocentista sus divinas sustancias y el cuerpo y
la sangre del nuevo Mesas< La comunidad se llama a&ora SpMlicoT< 4 cada ve* "ue un
msico cree ver una congregaciKn de 'ieles tras de la masa de auditores6 cual"uiera "ue
+DD, sea el sentido de la idea religiosa imperante6 sus oMras escritas dentro de las
grandes 'ormas asumen un carOcter religioso6 como se comprueMa6 Sdesde dentroT en
las Cantatas de Sc&umann6 en las Sin'onas de Lis*t6 en .arsi%al6 en 2rucQner y en
FrancQ mePor an "ue en sus oMras de un carOcter religioso o'icial6 como sus Misas y
0ratorios< n las postrimeras del 1omanticismo6 el Re&uiem de 2ra&ms cierra el ciclo
aMierto por el de 2erlio*6 para prolongarse tardamente en Inglaterra con las oMras
sin'KnicoHvocales de sus msicos &asta el momento actual6 segn conviene a la lentitud
de evoluciKn de la vida social inglesa6 desde el advenimiento de la casa de Hanover6 con
la suMsiguiente in'luencia de la msica alemana y el paulatino olvido de la gran !poca
musical inglesa6 desde el tiempo de los $udor a los isaMelinos<
Paul 2eQQer oMserva Pustamente "ue6 o Mien la msica sagrada domina a la pro'ana
en cada !poca &istKrica6 o Mien !sta domina a a"u!lla: una e"uipotencia de amMas no
parece oMservarse< Lo primero ocurre en !pocas de 'ormaciKn6 lo segundo en !pocas de
disoluciKn< l predominio o la decadencia de la Msica estO implcito en esa opiniKn del
gran crtico alemOn en consonancia con la 'unciKn social desempe#ada< Pero el siglo
XIXU "ue en el aspecto analtico presentaMa +DV, tendencias tan 'uertemente disolventes6
era6 en su sentido poltico6 &ondamente constructivo< Construa un nuevo tipo de
sociedad6 "ue 'ue la sociedad Murguesa6 la clase media< Solidario de este nuevo tipo
social es el auge del concierto sin'Knico6 "ue responde en cierto modo a una 'orma de
msica de intensidad espiritual y de alcance social religioso6 en el sentido de "ue sus
mani'estaciones estOn dictadas por principios superiores: el esteticismo y el cienti'ismo6
tpicos del siglo XIX<
)mMos principios6 si estOn aliados no ya a un sentido de[ construcciKn social6 sino al
prurito analtico y disolvente6 darOn origen a todo el movimiento seguido en el
oc&ocientos por las 'ormas pe"ue#as6 con su ltima 'ase actual ultraesteticista y
supert!cnica< Xs aventurado suponer "ue si uno de los rasgos caractersticos del siglo
XX consiste en su tendencia &acia la 'ormaciKn de un nuevo tipo social6 la Msica
vuelva a asumir caracteres de msica religiosaY ste nuevo tipo social "ue parece
Muscarse en los momentos actuales proviene del movimiento democrOtico del XIX6 Mien
como consecuencia evolutiva en el socialismo democrOtico6 Mien en las 'ormas de
socialismo autocrOtico6 como el comunismo y el 'ascismo< Si estas tendencias
triun'asen6 la muerte de las pe"ue#as 'ormas +D:, actuales de arte6 re'ugio del
individualismo mOs agudo de per'iles6 parece irremediaMle6 al ser Marridas por 'ormas de
gran empa"ue en sus mani'estaciones llenas de un contenido elemental capa* de
imponerse por su es"uematismo simMKlico a las masas< $odos a"u!llos "ue sienten
a'iciKn y gusto por la Msica se aterraran6 conmigo6 ante la perspectiva de una emisiKn
de sin'onas patriKticas6 &umanitarias6 sociales6 proletarias6 economistas6 etc<6 mientras
"ue todos nos dedicaramos a Muscar6 como el entomKlogo al insecto raro y delicioso6 al
msico solitario "ue 'aMricara una msica individualista6 especie de grillo cantor a la
puerta de su aguPero< 1ealmente6 la doMle tendencia estO ya iniciada cuales"uiera "ue
sean los resultados de la luc&a social< Las 'ormas6 pe"ue#as6 laMoratorios de todos los
eIperimentos en el orden t!cnico "ue &e de detallar en el captulo prKIimo6 tienden a
desaparecer a lo menos como 'unciKn social roMusta6 cediendo parte de sus
descuMrimientos a 'ormas de mayor tama#o "ue se asimilan los nuevos modos de
proceder para someterlos a una elaMoraciKn propia de las 'ormas grandes6 y !stas6
ademOs6 apuntan &acia un sentimiento de ndole religiosa "ue6 en la actualidad6 no se
mani'iesta mOs "ue MaPo una apariencia protestante de Salmos6 Cantatas6 0ratorios
Mreves6 +D8, en todos los cuales se oMserva: 7\< Lue el sentimiento estrictamente
religioso es mOs Mien 'ro y convencional6 como en la 1in%ona de 1almos de
StraRinsQy6 correlativamente a sus oMras clasicistas de asuntos paganos< 9\< Lue las
oMras "ue aluden a asuntos religiosos6 MMlicos o mitolKgicos6 lo &acen mOs en un
sentido sugestivo y pintoresco "ue 'ervoroso< Finalmente6 "ue6 aun"ue en las ltimas
producciones rusas e italianas parece apuntar en germen el espritu poltico "ue las
domina6 ninguna oMra lo denuncia de un modo ine"uvoco6 y no eIiste an
sustancialmente SSin'ona comunistaT ni SCantata 'ascistaT 'uera de algunos ttulos
amMiciosos
577;
< Si la deducciKn no parece demasiado arriesgada6 me atrevera a sugerir
"ue6 por lo "ue se re'iere a la msica6 el movimiento indicado6 de ser cierto6 se
intensi'icara indudaMlemente en lo sucesivoU pero "ue si las 'ormas polticas actuales
+V@, no cuaPan en 'ormas artsticas de'inidas6 es por"ue son puramente transitorias
W7D
<
Hay una gran 'orma6 la gran 'orma musical colectiva y congregacional por
eIcelencia despu!s de la Misa6 y es la Jpera6 "ue alcan*a su ltimo esplendor y
decadencia en el siglo XIX< spectOculo se#orial y privado en sus comien*os6 se
trans'orma en la segunda mitad del siglo X%III por la 'uer*a 'ecundante de la comicidad
italiana6 en la "ue es 'actor sine &ua non la cualidad cantante y voluMle del idiomaU "ue
permite sustituir el lenguaPe &aMlado por una 'orma especial de recitado cantil!nico< Sin
!l6 la Jpera verdaderamente tal no eIistira mOs "ue en sus variedades de msica
episKdica para el teatro6 pero no en su cualidad de gran 'orma musical< %olver! en
seguida soMre este punto primordial6 cuya magn'ica proposiciKn y eI!gesis deMemos a
Paul 2eQQer<
l italiano es al recitativo lo "ue el latn al canto litrgico6 y ni la Misa &uMiera
podido eIistir sin !ste6 como gran 'orma orgOnica6 ni la Jpera sin a"u!l6 en este mismo
sentido
W7V
<
Pero no sKlo no &aMra eIistido como 'orma de arte6 sino "ue ni aun como g!nero
teatral &aMra podido eIistir< l desarrollo de la Jpera6 en e'ecto6 se deMe a su 'unciKn
social siempre creciente6 y esto6 precisamente6 en el pas6 en "ue tiene +V7, nacimiento
como 'ruto artstico nacido del genio del idioma< La Jpera nace Pustamente con el
movimiento ascensional del italiano6 del toscano6 &acia una gran altura artstica una ve*
desprendido de la tutela del latn como sermo nobilis<
-e una parte6 el 1enacimiento
579;
y los tiempos "ue siguieron su impulso MuscaMan la
'ormaciKn de una 'orma espectacular "ue reuniese en una sntesis todos los elementos
de "ue se poda disponer: coros6 solistas6 or"uestas6 suntuosidad decorativa6 'orma de
arte "ue e"uivaliese en la sociedad Murguesa6 cada ve* mOs numerosa6 cultivada y rica6
de la repMlica 'lorentina a las mani'estaciones de la sociedad eclesiOstica<
Por otra parte y a consecuencia de la per'ecciKn y constante eIpresividad del idioma
y de la 'orma po!tica6 se MuscaMa su incorporaciKn a la msica en t!rminos distintos del
procedimiento &aMitual en la !poca6 "ue consista en la reparticiKn del teIto entre las
diversas voces de la poli'ona< -e la creciente necesidad de eIpresiKn nace el estmulo
"ue lleva a la &omo'ona +V9, acompa#ada6 y este estmulo responde a un concepto de
vuelta a la (aturale*a6 a lo natural6 semePante al "ue sirviK de lema para el movimiento
1omOntico< l movimiento progresa acentuando dramOticamente la vo* y dando al
acompa#amiento un valor armKnico creciente< -el predominio de uno u otro elemento
nacera6 tiempo despu!s6 la divisiKn entre el concepto de la Jpera como 'orma
desarrollada del aria vocal o como 'orma representada de la armona or"uestal<
l arte de la poli'ona6 arte practicado por maestros cuyas iniciativas estaMan
reguladas por los &OMitos inveterados en una pro'esiKn de carOcter6 marcadamente
corporativo6 y "ue no tena los caracteres liMerales e individuales con "ue &oy se
considera al artista creador6 "uedaMa en'rente del otro arte6 del canto &omo'Knico6
practicado por artistas no pro'esionales6 sino "ue procedan del campo de la poesa6 los
cuales6 por el espritu sinteti*ante del< 1enacimiento6 no sKlo eran poetas6 sino cantantes
e instrumentistas6 ademOs< )&ora iMan a ser inventores de la msica "ue cantaMan< Como
los trovadores de anta#o6 cuyo arte renovaMan en cierto modo6 se dirigan a un pMlico
"ue no era ya el del camarn regio6 pero "ue segua siendo el pMlico escogido de
deleitantes re'inados y de gentes +V?, reunidas alrededor de un magnate< Solamente "ue
el arte se tomaMa entre ellos con una seriedad mayor y no era tanto un entertainment
como una aspiraciKn &acia un modo mOs elevado de vidaU deseo de crear una 'orma de
otium cum di*nitate "ue mantuviese reunida a la sociedad en t!rminos de gran elevaciKn
espiritual< La Jpera reci!n nacida responda a la necesidad de crear una 'unciKn social
de tipo6 inteligente6 espiritual6 tan elevada como 'uese posiMle merced al re'inamiento de
los elementos puestos en Puego y la ri"ue*a y aMundancia de !stos<
l siglo X%II es6 para Italia6 tiempo de gran depresiKn poltica6 repartido su suelo
entre reyes eItranPeros6 y en notoria decadencia las regiones con goMierno propio< 5%< 2<
Croce6 Esaa en la vida italiana durante el Renacimiento, cap< XII6 SLa decadencia
&ispanoitalianaT<; Mas en su vida interior6 los espritus mePor dotados y la parte mOs
sana de la sociedad italiana reaccionaMan poderosamente 5=dem6 cap< %I6 SLa protesta
de la cultura italiana contra la invasiKn espa#olaT;6 y6 especialmente en el arte del teatro6
de gran novedad y capacidad de universal atracciKn6 pusieron un inter!s ardoroso "ue
iMa a dar 'rutos rOpidamente sa*onados
W7:
<
Siguiendo la trayectoria indicada en la elevaciKn +VN, del idioma6 dos regiones "ue
posean un 'uerte sentido regional en su &aMla tanto como en sus costumMres6 %enecia y
(Opoles6 se apoderaron de la nueva 'orma artstica y la desarrollaron por su cuenta<
Importa decir "ue cuando Monteverde 'ue a %enecia en 7D7? no eIista all an ningn
teatro 'iPo6 en el sentido en "ue &oy lo entendemos6 con una 'unciKn social de'inida por
su reiteraciKn< Cinco a#os antes6 miles de gentes congregadas en Mantua para escuc&ar
su 'riadna rompan en sollo*os al or la 'amosa lamenta-ione
57?;
<
l primer teatro con eIistencia 'iPa data6 en %enecia6 de 7D?V< Poco despu!s6 su
nmero ascenda a diecis!is6 todos ellos 'undados por particulares
57N;
< +VC,
La aportaciKn de los napolitanos al desarrollo de la Kpera es capital desde sus
primeros tiempos6 por"ue si Monteverde da a la Kpera veneciana una pro'undidad
dramOtica "ue gana el cora*Kn de la muc&edumMre6 )lePandro Scarlatti logra la
per'ecciKn de la 'orma en la Kpera como ampliaciKn evolucionada del SariaT< 4 cuando
la Kpera scarlattiana &a reMasado el marco primitiva al "ueMrar unos limites eI&austos
"ue le impona la poltica dominante con sus monar"uas eItranPeras y su vida de corte6
alePada del sentir popular6 es precisamente (Opoles "uien crea6 tiempo adelante6 la
'orma del pe"ue#o teatro musical por eIcelencia: la Kpera Mu'a
57C;W78
<
l tipo de vida social en los demOs pases de uropa modi'icK6 en diversos sentidos6
la evoluciKn de la Jpera6 adaptOndola a 'ormas menos vocales y mOs rtmicas en la
Francia de los 2orMones6 trans'ormOndola en la Oera6ballet de gran aparato esc!nico6
predominante soMre el musical6 g!nero "ue tiene en spa#a un eco en las producciones
teatrales de gran Moato de Lope de %ega y CalderKn6 con "uienes colaMoran nuestros
mOs grandes ingenios de la !poca y +VD, otros eItranPeros6 muy superiores en su
aportaciKn espectacular respecto a sus colaMoradores musicales
W9@
<
n )lemania6 la Jpera cae prisionera de las cortes reales y6 como en las de spa#a6
es un arte de importaciKn y de luPo< Cuando algn ingenio alemOn intenta o'recer una
Kpera con teIto vernOculo a la Murguesa de la !poca6 no preparada para el nuevo
espectOculo y su'icientemente nutrida musicalmente con la msica eclesiOstica "ue le
suministraMan los conductores espirituales de la 1e'orma6 el o'recimiento cae en el
silencio
W97
< Si Haendel6 llevado a Inglaterra por unos monarcas alemanes6 logra
prosperar6 es por"ue saMe unir al arte del 0ratorio6 decado en Italia por oMra de los
avances de la Jpera6 pero sustancial a la sociedad luterana6 su propio impulso saPKn6
re'inado por su contacto con la Kpera italiana< n camMio6 su coetOneo Fuan SeMastiOn
2ac&6 aun"ue no impermeaMle a los aires tramontanos6 desarrolla su genio creador en un
arte netamente imMuido de espritu alemOn6 ya tan incongruo con las generaciones
PKvenes6 "ue desaparece prOcticamente con su persona< He indicado cKmo alguno de sus
&iPos6 Fuan CristiOn6 el mOs Poven6 marc&a a Italia< l mOs viePo de sus &iPos msicos6
Carlos Felipe Manuel6 "ue es el la*o entre la tradiciKn +VV, y los tiempos nuevos6 sKlo
'ructi'ica6 a trav!s de su &ermano menor6 en un msico en "uien la cepa vernOcula
madura al sol italiano: en Mo*art
W99
<
n tiempos de Mo*art apunta ya en )lemania el deseo de la sociedad Murguesa para
llevar a su seno la Kpera se#orial italiani*ante de la corte6 y6 con ese deseo6 el de
estaMlecerla soMre las Mases de su propio idioma< s el gran traMaPo de GlucQ y de
Mo*art< l espritu mOs denso6 mOs germOnico6 por decirlo as6 de GlucQ le lleva &acia la
SKpera seriaT6 o sea el tipo dramOtico6 para lo cual no encuentra una &ostilidad marcada
en el idioma reMelde a la msica 5dentro de las 'ormas italiani*antes de la msica vocal
predominante en a"uellos momentos; "ue es el alemOn< Pero Mo*art &ace es'uer*os
inauditos para lograr en alemOn un tipo de SKpera Mu'aT< Las reali*aciones de amMos
msicos en el teatro6 por notaMles "ue sean6 no pudieron tener mOs "ue una importancia
transitoria en la sociedad alemana del siglo X%III6 y si se tiene en cuenta "ue la Jpera
como 'orma musical nace del espritu del idioma y "ue su aceptaciKn popular6 es decir6
su e'icacia como 'unciKn social6 no podrO reali*arse mOs "ue si &a logrado esta
involuciKn del idioma en t!rminos musicales6 se comprenderO por "u! la Jpera no
prospera +V:, en )lemania desde este punto de vista &asta "ue en tiempos romOnticos
ingresa en ella6 con GeMer6 el alemOn del pueMlo6 cuales"uiera "ue sean las limitaciones
impuestas por el estilo del momento< Por otra parte6 mientras "ue la Jpera evoluciona
permanentemente en Italia i instancias del instinto vocal6 en )lemania se desarrolla a
eIpensas del instinto instrumental6 propensiones en uno y otro caso "ue proceden de la
predisposiciKn 'undamental dictada por el genio del idioma<
l instinto teatral latente en la Mase del 1omanticismo6 y "ue es su mOs poderosa
'uente dinOmica 5aliado a la gran creaciKn del espritu romOntico alemOn6 "ue es el arte
sin'Knico;6 propondra un camMio de in'luencias recprocas6 "ue se#alan con su tinte
especial la evoluciKn de amMas grandes 'ormas en )lemania: la msica sin'Knica se
dramati*a constantementeU la msica teatral6 la Jpera6 se sin'oni*a en la misma
proporciKn< )s6 en sus lmites eItremos6 Gagner puede llegar al mOs aMsurdo y
gracioso de todos los errores est!ticos6 a proclamar "ue la Kpera italiana es un arte 'also6
cuando6 al contrario6 la Kpera italiana6 desde el punto de vista de lo "ue la Jpera
signi'ica6 es lo nico genuino y aut!ntico< -ePo aparte la estimaciKn de los puros valores
musicales6 "ue por lo "ue a Italia +V8, se re'iere6 y determinantemente por lo "ue se
re'iere a la Jpera6 son valores medidos con la escala vocal6 de ningn modo con la
sin'Knica< La mOs per'ecta ense#an*a de esta reacciKn del pMlico Murgu!s del XIX estO
o'recida por Stend&al en su Miogra'a de 1ossini6 "ue es6 para "uien sepa entenderla6 un
tratado de est!tica de la !poca y el mOs claro ePemplo del sentido de la 'unciKn social
desempe#ada por la Jpera en ese momento<
Parece evidente "ue6 en tales circunstancias6 la Jpera no podra continuar
desempe#ando una 'unciKn dentro del siglo XIX Hcomo tal g!nero teatral6 conviene
repetirloH mOs "ue dentro de su concepciKn vocal6 es decir6 de la 'orma italiana< Si la
'orma alemana vive 'uera del pMlico alemOn es por"ue se la conciMe como msica
sin'Knica dramati*ada mePor "ue como real 'orma teatral6 al paso "ue en la )lemania de
nuestros das la 'orma vocal italiana en sus ltimas consecuencias6 con el SverismoT en
primer t!rmino6 go*a de una vida social y de una popularidad tan grande como en todos
los demOs pases no germOnicos6 mayor an "ue en Francia6 cuya Jpera6 mOs
congruente con el espritu del idioma6 puede sustituir al teatro musical italiano<
Mientras "ue los compositores alemanes de +:@, Jpera en estos ltimos tiempos6 con
Sc&reQer6 -[)lMert6 Sc&illings o ]orngold6 &an procurado crear un tipo de Kpera verista
derivado del italiano6 los compositores de ra* tradicionalista se &an es'or*ado en los
pases germOnicos por crear una Kpera moderna "ue responda al sentido nacional del
romanticismo alemOn< MePor dic&o6 del romanticismo en general6 por esencia
nacionalista6 puesto "ue el &ec&o capital del 1omanticismo consistiK en la emancipaciKn
de las normas unitarias6 generali*antes6 propias del clasicismo6 y "ue anteriormente
tenan un carOcter imperativo6 mOgico y religioso< mancipaciKn del individuo y6
solidariamente6 de los grupos minoritarios con caracteres originales "ue permanecan
aprisionados MaPo el concepto de un stado unitario< s lo "ue se &a llamado el
SnacionalismoT
57D;
6 aun"ue6 polticamente6 una naciKn sea algo mOs "ue un conPunto de
rasgos di'erenciales6 del mismo modo "ue el individuo no logra SpersonalidadT respecto
del individuoHmasa por la posesiKn de caracteres accesorios no cuaPados en una
de'iniciKn 'ormal<
SemePante proceso de emancipaciKn de los principios generales &a dado al arte o a la
poltica del 1omanticismo su aire redentorista y a +:7, sus artistas o polticos su especial
mesianismo6 del "ue estO in'ectado el siglo XIX y lo "ue le sigue< ste aspecto
redentorista aparece en casi todas las producciones de ndole religiosoHcolectiva de los
compositores romOnticos6 soMre toda otra consideraciKn6 al paso "ue en 2eet&oven6
menos eclesiOstico "ue &ondamente religioso en su mOs amplio sentido6 la redenciKn se
encomienda6 no al Cristo6 sino a la idea de un -ios MMlico de mOs a#ePa procedencia<
-el mismo modo6 el teatro romOntico6 y el Ragneriano en primer t!rmino6 tienen como
tema inspirador casi constante el de esa 'amosa redenciKn "ue en t!rminos polticos
a'ecta 'ormas utKpicas seguidas de prOcticas sangrientas< X1edenciKn de "u!Y -el dolor
producido por el pecado< La redenciKn6 aMsurdamente6 no se &ace merced a una cesaciKn
del dolor y por una devoluciKn de energas vitales al dolorido en'ermo6 sino gracias al
apaciguamiento de toda actividad producido por la muerte< )mor y Muerte son los
t!rminos de todo teatro romOnticoU en los italianos6 como 'enKmenos normales de la
vida6 sin complicaciones ulterioresU en los alemanes6 con un consiguiente corolario
redentorista<
-e semePante manera de entender el mundo &uyK desde el primer instante la Kpera
Mu'a< 4 mientras "ue en la Kpera seria 7 y su derivada la +:9, Kpera romOntica sKlo
intervenan potencias de disoluciKn6 la Kpera Mu'a a'irmaMa su 'e en la vida6 apelando
nicamente a las potencias vitales mOs en!rgicas y6 entre ellas6 a la picarda6 "ue es una
manera de es"uivar toreramente el Multo al dolor y a la destrucciKn< Cuando MaPo el
estmulo del movimiento nacionalista en el siglo XIX comen*K a prosperar el teatro
nacional6 la Kpera nacionalista6 el principio romOntico se cumpla por el &ec&o de
recurrir6 a algn episodio &istKrico seguido de prisiones y matan*as6 al "ue se dotaMa6
como 'uente dinOmica pat!tica6 de algn episodio amoroso6 siempre desgraciado< 0 Mien
se ponla de mani'iesto algn vicio o virtud predominante del carOcter nacional6 capa* de
producir grandes catOstro'es< La utili*aciKn de msicas populares se &ace a la ve* para
seguir el estmulo pintoresco6 inalienaMle6 como 'Ocilmente se comprende6 de todo
nacionalismo6 pero tamMi!n MaPo el in'luPo popular al "ue responda la Kpera Mu'a6 pues
"ue esas msicas populares6 casi siempre alegres6 van in'undidas en los episodios
cKmicos "ue no pueden 'altar en una oMra esc!nica nacionalista si se "uiere "ue la gran
masa social se interese por ellas< )s6 la Kpera nacional resume la costumMre practicada
en el siglo X%III en Italia6 Francia y spa#a de inPertar espectOculos cKmicos entre los
actos6 de solemne andadura6 de la +:?, Kpera seria
57V;
U y esta 'usiKn de elementos es
tpica del teatro popular musical espa#ol en su *ar*uela
57:;
< Cuando la intervenciKn de lo
cKmico tiene carOcter eIcepcional6 la masa de auditores lo agradece doMlemente: as6 por
ePemplo6 en Los maestros cantores6 y &ace de tal espectOculo su pre'erido< )l contrario6
en los pases donde lo cKmico es 'unciKn natural6 como en Italia6 su elevaciKn a grandes
alturas artsticas6 como en el Falsta%% de %erdi6 no logrK mantener su contacto con el
pMlico6 y !ste se desentiende de tales oMras< Como el dolor es universal y lo cKmico no
prospera mOs "ue MaPo circunstancias muy determinadas6 los pMlicos internacionales
acogen 'ramente la parte cKmica de las Kperas nacionalistasU comprenden Mien la
trOgica6 pero no se dePan conmover por ella6 ya "ue a'ecta a gentes de tan lePana
condiciKnU no se preocupan por el gran con'licto &istKrico "ue plantean sus +:N,
argumentos y6 en resumen6 sKlo admiten pasaPeramente y con un inter!s super'icial la
parte pintoresca de cantos y dan*as nacionales< s el caso del teatro nacional del siglo
XIX y la ra*Kn de su decadencia en el siglo actual< 1ecu!rdese el Doris @odonno% de
MussorgsQy6 "ue tan pro'undamente in'luyK soMre -eMussy6 segn se admite
corrientemente6 mOs no como tal teatro6 sino por las novedades musicales "ue su autor
aportaMa6 mientras "ue a nosotros sKlo llega a interesarnos por la 'uer*a dramOtica6 de
viePo teatro6 "ue ponga el protagonista en sus escenas mOs aparatosa y6
circunstancialmente6 por la novedad de su tratamiento coral y la de su recitativo
melop!yico<
l nacionalismo musical &a revestido diversas maneras en las naciones europeas "ue
tenan un arte de lneas de'inidas6 y su consecuencia soMre el siglo XX es6 asimismo6
di'erente en cada caso< Las "ue ya &aMlan &ec&o una eIperiencia &istKrica6 primero con
el teatro romOntico y en seguida con la gran Kpera meyerMeriana6 no tenan por "u!
repetirla6 y MuscaMan pre'erentemente alguna an!cdota de color local para inyectarle a
'uerte presiKn pasiones violentas< Carmen y La 'rlesiana de 2i*et son el mePor y mOs
se#alado ePemplo6 pronto repercutido en la spa#a de 2retKn y C&ap< /ste es6 soMre
todo6 el caso de los pases latinos en "uienes la concepciKn de la Kpera nacional como
episodio &istKrico 'ue una idea culta derivada o de la gran Kpera6 o de las teoras
Ragnerianas6 o del nacionalismo ruso y c&eco< n resumen6 era precisamente un punto
de vista antipopular6 y por lo tanto las oMras as conceMidas estaMan ya "ueMrantadas
desde su Mase< )l mismo tiempo6 el triun'o de la msica Ragneriana y su invasiKn en el
mundo entero como consecuencia del auge del concierto sin'Knico presentaMa un tal
carOcter de dominio "ue la reacciKn se produPo inmediatamente6 por"ue contradeca el
principio liMeral soMre el "ue se asienta el 1omanticismo6 y aun"ue los alemanes viesen
en esa msica una 'uerte ra* nacional6 su ePemplo desde el punto de vista del teatro no
poda cundir mOs "ue en a"uellos pases "ue carecan de Kperas conceMidas como
evoluciKn del ncleo vocalU as se eIplica la eIistencia de las Kperas nacionalistas del
oriente europeo6 mOs o menos Masadas en el Ragnerismo6 mientras "ue intentos
anOlogos en Francia6 por ePemplo6 con -[Indy6 o en spa#a con Pedrell6 no lograran
estado en la conciencia pMlica6 cuales"uiera "ue 'uesen los Mene'icios producidos entre
los compositores nacionalistas por la doctrina "ue esos maestros propagaMan< La
reacciKn mOs 'uerte se &i*o notar6 pues6 por los caminos de la Kpera vocal< Massenet
+:D, en Francia y Puccini en Italia son las 'iguras culminantes6 y sus oMras6 'uera de la
categora est!tica "ue crticamente se les asigne6 respondan con eIactitud a todos esos
puntos se#alados como vitales en la conciencia social6 y6 consecuentemente6 vendra su
notorio triun'o<
se teatro 'ranc!s e italiano naca6 sin emMargo6 con un )andica: el de la gran
categora "ue daMa al teatro lrico una msica como la de Gagner< l ncleo social mOs
culto6 o sea el "ue reacciona mOs d!Milmente ante estmulos pasionales6 tena "ue ver
con cierto desd!n la mediocre calidad "ue6 por comparaciKn con la msica sin'Knica
germOnica6 tiene la msica del teatro moderno en los pases latinos< Pero el pMlico de
mayores masas6 sin dePar de interesarse eventualmente por la msica sin'Knica6 acuda
con mePor voluntad a la llamada del teatro sentimental de los 'ranceses6 o naturalista de
los italianos< Ana escisiKn pro'unda dividiK ya en las ltimas d!cadas del siglo pasado a
los a'icionados del concierto y los a'icionados de la Kpera6 "ue6 'recuentemente6 se
mostraMan inconciaMles< ra la luc&a entre la msica como 'unciKn natural y la msica
como 'unciKn cultural< l triun'o del nacionalismo en msica6 tan Mrillantemente
logrado en 1usia y en spa#a6 principalmente6 +:V, ayudK a resolver esa disyuntiva6 y la
'unciKn natural venciK a la cultural<
X-e "u! maneraY Merced al ingreso en las costumMres Murguesas y populares6 desde
mediados del siglo6 de un g!nero de teatro ligero "ue serva de compensaciKn al !n'asis
de la gran opera meyerMeriana6 el cual le serva de mo'a6 y6 de paso6 de cuanto se le
antoPaMa< se g!nero6 "ue es el de la opereta6 tena un entron"ue popular muy acentuado
en la comedia con arietas6 ballad6oer inglesa6 sin*siel alemOn6 vaude6ville 'ranc!s y
tonadilla espa#ola6 g!neros "ue no &ay "ue con'undir con la Kpera Mu'a italiana6 segn
"ueda apuntado< -e a"uella opereta 'rancesa procede6 a su ve*6 pese a sus antecedentes
&istKricos6 la *ar*uela espa#ola de mediados del siglo XIX6 "ue es su g!nero similar en
spa#a6 pero no de la Bomisc)e6oer alemana6 por"ue esta variedad es la consecuencia
engendrada por la Kpera Mu'a en )lemania tras de verse la imposiMilidad de adaptar a su
idioma el recitativo melop!yico italiano<
Pero con los matices peculiares a cada naciKn y la mayor o menor proporciKn del
elemento cKmico o dramOtico en cada una de esas variedades6 todas son semePantes
entre s y reali*an la 'unciKn de sustituir en el gran pMlico a las grandes 'ormas de la
Jpera< (o son6 pues6 'ormas pe"ue#as +::, verdaderamente6 sino especies de menor
cuanta de un mismo g!nero< Por eso el ttulo de SoperetaT es per'ecto6 mientras "ue la
SKpera Mu'aT "ue s es una 'orma pe"ue#a6 no lleva implcito ningn diminutivo< ) este
punto conviene dePar Mien asentado "ue una miniatura6 reducciKn o reproducciKn
ac&icada de una oMra grande6 no es por eso una 'orma pe"ue#a6 por ePemplo6 un
pisapapeles &ec&o con la %ictoria de Samotracia: puede ser una 'orma degenerada o en
decadencia6 pero no una 'orma pe"ue#a6 como una $anagra< -e la misma manera6 una
Sonatina de C*erny o ]ul&au6 no es una 'orma pe"ue#a6 sino una 'orma grande
aMreviada6 mientras "ue una Sonata de Scarlatti6 mOs Mreve an6 es6 como g!nero6 una
'orma similar a la gran Sonata posterior
578;
<
s lo "ue me &e propuesto sugerir cuando6 al &aMlar del Impresionismo6 diPe "ue
llevaMa lo propio de las 'ormas pe"ue#as a la vasta eItensiKn de las grandes 'ormas6
enga#ado por un espePismo< Sin paradoPa o eIceso de sutile*a puede pensarse
consecuentemente si =beria y El mar, de -eMussy6 no siguen siendo pe"ue#as 'ormas6 a
pesar de su dimensiKn6 proporcionalmente mayor "ue la acostumMrada< +:8,
La cualidad analtica6 disolvente6 de las pe"ue#as 'ormas se a'irma6 en terrenos del
teatro6 con la Kpera de -eMussy .ell!as et Melisando6 inaudito es'uer*o para construir
un monumento con la t!cnica de la miniatura y "ue se asemePa al reali*ado por )lMan
2erg en su Eo--ecB respecto al SeIpresionismoT ultracromOtico< Intentos "ue considero
comparaMles al de Claude Monet al proponerse pintar un vasto 'riso6 las N$m)!as6 con
la t!cnica disociativa del color< Lo peculiar de las grandes 'ormas es el dinamismo de la
lnea6 melKdica o pictKrica6 con "ue se anima la gran roMuste* y e"uiliMrio de su
tectKnica6 el gran aire del per'il6 sin lo cual la elocuencia o la decoraciKn pierden toda su
e'icacia y tienden a desvanecerse6 como en a"uellos casos de Monet y -eMussy< Se
logra la creaciKn de una cierta atmKs'era de lneas y masas inconcretas6 pero lo propio
de la decoraciKn mural y del teatro6 "ue es la conmociKn por una acciKn6 desaparece< l
teatro se convierte en un espectOculo estOtico6 lo cual es antit!tico a su esencia6 y por
tanto6 aun en los mePores casos6 como .ell!as6 una pura eIcepciKn<
s natural "ue -eMussy6 "ue tan estrec&o parentesco espiritual y sensiMle tiene con
Massenet y Puccini6 "uisiera encontrar en los alMores del siglo XX6 un arte teatral "ue
superase +8@, como calidad a la voluMle insustancialidad en "ue aMoca el teatro 'ranc!s6
desde $&omas6 )uMer y Gounod a Massenet6 o a la Mrutalidad sensacionalista en "ue
para
59@;
el SverismoT< )l aplicar a su propKsito los procedimientos impresionistas6
-eMussy 'ue tan lKgico consigo mismo como 1icardo Strauss al llevar a su teatro los
procedimientos del sin'onismo postRagneriano< Pero6 en uno y en otro caso6 parece
como si los compositores &uMieran sentido "ue aportaMan al teatro un lastre demasiado
incKmodo "ue les privaMa de la necesaria liMertad de movimientos< n las soluciones
dadas por uno y otro a sus respectivos proMlemas se oMserva cKmo
597;
vieron un camino
de salvaciKn en las 'ormas primitivas del teatro 5en lo cual se les anticipK Gagner6 "ue
conciMiK su .arsi%al como una especie de gran 0ratorio6 titulOndolo Festival esc!nico;
cuales"uiera "ue 'uesen los idiomas en "ue se eIpresaran: -eMussy &i*o su eIperiencia
en El martirio de 1an 1ebastin6 "ue es una especie de SmisterioT al modo de los
tiempos medievales6 con la consiguiente simplicidad eIpresiva y de escritura y aun un
cierto colorido de modalidades antiguas< Strauss intenta la suya volviendo los oPos al
SsingspielT6 a la comedia con arietas6 para lo cual encuentra propicio un argumento del
siglo X%III6 El bur*u!s +87, *entil)ombre6 y6 en todo caso6 la comedia musical
mo*artiana6 como en el RosenBavalier6 asimismo con una eliminaciKn de ingredientes
en la escritura y una voluntad de simpli'icaciKn en la prosodia cantada< s posiMle "ue
lo conseguido por el msico 'ranc!s y por el alemOn no pase de la pura aparienciaU pero6
en todo caso6 muestra la va real por donde los mePores msicos de los dos aspectos
esenciales de la msica de 'ines del XIX MuscaMan su orientaciKn &acia los tiempos
nuevos<
sa va llega &asta la a'irmaciKn clasicista6 arcasta6 con el consiguiente &ieratismo
en la eIpresiKn y en el idioma Hcomo es lKgicoH de las ltimas producciones de Igor
StraRinsQy en el terreno esc!nico6 "ue corresponden6 como se recordarO6 a sus ltimas
reali*aciones en el dominio de la msica pura< Mas no es posiMle comprender con
eIactitud las ltimas oMras esc!nicas de StraRinsQy sin tener idea caMal del signi'icado
"ue el ballet &a asumido en estos ltimos tiempos y del sentido trans'ormador "ue su
e'mera6 pero intensa revivi'icaciKn en los a#os prKIimos a la guerra europea6 ePerciK
soMre las artes de la escena<
l resurgimiento del ballet pudo ser6 en la intenciKn de Sergio -iag&ile''6 una idea
puramente incidental6 aprovec&amiento eventual +89, de elementos plOsticos "ue
encontraMa al alcance de su mano6 con el Onimo de dar a conocer6 tras de las grandes
Kperas nacionalistas y la pintura oc&ocentista rusa6 a los PKvenes artistas de la msica6 la
dan*a y la escenogra'a< Mas la repercusiKn inmediata "ue tuvo el ballet 5llamado
SrusoT por su procedencia mOs directa aun"ue 'uese 'ranc!s y alemOn de origen y cada
ve* se convirtiese mOs en un arte europeo; en el mundo del arte se deMe a ra*ones mOs
pro'undas "ue las de la moda6 aun admitiendo "ue la moda sea un 'enKmeno "ue
responde a complePas ra*ones de oportunidad social y de acomodaciKn al gusto de una
minora dotada de una 'uer*a impositiva< l ballet ruso llegaMa en un momento en "ue
la evoluciKn del teatro pareca encerrada en un callePKn sin salida6 por"ue una de sus
'ormas6 la vocal6 se perda en el mal gusto6 y la otra6 la instrumental6 reverta a la
aMstracciKn sin'Knica<
l nuevo arte del ballet recoga todas las apetencias de las gentes artsticas de su
tiempo6 "ue no saMan cKmo aunarlas en una 'orma sint!tica capa* de un gran alcance
colectivo< Las msicas de mOs avan*ada especie6 desde el nacionalismo ruso y espa#ol a
las ltimas creaciones del Impresionismo6 estaMan admitidas en su senoU pero pronto se
vio "ue las oMras "ue respondan +8?, a un criterio disolvente no respondan al espritu
de colaMoraciKn colectiva del ballet y as ocurriK "ue las de -eMussy6 1avel6 Sc&mitt6
etc<6 "uedaron pronto relegadas ante los avances de StraRinsQy y sus mOs PKvenes
continuadores6 capaces de unir en su nacionalismo original las eIperiencias recientes en
el terreno sonoro<
Por otra parte6 el ballet6 "ue no "uera aparecer como un producto SmodernoT6 sino
"ue aspiraMa a una consideraciKn &istKrica 5"ue en realidad tena6 pero "ue estaMa
olvidada;6 &i*o alternar con las oMras de mOs reciente producciKn las "ue presentaMan
los estilos tradicionales del ballet 'ranc!s clOsico de academia de puntas y tonelete de
gasa< l encanto de la evocaciKn y el repristinamiento de los viePos estilos prestigiosos
&a sido un elemento utili*ado por todas las artes de las primeras d!cadas del siglo6 y en
rigor &i*o acciKn de presencia de varios modos todo lo largo del 1omanticismo6 desde
la pintura na*arenista alemana a la prerra'aelista inglesa6 "ue tan dilecta sugestiKn
produPo en -eMussy<
Situado en el con'licto producido por la decadencia de los dos tipos de Kpera6 el
vocal o latino y el instrumental o alemOn6 con su mayor o menor proporciKn en las
Kperas nacionalistas6 Igor StraRinsQy6 "ue a la altura de sus mePores +8N, ballets Hlos
modelos del g!nero en esta ltima 'ase de tal arteH "uera escriMir una Kpera6 se encontrK
con la disyuntiva entre amMas 'ormas de Kpera6 sin saMer resolverse en 'avor de una o de
otra< SPuedo escriMir msica vocal HdiPo en una declaraciKn c!leMre6 a ra* de suspender
la composiciKn de El RuiseorH y msica para la acciKnU pero amMas cosas a la ve* me
es imposiMleT< l auditor "ue me &aya seguido estrec&amente comprenderO la ra*Kn de
esa incapacidad6 la cual no supona sino la aguda respuesta "ue la sensiMilidad de
StraRinsQy daMa a las necesidades de su tiempo 'rente a un arte de alcance colectivo "ue
no saMa cuOl 'uese6 pero "ue6 por lo pronto6 se le apareciK claro en el ballet donde
renunciaMa simultOneamente a la vo* y al sin'onismo para "uedarse en el gesto puro<
)&ora MienU este prurito 'ue el "ue llevK a Sc&umann y a sus contemporOneos a Muscar
en el teclado un tipo de msica enteramente distinto del arte sin'onista Meet&oveniano< 4
se saMe "u! reali*aciKn genial e insospec&ada dieron los artistas de -iag&ile'' a la
msica de Sc&umann y a la de C&opin6 a las "ue &asta ese instante se &aMa considerado
como per'ecta ePempli'icaciKn: de lo SaMstractoT siendo6 en resumen6 todo lo contrario<
n la total decadencia de la gran 'orma esc!nica6 +8C, la apariciKn del ballet vino a
reali*ar una 'ermentaciKn semePante a la producida en la msica para concierto por las
pe"ue#as 'ormas romOnticas< $oda una nueva producciKn nace a partir de StraRinsQy y
sus dos grandes ballets de tal modo "ue6 como ocurriK con la Sonata y el Cuarteto
preMeet&oveniano6 "ue eran 'ormas pe"ue#as y a causa de la evoluciKn romOntica se
convirtieron en 'ormas grandes6 el ballet6 en sus ePemplos mePor conseguidos asume6 a
su ve*6 una categora de 'orma grande en el terreno esc!nico del siglo XX
ste movimiento parece &aMerse cortado en 'lor por ra*ones puramente
circunstanciales6 pero de complePa ndole< Las principales son la escase* de repertorio6
el &aMer entrado en !l6 de con'ormidad con el principio del cual nace el ballet moderno6
a"uel particularismo suMPetivista y el aMuso de la t!cnica desviada de su 'unciKn normal6
la 'alta de renovaciKn en los artistas y el rOpido agotamiento del g!nero a causa de su
constante intensi'icaciKn de e'ectos dentro del medio amMiente del esnoMismo
internacional mOs acentuado6 til en sus primeros tiempos por la gran aportaciKn social
"ue traa al ballet6 pero al "ue intoIicK en seguida con su atmKs'era as'iIiante< La
muerte de -iag&ile'' 'ue6 despu!s6 tan grave suceso como el &aMer +8D, derivado los
'undadores del ballet moderno &acia los cauces de la msica de concierto6 StraRinsQy
en primer t!rmino6 mientras "ue los mOs valiosos ensayos actuales en el terreno del
Mallet tienden a independi*arse de la msica para aceptarla tan sKlo como traducciKn
acstica de los ritmos plOsticos< s decir "ue el ballet tiende otra ve* &acia la Sdan*a
puraT &acia el dinamismo aMstracto6 como en ]urt Foos6 Mart&a Gra&am o el =care de
Sergio Li'ar<
La e'icacia "ue el ballet ePerca soMre la renovaciKn esc!nica se vio a"u pronto
detenida6 pero ello no es sino per'ectamente natural6 por"ue el ballet6 en su limitaciKn al
gesto eIclusivo cercenaMa sus posiMilidades de evoluciKn y su alcance como arte
colectivo< La 'alta de la vo* se &i*o pronto intoleraMle: tan pronto como el ballet
ascendido a la categora de gran 'orma6 intentaMa rivali*ar con las verdaderas grandes
'ormas esc!nicas< Como paliativo6 algunos msicos6 StraRinsQy entre ellos6
introduPeron la vo* en el tePido instrumental6 a ttulo de un instrumento nuevo6 no en
'unciKn &umana< sto retrotraa< el g!nero a la viePa acepciKn de la vo* entendida como
virtuosismo de laringe6 a lo cual se opona toda la cultura6 sin'Knica del siglo XIX< l
valor de la novedad 'ue puramente episKdico6 y StraRinsQy6 +8V, tras varias
eIperiencias6 volviK al tipo del ballet clOsico y clasicista en 'olo Musa*eta y del ballet
romOntico en El beso del ba,a6 as como reviva el tipo arcaico de la Cantata para solos6
coro y msica instrumental en Noces6 y volva a la JperaH0ratorio en Edio Re$6 cuyo
teIto en latn signi'ica su deseo de permanecer alePado de toda eIpresiKn suMPetiva y
sentimental para retraerse a un oMPetivismo de ideas y a una universalidad de lenguaPe
semePante a la de las !pocas clOsicas y preclOsicas<
Mas la corriente musical suscitada por el ballet no poda "uedar en suspenso y
derivK6 ya al terreno de la escena en pe"ue#as 'ormas teatrales6 de las "ue Renard y
Mavra son el ePemplo mOs claro 5con El retablo de Maese .edro en spa#a;6 ya a la
msica pura6 introduciendo en ella una 'ermentaciKn rapidsima "ue 'ue uno de los mOs
poderosos agentes de su descomposiciKn6 en los t!rminos ya descritos<
l estmulo de las pe"ue#as 'ormas en el teatro suscitado por el ballet6 llevK a una
revivi'icaciKn del tipo SdivertimientoT6 el cual eIistiK en los grandes siglos de la escena
dramOtica y lrica MaPo diversos aspectos6 y6 cali'icadamente6 como sainete6 entrem!s6
MailaMle6 etc< 5sin perPuicio de las consecuencias ya se#aladas al resolverse esas 'ormas
pe"ue#as en la Kpera Mu'a6 +8:, "ue sentaMa categora especial;< l tipo SdivertimientoT
va6 en nuestros das6 desde el nmero de vari!t! al de los pe"ue#os espectOculos del
teatro de caMaret6 en El Murci!la*o6 El .,aro a-ul y agrupaciones anOlogas< n sus
casos de mayor m!rito esos Mreves espectOculos se comportan como g!nero de 'orma
pe"ue#a6 con el re'inamiento de eIpresiKn6 de intenciones6 de tectKnica y su in'luPo
soMre el teatro grande6 de todo lo cual las tres d!cadas de este siglo estOn llenas de
ePemplos< ) la ve* alePado de la Jpera como tipo vocal y como tipo sin'Knico6 el teatro
actual de 'ormas pe"ue#as toma del ballet su es"uemati*aciKn de gesto y la acentuaciKn
de rasgos plOsticos en la msica6 su incisividad eIpresiva6 "ue 'recuentemente adopta
una manera de eIpresiKn Murlesca6 ya presente en el Carnaval de Sc&umann6 y "ue llega
&asta el .ulcinella6 de StraRinsQy6 o el .ierrot Lunaire6 de Sc&oenRerg6 estili*aciKn de
un tipo Mu'o italiano "ue6 a trav!s de sus resurrecciones oc&o y novecentistas6 se evade
'Ocilmente6 y elude mePor la responsaMilidad de su &uida de todo aspecto sentimental6
vocal o sin'Knico< Ironi*aciKn y es"uematismo "ue encontraron en el viePsimo teatro de
marionetas un int!rprete ideal<
2urla Murlando6 el pe"ue#o teatro cumple as6 a su modo6 el destino de todas las
'ormas de +88, arte musicales6 grandes y pe"ue#as6 o sea la vuelta a los tipos de arte
preclOsicos6 donde todo rasgo personal se 'unda en lo caracterstico general para ganar
de este modo la mOs amplia 'unciKn colectiva<
%eremos cKmo semePante proceso "ueda asimismo con'irmado por la evoluciKn
interna de la t!cnica6 merced a lo "ue podra llamarse la paradoPa del personalismo: esto
es6 "ue el an"uilosamiento de las normas generales por causa de un eIceso de
individuali*aciKn conduce a una destrucciKn de las caractersticas individuales6 privadas
de t!rminos comparativos y6 por lo tanto6 lleva6 tras de un perodo anOr"uico6 otra ve* a
la de'iniciKn de rasgos generales6 insospec&ados por los individuos6 pero capaces tras de
cierto tiempo de imponerse como ley< +7@7,
'aptulo (((
Las Formas .e&ueasA La T!cnica
)ntes de ingresar en el d!dalo de actividades t!cnicas propias a la msica de este
siglo en las cuales eIisten principios di'erenciales respecto de las "ue dieron &ec&ura a
las oMras oc&ocentistas6 principios di'erenciales "ue responden a criterios est!ticos
asimismo di'erentes6 o "ue conducen a consecuencias merecedoras de ser consignadas6
lo cual es el oMPeto de este capitulo6 creo til &acer algunas aclaraciones acerca de las
grandes y pe"ue#as 'ormas tantas veces aludidas6 y lo &ago en este momento por"ue
antes &aMran pasado6 proMaMlemente6 inadvertidas<
$odo arte "ue desempe#a en determinada !poca una 'unciKn viva6 es decir6 "ue no es
una convenciKn o una arMitrariedad circulante entre un grupo de gentes6 sino "ue a'ecta
a un ncleo social importante6 tiene6 &aMitualmente6 dos maneras de eIpresarse 5sin
perder la unidad de 'unciKn;U maneras6 una y otra6 "ue acarrean di'erencias espec'icas
en la materia6 en el modo de +7@9, eIpresiKn y en la t!cnica de su tratamiento< Ana de
ellas se dirige6 como ya &e dic&o anteriormente6 &aMlando en t!rminos generales6 a una
vasta audienciaU la otra6 a una audiencia mOs selecta y reducida< )"uel aspecto re"uiere
vastos locales6 y su contenido6 de gran alcance colectivo6 se plasma en 'ormas sint!ticas
de amplio paso y eItensiKn< l otro aspecto se reduce a espacios mOs eIiguos6 apela a
sociedades menos numerosas6 pero mOs selectasU Musca modalidades nuevas en la
eIpresiKn6 re'ina la materia e indaga procedimientos t!cnicos capaces de conducir por
terrenos de aventura6 paisanos o eIKticos<
Lo grande y lo pe"ue#o en esas 'ormas no es6 desde luego6 mOs "ue un modo de
&aMlar6 y tal magnitud depende comparativamente de amMas< Si consideramos el arte
tpico6 el de las 'ormas plOsticas6 como la pintura6 encontraremos "ue eIiste una pintura
mural y otra pintura de reducida Orea de pigmentaciKn: la pintura de caMallete< Mas6
dentro de las 'ormas de decoraciKn mural6 encontramos tanto las 'astuosas sin'onas de
la SiItina y la msica de cOmara de las logias del %aticano6 como el arte del araMesco en
las estancias pompeyanas6 'orma grande la primera6 pe"ue#a la ltima< La cali'icaciKn
de la "ue ocupa el puesto intermedio dependerO de su proIimidad al empuPe est!tico y
t!cnico de +7@?, las super'icies miguelangelescas o de la minuciosidad del anKnimo
latino<
n la pintura de caMallete6 la composiciKn6 el retrato6 el paisaPe y el cuadro de g!nero
pueden engendrar cali'icaciones de grande y pe"ue#a 'orma "ue van desde el cuadro de
&istoria a la miniatura soMre mar'il< n ningn caso podrO dudarse respecto a la
aplicaciKn el t!rmino 'orma grande o pe"ue#a 'orma6 y si alguna ve* eIiste la duda serO
sKlo en momentos concretos y por va de comparaciKn<
La importancia "ue asume la distinciKn entre la 'orma grande y la pe"ue#a consiste
en el modo especial con "ue una y otra se conducen dinOmicamente< Por 'orma6
entiendo a"u el principio general "ue sostiene en una unidad ideolKgica toda oMra
musical6 no precisamente el corte o estilo de ellas en el sentido "ue dan los didOcticos a
las 'ormas sin'Knicas o a las de dan*a< Forma6 en la acepciKn "ue le doy a"u6 es a"uel
sentimiento por el "ue se reconoce la individualidad de todo organismo como ente vivo6
de toda composiciKn orgOnicamente estructurada< Pero lo peculiar a todo organismo es
su dependencia de un ncleo central6 cuya evoluciKn origina el complePo orgOnico6
mantenido en un r!gimen de voluntades y de servidumMres< n un e"uiliMrio6 pues6 entre
'uer*as +7@N, dinOmicas de opuesto sentidoU centr'ugas6 "ue impulsan al crecimiento6 y
centrpetas6 "ue aseguran la unidad<
n la Msica6 no solamente toda 'orma6 sino aun las estructuras "ue la reali*an6 estOn
Masadas en un &ec&o est!tico resultante de un complePo proceso 'isiolKgico< $al Mase
general6 es el sentido armKnico6 "ue permite: 7\<6 aglomerar varios sonidos en una
entidad armKnica nicaU 9\<6 descomponer cual"uier aglomeraciKn sonora en entidades
armKnicas6 dePando aparte los sonidos "ue no pertenecen a la entidad<
Hay6 pues6 en el sentido armKnico un movimiento sint!tico asociativo y otro
movimiento analtico "ue procede soMre las admisiones del anterior< La evoluciKn del
sentido musical involucionado en 'ormas de arte se opera6 como puede comproMarse
&istKricamente6 segn una alternaciKn rtmica de uno y otro proceso dinOmico< $odas las
!pocas de 'ormaciones de estilos responden a imperativos est!ticos dictados por la
necesidad centrpeta y sint!tica6 esto es6 por la ineludiMle necesidad de reducir a unidad
los materiales recogidos< Son6 por decirlo as6 !pocas de entusiasmo6 corporativo6 de 'e
en principios superiores "ue no se conocen Mien6 pero "ue se presienten< ) la inversa6
las !pocas de apogeo6 de 'ormas pletKricas en las "ue el +7@C, contenido est!tico reMasa
los lmites convencionalmente admitidos en un perodo anterior6 aspiran a una di'usiKn
centr'ugaU el a'On analtico concede entidad a lo "ue &asta ese instante era sKlo
elemento del conPunto
W9?
< l proceso es disociativo y el ciclo est!tico al "ue pertenecen
encuentra en ese movimiento su mOIima eIpansiKn y su muerte6 como ciertos vegetales
"ue crecen rOpidamente tras de un largo proceso eIento de novedades eIteriores y "ue6
despu!s de una 'loraciKn admiraMle6 pero e'mera6 se agostan para lan*ar al aire el polen
'ecundante6 mientras su cora*Kn se rompe en in'inidad de semillas< La unidad de la
planta se &a convertido en una pluralidad de 'lores6 todas ellas6 sin emMargo6 unidas en
el mismo talloU pero elementos ancestrales6 insospec&ados6 renacerOn en las
generaciones sucesivas6 latentes en esas semillas6 y segn una ley rtmica "ue la ciencia
moderna soMre la evoluciKn y los caracteres &eredados empie*a a conocer<
l gran ritmo evolutivo de la Msica6 segn "ueda descrito6 se &a mani'estado
&istKricamente MaPo el doMle aspecto de la tendencia &acia la pluralidad de voces o &acia
la unidad armKnica en el acorde< sas tendencias &an engendrado la !poca poli'Knica y
la armKnica< n t!rminos generales6 las dos grandes !pocas de la +7@D, Msica como
arte: la de la msica modal cuyo ncleo central es la &omo'ona litrgica6 "ue culmina
en el siglo vii6 y la msica armKnica6 "ue viene a comen*ar a mediados del siglo X%I y
"ue contina &asta nuestros das girando en torno de la unidad central6 "ue es la unidad
armKnica conceMida como acorde< FOcilmente se ec&arO de ver "ue la primera gran
!poca 'ue eminentemente vocal6 la segunda instrumental< 4 por lo tanto6 cKmo el
sentimiento armKnico se produce en un sentido &ori*ontal6 o sea temporal6 cuando el
Krgano utili*aMle es la vo* &umanaU al paso "ue el sonido instrumental lleva en s la
armona en estado latente6 verdadero engendrador de acordes6 ra*ones por las cuales se
&arO asimismo 'Ocil comprender por "u! lo esencial de la msica poli'Knica se
desarrolla en aglomeraciones en las cuales la &ori*ontalidad es sustancial y la
superposiciKn es tectKnica6 al paso "ue en la msica instrumental la sustancia radica en
las 'ormaciones verticales6 acordales6 mientras "ue su &ori*ontalidad responde a la ley
normal de la Msica como 'enKmeno "ue se desarrolla en el tiempo
W9N
< La meloda vocal
engendra6 por un proceso trK'ico6 un sentimiento tonal6 precisado lentamente tras largas
tentativas de uni'icaciKn melKdica en las modalidades de Iglesia< Pero en la a'irmaciKn
del +7@V, sentimiento tonal conceMido como relaciones armKnicas intervino
poderosamente la superposiciKn de voces oMligada por el estilo vocal< n !ste6 la unidad
como estructura del tePido sonoro6 es decir6 lo "ue di'erenciaMa tal tePido de una
aglomeraciKn accidental de voces cantantes6 se consegua SeIteriormenteT por el
empleo de las llamadas SimitacionesT6 es decir6 la repeticiKn de grupos melKdicos
iguales en las distintas voces< Caso !ste eIactamente repetido en la armona tonal de
Sc&oenMerg y sus discpulos y el consiguiente tratamiento "ue dan a la c!lula melKdica6
"ue ellos llaman SgrundgestaltenT< Figura 'undamental o tro*o melKdicoarmKnico<
SInteriormenteT la simultaneidad sonora impona paso a paso6 en a"uellas viePas !pocas6
nuevas leyes dictadas por el sentido armKnico en paulatina evoluciKn< Cuando este
sentido eIigiK "ue la progresiKn de las voces se &iciese no sKlo segn el precepto de
unidad melKdica modal6 ni si"uiera6 mOs tarde6 de la unidad tonal6 sino como progresiKn
de aglomerados sonoros en estructuras dependientes de un ncleo armKnico central6 la
progresiKn de la msica en el tiempo "uedK suPeta desde entonces6 como los gloMos
cautivos6 a un potente amarre6 'oco del cual emanara todo sentido unitario en la oMra6 a
saMer6 el acorde de tKnica< +7@:,
-e tal modo "ue6 impuesto el sentido armKnico como ncleo organi*ador del magma
sonoro6 cada sonido no era ya sino un smMolo de una 'unciKn armKnica6 es decir6 de una
independencia 'uncional< l sonido SdoT6 por ePemplo6 no es6 desde "ue la msica se
conciMiK como una organi*aciKn armKnica6 el simple sonido de tantas viMraciones por
segundo6 sino "ue es varias cosas6 segn la 'unciKn "ue desempe#a en la tonalidad< s
alternativamente tKnica6 dominante6 suMdominante6 etc<6 en las tonalidades de do6 'a o
sol6 y aun dentro de una misma tonalidad tiene di'erentes acepciones6 segn "ue
pertene*ca a un acorde o a otroU por ePemplo: 'undamental en el acorde tKnico de do
mayor6 "uinta en el de su suMdominante6 tercera en el acorde de seIto grado6 y as
sucesivamente<
Paul 2eQQer dice6 muy eIactamente a mi Puicio
599;
6 "ue el desarrollo de la Msica
como 'ormaciKn armKnica y 'unciKn artstica estO determinado por tres impulsos
sucesivos6 a saMer: 7\< l proceso "ue acenta principalmente la marc&a del MaPo6 donde
se conciMe a la armona como una irradiaciKn suya6 y a este MaPo +7@8, como el *Kcalo6
Mase o peana de la armona< s la primera 'ase de la msica conceMida armKnicamente y
por ello se comien*a as en las escuelas el estudio de la )rmona6 en el mismo sentido
con "ue en la 2iologa se estudia el emMriKn< )l mismo tiempo se comprenderO por "u!
la msica de las primeras !pocas poli'Knicas aparece al odo actual tan poMre de
meloda6 carente de 'ormaciones melKdicas estructuradas6 para no presentar sino tmidos
conatos de giros melKdicos: motivos propicios para ser tratados en imitaciKn6 no
realmente S'rasesT< 9\< l proceso "ue acenta principalmente el 'luir de la meloda6
donde se conciMe a la armona como un suMstracto de la meloda6 y a la lnea melKdica
como la 'uer*a motri* del conPunto< ?\< l proceso "ue acenta principalmente el
movimiento de las voces intermedias< Por medio de las modulaciones6 especie de
agentes eIplosivos "ue &acen su laMor dilacerante en las voces centrales6 este proceso
impulsa a la armona &acia arriMa y &acia aMaPo6 &acia el MaPo y &acia la meloda
conductora<
$al t!rmino de SeIplosiKnT en la armona6 'avorito de 2eQQer6 es un &alla*go del
gran crtico "ue 'avorece eItraordinariamente la comprensiKn de la evoluciKn de la
msica actual desde "ue a partir de las grandes sntesis sin'Knicas +77@, de 2eet&oven la
armona intervino en el tePido musical como principal 'actor dinOmico6 en progresiva
acentuaciKn con los romOnticos6 &asta nuestros das6 en "ue6 e'ectivamente6 la msica
parece disgregarse en Otomos a impulso de las eIplosiones interiores de los ncleos
armKnicos< Si se recuerda la de'iniciKn escolOstica de "ue Sconsonancia es un intervalo
de reposoT y Sdisonancia un intervalo de movimientoT6 se verO "ue la teora
SeIplosivaT de 2eQQer es per'ectamente ortodoIa< l lector perdonarO la comparaciKn si
le digo "ue6 de acuerdo con ella6 la msica actual6 como los automKviles y como los
motores de c&ispa6 en general6 marc&a en virtud de un proceso de eIplosiones internas<
Como 2eQQer dice 'eli*mente6 Sla sensaciKn del sonido armKnico podra compararse
a un prisma "ue descompusiese la lu* en sus elementos cromOticosT< La imagen es til
soMre todo al situarse 'rente a la msica impresionista y a sus tendencias disolventes "ue
&an "uedado aludidas< Sn consecuencia6 a#ade el crtico alemOn6 la ley primaria de
todas las 'ormaciones armKnicas se Masara en el principio de la descomposiciKn6 de la
dispersiKn6 de la eIpansiKn dinOmica6 y6 anOlogamente6 la ley primaria del movimiento
de re'luPo se Masara en el principio de la concentraciKn6 de la condensaciKn< +777, l
oMPeto de esta condensaciKn serO el de la vuelta a la unidad primaria del sonido< Se
renunciarO a la 'orma ganada por la re'racciKn prismOtica del sonido en la armona< l
impulso creador tenderO a presentar al sonido en su plenitud primitiva e indivisa6 tal6 por
ePemplo6 como el viePo arte poli'Knico lo &aMa conceMidoT
59?;
< s importante tener en
cuenta todo ello6 por"ue6 desde el punto de vista del proceso interno6 &ace ver la ra*Kn
de los movimientos clasicistas actuales6 por una parte6 y por otra6 el deseo de
impersonali*aciKn6 de Sdes&umani*aciKnT6 como se &a dic&o6 rasgo tan caracterstico
del arte de nuestro siglo6 y "ue es la apariencia adoptada en la eIpresiKn artstica por el
deseo impreciso y vago del compositor para restituir a la msica esa Splenitud primitiva
e indivisaT del sonido en las primeras !pocas musicales6 caso !ste "ue parece con'irmar
la presunciKn enunciada en mi ensayo titulado 9isonancia $ color arm#nico6 "ue se
puMlicK en 789:6 pero "ue data de algunos a#os antes< Segn esa presunciKn6 se acerca
una !poca en la "ue imperarO un sistema de cosas anOlogo al de la primitiva msica
poli'Knica6 o sea el perodo de 'ormaciKn de la tonalidad mediante los tanteos llevados a
caMo en un tePido polivocalU poli'ona polivocal6 en e'ecto6 +779, 'rente a la poli'ona
univocal de la !poca armKnica
59N;
<
) semePante continente parecen empuPar los alisios de la msica contemporOnea6 con
los ensayos de renovaciKn del sentido tonal "ue se llevan a caMo MaPo los ttulos de
atonalidad6 politonalidad6 etc!tera6 segn voy a detallar en seguida< ste proceso6 como
toda la evoluciKn ntegra del sentido armKnico6 se presenta en suMstractum en un
smMolo constante6 y "ue tiene para el caso una importancia sintomOtica tan grande
como la de algunos Krganos 'isiolKgicos en la evoluciKn de las especiesU por ePemplo: el
repliegue semilunar en el oPo6 la memMrana interdigital6 las v!rteMras del cKcciI6 etc<
ste miemMro de tan singular valor representativo en la evoluciKn armKnica es la
cadencia< SaMido es "ue la sucesiKn de acordes con los "ue termina toda oMra de msica6
y "ue se denomina S'Krmula de cadenciaT6 presenta en sntesis todos los sonidos de la
gama en un des'ile de las 'unciones armKnicas 'undamentales6 "ue puede ser completo
eItendiendo esa 'Krmula cadencial<
Incluso caMen en la cadencia alusiones a las tonalidades secundarias a las "ue el
compositor +77?, &aya acudido en el transcurso de su oMra< -e tal modo "ue6 mientras
"ue la cadencia es como el suMstractum del sentido armKnico vigente en la !poca6 puede
decirse "ue toda 'orma orgOnica es una eItensiKn mOs o menos dilatada de la 'Krmula de
cadencia< )l'redo Casella &a intentado con Muena 'ortuna presentar es"uemOticamente
un cuadro de la evoluciKn de la Msica desde el punto de vista de su sentido armKnico
mediante un des'ile de las 'Krmulas de cadencia propias a cada momento &istKrico
59C;
< 4
apenas necesito recordar "ue las cadencias tienen di'erente 'unciKn6 conclusiva6 semiH
conclusiva o suspensiva6 como acentuaciKn prosKdica6 en el desarrollo del discurso
segn el lugar "ue ocupa dentro del ritmoU lo mismo dentro del ritmo de los perodos
"ue del ritmo melKdico<
l es"uema de la 'orma dinOmica se Masa en la dispersiKn y en la concentraciKn de
las 'uer*as tonales6 viene a decir Paul 2eQQer< sta concentraciKn es el alma de la
cadencia< Cuanto mayor es la eIpansiKn "ue por medio de la cadencia retrocede a la
concentraciKn6 tanto mOs importante es la 'unciKn de la cadencia en el conPunto< -e este
sentido dado a la cadencia en la msica romOntica proviene el carOcter de +77N,
SredenciKnT propio de esta msica
59D;
< La cadencia despierta siempre la impresiKn de un
*oal tras del es'uer*o representado por la oMra en su longitud< 4 en este punto es donde
se oMserva mePor lo "ue enla*a y lo "ue separa a la msica moderna respecto a la msica
romOntica< l msico romOntico se complaca en la 'ormaciKn de esas grandes
dilataciones6 para construir las cuales recurra a su suMPetivismo6 cargOndolo con la
'uer*a dramOtica de sus peripecias personales< sto &a desaparecido &oy6 cuando apenas
"ueda ya mOs "ue la cadencia escueta6 desnuda6 como smMolo de la concentraciKn y de
la uni'icaciKn de las 'uer*as sonoras "ue &aMlan sido dispersadas por la eIplosiKn de la
armona< La voluntad 'ormativa de la msica nueva comien*a6 pues6 por decirlo as6 en
el punto mismo en "ue la msica romOntica se detieneU esto es6 en la cadencia
conclusiva6 y desde a"u contina su camino< Para ello6 la msica vuelve a los medios
propios al arte pol'ono<
He procurado mostrar cKmo las grandes 'ormas tpicas como la sin'ona y el teatro
&an ido cediendo el paso desde el Impresionismo a un camMio de sentido estructuralU
esto es6 "ue ni El Mar6 ni .ell!as et Melisande6 ni Eo--ecB6 son +77C, ya 'ormas
sint!ticas de gran impulso constructivo6 sino una amalgama o superposiciKn6 me*cla y
no comMinaciKn "umica de 'ormas pe"ue#as6 mePor an6 diminutas6 y cuanto
t!cnicamente es propio de ellas6 consecuencia 'inal del movimiento disociativo6
disolvente6 de las 'ormas pe"ue#as piansticas6 y despu!s or"uestales6 iniciado ya por
2eet&oven en alguno de sus ltimos cuartetos6 mientras "ue otros muestran6 igual "ue la
Sin'ona (ovena6 la disoluciKn de la 'orma acarreada por el proceso contrario6 la
&ipertro'ia del unitarismo armKnico propia de las 'ormas grandes< n consecuencia6
encontraremos en la msica actual "ue las preparaciones de laMoratorio eIperimentadas
principalmente en las pe"ue#as 'ormas6 aparecen asimismo en las de mayor dimensiKnU
mas no por el sentido involucrativo6 sint!tico6 de !stas: &ec&o trascendente del cual
proviene lo insatis'actorio de las tales grandes 'ormas desde el punto de vista de su
unidad estructural6 reempla*ada por la unidad del estilo6 color y tratamiento<
Por lo "ue al lenguaPe armKnico se re'iere6 la eIcepciKn aislada6 la Musca de acentos
mOs incisivos "ue los &aMituales6 la liMertad y el Onimo de nuevos descuMrimientos6 o
Mien el &alla*go insospec&ado6 pero til6 &an sido constantes en la &istoria de la Msica<
Sin emMargo6 lo "ue6 +77D, al repasar la &istoria de la )rmona6 aparece con categora de
'ase evolutiva no es la eIcepciKn aislada6 sino la repeticiKn de lo primeramente
eIcepcional &asta convertirlo en norma de uso< $odos los tratadistas modernos de la
ciencia armKnica se es'uer*an en presentar ePemplos de SmodernismosT desde los
tiempos mOs remotos6 unas veces por"ue al no &aMerse decidido todava el sistema
clOsico6 los procedimientos interiores tienen una novedad y sentido especiales al odo
actual6 otras veces por"ue los compositores6 grandes y pe"ue#os6 aun movi!ndose
dentro del terreno estrictamente legal6 se permiten liMertades de gustoso e'ecto< Pero si
estas liMertades se reiteran6 pasan a enri"uecer el acervo t!cnico escolOstico y pierden su
atractivo eIcepcional<
n el constante es'uer*o por ampliar el alcance armKnico6 todos los compositores6
desde "ue a mediados del siglo X%II se completa el repertorio de los acordes "ue
constituyen la Mase de la armona en los siglos X%III y XIX6 presentan ePemplos
notaMles6 Mien por"ue en su teItura se deslicen ecos del pasado6 tan interesante &oy por
la sensaciKn de renovaciKn "ue da6 Mien por"ue presuman 'unciones nuevas en las
agrupaciones sonoras6 prediciendo el porvenir< Pero6 en t!rminos generales6 puede
decirse "ue la armona diatKnica agota sus recursos con 2eet&oven y la +77V, armona
cromOtica alcan*a su mOIima eIpansiKn en Tristn< ntre esos eItremos6 el largo
proceso evolutivo estO lleno de peripecias interesantes por demOs6 y no &aremos sino
aludir a los casos mOs se#alados antes de presentar los procedimientos mOs
caractersticos de la msica del siglo XX6 "ue6 en su mayor parte6 no son sino la
'loraciKn de a"uellas semillas<
Fuan SeMastiOn 2ac& &a sido uno de los msicos mOs estudiados desde el punto de
vista de su escritura< Su concepto musical era6 sin duda6 el del contrapunto lineal6 y un
tratadista en eItremo minucioso6 el musicKgra'o sui*o -r< ]urt&6 lo &a estudiado en este
sentido
59V;
6 con'orme estudiK parePamente la armona romOntica en su sentido vertical<
Mas es indudaMle "ue en el lenguaPe armKnico de 2ac& se encuentran ya
aglomeraciones "ue no provienen de lo 'ortuito de la escritura lineal6 sino "ue tienen el
valor de acordes insKlitos6 as como su empleo de la modulaciKn6 no sin contacto con las
reli"uias "ue el canto gregoriano dePa en su prosodia
W9C
< l empleo de la modulaciKn
cromOtica en 1ameau6 aun empleada pasaPeramente6 adelanta a su tiempo< n Mo*art y
Haydn la modulaciKn acenta su valor como con"uista verdaderamente nueva +77:, del
sistema tonal respecto de los viePos sistemas modales6 y anuncia un 'uturo6 en seguida
encontrado6 "ue &ace de la modulaciKn el alma de la armona del siglo XIX< n esos dos
maestros &ay acordes cuyo sentimiento escapa a lo escolOstico y &ay encadenamientos
eIcepcionales de acordes< Si 2eet&oven no avan*a eItraordinariamente soMre el idioma
armKnico de Mo*art y Haydn6 en camMio utili*a la modulaciKn conscientemente como
procedimiento de desarrollo o ensanc&amiento de los perodos6 aun"ue rara ve* en el
planteamiento del perodo temOtico inicial6 y aun es posiMle encontrar en !l atisMos para
la 'ormaciKn de acordes por intervalos distintos de la tercera6 cosa tan tpica de los
tiempos nuevos< l color de la modulaciKn estO utili*ado asimismo en plena consciencia
del e'ecto< MOs "ue otra cosa6 el empleo de la modulaciKn es lo notaMle de Sc&uMertU
pero el sentimiento del color del acorde y de las notas eItra#as a la armona6 es decir6 el
empleo de la disonancia como eIpresiKn de color6 soMre todo en el dominio del teclado6
no vendrO &asta Sc&umann< )cordes de 2erlio* "ue parecieron revolucionarios en su
!poca se encuentran en 2ac&U pero el sentido del color "ue asuman en 2erlio* era
enteramente nuevo6 as como cuando alude vagamente a los modos medioevales para
acentuar la ilusiKn +778, de una atmKs'era religiosa6 cosa "ue Lis*t utili*a
magn'icamente en su oratorio C)ristus< l sentido del paisaPe6 especialmente la
descripciKn de la poesa nocturna6 &a provocado en casi todos los msicos romOnticos
