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UNIVERSIDAD LIBRE - SECCIONAL PEREIRA

POTICAS DE LA DECONSTRUCCIN:
DUCHAMP, BORGES Y LA CRISIS DE LOS DUALISMOS
Natalia Muoz A.*
Resumen
Se presentan algunas refexiones provocadas a partr del seminario Borges y la Filosofa
dirigido por el profesor Julin Serna Arango, dentro de la Maestra en Literatura de la Universidad
Tecnolgica de Pereira. Es una apuesta por el arte contemporneo como pilar deconstructvo de
los dualismos clsicos, heredados de la tradicin flosfca platnico-aristotlica y el monotesmo,
con los que se ha forjado nuestra cultura, nuestras taxonomas y nuestras valoraciones. Para tal
iniciatva estudiaremos el comportamiento de la irona y el azar como elementos deconstructvos
dentro de algunas obras de los dos autores ms representatvos de dicho arte, Jorge Luis Borges en
el mbito literario y el creador del ready-made Marcel Duchamp en el rea de las artes plstcas.
Palabras clave: arte contemporneo, deconstruccin, irona, azar, dualismos, Borges, Duchamp
Artculo recibido: noviembre 16 de 2010 aprobado: diciembre 9 de 2010
POETIC DECONSTRUCTION:
DUCHAMP, BORGES AND CRISIS OF DUALISMS
Abstract
The following some refectons arising from the seminar Borges and Philosophy led by professor
Julian Serna Arango, within the Masters Degree in Literature at the University of Technology in
Pereira. It is a bet by the contemporary art as a pillar deconstructng of the dualisms classics,
inherited from the philosophical traditon platonic-aristotelian and the monotheism, with which it
has forged our culture, our taxonomies and our assessments. For such an initatve we will study
the behavior of the irony and random elements as deconstructvs within some works of the two
authors more representatve of the art, Jorge Luis Borges in the feld literary and the creator of
ready-made Marcel Duchamp.
Keywords: contemporary art, deconstructon, irony, random, dualisms, Borges, Duchamp
*Artsta plstca, licenciada en educacin con nfasis en arte, magister en educacin y desarrollo humano Estudiante de doctorado en
educacin y comunicacin. Profesora Universidad Tecnolgica de Pereira y Universidad Cooperatva de Colombia. Correo electrnico:
nataliam62@utp.edu.co
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CULTURA DEL CUIDADO ENFERMERA / VOL. 7 / No. 2 / 2010
Arte contemporneo y deconstruccin
Hablar de potcas de la deconstruccin
como tpicas estructuras del arte
contemporneo implica sealar al
gesto deconstructvo como tendencia
general dentro de la creacin y los usos
de dicho arte, en este sentdo una obra
ser ms contempornea mientras ms
deconstruccin permita, de manera
que como veremos a contnuacin,
tanto Borges como Duchamp son
profundamente contemporneos.
En el prologo de Luna de enfrente
Borges dice: Hacia 1905, Hermann Bahr
decidi: El nico deber, ser moderno.
Veinttantos aos despus yo me impuse
tambin esa obligacin del todo superfua.
Ser moderno es ser contemporneo, ser
actual; todos fatalmente lo somos ()
No hay obra que no sea de su tempo
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podramos suponer entonces, que la
obra de Borges es hija de su tempo, pero
de un tempo que escapa a la cronologa,
de un tempo humano que no es el del
reloj, ni el de los historiadores, es el
tempo donde coinciden los contrarios,
uno donde la simultaneidad deja por
fuera la fsica clsica, uno que provoca la
deconstruccin, es decir un tempo muy
contemporneo.
Pero dicha temporalidad borgiana aun
en este siglo se escapa de la comprensin
pues es sabido que en una misma poca
pueden sobrevivir sentdos de mundo
caracterstcos de periodos remotos
de la historia, algunos de stos hacen
carrera y fundan los presupuestos sobre
los cuales se construyen algunas muy
frecuentes tendencias del pensamiento
actual, por ejemplo en nuestra poca
todava existen comprensiones
medievales del mundo. En este sentdo
dir Duchamp Quizs uno tenga que
esperar cincuenta o cien aos para llegar
a su verdadero pblico, pero ese es el
nico que me interesa,
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palabras con
las cuales ratfcamos que todo arte es
hijo de su tempo, pero que solo ser
verdaderamente contemporneo en la
medida que permita deconstrucciones
del mismo.
Pero, por qu el gesto deconstructvo
es inherente a estas potcas? Lo
es, por la ruptura de taxonomas
clsicas que genera, porque supera los
dualismos metafsicos: sujeto/objeto,
mundo inteligible/mundo sensible,
universal/verdadero, que como hemos
mencionado antes, han sido heredados a
la mayora de la cultura occidental y que
se enmascararon en la historia del arte
como realidad/representacin, signo/
signifcado u obra/espectador. ste
ultmo dualismo se supera ampliamente
a partr de la novedosa dinmica de
relaciones que es propiciada en la
experiencia esttca contempornea y
consttuye una de las razones por las que
el gesto deconstructvo es inherente al
arte contemporneo.
Las relaciones esttcas contemporneas
entre usuario y obra son mucho ms
dialctcas y recprocas que las generadas
por el arte representatvo, el cual no
ejerca tanta resistencia a la autoridad
flosfca platnico/aristotlica y la
hegemona de las teologas monotestas,
al pretender expresarse metafsicamente,
representando lo inteligible de manera
sensiblemente perceptble, un arte
destnado a la contemplacin y el
goce, no a la experiencia sensible y
transformadora que procura el arte
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contemporneo. Ahora aquel que entra
en contacto con el arte contemporneo
no slo es un espectador, ms bien, es un
usuario, que usa el arte como dispositvo
de refexin, de deconstruccin, de
pensamiento y que, por tanto, vive una
experiencia coprotagnica con el artsta
a travs de la obra.
A propsito de lo anterior, as como la
irona o el azar, una de las formas como
habita el gesto deconstructvo en el arte
contemporneo, es la interactvidad, a
lo que Borges se refera en el prologo
general a su obra potca: El sabor de
la manzana (Declara Berkeley) est en el
contacto de la fruta con el paladar, no en
la fruta misma; anlogamente (dira yo)
la poesa est en el comercio del poema
con el lector, no en la serie de smbolos
que registran las pginas de un libro. Lo
esencial es el hecho esttco, el thrill,
la modifcacin fsica que suscita cada
lectura
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Vemos as que el valor no est dado por la
obra misma (como en el arte tradicional)
ni por el usuario nicamente, porque
sera puro subjetvismo, sino en su
relacin dialctca, donde lo primordial
es el efecto esttco que genera en el
usuario la onda perlocutva propia de
dicho tpo arte, no en la bsqueda del
signifcado preestablecido o del mensaje
en la obra, acttud propia de aquel que
es slo un espectador.
El usuario se encuentra ahora en medio
de una suerte de acertjos, que lo alertan,
lo sitan en el rol de investgador,
tras la huella o el rastro del sentdo,
descubriendo al fnal que ste est
precisamente en l como usuario, en sus
preguntas, en la traza y en la duda, en la
incertdumbre, es la actvidad su clave y
no en la contemplacin pasiva, descubre
as que el arte no es de quien busca algo
que otro, el artsta, le ha escondido. As
las cosas, sea por la va de la irona, la
sorpresa, el asalto o el escndalo, la
llegada siempre ser la deconstruccin a
travs de la pregunta que fecunda dicho
arte.
En este punto se levanta una sospecha, si
el gesto artstco aqu es gesto flosfco,
porque la categora deconstruccin
aportada por Derrida proviene de la
flosofa. Ser entonces este tpo de
arte flosofa? Hay flosofa en Borges?
Hay flosofa en Duchamp? Alguna pista
nos da Borges cuando dice al respecto
No soy flsofo, ni metafsico, lo que
he hecho es explotar, o explorar, que es
una palabra ms noble, las posibilidades
literarias de la flosofa.
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Podra ser que
la flosofa tenga que recurrir al arte
para comprender los fenmenos del
mundo actual, o, tambin podra ser,
que el arte recurra a la flosofa para
ser arte contemporneo, sin embrago,
este juego de intentar saber qu estuvo
primero, solo nos provoca la siguiente
consideracin: no existe diferencia
alguna entre las dos, es decir es igual
de flosfco el arte contemporneo
duchampiano como artstca es la
flosofa contempornea borgiana.