&alla*gos "ue 'recuentemente consisten en encadenamientos especiales6 en insistencias
soMre ciertas notas6 en el empleo de notas eItra#as al acorde6 notas pedales y
especialmente la gran divisa impresionista: los acordes de novena< n las Roman-as sin
alabras de Mendelsso&n6 en las Macarolas6 ma*urcas6 Maladas6 estudios6 de C&opin se
encuentran incesantes ePemplosU especialmente en !ste6 cuyo empleo del color
armKnico6 mOs como pincelada larga en la acuarela "ue como to"ue de pincel colorista
en el Kleo6 es de una originalidad poderosa y de una trascendencia de'initiva en el
lenguaPe armKnico del ltimo tercio del siglo XIX< l sentimiento SmodernoT de la
armona en Gagner6 el color del acorde6 la 'ormaciKn de acordes nuevos y sus
encadenamientos6 el recurso de las notas eItra#as a la armona6 la modulaciKn6 son
trascendentales para la msica de la !poca6 soMre todo por"ue esos descuMrimientos van
real*ados por una or"uestaciKn "ue los destaca eItraordinariamente6 suMrayando su
valor< Los rusos llagan a Francia en los ltimos a#os del siglo para encantar a sus
msicos6 a "uienes el cromatismo +79@, Ragneriano produca cierta sensaciKn
as'iIiante6 ya "ue los procedimientos de !ste6 tan penetrantes en su e'ecto6 estaMan
ligados ntimamente6 y con 'recuencia de una manera indisoluMle6 a su pensamiento6 de
un carOcter personalsimo e inalienaMleU sin emMargo6 invasor y tirOnico<
La sensiMilidad de los rusos los puso a salvo6 especialmente a los nacionalistas6 de la
gran inundaciKn RagnerianaU pero6 como en los casos anteriormente citados6 la novedad
proviene en ellos mOs de su sentimiento especial de las armonas "ue del
descuMrimiento de 'unciones nuevas o de agrupaciones especiales< An mismo intervalo6
una 'Krmula disonante6 id!nticos encadenamientos suenan di'erentemente en Gagner6
en los rusos o en los 'ranceses actuales< $odo estriMa en el sentido "ue pone en
movimiento a esos agentes sonoros6 y6 como siempre en el arte6 el e'ecto proviene de la
idea motri* a trav!s de la reali*aciKn t!cnicaU !sta puede repetirse6 pero si a"u!lla es
nueva6 el e'ecto lo serO tamMi!n< Por olvidarse este principio vital en el arte6 la msica
de las ltimas d!cadas precipita su disoluciKn en una decadencia no menos rOpida "ue la
"ue presenciK la msica en determinadas !pocasU pero en a"uellos casos el arte
envePecido ceda al impulso de 'uer*as nuevas< n el caso actual mOs Mien parece
declinar por la interna 'alta de Pugos vitales< +797,
Las dos primeras d!cadas del siglo actual muestran6 especialmente en Francia6
aun"ue tamMi!n en los demOs pases europeos6 y entre !stos )ustria en primer t!rmino6
una industria a'anosa por acentuar la novedad de los procedimientos en el empleo de la
armona tanto en el de la or"uestaciKn< $ras de la llamada a la puerta de los tiempos
nuevos con "ue Doris @oduno% &ace su presentaciKn en el occidente europeo6 la
agitaciKn comien*a con una avide* de novedades "ue llega en seguida al 'renes<
ScriaMin en 1usia6 -eMussy y 1avel en Francia6 2ela 2artoQ en Hungra6 Sc&oenMerg en
%iena6 en seguida StraRinsQy en su patria de adopciKn6 Sui*a o Pars6 levantan Manderas
a las "ue se enrolan multitud de msicos PKvenes "ue6 curiosamente6 no son Mienvenidos
por sus capitanes6 sino "ue los consideran como intrusos<
-eMussy odiaMa el deMussysmo< )l 'rancQismo lo &icieron odioso sus secuaces<
StraRinsQy Scorta los puentesT a sus seguidores en cada nueva oMra "ue presenta< La
MrPula se vuelve loca6 no saMiendo ya a "u! norte atender< Pero en todos ellos &ay
rasgos coincidentes y movimientos cuyas ondulaciones pueden coordinarse en sistemas<
4a en 78@8 )nselm %in!e eIamina en Pars los principios del nuevo sistema
musical< n 787@6 el ingl!s Potter estudia los nuevos acordes6 +799, y en 78796 1en!
Lenormand tra*a un panorama muy completo y detallado de los nuevos procedimientos
armKnicos seguidos por los compositores 'ranceses contemporOneos6 lo cual amplia al
resto de los compositores europeos )< < Huil en 787?6 en su liMro soMre la 'rmona
Moderna6 "ue yo traduPe al castellano en 787C< Los traMaPos de detalle o de conPunto se
suceden y pronto 'ue posiMle tra*ar de una manera coordinada el panorama de
actividades t!cnicas de nuevo cu#o< -esde 7877 -omenico )laleona comien*a a divisar
la lnea del &ori*onte y la diMuPa con su'iciente limpie*a en la Rivista Musicale =taliana6
de $urn< n 787V6 < Lec&ter 2acon aMoceta en C&icago una gramOtica del nuevo
idioma6 mOs Mien nuevo pata internacional nacido de in'inidad de aportaciones
nacionalistas<
n Mreve resumen6 estas prOcticas son las "ue a continuaciKn eIpongo 5Punto a
algunas otras; siguiendo el orden con "ue estOn presentadas por )< < Hull en el
9ictionar$ o% Modern Music6 puMlicado en 789N6 'ec&a despu!s de la cual no &an
aparecido otras novedades dignas de ser recogidas en un conPunto co&erente y
enteramente a la 'ec&a6 como es el Trait! de l:Harmonie de C&arles ]oec&lin6 puMlicado
en 78?@
W9D
<
Temeramento de la escala( 6La mayora de los compositores actuales aceptan el
sistema del +79?, temperamento igual de la escala6 o sea el de los instrumentos de
teclado6 con todas las consecuencias "ue resultan de prescindir de la escala natural o de
intervalos producidos por la resonancia natural en los cuerpos sonoros< 0tros
compositores6 como 2antocQ y $ovey en Inglaterra6 y algn teKrico6 como -omngue*
2errueta en spa#a6 aMogan por el sistema 'sico natural6 "ue proporciona sorprendentes
agrupaciones armKnicas6 por ePemplo en el acorde de do mayor6 en donde los "uintos
armKnicos de sus tres notas dan mi6 sol sostenido6 si6 es decir6 un acorde de mi mayor
superpuesto al de do< 4 no solamente estas resonancias6 sino "ue determinados
armKnicos dan intervalos menores "ue el semitono6 lo cual estO eIplotado aMiertamente
por algunos compositores actuales<
Escalas( 6)l ser permanente la 'unciKn armKnica en todas las tonalidades mayores6
mientras "ue las di'erentes escalas menores6 ltimo residuo de las modalidades
medioevales6 o'recen 'unciones distintas6 como son la dominante y suMdominante
menores6 acorde disminuido soMre el segundo grado y6 por lo tanto6 con sensaciKn de
s!ptima de dominante del relativo6 etc<6 gran nmero de compositores se 'aMrican
escalas especiales prescindiendo de ciertos intervalos o sustituy!ndolos con otros
alterados6 lo cual puede +79N, alterar o no6 a su ve*6 las 'unciones armKnicas6
produciendo una gran variedad en la estructura tonal<
Escala de doce notas o duod!cule( 6ste principio de 'ormaciKn liMre de las escalas
&a dado por origen la escala cromOtica de doce notas6 no Masada en la 'unciKn tonal6 sino
en la escritura enarmKnica procedente del piano6 o sea con sostenidos para la escala
ascendente y con Memoles para la descendente< La importancia de esta escala6 tan
'avorecida por Sc&oenMerg y sus discpulos6 consiste en su liMeraciKn de toda 'unciKn
tonal y en la liMertad "ue presta a la escritura no conceMida como tePido de acordes
relacionados por sus 'unciones tonales< Hay momentos en 2eet&oven y Mo*art "ue
predicen esta escala por el uso del mismo intervalo en dos acepciones enarmKnicas6
aun"ue no6 desde luego6 como escritura atonal<
Escala en tonos enteros( 6)lgunas escalas populares6 generalmente eItraeuropeas6
son de'ectivas6 es decir6 "ue carecen de alguno de los grados diatKnicos normales< Las
mOs 'recuentes son las de cinco sonidos6 cuya ordenaciKn vara< Ana selecciKn
particularmente empleada en la msica moderna es la escala de cinco sonidos separados
entre s por el intervalo de un tono: es +79C, la llamada escala en tonos enteros
divulgada por -eMussy6 pero ya utili*ada por algn msico ruso6 como 1eMiQo''< Se
encuentra eIcepcionalmente la escala de tonos en Sc&uMert6 -argomiPsQy y algn otro
autor6 aun"ue empleada como sucesiKn de dos acordes de "uinta aumentada dentro de
una tonalidad normal< 1eMiQo'' &a escrito pe"ue#as pOginas para piano en la misma
escala de tonos6 y en este caso no &ace re'erencia a una tKnica6 pero lo mOs corriente es
"ue se module de una escala a la otra "ue puede 'ormarse dentro de la gama duod!cuple
5do6 re6 mi6 'a sostenido6 sol sostenido6 la sostenido6 do natural6 o Mien re Memol6 mi
Memol6 'a natural6 sol6 la6 si6 re Memol; &aciendo re'erencia a un centro tonal<
Construcci#n de acordes( 6Los acordes se construyen en la teora clOsica por terceras
mayores y menores alternativamente 5nunca dos terceras mayores o menores
consecutivas6 por"ue producen una "uinta aumentada o disminuida6 salvo en esta clase
de acordes;< Los compositores modernos "ue no se suPetan a la 'ormaciKn clOsica
conciMen sus acordes como aglomeraciones 'ormadas por superposiciKn de cuartas6
"uintas 5per'ectas6 aumentadas6 disminuidas; o segundas mayores y menores< stos
acordes no se relacionan a un MaPo 'undamento6 y sus inversiones carecen de sentido6
por lo tanto< +79D,
Escritura a varias artes reales( 6La escritura a varias voces tiende a independi*arse
del MaPo tKnico6 como en los tiempos de la Poli'ona6 y a seguir independientemente la
lKgica de cada vo* aislada< (o &ay6 por lo tanto6 progresiones de'ectuosas desde el
punto de vista de la relaciKn armKnica de las voces entre s6 ni eIiste la resoluciKn en el
sentido armKnico de su dependencia de una disonancia anterior< La disonancia es
accidental y proviene6 como en tantos casos de la escritura de 2ac&6 del encuentro
'ortuito de las voces6 "ue progresan segn su sentido propio6 no segn el proMlema
armKnico "ue la disonancia plantea< )s ocurre "ue pueden encontrarse movimientos
paralelos disonantes como progresiones de s!ptimas6 novenas6 etc<6 en un sentido
semePante al de la dia'ona medioeval o a las series de s!ptimas en la msica vocal del
siglo XI%U o Mien dos lneas en terceras mayores unas y menores otras6 lo cual da series
de acordes completos6 mayores o menores<
Omnitonalidad( 6La ampliaciKn del sentido tonal tras de la eItensiKn asumida por la
modulaciKn &a pasado por varias 'ases &asta llegar a la disoluciKn de la tonalidad por la
carencia de puntos estaMles de re'erencia6 o sea por la supresiKn de las pe"ue#as
cadencias interiores6 "ue son6 por decirlo as6 como los al'ileres con "ue una +79V,
modista suPeta el &ilvOn "ue &a de asegurar en seguida la costura< La omnitonalidad6
apenas designada as mOs "ue por Hull6 no es sino un proceso modulatorio mOs rOpido y
constante "ue disuelve la unidad de la sensaciKn tonal< n C!sar FrancQ se encuentran
ya pasaPes de este g!nero<
.olitonalidad( 6s menester distinguir entre la omnitonalidad6 "ue es un proceso
netamente armKnico6 y la politonalidad6 "ue nace del tratamiento contrapuntal de varias
voces en distintos tonos< ste ltimo aspecto de la msica moderna naciK6 como el
contrapunto6 en los tiempos medioevales de la marc&a de dos lneas melKdicas cuya
sensaciKn tonal &ori*ontalmente era distinta6 pero "ue poda reducirse a un centro
armKnico determinado merced a los intervalos "ue amMas melodas 'ormaMan entre s<
n la oMertura del 9on Guan de Mo*art6 en 2ac&6 en Haydn y en 2eet&oven6 en
Sc&umann6 en SaintHSa^ns6 en Faur!6 en 2i*et6 y con mayor motivo en compositores
mOs recientes6 encuentra el gran teKrico 'ranc!s C&arles ]oec&lin &uellas claras de un
Mitonalismo &ori*ontalU pero al anali*ar las oMras escritas entre 78@@ y 787@6 ese teKrico
comprueMa "ue el Mitonalismo se presenta en 'orma armKnica6 como consecuencia
necesaria Sde la relaciKn ntima entre la reali*aciKn y la ideaT
W9V
<
l proceso Mitonal conduPo al politonismo +79:, como eItensiKn del principio en "ue
se Masa< Si en lugar de proceder en un contrapunto emprico de lneas &eterotonales 5o6
como dice Hull6 en una especie de dia'ona de voces 'uertemente coloreada en su
sentimiento tonal6 de tal manera "ue su simultaneidad no la desvane*ca;6 cada una de
estas corrientes es una sucesiKn de acordes6 la politonalidad6 por lo tanto6 es un &ec&o<
CaMe6 luego6 dar independencia a cada vo*6 y la poli'ona politonal se presentarO de una
manera e"uivalente a la poli'ona armKnica6 pero la SunivocalidadT de esta poli'ona6
como acertadamente la llama 2eQQer6 a pesar de la aparente paradoPa6 es menos ce#ida6
estO menos con'undida en el magma armKnico<
n Malipiero la politona se presenta como una corriente de acordes soMre un acorde
pedal6 y en ]odaly6 al contrario6 como una melodia soMre un denso conglomerado
armKnico< n algn preludio de -eMussy se oMservan claramente tres planos armKnicos6
y se llega &asta cinco en StraRinsQy< ste paso progresivo se oMserva asimismo en el
g!nero de comMinaciones politonales6 "ue &an ido partiendo de superposiciones
sencillas de dos o tres acordes mayores o menoresU luego6 un acorde de s!ptima soMre un
acorde per'ectoU mOs tarde6 estos dos acordes y otro distinto6 como resultado de la
construcciKn de acordes por cuartasU +798, en 'in6 las comMinaciones de Sc&oenMerg6
"ue6 aun"ue puedan reducirse a superposiciones de acordes tonales6 no responden6 como
]oec&lin oMserva6 a tal origen6 sino "ue provienen de otro concepto enteramente
distinto< -e todas maneras6 y aun"ue sea posiMle estaMlecer cierto proceso evolutivo6
como !ste no responde a un principio teKrico6 sino a un empirismo "ue tiene por 'uente
la intuiciKn6 unas veces tal 'Krmula arriesgada se presenta cronolKgicamente antes "ue
otra mOs sencilla6 etc< La sensiMilidad de los compositores6 ademOs6 no sigue un paso
sincrKnico con los procedimientos6 y !stos6 por otra parte6 no responden mOs "ue a
ciertas ideas<
'tonalidad( 6La independi*aciKn de todo principio tonal y de las leyes a "ue oMliga
encuentra su empleo est!tico mOs adecuado en el llamado SeIpresionismoT6 de )rnold
Sc&oenMerg y sus discpulos< Huellas atonales se oMservan desde tiempos remotos< Se
discute la legitimidad del t!rmino6 segn &a "uedado dic&o6 ya "ue mOs "ue una total
ausencia de sentimiento tonal lo "ue se encuentra a partir de las Da*atellas de 2ela
2artoQ y en seguida en el .ierrot lunaire de Sc&oenMerg es un sentimiento cromOtico en
sucesiKn eItremadamente rOpida< ste primer aspecto de la atonalidad &a sido llamado
tamMi!n SpostcromatismoT6 aludiendo al &ito "ue constituye +7?@, el cromatismo de
Tristn6 y tamMi!n SultracromatismoT< Por otra parte6 &ay "ue oMservar "ue aun"ue se
recurra a la escala de doce tonos sin punto de re'erencia tonal6 siempre ocurrirOn
intervalos y aglomeraciones "ue6 a poco "ue duren en el odo6 producirOn puntos de
re'erencia tonal< Ana atonalidad aMsoluta no se producirO mOs "ue cuando se llegue a
emplear el microtonalismo aMsoluto6 es decir6 la me*cla de toda clase de entonaciones
menores "ue el semitonoU como se saMe6 &asta a&ora solamente se &an &ec&o
eIperiencias seguidas de !Iito relativo con el cuarto de tono6 segn &ar! re'erencia en
seguida< $amMi!n se &acen tentativas desde 'ec&a reciente para manePar los tercios6
seItos de tono y otros microintervalos<
Esaciamiento de la disonancia $ color tonal( 6Hull oMserva muy Puiciosamente "ue
en todos los ensayos y tanteos "ue reali*an los msicos actuales &ay dos puntos
importantes "ue les sirven de apoyo y "ue no pueden "uedar inadvertidos< Ano consiste
en "ue la disonancia presenta muy distinta capacidad de e'ecto segn la colocaciKn "ue
tienen las notas disonantes en el tePido sonoro y segn el espacio "ue media entre esas
notas disonantes6 as como segn lo "ue &ay dentro de ese espacio< l color instrumental
es otro punto importante "ue viene a suMrayar +7?7, la intenciKn del compositor por lo
"ue se re'iere a la acentuaciKn o desvanecimiento del e'ecto disonante< s saMido "ue6
inversamente6 en la armona clOsica se pueden producir e'ectos disonantes con acordes
per'ectos simplemente por su inoportunidad cromOtica< -e igual modo es clOsico el
principio de la colocaciKn de las notas de la disonanciaU el acorde de novena6 por
ePemplo6 cuya cuarta inversiKn no permite la escuela6 es el caso mOs tpico<
Microtonalismo( HLa in'luencia de las msicas eIKticas6 cada da mOs acentuada en el
arte europeo6 &a producido diversas consecuencias< Las dos divisas mOs importantes y
de una trascendencia mOs penetrante consisten en el empleo de los intervalos menores
"ue el semitono y en el empleo de varios ritmos conPuntamente6 o polirritmia< stos dos
puntos son enteramente aPenos a la t!cnica europea6 aun la mOs avan*ada6 y cuyos
intentos mOs arriesgados acaMan de mencionarse< Por lo "ue respecta a la entonaciKn6 se
&a visto "ue la mayor parte de los compositores europeos pre'ieren la escala arti'icial6
oMtenida por el temperamento igual6 o sea el sistema de a'inaciKn de los instrumentos de
teclado< Pero tanto en la vo* &umana como en los instrumentos de cuerda6 capaces de
entonaciones liMres6 los artistas no &an cesado nunca de re'or*ar la eIpresiKn6 alterando
+7?9, levemente el tono Pusto6 por lo regular en el sentido atractivo o disyuntivo de la
disonancia &acia su resoluciKn< Los msicos "ue pre'iriesen la escala Pusta6 o sea la
o'recida por la resonancia natural6 tendran "ue recurrir al empleo de intervalos muy
pe"ue#os6 cuya unidad auditiva perceptiMle es la coma pitagKrica< Pero en la msica de
los pueMlos orientales se encuentran entonaciones "ue unas veces provienen de la
resonancia producida por sus instrumentos de viento y otras veces derivan del modo
tradicional6 sagrado y mOgico6 de a'inar sus instrumentos de cuerdas< n determinados
casos6 cuando los msicos orientales 'undan sus encantos en el empleo de 'Krmulas
mod!licas como los maQamat& OraMes 5no sin semePan*a a las 'Krmulas melKdicas de la
msica medioeval;6 algunas notas6 "ue son id!nticas para el odo europeo6 se di'erencian
levemente segn el maQamat& a "ue pertene*can< sto da origen a las supuestas escalas
ultracromOticas de los orientales6 cuya msica6 rigurosamente6 carece de escalas en el
sentido tonal "ue el europeo da a este t!rmino6 ra*Kn por la cual 1oMert Lac&inann llama
a las series de sonidos de la msica oriental SndiceT o ScatOlogoT de sonidos puestos en
sucesiKn6 con'orme los vocaMlos estOn en sucesiKn al'aM!tica en un diccionario<
Los msicos europeos "ue &an sentido el deseo +7??, de utili*ar las entonaciones
menores "ue el semitono no lo &an &ec&o6 sin emMargo6 en ese sentido de la msica
oriental6 sino como procedimiento para enri"uecer y ensanc&ar el actual sistema< $al es6
como caso mOs reiterado6 el del empleo de los cuartos de tono< M< C&< ]oec&lin &ace
remontar la idea a SaintHSa^ns< 0tros parten de la entonaciKn SlargaT del s!ptimo
armKnico 5un si Memol mOs alto6 como s!ptimo armKnico de do; o una entonaciKn
ScortaT del armKnico und!cimo 5un 'a sostenido MaPo;< Los partidarios de la utili*aciKn
de los cuartos de tono6 como el c&ecoslovaco )losius HaMa6 la emplean en los
instrumentos de arco como superentonaciKn cromOtica6 o Mien en pianos de dos teclados
a distancia de cuarto de tono entre s< ConceMido el cuarto de tono como nota intermedia
entre dos semitonos6 permite conservar la integridad del sistema cromOtico6 y
nicamente se presenta como una manera de eItremarlo6 pero en nada modi'ica el
sistema armKnico &aMitual6 puesto "ue todas las notas 'uncionales conservan su posiciKn
en la estructura tonal6 aun"ue6 como se comprende6 el cuarto de tono puede utili*arse6
rigurosamente dentro de la escala dodeca'Knica6 "ue as se convertira en escala de 9N
sonidos<
l resultado es casi nulo desde el punto de vista prOctico< n sucesiKn es 'Ocil
perciMir los +7?N, cuartos de tono6 pero dentro de la teItura armKnica un Sdo tres cuartos
de tonoT se con'unde con un Sdo sostenidoT o un Sre MemolTU esto es6 cada cuarto de
tono tiende a con'undirse con el semitono de sentido mOs prKIimo< Sin emMargo6 en
lneas monKdicas muy sencillas6 el cuarto de tono es un intervalo 'Ocilmente apreciaMle
para el odo europeo6 y yo recuerdo con "u! claridad se los oa en una plegaria "ue
entonaMa un mendigo OraMe en l Cairo<
Ferrucio 2usoni6 muy in"uieto por cuanto se re'iere a la evoluciKn de la est!tica y
por lo "ue esta evoluciKn acarrea6 crea mOs 'Ocil para el odo europeo la percepciKn del
tercio de tonoU y6 ademOs6 su empleo sistemOtico oMligara a una renovaciKn total de la
estructura tonal6 pues "ue la escala de tercios de tono no coincide ya con la diatKnica ni
con la cromOtica< Mas sus proposiciones no &an pasado a un terreno prOctico
59:;
<
.olirritmia( 6La suPeciKn a un principio rtmico +7?C, es constante en la msica
europea6 "ue conserva as el germen organi*ador universal de la msica de 0ccidente6
verdadero ncleo vital "ue &i*o posiMle toda co&erencia tonal y de 'orma6 ya "ue el
sentido 'uncional depende del lugar "ue el acorde ocupa en el ritmo m!trico6 y "ue los
e'ectos cadenciales dependen asimismo de su colocaciKn en el ritmo de la 'rase< n las
msicas orientales la sensaciKn de unidad rtmica estO oMtenida por la persistencia6 de tal
manera "ue es 'Ocil superponer dos o mOs lneas rtmicas Matidas en instrumentos
ruidosos de timMres muy di'erentes y caractersticos< sa superposiciKn no es
caco'Knica6 sino "ue las di'erentes lneas se oyen con claridad6 como todo el mundo
saMe tras de la eIperiencia &ec&a desde algunos a#os con la msica de Pa**6 cuya
percusiKn proviene originalmente6 no de la alta saMidura tradicional de los pueMlos
orientales6 sino de las prOcticas mOgicas6 sencillas de estructura6 pero de gran e'ecto6 de
los negros del >'rica occidental< n el +7?D, arte europeo la atonalidad encuentra un
complemento oportuno en la polirritmia6 si Mien a"u!lla suele pre'erir la vaguedad
rtmica inde'erenciada si su escritura atonal carece de lneas Mien marcadas< La
polirritmia se &ace particularmente til en los casos en "ue la politonalidad se produce
por la superposiciKn de lneas simples o en 'ormaciones acordales su'icientemente
separadas entre s por el timMre<
Nuevas %ormas( 6Puesto "ue la 'orma en la msica tonal estO estrec&amente ligada a
las relaciones interiores de los acordes entre s6 y6 'uncionalmente6 con respecto al ePe
tKnico central6 y puesto "ue la trama del discurso se anuda6 como los cuadros de una
malla6 en las cadencias interiores6 se comprende "ue cuando se prescinde de este
sistema de estructuraciKn tectKnica6 la 'orma general de la oMra6 tanto como los
procedimientos de co&esiKn interna6 tienen "ue ser sustituidos por otros mOs adecuados
a los nuevos m!todos< Pero !stos son eminentemente eIperimentales6 y en la mayor
parte de los casos la doctrina "ue los eIpone es6 mOs "ue una realidad6 comproMada in
e"tenso en la prOctica6 una deducciKn o generali*aciKn teKrica6 al paso "ue su aplicaciKn
se &ace en calidad de eIperiencias aisladas dentro de un conPunto sonoro donde
predomina la gramOtica clOsica< MOs "ue en un esperanto +7?V, de 'resca invenciKn6 los
msicos6 por avan*ados "ue sean6 necesitan apoyarse en un mnimo de principios
capaces de ser admitidos por el auditor6 por avan*ado o especialista "ue !ste sea a su
ve*< Pero el cuerpo general del edi'icio6 es decir6 la estructura 'ormal6 permanece en pie6
con tantos "ueMrantos como se "uiera6 aun"ue con un mnimo de e"uiliMrio< 3nicamente
se prescindirO del con'licto de 'uer*as "ue lo mantienen erguido cuando se &aya
descuMierto otra estructura tan sKlida< ) lo menos6 otra "ue6 si no 'uese capa* para "ue
se levanten soMre ella grandes edi'icios6 si lo sea para "ue se sostengan en pie pe"ue#os
paMellones de una ar"uitectura y decoraciKn de nuevo tipo< Por eso el terreno de
eIperimentaciKn tiene "ue ser el de las pe"ue#as 'ormas6 y si algn compositor se siente
con 'uer*as para aMordar una oMra de gran dimensiKn6 lo &ace llevando a ese terreno6 no
la 'uer*a uni'icadora y sint!tica de las 'ormas grandes6 sino yuItaponiendo pinceladas
Mreves<
-esde los primeros tiempos de la metodi*aciKn de las nuevas prOcticas6 el teKrico
ingl!s antes citado6 )< < Hull6 erigiK como principio constructivo el lema de "ue
S'orma "uiere decir co&erenciaT< )lgo es6 pero no es sino un isaller< An %iollet le -uc
se &aMra sonredo si alguien le &uMiese dic&o "ue el arte de la ar"uitectura +7?:,
consiste en poner un ladrillo soMre otro< La 'orma6 en este caso6 no pasa de la categora
de muro o de pie derec&o< IndudaMlemente6 en el arte &ay mOs6 pero la ar"uitectura
actual no &a podido inventar otro tipo de construcciones "ue care*ca de Mase6 tec&o y
paredes6 de puertas y ventanas< Su comMinaciKn es lo aleatorio6 no su eIistencia< n la
msica postimpresionista6 en la "ue va del eIpresionismo a la atonalidad6 se "uerra
construir el edi'icio sin paredes6 tec&o ni cimiento< s6 pues6 un edi'icio de aire6 "ue
'lota en el amMiente< Se trata de saMer si es &aMitaMle< Las ltimas oMras de )lMan 2erg
parecen responder a'irmativamente<
Como en los tiempos en "ue Sc&umann MuscaMa en el piano 'Krmulas rtmicoH
melKdicas capaces de acentuar el gesto y el carOcter6 gran parte de la msica Masada en
las nuevas divisas se ensaya en coordinar sus materiales de manera "ue o're*can algn
sentido< Las pe"ue#as pie*as para piano de Sc&oenMerg muestran a la per'ecciKn este
proceso MalMuciente "ue procura pasar en seguida a la uniKn de vocaMlos entre s6 esto
es6 al engarce de Mrevsimas 'Krmulas6 sus *rund*estalten6 en las "ue se presenta ya un
principio de contenido musical6 segn se ve en sus Cinco ie-as or&uestales< l
miniaturista mOs acreditado del grupo6 )ntKn von GeMern6 llega +7?8, incluso a la
composiciKn de sin'onas6 pero !stas tan sKlo son 'ugaces yuItaposiciones de
pinceladitas sonoras6 de 'inos timMres or"uestales6 apenas ligados entre s por una
sustancia plOsticaU o Mien minsculas comMinaciones armKnicas "ue se o'recen al auditor
muy espaciadas6 aisladas6 como un pu#adito de con'ites deliciosos al paladar< Si la
materia plOstica interviene como suMstancia aglutinante6 el smil con'iteril se convierte
en una especie de guirlac&e<<<6 "ue conviene degustar lentamente mePor "ue triturarlo
entre las mandMulas<
Fuera de las ra*ones de 'uncionamiento tonal6 los principios constructivos en "ue se
Masa la msica como organi*aciKn de tro*os sonoros llamados motivos6 giros o 'rases6
no pueden ser mOs sencillos: consisten6 en es"ueleto6 en el principio rtmico de la
ar"uitectura6 esto es6 en la repeticiKn alternada< l ritmo plOstico mOs elemental es el de
una columnata6 esto es: columna6 vano6 columna< )s oMtendremos un primer perodo6
"ue podemos repetir mOs lePos6 con lo cual puede oMtenerse una apariencia de 'orma:
por ePemplo6 si soMre esos dos grupos se superpone el 'rontKn clOsico6 "ue sirve de
elemento co&esivo6 como principio y 'in de un proceso dinOmico< ) saMer6 en el primer
grupo de columnas se aMre el crescendo de las lneas divergentes del 'rontKn< +7N@,
Llegan a su Opice en el centro del gran espacio central6 y luego las lneas se cierran
convergentemente en un decrescendo soMre el segundo grupo de columnas< s 'Ocil
traducir musicalmente este elemental proceso constructivo6 representando a la columna
por giros Mreves repetidos mOs o menos eIactamente entre materia sonora amor'a< La
dinamicidad del 'rontKn clOsico se consigue en la composiciKn escolOstica merced al
proceso modulatorio6 "ue ensanc&a un perodo central o de desarrollo6 llevando la
tonalidad &asta un climaI o punto de elevaciKn lrica desde donde se desciende al tono
'undamental en un proceso recapitulativo<
n la msica atonal se oMserva Mien la primera parte de este elemental sistema< Los
compositores traMaPan para sustituir la segunda por algo e"uivalente< ntre tanto6
algunos compositores renuncian a la parte dinOmica de ese proceso y Muscan en la
primitiva sonata monotemOtica6 "ue responde Mastante eIactamente al sistema columnaH
vanoHcolumna6 un campo de eIperimentaciKn6 reducido6 desde luego6 pero no sin
'irme*a<
.rimitivismo( 6/sta es una de las ra*ones por las cuales &ay en la actualidad un grupo
muy avan*ado de compositores "ue6 aun"ue manePan una sustancia sonora en eItremo
moderna6 retroceden +7N7, a las 'ormas elementales de construcciKn< s un resultado
lKgico6 por"ue a"uellas 'ormas muy escuetas respondan a un estado de inseguridad en
el manePo de la materia y desconocimiento de las posiMilidades de !sta< l primitivismo
enunciado anteriormente como el 'uturo en la msica de las prKIimas generaciones
aparece a"u con'irmado otra ve*
598;
< )s6 pues6 repetimos: 'ormas elementales6 llenas de
una sustancia "ue responda a un nuevo sentido tonal6 y tratada en superposiciones
poli'Knicas< Sustituida la tonalidad propia del perodo armKnico con'orme !ste sustituyK
a la de los tiempos medioevales6 se repetirOn proMaMlemente las 'ases &istKricas de
evoluciKn en la escritura6 en la 'orma y en el ensanc&amiento del sentido armKnico
mancomunadamente6 por"ue dic&as 'ases de la evoluciKn &istKrica responden al
mecanismo de la evoluciKn MiolKgica<
n parte por"ue se siente vagamente este retorno a las viePas prOcticas6 o6 mePor
dic&o6 por"ue se presiente la vuelta de un estado de cosas semePante al de los tiempos
primitivos de la Msica 5con'orme ciertos escritores polticos +7N9, presumen la vuelta
de un estado de cosas semePante al de la dad Media;6 parte como reacciKn contra los
puntos mOs eItremos de la msica actual6 algunos compositores se &an declarado
de'ensores6 paladinamente6 de la tonalidad medioeval y del empleo de las modalidades
eclesiOsticasU o &an vuelto a la escritura muy simple de poli'ona vocalU o Mien Muscan en
el contrapunto 'ormalista un escape &acia una msica "ue llaman oMPetiva en el sentido
de "ue rec&a*a imperativos de carOcter sentimental o suMPetivoU o procuran &allar la
simple estructura de la sonata monotemOtica de -omenico Scarlatti y la t!cnica
correspondiente del ata"ue duro6 no cantante6 en el piano6 despu!s trasladado a la
or"uesta6 en donde se Musca pre'erentemente el empleo de timMres 'ros e instrumentos
poco eIpresivosU o mePor todava algunos compositores se retrotraen a la !poca de la
SgalanteraT6 a la mo*artiana y al sin'onismo preMeet&oveniano<
stos compositores responden a un criterio diatKnico cuyo mayor rigorismo coincide
con su mayor primitividad< s la contrapartida del ultracromatismo: y su impasiMilidad
eIpresiva es la reacciKn contra el SeIpresionismoT de donde proceden los
procedimientos atonales mOs disolventes< +7N?,
M+sica el!ctrica $ mecnica( 6An tema del mOs alto inter!s en el eIamen est!tico de
la Msica es el doMle e'ecto de acciKn y de reacciKn "ue6 a lo largo de su &istoria6 ePerce
el per'eccionamiento de la t!cnica instrumental soMre la msica "ue &a de ser ePecutada
en los instrumentos en cuestiKn< ste in'luPo es6 por una parte6 t!cnico6 y se re'lePa soMre
todo en los procedimientos de escritura< Pero este &ec&o aporta6 indirectamente6 modos
nuevos de ver6 nuevas posiMilidades "ue estimulan la 'acultad creadora del compositor
y6 por lo tanto aMren vastas perspectivas est!ticas< Incluso el &ec&o de escribirse la
msica6 tras de un largo perodo de mera transmisiKn oral6 in'luyK poderosamente en la
evoluciKn del arte sonoro desde los primeros tiempos de las comMinaciones vocales
pol'onas &asta la or"uestaciKn moderna: en Muena proporciKn muc&os SmodernismosT
de todos los tiempos se deMen6 o se &an deMido mOs "ue a otra cosa6 a estmulos
grO'icos<
Parte importantsima en la vida actual estO encomendada a instrumentos cuyo modo
de producciKn musical estO Masado en un agente 'sico desconocido de la msica
anterior al siglo XX: este agente es la inducciKn el!ctrica en la radio y en los
instrumentos "ue suenan a trav!s +7NN, de micrK'onos
W9:
6 as como el Puego 'otoel!ctrico
de impresiKn del sonido en imOgenes 'otogrO'icas6 y viceversa6 Mase de la
cinematogra'a sonora< )mMos aspectos de la vida contemporOnea: la radio y el
cinematKgra'o estOn en pleno desarrollo e invenciKn y el in'luPo de la mecOnica soMre la
est!tica se &alla6 de momento6 condicionado por muy variados aspectos de la vida
social< La msica puesta a su servicio estO lePos de &aMer encontrado normas propias6
pero es indudaMle "ue &a de &allarlas en un pla*o Mreve y dentro de tipos de 'orma
todava en emMriKnU por lo tanto6 an sKlo susceptiMles de conPeturas< Por ra*ones de la
'unciKn social "ue el cine y la radio desempe#an en la vida contemporOneaU por las "ue
se re'ieren a lo "ue es espec'ico de los nuevos procedimientos instrumentales y por la
pro'unda renovaciKn "ue aportarOn a los sistemas de escritura6 es 'Ocil comprender "ue
toda una msica nueva estO esperando detrOs de la puerta< +7NC,
'aptulo ()
.ersectivas )acia el %uturo
Save*Hvous ce "ui 'ait de
la po!sie auPourd[&ui et de
la
p&ilosop&ie surtout6 lettres
mortesY C[est "u[elles se
sont
s!par!es de la vie<
)(-1/ GI-6
L:=mmoraliste6
pOg<
7V@<
Ipuestas sint!ticamente las circunstancias en "ue nace el siglo XX6 y eIaminado el
paso "ue siguen las producciones mOs se#aladas de su primer tercio6 se &ace posiMle y es
ademOs necesario eIaminarlo a la par del ritmo seguido por las "ue presidieron el
nacimiento del siglo XIX< -e este modo aparecerO mOs claro en "u! puntos persiste o
vara el sentido de la 'unciKn social de la Msica en nuestra !poca6 en ra*Kn de la
conciencia social del tiempo en "ue vivimos<
l &ec&o inicial mOs signi'icativo del siglo XIX consiste en el camMio de 'unciKn
social impreso por 2eet&oven a los tipos de arte sin'Knico y de cOmara del siglo X%III6
a saMer: 7\< Con la +7ND, gran sin'ona &ace posiMle el espectOculo Sconcierto sin'KnicoT
para una gran masa de auditores6 la cual se siente in'lamada por el contenido &umanista
de la msica Meet&oveniana< 9\< $rans'orma el arte del cuarteto6 de su aspecto limitado
de diletantismo aristocrOtico6 en 'orma liMre "ue depende en su estructura de un
contenido eIpresivo cada ve* mOs ntimo y concentrado< ?\< Las 'ormas pe"ue#as de la
msica6 en relaciKn a la gran 'orma sin'Knica6 a saMer6 la sonata para piano y para
cuarteto de cuerda6 "uedan convertidas6 poco despu!s de 2eet&oven y merced a sus
sucesores6 en 'ormas grandes de un nuevo tipo de concierto pMlico: el recital de piano y
de msica de cOmara<
GeMer aporta al teatro semePante camMio de 'unciKn social6 &aciendo de la Jpera un
producto de 'uerte esencia popular e iniciando la relegaciKn del virtuoso vocal<
Sc&uMert lleva desde el pueMlo al salKn Murgu!s la msica de canto y de dan*as
populares y crea con ellas un nuevo tipo de 'unciKn en las 'ormas pe"ue#as< SoMre esta
Mase y no soMre la de 2eet&oven se apoya el arte intimista de la segunda generaciKn
romOntica
W98
6 arte re'inado6 "ue se vierte dentro del individuo y no de la masa< stos son
los &ec&os mOs se#alados de la primera treintena del siglo XIX< +7NV,
Los mOs se#alados de la primera treintena del siglo XX son: mientras "ue el
concierto y la Kpera parecen prolongar su 'unciKn social en pleno declive6 es decir6 "ue
la tal 'unciKn periclita6 agotOndose6 tipos nuevos de arte aparecen6 el mOs importante por
su eItensiKn social6 el cinematKgra'o sonoro6 "ue e"uivale en sus rasgos generales al
teatro popular con msica del XIX6 tanto por su superposiciKn de escena visual y de
acompa#amiento sonoro6 como por su apelaciKn a la pluralidad de espectadores<
Mientras "ue se presencia la posiMilidad de una evoluciKn en ese arte an
rudimentario6 ninguna perspectiva se o'rece como trans'ormaciKn del tipo recital y
concierto6 cuya vida se sostiene de un modo cada da mOs arti'icioso y siempre como
prolongaciKn de una 'unciKn social cuyo contenido parece eI&austo< Si el concierto
sin'Knico6 de organi*aciKn antieconKmica &oy6 y6 por lo tanto6 amena*ado de muerte6 se
lleva a las grandes masas atendiendo a un criterio de democrati*aciKn del arte y de
alivio econKmico6 el resultado conduce a otra 'orma de agotamiento por la 'alta de
renovaciKn en el repertorio6 ya "ue las oMras capaces de interesar a las grandes
audiencias parecen &aMer consumido su comunicatividad6 mientras "ue la mayor parte
de las "ue se construyen en el siglo XX +7N:, retraen su sentido a pMlicos cada ve* mOs
restringidos<
) su ve*6 las oMras inspiradas en la msica popular6 tratadas segn la est!tica
denominada nacionalista a 'ines del siglo ltimo6 o &an perdido e'icacia o &an
evolucionado en tipos superiores de arte< n los a#os de la gran guerra6 la msica sintiK
ya sed de elementos populares y eIKticos "ue la 'ecundaran6 encontrando un cauce de
re'resco en la msica negroide6 y en general en todas las de un eIotismo lePano< Su
in'luencia se eItendiK en seguida a las 'ormas pe"ue#as6 repiti!ndose6 en cierto sentido6
el perodo "ue en este siglo corresponderla a la in'luencia de Sc&uMert6 los Lac&ner y los
valsistas vieneses en el siglo XIXU pero mientras "ue estas 'ormas pe"ue#as
oc&ocentistas evolucionaron en t!rminos de nivel est!tico superior6 impulsadas por el
movimiento romOntico vital en su !poca6 las actuales 'ormas de dan*as in'luidas por las
aportaciones eIKticas no &an seguido semePante movimiento ascensional6 por no eIistir
&oy impulsos est!ticos anOlogos a los sugeridos por el movimiento romOntico< l
sentido democrOtico y de gran eItensiKn popular "ue pudieron traer esas 'ormas
pe"ue#as "uedK en seguida satis'ec&o6 y el producto "ue se oMtuvo agotK pronto su
contenido6 como los tipos de arte menor +7N8, "ue nacan y desaparecan rOpidamente
en la segunda mitad del siglo XIX y cuyos representantes mOs caracteri*ados 'ueron la
roman*a de salKn 5de prestigioso aMolengo<<<;6 el cupl! y las variet!s Punto al
espectOculo esc!nico "ue se cali'icK de Sg!nero n'imoT: 'ormas disminuidas de arte en
las cuales no se encontraMa ya ninguna de las cualidades "ue permitieron la prosperidad
de las 'ormas pe"ue#as tras de Sc&uMert y cuya acciKn en la evoluciKn de la msica del
XIX 'ue tan decisiva<
Iaminando6 pues6 amMos tipos de creaciKn artstica propios del siglo XIX6 en su
pervivencia dentro del primer tercio del siglo actual6 se oMservan dos conclusiones
generales: 7_< Parecen vaciarse progresivamente de la 'unciKn social "ue les dio ra*Kn
de eIistencia< 9\< sa anemia vital procura compensarse aportando otros elementos de
alta consideraciKn intelectual6 capaces de mantener6 durante cierto tiempo6 el prestigio
en "ue dic&as 'ormas de arte eran tenidas en una de las escalas de valores tpicas del
siglo XIX y "ue contina a lo largo del siglo XX6 es decir6 la escala de valores t!cnicos<
-ic&o en otras palaMras6 se compensa la 'alta de sustancia vital merced al prestigio
de la t!cnica: esto es semePante al recurso de sustituir en un organismo decadente su
metaMolismo +7C@, 'uncional merced a la ingestiKn de sustancias minerales
compensadoras< s saMido "ue si la 'isiologa no reacciona a tiempo6 el organismo
perecerO envenenado< SemePante intoIicaciKn se oMserva en la mayor parte de la msica
actual segn un doMle proceso: 7\< Por complicaciKn en la parte tectKnica6 estructural de
la msica6 esto es6 intoIicaciKn por eIceso< 9\< Por trastorno6 d!tournement6 desvo de la
'unciKn propia de la t!cnica6 o como si diP!ramos6 por e"uivocaciKn en el r!gimen
medicinal de un en'ermo a consecuencia de un diagnKstico e"uivocado< La intoIicaciKn
proviene a"u del eItravio de la 'unciKn t!cnica<
Ha sido 'enKmeno ePemplar y constante del siglo XIX el desarrollo del tecnicismo en
el sentido de su creciente e'icacia< Coincidentemente6 por ley econKmica6 la e'icacia
tendiK a la eliminaciKn de agentes super'luos6 de tal modo "ue la complicaciKn creciente
de la t!cnica provino6 no de aglomeraciones intiles6 y por lo tanto perPudiciales6 sino
por consecuencia de la progresiva ri"ue*a de conocimientos y de aprovec&amiento de
'uer*as: toda complicaciKn "ue no est! dictada por una multiplicaciKn de la e'icacia es
complicaciKn viciosa6 destinada a morir tan pronto como un nuevo mecanismo mOs
sencillo sea capa* de oMtener el mismo resultadoU +7C7, o Mien si un mecanismo mOs
complicado o'rece un rendimiento cuya utilidad estO dictada por determinadas
ecuaciones< Como se saMe6 se &an creado graves proMlemas de ndole econKmica a
consecuencia del aumento en progresiKn geom!trica de la producciKn tras de un
aumento en progresiKn aritm!tica de los 'actores de traMaPo y de consumo<
n el arte6 el 'enKmeno inverso parece presenciarse: a un aumento en progresiKn
geom!trica del es'uer*o creador responde un aumento en progresiKn aritm!tica d! su
e'icacia en el medio social: la p!rdida en la 'unciKn conduce paulatinamente al
agotamiento<
Mientras "ue el principio mecOnico evolutivo dice "ue a la misma e'iciencia deMe
responder mayor simplicidad6 vemos "ue en todo el arte musical contemporOneo se
oMserva eIactamente lo contrarioU esto es6 "ue a un progresivo re'inamiento en la
conteItura sonora6 eI"uisite* de procedimientos y de me*clas armKnicas y de color6
sutilidad en el encaPe de los ritmos6 etc<6 corresponde una menor e'icacia soMre el
pMlico< -urante cierto tiempo se &a pensado "ue dic&a complicaciKn de la t!cnica
provena de la necesidad de ir sustituyendo un material sonoro agotado en sus
posiMilidades eIpresivas6 y "ue su primera escase* de e'icacia en el pMlico +7C7, era
transitoria6 por"ue provena de una 'alta de entrenamiento de !ste en los nuevos
procedimientos y en la nueva est!tica a "ue respondan6 es decir6 de su 'alta de cultura
inicial6 "ue se esperaMa "uedase reMasada poco tiempo despu!s<
n general6 algo semePante &a ocurrido en cada momento en "ue una personalidad
potente ingresaMa en el arteU pero esta desorientaciKn 'ue tanto mOs Mreve cuanto "ue la
aportaciKn del nuevo genio estuvo mOs dentro de la 'unciKn social del arte de su tiempo
o 'ue capa* de &acerla evolucionar en la propia medida de su genialidad6 lo cual viene a
ser un 'enKmeno correlativo< n semePantes casos6 el genio desconocido encontraMa
pronto su acomodo y la manera de dirigirse a un pMlico6 mOs o menos limitadoU por"ue6
por amMas partes6 &aMa una necesidad 'undamental de entenderse< )un en los casos mOs
dramOticos6 los artistas Sno entendidosT en su generaciKn6 lo eran en la siguiente6 lo cual
en nada trastorna el Puego normal de la sucesiKn de generaciones< l artista proceda
&aMitualmente por tanteos6 y parta de una Mase muy amplia tradicional< (o saMa
SeIactamenteT lo "ue "uera6 ni sus auditores tampocoU pero esa serie de tanteos
preliminares le eran a !l tan tiles como a la masa de pMlico6 y al caMo +7C?, de
algunos de ellos6 cuando el artista no &aMa reMasado an su !poca de madure*6 la
per'ecciKn de su estilo personal estaMa ya conseguida6 y un pMlico cada da mOs
numeroso se senta capacitado para comprenderlo<
n la inmensa mayora de los casos6 la aportaciKn personal6 con las modi'icaciones
t!cnicas consiguientes6 apenas modi'icaMa lo estaMlecido sino en una proporciKn
modesta< La parte mOs sensiMle del camMio consista en la novedad en la eIpresiKn y en
la de las ideas o sentimientos comunicados6 "ue pertenecan a un linaPe u orden de
propKsitos est!ticos lo su'icientemente distintos de lo estaMlecido para "ue pudIeran
pasar por revolucionarios< Pero los 'undamentos generales del arte6 por lo "ue a 'orma y
prosodia se re'iere6 camMiaMan relativamente poco< sta trayectoria &a sido suMvertida
enteramente en la ltima 'ase artstica6 es decir6 dentro de este siglo< )l producirse el
divorcio con las grandes masas como consecuencia de la trayectoria intimista seguida
por la msica6 unos productores6 los "ue no "uisieron perder el contacto con esas
grandes masas6 pensaron "ue su salvaciKn consista en la repeticiKn de los modelos
llamados clOsicos6 y comen*aron a producir un arte de segunda mano6 tanto en las altas
es'eras artsticas como en las mOs MaPas< ) ello +7CN, contriMuyK la ense#an*a de las
escuelas o'iciales con sus procedimientos para la composiciKn SstandardT6 o sea de arte
segn determinado modelo<
Como reacciKn contra ese arte de calco y copia6 otra parte de los productores
creyeron6 mOs lKgicamente6 "ue el arte deMa evolucionar en el sentido determinado por
las causas del divorcioU esto es6 en un sentido cada ve* mOs re'inado como eIpresiKn6
materia utili*ada y con'ecciKn t!cnica< -e este modo6 la msica6 cada ve* mOs alePada
de las masas6 ad"uiere paulatinamente un carOcter crptico6 y6 consecuentemente6 su
pMlico va reduci!ndose al 'ormado por la clase misma de productores6 a los "ue se
a#ade un coro cuyas reacciones no estOn dictadas por el 'enKmeno artstico "ue
presencian6 sino por otras ra*ones de ndole polticoHsocial6 de propaganda Masada en la
peticiKn de principio del Muen tono6 etc< s lo "ue se &a llamado el esnoMismo6 "ue6 al
reclutar gran parte de sus 'uer*as entre las gentes ricas6 consigue suplir por medios
indirectos la anemia econKmica "ue a"uePaMa a este modo de producciKn del arte< Como
la propaganda y el esnoMismo HPuntamente con una cantidad nada desde#aMle de gentes
"ue realmente sienten un placer en este arte6 mOs otra masa inerte de concurrentes por
+7CC, &OMito y costumMre pasivaH dieron origen6 ya desde 'ines del siglo6 a la
constituciKn de sociedades especiales6 y como la divulgaciKn creciK en una proporciKn
desconocida6 pareciK "ue se creaMa un nuevo pMlico "ue aumentaMa mecOnicamente a
impulsos de una nueva mecOnica de reclutamiento< An espePismo se presentK as6 al
crearse un pMlico especial dentro del pMlico general6 esto es6 siguiendo una trayectoria
inversa a la "ue el crecimiento de auditores siguiK desde el pMlico especiali*ado del
siglo X%III al pMlico general del XIX<
ste espePismo tiende a su evaporaciKn al intensi'icarse las causas "ue lo crearon6 o
sea el creciente sentido crptico del arte de estos ltimos a#os< Impulsado con un 'uerte
movimiento el deseo de agu*ar los rasgos eIpresivos y el de presentarlos dentro de
procedimientos t!cnicos enteramente desusados6 la t!cnica pasK pronto a un primer
plano6 relegOndose a ltimo t!rmino la idea est!tica< Cada ve* mOs en precario !sta6 no
tardK en ser suplida por 'Krmulas convencionales6 tan Mreves e inoperantes como 'uese
posiMle6 mientras "ue se construa soMre ellas un edi'icio teKrico6 en la mayor parte no
menos convencional y 'or*ado6 'ruto de elucuMraciones personales "ue no respondan a
ninguna necesidad est!tica6 sino al movimiento +7CD, centr'ugo y disolvente iniciado
desde las primeras oMras del siglo6 desde -eMussy como caMe*a visiMle<
n el tanteo al "ue todos los artistas de real personalidad se &an visto oMligados para
acomodar ciertos aspectos 'ormales y t!cnicos a sus necesidades eIpresivas6 presida
siempre6 si el proceso era genuino6 una cierta ley de e"uiliMrio entre el productor y su
pMlico 5digo SsuT intencionadamente para distinguir una primera minora mOs
inteligente6 de la masa general; 'inamente oMservada por a"u!l6 y "ue se traduca en una
literatura eIeg!tica de tonos melodramOticos< s lo "ue se &a llamado el dolor del
artista6 los su'rimientos del artista6 la tragedia del artista6 etc< Pero dic&o artista6 si lo era
verdaderamente6 no perda nunca en su conciencia el sentimiento de esa ley de
e"uiliMrio6 "ue no se 'ormulaMa claramente6 ni es 'Ocil de 'ormular6 pero de la cual &ay
un sntoma claro6 y es el apoyo o el desasimiento del pMlico<
)l convertirse los artistas productores en pMlico de s propios6 con sus ardientes
partidismos o contrapartidismos ac!rrimos y la agitaciKn consiguiente6 se acentuK el
'enKmeno de espePismo "ue &e se#alado< Pero la ley de e"uiliMrio estaMa rota y
paulatinamente la conciencia social iMa aMandonOndolos6 relegando este movimiento
+7CV, a un ncleo especiali*ado de la sociedad contemporOnea6 sin real acciKn en la
conciencia social de nuestra !poca< La situaciKn es tal6 "ue6 en los casos eItremos6 el
artista productor se &a convertido en autoconsumidor6 como lo saMen Mien los editores
de msica6 o en proveedor de pe"ue#os grupos adictos cuya acciKn dentro de las
'ronteras patrias o 'uera de ellas se organi*a proliPamente en virtud del traMaPo de
entidades ad &oc< La gran 'unciKn social ePercida por la Msica en tiempos anteriores6
tanto como 'unciKn social religiosa6 aristocrOtica o Murguesa6 se an"uilosa
paulatinamente y se reduce en nuestros das a una actividad secundaria y especiali*ada6
mOs propia del tipo coleccionista6 como la numismOtica o la 'ilatelia6 "ue una 'unciKn de
carOcter social< )s &a nacido lo "ue &oy se denomina6 en la es'era del auditor6 el
Scoleccionista de audicionesT< Anos coleccionan audiciones de oMras clOsicas6 otros de
oMras modernas o ultramodernas6 lo mismo "ue se coleccionan pipas o a*agayas<
Hay6 pues6 un doMle sntoma6 sntomas graves "ue acusan una periclitaciKn de lo "ue
entendemos por arte musical6 en el siglo presente6 segn un concepto "ue procede
enteramente del anterior< stos sntomas son: la p!rdida de +7C:, 'unciKn social y el
desvo del sentido t!cnicoU por decirlo en t!rminos MiolKgicos: la atona del
'uncionamiento 'isiolKgico y la 'atiga de los Krganos sometidos a un traMaPo inadecuado<
La 'atiga aumenta a causa del aMuso de eIcitantes particulares "ue aceleran la
destrucciKn de la armona orgOnica< (o &ay "ue ser *a&or para predecir el resultado< Si
el en'ermo no cae en Muenas manos y no es conducido rOpidamente a un sanatorio6 su
de'unciKn es cuestiKn de tiempo< Pero Xes "ue &ay sanatorios para este g!nero de
en'ermedades socialesY
W W W
La di'erencia entre un sermo nobilis y un sermo vul*aris se produce en el arte no en
su perodo de apogeo6 sino poco despu!s6 cuando comien*a a desprenderse de ella un
sector "ue desva el sentido de la 'unciKn social general en 'unciones secundariasU Mien
en una trayectoria ascendente o descendente< (o es 'Ocil determinar en los primeros
momentos si esa nueva trayectoria es lo uno o lo otro6 y 'recuentemente se con'unde la
eItensiKn del radio de acciKn con el movimiento ascensional en la categora de un arteU
o6 mePor todava6 se considera como decadente la limitaciKn del radio de acciKn soMre la
sociedad contemporOnea< s menester +7C8, esperar cierto tiempo para poder decidir a
la vista de las reacciones producidas< An movimiento en apariencia decadente puede
engendrar estados de opiniKn cada ve* mOs intensos6 y ese dinamismo en el sentido de
pro'undidad puede trocarse tiempo despu!s en eItensiKn< ) la inversa6 una eItensiKn
del Orea receptiva puede ir6 y lo va 'recuentemente6 en menoscaMo de su 'uer*a de
penetraciKn6 lo cual acarrea una deMilidad prKIima<
La depuraciKn de un sermo nobilis respecto de un sermo vul*aris puede ser seguida
de una u otra consecuencia: el sermo nobilis termina por desterrar al vul*aris6 creando
un nivel letrado superior6 o inversamente6 puede terminar en un eu'emismo an!mico<
Ano u otro 'enKmeno se producen6 como puede comproMarse &istKricamente6 segn "ue
la discriminaciKn del idioma vulgar en idioma selecto responda a un movimiento
ascensional de la vida social del momento o al contrario< n nuestros das6 la msica de
mOs alto porte se &a divorciado en su idioma de un modo tan radical respecto al lenguaPe
de la msica vulgar 5por no decir popularesca6 o de Marrios MaPos;6 "ue a"u!lla es
per'ectamente incomprensiMle para los &aMituados a esta otra msica de tipo menor< (o
es "ue una lengua romance na*ca de un MaPo latn6 +7D@, despu!s de ser !ste un descenso
provincial del idioma metropolitano6 sino al contrario6 es decir6 "ue un idioma integrado
por giros6 modos de dicciKn y vocaMlos seleccionados se separa del idioma general: 78
Para eIpresar conceptos especiali*ados6 lo cual da origen a los argots de o'icio< 9\< Por
amor a la 'orma misma de la eIpresiKn6 separadamente del concepto "ue deMa eIpresar<
n el primer caso6 el lenguaPe de laMoratorio se corrompe en la medida de lo especial o
crptico de su contenido6 yendo a parar en una Perga< n el segundo6 el divorcio con la
idea "ue &ay "ue eIpresar llega a tal t!rmino "ue !sta tiende a desaparecer con'orme los
modos especiales de dicciKn se &acen mOs cerrados en su convencional elegancia< n
gran parte de los casos6 parece "ue esto es lo "ue ocurre actualmente en la msica
contemporOnea<
Xs "ue el nuevo lenguaPe "ue la t!cnica actual de la armona y su concepto de la
tonalidad &an llegado a crear se deMe a la necesidad de eIpresar conceptos para traducir
los cuales era incapa* el sermo vul*aris de la armona y tonalidad clOsicorromOnticasY
n los captulos anteriores se &a dado la respuesta6 al encontrarnos con "ue la mayora
de los compositores "ue mOs acentuadamente utili*an esos procedimientos reaccionan
ante estmulos eIpresivos netamente +7D7, romOnticos6 mientras "ue se estima concluso
el ciclo de los compositores impresionistas a causa de la limitaciKn de su &ori*onte
eIpresaMle< La mayor parte de los descuMrimientos t!cnicos de !stos6 "ue respondan a
una trayectoria lKgica y legtima6 puesto "ue intentaMan servir a ideas de nueva
circulaciKn6 &an sido asimilados por a"uellos otros de un modo menos orgOnico "ue
adPetivo6 lo cual no es la mayor garanta de permanencia<
Se &a "uerido comparar esta creaciKn de un sermo nobilis dentro de la msica del
nuevo siglo con la adopciKn del latn por los &umanistas italianos de la MaPa dad
Media6 en los propileos ya del 1enacimiento< An somero repaso a este movimiento
ideal6 por tal modo eItraordinario6 aclararO mePor nuestras ideas< Lue unos &omMres de
agudo espritu y movidos por la 'uer*a de unas ideas insKlitas Mus"uen su eIpresiKn en
una lengua muerta6 apenas conocida mOs "ue por una casta letrada6 es un &ec&o
eItraordinario "ue nos advierte soMre la limitaciKn y especiali*aciKn de la 'unciKn social
desempe#ada por semePante g!nero de literatura: esto es6 el divorcio "ue plantea con la
conciencia popular y6 mePor dic&o6 el desd!n &acia !sta6 cuya eIistencia apenas se daMa
por vOlida6 para dirigirse a otro tipo de conciencia social mOs alta6 residente +7D9, en las
clases cultas6 las nicas e'icientes en la marc&a de la sociedad6 a lo menos en
determinado perodo de la &istoria italianaU perodo circunstancial MaPo cuyas
apariencias latan 'uer*as "ue no tardaran en &acerse presentes de una manera "ue
"uiero recordar6 por"ue aclara mi idea respecto al Puego de 'uer*as entre el artista
creador y la sociedad de su !poca6 con su acciKn y reacciKn recprocas<
La adopciKn normal del latn entre los &umanistas italianos parte6 como se saMe6 de
Petrarca< $odava el -ante6 "ue era cuarenta a#os mOs viePo "ue !l6 se complaca al or
sus versos recitados por los traPinantes6 en el camino real6 y por los &erreros "ue los
apa#aMan6 'orPando &erraduras en el yun"ue cantante< n sus epstolas 'amiliares6
Petrarca solicita el triMuto de los doctos y desprecia el &omenaPe de la pleMe<
)centuando este impulso restrictivo6 Poli*iano6 tiempo adelante6 incluso oscurece su
latn
5?@;
6 seleccionando el escaso pMlico de eruditos capaces ya de entenderle< -esde
Leonardo 2runi al comen*ar el siglo X% &asta Francisco Guicciardini6 cien a#os
despu!s6 se tiene al pueMlo por +7D?, cosa sospec&osa6 si no es "ue se le considera como
una cantidad in'orme de necios< Con los aires de erudiciKn se crea una aristocracia de
letras6 y como a ello acompa#a el 'ino comportamiento social6 las Muenas maneras6 esa
aristocracia literal asciende a los palacios de los regidores6 en "uienes re'ina la MOrMara
sangre "uerellista y guerrillera6 ense#Ondoles a la par el aprecio por el &omMre de letras
y por las oMras de arte6 cuya suntuosidad colaMora en su autoridad y podero merced al
deslumMramiento del vulgo< l &umanismo italiano traslada el centro de gravedad de la
sociedad6 "ue no cae ya en la masa estrictamente sometida a reglas de carOcter
trascendente y procedencia divina6 como en la dad Media6 sino "ue lleva ese centro de
gravitaciKn a ncleos aristocrOticos "ue se erigen en dictadores de leyes< La unidad del
universo medioeval en su aspecto de estado religioso con su doMle corriente6 se rompe
en el cuatrocientos6 y una causa e'iciente en esta ruptura consiste en el estado de espritu
creado por la intelectualidad letrada6 en seguida apoyada por la aristocracia goMernante6
de tal manera "ue esa adopciKn del latn6 "ue pareca crptica y retrogradista &acia los
ncleos de sociedades monOsticas6 ePerce un in'luPo insospec&ado: la creaciKn de grupos
reMeldes a la autoridad apostKlicaU y aun"ue en +7DN, un principio despKticos y
aristocrOticos6 sirven de levadura en la masa del pueMlo6 la cual se siente ganada de
semePantes estmulos< l &umanismo latini*ante6 "ue en la especie produce un tipo de
Sde'ormaciKn pro'esionalT inteligentemente eIpuesto por P&< Monnier en su estudio
soMre Le >uattrocento6 o de SMarMarie de especialistasT6 como lo denomina 0rtega y
Gasset6 resulta ser una semilla eIKtica cuyos g!rmenes maduran en prKdigos 'rutos<
La aristocracia del arte y de las letras se di'erencia de la aristocracia de sangre en un
detalle 'undamental: en "ue no se &ereda< s una selecciKn por el espritu6 y el espritu
surge donde le place< Las nuevas generaciones de artistas y letrados salen del reservorio
universal6 del gran orco "ue es el pueMlo< Frecuentemente no pierden contacto con !l: si
algunos &aMlan un lenguaPe crptico entre colegas6 el recuerdo enternecido de sus
compa#eros de in'ancia les vuelve a los campos< SoMre todo en las artes plOsticas no
caMe oscuridad de lenguaPe< l pueMlo siente su emociKn y dirige la vista &acia lo alto<
Cuando Loren*o de M!dicis sucede al goMierno de sus padres y aMuelos6 la vo* de su
sangre popular &aMla en !l con tanta energa como la vo* de su inteligencia6 cultivada en
los mayores re'inamientos< l latn y el griego no +7DC, son lenguas comprensiMles para
el vulgo 'lorentinoU pero !ste reciMe indirectamente su in'luencia por la virtud de los
ingenios esclarecidos y el Mene'icio de sus creaciones6 "ue6 en un conPunto de
eIcelencias sociales6 &an logrado un nivel de vida magn'ico y lo &an dotado de tal
'uer*a dinOmica "ue produce un tiro de c&imenea merced al cual el pueMlo 'lorentino se
ve impulsado en una corriente ascensional< La erudiciKn6 de Orea limitada6 resucita artes6
letras6 'iestas de muc&o mOs dilatado radio de eIpresiKn6 y todo ello no prosperara y
perecera por as'iIia si no se llamase al pueMlo para "ue participase en la eu'oria
intelectual "ue la irradiaciKn del espritu produce
5?7;
< Loren*o de M!dicis liMa en las
'lores mOs escogidas "ue los grandes ingenios literarios le o'recenU pero la miel "ue el
suyo propio destila no revierte en esos cOlices6 sino "ue Musca el camino de a"uellas
masas "ue tan Povialmente le acompa#an en sus 'iestas< l espritu re'inado por el
&umanismo estO latiendo en la Mase de sus poesasU pero Loren*o "uiere "ue su lenguaPe6
como lo "uera el -ante6 sea +7DD, comprendido por el menestral y el artesano6 por el
erudito y el ga#On< (o es menester ni &aMlar en culto ni &aMlar en rstico< Puede &aMlar
en el idioma "ue ya era tan puro y gentil en el )lig&ieri y "ue constantemente puede
mePorar en la 'orma6 guiado a la ve* por una inteligencia cultivada y un sentimiento
netamente popular< )s6 el latinismo de los &umanistas6 crptico y minoritario6
desaparece6 como toda innovaciKn voluntaria y sistemOtica6 toda ve* "ue &a comunicado
su movimiento ascensional6 de gran vitalismo6 a la enorme corriente de la masa dotada
de un impulso coincidente< La 'unciKn restringida del primer movimiento intimista se &a
convertido en amplia 'unciKn social
W?@
<
Por lo "ue se re'iere a los latinistas "ue siguieron 'ieles al principio &asta ltima
&ora6 cuando ya el toscano lo &aMla depuesto en su calidad de sermo nobilis literario6 su
suerte no pudo ser sino la "ue caMe a "uienes practican un arte del "ue se &a evaporado
la ra*Kn de ser y "ueda eI&austo como 'unciKn social: a saMer6 el amaneramiento y el
academismo6 "ue es una 'orma legal de amanerarse< Como Monnier dice6 a mi Puicio6
con gran acierto6 Sel latn clOsico6 el Mello latn no es ya una lengua6 sino una actitudT6
una posiciKn est!tica< Pero la sangre popular late con demasiada 'uer*a aun en los +7DV,
&umanistas mOs sedentarios y esa posiciKn est!tica superior "ue deMla verter en Mello
latn Mellos conceptos6 no tarda en decaer &asta el nivel de la calle< Ano de ellos6
Guarino6 &aMla llegado a separar de tal modo el sermo nobilis del sermo vul*aris "ue
pudo a'irmar "ue la vida es una cosa y la literatura otra< La distinciKn no dura muc&o si
la literatura es 'laca y la vida tiene roMustas apariencias< $ras de la dignidad de un
Poggio surge la procacidad de un Filel'o6 y el latn empie*a a servir para descriMir las
mayores MaPe*as y arroPar al colega un cuMo de insultos eruditos< sta in'luencia de la
calle6 sin emMargo6 no es est!ril6 sino "ue6 como "ueda dic&o6 contriMuye poderosamente
a acercar al pueMlo un orden de cosas "ue parecan aPenas a !l6 lo cual6 si corrompa el
Mello latn6 esclareca al pueMlo< sa doMle corriente6 "ue es el mePor sntoma de la
vitalidad de un arte6 estO oMservada por Monnier al decir "ue Sal llevar la antigua
noMle*a a las poMres cosas del pueMlo6 ciertos tipos de poesa popular inspiraron a
algunos de entre los mePores latinistas de la corte de Loren*o de M!dicis6 de tal manera
"ue gracias a la in'luencia italiana se oMtuvieron6 por decirlo as6 nuevos g!neros latinos6
y de la misma manera se oMtuvo gracias a la in'luencia latina nuevos g!neros italianosT<
(aturalmente6 una +7D:, ve* en marc&a el italiano como lengua literaria6 no le "uedaMa
al latn sino perecer por segunda ve*< 0 lo "ue es peor6 soMrevivirse en precario6 de lo
"ue es testimonio6 el mOs elocuente entre todos6 la suerte del &umanismo en (Opoles6
donde lo popular aprieta con mayor 'uer*a "ue en ninguna parte y donde la in'luencia
latinista llega con consideraMle retraso< $ras de Pontano y 2eccadelli6 tan populares en
sus asuntos y de tan cuidado idioma6 el latinismo termina su oMra en (Opoles con
SannO*aro6 en el primer tercio del siglo X%I6 con una perversiKn de gusto y en medio de
amaneramientos "ue pueden persistir entre las gentes re'inadas de una corte real6 pero
no en la discusiKn de una repMlica Murguesa como Florencia< La dominaciKn espa#ola
en (Opoles retrae para el uso de su corte a poetas cuyo contacto con el pueMlo se &ace
cada ve* mOs raro
W?7
< An arte especial6 el arte cortesano6 super'icial6 vaco de contenido6
pero pomposo en su ostentaciKn6 se crea lePos de todo contacto con la 'uente vital
'ecundante< Ana sociedad arti'icialmente sostenida crea un arte para su propio uso6 el
cual caerO tan pronto como a"u!lla6 'alto de mayores races6 segn se &a apuntado al
&aMlar de las grandes 'ormas en el segundo captulo de este liMro
W?9
< ) su ve*6 las 'ormas
pe"ue#as caen en el preciosismo6 se +7D8, amaneran6 se alamMican6 tanto en la corte de
los reyes de )ragKn6 en (Opoles6 como en la Francia de los Luises6 donde al lado de la
pompa de la #era6ballet alterna la minuciosidad preciosista de las pie*as para clave<
SLiteratura de monar"uas6 dice Monnier6 "ue crece6 prospera e in'ecta las cortes de
spa#a6 de Inglaterra6 de FranciaT y "ue 'orma un mundo enteramente aparte de la
conciencia social de la !poca6 la cual no late en la sociedad de los salones6 sino en el
pueMlo llano6 cuyos ecos resuenan mOs sugestivamente en a"uellos salones "ue no entre
las gentes modestas la preciosidad de los SclavecinesT
W??
< n pleno siglo X%III6 la
comedia Murlona o desgarrada suMe a las salas de las damasU -omenico Scarlatti puede
en vano aMrir las ventanas de su camarn al camino de arrieros6 la cuesta del Pardo o el
camino real de )ranPue*< ) !l le llegan rumores de guitarras y canciones destempladas
de los mo*os de mulas< Las eI"uisitas modulaciones del clavicimMalista 'amoso apenas
&allarOn resonancia en el alma de un monPe solitario en su celda del scorial<<<
)marillos papeles6 raciKn de eruditos<
W W W
l arte musical "ue vivimos en los momentos actuales6 cumplido el primer tercio del
siglo6 +7V@, me parece "ue se &ace cada ve* mOs aPeno a la conciencia social6 en la "ue
no ePerce ya apenas una 'unciKn viva6 sino6 todo lo mOs6 una 'unciKn cultural< s6 pues6
un arte "ue vivirO mientras el concepto evaluativo de los agentes culturales no camMie
su sistema de valoraciKn< Pero es una vida reducida al OmMito de una vitrinaU es un
oMPeto de museo
5?9;