Si la obra de arte contempornea se
muestra como horizonte de posibilidades
interpretatvas, como obra abierta e
indeterminada y, como hemos explicado
antes, por ende, deconstructva,
estaramos reafrmando la anterior
consideracin, lo que en las perspectvas
heideggerianas podramos relacionar
con una apertura al dasein, que en sta,
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ms que otras experiencias esttcas, es
posible, permitndole a quien la vive no
disolverse en lo uno o en lo annimo,
enfrentndolo a la eleccin, a que acte
por l mismo, quien a pesar de abocarse
a una decisin no predeterminada,
descubre que sta no dejar de ser
siempre una posibilidad.
Un tpo de las posibilidades que
apertura el arte contemporneo,
son las de lenguaje, el usuario se
encuentra en con la indeterminacin,
con la desconcertante sensacin que
genera lo inesperado y es ah cuando
intenta apalabrar esa experiencia, para
encontrarle algn sentdo, pero como no
encuentra palabras que puedan contener
su sentdo, se abre a la posibilidad de
creacin de nuevos lenguajes, es decir,
de nuevos sentdos que, a su vez, le
permitrn ir construyendo nuevos
mundos, esto a travs de sus preguntas
de deconstruccin.
Es as como el arte contemporneo
permite construir nuevos sentdos en la
deconstruccin, provoca la expansin
del lenguaje y como Los lmites de mi
lenguaje son los lmites de mi mundo,
entonces tambin construye mundos
alternatvos. Ejemplos de mundos
imaginarios en Borges hay muchos, los
vemos Tln, Uqbar, Orbis Tertus, en La
lotera de Babilonia, El inmortal, entre
otros y en Duchamp estn por ejemplo,
El gran vidrioo La gran puerta.
Irona y azar como deconstruccin en
Borges y Duchamp
La irona encierra un sentdo
contradictorio, aquello que se dice
intenta referir lo contrario, muestra una
perspectva insinuando otra, recurriendo
con frecuencia a la descontextualizacin.
La irona vive en el arte contemporneo
como asombro, absurdo o extraeza,
ella nos asalta, nos impacta, nos
sorprende y es as como perdura en la
memoria, es inolvidable. Su carcter
perlocutvo es trasformador, convierte
unos minutos de interaccin con la
obra en algo recordable, de modo que
confgura un nuevo sentdo del tempo
dentro de la experiencia esttca, el
tempo como aletheia, palabra a la que
los griegos recurran para referirse a
lo inolvidable y en tanto inolvidable a
lo verdadero. Vamos entonces, de una
lgica del tempo como medida, cronos,
al tempo como aletheia, verdad; lo que
adems implica que el sentdo de verdad
tambin pueda modifcarse, en este
caso a travs de la irona, no operando
como correspondencia, como sucede en
el arte de la representacin, sino como
memoria.
Por ejemplo Duchamp con su fuente
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construye tres posibles ironas, la ms
fuerte se refere al arte y su espacio
sagrado, llevando este tpo de objeto
corriente y utlitario a la categora de arte
en una sala de museo, elevndolo de lo
profano a lo sagrado, de lo repugnante
a adorable, por el valor que el arte y su
espacio (el museo) ostenta; segundo,
al voltearla y llamarla fuente, hace
un guio al sentdo del tero, tambin
como espacio sagrado materno, que al
ser referenciado a travs de un orinal de
hombre tambin consttuye una irona,
un sarcasmo, y tercero no solo es una
crtca a la poca de la reproductbilidad
tcnica,
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al objeto producido en serie y la
masifcacin, sino al tradicional sentdo
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de la obra de arte, haciendo una obra de
arte que no es tal.
Para Eco El arte contemporneo parece
que persigue como valor primario una
ruptura intencionada de las leyes de
probabilidad que rigen el discurso comn
poniendo en crisis sus supuestos en el
momento mismo que se vale de ellos
para deformarlo
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En este punto puede
observarse como la estructura artstca,
se hace potca deconstructva. Por
ejemplo en Tln, Uqbar, Orbis Tertus,
Borges cambia la relacin ordinaria
de dualismos como fccin/realidad o
sociedad/literatura y propone, en la
primera parte, una realidad que copia a la
literatura o la fccin, escribiendo a partr
de textos imaginarios y mencionando
datos histricos falsos.
Dicho relato revela cualidades y eventos,
no cosas ni esencias, narra a travs del
verbo no del sustantvo, los objetos son
provocados y disueltos en un momento,
segn las necesidades potcas,
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como dira Hume si los atributos son
accidentes de la sustancia, entonces
no hay sustancia en s, hay accidentes.
Siendo as, en el arte contemporneo
no hay sustantvacin, en cambio hay
accidentes esttcos, eventos irnicos
que tanto en Borges como en Duchamp
suceden en la interaccin, se hacen
experiencia y trascienden, porque el
arte de lo sustantvo es propio de otras
pocas, de otras flosofas.
En el mundo de Borges la excepcin es lo
comn, y en nuestro mundo las reglas no
son ms que excepciones pretenciosas,
este es el caso de la historia, una
fccin verosmil. En nuestro mundo
Abundan los sistemas increbles, pero
de arquitectura agradable o de tpo
sensacional
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uno de esos sistemas es la
religin o la historia del arte, el problema
es que vivimos dentro de arquitecturas
maravillosas, las cuales nos han seducido
tanto que aunque sean fcciones las
volvemos realidad.
En Tres versiones de Judas
10
Borges
remueve las capas con las que a travs
de la historia se ha ido cubriendo el
cristanismo, desde que Constantno
unifca los textos provenientes de
diversas religiones dentro del imperio
romano, para as lograr tambin
unifcar la religin y establecer un
orden social manejable. Este cuento
ejemplifca, como ninguno, el camino
de la deconstruccin, donde a travs de
la irona tpica borgiana, nos lleva de la
mano desde la teora de la recepcin, el
gnostsismo, Carpcrates y Runemberg
a quien la misma cosa le produca
tanto jbilo como placer, hasta llegar a
presentarnos, casi sarcstcamente, a un
Judas como Jess, solo que a otra escala.
Comienza con la versin cero, la de
la Biblia, donde para nosotros no hay
ninguna sorpresa, el sentdo de Judas es
de traidor. Luego en la primera versin
comienza la irona, desde el gnostcismo,
presenta a un Judas como cmplice y
hroe que se sacrifca para que Jess
se santfque y alcance el papel que hoy
tene en la historia, aqu, aunque no se
ratfca, el tono parece indicar que el
sacrifcio de Judas es mayor al de Jess
al rebajarse y hacerse hombre, pues para
que ste pudiera santfcarse, aquel tuvo
que convertrse en infrahombre.
En la segunda versin le aade a la
primera la crtca de los telogos y
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con esto, audazmente, se libera del
tema de Dios, refrindose ms bien a
Judas desde la perspectva moral. Sin
embargo abandona la primera versin
al preguntarse, Si Dios es omnisciente
y omnipotente, cmo pudo haberse
equivocado al elegir a sus apstoles? Y
es ah donde Runemberg, sea Borges,
propone a un Judas hiperblicamente
asceta, un Judas que no sacrifca la carne
ni los placeres de la carne, sino que
sacrifca su espritu, su buen nombre,
cambiando el cielo por el inferno. Judas
en este punto, elige la peor de la culpas,
y ms all de las peores, ser un traidor en
la historia, buscando el inferno porque
con la dicha del Seor le bastaba, lo cual
hace que asuma los atributos del Seor
como propios y emerja como Dios a otra
escala.
En la tercera versin, nos presenta
a un Dios que solo sufre unos das
en crucifxin, haciendo un sacrifcio
menor al de Judas que sufre toda la
eternidad. Runemberg al pensar en las
consecuencias de una conclusin tan
subversiva como la suya, decide escribir
un nuevo libro El salvador donde
pueda mostrar a Judas como el nuevo
mesas.
Este es entonces, sin lugar a dudas
un cuento clave para la literatura y
el arte contemporneo, porque hace
una apologa a la deconstruccin, una
hermenutca de la teologa y no apuesta
en ningn sentdo a la metafsica.