W?N
< -e tal modo estO esto claro en la conciencia de los compositores6
aun de los mOs aturdidos6 "ue continuamente andan yendo y viniendo al pueMlo en
Musca de tKnicos< Pero &ay demasiada cocina y demasiada 'armacopea en el arte actual y
los gustos estOn demasiado re'inados para "ue los artistas6 al acercarse al pueMlo6 se
decidan a sentarse en el 'igKn y comerse un Muen plato rstico6 una Muena merienda y un
Muen trago de vino de la tierra< 4 si lo &acen6 es una ve* al a#o6 como diversiKn y
turismo6 volvi!ndose en seguida en el autoMs a casa
5??;
<
0tros destilan las esencias populares en recetas +7V7, de Motica 'recuentemente
repugnantes al paladar y al ol'ato6 con lo cual alePan todava su arte del Onimo general<
(o dePa de &aMer6 en 'in6 "uien se come las Mer*as sin ali#o y las patatas con cOscara:
este tipo de patanes del arte6 "ue si no aMunda no es tampoco raro6 colaMora a su ve* en
el alePamiento de la conciencia social &acia un arte "ue o &uele a 'alta de ventilaciKn o a
ese inde'iniMle olor gatuno del papel viePo de los arc&ivos6 o a 'armacia6 o a per'umera6
o a corral< Xs "ue el Muen aroma a tierra moPada6 a &ierMa "ue se acaMa de cortar6 el
per'ume de la mies6 aun el recio olor a mo*a de mesKn6 puede encontrarse nicamente
ya en la canciKn popularY
$ampoco< La canciKn popular convertida en pasto de los eIplotadores del 'olQlore
parece &aMer desecado sus saluMres esencias< Sera menester re'ugiarse en los pueMlos
recKnditos para encontrar un canto popular 'resco y no manoseado por ese tipo de
pseudoH'olQloristas6 tan lePano del aut!ntico "ue estudia cient'icamente el %olBlore
como una rama de la tnologa como del artista creador "ue MeMe legtimamente su
inspiraciKn en las 'uentes populares< +7V9, Pero aun en a"uel caso lo mOs proMaMle es
"ue el msico en trance de cacera se encogiese de &omMros: el canto popular en su
estado silvestre no dice nada a la conciencia artstica contemporOnea<
(o es la trayectoria normal esa de los msicos actuales6 "ue van al pueMlo como a un
Malneario en Musca de alivio momentOneo para sus ac&a"ues< An arte no lava su piel con
PaMones salinos ni normali*a su digestiKn con eliIires estomacales< Individualmente6 los
compositores pueden encontrar gran provec&o esas eIcursiones campestres6 pero el arte
no6 por"ue el arte no tiene realmente eIistencia &istKrica mOs "ue cuando eIiste como
'unciKn viva en la conciencia de un momento social< l popularismo de Manuel de
Falla6 tan admiraMlemente traMaPado en su mu'la de esmaltador y de or'eMre6 &a
producido oMras de rico valor6 pero tanto mOs rico cuanto mOs se alePan de la conciencia
popular6 como su Concierto ara clavicmbalo6 cuyo simple ttulo enuncia ya
elocuentemente el concepto cultista "ue lo &a inspirado< Si otras oMras suyas6 como El
amor bru,o6 ganan eItensiKn en el Orea popular es6 indirectamente6 por su re'erencia a
los g!neros populares6 no por su valor como arte6 de tal modo6 "ue sus pOginas 'avoritas
alternan en el +7V?, repertorio de bailaoras Punto a los %alverde o a los 1omero6 entre
SMulerasT y SalegrasT a la guitarra< l negrismo eventual de StraRinsQy le sugiriK
'Krmulas del mOs vivo inter!s para el pro'esional6 "ue salpimientan su msica pero "ue
en nada la acercan a las masas trepidantes ante el primitivismo rtmico del Pa** o "ue se
eItasan en la sensualidad tropical de los dan*ones: CuMa o HaRai<
4 en cuanto a su inspiraciKn rusa6 se &a desprendido de la conciencia social europea
tanto como de !l mismo6 en un sentido evolutivo de su personalidad anOlogo al de
Manuel de Falla y su &ispanismoU de tal modo6 "ue el gusto "ue las primeras d!cadas
del siglo actual sintieron por las msicas nacionalistas parece &aMerse desvanecido
enteramente< Cada msica popular vuelve a caer en el OmMito Pusto de donde saliK6 sin
apelar a mOs gentes "ue a las del propio terru#o6 por"ue si sale de ellas es a modo de
diversiKn pintoresca6 artculo de eIportaciKn y espectOculo de variet!6 lo cual nada tiene
"ue ver con la conciencia popular est!tica< Simple distracciKn o entretenimiento6 "ue es
la manera mOs indecente de considerar el arte6 pero "ue es todava como los periKdicos
ingleses titulan la secciKn donde se &aMla del arte de la Msica: entertainments< s lo
correlativo +7VN, a la clasi'icaciKn Sclase de adornoT con "ue la msica tena caMida en
los colegios de se#oritas en el siglo XIX< La decadencia del concepto Murgu!s de la
msica en el ltimo tercio del siglo XIX "ueda as proclamadaU pero dice6 al mismo
tiempo6 de "u! modo se &aMa &ec&o la msica una costumMre consuetudinaria< An ni#o6
al Pugar con un tranva minsculo6 con un automKvil o un aparato de radio6 indica
su'icientemente &asta "u! punto pro'undo &a penetrado la ciencia el!ctrica y mecOnica
en la conciencia social y de "u! manera indispensaMle ePerce una 'unciKn<
Hoy6 el arte se alePa de ella con'orme el deporte la gana< Xs "ue los artistas deMen ir
al encuentro de la masa de auditoresY (o mOs "ue van ella los MoIeadores o 'utMolistas<
s la masa la "ue viene a ellos< XPor"u! ese camMioY (o es cosa ma el eIplicarlo a"u6
ni lo conseguira proMaMlementeU pero &e procurado eIponer por "u! proceso y por "u!
ra*ones el arte de la Msica6 tal como lo conceMimos todava6 pierde en el siglo XX su
'unciKn social6 es decir6 por "u! parece condenado a morir
W?C
<
Conviene no desolarse demasiado pronto: al decir "ue la msica del siglo actual estO
en pereclitaciKn y en trance de muerte no "uiero signi'icar +7VC, "ue el arte sonoro vaya
a desaparecer soMre la 'a* del planeta< sto es asunto enteramente di'erente< La Msica6
o por lo menos una serie organi*ada de sonidos6 &a desempe#ado desde los tiempos mOs
remotos de la pre&istoria una 'unciKn social< Huesos laMrados de reno 'ueron ya
instrumentos musicalesU laminillas ron'lantes6 segn "ue se las imprimiese6 atadas a una
cuerda por el caMo6 un movimiento rotatorio< La cueva de CKgul6 en L!rida6 muestra
pinturas rupestres en donde varias muPeres dan*an en torno de un varKn< -an*as
ceremoniales6 instrumentos mOgicos "ue producen sonidos misteriosos6 no se saMe por
"u!< n el acto de eIaltaciKn de las potencias superiores6 el &omMre pone en acciKn de
presencia todo a"uello "ue le parece mOs precioso< l arte suntuario nace con la mOs
elemental 'orma de sociedad6 y va vinculado inalienaMlemente a toda mani'estaciKn de
superioridad: guerrera6 sacerdotal6 regidora< La Melle*a del oMPeto corresponde a la
superioridad personal en todas sus apariencias6 de tal manera6 "ue si el guerrero o el
sacerdote no son Mellos6 se los emMellecerO ornamentOndolos con oMPetos "ue6 ademOs
de su preciosa sustancia6 estOn dotados de in'luencias mOgicas6 como los instrumentos
"ue producen ruidos entonados y capaces de regulaciKn< $oda la suntuosidad +7VD,
trada a recaudo en la sociedad de (eandert&al o de )ltamira6 en CKgul lo mismo "ue en
2i*ancio o en la Francia de los Luises o de los (apoleones6 estO puesta en movimiento6
es decir6 estO dotada de vida merced a la dan*a< Cada tipo de sociedad utili*a
suntuariamente sus concepciones mOgicas de la Melle*a y de la 'uer*a: las decoraciones
murales6 los 'rescos de la SiItina6 los coros anti'onales de la Sinagoga y de los
monarcas Mi*antinos6 el canto gregoriano6 el gran Krgano6 los 'usiles y los ca#ones en un
determinado modo de dan*a plural "ue se llama parada6 los aviones6 los &imnos
militares6 las canciones revolucionarias< l color6 el gesto y el sonido colaMoran en el
triple simMolismo6 de la organi*aciKn estatal6 como Mandera6 reverencia o saludo6 e
&imno6 de tal modo entendido por nacional "ue las gentes se matan 5y matarse es lo mOs
grave "ue puede ocurrir al &omMre y a la sociedad; al estmulo producido por un trapo
coloreado6 por un ruido rtmico de tamMores6 por una tocata de trompetas< (o sKlo en el
Senegal o en el Congo o en las islas Papes6 sino en toda la &istoria milenaria de
uropa6 &asta este instante preciso<
La Msica6 conceMida como 'unciKn social6 es inalienaMle a toda organi*aciKn
&umana6 a toda agrupaciKn sociali*ada< Pero en cada caso6 +7VV, sus maneras de
producirse van ntimamente ligadas al concepto general en la !poca de lo suntuario< Lo
suntuario en un momento determinado es miliciaU en otro6 religiKnU en otro6 corteU luego
es sociedad MurguesaU en seguida se in'iltra6 en el siglo XIX de conceptos t!cnicos y
culturales< n este instante nos encontramos< Lo "ue el siglo XX sea socialmente6 eso
serO la msica del siglo XX< Pero yo no s! "u! cosa llegarO a de'inir claramente6
vulgarmente6 al siglo XX de la misma manera "ue el minueto de'iniK al siglo X%III y el
vals al XIXU la cornucopia y la silla de manos a a"u!lU el *igH*ag
5?N;
de la c&ispa
el!ctrica y la Micicleta a este otro< -e cual"uier modo6 si la msica actual estO destinada
a morir y yo no me e"uivoco6 alguna otra msica6 impensada en sus &ec&os auditivos y
en su manera de actuar6 se levantarO en el siglo XX para sustituir a la di'unta< An
momento se pudo pensar "ue los ritmos negros y la caco'ona del ,a-- norteamericano
sustituiran a las or"uestas europeas6 llenas de e'luvios impresionistas: pudo ser6 por"ue
esas msicas respondan al estado de conciencia social "ue se de'ine en dos palaMras:
Gran Hotel< Pero todo eso pasK tamMi!n< La pianola6 se diPo6 sustituirla al pianoU el
gramK'ono a la or"uesta y al canto6 la radio a todo ello< Pero la pianola6 el gramK'ono y
la radio +7V:, estOn en un perodo tan transitorio6 tan poco de'inido como 'orma6 aun"ue
su 'unciKn social tenga un radio de acciKn muy eItenso6 y caen en seguida en tan MaPo
descr!dito por su aMuso6 "ue no es posiMle imaginar rasgos concretos en los "ue todos
esos ingredientes6 tan tpicos ya del siglo XX6 lleguen a cuaPar< )&ora Mien6 el arte6
pictKrico o musical6 no llega a plasmarse en 'ormas de'inidas6 es decir6 capaces de ser
consideradas como clOsicas6 representativas de un criterio concluso6 si el modo de vivir
no se &a asentado a su ve* en un estilo
W?D
< Por decirlo as6 no &ay minueto si no &ay
cornucopia y no &ay vals y roman*a de salKn si no &ay "uin"u! de petrKleo< Hoy eIiste
una msica Sde maletaT "ue va Mien con el automovilito6 propicio al %lirt6 y &ay
gramolas y &eterodinos "ue acompa#an Mien la dan*a despu!s del t!< Creer "ue esta
clase de msicas pueda llegar a representar el siglo XX es como decir "ue las gentes de
sus ltimos a#os guardarOn una visiKn de !l encerrada por las lneas de una carrocera
aerodinOmica o la cru* de un aviKn< Sin emMargo6 no es disparate pensar "ue el nuevo
estilo &a de venir por a"u o "ue6 a lo menos6 todo eso &a de dePar &uella indeleMle en el
estilo nuevo<
Con todo6 si la proposiciKn "ue esMoc! en el primer captulo no es demasiado
arMitraria6 +7V8, y si el lector me &a acompa#ado en mis deducciones6 segn las cuales
el siglo XX tiene mOs proMaMilidades de ser un Ssiglo cortoT6 como el X%III6 mePor "ue
un Ssiglo largoT6 como el XIX6 conviene recordar "ue lo propio de los siglos largos es
"ue a su 'inal se acuerdan Mastante Mien de sus comien*os y "ue si al comen*ar el siglo
siguiente una !lite se &a separado de los tipos caractersticos del siglo anterior6 ellos
siguen viviendo con pasaMle roMuste* en la conciencia pluralU mientras "ue6 a la inversa6
los siglos cortos se olvidan de sus artistas iniciales cuando surgen otros "ue caracteri*an
mePor la nueva !pocaU as en el siglo X%III6 con los sin'onistas vieneses y los operistas
italianos6 "ue desterraron a los poli'onistas instrumentales como 2ac&6 "uien encarnaMa
en su tiempo mePor el espritu del siglo X%II "ue el del X%III< ) lo menos segn lo "ue
el siglo X%III signi'ica &oy para nosotros6 es decir6 de la conciencia &istKrica "ue vive
en nosotros MaPo la especie del siglo X%II< (o es6 pues6 un desvaro suponer "ue toda la
msica actual ceda mOs tarde Hcuando el siglo XX &aya per'ilado su'icientemente sus
rasgos vitales y &aya logrado de'inir6 no se saMe cKmo ni por "ui!nes6 su estilo artsticoH
ante nuevos artistas "ue reali*arOn un tipo de msica "ue no nos es posiMle conceMir
enteramente6 por"ue si Mien +7:@, presentimos ciertas posiMles vas de acceso6 no
acertamos a veras convertidas en rasgos normales de una 'unciKn social creada soMre
esa Mase6 al parecer &oy6 tan precaria<
sta sorpresa &a sido norma general y constante en la evoluciKn de los g!neros
musicales6 y en la trans'ormaciKn intervena un Onimo renovador mani'iesto6 siempre en
de'ensa de ideales nuevos contra el ars anti&ua< )s6 el siglo XI% se enorgullece de su
'rs Nova6 "ue6 esencialmente poli'Knica6 se mueve en un continente antpoda del de la
Nuova M+sca monKdica y dramOtica de los 'lorentinos del siglo X%II< ste caso6 el de
la monodia acompa#ada6 "ue va a dar origen nada menos "ue a la Jpera6 muestra Mien
claro cKmo una cultura artstica puede morir para "ue la 'unciKn resurPa en un medio
enteramente insospec&ado< La cultura del canto gregoriano6 "ue nutre a la &umanidad
cristiana desde el siglo s!ptimo6 puede morir como 'unciKn aun dentro de un tipo de
sociedad eclesiOstica todava vivo6 de tal modo6 "ue a partir del auge de la poli'ona en
el siglo Iiv empie*a a sentirse en retirada6 para no ser ya mOs "ue un 'Ksil desde el siglo
X%I< 4 la poli'ona eclesiOstica y sagrada poda encontrar una competencia grave6 por
lo "ue toca a su poderosa 'unciKn6 en la poli'ona pro'ana6 "ue reali*a en el madrigal el
+7:7, tipo de 'orma Murgu!s e"uivalente y rival del motete6 del "ue6 sin emMargo6 es
&iPuela< Pero lo "ue apenas &uMieran podido sospec&ar amMas 'ormas del arte cultista de
esos siglos medioevales es "ue las dos iMan a "uedar 'uera de empleo a causa del auge
creciente de un arte de origen villano6 pronto entroni*ado en cortes y salones: el arte
monKdico e instrumental de los trovadores y troveros< )s6 pues6 la gran poli'ona
sagrada camMia de rumMo al ingresar entre sus sutiles contrapuntos la vo* de la calle con
SmadrigalesT caccie y ballatte de los italianos del trecento6 mientras "ue el poMre arte
tras&umante del Puglar suMe desde vados y caminos a los camarines regios6 donde
monarcas re'inados gustan de !l y lo alimentan< Cuando a 'ines del siglo X% los
regmenes monOr"uicos se a'irman en uropa6 el arte instrumental del trovero y su
monodia vocal6 acompa#ada por el lad6 se desarrolla magn'icamente en el nuevo arte
de la msica concertada para instrumentos< $amMi!n su primera 'orma de estructurarse
se 'unda en la msica concertada para voces6 pero tamMi!n termina por reempla*arla en
su 'unciKn< l virtuosismo individual sustituye al arte anKnimo del coro6 y la Iglesia6
"ue vio cKmo las grandes 'ormas poli'Knicas evolucionaron en el sentido de las
pe"ue#as 'ormas madrigalescas6 se apodera a su ve* +7:9, del virtuosismo instrumental
para crear la sin'ona y la sonata eclesiOsticas6 'ormas grandes "ue ceden ante la 'uer*a
de penetraciKn de la msica concertada pro'ana6 enri"uecida por el arte manual de los
virtuosos de las violas y de los clavesU arte ante cuya Moga cae el arte minucioso6
complicado6 re'inado y de corto OmMito de la msica para lad< Cuando ese arte penetra
en spa#a6 vive algn tiempo en amMientes aristocrOticos y eItranPeri*antes6 como en la
corte valenciana de Germana de FoiI6 pero 'alto de savia decae6 y el arte del lad6 "ue
se practicaMa soMre la vulgar vi&uela6 muere6 aun"ue no sin &aMerle dePado en &erencia
recursos de "ue ella careca y "ue asimila a lo "ue era tradicional y popular en ella<
l proceso evolutivo sigue siempre el mismo Puego: una semilla cultista se desarrolla
dentro de una placenta popular 5en su mOs amplio sentido social;6 cuyos Pugos nutritivos
aMsorMe< l arte reci!n nacido es un ser nuevo6 en el cual lo tpico del arte anterior se
encuentra en !l como rasgos de &erencia< La vida y milagros de ese ser nuevo dependen6
como de ordinario en los seres vivos6 del medio amMiente y de la educaciKn en
consonancia con su propia aportaciKn 'isiolKgica<
n rigor6 como en todos los casos donde &ay "ue admitir una acciKn y una reacciKn6
este Puego +7:?, es doMle: una semilla ScultaT se desarrolla y evoluciona en un medio
popular< Se crean as6 si el medio social es adecuado6 tipos vivos de arte "ue conservan
los rasgos tpicos del arte del cual nacen como caracteres de &erencia6 cada ve* mOs
lePanos de la conciencia viva &asta "ue llegan a tener6 cuando es el caso6 un valor 'Ksil6
como en ciertos ePemplos de 'olQlore<
Inversamente6 los tipos cultistas de arte avan*an y se desarrollan merced al empuPe
de elementos vitales populares "ue ingresan en el crculo concluso de las 'ormas6
causando la evoluciKn de !stas si son capaces de aMsorMerlos6 por decirlo asU o6 en el
caso contrario6 las 'ormas mueren6 dePando el paso a otras en gestaciKn< )"u!llas
"uedan an"uilosadas6 rgidasU desaparecen de la conciencia viva del arte y ad"uieren
una categora S&istKricaT<
La teora de 2eQQer6 antes enunciada
W?V
6 por lo "ue a evoluciKn de la armona se
re'iere6 como ley de las 'unciones armKnicas6 sirve anOlogamente para eIplicar la
evoluciKn del sentido 'ormal y 'uncional6 segn "ueda comentado a lo largo de este
ensayo< 2eQQer completa su teora de este modo: SLas 'ormas de magnitud soMrenatural6
indispensaMles al arte eIpansivo de 2rucQner6 Ma&ler y Strauss6 se encogen
camMiOndose en pe"ue#as 'ormaciones muy concentradas6 +7:N, pero sin parecerse en
nada a los a'orismos del preHromanticismo alemOnU al contrario6 crecen en intensidad
por medio de una comprensiKn y condensaciKn eIactamente igual "ue cuando el sonido
puro se contrae en la unidad tras de la pluralidad armKnicaT<
Mientras "ue Sc&oenMerg representa para 2eQQer las 'ormaciones contrapuntsticas6
StraRinsQy es el representante actual de las 'ormas comprimidas< 4a &e eIplicado cKmo
Sc&oenMerg contraa a 'ormas pe"ue#as los grandes principios6 sometidos a la acciKn
cOustica de su postimpresionismo ultracromOtico6 mientras "ue StraRinsQy dota a sus
'ormas pe"ue#as de una gran capacidad eIpansiva a causa de su concepto primitivo del
material sonoro y de su sentido clOsico de e"uiliMrio en la 'orma y la materia empleada6
lo cual le impulsa a la Musca de la gran 'orma6 segn se ve en todas las producciones de
su ltima !poca6 en las "ue aspira a una impersonalidad clOsica y una eItensiKn
multOnime de tipo religioso<
Llegados al 'in de este liMro6 caMe6 pues6 resumir cuanto "ueda eIpuesto diciendo "ue
la oMservaciKn de los rasgos eIteriores de la Msica en la porciKn actual del siglo XX6
as como su manera de ser interna y las ra*ones de su sentido evolutivo6 a mOs de las
presunciones "ue para el 'uturo permite +7:C, &acer el estudio comparativo de la
evoluciKn del arte en los tiempos pasados6 dePan aMierto el camino para la suposiciKn de
"ue la marc&a del arte musical durante este siglo &aya de seguir una trayectoria inversa
a la seguida en el anterior6 mOs parecida6 por lo tanto6 a la del siglo X%III "ue a la del
siglo XIX< s proMaMle6 por consiguiente6 y cuanto se oMserva a i*"uierda o derec&a
parece comproMarlo6 "ue las in'luencias "ue el siglo XIX prolonga mOs allO del XX y
"ue viven en la conciencia social apegada a las 'ormas tpicas de vida oc&ocentistas6
desaparecerOn tan pronto !stas &ayan sido suplantadas por las "ue aportan las nuevas
generaciones< An movimiento invasor6 imposiMle de presumir &oy6 penetrarO con gran
vive*a en el nuevo tipo de vida social6 y su in'luPo se eItenderO6 con su sentido6 a todas
las *onas de la sociedad6 &asta "ue unos msicos geniales de tanta personalidad como
e'icacia t!cnica sean capaces de darle una 'orma "ue6 al encontrarse congruente con el
sentido eIpresivo6 se reputarO como per'ecta y6 por lo tanto6 de una ePemplaridad
clOsica< Pero por poco tiempo6 pues "ue los perodos de per'ecciKn clOsica6 estOticos y
verticales6 son pronto reMasados por la dinamicidad de la vida< Si las conmociones
revolucionarias propias a la ltima parte del siglo XIX y comien*os del XX
prosiguiesen su movimiento +7:D, trans'ormador de la sociedad6 y si un criterio
triun'ante uni'icase las 'ormas de vida en cada pas del mundo6 como Htras de la
1evoluciKn 'rancesaH (apoleKn y el 1omanticismo6 un nuevo arte de alcance universal
entrara como aliciente espiritual de la nueva sociedad< Mas ni si"uiera puede predecirse
"ue ese arte &aya de ser la Msica< n todo caso6 el arte musical no parece "ue pueda
esperar mePores perspectivas<
Mientras tanto6 nada caMe &acer sino dePar oMrar a la (aturale*a6 "ue siempre triun'a
de s misma< Las culturas decaen6 pero la vida contina< l nico consePo "ue caMe dar
es el de "ue se intensi'i"uen todos a"uellos actos "ue contriMuyan a roMustecer o a
toni'icar no importa "u! aspecto del arte musical: 'uturista o retrKgrado6 individualista o
sociali*ante< (o destruir nada6 por"ue aun los aspectos mOs dispares son elementos de
creaciKn en la (aturale*a< Mi norma es: no causar ningn da#o6 ningn dolor real6 en
nomMre de un principio ilusorio< Por"ue todo dolor es real6 e ilusorios todos los
principios< +7:V,
*otas
W
7
Captulo primero6 pOgina N< S4a en la primera d!cada del siglo XX &allamos una
tentativa consciente de aplicaciKn de la Miologa a la poltica en el llamado movimiento
eu*enistaT< F< 2< S< Haldane6 SSi viviese usted en el a#o 979?T<<< 1evista de 0ccidente6
Madrid6 a#o I< %ol< I%< 0ctuMre6 789?<