Por todo lo anterior podemos decir que
los dos autores que se han seleccionado,
plantean con sus obras una pregunta
por los presupuestos que posiblemente
sustentan aspectos en algunos casos
fundamentales de nuestra cultura,
deconstruyendo a travs de la irona
lo sagrado en el arte, la religin y la
flosofa, planteando en ultmas que
entre la primera y la ltma no hay
ninguna diferencia y que la segunda es
solo una construccin del lenguaje.
Pero otro de los sentdos alternatvos del
tempo, es posible mediante un elemento
deconstructvo muy presente en la obra
de los dos autores, el azar, frente al que
Aristteles, tratando de defnirlo dira,
son dos lneas independientes que se
cruzan, que coinciden y que no estn
dentro de nuestras expectatvas. En la
dimensin causal del tempo, el pasado
es la causa del presente y el futuro las
posibilidades del mismo, pero en las
obras de Duchamp por ejemplo, el azar
se manifesta en la triple simultaneidad
del pasado, presente y futuro, donde el
usuario en presente, se relaciona con
la obra y vive una experiencia esttca
que lo remonta a su historia vital, es
decir, a su pasado para darle sentdo a
la obra, pero al mismo tempo sta se
abre como un abanico de posibilidades
interpretatvas, regalndole opciones de
futuro.
Es azar tambin el acto de creacin del
ready made en Duchamp, la Rueda,
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La fuente o El secador de botellas
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son exactamente azares, son elecciones
fortuitas de elementos cotdianos y
utlitarios que se presentan como obras
de arte gracias al azar, pero que podran
haber sido otros. Pero el azar es kairos
en tanto se potencialice y no se escape
como oportunidad, el kairos es fugaz
pero Duchamp supo agarrarlo de los
cabellos cuando decide transformar el
arte a travs de sus ready-made. Borges
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dira que con solo tomar y dejar caer un
puado de arena en nuestras manos,
estamos transformando el Sahara. El
camino del que basa su recorrido en la
simetra de la fe, es de splica, mientras
que aquel que lo basa en la magia de
lo posible, disfruta de la sorpresa y
aprovecha el kairos, la oportunidad.
Por otro lado, Borges manifesta
claramente el sentdo del tempo
como simultaneidad de dimensiones
en su cuento La lotera de Babilonia
1

donde el protagonista ha conocido la
incertdumbre, ha vivido los azares de
un tempo indeterminado, ha conocido
tanto la omnipotencia del poder, como
las crceles, los placeres, como el
sufrimiento.
Para concluir, el kairos del azar, el
aletheia de la irona y las rupturas
de dualismos que stas generan, son
los argumentos para concebir el arte
contemporneo como potca de la
deconstruccin, que se escapan al
determinismo y la causalidad, en cambio
generan posibilidades e indeterminismo,
excluyendo as toda expresin metafsica
proyectando la inclusin y descartando
el sentdo violento que genera el
radicalismo.
Referencias
1. Borges, J.L. Luna de enfrente. Buenos
Aires: Editorial Proa, 1925
2. Marcad, B. Marcel Duchamp. La
vida a crdito. Buenos Aires: Libros
del Zorzal, 2008
3. Borges, J.L. Obra potca. Buenos
aires: Emec, 1989
4. Vsquez, M.E. Borges: Imgenes,
memorias, dilogos. Caracas: Monte
Avila, 1977
5. Duchamp, M. Fuente, ready-made;
1917
6. Benjamin, W. Discursos ininterrumpidos I.
Buenos Aires: Taurus, 1989
7. Eco, U. Obra abierta. Buenos Aires:
Planeta, 1992
8. Borges, J. L. Ficciones. Tln, Uqbar,
Orbis Tertus. Madrid: Alianza
Emec, 1995
9. Borges, J. L. Ficciones. Tln, Uqbar,
Orbis Tertus. Madrid: Alianza
Emec, 1995
10. Borges, J.L. Ficciones. Tres versiones
de Judas. Madrid: Alianza Emec,
1995
11. Duchamp, M. Rueda de bicicleta,
ready-made; 1913
12. Duchamp, M. Porta botellas, ready
made; 1914
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