W9
Capitulo primero6 pOgina V< S-e un modo semePante6 las instituciones Masadas en
las vidas cortas decayeron 5&oy; completamente< Por ePemplo6 el r!gimen ingl!s de la
tierra re"uera "ue el terrateniente muriese &acia los cuarenta y cinco a#os 'uese
reempla*ado por su &iPo mayor a eso de los veinte a#os< l &iPo &aMa consumido en la
&eredad la mayor parte de su vida y tena 'uera de ella pocos intereses< La manePaMa tan
Mien como cual"uiera otro pudiera &acerlo< )&ora6 el padre ren"uea &asta los oc&enta
a#os y es6 por lo general6 intil desde die* a#os antes de su muerte< Le sucede su &iPo a
los cincuenta6 es decir6 a una edad en la "ue podra ser un Muen coronel o comerciante6
pero no puede esperar aprender el arte de llevar una tierra< La encomienda6 pues6 a un
agente6 "ue estO desprovisto de toda iniciativa y es con 'recuencia inmoral o la goMierna
por rutinaT<<< 5dem6 dem<;

W?
Captulo primero6 pOgina :< Coincidentemente con estas lecturas desarrollK en la
Aniversidad de Santander el pro'esor F< Hui*inga un curso soMre el Estado actual de la
ciencia )ist#rica< Considero til mencionar a"u algunos +7::, pasaPes en los "ue el
insigne pro'esor &oland!s eIplica la relatividad de las conclusiones &istKricas
Puntamente con la necesidad de 'ormularlas6 a saMiendas6 por una parte6 de su
ineIactitud Sde detalle` y por otra de su posiMilidad de verdad Sen sentido generalT<
Los eItractos siguientes pertenecen6 todos ellos6 a la segunda con'erencia: El roceso
del conocimiento )ist#rico< 5Revista de Occidente6 editoraU pOg< N@ y sigs<;
S(o se puede decir "ue el a#o 78@@ signi'i"ue una conclusiKn o un nuevo principio
para la ciencia &istKrica< An tipo de &istoriador del primer perodo del siglo XX no se
destaca de uno del ltimo perodo del siglo XIX< La oMra vital de los representantes de
la ciencia &istKrica en el tiempo moderno se encuentra con 'recuencia a amMos lados de
los lmites del siglo<<< sto no oMstante6 se pueden se#alar ciertos rasgos "ue iMan dando
a la producciKn &istKrica otra 'orma de la "ue tuvo antes6 sin "ue a"u sea decisivo el
camMio de la 'ec&a del siglo<T
SHaM!is estudiado cual"uier 'enKmeno &istKrico6 sea concreto6 sea de ndole
aMstracta6 en un manual o monogra'a6 y con eso os &aM!is &ec&o cierta idea
es"uemOtica del asunto< Luego MeM!is en las mismas 'uentes para &acer vivir vuestra
representaciKn por el conocimiento de !stas< %uestras primeras eIperiencias tal ve* no
est!n liMres de cierto desenga#o y desorientaciKn< (o sKlo no &allOis vuestro es"uema en
las 'uentes6 sino "ue encontrOis gran nmero de datos "ue parecen no estar del todo
con'ormes con el mismo<<<T Sn cada representaciKn concisa de cierto curso de la
Historia se &a aplicado un grado de escar*o y simpli'icaciKn "ue es incompatiMle con la
imagen aMigarrada del vivo pasado< $odo es"uema &istKrico es un es"uema
insatis'actorio<<< Cada nueva investigaciKn mOs +7:8, minuciosa le parece "ue desmiente
en mayor o menor grado los resultados de los estudios anteriores< X-esistirO en su
empe#o de descriMir el 'enKmeno &istKrico vali!ndose de alguna 'iguraY n manera
alguna< SeguirO tratando de corregir el anterior es"uema6 demasiado simpli'icado6
re'undiendo en !l tra*os anteriormente desatendidos<<<T
S) menudo el pasado resulta ser muc&o mOs semePante al presente de lo "ue se &aMa
credo<<<T S1ara ve*6 mePor dic&o6 nunca6 pueden llamarse de'initivos sus resultados 5los
de la Historia;6 tan pronto como se trate de algo mOs "ue 'iPar un mero &ec&o y se trate
de un Puicio<<<T SLa Historia no aspira nunca a aprovec&ar en su sistema de
conocimientos cada &ec&o conociMle del pasado< La totalidad de los acontecimientos de
una !poca pasada no es nunca su oMPeto<T

WN
Captulo primero6 pOgina 77< Ha de ser til al lector la lectura de los pOrra'os del
liMro mencionado de Hui*inga "ue corresponden a los apartados siguientes6 en la
segunda y tercera con'erencias: La Historia no es nunca re'lePo mecOnico del pasado< l
dato &istKrico no es susceptiMle de completo anOlisis ni aislamiento< s imposiMle
conocer leyes &istKricas< l concepto de la causalidad en la Historia es d!Mil< La idea de
evoluciKn es para la Historia de utilidad limitada6 sin embar*o, indisensableU asimismo
el concepto de organismo &istKrico< l conocimiento &istKrico no puede prescindir de
ideas< La Historia no apre&ende su oMPeto en un concepto6 sino "ue lo intuye como un
proceso "ue no estO aMsolutamente determinado6 pues "ue es contingencia< La Historia
signi'ica la aspiraciKn de una cultura a entender el sentido de su pasado y dar a !ste una
'orma< l elemento inevitaMlemente suMPetivo en la 'ormaciKn de los conocimientos
&istKricos no es perPudicial al grado de certidumMre +78@, de sus resultados< l m!todo
crtico triun'a soMre el escepticismo<T
)s dice Hui*inga por una parte: Sel concepto de desarrollo o desenvolvimiento es
para la ciencia &istKrica de una utilidad limitada6 y a veces acta de un modo
perturMadorT< 4 a seguida: S4 sin emMargo6 nuestro pensamiento eIige casi
imperativamente el uso de esa imagen 5la idea de voluciKn; para entender el mundo en
"ue vivimosT 5pOgs< DC y DN;< 4: Sla ciencia &istKrica &a ganado enormemente en valor
cognoscitivo y en 'uer*a persuasiva6 desde "ue &an sido comprendidos los grandes
'enKmenos MaPo el aspecto de un proceso de desarrolloT< SPara conceMir este
pensamiento 5la conciencia moderna del desarrollo &istKrico a partir de Herder; 'ue
necesario "ue se comprendiera un grupo di'erenciado en s mismo de 'enKmenos
&istKricos como una unidad de esencia y sentido< SKlo atriMuyendo a tal unidad cierta
'inalidad6 conciMiendo el sentido del 'enKmeno como destinado a un ascenso6 se poda
aplicar al proceso &istKrico el concepto de evoluciKn< l todo &istKrico "ue se aspiraMa a
conocer6 para eso tena "ue ser visto como un SorganismoT< n este concepto de
SorganismoT estaMa ya incluida de nuevo una metO'ora atrevida<<< La representaciKn de
un organismo &istKrico es la condiciKn necesaria no sKlo para poder aplicar el concepto
de evoluciKn6 sino tamMi!n6 en general6 para entender las 'ormas de la sociedad6 sea en
el presente6 sea en el pasadoT 5pOgs< D: y D8;<

WC
Captulo primero6 pOgina 79< %!ase en Hermann Sc&neider6 Filoso%a de la
Historia 5ditorial LaMor6 2arcelona;6 su concepto de las SleyesT "ue se pueden
oMservar en la evoluciKn &istKrica 5pOgs< 9D? y ?97;6 y lo "ue llama SnormasT 5o
SnormalidadesT en la traducciKn castellana6 +787, pOg< 9V?;< Segn eso6 en la evoluciKn
&istKrica aparecen SnormasT cuyo ritmo permite sacar deducciones "ue tienen un color
de SleyT6 aun"ue no sean6 rigurosamente &aMlando6 SleyesT en el concepto cient'ico< La
misiKn de la ciencia &istKrica consiste para este autor en &allar las primeras6 o sea las
SnormasT< La Filoso'a de la Historia deducira las "ue6 en sentido traslaticio6 pueden
considerarse como leyesU esto es6 una teori*aciKn soMre las normas6 consideradas como
'enKmeno< l ritmo mOs general es lo "ue Hegel llama Sritmo ternarioT: tesis6 anttesis y
sntesis6 "ue6 en t!rminos sociales6 podra de'inirse as: tesis o doctrinaU luc&aU resultado
5victoria o derrota;< Llevado ese ritmo ternario al Puego de generaciones6 puede
considerarse 'ormulado de esta manera: tesis o doctrina6 eIpuesta por la generaciKn )U
es deMatida por la generaciKn 26 "ue la sigueU y en la tercera generaciKn6 C es aceptada
como norma general o de'initivamente rec&a*ada< La generaciKn 26 o sea la de los &iPos6
es analtica< La tercera6 la generaciKn Poven6 es sint!ticaU y6 o se prolonga esta actitud en
una cuarta generaciKn6 o Mien se produce una reacciKn6 con el consiguiente
planteamiento de una nueva tesis 5v!ase la nota siguiente;<
l proceso es ampliaMle al orto y decadencia de los pueMlos 5pOg< 7:C; o de los ciclos
de un sistema de cultura o movimiento evolutivo del arte6 trasladando SdeMidamente una
imagenT 5una proposiciKn meta'Krica6 como la "ue anteriormente &e propuesto al lector;
Su otro material de eIperienciaT 5pOg< 9V:;< 5Sc&neider estudia a"u ese traslado de
proposiciones;< S) este material puede aplicarse sin violencia alguna la imagen del
desarrollo individual: podemos &aMlar de Puventud6 edad viril y vePe* de la cultura
nacionalT 5pOg< ?@:;< La eItensiKn del ciclo +789, cultural de las generaciones es
tamMi!n 'Ocil de seguir en los ra*onamientos "ue continan despu!s< Por lo "ue se
re'iere al creador respecto del pMlico6 es til la lectura de la pOgina ?79<

WD
Captulo primero6 pOgina 79< Sntonces6 la Poven actitud teor!tica se lan*a contra
lo antiguo6 situOndose como teora "ue no admite consideraciKn alguna para la prOctica6
para los S'ines comunesT e Sinstituciones sagradasT y como ideal "ue eIige
implacaMlemente algo mOs elevado y mePor< n la demoliciKn general de lo antiguo
aparece el primer genio de la re'leIiKn soMre los lmites de la teora y del ideal6 el crtico
"ue parte de un oMPetivoU !ste no 'orma la marc&a de las cosasU pero aun siendo un
teKrico6 ec&a los cimientos de su 'utura reorgani*aciKnT 5Hermann Sc&neider6 o( cit(6
pOgina ??:;<

WV
Captulo primero6 pOgina 7?< 1obre el Darroco< S-espu!s de las elaMoraciones
&istKricas del siglo XIX se eItendiK la idea del 2arroco al perodo siguiente al
1enacimiento6 en "ue ad"uieren ventaPa los elementos estilsticos<<<T SLa mOs reciente
teora del arte &a interpretado estilsticamente como SMarrocoT una 'orma 'inal "ue
resurge periKdicamente en distintas trayectorias artsticas6 y as se &aMla de un Marroco
antiguo romano y de un Marroco gKtico<<<T Sl conPunto de 'ormas del 2arroco sale del
renacentista6 sigue utili*Ondolo y se trans'orma con vistas a sus propios 'ines<<<T
SMenos se trata de reunir y dar a lu* nuevas 'ormas aisladas "ue de trans'ormar las
reci!n ad"uiridas en un sentido nuevo6 variOndolo y 'ormando con ellas nuevas
comMinacionesT 5Gerner GeisMac&6 'rte Darroco< d< LaMor6 2arcelona6 pOgs< 7? y
7N;<

W:
Captulo primero6 pOgina 7C< SItalia da6 durante todo +78?, el SsettecentoT 5el siglo
X%III;6 un movimiento de ideas y de reacciones polticas y sociales en las "ue se
presiente6 muc&o antes de la sacudida de la 1evoluciKn 'rancesa6 el soplo del siglo
XIXT 5contra la pena de muerte6 trans'ormaciKn de las prisiones6 supresiKn de la tortura6
impuesto soMre la propiedad; 5Conde S'or*a6 L:'6me italienne6 pOg< 9N< Flammarion6 ed<
Pars;<

W8
Captulo primero6 pOgina 7D< Sl espritu deMe estar a cinco o seis grados por
encima de las ideas "ue 'orman la inteligencia de un pMlico< Si estO a oc&o grados por
encima6 produce dolor de caMe*a a ese mismo pMlicoT 5Stend&al6 Vie d:Henri Drulard6
cap< XXX;<
%!ase en ese mismo captulo cKmo Stend&al supone "ue la Stemperatura del
esprituT de La 2ruyare desciende paulatinamente con'orme se suceden varias
generaciones< ) lo cual SainteH2euve replica: H((( ceci tient I ce &ue La Dru$8re, venu
tard et innovant veritablement dans le st$le, enc)e de,a vers l:7*e suivantJ 5SainteH
2euve6 .ortraits Litt!raires;<

W7@
Captulo primero6 pOgina 7V< S$oda !poca creadora procede de una eIaltaciKn
religiosaU sus primeros espritus creadores son pro'etas6 entusiastasT 5H< Sc&neider6 o(
cit(6 pOg< ??D;<

W77
Captulo primero6 pOgina 7V< S$anto en el caso de un camMio completo como en el
del completo 'racaso de la primera revoluciKn6 no se consuma la victoria de la capa
ascendente &asta "ue tiene lugar un movimiento similarT< s decir6 &asta "ue soMreviene
una segunda revoluciKn "ue con'irma el sentido6 triun'ante o 'racasado6 de la primera<
Por ePemplo6 1ousseau como promotor de la Poven revoluciKn romOntica6 Hugo6 como
con'irmador< +78N, Mientras no llega la segunda revoluciKn6 la primera "ueda 'lotando
en el aire a ttulo de Sideas avan*adasT6 Stipos reMeldesT6 etc< 5Hermann Sc&neider6 o(
cit(, pOgs< ?NN y ?NC;<

W79
Captulo primero6 pOgina ?@< SPara comprender una oMra de arte6 a un artista6 a un
grupo de artistas6 es preciso representarse con la mayor eIactitud posiMle el estado de
las costumMres y el estado de espritu de su pas y del momento en "ue el artista produce
sus oMras< sta es la ltima eIplicaciKnU en ella radica la causa inicial "ue determina
todas las demOs condiciones<<<T S1ecorriendo las principales !pocas de la &istoria del
arte6 podemos oMservar "ue las artes nacan o moran al mismo tiempo "ue aparecan o
desaparecan ciertos estados de espritu y de costumMres con los cuales el arte estaMa
ntimamente ligadoT 5H< $aine6 Filoso%a del 'rte6 captulo primero;<
La tesis es conocida< La eIactitud es mayor en la segunda parte de esta citaciKn "ue
en la primera< )"uePa a !sta lo "ue se re'iere en particular6 individualmente6 a SunaT
oMra de arte y SunT artista< Pero en lneas generales parecen ciertas para el SarteT de una
!poca determinada6 y en cuanto la tesis se re'iere solamente a estas lneas generales< )
este punto recuerdo el teIto citado del pro'esor Hui*inga en la nota ?<

W7?
Captulo primero6 pOgina ?N< SoMre la Cantata de 2ac&6 v!ase C&arles San'ord
$erry: Dac), T)e Cantatas and Oratorios6 en sus captulos T)e Cantata %orm, T)e
c)urc) Cantatas y T)e Cantatas and t)e Luteran 1ervice 50I'ord Aniversity Press6
Londres6 ed<;< La Cantata6 como la Jpera6 son un producto derivado de la evoluciKn de
la monodia a lo largo del siglo X%II< -e una simple vo* con acompa#amiento de clave
se pasK a varios +78C, solistas6 coros y or"uesta6 segn teItos "ue di'erenciaMan el
g!nero muy poco de la Kpera< 2ac& denominaMa Cantatas a sus oMras pro'anas de este
tipo6 pero a las mOs desarrolladas de entre ellas les dio el nomMre de 9ramma er
musica( l nuevo estilo monKdico entrK en la iglesia luterana con Sc&ut* 5m< 7DV9;6 "ue
&aMa estudiado en Italia y "ue reempla*K el Motete poli'Knico por un tro*o de estilo
monKdico< n los primeros tiempos de 2ac& el nomMre de Motetto se conserva todava
en tro*os monKdicos6 y 2ac& los denomina a veces simplemente stuccB y a veces
9ialo*us< l t!rmino Cantata entra en sus composiciones como sucedOneo de !stos< )
algunas de ellas les otorga 2ac& el ttulo de Oratorium6 sin un motivo 'ormal
su'icientemente Pusti'icado<
l nuevo sentido monKdico introducido en )lemania por Sc&ut* era prematuro6 por
no eIistir en a"uellos pases un pMlico capa* de comprender los primeros avances de la
Kpera "ue !l y otros coetOneos intentaMan &acer or6 sin pasar mOs allO de lo puramente
local6 en calidad de importaciones capric&osas 5v!ase nota 97;<

W7N
Captulo II6 pOgina C8< La Misa no comen*K a ad"uirir carOcter de 'orma musical6
es decir6 una organi*aciKn artstica6 o6 como se &a dic&o6 una especie de Cantata en
cinco partes 5]yrie6 Gloria6 Credo6 Sanctus y )gnus;6 &asta la primera mitad del siglo
XI%< sos tro*os constituyen la parte invariaMle de la Liturgia6 o sea6 la parte
SordinariaT a los cuales se adaptaron di'erentes cOnticos de canto llano entre los siglos
IX y XII "ue carecan de coneIiKn entre s< Los demOs 'ragmentos de la Misa 5Introito6
Gradual6 1e"uiem6 etc<; se PuntaMan a los anteriores con semePante diversidad en su
carOcter melKdico y modal6 pero la unidad del sentimiento litrgico +78D, se mantuvo
permanentemente6 por lo menos despu!s de la re'orma Gregoriana6 en el siglo %II<

W7C
Captulo II6 pOgina DC< El Concert 1irituel 'ue 'undado en Francia por )nne
-anican P&ilidor6 en tiempos de Luis X%6 para continuar las sesiones musicales con
msicas "ue no 'uesen de Kpera6 pues "ue !stas terminaMan6 llegada la Semana Santa6
con unos 'estivales religiosos "ue se celeMraMan en la )cad!mie 1oyale de Musi"ue<
P&ilidor comen*K sus Concerts 1irituels el -omingo de PasiKn6 en el mes de mar*o de
7V9C6 entre seis y oc&o de la tarde< l programa comprenda un concierto para violn y
un Cariccio de Lalande6 el Oratorio de Navidad de Corelli6 el Con%itebor y Cantate
9omino de Lalande< Llegaron a celeMrarse &asta veinticuatro conciertos al a#o en los
das en "ue se cerraMa la 0pera: el da de la Puri'icaciKn 59 de 'eMrero;6 otros en mar*o6
aMril6 el 7C de agosto6 septiemMre6 noviemMre y 9N y 9C de diciemMre< l Concert
1irituel estimulK la creaciKn de otras instituciones de semePante ndole en Pars6 en
donde se intensi'icK el cultivo de la msica de mOs noMle ndole en un sentido cada ve*
menos religioso: as los Concerts de la Lo*e Olimi&ue6 los de la rue de Cler$ 57V:8;6
el Concert Fe$deau 57V8N; y los Concerts du Conservatoire6 "ue dieron soMre todo a
conocer la msica de 2eet&oven<

W7D
Captulo II6 pOgina V@< Por eso an se &a de prolongar por algn tiempo la
creaciKn de 'ormas pe"ue#as6 aun"ue est!n en contradicciKn con las reacciones sociales6
tpicas de esta !poca6 "ue son reacciones de masas6 soMre todo en la uropa Central< n
spa#a esa prolongaciKn del cultivo de 'ormas pe"ue#as serO conveniente6 ya "ue toda
iniciativa propicia a las grandes 'ormas6 en msica +78V, tanto como en ar"uitectura6
encuentra 'uerte &ostilidad6 especialmente econKmica6 y por"ue la tradicional poltica
espa#ola es o reaccionaria o disolvente< n los pases centrales y en los del norte se nota
una vuelta muy acentuada a los grandes patrones 'ormales6 sean sin'onas o concerti6 y
el pMlico parece asimilar rOpidamente los ltimos procedimientos t!cnicos si van
involucrados en un concepto est!tico tradicional6 sentimental6 por decirlo as6 cosa "ue
&an &ec&o compatiMle6 o por mePor decir6 no &an dePado de practicar nunca los
compositores centroeuropeos6 con Sc&oenMerg y sus sucesores inclusive< %!anse mis
rese#as de las sesiones de la Sociedad Internacional de Msica ContemporOnea y otras
anOlogas entre 789: y 78?N6 recogidas en mis liMros anteriores<

W7V
Captulo II6 pOgina V@< 1ecu!rdese la nota 7N< Me re'iero eIclusivamente al arte
europeo y por lo tanto a la Misa de la Iglesia occidental< )parte del idioma latino en esta
Iglesia6 eIistan las orientales con los suyos respectivos6 empleados en los ritos
Mi*antino6 eslaMKn
5?C;
6 armenio6 copto6 sirio6 caldeo6 etiKpico6 etc<

W7:
Captulo II6 pOgina V?< Itracto de )ntonio Capri: =l seicento 6musicale in
EuroaU captulo primero: SLe origine del melodrammaTU pOrra'o cuarto< Sl $risino6
en la seIta divisiKn de la SPo!ticaT6 no admite6 sea en la comedia o en la tragedia6 mOs
"ue el canto coralU pero se ve despu!s oMligado a notar "ue6 Sen ve* de tales coros6 en
las comedias "ue &oy se representan se introducen sones y Mailes y otras cosasT
5?D;
6 las
cuales eIigen bintermediosbT
5?V;
<<< SCosa inconvenientsima y "ue no dePa gustar la
doctrina de la comediaT< )nOlogos lamentos eI&ala Lasca a causa del desarrollo
creciente de los SintermediosT notando "ue si primero se &acan Slos intermedios +78:,
para la comediaT6 a&ora se &acen las comedias para los intermediosT< La costumMre de
intercalar didascalias esc!nicas en los dramas en verso6 uso muy anterior a la llegada de
los primeros melodramas6 5como se puede comproMar eIaminando los teItos de las
tragedias6 de los idilios6 de las 'OMulas pastorales y silvestres estampadas antes de 7D@@;6
permite darse cuenta plenamente de este proceso evolutivo< Parece "ue deMe adscriMirse
al a#o 7N:@ las primeras representaciones de tragedias con partes musicales6 de lo cual
se proclamaMa instaurador el gramOtico Giovarini Sulpi*io da %eroli6 llamado por
antonomasia il Verolano
5?:;
< La Orbecc)e6 tragedia de G< 2< Giraldi Cintio6 representada
por primera ve* en Ferrara en 7CN76 'ue musicada por )l'onso della %iuola6 nacido al
principio del siglo X%I< n %icen*a se representK el Edio Re$6 en la versiKn de
Giustiniani6 con msica de )ndrea GaMrielli6 en el teatro 0lmpico6 construido por el
Paladio< -e mayor inter!s son las dos representaciones celeMradas en %enecia en 7CV7 y
7CVN6 la primera6 "ui*O6 con msica de Earlino6 la segunda con msica de Claudio
Merulo< La Calandra de Castiglione 'ue representada en ArMino en 7C7? con music)e
bi--arre, tutte nascoste e in diverse loc)i
5?8;
< Conviene recordar este detalle de los
msicos ocultos6 a comien*os del siglo X%I y en una pe"ue#a corte6 como la de ArMino6
por"ue se &a eIplotado muc&o semePante ocultamiento< La .an%ila +788, ossia il
9emetrio de )ntonio da Pistoia se representaMa en Ferrara aun en vida de H!rcules I
Scon can-onette alla %ine de*li attiT
5N@;
6 como en las K*lo*as de Fuan del ncina6 "ue
eran de 'ines del siglo X% y comien*os del siguiente< n una 'arsa de Sanna*aro
representada en (Opoles en 7N89 ante el -u"ue de CalaMria6 un personaPe 'emenino
cantaMa acompa#Ondose a la viola6 mientras otros cuatro soMre la escena completaMan
con viola6 cornamusa6 'lauta y reMeca 5un antepasado del violn;<
so por lo "ue se re'iere a la eItensiKn del teatro con msica por las di'erentes
regiones de Italia< Por lo "ue &ace a su 'orma6 a#adiremos: SHec&a eIcepciKn de
-omenico Megli 5o Melli;6 "ue musicando el lamento de )minta 5acto primero6 escena
segunda; se valiK del estilo monKdico6 todos los "ue le precedieron y los suMsiguientes
"ue pusieron notas a algn 'ragmento de las pastorales del $asso emplearon el estilo
poli'KnicoT< S0tro g!nero de representaciKn dramOtica puede indicarse entre los
precedentes del melodrama: la Commedia del 'rte6 "ue desde su origen 'ue una
eIageraciKn y casi una eIasperaciKn de la 'arsa popularesca6 de la cual complicK los
enredos6 &i*o mOs rgidos los personaPes en sus gesticulaciones grotescas y6 agrandando
la Mu'onada &asta lo gigantesco6 &i*o de la improvisaciKn una regla intransgrediMle y de
los actores gentes de o'icioT 5v!ase la nota siguiente;<
S$odos los elementos musicales y literarios "ue constituyeron la Kpera en msica6
nacida como 'orma de arte independiente y orgOnica en la ltima veintena del
"uinientos6 de'ini!ndose al principio del siglo X%II6 aparecen6 pues6 como producto de
una elaMoraciKn "ue viene gradualmente e'ectuOndose en la segunda mitad del siglo
X%IT< +9@@, SMOs particularmente Hdice Solerti en .recedenti del MelodrammaH los
intermedios y las 'OMulas pastorales eran ya totalmente composiciones musicales<<<T Sl
melodrama6 pues6 no es una 'orma nueva mOs "ue por lo "ue respecta a la nueva msica
vuelta a encontrar por la camerata 'lorentina entre 7C8@ y 7D@@U pero por lo "ue se
re'iere a la letra6 no era mOs "ue una adaptaciKn particular de 'ormas preeIistentes y ya
adornadas con msicaT<
S-e la colaMoraciKn de Peri y 1inuccini 5)< Capri6 o( cit(6 cap< II6 pOrra'o primero;
nace la primera oera in musica6 la 9a%ne6 representada en el carnaval de 7CV8 ante un
pMlico de prncipes y cardenalesT< Los mismos compusieron la Euridice6 representada
en el Pala**o Pitti con motivo de las Modas de Mara de M!dicis con nri"ue I%6 el D de
octuMre de 7D@@< S-e Florencia no tarda la Kpera en di'undirse por toda Italia6
convirti!ndose en Mreve en una pasiKn dominante6 aMsorMente6 eIclusiva6 "ue asume el
carOcter de un verdadero 'anatismoT 5ibd(6 cap< III;< Sn 1oma el primer perodo del
teatro musical 'ue eminentemente aristocrOtico y de corte6 como el de Florencia6 y aun
musicalmente su 'orma 'ue modelada soMre la del melodrama 'lorentino en estilo
recitativoT< Sn MilOn la msica dramOtica se emplea primeramente en la
representaciKn de intermedios de magia y 'antasmagoraT< %iterMo<<< Parma<<< Lucca<<<
Los 2arMerini6 en 1oma6 construyen cerca de su palacio Sde las cuatro 'ontanasT una
sala vastsima provista por el 2ernini y otros ar"uitectos de los mOs complicados
mecanismos esc!nicos<<<T
5N7;
< Sl paso de la Kpera veneciana +9@7, a la napolitana y de
la declamaciKn trOgica a la meloda re'inada6 sensual<<< "ue &acia el 'inal del seiscientos
y despu!s se eIpande y se dilata en las Kperas de los compositores italianos en
aMundantes 'lorituras6 estO netamente se#alado en la producciKn de dos msicos en los
cuales se per'eccionan todos los caracteres de este perodo de transiciKn y ePercitan una
notaMle in'luencia soMre sus sucesores inmediatos: Marco )ntonio Cesti y )lessandro
StradellaT< SLos comien*os del teatro musical napolitano datan de 7DC76 por oMra del
virrey6 el conde de 0#ate6 el cual6 segn testimonio de Celano6 SintroduPo comedias en
msica al uso venecianoT< SLa primera compa#a de cantantes de Kpera6 llamada en
(Opoles Sdel conde de 0#ateT6 llevaMa el Mello nomMre secentesco de Febi 'rmonici6 y
el primer lugar de r!citas 'ue una sala del 1eal Palacio "ue serva de Puego de pelota<
Ano de los primeros dramas musicales representados 'ue la =ncorona-ione di .oea6 de
Monteverde<T SHacia 7DD@ la Kpera en msica era ya un espectOculo ordinario en este
teatroT6 y la compa#a representaMa commedie alta stan-a ublica in musica(
SLa primera Puventud de )lessandro Scarlatti transcurriK en la Italia septentrional6
&aMi!ndose madurado artsticamente en el amMiente romanoT< S)un"ue6 como
recientemente se &a demostrado6 no deMe atriMursele la invenciKn del aria col da cao6
"ue se deMe a Cesti6 'ue !l6 sin emMargo6 "uien la desarrollK e &i*o de ella uno de los
'undamentos de la Kpera6 y 'ue !l "uien estaMleciK +9@9, una determinada 'orma de la
ouverture6 trans'ormando el plan de Lull<<<T

W78
Captulo II6 pOgina VC< SLos cKmicos [del arte[ "ue se di'undieron al principiar el
"uinientos 'ueron a la ve* crticos de las cuestiones teatrales y creadores de nuevos tipos
o e'icaces personi'icadores de las mOscaras tradicionales<<<U la commedia del arte ayudK6
pues6 a la Kpera de dos maneras: prestando sus mOscaras y sus tipos al desarrollo 'uturo
del melodrama Pocoso y dando 'orma6 en la 'resca espontaneidad de sus desarrollos
improvisados6 elementos de una msica popularesca6 canciones alegres y melodas
pegadi*as "ue dieron su ligere*a a no pocas escenas de la Kpera Mu'a setecentesca6 en las
cuales &arOn "ue circule el aire de los suMurMios napolitanos y de los campillos
venecianos6 del mismo modo "ue el vaudeville y la brunette 'ranceses darOn una
impronta de incon'undiMle gracia parisina a las Kperas cKmicas de Filidor y de
MonsignyT 5)ntonio Capri6 o( cit(6 captulo primero6 pOrra'o cuarto;< 5%!ase la nota
??;
5N9;
<
SCuando el drama religioso penetrK en los conventos6 el teatro 2arMerini 5en 1oma;
no se limitK ya a representar oMras de argumentos sagrados6 sino "ue acogiK tamMi!n
argumentos pro'anos y especialmente cKmicos<T<<< SAna multitud de espectadores
asista al espectOculo "ue o'reca todas las maravillas de la mecOnica esc!nica:
&uracanes6 Matallas6 apariciones6 etc< An acto representaMa un cuadro de la vida
popular<T Sn 7DCV se creK para la comedia musical6 nacida en el teatro de los
2arMerini6 un teatro especial6 'undado en Florencia en la %a della +9@?, Pergola
dall[)ccademia degli ImmnoMili< ste teatro 'ue inaugurado con un drama civil y rstico
5drama Murgu!s y campesino;6 La Tancia ovvero =l .odesta di Colo*nola6 de Moniglia y
Melani<T Sntonces es cuando la Kpera se &ace pMlica en %enecia6 y cuando (Opoles y
1oma la imprimen 'uertemente su selloT 5ibd<6 cap< III6 pOrra'o primero;<

W9@
Captulo II6 pOgina VD< S)ntes de mediar el siglo X%I tena ya nuestra msica
dramOtica pro'ana los mismos elementos de "ue pudo disponer en adelante6 &asta "ue6
parte por desenvolvimiento propio y parte por la asimilaciKn de ideas y procedimientos
eItranPeros6 pudo6 a 'ines del siglo X%II6 ensanc&ar notaMlemente el elemento musical
de nuestro dramaT 5milio Cotarelo y Mori6 Historia de la Lar-uela, o sea el drama
lrico en Esaa6 pOg< 9V< Madrid6 78?N;<
n las comedias de Lope de %ega y sus inmediatos discpulos: S(o es "ue est!n en
aMsoluto proscritas de ellas la msica y el canto6 sino "ue sKlo aparecen como un
accesorio Mreve y de poca importancia< 4a es una canciKn popular cantada a coro por
aldeanos o pastores para 'estePar algn Muen suceso de los principales personaPesU ya un
romance "ue entonan al son y compOs de las vi&uelas los msicos de la compa#a6 'uera
del teatro6 para entretener a la dama<<<U Mien un romance "ue en su presencia canturrea la
doncella 'avorita<<<6 o Mien el comien*o ruidoso de la oMra en noc&e de San Fuan o en
otro da de 'iesta popular<<<U por ltimo6 una serenata "ue con voces e instrumentos daMa
algn galOn a la dama6 "ue a veces revesta los caracteres de matraca o cantaleta satrica<
stas msicas nocturnas<<< eran siempre un episodio desligado del argumentoT 5ibd(6
pOg< ?9;< +9@N,
SLas escenas de canto6 msica o Maile6 o las tres cosas Puntas6 toman mayor
incremento6 aun"ue sKlo por eIcepciKn6 en cierta clase de comedias6 tales como El
maestro de dan-ar de Lope de %ega6 en la cual puede decirse "ue la msica y el Maile
'orman de por s el asunto de la oMraT<
Sn estos casos y los anteriores la msica de estas pie*as incidentales o era ya
conocida y el poeta le adaptaMa la nueva letra6 o Mien la compona para cada caso el
msico de la compa#a6 "ue ademOs tocaMa la vi&uela6 la guitarra o el arpa y aun cantaMa
detrOs de Mastidores cuando era necesario<T<<< SCuando6 mOs adelante6 'ue necesario6
para las 'iestas de Palacio y 2uen 1etiro6 mayor nmero de cantantes6 se tomaMan los de
varias compa#as sKlo para a"uel acto<T Sstas 'iestas palaciegas se &acan a veces con
personas aPenas al arte del teatro6 y entonces solan tener mayor ingerencia la msica y
el canto< La primera de estas 'unciones de "ue tenemos noticia algo detallada es la 'iesta
celeMrada en )ranPue* el 7C de mayo de 7D996 en "ue las damas y meninas de la reina
-o#a IsaMel representaron la comedia del conde de %illamediana titulada La *loria de
Ni&uea((( Se cantK un cuarteto por cuatro nin'as6 acompa#adas de vi&uelas y tiorMas6 "ue
sonaMan dentro<T Luego6 los msicos de la Capilla 1eal cantaron Sen acordadas vocesT
una redondilla< l &!roe canta luego tres redondillas con acompa#amiento interior de
una vi&uela< -os coros puestos en lugares distintos cantan alternativamente< S(uevos
coros dan el plOceme al vencedor6 deslumMrado por la grande*a y el luPo del aparato
esc!nico
5N?;
6 donde en un trono +9@C, estaMa la propia 1eina6 "ue &aca un papel mudo<T
SHi*o el aparato el capitOn Fulio C!sar Fontana6 &iPo del 'amoso ar"uitecto de SiIto %<T
SLa msica 'ue del maestro de la 1eal CapillaT 5ibd(6 pOgs< ?? y ?N;<
Sn 7D@86 el Dallet de la Reine tiene recitados para la vo* sola de gran inter!s
dramOtico 5recitados cantados con msica de autor conocido;< l espectOculo 'ue
montado con magni'icencia "ue maravillK a los contemporOneos<<< La reina encarnaMa el
papel de la 2elle*a6 y sus damas6 las (in'asT 5H< Pruniares6 Le ballet de cour en France6
pOg< 7@:< Pars6 787N;< n La *loria de Ni&uea una nin'a sale a escena cantando un
soneto< n el Dallet de la Reine una nOyade canta acompa#Ondose del lad< $erminK la
oMra cantando los msicos el soneto con "ue empe*K el acto segundo y dan*ando el
turdiKn la 1eina y la In'anta con sus damasT 5Cotarelo6 dem;< 5l turdiKn era dan*a
eItranPera "ue en el siglo X%I se MailaMa en Francia e ItaliaU proMaMlemente de origen
'ranc!s<; SLas nin'as6 conducidas por la 1eina6 entraMan entonces y dan*aMan su ballet<
An coro acompa#aMa sus dan*asT 5Pruniares6 dem6 pOg< 7@8;<
Sl teatro de corte no responda por lo general a un acentuado tipo nacional6 sino "ue
tena las caractersticas internacionales del estilo Marroco europeo segn los modelos
creados por los ar"uitectos e ingenieros teatrales italianos< s6 de todos modos6 digno de
notarse el &ec&o de "ue el Palacio 1eal de Madrid no sKlo tuviera un salKn de comedias
construido en tiempos de Felipe II6 sino "ue tuviese una escena popular tamMi!n a partir
de 7D@VT 5]arl %ossler6 Loe de Ve*a $ su tiemo6 pOg< 99:;<
S(o se crea "ue en los demOs espectOculos cKmicos de esta !poca 'altaMa la msica6
ntimamente ligada con +9@D, las pie*as representadas< (o estaMa en las comedias6 sino
en las POcaras6 en los Mailes y en los entremeses cantadosT 5Cotarelo6 ibdem6 pOg< ?N;<
Sn los autos y otras pie*as devotas del siglo X%I y principios del X%II tenan ya
grande ingerencia la msica y el canto6 como se ve en las cuatro [moralidades[ de Lope
de %ega<<< Ana de ellas6 titulada Las bodas entre el alma $ el amor divino6 alusiva a las
del rey Felipe III con la arc&idu"uesa Margarita de )ustria6 se representK en %alencia
en 7C886 con ocasiKn de dic&as Modas y con grandes apariencias esc!nicasT 5ibdem6
pOg< ?C;< Se recordarO este g!nero de espirituales contiendas entre lo divino y &umano6
como en la Reresenta-ione di 'nima e Coro de )lessandro Guidotti6 toda ella
Sosta in musica 5representada en 1oma en 'eMrero de 7D@@; dal Signor milo -el
Cavalliere per recitar cantandoT<
SPero en 7D98 vemos con no poca sorpresa "ue se representK en Palacio un drama
todo cantado<<<6 La selva sin amor6 y 'ue autor de la letra Lope de %egaU el de la msica
se ignora
5NN;
< Lope dio a su oMra el suMttulo de K*lo*a astoral &ue se cant# a su
Ma*estad en %iestas a su salud<T<<< SSe representK cantada a sus MaPestades y )lte*as6
cosa nueva en spa#a<<<T La mO"uina del teatro 5muy complicada y espectacular6 segn
Lope detalla; la &i*o Cosme Lotti6 Singeniero 'lorentirilT<<< SLa msica vendra
proMaMlemente de Italia y la acomodaran a los +9@V, lindos versos de Lope o !ste los
escriMira para ellaT 5Cotarelo6 ibdem6 pOgs< ?CH?V;
5NC;
<
Sste espectOculos "ue no penetrK en el pueMlo6 continuK siendo una diversiKn
meramente aristocrOtica6 y aun diP!ramos mePor real6 pues sKlo en los palacios de Felipe
I% se podran &acer dignamente 'unciones como El ma$or encanto amor6 Los tres
ma$ores rodi*ios 5representadas en 7D?C y 7D?D; y otras semePantes<T S0tra tentativa
de incorporar en los espectOculos teatrales el drama lrico &i*o don Pedro CalderKn de la
2arca6 autor de los dos dramas "ue acaMamos de citar y en "ue tamMi!n se canta algo6
cuando en 7DN: contraPo el 1ey segundas nupcias con su soMrina -o#a Mariana de
)ustria<<< CalderKn6 genio organi*ador y gran comMinador de toda clase de asuntos
dramOticos6 aun"ue poco original en la invenciKn de ellos<<<6 ideK &acer entrar en los
nuevos dramas y en mayores proporciones "ue &asta entonces6 la msica6 comen*ando
por la pie*a El ,ardn de Falerina<<<6 con Smuc&a intervenciKn "ue se concediK a la
msica y al MaileT< S)l principio se 'inge un sarao en el palacio de Carlomagno< n el
mismo escenario6 detrOs de las damas y caMalleros6 estOn los msicos Sen alaT 5ibd(6
pOg< ?8;T6 segn se oMserva en los graMados de los ballets de Corte +9@:, en Italia y
Francia< Por ePemplo6 en la estampa de Callot: representando La libera-ione di Tirreno
5ballet dan*ado en Florencia en 7D7V; 5en Pruniares6 o( cit(, planc&a N y la planc&a 7D;
y los graMados Luis XI% dan-ando un minu! 5de 7D:9;6 en la 2iMlioteca (acional de
Pars 5reproducido por 1en! -umesnil6 Histoire de la Musi&ue6 Pars6 78?N;< s natural
"ue durante los siglos X%I y X%II6 en "ue tan grandes 'ueron las relaciones polticas e
intelectuales entre Francia6 Italia y spa#a6 se reproduPesen en cada una de ellas las
mePores invenciones de las otras< La espectacular y musical viene a spa#a de a"uellas
nacionesU spa#a6 en reciprocidad6 enva su literatura teatral6 aun"ue en lo lrico
prestase tan atento odo a las musas italianas<

W97
Captulo II6 pOgina VD< SLa Kpera 'rancesa6 emparentada en su origen con el ballet
de Corte6 tiende menos al despliegue de la vo*< Segn la naturale*a de la lengua
'rancesa6 Musca mOs Mien una acentuaciKn ritmada y una declamaciKn pat!tica< (os
encontramos a"u con el gran modelo de una oMra de arte "ue cultiva el gran recitativo
de aire dramOtico al lado de la dan*a y de la canciKn por estro'as< (o desea ser popular6
por"ue tiene conciencia de ser un arte reresentativo6 destinado a la Corte< sta
separaciKn de la Kpera y del pueMlo6 su destino eIclusivo a los placeres de la Corte6 son
caractersticas tamMi!n en )lemania y en %iena< Henri Sc&ut*6 el compositor alemOn
mOs renomMrado del siglo X%II6 saPKn de origen6 escriMiK una Kpera traducida del
italiano al alemOn por Martin 0pit*: la pastoral 9a%ne< Se representK en 7D9V en
$orgau6 con motivo de un matrimonio principesco6 pero solamente se &a conservado el
teIto< -el resto re'erente a la Kpera alemana +9@8, saMemos poca cosa< Cuando los
prncipes podan o'recerse este luPo6 mandaMan llamar a italianos< Hacia 'ines del siglo
X%II solamente 5en 7DV:; se aMriK en HamMurgo un teatro alemOn de Kperas< Su
compositor principal6 mOs tarde6 'ue 1ein&ard ]eiser< $amMi!n tuvieron "ue ver con ese
teatro P&ilip $eleman y Fo&an Matt&eson< se teatro suMsistiK cerca de cincuenta a#os<
-espu!s &e &undiK6 'alto de 'uer*a interior< (os acordamos &oy de !l principalmente
por"ue Haendel colaMorK tamMi!n< Su compositor mOs '!rtil6 ]eiser6 era uno de esos
semigenios dotados de un talento eItenso6 pero poMre en 'uer*a creatri* verdadera< Por
otra parte6 la Murguesa alemana a la "ue se diriga esta Kpera no estaMa en condiciones
de comprender todava este arte6 y esta 'undaciKn cayK en un nivel de Mu'onerla localT
5Paul 2eQQer6 MusiB*esc)iec)te als @esc)ic)te des MusiBalisc)es Form6Mandlun*en6
cap< %III6 'inal;<

W99
Captulo II6 pOgina VV< Fuan Cristian 2ac& marc&K a MilOn en 7VCN para estudiar
contrapunto con el P< Martini< Convertido al catolicismo6 'ue nomMrado organista de la
capital de MilOn< -e a& su soMrenomMre de il Milanese( Pero en 7VD9 se trasladK a
Londres6 &aci!ndose maestro de msica de la reinaU as se le conoce tamMi!n por el
nomMre de S2ac& el ingl!sT< Sus Kperas italianas in'luyeron notaMlemente en Mo*art6
"ue lo conociK muy ni#o6 en uno de sus primeros viaPes< n cuanto a Felipe Manuel
2ac&6 era Sun innovador al "ue nada asusta y no tituMea en lan*arse a las comMinaciones
enarmKnicas mOs atrevidasTU pero6 SlePos de "uerer destruir el viePo orden de cosas en
aras de su propia personalidad6 Felipe Manuel 2ac& permanece siempre 'iel a las
ense#an*as de la tradiciKn< Inconscientemente original6 +97@, modi'icK la construcciKn
de la Sonata6 sin darse cuenta "ui*O de "ue sus modi'icaciones se &aran necesarias para
asegurar a esta 'orma una larga y gloriosa eIistencia<T<<< SFuan Cristian 2ac& &i*o su
primera educaciKn musical MaPo la direcciKn de su &ermano Felipe Manuel<T<<< Sl estilo
musical de Haydn es6 sin discusiKn6 la continuaciKn del de Felipe Manuel 2ac&<T<<< SSe
puede decir "ue las oMras musicales de Mo*art6 tanto como las de 2eet&oven6 estOn
'undidas siempre en los antiguos moldes de Felipe Manuel 2ac&T 5%icent -[Indy6
Cours de Comosition Musicale6 primera parte6 cap< III;<

W9?
Captulo III6 pOgina 7@C< Sl movimiento &acia la sensaciKn armKnica del sonido
da nacimiento a camMios importantes para toda la 'ormaciKn del organismo sonoro< l
sonido no se perciMe ya como una unidad cerrada en s misma y caracteri*ada por la
sonoridad individual de la vo*6 sino como una pluralidad de sonidos relacionados entre
s<T (o puedo transcriMir a"u las consecuencias "ue 2eQQer deduce6 desde el punto de
vista social6 de ese &ec&o est!tico trascendente para la comprensiKn del agente sonoro<
%!ase el captulo %II6 SLa armona instrumentalT6 de su oMra antes mencionada<

W9N
Captulo III6 pOgina 7@D< S)rmona no es multivocalidad en el sentido de la
poli'ona vocal< )rmona es univocalidad6 descompuesta en la re'racciKn del acorde6
univocalidad en la pluralidad del sonido dividido en sus elementos sonoros< La
sensaciKn del sonido armKnico sera6 pues6 comparaMle a un prisma "ue descompusiese
la lu* en los elementos de sus colores< n consecuencia6 la ley primaria de todas las
'ormaciones armKnicas se Masara en el principio de la descomposiciKn6 de la dispersiKn6
de la eIpansiKn dinOmica< Por lo tanto6 la ley +977, primaria del movimiento re'luyente
se Masara en el principio de la concentraciKn6 de la condensaciKn< l oMPeto de esta
concentraciKn serO volverse a la unidad primitiva del sonido< Se renunciarO a la 'orma
ganada por la re'racciKn prismOtica del sonido en la armona< l impulso creador
tenderO a presentar el sonido en su plenitud primitiva e indivisa6 tal6 por ePemplo6 como
lo &a conocido el viePo arte poli'KnicoT 5Paul 2eQQer6 o( cit(6 captulo XX;< La citaciKn
me parece inestimaMle para comprender la ra*Kn interna de los movimientos &acia un
remoto pasado "ue se oMservan en toda uropa< n casi todos mis liMros &e &aMlado
reiteradamente de estos movimientos mal conocidos y peyori*ados MaPo el cali'icativo
de SneoclasicismoT< An punto de vista coincidente con el de 2eQQer "uedK eIplicado en
mi liMro M+sica $ m+sicos de )o$ 5Madrid6 Mundo Latino6 789:6 en el captulo titulado
S-isonancia y color armKnicoT;<

W9C
Captulo III6 pOgina 77V< SSu armona 5la de Fuan SeMastiOn 2ac&; estO Masada en
los acordes de su tiempo< (o es el primero "ue &aya escrito novenas de dominante6
"uintas aumentadas ni acordes soMre pedal ni tales o cuales apoyaturas o resoluciones
eIcepcionales< Pero lo "ue le pertenece enteramente es el encadenamiento de ciertos
acordes6 maneras especiales de modular6 la utili*aciKn magistral de las notas de paso y
esa manera tan amplia6 tan aMierta6 tan pro'undamente viva por la 'uer*a de su
sentimiento eIpansivo6 con "ue presenta en una sntesis &omog!nea la uniKn per'ecta de
su armona6 de su contrapunto y de su meloda<T S2ac& tiene tres rostros: uno vuelto
&acia al pasado 5por"ue no &a olvidado el esplendor del arte contrapuntstico ni aun a
veces el del Gregoriano6 y ciertos contemporOneos +979, suyos lo tratan en retardatario;U
el segundo &acia el presente6 puesto "ue emplea los acordes de su !pocaU el tercero &acia
el porvenir6 por"ue sus encadenamientos de acordes por notas de paso o modulaciones
parecieron tan atrevidas "ue se le tena por anOr"uicoT 5C&< ]oec&lin6 Trait! de
l::Harmonie6 vol< II6 pOg< 7N:< MaI sc&ig6 ed< Pars6 78?@;<

W9D
Captulo III6 pOgina 799< l mismo a#o 78?@ se imprima en (ueva 4orQ 5)l'red
)< ]nop'6 editor; el liMro de Henry CoRell NeM Musical Resources6 donde se
encuentran proposiciones interesantes soMre la in'luencia de los armKnicos6 poliarmona6
calidad del color6 contrapunto disonante6 ritmo6 dinOmica6 escalas rtmicas6 'ormaciKn
de acordes6 etc<

W9V
Captulo III6 pOgina 79V< SCuando se estudia las oMras escritas entre 78@@ y 787@6
por ePemplo6 encontrando en ellas notas eItra#as a la tonalidad6 se descuMre "ue tienen
una ra*Kn eIpresiva y evocadora6 y "ue6 en de'initiva6 el msico no udo roceder de
otro modo sino escriMiendo esas notas< (o 'ue con un deseo pueril y vanidoso de
originalidad por lo "ue se recurriK a esos medios6 sino por"ue eran necesarios a la
correspondencia ntima entre la reali*aciKn y la ideaT 5C&< ]oec&lin6 o( cit(6 pOg< 9CN;<
La primera oMra de autor espa#ol donde aparece tratada la Mitonalidad mOs acusada 5do
y si mayores; en un sentido est!tico y a lo largo de toda la composiciKn6 es en la
Marc)e Go$euse de rnesto Hal''ter6 "ue data de 7899< s 'Ocil comprender cKmo esa
superposiciKn tonal responde a un concepto de SeItensiKn de la apoyaturaT tomada en
un sentido &ori*ontal y de corriente melKdica 5AniKn Musical spa#ola6 editora<
Madrid;< +97?,

W9:
Capitulo I%6 pOgina 7NN< Ana descripciKn sucinta6 claramente eIpuesta6 de los
instrumentos de producciKn musical por medio de la electricidad as como los de
lOmparas 'otoel!ctricas 5en el ScineT sonoro; se encuentra en el liMro del compositor
mePicano Carlos C&Ove* ToMard a neM Music 5Music and lectricity; G< G< (orton c
Co< (eR 4orQ6 78?V<

W98
Captulo I%6 pOgina 7ND< Considero como primera generaciKn romOntica en la
Msica a"uella "ue6 estando todava unida al concepto y estilos del X%III en sus
primeras oMras6 desarrolla su personalidad en un sentido romOntico dentro de los
primeros treinta a#os del siglo XIX< sta primera generaciKn la integran 2eet&oven
57VV@H7:9V;6 "ue llena toda la capacidad sin'Knica del oc&ocientosU GeMer 57V:DH7:9D;6
"ue con 9er Freisc)ut- 'unda el teatro lrico romOntico alemOn y la or"uestaciKn
romOntica 57:97;U Sc&uMert 57V8VH7:9:;6 en "uien las pe"ue#as 'ormas de salKn toman
categora de arte elevado poco despu!s de esa 'ec&a<
La segunda generaciKn romOntica6 es la integrada por los msicos cuyas oMras
reveladoras nacen &acia la segunda treintena del oc&ocientos y se enla*a directamente
con los anteriores< n esta generaciKn es 'Ocil distinguir sus tres promociones
caractersticas6 mePor por el grado de avance de sus oMras "ue por la simple cronologa6
aun cuando !sta coincide singularmente con a"u!lla< .rimera romoci#n: 2erlio*
57:@?H7:D8; 5la 1in%ona %antstica nace en 7:?@;6 cuyo arte sin'Knico deriva a la par de
2eet&oven y de GeMerU Mendelsso&n 57:@8H7:NV;: sus cinco primeras sin'onas y sus
oMerturas mOs caractersticas nacen poco antes de 7:?@ y se revisan despu!s para
corregirlas a tono con el avance de las ideas6 un tanto +97N, retrasadas en Mendelsso&n
por su contacto a trav!s de Eelter con el concepto setecentista< ) su ve*6 Mendelsso&n
se enla*a con Sc&uMert en su msica de cOmara y en las pe"ue#as 'ormas de salKn<
1e*unda .romoci#n: Sc&umann 57:7@H7:CDU su oMra para piano mOs caracterstica se
revela entre 7:?@ y 7:?C; y C&opin 57:7@H7:N8U dem6 dem;< Tercera .romoci#n: Lis*t
57:77H7::D;U sus oMras para piano6 como los Estudios de e,ecuci#n trascendente y
@randes estudios de .a*anini6 continan las de la anterior promociKn< Sus grandes
oMras sin'Knicas se enla*an con 2erlio* a veinte a#os de distancia;U Gagner 57:7?H7::?U
entre la primera representaciKn de 9er Freisc)ut- y la primera de Tann)auser &an
pasado veinticinco a#osU entre a"u!lla y la de Lo)en*rin6 treinta;< Ana nueva generaciKn
estO llamando a la puerta< s la tercera generaciKn romOntica6 o Mien la generaciKn
SpostromOnticaT de 1a'' 57:99H7::9; en una primera promociKn an mendelsso&nianaU
2ra&ms 57:??H7:8V;6 cuyas oMras piansticas se enla*an con Sc&umann y cuyo arte
sin'Knico6 al intentar un enlace con 2eet&oven6 estO ya considerado como un SretornoT6
mientras "ue la tercera promociKn es ya la de los nacionalistas 5Smetana nace en 7:9N6
2orodin en 7:?N6 MussorgsQy en 7:?86 Pedrell en 7:N76 Grieg en 7:N?;< $oda su
producciKn es posterior a 7:D@6 'ec&a en la cual estaMa ya terminado TristnA La novia
vendida 57:DD;6 Doris @oduno% 57:D:HV7;6 .eer @$nt 57:VD;<
)n "ueda largo trec&o del siglo XIX para "ue el nacionalismo musical desarrolle su
evoluciKn y tras de !l sigan las nuevas tendencias< Hay6 pues6 espacio para una cuarta
generaciKn dentro del siglo XIX6 "ue avan*a sus +97C, ltimas consecuencias dentro del
XX< )s ocurre "ue esa centuria sea6 cali'icadamente6 un siglo largo<

W?@
Captulo I%6 pOgina 7DD< SCon 'recuencia un prncipe6 un partido re'ormista de
los crculos predominantes6 pone las nuevas 'uer*as al servicio del poder6 y tiene !Iito y
logra aMrir nuevos caminos< Mientras las primeras oMras de la nueva 'ase elaMorativa
van apareciendo paso a paso en las distintas artes y ciencias6 y demuestran el vigor y
ra*Kn de ser del nuevo sentimiento vital6 una capa del pueMlo6 la capa emMrionaria entre
las dominantes y la masa6 de la "ue en todas partes salen los creadores de la cultura6
reconoce por sus iguales a los aportadores de lo nuevo y ve en lo nuevo el medio de
llegar al poder<T 5Hermann Sc&neider6 Filoso%a de la Historia6 pOg< ??:;<

W?7
Captulo I%6 pOgina 7D:< n el captulo I% de su liMro L:'me italienne6 el Conde
S'or*a &aMla de la &inc&a*Kn y ampulosidad "ue produPo en las costumMres napolitanas
y aun en el idioma nacional la in'luencia de la dominaciKn espa#ola6 produciendo como
reacciKn un incremento en las &aMlas dialectales< SPero Ha#adeH caeramos en un
nacionalismo estrec&o y 'also6 como el de Filicaia6 si "uisi!ramos &acer a spa#a la
responsaMle nica del espa#olismo "ue in'estK a Italia durante dos siglos< n realidad6
spa#a e Italia no &icieron mOs "ue oMedecer a una suerte comn6 en un comn perodo
de decadencia "ue6 en Italia6 se &i*o antes evidente por"ue spa#a pudo ocultar el mal
durante algn tiempo MaPo el arma*Kn de un estado potente y unitarioT< S'or*a
reproduce a"u la idea de Croce en su liMro Esaa en la vida italiana durante el
Renacimiento 5Mundo Latino6 editor6 Madrid;< %!ase soMre todo el captulo %III: SLa
+97D, lengua y la literatura espa#ola en Italia en la primera mitad del siglo X%IT<
)#ade S'or*a: Sntre tanto6 XcKmo &uMiera podido eIpresarse el alma de un pueMlo
cuyos mandarines literarios incluso &aMan camMiado el idiomaYT<<< Sl pueMlo italiano
no cantK ya ni amK mOs "ue en los dialectos< Fue como cuando en un perodo de
opresiKn poltica se adopta un lenguaPe ci'rado entre conspiradoresT 5ibdem, pOg< :@<
Flammarion6 editor< Pars6 7:?N;<

W?9
Captulo I%6 pOgina 7D:< SLa suerte de la oMra artstica en Italia &a sido con
demasiada 'recuencia la de 2occaccio: tiesa o soMrecargada cuando no se &a sentido
mOs "ue el respeto y la veneraciKn por las somMras gigantes<<< Por eso el alma italiana se
siente mOs vivamente en los cuentistas y croni"ueros de nomMres relativamente oscuro
mePor "ue en las pOginas 'irmadas con nomMres inmortalesT 5S'or*a6 dem6 pOg< V9;<

W??
Captulo I%6 pOgina 7D8< SHe a"u una de las paradoPas de la vida italiana: en toda
uropa las literaturas dialectales no son sino Mocetos6 ensayos "ue una literatura
nacional suprime cuando se a'irma6 como en Francia6 con la autoridad de un 2ossuet o
el Mrillo de un Corneille< Solamente en Italia los SpatuOsT suceden a una !poca literaria
de una Mrillante* incomparaMle6 vengOndose de su tirana desde el momento en "ue se
adormece6 Mrotando a"uellos del cora*Kn de las viePas SgentesT italianas< Pulcinella6 "ue
se apodera del teatro napolitano y arroPa de !l a los actores italianos "ue se &aMan
engolado demasiado6 es6 proMaMlemente6 a"uel viePo Macc&us6 tal y como nos lo
encontramos en tantos MaPorrelieves antiguos< Ciertamente "ue se siente en Pulcinella al
pueMlo por donde pasaron griegos y romanos6 Mi*antinos y +97V, espa#oles<<< Los
&omMres de letras &an &aMlado 'recuentemente de la Commedia dell:'rte como de un
episodio vulgar de nuestra vida artstica< n realidad6 Pulcinella en (Opoles6 )rle"un
en %enecia6 y con ellos 2rig&ella6 Pantalone y el CapitOn Fracassa6 nos entregan los
secretos de la vida y de las costumMres populares mePor "ue los ePercicios clOsicos6 tan
sosos6 de los siglos X%II y X%IIIT
5ND;
<
Ss cierto "ue el dialecto napolitano &aMa ascendido con )l'onso de )ragKn a la
categora de lengua administrativaU pero en 7CCN &aMa sido eIcluido del Parlamento< La
gloria de la lengua italiana estaMa entonces en su mayor esplendor< -espu!s de los
espa#oles y de la Contrarre'orma cayK soMre (Opoles un silencio an mOs aMsoluto "ue
en otra parte< Los Pontano y los SannO*aro6 "ue &aMan sido una de sus glorias6 no
tuvieron imitadores< 4 el dialecto triun'K< 2asile6 en su Cunto de lo Cunti6 se convirtiK
en el 2occaccio del dialecto meridional< -espu!s de 2asile vino Cortese< MOs tarde6 el
poeta anKnimo de la Tiorba a taccone6 cuya 'orma es una parodia +97:, de los poetas
amanerados por Marino6 mientras "ue pinta la vida mOs animada de (Opoles y sus
calles6 dan*as6 taMernas6 la**aroni y muc&ac&as alegresT 5ibdem6 pOgs< V8 a :C;< Por lo
"ue se re'iere a la lengua general6 S'or*a dice: SLa lengua italiana6 mOs neta y mOs dura
"ue el 'ranc!s o el ingl!s6 es admiraMle para el pensamientoU pero lo es menos para la
msica6 a pesar de la leyenda contraria< )l rev!s6 los dialectos tienen todos las palaMras
cortas del 'ranc!s y del ingl!s6 de donde proviene la gran ligere*a de sus rimasT< 4 la
voluMilidad de su recitativo melop!yico6 importante soMre todo en la Kpera Mu'a 5pOg<
87;<

W?N
Captulo I%6 pOgina 7V@< l Derliner Ta*eblatt del da 7N de septiemMre de 78?N
puMlica un artculo 'irmado por ]< G< 5]arl Gestermeyer;6 con motivo del seIag!simo
aniversario de )rnold Sc&oenMerg< ste compositor6 "ue desde 789C pro'esaMa la
cOtedra superior de composiciKn en la )cademia de las )rtes 5)Qademie der ]uriste;6
tuvo "ue resignarla en 78?? a consecuencia de las medidas polticas adoptadas por los
goMernantes del tercer 1eic&< -escontando la in'luencia "ue puede ePercer en este
artculo el deseo de Pusti'icar esas medidas6 lo cual le lleva a desde#ar la personalidad de
Sc&oenMerg y su enorme in'luencia soMre la Poven msica alemana y de los pases de la
uropa Central6 es de inter!s transcriMir alguno de los pOrra'os de dic&o artculo de ]<
G< como sntoma de la apreciaciKn actual de la crtica alemana respecto a Sc&oenMerg<
Ss muy di'cil estimar con Pusticia HdiceH el valor de la oMra de Sc&oenMerg6 puesto "ue
su in'luencia indirecta soMre el desarrollo de la nueva msica &a sido mayor "ue la
directa< )s vemos cKmo Hindemit&6 $&iessen y otros compositores +978, alemanes de
talento se &an liMertado de la in'luencia sc&oenMergiana para encontrar su propio
camino< Las oMras de Sc&oenMerg nacen del Tristn 5cuarteto en re menor; y VerBlaerte
Nac)tU su'ren despu!s la in'luencia de Ma&ler 5Gurrelieder;6 y a partir de la oMra 77
5$res pie*as para piano; "uieren Muscar una terra nova musical negando el
1omanticismo mediante una consecuente repulsa de lo "ue &asta entonces se tena por
armona y meloda6 con una voluntad indomaMle &acia la SeIpresiKn en sT
5SeIpresionismoT;< l Tratado de 'rmona 57877; y sus NlavierstuecBe 5op< 9N;
constituyen las Mases didOcticas de su teora soMre los doce sonidos6 y es lKgico "ue en
una !poca de general poMre*a ePerciera gran in'luencia<
SHoy6 la nueva msica6 as como la nueva poesa y la nueva pintura6 &an pasado ya
del proceso de 'ermentaciKn eIpresionista y &an llegado a un terreno mOs tran"uilo y
con una 'inalidad mOs concreta6 lo cual eIige otra ve* a la msica su SmelosT y su
Splacer de PuegoT6 y esto re"uiere del compositor algo mOs "ue una negaciKn de la
tonalidad y de la armona para "ue su arte pueda ser sentido como nuevo6 apreciado
como nuevo< La importancia de la inspiraciKn y la signi'icaciKn del contenido espiritual
son6 otra ve*6 nuestros valores para estimar las oMras< Sc&oenMerg "uera vencer al
1omanticismo y lo intentK Hcon una pasiKn "ue en el 'ondo le &aca seguir siendo
romOnticoH a trav!s de una &ipertro'ia de la voluntad eIpresiva romOntica< Su intenciKn
consista en la oMPetivaciKn de la violencia trascendental mediante la negaciKn de todo
lo natural6 lo cual6 en el 'ondo6 era una eIaltaciKn de la individualidadU precisamente lo
contrario de lo "ue Musca nuestra !pocaT< +99@,

W?C
Captulo I%6 POgina 7VN< S(uestros mePores pro'etas muestran cada da mayores
in"uietudes por lo "ue ata#e al 'uturo< Se asustan de lo muc&o "ue nuestro saMer
adelanta y temen "ue6 proMaMlemente6 vayamos a emplear nuestra saMidura para
suicidarnos<<<T S) tan tremendos presagios conviene replicar "ue no es nuevo nada de
cuanto ocurre en el momento presente<<<T SX) "u! viene6 pues6 armar tanto alMoroto
soMre la crisis contemporOneaYT<<< SAna sociedad mOs "ue nunca viciada por un largo
r!gimen de &alagos6 propagandas y suMter'ugios<T SLo mOs saliente de la posiciKn
MiolKgica del &omMre consiste en el &ec&o de "ue su pervivencia estO mePor determinada
por sus relaciones con el grupo social a "ue pertenece "ue por su personal eIperienciaT
5F< C< S< Sc&iller6 $intalo6 pOgs< 9S6 9D y ?7< S1evista de 0ccidenteT6 ed< Madrid6
789C;<
SoMre los grupos pro'esionales6 asociaciones de pro'esores y t!cnicos6 )cademias y
entidades semePantes6 v!ase dic&a oMra6 pOginas ?8HN@: S<<<se envolverO en el ropKn
misterioso de una Perga t!cnica y se &arO tan ininteligiMle y esot!rica como le sea
posiMleT< SstO claro "ue si estas tendencias prevalecieran6 las ciencias terminaran por
&acerse inense#aMles y6 por lo tanto6 indignas de ser estudiadas<T Sn una sociedad
estancada o decadente por otros conceptos6 esas tendencias llegan al mOIimo desarrollo6
corrompiendo totalmente la memoria social<T SLa Historia estO llena de ePemplos<
dCuOntas religiones no &an perecido por culpa de sus propios ritos escler!ticose 4
dcuOntas ciencias no &an degenerado en seudociencias o en simples PuegoseT 5ibdem6
pOg< N9;<

W?D
Captulo I%6 pOgina 7V:< SLa cultura se in'iltra por todo el pueMlo6 le eleva a la
mayor edad6 le uni'icaU +997, pero ella misma es adecuada a la capacidad media de
comprensiKn6 y se reMaPa lentamente &asta situarse en un nivel intermedio< )s envePece
una naciKn Ho un ciclo culturalH6 se uni'ica6 y una ve* resueltas sus tareas creativas6 se
&ace &omog!nea6 esto es6 ad"uiere un estiloT 5Hermann Sc&neider6 o( cit(6 pOg< ?7@<
%!ase tamMi!n pOg< ??:6 pOrra'os penltimo y ltimo6 y pOg< ??86 primer pOrra'o< l
concepto Scultura nacionalT puede ser sustituido por Scultura de la !poca o ciclo
culturalT;<

W?V
Captulo I%6 pOgina 7:?< Sl movimiento de ideas 5de la 1evoluciKn 'rancesa; al
aMandonar la es'era intelectual y prorrumpir 'uriosamente en la es'era poltica6 &i*o6
verdaderamente6 una grande y memoraMle carreraU pero no produPo los 'rutos
intelectuales comparaMles con el movimiento de ideas del 1enacimiento6 y creK6 en
oposiciKn a ella misma6 lo "ue yo puedo llamar una S!poca de concentraciKnT<<< SPero
las !pocas de concentraciKn no pueden continuar eternamente< n la marc&a normal de
los tiempos6 las siguen otras S!pocas de eIpansiKnT cuyo primer sntoma es 5para
Matt&eR )rnold; el ScriticismoT< HCriticism %irst; a time o% true creative activit$
)erea%ter, M)en criticism )as done )is MorBJ< Primero la crticaU despu!s un perodo de
verdadera actividad creativa6 cuando la crtica &a &ec&o su oMra< 5Matt&eR )rnold6 T)e
Function o% Criticism6 en Essa$s Literar$ and Critical< -ent and Co<6 ed< Londres;<
+99C,
ste liMro se acaMK de imprimir el da
99
de Punio de 78?86 en S)rtes GrO'icas
ComercialesT6 S< C< L<6 con tipos
propieH
dad del Fondo de Cultura conKmica6
en
papel importado por la SPIPS)T y al
cuidado de: -irector: 9aniel Coso
Ville6
*as( 1egente: Gos! C( V-&ue-(
LinotipisH
tas< 1alvador .( Hernnde- $ 1alvador
@uti!rre-( CaPistas: .ablo @on-le- $
Fer6
nando 9etr( Prensistas: .edro
>uintanar,
Ernesto Osorio $ 'l%onso
1nc)e-(